Revista Número 0

Editorial Almadía y Proveedora Escolar
Director general Guillermo Quijas Asesor Literario Leonardo da Jandra Director literario Martín Solares Publicidad y ventas publicidad@revistanumerocero.com Suscripciones suscripcion@revistanumerocero.com

Editores Guadalupe Nettel Pablo Raphael Redacción María Fernanda Álvarez Ave Barrera Robert Juan-Cantavella Gastón García Miguel Ángel Merodio Asesores Jacques Aubergy Alejandra Bernal Mathias Enard Manuel Gilardi Jorge Herralde Leonardo da Jandra Mario Jursich Koulsy Lamko Guillermo Quijas Traducción Eloísa Alcaraz Marie­Ange Brillaud Sophie Gewinner Yael Weiss Diseño Mercedes Cuetos Reneé Harari Masri Asesoría en diseño Alejandro Magallanes Arte Juan Antonio Sánchez Rull

Número 0, Revista de Literatura es una publicación trimestral de Editorial Almadía S. C. y Proveedora Escolar S. de R. L. · Calle 5 de mayo, número 16-a, Santa María Ixcotel, Santa Lucía del Camino, C. P. 68100, Oaxaca de Juárez, Oaxaca, (951) 516 21 33 · Oficinas en Av. Independencia 1001. C. · Editores responsables: Guadalupe Nettel y Pablo Raphael · Número de Certificado de Reserva otorgado por el Instituto Nacional de Derechos de Autor: en trámite · Número de Certificado de Licitud de Título y Número de Certificado de Licitud de Contenido en trámite · ISSN en trámite · La impresión se realizó en los talleres de Litográfica Ingramex, Centeno número 162, Colonia Granjas Esmeralda, Delegación Iztapalapa, México, df. Las opiniones expresadas en los artículos y textos publicados en esta revista son responsabilidad de sus autores y no necesariamente representan la opinión de Número 0 y sus editores. Usted es libre de copiar, distribuir y comunicar públicamente lo publicado en esta revista y/o hacer obras derivadas bajo las condiciones siguientes: Reconocer los créditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciador (pero no de una manera qu sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su obra); del mismo modo, al reutilizar o distribuir la obra, usted tiene que dejar bien claro los términos de la licencia de esta obra, la cual ha sido proveída en los términos de la figura difinida como “Creative Commons Public License”. Alguna de estas con­ diciones pueden no aplicarse si se obtiene el permiso del titular de los derechos de autor. Nada en esta licencia menoscaba o restringe los derechos de autor. Este número se realizó gracias al apoyo de Fondo Editorial Ventura A. C. y de la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB)

HORA CERO
El número que ahora presentamos gira en torno a la impostura y a sus múltiples variaciones, desde las más comunes e inofensivas como el seudónimo o el travestismo hasta las tretas del falsario embaucador, pero también el que plagia y el que roba ideas e identidades, el que busca la inmortalidad construyendo una farsa cuidadosamente meditada, el que es copia de sí mismo, el que se niega para reinventarse en otro, el que tiene muchos nombres y el timador taimado: la legión de la impostura como intérprete de un arte que, deseándolo o no, acaba prestando sus servi­ cios a la imaginación. En estas páginas, el lector encontrará, entre otras cosas, una entrevista anacrónica a Andy Warhol, un diálogo entre dos narradores –Jean Echenoz y Enrique Vila-Matas– expertos en el arte de inventar vidas y casualidades literarias, pero a su vez conscientes y preocupados por el engaño constante que el escritor se inflige a sí mismo. Después de sumergirnos en las aguas turbias de la mentira llegamos a la conclusión de que hay pocas cosas tan cercanas a la verdad como la literatura y sus artilugios engañosos. Por ello sólo nos queda advertir: como sucede con la historia universal, este ejemplar está plagado de mentiras. Esperamos que las disfruten. Esta entrega celebra también la fusión de Número 0 con la editorial mexicana Almadía. En un momento en el que aventurarse a emprender proyectos literarios parece una apuesta particularmente osada, si no es que irracional, tuvimos la suerte de encontrarnos con esta casa editorial que, al igual que nosotros, se atreve a seguir creyendo en el papel impreso. Gracias a la generosidad, la confianza y el entusiasmo del editor Guillermo Quijas y del escritor Leonardo da Jandra a Número 0 le ha sido posible seguir presente en el panorama de las revistas literarias. Su equipo de trabajo, las ideas aportadas y el talento que los caracteriza fueron pues­ tos a nuestro servicio para que la revista pudiera seguir adelante. La literatura es el espacio que se construye entre el creador, el editor y el crítico. Pero también es cierto que la literatura no sucede sin el lec­ tor. Empezamos pues el año cerrando el círculo, llegando por fin y bien distribuidos a las librerías, a las bibliotecas a las universidades, los patios recreativos y –ése es nuestro deseo– a cualquier lugar donde haya alguien que comparta con nosotros la afición por el delirio.

CONTENIDO

ENsAyO
APUNTEs PARA UNA TEORÍA DEL EsPEJO NEGRO

POEsÍA
TREs POEmAs DE LUIGI AmARA

CUENTO
“yO sOy FONTANARROsA”

A DOs TINTAs
DIáLOGO ENTRE JEAN ECHENOZ y ENRIqUE vILA-mATAs

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DEDICATORIA

Rodrigo Fresán 6
GRIZZLy GOD

Juan Villoro 39
¡mUERE CORAZóN!

76

Jorge Ortega 36
DICIEmBRE, 25, mADRUGADA

Óscar Gual 14
BREvE GALERÍA DE ImPOsTOREs

Grégoire Polet 50
PACTO ENTRE CABALLEROs

Montserrat Álvarez 37

Pablo Raphael 22

Ignacio Padilla 56
REmEmORACIóN DE mACEDONIO X

Olivier Rolin
60
CUATRO BREvEs ImPOsTURAs

Andrés Neuman 64
LA mUsA

Sami Tchack 70

CRóNICA
EL GALáN, EL vILLANO y LA CHICA BUENA

EN LA mIRA
“NO HAy qUE TOmARsE EN sERIO A NINGúN EsCRITOR” ENTREvIsTA DE

BAZAR
UN ImPOsTOR DEL qUE DEPENDÍAN TODOs LOs DEsTINOs DEL mUNDO

LIBRERO
LA vIDA ANTE sÍ, EmILE AJAR

Santiago Roncagliolo 88

Guadalupe Nettel 120
HIsTORIAs FALsAs, GONÇALO TAvAREs

Jorge Carrión a Ricardo Piglia 100

Tabea Alexa Linhard 113
DE LA ImPOsTURA

Claro 115
Tú ImPOsTOR:
EL ASUntO SOKAL Y LAS dESCALIFICACIOnES En EL MUndO ACAdéMICO

María Fernanda Álvarez 122
EL TEOREmA DE ALmODóvAR, ANTONI CAsAs ROs

Matiana González 116

J. J. Villegas 123
LAs BENévOLAs, JONATHAN LITTELL

César B. Callejas 125

BIOs 129

ENsAyO

Rodrigo Fresán

APUNTEs PARA UNA TEORÍA DEL EsPEJO NEGRO
Seré tu espejo reflejaré lo que eres, en caso de que tú no lo sepas… deja de cubrirte con las manos, porque yo te veo The Velvet Underground “I’ll Be Your Mirror” PREGUNTA: ¿Se mira mucho en el espejo? RESPUESTA: No. Es tan difícil mirarse al espejo. Andy Warhol Entrevista del año 1986

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UNO. Leemos en la Biblia que “Dios dijo: Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza”. Y, apenas unas líneas después, el acto en cuestión ya ha sido con­ sumado: “Dios creó al hombre a su imagen, a imagen de Dios los creó, macho y hembra los creó”. Y hay algo que siempre me intrigó de todo esto. Para empezar, la idea de que el hombre es una copia perfecta y al mismo tiempo imperfecta de dios. Es decir: igual al original pero sin superpoderes. Una muy buena falsificación pero sin firma. Después está aquello de Dios anunciando –¿a quien?– un plural “hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza”. Lo que no puede sino hacernos sos­ pechar que hay varios dioses y que el que habla es nada más que uno de ellos. Uno de los tantos modelos brotados de una línea de montaje cósmica y divina, de una The Factory celestial, a la que le ha sido asignada la construcción y re­ producción de nuestro planeta. DOs. Y hecho el hombre, el hombre se pone a copiar todo lo que ve a su alrededor. La idea del plagio –contenida ya en el núcleo indivisible de su creador– adquiere en el hombre potencia de virus incontenible. todo impulso artístico brota, en principio, de una necesidad de representar la realidad, de duplicarla o de alterarla o de –ambas cosas– mostrarla según la personal mirada del artista. Y, ahora que lo pienso, me parece más que pertinente el que hoy existan no una sino dos cuevas de Altamira: la original y cerrada al público para evitar su deterioro y la copia perfecta que a la hora de su inauguración despertó, como

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corresponde, discusiones dignas de caverna platónica. Estuvieron los que cele­ braron esa suerte de juego de lo aparente que, al final, difunde cultura y nos pone en nuestro lugar y en nuestra historia. Otros relacionaron la entrada a esta cueva con la dantesca entrada al infierno donde se advertía en cuanto al abandono de toda esperanza a medida que nos adentramos, cada vez más profundamente, en tiempos de falsificaciones, virtualidades, genomas multiplican­ tes. Una cultura de la réplica a la que Umberto Eco se refiere en su libro Las estrategias de la ilusión como “Lo Falso Absoluto” inaugurada por Disney para sus parques temáticos y que cada vez está más cerca de las vacaciones sin salir de casa de Arnold Schwarzenegger en el Total Recall de Verhoeven & dick. Llegará y ya llega un tiempo en que las etiquetas de verdadero y falso habrán perdido toda importancia porque para qué pensar algo nuevo cuando se puede refilmar Psycho fotograma a fotograma y en colores brillantes como lo hizo Gus Van Sant. Una cosa está clara: todo va camino de convertirse en carne de museo y en hueso de reliquia y llegará el tiempo –luego de varios holocaustos– en el que alguien arribe a ese paraje de Santillana del Mar y descubra nada más que la segunda cueva de Altamira. La cueva falsa, plagiada. Y la considere auténtica, única, perfecta y, sí, inimitable. TREs. Y el haber llevado el concepto del plagio legítimo y autorizado a los albores de la humanidad me parece legítimo y pertinente. Después de todo, las sucesivas civilizaciones no han sido otra cosa que –conquistados y conquistadores– una sucesión de “versiones”. Procedimientos más o menos belicosos que tienen como resultante la adopción o avasallamiento de una idea anterior. A veces mejorándola y otras destruyéndola. Pero siempre honrando su primera memoria. Porque el plagiarismo es, ante todo, la más amorosa de las agresiones. Se plagia lo que se ama, lo que se desea, lo que no se tiene y entonces… CUATRO. Pensar en el plagiarismo como en un espejo negro. Como en la en­ carnación espejada de un agujero negro: un ente y un reflejo que devora toda la luz y vaya a saber uno en qué se ha transformado toda esa luz cuando sale por el otro lado del agujero. CINCO. Leo en el tan monumental como magnífico ensayo The Culture of the Copy: Striking Likenesses, Unreasonable Facsimiles de Hillel Schwartz (Zone Books,

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New York, 1996) una frase paradójica y a la vez certera: “Acerca del plagiarismo, poca cosa nueva puede escribirse”. Asentado esto, Schwartz propone un breve impulso de la pulsión plagiarista situando los primeros hitos en las idas y vueltas de materiales de filósofos grie­ gos, poetas romanos e ilustradores medievales. La llegada de la imprenta, claro, marca el Big Bang del plagiarismo. Y para el siglo XIX los Románticos excusan su virulencia plagiarista argumentando que lo que ellos manipulan es materia plebeya a la que su genio transforma en algo extraordinario. Y, enseguida, gran­ des nombres de la literatura se apuntan al baile. Edgar Allan Poe y Nathaniel Hawthorne y Washington Irving y Daniel Defoe y Bram Stoker son algunos de ellos. Por su parte, Alexandre Dumas decide combatir el inevitable plagiarismo a su obra con el autoplagiarismo explotando a ejércitos de ghost-writers a sueldo a los que bendice como franchises: les permite desarrollar sus personajes pero los obliga a firmar con el nombre de Alexandre Dumas –y a entregarle los derechos, claro– mientras proclama, triunfal, que “El hombre de genio no roba; conquista”. Mientras tanto, al otro lado del canal, se multiplican los drácula, los Peter Pan, los Sherlock Holmes, como alguna vez ya se había repetido el Quijote por­ que, recuerden, Cervantes, en la segunda parte de su novela, no sólo obliga a su héroe a leer la primera parte sino, también, la segunda en curso. Y comenta los plagiarismos quijotescos de contemporáneos como Avellaneda y, para no ser menos, acaba confesando que su libro no es otra cosa que el producto de la traducción de un manuscrito que encontró en toledo, escrito en árabe, y cuyo autor es un tal Cide Hamete Benengeli. Siglos más tarde el círculo se cierra –o se abre al abismo– con el relato de Jorge Luis Borges, genio plagiarista y fagocitador si alguna vez lo hubo, titulado “Pierre Menard, autor de El Quijote”. Allí, Borges lleva este gozoso trastorno a su extremo absoluto, total, donde la reescritura exacta de Cervantes deviene en una novela nueva y contemporánea de su nuevo y orgulloso y genial autor. sEIs. Schwartz apunta que el plagiarismo no se limita a lo artístico sino que invade también los territorios de lo científico/tecnológico (las batallas por las patentes en los mecánicos albores de la Era Industrial) y de lo religioso (la mul­ tiplicación ilegal de sermones célebres como si se trataran de panes y peces pescados por convincentes religiosos convencidos de que fueron ellos quienes los escribieron). Y Schwartz diagnostica lo obvio y lo que yo le plagié al principio

APUNTEs PARA UNA TEORÍA DEL EsPEJO NEGRO Rodrigo Fresán

de estas páginas añadiendo lo de la Biblia y lo de la cueva de Altamira: que el plagiarismo estuvo desde el principio del principio y allí estará al final de to­ dos los finales. Schwartz dixit: “El plagiarismo, como el déjà vu es inevitable, recurrente, irreprimible… El plagiarismo puede ser entendido como una es­ pecie de múltiple personalidad verbal, una patología individual que está con­ vencida de hacer por primera vez lo que otros hicieron antes pero, en realidad, es una variedad del acto replicante a partir del cual comentamos a la vez que experimentamos nuestro tiempo. El plagiarismo en nuestra cultura de la copia se apoya en la idea de la originalidad a través de la repetición o de la revelación a través de la simulación”. sIETE. Y mientras escribo esto estoy escuchando un álbum de una banda llamada –formidable nombre que funciona como declaración de principios o, mejor, como advertencia de su gozosa falta de escrúpulos– The Dandy Warhols. El álbum en cuestión se titula Welcome to the Monkey House (título robado a un relato del escritor norteamericano Kurt Vonnegut) y la portada del álbum mues­ tra a una banana a medio pelar cuya cáscara se abre y se cierra con un cierre relámpago. Es decir: un plagio­mix­mutación de la portada de la banana que Andy Warhol realizara para la banda The Velvet Underground y de la por tada del cierre relámpago que Andy Warhol hizo para el Sticky Fingers de The Rolling Stones. La mención a The Dandy Warhols –banda formada en Portland, Oregon, a mediados de los años 90– y su inclusión como soundtrack apenas subliminal para este texto no es un capricho o una coincidencia. the dandy Warhols –a diferencia de otras bandas pastiche-collage enciclopédicas y referenciales como Electric Light Orchestra, Queen, Love & Rockets, Crowded House, The Water­ boys y, recientemente, the Strokes o the Killers o Franz Ferdinand– no alude ni hace guiños más o menos sutiles. Tampoco homenajea. The Dandy Warhols plagia reinventando. The Dandy Warhols clona alterando el ADN del clonado. the dandy Warhols se disfraza de cualquiera hasta, en ocasiones, ser mucho mejor que el inspirador de la máscara. Para muestra de esto, alcanza la audición de su hit del año 2000, fagocitado por la firma Vodafone para una campaña publicitaria. La canción –“Bohemian Like You”– es el tipo de gran canción de The Rolling Stones que The Rolling Stones ya jamás podrán componer y grabar (y que probablemente jamás pudieron crear). Interrogado y casi acusado por semejante crimen, Courtney Taylor­Taylor –líder de The Dandy Warhols– aclaró

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que, de acuerdo, se trataba de un gesto plagiarista pero, también, aclaró que “no es un plagio a The Rolling Stones sino a Kiss plagiando a The Rolling Stones”. OCHO. Y el breve interludio musical de aquí arriba se justifica porque es cuan­ do se llega a lo que podría denominarse como la Era del Pop o de Lo Pop que nuestro planeta no deja de centrifugarse en un éxtasis plagiarista. La Aldea Global predicada y profetizada por Marshall McLuhan ha resultado y deve­ nido en una armonía del caos donde se han impuesto productos y etiquetas derivados del plagiarismo como loop o remake o sampler o bootleg (¿será la cos­ tilla de Adán de la que brota Eva un bootleg o sampler o un remake o un loop?) y es entonces tal vez cuando surgen células madre (Elvis­The Beatles­Bob Dylan, des­ tinados a engendrar innumerables nuevos Elvis y Beatles y Dylans) o células cancerígenas (las pseudo­stars surgidas de reality shows haciendo realidad las poluciones del sueño húmedo warholiano donde todos seremos famosos durante quince minutos). Y, sí, es en Andy Warhol cuando el plagiarismo alcanza su cenit, su cima tan­ tas veces imitada pero tan imposible de repetir. Warhol –quien murió en 1986, justo cuando la realidad comenzaba a warholizarse sin freno ni boleto de vuelta– construyó su estética basándose en la manipulación de imágenes ajenas y exis­ tentes. El plagiarismo como credo y sagrada escritura y en varias entrevistas aludió, directa o indirectamente, a los procedimientos vampíricos y reproductores que marcaban a su obra. Una vez le preguntaron a Warhol si se sentía parte de la Historia. Warhol, incrédulo, respondió: “No me digas que crees en la Historia…” Y algunos ejemplos pertinentes extraídos de entrevistas a Warhol: PREGUNTA: ¿Qué es el Pop Art? WARHOL: Sí. PREGUNTA: ¿Qué es un artista? WARHOL: “Un artista es una persona que produce cosas que la gente no ne­ cesita pero que –por alguna razón– piensa que está bien proporcionárselas a los demás PREGUNTA: ¿Sobre qué trata el Pop Art? WARHOL: El Pop Art trata sobre las cosas que te gustan. Yo creo que todo ten­ dría que gustarle a todo el mundo. El que te guste todo es un poco como ser una máquina. Hacer lo mismo una y otra vez.

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PREGUNTA: ¿Piensa usted que el Pop Art… WARHOL: No. PREGUNTA: ¿Qué? WARHOL: No. PREGUNTA: ¿Cree usted que el Pop Art… WARHOL: No. PREGUNTA: ¿Siente usted que la era de la automatización está llegando mucho más rápido de lo que se pensaba? WARHOL: Yo siempre he considerado a la sustitución del motor de combustión interna por las máquinas automatizadas como un momento muy excitante y un gran logro para la humanidad. PREGUNTA: ¿Pero cuál es la esencia de la automatización? WARHOL: No tienes que pensar demasiado. PREGUNTA: ¿Y qué siente por los 35,000 operarios que recientemente han per­ dido sus trabajos al ser reemplazados por máquinas? WARHOL: No me dan pena. Van a tener más tiempo para descansar. PREGUNTA: ¿Cuáles son sus planes para el futuro? WARHOL: No hacer nada. Y lo más interesante de todo: PREGUNTA: ¿Hay algo que le moleste especialmente? WARHOL: No. Sí. No. Es decir, no me molesta que la gente robe mis ideas. Pero me pone un poco loco que falsifiquen mis obras y las firmen con mi nombre. No me molesta que las falsifiquen, pero sí me molesta que les pongan mi nombre. NUEvE. Lo que nos podría llevar a pensar en las diferencias entre falsificación y plagiarismo. Hillel Schwartz nos advierte en su libro que no es tarea sencilla. Y en ciertas paradojas: porque hoy los albaceas de la obra de Warhol persiguen judicialmente, por cielo y tierra, a todo aquel que reproduzca sin autorización o atente contra el copyright de este muerto más vivo que nunca. Obras que –en muchísimos casos– no son otra cosa que la constante y disciplinada digestión de materiales ajenos. Pero, siempre, con la gélida pasión del iluminado, del pro­ feta, de quien ve el futuro y descubre que, allí, el Verbo es Plagiar. Y tal vez –idea que le robo a Schwartz y reescribo con variaciones, con in­ jertos míos– la gran diferencia, la ética y el credo del asunto pase por aquí: el

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falsificador falsifica por amor al dinero y con la fantasía de que sus obras sean aceptadas como Gran Arte; mientras que los plagiarios plagian por amor al arte y sólo desean que sus productos sean entendidos como invenciones. Dice Schwartz: “El tiempo del falsificador terminó ayer, el tiempo del plagiario comienza ahora”. Y agrega: “El plagiario produce lo que el arqueólogo o el historiador ya está bus­ cando: artefactos o documentos muy familiares y, a la vez, tan extraños. La fami­ liaridad convierte su trabajo en algo significativo. La extrañeza, en algo valioso”. Es decir: el plagiario o el plagiarista disfruta de lo mejor de ambos mundos. DIEZ. Leo en alguna parte que alguien calculó –vaya uno a saber cómo y con qué autoridad, a quién le copió semejante certeza– que la mente humana es capaz de producir tan solo 3,655,760,000 ideas originales. ¿Cuántas usamos? ¿Cuántas quedan? ¿A alguien le importa?
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APUNTEs PARA UNA TEORÍA DEL EsPEJO NEGRO Rodrigo Fresán

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Juan Antonio Sánchez Rull

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Óscar Gual

GRIZZLy GOD

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Iba a escribir sobre cine, sobre directores de cine. El bastión principal sobre el que iba a sostener mi argumentación era Werner Herzog. Iba a escribir sobre todo de Herzog. Para empezar analizaría alguna de las secuencias más sobresa­ lientes de Grizzly Man, un documental que produjo y dirigió en 2005. En él, el genial cineasta bávaro utiliza las cientos de horas de video que Timothy Treadwell había dejado grabadas tras pasar los trece últimos veranos de su vida convi­ viendo con los osos grizzly en el Parque Nacional de Katmai, Alaska. Treadwell era un wasp neoyorkino y los osos grizzly pasan por ser una de las especies más peligrosas de la naturaleza. En el documental se observa cómo el punto de vista de Treadwell sobre lo que hacía allí era radicalmente distinto del que tenía el res­ to del mundo. Mientras él se consideraba un ecologista y afirmaba sin pudor que ya formaba parte de la comunidad como un pequeño osezno, los guardas fo­ restales y trabajadores del parque pensaban que estaba totalmente chiflado. Había escrito varias líneas analizando un hecho que parece marcar un antes y un después en la vida de Treadwell: fue segundo en el casting de Cheers para el personaje de Woody Harrelson –su parecido es turbador–. Pretendía diseccionar su personalidad, marcadamente bipolar, a partir de ciertos datos como su exalcoholismo o su pronunciado narcisismo, según los testimonios de gente cercana a él. Era el típico caso de actor fracasado. Pero a partir de aquel rechazo en Cheers nació un nuevo Treadwell, mitad grizzly, mitad eco-warrior. Después iba a lanzar al aire la manida pregunta de si, de tanto fingir, puede uno llegar a asumir la mentira. Como contrapunto, también valoraría crítica­ mente la actitud de Herzog, que toma prestadas las grabaciones de Treadwell y las utiliza en su propio y cínico provecho. El hecho de que Herzog tuviese una infancia bastante peculiar, pues no hizo una llamada telefónica hasta los 17 años y no le dejaron ver una película hasta los 19, lo aprovecharía para empa­ rentarlo, a su pesar, con Treadwell. Ésta, más o menos, iba a ser la introducción de este artículo, pero ya no va a ser así. Porque ahora quien escribe esto no soy yo, son mis nervios a flor de piel. Aunque mis manos estén dándole al teclado, son mis vísceras las que dictan. Me parece irónico darme cuenta de cómo, en algún aburguesado momento de mi vida, he llegado a desear con todas mis fuerzas que suceda algo que me haga sentir, que me despierte, aunque ese algo sea terrible. Para que me aclare de una vez si soy un robot o no. Estoy seguro de que no soy el único, de que a muchos de vosotros, en alguna dominguera y feng-shuinamente distribuida terraza, os habrá invadido esta catarsis solipsista mientras discutíais sobre el final de

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Inland Empire, sobre si existe una generación nocilla o sobre a partir de qué peso unas gafas de pasta pueden dejarte esa incómoda marca en el puente de la na­ riz. Ahora ya sé la respuesta. Cuando digo irónico, en realidad quiero decir que me parece propio de un imbécil. Encontrar, en un día que prometía ser tan aburrido como el anterior, a un hermano reducido a cenizas, desata un escenario de ambigüedades que convierte en imposturas de juguete el resto de páginas de esta revista. Es como el anun­ cio ese en el que un tipo conduce un coche de verdad y el resto son todos de car tón o de plástico. Ese día te llaman al móvil para informarte de que se ha detectado un bug en Matrix, un pequeño error que divide tu vida en un antes y un después. Sólo eso. Y que, como no afecta a los usuarios suficientes, no piensan programar ningún patch para arreglarlo. Que ya puedes llamar al teléfono de asistencia que no te van a hacer ni puto caso. A partir de este punto el ensayo se ramificaba examinando la actitud de otros directores. El hilo conductor, como ocurre en estos casos, no necesitaba ser demasiado grueso. Lo importante es adónde vas, no qué baldosas pisas. El otro punto fuerte era la disección de ciertas escenas de la filmografía de Takashi Miike. El director osaquense se dio a conocer en Europa con la polémica Ôdishon (1999), un título muy alejado del resto de su filmografía. La idea era intro­ ducirlo como un espécimen singular, alguien capaz de rodar hasta seis películas y una serie de televisión en el mismo año. Tengo anotado el minutaje de mis ar­ chivos divx para revisarlas una y otra vez. Aquí hubiese disfrutado, la verdad. Son la secuencia de la tortura de la propia Ôdishon –palabras clave: agujas, narcóti­ cos–, la secuencias inicial y final de Dead or Alive (1999) –p. c.: raya kilométrica, metal, Dragon Ball–, la secuencia de la matanza de yakuzas y la del tirón de mejillas de Ichi the Killer (2001) –p. c.: cuchillas, semen, Uma Thurman–, las secuencia inicial y final de Gozu (2003) –p. c.: perrito aplastado, leche materna, parir un adulto– y la desesperante estructura repetitiva de Izo (2004) –p. c.: matar, salto temporal, matar, salto temporal, matar–. Estas serían sus obras clave. Sus trabajos más comprometidos socialmente, como The Hapiness of the Katakuris (2001) –p. c.: ne­ crofilia– o Visitor Q (2001) –p. c: coprofagia–, las podría firmar un Haneke pasado de setas. El resto son cintas correctas de yakuzas como The City of Lost Souls (2000) –p. c: pelea de gallos de plastelina– o infantiles como Andromedia (1998) –p. c.: vagi­ na disparadora de dardos–. Además, era obligado referirme a la anécdota de que en varios festivales se repartieron bolsas para vómito antes del pase de Ichi the Killer. Si hubiese firmado tan sólo sus obras maestras sería considerado un genio

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sin ningún género de duda, pero esta posibilidad se diluye debido a una brutal incontinencia que le obliga a cagar películas a la velocidad del sonido. Esta filo­ sofía de guerrilla queda plasmada en el documental de Yves Montmayeur Electric Yakuza Go to Hell (2003). La cuestión es que Miike, en los últimos años, parece haberse amansado. Y un kamikaze domesticado es como una pistola con balas de fogueo. En Zebraman (2004), The Great Yokai War (2005) y Waru (2006), Miike trata sosamente de imitarse a sí mismo. En el incoming de mi PC guardan cola Big Bang Love: Juvenile A (2006) y Sukiyaki Western Django (2007), fríamente acogida en Sitges07. Parece que, desde que los focos –y Tarantino– se han fijado en él, anda deslumbrado. no se trata de un artista vendido, no es eso. Ni es una estrella ni maneja grandes presupuestos. Simplemente es demasiado consciente de su obra y ha dejado de ser libre para continuarla. Es un Tarzán en Nueva York que se ha percatado de que el resto del mundo espera que se comporte como un mono, no como una persona, y eso le pone nervioso. O no estaba preparado o ha dejado el listón demasiado alto y demasiado pronto. El siguiente paso de mi ensayo consistía en probar mis argumentos con otros directores contemporáneos. Se trataba de discernir quiénes se están imitando a sí mismos y quiénes aún no, de repartir certificados de autenticidad. Hay que tener poca vergüenza y ningún respeto. Empezaba por el tokiota Shinya Tsukamoto, compañero de generación de Miike y autor de la mítica aunque sobrevalorada Tetsuo (1989), a quien le daba el aprobado por seguir firmando artefactos del calibre de Vital (2004). Además, dentro de su poco reconocida faceta como actor –memorable como maestro Ichi–, se atreve a protagonizar esa salvajada lovecraftiana llamada Marebito (2004), dirigida por otro loco como Takashi Shimizu y en la que pretendía hacer especial hincapié: si Herzog consigue en Grizzly Man que Méliès y Lumiere se den un cor­ dial apretón de manos, el tándem nipón provoca una auténtica reyerta callejera entre los padres del séptimo arte. Otros que pasaban el test eran los veteranos e incorruptibles Abel Ferrara, Johnnie To y David Cronenberg. Y por supuesto, Herzog. Por otra parte estaba el reducido grupo de los que claramente se han dejado vencer por su propio personaje pero que, sin embargo, siguen obteniendo re­ sultados sobresalientes. Destacaría a los mediáticos Kim Ki­Duk, Quentin Ta­ rantino y Park Chan­Wook. De Ki­Duk señalaría que, obviando su empalagoso cambio de humor desde Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring (2003), su de-

GRIZZLy GOD Oscar Gual

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purada técnica sigue siendo igual de efectiva. A Chan­Wook le dedicaría un párrafo entero. Su trilogía de la venganza, un ascenso y descenso con cumbre en la prodigiosa Oldboy (2003), parece haber sido dirigida por alguien que está de vuelta y no por un novato con tan sólo un título anterior en sus espaldas. A tarantino lo enlazaría con Miike por la escabechina de los 88 Maníacos en Kill Bill Vol. 1 (2003). Mi intención, en realidad, era cagaros a nombres. A Miike no lo clasificaría por el momento. Esto lo he decidido ahora. Su currí­ culum está repleto de marcados altibajos, puede dirigir una joya y acto seguido un auténtico bodrio; de hecho, es lo más parecido a una pauta que podemos extraer de su trayectoria. Por tanto, para sacar una conclusión acerca de la tendencia de su obra es justo esperar un par de años, unas cinco o seis películas. Ante tal apabullamiento de material, es preferible un análisis en frío. Finalmente aparecían los que, más que imitarse, se han autocaricaturizado ridículamente en los últimos años, echando a perder un bien ganado prestigio. Martin Scorsese, takeshi Kitano o Lars Von trier son los primeros que me vienen a la cabeza, pero hay más. Esta parte aún no la tenía preparada. En un aparte nombraba a otros prometedores directores que, por falta de pruebas, aún no podrían ser juzgados. Destacaba a un poco valorado Vicenzo natali post-Cube (1997), por reinventarse en Cypher (2003) y otra vez en Nothing (2004). A Pen­Ek Ratanaruang, por continuar lo iniciado en Last Life in the Universe (2003) con la también brillante aunque sospechosa Invisible Waves (2006). También a Rob Zombie por firmar la tremenda The Devil’s Rejects (2005), al que considero la gran esperanza blanca pues su estatus de estrella del rock previo a su paso al cine le puede servir como guía para sortear el amodorra­ miento. Tiene saciados tanto su ego como su cuenta corriente, es libre y lo ha demostrado. A Michael Winterbottom no lo iba a nombrar porque es inglés. Éste era el núcleo de la cosa. El esquema que tenía garabateado en un folio junto al portátil en el que estoy escribiendo y cuya cuenta de usuario no lleva mi nombre, lleva el de alguien a quien ya no veré. Tan sólo quedaba hincharlo un poco, nada más. Pero mis encogidos pulmones no me han dejado continuar. Mi nudo en la garganta ha borrado el archivo de Word, se sentía culpable por ocupar su tiempo en algo tan frívolo. Y mis cojones no quieren volver a empezar. A continuación no escribo yo, escriben mis tripas. La figura de la plañidera es una tradición heredada de la antigua Grecia. Se creía que, a quien más llorasen, más rápido entraría en el reino de los cielos.

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Eran una especie de actrices trágicas capaces de llevar al público a la catarsis. Se arrancaban los cabellos y se arañaban el rostro en señal de dolor. La plañi­ dera espontánea, que recibía alimentos o ropa usada a cambio de su ruidosa colaboración, parece ser una posterior influencia portuguesa. Las plañideras actuales lo hacen por vocación y sin recibir nada a cambio, son al acto de plañir lo que las ninfómanas a la prostitución. Producto de la corrupción de nuestra decrépita y endogámica raza, son seres humanos que, como sanguijuelas, se ali­ mentan de los llantos ajenos. Como vampiros, se alimentan de las emociones ajenas. Como banqueros, se alimentan de las desgracias ajenas. Son la prueba de que las grandes farsas no están detrás de grandes nombres, sino debajo de vestidos negros y baratos. Respondiendo a la pregunta lanzada anteriormente –¿Es posible creerse su propia farsa?–, asumen su propia mentira de tanto repe­ tirla. Si esto iba de imposturas, tengo otras, sacerdotes rezando como demonios, empresas que viven de la muerte. Pero igual es que cuando la rabia te despier­ ta entre lágrimas, un día tras otro, necesitas encontrar a alguien a quien odiar. Igual es eso. Si resulta que hay quien convierte tu dolor en una telenovela y ves que disfruta en un funeral como en una reunión de tupperware, ya tienes objeti­ vo y tu desprecio es lo mínimo que le puedes escupir. Y al menos puedes desearle su peor pesadilla: que nadie acuda al suyo. Esto último lo han escrito mi hígado y mi páncreas al alimón. El diazepam debe tomarse cada seis horas, aunque si se toma cada cuatro no pasa nada. Habíamos dejado a Timothy Treadwell abandonando cabizbajo el plató de Cheers y maldiciendo entre dientes a Ted Danson. Unas semanas después sufrió una sobredosis casi mortal. De ahí nació el personaje de Herzog. Sus deseos de dejar atrás al viejo Titmothy lo llevaron incluso a modificar su acento para fingir ser australiano. “Está fascinado por su propia osadía, que no es sino la ignorancia de un dile­ tante. Confiesa que a veces sus propias excentricidades le producen vértigo, pero se deja arrastrar por ellas. Nada ni nadie le interesa, salvo un ansia pato­ lógica de causar sensación, lo que lo lleva a las más absurdas dificultades y pe­ ligros. Pone en juego su seguridad, e incluso la vida de otros, sólo para poder decir después que ha domeñado fuerzas aparentemente insuperables…” Este testimonio, que podría pertenecer a cualquiera de los entrevistados en el documental de Herzog sobre Treadwell, pertenece sin embargo a otro docu­ mental de Herzog, Mi enemigo íntimo (Mein Leibster Feind, 1999). Es una descripción

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de Klaus Kinski sobre el propio Herzog. Ese párrafo lo dejo tal y como estaba, pues era mi forma de retomar el primer discurso. Quería encerrarme unos días para revisar su filmografía –una excusa, lo que quería era ver películas y colocar­ me sin que nadie me molestase– y así teorizar acerca de la proyección de la personalidad de Herzog sobre sus principales personajes: el conquistador Lope de Aguirre, el retrasado Stroszek, el melómano Fizcarraldo, el vampiro Nosferatu, el salvaje Kaspar Hauser… Me he descargado The Wild Blue Yonder (2005), que va de astronautas, pero no encuentro subtítulos. Añadiría que, curiosamente, en el único caso en el que los protagonistas se alejan de ese perfil es para irse al otro extremo: Corazón de Cristal (Herz au Glas, 1976) está rodada con actores hipnotizados, cuyo comportamiento de marionetas humanas provoca escalofríos. Y así, podría concluir que, si Herzog proyecta en todos sus personajes ese perfil propio definido por Kinski, y si Treadwell, aunque sea real, no es más que otro de esos personajes, entonces lo que hace Herzog es, consciente o inconscientemen­ te, parodiar a Herzog. El análisis psicológico es demasiado cutre para continuarlo. Y me guardaba un chiste sobre Klaus Kinski actuando en un capítulo de Cheers. Con eso, más unas horas googleando, pretendía cerrar el círculo de centro Her­ zog y radio Treadwell empezado en el primer párrafo. Respecto al número que nos ocupa, mi thesis statement se basaba en la paranoia. Se trataba de extraer una conclusión de mi ordenamiento de directores según algo tan estúpido, lo sé, como su autenticidad. Hubiese dicho que a un autor siempre le llega el momento en que su personalidad artística mantiene un pulso con su personalidad humana. Si la segunda es derrotada, tendremos un artista full-time, las veinticuatro horas del día, con las aborrecibles consecuencias para aquellos que le rodean. Una personalidad artística peleona puede tenerla cualquiera, ni siquiera hace falta producir nada, seguro que conocéis este caso. Es más, seguro que alguno de vosotros sois este caso. A lo que iba: en el mo­ mento en que la coletilla de autor recae sobre uno, también lo hace una espesa tela de araña que dificulta todos sus pasos. Empieza a tener en cuenta las reac­ ciones del público, porque ya ha pasado por ahí y sabe que es necesario volver a hacerlo. Y cuanto más intenta obviarlo, más presente lo tiene. Es como cuando vas colocado y quieres dormir: cuanto más lo intentas, más despierto estás. Esa paranoia provoca al final que uno se deje reemplazar por su doppelgänger artista, pues éste sí sabe manejarse entre bambalinas y actuar como se espera de él. No existe un Kaspar Hauser, existen multitud de replicantes. Este era el esqueleto de mi argumentación. Vamos a recordarlo.

