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A dialética em Benjamin ― técnicas de reprodução e mercadoria

Prof. Bajonas Teixeira de Brito Junior

Conhecido como Escola de Frankfurt, o núcleo de pensadores judeus que


se associou ao Instituto para a Pesquisa Social, anexo à Universidade de
Frankfurt, a partir de 1923, constitui uma das orientações críticas mais
influentes do pensamento contemporâneo e uma das principais referências do
pensamento social e das ciências humanas. Entre os nomes dos filósofos mais
importantes ligados à escola, estão Walter Benjamin, Theodor Adorno, Max
Horkheimer, Herbert Marcuse e Jürgen Habermas.

A vinculação mais importante dos frankfurtianos fez-se com o pensamento de


Marx e a compreensão elaborada por ele da luta social e do método dialético.
Inserida nos grandes conflitos do século XX (que incluem as guerras mundiais,
a perseguição aos judeus pelo nazismo, as lutas pela descolonização, os
conflitos estudantis nos fim dos anos 60, o terrorismo, etc.), os temas da Escola
de Frankfurt se deslocam da pratica militante, do combate social mais direto,
para uma posição mais restrita à análise da cultura e da ideologia. Marx tinha
tido uma vida partidária bastante ativa, como membro da Liga dos Comunistas,
período em que escreveu, com Engels, o Manifesto Comunista, e, depois,
como editor chefe do jornal revolucionário Nova Gazeta Renana, sendo, mais
tarde, fundador da Primeira Internacional Comunista.

Entre Marx e a Escola de Frankfurt muita coisa mudou. Os anos posteriores à


morte de Marx (1883),viram um grande crescimento do socialismo na
Alemanha. O partido criado pelos discípulos de Marx e pelos de Lassale,
chegou a ser o partido mais forte no Reichstag (Parlamento) alemão. Contudo,
ao contrário da palavra de ordem do Manifesto Comunista, que diz que “o
proletariado não tem pátria” e, por isso, não deveria lutar ao lado das classes
exploradoras para defender uma nação contra os trabalhadores de outra, o
Partido Social-Democrata alemão apoiou o Kaiser Guilherme II na sua
declaração de guerra em 1914.
2

Da carnificina que se seguiu, surgiu uma Europa muito mais desesperada,


incrédula, sombria, que aquela em que Marx havia vivido. O otimismo que
caracteriza o pensamento de Marx, a ideia de que a revolução viria mais cedo
ou mais tarde, se enfraquece na Escola de Frankfurt dado que esses
pensadores tinham assistido o colapso dos comunistas alemães no apoio que
deram à guerra em 1914. Os frankfurtianos puderam observam que
sentimentos como orgulho nacional, patriotismo, ódio, honra, podiam falar mais
alto que os de interesse de classe, a crença na revolução e o espírito de
solidariedade do proletariado internacional.

Diante de um quadro que mostrava como o proletariado poderia cair sob o


fascínio das ideologias burguesas e reacionárias, e vendo a maré crescente de
obscurantismo elevar-se ainda mais durante os anos de ascensão do nazismo
na Alemanha, os pensadores da Escola de Frankfurt se debruçaram muito mais
sobre os aspectos ideológicos, simbólicos, os sentimentos, as fantasias, as
imagens, as pressões inconscientes, que afetariam a época em que viveram.
Com isso, a psicanálise se tornou uma influencia marcante, ao lado de
investigações que se debruçavam mais sobre o que Marx havia chamado de
superestrutura ou que, dito de outro modo, davam muito mais valor à analise
dos desejos inconscientes e da cultura de massas do que o marxismo anterior
havia feito.

Com essa mudança de ênfase, com menor engajamento político ― até porque
a maioria dos membros da sua primeira geração eram judeus e, na época em
que produziram suas obras principais, viviam sob a repulsiva perseguição
nazista ―, o membro da Escola de Frankfurt deram muito mais atenção a
temas como a comunicação de massa, a arte, a psicologia social ou as
discussão sobre as bases das ciências humanas e da filosofia. Marx dizia que
havia chegado a hora de os filósofos largarem os livros para transformarem o
mundo, embora ele mesmo estivesse constantemente dividido entre a
produção teórica e o engajamento político. Para os frankfurtianos, perseguidos,
refugiados do nazismo fora da Alemanha, obrigados ao exílio, a porta da
política estava quase que trancada, sendo que o que mais os instigava era
3

entender o que tinha havido, porque o marxismo havia sido derrotado na


Europa ocidental, e que significado restava para a crítica teórica.

Para se ter uma ideia da perseguição dos judeus antes da guerra, um exemplo
dado por Hannah Arendt, justamente num escrito sobre Walter Benjamin, pode
ser esclarecedor: em Viena, uma das capitais mais importantes da Europa, a
companhia de gás local parou de fornecer gás aos judeus no verão de 1939: “O
consumo de gás da população judaica significa um prejuízo para a companhia
de gás, visto que os maiores consumidores eram os que não pagavam suas
contas. Os judeus usavam o gás principalmente para cometer suicídio”.1

Depois da Segunda Guerra Mundial, com a revelação sobre o genocídio, os


campos de extermínio em massa, os mais de seis milhões de judeus
assassinados, o pensamento da Escola de Frankfurt se deteve sobre essa
catástrofe e seu significado nessa história europeia, suas raízes profundas,
também, nessa história.

Compreender a comunicação e a cultura de massas, a arte, a psicologia de


massa, era uma tentativa de apreender o significado da época em que estavam
vivendo os próprios membros da Escola de Frankfurt. Dessa época, com as
duas guerras mundiais e seus acontecimentos nefastos, haviam sido banidas
as visões mais otimistas para o futuro humano. Aliás, a própria crença num
destino humano estava em jogo quando, após as guerras, começou a ameaça
da guerra nuclear. Além disso, tratava-se também de enquadrar o drama da
cultura europeia tradicional que, com a eclosão da sociedade de massas, se
via em declínio acelerado sendo substituída por uma cultura de consumo que
incluía o puro entretenimento (como o cinema e os filmes comerciais), a difusão
em massa (como as revistas, jornais, etc.), tecnologias de massificação (a
fotografia, o rádio, etc). Tudo isso vinha substituir os antigos aparatos culturais:
a partitura (legível por poucos), a sala de teatro ou concerto (marcada pelo
elitismo), os museus, as catedrais, os castelos (em que se guardavam tesouros
culturais, como esculturas de antigos mestres, pinturas de gênios para os

1
Arendt, Homens em tempos sombrios, Walter Benjamin, São Paulo : Companhia das
letras, 2003, p. 150-151.
4

nobres que foram seus mecenas). Havia uma mudança de grandes dimensões
em andamento, mas pouco havia sido pensado e compreendido sobre ela.

Dialética, Aura e choque

Walter Benjamin (1892-1940) é dos mais notáveis pensadores do século XX.


