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Universidad Andina Simón Bolívar

Maestría en Estudios de la Cultura

Año lectivo: 2017-2018


Trimestre: Primero

Materia: Estudios Visuales desde América Latina

Profesor: Christian León


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. Diseño interior y cubierta: RAG


ESTUDIOS VISUALES

© de los textos, los autores, 2005


La epistemología de la visualidad

© Ediciones Akal, S. A., 2005 en la era de la glóbalización

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos


José Luis Brea (ed.)
Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN-lO: 84-460-2.323-7

ISBN-13: 978·84-460-2323-4

Depó~ito legal: M-4409·2005

Impreso en Fernández Ciudad, S. L.


(Madrid) I
Reservados todos los derechos. De aCuerdo • lo dispues­
to en el arto 270 del Código Penal, podrán ser castigados
con penas de multa y privación de libertad quienes re­
produzcan sin la preceptiva autorización o plagien, en
todo o en parte, una obra literaria, artística o científica,
fijada en cualquier tipo de soporte.
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Los ESTUDIOS VISUALES:

POR UNA EPISTEMOLOGÍA POLÍTICA DE LA VISUALIDAD

José Luis Brea

Las preferencias estéticas pasan a ser políticas cuando se violan los lúnites convencio­
nales que distinguen el arte del no arte.
Keith Moxeyl

El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido.


Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia
compartida. No compartimos el mundo del otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que
está bajo la superficie de imagen: sino ampliarla, enriquecerla, darle defInición, tiempo.
En este punto emerge una nueva cultura.
Susan Buck·Morss2

Comenzaré por establecer una comparativa que, llevando un punto más allá una
reflexión bien conocida de Mieke BaP, creo que puede resultar enormemente signifi­
cativa. Se trata de extrapolar la relación en que se encuentra un campo de prácticas
sociales de naturaleza en última instancia cultural (en el ejemplo que tomo de Bal se­
ría la práctica de tilla religión, un ejemplo que por otras razones no deja de tener una
casi más candorosa que candente actualidad en el debate político sobre la educación
en nuestro país) con su adscripción en el edificio de los saberes a una disciplina dog­
mática (en el ejemplo de Bal ésta era, obviamente, la Teología) y la emergencia final de
un nuevo campo disciplinar aspirante a su estudio bajo una perspectiva crítica y, di­
gámoslo así, «desmantelada» (de nuevo en el ejemplo de Bal, los «estudios de reH­
• gión»). Quizás incluso sería más preciso describirlos como «estudios (culturales) so­
bre religión» -nada que ver, por tanto, con la no menos tendenciosa asignatura de
historia de las religiones que se plantea como alternativa presuntamente «aconfesio­
'«Estética de la cultura visual en el momento de la g1obalízaóón», véase infrt1 pp. 27-37.

2 «Estudios visuales e imaginación global», véase infra pp. 145-159.

• 3 «El esencialismo visual y el objeto de la cultura visual,., Estudios Visuales 2 (diciembre de 2004) (Murcia,

CENDEAC).

-,

POR UNA EPISTEMOLOGIA POLíTICA DE LA VISUApDAD


6 ESTUDIOS VISUALES 7

nal» a la educación dogmática en una fe determinada- para acentuar que se trata, no fiduciaria de la disciplina con los dogmas varios que constituyen el presupuesto del va­
tanto de actuar cognítivamente desde dentro de las presuposiciones y creencias a que· lor social de las prácticas a que se refieren, supone la inmediata ampliación del cam­
ellos se refieren, sino más bien de analizar cómo ellas -esas presuposiciones y creen­ po de sus objetos a la totalidad de aquellos mediante los que se hace posible la trans­
cias- efectivamente se constituyen en hechos socialmente relevantes, e incluso a veces, . ferencia social de conocimiento y simbolicidad por medio de la circulación pública de
en su ámbito, en dominantes o hegemónicos. «efectores culturales» promovida a través de canales en los que la visualidad constitu­
ye el soporte preferente de comunicación. Dicho de otra manera: tan pronto como ta­
les «estudios culturales sobre lo artístico» se constituyen sobre bases críticas, se de­
rrumba el muro infranqueable que en las disciplinas dogmáticamente asociadas a sus
objetos separaba a los artísticos del resto de los objetos promotores de procesos de co­
municación y producción de simbolicidad soportada en una circulación social de ca­
rácter predominantemente visual. De tal manera que dichos estudios críticos sobre lo
artístico habrán de constituirse, simplemente, como «estudios visuales» -o si se quie­
Religión Teología Historia religión I Estudios culturales sobre religión re, y valga esta perífrasis como la mejor descripción que en mi opinión puede darse,
estudios sobre la producción de significado cultural a través de la visualidad.
Arte Estética Historia del arte I Estudios cultural-visuales Sí quisiéramos llevar hasta el extremo nuestra comparativa, podríamos entonces to­
mar en consideración la sugerencia que frente a este panorama alguien podría propo­
Fig. 1. Comparativa de creencias-prácticas socioculturales y sus estudios. ner: que a tenor de lo dicho cabría entender que los «artísticos» podrían constituir una
rama de los «visuales» -aquella que se fijara en elucidar de qué modo y en qué proce­
La extrapolación que deseo hacer al campo de las prácticas de visualidad que generan sos y articulaciones sociales se apoya la construcción específica del valor artístico,
significado cultural, sin embargo, va a intentar llevar la comparativa a un escenario ligera­ como una fábrica social diferenciable tanto en sus mecánicas de circulación pública como
mente distinto del propuesto originalmente por Bal. La práctica social que en este caso to­ en las formas de su incidencia simbólica (en su recepción). Aun sin considerar tal su­
maré como objeto de consideración será la artística (fig.l). Su adscripción dogmática al edi­ gerencia por completo desechable, habría en todo caso que extremar la exigencia de
ficio de los saberes se cumplirla en disciplinas como la Estética (en tanto que incomplicidad iniciática, la renuncia a la participación implícita en el dogma cuya fe­
fundamentalmente Teona del arte) o la Historia del arte. La emergencia de los estudios cul­ nomenología social se trata en última instancia de elucidar críticamente (de «desman­
turales de arte, o acaso de visualidad (sobre esta «eXtensión del campo» tendré que justifi­ telar»): hablar así de los «artísticos» como rama de los «visuales» podría resultar tan
carme; lo haré de inmediato), apuntarla, consiguientemente, no tanto a <<intervenir cogniti­ equívoco como considerar los <<islámicos» o los «católicos» como rama de los «estu­
vamente desde dentro de las presuposiciones y creencias» a que tales prácticas (las artisticas) dios culturales sobre religión». La rama de tales «estudios culturales sobre religión»
se refieren, sino más bien a analizar críticamente -desde una perspectiva por lo tanto des­ que auténticamente trataría de forma crítica la cosa católica, serían los «estudios cul­
mantelada, alejada del dogma y las fes implícitas a la práctica- cómo sus presuposiciones y turales sóbre la religión católiCa» (o musulmana, o de aquella que se considere el caso),
pactos fiduciarios se constituyen, efectivamente, en hechos socialmente relevantes. cuyo objeto no sería en ningún caso útil a la propagación de sus dogmas sino, antes
De este modo, podríamos distinguir bien da.ramente el objeto (y sobre todo la dinámi­ a la elucidación crítica de las cliD.ámicas concretas y efectivas mediante las que se
ca de relación analítico-~tica con él) de, por un lado, la ~ca y la Historia del arte, y, por cumple su asentamiento como configuraciones hegemónicas de la conciencia, social e his­
otro, unos Estudios artisticos que, como tales,se constitÍlirian básicamente como «estudios tóricamente relevantes (en determinados contextos culturales y epocales, por supuesto,
(culturales) sobre lo artístico», es decir, comoéSiúdios orientados al análisis y desmantela­ dicho sea de paso). '
miento critico de todo el proceso de articulación social y cognitiva del que se sigue el asen­
tamiento efectivo de las prácticas artísticas como prácticas socialmente instituidas. Estudios cultural-visuales
Ahora bien: tan pronto como cae el telón del dogma alrededo! de tales prácticas,
o digamos, tan pronto como la tensión iniciática de los estudios que se organizan a su
propósito se estructura no tanto en vistas al sostenimiento implícito de una fe asenta­ Estudios visuales artísticos Estudios visuales televisivos
(como estudios culturales-visuales sobre lo artístico) (como estudios cultural-visuales sobre lo televisual)
da en los valores específicos de un conjunto de prácticas y sus resulta.dosmaterializa­
dos, sino más bien alrededor de la vocación de un análisis «no cómpliCe» del conjun­
Estudios visuales
to de procesos mediante el que se efectúa socialmente la cristalización efectiva de tales (como estudios cultural-visuales lo publicitario)
<<valores», necesariamente se produce un desbordamiento de la circuqscripción tradi­
cionalmente delimitada del campo. En efecto, la puesta en suspenso de la complicidad Fig. 2. Ejemplo <le ramificación (incompleta) de estudios cultural·visuales críticos.

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8 ESTUDIOS VISUALES POR UNA EPISTEMOLOGIA POLIT\CA DE LA VISUALIDAD 9

Trasladado ello al campo de los visuales, nos pediría esta vez hablar de unos «es­ pIejos que resultan de la cristalización y amalgama de un espeso trenzado de opera­
tudios cultural-visuales sobre lo artístico» con el mismo rango,y empeño crítico que dores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemónicos, mediáticos, técni- .
podrían desarrollar otros «estudios cultural-visuales sobre lo publicitario», o sobre cos, burocráticos, institucionales ... ) y un no menos espeso trenzado de intereses de
«lo televisivo», «lo cinematográfico», la arquitectura como productora de visualidad representación en liza: intereses de raza, género, clase, diferencia cultural, grupos de
e imaginario material... , como diversificaciones diferenciales de unos bien asentados creencias o afillidades, etcétera.
críticamente (y seguramente homologables en método y tono analítico) «estudios cul­ Que todo ver es, entonces, el resultado de una construcción cultural-y por lo tan­
turales visuales». En ellos no se trataría nunca de educar en el conocimiento del dog­ to, siempre un bacer complejo, híbrido- podría ser el punto de partida básico sobre
ma iniciático constitutivo del campo, ni mucho menos de preparar para el ejercicio el que sentar el fundamento y la exigencia de necesidad de estos estudios. No -qui­
practicante de sus sacerdocios. No se trataría, dicho de otro modo, de formar ni ar­ zás esto pueda sonar un tanto paradójico, pero no podría ser de otra forma- sobre la
tistas ni publicistas ni productores televisivos ni diseñadores o arquitectos de imagi­ afirmación de alguna presunta «pureza» o esencialidad de la visión, sino justamente
nario, por ejemplo, sino más bien de favorecer el crecimiento de un campo elucida­ sobre 10 contrario. Sobre el reconocimiento del carácter necesariamente condiciona­
do de comprensión crítica de su diferencial funcionamiento como prácticas sociales do, construido y cultural -y por lo tanto, políticamente connotado- de los actos de
efectivas -soportadas en la comunidad de un repertorio implícito y compartido de ver: no sólo el más activo de mirar y cobrar conocimiento y adquisición cognitiva de
creencias y valores, en la acumulación cumplida de unos montantes circulantes de ca­ lo visionado, insisto, sino todo el amplio repertorio de modos de bacer relacionados
pital simbólico-, más o menos estabilizadas, y más o menos hegemónicas (depen­ con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el produ­
diendo siempre, desde luego, de los contextos locales, sociales y epocales en los que cir las imágenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas ... , y la articulación de
las analicemos). relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento, control... que todo ello
Decir todo esto significaría, en última instancia, dar por más 6 menos buena la des­ conlleva. Tales son, en efecto, los temas con los que habrán de tratar y vérselas los Es­
cripción que propone Appadurai como estudios de «la vida social de los objetos visi­ tudios visuales.
bles», pero, eso sí, añadiéndole el recordatorio de que esta vida social no es nunca aje­ Así considerados, se percibe entonces que la enorme importancia de estos actos
na a sil inscripción en unas u otras constelaciones epocales, en unos u otros de ver -y de la visualidad así considerada, como práctica 'connotada política y cul­
ordenamientos simbólicos y (trans)discursivos, ni tampoco obviamente a su pertenen­ turalmente- depende justamente de la fuerza performativtY que conllevan, de su
cia a lillas u otras <<formaciones culturales»: a unos específicos entornos cognitivo-dis­ magnificado poder de producción de realidac4 en base ál gran potencial de generación
ciplinares y los campos socialmente regulados de practicas comunicacionales que se de efectos de subjetivación y socialización que los procesos de identificación/dife­
asocian a ellos. renciación con los imaginarios circulantes -hegemónicos, minoritarios, contrahege­
Llegados a ~ste punto, casi parece inneceSario argumentar que, pese a ser bien mónicos ...- conllevan. Creo que es de esa importancia crucial de la que se deriva la
adecuada entonces la denominación de visuales -por cuanto señala un compromiso estratégica de estos estudios y la necesidad efectiva de abordarlos no tanto desde la
patente con el desbordamiento táctico de la circunscripción hist6rica a campo un perspectiva .del conflicto que pudiera plantearse entre ellos y otras disciplinas -la
muy delimitado de objetos y prácticas, los y las artísticas, casi los únicos hasta ahora Estética o la Historia del arte-, ni tampoco desde la perspectiva del conflicto entre
considerados como productores de significado cultural a través de la visualidad-, no sus supuestos objetos considerados como construcciones sociales efectivas -tome­
puede ésta nunca ser, tomada como delimitación epistémico-fenomenológica a un mos el arte y la alta cultura, o la cultura de masas, la publicidad, el diseño o el uni­
rango de objetos de presunta naturaleza esencialmenje'visual. Lejos de tal circuns­ verso de las imágenes más en general ...- sino más bien desde la perspectiva de la ur­
cripción, el plilltO de partida de los Estudios visUjJ.ldsería, al contrario, la convicción gencia de desarrollar un equipamiento analítico amplificado -un utillaje conceptual '
de que ni existe tal pureza fenoménica de 1(j'iJísual.en ámbito alguno ni aún en su de­ indisciplinadamente transdisciplinar- que sea capaz de afrontar críticamente el aná­
signio existe nada abordable como tal naturaleza. Sino, únicamente al contrario, lisis de los efectos performativos que de las prácticas del ver se siguen en términos de
como resultado -y aun como agenciamiento- de una producción predominantemen­ producción de imaginario; y ello teniendo en cuenta el tremendo impacto político
te cultura4 efecto del trabajo del signo que se inscribe en el espacio de una sensoria­ que tal producción de imaginario conlleva, por su efecto decisivo en cuanto a las for­
lidad fenoménica, y que nunca se da por tanto en estado puro, sino justamente bajo mas posibles del reconocimiento identitario -y por consiguiente, en cuanto a la pro­
el condicionamiento y la construcción de un enmarcamiento simbólico específico. ducción histórica y concreta de formas determinadas de subjetivación y socialidad,
Bajo la convicCión, dicho,de otro modo, de que no hay hechos -u objetos, o fenóme­
nos, ni siquiera medios4- de visualidad puros, sino actos de ver extremadamente com­

• En este punto, el ensayo de W.}. T, Mitchell, contenido en el presente volumen (véase infra pp. 17·25), re­ , En un sentido parecido al que, en relerencia a los speech octs, Seade analiza su «fuerza perlocucionaria»,
suIta defmiúvamente esclarecedor. Véase John SEAllLE,Aaos de habla, Madrid, Cátedra, 1994 .

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ESTUDICr~ VISUAlES POR UN!, EPISTEMOLOGtA POLITICA DE LA VISUALIDAD 11


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segundo de los escenarios que se abre aquí es entonces, y precisamente, el que


se refiere a esos procesos de socialización, a los potenciales de articulación de forma­
ciones de comunidad que posee la relación con los imaginarios -relación gestionada en
La mirada El sujeto de la representación el curso de los actos de ver-o Defenderíamos aquí el carácter inherentemente inter­
subjetivo de las imágenes en su darse en el mundo -como entidades naturalmente re­
sistentes a cualquier orden de apropiación privadé- y cómo ellas son siempre ins­
criptoras de la presencia del otro, cómo ellas registran inexorablemente el proceso de
Fig. 3. El campo escópico en el análisis Iacaniano. la construcción identitaria en un ámbito socializado, comunitario. De esa naturaleza
inexorablemente social del campo escópico -y por lo tanto de la necesidad de histori­
Diría que, a ese respecto, estos estudios tienen entonces dos escenarios -<Íos pla­ zar y enmarcar su análisis- podría acaso esta vez reconocerse como referente mayor el
nos de consistencia- muy precisos en los que fijarse y realizar un trabajo meticuloso trabajo de Michel Foucault, también aludido y repensado en varias ocasiones en los
de desbroce y desmantelamiento. El primero se refiere a los procesos de subjetivación ensayos que siguen. El engranamiento de 10 que es visible -como de lo que es pensa­
y el papel que en ellos desempeña, justamente, la producción y el consumo de ima­ ble y cognoscible- con la constelación de elementos que constituyen la arquitectura
ginario -como registro de plasmación, o imprimación, de lo escópico-. Sin duda, abstracta de un orden del discurso dado, de una epísteme -ese infraleve espacio de la re­
aquí es obligado el referente lacaniano, y en particular el estudio de la constitución presentación que es reconocido con exquisita perspicacia en su decisivo análisis sobre
del yo en su relación con la construcción de la mirada, como estructura de relación Las Meninas7-, puede quizá ser tomado como su más importante hallazgo en relación
instituyente del yo en el encuentro con elIlo otro -que también nos mira-o El anuda­ con estas cuestiones -y toda la reflexión sobre la constitución de los distintos regíme­
miento de los registros simbólico-imaginario-real tiene en esa escena arquetípica un nes escópicos está sin duda en deuda con esa reflexión inaugural-o Que tales arquítec­
rango casi fundacional, originario, y es en ese sentido que -como ya empezó a serlo turas abstractas, en sus concreciones materializadas como articulaciones históricas
para los estudios artísticos cuando éstos empezaron a convertirse en estudios de crí­ efectivas que determinan al mismo tiempo lo que es visible y lo que es cognoscible,
tica de la representación (Foster, Krauss)- ese clásico lacaniano constituye un locus funcionan además políticamente -es decir, de acuerdo con una distribución disimétri­
obligado para nuestros nacientes estudios, y así, como no podía ser de otro modo, la ca de posiciones de poder en relación al propio ejercicio del ver8-, constituye en todo
analítica de esa tópica biyectiva (fig. 3) (y en algo doblemente abyecta, si se me per­ caso su quizá más fructUero legado en estos momentos de intensa transformación po­
mite una broma posbatailleana) es recorrida en varios de los estudios que siguen. Bajo lítica del mundo en que vivimos, el que señala la senda en la que efectivalnentl'! los Es­
mi punto de vista, lo que los Estudios visuales deben en relación a ello procurar es tudios visuales van a encontrar su veta más rica (y desde luego a ello se dedica el más
«destrascendentalizar» el esquema -en cierto modo el formalismo lacaniano es toda­ importante número de los ensayos reunidos en este volumen).
vía un poco demasiado «puro» (casi en sentido kantiano), demasi4do absolutizador-. Acaso la tarea por realizar sea aquí parecida: se trata también de «desuniyersalizar»
En lugar de ello, es preciso exfoliar esa escena, desmembrarla y.estratificarla en lógi­ el modelo, de descentrarlo no sólo respecto al eje del tiempo -en ese sentido y desde
cas menos abstractas y universaUzadoras. Remitirlas en última iiÍstanda no a una eco­ luego el modelo de los «regímenes eséópícos» contribuye decisivamente a historizar
nomía formal-trascendental (de nuevo en sentido kantiano) del proceso de institu­ las condiciones de la vida social del ver, de lo visible-, sino también respecto al eje de las
ción del yo en el acto·del ver -lo que apenas sirve para ~ifuar variables muy genéricas diferencias culturales, de la propia multiplicidad de las modalidades del ver en sus
y procesos muy abstractos--, sino a la comprensión ~a de toda la dinamicidad pro­ modos de socialización específicos y diferenciales, como cristalizados en no escenario
cesual en base a la cual la constitución del. yo y stÍs imaginarios se juega en procesos agonístico de conflicto e interacción constante en el que la determinación de la visua­
complejos de producción y consumo de relación con la visualidad cultural (con la lidad como registro de uoa producción de significado cultural se constituye irremisi­
asignación, por tanto, de valores de significado y simbolicidad a los encuentros in­ blemente como campo de batalla -e incluso como herramienta de actuación estratégi­
números que se producen en su registro) frente a los que se gestionan de continuo ca en él-o No sólo no es posible el ver fuera de un marco de precogniciones que
tensiones de identificación y diferencia. De tal modo que tanto el sujeto se construye condicionan culturalmente la organización del orden de visi9ilidades en que nos mo­
en relación a la irreductible multiplicidad de sus incontables apropiaciones de ima­ vemos -lo que podríamos llamar la episteme escópica en que se inscriben nuestros ac­
gen, como el campo·de éstas se construye por proyección igualmente irreductible (a
algún eventual significante despótico, unificador) de una ilimitada productividad ite­
6 El ya citado ensayo de Susan Buck-Morss que se incluye en este volumen realiza una reflexión fascinante e
rativa de formas de imaginario capaces de ser investidas con fuerza de significado, hipnótica sobre ese carácter inherentemente comunitario de las imágenes. .
con potencia de producir simbolícidad cultural (para ser de nuevo reabsorbidas en 7 En la introducción a Los palabras y las cosas, Madrid, Siglo XXI, 1968.

un proceso de consumo inexorablemente compartido, yen ello instÍtutivo de fuerza • Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión (Madrid. Siglo XXI. 1976l constitu~e sin duda el referente im­
de comunidad, de reconocimiento). prescindible .

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tos de ver-, smo que nuestras propias actuaciones en ese campo, proyectadas siempre cmdible enmarcar esa actualidad como temporalidad intempestiva, en el horizonte
en un ámbito de socialidad, de mteracción con la alteridad, participan efectivamente multisíncrono del conflicto de las formaciones culturales característico del proceso de
en su construcción/deconstrucción dinámica; modillcando y desplazando su estado y la globalización.
conjugación de fuerzas: y~ reforzando, ya quebrando, ya redefíniendo o subvirtiendo El conjunto de las intervenciones recogidas entonces en esa segunda parte vienen a
los códigos existentes o la relación de prevalencia o domÍIlancia en que se encuentren constituir un abanico muy amplio -y sin duda bastante representativo de lo que hoy, de
unos con respecto a otros en cualquier momento -y localidad- dado. hecho, se está haciendo en el terreno de los Estudios visuales- de aproximaciones a di­
Creo que aquí precisamente podemos localizar el nudo gordiano más característico cho fenómeno, y análisis de sus consecuencias y dimensiones, y ello en múltiples as­
que mtentan enfrentar los ensayos que componen el volumen -y, me atrevería a decir, pectos; no sólo los que conciernen más explícitamente a la perspectiva macro de la ló­
el territorio de problemas que de una manera más honrada mtenta, con el mayor rigor gica geopolítica y la dinámica poscolonial de la confrontación cultural que mapea las
posible, afrontar en estos momentos el propio despliegue ensayístico constitutivo del presiones de homologación y hegemonía de las formaciones dominantes contra las su­
campo efectivo de los Estudios visuales-o Nudo gordiano -o territorio de problemas-: bordinadasl1, smo también a otros muchos aspectos de orden más micropolítico y mi­
puesto por la asunción de dillcultad de una especulación que, mdagando una cuestión crosOcial que conciernen a una amplia multiplicidad de intereses de representación y
primariamente epistemológico-cognitiva (el darse culturalmente condicionado de los construcción (y visíbilización) de imaginarios contrahegemónícos de todo orden: géne­
modos del ver), toma mmediatamente conciencia de la no neutralidad efectiva de sus ro, raza, clase, etnia, religiones, creencias o mtereses compartidos de cualquier índole.
propias actuaciones, en cuanto a la propia evolución del campo: en cuanto a los des­ En relación a ello, me parece extremadamente sugerente la idea, planteada por Su­
plazamientos, redefmiciones, reforzamientos o sustituciones de unos por san BuCk-Morss, según la cual estaríamos asistiendo a un desplazamiento molar y casi
otros que tienen lugar en él. Dicho de otra manera: por cuanto la propia mvestiga­ teetóníco (en el que la relación con la visualidad y las imágenes no es un factor menor)
ción ensayística en el campo de la visualidad cultural toma conciencia de que su actuación del propio significado y la función de lo que llamamos «conocimiento» en las socieda­
participa activamente en el juego de fuerzas -Úl batalÚl de los imaginarios culturales- en des contemporáneas, marcado intensa y precisamente por el referido proceso de globa­
que mterviene. Es un arma efectiva en ese escenario y ha de hacerse críticamente au­ lización y el encontronazo resultante de una multiplicidad de formaciones culturales di­
toconsciente, por tanto, de que sus propias intervenciones se constituyen como politt~ ferencúiles. La toma de partido a favor de que el desarrollo de ese proceso se decante de
camente activas en las evoluciones, transformaciones históricas y desarrollos del regis­ la manera más democratizada posible -es decir, con el menor grado de hegemonía y do­
tro de la visualidad y los imaginarios circulantes. minancia de una formación en exclusión de otras---, constituye a su modo de ver (y es un
Diría que es esa conciencia de problematicidad -o autoimplicación crítica-la que punto de vista que desde luego compartimos) el gran reto no sólo para las prácticas de
fuerza y da cuenta de la articulación que fmalmente hemos decidido darle a los ensa­ representación y producción de imagen y visibilidad, sino también para la propia pro­
yos reunidos en. este volumen: el tratamiento de las cuestiones de método -cuestiones ducción teórico-crítica que la confronta -para los Estudios visuales en última instancia.
epistémico-críticas, de reflexión sobre el objeto, sobre la propia arquitectura discipli­ En ese mismo sentido me parece también muy sólido el análisis planteado por
nar9 , sobre la génesis y herencia del campo en su relación con la transformación re­ Keith Moxey, mostrando efectivamente cómo el espectro de la producción de imagi­
ciente de la Historia del arte o la Estética- que abordamos en la primera parte, deja nario y visualidad se constituye en un terreno de enorme potencial de resistencia y
obligadamente paso en una seguÍlda a la consideración del escenario histórico-prácti­ creatividad en el contexto de ese proceso de confrontación de intéreses de represen­
co en el que esa probl~aticidad se despliega en la hístQricidad concreta, como una tación característico de la globalización. Su elaborada reflexión muestra, en efecto, no
extremadamente característica de nuestra epocalid~y' el escenario de conflictos y sólo cómo las efectivas prácticas de producción -y aun de «consumo de
transformaciones que le es propio. Así, si bien podríamos reconocemos en la lúcida imagmario pueden mtervenir en los procesos de transferencia cognítiva y cultural
sugerencia de Norman Bryson según la cual·l~s Estudios visuales no vendrían smo a como potentísimas armas de resisiencia, sino también cómo el desarrollo de la propia
constituir el modo autorreflexivo característico del régimen escópico que concierne y teoría crítica acerca de dichas prácticas de imaginario lo hace, convirtiéndose entonces
se define en nuestro tiempo 10, en la smcronía de nuestra actualidad resultaría impres­ en herramienta activa y participativa en el propio proceso, constituyéndose en funda­
mento y práctica de actuación y diseño de un trabajo directamente politico, de defini­
ción, reforzamíento y modulación concreta y práctica en el diseño de políticas cultura­
9 La discusión sobre si sería mejor categorizarla de disciplinar o más bien de mter·dtsctpllnar, o quizá tcans­ les. O lo que es lo mismo, de actuaciones e intervenciories culturales cuya naturaleza
disciplinar -incluso indisciplinar, sin duda mi favorita-, tuvo por pane de Miguel A. Hernández, uno de los
y dimensión es, insisto, directa e inmediatamente política.
miembros del comité organizador del Congreso, la aponación más sugerente que he escuchado hasta la fecha: la
de conceptuar su arquitectura como end-disciplinar, una estructura de campo de problemas que se define preci­
samente en el marco de un «fin de las disciplinas». 11 En este punto creo que el ensayo de Nicholas Mirzoeff, «Libertad y cultura visual: plantando cara a la glo­

10 «La cultura visual y la escasez de las imágenes», como respuesta a «El esencialismo visual», de Mieke Bal, balización» (véase i"lra pp. 161.) hace una radiografía extremadamente lúcida y cargada de ironía.
en Estudios Visuales 2 (diciembre de 2004) (Murcia, CENDEAC). u Según la expresi6n que el propio Moxey toma de Canclini.

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ESTUDIOS VISUALES
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Acaso en la asunción de esa función y ese destino tienen los Estudios visuales su
gran reto, uno que les endosa una .enorme responsabilidad. La que les atribuye inexo­
rablemente un tiempo que, por la propia fuerza de la transformación de las tecnolo­
gías de la visión, ha convertido a la imagen -en palabras de Frederic Jameson, segura­
mente enunciadas con más consternación que conciencia del enormemente rico juego
de posibilidades, de la extensión del campo de batalla, que se abría en ello- en la de­
positaria de la función epistemológica13 de nuestro tiempo. Lo que desde luego no es
poco decir, y sin duda carga al registro de la visualidad y sus productores de una gran
responsabilidad y de sentido, simultáneamente al trabajo que estos estudios tienen en­
tonces por delante.
Como quiera que sea, y antes de expresar mi firme deseo de que los ensayos aquí
reunidos sirvan a impulsar su desarrollo, me gustaría terminar finalmente esta futro­
ducción recordando mínima y apresuradamente el contexto en el que todos los ensa­
yos que componen el volumen se presentaron, el l." Congreso Internacional de Estu­
dios Visuales, celebrado en Madrid durante ARCO 2004. Al hacerlo, cumple en
primer lugar y muy encarecidamente agradecer a todos los conferenciantes y ponen­
tes sus rigurosas y muy elaboradas aportaciones, así como a los asistentes (que en nú­
mero cercano a los setecientos contribuyeron a una muy intensa y estimulante atmós­
fera de discusión y trabajo). También, y con mucho afecto, al comité académico del
PR.lMERA PARTE
Congreso, presidido por Simón Marchán y formado por Pedro A. Cruz, Salomé Cues­
ta, Anna María Guasch, Carles Guerra, Miguel A. Hernández, Ana Martinez-Collado, El cambio de paradigma en los estudios
Martin Prada y Juan Luis Moraza, con los que en todo momento mantuvimos un
muy intenso y estimulante debate intelectual del que también este volumen es resulta­
de Historia del arte y Estética
do. Y, finalmente, me gustaría agradecer a la propia feria de ARCO, y muy especial­
mente a su directora Rosina Gómez-Baeza, no sólo por la entusiasta acogida prestada
a esta iniciativa, sino por su constante compromiso -no siempre bien comprendido­
en hacer de cl1a algo más -y conste que eso sólo no sería poco-que una feria interna­
cional de arte contemporáneo de primer nivel: también 1m crudal foro mternacional
de encuentro, reflexión y debate riguroso sobre el propio estatUto de lo arústico y sus
prácticas en las sociedades actúales. Confío en que los ensayos que siguen contribuyan
también a ese mismo propósito.

n FredricJAME.'>ON, «1'1 posmodernismo y lo visual», Colección EU!opías, 152, Valencia, Episteme, 1995.


'7
"--- r'

Maqueta de portada: Sergio Ramírez


Mieke Bal

Diseño interior y cubierta: RAG

TIEMPOS

Imagen de cubierta: Doris Salcedo, 1550 sillas entre dos edificios de lo: ciUfÚ¡d,

2003, detalle, InStalación para la 8,' Bienal Internacional de EstambuL

Reproducido por cortesía de la artiSta.


TRASTORNADOS

Análisis, historias y políticas de la mirada

El presente libro se enmarca dentro de las actividades del


I
Grupo de Excelencia «Estudios Visuales: imágenes, textos, contextos»
.

I
de la Universidad de Murcia-Fundación Séneca (1 9905/GERMl15).
Traducción (¡
I

Remedios PerIÚ Llorente

© Miele Bal, 2016

© Ediciones Aleal, S. A., 2016

Sector Foresta, 1

I Introducción
Miguel Ángel Hernández Navarro

28760 Tres Cantos

1 '!
Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal,COln

ISB~:978-84-460-4280-8

Depósito legal: M-IO.690-2016

Inlpreso en España

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dis­


puestO en el art. 270 del Código Penal, podrán ser cas­
tigados con penas de multa y privaciÓll de libertad
quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan,
plagien, distribuyan o comllluquen públicamen~, en
todo o en parte, Una obra literaria, artística o científica,
®
akal
fijada en cualquier tipo de soporte. ARGENTINA I ESPAÑA I MÉXICO
Introducción
MOVER LA FRONTERA: ACTUAR AQuí y AHORA

Miguel Ángel Hemández Navarro

Escribir una introducción para un libro como este resulta una tarea delicada por va­
rias razones. La primera y rás evidente es que la trayectoria de Mieke Bal es de sobra
conocida y poco más puedo añadir a lo que ya se ha escrito acerca de su obra sin caer en
reiteraciones y obviedades 1• La segunda es que este libro, como todo lo que escribe su
autora, tiene un carácter autorreflexivo y se explica a sí mismo mejor de lo que cualquier
prologuista podría intentar hacer. Y la tercera, que opera a un nivel exclusivamente per­
s,onal, es que no encuentro el modo de obviar la cercanía y amistad con Mieke y escribir
desde un afuera incontaminado, ni ocultar mi al~a por contar, al fin, con un libro suyo
para esta colección iniciada hace ya diez años por otro amigo, guía y maestro, como fue
José Luis Brea. Estoy convencido de que Tiempos trastornados lo habría hecho tan feliz
como me hace ahora a mí -felicidad que hago extensible a Alejandro Garda Avilés, co­
director de la colección- y que sentiría que la tarea de cartografiar el terreno de los Es­
tudios visuales y proporcionar materiales que nos ayuden a pensar el arte y lo visual
desde el presente, esa tarea que se propuso con esta colección, da un paso de gigante con
la publicación de un libro como este.
Pocos autores han explorado tan bien el alcance y la potencia de los estudios de cul­
tura visual como lo ha hecho Bal. Su aproximación a los objetos culturales, crucial para
entender gran parte de los desarrollos de las humanidades contemporáneas, no ha cesado
de cuestionar los límites de las disciplinas, y su rango de influencia puede encontrarse
desde la Literatura comparada a la Historia del arte, pasando por los Estudios de género
o, incluso, los Estudios bíblicos. En el ámbito de los Estudios visuales, su aportación ha
modulado la «disciplina» -entendida como un espacio de encuentro de problemas, mé­

' . 1 Véanse, por ejemplo, el volumen especial de An Hi;tqry 3, 8, coordÍll2do por Deborah Cherry (ed.),
About Mielu Bai, Chichester, Wtley-BJackwell, 2008, y sobre todo la lectura de Norman Bryson, «Introduc­
tion: Art and Intersubjetivity», en Mieke Bal, Lookmg m: The Art of V=ing, Ámsterd¡un, G+B International,
'. . 2001; pp. 1-39. En español, una versión reducida del ensayo de Bryson se encuentra Chris Murray (ed.), Pen­
SJU/qru clave sobre el iIrte: el siglt¡ xx, Madrid, Cátedra, 2006.
f-~'

PREFACIO

"

ó Este libro es, con suerte, un nuevo comienzo en mi continuada relación con el públi­
co de habla española, con el que tanto he disfrutado dialogando. Concebimos el libro
originalmente como una «antología»: una selección de mis ensayos publicados en el
transcurso de las décadas que he dedicado a trabajar en las artes visuales. El arte debía ser
el denominador común. Mi intención era aportar técnicas y perspectivas a las artes visua­
les que resultaran más adecuadas como «análisi~»: mirar de cerca, participar y responder
a las imágenes visuales como elementos de una situación cultural. La visualidad subyace
a la posibilidad de que las imágenes importen. Por ello, como argumentaré, la visualidad
es en sí misma una cuestión cultural.
Pero, una vez que nos fijamos en mi producción sobre temas visuales, el editor de la
serie y yo decidimos que sería más útil para los lectores de habla española hacer un libro
más coherente, compuesto de fragmentos de trabajos anteriores pero conectados entre
sí, actualizado y centrado en temas que consideramos relevantes en el clima actual, tanto
en el ámbito político como en el académico, el filosófico y el estético. Esta idea hacía más
difícil, si cabe, proponer una lista completa del origen de los textos, y los agradecimien­
tos muestran indicios de esa dificuJtad. Pero así el libro tenía más sentido como libro.
~: Para ello seleccionamos juntos los ensayos que consideramos más adecuados a la
realidad actual. Luego, cuando a organizarlos, me sorprendí a mí misma des­
viándome cada vez más de la idea de llevar a cabo una colección de ensayos y simpatizan­
do con la tarea de realizar un «nuevo libro» a partir de fragmentos, conexiones y disper­
siones. Al igual que rni libro Gmceptos viajeros en las humanidades, publicado en e~ol en
2009, los capítulos siguen direcciones diferentes, aunqué al final todos ellos tienen un
enfoque común. .
Este enfoque resultó ser, de manera más o menos imprevista, la temporalidad: los
diferentes modos en los que las imágenes sacan a relucir cuestiones relacionadas con el
tiempo. La relación paradójica entre las imágenes (fijas) y el tiempo siempre me ha intri­
gado, perohasta hace poco no me había dado cuenta de la importancia del tiempo tam­
bién como cuestión política. Parte de este conocimiento surgió de mi trabajo, junto con
10
1i.EMPOS TRASTORN AD os

Miguel A. Hernández Navarro, en una exposición de vídeo cuyo fin era analizar y com­
prender la cultura «migratoria» en la que vivimos. Las analogías entre el vídeo y la mi­
gración hacían hincapié en la temporalidad, el soporte subyacente (en el mismo sentido
en el que el lienzo es un soporte para la pintura) del movimiepto, tan central en ambos. Partel
Otro de los enfuques consiste en un grado variable de autofrefle:rión, que va desde la
toma de conciencia sobre cuál es mi posición como académica con respecto a un tema
más o menos alejado -ya sea en el tiempo o en el espacio, o en ambos- a un compromiso
Cuestiones del análisis visual
anaütico con los artefactos en cuya realización me he involucrado yo misma. Hacia el
final del libro, esta autorreflexión me lleva a lo que he llamado «autoteoría». Se trata de
una reflexión teórica que surge de mi propio trabajo con artefactos (en el comisaria do) o
con personas (en la realización cinematográfica) del que yo misma soy cómplice.
Por último, lo que también une a todos los capítulós es un comprnmiso con los asun­
tos de Europa. Cuestiones tales como la migración, aun estando presentes en todos los
tiempos y lugares, adquieren matices particulares en el contexto europeo. También me
interesan los límites, los lindes o fronteras, no como muros erigidos para excluir a las
personas, las cosas y las ideas sino como espacios de negociación y contacto. El movi­
miento hacia el exterior siempre ha sido de gran interés para mí. Considero la tendencia
Los tres capítulos que componen esta primera parte del libro abordan cuestiones
a. mirar lo que ocurre a la vuelta de la esquina, por así decirlo, un camino tremendamen­ sobre el análisis, la historia y la poütica, partiendo de la idea de que el análisis visual de
tÍ!: estimulante hacia el descubrimiento. El carácter interdisciplinar de mi obra refleja esa
t~ndencia. No es casualidad que mis más estrechas colaboraciones con colegas hayan hoy día, vinculado o no a la historia del arte, debe desarrollar una metodología más clara
si de verdad busca involucrar a las disciplinas establecidas. Aunque la visualidad está en
tenido lugar en Rusia (Este), Finlandia (Norte), Irlanda (Oeste) y, de la manera más in­
el corazón del libro, y resulta central sobre todo en la primera parte, mis propuestas y
tensa, en España (Sur), en particular en Murcia. Es, por tanto, un gran placer haber sido
pensamientos también atañen a los campos de estudio no visuales. ,Lo que generalmente
invitada por Miguel Ángel Hernández Navarro, uno de los directores de esta colección,
llarnamQ:L<!>llnálisis:!lÍs1lahe.tl!llll1!!:9funda exploración interdis<:ip~~ de.ll1l:<:ampo ~
a publicar un libro en español. Espero que este libro contribuya a reforzar mi vínculo con
los colegas, artistas y activistas de habla hispana. nl siquiera puede ser delimitado por el sentido de la vista.
En el primer capítulo, el tema, dicho de ma~mple, es el siguiente: antes de de­
cidir sobre la furma de hacer un análisis visual, debemos reflexionar sobre las preguntas
¿por qué?, ¿con qué fines? A través de reflexiones críticas y de un ejemplo concreto voy
asociando ideas sobre «cómo hacerlo». No obstante, el objetivo principal de este capítu­
lo es el de poner al descubierto los problemas subyacentes a los estudios visuales, los es­
tudios culturales y los estudios de la materialidad; es decir, abordar los esfuerzos interdis­
. ciplinares que tratan de remediar algunos de los principales inconvenientes de las disciplinas
establecidas y también de las así llamadas interdisciplinas. El más importante de estos
inconvenientes es el estatus de las fronteras, basado en la tradición y cosificado dogmá­
ticamente.
El seh'Undo capítulo aborda la idea de historia, ya que ese fundamento de nuestro
campo que llamamos <<historia del arte» no puede ser ignorado. Pero tampoco puede
este ser obediente, venerando una tradición que todavía cree en la reconstrucción del
pasado «tal como fue». En este sentido, me preocupan ante todo la historicidad del pre­
sente y esa relación dinámica entreJ!resente y pas~~~Q~ue yo llamo ~<trastornada»l. Unos

I El término original,~, tiene dos sentidos en inglés: i) «trastocado o invertido, que se sitúa en
último lugar lo que debería ir primero», y ii) «contrario al orden de la naturaleza, al sentido común; es decir,
I
1
irracional, absurdo». Ambas acepciones encajan con la concepción de historia que desarrolla Mieke Ba!' En !I
español disponemos de una palabra parecida pero ligeramente diferente: prepóstera (según la RAE: «trasto~do,
1I
,!
11
'1

~~.E
i"
18 '"nEMltOS TRASTORNADOS

cuantos casos de estudio dilucidan el funcionamiento de la historia trastornada, demos­



trando que esta es, ciertamente, una forma de relato histórico. El caso que he elegido
para tal demostración es la noción de «barroco», a partir de la cual vinculo mi concep­
ción de la historia con una demanda de concreción. Por ello, las obras de arte elegidas
son las protagonistas indiscutibles de la discusión teórica.
El tercer capítulo ofrece un caso de estudio más profundo con el fin de demostrar el
compromiso de las artes visuales con el análisis político de los artefactos visuales. Aunque ANÁLISIS

el caso que presento no es explícitamente político y tiene que ver, sin reparos, con el
«gran arte», también está relacionado con el feminismo y con la manera en la que este se
enfrenta al arte canónico. La relación entre lo sodal y lo visual se mueve a través de la­
gunas históricas. En este proceso, el aspecto político del análisis visual se articula sobre
la relevancia del viejo arte canóIÚCO en la cultura actual.

,
Introducci&n: puntos de partida
Para mostrarles honestamente lo que pienso y sin dllacIón, pernútanme comenzar
con unos cuantos puntos de partida. No los propongo como asullciones dogmátic~s, sino
como ideas que he ido desarrollando anteriormente y que continuarán desarrollándose
en el curso de este capítulo. La interdisciplinariedad en las humanidades debe buscar su
heurística y su base metodológica en los conceptos más que en los métodos. !-os co~c~p::
tos son las herramientas de la intersubjetividad: facilitan la discusión sobre la hase de \Ul
kIlgUaJe común. Pero los conceptos no son fijos. Los conceptos viajan entre disciplinas,
entre académicos, entre periodos históricos y entre las comunidades académicas disper­
sas geográficamente. En su viaje entre disciplinas, su significado, su alcance y su valor
operativo difieren. Tales procesos de diferenciación requieren que se los evalúe antes,
durante y después de cada «viaje». Todas estas fonnas de viajar hacen que los conceptos
sean flexibles. Es precisamente su capacidad de cambio lo que los hace útiles para una
nueva metodología que no sea rú inoperante o rígida ni arbitraria o «chapucera». Mien­
tras tanteamos para definir, con carácter provisional y sólo parcialmente, lo que un con­
cepto en particular puede vamos vislumbrando lo que puede hacer. Es en el
andar a tientas, en la búsqueda y la experimentación donde se halla el trabajo valioso.
Elaboré estos puntos de partida en mi libro Conceptos vúijeros en las humanídndes, que
se publicó en inglés en 2002 y en español en 2009. El argumento del libro se sustenta en
la metáfora del viaje. Necesitamos viajes peligrosos, emocionantes y agotadores si que­
remos vivir nuevas experiencias. Pero ¿qué importancia tiene el «viaje» en la
hecho al revés y sin tiempo»), pero, a fin de mantener y enfatizar el segundo sentido del término inglés, hemos ción y el estudio? . .
optado por tmducirlo como t:ra;tOT7UJda, pues abarca tanto la idea de invertir el orden regular de algo como la ~lcampo del análisis cultural, del cual forma parte el análisis visual, no está delimita­
de tener el sentido perturbado. Proviene dellatin _ (<<después») y tl1r7Iar (<<volver»), resultando adecuada do. Las d;;:limitaciones tradicionalcs~~~oncrse en suspenso. Cuan(f()Seleccionamos
para lUl ooncq>tn de Histnria que toma en consideración la con/lnencia de di~1intos tiempos de fonna no lineal
un objeto, cuestionamos un campo. iiunpoco encontramos los métodos ¡:Iel análisis en
(<<lo que vuelve después»). Además, conecta con la idea de10cun que BaI desar.mIla más a fondo en los capítu­
los finales de este libro. {N. del 1] una caja de herrariúentas a la espera de ser aplicados; ellos tarÍlbién son parte de la explo­
ración. No aplicamos un solo método, sino que reunimos varios. El objeto participa de
,.
ANÁLISIS
21
20 TIEMPOS T:RASTORNADOS

dicha reunión, de forma que, en conjunto, objeto y métodos pueden conformar un cam­
po nuevo no delineado de forma estricta. Aquí es cuando el viaje deviene el inestable
suelo del análisis. Al retornar de nuestros viajes, el objeto construido deja de ser la «cosa»
que tanto nos fascinaba cuando la elegimos. Se ha convertido, en una criatura viva, inte­
grada en todas las preguntas y consideraciones que el barro de nuestro viaje salpicó en
ella, y que ahora la rodea como un «campo».
Al igual que en dicho libro, en este, que se centra específicamente en el análisis visual,
voy a abogar por la práctica de la lectura minuciosa. El término general «lectura minu­
ciosa» (c/qse reading), que viene de la tradición hermenéutica, persiste entre nosotros
pero no así, me temo, su práctica. Esta pérdida se debe a la merma de la inocencia pro­
vocada por la conciencia de que ningún texto produce significados fuera del mundo so­
cial y del trasfondo cultural del lector. Lo cierto es qúe un texto no habla por sí mismo;
lo circunscribimos o lo proveemos de un marco de referencia antes de permitirle hablar.
No obstanti!, en la relación tripartita entre estudiante, marco de referencia y objeto, el
último debería tener la última palabra. Sólo entonces podemos aprender de y con el arte.
Para ahondar en una argumentación más extensa, recomiendo al lector el libro mencio­
nado antes. Pernútanme tan sólo reiterar que el análisis conceptual contribuye a la inter­ Fig. 1. Rembrandt van Rijn, Judith
tkc.pi1.tmdo tJ HokJft:rnes, Ctl. 1652. Dibujo,
subjetividad; cosa que, a su vez, constituye una preocupación que une el procedimiento
182 " 150 cm. Nápoles, Museo di
con el poder y el empoderamiento, con la pedagogía y con la posibilidad de transmitir Capodimonte,
conocimiento, y con la inclusión, en detrimento de la exclusión. Así pues, conecta la base
heurística con la metodológica. Por esta razón, comen7.aré con un caso concreto: una
imagen. Esta imagen servirá para establecer, y a continuación derribar, una distinción ayuda ofrecida por la investigación histórica que identificó el tema, puso fecha a la lámi­
entre la historia del arte yel análisis visual. A continuación, rastrearé rápidamente los na yla emplazó junto con otras obras del artista y de sus contemporáneos (por nombrar
diferentes orígenes del análisis visual. algunas de las principales prem:upaciones de esta disciplina), podríamos ver en ella la
Estos antecedentes se han ido convirtiendo en determinadas cuestiones conceptuales escena de una madre que acuesta en ll!. cama a su hijo enfermo de un resfriado. La madre
y es por eso que este libro está estrechamente ligado a C01lCeptos viajeros. La cuestión parece imponerse sobre el niño, sobre la roja nariz del niño, su brazo echado a un lado.
principal es la del objeto. Mientras que la historia del arte, por ejemplo, tiene un objeto Además de esta constelación madre-hijo, un detalle secundario de la lámina ayuda a
claro -la colección de cosas conocidas como «art~, el análisis visual no tiene obie~. identificar el tema de la imagen. La cabeza con casco, en el extremo derecho, ajena a la
Daré argumentos que muestren que esto es por su bien. Obliga a los profesionales· a escena en primer plano, permite que tenga lugar la acción sin que el guardia de la victima
construir un objeto sin tener que recurrir a la propiedad, real o simbólica. Aunque la sea testigo del suceso. No obstante, esa cabeza no necesita representación, Nadie nos
apertura de los posibles candidatos a la condición de «objeto» es importante en contra . garantiza que la lámina fuera pensada como un todo, como una descripción narrativa de
de las maniobras de exclusión de otros enfoques, argumentaré que los objetos nó pueden una 'historia mítica. Sin embargo, una vez que se nos dice que <<Judith•• es el significado
ser «cosas» sino ~entos; eventos de visión y, por tanto, ejs.mplos de visibilidad. Conti­ del boceto, la cabeza de la derecha se convierte en un soldado que, estando de guardia,
nuando con este análisis, abordaré cuestiones como la relación del arte con la historia; la falla en el momento L"11lcial, por no poner atención a lo que está ocurriendo dentrO de lo
cuestión de la cultura; la centralidad de la agencia visual, el acceso y el alfabetismo y, fi­ que :ihora vemos como una carpa. Entonces, la mano que acurruca al niño se transforma
nalmente, la cuestión del análisis mismo. Este capítulo no ofrece directrices concretas en la mano que sostiene el arma letal; el niño es un hombre adulto, un chico malo l
que
más allá de las que sugieren los ejemplos. Por el contrario, su objetivo es impulsar la. merecía morir, y el busto, separado a la derecha, es un soldado que hace guardia .
reflexión sobre lo que hacemos y por qué cuando practicamos el análisis visual. Identificar este dibujo como «una Judith» es un gesto úpico de la historia del arte.
Obviamente, se trata de un acto de interpretación, uno de los muchos que dan forma a

De la historia del arte al análisis visual , I Rembrandt van Rijn, Juditb tkctJpirwlfuJU HoIofl:1'1/.l!S, al. 1652, Benesch 897 (vol. V). Dibujo, 182" ISO
.;. ? Nápoles, Museo di Capodimonte. Un análisis iconográfico especializado sobre un arristll que incluye lec­
El dibujo que llevó a cabo Rembrandt alrededor de 1652, que más tarde se titularía . túras exéelentes de las pinturas de Judit:h es el que nos ofrece Garrard (1989).
JUdith decapittmdo a Ho/qfornes, es un boceto impreciso (fig. 1). Si no dispusiéramos de la
í!
I
, ~

¡f
22
"nEMPOS TRA STORNADOS
ANÁLISIS 23

nuestro día a día. Un dibujo no es más que otro objeto, y dar cuerpo, en nuestra lectura,
a detalles de lo que sabemos (o creernos saber) del tema de Judith es uno de Jos muchos tación del mismo. lhles interpretaciones, las motivaciones delos (gruP~Q~) sujelos que
actos de «micropiratería» que Nicolas Bourriaud (2005) ha llamado, a partir de un con­
han de hacerla~; que se emOCIonan coliCUas y las-deneIlocn
i vec~s~· un alto p~~-;;¡~,~-;;J1
cepto de la industria cinematográfica, «posproducción». En este caso, postergar la lectu­ . d~ i~te;:é~para~._an~í~~ vi~ª-Lque.es._taIDbi~n.!lnfiIQsºfº_dd;u:º1.tw:ª--6iS1J~I}. El his­
ra preprogramada y atender a los detalles «como si» no se ajustaran necesariamente al toriador del arte dispone de un programa de estudio diseñado. Busca reconstruir el signi­
mito de Judith no deja de ser un acto de micropiratería, aunque uno fundamentalmente ficado histórico (léase original e intencionado). Por lo tanto, no alberga ninguna duda de
diferente. Ahora, por ejemplo, la lámina comprende dos escenificaciones independientes que el significado histórico original, que se deriva de imágenes similares en el siglo XVII,
entre SÍ: por un lado, la de la atención y, por otra, la de la indiferencia. O bien la lámina de las fuentes textuales y los datos biográficos del artista o el posible patrón, es el correc­
to. Tampoco duda de que establecer ese significado sea la principal tarea de la disciplina.
ubica al soldado que mira a otro lado, igual que la sombra encima de él, como represen­
tando el dominio público y el intento fútil de «servir y proteger»2. En aras de la claridad, pero a expensas de la justicia, estoy describiendo a un historiador
del arte tradicional y bastante ingenuo. Sin embargo, muchos Íústoriadores del arte han
Lecturas como estas mantienen una relación peculiar con la narrativa. La interpreta­
desarrollado fomlas de pensar y cuestiones que congenian con las del análisis visual. Es
ción del dibujo como «Judith» es, sin duda, históricamente correcta y considera el dibu­
jo una representación de un texto anterior que supuestamente ilustra. Aun siendo la por esto que hay una cO.1!.t:il!.uidad en1!.~l!l.~torla..<!el ir:!:e y el análisis visual y, por esto,
afirmo que este libro es relevante para los historiadores del arte, así como para otros in­
lectura probablemente más próxima a las intenciones del artista, dicha interpretación, a
teresados en el análisis visual.
su vez y de manera un tanto extraña, desanima la mirada. Interpretaciones como las ba­
Desde la perspectiva de los estudios visuales, por ejemplo, uno puede preguntarse
sadas en mitos facilitan la proyección de lo conocido sobre lo novedoso. Por contraste,
cómo «vemos» que la escena tiene lugar «dentro», bajo una carpa o en una casa. La
la lectura que serfiona las figuras con casco de la escena de interior declina la invitación
a desarrollar una barrativa. En cambio, proyecta en la imagen dos acciones distintas. Por delgada línea que distin¡''lle la escena principal de los soldados fuera produce un sentido
de interioridad. Esta conexión entre la línea y la interioridad es fundamental. En una
supuesto, ver en la mujer a una madre cariñosa no deja de ser una proyección de lo co­
investigación filosófico-visual sobre la utilización de la metáfora de la casa por parte de
nocido sobre lo novedoso. La lectura que ve en los soldados el fracaso de los oficiales
Derrida, Mark WIgley (1994: 213) escribe: «La casa siempre se entiende en primer
públicos y, en el dibujo en general, una demmcia de las medidas contemporáneas de se­
guridad sigue realmente el modo de la narrativa, pero considera el boceto una imagen en como el dibujo más primitivo de una línea que contrapone uninlerior frente a un exte­
rior, una línea que actúa como un mecanismo de domesticación».
sí misma, independiente, y no una ilustración; quizá una obra de propaganda política.
Esta última lectura es, asimismo, voluntariamente anacrónica, ya que se apropia de la Desde esta perspectiva, por tanto, la delgada línea que divide la lámina, y que va des­
de casi dos centímetros y medio en la parte superior hasta la esquina derecha inferior de
imagen para una reflexión contemporánea en vez de desarrollar esa vetusta idea del peli­
gro que las mujeres suponen para los hombres. la hoja, curvándose atrás para indicar la flexibilidad del material, es la clave, el elemento
más profundamente relevante que guía todas las lecturas de la imagen, produciendo sus
De forma paradójica para nuestra discusión aquí, puede afirtnarse que esta lectura es

condiciones de visibilidad, y que la somete a examen filosófico. Ahora bien, la lectura del
más directa o exclusivamente «visual». Requiere una mirada activa. Pero también requie­

re que el espectador sea consciente de su propia contribución a la producción de signifi­


hijo enfermo se convierte en una visión metafórica de lo que la visión realmente es.
cado. Por tanto, requiere la aceptación de que ~L~c:;:to de mirar, social e históricamente

La interpretación de estas imágenes como una escena de cuidado de un niño enfer­


~.!l~ecífico. esparte integrante de lo que ha venido llamándose «cultura visual». .IaLl!c~o
mo, por cierto, ofrece también una manera de entender la conexión entre el arte, la his­
es unaciO-de-·:;qJirnteo», igUal qiielosonlas-otiás··OOslecturas. No obstante, plantea
toria y el nacionalismo. Debido a la colaboración entre la historia del arte, especialmen­
ru~stiones sobre e~l de la mirada en nuestra sociedad y respalda la idea de que las
te por parte de su principal rama, ~l conocimiento experto y los museos (nacionales) de
arte, dicha conexión invita a un análisis crítico de los estudios visuales. La «nostalgia del
imágenes existen para los espectadores, que pueden hacer con ellas lo que les plazca y así
hábitat es habitar en la nostalgia», escribe Derrida en De la gramatoJogía3 • Una vez que
lo harán, ajustándose a los marcos de referencia que la sociedad ha establecido para ellos.
En suma, relacionar la imagen con las preocupaciones del mundo presente constituye un uno se plantea este tipo de pensamientos, es fiícil volver a la interpretación relacionada
acto de proyección más abierto y consciente de sí mismo, mientras que la lectura que se con Judith y aceptarla como la más plausible históricamente. Y algo de eso, si tomamos
esta imagen por la alegoría que poco a poco voy sugiriendo, tiene que ver con el «males­
cen tra en Judith simplemente afirma su legitimación por parte de la evidencia histórica.
Para el análisis visual la cuestión no es qué lectura es la correcta. En cambio, ~l!!1.i­
tar». Esto obligaría tanto a los historiadores del arte críticos como a los practicantes del
~~s visual ~~_por el reciclaje interpretatiY9 de ohl~~sualescºmo e~~~,
f~e 11re~ta de qué manera cada acto de utiliz.a_ción A~~(}hlet~~neun~inteTre­ l Bal cita a Derrida a través de la traducción al inglés de C'T3JTatri Spivak: «The sidmess of the homeland, a

I 2 Para ahondar en el uso de «micropirateo,. y en el del término «posproducción», véase Bourriaud (2005),
quien recicla las ideas de Michel de Certeau (1984).
homesiclmess» (313). Sin embargo, Spivak añade un juego de palabras al original, ya que DeÍrida, en francés,
escn1le sencillamente «le mal du pays» (%1). La traducción al español de ese «mal du pays» por pane de Óscar
del Barco y Conrado Ceretti es «nostalgia» (441). Nuestra traducción, «la nostalgia del hábitat es habitar en la

,j nostalgia,., pretende mantener el juego de palabras que BaI extrae de Derrida vía Spivak. [N de la TJ
24 T,E!.fPOS TIlASTOIlNADOS
ANÁLISIS 25

análisis visual a investigar sobre sus ~!Idicionesje visiJ:lilidªd y entender por qué el tema ¿Orígenes?
ha seguido siendo tan atractivo para las proyecciones misóginas que continúan
realizándose a través de é14. El campo de estudio con nombres tan diversos como «cultura visual», «estudios vi­
Esta reflexión sobre la lmea, la interioridad, y la «sinhogaridad» (hamelessness) en la suales» o, como yo prefiero, análisis visual ni tiene un origen claro ni se encuentra con­
estela de la reescritura de la metafísica de Heidegger por parte de Derrida, tal como lo finado en los agrupamientos mencionados. Muchos historiadores del arte hacen hoy día
examina Wigley; nos sirve de apoyo para nuestro análisis visual. ¿Qué es lo que hace esta exactamente lo que yo atribuiré aquí a los estudios visuales. Lo que me interesa distin­
reflexión diferente de, por ejemplo, el discurso de la historia del arte más tradicional? En guir no son las disciplinas o la gente, sino ciertos conjuntos de intereses y cuestiones
fmolr'P¡?lmJÍ
\¡,~)tl primer lugar, en lo que concierne a la reflexión derridiana, es interdisciplinar, se compro­ cultivados de fonna desigual por personas que trabajan en distintos campos, uno de los
#",,1,)
1~«;::;JdcxPJ mete con la filosofía. En segundo lugar, es principalmente visual, comprometiéndose con cuales podría ser la historia del arte. Para empezar, la idea de la cultura visual y su estudio
Id,I eP'"!,¡l,! han surgido de tres procesos diferentes. El primero es una crítica de la historia del arte
las ideas de los filósofos en una comprensión insistentemente visual de la imagen. En
¡ ?úi< e(
tercer lugar, hace un balance de las herramientas y m~todos de los que se vale el especta- desde dentro de esa disciplina, una autocrítica que desemboca en un campo que, por lo
r'lfl'¡1J.
f<y:JIP-t\
dor para dar sentido a lo que ve; es decir, un balance de las condiciones de visibilidad, ya tanto, puede ser visto, bien como una disciplina que abarca la historia del arte, bien como
"'::J;A J que están ligadas a la producción de significado. En cuarto lugar, se coloca descaradamen­
una subdisciplina de esta última. Las personas a favor de este proceso estarían desconten­
",rf9,.. ~J,
te la imagen en un ámbito deliberadamente anacrónico, a partir del presente y teniendo tas con la banalidad de la interpretación pro Judith, desinteresadas en la datación de la
en cuenta la pasadidad (ptlStness) de la imagen sólo en su relación con el presente. Por úl­ lámina, y más bien preguntándose sobre la misoginia implicada en reiterar esos antiguos
timo, el propósito de todas estas transgresiones es tomar en consideración los significados mitos sobre mujeres peligrosas. Un historiador del arte que virara hacia los estudios vi­
~al~.9u.e<:<>nstruyen 10s~ectad~es.~e!J~~~sen~, pues los ~~s-tillrr::­ suales también podría querer incluir la actividad del espectador en su análisis, entrando
mersos en loque.llaIIlamos una «cul~» como espacio donde la negociación puede tener así en el ámbito del cambio histórico, y no en el del origen.
lui.U; es décir, un espacio-a;:;~ae' i¿' familiar y 10 extraño, el interior y el exterior, interac­ El otro proceso consiste en un creciente interés por la colaboración interdísciplinar
l.1ÍaO constantemente. En este sentido, esa fina línea de la que hablábamos es un emblema basada en la insatisfacción con los límites elaborados tradicionalmente entre las discipli­
de lo que, desde la perspectiva del análisis visual, significa el término «cultura». nas académicas; un deseo de redibujar los campos de interés y; por último pero no menos
¿Por qué es importante la visualidad? No porque el sentido de la vista merezca la pri­ importante, la necesidad de las universidades de encajar una creciente escasez de medios.
macía que tradicionalmente se le ha dado. Esta primacía y sus consecuencias const:í'tuyen la En este contexto, el análisis visual se ha hecho un hueco a través de la conciencia de que
primera área que el análisis visual debe investigar de manera crítica. .I:-~ráct:icas visuales ~ visión está implicada en gran parte de la vida cultural. Esta líneade pensalI!!en~~~n­
rela~onl!.<!as con la vigilancia, con la producción de «otredad» y con la jerarquil';ación tam­ sideraría necesariamente los estudios visuales una interdisciplin~. Los defensores de esta
bién d~.ben-ii~·¡;;bo~ examencríticode esta área Je1~iiíctica-CiiTti:l.f:i], lo que supo­ perspectiva de los -estudiosVIsuaIés pueden provenir, por ejemplo, de la antropología
;e;; esfue~~~gnificatI;o~r.;asimágenes Visuales en ~~ones so;capaC;; de subvertir el visual, la sociología o la psicología, así como del cine y de los estudios sobre comunica­
poder o burlar la censura, pero a veces también sirven para manipular porque resulta más ción audiovisual. Ellos podrían encontrar en el dibujo de Rembrandt evidencias de situa­
difícil desambiguar su significado. ~~arte de nuestra vida social está infInida por 10..9!1e ciOnes sociales no articuladas con facilidad en la escritura, o mecanismos psicológicos
ve~. Yeso incluye ver a otros, preprogramados para ser vistos en su otredad, que se nos como el miedo, la dominación o la falta de atención en tanto que aspectos de esa asun­
p~esenta como natural pero que no es más que cultural. Incluso nuestras actitudes hacia lo ción, de tinte ideológico, de que la maternidad es sinónimo del cuidado amoroso.
natural están estructuradas por medio de los paisajes que nos ofrecen el arte, la futografía Una tercera vía es el desarrollo de los estudios culturales, un movimiento general
y los medios de comunicación. Por último, pero no menos importante, el pasado ha dejado ubicado dentro, principalmente, de las humanidades, que cuestionó los supuestos elitis­
a nuestro cuidado un gran tesoro de art:e:Iilctos visuales para ser preservado, interpretado y tas. que subyacen a los cánones de lo que se considera digno de estudio. Los estudios
reutilizado. Sería demasiado fácil asignar este último a la historia del arte y dejar los ele­ culturales se interesan, de furma abierta, por las consecuencias políticas de las expresio­
mentos anteriores .en manos del análisis visual, aunque a menudo realizamos esa división. !les culturales, aspecto que suele estudiarse preferentemente poniendo atención en
Siempre y cuando se tenga en cuenta que, en este sentido, puede practicarse el análisis vi­ tos tales como la propaganda, la publicidad y el diseño de los objetos más que
sual desde la historia del arte tanto como desde cualquier perspectiva externa o simplemen­ en el arte ubicado en los museos. Los estudios culturales tanlbién cuestionaron esa obse­
te desde el compromiso crítico, esta división tendrá algún sentido. sivaconcentración en el pasado que parecía,indicar que las cosas que coexisten en la
cultura de hoy día no podían ser aisladas y estudiadas. Al mismo tiempo que deseaban
~ºntinuar con la investigación histórica, los partidarios de los estudios culturales invir­
" Para ahondar en este tema, véase el catálogo de la exposición de Kristeva en el Lorrvre de París (1988).
.' peTon sus esfuerzos en repensar las nociones históricas básicas, como son el contexto, la
Ele mismo año tuve la oportunidad de analizar las respuestas del espectlldor al te~a de Juditb a propósito de
una pequeña exposición que organicé en el Boijmm vm Beuningen Museum de Rotterdam (descrito en Bal {:ausalidad y la intención. Como resultado de ese replanteamiento, la interpretación del
2009: c:lp(tulo 4). Sobre ¡as relaciones entre historia del arte y nacionalismo, véase Bal (2003). dibujo como representación de un hijo enfenIlo devendría legítima, aunque sólo fuera
ANÁT.JSlS 27
26 TIEMPOS TRASTORNADOS

para desafiar al lugar común Judith, que es todo menos natural. En este sentido, los es­ objetos; a diferencia de algunas disciplinas (por ejemplo, el francés) pero igual que otras

tudios visuales son una rama de los estudios culturales5. (por ejemplo, la literatura comparada y la historia del arte). Es el cuestionamiento de

Con el fin de evitar la confusión de categorías, voy a utilizar el término «estudios esos objetos lo que me interesa aqtú. Porque, aunque los estudios de cultura visual SI.:

visuales» como abreviatura de «estudios de la cultura visual» para indicar el campo de , basan en la especificidad de su archivo de objetos, la falta de claridad sobre lo que esto
estudio que exam.ina la «cultura visual». Este término se usa de manera intercambiable significa sigue siendo su principal punto débil. Por este motivo, en lugar de describir los
con «análisis visual», término que prefiero cuando se tratan cuestiones metodológicas. estudios visuales como disciplina o como no-disciplina, prefiero dejar la t;uestión ahicrtO!
Este campo, tal vez una disciplina, tal vez una interdisciplina, se ha desarrollado durante y referirme a ellos, provisionalmente, corno un movimiento.
las últimas décadas, pero tomó su nombre como grito de guerra sólo en los años noven­ La expresión, casi concepto, «cultura visual» es muy problenlática. Igual que ocurre

ta. Entonces empezaron a aparecer revistas como ]OUrtlllJ for VISUllJ Culture, junto con con la de «historia del arte», los elementos que la conforman nos 'ponen en apuros. 'H.­

numerosos libros y colecciones propuestas como antologías para las clases sobre el tema, mado en sentido literal, el adjetivo calificativo «visual» describe la naturaleza de la cul­

y los programas académicos redefinieron sus objetivos en tanto que estudios visuales6 • llira de hoy día como esencialmente visual. Esta respuesta, un tanto exagerada, a la rc­

El desarrollo de los estudios visuales co:rp.o disciplina surgió del fracaso de la historia ciente toma de conciencia de que las disciplinas que se basan en los textos han ignorado

del arte en dos aspectos: debido a la posición dogmática de la «historia», fracasó en hacer nuestro entorno cotidiano, tiende a señalar, como si fuera un hecho universal, que la

frente a la visualidad de sus objetos y, debido al significado establecido de «arte», fracasó inversión de la cultura (occidental) en publicidad es parte de nuestra vida en la calle. Por

en hacer frente a la creciente diversidad de los objetos visuales. Tomar la cultura visual otra parte, la expresión «cultura visual» describe el segmento de (una determinada) cul­

como una suerte de historia del arte con la perspectiva de los estudios culturales, como tura que es visual, como si pudiera ser,aislado (para el estudio, por lo menos) del resto de.

hacen algunos, es un intento de poner remedio a este último problema, el de la estética esa cultura. De cualquier manera, la ek-presión se sostiene sobre lo que aquí voy a llamal

_elitista (un canon cerrado), pero permanece atrapado en el primero; es decir, en tilla visión un tipo de~cl~i~?~vi~~ que, o bien proclama la «diferencia» visual (léase «pure­

un tanto determinista de la historia. 1M concepción, por lo tanto, nos condena a repetir za») de las imágenes, o bien expresa un deseo de replantear el terreno de la visualidad

ambos fracasos. Sin ignorar la historia del arte en su conjunto, los estudios visuales, tal frente a otros medios o sistemas semióticos. Este aislamiento de lo visual de otros ámhi­

como yo los concibo, tienen que recurrir a otras disciplinas que han explotado los recursos tos de la cultura resistiría, por ejemplo, cualquier intento de leer el boceto de Remuraudr

de la visualidad; algunas de ellas están bien establecidas, como la antropología, la psicolo­ C01l10 una narración, considerando (de forma errónea) que la narrativa es una modalidad

gía y la sociología; otras son relativamente nuevas, como los estudios de cine y de comu­ lingüística, sin que importara la inutilidad de esta resistencia7•

nicación audiovisual. Las primeras tres disciplinas se centran principalmente en las formas A continuación, voy a tratar de circunscribir~!~ de los objetos (object dmnain) de los

visuales de producció;';-(Ie-conocin1iento~fí;¡i~!I!lUl.ue los-;;'tuaios visuales tamolfu se estudios visuales de modo que evitemos y critiquemos tanto el esencialismo visual como el

i:i.iieresanpor1ascon;;;;-~~cias~oo-culturales, afectivas e ideolÓÉs del acto cÍe mi­ límite, impuesto por una asunción purista, entre lo que es visual y lo que no. Asimismo, me

-rary~lli.S imágenes recUrr~:!~ ~_I!l:lestra liQ9~d~d. Las última;df~ciplin;;: los estudi~s cuestionaré la parte «cultural» de esa idea de cultura visual. A través de esta búsqueda del

y
de cine de oomllIDcaciÓ;~udiovisual, han integrado con éxito este tipo de cuestiones y objeto, discutiré, acerca de algunas de las principales cuestiones que se presentan una vez

también han sido capaces de ignorar o problematizar los juicios de valor estético, pero que el campo de los objetos se toma como campo de estudio, sobre todo en lo que concier­

están limitadas por los objetos de estudio en los que se centra cada medio en particular. ne al análisis. Por esta razón, expresaré mi preferencia por la expresión «~sis visual», que

Los estudios visuales también se definen a partir de sus objetos, pero estos están de­ cousideraré una rama del «análisis cultural», distinto de otras ramas pero con porosidades.

8
limitados por su sentido, no por el medio en el que tienen lugar. Los estudios visuales Finalmente, concluiré con una aproximación a algunas consecuencias metodol6gicas •

pueden considerarse una disciplina porque demandan un archivo de objetos específicos


(el de las cosas visibles y sus usos) y porque plantea preguntas específicas acerca de dichos
El objeto
s El ténnino «CUltura visual» se utilizó por primera vez en la intersección entre historia cultural e historia En The Presentatirm of Self in Everyday Life (1956), Erving Goffman sostiene, convin­

del arte (Buandall1971), aunque comenzó a ser reconocido máudelante (por ejemplo, en Alpers 1983). Para
centemente, que lo que se considera el «yo» (self) es el producto y no la causa del desem­
una introducci6ngeneraI al desarrollo del término, véase Olerry (2005).
6 He participado en la creación de dos progralIlllS doctorales interdisciplinares en la Universidad de Ro­
chester y en la Universidad de Ámsterdam. El primero esl:2ba pensado como un programa interdisciplinar 1 Algunos académicos (por ejemplo, Fabian 2001; 17) se refieren a esta tendencia de cosificar lo visu.¡ con

sobre artes visuales -entre los estndios literarios, los estudios de cine y la historia del arte-, pero, por razones la expresión «visualismo», un conceptO que I:2mhién implica ciertO positivismo visual.

administtativas, lo llevmtos a cabo en el Departamento de Historia del Arte. F.ste hecho impuso ciertllS restric­ • Desde mi punto de vista, el análisis cultural se distingue de los estndios culturales por su constante aten­

ciones en el progr:ama, en el que se matricularon estndiantes provenientes principalmente del campo artístico. ción analítica al objeto, un punto de partida en el presente en el que se enlazan razonamientos teóricos y ana­

El otro programa, realizado con el instituto de inve¡,"tigación ASeA, es más radicalmente interdisciplinar, pero líticos. Una ambivalencia similar a la 'mfa es la que podemos encontrar en la contribución de Mitchell en

no contiene ningún componente específicamente visual en su definición. }aurnal a[VlSUaI Culture (2002).

