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pensamiento y cultura



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fin de partida

sumario o8
Alta y baja cultura

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Editorial carlos peña gonzález La ópera: el canto de la mente perdida juan antonio muñoz Televisión: las mil y una noches roberto merino Historia, poder y periodismo de investigación en Chile andrea insunza Apuntes sobre novela y baja cultura ignacio echevarría Consideraciones frente al campo de batalla juan manuel vial Hollywood y los circuitos de la emoción héctor soto El cine documental: verosimilitud y temporalidad claudio celis Escritos íntimos: la voz desafinada marcela fuentealba Modas que viví juan guillermo tejeda Narración, experiencia, escritura carlos pérez villalobos

88 Música pop: una saturada suma de diferencias juan pablo abalo 92 Huir en llamas natalia babarovic 96 Prueba de artista, 1978 (performance de Carlos Leppe junto a Marcelo Mellado) 102 Una nueva embriaguez guillermo machuca 108 Publicidad, el género de la “sociedad espectacular” antonio gil 112 Keeping in touch (sobre Norbert Lechner) manuel vicuña 116 Elogio de la sonrisa sin consentimiento previo miguel ángel felipe 120 Dos notas sobre la sátira rafael gumucio 126 El fondo del país sin fondo (cuatro apuntes sobre la cueca) leonardo sanhueza

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La ironía, el gato, la liebre y el perro constantino bértolo Machos, lachos, padres e hijos en la obra de Joaquín Edwards Bello andrea kottow Las nieblas del tiempo ernesto ayala

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148 Póker gonzalo contreras 152 154 162 164 166 171 173 Honoré de Balzac: un monumento a las galeradas alfonso calderón Cuentos y cuentas de “Daniel López” m. e. orellana benado Con nombre de mujer joyce ventura Crónicas del espacio interior marcelo maturana La segunda edición de Márgenes e instituciones carlos pérez villalobos Negros reflejos tal pinto  El polizonte o la literatura de la negatividad damián tabarovsky

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revista udp Año 04 / Número 08 / 009 Director: Carlos Peña González Editor: Matías Rivas Secretario de redacción: Andrés Braithwaite Diseño: Juan Guillermo Tejeda + TesisDG Fotografía: Álvaro Hoppe, Rodrigo Merino, Carlos Altamirano, afp Image Forum issn 0718-1965 Impreso por WorldColor Chile S.A. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida, mediante cualquier sistema, sin la expresa autorización de la Universidad Diego Portales.

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revista udp 08 5 Editorial In memoriam por carlos peña conzález Alfonso Calderón –en cuya memoria editamos este número– escribió novelas. era lo que. . sin nunca cometer un error. Alfonso Calderón tenía una memoria prodigiosa e hipnótica y conversaba con la misma perfección con que escribía. en todos sus géneros y en la totalidad de sus manifestaciones. claro. para el fallecido. como si mientras hablara tuviera ante sus ojos un catálogo invisible. el origen del objeto. paradójicamente. de objetos sofisticados y cultos. cuyo dueño fuese capaz de relatar en cada uno de sus pormenores. apaga esa desmesura y devela. sus vicisitudes. artículos periodísticos. el misterio de lo terrible. Se parecía en eso a Joaquín Edwards Bello –uno de sus ídolos–. cuentos y un cuanto hay de lo que se deja escribir. de libros y autores. pero sólo para él. probando así que la escritura. Como si escribir fuera la única manera de rescatar otro texto que hubiera sido escrito alguna vez y que la nueva escritura. Hablar con él era como entrar a una tienda llena de cosas disímiles. lo seducía. en Calderón la escritura está indisolublemente atada a la memoria. Como ocurre con Edwards Bello. como si escribir fuera el permanente intento de domesticar algo que se agazapa en los recuerdos y que no sabemos bien qué es. borra y al mismo tiempo rescata a pedazos. Edwards Bello dijo alguna vez que su compulsión por archivar cosas –la memoria no es más que una forma de archivo– debía esconder algo terrible. poemas. Hasta que la muerte. de cachivaches y joyas. crónicas. los espíritus memoriosos como el de Alfonso Calderón se explicarían como una lucha cotidiana y permanente por dominar la desmesura –eso es lo terrible– de la condición humana. sus defectos. cuya obra además contribuyó a preservar. sus secretos. Y para hacerlo incurren en otra desmesura: la de la espléndida creación literaria a borbotones y la de la generosidad a manos llenas. Si fuera así. finalmente. sus poseedores.

éstas comenzaron a competir y las . trajes y épocas. Richard Strauss y Stravinsky). la ópera es un género que se obstina en unir dos conceptos: arte y espectáculo. el género ya traía aparejado ese doble estándar. se subtituló “una tragedia”. El primer paso fue dado por Dafne. su estreno se realizó en Florencia. Medea. Al originarse en Florencia. De otra forma no se entiende que una corpulenta señora que se acerca a los 50 años anuncie que su personaje tiene 15. Temblor extático y sugestión compulsiva. Transfiguración de cuerpos y pasiones puestas en voz. Se prefiere la primera. El triunfo de la tragedia por juan antonio muñoz más de cuatro siglos desde el nacimiento de la ópera. sexo incluido). Electra. en murmullo. Para algunos fue la primera ópera. en la corte de los duques de Toscana. Venecia inició entonces la exportación de óperas completas. La mayor parte de su música está extraviada. con un libreto de Rinuccini y música de Monteverdi. La escena más famosa de la perdida Ariadna de Monteverdi. Pasaron algunos años hasta que de Venecia emergió la idea de convertir este espectáculo cortesano en una entretención ciudadana. género-fenómeno controvertido y apasionante que continúa Los autores más actuales y los críticos de última hora no toman conciencia de algo que es fundamental: la ópera vive de las convenciones. pues así reivindicaba la abstracta melodía antigua como se esperaba que fuera vehículo para el alarde y la opulencia. y todas las llamadas “fábulas para música” utilizaban mitos clásicos. Funciona como receptáculo de amor y muerte. sino los mitos de transformación de Ovidio: Orfeo y Eurídice. aunque más bien se tratara de una fábula dramática con un prólogo y seis escenas. Es conflicto y música vestidos de escenarios. la base literaria de las primeras óperas se extraía del repertorio popular de la mitología clásica. que se montó en Mantua en 1608. durante el carnaval de 1597. en grito. vividos por seres de carne y hueso. Nacieron los conceptos de taquilla y claque.6 revista udp 08 revista udp 08 7 La ópera: el canto de la mente perdida La ópera tiene una variada proyección social y expresiva. Plutón y Proserpina. La lucha entre esta preponderancia de las mutaciones ovidianas y el intento declarado de restaurar la tragedia clásica era manifiesto. a familias aristocráticas. el lamento de Juan Antonio Muñoz. llenando teatros y vidas. Venus y Adonis. que viajaron a todos los rincones de Italia. Amor y Psiquis. Sobre un texto de Rinuccini. en el prólogo de Eurídice. El primer teatro de ópera veneciano que vendió entradas se abrió en 1637. Desde entonces. puesto que sus personajes representaban emociones reales y no míticas: la mujer que llora su abandono es contrastada con la que se convierte en árbol (Dafne). Ya van producciones se hicieron cada vez más profesionales. la personificación de la tragedia aparece en escena para anunciar que ella va a renunciar a las “escenas tristes” y despertará “sentimientos más dulces en el corazón”. a la que podía asistir quien pudiera pagar un boleto. Es distinta. las obras tenían como objetivo principal revivir el poder de la música. y pronto se confió su administración a una compañía. Hacia 1650 se abrieron teatros desde Milán a Palermo. Pero las historias involucradas no eran tanto aquellas de tragedias como Edipo. esta última siempre reclama una nueva virgen para el sacrificio. Perseo y Andrómeda. compuesta entre 1594 y 1595. Las palabras fábula y mito eran sinónimos en el lenguaje italiano del siglo XVII. Editor de Cultura del diario El Mercurio. Tal experiencia artística pasó a ser explotada comercialmente y la ópera se convirtió. Ariadna. en acontecimiento estable (había títulos de repertorio) y en un ingrediente más para el carnaval. de Jacopo Peri. Sin embargo. en el Palacio de los Corsi. Como los teatros pertenecían En los siglos XVI y XVII. a pesar del final feliz (el triunfo de Ariadna en manos y besos del dios Baco. En silencio. a la par de un negocio. Acestes o Ifigenia (que luego tomarían Glück. al fin. Es así como.

