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Metáforas do corpomídia em cena

Sandra Meyer

Uma das grandes revoluções do teatro do século XX foi desencadeada pelo viés
pedagógico do diretor e encenador russo Constantin Sergueevich Stanislavski (1863-
1938). Trata-se do reconhecimento de que o ofício do ator não visa somente o
entretenimento, mas é uma forma de conhecimento. Em meio ao processo,
eminentemente empírico do trabalho de ator, Stanislavski estabeleceu marcos teóricos
que o faz ser reconhecido como o fundador da moderna pedagogia teatral ocidental
(SERRANO, 2004). O sistema global, concebido por Stanislavski durante toda a sua
trajetória artística, permanece como referência inconteste para os estudos teatrais e,
especialmente, para a formação do ator, no Brasil e no mundo. Sua metodologia,
constantemente auto-avaliada, continua como um sistema aberto e vivo, capaz de gerar
questões fundamentais para a investigação do trabalho do ator, na atualidade.

Stanislavski teria formulado os principais problemas ontológicos e metodológicos da


atividade do ator, tendo o diretor polonês Jerzy Grotowski (1933-1999) buscado, a seu
modo, suas próprias respostas para tais problemas. Ninguém mais, desde Stanislavski,
como lembra o diretor inglês Peter Brook (GROTOWSKI, 1992, p. 9), investigou o
fenômeno da representação teatral no Ocidente, a natureza e a ciência de seus processos
“mental-fisico-emocionais” tão profunda e amplamente quanto Grotowski. Stanislavski
apontou para a necessidade do “trabalho do ator sobre si mesmo”, o que Grotowski
reiterou como uma experiência que só poderia advir de um conhecimento prático (DE
MARINIS, 2004). Stanislavski e Grotowski propuseram novos entendimentos acerca de
como o ator conhece e elabora seus processos cognitivos, com questões referentes às
relações entre corpo e alma, ou corpo e mente, enunciadas por eles como aspectos
físicos e psíquicos.

A busca de integração das dimensões “interior e exterior” ou “física e espiritual” do ator


foi constante na trajetória artística de Stanislavski e configurou procedimentos de
ignição dos aspectos mentais e corporais, numa unidade psicofísica que justificaram a
sua ação. A noção de ação física teve um papel central na nova configuração
pedagógica, ressaltada como chave para que a criação e a emoção surgissem, já que não
poderiam ser despertadas inteiramente pela vontade ou consciência do ator. Ao invés de
evocar um estado mental ou emocional inicial, Stanislavski entendeu que o ator deveria
acionar a materialidade do seu corpo. É quando concebe o método das ações físicas.
Neste sentido, a estratégia de conhecimento foi alterada, pois é a partir das ações do
corpo que o ator articularia os demais elementos da representação e se aproximaria da
“natureza criadora”.

A presente tese traz uma colaboração no sentido de relacionar o sistema das ações
físicas do ator, concebido por Stanislavski, com os estudos do corpo na
contemporaneidade e, conseqüentemente, de seus novos entendimentos na construção
do conhecimento. Proponho uma investigação do conceito de ação física no trabalho do
ator, à luz de teorias das ciências cognitivas e da teoria do corpomídia, formulada por
Katz e Greiner (2005), levantando algumas hipóteses para uma revisão das metáforas
que delineiam o conceito de ação na contemporaneidade. Parto da hipótese de que,
através do método das ações físicas, Stanislavski propôs uma determinada relação entre
cognição e ação, a que denomino como uma cognição na ação, e que conformaria uma
teoria do corpo.

As questões referentes à pesquisa das ações do ator, por ele formuladas, permitem
estabelecer diálogos com teorias contemporâneas do conhecimento. Stanislavski
estabeleceu, no início do século XX, procedimentos que apontavam para novos
entendimentos acerca dos processos de conhecimento e aprendizagem nas relações entre
corpo e mente, e que foram desenvolvidos por Grotowski na segunda metade do mesmo
século. Este direcionamento implicava num conhecimento operativo e numa experiência
de transformação, eminentemente prática, das conexões entre os estados físicos e os não
físicos, enunciados pelos encenadores como estados espirituais. Na escuta da
materialidade do corpo, outras conexões se estabeleceram. Uma das questões
ontológicas mais insistentes e debatidas na filosofia,– a natureza dos processos mentais
e suas relações com mundo físico – é nomeada como o “problema corpo-mente”
(CHURCHLAND, 2004).