"
28 T,EMPOS TRASTORNADoS ANÁLISIS 29

peño de distintos roles en nuestra sociedad. La vida cotidiana como escena: esta visión El libro de Eilean Hooper-Greenhill, Museums muJ the Interpretllti01l uf VtsUtÚ Culture

implica, entre otros cambios concernientes a la concepción psicológica clásica de la sub­ (2000) es un ejemplo de «mtJSeologia», un campo que tiene una afiliación clara con los

jetividad, p.1ll1, visualizoción del com~~ento cotidiana. Como primer ejemplo de un estudios visuales, entrecruzándolos con los estudios de cultura material. En el primer ca­

objeto de análisis visual no susceptible de estudio histórico-artístico, la descripción de pítulo, sobre las imbricaciones de la museología con los estudios visuales y de cultura

Gnffman de una persona que entra en la «escena» del encuentro social es una imagen material, esta autora argumenta en fuvor de las distintas contribuciones que cada una de

vívida de la ansiedad del miedo escénico. Como segundo ejemplo: un niñó se da cuenta estas disciplinas tiene que aportar. Su idea no es que las disciplinas que menciona consti­

de que su madre le apunta con la cámara y, estirando casi automáticamente la espalda, se tuyan una lista exhaustiva, sino que su objeto requiere un análisis en el seno del conglome­

lleva las manos a las caderas, preparándose para disparar pistolas imaginarias. Este niño rado de dichas disciplinas. En ese contexto, cada disciplina aporta elementos metodológi­
representa su rol favorito, el de vaquero, inspirándose en la televisión. A"í es cómo él ,ros limitados, indispensables y productivos que, en conjunto, ofrecen un modelo

desea (o ha sido entrenado Para desear) ser capturado por la cámara. Finalmente, en un coherente para el análisis y no una lista de cuestiones que se solapen. Esta concatenación

ámbito diferente, el psicoanalista Christopher Bollas conceptualiza los sueños como Un puede desplazarse, ampliarse o reducirse dependiendo de cada caso individual, pero nunca

lO
escenario en el que el soñador representa un papel, 'obedeciendo a un director escénico es un «paquete» de disciplinas (multidisciplinariedad) ni un «paraguas» supradisciplinar •

que, por supuesto, no es él (1987). . Pero ¿cómo se puede crear un nuevo objeto? Los objetos visuales siempre han existido

Estos tfes ejemplos de la concepción visualizadora del sujeto comparten detennina­ yse han estudiado en una variedad de disciplinas, desde la arqueología a los nuevos estu­

das preocupaciones con las ideas c!e apariencia y exrerioridaj. La visibilidad de la con­ dios de medios audiovisuales. Por lo tanto, la. cr~!ª-óIl....c!~ll!lnuf1l!!.ili«:1=~ue no perte­
ducta, tanto en la realidad social como en el mundo construido para el niño por la tele­ 'n~~ a ~die)laceque~~~i.mp"osib!(!.!i.<:..fiIlk,elSJI!lJlodeL objeto como un;rolección de

visión y en el ámbito de los sueños, convierte la apariencia cotidiana de la gente en un "",.cos'!!: Con el fin de considerar lo que implica la «cultura visual» como nuevo ne­
-¡ objeto potencial para el análisis visual. Esto no quiere decir que las personas sólo existan " cesi\]mos reexaminar los elementos «visual» y «cultura» puestos en relación. Debemos,
I (socialmente) en tanto en cuanto puedan ser vistas, sino que hace hincapié en que la vi­ "libeRlr a ambos de los esencialismos que han afectado a sus equivalentes más tradicionales.
sualidad de la vida social supone un acceso significativo a las cuestiones relativas a qué es Por supuesto, hay cosas que consideramos objetos; por ejemplo, las imágenes. Pero

t
hsubjenooad,¿m;o puede percibirse y qué nos dice, dicha visibilidad, de la existencia definición, agrupación, nivel cultural y funcionamiento deben ser «creados». Como
humana en esa «escena» de la interacción aparentemente superficial y, sin embargo, tan poco, el camP!:l_dt)1 o1>i.etoA~ta1!.álisi~visual se_coJ:ll~d~ cosas que podemos ver o cup
profundamente fonnativa. Las representaciones visuales y las interacciones, las presen­ ,existencia est:í,J11o.!Ív:a~!~r_~_visillilidad, cosas _I]!!~_!!enen una viS!!!!.lidod en particulg,
taciones basadas en los sentidos y los ensimismamientos dan fonna al mundo tal como lo una calidad visual q~!:.:lp_e!~,~!<?~5~~f!<?~~t~~931!i~~~i~!!1ie;a~con ellas. Uno
vemos. Imágenes de posturas, rostros, cuerpos y ropas deseables, de luces parpadeantes pensar en esas'fotos de familia que de manera tan conmovedora muestran, al mis­
de colores, caras sonrientes y caras sin sonrisas colman nuestras fantasías antes de que tiempo, las ideologías de la institución familiar y la vinculación afectiva, los roles de
podamos tener alguna. Algunas de estas imágenes nos atrapan un poco más que la mayo­ y una peculiar e íntima relación entre el tema o sujeto fotografiado y el creador.
ría, mientras que otras pasan fugazmente, no sin antes dejar su marca. Tenemos aquí al­ uno también puede pensar en presencia, en determinados entornos sociales, de vtt::'!~"r
gunos de los objetos del análisis visual. ,,:':~JIO[()S pertenecientes a determinados rangos de edad, ámbitos sexuales o profesionales. y"illLf
Si el campo del objeto consiste en objetos que se han categorizado, por consenso, y ..~a «vida social deJas cosas visibles», recogiendo la frase de Arjun Apparudai para un
en tomo a los cuales han ,cristalizado determinados supuestos y enfoques, estamos ante ,s/:!gmento de la cultura material, sería una fonna de expresarlo ll .
una disciplina. Si el campo del objeto no es evidente, si, en efecto, debe ser «creado», tal
vez después de haber sido destruido, podemos estar dirigiéndonos hacia el estableci­ a cabo en áreas interdisciplinares tanto como en las disciplinas más estrictamente establecidas. Para pro·
en las ideas de Barthes sobre la (inter)disciplinariedad, véase Barthes (1984: 71). Véase Repko, NewelI
miento -por definición, provisional- de un área interdisciplinar de estudio. Hace mucho
1: :.rostak (eds.) (2011), para una recopilaci6n de perspectivas ampliamente diferentes sobre el tema de la inter­
tiempo, Roland Barthes, uno de los héroes de los estudios culturales, escribió sobre la
interdisciplinariedad de una fOrtna que la distingue claramente de su parasinónimo ejemplo de lo anterior serían las «lenguas y literaturaS extranjeras», una unidad sobre todo adminis­
«multidisciplinariedad». Con el fin de hacer un trabajo interdisciplinar, advirtió, no es semi6tica sería un ejemplo de lo último: un cuerpo de teoría que puede aplicarse a los objetos de un
suficiente con tomar un «sujeto» o tema (a subject) y agrupar varias disciplinas a su alre­ de disciplinas. La Ir.JnSdísciplinariedad se demanda sobre todo para proyectos tales que análisis
dedor, cada uno de la cuales se aproxime al mismo tema de manera diferente. El estudio (por ejemplo, la representaci6n de la muchedumbre a través de las épocas). Para profundizar en
de inter-, multi- y transdisciplinaridad, ~ Bal (1988). Uno de los libros introductorios que he
interdisciplinar, tal como lo planteaba Barthes, consiste en crear «un nuevo objeto qu§. comienza con una revisión de dos conceptos clave en el modo negativo (Walker y Chaplin 1997).
ooperterie:z.ca a nadie»9. ,. , frase ",la vida social de las cosas» es el título de la obra de Appadurai (1986). Para un buen ejemplo
análisis que deriva de esta defurici6n del objeto de los estudios de cultura visual, véase Appadurai y
9 Sobre la creaci6n de este nuevo objetn hablarnos más adelante. Que dicho objetn "'no pertenece a nadie» '
(1992). En este ensayo, los autores consideran los museos comunidades interpretativas. Sobre
es tan obvio en la teoría como difícil de sostener en la práctica, Las políticas de delimitaci6n continúan lIeván- familia, véanse Hirsch (1997) YHirsch (ed.) (1999).
30 TIEMPOS TRAsToRNAnos ANÁLJ'.' 31

Por una parte, se encuentran las fotografías y, por otra, las personas, cuya apariencia que la muestra de diapositivas infunde la idea de que todos los objetos son del mismo
es tan fugaz como socialmente delimitada y previamente guionizada. Una casa, escenas tamaño. Sin embargo, por otro lado, puede haber una relación directa entre la mate ría y
callejeras, carteles, anuncios: enumerar los posibles objetos resulta inútil. Entonces, la la interpretación. La creencia que subyace a esta pedagogía recurre a la autoridad de la
pregunta aqui es: ¿puede el campo del objeto de los estudios de cultura visual consistir materialidad, que Davey (1999) considera la idea central de dicha retórica. «La materia­
en objetos en absoluto? HoopereGreenhillllama la atención sobre la ambigüedad de la lidad de los objetos, la "realidad" concreta, da peso, literalmente, a la interpretación.
palabra «objeto» en sí misma. De acuerdo con el Diccionario Chambers, un objeto no es "Prueba" que esto es "com9 es", "lo que significa"»14.
sólo una cosa material, sino también un objetivo o propósito, una persona o cosa a la que Esta retórica puede, por supuesto, contrarrestarse o -en la medida en que no es del
se dirigen las acciones, los sentimientos o los pensamientos: la cosa, la intención y el todo inútil, en vista del idealismo todavía rampante- ser revisada y completada de varías
objetivo (Hooper-Greenhill 2000: 104). La fusión de cosas con el objetivo no implica maneras. Una de estas maneras consiste en poner atención a los diferente.l'EZ'.!Wdres que
atribuir intenciones alos objetos aunque, en cierta medida, pudiera argumentarse que sí. afectan a la risibilidad, no sólo del objeto encuadrado, sino también del hecho d~~e~hs
La fusión, en cambio, proyecta la sombra de la intención del sujeto sobre el objeto. En ~as y las fonnas en que se encuadra ese acto. 13.1 descripción del objeto entraña
este aspecto, la ambigüedad de la palabra «objeto» se remonta a los objetivos de la ense­ más que la tan defendida perspectiva social sobre las cosas. Cuando estas cosas se refieren
ñanza objetiva del siglo XIX y sus raíces en el positivismo pedagógico. «La primera edu- . a la gente, el estudio también incluye las prácticas visuales que son posibles en una cul­
cación debe ser la de las percepciones; a continuación, la de la memoria; a continuación, tura o subcultura particular. Por lo tanto, l~ regímenes escópicos o visuales son
la de la comprensión; a continuación, la del juicio»12. de análisis también. En definitiva, todas las formas y aspectos, condicio~esyconsecuen­
Este orden temporal está claramente pensado como una receta para la educación cias de la visualidad lo son. El régimen en el que la retórica de la materialidad fue posible,
progresiva, en la ~ue el niño tiene la facultad de formar sus propios juicios sobre la base ya menudo efectivo, es sólo uno de esos regímenes susceptibles de ser analizados críti­
de la percepción, una emancipación muy necesaria del sujeto joven en ese momento. Sin camente l5 •
embargo, también es precisamente el reverso de lo que los estudios de la cultllra visual . A~í formulado, el objeto de los estudios de la cultura visual se puede distinguir de las
deberían desanudar y reordenar. Porque, en el entonces bienvenido intento de contra­ disciplinas de objetos definidos, como la historia del arte y los estudios de cine, por la
rrestar los lavados de cerebro ideológico recién «inventados», producidos por la prima­ centralidad de la visualidad (y no de artefactos concretos) como «lluevo objeto». La
cía de la opinión, la secuencia establecida proclama la supremacía de una racionalidad cuestión de la visualidad es simple: ¿qué sucede cuando la gente mira y qué surge con ese
que reprime la subjetividad, las emociones y las creencias. Es un intento de objetivar la acto? El verbo «sucede» sugiere que el evento visual es un objeto y el verbo «surge» nos
experiencia. Sin embargo, la idea de lo «real» suprime el carácter construido de la «rea­ dice que la imagen visual es un objeto también, pero una imagen fugitiva, fugaz y subje­
lidad». No se puede aprehender «la vida social de las cosas» aprehendiendo un objeto tiva, más que una cosa material que podamos conservar. Estos dos resultados (el aconte­
con las manos. Los estudios visuales, por el contrario, b}lS~-ºÚ<?r1J!ªro!:up.J!ili.incm:.­ cimiento y la experiencia de la imagen) se dan la mano en el ~o de mir~r y sus_,,ºpse­
poración del
~_
afecto J'deJ~ideología al ámbito
. . . ---.--,--,-" ._.
del anáJisisll .
-----­ cuencias 16 •
~-­
La manO y, por lo tanto, el cuerpo. El acto de mirar (the act ofl()oki1lJY~Jª anclado al
cuerpo y, por lo tanto, es profundamente «impuro». Ni se linuta-ª-.un órga~_~J9~
Visibilidad ~os III a los senMos mismos. En primer lugar, aunque pueda dirigirse a los sentidos
y, por tanto, fundamentá-rse-en la biología (pero no más que cualquiera de los actos que
La visibilidad tampoco es un concepto tan claro y delimitado. No es sinónimo de realizan los seres humanos), el acto d~_está inberentemenJ~~cuadndo (fn¡med);
materialidad. Al igual que hay una retórica que produce un efecto de lo real, hay una que encuadra, interpreta. Además, está cargado de afecto; se trata de un acto cognitivo e in­
produce el efecto de la materialidad. Dar por auténti.ca una interpretación porque se base
en actos de mirar o, más aún, en propiedades materiales perceptibles no es más que un
14 Oavey (1999: 14), citado por Hooper-Greenhill (2000: US). En lo que concierne a nuestro análisis, esta
uso retórico de la materialidad. Por un lado, cumplir con el objeto material puede ser retórica también resulta atractiva para la antropología. Fabian (1996) ha mostrado cómo funcionan unos estu­
una experiencia sensacional: para los estudiantes de los objetos, tales experiencias son dios de la cultura visual basados en la antropología. Véase también sus apunres criticos sobre las tendencias
todavía indispensables para contrarrestar los efectos de esas interminables clases en las académicas contemporáneas (2001: especialmente la parte 1), muchos de los cuales pueden beneficiar sustan­
cialmente a los éstudios de cultura visual.
J5 El argumento más sucintO., aunque comprebensivo, a &.vor del uso del concepto de encuadre (framillg)
!1 ConJa idea de que los objetos pueden ser sujetos, estoy aludiendo al estudio filosófico de la visión de enaruilisis culturales sigue siendo el deJonathan CulIer en ...Anthor's Pre&.ce», incluido en cl:;orumcrlFraming
Kaja Silvennan, WorIJ Spectat= (2000: especialmente el capítulo 6). La última parte de este párnlfO se lo he th. Sign (1988). Una exposidón sucinta de la expresión relacionada, aunque más limitada, «regúnenes escópi­
tomado prestado a CaIkins (1880: 166), citado en Hooper-Greenhill (2000: 105). 005», puede encontrarse en~1l1 para una versión extensa (1994).
1l Sobre l. historia del concepto de ideología, véase Vadée (1973); sobre las manifestaciones textuales y sus 16 En el original, «se &n de la mano» está expresado como «are joined at tire hip» (<<UI1idos por la cade­
análisis, Hamon (1984). ra»). La expresi6n elegida mantiene la metáfOra del cuerpo y es más idiomática. {N. de la Ti
32 TIEMPOS TRASTORNADOS
ANÁLISIS 33

telectual por naturaleza. En segundo lugar, esta cualidad impura "es también aplicable a •Lejos de que las fotograñas ilustren el texto o de que palabras «expliquen» las imáge­
otras actividades basadas en los sentidos: escuchar, leer, probar u oler. Dicha impureza nes, la simultaneidad entre las fotograñas y las imágenes y su apelación a todo el cuerpo
hace que este tipo de actividades sean mutuamente perrneables, por lo que la escucha y del espectador funcionan por medio de las discrepancias enigmáticas entre estos dos regis­
la lectura pueden presentar visualidad, al mismo tiempo que la mirada está «contamina­ tros principales. Por tanto, cualquier definición que intente distinguir lo visual de lo
da» por actividades como las mencionadas. Por lo tanto, la literatura, el sonido y la lingüístico, por ejemplo, no llega a comprender del todo el «nuevo objeto». Porque con
música no están excluidas del objeto de la cultura visual. La práctica del arte contempo­ el aislamiento de la visión viene la jerarqnización de los sentidos, que es uno de los in­
ráneo lo deja claro. Las instalaciones de sonido constituyen un elemento fundamental de funvenientes tradicionales de la división disciplinar de las humanidades: «Hipostasiar los
las exposiciones del arte contemporáneo, igual que lo son las obras que se basan en el tíesgos de la visión reinstaurando la hegemonia del "noble" sentido de la vista [...] por
texto. En este sentido, el cine y la televisión resultan más típicos como objetos de la cul­ encima del oído y de los sentidos más "vulgares", los del olfato y el gusto», apuntan
tura visual que, por ejemplo, una pintura, precisamente porque están lejos de ser exclu­ Shohat y Stam (1998: 45). Por no hablar del tacto.
sivamente visuales. Como Emst van AJphen ha demostrado, los actos de visión (am of Otro ejemplo de esencialismo visual que conduce a enonnes distorsiones ha sido la
seeing) pueden ser el motor principal de algunos textos literarios estructurados íntegra­ a:dhesÍón acrítica a los nuevos medios de comunicación, que se presentan como medios
mente a través de las imágenes, aunque no se recurra ni a una sola «ilustración» para "Visuales. Internet es unq de los objetos predilectos entre los objetos que habitualmente se
evidenciar tal aspecto (2002). La «impureza» de la visualidad no es una simple cuestión enumeran con el fin de proveer de un perfil a los estudios culturales. Esto no deja de asom­
de técnica mixta l7•
~rarme. La esencia de Internet no es visual en absoluto. A pesar de que da acceso a canti­
Tampoco es la posibilidad de combinar los sentidos lo que me interesa desarrollar dades prácticamente ilimitadas de imágenes, la característica principal de este nuevo me­
aquí, lo que no significa que la visualidad sea intercambiable por el resto de percepciones dio es de un orden diferente. Su uso se basa más en la significación discontinua que enla
sen~riales. Lo fundamental es que la vi.l>-lÓll~e~~. Muchos .•. significación compacta (Goodman 1976). Su organización hipertextuallo presenta princi­
artistas han «argumentado» esta idea a través de su trabajo. Las instalaciones de diaposi­ "paInlente como una forma textual. Es como texto que resulte fundamentalmente innova­
tivas del artista irlandés James Coleman son notables en este sentido porque resultan dor. En su útil análisis de «Fiscollrse Digure» de Lyotard (1983), David Rodowick escribe:
visualmente fascinantes y porque Coleman las realiza con un perfeccionismo tal que re­
salta la naturaleza de la visualidad. Que Coleman sea aclamado como un artista viS'UllI de El arte digital confunde aún más los conceptos de la estética, ya que su medio carece de
enorme mérito no es sorprendente; nada en su obra pone en duda su estatus como arte sustancia y, por tanto, no se identifica fácilmente como objeto. Ninguna ontología de un
visual. Por otro lado, sus instalaciones resultan sumamente atrayentes gracias a su sonido medio específico puede fijarlo en su justo lugar. Por esta razón, es engañoso atribuir el
-la textura de la voz, incluida la naturaleza corporal manifiesta a través de los suspiros- y aumento de la importancia de 10 visual al aparente poder y omnipresencia de la imagen
también por la naturaleza profundamente literaria y filosófica de los textos recitados. digital en la cultura contemporánea (35).
Entre las muchas cosas que estas obras logran, está el hecho de que desafian cualquier
reducción a una jerarquización de los sentidos. Kaja Silverman nos ha proporcionado un Por supuesto, carece de sentido establecer una rivalidad entre la textualidad y la vi­
brillante análisis de la obra de Coleman (2002). Yo defiendo que sus cuatro ensayos son sllaJidad en este contexto, pero, si a!go caracteriza a ~ternet, es la imposibilidad de
ejemplos perfectos de un análisis visual ideal debido a su gran atención a la visualidad, su visualidad como «pura» o esen~~. Si los medios de comunicación digitales
incluidas sus cualidades sinestésicas, y por la perspectiva sociofilosófica de la visualidad "'"'-t¡~La<':a.Il como típicos en el modo de p~sar que requieren los estudios de cultura visual
que aplica a las obras. Pero, importante, esto también puede revertirse: Silverman pro­ nueva (inter)disciplina cultnral, es precisamente porque 1/.() pueden considerarse ni
porciona una lectura de lo propuesto por las obras de Coleman como una filosaña social ni simplemente discursivos. En palabras de Rodowick, «lo figurativo define un
de la cultura. Esa 6Iosoña se basa en la visualiJadl'i1. r~gitnen semiótico en el que se rompe la distinción ontológica entre las representaciones
Ungmsticas y las plásticas» (2). Así pues, si Internet es susceptible de inspirar nuevas ca­
11 ComosugiereJ;l WaIkeryChaplin(1997: 24-25). ~!(gori2;aciones de artefactos culturales, sería más adecuado describirlo como «cultura de
18 Además de la cualidad sinestésica de la visualidad en sí misma, que sigue siendo una cuestión de percep­ ~» (screen culture), con su particular fugacidad, en contraposición a la «cultura
ción de los sentidos, wnbién me gustaría destacar el talante intelectual de la visualidad, expresado brevemen~ imprenta», en la que los objetos, incluidas las imágenes, poseen una forma de exis­
como «el arte piensa». Esta visión es el punto de partida de toda la obra del filósofo e hi«toriador del arte más duradera.
Hubert Damisd! (por ejemplo, 1994, 2002). La simple idea de que el «arte piensa» tiene consecuencia de
largo alcance en la manera en la que puede ser analizado, consecuencias enormemente relevantes para la me­
todología que eswnos elaborando en los estudios de cultura visual. Véase Van Alphen (2005), un libro que abre (1003-1994) Y Photograph (1998-1999), por mencionar tan sólo las obras de Coleman que tan brillante­
con una exposición de las ideas de Darnisch. Fabian (2001: 96) aplica este aspecto a la cuJtura popular. Véase, analiza Silverman (2002). Silverman no menciona la cultura visual en estos cuatro ensayos, pero no por
también, Rodowick: (2001: 24). Veremos esto con mayor profundidad en las partes 2 y 3 de este libro. Los lá practica menos. Para profundizar en la obra de Coleman, véase wnbién el catlilogo producido por el
ejemplos de la obra de Coleman en esta línea SOn BllCkgrourul (1991-1994), LApsus Expomre (1992-1994), INl­ Sofía (2012).

~~j"epu~----------~-----
ANÁLISIS
35
34 TIEMPOS TltASTOllNADOS

Si la visualidad, y no las imágenes, constituye el objeto de los estudios visuales, enton­ sus métodos para asegurar la vigilancia de la producción, la concepción y elmanteni­
ces ;; la ~ibilidad de realiz~osde visión-en relaaonco~-o~~()~(),y no con miento de la «verdad». Reflexionar sobre estos regímenes de verdad es una de las tareas
, su materialidad, lo que decide si un artefacto puede ser analizado desde la perspectiva de fundamentales de los est;U¡iosv:i~:':IiIe~-:-:-Porejemplo, anticipando lo que los~~tlldios
L-
1"J:,~,t;,1 les estudios de cultura visual. Incluso objetos «puramente» lingüísticos como los textos 1;¡-cUIi:Ui-a visual deberían contemplar como su objeto principal, LouÍs Marin analizaba
"" _ k",1.(,""'/,'1.iteranos pueden ser analizados en tanto que objetos visuales de una forma significativa en 1981 el usO estratégico del retrato de Louis XIV en la Francia del siglo XVII en un
_ ib<¿' Y productiva. Ciertamente, algunos textos «puramente» literarios sólo tienen sentido régimen visual de propaganda. De modo similar, el análisis de Richard Leppert, quien
visualmente. Esto no sólo incluye u~~I_~J.!lt:!ºmable~ los se!ltid_os, sino también el abordó algunas pinturas CQ1/W si fueran anuncios, demuestra que es mejor no definir el
inextricable vínculo~vo y de c~~imien!~_~ue implica cada actQ perceptivo. Por objeto de los estudios de cultura visual en tanto que cosas seleccionadas (los objetos de
tanto, el vínculo entre «poder/conocimiento» nunca está ausente en la visualidad, y nun­ los que habla son los objetos tradicionales de la historia del arte) sino en relación a lo que
1
,I
ca es meramente cognitivo; en cambio, el poder opera, precisamente, por medio de esa
mezcla I9•
hacen (1996).
Que la visualidad, y nó una colección de cosas visibles, es el objeto nos queda claro si

¡¡
Lo que Foucault llamó «la mirada del sujeto cómplice», según Hooper-Greenhill,
«cuestiona la distinción entre lo visible y lo invisible, entre lo dicho y lo no dicho». Estas
tenenlOS en cuenta algunas publicaciones dentro d~ la historia del arte donde los objetos
estudiados no son objetos artisticos. Así, Georges Didi-Huberman, en su libro Ninfa
! distinciones, en sí mismas, son prácticas que cambian con el tiempo y de a{;uerdo con M0dern4: essai sur le drapé tombé (2002), torna como punto de partida el uso de paños ple­
! variables sociales. Por tanto, si los estudios visuales son una disciplina histórica, lo que gados para guiar el agua, bombeada cada mañana a los lados de las aceras de las calles de
I hay que describir históricamente es el ejercicio del poder a través de la visión y de la París para mant~er la higiene pública. Aunque el objeto, en este caso, reclamaría un
creenciaen la prixpacía de la visión. Este punto de vista reconoce el carácter indispensa­ análisis visual, la fuaniobra que realiza el autor es la opuesta: convierte lá calle ordinaria
ble de la filosofía en el análisis visuapo. en un objeto estético digno de ser contemplado desde la perspectiva de la historia del arte,
El conocimiento, no limitándose a la cognición,inclnso si se enorgullece de tallimi­ relacionándolo con el drapeado de la escultura barroca, así como con las fotografías artís­
tación, es constituido o, mejor dicho, performado, en los mismos actos de visión que este ticas de principios de siglo xx. En vez de pasar de los objetos a los actos de visión, el autor
describe, analiza y critica. Johannes Fabian (1990) argumentó contundentemente a favor opta por ampliar la colección de objetos que normalmente estudia la historia del arte.
de la c{)ncepción performativa_del conocimiento implicada en esta:y}sión. En su formu­ En cambio, otros historiadores de] arte han utilizado los objetos tradicionalmente
lación más simple, el conocimiento dirige e influye en la mirada, haciendo visibles esos ligados a su disciplina para proponer interrogantes que abren el campo a la indagación
aspectos de los objetos que de otra manera permanecerían invisibles (Foucault 1975: 15) sobre las condiciones de visibilidad y sus consiguientes actos de visión. Entre los histo­
y al mismo tiempo ocurre a la inversa: lejos de tratarse de un aspecto del objeto que se riadores del arte que desde bien temprano propusieron una aproximación a los objetos
ve, la visibilidad es también una práctica, inclnso una estrategia, de selección que deter­ de su disciplina de forma que, retrospectivamente, contribuyera a la creación del objeto
mina que otros aspectos u objetos permanecerán invisibles. En una cultura donde los de los estudios de cultura visual, destaca N~man Bryson. En su libro programático Vi­
expertos tienen un gran estatus e influencia, el conocimiento experto; aquel que pone en sion and Painting (1983), Bryson argumentaba con contundencia que la visión debía em­
práctica el amnoisseur -atribuyendo obras de arte a artistas particulares- no sólo ensalza mU'"n'''''o.. con la interpretación más que con la percepción. Esta perspectiva incorpora

y preserva sus objetos, sino que también los censura21 • 11lIla~l<':lH;:; a la textualidad de forma que no se requiere la presencia de un texto real ni
Lo que estoy intentando mostrar es que los «estudios de cultura visual», definidos analogías o combinaciones injustificadas. Más bien, la mirada, como acto, se emplea ya
según sus tipos de objetos, están sujetos al mismo «régimen de verdad» (Foucault 1977: en lo que desde entonces hemos llamado lectura. Por supuesto, dada la ubicación de sus
13) que intentan dejar atrás o, al menos, desafiar. Cada sociedad, junto con todas sns órganos en el cuerpo, la percepcióÍl tampoco puede ser pura; cualquier intento por sepa­
instituciones, tiene sus regímenes de verdad, sus discursos aceptados como racionales y rar la percepción y sus sentidos de la sensualidad contribuye a preservar la obstinada
ideología que separa la mente del cuerpo. Por lo tanto, parece razonable decir que tOdO]
esencialismo visual, incluyendo la disciplina o movimiento que se hace llamar cultura
19 Véase l. u:orización de -la imagen de Van A1phen a través de los textos de Charlotte Delbo antes men­
cionados (2002). Una caso menos exclusivo, aunque noUblemente relevmte, es el de la «poética visual,. de
visual, será como mínimo cómplice de tal ideología.
Proust (BaI1997). Si consideramos los tipos de objetos que los estudios visuales han venido analizando,
:ro Para un comentario sobre la noción foucaultiana de poder/conocimiento, véase Spivak (1993). Foucault descubrimos una propuesta antielitista. Los primeros números del Journal for VtSUtd Ou1­
(1975: ix)¡ Hooper-Creenhill (2000: 49). ture incluyen artículos sobre, por ejemplo, imágenes médicas (Cartwright), la globaliza­
21 Esta selectividad constituye las bases de la historia del arte Y las ralees de la cultora visual. Por tanto, al
ción (Buck-Morss) y la distracción (Rntsky). Además, hallamos también articul~s sobre
respecto, los estudios de cultura visual necesitan distinguirse de esa otra disciplina. Este es también el motivo
arte, tanto moderno como clásico, y sobre exposiciones. Claramente, a pesar de su ten­
de que un.a colección de cosas, por glohal que sea, no puede ser el objeto de los estudios de cultura visual.
Véase Bal (2003) paca una crítica de uno de los proyectos más prestigiosos de conocimiento pericial (CI11mOir­
dencia a cuestionar las reducidas definiciones de las imágenes visuales, la exclusión del
sru:rship), el caso de Remhrandt. estudio de la producciónartística no es uno de los objetivos de la revista.
'-"
37
ANÁLISIS
)6 "rrEMPOS TRASTORNADOS

cuerpo. ~~.pr.iIDac!a..<!e!~~~~o_ ~~_'i~~_~0~~~~~~gdajnYJ!!!9~!!A~P!~!l~ y


SU destino fue vincularse a un detertninado género; ~_Q~CÍ!",_se masculin!.zó. La crítica
En lugar de establecer un control de los límites entre disciplinas que se encuentran
inevitablemente afiliadas entre sí -como los estudios visuales y la historia del arte, o los _k~;t;;,-~ especiallá prov~ni~~t~"d~f ~;:;;'p~-d;-la teorí-; del'cine, ha ~minado am­
estudios visuales y la antropología visual, por ejemplo-, me inclino por una división del
pliamente las inlplicaciones de esta vinculación genérica. Teniendo en cuenta la división
trabajo cuyo criterio sea los tipos de preguntas que hacemos sobre los objetos que poseen
de los hansa, podemos considerar esta vinculación genérica el resultado de la distancia con
el potencial de producir§mtorde vi>.irf:iiJ,e:vents ofseeing). De haber algún objeto propio respecto al cuerpo que pertnite la vista. De acuerdo con esto, me da la impresión de que
del análisis visual, sería este. Así, mientras que la antropología visual podrÍa interesarse el.esencialismo visual -el aiSTa:tnieiito (apenas analizado) de «lo visual» como objeto de
principalmente por la visión como herramienta con la que lograr cierto conocimiento de estudio-- está conectado con una fobia al cuerpo de base genérica. Para el análisis visual,
los matices, de otro modo incognoscibles, de una determinada cultura, y la historia del
eStos dos ejemplos de concepciones de los sentidos culturalmente diferentes demuestran
arte por la producción y recepción de aquellas cosas visibles que una cultura estima, el
la existencia de un vínculo inherente ~ntre el análisis visual y la antropología visual •
23

análisis visual puede hacerse cargo de las imágenes que estudian estas disciplinas vecinas . Este vínculo resulta también prominente en la concepción del conocimiento que
y hacerles preguntas que pertenecen al.acto socia! de lavisióI!:. subyace a ambos. La vista no es un mero instrumento del conocimiento; más bien, su
r.elación con el conocimiento está sujeta a interrogantes. Aquello que se ve guarda una
-compleja relación con lo que no se ve. Lo que se ve se considera evidente, verdadero y
El arte que piensa la historia fáctico; de la misma manera, la vista establece una relación subjetiva con la realidad en la
que el aspecto visual de un objeto se considera propiedad del propio objeto. Esto distingue
Los estudios de cultura visual están vinculados a otros campos de análisis cultural. Aun
a:la vista de otros sentidos, como el del tacto o el del oído, que se asocian con la relación
estando principalmente situados en las humanidades, deben, al menos parcialmente, fal­
iaroa entre sujeto y objeto. La distinción no se basa en propiedades del objeto sino en
tarle el respeto a la frontera que separa las ciencias humanas de las sociales; una fronter~ la relación entre el objeto y el cuerpo. Esta cualidad, la de ofrecer al espectador una apa­
que, en cambio, han de examinar criticamente. Al igual que su pariente más cercano denJ autonomía, caracterizada por la distancia y la separación, constituye un aspecto
tro de las ciencias sociales, la antropología visual, los estudios de cultura visual no pue<i~ importantísimo de la visión y, por extensión, de la cultura visuaL Tal cosa ha contribuido
dar por hecho que la visualidad sea un concepto univ~rsal. Como ha apuntado ~tance
,:l,Ia_evolución de una detertninada estructura de subjetividad con consecuencias especí­
~e~-(1993), elluga.ryla oonrepci6~ d~~aIid§1 son un ~ómeno histórico-cul­
del{«arfabetis~o~visll~
::;IS. en la representación cultural de la diferencia sexual. -­
tural cuyas transfortnaciones implican al sentido de la vista en el objeto de los estuiJíOsde
sabemos acerca de la historia y de la política Este con­
Cultura ';¡sllaL La nnsrna roncepct6ií del' sentid~d~-l-; ~;t;~omo si se -tríltaiádel supenor
y~~~ás· confiahle de los cinco sentidos es un fenómeno cultural que merece un análisis
una analogía que no se da entre esencias, sino eIii:fe situacio~s\n
el cam­
del poder/conocimiento. Por tanto, lo que hay que estudiar de la visualidad, en con­
crítico. El budismo considera a la mente un sexto sentido. En consecuencia, para los bu­ es precisamente aquello que hace de la visión un lenguaje. Esto es necesario no por
distas, las ideas no son intangibles. Por tanto, ellos mismos, en tanto que sujetos a las Subsumir la visión al lenguaje, tal como temen los esencialistas visuales, sino, al contra­
cuestiones de su vida social, también pueden convertirse en objetos del análisis visual. hacer destacar a ambos en los mismos términos, de modo que podamos comparar­
Hoy día, los estudiosos de las artes visuales en la estela d~ Hubert Damisch se intere­ manera productiva y el intercambio metodológico responsable nos guíe a una
san cada vez más por la manera en la que el arte «piensa»: el !arte propone, a través de los
medios visuales que le son propios, pensamientos novedosos todavía impensables. Ahon­ ~uféntica intedisciplinariedad. !
factor más obvio y relevante de la «impureza» visual es la aceptación de que el
dar en este terreno nos llevaría a situar el estudio del arte en la órbita del análisis visuaL. significa cosas diferentes en distintos ámbitos discursivos. Sin embargo, los obje­
Erost van Alphen ha propuesto dicho análisis de pensamiento visual (2005). No importa ~tpS;poseen cierta resiliencia con respecto a los significados que se proyectan sobre ellos.
que muchos de los objetos que ha investigado pertenezcan al terreno de «las bellas ar­ ,;Qsestudios visuales deben examinar tanto esta resiliencia selectiva como los significados
tes». Los objetos pueden ir y venir; no necesitan estar sometidos a la preciada conserva­ _,que.ella misma protege y perpetúa y favorecer con ese análisis la revelación de significa­
ción que persiguen los museos; algunos de los objetos que analiza Van Alphen son obtas reprimidos. En este contexto, es necesario conservar cierta especificidad relativa a los
literarias, películás e instalaciones. Incluso la más banal «imagen alimenticia» (alimen­
fk9bjetos materiales, aun si con ello se pierde la retórica de la materialidad. hq?cl>~Q!!
tlJry image) -o foodrcape- puede suponer, tal como indica la expresión, alimento para el ~acios_ en !olUl-ueJas.1m:rr..!a.sJliscnrsivas se cru~p[Qpiedad~~_~teriales (Crary
pensamiento visual 22 • 1). La materialidad de los objetos ejerce cierta influencia sobre el significado~
Los hansa de Nigeria reconocen la vista como un sentido y todos los demás, en con­ ~estringe el significado que estos son capaces de producir», aunque no garantice el ha­
junto, como otro. El motivo de esta distinción tal vez sea la distancia con respecto al
2~ Classen (1993: 2, 5, 9). Para un análisis de base genérica de la visión en rdaci6n con el conocimiento,
22 Los términos «imágenes alimenticia.,. (alimentary images) y foodsrape vienen de Dolphijn (2004). Para un
KeIIer (1996).
ejemplo de un análisis de imágenes alimenticias, véase Bal (2005).
39
38 TIEMl'OS TRASTOR:NADOS ANÁLISIS

Uazgo de un significado «correcto». Hooper-Greenhill escribe: «Si el significados así Esta fascinación por el tiempo, la reflexión en torno a él y su consiguiente uaglliuau
{.
creado constituye un significado secundario o posterior, los significados anteriores toda­ y falta de estabilidad duradera llama la atención sobre la materialidad de los objetos vi­
vía permanecen como un rastro [... J. Los sigruficados anteriores pueden incluso dejar una suales. El mencionado agujero es al mismo tiempo material y vacío; es visible y visual··
marca en el propio objeto, una erosión, una pátina o la prueba de su deterioro. Los sig­ mente cautivador, aunque no haya nada que ver en él. Cada mirada rellena el
nificados anteriores, por tanto, deben desenterrarse, evocarse, hacerse visibles» (50). Encontramos aquí una metáfora simpática, o una alegoría, de la visualidad: impura,
Un caso ilustrativo y conocido entre los historiadores del arte que combina la fugaci­ material, eventual. La obra de la artista noruega Jeannette Christensenjuega con la de­
dad y la resiliencia del significado es la decapitación iconoclasta. Pero lo que visibiliza­ crepitud, con la persistencia de las ideas sobre la materia, aportando una perspectiva más
mos, en este caso, es la propia iconoclastia --cuestión de gran importancia para la cultura a la naturaleza fugaz de la visualidad. Aquí la temporalidad es paradójica: aunque la escul­
la cabeza perdida. Sólo podemos recuperar el significado por oposición y, de tura, elaborada a partir de un material tan perecedero como la gelatina, se va pudriendo
ahí, indirectamente, el significado subyacente al objeto dañado: el retrato del individuo. y desaparece en el transcurso de pocas semanas, la visión captura dicha temporalidad a
Los significados antiguos tienen la capacidad de prevalecer sobre los significados aún mitad de trayel.1:o. Siempre más fugaz que la escultura, el instante de la mirada es también
más antiguos, pero el privilegio de la materialidad minimiza lo que de ahí puede apren­ más duradero en su efecto. Las intervenciones de la artista belga Ann Veroruca Janssens
derse. Los cambios dejan cicatrices, legibles como inscripciones de la manera en la que . constituyen una excelente contrapartida con respecto a la paradoja de Christensen, pues
las relaciones sociales y su sistema de dominaciones establecen marcas de su poder y parecen seguir el sentido contrario: explorar la materialidad de lo no-material; por ejem­
27
graban recuerdos en las cosas24 • plo, de la luz. De nuevo, el objeto de la reflexión visual es la temporalidad d~1.11_materia .
Al respecto, resulta igual de imposible distinguir claramente los objetos de la historia Las obras de estas artistas, todas ellas integradas socialmente en el mundo del arte y
del~rte de los de la cultura visual que delimitar la filosofía y la literatura. Los objetos de sometidas al estudio de la historia del arte, realizan un comentario sobre dicha disciplina.
la historia del arte, por ejemplo, están repletos de cicatrices y, por lo general, muchos Exceden su alcance hasta el punto de comprometerse profundamente con un «pensa­
artistas contemporáneos muestran cierta fascinación por estas. Investigan, analizan y miento visual a través» de las implicaciones de la concepción de la historia como búsque­
aprueban las cicatrices del cambio, en lugar de buscar nostálgicamente el objeto tal como da del origen, la búsqueda estándar en la práctica de la historia del arte. Sus intentos por
fue «originalmente». Una vez más, los artistas nos ayudan a pensar la historia. La escul­ hacer más compleja la temporalidad lanzan una crítica a las nociones estandarizadas. Por
tura de Louise Bourgeois Spiáer (<<Araña», 1997), de la serie Ce/k (<<celdas», «células»), ejemplo, estas obras cuestionan la idea de que la procedencia de un objeto determine su
contiene fragmentos de tapices que la artista tomó del taller de restauración de tapices significado; la presuposición de que lo guíe hacia un inventariado irreflexivo que haga
de sus padres. En uno de esos fragmentos, en el que aparece un putw, se observa que los pasar por naturales una variedad de procesos sociales. Hace pasar por naturales, por
genitales de la figura han sido cortados por una madre demasiado celosa, ansiosa por ejemplo, los procesos de coleccionismo, de posesión, de adquisición y de documentación
compartir las delicias de sus clientes25 • de los museos, así como ciertas concepciones de <o<maestrÍa» artística específicamente
Este putta castrado es una cicatriz en un pasado de múltiples capas, constituyendo el históricas y políticamente controvertidas28 •
estado fragmentado de todo el tapiz una metáfora abrwnadora. Entre la Antigüedad La noción de cronología es de por sí eurocéntrica. Podemos c0!lt~~la i.rJ!P..m¡i­
imitada, la cultura del siglo XVII haciendo un guiño al pasado, la cultura burguesa france­ ci.Q~~~~~~~_i~}~~~J~i?-~~~I()~~ización~to
sa de principios del siglo xx reciclando esos materiales, al tiempo que se deshace de con~~~ e~~~<!: Como espero haya quedado claro, la primera
aqu~llo que perturba la sensibilidad de la época, y la artista de finales del siglo xx infun­ IDísión de los estudios culturales es la de analizar críticamente aquellas instituciones es­
diendo la tela de memorias personales -las metonimias de su actual subjetividad-, esta pecíficamente sociales y culturales que contribuyan a la naturalización de la visualidad
ausencia, el agujero mismo como no-objeto o como objeto-que-ya-ha-sido, constituye el basándose en el poder. Si la visualidad ya no es.una cualidad o característica de las cosas
artefacto más importante de la obra. En consecuen<;ia, aun formando parte de una obra ni tampoco un mero fenómeno fisiológico (lo que puede percibir el ojo), entonces el
de arte, este agujero -ausente y, por tanto, invisible- es también, en sí mismo, un objeto análisis de la visualidad entraña modos de mirar críticos y que privilegien la mirada, así
digno del análisis de los estudios de cultura visual. Aunque la instalación de Bourgeois corno la idea de que la mirada se basa tan sólo en uno de los sentidos (~~~~~O
pertenece a la categoría de «arte» y, por tanto, está sujeta a la reflexión de la historia del mism~ queJlC=cep_ción visual). Un destino similar aguarda a la noción de «cultura»29.
arte, esta disciplina, a mi entender, resultaría de poca utilidad para el análisis del agujero
como cicatriz26.
27 Para un análisis extenso del trabajo con el tiempo y la materialidad de Christensen, véase Bal (2oo9a).
SobreJan.=n.s, Bal (20130).
14 Sobre iconoclasria, véase Dario Gamboni (1997). Sobre el poder y los recuerdos' grabados de las cosas 18 Sobre d problema de la. intenci6n artística -un ejemplo primordial de «ürigen»-- v6lse Bal (2009: capítulo 7).

cambiadas, véase Foucault (1977: 160). 2'1 Sobre la naturaleza aurocéntrica de la cronología, véase Hooper-Greenhill (2000: 164 n. 47); Anderson

15 Sobre la nostalgia en la hístorÍa dd arte, véase Michael Ano Hol1y (2013). (1991. con un capítulo unal añadido). Sobre este asunto, véase también la 6pera de William Kentridge, Refuse
26 Véase nal (2006) p-arl! una reproducción y análisis de la imagen. tbe H..... (2012; vista en el Hoijmd Festival, Ámsterdam).
40 TIEMPOS TRASTORNADOS
ANÁLISIS 41

La cultura como controversia ~ás específico, señala las obras y prácticas de la actividad intelectual y especialmente de

Frente a Jos numerosos tentáculos de la visualidad, la «cultura» ya no puede ser lo­


.la actividad artística. El tercero, más antropológico que etnográfico, se refiere al estilo de
vida particular de un pueblo, periodo o grupo. La cultura, en este sentido, une a las per­
calmente específica, como lo es en la etnografiaj ni universal, como en la filosofia; ni
sonas --a la par que excluye a otras-- en función de una autoimagen homogénea. El cuar­
global, como en algunos clichés de corte económico recientes; ni un juici~ o un valor,
to y último distingue la noción de cultura como sistema de significación a través del cual
como en la historia del arte. En cambio, debemos resituar la cultura, de forma polémica,
1111 orden social necesariamente (aunque no exclusivamente) se comunica, reproduce,
entre lo global y lo local, manteniendo la especificidad de cada cual, al igual que entre el
experimenta y explora (Williams 1976: 76-82).
«arte» y la «cotidianidad», pero usando tal especificidad a fin de examinar los «patrones
:~t,!) El útil análisis de Williams plantea la cuestión de la definición y sus inconvenientes.
que determinan la eJi0/ogíjlAeL'I1!4knLC1J@f'#ltlUaI»30.
'Eu;otras palabras, sus cuatro usos siguen oscilando ambiguamente entre lo que una cul­
Pajaczkowska nos ofrece un ejemplo relevante a propósito de la lógica de la oposición
;tura es y lo que hace -o lo que hace un determinado concepto de cultura-o Hooper-Green­
binaria como principio estructurante. Dentro del pensamiento binario, hay una contra­
resume esta actividad como el adiestramiento en la discriminación y la valoración
dicción perturbadora entre la realidad analógica descrita por la ciencia y la realidad de la
En un contexto similar, Tony Bennet, en su crítica al abuso político de la idea de
experiencia humana digitalmente codificada en el lenguaje. Como consecuencia de ello,
CUltura,.señala que el papel reformista de la cultura ha sido visto como una herramienta
la creencia de que el lenguaje denota la realidad es una contradicción que requiere cate­
transformar lo vulgar y lo sensual en algo más refinado (I998). Por supuesto, eSUl.
gorías mediadoras. Según Pajaczkowska, estas categorías «incluyen conceptos tales como
necesariamente la única forma que puede tomar este tipo de adiestramiento; tam­
el concepto religioso del "más allá" o conceptos supersticiosos como el de "muertos vi­
oién puede ser el caldo de cultivo para la superación de la división mente-cuerpo y otros
vientes" o el de "mutasmas"». «Como las categorías mediadoras encarnan la evidencia de
,,,,malentendidos» culturales arraigados en el pensamiento binario. La cultura no es (o no
la arbitrariedad de la lógica del binarismo, resultan particularmente ansiogénicas y los
sólo) la religión. Tampoco tiene por qué formar parte exclusivamente del empeño
conceptos que contienen tienden a ser idealizados o denigrados; por ejemplo, la idea de
la existencia del más allá se ha considerado tradicionalmente divina, mientras que los
el contrario, la misión del análisis cultural, incluyendo su variante visual, fue­
fantasmas se tachan de absurdos». Está claro que nos estamos alejando de la visibilidad a
medida que tenemos mejor dominio de la «cultura»31. raexamin~mo ~~oder se inscribe de manera difere~te en y~ntre «~as de la cul­
tura», ninguna de las definiciones de cultura de WIlliams resultaría adecuada. Ni los
La autora prosigue abordando una consecuencia ampliamente reconocida, cuya co­
Conceptos universalizadores (aunque elitistas) ni los conceptos determinantes y homoge­
nexión es pertinente. La contradicción fundamental entre los conceptos «naturaleza» y
,n,eizadores nos permiten examinar los heterogéneos espacios fronterizos donde se entre­
«cultura», afirma, da lugar a una categoría mediadora en la que hallamos el concepto de
,mezclan diferentes prácticas, lenguajes, imaginarios y visualidades, experiencias y voces,
sexualidad. Como resultado -y esta es la razón de ser de su libro- el feminismo deviene
variadas relaciones de poder y privilegio. Es precisamente en las zonas clave, yen
una necesidad lógica para cualquier teoría de la cultura, incluyendo _y, en muchos aspec­
;'contiriuo cambio, de dicha mezcolanza donde el poder y los valores delimitan las actua­
tos, de manera especial- una teoría sobre cultura visual. En este sentido, la publicación
posibles 32 •
de las GueriUa Gir1s, The Geri/Ia Girls' Bedside Cumptmirm to The History of 1#rtern Art
embargo, «mezcolanza» suena demasiado feliz. ¿Quién tiene acceso a los proce­
(1998) acierta de manera convincente en sus análisis visuales y textuales. Académica a la
I
que definen y establecen los códigos y que (re)establecen las estructuras? Es el acceso,
vez que artística, tan dentro como fuera de la historia del arte, se trata, en definitiva, de
una obra de y para los estudios visuales. el contenido de lo obtenido gracias a él, lo que no se distribuye de manera demo­
'~\:1'lluca. La cultura puede transmitir los valores dominantes, pero también puede consti­
El concepto de cultura tiene una larga y bien ensayada historia que ningún estudio

un lugar de resistencia donde los códigos compartidos dominantes pueden inte­


académico relativo a la cultura puede ignorar o desechar de su programa. Por lo general,

·ftumDirse o desplazarse, y donde es posible producir códigos compartidos alternativos.


se distinguen dos usos del término. Uno de ellos es «!~~jlro~_

.; c--­ - , _•••y.o de tal resistencia selectiva es la manera en la que los artistas africanos han
dad». Esta acepción alimenta el elitismo cultivado por laS institucioneSsociales. El otrp

~refiere a los modos de vida, a acontecimientos que siguen un patrón, como los riruales,
adoptado el mercado que fichó comó productores de afrokitsch tras explotar su trabajo
Fomo «arte». Una serie de carteles publicitarios de barberías, respondiendo a las expec­
y también a otros mucho menos demarcados, como son los sistemas de creencias y los
tativas y estereotipos del turismo pero con un guiño irónico, dio reputación iuternacio­
comportamientos resultantes de los mismos (McGuígan 1996: 5-6).
j:Ial a los artistas congoleños Moke y Botalatala Bolofe Bwailenge. La teoría cultural y la
En un análisis más sofisticado, Raymond Willíams distingue cuatro usos. El primero
práctica visual unen aquí sus fuerzas con la filosofia, terreno en el que, por ejemplo, Ju­
denota .un proceso general de desarrollo intelectual, espiritual y estético. El segundo,
th
.di Butler ha aportado sugerencias influyentes para tener en cuenta tanto la elasticidad
. lO Pajaczhrwsb, en Canon y Pajaczkowska 3.
del significado como su posibilidad de cambio. La perspectiva performativa de Butler
JI Pajaczlrowsb, en Carson y PajaC7.kowska 6-7.
12 Para «lOnas de cultul1!» (t:UÚ:tm! _s), véase Giroux (1992: 168-169).
42 TIlU.O>o S TRAS"l"ORNAnO s ANÁLISIS 43

incluye y pone en primer plano la visualidad, pero sin privilegiada o aislarla -de hecho, ,. estudios culturales. Al respecto, la misión de los estudios visuales es ofrecer, enU'c otras
no podría hacerlo l3 • cosas, metahistoria del arte crítica.
En su lugar, tal vez preferiríamos un calificativo que señalara deíctica mente un campo
«vivo» y, por ello, indefinible. Entonces podríamos hablar de lo «cultural» y referimos,
en palabras de Fabian, a «aquello que la gente consigue cuando tiene éxito en su respues­ Agencia visual
ta a las demandas de múltiples y diferentes prácticas» (2001: 98). La expresión que nece­
sitamos en este contexto es práctica cultural, no cultura, y se define por las controversias Una característica definitiva de la composición interdisciplinar del análisis visual es el
que suscita. Desde este punto de vista, no se marginaría las prácticas que cuestionen y que deseo de intervenir, no sólo en el ámbito académico con el que se asocia sino también en
contesten, que resistan y alteren lo que, justo un momento antes del desarrollo de una las prácticas culturales que uno estudia. Dado que ver es un acto de Ínterpretación, la Ínter­
determinada actividad, todavía pasara por ser un elemento «normal» de «la cultura». La .pretación puede influir en la manera de ver y, por lo tanto, de imaginar posibilidades de
«negociación», prosigue Fabian, «es, por tanto, la alternativa a la sumisión (o culturiza­ cambio. Homi Bhabha sugiere un tipo de a(:to potencialmente intervencionista de los estu­
ción, o intemalización, etc.). La hibridación, en vez de la pureza, es el resultado normal dios de cultura visual al proponer el análisis de lo que él llama «serialización» (1994: 22).
de dichas negociaciones [...]» (98). Desde este punto de vista, aislar lo visual de acuerdo Los objetos puestos en relación de un modo específico establecen nuevas series, lo que
con los objetos qne son visuales, participa de cierta estrategia de dominación. Llegados a facilita la elaboración y reiteración de sns enunciados. No obstante, no sólo las series son
este punto, surge la necesidad de una interdisciplinariedad genuina, no como un conjun­ susceptibles de análisis. La serialización es un derivado de las tecnologías aparentemente
to de disciplinas sino como contextos discursivos en los que se invoque a la «cultura» en objetivas de observació~ y clasificación de la misma manera que fenómenos típicamente
relación con otros temas típicos de ese discurso. Así, al igual que la visualidad, la cultura modernos como el censr, el mapa y el museo también funcionan como tecnologías de
se define en su negatividad, no por sus propiedadesH • evaluación y poder. Estos fenómenos son objetos por excelencia de los estudios de cultu­
~os objetivos y métodos ~~J()§._~@!<li<?~_de cultura visual deben comprometer seria­

1
ra visual, pero sólo a condición de que su bagaje con respecto a la modernidad, sus bases
ment;~ ~minos_~~~1!eg~ividad;Jº~~~a:f';>c.Qi.n_~~~uro», es decir, smestésí­ en el positivismo y su historia de descubrinúentos, orden y propiedad se tomen también
co~-ªi_~~:ur~~~()_l~Emát;Í&Q,_x.h~cultura» como iIl!:~!~l_~~li~r:rencial, loªjizada e~ en consideración. Sólo entonces podrán dichos análisis resultar convincentes y a la vez
. «zonas oe cultura» y elaborada a partir de prácticas de poder)' de resistencia. Más sucÍn­ motivadores de ordenamientos alternativos.
L rameñfe,ia:s-ñegatividades de nuestras dos palabras clave puedenartic:ularse como ten­ Las intervenciones que Bhabha propoQe plantean cuestiones de análisis visual en un
siones, y las tensiones, aunque no permiten distinciones daras, ayudan a especificar los sentido bastante diferente al que yo he propuesto hasta el momento. Según él, la visua­
campos, incllL<¡o si ninguno de ellos puede delimitarse: lidad es up.a herramienta de análisis, no un objeto. Sin embargo, hoy día muchos analis­
tas visuale's y artistas anhelan establecer una conexión de relevancia entre el arte, u otras
La cultura visual trabaja en pos de una teoría sodal de la visualidad, centrándose en eXpresiones de la cultura visUal, y las cuestiones serias de nuestras sociedades. Que es
¡r . cuestiones sobre lo que se visibiliza, quién ve qué, y cómo se interrelacionan la visión, el posible llevar esto a la práctica, tanto en la práctica artística como en el análisis visual, sin
11 conocimiento y el poder. La cultura visual examina el 3(.1:0 de ver como producto de las recuirir a la propaganda a favor de ninguna causa particular, es el tema principal de! esta
'1
tensiones e'1itre imágme.r erterntM U objetos y pensamientos internos oprocesoSSs. sección. En ella trataré de invocar, indirectamente, a José Luis Brea y su testimonio in­
telectual. Uno de los líderes intelectuales de los estudios visuales en España y allende sus
Huelga decir que dicha perspectiva no tolera la distinción entre alta cultura y cultura fronteras, y tras conocer que su tiempo en este mundo estaba alcanzando su ümite, Brea
de masas (Jenks 1995: 16). Sin embargo, optar simplemente por ignorarla, negarla o decidió redoblar sns esfuerzos y ll~var a cabo tres cosas de vital importancia para él. Es­
desear que desaparezca supondría también desentenderse de una importante herramien­ cribió un nuevo y brillantísimo libro, rotundo legado intelectual, sobre la interrelación
ta de la tecnología del poder, la relacionada con el cuárto uso del término «cultura» se­ de las imágenes como persistencias (2010). Elaboró una publicación especial, tomándose
g(m Wtlliams. Mejor, entonces, incluir tanto la idea de «alta cultura» -la noción misma la molestia de invertir su tiempo en editar un volumen sobre (o, mejor dicho, contra, a
y los productos que esta define- como la distinción en la que se fundamenta entre los partir de argumentos tipo «no, a no ser qué» y «sí, pero») esa categoría que tantos insnl­
objetos primordiales de los estudios de cultura visual. Este es el motivo por el cual me tos ha recibido: el arte político (2009). El tiempo se le agotaba y optó por continuar co­
resisto a declarar los estudios de la cultura visual simplemente como una rama más de los. laborando porque creía en la solidaridad del pensanúento. Además comenzó a realizar
una película de ensayo sobre las tres eras de la imagen, un proyecto que, desgraciada­
mente, no pudo completar. Tres actividades: desplegar su brillante intelecto, colaborar
J3 Jordan y Weedon (1995: 18); Buder (1993, 1997). Sobre el 'trabajo de Malee y Botalatala Bolofe BWai­
Jenge, véase David McNeiII y Jill Bennet (2002). con sus colegas y transformar creativamente su medio.
l4 Q'Sullivan et 01. (1994: 68-69). Esto remite al pensanúento de Sau.<;sure más que al de Foucault. Mi relación con José Luis Brea conlleva esas tres actividades. Para con su escritura,
Ji Hooper-Greenhill (2000: 14), basado en Humett (1995: 41); cursiva añadida. deseo proseguir con nuestro diálogo sobre la tensión entre la generalización y la singu­
44
TUMPOS TRASTOllNADOS
ANÁLISIS 45

laridad del arte. Para con su publicación especial, quiero prestar atención a su cautela,
Jafamilia y los amigos que dejaron «en casa», a enorme distancia, de modo que suple­
pero explicando mi punto de vista sobre la necesidad de un arte político. Para con su
su existencia en movimiento con imágenes en movimiento de esa existencia.
trabajo con el cine, yuxtapondré mi trabajo cinematográfico (véase la última parte de este
".Funciona de la misma manera que solía funcionar la fotografía.
libro). En este punto, evocaré muy brevemente dos obras de arte que son políticas pero
Habiendo sido la imagen en movimiento y la migración fenómenos de actualidad
que se resisten a adoptar la retórica del arte político. De hecho, son políticas porque son
.v efecto sustancial durante el siglo xx, en el presente parece que la visibilidad del vídeo y
arte; su impulso político se despliega en el propio trabajo artístico.
la migración está destacando cada vez más, basándose, respectivamente, en el volumen
Anticipando un tema que recorre muchos de los capítulos de este libro, mis ejemplos
:',v.,,.¡,,dad de los pueblos en movimiento y el creciente atractivo y accesibilidad del vídeo.
están relacionados con la temporalidad. Un ejemplo llamativo -pues cuenta con esa obvie­
de utilidad, entonces, ver si es posible entender aspectos de uno a través del otro.
dad de la brillantez- es el vídeo de Gonzalo Ballester Mimoune (20(6) (fig. 2). A simple
nos ayudaría a dejar atrás las tendencias moralizadoras tan habituales en los debates
vista, esta obra parece bastante simple y francamente política. Mimoune, un inmigrante
cultura migratoria, además de la ilusión de autonomía artística que se opone a todo
sin papeles, que está viviendo eu el sur de España, entra en cuadro y comienza a hablar
«político» o, al contrario, la exigencia de que el arte debería igualarse con la propa­
de su familia en Marruecos. En el siguiente plano, qu'e presenta una cualidad técnica
diferente, sugiriendo que fue filmado con una cámara analógica, el espectador presencia
;.)Aimoune está impregnado de tensiones temporales, conformadas por imágenes de
la?; respuestas de la familia. Lejos de la simpleza, sin embargo, esta sofisticada obra inte­
añoranza. El sentido del tiempo pasado, que es central en las relaciones entre migrantes
gra, con una concisión que rara vez se ve, las características del vídeo con las de la cultu­
países natales, provee, en efecto, el sustento temporal para una vida que entraña a
ra migratoria. Estas características pueden resumirse en una palabra: «heterocrorua».
existir en el ahora y luchar por un futuro. El vídeo es el medio del tiempo; del
Dicho concepto emerge del trabajo artístico, como resultado de la experimentación ar­
tística con el medio y con el tema, sin distinciónJ6• lti"mpo elaborado, manipulado y ofrecido de maneras diferentes y con múltiples capas.
tiempo está «encuadrado», simulado corno real, pero desvinculado del contexto pre­
. de ese tiempo real que supuestamente representa.
,.Fn Mimoune, el artista escenifica las discrepancias temporales en el intervalo que se­
para la emisión y la recepción, elidiendo el tiempo lento y real del trasiego epistolar. Por
¡;aptO, enfatiza la heterocronía inherente al vídeo -el intervalo y el corte- y, o como una
~imagcn de, el corte en la migración -la brecha de la distancia-o Imaginen la vida de al­
guien que se halla a la espera de residencia legal, de un necesitadísimo permiso de traba­
jó ode noticias de alguno de los familiares que dejó lejos. Al mismo tiempo, como suelen
decir, .el reloj sigue corriendo. Esa persona necesita dinero para mantener a su familia
J<eIl casa» y, por tanto, para justificar el desgarramiento de su familia, de su vida. Este es
esq:nano en el que se ambienta Mimoune. En tales situaciones, el ajetreado ritmo de
la vida social y económica, siempre demasiado rápido, contrasta nítidamente con el tiem­
po de la espera, siempre demasiado lento. Aunquf las discrepancias temporales y los
Fig. 2. Gonzalo Ballester, Mimoune, vídeo monocanil, 12 minutos, 2006, captura de fotograma.
ritmos interrumpidos tienen lugar en la vida de todo ser humano, resulta fácil darse
cuenta de que la heterocronía es especificamente tangible en la vida de alguien que está,
de una manera u otra, en movimiento. VIsto así, la edición engañosamente fluida y rápi­
Mimmme trata acerca del umbral: el umbral es el mar. Se basa en la estética epirto/aria da de Mimoune ofrece una serie de instantes liminales apenas perceptibles.
(Nafici 2001). En vez de consistir en la lectura de cartas y en imágenes añadidas, no obs­
No obstante, la heterocronía es más que una experiencia subjetiva. Puesto que con­
tante, constituye una suerte de correspondencia a través del vídeo. El vídeo es imagen en tribuye a la textura temporal de un determinado ámbito cultural, la capacidad de enten­
movimiento electrónicamente procesada; una imagen de movimiento. Junto con el telé­ y experimentarla conscientemente es una necesidad política. VIvir la heterocronía
fono móvil y la cámara digital, hoy día el vídeo es un instrumento muy extendido en la
'implica que las vidas se desarrollen dentro de ella. Mimoune, en contraste, parece estar
práctica cultural. Los migrantes, en particular, lo utilizan como medio de conexión con ambientado en tiempo real. Esta obra se sustenta en una idea sencilla, una ficción. Es una
postal, hecha vídeo, a la que se responde con otra postal. Como ocurre con todo trasiego
J6 EsI>I obra era parte de una exposición de vídeo itinerante, 2MOVE, que organicé junto con Miguel epistolar, hay un intervalo de tiempo entre el envío y el reparto. Este intervalo es un
Á. Hemánd~ Navarro en 2007 -2008. Para imágenes y análisis, véase Bal y Hernández Navarro (2008). &ta 'elemento constitutivo de la escritura, como ha demostrado a la cultura occidental el
exposición ÍDeun esfuerzo de desarrollar un <nncepto definido <nn cierta indecisión, «estéticas migrntorias», bíblico FJ libro de Esther. Al mismo tiempo, esté intervalo es una experiencia pro­
que las obras en mnjunto materializaron. Véase Hernández Navarro (2014).
mente personal. Así visto, presenciar el intercambio entre remitentes y destinata­
46 'TIEMPOS TItASTORNADOS ANÁLISIS ,47

rios a una velocidad mayor que la permitida por la realidad puede suponerle al especta­
dor una experiencia conmovedora. Se muestra a Mimoune sentado y saludando y, al
instante siguiente, los espectadores ven a su esposa, sus hijos y otros parientes mirando
la pantalla y devolviendo el saludo. Todo esto parece tan simple, tan normal y, sin embar­
go, es imposible.
El tiempo, su elisión, se sitúa en el corazón de la ficción, ficción que es más verdade­
ra que la realidad. La estética tan sencilla con la que esta obra opera hace que la ficción
parezca engañosamente real. El estilo de las imágenes en Mimoune recuerda a las calidades
mnateurs del vídeo casero de dos maneras distintas. Las imágenes de España presentan la
claridad del vídeo digital, pero las imágenes de Mimoune a duras penas se ajustan al en­
cuadre. Mimoune graba un mensaje de vídeo en condiciones de confinamiento. Su con­
finamiento visual en el espacio del encuadre puede leerse como lma metáfora de su confi­
namiento temporal en la heterocronía. En contraste, las imágenes filmadas en Marruecos
poseen la suciedad del grano analógico transferida al soporte digital. Aquí el encuadre es
de una amplitud escalar mayor y la textura de elaboración casera no proviene de un plano
corto sino de cierta torpe;¡.ll en la interacción con la cámara. Los parientes tratan de in­
terpretar su papel lo mejor posible.
• Lejos de presentar una estética simplista, la apariencia abigarrada del vídeo casero
crea una atmósfera que a ratos evoca cierta incertidumbre de la mirada; una mirada que
titubea entre su posible inconveniencia, incluso el voyeurisrno, y su necesidad, ya que Fig.3. William Kentridge, Fe/ir: in Erile, vídeo monocanal, 8 minutos 43", 1994, vista de la instalaciÓn.
reconoce el desgarrami<~nto de la fanulia por culpa de la migración. Es como si la atmós­
El artista se muestra claramente interesado por la cuestión del arte político tal como
fera afectara a la actuación: se muestra a gente que añora pennanecer junta y que, sin
embargo, parece tener poco que decirse; gente cuyos corazones están colmados pero que la aborda Brea. En una entrevista, Kentridge define el arte político de una manera que
carecen del tiempo para expresar lo que en ellos hay. Mientras buscan las palabras, ami­ congenia con el punto de vista que yo trato de articular aquí, siendo su propia obra un
noran la velocidad del habla. Presionados a hablar, no obstante, también hablan antes de buen eiemDlo de esto.
encontrar las palabras correctas. Se eliden los intervalos, pero no se ocultan. Hay un
Estoy interesado en el arte político, es decir, en un arte de la ambigüedad,
desorden temporal absoluto. Así, este vídeo «analiza» aquello que él mismo crea: una
experiencia de la heterocrollÍa que es característica de su medio tanto como de su historia. dicción, de los gestos incompletos y los finales inciertos; un arte (y una
~ esta exposición disfrutamos asimismo de los trabajos del artista sudafricano WIl­ se pone en jaque al optinLismo y a raya el nihilismo38•
liam Kentridge. En su ProcesiÓ1l de sombras (1999) confluyen varias temporalidades debido,
en primer lugar, a la fantasmagórica música de Philip MilIer y al canto, igualmente fantas­ El teatro como ritual lúdico y público, y la imagen fija como registro, confluyen en su
magórico, de Alfred Makgalemele y, después, por la procesión en incesante marcha. El trabajo 39.
ritmo del movimiento de las figuras se caracteriza por una regularidad irteal, otra manera En Felir en el exilio (1993-1994), una de las animaciones más conocidas de Kentridge,
de llamar la atención sobre el tiempo y de desnaturalizarlo. En esta heterocrorua se halla de nuevo con música de Philip MilIer, la atención hiperbólica en la persistencia del trazo
implícita una doble referencia histórica a dos irUciativas tempranas de arte político: el supone una contribución única a la articulación del concepto de estética migratoria (fig. 3).
teatro antiempático de Brecht y las pinturas ambivalentemente negras de Goya, en las que Kentridge realiza muchas de sus películas a partir de dibujos a gran escala a carboncillo
a menudo se aprecia un toque cómico. Las torpes posturas de las figuras de Goya, descri­ y pastel. Cada dibujo presenta una sola escena. Lo fotografía, lo altera, borrando y redi­
biendo el horror, pueden reconocerse en las de Kentridge, 10 cual da lugar a una apertura bujando la escena. El papel, transcurrido un rato, se convierte en un palimpsesto de todas
y una ambivalencia de est.ados de ánímo que termina por «democrati7.llr» el afecto37•
38 Citado en Benezra (200r: 15). La obra de Kentridge ha sido tan extensamente publicada que me absten­
J7Shllllmo Procession (<<Proce.<Íón de sombras>o>, 1999), filme animado que usa figuras de papel negro rasga­ go de insertat imágenes en este análisis.
do, objetos tridimensionales, sombras y fragmentos de la película llb" Tt,¡/s the 7hlth; 7 minutos, 35 mm, pelícu­ 39 Adorno estaría de acuerdo Con esto (2003: 240-258). La expresión «ritual público» en el contexto de

la transferida. vídeo y DVD. Dirección, animacion, fotogrnffa: WIlli.m Kentridge; música: Pillip Miller; Shaduw Processirm viene de Sitas (en Kentridge 2001), un ensayo dedicado a esta obra. Sobre la teatralidad como
canción: Alfred Makgalemele; edición; Catherine Meybirg; diseño de sonido; WIlht:rt Sehübel. forma contempor.ínea de autenticidad, véase Hal (2009; capítulo 5).
4H TIEMPOS TRASTORNADOS
ANÁI.ISlS 49
las etapas anteriores, lo cual puede leerse, por supuesto, como una'metáfora de la memo­
:dibujo es un acto de este tipo. Dibujar trazos que persisten es una manera, un método,
ria, pero es mucho más que eso. Se trata del resultado de una labor: una labor de amor,
de animar la historia y su memoria en el presente. y, si las pocas hojas que soportan las
de solida#dad, de esperanza; una labor que tiene que ver con ~hacer» en el sentido de
.persistencias del carboncillo de su aparición anterior también presentan estratos de un
«construir». Asimismo, para lograr el efecto de animación, Kentridge recurre a una téc~
, paisaje y de una historia, significa que tanto el tiempo como el espacio han de mantener­
nica mucho más sencilla. En lugar del modo de producción que conocem()s, Kentridge
vivos en el presente.
desarrolla un método que requiere esmero. En lugar de realizar muchos dibujos para una
No obstante, no siendo posible ni aceptable borrar el pasado, el modo en el que las
película, su dibujo brota lentamente como una película hecha de muchas fotografias,
antes de ser transferida a vídeo40 • , ;in;lágenes se ponen en movimiento tanto en Felix como en Sbaduw sugiere asimismo la
yariabilidad del espacio, de la historia y del paisaje. La secuencia de este último no tiene
Este revés es materia de tiempo, una materialización 'del tiempo. Así, el trabajoso
principio ni final; la porción de tiempo que no cesa de pasar también rehúsa rendirse a la
método, a través de una estética humilde, deviene un homenaje al personaje que va
,presión de una narrativa del desenlace. En Felix, el dibujo de Kentridge -el dibujo como
apareciendo poco a poco. Dichobrevemente, este sujeto es un hombre llamado Felix,
tanto como resultado- pone en primer plano ese movimiento que es tan esencial
que está en el exilio. No se especifica de dónde ni en' dónde; a buen seguro se ha exilia­
para vídeo como para la existencia migratoria. Felix demuestra que el espacio, SOPOrtan7
do de sí mismo, en vista de la apariencia austera y solitaria de la habitación en la que se
11o.1as persistencias de su pasado, puede ser transformado. La obra produce transfurma­
ambienta la historia. Acompañado por la fantasmal música de Philip Mjller y Motsumi
'99nes constantes: dibujos que se tornan paisaje, una figura que se transforma en otra,
Makhene, el personaje, recurrente en películas previas del artista, se encuentra solo en
:PJ,erpos que se convierten en la tierra en la que estos mismos desaparecen. Así es como
una habitación de hotel examinando minuciosamente los dibujos de Nandi, una mujer
,e.Jartista crea actualidad: el tiempo para la memoria en el ahora.
africana. Estos dibujos representan -<J, mejor, exploran y recuerdan- la violencia infli­
'",::EI impacto de esta demostración de un poder transformativo heterocrónico múlti­
gida contra Sudáfrica, contra su tierra y su gente. Los dibujos que flotan en el campo de
,'ple resulta crucial cuando nos damos cuenta de que la obra fue creada durante el tenso
visión de Felix, sobre su maleta, al otro lado de la ventana, en las paredes de1a habita­
fi,empo que precedió a las primeras elecciones democráticas en Sudáfrica. En aquel
ción donde transcurre su solitaria estancia, muestran el paisaje desolador de la explota­
Í:lempo, tanto la distribución de la tierra como la definición de la identidad eran objeto
ción y la masacre. La tierra misma soporta la persistencia de su violenta historia. Los
:~~ un debate político y emocional muy intenso. Dicho antecedente político puede ac­
dibujos de Nandi son el resultado de su inspección de la tierra, de la observación de
cuerpos ensangrentados. ;~alizarse, hacerse presente. En una exposición, evento que por definición se sitúa en el
:,pr~sente, la presencia de estas obras remite a los movimientos, lentos o veloces, hete­
Cuando Felix se mira en el espejo del lavabo, ve a Nandi como si esta se encontrara ,¡::ocrónicos, que subyacen al resto de obras instaladas en su proximidad y cuya fuerza
al otro lado de un telescopio. Un vínculo inquebrantable une la sensación de proximidad
pqlítica ayudan a mantener. En este contexto, entiendo la agrupación e instalación de
y la distancia cósmica. Cuando disparan a Nandi y ella se funde con el paisaje, como los
4~.obras de videoarte no como parte de un movimiento de la historia del arte sino
personajes que estaba dibujando, la habitación de hotel de Felix se inunda de agua azul,
un momento, una desaceleración, de la filosofía visual. Tal cosa implica un cues­
de lágrimas, de la animación en sí misma, de la posibilidad de una nueva vida. Cuando
'l::":-,u~,~pr~fuIiao deJas dlStinciolle.s~ont:ofógfc;:-s que definen la ficción en contra­
Felix casi ha sido arrastrado por el agua (¿de sus propias lágrimas?), casi que llega a fun­
álo~i,ción a la realidad, un examen de la agencia d.eJo~_medios de comunicaciól!)" de l!!§_
dirse con la historia, cuyas Ipersistencias insisten en mantener vivas el artista y su álter
ego, la mujer africana. !
¡obras de arte producidas en ellos,~í ~mQJ!!l.aJ:OQ1-ªJl~concienciluielaagenciajmpli::
f~enla~éM.l:j.óncm;q;rQmetida. Esta <;:ombinación es lo que yo entiendo por
Las persistencias, por tanto, son algo más que restos del pasado. Son la materia de esta ,;:lJgéncia visual.
obra; son la obra: persistencias del dibujo de Kentridge que se va transformando sin bo­
.,,!;·La conclusión general que aflora de los ejemplos expuestos es la siguiente: la mezcla
rrar su pasado; persistencias de la tierra llena de cicatrices por efecto de la explotación y
fle ritmos en la duración, de la linealidad internunpida, de la tecnología del vídeo como
la excavación de tumbas; persistencias de los dibujos de la mujer africana, de su dibujo de
Jlen-amienta para reconocer la fragmentación, puede sugerir un formato a partir del cual
las persistencias. Así, esta obra sugiere que la brutalidad del régimen racista no puede
~~,anime a la gente a aparecer no corno imágenes destinadas a la captura del voyeur sino
borrarse. El olvidó, taínbién necesario, debe ir acompañado por actos de recuerdo. El
situadas en una suerte de plenitud sinestésica que sólo resulta posible tras el colapso del
efecto~e lo real, la mayor de todas las mentiras. Se trata de una presencia que no es di­
40 Fe/ix in &ik, 1994, película de animación, 35 mm, vídeo ytransrerencia a DVO, 8 minutos 43 segundos.
ferente;J; que proponía Goffinan como modelo clave de la interacción social. Utilizar
Dibujo, rotografia y dirección: William Kentridge; edición: Angus Gibson¡ sonido: Wilben Schübel; música: , el vídeo como herramienta con la que analizar este potencial en el proceso de darse
Stritig '!Ho For Fellic in Exile (músicos: Peta-Ann Holdcroft, Marjan Vonk-Stirling, Jan Puste­ Cuenta de esto -acorde con la propuesta de Bhabha de cambiar la serialización- nos lleva
jovsky); Go TIa Psha Didiba por MOI:!o1llIliMakhene (cantada por Sibongile Khumalo). La técnica de Kentrid­ a estar a punto de entender por qué los estudios visuales deben ser analíticos.
ge es extensamenre descrita por Hons (en Kentridge 2001), un ensayo útil para entender el signific:ldo de los
actos de memoria que el artista perrorma.
50 TIEMPOS TRASTORNADOS ANÁLISIS 5l