ganaría el juego. Al fin. junto a otras óperas del mismo nombre. pudo conquistar los infiernos y rescatar a Eurídice. De otra forma no se entiende que una corpulenta señora que se acerca a los 50 años anuncie que su personaje tiene 15 (Madama Butterfly). Bob Wilson o Hugo de Ana. Un trabajo de gran refinamiento cuyo centro era transformar la música acotada a una historia en un momento inabarcable en términos de contenido: Cio Cio San. Esto tendría su cota más alta en la primera mitad del siglo XIX. música. Una vez más. luego de un análisis más riguroso. en Mantua. pero Casta Diva (Norma) cantado por Callas es diferente del que puede interpretar Montserrat Caballé. Sin embargo. todos románticos que postulaban la progresión. Eurídice. los compositores pensaron en voces determinadas para ciertos caracteres dramáticos. Sin embargo. Incluso en las creaciones de Aribert Reimann (Lear. Desde el más temprano Barroco. montó otra producción. Los autores más actuales y los críticos de última hora no toman conciencia de algo que es fundamental: la ópera vive de las convenciones. Por seguridad personal. es el primer drama completamente cantado cuya música ha llegado hasta nuestros días. ya iniciado el siglo XX. la Academia Degli Invaghiti. al triunfar los postulados belcantistas de Rossini. la ópera fue considerada una combinación de talentos. palabras y acción. que así se llamó la obra. menospreció –al igual que Giulio Caccini. las recurrentes preguntas: ¿hasta cuándo?. rayos láser. cuando la ópera desbordó los teatros y cuando los cantantes pasaron a ser figuras públicas. unos balbuceos o arengas fascinantes que si a veces oscurecían algo de la claridad del texto también lo abrían a amplias interpretaciones. Desde sus inicios. el constante cambio como médula de su arte. porque trabaja con los extremos del imaginario y en el ámbito de la transfiguración. por ejemplo. Es difícil de entender para quienes recién ingresan en este mar turbulento que es la ópera. Los escépticos olvidan que cada artista (no todos los intérpretes lo son) es único y que el concepto de espectáculo tiene mucho que ver con el carácter y las personalidades de quienes lo construyen. Muchos consideran que es ésta en verdad la primera ópera. a pesar de Peri y su Dafne. hoy se asocian ciertas características vocales con tal o cual personaje (la claque podría fulminar a alguna virgen arriesgada que se aventure en un papel inadecuado). aun cuando las explosiones populares de algunos artistas llevan arias y dúos a calles y estadios. la invoca para hacer morir a su Adriana Lecouvreur. una puesta actual no tiene por qué estar basada en un título moderno. Schoenberg o Henze. el tema tratado sería el mito de Orfeo. el único fragmento que ha llegado hasta nosotros). la respuesta no es tan clara. la ópera subsistirá en el orden creacional. Berio. El estilo del canto de su Orfeo no era una simple recitación. no moría ella solamente. es claro que no ha surgido una conciencia operística moderna. y el éxito de la obra estaba garantizado por la competencia en que se enredaban los príncipes. técnicas de cine y video) y de pensamiento al servicio de una puesta en escena (en su momento. Esto. intérprete de viola y creador de madrigales polifónicos. Melpómene. Un mercado que no prescinde de arbitrariedades y que incluso opta por Orfeo es quien preside el desfile de los cuatros siglos de canto. con un acompañamiento instrumental simple y sobrio. se insiste en la búsqueda de una sensibilidad que. Desde el “Lasciatemi morire”. tan empeñadas en preservar la melodía. ¿estará ya agotado el género? Todas de respuesta terminal a la hora de examinar las temporadas. Fue a través de esta contienda artístico-diplomática que la moda de la ópera se propagó por toda Italia en los primeros cuarenta años del siglo XVII. Salvo en lo que respecta a avances tecnológicos (utilización de luces. Muchos lucharon y luchan por ello. una de Jacopo Peri y otra de Giulio Caccini. para sus monólogos. El cineasta Anthony Minghella diseñó. Contaba con Cristina Gallardo-Domâs para esta tarea. Troyanas. No en un sentido estético. Fue el comienzo de una ininterrumpida tradición de heroínas operáticas que lloran los tormentos de abandono en largos y apasionados monólogos. sólo el canto recitativo sobrio. la visión de Patrice Chereau para la Tetralogía wagneriana). claro y perfectamente inteligible era lo indicado. su colega rival en Florencia– el completo monopolio que tenía la música polifónica en el canto de textos poéticos en idioma italiano. El compromiso entre el cantabile propiamente tal y la mera recitación es precisamente ese estilo “recitativo” que constituye el fundamento de la nueva forma musical. Vuelven. para el diálogo entre los personajes dramáticos. Elisabeth Schwarzkopf para la Mariscala (El caballero de la rosa) o Alfredo Kraus en Werther. una Butterfly pucciniana que es un ejemplo de modernidad. El castillo). tan especial para el teatro. de tal modo. ¿Todo ha terminado? pero son pocas las que se estrenan). Cualquier olvido de éste es algo que los requerimientos de la acción debían “justificar” y “legitimar”. Lo anterior es un hecho que no sólo afecta a la ópera. ¿Ópera o teatro cantado? También es posible desconfiar del carácter propiamente operático de las obras de los últimos años del siglo XX. no da lo mismo una puesta en escena de Zeffirelli que una de Beni Montresor. en el prólogo a su partitura para Eurídice. El canto lírico serio todavía se mantiene en círculos de iniciados. si bien no desatiende al drama. Quizás mientras exista la necesidad de resolver la problemática expresiva que la mezcla de dichos elementos plantea. sino porque se observa una brecha entre tales partituras y lo que espera de ellas el público lírico habitual. Son pocos los que corren detrás de la última grabación de Dallapiccola. . Es distinto el Otello de Ramón Vinay al de Carlo Cossutta. Eso implica un desafío para los auditores. en una sola manifestación. musa de la tragedia. La idea era que una sola voz podría conmover el espíritu humano. Sólo así se justificaba su existencia y un teatro corría el riesgo de ser incendiado si no satisfacía las aspiraciones de los fanáticos. se consideró que los espectáculos debían ser un acontecimiento excepcional y único. El compositor era Claudio Monteverdi. La luz del nuevo género. pero muchas de ellas en forma conjunta se destruirían entre sí. sino también a toda la creación musical. sería crucial poder identificar a un personaje con una voz. A esto se añade que se ha consolidado una industria en torno a la ópera y sus estrellas. quien. En pleno siglo XIX. sino que con ella morían de una vez todas las mujeres abandonadas. Sí. con dos partituras. para Londres primero y después para la apertura del Metropolitan de Nueva York (2006). Este Orfeo de Monteverdi se publicó en 1609. para la narración de lo que ha sucedido anteriormente. Especialmente porque en nuestro mundo –teorías posmodernas añadidas– persiste la necesidad de acoplar. El canto de una sola voz. sino un ejercicio melódico que se dilataba en cada sílaba. declaraba que había deseado “proporcionar una simple prueba de lo que la canción de nuestros tiempos puede hacer”. Peri. Por lo demás. Eso siempre implicará renovación. por lo tanto. cantante como su protagonista. No es exagerar decir que la ópera Género muerto para algunos debido a que es escasa la renovación del repertorio en los teatros (óperas siguen componiéndose. El tema escogido fue la leyenda de Orfeo. Pero la ópera siempre tuvo sus límites: no se trataba de cualquier cosa y debía hacerse respetar. las salas igual se repletan de aficionados dispuestos a escuchar su nonagésima Bohème. Poco tiempo después. cuyo repertorio raramente sobrepasa los años treinta del siglo XX.8 revista udp 08 revista udp 08 9 Ariadna cuando Teseo la deja (“Lasciatemi morire”. característica obligada para hacer coincidir el drama con una forma musical. por el poder de su música. un planteamiento que incluso Debussy sostuvo en Pelléas et Mélisande. es uno de los puntos culminantes de la tragedia musical. Bellini y Donizetti. Competencia artístico-diplomática se inventó bajo la figura de Orfeo. quien se aventuraba en un nuevo estilo: el recitativo. es obstinada en señalar lo musical como clave ineludible. Monteverdi estaba bastante dispuesto a aceptar tal sacrificio de comprensibilidad con el fin de dar una completa intención al poder de la música. El 6 de octubre de 1600 un grupo de patricios florentinos llevó a cabo la presentación de una “fábula para música” en el Palacio Pitti para honrar el matrimonio de Enrique IV de Francia y María de Medici. era. Una partida larga porque incluso Francesco Cilea. También cantante. se encontraba en la partitura monteverdiana. Olympia y Medea son las abuelas de la mozartiana Donna Elvira y la belliniana Norma. María Callas en Norma o Medea. Berg. sin duda. Como nada termina. son alturas a las que nadie debería intentar acceder. protegida por los Gonzaga. entonces.

