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BORDANDO IMÁGENES

Reflexiones en torno a las prácticas de producción y registro de imágenes para un


documental sobre bordado y tecnología

Trabajo de grado presentado como requisito parcial para optar por el título de
Antropóloga

Victoria Eugenia Tobar Roa

Directora

Tania Pérez-Bustos

Pontificia Universidad Javeriana


Facultad de Ciencias Sociales
Carrera de Antropología
Bogotá
2015
 

Para papá

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Agradecimientos

A Olivia y a doña Elsa, por el café, la arepa con guiso, el cariño y la confianza. Perdón por
robármeles un pedacito de alma en esas imágenes (y por el desorden). Ojalá que la vida me
devuelva pronto a Cartago y a ustedes. A Tania, por permitirme pensar con ella. Gracias
por la confianza y la paciencia, por las horas que me leyó y me escuchó. A mi mamá, por
darme gasolina para esto en forma de amor. A Álvaro, gracias por creer en mí. A Fabián,
por rehusarse a alimentarme el ego que todo lo daña. Y por hacerme muy feliz en estos
meses.

Al equipo de BCP, por aceptar la incómoda presencia de la cámara y el uso de las imágenes
que de ellos y ellas registré.

A Colciencias, a la Pontificia Universidad Javeriana, al Politécnico Grancolombiano, por


financiar el proyecto “Bordando el conocimiento propio: sistematización de experiencias y
diseño participativo del tejido como práctica de cuidado en Cartago, Valle del Cauca”, en
cuyo marco se realizó el presente trabajo de grado.

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Contenido

Introducción .......................................................................................................................... 6
Por qué se produjo una imagen-movimiento de una mujer antioqueña de nombre Olivia,
en el acto de calar una guayabera- Parte I ........................................................................ 8
Por qué se produjo una imagen-movimiento de una mujer antioqueña de nombre Olivia,
en el acto de calar una guayabera- Parte II .................................................................... 12
Por qué se produjo una imagen-movimiento de una mujer antioqueña de nombre Olivia,
en el acto de calar una guayabera- Parte III ................................................................... 16
Capítulo I. Encuentro con los Estudios sociales de la ciencia y la tecnología: de la
imagen como producto a la imagen como proceso .......................................................... 20

Capítulo II. Ansermanuevo, Cartago y yo: choque de contextos ................................... 34


¿Dónde está la red? ......................................................................................................... 41
“When Context Meet…” ................................................................................................... 47
El tercer contexto .............................................................................................................. 49

Capítulo III. “¡China grosera!”: la cámara como actante .............................................. 52


Doña Elsa no me deja grabarla cuando está ‘desordenada’ .......................................... 60
La cámara como aislante ................................................................................................. 65
Devenir cyborg ................................................................................................................. 69
Conclusiones y reflexiones finales ..................................................................................... 73
Sobre cómo se produjo la imagen de Olivia .................................................................... 73
Sobre la relación entre la imagen de Olivia y su referente ‘real’ ................................... 76
Sobre la naturaleza de la imagen de Olivia (qué es) ........................................................ 78
Referencias .......................................................................................................................... 83

Apéndice .............................................................................................................................. 86
Anexo 1 ............................................................................................................................ 86
Anexo 2 ............................................................................................................................ 93

  4  
 
Tabla de figuras

Figura 1. Olivia bordando una guayabera ............................................................................. 6

Figura 2. La ITU en distintas etapas de prototipado ........................................................... 10

Figura 3. Almuerzo en casa de doña Elsa............................................................................ 11

Figura 4. Tania, Laura y Sara aprendiendo a calar .............................................................. 12

Figura 5. Manuel y Rafael aprendiendo a calar ................................................................... 25

Figura 6. Representaciones digitales del calado .................................................................. 25

Figura 7. Mirada artefactual y mirada orgánica .................................................................. 33

Figura 7.1. Olivia bordando bombillo sobre tela ................................................................. 38

Figura 8. En el comedor de doña Elsa ................................................................................. 42

Figura 9. Calles de Ansermanuevo, Valle ........................................................................... 43

Figura 10. Almacén de bordados en Ansermanuevo ........................................................... 46

Figura 11. Taller de bordado electrónico con estudiantes de Univalle ............................... 55

Figura 12. “Looking back” .................................................................................................. 59

Figura 13. Doña Elsa y el tambor de la discordia................................................................ 62

Figura 14. La cámara sobre la mesa .................................................................................... 66

Figura 15. Socialización de ideas y la cámara como aislante.............................................. 67

Figura 16. Primeros planos .................................................................................................. 68


 
 

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Introducción

¿Qué es la imagen-movimiento de una mujer Antioqueña de nombre Olivia, en el acto de


calar una guayabera1?¿Cuál es la naturaleza de esa imagen? Si esta imagen-movimiento es
una de las muchas que componen un documental sobre el bordado cartagüeño, ¿qué
relación tiene esa imagen con ‘lo real’ a lo que se refiere? ¿Qué relación existe entre la
imagen-movimiento de la mujer llamada Olivia y Olivia? ¿Son ontológicamente distintas?
¿Por qué se produjo una imagen-movimiento de Olivia? (ver figura 1)

¿Cómo se produjo?

Figura 1. Captura de pantalla tomada de un clip de video. La imagen muestra a Olivia bordando una
guayabera en el taller de costura de doña Elsa.  

En 1982, James Clifford declaró que la autoridad etnográfica de la antropología estaba en


crisis:

                                                                                                                       
1
El calado es un tipo de bordado artesanal basado en la remoción de algunos hilos de la trama y la urdimbre
de la tela, formando una grilla sobre la que luego se bordan distintas puntadas.

  6  
 
No longer a marginal or occulted dimension, writing has emerged as central to what
anthropologists do both in the field and thereafter. The fact that it has not until recently been
portrayed or seriously discussed reflects the persistence of an ideology claiming transparency
of representation and immediacy of experience. Writing reduced to method: keeping good
field notes, making accurate maps, “writing up” results. (Clifford, 1986, p. 2)

En 1993 –once años después–, Trihn T. Mihn-ha criticó la misma persistencia de una
ideología que reclamaba para sí la transparencia de la representación, la in-mediación de la
experiencia y la reducción de la garantía de verdad a unos recursos estilísticos y retóricos.
Pero esta vez no lo hacia desde la etnografía, sino desde la teoría del cine:

It [documentary] sets a value on intimate observation and assesses its worth according to how
well it succeeds in capturing reality on the run, “without material interference, without
intermediary.” Powerful living stories, infinite authentic situations. There are no retakes. The
stage is thus no more no less than life itself. (Mihn-ha, 1993, p. 94)

En 2015, la antropología colombiana y su comunidad académica dan cuenta de las distintas


‘realidades’ del país por medio de imágenes-movimiento agrupadas en lo que han dado en
llamarse ‘documentales’. Estas imágenes se proyectan en espacios de difusión de
conocimiento antropológico como congresos y coloquios. Pocas veces estos espacios de
proyección y los documentales que allí se muestran están acompañados de una reflexión
sobre la naturaleza de las imágenes que presentan o sobre el tipo de relación que estas
sostienen con ‘lo real’ que buscan representar. A partir de la llamada crisis de la
representación y de la autoridad etnográfica señaladas por Clifford y Marcus (1986) y de
las críticas a las pretensiones objetivitas y cientificistas enunciadas desde epistemologías
feministas como las de Haraway (1988) y Harding (2004), entre otras, se hizo más
frecuente encontrar, en las etnografías escritas, reflexiones o comentarios que explicitan el
vínculo con lo real que el relato que el o la antropóloga construye. Sin embargo, las críticas
al género documental que han emprendido teóricos y teóricas como Mihn-ha, a mi juicio,
no han tenido el mismo efecto en las etnografías audiovisuales. Los documentales siguen
circulando hoy, en contextos académicos de la antropología, como ‘reflejos’, ‘retratos’,
‘viajes’ o ‘recorridos’ por las distintas realidades del país, que son las mismas metáforas de
la polémica retórica del observador participante del tipo Malinowski, que se performa

  7  
 
2
como un ‘testigo modesto’ de una realidad que se desenvuelve por fuera e
independientemente de él. Ningún comentario sobre la relación que tienen con ‘lo real’ que
representan los antecede o los prosigue.

The recurrent statement made by filmmakers, that films are the best medium for dispensing
the message of anthropology, [carry] the implicit notion is that the purpose of anthropology is
to convey to a general audience what actually happened at some place in the world at some
point in time […]. (Hastrup, 1992, p. 16)

Así pues, el contacto entre la antropología y el género documental tuvo como efecto un
auge de este último como medio de difusión de ‘realidades’ antropológicamente pensables.
Este auge se debió, en parte, a la garantía de objetividad (mecánica) que el artefacto que
produce la imagen –la cámara– prometía, en contraposición a las tradicionales etnografías
escritas, producidas por una mano de un autor cuyas interpretaciones subjetivas corrompían
la objetividad del relato. No resultó, del mencionado contacto, una reflexión antropológica
sobre los modos de hacer y entender la práctica documental o un cuestionamiento, a la luz
de planteamientos como los de Writing Culture, de la autoridad del lenguaje
cinematográfico para representar ‘lo real’ –puede que esto sí sucediera en los círculos
donde el documental se piensa, pero no en aquellos donde se hace–. “Facts produced by
machines were [still] thought to travel without any attending baggage of human
interpretation” (Gershon y Malitski, 2010, p. 70).

Por qué se produjo una imagen-movimiento de una mujer antioqueña de nombre Olivia, en
el acto de calar una guayabera- Parte I

En agosto de 2013, Tania Pérez-Bustos me invitó a hacer parte del proyecto de


investigación “Bordando el conocimiento propio: sistematización de experiencias y diseño
participativo del tejido como práctica de cuidado en Cartago, Valle del Cauca”3, financiado
por Colciencias, la Pontificia Universidad Javeriana y el Politécnico Grancolombiano, para
desarrollar allí mi trabajo de grado y acompañar, coordinar y dirigir la realización de un
                                                                                                                       
2
Término acuñado por Haraway (1997) para referirse a un modelo de observador (masculino) cuya
observación ‘desde ningún lugar’ no interviene en aquello que observa y le permite acceder a la realidad de
manera objetiva. El adjetivo ‘modesto’ refiere a la abstinencia del observador de participar de las realidades
que dice solo observar y atestiguar. Este modelo, según Haraway, corresponde a uno moderno, europeo y
masculino.
3
De ahora en adelante acotaré el título de la investigación con las siglas BCP.

  8  
 
video documental que diera cuenta del proyecto. El principal objetivo de ese proyecto, que
hoy está en su etapa final, es propiciar un diálogo de saberes entre mujeres bordadoras de
Cartago y expertos y expertas de diversas áreas, entre ellos diseñadoras textiles e
industriales, ingenieros e ingenieras electrónicos y de sistemas y científicas sociales –
antropólogas y sociólogas–. Tania hace parte del grupo de científicas sociales, junto con
Sara Daniela Márquez, socióloga de la Universidad Nacional de Colombia y estudiante de
la maestría en Estudios sociales de la ciencia y la tecnología de la misma universidad.
Laura Cortés es ingeniera electrónica de la Universidad Nacional y magister en Ingeniería
de sistemas y computación de la Universidad Javeriana. Ella es quien lidera el grupo de
ingenieros del proyecto y el diseño participativo de una Interfaz Tangible de Usuario
(ITU) 4 , contemplada dentro del proyecto como una plataforma de comunicación que
permite la interacción entre bordadoras y profesionales del diseño (Pérez-Bustos y
Márquez-Gutiérrez, 2014) (ver figura 2).

                                                                                                                       
4
Una ITU es una interfaz de usuario que permite la interacción entre una persona e información digital a
través de objetos cotidianos. La ITU fue diseñada participativamente en dos sentidos: primero, a pesar de que
Laura lideró el proceso de diseño, este fue el resultado de un diálogo más amplio con los demás miembros del
equipo de BCP y de expertos y expertas externos al proyecto. Por otro lado, fue participativo por cuanto se
construyó con las bordadoras, especialmente en espacios designados dentro del proyecto como “talleres de
diseño participativo”. Para profundizar sobre este proceso de diseño participativo, revisar los trabajos de
Márquez-Gutiérrez (2015, tesis en curso), y Cortés-Rico y Piedrahita-Solórzano (2014).

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Figura 2. Capturas de pantalla tomadas de distintos clips de video. Cada una de las imágenes muestra la ITU
en sus distintas etapas de prototipado. La primera imagen corresponde al primer prototipo, y la última al
prototipo actual.  

Laura, Sara y Tania habían ido a Cartago dos veces antes de que yo fuera por primera vez.
Se habían hospedado en la casa de doña Elsa, maestra bordadora y costurera de 81 años,
quien perteneció alguna vez a las capas altas de la sociedad cartagüeña. En esa casa vive
con Ana Lucía –su hija, quien perdió el oído cuando era bebé y hoy preside la Asociación
de Sordos de Cartago (Asorcar)–; Juan Camilo –hijo de Ana Lucía– y Olivia. La relación
entre doña Elsa y Olivia no está prescrita en una categoría de parentesco ni en una laboral.
Olivia tiene 65 años y vive y trabaja en casa de doña Elsa (ver figura 3). Allí llegó hace 46
años para cumplir las labores del cuidado del hogar y los hijos. Años después fallecerían los
dos hijos varones de doña Elsa, y Olivia quedaría encargada del cuidado de Ana Lucía,
Juan Camilo y el hogar. La muerte del esposo de doña Elsa coincidió con la crisis cafetera
de los ochenta, que por poco le arrebata su casa. Ella quedó a cargo del sostenimiento
económico del hogar y de todos sus miembros –entre ellos Olivia, a quien le ofreció techo,

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alimentación, salud y pensión–. Olivia le siguió ofreciendo su trabajo a doña Elsa, a pesar
de no seguir recibiendo el reconocimiento económico que hasta entonces ella le había
podido dar a cambio.

Figura 3. Captura de pantalla tomada de un clip de video. La imagen fue tomada durante un almuerzo en casa
da Doña Elsa. Quien aparece a la izquieda es doña Elsa; a su lado, de pie, Olivia, y al lado de Olivia, al
extremo derecho, Ana Lucía, hija de Doña Elsa. Al fondo, Maria Paula, la estudiante de diseñadora industrial,
y Sara Daniela, socióloga.  

Olivia me abrió la puerta de la casa de doña Elsa el 19 de septiembre de 2014. Una sonrisa
de dientes muy pequeñitos y unos ojos no más grandes me recibieron con cariño esa
mañana. Detrás suyo apareció doña Elsa, quien por ninguna parte –a excepción de su pelo
blanco– aparentaba 81 años. La calidez con la que me recibieron y la confianza que no me
negaron estuvieron mediadas por el trabajo que Tania, Laura y Sara habían adelantado allí
y el vínculo afectivo que de a poco habían ido construyendo. Por meses, habían
acompañado a doña Elsa en su taller de costura, mientras ella cosía las camisas que luego
Olivia calaría en los espacios que entre las labores del cuidado del hogar le quedaban.
Habían tratado de entender, hablando con Olivia y doña Elsa, qué era el calado y cómo se
hacía. Descubrieron, al lado de ellas, que para entenderlo tenían que hacerlo, así que
aprendieron, al lado de ellas, a calar y a hacerlo con cuidado (ver figura 4). A partir de ese
aprendizaje, Laura –en constante diálogo con Tania y Sara– fue pensando en un diseño
tecnológico que articulara todo lo que al lado de doña Elsa y Olivia habían visto, oído,

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tocado y sentido5. Entrar a la casa de doña Elsa y Olivia como una miembro más del
proyecto significaba no tener que trabajar, desde cero, en la confianza y la tolerancia de
ellas hacia mi trabajo. Tal vez por ello fue que, a los pocos días de mi llegada, pude grabar
a Olivia bordando una guayabera. También por ello puedo preguntarme, hoy, qué es la
imagen que de ella se produjo y cómo se hizo.

Figura 4. Capturas de pantalla tomadas de distintos clips de video. La primera imagen muestra a Tania (izq.),
doña Elsa (centro) y Laura (der.) observando un dechado de puntadas. En la segunda están Sara (izq.) y Laura
(der.) atendiendo a una explicación de una puntada de doña Elsa (centro). En la última, Olivia (der.) explica a
Tania (izq.) cómo hacer una puntada.  

Por qué se produjo una imagen-movimiento de una mujer antioqueña de nombre Olivia, en
el acto de calar una guayabera – Parte II

Tania me invitó a hacer parte del proyecto, en parte, porque tenía conocimiento de que yo
había cursado el énfasis audiovisual en Comunicación Social, y supuso que el documental y
la investigación serían un espacio que yo podría aprovechar para realizar mi tesis en ambos
pregrados. Yo no dudé en aceptar, puesto que el escenario que me ofrecía el proyecto era
uno que podía pensar desde la antropología y la comunicación, y que además articulaba
algunos intereses que a lo largo del énfasis audiovisual había cultivado. Entre esos, la teoría
del cine había sido de particular interés para mí, y aun más cuando, tras empezar la carrera
de antropología, encontré que algunas preguntas de una y otra área eran similares e incluso
complementarias.

Tras una revisión de referentes bibliográficos que articularan antropología y documental,


encontré una amplia discusión en torno al problema de la representación. Uno y otro campo
–la antropología y la teoría documental– no siempre estuvieron temporalmente
sincronizados en términos de preguntas y debates sobre la representación, pero la revisión

                                                                                                                       
5
Sobre el aprendizaje del oficio del bordado por parte de las investigadoras del proyecto como propuesta
etnográfica e investigativa, revisar Pérez-Bustos y Márquez-Gutiérrez (2015).  

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me permitió identificar algunos puntos en los que la teoría documental bebió de la
antropológica (Mihn-ha, 1993; Renov, 1993; Nichols, 1993; Banks, 1990; Gasparin y Rial,
2010) y otros en los que la teoría antropológica indagó por tecnologías de visualización
análogas al documental (Haraway, 1988; Hall, 1997; Monteiro, 2010). A partir de esta
primera revisión me permití concluir que las discusiones y debates se podían agrupar en
una preocupación general: la relación entre las representaciones –en el caso del
documental, las imágenes-movimiento– y su referente, a saber, ‘lo real’. Por supuesto, el
matiz y los abordajes de dicha relación variaban de un momento histórico y disciplinar a
otro, y fue a partir de una clasificación temporal –artificial– en ‘etapas’ que clasifiqué la
producción teórica alrededor de la relación entre las representaciones y ‘lo real’, y desde
allí las distintas ontologías atribuidas a la imagen

En un momento funcionalista-objetivista, la relación entre las representaciones del mundo y


el mundo era directa, unívoca y lineal. La idea de representación funcionaba bajo el modelo
mimético descrito por Hall (1997), donde está en capacidad de reflejar, sin intermediación
alguna –y por lo tanto objetivamente–, su referente –el mundo–. Durante esta etapa no hubo
en realidad mucho debate alrededor de la relación en cuestión, pues existía una confianza
ontológica incuestionable en la existencia esencial de la realidad, independiente de quien la
representa y de los medios que utiliza para representarla. La posibilidad de representarla
‘bien’ se reducía, en el caso de la antropología, a llevar los diarios de campo con rigor y
sistematicidad y a “estar allí” –en campo– por una temporada considerable (Clifford, 1983,
p. 118). Los Argonautas del Pacífico Occidental (1922) es una obra que ilustra la relación
funcionalista-objetivista entre las representaciones y el mundo de manera ejemplar (p. 125).
Esta misma confianza en la existencia exterior de ‘lo real’ la pude encontrar en la
producción escrita de algunos autores del ‘cine observacional’ o ‘cine-ojo’ (MacDougall,
1995), donde las nociones de autenticidad y ‘verdad’ son deseables y accesibles mediante el
rechazo de todo tipo de intervención exegética (Crawford, 1992, p. 78). Esta ausencia de
intervención sobre la imagen tiene como efecto que se parezca mucho a la realidad a la que
se refiere, haciendo difícil, para quien la observa, percibir que aquello que observa no es el
referente, sino una representación cinematográfica del mismo (Hastrup, 1992). Ya Hall
(1997) había advertido sobre el peligro implícito en la similitud entre los signos icónicos y
las cosas del mundo a las que se refieren.
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A pesar de que esta confianza inamovible en la existencia de ‘lo real’ y en la posibilidad de
aprehenderlo en la representación parece, en la producción teórica antropológica y
cinematográfica reciente, como perteneciente a un tiempo ingenuo y lejano, me llamó la
atención la similitud que encontré entre esas pretensiones objetivistas y las que aún hoy,
más de medio siglo después de la muerte de Malinowski y Dziga Vertov, se pueden
encontrar implícitas en las producciones documentales ‘antropológicas’. Y aunque es difícil
analizar, desde las imágenes documentales la relación implícita que sostienen con lo real a
lo que se refieren, distintos autores han referido al modo en que el público, al consumir esas
imágenes, entiende dicha relación. Hastrup (1992), refiriéndose la capacidad que tienen las
imágenes documentales de convencer al espectador de que son objetivas, asegura: “here [in
the documentary] the distance between reality and representation is almost entirely
neutralized […] the distance between reality and representation has been negated” (p. 14).
Gershon y Malitski (2012), sobre el destiempo entre la crítica teórica de la producción
cinematográfica y la práctica cinematográfica ‘en-sí’, dicen que el documental “is often
regarded by the public as having a ‘direct, immediate, transparent’ relation to the real
world. But at the same time, documentary’s knowledge production has always been viewed
with suspicion by practitioners within those hard scientific and social scientific fields” (p.
238).

Una de las implicaciones de este modelo mimético de la representación es que anula


actividad creativa y la capacidad de decisión sobre cómo representar una realidad dada,
pues la linealidad de dicho modelo sugiere que la representación –en el caso del
documental, la imagen–, en tanto idéntica a su referente, no crea un espacio de acción para
que el autor decida cómo representarla. Este se limita a poner el dispositivo de
reproducción en frente de la realidad que busca representar, y es esa misma realidad la que
aparece como autora, responsable y ‘culpable’ de su representación. La imagen
documental, en tanto producida por una máquina semi-automática, circula como si no
estuviera creada por un sujeto creador (Gershon y Malitski, 2010, p. 70)6.

                                                                                                                       
6
De ahí la creencia común de que hacer documentales es ‘más facil’ que hacer ficción, porque lo único que
hay que hacer es poner una cámara en frente de cualquier realidad, y ella ‘se representa sola’.

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Si esa etapa del debate que denominé funcionalista-objetivista es la que manifiesta la mayor
confianza en la posibilidad de representar lo real, la etapa posmoderna es la que menos
confianza en ello presenta. Tras el anuncio de Clifford (1986) sobre la crisis de la
posibilidad de acceder a lo real a través de la escritura antropológica –dada la
‘hiperpresencia’ del autor en dichos relatos–, posturas incluso más radicales que ubico en
este momento posmoderno del debate no solo negaron la posibilidad de representar ‘lo
real’, sino la existencia de una cosa tal por fuera del discurso que lo representa. En esta
línea, Trihn T. Minh-ha ha asegurado que ‘lo real’ de lo que supuestamente dan cuenta los
documentales no es más que una construcción retórica y estilística, y el deseo de significar
es uno colonialista y violento (Mihn-ha, 1993). Juan Carlos Arias (2014) postula la
necesidad de superar la correspondencia lineal entre el documental y la realidad para
empezar a hablar de una producción de realidad en y por la imagen, que implica dejar de
comprender la relación entre el documental y ‘lo real’ en términos de representación y
empezar a entenderla como producción de lo real. Esta hipótesis anula la división tajante
entre sujeto y objeto que sustenta la estructura lineal de la representación7, puesto que el
objeto al que el sujeto busca referirse empezaría a existir al mismo tiempo que el sujeto lo
refiere y en tanto que el sujeto lo refiere.

Absteniéndose de pensar el proceso en términos de representación, Trihn T. Mihn-ha, en su


documental Reassamblage (1982), manifiesta su opción por hablar cerca de y no sobre
África. El cambio de términos, en apariencia sutil, implica una descolocación importante de
los términos de la estructura convencional de la representación. El ‘sujeto’ –en este caso,
Mihn-ha– se relaciona de una manera distinta con el ‘objeto’ que antes buscaba
‘representar’ –en este caso, África–, y abandona el imperativo mismo de representarlo. A la
decisión de hablar cerca del mundo en lugar de hablar sobre el mismo subyace un
movimiento hacia la evocación, que se rinde ante la imposibilidad material y teórica de
representar –en el sentido más estricto de volver a presentar, sin alteraciones, ‘lo real’– y
decide, en su lugar, evocarlo; dar una garantía diferente de su existencia: lo real está aquí
porque estoy al lado suyo, pero sobre lo real mismo no puedo referirme. No puedo sino
confirmar su existencia aproximándomele corporalmente.
                                                                                                                       
7
Esta división entre sujeto y objeto aparece en la ‘lista’ de “Great Divides” –grandes divisiones– del
pensamiento occidental propuesta por Haraway (2008).  