Análisis por definición, sólo de un modo provisional y cstratégico. Por ejemplo, un objeto IJl.lede
ser el detalle, ya del conjunto total de series (según el sentido crítico de serialización de
No obstante, ¿qué es, finalmente, el análisis? ¿En qué puede consistir de cara a este -fiha})ha), .radel ámbitO sociaIeneICúareste funciona 42 •
menoscabo del objeto? Una primera reflexión atañe a la relación entre objetos concretos. Finalmente, las~ácticas interr:::ativ~!'..~~~s estIldios de~-':l!tura_!Íl,1]aLQefiendt::!l.
A la luz de lo expuesto antes, esta relación no puede ser sino problemática. Desde mi que el sigl!:ificado es d~e «sucede» más que existe a priori de la interpretación.
punto de vista, la actividad crucial que debe romper tanto con el problemático legado de El si¡;ificado es el diálogo entre el espectador y el objeto, así como entre distintos es­
la historia del arte como con las tendencias generalizadoras de los entusiastas de los es­ pectadores. La situación se complica aún más por el hecho de que el concepto de
tudios de cultura visual es, sin duda, el análisis.Jenks propuso una relación precisa entre ficado es, en sí mismo, también dialógico, dado que es concebido de manera distinta de
lo analítico y lo concreto: una aplicación metódica de la teoría a los aspectos empíricos acuerdo con diferentes regímenes de racionalidad y distintos estilos semióticos. Además,
de la cultura (1995: 16). Esto plantea el problema de la «aplic'"ación». el diálogo no implica una coexistencia armónica. Más bien, el diálogo es un proceso en
La propuesta de Jenks implica separar la teoría de la realidad empírica, así como una el que tienen lugar las luchas de poder.
concepción utilitarista de la teoría. La paradoja de tal concepción es que, bajo la aparien­ Un tercer principio de este método es l!.continuidad entre el análisis y la ~dagogía~er
cia de poner la teoría al servicio del objeto, se tiende a promover la subordinaci~!l do/ ~? resulta de ill..visiónperfonnativa del uúsmo. ac1:ividad de los estudios déll~ltur:!
objeto como ejemplo, ilustración o caso del punto de partida teórico. Tal com6ha argu­ Vi~-;-al~ a la vez una ocasión para la alfabetización visual, un entrenamiento de la receptividad
mentado Fabian, el así llamado objeto empírico no existe «ahíafuera,,:! sino ~~ra hacia el objeto que prescinde de la veneración positivista a su «verdad» inherente. El
existencia en el e~tro cntre ~l objeto y el anal~ll!ediad9 pQuLhagaj.e.Jeórico <;!1.!e ~eseo hUlllano por el significado funciona en virtud del reconociuúentode patrones, de
cada cual aporta en el eOCQcutr(i,(1990). Esto transforma el análisis, de una aplicación ,!lodo que el aprendi7..aje tiene lugar cuando la nueva información encaja con patrones ya
~rista en una inter:!cción performativa entre el objeto (incluyendo aquellos aspectos conocidos de conocimiento tácito, no oficial y, sin embargo, compartido4J .
suyos que pemlanecían invisibles antes del encuentro), la teoría y el teórico. Desde esta Debido a que la nueva infomlación siempre se procesa a partir de encuadres o estruc­
perspectiva, l~rocesos de interpretación son parte del objeto y están S!lietos a crítiC"l! turas en los que pueda encajar, es imposible que haya percepción sin memoria. Esto De)
IJor parte del analista. -~------_..._---_.------._- ~ ~-- Sig11ifica que la información sea siempre racionalizada por completo, ya que un solapa­
~ ,
--Como antropóiog:;:';FHhian describía encuentros con la gente. No obstante, su ejem­ miento total entre lo conocido y la nueva información que se nos ofrece jmpediría el
plo principal en p(f{J)er and Performance es, al principio, un dicho, l i l proverbio de cuali­ aprendizaje. La «insubordinación» a los esquemas preestablecidos es también un ele­
dades enormemente imaginativas e incluso visuales (<<el poder es un conjunto vacío»). La mento en el proceso de aprendizaje. Es más, los estudios de la cultura visual deberían
cuestión que planteaba este dicho --«¿qué significa?»- no revelaba la respuesta inherente estar especialmente atentos al ~t~tisensorial del aprendizaje, su naturaleza activa
a él. En su lugar, el grupo c1l1tural y el antropólogo extraían el significado a través de una y su mezcla inextricable de componentes..alectlvos, co~IlÍtivos y c.Q!poral~s. «Los objetos
performance teatral que devenía un segundo objeto, más desarrollado. Los objetos son son interpretados a través de la "lectura" utilizando la uúrada en combinación con una
participantes activos en el desaIT(~lltuklanálisis en tanto que posibilitan la reflexión y la experiencia sensorial más amplia que incluye el conocimiento tácito y las respuestas cor­
es¡;e-culación y pueden resistirse a las proyecciones y las interpretaciones desquiciadas (i si porales. De ellas pueden resultar tanto respuestas cognitiva~ como emotivas, algunas de
el analista se lo pemute!) y, así, constituir un objeto teórico de relevancia filosóficél. las cuales podrían no llegar a decirse», escribe Hooper-Greenhill44 •
Una segunda reflexión, en relación con la anterior, modifica la naturaleza de prácticas Un cuarto principio metodológico es ti.!'!xamen histórico-analítico de los regí!p.enes
interpretativas como el análisis. En un análisis visual que respaldara -como yo creo que !!:~_cultura!Ísual tal como s~incorporados por las institucio~~~ilIlJl()~~ntes_>.':.s.lí:Sli·
debe-- la tarea critica del movimiento, tales prácticas constituirían.al uúsmo tiempo.d gttrils aÚll op~~~ivas: la ~la, la Íglesia, el museo, así como las agencias de publicidad,
método yel objeto de cuestionamic:!!to. Tal elemento'de autorreflexión es indispensable, que saturan con sus mensajes todo el espacio p~blico. Esta forma de análisis histÓ~ko no'
;unque y
siempre a riesgo de caer en la autoindulgencia el narcisismo. Además, las her­ reifica un estado histórico del pasado, sino que se dirige a la situación presente como
menéuticas de lo visual transforman el círculo hermenéutico. Tradicionalmente, dicho punto de partida y foco de luz con el que proseguir la búsqueda. El museo modernista,
círculo, conjunto-detalle-conjunto, da por sentada la autonomía y la unidad del objeto.
Esta asunción autonomista ya no es aceptable, especialmente a la luz de los ~tresijos
ll~ciales de la «Vida» de los objetos. Por el contrario, los estudios de la cultura visual_ 42 La e"pr';sión «heITllenéutica de lo visual,. proviene de Heywood y Sandwell (1999).
consideran al objeto como un detalle en sí mismo.Q!"oveni~te de un «todo» delimitado,
--,._~----_._.-- "-"-----_.~~-_."'---"---~--,- ~~
43 Sotto (1994: 36; 42-44).
44 Sobre la conexión entre percepción y memoria, Davey (1999: 12). Véase tamhién los numerosos trabajos

recientes sobre memoria cultural; por ejemplo, Bal, Crewe y Spitzer (1999), y el capírulo 8 de este libro. Sobre
41 Mí expresión «IlIl segundo objeto, más desarrollado» pretende recordar la defirúción de Peirce del in­ el aprendizaje, véase Broner, especiahnente el capítulo 3, «Entrance ÍDto Meaning» y, sobre el úlómo aspecto
terpretante (in~), un segundo signo más desarrollado evocado por el intento de entender el primer de este párrafo, Hooper-Greenhill (2000: 119). Para una revisión del concepto de educación tácitamente res­
signo.
alfabetización visual, véase SU capítulo 6.
52 1'IEMPOS T~ASTORNAnOS ANÁLISlS 53

todavía predominante, es un objeto paradigmático para dichos análisis. Su ambición en­ . también entender algunas de las motivaciones que han dado prioridad a la historia en lo
ciclopédica, su organización taxonómica, su retórica de la transparencia y sus premisas que yo he venido llamando «narrativas de anterioridad» (2006). El tratamiento de las
nacionalistas han sido reiteradas hasta el punto de ser casi completamente naturalizadas. 'relaciones de poder del presente bajo la rúbrica de «la historia de la nación» puede en­
Un análisis histórico del tipo que tengo en mente no se detendrá simplemente en la des­ tenderse como una de las estrategias de control llevadas a cabo por los museos, por la
~al sUmergen a sus visitantes en sistemas de visibilidad y nonnalización •
47
cripción de estos principios. Fundamentalmente, mostrará sus remanentes ~n la cultura
contemporánea y las fonnas hJbridas que adoptan, y además analizará las implicaciones Otra importante tarea de los estudios de cultura visual es entenderalgunas de las
de las transfonnaciones posmodernas del museo moderno. motivaciones Y consecuentes estrategias que dan prioridad al realismo. Es necesario ha­
Las reflexiones sobre el objeto de los estudios de cultura visual hasta aquJ esbozadas porque el objetivo de la promoción del realisino es e~ri~ular el comportamiento
sacan a relucir nuestra tarea más urgente, la de dilucidar si el destino de los estudios vi­ mimético. Las clases dominantes se establecen a sí mismas y sus héroes como ejemplos
suales o el análisis visual es desarrollarse como una sola disciplina o como colaboración que reconocer y seguir, y apenas es Una exageración afirmar que este interés es notable
/ interdisciplinar entre distintas disciplinas. Más que gescribir artefactos concretos y su en el culto al retrato, que muestra que los intereses realmente políticos -en el sentido
proveniencia, como haría la historia del arte, o describir (aspectos de) la cultura, como :habermassiano- subyacen a la preferencia por el realismo. Éste promueve el gusto por la
haría la antropología, los estudios de cultura visual deben analizar críticamente los obje­ "trímsparencia: la cualidad artística importa menos que la representación fiel de las figuras
tos visibles y los event~de-visiÓñ:D-a¡eñ-analizarse en detalle, teniendo en cuenta los deStacadas. La autenticidad requerida conlleva una inversión adicional de indicialidad.
~ntresijos i aI'tiéulaciones-dela--Cültura visual, al mismo tiempo que se minimiza la per­ ',D~entrañar dichas preferencias y mostrarlas tal como son podría ayudar a disminuir la
48
sistencia naturalizada de las fonnas en las que se encuadran dichos eventos. Deben cen­ atracción al realismo de la cultura visual occidental •
trarse en los intersticios en los que los objetos de naturaleza principal ~ero nunca exclu­ La tercera y quizá más importante tarea del análisis visual-la tarea en la que conflu­
sivamente visual se cruzan con los procesos y prácticas que estructur~una determinada yen las descritas previamente- es entender algunas de las motivaciones del esencialismo,
cultura, incluyendo las relaciones de poder y las fuentes de injusticia que contribuyen a 'gué promueve J"vrüra~a del conocedor (Foucault) al tiempo que la mantiene invisible.
dicha estructuración45 • Me gustaría dar tres razo~es pói las cuaJes urge cwnplir con dicha tarea. Primero, la idea
Más que declarar la guerra a las disciplinas establecidas, por tanto, el análisis visual como "inamovible de «los objetos primero» que comparten la historia del arte y algunos ele­
aproximación específica a las prácticas visibles y otros aspectos dentro o fuera de los esque­ de los estudios de cultura visual promueve la sumisión a lo que uno (cree que) ve,
mas de dichas discipllitas ha de optar por aquellas aproximaciones alternativas a los objetos . distrayéndolo de la importancia del entendimiento. Sin embargo, entender va primero,
que menos concienzudamente se hayan puesto en práctica hasta el momento. En primer séguido de la percepción que grua, y este entendimiento está encuadrado por compromi~
lugar, desde una perspectiva que mantenga cierta distancia con respecto a la historia del sos aprendidos a priori. Desde este punto de vista, cambia la relación entre el individuo
arte y sus métodos tradicionales, los estudios d~lturavisual deberían tomar COIDO­ mira y las comunidades interpretativas. Segundo, la vinculación genérica de la visión
objetos de análisis crítico fundamentales las nmativasdo:miJ!antes qu~!;:~ anterionnente mencionada hace del esencialismo visual un asunto problemático. Terce­
~n!Q~-de·visiÓn y SUS ohJetos, yq-;;-eSuerer;p-;:-~~tarse como naturales, univers.ales. "existe una necesidad imperiosa de exponer las operaciones de la retórica de la mate-
ver4aderas ~}neVitáDles.1.'odi-án entonces !ntentar desbancarlas, de modo que las narra­
Entre el resto de nUI~lerosas tareas que derivan de estas tan primordiales, se encuen­
I
tivas alternati~as adquieran visibilidad. Deberán explorar y explicar el vínculo entre cul­
tura visual y nacionalismo, tal como se evidencia en los museos, las escuelas y las historias tra, por ejemplo, el análisis crítico del uso de la cultura vi¡¡!!~.eara el~fi~_~~º~j¿de
que allí se tratan, así como los discursos que participan del imperialismo y el racismo46 • ~emipo:ul~~ro. Otra tarea es un examen de la interconexión entre lo pú­
Un lugar privilegiado y en absoluto exclusivo donde estas prácticas pueden llevarse a blico y lo privado, y los intereses a los que se responde al mantener esta dicotomía. Di­
cabo es el museo. En el museo, igual que en otros lugares, los estudios visuales deberían chos intereses se materializan en las prácticas que privilegian el arte estatal, la historia del
analizar la relación entre las clases sociales y el elitismo en las estrategias educativas de la . arte, el mercado del arte y el conocimiento experto (connoiseurship), ordenadas te¡;nporal
cultura visual, incluyendo las tareas que tradicionalmente se asignan al museo. Debería y jerárquicamente. Esta rama predominante en la historia del arte está relacionada con la

45 «Críticamente» pretende tener aquí el mismo séntido connmdente heredado de la teoría social de la
Escuela de Frankfuri:, en particular el trabajo temprano de Jürgen Habermas (1972) y lo que Theodor Adorno 47 Sobre este tema, véase también Hooper-Greenhill (1989). Bennett (1996) ofrece el marco de referencia

llamó «dialéctica negativa,.. Dado que la visuaIidad abarca la vida social de las cosas y la construcción social de estructural más útil además de profundo pata comeWrr con este tipo de análisis. Véase también Duncan (1995).
la visibilidad, sus análisis Son inherentemente tan sociales, políticos y éticos como estéticos, literarios, discur­ <8 Sobre el retrato, véanse Woodall (1996), Van Alphen (2005). En un artículo seminal, Richard Dyer

sivos y visuales. (1997) ha aportado sugerencias útiles para entender cómo las nociones raciales de «Ser bl3nco» pertenecen a
46 Hobsbawrn (1990). Pata un análisis específicamente visual de las grandes narrativas del imperio, véase este «COmplejo exhibicionario» (exhibitil1M1J cumpIe:r) (Bennett 1996) de logros.
<I!O Para una el!l:elente visión de la prioridad de entender, por encima de un ojo ingenuamente considerado
MitclJell (1994). Boer (2004) ofrece un ejemplo excelente de análisis visual en profundidad que destapa, sub­
vierte y reemplaza las grandes nart"IItiY:as. «inocente», véase Bryson (1983).
-~~~:;r~'"
"~ ­

ANÁLISIS 55
54 TIEMPOS TRASTOICNADOS

autoría del conocimiento experto, así como con la propiedad material, las concepciones demasiado farruliares, o también las extrañas yuxtaposiciones en las exposiciones de los
estéticas, el estilo y el universalismo eurocéntrico promovido por gentileza de dichas museos, que naturalizan las relaciones coloniales de subordinación, o las configuraciones
prácticas. Todas estas ideas reclaman una hermenéutica de la sospecha dirigida a los re­ homosociales desfasadas en el siglo XXI. No obstante, la cuestión no es la elección de
lnanentes del positivismo en unos estudios de cultura visual obsesionados con el esencia­ objetos, aunque pueda resultar útil como crítica a hs exclusiones que durante tanto tiem­
lismo visual 5o • po hemos dado por sentadas. La cuestión es qué preguntas reali~.!D()~estos obj~s:
Los usos de los objetos cambian el significado a la vez que cambia el ámbito; por preguntas sobre ~ uso, su ¿fe~, sobre el pirateo; int~rº~iones _sobre eLuQder,..la
ejemplo, los objetos del «hogar» se vuelven más importantes para la gente en diáspora m~~ª,-el <¿onte~~~En la práctica del análisis de las manifestaciones visuales, a los pro­
como medio que posibilite la memoria cultural (Bhabha 1994: 7). De forma similar, la fesionales de los estudios visuales nos gusta dar cuenta de las relaciones cargadas de
función de las características visuales en relación con los procesos sociales -la escala, por afecto entre la cosa vista y el sujeto que lleva a cabo el visionado y, por ello, es necesario
ejemplo- puede proveer de una relación específica con el cuerpo, como ocurre en las un análisis visual. Al mismo tiempo, los practicantes del análisis visual no pueden conver­
pinturas de Jenny Saville. Puede transmitir conformidad emocional o distanciamiento, tirse en un tipo nuevo de formalistas, ya que su cometido es dar cuenta de la interacción,
confinamiento, intirnidad.o amenaza, e incluso, como modo cognitivo de entendimiento, no del objeto en sí mismo. Este bien podría ser el aspecto más característico del análisis
un método «científico» con el que comprender las complejidades del mundo (barroco). visual si queremos que se distinga de las disciplinas que han estudiado los objetos visuales
Finalmente, las relaciones interdiscutsivas e intertextuales entre objetos, series, conoci­ desde hace más tiempo. Después de todo, este tipo de análisis se centra en aquello que es
mientos tácitos, textos, discursos y los diferentes sentidos partícipes reclaman también singular en la práctica bajo escrutinio como puerta de entrada a un panorama más amplio
un análisis 51 • que, pese a no s}:r nunca universal, coulleva rumbos más generales. En línea con lo ex­
puesto por Mic~el de Certeau, cuyo texto ProdÍce ofEveryday Life (publicado por prime­
ra vez en 1974) signe siendo un preciado antecedente de los estudios visuales, así como
Conclusión: el objeto del análisis visual de la antropología visual, los estudios de cultura material, y otros campos nuevos, los
estudios visuales se comprometen a entender ~s prácticas diarias como «tácticas» del
He extraído este Ííltimo ejemplo, al igual que los anteriores, del ámbito del arte y de ~_un «ha~.<:r quc hace» (a making do) que confabula con los poderesestabféCI(f¿;~bj­
las instituciones establecidas. Lo he hecho intencionadamente con el fin de enfatizar que éhas prácticasluCfuym, sin lilIútarse, el arte que encontramos en los museos de bellas
el análisis visual no se distingue esencialmente por la elección de los objetos. Estoy can­ artes y en las galerías. No obstante, el objeto de análisis de ese arte no es la autoría o el
sada de la obsesión fetichista con Internet y la publicidad como objetos ejemplares. En tema principal sino sus cQlldiciones de visibilidad en su sin!@laridad.
cualquier caso, las implicaciones de estos cuatro principios metodológicos deberían que­
dar claras. Ni la división entre cultura «popular» y «alta» cultura puede ya sostenerse ni
tampoco la que existe entre la producción visual y su estudio. Si, como he argunlentado,
el objeto es también partícipe del desarrollo del análisis, entonces crear y controlar divi­
siones de cualquier clase se me antoja la más fútil de todas las futilidades en las que se
pueda implicar el trabajo académico.
Desde luego, atrapado como está en la dialéctica académica, el análisis visual se hace
cargo de lo que otras disciplinas más establecidas han rechazado: las obras de arte no
canónicas, las escenas callejeras, las instantáneas privadas, los dibujos de los niños; así
como de los pequeños rituales que ningún antropólogo consideraría dignos de tal deno­
minativo, los comportamientos raros que no percibiría ningún psicólogo, las configura­
ciones visuales en las calles de una ciudad que cualquiera daría por descontadas. Otros
objetos quizá en la sombra son los anuncios publicitarios cuyo burdo racismo merece
gritos de indignación, pero que con frecuencia permanecen sin ser vistos por resultar

so La hermenéutica de la sospecha, una intervención feministll que ha sido crucial para desnaturalizar los
modos de interpretllción privilegiados, está en este momento bajo escrutinio crítico. Véase, por ejemplo, Sed­
gwick (1997), quien propone la alternativa (o siguiente paso) de «lectura reparativa» (reparative reading).
SI Para profundizar en la función de la escala en el arte contempoclneo de inspiración barroca, véase Bal
(1999).
( 32 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

Christian León, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador (UASB-E).


christian.leon@uasb.edu.ec

• Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires (UBA)


• Magíster en Estudios de la Cultura mención Comunicación por la Universidad
Andina Simón Bolívar (UASB)
post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 33 )

Resumen

Este ensayo analiza los legados del pensamiento de Michel Foucault para
el estudio de las prácticas visuales, la mirada y las tecnologías de la imagen.
A partir de la recepción de Foucault en el campo de los estudios visuales, me
interesa reflexionar sobre cómo la imagen y la mirada se inscriben dentro de
una red de relaciones, saberes, tecnologías, normativas e instituciones que
develan formas de operación del poder y de construcción de los sujetos. Para
empezar, pongo en diálogo conceptos como «cultura visual», «visualidad» y
«regímenes escópicos» con la perspectiva arqueológica y genealógica pro-
puesta por el francés.

Palabras clave: estudios visuales, tecnologías de la imagen, poder,


vigilancia, sociedad contemporánea

Abstract

This essay analyzes the legacies that Michel Foucault’s corpus of work have
had for the study of visual practices, the gaze and technologies of the image.
Dating from when Foucauldian thought began to influence the visual studies
field, I reflect on how the image and the gaze are inscribed within a network of
relations, knowledges, technologies, norms and institutions. Such networks
reveal how power operates as well as the construction of subjects. I also
seek to bring into conversation concepts such as “visual culture,” “visuality,”
and “scopic regimes” drawing on Foucault’s arqueological perspective and
genealogical proposal.

Keywords: visual studies, technologies of the image, power, surveillance,


contemporary society.

Fecha de envío: 08/01/2014 • Fecha de aceptación: 05/03/2014


http://posts.usfq.edu.ec • post(s) interactivo: http://postsjournal.org
post(s). Serie monográfica • agosto 2015 • Quito, Ecuador
Colegio de Comunicación y Artes Contemporáneas COCOA
Universidad San Francisco de Quito USFQ
( 34 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

La primacía de la imagen

La imagen ocupa un lugar central en la cultura del


capitalismo tardío. Las tecnologías del cine, la televi-
sión, el video, la Internet y los teléfonos celulares han
hecho que la imagen se transforme en un insumo im-
prescindible para el desarrollo de la cultura y las iden-
tidades en la contemporaneidad. Cada día se hace más
evidente que la dinámica de la reproducción cultural
tiende a procesos imaginarios vinculados con el con-
sumo y la apropiación de las imágenes (Castro-Gómez
y Guardiola-Rivera, 2000: xxiii). Las imágenes no solo
nos rodean, también nos configuran al ocupar una par-
te decisiva de nuestro universo simbólico, estructuran
nuestros procesos culturales y modulan nuestra reali-
dad interna y subjetiva (Ardévol y Muntañola, 2004:
13). Su incidencia, lejos de ser un simple cambio de
soporte material a través del cual se vehiculan los men-
sajes, esconde un profundo cambio cultural. Giovanni
Sartori, en su libro El Homo Videns: la sociedad tele-
dirigida, sostiene que la omnipresencia de las nuevas
tecnologías de la comunicación ha desencadenado
una «primacía de la imagen» sobre la palabra. Desde
una perspectiva ilustrada y apocalíptica, Sartori sostie-
ne que la omnipresencia de la imagen en la sociedad
contemporánea provoca un debilitamiento del pen-
samiento abstracto y del lenguaje fonético, pilares la
civilización (Sartori, 1998: 46). La era del Homo sapiens,
vinculada a la escritura alfabética y a la cultura letrada,
está llegando a su fin, mientras que el Homo videns,
tipo de ser humano educado en la imagen, estaría
naciendo (26).

Las tecnologías de la imagen son mediadoras privi-


legiadas en la administración de los cuerpos, la maxi-
mización del espacio y la organización del tiempo. La
saturación de los espacios urbanos, el crecimiento de
las redes informáticas y su poder de trasmisión de da-
post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 35 )

tos multiplican las dimensiones del tiempo y el espacio


en las esferas informativa, mediática y virtual. Como
lo sostiene Nicholas Mirzoeff, el incremento de la pro-
ducción, distribución y consumo de imágenes facilita-
do por las tecnologías de la comunicación explica el
«giro visual que ha experimentado la vida cotidiana»
(2003: 26).

En este contexto, me propongo examinar el fenóme-


no del poder tomando como punto de partida reflexio-
nes de Michel Foucault. Mi pregunta es si la «filoso-
fía analítica del poder» construida por Foucault es
productiva para la explicación de la dinámica de
dominación y subordinación de los sujetos a tra-
vés de las tecnologías de la imagen.

Desde los años cincuenta, cuando empiezan a insti-


tucionalizarse los estudios de comunicación y tecnolo-
gía, se afirma una tendencia que busca legitimar de
forma acrítica la función de los medios como construc-
tores de modernidad, progreso y consenso social. Estos
enfoques causaron la invisibilización de las relaciones
entre los medios y las estructuras de poder. Más tar-
de, la crítica posmoderna operó de manera similar al
afirmar un optimismo ingenuo que dejó impensadas
las relaciones de poder que se establecen en la esce-
na mediática. Algunos autores sostuvieron que los
media han provocado un deterioro de las formas de
poder tradicionales y han posibilitado nuevas maneras
de socialidad que escapan a la lógica del control y la
dominación. McLuhan y Quentin sostuvieron que los
media producen una desconcentración de la informa-
ción y generan así una crisis de las formas tradicionales
de autoridad como la escuela y la familia (1997). Bau-
drillard postuló que la cultura del simulacro produci-
da y reproducida por la sociedad mediática sepultó el
principio de realidad, y de ese modo tornó obsoleto
el estudio del poder como práctica (1994). Mientras,
( 36 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

Gianni Vattimo (1990) argumentó que los medios eran la


realización de la autotransparencia y la pluralidad de la
cultura contemporánea.

Esta tendencia de legitimación del papel de los medios


tuvo dos contundentes respuestas: una, identificada con
la crítica ideológica que primó durante las décadas del
setenta y ochenta; y otra, identificada con la crítica de la
sociedad de la vigilancia que se desarrolló a partir de los
noventa. Si la primera tuvo una inspiración gramsciana,
la segunda se alimentó del pensamiento foucaultiano.
Es mi intención explorar esta segunda línea a partir de
algunos postulados de la analítica del poder propuestos
por Foucault, quien, a pesar de haber escrito muy poco
sobre los medios masivos de comunicación, las industrias
culturales o la sociedad de la imagen, dejó un corpus
teórico que posibilita la ampliación de su crítica a las
operaciones de saber y poder abiertas por los dispositi-
vos mediáticos.

Entonces, es necesario pensar las tecnologías de la


imagen y la comunicación dentro de un juego de rela-
ciones, saberes, tecnologías, normativas e instituciones
que han moldeado la subjetividad a lo largo de la histo-
ria. Como lo señala Edgardo Castro (2001), la concepción
productiva y reticular que construye Foucault sobre el
poder se sostiene en el análisis histórico de su funciona-
miento. Esta indagación por el funcionamiento del po-
der plantea las siguientes preguntas: a) ¿qué sistemas de
diferenciación permiten que unos actúen sobre otros?;
b) ¿qué objetivos se persiguen?; c) ¿qué modalidades
instrumentales se utilizan?; d) ¿qué formas de institucio-
nalización están implicadas?; e) ¿qué tipo de racionali-
dad está en juego? (Castro, 2011: 263-264). Si Foucault
estudió la distribución de los individuos en el espacio
y los procedimientos de vigilancia de «la sociedad dis-
ciplinaria» que surgió en la modernidad temprana, hoy
se hace necesario pensar la disposición en el plano y la
post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 37 )

composición de cuadro que es la base de la economía visual


que permitió el aparecimiento de lo que Deleuze denominó
como «la sociedad de control».

Arqueología, genealogía y visualidad

Si bien es cierto que disciplinas como la comunicación,


la semiótica, la filosofía, la teoría del cine han hecho los
aportes más significativos en los estudios de la imagen, la
relación entre la imagen y el poder ha sido una problemáti-
ca postergada por mucho tiempo. Hasta finales de los años
setenta, los abordajes sobre la imagen estuvieron marcados
por el paradigma estructuralista, que se ocupó de analizar
los sistemas formales, semánticos, sintácticos y pragmáticos.
Habría que esperar hasta los convulsionados años ochenta
para que esta orientación fuera cuestionada definitivamen-
te. A partir de la introducción de la conflictividad cultural y
política en el campo de las artes y el cine, se empieza a pensar
una arqueología y una genealogía de la imagen que revela
los regímenes discursivos y relaciones de poder en los que
esta se encuentra inmersa. Con la crisis de los paradigmas
estructuralistas termina el enfoque disciplinario y lin-
güístico que durante muchos años liderara la reflexión
sobre la imagen. Este tipo de enfoque desvirtúa las carac-
terísticas materiales de la imagen, la asimila al paradigma de
la comunicación verbal y la convierte en un sistema de signos
sin relación con la filosofía política, las ciencias sociales y las
problemáticas culturales.

El boom de la interdisciplinariedad y la omnipresencia de


la comunicación visual en todos los ámbitos de la cultura
exigen una puesta al día de los estudios sobre la imagen,
apelando a lo que Said (2004) denominó la «mundaneidad
del texto». Bajo el paradigma de «cultura visual» se agrupan
investigaciones interdisciplinarias vinculadas con las prácti-
cas sociales y significativas bajo las cuales se construyen sis-
temas de significación no verbales (Evans y Hall, 1998: 1-7).
( 38 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

Más tarde, los estudios visuales revelarían que la imagen, en


tanto texto, es una construcción producida por una determi-
nada historicidad, sujeta a relaciones económicas y sociales,
y sometida a redes de poder y deseo. Como dice W.J.T. Mit-
chell, «la cultura visual es la construcción visual de lo social,
no únicamente la construcción social de la visión» (2003: 26).

Con la llegada del «giro cultural» al estudio de la imagen,


el ejercicio del poder a través de las prácticas de la mira-
da y los actos del ver empiezan a tener legibilidad. En esta
inflexión se hace posible entender cómo las prácticas, los
discursos y las instituciones relacionadas con la imagen se
enmarcan política y culturalmente colaborando con los pro-
cesos de producción de realidad, socialidad y subjetividad.
En este debate, las ideas de Foucault resultan tremenda-
mente productivas y movilizadoras. Como lo reconoció José
Luis Brea, el campo de los estudios visuales surge en deuda
con el pensamiento foucaultiano:

De esa naturaleza inexorablemente social del campo


escópico —y por tanto de la necesidad de historizar
y enmarcar su análisis— podría acaso reconocerse
como referente mayor el trabajo de Michel Foucault.
El engranamiento de lo que es visible —como de
lo que es pensable y cognoscible— con la constela-
ción de elementos que constituyen la arquitectura
abstracta de un orden del discurso dado, de una
episteme, […] puede quizá ser tomado como su más
importante hallazgo en relación con estas cuestiones
—y toda la reflexión sobre la constitución de los dis-
tintos regímenes escópicos está sin duda en deuda
con esa reflexión inaugural (Brea, 2005: 11).

Muchas de las reflexiones contemporáneas sobre las ma-


neras en que la imagen y la mirada se articulan dentro de
un orden de poder históricamente construido, produciendo
post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 39 )

relaciones de dominación y sujeción, tienen una inspiración


en el paradigma arqueológico y genealógico foucaultia-
no1. Recordemos que, para Foucault, la arqueología es el
estudio de las condiciones históricas de posibilidad de los
saberes, el cual se complementa con la genealogía, enten-
dida como el estudio de las estrategias, luchas y formas de
gobernabilidad en que se producen estos saberes. De ahí
que Foucault haga de la episteme el concepto fundamen-
tal su arqueología, mientras el dispositivo sea el centro de
su genealogía.

En La arqueología del saber (1997), al considerar la po-


sibilidad de otras arqueologías alternas a la racionalidad
del libro, Foucault menciona la posibilidad de investigar las
formaciones discursivas en el campo de la pintura. Así, el
análisis de un cuadro dejaría de remitirse a la reconstruc-
ción del discurso latente del pintor, a su intencionalidad,
o a las distintas maneras en que se receptó su obra en
su época:

El análisis arqueológico de dicho cuadro se ocuparía


de descubrir si el espacio, la distancia, la profundi-
dad, el color, la luz, las proporciones, los volúme-
nes, los contornos, no fueron, en la época conside-
rada nombrados, enunciados, conceptualizados en
una práctica discursiva. [...] Habría que demostrar,
que, al menos en una de sus dimensiones, es una
práctica discursiva (Foucault, 1997: 327).

Con este apunte, Foucault da una importante conside-


ración hacia el estudio de otras arqueologías centradas en
un orden no verbal. La imagen misma puede ser entendida
como una formación discursiva que opera de espaldas a la

1 Algunos autores clásicos de los estudios visuales que tra-


bajaron directamente bajo el paradigma arqueológico de
Foucault son: Zielinsky (2012), Bennett (1995), Crary (1992).
( 40 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

linealidad histórica y que se estructura al margen de las


obras concretas y las marcas individuales de sus autores
(Foucault, 1997: 38-39).

Frente a la acumulación histórica dentro de la cual se ha


estudiado a la imagen, su arqueología plantea la discon-
tinuidad esencial y el desclasamiento taxonómico para
reivindicar la singularidad de un campo de coexistencia
en donde se interconectan distintas imágenes separadas
por estratificaciones jerárquicas (pictóricas, urbanas, te-
levisivas, fotográficas, mentales, cinematográficas, publi-
citarias, corporales, etc.), pero en tonalidades similares.
Como lo recuerda Foucault: «La anulación sistemática de
las unidades dadas permite en primer lugar restituir al
enunciado su singularidad de acontecimiento, y mostrar
que la discontinuidad no es uno solo de esos grandes ac-
cidentes que son como falla de la geología de la historia,
sino ya el hecho simple de enunciado» (1997: 45-46). Esta
desclasificación a la que están sujetas las imágenes ofre-
ce una crítica radical a las unidades acumulativas de las
historias específicas de los medios, del arte y del cine. Al
mismo tiempo, se dispersan las colecciones simbólicas en
las que se han fundado instituciones modernas destina-
das a la custodia y administración de las imágenes, sean
estas museos, filmotecas o archivos. Finalmente, la histo-
ria acumulativa que sirvió de correlato al sujeto unificado
de la modernidad pierde su autoridad.

En el caso de la historia del arte, la discusión arqueoló-


gica llevó a un cuestionamiento total de las instancias de
clasificación, jerarquización y valoración con las cuales se
construyó su relato. Como lo expresa Suescún Pozas:

El Ojo de la historia del arte, el cual revela una


humanidad omnipresente y omnicomprensiva
—por no decir casi divina—, que todo lo regis-
tra y que hacía de lo registrado el único ‘todo’
post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 41 )

posible e imaginable, empezó a ser desprovisto


de sus vestiduras de manera particularmente
inquietante a comienzos de este siglo. Al perder
su Ojo la historia del arte perdió su capacidad
de orientación y de recorrer sus objetos, y ante
la imposibilidad de recurrir al bastón cartesiano
debió renunciar a su verticalidad y empezar a des-
plazarse haciendo uso de toda su corporalidad, a
todo lo largo del plano horizontal de la visualidad
(2002: 190).

Frente a las totalidades construidas por las histo-


rias específicas de la imagen irrumpe el concepto de
«visualidad», en correspondencia con la estrategia
arqueológica de Foucault. La noción de visualidad de-
signa una variedad de regímenes discursivos, o sistemas
de dispersión fundados en la discontinuidad, y explica la
construcción de un horizonte de sentido dentro del cual
se articula todo hecho visible a partir de la configuración
de una nueva topología imaginaria, dentro de la cual se
insertan el orden de lo visual y las posibilidades de la mi-
rada. Como lo sostiene Castro Nogueira, es «un cambio
fundacional en la curvatura espacio-temporal que de-
signa lo que se construye como singularidad» (1994: 97).
El estudio de la visualidad constituye una reconciliación
entre la particularidad de la imagen, caracterizada por
su materialidad y sustancia, con los problemas políticos,
sociales y culturales de su realidad discursiva (Evans y
Hall, 1998: 3). Gracias a esta interrelación se torna com-
prensible la producción de significación, organizada en
la materialidad de la imagen, las relaciones de poder, las
políticas de la representación y vinculada a la producción
de subjetividades.

A partir de esta inserción de la imagen en los circuitos


culturales se posibilita el análisis de los discursos audiovi-
suales en un contexto de relaciones de poder que los atra-
viesan y los constituyen. Pues si la imagen es un producto
( 42 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

que no escapa a las lógicas culturales, y si la cultura es una


batalla por la hegemonía en el sistema mundo-moderno,
tal como nos lo explica Wallerstein (2000: 74-84), habría
que comprender la imagen como una disputa ideológica
que pone en juego sistemas de representación que cons-
truyen y destruyen valores y verdades, y que visibilizan y
ocultan campos y sujetos. Así, la conflictividad social ingre-
sa en el campo de la imagen cuestionando los enfoques
que definieron a la representación como una instancia
armónica y unificadora. Como lo plantea Foucault:

No hay que referirse al gran modelo de la lengua y


de los signos, sino al de la guerra y al de la batalla.
La historicidad que nos arrastra y nos determina
es belicosa; no es habladora. Relación de poder no
relación de sentido. La historia no tiene ‘sentido’,
lo que no quiere decir que sea absurda e incohe-
rente. Al contrario es inteligible y debe ser anali-
zada hasta en su más mínimo detalle: pero a partir
de la inteligibilidad de las luchas, de las estrategias
y de las tácticas. Ni la dialéctica (como lógica de la
contradicción), ni la semiótica (como estructura de
la comunicación) sabrían dar cuenta de la inteli-
gibilidad intrínseca de los enfrentamientos (1991:
179-180).

Entendida desde esta perspectiva genealógica, la ima-


gen desborda el mero campo semiótico para ser entendi-
da como un discurso que es el escenario de una batalla
descarnada. Frente a la neutralidad de la imagen propues-
ta por los enfoques semióticos y formalistas, irrumpe la
concepción del «discurso audiovisual», entendido como
una serie de prácticas sociales que existen en permanente
tensión y conflicto (Evans y Hall, 1998: 6).

Esta conflictividad debe ser entendida en el sentido


foucaultiano, es decir, dentro del contexto de una gue-
post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 43 )

rra generalizada que incluso se manifiesta en el interior


sosegado y armónico de las instituciones establecidas. Es
necesario comprender entonces cómo el nacimiento de los
propios lenguajes de la imagen permite la constitución de
un orden que se consagra el establecimiento de normativas
que regulan la libre flotación de los significantes visuales
y que, al mismo tiempo, afirman la primacía de unos prin-
cipios sobre otros. En este sentido, el significado de la
institución, o de todo lenguaje, solo es comprensible a
través de la evidencia de esa pugna generalizada que
se encuentra en el origen de un orden establecido y
que se manifiesta aun en medio de la supuesta armonía de
la institucionalidad.

La ley no es pacificación, porque detrás de la ley la


guerra continúa, encendida y de hecho hirviendo
dentro de todos los mecanismos del poder (Fou-
cault, 1992: 59).

Sujeción, mirada y vigilancia

En su libro sobre Foucault, Gilles Deleuze sostiene que


toda formación discursiva sustenta una «voluntad de
verdad» que se articula en dos órdenes: las prácticas no-
discursivas que dan origen a la visibilidad, y las prácticas
discursivas que dan origen a los enunciados (1987: 79). Por
lo tanto, la verdad no solo estaría articulada a la proble-
mática del saber, sino también a un orden visual en tanto
ejercicio del poder. El orden visual entendido como un ré-
gimen de verdad respondería a cuatro interrogantes fun-
dacionales: «¿Qué se ve en tal estrato [formación discursi-
va], en tal y tal umbral?», «¿Cómo extraer de esos objetos
cualidades y cosas, visibilidades?», «¿De qué manera [estos
objetos cualidades y cosas] centellean, reflejan, y bajo qué
luz, cómo se concentra la luz en un estrato?», y «¿Cuáles
son las posiciones del sujeto como variables de esas visibi-
( 44 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

lidades?» (1987: 92). En este cuádruple juego de visibilida-


des, objetos, luz y sujeto, el poder instituye las posibilidades
que tiene la mirada en una historicidad determinada. El
sujeto, el objeto y todo el campo visual son una construc-
ción del poder. Queda por resolver bajo qué ordenamien-
tos se construye la lógica de la visibilidad dentro de un
campo discursivo.

Como lo ha destacado Martín Jay, en toda la obra de Fou-


cault existe una preocupación por la interrelación entre la
mirada y el poder (1998: 193-223). Según Jay, en textos como
Las palabras y las cosas, Vigilar y castigar, El nacimiento de la
clínica y la Historia de la locura, entre otros, Foucault analiza
la mirada como un ejercicio taxonómico que permite ins-
cribir lo observado en el orden del discurso y, a partir de
eso, se encasilla a lo observado dentro oposiciones binarias
que son el principio de la jerarquización y exclusión. Así, lo
observado se construye dentro del régimen de lo normal/
lo patológico, lo sano/lo insano, lo posible/lo imposible, la
imagen/el texto. En esta visibilización y taxonomización se
encuentran las múltiples implicaciones entre la mirada y el
poder. El poder normalizador, que construye verdades y
ordena los saberes, se funda también en una mirada sis-
temática que es el correlato de la construcción humanista
del hombre.

La episteme humanista quedó presa del sentido de la vis-


ta, que fue privilegiado como el sentido cognitivo domi-
nante. Esta función asignada a la mirada se verifica en la
pintura renacentista, en la ciencia médica, en las prisiones y
en otras prácticas en que el mundo y el hombre se transfor-
man en objeto de escrutinio (Jay, 2007: 307). En Las palabras
y las cosas, Foucault sostiene que a finales del s. XVIII surge
un nuevo orden discursivo y visual que va a inventar su pro-
pio fundamento, cuyo eje ordenador del discurso es el hom-
bre. La modernidad surge entonces como un nuevo régimen
discursivo constituido sobre un principio ordenador central
que circunscribe un territorio interior caracterizado por su
post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 45 )

grado de organización y racionalidad (el hombre), frente


al exterior irracional y caótico (la naturaleza).

La naturaleza hacía surgir, por el juego de una


yuxtaposición real y desordenada, la diferencia
en el continuum ordenado de los seres; la na-
turaleza humana hacía aparecer lo idéntico en
la cadena desordenada de las representaciones
(Foucault, 1989b: 300).

En esta construcción de dos campos estructurados por


principios opuestos y organizados complementariamen-
te se funda el andamiaje del humanismo clásico, que se
consagra entonces gracias a la aparición de un principio
racional y ordenador, que va a estar representado en la
figura de un gran ojo capaz de establecer un orden que
controle la irracionalidad y el caos de la materialidad de
los seres. Esta conciencia es una de las tantas metáforas
de la subjetividad o cogito cartesiano que se constitu-
ye en el fundamento de la representación. De ahí que
Heidegger caracterice a la Edad Moderna por el acto de
transformar el mundo en una imagen ofrecida o enfren-
tada al hombre como representación: «Que el mundo se
convierta en imagen es exactamente el mismo proceso
por el que el hombre se convierte en subjectum» (1996:
77). De esta formulación se puede desprender la predo-
minancia del sujeto frente a un mundo devenido imagen
o representación y una ubicación de la mirada en el lado
de la polaridad activa situada frente a la pasividad de lo
observado. Como consecuencia, la función de la mirada
se subordina al ejercicio de dominación caracterís-
tico de la modernidad. Como dice Castro Nogueira: «El
sujeto moderno cartesiano parece dominar y construir
virtualmente en mundo en el acto de mirar» (1997: 371).

Junto a la construcción ilustrada del hombre como


principio soberano y mirada fundante, Foucault cons-
( 46 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

truye el correlato de «las sujeciones múltiples que tienen


lugar y funcionan dentro del cuerpo social» (1996: 30). El
mismo sujeto es un efecto de regímenes discursivos locales
y tecnologías de vigilancia que actúan en distintas esferas
de las prácticas humanas. El sujeto surge como producto de
la operación de una serie de mecanismos y procedimientos
que conectan distintos saberes, tecnologías e instituciones.
De ahí que Foucault insista en la necesidad de «saber cómo
se han, poco a poco, progresivamente, realmente, consti-
tuido los sujetos a partir de la multiplicidad de los deseos,
de las fuerzas, de las energías, de las materialidades, de
los pensamientos, etc.» (1991: 151). Por esta razón se hace
necesario conocer los regímenes discursivos que histórica-
mente han constituido al sujeto moderno, pero también
los regímenes de vigilancia y visibilidad dentro de los cuales
está inscrito.

Del dispositivo panóptico al dispositivo


audiovisual

La estructura de poder fundada por la mirada, latente en


el concepto mismo de sujeto, va a ser rastreada por Foucault
en tecnologías y dispositivos que la sociedad implementó
a lo largo de la historia para el control y disciplina de los
colectivos sociales. De aquí se colige la importancia que el
autor concede al panopticismo en su libro Vigilar y castigar
(1996: 199-230). Según Foucault, el dispositivo panóptico,
diseñado por Jeremías Bentham, es la materialización ar-
quitectónica y la perfecta culminación de la economía del
poder de la sociedad disciplinaria surgida en los siglos XVII
y XVIII. Este dispositivo muestra el funcionamiento eficien-
te y puro de las tecnologías de poder inauguradas por la
sociedad moderna con el fin de administrar los cuerpos.

El Panopticismo es el principio general de una


nueva «anatomía política» cuyo objeto y fin no son
post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 47 )

las relaciones de soberanía sino las relaciones de


disciplina (1996: 212).

El panóptico estaba integrado por una serie de celdas en


forma de anillos dispuestas alrededor de una torre central
de vigilancia. Gracias a esta disposición arquitectónica, era
posible el funcionamiento de cuatro elementos integrados:
el campo de visibilidad, la observación individualizada, la
vigilancia permanente y la asimetría de la mirada. A dife-
rencia de la penumbra propia del calabozo, el panóptico
estaba provisto de dos grandes ventanas, una exterior y
otra interior de cara a la torre de vigilancia. Al trabajar con
la luz y la visibilidad, su principio de poder es la instaura-
ción de un campo de visibilidad que permite el control de
todo lo que sucede dentro de la celda. En ese contexto Fou-
cault habla de la visibilidad como una trampa. Además, la
estructura panóptica permite disgregar a las multitudes y
las transforma en individualidades aisladas sujetas a obser-
vación compartimentada. Así se reduce toda posibilidad de
tumulto, contagio y disturbio generado por el contacto y
la comunicación entre los reos. Adicionalmente, el panóp-
tico genera un efecto de vigilancia permanente aun
cuando el vigilante está ausente. La maquinaria arqui-
tectónica crea una relación de dominación independiente
de quien la ejerce, y produce una autonomía y desindi-
viduación del poder. Finalmente, el dispositivo separa el
par ver/ser-visto introduciendo la dinámica del «ver sin ser
visto», fundamental para el establecimiento de la asimetría
y el desequilibrio sobre el cual funciona la mecánica del po-
der. Sobre la base de estas cuatro características se puede
observar claramente el funcionamiento de una economía
tendiente a minimizar los costos del ejercicio del poder y
a maximizar sus efectos de tal manera que se garantice
la docilidad y utilidad de todos los elementos del sistema
(Foucault, 1996: 221).

El panopticismo es una maquinaria que revela el fun-


cionamiento de la sociedad disciplinaria en tanto lugar de
( 48 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

coincidencia de saber y tecnología en función del po-


der. Más allá del uso penitenciario, su principio podía
ser aplicado en fábricas o escuelas. Su valor estratégico
en la sociedad disciplinaria estaba vinculado a la ins-
trumentalización de la mirada en tanto tecnología de
control. El panóptico permite apreciar cómo la moder-
nidad, la época en la que el mundo deviene imagen, es
indisociable del principio de control y vigilancia. Como
dice Foucault:

La vigilancia pasa a ser un operador económico


decisivo en la medida en que es a la vez pieza in-
terna del aparato de producción y un engranaje
especificado del poder disciplinario (1996: 180).

A partir del s. XVII, la vigilancia se transforma en un


principio organizador de la economía del poder. Se ge-
neraliza la operación de «máquinas de observar» que
están destinadas a establecer un registro y un encauza-
miento de los cuerpos y las conductas. Las tecnologías
de la imagen surgidas en el s. XIX perfeccionaron la es-
tructura de poder fundada sobre la mirada como instru-
mento de vigilancia, y tienden a continuarla por otros
medios. Durante el s. XX, las sociedades contemporáneas
—caracterizadas por el desarrollo de las tecnologías au-
diovisuales e informáticas— sofisticaron este principio
hasta llegar a un estado de vigilancia absoluta y total.
Según Gérard Wajcman (2011), en la actualidad vivimos
en una diversificación y proliferación de las tecnologías
de vigilancia sin precedentes, lo cual permite que todos
los ámbitos de la realidad física, psíquica y corporal sean
observables. Para Wajcman, el predominio de la ideolo-
gía de la transparencia y la videovigilancia ha generado
un mundo sin sombra ni secretos (Wajcman, 2011). Por
su parte, Reg Whitaker (1999) sostiene que las nuevas
tecnologías de la información, los servicios estatales de
espionaje y la generalización del control político-policial
post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 49 )

han desencadenado una generalización de la vigilancia


que se ejerce en todas las esferas sociales más allá de
los dominios del control estatal. Es por esta razón que
Whitaker habla del tránsito del «Estado de vigilancia» a
«la sociedad de vigilancia».

¿Qué papel jugaron la imagen y la mirada en este pro-


ceso de construcción de la ideología de la transparencia
de la sociedad de vigilancia absoluta de la que hablan
Wajcman y Whitaker? ¿Qué lugar ocupan las tecnolo-
gías visuales en la arqueología del poder y el gobierno
que investigó Foucault? La vigilancia jerarquizadora
descrita por Foucault a partir de la arquitectura
parecería desplazarse al plano audiovisual con el
predominio de las tecnologías de la comunicación.
Con una mecánica totalmente diferente y una tecno-
logía más eficiente, los medios visuales redefinieron el
principio panóptico de la vigilancia y la administración
de los diferentes grupos sociales. La historia de este
proceso puede rastrearse hasta el aparecimiento de dos
tecnologías innovadoras que transformaron el acto mis-
mo de la observación: la fotografía (en 1826) y el cine
(en 1895). Con la invención y su rápida popularización
en todas las escalas sociales surge el «dispositivo visual»,
y más tarde, con la incorporación del sonido a partir de
1930, el «dispositivo audiovisual»2 . Con la invención
del cine y la televisión, las máquinas de observar de las
cuales habló Foucault dan un salto cualitativo. Podría
pensarse la historia de las máquinas de observar a partir

2 En la década del setenta, uno de los primeros autores


en introducir el concepto de dispositivo en el estu-
dio de los medios audiovisuales es Jean Louis Baudry
(1974). En el marco de la discusión de la teoría del es-
pectador cinematográfico, el autor introduce esta ca-
tegoría para señalar aspectos que regulan la relación
entre el espectador y la obra. Por su parte, Jean Louis
Comolli (2010) pensó en el dispositivo cinematográfico
como una fuente estructuradora de efectos ideológi-
cos que se expresan en la organización de la obra.
( 50 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

de tres grandes etapas: la arquitectónica, la mediática


y la digital. Si la primera tuvo su apogeo en los s. XVII
y XVIII a partir de las arquitecturas de control (hospital,
escuela, panóptico), la segunda, en los s. XIX y XX, va a
desarrollarse a partir de los dispositivos audiovisuales; y
la tercera lo hará a finales del s. XX con el aparecimiento
de la cultura digital y la instauración de las modulaciones
y el lenguaje numérico de las máquinas informáticas (De-
leuze, 1991). Mientras que las arquitecturas operaron con
las «leyes de la óptica», las máquinas que capturan imá-
genes van funcionar con las «leyes del registro visual», y
las últimas con «las leyes de la informática».

En ese segundo momento, el aparecimiento de las


tecnologías de registro visual describe un cambio fun-
damental en la reorganización de la mirada y la econo-
mía del poder en que ella está inmersa. Jonathan Crary
(1992), siguiendo la arqueología de la mirada propuesta
por Foucault, sostiene que el s. XIX trae una reorganiza-
ción en la forma de operación de la mirada que va a dar
como resultado una nueva visibilidad y un nuevo tipo de
observador. Partiendo de la popularización de la fotogra-
fía, el autor sostiene que se produce una «liberación de la
mirada» en tanto esta se disocia e independiza del cuer-
po. Crary sostiene que las tecnologías visuales producen
relaciones no corporales entre el observador y el observa-
do, permitiendo una autonomización de la mirada de un
punto central y fijo:

(…) with the collapse of classical models of vision


and their stable space of representations… ob-
servation is increasingly a question of equivalent
sensations and stimuli that have no reference to a
spatial location (1992: 24).

Sobre esta observación se pueden establecer cinco di-


ferencias entre el dispositivo panóptico y el visual. Mien-
post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 51 )

tras el panóptico se construye sobre la base de un punto


fijo de observación, las tecnologías visuales conquistan
un nuevo nivel de omnipresencia al estar liberadas de
limitaciones estáticas. Los puntos de observación se mul-
tiplican sin límite y el ojo unitario del panóptico genera
un enjambre de miradas vigilantes. Si la arquitectura del
panóptico recordaba remotamente a la mirada de so-
berano, las disposición multiescópica de las cámaras de
seguridad atomizan al observador recordando la máxima
foucaultina de que «el poder está en todas partes... viene
de todas partes» (Foucault, 1996: 112).

En segundo lugar, frente a la lógica del disciplinamien-


to del cuerpo propio de la época clásica, los dispositivos
visuales producen un vaciamiento del cuerpo que, tras
pasar por el proceso de mediación, termina transformado
en pura representación, desvirtuada de su fuerza. Esta-
mos en presencia de esa tecnología de poder que se ejer-
ce a través del signo y la representación (Foucault, 1996:
136). Esta descorporalización de la mirada se produce a
través de la traducción de la multidimensionalidad del
cuerpo a la bidimensionalidad del lenguaje de la imagen.
Los cuerpos transformados en signo analógico mutan en
realidades equiparables entre sí, sujetas a la geometría
del plano y a la divisibilidad del encuadre. De esta mane-
ra, las tecnologías de la imagen van a contribuir a definir
y jerarquizar a la población a partir de los principios de
tipificación, comparabilidad y equivalencia, como lo ha
demostrado Débora Pool (2000). Sobre estos principios se
construye una economía visual que tiende a administrar
las diferencias biológicas a partir del uso de imágenes. La
tecnología visual opera como un dispositivo para clasifi-
car, vigilar y controlar a la población (Pool, 2000: 26). El
uso de la fotografía para identificación criminal, o la sim-
ple presencia de la fotografía carné en los documentos de
identidad dan cuenta de esto al interior de los Estados,
mientras que el uso del cine documental con la finalidad
de estudiar a las poblaciones del planeta muestra la ope-
( 52 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

ración del dispositivo visual como instrumento de poder


de unas culturas sobre otras. Como lo señalaron Shoat y
Stam: «Las tendencias visualizantes del discurso antropo-
lógico occidental abrieron el camino para la representa-
ción de otros territorios y culturas» (2002: 121).

En tercer lugar, el concepto mismo de vigilancia se


transforma por la reducción del tamaño de las má-
quinas de observar que puede trasladarse y adap-
tarse a todo tipo de espacios. Si Foucault concibió la
sociedad disciplinaria a partir de la generalización de
distintos espacios cerrados como las cárceles, las escuelas
y las fábricas, las tecnologías visuales permiten exten-
der las redes de vigilancia hacia esos espacios liminales
y abiertos que eran inaccesibles al poder. De ahí que
Núñez Artola (2013), siguiendo a Paul Virilio, sostenga
que la mundialización ha generalizado el concepto de «el
gran encierro» del s. XVII al abolir el espacio geográfico
y el tiempo diferido que constituían el horizonte de la li-
bertad del hombre. Como argumenta Virilio, «en nuestro
caso se encierra a las personas en la rapidez y la vacuidad
de todo desplazamiento» (citado en Núñez Artola, 2013).
La vigilancia generalizada se extiende a los espacios
abiertos y ocasiona un efecto de encierro sin afuera.

En cuarto lugar, las tecnologías de grabación audiovi-


sual permiten una autonomía del tiempo de registro y el
tiempo de observación, lo que posibilita una captura del
acontecimiento y del instante al momento de su repro-
ducción técnica. Como lo apunté en otro texto, siguiendo
a Walter Benjamin: «En cada plano renace el instante úni-
co que puede ser vivido una sola vez. Esa es la paradoja
del cine: hacer repetible lo irrepetible, conjurar el instante
en su repetición» (León, 2002: 37). El registro audiovisual
permite una administración del acontecimiento a partir
de la producción técnica de la imagen y la construcción
de un tiempo homogéneo y repetible.
post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 53 )

Finalmente, las tecnologías de la imagen implantan


un nuevo elemento en los procesos de sujeción al intro-
ducir la economía del placer en el orden de la mirada.
El dispositivo audiovisual, al permitir la percepción en
proximidad del cuerpo, sensualiza la mirada panópti-
ca que operaba con cuerpos distantes. De ahí que todo
dispositivo visual funcione al interior de lo que Christian
Metz definió como un «régimen escópico» que se fun-
da en el «deseo de ver», y su gratificación se instala y
reinstala «en ausencia del objeto visto» (2001: 75). En tal
virtud, el dispositivo visual extiende la labor de vigilancia
constante inaugurada con el panopticismo, pero a la vez
incorpora aquella «sensualización del poder y beneficio
del placer» que Foucault atribuyó al dispositivo de la
sexualidad (1991: 59). Como en el caso de las tecnologías
de observación y control de la sexualidad, el artefacto au-
diovisual captura el deseo y lo produce en «las espirales
perpetuas del poder y del placer».

El principio de vigilancia centralizado del viejo panópti-


co queda en el pasado, mientras el principio de ver sin
ser visto multiplica sus efectos a través del circuito
de la comunicación audiovisual. Gracias a las tecnolo-
gías de la imagen se produce una especie de democrati-
zación de la mirada panóptica que realiza los ideales de
control del iluminismo: esa sociedad transparente en la
cual las miradas están liberadas de todo obstáculo (Fou-
cault, 1989: 15). Igual que en el circuito de observación
panóptico, el sujeto que mira se excluye del campo visual,
siguiendo el principio del poder que juzga pero que no
acepta juicio. El poder adquiere una nueva mecánica a
través de la tecnología, incrementa su eficiencia al some-
ter a los cuerpos a una mirada de múltiples centros, maxi-
miza su discreción a través de una creciente desaparición
del campo visual. Como lo plantea Donna Haraway, «esta
es la mirada que mímicamente inscribe todos los cuerpos
marcados, que fabrica la categoría no marcada que fabri-
( 54 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

ca el poder de ver y no ser vista, de representar y evitar la


representación» (1991: 324).

Con la generalización del uso de las tecnologías de la


imagen se abre una nueva economía del poder, susten-
tada sobre el registro audiovisual. Con esta innovación,
las máquinas de observar se multiplican y penetran en
todos los espacios de la vida, y se abre un nuevo horizon-
te tecnológico para el gobierno de los cuerpos y las con-
ductas. Los dispositivos audiovisuales se imponen como
los nuevos aparatos de control en una sociedad donde
el poder opera con una eficiencia creciente a pesar de
que las disciplinas parecen estar en retirada. A partir del
estudio de estos aparatos, es posible descubrir los nuevos
mecanismos de producción de sujetos de las sociedades
contemporáneas. post(s).

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Paidós Estética Nicholas 'Mirzoeff
~Jltimos titulos publicados
CÓMO VER EL MUNDO

v: VanGogh
Carlas a Thco
L. Shiner
La invención del arte
Una nueva introduaión a la cultura visual
A. C. Danto
El abuso de la belleza
G. Díckíe
El ám¡lo del arte
S. Marchán (comp.)
Real! virtual en la estétüay la tcona de las arles
M.Rothko
Escritossobre arle (1934-1969)
F. H. Gombrich y otros
Arle, percepcióny realidad
A. Monegal
Políticay (po)itica de las imágenes de guerra
J. Dewey
El arle como experiencia
A. C. Danto
Depués del fin del arte
D. Dutton
El instinto del arle. Belleza, placery evolución hllmana
H. Matisse
Escritosy consideraciones sobre el arle
v: Kandínsky y F. Mare
Eljinete a:'(!ll
N. Goodman
Las lenguajes del arte
F.L. Wright
Arquitectura moderna. The Kohn Lectum. Pnnceton 1930
A. C. Danto .
An4J Warho/
M Acaso
El fenguo/e visual
v: Kandínsky
De /o epin'tllal en el arte
A. C. Danto
Qué es el arte

~ ~.~~.Méxm

C. Reviríego
El laberinto del arle
N.Mirzoeff
Cómo ver elnmndo \
~

¡

!
Título original: Ho", fo Sil tbt Wor/J, de Nicholas Mil:zoeff

Publicado originalmente en inglés por Pelican, an imprint of Penguin Books Ltd.

SUMARIO \

Traducción de Pablo Hermida Lazcano

Diseño de la cubierta: Departamento de Arte y Diseño, Area Editorial Grupo Planeta


I1usttación de la cubierta: e Echo - Shutterstock

Agradecimientos. . . . . . . . . . . . 9

Introducción. Cómo ver el mundo. . . . 11


, 1" ditiÓfl, tJI'!Y" 2016
Capítulo 1. Cómo verse a sí mismo .... 35
No se permite la teproducción total o parcial de este libto, ni su incorporación a un sistema Capítulo 2. Cómo pensamos en la visión 69
informático, ni su transmisión en cualquier forma Q por cualquier medio, sea éste electrónico, Capítulo 3. El mundo de la guerra . . . . 93
mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito
del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contta Capítulo 4. El mundo en pantalla. . . . . 119
la propiedad intelectual (Art. 270 Ysiguientes del Código Penal). Dirljase a CEDRO (Centro Capítulo 5. Urbes mundiales, mundos urbanos. 147
Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escancar algún fragmento de esta Capítulo 6. El mundo cambiante . 187
obm. PUede contactar con CEDRO a ttavés de la web www.conlicencia.com o por teléfono en el
917021970/93272 04 47 Capítulo 7. Cambiando el mundo. . . . . . . . 223
Epílogo. Activismo visual . . . . . . . . . . . . 251
Text copyright e Nícholas Mirzoeff, 2015

The moral right of tbe autbor has been asserted

e 2016 de la ttaducción, Pablo Hermida Lazcano


Para seguir leyendo . . 261
e 2016 de todas las ediciones en castellano,
lista de ilustraciones . 275
Espasa Líbros, S. 1. u.,
Notas . . . . . . . . . . . . 283
Avda. Diagonal, 662-664. 08034 Barcelona, España

Paidós es un sello editorial de Espasa Líbros, S. 1. U.


Índice analítico y de nombres . 289
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ISBN, 978-84-493-3216-6

Fotocomposición: Víctor Igual, S. 1.

Depósito legal: B. 7.410-2016

Impresión y.encuadernación: Líberdúplex, S. 1.