liderando el cuento sin intervenir más que a través de su canto virtuoso. La trama narra el amor de Elvira por Lord Arturo Talbot. atormentada. Pero vi que él tenía los ojos enrojecidos. viuda de Carlos I. ¿Qué mecanismos se activan. si se sigue aumentando la distancia entre el público y la música de su tiempo. La lógica del sonido se extravió y las piruetas sobreagudas se transformaron también en signo de una conciencia virtuosística: la voz –como la razón– subía y bajaba. la pirotecnia vocal. ese público pronto puede estar tan obsoleto como el género que adora. El compositor Cristóbal Halffter dice que la música es el arte que mejor ayuda a aprehender la realidad. aunque sea en pocos años”. Tras el asesinato del novio impuesto. Anuncia el fin de las formas establecidas y el triunfo del cambio infinito. La otra escena. eximida de participar en el desarrollo del drama mismo y fuera de la realidad. ha perdido la razón y se pasea sonámbula. y dice relación con el ánimo susceptible del mundo romántico. La esencia de la ópera es que pone en escena lo que. Offenbach tiene permiso para convertir el canto en muerte (Antonia en Los cuentos de Hoffmann). Rossini. lunar. la música de los personajes del belcanto representó a la mente desequilibrada. Pasea por los cementerios. Donizetti. De ahí nacen los enojos despóticos de las reinas Tudor y la mencionada locura de Lucia di Lammermoor (1835).10 revista udp 08 revista udp 08 11 configurar repartos no adecuados para ciertas producciones. el mismo año del estreno de Lucia. poseída por miedos y con claros problemas familiares. considerado cima de las escenas de locura del siglo XIX. tendrá en ella espacio dramático y se vestirá con trajes pesados en un marco escenográfico impresionante. Y como la tragedia del loco se relaciona también con el aislamiento y la soledad. Mundos no expuestos. es una partitura apasionante aunque con altibajos. Sylvia Sass inflamando audiencias con su voz al límite para Lady Macbeth. Yo lloraba. por ejemplo. el sentimiento. canto angélico para representar la demencia: definitivamente. “La razón puede equivocarse. quizás de menor impacto masivo. Una instancia aceptada socialmente. nuevamente. También permite la nostalgia. Así. pero aquí emerge el espíritu romántico. El pathos encuentra su clímax en la ópera romántica. se pasea por la escena. sino en las variaciones efectuadas sobre ellas: son un camino a la transgresión liberadora. música ad libitum. al fin eres mío” y creerá ver cómo resplandecen las velas de la iglesia y los rostros de los santos. de remitirnos a tiempos pretéritos. bien dispuestos a los sacrificios diseñados por Thomas. libretos descabellados. Por eso. pero más concentradas en lo musical. Una catedral sumergida Algunos desalmados dicen que la música romántica italiana es pura sensiblería. Lucia se mostrará aliviada. abierta y participativa: el sitio perfecto –el La música tiene la maravillosa capacidad de expresar lo inefable. Los responsables deben saber que. cantará “al fin soy tuya. cabalettas y trinos. el virtuosismo. Cuando dice “cubran con llanto amargo mi velo terrestre” (“spargi d’amaro pianto”). Pero la palabra sensibilidad es más exacta y respetuosa. durante casi quince minutos. Se imaginará en el altar junto a su Edgardo. nacida de una estética que parte por desarmar las estructuras y huir de la objetividad del entorno. Pero nadie duda de que el sonambulismo de Lady Macbeth es página imprescindible en una antología del teatro lírico. Gesticulaba y movía los brazos como si quisiera pronunciar un discurso. Así. con el propósito de complacer a los fanáticos de tal o cual. aun. Bellini y el temprano Verdi. se le aparecen fantasmas junto a una fuente y vive en el mundo de los sueños. y las frases empiezan a sufrir modificaciones: se deforma la línea. No resiste la implacable realidad política a la que está sometida su existencia. el belcanto resultó ser buen caldo de cultivo para las mentes perdidas. Romanticismo es intuición puesta en arte. acariciar recuerdos y ansias. la del subconsciente. expresión de un estado de conciencia libre. reía. la ópera –la voz– viene a ser un buen metal conductor. Puro cobre. en desmedro de otras. La ópera romántica dio la espalda a los severos marcos clásicos y privilegió los fuegos artificiales. agotada. paradójicamente. El compositor lo describe con una paleta nocturna. cuando se escucha o recuerda el sonambulismo de Lady Macbeth o la plegaria arcana de Norma? ¿Y cuando Madonna canta “Like a Virgin”? ¿O cuando Don Giovanni se aferra a la mano de piedra que le tiende la castigadora figura del . Lady Macbeth. Las voces fueron exigidas al límite y la sociedad respondió aportando ovaciones y cantantes de registro amplio. los giros armónicos resultan impredecibles. que corretea fantasmas después de asesinar al marido. desajuste crónico. con lo cual recobra el juicio. Me apretó con fuerza la mano y salió”. Giuseppe Verdi toma esta acumulada experiencia auditiva y teatral. hacía escalas. con elementos de recitativo. afirmó. De pronto se abrió la puerta y Verdi apareció ante mí. manifestación de construcciones individuales subjetivas y fuera de la norma. La joven no se consuela hasta que Arturo retorna. las escenas de locura son ejemplo definitivo de que la fuerza del género operático radica en su escape de lo cotidiano. En ese ambiente que rompe con las opiniones reaccionarias. recuerda así su estado y el de Verdi después de ese momento. algo que no consiguen ni todos los perfumes de Oriente: “Aún no se había apagado la tormenta de aplausos y yo estaba de pie en mi camarín. y descansa de ella en el canto demente. nunca”. y Donizetti se permite que una débil asesina. Nocturna Lucia En I puritani (1835). por lo tanto. La soprano Marianna Barbieri-Nini. imagine fantasmas mientras conversa con una flauta (Lucia di Lammermoor). volver a recuperarlo al llegar a tiempo el perdón de Cromwell. recién decapitado. Y la voz cantada será vehículo de fuga. de la perversión. Signo de las ansias de evasión de un espíritu asfixiado. Y en esa soledad. lo transforma. lo que corrobora la creación de un personaje en el límite. para que a nadie le cupiera ninguna duda de que estaba ante un fragmento importante. De manera que escogió un amplio arioso. que obliga a sus creaturas a reaccionar radicalmente ante los escollos impuestos por el entorno. establecer relaciones no permitidas. No se puede permitir que sea la ópera la última virgen en recibir el martirio. Violetta y Salomé. Elvira pierde la razón. temblorosa. Se refugia en la locura (su anestesia) para no participar. Bellini toma un poco feliz libreto de Carlo Pepoli y se bate a duelo con el mundo opresivo de la guerra civil inglesa en tiempos de Cromwell. como si la escena del crimen no hubiera ocurrido nunca. que opta por adormecer para sí misma el entorno que ya no puede soportar. y enmarcó el duro trabajo vocal con un largo preludio y un posludio. parece que la calma se recobrara otra vez. facilita la abstracción del mundo y ayuda a encontrarse en soledad. quien encarnó a Lady Macbeth en su estreno. y traza desde ella una de sus mejores escenas. frágil. sin trabas. para rescatar a Enriqueta. satisfacer los impulsos de la libido y. el músico pudo intuir que el centro de su obra era esa escena. y tampoco podía decir nada. Y la belleza ya no se encontró en la aplicación de una forma. de generar en el que recuerda u oye un estado aparentemente distinto del real. Ya en el primer acto. Prefiere vagar cantando. y las coloraturas comentan a su manera las luces que se prenden y apagan en la mente de la protagonista. asegura la protagonista). pero no podía. la vida oculta del pensamiento y del deseo. A los 33 años. para volver a perderlo al ser éste condenado a muerte y. la protagonista da indicios de su fragilidad mental. Locos en escena único posible– para que una prostituta venza moralmente a la burguesía (La traviata). Vincenzo Bellini deriva la locura hacia el sueño amnésico de la puritana Elvira. Macbeth (1847). quien debe abandonar a la dispuesta novia (“soy una virgen graciosa”. “A veces es mejor que te consuma el fuego. La ópera permitirá vivir lo no aceptado. y para eso no le servía ni un largo recitativo ni un aria convencional. no se puede representar. Ese mismo mercado a veces levanta figuras de características vocales e interpretativas comunes. de hacer asociaciones nunca pensadas. Es el único arte que penetra el organismo y que. decía Schumann. El canto de Elvira es la expresión de su inconsciente. basada en la obra de Shakespeare y con libreto de Francesco María Piave. Escape. tratando de lavar de sus manos la sangre derramada. cadencias.