Para ressaltar que o corpo, ao qual me refiro, não está separado da mente, os termos
corpo e mente serão acoplados, gerando a terminologia corpomente, numa licença
lingüística que se justifica, na ausência de uma terminologia que abranja o entendimento
encarnado da mente e a perspectiva de um corpo que pensa.

Ao diferenciar a ação física do gesto e do movimento, Stanislavski e Grotowski


circunscreveram um campo de inferências próprio a cada um. Mais do que discutir as
diferenças entre estes termos, que não é o alvo específico deste trabalho, importa
entender como pensamentos, idéias e conceituações se materializam no corpo e na
mente, a tal ponto de formatarem tais categorizações e produzirem conhecimento. Neste
estudo, o método das ações físicas será abordado por meio das metáforas que o
norteiam, com enfoque na revisão do dualismo corpo-mente no desempenho do ator.
A visão da metáfora enquanto processo cognitivo e acional desenvolvida por Lakoff e
Jonhson (1999, 2002) é a estratégia escolhida para a análise destas práticas e discursos
sobre o corpo-mente. As metáforas não só propõem visões alegóricas de mundo e
revelam padrões de pensamento, mas dizem respeito à própria atividade cognitiva,
proporcionando ignição aos atos do corpo. O trânsito de metáforas como o interior e o
exterior, o dentro e o fora, o centro e a periferia e as partes e o todo fundamentam o
conceito de ação física e os níveis de expressividade e comunicabilidade do corpo. É
por meio destas metáforas que Stanislavski e Grotowski explicitaram o seu
entendimento acerca das relações entre o corpo e a alma (ou mente) e o ambiente.

Não obstante, há problemas ontológicos relacionados às categorizações metafóricas


utilizadas para descrever a noção de corpo, mente e ação. Os complexos processos que
envolvem a ação humana têm estado à mercê, por muito tempo, de metáforas
provenientes de uma visão mecanicista e dualista do corpo e da mente e de uma leitura
de causa e efeito entre corpo e ambiente. O entendimento do corpo como um
instrumento da alma ou da mente configura o paradigma mecanicista, relacionado à
idéia do corpo como máquina e, posteriormente, o vitalista, com suas analogias acerca
do organismo e da organicidade e energia vital do corpo. O termo oitocentista vitalismo
designou as teorias que consideram os fenômenos vitais como irredutíveis aos
fenômenos físico-químicos, ou seja, não podem ser explicados por causas mecânicas
(ABBAGNANO, 2000, p.1005). O vitalismo foi defendido por filósofos e cientistas
entre meados do século XVIII e meados do século XIX, mas podem ser chamados de
vitalistas os conceitos clássicos que entendem o organismo como regido por forças
vitais, identificando a essência da vida com a alma.

As metáforas subjacentes à noção de corpo, de mente e de ação derivam de contextos


históricos, culturais e sociais e a relação entre o saber artístico e outros saberes. O
enfoque deste estudo tratará especificamente da ressonância destas metáforas
mecanicistas e vitalistas na construção da ação física do ator idealizado por Stanislavski
e, posteriormente, por Grotowski. Entre o corpo observado e manipulado enquanto
instrumento e o corpo vivido enquanto organismo há modos distintos de se perceber as
relações entre o corpo, a mente, o cérebro e o ambiente.

Se as soluções cênicas que o ator encontra dependem dos circuitos que desencadeiam os
processos de conhecimento e aprendizagem, quais seriam, então, as metáforas mais
apropriadas para descrever a ação do corpo em vida e o trabalho do ator sobre suas
ações na contemporaneidade? Ao invés das metáforas do corpo-máquina e corpo-
organismo, moldadas a partir do entendimento mecanicista e vitalista, o corpo do ator
passa a ser abordado como um sistema dinâmico e auto-organizativo. A metáfora que se
torna mais apropriada, neste caso, é a dinamicista. Neste sentido, o problema da ação é
aqui abordado a partir de uma perspectiva sistêmica e processual, por meio de novos
entendimentos das relações entre o corpo e a mente provenientes de teorias cognitivas.