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Partía de la historia personal de Timothy Treadwell para cuestionar si era posible modificar la personalidad, de forma consciente, hasta el punto de aban­ donarla y saltar a otra distinta. Por otra parte proponía, al hilo de una supuesta autenticidad del artista, una clasificación de cineastas contemporáneos según este criterio, e incluso tenía la cara dura de empezarla. Ponía como primer ejem­ plo a Takashi Miike, y proseguía nombrando al resto de pasada. En cine español no tenía previsto perder ni un segundo. Después retomaba el primer punto –Tread­ well, los osos, ¿recordáis?– y emparentaba a Herzog con su criatura, atrapándolo en su propia farsa y relativizando así su sarcasmo. Finalmente, ejerciendo como demiurgo juguetón, hacía confluir ambos brazos en una única conclusión y ésta era que, en la era multimedia, todo se impregna de paranoia, que es el catalizador del cambio. Quien la soporte podrá seguir siendo fiel a sí mismo, mientras que el resto sufrirá un ineludible desdoble de identidad. Los artistas son los Ladrones de Cuerpos; no los descubrirás porque no tienen sentimientos sino por vestir cuello alto. Iba a concluir con este ingenioso elemento metanarrativo: “… y, desde el mo­ mento de un, dos, tres, ya, vas a empezar a fingir”. El propósito de esta argumentación, de este erudito artículo sobre cine, no era otro que servir de puente para saltarme cualquier código del buen gusto y hacer publicidad de una novela. Una novela que trata sobre desdoblamientos de personalidad –aunque esto entra con calzador–. También es una novela es­ crita sin que nadie la esperase y por alguien que nunca volverá a ser libre. La novela va de cortes y de rock and roll. Así es, iba a aprovecharme de mi privilegiada posición de narrador y estafaros. Iba a situarme a la altura de Herzog –tal y como él se ríe de sí mismo riéndose a su vez de Treadwell– para presen­ taros a mi doppelgänger y despedirme para siempre: a partir de ahora, tratad con él. Iba a venderos una moto que tiene forma de novela: Cut and Roll, pronto en DVD Ediciones, con sangre, detectives y guitarras eléctricas, todo en el mis­ mo volumen. Pero ya no lo haré porque no soy yo quien escribe esto, son mis ojos inyec­ tados en sangre y mis chamuscadas pestañas pegadas a la pantalla. Son mis ganas de hostiar a Dios. Sí, el Creador se lo ha montado bien, y ha dividido a su público en dos facciones: los creyentes, que piensan que es bueno y misericor­ dioso, y los no creyentes, que directamente piensan que no existe. Su impostura es monumental. Pero la tercera vía no se contempla, la Coca-Cola y la Pepsi son del mismo dueño. Esa imagen suya, riendo como un psicópata, girando el tambor

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de un humeante revólver y apostándose los dólares que saca de una billetera como la de Jules Winnfield en Pulp Fiction –“It’s the one that says Bad Mother fucker on it!”– está fuera del imaginario colectivo. de tan obvia, parece absurda. él es el diablo, un ególatra solitario que se trasviste por las noches y se emborracha con los pocos que quedan de su especie. Y nosotros, quienes sufrimos sus resacas. Protagonizamos un curioso documental de bichitos que a él, copa de vino en mano y rodaja de queso en boca, le divierte ver. Como vosotros cuando ponéis Callejeros. Somos los osos de su espantoso parque, resignados y somnolientos. Que esta idea cobrase fuerza es lo que verdaderamente debería asustarle, no el ñoño agnosticis­ mo. Porque los siervos se sentirían enga­ ñados, se cabrearían y buscarían a otro a quien adorar, a uno con forma de vaca o de nutria. La fábrica del cielo, sin almas nuevas, se pudriría y tendrían que cerrar o hacer rebajas. Y esa sería su peor pe­ sadilla: que sus fans, aún sabiendo que existe, prefieran a otro. La decisión de si esto es un ensayo sobre cine, sobre la muerte o una tomadura de pelo la podéis discutir en vuestros myspace. Nota final 1: Timothy Treadwell y su novia fueron devorados por Grinch, una hembra de cinco años. Nota final 2: La billetera de Jules se puede comprar en http://www.bmfwallets.com

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Para Alfredo Bryce Echenique

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Mentir es una forma de creación. La urdimbre que traslapa ficción y verdad produce joyas o monstruos. Joyas cuando Alonso Fernández de Avellaneda es­ cribe su versión de El Quijote. Sin ella Miguel de Cervantes nunca hubiese redac­ tado la segunda parte del ingenioso hidalgo o, al menos, la hubiera comenzado en Zaragoza con otra trama y otra gesta. Como Avellaneda inicia su falso Quijo­ te en ese lugar, Cervantes decide que el suyo cambie de opinión y se dirija a Barcelona. El Quijote de Avellaneda es un impostor que provocó el renacimiento del verdadero. Al final la obra tuvo un mejor destino. Sobra decir que el propio Cervantes (en voz de Cide Hamete Benengeli) analiza la impostura de Avellaneda, la desgarra y le saca partido. Verdad y ficción se convierten en amalgama. Fórmula de creación. Solo por eso, la literatura está en deuda con Avellaneda. En cambio, cuando mentir produce monstruos las consecuencias pueden ser desastrosas. tal es el caso de libros como Los protocolos de los sabios de Sión. nunca un texto ha hecho tanto daño a la humanidad. El libelo ideológico que inventa­ ran los rusos y que luego sería aprovechado por los nazis para perseguir a los judíos tiene su origen en el plagio. A principios del siglo XX, el editor P. A. Krushevan, publicó en la revista Znamaya (La Bandera) un reportaje sobre el Primer Congreso Sionista de Basilea y la su­ puesta existencia de unas actas en las que se asentaba la conspiración que los judíos estaban fraguando para hacerse del control del planeta. El descubrimien­ to de dichas actas se atribuyó a un tal Sergei Alexandrovich Nilus. Como un feto gordo esta teoría fue alimentándose poco a poco. Primero, gracias a Znamaya y después gracias a la aparición de la novela Biarritz, en la que un falso Sir John Retcliffe describe cómo cada cien años los representantes de las doce tribus de Israel se reúnen en el cementerio de Praga, con el fin de evaluar el proyecto ori­ ginal. Fue hasta el término de la segunda guerra mundial que se comprobó que los Pergaminos de Sión no eran otra cosa que una versión transformada del libro de Maurice Joly, Diálogos en el infierno entre Montesquieu y Maquiavelo. Aunque es verdad que en ese libro se habla mal de la comunidad judía, en realidad se trata de una severa crítica hacía Napoleón III. El texto fue plagiado, traducido al ruso y transformado por un antisemita de apellido Butmi. He aquí el verdadero origen de Los protocolos, esa excusa que los nazis utilizaron para practicar el genocidio. Como en toda aspiración totalitaria, los polos siempre se tocan. En Literatura y ajedrez (Ed. Progreso, 1969) el doctor Chesky establece cuatro maneras de ser impostor: 1) caballo 2) caballo negro 3) enroque y 4) reina. El prime­ ro tiene que ver con la relación literatura­literatura, es decir, crear personajes a

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partir del desplazamiento de otro caracter literario: Sansón y Perseo, la Venus de Virgilio y la Beatriz del Dante. Por su parte, el caballo negro es la resultante del primero pero con una marcada carga ideológica que, por ejemplo, convierte al colonialista Robinson Crusoe en el smithnosiano Robinson Holandés. Por lo que toca a la tercera categoría, ésta tiene que ver con aquel personaje narrati­ vo que substituye al sujeto que le dio origen: la Julieta de Shakespeare y santa Julieta de Baviera o bien la substitución más clásica del mundillo literario, es decir, aquella relación dada entre el seudónimo y su autor: Georges Sand y Amandine Aurore Lucile Dupin, también conocida como la baronesa de Dudevant. Por úl­ timo, la impostura reina consiste en el travestismo literario que se ensaña y provoca desastres, como el ya mencionado caso de Los pergaminos o el guión de la película Raza atribuido a Francisco Franco. Aprovechando la forma en que Chesky cataloga a los impostores, es que a continuación se presenta la siguiente y muy breve galería: CABALLOs Lolita Cito a Jonathan Lethem: Un hombre culto de mediana edad rememora la historia de un amour fou, una historia que empieza cuando, durante un viaje al extranjero, se aloja en una casa de huéspedes. En el momento en que ve a la hija de la case­ ra, se pierde. Es una púber y sus encantos lo esclavizan al instante. Sin reparar en la edad, se vuelve íntimo de la niña. Al final, ella muere y el narrador –marcado por ella para siempre– se queda solo. El nombre de la niña proporciona título a la historia: Lolita. El autor de la historia que he descrito, Heinz von Lichberg, publicó el relato de Lolita en 1916, cuarenta años antes que la novela de Vladimir Nabokov. Cosette De una sentencia del Tribunal de Apelación de París: El 18 de diciembre de 2008 los jueces permitieron que la protagonista de Los miserables creciera, al menos en edad. En el 2001 la familia de Víctor Hugo denunció al escritor François Ceresa porque sus novelas Cosette o el tiempo de las ilusiones y Marius o el fugitivo (publicadas con la complicidad de la Editorial Plon) eran una imitación comercial que atentaba contra la integridad de la obra de su antepasado. La variante de un falsario al modo de Avellaneda se repite en tiempos del mercado. La nueva sentencia rectifica y corrige aquella emitida en el 2004 por la Corte de Apelación. Primera
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instancia en cuyas actas se consideraba que no se podía escribir una obra como Los miserables sin atentar contra el derecho moral de Víctor Hugo. La sentencia decía a la letra: “Los miserables es un verdadero monumento de la literatura mundial y no una simple novela en la que se describe un comportamiento filosófico y político”. A modo de reivindicación, el Tribunal Supremo anuló la decisión de prohibir la obra de Ceresa alegando que no era su competencia juzgar el mérito de la obra o su carácter de obra culminada. Al rectificar su decisión original, el Tribunal afirma que su verdadero papel era juzgar si las novelas denunciadas alteraban el escrito de Víctor Hugo o provocaban una confusión sobre su pater­ nidad. No es así. La conclusión final fue que las adaptaciones no pueden ser prohibidas. Con ello los herederos de Víctor Hugo han perdido una batalla que reclamaba 675,000 euros de indemnización. El juicio sobre la obra de François Ceresa queda ahora en manos del lector. Tom Castro De la biografía autorizada: Nace el 7 de junio de 1834. Fue registrado en Wapping, Inglaterra, con el nombre de Arthur Orton. Creció en los bajos barrios de Londres. En 1854 se hizo a la mar como grumete. Desertó en Valparaíso. Adoptó el apellido de cierta familia Castro que le dio casa y trabajo en Chile. Reaparece en Austra­ lia en 1861. En Sidney se hace amigo de un negro de Zamboaga apellidado Bogle. En 1865, leyendo el diario, ambos toman nota de un aviso publicado por una tal lady Tichborne. En él se daba cuenta del naufragio del Mermaid. Se trataba de un vapor que había zarpado de Río de Janeiro y que se había hundido en el Atlántico durante su travesía a Liverpool. Entre los pasajeros que perecieron en el nau­ fragio iba un militar inglés llamado Charles Tichborne. Rehusándose a reconocer la muerte de su hijo, la madre solicitaba información sobre el paradero del mili­ tar desaparecido. Conscientes de que la mujer estaba decidida a no aceptar la muerte de su hijo, Castro y Bogle decidieron inventar a un impostor. Lo harían sin preocuparse por el parecido físico y con el descaro de quien desea engañar a quien desea ser engañado. Castro escribió a Lady Tichborne. Ella lloró sobre las páginas. En invierno de ese año Bogle se presentó en la casa Tichborne para anunciar la llegada de su patrón. Unas horas después, madre e hijo se abrazaron por el feliz reencuentro. todo fue perfecto hasta 1870 cuando lady tichborne falleció a causa de un padecimiento cardiaco. A pesar de la presión de los jesuitas y el enojo de algunos parientes que buscaban desenmascarar la conjura em­ prendida por Castro y Bogle, los amigos lograron quedarse con la fortuna de

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los Tichborne. Gracias a los buenos oficios y a la infinidad de cartas redactadas por Bogle, la conjura logró sobrevivir. La impostura hubiera durado más tiempo si un carruaje no hubiese destrozado el cráneo del negro de Zamboaga. “Tom Cas­ tro era el fantasma de Tichborne, pero un pobre fantasma habitado por el genio de Bogle”. El 27 de febrero de 1874, Arthur Orton (alias) Tom Castro (alias) Charles Tichborne fue condenado a catorce años de trabajos forzados. Murió el 2 de abril de 1898. La biografía completa se publicó en Crítica el 30 de septiembre de 1933. Su autor no hizo otra cosa que plagiarla de la Encyclopedia Británica (edición de 1911) alterando el nombre de Bogle por Boyle; utilizando la imagen de Yago y Otelo para dar peso a los personajes principales y recreando los ambientes de Henry James sobre las paradojas de la conducta humana para transformar, impunemente, el argumento original del escritor Philip Gosse. CABALLOs NEGROs El Alquimista Esta novela que fue publicada en 1988 por el brasileño Paulo Coelho y que ha vendido noventa millones de copias, sido traducida a sesenta y cinco idiomas y distribuida en ciento cincuenta países, no es otra cosa que una paráfrasis cursi del cuento Historias de dos que soñaron, escrito por Jorge Luis Borges quien, a su vez, retomó la historia de un relato que aparece en Las mil y una noches. Defoe Espectacular versión postcolonial con que J. M. Coetzee se iguala a la historia arquetípica del naufrago y rebasa, literalmente por la izquierda, a las más de cuarenta versiones escritas entre los siglos XVIII y XX de aquella obra original­ mente titulada The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe of York, Mariner: Who lived Eight and Twenty Years, all alone in an un-inhabited Island on the coast of America, near the Mouth of the Great River of Oroonoque; Having been cast on Shore by Shipwreck, where-in all the Men perished but himself. With An Account how he was at last as strangely deliver’d by Pyrates, historia que a su vez daniel defoe escribió a partir de la experiencia relatada por el corsario Alexander Selkirk, abandonado en la isla Juan Fernández por órdenes del capitán William dampier y rescatado ocho años más tarde por el célebre cazador de la Nao de China, el comodoro Woods Rogers.

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ENROqUE Bustos Domecq Tomado de dos notas de prensa y de la ficha de autor de Seis problemas para don Isidro Parodi (Sudamericana, 1941): El doctor Honorio Bustos Domecq, conocido entre sus amigos como “Bicho feo”, nació en la localidad de Pujato (provincia de Santa Fe), en el año 1893. Después de interesantes estudios primarios, se tras­ ladó con toda su familia a la Chicago argentina. En 1907, las columnas de prensa de Rosario acogían las primeras producciones de aquel modesto amigo de las musas, sin sospechar acaso su edad. de su obra destacan Fata Morgana; El aporte santaferino a los ejércitos de la Independencia; Dos fantasías memorables y estos Seis problemas para Isidro Parodi que el presidente de la Academia Argentina de Letras, Gervasio Montenegro, ha calificado como el nuevo retoño de la tradición here­ dada por Edgard Poe. Tras el éxito de ventas, diversos críticos llamaron a la sospe­ cha sobre la identidad del autor e incluso se atrevieron a decir que su existencia era un invento de Borges Acevedo y Bioy Casares. Nada más lejano de la realidad. En 1946, con la aparición de la obra Un modelo para la muerte, se comprobó que Bustos Domecq en realidad era el escritor argentino B. Suárez Lynch. B. Traven Publicado en el diario La Jornada: Moviéndose siempre con diferentes seudóni­ mos; primero Ret Marut, luego Benick Traven Torsvan, Bruno Traven y Hal Croves, se presume que su nombre verdadero era traven Croves torsvan. nació en Chicago, fue estibador en Nueva Orleáns, trabajador petrolero en Tampico; especialista en cultura maya; novelista y guionista de cine para John Houston; Roberto Gavaldón; Emilio “el Indio” Fernández, Julio Bracho y Luis Buñuel. En 1969 se exilió de México. Sus hijas aún viven en Polanco. Benjamin Black Se cita la ficha de autor de uno de sus libros y el solo hecho de su redacción atenta contra el juego del impostor: Benjamin Black es el seudónimo del prestigioso escritor John Banville (Wexford, Irlanda, 1945) Mientras Banville hace la literatura seria, Black vende.

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Indios totonacas de Alicante, Benidorm, España Rubén Ortiz

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Rubén Ortiz Vive en California y por lo pronto trabaja en una colección de pirámides falsas. De un diálogo vía facebook Ortiz dice: Me cuesta trabajo ver en estas ruinas una “carga ideológica” uniforme y generalizada ya que las intenciones y los contex­ tos de las mismas varían mucho. Desde luego es difícil no pensar en la crítica y la teoría post colonial en algunos casos como es el de el aviario maya de un zoológico en Alicante que incluye voladores de Papantla. Sin embargo me hace pensar más el concepto de “ausencia”. En este caso la ausencia de “autenticidad” tal vez le confiere una honestidad particular a estas construcciones. Sobre todo en relación a las reconstrucciones de las ruinas originales que se pretenden como “auténticas” (ver fotos). Esto me recuerda unas entrevistas que hicimos con Jesse Lerner a un falsificador de piezas precolombinas que se llamaba Carlitos Venegas que ya se murió. Después de haber sido arrestado por hacer falsificaciones en México vivía honradamente en Orange County haciendo piezas precolombinas en fibra de vidrio para espacios públicos a las que llamaba su propio arte con­ temporáneo. Francamente me pregunto qué era mas falso. Si trabajar con la impostura es un arte, Rubén Ortiz es uno de sus más desta­ cados exponentes. A diferencia de Bosco Sodi, de cuya obra hablaremos a continuación, el ojo de Ortiz está entrenado para mirar. Es uno de los artistas mexicanos más globales, menos acomplejados y más humildes dentro de ese espectro de vanidades llamado arte contemporáneo. Junto con Damián Ortega y Gabriel Orozco, Rubén Ortiz camina hacia la memoria. Se convertirá en referente obliga­ do, pero con una diferencia: Ortiz no sólo tiene ideas, también las reflexiona.. REINA Bosco Sodi Hackeado de su página de internet: Bosco Sodi nace en México df en 1970. Actualmente vive entre Barcelona, Berlín y México df. toda la colonia Juárez en un solo eje. Sodi es maestro de la ubicuidad. Su obra ha sido intensamente valorada por el equipo de fútbol Barcelona. Eto, Rafael Márquez y Ronaldinho han dicho de su trabajo: “él lo que quiere es ganar títulos y si el año que viene no los gana aquí, lo hará en otro lado”. Implacable, Sodi tiene arte. Sobre todo para exponer en lugares tan interesantes como el Instituto Electoral del Distrito Federal. Ha presentado la misma pieza y sus variaciones en más de cuarenta galerías. Misma que carga en su blackberry y muestra con cualquier pretexto. No hay puerta que se le resista, fiesta en la que no esté. Y sin embargo, la cena

De arriba hacia abajo: Cabeza olmeca en una ciudad maya, México df. Sacrificio humano con tiburones. Apocalipsis, San José CA. Rubén Ortiz

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de los notables se le resiste. Bosco Sodi es pues, uno de los mejores exponentes del namedroping contemporáneo. Enric de Marco De un artículo firmado por Mario Vargas Llosa: El historiador Benito Bermejo, residente en Viena, debe ser muy quisquilloso, uno de esos espíritus rectilíneos e implacables en la búsqueda de la verdad. Sólo a alguien así se le hubiera ocu­ rrido ponerse a averiguar si en los archivos de los campos de exterminio nazi de Mauthausen y de Flossenburg aparecía el nombre de Enric Marco, el más visible y publicitado del puñadito de deportados españoles que sobrevivió al horror pardo, víctimas del cual perecieron, en aquellos y otros campos de aniquilamiento hitlerianos, siete mil de sus compatriotas. Enric Marco, nacido en 1921, conocido como “el deportado número 6,448”, era presidente de la asociación Amical Mauthausen, que cuenta con 650 socios en España, cargo para el que había sido re­elegido el 1 de mayo, y se encontraba ya en Austria, rumbo a Mauthausen, para participar en las ceremonias conmemorativas de los 60 años del fin del nazismo, a las que iba a asistir Rodríguez Zapatero, presidente del Gobierno español, cuando el historiador concluyó su rastreo y elaboró su informe. Marco tenía, en su bolsillo, el discurso que había preparado para leerlo en aquella ocasión. desconcertada, estupefacta con las conclusiones de Bermejo, la Amical de deportados españoles pidió a su presi­ dente que, mientras se aclaraban las cosas, regresara a España. Su discurso lo leyó en Mauthausen otro deportado, Eusebi Pérez. En Barcelona, conminado por los miembros de la Amical Mauthausen a presentar pruebas que desmintieran a Bermejo, Enric Marco confesó que aquél había descubierto la verdad: era un impostor, nunca había estado en un campo de concentración nazi, desde hacía treinta años engañaba a todo el mundo. Señor Enric Marco, contrabandista de irrealidades, bienvenido a la mentirosa patria de los novelistas. Tania Head de una nota aparecida en The New York Times: En diciembre de 2008 se reveló que Tania Head, presidenta de la Red de Supervivientes del World Trade Center no es una víctima de los atentados del 11-S y que, a pesar de lo que contaba ante reporteros y estudiantes universitarios, no es una de los dieciséis sobrevivientes del piso 78 de la torre sur. Tanía aseguraba haber trabajado para Merrill Lynch,

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cosa que la empresa desmintió. tania lloraba por haber perdido a su novio dave, quien murió en la torre norte. Los amigos de Dave y sus parientes dicen que nun­ ca oyeron hablar de ella. Cuando la entrevistaban, tania nunca entraba en detalles sobre el hombre que (según afirmaba) le apagó las llamas que prendían en su vestido antes de ayudarla a bajar las escaleras. Nunca habló del hospital en que fue tratada, ni con qué personas estaba o se topó ese día. Las universidades de Harvard y Standford no tienen constancia de que haya estudiado en sus aulas, tal como ella afirmaba. Tampoco está claro su relato más impactante: que, en el caos del 11-S, un hombre que estaba atrapado le dio su anillo de matrimonio y que, según afirmaba, ella entregó a su viuda. Tania Head nació el 3 de julio de 1973 en Barcelona. Su verdadero nombre es Alicia Esteve Head. Se formó como secretaria ejecutiva y es vecina del barrio de Tres Torres, distrito de Sarriá­San Gervasi. Kim Jong-il Tomado de la página web que está al servicio del gran líder: Kim Jong­il tiene tiempo para todo. Ha superado a su padre, Kim­ll sung, en cargos públicos. Estu­ dió economía política marxista, es aficionado a los automotores, la historia, la música y la agricultura. En la década de los setentas, desde el Departamento de Propaganda y Agitación, revolucionó las artes plásticas de su país. Es poeta en jefe del Comité Central de la Unión de Escritores Coreanos; comandante supremo del ejército rojo del pueblo de Corea; presidente de la Comisión de Defensa Na­ cional; jefe del comité militar del Partido de los Trabajadores de Corea; jefe máxi­ mo del Partido de los Trabajadores; líder de los 541 miembros de la Asamblea Popular; cabeza de los 1,127,000 efectivos que sirven a las fuerzas armadas; coman­ dante de los 3,800,000 campesinos que conforman la Guardia Roja Campesina; primer lugar en la fila de los 115,000 efectivos que conforman las Tropas de Se­ guridad del Ministerio de Seguridad Pública de Corea del Norte y presidente vitalicio, jefe de estado y de gobierno de la República Popular Democrática de Corea. A pesar de su noble y dinámica labor, donde no hemos incluido su agenda familiar (tres matrimonios, cuatro hijos, fiestas de cumpleaños para sesenta mil invitados), Kim Jong­il ha tenido la paciencia y el tiempo necesario para escribir un total de seis mil libros. Y los que faltan.

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POEsÍA

Luigi Amara DEsCONFÍA DE LA sILLA

Plantada en el centro de la habitación como un monarca impasible que descansa sobre su propia idea, y sin embargo humilde y silenciosa, con esa receptividad de quien esconde segundas intenciones, la silla es un altar para la espera. Muleta y púlpito, ruina de una nobleza reducida a polilla, catedral de movilidad engañosa, la silla te sujeta a su ilusión de poltrona, ancla tus pensamientos a la esclavitud de un empeño. La ética del ajetreo inventó la silla para elevar su reino unos cuantos centímetros, para ofrecernos un descanso a medias, una vigilia incierta, la verticalidad diezmada que consiente meras larvas de sueños. Tarima del estreñimiento, trono de los que nunca han tenido en donde caerse muertos, qué alegría deplorable cuando encuentras un asiento vacío al abordar el Metro. No cedas al guiño del confort, no extiendas tu trasero a sus brazos abiertos. Es siempre una celada para hacer de ti tan sólo un peso muerto.
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diosa de la inacción, pedestal que te obliga a posturas de piedra, no te derrumbes en la silla, no caigas en la trampa de los largos proyectos. Grillete de madera y cuero, astuto mascarón del trabajo, hace que toda tu atención sea súbdita de un punto, la manecilla de un horario ajeno. Cuando tus piernas tiemblen por su cautiverio, rompe la silla: se está electrificando.
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Juan Antonio Sánchez Rull

sEGUNDA mANO

Mangas de tela antigua ocultaban sus dedos. El invierno era una superstición, pero la cualidad campante que le daba el abrigo lo hacía agitar los brazos, andar en un solo pie como un perchero anarquista, como un espantapájaros que preparara el vuelo. El asfalto irradiaba una ficción de nieve. debía de tener un olor insinuante (ese perfume a nuevo que emana del hallazgo) pues viciosamente olisqueaba las axilas gastadas de su nuevo traje.
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A mitad de la calle se detuvo. Con aire metafísico, como quien ahuyenta algo indescriptible, o como quien se descubre culpable de algún crimen, alisó las imperfecciones, se arremangó absorto. Parecía entender que sus manos, sus manos insolentes, pálidas bajo la luz del sol, eran las de otro hombre; las manos que hace tiempo emergían de aquel traje.

POEsÍA

sOsPECHA DEL vENTRÍLOCUO

Antes de saber que era un músculo la lengua se movía silvestre, fácil, sin la tiesura de la autoconciencia, y las palabras se formaban en la boca como bombas de chicle desafiantes Pero algo cambió al saberse cautiva en la mazmorra del esfuerzo y el cálculo, una herrumbre secreta (un temblor, una tara), que la cosía al cansancio de su cuerpo y la hacía vigilar sus contorsiones Ahora la lengua torva, con recelo, roza la masa insípida de las palabras, y es sólo un mecanismo de expulsión del aire, un muñeco animado por la inercia que repite educada, edulcoradamente, frases sin filo, inocuas, convenientes, lo que se espera de su buen aliento.

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Jorge Ortega DEDICATORIA

En la sencillez de esta línea se perfila tu nombre, nítido y conciso, alfa y omega de todo jeroglifo, corteza en que la tinta irrumpe o palidece. No es preciso anunciarte porque vengo de ti y voy hacia ti. Eres el antes y el después, el agua de silencio que rodea las islas de la palabra. Equidistante a los vértices de tu demora, estoy a medio camino del principio y de lo que me aguarda, del origen y la fatalidad. A mis espaldas sigue germinando sigilosamente el árbol de tus dones como la sombra de una cordillera en la dorada tapia del crepúsculo. Suena en mis vísceras la honda sinfonía de tus vocales. La runa de mi voz hace eco en ti, oh claridad recíproca. decirte es un pleonasmo.
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Estamos instalados uno en el otro con la vecindad de la sangre y la saliva, la imbri­ cación del sudor en el ojal del poro. Abrevas en la fuente de mis ganglios. Respiro por tus branquias. Me abarcas al pensarte. Si pienso te condensas. Colmamos la unidad al habitarnos, saturación dichosa. Alguien mueve la mano que redacta esta frase. Alguien empuña el arma, ilumina con su faz el texto, contiene los temblores del pulso que se asoma a los demás por el otero de esta perorata: ciervo vulnerado. Otra que no eres yo. Otro que no soy tú. Aquel que aquella es, la que se anima en él. Si nos hemos cruzado al subir o bajar por la colina, tuyo es el lado opuesto, la di­ rección contraria, el aire que se engolfa en mis odres vacíos; el revés y el afuera, la avidez, la porfía, nuestra mitad perdida que jamás termina de elevarse en acecho de quién.

DICIEmBRE, 25, mADRUGADA

Al alba he contemplado un cadáver yaciente a los pies de la estatua de Artigas como si rotas todas sus cadenas por sable libertario si bien podía estar sólo ebrio, dormido y soñándose libre bien defendida su alucinación por General fantasma Al alba he contemplado la íntima, tenebrosa soledad de todos los objetos de la tierra que despiertan desnudos de sí mismos para pálidamente reintegrarse poco a poco en su ser desorientados aún, su mismidad perdida, así entrañables Al alba he contemplado tan cómplices como hartos a dos viejos amantes saliendo de un bonito hotel que yo conozco enemigos tal vez por ya tan próximos satisfechos y míseros solos en el amor como ningunos Al alba he contemplado las hondas ascuas negras y abiertas de mi perro saludando mi arribo como mirándonos de fuego a fuego en cierta luminosa indistinción traviesa que celebra la nada de este todo Pero, antes de llegar, al alba he contemplado en su ventana a la travesti rubia que siempre me saluda con burla o con afecto, no me queda esto claro, y me invita a subir, no sé si en serio Pero también al alba he contemplado a un hombre pensativo sentado en el borde de la acera que con mucha tristeza contaba lentamente y volvía a contar unos billetes

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No me contemplé al alba en el espejo ni antes ni después de mi café y mi perro sabiendo que era ocioso querer ver cosa tal como un centro o un rostro o el lugar de la síntesis de la Vida dispersa Siendo ello imposible tras haber contemplado tantas cosas al alba, pensé cosa segura no poseer reflejo, mas, de hallar una imagen en esa superficie, esto yo lo sé bien, sería sólo una máscara

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CUENTO

Juan Villoro

“yO sOy FONTANARROsA”

–Te van a expulsar, pendejo –me dijo Kafka. Yo llevaba años sin tocar un balón y de pronto enfrentaba el pésimo humor de Kafka y los consejos de Chéjov, que de nada servían. Chéjov jugaba de medio escudo, no porque tuviera facultades, sino porque quería estar en el centro de la cancha, donde hay más gente para dar consejos. Desde el silbatazo inicial gritó cosas apasionadas que nadie entendió. Como si hablara en ruso, el muy mamón. Por ahí del minuto 14 hubo una pausa (la pelota se fue a la cancha de al lado, donde un delantero anotó con ella un golazo inútil); mientras, Chéjov me recomendó marcar al extremo izquierdo a dos metros de distancia. Luego dijo: –te va a fundir. Esto ya no era un consejo sino una negra hipótesis. No lo insulté porque yo no estaba en condiciones de discutir. Jugábamos en un potrero con más hoyos que pasto, no lo digo para discul­ parme –todo mundo sabe que las condiciones del terreno afectan por igual a los dos equipos– ni porque tenga mucho toque, pero intenté pases finos, de corte europeo, que fueron desfigurados por un hueco. Era como patear pepinos. Todos deslucían en ese campo, pero el pinche Kafka consideraba que yo ju­ gaba peor. Cuando me preguntaron cuál era mi posición dije que lateral dere­ cho. Siempre jugué de extremo derecho, pero he fumado demasiado y rebajé mi puesto. Carezco de fuelle y el dribling es una habilidad proletaria que desconozco. Me faltan potencia y picardía. Mi estilo es europeo, pero del tipo portugués. Ni mu­ chas carreras ni muchos desbordes. Pases elegantes, alguna que otra pared, un fútbol de clase que no siempre se aprecia. Por desgracia, yo parecía un portugués en Angola. Todas las canchas popu­ lares de México están en África. Había que oír esos gritos y ver esa tierra agrie­ tada: una contienda inter­tribus donde cada encontronazo hacía que una espiral de polvo subiera al cielo como una plegaria primitiva. ¡Y así querían que mar cara al extremo izquierdo! Cuando conocí al equipo, me impresionó el porte de uno de los centrales, tolstoi. El tipo parecía La Guerra y la paz. A su lado estaba Ben Okri. tenía facha de basquetbolista y terribles ojos color carbón. No sé quién es Okri. Soy escritor pero leo poco porque no quiero influenciar­ me. Supongo que es un africano. En el fútbol está de moda tener africanos. Además, esa cancha era perfecta para un prófugo de los leones.

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Al otro lado, de lateral izquierdo, se movía el inquieto Kawabata. Un zurdo natural que disparaba diagonales imprevistas. Tampoco he leído a Kawabata, pero vi una película supercachonda basada en un texto suyo. nuestro 10 era Cortázar. La verdad, era el único con idea de lo que hacía. tocaba el balón como si hubiera nacido en Argentina. Un crack. Lo malo es que sus pa­ ses iban a dar a Joyce, un presuntuoso que se sentía hecho a mano. Cortázar le puso el balón en bandeja y Joyce disparó a las nubes, o al cielo gris donde debería haber nubes. Luego sonrió como si sus errores fueran geniales. Aunque los demás también se equivocaban, desde el principio se ensañaron conmigo. Por ahí del minuto 28, el extremo izquierdo me rebasó con facilidad, siguió de largo y Tolstoi y Ben Okri le salieron al paso. Los centrales demostraron lo que puede la fuerza bruta ante un jugador habilidoso: lo hicieron sándwich. El árbitro decretó pénalti. Así nos metieron el primer gol. 28 minutos sin gol podía ser visto como una proe­ za para nuestro equipo, pero Hemingway, que sólo se animaba cuando había un conato de bronca, me vio con esos ojos que en las canchas reglamentarias sig­ nifican: “nos vemos en los vestidores” y en las canchas donde no hay vestidores significan: “te voy a partir la madre”, sin que haya que precisar el escenario. En la siguiente oportunidad en que el extremo izquierdo se quiso lucir, traté de meterle una zancadilla pero me salió una patada. Vi la tarjeta amarilla. En­ tonces fue cuando Kafka me dijo que me iban a expulsar por pendejo. Él era nuestro capitán. Siempre he respetado los códigos del fútbol, pero no me gustaba que un tipo con pelo de roedor (de hámster, para ser exacto) pusiera en entredicho su autoridad haciéndole caso a Chéjov, que me ordenaba como si fuera Johan Cruyff: –¡Abre la cancha! ¿Sabía él que dos horas antes yo estaba fumando mi quinto cigarro del día? ¿Que la coca y el trago me ayudan a vivir, siempre y cuando eso no implique correr? ¿Que la barriga me pesa como si fuera de otra persona? ¿Que la última vez que visi­ té a mi ex mujer el elevador estaba descompuesto, tuve que subir por la escalera y llegué arriba con una cara tan preocupante que ella se abstuvo de insultarme? Obviamente no sabía nada. Él era Chéjov, instructor de inferiores. A su lado, Kafka parecía dispuesto a enviarme a una colonia penitenciaria. Jugaba por mi libertad, como todos los hombres de palabra verdadera, según dice el Subcomandante Marcos. Pero yo enfrentaba un desafío superior: estaba arrestado en la cancha.