y las reflexiones absurdas de Ariadna en Naxos. en muchos de sus escritos figuran vínculos y relaciones con los personajes de Don Giovanni y Las bodas de Fígaro. de la creación y de toda suerte de ritos: muerte. Tristán muerto. Los amantes en pleno frenesí o los héroes en su última exhalación. no lo es. habría sentido muy intensamente. Qué frase más difícil de llevar a la práctica si la contrastamos con una opinión de Stravinsky. y a considerar que no todo estaba a simple vista –a simple oído– y que. Ravel indagó en las conformaciones mentales y afectivas de un niño en El niño y los sortilegios.. en apariencia involuntaria. venerada siempre y con razón como compañera del amor. escribió: “Las melodías que acuden a nuestra imaginación sin razón aparente se revelan en el análisis como determinadas por una cierta serie de ideas de la cual forman parte y que tienen motivos justificados para ocupar nuestro pensamiento. a pesar de eso. También de Carmen (la idea del viaje hacia la muerte) y La flauta mágica (alcanzar el entendimiento consciente).. “Freud tenía una posición ambivalente hacia la música”. No en vano. por su capacidad para lo inefable y para producir relaciones in-pensadas– proporciona oportunidades socialmente aprobadas para la expansión del ser de esa otra escena que no muchos están dispuestos a conocer. la fidelísima esposa del semidios. en la práctica personal. Así lo afirma Pablo Cabañas en El mito de Orfeo en la literatura española: “Y la armonía es el sustantivo abstracto que seduce. con una mujer sola. “El Arte debe gobernar al Amor”. Subirían a escena sin tapujos. Las excepciones fueron. las irregularidades afectivas. la pasión otoñal y la inexorabilidad del paso del tiempo de El caballero de la rosa. En ese sentido. cuando es independiente de un texto. sobre esa insospechada catedral sumergida. humildemente. La música siguió su camino. Seduce a la naturaleza inanimada. sin concesiones. Sigmund Freud. se halla en conexión con el texto o con su procedencia”. a Sísifo. ya que maneja y expone un código distinto del que habitualmente se utiliza. Si el pensamiento de Nietzsche se anidaba ya en la obra de Richard Wagner. por naturaleza. a través de ésta. La bestia seducida Lo que sucede es que esa misma música puede tener significados distintos. parece fundamental preguntarse qué importancia tiene en nuestros procesos inconscientes y cómo puede instar a la acción. Llegó a escribir: “Para muchas expresiones y efectos del arte. fluyó libremente y el interpelado se apasionó por ella: fue seducido. También entonces fue conocido que el arte y los antiguos mitos habían intuido. Lo que sucede es que esta ilusión estética garantiza la libertad respecto de la culpa y estimula el surgimiento de sentimientos que de otro modo vacilaríamos en permitirnos. el hombre en sí el que se expresa en el arrebato de la ilusión estética. de hecho. La música se hace eco de eso también. Estos personajes nos aproximan. Resulta fácil demostrar que la evocación. Sin embargo. como algo muy cercano y familiar. en estas capacidades evocadoras de la música y en la posibilidad de instalarse y vivir lo inefable. experimentos recientes resultan impactantes en la descripción de las influencias en la psique humana de los mensajes subliminales. Y acaso por qué no antes de ultimar a la bestia. Seduce a los dioses infernales. que no deja nunca de ser una ilusión y que. Y desde el psicoanálisis se comenzaron a revisar las interpretaciones de obras anteriores. atraído por su música. en contra de la posibilidad de emocionarme sin saber por qué”. el derrame familiar incontenible de Elektra. se manifiesta en el ser humano esa otra escena. Y acaba por comunicar mucho más intensamente y de modo más determinante. ¿Y todo esto para qué le sirve al público? La respuesta se encuentra en la catarsis que permite la llamada ilusión estética. la música le había cerrado el paso y no podía acceder a ella fácilmente. Debussy se atrevió al sensualismo prohibido de El martirio de San Sebastián y supo exponer a través de un mundo sonoro inasible la pasión oculta de Pelléas et Mélisande. Si pensamos en que la música. me falta en realidad la comprensión debida. pero en esas ocasiones su interés se centraba en el texto. no puede expresar nada concreto”. de tales melodías. Freud no entendía la lógica de la música (y lo irritaba terriblemente) y sólo por eso cerraba sus oídos a escucharla. advertía que le atraía más el contenido de ellas que sus cualidades formales y técnicas. El arte –la música en especial. piedra angular del pensamiento psicoanalítico. dijo Ovidio. La música para la escena compuesta en el siglo XX no pudo desvincularse del pensamiento de su tiempo y de su evolución. cada uno sabe que los hechos desmienten la anterior afirmación. sin embargo. debido a su condición ubicua. aunque nada sepamos de su actividad relevante. Recién entonces se iba a poder incorporar ciertos indicadores de sensualidad en su régimen armónico y no iban a resultar maléficos los vínculos con el universo erótico y el mental. suspendido sobre el canto de Isolda. a Cerbero y a Caron. que afirmaba que “la música. Otra habría sido la suerte del Minotauro si Teseo antes de animarse no hubiese bailado al son de un enfervorizado himno ateniense. Junto a eso. Y. hay que aceptar que operó en la persona la seducción y ésta actúa dirigida. y ella ansiando unirse con él en el infinito. su eterno y clásico estatismo”. el inconsciente. Una comprensión racionalista o analítica se rebela en mí. sin desvíos ni coartadas. la transubstanciación de las pasiones y los sexos. Toda música. adormecimiento (un niño en su cuna. se infiltra en todo sitio. los anhelos y la propensión humana al crimen. siempre dijo que las obras de arte ejercían sobre él una poderosa acción. sueños donde se nos aparecen personas cuya muerte no hemos asumido todavía”. “Supremo deleite”. agitándose en orgasmo compulsivo. Así. Richard Strauss compuso la perversión de su Salomé y. el ignoto interior del hombre. y que en cientos de ocasiones ni siquiera dominamos el impulso que trae a nuestra memoria una palabra o una melodía. a la esfera de los aparecidos y de los sueños non vixit. Berg arremetió con su desatada Lulú. pero cada uno de esos significados es absolutamente concreto y único para la persona que lo asigna.. Schreker pintó la degradación en Der ferne klang (El sonido lejano) y Schoenberg expuso la neurosis femenina y la muerte del amante en Erwartung. al fin. las partituras acompañadas de libreto. En todo esto está la ópera. Y esto se eleva hasta el absoluto al atisbar el sentido espiritualista y mágico de la música. Bartok abrió las puertas del inconsciente y mostró el esplendor del reino masculino en El castillo de Barba Azul. a las furias. al paisaje natural que pierde. dice la compositora chilena Leni Alexander. produce un impacto sobre los sentidos y sobre la sensibilidad. y que cada uno es capaz de hacerla sonar sin necesidad de escucharla. abandonada en sí misma como personaje y como artista. cantando justo antes de morir.1 revista udp 08 revista udp 08 1 Comendador? ¿O cuando Debussy se sumerge en El mar o intuye su Catedral sumergida? Sin duda. Pero Freud reconocía que la música podía alumbrar mucho sobre la denominada otra escena. sin duda los descubrimientos psicoanalíticos y el hecho de llevar el mundo de lo inquietante a las conversaciones de salón se tenían que reflejar en la música de este siglo. si el alma humana ofrecía posibilidades insondables. Leni Alexander especula que “si Freud hubiera conocido Woyzeck y la música de . más tarde. además. El arte motiva sensaciones de irrealidad que verdaderamente no existen: es. El coito no realizado. Sonidos inquietantes Alban Berg. los amantes) y fe. a Tántalo. el héroe le deslizara alguna melodía. muchas de ellas estaban grabadas a fuego en el arte. aunque. cualquiera sea su origen o naturaleza. los miedos.. Seduce a la ninfa Eurídice. La música por sí sola. Evocaciones freudianas Sin embargo. antes que cualquier disciplina. el drama de los personajes patológicos y sus almas vulnerables. la música le sirvió como puente con algunos pacientes. definitivamente no puede expresar nada concreto.