Stanislavski e Grotowski sistematizaram um pensamento sobre o corpo, não se


resumindo, inclusive, ao corpo do ator, sob um contexto metafórico vitalista. A crítica à
atuação mecânica e ao artifício conduziu suas pesquisas em direção a organicidade da
ação cênica. As reflexões de Stanislavski relativas à natureza dos processos físicos e
psíquicos, contudo, já apontavam para uma perspectiva dinâmica e auto-organizativa,
com conexões significativas com as mais recentes abordagens cognitivas. Na pedagogia
das ações físicas o conhecimento se dá no corpo em ação, e a ação, neste sentido, não
seria a resultante de intenções psicológicas ou intelectuais motivadoras somente, e sob o
controle do agente, tampouco se organiza de forma linear e causal em sua interação com
o meio.

A atuação do ator já pressupunha, para Stanislavski, um ponto de vista da experiência


humana, do corpo do ator em ação no mundo. Como demonstra o método das ações
físicas, o entendimento destes processos, por parte do mestre russo, estava conectado ao
contexto epistemológico de sua época. Um olhar mais acurado para as teorias teatrais,
que tratam do trabalho do ator, demonstra que a insistência em determinado
entendimento do corpo e da ação cênica tem ocorrido, em algum nível, em consonância
com as idéias sobre a relação corpo e mente, na filosofia e na ciência. Estas
consonâncias se constituem enquanto respostas para questões ontológicas semelhantes e
compartilhadas evolutivamente por estes campos de conhecimento – arte, filosofia e
ciência. Nem sempre estas conexões estão claramente enunciadas pelos teóricos,
encenadores ou atores, mas a sua ocorrência é perceptível através das metáforas
presentes nos discursos teóricos e nas práticas cênicas.

No tipo de atividade do ator, os processos cognitivos e os processos artísticos se


entrecruzam de sobremaneira que não há como separá-los. Ao recriar a conduta humana
para colocá-la em situação cênica, o ator utiliza, necessariamente, seu próprio
organismo, estando a mercê da natureza de ser e dos estados deste. A escassa revisão e
atualização dos processos cognitivos que envolvem a encenação do ator, tais como as
relações entre corpo, mente, emoção, razão, consciência, vontade, intencionalidade e
controle, vem contribuindo para o entendimento pouco preciso a respeito destes
procedimentos, provocando uma espécie de lacuna epistemológica.

É possível uma conexão das questões próprias ao desempenho do ator com aquelas
discutidas no âmbito das ciências e da filosofia, como já aparece, por exemplo, nas
teorias sobre a expressividade do corpo e suas relações com a alma atreladas à evolução
da fisiologia, no século XVII, à biologia, no século XVIII e XIX e, mais tarde, à
psicologia, no século XX. Na medida em que tinham no estudo das paixões e,
posteriormente, das emoções e sentimentos, um foco de interesse comum, eram estes
campos teóricos que respondiam às questões sobre o corpo e o gesto do ator, e a
efetividade das teorias teatrais estava garantida pela sua coerência com o entendimento
de como o corpo e a alma se conectavam.

Portanto, no primeiro capítulo, apresento o conceito de ação física desenvolvido por


Stanislavski e Grotowski e as hipóteses estabelecidas por eles para o problema corpo-
mente do ator em suas conexões com o pensamento filosófico e as teorias científicas.
Do amplo espectro das teorias do conhecimento, serão ressaltadas aquelas que se
estruturam por meio das metáforas do corpo-máquina e do corpo-organismo sobre os
quais as teorias do ator de Stanislavski e Grotowski se edificaram.

A visão mecanicista e a visão vitalista, em conformidade, primeiramente, com as teorias


sobre a fisiologia das paixões, adquirem uma leitura proveniente dos estudos sobre a
emoção e o sentimento a partir do século XVIII. A noção cartesiana de um automatismo
mecânico é transformada, paulatinamente, com a noção de sensibilidade e
reflexibilidade, evidenciando-se, cada vez mais, o processo orgânico e as teorias
psicofísicas. Iluminadas pelo materialismo vitalista, estas conexões se encontram de
forma precursora no pensamento do filósofo e teórico teatral francês Denis Diderot
(1713-1784), cujas idéias sintetizaram o mecanicismo e vitalismo na descrição do corpo
do ator, e na teoria dos condicionamentos reflexos do fisiologista e dramaturgo inglês
George Henry Lewes (1817-1878). A análise destas conexões segue a abordagem do
teórico teatral Joseph Roach (1985).