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CUENTO

nuestro equipo llevaba nombres de escritores en los dorsales. Eso era especial. Más especial era que mis diez compañeros trabajaban en la policía. Alguna vez le dije a mi ex esposa (entonces mi novia) que el fútbol significaba un estado de ánimo. He llorado con los goles del Cruz Azul y mi única fractura se debió al fútbol (pateé el refrigerador cuando nos eliminó el Santos). Afición no me falta. Cada vez que atravieso un parque y veo niños jugando, anhelo que se les vaya la pelota para devolvérselas con un toque que considero maestro, aunque le pegue al carrito de algodones de azúcar. Lo que me molesta es correr. El organismo se degrada con ese desgaste dis­ frazado de ejercicio. Correr envilece y correr en el trópico o a dos mil metros de altura envilece dos veces. Los mexicanos debemos caminar. El problema, mi problema, es que este partido podía ser mi salvación. El fútbol regresaba como el peor estado de ánimo: la angustia del hombre acorralado. La mañana empezó mal. Abrí el periódico y vi el marcador del narcotráfico: cuatro ejecutados, dos en Zamora, mi ciudad natal, y dos en Guadalajara, donde estudié la universidad. Las ejecuciones se habían convertido en mi horóscopo. Si las víctimas caían en sitios que tenían que ver conmigo, el día era atroz. A pesar de las señales en contra, salí a la calle, y no sólo eso: salí con el Me­ cate. Me pidió que lo acompañara a Ciudad Moctezuma a ver a un mecánico baratísimo. El coche del Mecate revela que ya consultó a un mecánico baratísimo, pero necesitaba otro, a 15 kilómetros de donde estábamos, para cambiar el claxon que sonaba como si tuviera gripe. Todo esto resulta indigno de figurar en una historia, pero cuando uno se siente en deuda hace cosas indignas de figurar en una historia. El Mecate enseña Edu­ cación Física en una secundaria donde las tres maestras de Español están ena­ moradas de él. Gracias a eso, recomiendan mis libros juveniles y una vez al año me invitan a un auditorio donde reúnen a mil lectores cautivos. Entonces siento un poder magnífico. Con el Mecate iría a la Patagonia. Hicimos hora y media de camino. En el desayuno, yo había bebido una cafe­ tera completa. Cuando pasamos junto a la Cabeza de Juárez, me estaba ori­ nando. Apenas pude disfrutar la vista de ese horrendo monumento, el cráneo colosal del Benemérito de las Américas montado sobre un arco que lo hace ver aún más alucinatorio. Aunque no advertí toda la fealdad en su espectacular detalle, la imagen resultó profética.

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Entramos a un inmenso conglomerado de casitas de dos pisos donde la planta baja está ocupada por un negocio y la azotea por perros, antenas y tinacos. Cuan­ do llegamos al taller, me pellizcaba la mejilla para que el dolor me distrajera. Minutos después oriné sobre un montón de piedras. El taller mecánico estaba junto a un sitio donde hacían lápidas para cementerios y figuras de yeso. Un hombre desesperado puede orinar entre futuras tumbas. Un hombre muy desesperado puede orinar sobre una estatua de Benito Juárez. Fue lo que hice. Me gusta contar el tiempo en las orinadas largas. Mi récord son dos minutos. Iba en el segundo 98 cuando alguien me tocó la espalda. Me volví y oriné los zapatos un policía. –Mira nomás, pendejo –el policía señaló sus pies; luego señaló lo que yo había tomado por una piedra–. ¿Ya viste? –¿Qué? –¡Measte a Juárez! Me acuclillé para ver la piedra y comprobé que, en efecto, se trataba de un busto en miniatura del Benemérito de las Américas. A su lado estaban Morelos con su pañuelo en la cabeza, Carranza con sus barbas, Allende con sus patillas. ¿Cómo no los había distinguido? Cuando me incorporé, un pelotón rodeaba al policía. Me vieron como si mis orines hubieran apagado la flama del Soldado Desconocido. Los policías estaban ahí para escoger una lápida en memoria de un compañero acribillado. La ocasión era solemne. Eso me lo dijeron después. En ese momento sólo criticaron lo que yo había hecho. Orinar una propiedad privada (ajena) es delito. Mancillar un símbolo patrio es un delito peor. Los policías de Ciudad Moctezuma llevaban un uniforme algo distinto al de los del df Pero eso los distinguía menos que otro detalle: eran juaristas convenci­ dos. Mi suerte había sido pésima: la cabeza de Juárez es la que más se parece a una piedra redonda. El celo histórico de los uniformados se confundía con el abuso de autoridad, pero un sexto sentido me indicó que decirlo podía ser nocivo para mi salud. Me llevaron a la patrulla sin que pudiera despedirme del Mecate. En el camino a la delegación, politizaron mi arresto. Me recordaron que la izquierda mexicana es juarista y que Ciudad Moctezuma está regida por la izquierda. El gobierno federal no le perdonaba a Juárez haber separado la Iglesia del Estado, ni haber sido indio. –La derecha es discriminatoria –dijo un policía.

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–Yo no discrimino a nadie –me defendí. –¡Te measte en Juárez! –Fue un accidente. –no hay accidentes, sólo hay consecuencias –contestó otro policía. Pensé que era una cita. Luego me pareció discriminatorio suponer que si un policía dice algo raro es una cita. Guardé silencio para no parecer antijuarista. No fuimos a la delegación porque hubo un 28 y un 04. Eso dijo el radio. La patrulla se desvió primero a una licorería que había sido asaltada y luego a una escuela donde encontraron una mochila con mariguana “que no era de nadie”. Vi trabajar a los policías durante hora y media con dedicación. Esto resquebrajó algunos prejuicios que tengo sobre las fuerzas armadas. La siguiente sorpresa vino cuando me preguntaron a qué me dedicaba. –Soy escritor. –¿Le gusta el fútbol? –preguntaron, como si hubiera relación entre las dos cosas. –El fútbol es un estado de ánimo –dije, para demostrar que soy escritor. La frase no les interesó. Uno de los policías me escrutó como si buscara mis obras completas en el nacimiento del pelo: –A ver: ¿quién escribió La vorágine? Estaba muy nervioso y aún no me acostumbraba a respetar a la policía. Cuando el uniformado dijo “La vorágine” pensé que, en su condición de iletrado, mal­ pronunciaba un título francés, algo así como La vorange. Como no sé francés, no quise ser pedante ni arriesgarme en falso con un autor: –No sé. no creyeron que fuera escritor. El operativo 28 y el 04 retrasaron a la patrulla en su principal meta del día: un partido en cancha grande. No les daba tiempo de dejarme en una celda y tuve que acompañarlos. En el trayecto sonó el radio: –“Houston, tenemos un problema”. Luego siguió una conversación que la estática volvió incomprensible. –Llevamos un elemento –el policía que iba al volante dijo en su radio. Fuimos los últimos en llegar al campo. Los demás ya estaban vestidos, con camisetas a rayas azules y negras, como el Inter de Milán. –Nos falta un jugador –me explicó el policía que me había arrestado. Fue así como me entregaron la camiseta de Fontanarrosa.

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–Para ponértela, tienes que aprender esto –me dieron una tarjeta. El ayuntamiento izquierdista había lanzado un peculiar programa de promo­ ción de la lectura entre los policías. Les daba uniformes a condición de que portaran nombres de escritores. Para vestir la camiseta, había que saber quién era el autor que la respaldaba. Después del partido se celebraba una velada literaria. Leí mi tarjeta: “Roberto Fontanarrosa fue un humorista que ayudó a pensar en serio. Dibujó las series de Boogie el aceitoso y El renegau. Hincha del Rosario Central, escribió inmortales cuentos de fútbol. Su libro Una lección de vida resume en su título lo que dejó a sus lectores. Cuando murió, las barras pidieron que el es­ tadio de Rosario llevara su nombre. Se reunía a hablar con los amigos en el Café Egipto. Ahí, una taza no deja de echar humo, por si el Negro regresa.” Hace años escribí una nota un poco displicente sobre Una lección de vida. Quería mostrarme como escritor sofisticado y no me pareció correcto elogiar a un ca­ ricaturista. Ahora, la camiseta con su nombre podía congraciarme con los poli­ cías. Me la puse como una segunda piel. El policía que había conducido la patrulla resultó ser Chéjov. Justo cuando pen­ saba que un buen rendimiento en el partido podría salvarme se acercó a decir: –Estás arrestado. Vas a jugar, pero arrestado. ¿Puede alguien sobreponerse a semejante presión? Tenía tantas ganas de hacer las cosas bien que las piernas me temblaban. He omitido un detalle que no me queda más remedio que decir. Cuando los policías me detuvieron, les ofrecí un billete de cincuenta pesos. Me vieron con el rencor de un pueblo especialista en sacrificios humanos. Entonces les ofrecí cien, pensando que había un problema de cotización. –No aceptamos sobornos: esto no es el df. Había caído en un andurrial donde la norma era inflexible. Cuento esto para que se comprenda mi angustia en la cancha: esos policías no me iban a perdonar así nomás. Todo les parecía grave. Eran fanáticos juaristas que no se corrompían y esperaban que yo frenara al extremo izquierdo. Me apliqué en la marca, como si me entrenara el dictatorial Lavolpe, pero fui rebasado, metí el pie en un agujero, tropecé con Tolstoi, la pelota me rebotó en la espalda y el enredo se convirtió en un pase para el centro delantero rival: 0­2. En el segundo tiempo la vista se me nublaba de cansancio pero no me rendí. En algún minuto impreciso recibí un balón elevado, lo maté con el pecho y chuté con efecto. El balón salió como un planeta en miniatura, girando sobre su eje,

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y fue a dar al rincón donde anidan las arañas. En caso de contar con redes, aquello se hubiera visto como un golazo. El único problema es que esa era mi portería. Hemingway llegó dispuesto a matarme. –“Los valientes no asesinan” –cité la frase con que Guillermo Prieto salvó la vida de Benito Juárez. Debo reconocer que los policías juaristas respetan sus principios: Hemingway me perdonó la vida. Se podría pensar que el marcador de tres goles en contra, las condiciones del terreno y mi escasa capacidad de respirar en ese aire cuajado de polvo podían desanimarme, pero no fue así. Corrí por mi libertad, me barrí aunque no fuese necesario y fracturé al extremo izquierdo. El árbitro fue sádico: en vez de sacarme la segunda tarjeta amarilla y luego la roja, me sacó directamente la roja para enfatizar mi torpeza. Ya dije que en Ciudad Moctezuma hay leyes que se respetan. Cuando un fut­ bolista es expulsado se le suspende dos partidos, aunque se trate de una liga amateur y las porterías no tengan redes. Por mi culpa, el verdadero Fontanarrosa se iba a perder lo que quedaba del campeonato. Salí de la cancha corriendo, para no retrasar el juego y permitir que mis com­ pañeros anotaran tres goles para empatar. Atrás de mí venía Kafka. Se dirigió a un maletín de utilero y sacó unas esposas. Pasé el resto del partido encadenado a un poste. Ya sin mí, el equipo recibió otros dos goles, pero ellos no reconocieron que les hice falta. Después de los tres pitidos finales, volvieron a verme con ojos de sacrificio mesoamericano. Por primera vez consideré una suerte que respetaran la ley. Un poquito de impunidad habría bastado para que me asesinaran. ¿Qué podía hacer para calmarlos, recitar la frase famosa de Juárez: “El respeto al derecho ajeno es la paz”? Guardé silencio y eso me ayudó. Después del partido, el equipo debía asistir a la tertulia literaria. Tampoco ahora había tiempo para llevarme a la delegación. Los acompañé a un salón de la presidencia municipal. Entramos en uniforme, con caras de policías goleados, más tristes que las de los futbolistas. Me sentaron entre Kawabata y Okri. En ese momento, ocurrió algo desagra­ dable: Jorge Linares entró al estrado por una puerta lateral.

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Los policías aplaudieron su llegada. A continuación, uno por uno se pusieron de pie, dijeron el nombre del escritor que llevaban en la espalda y recitaron su biografía. Cuando me tocó mi turno dije: –Yo soy Fontanarrosa. Linares me vio con atención. nos conocíamos de nuestros inicios literarios. Él es de Colima y recibimos juntos la beca Jóvenes Creadores del Occidente. A pesar de sus ojeras, los dientes manchados de tabaco, el pelo ralo y la frente arrugada por sus fracasos literarios, Jorge era reconocible. Más difícil resultaba que me ubicara a mí, con la camiseta del Inter, en un equipo de policías de Ciudad Moctezuma. Recité lo que recordaba de la tarjeta. Jorge sabía de memoria las biografías porque él las había escrito. Me vio con incertidumbre, como si tratara de recor­ dar algo. Lo que quería recordar era lo siguiente: en 1998 nos peleamos por Fontana­ rrosa. Me acuerdo bien porque fue el año del Mundial de Francia. Jorge era entonces jefe de redacción de una revista que desprecio pero donde a veces publico porque soy plural. Escribí para ellos la reseña de Una lección de vida. Jorge la rechazó con estos argumentos: –No te atreves a decir que el autor te gusta porque te parece populachero y tú quieres ser el escritor más fino de Zamora. El epígrafe de Adorno no viene al caso: lo pusiste para lucirte. El comentario me molestó por veraz. Había leído a Fontanarrosa con gusto y mis reparos eran caprichosos (lo acusé de colonialista por escribir “mejicano” en vez de “mexicano”). Sin embargo, en ese momento pensé que Jorge quería bloquear mi carrera, me odiaba por ser un mejor escritor del Occidente y sólo se interesaba en Fontanarrosa por estar enfermo del fútbol. Poco después, Jorge dejó el trabajo de jefe de redacción, se fue como corres­ ponsal al Mundial de Francia y comenzó el sostenido hundimiento que ha sido su trayectoria. no volvió a escribir cuentos. Adquirió la deleznable notoriedad de un cronista de fútbol y apareció en programas deportivos donde parecía in­ telectual porque nadie lo entendía. Mientras él se sometía al declive de alguien que sólo concibe una metáfora si incluye un balón, yo aprovechaba el tiempo de otro modo. No puedo decir que me haya consagrado, pero soy uno de los autores juveniles más leídos de México, especialmente en la escuela del Mecate, y el año pasado recibí la Mazorca de Plata para autores del Occidente. Si ahora Jorge Linares me odia es por envidia.

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Después de que recitamos las biografías, él leyó unos textos que hicieron reír mucho a los policías. En la sección de preguntas y respuestas, mis compañeros de equipo revelaron que lo habían leído con admiración, y no sólo a él, sino a otros autores que mencionaron al lado de Zidane y Figo. Al terminar la lec tura, rodearon a Jorge para pedirle autógrafos, como si fuera Maradona. Cuando lo dejaron libre, él se acercó a preguntar: –¿Qué haces aquí? –Yo soy Fontanarrosa –repetí, como si no pudiera decir nada más. –Un grande –dijo él. –Grandísimo –agregué, con tardía sinceridad. En ese momento el Mecate entró a la sala. Me había buscado por toda Ciudad Moctezuma y al descubrirme gritó mi nombre como un náufrago que ve una gaviota. La expresión de Jorge no cambió: –¿Qué haces aquí? –insistió. –Me arrestaron –contesté, y le conté mi historia. Los policías le tenían respeto a Jorge. Nos dejaron hablar, sin interrumpirnos ni acercarse a nosotros. La situación cobró tal rigidez que ni siquiera el Mecate se aproximó. Fue un momento extraño, como cuando los capitanes de los equi­ pos discuten en la cancha y nadie se les acerca. Una pausa dramática en la que dos rivales resuelven algo urgente. Segundos después volverán a odiarse. En ese instante, concentran las miradas del estadio entero y sus compañeros aguardan como estatuas. ¿Hay mayor tensión que la de los enemigos que acuerdan algo? Ese diálogo no califica como una jugada; al contrario: suspende el partido, ocurre fuera del tiempo, en una lógica paralela, inescrutable, que agrega un elemento extraño, que nadie desea pero contra el que no se puede hacer nada, un pac­ to oscuro y preocupante, el de los adversarios forzados a coincidir. Así nos vieron los demás, o así quise que nos vieran. Cuando acabamos de hablar, Jorge se dirigió a los policías y me dejaron libre. Ellos lo hubieran obedecido en cualquier cosa. Pude regresar a casa, en el coche del Mecate, al que ahora le sonaba el claxon cuando caíamos en un bache. ¿Qué fue lo que Jorge Linares me dijo en aquel conciliábulo? Contó que había perdido la facultad de escribir historias. no se le ocurría nada. Sólo podía narrar lo sucedido en una cancha de fútbol. Me pidió mi historia a cambio de mi libertad. Acepté porque no me quedaba más remedio: –“Una lección de vida” –recité.

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Jorge me dio un abrazo. Olía a tequila y a jabón barato. Sentí lástima por él. Luego me irritó no haberme dado cuenta de que lo mío era una historia. Al despedirse, Jorge se hizo el interesante: –Un defensa debe dejar que pase la pelota o pase el jugador, pero no a los dos. La literatura es igual: a veces pasa la historia, pero no el autor. El hijo de puta se quedó con mi cuento. No digo que yo lo hubiera escrito como Borges, pero sí como un mejor escritor del Occidente. Modestia aparte, él tiene el tema, pero no tiene mi voz.

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Grégoire Polet

Traducción de Eloísa Alcaraz

¡mUERE, CORAZóN!
En la cocina opresiva de un viejo departamento, cocina ma­ rrón donde las despensas son de madera marrón, las ollas color naranja y maltratadas, donde la limpieza es dudosa y el desorden certero, pimentero gigante, montones de platos sucios en el fregadero y relieves amarillentos, paredes oscu­ ras cargadas de adornos azarosos, cartel de la Vache-qui-rit,1 cara del negrito Banania,2 del Maestro Limpio, de una publicidad de Maître-Pierre, 3 y demás íconos de la publicidad, calendarios caducos, bombilla amarillenta en el techo, frascos de mostaza, ciruelas, caja abierta de Whiskas, cuchillos grandes y un conejo deshuesado que asoma la cabeza de una envol­ tura de papel periódico, una mujer levanta la tapa de una olla express donde se cuece un estofado marrón, carbonnades flamandes.4 Y después enciende el radio CD apretando el botón. Música: Nancy Sinatra, Bang Bang. La mujer tiene unos treinta y cinco años, es elegante y bo­ nita, se parece a la vendedora que uno esperaría encontrar en una tienda de lujo. Gran contraste entre su aspecto mo­ derno y el desorden intenso del lugar donde vive. Al verla caminar, uno se da cuenta de que cojea. Se llama Solange. Con un cucharón sirve las carbonnades en dos platos hondos. Se dirige a alguien que no podemos ver y que está en el comedor. Solange: –¡Esto te gustará, corazón! Lleva los platos al comedor, los coloca frente a frente, sobre la mesa. Vuelve a aparecer en la cocina, alcanza el pimentero gigan­ te. Hace una pausa, se dirige al comedor. Pierde el equilibrio, pero se detiene del marco de la puerta. –¡Oh! ¿Qué me estará pasando? Vuelve a caminar.
1 La vaca que ríe, marca de queso. N de la T. 2 Publicidad de chocolate en polvo. N de la T. 3 Marca de tartas y quiches. N de la T. 4 Guiso de carne popular en Bélgica. N de la T.

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Una vez en el comedor, gira el molino de pimienta sobre el plato humeante que está frente al suyo. –Te sirvo un poco, ¿verdad, corazón? Se sienta, come, bebe. Vuelve a agregar pimienta con fre­ cuencia. Advirtiendo una cachucha en un extremo de la mesa, la coge y la coloca sobre la cabeza de quien está frente a ella. –¡Toma, tu cachucha! Se ríe de buena gana. Luego, más irónica pero también más preocupada: –¿Estás bien, corazón? ¿La pecera está muy interesante? ¿No te das cuenta de que estamos comiendo juntos y tú no haces otra cosa que mirar la pecera? Si tuviéramos tele, sería la tele. ¡Hum! Parece que no estás de muy buen humor, ¿o me equi­ voco? ¿Al menos te gusta la comida? ¡Qué bien! Una mancha grande de salsa aparece en su camisa. –Me vas a disculpar, corazón, me he manchado. Se levanta y va al cuarto de baño. El baño también está en desorden, compuesto esencial­ mente de prendas de ropa amontonadas y colgadas unas so­ bre otras en perchas, frascos, tubos y tabletas de medicinas y de diversos productos de belleza. Frota primero con agua, pero la mancha no se borra. Lo intentará también con un pro­ duc to y con talco, pero será inútil. Le habla al otro, desde el baño. Habla fuerte, para que la escuchen. –Sabes, corazón, hoy no fue nadie a la tienda. ni un solo cliente. –... A veces, Solange se mira en el espejo. –Ni uno solo. El comercio es tan irregular. Ayer, fortuna; hoy, desierto. Bueno no, sí fue alguien: mi padre pasó por la tienda. Pero no es un cliente. Me llevó un fusil, imagínate. Una carabina. Sería feliz si la caza me gustara tanto como a él. Ya ha hecho de todo para convencerme, pero no hay remedio. Se ríe.

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–Claro, familia grande, tradición, abolengo sajón… Sé ríe durante un largo tiempo. Su voz ríe, pero su cara si­ gue seria. –Esta vez no me trajo ningún animal. O bueno sí, un cone­ jo, lo comeremos mañana. ¡Magnífico! ¡A ti que tanto te gusta, corazón! Un fusil es un súper regalo. Cuesta caro. Y éste es uno muy bonito. Qué generoso, el viejo. La caza es una pa­ sión muy cara. Tiene los ojos cerrados. No habla lo suficientemente alto como para que la oigan. –Y si a ti te atrae tanto la caza, tal vez podrías acompañar a papá, estoy segura de que le gustaría. Así podrías dejar de contemplar la pecera. ¿No te vuelves loco de tanto mirar al pez? Bueno, es verdad que es muy bello. Los peces son her­ mosos. Con los ojos abiertos. Pega la nariz al espejo. Y ¿sabes qué?, un día me dije que quizás los peces lloran, pero no podríamos verlos puesto que están en el agua. Es como las personas que están solas, tal vez lloran mucho, pero uno nunca lo ve, porque están solas. Va a apoyarse en el marco de la puerta del comedor. Sobre su vientre, la mancha es invenciblemente grande y lamen­ table, sobre todo porque la tela mojada se le pega a la piel. Mira al otro: –Sabes qué, corazón, no es posible. Eres totalmente depre­ sivo. Deberías ver a alguien. O tenemos que hacer algo. Sabes, para mí es duro que no digas nada. Ayer estabas mejor. A pe­ sar de todo, te amo, quiero que lo sepas. Para mí no hay nada más cercano. ¿Por qué no hablas? Para mí no hay nada más cercano. Es mortal. no sólo para mí. Al decir esto, ella muestra un par de cambios inconscientes en los músculos faciales: caída del labio inferior, tic del pár­ pado, ligero estrabismo pasajero. –Te voy a enseñar el fusil. Desaparece en la cocina y vuelve con el fusil. Larga cara­ bina negra con doble cañón, calibre doce.

¡mUERE, CORAZóN! Grégoire Polet

CUENTO

–Mira es un fusil hermoso. Funciona así. Lo abres, luego le pones las balas, y lo cierras, apuntas y ¡pum! Pero no hay remedio, a mí no me gusta la caza. No es porque… pero el ambiente de los cazadores, todos machistas… Y los perros, siempre hay perros. Seguro que a ti tampoco te gustarían todos esos perros. Se sienta, deja el fusil y le da dos vueltas al molino de pi­ mienta sobre su plato. –Y bueno, tu matas pájaros, faisanes, conejos… Los venden en el supermercado, listos para comer. Y sin posta adentro. Uno se rompe los dientes con la posta. Pero, eso de balas en el plato, no gracias. Otra vuelta al molinillo de pimienta. Solange está ra­ diante. –Por cierto, papá también me dio los cartuchos. Te los voy a enseñar. Va a la cocina. Busca los cartuchos. Al pasar, quiere apagar la música. –Me fastidia la música. Me voy a cargar el radio, así. Paf. Con el dedo sobre el botón del radio, apoya diciendo paf. Pero la música no se apaga. Vuelve a intentarlo dos, tres ve­ ces, pero la música se obstina. En realidad, la música está en su cabeza. Deja de intentarlo. Nancy Sinatra: Bang Bang. Saca dos cartuchos de una caja nueva y arruga en su puño el ticket de caja. Solange reaparece, pierde el equilibrio, pero se detiene con el marco de la puerta. –¡Vamos! ¿Qué me estará pasando? Aparece en la puerta del comedor. Alarga el paso, va a sen­ tarse. –Mira, corazón. Levanta el fusil, lo carga, lo cierra. –Ves, se hace así. Luego uno mata animales. De todas formas es tan raro eso de la caza. No es que me gusten los bichos. En realidad, no me gustan los bichos. Apunta, rápido, y dispara. dos veces. Se escucha el maullido breve y estridente de un gato.

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Juan Antonio Sánchez Rull

Abre el fusil, retira el cartucho vacío, coloca la culata del fusil sobre la mesa, junto al pimentero gigante. Permanece un momento inmóvil, inerte, ausente. –Nunca me han gustado los bichos. Solange mira la pecera. Con la punta de los dedos, revuelve delicadamente la superficie del agua. El pez se anima, se ale­ gra, pinta de tornasoles rojos el agua de la pecera al mover su aleta ancha y diáfana. Su cara se agranda y se deforma por la lupa del agua y de la pecera, Solange, hidrocefálica: –Me voy a pasear por el parque. De noche, me gusta. Por­ que de noche, en el parque, al menos tengo miedo. Un ruido, el menor ruido, y la noche está llena de ruidos, basta con que se mueva una hoja para sentir que alguien me espía, al­ guien en emboscada, alguien que va a saltarme encima. Al menos siento la presencia… Solange. –… de alguien. Se pone el abrigo, un largo impermeable marrón. Luego va a buscar la cachucha, se acuclilla junto al cadáver sangriento del gato, levanta la cachucha y se la pone en la cabeza. Se le­ vanta. Se escucha un ruido de llaves: se prepara para salir. –no es humano estar tan sola, no es humano. Sale. La puerta vuelve a cerrarse. Bruselas. Por el paseo del Boulevard du Souverain. La larga fila de faroles per fora la noche. Solange camina, con la cara­ bina en la mano como otra Calamity Jane. Su cara está en llanto. A veces, un coche barre su espalda al pasar con luz de sus faros. Solange.

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CUENTO

Ignacio Padilla

PACTO DE CABALLEROs
No es difícil entender de qué manera Thomas Pyne se convir­ tió de pronto en uno de los hombres más ricos de su tiempo. Sus negocios rayaron siempre en los bordes de la ilegalidad, lo cual no sólo explica su riqueza, sino el encono y el tamaño de sus enemigos. Nadie como él sabía que no hay ley sin ata­ jos ni delito que no sea perdonable sin la ayuda de un buen abogado. Su cinismo en este orden era aun mayor que su fortuna. Más de una vez le oyeron afirmar que el reino entero debía estarle agradecido, pues gracias a él los jueces se lo pensaban mejor antes de promulgar una ley o de dar curso a una querella mal fundada. La historia guarda numerosas muestras del voraz estilo empresarial de Thomas Pyne, ninguna de ellas tan notable como sus Pólizas de Seguro sobre el Sexo del Caballero D’Eon. Si hemos de creer a los registros de la época, aquel escándalo generó apuestas por un monto de cien mil libras esterlinas, todas ellas promovidas, administradas y oportunamente legalizadas por el astuto señor Pyne. Para entonces, especular sobre la hombría del diplomático francés se había instalado en el centro de la alta ociosidad inglesa. Lo que empezó como un simple rumor en los mentideros de la corte se había convertido en un intercambio generalizado de puñetazos, estocadas y baldones. Quienes pensaban que Timothé D’Eon de Beau­ mont era hombre, señalaban su conocida calidad de franc­ masón y su valentía en la Guerra de los Siete Años, proeza a todas luces varonil que le había granjeado una condecoración del rey Luis XV. Puestos a discutir el asunto, los partidarios de que D’Eon era mujer evitaron hablar de su inquietante belleza y optaron por señalar que no se le conocían esposa ni amantes, lo cual les parecía razón suficiente para confundir el celibato con la impostura. A medio camino entre la burla y un sincero afán conciliatorio, el duque de Lanark ofreció al diplomático una fuerte suma para que diese fin a la controversia some­ tiéndose a un peritaje médico. Visiblemente ofendido, D’Eon no sólo rechazó la oferta sino que la denunció como ofensa a su buen nombre ante el alcalde de Middlesex. Hecho esto,

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se ausentó de Londres para enclaustrarse en un silencio campirano que sólo ayudó a empeorar las cosas. Fue entonces cuando thomas Pyne decidió crear sus pólizas de seguro. Visto que las apuestas eran ilegales en suelo británico, el boyante empresario fundó aquel organismo a modo para que el dinero de los contendientes sobre el sexo del diplomático adquiriese la forma incontestable de diversos títulos de protección a favor o en contra de la virilidad del caballero D’Eon. De esta forma amordazada la justicia, el ne­ gocio del señor Pyne prosperó hasta adquirir dimensiones bíblicas, pues no fueron escasos ni recatados quienes invirtieron en tan curiosa institución. tampoco fueron necesariamente ricos ni bien criados: sólo en el mes de junio, un nutrido grupo de tablajeros apostó treinta mil libras a favor de la vi­ rilidad del francés, todo ello en abierta oposición a la Liga de Herreros de Richmond, que había comprometido la misma cantidad esperando que el tiempo y la justicia demostrasen de forma contundente que Monsieur Beaumont era en realidad Mademoiselle Beaumont. Cierta noche, en una oscura taberna de Blackfriars, dos ilustres miembros de la Logia de la Mortandad se enfrentaron a media docena de parroquianos ebrios que, en clara alusión al diplomático francés, se habían burlado de la masonería por aceptar mujeres en sus huestes. La trifulca culminó con la muerte de uno de los ofendidos, la consignación de sus asesinos y un breve motín barriobajero que aumentó como por sortilegio las ganancias de Thomas Pyne. Finalmente hartos del escándalo o acaso escandalizados por la inmoral bonanza del señor Pyne, los antiguos regidores de Mansfield exigieron un día la intervención de las autori­ dades en aquel escabroso asunto. Por razones aún inescrutables, el caso fue llevado ante el Lord Juez en Jefe de la Corte de King’s Beach, no muy lejos de la casa de Thomas Pyne. Nada en la premática obligaba al diplomático D’Eon a compa­ recer en el litigio, de modo que se le juzgó en ausencia, con abogados y fiscales de oficio. Como era de esperarse, los

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argumentos de ambas partes fueron otra vez en extremo en­ debles. No obstante, en las postrimerías del juicio la fiscalía sorprendió a todos presentando a dos hombres respetables que afirmaron bajo juramento que el francés era mujer. A falta de mejores pruebas, el juez falló en favor de la parte acusadora: el caballero Timothé D’Eon de Beaumont, primer secretario de la Embajada de Francia, era una dama y debía por tanto comportarse como tal, desistiendo para siempre de aparentar lo contrario, vistiendo las ropas propias de su sexo y pidiendo a la ofendida sociedad británica una disculpa por su impostura. Pero Thomas Pyne no iba a dejarse amilanar por la dudosa eficiencia de los jueces. No bien se dio a conocer el fallo, el empresario convenció a los defensores del francés de que apelasen arguyendo numerosas irregularidades técnicas y éticas en el proceso. La apelación fue aceptada y el caso se abismó en un intrincado laberinto de cláusulas, testimonios y diretes que fueron apagando la polémica y empujaron al olvido las famosas pólizas de seguro sin que nadie tuviese nunca una idea clara de quién había ganado ni qué destino habría tenido el dinero en ellas invertido. Quienes no olvidaron la impostura del caballero D’Eon fue­ ron sus compatriotas. Humillados en lo más hondo por el escándalo que había ocasionado su representante en Londres, los aristócratas galos convencieron a su rey de emitir un decreto que obligaba al diplomático a rendir sus galas militares y le prohibía regresar a Francia como no fuera ata­ viado de mujer. Para sorpresa de todos, el caballero Beaumont acató el decreto de buen talante, y no sólo entregó su unifor­ me, sino que se instaló a vivir como discreta dama de provincias en una finca de Aquitania donde era regularmente visitada por sus muchos, antiguos y opulentos amantes ingleses.