y terminaba con la imagen de Cristo con los brazos abiertos. La televisión educó la atención de otra manera. a dejar libretos a la radio Minería. Profesor de la Universidad Diego Portales. de Melancolía artificial. Definitivamente no había continuidad: luego ya no era el Roberto Merino. Se trataba de algo que empezaba con la carta de ajuste. A través de ese mecanismo aprendí que existía. era Walter Lanz. Incluso en los más remotos recuerdos simplemente me alcanzo a Mis padres fueron mis profesores de televisión. a diferencia de los Cri-cri. Ahora sé que lo que ella llevaba eran libretos. Simplemente me fijaba en cosas específicas. Escritor. redondos. y alguien abría una puerta de dos hojas y uno giraba la cabeza y se veía un . junto a una estufa. por ejemplo. como no fuera la de enterarme de que lo habían traído de Estados Unidos. De repente estaba en la playa junto a mi madre. Identifico el momento en que entré en “uso de razón” con la llegada de la televisión a mi casa. como el bronce: el bronce de los portones del edificio. divisar. lo que equivalía a un adiós. antes de dormir. Autor. Me veo en distintos estados emocionales. no por los programas mismos. Sensación de vértigo: un abismo invertido. y los programas a subdividirse en réclames. pero ni siquiera sé qué estaba haciendo ahí. y que no podía captarlo en su caótica simultaneidad. Lo que se encarama tan alto es porque se va muy lejos. con luz de lámpara en pleno día. parado en un patio de baldosas verdes. que levantaban la vista hacia el cielo ante el inferido paso de un avión. revisando un libro con la historia ilustrada de unos gatos que guardaba bajo la almohada. Me gustaba mirar los programas que ellos veían. por ejemplo. el creador de El pájaro loco. Aquella era una buena forma de vivir. pero no por roberto merino logro establecer una continuidad entre los episodios. Acaso la primera noción que tuve de la distancia fue el aviso de Iberia: una secuencia de personas serias. algo así como unas vacaciones a las orillas de la irrealidad. y nunca trataba de entender qué era la radio Minería. Ejercía el yo sin tener mucha conciencia de esa categoría. Nuevamente no sabía qué fue a hacer mi mamá a ese lugar. el de la plaquita perforada con los números de los pisos sobre el ascensor. de repente despertaba en Santiago siendo llevado en brazos por mi papá por unas calles de noche regresando de alguna parte. Todo esto era antes de la edad de los por qué. en la Alameda. sino porque podía cazar furtivamente los comentarios que hacían. el de las manillas. “la política”. entre otros libros. hieráticas. A veces llovía y me ponían adentro de la casa.14 revista udp 08 revista udp 08 15 Televisión: las mil y una noches 1. la misma que yo había visto sobre el umbral de la Universidad Católica. Fue una adaptación progresiva a una nueva forma del tiempo. en distintos sectores de la casa. El televisor estaba apagado y no me produjo ninguna emoción en particular. porque al principio la perplejidad todavía me acompañaba: creía que el señor que publicitaba los caramelos Yo-yo. pero entonces no sabía ni preguntaba a qué iba mi mamá a esa zona de la realidad llamada radio Minería. En busca del loro atrofiado y Luces de reconocimiento. el de las barandas. Me suponía vagamente inscrito en la legión de los niños buenos. De a poco el día empezó a medirse en programas. con distintas vestimentas. Algunos de estos réclames no eran más que unos carteles fijos –con locución y música– y casi se podía percibir la mano que cambiaba un cartel por otro cada minuto y medio. Horas perdidas en las calles de Santiago. El primer televisor lo vi en un departamento del centro en la derivación de una de estas excursiones. O estaba en mi cama. Mis recuerdos anteriores a ese momento son numerosos pero fragmentarios. lo que equivalía a una espera larga. Educación libidinal escenario con instrumentos y cables y ajetreo. Y me desesperaba la tontera ajena cada vez que pasaban ese aviso en que alguien hacía un gol en un arco vacío mientras una voz en off decía: ¿y el arquero dónde está?: ¡comiendo galletas Mc Kay! La televisión para mí fue una forma de entender que el mundo era una cuestión muy amplia. Acompañaba a mi mamá al centro. bronce sino el olor a cuero de unas oficinas acolchadas.