A psicofisiologia de Stanislavski dialoga com os problemas enunciados por Diderot e


sistematizados por Lewes: os aspectos objetivos e subjetivos da ação do ator. Nestes
aspectos, estão descritas as relações entre corpo e espírito (alma, mente) e corpo e
ambiente. Ainda fortemente presentes nas teorias do ator, na atualidade, estas correntes
teóricas, em sua busca pela atualização das metáforas da ação do corpo em
conformidade com os pressupostos científicos e filosóficos de sua época, anteciparam
avant la lettre abordagens hoje melhor elucidadas pelas ciências cognitivas.
No segundo capítulo, discuto os princípios do conceito de ação física por meio das
metáforas que dão ignição à construção do corpomente do ator. Tais metáforas são
chamadas por Lakoff e Johnson (1999, 2002) como ontológicas e orientacionais, e
determinam entendimentos concernentes aos aspectos psicofísicos envolvidos na
conduta do ator apontados por Stanislavski e Grotowski, como o trânsito entre o dentro
e o fora, o interior e exterior, as partes e o todo e o centro e periferia. Neste estudo
interessa investigar como o conceito de ação física e suas metáforas ontológicas e
orientacionais sobrevivem confrontados com as atuais hipóteses acerca do problema
corpo-mente.
A relação corpo (entendido como não separado da mente) e conhecimento, e a
perspectiva do corpo que pensa sua ação em ação será discutida no terceiro capítulo. É
neste contexto que a metáfora dinamicista se torna a mais indicada para dialogar com os
modos de organização da práxis vislumbrada por Stanislavski e posta em evolução por
Grotowski. O tipo de práxis a que o ator está sujeito especifica uma estratégia de
conhecimento onde o pensamento se dá no processo acional, ou seja, como salientou
Grotowski (1992), num pensar em ação ou num pensar em movimento. O processo
vivido pelo ator ultrapassa o nível literário ou imagético, na descrição de personagens e
do contexto envolvido – havendo ou não texto teatral referente – e envolve a
complexidade da ação humana e a imprevisibilidade das relações espaços-temporais
momentâneas (SERRANO, 1996). A idéia de um pensar em movimento difere do
entendimento cartesiano, onde a mente pensa e o corpo executa. Pensar e mover não são
acontecimentos separados, mas aspectos de um mesmo processo cognitivo dinâmico,
possibilitando ao ator situações cênicas constantemente reconstruídas. Similar ao que
ocorre no método das ações físicas, nos estudos das ciências cognitivas na atualidade o
corpo aparece como desencadeador dos processos cognitivos, o que não significa apenas
uma troca de supremacias, pois o corpo enunciado nestas teorias não se separa da mente
quando age no mundo.

Para a discussão das questões que envolvem a práxis especifica do ator, bem como do
aspecto voluntário e teleológico da ação, recorro à noção aristotélica de razão prática. O
termo grego se apresenta no pensamento acional de Aristóteles (384 a.C-322 a.C) e
subtende um saber de ordem prática e processual, que é inerente ao fazer artístico. Tanto
no teatro como na filosofia, o discurso sobre a ação tende a uma origem voluntária e
consciente e a objetivos teleológicos. O conceito de ação física se edificou a partir de
um entendimento que o movimento do corpo deve se justificar, intencional e
conscientemente, em relação a um dado contexto, mas as próprias reflexões de
Stanislavski provenientes de suas investigações junto a atores já demonstravam que a
prerrogativa de que o ato voluntário ou intencional é, necessariamente, dotado de
consciência não se sustentava.

A revisão do conceito de ação envolve igualmente a forma com que intenção e


consciência vêm sendo discutidas na conformação da ação cênica, e serão abordadas
ainda no terceiro capítulo. As reflexões de Stanislavski à cerca do trabalho do ator sobre
suas ações envolve questionamentos em torno da vontade, das emoções e da
possibilidade ou não de controle do ator sobre os processos cognitivos que propiciam a
ação, discutidas em torno da relação consciente e inconsciente. Já Grotowski, reacende
a questão da intencionalidade.