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Por qué se produjo una imagen-movimiento de una mujer antioqueña de nombre Olivia, en
el acto de calar una guayabera – Parte III

Dos angustias me quedaron tras la revisión bibliográfica que justo antes referí. Primero, que
la confianza en la posibilidad de acceder de manera directa, completa y objetiva a ‘lo real’,
tan criticada desde los círculos académicos antropológicos y de la teoría del cine
documental, sobrevive en la práctica cinematográfica, y el público que consume relatos
visuales documentales sobre distintas ‘realidades’ continúa percibiéndolos como
representaciones directas, completas y objetivas de esos otros. De ello se deriva la
dificultad de que alguien responda por el sentido producido en esas imágenes, en tanto la
única responsable por la forma y el contenido de ellas parece ser la realidad misma, de la
que las imágenes parecen no ser más que un reflejo.

Por otro lado, me temo que la opción posmoderna que aboga por abandonar el deseo de
sentido y limitarse a evocar puede desembocar en una renuncia a lo que algunos se han
referido como el ‘compromiso con lo real’ (De la Bellacasa, 2011, 2012; Gershon y
Malitski, 2010). Si bien concuerdo con que los términos de la estructura de la
representación y la relación implícita entre las imágenes y el mundo que allí se encuentra
son cuestionables tanto conceptualmente como en la práctica, no creo que la salida sea
“botar el agua sucia con todo y bebé”, es decir, dejar de lado la intención de referirnos al
mundo. Puede ser que la voluntad de abandonar el deseo de referirse al mundo no sea en sí
misma ilegítima y que pueda conducir a los documentalistas hacia un camino más artístico
que informativo. Sin embargo, como antropóloga, me siento llamada a producir relatos
sobre distintas personas, cosas y lugares que conserven alguna relación con las realidades
que dicen relatar. En este caso, fui llamada a dar cuenta de un diálogo de saberes entre unas
bordadoras cartagüeñas y un grupo de científicas sociales, ingenieras y diseñadoras, y mi
intención no es otra que hacerlo de manera responsable. Por ello, no quiero darme el lujo de
voltear la cara ante la dificultad de pensar cómo dar cuenta de lo real, y tampoco limitarme
a enunciar la artificialidad de cualquier representación, derivada de la imposibilidad teórica
de aprehender, objetivamente, lo real.

So, I think my problem, and ‘our’ problem, is how to have simultaneously an account of
radical historical contingency for all knowledge claims and knowing subjects, a critical

  16  
 
practice for recognizing our own ‘semiotic technologies’ for making meanings, and a no-
nonsense commitment to faithful accounts of a ‘real’ world. (Haraway, 1988)

Por eso, aprovecho la oportunidad que mi vinculación al proyecto BCP y el ofrecimiento de


hacer un documental en el marco de la investigación me brindan de producir una imagen de
de una mujer Antioqueña de nombre Olivia, en el acto de calar una guayabera para
preguntarme:

¿Qué es esa imagen?

Como intenté mostrar anteriormente, los debates en torno del problema de la


representación, tanto en la teoría antropológica como en la del cine documental, han
tendido a volcarse sobre la relación entre las representaciones –en el caso de la
antropología, las etnografías, y en el caso de la teoría del cine, la imágenes-movimiento– y
las cosas del mundo a las que se refieren. Como también mostré antes, las distintas posturas
del debate pueden agruparse de acuerdo al modo en que comprenden esa relación.
Considero que la pregunta por la naturaleza de esta relación puede entenderse como una
pregunta por la ontología de la imagen. El planteamiento de Mihn-ha según el cual la
relación entre las imágenes documentales y el mundo ‘real’ es evocativa –la imagen evoca
el mundo– responde indirectamente a la pregunta por la ontología de la imagen documental.
Según su planteamiento, las imágenes son evocaciones. Las posturas miméticas, por su
parte, al plantear que la relación entre las imágenes y el mundo es reflexiva, sugieren, a su
vez, una ontología particular de las imágenes: las imágenes son reflejos del mundo.

Ante los peligros que hallo implícitos en las relaciones entre las imágenes y el mundo
formuladas desde las posturas funcionalistas-objetivistas y en las más recientes posturas
posmodernas, quise preguntarme qué es la imagen documental de Olivia y encontrar, allí,
la relación que la imagen de Olivia establece con la Olivia del mundo, con la esperanza de
que esa relación sea una que reconozca la distancia que existe entre Olivia y su imagen,

  17  
 
pero que conserve algún indicio de la Olivia ‘real’, de manera que su imagen sirva para
comunicar el sentido que desde el proryecto BCP construimos de ella8.

En el siguiente capítulo mostraré cómo el campo mismo y la realización del documental me


condujeron a optar por una metodología volcada hacia el proceso mismo de producción de
las imágenes, antes que a las imágenes como productos finalizados, o a otras etapas del
documental –como la circulación–. En ese sentido, el contenido de estas páginas puede ser
entendido como una etnografía de un proceso: el proceso de producir imágenes de un
diálogo de saberes entre mujeres bordadoras de la Cartago y expertos y expertas de diversas
áreas, con toda la diversidad de actores –humanos y no humanos– que ese diálogo puso en
escena y en contacto. Parto de la premisa de que en ese proceso es donde se construye una
relación particular entre las imágenes y el mundo y, por extensión, donde se configura de
maneras particulares la ontología de las imágenes producidas.

Si bien es cierto que los capítulos que a continuación presento versan sobre distintos actores
que van desde personas y relaciones hasta objetos, materialidades y artefactos, lo hacen en
tanto que esos actores median, soportan y son condición de posibilidad del proceso por el
que pretendo indagar. Los modos en que estos actores –y las relacionalidades que los
constituyen– configuran de maneras particulares el proceso de producción de imágenes es
el problema abordado en el capítulo II. Allí analizo, desde una experiencia etnográfica
concreta, cómo distintos contextos, versiones y significados se encuentran en la realización
documental y cómo este se constituye en un metacontexto, donde los contextos que se
chocan establecen negociaciones entre moralidades y prácticas.

Siendo que mi pregunta es por la ontología de las imágenes documentales que se


produjeron en el marco de la investigación BCP, esa pregunta ha de pasar, necesariamente,
por un análisis del medio a través del cual esas imágenes se produjeron. Dicho medio,
siguiendo los planteamientos de Monteiro (2011) y Mol (1999) sobre la producción de
representaciones científicas, configura de maneras particulares la naturaleza de tales
representaciones. En ese sentido, la representación y el medio a través del cual se produce
                                                                                                                       
8
Digo ‘Olivia’, pero en realidad quiero decir Olivia, doña Elsa, Celmira, Merceditas, Cartago, el bordado, la
tecnología, Laura, la ITU, y todos los demás referentes del mundo ‘real’ sobre los que, en el marco del
proyecto y a través del documental, produjimos imágenes y sentido.

  18  
 
no estarían ontológicamente separados. “O estudo das visualizações não se separa do
estudo das tecnologias pelas quais são produzidas” (Monteiro, 2011, p. 39). Por eso, el
tercer capítulo está dedicado al lugar de la cámara en el proceso de producción del
documental y al entramado dentro del cual ese artefacto es dotado de distintos significados
y distintos modos de existir relacionalmente configurados.

La narrativa procesual de este trabajo se corresponde con el objeto que lo motiva –el
proceso de producción de un documental en concreto–. Por eso, los capítulos que siguen
intentan llevar al lector por el mismo recorrido que como investigadora y realizadora
atravesé. Evitando la narrativa propia del Truco Divino9, donde las elaboraciones teóricas
aparecen formuladas como desde una nube invisible que todo lo ve, quise construir un
relato que hiciera justicia de las conversaciones y encuentros que me ayudaron a pensar de
unas formas y no de otras. En ese sentido, no es solo importante el proceso de producción
del documental sino el proceso de reflexión y análisis sobre esa producción, puesto que
ambos constituyen procesos de conocimiento.

Por otro lado, para lo que muchos es una ‘etnografía del ombligo’ –de mi ombligo–, el
hecho de ser yo quien registrara las imágenes cuyo proceso de producción analizo
etnográficamente no significó otra cosa que un privilegio, tanto teórico como personal.
Emplear mi cuerpo en la realización del documental me permitió saber que este ocupaba un
lugar fundamental en las decisiones prácticas –por ejemplo, qué grabar, qué no grabar y
cuándo hacerlo–. Las decisiones atravesadas por factores afectivos, no verbalizables y no
racionalizables, fueron así vinculadas en este relato.

                                                                                                                       
9
God Trick. Término utilizado por Haraway (1988) para referirse a la ilusión de objetividad y de visión desde
ningún lugar.  

  19  
 
I

Encuentro con los Estudios sociales de la ciencia y la tecnología: de la imagen como


producto a la imagen como proceso

En este capítulo explico cómo llegué a entender las imágenes documentales producidas
para el documental BCP en términos de proceso antes que como objetos. cuento cómo el
giro hacia una metodología volcada sobre el proceso mismo de producción de las imágenes
estuvo posibilitado por el diálogo entre las experiencias etnográficas recogidas durante el
proceso y otros trabajos empíricos de distintos autores y autoras del campo de los Estudios
sociales de la ciencia y la tecnología (ESCT), feministas y no feministas. Posteriormente,
abordo lo que este giro procesual implicó para el análisis de las imágenes y para la práctica
misma de su producción. Mi interés por contar la historia de este diálogo surge, en parte, de
mi lectura de las aproximaciones feministas a los ESCT y de los trabajos de Tania y Sara10,
desde los que considero teóricamente relevantes las experiencias y encuentros mundanos
que hicieron posible dicho encuentro y la posterior elaboración de un conocimiento –
situado– sobre la experiencia de realizar el documental.

Me vinculé al BCP como directora del documental, con el compromiso de desarrollar allí
mi trabajo de grado. Mis obligaciones dentro del proyecto eran fundamentalmente esas:
hacer un documental sobre el diálogo de saberes entre tecnología y bordado y un trabajo de
grado sobre cualquier cosa que me interesara del campo. Ese trabajo de grado, por
cuestiones de tiempo y dinero, debía ‘servirme’ para graduarme tanto de antropóloga como
de comunicadora social con énfasis audiovisual, así que debía cumplir con las exigencias de
cada carrera. Con ese mapa de recursos, compromisos y requisitos en mente, debía formular
un proyecto de investigación que los articulara de manera coherente. Entonces recordé que
alguna vez había dicho que la incursión del documental a la antropología había sido
desastrosa, y recordé también que lo había dicho después de ir a un congreso de
antropología donde gran parte de las etnografías habían sido reemplazadas por
documentales ‘etnográficos’. De esa ocasión recordé haber tenido la sensación de que los
realizadores solo habían tenido que poner una cámara frente a una ‘realidad’ para hacer un
                                                                                                                       
10
Referenciar los trabajos de Sara y Tania sobre la importancia de revelar las costuras del tejido.    

  20  
 
documental ‘etnográfico’, sin haberse preguntado cómo representar a las personas de
manera responsable. Pensé que las imágenes que mostraban bien podrían haber sido
producidas sin haber hecho un trabajo de campo o una etnografía previas.

La noción de irresponsabilidad en las producciones documentales estaba alimentada por la


lectura que hice de los marcos teóricos de referencia de BCP. Se trataba de perspectivas
fundamentalmente feministas sobre la producción de conocimiento y de accounts11 sobre el
mundo, desde los que se postulaba la necesidad de que ese conocimiento y esos accounts
fueran responsables y cuidadosos con las ‘realidades’ de las que buscaban dar cuenta (De la
Bellacasa, 2012; Singleton, 2011). La lectura de esos referentes me llevó a pensar que era
posible ‘extraer’ de sus planteamientos una forma ‘responsable’ y ‘cuidadosa’ de hacer el
documental que estaba llamada a hacer en BCP. El trabajo teórico consistiría, entonces, en
analizar el modo en que esos lineamientos teóricos y éticos feministas podían traducirse en
una política de representación documental ‘responsable’ que orientara el documental. Esas
fueron las palabras que textualmente utilicé en el planteamiento de la primera pregunta de
investigación.

La hipótesis que estaba a la base de esa pregunta era que existían unas formas
irresponsables de hacer documental y otras responsables y cuidadosas. Esa hipótesis no
cabía en la comprensión del documental como registro objetivo de lo real, pues, de ser así,
solo habría una forma de registrar lo real, de modo tal que no habría cabida para pensar en
‘buenas’ y ‘malas’ representaciones. En ese sentido, la pregunta por cómo producir
representaciones responsables necesitaba de un marco teórico que superara la idea del
documental como registro mimético, y la encontré en Stuart Hall. Del argumento central de
El Trabajo de la Representación (1997), según el cual la representación es “la producción
de sentido a través del lenguaje”, se desprendían una serie de implicaciones que me
permitían sostener la idea de que había unas formas apropiadas y otras inapropiadas de
producir sentido. La idea de que la representación produce sentido suponía que este último
no era anterior a la representación, es decir, que las cosas del mundo no tenían sentido antes
                                                                                                                       
11
El término account y accountability se encuentra con mucha frecuencia en la literatura feminista
(Singleton, 2011; de la Bellacasa, 2011, 2012). La palabra account puede entenderse como ‘relato’ que busca
dar cuenta de una realidad específica. En la literatura feminista, a veces, tiene una carga de responsabilidad y
cuidado.

  21  
 
de ser representadas. Además la representación, en tanto que producción de sentido, era un
trabajo, lo que suponía que en la representación se trabajaba el sentido del mundo. Esto se
oponía a las perspectivas miméticas del documental contra las que estaba ‘peleando’ en mis
intuiciones y molestias, desde las cuales la representación es un mero reflejo. Por último, el
argumento de Hall implicaba que aquello que la representación producía era el sentido de
las cosas, y no las cosas-en-sí. Esto separaba el mundo del sentido a este atrubuido, y me
permitía pensar que ese espacio que había entre el mundo y la representación –en mi caso,
entre las bordadoras y el documental– era un espacio político, porque era allí mismo donde
el significado de las cosas se podía producir de múltiples maneras –entre esas, unas
responsables y otras irresponsables–.

Esa misma separación entre el mundo material y los sentidos a él atribuidos que desde mi
lectura parcial y particular de Hall elaboré –la misma que me había permitido pensar que el
espacio que había entre ese mundo material y esas ideas era un espacio político donde se
podía decidir cómo representar el mundo, responsable o irresponsablemente–, me impidió,
en el momento de sistematizar los diarios de campo, articular en un relato coherente aquello
que había observado, hecho, pensado y sentido durante el proceso de registro de las
imágenes y durante la etnografía de ese proceso, y ver e integrar las prácticas mundanas,
materiales y ‘técnicas’ de la producción de imágenes al relato.

Mi lectura de El Trabajo de la Representación –que de haber leído la obra completa de Hall


hubiera podido ser diferente– derivó en una comprensión de la representación como un
trabajo de producción de sentido que ocurre en un nivel semiótico demasiado abstracto,
muy lejano a las prácticas materiales por las que también pasa la producción de sentido:

Tania comentó que era evidente que me hacía falta acercarme a una dimensión más material
de la representación, que tenía que ver con las materialidades y el trabajo concreto asociada a
la misma (las cámaras, el equipo, las tecnologías involucradas, etc.). Sin duda esta es una
dimensión fundamental, pero me ha costado mucho trabajo articularla y pensarla
teóricamente mas allá de un análisis reflexivo. “La representación no solo se conceptualiza,
también se hace” o algo así me dijo Tania. El punto es que solo estoy tomando en cuenta lo
abstracto del trabajo de la representación (pensando las decisiones en términos conceptuales-
teóricos-éticos-etc.), pero no cómo la materialidad afecta esa dimensión. (Diario de campo,
noviembre 20, 2014)

  22  
 
Mi objetivo tenía a la base la suposición de que yo, como autora del documental, podía
controlar y decidir sobre los procesos semióticos de producción de sentido, es decir, que
podía decidir qué encuadre utilizar para que el significado que la gente leyera fuera uno u
otro, o prever los efectos semióticos que podía tener un montaje particular o el uso de una
voz en off sobre las imágenes. Lo que me mostraría el campo, en el proceso de registro de
imágenes, sería que esa dimensión semiótica del trabajo de la representación no es
accesible en términos etnográficos y que no se puede normativizar o reglamentar, entre
otras cosas porque yo no sé qué sentido va a tener un primer plano de doña Elsa bordando
cuando lo vea una persona. A lo que sí podía acceder a través de la etnografía era a las
dinámicas materiales del trabajo de producir imágenes, esas mismas que Tania me señalaba
con insistencia y que, sin embargo, yo no sabía cómo articular al análisis de la labor que
estaba realizando. “Todavía no sé cómo hacer de ello un dato significante, pero se me llenó
la tarjeta de memoria y se me descargó la cámara” (Diario de campo, septiembre 19,
2014). ¿Qué le podía pensar al hecho de que se me hubiera olvidado cargar la cámara antes
de la grabación o que la tarjeta fuera de muy baja capacidad de almacenamiento? ¿Qué
tenía que ver eso con producir sentidos responsables y cuidadosos? ¿Cómo podía eso
constituir un dato para formular una política de representación? No lo sabía, y lo
encontraba frustrante. “Las materialidades son tan concretas y están tan ‘ahí’ que me cuesta
verlas como algo más que objetos para.” (Diario de campo, noviembre 24, 2014).

Sin embargo, las seguí consignando en los diarios de campo, confiando en que la
recomendación de Tania de atender a las dinámicas materiales y técnicas mundanas
cobraría sentido en algún momento. Eventualmente dejé de intentar etnografiar ese espacio
teórico entre el referente y la representación, que desde mi lectura de Hall había
conceptualizado, pues me cansé de no encontrarlo empíricamente cuando grababa a doña
Elsa o a Olivia. No escogía los planos cerrados porque me parecieran ‘responsables’ y
‘cuidadosos’, o porque ayudaran a construir un sentido particular sobre ellas. La mayoría de
veces los escogía porque me parecía que les favorecían estéticamente, o porque me
permitían ver de cerca las puntadas que ellas bordaban, o porque simplemente los planos
generales me parecen muy feos. Renunciar a esta pretensión de saber qué significan los
encuadres y los planos y las distintas formas en que grababa me llevaría, primero, a dejar de
pensar en esos términos y centrarme en las cosas que en la práctica y, aunque me costaba

  23  
 
articular en un relato teórico coherente, podía ver, tocar, sentir y escuchar. Y, segundo, me
llevó a pensar que eventualmente debía reformular el objetivo de mi investigación –
formular una política de representación responsable–, pues los datos a los que tenía acceso
no me daban para satisfacerlo.

Así las cosas, esta investigación estuvo por mucho tiempo “huérfana” de pregunta. En un
par de ocasiones le dije a Tania que eso me angustiaba, porque no sabía qué ver y para qué
verlo. A pesar de no tener una hoja de ruta, seguí con el objetivo temporal de etnografiar lo
que veía que pasaba cuando registraba las imágenes.

Una tarde estaba grabando un taller de bordado electrónico que se hizo en Bogotá y al que
asistieron los ingenieros que participan del proyecto, Sara, Laura, Tania, Mercedes y
Olivia. Todos estaban calando bajo la batuta de estas dos últimas. En un momento solté la
cámara y descansé de grabar un rato, pero me llamó la atención ver a Manuel y a Rafael –
ambos ingenieros– calando muy concentrados, uno al lado del otro. Me pareció que esa
escena podía servir para referirme al diálogo de saberes, porque mostraba cómo ese diálogo
estaba atravesado por un aprendizaje práctico de la labor por parte y parte; no sólo las
bordadoras aprendían a lidiar materialmente con la tecnología, sino que los ingenieros
también lidiaron con las materialidades del bordado. Volví a prender la cámara y empecé a
grabarlos. Sin embargo, los vi torpes a través de la pantalla; sacaban la lengua en lo que
creo que era un intento por meter la aguja donde querían, acercaban tanto el tambor a sus
caras que se veían casi viscos y tensionaban las cejas, los hombros y la espalda (ver figura
5). Yo no tenía ninguna intención de hacerlos ver torpes en el documental y, de hecho,
antes de que cogiera la cámara y los viera por la pantalla, no los había visto de esa manera.
En ese momento me llamó mucho la atención lo que estaba percibiendo; era como si viera
de manera diferente con la cámara. Sin embargo, me frustró no saber cómo hacer de ello un
dato relevante y significativo, y más aun cuando ni siquiera tenía una pregunta que
responder o un objetivo que satisfacer. Tampoco sabía cómo articular los afectos al análisis
sin caer en el riesgo de mostrarlos como un añadido moral, a pesar de que el proceso de
registro de imágenes y el ejercicio reflexivo sobre esa labor indicaban que, muchas veces,
lo que decidía grabar y cómo lo grababa estaba mediado por relaciones afectivas. Por
ejemplo, muchas veces decidía no grabar a Olivia porque era evidente que le producía

  24  
 
cierta incomodidad, y sabía que si la seguía grabando ello podría poner en riesgo esa
relación afectiva que con el tiempo habíamos construido.

Figura 5. Capturas de pantalla tomadas de un clip de video. En las imágenes aparecen Manuel (primera foto)
y Rafael (última foto). Ambos están bordando sobre una tela que luego debían calar –pero no alcanzaron–.

Una tarde, Sara, Laura y yo fuimos a la Editorial Televisa a reunirnos con la editora de la
revista Manualidades con estilo, porque Laura había encontrado en esa revista unos dibujos
hechos en computador que representaban algunas puntadas de bordado y los pasos a seguir
para hacerlas. La editora de la revista nos contactó con quienes diseñaban estas
representaciones digitales del bordado y el calado, y Laura tuvo acceso a algunas de ellas.
Esto era muy importante para su trabajo, pues en ese momento ella estaba pensando cómo
traducir las puntadas y la tela en una representación digital para la interfaz tangible que
estaba diseñando. Sin embargo, Tania me dijo que estuviera muy atenta a la reunión porque
esas representaciones digitales del bordado también eran muy importantes para mi trabajo
(ver figura 6). Yo, de nuevo, no entendí cómo podían serlo.

Figura 6. Capturas de pantalla tomadas de un clip de video. Muestran dibujos y representaciones digitales del
calado. Fueron construidas por algunos miembros del equipo de BCP, con el fin de evaluar la posibilidad de
calar los diseños sobre una tela ‘real’.  

  25  
 
Días después, camino a tomar el vuelo a Pereira para luego ir a Cartago, le conté a Sara la
frustración que me generaba no entender lo que para Tania parecía ser tan importante y
evidente. Le expliqué que no entendía cómo esa idea de representación que operaba en las
representaciones digitales del bordado podía relacionarse con la representación documental
que yo estaba pensando. Ella me dijo que ese tema era central en su tesis, y me recomendó
algunos autores de los Estudios sociales de la ciencia y la tecnología que me podían ayudar
a entender la cuestión.

Así llegué a un artículo de Marko Monteiro, “Representações digitais e interação


incorporada: um estudo etnográfico de práticas científicas de modelagem computacional”
(2010), donde el autor se pregunta por la producción de conocimiento sobre el espacio a
través de imágenes satelitales, entendiendo estas últimas como representaciones científicas.
Monteiro entiende las prácticas que producen representaciones científicas como unas que
construyen, por un lado, conocimiento sobre la realidad que buscan representar y, por otro,
la misma realidad que dicen solo representar (p. 37). De acuerdo con lo anterior, las
representaciones científicas hablan de las entidades que representan tanto como las
producen. En ese sentido, la pregunta importante para Monteiro no es si las
representaciones satelitales son verdaderas, falsas, artificiales o legítimas, sino cómo se
producen y cómo intervienen y ayudan a crear el mundo. El énfasis en el proceso remite a
Monteiro a las prácticas concretas a través de las cuales se produce la representación, a las
cosas con las que se produce y las personas involucradas en su producción.

