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du 8 au 12 janvier 2018





ENTRETIENS

William Marx : « L’homosexualité
n’est pas prévue par l’ordre social », Les fictions documentaires de Muriel
par Johan Faerber page 3 Pic : En regardant le sang des bêtes,
par Laurent Demanze page 41
Emmanuelle Heurtebize : « Il y a
tellement de livres publiés que si l’on Quelques livres de 2017 à emmener
ne sait pas pourquoi on publie un en 2018 selon The Guardian, par Jean-
livre, si l’on n’est pas sûre qu’il y a Louis Legalery page 44
une raison de le faire, ça ne sert à
rien », par Christine Marcandier FACE A GAÏA
page 14
Nos vies d’ordures : Homo detritus,
Olivier Gallon autour de La Lanterne par Christine Marcandier page 47
magique de Conrad Aiken, par Lucie
Eple page 20 INEDIT LITTERAIRE
TRIBUNE Mille milliards, splendides, par Denis
Seel page 52
D’une Europe l’autre, par Jean-Luc
Florin page 28 DESSIN DE PRESSE

LIVRES Les aventures de Perlimtintin par
Rodho page 54
Ivan Jablonka, « Etre toujours
d’ailleurs, de l’autre côté de la FRED LE CHEVALIER page 58
frontière », par Christine Marcandier
page 31

Tchekhov contre Tchekhov : la tâche


du traducteur selon Duras, par Simona
Crippa page 34

Jacqueline Woodson, Un autre


Brooklyn : quatre filles dans le vent,
par Christine Marcandier page 39

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Ma première question porte sur la genèse d’Un savoir gai : comment est né le désir
d’écrire cet essai sur l’intellect et l’affect homosexuels, sur la manière dont, dites-vous
d’emblée, « le sexe influe sur la pensée » chez ceux dont un « hasard, ni heureux ni
malheureux » les a « fait naître ou devenir amants de ceux de leur propre sexe » ? On
pressent aux nombreuses mentions que vous faites du mouvement violemment
homophobe de « La Manif pour tous » que ce soulèvement de haine a pu déclencher
l’écriture de ce livre : cela en a-t-il précipité l’écriture ? Faut-il ainsi lire Un savoir gai
comme une réponse à cette « Manif pour tous » ?

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Comment, quand on est gai, sortir indemne du
déchaînement de passions tristes qu’a provoqué
le débat sur le mariage pour tous ? Pour
beaucoup d’entre nous, c’est comme un voile
qui s’est déchiré. On savait que l’homophobie
existait, mais ailleurs, dans d’autres quartiers,
dans d’autres milieux, on ne se sentait pas
vraiment concerné, et voici soudain qu’elle
prenait un visage familier, elle surgissait au coin
de la rue, elle envahissait les écrans, des
personnalités politiques apparemment
respectables s’en réclamaient. Pour la première
fois sans doute en France, des centaines de
milliers de personnes descendaient dans la rue
non pas pour elles-mêmes, pour revendiquer un
droit ou pour réclamer plus de justice, mais
contre, contre les autres, contre une extension
de droit où nul n’était lésé, contre une catégorie
particulière de la population, contre une
minorité fragilisée présentée comme un « lobby » ultra-puissant. De manière habile, bien sûr,
ces manifestations se sont réclamées de la protection de l’enfance, mais il ne faut pas s’y
tromper : il ne s’agissait que d’un habillage de moralité pour dissimuler l’homophobie
profonde dont ce mouvement était animé. On n’a jamais vu le dixième de ces foules protester,
par exemple, contre l’avortement (pour reprendre un thème qui leur est cher officiellement)
ou contre le sort fait aux enfants de migrants. C’est la pure haine des pédés qui fut
déterminante dans cette mobilisation monstrueuse.

Peut-être les hétérosexuels favorables au mariage pour tous ont-ils été moins sensibles à cette
violence symbolique, mais, pour ma part, je me suis senti, sinon blessé, du moins interpellé.
Que pouvais-je faire, en tant qu’intellectuel, pour prendre part au débat, pour le faire avancer,
me défendre, tout simplement ? J’ai publié des tribunes ici ou là, mais cela ne suffisait pas. Il
fallait entrer dans le vif du sujet, explorer plus longuement le problème, faire comprendre le
malentendu fondamental existant entre l’expérience commune et majoritaire, celle de
l’hétérosexualité, et l’expérience gaie telle que je la ressentais. Lors de discussions avec des
amis, l’idée du livre est née. Je ne sais si je l’aurais écrit sans cela : l’urgence était trop
grande. Je n’irais pas toutefois jusqu’à remercier « La Manif pour tous » de m’en avoir donné
l’occasion.

Pour en venir à présent au cœur de votre propos, vous avancez ici la thèse selon laquelle
le sexe est « chose mentale » et que « le sexe est objet de pensée ». Vous développez en
précisant : « La sexualité implique un rapport particulier au vrai, au beau, au bien,
autrement dit, une épistémè, une esthétique, une éthique, une politique. » À ce titre, en
quoi selon vous l’homosexualité informe-t-elle l’esprit de celui qui est homosexuel et lui
livre-t-elle un point de vue singulier sur le monde ? Peut-on affirmer de la sorte que le
savoir gai dont vous donnez ici la mesure pointe que la différence sexuelle ne passe pas
uniquement entre le masculin et le féminin mais trace une frontière cognitive entre
l’hétérosexuel et l’homosexuel ?

Le désir sexuel n’est pas séparable d’une vision du monde : les choses, les êtres nous
apparaissent nimbés d’une aura variable selon nos goûts, nos préférences, notre orientation.

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La phénoménologie et les sciences cognitives nous ont appris que notre conception de
l’espace et du temps n’est qu’une transposition en termes abstraits de notre façon concrète
d’occuper le milieu où nous nous trouvons et de mesurer notre plus ou moins grande capacité
d’action : le nouveau-né forge l’idée de distance temporelle et spatiale à partir de l’effort qu’il
lui faut fournir pour atteindre tel objet ou de la frustration que provoque en lui la non-
satisfaction immédiate d’un désir ou d’un besoin. Ce qui est vrai de l’espace et du temps l’est
a fortiori des concepts beaucoup plus complexes de vrai, de beau et de bien, qui sont bien
plus profondément marqués par l’expérience sociale.

Comment le désir sexuel, qui informe notre rapport à celles et ceux qui nous entourent,
comment ce désir pourrait-il n’avoir pas sa part, et une part considérable, dans nos
conceptions épistémiques, esthétiques, éthiques ou politiques ? L’activité mentale n’est pas
indépendante du corps, et réciproquement : Aristote le disait déjà, mais nous en faisons tous
l’expérience quotidienne au fil de la journée et de la succession de nos divers états physiques
et mentaux. Le sexe est donc là, dans le corps et dans l’esprit. C’est cette présence que je veux
mesurer.

Qu’il y ait une différence entre l’expérience masculine et l’expérience féminine, certes, mais
cette différence elle-même n’est pas seulement d’ordre physiologique : elle est structurée par
tout l’appareil social dans lequel les corps se sont développés ; c’est une altérité, mais prévue
et préparée par l’ordre de la société. Et cette différence n’est pas la seule différence, ni même
peut-être la différence absolue que voudrait nous faire accroire une certaine idéologie
d’inspiration religieuse ou psychanalytique. Il est tant d’autres différences culturelles,
sociales, liées à l’origine, au milieu, à l’éducation, qui sont peut-être plus décisives encore.

Le désir sexuel participe de ces différences multiples ; il en produit lui-même de spécifiques.


L’intérêt scientifique, si je puis dire, du désir homosexuel tient à ce que, dans une société
comme la nôtre, il n’est pas prévu ni attendu dans l’ordre familial et social. Il arrive
littéralement comme une surprise, voire comme un scandale, chez celui qui le vit de
l’intérieur comme chez ceux qui l’entourent. Cette altérité paraît donc, à bien des égards,
beaucoup plus radicale en ce qu’elle reste largement imprévue par le système, qui ne sait pas
toujours comment l’accueillir ou quelle place lui accorder. Surtout, il s’agit d’une altérité
invisible de l’extérieur, souvent informulée et donc déniée. Si le désir sexuel donne forme à
notre expérience du monde, comme je le postule, l’existence d’un désir de type homosexuel
fournit une extraordinaire occasion d’en proposer la preuve : que l’expérience gaie se révèle
en effet distincte de l’expérience hétérosexuelle, et la cause n’en pourra être imputée qu’à la
seule variable du désir, CQFD.

Afin d’approfondir la question de la différence cognitive entre hétérosexualité et


homosexualité, la nature de la différence entre homosexualité et hétérosexualité relève,
selon vous, d’une certaine qualité du contact au monde, d’une expression particulière du
sensible. En quoi, de fait, l’homosexualité n’ouvre-t-elle pas tant à une esthétique qu’à ce
qu’Aristote nomme une esthésique, à savoir un sensible qui décide du sens ?
Inversement, pensez-vous que l’hétérosexualité soit justiciable d’une analyse esthésique
comme celle que vous pratiquez dans Un savoir gai ?

L’histoire de la réflexion esthétique occidentale moderne à partir du XVIIIe siècle est celle
d’un détachement toujours plus prononcé vis-à-vis du corps pour faire du sentiment du beau
une notion, une idée liées non plus à l’individu, mais à l’universel. Les Anciens ainsi que les
bons lecteurs des Anciens, à savoir les humanistes de la Renaissance, avaient moins de

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prévention contre l’interaction, qui leur paraissait fondamentale, entre le corps et le plaisir
esthétique, entre le corps et les idées. T. S. Eliot situe quelque part au cours du XVIIe siècle
cette « dissociation de la sensibilité », comme il l’appelle : il l’envisage quasiment comme
une catastrophe civilisationnelle. Chez les Anciens, et chez Aristote en particulier, cette
omniprésence du corps et de la physiologie allait de pair avec un accueil de la diversité des
pratiques sexuelles.

À l’époque moderne, en revanche, la catégorisation toujours plus étroite des discours et des
savoirs, ainsi que l’a montré Michel Foucault, coïncida avec la mise en valeur d’un universel
abstrait, garant de la légitimité de l’ordre ainsi institué, et cet universel abstrait se confondit
avec l’ordre hétérosexuel, le seul prétendument fondé sur la raison. L’éloignement du corps
signe donc le triomphe d’une rationalité hétérosexualisée. Dans un tel système, face à la
raison hétérosexuelle triomphante, les corps, quand ils se manifestent, ne peuvent être
montrés et désignés que comme déviants, d’où l’apparition de toute une taxinomie des
pathologies.

C’est le propre de toute pensée dominante de ne pas se connaître comme située, et située non
seulement dans un temps, mais dans un corps et dans tout un appareil de la sensibilité.
Nietzsche a commencé de renverser ce système trop sûr de lui-même en montrant comment il
se fondait moins sur cette prétendue raison érigée en principe fondateur que sur un ensemble
de valeurs implicites qui en formait la secrète architecture et qu’il s’agissait de dénoncer. Tel
est la base du « gai savoir ». Mon « savoir gai » ne vise qu’à restituer au désir la place qu’il
occupe de fait dans notre construction du monde, chez les gais, mais également chez les
hétérosexuels : ces derniers ne sont pas moins soumis au corps et aux sens que les
homosexuels, mais ils ne le savent pas ou font mine de ne pas le savoir. Il importe de le leur
rappeler.

Afin d’aller plus avant sur la nature exacte de ce savoir, il me paraît nécessaire de
déployer deux références que vous sollicitez, tour à tour, avec jeu. La première rend
explicitement hommage à ce que Roland Barthes dit du savoir dans les derniers mots de
sa Leçon inaugurale au Collège de France : « Sapientia : nul pouvoir, un peu de savoir,
un peu de sagesse, et le plus de saveur possible ». Votre savoir gai appartient-il à cette
saveur barthésienne selon vous du savoir ?

L’autre référence, explicite dès le titre, – vous venez d’en parler – est celle au Gai Savoir
de Nietzsche : vous œuvrez d’une certaine manière à partir du sens que Nietzsche donne
à cette expression. Diriez-vous comme lui que le savoir gai, « qu’est-ce sinon les
saturnales d’un esprit qui a résisté patiemment à une terrible et longue pression —
patiemment, sévèrement, froidement, sans se soumettre, mais sans espoir, — et qui
maintenant, tout à coup, est assailli par l’espoir, par l’espoir de guérison, par l’ivresse de
la guérison ? » Le savoir gai guérit–il de l’hétérocentrisme ?

Le savoir et la sagesse ne sont pas nécessairement froids et abstraits : ils délivrent, ils libèrent,
ils ouvrent des portes et des possibles. Barthes et Nietzsche sont deux penseurs qui font goûter
à la saveur même de la pensée : l’idée, chez eux, a une substance inscrite dans le grain même
du langage, dans un éthos, dans un corps. Chez eux, le style même fait pensée – j’insiste ici
sur le substantif féminin, car pas de pensée qui ne s’incarne dans des mots particuliers.

Je crois aussi le savoir, tout savoir, intimement lié au désir. Le livre propose de ce point de
vue une profession de foi platonicienne : l’amour est à la source de notre connaissance du

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monde. S’il y a dans le savoir une saveur, elle est là : dans la libido sciendi, dans la force
érotique qui anime et dirige l’intellect.

Je rends explicitement hommage au Barthes des Fragments d’un discours amoureux, qui
m’ont servi de modèle indépassable, notamment pour la structure générale du livre. Barthes
préfère toutefois s’en tenir à l’analyse du discours ; il préserve l’auteur de toute indiscrétion,
en particulier quant à son orientation sexuelle. Mon projet était, à cet égard, tout autre : il
s’agissait d’explorer une psyché et une catégorie particulière de désir, je devais m’engager
personnellement, faire corps avec mon propos, notamment pour subvertir la pensée
dominante, celle de l’hétérocentrisme. De ce point de vue-là, le projet est totalement
nietzschéen, qui consiste à dénoncer l’armature axiologique d’un monde
qu’on essaie de faire passer pour neutre alors qu’il est sexuellement
orienté. Dire les choses, les désigner, c’est déjà peut-être s’en délivrer, en
effet.

Vous aviez tout d’abord songé à intituler votre essai : Introduction à


l’hétérosexualité. Au-delà du paradoxe, Un savoir gai se présente
finalement comme un portrait en creux de l’hétérosexualité qu’il

William Marx s’agit finalement de considérer non pas tant comme une norme que
comme une doxa. En effet, la leçon ultime du Savoir gai n’est-elle
finalement pas de considérer l’hétérosexualité comme un régime discursif dominant et
exclusif par lequel l’hétérosexualité serait, sans le savoir, la doxa, un discours
terriblement endoxal ? En quoi l’hétérosexuel n’est-il pas un universel ? Finalement, en
quoi l’hétérosexualité est-elle pour le gai comme la femme pour Freud, c’est-à-dire « un
continent noir » ?
Pourquoi faut-il désituer et dépayser l’hétérosexualité ? En quoi faut-il dépasser ce que
vous nommez justement l’étrangement, « ce sentiment d’aliénation par rapport à la
culture où tu as grandi et où tu ne peux te reconnaître » ?

On est passé dans l’histoire récente de l’Occident d’une représentation médicale et politique
de l’hétérosexualité comme norme, définissant en creux des comportements de type
pathologique ou criminel, à celle d’une hétérosexualité considérée comme pratique
majoritaire, voire ultra-majoritaire, permettant l’existence libre d’autres sexualités. Or, ce
biais hétérocentriste qui a en partie disparu du discours savant et autorisé est en revanche resté
très présent dans la doxa et dans la culture, en particulier la culture populaire. Le problème de
tout discours dominant, je l’ai rappelé, c’est qu’il ne se connaît pas comme dominant ni
comme situé : il se croit neutre et impersonnel. Les minorités, en revanche, ont une
conscience parfois pénible de ce discours qui les ignore et auquel elles sont confrontées
quotidiennement. C’est cette conscience-là que je nomme étrangement, en reprenant à
l’anglais ce terme, puisque l’individu se retrouve comme étranger au monde dans lequel il vit.