As hipóteses do lingüista cognitivo George Lakoff e do filósofo Mark Johnson (1999,


2002), do filósofo Daniel Wegner (2002), do lingüista John Searle (2002) e do
neurofisiologista Alain Berthoz (2003), apontam para as investigações sobre ações
intencionais e suas conexões com a consciência e dialogam com as questões formuladas
neste estudo a cerca da natureza processual e dinâmica das ações, antevistas por
Stanislavski e Grotowski. Da mesma forma, as pesquisas do neurologista António
Damásio (1996, 2000, 2004) a cerca da consciência, do self, da emoção e do sentimento
apresentam pistas para a melhor compreensão destes processos envolvidos na ação.

O enfoque sobre as paixões e, posteriormente, sobre as emoções e sentimentos, será


desenvolvido no quarto capítulo. A constatação da instabilidade dos estados emocionais
foi uma das questões mais apontadas por Stanislavski como justificativa para a sua
revisão metodológica. As ações físicas seriam a chave para a articulação destes estados,
e envolveriam aspectos referentes à fisiologia, biologia e memória das emoções.

O conceito de ação não é objeto de reflexão somente das teorias teatrais, mas campo de
investigação nascido da filosofia da ação e matéria de interesse das ciências que tratam
de entender como o homem conhece e as operações envolvidas nos processos
cognitivos. A obra Dynamics in Action, Intentional Behavior as a Complex System
(2002), de Alicia Juarrero, traz uma importante contribuição para o entendimento da
ação. Com o objetivo de compreender como o ser humano percebe, pensa, fala, age e
compreende, as ciências cognitivas vem se afirmando uma nova ciência dos processos
psicobiológicos, envolvendo os comportamentos humanos e suas formas simbólicas,
tais como a linguagem e a cultura. Ciências essas que podem ser compreendidas como
uma nova ciência do “espírito”, pois une a experimentação científica às interrogações da
filosofia, a partir da tentativa de compreensão das relações entre cérebro, corpo e mente.
As abordagens dos “filósofos-cientistas” cognitivos aqui apresentados, ao abrigarem
diversos campos de conhecimento, fortalecem uma articulação teórico-prática,
fundamental para a abordagem do problema da ação do ator, na atualidade. As
disciplinas mais diretamente ligadas às ciências cognitivas são as neurociências, a
inteligência artificial, a psicologia cognitiva, a lingüística cognitiva e a filosofia. A
interação destes campos de saberes vem provocando uma ruptura onto-epistemológica,
incidindo numa profunda mudança na compreensão que o ser humano tem de si mesmo,
de sua natureza e comportamento.

O quadro epistemológico que Stanislavski e Grotowski nos delegaram, permite perceber


o estado natural de “indisciplina” que os estudos sobre o corpo-mente requisitam. As
conexões das questões próprias ao trabalho do ator àquelas discutidas no âmbito das
ciências cognitivas são inerentes ao campo epistemológico gerado pelas investigações
de Stanislavski e Grotowski acerca da ação, considerando que processos artísticos são,
inextricavelmente, processos cognitivos. A noção de disciplina não seria, como
salientam Greiner e Katz (2005), capaz de abarcar um campo de conhecimento tão
complexo, e para tratar do corpomente, não basta juntar conhecimentos disciplinares, o
que comumente chamamos de trans ou interdisciplinaridade. A condição do organismo
vivo pede pela substituição da noção de disciplina pela de indisciplina, na tentativa de
nos aproximarmos do caráter dinâmico e processual da ação. Ao ressaltar as ações
orgânicas enquanto processos de comunicação, a teoria do corpomídia atua no sentido
de estabelecer diálogos entre áreas da comunicação e da cultura e suas alianças
indissociáveis com a natureza. Mais do que uma “grade” teórica a referenciar a temática
proposta neste estudo, a teoria do corpomídia contribui para uma abordagem não
dualista do problema corpo e mente, livrando-o de velhas armadilhas.

Katz e Greiner (2005) destacam as ressonâncias entre a teoria do corpomídia e a


proposta de Muniz Sodré em Antropológica do espelho (2002) no que se refere à noção
de indisciplina. Quando as redes transdisciplinares são requisitadas como estratégias de
pesquisa, acabam virando indisciplinares, ou seja, um campo de desestabilização e
subversão dos objetos de pesquisa que se assemelham a “atratores ou buracos negros”,
mas que, neste caso, são capazes de nos aproximar do dinamismo necessário aos
estudos do corpomente.