Para Monteiro,

Estudar imagens de satélites é mais do que compreender como cientistas ou outro público
atribui sentido a aquelas imagens: é também buscar uma compreensão de toda essa rede
interligada de atores (Latour, 2005; Law, 2009) que inclui as máquinas, os cientistas, as
redes computacionais, e principalmente as relações estabelecidas entre esses pontos.
(Monteiro, 2010, p. 45)

Así pues, signo y materia no están separados en la práctica y tampoco deben estarlo en el
análisis de la misma. Si bien existe un proceso semiótico mediante el cual se produce y
luego se le atribuye sentido a las imágenes, también hay un proceso material de producción
de esas imágenes, donde intervienen actores humanos y no-humanos que se relacionan de
maneras distintas. De ahí que el autor haga un constante énfasis en la importancia de

  26  
 
atender a las tecnologías a través de las cuales se producen las imágenes, puesto que las
representaciones visuales digitales tienen la particularidad de circular como
representaciones objetivas del mundo al que se refieren –en tanto producidas por
máquinas–. La tarea, para Monteiro, es revelar mediante la etnografía que hay un trabajo
humano y no-humano en la producción de esas representaciones, para poder “conhecer
melhor como o conhecimento se constitui em determinado contexto” (Monteiro, 2010, p.
38).

Sara también me recomendó revisar “Ontological politics” (1999), un texto fundacional de


lo que restrospectivamente ha dado en llamarse post-ANT o After-ANT (post-Teoría Actor
Red). En ese capítulo, Anne Marie Mol retoma el giro ontológico que protagonizaron los
autores emblemáticos de la Teoría Actor Red (TAR), entre ellos Latour, Callon y Woolgar,
y la premisa base de ese giro: que la realidad se performa a través de diversas prácticas y
que, en consecuencia, la realidad es múltiple. Frente a esta premisa, Mol advierte que la
idea de una realidad múltiple genera la ilusión de múltiples versiones entre las que es
posible elegir –conscientemente–. Si la realidad es múltiple, pregunta Mol, ¿cuál de sus
versiones he de elegir? Sin embargo, resalta la autora, la ilusión de poder elegir entre las
distintas versiones es cuestionable, siendo que las versiones no son independientes y la
mayoría de las veces chocan, conviven, dependen la una de la otra o están contenidas la una
en la otra (pp. 74-75). Para ilustrar su punto, la autora trae a colación su estudio sobre la
anemia. En síntesis, el argumento es que existen múltiples versiones de la anemia, siendo
que distintas prácticas médicas y propias de los pacientes performan de maneras distintas –
pero relacionadas entre sí– los significados y materialidades de la enfermedad. De acuerdo
con mi lectura del capítulo, puedo sacar las siguientes conclusiones:

• El modo en que las cosas existen es siempre político (de ahí que el título sea
Ontological Politics). En tanto la realidad se hace (“a reality that is done and enacted
rather than observed”) (p. 77), el modo en que se hace es político. Pero de ello no se sigue
que haya un actor que pueda escoger deliberadamente entre las múltiples versiones de las
cosas (“We should not accept the illusion that most decisive moments are explicit”) (p.
79)
• La realidad se performa mediante prácticas materiales (tools) y semióticas.

  27  
 
• Las múltiples versiones de los objetos, las personas o los fenómenos, como la
anemia, co-dependen y se relacionan entre sí. No habitan de manera independiente en
realidades separadas. En ese sentido se habla de una realidad que se performa de muchas
maneras (“One may follow the other, stand in for the other, and, the most surprising
image, one may include the other. That means that what is other is also within”) (p. 85).
• En tanto la realidad se hace y se performa, las prácticas de representación
intervienen y ayudan a producir la realidad que dicen solo representar. La representación,
como co-creación parcial del mundo, constituye una práctica política (“It is not only the
representations of reality […] that have become contestable […] but also the very material
shaping of reality […]” (p. 86)

Los trabajos de Monteiro y Mol me mostraron otra forma de entender la representación –en
sentido amplio–, el documental –como tecnología de representación– y las ‘cosas
materiales y técnicas’ involucradas en la producción de representaciones. A la luz de sus
planteamientos, la representación aparece no como reflejando u observando el mundo para
conocerlo; el mismo acto de representar constituye un trabajo que co-produce el mundo que
pretende solo representar. En ese sentido, la representación puede entenderse como una
práctica que interfiere en las distintas realidades que representa, y como una interferencia
que contribuye a producir versiones particulares de esas realidades. Esto, traducido al
análisis del documental BCP, implica que las imágenes que se producen no solo hablan
sobre o construyen sentido sobre  el diálogo de saberes entre bordado y tecnología, sino que
ayudan a construir una versión de ese diálogo, que se articula, choca, se complementa y
coexiste con otras versiones. En ese sentido, producir esas imágenes, representar ese
diálogo mediante imágenes documentales, es una práctica política, pues no solo se están
produciendo imágenes –signos que, desde mi lectura de Hall, están separados y son
distintos del mundo al que se refieren– sino el referente de esas imágenes. Es aquí donde
vuelve a cobrar sentido el imperativo ético y moral de producir imágenes de manera
cuidadosa y responsable porque, al tiempo que se producen imágenes sobre Olivia, doña
Elsa, la tecnología, Laura o el bordado, se están produciendo versiones sobre ellas y sobre
el diálogo entre ellas.

  28  
 
El énfasis en las prácticas de producción de representaciones implica un desplazamiento en
el énfasis que tradicionalmente se ha puesto sobre las representaciones en tanto productos
finalizados (la foto, el documental, el diagnóstico, etc.), para reubicarlo sobre el proceso de
producción de esos productos estabilizados. En ese sentido, el objeto de análisis en Mol
(1999) y Monteiro (2011) es más el proceso que el producto –aunque también lo incluyan–.
Esto me ayudó a resolver algo que hasta entonces había sido un problema en la
delimitación del objeto, pregunta y metodología de mi investigación, que radicaba en el
hecho de que, dado que el documental aún no estaría terminado para el momento en que
escribiera la este trabajo, el objeto de este no podría ser el documental en tanto producto. El
‘material’ con el que contaría para el momento de la escritura sería unos diarios de campo,
donde habría condensado los datos asociados al proceso de producción de las imágenes que
luego, tras un trabajo de edición, musicalización y demás, compondrían el documental. Sin
embargo, y como ya lo he mencionado, lo que había en el proceso de la producción –el
intermedio entre la idea y su materialización en un documental– no lo pude encontrar
teóricamente relevante sino hasta entrar en contacto con trabajos como los de Mol y
Monteiro, que reivindicaban la potencia etnográfica, teórica y epistemológica del análisis
de procesos y prácticas antes que de productos terminados, estabilizados, estáticos y
percibidos como meros objetos inertes.

Este foco procesual también implicó una atención a los actores que entraban en juego en las
prácticas de producción de las imágenes documentales. Las ideas de ‘actor’ y de ‘actante’
fueron apareciendo con mayor claridad tras la lectura de Reeassembling the Social (2005),
donde Latour reelabora sobre algunos de los fundamentos más controversiales de la Teoría
de Actor Red (TAR) de finales de los ochenta y principios de los noventa. La idea de
actante se deriva de una comprensión de lo social muy particular, que lo entiende no como
un marco o un contexto en el que están contenidos los fenómenos, las personas y las cosas
del mundo, sino como aquello que resulta de la interacción y la asociación entre entidades
de distinta naturaleza. En ese sentido, lo social no puede explicar fenómenos, prácticas o
comportamientos; es precisamente la composición particular de esos fenómenos los que
explican lo social. La sociología, para Latour, debería centrarse entonces no en explicar
fenómenos a partir de ‘lo social’, sino en rastrear los modos en que las distintas entidades
entran o no en relación y performan un ensamblaje particular que lo produce. Si lo social es

  29  
 
algo que se está haciendo todo el tiempo en múltiples acciones, entonces dar cuenta de lo
social implica volver sobre las prácticas que hacen que ‘lo social’ exista y siga existiendo
de múltiples maneras (Latour, 2005, p. 67). Esas prácticas están protagonizadas por
entidades de diversa naturaleza, y no es esa naturaleza –humana o no humana– la que
determina su agencia. Para Latour y la TAR, “anything that does modify a state of affairs
by making a difference is an actor –or, if it has no figuration yet, an actant” (p. 71). Los
objetos, tanto como las personas, participan en el curso de las acciones y en la tarea de
‘traer a la vida’ lo social: “things might authorize, allow, afford, encounter, permit, suggest,
influence, block, render posible, forbid, and so on” (Latour, 2005, p. 72). Esta
conceptualización lucha contra aquella que entiende los objetos como meros medios inertes
a través de los cuales pasa, intacto, ‘lo social’.

Leer a Latour, a Mol y a Monteiro fue una suerte de alivio. Primero, porque me permitió
desistir de la intención de elaborar una explicación limpia, homogénea y coherente sobre
eso que había entendido antes como ‘la producción de sentido a través del documental’.
Este abandono, que me pareció cuando menos sensato, me permitió reintegrar al relato
aquellas intuiciones que ‘no cabían’ en la explicación homogénea y coherente que creía que
debía elaborar. Los datos ‘pequeños’, ‘mundanos’ y contradictorios pudieron encontrar su
lugar en el análisis, sin tener que vaciarlos antes de todas las contradicciones y
ambigüedades que cargaban con ellos. Esta comprensión de lo social y de los objetos me
permitió también preguntarme –y hacer de ello una pregunta relevante– por qué Rafael y
Manuel se veían torpes bordando solo cuando eran vistos a través de la cámara, pero no sin
ella. Este ‘dato empírico’, que en otra ocasión hubiera desechado por nimio, insignificante
y ruidoso, aparecía ahora como un fenómeno que condensaba en sí mismo una serie de
relaciones, vínculos e interacciones. Era un ‘accidente’ –en términos de Latour (2007)– que
me permitía rastrear la forma en que distintas entidades participan activamente en el
ensamblaje de ese fenómeno particular, entidades que van desde la cámara –en tanto que
solo viendo a través de ella es que se ven torpes–, hasta mí misma –en tanto soy yo quien
los ve torpes a través de la cámara–. Ver la cámara no ya como un mero objeto o como el
medio a través del cual produzco imágenes, sino como un actor que posibilita o impide que
sucedan o no ciertas cosas, me permitió ver su modo de actuar. Entender que la cámara
tenía la capacidad de hacer o ‘hacer hacer’ cosas me permitió entender por qué –como ya

  30  
 
me había señalado Tania pero yo no pude ver cómo lo era en ese momento– el cambio de
grabar con una cámara Sony X3 a hacerlo con una Canon 5D es analítica y
etnográficamente relevante. El peso mucho mayor de la Sony –que antes solo podía
entender como una molestia que no tenía nada que ver con la dimensión teórica del
documental–, se me presentaba ahora como un rasgo de la materialidad de la cámara que
me impedía grabar todo lo que yo quisiera, y, en ese sentido, cumplía un rol activo en el
destino del documental –teniendo en cuenta que no podría contar con todas las imágenes
que no gravé por culpa del peso de la cámara–.

Pero el cambio no solo estuvo en la manera de comprender los objetos que intervienen en la
producción del documental: doña Elsa, Olivia, el bordado, Cartago, la tecnología y Laura,
desde este marco, también dejaban de ser meros objetos y sujetos pasivos de mi
representación para convertirse en agentes de la misma. La pregunta ya no era tanto cómo
yo –autora, directora, creadora o cualquier título que pueda atribuírsele a quien graba y
decide las imágenes– producía imágenes de unas personas o unos objetos. En cambio,
aparecía más relevante preguntarme cómo doña Elsa, Olivia, el bordado, Cartago, la
tecnología, la cámara, Laura, y yo nos relacionamos de manera tal que el efecto de esa
relación sea la producción de unas imágenes. Este giro permite vincular los modos en que,
por ejemplo, el hecho de que doña Elsa no me permita grabarla cuando está en pijama
afecta activamente la construcción de sentido. Me permite también entender que el poder de
tomar decisiones sobre los modos de producir imágenes documentales no recae solamente
en mí y en mi voluntad de producir unos sentidos u otros. En ese sentido, esta perspectiva
deriva en un cuestionamiento del lugar del autor de las representaciones, de los sujetos y los
objetos representados.

Por último, la compresión de ‘lo social’ como algo que se hace y que no preexiste a las
prácticas que le dan forma me permitió preguntarme por el modo en que la producción de
imágenes documentales configura de maneras particulares ‘lo social’ de lo que pretende dar
cuenta. Grabar el documental, desde este punto de vista, es una práctica que produce
imágenes de ‘lo real’ que intenta representar, al tiempo que una práctica que produce ‘lo
real’. En ese sentido, al tiempo que representa lo que está sucediendo, lo co-crea. A esto
mismo se refería Monteiro cuando decía que las imágenes satelitales no solo producen

  31  
 
representaciones del mundo sino al mundo mismo (2010). Lo anterior me invitó a ver
cómo, en la práctica, la producción de imágenes contribuía a crear de maneras particulares
los distintos escenarios que estaban siendo grabados. Desde esta perspectiva es posible
pensar que la torpeza de Manuel y Rafael que la cámara supuestamente solo registra es
también, parcialmente, producto del acto mismo de grabar –en el que intervengo yo, la
cámara, los demás participantes presentes en el taller, etc.–.

El argumento según el cual la representación es una práctica simbólica y material que co-
produce lo real tiene implicaciones importantes, no solo para el documental sino también
para la práctica etnográfica. Ver, ya sea con el diafragma orgánico del ojo o con el
artefactual de la cámara, se erige como práctica que interviene en lo llamado ‘real’. En ese
sentido, una mirada cuidadosa es una que se preocupa por cómo interviene en eso que mira
y que, al mirar, ayuda a crear. La semiótica material ha sido particularmente insistente a
este respecto:

Rather than being seen by a diversity of watching eyes while itself remaining untouched in
the centre, reality is manipulated by means of various tools in the course of a diversity of
practices. Here it is being cut into with a scalpel; there it is being bombarded with ultrasound;
and somewhere else, a little further along the way, It is being put on a scale in order to be
weighed. (Mol, 1999, p.77)

Desde Mol y la semiótica material, ver no es un acto pasivo: es una práctica que ‘toca’ lo
real. Este contacto fue doble para el caso del registro de las imágenes del documental BCP,
pues, al tiempo que veía con mi ojo orgánico una realidad que devenía etnográfica, veía con
la cámara una realidad –ya intervenida por la mirada etnográfica– que devenía imagen (ver
figura 7). Conservando la intención de politizar la práctica documental, quisiera, a lo largo
de las páginas que siguen, hacer evidentes los modos en que la mirada orgánica y
artefactual que se hace a través de la cámara interviene eso ‘real’ que pretende representar,
y las formas en que esa mirada es política, aun cuando se carezca de la intención o voluntad
de que lo sea.

  32  
 
Figura 7. Foto tomada desde mi celular. De izquierda a derecha: María Paula, Tania, Merceditas y Laura. La
foto representa la mirada artefactual que se consigue a través de la cámara de video y la mirada orgánica del
ojo –ambas representadas por la mirada artefactual de la cámara del celular–.

El cambio de perspectiva que narré en este capítulo, que va desde una comprensión de las
imágenes en tanto objetos semióticos antes que materiales hasta una comprensión de ellos
en términos de su proceso, implica buscar la respuesta a la pregunta por la ontología de la
imagen de Olivia en las prácticas concretas –materiales y simbólicas de su producción. Esto
implica, a su vez, atender a las materialidades que circulan en esa producción, a las
relaciones que la sostienen y al modo en que distintas entidades –humanas y no-humanas–
participan activamente y posibilitan parcialmente dicha producción.

  33  
 
II

Ansermanuevo, Cartago y yo: choque de contextos

En el capítulo anterior expliqué cómo mi lectura de algunos autores de los Estudios sociales
de la ciencia y la tecnología –en especial los trabajos de Marko Monteiro (2009, 2010,
2012) sobre la producción de representaciones visuales científicas– me permitió transitar de
una comprensión del documental como producto a una que lo entiende y analiza en tanto
proceso. También señalé, en ese mismo capítulo, las implicaciones que mi lectura del
concepto de multiplicidad ontológica de Anne Marie Mol (1999) tuvo sobre mi
comprensión de entidades de distinta naturaleza que se hicieron evidentes a lo largo del
seguimiento etnográfico del registro de las imágenes para el documental, como la cámara
de video, doña Elsa, Sara, Tania, Colciencias, etc.

En este capítulo, y extendiendo los planteamientos de Monteiro y Mol e introduciendo


algunos de Puig de la Bellacasa (2011, 2012) y Vicky Singleton (2011), quiero profundizar
en las implicaciones de la comprensión del documental en cuestión en tanto proceso, para
luego esbozar una posible respuesta –desde mi experiencia etnográfica situada y contextual
de registrar imágenes documentales– a la pregunta que se deriva de esta perspectiva
procesual: ¿cómo se producen imágenes documentales que pretenden dar cuenta de la
realidad? Para pensar alrededor de esa pregunta, vuelvo a continuación sobre el proceso de
registro de las imágenes documentales que tuvo lugar entre abril de 2014 y julio de 2015, y
rastreo, en escenarios etnográficos concretos, los actores, relacionalidades y racionalidades
que configuraron lo que Law llama “la arquitectura del sistema”12 (Law, 2009, p. 3) –que,
en este caso, sería un sistema de producción de imágenes documentales–. Luego, vuelvo
sobre la pregunta por la ontología de la imagen de Olivia –¿qué es la imagen de Olivia?– y
anoto algunos aportes que, desde el análisis de dicha imagen desde una perspectiva
procesual, ayudan a responderla.

Este análisis parte de la premisa de que las imágenes registradas para el documental BCP y
los rasgos particulares que toma el proceso de su producción pueden entenderse como el

                                                                                                                       
12
“The architecture of the system”. La traducción es mía.

  34  
 
efecto de esa ‘arquitectura del sistema’ a la que Law se refiere –en este caso, sistema de
producción de imágenes–. Esta premisa de la que parto, aquella según la cual el proceso de
producción de las imágenes documentales puede ser entendido como efecto de la
arquitectura particular que toma el un sistema de tal producción, se deriva de una de las
premisas que Law propone en “Actor Network Theory and Material Semiotics” (2009) para
entender la semiótica material:

[...] treat everything in the social and natural worlds as a continuously generated effect of the
webs of relations within which they are located. It assumes that nothing has reality or form
outside the enactment of those relations. Its studies explore and characterize the webs and the
practices that carry them. (p. 2)

Esta premisa tuvo sentido en el proceso de producción de imágenes para el documental


BCP; la observación etnográfica de dicho proceso me permitió observar, paso a paso, cómo
se fue configurando esa ‘arquitectura’ a la que Law se refiere. Los actores que configuraron
dicha arquitectura varían en naturaleza e incidencia sobre el proceso. Los más evidentes son
las personas que ‘protagonizan’ el documental y que son los principales referentes de las
imágenes producidas, entre ellos doña Elsa, Olivia y Laura. También yo constituyo un actor
evidente en la conformación de la arquitectura que sostiene la producción de las imágenes,
por cuanto soy yo la encargada del registro de las mismas. Pero hay otros actores que se
manifiestan de maneras más sutiles, y cuya materialidad no siempre es evidente o
sencillamente carecen de ella. Entre ellos está Colciencias, entidad que financia el proyecto
BCP y el documental, y a quien este último debe entregársele como uno de los resultados
de la investigación. La Universidad Javeriana es otro, puesto que prestó los equipos de
video del centro Ático, entre ellos la cámara, sin los que el proceso de producción de las
imágenes hubiera sido distinto. Los afectos son otra de esas entidades de naturaleza no-
humana que, a pesar de no hacerse evidentes de maneras visiblemente verificables, supo
manifestó su lugar en la arquitectura que sostiene ese proceso.

La posibilidad de vincular entidades inmateriales como los afectos dentro de la arquitectura


del sistema que sostiene la producción de las imágenes documentales surgió, en mi caso, de
mi lectura del concepto de multiplicidad ontológica de Anne Marie Mol (1999). Siguiendo
la premisa base de este concepto, de acuerdo con la cual existen múltiples modos de

  35  
 
existencia en el mundo –humanos y no humanos– y cada cosa en el mundo puede existir de
múltiples maneras, es posible vincular al análisis del proceso de producción de imágenes la
agencia de entidades no-humanas e incluso no-materiales, y los distintos modos en que esas
entidades existen y se manifiestan. Suchman (2007, p. 281), traída a colación por Puig de
la Bellacasa (2011, p. 93), realiza una crítica a un fenómeno aparentemente contrario al que
suele tener lugar en los análisis de prácticas de representación: la atribución total de la
agencia a entidades no-humanas que tiene lugar en las tareas de producción,
implementación y mantenimiento de tecnologías. Para contrarrestar esa tendencia,
Suchman sugiere:

Our task is to expand the frame, to metaphorically zoom out to a wider view that at once
acknowledges the magic of the effects created while explicating the hidden labors and unruly
contingencies that exceed its bounds. (Suchman, 2007, p. 281 en De la Bellacasa, 2011, p.
93).

A pesar de que lo que busca Suchman con esa sugerencia es reivindicar el trabajo humano
generalmente obviado y pasado por alto en los análisis de diseño y uso de la tecnología, ese
mismo consejo es aplicable a la intención inversa: “expandir el ángulo” para dejar entrar las
agencias de entidades distintas a las humanas, cuyo modo de intervenir en el mundo tiende
a ser escondido tras relatos esencialmente humanistas.

Tengo, en mi computador, una imagen movimiento de Olivia bordando un bombillo de led


sobre una tela que ella misma acaba de calar. ¿Cuál es la arquitectura que sostiene esa
imagen-movimiento? ¿Cómo esa arquitectura devino modos particulares de producirla? La
tela sobre la que Olivia estaba bordando un bombillo de led era una que había empezado a
calar la noche anterior. La puntada que sobre esa tela caló era una que había visto en una
revista que Laura le había traído de Bogotá. Olivia nunca había visto esa puntada, así que
quiso tratar de ‘sacarla’13. En ese entonces, Juan y José aún eran los encargados del video, y
habían viajado a Cartago para hacer el registro de los talleres que tendrían lugar en esos
días. Yo había aprendido ese mismo día –pocas horas antes de que Olivia decidiera tratar de
‘sacar’ la puntada’–, pero había decidido no llevarme una –había dos cámaras– a casa de
doña Elsa, porque ya era de noche y probablemente todas íbamos a llegar a dormir. Mi

                                                                                                                       
13
“Sacar” una puntada es lograr intuir cómo se hace a partir de la observación de la puntada ya terminada.

  36  
 
frustración fue muy grande cuando Olivia, a las 11 de la noche, decidió ponerse a ‘sacar’ la
puntada. Esa imagen era muy valiosa para el documental, pues allí se podía ver cómo el
conocimiento de las bordadoras está en las manos, y cómo el aprendizaje pasa por un
proceso de prueba y error. Sin cámara, no pude registrar nada. Le pedí a Olivia que se
esperara a mañana para sacar la puntada, y le expliqué que quería grabarla haciéndolo. Ella
accedió –aunque siguió mirando la revista, asociando la puntada con otras que ya conocía y
pensando qué cambios debía hacerles para que resultara la puntada que estaba viendo–.

Al día siguiente, nos alistamos para ir a un taller de bordado electrónico en el que


participarían doña Elsa y Olivia y los estudiantes de tecnología de la Universidad del Valle.
La idea era que unos y otros se familiarizaran con el campo que les era extraño; las
bordadoras con la tecnología y los tecnólogos con el bordado. Para propiciar ese encuentro,
se propuso bordar elementos tecnológicos como luces de led y Lilypads en superficies de
tela. Olivia había llevado la tela que la noche anterior había empezado a calar, y estaba, en
medio del taller, empecinada en ‘sacar’ la puntada que había visto en la revista. Entonces
alguna de nosotras –no recuerdo bien quién, y con ‘nosotras’ me refiero a Sara, Tania,
Laura y yo– le propuso a Olivia que bordara un bombillo de led sobre su tela que estaba
calando. A mí me pareció que ella no quería ponerle un bombillo a su tela, pero aun así
accedió. Eso implicó bordar el bombillo con hilo conductor, un hilo grueso y gris que
desentonaba con el hilo fino y azul con el que había calado la tela (ver figura 7.1).

  37  
 
Figura 7.1. Capturas de pantalla tomadas de un clip de video. Fueron capturadas en el taller durante el cual
Olivia bordó un bombillo de led sobre una tela calada. En la primera foto: Olivia (der.) y una estudiante de
tecnología de la Universidad del Valle Sede Cartago. Las manos que aparecen en las demás fotos son las de
Olivia. En la última imagen se aprecia el bombillo, ya bordado y prendido.  