Tendo durante toda a vida dificuldades para se engajar em alguma atividade
produtiva ou no ensino universitário, ele foi obrigado a se exiliar em Paris
devido à perseguição nazista. Mais tarde, quando a França foi derrotada pela
Alemanha, Benjamin tentou fugir através da Espanha para depois embarcar
para os Estados Unidos. Vendo-se cercado logo ao chegar em território
espanhol e avaliando no momento que suas chances de ser entregue aos
nazistas eram grandes, preferiu cometer suicídio.

Entre as contribuições mais significativas de Benjamin para a compreensão da


sociedade de massas, está a sua investigação sobre o significado da
reprodução técnica da arte na época contemporânea. Ou melhor, o caráter da
técnica envolvida nos modos novos de reprodução artística. O que importa não
é a reprodução meramente, mas a reprodução quando desenvolve técnicas
modernas. A reprodução de pinturas, por exemplo, sempre aconteceu. Haviam
artistas especializados em produzir cópias de alto valor de originais. No século
XIX, quando a burguesia começa a colecionar obras de arte, e o mercado para
copistas cresce, e alguns chegam a ganhar muito com isso:

Um copista capaz de produzir um clássico com admirável fidelidade


estava a caminho de construir sua reputação. A prática era tão
honrada que seu nome seria altamente visível, uma fonte de orgulho
em vez de embaraço. Às vezes os pintores se copiavam, por
encomenda. A Ilha dos mortos de Arnold Böcklin de 1880, uma
paisagem marítima noturna e portentosa pintada por ele para uma
jovem viúva que lhe pediu um quadro com que pudesse sonhar,
tornou-se tão em voga que o próprio Böcklin realizou quatro outras
versões. Previsivelmente, essa enigmática e melancólica Toteninsel
5

[Ilha da morte] logo apareceria em inúmeras residências burguesas


na forma de gravuras e fotogravuras ― cópias de nível inferior.2

Certamente também muitas obras eram vendidas como originais quando eram
cópias, falsificações, algumas até de alta qualidade. Mas, independente das
falsificações (modalidade de cópia que existe muito antes da burguesia chegar
ao poder), o importante é que surgem técnicas de reprodução que são
socialmente aceitas porque são modos de fazer acessível aos de menor renda
obras que, sem tais cópias, não poderiam nunca obter. Na passagem que
acabamos de citar, Peter Gay fala de duas modalidades de reprodução: as
gravuras e fotogravuras.

Na análise da pintura, Benjamin mostra que ela remete aos mais antigos
papeis da arte na sociedade. Além dos séculos que se pode datar a pintura na
Europa ― entre os gregos já se celebrizaram alguns grandes pintores ―, a
pintura deixou registros muito mais antigos. Assim, Benjamin liga a pintura às
origens da arte na pré-história:

A produção artística inicia-se mediante imagens que servem ao


culto. Pode-se admitir que a própria presença dessas imagens tem
mais importância que o fato de serem vistas. O alce que o homem
figura sobre as paredes de uma gruta, na idade da pedra, consiste
num instrumento mágico. Ele está sem dúvida exposto aos olhos de
outros homens, porém ― antes de tudo ― é aos espíritos que ele se
endereça. 3

Com a litografia e, depois, a fotografia, entramos na época da reprodução em


larga escala. Benjamin diz que a fotografia foi “a primeira técnica realmente
revolucionária de reprodução”. 4 Ao lado dessa técnica, outras se desenvolvem,
como a das gravuras nos jornais, da imprensa em grande tiragens, das

2 2
Cf. Gay, P., A experiência burguesa da rainha Vitória a Freud ― Guerras do
prazer, São Paulo : Companhia das Letras, 2001, p. 74.
3
Bejamin, W., A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, in Os
pensadores, Bejamin, Adorno, Horkheimer e Habermas, São Paulo : Abril Cultural.
1980. p. 11-12.
4
Op. cit., p. 10.
6

imagens coloridas com os cartazes, do som com os discos, etc. Contudo, a


mais importante delas foi o cinema, que descende direto da fotografia. São
essas técnicas que reprodução que irão abalar o significado tradicional da arte.
Um concerto, um balé, uma ópera, tinham que ser assistidos ao vivo. Um
quadro tinha que ser visto num museu, numa Igreja num salão de pintura ou na
residência de um colecionador. Uma catedral, uma escultura, um monumento,
tinham que ser visitados. Assim, era preciso ir aos museus, às catedrais, à
casa dos colecionadores e outros lugares para admirar as obras de arte. A
reprodução técnica muda tudo isso. Mas para compreender o significado dessa
mudança, é preciso voltar a um aspecto que Benjamin liga ao início da arte, à
arte praticada ainda nas cavernas. Ele diz na passagem que citamos acima
que o alce pintado nas paredes da caverna “está sem dúvida exposto aos olhos
de outros homens, porém ― antes de tudo ― é aos espíritos que ele se
endereça.”5 Isso significa que, no seu surgimento, a arte se destina sobretudo a
uma relação com o sobrenatural, isto é, que ela possui um “valor de culto”. O
pintor da caverna é um mago que invoca o poder dos espíritos para o sucesso
na caça. Esse valor de culto ou função ritualística, acompanhará a arte durante
milênios. Ainda as pinturas de Rafael, de Michelangelo e Leonardo da Vinci
estão muito ligadas, senão inteiramente ligadas, a função de ritual, isto é,
religiosa.

A pintura, nessa situação, está vinculada a um poder mágico, superior, e, como


tal, é ela mesmas cercadas de uma força transcendente. São percebidas assim
pelo público. A representação social coloca as obras em um lugar a parte,
como hierarquicamente superiores aos objetos banais da existência cotidiana
(utensílios, instrumentos, ferramentas, etc.). Elas são objetos especiais e de
valor quase sagrado. Essa sacralidade ou semi-sacralidade da obra de arte,
Benjamin designa como Aura. Há uma percepção diferenciada que se liga, da
parte dos que contemplam essas obras, com sua vinculação a uma realidade
também além da realidade diária.

5
Bejamin, W., A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, in Os
pensadores, Bejamin, Adorno, Horkheimer e Habermas, São Paulo : Abril Cultural.
1980. p. 11-12.
7

As obras de arte, ao mesmo tempo que guardam esse valor de culto ―


pensemos, por exemplo, na maior parte das músicas de Bach, que foram
compostas com finalidades religiosas ―, são colocadas num contexto à parte:
estão nas catedrais, nas cortes, nos castelos, nos palácios. De início, portanto,
não só a obra de arte é um objeto elitizado, hierarquizado em relação aos
demais, mas também posto em lugares elitizados e exclusivos. Essa arte só se
apresenta assim, à parte do mundo cotidiano, porque cumpre uma função
especial, a função de culto, que também é diferenciada das funções normais do
mundo do dia-a-dia (o trabalho, a alimentação, o repouso, etc.).