El caso es que la vanidad –empezar a vestirse como nuestros héroes light de la coreografía diaria– y la libido se dieron en un solo movimiento. y ya en nosotros la libido se desperezaba antes de despertar definitivamente. con una severidad que sólo podía verse en las películas de juicios. dueña de una nariz de gancho y de un lunar peludo. Era gente que no estaba para payaseos. Hoy día son políticos todos: los travestis. juiciosos. antes incluso de que derivaran en el hippismo. y no menos con aquellas fabricadas con sacos de harina de Caritas. cambia a ese imbécil!”. No había para mí. Igualmente. probablemente en 1967: con mi papá y mi mamá nos paramos un rato en la calle Lira. Supo el colegio en donde yo estaba y se largó a hablar de Jorge Alessandri. encorvada. haciendo un elogio similar a los muchos que yo había escuchado. juegos tradicionales y canciones chovinistas de corte operático era algo fundamental en nuestras vidas de chilenos. ya que no podía conciliar la propaganda y el autobombo de los folkloristas con la realidad propia. Subían los pícaros con gran esfuerzo por los postes. las drogas y las disciplinas orientales. más bien habría que decir “estar in”) era el conducto lógico para acceder a la proximidad de esas maravillosas mujeres casi niñas de pelo largo siempre y de irrenunciables minifaldas. la dulzura desvanecida del chicle Adams o Bazooka en los besos impúdicos. caballeros. antecedente del sucedáneo Bailadomingo. incurriendo en un largo repertorio de solecismos. Es decir. lenta. Una mañana nublada de septiembre. sino porque podía cazar furtivamente los comentarios que hacían. lateros. Pero no era capaz de refrendar la proposición en la vida misma. el humo del cigarro impregnado en la chaqueta de mezclilla (jeans). Más tarde supe que esa palabra fue sustituida por otros por el vocablo “burguesía”. redundaba en un prolongado sufrimiento sexual. de quien había sido compañero. qué ocres atardeceres imaginando escenas en que uno esperaba a la más bella de las concursantes a la salida del Manuel Plaza. Una vez iba en un trolley por la Avenida Ossa y un señor muy viejo me habló. En un momento me interesó determinar si el tipo que aparecía entrevistado era o no “decente”. Sé que la vanidad es una condición natural. tugar. con chiflones en la casa. Nadie que esté próximo hoy a los cincuenta años puede refutar su fantasía fetichista con las minifaldas. otros neutrales y otros momios. Fue mucha la espera y pocos los resultados. . no carecían de opción. No nos interesaba Twiggy sino sus versiones chilenas. cuestión que a mi abuela le irritaba profundamente. el de los artistas. propio. con su gordura de garbanzos con longaniza. El modelo de decencia en aquel mundo en el que crecí correspondía a Jorge Alessandri Rodríguez. pero éstos son habitantes de la noche. Twiggy fue como la versión protozoica de aquella realidad erótica. me di cuenta de que las niñas preciosas podían ser muy malas: la trastocación del esquema habitual de la bruja mugrienta. a causa de mi escuálida edad. pero respetuosa de los límites puestos por la gente del canal. Hasta los apedreadores de vitrinas y de autos en las carreteras podrían unirse para exigir reconocimiento de sus derechos. y la pecantilla de la pillería se les caía de los bolsillos. Ya cerca de las elecciones presidenciales del 70. ese abismo que uno establece después entre las zonas que divide la pantalla: el mundo real. en liebre. Sólo pudimos ver a una sonriente Luz Eliana y también a Don Francisco. a esperar la salida de los cantantes de Sábados gigantes. principalmente en los programas especiales de las fiestas patrias. Creo. en bus o en trolley. Pero ya el hecho mismo de esa conversación se dio en el plano de la decencia. cerca de Marcoleta. muy alejadas de su aspecto de esqueleto. que esa faramalla compuesta por esquinazos. el mejor alumno que pasó alguna vez por el colegio. Los humoristas hacían chistes de “rotitos”. La rayuela era igualmente incomprensible. Ah. y ese otro. Un niño de muy corta edad es esencialmente democrático: sólo ve personas y no se le ocurriría hacer diferencias de calidad entre una y otra (sabe que existen seres terribles y degradados: los ladrones. Pero a nadie se le hubiera ocurrido pensar que el hecho de ser joven constituía una fuerza colectiva. las diferencias sociales se hicieron evidentes primero que nada en la televisión. A pesar de que tenía nueve años viajaba solo en micro. se trataba de una juventud que no trataba de hacer una fuerza política de sí misma. pero ahí estaban nuestros modelos: aquellos adolescentes de Música libre que parecían tan musicales y tan libres. descriteriados. Cuando entré más tarde al Instituto Nacional se me reforzó la imagen del ex presidente como un modelo de referencia.16 revista udp 08 revista udp 08 17 Mis padres fueron mis profesores de televisión. Ni afuera ni adentro Recuerdo un anochecer de un sábado de primavera. En una película cuyo nombre he olvidado. Nada de eso me produjo emoción –lo que me indica que mi configuración personal de la realidad no estaba del todo concluida por entonces–. los ciclistas. nunca vistos. Había una aglomeración vibrante ahí afuera. es cierto. o bien serios. sus sombreros jibarizados y sus bigotillos de otra época. Curiosamente. quizás actuaban Gregory Peck y Sue Lyon o Carol Linley. y se alejaba con ella abrazándola con descuido. Me gustaba mirar los programas que ellos veían. empecé a ver con perplejidad que en el lado de la UP había gente decente. 2. que las familias normales eran más activamente conservadoras hace cuarenta y tantos años. pero la televisión la acicateó para nuestra generación. Bastaba que apareciera en la pantalla un cantante de moda que jugaba con el elástico que sostenía su guitarra para que uno de mis tíos exclamara: “¡Ah. mostraron una competencia de palo ensebado. y sus participantes carecían de carisma. el sudor. Ser cool (la palabra no se usaba por entonces. La gente se reía de los futbolistas porque no sabían hablar. casi imaginarios). Pongo la palabra entre comillas porque le daba entonces un uso muy técnico. espetado casi como un escupitajo. Nos tocó quedar embobados con las minifaldas tableadas de Mary Hopkin. no por los programas mismos. Era algo ridículo. los automovilistas. animadores y en general figuras estables o fugaces de la televisión. como no fueran los de Los Perlas o de Los Caporales. a la luz de estas evocaciones. fantasiosos. Me imagino que entre los bailarines había jóvenes de izquierda. En la televisión confluían todos los representantes del bestiario nacional. Diría que una sesión dominical del programa Tugar. los amantes de los animales. Miré a Luz Eliana y a Don Francisco y sólo me llamó la atención el vestido de gala de la primera y el chaleco “de fantasía” del segundo. A través de ese mecanismo aprendí que existía “la política”. Se daba a entender. Un niño que empieza a formar su conciencia del mundo es un clasista feroz. y que algunos políticos de los debates eran payasos. Mi aversión actual por el folklore nació en esos días remotos. Estábamos más grandes. Debía imitar el ejemplo de Alessandri. Hasta los Beatles eran recusados por sus extravagancias. confiables. Tempranamente desprecié el concepto de “trampa”. sintiendo esa deseable mezcla de olores: el perfume que mi madre hubiera despreciado por barato. Y esos jurados actuando con una seriedad fuera de lugar. cotidiano. sobre todo por lo menguado de los propósitos: ganarse media docena de empanadas y un litro de chicha.