¿Qué sostuvo la producción de esa imagen? ¿Qué ‘arquitectura’ de relaciones la hizo


posible? Por un lado, el vínculo que Laura y Olivia habían establecido hasta ese entonces
animó a Laura a regalarle esa revista, a manera de don. Su intención no era la de
experimentar con la reacción de Olivia; el encuentro con la puntada desconocida fue
espontáneo. En ese sentido, la imagen fue parcialmente posible por el vínculo que entre
Laura y Olivia existía para ese entonces, que condujo a Laura a darle ese ‘detalle’. Por otro
lado, la imagen no hubiera podido ser esa imagen, la de ese bombillo siendo bordado sobre
esa tela calada particular, si yo hubiera tenido una cámara la noche anterior que me hubiera
permitido grabar a Olivia descifrando la puntada. De haber sido así, Olivia no hubiera
tenido que llevar la tela a medio calar al taller. Tampoco hubiera sido posible si Nicolás
hubiera tenido acceso a la casa de doña Elsa –y a la imagen de Olivia– con una cámara y a
esas horas de la noche. En ese sentido, la imagen está parcialmente configurada por una
estructura de género que condiciona quién puede acceder al registro de ciertas imágenes y
quién no. Por otro lado, la imagen fue posible porque Olivia accedió a bordar un bombillo
de led sobre la tela que estaba calando. Este hecho, a mi juicio, está atravesado por una

  38  
 
dimensión afectiva pero también por una de poder. Suponiendo que es cierto que Olivia
hubiera no preferido intervenir su calado con el bombillo de led y el hilo conductor, cabría
preguntarse por qué accedió a hacerlo. Mi lectura de ello es que, en parte, Olivia accedió
porque sabía que para nosotras era importante que ella lo hiciera, y tal vez, temió que el
rechazo a intervenir la tela fuera mal visto por nosotras y que ello dañara la relación. Otra
lectura posible es que Olivia no se haya sentido con la autoridad de negarse a intervenir la
tela, en parte porque había sido Laura quien le había regalado la revista de donde había
sacado la puntada. En cualquier caso, la imagen está siendo sostenida por una relación
inmaterial entre nosotras y Olivia, sea esta de poder, afectiva, o ambas. Ahora bien, la
totalidad del escenario –el taller, la presencia de estudiantes de Univalle, la presencia de
Juan y José grabando el taller, la presencia de las cámaras y la de doña Elsa y Olivia– era
posible, en términos de condiciones materiales de posibilidad, gracias a la financiación de
Colciencias y la Universidad Javeriana. Y no lo digo con ánimo publicitario, lo que quiero
es resaltar cómo se hace tangible la agencia de entidades inmateriales o no humanas en un
proceso de registro de imágenes.  

Como se hizo evidente en el caso anterior, la idea de la producción de imágenes


documentales como efecto de una arquitectura de relacionalidades no sugiere una
comprensión causal –en sentido estricto– del fenómeno. En lugar de abogar por la
existencia de un causa unívoca, autocontenida y esencialmente definida que explique la
naturaleza del proceso de producción de las imágenes, la idea de la imagen y su producción
como efecto de una red sugiere, de hecho, todo lo contrario: en tanto no es posible
encontrar una causa absoluta que tenga como efecto la imagen documental –ya sea la
financiación institucional, la voluntad de quien registra y quien es registrado o cualquier
otra causa–, se hace necesario hablar de una causa relacional, múltiple, situada y
contextual: una red de actores que se relacionan de múltiples maneras. Esa red, en la que
los actores que la configuran entran en contacto de unas maneras particulares y múltiples,
es la que explica que las imágenes se produzcan de una manera determinada y que
sostengan una relación particular con el referente al que refieren. Pero es la totalidad de esa
red la que explica el devenir del proceso de registro de imágenes y su resultado, no unos
actores aislados y autorreferenciales, o unas relaciones entre ellos privilegiadas por encima
de otras. La relación afectiva y de poder entre nosotras y Olivia fue tan importante y tan
  39  
 
‘causa’ de la imagen producida como lo fue el dinero puesto por Colciencias. Esa imagen
particular no hubiera sido esa sin la presencia y el cruce de esas dos relaciones.

Algunas aproximaciones feministas a la producción de afirmaciones con carácter de verdad


sobre el mundo de diversa índole han señalado –como lo hizo Law– la importancia no solo
teórica sino también política de entender esos fenómenos –que en este caso es la
producción de imágenes documentales– como efectos de relaciones que van mucho más
allá de una relación cognitiva entre el autor de esas afirmaciones y el mundo. María Puig de
la Bellacasa ha definido el carácter situado del conocimiento como el reconocimiento de la
multitud de labores invisibles u obviadas que, a pesar de ello, también trabajan en la
producción del mundo sobre el que científicos y científicos sociales ‘piensan’ y producen
conocimiento (2012, p. 198). La importancia teórica de vincular la acción de esas labores
invisibilizadas al análisis es que, de hecho, esas labores ejercen una acción sobre las
representaciones del mundo producidas por científicos y científicas sociales y, en tanto su
actuar es empíricamente verificable, su articulación al “account of how things work” (De la
Bellacasa, 2012) es la condición para una mayor objetividad –situada–. En ese sentido,
incluir las relaciones de orden afectivo en el análisis de la arquitectura del sistema de
producción de imágenes documentales como unas que influyen e intervienen en ese proceso
es un movimiento que contribuye a la producción de un account más objetivo, al tiempo
que reclama un lugar políticamente relevante para esas fuerzas tradicionalmente obviadas e
invita a que quienes atestiguan su acción –a través de los relatos (accounts) feministas–
entren en una relación distinta con ellas, como apunta De la Bellacasa: “The point is not
only to expose or reveal invisible labours of care, but also to generate care” (2011, p. 94).

De la Bellacasa intenta rescatar las labores de cuidado como aquellas que sostienen la
producción de conocimiento y la posibilidad de ‘pensar’ el mundo14 . Entendiendo el
cuidado y el ‘importar’ (to care for) como fuerzas activas en la producción de afirmaciones
sobre el mundo, de la Bellacasa se pregunta: “What can this [care] change in the aesthetics
of exposing the lively life of things?” (De la bellacasa, 2011, p. 92). Esta pregunta resuena
                                                                                                                       
14
Tania Pérez-Bustos, en una de las charlas del encuentro Making Change, Bogotá, refiriéndose a la metáfora
de ‘tejido sin costuras’ y a la necesidad de llamar la atención sobre las costuras que sostienen el tejido –antes
que intentar esconderlas, invitaba a quienes la escuchaban a preguntarse: ¿quién lava mi ropa mientras
trabajo/pienso/escribo?

  40  
 
con fuerza en mi investigación, pues la etnografía del proceso de producción de imágenes
ha puesto en evidencia de múltiples maneras cómo el cuidado –en el sentido de cuidar (take
care of someone or something) y de ‘importar’ (to care for someone or something)– ha
ejercido una influencia determinante en el devenir de las imágenes, haciendo de dicho
ejercicio de ‘cuidar’ no solamente un requerimiento ético o moral, sino un modo de hacer
las cosas con efectos materiales sobre el mundo y, en mi caso, en las afirmaciones que
sobre ese mundo hago a través de las imágenes que produzco.

¿Dónde está la red?

Fui a Cartago cuatro veces: en septiembre de 2014, en noviembre de ese mismo año y en
abril y julio de 2015. Todas las veces llevé conmigo una cámara de video y todas las veces
grabé. Doña Elsa y Olivia me recibieron en su casa las dos primeras veces, y las dos
segundas me hospedó doña Celmira. Sin embargo, durante los cuatro viajes pasé la mayor
parte del tiempo en casa de doña Elsa y Olivia, y fue allí donde grabé la mayor parte del
material audiovisual. La casa de doña Elsa es una casa relativamente antigua, típica de un
barrio tradicional cartagüeño, donde hace unos trinta años vivían familias acomodadas. Es
una casa bonita, muy cuidada por doña Elsa y por Olivia. Al lado del comedor hay un
pequeño patio que tiene muchas plantas, igualmente cuidadas. Doña Elsa también vela
mucho por el cuidado de sí misma; se mantiene ‘bien vestida’ y peinada. Olivia conserva su
figura de joven y sus ojos inspiran mucha ternura. Desde la primera visita a Cartago, el
comedor de doña Elsa se convirtió en el escenario de múltiples encuentros, charlas,
sesiones de bordado y café (ver figura 8). En esos encuentros, la mesa se llenaba de hilos de
colores y telas, de celulares y tabletas, de café, onces y de tambores de bordar, a veces
forrados en luces de leds. Todas estas materialidades decoraban la mesa.

  41  
 
Figura 8. Capturas de pantalla tomadas de distintos clips de video. Muestran distintas actividades que
tuvieron lugar en el comedor de doña Elsa.  

Justo cuando este ‘set’ de grabación se convirtió en mi zona de confort, viajé con Laura y
Sara a Ansermanuevo, un municipio vecino de Cartago donde también se borda y se cala,
pero, según la gente de Cartago, a menor precio y menor calidad (ver Anexo 1 para más
detalles de esta experiencia). La economía de Ansermanuevo es fundamentalmente cafetera
y, por lo que vimos en las calles, fundamentalmente masculina. Tan pronto como nos
bajamos del bus y empezamos a recorrer las calles, nos encontramos con camiones
cargados de café en cada esquina, siendo descargados por hombres de todas las edades. No
tardamos en extrañar la presencia de mujeres. Sara fue quien primero notó la masculinidad
del espacio, que Laura y yo pudimos confirmar a simple vista. Sin embargo, esa economía
pública, cafetera y masculina, convive al lado de una economía relegada al espacio privado
y fuertemente feminizada: el bordado (ver figura 9). Cientos de mujeres de Ansermanuevo
sostienen su hogar a punta de bordado y calado, trabajo generalmente llevado al municipio
por talleristas cartagüeñas, que encuentran allí mano de obra más barata que la que se
ofrece en Cartago.

  42  
 
Figura 9. Capturas de pantalla tomadas de un clip de video. El video fue tomado en una calle de
Ansermanuevo, Valle.

A estas mujeres las encontramos en algunos almacenes de bordados y calados, que por lo
general son sus propias casas, adaptadas para mostrar y vender sus obras. La diferencia
estética entre estos espacios y la casa de doña Elsa, a la que tanto me había acostumbrado,
no tardó en desatar un conflicto en mi cabeza y en mi cuerpo. El primer almacén al que
entramos no tenía piso y era bastante oscuro. Entramos despacio, un tanto prevenidas, y
vimos salir del fondo a una mujer que fue poco amable con nosotras. Me cuesta decirlo, por
temor a la censura que pueda recibir, pero la verdad es que su aspecto físico también lo
encontré chocante. Me sentí incómoda e invasiva teniendo la cámara en las manos en un
espacio que desconocía y al frente de una mujer que tampoco conocía. No grabé nada allí.
Solamente pedí permiso para tomar unas fotos, a lo cual accedió la señora que atendía y
vivía en ese lugar. La decisión de no grabar no fue producto de una elaboración racional
sobre lo inconveniente que resultaba el lugar para el objetivo de producir sentido sobre el
diálogo de saberes –aunque en el diario de campo lo explico como si así hubiera sido,
queriendo engañar el sentimiento de culpa que me suscitaba el no haber sido físicamente
capaz de grabar un espacio que encontraba sucio y poco agradable–. No grabé porque, en
mi cuerpo, sentí temor de hacerlo. Tuve miedo del lugar y de la señora que desconocía.

Seguí pensando alrededor de este suceso hasta mucho tiempo después. Me sentía mal,
porque sentía que mi cuerpo había encarnado un rechazo casi elitista frente a la realidad
que se le presentaba en frente. Pensaba que era reprobable haberme negado a registrar una
imagen porque el espacio me pareciera ‘feo’ o ‘pobre’. Pensé en lo mal visto que era que
una antropóloga leyera la realidad en esos términos. Pensé en qué pensaría Sara de eso que
  43  
 
yo había pensado, sabiendo que ella solía ‘echarme en cara’ que veníamos de lugares
distintos y que por eso nos costaba tanto entendernos. Pensé luego que también había sido
el miedo el que me había bloqueado de producir una imagen. Pensé que había sido un
miedo clasista e igualmente reprochable. Pensé que tal vez era culpa de mi colegio, de
tradición del Opus Dei, ubicado en una pequeña ciudad que funciona como pueblo. Quise
justificarme, pensando que la decisión había sido producto de una operación racional y fría.
Dije que así lo había sido. Luego me arrepentí de decirlo porque no era cierto, y luego
escribí estas cosas sobre la base del recuerdo de esa experiencia.

Hoy puedo decir que ese choque tuvo que ver con algo más que una incomodidad elitista:
hasta entonces, el bordado y el calado habían sido para mí doña Elsa y Olivia, el taller de
Merceditas y el de Celmira y Cartago. Lo peor del bordado que había visto era una estatua
en obra gris de dos metros que representaba una bordadora –desnuda– en la Casa de la
Cultura de Cartago. La versión del calado que había visto y representado hasta ese
momento no era tan incómoda como la versión que Ansermanuevo me mostró. Allí, el
bordado era precariedad, ausencia de luz y de piso, calles pobladas por hombres cargando
bultos de café, mujeres sin dientes y ‘locos’ del pueblo. Y aunque ambos contextos
correspondían al bordado –ninguno más que el otro–, el relato visual que hasta entonces
había construido sobre el bordado y el calado correspondía a la versión de este que eran
Olivia y doña Elsa, su comedor y su taller. De nuevo por un motor afectivo, incorporado en
mi cuerpo y por ello difícil de racionalizar, no quería que una imagen de esa otra versión
del bordado conviviera al lado de las imágenes construido. Las imágenes que hasta
entonces había registrado me parecían ‘bonitas’; doña Elsa aparecía con su pelo blanco e
impecable y con sus vestidos coloridos; se oían a veces los chistes de Olivia y la risa de
nosotras; aparecía, de vez en cuando, Timi, el gato de la casa de doña Elsa. La mesa del
comedor siempre estaba llena de hilos de colores, de tabletas, celulares, luces y tambores.
Siempre hubo luz. La tienda de Ansermanuevo era oscura. No tenía piso. La señora estaba
disgustada por nuestra presencia –como nunca parecieran haberlo estado doña Elsa y
Olivia–. Dos versiones del bordado chocaron en ese momento en que entré a la tienda de
Ansermanuevo, y yo no supe cómo conciliarlas.

  44  
 
Además de chocar con mi yo-antropóloga, la decisión de obviar las imágenes asociadas a la
precariedad del bordado en Ansermanuevo chocaba con una de las premisas del proyecto
BCP: la de no abstraer el bordado del contexto en el que se desenvuelve, tratando de dar
cuenta siempre de las relaciones que lo sostienen. Desde esa premisa, el proyecto se había
preocupado por no centrar la atención en la precariedad y desvalorización del oficio, sino
en entenderlos como condiciones que moldean el tipo de conocimiento particular asociado
a la labor. Asimismo, antes que centrarse en evidenciar los modos en que el bordado se
precariza, la atención del proyecto

estuvo concentrada en mostrar las distintas relacionalidades que construye el bordado […]
entender qué interdependencias se tejían a partir de esas otras relaciones que aparecían en el
contexto y visibilizar la diversidad de objetos, sujetos y conocimientos que construyen la
ecología de la que hace parte el bordado; una ecología que se sostiene también a través de los
afectos que median las relaciones sociales. (Pérez-Bustos y Márquez-Gutiérrez, 2014)

Pero no se trataba, con ello, de invisibilizar las dinámicas de explotación, precariedad y


desvaloración asociadas al oficio. Y eso era precisamente lo que yo estaba haciendo al
abstenerme de producir imágenes de las versiones más ‘difíciles’ del bordado, como la de
Ansermanueva. Y esa no era una libertad que yo pudiera tomarme, siendo que el
documental estaba ligado a la investigación y por lo tanto a sus fundamentos teóricos,
epistemológicos y éticos, y estaba además llamado a dar cuenta de ellos. Por ello, debí
negociar entre mi negativa a producir imágenes directas de las condiciones en las que se
encontraba el bordado en Ansermanuevo –las casas de las bordadoras, los espacios de
venta, los bordados mismos y las bordadoras mismas– y la necesidad teórica y ética de
hacer referencia al contexto desafortunadamente precario, marginal y desalentador en el
que el bordado (sobre)vive (ver figura 10)–y no solo hacer referencia a la parte ‘bonita’ del
bordado que es doña Elsa, Olivia y el comedor de su casa–.

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Figura 10. Capturas de pantalla tomadas de un clip de video. El video fue tomado en un almacén de bordados
y calados de Ansermanuevo –no es el mismo al que me refiero párrafos antes, pues de aquel no tengo
registro–.  

Y aunque ahora explique el suceso como si hubiera tenido lugar en un lapso considerable
de tiempo –en el que yo pude sentarme y pensar un rato sobre doña Elsa y Olivia y sobre lo
que ellas pensarían cuando vieran sus imágenes colocadas al lado de las de ese lugar oscuro
y sin piso, y pensar además en mi tradición judeocristiana y mi proveniencia de una familia
clase media con aspiraciones de clase alta–, la verdad es que todo pasó en un par de
segundos: entramos a la tienda, salió la señora, nos dijo algo que nos hizo saber que no nos
quería allí, yo no prendí la cámara, Sara y Laura vieron un par de prendas y salimos.

Cuando quise explicarle a Tania, tutora de este trabajo, por qué no había grabado casi nada
en Ansermanuevo, le dije que era porque consideraba que el espacio era visualmente difícil,
pues en él circulaban muchos signos tradicionalmente asociados a la pobreza y la
marginalidad, y que temía que esos signos pesaran más que los signos asociados al
conocimiento y la sabiduría de la labor. Y no era mentira, pero esa racionalización la había
hecho después de no haber grabado, así que no era cierto que esa era la causa por la cual me
había abstenido de registrar imágenes allí. Ella sugirió que probablemente había que buscar
otras formas de tratar la imagen, de manera que esos signos no fueran los que primaran, no
sin advertirme que, en todo caso, lo que la gente pudiera o no interpretar de las imágenes
del documental era algo que se me salía de las manos y que no tenía por qué querer
controlar. Sin embargo, me seguía pareciendo legítima mi precupación por el futuro de esas
imágenes, y era cierto que no quería que las personas que las consumieran fueran a leer a
doña Elsa o a Olivia como mujeres necesitadas de ayuda, pobres y carentes, y temía que
juntar las imágenes de Ansermanuevo con las de doña Elsa y Olivia pudiera tener ese

  46  
 
efecto. Así que le propuse la posibilidad de optar por evocar los sentidos de precariedad y
marginalidad a través de imágenes o formas visuales metafóricas, sin necesidad de aludir
directamente a estos sentidos a través de imágenes demasiado literales. Para Tania, esta
opción era teóricamente viable, pero no tanto así en la práctica, siendo que el documental
era un producto que el proyecto debía entregar a Colciencias como parte de los resultados,
y ello condicionaba el tipo de imágenes que se podían construir. Estas no podían ser
demasiado artísticas, conceptuales o evocativas, pues iban a ser utilizadas como un
resultado científico del proyecto.

“When Context Meet…”

En su artículo “When Contexts Meet. Feminism and Accountability in UK Cattle Farming”


(2011), Vicky Singleton narra el choque que tiene lugar entre dos versiones de
accountability, término que, en este contexto, hace referencia a un conjunto de prácticas
que buscan controlar, de manera responsable, el movimiento del ganado en el Reino Unido.
La versión de accountability promovida por el sistema británico de seguimiento del ganado
(CTS), y respaldada por un marco legal nacional, la entiende como el complimiento de un
conjunto de normas de seguimiento, rastreo y control del ganado por parte de los
ganaderos. En el contexto de la CTS, los ganaderos llevarían un control responsable del
ganado en tanto cumplan con los registros que este marco legal les exige. Por otro lado, los
ganaderos entienden la accountability en otro sentido, asociado a prácticas incorporadas y
situadas de responsabilidad con el ganado, “based on knowledge gained from interacting
with the animal over time” (Singleton, 2011, p. 413). Estas prácticas no siempre pueden
quedar registradas en los formatos exigidos por la CTS, dada su naturaleza incorporada y
enajenable a la relación entre el ganadero y el ganado, pero, aun así, garantizan de otras
maneras el cuidado de sus animales (p. 418). Singleton indaga empíricamente por los
choques entre estas dos versiones de accountability y por los efectos prácticos de dicho
choque, encontrando que este tiende a resolverse mediante un “juego de contextos” (context
games), donde se negocian las diferentes prácticas y significados asociados a la
accountability.

  47  
 
Este cuadro de prácticas y significados –a veces contrapuestos, a veces complementarios–,
es entendido por Singleton como “a clashing of contexts […] and of versions of the farmer,
the animal, and good practice” (Singleton, 2011, p. 425). Considero que el caso de
Ansermanuevo que mostré anteriormente también puede ser entendido como un choque de
contextos, de versiones del bordado, de mí misma y de lo que constituye una ‘buena’
representación del bordado y de la investigación. Cada uno de los contextos configuró de
maneras particulares las decisiones tomadas alrededor del caso: el contexto de mi historia
personal, manifestado a través de la indisposición de mi cuerpo frente a aquello que veía
en Ansermanuevo, tuvo como efecto el que no grabara nada allí. El contexto del proyecto
BCP, con los posicionamientos éticos, teóricos y epistemológicos que lo informan, chocó
luego con mi decisión de no producir imágenes sobre la precariedad del bordado. Por
último, el contexto que performan las entidades e instituciones que financian el proyecto y,
por extensión, el documental, chocaron con la opción por evocar metafóricamente los
sentidos asociados a la precariedad, en lugar de producir imágenes literales sobre ellos.

Distintas ontologías también entraron en colisión. Chocaron dos versiones del bordado; la
primera, constituida por doña Elsa, Olivia, el comedor de su casa, los hilos de colores sobre
la mesa, los talleres de bordado electrónico con Laura; y la segunda, constituida por todo lo
que vi en Ansermanuevo. También chocaron dos versiones de mí misma; una de tradición
judeocristiana, proveniente de una familia acomodada, encabezada por una madre
sobreprotectora y de una pequeña ciudad clasista y elitista del centro del país, y otra
construida por ‘la academia’ y una formación reciente en investigación social. Por su parte,
Tania performó una versión particular del documental acorde a las expectativas de
Colciencias, al recordarme que este debía manejar un lenguaje ‘legible’ en los términos
‘científicos’ que esperaba la entidad. Esta versión ‘institucional’ del documental chocaba, a
su vez, con la versión de este como espacio de libre creación de sentidos.

La arquitectura particular de este sistema, configurada por los actores que ya mencioné y
por las relacionalidades entre ellos construidas, puede explicar parcialmente –de nuevo, de
manera relacional, situada y contextual– el hecho de que yo me hubiera abstenido de grabar
en Ansermanuevo. Este hecho, a la larga, también configuró –por omisión– algunos rasgos
del documental. En este sentido es que argumento que las imágenes documentales –como

  48  
 
producto y como proceso– son el efecto de esta arquitectura del sistema o, en términos de
Singleton, de un choque de contextos y ontologías o versiones de las personas y las cosas.

El tercer contexto

Vicky Singleton crea, en su artículo, un tercer contexto en el que confluyen y ‘se tocan’ los
dos contextos referidos anteriormente –el sistema gubernamental de seguimiento del
ganado y las prácticas de cuidado propias de los ganaderos– y la teoría feminista que
informa su análisis. En ese metacontexto, dice la autora, confluyen e interactúan las
distintas versiones de las vacas y de la responsabilidad performadas en cada contexto, y a
partir de dicha interacción se construye una nueva versión negociada de cada una de esas
subjetividades. “The subjectivity enacted in the interferenes is located, embodied, tied to
complex personal, social, geographical and historical networks […] a relational subjectivity
rather than an individual one” (Singleton, 2011, p. 426).