PACTO DE CABALLEROs Ignacio Padilla

Juan Antonio Sánchez Rull

CUENTO

Olivier Rolin

Traducción de Eloísa Alcaraz

REmEmORACIóN DE mACEDONIO X
para Pascale

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Vi a Macedonio por última vez unos días antes de su muerte. Recuerde usted que en esa época vivía en un pequeño departamento sobre el puerto de Trani, casi bajo el campanile de la catedral. La luz del mar lavaba la piedra blanca como de hueso. él mismo parecía casi desencarnado, reducido a un montoncito de humanidad, ligera y opalescente. Se había separado de sus libros, repar tidos en varias instituciones ilustres de América y de Italia. Me dijo que tenía la certeza de su in­ minente final, y que todo estaba bien. Cuando protesté para guardar las formas, me mandó callar con una dulce ironía. A sus ochenta y ocho años pasados, ya le correspondía tomarse unas vacaciones. ¿Además para qué seguir viviendo? Ya no tenía ganas de aprender, ya que finalmente había comprendido. La olvidadiza memoria se acordará sin duda del inmenso erudito que fue Macedonio. Pero no siempre fue aquel hombre sabio que nosotros conocimos. Usted ignora sin duda que su belleza, la fortuna de su familia, un temperamento proclive a los excesos hicieron de él, durante los años de su juventud, un dandy famoso rodeado de los mejores círculos de la Europa cosmopolita. Las fiestas que solía ofrecer en su palacio de Nápoles para una élite de ricos originales, los escándalos que a veces se originaban ahí, saltaban a los titulares durante los primeros años del periodo de entreguerras. Cómo acabó todo eso, cómo, habiendo nacido para fastuosidades dignas del Renacimiento, conoció, y para siempre, la bulimia del conocimiento, eso fue lo que me contó durante nuestro último encuentro. Las casualidades nos ponen en el camino de nuestro destino, y cuando divagamos es cuando nos convertimos en lo que deberíamos ser. El azar tomó para él la apariencia de ese castillo octogonal que el Emperador Federico II mandó construir en la cima de una colina de la Murgia. Un día de primavera de 1920, Macedonio emprendió ahí una excursión en compañía del joven Lord Cavendish y de la amante de este último, una bailarina indo-lituana de inusitada belleza. Una rivalidad, centrada en la bailarina, pero de la cual no era la única causa, se acrecentó a lo largo de aquel día. Deseoso sin duda de dejar bien clara su supe­ rioridad intelectual a ojos de esa exótica criatura, Cavendish, cuya fatuidad sólo era comparable a su credulidad, y en quien las teorías descabelladas y pintorescas encontraban siempre a un convencido, sostuvo que Castel del Monte era la obra de un mago persa que el emperador había traído con él de su cruzada, y que había codificado la cifra de la inmortalidad en los números que definían su figura: ocho fachadas, ocho torres con ocho pans, dieciséis salas, tres escaleras, quince ventanas etc. Macedonio trató de hacerle entender que, por milagrosa que fuera, esa cifra que supuestamente abriría las puertas de la eternidad a quien la cono-

CUENTO

ciera, estaba necesariamente compuesta, si es que existía, de una combinación de números incluidos entre el cero y el nueve, y que sin duda era imposible concebir un edificio, aun modesto y sin malicia, que no encerrara en sus planos funciones de todos esos números, y que por lo tanto, su pretendida teoría era una pomposa insensatez. Cavendish no daba su brazo a torcer, su altivez natural enfrentada a la decisión que tenía Macedonio de hacerle quedar mal, por poco y los llevan a las manos. La bailarina, quien se aburría bastante, logró disua­ dirlos de cometer actos de los que dos gentlemen como ellos se avergonzarían rápidamente. Ya que posee una mente tan fuerte, le espetó finalmente el inglés, espero que muy pronto me enseñe el principio oculto que, según usted, prece­ dió a esta inexplicable construcción. La señorita será testigo. Cuente con ello, replicó Macedonio: muy pronto tendrá usted la oportunidad de medir la exten­ sión de su estupidez. Regresaron a Bari sin dirigirse una sola palabra. En toda su vida no volverían a hablarse, ni siquiera se volverían a ver. Azuzado por el deseo de ridiculizar a Cavendish, y de quitarle a su amante, Macedonio comenzó de inmediato sus investigaciones. De manera más profunda cada día, se sumergió en los inex tri­ cables follajes de las disciplinas que los soñadores, los eruditos, los impostores, las mentes ingeniosas o descabelladas, habían aportado para descubrir el supuesto “secreto” de la perfecta, y perfectamente inútil, fortaleza. Pitágoras, Hermes Trismegisto, Zósimo el Panopolitano, Raimundo Lulio, Alberto el Grande fueron sus primeros guías en el viaje febril que estaba emprendiendo, y durante el cual no sabía aún que habría de morir. La notoriedad de su fortuna, junto a la ingenuidad e incluso la ignorancia que al principio lo caracterizaban, desem­ bocaron después en ciertas desilusiones. Un estafador palermitano le vendió, a precio de oro claro está, unos supuestos manuscritos de Orfeo. Otro, los de Simón el Mago. Muy pronto, el recuerdo del desvergonzado aristócrata y la idea del desaire que esperaba inflingirle, se detuvieron hasta borrarse por com­ pleto. La imagen erótica de la bailarina indo­lituana persistió un poco más, pero también terminó por desvanecerse. Esos sentimientos a fin de cuentas someros, me diría Macedonio, no habían sido sino el pretexto para su iniciación a un deseo distinto y mucho más ardiente que el de la venganza y el de la carne, y que no era otro que el del conocimiento: esas fueron sus palabras pocos días antes de su muerte, las repito sin aprobarlas y también sin comprenderlas del todo. Me pregunto si en ellas no había una forma atenuada de categoría. La numerología y la alquimia lo llevaron a las matemáticas, a las ciencias físicas,

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a la epistemología, a la teología, a muchos otros saberes que en su conjunto lo conducirían a la filosofía. No existe figura en el mundo o en los reinos de la mente, me decía Macedonio pocos días antes de morir, con la que no se haya comparado a Castel del Monte: se vio en él la corona del Santo Imperio, luego el Séptimo Sello, un laberinto, una calculadora satánica, la representación de un átomo o de un movimiento estelar, un baptisterio, una variación sobre el tema de la Cúpula del Roc; unos estrafalarios llegaron incluso a imaginarse que habían encontrado un templo al Octópodo­Madre, la gran divinidad pulpo cuyo culto se sabe que subsiste, en la clandestinidad, en algunas regiones de la cuenca del mediterráneo; otros reconocieron ahí la imagen de un navío espacial antiguo venido probablemente del planeta Tlön. Jorge Luis Borges, cuya mente refinada e infantil era insaciable en cuanto a enigmas se refiere, pidió que le describieran ese monumento que, según dicen, le inspiró la forma de la biblioteca de Babel. no existe por lo tanto una materia ni una elucubración que yo no haya aprendido, me dijo Macedonio, mientras el sol poniente hacía estallar en la cuenca de Trani una floración incongruente de lavandas y de lilas. Después del asesinato de Mateotti, los destinos del fascismo italiano (del que algunos ideólogos mitómanos leyeron, en el Castel del Monte, un anuncio esotérico) entraron en contradicción con la de Macedonio. No es que fuera pro­ gresista, como bien sabe usted, pero su antigua educación y su nueva erudi­ ción hacían que las Camisas negras le resultaran vulgares. Se exilió primero en Francia, luego en Estados Unidos. Ahí conoció a nuevos sabios, nuevas biblio ­ tecas, nuevos campos de la curiosidad humana. Había olvidado por completo, no sólo al Lord y a su amante, sino también al enigmático castillo de las Pouilles que había marcado el principio de su camino espiritual. Una noche después de impar­ tir, en una sala de Boston, una conferencia sobre la poesía mística de Jalaleddin Rumi, una vieja bruja extremadamente maquillada fue a verlo al final de su exposición, mientras él guardaba nerviosamente sus papeles. Todo eso es muy bonito, dijo la mujer: pero ¿qué hay del secreto de Castel del Monte? No olvide que usted me lo debe. Macedonio necesitó algunos minutos para reconocer a la bailarina indo-lituana. Incluso el nombre de la fortaleza había abandonado su mente, al punto que al principio pensó que se trataba de un suburbio italiano de nueva York. Desde el momento en que la reconoció, me dijo Macedonio, se acordó tam­ bién de la extraña máquina de piedra, del joven Lord Cavendish, de los años despreocupados de su juventud, de esa primavera de 1920, tan tardía que un

REmEmORACIóN DE mACEDONIO X Olivier Rolin

poco de nieve (se acordaba aún) coronaba las colinas de la Murgia. Habían en­ contrado muerta a una joven en medio de los naranjos de su terraza de Nápoles que colindaba con el Pausilipo. Era, me dijo él, el principio de la memoria. Y así fue como la verdad se le reveló también, en su magnífica, su evidente banalidad. Sólo la inocencia cree en el misterio, y hacía mucho tiempo que él había dejado de ser inocente: pero ese día, lo fue incluso un poco menos. El secreto del extraño monumento consistía en que no había ningún secreto. Era La figura en el tapiz de Henry James. La fortaleza octogonal no era sino una fábrica de sueños, una pro­ vocación para urdir pensamientos y acomodarlos en una forma determinada. Los rigurosos planos que le habían dado eran una invitación a la fantasía. ¿Quién había matado a esa joven? ¿Cómo? (una rama de laurel le salía de la boca) , ¿por qué? Macedonio seguía sin saberlo. A fin de cuentas, me dijo, mientras la noche lanzaba sus tintas alrededor de la gran osamenta de la catedral, era quizás un emblema de la literatura: no me atreví a preguntarle si se trataba del castillo o de la muerta. Esa noche, me dijo, comprendió también que frente a sus ojos estaba lo que le había sido destinado desde siempre, como a cada persona, la morada que le habían reservado personalmente (como un compartimiento de ese coche-cama que años atrás le habría gustado ocupar con la bailarina) en medio de la nada abominable. Cavendish, le informó la vieja bruja, había conocido una muerte valerosa durante los combates de Cirenaica. Macedonio regresó a Italia, se instaló en Trani donde ya no hacía nada más que ir a pescar desde el espigón del puerto. de cuando en cuando, pero no con mucha frecuencia, uno de esos vivos relámpagos que hormiguean en la opacidad del agua (a la que lo devolvía de inmediato) se dejaba atrapar por su anzuelo. Era demasiado tarde, pensaba, para que todo su conocimiento terminara en poesía. Murió, como dije, pocos días después de nuestro encuentro, y no pude dejar de advertir que se trataba del octogésimo día de su octogésimo año.

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CUENTO

Andrés Neuman

CUATRO BREvEs ImPOsTURAs
LA FELICIDAD Me llamo Marcos. Siempre he querido ser Cristóbal. No me refiero a llamarme Cristóbal. Cristóbal es mi amigo; iba a decir el mejor, pero diré que el único. Gabriela es mi mujer. Ella me quiere mucho y se acuesta con Cristóbal. Él es inteligente, seguro de sí mismo y un ágil bailarín. Tam­ bién monta a caballo. Domina la gramática latina. Cocina para las mujeres. Luego se las almuerza. Yo diría que Gabriela es su plato predilecto. Algún desprevenido podrá pensar que mi mujer me traiciona: nada más lejos. Siempre he querido ser Cristóbal, pero no vivo cruzado de brazos. Ensayo no ser Marcos. tomo clases de baile y repaso mis manuales de estudiante. Sé bien que mi mujer me adora. Y es tanta su adoración, tanta, que la pobre se acuesta con él, con el hombre que yo quisiera ser. Entre los fornidos pectorales de Cristóbal, mi Gabriela me aguarda ansiosa con los brazos abiertos. A mí me colma de gozo semejante paciencia. Ojalá mi es­ mero esté a la altura de sus esperanzas y algún día, pronto, nos llegue el momento. Ese momento de amor inquebrantable que ella tanto ha preparado, engañando a Cristóbal, acostum­ brándose a su cuerpo, a su carácter y sus gustos, para estar lo más cómoda y feliz posible cuando yo sea como él y lo de­ jemos solo.

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LA ROPA Arístides venía desnudo al trabajo. Todos le teníamos envidia. No lo envidiábamos por su cuerpo, que tampoco era gran cosa, sino por su convicción: antes de que cualquiera de noso­ tros consiguiera burlarse, él ya había lanzado una mirada re­ probatoria a nuestras ropas y nos había dado la espalda. Y también los glúteos lampiños, pálidos. Esto es intolerable, aulló el jefe de sección el primer día que lo vio yendo sin ropa por el pasillo. Pues sí –corroboró Arístides–, aquí todos van vestidos con pésimo gusto. Al estar en primavera, supusimos que aquello duraría como máximo hasta el comienzo del otoño, y que luego el propio clima devolvería las cosas a su cauce normal. Y a su cauce volvieron, en noviembre, las aguas de los ríos, la lluvia de las acequias y los lagartos de los pantanos. Pero nada cambió en Arístides, excepto aquel ligero estremecimiento de hom­ bros cuando concluía la jornada y los trabajadores salíamos a la calle. Esto es inaudito, exclamó el jefe de sección embu­ tido en su gabardina. A lo que Arístides apostilló con aire indiferente: Es verdad, todavía no ha nevado. de las murmuraciones, poco a poco fuimos pasando a la idolatría. todos queríamos ir como Arístides, caminar como él, ser tal cual era él. Pero nadie parecía dispuesto a dar el primer paso. Hasta que una mañana cálida, porque ciertas cosas terminan siempre sucediendo, alguno de nosotros irrumpió en la oficina sin ropa y tembloroso. No se oyó ni una sola carcajada, sino un hondo silencio e incluso después algún aplauso. Al contemplar aquel cuerpo desnudo desfilan­ do por el pasillo, muchos fingimos no darnos por enterados y seguimos con nuestra labor como si nada. Aunque, al cabo de pocas semanas, ya era una extravagancia encontrar en la oficina a alguien vestido. El último en rendirse fue el jefe de sección, que un lunes se nos presentó en toda su velluda flaccidez, conmovedoramen­ te feo, más manso que de costumbre. Entonces todos los

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empleados nos sentimos aliviados y poderosos. nos cruzábamos por el pasillo dando gritos de euforia, nos dábamos palmadas en las nalgas, nos mostrábamos los bíceps. Sin embargo, cada vez que intentábamos buscar la mirada cóm­ plice de Arístides, hallábamos en él una inesperada mueca de desprecio. Sé que no será sencillo resistir el invierno, para el que ape­ nas restan unos días. Me lo dice la piel de la espalda, que se me eriza al pasar junto a las ventanas, y los músculos de los hombros, que tienden a encogerse a la hora de salir. Pese a estos inconvenientes, lo que más me tortura es la sensación de ridículo que me asalta al recordarme vestido durante tantos años. Por lo demás, estoy dispuesto a mantenerme así todo el tiempo que sea necesario hasta que los demás reconozcan mi valor, hasta ser el último desnudo de toda la oficina. Aunque, por algún motivo, todavía no tengo la sensación de venir al trabajo igual que Arístides. Digamos que lo intento cada mañana. Y no, no es lo mismo.

Juan Antonio Sánchez Rull

CUENTO

EL DEsTINO Tan prestigioso como casto, el individuo P gusta de la pintura abstracta, la música de cámara y la lírica petrarquista. Ha dedicado dos tercios de su vida al riguroso estudio de las ar­ tes; la tercera porción restante, a soñar con ellas. Esmero y serenidad rigen la doméstica existencia de P, que de vez en cuando se permite dar a la imprenta algún libro de versos. Incluso se diría que no se halla disconforme del último poemario. ¿Y qué mayor lujuria –discurre P moderadamente– que una mínima vanidad literaria? El individuo Q, bebedor en verdad desaforado y mujeriego compulsivo, mantiene desde hace años una vaga amistad con P. Vaga, no sólo porque ambos muestren escasa voluntad a la hora de llamarse por teléfono, sino porque además ninguno de los dos termina de explicársela muy bien. Probablemente Q envidie la sapiencia de su amigo y el solemne respeto que se le profesa en los círculos de influencia. De P, a su vez, se podría aventurar que siente una oscura admiración por el desenfreno cotidiano de Q, que él se figura un arte o una es­ pecie de militancia estética. Llevados por la mutua curiosidad, durante una anómala velada en la que P –cosa rara– se ha excedido con el vino y Q –cosa rarísima– se nota carnalmente saciado, ambos llegan a un acuerdo: cada uno suplantará al otro durante veinticuatro horas. Q informa a P de que tiene concertado para la noche siguiente un encuentro con una exuberante amiga de alegres inclinaciones, y se compromete a hablarle maravillas de su amigo para convencerla del cambio de pareja. Por su parte, P le habla a Q de su compromiso de enviar a un periódico nacional un poema en homenaje a cierto vate fallecido, y le sugiere entre risas que sea él mismo quien lo escriba. Mucho menos intimidados que divertidos, los dos amigos se estrechan la mano. dos días más tarde, ambos se encuentran de nuevo en una cafetería. Q confiesa su estupor ante la insospechada exigencia

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de la creación poética. Le narra a P una tortuosa madrugada en vela, rodeado de las obras completas del vate fallecido y escuchando una lánguida sonata en busca de alguna inspira­ ción. Solidarizándose con él, P le expresa a Q su extenuación tras una inconcebible sucesión de locales nocturnos, litros de alcohol y gimnasias sexuales. Ojeroso, admite su incapacidad para soportar semejante ritmo y conservar, como su amigo, un aspecto jovial y la salud intacta. El otro asiente y, a su vez, se declara indigno del elevado trato con las musas. Mutua­ mente espantados, ambos convienen en que el experimento ha merecido la pena pues los ha confirmado en sus respecti­ vos destinos en la vida. Los dos hombres apuran sus cafés. Vuelven a estrecharse la mano. Vuelven a despedirse. Esa misma noche, P recibe la llamada de un célebre colega que lo felicita vehementemente por su poema en homenaje al vate fallecido, e incluso se lo encomia hasta el punto de denigrar toda su producción anterior. ¡Ya era hora –le confía a P en un arranque de euforia– de que se dejara usted de ma­ nierismos académicos y se atreviese con verdaderas honduras! Unas horas más tarde, al borde del sueño, Q escucha el su­ surro de la bella joven que, tendida boca arriba en la oscuridad, descansa junto a él: No te ofendas, tesoro, pero ¿no me darías el teléfono de ese amigo tuyo?

CUATRO BREvEs ImPOsTURAs Andrés Neuman

CUENTO

HéROEs Durante un raro acceso de lucidez, el héroe de la comarca asume que cada cual tiene una misión en esta vida: la suya es salvar al prójimo. El héroe sabe que su urgente deber es combatir a los malvados donde quiera que estén, y sale a la calle dispuesto a todo. Mira a un lado y a otro. Avanza, retrocede. Pero no divisa a nadie en apuros. La calle resplandece de serenidad. Las avenidas respiran verdor y los pájaros dibujan en el cielo. Esto es intolerable, piensa el héroe. Furioso, justiciero, el héroe consigue colarse en la prisión de la comarca, burlar la vigilancia y liberar a una docena de malhechores que, sin salir de su asombro, se dispersan velozmente y se ocultan en los rincones más oscuros. El héroe no cabe en sí de euforia. Regresa a casa. Se sienta a esperar. Medita. Incluso alcanza a escribir tres o cuatro aforismos morales. No pasa mucho tiempo hasta que unos desgarra­ dores gritos de socorro llegan a sus oídos. Entonces se incor­ pora de un brinco e, indignado, el héroe aborda la calle.

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Sami Tchak

Traducción de Eloísa Alcaraz

LA mUsA
Después de haber vaciado su vaso de aguardiente, José leyó una página de Sexus. No aplazaba nunca ese ritual. Luego, como siempre, se deseó las buenas no­ ches, Buenas noches, Josesito. Se metió bajo el edredón y se durmió de inmediato. Llegó entonces un loro con las alas blancas y dejó un bote de mermelada de gua­ yaba sobre la mesa, cerca de Sexus. ¡Mermelada, José! ¡Mermelada de guayaba!, decía el pájaro mientras revoloteaba sobre el hombre que dormía profundamente. ¡Mermelada, José ! ¡Mermelada de guayaba! Y como el durmiente seguía sin moverse, el loro de alas blancas se fue por la ventana. de repente, del bote de mermelada emergió una hermosa adolescente. ¡José, tú me esperabas, ya estoy aquí! ¡Levántate, José, estoy aquí! Alzó cerca de la cara de José un volumen arrugado de Sexus. Pero el durmiente seguía sin moverse. ¡Despiértate, José! ¡Estoy aquí! El hombre por fin se despertó. Empapado en sudor en su viejo pijama, salió de su cobija sucia y se precipitó a la mesa donde esperaba encontrar el bote de mermelada y también a la adolescente. Aunque estaba consciente de que se trataba de un sueño, no pudo evitar escribir: La musa que yo esperaba llegó al fin, luego cogió su Sexus y lo abrió en la página que había leído justo antes de dormir. ¡Todo encajaba perfectamente! ¡Sexus! José tenía la costumbre de ir al casino Caribe de la séptima avenida. Sin ser adicto al juego, le gustaba la idea del ser humano encadenado a su pasión o a la ínfima probabilidad de que su gran ganancia venciera a la incurable miseria. Y sólo jugó por primera ocasión el día en que tuvo una visión: sobre una silla desocupada por un jugador, se le apareció el rostro de uno de los dioses de la li­ teratura, Dostoievski. José abrió los ojos, se los frotó con ambas manos. Pero la cara seguía ahí, marcada por una profunda amargura. Me estoy volviendo loco, dedujo, mientras corría hacia los sanitarios donde, efec tivamente, en el techo, volvió a ver la misma cara, ahora sonriente. Una sonrisa triste. Salió corriendo del baño, ansioso de salir del casino antes de que todos los jugadores descubrieran su locura. Pero, de pronto, tuvo una iluminación: Acabo de recibir una señal. Me espera un gran destino, pues el Dios Do, Eterno entre los Eternos, fue un lamentable juguete de las máquinas tragamonedas, sus obras maestras surgieron en parte de su pasión por el juego y de su epilepsia. Convencido entonces de que había recibido una señal del Dios Do, José se puso a jugar, pero muy rápidamente agotó sus magras reservas de dinero. Salió del casino en el que nunca volvería a poner los pies. ¡Adiós casino! Pero sintió tal sed del Caribe que volvió corriendo al día siguiente. Para comprender ese vínculo tan particular, hay que saber que había sido frente al Caribe donde una pequeña

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puta de doce años, después de una violación, había atrapado a un niño en su vien­ tre, José. La misma mujer, veinticinco años más tarde, fue golpeada a muerte frente al mismo casino Caribe porque había robado un bote de mermelada de guayaba. José, que nunca había querido a su madre, vivió esa muerte con cierto alivio. Sin embargo, tenía la convicción de que el Caribe iba a desempeñar un papel de importancia capital para su vida. De modo que asistía a ese lugar como quien espera algo. Y fue en el Caribe donde un día encontró sobre una silla el ejemplar de Sexus de Henry Miller que un jugador había olvidado. Tras la lectura del libro descubrió su vocación de escritor. El efecto que Sexus tuvo sobre él fue tan grande que se compró una computadora y concibió la estructura de una novela que habría de ser un monumento a la memoria de esa madre a la que no había querido. Pero durante meses no pudo escribir una sola frase que lo dejara satisfecho. Se convenció entonces de que le hacía falta un detonador, una mujer, porque, según el propio Henry, fue gracias a una mujer, Mona, que sur­ gieron Sexus y otros libros. Al pasear por la ciudad, escrutaba los rostros femeninos con la esperanza de que uno de ellos hiciera escala en su corazón y desencadenara el río verbal. Y esta adolescente aparecida en el sueño, pensaba, era su Mona personal. Fue un miércoles –hacía frío– cuando José llegó al Caribe, se aclaró la gar­ ganta, tosió y escupió junto a una mendiga que exhibía a su bebé mal nutrido, justo en el lugar donde habían linchado a su madre por robar un bote de merme­ lada de guayaba. Entró al casino repleto de jugadores y vio, de pie, cerca de la máquina donde dos años antes se había encontrado el ejemplar de Sexus de Henry, una joven ataviada con un vestido corto y negro. En una fracción de se­ gundo, comprendió el vínculo entre Sexus y esta mujer. Entonces, emocionado y convencido de que era la réplica de la adolescente de su sueño, la que había surgido del bote de mermelada de guayaba, la sujetó por la cintura. Enojada, la desconocida se dio la vuelta con brío, pero se quedó paralizada por el hombre que vio, arrugado y mal vestido, de una fealdad repulsiva. Discúlpeme, señorita, me permití sujetar por la cintura la oportunidad de mi vida, pues usted es la oportunidad de mi vida. Ella consiguió controlar el asco que le inspiraba y sonrió con todo el res­ plandor de sus dientes. ¿Su oportunidad por qué? José intentó devolverle la sonrisa. ¿Podemos tomar una copa en uno de los bares del centro comercial La Terraza Pasteur? Ella dijo que sí, caminaron hasta el centro, entraron en un bar. Ella pidió agua con gas, él un vaso de aguardiente. ¿Usted es una jugadora? Ella rió con ganas. No, en lo absoluto, pero sé muy bien cómo es eso. Entonces le habló de ella. Se llamaba Flora, su

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Juan Antonio Sánchez Rull

CUENTO

padre, quien durante mucho tiempo había sido un ebanista pobre, se había vuelto rico de la noche a la mañana gracias a un billete de lotería que le había comprado a un vendedor callejero frente al Caribe. Se había ganado cien millones de pesos que invirtió en el negocio de las esmeraldas. Desde entonces se había converti­ do en un apasionado de los casinos, y se había iniciado en el Caribe. Arruinado en menos de un año, se había suicidado un miércoles en el Caribe. Flora tenía en­ tonces nueve años. Su madre, viuda y sin posesiones, se había conver tido a su vez en una clienta del mismo casino Caribe. Una pequeña lágrima apareció en el ojo de Flora. Perdóneme yo… Pero cuando José le contó su historia, sintió tanta lástima por él que para no hacerle daño habría aceptado seguirlo a pie hasta Perú. Pero olvidemos los dolores, Flora. Yo te esperaba y tú llegaste para alzarme hasta la más alta cumbre del templo de la literatura. Ella lo miró sorprendida. Sí, soy un escritor consciente de ser un genio y en busca de mi propia voz. Tú eres mi voz, acabo de encontrarla. Mi música está madura para que la escuche el mundo. Pero ¡qué casualidad! El día de su cumpleaños número once, Flora había tenido la suerte de estrechar la mano de Gaby Márquez en persona en la puerta del Museo del Oro. Este encuentro de pocos segundos con el dios nacional de las letras le había inoculado el virus de la lectura. Antes de cumplir los veinte, ya había frecuentado todas las bibliotecas de la capital. Luego, considerándose incapaz de crear belleza con las palabras, sólo soñaba con con­ vertirse en la musa de Don Márquez. Pero era lo suficientemente realista para saber que eso no le ocurriría, que Gaby no la necesitaba. ¿Sería José el consue­ lo que le enviaba la providencia? ¿Quieres escribir sobre mi vida? Estaba tan excitada que hubiera sido posible quitarle el vestido sin que lo notara. ¿Cuándo piensas empezar? A partir de ese momento José hubiera debido renunciar a la idea absurda de que acababa de conocer a su musa. De haberlo hecho, se hubiese ahorrado… Sin embargo insistió en considerar a Flora el detonador de su obra. Gracias a ella, surgiría de él un torrente de palabras, de la misma forma en que la famosa Mona había sido para Henry una verdadera revelación. No había pensado que en realidad Henry llevaba en él, antes de conocer a Mona, el contenido de Sexus, que el impresionante río de palabras, de ideas, imágenes con las que inundó al mundo de las letras venía de su propio manantial. José alquiló una carreta que tiraba un caballo blanco y subió con su musa quien, media hora después, descubriría la guarida del desagradable creador, en uno de los barrios más feos de la capital. Pero en ese nido de miseria, ella no vio sino la belleza de la literatura. Nunca antes había sido tan feliz. Regresó a la

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calle para llamar a su madre, No iré a dormir esta noche. Sin embargo, a Flora le bastaron pocas horas para comprender que José no era más que una super ficie repulsiva, nada más. no tenía nada en las venas y ni siquiera su miseria material había logrado darle fuerza a sus entrañas. Pertenecía a ese tipo de gente que, aún después de haber comido carroña, se tira pedos sin olor. Se había dado cuenta al leer una página de uno de sus borradores, donde, en vez de escribir simplemente El sol se acostaba, o La noche caía, José había alineado estas palabras: Hacia occidente, servidores invisibles preparaban ya la cama para la noche del astro rey. Ella dudó antes de decirle: ¿Por qué no escribes simplemente llegaba la noche o El sol se ponía? El feo escritorzuelo soltó una carcajada, ¡Pero entonces sería de un aburrimiento decepcionante, Flora! A ella, ese énfasis le produjo asco y vomitó en un plato limpio. Tengo que ponerle algo en las venas, este hombre no tiene entrañas, tengo que ayudarlo, José no tiene tripas. Un día, mientras salía del Caribe donde por primera vez acababa de ganar tres mil pesos, José se encontró de frente con un niño armado. ¿Tú eres José? Y, sin esperar la respuesta, abrió fuego sobre nuestro hombre apuntando a las rodillas. José cayó justo en el lugar donde varios años antes su madre había sido asesinada. El hermoso niño se volatilizó, como en un sueño. José fue llevado inconsciente al hospital. Cuando salió de la sala de recuperación varios meses después de que le amputaran las dos piernas, Flora seguía estando cerca de él, totalmen­ te dedicada a su persona. Gracias Flora, no tengo a nadie más en el mundo, sólo a ti. Ahora yacía en una silla de ruedas. Flora estaba siempre a su lado, casi adorándolo, convencida de que su discapacidad convertiría su escritura en un grito que desgarraría los tímpanos del mundo. Ese niño es una de las facetas de mi suerte, pues, después de lo que me ha hecho sufrir, mis palabras no podrán ser sino truenos. ¿La suerte? Flora nunca le confesó que ella estaba detrás de esa famosa suerte, que era ella quien había pagado al niño sicario para asustarlo. Sólo para asus­ tarlo un poco, con un arma. pero el sicario, acostumbrado sin duda a hacer bien su tabajo, había sido tan concienzudo que decidió abrir fuego. Por suerte su camino se cruzó con el mío, repetía José quien desde entonces pasaba horas frente a su computadora, afirmando estar literalmente poseído por El Verbo. Mis palabras tienen mil piernas para correr en mi lugar, avanzan más rápido que el sonido. Durante seis meses, escribió unas diez horas al día. Para mantener a José, ahora que ya lo creía capaz de eternizarla con sus palabras, Flora aprendió a frecuentar las calles peligrosas, gobernadas por las chicas de entre diez y quince años, pero donde también las viejas de dieciocho años, o más, podían conseguir

LA mUsA Sami tchak

una buena fuente de ingresos. Cuando regresaba al nido piojoso después de ha­ ber ofrecido su cuerpo a más de un cliente, el escritor le suplicaba que lo dejara meter la nariz en su sexo para, según él, enriquecerse con el auténtico olor de la vida. Eso me da fuerzas, Flora. Ella se prestaba al juego y se sentía halagada. Un día le anunció que había terminado el primer texto posterior al drama. Un cuento de diez páginas. Con esto marco mi nacimiento al mundo de las letras. Pero, desde la primera frase de esa supuesta obra maestra, Flora sintió una decepción tan grande que decidió volver a casa de su madre, y fue lo que hizo, aunque sin olvidarse de José. ¿Qué es lo que hay que inventar para que al fin corra algo en esas venas sin vida? Nada, ya no se puede hacer nada más. Es un cuerpo sin entrañas, todo lo que uno pueda meter desaparecería más rápido que el agua en una red de pesca. José no puede ser un escritor, ninguna suerte, ningún azar lo volverá capaz de crear belleza como hace Gaby, nada lo volverá capaz de escribir Sexus de Henry. Un miércoles, después de acompañar a su madre al casino Caribe, Flora de­ cidió volver a la casa de José, y, ese día, le mostró la foto donde se le veía cari­ ñosamente abrazada de la cintura por Gaby Márquez en carne y hueso. Parecían padre e hija. Mira, mira soy yo de once años, y él, es Gaby. ¿Tú quién eres? ¿Tú qué eres? Ni siquiera un pedo de Gaby, José, ni siquiera su pedo. Y rompió a llorar mientras se decía, Hay que reparar el error. Flora escapó del nido del escritorsucho. Volvió varias horas más tarde y encontró al cagador de palabras tan concentrado que parecía incapaz de escribir una coma digna de ese nombre. Se sintió invadida por el asco y sintió ganas de descalabrar a José con la plancha que estaba ahí, al alcance de su mano, pero logró controlarse. ¿José, por qué me conociste? ¿Porqué nuestros caminos tuvieron que coincidir? El Caribe no fue una casualidad, ¡confiesa! No, no digas nada. Huyó, histérica, y volvió dos horas más tarde, aparentemente serena. ¿Eres feliz, José? de inmediato, se descaró ¿Me tienes miedo, José? Él abrió los ojos como platos. José, compré un arma. Mostró el arma mientras reía. ¿Estás loca? Ella seguía riendo. ¿Y tú José, no estás loco? El escritorzuelo vio pasar frente a sus ojos un loro con alas blancas que sujetaba con el pico un ejemplar de Sexus con la tapa sucia de mermelada de guayaba. José, yo soy la muerte, no nos conocemos porque naciste en mis brazos. Ella se echó a reír. ¡Estás loca, Mona! Flora dejó de reír. ¿Mona? Pero si yo no soy Mona, soy tu muerte, José, tu muerte. ¡Mira! Entonces, el loro de alas blancas soltó el ejemplar de Sexus sobre la frente de José. El disparo partió muy lejos propagando su eco.

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Diálogo entre Enrique Vila-Matas y Jean Echenoz
Traducción de Sophie Gewinner y Guadalupe Nettel

sOBRE LA ImPOsTURA
JEAN ECHENOz Nació el 4 de julio de 1946 en Valenciennes, Francia. Estudió química orgánica en Lille y contrabajo en Metz. Ha sido nadador profesional. Ha publicado más de diez novelas. En 1983 su libro Cherokee ganó el Premio Gutenberg del Salon du Livre de París. En 1999 se hizo acreedor del Premio Goncourt con Me voy. Su más reciente novela, Ravel, recrea los últimos diez años de vida del compositor en una suerte de impostura biográfica.

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ENRIquE VILA-MATAS Nació en Barcelona en 1948. En 1968 se instaló en París. Se auto­ exilió del gobierno del general Francisco Franco para rentar­ le un apartamento a Marguerite Duras. Ha publicado una gran cantidad de libros entre los cuales destacan Impostura, His­ toria abreviada de la literatura portátil, Una casa para siempre, Suicidios ejemplares, El viajero más lento, Hijos sin hijos, Lejos de Veracruz, El viaje vertical, Bartleby y compañía, París no se acaba nunca, Doctor Pasavento, Exploradores del abismo y Dietario vo­ luble. Sus libros se han traducido a más de diez lenguas y obte­ nido reconocimientos en el mundo entero entre ellos el XX Premio Herralde, el XII Premio Rómulo Gallegos, el Premio Na­ cional de la Crítica (España), el Premio Letterario Elsa Morante “Scrittori del Mondo”, el Prix Médicis ­ Roman Etranger.