Essa função ritual está ligada, portanto, a obras que são vistas como possuindo
qualidades especiais ― os próprios artistas que as produzem, são vistos como
dotados de um dom especial, o gênio ―, o que leva a uma necessária
valorização do caráter de autenticidade. Só a obra autêntica, original, de um
artista dotado de gênio, pode ser o objetivo de culto. Isso tem como efeito a
valorização do original único (com o desprezo pelas reproduções ou cópias) e
igualmente o surgimento de um aparato social que certifica o valor daquela
obra, sua autoridade ― são os conhecedores, os peritos, os colecionadores, os
antiquários, os próprios artistas que podem distinguir uma verdadeira obra de
uma imitação barata, etc. O caráter único da obra e a sua autoridade estão
intimamente ligados à função de culto da obra de arte.

O caráter de objeto único, com o qual só se pode estabelecer a relação de hic


et nunc (aqui e agora), significava que a obra não podia ser substituída por
uma cópia. Para conhecer uma obra, era preciso viajar as vezes por grandes
distâncias, para outros países (assim, era comum os alemães viajarem para a
Itália), para observar in loco as obras dos grandes mestres. Existe algo que só
pode ser sentido contemplando-se diretamente a obra de arte única. Esse
“algo”, será chamado por Benjamin de aura.

A aura será, com isso, definida por Benjamin como “a única aparição de uma
realidade longínqua por mais próxima que ela esteja”.6 Notemos, antes de
explicar essa definição, que ela tem o caráter dialético, envolvendo uma forte
confrontação de opostos: realidade longínqua / única aparição. Como realidade

6
Op. cit., p. 9.
8

longínqua devemos compreender aquilo que se revela através da obra de arte,


o divino. Mas esse divino não é a obra em si mesma, mas aquilo que é sentido
como se expressando através dela. Por isso, por mais próxima que a obra
esteja de nós, ela permanece como algo venerado, intocável, do qual
mantemos uma distância reverente. E isso por quê? Porque através da obra, o
que é transcendente como se aproxima de nós, mas, justamente por ser
transcendente, nunca poderá estar ao nosso lado como uma realidade comum
ao alcance da mão.

A atitude típica de fruição desse tipo de obra, a contemplação, por sua vez, é
também uma atitude especial, diferente das atitudes comuns ou cotidianas. Na
contemplação há um respeito reverente por algo que, por si, é visto como
venerável. As obras, que ficavam em lugares especiais (castelos, igrejas,
conventos, palácios, etc.), sendo adoradas ou reverenciadas como objetos
também especiais, exigiam por sua vez uma atitude especial, concentrada,
como que inteiramente devotada àquela única experiência, alheando-se de
todo o resto. Esse alheamento contemplativo, era a forma que, em um certo
devaneio, o homem se aproximava da experiência do sagrado contida na obra
de arte. Na contemplação, o homem se distancia de si mesmo para fazer face
ao que há de distante na obra que está próxima.

Estando diante de uma obra que só existe como o aqui e agora (hic et nunc), é
preciso que o sujeito se alheie de si para entrar em sintonia com ela, visto que
ela permanecerá sempre uma “realidade longínqua por mais próxima que ela
esteja”. Assim como, na religião, a verdadeira vida, a vida eterna, acontece
além desse mundo real em que vivemos, e só começaria após a morte, do
mesmo modo, na obra de arte tradicional, a verdadeira realidade seria diferente
da realidade comum. Por isso mesmo, a arte nos mostraria justamente a falta
de valor, de verdade, de maior significado, das coisas que nos cercam e às
quais, normalmente, estamos apegados. Assim, a arte abriria ao homem uma
esfera superior, uma existência ideal. Em geral, aliás, os apreciadores da arte,
os estetas, os artistas, os amantes da arte, todos se sentiram como seres
superiores, especiais.
9

O que acontece quando as técnicas de reprodução se tornam dominantes, a


partir da difusão da fotografia? O que ocorre é que cada vez mais em lugar
daquela distância e exclusividade da obra de arte, da distância que o objeto
único mantinha com os humanos de carne e osso, surge uma obra que está
multiplicada em muitas cópias ou que, como o cinema, é inseparável das
cópias, não existindo praticamente original. Ocorre uma mudança que muda o
estatuto da obra de arte:

Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre


uma outra forma de práxis: a política.7

O alvo visado por Benjamin a fazer essa afirmação, que trata do que ele chama
de função social da arte, é o fato de que, com o desaparecimento da arte
tradicional, as artes ligadas às técnicas de reprodução (fotografia, disco,
cinema, rádio, etc.) que então surgem, passam a estar ligadas diretamente aos
indivíduos. Antes havia o grupo encarregado de conferir autoridade a arte (já
falamos deles: os antiquários, conhecedores, colecionadores, etc.), que
atestavam se um quadro era original, se um compositor era brilhante, etc.
Agora, a obra de arte vai diretamente ao público e, da recepção do público, é
que depende seu sucesso ou fracasso. A arte se torna muito mais próxima,
porque passa a depender da aceitação do público. Não adiante um especialista
dizer que tal artista é bom se o público não se interessa por ele. A antiga
hierarquia superior da arte tradicional é em boa medida amenizada. O fato de
que os artistas sejam chamados de astros ou estrelas, de divas, etc., mostra
que algo subsiste da antiga forma da arte como uma expressão do mundo
superior. Contudo, muita coisa mudou. Aquilo que era o poder de uma obra de
arte única, considerada autentica e singular, agora aparece na forma de obras
que surgem em cópias multiplicais indefinidamente:

Multiplicando as cópias, elas transformam o evento produzido


apenas uma vez num fenômeno de massas. Permitindo o objeto
reproduzido oferecer-se à visão e à audição, em quaisquer
circunstâncias, conferem-lhe uma atualidade constante.8

7
P. 11.
8
Idem, p. 8.
10

Para compreender de forma mais profunda essa mudança, seria interessante


comparar uma passagem de Proust que situa a arte ainda na forma antiga da
tradição, com seus vínculos com a nobreza com quem esteve relacionada por
tantos séculos. É sempre bom lembrar que nos séculos passados, as obras
dependiam dos mecenas, sejam príncipes, sejam papas ou outras autoridades
religiosas. Todos esses, contudo, saiam dos mesmos setores aristocráticos da
sociedade. Ao narrar a relação da marquesa de Villeparisis, uma marques,
com a arte, Proust está nos mostrando o modo como, ao longo da tradição, a
arte se vinculava com a vida da nobreza:

A Sra. de Villeparisis, com freqüência, tinha desses miúdos


gestos descritivos, acompanhados de uma palavra precisa para
definir o encanto e a particularidade de um monumento,
evitando sempre os termos técnicos, mas sem poder dissimular
que sabia muito bem das coisas de que falava. À maneira de
desculpa, alegava que um dos castelos de seu pai, no qual se
criara, ficava num distrito em que havia igrejas de estilo
semelhante às dos arredores de Balbec, e teria sido
vergonhoso que ela não tomasse gosto pela arquitetura,
ainda mais que aquele castelo era o mais belo exemplar
dos da Renascença. Mas, como também era um verdadeiro
museu, e como, por outro lado, ali haviam tocado Chopin e Liszt, e
Lamartine recitado seus versos, e todos os artistas conhecidos de
um século inteiro ali haviam deixado pensamentos, escrito melodias,
feito desenhos no álbum da família; a Sra. de Villeparisis, fosse por
gracejo, boa educação, modéstia verdadeira, ou falta de
espírito filosófico, atribuía a essa origem puramente material o
seu conhecimento de todas as artes; acabava considerando pintura
e música, literatura e filosofia; como o privilégio de uma
jovem educada da maneira mais aristocrática em um
monumento ilustre e catalogado. Parecia que, para ela, não havia
11

outros quadros senão os que se herdam. Ficou satisfeita que minha


avó gostasse de um colar que estava usando e que lhe
chegava à cintura. Estava no retrato de sua bisavó pintado
por Ticiano e que nunca saíra da família, de modo que se
podia afirmar que era um Ticiano legítimo. Ela não queria
ouvir falar em quadros comprados Deus sabe como, por
algum Creso; estava de antemão convencida de que eram
falsos e não manifestava desejo algum de vê-los. (Itálico
nossos).

A arte, ao mesmo tempo que tinha um valor de culto ligado à religião, o tinha
também ligado aos personagens da nobreza, através do retratos que
representavam e preservavam suas imagens. A pintura servia assim a um certo
culto dos antepassados e, com eles, a um culto do passado que, no
feudalismo, tinham um valor bastante superior ao da modernidade, uma vez
que representava a força da tradição. Do mesmo modo, os grandes músicos
eram convidados a se apresentarem nos palácios em determinadas
comemorações. Ou a comporem obras para celebrações especiais. A
construírem castelos e catedrais, etc.

Como já vimos em outros momentos, como ao tratar do surgimento da


sociedade de massas, o que caracteriza essa sociedade é o fato de que a
individualidade se dissolve na multidão. Os comportamentos de multidão se
impõem dentro das grandes cidades. A reprodução técnica acompanha esse
movimento, multiplicando igualmente as obras, que passam a ser acessíveis às
massas através de uma multidão de cópias. Com isso, os dois anteriores
fundamentos da obra de arte tradicional, a autenticidade (ou unicidade) e a
autoridade, vão desaparecendo. Em lugar da função de culto aparecerá uma
“função artística”, que é uma forma secularizada de culto (como, por exemplo,
o culto da arte pela arte, que algumas vanguardas artísticas europeias puseram
em primeiro lugar).

Na citação de Proust, vemos que a nobreza possuía um acervo de obras de


arte cuja autenticidade estava garantida pelo próprio fato dessas obras terem
sido produzidas para ela e nunca terem saído dos castelos. Por isso que é dito
12

que a marquesa de Villeparisis “não queria ouvir falar em quadros


comprados (...) estava de antemão convencida de que eram falsos”. Aqui
está em destaque o aspecto de autenticidade da obra de arte. Na concepção
da marquesa a autoridade da obra e sua autenticidade são garantidas pelo fato
de serem obras que estiveram sempre com a sua família nobre. A hierarquia
dessa família e desse meio social, garantem a hierarquia da obra e da sua
significação artística.

Até aqui a arte tinha sua base no valor de culto. Com o retrato de uma bisavó,
por exemplo, pintado por Ticiano, se cultuava essa mulher que viveu há quatro
gerações. O quadro não era primordialmente um objeto a ser exibido. Mas a
partir da ascensão da burguesia no século XIX o valor de exibição vai substituir
cada vez mais o valor de culto. Com a técnica de reprodução fotográfica, e as
demais formas de reprodução, quase que o único valor de culto que resta são
as fotografias dos entes queridos: “Com a fotografia, o valor de exibição
começa a empurrar o valor de culto ― em todos os sentidos ― para segundo
plano. Este último, todavia, não cede sem resistência ― sua trincheira final é o
rosto humano. Não se trata, de forma alguma, de um acaso que o retrato
desempenhou papel central nos primeiros tempos da fotografia. Dentro do culto
da recordação dedicada aos seres queridos, afastados ou desaparecidos, o
valor de culto da imagem encontra o seu último refúgio”,9

A burguesia ― que é uma classe sem passado, cujos membros não se veem
inseridos numa longa cadeia de gerações, como era o caso da nobreza, mas,
quase sempre, como parte dos “novos ricos” ― dará a arte o valor de exibição,
fazendo assim, ao seu modo, uma imitação da nobreza. Ao exibir seus
quadros, os burgueses queriam parecer nobres, se mostrarem também como
possuidores de obras de arte. Isso era só uma das estratégias de
“enobrecimento”. Os burgueses mais afortunados casavam suas filhas com
nobres arruinados, herdando um nome aristocrático e refazendo a fortuna do
nobre decaído. Outros, geralmente a pequena burguesia, sem dinheiro,
utilizam, para citar o caso da França, a partícula “du” (que é como o “de” em
português: de Freitas, de Santana, de Carvalho, etc.), que era atributo da

9
p. 13.
13

nobreza. Assim, no romance Bel Ami, de Guy de Maupassant, o personagem


Georges Duroy, que como jornalista passa por uma ascensão social que o
torna um homem rico, muda seu nome para Georges du Roy.10

As função de exibição das obras de arte serve, sobretudo, para dar relevo
hierárquico superior aos seus possuidores. Os burgueses adquirem obras para
juntar sua imagem à imagem delas. Também na obra Bel Ami se encontra um
ótimo exemplo. O dono do jornal La vie française, depois de lucros fabulosos
com negociatas numa colônia francesa, torna-se muito rico. Para dar
expressão a essa riqueza, ele adquire um quadro célebre:

“Toda a cidade ia ver, nessa ocasião, um grande quadro do pintor


húngaro Karl Marcowittch, exposto em casa do perito Jacques Lenoble,
e representando Cristo andando sobre as águas.

Os críticos de arte, entusiasmados, declaravam a tela a mais magnífica


obra-prima do século.