Propongo, a partir del esquema presentado de Singleton, pensar el proceso de producción


de las imágenes del documental BCP como un tercer contexto o metacontexto, donde se
tocan las distintas versiones de lo que debe ser el documental y del bordado performadas en
los contextos que conforman la arquitectura del sistema. En el proceso de registro de las
imágenes convergen mis expectativas del documental –resultado de un cruce entre mi
trayectoria personal y académica, las de la investigación BCP –informada por las
expectativas de quienes lo conforman y de las aproximaciones feministas a la comprensión
del bordado y la tecnología–, y las de Colciencias –relacionada con unas exigencias
institucionales frente al lenguaje y la forma que debe tener el documental. Es en el
metacontexto de producción de las imágenes donde estos tres confluyen e interactúan, con
miras a llegar a una negociación –implícita o explícita– entre las moralidades y
racionalidades de cada contexto. Así pues, del contacto entre mi versión del bordado y
aquella que me presentó Anserma surge un choque que me abstiene de producir imágenes
de esa última versión. Esta decisión incorporada de no grabar en Ansermanuevo entra luego
en contacto con el contexto del proyecto BCP, del que surge la necesidad de pensar en una
forma de evocar los sentidos asociados a la precariedad sin imágenes que aludan directa y
literalmente a dichos sentidos. Luego, el contacto entre estos contextos y una

  49  
 
institucionalidad que espera ciertas cosas del documental restringe los modos de hacer
referencia a la precariedad. Estos contactos y choques entre contextos constituyen pues un
metacontexto donde, a partir de este tipo de negociaciones e interacciones entre
racionalidades y moralidades, se toman decisiones prácticas y materiales responsivas y
responsables. La versión del bordado que finalmente se traiga a la vida en el documental
debe responder a las expectativas negociadas entre los distintos contextos. En resumen, este
tercer contexto lo constituyen

the interferences when different contexts meet. It is clashing of different versions […] It is
‘going on together’ of different ‘accounting’ practices. It is complex and dynamic practices in
which [each context’s] practices co-evolve and shape one another as they touch one another
[…]. (Singleton, 2011, p. 427)

La versión del bordado que las imágenes documentales traen a la vida no se puede desligar
de mi trayectoria personal y académica. Tampoco puede separarse de los requerimientos
exigidos por Colciencias, entidad financiadora y final receptor del documental. Mucho
menos puede separarse del marco feminista que informó el proceso de investigación del
proyecto BCP. El cruce de estos contextos deviene imágenes –y las formas particulares de
producirlas–. Deviene decisiones éticas y políticas en torno a la producción de sentido del
bordado. Deviene prácticas incorporadas de responsividad y responsabilidad por y hacia
aquellos que son representados y por todos los demás actantes que construyen la
arquitectura del sistema.

A lo largo de este capítulo procuré volver sobre algunas experiencias del proceso de
registro de las imágenes del documental BCP, para encontrar allí algunos datos que me
permitieran dar respuesta a la pregunta por cómo se producen esas imágenes. Primero,
argumenté que la producción de esas imágenes está sostenida por una ‘arquitectura’
particular, conformada por relaciones que se establecen entre entidades de distinta
naturaleza. El hecho de que las imágenes y los modos de producirlas estén parcialmente
condicionados por las relaciones que constituyen esa arquitectura permite esbozar algunos
apuntes sobre la ontología de la imagen de Olivia: en tanto efecto de unas relacionalidades
que, en ocasiones, rebasan el espacio pro-fílmico, la imagen de Olivia depende no sólo de

  50  
 
la existencia material de Olivia sino de relaciones que exceden su mera existencia. También
elaboré un argumento para entender el espacio de producción de las imágenes como un
metacontexto¸constituido por un cruce de contextos que se encuentran y cuyas expectativas,
moralidades y racionalidades, en ocasiones, chocan. En tal metacontexto, argumenté, se
producen unas imágenes que intentan negociar entre esas versiones encontradas, de manera
que pueda ser responsable con los distintos contextos. Así pues, la imagen, como efecto de
las negociaciones entre los contextos encontrados, encuentra en ellos otro determinante
para sus procesos de producción, lo que contribuye a la negación de un espacio libre de
creación y registro de imágenes. La imagen de Olivia es pues, también, una imagen
condicionada.

  51  
 
III

“¡China grosera!”: la cámara como actante

En el capítulo anterior me pregunté: ¿cómo se producen las imágenes documentales que


pretenden dar cuenta del diálogo de saberes entre bordado y tecnología? A esta pregunta,
derivada de la comprensión del documental como práctica y como proceso –antes que
como producto– respondí, partiendo de una experiencia etnográfica concreta, que las
imágenes documentales del diálogo se producen en un metacontexto constituido por unas
negociaciones parciales entre otros contextos que entran en contacto. El modo en que las
distintas entidades se relacionaron en ese metacontexto negociado –concluí– configuraron
modos particulares de producir las imágenes para el documental BCP.

En este capítulo me acerco un poco más a cómo los modos en que se relacionan ciertas
entidades o actantes configuran de maneras particulares la práctica de producir imágenes
documentales. Concretamente, hago ‘zoom in’ en las distintas relacionalidades que se
construyen, en el metacontexto de la producción de imágenes, entre la cámara y otros
actantes involucrados en el proceso de dicha producción. Para ello, traigo algunas
experiencias etnográficas que, si bien son mundanas y contextualmente específicas, echan
luces sobre los rasgos particulares de esas relacionalidades de las que busco dar cuenta.

Entender el documental en tanto proceso, para tratar de encontrar allí algunos rasgos de la
naturaleza particular de las imágenes allí producidas, implica en términos metodológicos
poner las herramientas etnográficas y etnometodológicas al servicio de la observación de la
multiplicidad de prácticas que devienen producción de imágenes documentales. Estas
prácticas van desde el alquiler de equipos de video hasta la transferencia del material
grabado a un dispositivo de almacenamiento de datos. Pero, entre esas prácticas, el
momento de grabar las imágenes documentales apareció, a mi juicio, como el más decisivo.
Sin embargo, esto no es del todo acertado, por cuanto alquilar de la cámara, por ejemplo, o
cargar la batería horas antes de grabar, también constituyen prácticas que posibilitan el
registro de imágenes. Pero para una mirada no lo suficientemente afinada (como la mía), el
momento de la captura de imágenes pareciera la práctica que posibilita –o no–   de manera
definitiva la existencia de imágenes documentales. En ese sentido, cuando la mirada se
  52  
 
vuelca sobre la práctica de registro o grabación, no tarda en encontrarse con la cámara
como artefacto que, en gran medida, posibilita el registro.

La importancia de vincular los artefactos a través de los cuales se produce la


representación, así como los modos en que los significados asociados a ellos circulan, ha
sido destacada de múltiples maneras por distintos autores de los ESCT. Marko Monteiro
advierte que “ignorar como as tecnologias são vivenciadas "na prática" é deixar de lado
todo um espectro de questões relevantes para entender a maneira pela qual determinadas
relações de poder se solidificam, se reproduzem ou são rotas” (Monteiro, 2012). En ese
sentido, entender la cámara como un actante relevante en la producción de imágenes
documentales ‘abre la puerta’ a la posibilidad de entender cómo en las relaciones en las que
su significado es configurado –y en las que ella configura otros actantes, relacionalidades,
significados y prácticas– se materializan unas relaciones de poder, clase, género, etc. De la
Bellacasa (2011) tampoco ha dejado de llamar a atención sobre el hecho de que los
artefactos y demás ensamblajes tecnocientíficos “are not just objects but knots of social and
political interests” (p. 86). La atención etnográfica sobre a la cámara se configura así como
atención a lo que la cámara posibilita, reproduce, impide, bloquea, crea y daña. El abordaje
de la cámara no como objeto inerte sino como actante también ha sido rescatado por
Gershon y Malitski (2010), quienes ven en ello la posibilidad de vincular a los análisis la
historia de producción y distribución que el artefacto trae consigo y que tiene efectos sobre
lo que puede –o no– hacer (p. 73).

Pero esto no opera únicamente en un nivel teórico o como un mandato metodológico-


filosófico y caprichoso de los ESCT; la importancia de entender el lugar de la cámara en el
proceso de registro de las imágenes del documental BCP –con el objetivo de entender la
naturaleza de dichas imágenes y su relación con aquello de lo que buscan dar cuenta– se
manifestó de múltiples maneras desde los primeros momentos en que empecé a etnografiar
el proceso de registro de las imágenes. Cosa distinta es que yo no haya logrado, por un
tiempo, vincular al análisis la cámara y sus diversos modos de existir en el proceso, y que
haya por eso ignorado sus evidentes manifestaciones. Pero de esto ya hablé en el capítulo I.
El punto es que, en la práctica, la cámara me estaba exigiendo que la pensara como mucho
más que un medio para.

  53  
 
Fue durante mi primera visita a Cartago que la cámara mostró que estaba en capacidad de
hacer e impedir cosas. En ese momento, la dirección del documental estaba a mi cargo,
pero el registro de imágenes –la manipulación de la cámara y la dirección de fotografía–
estaban a cargo de Juan y José15, a quienes Tania había contratado para esas labores.
Viajaron con nosotras a Cartago en esa ocasión y nunca más volvieron, por distintas
razones. Una de ellas tiene que ver con lo que cuento a continuación (ver Anexo 2 para más
detalles sobre esta experiencia):

Laura iba a coordinar un taller de bordado electrónico con algunos estudiantes de


tecnología de la Universidad del Valle –sede Cartago–, para familiarizarlos con la labor de
bordar y con las distintas materialidades asociadas a esa labor. A mí me pareció importante
grabar ese espacio, por cuanto allí podría verse materializado el diálogo entre tecnología y
bordado, siendo que, los estudiantes iban a bordar, literalmente, pequeños artefactos
tecnológicos sobre unos retazos de tela con hilo conductor. Yo ya había conversado con
Juan y José sobre la importancia de dar cuenta, a través de imágenes, del diálogo entre
tecnología y bordado. Sin embargo, comunicar la idea no fue fácil. El fracaso en la
comunicación fue evidente cuando vi a Juan y a José grabando cosas que a mí me parecían
irrelevantes, mientras dejaban pasar otras imágenes que para mí eran muy ricas en
significados. Juan ubicó una de las dos cámaras que había en una esquina, sobre el trípode.
Dejó la cámara fija, enfocando a Laura desde un plano demasiado amplio, pues la distancia
entre ella y la cámara no daba para hacer planos cerrados (ver figura 11). En ese momento,
Laura no estaba haciendo nada que a mí me pareciera particularmente importante; estaba
mostrándoles a los estudiantes algunos videos sobre diálogos previos entre tecnología y
bordado. En el plano entraban algunos estudiantes, que desde desde esa distancia focal
parecían no estar haciendo más que oir y ver a Laura. Era una imagen, a mi juicio,
demasiado plana y vacía. Al tiempo, con la otra cámara, José estaba haciendo planos detalle
de Laura, que de nuevo no estaba diciendo o haciendo cosas particularmente interesantes.
Me dije a mí misma que poner clips como estos en el video tendría el efecto de una pastilla
para dormir. Yo quería ver el aburrimiento en las caras de los estudiantes –aburrimiento
que, más que existir ‘en la vida real’, podía ser ‘creado’ a partir del registro de planos

                                                                                                                       
15
Los nombres reales han sido cambiados por voluntad de la autora.

  54  
 
detalle de los estudiantes bostezando, o reposando su cabeza sobre sus brazos en un gesto
de pereza–. Quería producir algún sentido sobre lo que estaba pasando, antes que quedarme
en el registro plano y monótono de las instrucciones de Laura. Y con esto no quiero decir
que ellos lo estuvieran haciendo ‘mal’; se trataba de que yo no había logrado comunicar
una idea sobre lo que era importante ver, así que ellos estaban viendo cosas que para mí no
eran importantes, y no veían lo que yo quería ver. Me parece que Juan y José estaban
actuando con arreglo a una idea particular de lo que debe ser un documental de esta
naturaleza, y de lo que debe ser un ‘registro’ de un taller, como si lo que ‘tocara’ hacer
cuando se graban espacios como esos fuera dejar una prueba grabada (fiel) de todo lo que
se dijo.

Figura 11. Capturas de pantalla tomadas de distintos clips de video. Las imágenes fueron registradas durante
el taller de bordado electrónico con estudiantes de tecnología de la Universidad del Valle – Sede Cartago. La
primera es un plano general de Laura en medio de una explicación a los estudiantes. El segundo es un plano
detalle de las manos de uno de los estudiantes bordando la Lilypad en un trozo de tela.  

Lo primero que hice fue decirle a José que quitara la cámara del trípode donde la había
dejado. La naturaleza de la práctica de bordar y la materialidad de los objetos con los que se
borda, tanto como la de aquellos que estaban siendo bordados, exigían que los planos
fueran muy cerrados, de lo contrario lo que se vería sería unas personas haciendo algo –
cualquier cosa– con las manos. Si la finalidad del taller y de este diálogo particular entre
estudiantes de tecnología y el bordado era que ellos se familiarizaran con los materiales y
las prácticas asociadas al bordado, era fundamental registrar imágenes de los estudiantes

  55  
 
tratando de meter el hilo por la aguja, de la LilyPad 16 siendo bordada sobre la tela, del
movimiento de las manos en el intento de hacer una puntada o de las pequeñísimas luces
que se encendían cuando la LilyPad lograba ser bordada y hacía contacto con el hilo
conductor. Nada de eso se podía apreciar desde un plano general. Así que saqué la cámara
del trípode y me la cargué al hombro.

La había aprendido a usar el día anterior. Juan y José me enseñaron a usarla porque Tania
había sugerido que fuera yo quien grabara las cosas que pasaban en el espacio privado de la
casa de doña Elsa, intuyendo que la presencia masculina en dicho espacio sería más
inconveniente que la mía. La intuición de Tania pareía estar orientada por la suposición de
que la presencia de Juan y José en el espacio íntimo de doña Elsa chocarían contra unas
‘normas’, basadas en estructuras de género, que para el caso sería contraproducente
desafiar. No le pregunté a Tania –y ahora lo lamento– por qué asumió que era mejor que
Juan y José no grabaran dentro de la casa de doña Elsa, y menos en horas de la noche. Sin
embargo, me atrevo a especular que ello tuvo que ver con que intuyó que para doña Elsa,
una mujer de 81 años, proveniente de las que antes fueron las capas altas de la sociedad
cartagüeña, criada por un cura y que cuando primero me conoció se alarmaba por mis
tatuajes y los rotos en mis shorts de jean, encontraría reprobable el hecho de que dos
hombres entre los 20 y 30 años entraran a su casa en horas de la noche y que, además,
pretendieran grabarla. La intuición de Tania pudo estar también alimentada por el hecho de
que la casa de doña Elsa es un espacio fundamentalmente femenino, donde se llevan a cabo
labores en su mayoría feminizadas; bordar, cocinar, lavar, planchar, coser, ver novelas, etc.
Juan Camilo, el nieto de doña Elsa, es el único hombre que ha vivido ahí desde la muerte de
sus hijos y su esposo, y no es mucho lo que comparte con las mujeres de la casa a lo largo
del día. Fue quizás por ello que Tania consideró más conveniente que fuera yo quien
grabara esos espacios. Quizás tuvo en cuenta que el hecho de que yo me quedara a dormir
en casa de doña Elsa facilitaría la tolerancia de ella hacia la cámara y hacia el hecho de ser
grabada. Y así lo fue, sin duda; poco a poco, doña Elsa y Olivia se fueron acostumbrando al

                                                                                                                       
16
LilyPad es un set de piezas electrónicas diseñadas para construir textiles interactivos. Consiste en un set de
módulos electrónicos que se pueden bordar y que incluye un pequeño computador llamado Lilypad Arduino.
Este se borda sobre la tela con hilo conductor. (Texto tomado de
http://lilypadarduino.org/#sthash.hsJftYCZ.dpuf, adaptado y traducido por la autora.

  56  
 
hecho de que yo cargara la cámara para arriba y para abajo, y que las grabara haciendo toda
suerte de cosas.

Volviendo al taller y a la cámara decidí quitársela a José y cargármela al hombro, para


grabar con mis propias manos y ojos todo eso que sentía que Juan y José no habían podido
ver. Hice muchos planos detalle de las manos de los estudiantes, de los hilos, de la tela y de
la LilyPad. No había mucho diálogo por la concentración que demandaba la labor, así que
me pareció importante dar cuenta de ese silencio acercándome a las caras de los
estudiantes, que no se movían para pronunciar palabra. Sin embargo, no pasaron más de
cinco minutos antes de que el brazo me empezara a doler por el peso de la cámara (6 kg). A
pesar de todas las ganas que tenía de grabar y de que sabía cómo usar la cámara, mi
incapacidad física de cargarla me obligó a devolvérsela a José. Tan pronto como
descansaba del brazo se la volvía a quitar, cosa que creo que le molestaba a él y me
avergonzaba a mí, pero me parecía más importante tener las imágenes que necesitaba que
una buena relación con él. Pero cada vez que la volvía a cargar mi brazo aguantaba menos
que la vez anterior, y más rápido tenía que devolvérsela. Finalmente terminé yendo detrás
suyo a donde él fuera con la cámara, diciéndole qué, cómo y cuándo grabar.

Cuando esto pasó, yo no tenía dentro de mis planes vincular una dimensión ‘material’ o
‘técnica’ al análisis del proceso. Sin embargo, la sensación de quitarle la cámara a José fue
para mí tan potente que la referí extensamente en mis diarios de campo:

La sensación de grabar fue bastante particular. Es raro que durante 8 semestres de énfasis
audiovisual yo nunca haya ‘operado’ una cámara, pero eso suele pasar con muchas mujeres
de la carrera. La manipulación de la cámara, en ese medio, está fuertemente naturalizada
como un trabajo masculino; se necesita fuerza para sostenerla, un conocimiento técnico
especializado, e incluso pareciera que el ojo del hombre saber ‘ver mejor’ que el de la mujer.
Desconozco los motivos ‘de fondo’ que fundamentan la naturalización, pero es real y se
incorpora la mayoría de las veces. Entonces quitarle la cámara a un hombre de 33 años que se
graduó de Cine y TV de la Nacional no es cualquier cosa [...] Coger la cámara es como coger
respeto [...] Lo que uno suele sentir como mujer en el medio audiovisual es que la imagen le
puede a uno, entonces uno mejor hace guion, producción, arte, script, etc. Pero cámara no.
Eso es de hombres. (Diario de campo, septiembre 25 de 2014)

  57  
 
Estas intuiciones de la cámara como un objeto masculino resonaron con una cita de
Winston (1995, p. 180) que encontré en el trabajo de Gershon y Malitski sobre el cruce
ESCT-documental.

[…] The machine is produced by Western individuals to photograph Western individuals.


And […] colour film stock and the TV color system are designed by white people to
photograph other white people. They are, literally, biased chemically or electronically against
persons of colour. (Winston en Gershon y Malitski, 2010, p. 67)

Tania me había hablado de este caso cuando me llamó la atención sobre la ausencia toda
consideración sobre la materialidad y la técnica que presentaba mi trabajo, para darme un
ejemplo de como la materialidad, que en un principio parece solo eso –materia- condensa
relaciones sociales, políticas y culturales. Para mostrarme cómo, en palabras de Gershon y
Malitski, “matter really matters” (p. 67). En mi caso, la materialidad de la cámara
importaba por cuanto estaba determinando parcialmente lo que yo podía hacer y no hacer.
El peso de la cámara fue lo que terminó haciendo que fuera José quien registrara las
imágenes, imágenes que hubieran sido diferentes –no necesariamente mejores– si hubiera
sido yo quien lo hiciera. A su vez, el peso de la cámara podía estar condensando la
suposición social de que son hombres quienes graban o filman, y que por ello no es un
problema que la cámara pese 6 kilos. A este respecto valdría la pena pensar la relación
entre el aumento del número de mujeres que graban, filman y dirigen y la disminución del
tamaño y peso de las cámaras de video en los últimos años. Pero este no es el espacio para
hacerlo.

Decir que la cámara y sus características físicas –que devienen características


socioculturales– permitió que José siguiera grabando a pesar de mi insatisfacción con su
modo de hacerlo e impidió que yo grabara, aun cuando tuviera el conocimiento técnico
necesario, es decir que la cámara ‘hizo hacer’ cosas. Esto es, que la cámara es un actante
dentro de la red de relacionalidades que configura la producción de imágenes
documentales. Sin embargo, esto no es que la cámara haya tenido la voluntad de no
dejarme grabar cuando yo quería hacerlo:

To say the sun has agency is not to say the sun is volitional, that the sun wills a particular
shimmer as its rays hit water. It is, however, to insist that the sun and its activity must be

  58  
 
taken into account when analysing the labour that goes into producing a filmic image.
(Gershon y Malitski, 2010, p. 67)

La opción teórica por entender la cámara como actante en la labor de producir imágenes
documentales implica una opción metodológica por atender a los lugares, relaciones y
acciones más mundanas, porque allí es donde es posible rastrear cómo la cámara hace y
‘hace hacer’ cosas que afectan las imágenes documentales y el modo de producirlas. Esto
significó atender a la manera en que doña Elsa y Olivia reaccionan cuando están en
presencia de la cámara, al modo en que mi forma de estar en el mundo cambia cuando estoy
grabando, a lo que pasa con la cámara cuando ya no estoy grabando, a cómo doña Elsa y
Olivia se relacionan conmigo cuando ya no estoy grabando, a la manera en que la cámara
‘toca’ al bordado y a la tecnología para producir imágenes de ellos, y a otra suerte de
particularidades infinitamente ricas en datos sobre cómo las personas significan la cámara y
cómo la cámara interfiere en aquello que busca y dice solo ‘representar’ (ver figura 12).

Figura 12. Capturas de pantalla tomadas de distintos clips de video. Las imágenes muestran a algunas
personas que con la cámara registré ‘devolviéndome la mirada’ –a mi, a la cámara o a ambas–. El primer
fotograma es de un hombre que, en Ansermanuevo, me pidió que le tomara una foto. En el segundo, doña
Elsa mira a la cámara y/o a mí mientras yo registro un taller de bordado electrónico en su casa. En el tercero,
Sara se esconde detrás de las sillas para que no pueda grabarla. En el último, Olivia voltea a ver a la cámara
y/o a mí mientras la grabo en el taller de costura de doña Elsa.  

Sobre el tradicional énfasis en las prácticas mundanas, cotidianas, contextuales y situadas


que se encuentra en los ESCT y específicamente en la semiótica material, afirma Law: “It
highlights practices off-limits or uninteresting to non-semiotic approaches: navigational
innovations, biological bench work, the habits of larvae, the practices of farmers, food (Mol
and Mesman: 1996). It does this by eroding distinctions in kind, ontological distinctions
(Law, 2009)”. Esta superación de las dicotomías ontológicas implica que es tan importante
entender el rol de la cámara en la producción de las imágenes como entender mi rol como

  59  
 
directora, al que tradicionalmente se le ha atribuido la mayor importancia en los análisis
sobre documental.

Doña Elsa no me deja grabarla cuando está ‘desordenada’

Le dije que si la podía grabar también a ella [a doña Elsa] pero me dijo que no
porque estaba muy “desordenada”, que la grabara después cuando se echara rubor.
Me alegra confirmar que ella no me deja grabarla solo porque se siente fea (aunque es
posible que lo use como excusa).

(Diario de campo, abril 30 de 2015)

Doña Elsa llegó al ratico cambiada y maquillada. Celmira la molestó por eso y le dijo
“creída”. Doña Elsa dijo que uno no podía salir así toda “desordenada”. Yo creo que a
ella le gusta que la grabe cuando está bonita.

(Diario de campo, mayo 1 de 2015)

Doña Elsa no me deja grabarla cuando está ‘desordenada’. No podría decir con exactitud
qué es para doña Elsa estar desordenada, pero tengo claro en qué estado se encontraba
cuando dijo estarlo. Una vez, dijo estar desordenada cuando estaba en pijama y aún no se
había bañado. Otra, lo dijo cuando tenía unas chanclas de plástico y no las de cuero rosado
y café con las que suele salir a la calle. Otra, cuando aún no se había maquillado. Otra,
cuando había estado en la calle todo el día y ya no tenía maquillaje. Esos pueden ser
algunos significantes del término ‘desordenada’. El caso es que, cuando lo está, doña Elsa
me pide que no la grabe. Esto resuena con otro hecho ligeramente distinto: siempre que
doña Elsa sabe que voy a grabar –con ocasión de un taller, por ejemplo–, se viste muy
elegante, se peina y se maquilla.

Sin embargo, no puedo decir que el motivo por el cual doña Elsa se ‘ordena’ es que sabe
que voy a grabarla; puede ser que también lo haga porque otras personas van a estar allí y la
van a ver. Esto sobre todo porque doña Elsa también se ‘ordena’ bastante cuando va a salir
a la calle. Lo hace, por ejemplo, cuando va a acompañar a Olivia a una cita en el médico en

  60  
 
Pereira. Lo hace también cuando va a comprar telas o cuando va a ir a Asorcar17. A pesar
de que no puedo establecer una relación de causalidad entre el hecho de que doña Elsa se
‘ordene’ y el que yo vaya a grabarla, sí puedo establecer una similitud entre las cosas que
doña Elsa hace con ella y con su cuerpo cuando va a “salir” en una imagen y cuando va a
salir a la calle18. A partir de esta similitud de prácticas puedo decir que es probable que
doña Elsa encuentre algo parecido entre salir a la calle y ‘salir’ en las imágenes del
documental. Tania sugirió, en una reunión donde discutimos este capítulo, que la cámara
puede ser, para doña Elsa, algo parecido a lo que es la puerta de su casa: una salida hacia
lo público. Grabar a doña Elsa sin permiso, cuando está ‘desordenada’ puede ser entendido
como lo contrario: una entrada violenta a un espacio privado. Una violación.