Le projet du livre consiste précisément à déplacer ou inverser cet étrangement, en retournant


la perspective et en invitant mon lecteur hétérosexuel à prendre lui-même conscience du
caractère hétérocentré de la société où il vit, de manière à entrer dans un processus de
dépaysement ou de défamiliarisation – le même processus que j’essayais de déclencher dans
un autre livre, Le Tombeau d’Œdipe, où j’utilisais les spécificités historiques de la tragédie
grecque pour faire prendre conscience du caractère extrêmement situé et localisé de ce que
nous nommons aujourd’hui littérature. C’est en ce sens que le livre se présente aussi comme
une mise en évidence de l’implicite hétérosexuel permanent de la société où nous vivons.

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À vous lire, une opposition s’affirme entre d’une part une hétérosexualité considérée
comme nature sociale tandis que s’y oppose une homosexualité qui constitue une culture
asociale ou hors social : seriez-vous d’accord avec cette dichotomie ? Le savoir gai, est-ce
finalement presque malgré lui un point d’achèvement culturel qui doit se fabriquer, se
construire, devenir presque une poétique au sens de poïein pour parvenir à faire
survivre les homosexuels ? En ce sens, se cultiver ou se constituer une culture gaie est-ce
pour les gais un geste existentiel nécessaire ?

Je le disais tout à l’heure : l’homosexualité n’est pas prévue par l’ordre social. Voilà un demi-
siècle que les mouvements homosexuels militants essaient de faire bouger les lignes dans nos
sociétés occidentales démocratiques libérales, avec un succès variable selon les pays. Mais la
reconnaissance de droits ou la visibilité d’une certaine culture gaie ne change pas
nécessairement la donne au niveau général : la culture hétérosexuelle reste et restera par
nature une culture majoritaire. C’est surtout pour le jeune gai que la dimension asociale est la
plus prégnante, puisqu’il naît forcément (ou presque) dans une famille hétérosexuelle. Si
libérale que soit celle-ci, la découverte d’une orientation homosexuelle sera toujours une
surprise, pour la famille non moins que pour le principal intéressé, avec tout le risque de
décrochement que cela comporte. Si le jeune gai n’a pas dans son entourage immédiat de
modèles auxquels se référer et qui lui permettront de grandir, c’est dans la culture, dans la
littérature, dans les arts qu’il les trouvera. La culture est sa seconde famille. D’où
l’importance de l’éducation et le rôle que l’enseignement et les médias doivent jouer, non pas
pour faire l’apologie ou la promotion de l’homosexualité comme le prétendent les
mouvements homophobes, mais pour faire de l’homosexualité un possible de vie.

Je voudrais à présent en venir à l’architecture conceptuelle de votre propos : il repose


notamment sur un concept clef qu’avec patience et rigueur chacune des entrées de votre
essai tisse. Je pense là à ce que vous nommez si justement le limes qui, dites-vous,
« désigne en latin la frontière, la bordure ou la limite : il s’agit de la barrière érigée
entre ta propre vision du monde et celle des personnes qui t’entourent ». En quoi le
limes fait-il partie intégrante du savoir gai et de se savoir, de se reconnaître gai, savoir
décrypter des signes que les autres ne comprennent pas ?
Peut-on à ce titre dire que le gai, c’est le sémiologue à l’état sauvage, secret et intuitif ?
L’homosexualité se donne-t-elle ainsi comme un apprentissage sémiologique aigu,
comme si chaque gai appartenait sans le savoir au décryptage balzacien ou proustien des
signes ? Vous évoquez notamment en filigrane une comédie sociale que le gai démasque :
en quoi finalement ne serait-il pas un stoïcien qui répondrait d’un implacable theatrum
mundi ?

Il m’a fallu désigner la cause de ce sentiment étrange que j’ai moi-même si souvent éprouvé
dans mon existence : celui de voir mes propres désirs et les signes que j’en donnais ignorés
par mon entourage et par la société en général tandis que, de l’autre côté, je ne comprenais
pas nécessairement les enjeux sexuels profonds qui rendaient compte du comportement des
gens autour de moi. Donner un nom, c’est déjà en partie expliquer et rendre dicible, sinon
visible. Le limes, qui en latin signifie frontière, mesure l’écart entre les attentes et les
représentations de deux acteurs sociaux donnés, groupes ou individus. Lorsque l’écart est
important et lorsqu’il n’a pas été mis au clair entre les deux acteurs concernés, ce qui est
généralement le cas en matière sexuelle, il peut donner lieu à des malentendus plus ou moins
cocasses ou dramatiques.

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Ainsi mon prochain se trompe-t-il systématiquement sur mon compte en m’assignant un rôle
hétérosexuel. Cela me donne un espace de liberté dont je puis jouer à l’occasion : larvatus
prodeo, disait Descartes. Mais le masque peut s’avérer lourd à porter. Pour m’en débarrasser,
il faut que j’en paye le prix, ce qu’on nomme sortie du placard, dont les conséquences
doivent toujours être soigneusement évaluées. Inversement, pour comprendre les attentes de
mon entourage ou les signes prodigués par la société hétérosexuelle, je dois les interpréter et
les transposer dans mon propre registre de désirs et d’attentes : par exemple, si un film me
montre une nudité féminine, je dois mimer en moi le désir pour comprendre la réaction du
personnage masculin à l’écran. Mon voisin hétérosexuel, quant à lui, n’a pas cet effort
intellectuel à faire : il se projette naturellement dans le désir du personnage de cinéma.

Oui, on pourrait dire que le gai est un sémiologue obligé s’il veut pouvoir se repérer dans la
grande machine hétérosexuelle où il est embarqué malgré lui : il doit interpréter, évaluer,
calculer. Ce faisant, il met au jour pour lui-même le soubassement sexuel de certains
mécanismes et rites sociaux, soubassement dont les hétérosexuels eux-mêmes n’ont pas
toujours conscience : s’il y a théâtre ou comédie sociale, elle est là, dans cette inconscience
hétérosexuelle, dans le masquage permanent des motivations sexuelles, laissées toujours
implicites parce que partagées par la majorité des acteurs.

Ma question suivante voudrait porter sur la place que cet essai occupe dans votre œuvre
critique. S’il marque le premier essai de coloration autobiographique qui s’affronte à
une question de société, force est de reconnaître que votre propos réarticule de manière
neuve des préoccupations qui sont les vôtres, au plus haut point. De fait, si votre premier
essai s’attachait à appréhender L’Adieu à la littérature et le plus récent revenait sur La
Haine de la littérature, chacun de ses deux livres s’articulait à ce que vous nommez
« l’histoire d’une dévalorisation ». Ainsi, Un savoir gai peut-il être lu comme l’histoire
d’une dévalorisation, celle des gais que le livre cherche conjointement à revaloriser ?
Enfin, dans La Haine de la littérature, vous disiez que « l’antilittérature a toujours fait
bon ménage avec l’homophobie, et ce jusqu’au XXe siècle. » En ce sens, « La Manif pour
tous » est-elle antilittéraire autant qu’homophobe ?

L’antilittérature moderne a en effet partie liée avec l’homophobie : si les reproches courants
de stérilité, de perversité et d’artificialité adressés à la littérature valent aussi contre les
homosexuels, ce n’est pas simple coïncidence ; la référence va au mythe d’Orphée, présenté
par la tradition à la fois comme le premier poète et l’inventeur des amours de même sexe. Je
n’irais pas toutefois jusqu’à retourner la proposition en disant que toute homophobie est
antilittéraire : l’homophobie est infiniment plus fréquente aujourd’hui que l’antilittérature.
Voyez ainsi comme le mouvement dit des « Veilleurs », lié à « La Manif pour tous », a
cherché à utiliser la littérature comme une arme contre l’extension du droit au mariage, en
organisant des soirées de lectures et de méditation autour de textes de Saint-Exupéry, Aragon,
Sartre, notamment. L’une des fondatrices des « Veilleurs » était d’ailleurs une doctorante en
littérature comparée, maintenant devenue présidente de « Sens commun ». La littérature peut
servir à tout : elle défend tout et mène à tout, comme vous voyez.

Pour comprendre la cohérence de mon propre parcours de chercheur, la grille de la


« dévalorisation » me semble peut-être moins pertinente que celle de l’étrangement. Comme
je le disais tout à l’heure en faisant référence au Tombeau d’Œdipe, mon travail en tant que
critique, que penseur et historien de la littérature, s’est toujours basé sur une relation
d’extériorité avec l’objet qui m’intéressait. « Penser la littérature de l’extérieur », ai-je
récemment intitulé un texte où je tentais de résumer ce qui me paraît être mon approche et ma

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méthode. Interroger la vulgate formaliste dans laquelle j’avais été instruit, historiciser la
notion moderne de littérature, confronter nos conceptions littéraires contemporaines au très
ancien ou au très lointain, définir la littérature à partir des discours qui se sont opposés à elle :
quand je considère rétrospectivement mon parcours de chercheur, je suis frappé de voir
combien il consonne avec ma propre situation en tant que gai placé malgré lui en marge d’une
société hétérocentrée. Il y a là comme une expérience originaire qui gouverne mes choix
épistémologiques et me conduit à privilégier la définition de l’objet par ses contours plutôt
que par son essence, par ses marges plutôt que par son intérieur : définition du même par
l’autre et du positif par le négatif. De ce point de vue, Un savoir gai peut être lu, je pense,
comme le sous-texte ou le non-dit de Vie du lettré : le fait que les deux livres aient une
structure commune, en courts chapitres, n’est peut-être pas totalement un hasard.
L’autobiographie collective de Vie du lettré s’incarne, s’individualise et s’intellectualise dans
Un savoir gai.

Que la question de la valeur soit néanmoins présente dans mon travail critique, je ne saurais le
nier : c’est mon côté nietzschéen de remise en question générale des opinions. Mon état le
plus général est un sentiment d’inadéquation et d’insatisfaction par rapport à ce qu’on me
présente comme un donné éternel et intangible : j’ai une tendance naturelle à vouloir déranger
ce qui me paraît toujours un peu trop ordonné et à montrer la contingence de ce qu’on veut
nous proposer comme une essence. Une telle attitude est sans doute là aussi liée à la façon
dont, en tant que gai, j’ai dû construire mon propre rapport au monde en défaisant ce qu’on
me proposait comme une norme.

Un des chapitres parmi les plus stimulants et vifs de votre essai consiste, textes à l’appui,
à démontrer combien finalement, loin d’être l’homme chaste aux accents hétérosexuels
que d’aucuns veulent bien lui prêter, le Christ est un homme très proche de certains
hommes : un homophile, au bas mot. Au-delà de la part ludique, en quoi s’agissait-il
pour vous de retourner la lecture des Évangiles promue par « La Manif pour tous » en
démontrant que le Christ n’est pas celui auquel ils croient ? S’agissait-il par là même
d’opérer une réaction sinon réparer une injustice, celle qui vous fait notamment
remarquer qu’en dépit de tout, « le mariage pour tous n’a rien changé à l’ordre du
discours ou si peu » ? On ne peut changer pour l’instant l’ordre du monde, alors
changeons l’ordre des discours : est-ce la devise du savoir gai ?

Si Un savoir gai pouvait un tant soit peu aider à changer l’ordre du discours, s’il pouvait
contribuer à défaire un peu l’hétérocentrisme inconscient de notre culture, ce serait
merveilleux. Ainsi de Jésus : si l’on compte objectivement dans les Évangiles les marques
d’affection et de tendresse de Jésus pour ses proches, on verra qu’elles concernent beaucoup
moins souvent des femmes que des hommes, et de jeunes hommes en particulier. Pour qui
veut bien voir les choses sans préjugé, cette homophilie de Jésus est évidente. Pourquoi
cependant l’est-elle si peu aux yeux du lecteur ordinaire ? Parce que le lecteur ordinaire des
Évangiles est hétérosexuel et donc peu sensible à ces signes patents d’homophilie (encore un
effet du limes), et aussi parce que deux mille ans d’histoire de l’Église, depuis saint Paul, ont
cherché à effacer cette homophilie originelle et ont promu sans relâche, dès le début, une
condamnation des comportements homosexuels : pour conquérir le monde, le christianisme a
dû s’adapter aux attentes de la majorité, c’est-à-dire à une conception strictement
hétérosexuelle du désir. Rien de plus orthodoxe, de ce point de vue, que le succès du Da Vinci
Code de Dan Brown, qui promeut l’image d’un Jésus marié à une femme. La lecture gaie des
Évangiles peut pourtant s’étayer de certains textes dits apocryphes.

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Assurément, il y a un certain plaisir à renvoyer ainsi le discours religieux homophobe
contemporain à son inexactitude historique, à ses incohérences et à ses contradictions. Mais,
au-delà, il importe de rappeler que la figure de Jésus appartient à tous : son message est d’une
portée bien plus universelle que celui que se sont approprié les Églises et qu’elles cherchent à
propager. Il faut révéler, pour le bien de tous, la diversité sexuelle existant au cœur de notre
propre culture et dans ses fondations mêmes, et qui a souvent été oblitérée par les
commentaires et les interprétations hétérocentristes des derniers siècles.

Cette question me conduit à vous interroger sur le caractère politique de votre essai.
L’avez-vous conçu comme un livre militant, comme un acte politique qui entend
notamment renforcer une visibilité gaie qui, à l’heure de l’homophobie médiatique d’un
Hanouna par exemple, apparaît plus que nécessaire ? S’agit-il ainsi de s’opposer au
discours qui soutient que les gais, par le mariage, sont désormais entrés dans une
situation de normalisation comme le prétend Alain Naze dans son récent essai Manifeste
contre une normalisation gay ? En quoi Un savoir gai dit-il au contraire qu’il n’y a pour
l’heure aucune normalisation gaie ? En quoi s’agit-il précisément de parler de savoir gai
par rapport à un pouvoir gai qui, de fait, ne coïncide pas avec une situation souvent de
précarité pour beaucoup de jeunes gais notamment ?

Le livre a une dimension éminemment politique, comme, du reste, mais à un moindre degré,
La Haine de la littérature et Vie du lettré. On trouvait déjà cet argument de la normalisation
chez certains intellectuels soutenant « La Manif pour tous » : j’en cite des exemples dans le
livre. Les gais seraient tellement plus beaux, plus merveilleux, quand ils vivent leur sexualité
clandestinement, en cachette. Pourquoi ne retournent-ils pas dans leurs backrooms plutôt que
de vouloir passer devant monsieur ou madame le maire ? Qu’ils se taisent et qu’on n’en parle
pas : voilà le message homophobe contemporain.

Or, ouvrir aux couples de même sexe le droit au mariage n’était en rien une normalisation :
c’était juste l’octroi d’une liberté, celle de s’embourgeoiser, si l’on veut, ou celle de refuser
l’embourgeoisement, si l’on veut aussi, mais cette fois en toute connaissance de cause. Car
pour refuser le mariage encore faut-il avoir la liberté de le choisir. Où est ici la
normalisation ?