© Daniel Mordzinzki

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El diálogo entre Enrique Vila-Matas y Jean Echenoz inició en el bar El Aviador de Barcelona y continuó epistolarmente hasta finales de 2008. Agradecemos a los dos autores su tiempo y el haber dejado que Número 0 pudiera editarlo para los lectores.
Enrique vila-matas: Creo que no nos une ninguna impostura, sino un bar. Se llamaba El Avia­ dor y era un bar de Barcelona. Un local decorado con hélices y escudos, gorras de la RAF, restos de aeropuertos y de catástrofes aéreas. Nos llevó allí Sergi Pàmies y siempre he pensado que él sabía perfectamente que nos llevaba a un escenario que parecía un fragmento de una de tus novelas. nunca más estuve en ese bar y me han dicho que hace muchos años que no existe, tuvo una existencia fugaz. Fue un bar tan efímero que estoy seguro que decir ahora que nos une su recuerdo –porque yo sé que preguntas a ve­ ces por ese lugar– hasta puede parecer una im­ postura, sobre todo si tú ahora me desmintieras y dijeras que no recuerdas El Aviador, pero no lo harás. ¿No serás capaz de hacerlo, verdad? Jean Echenoz: Recuerdo perfectamente El Aviador, hace ya varios años y eso que era muy tarde, según me parece, con todo lo que eso implica, pero lo recuerdo como si hubiera ocurrido la noche de ayer. Lo que me impresionó particularmente de ese lugar, es que la barra del bar –quiero decir el espacio largo y estrecho frente al que uno se encuentra de pie, detrás del cual está un barman y sobre el cual uno coloca lo que bebe– esa barra era la reconstrucción, bajo una placa de vidrio, de un campo de aviación en miniatura: estrecho y largo, a cuyos costados se encuen­ tran los edificios aeroportuarios y sobre el cual se posan los aviones que acaban de aterrizar o los que van a despegar. Tengo un recuerdo muy vívido de ese lugar entre otras razones porque me parecía –confusamente a esas horas aunque con una nitidez que permanece intacta– que era así como uno podía sentir ganas de hablar de un campo de aviación en una novela: como de un modelo reducido que uno puede ordenar a su gusto, y con el que se puede jugar. Me dije que quizás la impostura radica en eso y al mismo tiempo no lo creo: es una manera de apro­ piarse de los lugares que no está nada mal. Pero es verdad que tengo una afición particular por los aeropuertos, los de verdad, y que aparecen con mucha frecuencia en mis libros. Me siento muy bien en los aeropuertos puesto que de cierta forma no existen: son no­lugares, umbrales arbitrarios, en ellos se lleva una vida provisoria y artificial. Existen tanto y tan poco como las fronteras. Qué pena que ya no exista El Aviador y, al mismo tiempo, tampoco está mal que sólo haya existido una noche. Ev-m: Bueno, está claro que El Aviador, bar que existió una sola noche, es el escenario único (y sabemos que ya para siempre imaginario) de nuestra relación. La verdad es que esa idea de una relación que se ha prolongado a lo largo del tiempo y que de momento ha existido sólo una sola noche me evoca, salvando todas las distancias, a Brigadoon. ¿Recuerdas esa película de Vincente Minnelli en la que dos cazadores neoyorquinos (Gene Kelly y Van Johnson) se pier­ den entre las brumas de las Highlands escocesas y van a parar a una pequeña aldea que no apa­ rece en el mapa: Brigadoon? Sus aldeanos viven y visten como en el siglo XVIII, y uno de los fo ­ rasteros se enamorará de una de las chicas del lugar (Cyd Charisse). Pero pronto averiguarán que sobre Brigadoon pesa un hechizo que hace que, a lo largo de un tiempo infinito, ese lugar sólo aparezca un día cada cien años… Me acuerdo que durante esa única noche en la que existió El Aviador estuve todo el rato tratando de comentarte algo que mi timidez me impidió finalmente decirte. Acababa de leer una entrevista contigo a propósito de Cherokee, donde decías que a veces en las calles oías cosas

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que te servían para las novelas. Y contabas que un día antes habías ido a ver a tu garajista y que su mujer estaba haciéndote la factura y te invitó a sentarte. Había un perro que quería subírsete encima. La mujer dijo entonces: “A estos perritos les encantan las rodillas”. Yo esa noche en El Aviador estuve intentando todo el rato decirte que aquella frase de las rodillas también me había fascinado. No sé si eso explica que, años después, como guiño secreto a El Aviador, me apropiara –en deliberada impostura– de la frase de la mujer del garajista y la incluyera en París no se acaba nunca, donde escribí: “La mujer del mecánico parecía borracha, me dijo que para hablar con su marido había que pedir audiencia y me invitó a sentarme. Me senté. Apareció un perro que quería subírseme encima. La mujer dijo entonces A estos perritos les encantan las rodillas. Y a mí lo que me encantó fue la frase. La anoté en el cuaderno que llevaba para tomar notas en la calle sobre aquellas cosas que pudieran serme útiles para mi libro”. Lo curioso del caso es que incluí la frase de los perritos y las rodillas en mi libro sobre París y sin darme cuenta pasé a olvidarme de mi impostura y a olvidarme de qué garaje había salido y fui apropiándome lentamente de la frase, hasta acabar creyéndola mía. Por eso me llevé una cierta sorpresa cuando recibí tu carta –la única que me has escrito: única como la no­ che única del bar El Aviador–, donde me decías sentirte feliz de haber reencontrado en mi libro la idea de que los perritos adoran las rodillas. “Me alegra –me comentabas– haber reencon­ trado (pág. 231 de la edición francesa) esa idea que exponen con fuerza las esposas de los ga­ rajistas durante el instante fatal en el que nos confeccionan la factura”. Me pareció que mi impostura­guiño había terminado por propiciar una carta única, de gé­

nero para mí fantástico, que me permitía saber que me leías (todo un orgullo para mí) y que, encima, habías captado mi fidelidad en el tiem­ po infinito a la noche única de El Aviador. JE: Sí, esta historia del perro y las rodillas tuvo otro destino. Yo también utilicé más tarde esta frase emitida por la mujer de mi mecánico (las palabras exactas eran: “Es que a esos anima­ litos les gustan mucho las rodillas”), en una no­ vela titulada Nosotros tres. Sin embargo ya no era pronunciada en un taller de coches sino en un avioncito modelo Piper Cheyenne que volaba sobre la región de la Beauce, y el que decía eso de su perro era un especialista en técnicas es­ paciales. Esto es una prueba de que se puede reciclar todo en las circunstancias más diversas. de todas formas, el taller del que provino esta frase sigue existiendo, no muy lejos de mi casa, pero ya no le pertenece al mismo mecánico –cuya esposa y cuyo perro probablemente no sabrán jamás que tuvieron un pequeño papel en la escritura de por lo menos dos libros. Pero tú hablas de “impostura” y no creo que, sobre este asunto de tomar prestada una frase, sea ésta la palabra correcta. La impostura –y sobre todo el sentimiento de impostura–, es algo distinto. Mientras que aquí estamos hablando de nuestro trabajo mismo: captar, robar, apropiarse, des­ viar, romper en mil pedazos la percepción del mundo y reunir esos pedazos en un orden diferente para intentar dar una imagen reconstrui­ da de ese mundo. Como haces tú, sin duda –y creo que sobre todo lo llevas a cabo en tu manera de utilizar la historia literaria–, yo nunca he dejado de tomar de todas partes cualquier clase de elementos (historias relatadas, palabras hur tadas con disimulo, graffiti, fotografías instantáneas, fragmentos de películas, ñoñe­ rías televisadas, citas, etc.) para maquillar des-

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pués esas cosas como se suele decir en francés que se “maquilla” un coche robado, para inten­ tar que funcionen en esta imagen reconstruida –en ese mal necesario que es un argumento. Lo que podríamos llamar la imaginación de un novelista quizás no sea otra cosa que el trabajo de esta reconstrucción misma. Esos ele­ mentos que uno roba –y hacemos bien en robarlos, no le servirán nunca a nadie más, y si lo hacen será para un uso muy distinto– no siempre encuentran su lugar de una manera inmediata. A veces hace falta esperar mucho tiempo antes de encontrar un sistema para avasallarlos, para ponerlos en escena y darles así la máxima existencia posible. En ocasiones se trata de cosas muy pequeñas, puede ser un de­ tallito totalmente trivial pero que, vaya a saber por qué, me encanta. Y nadie me asegura que le encantará a alguien más. Por ejemplo hay en la calle de Belleville en París, de nuevo cerca de mi casa, una tienda de ropa femenina bastante modesta, no muy chic, en cuyo escaparate colga­ ron un letrerito sobre el que está escrito: “tam­ bién vestimos a las mujeres redondas”. Como ves, no es más que un detalle ínfimo y trivial pero este enunciado me maravilla por su curiosa mezcla de rareza y de banalidad, de franqueza brusca y de torpe cortesía, de cierta ternura y de otras cosas más que se me escapan. Me gustaría haber escrito esta frase irrisoria y ni siquiera estoy seguro de saber exactamente por qué. Y ya que no la escribí, me la voy a robar, por supuesto, pero hace años que espero encon­ trar el marco de ficción en el que jugará, en el mejor de los casos, discretamente, su minúscu­ lo papel. Por el momento, todavía no lo he encontrado. no pierdo la esperanza de que sea en mi próximo libro, si es que consigo escribirlo. Mientras tanto, Enrique, si esta frase te gusta tanto como a mí, te la ofrezco con mucho gusto.

Ev-m: Se me escapa la risa, Jean. Lo has adivinado, la frase me encanta y ahora no estoy más que reprimiendo mis deseos de abalanzarme sobre ella y hacerla inmediatamente mía. Pero voy a controlarme, al menos para no apropiármela con tanta velocidad. Buscaré un pun­ to intermedio entre hacerla mía y tratar de olvidarla. En mi próximo viaje a París iré a la rue de Belleville. Eso haré. Iré a esa calle a bus­ car la frase, me acercaré a ella sin prisas, como un viajero lento. Muchas veces me han pregun­ tado por qué trabajo tanto con frases de otros autores. Practico –les digo– una literatura de investigación. Leo a los demás hasta volverlos otros. Este afán de apropiación incluye mi propia parodia. En mi libro autobiográfico París no se acaba nunca el narrador participa en un concurso de dobles de Hemingway sin parecerse nada a éste, participa sólo porque decide que se pa­ rece al escritor americano. Es decir, cree que es su copia, pero no se le parece en nada. Puede parecer paradójico, pero he buscado siempre mi originalidad de escritor en la asimila­ ción de otras voces. Las ideas o frases adquieren otro sentido al ser glosadas, levemente retoca­ das, situadas en un contexto insólito. “Me llamo Erik Satie, como todo mundo”. Como ha escrito Juan Villoro, esta frase del compositor francés resume mi noción de personalidad: “Ser Satie es ser irrepetible, esto es, encontrar un modo propio de disolverse hacia el triunfal anonimato, donde lo único es propiedad de todos”. Se me ocurre que la frase es intercambiable con ésta: “Me llamo Ravel como todo el mundo”. Y sí. Escribimos siempre después de otros. Y a mí no me causa problema recordar frecuentemente esa evidencia. Es más, me gusta hacer­ lo, porque en mí anida un declarado deseo de no ser nadie, lo que me lleva a procurar no ser

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nunca únicamente yo mismo, sino también ser descaradamente los otros. Al igual que Antonio Tabucchi, dudo, por ejem­ plo, de la existencia de Borges y pienso que el rechazo de éste a una identidad personal (su afán de no ser nadie) nunca fue tan sólo una actitud existencial llena de ironía, sino más bien el tema central de su obra. En su relato La forma de la espada, Borges, a través de su personaje John Vincent Moon, sostiene la siguiente con­ vicción: “Lo que hace un hombre es como si to­ dos los hombres lo hicieran”. Yo también soy ahora John Vincent Moon y digo que para Borges el escritor llamado Borges era un personaje que él mismo había creado y que, si nos sumamos a su paradoja, podemos decir que Borges, personaje de alguien llamado como él, no existió jamás, no existió más que en los libros. Eso lo dijo también Tabucchi y yo, por tanto, también soy Tabucchi que un día me dio un papel en el que estaba escrita esta frase de Borges de la que acabo de apropiarme: “Yo soy los otros, todo hombre es todos los hombres”. Así es que, cuando escribo, sin duda yo soy Tabucchi, Borges, Echenoz y John Vincent Moon y todos los hombres que han sido todos los hombres en este mundo. Aunque, eso sí, para no complicar ya más las cosas, me llamo únicamente Erik Satie (o Ravel) como todo el mundo. JE: Me dije: la calle de Belleville es muy larga, muy empinada y es cansado recorrerla. Sería una pena que si Vila-Matas viene a Paris, y persiste en su proyecto, se agote buscando una frase que después de todo quizás no valga tanto la pena. Pero viendo que estabas tan interesado como yo en esas frases que podríamos llamar frases de exportación, salí en busca de ella para poder indicarte su dirección exacta. Y he aquí el momento de horror: ya no existe. La tienda

desapareció. Estaba ahí hace apenas unas cuantas semanas y ahora ya no está. decididamente, todo va muy rápido. En su lugar, otra tienda propone más o menos los mismos artículos que la anterior, pero ya sin la menor alusión a las mujeres redondas, ni cuadradas ni triangulares. Al ver eso, se apodera de mí un ligero pánico, y una cierta consternación: desde entonces ya nada prueba la realidad de esa frase que por supuesto nunca pensé en fotografiar, uno po­ dría (tú podrías) sospechar que la inventé para hacerme el gracioso, soy un mitómano, no soy más que un impostor. Invadido por ese sentimiento agobiante, retrocedo un paso sobre la acera para ver el nombre de esta nueva tienda, y he aquí que se llama, precisamente, PAnIC. No está mal. Eso sí que lo puedes verificar. Está en la calle de Belleville, en el n°118. Entonces, una vez más, la cuestión de la impostura. En todo caso del sentimiento de impostura que no me parece un valor negativo, sino todo lo contrario. Y lo que viene ahora tiene que ver con ese asunto. La semana pasada me encontraba en una isla, en una casa donde encontré tu Mastroianni-surmer. no lo había leído aún, lo leo. Y he aquí el momento de sorpresa: los dos vivimos, en el mismo momento, hace más de cuarenta años (tene­ mos más o menos la misma edad), la misma situación quizás determinante: el mismo so­ brecogimiento ante La Notte de Antonioni en la que Marcello Mastroianni interpreta a un escritor, y más precisamente ante el principio de esa película cuando está a punto de acudir a la presentación de su libro en Milán. Y era eso, nosotros lo vimos y era eso. Era exactamente eso. Era absolutamente lo que queríamos ser y lo que nos hacía desearlo aún más a los diecisiete años, cada uno en su sala de cine, a ti en Barcelona y a mí en una horrible ciudad del sur-

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este de Francia. Escribir era ya mi objetivo, no tan accesible por cierto, aún si me parecía que era lo único que podía hacer. Pero, escritor-Mastroianni se convertía en un ideal de ese objeti­ vo hasta en los detalles que tú mencionas –el cuello de su camisa, idealmente planchado, su coche–, y sobre todo con Jeanne Moreau de su brazo –cosa que ciertamente no era un detalle. Sin embargo, ahora desconfío de la pala­ bra “escritor”, intento utilizarla lo menos posible para referirme a mí mismo, salvo cuando realmente me veo obligado a decir el nombre de mi oficio: y es que me parece fetichizado, reves­ tido, marmóreo, plomizo, solemne, en pocas palabras exasperante, y por cierto no es un oficio. Al punto que esta especie de marca so­ cial que me fascinaba en mi adolescencia, me parece casi un timo. Aún cuando no hay realmente otra cosa que hacer en la vida. Mística o mistificación, el caso es que no hay salida. de entrada considerar eso como un trabajo me molesta: aunque escribir libros sea uno, y no de los más cómodos, siempre me ha costado un poco decir que “trabajo”, como si se tratara de un abuso de confianza, puesto que etimológicamente el trabajo es una tortura mientras que yo no hago sino lo que me gusta. Pero el resultado dista mucho de lo que se ve en el cine: en el mes de abril de este año sucedió que yo también, ironía de la vida, fui a presentar mi último libro a Milán, sin acordarme por cierto, ni siquiera por un instante, de La Notte, sin divertirme haciendo una asociación. Sin embargo, no ocurrió en lo más mínimo de esa manera. Estaba muy lejos de Marcello, no fue ni muy emotivo ni muy gracioso. No estaba en la pelí­ cula, no era sino yo mismo. Ev-m: ¡Claro! Tarde o temprano uno acaba yendo a Milán a presentar un libro propio. Creo

que era Oscar Wilde el que decía: “Ve con cui­ dado con lo que desees ser porque tarde o temprano acabarás siéndolo”. No sé cuántas veces conté en público la historia de que había desea­ do ser Mastroianni presentando un libro en Milán. Hasta que un día volví una vez más a contar esa historia en público, casi de forma mecánica, sin darme cuenta de que estaba precisamente en Milán y de que una hora antes me había parecido un gran fastidio (como le ocurría a Mastroianni en la película) tener que ir a esa presentación. Sentía en el fondo como algo tan poco interesante tener que presentar un libro en Milán que en el hotel, preparándome para aquel fastidioso acto, ni siquiera me había dado cuenta de que estaba viviendo la misma situación de Mastroianni. Por cierto, que en aquella película Mastroianni se apellidaba Pontano y yo había escrito un libro titulado El mal de Montano, que era el que presentaba precisamente aquel día, aunque debo aclarar que le había puesto Montano sin relacionarlo con el Pontano de La Notte y que había sido un amigo el que me había hecho reparar en esta curiosa coincidencia. En fin. Fue ya estando ante el público milanés y repitiendo en voz alta la historia de Mastroianni cuando me di cuenta de que estaba viviendo la situación que a los dieciséis años había de­ seado vivir. La situación parecía calcada: incluso estaba el fastidio de tener que acudir a aquel acto. Pero no estaba Jeanne Moreau y yo no era, a todas luces, Mastroianni. Era sólo un pobre escritor que se creía alguien. Y lo peor de todo era que no podía evitar pensar en una frase de Robert Walser: “Que un escritor se convierta en alguien no hace sino degradarlo a la condición de limpiabotas”. Veía escrita la noticia en los periódicos del día siguiente: “Ayer, en el Institu­ to Cervantes de Milán, un limpiabotas presentó

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El mal de Pontano, su último libro”. Cuanto más pensaba en esto, más a ras de suelo me sentía y más me iba hundiendo en mi asiento, y hasta hubo un momento en que pensé que, de tanto deslizarme hacia abajo en mi asiento, acabaría sentado en el suelo, al pie de la silla. No, no hubo grandeza ese día. Así que tam­ bién puedo decir como tú: no me sentí dentro del film de Antonioni, pues allí no estaba más que yo mismo. O, mejor dicho, más que un limpiabotas. Creo que esta historia tiene un paralelismo con un sueño sobre Nueva York que durante mu­ chos años me asaltó y acabó convirtiéndose en mi sueño más recurrente. Tenía como escenario un patio interior del centro de Barcelona, el amplio patio de un entresuelo de la calle Rosellón en el que, rodeado de grises construcciones, yo había pasado toda mi infancia jugando al fút­ bol, sin compañía alguna, a la salida del colegio. En el sueño recurrente todo estaba igual, yo jugaba a la pelota, el patio era el mismo, la deso­ lación general de la posguerra también. Sólo cambiaba una cosa: en el sueño los edificios que me rodeaban eran rascacielos de nueva York, lo que hacía que yo me sintiera en el centro del mundo y extrañamente –la sensación era de una placidez y plenitud maravillosas– muy feliz. La recurrencia de este sueño me llevó a la sospecha de que yo podía conocer la felicidad el día en que fuera a nueva York y, rodeado de los rascacielos vecinos, me encontrara en el centro mismo de mi sueño. Un día, tenía yo ya cuarenta años, me invita­ ron a Nueva York y viajé por fin a esa ciudad. Llegué muy tarde en la noche, un taxi me dejó en el hotel y, ya en la habitación, miré por la ventana y vi que estaba rodeado de rascacielos. Hablé por teléfono con los que me habían in­

vitado y quedé con ellos para el día siguiente. Estoy en el centro mismo de mi sueño, pensé. Pero vi que todo seguía igual, no pasaba nada diferente. Me encontraba yo dentro de mi sueño y al mismo tiempo el sueño era real. Pero eso era todo. Estuve mirando a los rascacielos, probando a sentirme feliz rodeado de rascacielos. Estaba dentro de mi sueño pero aquello no era ni emocionante ni divertido (ni très émouvant ni très marrant). Simplemente yo estaba allí y no me sucedía nada especial. Podría habérseme ocu­ rrido sentirme al menos el limpiabotas del bar El Aviador, pero no se me ocurrió ni esto. nada, no pasaba nada. Estaba dentro del sueño, pero yo seguía siendo un infeliz. Como vi que no pa­ saba nada extraordinario, finalmente me acos­ té y me dormí. Soñé entonces que era un niño de Barcelona que jugaba al fútbol en un patio de Nueva York. Ha sido el mejor sueño que he te­ nido en toda mi vida, de una plenitud absoluta, deslumbrante. descubrí que el duende del sueño no era la ciudad, no era Nueva York. El duende del sueño siempre había sido el niño que ju­ gaba. Y yo había tenido que ir a Nueva York para saberlo... No sé, quizás deberíamos haber ido con dieci­ séis años a presentar nuestro libro a Milán. JE: Esta historia de presentación no es, por cierto, ni indiferente ni inocente, es por el contrario uno de esos grandes malentendidos. Qui­ zás, al principio, hubiera sido mucho más interesante presentar, a los dieciséis años, libros que no habíamos escrito, que todavía no habíamos escrito o que no escribiríamos jamás. Y mucho después, una vez que ya hubiéramos escrito otros que nunca hubiéramos imaginado, sobre todo no presentarlos jamás. Porque el problema con esas presentaciones, es que hace falta hablar de algo, un libro que al

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principio no tenía nada que ver con la palabra articulada: era un objeto del lenguaje distinto de la palabra, un sonido construido en el silencio, una imagen o una idea, un dispositivo. Su autor no lo había concebido para después ha­ blar de él –casi todo lo contrario: fue hecho para no tener que hablar, sobre todo para no tener que hablar–. “La voz del libro proviene de un deseo de callarse”, escribe Pascal Quignard. De modo que uno se ve obligado a inventar siem­ pre un propósito para añadirlo de manera casi artificial al libro, y que es una reducción, una aproximación, muy semejante a la arbitrarie­ dad del signo y que nunca resulta satisfactoria. Y hay que intentar hacerlo lo mejor posible, aun­ que uno sepa muy bien que eso no funciona, que no puede funcionar –y sobre todo que uno es sin duda la última persona capaz de hablar de ello de forma inteligible. Debemos construir un pequeño objeto de palabras cuando justamen­ te lo que no queríamos eran palabras. Formulado de manera más trivial es como si le propusieran a un lanzador de disco, con el pretexto de que sabe utilizar su cuerpo, que hiciera salto de longitud. O, desde otro punto de vista, como esos tipos de los diarios que le dicen a uno: escríbanos 7,000 caracteres sobre ese tema para pasado mañana, usted ya está acostumbra­ do, para usted no es nada. ¡Dioses! Si supieran. Esta obligación de comentario, de glosa, de­ claración de intención, etc. tiene entonces un aspecto algo desolador: equivale a andar persi­ guiendo a su propio libro, a la prensa y a los lectores si es que existen, y a sofocarse lamentablemente. tener que reconstruir la totalidad de su propio libro e intentar darle una existencia pública, social, que no estaba prevista en lo más mínimo en el proyecto y que ocupa el lugar del proyecto mientras que, según me parece, la cuestión no era esa. Además es una

tarea imposible. Más valdría entonces, como regla general, presentar libros que no existen. Y, ya que en ésas estamos, mejor no volver a presentar nada. Ev-m: Me parece muy seductor presentar libros que no existen y creo que se parece a un gesto del que Borges fue el pionero: hacer la reseña de un libro inventado. Presentar libros que uno ha escrito tiene, en cambio, bien poco de seductor. Parece que a uno le castiguen por haber escrito ese libro. Es como si fuera una sanción que te imponen por haberlo publicado, como si quisieran advertirte de que no se te ocurra volver a hacerlo. ¿Qué habría ocurrido si a Kafka le hubieran preguntado, una y otra vez en entrevistas, qué significaba el escarabajo de La metamorfosis? Aunque él hubiera contestado que no lo sabía, nos habrían privado como lectores del misterio y la libertad de imaginación, dos de los grandes encantos de toda lectura. Ahora me doy cuenta de que fue de eso precisamente de lo que hablamos tú y yo, Jean, en el pasillo de la sala de actos del Institut Français en la última ocasión en que nos vimos, que fue cuando presentaste Je m’en vais en Barcelona. En realidad, seguro que lo sabes, nosotros sólo nos hemos visto en presentaciones de libros. Pero yo pienso que el destino de nuestra amistad no tiene porque pasar forzosamente por las odiosas presentaciones de libros. Mira Jean, tendríamos que ir pensando en encontrarnos alguna vez en un escenario distinto: en la presentación de un libro que no exista, por ejemplo. JE: Acepto de buen ánimo tu propuesta, Enrique, quizás podríamos hacer un espectáculo muy bueno en esa ocasión. Pero entonces vol-

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veríamos a caer, fatalmente, en el mismo problema: no hay literatura sin show. Sin importar qué forma tenga, la presencia del autor ante su trabajo, junto o detrás de su trabajo es una vez más, y lo será siempre, una puesta en escena. Lo queramos o no –y cuando uno lo quiere así, si lo hace de forma más o menos hábil, y cuando uno no lo desea, si se rompe la cara de manera más o menos catastrófica–, todo eso no es más que un buen y muy conocido show. Uno está ahí para eso, y, sin duda, habría que alegrarse de que siga habiendo un público para ese tipo de cosas. La forma que tome ese show no cambia nada a su naturaleza. Su no-forma tampoco, por cierto: aun los que se retiran del mundo –evitaré mencionar nombres, siempre se citan los mismos en esos casos–, aun la renuncia al mundo con toda la virtud que eso supone, su altura, su ausencia, es un gran espectáculo. El miedo y el temblor son excelentes espectáculos. El silencio es un súper espectáculo. no hay escapatoria. Ev-m: Hemos ido a parar al gran teatro de Oklahoma. ¿Recuerdas, en América de Kafka, al joven Karl ante el cartel del gran teatro? Le resulta atractivo porque en él puede leerse: “Todo el mundo es bienvenido”. Todo el mundo, es decir, también yo, piensa el joven Karl. El gran teatro no es para él una solución personal, sino un gran show –“América es sobre todo una gran payasada” escribió Walter Benjamin–, una perspectiva y un final para todos. Ese capítulo último de América es el verdadero puerto de llegada y un refugio sobrecogedor para to­ dos los náufragos de la tierra. Recuerdo ese momento en el que a Karl le hacen contemplar una única vista del gran teatro de Oklahoma y ve sólo un palco que parece en realidad el escenario: un escenario con una balaustrada que

avanza en amplia curva hacia el vacío. Y allí, en efecto, no hay salida, no hay salida alguna. JE: Sin embargo, en todos esos impasses, el sentimiento de impostura –o mejor dicho de una posible impostura, y que por cierto po dríamos no notar– es en el fondo más bien refrescante. Pone las cosas en su lugar. Es un honesto punto de mira, una buena plataforma de observación. Una especie de vacuna que podría proteger de todo riesgo de agrandamiento y de megalomanía –aunque una megalomanía consciente de sí misma y de su vanidad constituye quizás una de las condiciones del oficio–. Sin embargo, también está el riesgo de que se convierta en masoquismo, lo cual tampoco es sano. También podría impedirnos seguir traba­ jando, lo cual es aún menos sano, incluso si uno puede preguntarse con frecuencia si no debe­ ría dejar de escribir, pregunta que en sí misma no es tan insana, pero éste es otro tema. Más valdría entonces mantener una reserva, una suspensión momentánea del juicio –no estoy para nada ni para nadie. Pero entonces puede surgir también la cuestión de la modes­ tia como antídoto o como complemento de la impostura. Es verdad que de entrada la modestia es ridícula. Aun cuando representa un escudo correcto contra la arrogancia y el agran­ damiento de uno mismo, constituye además otro tipo de impostura, puesto que general­ mente no es sino una pose. Pose paliducha, estrangulada, ruborizada, no muy bonita. La modestia, escribía Jules Renard en su Diario, es siempre falsa modestia –algo que, admitía él mismo, ya está muy bien–. Pero la modestia, observaba después, “puede ser una especie de orgullo que llega por la escalera de servicio a hurtadillas”. En cier to sentido, el círculo se ha cerrado.

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Juan Antonio Sánchez Rull

CRóNICA

Santiago Roncagliolo

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En un estudio de grabación, todo es de mentira: las camas no son camas sino tablas cubiertas con frazadas. Las ventanas son cristales retroiluminados. Los hornos son cuevas de cartón con lámparas dentro. Lo mismo ocurre con los actores cuando se les ve grabar: los personajes que en la pantalla pequeña resultan naturales y cotidianos, en tamaño natural sobreactúan estrepitosamente y sus rostros están cubiertos con capas de maquillaje del grosor de un pastel de crema. Así son las telenovelas. Necesitan un montón de maquillaje, toneladas de car­ tón piedra y múltiples efectos de luz para parecerse a la realidad. La primera telenovela en que trabajé se llamaba “Lucecita”, y era una adapta­ ción de un guión de Delia Fiallo. La versión original había sido un éxito en Ar­ gentina durante los años sesenta, y nuestro jefe había rescatado los derechos de reproducción tras el naufragio de una productora bonaerense. El argumento de “Lucecita” era una muestra del género más tradicional: la campesina pobre y buena llega a la ciudad como empleada doméstica y se ena­ mora del chico rico de la casa. La familia se opone a su relación, por supuesto, pero al final el amor triunfa y ella se queda con el chico (y por ende, con el dine­ ro, pero no porque Lucecita le dé importancia a lo material. Ella sólo aspira al amor verdadero. El dinero viene con el paquete). Historias así se han visto aproximadamente unas doscientas quince mil veces en las pequeñas pantallas de América Latina. Pero el remake peruano añadía al original una idea que a la postre resultó muy astuta: ambientar la acción a fi­ nales del siglo XIX. La distancia en el tiempo o el espacio hace verosímiles los hechos más absurdos, quizá porque damos por sentado que nosotros somos gen­ te normal, pero en otras épocas y lugares, cualquier cosa era posible. En conse­ cuencia, los trajes de época, los carruajes, las casonas antiguas y los paisajes majestuosos revestían la recalentada historia de Lucecita con un barniz de rea­ lidad que los publicistas de la productora difundían entre el target de audiencia escolar-universitaria dándoles a entender que el mundo ha cambiado mucho, pero así eran las cosas en el siglo XIX. Según ese razonamiento, en el siglo XIX, las campesinas peruanas eran rubias y altas, y hablaban como colombianas; los mendigos de las calles podían perfectamente ser venezolanos; y las familias de la rancia aristocracia limeña lucían un notable acento porteño. Estas licencias tenían escandalizado a nuestro asesor en temas históricos, que desde luego era el miembro peor pagado del equipo de producción y el único que tenía el contrato limitado a los diez primeros capítulos. Pero el produc-

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tor sabía lo que hacía, y la fidelidad histórica no era prioridad. La ambientación de época elevaba terriblemente los costos, y obligaba a vender la telenovela en el extranjero. Con ese fin, se contrataron a actores de todas las nacionalidades potencialmente compradoras. El guión tenía vetadas palabras como “coger” o “chupar”, que podían resultar inapropiadas para el público del horario familiar en algunos de esos mercados. de hecho, las producciones internacionales suelen tener actores de todos los países, ya que su Meca es el único lugar de Hispanoamérica sin acento propio: Miami. Gracias a esa Babel del melodrama latino, el televidente ha aprendido a neutralizar el acento de lo que ve en la pantalla pequeña. Se ha creado una convención, como en el teatro, cuando una caja de utilería sobre el escenario se convierte alternativamente en silla, mesa y water. A decir verdad, la verosimilitud nunca fue una prioridad en la ficción de televi­ sión. El opulento físico noruego de nuestra supuesta campesina andina no era un “error”, ni siquiera una maña barata para atraer al público masculino, como poner chicas en bikini en la publicidad de coches o cervezas. Al contrario, era una obligación del género televisivo desde el comienzo de los tiempos. En sus orígenes, la telenovela fue concebida para colocar publicidad de pro­ ductos domésticos como detergentes y jabones, y diseñada para atraer las men­ tes de las empleadas del hogar, las verdaderas responsables de esas compras. Contra la creencia generalizada, eso no quiere decir que la protagonista deba representar fielmente a las empleadas domésticas. Más bien, debe representar lo que las empleadas domésticas desean ser. Ellas desean encontrar el amor, ellas desean un desahogo económico, y ellas, en países racistas y conservadores, desean fervientemente ser blancas, rubias y de pechos grandes. Pero sobre todo, por razones vinculadas a la cultura católica, desean ser virtuosas. Lo más difícil del género es mantener virgen a la protagonista durante los ciento veinte capítulos de la telenovela, que pueden duplicarse si la audiencia lo pide. Los guionistas debemos inventar miles de peripecias para vigilar la castidad de nuestra protagónica y defenderla con la vida. Ese problema se planteó, por ejemplo, en la versión argentina de “Lucecita”, y su sorprendente resolución se mantuvo incólume en nuestra adaptación. Ocurrió en el capítulo ciento doce: el galán, tras más de cien horas haciendo el tonto en horario de máxima audiencia, descubre que su mujer no es paralítica en verdad, sólo finge para ocultar su esterilidad. En el código ético del culebrón, la esterilidad es una buena razón para abandonar a tu esposa, y si además es

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mentirosa, le puedes ser infiel sin remordimientos incluso antes de la sepa­ ración oficial. Entonces, el conflicto se deshace y la historia de amor imposible llega a su final feliz. El chico –creo que se llamaba Gustavo Adolfo o algo así– queda autorizado para abandonar a su inutilizada señora y correr en busca de su verdadero amor, Lucecita. Y precisamente mientras acelera el coche –en nuestra versión, el carruaje– para encontrarse con ella y fundirse en un abrazo eterno, llega a la sala de guionistas la orden de producción: la telenovela es un éxito, necesitamos cien capítulos más. ¿Cómo evitar el inevitable contacto carnal al que se dirigen los protagonistas desbocados? ¿Cómo salvar el conflicto que mantendrá sin mácula a Lucecita hasta el final de la historia? En ese momento, sólo quedaba una opción: el coche –o carruaje– se estrella contra un poste –o arbusto–. Gustavo Adolfo, a con­ secuencia de los golpes, pierde la memoria. Los doctores piden a su familia que lo ayude a reconstruir su vida, y su esposa legítima se presenta para salvarlo de la amnesia y enseñarle su “verdadero” pasado. Y empezamos de nuevo. Si la audiencia está dispuesta a tragarse eso –y a redoblar el rating, como ocurrió–, es porque por tirado de los pelos que parezca, el recurrir a la amnesia es sólo un requerimiento habitual del formato. La telenovela es un eterno coitus interruptus. El truco está en lograr que siempre haya algo a punto de pasar y nunca pase nada. Mientras más cosas ocurran, menos conejos podrá sacarse el guionista de la manga más tarde. Claro está que se pueden sacar conejos con más elegancia, pero en “Lucecita”, los fallos de coordinación entre producción y guión atacaron directamente la piedra angular del engranaje melodramático: el obstáculo para el amor. Un buen guionista de telenovelas jamás debe apartarse de ese inagotable manantial de infelicidad que es el obstáculo para el amor. Y tiene que ser un obstáculo inexpugnable, una verdadera muralla, para que el amor lo venza al final y alimente nuestra ilusión de que un sentimiento sincero puede contra el mundo. Un buen obstáculo es insalvable –como las diferencias de clase–, exuda truculencia –como cuando los amantes descubren que en realidad son hermanos– y moviliza a villanos realmente perversos y dispuestos a todo por evitar el amor, o al menos, la consumación de la relación. Los villanos, por lo general la familia del papanatas protagónico, son los que realmente llevan la acción dramática, porque el papanatas y su amada son buenos y sólo quieren amarse, algo que los vuelve irremediablemente aburridos.