Yo le pregunté a doña Elsa si la podía grabar, y dijo que mejor grabara a Olivia, pero así
como riéndose. Yo igual prendí la cámara y empecé a grabar el tambor solamente. Pero
después se lo puso en la cabeza y yo, pues, grabé eso también, a pesar de que me había dicho
que no la grabara. Dijo a la cámara: “¡Ay! ¡Ve esta china tan grosera!”, pero después se rio.
(Diario de campo, noviembre 26 de 2014)

Esto sucedió una noche en el comedor de doña Elsa, donde la mayoría de las cosas
importantes suceden. Laura, la ingeniera, estaba arreglando un tambor 19 que le había
regalado a Olivia la última vez que había ido a Cartago. El tambor tenía pegada en la parte
interna una cinta de leds20 que servía para iluminar la tela cuando se estuviera bordando y
evitar así el desgaste de la vista. Yo estaba grabando solamente el tambor, ya que doña Elsa
me había dicho que no la grabara porque, según ella, estaba muy fea, y porque a mí no me
gustaba mucho grabar a Olivia porque sabía que se incomodaba y terminaba yéndose.
Respeté la negativa de doña Elsa a ser grabada hasta que cogió la cinta de leds, aún
prendida, y se la puso en la cabeza. El chiste era que esas lucesitas en la cabeza la hacían
ver como un ángel (ver figura 13). No pude resistirme a esa imagen y la grabé. Lo hice
porque me pareció un buen chiste y porque doña Elsa se veía muy bonita con las luces en
                                                                                                                       
17
Asociación de Sordos de Cartago. Doña Elsa va con frecuencia a la asociación porque gerencia zonas de
parqueo de las que la Asorcar se beneficia. Ana Lucía, la hija de doña Elsa, es además profesora de la
asociación. Ella es sorda.
18
Fue Tania quien llamó la atención sobre el hecho de que doña Elsa no solo se ‘ordena’ para la cámara, sino
que también lo hace cuando va a salir a la calle. Fue a partir de esta observación que se elaboraron las
posteriores especulaciones sobre el significado que tiene la cámara para doña Elsa.
19
Aro de madera o plástico que se utiliza en el bordado para templar la tela.
20
“Light-emiting-diod”: pequeño bombillo que emite luz. La cinta de leds es una cinta plástica que tiene
muchos de estos bombillos.  

  61  
 
su cabeza, pero sobre todo porque era una imagen que materializaba algo que durante
mucho tiempo había estado buscando: los sentidos que las bordadoras le atribuyen a la
tecnología y el modo de relacionarse con ella. Doña Elsa me dijo “china grosera” –con toda
razón y derecho– porque la grabé a pesar de que ella me había dicho que no lo hiciera.

Figura 13. Capturas de pantalla tomadas de un clip de video. Las imágenes muestran instantes previos a que
doña Elsa cogiera la cinta de leds encendida y se la pusiera en la cabeza. En los primeros dos fotogramas,
Laura le está mostrando a doña Elsa cómo quitar la cinta de leds del tambor. En la última, doña Elsa le quita
la cinta encendida para luego ponérsela en la cabeza. No pongo aquí el fotograma donde ella aparece con la
cinta en la cabeza, pues en ese momento manifestó su molestia frente al hecho de que la grabara sin su
autorización –estando ‘desordenada’–.  

Hoy entiendo ese “china grosera” como un reclamo por una incursión violenta a una esfera
privada. Aunque no entré propiamente a ningún espacio en el que no estuviera antes –mi
presencia no había sido rechazada en el comedor–, la cámara sí lo hizo. Su presencia y lo
que con su presencia se estaba haciendo –grabar– lo que estaba siendo rechazado.
Reconozco, no sin vergüenza, que en efecto fue una acción violenta y éticamente
cuestionable de mi parte. Entendí, a partir del rechazo de doña Elsa frente a mi modo de
proceder, que ese tipo de acciones ponía en riesgo la durabilidad y estabilidad de nuestra
relación y amenazaba con romper las redes que estaban sosteniendo la posibilidad de
producir el documental. A partir de esta experiencia fui desarrollando cierta sensibilidad
que me permitía saber, de una manera más bien incorporada antes que racional, cuándo era
conveniente grabar, cuándo no, cuándo era pertinente pedir permiso, cuándo era mejor no
sacar la cámara, etc. Fui aprendiendo, poco a poco, a ser cuidadosa con mi trabajo, y a velar
por el cuidado de las redes que posibilitan el registro de imágenes documentales. Creo que
este conocimiento incorporado solo es posible en la medida en que haya un contacto con las
personas que están siendo grabadas más allá que el que tiene lugar en los momentos de
grabación. Entender la vanidad de doña Elsa y el imperativo de estar ordenada y luego
vincularlos a un modo particular de proceder con la cámara solo fue posible en la medida
en que otros espacios ‘extra-documentales’ me habían permitido conocer a doña Elsa –

  62  
 
parcialmente– y construir con ella un vínculo, desde el cual podía pensar cómo producir
imágenes de ella sin violar su privacidad y su vanidad.

Otras particularidades atraviesan la relación de doña Elsa con la cámara y dejan ver allí el
modo en que ella, al significarla y actuar en relación con ese significado que le atribuye,
configura distintas ontologías de la cámara. Doña Elsa ya no me regaña cuando la grabo.
En un momento que no puedo referenciar con exactitud en el tiempo incorporé el hecho de
que no puedo y no debo grabar a doña Elsa cuando está ‘desordenada’. Cuando lo estaba, ni
siquiera le pedía permiso para grabarla; sencillamente no la grababa. Cuando fue muy
evidente que solo rechazaba la cámara cuando estaba ‘desordenada’, y que en cambio no
ponía ningún problema cuando estaba ‘ordenada’, supuse que lo que le preocupaba era salir
‘fea’ en el video. Cuando la grababa o le tomaba fotos, doña Elsa solía pedirme que le
mostrara cómo había ‘salido’. “Esos cachetes caídos me hacen ver muy triste”, decía con
frecuencia. Este hecho de que doña Elsa me pida que le muestre las imágenes que de ella
produzco y los comentarios que sobre su imagen hace, puesto en relación con el hecho de
que solo me deja grabarla cuando está ‘ordenada’, me invita a pensar que la cámara es
también, para doña Elsa, un espejo. Es quizás esta ontología particular de la cámara la que
hace que doña Elsa se ‘ordene’ antes de ser grabada.

Es evidente que no estoy diciendo nada nuevo: seguramente quien lea esto se ha ‘ordenado’
antes de que le tomen una foto o cuando va a salir en un video. Sin embargo, la
desnaturalización de esta práctica permite abrir la pregunta por el modo en que el medio a
través del cual se produce el video o la foto donde uno va a ‘salir’ –la cámara– configura
esa práctica de ‘ordenarse’. ¿Qué ve doña Elsa cuando dirige su mirada hacia la cámara?
Ve un lente que se sale del cuerpo de la cámara y que apunta hacia ella como un ojo de
vidrio gigante. No puede ver la imagen que de ella está produciendo la cámara. Oye un leve
sonido que indica que la imagen –a la que no puede acceder, pero yo sí– ha sido capturada.
Ahora, ¿qué ve doña Elsa cuando ve, al otro lado de la cámara, la imagen que de ella
produjo? Ve su cara, sus cachetes y su pelo. ¿Cómo se relaciona con esa imagen de su cara,
sus cachetes y su pelo? Se reconoce en esa imagen, y ve allí el modo en que el resto del
mundo la ve cuando la mira. Por eso se entristece al saber que así se ven sus cachetes y al
verse triste a pesar de no estarlo por culpa de ellos. Christie y Verran (2007) se refieren a

  63  
 
esta característica específica de la cámara de video como “literalidad gráfica”. La
literalidad gráfica consiste en que las representaciones visuales que produce la cámara
presentan un altísimo nivel de parecido con las cosas del mundo que toman como
referentes. Por eso se dice de las imágenes que produce que son ‘literales’. Decir que son
literales es decir que operan como espejos de lo ‘real’ que representan. Esto hace eco con la
comprensión mimética de la representación, donde esta última no es más que un reflejo de
lo real. Esta cualidad técnica de la imagen que produce la cámara posibilita que doña Elsa
se relacione con ella en tanto espejo. Es esa misma cualidad la que hace que doña Elsa no
me dé permiso para grabarla cuando está ‘desordenada’ porque, en tanto espejo, la imagen
que de ella produzca va a ser tan ‘desordenada’ como ella.

La relación particular entre doña Elsa y la cámara no solo me permite ver cómo la cámara
interviene activamente en el proceso de producción de imágenes, sino cómo doña Elsa
también lo hace. Entender a doña Elsa como otro actante dentro de la red de
relacionalidades que sostiene la producción de imágenes documentales desafía
concepciones tradicionales sobre los ‘protagonistas’ o ‘creadores’ de dichas imágenes.
Suele pensarse que el trabajo creativo y productivo ‘detrás’ de las imágenes documentales
debe atribuírsele al director y al camarógrafo –que en el caso del documental son con
frecuencia la misma persona–. Son ellos quienes deciden las imágenes que se van a
producir y cómo producirlas, o eso es lo que se cree comúnmente. Sin embargo, el caso que
describí permite ver cómo doña Elsa posibilita –o impide– la existencia de determinadas
imágenes y configura modos particulares de producirlas. Dar cuenta de los modos en que
unas agencias tradicionalmente no contempladas en los ‘grandes relatos’ sobre cómo el
mundo se produce es un trabajo político, que interviene e interfiere en los modos en que
otros comprenden esas agencias invisibilizadas. “Staging and representing a sociotechnical
assemblage in this way can provide a better account of a thing, but it also gives ethico-
political significance to particular socio-material practices by generating care for
undervalued and neglected issues” (De la Bellacasa, 2011, p. 94).

  64  
 
La cámara como aislante

Las múltiples ontologías de la cámara no se configuran únicamente en la relación entre ella


y aquello que registra –lo que tiene inmediatamente frente a sí–. Otras tantas surgen de la
relación entre la cámara y lo que está detrás de ella –el popular ‘detrás de cámaras’–, así
como en otras relaciones que exceden los límites del espacio profílmico y que la ponen en
contacto con actores institucionales fuera-de-escena.

El contacto entre la cámara y mi cuerpo fue evidente durante todo el proceso de registro de
imágenes. Toqué la cámara con las manos y con los ojos.

Hace ya varios años, cuando las cámaras no contaban con la pequeña pantalla LCD en la
parte posterior o lateral de su cuerpo, el camarógrafo que la manipulaba estaba obligado a
ver lo que estaba registrando a través del pequeño visor directo, que operaba como un
pequeño vidrio hacia afuera. El camarógrafo se veía obligado, pues, a tener su ojo y por
ende su cara pegada a la cámara para poder encuadrar y enfocar. La cámara con la que
grabé la mayoría de veces sí contaba con una pantalla LCD en la parte de atrás, donde yo
podía ver la traducción en imagen digital de aquello que estaba grabando. Sin embargo, tal
vez por mantener la vieja costumbre, siempre mantuve la cámara muy cerca de mi cara, a
pesar de que podía alejarla de mí tanto como la longitud de mis brazos me lo permitiera.
Así que, cuando grababa, mi cara quedaba oculta detrás de la cámara. Con un brazo la
sostenía y con el otro enfocaba y cambiaba el zoom. Lo que doña Elsa y Olivia veían
cuando me devolvían la mirada que la cámara les lanzaba era mi cuerpo sin cara, y una
cámara en su lugar.

Gran parte del material de video que grabé fue registrado durante distintos talleres. Si bien
variaban en naturaleza y participantes, un rasgo común a casi todos es que requerían de una
labor manual. Eran talleres donde no solo se pensaban cosas sino que también se hacían. En
el taller de calado que Olivia y Merceditas dictaron en Bogotá y en el que participaron los
expertos en ingeniería y científicas sociales –el mismo en el que Rafael y Manuel se vieron
torpes– requirió de ellos que cogieran tambor, aguja e hilo y aprendieran a calar. En el taller
de bordado electrónico con los estudiantes de Univalle, estos últimos debieron bordar
circuitos sobre la tela. Las bordadoras, en ese mismo taller, debieron bordar luces de leds
  65  
 
sobre mariposas y telas caladas. En el taller de experimentación con los sellos de la ITU,
bordadoras y el equipo de BCP debieron fabricar los sellos con las manos y bordarlos. Yo
debía grabar, y esa labor requería del contacto entre la cámara, mis manos y mis ojos. Estos
últimos, volcados sobre la pantalla LCD antes que sobre la realidad fenomenológica que
delante de la cámara estaba teniendo lugar, solo podían ver lo que en la pantalla cabía. Las
manos, cumpliendo la labor de sostener la cámara, cambiar el foco, el zoom y los
encuadres, no podían dedicarse a las labores manuales que los demás estaban desarrollando.
La cámara devino así impedimento material para vincularme a la dinámica de esos
espacios, obligándome a orbitar alrededor de lo que sucedía. Esto, sumado a que mis ojos
no podían estar en la imagen digital y en la realidad fenomenológica al mismo tiempo, hizo
que muchas veces yo no pudiera ‘seguir el hilo’ de lo que estaba sucediendo. El cambio
constante de planos me obligaba a cortar constantemente, así que lo que tenía era secciones
de procesos, secciones de experimentos, acciones aisladas y palabras sueltas. Muchas
veces, cuando ya creía tener material suficiente, dejaba la cámara grabando sobre una mesa
y trataba de vincularme a la dinámica haciendo cosas con las manos (ver figura 14).

Figura 14. La foto superior fue tomada por María Paula durante un taller de diseño de sellos para la ITU. En
ella aparecen (de izquierda a derecha) Olivia, Mercedes, yo (con la cámara), Celmira, Sara y Tania (de
espaldas). En la foto se puede ver cómo uso una mano para sostener la cámara y la otra para ajustar el foco.
También se ve cómo mi mirada se dirige a la pantalla LCD de la cámara y no a la ‘realidad’ que está por fuera

  66  
 
de ella. Las tres imágenes de abajo son capturas de pantalla tomadas de distintos clips de video. Ellas son
ejemplos de algunos momentos en los que dejé la cámara grabando encima de la mesa o sobre las escaleras de
la casa de doña Elsa (no llevé trípode) para poder participar de las actividades o dedicarme a otra cosa
mientras la cámara seguía grabando.  

Es en ese sentido que la cámara devino, para mí, interrupción y aislamiento. Fue durante
una socialización de las tesis que se están desarrollando en el marco de BCP que me di
cuenta que la cámara no solo me aislaba de las actividades manuales, sino que también me
anulaba como interlocutora en espacios de conversación. Yo quise grabar la socialización
porque los trabajos que íbamos a socializar referían al diálogo de saberes sobre el que versa
el documental, y algunos audios que salieran de ahí podían ser útiles para el montaje. Tania
empezó a hablar de un artículo en proceso y yo empecé a grabarla. Minutos después me di
cuenta de que miraba a SaraM a María Paula21 y a Laura, y que nunca me miraba a mí.
Después me pregunté, ¿no me mira a mí o no mira a la cámara? Lo mismo sucedió cuando
Sara empezó a hablar. Miraba a Tania, a Laura y a María Paula, nunca a mí –o a la cámara–
(ver figura 15).

                                                                                                                       
21
Maria Paula se vinculó a BCP en junio de 2015 para apoyar el proceso de diseño de la Interfaz Tangible de
Usuario. Es estudiante de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Javeriana.

  67  
 
Figura 15. Capturas de pantalla tomadas de un clip de video. Las imágenes fueron registradas durante la
exposición de Tania de un artículo suyo. Las personas a quienes dirige su mirada son Laura (quien aparece a
su derecha en algunos fotogramas), Sara y María Paula. Las imágenes no buscan ser prueba de ello –pues aquí
no se muestran todas las que constituyen el clip-, pero Tania miró solo una o dos veces a la cámara –y a mí– y
lo hizo por menos de un segundo.  

La cámara como aislante es una ontología configurada parcialmente, como traté de hacer
evidente en los casos que presenté, por los rasgos materiales y técnicos del artefacto. El
peso de la cámara y la necesidad de ver a través del visor lo que estoy registrando, me
obliga a cargarla con ambas manos y mantenerla cerca de mis ojos. La composición de mi
cuerpo que resulta de esto hace que las personas no se dirijan a mí, porque hacerlo es
dirigirse a la cámara. La naturaleza de las labores manuales que tuvieron lugar en los
talleres exigía de la cámara planos cerrados y detallados que permitieran dar cuenta de lo
que las manos hacían. Esto implicó, para mí, ver a través de la pantalla LCD porciones
fragmentadas y pequeñas de la realidad fenomenológica y, en consecuencia, me impedía
tener una idea general de lo que estaba pasando (ver figura 16).

  68  
 
Figura 16. Capturas de pantalla de distintos clips de video. Planos detalle tomados de diferentes actividades y
talleres.  

Devenir Cyborg22

The knowing self is partial in all its guises, never finished, whole, simply there and original;
it is always constructed and stitched together imperfectly, and therefore able to join with
another, to see together without claiming to be another.

Donna Haraway, 1988

Apago la luz del cuarto de Ana Lucía, donde hoy duermo. Quedan encendidas las luces del
computador, que está cargándose, y de la bacteria de la cámara, que también está cargándose.
También se está cargando mi cellular. Yo los puse a cargar a todos. Al mi lado está la
cámara, cuya memoria acabo de desocupar. Pienso que debo escribir esto en alguna parte de
mi trabajo porque es evidencia de que el mundo ha cambiado y que ahora dormimos, como si
fuera la cosa más natural, al lado de máquinas. Le damos de comer energía y dormimos junto
a ellas. Esas máquinas dependen hoy de mí tanto como yo mañana dependo de ellas. (Diario
de campo, junio 6, 2015)

La metáfora cyborg cobra sentido en un mundo donde la ciencia y la tecnología han salido
del laboratorio de Frankenstein y duermen ahora al lado de hombres y mujeres comunes y
                                                                                                                       
22
Las ideas que presento en este apartado estuvieron parcialmente inspiradas en el trabajo de Gasparin y Rial
(2009).

  69  
 
corrientes. No es necesario siquiera que los nuevos usuarios de la tecnología –la gran
mayoría de la población- comprendan el funcionamiento de las “pequeñas maquinitas” que
son ahora sus compañeras de vida para poder utilizarlas. De hecho, la cámara fue para mí, a
lo largo de todo este proceso, una caja negra; nunca conocí los procesos mediante los cuales
el mundo de ‘afuera’ ‘entraba’ a la máquina y era traducido en una imagen digital. Y, sin
embargo, la cámara me brindaba las instrucciones apenas necesarias para que yo pudiera
usara aun desconociendo los mecanismos físicos, químicos o digitales con los que hacía su
magia.

El cyborg cobra sentido en un momento histórico en el que unas especies se encuentran y


dependen de otras (Haraway, 2008), y donde los cuerpos que resultan de esas dependencias
se erigen como desafíos a las divisiones tajantes entre lo natural y lo artificial, lo orgánico y
lo mecánico, lo vivo y lo muerto. La cámara, el computador, el celular; esa noche, en el
cuarto de Ana Lucía, esos aparatos ‘muertos’ parecían, más bien, extensiones y prótesis de
mí y de mi cuerpo que, a diferencia del monstruo de Frankenstein, no tienen que estar
‘adentro’ de mí para que la mutua dependencia sea evidente. Al tiempo que busca hacer
justicia de un mundo donde las especies se encuentran y dependen unas de las otras
(Haraway, 2008), la metáfora cyborg busca imaginar políticamente otros modos de
construir ese nuevo mundo al que se refiere. “I am making an argument for the cyborg as a
fiction mapping our social and bodily reality and as an imaginative resource suggesting
some very fruitful couplings” (Haraway, 1991).

Devenir cámara. Pequeñas luces sobre la naturaleza cyborg de mi relación con la cámara se
han entrevisto en algunos apartes de este texto. El argumento general, de acuerdo con el
cual la cámara no es un mero objeto inerte sino un agente importante en el proceso de
producción de imágenes documentales, en tanto que configura relaciones, sentidos y
ontologías, es un argumento compatible con la metáfora cyborg. En el fondo, lo que
intentan es una comprensión del mundo, de los cuerpos y de los procesos que vaya más allá
de la distinción entre lo humano y lo no humano, y la correlativa predilección por explicar
todo desde la acción de lo primero. Dejar de ver a la cámara como mero objeto inerte
implicó prestar atención a las prácticas que la mantienen con vida: si esa noche yo no
hubiera cargado la batería de la cámara, al otro día la cámara hubiera estado ‘muerta’ –a

  70  
 
pesar de seguir propiciando relaciones, porque de todos modos tendría que cargarla o
guardarla y cuidarla–, y hasta ahí hubiera llegado nuestra relación protésica, al menos por
ese día. No hubiera podido ver el mundo desde el diafragma ‘artificial’ de la cámara,
aunque propablemente hubiera seguido leyendo el mundo, con mi ojo orgánico,
planimétricamente (pensando en planos, ángulos, focos, etc.).

Entender la cámara por fuera de la gran división entre lo natural y lo artificial me permitió
atender, también, al modo en que mi cuerpo devenía otro con ella. No solo yo me
acostumbré a ver a través de la pantalla LCD de la cámara, a no contar con mis dos manos
por estar disponiendo de ellas para cargarla y a perder capacidad de interlocución con las
cosas y las personas que grababa; doña Elsa, Olivia, Tania, Sara y Laura también se
acostumbraron, poco a poco, a esa anatomía y su correlativa subjetividad cyborg. Párrafos
antes mostré cómo doña Elsa, con el tiempo, fue acostumbrándose a que mi presencia
implicaba casi siempre la presencia de la cámara. Un día, Olivia me llamó “la
camarógrafa”. Sin el ánimo de sobreinterpretar el título que Olivia me concedió –porque
cualquier persona que manipula la cámara es así llamada–, no sobra señalar que, en ese
momento, y a pesar de que grabar no era lo único que yo hacía, Olivia me definió en
términos de mi relación con la cámara. Sara, por su parte, nunca dejó de huir de mí por
estar huyendo de la cámara. Para ella, también, cámara y yo veníamos en un solo ‘paquete’.

Sin embargo, esa simbiosis entre la cámara y yo no fue en absoluto ‘natural’: la experiencia
que narré sobre la primera vez que grabé deja ver que, en un principio, la cámara me
rechazó. Nuestras anatomías eran incompatibles; yo no la podía cargar y ella necesitaba ser
cargada, así que, cinco minutos después de quitársela a José, la cámara volvió a él. Tuve
pues que hacerme a una cámara que se adaptara a mi cuerpo y yo al suyo. Como conté
anteriormente, la anatomía de esa nueva cámara me obligaba a permanecer muy cerca de
ella, así que lo que la gente veía cuando me veía era un cuerpo de niña con cara de cámara.
Esta nueva anatomía explicó, parcialmente, mi aislamiento de las dinámicas y mi anulación
como interlocutora, en tanto que dirigirse a mí implicaba dirigirse a la cámara –y eso, como
sabemos, es intimidante–.

  71  
 
La visión desde dos lugares es uno de los rasgos más relevantes de lo cyborg (Haraway,
2008). En un sentido más bien literal, la primera foto de la figura 14 me muestra viendo
desde uno de esos dos lugares: la pantalla LCD. Es claro, en la foto, que no estoy dirigiendo
la vista hacia lo que está sucediendo ‘en la vida real’. Me veo viendo la cámara. Sin
embargo, en la cámara estoy viendo otra versión de eso mismo que está sucediendo ‘por
fuera’ de ella. Gasparín y Rial (2012) se preguntan, a este respecto: ¿es posible considerar
las producciones audiovisuales como un tipo particular de imagen cyborg? La visión que
me permite la cámara es parcial –como referí antes–: veo planos de lo real, trozos de lo que
por fuera de la cámara está teniendo lugar. Esto también pasa con la mirada orgánica, que
también selecciona y deja por fuera. Pero la mirada mecánica hace mucho más evidente ese
hecho sobre el que Haraway ha llamado tantas veces la atención: nuestra mirada es parcial.
Ver desde dos lugares permite tener dos visiones –que finalmente son más que una–.