Si normaliser, c’est refuser un destin tracé d’avance par une clandestinité forcée, si c’est
augmenter le degré d’acceptation de l’homosexualité dans la société, alors oui, je suis pour
une telle normalisation. Mais en réalité il n’y aura jamais de véritable normalisation gaie :
l’homosexualité ne sera jamais une norme ; les gais seront toujours extrêmement minoritaires
dans une famille, un environnement, une société qui ne sont pas pensés ni organisés pour eux.
Il leur faudra toujours se trouver une place, vaille que vaille, dans l’ordre majoritaire. Ce
qu’on peut espérer de mieux, c’est une libéralisation générale des sexualités dans l’ensemble
de la société, une ouverture sans a priori à tous les possibles de l’expérience sexuelle, un
refus d’enfermer automatiquement chaque individu dans une case prédéterminée : on en voit
déjà des signes chez les plus jeunes générations.

En attendant, s’il y a une visibilité gaie ou bi dans les élites sociales et médiatiques ou dans
certains quartiers centraux de grandes villes, et c’est heureux, elle ne doit pas masquer la
difficulté réelle des situations vécues ailleurs. Faisons juste en sorte que l’effort demandé aux
jeunes gais ne soit pas surhumain, qu’ils aient des modèles auxquels s’identifier, que l’école
les soutienne et qu’ils n’aient pas à affronter l’hostilité de leurs proches : c’est une question
d’éducation et de savoir, en effet.

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Ma question suivante porte sur l’énonciation singulière d’Un savoir gai : d’emblée, le
« tu » s’impose pour apostropher le lecteur, le happer dans le cours de ce que vous
développez et le faire participer de ce que vous dites même. En quoi, pour vous, dire
« tu » revêt-il une fonction sociale, une métalepse politique presque, par laquelle il s’agit
à la fois d’interpeller le lecteur et d’opérer une incidente identification à ce que vous
exposez ? Est-ce aussi une manière pour vous, par ce « tu » conatif et cognitif, de tracer
la voie d’une autobiographie oblique qui permet de tenir les faits exposés à une certaine
distance critique ? Vous évoquez à la naissance de ce livre la lecture d’Histoire de ma
sexualité d’Arthur Dreyfus mais, précisément, par ce « tu », Un savoir gai n’est-il pas à
lire, dans son désir d’apostropher, comme une histoire de notre sexualité ?

Le « tu » a été pour moi d’abord un choix technique et d’ordre quasiment heuristique. J’avais
commencé à écrire deux ou trois chapitres en employant classiquement le « je ». Mais cet
aspect de confession et d’étalage de mon intimité me gênait et finit par me bloquer : un reste
de pudeur me retenait, ou le souvenir du précepte pascalien (ou bouddhiste), que je continue
de trouver paradoxalement assez juste, selon lequel « le moi est haïssable ». Comment faire,
puisque le projet du livre consistait précisément à ancrer la réflexion dans une expérience
personnelle ? J’ai pensé utiliser le « il » non référencé, mais le « il » a tellement d’emplois
comme anaphorique, en particulier dans un essai, qu’une certaine confusion risquait de
régner. Annie Ernaux, dans Les Années, avait moins de problèmes avec le « elle ». J’ai pensé
ensuite attribuer mes expériences à un personnage imaginaire auquel j’aurais attribué un
prénom, mais cela aurait vite tourné au roman avec ses contraintes propres, auxquelles je ne
voulais pas me plier.

Le « tu » s’est alors imposé, sur le modèle des Pensées pour moi-même de Marc Aurèle, et il a
exercé sur l’écriture un pouvoir libérateur : en me permettant d’entrer en conversation avec
moi-même, de me mettre à distance, de m’objectiver, le « tu » a délivré ma propre parole des
dernières contraintes de pudeur ou de modestie qui pesaient encore sur elle. Il m’a permis de
sortir du registre de la confession, dont le principe même me déplaisait (qu’ai-je à confesser,
en effet ? et à qui ?), pour entrer dans celui de l’interrogation critique, plus conforme au projet
initial, avec sa volonté d’intellectualiser l’expérience. Le « tu » avait aussi cet avantage
d’interpeller le lecteur, de l’impliquer dans le propos. J’imagine en effet au moins deux
lectures possibles de ce discours à la deuxième personne : soit le lecteur aura l’impression
d’assister comme par effraction au colloque intime de l’auteur avec lui-même, soit, comme
vous dites, il se sentira interpellé et invité à partager au plus près l’expérience de l’auteur. Ces
deux types de lecture pourront, du reste, alterner selon la personnalité du lecteur, le moment et
le passage. Le « tu » fait ainsi sortir de l’autobiographie singulière en amorçant un
mouvement de généralisation de l’expérience : à ce titre, il invite aussi à créer une
communauté et à faire surgir un « nous ». Il est profondément politique.

« Abécédaire, dictionnaire, encyclopédie » : telle est la clef formelle que vous livrez à
l’orée de votre essai. En quoi pour vous, à la différence peut-être de vos précédents
essais, Un savoir gai est-il le lieu d’une invention formelle propre à tout essai mais qui ici
est porté à un degré neuf ? Un savoir gai est-il votre coming out d’écrivain sinon de
romancier ?

Tous mes précédents essais, me semble-t-il, portaient en eux déjà une exigence formelle
propre, chacun selon sa nature. Elle était très sensible, par exemple, dans Vie du lettré ou dans
La Haine de la littérature, mais également, quoique à un degré moindre, dans Le Tombeau
d’Œdipe. Je ne conçois pas en effet de pensée qui ne s’exprime dans une écriture, un style,

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une forme. Avant de commencer tout livre, j’en dois définir le ton prioritairement, ainsi
qu’une structure, et ensuite seulement le processus de rédaction peut débuter.

Dans Un savoir gai, l’enjeu était spécifique pour au moins deux raisons : d’une part, le récit
personnel, même fragmentaire, y prenait une place importante ; d’autre part, je voulais mettre
ce texte à part de mes autres productions à visée scientifique liées à mes compétences
universitaires. La recherche formelle y est donc plus poussée que dans mes autres livres. Il
n’en revendique pas moins clairement l’étiquette de l’essai, au sens le plus noble et le plus
ancien du terme : un texte de réflexion et d’exploration intellectuelle originale avec une
implication personnelle forte, à dimension critique et sans visée systématique. Que l’essai
inclue le narratif non moins que l’argumentatif, qu’il propose de courtes scènes, de la fantaisie
et du fantasme, qu’il emprunte tour à tour un ton grave ou léger, qu’il recoure au comique et à
l’émotion, voilà la conception que je m’efforce délibérément de défendre dans mes différents
livres à des degrés divers, et dans celui-ci plus encore que dans les précédents.

Ma dernière question voudrait enfin porter sur la place


qu’occupe Roland Barthes au cœur des filiations de votre
essai. Si, on le sait, Barthes a pu écrire notamment sur ses
nuits au Palace, sur les incidents de ses rencontres ou encore
sur ce qu’il nommait « la Déesse H. », vous choisissez de
mettre en avant, notamment pour sa forme alphabétique ses
Fragments d’un discours amoureux.
Pourtant, au-delà, Un savoir gai paraît porter une décision
plus sombre, celle d’une décision de vie, celle peut-être d’une
vita nova, « l’âge d’une autre expérience : celle de
désapprendre, de laisser travailler le remaniement
imprévisible que l’oubli impose à la sédimentation des
savoirs ». Un savoir gai est-il alors à lire comme une vita
William Marx nova, un désir de nouvelle œuvre, de nouvelle vie ?

Ce qui chez Barthes me plaît et m’inspire, mais m’intimide également, c’est le style, la clarté
et l’intelligence, c’est l’invention formelle permanente, c’est la recherche de sujets toujours
nouveaux, c’est une pensée à la coloration toujours un peu ironique qui ne veut pas se laisser
prendre au piège de la fausse profondeur, du cliché et du déjà vu, c’est l’attention aux êtres et
aux choses, c’est l’amour de la surface et de l’apparence teinté d’une mélancolie post-
jouissance. Voilà mon Barthes, une cime donc, et moins un modèle (parce qu’inaccessible)
qu’une référence. Vie du lettré s’y confrontait déjà.

Dans Un savoir gai, la vita nova est d’abord celle de Dante, qui inspire explicitement les
dernières lignes du livre ainsi que sa structure en 33 chapitres, comme les 33 chants de chaque
partie de la Divine Comédie. Ce livre, comme les précédents, je devais l’écrire, j’y étais
poussé par une nécessité intérieure. Il m’a permis de reculer mes propres limites et d’explorer
de nouveaux possibles de l’écriture. Il explicite un certain non-dit des livres précédents et
rend compte de la démarche générale que je souhaite suivre. De ce point de vue-là, oui, il
m’oblige, et m’oblige d’abord à faire autre chose.

William Marx, Un savoir gai, Minuit, janvier 2018, 170 p., 15 € — Lire un extrait

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Cette aventure est comme une « page vierge » pour Emmanuelle Heurtebize. L’éditrice est
heureuse mais aussi fébrile alors que des mois de gestation, d’achats de textes, de traductions
mais aussi de mise en place de l’habillage graphique de la collection, des mois de travail,
d’enthousiasmes, d’angoisses aussi sont sur le point de se matérialiser sur les tables des
libraires et entre les mains des lecteurs. Emmanuelle Heurtebize explique « avoir la trouille du
débutant », même avec 25 années d’expériences éditoriales derrière elle, même si des auteurs
l’ont suivie, comme Kevin Powers, dont elle publiera le prochain roman en septembre. Alors
elle est heureuse de retrouver des gens avec lesquels elle a déjà travaillé ailleurs, comme
Marie-Laure Pascaud, qui l’a rejointe pour s’occuper de la communication. C’est « un cadeau
pour moi », « on est la petite famille recomposée de l’édition ».

Quel a été le travail en amont pour monter cette collection ?

Quand je suis arrivée, j’étais toute seule dans ce grand bureau avec juste un ordinateur et un
crayon… La première question a été celle de la date de lancement du premier livre. Il aurait
pu paraître logique que ce soit septembre 2017, au moment de la rentrée littéraire. Mais j’ai
freiné. C’était une année d’élections et ces années sont généralement compliquées pour la
littérature. Et puis on ouvre la collection avec un premier roman et on a évidemment envie
qu’il soit visible, on ne voulait pas qu’il soit noyé dans la rentrée.

J’ai donc eu le luxe de disposer d’un an et demi pour monter la collection. Et c’est un luxe
vraiment parce que si l’édition est un travail au long cours, on va de plus en plus vite. Là, on a
pu aller dans les détails. Je suis arrivée chez Delcourt 15 jours avant la foire de Francfort,
c’est ce moment où une pluie de manuscrits s’abat sur nous… Je me suis fait la promesse de
ne pas céder au vertige. En fait je suis arrivée avec un livre, le manuscrit du deuxième roman
de Kevin Powers qui venait de m’être envoyé, un auteur qui m’a suivie quand j’ai changé de
maison, comme un camarade qui m’accompagnait dans l’aventure. Ça me rendait forte !

Mais le lancement devait se faire avec des découvertes et des auteurs qu’on n’ait pas encore
lus ou peu. Si la collection est évidemment déconnectée de ce que fait Delcourt en bande
dessinée mais elle a l’esprit de ce que fait Delcourt, son éclectisme. Delcourt explore tous les
champs de la BD. Et l’on se devait de retrouver cette diversité, ce cosmopolitisme, que
chaque livre apporte sa voix, son regard, sans répétition.

Comment te sont arrivés les livres qui inaugurent cette


collection ?

Ces livres, je les ai trouvés via des agents — comme Peur


de Dirk Kurbjuweit que je publie en février — mais aussi en
complicité avec des éditeurs étrangers. J’ai exploré les
catalogues des éditeurs indépendants : c’est comme ça que
j’ai découvert le premier roman de la collection, traduit du
polonais, Une ville à cœur ouvert de Zanna Sloniowska,
chez MacLehose Press, un éditeur pionnier dans la
traduction de littérature étrangère en Angleterre.

En mars, je publie une romancière nigériane, Sarah Ladipo


Manyika, que j’ai découverte en lisant The Guardian qui
demande chaque année à des écrivains leurs conseils de
lecture. Et Taiye Selasi, l’auteur du Ravissement des

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innocents, roman que j’ai trouvé éblouissant, disait que Morayo, le personnage de Sarah
Ladipo Manyika, était devenue sa « nouvelle meilleure amie ». J’ai vu que son roman était
publié par Cassava Republic, une maison du Nigeria, dirigée par une femme incroyable, Bibi
Bakare-Yusuf, qui venait justement d’ouvrir un bureau à Londres. Généralement, les auteurs
du Nigeria résident à l’étranger, ils sont publiés par des éditeurs anglais et Bibi Bakare-Yusuf
a pour ambition de faire lire des écrivains qui vivent au Nigeria.

Le temps pour construire cette collection a aussi


été, du côté de la littérature étrangère, celui de la
traduction des textes, je suppose.

Oui ! Parmi les textes à venir, il y a aussi une


romancière danoise (Dorthe Nors), un auteur traduit
de l’hébreu (Yoav Blum), un Américain (Hernán
Diáz). Or jusqu’ici, j’avais surtout publié de la
littérature anglo-saxonne et c’est aussi ce que
j’aime dans cette aventure, la manière dont elle m’a
permis d’ouvrir mes fenêtres et de travailler avec de
nouveaux traducteurs. Le temps de la traduction est
évidemment incompressible, surtout quand on
pense à un traducteur en particulier pour un livre : il
faut prendre son ticket longtemps à l’avance !

Mais il y a eu d’autres chantiers : inventer la charte


graphique, par exemple. La particularité de
Delcourt, du fait de son catalogue BD, c’est d’avoir
un studio graphique, et je voulais confier la charte à
l’équipe Delcourt pour marquer le fait que
l’aventure littéraire est dans l’aventure générale de la maison, tout sauf un îlot autonome.
Cinq graphistes de la maison ont inventé l’image de la collection.

En France, en général, on met très en avant l’éditeur, avec


une charte qui donne à reconnaître immédiatement la
maison d’édition avant d’inviter à rencontrer l’univers d’un
auteur. Comme nous n’avions pas encore d’histoire et que
cela n’a de sens que lorsqu’on s’appelle Gallimard, Stock
ou Grasset, on a travaillé autrement, un peu à la manière
des Anglo-saxons, en mettant en avant, sur chaque
couverture, l’univers de l’auteur. Bien sûr le logo sera
toujours le même mais de couverture en couverture on
passe d’un univers à l’autre. L’effet de reconnaissance de la
maison ne sera pas immédiat mais ce n’est pas ce qu’on
cherche, c’est l’auteur que l’on veut mettre en avant.

Chaque couverture est donc différente ?

Oui. Et c’est un énorme travail à chaque fois. Mais on a


décidé de peu publier : une dizaine de titres la première
année, à terme 13-15 titres, pas plus, quand la collection
s’ouvrira davantage à des titres français et francophones. Je

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voudrais que la langue française soit, elle aussi cosmopolite, dans cette collection. J’ai acheté
un auteur québécois, par exemple, que je publierai l’année prochaine, cela participe de cette
volonté constante d’ouverture, même dans la langue française, être ouverts sur le monde.

Tu es éditrice depuis des années. Tu as connu la liberté d’une nouvelle collection au sein
d’un univers poche, avec des inédits grand format chez 10/18 mais aussi le poids de
reprendre une collection mythique comme la Cosmopolite chez Stock, avec une histoire
très forte. Est-ce que cette nouvelle aventure est une extension de ce que tu as connu
dans les années antérieures ?

Complétement. Ce furent deux expériences fortes, très différentes. Chez 10/18, qui est du
poche, je publiais beaucoup d’auteurs, avec un spectre très large. Comme Stock, 10/18 est une
maison avec une histoire très forte, une identité très marquée, un engagement. Donc l’enjeu
en ce sens était proche : faire vivre ces maisons dans leur temps tout en restant dans cette
histoire.