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En fin, Lucecita fue un éxito. Se vendió a toda América, España, Rusia, Grecia y China. Ninguno de los guionistas cobró regalías por esas ventas, pero una prima mía de Valencia quedó gratamente impresionada al saber que yo había trabajado ahí. Sin embargo, debo admitir que duré muy poco en ese equipo. Era nuevo y es­ taba sometido a demasiada presión. Los guionistas principales sabían cuándo poner “afecto” en vez de “amor” y cómo producir situaciones límite para engan­ char al televidente antes de cada pausa comercial. Podían mantener una situación en suspenso durante capítulos enteros y adaptar cualquier cosa al siglo XIX, incluso las escenas que ocurrían en talleres de automóviles y aviones. El trabajo era titánico. Yo no estaba a la altura. Desde entonces, cada vez que escucho a un escritor decir que los guiones de las telenovelas son demasiado facilones, me dan ganas de decirle “anda, intén­ talo tú, a ver si te parece tan fácil”. Tuve una segunda oportunidad en el mundo de la televisión. Fue en una tele­ novela más localista llamada “Amor serrano”, una tragicomedia basada en la comedia de Molière El burgués gentilhombre. nuestro actor principal era un cómico muy popular, conocido por el alto calibre sexual de sus programas de humor. Los canales de tv solían retirar al cómico de la programación tras sus inconte­ nibles excesos grotescos, pero el director de la telenovela había pensado que sería rentable ofrecerle su primer papel dramático: un personaje de clásico lite­ rario, por así decirlo, libre de polvo y paja. Esta vez, el argumento era menos convencional. Esta productora trabajaba siempre con bajo presupuesto pero, por eso mismo, con mayor capacidad de riesgo creativo. En la ficción, nuestro cómico encarnaba a un nuevo rico sin edu­ cación y “de rasgos humildes” enamorado de una chica guapa –léase, una vez más, rubia– pero sin dinero. Ella odiaba a ese hombre, pero su madre, harta de vivir en la miseria, la obligaba a corresponder a sus afectos. Completaba el triángulo un misterioso guapetón con un oscuro secreto en su pasado. Siempre es bueno que haya secretos en el pasado de los personajes, aunque los guionistas no se­ pan exactamente cuáles. Ya se inventarán alguno cuando haga falta. En esta producción, las reglas eran menos clásicas. Como no había guión ori­ ginal, nos reuníamos los lunes para decidir por dónde iría la historia cada semana. El proceso creativo era interesante, porque era grupal. Uno de los guionistas se especializaba en las escenas de humor, otra tenía una gran sensibilidad para los momentos románticos y la otra era la reina de las escenas tristes. Según

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sus características personales, cada uno de nosotros le tomaba cariño a uno u otro personaje, y se preocupaba especialmente de sus peripecias. A menudo teníamos diálogos como: –Es hora del beso. Paloma y Sergio tienen que besarse pero ya. –Ella no lo haría. no va con ella. Más bien esperaría una ocasión más propicia. Sergio acaba de romper con Miriam y… –A Sergio nunca le importó Miriam. Ni nadie más. De hecho, trata de com­ portarse por Paloma, pero es un macho bruto. No va a aguantar mucho sin baldear el callejón. Era como una reunión de viejas chismosas, pero en vez de hablar de lo que hacían nuestros vecinos, hablábamos de lo que harían nuestros personajes. Y no siempre estábamos de acuerdo. Peor aún, con treinta y dos personajes a nuestro cargo, alguna vez inevitable­ mente se nos colaba un error. Un día, mientras veíamos la novela, presenciamos con estupor cómo uno de los personajes secundarios descubría la identidad se­ creta del galán. No recordábamos haber puesto eso en el guión. El jefe dijo: –¿De dónde salió esa escena? nadie respondió. –¿Cómo se coló eso? nunca lo supimos. tras el capítulo en antena, llevábamos escritos ya otros veinte, y nadie había dado continuidad a esa revelación crucial para el desarrollo de la telenovela. Simplemente, alguien lo había escrito y lo había dejado ahí, olvidado, como un pedazo de estiércol en una frutería, esperando que nadie lo notase. Y lo más increíble es que nadie lo notó. ni siquiera los actores de la escena, que nunca grababan en orden cronológico, así que no tenían muy clara la su­ cesión de la historia. Al final, no hicimos nada. Seguimos adelante como si esa escena no hubiese existido. Oficialmente, no existió. Después de todo, la vida es así de incoherente. Grandes cosas pasan desapercibidas, y a menudo, aconte­ cimientos de apariencia decisiva transcurren sin consecuencias. Esa vez, la telenovela abandonó la rigurosa estructuración de la ficción y rozó la amorfa condición de la existencia. Pero no tenía ninguna importancia de todos modos. Otras veces, la realidad y la ficción se mezclaban caprichosamente. El ejemplo más claro ocurrió durante la segunda mitad de la novela, cuando el cómico per­ dió fuste como rival en el triángulo amoroso, o más bien, cuando descubrimos

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que nuestro triángulo amoroso era insostenible. Valía para las escenas de humor, no para el melodrama. no era un problema de talento. El cómico era un buen actor dramático. Era sólo que, como revelaron los focus groups, el público no quería bajo ningún con­ cepto que él fuese la pareja de la chica. Quizá su personaje inspiraba ternura, quizá funcionaba como gracioso bobalicón, pero las amas de casa no soportaban la idea de que besase a nuestra protagonista un hombre que había aparecido en la televisión con un disfraz de vaca ordeñándose lujuriosamente las ubres. Y corrían rumores de que la protagonista tampoco estaba muy contenta con él. Según se decía, acostumbrado a tratar con vedettes y bailarinas de cabaret, nuestro protagonista no tenía unos modales precisamente refinados, por muy buen tipo que fuese. Yo siempre le atribuí el rechazo a un componente racista en la audiencia, pero es difícil saberlo con seguridad, porque ni antes ni después hubo un galán de rasgos andinos en las telenovelas peruanas, y nuestro cómico no era el mejor bebé de probeta para este tipo de experimentos sociales. El caso es que decidimos reforzar el triángulo por el otro lado. Llamamos a una actriz que compitiese por el amor del galán. La nueva personaja llegaba al barrio en el capítulo setenta y era una tigresa. En la vida real no se quedaba atrás. Según los canales de información privados de la productora, no tardó ni quince minutos en enamorarse de nuestro galán en la vida real. A partir de en­ tonces, sus escenas de cama resultaban excitantemente intensas (hay que recordar que la buena no puede tener escenas de cama, pero la mala sí, porque a falta de atributos morales, usa sus más bajos instintos para atraer al hombre). Eran una pareja ardiente en cámaras, y eso se traducía en la sintonía. Pero un día, se pelearon. El rumor corrió por todas las instancias de producción y la cadena de montaje. El galán y la nueva habían llegado por separado a grabar y no se acercaban a menos de veinte metros de distancia. Para más morbo, ese mismo día el plan de rodaje incluía una escena con bofetada. Un manjar para la existencia habi­ tualmente rutinaria de los guionistas. Todo nuestro equipo bajó a ver el rodaje de esa escena. El silencio habitual del plató era gélido cuando comenzó. Y el ritmo estaba muy bien. Los gritos de la chica sonaban stanislavskianamente genuinos, su indignación poseía esa dulce naturalidad de lo auténtico, plena de matices y detalles sutiles. Él

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resistía sin bajarle la mirada de los ojos, implacable. Y llegó el momento de la bofetada. Hay una técnica histriónica para dar bofetadas en la tele. Hay que poner la mano como un cuenco, de un modo que el golpe suena pero no hace daño. Pues bien, en la escena en cuestión, la chica abrió toda la palma de la mano y los dedos para abarcar plenamente la cara de su víctima. Casi vimos en cámara lenta cómo el brazo recorría una distancia inusualmente larga hasta el platillazo final, y cómo las uñas dejaban sus arañazos en los bordes de una marca roja, como un escupitajo del diablo, que ocupaba el rostro entero del galán, cuya cabeza giró 180˚ recordando a la Linda Blair de El Exorcista. Tras la bofetada, el silencio glacial de la sala se hizo aún más pronunciado, si eso es posible. Un mudo suspiro de sorpresa embargó a todo el equipo. Mien­ tras el galán devolvía la cabeza a su sitio, la acción parecía continuar en cámara lenta. Hasta que sus ojos volvieron a mirar hacia delante, precisamente a las pupilas de su rival. Y entonces, en medio de la admiración general, continuó su escena como un profesional. Había sido un prodigioso ejemplo de pasión en ese misterioso punto de en­ cuentro entre la realidad y la ficción. Había sido estéticamente hermoso. Y po­ dría haberlo seguido siendo, de no ser porque al final, cuando terminó la escena, el galán, sin dejar de mirar a los ojos de la villana, dijo: –Señor director, ¿podemos volver a rodar la escena porque no me dolió la cachetada? Sólo entonces se desató la realidad. La chica se le tiró encima al galán y em­ pezó a arañarle la cara, el más preciado capital de una telenovela. Fueron ne­ cesarias dos asistentes de producción y un camarógrafo para rescatar nuestro rostro emblema de las garras de esa histérica. Ahora debo mencionar a mi jefe, que era un guionista de telenovelas de van­ guardia. Se llama Eduardo, y se había hecho famoso escribiendo éxitos tele­ visivos desde muy joven. Telenovelas “sociales” que retrataban a los vendedores ambulantes, a los buscavidas, a las barras bravas del futbol, en fin, a los mar­ ginales en un país en que los márgenes dejaban poco espacio para ser cualquier otra cosa. “Amor Serrano” era una sátira del arribismo y el racismo, pero salía de su estilo habitual. Era burlesca y ligera, más caricaturesca que realista. Alguna vez le pregunté a Eduardo: –¿Por qué no hacemos otra telenovela con temas sociales? Algo más crítico. Él respondió:

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–Hicimos esas novelas cuando el país iba bien. Había pasado la crisis de los ochenta, la violencia había sido aplacada y la economía estaba bajo control. La gente era optimista, y quería verse en las pantallas. Ahora, eso se acabó. La dictadura da coletazos, tenemos otra crisis encima, la gente está harta. Sólo quieren fantasías, que la pantalla los transporte lo más lejos posible de sí mismos. “Amor Serrano” tuvo un final accidentado. El país sufría una fuerte recesión, y no había liquidez. El canal no pagaba a la productora, ni la productora a sus proveedores, y conforme se acercaba el desenlace de la telenovela, nuestros sueldos se retrasaban y el almuerzo se iba a reduciendo, hasta limitarse a una manzana y un vaso de agua. El director no podía hacer frente a todas sus deu­ das, y los empleados empezaron a cobrar con canjes publicitarios: juegos de mesa, vales de ropa y electrodomésticos, invitaciones a pizzerías. En el punto álgido de la decadencia, sorprendimos a los técnicos desatornillando las puer­ tas del edificio de la productora a ver si con eso cubrían sus fines de mes. Las relaciones entre Eduardo y el director también fueron volviéndose más tensas. Los guionistas redactamos varias cartas de protesta y amenazamos con una huelga. En respuesta, el director azuzó en nuestra contra al resto del personal, con el sucio argumento de que éramos los que menos trabajábamos y los primeros que queríamos cobrar. Eduardo, que vivía justo enfrente de la productora, empezó a vigilarla desde su ventana. Si veía que algún actor pa­ saba a cobrar, llamaba a los periodistas. Al director, que hacía esfuerzos denodados por que la suspensión de pagos no se filtrara a la prensa, la actitud de su guionista principal no le gustó nada. Al final de la temporada, sabíamos que no volveríamos a trabajar para ese director. Pero nuestro cómico protagonista nos llamó para diseñarle un nuevo programa de humor. Concebimos un programa de humor político, pero no se concretó. A él lo contrató el canal del estado, junto a los cómicos e imitadores más importantes del país, precisamente para desaparecer el humor político de las pantallas. Fue una maniobra hábil del gobierno. Con los programas pe­ riodísticos controlados, el humor era lo único que podía hacerles daño. Y en ese momento, lo único que podía agenciarnos un sueldo. Había poco trabajo porque había poco dinero para pagarlo. Pero a veces, por la misma razón, había trabajo. Nuestro último encargo fue una novela llamada “Girasoles para Lucía”. Había un guión original esta vez. Estaba en venezolano y se habían limitado a grabarlo quitándole los localismos como “cónchale vale” y

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esas cosas. Habían contratado a dos galanes musculosos, creo que chilenos. Pero iban por el capítulo cuarenta de las grabaciones y estaban volando en costos: demasiados personajes, demasiadas locaciones, demasiadas escenas, daban dinamismo al guión pero perjudicaban la contabilidad. Entonces entra­ mos nosotros. A partir del capítulo cuarenta y dos, súbitamente, dos personajes muy se­ cundarios desaparecen sin dejar rastro. Otros dos, se fugan por amor. Uno con­ sigue una beca a un país lejano. Uno huye de su familia. Otro muere (pero no se encuentra su cadáver. Es importante nunca encontrar los cadáveres, por si se necesita más adelante un golpe de efecto con el regreso del muerto.) Después de aniquilar a suficientes personajes para reducir significativamente la planilla de la empresa, nuestro trabajo se convirtió en un cortar y pegar: darles a los vivos los diálogos de los desaparecidos y que todo eso tuviese algún sentido. Nos hacíamos llamar “Los exterminadores”. La telenovela era como la famosa foto de Stalin con su gabinete en pleno, que con el tiempo se fue convirtiendo en una foto de Stalin con su estado mayor, luego con sus allegados más cercanos, hasta que terminó como una foto de Stalin solo. La historia, cualquier historia, es sólo la parte que su guionista deja ver de ella. “Girasoles para Lucía” tardó mucho tiempo en entrar en antena, y para cuando vimos las primeras promociones en tv, ni siquiera reconocíamos la historia que nosotros mismos habíamos reformado. Lo más extraño es que, así y todo, la telenovela fue un éxito y se vendió en varios países latinoamericanos. Por entonces, yo empecé a cansarme del trabajo, al menos en esas patéticas condiciones. Cambié de rama y me dediqué al periodismo, porque la ficción era cómodamente absurda, pero la realidad era mucho peor. Luego emigré. Pero ya en España, la lucha por la supervivencia me devolvió a los guiones du­ rante una breve temporada. Esta vez era una productora que compraba guiones enlatados escritos para Televisa durante los años ochenta y grababa las telenovelas en España, pre­ viamente actualizadas. El productor pensaba que las telenovelas sólo las podían escribir las mujeres, los gays y los latinoamericanos, y me contrató a mí, aun­ que nunca quise preguntarle bajo cuál de esas categorías. Los libretos de Televisa son probablemente los más mojigatos que se han escrito de uno de los géneros narrativos con más tradición mojigata. Televisa, como todo lo que sobrevivió y creció en México durante las décadas del pri, se

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atribuía a sí misma la noble función educativa de mostrar ejemplos de buena conducta, al menos en público. Para mi productor, veinte años después, adap­ tar los guiones a España significaba que los personajes “fumen, digan tacos y tengan sexo, como la gente normal”. Pero eso no era tan fácil. Parte del encanto de la telenovela clásica radica en ese mundo paralelo que construye. La única manera de sostener los conflictos más absurdos es en un entorno de laboratorio igualmente deforme, impermea­ ble a la realidad, en donde las madres se preocupen especialmente por el buen nombre de la familia y las mujeres quieran llegar vírgenes al matrimonio. no quiero decir que la telenovela muestre siempre ese mundo. de hecho, conforme ha ido incorporando a más público y las mujeres latinoamericanas se han ido liberando, la telenovela ha evolucionado. Y ahora muestra –aunque en Brasil, por ejemplo, siempre mostró– modelos de mujeres profesionales con inteligencia normal y conflictos del siglo XXI, como la disyuntiva entre maternidad y trabajo, el divorcio y las consecuencias éticas y afectivas de los vientres de alquiler. Pero así no era en la Televisa de los años ochenta, de modo que sus guiones, adaptados al Madrid actual, resultaban un extraño híbrido de mani­ queísmo y costumbrismo, de conflictos de cartón piedra en escenarios de plás­ tico, como un vestido con los accesorios equivocados, no abiertamente feo pero irremediablemente inarmónico. Lo más complejo para las adaptaciones era traducir los conflictos de clase que forman la esencia de la telenovela de cualquier época. En América Latina, la lucha entre ricos y pobres constituye parte del paisaje cotidiano. Pero en un país de mayoritaria clase media, por mucho que haya ricos y haya pobres, resulta poco creíble que la madre del galán esté dispuesta hasta al asesinato para impedir su matrimonio con una pelandusca, que por lo demás, por muy pelandusca que sea, ha cursado la secundaria completa y si no ha ido a la universidad es porque no le ha dado la gana. Si resulta que es empleada doméstica, lo más probable es que sea extranjera. Y aun si es española, cobra el cuádruple que sus colegas latinoamericanas. En consecuencia, las diferencias sociales no son un buen obstáculo para el amor en España, quedan como una máscara que no se ajusta a la cara que la sostiene. Un guionista mexicano me dijo una vez: “en Europa nunca harán buenas tele­ novelas por dos razones: 1) la legislación laboral. Si los técnicos sólo pueden tra­ bajar ocho horas al día, es físicamente imposible producir cinco horas por semana,

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a menos que gastes más en sueldos que en todo el resto de la producción. Y eso es absurdo. Y 2) los europeos tienen sentido del ridículo. Hay cosas que sus acto­ res, simplemente, no pueden decir”. Ninguna de las telenovelas de esa productora cambió la historia de la televisión española, pero tampoco fueron mal de público. Para atenuar sus problemas de verosimilitud, se ambientaban en ciudades pequeñas como Valladolid o Al­ bacete (que sólo aparecían, claro, en las tomas de apoyo de exteriores. El resto se grababa íntegramente en Madrid). No es un recurso muy distinto que man­ darlas al siglo XIX. Creemos que ahí las cosas no cambian, se quedan suspendidas en un eterno pasado mojigato. El hecho de que funcionasen razonablemente bien me hizo pensar que quizá los actores europeos no quieren decir ciertas cosas, pero a sus espectadores no les molesta escucharlas. De hecho, la capacidad del género de llegar a las pantallas de todos los con­ tinentes es una muestra de la universalidad de esa ficción básica: la chica –o el chico– que busca el amor. todo lo que sostiene la historia son los impedimentos para encontrarlo. Los personajes quizá nunca evolucionen ni hagan nada en rea­ lidad. Da igual. Los espectadores buscan sólo la compañía de alguien durante una hora al día, alguien con una historia que contar, comentar y compartir con los vecinos. Y siempre, en el fondo, la misma historia. Como los boleros, las canciones baratas y los clásicos de la literatura, la telenovela es una excusa para soñar que satisface nuestras carencias más urgentes.

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EN LA mIRA

Jorge Carrión

“NO HAy qUE TOmARsE EN sERIO A NINGúN EsCRITOR”
ENTREvIsTA CON RICARDO PIGLIA
La literatura pigliana es un arte de la conversación. En sus libros todo el mundo conversa, sobre todo acerca de literatura. Afirma el entrevistado que la mejor entrevista está siempre por llegar: esta llega ahora. Tuvo lugar en la primavera de 2006, en dos cafés de Barcelona. Prosiguió por e-mail a principios de este año.

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EL LUGAR DEL EsCRITOR En el artículo “Notas sobre el Facundo” (1980) se preguntaba sobre “el lugar del escritor” y lo diferenciaba del “lugar que el escritor se otorga”. El año pasado pronunció en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona una conferencia que se tituló “El lugar de Saer”. El escritor se otorga un lugar; el crítico lo refrenda o lo niega o lo recoloca. Como crítico, ¿qué lugar ocupan Fogwill, Saer y Aira en la literatura contemporánea argentina? Desde luego, cada uno tiene el lugar que se da a sí mismo y, a su vez, otro, imaginario. Saer, cuya obra está cerrada, hecho que nos permite la reflexión, como la que traté de expresar en mi charla, tiene un lugar sólido… En los otros dos casos, las obras están en marcha, y las obras futuras tal vez me permitan interesarme por los libros que han escrito antes y que ahora no llamaron mi atención. Esto último lo ha dicho sonriendo… ¿Lo pongo en cursiva al transcribirlo? Sin duda ahí existe un problema: ¿cómo leer lo irónico? La muerte prematura de Saer está propiciando una valoración crítica, como en el caso de Bolaño, que se antepone a la de otros contemporáneos que siguen vivos… Yo evalúo siguiendo la siguiente pregunta: ¿De quién espero un libro nuevo? Con Saer me

ocurría, porque cada nuevo libro era un acontecimiento. Con muchos otros no me pasa. Pero sí con Vila-Matas, Arturo Carrera, Leonidas Lamborghini, Pacheco… Esa tensión con la obra por venir es muy importante en mi percepción de la obra literaria. Hay un interés que está en la posibilidad de la sorpresa: ¿qué estará es­ cribiendo Juan Goytisolo? En cambio, hay otros muchos autores que uno sabe cómo será lo próximo, que se repiten… ¿Y autores más jóvenes como Fresán, Nielsen y Pauls? no conozco a todos, aunque recuerdo muy bien el primer libro de Fresán. Me interesa mucho Alan Pauls, otro escritor cuyas obras espero. Pero son opiniones arbitrarias, porque no conozco exhaustivamente todo lo que se publica en la Argentina. Es como los nombres de las ca­ lles, son orientaciones, no se pueden conocer todas las calles de una ciudad. Son preferencias, por tanto, supone lugares que uno no visita. Como escritor ¿En qué lugar se contempla a usted mismo? En un bar de Barcelona, conversando con usted… Bromas aparte, un escritor no puede saber eso, no tiene idea de su lugar, aunque puede imaginar dónde coloca a otros…

Ese movimiento es el que permite que uno mismo se coloque… Claro, muchos hacen eso, muchos incluso limpian el lugar, para quedarse ellos solos en el cen­ tro… Yo puedo pensar mi lugar como profesor, como editor, pero como escritor mi lugar es muy precario… Cada libro que uno escribe di­ buja un espacio, y eso nunca es definitivo fren­ te a lo que se puede escribir en el futuro. RICARDO EmILIO PIGLIA RENZI Esa confusión deliberada entre el escritor/narrador y el crítico se evidencia en el hecho de que usted se llame Ricardo Emilio Piglia Renzi: Ricardo Piglia es el escritor y Emilio Renzi es el personaje, pero también el pseudónimo del crítico. ¿Cómo surgió esa dicotomía? Renzi está en mi mundo desde mi primer libro de cuentos… Me gusta cómo piensa la li­ teratura, no siempre logro llegar a la capacidad que él tiene para decidir lugares en la litera­ tura. También la crítica supone un lugar de enun­ ciación ficcional. Renzi es un lugar des de el cual yo miro ciertos aspectos de la literatura. ¿Cuál es el origen de sus apellidos? Italiano. Mi padre nació en turín, y mi madre es argentina, pero de padres italianos. Yo siem­ pre digo en broma que en realidad soy un escri­ tor ítalo­argentino. ¿Cómo era la Buenos Aires de su infancia? El barrio de Adrogué, donde Borges pasaba sus veranos, fue el lugar donde mi familia vivió durante años. La casa de mis abuelos y las de mis tíos eran vecinas, divididas a lo Lévi­Strauss, con los varones a la derecha y las mujeres a la izquierda. Es el nudo de mi historia personal. Después nos mudamos a Mar del Plata. Y dos años después me fui a estudiar y empecé a vi­ vir en Buenos Aires.

¿Cómo definiría el proceso según el cual usted interiorizó en su escritura su condición de hijo de inmigrantes? Nunca pensé en eso hasta que, tardíamente, me di cuenta de que Saer, Puig o yo mismo éramos de la primera generación de hijos de in­ migrantes. Mucho después entendí que mi interés por Roberto Arlt venía de ahí, del inte­ rés por mi propio origen. En su época, hubo un intento de limpiar la lengua de las influencias de polacos, catalanes, italianos, etc., cuando Lugones se erige como poeta nacional lo hace como guardián de la lengua, para construir un modelo. Eso es lo primero que ataca Arlt: en vez del diccionario, recurre a la calle como fuente de la lengua literaria. En una entrevista usted dijo sentirse afín a los proyectos de Sebald, Magris, Vila-Matas y Berger, que trabajan “en los bordes fluidos”. Sin embargo, son cuatro escritores en que el viaje y la vida son impor tantísimos ¿Qué es para usted la vida? ¿No ha habido para usted viajes capaces de cambiar el rumbo de su escritura? No tematizo el viaje, pero me he pasado la vida viajando. Podríamos decir que mi propia experiencia es muy nómade, a caballo siempre entre dos ciudades y dos países, con viajes con­ tinuos a muchos lugares, he estado en China, por ejemplo; y siempre estoy atento a las trans­ formaciones que los viajes producen. Hay ex­ periencias muy intensas, microscópicas, que tienen que ver con el cambio de espacio del sujeto, que también me interesan: a veces cam­ biar de barrio en la misma ciudad puede ser más transformador que irse a la Patagonia. Yo siempre digo, irónicamente… Habrá que poner toda esta entrevista en cursiva… Efectivamente, sería una buena opción… Siempre digo que hay dos grandes estrategias para narrar: la investigación y el viaje.

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TIEmPO DE REvIsTAs ¿Hasta qué punto fue importante su formación universitaria en su evolución intelectual? Fue muy importante porque uno de mis maestros fue Enrique Bardo, que conocía muy bien tres años de historia argentina (la llegada de Rosas al poder) y que tenía la llave del Archivo nacional, de modo que nos comunicaba la incertidumbre de cómo construir las historias que estaban allí. él siempre decía que todo libro que no tenga cinco notas a pie por página es una novela. Es la mejor definición de novela que me han dicho nunca. ¿Y su formación política? Estuvo muy ligada a cierta experiencia co­ mún, en los sesenta, en un ambiente de vagas ideas anarquistas y asociaciones de izquierda. Empecé una práctica cultural en ese marco, incorporándome a revistas que eran un espacio importante de intervención cultural. En El escarabajo de oro, en Liberación, donde fui secretario de redacción… Entre el 63 y el 83 estuve ligado a revistas, primero hice Literatura y sociedad, entré en Los libros y finalmente en Punto de vista. Mi vínculo con las revistas es el centro de esa experiencia política. A treinta años del inicio de la última dictadura ¿Cómo ve usted la evolución de la política democrática de su país? Ahora estamos mucho mejor, al menos com­ parado con los años de la dictadura y con los del neoliberalismo de Menem. Siempre ha habido un desfase entre el peso de la cultura de izquierdas en la construcción de la opinión pública y su presencia real en las cámaras. Parecería que eso se empieza a saldar. Ahora se oficializa algo que siempre había sido alternativo, y eso plantea un problema que hay que pensar.

¿Qué significó para usted la publicación de su primer libro de cuentos, La invasión, hace cuarenta años, que ahora ha reaparecido con cambios sustanciales? Es el gran acontecimiento, que uno siempre recuerda con más intensidad que el resto de libros. tuve la suerte, además, que fuera premiado por Casa de las Américas, hecho que provocó que enseguida fuera publicado en La Habana y en Buenos Aires. Jorge Álvarez, mi editor, ense­ guida me da trabajo, para que yo tenga tiempo para seguir escribiendo. Era otro clima cultural. Como la universidad ya estaba cerrada, a causa de los militares, eso me abrió una vía. Tengo un gran recuerdo de esa época. En 1978, Carlos Altamirano, Beatriz Sarlo y usted, en colaboración con algunos dirigentes de la izquierda revolucionaria, impulsan el proyecto de la revista Punto de vista, en plena dictadura. Usted estuvo en el consejo de redacción durante muchos años: ¿Cómo ve ahora el papel de la revista en la dictadura y en la transición? Para mí fueron fundamentales las revistas. Las revistas eran los lugares donde los escrito­ res en formación actuábamos sobre la realidad cultural de nuestro tiempo; los libros tienen otra temporalidad, las revistas son casi inmediatas, tienen una capacidad de penetración en el debate muy interesante. Para mí Los libros, que fue el precedente directo de Punto de vista, fue fundamental para articular la discusión de aquellos años; el mismo grupo que hicimos aque­ lla revista formamos después la otra. ¿Es comparable al de otras revistas culturales de la historia argentina? nos veíamos herederos en parte de ellos, nos sentíamos cerca por ser amigos personales del grupo Contorno, que había discutido la tradición literaria argentina en los 50. Nosotros tenía­ mos diferencias literarias, pero compartíamos

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la voluntad de construir una estructura paralela a los centros. Contorno era la alternativa al eje Sur/La Nación, que tenía la hegemonía de la le­ gitimidad. La paradoja es que lo alternativo ha devenido hegemónico. Por eso el debate ahora pasa por cómo construir espacios independientes. Porque ahora el problema, como digo yo siempre en broma, no es el fracaso, sino el éxito: cómo hace uno para mantenerse autó­ nomo en el marco de la cultura dominante, definida por los medios. Nosotros sacamos la revista para enfrentarnos a las páginas cultu­ rales de los diarios. HIsTORIA E HIsTORIAs En 1995 usted publicó una antología personal con el título de Cuentos morales. Recuerda la etiqueta “novelas ejemplares”, por su ambigüedad. ¿A qué se debe esa elección? En un punto, me parece que la literatura siempre pone en juego cuestiones morales. Lo que decía Hannah Arendt, la literatura da a juzgar. no importa la decisión moral del escritor, sino la que el lector decide. Si alguna unidad podía yo encontrar en esos relatos era ésa: en ellos había cuestiones morales no resueltas. Ese podía ser el hilo conductor. ¿El concepto “historia” ha sido la obsesión de toda su narrativa? ¿Por qué le parece más interesante que el de “discurso” o el de “arquitectura novelesca”? Por un lado, pienso ahora, me interesa la preexistencia de una historia, que alguien tiene que investigar para poder narrarla. Si uno dice “había una vez”, está por narrar algo que no existe; en cambio, si uno afirma que hay una historia, la dirección es inversa. Además, yo provengo del estudio de la historia y, en ella, el historiador sabe que la historia existe, que hay que llegar a ella.

El epígrafe de Eliot que abre las puertas de Respiración artificial habla del “sentido”, de su búsqueda para restaurar la “experiencia”. ¿Hasta qué punto usted quiso que el sentido de su novela refiriera a la experiencia dictatorial? no de un modo deliberado. La novela fue inmediatamente leída en ese contexto y evidentemente esa lectura funciona, pero desde luego no empecé a escribir ese libro con la intención de registrar experiencias de la Argentina de aquel momento. Quiero decir con esto que el epígrafe define en realidad la narración misma, cualquier narración, que es la que construye el sentido. Uno viaja para narrar, no sólo por la experiencia en sí del viaje: el sentido se cierra, se ordena, en tanto que puede ser narrado. Sin embargo se afirma en ella que el tema es “trabajar con documentos del porvenir”... ¿Hay un vínculo con la ciencia ficción? Quizá en la ciencia ficción ese trabajo con el futuro (la literatura no sólo trabaja con el pre­ sente y el pasado) se ha hecho más nítido. La dimensión utópica: el futuro actúa como una crítica al presente, es un tipo de literatura social, por tanto; se toma un punto y se amplifica, como ocurre por ejemplo en la novela de Úrsula K. Le Guin, La mano izquierda de la oscuridad, donde la gente cambia de sexo, cíclicamente, como crítica a los lugares fijos, a las funciones socia­ les y sexuales inmóviles. EL CUENTO COmO GéNERO ABIERTO ¿Es consciente de que sus “tesis sobre el cuento” han servido a la crítica para limitar un género que no tiene por qué admitir límites? ¿Hasta qué punto ha buscado nuevas fórmulas para comprender las poéticas posmodernas del relato? En realidad no era ese el sentido: yo no que ría agotar las posibilidades de discusión de un

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género que cuenta con una tradición de re­ flexión, desde Poe, de los propios narradores, que sigue abierta. Mi intención no era dar una clave, sencillamente surgió de mi lectura de los cuadernos de Chejov, que dio pie a una re­ flexión de la idea de una historia dentro de una historia como una forma de ser breve. Al tener la historia reservada, secreta, uno tiene más juego narrativo, más espacio para desarrollar lo que quiere contar. Por otro lado, la forma de tesis es un poco irónica. Yo pensé que no era in­ dicado escribir algo sobre el cuento que fuera largo, y la forma de la tesis me brindó ese mar­ co, como apuntes de algo posible y futuro. No deja de ser curioso que esa tradición de autores hispanoamericanos que reflexiona sobre el cuento tenga a menudo un carácter dogmático, como se aprecia en el célebre decálogo de Quiroga… Habría que pensar por qué eso sucede, en el sentido de que quizá el cuento propone una suerte de enigma que los cuentistas habrían de resolver, o al menos de explicar… La epi­ fanía… Tanto Quiroga como Cortázar o Borges han trabajado en ese sentido. Desde la Poética de Aristóteles existe esa incomodidad, porque las reglas parecen plantearse como una solu­ ción y no como una pregunta: hay que tener en cuenta que las reglas son resultado del trabajo propio y no una condición de él. En ese sentido ese texto debe leerse como una poética personal, si se tiene en cuenta que el ejemplo del hombre que gana en el casino y se suicida aparece en una de sus novelas dentro del marco de la ficción… Efectivamente, en algún momento pensé in­ cluso en escribir un libro que fuera una serie de versiones sobre esa historia… A lo Raymond Queneau…

Sí, para ver cómo las innumerables versiones reinventarían una y otra vez la historia secreta, entre comillas: “los motivos del suicidio”. LECTOR/CRÍTICO Respecto de la forma tesis: ¿Fuera de la tradición argentina su modelo de intelectual sería Walter Benjamin? Por lo menos es alguien a quien admiro, sobre todo sus tesis sobre el concepto de historia, que son once si no recuerdo mal, como revisión irónica de las de Marx… Por eso utilicé yo tam­ bién once tesis. La “forma breve”, la “entrevista sobre teoría” o el “ensayo literario” son tipologías textuales más o menos borgeanas que usted ha trabajado. ¿Cómo se combinan con el formato de paper, que usted supongo que frecuenta como profesor? Básicamente no escribo papers, aunque los lea y los discuta con mis estudiantes, porque es una tradición interesante, con sus propias formas. Pero estoy más cercano a la tradición que yo llamo “las lecturas de escritor”: diario, entrevis­ tas, prólogos, textos más o menos marginales. Por ejemplo, los ensayos de Brecha, que quedaron inéditos, como anotaciones en un cuaderno… Son textos que generalmente quedan fuera del discurso de la crítica literaria. Habría que pen­ sar en Auden, en Borges o en Valéry teniendo en cuenta las particularidades de ese tipo de escritura, que a menudo tiene un carácter polémi­ co, por su cercanía a la consigna, al manifiesto, al graffiti, por su escritura rápida. También los es­ critores son pedagogos, voluntarios o paródicos, y usar esas reflexiones, esos mapas para futuros viajeros puede ser muy útil para orientarse. La editorial Península publicó hace poco un volumen de Auden que se llama precisamente Prólogos y epílogos…

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él siempre decía que todo libro que no tenga cinco notas a pie por página es una novela. Es la mejor definición de novela que me han dicho nunca.

