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COMPOSICIÓN

ARQUITECTÓNICA

Curso 2017/18
Javier Sainz Ramírez Nº exp: 14415
ETSAM. Profesor: Francisco de Gracia
COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA CURSO 2017/18

PRÓLOGO

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID


COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA CURSO 2017/18

A lo largo de la historia el arte ha buscado el orden. La composición es la materia que estu-


dia esta organización de los elementos de un conjunto.
Si bien la composición ha sido algo intrínseco a las artes plásticas desde siempre, en el siglo
XX la construcción se fue desvinculando de los valores que eran propios a la arquitectura.
Empezó a desaparecer la congruencia formal. Esta degeneración con la cual se separó el or-
den constructivo del orden natural se produjo según dos procesos:
1. Ocupación indiscriminada del territorio (metástasis edificatoria)
2. Alteración del orden preexistente sin reemplazo por otro valioso
A comienzos del siglo XIX, el filósofo Hegel habló de la supremacía de la belleza del arte
frente a la belleza natural. A partir de entonces la arquitectura empieza a prescindir de la na-
turaleza. Desde entonces hasta hoy en día ha sido necesario un esfuerzo teórico para tratar de
vincular de nuevo, de forma congruente, naturaleza y arquitectura.
Esta cultura contranaturalista fomentaba la abstracción, pero también, acompañando a las
vanguardias (principalmente al dadaísmo y al surrealismo) se empiezan a crear otras contra-
naturalezas estéticas como “lo roto”, “lo gastado”, “lo fragmentario”…
En cuanto a la arquitectura, se produce una crisis. La correspondencia entre ésta y el arte se
empieza a disolver, en gran medida debido al negocio inmobiliario, que fomenta un tipo de
construcción que nada tiene que ver con los valores propios de la arquitectura.
Por eso mismo, sería conveniente restaurar algunos valores del pasado que quizás se des-
echaron sin demasiado análisis por ser considerados viejos y caducos. En concreto dos as-
pectos:
 Orden: entendido como armonización de las partes, coherencia formal, etc. No un
orden concreto (Barroco, Renacimiento…), aunque de ellos se pueda aprender.
 Perfección: entendido como manifestación de lo bien hecho, empezando por la pro-
pia calidad material de los objetos.
Además, esta recuperación de la congruencia formal debería hacerse a tres niveles:
• Medio ambiental: respeto por lo valioso que haya en el lugar. El territorio, la biosfera…
• Morfológico: tanto urbano como arquitectónico.
• Específico: de la propia calidad del objeto arquitectónico.
El orden que el arquitecto crea en sus documentos gráficos luego debe llevar a un orden tri-
dimensional del espacio.
Para finalizar este prólogo, presentamos siete posibles definiciones de composición:
1. Relación de armonía y proporción que vincula los elementos de un objeto arquitectónico.
2. Disposición lógica y congruente de los elementos formales, sean piezas o figuras geomé-
tricas.
3. Adecuada integración de las partes en el todo (fusión).
4. Sistema ordenador con posibilidades de desarrollo aplicado a las piezas de un conjunto.

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El máximo exponente de esta definición se encuentra aplicado al desarrollo de una ciu-


dad.
5. Técnica que se ocupa de la correcta articulación de los elementos arquitectónicos, es de-
cir, del contacto entre sus piezas.
6. Organización de elementos en construcción, entendiendo la disposición formal como acto
constructivo.
7. Modo creativo – incluso poético – de relacionar las partes en una obra plástica. Pura sen-
sibilidad.

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TEMA 1

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Origen del concepto “composición”


A finales del siglo XVII en Europa se empieza a hablar de la com-
posición (aunque no siempre con esa palabra) como algo transmi-
sible de manera académica. De la mano de François Blondel, quien
escribió en 1671 el tratado “Cours d’architecture” a modo de ma-
nual, cambió el modo de enseñanza de la arquitectura del “maes-
tro-aprendiz” al “profesor-alumnos”1. Esto ocurre principalmente
en torno a la cultura “Beaux-Arts”. Tanto la cultura académica
como el término composición alcanzan su plenitud en el siglo XIX.
Más adelante, el Movimiento Moderno se forma por oposición a
esa cultura academicista, de una manera a menudo más emocional
que racional.
Las características principales de esa enseñanza reglada son cuatro:
1. Es una cultura ilustrada.
Fig 1. Santo Spirito de Florencia. Bru-
nelleschi
2. Es oficial, viene del Estado.
3. Es reglada, utiliza manuales.
4. Es docente, plural.
Establece criterios – a veces reglas imposibles de infringir – como
la simetría o el número impar de intercolumnios (para que haya
vano en el centro compositivo), que nadie ponía en duda, y que se
mantendrían durante más tiempo en Estados Unidos que en Euro-
pa.
Con el academicismo la arquitectura se intelectualiza. Pasa de ser
un oficio a ser materia de maestros (de hecho, ya a Bramante se le
consideraba maestro).
En la teoría clásica, la composición se ocupaba de la correcta pro-
porción de las partes en el todo (Fig. 1 y 2). Busca la “forma com-
pleta”. Para ello se usaban recursos geométricos que aludían a la
perfección. Eran geometrías sencillas, claras y elementales, fácil-
mente relacionables con el álgebra. Dominaban el cuadrado, el rec- 2. San Andrés de Mantua. Alberti
tángulo doble cuadrado, el rectángulo √2, el rectángulo Φ, además
del círculo y el semicírculo. Los criterios sobre la proporcionalidad
se obtenían, o bien de la antropometría o bien de la aritmética. En
una extraña combinación de ambas, Alberti utilizó la música para
proyectar la fachada de Santa María Novella, supuestamente pro-
porcionada a través de la longitud de las cuerdas de los instrumen-
tos musicales (Fig. 3).
Más adelante, ya en un periodo tardobarroco, se pasará de la idea
de un todo dividido en partes a la de una suma de partes para for-

1. Curiosamente, ya en el siglo XX se propone la vuelta a la antigua relación maestro-apren- 3. Santa María Novella de Florencia.
Alberti
diz, en el seno de la Bauhaus (1919-1933).

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mar el todo. Es decir, a una agregación de piezas. A partir de este


momento cobra sentido la expresión “conjunto hecho de partes”
(Fig. 4).
Esto da lugar a un experimentalismo formal que parte desde la
sintaxis, pero que sigue utilizando los mismos elementos de reper-
torio. Cuando estos elementos se empiezan a mezclar aparece el
Eclecticismo.
Todavía en el siglo XVII se mantiene la “arquitectura parlante”(de
hecho es en esa época cuando se acuña el término), esto es, la que
vincula los elementos de repertorio con la función que desempeña
el edificio. Sin embargo, en oposición algunos arquitectos empie-
4. San Carlos Borromeo de Viena. Fis-
zan a utilizar estos elementos lejos de su lugar esperable. Aunque
cher von Erlach todavía se está muy lejos de lo que vendrá en el siglo XX con la
obra de artistas como Kurt Schwitters2 (Fig. 5).
Uno de los primeros teóricos que empezó a relacionar las nociones
de sintaxis y composición fue Durand en su “Compendio de leccio-
nes de arquitectura”. Fue uno de los pioneros en hablar de conjunto
hecho de partes, y sus textos acreditan que, aunque las piezas son
de repertorio, el edificio es algo nuevo. De aquí se extrae la idea de
que el edificio es el resultado del ensamblaje de sus partes. Estos
conceptos influirán en arquitectos tan importantes como Schinkel.
Implican la prevalencia de la composición sobre el estilo y, siguien-
do ese hilo de pensamiento podemos llegar incluso hasta la obra de
Louis Kahn (Fig. 6).

5. Ursonate, Kurt Schwitters Composición Construcción. Organicismo


Ya en el principio del siglo XIX se estaba estableciendo una discre-
pancia entre dos ramas en la arquitectura: la que enfatizaba la com-
posición y la que se centraba en los aspectos constructivos.
Por ejemplo, un coetáneo de Durand llamado Jean-Baptiste Ron-
delet escribió en esta época su “Tratado del arte de construir” que,
6. Parlamento de Dacca. Louis Kahn como su nombre indica, habla de la razón constructiva.
Mientras, la composición se establece como una serie de concep-
tos – e incluso reglas – aplicables a cualquier estilo. Ese proceso
de reconocimiento de la importancia de la geometría (algo que se
mantiene hoy en día) pasa por arquitectos tan destacados como As-
plund.
La habilidad del arquitecto se entiende entonces como su capacidad
de ordenar los elementos formales con base en la composición, lo
cual lleva a la aparición del experimentalismo formal. Los arqui-
tectos se van alejando de la idea de unidad, de forma cerrada. En
1832, Quatremère de Quincy declara estas propuestas experimenta-
2. Kurt Scchwitters (1887-1948), fue un artista alemán que denominaba a su obra con el
término “merz”. Proponía liberar los elementos de su compromiso con la historia, es decir,
una composición libre basada en la pura sensibilidad.

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les como excesivas.


También en el siglo XIX se desarrollan las ideas organicistas. Esto significa que se empieza a hablar
de los valores formales de lo biomorfo, de la naturaleza. Estas formas naturales aportan ideas para la
creación de lo artificial. Esta actitud se manifiesta de diferentes maneras:
Hay quien se limita a imitar las formas naturales, como en el Art Nouveau (Fig. 7) .Otros tratan de
mostrar el paso de “lo líquido” a “lo mórbido” (Fig. 8).También hay una escuela organicista que se
asocia con lo gótico. Consideran que las piezas deben ser equivalentes a las del esqueleto de un cuer-
po (Fig. 9). Uno de los más importantes arquitectos de este Neogótico es Viollet-le-Duc. Descubren
que en el Gótico se encuentran una serie de conexiones entre elementos lineales que sostienen las car-
gas y que les permite relacionarlo con el concepto de esqueleto, y así con lo natural. Se establece de
esta manera una relación entre lo orgánico y lo mecánico por su supuesta perfección, en la que todos
los elementos están porque tienen que estar. No hay ni más ni menos que lo necesario. Adoptan for-
mas concretas para servir al propósito que les corresponde, es decir, hay una interdependencia formal.
Nace así la idea de sistema y, de ella, sumado al desarrollo industrial, surge un nuevo universo formal
del que van a tomar aspectos los arquitectos. Ese interés por el artefacto crea una “poética de la má-
quina”. Iakov Chernikhov, arquitecto formado en el ámbito de la Revolución Rusa, representa cómo
van evolucionando las cosas de acuerdo al maquinismo.
Nos encontramos así con cuatro acepciones de “lo orgánico”:
1. Asociado a un sistema biótico de referencia. En urbanismo se ha manifestado en formas radi-
culadas, arracimadas (Fig. 10).
2. Entendido como imitación directa (Fig. 11)
3. Considerado como aquello que puede crecer, es decir, formas desarrollables, en oposición al
conjunto cerrado. (Fig. 12 y 13)
4. Vinculado a una relación simbiótica con el lugar. Por ejemplo, la Villa Mairea o la Casa de la
Cascada no son edificios orgánicos arquitectónicamente en cuanto a su forma propia, pero sí
establecen relaciones muy fuertes con el lugar (Fig. 14).
De estas cuatro acepciones se desprende una quinta que se refiere a lo biomecánico. Consiste en una
idealización de la máquina de tal manera que incluso se espiritualiza, a la vez que se relaciona con
lo natural. Por ejemplo, Moholy-Nagy, director del taller de metalistería de la Bauhaus denominaba
elementos biomecánicos a piezas como tornillos, tuercas, sirgas, etc. Estos elementos van a ampliar el
repertorio de formas plásticas y arquitectónicas, alcanzando su cénit con la vanguardia deconstructi-
vista.
“Toda máquina es la espiritualización de un organismo”, Theo van Doesburg

7. Boca del metro de París. 8. Filarmónica de París. Jean Nouvel 9. Esqueleto de camello. Richard Owen
Guimard
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Paralelamente a todo esto, también en el Romanticismo, aparece un


movimiento no imitativo que introduce poderosas innovaciones en
materia de composición de acuerdo a la sintaxis, no a la invención
de elementos. Tras la Ilustración aparecen necesidades de nuevos
proyectos que requieren nuevas soluciones, como escuelas, teatros,
museos, cárceles… Ya no hay que limitar la arquitectura a palacios
e iglesias.
Ya avanzado el siglo, algunos arquitectos importantes, como Otto
Wagner o Hendrik Petrus Berlage, le están dando gran importancia
a la composición, pero también les interesa esa disyuntiva con la
10. Stem, Candilis-Josic-Woods construcción. Esto les lleva a dejar la estructura vista.
”El origen de toda creación arquitectónica es la composición”, Otto Wagner

Sin embargo, esa síntesis composición-construcción no se logra, y


desde el Movimiento Moderno hasta hoy sigue existiendo esa dico-
tomía. Ya sea por formación o por otras cuestiones, los arquitectos
se adscriben a un bando u otro.
Por ejemplo, Auguste Perret (1874 - 1954) fue un defensor de la
construcción y, de hecho, un pionero en el uso del hormigón arma-
do (Fig. 15). En cambio, Le Corbusier (1887-1965) no tenía dema-
siados conocimientos constructivos y era su primo ingeniero Pierre
Jeanneret quien le solucionaba esos asuntos.
Le Corbusier tenía una serie de inquietudes que canalizó a través
de la palabra “plano”, en concreto refiriéndose a él como “trazado
11. Pasamanos modernista. Victor Horta
regulador” o “generador”. Esto es algo que lo vincula con el cla-
sicismo, y nos ofrece un prisma desde el cual no se entiende a Le
Corbusier como un arquitecto que abre una nueva era, sino precisa-
mente como quien la cierra. En sus obras utiliza conceptos inmuta-
bles y universales propios de la arquitectura en toda su extensión, y
vinculados a la composición.

12. Iglesia de las Tres Cruces. Alvar Aalto “El trazado regulador es un seguro contra la arbitrariedad”, Le Corbusier

Las vanguardias y su labor heurística


En este punto, la arquitectura va a seguir el camino que marquen
las artes plásticas. De esta manera pierde parte de su materia disci-
plinar. El significado de una obra, según algunas vanguardias, no
13. Kingo Houses. Jørn Utzon
debería remitir ya a otra. Dejaría de ser la imitación de la vida real
para generar una realidad formal autónoma. En pintura aparecen
figuras que sólo hablan de sí mismas. Un círculo rojo no es un sol,
ni un semáforo, ni nada real. Es un círculo rojo (Fig. 16).
Pero en arquitectura se va a abrir además otro argumentario que tie-
ne que ver con el funcionalismo. Conceptos como diseñar, compo-
ner o proyectar cada vez van a ser más difusos.a partir del cubismo
va, a aparecer los términos “decomposición” y “deconstrucción”.
Obras tardocubistas como las de Fernand Leger o cubofuturistas
14. Casa de la Cascada. Wright dan paso a arquitecturas como la de Frank Gehry (Fig. 17).