El papel utilizado para la impresión de este libro es cien por cien libre de cloro
y está calificado como papel ecológico

Impreso en España - PfÍltitd ill Spain

7
Figura 1. NASA, CtlIIUa atNl.

En 1972, el astronauta Jack Schmitt hizo una fotografía de la Tierra


desde la nave espacial Apolo 17 que se considera la más reproducida de
todos los tiempos. Como mostraba la esfera terrestre dominada por azu­
les océanos en los que se intercalan verdes masas continentales y nubes
arremolinadas, la imagen llegó a conocerse como Canica ai!'l.
La fotografía era una poderosa representación del planeta como un
todo y contemplado desde el espacio, sin actividad ni presencia humana
visibles. Apareció en la portada de casi todos los periódicos del mundo.
En la fotografía, la Tierra se ve muy próxima al borde del recuadro.
Domina la imagen y nos embarga los sentidos. cOmo la nave espacial
tenia el" Sol detrás, la fotografía mostraba de manera singular el planeta
plenamente iluminado. La Tierra se antoja a la par inmensa y cognosci­
ble. Adiestrados para reconocer el contorno de los continentes, los es­

,
pectadores veían ahora que esas formas aparentemente abstractas inte­

13
graban una totalidad vivida y viviente. La fotograBa combinaba lo indicador. En 2011 más de la mitad de la población mundial era menor
conocido y lo nuevo en un formato visual que lo tornaba comprensible de treinta años; el 62 % de los brasileños tienen veintincieve años o me­
y bello. nos. Más de la mitad de los 1.200 millones de indios son menores de
En el momento de su publicación, mucha gente sintió que la con­ veinticinco y en China existe una mayoría similar de jóvenes. Dos tercios
templación de la Canica a!(!il cambió su vida. El poeta Archibald Mac­ de la población de Sudáfrica son menores de treinta y cinco. Según la
Leish recordaba 'que la gente vio por primera vez la Tierra como Un todo, Fundación de la Familia Kaiser, el 52 % de los 18 millones de habitantes
«entera y redonda, hermosa y pequeña». Algunos aprendieron lecciones de Níger son menores de quince y en la mayor parte del África subsaha­
espirituales y medioambientales al contemplar el planeta desde el lugar de riana más del 40 % de la población tiene menos de esa edad. Puede que
un dios. El escritor Robert Poole definió la Canica aiJIl como «UD mani­ las poblaciones de Norteamérica, Europa occidental y Japón estén enve­
fiesto fotográfico en favor de la justicia global» (Wuebbles, 2012). De jeciendo, pero el patrón global es claro.
hecho, inspiró las ideas utópicas de un gobierno mundial, quizá incluso El tercer umbral es la conectividad. En 2012 más de un tercio de la
un único idioma global, condensadas en la portada de The Whole Earlh población mundial tenía acceso a internet, lo que supone un incremento
Catalog (El catálogo de toda la Tierra), el libro clásico de la contracultura. del 566 % desde el año 2000. No solo Europa y América están conecta­
Sobre todo pareda mostrar que el mundo era un lugar único y unificado. das: el 45 % de quienes disponen de acceso a internet están en Asia. No
Como dijo el astronauta del Apolo Russell Rusty Schweickart, la imagen obstante,'las principales regiones que carecen de conexión son el África
expresa que subsaharlana (a excepción de Sudáfrica) y el sub continente indio, lo cual
crea una brecha digital a nivel global A finales de 2014 estaban conecta­
estamos ante una totalidad: la Tierra es un todo y es muy bella. Ojalá pu­
das unos ~QQº, millones de personas. Para el fin de la década, G.2-ºgle
diésemos coger a una persona con cada mano, a una de cada bando de los
p.E~~?~OOO millones de personas conectadas a internet. No se trata sim­
diferentes conflictos, y decirles: «Vamos, miradla desde esta perspectiva.
Miradla bien. ¿Qué importancia tienen entonces vuestras diferencias?». plemente de otro medio de comunicación de masas. Es el primer medio
universal.
Ningún humano ha visto en persona esta perspectiva desde que se Uno de los usos más destacados de la red global consiste en crear,
hiciera la fotograBa, pero la mayoña de nosotros creemos saber cómo es enviar y ver imágenes de todo tipo, desde fotografías hasta vídeos, có­
la Tierra gracias a la Canica a!(!il mies, arte y animación. Las cifras son asombrosas: cada minuto se suben
Ese mundo unificado, visible desde un lugar, parece a menudo fuera a YouTube cien horas de vídeos. Cada mes se ven en este sitio 6.000 mi­
del alcance. En los cuarenta años transcurridos desde Canica a!(!il, el mun­ llones de horas de vídeo, una hora por cada habitante del planeta. El Ij'l

do ha cambiado radicalmente en cuatro aspectos clave. Hoy el mundo es grupo de edad de dieciocho a,treinta yq:¡atro años ve más YouTube que
iO'yen, ~1Jano, c~nectado y c~etlte. Cada uno de estos indicadores ha televisión por cable. rt recuérdese que YouTube no se creó hasta 2005.)
cruzado un umbral crucial a partir de 2008. Ese año vivía más gente en Cada dos minutos solo los estadounidenses hacen más fotografías que
las ciudades que en el campo por primera vez en la historia. Considere­ las que se hicieron en todo el siglo XIX. Se calcula que ya en 1930 se ha­
mos un país emergente como Brasil. En 1960, solo un tercio de su pobla­ dan en el mundo 1.000 millones de fotograBas al año. Cincuenta años
ción vivía en ciudades. En 1972, cuando se hizo la foto de Canica ~I, la después ascendían a 25.000 millones anuales, todavía hechas en película.
población' urbana ya había superado el 50 %. Actualmente el 85 % de los En 2012 hadamo~}80,000millones de, fotografías al año, casi todas di­
brasileños viven en ciudades, es decir, algo más de 166 millones de per­ gitales. En 2014se hicieron un billón de fotogra.fías. En 2011 existían tres
sonas. billones y medio de fotografías, por lo que el archivo fotográfico global ,
La mayoría de ellos son jóvenes, lo cual nos proporciona el siguiente se incrementó aproximadamente en un 25 %, Ese mismo año 2011 hubo

14 15
un billón de visitas a YouTube. NosgtIste o no, esta _eIl!.e.!.ge~_te s.o.9~ª-aJi
global es visual. Todas estas fotografías y vídeos son nuestra manera de
mtentarver el-mundo. Nos sentimos oqlig:,tdos a!een.:sentarlo en im_!Íge­
p.es)' a_compartirlas con otros, como una parte esen~_ de ~~~~~­
fuerzo por comprender el cambiante mundo que nos __~o.~~ay nuestr~
l~~r e~ él.
El propio planeta está cambiando ante nuestros ojos. En 2013, las
concentraciones de dióxido de carbono en la atmósfera traspasaron el
umbral de 400 partes por millón por primera vez desde el Plioceno, hace
tres o cinco millones de años. Aunque no podamos ver el gas, este ha
puesto en marcha un cambio catastrófico. Con más dióxido de carbono,
el aire caliente contiene más vapor de agua. Al derretirse los casquetes
glaciares hay más agua en el océano. Y al calentarse los océanos hay más Figum 2. Hoshide, «Sin título», se!Jie.
energía a disposición de un sistema tormentoso, que produce continua­
mente tormentas «sin precedentes». Si un huracán o un terremoto crean
Luna, Hoshide se apuntó a sí mismo con la cámara, creando ia máxima
lo que los científicos denominan un fenómeno de «nivel del mar alto»,
expresión del se!fte o autorretrato. Irónicamente, cualquier rastro de su
como una marejada ciclónica o un tsunarni, los efectos se multiplican de
aspecto o personalidad desaparece en esta imagen, mientras su visera re­
manera espectacular. Se han sucedido por todo el mundo inundaciones
flectante solo nos muestra lo que está mirando: la Estación Espacial In­
nunca vistas, desde Bangkok hasta Londres y Nueva York, mientras que
ternacional y, debajo de ella, la Tierra. Allí donde Canica a~1 nos mostra­
otras regiones, desde Australia hasta Brasil, California o el África ecuato­
ba el planeta, Hoshide solo quiere que le veamos a él. Sin embargo, la
rial, sufren sequías sin precedentes. Hoy el mundo difiere físicamente del
imagen es indudablemente cautivadora. Emulando el se!fte cotidiano, la
que vemos en Canica a:<JI1 y cambia muy deprisa.
cámara y la fotografía nos muestran un espacio real e imaginable de for­
A pesar del nuevo material visual, a menudo cuesta tener certeza de
ma aún más directa que Canica a~J, pero sin nada del impacto social de
lo que vemos cuando miramos el mundo actual. Ninguno de estos cam­
la anterior imagen. El astronauta es invisible e incognoscible en su pro­
bios es firme o estable. Parece 9.~ ~~~~_tiemp'()_s~<:_!~Y()!t1ª-Ó1l.pmna­
pio autorretrato. Parece que la visión implica algo más que estar en un
__ nente. Si combinamos estos factores de ciudades conectadas y_eE e:lP~­
sión con una población mayoritariamente juvenil y un clima Cambiante, lugar para verlo.
Ese mismo año, la NASA creó una nueva versión de Canica a~1. La
obtenemos una fórmula para el cambio','En efecto, por todo el mundo
nueva fotografía era en realidad un montaje de una serie de imágenes
hay gente empeñada en cambiar los sistemas que nos representan en to­
digitales captadas 'por satélite. Desde la órbita del satélite, girando a unos
dos los sentidos, desde el artístico hasta el visual y el político. Este libro
930 kilómetros por encima de la Tierra, el planeta no resulta visible en su
pretende entender el mundo cambiante para ayudarlos a ellos y a todos
integridad. Hay que alejarse más de 11.000 kilómetros para poder ver el
los que intentan comprender lo que ven.
globo entero. La <<fotograw> resultante, con corrección de color y ajus­
Para hacernos una idea de la distancia recorrida desde Canica a~J,
tada para mostrar Estados Unidos en lugar de África, es hoy una de las
consideremos dos fotografías del espacio tomadas en 2012. En diciem­
imágenes más vistas en el archivo digital Flickr, con más de cinco millo­
bre de ese año el astronauta japonés Aki Hoshide se fotografió a sí mis­
mo en el espacio. Ignorando el espectáculo de la Tierra, el espacio y la nes de descargas.
\ 17
16
ció el crac financiero de 2008. Aquello que los gobiernos y los economis­
tas ortodoxos habían presentado como un mercado' financiero global
perfectamente estructurado se derrumbó sin previo aviso. Resultó que el
sistema estaba apalancado con tanta precisión que un número relativa­
mente pequeño de personas, incapaces de afrontar el pago de sus hipo­
tecas, desató una catástrofe en cascada. La propia conectividad del mer­
cado financiero global hizo imposible contener lo que hace tiempo habría
sido un infortunio local. La crisis muestra que hoy el mundo es .uno,
'Eerwnos o no.
Pero que sea «U11 mundo único» no significa que esté al alcance de
todos por igual. Mudarse de país por razones personales o politicas resul­
ta a menudo muy difícil, y depende en parte de nuestro pasaporte. U na
persona con pasaporte británico puede visitar 167 paises sin visado. En
cambio, con pasaporte iraní solamente 46. Por otra parte, el dinero puede
moverse adonde se desee con un simple dic del ratón. Hasta 1979, para
los ciudadanos chinos era ilegal incluso la posesión de divisas. Hoy China
domina el comercio global. Por un lado está la teoría de la globalización,
que no tiene grandes complicaciones. Por el otro, la dispar y difícil expe­
riencia de la globalización en la práctica, que tanto tiempo requiere. La
Figura 3. NASA. Cani&t1 aZN' de 2012. publicidad y los politicos nos cuentan que hoy existe un único sistema
global, al menos para asuntos financieros. Nuestra vida cotidiana nos
!~ dice algo diferente.
¡:~
I~ Podemos «reconocer» la Tierra en Canica aifll, pero solo los tres tri­
iü!
i¡)
,,~ pulantes delApolo 17 han contemplado en realidad esta vista, con la Tie­
li!
rra plenamente iluminada, y nadie ha vuelto a verla desde 1972. La Canica CULTURA VISUAL

:i aifll de 2012 se nos presenta como una fotografía tomada desde un lugar
IJi del espacio, pero en realidad no es así. Es precisa en cada detalle, pero Este libro está concebido como una ayuda para ver un mundo muy
i'
falsa en la medida en que aparenta haber sido tomada desde un lugar es­ cambiado y cambiante. Es una guía para la cultura visual en la que vivi­
:~ pecifico en un momento concreto. Este «diseño en mosaico» es una téc­ mos. Al igual que el término historia, cultura visual es tanto el nombre de
l~
,¡~
nica habitual en la creación de imágenes digitales y sin duda es una buena un campo académico como el de su objeto de estudio. La c~~a~~l.!al
metáfora de cómo visualizamos el mundo en la actualidad. Montamos un inc1l!ye 11tscosas que vemos, el modelo mental de visión que todos tene­
mundo a partir de diversas piezas, asumiendo que lo que vemos es cohe­ mos y lo que podemos hacer en consecuencia. Por eso la denominamos
rente y que además equivale a la realidad Hasta que descubrimos que no cultura visual, porque se trata de una cultura de lo visual. Una cultura
es así. visual no es simplemente la suma de todo lo que ha sido hecho para ser
La impresionante demostración de que lo que parece un todo con­ visto, como los cuadros o las pelfculas. Una cultura visual es la relación
sistente es en realidad un compuesto de piezas ensambladas nos la ofre­ entre lo visible ylos nombres que damos. a vistQ. También abarca lo

18 19
tudio _d..e cómo entender el cambio en un mundo demasiado grande
invisible o lo que se oculta a la vista. En resumidas cuentas, no vemos
simplemente aquello que está a la vista y que llamamos cultura visual.
eara ser visto pero que resulta vital imaginar. Un vasto y novedoso ca­
ciiogod~ libros, cursos, titulaciones, exposiciones e incluso museos se
Antes bien, ensamblamos una visión del mundo que resulta coherente
propone examinar esta emergente transformación. La diferencia entre
con lo que sabemos y ya hemos experimeQta90. Haylñstitucioñesq~e
el concepto de cultura visual de 1990 y el que hoy tenemos e~ la dife­
inteiuw-moldear esa visión, que el historiador francés Jacques Ranciere
rencia entre ver algo en un espacio específicamente concebido para la
llama <da versión policial de la historia», toda vez que nos dice: «Circulen,
aquí no hay nada que ver» (2001). Por supuesto que hay algo que ver, visión, como un museO o un cine, y verlo en la ~~ci(!~ad red dominada
aunque solemos dejar que las autoridades se ocupen de la situación. Si se
p~r la imagen. En 1990 teníamos que ir a un cine para ver películas (ex­
cepto reestrenos televisivos), a una galería para ver arte o a la casa de
trata de un accidente de tráfico, puede ser lo apropiado. Si se trata de
alguien para ver sus fotografías. Hoy, por supuesto, hacemos todo eso_
cómo ver la historia en su conjunto, entonces sin duda deberíamos seguir
en linea y, además, cuando nos apetece hacerlo. _Las redes han redistri­
mirando.
El concepto de cultura visual como área específica de estudio co­
~uido y expandido el campo visual, aunque reduciendo con frecuencia
menzó a circular en un momento previo de cambio vital en nuestra ma­
el t~año de la pantalla en el que se ven las imágenes y deteriorando su
calidad. La cultura visual actual es la manifestación clave en la vida co- ;
nera de ver el mundo. Hacia 1990, el final de la Guerra Fría que habia
tidiana de lo que el sociólogo Manuel Castells llama la «sociedad recD>,
dividido el planeta en dos zonas, cada cual invisible para la otra, coincidió
un modo de vida social que toma su forma de las redes de información
con el surgimiento de lo que se dio en llamar «posmodernidacD>. La posmo­
electrónica (1996). No es solo que las redes nos den acceso a las imáge­
dernidad cambió los rascacielos modernos de austeros bloques rectangu­
nes; es que la imagen se relaciona con nuestra vida en la red, ya estemos
lares por las juguetonas torres con rasgos kitsch y pastiche que hoy domi­
conectados o desconectados, y con nuestras formas de pensar y experi­
nan el horizonte en el mundo entero. Las ciudades cambiaron mucho de
aspecto. Se formó una nueva identidad política en tomo a cuestiones de mentar esas relaciones.
Por decirlo de un modo simple, ~p~~ta clave de la cultura visual ¡r.;
género, sexualidad y raza que hizo que la gente se viese de otra manera.
e.§lj>ues, cómo ver el mundo~ Siendo más precisos, dicha cultura se plan­
Esta política confiaba menos en las certezas globales del período de la
t(!,acQmo ver el mundo efl una época de cambio dinámico y de prolifera­
Guerra Fría y comenzó a cuestionar la posibilidad de un futuro mejor.
En 1977, en un momento de crisis social y económica en Gran Bretaña,
~ón de imágenes, lo cual abarca muchos puntos de vista diferentes. El
mundo en que hoy vivimos no es el mismo que el de hace apenas cinco
los Sex Pistols habían resumido el estado de ánimo como «No hay futu­
años. Desde luego, esto siempre ha ocurrido en cierta medida. Pero nues­
ro». Estos cambios se aceleraron con el inicio de la era de los ordenado­
tro mundo ha cambiado más y ha cambiado más rápido que nunca y,
res personales, que transformaron el misterioso mundo de la cibernética,
debido a la sociedad red global, el cambio en un lugar importa hoy en
tal como solían designarse entonces los sistemas computacionales, en un
espacio para la exploración individual, que enj984 sería bautizado como todas partes.
Más que intentar resumir la inmensa cantidad de información visual
«~iº~rt!§pa<:i()>> por el escritor de ciencia ficción )yilliam qipson. La cul­
que tenemos a nuestra disposición, este libro ofrece un conjunto de he­
tura visual irrumpe en esa época en la escena académica, mezclando la
rramientas para reflexionar sobre la cultura visual. Su manera de ver el
critica feminista y política del arte elevado con el estudio de la cultura
¡::Jopular y la nueva imagen digital. mundo se basa en las siguientes ideas:
Actualmente existe una nueva visión del mundo construida por
• Todos los medios de comunicación .son -'.medios sociales. Los
gente que crea, ve y hace circular imágenes en cantidades y formas que "- -

jamás podrían haberse previsto en 1990. La cultura visual es hoy el es: usamos para representarnos ante los demás.

\ 21
20
• La visíón es en realidad un sistema de realimentación sensorial nación del general y luego desde el aire mediante globos, aeronaves, saté­
qu~-s~ ~eAetodo el9l,erpo, no solo de los ojos.----­ lites y, en la actualidad, drones. Estas visiones del mundb no se experi­
• La visualización, en cambio, emplea tecnología aerotransportada mentan directamente sino en pantallas. Así pues, el capítulo 4 examina
para representar el mundo como un espacio para la guerra. dos ejemplos de la creación de mundos conectados: por un lado, la vista
• Nuestros cuerpos son actualmente extensiones de red~_de¡j!-.!.os desde un tren y la creación de películas; y por otro, las pantallas digitales
que hacen clics, enlaces y selft§.s. de nuestra época, siempre en red y presentes en todo lugar. Dichas pan­
• Reproducimos 10 que vemos y. comprendemos ellJ?antalla~CJge tallas parecen proporcionar una libertad ilinlltada, pero ofrecen visiones
. - .
nos acompañan a todas partes._ del mundo minuciosamente controladas y filtradas.
• Esta comprensión es el resultado de una mezcl~ui~5!!!..Y_ apren­ Los lugares clave en estas redes son las ciudades globales donde ha­
der a no ver. bitamos la mayoría de nosotros (capítulo 5). En estos densos e inmensos
• La cultura visual es algo en lo que nos involucramos como una espacios, aprendemos a ver (y también a no ver 10 potencialmente pertur­
manera activa dep'rovocar c_31I1bi~s, no sólo una forma'de-;e~-lo bador) como una condición para la supervivencia cotidiana. Las ciudades
que acontece. globales han crecido en torno a los restos de las ciudades imperiales y
divididas de la Guerra Fria que las precedieron. Son espacios de borradu­
Aunque se centra en el presente, este libro es en buena medida his­ ras, espectros y falsificaciones. La creación del mundo de las ciudades
tórico, ya que rastrea las raíces de la cultura visual actual como campo de globales ha supuesto un coste enorme. Ahora tenemos que aprender a
estudio y, asimismo, como un hecho de la vida cotidiana. Ya no hacemos ver el cambiante mundo natural (capítulo 6). 0, para ser más exactos,
hincapié en el medio ni en el mensaje, y que nos perdone Marshal1 McLu­ debemos tomar conciencia de cómo hemos transformado el planeta en
¡: han (1964). Antes bien, el énfasis recae en la creación y exploración de un enorme artefacto humano, la mayor obra de arte jamás realizada y
¿vJ:r:
--------------------
nuevos archivos de materiales visuales, cartografiándolos para. descubrir realizable.
'ti ,,j' >~ -,t

con~ones entre 10 visual y la cultura en su conj~to, yper¿aci1tdooosd~' ­ Al mismo tiempo, la ciudad global se ha vuelto también indómita, el
'--,'"1'10", J '~A'
que lo que estamos aprendiendo ~_e~JjJ!ldan:!.en~ente el cambio a escenario de la agitación permanente (capítulo 7). La mayor parte de los
,'i~~N!
jóvenes urbanitas utilizan sus conexiones para reivindicar nuevas formas
esc~_g1()bal:
El libro comienza observando la evolución del autorretrato hasta el de representarse a sí mismos en los medios sociales que están transfor­
omnipresente selfie. El selfte es el primer producto visual de la nueva cul­ mando el significado de la política, desde las revueltas urbanas en el mun­
tura juvenil, global, urbana y conectada. Dado que el selfie se inspira en la do en vías de desarrollo, como las de El Cairo, Kiev y Hong Kong, hasta
historia del autorretrato, nos permitirá también explorar la creación de la los movimientos separatistas en el mundo desarrollado, desde Esco.9a
disciplina académica de la cultura visual que surgió en torno a 1990. Para hasta Cataluña. ¿Vivimos en ciudades, en regiones, en naciones o en po­
saber cómo nos vemos a nosotros mismos, hemos de preguntarnos tencias como la Unión Europea? ¿Cómo vemos el lugar del mundo en el
cómo vemos, con la ayuda de las extraordinarias ideas de la neurociencia que vivimos?
(capítulo 2). La visión humana se revela hoy como ese polifacético circui­
to de realimentación que vienen suponiendo desde hace tiempo los artis­
tas visua1~s y los estudiosos de la cultura visual. Ver_no, .es.creer. Es algo EL TIEMPO DEL CAMBIO
que hacemos, una especie de actuación o representación (perfof1l1an:f.).
J:?sta actuación es a la vida cotidiana lo que la visualitflción e~,_~!~_~~ra Aunque puede parecer que las transformaciones del presente care­
(capítulo 3). Los campos de batalla se visualizaban primero en la imagi­ cen de precedentes, ya ha habido muchos periodos similares de cambio

22 23
radical en el mundo visible. El historiador Jean-Louis Comolli describió
acertadamente ds~g!Q)Q}( como un «frenesí. ~C'!Jo..yjsible)}, debido a la folletos de producción propia y los documentos fotocopiados. El libro ha
invención en esa ¿poca de la fotografía, el cine, los rayos X y muchas continuado siendo el formato con mayor capacidad de,convencer e im­
otras tecnologías visuales hoy olvidadas (Comolli, 1980). El desarrollo de presionar. No obstante, la publicación de libros solo ~stá al alcance de
mapas, microscopios, telescopios y otros artefactos hizo del siglo XVII autores capaces de convencer a los editores para que difundan su obra. En
otra era de descubrimiento visual en Europa. y así podriamos remontar­ la actualidad, internet posibilita que todo aquel que disponga de una cone- .
nos a la primera representación cosmográfica del mundo en una tablilla xión difunda sus escritos en formas que no difieren ostensiblemente de
de arcilla en 2500 a. C. Pero la transformación de la imagen visual desde las empleadas por las editoriales tradicionales. El éxito global de Oncuenta
el desarrollo de la informática personal y de internet es diferente tanto en sombras de Crf!Y> la novela autoeditada por E. L. James que ha vendido más
términos meramente cuantitativos como de extensión geográfica y de su de cien millones de ejemplares en su reedición por Random House, habría
convergencia en lo digital. resultado inimaginable incluso hace una década. La ~sformación de las
Si observamos con mayor perspectiva histórica, percibimos elverti­ imágenes visuales, especialmente de las imágenes en movimiento, ha sido
ginoso ritmo del cambio. Las primeras imágenes en movimiento fueron aún más rápida Y más extensa.
grabadas por los hermanos Lumiere en Francia en 1895. Poco más de un El cambio que nos ocupa no es simplemente cuantitativo sino tam­
siglo después, la imagen en movimiento se ha generalizado de manera bién cualitativo. Todas las «imágenes», tanto en movimiento como fijas,
asombrosa y se ha convertido en algo a nuestro alcance. Las' primeras que aparecen en los nuevos archivos son variantes de información digital.
video cámaras para uso personal no aparecieron hasta 1985. Eran apara­ Técnicamente no son imágenes en absoluto sino frutos de la computa­
tos pesados que se cargaban sobre el hombro y poco apropiados para el ción. Como dice la estudiosa del mundo digital Wendy Hui Kyong Chun:
uso ocasional. El vídeo doméstico no llegó a ser una posibilidad práctica «Cuando el ordenador nos permite ''ver'' lo que normalmente no vemos,
hasta la invención del vídeo digital en 1995. La edición siguió siendo una o incluso cuando actúa como un medio transparente mediante el video­
tarea cara y difícil hasta el año 2000, cuando Apple sacó al mercado el chat, no se limita a transmitir lo que hay al otro lado: computariza»
programa iMovie. Y actualmente podemos grabar y editar vídeos de alta (Chung, 2011). Cuando un ecógrafo mide el interior del cuerpo de una
definición en nuestro teléfono y publicarlos en internet. Más allá de la persona mediante ondas sonoras, la máquina computariza el resultado en
posesión personal, hoy en día son muchas más las personas que pueden
formato digital y lo representa como lo que consideranlos una imagen,
ver y compartir todo este material a través de internet, el primer medio
pero es solamente una computación. Una cámara moderna todavía hace
verdaderamente global. Y todavía son más las que tienen acceso a la tele­
un sonido de obturador cuando aprietas el botón, pero el espejo que se
visión, pero casi nadie puede influir en lo que se emite en ella y son me­
movía haciendo ese ruido ya no existe. La cámara digital evoca la cámara
nos aún los que logran que sus propias obras se emitan por televisión.
analógica sin ser lo mismo. En muchos casos, lo que podemos <<ver» en la
Paf.a.fi.naIescl~ I:Ldé.cada, internet cambiará nuestra formaclC'!~~o
imagen jamás podriamos verlo con nuestros propios ojos. Lo que vemos
todo, incluida nuestra founa.de ver el mundo. en la fotograBa es una computación creada mediante una tesela de dife­
--~ 'Ptta'entender la diferencia, podemos co~parar la distribución y cir­ rentes imágenes procesadas para generar color y contraste. Es un modo
culación de material impreso. Según la UNESCO, en 2011 se publicaron de ver el mundo posibilitado por las máquinas.
más de 2,2 millones de libros. El último europeo que habría lddo todos Por supuesto, las fotograBas analógicas también se manipulaban
los libros impresos disponibles habría sido Erasmo (1466-1536), el refor­ mediante el retoque o mediante técnicas similares en el cuarto oscuro del
mador del siglo XVI. Durante la larga vida del texto impreso han surgido revelado. No obstante, habia algún tipo de fuente luminosa que incidía en
otros muchos medios para publicar, desde las cartas al director hasta los una supetfi.cie sensible a la luz y que podemos determinar a partir de la
fotografía resultante. L!.na.Ílllagen digitales_una traducción computariza­
24 \

25

r- .
I
da d~ ~Jttpl!tc;ligi,t~.tprovenie.nt~del Se!lSoLd.~}a cámara. Por lo tanto, es definición de la cultura visual simplemente como «una historia de las imá­ i
m~clto más fácil y rápido alterar el resultado, especia1rñente ahora que genes» tuvo una gran influencia en la década de 1990 cBryson, Holly y

II
programas como Instagram crean efectos con un solo ellc. Algunos de Moxey, 1994). Por su parte, Berger había seguido el ejemplo del crítico
estos efectos imitan formatos específicos, como la película de blanco y alemán Walter Benjamín, cuyo célebre ensayo de 1936 «La obra de arte en
negro o la Polaroid. Otros imitan sofisticadas técnicas que se habrían la época de su reproductibilidad técnica» se había traducido al inglés en el
utilizado al revelar películas en la cámara oscura. año 1968. Benjamín sostenía que la fotografía destruía la idea de la ima­

En los inicios de la era digital, a algunos les preocupaba que no fué­ gen única porque, al menos en teoría, ahora podían hacerse y distribuirse
1
semos capaces de reconocer si las imágenes digitales habían sido mani­ infinitas e idénticas copias de cualquier fotografía En 1936 esto no era
puladas o no, Lo cierto es que con frecuencia no es difícil de detectar, ninguna novedad, ya que la fotografía existía desde hacia casi un siglo. Sin
tanto para los aficionados como para los profesionales. Por ejemplo, la embargo, las nuevas técnicas de reproducción masiva de fotografías de
mayoría de los lectores de revistas asumen hoy en día que todas las foto­ alta calidad en revistas y libros, así como la aparición de las talkies o pelí­
grafías de modelos y famosos han sido retocadas. Los lectores manejan culas con sonido, convencieron a Benjamín de que se avecinaba una nue­
una zona de visión flexible, en la que se acepta que una fotografía se pue­ va era.
de alterar, pero no modificar hasta extremos absurdos. Actualmente al­ Con el extraordinario desarrollo de las imágenes digitales y del trata­
gunas campañas publicitarias incluso celebran su utilización de modelos miento de imágenes, ciertamente parece que estamos viviendo otra etapa
«reales», sabedoras de que contamos con que las fotografias publicitarias semejante. l!<?Y~!1_cliªla <<imagen» se crea o, para ser más e.~acto~,. se
por lo general están manipuladas. A nivel técnico, un usuario habilidoso c.oIllPutariza, con independencia de cualquier vista que pudiera preceder­
no solo puede reconocer si se ha manipulado una imagen, sino cómo y la. Contifiuamos denominando «imágenes» a aquello que vemos, pero son
con qué programa. A principios de 2013, se descubrió que una estrella -~~tativamente diferentes de sus predecesoras. Una fotografía analógica
del fútbol americano universitario llamada Manti Te'o se había inventado es una copia creada a partir de un negativo, cada una de cuyas moléculas
una historia sobre la muerte de una falsa novia para granjearse la simpatía ha reaccionado a la luz. Incluso la fotografía digital de más alta resolución
y la atención del público. Una vez alertados de esta posibilidad, los inter­ es una muestra de lo que alcanza el sensor traducida a lenguaje computa­
nautas tardaron menos de veinticuatro horas en realizar la búsqueda in­ cional y computarizada en algo que podemos ver.
versa de la fotografía divulgada por el jugador y descubrir que no se tra­ Además, lo que estamos experimentando con i;l~J:?:~~ ..erimer
taba de esa mujer. Existen en la actualidad sitios web dedicados a la medio verdaderamente _cQ!~ct!yQ, que cabría describir como un bien co­
búsqueda inversa. Anteriormente se habría requerido un detective para miJ.ninedi:iilCO:·C:~ce de sentido concebir la red como un recurso pura­
hacer en días o semanas lo que puede hacerse en cuestión de segundos mente individual. Uno puede pintar sin mostrar a nadie 10 que hace. Pero
con unos cuantos ellCs. si colgamos algo en internet buscamos la implicación de la gente. El co­
En la época de la misión del Apolo 17 de 1972, el historiador del arte mentarista digital Oay Shirky ha tomado prestada una frase del novelista
británico John Berger hizo una brillante serie de televisión para la BBC, James Joyce para captar el resultado: <<Aquí viene todo el mundo» (2008).
acompañada de un libro, titulada Modos de ver. El inmenso éxito de ambos La clave no está simplemente en la escala de los bienes comunes digitales,
proyectos popularizó el concepto de «imagen». Berger definía la imagen por muy impresionante que esta sea. y, desde luego, no siempre en la
como <runa vista que se ha recreado o reproducido» (1973). De esta mane­ calidad de los resultados, sumamente variable. La clave está en el carácter
ra echaba por tierra la jerarquía de las artes equiparando en este sentido abierto del experimento.
un cuadro o una escultura a una fotografia o un anuncio. La idea de Ber­ En esto radica ia importancia de internet, a pesar del sinfín de basu-,
ger resultó crucial para la formación del concepto de «cultura visuaD>. La ta. Existe un nuevo «nosotros» en internet, y como usuarios de internet,

26 27
que difiere de cualquier «nosotros» jamás visto en la cultura impresa o en
lagos lo denominan (~~!!lP_o_pr.o~~~p», un tiempo cuya escala es muy
la cultura mediática. antropólogo Benedict Anderson describió las
amplia en comparación con la. brevedad de la. vida humana, pero que no
«comunidades imaginadas» creadas por la cultura impresa, de suerte que
es infinito. Desde esta perspectiva tiene sentido que una de las primeras
los lectores de un periódico en particular llegarian a sentir que tenían algo
fotografías hechas por Louis Daguerre en 1839 representara fósiles.
en común (1991). Ante todo, Anderson recalcaba cómo surgían las na­
Por supuesto, los fósiles posaban convenientemente quietos ante la
ciones a partir de estas comunidades imaginadas, con poderosas y rele­
cámara. Pero más importante era su relevante papel en los debates deci­
vantes consecuencias. El intento de comprender las comunidades repre­
monónicos sobre historia natural, que seguían la idea del científico fran­
sentadas e imaginadas, creadas por las formas globales de experiencia, es
cés Georges Cuvier según la cual los fósiles revelaban extinciones del
igualmente crucial para la cultura visual. Las nuevas comunidades que
pasado (1808). Los fósiles llegaron a ser fundamentales en el largo drama
están surgiendo dentro y fuera de internet no siempre son naciones, aun­
sobre la. edad de la Tierra que culminó con Elorig"! de las e.pedes de Char­
que con frecuencia sean nacionalistas. Desde los nuevos feminismos has­
les Darwin (1859). ¿Tenía el pla.neta solamente seis mil años,. tal como
ta la idea del 99 %, la gente está volviendo a imaginar sus filiaciones y lo
que estas conllevan. insistían ciertas autoridades cristianas? ¿O según demostraban los fósiles
tenía en realidad muchos millones de años? Una fotografía se define por
Lo que tienen en común todas las etapas de la .c:..ul~_~.~.~.~s...s:g,e el tiempo que se expone a la luz el medio sensible a ella, sea una película
la «imagen» confiere una form~ vis.ipk_al.tiernpQy,pqr. eng.~.al s:~.
o un sensor digital. Tan pronto como se cierra el obturador, ese instante
"En"elsiglo XVIII, los historiadores de la naturaleza que investigaban los
es tiempo pasado. La breve exposición del obturador de Daguerre con­
fósiles y las rocas sedimentarias hicieron el sorprendente descubrimiento
trastaba radicalmente con los milenios de tiempo geológico y revelaba la
de que la Tierra era harto más vieja que los seis mil años atribuidos por
nueva facultad humana de preservar instantes específicos.
el relato bíblico (Rudwick, 2005). Los naturalistas comenzaron a calcular
Las exigencias de la nueva economía industrial no tardaron en forzar
cuántos miles o millones de años estaban en juego. Actualmente los geó-
un segundo cambio horario. Habitualmente la hora se había decidido de
forma local en relación con el Sol, lo cual implicaba que ciudades o pue­
blos a unos cientos de kilómetros de distancia utilizaran un huso horario
diferente. La diferencia no importaba hasta que se volvió necesario cal·
cular cómo cubrirían los trenes largas distancias en un horario determi­
nado. La hora «absoluta» que seguimos empleando, demarcada en zonas
horarias muy específicas, se creó con el fin de posibilitar tales calibracio­
nes espaciotemporales.
El Great Western Railway (Gran Ferrocarril del Oeste) de Inglaterra
fue el primero en aplicar esta hora estandarizada en 1840. Unos años
después, el pintor J. M. W. Thrner conferiría dramatismo visual a estos
cambios en su impresionante lienzo de 1844 UuviaJ vapor.J t/lJloddad: el
Gran Ferrocarril del Oeste. El tren corre hacia nosotros, aunque nuestro
punto de vista parece suspendido en el aire. El nuevo tren, que utiliza un
puente moderno, ha cambiado el tiempo y la. velocidad por primera vez
desde la. domestic~ción del caballo. Parece salir de entre la turbulenta llu­
Figura 4. Daguerre, Sin titulo (conchasy J¡jJÜes).
~a-como sisurgiera de la creación primigenía, un tema anterior en la
\

29
Figura 5. Tumer, LlNvia, vapor,J veIodthd Figura 6. Kilburn, Lz gran marcha cartista en Kennin¡jfJn Common.

obra de Turner. Una liebre asustada que cruza corriendo las vías (dificil diferente de representación política, algo que encajaba a la perfección
de ver en la reproducción) simboliza las formas superadas de la velocidad con el nuevo medio visual.
natural. Superada quedaba también la pintura como la forma más avan­ En la actualidad estamos en otro de esos momentos de transforma­
zada de representación visual moderna. A pesar de la brillantez de Tur­ ción. Los acontecimientos pueden verse mientras suceden a través de
ner, le .costó semanas pintar este cuadro. Una fotografía, en cambio, pue­ internet, desde una densa variedad de perspectivas de aficionados y pro­
de cambiar el mundo en cuestión de segundos. fesionales, en blogs, revistas, periódicos y medios sociales, utilizando
Tan solo unos años después, en 1848, William Kilburn hizo un ex­ todo tipo de imágenes fijas o en movimiento. La ganancia en informa­
traordinario daguerrotipo del mitin de los cartistas en Kennington Com­ ción tiene como contrapartida el entorno laboral de veinticuatro horas al
mon, en Londres. Los cartistas reclamaban una nueva forma de repre­ día, siete días por semana, para los profesionales del mundo entero,
sentación política.en la que todo hombre (las mujeres todavía no) mayor mientras que los trabajadores chinos que fabrican los equipos digitales
de veintiún años pudiera votar y ser miembro del Parlamento sin tener en que hacen posible el nuevo régimen laboral se espera que trabajen jorna­
cuenta su fortuna personal. Querían parlamentos anuales para reducir las das de once horas, más las horas extra que sean menester, con un prome­
posibilidades de corrupción. El mitin se convocó para celebrar la entrega dio de un día libre al mes. La larga lucha para limitar la jornada laboral se
de una petición al Parlamento acompañada de los cinco millones de fir­ ha visto frustrada por completo. Los medios basados en el tiempo están
mas que respaldaban tales objetivos. En menos de una década desde los en fase ascendente y crean muchos millones de segmentos temporales
fósiles de Daguerre, el mundo industrial había transformado la organiza­ que denominamos fotografías o vídeos, en formatos que parecen cada
ción y representación del tiempo y del espacio mediante las nuevas zonas vez más reducidos, como los seis segundos de Vine. La obsesión por
horarias y la fotografía. Estos cambios suscitaban el deseo de un sistema medios basados en el tiempo, desde la fotografía en el siglo XIX hasta las

30 31
do grandes para resultar visibles a simple vista, se ha transformado en la
omnipresentes cámaras actuales de imágenes fijas y en movimiento, su­
cultura visual de cientos de millones de personas. Es algo que resulta
pone el intento de capturar el propio tiempo.
confuso, anárquico, liberador y, al mismo tiempo, inquietante. En los ca­
En 2010, el artista Christian Marclay creó una extraordinaria instala­
pítulos siguientes, este libro planteará cómo podemos organizar y com­
ción titulada El reloj. Se trataba de un montaje de veinticuatro horas de
prender los cambios operados en nuestro mundo visual. Veremos lo que .
fragmentos de películas que dedan o mostraban la hora, de modo que El
avanza, lo que se queda atrás y lo que está siendo enérgicamente cuestio­
reloj era en sí mismo un cronómetro. El propio hecho de que fuese posi­
nado. A diferencia de los astronautas del Apolo, tendremos los pies en
ble hacer un montaje tan colosal de fragmentos sobre el tiempo indicaba
tierra firme. Pero lo que puede verse es más que lo que ellos podían ha­
que los medios visuales modernos se basan en el tiempo. Fechamos un
cuadro en el año concreto en que se concluyó, pero es imposible deter­ ber imaginado.
minar cuánto tiempo llevó pintarlo. Una fotografía era siempre el regis­
tro de un instante que puede o no conocerse con exactitud. En la actua­
lidad, los medios digitales siempre incorporan una marca temporal a sus
metadatos, aun cuando esa hora no esté visiblemente registrada en la
imagen. Al menos hasta ahora, en el mudadizo presente que es el distin­
tivo de los espacios globales urbanos, utilizamos al parecer los medios
basados en el tiempo como una forma de registrar y, a la vez, de mitigar .
nuestra ansiedad sobre el propio tiempo.
En toda esta aceleración, desde la introducción del ferrocarril hasta
internet, hemos quemado en cuestión de dos siglos, y especialmente en
los últimos treinta y cinco años, los restos de millones de años de materia
orgánica convertida en combustible fósil. Esta vaporización de milenios
ha arruinado hoy el ritmo del propio tiempo profundo, infinitamente
lento hasta ahora. Lo que antaño tardaba siglos, incluso milenios, aconte­
ce actualmente en el curso de una sola vida humana. A medida que se
derriten los casquetes glaciares, se liberan a la atmósfera los gases que se con­
gelaron hace cientos de miles de años. Cabría decir que el viaje en el tiem­
po resulta en nuestros días tan sencillo como respirar, al menos en el plano
molecular. El sistema planetario entero, desde las rocas hasta las capas
más altas de la atmósfera, está dislocado y permanecerá así durante un
tiempo superior a la historia humana hasta ahora existente, incluso si de­
ténemos mañana todas las emisiones.
¿Adónde nos conduce todo esto? Es demasiado pronto para saber­
lo. Cuando se inventó la imprenta era imposible imaginar, a la luz de las
primeras publicaciones, en qué medida cambiaría el mundo la alfabetiza­
ción masiva. En los dos últimos siglos, la visualización como técnica mi­
litar de élite, que imaginaba el aspecto de los campos de batalla demasia­
\ 33
32
'.

028467
SERGE GRUZINSKI

Traducción de
JUAN JOSÉ U'hULLA

LA GUERRA
DE LAS IMÁGENES
De Cristóbal Colón a Blade Runner"
11

.: (1492-2019)

(.
gj

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA


r MÉXICO
..

Primera edición en francés, 1990


Primera edición en español, 1994
Quinta reimpresión, 2006
A la memoria de mi padre

Gruzinski, Serge
La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a "Blade

Runner" (1492-2019) I Serge Gruzinski ; trad. de Juan José

Utrilla. México: FCE, 1994

224 p. : láms. ; 23 x 16 cm (Colec. Historia)

Título original La Guerre des images de Christophe

Colomb 21 HBlade Runner" (1492-2019)

ISBN 968-16-4446-8

1. México - Historia - Conquista 2. Arte - Historia

- México l. Utrilla, Juan José, tr. JI. Ser. III. t.

Le Fl230 G68118 Dewey 972.02 G665g

,~;-==@
Distribución mundÚlI para lengua española

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TeL (55)5227-4672 Fax (55)5227-4694
lI'J Empresa certificada ISO 9001: 2000
Este libro contó con el apoyo de la Embájada de Francia en México
mediante el Programa de Ayuda a la Publicación" Alfonso Reyes".
Título original:
LA guerre des images I de Chrislophe Colomb il "Blode Runner (1492-2019)
H

D. R. @ 1990, Librairie ArtMme Fayard. París


ISBN 2-213-0245Q..2

D. R. @ 1994, FONDO DE CUIJURA ECONÓMICA


Carretera Picacho Ajusco 227; 14200 México, D. F.

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra


-incluido el diseño tipográfico y de portada-,
sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico,
sin el consentimiento por escrito del editor.

ISBN 968-16-4446-8 L

Impreso en México • Prinled in Mexico


"

INTRODUCCIÓN

Los Ángeles, 2019: cielo color naranja, contaminado por lluvias ácidas, per­
forado por penachos de llamas, suspendido por encima de las pirámides de
las grandes "Corporaciones" cuyas enormes moles recuerdan la imagen
de los templos precolombinos de Teotihuacán. La imagen está por doquier:
sobre los rascacielos, en los aires, detrás de las vitrinas inundadas por la llu­
via ... Una multitud ruidosa y heterogénea, occidental, hispánica y asiática,
pulula por las calles sucias, se lanza por los pasajes, corre entre los detritos,
los chorros de vapor y los charcos de agua donde se refleja el cintilar de las
imágenes multicolores.

Blade Runner,l que Ridley Scott llevó a la pantalla en 1982, es una obra
maestra de la ciencia-ficción contemporánea y el punto de llegada o uno de
, los desenlaces de esta hlstoria, cuando la guerra de las imágenes se con­
vierte en una cacería de los "replicantes". Esos "replicantes" son unos an­
) droides creados para ejecutar tareas peligrosas sobre astros lejanos. Son
copias tan perfectas del ser humano que apenas se distinguen de él, imá­
genes que se vuelven tan amenazantes que es indispensable "retirarlas", es
decir, eliminarlas, Algunos "replicantes" están dotados de una memoria
injertada, que se basa en un puñado de viejas fotografías, falsos recuerdos
destinados a inventar y a mantener, en todas sus partes, un pasado que ja­
más existió. Antes de expirar, el último androide mostró al ser humano que
le perseguían los horizontes de un saber sin límites, de una experiencia casi
metafísica, adquirida: en los confines del universo, en el deslumbramiento
de la puerta de Tannhiiúser que ningún ojo humano ha contemplado jamás.
Al describir la falsa imagen, la réplica demasiado perfecta, más real que
el original, la creación démiúrgica y la violencia homicida de la destrucción
iconoclasta, la imagen portaqora de la historia y el tiempo, cargada de sa­
beres inaccesibles, la imagen que se escapa al que la concibió y se vuelve
contra él, el hombre enamorado de la imagen que él inventó ... Blade Runner
no da ninguna clave del futuro -la ciencia-ficción nunca nos enseña más
que nuestro presente- sino que es un repertorio de los temas que se han
manifestado durante cinco siglos sobre la vertiente hispánica, antes mexi­
cana, del continente ~ericano. Esos teIJ:!<ls son el origen de este libro. Temas
múltiples para explorar a largo plazo, aunque sólo sea para esbozar pistas,
para indicar vías.
La guerra de las imágenes. Tal vez sea uno de los acontecimientos ma­
yores de este firi de siglo. Dificil de precisar, disimulado en las trivialidades
periodísticas o en los meandros de una tecnicidad hermética, dicha guerra

1 Esta película se,inspiró, libremente, en una novela de Philip K. Dick, Do Androids Dream of
E/ec/ric sheep?, Londres, Grafton Books, 1973.
11
"

12 INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN 13

abarca, más allá de las luchas por el poder, temas sociales y culturales cuya nes encontradas. Si la América colonial era un crisol de la modernidad es
amplitud actual y futura aún somos incapaces de medir. "¿La paradoja más porque fue, igualmente, un fabuloso laboratorio de imágenes. En él descu­
grande no sería que estuviéramos en l.U1 mundo de ampliación de imágenes brimos cómo las "Indias Occidentales" entraron en la mira de Occidente
cuando creemos estar aún bajo el poder del texto?"2 De las pantallas omni­ antes de afrontar, por oleadas sucesivas e ininterrumpidas, las imágenes, los
presentes de Orwel! a los gigantescos letreros que rasgan la noche húmeda sistemas de imágenes y los imaginarios de los conquistadores: de la imagen
y luminosa de Los Angeles de Ridley Seott, la imagen ya ha invadido nues­ medieval a la imagen renacentista, del manierismo al barroco, de la ima­
tro futuro. gen didáctica a la imagen milagrosa, del clasicismo al muralismo y hasta las
Desde luego, no era la primera vez que la imagen inquietaba a las mentes, imágenes electrónicas de hoy que aseguran a los mexicanos, por una inver­
que despertaba la reflexión y atizaba conflictos en el mundo occidental y sión asombrosa, un rango excepcional en los imperios planetarios de la tele­
mediterráneo. La teología del icono ha ocupado un lugar eminente en el visión.
pensamiento teológico} En el siglo VIII se suscitó una célebre"querella" que Si Blade Runner marcó el término ficticio de esta historia, la compañía me­
hizo tambalear al Imperio bizantino. Iconoclastas e iconólatras disputaron xicana Televisa es, sin duda, su culminación contemporánea. A finales de
entonces, enconadamente, sobre el culto de las imágenes. 4 En el siglo XVI, la los ochenta, logró un avance prodigioso con cerca de 30000 horas de progra­
Reforma protestante y la Contrarreforma católica tomaron determinaciones mas exportados anualmente a los Estados Unidos, la América Latina y el res­
opuestás y decisivas para los tiempos modernos, culminando una de ellas to del mundo. Tan sólo en los Estados Unidos, 18 millones de espectadores
en la apoteosis barroca de la imagen católica.5 de origen hispánico ven sus programas. En cerca de 40 años, la supremacía
,¡¡ Por razones espirituales (los imperativos de la evangelización), lingüís­ adquirida en la manipulación de la información y de la cultura, así como
ticas (lós obstáculos multiplicados por las lenguas indígenas), técnicas (la miles de horas de comedias difundidas cada año han dado a TeleVisa una
difusión de la imprenta y el auge del grabado), la imagen ejerció, en el si­ influencia tentacular, con frecuencia alentada por la debilidad o más bien la
glo XVI, un papel no)able en el descubrimiento, la conquista y la coloniza­ complicidad del Estado mexicano. Paradójicamente, mientras el país fraca­
ción del Nuevo Mundo. Como la imagen constituye, con la escritura, uno de saba en su intento por fundar su desarrollo en la explotación de ¡;us gigan­
los principales instrumentos de léJ cultura europea, la gigantesca empresa tescos yacimientos petroleros y afrontaba la crisis, en el dominio de la co­
de o.ccidentalización que se abatió sobre el continente americano adoptó municación y de las industrias de la imagen (cine, video, cable ...), México
-al menos en parte-la forma de una guerra de imágenes que se perpetuó siguió manifestando un dinamismo insólito, Pero, ¿el dominio de la comu­
durante siglos y que hoy no parece de ninguna manera haber concluido. nicación no vale tanto hoy como el de la energía, y la guerra de las imágenes
Desde que Cristóbal Colón pisó las playas del Nuevo Mundo, se planteó tanto como la del petróleo? Sin aIcanzar el ascendente asombroso de las
la cuestión de las imágenes. Sin tardanza, los recién llegados se interroga­ "Corporaciones" californianas presentes en Blade Runner, Televisa revela un
ron sobre la naturaleza de las que poseían los indígenas. Muy pronto, la rostro de México que desconcierta a los europeos aficionados al exotismo y
imagen constituyó un instrumento de referencia, y luego de aculturación y que identifican a México con el subdesarrollo. Si bien no se trata aquí de,
:I~I de dominio, cuando la Iglesia resolvió cristianizar a los indios desde la Flo­
rida hasta la Tierra ~el Fuego. La colonización europea apresó al continente
explorar y aún menos de explicar a ese gigante de las Américas, no se pue­
den pasar por alto esas realidades cuando se intenta releer el pasado colo­
¡~¡ en una trampa de imágenes que no dejó de ampliarse, desplegarse y modi­ nial mediante imágenes. .
ficarse al ritmo de los estilos, de las políticas, de las reacciones y oposicio­ Pero precisemos un poco más el sentido de nuestro estudio. Con el mis­
mo derecho que la palabra y la escritura, la imagen puede ser el vehículo de
2 Henri Hudrisier, L'lconolheque, París, La Documentatíon Fram;aise, INA, 1982, p. 78.
. ) 1. Ouspensky, La I1léologie de neOlle dans /'Église orlhodoxe, París, Cerf, 1980: E. Sendler, todos los poderes y de todas las vivencias. Aunque lo sea a su propia mane­
L'icóm, ¡mage de ¡'illvisible. E/émenls de Ihéologie, es/hé/ique el Icchniquc, París, 1981; Christoph ra. El pensamiento que desarrolla ofrece una materia específica, tan densa
Schonbom, L'icone du Chris/. Fondemenls tlléologiques, París, Cerf, 1986. Subrayemos dos datos como la escritura aunque a menudo es irreductible a ella; lo que no facilita
importantes: a diferencia de la ortodoxia oriental y de su complicada teología delkono, la cris­ en nada la tarea del historiador obligado a escribir sobre lo indecible.óy sin
tiandad occidental deja en tomo de la imagen religiosa un margen de indefinición que resulta
decisivo hasta en las Américas: el enfrentamiento imágenes cristianas/ídolos antiguos ocul­
embargo, no son las vías del pensamiento figurativo ni, más clásicamente,
ta los nexos que los unen históricamente, pues los iconos a menudo habían tomado el lugar de la historia del arte y de los estilCls,7 y ni siquiera el contenido de las imágenes8
las representaciones del paganismo (véase André Grabar, L'iconoc1asme /:!yZ1lnlin, París, Flam­
6 A Pierre Francastel (La figure el le lieu. L'ordre visuel du Quattrocenlo, París, Gallimard, 1967)
marion, 1984, p. 105.
4 Grabar (1984). se le debe el haber establecido la especificidad de los lenguajes y los órdenes figurativos, mos­
5 Sobre el periodo y la esfera de la Reforma, véanse los trabajos de Robert W. Scribner, For trando su irreductibilidad a la palabra y la escr.itura. . ~
/lIe Sake of Simple Fa/k, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, y de John Phillips, Tire 7 Sobre las técnicas del grabado, véase W. M, Ivins, Prin!s and Visual COl1ll1luniea/ion, Cam­
Reformation of lmages; Des/melioll of Arl in Eugland, 1535-1660, Berkeley, Los Ángeles, Londres, bridge, Cambridge University Press, 1969.
University of California Press, 1973. . . 8 En esta perspectiva, Robert Scribner (1981) ha demostrado el interés de un análisis de los
*,

14 INTRODUCCIÓN INTRODUCCiÓN 15

lo que nos retendrá aquí, sino más bien el examen de los programas y de las otras materias, la América española, y más particularmente México, es el
políticas de la imagen, el desenvolvimiento de las intervenciones múltiples inicio de un observatorio sin igual. "Conflicto de dobles",9 la América colo­
que entraña o que anticipa, los papeles que adopta en una sociedad pluriét­ nial duplica al Occidente por sus instituciones, prácticas y creencias inter­
nica. Una lectura de este orden no sólo revela juegos de intereses, enfrenta­ puestas. Desde el siglo XVI, la Iglesia trasladó a sus misioneros, quienes di­
mientos y figuras a menudo olvidadas, sino que aclara de manera, distinta fundieron el cristianismo erigiendo por doquier parroquias y diócesis. La
algunos fenómenos religiosos que desde el siglo XVII no han dejado de pesar Corona española la dividió en virreinatos, estableció tribunales, instaló una
sobre la sociedad mexicana. De ello, el ejemplo más asombroso es el culto a burocracia en escala continental. Pretendió imponer una lengua, el caste­
la Virgen de Guadalupe: tanto como la televisión,' su efigie milagrosa, apa­ llano, y durante 300 años sometió a la misma legislación (las Leyes de Indias)
recida a un indio en 1531, sigue siendo el imán que atrae multitudes, y su las inmensidades americanas. La Corona hizo surgir ciudades; la Iglesia
culto sigue siendo un fenómeno de masas que nadie se atrevería a poner en construyó conventos, iglesias, catedrales, palacios; Europa envió a sus
duda so pena de caer en iconoclastia. arquitectos, sus pintores y sus músicos: el México del compositor barroco
Añadamos a esos ejes sucesivos, explícita o latente, una interrogación so­ Manuel de Zumaya fue contemporáneo de la Alemania de Telemann...
bre los contornos móviles dé la imagen, producto histórico y objeto occi­ Pero también era el corazón floreciente de un imperio que emprendió la
dental por excelencia que no tiene nada de inmutable ni de universal. Se tarea colosal de integrar las sociedades y las culturas indígenas a las que, en
comprenderá entonces que no podría tratarse aquí de definir abstractamen­ parte, había desmantelado. Algunos indios resistieron, otros se opusieron a
t~ la imagen. base de ardides, buscaron e imaginaron acomodos con el régimen de los
Pero ello nos conducirá, de paso, a comenzar la historia de los imaginarios vencedores. Muy pronto, las etnias se mezclaron; los seres, las cr~encias,
nacidos en el cruce de las esperas y de las respuestas, en la conjunción de los comportamientos se hicieron mestizos. La América hispánica se volvió,
las sensibilidades y de las interpretaciones, en el encuentro de las fascina­ así, la tierra de todos los sincretismos, el continente de lo lubrido y de lo
dones y los apegos .suScitados por la imagen. Al privilegiar lo imaginario improvisado. Indios y blancos, esclavos negros, mulatos y mestizos coexis- \:;:
en su globalidad y su movilidad -que también es la movilidad de lo vivi­ tían en un clima de enfrentamientos y de intercambios en que, ,sin dificul­
do--'-, he renunciado a hacer una descripción demasiado sistemática de la tad, podríamos reconocemos. América, "conflicto de dobles" ...
:i¡i imagen y de su contexto por temor a perder de vista una realidad que sólo El choque imprevisto y brutal de sociedades y de culturas exacerbó las
~i
existe en su interacción. He tratado de resistir, cuando he podido, a las vici­ tensiones, multiplicó los cuestionamientos, exigió hacer elecciones a cada
,~
1" ~itudes habituales de un pensamiento dual (significante/ significado, for­ momento. Evoca demasiado nuestro mundo contemporáneo en su versión
1:
i':1f. ma/contenido... ) y compartimentado (lo económico, lo social, lo religioso, posmodema para no suscitar la reflexión: sobre el destino de las culturas
lo político, lo estético ... ) cuyos cortes demasiado cómodos acaban por apri­ vencidas, sobre los mestizajes de todas clases, sobre la colonización de lo
~I sionar más que por explicar. Tal vez una de las virtudes de la investigación imaginario ... Yo había empezado por analizar las reacciones de los grupoS\',I
¡11
:1i histórica sea la de precisar hasta qué punto l~s categorías y las clasificacio­ indígenas a la dominación española, mostrando cómo, lejos de ser mundos; "
":1
nes que aplicamos a las imágenes son, desde hace largo tiempo, inherentes muertos o fijados, no dejaron de construir y de reconstruir sus culturas. Les
a una concepción a.¡lta, debida al aristotelismo y el Renacimiento, pero cuyo Hommes-Dieux du Mexique seguía la evolución del concepto del poder en el
I1 arraigo histórico y pretendida universalidad no siempre percibimos. medio indígena, yUxtaponiendo y disecando algunos destinos individuales
:tl,.' Otro obstáculo: ¿dónde y cómo interrumpir una travesía de lo imaginario que constituían otras tantas existencias no realizadas pero fulgurantes de
que no termina de desplegarse, despreciando las periodizaciones habitua­
jefes divinizados. La Colonisation de l'imaginaire'" consideraba de manera glo­
les y las competencias -forzosamente limitadas- del investigador? El ter­
baila suerte de las poblaciones del centro de México en la ,época colonial.
;!¡ minus ad quem -2019- señala esta imposibilidad al mismo tiempo que la
Las comunidades indias sobrevivieron al apocalipsis demográfico que las
naturaleza singular y nunca arbitraria de los datos que van marcando la tra­
disgregó y llegaron a crears;e identidades nuevas, a inventarse memorias y a
)~I yectoria de las imágenes: tienen la "realidad" y el contenido que-les permi­ hacerse un espacio en el seno de la sociedad colonial que las discriminaba,
~, i
ten una época, una cultura, un grupo. El lector descubrirá otros datos "ficti­ si lograban que la fascinación de la ciudad mestiza, el alcohol, la explo­
I cios" que se desbordan sobre el pasado --<:omo otros se desbordan sóbre el tación forzosa y el anonimato no las quebrantaran o dispersaran.
I porvenir- y llegan a influir más que nuestras temporalidades auténticas y , A través de la historia mexicana se perfilaba un proceso de occidentali­
Ij lineales sobre los imaginarios y las sociedades.
zación cuya primicia fue la América hispánica desde el siglo XVI hasta el
I
i Por último, unas palabras sóbre el dominio de nuestro estudio. Como en
XVIII. ¿Cómo penetrar en esta gigantesca empresa de uniformación cuyo
I
"! mecanismos de la propaganda visual luterana, centrado en el estudio de la iconografía y de la 9 Remo Guidieri, Cargaison, París, Seuil, 1987, p. 42.
retórica de la imagen en la Alemania de la Refonna, . • lA colonización de lo imaginario, versión del !'CE. Ir.}
'.

16 INTRObuCCIÓN
desenlace planetario observamos en este fin de siglo hasta en los estudian­
tes de la plaza de Tiananmen? Con Carmen Bemand, en De l'id6/atrie,** abor­
damos uno de sus resortes intelectuales. El Occidente proyectó sobre la
América india unas categorías y unas redes para comprenderla, dominar­ I. PUNTOS DE REFERENCIA
la y aculturarla. Con esta intención, para identificar al adversario él l que de­
seaban convertir, los misioneros recuperaron la terminología de los Padres
de la Iglesia y den.unciaron infatigablemente las "idolatrías" indígenas al El PRÓlOGO pacífico de esta guerra de las imágenes, que desde un principio
mismo tiempo que perseguían a los "idólatras". Se sucedier~n las teorías y se sitúa bajo el signo de la mirada y de lo visual, es tan imprevisto como des­
las interpretaciones. El Occidente cristiano redujo sus presas a sus propios concertante. Creeríamos que se estaba siguiendo otro argumento que no de­
esquemas, las volvió objeto de sus debates, inventó de paso las "religiones sembocaría inevitablemente en la tragedia de las islas y del continente, las
amerindias" hasta que, cansado, se volvió hacia otros exotismos y otras po­ matanzas, la deportación de las poblaciones indígenas, la destrucción de los
lémicas. lO ídotos.! Se insinúan intuiciones, se entreabren pistas, se esbozan sutilmente
En el curso del análisis me pareció que la cuestión de los ídolos no era, a algunas perspectivas a las cuales, siglos después, volverá la etnografía. Bre­
la postre, más que un aspecto secundario de la idolatría. Para devolverle su ve respiro antes de que una referencia más aceptada, llena de categorías y de
verdadero alcance, había que confrontarla con la de las imágenes. Los ído­ los estereotipos de la idolatría clásica, recupere sus derechos para abatirse
Jos indígenas habían sufrido la invasión de las imágenes del cristianismo y sobre las novedades de América. 2 Mas, de momento, triunfan la observación
de los europeos. El tema exigía que se captara en un solo impulso la acción y la interrogación.
del colonizador y la respuesta del colonizado, fuese indio, mestizo, negro o
mulato. Pero, ¿no era. necesario, igualmente, dar a la imagen un peso es­ LA MIRADA DEL ALMIRANTE
. tratégico y culturav-que yo había subestimado- y precisar mejor lo que
abarca la noción seductora pero a menudo imprecisa de lo imaginario? Lurtes 29 de octubre de 1492. Desde hace dos semanas, Cristóbal Colón ha
Tal es el objeto 'de esta Guerra de las imágenes, cuarta y última parte de un tocado tierra. El Almirante de la Mar Océano explora las Antillas Mayores .
. viaje de historiador por el México español. La belleza de la isla de Cuba lo deja maravillado. Con la mirada recorrió
sus costas, sus ríos, sus casas, sus criaderos de perlas. Colmados todos sus
deseos, el Almirante imaginó que el continente -Asia- estaba cerca. "Her­
mosura": esta palabra reaparece sin cesar, hasta llegar a ser el leitmotiv del
Descubrimiento. En Cuba, la mirada del Almirante se detiene para hacer
una reflexión: "Hallaron muchas estatuas en figura de mugeres y muchas
cabezas en manera de carantoña muy bien labradas¡ no sé si estos tienen
hermosura o adoran en ellas."3
Los primeros contactos con los pueblos de las islas habían puesto a los
descubridores en contacto con seres y cosas que ignoraban por completo y
que les habían sorprendido. Cristóbal Colón buscaba un camino hacia las
Indias y su oro. Se disponía a desembarcar en la isla de Cipango (el Japón)
o la China del gran Khan, y pensaba convertir a unos pueblos que, según
sabía, eran civilizados. Nada de eso. En lugar de "gentes con policía y cono­
cimientos del mundo", en lugar de "naos grandes y mercancías" con que, a

1 Sobre esta historia, véase la precisión de Pierre Chaunu, Conquéte el exploitaliol1 des Nouveaux
Mondes, París, PUF, Nouvelle Clio núm. 26 bis, 1969, y la obra ya clásica de Cad Otwin Sauer,
Tlle Early Spanish Main, Berkeley, University oE California Pres5, 1966.
2 Bernand y Gruzinski (1988).
.... De la idolatria. Una arqueología de las ciencias religiosas, 1992, Fondo de Cultura Económica. 3 Cristóbal Colón, Diario. Relaciones de viajes, Biblioteca de la Historia, Sarpe, 1985, pp. 61-62.
10 Les HOlllllles-Dieu:r du Me:rique, pOllvoir ¡ndien el domÍfJalioll colonia/e, XV/"-XVUfI' siec/e, París, Sobre la hermosura: ibid., pp. 54, 55 et passim. Habría que añadir el leitmotiv del "deslum­
Editions des archives contemporaines, 1985; Úl coloni5alioll de l'imaginaire. Sociélés indigimes el bramiento". Sobre Colón: Antonello Gerbi, Úl naturaleza dI! las Indias Nuevas, México, FCE, 1978,
Decidentalisation dans le Me:riqlle cspagnol. XVI"-XVlIl" siecle, París, Gallimard, 1988, y con Carmen pp. 25-26, Y Pierre Chaunu, L'e:rpansion européenne du XI/¡<! au xve siec/e, París, PUF, Nouvelle Clio
Bernand, Dc /'ido/a trie. Une arclu?ologíe des sciences religicuses, París, Seuil, 1988. núm. 26, 1969, pp. 18-19.
17
LA GUERRA 41

EL AMOR A LAS IMÁGENES Y EL ODIO A LOS fOOLOS

La extirpación de los ídolos mexicanos fue progresiva, larga y, a menudo,


11. LA GUERRA brutal. De hecho, se remonta a la expedición de Cortés y comienza en 1519
en el lindero de la península de Yucatán, en la isla de CozumeL Si hemos de
creer a las crónicas, se organizó según un plan sencillo y preciso que fue
LAS imágenes del adversario son intolerables cuando son imágenes de cul­ constantemente repetido, plan en dos partes que artic~la aniquilación y sus­
to. Pero México lo pagó convirtiéndose en teatro de una ofensiva sin medi­ titución: en principio, los ídolos eran destrozados (por los indios o por los
da común con las intervenciones esporádicas de la ocupación de las islas. Ni españoles o por unos y otros), y después los conquistadores los remplazaban
Colón ni Pané se dedicaron sistemáticamente a la destrucción de los zemíes con imágenes cristianas. En 1520, Pedro Mártir difundió desde Granada
y, si lo hicieron, en todo caso fue sin la pasión, la dramatización ni la publi­ una de las primeras versiones sobre esas destrucciones ... empleando toda­
cidad que en ello puso Cortés. Se cuenta que un marino aconsejó a un caci­ vía el término de "zemí". Cuando los conquistadores hubieron desembar­
que cubano desterrar sus zemíes y recibir, en su lugar, una imagen de la Vir­ cado en la isla de Cozumel, los indios "consintieron en la destrucción de
gen. Pero sin violencia, gracias a la ayuda milagrosa que les dio, la imagen sus zemíes y colocaron en su lugar en el santuario de su templo un cuadro
fue adoptada por los indígenas.! Las persecuciones llegaron después. de la bienaventurada Virgen que los nuestros, les dieron". 8 Según el ero­
oC En los primeros años del siglo XVI, los contactos con los indígenas de la nista-conquistador Bernal Díaz del Castillo, en un relato más circunstancia­
Tierra Firme -del Orinoco al Darién- no parecen haber terminado en des­ do pero muého más tardío, Cortés exigió que quitasen los ídolos antes de
trucciones escandalosas. La intervención española más brutal fue, probable­ destrozarlos y echarlos abajo por las gradas de la "pirámide". Después, hi­
mente, la matanza de sodomitas que perpetró Vasco Núñez de Balboa.2 Hay zo blanquear con cal el santuario indígena y ordenó que los carpinteros de
que reconocer que' las conversiones eran apresuradamente anotadas por un la isla levantasen un altar "muy propio" a la Virgen. 9 Por último (iniciativa
Pedro Mártir que se interesa más por las perlas marinas.3 Pero, ¿no habría tan desconcertante como paradójica), confió el conjunto ya limpiado y cris­
consignado las destrucciones de ídolos y de objetos si hubiese sabido algo tianizado a los caciques y a los "papas", es decir, a los habituales guardia­
de ellas, ya que dirigía sus escritos al Papa? ¿Podría ser que la inexistenóa de nes de los ídolos.1 0
"secta" y de religión instituida, o el embrión del monoteísmo solar que se Hernán Cortés desplegó una energía asombrosa en cuanto se trataba de
atribuye a los indígenas, incluso el culto de los antepasados, explicaran por destruir las "imágenes" de los indígenas, ya sea que los hubiese vencido o
qué no hubo esta1lidos?4 El cristianismo de los descubridores no encontró tuviese que poner en peligro su persona y sus hombres. ll Fue él -y no los
nada y, para el humanista Pedro Mártir, los indígenas no eran más que "ta­ sacerdotes que le rodeaban- quien precipitó a los conquistadores a la
bIas rasas".5 Por lo demás; el catolicismo ibérico estaba más preparado para aventura. En México, en la capital de Moctezuma, sin esperar siquiera la lle­
afrontar rivales de su temple ~Islam, judaísmo-- que lo que la antropolo­ gada de los refuerzos que había pedido, se lanzó sobre las estatuas del tem­
gía llamaría "religiones primitivas". ,
8 Pedro Mártir (1964), tomo L p. 416.
Las dos primeras expediciones "mexicanas" tampoco acabaron en la "ido­ 9 Díaz del Castillo (1968), tomo J, p. 100.
lodastia", es decir, en el aniquilamiento sistemático de los ídolos indios. En 10 Ibid., p. 101. Recordemos las principales etapas de la Conquista emprendida por Cortés y
el curso de la primera (1517), el sacerdote González se limitó a llevar unos sus compañeros. Marzo de 1518: el episodio de Cozumel, en tierras mayas; luego, la nave­
cofres de madera, oro y los ídolos arrancados a los indios.6 En la segunda gación a lo largo de las ros.tas del golfo de México, que tenninó con la llegada a Tabasco y la
(1518), el capellán Juan Díaz adoptó prudentemente el papel de obS!=rva­ batalla de Cintla (25 de marzo); la colocación de la Vera Cruz--cer'Ca de lo que sería más tarde
el puerto de Veracruz- en abril: es 'el primer encuentro con-los enviados de Moctezuma,
dar, mientras que Grijalva, jefe de la expedición, y sus compañeros sólo te­ mientras que comienza la exploración de la comarca, hasta Cempoala¡ luego, en agosto, los
nían ojos para el metal precioso? Etapas de reconocimiento, de inventario y conquistadores abandonaron la costa tropical para avanzar a México por las altas mesetas fres­
de saqueo: los españoles aún andaban a tientas, sin conocer la medida ver­ cás y templadas. Llegados al señorio de Tlaxcala, enemigo tradicional de la Triple Alianza,
dadeta de su nuevo adversario ";i explotar el filón de la idolatría. dominada por loS mexicas de México-Tenochtitlán (los aztecas), los conquistadores estable­
cieron una alianza con los t1axcaltecas; octubre de 1519: por el camino de México, tlaxcaltecas y
españoles aplastaron la ciudad de Cholula, perpetrando una matanza que quedó en la memo­
I Pedro Mártir (1964), tomo I, p. 252. ria; noviembre de 1519: llegada a México-Tenochtitlán; Moctezuma recibió a los conquista­
2 Ibid" p. 290. Los perros de loS conquistadores destrozaron a sus víctimas. dores en su ciudad; junio de 1520: los españoles tuvieron que huir de la ciudad en la desas­
3~~~ , trosa Noche Triste, pero volvieron a poner sitio a Tenochtitlán, que cayó el 13 de agosto de 1521
4 Ibid., pp. 234,290, 326. (un resumen útil en Chaunu, Conquéle... {1969}, pp. 142-158 Y un clásico: Fernando Benitez, La
5 Ibid.; p. 209. ruta de HerlUÍn Cortés, México, !'CE, 1956).
6 Día·z del Castillo (1968), tomo J, p. i7. 11 [!lid., p. 160.
7 Ibid., pp. 59-80 "Itinerario de Grijalva" (1971), tomo I, passim.
40
42 LA GUERRA . LAGUERRA 43
plo: "tomó con una barra de hierro que estaba allí e comenzó a dar en los tilezas teológicas. Por lo demás, esto es lo que revelaban la fuerza y el genio
ídolos de pedrería ... me parece agora que el marqués saltaba sobrenatural de la intervención. Se resume en algunos lemas repetitivos, sumarios yefi­
y se abalanzaba, tomando la barra por en medio a dar en lo más alto de los caces, fundados sobre el enfrentamiento del bien y del mal, de la verdad y
ojos del ídolo e así le quitó la máscara de oro con la barra")2 de la mentira, de la divinidad y de la materia: "sus ídolos eran muy malos
Aun si los relatores de la Conquista se complacieron en amplificar y exa­ y les hacían errar y no eran dioses sino cosas malas y que les llevarían al in­
gerar la violencia del gesto, ésta es innegable. Queda por explicarla. El obje­ fierno sus ánimas", "malos y mentirosos"; "son malos, no dicen verdad ... los
tivo y la naturaleza de la expedición pesaron sin duda sobre esta actitud. Si traen engañados", "sus ídolos son malos y no son buenos",18 ¿Quiere decir
la relación de las fuerzas en 1519 era más favorable a los españoles que ha­ esto que Cortés pensó explícitamente -<:omo el obispo anglicano Stephen
bían puesto en pie una verdadera armada, si ya no sólo se trataba de hacer Gardiner, a mediados del siglo XVI- que la destrucción de las imágenes
trueques sino de "conquistar y poblar",13 era porque Cortés alimentaba un causaría en el adversario la "subversión de la religión y del estado del mun­
designio político de vasta envergadura: el de someter a la Corona de Casti­ dO"?19 Cierto, el conquistador dispuso de medios más expeditivos para al­
lla unos Estados indígenas ricos y poderosos. Su idolatría le ofrecía, a la vez, canzar sus fines y aniquilar las construcciones indígenas. 2o
un argumento y una coartada: un argumento, pues implica que esos pue­ La Conquista pertence igualmente a la línea de la Reconquista de la pe­
blos constituían sociedades complejas, dotadas de instituciones refinadas y nínsula ibérica, lucha secular contra los reinos moros que había terminado
de recursos abundantes; una coartada, pues la destrucción de los ídolos le­ con la toma de <:;ranada en 1492. Los primeros observadores se apresuraron
gitimó ideológicamente la agresión y justificó la sumisión de esas pobla­ a comparar a los indios de México con los moros y los judíos: Pedro Mártir
:i ciones ordenadas. Basta leer el primer capítulo de sus ordenanzas militares y Juan Díaz insistieron en la "circuncisión" indígena,21 y las "pirámides" de
(diciembre de 1520)14 y después al cronista titulado de Cortés, López de Gó­ los indios que fueron confundidas al principio con mezquitas, y sus sacer­
mara (1552): "a la verdad la guerra y la gente con armas es para quitar a es­ . dotes con ulemas. El revival de los entusiasmos de la Reconquista se explica
tos indios los ídolos".l5 fácilmente en ese conteXto aunque, paradójicamente, los enemigos tradi­
Esto no impedí'a que esos móviles políticos fueran perfectamente indiso­ cionales de los cristianos de España fuesen pueblos sin imágenes: moros y
ciables dél proyecto religioso. sr resulta exagerado atribuir a Cortés la di­ judíos.
mensión mesiánica que después le dio el cronista franciscano Mendieta, es De hecho, parece que el apego de los cristianos viejos" a las imágenes
11

manifiesto que el conquistador se consideraba investido de una misión es­ haya salido reforzado de la Reconquista y que haya contribuido a fijar la
piritual: su estandarte, siguiendo el modelo de Constantino, estaba ador'; identidad de los cristianos de España y sus prácticas religiosas en un tiem­
nado con una inscripción: "Seguimos el signo de la cruz [...] con ella ven­ po en que la Iglesia favorecía el culto de las imágenes a condición de que no
ceremos."1 6 Fue él, sin duda, y no los sacerdotes que lo acompañaban, quien . se cayera en la idolatría.22 Sustraídas a las destrucciones de los moros, por
tomó la iríiciativa de predicar contra los dioses indígenas,l7 de derribar los lo demás, incontables imágenes milagrosas fueron exhumadas de parajes
ídolos y de remplazarlos con imágenes cristianas. No busquemos en ello su­ aislados, conforme progresaba la Reconquista. Entre éstas figura -y no en­
tre las menores-, la Virgen de Guadalupe, venerada en las montañas de
12 "Relación de Andrés de Tapia sobre la conquista de México" en Joaquín Garda Icazbalceta, Extremadura y más querida de los conquistadores que ninguna otra. 23 Por
Colección de documentos inéditos para la hístorm de Mé:rico, tomo n, México, Porma, 1971, p. 585;
Toribio de Benavente, llamado Motolinia, Memoriales-o libro de las rosas de la Nueva España y de 18 !bid., pp. lOO, 133,246,249.
los naturales de ella, edición de E.O'Gorman, México, UNAM, 1971, pp. 422 Y Xc. Véase también 19 En la Inglaterra de Eduardo VI, victima de la Reforma y del anglicanismo naciente, Gar­
la Crónica de la Nueva Espaila de Francisco Cervantes de Salazar (Madrid-México, 1914-1936). diner sostenía que "la destrucción de las imágenes llevaba en sí una empresa de subversión de
Díaz del Castillo (1968), tomo 1, pp. 78,84. Sobre la política de Hemán Cortés, véanse los
13 la religión y, con ella, del estado del mundo y en particular de la nobleza", en Phillips (1973),
ensayos d~ Anthony Pagden y John H. EIliott en Hernán Cortés, lefters from Mexico, Yale Uní­ p.90.
versity Press, New Haven y lDndres, 1986. Con Cortés, la expansión española se convirtió en 20 A lo que se añade que ni la conquista ní la conversión implicaban teóricamente una sis­
una conquista o, mejor dicho, una conquista de la que P. Chaunu ha recordado que no se N cen­ temática puesta en entredicho de la legitimidad local, a condición de que reconociesen la so­
Ita en la tierra sino únicamente en los hombres... se detiene cuando franquea-los límites de las beranía de la Corona española. L;J actitud de Cortés ante los clérigos indígenas lo corrobora
zonas más densas de población" (Conquéte.... 1969, p. 135). (véase infra pp. 67-68).
14 Cortés (1%3), p. 337: N SU principal motivo e intínción sea apartar e desapaygar de las 21 "Itinerario de Grijalva" (1971), tomo 1, p. 307.
dichas idolatrías a todos los naturales destas Pilrtes". '22 Michael Baxandall, Painting and E:rperience in Fijteenth-Century Ita/y, Oxlord, Oxford Uni­
15 Francisco López de Gómara! Historia de las Indias y conquista de México, Zaragoza, Agustín versity Press, 1986, p. 42.
Millán, 1552, lol. XI. 23 George M. Foster, Cultura y conquista. La herencia españc/II de América, Jalapa, Universidad
16 Díaz del Castillo (1968), tomo], p. 84. Sobre.la visión de Cortés en Mendieta, que le con­ Veracruzana, 1962, p. 277; Luis Weckmann, La herencia medieval de México, México, El Colegio de
vierte en el "Moisés" del Nuevo Mundo, véase John L. Phelan, El reino milenarÍll de los francis­ México, 1983, tomo 1, p. 341 ss. [2' ed., Colmex-Fondo de Cultura Económica, 1994, México];
canos en el Nuevo Mundo, México, UNAM, 1972, pp. 49-61. William A. Christian Jr., Local Religion in Sixteenth-Ce/ltury Spain"Princeton, Princeton Univer­
17 Díaz del Castillo (1968), tomo l. p. 133. sity Press, 1981, pp. 75-81.
44 GUERRA LA GUERRA 45

cierto que, ¿cómo disociar el argumento iconoclasta y el proyecto cortesiano No dejará el lector de sentirse intrigado por el carácter eminentemente
de la expresión de una piedad ibérica, expresada en tomo de las imágenes de laico de esta empresa. Los sacerdotes que rodeaban a Cortés expresaron
los santos? ¿No se dice que, todavfa niño, varias veces Cortés estuvo a pun­ menos confianza en la virtudes de la idolodastia; antes bien, temían los
to de perder la vida, y que su nodriza lo salvó, echando suertes para deter­ riesgos tácticos y la superficialidad. Por lo demás, en Tlaxcala y después en
minar cuál de los doce apóstoles le daría su protección? San Pedro resultó Cholula, debido a la intervención lúcida y moderada del religioso de la
ser su patrón, y desde entonces Cortés celebró su fiesta cada año,24 no sin orden de la Merced que acompañaba a la expedición, la idoloclastia demos­
razón, por cierto, ya que el apóstol le daría su apoyo milagroso contra los tró ser insuficiente: "¿Qué aprovecha quitarles ahora sus ídolos de lJ!l cu Y
indios cuando la batalla de Cintla. Otros santos, por lo demás, intervinieron adoratorio si los pasan luego a otros?" ... Al presente bastaban las amones­
11

en el curso de la Conquista. San Cristóbal hizo llover sobre México en 1520, taciones que les ha hecho y ponerles una cruz",32 Esa actitud pragmática33
a solicitud del conquistador. 25 Santiago se apareció a los españoles de la se­ contrastaba con el activismo de Cortés que, en esa ocasión, no se detuvo en
gunda expedición, antes de ayudar varias veces a los hombres de Cortés. 26 las imágenes sino que incluyó la prédica del cristianismo, la construcción
La Virgen, igualmente, manifestó su apoyo.27 de altares, de capillas y de cruces, la organización del culto. 34 El conquista­
Este nexo directo, esta familiaridad con los santos se acompañaba de un dor en persona organizó esta primera evangelización y tomó iniciativas ma­
amor ferviente a sus imágenes. Parecía que los conquistadores habían llega­ yores en un terreno que, algunos años después, se reservaría celosamente la
do a México con un cargamento de imágenes grabadas, pintadas y esculpi­ Iglesia.
das ya que, conforme avanzaban, fueron distribuyéndólas con generosidad
,¡ entre los indígenas. Uno por uno, los indios de Cozumel, los caciques de LAS AMBIGÜEDADES DE LA DESTRUCCIÓN
Tabasco, los enviados de Moctezuma y los sacerdotes paganos de Cempoa­
la recibieron, como presente, imágenes de la Virgen. 28 Probablemente tam­
bién estatuillas y, al menos en dos casos, de la Virgen y el Niño. Algunas La invasión de los españoles _"dioses" para los indios- provocó así la
semanas después, en México-Tenochtitlán, los conquistadores obtuvieron irrupción dE? la imagen occidental. La iconoclastia --o, si se prefiete, la ido­
autorización de Moctezuma para que una Virgen "en un pequeño retablo loclastia- dio a esta invasión un ambiente veterotestamentario.' La acción
de madera pintada" 29 y un .San Cristóbal fuesen colocados en el Templo destructora despertó la agresividad a menudo temeraria de los profetas de
Mayor, "por no disponer entonces de otras imágenes".30 Los fieles aliados Israel frente a los ídolos. Es posible que se inspirara también en las novelas
de Tlaxcala" -sin los cuales la Conquista habría estado condenada al fraca­ de caballerías, en el recuerdo de las luchas épicas y legendarias que Amadís
so- recibieron también una Virgen que, con el nombre de la Conquistadora, o Roldán entablaron contra paganos y hechiceros; una literatura que apasio­
gozó de cierto prestigio en el México colonial. Efigie"conquistadora", como naba a nuestros conquistadores.3S Cierto es que los ídolos mexicanos nunca
su nombre lo indica, por ser a la vez la Virgen y ser una imagen, la Conquis­ fueron considerados como fuentes de ilusiones seductoras y gratas; no te­
tadora apoyó, legitimó y remjltó la empresa militar y terrena de los con­ ~ - nían ni la belleza del diablo ni la peligrosa ambigüedad de las ficciones de las
, novelas. Ello no impidió que Cortés y los cronistas a menudo trataran de fijar
quistadores.3 1 r
~ el gesto idoloclasta bajo una teatralidad que disimulaba la diversidad de las
24 López de Gómi¡ra (1552), fol. 11; Baltasar Dorantes de Carranza, Sumaria relación de las cosas ~ situaciones y la realidad de los compromisos propuestos o aceptados.
de la Nul':!lll España, México, Jesús Medina, 1970, p. 88. ~ , Acerca de la reacción de los indios, los ,testimonios son a veces contradic­
25 Tapia (1971), tomo 11, p. 586. torios. Parece que, de manera general, al principio los indios se negaron a to­
2Ii Weckmann (1983), tomo 1, p. 201. t car los ídolos. En Cozwnel anunciaron a los españoles que naufragarían si
2J Especialmente en la dudad de México, con motivo del episodio sangriento de la Noche
Triste, y después en la batalla de Otumba (¡bid., p. 206).
28 Draz del Castillo (1968), tomo 1, pp. 100, 133, 163.
t
D 32 Díaz del Castillo (1966), tomo II, pp. 224, 247.
29 Tapia (1971), tomo JI, p. 586 ~ 33 Véase también la prudencia de Fray Bartolorné de Olmedo, quien aconsejó a Cortés no
30 Ibid. La observación del conquistador Andrés de Tapia confirma que loS españoles ya ha­ . exigir prematuramente a Moctezuma .la autorización de construir una iglesia sobre el Templo
blan agotado en gran parte sus reservas y que el gesto de colocar la imagen de un santo podla
contar tanto más que la identidad del santo elegido. El Templo Mayor era el gran templo de l' Mayor (ibid., p. 281).
34 Dlaz del Castillo (1%8), tomo 1, p. 119; Tapia (1971), tomo II, p. 573.
Huitzilopochtli, dios de los mexicas que habla guiado su marcha por las estepas del Norte;
investigaciones recientes han n;¡ostrado la riqueza y la importancia. de ese santuario en el cen­
I 35 Como Cristóbal Colón. Ignacio de Loyola o Teresa de Ávila,los conquistadores gustaban
de las novelas de caballerías. Sus episodios más célebres ocupaban la imaginación de los con­
tro cultural de México-Tenochtitlán.
• Tlaxcala fue la única dudad~Estado del altiplano que resistió la expansión de la Triple
Alianza, dirigida por los mexicas de México-Tenochtitlán. _
I quistadores,les permitían expresar sus reacciones ante las maravillas del Nuevo Mundo y dar
a sus 'acciones una dimensión fantástica y prestigiosa. Los ejemplares de esas novelas llegaron a
ser tantos en la América colonial que las autoridades acabaron por impedir su importación
31 Sobre la Conquistadora, véase Información jurídica ... , Pedro de la Rosa, Puebla de los An­ (Weckmann, 1983, tomo 1, pp. 182-185 e Irving A. Leonard, Los libros del conquistador, México,
geles, 1804. . Fa,1953).
46 LA GUERRA LA GUERRA 47

se atrevían a destruir sus dioses.36 En Cempoala los indios quedaron aterra­


cruz y a una imagen dela Virgen en lo alto del Templo Mayor, el santuario
dos: temieron por su vida y poi la de los españoles;37 se negaron a poner la
más importante de la ciudad. Su presencia, si hemos de creerle, bastaría pa­
mano sobre sus estatuas, lloraron ante los pedazos que cubrían el suelo, im­
ra aterrorizar a las efigies indígenas. 43 Su proyecto de colocar imágenes en
ploraron el perdón de los dioses ... luego, vino un cambio: los sacerdotes lo­
el santuario y sus frases, consideradas "blasfemas", provocaron la burla de
cales ("papas") se encargaron, ellos mismos, de quemar los restos. También
los sacerdotes indígenas y la negativa escandalizada de Moctezuma. 44 El
en Cozumel, los indios terminaron por participar en la destrucción, y solici­
soberano se arrepintió entonces de haber expuesto sus dioses a la mirada
taron imágenes. 38 Es probable -al menos, esto es lp que indiCan las obser­
del extranjero, y ofreció un sacrificio expiatorio. Cortés dio excusas y se
vaciones de Díaz del Castillo: "miraban con afención"- que los indígenas
contentó con una capilla levantada en su palacio, incluso con autorización
se hayan alarmado al principio por las consecuencias de la profanaciqn y
de Moctezuma. 45 Se habrá notado, de paso, una divergencia profunda entre
luego, viendo que sus temores eran infundados, hayan admitido la superio­
los dos mundos: el cristianismo exhibe por doquier sus imágenes, mientras
ridad de los dioses de los blancos. ¿No demostraba así la agresión de los es­
que las divinidades indígenas solían estar escondidas en la oscuridad de los
pañoles la impotencia de las divinidades locales, rompiendo el nexo que les
templos, lejos de las multitudes, siendo periódica su exposición y sometida
unía a los indígenas y arrancando el ídolo de su espacio original, la "pirá­
a reglas estrictas, cuya infracción equivalía a un "sacrilegio".
mide"?
Sólo posteriormente Cortés obtuvo satisfacción. Los españoles colocaron
Pero la operación fue una mutilación más que una aniquilación. Sin em­
en lo alto del Templo Mayor la cruz y la Virgen sobre un altar, apartados de
.' bargo, no prueba la inexistencia de la divinidad autóctona sino que deja sub­ los "ídolos". El trato fue objeto de agrias negociaciones. Moctezuma se resig­
~ sistir una ambigüedad, un margen de creencia que pesará indiscutiblemente nó a convenéer a sus sacerdotes ("papas") y, con la muerte en el alma, acep­
sobre el porvenir. Si los ídolos no eran dioses sino "cosas malas" que "enga­ tó lo que le proponía Cortés, "con suspiros y un aire muy contrito".46 Había
ñan" a los indios (Cortés) es porque ocultaban, según confesión misma de los sido necesaria la amenaza de una intervención por la fuerza para doblegar
extranjeros, una existencia y un poder aún apreciables, e incluso suficientes la voluntad del soberano que temía, ante todo, la ira de sus dioses y de su
a
para allanar el camino toda clase de enfrentamientos, de intercambios, de clero. Sin embargo, se evitó lo peor, el "derrocamiento" de los "ídolos".
sustituciones o de asociaciones entre las divinidades de lós dos mundos. En La "versión oficial" (la de Cortés) se aparta en varios puntos de la de Díaz
pleno siglo XIX, en otras circunstancias, los polinesios, ante los misioneros y del Castillo. Cortés, según su costumbre, se "roba la escena", poniéndose en
la profanación de un tapú, reaccionaron de manera bastante parecida}9 Aún primer plano. Fue él quien tomó la iniciativa de destruir los "ídolos", de le­
quedan por ver los casos en que no hubo destrucción previa. Cortés se pre­ vantar capillas y de colocar en ellas la imágenes sin siquiera consultar a
sentó entonces como solicitante, y pidió autorización a los indios para colocar Moctezuma. Intrépido, pasó por encima de las advertencias del soberano,
sus imágenes, escogiendo como. iglesia "la casa de un ídolo mayor", pero temeroso de que la profanación desencadenara un levantamiento de las "ca­
renunció a toda idoloclastia. 40 munidades".47 Minimizó considerablemente la aversión de los indígenas:
En la ciudad de México las .cosas fueron infinitamente más complicadas. convencido por los discursos del conquistador, Moctezuma confió en los
Probablemente, el cronista-soldado Díaz del Castillo es el que más se acerca españoles, y llevó la colaboración hasta el punto de participar en persona,
a los hechos. ~e su estadía en Veracruz, Cortés había rogado con insis­ con su cortel. en el derrocamiento de los "ídolos" y la colocación de las imá­
tencia a Moctezuma que instalara en los templos de México-Tenochtitlán genes, "y todo con alegre semblante".48
una cruz y una Virgen con el Niño. 41 Solicitud denegada: los "ídolos" de la ,r' El relato de Bernal Díaz del Castillo eS menos espectacular, menos heroi­
capital lejana "hicieron saber", por boca de dos de sus sacerdotes, que se ~.
co que la versión de Cortés o la de Andrés de Tapia, aunque está dispuesto,
oponían. 42 Cuando llegó a la ciudad de México, el conquistador quiso ver
t,,.
los dioses mexicanos, y exigió que fuese reservado un emplazamiento a la
Díaz del Castillo (1968), tomo L p. 100.
36
37 Ibid., p, 160.
¡ p.
43 /bid., 282.
44 Tapia (1971), tomo n, 585: ,
45 Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 286. Huelga decir que los términos "sacrilegio", "blas­
femia" y "profanación" son aproximaciones europeas, cómodas pero sin un auténtico equiva­ i