Walter comprou-a por quinhentos mil francos, cortando assim, dum dia
para outro, a corrente estabelecida da curiosidade pública, e forçando
Paris inteira a falar dele para invejá-lo, censurá-lo ou aprova-lo.11

A arte assim estabelece uma relação de substituição em que, ao invés da obra,


é seu possuidor que passa para o primeiro plano. O valor de exibição da obra é
um valor de exibição da própria burguesia. É nesse momento, e com a
preponderância do valor de exibição ― que certamente existiu antes do
surgimento da burguesia, mas com papel secundário ―, que surge o que
Benjamin chama de “alteração funcional” que nem o século XIX, nem o XX,
haviam compreendido antes dele: a arte perdeu sua função de culto para
representar uma função artística.12 Ou seja, a obra e os artistas passaram a ser
os objetos de veneração neles mesmos, não mais pela obra ser o veículo da
Aura, da presença de algo distante, mas pela obra se tornar uma mercadoria,

10
Notemos que enquanto no francês o “du” é raro, em português todo mundo tem
direito à uma partícula de nobreza: “de Souza”, “da Silva”, “do Rosário”, etc.
11
(p.265)
12
Benjamin, A obra de arte e as técnicas de reprodução, p. 13.
14

cujo valor pode ser medido pelo seu preço. Esse preço, é o que vemos hoje
quando quadros de pintores elevados à condição de gênios são vendidos por
milhões de dólares. A arte, assim, se transformou inteiramente em uma
mercadoria cuja função é exibir o poder de quem é seu dono (bancos,
empresas, bilionários, etc.). É o dono que se exibe, não a obra, esta é trancada
em um cofre.

O interessante é notar que ao mesmo tempo em que dissemina o culto da arte,


a Europa se torna cada vez mais violenta. O político francês Thiers, que
combateu e depois comandou a execução cerca de 20 mil operários e artesãos
na rebelas na Comuna de Paris (1871) era um amante entusiasta da arte.13

Em 1862, o poderoso e rico político francês Adophe Thiers,


temporariamente entre os altos cargos do governo, mostrou o seu
apartamento em Paris a um entrevistador. Estava apinhada de obras
de arte, e Thiers disse ao visitante que, embora a sua ‘pequena
fortuna’ não lhe permitisse colecionar obras de arte na escala ‘de
nossos maiores financistas’, podia satisfazer o seu amor pela arte
com gastos mais modestos, mas aparentemente nem tão modestos
assim. Ele reuniu uma coleção impressionante de águas-fortes de
Rembrandt e xilogravuras de Dürer além de cópias ― algumas do
tamanho integral ― de antigos mestres.”14

O cinema que, surge como uma arte popular, e, portanto, sem serventia para a
exibição burguesa, substitui a contemplação por um novo modo de percepção,
mais adequado as massas. Benjamin dirá que esse novo modo de percepção é
o choque. Enquanto a contemplação é uma espécie de distanciamento, que faz
com que o contemplador até se alheie daquilo que ele contempla, o choque

13
Thiers utilizou como método para limpar Paris dos revolucionários os fuzilamentos
em massa, a queima dos corpos, a transferência dos sobreviventes em vagões de
gado para campos de concentração infectos, onde muitos morreram, sem cuidados
médicos, etc. Tudo isso, como é óbvio, mostra como a IIIª República Francesa, que
nasceu com a liquidação da Comuna, foi uma antecipação do III° Reich de Hitler, que
também se apresentava como profundamente interessado em arte, nas óperas de
Wagner, na escultura, na arquitetura e, no que ele mesmo procurou exercer como
profissão, na pintura.
14
Cf. Gay, P., A experiência burguesa da rainha Vitória a Freud ― Guerras do prazer,
São Paulo : Companhia das Letras, 2001, p. 72.
15

produz como que uma chamada violenta para o presente, para o que está
passando na tela, como que bombardeando a atenção do espectador e
evitando, assim, que sua consciência se disperse.15 Benjamin crê que a
estética dadaísta com sua proposta de “chocar a opinião pública” teria ligação
com o cinema:

E, dentro disso, favoreceu o gosto pelo cinema, que também possui


um caráter de diversão pelos choques provocados no espectador
devido às mudanças de lugares e de ambiente. Pensar em toda a
diferença que separa a tela na qual se desenrola o filme e a tela
onde se fixa a pintura! A pintura convida à contemplação; em sua
presença, as pessoas se entregam à associação de ideias. Nada
disso ocorre no cinema; mal o olho capta uma imagem, está já cede
lugar a outra e olho jamais consegue se fixar. (...) De fato, a
sucessão de imagens impede qualquer associação no espírito do
espectador. Daí é que vem a sua influencia traumatizante; como
tudo que choca, o filme somente pode ser apreendido mediante um
esforço maior de atenção.”16

É interessante observar essa vinculação do cinema com a capacidade de


“chocar a opinião pública”. Esse chocar não quer dizer agredir ou escandalizar
mas, de fato, significa divertir. Assim, como, já não é de agora, a montanha
russa é uma forma de diversão, sendo a forma mais radical entre os vários
brinquedos dos parques de diversões, do mesmo modo o cinema busca o
choque como modo a produzir divertimento. Seria interessante acrescentar às
observações de Benjamin que a diversão tem um caráter infantil, o próprio fato
de que no “parque de diversões” de adultos o divertimento seja feito através de
“brinquedos”, mostra bem essa caráter infantilizador. Mas, se o brinquedo
infantiliza, é que está ligado a uma experiência muito crucial em toda criança,
que é o de realizar movimentos repetidos (como pular, correr, rodar, etc.) que

15
Ver o destaque que Benjamin concede ao dadaísmo nessa transformação. Ao fazer
da proposta de “chocar o público” a finalidade da sua arte, o dadaísmo aproximou-se
da estrutura estética do cinema.
16
p. 24-25.
16

estão ligados às necessidades físicas que devem ser exercitadas para o


amadurecimento da criança. No adulto a permanência desses impulsos é
normal, mas transformar isso no conteúdo mais importante da cultura, é coisa
diferente. E isso é o que faz o mercado capitalista da diversão.

O movimento imposto no mercado ao mundo adulto parece ser uma forma de


regressão. Se o cinema não for mais que uma montanha russa visual, a
experiência de choque terá um caráter regressivo. A sucessão vertiginosa das
imagens ― banal no cinema americano, seja qual for o gênero ― certamente
carrega muito poder de infantilização.17 Por outro lado, se o cinema é capaz de
produzir choque, será capaz, evidentemente, de produzir situações e imagens
que se choquem contra a própria realidade estabelecida, isto é, de apontar as
limitações da sociedade burguesa e, portanto, atuar como arte crítica. Enfim, o
cinema pode servir tanto ao reforço da apatia das massas, funcionando como
mero dissipador de tensões (através dos sustos, gritos, medos, pavor coletivo,
tensão, dentro das salas de cinema), como pode servir para colocar em
questão certos aspectos da sociedade vigente.

Seja, porém, como for, o cinema é, através do choque, uma aparato essencial
para “mobilizar as massas”, uma vez que é capaz de atingir o espectador
desarmando seu mecanismo de atenção. A força de produzir efeito de ação de
massa é justamente essa de desarmar o mecanismo de defesa do indivíduo
que é a atenção. Ao movimentar-se mais rápido que a capacidade da atenção
de ligar os diversos acontecimentos que se desenrolam na cena, o cinema
torna-se capaz de produzir convencimento em massa. Não à-toa foi a arte da
qual tanto o fascismo, comunismo e capitalismo fizeram todo o uso possível
para mobilizar as massas para as guerras e durante as guerras.