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La palabra composición queda desprestigiada. Algunos vanguardis-


tas la utilizan, pero otros reniegan de ella, sustituyéndola por otras
como “proun” (El Lissitzky) o “merz” (Kurt Schwitters).
Hay más vanguardias que defienden que las figuras no deben trans-
mitir más allá de su propia forma, que estaban en contra de la trans-
cendencia. A este grupo lo podemos llamar “objetualistas”. Por otro
lado estaban los “espiritualistas”, entre los que contamos a Kan-
dinsky o Paul Kleé, que defendían que sus obras sí debían aludir a 15. Les Ateliers Esders. Perret
otras realidades (Fig. 18).
De esta manera la composición se convierte en una indagación
formal. Así, ciertos recursos empiezan a tipificarse, y aparecen con-
ceptos que sustituyen a otros anteriores, como “equilibrio dinámi-
co”, “contrapeso volumétrico”, etc.
Las dos vanguardias plásticas que más influencia tuvieron en la ar-
quitectura fueron el neoplasticismo holandés y el constructivismo
ruso (Fig. 19).
Realizaron una labor de indagación y descubrimiento en la que
valoraron el hallazgo frente al logro, entendiendo el primero como
algo vinculado hasta cierto punto con el azar. Así aparecieron con- 16. Círculo rojo. El Lissitzky
ceptos nuevos como: la macla, el equilibrio asimétrico de niveles,
las formas abiertas o centrífugas, los deslizamientos formales, la
asimetría o incluso la antisimetría.
También empiezan a aflorar las formas irregulares, lo que quizá
pueda estar relacionado con el expresionismo. La técnica del co-
llage, como superposición sensible de elementos desechables se va
abriendo camino. 17. The part of Chart. Fernand Leger

La arquitectura y el gusto
De este modo, las formas quedaron al albur de decisiones condicio-
nadas por el gusto antes que por el juicio crítico. Así, la arquitec-
tura entró en esa feria de vanidades entre las que está la moda. El
gusto puede responder a tres categorías:
1. El gusto popular: es el mayoritario, y no suele coincidir en
absoluto con lo que se enseña en las escuelas. Generalmente
la gente prefiere las formas estereotipadas. Mejor lo cono-
cido, aunque sea anacrónico. En ocasiones esto lleva a lo
kitsch.
2. El gusto mediático: es donde se sitúa la moda. Influido por 18. Dios del bosque nórdico. Paul Klee
los creadores de opinión (críticos, periodistas, etc.), prescri-
be con mucha rapidez, y suele coincidir con lo que se ense-
ña en las escuelas.
3. El gusto atemporal: permanece en el tiempo, al estar más
vinculado a la composición. No tiene veleidades y se man-
tiene fiel a la disciplina arquitectónica.
19. Fantasía arquitectónica. Chernikhov

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La composición para Le Corbusier


Le Corbusier presentó pasado 1930 un esquema llamado “las cuatro composiciones” en el que
ilustraba con obras suyas cómo actuar mediante patrones compositivos distintos en función de
los problemas que presentara el proyecto (Fig. 20). En él podemos ver los siguientes mecanis-
mos:
1. Adición de piezas: el más ancestral. Dice que es más bien fácil, pintoresco. Lo ilustra
con la Casa La Roche-Jeanneret (Fig. 21)
2. Paralelepípedo nítido: dice que es el más fácil, pero el que más satisface espiritualmen-
te. Utiliza formas platónicas, ideales, es decir, volúmenes puros. Lo ejemplifica con la
Casa Stein (Fig. 22).
3. Composición flexible: responde al principio estructural de la casa Dom-Ino. El esque-
leto se convierte en el diagrama geométrico de partida y el muro de cerramiento y la
tabiquería se independizan. Todo indica que se refiere a sus viviendas adosadas para la
colonia Weissenhof (Fig. 23).
4. Composición sustractiva: a partir de vaciados de una forma clara, que no se pierde, se
adapta el volumen a las necesidades del proyecto. Ejemplo claro en la Villa Saboya
(Fig. 24).
Si consideramos el muro como el resultado de equilibrar las tensiones espaciales entre el inte-
rior y el exterior del edificio, habría tres opciones:
-Arquitectura proyectada desde dentro hacia fuera. Lo que ocurre dentro define el perímetro de
la pieza. El volumen externo queda configurado como una envolvente de los espacios interiores
(Fig. 25).
-Prefiguración formal del sólido capaz. Formas nítidas muy puras dentro de las cuales se co-
locan los elementos lo mejor que se puede. Existe un “a priori” formal de carácter totalizador
(Fig. 26).
-Equilibrio entre tensiones externas e internas. Son arquitecturas que logran crear relaciones
sugerentes, ricas e interesantes tanto hacia el interior como hacia el exterior (Fig. 27).
Si comparamos estas tres categorías con los cuatro esquemas compositivos de Le Corbusier
vemos que el 1 entraría en la primera, el 2 en la segunda y el 3 en la tercera, gracias a la liber-
tad de la tabiquería. En cuanto al 4, también alcanza un equilibrio, en este caso debido a que la
apariencia externa es pura, pero el interior rico y variado gracias a la planta libre.
Le Corbusier también propuso un sistema de reglas/principios – en muchos casos por pura opo-
sición a la arquitectura tradicional – que condensó en sus famosos cinco puntos: planta libre,
ventana corrida o rasgada, cubierta plana, fachada libre y construcción sobre pilotis.

21. Casa La Roche-Jeanneret 23. Viviendas en Weissenhof

20. Cuatro composiciones de Le Corbusier 22. Casa Stein 24. Villa Saboya

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El edificio sobre pilotis se opone al edificio sobre basamento, la


fachada libre al muro de carga y la cubierta plana a la tradicional
cubierta inclinada.
Estas ideas calan en muchos arquitectos como Bruno Taut o Mies
van der Rohe. Sin embargo, tanto éstos como Le Corbusier encon-
traron en ocasiones dificultades para llevar a cabo sus ideas, pues 25. Centro cultural de Wolfsburgo. Alvar
a veces los clientes no querían. De este modo, encontramos obras Aalto
como la Casa Lange y Esters de Mies van der Rohe con la estructu-
ra totalmente embebida en el cerramiento y ventanas verticales, que
aun así son casas magníficas (Fig. 28). Esto nos indica que el gusto
del cliente no es una limitación, sino una condición estimulante que
hay que tener en cuenta.
Una vez creadas las condiciones para la autonomía entre la estruc-
tura y la distribución, cualquier arquitectura tiene tres opciones:
1. Darle prioridad a los elementos murales.
2. Dejar clara la independencia entre estructura resistente y
cerramiento.
3. Convertir el orden estructural en la realidad morfológica 26. Centro universitario de Skolkovo,
principal del edificio, de forma que se convierte en el ele- Moscú. Herzog & De Meuron

mento visual más potente y caracterizador del edificio.

Composición, disposición y distribución. El poché


La composición es un concepto que va antes que el de estilo. M.A.
Laugier decía ya en el siglo XVIII que los estudiantes de arquitec-
tura debían analizar ejemplos distantes en el tiempo y la geografía 27. Crematorio de Kakamigahara. Toyo
para aprender los principios, pero no los estilos. Ito

Hablamos de principios básicos como son la regularización, la


jerarquización y la simetrización o, más adelante en el tiempo, el
equilibrio y el balance (estos dos conceptos se empezaron a utilizar
cuando la irregularidad consiguió cierta legitimidad).
En el siglo XIX se usaban las palabras “distribución”, “disposi-
28. Casa Lange y Esters. Mies van der
ción” y “composición” para lo mismo, pero poco a poco se fueron Rohe
incluyendo matices que las diferenciaban. Así, la distribución tiene
un carácter más funcional y programático, mientras que la disposi-
ción se preocupa más por lo plástico, por darle al proyecto un ca-
rácter artístico. Aunque hoy en día diferenciar tan rígidamente estos
conceptos no es muy útil, pues normalmente ambos se preocupan
por ambos aspectos en mayor o menor medida, por lo que es más
práctico usar el término composición y así englobarlo todo con sus
matices.
En cualquier caso, estos términos aparecen cuando surge en Francia
una manera “francesa”, valga la redundancia, de enfrentarse al edi-

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ficio, basada en la preferencia por el interior antes que el exterior.


Esto implica una predilección por la distribución. De hecho, Lau-
gier llegó a considerar la distribución como un nuevo arte.
J.F.Blondel, hijo de Maurice Blondel, del que ya hemos hablado,
escribió sobre la distribución adaptando la triada de Vitruvio de
“solidez”, “comodidad” y “belleza”, que pasaron a ser “construc-
29. Termas de Vaals. Peter Zumthor ción”, “distribución” y “decoración” respectivamente. Mediante
esta triada organizó sus cursos de arquitectura.
Entiende la distribución interior referida a la experiencia exterior.
Es decir, la colocación de las estancias interiores permite crear or-
den y movimiento en la fachada. . Categoriza las habitaciones en
tipologías tales como dormitorios, salas de estudio, talleres, etc. y
empieza a hablar de la relación entre las mismas. De esta manera
aparece el concepto que en composición llamamos partes y relación
entre ellas.
Se trata de partes regulares, relacionadas entre sí por enfiladas3, lo
que permite adaptarse a un terreno irregular. También comienza a
utilizarse la técnica del poché. Esta técnica consistía en la represen-
tación mediante tinta, aguadas o rallados para referirse al espacio
30. Palazzo Massimo alle Colonne. sólido que indicaba una masa constructiva inaccesible. Servía para
Perucci
abstraer en la planta las piezas residuales o de servicio y utilizarlas
como articulación entre espacios diferentes, absorbiendo la irregu-
laridad. Aparecen así muros bifaces para dar a espacios de carac-
terísticas diferentes, de modo que aparecen las dos caras del muro
disociadas. Un Termas ejemplo contemporáneo de uso del poché lo
podemos ver en las Termas de Vaals, de Peter Zumthor (Fig. 29).
A nivel social hasta entonces, en arquitectura había una clara divi-
sión de clases según el dinero. Es decir, existía una clara diferencia
entre el edificio público y privado. Palacios e iglesias eran arquitec-
tura, las viviendas no.
31. Hôtel de Beauvais. Antoine Le
Pautre Sin embargo, Julien Gaudet (1834-1908) en su tratado “Elementos
y teoría de la arquitectura” ya advertía que se estaba produciendo
un cambio. De hecho, comienza hablando de los edificios domés-
ticos. La planta se había convertido en el principal elemento para
componer, por lo cual Gaudet dice que la distribución debe ser la
principal preocupación del arquitecto, y que la decoración es com-
pletamente dependiente de ésta.
A continuación veremos unos cuantos ejemplos de obras que com-
parten estas inquietudes:
 Palazzo Massimo alle Colonne, de Perucci (Fig. 30):
tiene una distribución brillante, pues se adapta y
aprovecha perfectamente al terreno. Utiliza el poché
y coloca las estancias formando enfiladas. Al reco-
rrer el edificio se pierde la sensación de irregulari-
32. Casa del marqués de Villafranca 3. Organización por enfiladas: sucesión de estancias conectadas a través de puertas una
en Avignon. Franque tras otra sin corredores.

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dad. Hay tres ejes regulares cuya unión se resuelve


mediante el poché de muros bifaces.
 Hôtel de Beauvais, de Antoine Le Pautre (Fig. 31):
cumple los criterios de regularización, jerarquiza-
ción y simetrización. Presenta un eje de simetría
– al menos en una parte del edificio – en el cual se
encuentra el espacio destacado del edificio. Resuel-
ve parte de la irregularidad mediante un elemento
jerárquicamente importante, el patio. Éste tiene una 33. Viviendas en Sevilla. Cruz y Ortiz

forma compleja y simétrica, además de una segunda


conexión que enlaza con el resto del edificio. Gra-
cias a su forma absorbe la irregularidad. Las partes
secundarias, como las escaleras, quedan relegadas a
las zonas más irregulares.
 Casa del marqués de Villa Franca, de Franque (Fig.
32): se compone de elementos geométricos regula- 33. Fundación Giner de los Ríos. Cristina
Díaz y Efrén García
res, utiliza el poché en zonas puntuales y presenta
axialidades muy complejas. Aparecen pequeñas
simetrías que desvinculan entre sí habitaciones con-
cretas. Intenta crear profundidad, que se vea a través
de todo, de forma que se disimule la irregularidad.
Hay una progresión sucesiva de espacios. Utiliza las
enfiladas de habitaciones rectangulares y la vegeta-
ción casi a modo de muros. Hay una especialización
funcional de estancias, que tienen particularidades 35. Biblioteca en Barcelona. RCR
según el uso incluso en la ornamentación.
Estos mecanismos todavía se utilizan hoy en día, como podemos
ver en estos otros ejemplos contemporáneos:
 Viviendas en Sevilla de Cruz y Ortiz (Fig. 33): el patio de
forma compleja funciona igual que el del Hôtel de Beauvier,
absorbiendo la irregularidad.
 Fundación Giner de los Ríos, de Cristina Díaz y Efrén Gar-
cía (Fig. 34): es el caso contrario, es decir, tiene una parcela
más regular y en ella introduce irregularidad.
 Biblioteca en Barcelona, RCR (Fig. 35): resuelve las irregu-
laridades mediante la ordenación por el perímetro.
Sistema Beaux-Arts
El sistema pedagógico del Beaux-Arts va a tener una serie de ca-
racterísticas que van a influir en la manera de acercarse al proyecto
de toda una generación de arquitectos. Este sistema se expandió por
todo el mundo y, de hecho, a pesar de todos los cambios que ha ha-
bido, el sistema actual es heredero de éste.
Las clases inicialmente se impartían mediante talleres, lo que im-
plica una imitación al maestro. Por otro lado, los concursos fueron

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impulsores de este método. En concreto tenía mucha importancia el Gran Premio de Roma.
Sin embargo, el hecho de proyectar en un contexto de cero limitaciones con proyectos situados
en un lugar indefinido y sin la serie de problemas que surgen en un proyecto que de verdad se
construya hacía que no se aprendiera el proceso de correcciones y mejoras para solventar di-
chos problemas. Es decir, el método quedaba limitado a la hora de avanzar debido a esta falta
de restricciones.
Otro aspecto de este método fue la sistematización de la composición, en ocasiones de forma
incluso dogmática. Esto no quiere decir que los resultados fueran malos. De hecho se creó una
serie de edificios muy buenos, pero esto hacía que siempre se estuviera mirando a la historia,
los tipos y la arqueología. Aparece algo así como una “ciencia de la arquitectura”. Pero poco a
poco el mismo sistema fue mostrando su agotamiento, lo que acabó llevando a su negación por
parte de las vanguardias.
Las principales características del sistema Beaux-Arts quedan de manifiesto con claridad en la
Ópera de París de Garnier (Fig. 36):
1. Jerarquización: hace evidente la diferencia entre elementos dominantes y subordinados.
2. Geometrización muy clara: especialmente en planta, buscando la definición esencial de
los elementos independientemente de su decoración, la pregnancia4.
3. Redundancia formal: repite elementos, incluyendo en ocasiones la sistematización mo-
dular.
4. Centralidad: la adopta como instrumento que garantiza la expresión de la jerarquía com-
positiva.
5. Axialidad: utilizada como diagrama básico de la composición, operando a diferentes
niveles.
6. Simetría: usada como principio general, como expresión de ese carácter universal. Rela-
cionada con la integración en la ciudad.
7. Esquema formal tripartito: presente en la disposición de la fachada.
8. Monumentalismo: vinculado al carácter del edificio.

4. Pregnancia: cualidad que poseen las figuras que pueden captarse a través del sentido de la vista. Dicha cualidad está vinculada
a la forma, el color, la textura y otras características que hacen que la persona que observa pueda captarla de manera más rápida
y simple.