En este capítulo quise elaborar un argumento sobre el lugar de la cámara en el proceso de


producción de las imágenes del documental BCP, y poner en evidencia los modos en que la
cámara posibilita relaciones, significados y acciones concretas, al tiempo que impide y
bloquea otras. Entender la cámara como actante del proceso es fundamental para responder
a la pregunta por la ontología de la imagen de Olivia, en tanto que esta última está
parcialmente posibilitada por la presencia de la cámara. Pero no sólo eso; la materialidad de
la cámara condiciona no solo la posibilidad de producir la imagen de Olivia, sino también
los modos de producirla y los rasgos de esa imagen. El cuerpo que resulta de la unión de mi
cuerpo con el de la cámara condiciona la mirada que Olivia me devuelve cuando la grabo.
Esa misma anatomía genera temor, vergüenza o sospecha, y todo ello condiciona lo que la
iamgen grabada será.

  72  
 
Conclusiones y Reflexiones Finales

Al inicio de este trabajo me pregunté: ¿qué es la imagen de Olivia? Esperaba encontrar una
posible respuesta a esa pregunta –que es finalmente una pregunta por la ontología de esa
imagen– en la relación particular que la imagen de Olivia sostiene con su referente, a saber,
con la Olivia que vive en el mundo ‘real’. Basándome en el supuesto de que la
configuración particular de esa relación entre la imagen de Olivia y Olivia configuraría
también un modo de existencia particular de la imagen –su ontología–, me propuse analizar
cómo, en la práctica, la imagen de Olivia establece una relación específica con su
referente. Esto, en la práctica, implicó volver etnográficamente sobre el proceso de
producción de la imagen de Olivia, y estudiar de cerca las prácticas permitían –o impedían–
que esa imagen fuera producida, así como los distintos aspectos que configuraban unas
maneras particulares de producirla en detrimento de otras. El registro etnográfico de este
proceso concreto de producción de la imagen de Olivia –y de todas aquellas personas, cosas
y lugares que registré– me permitiría elaborar algunas conclusiones sobre la ontología de la
imagen de Olivia.

Sobre cómo se produjo la imagen de Olivia

Procurar una respuesta para esta pregunta implicó, entonces, volver etnográficamente sobre
las prácticas concretas que sostuvieron el proceso de producción de la imagen de Olivia.
Los capítulos II y III de este trabajo presentaron algunas experiencias que tuvieron lugar a
lo largo de ese proceso y que permitieron esbozar algunas conclusiones parciales sobre el
modo en que las imágenes fueron producidas. En el segundo capítulo traje a colación una
experiencia de campo en la que mi trayectoria vital influyó sobre una decisión de no
producir imágenes sobre un lugar en el que una versión del bordado tenía rasgos que
encontraba chocantes. Esa versión del bordado que allí encontré y que me negué a
representar chocaba con la versión del bordado a la que hasta entonces me había
acostumbrado. Mi decisión de no producir imágenes de ese lugar y de la versión del
bordado que allí encontré chocó, a su vez, con unos parámetros éticos y teóricos delineados
por el proyecto BCP, y de los que el documental estaba llamado a dar cuenta. De esta
experiencia concluí, sobre la pregunta en cuestión, que la imagen de Olivia y todas las

  73  
 
imágenes registradas en el marco del proyecto BCP y del documental fueron producidas en
un metacontexto, constituido a partir del cruce de distintos contextos y la posterior
negociación entre las moralidades, versiones de subjetividades, racionalidades y
expectativas que cada uno ‘imponía’ sobre el proceso. El análisis retrospectivo y reflexivo
de esa experiencia me permitió concluir que la decisión de no grabar fue tomada desde una
relación corporal con el espacio y no a partir de una elaboración racional. De ello concluí
también que las prácticas de producción de las imágenes documentales están atravesadas
por aspectos que rebasan el espacio pro-fílmico –dimensiones de clase, género, asuntos de
responsabilidad institucional, entre otras–. La construcción de una relación particular entre
las imágenes y sus referentes está pues igualmente atravesada por estos aspectos, lo que
contribuye a pensar que dicha relación no es en absoluto lineal y carente de ‘ruidos’.
Finalmente concluí, en relación con la pregunta por cómo se produjo la imagen de Olivia,
que las decisiones prácticas que atañen al proceso de su producción encuentran motores –
conscientes, inconscientes, racionales e incorporados– en distintos contextos y en el cruce
de ellos, y que deben responder a las expectativas, moralidades y racionalidades que cada
uno de ellos trae consigo.

En el tercer capítulo profundicé en los modos en que distintas entidades y actores –


humanos y no-humanos– se relacionan de maneras particulares y configuran, en esas
relaciones, formas particulares de producir imágenes documentales. Partí de la premisa de
los ESCT según la cual los objetos y los artefactos a través de los cuales se visualiza o se
representa ‘lo real’ no son meros ‘medios’, sino que tienen el poder de hacer y ‘hacer’
cosas que tienen efecto sobre las representaciones y sobre el modo en que son producidas.
Para ver cómo, en la práctica, unas relacionalidades específicas tenían agencia sobre el
proceso de registro de imágenes, me centré, primero, en el hecho específico de que doña
Elsa no me deja grabarla cuando está ‘desordenada’. Encontré que este hecho estaba
atravesado por una relación particular entre la cámara y doña Elsa, donde la primera
aparece, para la segunda, como una puerta hacia la dimensión de lo público. Concluí que
esa salida a lo público le exigía a doña Elsa –como a muchos de nosotros– ‘ordenarse’. Y
algo similar pero ligeramente distinto; que no estar ‘ordenada’ se constituía para doña Elsa
–como para muchos de nosotros– en un impedimento moral para salir a lo público. En este
hecho mundano se hizo evidente cómo la cámara, en relación con doña Elsa, configuró un
  74  
 
obstáculo para la producción de las imágenes que yo decía ‘necesitar’ para construir un
sentido determinado sobre el diálogo de saberes. La cámara apareció en plena capacidad de
‘hacer’ que doña Elsa no me dejara grabarla, constituyéndose así como una fuerza que
incide parcialmente en el proceso de producción y registro de imágenes. Por su parte, doña
Elsa mostró su capacidad de incidir activamente en ese mismo proceso, manifestando su
negativa a dejarme grabarla bajo determinadas circunstancias. Cámara y doña Elsa
aparecieron así como dos agentes en el proceso de registro de las imágenes.

En ese mismo capítulo profundicé en la relación que entre la cámara y mi cuerpo se


construyó a lo largo del proceso, las variaciones en esa relación, y el modo en que el
contacto particular entre el artefacto y yo configuró parcialmente nuestras ontologías –mías
y de la cámara–. Al grabar –argumenté–, la anatomía de mi cuerpo se veía trastocada. Los
límites entre el artefacto y mi cuerpo orgánico se hicieron borrosos para mí y para las
personas que eran registradas, para quienes la presencia de la cámara, en ocasiones, no se
distinguía de mi presencia –y viceversa–. Entendí esta anatomía orgánica y artefactual
como una cyborg y, con ello, pude elaborar nuevos sentidos sobre el modo en que la
cámara interviene en el estado de ‘lo real’, tanto en los momentos en que está prendida y
produciendo imágenes como en aquellos cuando está apagada y está siendo cuidada,
cargada o desplazada. La cámara no solo altera físicamente mi cuerpo; también altera los
modos en que los demás significan mi modo de estar en el mundo.

Así pues, las reflexiones tejidas en torno al modo en que la cámara se relaciona conmigo y
con doña Elsa y el análisis del modo en que en esa relación se construyen ontologías
particulares tanto de los objetos como de las personas –y de objetos/persona, como lo
señala la metáfora cyborg– me permitió concluir otro tanto sobre cómo se produce la
imagen de Olivia y las demás imágenes del documental BCP. Enfocándome en la cámara,
pude observar cómo ella participa del proceso de producción de imágenes no solo como
medio sino también como agente, permitiéndo e impidiendo que determinadas prácticas y
acciones tengan lugar. Por otro lado, pude ver cómo las entidades ‘humanas’ registradas no
solo son sujetos pasivos de ese registro, sino que también permiten e impiden de distintas
maneras que el proceso de producción de las imágenes ocurra. En síntesis, de ese capítulo
concluí que, para responder a la pregunta por cómo se producen imágenes –en este caso, la

  75  
 
de Olivia–, es necesario remitirse al trabajo humano de esa producción tanto como al no-
humano, por cuanto ambas naturalezas tienen una agencia concreta en el proceso.

Sobre la relación entre la imagen de Olivia y su referente ‘real’

El diálogo entre la experiencia de registro de imágenes para el documental BCP y otras


experiencias alrededor de distintas prácticas de representación y visualización, como las
presentadas por Mol (1999) y Monteiro (2010, 2012), me permitió preguntarme por el
vínculo que en el proceso de registro se construyó entre las imágenes –de Olivia y de todo
lo demás– y el mundo ‘real’ del que fueron tomadas, con miras a encontrar en ese vínculo
una construcción particular de la ontología de esas imágenes.

Antes de seguir etnográficamente las prácticas que configuraron esa relación particular
entre la imagen de Olivia y la Olivia del mundo ‘real’, volví sobre la literatura que desde la
antropología y la teoría del cine documental ha abordado dicha relación. Frente a la
revisión bibliográfica a este respecto, expresé mi preocupación frente a dos posturas
antagónicas que allí encontré. La primera la bauticé como funcional-objetivista, y se
adscribe a una comprensión mimética de la representación, confiando ciegamente en la
posibilidad de representar el mundo de manera objetiva, sea través de imágenes
documentales o textos etnográficos. La segunda, la postura posmoderna radical, no solo ha
perdido la desconfianza en la posibilidad de dar cuenta de lo real de manera objetiva, sino
que ha puesto en duda la existencia misma de algo real por fuera del discurso –visual,
audiovisual o etnográfico. Expliqué que la relación entre la representación y lo real
implícita en la primera postura, a mi juicio, obvia el trabajo creativo que estaba a la base de
la representación, lo que termina por despolitizarla y hacer parecer a la realidad como
culpable de sus representaciones –y no a un autor que está en capacidad de decidir qué
representar y cómo hacerlo–. Argumenté que la segunda postura, al negar la posibilidad de
representar lo real y decidir abandonar la intención de referírsele, rompe el compromiso con
lo real por el que las ciencias sociales aun intentan abogar.

Para indagar por la posibilidad de que la relación entre la imagen de Olivia y Olivia-del-
mundo fuera configurada en otros términos –unos que se mantuvieran críticos frente a la
pretensión de obtener una objetividad garantizada por la mecánica intrínseca del artefacto,
  76  
 
sin que ello no implicara que entre la imagen y ‘lo real’ se rompiera definitivamente–
emprendí la observación etnográfica del proceso de registro de las imágenes-movimiento
para el documental BCP –entre ellas la de Olivia–. La idea también era ver cómo esa
relación configuraría de modos particulares la ontología de la imagen de Olivia –y de las
demás imágenes registradas en el proceso–. Tras ese trabajo de registro de imágenes y de
observación etnográfica de ese proceso, concluyo que la relación entre ellas y sus referentes
que se construyó en la práctica no es lineal, es situada y relacional.

Para producir una imagen de Olivia fue necesario que Olivia estuviera frente a la cámara.
Entiendo que esto no niega de ninguna manera las posturas funcionalistas y objetivistas, de
las que critiqué su pretensión de que la imagen, por sí misma, garantizara la existencia
‘real’ de su referente. Sin embargo, no puedo negar, desde la experiencia de producir
imágenes de Olivia, que la condición de posibilidad de esas imámgenes fue, entre otras, la
existencia fenómenológica de Olivia y la ubicación de su existencia material frente a la
cámara. Lo anterior implicaría que, desde mi experiencia, la concepción tradicional de la
estructura de la representación habría sido ratificada, siendo que la imagen de Olivia
aparecería como el efecto de la existencia material de Olivia. Sin embargo, la linealidad de
esta determinación no fue, en mi experiencia, del todo cierta; al tiempo que la Olivia ‘real’
posibilitó parcialmente la producción de una imagen suya, esa imagen también interfirió en
el modo en que la Olivia ‘real’ existe en el mundo, y también intervino en el mundo ‘real’
en el que Olivia existe. Esto es así en distintos sentidos.

Primero, y a pesar de lo cierto que es que necesito que Olivia esté frente a la cámara para
poder producir una imagen de ella, la acción de poner la cámara en frente suyo altera el
modo en que Olivia existe en ese espacio y tiempo concreto, y esto en dos sentidos:
primero, afecta la disposición corporal y emocional de Olivia, para quien la presencia de la
cámara fue siempre muy incómoda y, segundo, afecta la trayectoria vital de Olivia, en el
sentido de que a su historia se añade el hecho de que un grupo de personas vino a su casa y
–entre muchas otras cosas- produjeron una imagen suya para luego hacer con ella un
documental. No quiero decir con esto que el hecho de grabarla le cambie la vida en un
sentido drástico y positivo; quiero decir que, desde ese momento en adelante, Olivia será

  77  
 
una persona sobre la que se produjo una imagen y luego un documental, y que eso
potencialmente cambia –por más leve que sea el cambio- su modo de existir.

Pero ese no es el único sentido en que las imágenes que fueron producidas intervienen ‘lo
real’; la práctica de registro produce imágenes, y esas imágenes tienen una existencia
material que se vincula en el catálogo de cosas ‘reales’ del mundo. En ese sentido, la
visualización y registro del mundo a través de la cámara no sólo produce significados y
sentidos sobre ese mundo que registra; en tanto que crea imágenes, crea también una
existencia material nueva. La imagen que resulta del registro es material y hace parte del
dominio de lo real.

Y en un tercer nivel, la producción de esas imágenes interviene el mundo porque posibilita


que otras personas entren en contacto con esa ontología particular de Olivia que es su
imagen. Este contacto, cuando menos, tiene el efecto de ‘dar a conocer’ que hay unas
mujeres en Cartago que hacen ciertas cosas, y que ellas entraron en diálogo con unas otras
mujeres y que de ese diálogo resultaron otras cosas. Cuando más, ese ‘dar a conocer’ puede
hacer que otras personas sean ‘tocadas’ por las imágenes que observan, lo que sin duda
constituye una intervención en ‘lo real’.

Sobre la naturaleza de la imagen de Olivia (qué es)

Para Haraway, es precisamente el reconocimiento de la intervención sobre el mundo


generada por los actos de observar y representar lo que define una accountability feminista:
“Following Haraway, it would seem that accountability is about acknowledging that we are
all involved in reality making rather than seeking observational distance from reality (…) to
be answerable for what we learn to see” (Singleton, 2011, p. 416).

Después de hacer explícitas las distintas maneras en las que la producción y registro de
imágenes-movimiento para el documental BCP intervino aquello de lo que pretendía dar
cuenta –Olivia, doña Elsa, el bordado, la tecnología, el diálogo de saberes, etc.– y
contribuyó parcialmente a configurar una nueva ‘realidad’, propongo que la relación que
se construyó entre la imagen de Olivia y la Olivia ‘del mundo real’ devino accountable,
tanto en el sentido propuesto por Singleton (2011) como en el referido por Haraway (2008),

  78  
 
y que la imagen de Olivia que resultó de esa relación particular es una versión
igualmente accountable de ella.

La imagen de Olivia bordando una guayabera es, pues, una versión de Olivia bordando una
guayabera. Esa versión, según lo revisado a lo largo de este trabajo, es una atravesada,
sostenida y posibilitada por distintos contextos, materialidades, relaciones y entidades de
diversa naturaleza. Es una versión parcialmente configurada por el artefacto a través de la
cual se produjo: la cámara. Ella co-determinó los rasgos de esa imagen y el modo de
producirla, como se revisó en el capítulo III. Esa versión de Olivia bordando una guayabera
que es la imagen de ese acto, producida por una cámara, es parcialmente posible por el
encuentro de distintos contextos: la realización de un proyecto para el que observar y
visibilizar la práctica del calado es importante; la financiación de ese proyecto por
Colciencias y la Universidad Javeriana, y las trayectorias vitales de quienes se encuentran
en la realización de ese proyecto. La imagen de Olivia es una versión de ella condicionada
por un compromiso afectivo de quienes hacemos parte de BCP hacia ella, que invita a
producir esa imagen de modos responsables y cuidadosos, que cuiden tanto el futuro de
Olivia como el vínculo que hemos tejido con ella. En ese sentido, la versión de Olivia traída
a la vida en esa imagen de ella, producida por una cámara, condicionada por la
expectativas, racionalidades y moralidades de distintos contextos que se encuentran en su
producción, y determinada parcialmente por un vínculo afectivo, es una versión
accountable.

Para Singleton (2011), la accountability, antes de tratarse de un marco normativo que dice
cuáles son las buenas y las malas prácticas, es algo que se consigue mediante prácticas
situadas de responsabilidad y cuidado. En ese sentido, la accountability se hace y deviene
con una serie de prácticas de responsabilidad y cuidado; no se ‘aplica’ ni se ‘pone en
práctica’. Esta conceptualización me invita a volver sobre la intención que en algún
momento tuve de construir, a partir de esta investigación, un marco normativo que
permitiera establecer cómo producir representaciones responsables y cuidadosas y cómo
evitar representaciones irresponsables y poco cuidadosas. Pienso ahora que el sentido de
accountability que estaba operando en esa intención de establecer unas normatividad
general y trans-contextual se corresponde con la idea de accountability que Singleton

  79  
 
critica: la de un marco de normas que se ponen en práctica, que se cumplen o no se
cumplen. Sin embargo, el proceso de registro de las imágenes y la observación y
participación de todas las prácticas que sostienen ese proceso me permiten concluir que la
accountability, como lo señalaba Singleton desde el contexto del control de ganado en el
Reino Unido, es algo que se hace y deviene con el contexto y con las relaciones que allí se
entablan con las distintas entidades que lo habitan.

Las imágenes que de Olivia produje y el modo de producirlas devinieron con Olivia y con
la relación que con ella establecí. El contacto con ella permitió que nos acercáramos de una
forma particular, que devino una relación afectiva y cuidadosa de parte y parte. Fue esa
relación la que me permitió saber, de maneras incorporadas antes que racionales, cuándo y
cómo grabarla. También fue esa relación la que me ‘impulsó’ a privilegiar unas versiones
de ella por encima de otras, procurando que aquellas que se pusieran en escena en las
imágenes fueran unas que favorecieran su modo de estar en el mundo y que potencialmente
pudieran generar cuidado (generate care) en aquellos que entraran en contacto con esas
imágenes de ella –que son, en últimas, versiones de ella tan reales como ella misma–.

Pero las imágenes que de Olivia produce no solo devinieron responsables con ella; también
con las expectativas de los diversos contextos que se encontraron en el proceso de registro
de las imágenes documentales, como lo mostré en el capítulo II. Así como la versión de
accountability que Singleton defiende en su análisis del sistema de rastreo de ganado en el
Reino Unido –la accountability que resulta de las prácticas de control propias de los
ganaderos– debe responder no solo por el bienestar del ganado y de los ganaderos, sino
también por el sistema oficial de control del ganado (CTS), en ese mismo sentido la imagen
que de Olivia produje no solo puede responder por ella y por la relación afectiva que entre
nosotras existe: debe asimismo responder por lo que Colciencias espera de esa imagen, y
también por lo que BCP espera de ella según el contacto que los distintos miembros del
proyecto establecieron con Olivia y también desde el marco feminista que orienta el
proyecto. “Being accountable is an effect of responsibility to many ‘things’” (…)”
(Singleton, 2011, p. 418).

  80  
 
La imagen de Olivia también devino accountable en el sentido que Haraway atribuyó al
término. Una preocupación constante por no congelar y estatizar a Olivia a través del
registro de una imagen suya –que por condiciones técnicas no puede ser una imagen
múltiple–, e intentando que esta no sugiriera que Olivia es así siempre, en todo lugar y bajo
cualquier circunstancia, implicó un esfuerzo por producir otras imágenes que, al ponerse,
en un futuro, al lado de la de Olivia, sugirieran que existen múltiples versiones de ella, y
que su ontología no es estable. En una ocasión, quise dar cuenta del rol que Olivia cumple
en el hogar de doña Elsa aparte del de calar –sobre todo porque ese viaje coincidió con que
Olivia se enfermó del ojo y no podía calar–. Entonces dejé la cámara grabando sobre la
mesa del comedor, toda la mañana. El resultado fue un clip de 12 minutos en el que se ve a
Olivia subir y bajar, hacer el almuerzo, lavar la loza y charlar con nosotras. Puede que este
no haya sido un esfuerzo pertinente, siendo que el documental debe dar cuenta de un
diálogo de saberes y no de las múltiples versiones que existen de Olivia, pero, aun así,
respondió a una necesidad y a una preocupación –más afectiva que racional– por evitar
estatizar y congelar una sola versión de Olivia. En ese sentido, la relación entre las
imágenes de Olivia y Olivia deviene accountable porque resulta de unas prácticas situadas
de responsabilidad con ella y con su imagen.

En síntesis, considero que las prácticas alrededor del cuidado de las relaciones afectivas que
a lo largo del proceso construimos con Olivia y doña Elsa devinieron, en mi caso, unas
prácticas responsables de registro de imágenes. No grabé a doña Elsa cuando ella me lo
impidió porque temí que nuestra relación pudiera deteriorarse por ello. Evité en lo posible
grabar a Olivia muy de cerca, porque temí hacerla sentir incómoda hasta el punto de
obligarla a irse del lugar y, por ello, dejar de participar de la actividad que estuviera
teniendo lugar. Me abstuve de producir imágenes de la casa humilde de Anserma porque no
quería que esa versión del bordado fuera puesta al lado de la versión del bordado que es
para mí Olivia, doña Elsa, el comedor y Cartago. Y no sabría decir si estas fueron ‘buenas’
o ‘malas’ decisiones, pero fueron unas que quisieron mantenerse fieles a unas relaciones
que sostuvieron el proceso de registro de las imágenes, que iban desde relaciones afectivas
con las bordadoras hasta relaciones de sostenimiento económico del proyecto, como aquella
que mantuvimos con Colciencias a lo largo del proceso.

  81  
 
En ese sentido, no puedo decir que la imagen de Olivia es una versión ‘fiel’ a la Olivia ‘del
mundo real’. Puedo decir, sin embargo, que es una imagen ‘fiel’ a la relación que BCP
estableció con Olivia, posibilitada por otra suerte de relaciones, a las que la imagen de
Olivia procuró también mantenerse fiel. La imagen de Olivia no es accountable por ser
objetiva o porque logre ‘capturar’ a la ‘verdadera’ Olivia: lo es porque devino del contacto
con ella y con otras entidades con las que ella co-existe, y porque ese contacto devino, a su
vez, unas prácticas responsables y cuidadosas de registro.

  82  
 
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  85  
 
Apéndice

Anexo 1

Diario de campo, noviembre 27 de 2014

Salimos a Anserma tipo 9:30, cogimos el bus a dos cuadras de la casa. Llegamos muy
rápido. La distancia simbólica entre anserma y Cartago es mucho mcuho más grande que la
geográfica. Me pregunté por qué se sentían tan diferentes si estaban tan cerca que podían
ser casi la misma cosa. La primera impresión del lugar, sin embargo, es que es mucho
menos ciudad que Cartago. No sé si más pobre, pero más pueblito. Entramos al primer
almacén de bordados que laura vio, y vi una camisa con unas muñequitas bordadas. Era
muy chambona en comparación con las que yo había visto en la asociación, pero de todos
modos estaba un poco predispuesta porque en Cartago suelen decir que los bordados de
anserma son muy chambones y que las obreras cobran mas barato. Sara fue quien se dirigió
primero a la señora que vendía las cosas, le preguntó que cómo había llegado el bordado a
Anserma, que cuál era la diferencia entre el bordado de Cartago y el de Anserma […] De
todos modos la señora intentó responder a la pregunta por la diferencia entre el bordado de
Cartago y el de anserma, y dijo que en Cartago las señoras bordaban mucho, pero no
calaban. Que en cambio en Anserma hacían las dos cosas. Dijo que las talleristas de
Cartago iban a anserma a llevarles pedidos a las obreras y después quedarse con todo el
crédito. Ahí no grabé nada porque me pareció que la señora no entendía muy bien qué era
lo que estaba pasando y estaba como prevenida.