I
38 Tapia (1971), tomo II, p. 557. lente en el mundo indígena. El texto del cronista ofrece el vocablo nahua que designa en el
39 "Los autos de fe de las efigies divinas y ancestrales [ ... ) han podido serVir no tanto para ~miento de Moctezuma el sacrilegio o la profanación cometida por Cortés: !'un gran ta­
acreditar la tesis de la inexistencia y de la falsedad de los dioses. paganos sino, antes bien, a tacuI que quiere decir pecado" (L p. 283). Tatacu/ o t/al/aco/Ii (falta, infracción), cristianizado
hacer, en el lugar, una representación de la muerte de esas divinidades" (AIain Babadzan, "Les como "pecado" por los evangelizadores, probablemente deba relacionarse con tlllfo/li o t/Ilpl/Ii
idoles des ícoooclastes: la position actuelle des ti' i aux iIes de la'Société", Res, otoño, 1982,4,
p.n. . ( (bas'LIra, excremento), dicho de otro modo, con una problemática de la suciedad y de la pureza,
distinta de la ética cristiana.
40 &te es el caso de TIaxcala, según Tapia (1971), tomo n, pp. 572-573. 46 Ibid., p. 329.
41 Díaz del Castillo (1968), tomo L p. 133.
47 Cortés (1963), p. 74:
42 Ibid., p. 135.
48 Ibid., pp. 74-75.
48 LACUERRA LA GUERRA 49

también, a exaltar el frenesí idoloclasta de su capitán. Puede verse que el cio "descontaminado" y "convertido" que le sirvió de relicario, la imagen
conquistador y los que lo rodeaban sabían, en caso necesario, moderar sus cristiana pudo asumir sus funciones. Poco imp·ortaba que el medio material
afanes destructores, sin olvidar empero la versión que trataban de dar a la Co­ y humano fuera de origen pagano: de todas maneras fue el que rodeó a la
rona y legar a la posteridad, una versión en que el vencido acepta de buen imagen sin que los conquistadores sintieran el menor escrúpulo. Por esta
grado la ley -aquí, la imagen- del vencedor. Las divergencias y las contra­ razón, en México-Tenochtitlán Cortés no tuvo ninguna dificultad para que
dicciones de los testimonios revelan tratos, chantajes y componendas que se oficiara misa en los dos altares levantados en lo alto del Templo Mayor,52
influyeron, sin duda, sobre el modo en que los indiqs consideraban las imá­ pues aunque los conquistadores mostraran a las representaciones indígenas
g~nes cristianas. Confirman, si fuera necesario; el papel esencial que, a ojos una alergia tan fuerte como a los sacrificios humanos, en cambio toleraron
de los conquistadores, desempeñó la victoria de las imágenes sobre los ído­ ciertos usos locales y, por no llevar sacerdotes católicos en suficiente núme­
los mexicanos. ro, recurrieron temporalmente a los sacerdotes paganos que les parecen
verdaderos técnicos de lo divino. Por lo demás, ellos no fueron los primeros
LAS AMBIGÜEDADES DE LA SUSTITIJCIÓN
ni los últimos. Ya en Cuba, un marino había propagado el culto de una ima­
gen de la Virgen, aceptando como cosa natural que los indios rindieran a la
Cuando las circunstancias se prestaban, las dos acciones se encadenaron: a efigie los mismos honores que los que tributaban a sus zemíes, y hasta le
la destrucción sucedió la sustitución de las imágenes. Tampoco la actitud de hacían sus habituales ofrendas alimentarias.53 Así, tras el gesto deliberada­
~ los conquistadores se hallaba libre de ambigüedades. En Cozumel, primera mente transgresor y profanador, se operó el inni.ediato restablecimiento del
etapa de la operación, poco o nada se dijo de bautismo, de catecismo, de orden: se transformaron imperturbablemente los templos, y los cleros loca­
conversión. Lo esencial del menSaje cortesiano parece haber girado sobre les veneraron las nuevas imágenes. ¿Debemos ver aquí la elasticidad de
las ventajas materiales, la "ganancia"49 (la curación, las buenas cosechas) una piedad medieval polimorfa, todavía pletórica de variantes nacionales y
regionales? Pero si el espacio sagrado era aprovechable y, de hecho, recon­
que los indios tío podían dejar de obtener de las nuevas imágenes. Así pues,
el cristianismo fue planteado en términos de imágenes, tanto más fácilmen­
r vertible, éste no fue nunca el caso del ídolo.
te cuanto que las imágenes cristianas y los ídolos son considerados como No sólo es notable que, con algunas excepciones, los españoles hayan es­
entidades en competencia y, en cierta medida, equivalentes. ¿No se supone tado convencidos de lo justo de su procedimiento, sino, más aún, que tal
que las primeras darían a los indios las mismas ventajas que los segundos? procedimiento se haya aceptado entre las filas de los indios, para quienes la
Dela imagen cristiana Cortés tuvo en cuenta menos sus capacidades didác­ presentación y la imposición de estas nuevas efigies constituyeron la mani­
:.;
ticas, mnemotécnicas, emocionalesso -y, por tanto, sus cualidades de festación mayor, si no la única, al instante perceptible y tangible del cristia­
representación- que su efic¡¡.cia material, sus propiedades activas y tauma­ nismo. Paradójicamente, las reacciones indígenas estuvieron lejos de ser des­
túrgicas. Tanto como un dios radicalmente distinto, Cortés propagó y re­ favorables una vez que comprobaron que la profanación, al parecer, no tenía
novó la garantía de satisfacer·por otros medios las esperanzas seculares. consecuencias en el orden de las cpsas ni del mundo. Los mayas de Cozu­
En Cozumel, como un poco después en Cempoala en la región de Vera­ mel siguieron las instrucciones de Cortés y velaron por la imagen y la cruz;
cruz, el templo pagano fue limpiado, blanqueado con cal, y se levantó un bogaron al encuentro de los navíos españoles con una imagen de la Virgen
altar lleno de bordados, y todo el emplazamiento se adornó con flores y abordo de su canoa;54 los caciques de Tabasco recibieron favorablemente a
ramas. Los sacerdotes paganos de Cempoala, que en adelante debieron cor­ la Virgen, bautizada por ellos como Tececiguata, la "Gran Señora", probable­
tarse el cabello y vestir de blanco, quedaron a cargo de la imagen; Cortés les mente adoptada como una nueva versión de sus diosas-madres. 55 Los in­
asignó tareas precisas: llevar flores, barrer -ritual elemental y obligado de dios de México-Tenochtitlán pidieron a Cortés que interviniera ante su Dios
los cultos precortesianos-, echar incienso a la "santa imagen".51 En el espa­ después de la colocación de las imágenes en el Templo Mayor para que hi­
ciera llover.56 Aportaron "a ciertos días" ofrendas, "pues que nos quitastes
49 Díaz del Castillo (1968), tomo 1, pp. 101, 122. nuestros dioses". La cuestión de las imágenes ocupa tanto espacio en los
50 El sennón del dominico fray Miguel de Carcano en 14920frece una ilustración, véase planes .españoles que los indios no podían dejar de asociar estrechamente,
Baxandall (1986), p. 41. casi de identificar, a los invasores con sus prácticas a veces idoloclastas y
51 Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 163. Los indios aprendieron, asimismo, a hacer velas de
cera "del país" y en ese caso·la liturgia servía de vehículo a una transferencia de técnicas,
"pues hasta entonces no sabían explotar la cera". El respeto al orden establecido que demostra­ 52 Tapia (1971), tomo 11, p. 586.

ron los conquistadores -y, en este caso, a la competencia de los sacerdotes paganos- ha sido 53 Pedro Mártir (1964), tomo 1, p. 252.

analizado por Richard C. Trexler en "Aztec Priests for Christian Altars: the Theory and Prac­ 54 Tapia (1971), tomo 11, p. 557.

tice of Reverence in New Spain" en Scienze, credenze occulte, livelli di cultura, Florencia, Leo S. 55 Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 119.

Olschki, 1982, pp. 175-196. 56 Tapia (1971), tomo 11, p. 586.

50 LA'GUERRA LA GUERRA 51

otras iconófilas.A sus ojos, "éstos son los que nos derrocaron de nuestros más, toda transacción suponía el acuerdo y el interés de los indígenas; podían
cúes, nuestros teúles y pusieron los suyos".57 negarse y dejar de acudir. El trueque pudo ·volverse contra los conquista­
Si la equivalencia propuesta entre las imágenes cristianas y los "ídolos" dores cuando el oro que adquirían resultaba no ser más que cobre un poco
indígenas, si las propiedades que Cortés y los españoles les atribuían indi­ pulido. (No todo lo que reluce ... ) PorIo demás, llegó a ocurrir que los espa­
ferentemente, y el mantenimiento momentáneo de los antiguos sacerdotes ñoles sufrieran a su vez las mermas del trueque cuando, espoleados por el
facilitaron la operación de sustitución, en cambio fueron millares los equí­ hambre, intercambiaban su oro, con pérdida, por el pescado que les ven­
vocos y las componendas que de ahí se derivaron. La coexistencia implan­ dían sus marinos. Sea como fuere, por la vía del trueque las cosas de Euro­
tada en el Templo Mayor ocasionó otros equívocos. La cruz y las imágenes pa penetraron en los mundos indígenas mucho más pronto que los con­
de la Virgen fueron colocadas entre los "ídolos", para gran escándalo de los quistadores.
misioneros, que de ello se enteraron algunos años después y tuvieron que La idoloclastia y la distribución de las imágenes cristianas entretejen y
quitarlas a los indios. Los indígenas sólo podrían recuperar sus imágenes aportan una relación distinta. Una manera de trueque -impuesta, a dife­
cristianas a medida que construyeran ermitas y oratorios.58 Otras confusio­ rencia del intercambio, supuestamente libre-- de presentes o negociada det
nes surgieron de la asociación de las imágenes y de una predicación más o rescate significa una invasión brutal, espectacular y dominante en el cora­
menos comprensible. A fuerza de ver a las Vírgenes y de oír hablar de Dios, zón mismo de la cultura indígena: al trocar sus "malditos ídolos" por ver­
los indios se pusieron a ver dioses por doquier, y a llamar a todos Santa daderas imágenes, el conquistador alteró la simbiosis entre los indios, el
María. 59 mundo y los dioses. Si esto lo resentían inmediatamente como un ataque
i los indios, cuya cólera se temía, era porque, por encima de la violencia que
EL INTERCAMBIO DESIGUAL esto significa, las imágenes cristianas no son objetos como los demás. Son
corrosivas, llevan en sí la negación del adversario y lo visualizan, mientras
Esta conmutaciónpeimágenes evoca otra forma de intercambio: el trueque que las otras cosas de Europa y de América, que circulaban y se intercam­
o rescate. Baste recordar una escena bañada por la luz: en la playa de Vera­ biaban, apoyaban más fácilmente el contrasentido, la reinterpretación o la
cruz, mientras los enviados de Moctezuma escuchaban la exposición de la destrucción: el destino que le dio Moctezuma a la silla que le habían ofreci­
fe cristiana y recibían una Virgen con el Niño y una cruz, en segundo plano do, o aun la manera en que Cortés apreció los emblemas divinos de Quet­
bajo el calor húmedo se ajetreaban los demás indios y españoles. Se inició un zalcóatl no ponían en entredicho la cultura del destinatario. 62 Así, los indios
trueque despiadado entre las bandas de indígenas que habían acudido con pudieron pensar después, muy pronto, en domesticar las imágenes y conju­
los embajadores mexicás, y la tropa de Cortés. Los soldados se apropiaron los rar temporalmente su amenaza -a ello se dedicaron durante siglos-, pero
objetos de oro sin gran valor que habían llevado los indios pero, para no en la espera inmediata, el atentado idoloclasta y las "blasfemias" de los con­
~ morir de hambre, a su vez los cambiaron por el atrapaban y vendían pesca­ quistadores tuvieron por efecto, en general, el de paralizar los ánimos.
do que los marinos de la expedición.60 Cuando se supo que Moctezuma Trueque de oro e imposición de imágenes: he ahí ya unidas dos caras de
había decidido rechazar la "Imagen de Nuestra Señora" y la cruz, cesó toda una empresa de dominación dedicada a extenderse por todo el planeta: la
comunicación, se interrumpió el trueque; los indios desaparecieron y la pla­ occidentalización.63 Los dos sucesos fueron simultáneos. Hasta se híceron
ya quedó vacía. . eco. ¿No sirvió constantemente el trueque como telón de fondo a la invasión
Desde Colón, el trueque había constituido, junto con los envíos de pre­ de las imágenes, como se observó en la playa de Veracruz? Los dos fe­
sentes, lo esencial de las primeras relaciones anudadas con las poblaciones nómenos son igualmente permeables: el intercambio puede incluir, acce­
autóctonas; se intercambiaban objetos, en principio baratijas europeas ("co­ soriamente, ídolos indígenas codiciados por su belleza o, más frecuente­
sillas") ,6\ contra oro, piezas de valor o alimentos. Esta relación mercantil· mente, por su material; el ídolo, siempre que tenga valor mercantil, deja
parecía, a primera vista, ante todo favorable para los conquistadores, que se de ser entonces una representación demoníaca para convertírse en objeto de
jactaban de salir ganando siempre en el cambio. La realidad. parecía más valor. Pero hay más que paralelismo o simple cruzamiento: se suponía que
compleja si se reconoce que las normas de apreciación son relativas y que el trueque de las imágenes compensaba el trueque d~ las cosas. Si en el cur­ f­

los indígenas no eran niños: lo que es ordinario e insignificante para el uno so del trueque los españoles intercambiaron chucherías por objetos indíge­
puede tener, para el otro, el precio de la rareza o de la novedad. Por lo de­
62 Ibid., p. 130; Bemardioo de Sahagún, Historia general de /as cosas de Nueva España, edición
57 Díaz del Castillo (1%8), tomo 1, p. 184.
de Ángel María Garibay K, México, Porrúa, 1977, tomo IV, pp. 87-89. Los nahuas habían creí­
58 Motolinía (1971), p. 35.
do identificar en Cortés al dios Quetzalcóatl, que, de regreso de Oriente, venía a recuperar el
59 lbid., p. 37.
poder cuyas insignias le ofrecían.
60 Diaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 133.
6iI Sobre ese tema, véase Remo Guidieri, L'abondance des pauvres, París, Seuil, 1984, passim;
61 lbid., p. 131.
Gruzinsld (1988).
'.

LA GUERRA LA GUERRA 53
52

nas que valían su peso en oro, si entonces el trueque era desigual -y de ello plicó años después el cronista López de Gómara: "assÍ fue imagen sin el
se jactaban los conquistadoreg-:.., en el dominio de las representaciones la cuerpo y el alma". Los españoles vieron ídolos por doquier, como "dessea­
relación se invirtió en favor de los indios. El intercambio, según los. espa­ van"65 ver por doquier oro y plata. No hubo nada de la densidad ni de la
ñoles, resultaría ventajoso para los indígenas puesto que los desembaraza­ extrañeza que provocaron los zemÍes debido al tropezar de una mirada nue­
ba de representaciones malas y falsas, "malditas", para volverlas imágenes va sobre una realidad singular.
eficaces y benéficas. Esta vez, los indios tenían todo que ganar. . Noción preconcebida, figura prefabricada, tallada a priori, el ídolo es la
Trueque, regateo, compensación, sustituciones, intercambios; reinterpre­ declinación de una herencia cultural pagana y judeocristiana ... súbitamente
taciones: la circulación de objetos jugó con las identidades, los valores y los resucitada por la aventura mexicana. De ello es testimonio el asombro de los
sentidos. A la larga, nadie salió indemne de esta aceleración de la historia, españoles de las islas, que creían descubrir la huella de los gentiles. El ídolo
precip!tada por la conquista de América y practicada hoy en escala mun­ procedía intelectualmente de una teoría de lo religioso y de la religión que
dial. "[dolos" e imágenes se hallaban en el meollo de una operación de ne­ conjugó las prohibiciones veterotestamentarias, el aristotelismo, la lección
gación y de redistribución de 10 divino en que asomaba ya, en el trasfondo de los Padres de la Iglesia y el tomismo.66 Mas para nuestros conquistadores
de la occidentalización, la sombra de la secularización. ¿No se despojó a los. era, más inmediata y simplemente, el reverso y el rechazo del culto de los
"ídolos" mexicanos de su poder para remitirlos a la nada de la materia? A santos y de la devoción a las imágenes.
menos que la seducción de las formas, aunada a la fascinación del oro, las Sin embargo, ¿no será más que una figura discursiva, un fantasma, un
salvara de la destrucción, condenándolas a la estetización de las colecciones delirio de la mente, análogo al espejismo de la plata de Cempoala, colocado
sobre paredes demasiado brillantes para ser ciertas? El ídolo designaba igual­
" y, por tanto, a otra forma de neutralización. La desmitificación es un arma
de doble filo y puede volverse contra sus iniciadores: ¿no pronunciaron los mente, tanto como la condensaba y la interpretaba, una percepción selecti­
reformados, a propósito de las imágenes católicas, los discursos que los con­ va de las culturas indígenas, una captación basada en las representaciones
quistadores aplioabán a las efigies mexicanas? De momento, la desmitifica­ figurativas y antropomorfas (estatuas, pinturas) con que los españoles for­
cióQ sólo era parcial, operaba en un solo sentido y trataba exclusivamente maron una de las claves de su interpretación del adversario. Esta .obsesión
de los ídolos de los vencidos, interrumpiéndose ante la inmediata sustitu­ por lo figurativo en los conquistadores era, secundariamente, un fenómeno
.ción del cristianismo; no importaba. Si es verdad que lo divino negado en de orden ideológico, dependiente de una teoría de la religión y de la idola­
los "ídolos" resurge, reintroducido a la fuerza por las imágenes cristianas, tría; surgió, ante todo, de una educación del ojo que prefiere lo antropomor­
partes enteras de las culturas indias cayeron en lo aberrante y lo demonía­ fo y lo figurativop 10 identifica con lo significativo y se nutre afectivamente
co, y sólo algunas reliquias tomaron el camino de los gabinetes de curiosi­ de una piedad basada en las imágenes.
dades antes de recalar, mucho después, en nuestros museoS. Pero, ¿qué significaban los ídolos a ojos de los españoles? Objetos falsos,
máquinas de engaño concebidas para facilitar las supercherías;68 pero, asi­
mismo, diablos, "cosas malas que se llaman diablos" -lo que explica que
EL íDOLO: DIABLO O MATERIA los ídolos tengan miedo a las imágenes cristianas-; o bien, asimismo, obje­

La sustitución de los ídolos por las imágenes parecería incitamos a enfren­ .~ tos en que se introduce el demonio: "Es cosa muy notable que esas gentes
vieran el diablo en esas figuras que hacían y que tenían por sus ídolos, y
tar dos mundos irreductibles, uno de los cuales se presentaría como el de la que el demonio se metiera al interior de esos ídolos de donde les hablaba
imagen mientras que el otro habría escogido el ídolo. Esa antítesis es ficticia, y les ordenaba hacer sacrificios y darle los corazones de los hombres."69 Es­
pues el intercambio, al igual que sus condiciones, fue adoptado por los es­ ta "posesión" demoníaca no sólo era una idea de los conquistadores; estaba
pañoles. ídolo e imagen pertenecen al mismo molde, el de Occidente. Dota­ confirmada por los círculos más eruditos: "Los españoles 10 creyeron, y es
do, en principio, de una identidad, una función y una forma demoníaca, el así como debía ser."70
ídolo "malvado y mentiroso", "sudo y abominable"64 sólo existe en la mi­ Es inútil, pues, buscar un sentido específico o un referente particular al
rada del que lo descubre, se escandaliza y lo destruye. Es una creación de la ídolo. O no es más que pura materialidad, o instrumento demoníaco que re­
mente, que depende de una visión occidental de las cosas. Es, un poco, co­
mo esas paredes de plata que los conquistadores habían creído descubrir en 65L6pez de G6mara (1552), fo!. 20 v".

66 Bemand y Gruzinski (1988), pp. 41-87; Las Casas (1%7, tomo I, p. 580) se refieren a una

la ciudad de Cempoala y que no eran más que paredes de yeso blanco y obra de Albrico, De deoTl/m imaginibus. .
bruñido, bajo el brillo intolerable del sol de los trópicOs: "imaginación", ex­ 67 Beinand y Gruzinski (1988), pp. 12-14.
68 Tapia (1971), tomo U, p. 555; Cortés (1963), p. 251.
64 Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, edición de E. O'Corroan, México, 69 El conquistador anónimo, edición de Jean Rose, México, IFAL, 1970, p. 17.
70 Las Casas (1967), tomo I, p. 687.
UNAM, 1967, tomo 1, p. 687.
"

LA GUERRA LA GUERRA 55
54

mite infaliblemente al demonio. Ya sea que se presente bajo la especie de un combate se unían al Sol o Huitzilopochtli en el cielo,79 podían darse cuenta
signo que hay que destruir, o también de un objeto raro, el ídolo no es una de que el ídolo no agotaba la concepción de la divinidad que se formaban
representación para contemplarla o descifrarla. 71 De ahí, probablemente, el los indios y no la ignoraban. La ceguera de los españoles era deliberada,
hincapié que hacen los cronistas en el material y la fabricación de los ídolos, pues sabían por fuerza, por razones tácticas, registrar y manipular las creen­
en su origen humano, con un toque de psicología en Las Casas cuando evo­ cias indígenas. Deseosos de aproximarse a los dioses- de Moctezuma, los con­
ca, como fuenté de la idolatría, el apego -"inclinación y amor natural"­ quistadores expresaron diplomáticamente el deseo de contemplar a los teúles
que los niños muestran a los muñecos que fabrican.,? También de ahí el or­ y a los dioses, y no a los "ídolos"; para convencer a los mexicas de que las
dinario laconismo o la aproximación de las descripciones ("como muje­ decisiones impuestas a su soberano estaban bien fundadas, no vacilaron en
res")?3 salvo si sirven para corroborar la perversidad de la representación atribuir al ídolo oráculos absolutamente falsificados. Los conquistadores se
(las alusiones a las posturas sodomitas, en Bernal Díaz)74 o si quieren insis­ condujeron entonces como si compartieran la creencia indígena. La maniobra
tir en el exotismo y lo espectacular (los ídolos del Templo Mayor), cualida­ no hizo más que confirmar la indiferencia hacia las informaciones que reve­
des capaces de despertar el asombro, de captar la admiración del príncipe laban una dimensión del ídolo que no importaba a los conquistadores. A
y de aumentar el prestigió de los conquistadores: "Los ídolos que adoraban pesar de todo, quizá queda esta ambigüedad del ídolo, dividido entre su
eran estatuas del tamaño de un hombre o más, hechas de una pasta de to­ doble esencia de cosa muerta y de diablo amenazador.
dos los cereales que tienen y que comen, y que conglomeraban con sangre de
corazones humanos, y de esta manera eran sus dioses."75
~ EL 100LO: IMAGEN FAI.5A
Sometido al juego reductor del significante y del significado -distinción
que, en lo esenciat continúa rigiendo nuestro enfoque del objeto figura ti­
vo-, el ídolo fue condenado invariablemente a perder todo misterio, toda Si el ídolo no nos enseña ni puede enseñamos nada de lo que reverenciaban
aura, así como a sufrir la aniquilación. ¿No lleva en sí el ídolo, en germen, su los indígenas, en cambio nos ilumina sobre el otro término de la pareja: la
propia negación? El ídolo interpreta la realidad indígena al precio de un imagen. El ídolo sólo existe en relación con la imagen, sólo por y para la mi­
reduccionismo forzoso -el ídolo es el diablo, la mentira- o de una reifica­ rada española. En no pocas ocasiones el ídolo fue propuesto como un equi­
ción -el ídolo es materia, cosa impura-.76 Esta doble operación -reifi­ valente de la imagen cristiana-"quitar los ídolos y poner las imágenes"-110
cación o "demonización"- es temible; condena desde entonces el ídolo a la en la medida en que comparten funciones comparables y la una puede
destrucción, a menos que escape del oprobio para convertirse en objeto de sustituir al otro. El ambiente de los ídolos fue transcrito en un vocabulario
arte -o, mejor dicho, curiosidad- exportable a las lejanas cortes de Euro­ (capillas, oratorios, devOción)81 que se aplicaba originalmente al mundo de
pa. Se observa en el capítulo de las funciones un similar "aplastamiento": el las imágenes cristianas. Pero el ídolo era, al mismo tiempo, lo contrafio de la
ídolo satisface necesidades materiales, distribuye "bienes temporales", aun­ imagen pues miente, engaña, lo que explicaba que, a ojos de los conquista­
que en ese punto sus propiedades no hacían más que duplicar las de las dores, el enfrentamiento entre las culturas y las sociedades pudiera ser
imágenes cristianas en su papel de "abogado" de los seres humanos.77 comprendido, interpretado y pintado en forma de representaciones: imá­
Concebida CO{l10 un instrumento de combate que responde a fines políticos genes contra ídolos, imágenes verdaderas contra imágenes falsas. Ello era
e ideológicos precisos, la noción de ídolo no tiene por qué integrar la expe­ tanto la visualización de un pensamiento dualista que oponía la verdad a la
riencia de campo que no obstante establece un nexo de una complejidad di­ mentira o el bien al mal, como el despliegue de una imaginación que favo­
ferente entre representaciones y divinidades. Por ejemplo, cuando los con­ reda las articulaciones figurativas.
quistadores se enteraron de que la víctima humana del sacrificio estaba Los españoles estaban convencidos de que los indios vivían en un mundo
encargada de llevar un mensaje -"la principale ambasciata"-:-- al dios, "pues lleno de representaciones idolátricas. Tal era el espectáculo que enfrentaba
tiene que ir adonde se encuentra su dios",78 o que los guerreros muertos en su mirada. Oviedo lo había J;lotado en las islas; el Conquistador Anónimo'" y
el franciscano Motolinía dijeron de México: "Adoraban al demonio cuasi en
todas las criaturas visibles y hadan de ellas ídolos ansí de bulto como pinta­
71 Hubo que aguardar a los cronistas Sahagún, Mendieta y Durán para leer unas descrip­
ciones detalladas e interpretaciones de los dioses indígenas.

dos."82 No cabe duda, asimismo, de que esas representaciones eran imá­


72 Las Casas (1967), tomo 1, p. 386.

73 Tapia (197lJ¡ tomo II, p. 557.


1'.1 Cortés (1963), p.l84.

74 Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 47.

80 !bid., p. 75.

75 El conquistador anónimo (1970), p. 14.


81 lbid., p. 74.

76 Cortés (l963), p. 75.


• No es seguro que el autor de este relato (que conservamos en italiano) haya sido testigo
77 lbid., Diaz del Castillo (1968), tomo \, pp. 285,312.
directo de la Conquista.
7ll El conquistador anónimo (1970), p. 16. .
82 Motolinfa (1971), p. 152; Las Casas (1967), tomo t p. 639.
56 LA GUERRA LA GUERRA 57

genes: "En otros lugares adoraban·el sol, en otros la luna y en otros las es­ los ídolos deben temblar de pavor: "veréis el miedo que inspiran a los ídolos
trellas, en otros las sierpes, en otros los leones y otras bestias feroces de esta que os engañan", dijo Cortés a Moctezuma cuando le propuso colocar una
especie, cuyas imágenes y estatuas poseen en las mezquitas."53 Tampoco se cruz y una imagen de la Virgen en el Templo Mayor. 59 Esta cualidad o esta
libraban del voyeurismo de los cronistas: "Imágenes en relieve de todas las potencialidad de la representación suponía, en la mente de los conquistado­
suertes de placeres que pueden darse entre el hombre y la mujer, que repre­ res, una interferencia del significante y del significado: si ver la imagen es
sentan con las piernas al aire de diversas maneras."84 tener acceso al dios, destruir la representación india era acabar con el refe­
Pero, ¿qué era una imagen para esos españoles??l término aparece para rente divino del adversario y, por tanto, abolir su idolatría. Esta seguridad,
designar representaciones figurativas que pueden ser, indistintamente, pin­ por lo demás, no la compartía el clero católico que acompañaba a Cortés.
tadas, esculpidas o grabadas. Por lo general, se reserva al registro cristiano; En ciertos aspectos, la dinámica de la imagen y la del ídolo son divergen­
se habla de una "imagen" de la Virgen, de la de un santo, mientras que "figu­ tes. Se tiene la sensación de que los españoles creían que el significado y el
ra" suele asociarse con la idolatría, al menos en castellano.as Los conquis­ significante -la "cosa representada" y "10 que la representa", para utilizar
tadores se mostraron discretos al hablar de lo que entendían por imagen, su distinción- tendían a confundirse, a juntarse en el ídolo más que e,!11a
sin duda tanto porque la cosa parecía ser natural como porque 10 visual no se imagen (santa) como si el ídolo fuera una imagen que funcionara maL "Ido­
presta mucho a ponerlo en palabras. Se manipula la imagen, se la venera o lo" y "dios" indígenas son empleados, por lo demás, como si fuesen inter­
se la destruye. No se hacen glosas sobre ella. Y todavía era necesario ofrecer cambiables, aunque también podían aparecer como entidades separadas, tan
a los indios un mínimo de explicaciones, lo que se hizo recurriendo a las es­ distintas como pudieran serlo la representación material, inerte, localízada,

cenificaciones: conquistadores arrodillados, en oración, misas celebradas en y el diablo. 90 Esa condición incierta y variable contribuyó a hacer del ídolo
1
altares improvisados y ricamente adornados. Ante ese fondo de espectácu­
lo litúrgico, se presentó la Virgen a los caciques del pueblo de Tabasco: "Se

~-
un equivalente devaluado de la imagen, al que se consideró en una falsa
simetría de la cual ocuparía el polo negativo. Las cosas sucedieron como si
les declaró que fn aquella imagen reverenciamos porque así está en el cielo ~ la tensión, que también actúa en el seno de la imagen cristiana, entre materia
.y es madre de Nuestro Señor Dios."86 En circunstancias análogas, Cortés
. explicó a los indios de Tlaxcala que la imagen de la Virgen es una "figura l y arquetipo, en el ídolo indígena se volviese amalgama, contaminación, fuen­
te de engaño, de mentira y de error.91

I
. de Nuestra Señora que se encuentra en los cielos".87
La dicotomía cortesiana del modelo celeste y de la copia terrestre esta­
., blece una relación de semejanza ("así está") entre el arquetipo y la imagen. LA ELECCIÓN DE LA IMAGEN
~.
Esto era evidente para Cortés y los conquistadores. Por lo demás, el ídolo
fue juzgado con la misma red, lo cual nó impidió que la naturaleza de la re­ Entonces, ¿por qué se escogió el terreno de la representación y fue denun­
lación, sobre la cual habían dictaminado los teólogos,88 siguiera siendo lo bas­ ciado el ídolo? Aparte de los móviles materiales, religiosos y políticos que
tante flexible para suscitar creencias y prácticas invasoras. Imágenes e ídolos hemos expuesto, es indiscutible que la elección de lo visual compensaba los
están dotados de propiedades que trascienden el campo de la representa­ riesgos de una comunicación lingüística poco satisfactoria. Para dialogar con
ción y permite~ captar lo que implicaba la noción de imagen (o de ídolo) los indígenas, Cortés debía valerse de dos intermediarios: su compañera la
para los conquistadores: una triple naturaleza de representación, de objeto Malinche, que traducía del náhuatl al maya, y el español Aguilar, que pasa­
(el soporte, la piedra, la pintura) y de potencia en acción. Una imagen posee ba del maya al castellano. El hincapié en la imagen, lo gestual y el ritual
la capacidad de dar "la salud, buenas cosechas, bienes", de desplazarse <! de
permanecer inmóvil, de hablar, de amenazar, mientras que, supuestamente,
I occidental, el recurso a la representación litúrgica para ganarse a los indios
dependían del mismo concepto;92 y destruir al ídolo prolongaba esta ac­
ción. Creíase que ello sería romper espectacularmente el nexo material y
83El conquistador allÓnimo (1970), p. 16.

84lbid., p. 17.

ss Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 65; en cambio, Tapia (1971, tomo II, p. 584) -como

El conquistador allÓnimo, del que no poseemos más que una versión .italiana- evoca las "imá­
! visual que los indios mantenían con sus dioses destinándolos al oprobio ya
la aniquilación: ídolo en pedazos, frescos recubiertos de una capa de cal,93
espacio blanqueado y limpiado, atmósfera purificada de los miasmas de los
genes de ídolos". sacrificios, impregnada después por el olor de las flores y las ramas frescas.
86 Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 119.
811/¡id., p. 223.
88 Sobre la Hrelación de identidad" entre el modelo-arquetipo y el icono bizantino, 1. Florens­ ll9Díaz del Castillo (1968), tomo I, pp. 282,329,381.
Id, Ü' porte Tegoli, Milán, 1977, citado en Remo Guidieri, "Statue and mask", Res 5, primavera 90 El conquistador anónimo (1970), p. 15; Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 282.
de 1983, p. 16. Considerar que el icono es la "puerta por la cual Dios penetra en el mundo 91 Juan de Torquemada, MonarqllÍII indialUl, México, UNAM, 1976, tomo m, pp. 108-109.
sensible" nos acerca al concepto. indígena del ixiplla pero no se le une, en la medida en que la 92 Tapia (1971), tomo n, p. 560; Díaz del Castillo (1968)~ tomo J, pp. 132-133.
Palabra de Dios es el fundamento priotitario de la Encamación, de la imagen y el icono. 93 Díaz del Castillo (1968), tomo J, p. 100. .
'. ft·

58 LA GUERRA LA GUERRA 59
En tal atmósfera la colonización adoptó, en un principio, el aspecto de una elección de una modernidad naciente que tolera lo primitivo y hasta lo ex­
espectacular descontaminación. plora con curiosidad, pero aplasta todo lo que, claramente, es portador de
Pero el terreno de la imagen no sólo ofrece una comodidad de comunica­ una historia que no es la suya. Exótico, primitivo, sin pasado, el zemí con­
ción y de acción. Abarca móviles más fundamentales, casi siempre implíci­ fortaba al humanismo en su superioridad y su curiosidad conquistadoras.
tos. Al arrogarse el monopolio de la representación de lo divino, los es­ El ídolo, materializando otros caminos posibles y largo tiempo recorridos,
pañoles desplegaron de un soló golpe la extensión de su superioridad, di­ debía ser, por todos los medios, borrado de la tierra y de la mirada. Histo­
ríamos nosotros de su "imperialismo". A su dios le,debían, tanto como a su ria, primitivismo y modernidad, he aquí reunidos ya en tomo de la imagen
fuerza, su interpretación del orden visual y figurativo, su manera de ver a -¿acaso por vez primera?- los términos de un debate que proseguirá en
los hombres y al mundo, así como este límite trazado por doquier entre lo muchas otras formas hasta nuestro siglo. 98
profano y lo idólatra que apartaba a los seres y las cosas y que pesó tanto
sobre el destino de las culturas indígenas.
No toda representación indígena fue rechazada. La fabricación de "telas LA RESPUESTA INDíGENA
pintadas" llenas de información -anunciaban la llegada de la flota de
Narváez- y los retratos "realistas" no plantearon ningún problema.94 Al ¿Cómo reaccionaron las poblaciones indígenas que fueron víctimas de esas
contrario: las piezas de orfebrería, copias realistas de la fauna terrestre y agresiones? No dejaron de establecer un nexo entre los conquistadores y las
marina, despertaron la admiración de Cortés y de quienes lo rodeaban: "te­ imágenes: "ellos tienen imágenes".99 Percibieron -al menos en parte- el
~ nían contrahechas muy al natural todas las cosas criadas así en la tierra enfrentamiento desencadenado por la Conquista como una "guerra de las
como en la mar".95 Los españoles se maravillaban ante el arte de la ilusión imágenes". Los ídolos del Templo Mayor, ¿no habían clamado diciendo que
que habían alcanzado los artesanos de los vencidos.96 Ese dominio de ex­ abandonarían a México pues no podían soportar la presencia de las imá­
presión fue apreyiado y tolerado, pues los castellanos, no siendo moros ni genes de los cristianos?lOO Y sin embargo, sería excesivo proseguir con este
judíos, no compartían sus fobias. Fue tolerado porque se le consideraba pro­ paralelo. Los enfoques de los españoles y de los indios se mueven en registros
fano y no idólatra. Queda en pie el hecho de que esa diferencia sólo existe distintos, casi diametralmente opuestos: al principio, los indios confundie­
en la mirada del occidental, quien no puede ver que los límites que asigna a ron a Cortés COn el dios Quetzalcóatl de regreso al seno de los hombres, y
la idolatría son ficticios y constantemente pasados por alto. Esta ceguera clasificaron a los extranjeros 'entre los teúles,lOI en una categoría "divina",
parcial secretará la cadena infinita de los sincretismos.97 designándolos con el nombre que reservaban a sus "ídolos". Desde los pri­
Despertar el arquetipo de la imagen negativa -el ídolo-- para proyec­ meros tiempos, cubrieron al invasor con su propia concepción de la re­
tarla sobre el adversario, lograr que lo interiorice para deshacerse de él, y presentación y de lo divino.
en el mismo movimiento imponer por fin la imagen verdadera, la de los Otros indicios corroboran esta actitud: Cortés y sus hombres fueron aloja­
santos. He aquí, a grandes rasgos, uno de los resortes de la empresa corte­ dos en México entre los ídolos de Moctezuma, en el palacio de su padre
.siana: desarrolla una estrategia de la imagen fundada en la detección de un Axayácatl;102 la cabeza de un conquistador capturado fue ofrecida a los dio­
punto sensible ~ el enemigo, la rapidez de la destrucción y la eficacia de la ses fuera de México-Tenochtitlán; hasta tal punto atemorizaba a Moctezu­
sustitución. Más implícitamente, si esta guerra de las imágenes lleva en sí ma. 103 Los indios vieron, pues, en los conquistadores unas "representa­
misma la imposición de un orden visual que pasa ante todo por la repre­ ciones vivas" ,104 en cierto modo los divinizaron, mientras que los españoles
sentación monopólica de lo sagrado, a más largo plazo lleva consigo un ima­ "desmitificaron" los dioses mexicanos, reduciéndolos a lo demoníaco y a la
ginario que aún tenemos que explorar. materi~ vil y, accesoriamente, al valor de mercado yal objeto de colección.
La mirada etnográfica que se posa en el zemí ya no tenía, en esas con­ Encantamiento contra desencantamiento, comercialización y estetización, al
diciones, ninguna razón de ser. Se prefirió retomar una red antigua, perfec­ menos en los primeros tiempos, antes de que los indios se convencieran de
cionada contra el paganismo antiguo y aplicada esta vez a la escala de un que estaban enfrentándose, sin duda, a seres humanos.
continente. Revival renacentista -una vez más, el retomo a lo antiguo-- de
98 Se releerán, por ejemplo, las reflexiones sobre el modemismo y lo primitivo de Jill Lloyd
una noción preñada de reminiscencias antiguas.. El ídolo es, asimismo, la
en "Emil Nolde's stilllifes, 1911-1912", Res, primavera, 9,1985, pp. 51-52.
99 Díaz del Castillo (1968), tomo [, p. 347.
94 Tapia (1971), tomo Il, p. 586. Narváez mandaba una flota enviada de Cuba para someter a 100 [bid., p. 330.
Cortés y sus partidarios. 101 [bid., p. 248.
95 Cortés (1963), p. 70
102 lbid., p. 264.
96 "Carta del licenciado Alonso Zuazo", noviembre de 1521, en Joaquín Garda 1cazbaketa,
1113 [bid., pp. 291-292.
Colección de documentos iniditos para la historia de México, México, Porrua, 1971, tomo 1, p. 360. UN Desde luego, en el sentido que los nahuas podían dar al concepto de representación.
97 Sobre los límites de la red idolátrica, véase Bemand y Gruzinski (1988), pp. 89-121.
Véase infra pp. 87-88.
'0

60 LA GUERRA LA GUERRA 61

Pero un abismo totalmente distinto separó los dos mundos: los indios no evangelizadores franciscanos lo utilizaron para denominar el icono cristia­
compartían la concepción española de la imagen. Los cronistas y los evange­ no, la imagen del santo, mientras que antes de la Conquista designaba va­
lizadores fueron los últimos en d~rse cuenta. Esclavos desu mirada y con­ rias manifestaciones de la divinidad. Son ixiptla la estatua del dios -di­
vencidos de que los .indios tenían que compartirla, se asombraron de que ríamos, con los conquistadores, el ídolo-, la divinidad que aparece en una
hubieran hecho de sus dioses unas pinturas o esculturas de aire tan "feroz y visión, el sacerdote que la "representa" cubriéndose de sus adornos, la víc­
espantable", en lugar de produCir figuras típicamente antropomorfas. A sus tima que se convierte en el dios destinado al sacrificio. Las diversas "seme­
ojos, la monstruosidad tenía que ser fruto de la pesadilla o dominio de un janzas" --es así como en español se traduce a veces ixiptla- podían yuxta­
terrorismo religioso capaz de impresionar a las multitudes.1 05 ponerse en el curso de los ritos: el sacerdote que representaba al dios se
Esta red estética, que mezcla la cuestión de lo bello con la del realismo colocaba alIado de la estatua que "representaba" sin que, empero, sus apa­
antropomorfo, se debió a una visión de las cosas distinta de la de los indios, riencias fueran por fuerza idénticas.109
hasta donde se la puede reconstruir. La pintura indígena -la que se mues­ La noción nahua no dio por sentada una similitud de forma: designó la
tra en los códices de piel y de agave, sobre las paredes de los santuarios­ envoltura que recibía, la piél que recubría una forma divina surgida de las
no es, propiamente dicha, una imagen. En cierta forma, es un modo de co­ influencias cruzadas que emanaban de los ciclos del tiempo. El ixiptla era el
municación gráfica sometido a una lógica de la expresión y no al criterio de receptáculo de un poder, la presencia reconocible, epifánica, la actualización
una imitación realista que aprovecha la repetición, la semejanza y la ilusión. ~ de una fuerza imbuida en un objeto, un "ser-ahí" sin que el pensamiento
Cuando los indios pintaban, elaboraban formas que a la vez eran ilustra­ ¡ indígena se apresurara a distinguir la esencia divina y el apoyo material.
~
ción y escritura, grafismo e iconicidad. El paralelismo ya comprobado en
Occidente (o en China) entre "imagen" y "escritura" deja aquí el lugar a una
práctica que las funde. o
,
f No era una apariencia o una ilusión visual que remitiera a otra parte, a un
"más allá". En ese sentido, el ixiptla se situaba en las antípodas de la ima­
gen: subrayaba la inmanencia de las fuerzas que nos rodean, mientras que
r En Europa, b 9jo la influencia del modelo fonético, la escritura se conside­
raba como la calca de la palabra, y la pintura como la calca de la realidad vi­
sible, la captación fiel de las apariencias. En China, por lo contrario, donde
~
f
la imagen cristiana, por un desplazamiento inverso, de ascenso, debe susci­
tar la elevación hacia un dios personal, es un vuelo de la copia hacia el pro­
totipo guiado por la semejanza que los unía. lIO Puede comprenderse así que
la escritura no se redujo a la representación de la palabra, la pintura confi­ i el antropomorfismo cristiano elaborara sobre la Encarnación una concep­
guraba un dominio que mantenía con la realidad visible una relación de ción del hombre y de la divinidad ajena al ixiptla; éste es presencia también,
conocimiento, de analogía, y no de redundancia o de reproducción. Meso­ f pero no la de un dios hecho hombre.
américa constituiría un tercer caso: como en China, la expresión gráfica se El ixiptla no dejaba de evocar las pictografías que llenaban los códices. En
libró del paradigma de la escritura fonética 106 pero sin alcanzar una existen­
cia propia, ya que siguió siendo indisociable de la pintura, lo que habían
• ciertos aspectos, el cautivo que expiraba bajo el cuchillo de obsidiana, el
sacerdote que se ponía los adornos del dios o la piel del sacrificado, consti­
presentido los españoles que. designaron, indistintamente, los códices pic­ tuían verdaderos glifos humanos, adornados de los atributos que corres­
tográficoscon el nombre de pintura o de libro.1 07 La pintura mexicana pre­ pondían a cada divinidad¡ así como la huella dejada en el suelo por el todo­
tendía, por otra parte, captar los principios organizadores de las cosas, se poderoso dios Tezcatlipoca -testimonio grabado, huella palpable y visible
proporúa expresar la estructura del universo,lOS al mismo tiempo que crea­ de la invisibilii:iad divina- reproduce el glifo que significa el paso, el des­
ba un lenguaje rigurosamente cifrado pero que nunca se fijó en una mera
lOO Lo gestual y el canto participaban en esa transformación del individuo, y así el cautivo
sucesión de signos abstractos. que representaba a Quetzalcóatl en Cholula "cantaba y bailaba ... para ser reconocido corno la
La representación indígena -si es que se puede hablar aquí de represen­ semblanza de su dios" (José de Acosta, Historia natural y moral de las Indias, edición de E.
tación- no tendía, pues, a la calca de la realidad sensible, aunque se refirie­ O'Corman, México, Fa, 1979, p. 276). Sobre la distancia que hay entre la apariencia del ídolo y
ra a ella. Un concepto nahua pennite llevar más lejos el análisis: ixiptla. Los el dios-hombre que le corresponde, Juan Bautista Pomar, Relación de Tezcoco, edición de J. Gar­
cía Icazbalceta, México, Biblioteca Enciclopédica del Estado de México, 1975, p. 10.
110 Alfredo López Austin, Hombre-Dios. Religión y política en el mundo náhuatl, México, UNAM,
105 Jerónimo de Mendieta, Historia eclesüística indÍlma, México, Salvador Chávez Hayhoe, 1973, pp. 118-121; no hemos consultado, de Arild Hvidtfeldt, Teatl tlnd ixiptlatlí. Sorne Central
1945, tomo 1, p. 102; Torquemada (1976), tomo m, p. 126. o
Canceptions in Andent Mexícan Religion lUí!/¡ a General Introduction on CI/lt and Mytll, Copenha­
106 Gruzirlski (1988), pp. 21-25; Hubert Damisch, Théorie du nl/age. Pour une lIisloire de la pein­ gui!, Munksgaard, 1958. Es posible que el análisis de López Austin esté demasiado influido por
tllre, París, Seuil, 1972, pp. 160, 277-311.
la dicotomía significante/significado. La concepción del tiempo y la de las fuerzas divinas son
107 Ibid:, p.308-31O.
o o
indisociables en el pensamiento nahua. El surgimiento de esas fuerzas y su naturaleza quedan
106 Ibid.,
p. 305; para una visión de conjunto, véase Antllropologie de ¡'écriture, bajo la dirección determinados esencialmente por la comunicaciónOentre el tiempo divino y el tiempo humano
de i(obert Lafont, París, Centre de Créanon IndustrieJle, Centre Georges Pompidou, 1984; que se efec!:Ua a lo largo de unos ciclos complejos establecidos por los calendarios rituales. Y
sobre el ejemplo egipáo que ofrece otro caso, véase Whitney Davis, "Canonical Repre~entation todavía hay que aceptar la idea de que lo "divino" indígena no es trascendentaL Véase Chris­
in Egyptian Art", Res, 4, otoño, 1982, pp. 21-46. tian Duverger, L'esprit du jeu chez les Azteques, París, Moulon, 1978, p. 264.
'.

62 LA GUERRA LA GUERRA 63
plazamiento. Volvemos a encontrar aq1.Ú el paralelo y hasta la articulación que una guardia al templo de Camaxtlí para evitar que se apoderaran de él los
parece asociar en las culturas más diversas los modos de la expresión gráfi­ españoles. 1l4 En la ciudad de México, el soberano mexica se dedicó a escon­
ca y las concepciones de la repres~ntación; íxiptla y "pintura" ambos tienen der los principales ídolos de la capital confiándolos a guardianes elegidos
por objeto manifestar la presencia divina. m en los medios sacerdotales. Bultos voluminosos y pesados, enviados en bar­
Los cronistas y las fuentes indígenas describen extensamente los rituales de cas por la laguna o sobre espaldas humanas por las montañas, los dioses
fabricación de los ídolos, el darles forma (los adornos de las estatuas, la siguieron itinerarios complicados y secretos antes de desaparecer en las en­
desolladura de las víctimas ... ) y la consumación del ixiptla, ya que se co­ trañas de la tierra o en las p.rofundidades de las montañas. En 1519, al llegar
mían las imágenes de pasta, como los sacrificados.h 2 Todos estos actos ocu­ los españoles, Moctezuma encargó a su hijo Axayácatl que transportara a
paban indiscutiblemente un lugar importante en la instauración de la pre­ Huitzilopochtli, Tezcatlipoca y Topiltzin (Quetzaleóatl) a la gruta de Tencu­
sencia marcada por el íxíptla. En ese punto difiere de la imagen cristiana, yoc, en Culhuacán, mientras enterraban en el mismo instante, pero en otro
cuyos procedimientos de fabricación han solido llamar poco la atención. lugar, a la diosa Xantico¡1l5 en 1522 o desde 1520, cuando Cortés dejó a la
Pero se le asemejaba en otros aspectos¡ recuérdense la práctica eucarística ciudad de México en manos de Alvarado, un Huitzilopochtli y muchos otros
y las manipulaciones incesantes de que son objeto las estatuas medievales y "ídolos" fueron enviados a Culhuacán, y de ahí a Xaltocan y a Xilotepec,
barrocas. Los cronistas. notaron esas semejanzas y trataron de interpretarlas antes de recalar en una gruta del peñol de Tepezingo. 1l6 En barca, Huitzilo­
viendo en ellas una duplicación satánica. Tal vez baste conservar en la me­ pochtli llegó a Culhuacán en dos "paquetes grandes y pesados", uno negro
moria que el ixiptÚl no era la imagen y que los dos mundos podían ser, cada y otro azul, los colores del dios.!17
¡¡
uno por su lado, perfectamente capaces de reproducir la realidad sin tener En la secuela de la caída de México, los ídolos del Templo Mayor sufrieron
empero las mismas preocupaciones, los mismos rl'!gistros ni los mismos fi­ } la misma suerte. Otros ídolos, Cihuacóatl, Telpochtli, Tlatlauhqui Tezcatli­
nes. Desconocer esta diferencia es condenarse a no comprender la confu­ ~ poca, Tepehua y tal vez Huitzilopochtli salieron de México, rumbo a Azcapot­
sión que desenc)ldenó la Conquista. Ahí donde los cristianos buscaban ído­ ~ zaleo, ciudad vecina pero menos vigilada, en que algunos santuarios clan­
los, los indios no conocían sino ixiptÚl. ¡ destinos recibían las ofrendas de las autoridades locales. 118 Después fueron

reclamados y llevados a cuestas (tameme) hasta la capital, a petición de los


señores de Tula y de Méxíco. 119 Ahí se pierde su huella. Cierto número de
EL DISIMULO DE LOS DIOSFS dioses al parecer fueron reuriidos en Tula, 90 kilómetros al norte de la capi­
t tal, en la ciudad de los antiguos toltecas cuya prestigiosa cultura aún era re­
Ante la idoloclastia española, los indígenas organizaron su respuesta, que cordada por la memoria indígena. La gran efigie de Tláloc, venerada por los
fue ante todo defensiva. Por todos los medios, trataron de ocultar sus dioses t pueblos del valle de México y del de Puebla, fue enterrada "entre piedras
en medio de la vegetación" en la sierra de Tlalocatépetl, donde permaneció
al invasor. Esto fue tanto más fácil cuanto que ese tipo de agresión no les era
desconocido: en el curso del Siglo xv, los indios de Huejotzingo habían des­ hasta su exhumación en 1539. 120 Por doquier, las sierras ofrecían escondri­
trozado el monolito de Tláloc que se veneraba en la sierra de Texcoco, como jos a las pesadas estatuas y a las "cosas. del demonio", tambores de oro, trom­
signo de hostilidad contra los mexicas, sus enemigos por generaciones. El petas de piedra, espejos adivinatorios, máscaras ceremoniales y objetos ri­
abuelo de Moctezuma hizo restaurar la estatua con un hilo metálico hecho tuaJes de todas dases. 121 Familias de confianza recibieJon en sus casas, en
de oro y cobre. 1l3 Por regla general, la costumbre exigía que se dejaran en depósito, los bultos divinos, así como los adornos y las mantas bordadas de
ruinas los santuarios de los pueblos vencidos y que se "capturara" a sus dio­ piedras verdes (chalchuyes) que les correspóndían. Más apartados de las mi­
ses para llevárselos como rehenes y arrumbarlos en la capital del vencédor. radas, los aposentos de las mujeres a veces sirvieron para ocultar las esta­
Sea como fuere, aliados o adversarios de los españoles, lós gobernantes tuas.l 22 En los paJacios de la nobleza vencida, los oratorios disimulaban co­
indígenas tomaron sus precauciones. En Tlaxcala, el sumo sacerdote puso 114 Mendieta (1945), tomo n, p. 160.
115 Procesos de indios idólatras y hechiceros, Publicaciones del Archivo General de la Naci6n,
III También se podría decir del ixiptla que es el producto de un código secreto, que consti­ México, Guerre'ro Hnos., 1912, pp. 179, 182, 183. Sobre Xantico, Torquemada (1975), tomo 1,
tuye un repertorio cifrado y exhaustivo de elementos y de combinaciones por oposición a la pp. 245-246.
imagen occidental que se abre sobre un "otro", real o ficticio. En el mismo oiden de ideas, se . 116 Procesos (1912), pp. 178,181.
observará que la máscara nahua tiende a confundirse con el rostro al que supuestamente re­ 117 Ibid., p. 18l.
presenta, dando testimonio una. vez más de la unión (desde luego, según nuestro punto de 118 Ibid., pp. 115-116.

vista) del significante y del significado, véase Duverger (1978), pp. 234-243. 119- Ibid., p. 124.

112.z::l conquistador anónimo (1970), p. 14; Torquemada (1975), tomo n, pp. 113-115 12IJ Proceso inquisitorial (1910), pp. 25, 27 .

113 Proceso inquisitorial del cacique de TetzcoCCl, México, Eusebio G6mez de la Puente, 1910, 121 lbid., p. 31¡ Procesos (1912), p. 3.

pp. 22-23. 122lbid., pp. lOO, 124.


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64 LA GUERRA ·LAGUERRA 65
lecciones a veces impresionantes de ídolos: en casa del cacique de Texcoco quiera en el caso de los de grandes dimensiones. Esto quedó probado en
se descubrieron unos cuarenta, entre los cuales había dos Quetzalcóatl, dos Azcapotzalco, donde hacia 1535, como probablemente en muchas ciudades
Xipe, un Cóatl, cinco Tecóatl, un Tecoacuilli, un Cuzcacoatli, un Tláloc, tres de México, se seguían confeccionando dioses, en honor de los cuales aún se
Chicomecóatl y dos templos en miniatura, uno de ellos consagrado a Quet­ observaban ayunos. l30 Muchos indios demostraron ser capaces de fabricar
zalcóatJ.l23 otros ídolos sin recurrir a artesanos especializados,l3J al ritmo de las des­
Se podría elaborar. una geografía de esas redes y de esos sitios que, por lo trucciones que marcarOn la evangelización. Esta capacidad fomentó la per­
demás, no eran tan secretos como podrían parecer. R,umores más o menos secución temporal de los cultos, y hay que imaginar el espectáculo, por do­
precisos y fundados cJrculaban entre la aristocracia¡ se sabía en todas partes quier repetido, de esos paquetes misteriosos que circulaban de un pueblo a
que descendientes de antiguos dignatarios o sus herederos habían escondi­ otro, transportados al santuario en la época de una celebración,132 enterrados
do o conservaban las efigies y numerosos objetos ceremoniales, no menos y desenterrados discretamente antes de desaparecer, perdidos y olvidados
preciosos. Decíase que los sacerdotes que en tiempos de la Conquista goza­ en el fOndo de un agujero o de una gruta. De igual modo, se siguieron pin­
ban de la confianza de Moctezuma y sus hijos, que veinte años después ro­ tando y utilizando códices pictográficos al abrigo de las curiosidades espa­
deaban al señor de México, don Diego Huanitzin, y el propio don Diego, sa­ ñolas, para proseguir en la "cuenta de las fiestas del demonio".133
bían lo que había ocurrido a los "ídolos de toda la tierra".
Hermano de Moctezuma, don Diego pertenecía a la aristocracia que co­
, laboró, de grado o por fuerza, con el poder español.124 Antes de ascender al
~ gobierno de la ciudad de México a fines del decenio de 1530, había sabido
i
¡~
LAS CONDICIONES DE lA CLANDE5TINJ:DAD

impedir que los franciscanos pusiesen la mano sobre un Huitzilopochtli que .~ Creencias y usos a~tiguos facilitaron ese repliegue a la clandestinidad o,
habían descubierto. El príncipe que los españoles habían establecido sobre f mejor dicho, lo hicieron menos insoportable; los dioses indígenas fueron
los restos del tr01)O mexica no era irreprochable. Pero como los principale·s
sospechosos supieron guardar silencio pese a la tortura, don Diego se libró
t tradicionalmente ocultadós a la mirada de los simples mortales, y su COn­
tacto estaba reservado a los nobles. Las precauciones y las prohibiciones que
de persecuciones.I25 En cambio, don Carlos, señor de Texcoco, tuvo menos rodeaban las efigies clandestinas favoreCieron el secreto, y los protegieron
suerte: la Inquisición lo envió a la hoguera en 1539. Entre otras cosas, se le de los curiosos que se arriesgaban a la muerte si indebidamente se atrevían
reprochaba conservar ídolos. a levantar el velo que las recubría. Sólo excepcionalmente se las "exhibía")34
En la provincia se observaron el mismo plan y la misma política de silen­ Nadie más que los altos dignatarios podía ver "COn sus propios ojos" los
"1,",).
cio.126 Al acercarse los españoles, los señores y los nobles se apresuraron a dioses ocultos. El cacique de Texcoco, don Carlos, y otros nobles acudían
poner sus dioses en lugar seguro, en particular la deidad que velaba sobre el con él a contemplar, sin hacer otra cosa, los dioses que adornaban uno de
destino de la comunidad, el aItepetliyoIlo, el"corazón" del pueblo. 127 Algunas sus oratorios: adoración silenciosa bajo la mirada intrigada de los domésti­
grutas situadas cerca de los templos sirvieron frecuentemente como eSCOn­ cos, y que también se dirigía, acaso, a los objetos que de mucho tiempo atrás
drijos. Se nombraron guardianes para conservar esos preciosos depósitos, y habían ocultado tras la obra de albañilería.l 35 ¿Cómo imaginar y reproducir
se les encargó celebrar cada año la fiesta de la divinidad. l28 Cierto es que los la intensidad de la mirada que se dirigía a esas formas habitadas, que p~
secretos a menudo fueron mal guardados y que los niños catequizados por netraba el espesor de las paredes y tocaba físicamente lo divino? Una mi­
los franciscanos no tardaron en descubrir los ídolos y en denunciar los es­ rada que se situaba en algún lugar entre la visión hipnótica y el éxtasis alu­
condrijos, como denunciaban a sus padres. Algunos ídolos domésticos fue­ cinatorio, ya que los nobles ejercían el privilegio de consumir alucinógenos
ron confiados, in extremis, a esclavos, para librarlos de las investigaciones, y de tener, aSÍ, una visión de una intensidad excepcional que les permitía
aunque, en forma general, se hicieron esfuerzos por mantenerlos apartados franquear las barreras de los mundos y de los conócimientos. Aquí nos
de los ritos, que siguieron siendo monopolio de la aristocracia.1 29 faltarían palabras para librar .el obstáculo de una otredad irreductible y
La fabricación de los ídolos no se interrumpió COn la Conquista, ni si­ restituir una comunicación que sólo podía ser muda. Y sin embargo, tal vez
sea la misma mirada que los indios posaban sobre .las imágenes de los
l23Proceso inquisitorial (1910), p. 8.
cristianos.
1~ Procesos (1912), pp. 122, 124; Charles Gibson, Los aztecas bajo el dominio español, 1519-1820,

México, Siglo XXI, 1967, p.l71.


IJO [bid., pp. 11, lOO, 102.

125 Procesos (1912), p. 140.


131 Motolinía (19~), p. 41.

126 Motolinía (1971), p. 86


132 Procesos (1912), p. 2.

121 Procesos (1912), p. 186.


IDlbid., p. 7.

128 Proceso inquisitorial (1910), p. 85.


134 [bid" pp. 116,119.

129 Procesos (1912), p. 143.


135 Proceso inquisitorial (1910), pp. 11-12,125.

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LA GUERRA LA GUERRA 67
66

Tanto como la invisibilidad de los dioses, la fijación de los españoles en profano, los religiosos vacilaban, como antes Colón en las islas: ¿objetos de
lo figurativo y la amalgama que hacían entre ídolos y "figuras de hombres" culto, y por tanto demoníacos, o adornos e insuumentos profanos? Para los
libraron, paradójicamente, toda una gama de objetos de Ser denunciados y indios, esta distinción no tenía el menor sentido.
aniquilados.l36 Los indios no sólo habían ocultado sus estatuas sino que tam­
bién habían tenido cuidado de disimular sus atavíos, las "insignias, los ador­
nos y los hábitos de los demonios",137 pues el culto indígena seguía otros LAS RECAíDAS EN LA IDOLOCLASTIA
caminos aparte de la representación antropomorfa"en apariencia más ano­
dinos y más fácilmente disimulables. Los objetos más diversos "podían" re­ La relación de los indígenas con lo divino, es decir con las fuerzas que los
velar la proximidad del dios: un tubo de colores que tenía la forma de una rodeaban, y la concepción que de ellas se formaban, ¿se resintieron de esta
espada y unas flores (sllchiles) que son "las cosas de nuestro señor Camax­ ofensiva brutal y sistemática? Separados para siempre de sus templos y de
tle", el dios de Tlaxcala; piedras "como corazones", "corazones para comer"; los ciclos ceremoniales que les daban vida, los dioses se volvieron testigos
espinas de maguey, espejos que antes hablaban: un petate, un asiento cu­ de un patrimonio interrumpido y condenado a errar, sometidos a los altiba­
bierto de una manta y de un taparrabos que manifestaban la presencia de la jos de un culto esporádico, tan estorbosos. como comprometedores. La ido­
divinidad (Yaótl, Ichpochitli, Tezcatlipoca) ante la cual se depositaban ali­ loclastia de los conquistadores llevó, a veces, a los indios al mismo terreno
mentos (gallinas, pasteles de maíz o tamales) y las ofrendas, "cañutos de colo­ que los invasores habían escogido y les habían impuesto. A fuerza de es­
res", flores y cacao. Si se trataba de una diosa, Chicomecóatl o Cihuacóatl, un cuchar sermones contra los ídolos y de serles reprochada su idolatría, los in­
,¡ cofrecillo remplazaba el asiento sobre el petate, y se le recubría de enaguas dios comeni:aron a familiarizarse con el estereotipo que los españoles y el
y de una camisa.l38 Después de la ceremonia, las vestimentas así consagra­ clero se formaban de ellos. Denunciados y detenidos, bajo el temor a la tortu­
das eran ofrecidas por el ~ñor de la casa a quien él quisiese. ra confesaron todo lo que se quiso: que eran "idólatras" y que adoraban
Esos objetos, ¿!i'ran exclusivamente venerados Tren memoria" de los ídolos ídolos. En 1539 y 1540 los indios, bajo la orden de entregar ídolos a unos es­
a los que pertenecían? Bajo la interpretación cristiana (o cristianizada) del pañoles ávidos de oro y de piedras preciosas, se pusieron a fabricarlos "pa­
objeto-memoria,l39 debía adivinarse, antes bien, la creencia en objetos in­ ra que dejaran de afligirlos".1 43 El idólatra se convirtió en un tipo desviado al
vestidos de una fuerza divina, que se trataba de propiciar. El hecho es que que había que perseguir, y la idolatría fue una acusación que se podía apro­
esas prácticas son testimonio de que se mantenía un modo de represen­ vechar astutamente contra un vecino o un rival. Este hábito arraigó tantt?
tación no figurativa que seguramente la Iglesia tenía más dificultades en que un cura, para desembarazarse del cacique de su pueblo, no vaciló en
prohibir cuando percibía su amenaza. Sin embargo, su importancia no ha­ montar una idolatría en toda forma, con un falso ídolo de madera asociado
bía pasado inadvertida al perspicaz Torquemada. En su Monarquía indiana a una semejanza de sacrificio, anunciada al son de trompetas, para poner
(1615), escribe que el paquete (tlaquimilolli)' "éste era el principal ídolo que en alerta a las gente~ de los alrededores. Los cuchillos de obsidiana --que
tenían en mucha reverencia y no tenían en tanta como este a los bestiones o habían servido para arrancar corazones humanos- eran excelentes prue­
figuras de piedra o de palo que ellos hacían".1 4O bas para la acusación una vez colocados en casa de los indios de los que ha­
El obsesivo ir:tterés que puso la Iglesia en los ídolos provocó situaciones bía que deshacerse, por interpósita Inquisición.l44
inextricables: el antiguo sumo sacerdote de Izúcar pasaba grandes dificulta­ Bajo los efectos de la idoloclastia, los indios parecían haber sido llevados a
des para convencer a la Inquisición, que lo interrogaba, de que el dios de la disociar unos registros en otro tiempo confundidos o estrechamente solida­
comunidad (calpulli) estaba representado por "siete piedras chalchuyes, pe­ rios, para favorecer ciertas prácticas. A falta de estatuas, de bajorrelieves, de
queñas como cuentas".1 41 Los jueces eclesiásticos ignoraban si los objetos templos, de santuarios urbanos, de clero y de fiestas públicas visualmente
descubiertos -"cabelleras, mariposas de plumas, rodelas y capas de plu­ fastuosas, el culto adoptó un cariz menos colectivo, más personal, más in­
mas", y otros tambores- servían a los sacrificios ya prohibidos o a las dan­ teriorizado, pues forzosamente era discreto. El espectáculo sangriento y
zas aún toleradas.1 42 Encerrados en su concepción de lo sagrado y de lo multiplicado de los sacrificios humanos desapareció de las miradas y de las
mentes. La enseñanza de los calmecac, esos colegios reservados a la nobleza,
136 Procesos (1912), p. 11.
ya no era más que un recuerdo. La represión y la prudencia favorecieron la
137 MotoliIÚa (1971), p. 87.
utilización de objetos de apariencia insignificante, y la realización de actos que
138 Procesos (1912), pp. 19,142,143,161. Proceso inquisitorial (1910), p. 19.
fácilmente se podían disimular o justificar. El desmonte de los caminos
139 "La silla, el copa! y los cuchillos que se encontraron en su casa eran en memoria de esos
que conducían a los santuarios de las montañas sólo revelaba al observador
ídolos", ¡bid., p. 86.