Ao substituir a contemplação pela diversão, o cinema, que é a forma que


caracteriza mais propriamente a técnica de reprodução da obra de arte, abre
espaço para uma arte de manipulação das massas. Benjamin não dá sinais de
crer que o cinema está condenado a ser um meio de diversão. Ao contrário, vê
possibilidades positivas de utilização do cinema para a transformação da

17
Não será isso que os desenhos animados mais violentos sempre procuram, produzir
choques?
17

ordem vigente e sua sacralização da propriedade privada. Para isso seria


preciso que os comunistas operassem uma politização da arte.18 Isso significa
usar o cinema para mobilizar a opinião pública para as limitações sociais
criadas pela mercadoria e pela propriedade privada.

O flâneur

Um outro tema muito importante na obra de Benjamin, e bastante ilustrativo


das transformações impostas pela sociedade moderna, é o do flâneur. Na
ótica do método de Benjamin, a análise de um fragmento da imensa sociedade
burguesa do século XIX, pode iluminar o conjunto dessa sociedade. O flâneur,
que foi uma figura típica de Paris, é um dos fragmentos analisados por
Benjamin. Aqui é importante a observação de Adorno em seu ensaio
Caracterização de Walter Benjamin: “Sem vacilar, assumia o seu princípio
fundamental de que a menor célula da realidade contemplada equivalia ao
resto do mundo todo. Para ele, interpretar fenômenos de modo materialista
significa menos explicá-los a partir da totalidade social do que relacioná-los
imediatamente, em sua individuação, a tendências materiais e lutas sociais”.19
Que significa a expressão “tendências materiais e lutas sociais”? Significa as
forças produtivas (mudanças econômicas, como o surgimento das estruturas
de ferro quando surgem a ferrovia, cujo maior exemplo será a Torre Eiffel) e as
relações sociais (as mudanças que são impostas pela luta de classes, como
por exemplo a própria cidade de Paris, cujas largas avenidas foram assim
projetadas, no século XIX, para facilitar o avanço do exército contra a
população, sempre pronta a revoltar-se, e, por outro lado, dificultar a
construção de barricadas ― É muito mais difícil construir uma barrica numa
avenida larga que numa viela estreita.).

Um aspecto que chama atenção no pensamento de Benjamin, é que o seu


método é um método de choque, idêntico ao que ele descobre na relação do
cinema com o público. Ao relacionar um fragmento da realidade com toda a
realidade ― Ao invés de relacioná-los com diversas mediações: o indivíduo

18
Esta seria a atitude para reagir ao fascismo e à sua estetização da política e da
guerra. Op. cit., p.28.
19
Adorno, T., Caracterização de Walter Benjamin in Theodor Adorno – Sociologia,
organização de Gabriel Cohn, São Paulo : Ed. Ática, 1986, p.195.
18

com a família, a família com o grupo profissional, o grupo com a classe, as


classe com as classes dominantes, as classes dominantes com o Estado, etc.
―, Benjamin leva ao leitor uma experiência de choque, fazendo colidir
extremos opostos: o individual e a totalidade da forma social burguesa. A
análise do flâneur, isto é, dos caminhantes na cidade de Paris no século XIX é
um ótimo exemplo.

O flâneur é o sujeito que caminha pelas ruas de Paris, sem destino


previamente traçado, sem um motivo prático qualquer, apenas como alguém
que flui a cidade sem ser, como a massa dos trabalhadores, consumido pela
cidade. Hannah Arendt faz uma observação que servirá bem como introdução
ao assunto:

Em Paris, um estrangeiro se sente em casa pois pode morar na


cidade da mesma forma como vive entre suas quatro paredes. E
assim como alguém mora num apartamento e o torna confortável,
nele vivendo, ao invés de apenas usá-lo para dormir, comer e
trabalhar, da mesma forma a pessoa mora numa cidade vagueando
por ela sem intenção ou finalidade, com sua pausa assegurada
pelos inúmeros cafés que delineiam as ruas, ao longo dos quais se
move a vida da cidade, o fluxo de pedestres. Ate hoje, Paris é a
única cidade que pode ser comodamente percorrida a pé e, mais do
qualquer outra, sua animação depende das pessoas que passam
pelas ruas, de modo que o tráfego automobilístico moderno ameaça,
e não só por razões técnicas, a sua própria existência. A desolação
de um subúrbio americano, ou dos bairros residências de muitas
cidades, onde toda a vidadas ruas se concentra nas pistas e a
pessoa pode andar pelas calçadas, agora reduzidas a trilhas, por
quilômetros a fio sem encontrar um único ser humano, é o exato
oposto de Paris. As ruas de Paris realmente convidam todos a fazer
aquilo que as outras cidades parecem permitir com muita relutância
apenas à escória da sociedade ― a perambulação, o ócio, a
flânerie. Assim, desde o Segundo Império [1852-1870], a cidade foi
o paraíso de todos os que não precisam correr atrás da subsistência,
seguir uma carreira, alcançar um objetivo ― o paraíso, então, dos
19

boêmios, e não só dos artistas e escritores, mas de todos os que se


reuniram a eles, por não conseguirem se integrar politicamente ―
não tendo lar ou Estado ― nem socialmente.”20

O crescimento da massa humana na cidade de Paris, da população que


trafegava como multidão diariamente pelas ruas, levou a uma atitude crescente
de observação da parte dos escritores dos tipos humanos que formavam essas
aglomerações. Esses escritores foram chamados inicialmente de fisiologistas, e
tiveram bastante em voga entre os anos finais da década de 1830 até os
primeiros anos da década de 1840. Era uma literatura que se consagrava a
descrever, de forma inocente e inofensiva, os tipos humanos encontrados pelas
ruas: os camelos, os elegantes, os pequeno-burgueses, os operários, etc. As
descrições dos fisiologistas não eram mordazes nem sarcásticas, como
costumava ser a caricatura dos jornais (cujo representante mais importante foi
Daumier), mas antes refletiam uma época de fortalecimento do despotismo
político na França, que colocou os escritores sob risco de repressão. Para
conter a opinião pública, medidas severas foram editadas para censurarem a
imprensa, afastando tanto os artistas gráficos quanto os escritores que haviam
se celebrizado em sátiras que desmoralizavam o governo.21

O vazio intelectual deixado por essas medidas intimidadoras, é o solo em que


aparecerem os fisiologistas, descrevendo os aspectos curiosos, engraçados,
pitorescos, de Paris. Evitando, contudo, o lado político, a miséria, a revolta, o
crescimento simultâneo da riqueza e da pobreza, a repressão política. Era em
lugar disso, um humor leve e superficial que ocupava a cena da literatura. Essa
sociedade, passa por um novo surto revolucionário em 1848. Após isso, a partir
de 1852, começa a reforma da cidade planejada e executada pelo prefeito do
departamento do Sena, Georges-Eugène Haussmann (de 1852 até 1870). O
objetivo dessa reforma não era apenas embelezar e modernizar Paris mas,
sobretudo, construir avenidas largas que facilitassem o avanço das tropas em
caso de rebelião popular. Por outro lado, a reforma se faz numa época em que
a construção com vigas de ferro, devido à tecnologia das ferrovias, já estava