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A mí Auden me parece un crítico extraordinario. ¿Podría explicar su concepto de la vanguardia como ideología del escritor? ¿Existe una crítica de vanguardia? Lo que me parece más importante es que exista una crítica de vanguardia, tener una crí­ tica dispuesta a encontrar valores en los textos experimentales, que apueste por el riesgo. Esos críticos ayudan al proceso de transformación de la literatura. Hay escritores con tendencia espontánea al realismo; y otros que tienden a opinar que la literatura debe usar el lenguaje de un modo distinto al que existe en la realidad. Algo a valorar es el cruce, experimental y rea­ lista, como Joyce, que era fiel al Dublín verdade­ ro al tiempo que hacía explotar el lenguaje.
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hacer con los textos lo que le parece mejor. Mi experiencia en Argentina y en América Latina ha sido siempre de discusión recurrente, sobre todo alrededor de la idea del canon, porque uno se resiste a ser canónico. Un escritor siempre aspira a no ser recibido como un clásico, porque eso limita y prefigura la lectura. El texto no debe llegar al lector como “importante”. Yo estoy en contra del texto “importante”. La industria y sus códigos de circulación influyen mucho en la recepción…. Y los media y la academia… Es muy divertido ver cómo se organiza la literatura, algo que es imposible de organizar, porque en la literatura no hay estado, no hay ley, no hay exclusión o inclusión ordenadas. Esa ilusión es ajena a los escritores, tiene que ver con el periodismo cultural o la universidad… Esa ausencia de jerarquía, formulada por Borges en La biblioteca de Babel, está en Internet… Efectivamente, lo que estaba en el Quijote, inestabilidad entre ficción y realidad, lo encon­ tramos hoy en la cultura de masas. no es que el desarrollo técnico nos haya puesto en un nuevo lugar como lectores, porque la literatura se des­ plaza en una superficie tecnológica, pero no al­ tera la lectura. La cuestión de que no haya marcos fijos, al menos en la voluntad del escritor. A la hora de valorar y de juzgar, no obstante, a algo hay que agarrarse. Obviamente, yo me refiero al impulso que debe tener el escritor. No me gusta que un es­ critor dé códigos previos de lectura. Los diarios de Bioy Casares sobre Borges revelan que a menudo hablaban mal de las novelas de Mújica Lainez. Me ha parecido un eco del momento de Res-

LA LECTURA DIsLOCADA La recepción de su obra en España ha sido diferida y eso ha provocado una deshistorización. ¿Le preocupa, le divierte, le da igual? Siempre me parece benéfica la lectura fuera de contexto. Una obra resiste o no al ser leída fuera de su marco de producción. La lectura desviada, equívoca, una mala lectura en el buen sentido borgeano, se produce automáticamen­ te en una traducción, cuyos desplazamientos pueden incluso mejorar el texto original. Den­ tro de una lengua son aún más interesantes, y debo decir que la recepción en España ha sido muy buena, y no me refiero a la evaluación de mis textos, sino al diálogo fértil que ha suscitado. ¿Ha provocado una relectura en Argentina? En Argentina los nuevos lectores lo leen a uno a medida que aparecen re-ediciones, y esa recepción es difererente. Es muy importante no querer controlar las lecturas, cada cual debe

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piración artificial en que se habla de él como de un autor comercial, como si se tratara de una comunidad cómplice en las antípodas de lo que representa Mújica Lainez. ¿Cómo fue su relación con su obra? Me gustan los primeros libros de Mújica Lai­ nez, Aquí vivieron, Misteriosa Buenos Aires y sobre todo Los ídolos, una novela que me gusta mucho, tan literaria, con su aire Henry James. Tambien escribió algunas biografias lindísimas, al co­ mienzo, la de Hilario Ascasubi Anastasio el Pollo, que le gustaban mucho a Borges, dicho sea de paso. Luego empezó a escribir novelas histó­ ricas, una sucesión anual de pastiches pseudo­refinados y preferentemente egipcios que nosotros –hablo de los escritores de mi ge­ neración– mirábamos con cierta ironía. ILEGALIDADEs Plata quemada parte de una investigación periodística. ¿Cuáles son sus referentes del periodismo narrativo? He tenido muy en cuenta esa tradición nor­ teamericana de la no­ficción, al tiempo que he leído la narrativa policial, como también asumí la noción de riesgo en lo que respecta al len­ guaje en una situación extrema. Lo que hice fue jugar con las convenciones del relato de no­ ficción pero llevé la ficción al límite. Transcribí diálogos de una máquina que habría registrado todo lo que se decía en aquel departamento, pero esa máquina nunca existió. Fue la forma de llevar adelante la ficción. Sus libros son siempre un espacio (la celda, el tren, el apartamento, el hotel) y un impulso de huida ¿La escritura es un arte de la huida? Hay escritores a quienes les gusta estar cris­ talizados. Hay otros, que no son mejores ni peo­ res pero son los que me interesan, que intentan

buscar siempre un punto de fuga, un nuevo lugar, diferente. Habría otra acepción del con­ cepto de fuga: siempre he intentado trabajar con personajes que están en cierta escena de ilegalidad. La literatura es una forma de pensar nuestra relación con la ilegalidad… ¿Cuál es su relación personal con ella? Como la de todos. Yo siempre digo que lo me­ jor que uno ha hecho en vida es lo que la policía tiene registrado de él, que el currículum perfecto es tu ficha policial. ¿Ha robado en supermercados? No me refiero sólo a ese tipo de actos ilegales. Esa relación de tensión con cierto límite forma parte de cualquier experiencia en que el deseo esté en juego, no sólo en la literatura. EN EL TALLER DE PIGLIA ¿Cómo escribe? ¿Cuál es su modus operandi? Tengo una fórmula única, levantarme tem­ prano, no atender el teléfono, y sentarme a tra­ bajar después de tomar el café. Unas cuatro o cinco horas. Ese es mi mecanismo más persistente. Si las cosas van bien, no digo que pueda escribir demasiado, pero ahí sí puedo imaginar que estoy escribiendo y no sólo redactando. ¿Y el lugar físico? No puedo escribir en cualquier lugar. Sólo el diario, que me acompaña a todas partes, puedo escribirlo en cualquier lugar, incluso cuando es­ toy de viaje. Ahora escribo en Buenos Aires o en Princeton, en ámbitos conocidos, con el espacio imaginariamente preparado para el trabajo. El ordenador no está conectado a Internet durante esas horas… No consulta nada en Google…
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© Daniel Mordzinzki

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no, no, intento desconectarme de los mensajes, la sucesión incesante de e­mails que nos acompaña ahora. De modo que el diccionario sigue siendo para usted un libro. Sí, tengo varios, son libros lindísimos, tan in­ cómodos, pero a la vez son como las bibliotecas, siempre se encuentra lo que no se estaba buscando. Se ha estudiado su relación con el cine, pero no la que mantiene con Internet ¿Hasta qué punto ha alterado su forma de escribir? Volvemos a lo de antes: ¿De qué manera la técnica afecta a la literatura? Yo tengo una po­ sición abierta, pero insegura, respecto a esto. no estoy del todo al día, pero trato de estar lo más cerca posible de lo que está sucediendo. Utilizo la red habitualmente, pero al mismo tiempo mi idea es que la literatura no ha cambiado demasiado. Hay nuevos elementos, pero en lo esencial la escritura, poner una palabra detrás de otra, sigue siendo igual. Hay novelas de Gibson, o en Argentina de Alejandro López o de daniel Link, que tematizan esos cambios, pero todavía no ha habido una incorporación que vaya mas allá de los temas. EL LECTOR IRóNICO El último lector tenía como título provisional Qué es un lector: ¿qué se debió el cambio? ¿Hay una voluntad de adscribirse a la retórica del fin de los grandes discursos? El fin es una idea que intriga siempre a un escritor, no en términos apocalípticos, porque el fin determina el sentido. El título se refiere al que llega tarde. En su primera versión apun­ taba hacia un título interrogativo, porque me gustan mucho, como ¿Qué es la literatura? de

Sastre o ¿Qué es el arte? de tólstoi. Pero yo no pensaba que mi libro fuera una respuesta. En el ensayo sobre Chandler, me sorprendió ver que usted obviaba que el detective es un ajedrecista y que, como tal y en su soledad, lee libros de ajedrez y reconstruye partidas o las juega solo... Sí, es verdad, no es que no lo tenga presente, como elemento de construcción de la interioridad del detective (como el whisky), sencilla­ mente yo quería seguir una línea del género: el buen lector puede decodificar también textos sociales o criminales. Y el detective, desde dupin hasta Marlowe, era básicamente un lector de literatura. Señalar eso, que algunos lectores fu­ turos seguramente mejorarán, era lo que me interesaba en ese ensayo. En Formas breves usted reduce la obra de vanguardia o la obra maestra a “géneros”, en otros lugares usted habla de política o de sociedad en términos de teoría literaria ¿Todo puede ser explicado desde la tipología textual? Todo depende de qué entendamos por tipolo­ gía sexual… Perdón, textual… El lapsus tiene que ver con que no hay tipologías fijas, tampo­ co las sexuales… En cualquier caso, algunos ti­ pos de lenguajes, como el literario, con las par­ ticularidades de la metaforización, la alegoría, etcétera, tienen una función política y social, de modo que alguien adiestrado en la literatura puede estar atento a las modalidades retóricas, a las formas de construcción de verosimilitud, lo que yo llamo los “relatos sociales”, que van desde el relato del Estado hasta los pequeños relatos que circulan en la sociedad. Esa sería una manera de leer lo social desde la literatura. Sobre el otro aspecto de su pregunta, lo que quiero decir es que hay una tendencia de los rasgos de las obras maestras a estabilizarse,

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por eso en broma digo que la obra maestra es un género. Entonces el problema es la ironía… Sí, claro, la ironía está presente en todo esto que estoy diciendo, pero como no podemos utilizar las cursivas en la oralidad, confiamos en que el lector sepa verla. La convicción es acá lo irónico. La ironía tiene que ver con la distancia, algo que usted ha elaborado en sus reflexiones sobre Rodolfo Walsh ¿Cómo se adquiere en la escritura de ficción? ¿Cuáles son sus mecanismos para el ejercicio de la crítica? Me parece que es lo más difícil. Cuando decimos distancia hablamos de una cierta posibilidad de establecer una diferencia entre el sentimiento personal y su transmisión. El ejem­ plo claro de esto son los sueños. La relación apasionada con lo soñado nos lleva a creer que podemos comunicarlo… Ahí vemos qué es na­ rrar mal. En El último lector usted comenta el célebre sueño de Raskolnikov en Crimen y castigo en relación con el bovarismo de Nietzche, y habla también del bovarismo del Che: ¿el sueño del lector produce monstruos? Sí, a veces, pero estamos hablando de héroes culturales o políticos un poco arcaicos, porque hoy el bovarismo ya no está construido en la escena del lector, sino que la cultura de masas es la que genera hoy el sistema de creencias e identidades. Ése es uno de los grandes debates de hoy. La televisión, Internet: ahí se genera el bovarismo de hoy. LAs mONEDAs FALsAs Me sorprendió que en el Congreso de Las Lenguas de Rosario, en 2004, se le citara acerca de la necesidad

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de recuperar el lenguaje de manos de sus secuestradores, los economistas. Se habló allí de cómo el poder imprime (libros, periódicos, papel moneda, encuestas...) y cómo en la circulación del papel impreso está la clave de su perpetuación como poder ¿Cómo interviene el escritor en esos mecanismos? ¿Quemando la plata? O falsificando. Ese ha sido otro gesto extremo, muy presente en la literatura: hacer plata, es decir fabricarla, hacer circular la plata falsa. En Arlt está siempre ese tema. Y también, claro, quemarla, que es un gesto simétrico. En El Idiota de dostoievski hay una escena extraordinaria en la que Natasha Filippovna arroja el dinero que le ofrecen al fuego de una chimenea y un personaje se quema las manos para salvar los billetes. También el juego está muy presente, quemar dinero en sentido metafórico, tirar la plata en el casino, es otro gran tema. En Cicatrices de Saer, la historia de Sergio Escalante que jue­ ga y pierde todo lo que tiene, también es no­ table. En fin, El zahir de Borges, ese relato sobre el dinero como idea fija, como lo único que no se puede olvidar. Los escritores han construido una suerte de contraeconomía imaginaria que expresa bien lo que no está dicho en el imaginario social dominante. La literatura como crítica de la economía política del signo: porque desde luego el dinero es el signo que rige todos los valores y los intercambios y la producción social de sentido. En su reciente ensayo Fuera de campo, Graciela Speranza lee su obra desde la luz de Duchamp y hace hincapié en la importancia que tiene en su obra precisamente la falsificación: ¿Qué opina sobre eso? El libro de Graciela Speranza es muy bueno y abre toda una lectura novedosa, en especial de Borges y de Cortázar. Apunta a cierta tradi­ ción conceptual (digamos así) en la literatura argentina. Para muchos de nosotros (también

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para Graciela Speranza) Macedonio Fernández es el fundador invisible de esa tradición, él es nuestro Duchamp. Y, tal vez, quién sabe, he pen­ sando a veces, duchamp conoció a Macedonio, cuando estuvo en Buenos Aires, lo escuchó hablar y entonces inventó el ready made, la performance y el arte conceptual. Ya sabemos que Duchamp decía que lo mejor para un artista era ser influido por un escritor. Podemos ima­ ginar que ese escritor fue Macedonio e inventar la tarde en que se conocieron en La Perla del Once. Otra vez estamos convirtiendo lo posible y la realidad pensada en la materia de una obra, hacemos lo que nos enseñó Duchamp. Podría­ mos llamar a ese relato conceptual (retomando un título muy macedoniano): Macedonio Fernández, autor de La novia desnudada por sus célibes. O a la inversa, Marcel Duchamp, autor de la candidatura a presidente de Macedonio Fernández (primer happening). EL FIN DE LA INvAsIóN En su ensayo de Formas breves sobre el último cuento de Borges subraya que se trata en verdad del relato que leemos como el último cuento de Borges. Hay textos y sobre todo hay experiencias de lectura. A ese respecto, la publicación ahora por parte de Anagrama de su primer libro La invasión, de 1967, reescrito, ampliado y re-estructurado cuarenta años después, supone la conclusión de la edición de (casi) su obra completa en esa editorial. Y establece un primer y un último texto en la lógica de lectura de Ricardo Piglia: el primero es el primer cuento de La invasión, “El joyero” (¡de 1969!), donde están ya todos sus temas y donde se habla de anillos (escritos) que “nunca están terminados”; el último es el último ensayo de El último lector, “Cómo está hecho el ‘Ulysses’”, que no está fechado, donde leemos que Joyce inventó la figura del lector final ¿El escritor establece paradigmas de lectura de su obra para que el lector las siga o para

que se rebele contra ellas? ¿Se trata de un enigma que hay que descifrar? no había pensado en esa serie. Pasamos del anillo de diamantes del joyero a la papa arruga­ da de Bloom. No está mal como señales de trán­ sito de la literatura. Un escritor deja marcas que se pueden rastrear en sus propios relatos: objetos, prácticas, artefactos, que señalan –o que señalarían, digamos mejor– ciertas con­ densaciones de su escritura. La piedritas que circulan de la boca a los bolsillos en Molloy de Beckett, las fotografías en los relatos de Cortá­ zar, las partidas solitarias de ajedrez que juega Marlowe en las novelas de Chandler. Formas de fetichismo, condensaciones del deseo. todo eso, desde luego, no es deliberado, ni consciente, más bien es bastante onírico. no había pensado, por supuesto, que el anillo que nunca se termina podría ser visto como un remota imagen de la obra que se escribe y se reescribe. Y que luego –como pasa en el relato con el anillo– se vende de un modo brusco, en un negocio de compra y venta, en una transacción sórdida y a cambio de nada. Pero esas lecturas son fic­ cionales, construyen relatos inciertos y virtuales, que nunca se pueden comprobar del todo (lo que no quiere decir que no sean ciertos). También el epígrafe que abre La invasión es ahora el umbral de toda una obra: “A nosotros nos ha tocado la misión de asistir al crepúsculo de la piedad”. La operación de situar a Arlt en un lugar similar al de Borges se une ahí a la idea de testimonio de una época crepuscular. Me ha recordado la cita de Hannah Arendt: “Sólo hemos de mirar a nuestro alrededor para ver que nos encontramos sobre una montaña de ruinas, de los pilares (de las verdades más conocidas)”… Tiene razón. El epígrafe de Arlt podría servir de marco para todo lo que he escrito. Y también es verdad que con su gran capacidad visio­

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naria, a la nietzsche, (y nietzsche resuena en esa frase Arlt), dice algo sobre la historia que hemos vivido en la Argentina en los últimos cuarenta años. La política creó un contexto nuevo que actualiza la frase de Arlt. Usted sostiene que el crítico escribe su diario personal mientras ejerce su profesión ¿Cómo es su diario? ¿Cuándo llegará el momento de hacerlo público? Estoy siempre imaginando ese momento. Antes debería hacer algo que siempre estoy pos­ tergando: necesitaré seis o siete meses para mecanografiar todos esos cuadernos. Espero poder hacerlo algún día. Una vez esté legible, ya veremos qué ocurre. Todavía no tomé la de­ cisión de irme a un hotel, encerrarme con todos los cuadernos, leerlos, transcribirlos y editarlos. ¿Por qué no publica más? ¿Tiene miedo a la exposición, o quizá a la equivocación? no, porque estoy expuesto desde hace más de cuarenta años. No soy un escritor secreto. Yo me equivoco muchísimo… Los libros me llevan mucho tiempo… Además se publica demasiado. En un diálogo virtual con usted, Roberto Bolaño se preguntaba: ¿Cómo hacer callar a los epígonos? Me han contado una anécdota que usted ha reproducido en alguna ocasión: la de Gombrowicz gritándoles desde el barco en que se iban “¡maten a Borges!”. ¿Hay que matar a Piglia? Tendré que estar atento al momento en que esto pueda suceder, para tratar de escapar. Salvo que hablemos en sentido metafórico, como era la intención de Gombrowicz, quien en rea lidad quería decir que no hay que tomarse en serio a ningún escritor, nadie es demasiado importante, con todos hay que tener una actitud sarcástica y crítica. Primero que nada con uno mismo.

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Juan Antonio Sánchez Rull

BAZAR

UN ImPOsTOR DEL qUE DEPENDÍAN TODOs LOs DEsTINOs DEL mUNDO1
Anna Königsberg tenía once años cuan­ do en 1944 los nazis –que habían tomado el poder en Hungría– y el gobierno local liderado por las “Cruces Flechadas” de­ cidieron deportar a los 200,000 judíos que quedaban en Budapest. Pero un hombre, “embajador del que depen­ dían todos los destinos del mundo” como lo recuerda la joven Anna, la sal­ vó a ella y a miles de judíos de acabar en los campos de concentración. Sólo que aquel hombre no era embajador, ni todos los destinos del mundo dependían de él. Sin embargo, el hiperbólico recuerdo de Anna quizá defina de la mejor manera quién fue Giorgio Perlas­ ca. O Jorge Perlasca: un ciudadano ita­ liano tan encantado por el fascismo que primero luchó en la guerra colo­ nial en Abisinia para después alistarse a la “cruzada” de los Nacionales duran­ te la Guerra Civil; falso cónsul español que durante un período de seis semanas se dedicó a proteger y ayudar a más de 5,200 judíos húngaros a través de la legación española en Budapest; Justo de las naciones, impostor. Parece que todas las contradicciones de la Europa de la Segunda Guerra Mundial se encerraran en la sorprendente historia de este personaje. Y la 1 La autora quiere expresar su agradecimiento al profesor Jaime Vándor, quien le contó la historia de Giorgio Perlasca.

palabra personaje aparece aquí a pro­ pósito, ya que la suya es una de aquellas historias que, si de ficción se trata­ ra, enseguida se tacharía de excesiva y poco creíble. de ser una impostura. Pero a veces lo excesivo se convierte en lo más cotidiano. La historia de Perlasca aparece narrada por el periodista italiano Enrico Deaglio en La banalidad del bien. Historia de Giorgio Perlasca. La versión en castellano fue publicada por la editorial Her­ der en 1997, pero desafortunadamente las ediciones están agotadas. Dicho texto, del cual procede la cita de Anna Königsberg, también contiene el dia­ rio de Perlasca, fotografías y documen­ tos de la época (entre ellas, ejemplos de las “cartas de protección” que am­ paraban a los portadores de las mismas bajo la protección de la legación española), e incluye dos epílogos de los hermanos Enrique y Jaime Vándor, que vivieron la ocupación en Hungría, se salvaron de la deportación y pudieron llegar a Barcelona. Se ha hablado mucho del papel que tuvo el gobierno franquista en el res­ cate de miles de judíos europeos duran­ te la Segunda Guerra Mundial. Lo cierto es que dicha protección no correspondió a una política humanitaria explícita del gobierno. Más bien se trató de la iniciativa personal de un grupo de di­ plomáticos que lograron salvar muchas vidas, incluso arriesgando represalias por parte de un gobierno que quizá no desfavoreciera esta iniciativa, pero que tampoco la apoyaba abiertamente. Uno de aquellos diplomáticos era Ángel

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Sanz Briz, el encargado de negocios de la legación española en Budapest. Perlasca, desengañado del fascismo a causa de la alianza entre Mussolini y Hitler y, sobre todo, a consecuencia de las leyes raciales impuestas por la Alemania nazi, también se hallaba en la capital húngara en 1944. Siendo vete­ rano del Ejército Nacional, poseía un documento que le prometía el amparo del gobierno español en caso de que fuera necesario. Y lo fue. Porque Sanz Briz le procuró un pasaporte y la nacionalidad española sin detenerse en prolongados detalles burocráticos. Así se convirtió Giorgio en Jorge, un español decidido a proteger a la mayor cantidad posible de judíos húngaros. Cuando Ferenc Szálasi tomó el poder a finales de 1944, Ángel Sanz Briz se mar­ chó precipitadamente de Budapest, ya que la presencia de un diplomático español habría implicado el reconoci­ miento oficial de este gobierno pro­ nazi. La legación española estuvo a punto de cerrar sus puertas, y sólo la intervención de Perlasca evitó que esto ocurriera. El italiano informó a las autoridades húngaras que la estancia de Sanz Briz en Suiza se debía a una misión diplomática, y que era más fácil mantener el contacto con el Ministerio de Asuntos Exteriores desde Berna que desde Budapest. Así, del 1 de diciembre de 1944 al 16 de enero de 1945 Giorgio Perlasca se convirtió en un apócrifo cónsul que dirigía la legación española. En total, las imposturas de Perlasca salvaron más de 5,200 vidas, “todos los destinos del mundo”.

Tras la invasión soviética de Hungría, Perlasca pudo regresar a Italia, no sin haber recibido un homenaje de la co­ munidad judía en Budapest. Pero du­ rante las décadas que siguieron nadie pareció acodarse de Perlasca. no fue hasta los años ochenta cuando una campaña iniciada en Berlín comenzó a trabajar para que Perlasca recibiera el debido reconocimiento. Al igual que Ángel Sanz Briz, hoy Giorgio Perlasca es un “Justo de las Naciones”, honor que comparte en el Museo Yad Vashem en Israel con el sueco Raoul Wallenberg, el suizo Carl Lutz, o figuras tan conocidas como Oskar Schindler. En el epílogo a La banalidad del bien, Jaime Vándor recuerda a Perlasca como “Un Quijote respetado gracias a la se­ guridad que emana de él y también gracias a una presencia atractiva, Ca­ ballero útil y eficaz, infatigable para amparar a los desamparados sin hacer distinciones”. ¿No será que los impostores como Perlasca son siempre quijotes? ¿O que Alonso Quijano era otro embajador del que dependían todos los destinos del mundo? Después de todo se dedicaba, al igual que este otro caballero errante, a actuar según su conciencia, “según eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, y abusos que mejorar, y deudas que satisfacer”. Un año antes de su muerte en 1992, este falso embajador e impostor verdadero recibió la orden de Isabel la Católica, la misma monarca que firmó el edicto de expulsión de los judíos, la

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misma que junto a su cónyuge forjó esa nación por la que cabalga el caba­ llero de la triste figura, esa nación de impostores, reino de escondites y tapujos, de identidades inventadas y falsificadas, país del que quizá sólo hombres como Perlasca puedan ser auténticos embajadores. Tabea Alexa Linhard

DE LA ImPOsTURA
La impostura cuesta cara a quien no la toma en cuenta, ya sea en pensamiento, en acto o en el fondo del calvario de la ebriedad, y no cuesta solamente sino que se venga, se desata y descuar­ tiza con una rabia ardiente como la de un coño rasurado. La impostura agarra por las tripas y les exige a estas últi­ mas una obediencia cerebral, imposible, nos llena de lodo, nos oprime entre dos páginas y se da gusto deletreando el nombre de nuestra madre como si se tratara de un fruto voluntariamente podrido, y es contra todo eso contra lo que debemos luchar, o mejor dicho, es contra todo eso contra lo que uno debe debatir(se), ¿pero cómo? Cómo plan­ tearse siquiera la lucha contra la impostura, algo que exige de nosotros, de usted, de mí, una energía astronó­ mica, una voluntad volcánica, y la liquidación de una gran cantidad de ilu­ siones y demás golosinas que se echa uno al cogote –pues la impostura crece ahí donde hay capitulación, se desliza

donde el cuerpo orina, envenena cada parcela de huesos que osa dejar entrar la idea de la vacuidad–, y de ese fenómeno no hay nada que podamos inferir, ni diferir, o soportar más que el pavor que siembra en nosotros, y esto ocurre cada vez que una pequeña impostura –su forma más viciosa– se posa sobre nuestra lengua para fundirse con len­ titud y amargura, hasta que un mo ­ vimiento de glotis –hoq hoq hoq– la arrastra al fondo del pozo que nos sirve simbólicamente de bolsa de entrañas, la arrastra y la disuelve gracias a innumerables ácidos que habitualmente nos ayudan a estructurar nuestra desastrosa voluntad gramatical; pero disolver la impostura, hacer que se repliegue sobre ella misma, sobre la im­ postura misma, dos, tres, setenta y un veces si hace falta, es un ejercicio que nos extenúa y que instala el agotamien­ to en la cuba de la impostura, donde ella vuelve a crecer, a pulular, a propagarse, pues la impostura crece, como el desierto, nos modela todos los días a golpes de ridiculez con el único ob­ jetivo –digo bien: el único– de ense­ ñarnos el arte del desdoblamiento. Es una lección que nos cuesta, aunque esto haga reír a algunos, que nos cuesta el agua y el alimento, lo que hacemos y no hacemos, de tanto estar habitados por ella, de tanto que nos sacude, nos doblega y nos despoja conforme nos traicionamos, atraviesa nuestros intestinos a la velocidad de un tranvía llamado expiro, y vuelve a salir, fulgu­ rancia oscura, por el recto, el hoyo mal evacuado de la impostura, inmediata-

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mente propulsada, por el resorte de lo que nos encantaría ser, una poderosa impostura, una impostura gloriosa, una impostura bien plantada sobre sus patas y enjaezada con robustos liga­ mentos, una sinfonía hecha de imposturas aglutinadas, que se escucharía en todas partes, y finalmente ¿qué ganan­ cia obtendríamos, eh? ¿Qué golosa ale­ gría?, ya que a todas luces estamos más que subyugados por esta impostura, puesto que esta impostura surge den­ tro de nosotros en cualquier instante, como un fuego fallido, un pillo borra­ cho de napalm, un tercero mal excluido y que sin cesar –digo bien: sin cesar– hunde sus dedos en nuestros ojos para ayudarnos a ver; hunde su rabo en nues­ tro culo para ayudarnos a sentarnos; hunde sus ideas torcidas en nuestro cerebro para ayudarnos a esperar algo más que ese milico que es la autenticidad y que desde nuestro nacimiento nos sabotea, mientras que de seábamos ser auténticos, pero ser auténtico no equivaldría a renacer, sería renegar, volver a entrar, en nosotros, por el hoyo hélicoidal que lleva a las profundida­ des de otra impostura, más sobria, menos orgullosa, menos seca, que uno quisiera ocultar de los otros, de uno mismo, para acabar con la verdadera carne de la impostura, nuestra barbacoa, que está ahí, por debajo nuestro, y nos dice: está bien, sé tú mismo, una vez, una sola vez. Claro Traducción de Eloísa Alcaraz

Tú ImPOsTOR:

EL ASUntO SOKAL Y LAS dESCALIFICACIOnES En EL MUndO ACAdéMICO

Acusaciones de impostura fueron y vinieron allá por la segunda mitad de los años noventa, revelando todo el poder de descalificación que el término ‘impostor’ lleva consigo. En 1997 el físico teórico Alan Sokal publicó un libro, Imposturas intelectuales, en el que desacreditaba de un plumazo los estudios sobre ciencia que recientemente habían hecho sociólogos, antropólogos e historiadores. éstos a su vez le respondieron con una compilación de textos reunidos bajo el título de Imposturas científicas, en el que los autores buscaban demostrar cómo Sokal no había comprendido en lo absoluto la naturaleza de los estudios que criticaba. Impostores así eran, pues, no aquellos que suplantaban la identidad ajena, sino los que falseaban las ideas del otro, con tal de arruinar su reputación. Acusar a alguien de tergiversar un concepto al punto de hacerle perder su identidad no sólo lo desprestigia como pensador, sino que también apuntala la jerarquía epistémica del propietario de la idea que se puso a debate. Lo que resulta triste, sin embargo, es cons­ tatar cómo, en el mundo académico, el diálogo de sordos muchas veces sí es fruto de una lectura errónea, cuando no abiertamente malintencionada, de las ideas del otro. Ese fue el caso en el “Asunto Sokal”, el episodio que llevó

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la palabra impostura al ring de los debates más acalorados, y que enfrentó casi hasta la sangre a los cultivadores de los así llamados “estudios cultura­ les sobre ciencia” con los científicos más ortodoxos. todo comenzó en 1996 cuando Alan Sokal, un especialista en física cuántica de la Universidad de nueva York, envió a la revista Social Text un artículo en el que interpretaba las nuevas teorías físicas a la luz de sus implicaciones ideológicas. Entre muchísimas otras cosas, Sokal aseguraba ahí que la fí­ sica cuántica confirmaba las teorías de Lacan, o que la teoría de conjuntos tenía ciertas analogías con el feminis­ mo. Imitando el tipo de argumentos de quienes normalmente publican en esa revista, decía finalmente que sólo unos nuevos fundamentos matemáticos llevarían a una ciencia verdaderamente liberadora. La palabra “imitar” es impor­ tante, porque, como lo reveló Sokal más tarde, el texto era un sinsentido deliberado, disfrazado con un estilo retórico muy claro. Su intención había sido ridiculizar estudios similares y mostrar que Social Text estaba dispuesta a aceptar las ideas más absurdas, con tal de que estuvieran en la línea ideológica de los editores de esta publicación. El artículo de Sokal no sólo se abrió paso hasta las páginas de Social Text –una revista que, por cierto, carece del tradicional mecanismo de “revisión por pares” cuyo objetivo es precisamente garantizar la calidad de las publicacio­ nes especializadas. Periódicos y revis-

tas con intereses mucho más gene­ rales se hicieron eco de la controversia, convirtiendo el tema en un verdadero fenó meno mediático y en una de los primeros grandes debates académicos que se dirimieron en los entonces novedosos foros de Internet. En los ríos de tinta que corrieron sobre el asunto, el artículo de Sokal recibió múltiples calificaciones. Se le llamó “fraude”, “sátira”, “parodia” y también “trampa”, palabras todas que tienen en común la intención de hacer pasar algo por lo que no es y, en este caso, minar la credibilidad del adversario. Para Sokal, empero, se trataba de un “experimento”, lo que le daba un es­ tatus moral distinto, al sobreponer a la cuestionable intención de engaño, la más noble búsqueda de contribuir al mejoramiento intelectual de una de­ terminada disciplina. Si una trampa es un artilugio dise­ ñado deliberadamente para que al­ guien caiga, la pregunta es por qué la revista Social Text cayó. Mirando cómo funciona el mundo académico, puede decirse que el artículo de Sokal se coló en la revista por las mismas razones que el biólogo coreano Hwang Woo­Suk consiguió que Nature publicara hace pocos años unos experimentos con embriones humanos que se suponía habían sido clonados, pero que en realidad resultaron ser falsos. tanto Sokal como Hwang Woo­Suk dominaban el lenguaje de la disciplina, y dijeron co­ sas que los editores de las revistas que les publicaron estaban esperando, y deseando, escuchar. Pero mientras que

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el coreano engañó a los miembros de su propio gremio, Sokal lo hizo con los de la comunidad de pensadores a la que criticaba. Y si el especialista en células madre fue defenestrado del mundo científico, Sokal en cambio ad­ quirió fama y prestigio entre quienes, como él, se sentían a disgusto con una rama de las humanidades que ha intentado mostrar cómo en la ciencia, como en cualquier otra actividad humana, también existe la subjetividad. En el sinfín de textos que siguieron al artículo de Sokal, hubo quien se congratuló porque hubiera quedado al des­ cubierto la falta de rigor intelectual de aquéllos en cuya agenda de trabajo está el desvelar la dimensión social, cultural e ideológica de las teorías científicas, cayendo, en su opinión, en un relativismo peligroso. Desde el cam­ po de los estudios culturales, la respuesta fue que el propio experimento de Sokal confirmaba cómo, en el mundo académico, elementos completamen­ te subjetivos como el prestigio resul­ tan fundamentales para conseguir vi­ sibilidad. Otros más dijeron por su parte que lo que sucedía era que los científicos se sentían amenazados en su autonomía porque los estudios que estaban criticando habían desvelado cómo la neutralidad científica no era más que una mera apariencia. Luego de la llamarada de los años noventa, las “guerras de la ciencia” pa­ saron al olvido. Pero no deja de re­ sultar curioso el constatar cómo, años más tarde, algunas autocríticas re­ cientes planteadas por los cultivado-

res de los estudios sociales y culturales so bre ciencia recuerdan algunos de los argumentos planteados original­ mente por Sokal. El pistoletazo de salida a estas reflexiones fue la constatación de cómo numerosos actores se han aprovechado últimamente de dos de los principales postulados del programa fuerte de la sociología de la ciencia para apun­ talar sus propios intereses. Por una lado, la idea de que es importante tomar en cuenta todas las teorías y no sólo las que a la postre hayan resultado exitosas, ha servido de base, por ejem­ plo, a los defensores del creacionismo, disfrazado ahora de hipótesis científi­ ca bajo el nombre de “teoría del diseño inteligente” y que reclama para sí el mismo estatus que la teoría de la evolución. Por otro lado, el subrayar las numerosas controversias que existen en el seno de la comunidad científica, ha permitido minar la credibilidad de los investigadores que sostienen aquello que por alguna razón no les conviene a determinados grupos del poder. Es el caso del gobierno de Estados Uni­ dos, que ha llegado a negar el hecho mismo de que la Tierra se esté calen­ tando, o de las tabacaleras que delibe radamente introducen sospechas sobre la relación entre el hábito de fumar y el cáncer. “¿Me equivoqué al participar en la invención de esa disciplina conocida como estudios sobre ciencia? ¿Qué ha sido de la crítica, cuando un libro que sostiene que ningún avión se estrelló jamás en el Pentágono puede conver­

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tirse en un best seller?”, se preguntaba abrumado el antropólogo de la ciencia francés Bruno Latour en un artículo publicado en 2004. Latour introducía ahí un nuevo motivo de preocupación: las teorías de la conspiración que proliferaron tras los atentados contra las Torres Gemelas de Nueva York, con enorme éxito entre el público. Bajo el argumento común de que el estar concientes de que la objetivi­ dad es imposible no necesariamente implica el renunciar a la pretensión de conseguirla, y que no todo el conoci­ miento tiene el mismo valor ni el mismo fundamento, algunos de los más brillantes cultivadores de los estudios sociales y culturales de la ciencia han comenzado a mostrar su preo cupación por las consecuencias más prag­ máticas de sus planteamientos. Sokal, por otra par te, publicará el próximo marzo un nuevo libro titulado Más allá del engaño. Ciencia, filosofía y cultura. Según anuncia la Oxford University Press, su intención es mostrar cómo el relativismo de los académicos de izquier­ das (entre los que cuenta al blanco de sus críticas pasadas) ha dado argumen­ tos a las ideologías más derechistas. Los ejemplos que da Sokal en este li­ bro son exactamente los mismos que han mencionado Bruno Latour, dominique Pestre y otros historia do res y sociólogos: la negación de la “eviden­ cia científica” en asuntos tan impor­ tantes como el calentamiento global, la evolución biológica y los efectos del humo del tabaco en los fumadores pasivos.