Est-ce que tu as une idée précise de ce que tu veux construire ou est-ce que cette ligne
éditoriale se construira au gré de rencontres,
d’emballements ?

Je pense que tout se fait de manière très


subliminale et intuitive. On pourrait croire, à
prendre les premiers livres publiés les uns après
les autres, que c’est très éclectique mais il y a un
lien. C’est difficile à expliquer et je ne suis pas
certaine que tout soit très conscient mais une
cohérence éditoriale se dessine. Et il y a, dans tout
cela, les rencontres et coups de foudre. Chaque
livre publié est un coup de foudre à sa manière : Il
y a tellement de livres publiés que si l’on ne sait
pas pourquoi on publie un livre, si l’on n’est pas
sûre qu’il y a une raison de le faire, ça ne sert à
rien.

J’aime cette image de Sarah Ladipo Manyika


dans son roman que l’on publie bientôt : son
personnage, Morayo, est une femme nigériane qui
vit à San Francisco depuis vingt ans et qui est
prof de littérature. Elle est très entourée, dans son
immeuble, dans son quartier mais elle a aussi
beaucoup d’amis imaginaires qui sont les romans
qui tapissent ses murs. Et on se demande souvent
comment ranger sa bibliothèque, les lecteurs
organisés le font par ordre alphabétique, par pays, par genre, il y a ceux qui ne rangent pas,
comme moi, et Morayo les range de sorte que les personnages puissent se parler ; elle crée des
rencontres entre les personnages. Ainsi sera cette collection, elle vivra de rencontres, chaque
livre a quelque chose à apporter à l’autre…

Ce qui rassemble aussi les livres de cette collection, c’est leur caractère très contemporain, ils
disent tous quelque chose de notre société, même quand ils regardent un peu dans le

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rétroviseur. C’est aussi pour cela que je suis très heureuse de commencer avec un roman
ukrainien. C’est un livre qui dit quelque chose de l’Europe, d’un pays déchiré entre l’Europe
et une autre histoire, plus ancienne, un pays dont les frontières ont été plusieurs fois
bouleversées au cours des siècles, à la culture férocement vivante. On m’a dit que j’étais un
peu folle de commencer par un premier roman ukrainien, traduit du polonais, mais je crois
que quand on commence, il faut être audacieux.

Le premier roman français de la collection arrive en avril. Quelle est son histoire ?

C’est un premier roman, Le Chien de Schrödinger, qui m’a été envoyé par la poste. Son
auteur, Martin Dumont, a 29 ans, j’ai été très secouée par son texte, alors qu’il est très
intimiste et ce n’est pas vraiment ce que je publie habituellement. C’est quelqu’un que j’ai
envie d’accompagner et je trouve ça bien qu’il naisse en même temps que la maison.

Le premier roman anglo-saxon arrive tard dans la collection. Là encore, c’est un choix ?

J’adore la littérature anglo-saxonne, mais mes premiers coups de cœur de lecture n’étaient pas
dans ce domaine. Le premier que je vais publier, en mai, c’est un auteur argentin qui réside
aux États-Unis mais qui a grandi en Suède et qui écrit un western ! J’ai aussi acheté le premier
roman, que je publierai en 2019, d’une auteure philippino-américaine qui parle de la
communauté philippine aux USA mais aussi des Philippines à distance, donc c’est tout de
suite un autre pays. Il y aura aussi le roman d’une hispano-américaine… c’est donc clairement
une manière d’aborder autrement le champ anglo-saxon… Mais là encore je n’ai pas de règle.

Le premier roman de la collection est le premier


roman de son auteur, tu le disais. Il a valeur de
symbole il me semble, au-delà de sa qualité
intrinsèque : un premier roman, écrit par une
femme, un roman ukrainien mais traduit du
polonais. C’est l’histoire du XXè siècle à travers
quatre générations de femmes, à travers un
immeuble aussi et le vitrail de sa façade,
représenté sur la couverture du livre, comme la
mosaïque de cette collection qui s’ouvre. Je
suppose que les trois, quatre premiers textes
étaient traduits et prêts, que tu as donc choisi ce
livre-là, comme un signe, une image de cette
collection qui s’ouvre avec lui.

C’est exactement ça. Ce n’est pas du tout le premier


livre que j’ai acheté. J’ai acheté Une ville à cœur
ouvert en avril 2017, il n’y a pas si longtemps et
j’en profite pour remercier la traductrice, Caroline
Raszka-Dewez, qui a fait un travail formidable sur
ce texte pour qu’il puisse justement être le premier à
paraître. J’avais des délais courts mais il était
évident pour moi que ce devait être celui-là.

J’aime le côté générationnel de ce récit, le fait que la question de la transmission soit au


centre, le mélange de l’intime et du politique et ce zeste de féminisme puisque ce sont

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vraiment des histoires de femmes. J’aime le fait que ce soit une jeune femme d’aujourd’hui
qui raconte l’histoire des femmes de sa famille, qu’elle n’ait pas de nom, parce qu’elle est la
voix de toutes les femmes du livre. J’ai beaucoup appris sur l’Ukraine et la Pologne en lisant
ce roman et j’aime le fait que ce soit un roman ukrainien traduit du polonais. On connaît le
côté russophone de l’Ukraine par Kourkov, par exemple ; là c’est une romancière ukrainienne
venue de Pologne, c’est l’origine de sa famille, c’est sa langue. Et le choix de la langue n’est
jamais anodin. D’ailleurs dans le livre, la mère de la narratrice, qui est le personnage le plus
engagé politiquement puisqu’elle milite avec les patriotes ukrainiens pour l’indépendance du
pays, sa libération du joug soviétique, fait un jour le choix de ne plus parler polonais mais
ukrainien. Et c’est un acte de dissidence extrême que de changer de langue.

Ce livre, c’est l’intime, le politique, la culture, dans une ville qui est l’un des points d’ancrage
de la mémoire de l’Europe, et qui dit beaucoup d’aujourd’hui puisque le roman va jusqu’à la
révolution de 2014. Le tout raconté du point de vue d’une jeune femme qui elle-même
s’éveille à la vie, à l’amour, à la politique. Il a les pieds dans notre époque et c’est un
condensé de tout ce que j’aime en littérature.

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Vient de paraître à La Barque Le Grand cercle,
roman de 1933, œuvre magistrale comme on en
croise chez Lawrence Durrell, Malcolm Lowry,
James Joyce ou Juan José Saer, qu’on dévore
d’abord, dont on pressent la magique architecture
ensuite, puis qu’on relit comme un jeu de piste, là
où se dévoile le génie d’Aiken, creuset de sa
virtuosité, de sa sensibilité, de sa malignité, de son
sens de la musique, de son humour et de sa tragédie.

Qui était Conrad Aiken ? Pourquoi ce relatif oubli


de son œuvre aux États-Unis et sa découverte
tardive ici ? Qu’aurons-nous bientôt à lire de plus ?
Olivier Gallon, l’éditeur de La Barque, a répondu à
nos questions.

Mon âme polysyllabique, oui, bien sûr, je suis


coupable, je m’en vais ça et là projeter ma
culpabilité comme une lanterne magique.
Conrad Aiken, Le Grand Cercle

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Conrad Aiken est, ou était surtout connu comme poète, plus que romancier et
nouvelliste : de quoi se compose son œuvre ?

Olivier Gallon : Je serais tenté de dire que Conrad Aiken est un poète jusque dans sa prose.
Nous devons à ce titre de l’avoir découvert en France avec la parution, aux éditions Seghers
en 1957, d’un choix de poèmes dans la traduction d’Alain Bosquet. Grosso modo, son œuvre
se compose d’une centaine de nouvelles, de cinq romans et d’une vingtaine de recueils de
poésie. Il a également écrit un ouvrage unique mêlant autobiographie, essai et fiction :
Ushant, que j’aimerais beaucoup, parmi tant d’autres de lui, publier un jour. À cela, il faut
ajouter un livre de critiques paru en 1919, où déjà
il faisait part de son estime pour la poésie
chinoise, et, à ma connaissance, un livre pour
enfants, « enfants de tous âges » bien sûr, comme
il l’a lui-même précisé.

Il fut aussi l’éditeur du premier livre paru d’Emily


Dickinson, qu’il accompagna d’une préface :
Selected poems of Emily Dickinson. À la parution
de ce livre, dont Aiken avait choisi les poèmes,
Emily Dickinson était alors inconnue, et il fut l’un
des premiers à en mesurer l’importance qui ne
cesse heureusement depuis de grandir ; j’ai lu
quelque part que c’est par son intermédiaire que
Faulkner, qui avait la plus grande estime pour
Aiken, la découvrit.

Tandis que de l’autre coté de l’Atlantique, c’est


Virginia Woolf qui, cette fois, a édité Conrad
Aiken, notamment son livre Senlin : une
biographie, livre publié et traduit en France aux
éditions La Nerthe par mon ami Philippe Blanchon.

Comment expliquer que malgré la reconnaissance qu’il a eue de son vivant, elle fut,
comparée à d’autres auteurs de son importance, plutôt relative, et que sa redécouverte
soit si tardive ?

Je crois qu’il y a plusieurs raisons à cela, sa timidité, et conjointement, la discrétion de


l’homme qu’il était, poursuivant la résonance de son temps sans y être soumis. Il était par
ailleurs semble-t-il rétif à l’idée même d’école, et se trouvait être en marge des avant-gardes
de l’époque. À cause de cela, il n’a pas eu, par exemple, comme T. S. Eliot, son ami de
longue date avec qui il avait partagé les bancs d’Harvard, une reconnaissance digne de ce
nom ; on pourrait aussi citer Louis Zukowski ou Ezra Pound avec qui il entra en relation par
l’intermédiaire de T. S. Eliot… Un autre facteur a pu jouer, qui tient là encore à la nature de la
poésie et de la prose d’Aiken. Ayant un pied dans le XIXe siècle, il était éclairé par les
lumières qui y brillaient encore, Melville ou Poe, mais aussi, ce que l’on sait moins, Anton
Tchekov (aussi bien que, et à remonter le temps, évidemment Shakespeare)… Ce que je veux
dire c’est qu’il n’a pas rompu avec ses « pères », qu’il n’a pas eu cette volonté de rompre, et
qu’il s’inscrit de plain-pied dans une culture universelle, ceci étant flagrant, si l’on considère
par exemple l’un de ses poèmes tardifs : « Le Cristal ». Formellement, son écriture est à la
croisée de ces chemins, et mobilise bien sûr la poésie, la littérature, mais aussi la philosophie

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(Nietzsche, notamment, et George Santayana dont il fut l’élève) et la psychanalyse. Il fut un
des premiers lecteurs de cette envergure à lire Freud, mais ce que l’on sait moins, c’est que
Freud lui-même l’a lu, par l’intermédiaire de Winifried Bryher et son amie Hilda Doolitlle
(connue sous les initiales H. D.) qui lui avaient transmis, précisément, Le Grand Cercle. A la
suite de cette lecture, le maître viennois avait, je crois, pris contact avec Aiken. Pourtant, et
malgré les sollicitations de H. D. qui l’aurait bien vu suivre une psychanalyse, jamais ils ne se
sont rencontrés… La psychanalyse aura donc croisé personnellement l’homme Aiken, et l’a
influencé ; dans son roman, Le Grand Cercle, le troisième chapitre notamment le montre très
clairement, avec l’humour dont Aiken sait faire preuve…

Son œuvre doit être particulièrement complexe à traduire…

Aiken mobilise des champs lexicaux très précis. On peut dire que cette œuvre est
extrêmement complexe, ce qui ne signifie pas : compliquée. Aiken était aussi, j’y reviens, un
très grand lecteur de poésie mondiale, il était attaché au poète chinois Li Bai, ou Li Po (701-
762), dont on dit qu’il est mort noyé — en voulant regarder de trop près le reflet de la lune sur
un lac, sa barque se serait renversée. On songe évidemment à Étrange clair de lune, une
nouvelle d’Aiken, et à cette fascination d’Aiken pour la figure du cercle, si ce n’est pour « le
démon de l’analogie » : cercle de la lune, cercle de la pièce de monnaie, ou encore, cercle des
serpents s’entre-dévorant dans le bocal (in État d’esprit)… On pourrait en sourire, mais il est
mort en août 1973 dans la ville ou il est né, et à quelques jours de son jour de naissance…
Ironie du cercle, figure omniprésente dans son œuvre, par laquelle s’ échafaudent parfois ses
textes, sans que pour autant le cercle ne se referme – Le Grand Cercle encore une fois…

« Là, parmi les pierres tombales et les bignones, il s’assit dans l’herbe et ouvrit la boîte. Il fut
ébloui. La médaille était en or et reposait sur un minuscule coussin de satin bleu. Son nom y
était gravé – oui vraiment découpé dans l’or; il passa l’ongle pour sentir les incisions. C’était
une expérience qu’il ne s’agissait pas d’appréhender dans sa totalité. Il posa la boîte dans
l’herbe et s’en détacha, s’allongea de tout son long, le menton posé sur le poignet, et fixa tout
d’abord une pierre tombale, puis, le petit objet en or, comme pour découvrir la relation qu’ils
entretenaient. Des oiseaux-mouches, des pierres tombales, des baignons, et une médaille
d’or. Étonnant. » Conrad Aiken, Étrange clair de lune & État d’esprit (La Barque, 2016)

Cette complexité implique forcément des défis de traduction. Dans Le Grand Cercle,
remarquablement traduit par Joëlle Naïm, et qui aurait bien des choses à raconter sur cette
aventure, se rencontrent plusieurs niveaux de langue, plusieurs souffles et rythmes, vitesses
induites par des décélérations et accélérations, le tout imbriqué ou au contraire séparé ; le
texte est aussi peuplé de références à ses « étoiles » dont nous parlions (Shakespeare
particulièrement, dont des citations ou évocations peuvent courir d’un chapitre à l’autre). Par
ailleurs, Aiken se plaît à brouiller les pistes. Un petit exemple anecdotique, et donc
fondamental comme toujours chez lui, selon le principe du transfert, dans le second chapitre
du roman, il apparaît que le prénom de la mère (Doris) est aussi le nom d’un bateau. Dans un
autre contexte, son seul texte plus essentiellement autobiographique, Ushant, il change les
noms de ses œuvres auxquelles il fait référence et des personnes qu’il convoque.
Mais pour revenir au Grand Cercle, Aiken était dans une phase d’écriture où il était
particulièrement « déchainé », phase qu’il a qualifiée lui-même de « posthume », ayant
survécu à une tentative de suicide au gaz. Je crois qu’il en a tiré une grande force, il s’est
attaché à la vie, en a tiré « un mépris réconfortant pour la mort ». C’est ce qui ressort à la fin
du Grand Cercle, et plus tardivement dans « Le Cristal » (1958), que nous allons éditer au
printemps 2018 dans la traduction de Philippe Blanchon. C’est un long poème chapitré de

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maturité, fraternel, en dialogue avec l’illustre Pythagore de Samos, où l’âge du poète Aiken, il
était alors âgé de 69 ans à sa parution, transparaît dans ses questionnements. Aiken y évoque
des moments de la vie du grand philosophe, homme d’état, et mathématicien à qui il s’adresse
— et, fait retenu : un migrant, puisque Pythagore quitta Samos à l’âge de 18 ans et n’y revint
que vers l’âge de cinquante ans.