140 Torquemada (1976), tomo m, p. 122.

143 Motolinía (1971), p. 87.

l41 Procesos (1912), pp. 188-193.

144 Procesos (1912), p. 223.

142 Ibid., pp. 72, 190.


'.

68 LA GUERRA LA GUERRA 69
advertido la prosecución de costumbres prohibidas. Los cuchillos de obsi­ los pasos de las comunidades. 148
Diez años después de la llegada de los es­
diana abandonados, el copal, el papel, las plumas, el ollin (una especie de pañoles, se formaban multitudes para ir a visitar y venerar a los Tláloc, los
goma) a los pies de las cruces cristíanas 145 a menudo eran las únicas ma­ Uitzli Y los Tezcatlipoca que estaban dispersos por la sierra de Puebla y el
nifestaciones de ritos clandestinos, mientras que las grandes efigies antro­ nordeste del valle de México.1 49 Esos hombres-dioses, cuyos nombres evo­
pomorfas o las pinturas de los códices y de los frescos se borraban de la caban las grandes divinidades del altiplano, oficiaban, curaban y actuaban
memoria. En cambio,. otras vías de acceso a lo divino seguían siendo practi­ sobre los elementos y recibían los honores destinados ordinariamente a los
cables. El consumo de alucinógenos que abría el mUl).do de los dioses y del dioses de piedra: "[Un indio) hizo como solían primero adorar a los ídolos,
conocimiento siguió siendo durante largo tiempo un gesto vivo, pues era que abaxó su cabeza y juntó sus manos en señal de reverencia y temor
incontrolable. 146 La ofensiva idoloclasta no dejó de producir renovaciones grande".150
de las prácticas indígenas como también, probablemente, una polarización Memorias vivas que reprochaban a los indios haber abandonado las co­
sobre la representación antropomorfa, objeto de todas las amenazas si era sas del pasado y olvidado a los dioses, esos "dioses que antes adoraban que
pagana, pero de todas las señales de respeto si era cristiana. ellos los remediaban y les daban lo que había menester";151 pero también
. Mas, para los indígenas, la representación antropomorfa no se agotó en la hacedores de "milagros" y animadores de liturgias, ixiptla en fin, por multi­
figuración pintada o esculpida. Los dioses podían tomar forma y vida hu­ plicar y por reproducir: ¿no deseaban los notables unir sus hijas a uno de
manas. Antes, las víctimas de los sacrificios y los sacerdotes que oficiaban esos hombres-dioses, "para que hubiese muchos dioses"?152
o(eran los ixiptla de los dioses, y no es casualidad que los conquistadores fue­ Las poblaciones se acercaban ávidamente a contemplarlos, y ellos basaban
sen tomados al principio por divinidades. El espectáculo amenazador y en ese predominio su presencia y sus presentaciones públicas, a diferencia de
desconcertante que ofrecían no podía ser tomado de otra manera, y los re­ las grandes estatuas que, supuestamente, tenían que ocultarse de la vista
cién llegados pronto fueron confundidos con las fuerzas irresistibles que del pueblo. Los hoinbres-dioses eran las proyecciones de las divinidades en
regían la vida de los hombres. Pero la ilusión se disipó con prontitud. Por medio de las poblaciones. Jugaban con las apariencias y las identidades
su parte, las víctimas-ixiptla desaparecieron a medida que los españoles mientras que los españoles se extraviaban en el dédalo de las apariciones, de
prohibían los sacrificios humanos. Quedaban los sacerdotes-dioses cuyas los nombres y de las personas. Pero la clandestinidad de los cultos nobilia­
apariciones fueron haciéndose más raras y más discretas, con algunas ex­ rios y el doble juego de la aristocracia india -dividida entre la colaboración d
cepciones y la tradición- no encajaban con estos personajes que rechazaban tan rui­ F
dosamente todos los monopolios. Sea como fuere, en esa primera mitad del
¡I'
En el primer año de su presencia en TIaxcala, antes de que fueran cerra­
dos los santuarios indígenas, los franciscanos tuvieron que luchar con la siglo XVI, en plena evangelización, al menos tres "medios" indígenas -hom­

bres-dioses, visiones, objetos de culto--:- dieron su apoyo, su sust.rato físico


~
"
hostilidad del antiguo clero. Uno de los sacerdotes de los templos, vestido
con los adornos y los emblemas de Ometochtli, el lidios del vino", salió un o psíquico a la comunicación de los hombres y las fuerzas del mundo; per­
día de su santuario para cruzar. el mercado masticando una lascas de obsi­ petuaron sus modos de representación así como ciertas facetas de lo imagi­
.!~

diana. Iba escoltado por una muchedumbre fascinada por ese espectáculo nario antiguo, y lograron satisfacer plenamente sus expectativas.

Sin embárgo, se perfilaba ya una segunda vía. Más o menos consciente, it


insólito, que tenía, ante sí "el demonio o su figura", un ser de aire "feroz y
espantable", en realidad -<omo lo proclamaba ese mismo sacerdote-- el apenas esbozada; era la de los sincretismos y los acomodos. Las ambigüe­
ixiptla del dios que había vuelto a recordar a todos la observancia de las dades acumuladas durante la destrucción y la sustitución tuvieron mucho
creencias atávicas. 147 que ver en ellas. Desde los principios de la Conquista española, las imáge­
Si leemos las escasas fuentes que se han conservado sobre este periodp, nes cristianas coexistieron con los ídolos en las casas de numerosos "idóla­
tendremos la sensación de' que, aquí y allá, las efigies destruidas, desapare­ tras". Los indios instalaron en medio de sus ídolos las cruces y las vírgenes
cidas u ocultas, habían sido sustituidas por ixiptla vivos. En el curso del que les habían dado los españoles, jugando a la acumulación, a la yuxta­
decenio de 1530, varios indios se atribuyeron un poder y una identidad que posición, y no a la sustitución:. "mas ellos si tenían cien dioses querían tener
los convirtieron en hombres-dioses, en la misma línea de esOs seres singu­ ciento y uno y más sLmás les diesen".l53 La mezcla de las representaciones
lares que, siguiendo el ejemplo de Quetzalcóatl, habían guiado siglos antes 148 Serge Gruzinski, Man-Gods in the Mexlean Higlzlands. Indian Power and Colonial Society,
1520-1800, Stanford, Stanford University Press, 1989, pp. 31-62 Y una primera versión en fran­
145 Proceso inquisitorial (1910), pp. 16, 17, 18. cés, Les Hommes-Dieuxdu Mexique (1985), pp. 14-23.
146 Procesos (1912), p. 60. 149 Procesos (1912), pp. 54-55,58.
147 Mendieta (1945), tomo II, pp. 78-79. Es posible que el hecho de masticar lascas de obsidia­ 150 [bid., p. 64.
na sea comparable a una práctica penitencial de autosacrificio. Sin embargo, este compor­ 151 [bid., p. 60.
tamiento sorprendió a los indios por su carácter in¡:;ólito, pues "era raro que esos (sacerdotes) 152 [bíd., p. 58.
salieran de los templos vestidos de esa manera" (ibíd., p. 79). ]53 Mendieta (1945), tomo n, p. 78.
70 l,;AGUERRA

se sumó a un entrecruzamiento de creencias. Desde 1537, los indios ofrecie­


ron al dios del fuego los papeles que r~presentaban a sus hermanos muer­
tos, "para que tengan reposo donde se encuentren".l54 Vemos ya los rastros
del más allá cristianizado, ante un trasfondo de ofrenda secular ... Esas pri­ III. LAS PAREDES DE IMÁGENES
meras desviaciones, que anunciaron muchas otras, eran facilitadas por el
borrari:tiento progresivo del saber antiguo. En 1539 en Texcoco, un testigo
indígena confesó no saber lo que representaban las piedras que adornaban LA lDOLOCLASTIA que practicaron los conquistadores fue tan espectacular co­
un oratorio principesco. Otro creía ver ahí el material de repuesto o bien mo circunscrita y temporal. Ocupados en conquistar, en pacificar y en sa­
"pensó que era cosa desechada",155 primer esbozo de una visión desencan­ quear el país, dejaron subsistir por doquier los cultos antiguos, limitándose
tada de las cosas. a prohibir la celebración pública de sacrificios humanos. Indiferencia y pru­
En realidad, el sincretismo quedó como única salida de una situación que dencia motivadas tanto por intereses materiales como por consideraciones
se eternizaba. En la secuela de la caída de México-Tenochtitlán (agosto de estratégicas:·se temía que los indios se propusieran, en cualquier momento,
1521), los indios idólatras habían creído que la ocupación española era pro­ expulsar al invasor, aprovechando una relación de fuerza que todavía es­
visional, sin imaginar que ya no habría un retomo al antiguo orden de co­ taba indiscutiblemente en su favor. Por tanto, la furia cartesiana no había
sas. Y que las soluciones improvisadas resultarían insostenibles a largo pla­ sido más que un breve preludio, lo bastante eficaz sin embargo para que,
zo. La muerte, el olvido, la confusión reinante, la putrefacción de las efigies ante el peligro, los dirigentes indígenas pensaran en medidas de salvaguar­
y de los adornos, la persecución y la delación minaron las redes de santua­ dia y de repliegue. En todo caso, fIla idolatría estaba en paz"1 y el statu qua
" rios clandestinos; por doquier avanzaba la presencia española, en el centro imperó durante algunos años.
del país, alrededor de las ciudades, en los valles fértiles: "Cuando los escon­
dimos, no conocíamos a Dios y pensábamos que los españoles se habían de
volver presto a sus tierras e ya que venimos en conocimiento, dejárnoslo allí
porque teniamos temor y vergüenza de lo sacar." 156, ! LA GUERRA CONTRA EL DEMONIO

I
!
Hubo que aguardar la llegadá de los franciscanos, en el año 1525, para que
comenzara la primera campaña de evangelización del país. Se inauguró con
la destrucción sistemática e irreversible de santuarios y de ídolos 2 (iI.2); se
intensificaba la guerra de las imágenes. Esta vez, la agresión no perdonó ni
!
~I
I

los edificios ni a los sacerdotes que, al principio, la "descontaminación" había


respetado. En la región central, en el valle de México y en Tlaxcala se desen­
cadenó la ofensiva. Las acciones emprendidas fueron brutales; los sacerdotes
paganos fueron atemorizados y amenazados de muerte. Esos ataques permi­
tieron a los religiosos y a sus discípulos indígenas descubrir que se habían
mezclado imágenes de Cristo y de la Virgen con los ídolos, y que habían si­
do irresistiblemente absorbidas por el paganismo autóctono. El sacrilegio
obligó a los evangelizadores a quitar a los indios las imágenes que les ha­
bían dado los conquistadores. En cierto modo, hubo un retomo al punto de
partida, como si el celo cartesiano hubiese cometido un error. Y sin embar­
go, en lo esencial prevaleció la continuidad, de Cortés a los franciscanos. El
conquistador no escatimó su apoyo a los religiosos, quienes le correspondie­
ron bien, sin pensar en reprocharle la precipitación de sus iniciativas.
¿Por qué 1525? Los franciscanos aún no eran más que un puñado, la do­

1 Momlinía (1971), p . 34
2 Motolinía (1971), Mendieta (1945); para una visión de conjunto, Robert Ricard, La "conqllete
154 Procesos (1912), p. 69.
spiriluelle" du Mexique, París, Institut d'Ethnologie, 1933 (hay traducción al español del FCE) y
155 Proceso inquisitorial (1910), pp. 10,27.
Georges Baudot, Utopie el historie au Mexique. Les premiers chroniqueurs de la civilisation mexíCiline
156'Motolinía (1971), p. 87.
(1520-1569), Tolosa, Privat, 1977.
71
Silvia Rivera Cusicanqui

Sociología de
lclimagen
Miradas ch'ixi desde la
..

historia andina

COLECCIÓIl
NOCIONES
·umuu· COMUNES
~~.l

Rivera Cusicanqui, Silvia


Sociología de la imagen: ensayos. - la ed. - Ciudad Autónoma de Buenos
Aires: Tinta Limón, 2015.
352 p. ; 20Xq cm. - (Nociones Comunes / Tinta Limón; 17)

ISBN 978-987-3687-10-5

1. Sociología Política. 2. Historia. 1. Título

CDD 306.2

Fecha de catalogación: 29/06/2015

Diseño de cubierta e interiores: Juan Pablo Fernández


Imagen de tapa: Nueva coronica y buen gobierno (página 155), Felipe 9uamán
Poma de Ayala, 1615

Corrección y cuidado de la edición: Tinta Limón

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\\:::J BY NC SA

© 2015, Silvia Rivera Cusicanqui

© 2015, de la edición, Tinta Limón.

www.tintalimon.com.ar

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

Prólogo
La sociología de la imagen como praxis descolonizadora

Una larga práctica de investigación social ha ido dando forma, poco


a poco, al trabajo que se presenta. en este libro. Muy tempranamente,
mi inquietud por el mundo andino se había orientado hacia mí mis­
ma -en una suerte de angustia identitaria o, como la llamara Denise
Arnold, ltnostalgia de ancestros" (2008)- y por ello me dirigí a los
archivos y al altiplano, en busca de mis orígenes por línea materna,
en la marka Qalakutu de la provincia Pacajes. En los años 1970 había
caído en mis manos un enigmático documento de la temprana colo­
nial que me permitió situarme en el inicio de un camino intelectual
cada vez más proclive a buscar nexos entre la historia del pasado y los
dilemas que vivía en el presente. Las tesis y documentos académicos
que resultaron de aquella primera tentativa de hacer ciencia social

1. Se trata de una demanda de servicios gratuitos a favor de un cacique, cuyo folio más
antiguo está datado en 1586. El cacique en cuestión aducía descender de Tikaqala, un
mallku de Urinsaya Qalakutu, quien vio llegar a los españoles en el Cusco y retornó
corriendo a avisar a los caciques de Pacajes que los recién llegados eran gente "fuerte
y animosa" y que "no convenía hacerles resistencia". La ulaqa de autoridades de
Pacajes determinó ajusticiarlo por traidor y matar a todas sus cónyugues (abriéndoles
los vientres para matar a sus herederos, dice el documento). De esta matanza habría
escapado una india, Jakima, que se refugió en el valle costero de Lluta y dio a luz a un
hijo de Tikaqa1a. Cuando las autoridades étnicas de Pacajes se dieron cuenta de que
.tení~~ que negociar con los españoles en calidad de vencidos, tuvieron que bus~ar
a algún sobreviviente de la matanza que ellos mismos habían perpetrado, para que
oficie como "cacique de sangre" y pueda ser legitimado bajo el sistema de gobierno
indirecto de las "dos repúblicas". El hijo de Jakima, llamado Awkiwaman, fue erigido
en cacique y dio inicio al linaje de lo que sería posteriormente la familia Cusicanqui
(ver Rivera y Platt 1978. Rivera 20I5).

13
son por ello escasos, y el más importante fue destruido en I980 en
el contexto del golpe de García Meza 2 • Esta destrucción la interpreté
comq un mensaje del ajayu de Santos Marka T'ula (ver THOA I984),
un extraordinario pensador y cabecilla en el ciclo de insurgencia ay­ "

mara de la primera mitad del siglo XX, cuya historia descubrí casi
sin querer, pero sobre todo sin saber que su destino no era apuntalar
una carrera u,niversitaria sino alimentar un nuevo ciclo de insurgen­
cia aymara. Ya en el marco del trabajo conjunto con lxs hermanxs del
Taller de Historia Oral Andina, se nos hizo cada vez más evidente
la dimensión política y subversiva de la investigación en el ámbito
multifacético y plural de la memoria colectiva. Mientras un equipo
continuaba desarrollando las implicaciones qhípnayra de este méto­
do en el mundo rural quechumara, haciendo un trabajo más politi­
zado, con otras compañeras seguíamos fascinadas por esa década
insurgente que sólo pudo ser sofocada con la carnicería de la Guerra
del Chaco (I932-I935). Sin abandonar la enseñanza universitaria, y
cada vez más descreyente de la retórica multicultural, la sociología
. de la imagen se convirtió para mí en una especie de invernadero de
experimentación pedagógica que me ayudó a desarrollar algunas de
las ricas experiencias formativas del THOA, pero orientando su uso
hacia inquietudes más diversas y marginales, no siempre constreñi­
das a la politización de las identidades o al reclamo por las penurias
del pasado. En lo que sigue daré algunos detalles de estos procesos.

Génesis de una (in)disciplina

Las ideas de partida del trabajo del THOA eran medio heréticas,
aunque desde nuestro punto de vista eran la lógica consecuencia de
las ausencias y puntos ciegos del saber universitario. En medio del

2. En mi tesis de licenciatura, que modifiqué para publicar como artículo, se expone


la pérdida de tierras comunales en la provincia con las reformas liberales del siglo
XIX (Rivera 1978), y en la de maestría pretendía cubrir la historia larga de Pacajes
desde la invasión colonial hasta la Guerra del Chaco.

I4
bullicio, la intransigencia del debate en la izquierda marxista discu­
rría a espaldas de las comunidades aymaras que desde los años I970
comenzaron a salir de la clandestinidad cultural y cuestionar los mo-,
dos dominantes de encasillar a lxs indixs en el debate público. El
sólo hecho de reconocer en las movilizaciones aymaras de los siglos
pasados una iniciativa, un liderazgo y un proyecto político propios
era poco menos que impensable para la ciencia social de esos días3 •
Pero se comprenderá mejor la polarización de este escenario si se
considera que la insurgencia katarista salió a la luz no sólo en los blo­
queos de caminos y pliegos de reivindicaciones, sino también como
una puesta en cuestión de la doxa mestizo cri?lla, que consideraba a
las luchas de los pueblos y comunidades como una "hecatombe" o al
menos como un pasivo electoral. La visibilidad política del katarismo
incomodaba profundamente a ese hábito de pensamiento conforta­
ble que nos relegaba a la condición de colectividades "espasmódicas"
y pre-políticas, adolescentes de autonomía y racionalidad.
Desde una especie de micropolítica situada e iconoclasta, el traba­
jo de historia oral rompía también con el mito de unas comunidades
indígenas sumidas en el aislamiento y la pobreza y enclaustradas
en un pasado de inmovilidad y penumbra cognitiva. Este discurso
ha sido el fundamento de una larga cadena de acciones civilizato­
rias, a veces muy violentas, que continúan vigentes bajo ropajes en­
gañosos, como el discurso del "desarrollo'!4 o de la "erradicación de
la pobreza". Más bien, es evidente que las principales markas y ay­
llus participantes de ese amplio movimient05 tenían una economía
próspera: ganadería y comercio a larga distancia en el altiplano sur

3. Excepción hecha del trabajo histórico de Ramiro Condarco Morales (1965) sobre el
levantamiento del Willka Zárate, Roberto Choque (1978) sobre la rebelión de Jesús de
Machaca y Xavier Albó (1979) sobre Achacachi, que van nomás a contrapelo del saber
académico impartido en las universidades.
4. Inaugurado en los años 1940 bajo el influjo de la misión Bohan de los Estados
Unidos (ver Pruden 2012).
5. El movimiento de caciques-apoderados llegó a abarcar 400 markas (pueblos o
federaciones duales de ayllus) en cinco departamentos de la república (THOA 1984,
1986a, Mamani 1991)
_l __

y una producción agrícola, textil y pesquera diversificada en el área


circunlacustre. De otra parte, los caciques-apoderados que encabe­
zaron estas luchas eran todo menos sedentarios: atravesaron miles
de kilómetros en busca de documentos que protegieran sus tierras
comunales y la fuerza de su trabajo y conocimiento, de la voracidad
terrateniente que los quería ignorantes y necesitados. Sus escribanos
o qilqiris practicaban la lecto-esc¡itura en castellano tanto como las
mujeres el textil y el rito. Otro tanto sucedía con su fama de intole­
rantes y sanguinarios. Las rebeliones violentas (1921, 1927) fueron
momentos de intensificación y crisis en el marco de una estrategia
de luch~ legal de largo aliento. La multiplicidad de sus vínculos y
tanteos con el mundo cholo y letrado de las ciudades desmiente la
imagen aislacionista y nos muestra el amplio repertorio de opciones
político-religiosas a las que se acercaron, sin perder el sentido de sus
convicciones propias, en un gesto de independencia intelectual que
Waskar Ari ha llamado "política de la tierra" (2014).
Sin embargo, una genuina relación intercultural entre el movi­
miento obrero y el mundo de los caciques apoderados parece haber
sido difícil. Es posible que ni los sectores más radicales que se les
acercaron pudieran superar una mirada civilizadora, como lo sugiere
una tesis reciente de Marcelo Maldonado (2014), aunque toca el pe­
-ríodo más tardío de la anarquista Federación Agraria Departamental
(1947). Pero en los años 1980, con Zulema Lehm, nos fascinó el des­
cubrir archivos fotográficos y testimonios de los 1920 que hablaban
- de la intensa y convergente movilización antioligárquica y anticolo­
nial en La Paz. Así nos tocó abrir una rendija hacia otro mundo si­
lenciado: el de los gremios artesanales urbanos -masculinos como
-los carpinteros, albañiles y sastres; femeninos como las floristas y
qhateras- que habrían de afiliarse a las masivas organizaciones anar­
quistas de la FOL y la FOF (federaciones obreras local y femenina,
respectivamente). Estas organizaciones desarrollaron sus acciones
en paralelo con la resistencia de ayllus y comunidades del altiplano,

16
y hay evidencias de contactos entre ambas 6 . Pero había también gre~
mios bisagra: el de los carniceros (llamados mañazos, ayl1u y gremio
urbano a la vez, ver Barragán 1990), los "solaperos" y los albañiles, y
entre las mujeres, las lecheras y quién sabe qué otros oficios que no
hemos podido documentar7•
Habíamos dado con dos movimientos borrados de la historia, el
uno por obra de la historia oficial movimientista de las "luchas campe~
sinas" y la "integración nacional" (Antezana y Romero 1973), el otro
por la izquierda, en la voz de uno de sus intelectuales más destaca­
dos, Guillermo Lora (1970). La reactualización de estas dos historias
traslapadas fue un emprendimiento a la vez intelectual y comunica­
tivo, capaz de conversar con las subjetividades emergentes -portado­
ras de concepciones del mundo y epistemes alternativas- que aflora­
ron por todas partes al desplegarse los efectos de la crisis estatal de
los años 1980. Lo cierto es que tanto en la vertiente comunaria como
en la anarquista, las indagaciones del THOA -en forma de libros,
folletos o programas de radio- tendrán repercusiones en la reorga­
nización del movimiento indio y en las movilizaciones populares de
años venideros: la historia de los caciques apoderados, difundida en
formatos como la radionovela, será una vertiente en la formación de
las federaciones de ayllus que convergieron en CONAMAQ8; y los tra~
bajos sobre el anarquismo serán recuperados más tarde, en ediciones
pirata, por diversos grupos de afinidad y comunidades libertarias.
Viniendo de un taller de investigadores tan pequeño y con recursos

6. En un documento de 1930, Luis Cusicanqui. de la FOL, muestra su indignación


por el asesinato de Prudencio Callisaya. uno de los más importantes caciques­
apoderados de la región circunlacustre (ver Lehm y Rivera [1988] 2013: 244). y en un
testimonio publicado en 1986 varios artesanos recuerdan los vínculos entre Santos
Marka T'ula y Luis Cusicanqui (THOA 1986a).
7. Las trabajadoras del hogar, organizadas en la Unión Sindical de Culinarias, al igual
que las floristas, pertenecían a un estrato más urbano y mestizo que las lecheras, pero
sin duda cobijaron también a sectores de trabajadoras mígrantes de comunidades
indígenas. Entre ellas, don José Clavijo nos dió un ejemplo de individualismo
anarquista en la figura de una aguerrida joven "antisocial" que andaba en bicicleta
y vestía de varón, a la que apodaban la "china ratera". ¿Cuántas habría como ella?
8. Consejo Nacional de Markas y Ayllus del Qullasuyu.
tan escasos (al menos en sus primeros años), tal influjo no se explica
si no es por la convergencia entre una amplia y difusa disponibilidad
. social y la investigación documental/oral, mediada por la ,difusión
. de montajes orales y visuales. Pese a los radicalismos esencialistas
que hoy se difunden en torno a la cuestión indígena, me arriesgo
a proponer que el quid de ese pequeño tinku fue la articulación de
elementos comunitarios e indígenas con temas humanos de ca.rácter
planetario. Esta conjunción de temas fue característica tanto de la
lucha antifiscal del movimiento de caciques apoderados (dignidad,
restitución, respeto a la diferencia), como de la praxis intelectual y el
estilo político de los sindicatos anarq~istas (libertad, autogestión, de­
mocracia federativa). Yeso explica la resiliencia de ambos proyectos
. o indagaciones a lo largo del tiempo. Pero también explica la prolife­
ración de imágenes e imaginarios que se tejieron, y aun se tejen, en
torno suyo.

Valores de uso y su circulación

La trayectoria intelectual que se ha intentado describir arriba surgió


de modo tentativo y plagado de incertidumbres y conflictos. Eran es­
fuerzos de comunicar, redistribuir e incitar, que terminaron por ge­
nerar un repertorio de esqueje~ -llamemos así a los formatos - que al
plantarse y difundirse nos permitieron acumular experiencias, desen­
trañar errores y rumiar creativamente los fracasos. Los contactos con
un público popular heterogéneo fueron fundamentales para nutrir
los aprendizajes, tanto en el contexto universitario -primer espacio
de acogida para el taller de investigación oral que conducíamos junto
a Tomás Huanca- como en el camino autónomo que emprendimos
más tarde. A mediados de los años I990, cuando mis trajines y los del
THOA tomaron senderos divergentes, la docencia-investigación en la
Carrera de Sociología me dio la oportunidad de continuar con ese pro­
ceso reflexivo, que desembocó en el trabajo con imágenes. Muestro
aquí los detalles, los acontecimientos y hasta los cálculos numéricos

18
de este proceso, para reproducir el trajín - el sarnaqawi - que me lleva
de la historia oral a la sociología de la imagen.
En el trabaj9 de indagar, editar y devolver los resultados a las co­
munidades que nos habían abierto sus puertas, el THOA puso en
obra diversas formas de comunicación no escrita: la performance
teatral, la radionovela, el video y la exposición fotográfica. Los pro­
pios movimientos que estudiamos nos dieron las pautas. para ello.
En el ámbito urbano, durante los años 1920 lxs artesanxs de la FOL
y los caciques apoderados tejieron nexos bilingües e interculturales
participando en asambleas y veladas culturales con un alto compo­
nente de performance y visualidad. La micropolítica de estos núcleos
comunitarios, entramados entre sí y con la sociedad dominante por
múltiples conexiones (cf. Gutiérrez 20n), era una práctica cotidia­
na, anclada en los cuerpos y puesta en obra cíclicamente a través
de reuniones internas, rituales, marchas y manifestaciones públicas.
Estas abigarradas multitudes expresaban su conocimiento histórico
en una suerte de versión ch'ixi del conatus spinozista (cf. Gago 20I4:
181): el ch'amancht'aña o impulso colectivo de realizar un deseo, el
acto de conocerjactualizar el pasado y de imaginar otro futuro po­
sible en el camino. Una reactualización similar fue hecha por lxs
intelectuales del katarismojindianismo y por el propio THOA en los
años 1980 y 199°, Y luego por la Colectivx Ch'ixi en este siglo, a
través de tantachawis, akhullikus, apthapis de pensamiento, veladas
culturales y eventos públicos heterodoxos 9 •
. En lo que a nosotras respecta, el trabajo sobre el mundo anar­
quista, publicado en dos libros (Lehm y Rivera [1988]2013. THOA
198Gb) tuvo como corolario los videos: A cada noche sigue un alba
(realizado con Cecilia Quiroga), y Voces de Libertad (realizado con

9. El THOA hizo teatro en vivo en el altiplano y valles paceños, contando las historias
comunitarias vinculadas a las luchas de los años 1920-194°. Realizó también la
radionovela Santos Marka T'ula, en 90 capítulos, que marcó un hito en la recuperación
de la memoria indígena en el altiplano aymara-hablante. A lo largo de su trayectoria,
realizó otras radionovelas, además de varios videos. documentales y de ficción,
documentando los procesos culturales y políticos que están en el inicio de la formación
deCONAMAQ.
_~l

Raquel Romero yXimena Medinaceli), que se difundieron en even­


tos abiertos y en la televisión, alcanzando una gran audiencia po­
pular. En octubre de 1988, para la presentación de la primera edi­
ción de Los artesanos libertarios y la ética del trabajo (Lehm y Rivera
[1988] 2013) organizamos una Velada Cultural y una exposición
de documentos, fotografías y objetos que habían pertenecido a la
Federacion Obrera Local, a la Federación Obrera Femenina y a
la Federación Agraria Departamental. La exposición, que había sido
programada para quince días, tuvo que alargarse a un mes, por la
enorme afluencia de público que demandaba verla. Era un público
popular de artesanos, cholas, albañiles, muchxs de ellxs con sus Fa­
dres o madres ancianxs, a quienes acercaban a las fotos para que se
reconocieran.
La presentación del video Voces de libertad, en la Casa de la
Cultura (1989), convocó un lleno completo y mucha gente se que­
dó en la puerta exigiendo entrar a verla. El mismo tipo de público
se congregó alH: una multitud de señoras de pollera, albañiles y
artesanos de las laderas y mercados próximos. Si los 2000 ejem­
plares de Los artesanos libertarios tendrían que esperar tres décadas
para agotarse, la asistencia a las proyecciones del video superó con
mucho ese número en tan sólo unos días 1o • Eso nos convenció de
que los medios audiovisuales tocan la sensibilidad popular mejor que
la palabra escrita, y esa constatación fue una de las bases para re­
tirarme por un tiempo de la escritura y explorar el mundo de la
imagen. Entre 1992 y 1994, decepcionada por el giro ONGista y
macropolítico del THOA, y por el uso y abuso de mi libro Oprimidos
pero no Vencidos en las escuelas de cuadros de los partidos de la vie­
ja izquierda, me fui a vivir a los Yurtgas, y allí escribí el guión de un
largometraje que nunca llegó a hacerse, y realicé el docuficción de
20 minutos, Wut Walanti. Lo Irreparable (1993), sobre la masacre
de Todos Santos de 1979.

10. El tercer capítulo de este libro, sobre las mujeres anarquistas, sirvió de base para
el guión del Voces de Libertad, que elaboramos junto a Ximena Medinaceli y Raquel
Romero.

20
Estas experiencias contribuyeron a mis reflexiones metodológicas
y teóricas en el seminario de Sociología de la Imagen, que comencé a
dictar en la UMSA en 1994. En sus inicios, era un seminario de mé­
todos cualitativos llamado "Artesanía y teoría"; allí leíamos el clásico
La imaginación sociológica de C.W. MilIs ((1956]2002) y realizábamos
diversos ejercicios de terreno. La práctica de esta artesanía comen­
zaba por pensar y expresar lo vivido, a partir-del reconocimiento de
algún ámbito conocido y familiar, que pudiera ser problematizado.
Alison Spedding (comunicación personal) había dicho que la an­
tropología es una sociología aplicada a una. sociedad o grupo ajeno,
mientras que la sodología es una antropología aplicada a la propia
sociedad. Desde el punto de vista de lo visual, la sociología de la ima­
gen sería entonces muy distinta de la antropología visual, en tanto
que en ésta se aplica una mirada exterior a lxs "otrxs" y en aquélla
elfla observador/a se mira a sí mismx en el entorno social donde ha­
bitualmente se desenvuelve. En la antropología visual necesitamos
familiarizarnos con la cultura, con la lengua y con el territorio de
sociedades otras, diferentes a la sociedad eurocéntrica y urbana de la
que suelen prevenir lxs investigadorxs. Por el contrario, la sociología
de la imagen supone una desfamiliarización, una toma de distancia
con lo archiconocido, con la inmediatez de la rutina y el hábito. La an­
tropología visual se funda en la observación participante, donde ell
la investigador/a participa con el fin de observar. La sociología de la
imagen, en cambio, observa aquello en lo que ya de hecho participa;
la participación no es un instrumento al servicio de la observación
sino su presupuesto, aunque se hace necesario problematizarla en su
colonialismo/elitismo inconsciente.
Otra diferencia entre sociología de la imagen y antropología visual
es que ésta última se orienta ante todo al registro (fotográfico, video­
gráfico, fílmico) de las sociedades que estudia para mostrarlas ante
un público urbano y académico. Es decir, es ante todo una práctica
de representación. En cambio la sociología de la imagen considera a
todas las prácticas de representación como su foco de atención; se di­
rige a la totalidad del mundo visual, desde la publicidad, la fotografía

21
~J

de prensa, el archivo de imágenes, el arte pictórico, el dibujo y el tex­


til, amén de otras representaciones más colectivas como la estructura
del espacio urbano y las huellas históricas que se hacen visibles en él
(cf. Halbwachs [1950]1997). Por ejemplo, se podría hacer sociología
de la imagen observando la "política visual" de choferes y ayudantes
de vehículos del transporte urbano en La PazII , así como abordar la
memoria visual sobre los antiguos Tambos en una calle hoy llena de
hoteles y turistasI2 , temas que difícilmente serían apropiados para la
antropología visual, al menos tal como la conocemos en Bolivia13.
Como dije antes, la crisis de sentido que viví en los años duros
del neoliberalismo, me hizo abandonar la escritura académica para
explorar más a fondo el mundo de la imagen. Sin entrar en detalles
acerca de los videos y la película que guionicé y dirigí (1989, 1993,
2000, 2003, 2010), en ellos está presente una práctica de la sociolo­
gía de la imagen como narrativa, como sintaxis entre imagen y texto
y como modo de contar y comunicar lo vivido. A partir de dos ejerci­
cios que suelo realizar en el Seminario, podrá comprenderse mejor
este énfasis en la narrativa y en la conexión entre la visualidad y el
texto escrito. Visualizar no es lo mismo que escribir con palabras
lo que se ha visualizado. Pero a la vez, para comunicarse, la mirada
exige muchas veces un tránsito por la palabra y la escritura.
Los dos ejercicios eran prácticas que debían realizarse en un
tiempo muy breve. El primero consistió en visualizar el primer re­
cuerdo de infancia, el más remoto. El segundo en visualizar un sue­
ño, uno que lxs estudiantxs recordaran bien. La visualización alude
a una forma de memoria que condensa otros sentidos. Sin embargo,

II.Como es la tesis de David Llanos "'Alisten sus pasajes'. Sindicato, política visual e
informalidad institucional en el transporte público de la ciudad de El Alto", Maestría
de Sociología, UMSA, en preparación.
12. Es el caso de la tesis de Alvaro Pinaya, "De tambos a hoteles en la calle Illampu.
Cambio, desestructuración y continuidad del espacio/territorio", Licenciatura en
Sociología, UMSA, 2012.
13. Una excepción notable son las tesis de licenciatura en antropología (2008) y de
maestría en antropología visual (2010) en Flacso-Ecuador, de Violeta Montellano.
Esta última fue publicada como: La imagen de lo invisible (20n).

22
la mediación del lenguaje y la sobreinterpretación de los datos que
aporta la mirada hace que los otros sentidos -el tacto, el olfato, el
gusto, el movimiento. el oído- se vean disminuídos o borrados en
la memoria. La descolonización de la mirada consistiría en liberar la
visualización de las ataduras del lenguaje, y en reactualizar la memo­
ria de la experiencia como un todo indisoluble, en el que se funden
los sentidos corporales y mentales. Sería entonces una suerte de me­
moria del hacer, que como diría Heidegger, es ante todo un habitar I4 •
La integralidad de la experiencia del habitar sería una de las (ambi­
ciosas) metas de la visualización.
Los ejercicios que me fueron presentados er~n breves, esquemá­
ticos, algunos escritos a mano, ya sea en clase o de una clase a otra.
Pero era posible detectar en ellos varios rasgos comunes, así como
diferencias de "estilo" y de estrategia narrativa. Los clasifiqué en tres
grupos. En el primero predominaba la estrategia de la trama: la na­
rración de acciones con componentes afectivos, mayormente centra­
dos en el ámbito familiar. En el segundo, el énfasis era metonímico:
predominaban las imágenes visuales, los colores y los recorridos por
una serie de "escenas" sucesivas. El tercero se centraba en las sensa­
ciones perceptivas del cuerpo: olfativas, gustativas, kinestésicas, de
vértigo o de terror. Ninguno de los ejercicios alcanzó la estrategia
de la secuencia, que trabaja en el plano interpretativo, es decir en el
plano del sentidoI 5. Sus registros son la metáfora y la alegoría.
La alegoría es planteada por Walter BenjaminI6 como un "espíritu",
una "tendencia", una actitud vital que centra su impulso en captar/
narrar la experiencia de un sentido situado y autoconsciente de la exis­

14. Martin Heiddeger, "Construir, habitar, pensar", en http://www.geoacademia.cl/


docente/mats/construir-habitar-pensar.pdf, descargado en junio 2014.
15. Me refiero aquí a algo como "el sentido existencial de la vida", y no simplemente
al significado de las cosas. ,Esta suerte de compromiso vital logró ser expresado
. .,~ 'r

mediante estrategias de tipo alegórico en varios de los ensayos visuales que se


presentaron como trabajos de fin de curso.
16. Ver El origen del drama barroco alemán, en http://www.scribd.com/doc/82755788/
El-origen-del-drama-barroco-aleman-Walter-Benjamin#scribd, descargado en abril
de 2013.
__ 1.

tencia social. Como experiencia perceptiva y acto de conocimiento, la


alegoría benjaminiana es para mí una suerte de taypi en el que se
dan encuentro el pensamiento y la acción, la teoría y la experiencia
vivida. Y en esa medida, la narración que se apoya en esta estrategia
incorpora y yuxtapone a todas las otras maneras de narrar. Contiene
una trama de acciones y personajes, pero también un universo visual
y olfativo, kinestésico y táctil que se despliega en un ritmo determina­
do. A diferencia de la trama, la secuencia es, precisamente, el medio
de expresión que permite narrar la experiencia en clave metafórica, y
al hacerlo entretejer las metáforas en una sola alegoría. En su forma
visual, la secuencia es una suerte de story board que incorpora las di­
mensiones de la atmósfera y la metonimia visual y las mueve según
un ritmo y una respiración. Tiene algo de la polifonía de la música.
Pero, lejos de ser sólo una cadencia o respiración individual, emanada
del talento narrativo de una sola persona, la alegoría plasma a la vez
un hecho colectivo, un "modo de ver" (Berger 1975): entretejido de ver­
siones y narrativas individuales que convergen en estilos culturales,
en acciones políticas, en atmósferas discursivas y tipos gestuales. La
interpretación de la realidad que propone la sociología de la imagen
debe por ello estar atenta a las conexiones de lo inmediatamente vivido
con lo que C. W. Mills llamaba "los grandes problemas de la época".
. Esta conciencia o sensibilidad permitirá extraer de los microespacios
de la vida diaria, de las historias acontecidas y que acontecen ahora
mismo, aquellas metáforas y alegorías que conecten nuestra mirada
sobre los hechos con las miradas de las otras personas y colectividades,
para construir esa alegoría colectiva que quizás sea la acción política.
Como ideal de conocimiento y de autoconocimiento, la alegoría
nos permitiría comprender el carácter -nuestro carácter- como la
conjunción del destino con la culpa (Benjamin)I7. Entendidos, el des­

17. "Destino y Caracter" fue publicado en una versión que leí por primera vez
en la Revista Sur de Buenos Aires allá por los años 1970. He encontrado una
versión en internet, en https://www.google.com.bo/webhp?sourceid=chrome­
instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=benjamin%20destino%20y%20caracter,
consultada en mayo del 2015.

24
tino y la culpa, como articulación histórica de la experiencia indivi­
dual y colectiva, la alegoría nos ayuda a vislumbrar cómo la imagen
podría desprenderse de sus clichés y obviedades, cómo se podría des­
colonizar el oculocentrismo cartesiano y reintegrar la mirada al cuer­
po, y éste al flujo del habitar en el espacio-tiempo, en lo que otrxs
llaman historia. La narrativa de esta experiencia podría dar lugar a
la acción política, pero también a la obra de arte o de conocimiento
capaz de "encender esa chispa en el pasado" (Benjamin [I970] 2003)
que nos exigen los conflictos y crisis del presente.
En cuanto a la narración como secuencia, se trata ante todo de
un asunto de estructura y de ritmo, que conecta los fragmentos en
un desenvolvimiento alegórico, en una historia vivida/significada.
y es por ello que la sociología de la imagen, como experiencia pe­
dagógica, ha dado como resultado una mayor capacidad de escribir.
En efecto, al estudiante de la universidad pública paceña no le falta
información ni teoría, lo que le falta es una voz propia, un criterio
de selección de la literatura en pos de los conceptos que más se acer­
quen a lo que observa e investiga, de aquellos que resuenen en su
vida y puedan ser reapropiados o modificados a partir de un encua­
dre propio. Sin duda, el apoyo de la imagen en los ensayos visuales
de fin de curso resulta un impulso hacia esta narrativa, ya no como
ilustración de ideas previas, sino que es el texto el que explicita e
ilustra el contenido y los modos de ser de la imagen, que a su vez
traza su propio despliegue en el espacio de la página o la pared. Pero
como la tesis de sociología no admite muchas transgresiones en
cuanto a los formatos de escritura y presentación, el estudiante pue­
de incluso prescindir de imágenes, y sin embargo escribir habiendo
incorporado su mirada y sus experiencias de co-participación en el
espacio/tiempo, en diálogo con sus sujetos de estudio. De este modo
encara la tarea de traducirlas en palabras, y puede hacer una "des­
cripción densa" de acontecimientos y situaciones sociales (Geertz
[I973]2oo3), dialogando, desde ese espacio situado, con los marcos
de referencia y/o autorxs que ha elegido.
Genealogía de una praxis

Estando invitada a dar clases en una universidad del norte el año


2007, me encontré de un modo casual con la compilación sobre Visual
Cultures que realizó Jessica Evans con Stuart Hall (2005). Después
de leerla, conseguí el clásico compilado por Hall, Representation.
Cultural representations and signifying practices, donde pone en obra lo
que en realidad fue una larga práctica pedagógica con sus estudian­
tes, en torno a la cultura de la imagen y las prácticas de representa­
ción en las sociedades noratlánticas modernas. Corno se sabe, Stuart
Hall es uno de los principales artífices de la corriente de los Estudios
Culturales, que ha tenido gran arraigo en la academia norteamerica­
na y ha esbozado problemáticas que serían retornadas posteriormen­
te por los Estudios Subalternos y los Estudios Postcoloniales. Lo que
me sorprendió en ese primer encuentro era el paralelismo entre los
trabajos de Hall y mis propias reflexiones. En ambos libros la biblio­
grafía te6rica de sustento es (casi) la misma que la de mi curso de
Sociología de la Imagen. ¿Es que lo que yo trataba de hacer ya había
sido hecho, y que la sociología de la imagen no era sino una variante
de los "estudios culturales"? ¿O es que podía aspirar a fundar una
corriente autónoma de pensamiento, una (in)disciplina propia?
Para precisar esta cuestión vale la pena señalar algunas diferen­
cias entre el enfoque que propongo y los trabajos de Stuart Hall sobre
la representación. En primer lugar, en mi caso resulta notoria la au­
sencia de la lingüística estructural y la renuncia a su uso corno herra­
mienta para la comprensión de la imagen. Sin pretender una crítica
erudita, tengo la sospecha de que el estructuralismo no es capaz de
dar cuenta de las dimensiones históricas y políticas de las prácticas de
representación, ni considerar a fondo el terna del colonialismo corno
estructura social diferenciante y a la vez inhibidora de un discurso
propioI8 • Si bien Barthes -uno de los autores centrales de mi semina­
. rio- es partícipe de la corriente semiótica de la lingüística, lo consi­

18. Es el caso del trabajo de Mercedes López.Baralt sobre Waman Puma (1988) cuya
lectura de las estrategias políticas del autor me parece muy formalista.

26
dero en su sensibilidad personal, en sus intuiciones sociológicas y en
la belleza de su escritura, como un inspirador de la sociología de la
imagen en un otro sentido. Más que su análisis estructural, el traba­
jo de Barthes, me inspira el intento de que la sociología de la imagen
sea una especie de "arte del hacer" (de Certeau 1996), una práctica
teórica, estética y ética que no reconozca fronteras entre la creación
artística y la reflexión conceptual y política. El hecho de que Barthes
sea un eje de mi aproximación teórica no lo convierte en una fuente
privilegiada. Hay un enigmático paralelismo de su pensamiento con
las ideas (dibujadas) de Waman Puma de Ayala, quien sintetiza esta
conjunción de saberes en la imagen de sU "indio poeta"I9.
Pero lo central de mi distancia con Stuart Hall es que en su
obra el tema del colonialismo permanece implícito y no es llevado a
sus últimas consecuencias. Aunque tampoco Foucault aborda este
asunto capital, su trabajo nos da pautas para distinguir las mira­
das según la colocación de lxs sujetxs en diversos escalones de una
estructura piramidal de dominación. Esta colocación confiere po­
deres diferenciales para nombrar y para representar lo real, y en tér­
minos sociológicos otorga a la mirada de "los de arriba" el poder de
nominar, clasificar, y administrar a "lxs de abajo". Según Foucault,
la mirada burocrática, propia de la sociedad moderna, disecciona,
clasifica y jerarquiza los cuerpos de la gente en un esquema racio­
nal totalizante pero a la vez individualizado, que el autor asocia con
la metáfora de la peste. La metáfora de la lepra, en cambio, alude a
un tipo de dominación que segrega y enclaustra a las poblaciones,
sin distinguir sus individualidades ([1975]1989: 199-2°3). La evo­
cación de una situación colonial es perceptible, pero el autor no la
menciona (su atención está puesta en otras poblaciones enclaustra­
das: la gente loca, delincuente, etc.). Adicionalmente, creo que en
situaciones de colonialismo interno, el disciplinamiento burocráti­
co está inextricablemente ligado a la segregación colonial, y esta si­
tuación superpuesta crea formas de violencia que condensan otros

19. Ver p. 207 en este volumen.


horizontes del pasado, formas arcaicas y modernas de dominación.
Me late que es aquí donde mi propuesta se aleja tanto de uno como
del otro autor: la dominación colonial n<? equivale a la dominación
racial, aunque ambas se traslapan. Si la dominación racial existe,
es como resultado del "hecho colonial" y no a la inversa. La crítica
a las formas de representación racial domina los análisis de Hall,
y no parece haber ambigüedad sobre quien.es son lxs que la sufren
o la inflingen. Esto oscurece los efectos de la dominación colonial
internalizada. Me parece además que él ve al colonialismo como
una fase en la historia de las representaciones raciales; un ante­
cedente histórico gue no afecta el núcleo de la diferenciación. Si
bien en la sección dedicada a los museos se toca más directamente
una situación colonial, ambas formas de representación del <lotro/a"
-la imagen del cuerpo negro y la imagen de una cultura coloniza­
da en un museo- no se integran en una reflexión que las articule
conceptualmente como productos orgánicos del hecho colonial. La
posibilidad de un pensamiento situado en las entrañas del colonia­
lismo supone colocarnos a la vez más allá y más acá de la raza y el
racismo como temas. de crítica y herramientas de comprensión de
. la dominación social.

Trayectos recorridos en el libro

Como podrá verse en el conjunto de trabajos que componen este li­


bro, he hecho profesión de fé de que la descolonización sólo puede
realizarse en la práctica. Se trataría empero de una práctica reflexiva
y comunicativa fundada en el deseo de recuperar una memoria y una
corporalidad propias. Resulta de ello entonces que tal memoria no
sería solamente acción sino también ideación, imaginación y pensa­
miento (amuyt'aña). Siguiendo este razonamiento, el amuyt'aña, en
tanto gesto colectivo, permitiría una reactualización/reinvención de
la memoria colectiva en ciertos espacios/tiempos del ciclo histórico
en que se ve venir un cambio o conmoción de la sociedad. Varias

28
veces me he referido a que estas ideas se nutren del aforismo aymara
qhip nayr uñtasis sarnaqapxañani20 •
El espacio/tiempo en el que se sitúa nuestro discernimiento
(amuya) se despliega en un paisaje específico: la cordillera andina
de América del Sur, con sus vertientes oriental y occidentaL En el
nivel más estrecho, nos ubicamos en el área circunlacustre, donde
se traslapan las anacrónicas fronteras entre el sur del Perú y el occi­
dente de Bolivia. Este escenario ha producido a lo largo de la historia
un conjunto de prácticas de representación y escritura. En él nos re­
conocemos y, a partir de su encuadre, elaboramos una suerte de ge­
nealogía intelectual propia. Creo que Felipe Guamán Poma de Ayala
(Waman Puma), r6r2-r6r5, Melchor María Mercado, r84r-r869 y
Jorge Sanjnés, I969-r989 son personajes centrales en la genealogía
que propone este libro. En ella "injertamos el mundo" a través de
diversxs autorxs del norte y de otros lugares, con quienes dialogamos
de tú a tú, a veces con irreverencia y siempre con autonomía. A par­
tir de esta conversación a varios niveles he intentado generar la idea
de una "episteme propia", propósito en construcción, y por lo tanto
fragmentario. Este libro compila todos los fragmentos en un orden
cronológico y se ha organizado en tres partes.
En la primera parte nos centramos en el tiempo como relato arti­
culador de un espacio: aquel que estuvo contenido en los mapas de la
era republicana. La República Boliviana, nombrada insistentemente
en las láminas del pintor chuquisaqueño Melchor María Mercado,
era sólo una hipótesis en la pi mera mitad del siglo XIX y sus am­
bivalencias saltan a la vista. En su serie de iglesias se intercalan al­
gunas en cuyas torres flamean enormes banderas del Perú; Pero la
incertidumbre estatal de las iglesias se ve interrumpida por láminas
que muestran los picos más importantes de las cordilleras; una vez
más, el autor inserta al volcán Tacora, situado en el Perú. Como si la
cadena montañosa andina tuviera una fuerza más allá del poder reli­
gioso y de la nación misma, para cohesionar esas colectividades frá­

20.Este aforismo fue rescatado por el THOA (Taller de Historia Oral Andina) en los
años 1980. Una traducción aproximada figura en el epígrafe de la presente edición.
giles, que como países estaban siempre amenazadas por conflictos
fronterizos. La incertidumbre nacional se resolverá, en apariencia,
a mediados del siglo XX con la Revolución Nacional de 1952, cuyo
proyecto de centralización estatal intentará unir la diversidad de los
escenarios indígenas y cholos a la par que enlazar las regiones orien­
tal y occidental de Bolivia en una sola red caminera y al cobijo de un
sólo manto mestizo unificador. Los dos textos sobre el Álbum de la
Revolución tocan desde ángulos distintos el primero de estos proble­
mas irresueltos: la subordinación de indios y mujeres al horizonte
populista y la fragilidad de una soberanía asentada en la negación
y la autonegación. El tema de la relación entre tierras altas y tierras
bajas se abordará casi al finalizar el libro, acudiendo nuevamente a
WamanPuma.
El itinerario cronológico de la segunda parte recorre búsquedas
tentativas de lo que llamo una episteme propia: una sintaxis que pue­
da conjugar/conjurar el double bind pti chuyma que caracteriza nues­
tra reflexividad presente, de tal manera que se pueda abrir zonas de
autonomía y emancipación en/con nuestras prácticas personales y
colectivas2I • La lectura qhipnayra de Waman Puma me ha permitido
reunir fragmentos de reflexión crítica sobre el colonialismo, deshil­
vanando los sintagmas yuxtapuestos que entremezclan su subjetivi­
dad de colonizado con un discurso (visual, textual) a la vez autónomo
y astuto. He encontrado que con este método se puede escuchar en
un texto arcaico una viva interpelación a los asuntos del presente.
Debo añadir que mi encuentro reiterado y fiel con el caminante/au­
tor ha sido clave en el descubrimiento de una epistemología ch'ixi,
un conocimiento articulador de contradicciones, revolcador del tiem­
po de lo existente con las· sutiles "armas" de lo paradójico, de lo es­
condido y olvidado, de lo antiguo y.lo pequeño. Por eso he incluido
aquí dos fragmentos de experimentación lingüística y visual (Amo la
Montaña y un pedacito de Principio Potosí Reverso), a medio camino

21.Algo de esto intentó Homi Bhaba (1990) con la idea de que lxs sujetxs de paises
como el suyo formulan una serie de "narrativas divididas" para sobrevivir a las
aporías de la modernidad colonial.


entre la historiografía y el texto poético, como homenaje a persona­
jes que escribieron, dibujaron o filmaron no sólo para comprender o
transformar la realidad, ~ino también por puro gusto.
Fragmentos de reflexión y experimentación pedagógica, además
de dos conversaciones, cierran la compilación, como para recordar­
nos que el pensamiento es también una circulación de energías cog­
nitivas entre multiplicidad de personas y colectividades, y que florece
a través del encuentro con interlocutorxs concretxs. Les quiero agra­
decer a Boaventura, de Coimbra, y al equipo Jícara, de Bogotá, por las
entrevistas; también a mis hijxs, de Bolivia, y a mis ex estudiantes,
de. Ecuador, por los trabajos de imagen que me han permitido incor­
porar aquí. Un gracias especial al equipo editor, Hernán Pruden y
Tinta Limón, por el trabajo compositivo y la interlocución que acom­
pañó todo el proceso. Pero sobre todo a mis hermanxs/compas: aw­
kis y taykas del THOA, waynas y tawaqus de la Colectivx Ch'ixi, les
agradezco desde el chuyma por los largos tiempos de experiencia y
reflexión compartida, que son el verdadero origen y razón de ser de
este libro.

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Adolfo Colombres
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1 AMERlCA LAJ1NA:
ELDESAFIO '
DEL TERCER MILENIO

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Serie Antropo16gfoca
EDICIONes. DEL SOL
1993
Director de colección: Adolfo Colombres
Diseño de colección: Ricardo Deambrosi
Tapa: Autorretrato (detalle), ambiente escultórico: 6 m de
ancho x 3,50 m de alto x 4 m de fondo, Marta Palau.

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\":'\i~;'ic¡¡\t\li _.________•__.__'-'·',·-jo·;'\
8._0_,\l.,!__af_. (F-";~\
~}JI
1;.,,;,,'-1'1 \:.;,~o.-,r:it/)
.~~.:./
Si no tmemos utoplas. si no tenemos
capacidad de imaginar un foturo
mejor acorde con nuestra realidad,
estamos rindibulonos a la pérdida
de nuestro foturo, el nuestro, y esta­
mos aceptantÚJ un foturo impuesto.
Si el pasado, m otros aspectos, nos
fUe impuesto, no podemos aceptar
que el foturo también nos sea im-:­
puesto.
. GUILLERMO BONFIL BATALU
t
t0 .1 ~~j
Ediciones del Sol
Wcnceslao Villafañe 468
. 1160 - BUENOS .AIRES - ARGENTINA

LS.B.N. 950-9413-52-6

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723


IMPRESO EN ARGENTINA:' PRlNTED IN ARGENTINA
••lla•••ll••••••,·

Precapitalismo/posmodernismo
La encrucijada dependiente

Ticio Escobar
Impulsadas, casi siempre desde afuera, hacia un ideal de
progreso ubicado en un punto futuro que parece cada vez
más lejano, las culturas periféricas ven pasar a un movimiento
. j
I
contrario que regresa de la modernidad incrédulo ante gran­
des discursos suyos tenidos hasta hace pocas décadas como
dogmas inmutables: el papel salvador de las vanguardias, el
poder liberador de la ciencia y, la tecnología, el necesario
triunfo de un modelo civilizatorio único que esparcirá por
todo el planeta augurios de buenaventuranza.
El proyecto de la modernidad está en el banquillo de los
acusados: sus paradigmas tecnol6gicps y sus mitos 'racionalis­
tas ya no convencen. se descubre el lado oculto de sus suefios
y el fraude de sus utopías y se denuncia el fracaso de la raz6n
totalizante. El prefijo pos, cortante y definitivo, sonoro, traza
un tajo en la historia que hoy mismo vivimos y etiqueta el
propio presente impidiendo esa p,erspec'tiva básica necesaria
. "Paraguay", xilopintura de Carlos Colombino. para mirar la etapa que, supuesta o realmente, dejamos atrás;
ese tiempo mínimo indispensable para poder elaborar la pér­
dida. Y nosotros, moradores de regiones periféricas, especta­
dores de segunda fila ante una representaci6n en la que muy.
pocas veces participamos. vemos de pronto cambiado el libre­
too No terminamos aún de ser modernos -tanto esfuerzo
que ha costado-- y ya debemos ser posmodernos. Confusa­
mente, entre brumas y empellones. recibimos la informaci6n de
que estamos~ que debemos estar-del otro lado de un tiem­

260 261
po nuevo que, por otra parte, asegura no preocuparse dema­
De cualquier modo queda pendiente la vieja cuestiÓt;l del
s~ado por ser nuevo aunque a cada paso demuestre lo contra­
compromiso crítico que las culturas subordinadas deben asu­
no.
mir ante la dependencia. Y cuando se habla de dependencia
y si este giro brusco de la historia sorprende a la cultura
no se está nombrando ya la imposición unilateral de formas
erudita aún esmerándose por acceder al título de moderna, las
dominantes sino ese escurridizo y complejo mecanismo de se­
culturas populares, en general lesionadas cuando no rotas, por
ducciones, conquistas y violaciones diflcilmente reductible a
. un proyecto modernizador ajeno cuyas ganancias tienen aún una visión maniquea, que en América Latina sirve más de dis­
menos posibilidades de percibir aunque compartan sus cos­ positivo justificador qUe de resorte .contestatario. Por eso,
tos, son vistas a través del doble cerco de prefijos que delimi­ cuestionar la dependencia no debería significar demonizar lo
tan dominios y marcan ritmos extranjeros: son consideradas ajeno sino interceptarlo y seleccionar lo que sirve a los pro­
como residuos precapitalistas que desembocan en un mundo yectos propios; tergiversarlo para que pueda adaptarse a estos
posmoderno; culturas tan postergadas que no parecen tener proyectos. y, por eso, ante la llamada posmodernidad debe­
derecho a un estatuto ontológico propio y deben ser definidas ría, en última instancia, tomarse la misma postura que ante la
en cuanto ubicadas en un punto anterior a sí mismas, com':' modernidad: ese saludable oportunismo que mencionaban ya
prendidas en cuanto carencias. ¿Qué ocurre en .ese terreno los muy modernos brasileros en la década del 20 (Semana de
fantasma y crepuscular desarrollado entre el p1'ey el pos, el an­ Arte Moderno de Sao PauIo) y que ha dejado no pocos frutos
tes y el después, de un proyecto al que ha sido uncido como' y abierto caminos varios.
furgón de col~? ¿Qué oc~r~e con las culturas de re$iones loca­ En este artículo, en forma inevitablemente simplificada, se
les, de comumdades tradlc)onales,de sectores Y grupos subor­ proponen algunas estrategias relativas a qué aspectos conviene
dinados enredados siempte con las fuerzas hegemónicas tomar de la actual crítica a la modernidad y qué componentes
modernas en un forcejeo continuo que marca su zigzagueante suyos conviene dejar de lado; el problema de los que se im­
devenir? Para el proyecto moderno, ciertas culturas que ni si­ pondrán de cualquier modo, convengan o no, configura ya
quiera han pasado~,por la modernidad parecen ya no tener otro asunto. En principio, el artículo se refiere básicamente a .
más destino que refugiarse en el pasado alimentado de recuer­ la formas culturales desarrolladas por sectores populares (en­
.dos o engancharse en algún compartimiento suyo y acceder a tendidos acá en sentido amplio como conjunto de grupos mi­
la. modernidad por la puerta de atrás. Aparentemente los lla­ noritarios o grandes mayorías marginadas) pero sus supuestos
mados posmodernos piensan distinto. Escépticos en cuanto a también incluyen, en cuanto ocupan una posición subordina~
las posibilidades redentoras de la alta cultura, aburridos de es­ da, a ciertas minorías productoras de cultura erudita de los
perar el happy CM que rematará una única línea histórica, de­ países periféricos. Aunque suele reservarse el término moder­
jan un margen para que se levanten otros imaginarios y hasta nidad para la teoría social y el de modernismo para el tim bita
los miran, desde lejos y un poco forzadamente, con simpatía. del arte, en este trabajo se utilizan ambos,términos en forma
Péro, este nuevo espíritu de los tiempos que se presenta como indistinta.
más indulgente hacia el otro ¿es apenas un recurso más del
sistema hegemónico internacional, que debe aflojar por un
lado para sujetar mejor por otro, o constituye una posibilidad LA CONDENA
impugnadora que terminará por desenmascarar las mistifica­
ciones modernas y los espejismos de la sociedad industrial a la Las culturas indígenas y campesinas, en gran parte sosteni­
que, por otra parte, expresa? Seguramente ni lo uno ni lo. das por procesos tradicionales de simbolización, son a menu­
otro; la cultura es siempre tanto factor de legitimación como do consideradas como residuos de mundos agonizantes,
recusación de lo instituido.

262 263
sistemas fatalmente condenados a desaparecer. Esta opinión, fundan una y otra vez sus recuerdos sobre el fondo de
bastante extendida, supone el siguiente razonamiento: a) la memoria compartida.
Toda cultura es respuesta a condiciones históricas concretas.
b) LoscondicionafDientos que signaran la producción de las b) Crítica a la idea de la razón totalizante. Impugnar el
culturas tradicionales se vieron totalmente cambiados por el mito moderno del Gran Todo que intenta establecer
avance incontenible de la modernidad. c) Por lo tanto, los compromisos secretos entre cada particularidad hasta
símbolos gestados en condiciones premodernas, pierden toda terminar por ligarlas en una sola forma también permi­
referencia histórica, se vacían y sólo pueden sobrevivir momi­ ,te alegar en contra de aquella sentencia que condena a
ficados como artesanías folklóricas o piezas arqueológicas. Ca­ los proyectos culturales alternativos. Pensar que las cul­
lificados como precapitalistas, ciertos sistemas culturales no turas diferentes serán irremediablemente arrasadas por
parecen tener otro futuro que desembocar en una todopode­ la expansión avasallante del sistema capitalista es desco­
rosa modernidad que no perdonará diferencias ni particulari­ nocer, por una parte, las posibilidades críticas de los
dades. sectores populares y, por otra, las limitacione$ de aquel ,
Este argumento, que fundamenta los apocalípticos vatici­ sistema e, incluso, su necesidad de conservar, por di­
nios de la muerte del arte popular, puede ser enfrentado des­ versos motivos, otras formas de organización social.
de la crítica a dos ideas míticas de la modernidad.

a) Crítica a la idea de precapitalismo. Esta idea corres­


a
ponde a un típico mito moderno desarrollado partir LOS AVATARES DEL MODERNISMO'

de la concepción de la historia como despliegue evolu­ LATINOAMERICANO

tivo y lineal de un modelo civilizatorio único: el capi­


talista occidental moderno. Según la misma, lo que no Aun bajo el riesgo de obviedad, no está de InM subrayar
es capitalista es simplemente porque no ha tenido que el posmodernismo no puede ser considerado como un
tiempo, oportunidad o capacidad de serlo. No hay otra bloque compacto: si, en sentido amplio y asumiendo sus am­
opción; el pensamiento moderno es reacio a admitir bigüedades, el posmodernismo ,es una reacción antimoderna,
procesos sociales diferentes a los que culminaron en su habrá tantos posmodernismos como modernismos haya.
propia experiencia, por eso reduce siempre lo otro a un En principib, este fenómeno ambiguo que llamamos, un
estadio anterior a sí mismo (lo prehistórico, prelógico, poco ingenuamente, "posmodernismo" funciona reactiva­
premoderno, etc;). El cuestionamiento a esa creencia mente: carece de entidad propia y aparece como pura oposi­
en una sola historia, en primer lugar, abre nuevos espa­ ción a, como pura negatividad. La misma situación de estar
cios para entender los tantos sistemas culturares que, definido por un pos le casa en seguida con el momento que
mezclados o superpuestos, aislados o contrapuestos, recusa o que pretende superar. Por'eso habría que ver, prime­
continúan produciendo formas vivas a contramano de ro, cuál es el modernismo (el conjunto' de modernismos) a
los designios modernos y más allá de las situaciones , considerar como punto de partida para una discusión de lo
concretas en las que surgieron. En segundo lugar, per­ moderno latinoamericano y, segundo, qué modernismos o
mite comprender la vigencia de culturas que, burlando qué aspectos de lo moderno han sido asimilados por corres- '
fatalidades, cursos únicos y destinos escritos, reinven­ ponder a realidades propias y cuáles han sido, o deberían ser,
tan continuamente su experiencia y su proyecto, re-, refutados.
nuevan sus rumbos, abandonan cauces antiguos y Por una parte, el modernismo tiene en América Latina un

sentido muy particular; ni arranca del empuje de procesos

264 265
propios ni tiene el. mismo costo y los mismos beneficios que por ejemplo, las. tantas imágenes y formas escapadas de la dé­
en las metrópolis. fu una modernidad confusa y refleja, entre­ cada de los cuarenta que perduran. vigentes y sanas, en tantas
cortada y desigual. Por eso es esencialmente incompleta: ha ciudades latinoamericanas, se verá que este fenómeno nada
dejado cabos sueltos por todos lados y hay sectores enteros tiene que ver con la lentitud de un proceso que desgrane pe­
ajenos a sus proyectos, aunque involucrados siempre en ellos. rezosamente sus estadios ni, muchísimo menos, con ningtln
Es este propio carácter fragmentado el que le impide com­ antojo posmoderno de moda retro; corresponde a la elección
prenderse como totalidad y cumplir, en consecuencia, una de de una cultura que, al avanzar sin mucha convicción detrás de
las grandes aspiraciones modernas. A partir de este hecho, al­ promesas de progreso cuyos resultados por ningún lado apa­
gunos autores hablan de una suerte de posmodernismo pro-. recen, decide detenerse a descansar en algún paraje familiar o
pio latinoamericano. Pero el término posmodernismo. volverse hacia un sitio ya pasado que sigue abierto y cálido.
apl icado a las culturas periféricas, tiene el mismo problema Otro ejemplo: la propia entrada al modernismo estético tiene
que el de precapitalismo: toma como parámetro una expe­ en América Latina ciertos accesos profundamente no moder­
riencia sólo en parte asumida por las culturas diferentes. nos. Inevitablemente, muchas experiencias tuvieron que pos­
Lo que ocurre es ql!e el gran proyecto moderno, al rebotar tergar el moderno anhelo de estar al día al enfrentarse a los
en terreno extraño, se fractura y se dispersa. Acá hay una límites y a las posibilidades de sus condiciones concretas. Mu­
coincidencia de hecho con la posmoderna cultura del. frag­ . chos de los autodenominados orguUosamente "Movimientos
mento; pero este encuentro corresponde al cruce casual de Modernos" latinoamericanos tomaron elementos extemporá­
procesos distintos, algunos de ida, de vuelta otr~. Y si para neos y estilos anacrónicos para renovar los procesos academi­
analizar a las sociedades industriales actuales suena demasiado c;istas que enfrentaban. En el Paraguay. para citar un caso
pretenciosa la afirmación d'e que el modernismo es un ciclo bien ilustrativo, el cubismo y e! expresionismo son selecciona­
cumplido, la misma es insostenible cuando se habla de ciertas dos para inaugurar la modernidad artística recién en la década
culturas latinoamericanas. de los cincuenta.
Por otra parte, y en cierto sentido, los llamados posmo­ La crítica a los tiempos modernos. o e! desconocimiento
dernismos (por ]0' menos, los que tienen u na dirección críti­ de 'sus leyes, puede servir también para remover algunas dico­
'ca:) se levantan contra la oficializaci6n en que ha caído la tomías que se exacerban en contacto con e! ámbito cultural
cultura moderna; desgastado su resorte innovador, ésta se ha­ latinoamericano y estorban su comprensión. El pensamiento
brfa visto copada por la hegemónica y utilizada para legitimar moderno, heredero directo de venerables legados, S(! hace car­
la dominación. Pero es arriesgado sostener que en las socieda­ go de ciertos dualismos que separan, tajantes, pasado y pre­
des latinoamericanas, en las que cultura erudita y oficial no sente y los oponen como sustancias adversarias; el nove! arte
son idénticas entre sí y entran a menudo en conflicto, el mo­ de América Latina vacila, ya lleno de culpas, entre su fideli­
dernismo todo se haya oficializado; en verdad los fulgores de dad a la tradición propia o su abertura al brillante futuro aje­
la Ilustración han iluminado poco el camino de. ciertas oscu­ no. La transacción a la que se llega es más o menos la
rantistas dictaduras militares, como la paraguaya, que aún siguiente: el arte popular se queda con la tradición, el cul~o,
consideran a Picasso como s!-lbversivo y entienden que hablar con el futuro. El primero tiene prohibido innovar so pena de
de emancipación del hombre configura una amenaza para el' contaminar su pureza arcaica; e! otro, debe estar lanzado a
orden público. una carrera agotadora en pos de infinitas innovaciones. Entre
Por eso, existen conquistas modernas que aún tienen mu­ ambos puntos se tiende una línea recta que vertebra, episódi­
cho que dar en América Latina. Y por eso, la elección o la re­ ca y ordenadamente, la historia.
cusación de los tiempos .modernos debe corresponder al Criticar este modelo evolutivo de temporalidad abre e! ca­
ritmo de las necesidades y los deseos propios. Si se analizan, mino para una comprensión más compleja de determinados

266 267

procesos culturales. Y, consecuentemente, permite un trata­ ces de conjurar la muerte y seguras siempre de- reafirmar el
miento de sus oposiciones diversas no como si fueran disyun­ deseo. Son utopías vigentes que aún pueden convocar lo im­
ciones . binarias absolutas sino como momentos diferentes, posible. Son utopías distintas: tal vez no sefialen el porvenir,
mezclados o contrapuestos y enfrentados en múltiples y varia­ como lo hacen las utopías modernas, y suefien con orígenes
bles conflictos cuyas soluciones, imprevisibles, dependerán recurrentes, con pasados por venir o futuros ya sidos. Son
tanto de las situaaones concretas que las hayan incubado utopías que, más movidas por resortes míticos que hechizadas
como de la acción de los sujetos distintos que las impulsan y por los cantos de sirena de la modernidad, a veces inaudibles,
enfrentan. no están obligadas a cargar con las consecuencias de los erro­
res de ésta. Además, el hecho de sacudirse del peso de los de­
sengafios ajenos implica desde ya un cierto valor impugnador,
quizá el indicio de alguna otra utopía.
VANGUARDISMOS Y UTOPfAS

Desacreditado el mesianismo de las vanguardias, la avan­


zada cultural de hoy. especialmente la artística, se repliega, POSMODERNISMO Y ARTE POPULAR
doblegada y dispersa, y asume (dice que asume al menos) po­
siciones menos ambiciosas; ya no pretende sefialar el camino Uno de los rasgos básicos de lo moderno es su voluntad d~
correcto ni autoerigirse en representante de todos. La posi-' desgajarse en regiones autónomas y diferenciadas; el arte, la
ción posvanguardista parece, hasta ahora y en los hechos, tan ciencia y la moral -aunque mantengan secretos pactos de
ineficaz como la que recusa pero tiene sobre ella la ventaja de construir una gran totalidad- trazan con firmeza los lindes que
que permite sortear mejor ----d.isimular mejor, a veces- las les separan y promulgan códigos de vigencia circunscripta.
tentaciones populistas que rondan siempre a los afanes ilus­ El arte se convierte en los dominios en donde reina la for­
trados. - . ma pura y soplan. constantes, los' turbulentos vientos del ge­
- La recusación de las utopías, ligada a la anterior, es más nio. A p3I\ir de esta delimitación, lo que se reconoce como
complicada porque lás sociedades latinoamericanas no com­ gran arte es sólo aquel conjunto de prácticas regido por la for­
parten ciertos malestares propios de las culturas saciadas del ma estética y animado por la originalidad de la expresión ge­
Primer Mundo; escépticas éstas ante la posibilidad de que la nial¡ todas· aquellas manifestaciones que no cumplan con
expansión imperial de sus ficciones pueda ya conmover lo su­ estos requisitos dejan de ser consideradas como artísticas y
ficiente al mundo como para iluminarle caminos nuevos. Re­ son discriminadas como géneros menores (aunque estén pro­
motas y truncadas, aquellas sociedades necesitan siempre vistos de las condiciones que la propia estética occidental re­
sofiar con otros tiempos e imaginar el detrás de las vt:rdades conoció siempre como las definitorias- de lo artÍstico: el
impuestas: no tienen, en verdad, por qué participar del hastío manejo de formas sensibles no nt!cesariamente autónomas y
de experiencias apenas barruntadas ni renunciar a producir la posibilidad de revelar otras verdades a través de esta opera­
símbolos que enfrenten una historia que no les favorece. Al ción). Por ejemplo, el arte de los pueblos indígenas y el co­
fin y al cabo, negar que lo simbólico pueda descubrir flancos' rrespondiente a inmensas zonas rurales de América Latina,
ocultos de la realidad que la hagan transformable suena tan involucrado en destinos plurales, no puede aislar el momento
cándido como creer a pie juntillas en vanguardias redentoras estético-formal ni garantizar la genialidad individual del artis­
y en utopías omnipotentes. De hecho, diariamente, ciertos ta y se convierte en mera artesanía, inofensivo producto de
pueblos oscuros y olvidados de América Latina construyen destreza manual.
versiones poéticas de sus realidades postergadas capaces a ve­

268 269
Ahora bien, esta restricción no sólo revela la autosuficien­ propuestas de arte no objetual que quieren mezclar no ,sólo
cia eurocéntrica, a la que nos referiremos en el próximo pun­ los diferentes géneros artísticos entre sí sino las formas mis­
to, sino que deviene insuficiente como contorno conceptual mas del arte con otras formas socioculturales evocando el ca­
de lo artístico y genera problemas graves, detectados de inme­ mino de antiguos ritos que el arte occidental tanto se esforzó
diato ya por los primeros modernos: la separación del hecho en desandar). ,
artístico de las diversas fuerzas que cond icionan su produc­ Quizá en América Latina los afanes emancipatorios de la
ción y la alarmante distancia abierta entre los especialistas del forma artística no causaron tantas preocupaciones, pero, de
arce y el gran público. Prisionero de su autonomía y contradi­ hecho, sus consecuencias se mantuvieron incólumes e, inclu­
ciendo grandes proclamas que hereda de la Ilustración, el arte so, se ,agudizaron al redoblarse los factores ideológicos que se
moderno se apartadesdefio~o y solitario de la vida y de la so­ habían acoplado a las asépticas razones del pensamiento ilus­
ciedad que pretende imaginar. trado: la división arte-no arte déscubre un sentido discrimina­
Por supuesto que el propio arte se dio cuenta en seguida torio disimulado en las metrópolis en la marafia de mil
de las paradojas de su libertad cautiva e inventó resolverlas. conceptos, pero claro y vigente en América Latina ya desde
como pudo desde el principio. Apenas el impresionismo, en los primeros tiempos.
el umbral inaugural de )0 moderno estético, termina por des­ Ahora se discute aquel impecable trazado de linderos epis­
prender la forma pura, queda, asustado, con el puro signifi­ temológicos, se duda de la castidad de la forma y se considera
cante en la mano e inicia un confuso movimiento que cándida la angustia moderna por recortar el perfil de lo que es
intenta, simultáneamente, mantenerlo asido y sumergido en I arte y desprenderlo de la confusión de lo que no llega a serlo.
el ámbiro de lo existencial y lo sodal sin que se contamine
con su flujo turbio ni se zafe yen él se diluya. j
I
Buena ocasión para reivindicar los derechos de prácticas esté­
ticas diferentes, capaces de renovar sentidos y conquistar ver-.
En el momento mismo de iniciarse, e! modernismo incu­ dades nuevas a través de formas propias, aunque éstas no
ba ya su autocrftica: es justo reconocer que el movimiento pueden arrancarse del tejido social ni están animadas por mu­
moderno creció conJa conciencia de sus limitaciones y la an­ sas y genios individuales, sino por los fantasmas de todos.
siedad por superadaS y que las primeras vanguardias hicieron,
dentro del tono heroico que las marcaba, esfuerzos considerables
por romper e! hermetismo de esa esfera que aislaba la forma
hasta amenazar con asfixiarla. Las desavenencias de! arte con
I y creo que es importante reivindicar el título de arte para
ciertas expresiones del pueblo, no sólo para contradecir el
miro, tratado en el último punto, de que solamente un privi­
legiado momento de la cultura tuvo el mérito de escalar hasta
la vida y la sociedad sembraron culpas sombrías qúe obsesio­ las borrascosas cumbres del espíritu (argumento legitimador
naron a la conciencia moderna y desencadenaron torrentes de de hegemonías y marginaciones), sino como un alegato para
ingeniosos' conturbernios y dramáticas propuestas de reconci­
liación.
I abogar por el reconocimiento y el respeto de las particularida­
des expresivas.
El mingitorio de Duchamp es una bofetada a la concep­
ción metafísica del arte como cualidad intrínseca de ciertos I
!
objetos y un provocativo alarde de modernismo (cualquier
cosa puede ser "arte" si un genio le encuentra la forma), pero EL POSMODERNISMO y LA CUESTIÓN

también es un intento desesperado de abolir el muro que la


DE LOS OTROS

autonomía del arte levanta entre él y la vida. Y muchas expe­


riencias estéticas modernas se pasaron durante decenios tra­ El último argumento antimoderno tratado en este artículo
tando de desmentir el ostracismo del arte o, por lo menos, es el que más posibilidades ofrece de apoyar el derecho de lo
aminorar sus efectos (p.e. happenin[!, instalaciones y distintas alternativo de culturas dependientes y marginales: discute el

270 271
mito de la superioridad de la cultura occidental moderna y ciales y colores de culturas primitivas. Pero acá nq se habla de
rechaza el avasallamiento de sus modelos erigidos en arqueti­ la apropiación de elementos ajenos hecha desde el lugar de
pos universales. uno mismo, sino del intento, tramposo aunque no malinten­
Es un hecho q~e el triunfo planetario de las comunicacio­ cionado siempre, de usurpar el lugar de otro o de desplazarlo.
nes ha desenCadenado un proceso destructivo de las culturas La posición que criticamos quiere obligar al sistema del gran
diferentes; el imperialismo tecnológico irrumpe en la historia arte a ensanchar su extensión metiendo de contrabando a las
moderna y cruza su devenir. arrasando con particularidades. formas postergadas y no entiende que, simplemente, hay
homogeneizando y nivelando los terrenos desiguales. En el otros sistemas de arte. Y la cuestión no está en salvar a las cul­
pláno de la producción estética, la imposición (y la acepta­ _tu ras discriminadas haciéndolas subir, camufladas, al pedestal
ción sumisa) de los modelos del international style de posgue­ del gran arte sino de reconocerles un lugar difeJ;'ente de crea­
rra ha vertido en un molde único la producción artística de ción. Por eso esta posición es aún moderna: se mueve en el
pueblos, comunidades y regiones periféricas, produciendo en dintel de lo que es y no es arte (como paradigma normativo).
serie versiones tardías de los modelos metropolitanos; versio­ Las posturas camp son un ejemplo claro del populismo de los
nes que pocas veces han tenido el valor y la fuerza como para 60: están encantadas con el kitsch pero no lo aceptan como tal .
zafarse del humillado destino de remedos que les tenía asigna­ en su propio terreno sino sólo después de haber desmontado
do un proyecto cultural trazado por otros. sus discursos y rearmado sus piezas según otra clave de lectu­
Desde los primeros años 60, considerados como una suer­ ra. Muchos posmodernismos son herederos de esa vo cació l1
te de preposmodernismo, en los propios centros metropolita­ expol i a d o r a . · _
. nos (especialmente en los Estados Unidos) comienzan a Las metrópolis tienen todo el derecho de renovar sus can­
alzarse voces que proponen la valorización de otras culturas sados stocks imaginarios apropiándose de los símbolos perifé­
en contra de la eficiente función colonizadora de la racionali­ ricos (como las culturas subalternas tienen el de usufructuar
za,ción estética: esta actitud surge como oposición del arte ins­ los hegemónicos), pero no pueden incautar historiaS ni fingir
t.i~udonalizado tradicional o moderno que, divorciado de laS' recuerdos ajenos en lo que sería un mecanismo fraudulento,
l)Jayorías y convertido en aliado del establishment, cumple signo otra vez de la rapacidad del desarrollo y del letargo de
una función legitimadora de los discursos hegemónicos. Por una imaginación satisfecha.
eso la contracultura de los 60 se alimenta de la cultura popu­ La cuestión está en centrar el eje cultural en el propio
lar y recurre a imágenes de las minorías como una alternativa cuerpo comunitario y mantener el- control de los símbolos
desmistificadora. que en torno a él se generen. A partir de allí, tanto las mino­
Ahora bien, esta vuelta sobre las tradiciones alternativas. rías productoras de cultura erudita dependiente como los sec­
emergentes o residuales, que en parte se proyecta sobre todo tores populares podrán siempre resistir el empuje de formas
el posmodernismo posterior. es fundamentalmente populista. invasoras seleccionándolas de acuerdo a -sus necesidades pro­
Se alimenta de lo diferente .desde afuera porque es aún una pias; toda penetración cultural es sólo hasta la mitad impues­
(moderna) operación de vanguardia y quiere ubicarse delante ta, el resto es aceptación seducida, estratégica apropiación o
del pueblo y hablar en su nombre. No deben desconocerse las resignado frutO de consenso. Y entonces, ya no será tan im­
válidas posibilidades que presenta la apropiación de elemen­ portante estar atento a las señales que desde afuera demonicen
tos de culturas diferentes: el pop art es apenas un ejemplo de o bendigan innovaciones, retrocesos, mitos u utopías: lo fun~
un fecundo filón de la cultura moderna de respetable tradi­ damental será tratar de conquistar, recuperar o conservar la
ción: Picasso, Giacometti, Gauguin. por citar algunos nom­ decisión sobre el derrotero propio hecho siempre de avances y
bres, embretados ante el callejón sin salida de procesos de repliegues, de atajos y bifurcaciones, de caminos paralelos
estancados, necesitaron nutrirse de formas, soluciones espe­ o cruzados.