este ruido de fondo. por detrás. hablaron de una señora chilena del pasado de nombre Roberta. sino el leitmotiv bullanguero para un puñado de vidas fracasadas o tardíamente suspendidas. en las escenas de cine dramáticas o existenciales. A mi entender vale hoy principalmente como compañía. En la película Buffalo 66. y aun el momento en que las imágenes televisivas aparecen como imágenes de fondo. sólo a algunos viejos. de los pavimentos húmedos de los pequeños pueblos de paso. escenificación. En esa ocasión dijo “estoy viendo a Roberto” y yo partí corriendo hacia el fondo de la casa. Son esos momentos. Carlos. muchas veces es motivo de exasperación –sensación de intimidad invadida–. Muchas veces. cuya catódica luz inestable podemos percibir indirectamente proyectada en el cielo raso o filtrada por las rendijas. y en el televisor. entenderemos profundamente la progenie de los chistes fáciles. El cine ha recogido. Acaso la imagen más irreconciliable de esta especie se da en 24 hour party people. y para necesitar compañía es condición inicial estar con la guardia baja. Un debate de candidatos presidenciales. con la conciencia aletargada ante el estrujamiento de la vida diaria. pero por sobre todo tengo presente el noticiero del cierre sintonizado dos casas más allá. comigo en el punto central. Era la realidad no más: no me cabía duda de que la hermosa niña didáctica había obtenido en su espejo la escena del living de mi casa. oh yes! Pero no quisiera ir ni medianamente lejos. hay un momento inicial de nuestra larga vida de telespectadores en el que no alcanzamos a distinguir nítidamente el acá en relación al allá. 3. y en que no disponía de televisor. en los que no soportaríamos que nos comuniquen un problema más. A un programa cómico y vulgar aplicaremos cierta profunda comprensión: veremos la precariedad del telón de boca. cuando el cuerpo de Ian Curtis –vocalista de Joy Division– se balancea colgado de un viga frente a un televisor con dibujos animados. se podría considerar el concepto “televisión escuchada desde la pieza de al lado”. El solaz de los cansados la última compañía del cansancio antes del sueño. Eso no era para mí representación. La compañía que ésta ofrece es discreta. precisamente en la televisión. las corbatas. El productor de Joy Division –periodista de un noticiero– se encuentra entrevistando a un heraldo vestido a la antigua usanza en el momento en que le informan de la muerte de Curtis. tics. con el corazón palpitante. los peinados. Curiosamente. en la medida en que esa situación es uno de los factores del tono de nuestra vida actual. Saber que por ahí cerca hay gente despierta: transformamos esa circunstancia doméstica en una especie de cálido apoyo para apurar el desvanecimiento de nuestra vigilia. a contarle a mi mamá que la tía Daniela me había visto. La mía era una identidad rudimentaria pero suficiente en su espesor. agitando una campanilla: –Ha muerto Ian Curtis. no nos interesará por la información objetiva transada en la polémica. sino por la proliferación de gestos. la audición lejana de los hechos del día. No conocía a otros niños que se llamaran Roberto. sintiendo la fresca humedad de la tierra regada y el vaho de los pasteles horneados. nombres de esa época. Una vez. “Música escuchada desde una estancia vecina”. en algún verano en que vivía en una boscosa casa interior. Para hablar de la televisión se me ocurre que habría que implementar una especie de fenomenología. en tales circunstancias. Otro recuerdo: estaba en el piso del living (en mi casa se decía “hall”) viendo un programa infantil. un osos de peluche que asoma su carota por las ventanas de una casa de muñecas. el televisor permanentemente encendido en la casa de los padres del protagonista es como la implosión del vacío extendido de los paisajes externos. Logra que el turístico heraldo vocee la funesta novedad a través de la televisión como podría haberse hecho en el siglo XVII. autor de la canción “Love will tear us apart again”. Lo más distante de la experiencia diaria que tenemos de la televisión –finalmente no está hecha para otra cosa que para la experiencia diaria– son los análisis y las advertencias de los expertos. antes de la despedida. más que la literatura. de Vincent Gallo. aledaña a una fábrica de pasteles árabes. Pausadamente. como un continuo indeterminado y absurdo que tiene una relación paralela con el dramatismo del argumento. en un estado de casi convalecencia. a cargo de una niña de pelo largo y rubio conocida como tía Daniela. tenía la delicadeza de mirar a través de un espejo y decía los nombres de los niños que se le aparecían: Francisco. las imágenes televisivas del segundo plano funcionan como el automatismo indiferente de la vida misma: un personaje acorralado sentado en un sillón con la cabeza entre las manos.18 revista udp 08 revista udp 08 19 Claro. Claro. cantante de Joy Division. en un programa histórico. en esa historia la redención emotiva se da precisamente de un modo televisivo. con una potente voz gastada. lo que originó las burlas de mis parientes y mi consiguiente vergüenza e impotencia. recuerdo esa maravillosa rutina nocturna: empezar a dormirme con las ventanas abiertas al jardín. Es decir. el viejo grita dos o tres veces. pero en otras lo recibimos como . ilusión. las repisas con las botellas del alcohólico auspicio. o al menos podemos transformar la andanada de signos en una discreta comunicación. o el adentro en relación al afuera. El ruido del televisor prendido en la pieza de al lado. cuando caemos rendidos frente a la pantalla. retóricas. Ya no la desolación de los campos pelados y escarchados. de Michael Winterbottom. Pedro. Parafraseando aquel título de Mario Praz. Todas las tardes la tía Daniela.

Una década antes. de Claudio Orrego y Patricia Verdugo. a poco andar. en 1979 Análisis y en 1983 Cauce. a pesar de la censura y las represalias –la detención. la práctica institucionalizada de la desaparición forzada de personas y. así como lo ocurrido durante la dictadura y los primeros años de la transición. Verdugo había relatado en 289 páginas gran parte del trayecto realizado por la Caravana de la Muerte. corresponden 3 a tres relatos sobre gravísimos asuntos que fueron desestimados y negados por las autoridades de la época. se constituyó en distintas ciudades del país. En 1998. el juez Juan Guzmán citó a la periodista Patricia Verdugo a su despacho. en el futuro. de Mónica González y Edwing Harrington. la bala que dejó sin vida al sacerdote André Jarlan en 1984. algo esencial para la salud de la democracia. Los 2 reporteros de esas revistas harían un valioso seguimiento de la represión de esos años y. cumpliendo el precepto básico del periodismo de investigación: ser un contrapeso del poder. inicialmente los esfuerzos por sistematizar antecedentes acerca de lo ocurrido después del 11 de septiembre de 1973 en materia de violaciones a los derechos humanos fueron concentrados por la Iglesia Católica y los abogados que colaboraron en el Comité Pro Paz y en la Vicaría de la Solidaridad. las cuatro principales revistas de oposición en la época. Al recibirla. en Washington. no impediría que estas publicaciones cumplieran otro de los propósitos del periodismo de investigación: sentar las bases. La existencia de centros de detención clandestinos. que desconfía de las versiones oficiales y las echa abajo cuando no resisten la evidencia. en 1974. Bastan algunos títulos aparecidos en esos años para graficar su importancia. seleccionó a más de 72 El periodismo de investigación sigue siendo un oficio más bien solitario. Detenidos desaparecidos: una herida abierta (1979). por orden de Augusto Pinochet. subrayado y con notas en los márgenes. El turno de los periodistas llegaría a fines de esa década. el caso de los jóvenes quemados vivos el 86 o el de la Operación Albania el 87. destierro. la comitiva militar encabezada por el general Sergio Arellano Stark. particularmente en los 80. lo sistematizarían en libros. Bomba en una calle de Palermo (1985). exilio y asesinato de algunos de ellos–. en lo sustancial. en rigor. por Andrea Insunza. poder y periodismo de investigación en Chile por andrea insunza I Hasta ahora. le mostró un ejemplar de su libro Los zarpazos del Puma. fueron investigados por estos medios y periodistas opositores. y la reconstrucción más Prats. en Buenos Aires. otro. han sido los asuntos más abordados por el periodismo de investigación en Chile. y Asesinato en Washington (1980). salvadas excepciones. En los hechos. el degollamiento de tres profesionales comunistas el 85. para la apertura de procesos judiciales. en 1976. en los casos en que los hechos así lo ameritan. luego de que en 1976 apareciera Apsi. cuestión que en los últimos 30 años ha permitido sumar nuevos actores al escrutinio público. destinado preferentemente a la elite. la justicia empezaría a investigar recién en los 90. que en octubre de 1973.0 revista udp 08 revista udp 08 1 Historia. Dos han sido las aproximaciones utilizadas: el reporteo urgente y contingente de las violaciones a los derechos humanos. Hay investigaciones mejor logradas que otras. Su patrimonio es que puede definir su propia pauta. las dos operaciones más elaboradas de la DINA en el extranjero: el asesinato del ex comandante en jefe del Ejército. esos reporteros indagaron lo que los tribunales no. de los estadounidenses John Dinges y Saul Landau. hay información que. un año después lo hiciera Hoy. 1 En el primer caso. Por un lado. reposada e histórica sobre lo acaecido en esos años. durante y después del golpe militar. Coautora de los libros Bachelet: la historia no oficial y Legionarios de Cristo en Chile: Dios. Ese enervante paréntesis. Periodista. estos libros documentaron la represión institucional bajo la dictadura que. Pero es innegable que. dinero y poder. en todo caso. el antes. sería corregida. en 1989. y el del ex canciller Orlando Letelier. Carlos .