36. Ópera de París. Charles Garnier

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Muchas de estas características de mantienen en la actualidad. Po-


demos verlo en ejemplos del siglo XX como el Parlamento Asam-
blea de Dacca, de Kahn; el Ayuntamiento de Hilversum, de Dudok;
o la Staatsgalerie de Stuttgard, de Stirling (Fig. 37, 38 y 39).
Otro concepto que aparece es el de partí que es un esquema compo-
sitivo inicial o diagrama que organiza la forma. Es previo al hecho
en sí de colocar las partes del programa y trata la relación de los
espacios, no geometrías en sí (Fig. 40).
37. Parlamento Asamblea de Dacca.
Integración formal Kahn

Una de las características que comparten este tipo de obras es que


se perciben como un conjunto cohesionado, como una unidad. Las
partes están integradas.
En función de cómo se produzca esa cohesión, y de si permite dis-
tinguir o no las partes que la conforman podemos hablar de cuatro
tipos de integración formal:
38. Ayuntamiento de Hilversum. Dudok
1. Por redundancia: cuando el conjunto arquitectónico se defi-
ne por agrupación seriada o secuencial de elementos forma-
les idénticos o similares.
2. Por congruencia: cuando los elementos se acoplan o ensam-
blan aprovechando los caracteres que comparten permitien-
do una trabazón.
3. Por subordinación: cuando la totalidad esta´constituida por 39. Staatsgalerie de Stuttgard. Stirling

un conjunto de elementos donde se manifiestan relaciones


de orden jerárquico. Es decir, se pueden reconocer elemen-
tos subsidiarios.
4. Por fusión o unificación: cuando los componentes volumé-
tricos pierden su individualidad para quedar integrados o
relativamente disueltos en una forma global de rango supe-
40. Croquis previos al Parlamento de
rior. Dacca. Kahn

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La irregularidad y lo pintoresco
En paralelo a lo anterior, durante el siglo XIX también hubo una
corriente distinta. Hasta ahora se había aceptado la idea de regulari-
dad como principio básico y válido para el desarrollo compositivo,
pero con la aparición de “lo pintoresco” en el jardín inglés, el des-
cubrimiento de nuevas ruinas griegas y romanas visitadas por los
aristócratas europeos en el Grand Tour y, más adelante, la llegada
de las vanguardias, se empieza a incluir la irregularidad en algunas
composiciones. Éstas siguen otro orden basado en tres principios:
41. Peckforton Castle. Anthony Salvin
equilibrio, balance y jerarquía.
Aquí entra en juego el concepto de aglutinación. Nos referimos a
la agrupación de diferentes elementos que giran, se tocan en pun-
tos determinados y se unen para acabar formando el conjunto. Éste
tiende a expandirse y a formarse por yuxtaposiciones, de manera
que se aleja de las plantas compactas. Se abre hacia el entorno, es
una planta centrífuga (Fig. 41).
En ocasiones esa idea de aglutinamiento se mezcla con la regula-
ridad clásica, como en el Banco de Inglaterra, de John Soane (Fig.
42).
42. Banco de Inglaterra. John Soane
Por otro lado, el concepto de equilibrio sustituye al de simetría. Se
siguen determinadas proporciones todavía, pero basadas en la per-
cepción visual. Por ejemplo en la Casa Martin en Buffalo de Frank
Lloyd Wright, en la que las piezas, con componentes similares, se
unen por adición, articulándose y con el paso de una a otra trabaja-
do. No se yuxtaponen, sino que se coordinan. Esto va dando lugar
a situaciones irregulares con pequeñas regularidades locales (Fig.
43).
43. Casa Martin, Buffalo. Wright
Con el aglutinamiento y la adición de elementos independientes
aparece la irregularidad, o mejor dicho, la ruptura con la frontali-
dad. Esta ruptura nace con el desarrollo del jardín pintoresco inglés
y sus mecanismos de puntos de vista para componer mediante pla-
nos de profundidad. Se busca un equilibrio de masas visuales, una
simetría conceptual, no especular. Es decir,se van compensando las
masas y superficies (Fig. 44).
Todo esto viene de tomar la naturaleza como modelo, por lo que la
diferencia entre arquitectura y paisaje se desvanece. También desa-
parece el alzado directo y claro de la arquitectura académica. Ahora
44. Diferencia entre simetría conceptual
y especular
hay diversidad pictórica y es necesario recorrer el edificio para en-
tenderlo en su totalidad. Vamos descubriendo imágenes a medida
que transitamos por el edificio.
Hay independencia de elementos, y éstos se deforman unos a otros
para hacer los giros. La disposición es libre, y las relaciones con el
paisaje condicionan el edificio.
El resultado de todos estos mecanismos –agrupación y aglutina-
ción, adición y yuxtaposición, contraste e intrincamiento- es la

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aparición de la planta centrífuga, la diversificación del perfil y la


manifestación de la profundidad.
A principios del siglo XX se mantiene cierta regularización, pero
utilizando líneas que permiten ir colocando los elementos mante-
niendo las variables anteriores.
En su proyecto para el Palacio de los Soviets, Le Corbusier prueba
varias opciones de dos tipos: el que busca adaptarse a la forma del 45. Croquis del Palacio de los Soviets. Le
Corbusier
río y el que utiliza axialidades para organizar el programa. Esto es
muestra de sus dudas, y del comienzo de un mestizaje entre los dos
modos de composición. Ya no se somete a un dogma (Fig. 45).
Recapitulando, hemos visto un modo de componer académico, en
el que la forma exterior se determina desde el interior de manera
centrípeta, y otro modo, pintoresco y en el que los condicionantes
son externos dando lugar a composiciones centrífugas. Pero tam-
bién existe un intento de equilibrio entre las dos.
En Le Corbusier va a aparecer la influencia de los textos de Augus- 46. Dibujo de la Acrópolis. Choisy

te Choisy (1841-1909), que lo van a llevar a desarrollar su idea de


promenade architecturale. Choisy dice que hay que estudiar a los
griegos más allá de lo que se había hecho hasta entonces. Según
él, la simetría en los griegos, de hecho no lo es, y argumenta que
su modo de composición es más parecido a la del pintoresco. Pone
como ejemplo la Acrópolis, aparentemente desordenada pero en la
que cada pieza está en su lugar de acuerdo a diferentes puntos sin-
gulares. Las aparentes disimetrías no son más que un recurso para
dar un acento pintoresco al conjunto. Aparece la compensación de 47. Dibujo de la estatua de Atenea.
masas y mecanismos como el giro de la escultura de Atenea para Choisy
adelantar al espectador la visión del recorrido o el escorzo de los
templos para obligar a girar alrededor de los mismos antes de acce-
der a ellos (Fig. 46 y 47).
Le Corbusier en muchos de sus proyectos, sobre todo en sus villas,
recurre a esta idea de recorrido, pero no solo en el acceso al edificio
y de acuerdo a su entorno, sino también en el interior del proyecto.
Esto le lleva a utilizar elementos como la rampa, la escalera y la
rampa-escalera.
Con todo esto desarrolló sus cinco puntos y comenzó a sentirse có-
modo con el uso de la composición como herramienta de proyecto.
Desarrolló también su esquema de las cuatro composiciones. Final-
mente, simplificando el desarrollo histórico de la composición, ha-
bló de cómo los condicionantes externos habían obligado a compo-
siciones demasiado complicadas, y de que el desarrollo tecnológico
ya permitía evitarlo.
Le Corbusier y Rem Koolhaas. El collage
A pesar de la diferencia temporal entre las obras de Le Corbusier y
Koolhaas, entre ellas podemos encontrar similitudes. Por ejemplo,
la Villa Dall’Ava en París de Koolhaas recuerda irremediablemente

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a la Villa Saboya en la fachada (Fig. 48).


En la Terminal de Cruceros en Zeebrugge, crea un sistema de elementos compactos dentro de
un sólido capaz. Es arquitectura desarrollada desde fuera hacia dentro (Fig. 49).
En la Casa da Música de Oporto, encaja una caja dentro de un sólido que, aunque no es un vo-
lumen como el de le Corbusier pero sí mantiene la idea de sólido proyectado desde el exterior.
Este proyecto en origen era una casa privada, pero Koolhaas lo convirtió en un auditorio cam-
biando la escala y manteniendo ciertos conceptos compositivos (Fig. 50)
En el Centro de Convenciones de Agadir, crea una topografía artificial con una serie de juegos
en el orden estructural. Se genera así un espacio continuo que, como en Chandigarh se forma
mediante una estructura rígida que sostiene todo (Fig. 51).
Pues bien, el mecanismo que a menudo comparten ambos arquitectos es el del collage. Éste se
basa en la idea de ensamblaje, referida a la colocación de las partes y piezas juntas aplicada al
plano y a las formas tridimensionales. Se produce a través del contraste, sea a través de los ma-
teriales o a través de la superposición de piezas claramente diferentes (Fig. 52).
En proyectos como el Centrosoyuz de Moscú mantiene una coherencia estructural y las co-
municaciones independientes en el interior. En la maqueta del proyecto puesta en vertical se
entiende cómo las piezas se van ensamblando, casi de una forma escultórica. Es un collage muy
plástico (Fig. 53).
En el edificio para la Mill Owners Association, Le Corbusier crea una forma compacta en la
cual rompe la retícula en ciertos puntos. Busca el equilibrio visual, y dispone una planta diná-
mica con formas fluidas que se compensan con entradas y salidas, y con espacios llenos y va-
cíos. Éstos se relacionan y compensan evitando la centralidad. Dentro del cuadrado hay subes-
pacios que no tocan el contorno y un recorrido arquitectónico (Fig. 54 y 55).

48. Villa Dall’ Ava. Koolhaas 49. Terminal de Cruceros de Zeebrugge.


Koolhaas

50. Casa da Música, Oporto. Koohlhaas 51. Centro de Convenciones de Agadir.


Koohlhaas

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52. Pabellón de Suiza de 1930-32. Le 53. Maqueta del Centrosoyuz. Le Corbusier


Corbusier

54. Edificio de la Mil Owners Association. Le 55. Plantas del edificio de la Mil Owners Association. Le Corbusier
Corbusier

Estructuras agregativas
Otro mecanismo compositivo parecido al collage es la agregación, que es la suma de piezas
para formar un conjunto expansivo. La diferencia con el collage es que mientras que en éste se
tiende a una unidad formal reconocible, a menudo contenida, en la agregación hay una voluntad
de extenderse. Veamos algunos ejemplos.
• Berlin Hauptstadt, de Alison y Peter Smithson (Fig. 56): es una estructura de red irregular
que se expande y a la que se podría seguir añadiendo piezas.
• Toulouse-Le Mirail, de Candilis, Josic y Woods (Fig. 57): vemos un orden muy abierto que,
de nuevo, podría seguir aumentando en número de piezas adaptándose a las condiciones del
entorno. Recuerda a algunas estructuras de la naturaleza, utilizando el hexágono debido a
sus propiedades expansivas.
• Universidad Libre de Berlin, de Candilis, Josic y Woods (Fig. 58): dispone una serie de
bandas que varían su distancia. Éstas se pueden superponer, de manera que aumenta la com-
plejidad hasta llegar al proyecto construido.

56. Berlin Hauptstadt. Alison y 57. Toulouse-Le Mirail. Candilis, Josci y Woods 58. Universidad Libre de Berlín. Candilis, Josci
Peter Smithson y Woods

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TEMA 2

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Relación de los arquitectos con la historia

Vamos a realizar un recorrido por varios ejemplos de obras arqui-


tectónicas de diferentes épocas viendo cómo han sido interpretadas
y utilizadas para el desarrollo de nuevos proyectos.
• Chiswick House, Lord Burlington (Fig. 1): es una reinter-
pretación de la Villa Rotonda de Palladio, en la cual man-
1. Chiswick House. Lord Burlington
tiene bastantes cosas del modelo inicial, pero con ciertas
diferencias que señalan su evolución histórica. Por ejemplo,
el hecho de resaltar las chimeneas por considerarlas inevita-
bles, al contrario que en la original, en la cual las chimeneas
apenas llaman la atención. Este proceso de elegir un modelo
histórico, realizarle algunos cambios y devolver una obra
relativamente parecida ha sido utilizado a lo largo de la his- 2. Parlamento británico. Barry y Pugin

toria de manera continuada. Sin embargo, más adelante se


producirá una atomización de la arquitectura que cambiará
esto.
• Parlamento Británico, Barry y Pugin (Fig. 2): aquí el arqui-
tecto intentó recuperar un estilo de cierta representatividad
para tratar de transmitir una serie de valores vinculados al
mismo, en este caso, el Gótico. Al utilizarlo evoca algunos
3. Ampliación del Banco de España.
principios como la convivencia gremial. Rafael Moneo

• Ampliación del Banco de España, Rafael Moneo (Fig. 3):


utiliza superficialmente rasgos estilísticos que recrean la
historia desde el momento actual, respetando y adaptándose
a lo preexistente, consiguiendo así una mímesis que no deja
de mantener su carácter moderno.
• Ampliación del Museo de Historia Natural de Berlín, Die-
ner & Diener (Fig. 4): continúan la forma de lo existente,
pero dejando patente la diferencia de época mediante el uso
4. Ampliación del Museo de Historia
de los materiales y las técnicas constructivas. Natural de Berlín. Diener & Diener

• Ampliación de la National Gallery de Londres, Venturi y


Scott Brown (Fig. 5): generan una relación con la historia
casi meramente decorativa. El edificio es totalmente con-
temporáneo, pero con elementos clásicos. Éstos, sin embar-
go, no funcionan como lo habrían hecho en un edificio que
buscara imitar literalmente la historia.
• Wissenschaftszentrum, James Stirling (Fig. 6): aquí realiza 5. Ampliación de la National Gallery de
un collage con diferentes tipos históricos cambiando por Londres. Venturi y Scott Brown
completo su función.
Todos estos ejemplos nos llevan a los conceptos de “analogía” y
“mímesis”. Según la RAE:
-Analogía: “Relación de semejanza entre cosas distintas.” Se bus-
can características similares en objetos aparentemente sin relación.

6. Wissenschaftszentrum. Stirling

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-Mímesis: “En la estética clásica, imitación de la naturaleza que


como finalidad esencial tiene el arte.” Es una repetición creadora.
Lo que nos enseñan todos estos ejemplos es que desde la literalidad
hasta la abstracción hay muchas maneras de operar, ya sea mimeti-
zándose o haciendo una analogía, y todas son válidas. Podemos ver
más ejemplos de otro tipo de acercamientos a estos asuntos:
7. Ópera de Oslo. Snohetta
-Ópera de Oslo, Snohetta (Fig. 7): Inspirado en un cuadro románti-
co, puede recordar hasta cierto punto a placas de hielo.
-Juzgados de Gottemburgo, Asplund (Fig. 8): Repite la altura de los
forjados, los ritmos, los colores, etc. pero evidenciando que se trata
de un edificio nuevo distinto del existente.
8. Juzgados de Gottemburgo. Asplund -Mausoleo de Lenin en la Plaza Roja de Moscú, Shchúsev, Frantsuz
y Yákovlev (Fig. 9): Utiliza un lenguaje muy clásico a pesar de su
época, como el basamento clásico o las proporciones.
-Museo de Arte Kimbell, Kahn (Fig. 10): Usa una bóveda (que en
realidad es una viga que imita esa forma) para evocar una tradicio-
nal de cañón, pero en los detalles evidencia que no lo es, como al
hacer que la última no apoye al exterior..
9. Mausoleo de Lenin. Shchúsev, Frant-
suz y Yákovlev Zeitgeist
En el año 1908, Fillippo Tommaso Marinetti escribió el “Mani-
fiesto Futurista”, iniciando así un movimiento que idealizaba la
máquina, la destrucción y la guerra, e incitaba a abandonar la mí-
mesis de lo natural. Estas ideas fueron aplicadas por artistas como
10. Museo de Arte Kimbell. Kahn Umberto Boccioni o Giacomo Balla (Fig. 11). Quien las desarrolló
en arquitectura fue Antonio de Sant’ Elia, quien llegó a decir en su
“Manifiesto de arquitectura futurista” que después del siglo XVIII
no había habido arquitectura. Criticó fuertemente el Eclecticismo y,
sin embargo, en sus dibujos no se reflejan demasiado las ideas que
desarrolla en el manifiesto (Fig. 12).
Pero este rechazo a la repetición o imitación de la historia también
lo tuvo el filósofo Hegel, quien acuñó el término “Zeitgeist”, que
11. Dinamismo de un perro con correa. quiere decir “el espíritu de nuestro tiempo”. Según él, todas las
Giacomo Balla civilizaciones son como seres vivos que nacen y mueren. Tienen
un espíritu, y una historia que se divide en tramos. La continuidad
temporal se fragmenta y hay cosas que se quedan fuera. Es una for-
ma telológica de ver la historia. La teleología es la doctrina de las
causas finales. Esto significa que interpreta el pasado basándose en
el presente. El problema de esto es que permite amoldar el relato a
lo que se quiere demostrar.
Esto es lo que ocurre en el libro de los años cuarenta “Espacio,
tiempo y arquitectura”, de Sigfried Giedion, en el que sostenía que
la arquitectura moderna debía interpretarse según sus precedentes
12. La Città Nuova. Antonio Sant’ Elia
ingenieriles. Para ello utiliza ejemplos de edificios de Walter Gro-
pius, de Le Corbusier, de Alvar Aalto y de Mies van der Rohe. Sin

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embargo, como indica Rayner Banham en uno de sus libros, Gie-


dion sólo muestra una parte muy concreta de esos edificios cuando
en realidad en conjunto siguen los principios clásicos (Fig. 13 y
14).
Eclecticismo y otras relaciones con la historia
Cuando nos hemos referido al eclecticismo, lo hacemos para refe-
rirnos a la arquitectura de la elección. Esto significa que divide la
historia en periodos y estilos, y utiliza éstos como si se eligieran de
un catálogo. Esta idea se aplica de forma muy clara en parques pin- 13. Perspectiva de la Fábrica Fagus.
torescos como el Hagley Park. Aparecen ruinas falsas de diferentes Gropius

estilos que son réplicas casi exactas (Fig. 15, 16 y 17).