« (..) Eh bien comme tu as pu en conclure d’après mes précédentes lettres, j’ai été assez
proprement ligoté moi-même – à moitié paralysé, effrayé, malade, fatigué, ennuyé, tout –
faisant du sur place d’une manière misérable et presque désespérée – toutes espèces de Vers
de terre qu’on ne peut détailler dans une lettre – la désintégration atteignant son apogée une
semaine avant l’arrivée de ton télégramme, quand j’ai tenté de me tuer au gaz – ne tenant
aucun compte de ta remarque d’il y a quelques mois constatant que le suicide aujourd’hui
était si banal qu’il en devenait vulgaire. L’effort a été si complètement satisfaisant – mais
Jerry est rentrée un quart d’heure trop tôt et a réussi à me ramener à la vie. Je te le rapporte,
non pour en jouer, ni m’en vanter, sans un atome d’apitoiement sur moi – mais la chose est
maintenant un fait important dont simplement je dois te faire part, c’est tout. Je ne regrette
pas de l’avoir fait – Cela m’a donné quelque chose de tout à fait nouveau et utile – entre
autres choses un mépris réconfortant pour la mort – et cela nous a beaucoup rapproché J. et
moi, et de manière bien meilleure qu’avant – tout est plus réel. ça a été éprouvant pour la
pauvre Jerry, mais elle l’a pris à merveille. Si bien que maintenant, vois-tu, je vis une vie
posthume. »
Conrad Aiken, Deux lettres, Revue La Barque dans l’arbre, Hiver 2017-2018

Quelles furent ses relations avec Malcolm Lowry ?

Lowry était un jeune homme quand il est venu


frapper à la porte d’Aiken, une valise à la main.
Une sympathie immédiate s’est créée entre les
deux hommes et Aiken l’a pris sous son aile, au
point d’en devenir son tuteur. Lowry admirait
Aiken. Blue Voyage, le premier roman d’Aiken,
l’avait alors beaucoup marqué et ce,
durablement. Aussi, mais de quelle manière… ?,
leur relation fut d’abord celle de maître à
disciple ; mais c’est une amitié qui semble
toujours avoir été, dès leur rencontre, et qui a
perduré jusqu’à la mort de Lowry, y compris
dans les moments de grandes crises pour chacun
d’eux. Ils étaient aussi compagnons de
whisky !… L’influence d’Aiken sur Lowry est
indéniable : il y a un grand rapport de proximité
formelle et d’esprit… Ils ne s’en sont jamais
cachés. Toutefois, tout rapport d’influence est
toujours plus compliqué, ce que relevait Aiken
lui-même. Lowry apparaît dans Ushant sous le
nom de Hambo. L’un et l’autre ont aussi
correspondu, un livre de correspondances en
témoigne.

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Conrad Aiken fut témoin d’un drame à l’âge de 12 ans : son père, pris d’un accès de
folie, tua sa mère et se suicida. Qu’est ce qui dans ce drame de l’enfance persiste dans
son œuvre, en quoi transcende-t-elle le tourment intérieur d’Aiken, ce tumulte sensible
permanent qui transparaît dans ses livres ? Dans la nouvelle Neige silencieuse, neige
secrète, le petit héros à l’âge d’Aiken au moment du drame…

Ce serait lui qui aurait trouvé les corps de ses parents… Et à la suite de ce drame, qui l’aura
poursuivi sa vie durant, il a été élevé par ses oncles et tantes. Ce qui semble incroyable, y
songeant, est qu’il ait pu puiser en lui, rappeler en lui, l’enfance justement. Il a su, et c’est
considérable, préserver « une parcelle d’enfance », pour reprendre une expression de Rilke,
alors que son enfance a été marquée d’un coup d’arrêt. Quant à sa nouvelle Neige silencieuse,
neige secrète, on ne peut pas ne pas y penser, bien sûr, l’âge est le même que celui du jeune
Paul Hasleman, etc., mais là encore il faut être prudent, car Neige silencieuse, neige secrète
parle aussi et surtout à tout un chacun depuis une dimension cachée, fuyant le jour de
l’analyse, qu’on minorerait avec la seule lecture psychologique que ce texte splendide, tourné
vers la petite graine du conte, réfute de manière exemplaire.

Il y a chez Aiken une grande amplitude, une belle complexité. On le voit aussi très bien dans
Le Grand cercle, où il a placé le chapitre qui revient sur l’enfance en deuxième chapitre,
position loin d’être anodine. S’éprouve ainsi sans doute moins le gouffre entre l’enfant qu’il
était et l’adulte qu’il est devenu, qu’on a pu découvrir dans le premier chapitre, que l’enfant
qu’il est resté et l’adulte qu’il n’a pas été. Pourquoi ? Là se trouve la petite graine… secrète
comme la neige, laquelle, tombe aussi, par la fenêtre, dans le troisième chapitre du Grand
Cercle… De manière générale, avec ces quelques textes parus à La Barque, nous découvrons
là un écrivain d’exception quant à l’approche sensible de l’enfance.

Il y a quelque chose qui convoque l’archaïque chez Aiken…

Ce qui me semble intéressant dans Le Grand Cercle, qui m’est peu à peu apparu, et qui va
avec cette dimension archaïque, c’est sa relation au tabou, à la fois dans son acception
courante et magique lorsqu’il est relié à l’enfance. Freud l’a lu, mais j’aurais aimé que
Bataille le lise…

Dans Le Grand Cercle, quatre chapitres composent une véritable symphonie, quatre
chapitres qui semblent distincts, mais qui se font écho jusque dans les détails. On peut
lire le roman comme un jeu de piste, truffé d’indices…

Aiken est très malin, mine de rien, et tout à fait conscient de ce qu’il fait, de ce qu’il met en
branle. Dans Le Grand cercle, il n’y a aucun tabou, entendu au sens courant du terme, dans ce
qu’il dit comme dans les registres d’écriture eux-mêmes qu’il convoque et qu’il défait. Pour
citer un autre exemple, dans la nouvelle État d’esprit qui, dans le livre que nous avons fait
paraître, suit Étrange Clair de lune, il commence tout d’abord par exposer comme une espèce
de théorie dont il va chercher, en l’expérimentant, la vérification dans la seconde partie du
texte, laquelle se déroule alors devant nos yeux. Le lecteur se trouve ainsi en connivence avec
l’architecture de sa pensée.

Pourtant l’écriture est parfois très tumultueuse, où s’y noie presque : le premier
chapitre du Grand Cercle, où l’on suit Andrew le Borgne sur le chemin de retour chez
lui, là où il sait qu’il va découvrir sa femme et son meilleur ami sur le fait est
émotionnellement vertigineux…

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Cette histoire de tromperie est un parfait prétexte. Il joue dès le début du roman avec la
linéarité, celle du temps qui passe, celle du train qui passe (puisqu’on se retrouve, là encore,
comme dans la nouvelle que je viens d’évoquer, dans un train) ; mais dans une circularité
formelle, il n’a de cesse de briser cette pensée linéaire. Ses textes peuvent être reçus à des
degrés très divers, par des lecteurs très différents. Effectivement, chaque chapitre du Grand
Cercle pourraient être un texte distinct, cependant la structure générale se découvre par
touches sensibles, par indices : tout n’est pas cercle mais tout semble faire cercle, les phrases,
les événements aussi minuscules soient ils, aussi délicats soient ils. Les vides dans l’interstice
des chapitres jouent aussi leur rôle, ainsi que les jeux typographiques (italiques, mise entre
parenthèses, etc.)

« Calme-toi, vieil imbécile. Examine cette rangée de faces de morts en face de toi : ces
hommes d’affaires durs, ces scrutateurs de télescripteurs, ces calculateurs de bilans, ces
signataires de lettres importantes et ces vendeurs d’hypothèques. Se permettent-ils des
décisions précipitées ? S’en vont-ils à minuit, tête nue, sous la pluie, patauger dans les flaques
à cause d’une secrète angoisse au cœur ? Quand leurs bureaux sont fermés pour la journée,
que les sténos sont parties et que tout est tranquille, se roulent-ils par terre en un paroxysme
de pleurs ? Absurde. Ils n’ont pas de coeur. Ou s’ils en ont un, ils ont appris le secret du granit
: ils sont silencieux, ils attendent, ils s’alignent instinctivement sur le rythme lent des étoiles,
enfin tout vient à eux. Mais toi, pauvre idiot, avec ton simulacre d’âme – mon Dieu quel
imbécile tu fais. » Conrad Aiken, Le Grand Cercle (La Barque, 2017)

Il semble que la conscience du narrateur soit le lieu principal de l’intrigue du Grand


Cercle, et son personnage principal : vous parliez plus tôt du « démon de l’analogie »,
pour la nouvelle Étrange Clair de lune, on perçoit aussi ce mouvement perpétuel dans le
roman : à travers les événements météorologiques, les éléments naturels et la musique,
entre autres, Aiken projette cette « lanterne magique » dont il parle, avec passion,
humour, jeu, ou provocation…

Le Grand Cercle est composé de quatre chapitres comme quatre mouvements musicaux, ce
qui peut se décliner en climats selon une modalité d’espace. Son rapport à la musique est
constant, il y aurait beaucoup à en dire. Un de ses poèmes, Music I Heard, a été mis en
musique par Leonard Bernstein.

Dans Le Grand Cercle, qui rappelons-le est paru aux États-Unis en 1933, on le ressent
singulièrement dans les passages en italiques et sans ponctuation, c’est tout à fait remarquable
pour l’époque. Cette lanterne magique qu’Andrew promène dans le monde fait figure de
caisse de résonance. L’événement naturel (l’averse de neige, la tempête, l’orage…) lui permet
d’entrer autre part, de passer d’un paysage à un autre paysage, extérieur tout aussi bien
qu’intérieur, d’un pan de réalité à un autre. Et la musique est possiblement là pour lui rappeler
de ne pas finir, lui donne cette possibilité en même temps qu’elle le lui interdit, possibilité-
même d’une absence de fermeture, d’un décloisonnement qui recouvre la fin, soit
possiblement encore « un espace d’harmonie favorable à l’éclosion de nouveaux rapports »,
pour reprendre les mots de Louis-René des Forêt dont le livre Le Bavard me fait songer par
moment au Grand Cercle.

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Conrad Aiken

Bibliographie traduite en français de Conrad Aiken :

Aux éditions La Barque :


// Poèmes : La Chanson du matin de Lord Zero, édition bilingue (trad. Philippe Blanchon),
2014
Le Cristal : à paraître au printemps 2018
// Nouvelles : Neige silencieuse, neige secrète, trad. Joëlle Naïm, 2014
Étrange clair de lune et État d’esprit, trad. Joëlle Naïm, 2016
// Roman : Le Grand Cercle, trad. Joëlle Naïm, 2017.

Aux éditions La Nerthe :


Senlin : une biographie, édition bilingue (trad. Philippe Blanchon), 2014
La Venue au jour d’Osiris Jones, édition bilingue (trad. Philippe Blanchon), 2013

Aux éditions La Table ronde, Gallimard et Seghers :


Un cœur pour les dieux du Mexique, La Table ronde, trad. Michel Lebrun, 1994
Au-dessus de l’abysse, Mercure de France, 1994 – Gallimard, 2001, trad. Patrice Repusseau.
Préludes, choix de poèmes, Seghers, trad. Alain Bosquet, 1957.

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De telles « lueurs d’espoir », de tels signes venus d’un Est en lutte contre les forces obscures
se sont mis à scintiller de plus belle avec le succès d’En Marche, mouvement lui-même issu

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d’une lutte contre un monstre intérieur, selon la success story en vigueur. L’émerveillement
mutuel fait le reste et les alliances en vue des élections européennes de 2019 se préparent.

Le signifiant Europe devient ainsi le catalyseur idéal pour toucher des franges électorales
portées vers ce qu’on appelle un peu vite » l’ouverture » – et parfois moins regardantes sur
certains aspects laissés en angle mort. Se trouve volontiers associé à cette constellation de
l’Est, l’Espagnol Albert Rivera. Son jeune âge et sa dilection pour les réformes du marché du
travail ont alimenté la comparaison avec le Président Français. En Italie, avec un nom en
contre-slogan, le parti Forza Europa synthétise à lui seul le nouvel esprit qui plane sur le
continent.

Le regain éclair pour les questions européennes semble toutefois relever pour une part d’une
prophétie auto-réalisatrice, pour une autre part d’un désir pris pour réalité. Au gré des
publications éditoriales et des sempiternels débats portés par un “nouveau souffle”, de savants
efforts sont surtout produits pour identifier les différents populismes et distinguer celui-ci de
celui-là. Sans omettre les interrogations sur l’opportunité de « faire l’Europe dans un monde
de brutes ». On se préoccupe moins du glissement vers une Europe de la sécurité et de la
défense érigée en priorité pour faire l’union par la protection, ni sur la propension à se définir
autrement que par la négative. Seuls le manque de réalisme et l’irresponsabilité des éternels
méchants sont analysés à l’envi, car de toute manière, l’Europe mérite son extension du
domaine de la raison.

L’émergence de cet amalgame de partis à dominante libérale suscite en effet une dynamique
particulière, sur fond de l’incontournable pragmatisme et d’évidences : l’évidence européenne
(donc démocratique), l’évidence numérique (donc économique). Peu de place est laissée à
ceux qui tardent encore à interpréter « la réalité d’aujourd’hui comme une lutte entre l’ouvert
et le fermé » (dixit le site de Forza Europa). La marche européenne est réglée par ceux qui en
monopolisent la définition, une avant-garde éclairée, composée d’avocats, d’économistes et
de tous ceux qui de Banque Mondiale en programme Erasmus ont transité entre grandes
compagnies et autres institutions internationales.

À recrutement homogène, convergence des points de vue. On ne s’étonnera pas de voir


mêlées la promotion du numérique et la start up, la consultation directe du peuple dans un
souci d’horizontalité, les réformes fondées sur des enquêtes de l’OCDE. Sus aux idéologies
datées et aux passéistes attachés à leur vingtième siècle. « Nous sommes l’avenir, tous les
autres représentent le passé » résume le challenger hongrois de Momentum.

Pourtant, l’enthousiasme pour les modernes de Hongrie contre le Fidesz des anciens n’est pas
partagé de toute part. L’européanité en toc du mouvement est justement la cible d’une tribune
virulente du philosophe et politicien Gáspár Miklós Tamás, 69 ans et ancien dissident. Selon
lui, affirmer une inclination pour l’Ouest, par opposition au nouveau tropisme russe de Victor
Orban ne renouvelle en rien les rapports problématiques du pays au monde extérieur. A la
menace pour la cohésion nationale incarnée par « Bruxelles », s’en substitue simplement une
autre, représentée cette fois par Moscou et tout ce que son vocable peut réveiller dans les
esprits. Pour Gáspár Miklós Tamás, la recherche d’une unité populaire et apolitique contre les
arriérés de l’Est reconduit une thématique bien connue des spécialistes du nationalisme
hongrois, celle du discrédit envers tout ce qui est danubien, balkanique ou byzantin. On ne
doit donc pas vraiment s’étonner que le leader de Momentum puisse défendre à la fois le
mariage gay et le status quo sur la clôture anti-réfugiés. Pour le philosophe, Momentum n’est
jamais qu’un symptôme des difficultés hongroises, plus que sa solution. En cela, nous aurons

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du mal à ne pas généraliser le
diagnostic d’une crise européenne de
laquelle procèdent En Marche et ses
succédanés miroitants.