20
Arendt, Op. cit., p. 150-151.
21
São as leis de censura de setembro de 1836, chamadas de Leis de Setembro. Cf., A
Paris do Segundo Império em Baudelaire, p. 65.
20

bastante avançada. Nesse contexto, valendo-se das vigas de ferro como seu
material principal, surgem em Paris as chamadas “passagens”, que eram as
ruas menores, transversais às grandes avenidas, sobre as quais se montavam
estruturas de ferro elevadas, cobertas de vidro que deixava passar a luz, e
iluminadas a noite pelo gás. Essas passagens, precursoras dos shoppings
centers modernos, concentravam a vida da cidade e, em grande parte,
impulsionaram a flânerie que, aproveitando das novas calçadas largas criadas
por Haussmann, tinham também a opção de vagar pelas passagens. 22

O flâneur, portanto, é o reflexo de uma época de reação política, em que, para


a defesa dos interesses do capital, a cidade é reconfigurada para reduzir os
inimigos de classe ao conformismo político. A sua caminhada pela cidade é, de
certo modo, como uma ronda de inspeção que verifica, como um guarda
noturno, se as coisas estão em ordem. Para apontar essa relação, Benjamin
cita um relatório policial:

“É quase impossível”, escreve um agente secreto parisiense em


1789, “manter um bom padrão de vida em meio a uma população
altamente massificada, onde, por assim dizer, cada um é um
desconhecido para todos os demais e, por isso, não precisa
envergonhar-se na frente de ninguém.”23

Benjamin acredita que esse tipo de preocupação, que apenas irá crescer nas
décadas seguintes, exibe o medo moderno das massas e um certo terror do
que nelas se abriga. O pintor Renoir dirá, por exemplo, que “Em Paris você
está sozinho. Poderia ser assassinado no meio da multidão, ninguém viraria
para trás."24 Isso será explorado na grande literatura do século XIX, tanto
quanto na escrita menor e de consumo popular como os folhetins. Trata-se, no
fundo, de que a visão da massa humana das grandes cidades como um
enigma, uma ameaça, ou um foco de terror, esconde, de fato, o medo burguês
de que seu rival de classe, o proletariado, venha a emergir como um exército
de dentre essas massas e tomar o poder econômico e político. Uma visão
22
Após as passagens, a outra inovação foram as casas comerciais, que foram as
primeiras “lojas de departamento”, como existem hoje.
23
A paris do Segundo Império em Baudelaire, p. 69.
24
Renoir, J., Pierre-August Renoir – Meu pai, trad., L. Dantas, São Paulo : Paz e
Terra, 1988, p.366.
21

aterrorizante da massa, será então um modo de exprimir “as funções que são
próprias da massa na cidade grande”.25 É interessante notar que, aqui também,
Benjamin fale de uma investigação de funções. Embora ele não seja, de modo
algum, um funcionalista, é interessante ver o uso livre que faz da noção.

Flanar em meio à massa é algo que, ao mesmo tempo, é possibilitado pelo fato
do flâneur permanecer anônimo quanto, também, por ser ele instigado pela
curiosidade sobre os tipos, os mistérios, os riscos, que se escondem nas
multidões que cruzam pela cidade. Como anônimo ele pode perambular sem
riscos, tornando invisível na maré humana. Por outro lado, como que seguindo
o instinto de uma época repressiva, o flâneur, inconscientemente, realiza uma
tarefa de observador, que o faz parecer com um detetive em busca de
delinquentes:

Se, desse modo, o flâneur chega a ser um detetive contra a sua


própria vontade, trata-se de algo que socialmente lhe cai muito bem.
Legitima a sua vagabundagem. A sua indolência é apenas aparente.
Atrás dela se esconde a vigilância de um observador que não perde
o malfeitor de vista.26

Não que o flâneur perseguisse criminosos, o que se trata é de que há certa


similaridade entre o ato de vagar com um certo interesse por coisas
extraordinárias, que servissem contra o tédio urbano, e a ação do detetives que
investigam situações que fogem à norma, os crimes. Essa disposição, a do
flâneur, nasce da época e, a partir de seu estudo, Benjamin procura mostrar
como ela forma uma espécie de solo do qual brotarão as obras de autores
centrais da França no século XIX, como Baudelaire e Balzac. Bem depois, em
1885, é assim que começa o romance de Maupassant, Bel-Ami, com o
personagem Geoges Duroy caminhando por Paris. O que Benjamin procurar
extrair do flâneur é o fato de ele ser o portador de uma experiência, um
sensibilidade, um modo de percepção da realidade, que será a matriz da
literatura do período. E, contudo, de certo modo, essa experiência havia sido
exportada da Inglaterra, onde as massas e as multidões surgiram

25
Benjamin, Op. cit., p. 69.
26
Op. Cit., p. 71.
22

primeiramente. Se o francês Baudelaire foi um autor muito influenciado pela


mística do flâneur, é importante ver que ele foi um admirador, e também
tradutor, E. Allan Poe, quem pela primeira vez trouxe à tona quase todos os
aspectos do flâneur (o detetive, o andarilho, a cidade moderna e as massas, o
culto do mistério, etc.). Sobre isso lembra Benjamin:

A famosa novela de Poe, O homem da multidão,27 é como que uma


radiografia da história de detetive. Nela desaparece o material de
enchimento que configura o crime. Só resta uma armação: o
perseguidor, a multidão e um desconhecido que organiza o seu
percurso através de Londres de tal modo que ele sempre está no
meio dela. Esse desconhecido é o flâneur.28

Pode-se dizer que, ao sublinhar a figura do flâneur, Benjamin está lidando com
as experiências que marcam a plena floração do mundo da mercadoria, a
sociedade burguesa, na Paris do século XIX. O barulho das ruas, os
movimentos da multidão, a busca de visibilidade, a oferta do próprio corpo (as
prostitutas assim como os trabalhadores braçais), o crime, etc., são elementos
da sociedade burguesa desse período. Se o flâneur, por exemplo, caminha
movido por uma mania visual, um desejo de percepção das coisas pela visão
que capta delas, isso não se relaciona com a mercadoria? As ruas, as galerias,
as passagens, os mercados, não estão repletos de lojas que, através de suas
vitrines, exibem ao passante as mercadorias buscando seduzi-los pela visão?
Estar seduzido pela cidade é estar seduzido pelas mercadorias, porque a forma
da cidade é a da mercadoria: “A ebriedade a que o flâneur se entrega é a da
29
mercadoria rodeada e levada pela torrente dos fregueses.” Mas, ao mesmo
tempo, o flâneur na sua vagabundagem renega os fundamentos da sociedade
capitalista (Hannah Arendt dirá que isso se deve a serem, em sua maioria,
filhos de burgueses que não precisavam trabalhar para viver):