Pero existe también otra vertiente, algo posterior, cuyo autor es
Henry Labrouste. Él comprobó que las medidas reales que hizo
de las ruinas clásicas no se correspondían con el canon, sino que
variaban según el lugar. Esto le llevó a desarrollar un eclecticismo
racionalista de acuerdo al cual intentaba resolver los problemas
14. Planta de la Fábrica Fagus. Gropius
concretos de las situaciones que aparecían en los proyectos aunque
eso supusiera ser incongruente con el estilo que estuviera utilizando
(Fig. 18).
El eclecticismo acaba cambiando la forma de ver la arquitectura
grecolatina, incluso en su denominación, pues no se la llamaba
“clásica”. El término “clásico” era usado para designar una superio-
ridad relacionada con unos estamentos aristocráticos. La arquitectu-
15. Capitolio de Virginia. Jefferson
ra de Greccia y Roma se llamaba “antigua”.
Otra forma de utilizar la historia desvinculada del eclecticismo son
las referencias que se han usado a lo largo del tiempo más a modo
de cita que de imitación. Se colocan elementos clásicos como re-
cuerdo de su existencia, pero sin ser fieles a su uso real. Algunos
ejemplos de estos son los capiteles de Borromini que presentan la
flor de Lis en vez de hojas de acanto, o la exageración de las pro-
porciones de la columna del Allen Memorial Art Museum de Ven- 16. Panteón de París. Soufflot

turi (Fig. 19).


También aparece una rama que niega la pervivencia de la historia
como modelo. Sin embargo, no logra evitar el uso de ciertos con-
ceptos compositivos clásicos por su carácter transhistórico (Fig.
20). 17. Strawberry Hill. Horace Walpole

La composición en los tratados


Ya Vitruvio hablaba en su tratado de conceptos básicos que había
que utilizar como criterios de juicio en la arquitectura. Según él ha-
bía seis de ellos:
1. Ordenación
18. Biblioteca de Santa Genoveva. La-
brouste
2. Disposición

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3. Euritmia
4. Simetría
5. Decoro
6. Distribución
En el Renacimiento, será Alberti quien retomará estos conceptos
en su “De re aedificatoria” incluyendo ilustraciones y reinterpre-
tándolos. Hoy sabemos que Vitruvio no entendía la simetría de una
forma especular, pero Alberti sí que hablará de ella de esta manera.
Además adoptará edificios concretos como modelo. Algunos de es-
tos modelos serán el Coliseo, del que toma por ejemplo la superpo-
19. Columna I(R)ONIC del Allen Memo- sición jerárquica de órdenes, o el arco del triunfo. Aun así todavía
rial Art Museum. Venturi
encuentra problemas compositivos que no sabe resolver (Fig. 21 y
22).
Serlio, por otro lado, es un caso opuesto. Fue el primero que pre-
sentó los cinco órdenes juntos formando un canon y alteró los ele-
mentos para crear otros nuevos, como la serliana.
Palladio se apoya de forma casi mimética en lo que hace Serlio.
Pero además se da cuenta de que hay elementos, como por ejemplo
20. Fábrica de turbinas de AEG. Behrens
el frontón, que se pueden utilizar en arquitecturas en las que antes
ni siquiera se había planteado que pudieran usarse. Empieza a colo-
car dentro de un nuevo tipo de edificio elementos clásicos, mante-
niendo una congruencia con el conjunto.
Todavía en el siglo XVII Perrault utilizará en su tratado estrategias
parecidas a las planteadas por Serlio. Estas ideas se mantienen has-
ta la aparición de Marc-Antoine Laugier (siglo XVIII), quien pro-
21. Arco de Constantino pone una reducción radical de los elementos arquitectónicos. Según
él la arquitectura son columnas, entablamento, cubiertas, puertas y
ventanas. Todo lo demás es accesorio.
Tipo y modelo
Los conceptos de tipo y de modelo empiezan a definirse a princi-
pios del siglo XIX. Según Quatremère de Quincy:
22. Templo Malatestiano. Alberti
“La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que haya
que copiar o imitar perfectamente como la idea de un elemento que
debe él mismo servir de regla al modelo. (…) El modelo entendido
según la ejecución practica del arte es un objeto que se debe repetir
tal cual es; por el contario el tipo es un objeto según el cual cada
uno puede concebir obras que no se asemejen nada entre sí. Todo es
precioso y está dado en el modelo; todo es más o menos vago en el
tipo.”
Viollet-le-Duc por ejemplo, habló de cuatro modelos de edificio que
consideraba la base para explicar el desarrollo formal de la arquitec-
tura: el templo dórico, el baño romano, la catedral gótica francesa y

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el castillo francés renacentista.


Pero el primer y más claro ejemplo de tipo lo podemos encontrar
en la Edad Media, con los monasterios cistercienses. Este tipo se
caracteriza por el conjunto de edificios situados cerca pero si llegar
a tocarse, a excepción de la iglesia y el claustro, como las piezas de
un puzle. Los dos edificios centrales son los únicos con una forma
claramente definida. Esta configuración ha ido funcionando a lo lar-
go de los siglos (Fig. 23).
Un ejemplo contemporáneo que utiliza estas características es el
Museo del siglo XII de SANAA (Fig. 24).
Rafael Moneo explica perfectamente el concepto en “Sobre la no-
ción de tipo”. Para él, “tipo” sirve para describir objetos con la mis-
ma estructura formal. Estudia muchos tipos y explica que la arqui-
23. Monasterio de San Galo
tectura se enfrenta a una dualidad un poco contradictoria, pues por
un lado quiere la individualidad, pero por el otro necesita la repro-
ducibilidad.
Otro teórico que ha tratado estos conceptos es Colin Rowe, quien en
uno de sus textos compara la Villa Malcontenta de Palladio con la
Villa Stein de Le Corbusier, viendo todas sus similitudes, como que
se entre a la casa subiendo, que aparezca un pórtico, que los testeros
no tengan importancia en la composición, que el resto de elementos
se dispongan con el fin de crear una composición armoniosa.
Todo esto nos lleva a la idea de abstracción. En este caso, Le Cor- 24. Museo del siglo XXI. SANAA

busier tiene que separar algunos conceptos de los objetos físicos que
los conforman. Por eso en sus cinco puntos Le Corbusier trata por
separado los elementos en abstracto que él considera que conforman
la arquitectura.
Mies van der Rohe y el tipo
Vamos a ver un ejemplo muy claro del desarrollo de un mismo tipo 25. Villas Malcontenta (izda.) y Stein
en proyectos diferentes con condicionantes distintos. A lo largo de (dcha.). Colin Rowe
su carrera Mies van der Rohe desarrolló tres modelos estructurales:
“Low Rise Skeleton Building” (edificios de entramado de baja altu-
ra), “High Rise Skeleton Building” (entramado de estructura verti-
cal) y “Clear Span” (grandes luces). Estos tres modelos se vinculan
con sistemas constructivos concretos, y además se relacionan en el
tiempo. 26. Edificio de oficinas en hormigón.
Mies van der Rohe
El problema que va a intentar resolver a lo largo de esta evolución es
el de evidenciar la separación entre cerramiento y estructura. En un
principio plantea edificios con el entramado metálico enmascarado,
y no logra resolver el problema de la esquina con ventana (Fig. 26,
27 y 28).
Ya en Estados Unidos deja de enmascarar la estructura y vuelve a
intentar resolver la ventana doblada (Fig. 29) .
27. Edificio en la Weisenhoffsiedlung.
Mies van der Rohe

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Ninguno de estos edificios, que intentan resolver el mismo proble-


ma, tiene el mismo uso. Lo que preocupa a Mies es la relación entre
cerramiento y estructura, no la función del edificio.
Finalmente en su proyecto para el campus del Illinois Institute of Te-
chnology (IIT) logra evidenciar de forma muy clara esa separación.
Y una vez desarrollada una solución a este problema en edificios de
28. Fabrica Verseidag. Mies van der dos alturas, lo empieza a intentar en edificios en altura.
Rohe

Su primer intento lo realiza en Lake Shore Drive, donde deja los


montantes de la carpintería adosados a los pilares metálicos, super-
poniéndose a éstos.
29. Instituto de minerales y metales del
IIT. Mies van der Rohe Sin embargo, de esta manera se confundían demasiado una cosa con
la otra, por lo que cuando diseña los Apartamentos Esplanade, situa-
dos justo al lado y muy similares, el sistema constructivo cambia.
Ahora la fachada se separa del todo de la estructura.
El culmen de esta idea es el Edificio Seagram, donde además eviden-
cia la estructura a través de la famosa esquina (Fig. 31 y 32).
Simultáneamente a esto también estaba trabajando en la Casa Far-
nsworth, que sigue la tercera idea planteada al comiezo: el clear
span. Aquí crea una superposición directa de elementos estructurales
verticales y horizontales. Casi parece que la unión entre ellos fuera
magnética.Esta idea la sigue desarrollando en sus edificios de gran-
des luces (Fig. 33, 34 y 35).
30. Edificio de apartamentos en Lake
Shore Drive. Mies van der Rohe Finalmente, en los últimos proyectos de su carrera, empieza a re-
cuperar referencias a la arquitectura clásica, eso sí, con base en la
abstracción, nunca como imitación directa. El ejemplo más claro de
esto es la Nueva Galería Nacional de Berlín .
Con este recorrido por la carrera de Mies van der Rohe nos damos
cuenta de que simpre trabajó sobre los mismos tipos, pero al evolu-
cionar sus ideas nunca aplicaba la misma solución.
30. Detalle constructivo del edificio de
Lake Shore Drive. Mies van der Rohe Es decir, fue creando diferentes modelos, pero todos ellos basados
en el mismo tipo.
Industria y ciudad
La idea de duplicación idéntica del modelo está muy relacionada
con el desarrollo industrial. Le Corbusier en su libro “El arte deco-
rativo de hoy” llama a los pequeños objetos como copas, botellas,
platos, pipas, etc. “objetos-tipo”, ya que son objetos que obedecen
formalmente a leyes matemáticas por su necesidad de producción
industrial (Fig. 36).
Todos son objetos intercambiables. Periten ciertas variaciones,
pero siempre compartiendo ciertas características formales obli-
gadas por su modo de construcción. Una muestra muy evidente de
objeto repetible es el automóvil. Hay miles de modelos concretos,

31. Edificio Seagram. Mies van der Rohe

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pero todos ellos son iguales en lo esencial. En estos objetos-tipo


encuentra Le Corbusier inspiración formal y conceptual para desa-
rrollar una nueva arquitectura. Esta idea de arquitectura producida
en serie ha llegado a nuestros días, en casos como las viviendas en
Ypenburg de MVRDV (Fig. 37).
Sin embargo, la producción en serie y repetición de productos, y
su relación con el arte tiene otra vuelta de tuerca si observamos la 32. Detalle constructivo del edificio Sea-
gram. Mies van der Rohe
obra de Andy Warhol. Sus famosas series al principio eran pintadas
manualmente por él. Luego pasó a simplemente serigrafiarlas, pero
siempre dejando algún gesto diferenciador, como que alguna esté
sin terminar o que aparezcan manchas diferentes. Aun así sigue
siendo más una reproducción literal que un tipo evolutivo (Fig. 38).
Parte de esto es aplicable también al desarrollo urbano. Camilo Si- 33. Casa Farnsworth. Mies van der Rohe
tte, habló en su libro “Construcción de ciudades según principios
artísticos” de que es importante que existan parcelas con esquinas
más o menos irregulares para que el arquitecto se vea obligado a
realizar obras singulares bien resueltas, evitando así la repetición
exacta de los modelos. El tipo permite esa flexibilidad. Por ejem-
plo, la Leipziger Plazt de Berlín y la Plaza Vendome de París son 34. Autorrestaurante Cantor. Mies van
cuadradas con las esquinas cortadas por diagonales, pero se dife- der Rohe
rencian lo suficiente como para no considerarlas réplicas idénticas
(Fig. 39 y 40).
Las vanguardias
35. Teatro Manheim. Mies van der Rohe
El crítico de arte Boris Groys tiene un ensayo titulado “De lo nue-
vo” en el que hable de que cuanndo aparece algo distinto a lo que
tradicionalmente se ha considerado arte, se derria una barrera que
nos hace preguntarnos qué es el arte (Fig. 41).
Esto es lo que ocurrió a principios del siglo XX con la irrupción de
las vanguardias, sobre las cuales hay dos teorías. Una de ellas es
que aún no han terminado. La segunda es meramente historicista y
sólo se refiere a ellas como los movimientos surgidos a principios
del siglo XX (Fig. 42). 36. Nature morte à le pile d’assiettes. Le
Corbusier

Este periodo presenta una atomización absoluta de movimientos y


corrientes que no se había dado nunca antes en la historia del arte.
Hasta entonces había habido un desarrollo relativamente lineal y,
de repente, paralelamente en el tiempo aparecen obras de muy dife-
rente índoles. La historia de las vanguardias es de superposiciones
e influencias mutuas. Sin embargo, todo esto no salió de la nada. Si
buscamos el antecedente más inmediato llegamos al Impresionis-
mo, y si nos retrotraemos algo más en el tiempo, a la obra de Wi- 37. Viviendas en Ypenburg. MVRDV
lliam Turner (Fig. 43 y 44).
Hagamos un repaso por algunas de las vanguardias más importan-
tes:
38. Serie de Marilyn Monroe. Andy
El Cubismo tiene dos fases, definidas por Daniel Henry Kahnwei- Warhol
ler. La primera es la del cubismo analítico, y se centra en la decons-

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trucción de la figura mediante trazados geométricos. La segunda es


el cubismo sintético, que busca más resolver el problema de la re-
presentación tridimensional de varios puntos de vista mediante tra-
zos más o menos perimetrales y técnicas como el collage (Fig. 45).
No existe una arquitectura cubista. De hecho, Le Corbusier escribió
un texto titulado “Después del Cubismo” y desarrolló la pintura
39. Leipzigerplatz purista, que buscaba representar, no las perspectivas posibles de los
objetos, sino la esencia de los mismos.
El Expresionismo es algo completamente distinto, pues se refiere a
la expresión personal que el artista tiene de la realidad. El dramatis-
mo es, por tanto, muy importante, y se trabaja con el trazado libre
(Fig. 46).
40. Plaza Vendôme
En arquitectura esto se relacionó con el uso del vidrio, en obras
como el Pabellón de Cristal de Bruno Taut o el Rascacielos de vi-
drio de Mies van der Rohe (Fig. 47 y 48).
Debido a la Primera Guerra Mundial se produjo una ruptura muy
clara que dio origen al Dadá, una vanguardia destructiva y cons-
ciente del desmoronamiento del mundo a su alrededor. Sus creado-
41. Cama deshecha. Tracy Emin
res fueron Hugo Ball y Tristan Tzara en el Cabaret Voltaire, donde
empezaron a realizar las primeras performances de la historia.
El Dadá no tuvo una aportación arquitectónica real más allá de al-
gún espacio creado por Kurt Schwitters, pero sí influyó de la mane-
ra que mencionábamos antes: rompiendo barreras sobre qué es arte.

42. Convergencia. Jackson Pollock Hay muchas otras vanguardias influyentes en arquitectura, como el
Futurismo (del cual ya hemos hablado anteriormente).Sin embargo,
hay un personaje que merece una atención especial, pues no se ads-
cribió a ningún movimiento concreto -aunque hay quien lo asocia
al Surrealismo- pero creó una obra de gran influencia. Se trata de
Marcel Duchamp.
Este artista creó el concepto de “ready-made” transformando obje-
tos convencionales en objetos artísticos por la simple voluntad del
43. Impresión del sol naciente. Monet artista. Cambiaba de contexto los objetos, a menudo los firmaba (ni
siquiera con su nombre) y ya se convertían en arte. Por un lado es
una forma de decir que el arte se puede nutrir de lo cotidiano y de
lo absurdo, y por otro es una provocación. Sin embargo esto trae
consigo un problema, y es que ese razonamiento puede llevar a
pensar que si todo es arte, nada lo es (Fig. 49, 50 y 51).
Este cambio de contexto de los objetos se ha llevado a la arquitec-
44. Tormenta de nieve. William Turner
tura en obras como la Casa Vitra de Herzog & De Meuron o en el
uso de contenedores para crear viviendas (Fig. 52 y 53)
Otro movimiento que influyó fuertemente a la arquitectura fue el
Suprematismo ruso, que buscaba separar el contenido de la repre-
sentación. Son cuadros en los que no hay nada que entender, lo que
ves es lo que hay (Fig. 54 y 55).