En el segundo local que entramos sí grabé. Era un local muy… no se qué palabra usar…
¿precario? El piso estaba muy maltrecho, se veía al fondo la casa y las niñas bordando…
muy descuidado. Ahí me pregunté algo similar a lo que me había preguntado antes en el
barrio nueva colombia.. de lo mismo que hablaba ayer en el diario… cómo hacer que las
imágenes no signifiquen su sentido literal. Si yo llego a usar esas imágenes es muy
probable que la gente las asocie con pobreza, misera, etc. Y pues sí, era un poco pobre y
sucio, pero eso estancaría un poco la representación. Creo que eso tiene que ver con que se
han producido demasiados relatos visuales sobre la pobreza y la miseria, y la gente ya tiene
como un código para leer las imágenes… “ahí viene otra imagen de pobreza, ya me sé ese

  86  
 
mensaje”. Osea sí, las obreras en general son muy pobres y viven en casas pobres, pero
cómo hacer que el mensaje no sea tan plano y unidimensional, como decir, a través de la
imagen, que la pobreza y la precariedad son condiciones asociadas a un tipo de
conocimiento particular… es difícil traducir ideas complejas a través de la imagen, o al
menos no tengo muy claro cómo hacerlo. De todos modos grabé, después pensaré qué hacer
con esas imágenes. Prefiero tenerlas que no tenerlas. Ahora que digo tenerlas veo una
dimensión de apropiación de la imagen muy fuerte. Como que uno se lleva ‘al otro’ (a su
imagen) en la maleta y ya es de uno, después uno mira que hace con él, como lo manipula
para decir cosas.

A la salida de ese almacen estaba un señor que tenía otro almacen mas adelante. Era un
hombre de unos 40 años, me pareció que era gay por la ropa que llevaba y sus ademanes.
No era que estuviera bien vestido y que por eso yo pensara que era gay. De hecho su
imagen también era un poco chocante. Es curioso porque solo hasta ahora que escribo
siento que en general la gente allá es muy descuidada en cuanto a la forma de llevarse. Las
señoras de Cartago que he conocido siempre están muy arregladas y puestecitas… de
hecho, ahora que puedo contrastarlo con Anserma, me parece que en general la gente en
Cartago anda siempre como bien puesta.. en Anserma hay como una sensación de descuido
generalizada. Las calles, las casas, la ropa, el pelo… es raro. Hay como un ambiente de
dejo. En todo. O al menos así lo siento ahora. Bueno, entonces fuimos al taller de este
señor. Este sí era super super limpio, aunque parecía más una oficina que un almacén. Lo
atendía una niña muy bonita que parecía muy joven, pero después nos dijo que tenia 19
años. Aparentaba muchos menos. Le pregunté si podía grabarla y no puso problema. Se
arregló el pelo disimuladamente (ahora que estoy escribiendo esto, o mejor dicho, como lo
estoy escribiendo tarde, han pasado otras cosas, y esas otras cosas que han pasado me han
hecho pensar en una dimensión de la imagen que había encontrado antes en un artículo que
se llama beyond representation… hablan allí de los rituales de preparación de la imagen
que hacen las personas… que se peinan… se arreglan… esas cosas. Ahora que estaba
esribiendo esto de la niña me acordé que ella se peinó, y me pregunté si las otras personas
que había grabado antes se habían preparado de alguna manera para la grabación… pienso
cuando doña Elsa me dijo grosera por grabarla cuando me había dicho que no la grabara
porque estaba muy desarreglada… creo que no quería que la grabara porque se sentía fea en

  87  
 
ese momento.. porque no había preparado su imagen). La grabación en ese sitio me pareció
muy frutctifera. Tengo muchas imágenes de laura “leyendo” las puntadas, la tela, las
formas… obtuve imágenes muy ricas en significados a propósito de los objetivos
planteados para el video […]

En esa tienda encontramos cosas muy chéveres que luego exploraría laura en la clase con
doña Elsa y Olivia. Encontramos camisas donde se calaban figuras no-geométricas, como
florecitas y hojas y curvas en general. Me pareció que se veía muy bonito el calado en
figuras curvas… pensando en cuellos o cosas así. El uso que le daban sí no me gustó. En
términos muy “light” me atrevo a decir que los bordados de Cartago son más bonitos que
los de anserma, a pesar de que la técnica sigue siendo impresionante. Sara le preguntó a la
niña que si ella usaba prendas caladas, a lo que la niña respondió con un NO contundente,
con cara de “pff obvio no, qué oso”. Dijo que eso era para gente viejita. Laura le hizo unas
preguntas sobre unas puntadas, pero ella dijo que no sabía… pero que de pronto una amiga
de ella estaba calando en ese momento y nos podía ayudar más. La llamó. Llegó la señora.
Su imagen me chocó demasiado. Tenía unos treinta o cuarenta años, no sé… su figura era
tan rara que ni sé cuántos años podía tener. En un momento pensé que era un hombre, pero
después habló de sus hijos entonces no. Tenía un dejo de barba en su cara… como la de un
hombre que no se afeita en dos días. Le faltaba un diente delantero. Tenía el pelo largo
atado en una moña y una diadema de brillantes. Su camiseta también tenía una figura con
diamanticos y era muy pegada al cuerpo, de colores fosforescentes.

Quiero hacer un paréntesis acá porque me ha pasado algo muy particular durante esta salida
de campo. Me he encontrado a mí misma pensando cosas “políticamente incorrectas” sobre
algunas personas con las que entro en contacto… y eso me hace sentir culpable a veces. A
veces no me gusta como leo a las personas de primerazo, las cosas que veo en ellas. Pero
así lo veo y lo tengo que decir y escribir porque así es como me pasa. Sería insensato decir
que no me pareció difícil de digerir la imagen de la señora del taller […] Pienso en el diaro
escondido de Malinowski y en lo mal que yo me sentiría si una persona diferente de Tania
leyera esto. A veces le confieso este tipo de cosas a Sara.. pero es difícil porque ella y yo
somos muy diferentes y ella está muy envideada con el tema de las formas en que las

  88  
 
condiciones materiales de existencia afectan las percepciones de uno. Pero yo que hago si
soy “gomela” y veo a la gente así.

Volviendo a la señora del taller, y en relación con el paréntesis anterior, la cuestión era que
yo no quería “usar” su imagen (otro paréntesis: pongo usar entre comillas por una
conversación que tuve con sara después) para hablar de las bordadoras o del bordado,
simple y llanamente porque la imagen tiene un efecto metonímico, y yo no quería que ella
fuera la parte que reprsentara a un todo, porque pues era muy fuerte y no era agradable. El
problema era: ¿y qué si la situación general del bordado en anserma no es agradable? ¿Y
qué si su figura, como la de la estatua de la casa de la cultura, funciona como metáfora de
algo más grande que ella? Lo malo es que, mientras uno trata de resolver esto en su cabeza,
la imagen está pasando… se está yendo… se fue… ya no la produje… al tiempo que decido
si debo “sacar” de ella una imagen, se me escapa el momento de producirla. Es como si
tocara hacerla y después decidir si usarla o cómo usarla… o si no ‘sirve’, o si es ‘peligrosa’
en cuanto a efectos de sentido. Cuando decidí grabarla, le pregunté si me daba permiso, y
me dijo que no, pero no en mala onda sino como con pena, que mejor grabara a la bonita.
La verdad tampoco insistí como sí he insistido en otras ocasiones.

Pero, a parte de la cuestión de la imagen de la señora, nos dijo varias cosas que me parecen
importantes. Algo que me llamo mucho la atención es que estaba calando algo pero ella
misma no sabía que producto era, osea no sabía si iban a hacer una camisa con eso o una
funda o un mantel o qué. Eso ya lo había oído antes y me parece muy feo, como la
comodificacion en su expresión mas pura… “dame tu trabajo y hazlo bien y ya… para qué
es no es tu problema… por eso le pago”. Dijo que aparte de eso estaba haciendo unas
fundas “que dizque para Londres”. Me pregunté cuánto cobrarán en Londres por ese
trabajo… si en Londres si ‘saben’ apreciarlo. De cualquier modo, la señora que lo borda
seguirá recibiendo la misma chichigua a cambio. A ella también le preguntamos si se
pondría las cosas del almacén.. y dijo “nuuuuuuuuuu”. Que era de viejita, que era ropa muy
“triste”. Me pareció muy diciente ese calificativo que le dio a la ropa. “triste”. Ella tenía
mucho sentido del humor, me cayó muy bien. Yo le pregunté que si no le molestaba bordar
cosas que le parecían feas, y me dijo que no… y volvió a aparecer el famoso “desde que me
paguen…”.

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Otra cosa chistosa y muy diciente que nos contó la señora (creo que se llamaba Nubia) era
que una vez estaba un señor ahí viéndola calar, y que el señor le había dicho que él no le
veía sentido a dañar una tela para después volverla a arreglar (refiriéndose a lo que hace el
calado). Que quién sabe a quién le había dado por inventarse eso de dañar la tela y después
volverle a meter hilo, pero que menos mal porque con eso había levantado a sus hijos. La
cita textual es esta: “quién sabe a quien le dio la brillante idea de dañar la tela para volverla
a arreglar.. pero menos mal porque con eso levanté a mis hijos”

Algo que también he visto mucho durante esta salida es que las obreras casi siempre están
colgadas con los encargos. Suelen quejarse del poco tiempo que les dan para tener listas las
prendas, sobre todo cuando se las encarga alguien que no sabe de bordado, osea alguien que
no sea tallerista. Nubia se estaba quejando de que tenia que entregar no me acuerdo qué el 5
de diciembre, y decía que ella no iba a alcanzar, que qué creían. Yo creo que el asunto allí
esta relacionado con el desconocimeinto de la labor… como que la gente no entiende las
horas de trabajo que hay allí, entonces creen que eso es como peluquiando bobos.

Antes de irnos del almacén las chicas nos indicaron dónde quedaba el almacen de la
asociación de bordadoras de Anserma. Paramos en el camino hacia allá porque Laura tenía
que mandar un mail. Entramos a una cafetería. Ahí charlamos un poco sobre nuestras
apreciaciones sobre anserma. A sara le parecía mucho mas rural que Cartago. A mi me
parecía muy masculino el ambiente… como muchos cafeteros y cargadores de bultos y esas
cosas. Ahí le conte a sara mi conflicto ‘moral’ con la imagen de la señora del almacen. Yo
le dije que no sabia si me “servia” su imagen. Ella me pregunto si no me parecía fuerte
decir que las imágenes me sirven o no me sirven. A mi me da mamera meterme en ese rollo
de corrección política del lenguaje, a pesar de que tiene una dimensión material que lo
sustenta que es importante. Pero pues yo sí creo que las imágenes sirven a unos fines, y que
hablar de servir no necesariamente tiene que remitir a una lógica instrumental de las
personas. Después yo les conte que doña Elsa me había dicho grosera por grabarla sin
permiso, y Sara volvió a preguntarme si no me parecía molesto. La verdad es que ahí ya me
molesté. Le dije que no, que no me parecía violento porque sabia que doña Elsa no se había
dejado grabar por vanidad, y no por que el uso de su imagen podía tener efectos
políticamente adversos para ella. Que en ese caso si seria violento. Le dije que grabar

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siempre era violento, a nadie le gusta que lo graben. Le recordé que a la gente de entrada
nisiqueira le gusta que la estudien, y que ella esta haciendo eso todo el tiempo. El juicio
también aplica para ella. Eso me produjo mucho mal genio porque sentí un dejo moralista
de su parte. Al final ya estaba muy molesta y le dije que no me importaba grabar a la gente
porque no era tan buena persona como ella. Y me pare y fui al baño a calmarme. Eso me
indispuso todo el resto del dia. Me puso triste.

Ah bueno, pero en medio de la discusión elaboré un argumento que me pareció bueno. Sara
me dijo que a ella cuando la gente le pedía que no grabara su voz o lo que sea ella no lo
hacía porque eso estaba mal. Yo le dije que en ese caso el producto final de su
investigación era un texto escrito, y que podía recurrir a herramientas como la memoria o
su libreta de apuntes para reconstruir el evento. Cuando se trata de imágenes como
productos finales, no hay memoria que reconstruya el evento. No se puede construir una
imagen sin grabarla en tiempo real. Necesito imágenes y para eso necesito grabar a la
gente.

Fuimos al local de la asociación de bordados de anserma. Ahí vi una puntada que me gustó
mucho, super sencilla, se llama “rodillito”. Nunca la había visto, la anoté para preguntarle a
Olivia después. Me fui de Anserma pensando en el resentimiento que hay allí hacia
Cartago. Pensé que lo mas fácil seria pensar que es puro resentimiento, que hablan desde la
envidia, pero pienso que el que toda la gente reclame la falta de atención hacia Anserma y
el ‘robo’ de prestigio por parte de Cartago tiene que tener una base real. Y no lo
manifiestan solo las caladoras de Anserma: yo pare en una esquina a comprar unas fresas,
ahí en la plaza, y había unos señores parqueados en sus motos. Ellos también renegaron por
la fama de Cartago y el olvido de Anserma. Es recurrente el “mito” de que las talleristas de
Cartago vienen a anserma a robarse a las obreras y quedarse con todo el prestigio. Me
parece que debe haber algo de verdad en esa hipótesis, porque Anserma es sin duda mucho
mas pequeño y aparentemente pobre que Cartago, así que es más probable que en Anserma
haya mas obreras que talleristas, y que sirva de ‘reserva’ de obreras a las talleristas de
Cartago. Me parece que hay que explorar más esa tensión, pero esa exploración no puede
ser solamente preguntarle a la gente “oiga usted por que cree que anserma odia a Cartago?”
No aguanta.

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Llegamos a la casa y yo seguía de mal genio entonces me fui a comprar un helado y me lo
comí afuera. Me dieron ganas de bordar entonces busqué a Olivia y le dije que me ayudara
a calar un moño que quería hacer. Por allá doña Elsa dijo algo así como a esta berraquita se
le mete una idea en la cabeza y no se la saca nadie. Creo que lo dice porque todavía sigo
molestando con lo de los cucos. Me parece curioso que ellas conciban mis ideas como algo
tan lejano para ellas. Como que de verdad ellas nunca se pondrían a hacer cucos, a pesar de
que pueda ser un buen producto. Les parece que es un chiste. Subí a donde estaba Olivia, en
el cuartico del segundo piso. Escogí una randa pero ella me dijo que no que esa era muy
fácil, que escogiera otra. Escogi otra. Me tranquilicé un montón, además no había tenido
tiempo de bordar en todo el viaje. Mientras tanto, Laura y Sara estaban arreglando la
lucesita de la maquina de coser de doña Elsa.

Ya por la noche Laura y doña Elsa le pusieron las lucesitas al pesebre de canvas. Creo que
más que bordar las lucesitas, estas tuvieron que acomodarse entre las cintas porque el
pesebre ya estaba bordado. De todos modos salieron imágenes bonitas en relación con el
diálogo entre ellas.

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Anexo 2

Diario de campo septiembre 25 de 2014 – Parte I

El primer apunte que tengo de ese día es una cita de G, la persona que hizo el sonido de las
grabaciones. Dice “a lo bien no tenía ni idea [de lo que iba a grabar]”. G es el reemplazo de
M, la persona que está oficialmente contratada por T para hacer sonido. G se bajó del bus
de Colectivos del Café con los equipos de sonido y un termo de tamaño considerable al que
Nicolás se refería como “el riñón”. Dentro: unos tamales. Tan pronto me saludó con suma
cordialidad supe que era un personaje peculiar. Después Laura ratificó la sospecha con la
historia de los tamales. G se bajó del bus de Colectivos del Café sin saber qué iba a grabar.
Esto podría pasarse por alto, bajo el argumento de que el sonido no es realmente parte
sustancial del llamado “registro documental”; bien puede haber registro ‘fiel’ sin sonido, lo
complicado sería que el registro conservara el mismo valor documental sin la imagen.
Además de todos los problemas que hay en ese argumento, hay que resaltar que J [quien se
presenta a sí mismo como realizador del documental] tampoco es que tenga tan claro lo que
“hay que ver” en el documental. En las reuniones que he tenido con él, he intentado
contarle de qué se trata el proyecto de la forma más didáctica posible, incluso le formulé
unos ‘anti-objetivos’ para evitar que se centrara en aquello que la investigación pretende
descentrar. Sin embargo, creo que es complicado para mí explicar de manera satisfactoria el
proyecto a alguien para quien las ciencias sociales no son tan familiares; no todo se puede
‘traducir’. No digo que J sea un débil mental, incapaz de entender las grandes y
antropológicas ideas del proyecto, sino que una comprensión realmente cohesiva del asunto
requeriría mucho tiempo. Además no sé si le interese. Creo que a él no le hace ruido la idea
de representar algo que no se comprende o que se comprende sólo parcialmente. Tengo la
sensación de que J2 “me copia” más la idea del documental y los presupuestos que allí
están en juego, pero a veces pienso que es más por su forma de ser (pone cara de serio y de
estar entendiendo todo cuando le hablo del proyecto) que por un interés más real que el de J
(que suele hacer getas cuando le explico algo o decir cosas chistosas después de mis
intervenciones). En todo caso, G apareció (o se hizo) el más interesado en el cuento. Ese
día pidió personalmente que le mostraran qué era lo que las señoras que iba a grabar hacían.
T le mostró unas fotos que tenía en su celular. Nuevamente, el interés puede parecer mayor

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en G por su modo de ser (siempre atento, siempre respetuoso, cuidadoso), pero pues ni
idea. J y J2 miraron un par de fotos y después dejaron de mirarlas, mientras G las seguía
mirando y haciendo comentarios sobre ellas. Laura le mostró la lillipad y le pareció genial.
El otro par ni se mosquearon.

No recuerdo a qué hora fue todo esto que estoy contando, pero por el orden de mi libreta
parece ser antes de la grabación en Univalle con los estudiantes de tecnología. Llegamos a
Univalle 40 minutos antes de que empezara la clase (medidas cautelares), o sea como a la
1:40 pm. Acomodamos las sillas según lo que Laura consideró más cómodo para
desarrollar el taller y de manera que nosotros pudiéramos circular por el salón sin
incomodar tanto. De a poco fueron llegando los estudiantes; 5 hombres y 1 mujer. Fue
chistoso porque todos los del equipo de video nos habíamos preparado psicológicamente
para unos 20 o 30 estudiantes, y cuando Laura nos dijo que eran sólo 6 todos
experimentamos cierto alivio; es más fácil incomodar a 6 personas que a 30.

Los chicos propusieron inicialmente dejar una de las cámaras fija adelante, puesta en el
trípode, grabando a Laura. Esa fija la manejaría J2, y la que estaba en movimiento, atenta a
lo que pasaba con los estudiantes la manejaría Nicolás. A mí no me sonó mucho lo de la
cámara fija, por varias razones; me parecía que tener el record completo de Laura no era tan
importante, o al menos no veía por qué era más importante grabarla a ella todo el tiempo y
no a los estudiantes. Como que había una idea ahí de que Laura era de alguna manera más
importante que no me gustaba. Lo otro era que yo prefería que J2 se encargara de los planos
detalle, porque siento que tenemos ideas más parecidas en eso que con J. Pero ya Laura
había empezado el taller entonces dejamos las cámaras así.

Ese día pasó algo que después seguiría pasando (recordemos que esta parte del diario la
estoy escribiendo mucho después del evento –Domingo); le quité la cámara a J para grabar
yo misma. Ayer había aprendido a usar la cámara. Claramente J tiene mucha más
experiencia que yo en manejo de cámara (estudió Cine y TV en la Nacional, tiene 33 años,
creo que siempre ha trabajado en esto, etc.). ¿Por qué se la quité? No sé bien, era como un
pálpito de que no estaba ‘viendo’ lo que quería que viera, que estaba viendo al azar,

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cambiando de planos al azar. ¿Por qué se la quité a J y no a J2? No sé. Creo que lo había
dicho, pero tengo más confianza en su ‘mirada’. Es algo difícil de explicar, pero cada vez
que veía lo que Nico estaba grabando yo pensaba: “yo podría hacerlo mejor” o “yo vería
esto”, o “esto es más importante, ¿por qué está grabando eso?”.

La sensación de grabar fue bastante particular. Es raro que durante 8 semestres de énfasis
audiovisual yo nunca haya ‘operado’ una cámara, pero eso suele pasar con muchas mujeres
de la carrera. La manipulación de la cámara, en ese medio, está fuertemente naturalizada
como un trabajo masculino; se necesita fuerza para sostenerla, un conocimiento técnico
especializado, e incluso pareciera que el ojo del hombre saber ‘ver mejor’ que el de la
mujer. Desconozco los motivos ‘de fondo’ que fundamentan la naturalización, pero es real
y se incorpora la mayoría de las veces. Entonces quitarle la cámara a un hombre de 33 años
que se graduó de Cine y TV de la Nacional (existe la idea de que esa sí es una carrera seria,
en contraposición a la especialización audiovisual de comunicación en la Javeriana) no es
cualquier cosa. Me sentí, usando una palabra que no me gusta del todo pero que para el
caso es la que más se acerca al sentimiento, ‘empoderada’. Coger la cámara es como coger
respeto. Lo que uno suele sentir como mujer en el medio audiovisual es que la imagen le
puede a uno, entonces uno mejor hace guion –la imagen parece más fácil de manipular-,
producción, arte, script, etc. Pero cámara no. Eso es de hombres.

Ver a través de la cámara casi no es ver. Es otra cosa. Parecería que uno está viendo algo
que realmente no existe porque eso que se ve no existiría sin la cámara. Creo que esa es una
de las razones porque prefiero los planos detalle y los primerísimos primeros planos antes
que los planes medios y generales –tan parecidos a la mirada humana que para qué los
usamos, mejor sería salir a la ventana y ver un árbol-. Empecé a perseguir las manos y los
ojos de la gente [y ahora recuerdo todo lo que despotriqué de los primeros planos y planos
detalle en la propuesta conceptual de grabación, más por una adopción intelectual de las
ideas de los autores que había leído que por una convicción personal-experiencial]. Busqué
los ojos de la gente, buscando que dijeran algo que yo quería oír.

Lo que yo quería ‘oír’ ese día –a través de la imagen- era cosas sobre la tecnología, sobre
su hacer particular, sobre la llamada ‘ecología’ de la tecnología –que a veces se silencia por
la voz tan fuerte que tiene la ecología del bordado en el proyecto-. Para mí, el momento

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donde me habló esa imagen fue cuando los estudiantes bordaron la lillipad (espero que se
escriba así) a un pedazo de tela. La sensación que me llenaba el corazón, esa de haber
encontrado la imagen perfecta, esa que “habla más que mil palabras”, contrastaba
radicalmente con la (nada) que se veía en los ojos de mis compañeros de equipo. Parecía
que sólo yo estaba habilitada para ver la revelación divina [J suele decirme que se me va a
aparecer la virgen del bordado y me va a decir el gran secreto del bordado, que más me vale
tener la cámara en ese momento], mientras el resto del equipo no veía nada diferente de lo
que llevaban viendo durante casi una hora. Y no es que no quisieran ver lo que yo estaba
viendo, ni que no fueran lo suficientemente inteligentes para verlo, el punto es que NO
PODÍAN VERLO, no tenían las herramientas para verlo, porque esas herramientas no son
la cámara ni el ojo siquiera. Yo veía a través de la cámara la lilypad siendo torpemente
bordada a un pedazo de tela quirúrgica azul, en primer plano, y de verdad era como ver un
helado de chocolate o a la mismísima virgen del bordado. Ser yo quien hacía ese plano solo
hacía todo más bello. Ya con el brazo cansado, le devolví la cámara a J y le dije que por
favor se centrara en primeros planos como ese. De todos modos, apenas me sentía
descansada del brazo volvía a quitársela.

Cuando la lilypad ya estuvo bordada en la tela, los estudiantes se dispusieron a prender la


lucecita. Yo no estaba grabando en ese momento, las cámaras las tenían J y J2, y estaban
grabando muy cerca al corrillo que se armó alrededor de Laura. Cuando la luz se prendió,
se oyó al unísono un “¡¡wooow!!”. Pasado el momento, J se me acercó y me preguntó si era
posible que repitiéramos el momento de la lucecita y el WOW, porque no estaba seguro si
había ‘cogido’ el momento bien, y eso lo tenía muy preocupado. Le dije que no, que seguro
sí lo había cogido y que de todos modos J2 estaba grabando el mismo momento y Ghabía
cogido el sonido, y que, en caso de que no hubiera sido grabado, tampoco lo íbamos a
repetir porque el momento ya había pasado, y no me parecía bien repetirlo porque eso
implicaba actuarlo y de alguna manera fingirlo. ¿Qué tiene de malo ‘actuar’ un momento,
cuando uno está supuestamente de acuerdo con el supuesto de que, de todos modos, la
realidad está siendo creada en ese momento? No sé, pero me parecía mal hacerlo. No tenía
sentido para mí. Es importante acá destacar el grado de preocupación de Nicolás por
haberse ‘perdido el momento’. Realmente sentía que la había embarrado horrible.

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