Le début de l’année 2018 va être


marqué par le lancement d’une Grande
Marche Européenne organisée par
LREM pour interroger les Français. En
parallèle, l’événement sera bientôt
doublé par la mise en place des
conventions démocratiques annoncées
par Emmanuel Macron lors de son
discours fleuve en Sorbonne. De quoi

légitimer les orientations
“raisonnables” à coup de porte à porte, de consultations numériques à très grande échelle
menées selon l’expertise des think tank. La lecture du rapport remis à l’Assemblée Nationale
sur la préparation de cette entreprise confirme la profonde ambivalence entre l’organisation de
débats avec les brutes et la grande dose de pédagogie que l’on souhaite instiller. De telle sorte
que les préventions pour écarter les mauvais esprits et le trolling abondent dans le texte. Les
médias, en particulier ceux du service public sont invités à apporter une contribution positive,
contrairement à leur habitude supposée, pour donner son importance à l’événement. Par
ailleurs, la participation des intellectuels, dont certains seraient « aujourd’hui loin d’être
autant acquis à la « cause » européenne qu’ils ne l’étaient auparavant » doit être pondérée au
mieux. Quant aux syndicats, eux-mêmes un peu trop réticents ces derniers temps, leur
implication devrait « se faire d’une manière encadrée mais attentive aux protestations de
leurs membres ». Place au débat et à l’ouverture.

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Les Mythologies datent de 1957 : trop tôt pour que Barthes lise une sociologie du pourtant
iconique Combi VW, un mythe qui se construit plutôt au tournant des années 60-70. « Le
bus », comme l’appelle la famille Jablonka, a été le véhicule des vacances d’Ivan, de 6 à 16
ans, aux États-Unis puis en Europe (Portugal, Grèce, Maroc, Italie, etc.), le véhicule de son
Bildungsroman d’une forme de liberté et de bonheur. Parties de cartes, baignades, visites de
quelques sites remarquables et autres ruines, collecte de souvenirs (cartes postales, tickets de
musées, photographies et menus objets) composent ces étés bigarrés et en mouvement, avec
toutes les sensations et couleurs que l’on associe généralement à ces moments : salades et
grillades, soleil, iode et rires. Les Jablonka ne partent pas seuls sur les routes, avec eux le plus
souvent un couple d’amis rencontrés en Californie, les Parent, soit deux Combi, un vert, un
beige que l’on retrouve sur la couverture du livre.


« Les camping-cars (…) celui des Parent et celui des Jablonka, le vert et le blanc » (p. 31)

Mais En camping-car n’est ni un album de photographies et de souvenirs, ni le scrapbook


d’une enfance résolument vintage, puisque datant de cette époque où les smartphone, GPS,
ordi portable ou réseau Wi-Fi n’existaient encore. C’est le récit d’une transmission : d’un père
né en avril 1940 de parents déportés et assassinés à Auschwitz à un fils qui hérite d’un rapport
complexe au bonheur et à la liberté. Le père, élevé dans des institutions juives et communistes
réservées aux orphelins de la Shoah voudrait offrir un bonheur et une insouciance à des
enfants, ce qu’il n’a lui-même pas connu. Son « Soyez heureux » est une lourde injonction
pour ses fils, contraints au bonheur, comme une forme de revanche sur l’Histoire. L’ensemble
du livre est un dialogue de l’« enfant-Shoah » avec le père, la lettre d’un fils à son père,
comme un passage de relais puisqu’Ivan Jablonka clôt son livre sur une adresse à ses filles.

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La mémoire est aussi cette « force vitale », cette « énergie » qui poussent vers un avant. A
elles désormais de choisir comment être libres dans un monde toujours plus en mouvement.

« Le slogan de la Coccinelle Volkswagen était « La force par la joie », nom de la grande


organisation nazie. Notre camping-car a-t-il été le lieu de « la joie par la force » ? (…) il met
au jour de façon paroxystique et caricaturale, un fonctionnement de famille, un leitmotiv
tragi-comique, la dialectique de mon père, sa difficulté à être heureux et ses remords liés au
fait que nous ne l’étions pas non plus, par sa faute. En ce sens, cet épisode révèle une
structure de mon enfance. » (p. 87-88)

L’autre entre-deux du livre est celui qui revient, quand on est devenu historien, à raconter
l’enfant que l’on fut depuis des archives, à la fois personnelles et plus collectives, à analyser
l’intime depuis ce que d’autres, historiens et sociologues, ont pu dire de ce type de vacances.
C’est donc mener une enquête, en rassemblant le puzzle d’une décennie estivale — et Ivan
Jablonka rappelle que puzzle, en anglais, signifie énigme. En lisant L’Esprit du Camping,
Ivan Jablonka a compris combien ses souvenirs personnels, vécus comme des moments
fondateurs, tenaient d’expériences collectives. Tout je est un nous. Son récit articule une part
profondément intime (jusqu’au commentaire ironique de ses journaux d’époque) avec cette
dimension plus universelle, chaque lecteur retrouvant sa propre madeleine dans ces pages, que
tous, de cette génération, nous nous souvenons de la mort de Daniel Balavoine ou de
l’explosion de la navette Challenger, de ce moment où « la puissance s’abolissait dans la
mort ».

Mais ne nous y trompons pas, En camping-car est aussi un texte qui tient de l’autobiographie,
passant (souvent ironiquement) par les scènes clés du genre, dont la confession d’une honte,
et du journal d’écrivain, en ce que ce texte renoue avec L’Histoire des grands-parents que je
n’ai pas eus. Ivan Jablonka revendique un judaïsme de l’errance, « être toujours d’ailleurs, de
l’autre côté de la frontière », il analyse et explique ses engagements politiques par cette
expérience de l’indépendance itinérante, de
l’utopie non conformiste.

« Historien de l’enfance, j’ai voulu évoquer la


mienne en historien. Écrivain en sciences
sociales, j’ai voulu les tourner vers moi, les
retourner contre moi, me présenter à elles. » (p.
153) Cette « socio-histoire » d’une « enfance
dans les années 80 » est donc tout ensemble un
récit auto et allo-graphique, l’analyse d’une
vocation, une pan d’archive et le portrait d’un
véhicule iconique faisant le « lien entre le
cosmopolitisme juif du XIXe siècle, la culture
contestataire du XXe siècle et les idéaux de la gauche pour le XXIe siècle », un palimpseste en
somme, comme les « temporalités encastrées » qu’Ivan Jablonka adolescent admirait face aux
ruines grecques.

Ivan Jablonka, En camping-car, Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 2018, 192 p., 17 €
(11 € 99 en version numérique) — Lire un extrait

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Parce que son œuvre est traduite dans le monde entier, en novembre 1987, elle est invitée aux
Quatrièmes Assises de la traduction littéraire qui ont lieu en Arles. Douze traducteurs de
plusieurs pays sont invités pour discuter de la traduction de son œuvre. Une table ronde est
notamment organisée autour des « Infidélités de L’Amant ». Duras ne peut participer pour des
questions de santé, elle rentre à l’hôpital en octobre et en sort une semaine avant le début des
Assises. Elle adresse ainsi un message aux organisateurs qui décident de le lire avant d’ouvrir
les débats. Il ne s’agit pas seulement d’un message informatif, vous pouvez l’imaginer,
s’agissant de Duras, elle ne porte pas d’appréciation sur les traductions de son œuvre non
plus, elle met plutôt en place un exposé de théorie pratique concernant la traduction.

Ainsi débute-t-elle : « Je voudrais profiter de cette occasion pour vous dire une ou deux
choses sur ce que je pense sur le fait de la traduction. ». Il est possible de lire ce texte dans
son intégralité car il fait partie du beau recueil Le Monde extérieur, on y reviendra. Quels
chemins emprunte Duras pour traduire ? Fidélité ou infidélité ?

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Voyons d’abord ce que traduit Duras et pourquoi. Elle commence à s’intéresser à la
traduction vers 1960 en s’occupant d’abord d’adaptations pour le théâtre. On se souviendra
qu’avant d’écrire « La tâche du traducteur », Walter
Benjamin traduit les Tableaux parisiens de
Baudelaire. Duras, avant de théoriser « le fait de la
traduction », expérimente ce que traduire veut dire.

En effet, depuis Benjamin, la tâche du traducteur


moderne est un enjeu de taille qui offre à cette
forme de l’activité littéraire ses lettres de noblesse.
En théorisant autour des deux tendances de la
traduction : fidélité et liberté, Benjamin confère une
légitimité nouvelle et supérieure au choix du
traducteur vis-à-vis de sa source. Il révolutionne
ainsi, dès 1923, la réflexion sur la traduction.
Maurice Blanchot à qui on reconnaît une heureuse
aptitude à saisir la modernité, dans un article publié
dans la N.R.F. en 1969 repris ensuite dans L’Amitié,
commente l’essai de Benjamin en reprenant, à
l’instar de ce dernier, l’exemple d’Hölderlin pour
faire de celui-ci le paradigme du traducteur. On pourra déjà lire l’ébauche de cette réflexion
dans le mémorandum qu’il écrit lors de la préparation de la Revue Internationale, la
traduction étant en effet le socle fondateur pour la réalisation de cette revue qui regroupe des
auteurs de plusieurs pays :

La traduction comme forme originale de l’activité littéraire.

Le traducteur est le maître secret de la différence des langues, non pas pour abolir cette
différence des langues, mais pour l’utiliser, afin d’éveiller, dans la sienne, par les
changements qu’il lui apporte, la présence de ce qu’il y a de différences dans l’œuvre
originale. Le traducteur, homme nostalgique, qui ressent dans sa propre langue, à titre de
manque, tout ce que l’écrit original lui promet d’affirmations possibles : possédant, par
exemple, le français, à titre privatif, riche cependant de cette privation.

En 1961 Duras procède, en collaboration avec Robert Antelme, à l’adaptation pour le théâtre
de la nouvelle d’Henry James Les Papiers d’Aspern, et prépare ensuite, avec Gérard Jarlot,
l’adaptation française de la pièce de William Gibson The Miracle Worker. Au printemps
1962, elle travaille à la version française d’une adaptation scénique que James Lord s’est
procurée de La Bête dans la jungle d’Henry James, puis se consacre
pendant huit ans à sa propre production, elle écrira d’ailleurs deux de
ses œuvres majeures : Le Ravissement de Lol V. Stein et Le Vice-
Consul.

Il est intéressant de savoir que Richard Seaver, l’un des collaborateurs


de la Revue Internationale, traduira pour la première fois aux États-
Unis le récit de Lol, comme à souligner une sorte d’écho partagé entre
deux auteurs pour qui la traduction est une valeur vive. Duras reviendra
à la traduction dans les années 1970 en adaptant La Danse de la mort
d’August Strindberg, puis Home de David Storey. Quand elle décide de
traduire La Mouette de Tchekhov court déjà l’année 1985. Entre-temps

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elle aura traduit quelques textes pour des catalogues d’art à l’instar de celui de José Miguel
Ullan présentant des estampes et gravures d’Eduardo Chillida.

De cet ensemble de traductions, on peut dégager d’abord l’intérêt que l’auteur porte au théâtre
et aux questionnements présents dans l’œuvre d’Henry James notamment. J’ai déjà évoqué
dans Diacritik les correspondances entre l’œuvre de James et Duras. Une des particularités
qui les lie également est celle de mettre souvent en scène l’écriture à travers le dispositif du
métalangage. James théorise ainsi sur son art à l’intérieur de ses nouvelles, Duras laisse des
bribes de théorie dans ses écrits. Quant au choix de Strindberg, les motifs de l’œuvre
durassienne s’y retrouvent aussi : La Danse de la mort met en scène une vision sombre du
couple où la rédemption ne peut intervenir que par la souffrance et la mort.

Mais c’est grâce à La Mouette de Tchekhov, que Duras révèlera sa conception de la


traduction. Elle écrit en effet un préambule à la pièce traduite où elle stigmatise l’esprit de
système qu’on laisse glisser dans les œuvres. Elle ne s’attaque pas à la théorie littéraire, elle
insiste sur la nécessité de vider de toute idéologie l’écriture créative, parce que la création en
souffre :

Le défaut de la pièce, cette logorrhée des quatre personnages qui l’obstrue et empêche qu’elle
aille à tous les publics comme les autres pièces de Tchekhov, ne peut s’expliquer que par un
échec de l’auteur : Tchekhov a été tenté de faire passer par l’expression scénique sa première
idéologie révolutionnaire, son jugement politique, son idée sur la société russe. Échec premier
d’une longue file d’échecs — qui est passée aussi par Sartre et Camus — : celui de croire à la
possible théâtralité du message moderne.

On peut reconnaître ici le grief que fait Duras aux textes qui succombent à la mise en scène
d’une ligne programmatique relevant d’une idéologie. Elle a vécu les années de la politique
esthétique dogmatique édictée par Jdanov selon lequel il ne fallait écrire qu’en raison de
l’idéologie communiste. Elle condamnera souvent dans son œuvre l’esprit de système. On
connaît l’exemple du Camion ou le fragment de l’Été 80 où elle proclame la nécessité de
l’invention contre l’obéissance idéologique. Je peux vous renvoyer aussi à une pièce qui n’est
pas très lue, Les Eaux et Forêts, où l’auteur s’en prend, avec beaucoup d’humour, aux
doctrines systémiques qu’elle ne peut supporter tellement son esprit est sauvage et libre.

Pour revenir au préambule de La Mouette, Duras décide de s’adresser directement à la


comédienne qui jouera le rôle d’Arkadina, pour que celle-ci se laisse traverser par la seule
raison valable de la pièce, la force de la poésie : « Ce qui compte est donc la création et ce
qu’elle peut atteindre dans ce qu’il y a d’infini dans la vie : l’expérience de la mort. » Puis
elle continue : « Ne te laisse pas faire par l’auteur, n’oublie pas que lui, les idées, il en avait
horreur. Joue Tchekhov contre Tchekhov, c’est ce qu’il faut faire dans La Mouette, jouer
contre lui, cela pour le servir, lui. »

Jouer Tchekhov contre Tchekhov pour rendre la grandeur à son auteur. Ou : ne rien jouer
d’autre que le théâtre.

Duras montre d’emblée la latitude qu’elle s’est octroyée pour procéder à la traduction du
dramaturge russe, on la retrouvera également dans une autre phrase bien lapidaire, comme
elle aimait l’être : « J’ai coupé, j’ai réécrit ». Un programme théorique qui tient de la manière
chez cet écrivain de concevoir l’écriture. Elle s’approprie dès lors d’une pièce qui parvient à
toucher seulement de façon fugitive le texte d’origine. La traduction est une activité d’écriture

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à part entière, les langues ne se juxtaposent pas, elles suivent chacune leur propre musique. Si
Benjamin libère le traducteur moderne et le pousse à élargir les frontières du langage en
« bris[ant] les barrières vermoulues de sa propre langue », Duras met en pratique la
démesure de l’hybris pour créer, même au delà de la création. Dans le message adressé aux
Assises d’Arles, Duras poursuit :

Tout le monde sait bien que la traduction n’est pas dans l’exactitude littérale d’un texte, mais
peut-être faudrait-il aller plus loin : et dire qu’elle est davantage dans une approche d’ordre
musical, rigoureusement personnelle et même, s’il le faut, aberrante. C’est très difficile à dire,
c’est un peu ce que je voulais faire, essayer de le dire : les erreurs musicales sont les plus
graves.

[…] Est-ce qu’on pourrait parler d’une traduction musicale ? Mais on le fait d’une
interprétation musicale. On regrette que l’usage de ce mot s’arrête au sens. Tout comme si
c’était la musique qui était privée de sens et non pas les textes. Est-ce qu’il n’y a pas dans la
convention du sens respecté une scolarité à retardement qui joue contre la liberté d’un texte,
contre sa respiration ou sa folie ?

L’idée majeure qu’introduit ici Duras est celle de la traduction-partition musicale. Le


traducteur-interprète doit donc choisir un pari interprétatif absolu pour libérer le texte.
Comme si cette interprétation devait intégrer seulement une partie des annotations dont elle
entend rompre la logique à travers cette approche « rigoureusement personnelle et même, s’il
le faut, aberrante ». Henri Meschonnic qui accorde une place centrale au rythme dans la
traduction, reconnaît, entre le paroxysme de la rime et la difficulté de la traduction, la tension
nécessaire pour donner vie à la chanson : « L’air porte les paroles », écrit-il dans La rime et
la vie. Et la fidélité que le traducteur doit porter au texte, réside selon lui, dans l’éthique de
l’altérité qui doit se manifester à travers un seul adage : « La rime est une éthique ».