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Cuando Tatlin intentó hacer esto mismo pero en un ámbito de


construcción surgió otro movimiento llamado Constructivismo.
Estos conceptos han sido utilizados contemporáneamente en obras
como la de Zaha Hadid o Bernard Tschumi (Fig. 55 y 56)
Esto nos hace ver la paradoja de que las vanguardias, al intentar
45. Las señoritas de Avignon y La Botella romper con la historia, han generado su propia historia de la cual
de Banyuls. Picasso (izda.) y Juan Gris
(dcha.) ahora se toman referencias.

46. Baile alrededor del Becerro de Oro.


Emil Nolde

47. Pabellón de cristal. Bruno Taut 48. Rascacielos de 49. Rueda de bicicleta. 50. Portabotellas.
vidrio. Mies van der Marcel Duchamp Marcel Duchamp
Rohe

53. Viviendas-contenedor

51. Fuente. Marcel Duchamp 52. Casa Vitra. Herzog & De Meuron 54. Habitación “proun”. El
Lissitzky

55. Estacion de metro y tren de Lausana. 56. The Peak. Zaha Hadid
Bernard Tschumi

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TEMA 3

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La desmaterialización arquitectónica y la estética del artefacto


La arquitectura ha ido tendiendo a la desmaterialización desde su
origen. En el Antiguo Egipto la arquitectura tendía mucho más a la
masa que al espacio vacío. La mayor parte de los edificios era de
llenos (Fig. 1). Pero si vamos haciendo un recorrido cronológico
pasando por la arquitectura griega (Fig. 2), la bizantina (Fig. 3),
la gótica (Fig. 4), etc. hasta llegar a la contemporaneidad (Fig. 5)
podemos ir viendo claramente esa progresiva desmaterialización.
1. Templo de Kohns
Cada vez hay más espacio libre con menos estructura.
Esto está relacionado con el desarrollo técnico, por lo que con la
llegada de la Revolución Industrial ese proceso aceleró rápidamen-
te. Esta situación llevó a un cambio en la factura de la arquitectura,
que varió su condición física. Entró así en la consideración de arte-
facto. 2. Partenón

La ciudad recibió todo un complejo industrial vinculado a la má-


quina que dio lugar a una nueva estética, que llamaremos maquinis-
ta, que pronto se va a incorporar a la arquitectura de autor (Fig. 6).
En definitiva, van a aparecer desviaciones del juicio arquitectónico
tradicional, que lo llevan hacia una concepción maquinista, dando
lugar a la estética del artefacto.
3. Santa Sofía de Constantinopla
Podemos entender artefacto de acuerdo a tres acepciones:
1. Objeto hecho con arte.
2. Objeto artificioso de poca entidad (artilugio). En arquitectu-
4. Nôtre Dame de París
ra esto se da cuando se rebasa lo razonable en cuanto a me-
dios para solucionar problemas concretos. Es decir, ejecutar
soluciones complejas para problemas que se podrían evitar
de maneras más lógicas (Fig. 7).
3. Objeto próximo a la estética tecno-maquinista (Fig. 8).
También hay arquitecturas que, por el contrario, no se plantean nin-
5. Crown Hall del IIT. Mies van der
gún reto constructivo y aun así son de gran calidad, por supuesto. Rohe

Renzo Piano, por ejemplo, que en 1976 y 77 había ocupado la van-


guardia de esta estética, luego realizó edificios muy alejados de la
misma. Esto a la par que otros, como Foster o Rodgers, hacían edi-
ficios que realzan la veracidad constructiva (Fig. 9 y 10).
En esta exposición de objetos que parten de un pensamiento cons-
tructivo destaca una pasarela en suiza proyectada por Conzett, que 6. Ciudad industrial. Tony Garnier
debido a su ligereza supone un bajo impacto paisajístico (Fig. 11).
Pero si determinados objetos responden a su esencia constructiva,
a veces ensalzada y decantada, hay otros que por el contrario con-
fían su carácter a la alteración deliberada de la lógica constructiva.
Trabajan acerca de la contradicción, la confusión y la paradoja.
Algunos ejemplos de esto pueden ser el Museo de Arte de Denver,

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de Daniel Libeskind o el Hotel Marqués de Riscal, de Frank Ge-


hry (Fig. 12 y 13). En estos casos hay una sobreactuación formal.
Se piensa en la forma desvinculada de su proceso constructivo, al
menos en su fase inicial. Cómo se construye es un problema que se
resuelve a posteriori.
También hay una tercera actitud. Ésta consiste en la propuesta de
retos desde la forma que estimulan un proceso de indagación cons-
tructiva, que justifica el hecho proyectual. Es el caso de la Ópera de
7. WoZoCo. MVRDV Sídney, de Jørn Utzon (Fig. 14).
Un caso distinto es el de ciertas arquitecturas en las que la expre-
sión de la construcción no es el objetivo. A veces en estos casos
encontramos estructuras metálicas no muy bien resueltas, que en sí
mismas no son muy interesantes, pero que sí pueden serlo al servi-
cio del resto de elementos arquitectónicos (Fig. 15).
Por último existen arquitecturas que establecen la relación for-
ma-construcción de modo paradójico, como la Iglesia de la Mag-
8. Umlauftank para el Centro de Investi-
gaciones Hidráulicas de Berlín. Ludwig dalena de París, que tiene forma de templo clásico al exterior, pero
Leo cuando entramos encontramos falsas bóvedas. De esta manera, la
expresión de su forma contradice su realidad constructiva (Fig. 16).
La manifestación de la naturaleza constructiva no tiene por qué
realizarse desde la alta tecnología, y al contrario tampoco. Por
ejemplo, una catedral gótica presenta un alto nivel de veracidad
constructiva, mientras que un edificio como el Guggenheim de
Bilbao, de Frank Gehry, siendo de alta tecnología debido al uso de
la informática en su diseño, no lo hace. La estructura, de simples
barras soldadas, establece una jerarquía de elementos primarios,
secundarios, terciarios y protésicos, que no dejan clara su realidad
constructiva (Fig. 17).
9. Torre Collserola. Norman Foster Hay ciertos arquitectos que no buscan la invención formal, sino
que son más bien arquitectos-constructores. Un ejemplo es Glenn
Murcutt. En sus obras sustituye el “acto creativo” por el “acto cons-
tructivo”. Tiene un pensamiento sintético que se ve en sus detalles
constructivos . Utiliza materiales tópicos, de fácil adquisición,
sencillos y modestos, aunque puedan ser de producción industrial.
Tiene un fuerte sentido tectónico y una actitud disciplinar, es decir,
10. Cubierta del patio del British Mu- sus casas quieren ser arquitectura, no artes plásticas. Aluden a otras
seum. Norman Foster arquitecturas, no a esculturas o pinturas.
Otro arquitecto que trabaja temas parecidos, remontándonos a los
años 60 y 70, es Louis Kahn. Éste maneja la inventiva tecno-cons-
tructiva sin la necesidad de introducirse en la alta tecnología, en
parte debido a que trabajó en países del tercer mundo. Hay un tema
formal en concreto que casi es un logotipo de su obra: la recupe-
ración de la bóveda. Por ejemplo, en el IIM de Ahmedabad, en la
11. Pasarela en Suiza. Conzett
India, utiliza un arco de descarga que en las juntas genera una com-
ponente horizontal de esfuerzos. Para compensarla utiliza un tirante
de hormigón (Fig. 18).

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La construcción. Modelos y técnicas


Atendiendo a estas cuestiones cabe realizar una clasificación de las
técnicas constructivas, según su cronología y según su componente
ecológica-energética:
Cronológicamente Eco-energéticamente
1.- Técnicas ancestrales Blandas 12. Museo de Arte de Denver. Libeskind

2.- Técnicas convencionales Medias


3.- Técnicas avanzadas Duras
De acuerdo a esta clasificación, Kahn se movería entre el primer y
segundo nivel. En el primero estarían las construcciones que se rea-
lizan con materiales del propio lugar, como los acueductos romanos
y medievales. En el segundo podríamos situar obras como las de 13. Hotel Marqués de Riscal. Gehry
Tadao Ando (Fig.19). Y en el tercero estarían otras como el Aero-
puerto de Sandsted en Londres, de Foster. Éstas se aprovechan del
mundo biotécnico del que hemos hablado anteriormente, y consu-
men una gran cantidad de energía, independientemente de que lue-
go incorporen elementos que intentan reducir su huella ecológica. 14. Ópera de Sídney. Jørn Utzon

De manera muy genérica podríamos dividir los sistemas constructi-


vos en dos:
• Compacto o masivo: el que tiende a carecer de piezas
• Discreto o complejo: el que consta de piezas que se ensam-
blan.
Del primero podríamos poner como ejemplo la ermita rupestre de
Olleros de Pisuerga. Está realizada mediante una horadación en la
piedra para obtener el espacio. Se basa en el vaciado o ahuecamien-
to plástico. Es un modelado. Los esfuerzos se transmiten de manera
difusa, sin una canalización de los mismos. El espacio es el nega- 15. Centro de Arte y Diseño de Toronto.
William Alsop
tivo de la masa (Fig. 20). Por extensión puede haber arquitecturas
que parezcan “cavernícolas” sin serlo en realidad, como la Pedrera
de Gaudí. Por supuesto las arquitecturas romanas abovedadas y cu-
puliformes aluden a esto.
En el otro bloque, el de los sistemas discretos, entrarían las arqui- 16. Iglesia de la Magdalena de París
tecturas que se basan en el montaje de elementos apilados. Entra-
ríamos así en el templo clásico. Aquí el espacio se construye, no se
excava. No se trata ya del arquetipo cueva, sino del arquetipo ca-
baña (Fig. 21). Si avanzamos hasta nuestros días llegamos a obras
como el Pompidou de París. Aquí entraría, por supuesto, la arqui-
tectura deconstructiva (Fig. 22).
Estos ejemplos son edificios con estructura continua-homogénea,
de acuerdo a una clasificación realizada por Ludovico Cuaroni. No
hay especialización constructiva de las partes. Cuaroni añade dos
17. Construcción del Guggenheim de
categorías más a esa clasificación: Bilbao. Gehry

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• Discontinuas-homogéneas: aquellas en las que con tienen


un solo material estructural y presentan nudos. Por ejemplo
la Torre Eiffel. Algo parecido ocurre en las casas tradiciona-
les americanas de madera.
• Discontinuas-dishomogéneas: se distinguen no sólo por su
papel o posición en la organización estructural, sino que
18. Detalle del Indian Institute of Mana- cambian en su disposición físico-química. Pueden tener en
gement en Ahmedabad. Louis Kahn total más de seis materiales distintos, entre los estructura-
les y los complementarios. Son en este sentido el extremo
opuesto a la arquitectura romana.
El revestimiento
Gottfried Semper fue el creador de la teoría del revestimiento (“be-
kleidung” en alemán). En ella compara determinadas arquitecturas,
19. Stone Hill Center. Tadao Ando sobre todo después de su visita a la Exposición Universal de Lon-
dres del Crystal Palace, para explicar que revestimiento no equi-
vale a decoración, sino que es un modo de acentuar la visibilidad
de la pared. Es decir, para realzar su papel artístico. Esto le lleva
a distinguir entre forma-núcleo y forma-arte. La primera es la que
compone un elemento en sí, pero la segunda es la manera en que
lo percibimos y valoramos estéticamente. Para Semper es menos
importante cómo se puede construir un muro que cómo éste se ma-
nifiesta. En otras palabras, para él prevalece la forma-arte sobre la
20. Ermita rupestre de Olleros de Pi- forma-núcleo.
suerga
“Yo no tengo otra sustancia que mi apariencia.” Baltasar Gracián, El Criticón

Nos quedan así tres nociones generales:


• Lo estereotómico: generado por modelado plástico (Fig.
23).
• Lo tectónico: conformado por piezas ensambladas o enlaza-
das (Fig. 24).
21. Casa tradicional japonesa
• Lo textil: los materiales textiles ocupan un papel fundamen-
tal (Fig. 25).
Otto Wagner interpretó muy bien esta teoría. Su Caja Postal expre-
sa magníficamente esas ideas de cara a la modernidad (Fig. 26) .
Otro fiel seguidor de las ideas de Semper fue Addolf Loos, a pesar
de lo diferentes que eran sus arquitecturas. Aunque Loos lo tradujo
22. Museo de Confluencias de Lyon,
en el revestimiento de los espacios interiores. En ellos no se genera
Coop Himmelb(l)au la sensación de falsedad, cada material muestra su textura de forma
natural (Fig. 27).
Un ejemplo: El Museo de Arte Kimbell
Louis Kahn lamentaba que el Movimiento Moderno hubiera aca-
bado con el uso de la bóveda, y reivindicaba su recuperación. Por
23. Sillón Sacco (izda.) y Butaca Huevo eso, ante la necesidad de flexibilidad espacial que tenía el proyec-
(dcha.). Gatti, Paolini y Teodor. Hansen

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to para este museo, decidió recurrir a ella. Por otro lado, también
consideraba que los objetos que se han hecho a la luz del sol deben
exponerse a la luz del sol, que debía ser cenital. Esto es algo con-
trovertido, pues los conservadores del arte dicen que la luz natural
es dañina para las obras. En cualquier caso, Kahn lo utilizó como
argumento para justificar el uso de las bóvedas.
La resolución técnica de esta obra vino de la mano del ingeniero
August Kommendant. Lo que hizo fue darle a las bóvedas forma
de cicloide, para reducir los empujes laterales. En el interior de
las mismas hay cables tensores que evitan que fleche en el sentido
longitudinal, pues no hay contrafuertes ni muros que lo hagan. Esto
pone en evidencia que en realidad no es una bóveda, sino que fun-
24. Silla de arce. Marcel Breuer ciona como una viga. La junta de luz es de sección variable, y per-
mite resaltar la realidad constructiva del edificio. Es el ornamento
puesto al servicio de la veracidad constructiva. La luz que entra por
esa rasgadura llega tras reflejarse en dos pantallas, contando con la
propia bóveda, por lo que se expande por el espacio. Así se evita la
incidencia directa sobre las obras de arte.

25. Silla de espadaña 26. Caja Postal de Ahorros de Viena. Otto 27. Casa Müller. Adolf Loos
Wagner

28. Detalle constructivo del Museo de Arte 28. Bóveda-viga del Museo de Arte Kim-
Kimbell. Kahn bell. Kahn.

Montaje y resistencia
El objeto arquitectónico es un artificio que debe ser resistente al
impacto físico. Pero lo que aquí nos interesa es la forma y cómo
ésta revela el modo en que ha sido construida. Aparece en conse-
cuencia el concepto de mecanismo constructivo. Éste consiste en la
manera que tienen los elementos formales de enlazarse y acoplarse
en la construcción. Nos referimos a conceptos tan concretos como
apoyo y contrarresto, empotramiento, etc. que resuelven las accio-

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nes que se producen en el edificio. A ese conjunto de enlaces es a lo


que llamamos mecanismo constructivo.
Pero algunas arquitecturas no manifiestan el modo de ser construi-
das. Son confusas en ese aspecto, incluso contradictorias. Por ejem-
plo la Casa Milá de Gaudí, aunque al exterior se manifiesta como
29. Casa Milá ,“La Pedrera”. Gaudí algo estereotómico en su interior alberga una estructura metálica
(Fig. 29). Otro caso es el del edificio de Loos en la Michaelerplatz
de Viena, cuyo pórtico de entrada, de tratamiento muy académico,
en realidad no sostiene las cargas del edificio. Esto queda de mani-
fiesto en el alzado al no coincidir las columnas con las jambas de
las ventanas (Fig. 30).
Esto nos lleva a hablar de dos tipos de organización:
30. Edificio en la Michaelerplatz de
Viena. Adolf Loos • Orgaización de montaje
• Organización resistente
Desde el punto de vista del montaje el edificio de Loos parece tener
las cosas en su sitio, pero en cuanto a lo resistente encontramos ese
tipo de sorpresas.
Es decir, mientras que la organización resitente está regida por las
leyes de la física, los arquitectos pueden alterar deliberadamente la
organización de montaje mediante elementos protésicos. Un ejem-
31. Stacked Houses. Sou Fujimoto plo muy claro de esto son las Stacked Houses de Sou Fujimoto en
Tokio, que muestran un fuerte efectismo formal , pero dejan ver los
pilares, mostrando la resolución de la organización resistente (Fig.
31).
Otto Wagner, en la Iglesia de San Leopoldo en Steinhof necesitaba
realzar la prominencia del tambor respecto de la cúpula de rema-
te, debido a que se sitúa en lo alto de un promontorio, por lo que
se observa desde una cota muy inferior. En sección vemos que la
noción de doble hoja se lleva hasta el extremo, pues hay una hoja
exterior con vida propia, que enfatiza la presencia de una cúpula
que en realidad no existe. El interior se diferencia del exterior enor-
memente. Se ve muy claramente la diferencia entre organización de
32. Iglesia de San Leopoldo en Steinhof.
montaje y resistente (Fig. 32).
Otto Wagner
La organización resistente se relaciona por tanto con el estado de
equilibrio de los objetos, pero también con el orden compositivo.
Con estos conceptos han trabajado los arquitectos ya sea en una
dirección o en la otra. Peter Behrens en la fábrica de turbinas de
la AEG manifiesta claramente los arcos triangulados, así como las
33. Fábrica de turbinas de la AEG. Peter articulaciones (Fig. 33). Y las catedrales góticas llevan la idea de
Behrens empuje y contrarresto a su punto más patente, mediante los arbo-
tantes que transmiten las cargas, los pináculos que añaden peso y
las nervaduras que linealizan los esfuerzos.
Viollet-le-Duc, quien fue un fervoroso del Gótico, intentó incorpo-
rar a esos espacios elementos metálicos vistos (Fig. 34).