El temor a la instrumentalización de la duda científica parece haber unido en los últimos años a los feroces anta­ gonistas del pasado. Impostor no es ya el académico de la disciplina de en­ frente o el que dice cosas con las que no se comulga, sino aquél que promue­ ve las teorías más descabelladas sin garantizar un mínimo rigor. El conocimiento científico ha sido siempre una importantísima fuente de poder, por lo que el decidir quién está autorizado a pronunciarse sobre determinados temas resulta crucial en el establecimiento de equilibrios. En esta negociación constante, lo que está en juego es la inclusión o exclusión de la propia comunidad científica, cuyos lí­ mites han ido variando con la historia. Como bien muestran los ejemplos ci­ tados aquí, muchas veces no se trata sólo de dirimir entre realismo y relativismo o entre neutralidad y carga ideológica de las teorías, sino de es­ tablecer la misma legitimidad de los participantes en una discusión. La batalla está, pues, en la definición de las fronteras: hasta dónde es ciencia y a partir de dónde pseudociencia; quién es experto y quién profano; quién es un lego y quién es un sabio o, en última instancia, quién es el impostor. Matiana González Silva

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EMILE AJAR LA VIDA ANTE SÍ
En el instante en que un escritor inicia su labor, suele adquirir una máscara. Al principio ésta es movediza y renueva sucesivamente sus rasgos según las insospechadas evoluciones de su es­ critura. Más tarde, cuando el escritor se ha forjado ya un estilo propio, reconocible entre todos, la máscara cristaliza para siempre a pesar de los cambios que más tarde quiera imprimirle su creador. Algunos ejemplos dentro de la literatura demuestran cómo, tras alcanzar la meta per­ seguida durante años, los escritores célebres sufren una crisis paradójica: envueltos por el halo mullido del reconocimiento, se vuelven presa de la angustia que provoca la certeza, la fatalidad de ser siempre el mismo. Su obsesión se concentra desde entonces en una sola tarea: cambiar, ser diferente. En el siglo XX abundan los casos de personalidades múltiples; entre los más extraor­ dinarios está sin duda el de Romain Gary. Este último en particular, encontró una manera inte­ ligente de darle la vuelta a la celebridad, sin renunciar a sus beneficios. Nacido en Vilna, Lituania, el 8 de mayo de 1914, Romain Gary adoptó desde muy joven la nacio­ nalidad de Víctor Hugo. Durante la Segunda Guerra Mundial, el novelista combatió en la Re­ sistencia; participó en las campañas de África, de Abisinia y de Libia; obtuvo los grados de Compagnon de la libertè y Commandeur de la Légion d’honneur. Testimonio crítico de su época, las novelas de Gary están escritas desde un tono predicatorio, casi moralista, de no ser por la ironía que maneja con una habilidad natural. Pocas trayectorias tan llenas de gloria se han visto en la Francia literaria del siglo XX. Romain Gary llegó a ser en los años sesenta una autoridad moral y literaria de su país adoptivo. Quizá por hartazgo de su personaje y para liberarse de su propia sombra, quizá por ganas de probar la calidad de su trabajo sin el respaldo de su nombre, Gary empezó a utilizar el seudónimo, no sólo con el objetivo de cubrirse, sino de edificar un nuevo escritor, libre del anquilosamiento del novelista veterano. Si bien es cierto que Gary era un nombre falso y que ya antes había firmado con un seudónimo dos de sus novelas (L’homme à la colombe, de Fosco Sinibaldi, y Les Têtes de Stéphanie, de Shatan Bogat), Emile Ajar fue el más representativo y el único que mantuvo su propia identidad en el mundo literario francés. En 1975 se otorgó el premio Goncourt, quizá el más célebre de Francia, a un escritor del que nadie sabía nada. La novela ganadora fue La vie devant soi, firmada por Ajar, una de las obras mayores de la literatura francesa durante la segunda mitad de nuestro siglo. En ella, Ajar retrata la humillada cotidianidad de la gente pobre, en particular los hijos de las prostitutas, en los barrios marginales de París. Bajo la amargura y la queja sarcástica, hay un sustrato de ternura y humor. En esta novela, Ajar ridiculiza los lugares comunes con los que la gente suele referirse a las prostitutas y desafía a los adversarios “flaubertistas” de Gary, inventando un lenguaje hecho de acercamientos fonéticos en el monólogo falsamente infantil del narrador. El pseudónimo le da la libertad y un impulso nuevo a la obra de Gary, lo lleva a cambiar lo solemne por una parte cínica de lo cotidiano. La vie devant soi tiene un tono de revuelta que no hay en las primeras obras del escritor, pero con todo su oficio, su lucidez. En esta novela, Ajar aborda con pasión temas tan delicados como el aborto, la prostitución, la eutanasia, evitando admirablemente los lugares comunes. En ella, la atmósfera constante es de un “dolor del mundo”, ilustrado por la decepción y el pavor que siente un niño musulmán de la banlieue cuando contempla

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la vida que tiene frente a sí. Pero estos personajes nos muestran que es posible enternecerse ante lo grotesco y nos enseñan el camino hacia una piedad humorística. De esta forma, Madame Rosa, la encargada de la guardería clandestina donde vive Momo, puede conmovernos en sus ataques de nostalgia por sus buenos tiempos de prostitución en el Bois de Boulogne, pavoneando sus ochenta kilos en negligé rojo así como su sonrisa de beatitud senil por el pasillo del depar­ tamento donde ahora vive. En boca de una celebridad como Romain Gary, el discurso de ese seudónimo, sus burlas cons­ tantes al mundo intelectual y artístico de París, habrían sonado tan estridentes que pocas personas hubieran podido escucharlas, al menos sin una multitud de prejuicios. La resbalosa identidad de Ajar, en cambio, le permitió expresarse con soltura y reírse de las críticas que venían de todas partes: marxistas, existencialistas, así como de los representantes del nouveau roman. A la literatura “comprometida” y a la tutela que ésta pretende establecer, Gary opuso una res­ puesta capaz de molestar a todos, una “novela picaresca moderna” donde el “héroe­personaje” doble del “personaje­autor” toma de manera imaginaria nuevas y múltiples identidades. La especulación francesa nunca ha tenido límites: además de atribuir este libro a sus mejores novelistas, los críticos hablaban de un trabajo colectivo. El cabo suelto quedó aparentemente explicado cuando la revista Point descubrió la existencia de Paul Pavlowitch, sobrino real de Gary, al que se le atribuyó la autoría de La vie devant soi. El parentesco explicaba además la influencia del gran escritor en el estilo del supuesto debutante. El diccionario de literatura francesa con­ temporánea, publicado por Jean Pierre Delarge en 1977, llegó a mostrar una foto apócrifa donde Ajar aparece como un joven de aspecto mestizo y expresión trastornada. Pero esta respuesta que convencía a todo el mundo no hizo sino aumentar la mistificación de Ajar. De todas las es­ peculaciones nace otro libro, Pseudo (1976), sin duda la novela más experimental que haya escrito el autor y que supera en osadía a muchas de las obras vanguardistas de esa década. Ésta reúne las confesiones de Emile Ajar, escritas con un tono pretendidamente franco y testimonial y que no es sino una burla hacia todo lo que tiene enfrente –en particular él mismo y su creación literaria. Hubo muchos lectores que no comprendieron a Ajar, hubo otros que lo menospreciaron por su falta de respeto hacia el francés escrito. Sin embargo, además de detractores, este seudónimo creó una verdadera cofradía, un círculo de cómplices incondicionales de sus novelas para los cuales el único compromiso del escritor era el de mantener su autonomía. En ese mundo sin inicio, los seguidores de Ajar podrán argumentar, y con razón, que cualquiera de los dos actores es el seudónimo o la verdadera personalidad del otro y que la figura –política o literaria– de Gary era un delirio del Ajar que desde siempre vivió oculto en el otro. Guadalupe Nettel

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GONçALO TAVARES HIsTORIAs FALsAs
Gonçalo M. Tavares, escritor metódico y disciplinado. Irónico y fragmentario. En sus libros, que escribe poniendo siempre una distancia temporal, intenta presentar distintos universos: el de la historia de la literatura (en su proyecto “Barrio”, busca recrear el camino literario con perso­ najes como Kafka, Pessoa o Valéry) y el de una historia de sus lecturas (el proyecto “Biblioteca”, donde intenta hacer un diccionario de los hombres que le han influenciado en su quehacer literario). Historias falsas (Almadía 2008) no es la excepción. Este libro traza un brevísimo recorrido por la biografía de algunos de los principales filósofos que han cruzado el mundo en dis tintos tiempos para –como dice en la breve nota al lector– escoger un pequeño fragmento verdadero e incorporarlo al mundo de la ficción. De este modo, personajes como Heráclito, Tales de Mileto, Platón o Diógenes, aparecen en la mayoría de sus cuentos como personajes de segunda mano, sin que coordinen la verdadera acción y desarrollo de la historia, pero sí marcando la impronta que originará –gracias a sus enseñanzas– que esos otros personajes principales se reconcilien, se bifurquen o se fragmenten aún más en sus procesos. Temas como memoria, cuerpo, duplicación, espejos, impostores, son los temas que ocupan a los distintos cuentos. Historias que nos acercan a eso que somos noso­ tros: imitadores, copias sin originales de los que otros ya han sido y que sin embargo nos per­ petúan con una historia universal: la del ser humano. Así pasamos de la sabiduría a la locura, del aprendizaje al crecimiento, del amor a la desesperanza. O a la inversa. Historias falsas es un microcosmos por el que viajamos sin poner en tela de juicio los elementos verídicos y los falsos; los primeros han conseguido matizarse con el rostro literario y la voz que nos guía en cada uno de ellos lo sabe. Lo sabe y juega con nosotros, nos cuestiona, nos da opcio­ nes, pero no nos dirá la verdad. Ésta, como en la vida, no importa, porque finalmente somos conscientes de que nuestra memoria nos hace la misma jugada. Modificamos el pasado para explicarnos el presente y en el proceso, cambiamos. Es lo que hacen a su vez los personajes de los cuentos, pues como piensa Arquitas: “Siempre aprendiendo, pero incapaces de llegar a la verdad”. Y ésa, es nuestra historia. Historias falsas aparece ahora publicada por Almadía. Entre los títulos de Gonçalo M. Tavares están Biblioteca (ed. Xordica, 2007), La máquina de Joseph Walter (ed. Mondadori, 2007), El señor Henri (ed. Mondadori, 2007), Un hombre: Klaus Klump (Mondadori, 2006), y El señor Valéry (ed. Mondadori, 2006). María Fernanda Álvarez

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AntOnI CASAS ROS EL TEOREmA DE ALmODóvAR
Verdad 1 Carax, el personaje de la Sombra del viento, es un sujeto con el rostro hecho pedazos que escribe novelas desde el anonimato y que, por haberse convertido en un monstruo, genera un misterio alrededor de su propia humanidad. El resultado de esta historia es que el libro vende millones de copias. En otro lugar, por aquellos días, un grupo de escritores departe una cena. Es enero o febrero de 2007. Tras hacer un recuento de lo sucedido en Frankfurt y en Guadalajara, el tema está por brotar, un escritor por nacer. Primero bordean por los terrenos de la literatura y el mercado, luego caen en la metaliteratura y aquellos otros argumentos ya clásicos que encabezan la agenda literaria de estos días globales. Supongamos, pero sólo supongamos para poner rostro a la escena, que estos escritores que cenan son Juan Villoro, Enrique Vila-Matas y un tercero que no se ve bien desde la cámara que los vigila. Pudiera ser una editora reconocida o un escritor argentino. En la cocina la comida está casi lista y el vino y el agua corren por litros. Luego de poner sobre la mesa los millones de euros que ese año ha ganado Carlos Ruiz Zafón, de escuchar comentarios como “la novela es malísima pero a mí me divirtió mucho”; “dicen que Zafón se ha vuelto insoportable” o “a mí esa literatura no me interesa”, se hace el silencio. Alguien lo rompe y propone hacer un juego literario. –¿Por qué no retomamos al personaje Carax e inventamos otro escritor con las mismas ca­ racterísticas pero que haga buena literatura? Perfecto. Esa noche deciden el nombre: Antoni Casas Ros. Antoni, por ponerle un nombre de Atormentado (originalmente se llama Antonin como Artaud); Casas, para relacionarlo con Carax y Casas Ros como un modelo de seducción subliminal anagramática que al lector le diga “Caras Rosas” como las de los quemados, como la del personaje de Zafón cuyo rostro parece nalga de bebé herido. Carax de La sombra del viento ha perdido el rostro en un incendio. nuestros escritores, aconsejados por el tercero (experto en marketing), deciden que Casas Ros pierda el rostro en un acci­ dente. Se estampa contra un árbol; su novia muere. Primer error. En medio del fuego y envueltos por el automóvil que no ha accionado las bolsas de seguridad, un alce los lame. Como decía Rulfo: la literatura puede ser mentira pero no falsedad. A pesar del esfuerzo que los escritores han puesto en esta novela matemática, el segundo error de la impostura está en la ficha de autor de Casas Ros. Esta dice: nació en la Cataluña francesa. Ningún francés nacido de Perpignan a Aiguas Mortas, dice de sí mismo que nació en la Cataluña francesa, como ningún francés dice que es occitano. O bien Casas Ros es catalán de Barcelona o bien sus inventores cometieron un traspiés de verosimilitud literaria. Verosimilitud que se produce en un tercer y último desliz: el paso mágico e inexplicable del joven guapo y apuesto cuya novia parece diosa de Vanity Fair al monstruo que amanece convertido en gay deformado y adicto a los transexuales. ¿Por qué ponerte feo te convierte en gay o bisexual? El argumento es tan insulso como conservador. Me imagino el diálogo en esa cena de escritores:

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–Que Casas Ros sea catalán, pero que no lo sea. No quiero que me relacionen. –Muy bien, que sea catalán de la Cataluña francesa. –Pero incluyamos un elemento que nos rete –dice el argentino– que sea amante de un travesti o un psicoanalista. –Eso hará que la historia parezca una película de Almodóvar. –Perfecto –dice Vila-Matas– incluyamos a Almodóvar en la novela. –Bueno sí, pero que a fuerza aparezca México. Durante tres meses los escritores y el editor redactan el divertimento. Reconocen los traspiés, los dejan a propósito: escriben como autor nacido en los setentas y se burlan del mundo como Bustos Domeq. El producto final es una biografía apócrifa escrita en forma de novela. El teorema de Almodóvar es una historia destinada a convertirse en el clásico de una generación inexistente. Y curiosamente su autor tampoco existe. Verdad 2 Cuando a las afueras de Madrid Pedro Almodóvar filmaba Volver, recibió la visita del escritor Gus­ tavo Martín Garzo y su hija Elisa. Mientras preparaban las prótesis de Penélope Cruz, Almodóvar le preguntó al escritor si no tenía una historia para él. Una hora después decidieron inventar a un personaje tan falso como las tetas con que Penélope esperaba su llamado a escena. Esa noche, Almodóvar empezó a escribir el guión y Martín Garzo el libro. Verdad 3 Durante un encuentro de los escritores y editores que se reúnen cada jueves en el Cheers de Barcelona escuché la siguiente anécdota: La verdad es que Casas Ros es chicano. Entonces el sujeto extrae una fotografía y muestra la foto del supuesto Casas Ros con su mujer Sandra, a quien en El teorema de Almodóvar ha matado. El mismo sujeto, alzando las tetas, nos dice: –Todo lo demás es cierto: Casas Ros sólo tiene contacto con sus editores en Francia y España, también con su madre. Almodóvar prepara un guión sobre su vida y yo fui su novio en la Autónoma. En ese entonces me hacía llamar Lisa. J. J. Villegas

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LIBRERO

JONATHAN LITTELL LAs BENévOLAs
Aunque aparentemente toda la literatura sea mentira, la más colosal y hermosa de las mentiras, no toda ella es impostura. La mentira aparece fiel a sí misma, como una construcción ideal perfecta en la que cada afirmación se sostiene y sostiene a las que le siguen; mentir en literatura es construir la verdad. En cambio, el impostor no es quien dice ser, impone su presencia aún contra la mentira de quien ciertamente es; el impostor no miente, simula. Por eso, en buena ley, la literatura no puede ser en sí misma una impostura, pero sí puede, con arte y cuidado, construir la mentira del impostor enfrentado a la realidad. El que miente se arriesga a ser descubierto, la mentira puede ser desvelada y aparecer como una torcedura de la verdad; en cambio, el impostor sufre si es descubierto, porque entonces es destruido, deja de ser para hacerse nada pues su personalidad desaparece si pierde la máscara que lo cubre y lo justifica. Dice Aristóteles veritatem dies apelit, el tiempo descubre la verdad, sólo es cierto respecto de la mentira, porque con la impostura, el tiempo puede volverla realidad. En Las benévolas, Jonathan Littell, se atreve a construir la literatura del impostor, o mejor aún, la novela de la impostura a través de un demiurgo imaginario que encarna al prototipo del ofi­ cial de las SS, un creador de la realidad a través de las palabras y de la construcción de imágenes. Al imaginar a su personaje, Littell sabe que nadie puede acercarse al impostor si no es a través de la crisis que precede o que sucede a su caída; el impostor en su momento de gloria es la realidad personificada. Maximilien Aue, Obersturmbannführer de las SS, testifica su vida en la Segunda Guerra Mundial, en un veloz descomponerse de su personalidad y de la realidad que, como una impostura universal, fue el fenómeno nazi. Una vez terminada la guerra, retirado en la falsa paz de una nueva impostura, Aue no puede sino ver cómo la pátina de la construcción ideada por el nazismo, se desvanece para dejar apa­ recer los sustratos de una realidad que fue, permaneció oculta, y siguió siendo después del desastre. Es su propia conciencia la que lanza aguijones no de arrepentimiento, pues siguien­ do a su colega Eichmann, sabe que “el arrepentimiento es cosa de niños”, sino más bien de prurito de impostor a punto de caer. Si toda aquella realidad se ha venido abajo, el mundo debe caer con ella, porque para quien ha simulado ser y ha perdido su rostro, sólo queda la negación de todo cuanto existe; Aue, sabe, como Schopenhauer, que “más valdría que no hubiera nada. Como hay más dolor que placer en la tierra, cualquier satisfacción no es sino transitoria, y crea nuevos deseos y nuevas desesperaciones, y la agonía del animal devorado es mayor que el placer del que lo devora...” Para quienes nacimos y vivimos después del Holocausto, el exterminio es una deuda histórica, algo que no hicimos y que no pudimos evitar; para Aue, ese pecado no es sino la caída en la impostura, un dejarse envolver por la falsa realidad construida desde el seno del nazismo, como una interpretación de la realidad. Para el SS, “de la misma forma que, según Marx, el obrero está alienado en lo referido al producto de su trabajo, en el genocidio o en la guerra total en su forma moderna, el ejecutor está alienado respecto del producto de su acción...” nadie es impostor por accidente; al menos, nadie puede vivir su propia impostura si no es por un acto de voluntad libre y consciente. Mr. Chance, el recordado protagonista de Desde el jardín, de Kosinski, no es un impostor, es un hombre enmascarado por las circunstancias; pero Aue,

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como cada uno de los nazis, es la impostura en sí misma porque, a sabiendas del ejercicio que realizaban desde la fe y la razón, construyeron un mundo que pretendía suplantar al que ya existía. El pecado, como en el original de la Biblia, es comer el fruto del árbol del conocimiento, esta vez, para asomarse a las simas de la culpa banalizada por el poder del Estado y de la nación. Siempre ha de quedarnos la duda que el impostor ha lanzado sobre nosotros como su maldición y su profecía. Porque en el fondo y en la superficie, la suplantación nazi de la realidad no admitía fisuras; la accidentalidad atribuida a quienes debieron ejecutarla es sólo el principio de la historia, a partir de ella, los creyentes la abrazaron con fe verdadera pues, como recuerda Aue, refiriéndose a uno de sus superiores, “él no podía sino transmitirnos una frase del Führer, que había oído de los mismísimos labios de éste: los jefes le deben a Alemania el sacrificio de sus dudas...” No dudar es la primera virtud del impostor; erigirse sobre la realidad en una nueva realidad absoluta con todas las preguntas y todas las respuestas, de ahí que para una impostura lo sea en realidad y ésta triunfe no puede sino sustentarse en una autoridad superior a sí misma; el impostor no se debe a sí mismo sino a la finalidad que su suplantación persigue; los hay por dinero, los hay por amor, los hay por anhelo de poder, pero el nazismo los supera a todos porque se erigió en pos de la creación de una nueva realidad en el mundo. El impostor, por otra parte, debe construir los códigos que permitan a los otros leer su propia impostura sin adivinarla ni deconstruirla. Dejar a la libre interpretación de los demás las carac­ terísticas y los fundamentos de la impostura termina por destruirla. Quienes vivimos fuera del universo creado por el impostor sólo sabemos lo que él ha querido decirnos, sólo nos aproxi­ mamos en la medida de las pistas que nos ha dejado para seguirlo, fuera de eso no hay nada, porque existe el mundo donde la impostura pasa como verdad absoluta, cerrada en sí y, por lo tanto, es irrelevante. Así, la impostura nazi, parte de la idea de que es la Nación la que justificó todo su fenómeno, haciendo desaparecer al sujeto, pero sobre todo, destacando siempre que se trató de una nación entre otras, la única que se alzó con el afán de dominio, mientras que las otras se defendían o se dejaban morir. Aue recuerda a quienes parecían las naciones espejo de la suya:
Alemania, por lo menos, no liquidaba a sus verdugos; antes bien, los cuidaba, a diferencia de Stalin (...) Ni para nosotros ni para los rusos contaba en absoluto el hombre; la Nación y el Estado lo eran todo y, en ese sentido, nuestras dos imágenes eran un reflejo mutuo.

Por eso la guerra no es para esta impostura ni el mayor de los males, ni siquiera el objetivo final de su desarrollo, antes bien es un pretexto para exhibir su voluntad vital, para destruirlo todo y reconstruir ese mundo falso, impostado e impuesto, un mundo en el que “la guerra aca­ baba por parecer limpia y pura, algo de lo que muchos estaban ya intentando escapar refugián­ dose en las certidumbres elementales de la guerra y del frente”; es decir, que muchos antes como hoy, tratamos de escapar a esa impostura volviendo a las certezas del mundo que existía antes de que la realidad se contaminara con esa construcción ideal y que el lenguaje se enturbiara con

su propia terminología que, más que describir, fabricaba nuevas realidades. Volvemos al mundo como era antes de Auschwitz, porque creemos en esa realidad que fue, en la que la humanidad podría ser cruel, pero no podía ser cruel sólo para probar sus principios y sus ideas; volver a los inocentes tiempos prístinos en que la barbarie era un accidente y hasta una costumbre, pero no un ensayo o una broma. Quisiéramos no haber presenciado el nacimiento de aquella impostura que se preguntaba, como lo hace Aue, como lo hace Littell y como nos hacemos todos después de aquellas noches interminables del lager, si ¿el propio campo, con toda aquella organización rígida, aquella violencia absurda, aquella jerarquía meticulosa, no sería acaso sino una metáfora, una reductio ad absurdum de la vida cotidiana? También Amélie Nothomb se ha hecho la pregunta y la ha respondido sin afirmar y sin negar, pero creando la antiimpostura necesaria, esto es, la representación teatral, artística y artificiosa de lo sucedido; al imaginar un campo de concentración en el que la muerte está determinada por la llamadas de los televidentes, Amélie Nothomb nos permite entrever cómo el espíritu impostor del nazismo ha creado códigos que siguen con noso­ tros, como palabras malditas que al pronunciarse siguen siendo culpables de lo pasado y lo futuro. En medio de la descomposición de su propio personaje, Aue quiere rescatar al humano que aparece debajo del impostor e, insisto, no por arrepentimiento, sino porque la máscara es insoportable y la realidad construida no alcanza a competir con la realidad increada. La palabra del impostor es siempre palabra revelada por la propia impostura. Por eso, los nazis alcanzaron lo inalcanzable y pudieron nombrar lo innombrable, lo hicieron a través del vaciado total de las palabras para dejarlas sólo como continentes de realidades fabricadas, es decir, desnaturali­ zándolas y reconstruyéndolas hasta hacerlas a la medida de la condición impostora que se hallaba inscrita en su propia naturaleza; por eso son padres también de nuestra posmodernidad que nació sucia y contaminada con el humo de los crematorios. Para Auel esa es la más brutal de las revelaciones:
Y quizá era así como habíamos dejado que nos arrastrara una palabra y su condición de inevitable. ¿No hubo, pues, en nosotros idea alguna, lógica alguna, coherencia alguna? ¿No hubo, pues, sino palabras en aquella lengua nuestra tan peculiar, sólo esa palabra, Endlösung (solución final), y su catarata de hermosura? Pues, en verdad, ¿cómo resistirse a la seducción de esa palabra?

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El mejor impostor es pues, el que asume su condición y llega a la confusión total y final entre sí mismo y su personaje, él es el que quiso ser y al cual se debe, en el que funde su historia para reconstruirla, a sabiendas que, como dice Aue, “la hierba crece muy espesa encima de las tum­ bas de los vencidos y nadie le pide cuentas al vencedor”, por eso de la impostura no hay otra escapatoria que la supresión del personaje y del sujeto que lo sustenta, como si arrebatándole la vida a la planta parásita quitáramos también el poder vital a la huésped. Y he ahí una diferencia más entre la simple mentira y la impostura; aquella puede ser superada en la gracejada y la ironía, decir: “¡ja! te he engañado”, es una salida más o menos oportuna para la mentira que puede aparecer tan sólo como las costuras de una realidad vuelta al revés, pero para la impostura no existe esa salida porque implica toda una creación del mundo y del personaje; el impostor

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muere con su personaje, por eso el odio que Auel siente por Speer, aquel nazi bueno cuyo arrepentimiento quiso conmover en Nüremberg y que no dejó satisfechos ni a nazis ni a aliados y que para la posteridad es un patético intento de salvación y un profundo testimonio de error y confusión. Para el nazi la actitud de Speer va más allá de lo aceptable porque pone de manifiesto el truco de su construcción, es decir, al dejar ver el andamiaje sobre el que fue construida la impostura, la destruye y la vuelve al carácter de mentira malintencionada, así piensa que “el Reichminister Speer estaba al tanto de todo, como todo el mundo; o, al menos, en aquella época, sabía lo suficiente para saber que valía más no saber más” y todavía irá más lejos . Sin embargo, contra lo que los nazis pensaban, el mundo no sucumbió con su caída; tan bien creada era su impostura que no podían imaginar ya el mundo fuera de ella; en consecuencia, aquel personaje de maldición parece haber dejado su sombra sobre nosotros y ponernos en el predicamento de pensar, quién será el siguiente, quién acumulará la fuerza vital suficiente; quién las palabras necesarias, quién el momento oportuno, para convertir la Nación, la opinión o el linaje en razón suficiente para subvertir de nuevo el orden cósmico, quien podrá como en otros tiempos hacerse de una impostura tan monumental que pueda crear una mitología del mal y de la intolerancia que no necesite más justificación que sus propios principios. Podemos no ser cre­ yentes, aislarnos de la impostura y decir como a un falso demonio: “Tú no existes” y sin embargo, ahí estará la impostura nazi encarnada en Bierkenau, para decirnos, como dice Aue: “¿Qué derecho a la vida van a conservar los peores elementos, los criminales, los locos, los dé­ biles, los asociales, los judíos, por no hablar de nuestros enemigos externos?” César Benedicto Callejas

COLABORAN EN EsTE NúmERO
María Fernanda Álvarez
Nació en Méxcio en 1977. Ha sido editora del sello deusto, escribe poesía y reseñas de crítica en revistas mexicanas. tiene publicado el libro de poesía Tiempo de agua.

Jorge Carrión
Nació en Tarragona en 1976. Es escritor y doctor en humanidades por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Fue miembro del consejo de redacción de la revista Lateral entre 2000 y 2005 y actualmente forma parte del consejo de dirección de la revista Quimera. Es crítico literario de ABCD y colabora en Cultura/s de La Vanguardia. Es autor de varios libros de viajes y ensayos literarios. Su libro más reciente es El Lugar de Pligla, publicado por editorial Candaya.

Matiana González Silva
Nació en Guadalajara, México, en 1973, y vive en Barcelona desde 2001. Aunque estudió Filosofía, trabajó durante ocho años como periodista en Siglo 21 y Público-Milenio, para después doctorarse en Historia de la Ciencia por la UAB. Sus temas de interés son la imagen pública de la ciencia, las políticas científicas y, en general, las relaciones que teje la ciencia con otros sistemas de la sociedad. Actualmente trabaja como redactora científica en el Centro de Investigación en Salud Internacional de Barcelona.

Montserrat Álvarez
Nació en Zaragoza, España en 1969. Estudió filología inglesa en la Universidad de Zaragoza y filosofía en la Universidad Católica del Perú. Ha sido articulista de diversas publicaciones en España y América Latina. Ha publicado los libros Zona Dark, Underground, Alta suciedad y La elegancia de la Nada, entre otros.

de Missouri, 2005). Ha publicado artículos sobre género y sumisión en México; género y represen­ taciones de la violencia en Colombia y narrativas de la inmigración en España. Actualmente es profesora de literatura española en la Washington University de St Louis, Missouri.

Guadalupe Nettel
nació en la Ciudad de México en 1973. Es Doctora en Ciencias del lenguaje por la EHESS de París. Ha publicado los libros Juegos de Artificio y Les jours fosiles. Su novela El huésped fue finalista del premio Herralde. Su libro más reciente, Pétalos y otras historias incómodas, obtuvo en el 2007 el Premio nacional de Literatura Gilberto Owen y en el 2008 el Premio Antonin Artaud.

Claro
Nació en Paris en 1962. Ha publicado ocho novelas, entre las cuales destacan Chair électrique (Verticales, 2003) y Madman Bovary (Verticales, 2008). Colabora desde sus inicios con la revista L’Inculte. También es el traductor al francés de thomas Pynchon, de William Vollmann, de Salman Rushdie y de otros autores igual de importantes. Trabaja además como editor frances de Brian Evenson y Richard Powers en la coleccion “Lot 49” que él mismo dirige.

Luigi Amara
nació en la Ciudad de México en 1971. Estudió Filosofía de la Ciencia en la UNAM. Ha publicado los poemarios El decir y la mancha, El cazador de grietas, Pasmo y Envés, y el libro de ensayos El panteón inmóvil. En 2006 obtuvo el Premio hispanoamericano de poesía para niños con el libro Las aventuras de Max y su ojo submarino. Colabora regularmente con varios medios culturales de España y Latinoamérica.

Rodrigo Fresán
nació en Buenos Aires en 1963. Escritor y periodista. Su primer libro, Historia Argentina, fue elegido por la crítica como la revelación narrativa de 1991. Sus cuentos han aparecido publicados en diversas antologías en Argentina, España, Inglaterra, México y Venezuela. Es autor de varios libros entre ellos Esperanto, Vidas de santos, Mantra y Jardines de Kensington. Fresán vive y trabaja en Barcelona desde 1999.

Andrés Neuman
nació en 1977 en Buenos Aires, ciudad donde pasó su infancia. Vive en Granada, en cuya universidad estudió e impartió clases. Bariloche, su primera novela, escrita a los 22 años, fue Finalista del Premio Herralde y elegida entre las diez mejores del año por el diario El Mundo. Ha publicado varias novelas, libros de cuentos y poemarios entre los que destacan La vida en las ventanas (Finalista del Premio Primavera) y Una vez Argentina; Alumbramiento; Métodos de la noche, El tobogán (Premio Hiperión) y la colección de haikus Gotas negras. Su página web es www.andresneuman.com.

César Benedicto Callejas
Nació en Nopala, Hidalgo, en 1970. Abogado, con estudios de posgrado en historia y filosofía del derecho. Fue miembro del taller literario de Alicia Reyes en la Capilla Alfonsina. Publica ensayo, narrativa y poesía en diversos medios impresos y electrónicos de México. Es autor del libro La argumentación Jurídica y el Talmud, publicado por la Universidad nacional Autónoma de México.

Jean Echenoz
Nació el 4 de julio de 1946 en Valenciennes, Francia. Estudió química orgánica en Lille y contrabajo en Metz. Ha sido nadador profesional. Ha publicado más de diez novelas. En 1983 su libro Cherokee ganó el Premio Gutenberg del Salon du Livre de París. En 1999 se hizo acreedor del Premio Goncourt con Me voy. Su más reciente novela, Ravel, recrea los últimos diez años de vida del compositor en una suerte de impostura biográfica.

Óscar Gual
nació en Almassora en 1976. Es ingeniero informático. Trabaja en la Universidad Jaume I de Castellón. Es autor de varios ensayos y artículos sobre cine y literatura. tiene publicada la novela Cut and Roll (dVd, Ediciones, 2008).

Tabea Alexa Linhard
nació en Berlín, creció en Barcelona. Es doctora en estudios romances por la Universidad de duke. Autora del libro Fearless Women in the Mexican Revolution and the Spanish Civil War (Universidad

Jorge Ortega
nació en Mexicali en 1972. Es poeta y ensayista. Radica en Barcelona, donde ha realizado estudios doctorales en filología hispánica. desde 2007 pertenece, en México,

BIOs

al Sistema nacional de Creadores de Arte. Sus libros de poesía más recientes son Ajedrez de polvo (tsé­tsé, Buenos Aires, 2003) y Estado del tiempo (Hiperión, Madrid, 2005). Fue en 2005 finalista único del Premio de Poesía Hiperión. Colabora en distintos medios impresos de Iberoamérica.

Grégoire Polet
Escritor belga de lengua francesa nacido en 1978. Enseña Letras Romanas en la UCL. Es autor de varias novelas, publicadas por la editorial Gallimard, entre las que destacan Madrid ne dort pas (premio Jean Muno 2005), Excusez les fautes du copiste (premio Victor Rossel de los jóvenes 2006) y Leurs vies éclatantes. Actualmente vive entre Bruselas y Barcelona.

teatro Tus amigos nunca te harían daño; las obras para niños Rugor, el dragón enamorado y La guerra de Mostark; el libro de cuentos Crecer es un oficio triste y los ensayos El arte nazi, Jet Lag y La cuarta espada, de corte periodístico. Actualmente vive en Barcelona y colabora semanalmente en la estación de radio Cadena Ser.

dispuesta, Llamadas de Ámsterdam (publicada por Editorial Almadía) y El testigo. Su obra ha recibido los premios Xavier Villaurrutia, Antonin Artaud y Herralde. También ha sido acreedor del Premio Internacional de periodismo deportivo Vázquez Montalbán.

Ignacio Padilla
Nació en México en 1968. Ha sido estudiante en Edimburgo, editor en de Play Boy en México, cervantista en Salamanca, diplomático en Londres y reo de muerte en tanzania. Entre sus libros sobresalen las colecciones de relatos Subterraneos (1990), El androide y las quimeras (2008); las novelas Si volviesen Sus Majestades (1996), Amphitryon (Premio Primavera de novela 2000) y La gruta del Toscano (Premio Mazatlán 2006). Ha publicado también varias novelas para niños y el libro de ensayos El diablo y cervantes (2005). En el 2008 obtuvo el premio de cuento Juan Rulfo de París.

Sami Tchak
Nació en Togo en 1960, donde estudió filosofía e impartió clases. Emigró a Francia en 1988. Es Doctor en Sociología por la Universidad de París X nanterre y París V Sorbona. Concentró su investigación académica sobre temas de sexualidad femenina y temas relacionados, como el comportamiento sexual y la crisis del SIdA en África. Es autor de varias novelas y ensayos entre los que destacan Hermina, La fête des masques, Le paradis des chiots y Filles de Mexico. Publicadas por las editoriales Gallimard y Mercure de France. En 2004 recibió el Gran Premio de Literatura Negra Africana.

Enrique Vila-Matas
nació en Barcelona en 1948. En 1968 se instaló en París. Se autoexilió del gobierno del general Francisco Franco para rentarle un apartamento a Marguerite Duras. Ha publicado una gran cantidad de libros entre los cuales destacan Impostura, Historia abreviada de la literatura portátil, Una casa para siempre, Suicidios ejemplares, El viajero más lento, Hijos sin hijos, Lejos de Veracruz, El viaje vertical, Bartleby y compañía, París no se acaba nunca, Doctor Pasavento, Exploradores del abismo y Dietario voluble. Sus libros se han traducido a más de diez lenguas y obtenido reconocimientos en el mundo entero entre ellos el XX Premio Herralde, el XII Premio Rómulo Gallegos, el Premio nacional de la Crítica (España), el Premio Letterario Elsa Morante “Scrittori del Mondo”, el Prix Médicis ­ Roman Etranger.

Pablo Raphael
Nació en México en 1970. Ha sido becario del Fondo nacional para la Cultura y las Artes y del Centro Mexicano de escritores. Su libro de relatos Agenda del suicidio obtuvo en 2003 el Premio Gilberto Owen. Actualmente vive en Barcelona donde realiza estudios doctorales en la Universidad Pompeu i Fabra.

Olivier Rolin
Nació en Boloña en 1947 y creció en Senegal. Estudió filosofía y literatura clásica. Ha trabajado para el diario Liberation, para Le Meilleur des mondes y la revista semanal Nouvel Observateur. Es autor de la editorial Seuil y desde 2007 es responsable de una serie de conferencias que se imparten en la Academia de Francia en Roma ubicada en la Villa Médicis. Rolin se hizo acreedor del Prix Femina por su libro Port-Soudan y en 2003 fue nominado para el premio Goncourt por Tigre en papier.

Ricardo Piglia
Nació en Adrogué, provincia de Buenos Aíres, en 1940. Estudió en la Universidad nacional de la Plata. Fue ganador del Premio Planeta 1997. Es profesor de literatura en la Universidad de Princeton en Estados Unidos. Su primer libro de relatos, La invasión, obtuvo el premio Casa de las Américas. Las imposturas y los contrastes son naturales a sus títulos: Nombre falso, Respiración artificial, Ciudad ausente, El último lector, entre otros. Además, se ha desempeñado como ensayista y crítico literario. Actualmente vive en el barrio de Palermo, en Buenos Aires.

Juan Villoro
nació en la Ciudad de México en 1956. Escritor y periodista. Ha sido locutor de radio, diplomático, cronista de deportes y guionista de cine. Ha colaborado en Vuelta, Nexos, Proceso, Cambio, Unomásuno, El País, Reforma, El Mercurio de Chile, El Periódico de Cataluña y La Jornada. En esta última dirigió el suplemento La Jornada Semanal (entre 1995 y 1998). Ha impartido clases de literatura en la Universidad de Yale, Boston, UnAM y Pompeu Fabra de Barcelona. Ha publicado los libros de cuentos La noche navegable, Albercas, La casa pierde y Los culpables. Además de las novelas El disparo de Argón, Materia

J. J. Villegas
nació en 1976. Estudió en la Escuela de Biología de la UAS. Posee una colección de casi tres mil insectos cuyo registro va elaborando en pequeñas notas. Desde hace diez años escribe un proyecto narrativo que pretende abarcar cada una de las especies de su colección para mutarlas en un relato. Tratado de entomología, insectos, será publicado el año que entra y pertenece a la primera parte.

Santiago Roncagliolo
nació en Lima en 1975, creció en Arequipa y en México. Es narrador, dramaturgo, guionista de televisión y periodista. En 2006, su novela Abril rojo obtuvo el Premio Alfaguara. Además ha publicado la novela Pudor; la obra de

Centeno 150-162, Colonia Granjas Esmeralda, C. P. 09810, México df, Tel. 54 45 04 70 www.grupoespinosa.com

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