272 273
Indiferente o fascinada, la cultura de América Latina ha
visto pasar sucesivas tandas de los más diversos escuadrones
modernistas. En ocasiones les salió al paso o evitó el encuen­
'• •••ll••ll••••••

tro. A veces hizo de escolta o de comitiva y hasta encabezó al­


guna incursión de apoyo que abrió delgados senderos. Pero,
en general, no pudo participar de grandes botines ni conquis­
tar vastos dominios nuevos. Sólo en parte creyó en el viejo 10­
gos europeo y no terminó de aceptar las razones de una razón
tan poco convincente ni de comprobar los avances de un.
siempre demorado progreso ni de aprovechar el resguardo de Modernidad dominante y
monumentales totalidades ajenas. Quizá por eso se reserva re­
tazos de historias viejas, conserva mitos perdidos, jirones. de modernidades periféricas, o el
antiguos sueños. Ahora la crítica a la modernidad le disculpa
esos fragmentos, asegura comprender el discurrir enrevesado concepto de nueva modernidad
y recurrente de su tiempo y le concede el permiso de volver a
mirar hacia puntos oscuros ubicados fuera de la ruta del pro­ Adolfo Colombres
greso. Acá se define el desafío de la diferencia: las culturas
otras deben ser capaces, una vez más, de nombrar,por sí mis­
mas el destino incierto de sus figuras y sus discursos y de mar­ Pocos días antes de su trágica muerte, en un simposio rea­
car el borde efímero de sus terrenos. Deben ser caliaces de 'lizado en Chiapas, Guillermo Bonfil Batalla advirtió que so­
mantener, o recuperar, el derecho a apuntar a rumbos desco­ bre América Latina pesaba el riesgo de un fracaso histórico r
nocidos, a recorrer mil retorcidos meandros o retroceder has­ aún mayor que el. precedente, y acaso definitivo, pues en el I
ta el inicio mismo del camino; el derecho a diseñar su propio nuevo orden mundial que se está formando nos dejamos po­
modelo de modernidad o a refugiarse en rincones antiguos ner otra vez en un papel subalterno, de mendigos, ya que tan­
sin necesidad del visto bueno gracioso o el concesivo perdón to las reglas del juego como las metas están siendo fijadas sin
deJos posilustrados. nuestra participación l. En esa misma reunión, Darcy Ribeiro
Las propias zozobras de la crítica a la modernidad permi­ apuntó que América Latina se halla amenazada por una reco­
ten a las culturas latinoamericanas maniobras y posiciones di­ Ionización, y que frente al aplanamiento de nuestra diversidad
versas que escapan al controlo el interés de los centros del y la perdida de nuestros restos de soberanía, las clases dirigen­
poder. Además, áún disimuladamente, los posmodernismos II tes y los intelectuales más piensan en incrementar su poder y
conservan intacto el moderno snobismo de la moda ya gran sus prebendas que en definir un proyecto propio2• Creo que
parte de aquellas culturas, la mejor probablemente, nunca le I tal falta de lucidez nos viene desde lcjos, conectándose con esa
ha p:eocupado demasiado estar al día. Allí también se abre un· I
¡
vicja dialéctica de civilización/barbarie que aú n nos signa, en
cammo. i la medida en que lo extraño, lo no occidental o lo occidenta­
lizado apenas superficialmente es visto como bárbaro, es de..:
cir, como blanco para el etnocidio' impune, para la
deculturación compulsiva y el silenciamiento. Rara vez se in­
tentó repensar lo moderno como un proyecto conciliable con
las tradiciones, con los valores culturales propios. Tanto lo in­
dígena como lo hispánico colonial fueron vistos siempre

274
.¡1 275
I
".

LA BIBLIOTECA DE CIENCIAS SOCIALES


En un esfuerzo por impúlsar el desarrollo de las investigaciones sociales en el
Ecuador y difundir sus resultados, la Corporación Editora Nacional estableció
en 1984 esta Biblioteca de Ciencias Sociales, destiitada a recoger trabajos
BIBLIOTECA DE CIENCIAS SOCIALES

relevantes producidos por instituciones académicas o por investigadores Volumen 74


particulares.

Los textos que se presentan para publicación en esta Biblioteca de Ciencias


Sociales son revisados por un conjunto de expertos en diversas áreas de la
investigación. De esta manera se garantiza la calidad, apertura, pluralismo
y compromiso que la Corporación ha venido manteniendo desde su funda­
ción. Es política de este programa editorial realizar coediciones con centros
académicos, instituciones oficiales y privadas del país y del exterior. Sin garantías

Luego de más de dos décadas de publicación, la Biblioteca de Ciencias


Sociales se ha transformado en la serie editorial más extensa y de mayor
impacto en el medio académico del país. Ha logrado también constituirse en
Trayectorias y problemáticas
un vínculo de relación y discusión de los compiladores nacionales con los en estudios culturales
trabajadores de las Ciencias Sociales dentro y fuera del Ecuador.

Stuart Hall

Eduardo Restrepo,

Catherine Walsh y Víctor Vich

compiladores

@
UNIVERSIDAD ANDINA
SIMÓN BOLtVAR
Ecuador
m

CORPORAQóN

EDITORA NACIONAL

-:I?Oafí06 P..,¡_llniYtmdod .
JAVERIANA
-----
2013

IEP Instituto de Estudios Peruanos


r *,

Contenido

Introducción
I , Práctica crítica y vocación política:
rTilNA SIMON BOLIVAR pertinencia de Stuart Hall en los estudios
""-""DOR ~
W
':,:; ..iJl\
culturales latinoamericanos 1

Primera parte
Sobre los estudios culturales 15
Primera edición: Instituto de Estudios Sociales y Culturales Pensar, Pontificia Universidad Javeriana /
1. El surgimiento de los estudios culturales
Instituto de Estudios Peruanos I Uní versidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador I
y la crisis de las humanidades 11
Envión Editores, agosto de 2010.
2. Estudios culturales: dos paradigmas 29
Segunda edición
3. Estudios culturales y sus legados teóricos 51
ISBN: Corporación Editora Nacional: 978-9978-84-666-7

Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador: 978-9978-19-507-9 Segunda parte


Derechos de autor: 041048' Depósito legal: 004928
Impreso en el Ecuador, mayo de 2013 Contribuciones a la teoría social:
l no-esencialismo, hegemonía e ideología 13
,11 © Corporaci6n Editora NaciolUll, Roca E9-59 yTamayo • Apartado postal: 17-12-886
Quito, Ecuador' Teléfonos: (593 2) 255 4358,2554558,2566340 • Fax: ext. 12 4. Sobre posmodemismo y articulación 15
www.cenlibrosecuador.org • cen@cenlibrosecuador.org 5. Notas de Marx sobre el método:
Universidad Andina Sim6n Bolívar, Sede Ecuador, Toledo N22-80· Apartado postal: 17-12-569 una "lectura" de la Introducción de 1857 95
'-¡ Quito, Ecuador' Teléfonos: (593 2) 3228085,2993600 • Fax: (593 2) 322 8426 6. El problema de la ideología: el marxismo sin garantías 135
www.uasb.edu.ec·uasb@uasb.edu.ec 1. El redescubrimiento de la "ideología": el retomo de lo reprimido
Instituto de Estudios Sociales y Culturales Pensar / Pontificia Universidad JaverialUl . en los estudios de los medios 151
Carrera 7 No. 39..Q8 • Bogotá OC, Colombia' Teléfono: +57 (1) 3 20 83 20, exts.: 5440,5441
8. Significación, representación, ideología:
Fax: +57 (1) 3 20 81 51
www.javeriana.edu.co/pensar·pensar@javeriana.edu.co Althusser y los debates' posestructuralistas 195
Instituto de Estudios Peruanos'
9. La cultura, los medios de comunicación y el "efe~to ideológico" 225
Horado Urteaga 694. Jesús María, Lima ll. Perú' Teléfonos: (51-1) 3326194/ (51-1) 4244856
Fax: (01) 3326173 Tercera parte
www.iep.org.pe/·postmaster@iep.org.pe Raza y etnicidad 261
Supervisión editorial: Jorge Ortega' Diagrarnación: Raúl Yépez' Corrección de textos: 10. La importancia de Gramsci
Fernando Balseca • Diseño de cubierta: Gino Becerra Flores; adaptación: Raúl Yépez' Impresión:
. Editorial Ecuador, Santiago De2-l31 y Versalles, Quito.
para el estudio de la raza y la etnicidad 263
",

430

como recursos culturales, penniten que un pueblo produzca. La identidad


en el pasado, esperando ~r encontrada, sino en el futuro. esperando serconstr
y no digo esto porque piense que por consiguiente las personas caribefiaS
dtm renunciar a la actividad simbólica de tra1;ar de saber más acerca del 19. ,El espectáculo del "Otro"

que ellas provienen, pues solo en ese sentido pueden ellas descubrir y
los recursos a través de los cuales puede ser construida la identidad. Pero
profundamente convencido de que sus identidades en el siglo XXI no se
con entender literalmente a las antiguas identic:fudes, sino en usar la herencia
ral enormemente rica y compleja de la cual la historia las ha hecho herederas,
las diferentes músicas de las que algún día se producirá un sonido caribefio.
Quisiera tenninar citando un pasaje de C. L. R. James. Se trata de una
sentación que él acababa de oír del novelista guyanés Wilson Harris. Esto es lo
James tuvo que decir al respecto:

Yo fui el otro día al hostal de los estudiantes de las Antillas para escuchar la conferenc ¿Cómo representamos gente y lugares que son significativamente diferentes
de Wllson Harris sobre la novela de las Antillas. Bueno, al final, decidimos que nosotros? ,¿Por qué la "diferencia" es un tema tan apremiante, un área tan dis­
imprimirla. Me dijeron que yo podía escribir una introducción [i aquella es una de la representación? ¿Cuál es la fascinación secreta de la "otredad" y por
típica de C. L. R. James!]; Larry Constantine lo había pagado, y yo tengo las. 'équé la representación popular es atraída hacia ella? ¿Cuáles son las formas típicas
aquí. Harris está hablando acerca de la novela de las Antillas, y yo quisiera leerles IJ. las prácticas de representaCión que se utilizan para representar la "diferencia" en
extnl.cto, porque no podemos hablar de Wllson Harris sin escuchar algo que Harris " , la cultura popular actual y de dónde vinieron estas formas y estereotipos populares?
en sus propias palabras. Harrls dice: 'El punto especial que quiero expresar con respecto~ "; Estas son algunas de las preguntas acerca de la representación que nos proponemos
a las Antillas es que la persecución de una extraña y sutil meta, un crisol, llámenlo como plantear en este capítulo. Pondremos especial atención en las prácticas de represen­
quieran, es la tradición principal aunque desconocida de las Américas. Y la importancilt
tación que llamamos "estereotipantes". Al final, esperamos que se entienda mejor
de esto es similar a la preocupación europea por la alquimia, con el crecimiento de la
ciencia experimental, la poesía de la ciencia, así como la naturaleza explosiva que es cómo lo que llamamos "el espectáculo del 'Otro' " funciona / ...JI
informada por una solución de imágenes, humildad agnóstica y belleza esencial en vez
de creada en una suposici6n y clasificación fija de las cosas'.
¿POR QUÉ IMPORTA LA "DIFERENCIA"?

/ .. .! Cuestiones de '~diferencia" han llegado a la superficie en estudios cul­


turales en décadas recientes y se las ha enfocado de distintas maneras por parte de
diferentes disciplinas. En este aparte consideraremos brevemente cuatro de tales
explicaciones teóricas / .. .1
La primera explicación viene de la lingüística -de la especie de enfoque aso­
ciado con Saussure y el uso del lenguaje como modelo de cómo funciona la cultu­
ra-. El principal argumento propuesto aquí es que la "diferencia" importa porque
es esencial para el significado; sin ella, el significado no podría existir. Saussure
argumentó que sabemos lo que significa negro no porque haya alguna esencia de
"negritud" sino porque podemos contrastarla con su opuesto -blanco-. El signifi­
cado, afirma Saussure, es relacional. Es la diferencia entre blanco y negro lo que

l. Los tres puntos suspensivos entre barras indican los lugares en los que hemos hecho cortes en el
texto original (Nota de los compiladores).
'.

432 433

significa, lo que carga significado / ... / Este principio se mantiene para COncentn del diálogo, es fundamentalmente dialógico. Todo lo que decimos y queremos decir
más amplios también. Sabemos lo que es ser "británico" no solo como se modifica por la interacción y el interjuego con otra persona. El significado se
de ciertas características nacionales sino también porque podemos marcar su !' prigina a través de la "diferencia" entre los participantes en cualquier diálogo. En
rencía" de los "otros": lo "británico" es no-francés, no-estadounidense, no-alprn ~sfntesis, el "Otro" es esencial para el significado.
no-pakistaní, no-jamaiquino / .. ./ Este es el lado positivo de la teoría de Bajtín. El lado negativo es, naturalmen­
Así que el significado depende de la diferencia entre opuestos / .. .1 "i te, por consiguiente, que el siguificado no puede fijarse y que un grupo nunca puede
las oposiciones binarias -blanco/negro, día/noche, masculino/femenino, r estar completamente a cargo del significado. Lo que quiere decir ser "británico",
extranjerO- tienen el gran valor de capturar la diversidad del mundo dentro de r "I11S0" o "jamaiquino" no puede controlarse en su totalidad por los británicos, rusos
extremos de este/aquel, también son una manera cruda y reduccionista de •. o jamaiquinos sino que siempre se encuentra en negociación, en el diálogo entre
cer significado. Por ejemplo, en la foto llamada blanco y negro, realmente no estas culturas nacionales y sus "otros". Así, ha sido argumentado que uno no puede
"negro" o "blanco" sino solo variaciones de sombras de gris. El "negro" sommea . saber lo que se quiere decir con "británico" en el siglo XIX hasta que sepa lo que
imperceptiblemente hacia "blanco", así como los hombres tiene lados tanto "mas..' o
pensaban los británicos acerca de Jamaica, su colonia preciada en el Caribe acerca
culinos" como "femeninos" en su naturaleza / .. ./ de Irlanda, y, de forma más desconcertante, lo que los jamaiquinos o los irlandeses
Así, mientras que parece que no podemos desprendemos de ellas, las pensaban de ellos (cfr. Hall, 1994).
ciones binarias también están abiertas a la acusación de sel reduccionistas y bastan< La tercera clase de explicación es antropológica / .. ./ El argumento aqu( es
te simplificadas, tragándose todas las distinciones en su estructura más bien rígida que la cultura depende de dar significado a las cosas asignándolas a diferentes
de dos partes. Más aún, como el filósofo Jacques Derrida (l972) ha argumentad();~ posiciones dentro de un sistema de clasificación. La marcación de la "diferencia"
hay muy pocas oposiciones binarias neutrales. Un polo es usualmente el dominante; es así la base de ese orden simbólico que llamamos cultura. Mary Douglas (1966),
el que inclJlye al otro dentro de su campo de operaciones. Siempre existe una rela­ . siguiendo el trabajo clásico sobre los sistemas simbólicos por el sociólogo francés
ción de poder éntre los polos de una oposición binaria. Debemos realmente escribir,· Emile Durkheim, y los estudios posteriores de la mitología por el antropólogo fran­
blanco/negro, hombres/mujeres, masculino/femenino, clase alta/clase baja, británi­ cés Claude Lévi-Strauss, argumenta que los grupos sociales imponen significado a
co/extranjero para capturar esta dimensión de poder en el discurso. su mundo ordenando y organizando las cosas en sistemas clasificatorios. Las opo­
La seguQda explicación también viene de las teorías del lenguaje, pero de siciones binarias son cruciales para toda clasificación porque uno debe establecer
una escuela algo diferente a la que representa Saussure. El argumento aqu( es que una diferencia clara entre las cosas para clasificarlas. Enfrentados con diferentes
necesitamos la "diferencia" porque solo podemos construir significado a través clases de comida, Lévi-Strauss (1970) sostenía que una forma de darles significado
del diálogo con el "Otro". El gran lingüista y crítico ruso Mijail Bajtín, quien no es empezar dividiéndolos en dos grupos: aquellos que se comen "crudos" y los
se llevaba bien con el ré~en estalinista en los años de 1940, estudió el lenguaje que se comen "cocidos". Naturalmente, uno también puede clasificar la comida en
no como un sistema objetivo (como lo hicieron los saussureanos), sino en términos "verduras" y "frutas"; o en aquello que se come como "entradas" y lo que se come
de cómo se sostiene el significado en el diálogo entre dos o más interlocutores. El como "postres", o lo que se sirve en la cena y lo que se come en las fiestas sagradas
significado, Bajtín argumentaba, no pertenece a ningún interlocutor. Se origina en o en la mesa de comunión. Aquí, una vez más, la "diferencia" es fundamental para
un dar y recibir entre varios interlocutores: el significado cultural.
Sin embargo, también puede dar origen a sentimientos y prácticas negativas.
La palabra en el lenguaje pertenece a otro por mitades. Se convierte en propiedad de uno Mary Douglas sostiene que lo que realmente turba el.orden cultural es cuando las
solo cuando [...] el interlocutor se apropia la palabra, adaptándola a su propia intención cosas se manifiestan en las categorías equivocadas o cuando las cosas no encajan
expresiva semántica. Antes de esto [...] la palabra no existe en un lenguaje impersonal o en alguna categoría: una suStancia como el mercurio, por ejemplo, que es un me­
neutro [...] más bien, existe en las bocas de otras personas; sirviendo las intenciones de tal pero también es un líquido, o un grupo social como los mulatos que no son ni
otras persQnas: es a partir de allí que uno debe tomar la palabra y apropiársela (Bajnn,
"blancos" ni "negros" sino que flotan ambiguamente en alguna zona híbrida ines­
[1935] 1981: 293~294).
. table no determinada (StalIybrass y White, 1986). Culturas estables requieren que
las cosas permanezcan en el lugar asignado: Las fronteras simbólicas mantienen
Bajtín y su colaborador Volóshinov creían que esto nos permite entrar en una
las categorías "puras", dando a las culturas significado e identidad únicas. Lo que
lucha sobre el significado, rompiendo un conjunto de asociaciones y dando a las
desestabiliza la cultura es "la materia fuera de lugar": la ruptura de nuestras reglas y
palabras una nueva inflexión. El significado, argumentó Bajtín, se establece a través

434 435
códigos no escritos. La tierra en el jardín está bien pero en la habitación es la "mirada desde el lugar del otro" durante la etapa del espejo, que permite que un

fuera de lugar", un signo de contaminación, de fronteras simbólicas que están niño se reconozca a sí mismo por primera vez como sujeto unificado, que se rela­

do violadas, de tabúes rotos. Lo que hacemos con "los asuntos fuera de su con el mundo externo, con el "Otro", que desarrolle el lenguaje y que tome

barrerlos y tirarlos, restaurar elorden , restablecer los asuntos a su normalidad: ­ identidad sexual (Lacan, en verdad dice, "no reconocerse a sí mismo" puesto que

retirada de muchas culturas hacia el "cerramiento" contra los intrusos, extr~n;....,..~­ cree que el sujeto nunca puede estar totalmente unificado). Melanie Klein (1957), en

"otros" es parte del mismo proceso de purificación (Kristeva, 1982). cambio, sostiene que el niño pequeño maneja su problema de falta de un yo estable

De acuerdo con este argumento, entonces, ~ fronteras- simbólicas son . separando su imagen inconsciente y la identificación con la madre entre sus partes

trales a toda cultura. Marcar la "diferencia" nos conduce, simbólicamente, a "buenas" y "malas", internalizando algunos aspectos y proyectando otros hacia el

rrar rangos, apoyar la cultura y estigmatizar ya expulsar cualquier cosa que mundo externo. El elemento común en todas estas diferentes versiones de Freud es

defina como impura, anormal. Sin embargo. paradójicamente, también hace el papel que dan estos distintos teóricos al "Otro" en desarrollo subjetivo. La sub­

rosa la "diferencia" y extrañamente atractiva precisamente porque es prohibida-' jetividad solo puede surgir y un sentido de "sí mismo" puede formarse a través de

tabú, amenazante para el orden cultural. Así, "lo que es socialmente periférico es ' las relaciones simbólicas e inconscientes que el niño pequeño forja con un "Otro"

menudo simbólicamente centrado" (Babcock, 1978: 32). significativo que está afuera -es decir, diferente- de él mismo.

La cuarta clase de explicación es psicoanalítica y se relaciona con el A primera vista, estos planteamientos psicoanalíticos parecen ser positivos en

de la "diferencia" en nuestra vida psíquica. El argumento aquí es que el "Otro" sus implicaciones para la "diferencia". Nuestras subjetividades, sostienen, dependen

fundamental a la constitución del sí mismo, a nosotros como sujetos ya la de nuestras relaciones inconscientes con los otros significantes. Sin embargo, tam­

dad sexual. Según Freud, la consolidación de nuestras definiciones del "yo" y de bién hay implicaciones negativas. La perspectiva psicoanalítica asume que no hay

nuestras identidades sexuales depende de la forma en que fuimos formados como tal cosa como un núcleo interior estable dado al "sí mismo" o a la identidad. Psíqui­

sujetos, especialmente en relación con la etapa de desarrollo temprano que llamó camente, nunca estamos completamente unificados como sujetos. Nuestras subjeti­

e el complejo de Edipo (de acuerdo con el mito griego). Un sentido unificado de uno vidades se forman a través de este diálogo inconsciente, nunca completo, trauma­

mismo como sujeto y su identidad sexual-argumentaba Freud- no son fijos en el


t
tizado con -esta internalización- el "Otro". Se forma, en relación con algo que nos

infante. Sin embargo, de acuerdo con la versión de Freud del mito de Edipo, en completa pero que -puesto que vive fuera de nosotros-nos falta, de alguna forma.

i cierto punto el niño desarrolla una atracción erótica inconsciente hacia la madre Lo que es más, dicen ellos: esta división preocupante o hendidura dentro de la

pero encuentra el padre impidiendo su camino a la "satisfacción". Sin embargo, subjetividad nunca puede ser curada. Algunos ven esto como una de las principales

cuando descubre que las mujeres no tienen un pene, asume que su madre fue casti­ fuentes de neurosis en los adultos. Otros ven la fuente de los problemas psíquicos

gada con la castración y que él podría ser castigado de la misma manera si insiste en la hendidura entre las partes "buenas" y "malas" de sí mismo -siendo interna­

en su deseo inconsciente. Con miedo, transfiere su identificación a su viejo "rival", mente perseguidas por los aspectos "malos" que uno ha tomado hacia sí núsmo o

el padre, tomando de esa forma el comienzo de una identificación con una identidad alternativamente, proyectando hacia los otros los sentimientos "malos" que uno

masculina.,La niña identifica de manera opuesta -con el padre- pero ella no puede no puede manejar-o Frantz Fanon ([1952] 1986) que utilizó la teoría psicoanalítica

"ser" él puesto que le hace falta el pene. Ella puede solamente "ganárselo" estando en su explicación del racismo, sostenía que mucho de la estereotipación racial y la

dispuesta, inconscientemente, a gestar el niño de un hombre -tomando de esa forma violencia surgía del rechazo del blanco hacia el "Otro" para dar su reconocimiento

e identificándose con el papel de madre y "convirtiéndose en femenina"-. "a partir del lugar del otro" hacia la persona negra (cfr. Bhabha, 1986b; Hall, 1996).

¡­
Este modelo de cómo la "diferencia" sexual empieza a asumirse en los niños Estos debates acerca de la "diferencia" y el "Otro" se han introducido porque
ha sido fuertemente debatido. Mucha gente ha cuestionado su carácter especulativo. el capítulo se nutre selectivamente de todos ellos en el curso del análisis de la re­
En cambio, ha sido muy influyente, así como extensamente modificada por analistas presentación racial. No es necesario en esta etapa que prefieran urta explicación de
PQsteriores. El psicoanalista francés Jacques Lacan (1977), por ejemplo, fue más "diferencia" a otras o que escojan entre ellas. No son mutuamente exclusivas puesto
alÍá que Freud, argumentando que el niño no tieQ.e sentido de sí mismo como sujeto que se refieren a niveles muy diferentes de análisis: el lingüístico, el social, el cultu­
separado de su madre hasta que se ve a sí mismo en un espejo, o como si estuviera , ral y el psíquico, respectivamente. Sin embargo, hay dos puntos geIlerales que notar
reflejado en la forma en que la madre lo mira. A través de la identificación, desea el en esta etapa. Primero, desde muchas direcciones, y dentro de muchas disciplinas,
objeto del deseo de ella, enfocando de esa manera su libido sobre sí mismo (cfr. Se­ esta cuestión de "diferencia" y "otredad" ha llegado a jugar un papel crecientemente
gal, 1997). Es esta reflexión que viene de fuera de uno núsmo, o lo que Lacan llama significativo. Segundo, la "diferencia" es ambivalente. Puede ser positiva y negativa.
-,

436 437

Es necesaria tanto para la producción de significado, la fonnación de


;MnnanOS. Identificados con la naturaleza, simbolizaban "lo primitivo" en contraste
cultura, para identidades soCiales, y un sentido subjetivo del sí mismo como
el "mundo civilizado". El Siglo de las Luces, que clasificaba las sociedades a lo
sexuado; y, al mismo tiempo, es amenazante, un sitio de peligro, de sentimienl
de una escala evolutiva partiendo de la "barbarie" hasta la "civilización", pen­
negativos, de hendidura, hostilidad y agresión hacia eI "Otro". En los párrafos .
que África era el padre de too,o lo que es monstruoso en la naturaleza (Edward
siguen, debe tenerse en cuenta este carácter ambivalente de la "diferencia",
1774, citado en McClintock, 1995: 22). Curbier calificó al negro como una
gado dividido.
de monos". El filosofo Hegel declaró que África no era "parte histórica del
mundo [...] no tiene movimiento o desarrollo que exhibir". Al final del siglo XIX,
cuando la exploración europea y la colonización del interior africano empezó en
RACIALIZACIÓN DEL "OTRO"
serio, se consideraba a África como "varada e históricamente abandonada [ ...] una
tierra de fetichismo, poblada por caníbales, demonios y brujos [...]" (McClintock,
Manteniendo en reserva por un momento estas "herramientas" teóricas de 1995: 41).
análisis, permitámonos explorar más algunos ejemplos de los repertorios de repre.;; La exploración y colonización de África produjo una explosión de represen­
sentacíón y prácticas representacionales que han sido utilizadas para marcar taciones populares (Mackenzie, 1986). Nuestro ejemplo aquí es la propagación de
rencía racial y significar el "Otro" racializado en la cultura popular de Occidente. imágenes y temas imperiales en Inglaterra a través de la publicidad de mercancías
¿Cómo se formó este archivo y cuáles fueron sus figuras y prácticas típicas? en las décadas que cerraban el siglo XIX. El progreso del granexplorador-aventure­
Hay tres componentes principales en el encuentro de "Occidente" con la gen­ ro blancó y los encuentros con la exótica África negra fueron registrados y descritos
te negra, dando origen a una avalancha de representaciones populares basadas en en mapas y dibujos, grabados y (especialmente) la nueva fotografía, en diarios, ilus­
la marcación de diferencia racial. El primero empezó con el contacto en el siglo traciones y narrativas, periódicos, escritos sobre viajes, tratados, informes oficiales,
XVI eI}tre los comerciantes europeos y los reinos de África occidental que fue una y novelas de aventuras. La publicidad fue un medio por el que se dio forma visual
fuente de esclavos negros durante tres siglos. Sus efectos iban a ser encontrados en al proyecto imperial en un medio popular, forjando el enlace entre el Imperio y la
la esclavitud y en las sociedades posesclavistas del Nuevo Mundo. El segundo fue imaginación doméstica. Anne McClintock dice que, a través de la racialización de
la colonización europea de África y la "rapiña" entre las potencias europeas por la publicidad (racismo de mercancía), "el hogar de cIase media victoriana se convir­
el control del territorio colonial, los mercados y las materias primas en el período
tió en un espacio para la muestra del espectáculo imperial y la reinvención de la raza
de "alto imperialismo". El tercero fue la migración, después de la segunda guerra
mientras que las colonias -en particular África-se convertía en un teatro para exhi­
mundial, a partir del "Tercer Mundo" hacia Europa y Norte América. Las ideas
bir el culto Victoriano de la domesticidad y la reinvención del género" (1995: 34).
occidentales acerca de "raza" y las imágenes de diferencia racial fueron profunda­
La publicidad para los objetos, chucherías, con los que las clases medias vic­
mente formadas por aquellos tres fatídicos encuentros.
torianas llenaban sus hogares suministraba una "manera imaginaria de relacionarse
con el mundo real de.producción de mercancías y, después de 1890, con la apari­
ción de la prensa popular, desde el lllustrated London News hasta el Harmsworth
RACISMO MERCANTIL:
Daily Mail, la imaginería de la producción en masa entró al mundo de las clases
IMPERIO y EL MUNDO DOMÉSTICO
trabajadoras por vía del espectáculo de la publicidad" (Richards, 199O). Richards lo
Empezamos con cómo las imágenes de la diferencia racial extraídas del en­ llama "espectáculo" porque la publicidad tradujo las cosas en un despliegue de una
cuentro imperial inundaron la cultura popular británica al final del siglo XIX. En la fantasía visual de signos y símbolos. La producción de mercancías se conectó con
Edad Media, la imagen europea de África era ambigua: un lugar misterioso, pero a Europa -la búsqueda de mercados y de materias primas en el extranjero suplantan­
menudo visto positivamente; después de todo, la Iglesia Cóptica era una de las más do otros motivos para la expansión imperial-o
antiguas comunidades cristianas en el "extranjero"; los santos negros aparecían en Este tráfico de dos vías forjó conexiones entre el imperialismo y la esfera
la iconografía cristiana medieval; y ellegendarío "Prester John" de Etiopía tenía la doméstica, pública y privada. Las mercancías (y las imágenes de la vida doméstica
reputación de ser uno de los más leales seguidores de la cristiandad. Gradualmente, inglesa) fluyeron hacia fuera, hacia las colonias; las materias primas (y las imáge­
sin embargo, esta imagen cambió. Los africanos fueron declarados descendientes de 'nes de "la misión civilizadora" en progreso) fueron traídas a casa. Henry Stanley,
Ram, condenados en la Biblia a ser por la etemidad sirvientes de sirvientes entre sus el aventurero imperial, que famosamente siguió a Livingstone en África Central en
"
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439
438
habían aparecido con anterioridad en forma embrionaria y fugaz, hay algo asombroso
1871, Y fue fundador del infame Estado del Congo Libre, trató de anexar
acerca de la rapidez con la que fueron unidos y organizados en un patrón polémico y
y abrir el interior para la Compañía de África del Este. Él creía que la
rígido una vez que los defensores de la esclavitud se encontraron involucrados en una
de las mercancías haría ineviJable la "civilización" en África y nombro a sus guerra de propaganda contra los abolicionistas (Frederickson, 1987: 49).
gadores nativos según las marcas de las mercancías que cargaban: Bryant &
Remington y así sucesivamente. Sus proezas fueron asociadas con el jabón El discurso racializado está estructurado por medio de un conjunto de oposi­
y variaS marcas de té. La galería de héroes imperiales y sus proezas binarias. Existe la poderosa oposición entre "civilización" (blanca) y "salva­
en "África Profunda" fueron inmortalizadas en,cajas de fósforos, cajas de (negro). Existe la oposición entre las características biológicas u orgánicas
dentífrico, cajas de lápices, paquetes de cigarrillos, juegos, música. "Las las razas "blanca" y "negra" , polarizada hacia sus extremos opuestos: cada una
de la conquista colonial fueron estampadas en cajas de jabones [ ...] latas de significadora de una diferencia absoluta entre "tipos" o especies humanas. Existen
botellas de whisky, latas de té y barras de chocolate. Ninguna forma pre-existenti las ricas distinciones que se aglomeran alrededor del enlace supuesto, por un lado,
de racismo organizado había anteriormente sido capaz de alcanzar una masa entre las "razas" blancas y el desarrollo intelectual -refinamiento, aprendizaje y
grande y tan diferenciada de populacho" (McClintock, 1995: 209). conocimiento, la creencia en la razón, la presencia de instituciones desarrolladas, el
El jabón simbolizó esta "racialízación" del mundo doméstico y la "domes;;' gobierno y la ley formal, y una "restricción civilizada" en su vida cívica, emocional
ticación" del mundo colonial. En su capacidad para limpiar y purificar, el , y sexual, todo lo cual está asociado con "Cultura"- y, por otro lado, la conexión
adquirió, en el mundo de la fantasía de la publicidad imperial, la calidad de .entre las ~'razas" negras y cualquier cosa que sea instinto -la expresión abierta de
fetiche. Aparentemente tenía el poder de lavar la piel negra y hacerla blanca la emoción y los sentimientos en lugar del intelecto, una ausencia de "refinamiento
como de remover la mugre, el sucio de los tugurios industriales y de sus habitanteS civilizado" en la vida sexual y social, una dependencia del rito y lacostumbre, y la
-los pobres no lavados- en casa, mientras que mantenía el organismo imperiallinÍ;.' ausencia de instituciones cívicas desarrolladas, todo lo cual está ligado a la "Natu­
pio y pulo en las zonas de contacto racialmente contaminadas. En el proceso, siiÍ raleza"-; Finalmente, existe la polarización de la oposición entre la ,"pureza" racial
embargo, la labor doméstica de las mujeres fue silenciosamente obliterada. por un lado y la "contaminación" que surge del intermatrimonio, la hibridez racial
y la mezcla de razas.
El negro, se decía, encontraba la felicidad solo bajo la tutela de un amo blanco.
'1, MIENTRAS TANTO, EN LA PLANTACIÓN... Sus características esenciales estabaÍl fijas para siempre-"eternamente"- en lanatu­
raleza. Lo que evidencia que las insurrecciones de esclavos y la revuelta de esclavos
Nuestro segundo ejemplo es del período de la esclavitud en la plantación y de en Haití (1791) habían persuadido a los blancos sobre la inestabilidad del carácter
las consecuencias de la misma. Se ha argumentado que en Estados Unidos una ideo­ del negro. Cierto grado de civilización, pensaban, se había pegado al esclavo "do­
logía totalmente forrnacta no apareció entre las clases que explotaban esclavos (y mesticado" pero muy por dentro de los esclavos permanecía, por naturaleza, el bruto
sus seguidores en Europa) hasta que la esclavitud fue seriamente desafiada por los salvaje: y pasionalmente latentes por mucho tiempo, una vez liberado, resultaría en
abolicioiústas en el siglo XIX. Frederickson resume el complejo ya veces contra­ un "frenesí salvaje" de la venganza y la salvaje búsqueda de sangre" (Frederickson,
dictorio conjunto de creencias sobre la diferencia racial que ocurrió en ese período:' 1987: 54). Esta opinión se justificaba con referencia a la así llamada "evidencia"
etnológica y científica,la base de una nueva clase de racismo científico. Contrario a
Se hizo gran énfasis sobre el caso histórico en contra del hombre negro basado sobre su la evidencia bíblica, se aseguraba que los blancos y los negros habían sido creados
supuesto fracaso para desarrollar un modo de vida civilizado en África. Como los escritos
en eras diferentes, según la teoría de la "poligénesis" (muchas creaciones).
pro-esclavitud lo describen, África era y siempre había sido, un escenario de salvajismo sin
cuartel, de canibalismo, de adoración al diablo y de libertinaje sexual. También se había La teoría racial aplicaba de manera diferente la distinción cultura/naturaleza a
afianzado una forma temprana de argumento biológico fundamentado en las diferencias, los dos grupos racializados. Entre blancos, "cultura" ,estaba opuesta a "naturaleza".
reales o imaginarias, fisiológicas y anatómjcas ..-eSpecialmente en características craneales Entre los negros, se asumía, la "cultura" coincidía con la "naturaleza". Mientras
y ángulos faciales- que supuestamente explicaban la inferioridad física y mental. Final­ los blancos desarrollaban "cultura" para dominar la "naturaleza", para los negros
mente, existia la atracción hacia los temores de larga tradición por parte del blanco de un la "cultura y·la naturaleza" eran intercambiables. David Green (1984) debatió esta
entrecruzamientO de razas propagada a medida que los teóricos a favor de la esclavitud 'opinión en relación con la antropología y la etnología, las disciplinas que suminis­
buscaban profundizar la ansiedad blanca diseminando que la abolición de la esclavitud traban mucha de la "evidencia científica" para la misma:
conduciría al inter-matrimonio y la degeneración de la raza. Aunque estos argumentos
440
441
Aunque no inmune al enfoque de la 'obligación civilizadora del blanco' , la antmpolol!:ía. presentacional diseñada parafijar la "diferencia" y así asegurarla para siempre. Es
fue conducida a tra,vés del curso del siglo XIX aún más hacia conexiones causales un intento de detener el "resbalamiento" inevitable del significado, para garantizar
raza y cultura. A medida que la posición y estatus de las 'razas' inferiores se hacía
el "cerramiento" discursivo o ideológico.
vez más fija, también las diferencias socio-culturales se percibían como dependientes
características hereditarias. Puesto que estás eran inaccesibles a observaciones directas, se En los siglos xvm y XIX, las representaciones populares de la vida diaria
tenía que inferir a partir de rasgos de conducta y físicos. Las diferencias socio-culturales bajo la esclavitud, la propiedad y la servidumbre se muestran tan "naturales" que
entre las poblaciones humanas se subsumían dentro de la identidad del cuerpo humano necesitan comentarios. Era parte del orden natural de las cosas que los hombres
individual. En un intento por trazar l.a línea de detenninación entre lo biológico y lo. e blancoS se sentaran y los esclavos estuvieran de pie, que las mujeres blancas mon­
social, el cuerpo se convirtió en el objeto tótem y su propia visibilidad en la articulación ... taran a caballo y que los hombres negros corrieran detrás de ellas para protegerlas
evidente de la naturaleza y la cultura (Green, 1984: 31-32).
del sol con una sombrilla, que los supervisores blancos inspeccionaran a las mu­
jeres negras como animales de presa o que castigaran a los esclavos que trataban
El argumento de Green explica por qué el cuerpo raéializado y su significado
de escapar con formas de tortura (como herrarlos u orlnárseles en la boca) y que
llegó a tener tanta resonancia en la representación popular de la diferencia y la
los fugitivos se arrodillaran para recibir su castigo. Estas imágenes son una forma
"otredad". También resalta la conexión entre discurso visual y la producción de
de degradación ritualizada. En cambio, algunas representaciones son idealizadas y
conocimiento (racializado). El cuerpo mismo y su diferencia eran visibles a todo el
mundo y así proveían la "evidencia incontrovertible" para una naturalización de la sentimentalizadas más que degradadas, aunque siguen siendo estereotípicas. Estos
diferencia racial. La representación de "diferencia" a través del cuerpo se convirtió son los "nobles salvajes" del tipo anterior para el caso de los "sirvientes humilla­
en el sitio discursivo a través del cual gran parte de este "conocimiento racializado" dos". Por ejemplo, las representaciones infinitas del "buen" esclavo cristiano negro,
se producía y circulaba. como el Tío Tom en la novela proabolicionista de Harriet Beecher-Stowe, La Caba­
} ña del Tío Tom, o la esclava dedicada y siempre fiel, Mammy. Un tercer grupo ocu­
pa un terreno medio ambiguo, tolerado aunque no admirado. Incluye a los "nativos
"DIFERENCIA" RACIAL SIGNIFICANTE felices" -negros entretenedores, poetas y los que tocan el banyo, que parecían no
tener un cerebro en la cabeza y cantaban, bailaban y decían chistes todo el día para
Las representaciones populares de la "diferencia" durante la esclavitud ten­ entretener a la gente blanca- o los "embusteros" que eran admirados porque se las
dían a agruparse alrededor de dos temas principales. Primero estaba el estatus su­ arreglaban para no trabajar.
bordinado y la "pereza innata" de los negros -"naturalmente" nacidos en y equi­ Para los negros, el "primitivismo" (Cultura) y la "negritud" (Naturale-¿;a) se
pados para la servidumbre pero, al mismo tiempo, tercamente reacios a trabajar de hicieron intercambiables. Esa era su "verdadera naturaleza" y no podían escaparse
forma apropiada a su naturaleza y rentable para sus dueño5-. Segundo estaba su de ella. Como ha sucedido con frecuencia en la representación de las mujeres, su
"primitivismo" innato, simplicidad y falta de cultura que los hacía genéticamen­ biología era su "destino". No solamente eran los negros representados en ténninos
te incapaces de refinamientos "civilizados". Los blancos se divertían cuando los de sus características esenciales; eran reducidos a una esencia. La pereza, fideli­
esclavos intentaban imitar los modales y costumbres de los así llamados blancos dad sencilla, "patanería", embustes, puerilidad pertenecían a los negros como raza,
"civilizados".2. como especie. No había nada más que su servidumbre para el esclavo arrodillado;
Típico de este régimen racializado de representación era la práctica de reducir nada para el Tío Sam excepto su paciencia cristiana; nada para Mammy sino su
la cultura de los pueblos negros a naturaleza o a diferencia naturalizada. La lógica fidelidad con el hogar blanco -y lo que Fanon llamó su "buena cocinan-o
detrás de la naturalización es sencilla. Si las diferencias entre blancos y negros eran En síntesis, estos son estereotipos. Volveremos más adelante sobre este con­
"culturales". entonces están abiertas a la modificación y al cambio. Pero si son "na­ cepto de estereotipar. Por el momento, notemos que "estereotipar" quiere decir:
turales" -como creían los dueños de esclavos- entonces están fuera de la historia, reducir a unos pocos rasgos esenciales y fijos en la Naturaleza. Estereotipar a los
son permanentes y fijas. La "naturalización" es por consiguiente, una estrategia re­ negros en la representación popular era tan común que los caricaturistas, e ilustra­
dores podían reunir una galería completa de "tipos negros" con unos cuantos golpes
2. De hecho, con frecuencia los esclavos deliberadamente parodiaban el comportamiento de sus amos
de pluma. La gente negra era reducida a los significadores de su diferencia física
por medio de imitaciones exageradas, riéndose de los blancos a espaldas de los mismos. Esta práctica -labios gruesos, cabello rizado, cara y nariz ancha, y así sucesivamente- 1.. ./
significante ahora se reconoce como una parte bien establecida de la tradición vernácula negra.
"

442 443

guiente, el primer punto es: la estereotipaci6n reduce, esencializa, naturaliza

EL ESTEREOTIPO COMO PRÁCTICA SIGNIFICANTE la "diferencia".

Segundo, la estereotipaci6n despliega una estrategia de "hendimiento". Di­

/.. ./ Hasta el momento, hemos tenido en cuenta los efectOs esenClall: lo normal y lo aceptable de lo anonnal y de lo inaceptable. Entonces excluye o
reduccionistas y naturalizantes del estereotipo. El estereotipo reduce la todo lo que no encaja, que es diferente. Oyer argumenta que
cuantas características simples, esenciales que son representadas como fijas
te de la Naturaleza. Aquí examinamos cuatro ,~pectos adicionales: a) la un sistema de estereotipos sociales se refiere a lo que está por dentro y fuera de los
ción de "Otredad" y exclusión; b) el estereotipo y poder; c) el papel de la límites de la normalidad [es decir, la conducta que se acepta como 'normal' en cual­
y d) el fetichismo. quier cultura]. Los tipos son instancias que indican aquellos que viven de acuerdo con
El estereotipo como práctica significante es central a la representación las reglas de la sociedad (tipos sociales) y aquellos desi~nados para que las reglas los
diferencia racial. Pero ¿qué es un estereotipo? ¿Cómo funciona en la realidad excluyan (estereotipos). Por esta razón, los estereotipos son también más rígidos que
su ensayo sobre "Estereotipo", Richard Dyer (1977) hace una distinción los tipos sociales [ ...] Los límites [ ...] deben quedar claramente delineados y también
tante entre tipificar y estereotipar. Dice que, sin el uso de tipos, sería difícil, los estereotipos, uno de los mecanismos del mantenimiento de límites, son caracterís­
imposible, que el mundo tenga sentido. Nosotros entendemos el mundo por ticamente fijos, inalterables, bien definidos (Dyer, 1977: 29).
de referencias de objetos, gente o eventos individuales en nuestra cabeza
esquemas de clasificación generales en los que, de acuerdo con nuestra Así, otro rasgo de la estereotipaci6n es su práctica de "cerradura" y exclu­
encajan. Así, "decodificamos" un objeto plano sobre patas donde colocamos Simb6licamente fija límites y excluye todo lo que no pertenece.
como "mesa". Es probable que nunca hayamos visto esa clase de "mesa" La estereotipaciónes, en otras palabras, parte del mantenimiento del orden
pero tt:nemos un concepto general o categoría de "mesa" en nuestra cabeza y simbólico. Establece una frontera simbólica entre lo "normal" y lo "des­
que "acomodamos" los objetos particulares que percibimos o encontramos. En lo "normal" y lo "patológico", lo "aceptable" y lo "inaceptable", lo que
palabras, entendemos lo "particular" en términos de su "tipo". Desplegamos lo "pertenece" y lo que no pertenece o lo que es "Otro", entre "internos" y "externos",
Alfred Schultz llamó tipificaciones. En este sentido, "tipificar" es esencial para' 'DOSOtroS y ellos. Facilita la "unión" o el enlace de todos nosotros que somos "nor­
producción de significado. males" en una "comunidad imaginada" y envía hacia un exilio simbólico a todos
Richard Dyer dice que siempre "estamos poniendo sentido" a las cosas en ellos -los "Otros"- que son de alguna fonna diferentes, "fuera de límites". Mary
minos de algunas categorías más amplias. Así, por ejemplo, llegamos a "saber" Douglas (1966), por ejemplo, decía que cualquier cosa que está "fuera de lugar" se
acerca de una persona pensando en los papeles que lleva a cabo: ¿es padre, niño, considera contaminada, peligrosa, tabú. Sentimientos negativos se congregan a su
trabajador, amante,jef(! o pensionado? Lo asignamos como miembro de diferentes alrededor. Debe ser simbólicamente excluida si se quiere restablecer la "pureza" de
gropos según la clase, género, grupo de edad, nacionalidad, "raza", grupo lingüís; la cultura. La teórica feminista Julia Kristeva (1982) denomina tales grupos expul­
tico, p'referencia sexual, y así sucesivamente. Lo ordenamos en términos de tipo de sados o excluidos como 'abyectos (del significado en latín, literalmente desechado).
personalidad: ¿es feliz, serio, deprimido, demente, hiperactivo? Nuestra imageIl El tercer punto es que la estereotipaci6n tiende a ocurrir donde existen gran­
de quien "es" esa persona se construye a partir de la infonnación que acumulamos' des desigualdades de poder. El poder es usualmente dirigido contra el grupo subor­
cuando la posicionamos dentro de estos órdenes diferentes de tipificación. En térmi~ dinado o excluido. Un aspecto de este poder, de acuerdo con Dyer, es el etnocentris­
nos generales, entonces, "un tipo es cualquier caracterización sencilla, vivida, me­ mo: "la aplicación de las nonnas de la cultura de uno a las de otros" (Brown, 1965:
morable, fácilmente interpretada y ampliamente reconocida en la que pocos rasgos 183). De nuevo, recuerden el argumento de Derrida que entre oposiciones binarias
son traídos al plano frontal y el cambio y el 'desarrollo' se mantienen en el mínimo" como nosotros/ellos, "no estamos tratando con [ ...] coexistencia pacífica [ ... ] sino
(Dyer, 1977: 28). . más bien con una jerarquía violenta. Uno de los dos términos gobierna [ ...] el otro y
Entonces, ¿cuál es la diferencia entre un tipo y un estereotipo? Los estereoti­ tiene la sartén por el mango" (1972: 41).
pos retienen unas cuanta~ características "sencillas, vividas, memorables, fácilmen­ En suma, el estereotipo es lo que Foucault llamó una especie de juego "saber/
te percibidas y ampliamente reconocidas" acerca de una persona, reducen todo acer­ poder". Clasifica a la gente según una norma y construye al excluido como "otro".
ca de una persona a: esos rasgos, los exageran y simplifican y los fijan sin cambio o Interesantemente, es también lo que Gramsci habría lla.rnado un aspecto de la lucha
desarrollo hasta la etemidad. Este es el proceso que describimos anterionnente. Por por la hegemonía. Como observa Dyers,
"

445
444
El establecimiento de la normalidad (es decir, lo que se acepta como 'normal') a El debate de Said sobre el Orientalismo está estrechamente imbricado con el
de los tipos y este¡:eotipos sociales es un aspecto del hábito de gobernar a grupos [. ..l1!UIDento sobre saber/poder de Foucault: un discurso produce, a través de diferen­
intentar formar toda la sociedad de acuerdo con su propia visión del mundo, su prácticas de representación (academia, exhibición, literatura, cuadros, etc.) una
de valores, su sensibilidad y su ideología. Tan correcta es esta visión del de conocimiento racializado del Otro (Orientalismo) profundamente impli­
los gmpos dominantes, que la hacen aparecer (como en realidad les parece en las operaciones de poder (imperialismo). Interesantemente, sin embargo,
como 'natural' e 'inevitable' -y para todos- y, en tanto son exitosos, establece
define el "poder" de maneras que enfatizan las similitudes entre Foucault y la
hegemonía (1977: 30).
de Gramsci sobre la hegemonía:
La hegemonía es una forma de poder basada en el liderazgo por un
En cualquier sociedad no totalitaria, entonces, ciertas formas culturales predominan
muchos campos de actividad al mismo tiempo, por lo que su ascendencia sobre otras; la forma de este liderazgo cultural es lo que Gramsci ha identificado como
un consentimiento amplio y que parezca natural e inevitable. hegemonía, un concepto indispensable para entender la vida cultural en el Occidente
industrial. Es la hegemonía, o más bien, el resultado de la hegemonía cultural en
funcionamiento, el que da al Orientalismo su durabilidad y su fuerza [...] El Orientalismo
REPRESENTACIÓN, DIFERENCIA Y PODER nunca está lejos de [... ] la idea de Europa, una noción colectiva que 'nos' identifica,
europeos contra todos 'aquellos' no europeos y. en verdad, se puede argumentar, que
Dentro de la estereotipación, entonces, hemos establecido una conexión el componente principal en la cultura europea es precisamente _lo que hace la cultura
representación, diferencia y poder. Sin embargo, necesitamos sondear la naturruez hegemónica, tanto dentro como fuera de Europa; la idea de identidad europea como
superior en comparación con todos los pueblos y culturas no europeas. Además existe
de este poder más profundamente. A menudo pensamos en el poder en la hegemonía de las ideas europeas acerca del Oriente, reiterándose a sí mismos la
de coerción o restricción física directa. Sin embargo, también hemos hablado, superioridad europea sobre el retraso del Oriente, usualmente atropellando la posibilidad
eje:mplo, del poder en la representación: poder de marcar, asignar y clasificar; de que un pensador más independiente [... ] pueda haber tenido opiniones diferentes
poder simbólico, el de la expulsión ritualizada. El poder, parece, tiene que ente", ___ _ sobre ese asunto (Said, 1978: 7).
se aquí no solo en términos de explotación económica y de coerción física sino tani~_~
bién en términos culturales o simbólicos más amplios, incluyendo el poder de repr~Y' / ...1 El poder siempre funciona en condiciones de relaciones desiguales.
sentar a alguien o algo de cierta forma dentro de cierto "régimen de representación". Gramsci, por supuesto, habría hecho énfasis "entre clases" mientras que Foucault
Incluye el ejercicio de podersimbólico a través de las prácticas representacionales. siempre se negaba a identificar cualquier sujeto o sujeto-grupo específico como
La estereotipación es un elemento clave en este ejercicio de violencia simbólica. ' fuente de poder, el cual, decía, funciona en un nivel local , táctico. Estas son diferen­
En su estudio. sobre cómo Europa construyó una imagen estereotipada del cias importantes entre estos dos teóricos del poder.
"Oriente", Edward Said (1978) argumenta que, lejos de simplemente reflejar lo que Sin embargo, hay también similitudes importantes. Para Granlsci, así como
ef!U1 realmente los países del Medio Oriente, el "Orientalismo" fue el discurso "por para Foucault, el poder también involucra conocimiento, representación, ideas,
el que la cultura europea fue capaz. de manejar -y aun producir- el Oriente política, liderazgo cultural y autoridad así como restricción económica y coerción física.
sociológica, militar, ideológica, científica e irnaginativamente durante el período Ambos habrían concordado en que el poder no puede capturarse pensando exclusi­
posterior a la nustración". Dentro del marco de la hegemonía occidental sobre el vamente en términos de fuerza o coerción: el poder también seduce, solicita, induce,
Oriente, dice, emergió un nuevo objeto de conocimiento: gana el consentimiento. No se puede pensar el poder en términos de que un grupo
tenga un monopolio del poder, simplemente irradiando poder hacia abajo sobre un
un Oriente complejo adecuado para estudio en la academia, para mostrar en un museo, grupo subordinado por medio de un ejercicio de simple dominación desde arriba.
para la reconstrucción en la oficina colonial, para ilustración teórica en las tesis Incluye al dominante y al dominado dentro de sus circuitos. Como Homi Bhabha ha
antropológicas, biológicas, lingüísticas, raciales e históricas acerca de la humanidad
observado, a propósito de Said, "es difícil concebir [ ...] la subjetivación como una
y el universo, para instancias de teorías del desarrollo, económico y sociológico, de
revolución, personalidades culturales, carácter nacional o religioso (Said, J978: 7-8). colocación dentro del discurso Orientalista o colonial para el sujeto dominado sin
que el dominante esté estratégicamente posicionado dentro de él también" (1986a:
Tal forma de poder está íntimamente conectada con el conocimiento o con las 158). El poder no solamente constriñe y evita; también es productivo. Produce
prácticas de lo que Foucault llamó "saber/poder" / .. ./ nuevos discursos, nuevas clases de conocimiento (el Orientalismo, por ejemplo),
*,

446 447

nuevos objetos de conocinúento (el Oriente), configura nuevas prácticas paterna Y familiar, tratándolo como un niño. Esta "infantilización" de la dife­
f"
1H
I ',-~
ción) e instituciones (gobierno colonial). Funciona a nivel micro -la
, del poder" de Foucault- así como en térnúnos de más amplias estrate"'''
es una estrategia de representación común tanto para hombres como para
.3 La infantilización puede también entenderse como una forma de "castrar"

ambos teóricos, el poder se' encuentra en todas partes. Como iI~iste bólicamente al hombre negro (es decir, privarlo de su "masculinidad") y, como
poder circula. visto, los blancos a menudo fantaseaban acerca del apetito sexual excesivo
La c4'cularidad del poder es especialmente importante en el proeza de los hombres negros -así como lo hacían acerca del carácter sexual
representación. El argumento es que todo el mundo -el poderoso y el que hipersexuado de la mujer negra- al que temían y secretamente envidiaban.
poder- es capturado, aunque no en términos iguales, en la circulación del violación supuesta era la principal "justificación" argumentada para linchar a
Ninguno, ni sus víctimas aparentes ni sus agentes, puede permanecer por hombres negros en los Estados del Sur hasta el Movimiento por los Derechos
su campo de operación por completo l ... / (lordan, 1968). Como observa Mercer,

La fantasía primordial del pene negro grande proyecta el miedo de una amenaza no solo
a la hembra blanca sino también a la civilización misma a medida que la ansiedad sobre
PODER Y FANTASíA
la mezcla de razas, la contaminacjón eugénica y la degeneración racial se lleva a cabo
a través de rituales de agresión racial de los mach.os blancos: ellincharniento histórico
Un buen ejemplo de esta "circularidad" del poder se relaciona con la de hombres negros en Estados Unidos rutinariamente involucraba la castración literal
en que la masculinidad negra es representada dentro de un régimen racializado de la 'fruta extraña' del Otro (1994: 185).
representación. Kobena Mercer e Isaac lulien (1994) argumentan que la
tación de la. masculinidad negra "ha sido forjada en y a través de las historias Los resultados eran frecuentemente violentos. Sin embargo, el ejemplo tam­
esclavitúd, el colonialismo y el imperialismo": hace S!1rgir la circularidad del poder y la ambivalencia -la naturaleza doble- de
representación y del estereotipo. Porque, como Mercer y Juliet nos recuerdan, los
Como han argumentado sociólogos como Robert Staples (1982), un elemento central hombres negros a veces respondían a esta infantilización adoptando una especie de
poder 'racial' ejercido por el amo esclavista blanco era la negación de ciertos .caricatura-en-reverso de la hipermasculinidad y la supersexualidad con la que se
masculinos a los esclavos negros, como la autoridad, la responsabilidad por la
les había estereotipado. Tratados como "infantiles", algunos negros reaccionaban
y la posesión de propiedad. A través de tales experiencias colectivas e históricas,
hombres negros han adoptado ciertos valores patriarcales como la fuerza física, la proeza adoptando un estilo masculino agresivo "macho". Pero esto solo servía para confir­
sexual y el control como medios de supervivencia contra el sistema represivo y violento mar la fantasía entre los blancos, de su naturaleza sexual excesiva e ingobernable
de subordinación al que han estado sometidos. (cfr. Wallace, 1979). Así, las "víctimas" pueden quedar atrapadas en su estereotipo,
La incorporación dé un código de conducta de 'macho' es de esa manera inteligible inconscientemente confirmándolo por medio de los mismos términos por los que
como un medio de recuperar algún nivel de poder sobre la condición de impotencia y trata de oponerse y resistir.
dependencia en relacióri con et sujeto del amo blanco [...] El estereotipo que prevalece Esto puede parecer paradójico. Pero tiene su propia "lógica". Esta lógica de­
(en Gran Bretaña contemporánea) proyecta una imagen de joven macho negro como pende de la representación que trabaja en dos niveles diferentes al mismo tiempo:
'atracador' o 'amotinador' [ ... ] Pero este régimen de representación se reproduce y se un nivel consciente y abierto y un nivel inconsciente y suprinúdo. El primero a
mantiene en hegemonía porque los hombres negros han tenido que recurrir a la 'demos­
menudo sirve como "cobertura" desplazada para el segundo. La actitud consciente
tración de fuerza' como respuesta defensiva a la agresión anterior y a la violencia que
caracteriza la forma en que las comunidades negras son sometidas por la policía [...] Este entre blancos -de que los "negros no son hombres adeCuados, que son simplemente
ciclo entre la realidad y la representación hace empíricamente' verdaderas' las ficciones' niños- puede ser "cobertunt" para una fantasía más problemática, más profunda
ideológicas del racismo o, más bien, existe una lucha por la definición, entendimiento -de que los "negros son realmente superhombres, mejor dotados que los blancos
y construcción de significados alrededor de la masculinidad negra dentro del régimen y sexualmente insaciables"-. No sería apropiado y sería "racista" expresar este
dominante de la verdad (Mercer y Julien, 1994: 137-138). , sentimiento abiertamente; pero la fantasía está presente y es secretamente suscrita

Durante la esclavitud, el amo blanco a menudo ejecutaba su autoridad sobre


3. Las mujeres atletas todavía son ampliamente referidas como "muchachas", Ysolo recientemente los
el esclavo masculino privándolo de todos sus atributos de responsabilidad, autori­ hombres blancos del sur de los Estados Unidos han cesado de referirse a los hombres negros como
"¡muchacho!", mientras que esa práctica todavía permanece en Sudáfrica.
".