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La cuestión es que hay ciertas arquitecturas que pueden apostar


por dar una solución límpida a su modo de hacer constructivo. Por
ejemplo, la Nueva Galería Nacional de Berlín, de Mies van der
Rohe. Su claridad constructiva es la que genera la imagen funda-
mental de la obra, como noción suprema del apoyo (Fig. 35). La
noción física del empuje-contrarresto se ve en el Coliseo de Roma,
la de cuelgue y la de empotramiento en el Pompidou de París…
Norman Foster incluso magnifica todo esto. En la medida que esto
tiene que ver con la “poética de la máquina “se ponen en juego ele-
mentos más alejados de la construcción tradicional (Fig. 36).
Dicho esto, hablando de formas perceptibles, una organización
constructiva coherente debe responder a dos asuntos: la lógica de
los materiales y la lógica formalizadora de los elementos o compo-
nentes arquitectónicos.
Por ejemplo, el tholos del tesoro de Atreo en Micenas tiene una 34. Palacio de convencioes. Viollet-le-
apariencia cupuliforme, pero en realidad responde a estas dos lógi- Duc

cas, pues al construirse mediante anillos de sillares, éstos van vo-


lando ligeramente sobre el inmediatamente inferior hasta cerrar por
arriba (Fig. 37).
Siguiendo este hilo de pensamiento, enseguida encontramos una
división entre la organización dedicada a la estabilidad y al acondi- 35. Lavantamiento de la Nueva Galería
Nacional de Berlín. Mies van der Rohe
cionamiento (la envolvente protectora). Es importante decidir cómo
se van a relacionar ambas, pues en el enlace entre ellas suelen pro-
ducirse problemas.
Material básico resistente
A lo largo de la historia el material elegido para la construcción
ha sido un condicionante fundamental de la obra. Pero a partir del
Renacimiento el material básico resistente va perdiendo impor-
tancia hasta el punto de que las estructuras portantes llegan a ser
invisibles. Aún hay edificios que mantienen la potencialidad de su
material, como puede ser Torres Blancas en Madrid, pero hoy en
día lo habitual es que los materiales tradicionales como la piedra o
el ladrillo no sean usados con la doble misión de cerrar el edificio y
soportar las cargas. Normalmente apuestan por la noción de doble 36. Sede de Renault. Norman Foster
hoja, por el revestimiento.
Esta disociación entre organización resistente y de acondiciona-
miento implica que quedan abolidos los arcos y las bóvedas. Hay
una especialización constructiva de los materiales.
Esto comenzó a finales del siglo XIX y comienzos del XX de la 37. Tholos del tesoro de Atreo en Mice-
mano de las vanguardias, que se opusieron firmemente a todo lo nas
tradicional. Sin embargo también había gente que consideraba que
el ppasado tiene cosas aprovechables, como August Perret o Tony
Garnier. Pensaban que lo nuevo debía producirse con unas condi-
ciones iniciales extraídas de lo viejo. Como telón de fondo estaba la
estética industrial y el movimiento futurista.

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Pero la arquitectura que triunfa en el seno del Movimiento Moder-


no no es maquinista, sino esencialista y racionalista. Nace de tres
estímulos:
1. La corriente basada en la ética y responsabilidad del ar-
quitecto. Dice que éste debe ser más social que antes. Esta
38. Red House. William Morris actitud es principalmente de origen británico, con William
Morris como paradigma (Fig. 38).
2. El enfoque racionalista, especialmente el francés desde
Descartes. Lo van a tener arquitectos como Viollet-le-Duc ,
August Choisy o Gottfried Semper. Es un pensamiento muy
vinculado con la ingeniería.
3. La corriente vinculada a la tradición académica. Personajes
39. Estación del Norte, Madrid, hacia notables como Guadet, autor de “Elementos y teoría de la
1880 arquitectura”, fueron puente entre el academicismo y la mo-
dernidad.
Guadet decía que el arquitecto tiene que ser hombre de ciencias (en
el sentido de conocedor) tanto en asuntos constructivos como en
conocimientos históricos.
Choisy en cambio centrará su atención en la construcción casi de
40. Museo Royal Ontario de Toronto, un modo obsesivo. Para él la arquitectura es el arte de construir,
Libeskind
y los estilos sólo son la consecuencia de la variación de los meca-
nismos constructivos. La forma, por tanto, es consecuencia lógica
de los medios disponibles en la época. Eso explica que aparezcan
obras de algún modo inclasificables, como la Ópera de Sídney. In-
cluso llega a negar la voluntad arquitectónica.
“El arbotante no fue inventado, se impuso por sí solo” Choisy

También hizo una serie de declaraciones a favor de la simetría


como opción de aplicación lógica de los procesos constructivos.
41. Ciudad marítima. Kiyonori Kiku- De hecho, si nos fijamos en las grandes estructuras metálicas de
take
los ingenieros, casi todas son simétricas (Fig. 39) .En esos años la
expresión “construir” va a intentar sustituir, por parte de algunos
autores a la palabra “componer”.
Con todo esto no es extraño que una neovanguardia como la cons-
tructivista intentara abolir estas cuestiones racionalistas. Se pierde
la redundancia formal de los elementos, pero por voluntad del
arquitecto, no por lógica arquitectónica. La deconstrucción como
42. La Roche-sur-Yon, Bernard Tschumi neovanguardia se entiende muy bien si buscamos antecedentes
como Chernikov. Es una arquitetura que coquetea con la poética del
artefacto, y que a menudo deja ver su fascinación por otras áreas de
la construcción fuera de su alcance, como la aeronáutica, la inge-
niería naval o la del automóvil (Fig. 40).
Sin embargo estas propuestas maquinistas no se llevarán a la rea-
lidad hasta los años 60. Propuestas como las de Archigram fueron
puramente utópicas, pero ayudaron a que otras arquitecturas se

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acercaran a estas ideas más adelante, con autores como Foster o los
metabolistas japoneses (Fig. 41, 42 y 43).
Si a la unión del Suprematismo y el Constructivismo le sumamos
cierto racionalismo y además se produce una economía formal se
llega a la línea dura del Movimiento Moderno, al Racionalismo
duro, que ya poco tiene que ver con la estética maquinista, con edi-
ficios como el de Mies van der Rohe para la Weissenhofsiedlung.
La función
Cuando hablamos de función en arquitectura suele haber discrepan-
cias respecto a qué es y qué no es parte de la misma en un edificio.
Es decir, ¿sólo se considera función el uso principal (hospital, es-
cuela, palacio de congresos…) o también se puede considerar que
aspectos como la representatividad, el simbolismo o la presencia 43. Edificio de Lloyd. Rogers
urbana son parte del cometido de un edificio? En este sentido po-
demos encontrar tres formas de manifestación de estos asuntos “no
necesarios” en la arquitectura:
1. Decoración aplicada: evidentemente no es imprescindible
para que el edificio funcione en cuanto a lo utilitario (Fig.
44).
2. Exuberancia espacial: las necesidades funcionales se po- 44. Esculturas de Medusa en el Palacio
de la Secession vienesa. Olbrich
drían resolver con espacios menos impactantes. No es tanto
una cuestión de tamaño como de la complejidad y la sub-
versión de ciertos convencionalismos (Fig. 45).
3. Alarde tecnológico: cuestiones como pasar de un lado a otro
de una vaguada se pueden resolver de formas más sencillas,
pero el desarrollo tecnológico permite hacer cosas diferen-
tes (Fig. 46).
Louis Sullivan dijo que la forma sigue a la función, y si seguimos 45. Crystal Palace de Londres. Paxton
este aforismo podemos llegar a cuatro conclusiones distintas:
-La forma es consecuencia de la función.
-La forma se adapta a la función.
-La forma surge de una motivación funcional previa.
-La forma representa una función. 46. Viaducto de Millau. Norman Foster

Esta última se relaciona con la noción de carácter. Un edificio,


cumpla mejor o peor una función, debe proclamar a qué está de-
dicado. Por ejemplo, en la rehabilitación de la fábrica de cervezas
“El Águila” realizada por Tuñón y Mansilla para convertirla en una
biblioteca la condición de depósito se mantiene en el volumen, nos
habla de almacenamiento de un líquido. Es decir, la reconversión
funcional no elimina del todo rasgos propios de la función anterior
(Fig. 47).
47. Rehabilitación de la fábrica de cerve-
zas El Águila. Tuñón y Mansilla

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¿Qué abarca entonces la noción de función? Según lo que consideremos podemos distinguir
tres tipos de función:
1. Función utilitaria
2. Función lúdica
3. Función representativa
Una comparación muy clara puede ser un automóvil de lujo. Su función utilitaria es transportar
personas y objetos, la lúdica es disfrutar de la conducción y la representativa tiene que ver con
el status que otroga. En arquitectura esto es muy claro en los pabellones expositivos.
El funcionalismo radical de los años 20 se disponía de acuerdo a los aspectos utilitarios. Desde
ese a priori había dos corrientes: la que pensaba que la arquitectura no debía desligarse de as-
pectos artísticos y la que pensaba que la belleza de los utensilios deriva de su función. Es decir,
si un objeto resuelve de forma perfecta los problemas funcionales, será bello.
El camino para interpretar la belleza inherente lo abrió Adolf Behne en su libro “La construc-
ción funcional moderna”, en el que sitúa el objeto de diseño aplicado (o el edificio) entre dos
polos: el juguete y el instrumento, entendiendo por juguete la condición de los objetos que
aportan posibilidades de acción más allá de lo puramente funcional. Señaló que en el siglo XIX
este equilibrio se había roto en favor de la estética, por lo que había que recuperar la forma para
la función. Consideraba que el diseño eficiente no está reñido con la estética (Fig. 48).
En ese proceso, lo funcional entró en una amalgama confusa con la idea de lo racional, que era
otra cosa, más relacionada con construir rápido, ahorrar, cumplir con el espacio mínimo exis-
tencial… Habla más de las formas escuetas y sencillas, más racionales. Debido a esto funcio-
nalismo y racionalismo caminaron a la par. En cualquier caso, la belleza para los funcionalistas
era una consecuencia. Para un funcionalista la belleza tiene que venir de una buena práctica en
términos funcionales. Esta concepción nos llevaría al diseño arbitrario.
Si reunimos todo lo que acabamos de decir, tanto del funcionalismo como del racionalismo,
podemos obtener productos muy bellos y prácticos, lo que en alemán se conoce como “sachlie-
hkeit” (Fig. 49).
Pero los objetos útiles pueden gozar de belleza inherente. Pueden ser objetos escultóricos, muy
plásticos. Ese determinismo funcionalista no tenía en cuenta tres cosas. En primer lugar, que
una forma a menudo responde a varias funciones. En segundo, que algunas de estas funciones
no son utilitarias o mecánicas. Y finalmente, que una función no utilitaria puede acabar convir-
tiéndose en la fundamental, como en el caso del exprimidor de limones de Philippe Starck, que
mucha gente compraba no para usarlo, sino como objeto bello (Fig. 50).

48. Silla Brno. Mies van der 49. Luminarias del edificio de la Bauhaus 50. Exprimidor de limones. Philli-
Rohe pe Starck

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El funcionalismo pudo resultar un obstáculo para el arte, pero no porque arte y función sean
incompatibles, sino porque tendió a tipificar patrones que en realidad se correspondían más con
un pensamiento racionalista. Además, olvidaba que uno de los valores del pensamiento arqui-
tectónico es estimular cambios de función. El arquitecto genera estímulos funcionales que per-
miten al usuario descubrir funciones imprevistas, que luego hará suyas. Determinadas viviendas
en su momento histórico pueden ser capaces de cambiar los hábitos de quienes las ocupan (Fig.
51 y 52).
Theodor Adorno, uno de los filósofos de la estética más importantes del siglo XX dice:
“Las cosas sometidas a la ley de la pura funcionalidad adquieren una forma que limita el contacto con ellas al
mero manejo, y no admiten un excedente, ni en cuanto a libertad de conducta ni en cuanto a autonomía de las
cosas.”

Por ejemplo, en la actualidad, donde prima la obsolescencia programada y los objetos dejan de
valer en cuanto no funcionan perfectamente, ¿no podrían dichos objetos tener un valor más allá
de su propio utilitarismo? Quizás pueda existir un mundo en el que los objetos útiles tengan
también la vocación de ser obras de arte, con valor en sí mismos.

51. Casa de tres patios. Mies van der Rohe 52. Casa de Philip Johnson

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TEMA 4

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Espacio, lugar y contexto


Cuando hablamos de espacio podemos referirnos a distintas cues-
tiones según el contexto. Dependiendo de su naturaleza conceptual
podemos atender a distintas categorías:
-Espacio filosófico: esmeminentemente abstracto. Se aproxima a la
noción de espacio absoluto, y carece de coordenadas. Es un espacio
meramente intelectual, que se explicaría por sí mismo. Al no tener
coordenadas no se puede representar, y es homogéneo y sin direc-
ciones.
-Espacio geométrico o matemático: también denominado espacio
euclídeo, se basa en un sistema matemático coordenado en el que 1. Casa particular. Theo van Doesburg
se pueden establecer las representaciones abstractas. Es isótropo,
equivalente en todas sus direcciones. No hay arriba y abajo ni de-
lante y detrás. Algunos arquitectos tratan de acercarse a este espa-
cio en ciertas representaciones como las axonometrías, que no son
representaciones ópticas. También es aplicable cuando el arquitecto
tiende a lo abstracto y geometriza (Fig. 1).
-Espacio físico o natural: está dominado por la gravitación uni-
versal. Se hace geográfico si nos situamos en la Tierra. Este sí que 2. Parque de Bonaval. Álvaro Siza
ofrece una serie de referencias físicas: arriba y abajo, delante y de-
trás, norte y sur. Es el que condiciona el modo de estar en el mundo
del ser humano. Podemos denominarlo en este caso como espacio
existencial. En cualquier caso, son espacios anisótropos y heterogé-
neos, con nuevos atributos y complejidad. La arquitectura ya está
presente cuando el hombre delimita el espacio, lo nivela o desnive-
la, construye bancales, etc. (Fig. 2)
3. Parlamento de Dacca. Louis Kahn
-Espacio construido: la arquitectura genera coordenadas tangibles,
materiales, en el espacio real y óptico. Hay elementos masa (llenos)
y elementos vacíos. Esta dualidad masa-espacio queda expresada
en ejemplos muy distintos como pueden ser el Parlamento de Dac-
ca, de Kahn, y la Leipzigerplatz en Alemania. El primero se perci-
be en clave de masas como un gran sólido que ocupa un espacio,
mientras que la segunda es un espacio vacío abrazado por las masas
4. Leipzigerplatz
edificatorias que lo conforman (Fig. 3 y 4). La percepción espacial
de esta realidad solo se comprende situándose dentro .
En el siglo XX, al amparo del Movimiento Moderno, se ha hecho
más énfasis en el espacio que tiende al geométrico-abstracto. Según
Norberg-Schulz a lo largo del siglo se fue volviendo a los valores
sensitivos del espacio físico, sustituyéndose este término progresi-
vamente por el de lugar.
Conviene no confundir sitio con lugar. Un sitio puede concretar 5. Palacio de Charlottenhof. Schinkel
distintos lugares y espacios arquitectónicos. Es la el emplazamien-
to. En cambio el lugar es un espacio calificado. Distintos espacios
arquitectónicos pueden ocupar alternativamente un sitio. Según
Heidegger, la arquitectura hace lugar. Pues bien, Norberg-Schulz

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dice que la arquitectura es una concreción del espacio existencial.