Pour Duras également, la musique du mot est une éthique. Elle souligne même par l’italique,
« les erreurs musicales sont les plus graves », ce qui serait un danger de taille pour le
traducteur qui resterait fidèle au texte et à sa valeur littérale. Duras préconise dans sa « tâche
du traducteur », la dislocation totale du sens. Toujours réfractaire aux dogmes tout en
élaborant une théorie sur la traduction, elle craint que le poids de la signification ne revienne
s’abattre sur le texte traduit pour l’étouffer. La « scolarité à retardement » devrait en réalité
être convertie en bombe à retardement afin de pulvériser ce qui reste encore du sens. Duras
consigne la traduction au chaos de la création, à sa folie.

Dans un autre fragment du Monde extérieur, « Le château de Weatherend » publié d’abord en


1984 dans L’Arc, Duras explique que lors de la reprise de La Bête dans la jungle en 1981, elle
remanie l’adaptation faite en 1962. Elle fera ainsi du texte de départ, de sa propre traduction
donc, une transposition orale. Les comédiens travailleront ainsi à partir d’enregistrements de
ce que Duras appelle « une lecture à voix découverte, c’est-à-dire une refonte des propos en
une écriture lâchée, parlée ». L’auteur convoque encore ici cette impulsion de liberté qui ne
fige pas le langage mais le rend sans cesse à l’acte novateur de la création. Duras trouve le
moyen de se défaire de la littéralité verbale et syntaxique en lui opposant l’oralité. Quitte à
ajouter une confusion supplémentaire pour démonter la linéarité d’une traduction fidèle. La
possible dispersion de ce qui est dit, de ce qui est oral, se superpose alors au chaos pour
appeler, avec plus de force, à la dissolution du sens. Duras ouvre ainsi une voie à une
modernité à travers cette traduction qu’elle nommera : « adaptation dite ». Le motif du chaos

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est particulièrement productif chez Duras, et il est lié à l’écriture qu’elle conçoit comme « une
sorte de traduction » du chaos du monde.

La tâche du traducteur selon Duras, est celle qui se mesure dans la démesure d’une grande
liberté ou d’un grand écart. Dans l’entretien avec Patrick Hutchinson pour la revue Détours
d’écriture, Lacoue-Labarthe interrogé à propos de la manière de traduire d’Hölderlin, avoue
que « les traductions d’Hölderlin sont tellement des traductions qu’à la limite elles sont des
œuvres d’Hölderlin ». A travers ce paradoxe, le philosophe renvoie à la même force de la
langue appelée par Duras. Car Hölderlin, explique Labarthe, lorsqu’il s’attèle à la traduction
de Sophocle, va jusqu’à vouloir traduire l’impensé du texte, son implicite, élaborant ainsi un
geste résolument violent par rapport au texte d’origine. Hölderlin créait ainsi une langue
nouvelle et allait encore plus loin, vers ce que Labarthe définit comme « une réélaboration
fondamentale de la pensée du langage ». Pour Duras, plus on reste à l’écart de la fidélité, plus
on est fidèle à la musicalité d’une œuvre.

Le résultat est le même. Duras s’installe dans un hiatus pour essayer de produire un nouveau
sens en broyant l’ancien. L’expérience de la création doit toujours être au centre de la tâche
de traduire. C’est pourquoi, la traduction doit être « aberrante », et ne jamais parvenir au telos
de la langue originale pour éviter de se perdre. La traduction doit poursuivre sa marche, tentée
par cette nouvelle musique qui sonne comme un cri de vérité.

Duras est fascinée par la puissance de traduire parce qu’elle peut tout réinventer. Auteur qui
ne cesse d’expérimenter tous les chemins de la création, Duras pense au traducteur comme à
un être dangereux et admirable. L’hybris dont elle fait preuve, relève cette « impiété » que
Blanchot reconnaît, lui aussi, dans le traducteur « ennemi de Dieu » reconstruisant sa Tour de
Babel, révélant par là son propre « messianisme ». Incontestablement, ce messianisme est une
caractéristique de Duras, qui a toujours travaillé à faire croître la langue à la recherche du
langage ultime. Avec cette conviction que traduire veut dire être un peu Dieu, un peu fou.

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August n’est pas née à Brooklyn : c’est à huit ans qu’elle débarque de son Tennessee natal
dans un cosmopolite et violent, avec son père et son frère. La gamine refuse de comprendre ce
qu’il est arrivé à sa mère, « elle va bientôt venir » répète-t-elle à son petit frère, comme un
mantra buté, « elle sera là demain ».

L’enfance est pauvre, solitaire, chaque moment et analepse n’est plus qu’un fragment, balayé
d’« un souvenir » en clôture, parfois rapporté aux rites d’autres peuples comme si la douleur,
le deuil, la mort ne pouvaient être saisis que dans l’entre-deux de l’intime et du collectif, dans
l’espace paradoxal d’une familière étrangeté.

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C’est à l’école qu’August rencontre Sylvia, Angela et Gigi. Les quatre gamines ont en
commun une forme d’exil ou de manque. La mère de Gigi, « la poupée chinoise chocolat » a
mis sa fille en garde contre la peau trop noire qu’elle lui a transmise. « Tu dois inventer un
moyen de dépasser ta couleur. Inventer ta voie pour y échapper. Reste à l’ombre. Ne la laisse
pas devenir plus foncée. Ne bois pas de
café ». Toutes les quatre portent sur
leurs épaules les rêves et espoirs de
leurs parents, « des adultes projetant
leur avenir avorté sur nous ».

« Comme s’il existait un ailleurs. Un


autre Brooklyn »

L’ailleurs, pour les quatre filles, c’est la


musique — « cette année-là, la
moindre chanson racontait une bribe
de notre histoire » —, leurs rêves d’un
futur à leur mesure, la découverte de
leurs corps, de l’amour. La réalité est
plus complexe : la violence, les
échappatoires du père d’August dans un
Islam bien trop radical pour sa fille.

Ce sont les premières trahisons, les
déceptions, d’autres deuils. L’ailleurs, ce sera surtout de découvrir le monde hors de
Brooklyn, « n’importe où sauf ici », par la danse ou la comédie, par les études pour August
qui entre dans une université de la Ivy League, une thèse, des voyages, la découverte du jazz
et du plaisir sous le signe de l’altérité.

Avec Un autre Brooklyn, Jacqueline Woodson raconte, par fragments, ce que signifie grandir
en tant que fille, en tant que noire, dans l’Amérique des années 70-80, à quelle prix il est
possible de conquérir sa liberté ou au moins une forme d’indépendance. August lui ressemble
sans doute beaucoup, mais ce qui frappe d’abord dans ce livre, c’est sa manière très singulière
de dire l’enfance et l’adolescence quand on s’accroche
encore à ses illusions, à une interprétation que l’on sait
faussée du réel, pour ne pas basculer dans la violence du
présent. Si August, enfant, est celle qui refuse de
comprendre comment et pourquoi sa mère a disparu —
« longtemps ma mère n’a pas été morte » —, elle est aussi
l’adulte qui revient sur son passé et trouve une forme à
même d’en dire la magie comme la violence impitoyable :
« Je sais désormais que la tragédie ne se vit pas sur le
moment. Mais dans le souvenir ».

Jacqueline Woodson, Un autre Booklyn, traduit de


l’anglais (USA) par Sylvie Schneiter, Stock, « La

Cosmopolite », 2018, 176 p., 18 € — Lire un extrait

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Cette perturbation des frontières et des champs est à l’œuvre dans le travail mené par Muriel
Pic. Docteure de l’EHESS, auteure de plusieurs essais sur W.G. Sebald ou Walter Benjamin,
elle réinvestit leurs dispositifs esthétiques au sein d’une œuvre poétique résolument
documentaire. Elle publie chez Macula en 2016 Élégies documentaires, et en 2017 En
regardant le sang des bêtes chez un éditeur lyonnais, Trente-trois morceaux. Les deux livres
ont en partage, malgré des tonalités et des formes singulières, un même art du montage :
alternent en permanence descriptions de documents visuels, reproductions d’archives,
citations et traductions, réminiscences autobiographiques. C’est là penser le livre comme une
table de montage, que dévoilent les dernières pages de chaque livre : liste des citations,
référence des images, dévoilement des saisies autobiographiques. Réserver pour les dernières
pages ces références et ces renvois, c’est pour Muriel Pic préserver la fluidité d’un texte où
les énonciations s’enchaînent de manière continue sans distinction de voix, où les images se
fondent les unes dans les autres. Car si le montage travaille à partir de fragments discontinus
prélevés dans la bibliothèque ou dans les archives, il s’agit de permettre au lecteur de recréer
d’invisibles passerelles, de retrouver des liens en latence.

En regardant le sang des bêtes revient sur le film de


Franju de 1949, consacré aux abattoirs : le film donne
au livre son rythme. Car le livre, qui épouse le
mouvement du film, est scandé de bout en bout par
les évocations de plans : le documentaire de Franju
donne à ce montage documentaire la dynamique d’un
mouvement narratif, la fluidité d’un enchaînement.
Cette ligne filmique est la basse continue à partir de
laquelle essaiment souvenirs et citations, bribes
d’essais et commentaires critiques. Le film compose
en effet une ligne exploratoire, pour revisiter les
travées de la bibliothèque (La Rochefoucauld, Michel
Leiris ou Henri Michaux) ou sonder la mémoire
personnelle : c’est la présence animale en nos vies
ordinaires qu’il s’agit de traquer et le mouvement
historique qui a rendu invisibles jusqu’à peu les Muriel Pic
massacres des abattoirs. Muriel Pic précise sa
pratique, fortement nourrie des travaux d’Aby Warburg et de Georges Didi-Huberman qu’elle
connaît bien : choix critique des matériaux, alternance de fragments hétérogènes, esthétique
du contrepoint, exactitude du prélèvement, sources savantes et populaires. Une telle pensée du
montage fait signe vers un art de la constellation, une mise en réseau des fragments, pour
solliciter la capacité du lecteur à « révéler ce qui est latent » : susciter une connaissance par le
montage.

Le livre témoigne d’un tournant documentaire de la culture, qui traverse à partir du cinéma et
de la photographie, le théâtre, la danse, la bande dessinée ou la littérature. C’est ce tournant
que marque résolument le fort livre de Muriel Pic, qui revendique en postface la référence au
théâtre documentaire de Peter Weiss : contre les formes de la culture de masse, l’art
documentaire est une sollicitation pour que chaque citoyen fasse sa propre enquête, à partir
des pièces à conviction et des supports mis en scène. Voilà pourquoi Muriel Pic associe ainsi
en permanence forme documentaire et enquête : l’enquête de l’auteure à travers l’épaisseur
des archives et les souvenirs ténus, à ramener à la mémoire ; celle du lecteur invité à faire des
liens et traquer les analogies.

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La conclusion reste en réserve cependant, car cet art, note-t-elle à juste titre, est critique, non
pas idéologique. L’enquête, c’est donc d’une part la collecte documentaire et la pratique de
montage, mais aussi la dynamique de réception, la saisie interprétative. En regardant le sang
des bêtes : le titre le dit bien, il s’agit de consigner les phénomènes mentaux (d’association et
d’exploration) que l’on éprouve au visionnage d’un documentaire. Dire la constellation de
pensée, le foisonnement discursif, la stupéfaction hébétée aussi devant le sang animal. C’est
bien ce que souligne Lionel Ruffel, « le documentaire ne peut être conçu que comme un
travail d’élaboration, de construction d’un sens et pas comme l’enregistrement d’un réel déjà
donné. »

Muriel Pic, En regardant le sang des bêtes, Éditions Trente-trois morceaux, avril 2017,
88 p., 16 €

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Plus qu’une histoire c’est l’histoire de plusieurs histoires, ou plus exactement plusieurs vies,
une femme de Delhi qui a changé de sexe, un intouchable devenu musulman, un combattant
du Kashmir, un haut fonctionnaire retraité qui occupait un poste à Kaboul, une femme
impliquée dans la rébellion maoïste de Bastar, une autre femme qui enlève un enfant puis
l’abandonne. En fait c’est une myriade de vies éparpillées, brisées. Un choix délibéré de la

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part d’Arundhati Roy qui le justifie pour mettre l’accent sur la fragmentation du monde
actuel, particulièrement celui de l’Inde présumée moderne.

John Banville, quant à lui, a imaginé une suite à The Portrait of a


Lady de Henry James, avec Mrs.Osmond. Beaucoup de respect pour
le maître mais aussi beaucoup d’ironie chez John Banville. Ainsi
Isabel, qui a épousé Gilbert Osmond, un américain bien sûr, est déçue
par l’Europe, ce qui est assez cocasse et inattendu. Et Banville pousse
la déférence plagiaire vis-à-vis du maître jusqu’à mettre, comme lui,
des expressions argotiques entre guillemets, ce qui n’a pas été du
goût de certains puristes, d’autant que,
dans l’intrigue de Banville, il y a à la
fois du pastiche et du vaudeville,
presque un crime de lèse-majesté.

Vient ensuite, dans la liste du Guardian, de Mohsin Hamid, une


réflexion amère sur la migration et les victimes de la guerre. Le
cadre est vraisemblablement une ville du Moyen-Orient, bien que
ce ne soit jamais clairement indiqué. Les deux personnages
principaux, Saeed et Nadia se rencontrent aux cours du soir.
Saeed va rapidement devenir amoureux de Nadia, en tout cas,
beaucoup plus que Nadia ne l’est de lui. Ce qui les entoure c’est,
bien évidemment, la violence et l’unique solution c’est l’exode,
la fuite chaotique jusqu’à Londres en passant par Mykonos. Plus que le récit c’est la réflexion
sur le sort des migrants qui est au cœur de l’ouvrage et qui est résumé par cette phrase de
Saeed, We are all migrants, dont le sens tragique ne semble pas vraiment entendu par nombre
d’Européens.

Avec Reservoir 13 Jon McGregor entraîne le lecteur vers un


phénomène contemporain tragiquement courant, l’abattement
d’une famille, d’un village à la suite de la disparition d’une
adolescente. Rebecca Shaw a treize ans. En vacances dans le
Peak District avec ses parents, à l’occasion des fêtes de fin
d’année, elle s’évapore dans la nature. Tout sera fouillé,
inspecté en vain par la police, même le réservoir, d’où la double
référence au titre puisque le roman a treize chapitres, une piste
pour le lecteur assidu. Cet évènement sème la perturbation dans
le couple des parents de Rebecca et dans la vie apparemment
calme du village et fait émerger tous les problèmes et toutes les
rancœurs. Reservoir 13 est une extraordinaire exploration
sociale et psychologique et le narrateur omniscient qu’est
McGregor s’autorise l’humour noir et sarcastique. Rebecca est
petite, five feet tall, ce qui conduit à cette remarque de l’auteur,
Big girls don’t go missing half as often. Ce roman a été un très
gros succès de librairie au Royaume-Uni. Et la liste du
Guardian de continuer avec H(a)ppy de Nicola Barker.