448 449

por muchos. Así, cuando los hombres negros actúan como "machos". parece
desafían el estereotipo (de que son solo niños). pero en el proceso confirman.; lL.rt1':>MV Y DESMENTIDA4
fantasía que reside detrás de (o es) la "estructura profunda" del estereotipo
agresivos, hipersexuados y superdotados). El problema es que los negros están Exploremos estos asuntos de fantasía y fetichismo, resumiendo el argumento
pados por la estructura binaria del estereotipo, que está dividido entre dos acerca de la representación y el estereotipo a través de un ejemplo concreto 1... 1 En
extremos -y están obligados a conmutar indefinidamente entre ellos, a veces ensayo posterior, GiIman (1985) se refiere al "caso" de la mujer africana, Saartje
representados por ambos al mismo tiempo-.;.sí, los negros son a la vez (o Sam) Baartrnan, conocida como la "Ven,us Hotentote" quien fue traída a Ingla­
niños" e "hipersexuados", así como los jóvenes negros son "zambos bobalicoD' terra en 1810 desde la región del Cabo en Mrica por un granjero Boer y un doctor
y/o "salvajes peligrosos y astutos" y los hombres de más edad son "bárbaros" que trabajaba en un barco que viajaba a África, y quien fue exhibida con regularidad
"nobles salvajes": Tíos Sam. durante cinco años en Londres y París. En sus "actuaciones" iniciales, se mostrnba
El punto importante es que los estereotipos se refieren tanto a 10 que se ; sobre una escena que lapresentaba como una bestia salvaje, iba y venía en su jaula
na en la fantasía como a lo que se percibe como "real". Y lo que se produce cuando se le ordenaba, "más como un oso en cadenas que como un ser humano"
mente, por medio de las prácticas de representación, es solo la mitad de la historia. .(The Times, nov. 26, 1810; citado en Lindfords, s.f.). Ella creó bastante conmoción.
La otra mitad -el significado más profundo- reside en lo que no se dice, pero está Posteriormente fue bautizada en Manchester, se casó con un africano y tuvo dos
siendo fantaseado, lo que se infiere pero no se puede mostrar. niños, hablaba holandés y aprendió algo de inglés y, durnnte un caso en una corte
Hasta el momento, hemos estado argumentando que "estereotipar" tiene de Chancery, a la que fue llevada pam protegerla de la sobreexplotación, se declaró
propia poética (sus propias formas de funcionamiento) y su política (las formas "bajo ninguna restricción" y "feliz de estar en Inglaterra" . Luego reapareció en Pa­
que está investida de poder). También hemos sostenido que este es un tipo partiCUlar rís donde tuvo un gran impacto hasta que se enfermó fatalmente de viruela en 1815.
de poder: una forma de poder hegemónica y discursiva que funciona tanto a trav~ Tanto en París como en Londres, se hizo famosa en dos diferentes CÍrculos:
de la culturn, la producción de conocimiento, la imagen y la representación, como entre el público general como "espectáculo" popular, comnemoradaen baladas, ca­
a través de otros medios. Sin embargo, es circular, implica a los "sujetos" de poder ricaturas, ilustraciones y melodramas y en los reportes de prensa; y entre naturalis­
así como a aquellos que están "sujetos a este" . Pero la introducción de la dimensiófl tas y etnólogos que medían, observaban, dibujaban, escribían tratados, modelaban
sexual nos lleva a otro aspecto de la "esterotipación"; es decir, su base en laJantas(a y haCÍan moldes de cera y de yeso, y escudriñaban cada detalle de su anatomía,
y la proyección, y sus efectos de división y de ambivalencia. muerta y viva. Lo que atraía a la audiencia hacia ella era no solamente su estatura
En Orientalismo, Said observó que la "idea general acerca de quién o qué era (un metro con cuarenta centímetros) sino su esteatopigia --el tamaño de sus nalgas­
un 'Oriental' emergió de acuerdo con una 'lógica detallada gobernada' no simple­ y lo que fue descrito como su "delantal Hottentot", un alargamiento de los labios
mente por la realidad empírica sino también por un conjunto de deseos, represiones, vaginales "causado por la manipulación de los genitales y considerado bello por los
inversiones y proyecciones" (1978: 8). Pero ¿de dónde viene ese conjunto de de­ hotentotes y bosquimanos" (Gilman, 1985: 85). Como alguien crudamente indicó,
seos, represiones, inversiones y proyecciones? ¿Qué papel juega la fantasía en las "de ella puede decirse que carga su fortuna tras de sí, Londres pudo nunca haber
prácticas y estrategias de la representación racializada? Si las fantasías que residen visto una "pagana tan culona" (citado en Lindfors, s.f.: 2).
detrás de las representaciones racializadas no les permiten que 'hablen", ¿cómo Quiero escoger varios puntos de la "Venus Hotentote" en relación con los
encuentran expresión? ¿Cómo están "representadas"? Esto nos lleva a la práctica asuntos de estereotipo, fantasía y fetichismo. Primero, nótese la preocupación -uno
representadonal conocida como fetichismo. podría decir la obsesión- con la marcación de la "diferencia". Sarah Baartman se
convirtió en la encamaciónde la "diferencia". Lo que es más, su diferencia fue "pa­
tologizada": representada como una fonna patologizada de "otredad". Simbólica­

4. El término en inglés que usa Hall es desavowal, que remite a la categoría freudiana Die Vemeinung,
que ha sido traducida al castellano por Ballesteros como renegaci6n y por Etcheverry como desmen­
tida. Es en·este sentido que hemos decidido dejar la segunda acepción, que es mucho más precisa y
cercana a la categoría freudiana donde se funda el concepto. A pesar de que muchos traductores han
optado por la noci6n de denegación, nos ha parecido más preciSo mantener la de desmentida (Nota
de los compiladores).
·,

450 451

mente no encajaba en la norma etnocéntrica que se aplicaba a las mujeres


,palo, aun una hostia-o que entonces se carga con el poder espiritual de eso por
y, al quedar por fuera del sistéma clasificatorio occidental de lo que las
es un sustituto. En la noción de Marx sobre el "fetichismo de la mercancía" ,
son, se debía interpretarla como un "Otro". Luego, obsérvese su reducciñ
vivo del trabajador ha sido desplazado y desaparece en las cosas -las
naturaleza, cuyo significante era su cuerpo. Su cuerpo fue "leído" como
ercancias que los trabajadores han producido pero que tienen que comprar nue­
como la evidencia viviente -la prueba, la Verdad- que proporcionaba su
como si pertenecieran a algÚien diferente-. En psicoanálisis, el fetichismo
"otredad" y, por consiguiente, de una diferencia irreversible entre las
como el sustituto del falo "ausente" -como cuando el deseo sexual es
Además, se llegó a "conocerla", representarla y observarla a través a alguna otra parte del cuerpo-. El sustituto entonces se erotiza, investi­
serie de oposiciones binarias, polarizadas. '''Pri:rÍlltiva'', no "civilizada". fue la energía sexual, el poder y el deseo que no puede encontrar expresión en el
lada al orden n¡¡tural-y, por consiguiente, comparada con bestias salvajes, al cual está realmente dirigido. El fetichismo en la representación toma pres­
orangután o el mono- antes que con la cultura humana. Esta naturalización de todos estos significados. También implica desplazamiento. El falo no puede
diferencia fue significada, por encima de todo, por su sexualidad. Fue ~Dresentarse porque es prohibido, tabú. La energía sexual, el deseo y el peligro,
su cuerpo y su cuerpo, a su vez, fue reducido a sus órganos sexuales. Estos se son emociones poderosamente asociadas con el falo que se transfieren a otra
virtieron en los significantes esenciales de su lugar en el esquema universal de del cuerpo u otro objeto que lo sustituye.
cosas. En ella, naturaleza y cultura coincidían y podían, por consiguiente, ' 1.. .1 El fetichismo, como hemos dicho, involucra desmentida. La desmentida
la una a la otra. Lo que se veía como su genitalia sexual "primitiva" significaba' la estrategia por la que una fascinación o deseo'poderoso se satisface y al mismo
apetito sexual "primitivo" y viceversa. se niega. Es donde lo que ha sido tabú se las arregla para encontrar una for­
Luego, fue sometida a una forma extrema de reduccionismo -una
desplazada de representación. Como Homi Bhabha observa, "es una forma no
frecuentemente aplicada a la representación de los cuerpos de las mujeres, de
.-nresiva de conocimiento que permite la posibilidad de simultáneamente abrazar
quier "ra2f1", especialmente en la pornografía-o Los "trozos" de ella que
creencias contradictorias, una oficial y una secreta, una arcaica y otra progre­
preservados sirvieron, en una forma reduccionista y esencializante, como
, una que permite el mito de los orígenes, la otra que articula la diferencia y la
patológico de todo el individuo" (Gilman, 1985: 88). En los modelos que se
'':¡;,,;~;'''n'' (1986a: 168). Freud, en su notable ensayo sobre el fetichismo, escribió:
. servaron en el Museo del Hombre, fue literalmente convertida en un coniunto
~ objetos separados, en una cosa -"una colección de partes sexuales"-. Fue el fetiche es el sustituto para el pene de la mujer (de la madre) en que el niño pequeño
a una especie de desmantelamiento simbólico o fragmentación -otra conocida una vez creyó y -por razones que conocemos- no quiere abandonar [ ...] No es verdad
nica de pornografía masculina y femenina-o Aquí nos acordamos de la descripcióit que el niño [varón] [ ...] haya conservado, inalterada, su creencia de que las mujeres
de Franz Fanon en Piel negra, máscaras blancas, de la forma en que él se tienen un falo. Ha retenido la creencia, pero también la ha abandonado. En el conflicto
desintegrado, como h0m.bre negro, por la mirada de los blancos: "las miradas del entre el peso de la percepción no bienvenida y la fuerza de su contradeseo, se ha llegado
a un compromiso [ ...] Sí, en su mente la mujer ha tenido un pene a pesar de todo; pero el
otro me fijaban allí, en el sentido en que una solución química se fija por medio de
pene ya no es el mismo que fue antes. Algo más ha tomado su lugar, hasido nombrado
una tintura. Estaba indignado; pedí una explicación. Nada sucedió. Me desintegré.,
su sustituto r...l ([1927] 1977: 353).'
Ahora los fragmentos han sido reensamblados de nuevo por otro yo [selfl". ([1952]
1986: 109). Sara Baartrnan no existió como "persona". Había sido desensamblada
1.. ./ El fetichismo, entonces, es una estrategia doble: para representar y no
a sus partes relevantes. Fue "fetichizada"; convertida en un objeto. Esta sustitución
representar el objeto tabú, peligroso y prohibido de placer y deseo. Nos da lo que
de una parte por el todo, de una cosa -un objeto, un órgano, una porción del cuer­
Mercer llama una "coartada", lo que anteriormente llamamos una "cubierta" o "una
po- por un sujeto, es el efecto de una práctica de representación muy importante:
historia de encubrimiento". Hemos visto ahora, en el caso de la "Venus Hotentote" ,
el fetichismo.
que no solamente se encuentra la mirada desplazada de los genitales hacia las nalgas
El fetichismo nos lleva al reino en el que la fantasía iriterviene en la represen­
sino que también esto permite que los observadores continúen mirando mientras
tación: al nivel donde lo que se muestra o se ve, en representación, puede entenderse
solo en relación con lo que no puede verse, con lo que no se puede mostrar. El feti­
chismo involucra la sustitución de un "objeto" por una fuerza prohibida, poderosa Debemos anotar, incidentalmente, que el seguimiento de Freud de los origenes del fetichismo
devolviéndose hasta la ansiedad por la castraci6n del niño varon da a este tropo el sello indeleble
y peligrosa. En la antropología se refiere a la forina en que el espíritu poderoso y de una fantasía centrada en lo masculino. La falla de Freud y, mucho más tarde, del psicoanálisis
peligroso de un dios puede ser desplazado hacia un objeto -una pluma, un pedazo para teorizar el fetichismo femenino ha sido el tema de criticas recientes extensas (ver, entre otros,
McClintock, 1995).
"

452 453

que desconocen la naturaleza sexual de su mirada. La etnología, la ciencia


para fijar el significado -eso es precisamente lo que las estrategias del es­
queda de la evidencia anatómica aquí juegan el papel de "cubierta" , de des~
están aspirando hacer, a menudo con considerable éxito, durante un tiem­
que pennite que funcione el deseo ilícito. Pemúte que se mantenga un
Pero, finalmente, el significado empieza a hendirse y a resbalar; empieza a ir
que -mirar y no mirar-, un deseo ambivalente de ser satisfecho. Lo que se
la deriva o a ser tergiversado o infiexionado hacia nuevas direcciones. Se injertan
que es diferente, odioso, "primitivo" y deforme es al mismo tiempo obsesiva­
significados en significados viejos. Las palabras y las imágenes cargan con­
disfrutado porque es extraño, "diferente", exótico. Los científicos pueden
;ntaciones sobre las que nadie tiene control completo y estos significados margi­
examinar y observar a Sara Baartman desnuda, y en público, clasificar y
o sumergidos vienen a la superficie pemútiendo que se construyan diferentes
pedazos cada detalle de su anatomía, con base en la coartada perfectamente
íwricados, que diferentes cosas se muestren y se digan. Esto es lo que supone el
ble de que "todo se hace en nombre de la ciencia, del conocimiento objetivo,
de Bajtín y Vol6shinov presentado en anteriormente. Ellos han dado un Ím­
evidencia etiológica, en busca de la Verdad". Esto es lo que Foucault quería
poderoso a la práctica de lo que se ha llegado a conocer como transcodificar:
cuando se refería a que el conocimiento y el poder creaban un "régimen de
un significado existente y reapropiarlo para nuevos significados (como, por
Así, finalmente, el fetichismo concede licencia al voyerismo no regulado. eiemplo, "lo negro es bello").
cos podrían argumentar que la "mirada" de los espectadores (en su mayoría Cierto número de diferentes estrategias de transcodificaci6n han sido adoptadas
bres) que observaban la Venus Hotentote era interesada. Como Freud ([1927] los años de 1960, cuando los asuntos de la representación y de poder adquirie­
argumentó, a menudo hay un elemento sexual en "mirar", una erotización de ' centralidad en las políticas de los movimientos anti racistas y otros movimien­
mirada. La mirada es con frecuencia impulsada por una búsqueda no reconocid sociales. Ahora solo tenemos espacio para considerar únicamente tres de ellas.
del placer ilícito y un deseo que no puede ser satisfecho: "las impresiones
continúan siendo el sendero más frecuente a lo largo de los que la excitación
dinal se,enciende" (Freud, [1927] 1977: 96). Continuamos mirando, aun si no REVERSIÓN DE LOS ESTEREOTIPOS
nada más que ver. Él llamó a la fuerza obsesiva de este placer de mirar, escopofilia-¡
Se hace perversa, dijo Freud, solo "si se restringe exclusivamente a los genitales! / .. ./ [Se puede indicar la existencia de] una estrategia integracionista / .. .1
relacionada con el disgusto [ ...] o si, en lugar de ser preparatoria para el objetivo [con] altos costos. Los negros podían ganar la entrada al cuerpo principal de la
~ sexo normal, lo suplanta" ([1927] 1977: 96) /.. .1 sociedad, pero solo al costo de adaptarse a la imagen que los blancos tenían de ellos
y de asimilarse a las normas de estilo y conducta blancas. Después del movimiento
por los derechos civiles, en los años de 1960 Y 1970, hubo una afirmaci6n mucho
CONFRONTANDO UN RÉGIMEN . más agresiva de la identidad cultural negra, una actitud positiva hacia la diferencia
RACIALIZADO DE REPRESENTACIÓN y la lucha sobre la representación.
Hasta ahora hemos analizado algunos ejemplos del archivo de la represen­ El primer fruto de la contrarrevolución fue una serie de películas comenzan­
tación racializada en la cultura popular occidental de diferentes períodos y hemos do con Sweet Sweetback's Baadasss Song (Martín Van Pebbles, 1971) y el éxito
explorado las prácticas representacionales de la diferencia y la "otredad". Es hora de taquilla de Shajt, de Gordon Parks. En Sweet Sweetback, Van Pebbles valora
de dirigimos hacia el conjunto final de preguntas planteadas en nuestras páginas de positivamente todas las características que normalmente habrían sido estereotipos
apertura. ¿Puede ser desafiado, cuestionado o carnbiado un régimen de representa­ negativos. Hizo de su héroe negro un semental profesional que exitosamente evade
ción dominante? ¿Cuáles son las contraestrategias que pueden empezar a subvertir el la policía con la ayuda de una serie de negros que viven en el bajo mundo de los
proceso de representación? ¿Pueden las formas "negativas" de representar la diferen­ guetos, incendia un carro de la policía, golpea otro con un taco de billar, huye hacia
cia racial, que abundan en nuestros ejemplos, ser revertidas por una estrategia "po­ la frontera mexicana, haciendo uso total de su proeza sexual en cada una de las
sitiva"? ¿Qué estrategias efectivas hay? ¿Y cuáles son los apuntalamientos teóricos? oportunidades y finalmente se sale con las suyas, aparece un mensaje garabateado
Déjenmerecordarles que, teóricamente,el argumento que nos permite plantear en medio de la pantalla: "A baadasss nigger is coming back to collect some dues".
esta pregunta es la propuesta (que hemos discutido en varios lugares y de muchas Shaft era una especie de detective negro -cercano a las calles pero luchando con el
formas) de que el significado nunca puede ser finalmente fijado. Si el significado bajo mundo negro y una banda de militantes así como con la mafia-, que rescata la
pudiera ser fijado por la representación, entonces no habría cambio -y por consi­ IÍija de un mafioso. Lo que marcó a Shaft, sin embargo, fue la absoluta falta de de­
guiente ninguna contraestrategia de intervención-o Por supuesto, hacemos grandes ferencia del detective hacia los blancos. Viviendo en un apartamento elegante, vis­
"

454 455

tiendo lujosamente, fue presentado en la publicidad como un "superhombre


éxito como contraestrategía representacional ha sido variado. Muchos las han
y solitario: un hombre de gusto que se divertía a costa del establecimiento
como "explotación de los negros" 1.. .1
Era un hombre violento que vivía una vida violenta buscando mujeres
Revertir el estereotipo no es necesariamente voltearlo o subvertido. Escapan- '"
blanco, dinero fácil, éxito inStantáneo, droga barata y otros placeres.
del agarre de un extremo estereotipado (los negros son pobres, pueriles, serviles,
policía le pregunta a dónde va, Shaft contesta: "Me voy a cogerme una
se les muestra como sirvientes, por siempre "buenos" en posiciones serví­
dónde vas tú?". El éxito instantáneo de Shaft fue seguido por una sucesión
arrodillándose ante los blancos, nunca son héroes, están distanciados del placer
culas del mismo molde incluyendo Superfly, tatpbién de Parles, en la que
, la fama y los beneficios, sexuales y financieros) parecen estar atrapados en su
traficante de drogas joven, tiene éxito haciendo un gran negocio antes de
~reotipado "otro" (los negros son motivados por el dinero, perpetran la violencia
sobrevive una serie de episodios violentos y encuentros sexuales vívidos y
el delito, son malos, se roban las cosas, meten droga, tienen sexo promiscuo, y se
se marcha en su Rolls Royce, siendo un hombre rico y feliz. Ha habido
con las suyas).
lículas con el mismo molde (por ejemplo New Jack City) que giran en tomo a
Esto puede ser un adelanto con respecto a lo anterior y seguro es un cambio
dirían los cantantes de rap) 'bad-ass black men", negros alteneros, con actitu~.
~bienvenido. Pero no ha escapado a las contradicciones de la estructura binaria del
Podemos ver de una vez la atracción de estas películas, especialmente,
~tereotipo racial y no ha desencadenado lo que Mercer y Julien llaman "la dialéc­
no exclusivamente, para las audiencias negras. En la forma en que sus héroes se
compleja del poder y de la subordinación" a través de la que "las identidades
arreglan con los blancos, hay una notoria ausencia o, mejor, un reversamiento
han sido histórica y culturalmente construidas" (1994: 137) 1.. ./
ciente de la antigua deferencia o la dependencia pueril. De muchas maneras,

son películas de "venganza": donde las audiencias disfrutan los "triunfos" de

, héroes sobre los "blanquitos". Se nivela lo que podemos llamar el campo de IMf\Unl'!n.3 POSITIVAS Y NEGATIVAS
[ Los negros no son ni mejores ni peores que los blancos. Vienen en las mismas
mas humanas usuales -buenas, malas y diferentes-o No son diferentes del La segunda estrategia para cuestionar el régimen racializado de representacio­
estadounidense blanco en cuanto a gustos, estilos, conducta, moral, motivac;nn.. "! es el intento de sustituir con un rango de imágenes "positivas" de la gente negra,
En términos de clase, pueden "estar en la onda, ser chéveres" y bien vestidos la vida negra y la cultura negra las imágenes "negativas" que continúan dominando
sus contrapartes blancos. Y los lugares donde se "ubican" son los conocidos de la representación popular. Este enfoque tiene la ventaja de establecer el equilibrio.
vida real como el gueto, la calle, la estación de policía. ' Es apuntalado por una aceptación -en verdad, una celebración- de la diferencia.
A un nivel más complejo, estas películas colocaron a los negros por prlme19 Invierte la oposición binaria, privilegiando el término subordinado, a veces leyendo
vez en el centro de los géneros cinematográficos populares -películas de acción- y lo negativo positivamente: "lo negro es bello". Trata de construir una identificación
así los hicieron esencial(:s a,lo que podemos llamar la vida y la cultura "míticas" del ' positiva con lo que ha sido despreciado. Expande en gran medida el rango de las
cine estadounidense -al final tal vez más importante que su "realismo"-. Porque es representaciones raciales y la complejidad de lo que quiere decir "ser negro"; así
aquí do~de las fantasías colectivas de la vida popular se resuelven y la exclusión de desafía el reduccionismo de estereotipos anteriores. Mucho del trabajo de artistas
los negros de sus confines los hace precisamente peculiares, diferentes, los coloca negros contemporáneos y de artistas que practican las artes visuales entra en esta
"fuera de escena". Los priva de la fama, del carisma heroico, del glamour y del pla­ categoría / .. .J
cer de identificación que se otorga a los héroes blancos del cine negro, el detective, Subyacente a este enfoque se encuentra un reconocimiento y una celebración
el delito, y las películas de policías, los "romances" de la vida del bajo mundo urba­ de la diversidad y la diferencia en el mundo. Otra clase de ejemplo es la serie de pu­
no y del gueto. Con estas películas, los negros habían llegado a la corriente principal blicidad de "United Colors ofBenetton" que utiliza modelos étnicos, especialmente
de la vida en sociedad -j con venganza!-. niños de muchas culturas y celebra la imagen de hibridez racial y étnica. Pero aquí,
Estas películas llevaban una contraestrategia con un único propósito consi­ una vez más, la recepción de la crítica ha sido variada (Bailey, 1988). ¿Evaden estas
derable: revertir la evaluación de estereotipos populares. Y probaron que esta es­ imágenes las preguntas difíciles, disolviendo las duras realidades del racismo en
trategia podía asegurar el éxito de taquilla y la identificación de la audiencia. La una mezcla liberal de la "diferencia"? ¿Se apropian estas imágenes de la diferencia,
audiencia negra las quería porque ponían a los actores negros en papeles "heroicos", en un espectáculo para vender un producto? ¿O son una declaración política autén­
"malos" y "buenos", la audiencia blanca las aceptó porque contenían todos los ele­ tica acerca de la necesidad de que todo el mundo acepte y "viva con" la diferencia?
mentos de los géneros populares cinematográficos. Sin embargo, entre los críticos, Sonali Fernando (1992) sugiere que estas imágenes "son de doble filo: por un lado
-.

456 457

sugieren lJII!l problematización de la identidad racial como un complejo


de similitudes así como de diferencias, pero por el otro lado [...] homogenizah
.otro todas las culturas no blancas".
El problema con la estrategia positiva/negativa es que al añadir En este capítulo hemos avanzado en nuestro análisis de la representación como
sitívas al ampliamente negativo repertorio del régimen dominante de la práctica significante abriendo algunas áreas complejas y difíciles de debate. Lo
ción incrementa la diversidad de las formas en que ser negro es representad() hemos ditho acerca de la "raza" puede, en muchas instancias, ser aplicado a
no necesariamente desplaza lo negativo. Puesto ql}e los binarismos permanec dimensiones de la "diferencia". Hemos analizado muchos ejemplos, extraídos
su lugar, el significado sigue estando enmarcado por ellos. La estrategia diferentes períodos de la cultura popular, de cómo surgió un régimen racializado
binarismos, pero no los socava. Pacíficos rastafaris que cuidan a sus hijos representación y hemos identificado algunas de sus estrategias y tropos caracterís­
aún aparecer, en el periódico de mañana, como un violento y exótico estereotipo l. 1.. ./ Hemos considerado varios argumentos teóricos sobre por qué la "diferen­
cia" y la otredad son de tan gran importancia en los estudios culturales.
Hemos examinado la estereotipificación como práctica representacional mi­
ATRAVÉS DE LOS OJOS DE LA REPRESENTACIÓN rando la forma como funciona (esencializando, reduciendo, naturalizando, haciendo
.oposiciones binarias), las formas en que se enreda en el juego del poder (hegemonía,
La tercera contraestrategia se coloca dentro de las complejidades y poder, conocimiento) y algunos de sus efectos más profundos, más inconscientes
lencias de la representación misma y trata de confrontarla desde adentro. Está (fantasía, fetichismo, desmentida). Finalmente, hemos considerado algunas de las
interesada en las formas de representación racial que en introducir un nuevo contraestrategias que han intentado intervenir en la representación, transcódificando
nido. Acepta y trabaja con el carácter cambiante e inestable del significado y imágenes negativas con significados nuevos. Esto se abre hacia una politica de re­
por así deoirlo, en la lucha sobre la representación mientras reconoce que, puesto presentación, una lucha sobre el significado que continúa y no está terminada 1.. ./.
el significado nunca puede fijarse finalmente, nunca puede haber victorias finales.
Así, en lugar de evitar el cuerpo negro porque ha estado tan prisionero en las
complejidades de poder y subordinación dentro de la representación, esta estrategia'
positivamente toma el cuerpo como el sitio principal de sus estrategias de repre- . Referencias citadas
sentación, tratando de hacer que los estereotipos funcionen contra sí mismos. En Babcock, Barbara
lugar de evitar el terreno peligroso abierto por el cruce de raza, género y sexualidad, 1978 The Reversible World: Symbolic Inversion inArt and Society. I\haca: Comell Univcrsity Press.
deliberadamente confronta las definiciones dominantes marcadas por el género y Bajun, Michail
sexualizadas de diferencil\ racial trabajando sobre la sexualidad negra. Puesto que 1981 The Dialogic Imaginaríon. Austin: University ofTexas.
la gente negra a menudo ha sido fijada, estereotípicamente, por la mirada racializa­ Bhabha, Homí
1986a ''The Other Question". En: Literature, Polines ami Theory. London: Methuen.
da, puedt: haber estado tratando de negar las complejas emociones que entraña el
1986b "Foreword: Remembering Fanon: Self, Psyche, and \he Colonial Condition". En: Franz
"mirar". Sin embargo, esta estrategia re;,iliza un juego elaborado con "mirar", espe­ Fanon, Black Skin, White Masks. pp. vii-xxvi. London: Pluto.
rando que con su propia atención se hagan extrañas -es decir, se desfarnilíaricen y Brown, Rupert
hagan explícito lo que está a menudo escondido- sus dimensiones eróticas. No tiene 1965 Social Psychology. London-New Yorlc: Macmíllan.
temor de desplegar el humor, como por ejemplo, elcomediante Lenny Henry nos Derrida, Jaques
obliga por la graciosa exageración de sus caricaturas afro-caribeñas, a reímos con, 1972 Positions. Chícago: University of Chicago Press. [Posiciones. Valencia: Pre-Textos,
antes que de, sus personajes. Finalmente, en lugar de rechazar el poder desplazado 1977].
.y el peligro del "fetichismo", esta estrategia trata de usar los deseos y ambivalencias Douglas, Mary
que los tropos del fetichismo despiertan inevitablemente l .. .1 1966 Purity and Danger. London: Routledge.
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1977 Gays ami Film. London: British Film Institute.
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[1952] 1986 Black Skin, White Masks. London: PIuto. [Piel negra, máscaras blancas. La
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458

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Hall, Catherine
REPRESENTACIÓN, SENTIDO Y LENGUAJE
1992 White Male and Middle Class. Cambridge: Polity.
Hall, Stuart / ... /1 El concepto de representación ha llegado a ocupar un nuevo e importante
1996 "The after-life ofFranz Fanon". En: A. Red (ed.), The Fact ofBlackness: Frantz lugar en el estudio de la cultura. La representación conecta el sentido al lenguaje
and VISual Representation. Seattle: Bay Press. y a la cultura. Pero ¿qué exactamente quiere deciÍ'? Un uso de sentido común del
'" Jordan, Winthrop término es este: "Representación significa usar el lenguaje para decir algo con sen­
1968 White over Black. ChapeI Hill: University of North Carolina Press. tido sobre el mundo, o para representarlo de manera significativa a otras personas.
Klein, Melanie Es posible preguntar, ¿Es eso todo?". Bien, sí y no. La representación es una parte
1957 Envy ánd Gratitude. New York: Delta. . esencial del proceso mediante el cual se produce el sentido y se intercambia entre
Kristeva, Julia los miembros de una cultura. Pero implica el uso del lenguaje, de los signos y las
1982 Powers ofHorror. New York: Columbia University Press.
imágenes que están en lugar de las cosas, o las representan. Pero este no es, para
Lacan, Jaques
nada, un proceso directo o simple, como pronto se descubrirá.
1977 Ecrits. Londres: Tavistock. [Escritos, décima edición, 2 vols., México: Siglo XXI,
1984J. ¿Cómo se conecta el concepto de representación al sentido, al lenguaje y a
Lévi-Strauss, Oaude la cultura? Para explorar más esta conexión miraremos diferentes teorías sobre
1970 The Raw and the Cooked. Londres: Cape. cómo es utilizado el lenguaje para representar el mundo. Trazaremos una distinción
McClintock, Anne entre tres diferentes relatos o teorías: las aproximaciones reflectiva, intencional y
1995 Imperial Leather. London: Routledge. construccionista de la representación. ¿Será que el lenguaje simplemente refleja
Mercer, Kobena un sentido que ya existe afuera en el mundo de los objetos, la gente y los eventos
1994 "Reading Racial Fetishlsm". En: K. Mercer (ed.), Welcome to the Jungle. London: (reflectiva)? ¿O el lenguaje expresa solo lo que el hablante, escritor o pintor quiere
Routledge. decir, su sentido intencional personal (intencional)? ¿O el sentido es construido en
Richards, Thomas
el lenguaje y mediante él (construccionista)? En un momento desglosaremos más
1990 The Commodíty Culture ofVlCtorían Bl'itain. London: Verso.
estos tres enfoques.
Said, Edward
1978 Orientalismo New York: Pantheon. [Orientalismo. Barcelona: Random House Monda­
La mayor parte del capítulo estará dedicada a analizar el enfoque construc­
dori,20041. cionista, porque es la perspectiva que más significativo impacto ha tenido sobre los
Segal, LouiSe estudios culturales en años recientes. El capítulo examina dos variantes mayores o
1997 "Sexualities". En: K. Woodward (ed.),ldentity and Difference. London: Sage-The Open modelos del enfoque construceionista: el enfoque semiótico, fuertemente influen­
University. . ciado por el gran lingüista suizo Ferdinand de Saussure. y el enfoque discursivo,
Stallybrass, Peler, y Allon White asociado con el filósofo e historiador francés Michel Foucault / .. .1 .
1986 The Politics and Poetics ofTransgression. London: Methuen.
Wallace, Michele
1979 Black Macho. London: Calder. l. Los tres puntos suspensivos entre barras indícan los lugares en los que hemos hecho cortes en el
texto original (Nota de los compiladores).
'. C-024997
Duplicado

.Dvisualidades
ESENGANCHEysonoridades otras

.~
,¡¡ La colonialidad es uno de los elementos constitutivos y
específicos del patrón mundial de poder capitalista.
~

AníbaI Quijano
)

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Deserrgllndle
VJSIllllúlatles lIsoMrihtles otN$
LaTronkal
Quito. 2010
176 páginas. 2I cm alto x 15 cm ancho

LA TRONIAL
.,
DESENGANCHE

visualidades ysonoridades otras


Miguel Alvear
Maria Femanda Cartagena
Mayra Estévez
Falco
Samuel Fierro
Christian León
Amaia Merino
Alex Schlenker
~ EdgarVega

®gJiY8ns
Esta obra está Iice~ciada bajo una licencia
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Francisco. California, 941°5. USA.

PALABRAS CLAVE

Estudios culturales, imagen. soni4o,

visualidad. sonoridad. decolonialidad,

colonialidad, memoria. arte. cine.


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epistemología, Latinoamérica, Ecuador.

geopolítica. ancestralidad, cosmovisión.

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violencia. historia, poder.
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DISEÑO DE PORTADA YDIAGRAMACION

Adrián Balseca
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CORRECCiÓN DE ESULO

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COORDINACIÓN DE LA PUBUCACIÓN fi
Alex Schlenker LA TRONKAL i
IMPRESiÓN
Grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbólicas ~
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Casilla postal: 17-!I-5014 Quito-Ecuador grupo de trobojo geopolíticas y prácticas simbólicas
http://latronkal.blogspot.com

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VISUALIDAD, MEDIOS
ha atravesado América Latina. A partir de este abordaje, se hace posible entender
la relaci6n estructural que existe entre prácticas significativas (sean estas discur­
V,COLONIALlDAD
sivas, visuales o corporales) y estructuras de poder mundial surgidas con lo que
el sociólogo estadounidense Immanuel Wallerstein ha denominado «sistema­
Hacia una critica decolonial de los Estudios Visuales mundo moderno» .
..... uun"~········· ................. u,.~ ............................ U ....... hUU .............. h~ ......................... ~u;.u .••nu .......... a. •••
La crítica de colonial permite pensar los dispositivos, las instituciones y las
prácticas relacionadas con la producción de discurso y visualidad dentro de las
~.~~~~.~~~~:...................................................................,........ ;/: ...................................................
geopolíticas coproducidas por los centros y las periferias del sistema-mundo
modernos. Desde esta perspectiva, la modernidad surge signada por la coloniali­
Uno de los desafíos pendientes para los Estudios VISuales que están en desarrollo dad, o dicho de otro modo, «la colonialidad es constitutiva de la modemidad»6.
en América Latina es la construcción de un lugar de eminciaci6n a partir del cual En palabras de Enrique Dussel:
situar histórica y geopolíticamente sus saberes. En este sentido, la crítica a la
En Occidente, «la modernidad» que se inicia con la invasión de Amé·
tradición occidental de las historias y teorías del arte y el audiovisual provenientes rica por parte de los españoles [...] es la apertura geopolítica de Europa
del primer mundo es una tarea imprescindible. La particularidad de los procesos de al Atlántico; es el despliegue y control del «sistema·mundo» en sen·
visualidad en nuestro subcontinente plantea singularidades hist6ricas, culturales tido estricto y la invención del sistema colonial que durante trescien­
y epistémicas que no han logrado ser abordadas en toda su complejidad En esta tos años irá inclinando lentamente la balanza económica y política a
l1Í búsqueda, el denominado «giro decolonial» permite articular un serie de entradas favor de la antigua Europa aislada y periférica. Todo lo cual es simul­
conceptuales para comprender «la heterogeneidad histórico estructural» de táneo al origen y desarrollo del capitalismo. Es decir: modernidad, co­
la visualidad en América Latinar y asumir las tareas pendientes que dejaron los lonialismo, sistema mundo y capitalismo son aspectos de una misma
movimientos antiimperialistas del arte y el cine latinoamericano a lo largo del realidad simultánea y mutuamente constituyente'.
siglo xx"c )
Recientemente la crítica cultural3 y los estudios culturales" han puesto en De ahí que la crítica decolonial acuñe el concepto de «modernidad:colonialidad»
discusión la importancia de considerar las imágenes en un campo ampliado de para explicar la implicaci6n constitutiva del desarrollo del capitalismo y la ex·
producción, circulación y consumo inserto en'relaciones geopolíticas en el cual pansión colonial, el ego cartesiano y el ego conquiro, el pensamiento ilustrado y
la asimetría cultural a nivel internacional es la norma. Estos esfuerzos, sin em­ el etnocentrismo. Para los teóricos decoloniales, la modernidad se inaugura en el
bargo, parecen estar destinados al fracaso ya que no encuentran la manera de es­ siglo xv con la colonización de América y no en el XVU1 con la Revolución francesa
tablecer las relaciones constitutivas entre visualidad y geopolítica en el contexto y la Revolución industrial. Con la anexión de las indias occidentales y la apertura
de la modernidad occidental. La: crítica decolonial, por su parte, tiene su origen del circuito de intercambios trasatlántico, se inicia el proceso de acumulación
en el debate sobre las matrices de podergeneradas por la colonización en los cam­ capitalista, la secularización de la vida social, la centralidad de la cultura europea
pos delsaber. la cultura, las representaciones y su reestructuraci6n constante a lo y la instauración de la denominada «historia universal». Como lo han planteado
largo de las distintas oleadas de modernización y occidentalización por las que Walter Mignolo, es por esta razón que la crítica decolonial puede considerarse
como un conjunto de proyectos destinados a cuestionar el narcisismo histórico
Para un balance de los planteamientos de la critica decolopial ver Castro-Górilez yGrosfoguel Castro.Górnez,
de la cultura europea y la razón moderna.
Santiago y Grosfogue!. Ramón, El giro decolonitll (Eds,), Rejle:do1f.tS 1'«N 11M divusidad epistlmiat mJfs allá
del capif4lismo global, Siglo del bombrelUniversidad CentrallPontilicia Universidad Javeriana. Buenos Aires,
2007. Para una definidón del concepto de «beterogeneidad Jüstórico-estructural. ver Quijano, Anlbal, 5 A pesar de que nociones «centro- y «periferia». «norte» y «sur. «occidente. y «no-occidente> han
cColonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. en Lander, Edgardo (Comp.), La cololtÍalidad del sido severamente cuestionadas por efectos de los media. las ,migraciones, las bibridaciones culturales.
saber: eurocentrismo.v CÍDláas SDCÍales.ltrspectilJQS latilloamericanas, CLACSO, 2000. cabe mencionar el esfuerzo que ban becbo los teóricos decoloniales por alejarse de los binarismos del
pensamiento moderno. Conceptos como «heterogeneidad bistórico estructural. creado por Aníbal Quijano
2 A lo largo de siglo xx, en distintas regiones de América Latina surgieron vanguardias y movimientos estéticós
o «Transmodernidad. formulado por Enrique Dusse! dan cuanta de esta búsqueda. Quizá donde aun existe
que tomaron la bandera de la crítica al imperialismo cultural y el eurocentrismo. Estos esfuerzos crIticos. sin
un problema por saldar es en e! uso del concepto de «matriz,. o «patron. aplicado para entender órdenes de
embargo, estuvieron acosados por una contradicción peñormativa: pretendían impugnar el sistema cultural
dominación cultural abierta por la colonialidad En estos conceptos pueden nevarnos a la errada idea de un
1!10demo desde el mismo lenguaje, valores y epistemologías occidentl\les. Muchos de estos movimientos.
.relato maestro» que impida comprender la colonialidad como una cadena de mediaciones y traducciones
como la antropofagia brasileña o el tercer cine argentino, plantearon bacer de! arte un caballo de batalla
contingentes.
contra e! imperialismo norteamericano pero al nüsmo tiempo afirmaron la supremada de la cultora letrada
occidental, la figura viril y patriarcal de! autor y adhirieron a un concepto bomogéneo de cultora nacional. 6 Mignolo, Walter, .Colonialidad del poder y subalternidad. en llena Rodrfguez (Ed.), Convergencia de
tiempos, Rodopi. Atlanta, 2001, p, 158,
Nelly Ridw-d, Ftw:tunrs de la /I'IeI!IOria. Ant.vpensamiento maco. Siglo lOO, Buenos Aires, 2007, P. 82.
7 Dussel, Enrique, .Transmodernidad e interculturalidad: interpretación desde la filosolla de la liberación>,
4 Néstor Canclini-García••El poder de las imágenes. Diez preguntas sobre su redistribución internacional_ en
en Fornet·Betancourt, Raúl, (ed.), Crítica intercultural d.la filosofía lalinoamencal'/Q actuaL Trotta, Madrid.
Revista d. Estudios VISuales; N' 4, CENDEAC. Murcia. enero 2007, p, 38.
2004, p. 139,
36
"

'r'
L"
aquellos sujetos e historias que han sido silenciados por el eurocentrismo. Este
37

Estos proyectos forman un paradigma otro porque tienen en común ,


~ pensamiento, por un lado, ya no se correspondería con las disciplinas del arte
la. p~rspectiva y la cntica a la modernidad desde la colonialidad, esto ¡
l. y la imagen, sino que a, partir de un enfoque inter y transdisciplinar, abordaría
,!!s. ya no la modernidad reflejada a sí misma en el espejo, preocupara
por los errores del colonia]ismo, sino vista por la colonialidad que la ~ la propia constitución de estos campos del saber articulados al surgimiento de
~: la modernidad-colonialidad. Por otro, estaría abierto al diálogo interepistémico
mira reflejarse a sí misma en el espejo. Y porque cuestiona la propia ¡
lógica mediante la cual la modernidad se pensó y se sigue pensando fe con saberes, imágenes y visualidades otras producidas por movimientos, grupos
como modernidad. 8 ~

,
~ y culturas subalternos que desacatan la autoridad cultural del mundo occidental
¡
y que se expresan por fuera de las instituciones de conocimiento establecidas,
De ahí que la o"pción teórica decolonial plantee a la vez una doble operación: f como es el caso de las universidades.
por un lado, de «desprendimiento» de las epistemologías occidentales que colo­ !', Los debates sobre Cultura Visual que se dieron en el primer mundo partieron
nizaron los saberes y las disciplinas modernas; por otro, de «apertura» de un pen­ ¡
de un abandono del enfoque histórico en un paradigma antropológico integrador
samiento otro que reinaugure una nueva forma de pensar desde una pluralidad t que analice la imagen, las tecnologías, las instituciones y las prácticas cotidianas
de puntos de enunciación geohistóricamente situados. del ver en tanto nuevas realidades del capitalismo globalizadou • Los debates sobre
Cultura Visual pensados desde América Latina están llamados a reintroducir la
El giro decolonial es la apertura y libertad del pensamiento y de for­ historia en el pensamiento de la imagen y a plantear la discontinuidad geográfica
mas de vida-otras (economías-otras, teonas políticas·otras); la limp­ que asedia al campo de la visualidad. Los Estudios Visuales reconceptualízados
ieza de la colonialidad del ser y del saber; el desprendimiento de la desde nuestra región exigen pensar la diversidad de historias y heterogeneidad
.: retórica de la modernidad y de su imaginario imperial'.
estructural que configuran la visualidad a nivel del sistema mundo-moderno.
El no reconocimiento de esta «heterogeneidad histórico-estructural» es, según
Yo añadiría la necesidad de desprendernos de las teorías del arte y del cine
AnIoal Quijano, justamente lo que fundamenta la perspectiva eurocéntnca del

I
construidas '9ajo los parámetros de la razón eurocéntrica con la finalidad de
conocimiento." Al negarse «la dependencia histórico·estructural» de las histo­
permitir la apertura de una «estética-otra», de «culturas visuales-otras», de
rias Visuales periféricas que se produjo por efectos de la colonialidad del poder,
«tecnologías de la imagen-otras». A igual que sucede en las Ciencias Sociales
simplemente las expresiones simbólicas de América Latina -que incluyen su arte
en las disciplinas y ramas vinculadas al arte y la imagen existe una amplia
y su cine- dejan de tener lugar, caen en lo que Frantz Fanón denominó como «la
genealogía construida sobre la base de los desarrollos del mundo greco-latino, ~ zona del no ser»'3. Esto no quiere decir, que no existan historias del arte o del cine
ftt
la tradición judeo-cristiana, el pensamiento ilustrado y la crítica posmoderna.
Esta tradición, trasmitida a partir de la historia universal del arte, la estética y
l,;· en América Latina, sino que tienen un paradójico esta tus de existencia a través de
cual su inscripción histórica y discursiva tiene que remitirse a un lugar epistémi­
~,
las teorías disciplinarias del arte, permanece hasta la actualidad incuestionada y
sigue siendo el centro de organización de los programas de las carreras de Bellas
Artes y Artes Visuales. Quienes trabajamos en la docencia en las mencionadas
carreras, nos encontramos siempre ante el dilema del lugar de ubicación de la
¡ co de enunciación expropiado. Como lo ha advertido Quijano,la colonialidad del
poder se constituyó como un patrón de dominación a partir del cual se establecie­
ron jerarquías económicas, sociales, intersubjetivas y políticas entre identidades
europeas y no europeas. A partir de la implantación de esta matriz de poder:
historia del arte latinoamericano o la historia del cine latinoamericano.'o La f
~
f?
institución úniversitaria, para evitar un problema, suele agregar una materia r'
~ Las culturas dominadas serían impedidas de objetivar de modo au­
apéndice aparte que se construye a imagen y semejanza de la historia universal tónomo su propias imágenes, símbolos y experiencias subjetivas; es
de las artes o el cine pero que sin embargo no es parte de ella. El desprendimiento t decir, con sus propios patrones de expresión visual y plástica. Sin esa
epistemológico y la apertura decolonial que plantea Mignolo habla justamente
del hecho de cuestionar las categorías eurocéntricas con las que nos formamos
como profesionales dentro de las disciplinas de la imagen, con la finalidad
¡ libertad de objetivación, ninguna experiencia cultural puede desar­
rollarse." .

de poder articulár un pensamiento que habilite un lugar de enunciación para ~ II W¡.T. Mítchell, .Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual. en Revista de Estudws Visuales, N° 1,
Barcelona, Diciembre 2003, p. 25.
8 Mignolo, WaIter. Historias locales/diseños glahaks. CaloniaUdad, conocimientos subalternos y pensamiento 12 Aníbal Quijano, «Colonialidad del poder. eurocentrismo y América Latina., op. cit., p. 222.
fronterizo, Alea!. Madrid, 2003, p. 27.
13 Respecto del concepto de _zona de no ser_ consultar Gordon, Lewis, .A través de la zona del no ser. Una
9 Walter Migriolo, .EI pensamiento decolónial: desprendimiento y apertura. Un manifiesto> en Castro-Gómez, lectura de Piel negra más<:aras blancas en la celebración del octogésimo aniversario del nacimiento de Fanon.
Santiago y Grosfoguel, Ramón, op, cit., p. 29.
en Fanon, Frantz' Piel negra, máscaras blancas, Alea\, Madrid, 2009, pp. 217 Yss.
10 Queremos dejar sentado que existen relaciones diferenciadas entre la tecnología del cine (base fotográfica) y 14 Aníbal Quljana, .Colonialidad del poder, cultura y conocimiento. en América Latina» en Castro-Gómez,
las tecnologías videográficas (base electromagnética y digital) con la colonialidad del saber y la producción Santiago. Guardiola·Rivera, Oscar, Millán de Benavides, Carnen (Eds.), Pensar (en) los intersticios. Teoría y
institucional de conocimientos. Sin embargo, estos complejos matices no son objeto de este ensayo.
práctica de la crítica poscolonial, Pontificia Universidad )averiana, Bogotá, 1999, p. 99.
f

í
·,
38 39

De ahíla dificultad que tengamos para hablar y pensar en términos teóricos sobre En el caso del pensamiento decolonial, la transmisión interamal de saberes ha
nuestras prácticas visuales y artísticas ~in ser acosados por el fantasma de la par­ sido más compleja por cuatro factores: a) la falta de estrategias de análisis para
ticularidad que existe al margen de la universalidad y de la historia. Es por esta actuar sobre micro realidades concretas, b) la ausencia de diálogo entre ciencias
razón que una de las primeras tareas de los Estudios Visuales latinoamericanos es sociales y saberes vinculados a la imagen, c) la incipiente constitución del campo
generar las condiciones intelectnales para que suenunciación tenga lugar, para de los Estudios Visuales latinoamericanos, d) un cierto resquicio fonocéntrico de
la apertura de la enundadón de la visualidad otra, para la "isualizo.dón de una enunci­ los propios teóricos decoloniales. e) la centralidad del análisis del discurso y la
adónotrll. voz del subalterno en los estudios latinoamericanos. En primer término, la críti·
ca poscoloniallogró articular una estrategia de análisis de textos y discursos que
POSCOLONIALISMO y DECOlONIALlSMO luego se pudieron trasladar hacia otros campos del saber. En el caso del grupo
Esta necesidad de cuestionar el eurocentrismo prevaleciente en la cultura visual modernidad-colonialidad existe un intento de construir una teoría para analizar
moderna no es nueva. Enlos años ochentadelsiglo pasado,elparadigmaposcolonial la «heterogeniedad histórico-estructural» que permite el aparecimiento de la co­
y el multiculturalismo irrumpieron planteando un importante cuestionamiento a lonialidad como un «patrón global de poder» . Traducir esta teoría para la inter­
la visión etnocentrista prevaleciente en todas las esferas de la cultura. En la última pretación de prácticas visuales implica un fuerte trabajo ya que el giro decolonial
década, el paradigma decolonial ha venido a profundizar esta crítica estableciendo es más un horizonte epistémico que una estrategia de análisis. En segundo lugar,
para ello el lugar particular de enunciación de América Latina en la geopolítica como herencia de la ruptura entre ciencias sociales y humanidades, nos tropeza­
del saber. Mientras la crítica poscolonial plante una analítica del deseo, poder y mos con una enorme dificultad para el diálogo entre las disciplinas sociales en
significación producidos por el discurso colonial en XVIII y XIX en Asia y' África; las que se ha fundamentado la crítica decolonial y los saberes de la imagen, más
.- la crítica decolonial actualmente construye una analítica de la colonialidad del cómodos en el campo de las humanidades. En tercer lugar, el estudio de las prác­
poder, el saber y el ser originado en la colonización de América a partir del siglo ticas visuales en nuestro subcontinente mantiene aún un anclaje disciplinar que
xv. Mientr1l7 los pensadores poscoloniales, provenientes de disciplinas como la ha generado un lento paso hacía los estudios culturales de la imagen, tal y como
literatura y la historia, fundan su trabajo en la genealogía, el deconstruccionismo lo plantea para el caso del cine brasileño Fernando Mascarello's. Efectivamente, el
y el psicoanálisis lacaneano; los pensadores decoloniales, en su mayor parte desarrollo de Estudios VisUales latinoamericanos como un lugar de diálogo inter­
provenientes de la ciencias sociales, fundan su trabajo en el análisis del sistema disciplinario en donde confluyan los saberes del arte. el cine, los media que permi·
';: mundo-moderno. los estudios latinoamericanos y la filosofía de la liberación. Si ta discutir las relaciones históricas constitutivas entre geopolítica y visualidad es
los poscolonialistas partieron de una textualización de la historia colonial para su más un proyecto que una realidad. En cuarto lugar. como lo ha reconocido Walter
posterior desmontaje, los decolonialistas amplían su crítica sobre los dispositivos Mignolo, por su propia constitución el grupo modernidad-colonialidad surge des­
y matrices históricas, económicas, tecnológicas y culturales que sostienen los de un paradigma fonocéntrico que regía las ciencias sociales y las humanidades:
discursos coloniales como condición para una «pluriversalidad transmoderna»rs
Cuando comenzamos corno proyecto colectivo nos da'bamos cuenta
y un «cosmopolitanismo crítico»r6.
de que el saber era un instrumento de colonización, pero tomó algu­
.Planteadas estas diferencias quizá resulta lógico que el poscolonialismo rápida­ nos años damos cuenta que por ejemplo la religión y la estética era
mente se haya vuelto una poderosa estrategia de análisis del discurso histórico y parte de ese sistema de colonialidad epistémica del saber, del creer,
literario, en un primer momento, artístico y cinematográfico. en un segundo mo­ del ver y del oír. Hay varias manifestaciones del pensar. puede ser la
mento. Nombres como los de Said, Spivak y Bhaha permearon el campo de Estudi­ escritura. puede ser la imagen, puede ser narrativa de imagen, puede
os VISuales anglosajones incorporándose a la reflexión interdisciplinana del cam­ ser el sonido, puede ser en danza, etc., pero esta es una concepción
po ampliado del arte y el audiovisual.'7 Siguiendo el modelo de las estrategias de reciente. Cuando empecé a hacerme estas preguntas, que aun no las
la deconstrucción poscolonial, curadores, críticos, artistas, cineastas arremetieron he resuelto, pensaba en Benveniste. El dice que, de todos los sistemas
contra los discursos establecidos en la tradición occidental del arte y del cine. semióticos, la lengua es el único que es a la vez un sistema y un meta·
sistema capaz ~e referirse a los otros sistemas semiótÍCos,g.

15 Ramón Grosfoguel, .Hada un pluriversalismo transmodemo ~olonialo en Tahula Raza, N° 9, Bogotá,


julio-diciembre 2008, p, 212.
18 Fernando Mascarello, «Desesperadamente buscando a la audiencia cinematográfica brasileña, o cómo y por
16 Walter Mignolo, .Globa!ización doble traducción e inteoculturalidad., en deSignis, N"6, Barcelona, octubre qué los estudios brasileños de cine siguen siendo textualistas» en Glohal Media Joruna~ Volumen 3, Número
2004,p,27. 5, primavera 2006. Onlíne. Internet, noviembre 2006, disponible en: http://grnje.mty.itesm.mJ</mascarello.
17 Para un análisis la critica poscolonial en los campos del arte y el cine ver Davies, Stephen et al (Eds.), A htm
Companion to Aesthetics, second edition, Wíley-Blackwell. Singapore. 2009, pp. 490-493; Y St.m, Robert. 19 Cartagena. María Fernanda; Estévez, Mayra y León, Christian, _Matriz colonial del poder. segunda época••
Twias de cine, Paidós. Ban:dona, 2001, pp, 233-239. entrevista a Walter Mignolo editada en la parte nnal de este libro,
'.

41
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L
consideración del papel de las imágenes en la producción y reproducción de «la
Finalmente, dentro de los estudios latinoamericanos, la preocupación por el su­ k1(.
jeto subalterno se centralizó en el análisis de la voz y el testimonio de los grupos diferencia colonial» y plantear el análisis geopolítico de la función que cumplen
."'j'" dispositivos, instituciones y saberes del arte y el audiovisual en la reproducción
dominados. Las imágenes y visualidades del subalterno ha sido una problemática


poco estudiada. de la colonialidad del poder. Estamos asistiendo a un segundo momento del pen­
Sin embargo, la complejidad del proceso de colonización no solo plateó una samiento decolonial en el cual la. crítica de la visualidad adquiere relieve.
radical reorganización de las lenguas y los saberes, sino una diveI1la rearticu­
lación de las visqalidades y las representaciones. Como lo ha plateado el histo­ Es eneste momento, cuando empezamos a descubrir que lacolonialidad
se engancha con lo visual. Por eso decimos que estamos en la matriz
riador francés Serge Gruzinski'o ante los obstáculos de traducción' con los que
colonial de poder segunda época."
se encontró la lengua española frente a la pluralidad de lenguás indígenas y el
persistente analfabetismo en la historia de América Latina, la imagen constituyó
uno de los mecanismos fundamentales de occidentalizadón. A través del uso de F VISUALIDAD YDIFERENCIA COLONIAL
~
representaciones visuales se produjo un proceso de colonización del imaginario ,f A pesar de estas dificultades, en la actualidad han empezado a desarrollarse dis­
indígena, pero al mismo tiempo esto permitió la proliferación de una cultura ¡ tintos estudios que cuestionan las disciplinas artísticas y el régimen de la mirada
visual rica en hibridaciones y mestizajes que permitió que América Latina se con­ [:. desde los conceptos propuestos por la crítica decolonial'5. Estos estudios están
, vierta en un verdadero laboratorio intercultural de imágenes: abriendo nuevas rutas para pensar la relación entre visualidad, poder y cono­
i,: ~ cimiento en el contexto de la matriz colonial. de dominación inaugurada con la
1"1 .¡
Si la América colonial era un crisol de modernidad es porque fue, l'
i primera modernidad. Esta nueva forma de pensar la visualidad abre un camino

~
igualmente, un fastuoso laboratorio de imágenes. En el descubrimos para pensar los registros combinados de discriminación y jerarquización que
cómo las «Indias occidentales» entran en la mira de Occidente antes se produce a través de la imagen y los dispositivos visuales. Como lo planteó
de afrontar, por oleadas sucesivas e interrumpidas, las imágenes, los en su momento Keith Moxey, uno de los desafíos pendientes para los estudios
sisteI)l.as de imágenes y los imaginarios de los conquistadores: de la de visualidad es la crítica del universalismo que subyace oculto tras la denomi­
imagen medieval a la imagen renacentista, del manierismo al bar­ naciÓn «cultura visual» y que impide pensar las jerarquías de clase, género, raza
roco, de la imagen didáctica a la imagen milagrosa, del clasicismo al y nación'ó. Pensar en una estrategia conceptual para el análisis combinado de los
muralismo y hasta las imágenes electrónicas de hoy»." múltiples patrones de discriminación es realmente un desafío para los estudios
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transdisciplinarios, no solo en el campo visual, sino también en el cultural y so­
Es quizá la colonÍalidad de las imágenes, el poder que ellas desplegaron y la re­ cial. La crítica decolonial ha avanzado importantes consideraciones al respecto
1: t
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sistencia que permitieron, el precedente más importante para la construcción qne pueden constituirse en una bisagra epistemológica para pensar las relaciones
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de una cultura visual global en América Latina. Las industrias del espectáculo, r entre poder y visualidad. Sobre la base del concepto de «diferencia colonial», la
los medios masivos de comunicación y la generalización de lo que Mirzoeff de­ f crítica decolonial ha ido articulando una compleja indagación sobre las distintas
nominó «el acontecimiento visual»" en la vida cotidiana no serían sino el re­ esferas de dominación que surgen con la modemidad-colonialidad. Para los pen­
sultadode un compleja heterogeneidad histórica-estructural de la modernidad sadores latinoamericanos, la constitución del sistema-mundo moderno-colonial
visual que su,rge a partir del siglo xv. Las tecnologías del cine, la televisión, el estructura un poderoso universo de categorías que transforman la diferencia en
video, la Internet y los celulares, en definitiva lo que Rocangliolo ha denominado
como «la videosfera latinoamericana» no serían sino un segundo momento de 24 Cartagena. María Fernanda; Estévez, Mayra y León, Christian, .Matriz colonial del poder. segunda época..
la modernidad visual de América Latina. En la actualidad parece haber un con­ entrevista a Walter Mignolo en este libro.
senso en admitir que la dinámica de la reproducción cultural tiende a procesos 25 Para un cuestionamiento de los campos artísticos desde cQnceptos vinculados al pensamiento decolonial ver:
Mario Hernéndez, Elizabeth, Multiculturalismo y crítica poscolimial: La diáspora artística latinoamericana
imaginarios vinculados con el consumo y la apropiación de las imágenes.>3 Este (1990-2000), Memoria de la tesis de doctorado en Historia del Arte, Barcelona, Universidad de Barcelona,
contexto abre nuevos campos de indagación para la crítica decolonial al exigir la 2005; Palermo. Zulma (comp_), Arte y estética en la encrucijada decolonial, Del signo, Buenos Aires, 2009;
Barriendos, Joaquin. «Apetitos extremos. La colonialidad del very las imágenes-archivo sobre el canibalismo
20 Para un análisis del papel jugado por las imágenes a lo largo de la historia de Latinoamérica ver Gruzinskl,
de Indias> en TraSllersal, junio 2008, disponible en: http://eipcp.netltransversal/0708/barriendos/
Serge. La guerra de las imág.nes. De Cris/ODaI Colón a «Blade Runner:. (I492-20Ig), FCE. México, 2003;
es; Barriendos, Joaquín, Geoestitica y trasculturl1lidad. Políticas de la rqmrntadón, globalización de la
Gruzinski, Serge, El pensamirnto mestizo. Paidós. Barcelona. 2000.
diversidl1d cultural einternacionl1lización del arte contemporán.o, Girona, Fundací6 Espais D'Art Contempori,
21 Gruzinski. Serge, La guerra de/as imágeneS. De Cristóbal Colón a «Blade Runner:. (I492-2019), op. cit., p. 13. 2007. Adicionalmente existen trabajos similares en el campo musical y sonoro: Santama:rla Delgado,
22 Mírzoeff, Nicholas. Una introducción a la cultura visual. Barcelona, Paidós, 2003, p. 34. Carolina, .El bambuco y los saberes mestizos: academia y colonialidad del poder en los estudios musicales
latinoamericanos, en Castro-Gómez, Santiago y Grosfoguel, Ramón (F..ds.), op:cit.; Estévez Trujillo, Ma-yra,
23 Castro-Gómez, Carlos y Guardiola-ruvera, Osear••Geopolíticas del conocimiento o el desarrollo de
Estudios sonoros desde 111 región andina, Trama, Quito-Bogotá, 2008.
'impensar'las ciencias sociales en América Latina. en La reestructuración de las cirncias sociales en América
Latina, Introd=ión, CEJA, Bogotá. 2000. p. 23. 26 Keitb Moxey. «Estética animada. en Revista de Estudios VlSIIQ1es, N" 1, Barcelona. diciembre 2003, p. 114.
"
43
42
Gruzinski. «las categorías y clasificaciones que aplicamos a las imágenes son in­
jerarquía. A través de la razón moderna eurocentrada que organiza el mundo en herentes a una concepción culta debido al aristotelismo Y al renacimiento». La
OPQSJ.C!Qnes;binarias se estructura un orden cuya lógica es la dominación. noción de «ixilptla» que los indígenas nahuas usaron para referirse a sus Íconos
milagrosos fue combatida como idolatría y posteriormente subsumida por efectos
<~,~ifei:eilcia colonial consiste en clasificar grupos de gentes o pobla­ de la colonialidad del poder por el concepto occidental de «imagen» asociado al
ció:ó.es e identificarlas en sns faltas o excesos, lo cual marca la diferen­
cia'y la inferioridad respecto a quien clasifica!' catolicismo. Igual que las lenguas, los códigos de la mirada y la visualidad se in­
terseccionan con los demás órdenes jerárquicos de la modemidad-colonialidad Y
Áu'tÓre~ t~mo Quijano, Mignolo y Castro-Gómez, cons,ideran que el eje vertebra­ sirven como parámetros para la racialización e inferiorización de las poblaciones
dorde la colonialidad del poder se funda sobre el concepto de raza, en tanto éste se no europeas- Por lo tanto, podríamos afirmar que uno de los efectos de la coloni­
convirtió en <<UI1 modo de otorgar legitimidad a las relaciones de dominación im­ zación del poder y el conocimiento fue la asimilación de la multiplicidad de cul­
puestas por la coloniá.» y en «el primer criterio fundamental para la distribución de turas visuales al orden binario del eurocentrismo que asigna lugares hegemónicos
la población mundial»·8. Sobre esta base ha comenzado a ser pensada de manera y subalternos para cada una de ellas.
analógica toda otra serie de relaciones de dominación que surgen en los campos Más aun podría argumentarse que las culturas visuales racializadas e inferÍori­
de la sexualidad, la autoridad, la subjetividad y el trabajo con la instauración zadas a través de las múltiples y combinadas discriminaciones Yjerarquizaciones
de la modernidad-colonialidad, que luego se convierten en sistemas de poder de la modernidad-colonialidad terminan perdiendo su capacidad de significar con­
desterritorializados de la gubernamentalidad colonial global. La tesis central virtiéndose en un puro objeto significado. En esta línea. siguiendo a Aníbal Quija­
es que en América durante los siglos xv Y XVI se experimentan y producen una no, Joaquín Barriendos ha desarrollado el concepto de «colonialidad del ver» para
,¡ serie de dispositivos de dominación articulados en red que alcanzarán su per­ designar el complejo entrelazamiento entre la extracción colonial de la riqueza,
feccionamiento en la época clásica de ilustración durante el siglo XVII. Ramón los saberes eurocéntricos, las tecnologías de representación y la reorganización
Grosfoguel describe asíla operación múltiple y compleja de la colonialidad: del orden de la mirada que se produce con la «nueva cultura visual trasatlántica»
inaugurada con la conquista de América y la invención del canibalismo de in­
Un hofubre leuropeo I capitalista I militar / patriarcal/ blanco I het­ dias. Para el historiador mexicano, «la colonialidad del ver» se produce por la con­
erosexual/ masculino llega a las Américas y establece simultánea­ fluencia del expansionismo trasatlántico de las culturas visuales imperiales. el
mente en el tiempo y en el espacio varias jerarquías / dispositivos de ocularcentrismo militar-cartográfico, el saber proto-etnográfico eurocentrado y
poder globales enredados entre sÍ. '9 la génesis del sistema mercantil moderno-colonial. Cuando estos factores se con­
jugan, se produce una compleja epistemología visual que estructura, por un lado,
EÍ sociólogo puertorriqueño identifica al menos nueve jerarquías surgidas como un orden de descorporización e invisibilización que permite la universalización
efecto de la instauración del sistema-mundo moderno-colonial en los siguientes de la mirada imperial y, por otro, un orden de corporización y visibilidad que per­
campos: x) la clase, z) la división internacional del trabajo, 3) el sistema inter­ mite la racialización del cuerpo indígena a través del tropo del canibalismo. La
estatal global, 4) la dimensión etno/racial global, S) el género, 6) la sexualidad, colonialidad del ver se presenta así como una articulación geopolítica de la mi­
7) la espiritualidad, 8) la epistemología. y 9) la lengua. Frente a esta enmarañada
rada y lo mirado en un juego de doble antropofagia.
red de jerarquías interdependientes cabría quizá añadir una décima vinculada a
los códigos visuales y a las maneras de objetivizar la mirada tal y como lo plantea La «doble desaparición» antropófaga se completa entonces con la «in­
Quijano en un pasaje citado con anterioridad. visibilidad» evidente del observador (del que escrutiña y rumia con su
Efectivamente existe una jerarquía marcada entre sistemas visuales occiden­ mirada lo ignoto y lo salvaje), por un lado, y con la invisibilización tác­
tales y no-occidentales desplegada a partir de una serie de mecanismos tecnológi­ til y consumible (deshumanización etnográfica radical) de lo canibal,
cos, iconográficos, psicológicos y culturales integrados a sistemas coloniales de de esa presencia ominosa y abyecta del «mal salvaje» que sólo debe
poder y conocirníento. La misma noción de imagen requiere ser decolonizada ya que, hacerse visible como una forma de negación de su existencia, por el
otro. Ante eSte doble régimen de lo desapercibido se puede decir en·
ésta es producto de la retícula óptica, la perspectiva renacentista, el concepto occi­
tonces que tanto el «descubrimiento» del Nuevo Mundo como la in­
dental de representación y el sujeto trascendental moderno. Como lo ha planteado vención de su monstruosidad inherente se corresponden simétrica­
27 Walier Mignolo. Historias locales I diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos JI pensamiento mente con el nacimiento de una nueva economía visual trasatlántica
fronterizo, op. cit, p. 39. por un lado y con una cultura visual etnocéntrica propiamente capi·
28 Anibal Quijano, «Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina., op. cit., p. 203.
talista y propiamente antropófaga por el otro.lO
29 Ramón Grosfoguel, «Implicaciones de las a1teridades epistemológicas en.)a redefinición del capitalismo
global: transmodernidad. pensamiento fronterizo y colonialidad globa\. en Zuleta, Mónica; Cubides, 30 Joaquln Barriendos, .Apetitos extremos. La colonialidad del ver y las imágenes-archivo sobre el canibalismo
Humberto y Escobar, Manuel (Eds.) ¿Uno solo o varios mundos? Diformcia, su.bjetividad]l conocimientos en
las ciencias sociales contemporáneas. Bogotá, Siglo del Hombre-Universidad Central, 2007, p. 103. de Indias., op. cit.
'.

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Frente'al mito universalista y transparente de la modernidad, la colonialidad del Estas innovaciones tecnológicas tienen una especial significación cuando se
ver nos penÍlite reconocer el posicionamiento de la mirada y lo mirado en una las piensa desde la heterogeneidad estructural de las regiones periféricas del sis­
doble situación que Grosfoguel reconoce a partir del cruce de «la geopolítica del tema mundo-moderno y en relación a la analítica de la colonialidad del poder.
conocimiento» y ~<la corpo-poIítica del conocimiento»}'. Es así como se establece Con la invención de estas nuevas máquinas de observar se produce una base téc­
la profunda imbricación que tiene la visualidad con las jerarquías no sólo geográ­ nica para nuevos procesos de sujeción fundados en los viejos principios del poder
ficas, espirituales, étnicas, lingüísticas sino también de raciales, de clase, de gé­
colonial. Por un lado, se hace posible el desarrollo y la desmaterialización de la
nero y sexuales. A partir del estudio de la relación de los dispositivos visuales con
mirada imperial moderno-colonial que adquiere la capacidad de dislocarse en
la colonialidad del poder, permanentemente negada p~r el eurocentrismo y el oc­
múltiples puntos de observación identificados con el ego conquiro. Por otro lado,
cidentalismo,es posible entender las diversas jerarquías producidas en la época
de la reproductibilidad técnica de la imagen. la captura del tiempo que posibilitan las tecnologías visuales a partir de la inven­
ción del cine permite un complejo proceso de sincronización de las temporali­
DISPOSITIVOS AUDIOVISUAlES YTELECOLONIALlDAD dades pluriversales de los distintos pueblos del planeta a partir de ]a homogenei­
dad de] tiempo moderno. La génesis de este proceso arranca con la instauración
Frente a la colonialidad del ver estudiada por Bamendos en la primera moderni­ cinematográfica del tiempo de la nación occidental y termina con la trasmisión
dad en base al canibalismo de Indias, es necesario plantear la reconceptualización
planetaria de espectáculos deportivos, culturales y sociales en vivo y en directo a
de las tecnologías coloniales de poder en la época de la reproductibilidad técnica
nivel mundial agenciada por las empresas transnacionales de la comunicación. 34
de la imagen. La tesis central que sostengo es que en la actualidad los dispositivos
Paralelamente, la imagen audiovisual se, convierte en un mecanismo de con­
audiovisuales se han convertido en una red de mediaciones que actualizan la coloniali­
trol, conocimiento y visualización de la alteridad geo y corpopoliticamente situ­
.¡¡ dad del veren un momento caracterizado por el capitalismo cognitivo, la era de las comu­
nicaciones, las tecnologías de la imagen, la cultura visual, las industrias culturales yla ada en los márgenes de occidente. Basta recordar que la articulación en red de
incorporación occidental del otro en el contexto de la globalización. Esta nueva circun­ los dispositivos audiovisuales producida a lo largo del siglo xx coincide con una
stancia va a confi~ar una telecolonialidad visual caracterizada por una forma amplia reestructuración de la colonialidad del poder, el conocimiento y el ser.
de co]onización'del imaginario y la memoria vinculada a la particular operación Dentro del pensamiento decolonial, este recomposición de la colonialidad ha
de ]a imagen producida y reproducida mecánicamente. tenido varias formulaciones que pueden describirse en el paso del eurocentrismo
La historia de esta redefinición de la colonialidad del ver puede rastrearse a al globocentrismolS , de la co]onialidad del poder a la poscolonialidad del poder J6 ,
partir del aparecimiento de dos tecnologías innovadoras que transformaron el del colonialismo global a la colonialidad global 37 • Estas formulaciones tienden a
acto mismo de la observación: ]a fotografía en 1826 y el cine en 1895. Gracias a la cuestionar la idea de que la posmodernidad y la globalización hayan generado
generalización de estas tecnologías se inicia en los países centrales del sistema­ una crisis de la modernidad y sus formas de opresión co]oniales. Por e] contrario,
mundo una reflexión sobre el lugar de la.imagen dentro del capitalismo y de] plantean que el capitalismo cognitivo, que tiene al conocimiento y la comuni­
sistema genera] de la cultura. Según Walter Benjamín, la imagen es incorporada cación como principal fuerza productiva, es una manera de continuación de la co­
al consumo masivo adquiriendo un nuevo estatus que privilegia la reproducción lonialidad por otros medios que afianzan la explotación colonial del conocimiento
técnica sobre la singularidad aurática y la cercanía espacio-perceptiva sobre la de las regiones no-occidentalesJ8 • Cada vez más el poder se encuentra desvincula­
lejanía metafísica)' Como lo planteo en otro lugar, el aparecimiento de las tec­ do de los antiguas instituciones coloniales. se disemina en el mercado mundial,
nologías mecán.icas de captura de la imagen plantea una compleja reorganización 34 Respecto al origen de esta sincronización geopolítica del tiempo por efecto del dispositivo cinematográfico
del poder y la gubernamentalidad fundada en el paso de los dispositivos panópticos escribí en otro lugar: .En sociedades plurínacionales.la gran tarea del Estado fue transformar los tiempos
heterogéneos que viven las distintas comunidades y pueblos en el tiempo homogéneo de la Nación. El
de los s. XVII y XVIII a los dispositivos audiovisuales de los s. XIX y xx_ A partir de esta
cinematógrafo con su capacidad para homogeneizar el tiempo y volverlo lineal estableció un modelo para
transformación, la economía del poder vinculada a los dispositivos audiovisuales la construcción de la Nación. Antes del predominio de la televisión. el cine mostró el camino para l.
empieza a definirse a partir de cinco principios: a) el descentramiento de la sincronización de tiempos y la anulación de tiempos «otros> en el que vivían las naciones y comunidades
mirada, b) la traducción del cuerpo al régimen bidimensional de la representación, subalternas•. León, Christian••Biopolítica. cine y otredad. en Retrovisor, N° 4. Quito. agosto-octubre
2009, p, 35.
e) la generalización del efecto·de omnipresencia de sujeto trascendental, d) la dis­
35 Fernando Coronil. .Naturaleza del poscolonialismo: del eurocentrismo al globncentrismo. en Lander
locación de] tiempo y el espacio que permite una acción diferida y a distancia, e) la Edgardo (comp.), La colonialidad del saber: eurocenmsmo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas,
introducción el placer escópico 3l _ CLACSO. Buenos Aires, 2000.
36 Castro- Gómez, .EI capítulo faltante de Imperio, La reorganización posmoderna de la colonialidad en el
31 RamÓn Grosfoguel, .Implicaciones de las a1teridades epistemológicas en la redefinición del capitalismo
capitalismo posfordista•• op. dt.
global: transmodernidad, pensamiento fronterizo y coloniaUdad global., op. cit, p. 100.
37 Ramón Grosfoguel • .Implicaciones de las alteridades epistemológicas en la redefinición del capitalismo
32 Walter Benjamin, Discursos interrumpidos 1, Madrid, Taurus, 1973, p. 24.
global: transmodernidad. pensamiento fronterizo y coloníalidad global., op. dI.
33 Christian León. «Regímenes de poder y tecnologías de la imagen (Foucault y los Estudios Visuales)•• Texto
38 Castro- GÓmez••EI capitulo faltante de Imperio. La reorganización posmoderna de la colonialidad en el
inédito. Quito. 2010.
capitalismo posfordista•• op. cit. p. 84.
'.

47

las grandes empresas transnacionales y la cúltura global euro-norteamericanas. En este parágrafo, el sociólogo belga lanza una tesis tan ajustada en una de sus
Esto hace que el poder adopte formas menos visibles pero más concentradas bas­ partes, como problemática en otra. Por un lado, plantea una justa ponderación del
adas eQ el mércado.en donde los conflictos culturales están atenuados por medio cine, en tanto empresa cultural que permitió superar la crisis del primer eurocen­
de la i:p.corporación del otro. Las maneras de establecer las diferencias culturales trismo desencadenado por el agotamiento de la cultura ilustrada. Sin embargo, su
se trasladan del concepto de «alteridad» al de «subalternidad» . Efectivamente. acierto está acompañado de un desliz etnocentrista que mantiene una posición
en este nuevo escenario económico-cultural, las regiones periféricas del sistema­
poco crítica respecto al cosrnopolitanismo y la universalidad atribuidos a la singu­
mundo moderno siguen sometidas a las múltiples jerarquías de la colonialidad
laridad europea. Mucho más agudos en su análisis geopolítico de las tecnologías
ocupando una posición subordinada en la división internacional del trabajo y
son Shohat y Stam quienes ponen en la balanza los desarrollos de las industrias
siendo sometidas a procesos de inferiorización y racialiiación a nivel global~9.
A partir de estas reflexiones, es posible pensar el papel que cumplen los me­ audiovisuales periféricas, los flujos migratorios y comunicativos globales:
dios audiovisuales en la producción y reproducción de lo que podríamos llamar
como «tele-colonialidad», que trabaja sobre el control geopolítico de la alteridad A pesar de la imbricación del «Primero» y del «Tercer» mundos,
la distribución global del poder todavía tiende a considerar a los
a nivel global basado en la administración de imágenes a distancia. LA telHolo­
países del Primer Mundo «trasmisores» y a reducir a la mayoría de
nialidad visual nos pone de frente a una red de dispositivos mediáticos transnadonales países del Tercer Mundo al papel de «receptores» (una consecuencia
que se basan en la explotación colonial de conocimientos, representaciones e imaginarios de esta situación es que las minorías del Primer Mundo tienen el
..v que tienen comofinalidad la reproducción de las jerarquías de clase, raciales,. sexuales, poder de proyectar sus proyecciones culturales por todo el mundo).
de género, lingüísticas, espirituales ..v geográficas de la modernidad-colonialidad euro­ En este sentido, el cine hereda las estructuras establecidas por la in·
¡¡ norteamericana. Los dispositivos mediáticos articulados dentro del régimen de fraestructura de comunicaciones del imperio, las redes del telégrafo
la tele-colonialidad van a plantear una rearticulación de la diferencia colonial y de teléfono y los aparatos de información que ligan los territorios
en dos campos: a) nuevos parámetros para la división internacional del trabajo coloniales a la metrópoli, permitiendo a los países imperialistas
tecnológico y b) un nuevo estatuto para la racialización de la población a nivel controlar las comunicaciones globales y modelar la imagen de lo
mundial. ) que pasa en el mundo. 41

DIVISiÓN INTERNACIONAL DEL TRABAJO TECNOLÓGICO De esta manera nos acercamos a considerar la distribución internacional del tra­
En primer lugar, po'demos constar que la producción, distribución, exhibición bajo generada por las sociedades imperiales del espectáculo. Siguiendo la lógica
y consumo de imágénes a nivel global está íntimamente relacionada con la car­ de la colonialidad del poder y del conocimiento, la invención tecnológica, la in·
tografía geopolítica de la modernidad-colonialidad. La sociedad del espectáculo novación cultural, la creación de modelos narrativos y la producción industrial
y la comunicación se construye sobre la base de la economía-mundo moderna y quedan del lado de las sociedades euroamericanas del primer mundo; mientras,
sus formas de articulación entre centros y periferias. La división internacional la aplicación tecnológica, las franquicias culturales, la adaptación de modelos y
del trabajo asociada a estas estructuras se rearticula en el siglo xx de acuerdo a las el consumo mediático quedan del lado de las poblaciones periféricas del planeta.
necesidadesdel capitalismo cog.nitivo. Las industrias culturales vinculadas a la Estas nuevas formas de organización de la economía del espectáculo no hacen
reproducción técnica de la imagen expresan de forma clara la nueva repartición sino afianzar la colonialidad y el imperialismo cultural lejos de las celebraciones
de funciones dentro de la economía global del espectáculo. Armand Mattlart ex­ del consumo activQ que tanto celebra García Canclini y compañía.
plica estos cambios en los siguientes términos:

Durante el periodo de entreguerras Europa se inquieta por la perdida


RACIALlZACIÓN GLOBAL DE LA POBLACiÓN
de las herramientas de su predominio intelectual. El universalismo En segundo lugar, la omnipresencia de los dispositivos audiovisuales en la vida co­
de la cultura de masas se adelanta al proyecto cosmopolita de la tidiana a nivel global plantea una nueva relación entre las construcciones visuales
cultura clásica, legado por la Ilustración. En el desplazamiento entre de la realidad social y los discursos contemporáneos de asignación raciaL A partir
una y otra las relaciones culturales se transforman en herramienta. de la invención de la fotografía y el cine, el estatuto de la asignación racial em­
geopolítica. [...]El cine se convierte en el emblema de las relaciones de pieza a cambiar trasladándose desde las construcciones del discurso ilustrado
fuerza que va a dejar huella en la intemadonalización de la produc­ de la ciencia a las representaciones masivas instaladas en el consumo cotidiano.
ción cultural" De ahí que Stuart Hall sostenga que, durante el siglo xx, las prácticas significati­
vas tendientes a señalar la diferencia racial y la otredad cultural constituyeron un
39 Ramón Grosfoguel, dmplicacionesde las alteridades epistemológicas en III rede6nición del capitalismo «régimen racializado de representación»4'. Los procesos de radalización cada vez
global: transmodernidad, pensamiento fronterizo y colonialidad g1obaJ¡" op. cit., p. 106. 41 Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine JI medios de comunicación, Paidós, Barcelona, 2002, p. 50.
40 Annand Mattelarl, Diversidadcultural JI mundializadón, Barcelona, Paídós, 2006, P. 37. 42 Stuart Hall••The spectacle ofthe 'other'. en Representation. Cultural Representations and Sígn!Jjling Procaces,

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