Por ejemplo, el Palacio de Chalottenhof, de Schinkel genera un lu-
gar que sería muy distinto si no se hubiera edificado. En cambio el
sitio sería el mismo (Fig. 5).
Todo esto va condicionado por nustra percepción. Son espacios
sensioriales que producen incomodidad y rechazo o bienestar y co-
modidad según sus características. Pueden llegar a tener mucha car-
6. Jardín diseñado por Shunmyo Masuno ga simbólica según los elementos que los componen, como ocurre
en los jardines japoneses. Al ser espacios perceptivos, dependen del
espectador, y dan lugar a paradojas e interpretaciones diferentes.
Por ejemplo, mediante trampantojos se puede conseguir profundi-
dad donde en realidad no la hay (Fig. 7 y 8).
El arquitecto siempre trabaja en contextos, que pueden ser muy di-
versos. En algunos casos pueden ser inviolables. En cualquier caso,
siempre ha de tener claro cuál es su contexto, y qué valor tiene.
Siempre es necesario conocer el estado original. En la construcción
tradicional del hombre en el medio ya hay unos valores etno-cultu-
rales que merecen cierto respeto. Esto tiene que ver con el compro-
7. Bóveda pintada de Santa María Preso
San Satiro. Bramante miso moral del arquitecto, y la consciencia de que hay cosas que no
deben tocarse (Fig. 9).
La forma de los parajes es consecuencia de tres sistemas que con-
fluyen: el natural, el agrario y el edificatorio. De acuerdo con esto,
8. Anamorfosis de George Rousse.
hay ocasiones en que la probabilidad de mejorar lo que ya existe es
baja, y por ello es mejor no intervenir.
El hombre, sedentario desde el Neolítico, se aporpia del terreno
y lo modifica. Un paisaje está antropizado cuando aparece la pre-
sencia del hombre de manera nítida. Un ejemplo muy claro de esta
adaptación al medio es la ciudad de Ámsterdam, que fue creciendo
condicionada por el río.
Siguiendo esta línea cabría definir el concepto de unidad paisajísti-
9. Plantación tradicional de viñedo en
Lanzarote ca. Entendemos ésta como un ámbito o unos límites que contienen
unas características propias.
En origen los asentamientos humanos se pueden dividir en dos: es-
pontáneos y fundados o planificados. Los primeros, con cierta lógi-
ca, sentido común y respeto al colindante, crecen de manera armó-
nica y bastante homogénea, pues todo el mundo sigue los mismos
métodos y usa los mismos materiales. Se produce así una repetición
variada de tres o cuatro tipos, pero a la vez cada pieza es diferente.
10. Retícula hipodámica Se impone la razón empírica, definiendo contextos etno-culturales.
Los planificados, por otro lado, se basan en una previsión, normal-
mente basada en la geometría, de lo que va a ser el espacio cons-
truido (Fig. 10).
El asentamiento espontáneo tiene mayores rasgos de esa esponta-
neidad cuanto más abrupta es la orografía (Fig. 11). En cambio el
planificado genera una capa más poderosa, que se impone al resto y

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recalifica el terreno (Fig. 12).


Como paradigma de ciudad planificada podemos citar la ciudad
ideal italiana del Renacimiento, como Palmanova, construida ya
a finales del siglo XVI a partir de un proyecto de Scamozzi. El
problema con esta ciudad es que todas las calles tienen las mismas
dimensiones, lo que elimina la diversidad urbana. Además la plaza
central es exageradamente grande para una ciudad de ese tamaño
(Fig. 13). 11. Ortigosa de Cameros

En la historia del urbanismo hay ejemplos que muestran grados de


independencia entre la realidad del soporte y la acción constructiva.
En unos casos domina el objeto sobre el soporte y viceversa. Puede
haber intervenciones poderosas en el territorio pero coherentes, y 12. La Roche-sur-Yon
otras que pueden ser devastadoras.
Un ejemplo de lo primero es Lamego, en Portugal, donde hay un
eje urbano dispuesto de acuerdo a las bases escenográficas del Ba-
rroco, que se convierte aprovechando la orografía del lugar en un
elemento paisajístico artificial. Es una intervención potente, pero
aprovecha las posibilidades del territorio de forma congruente (Fig.
14). 13. Palmanova

Este tipo de operaciones tienen que ver con el “genius loci” o “ge-
nio del lugar”. Esto es, según Ado Rossi, la relación singular y a
la vez universal entre el lugar y las construcciones que en él se ha-
cen. El hombre se relaciona con el medio pretendiendo establecer
una relación armoniosa, lo cual se puede enfocar desde un punto
de vista ecologista. Consiste en aprovechar la tierra en la medida
de lo posible dañándola cuanto menos, mejor. En consecuencia, el
hombre ha establecido relaciones muy variadas con el medio. En
parte se adapta y protege de la naturaleza, y en parte interviene para
cambiarla.
Hay operaciones que pierden la escala humana gracias a la tecni-
ficación. Con ella se multiplica la opción modificadora del ser hu-
mano para con el territorio. Cuando el hombre construye de manera 14. Lamego
masiva se produce una metástasis edificatoria, que consiste en la
ocupación excesiva de la tierra eliminando los elementos naturales.
En estos casos la transformación es tan acusada que el soporte físi-
co desaparece, o queda subsumido (Fig. 15).
Hablando de esto no debemos olvidar que los animales también
construyen, a menudo con recursos similares a los de las construc- 15. Río de Janeiro
ciones primigenias del hombre (Fig. 16).
El desarrollo de la técnica sobre todo desde el siglo XVIII ha ido
alcanzando una enorme capacidad destructiva del medio que de-
bemos controlar. No importa tanto hoy en día la diferencia entre 16. Nido de pájaro moscón (izda.) y
palloza tradicional
natural y artificial como lo contranatural, que es aquello que ataca
directamente a la naturaleza.
Hegel en su época daba por supuesto que la obra del hombre era su-

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perior espiritualmente a la de la naturaleza, aun sin despreciar ésta.


Esto era así debido al pensamiento antropocentrista de su tiempo.
Sin embargo, estos pensamientos optimistas han sido peligrosos
al generar ciertas distopías en el propio ámbito del arte, como la
“Nueva Babilonia” de Constant, una construcción de enormes di-
17. Nueva Babilonia. Constant
mensiones que circumbalaba el globo terrestre (Fig 17). La idea de
poder construir una no-naturaleza que sustituyera a la naturaleza,
ofreciendo servicios a las personas y en la que no sería necesario
trabajar muestra una intención de aislar al hombre de la naturaleza.
Esto llevó a que hace unas décadas cualquier persona defensora de
la naturaleza era considerado por la opinión pública un nostálgico,
y se veía obligado a ir contracorriente frente a la tecnificación cada
vez mayor.
18. Plaza del Campo de Siena durante la
celebración de una carrera de caballos Lo cierto es que nuestra sociedad aún no ha sido capaz de encontrar
una manera de construir, refiriéndonos a las maneras de vivir, dife-
rente a la metropolitana. No se ha logrado desarrollar el modo de
intervención contemporáneo en el medio rural, una respuesta arqui-
tectónica a ese otro tipo de vidas.
Medio urbano
En las ciudades históricas tanto las plazas como las calles cons-
19. Piazza Navona
tituían pequeños universos donde las sucesivas fachadas generan
lugares significativos. Alcanzan la categoría que algunos llaman
“salón urbano” o “foro”. Todas las virtudes de lo que es un espacio
público alcanzan en la Plaza del Campo de Siena dicha categoría
. Es un lugar apto para la vida cívica, para acoger las relaciones
sociales y que favorece que se le dé uso para celebraciones, fiestas
y reuniones. Aunque no es necesario que todos los foros estén tan
cerrados como este caso para ser considerados como tales (Fig. 18).
20. Celle, Alemania
Para que un ámbito urbano tenga verdaderamente definición es-
pacial, es necesario que los edificios aparezcan como espacios de
cierre mediante sus fachadas. Pueden ser edificios anónimos o poco
relevantes, pero deben configurarse de tal manera que permitan
concitar a una gran cantidad de gente, sea para una celebración o
para el propio disfrute de la vida urbana. Desde el punto de vista
formal, las concavidades son muy favorables para conseguir ese
objetivo. Por ejemplo, en la Piazza Navona podemos ver cómo los
edificios colaboran para conformar el espacio urbano (Fig. 19).
En cambio, en otras ciudades que pueden estar relativamente or-
denadas, como Nueva York, tenemos una visión más masiva de las
edificaciones. Pueden tener cierta relación entre ellas, pero no co-
laboran para formar un vacío urbano. En esta percepción prevalece
el carácter plástico de los edificios. Son objetos individualizados,
aislados. No tienen intención de comunicarse con lo que les rodea.
Prima su individualidad y autonomía. Estas arquitecturas, aunque
están situadas en un entorno urbano, no son propiamente urbanas.
Las arquitecturas urbanas son aquellas que intervienen en la unifi-
cación de una plaza o una calle. A veces no son espacios conven-

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cionales, pero suele producirse una redundancia formal que ayuda a


conseguir unicidad (Fig. 20).
Esa idea de colaboración formal se produce a través de la yuxtapo-
sición de objetos arquitectónicos que ceden parte de su protagonis-
mo en favor de la ciudad.
Esto pone de relevancia la importancia del espacio exterior frente a
la que se le suele dar al interior. La arquitectura también se disfruta 21. Ciudad moderna según Koolhaas
hacia fuera. Los logros espaciales urbanos tienen mucha importan-
cia. La diversidad de los espacios urbanos está intervenida por las
distintas arquitecturas. Vamos a realizar una clasificación de estos
espacios:
• Espacio urbano es todo espacio intersticial que queda entre los
edificios. 22. Claro ejemplo de terrain vague

• Espacio público es el espacio urbano que puede congregar gran


cantidad de gente para desarrollar actividades sociales.
• Espacio cívico es el que además favorece el desarrollo de estas
actividades de tal manera que incluso puede ser lugar de cele-
braciones, fiestas y acontecimientos. Tienen una acusada carac- 23. Foro (izda.) y mall (dcha.)
terización formal.
• Foro es aquel espacio cívico que ha alcanzado la excelencia en
cuanto al desarrollo de esa vida urbana. Permite el disfrute de
la vida urbana en sí misma.
Hay otro tipo de espacios, favorecidos por el Movimiento Moder-
no, que ni siquiera llegan a la categoría de espacios urbanos. Son
prelugares (en francés “terrains vagues”) que surgen de las superfi- 24. Músicos callejeros en las Ramblas de
cies interstciales que hay entre las grandes piezas aisladas propias Barcelona

de las ciudades ideadas por los arquitectos modernos durante el


siglo XX. En ellos difícilmente se puede desarrollar una vida social
e interactiva (Fig. 21 y 22).
El foro es un arquetipo urbano de lugar cívico por excelencia, lu-
gar de reunión y celebración, que no tiene por qué ser regular, pero
siempre se genera a partir de los edificios que lo circundan. Por
contraposición, existe el “mal” o centro comercial, que aunque
también reúne a mucha gente para realizar actividades sociales, tie-
ne características muy diferentes. Al contrario que el foro, se trata
de una concentración de edificios aglutinados, alrededor de los cua-
les se deja hueco libre para aparcamientos. De esta forma, está más
orientado a la circulación del automóvil que a la del peatón, por lo
que todo está al servicio del flujo. Son lugares para el público, pero
no espacios públicos (Fig. 23).
En la ciudad, aparte de la arquitectura hay otros elementos que ca-
racerizan los espacios, como el mobiliario urbano o la vegetación,
pero los edificios siguen siendo el factor más determinante en el
desarrollo urbano. Pero éstos no deben responder sólo a la funcio-

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nalidad, sino que deben generar las condiciones apropiadas para el


disfrute del espacio público por lo que es en sí (Fig. 24).
Proyecto urbano y pensamiento arquitectónico
Hasta los años 20 se era perfectamente consciente de que proyecto
urbano y arquitectónico podían hacerse equivaler. Se usaban méto-
dos arquitectónicos aplicados a escala urbana y viceversa.
25. Plaza de los Vosgos original

“La ciudad es una casa grande, […]y la casa una ciudad pequeña.”, Alberti

Esto se fue perdiendo durante el Movimiento Moderno, hasta que


en 1966 Aldo Rossi publica “La arquitectura de la ciudad” y co-
mienza una crítica al plan moderno para la ciudad, que algunos ha-
bían llamado la “ciudad funcional”. Dice que esa visión utilitarista
de la ciudad la convierte en objeto de consumo, lo que acaba con su
26. Plaza de los Vosgos en la actualidad carácter histórico y de permanencia.
Werner Hegemann, en su libro “El Vitruvio moderno” defiende esa
idea no disociación entre pensamiento arquitectónico y proyecto
urbano. De esta manera aparece una diferenciación en la manera de
plantear el desarrollo de la ciudad:
• Planeamiento urbano: es puramente territorial y funcional. Defi-
27. Ciudad vertical. Ludwig Hilbersei-
mer
ne las densidades y poco más.
• Stadtebau: construcción de la ciudad. Es otra manera de conce-
bir su desarrollo, mucho más afín al pensamiento arquitectóni-
co.
Cuando Aldo Rossi habla de permanencia y memoria histórica en
28. Plan Voisin. Le Corbusier la ciudad se refiere a algo tan importante como que la ciudad siga
siendo la misma a pesar de irse adaptando a los cambios (Fig. 25 y
26).
El movimiento Moderno, en términos generales, planteó un conflic-
to entre la ciudad histórica y la nueva arquitectura. Las propuestas
más radicales reducían la ciudad a tres cosas fundamentales: alojar-
se, trabajar y desplazarse (Fig. 27).
Este conflicto queda de manifiesto de forma clarísima en el plan
Voisin de Le Corbusier para París. Proponía demoler la ciudad
histórica, y daba por supuesto que su nueva forma de ciudad iría
sustituyendo progresivamente a la ciudad antigua (Fig. 28).Contra
esto reaccionaron autores como Rossi o Camilo Sitte. Éste último,
en su libro “Construcción de ciudades según principios artístiicos”
hizo énfasis en la necesidad de una condición de arte en la ciudad,
que no deriva de los trazados por sí solos, sino del espacio público
como forma perceptible.
El planeamiento urbano llevó a que el terreno pasara a funcionar
según su valor de cambio, y no de uso.

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La persistencia morfológica de la ciudad se ha logrado en los mo-


numentos, porque son entendidos de manera diferente. La gente
entiende que con ellos no se juega. Pero para poder catalogar éstos
como tales se reconocen tres valores:
1. Artístico-simbólico
2. Vetustez: el valor de lo viejo, por su escasez y porque no se 29. Sede de la Enso-Gutzeit. Alvar Aalto
puede producir.
3. Material
La práctica actual, sin ser tan radical como el Futurismo italiano,
ha hecho énfasis en avalar una actitud que entra en conflicto con
la ciudad histórica. Podemos decir que el urbanismo moderno, en
términos generales, ha fracasado. La prueba es que los lugares cul- 30. Interbau original
tos han preferido la ciudad histórica a la heredada del Movimiento
Moderno, sobre todo en Europa. Incluso arquitectos competentes
en otros aspectos han caído en esa incapacidad para lograr una ar-
quitectura contemporánea que se acomode con las preexistencias
de una manera cortés. Ni siquiera Alvar Aalto cuando trabajó en el
centro histórico de Helsinki para construir la sede de la Enso-Gut-
zeit logró encontrar las claves para establecer una relación con el
monumento que tiene al lado, que es una iglesia ortodoxa. Tampoco 31. Interbau tras varias intervenciones
establece vínculos con el caserío próximo. Es un edificio que obs-
truye la vista del hito monumental de la ciudad (Fig. 29).
Esto se debe a un problema de los edificios del Movimiento Moder-
no, y es que éstos son objetos que se formulan de forma individual,
aislada. Tienden a autodefinirse como unidades aisladas incluso
respecto de otros de su misma especie, con lo que es incluso aún
más difícil que se relacionen con otros completamente distintos.
Los problemas de la integración tridimensional de estos objetos
siguen siendo los mismos que en los años 70:
-Conservar el corazón de la ciudad histórica. Se ha avanzado en
este sentido, pero sigue siendo una realidad delicada.
-Resolver los ensanches nacidos de la modernidad. Esas periferias
están francamente mal en nuestras ciudades.
-Intervenir en los extrarradios buscando la sutura o trabazón entre
unas áreas y otras. Para lograrlo se está tendiendo a trabajar por
agregación.
Un caso muy claro de estas ciudades desagregadas, con grandes
espacios intersticiales y con piezas muy aisladas que no generan
espacio urbano es la Interbau de 1957, y más en concreto el barrio
de Hansaviertel. Actualmente se ha ido arreglando esta situación a
base de ir construyendo en esos espacios intersticiales manzanas de
escala más humana, más cercanas entre sí y de tal manera que ge-
neren calles y plazas “tradicionales” (Fig. 30 y 31).