Il s’agit du douzième roman de Nicola Barker et le titre est


inversement proportionnel à la réalité, qui, elle, est plutôt
dystopique. D’où la volonté de s’enfuir dans un monde

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virtuel en mettant le a de happy entre parenthèses. Dans ce monde-là, remodelé par les
inondations, les incendies, la peste et le culte de la mort, les individus sont libérés du doute et
du désir. Du reste les organes reproducteurs ont rétréci et sont devenus neutres. Donc, Mira, le
personnage principal, n’est pas à proprement parler heureuse ni malheureuse, car elle est
dépourvue de toute forme de conscience qui lui permettrait le savoir. Ce qu’elle sait provient
de The Information Stream, une sorte de descendant de Google. La typographie du roman est
une autre curiosité, puisque certains mots (history, fame, suffering, pain…), selon leur degré
de gravité ou de danger, apparaissent imprimés dans une gradation qui va du bleu au rouge en
passant par le violet. Un roman qui ne laisse pas indifférent et qui suscitera des réactions
lorsque sa traduction arrivera sur le continent. Une liste de romans de langue anglaise, quelle
qu’elle fût, ne pouvait se concevoir sans Salman Rushdie.

The Golden House est une sorte de parabole sur l’Amérique contemporaine. Certains critiques
y vont vu une possible analogie avec The Great Gatsby de Scott Fitzgerald. Le personnage
central se nomme Nero Golden. L’histoire commence avec l’élection de Barack Obama et se
termine au terme du second mandat de ce dernier, à la veille de l’élection de celui que
Rushdie nomme, sans ambiguïté, The Joker. Il y a, dans le personnage de Nero, de
nombreuses similitudes avec Trump. Nero est immensément riche, son épouse est russe et très
belle (rien n’est dit sur son q.i. …). Le narrateur est un certain René, producteur de films de
son état (fichtre !…), ce qui prouve que Rushdie ne s’interdit rien. Les personnages sont aussi
déconcertants les uns que les autres, il y a un diplomate birman, un hypnotiseur australien,
une chanteuse de night-club, Ivy, un artiste somalien entre autres. L’année de l’élection de
The Joker est décrite à travers deux bulles. Dans la première, knowledge was ignorance, dans
la deuxième reality perseveres, un excellent résumé fortement incitatif.

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Baptiste Monsaingeon est sociologue : à l’origine de ce livre, une expédition en voilier, visant
à identifier les concentrations de débris plastiques en Atlantique Nord, pour l’association
Watch The Waste, dont il est l’un des cofondateurs.
Ce voyage sera tout sauf un départ vers un ailleurs, bien plutôt la remise en question de
certaines idées reçues : nous nous représentons ces déchets plastiques dérivant sur les océans
comme de vastes étendues. Or ce ne sont ni des îles ni des continents (soit des territoires
circonscrits et localisables) mais des « soupes détritiques » composées de fragments
minuscules qui dérivent, sont absorbés par les poissons (et ceux qui les mangent) et

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amalgamés aux littoraux. Le plastique, « catégorie matérielle totémique pour la culture
mondialisée » (p. 137), colonise nos terres, nos mers et nos intérieurs…

Retourner les paradoxes, remettre en cause nos certitudes acquises, gestes automatiques et
représentations automatisées, tel sera le propos de cet essai, à proprement parler décapant.
Nous accomplissons, chaque jour, en bons éco-citoyens et consomm’acteurs, le geste devenu
machinal du tri de ce que nous jetons à la poubelle. Bac jaune, bac bleu et, pour les plus
actifs, panier pour les récipients en verre… Que deviennent ces rebuts, une fois loin de nos
cuisines ? Ce tri, bonne conscience écologique et éthique, invisibilise le déchet. Baptiste
Monsaingeon le replace sous nos yeux et nous démontre combien ce geste acquis du tri, cet
idéal du « zéro-déchet », ces injonctions de développement durable sont, de fait, une manière
pour nos sociétés de surconsommation d’intégrer le rebut au système, l’anomalie à l’ordre,
une manière de s’adapter au lieu de critiquer et de remettre en cause le système…

Les entrepôts des fripes chez Tunis Impex, Ariana, Tunisie, 2014, photo Stephanos
Mangriotis © Mucem

Comprendre notre rapport aux déchets, c’est d’abord connaître leur histoire : longtemps les
excreta, les boues et fanges ont stagné au cœur des villes, y poursuivant leur processus de
macération, décomposition et putréfaction. Le résiduel était alors considéré comme une
matière première, une ressource : les chiffons devenaient papier, les os des cadavres
d’animaux des boutons, les boues des engrais. Le XIXe siècle va mettre un terme à cet état des
lieux, ce seront les décrets du préfet Poubelle, le contrôle du chiffonnage, l’hygiénisme,
l’élimination de l’ordure, rejetée vers un ailleurs toujours plus lointain (et supposé invisible).
Au recyclage se substitue « l’enfermement de l’immonde » (p. 59), aux déchets organiques les
nouvelles techniques de production du papier, les engrais chimiques, etc. « Là où le déchet
constituait une ressource productive pour l’espace urbain, il tend désormais à devenir une
charge, une externalité négative » (p. 63).

Durant un siècle (de la seconde moitié du XIXe siècle aux années 50-60 du XXe), le déchet est
soumis à une nouvelle gestion — stockage, décharges, jusque sous terre et en mer. A l’aube

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des années 70, nous finissons même par entretenir un rapport de « désinhibition » (p. 79) vis-
à-vis du déchet. C’est l’ère de la surconsommation post-guerres mondiales, avec la promotion
du jetable (cols de chemises, serviettes hygiéniques et couches, mouchoirs, aujourd’hui
lingettes) : l’emballage plastique, l’objet à usage unique sont devenus des symboles de
propreté et de modernité. Le plastique, c’est fantastique… Ces décennies sont aussi celles de
la prise de conscience d’une entrée problématique dans une « civilisation de la poubelle »,
celle de la pollution et du gaspillage. Comme le souligne Baptiste Monsaingeon, c’est dans les
années 60 que l’écologie devient politique avec la parution de Silent Spring de Rachel Carson
(sur les dangers des pesticides, 1962), The Waste Makers de Vance Packard (sur
l’obsolescence programmée, 1960) puis The Closing Circle de Barry Commoner (sur la
finitude de notre écosystème, 1971), que des communautés commencent à refuser l’hybris de
la consommation, en somme que le déchet devient un des « opérateurs critiques des sociétés
industrielles ».

La réponse du système sera d’intégrer l’anomalie à son fonctionnement : au lieu de repenser


son rapport systématique aux plastiques, de remettre en cause son modèle du toujours plus,
l’industrie se lance dans un « verdissement stratégique du déchet », en fait un marché
international, rentable, aux mains de grands groupes qui gèrent ses flux et ses stockages. Le
greenwashing est une opération d’ampleur, visant à invisibiliser nos poubelles, pire, à en faire
« la superstar des politiques publiques ». Peu à peu nous voici changés en acteurs d’un
pseudo-recyclage à base de couleurs de poubelles, permettant aux industriels du déchet de
directement disposer du plus rentable… Le tri, bientôt enseigné dans les écoles (il n’est
jamais trop tôt pour être un bon citoyen et automatiser les gestes) est assimilé à un acte moral,
responsabilisant le consommateur (i.e. le jeteur)…

Baptiste Monsaingeon souligne dès lors les paradoxes et problèmes posés : le consommateur
est responsable de ses déchets (et surtout pas les grands groupes les gérant une fois nos
poubelles ramassées, nous-mêmes nous préoccupant d’ailleurs assez peu de leur devenir) ; il
est soumis à de véritables guides du bon comportement, mis en place de manière managériale
(fermer le robinet quand on se lave les dents, trier ses poubelles, utiliser des ampoules basse
consommation, ne plus disposer de sacs plastiques quand on fait ses courses, etc.). Or, peu de
villes et communes se préoccupent des déchets verts et organiques (compost, engrais) ; la fin
des sacs plastiques en supermarchés a eu l’effet pervers d’augmenter la production de sacs
épais (supposés réutilisables) et de sacs poubelles, exigeant, pour être produits, plus de
matière plastique et d’énergie ; si les sacs plastiques disparaissent, tous les aliments,
vêtements, robots ménagers, etc. sont toujours entourés de films plastiques, papiers bulles et

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autres dérivés de synthèse ; nous pensons faire « un petit geste pour l’environnement » sans
réellement nous préoccuper de ce que nous jetons et de comment moins jeter.

Jeter est même devenu une forme d’idéal de vie ; comme l’a montré Michaël Sandel,
l’homme libéral est un « sujet désencombré », « incarnation d’un homo detritus devenu éco-
citoyen », ne remettant pas en cause le système de gaspillage et pollution sur lequel repose
l’économie libérale consumériste. Or, et c’est l’un des paradoxes que démonte cet essai, ce
diktat managérial écologique, qui nous donne en prime bonne conscience, est ce qui rend
impossible l’instauration de la cité écologique que Bruno Latour appelle de ses vœux ou le
réel écologisme, tel que le définit Andrew Dobson. Nous
pensons consommer et jeter « durable » et « responsable »,
entretenant ainsi le productivisme capitaliste, renforçant un
système marchand qui non seulement nous pousse à
surconsommer et jeter mais nous déculpabilise de le faire.

Nous vivons donc dans une civilisation du « prêt-à-jeter »,


dans un système qui produit en masse des matériaux étrangers
à notre écosystème (les déchets plastiques comme nucléaires),
dans un système qui invisibilise ses problèmes et produit un
discours officiel pseudo-écologique masquant sous le
greenwashing les enjeux réels de nos comportements.
Contre cet aveuglement, Baptiste Monsaingeon invite à
repenser notre rapport à la terre et à ce qui reste, analysant les
réinventions actuelles de nos comportements, celles du lambricompostage, du potlatch, des
économies du don collaboratif, etc., les expériences du zéro-déchet, sans masquer leurs
limites et entraves (en particulier socio-économiques) et ce qu’elles supposent encore d’un
homme maîtrisant son environnement, de cet « imaginaire technicien de puissance et de
maîtrise », un « idéal de perfection qui structure l’histoire du développement de la modernité
occidentale », cette « ontologie naturaliste » analysée par Philippe Descola dans son ouvrage
fondamental, Par-delà nature et culture (2005).


Merci de bien jeter tes déchets (photo : Jean-Philippe Cazier)

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Or, nous sommes face à une crise, un changement de paradigme nécessaire, « face à Gaïa »
pour reprendre l’expression de Bruno Latour. Et pour imaginer ce qui vient, il faut d’abord
penser et « comprendre ce qui est » (p. 238). C’est bien ce à quoi nous invitent les déchets :
être ce chiffonnier tel que le définissait Walter Benjamin dans Paris, capitale du XIXe siècle,
un savant, une figure épistémologique, un « activiste politique » qui rassemble l’épars et rend
le rebut signifiant ; le chiffonnier ou celui (re)compose avec le déchet, comme cet essai
passionnant de Baptiste Monsaingeon nous invite à le faire.

Baptiste Monsaingeon, Homo detritus. Critique de la société du déchet, Seuil, mai 2017,
288 p., 19 € (13 € 99 en version numérique) — Lire un extrait

Le titre et les illustrations de cet article renvoient à l’exposition du Mucem — Marseille, 22


mars-14 août 2017 — Vies d’ordures. De l’économie des déchets

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Nous voici. Nous voici dans notre splendeur. Sept milliards,
splendides. Nous sommes partout. Nous parcourons les terres, les
mers, le ciel. Rien ne nous échappe. Nous sommes sept milliards,
nous sommes splendides. Nous possédons des pouvoirs incroyables.
Nous engendrons, nous tuons. Nous tuons ceux que nous
engendrons. Nous n’hésitons pas, nous savons trancher. Avec nos
bouches, nous embrassons, nous insultons. Avec nos mains, nous
caressons, nous frappons. Avec nos sexes, nous aimons, nous
violons. Avec nos jambes, nous glissons sur le sol. Nous parlons.
Nous pensons. Nos mots circulent dans tous les sens.

Nos pensées tourbillonnent. Nous nous admirons. Nous admirons ceux que nous décrétons les
meilleurs d’entre nous. Nous sommes à la recherche d’êtres supérieurs. Nous inventons nos
dieux. Nous sommes sept milliards. Nous sommes splendides. Nous rions. Nous nous
regardons et nous rions aux éclats. Nous aimons nous regrouper. Nous aimons, ensemble,
hurler. Nous aimons, ensemble, applaudir. Nous aimons notre chaleur commune, nos odeurs
communes. Nous aimons partager notre transpiration. Nous voici, splendides. Qui sommes-
nous ? Qui sommes-nous pour tant parler de nous ? Nous ne le savons pas. Ce mystère nous
effraie. Nous cachons ce secret. Nous voulons oublier, nous rêvons du sommeil. Chaque jour
nous l’attendons. Nous dormons un tiers de notre temps. Nous voyageons. Nous nous
évadons. Nous quittons le sol. Nous sillonnons le ciel. Nous imaginons d’autres mondes.
Nous avons des signes, des objets. Nous les échangeons. Ils nous submergent. Nous sommes
noyés. Nous nous débattons. La colère nous prend. Nous nous haïssons. Nous nous
massacrons. Nous nous supprimons par millions. Nous enterrons nos morts. Nous les brûlons.

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Nous les pleurons. Nous avons nos héros, nos martyrs, nos textes sacrés. Nous avons nos
drapeaux. Nous chantons. Nous défilons. Nos miroirs nous le disent: il s’agit bien de nous.
Sept milliards, splendides, qui scrutent leurs miroirs. Nos visages se reconnaissent. Ils
s’interrogent. Ils grimacent, ils sourient. Lorsque nous naissons, nous crions. Nous sommes
ensanglantés. On nous lave. Nous sommes viables. Il nous reste à nous redresser, à marcher. Il
nous reste à regarder. Il nous reste à imiter. Il nous arrive de résister, mais nous nous laissons
entraîner. Sept milliards, emportés. Splendides, emportés. Nous nous transformons. Nous
nous transformons en mots. Nous nous transformons en bruits. Nous nous transformons en
images. Nous nous transformons en ce que nous croyons être nous-mêmes. Nous nous
perdons. Nous sommes perdus. Nous regardons le ciel. Nous ne voyons rien. Nos yeux sont
infirmes. Nous nous réfugions dans nos habitations. Nous avons des logis où nous terrer.
Nous croyons nous sauver. Nous retrouvons notre terreur. Nous sommes sept milliards, à la
recherche d’une adresse. Parfois nous sommes éblouis. Nous nous levons en masse. Sept
milliards, debout, splendides. L’Histoire est au rendez-vous. Rien ne nous arrête. Nous
renversons le monde. Puis nous retombons. Nous nous retrouvons. Nous retrouvons la honte.
Le silence de notre honte. Nous nous déplaçons. Nous allons d’un point à un autre. Nous
espérons une ligne droite. Nous tournons en rond. Nous nous saoulons. Nous cherchons le
vertige. Nous nous fatiguons. Nous nous taisons. Sept milliards, muets. Supportant notre
poids. Figés, statues. Nous nous mettons en mouvement. Nous nous embrassons. Nous nous
léchons. Nous nous aimons. Nous nous accouplons. Devant, derrière, dessus, dessous. Nous
nous reproduisons. Sept milliards à se reproduire. Nous voulons que notre splendeur se
renouvelle. Nous sommes là pour ça. C’est notre seule raison d’être. Nous devons continuer.
Nous devons nous continuer. Notre temps est compté. Il nous menace. Nous le scandons de
seconde en seconde, mais rien n’y fait. Nous sommes impuissants. Nous baissons la tête. Sept
milliards, splendides, qui baissent la tête. Nous avons agi, construit, détruit. Nous avons tout
tenté. Nous voici, fiers, lamentables. Nous sommes sept milliards.

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Ont participé à ce numéro :

Dominique Bry, Jean-Philippe Cazier, Simona Crippa, Laurent Demanze, Johan


Faerber, Fred le Chevalier, Jean-Luc Florin, Jean-Louis Legalery, Christine
Marcandier, Rodho, Denis Seel

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