Ocioso, caminhava como se fosse uma personalidade: assim era o


seu protesto contra a divisão do trabalho, que transforma as pessoas

27
Citamos esse texto no capítulo inicial desse trabalho, Gênese da sociedade de
massas e meios de comunicação de massa.
28
Benjamin, op. cit., p. 76.
29
Op. cit., p.82.
23

em especialistas. Assim, ele também protestava contra a


operosidade e eficiência. Por volta de 1840, fazia parte do bom-tom,
por algum tempo, levar tartarugas para passear pelas passagens. 30

Um outro aspecto que se poderia agregar aqui diz respeito ao estado de


percepção típico da flânerie. O flâneur não é apenas um caminhante, mas
alguém que observa as ruas, os transeuntes, os tipos, etc. Não o faz, porém,
como um pesquisador que estivesse ali com um caderno fazendo um relatório,
ou um fotógrafo que estivesse registrando um acidente. Não é um fato objetivo
o que motiva a sua andança. Antes, é justamente um protesto contra a
objetividade: ele anda sem rumo definido, sem obrigação estabelecida, sem
uma finalidade programada. Assim, seu deslocamento é uma espécie de
distração que como reencontra aquela atitude típica da época da aura: a
contemplação. Tal como antes das técnicas de reprodução, se contemplava
uma obra de arte, o flâneur contempla a cidade e os que vivem nela. O nome
desse deixar-se absorver é o devaneio. Essa atitude e uma atenção desatenta
é, em si mesmo, uma contradição de tipo dialético. Como uma atenção
distraída não seria uma contradição? Ela se exercita em meio de choques que
acolhem o sujeito em meio à paisagem febril da cidade.31

Já a multidão caminha hipnotizada através da cidade, numa espécie de


hibernação mental em direção aos seus objetivos, isto é, aos terminais de
transporte ou às empresas em que cada um trabalha. Tendo objetivos bem
determinados, a multidão atua com objetividade. Para isso, ela tem que se
proteger do canto de sereia das mercadorias que, de cada vitrine, sussurram
para ela: “compre-me”, “roube-me”, “olhe-me”, “queira-me”. Se os homens da
multidão se deixassem seduzir pelas vitrines, estariam perdidos. Facilmente
seriam tragados pelo apelo da mercadoria, entregando-se ao roubo, ao
assassinato, ao desvario para obtê-las. O modo de se proteger do choque do
apelo emitido pela beleza da mercadoria é a insensibilidade mental, uma
espécie de autismo passageiro.

30
Idem,p.81.
31
Choque que a multidão não consegue mais sentir, como diz a passagem de Renoir
já citada: “Em Paris você está sozinho. Poderia ser assassinado no meio da multidão,
ninguém viraria para trás."
24

Já o flâneur se movimenta com um viciado que busca extrair êxtase em meio


ao mundo das mercadorias. Benjamin se refere ao “encantamento que os
viciados, sob o efeito da droga, descobrem no cotidiano. O mesmo efeito,
continua ele, a mercadoria extrai, por sua vez, da multidão que a embriaga e
inebria”.32 O flâneur flui disso ao extrair prazer do cotidiano da grande cidade
em que tudo, ou quase tudo (prédio, lojas, vitrines, objetos, meios de
transportes, lazeres, indivíduos, animais, etc.) são mercadorias. A cidade,
como vimos, viveu uma época em que as pessoas levavam tartarugas para
passear. Essas tartarugas foram compradas e, portanto, eram mercadorias. Os
cavalos que puxavam os fiacres eram mercadoria bastante cara. Os poodles
que as demoiselles passeavam, as roupas que elas vestiam, os adornos, os
penteados, os sapatos, as joias, os canários nas gaiolinhas, a sombrinha,
enfim, tudo, era mercadoria. Enquanto a multidão enxerga a cidade como um
imenso depósito de mercadorias, em que os próprios indivíduos da massa
eram mercadorias, assalariadas para o capital, o flâneur se comporta como a
própria alma da mercadoria, zigue-zagueando em meio às massas.

A atividade do pensador, segundo Benjamin, seria semelhante a essa do


flâneur, que colhe as centelhas que as mercadorias reluzentes lançam nas
vitrines aos passantes, enquanto o crítico recolhe os fragmentos da história e,
com eles, tenta recompor um mosaico através de citações. Como lembra
Adorno, Benjamin assumia que “a menor célula da realidade contemplada
equivalia ao resto do mundo todo”.33 Isso envolve uma espécie de perplexidade
ambulante, que tem sempre mais alguma coisa a dizer, ver ou recolher. É uma
dialética que nunca chega ao fim, que prefere continuar flanando a se deter
num ponto final, e que se para, é só porque encontrou um banco à sombra, de
onde pode ver a multidão de um ângulo diferente.

O que vimos até aqui, é suficiente para algumas conclusões a respeito da


dialética em Walter Benjamin. Sua visão da realidade não se parece com a
imagem de Marx, que vê a sociedade humana avançando, ainda que por meio
de contradições violentas, para uma forma final e mais humana de convivência,
a sociedade comunista. A época de Benjamin é mais complicada, ao mesmo

32
Idem, p. 83.
33
Adorno, Caracterização de Walter Benjamin, p. 195.
25

tempo em que cresce o nazismo na Alemanha, o comunismo russo vai


ganhando uma feição totalitária. Não parece haver motivos para continuar
acreditando na redenção pela revolução comunista.

Em Benjamin, a dialética fica como que delineada pelos choques entre duas
posições antagônicas: o próximo e o distante, a única aparição e a atualidade
permanente, o devaneio do flâneur e a pressa da multidão. Esses choques,
contudo, são silenciosos e quase não deixam vestígios. Seus efeitos, devem
ser apanhados em pleno voô, para aplicar uma expressão de Benjamin,
porque estão sempre em vias de desaparecer. E é quando uma experiência,
essa do flâneur, por exemplo, vai se perdendo, que o tipo de crítica proposta
por Benjamin se exercita. Ela é uma crítica não pos factum mas, de certo
modo, póstuma. É, por exemplo, no momento de seu desaparecimento como
experiência social, quando passa a ser substituída pela experiência do sempre
atual, que a aura se deixa conhecer. Antes, na arte do passado, ela foi
experimentada, tanto pelos artistas quanto pelo público, mas não foi conhecida.
Ela só aparece para o conhecimento quando sua força começa a submergir no
esquecimento. As pesquisas de Benjamin, queremos dizer, lembram mais a
atividade de um antiquário que as de um revolucionário. E, curiosamente,
aquela era a profissão do seu pai.