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Esto nos lleva a la idea de que lo que garantiza la calidad urbana es


pensar la ciudad desde un proceso sereno tratándola como arquitec-
tura. Es lo que ha ocurrido en ciudades como Berlín, en la que se
realizan votaciones populares dirigidas por expertos, se trabaja con
grandes maquetas y otra serie de sistemas (Fig. 32).

32. Intervención del Spreebogen, Berlín. La ciudad y los mecanismos del Barroco
Axel Schultes
Hay rasgos del Barroco muy interesantes para aplicar hoy en día
para el desarrollo de la ciudad. Esto se debe a que el Barroco fue
un estilo que tuvo muy en cuenta la percepción de las cosas, muy
a menudo de una forma escenográfica. Esto implica que, aplicado
a la ciudad, es capaz de crear el “telón de fondo” para el desarrollo
de la vida urbana. Algunas de las características barrocas que se
33. Intervención de MBM en las Ram- pueden utilizar hoy en día son:
blas de Barcelona
-La activación de los sentidos mediante la forma visual. El uso de
objetos foco de atención o hitos (Fig. 33).
-La prevalencia del espacio urbano sobre los volúmenes edificados
(Fig. 34 y 35).
-La construcción de la ciudad como arquitectura a través de un plan
34. Plaza del Campidoglio, Roma. Miguel unitario.
Ángel
-La correspondencia entre los trazados viarios y la disposición de
los edificios en planta.
-La recuperación para la acción urbanística del modo de composi-
ción arquitectónico colaborativo entre elementos nuevos y viejos de
las piezas.
En definitiva, la apariencia de la ciudad, su imagen, es un asunto de
35. Proyecto para el Palacio de los So- los arquitectos. Ya Nietzsche dijo:
viets en Moscú. Auguste Perret

“La apariencia pertenece a la realidad. Es una forma de su esencia”.


Una cultura de la imagen se sustenta en la relación entre apariencia
y realidad.
La intervención como modificación
Habitualmente, los arquitectos piensan que cualquier intervención
es buena. Pero la realidad nos demuestra que la mayoría de las in-
tervenciones no mejoran la realidad preexistente, sino que en mu-
chos casos la empeoran.
Intervenir, obviamente, significa modificar. Puede afirmarse cuando
hablamos de intervenciones urbanas, que la ciudad permanece, pero
nunca es igual a sí misma. Esto supone una actitud crítica hacia
ella. En nuestros días, ya habiendo revisado varias veces el Movi-
miento Moderno, deberíamos pasar de su negación de la historia al
reconocimiento de la misma, pero evitando su sacralización. Acep-
tar el carácter evolutivo de la arquitectura y de la ciudad.

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El compromiso con la historia, sin embargo, es algo bastante re-


ciente. En el Renacimiento los arquitectos empiezan a tener con-
ciencia de ella, para bien y para mal. Están convencidos de que su
arquitectura debe sustituir a las arquitecturas medievales. Es enton-
ces cuando empieza a cobrar sentido la noción de transformación.
Cuando el campanile de San Marcos de Venecia colapsa, se inicia
un proceso de reconstrucción que, según la sociedad veneciana de-
bía realizarse como era y donde estaba. Una reconstrucción literal 36. Campanile de San Marcos tras el
colapso
(Fig. 36 y 37). Esto es una muestra de que las sociedades cultas a
menudo prefieren que se restituya la historia tal y como era (Fig.
38).
Los indicios historiográficos indican que la noción de transforma-
ción como la estamos manejando aparece en el Renacimiento, aun-
que no llega a su plenitud hasta la contemporaneidad, sobre todo a
partir de finales del siglo XVIII. Desde entonces presente y pasado
37. Campanile de San Marcos recons-
ya no son equivalentes. Por tanto, intervenir sobre un conjunto truido idénticamente
requiere una lectura crítica del contexto. Brunelleschi, Alberti, Bra-
mante, Palladio, etc. no van a tener dudas acerca de su condición de
agentes transformadores, muy especialmente Bramante, quien ha
pasado a la historia con un apelativo, “Il rovinante”, el demoledor,
pues fue él quien decidió, de acuerdo con el Papa, destruir la basí-
lica paleoocristiana de San Pedro para construirla de acuerdo a su
proyecto.
Surge desde ese momento diversidad teórica sobre la persistencia y 38. Centro Cultural de las Escuelas Pías.
la transformación. Aparecen términos como restauración, consoli- José Ignacio Linazasoro
dación, rehabilitación, reconstrucción en anastilosis (a partir de los
elementos caídos que todavía existen), reconstrucción crítica…
Si hubiera que citar una obra ejemplar de esto sería Castelvecchio,
en Verona. Carlo Scarpa nos muestra cuántas posibles soluciones
puede tener un edificio en función de su estado. Aquí hay desde
reconstrucciones en anastilosis hasta elementos de nueva factura,
inequívocamente modernos (Fig. 39). 39. Castelvecchio, Verona. Carlo Scarpa

Manfredo Tafuri, uno de los críticos de arquitectura más impor-


tantes del siglo XX, dice, hablando de Alberti, que éste acepta la
dialéctica entre el valor monumental y el de acompañamiento, igual
que en un cuadro el paspartú da el espacio que necesita a la obra en
sí.
Probablemente el ejemplo más claro de este tipo de intervención
renacentista -más cercana a la sustitución que a la reconstrucción-
lo tenemos en San Francisco de Rímini, de Alberti. Muestra que los
edificios, para los renacentistas, deberían contar con una caja mural
que les otorgue su imagen hacia el exterior. La arquitectura era una
realidad matérica, que se sustentaba en los muros y columnas, y
que se basaba en una condición plástica, y para reforzar esa condi-
ción era necesaio trabajar la imagen del edificio hacia el exterior.
Así, en los costados podemos ver cómo la transformación realizada

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por Alberti reniega de la condición gótica original del edificio, le


cambia la piel. En ningún momento intenta generar un diálogo en-
tre un lenguaje y otro. Había una convicción de que lo nuevo debía
sustituir a lo inmediatamente anterior (Fig.40).
El reconocido prestigio de la caja mural vuelve a aparecer casi un
siglo después cuando Palladio construye en la basílica deVicenza.
40. San Francisco de Rímini. Alberti
La caja mural era lo que le daba categoría al edificio.
Varios siglos después, a través de la técnica del taxidermista, la caja
mural vuelve, convirtiéndose en una práctica habitual. Se mantiene
el cascarón de lo anterior y se reconstruye el interior. Esto no es en
ningún caso ser respetuoso con lo preexistente, pues altera la mani-
festación real del edificio hacia el exterior. Por ejemplo, el Museo
de Arquitectura de Frankfurt, deUngers, funciona como una ma-
trioshka, caja dentro de caja, en la que el interior no tiene ninguna
relación con el exterior (Fig. 42).
41. Basílica de Vicenza
Si la caja mural se mantiene es porque se considera que la arquitec-
tura contemporánea no es capaz de mejorar las fachadas existentes.
La diferencia con las intervenciones de los maestros renacentistas
ya citadas radica en que éstas eran extrovertidas. Las actuales son
introvertidas, no ofrecen nada al espacio público. Edificios como el
Caixa Forum de Madrid se mueven en estos términos (Fig. 43).
La idea de conservación ambiental apareció ya en la Carta de Ate-
nas de 1931 (anterior a la del Movimiento Moderno). Uno de los
42. Museo de Arquitectura de Frankfurt.
Ungers primeros países que incorporan esos principios fue precisamente
España, durante la República.
Sin embargo, este proceso nos ha llevado a un fachadismo falsario,
que es todo lo contrario a lo que decían los defensores de la conser-
vación ambiental. Estos hablaban de algo más cercano a la fachada
de la Casa alle Zattere en Venecia, de Ignazio Gardella, que a pri-
mera vista pasa desapercibida, pero con ojos observadores se puede
43. Caixa Forum de Madrid. Herzog &
De Meuron detectar su realidad histórica (Fig. 44).
Lo normal es que los arquitectos intervengan con demasiada con-
fianza, sin reconocer el valor de lo preexistente. No calibran cuáles
son las consecuencias de su intervención. En algunos casos apare-
44. Casa alle Zattere. Ignazio Gardella cen edificios que no son ni antiguos ni contemporáneos y que a me-
nudo entran en conflicto con su entorno (Fig. 45 y 46).
Esta irradiación hacia el exterior nos indica que debemos controlar
los niveles o grados de intervención. Podemos hablar de tres:
1. Modificación circunscrita: sólo afecta al edificio, más o
menos grande, pero sin presentar impactos notables hacia el
exterior. El objeto, como realidad individual mantiene sus
45. Ópera de Lyon. Jean Nouvel constantes. Podemos manejar un amplio grado de posibili-
dades, como la consolidación, la restauración, la remodela-
ción… (Fig. 47 y 48)

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2. Alteración del locus: afecta al sistema de relaciones espa-


ciales que caracteriza un lugar. Afecta al espacio público
recaracterizándolo (Fig. 49 y 50)
3. Pauta de conformación urbana: alcanza el ámbito de la mor-
fología urbana. Bordean, o incluso son intervenciones urba-
nísticas, aunque desde los supuestos de la intervención ar-
quitectónica. Cuando operamos en este tercer nivel estamos
46. Teatro Carlo Felice, Génova. Aldo realizando una acción crítica sobre la ciudad. No siempre
Rossi quiere decir cambiarla, a veces sirve para ratificar lo exis-
tente. Pero también puede ir orientada hacia una sustitución
radical (Fig. 51 y 52).

La arquitectura y el contexto

47. Museo de Orsay (antigua estación).


De lo dicho hasta ahora se deduce que hay arquitectura contextual
Gae Aulenti y arquitectura no contextual. La primera sería la que, sin utilizar
necesariamente la mímesis directa, logra establecer una interacción
con las preexistencias manteniendo las propias cualidades, pero
consiguiendo que ambas realidades de enriquezcan mutuamente.
Toda nueva propuesta arquitectónica debería salvar la dualidad en-
tre el objeto individual y el compromiso con la perpetuación de los
significados históricos ya presentes. Los arquitectos lo pueden in-
terpretar de distintas maneras. Puede haber una línea más propensa
a la mímesis, casi al camuflaje, y otra que apueste más por mante-
ner su lenguaje.
48. Escultura de Baltasar Lobo en el
castillo de Zamora A veces optan por introducir una cesura que separe lo existente de
lo nuevo, para remarcar su diferenciación (Fig. 53). Otras se opta
por un contextualismo más literal.
Respecto a esto existen varios patrones que se complementan. Son
procedimientos técnicos de contextualización.
1. Conformación del tejido urbano

49. Escaleras mecánicas de Toledo. Elías


2. Oclusión o debilitación del espacio urbano
Torres
3. Extensión de los aspectos figurativos
4. Recreación tipológica
5. Colisión o confrontación de estructuras formales
Veamos a qué debe responder cada uno.
-Dar forma al tejido urbano debe verse como algo más que una
50. Centro Municipal de Congresos de disposición bidimensional. En Viena, por ejemplo, cuando se tira-
Ulm. Richard Meier ron las murallas que bordeaban el casco histórico se hizo lo que se
conoce como el Ring. Se discutió mucho aspectos como cuál debía
ser la densidad de dicho anillo, que finalmente quedó bastante poco

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ocupado, con vegetación. Se convirtió en un espacio cremallera,


que actúa como nexo entre la ciudad histórica y su periferia (Fig.
54).
-Ocluir el espacio urbano significa cerrar el recinto perimetral que
lo acoge mediente la edificación. Por ejemplo, en la propia Vie-
na, en 1909, Otto Wagner proyectó varios edificios en el entorno
51. Ciudad vertical. Hilberseimer próximo a la Iglesia de San Carlos Borromeo. La plaza era excesi-
vamente grande, y con muchas fugas. Wagner pretendía con estos
proyectos - que no llegaron a construirse-, ocluir dichas fugas, con-
formando mejor el espacio urbano (Fig. 55)
Pero no perdamos de vista que esta idea de oclusión del espacio
52. Intervención de Axel Schultes en el urbano ya estaba presente a lo largo de la historia, como vimos en
Spreebogen, Berlín el caso de la plaza de San Marcos de Venecia.
-La extensión de los aspectos figurativos se relaciona con la imi-
tación, o la analogía. Ésta puede ser tan literal que alcance una
tautología. Puede utilizarse para conseguir la idea de totalidad (Fig.
56). Se trata, por tanto, de copiar, imitar o reinterpretar los aspec-
tos figurativos de la arquitectura existente. A lo largo de la historia
podemos encontrar edificios extraordinariamente renovadores en su
momento que, a la vez, presentaban un gran respeto por la continui-
53. Edificio del Café Einstein. Jurgen dad en las fachadas. No es una mímesis literal, pero pasa desaperci-
Sawade
bido a primera vista. En estos casos el arquitecto pretende lograr un
empaste perceptivo (Fig. 57) .
-La recreación tipológica utiliza el tipo como medio para relacio-
narse con la historia. Esto permite desprenderse de los elementos
estilísticos manteniendo sólo lo esencial del tipo. Por ejemplo, para
defender su edificio de la Michaelerplatz, Adolf Loos argumentó
que se inspiraba en los viejos maestros vieneses. De hecho, a ex-
cepción de su falta de ornamento, el edificio es bastante académico.
54. Ring de Viena Tiene una frontalidad acusada, simetría donde es posible, etc. Es
decir, Loos se movía en ese ámbito tipológico al que se refería en
su defensa (Fig. 58 y 59).
Es decir, entre lo que hacemos y la referencia que tomamos hay un
patrón en el que se aplica el método asociativo a través del tipo. Se
practica una actitud de abstracción en la que sólo nos quedamos
con lo esencial, eliminando lo accesorio.
55. Plan Grosstrasse para Viena. Otto
Wagner Algo parecido es lo que hizo Aldo Rossi en su Unidad residencial y
comercial de la Schützenstrasse, en Berlin. En vez de hacer bloques
exentos, como era propio en el Movimiento Moderno, Rossi recu-
peró la manzana tradicional en torno a patios. Trata de reproducir
un modo de ocupar las manzanas anterior al Movimiento Moderno
(Fig. 60).
56. Ampliación del Banco de España. -En cuanto a la colisión entre estructural formales podemos encon-
Rafael Moneo
trar ejemplos -siempre polémicos- bastante antiguos, como el Pa-
lacio de Carlos V en la Alhambra de Granada. La colisión se puede

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realizar a distintos niveles. En este caso, es de alto grado, pues ni


siquiera acepta la orientación ortogonal preexistente (Fig. 61). Se
trata de magnificar la diferencia, cuando no el contraste. Se busca
reforzar la autonomía de lo nuevo, y en muchos casos, se manifes-
tar la imposibilidad del enlace. Se basa en la discrepancia. Como
consecuencia de esto se han producido ejemplos extremos (Fig. 62
y 63).
Fruto de esto se ha discutido mucho cómo se puede conseguir una
arquitectura silenciosa, que no proclame su condición de única. Es
un tema complicado y al que aún no se ha encontrado solución.
Está en manos de los futuros arquitectos encontrar la clave de ese
diálogo.

57. Casa Tassel. Victor Horta


“Todos tenemos nuestra casa, que es el hogar privado, y la ciudad, que es el
hogar público.”, Enrique Tierno Galván

58. Edificio de la Michaelerplatz de 59. Planta del edificio de la Michaelerplatz de 60. Unidad residencial y comercial de la
Viena. Adolf Loos Viena. Adolf Loos Schützenstrasse, Berlin. Aldo Rossi

61. Palacio de Carlos V en la Alhambra 62. Kuntshaus, Graz. Peter Cook 63. Seeko’o Hotel. King Kong
de Granada. Pedro Machuca

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