hizo una muy buena investigación”. entonces. cientistas políticos e historiadores. El libro estaba sobre la arena. aparecieron semanalmente los capítulos de esta investigación que relata. pues la portada estaba envuelta en papel de diario. González y Cavallos. Así. Había. 11 de septiembre de 1973. se sumó otro enfoque de trabajo. en cómo Pinochet administró su poder. en el activo apoyo por parte de diversos medios escritos y de televisión a la acción del gobierno militar” (pág. contienen una serie de revelaciones sobre temas abordados superficialmente o ignorados por los 4. nuevamente de Cavallo. Que hubiese libros o revistas cubiertos por papel de regalo o de envolver. el general se sumó sólo al final a la conjura. cuando publicar algunas evidencias de dicho proceso político podía causar graves turbulencias institucionales. Pero toda historia tiene su revés. revista udp 08 revista udp 08  prisioneros políticos. perdió.. Esta suerte de tradición del periodismo de investigación chileno es palpable aún hoy en casos como los de Rodrigo Anfruns. a cargo de Canal 13. esas investigaciones saldarían parte de la deuda de los diarios de la época (y de la televisión). el caso que obligaría a Richard Nixon a renunciar a la Presidencia de Estados Unidos–. en la playa. los ejecutó y en algunos casos los hizo desaparecer. El análisis de este artículo se basa en la investigación periodística que en Chile ha sido publicada en libros. 2009). la crisis económica del 83. todos asuntos investigados en los últimos años. en 2006. entonces. estas investigaciones se convertirían –especialmente La historia oculta del régimen militar– en referencia obligada para sociólogos. para que las violaciones a los derechos humanos pasaran de ser presuntas 1. entregado en junio de 2005. que cumplió su rol como denunciante. con acuciosidad. El informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura. la Corte Suprema sobreseyó el caso por razones de salud. Raúl Rodríguez. veinte años después. no era sorprendente. incluyo este libro pues fue editado en castellano en 1980. apareció en el diario La Época el primer fascículo de La historia oculta del régimen militar. el año del plebiscito. efectúa un análisis acerca del rol jugado por los medios de comunicación en dictadura. y en el libro El diario de Agustín: cinco estudios de casos de violaciones a los derechos humanos (1973-1990). La importancia de estos libros es capital. Paulette Dougnac. a medio camino entre el periodismo y la historia. de Rafael Otano. al cumplir su tarea de informar. sino que además viviría distintas etapas de luchas intestinas de poder para finalmente diseñar y poner en marcha una nueva institucionalidad política y económica. con Pinochet aún en el poder. contra sus pronósticos. arrancándose los bigotes en los momentos de mayor agobio y tomando valium para dormir. A diferencia de la industria de los medios. El 27 de noviembre de 2006.]. que sorteó las restricciones abordando inicialmente temas internacionales. reproduciendo el diálogo sostenido esa mañana del martes 11 de septiembre de 1973 entre Pinochet y el almirante Patricio Carvajal. en definitiva. Recién en 1976 se autorizó la circulación de una revista de oposición. de Ignacio González Camus. las protestas de los años sucesivos y el atentado del 86 y. Tal como en el caso anterior. mientras el viento golpeaba la tapa de arriba hacia abajo. En el caso de Pinochet. y hasta por una improvisada página de diario. En ese relato se describe cómo la dictadura no sólo enfrentaría a la oposición. en verdad. 11 de septiembre de 1973 (2003). consciente de que vivía sus últimos días. pues el ex Presidente se suicidó en su despacho. en el verano de 1990. inclusive. acusado de secuestro y homicidio calificado. Recurro a esta selección pues a través de los títulos de estas publicaciones es posible describir la relación entre el periodismo de investigación. El 29 de enero del 2001 Guzmán sometió a proceso a Pinochet como coautor de secuestro y homicidio calificado. A fines de los 80. González Camus hizo un notable trabajo al desestimar la versión del enfrentamiento y. El 1 de julio de 2002. 2. El 24 de agosto de 1990. por otro lado. El 11 de septiembre de 1973 la Junta Militar clausuró los medios de comunicación y sólo autorizó la circulación de El Mercurio y La Tercera. a convertirse en verdaderas. también. Algo que parecía de toda lógica en una dictadura. y La historia oculta de la transición (1998). El caso de El Mercurio. Biografía sentimental (2007) a un líder de la UP nervioso. 5. Aunque se trata de periodistas estadounidenses que realizaron su investigación en su país. sean vehículos de unidad y no de disensión. Sabemos. mientras que en 1998 Patricia Verdugo publicaría un CD con la grabación y un relato de la jornada. que la versión esparcida preferentemente por el régimen cubano sobre que el líder de la UP murió asesinado en un enfrentamiento con militares en La Moneda –la que Gabriel García Márquez asumió como verdad en su artículo “Crónica de una tragedia organizada”– es falsa. los futuros periodistas que crecimos en los 80 lo hicimos entre los relatos de Verdugos. atravesó momentos críticos como el aislamiento internacional. Los prolegómenos del golpe militar y el rol jugado por Estados Unidos están en La . entonces. incorporaría el libro como medio de prueba en el expediente. bajo condiciones radicalmente distintas que las que se vivían en Chile. El juez Juan Guzmán establecería después que las víctimas fueron más. los reporteros de The Washington Post que en 1974 estuvieron a cargo de la cobertura del Watergate. terminar el encuentro. quien falleció el 10 de diciembre de 2006 sin haber sido condenado en éste u otros casos investigados por los tribunales chilenos. Ése era el caso que desvelaba al magistrado y el libro se había convertido en su guía en medio de una indagatoria que terminaría siendo histórica: por obra del mismo juez. Visto así. considerar distintas variables a la hora de definir su oferta informativa. El 1 de diciembre de 1987. y también en la impactante pesquisa de Paul Schaeffer. No supe. Eduardo Labarca terminó de humanizar al personaje al mostrarnos en Salvador Allende. esta vez por dos secuestros y homicidios calificados. gracias a estas investigaciones –necesariamente previas al trabajo de los historiadores–. El magistrado. la felicito. de Claudio Salinas. No encontraremos en las páginas de diarios y revistas de la época información del calibre de la expuesta en estas obras. ¿A qué podía dedicarse un periodista. que se trataba de ese libro en particular. quien a su vez se comunicaba con el comandante en jefe de la Fuerza Aérea. Ese primer reportaje fue realizado por los periodistas Fernando Paulsen y María Olivia Monckeberg. al 5 4 conjura (2002). 6. Resume: “El clima de impunidad que favoreció las graves violaciones de los derechos humanos bajo escrutinio de esta Comisión. hasta después. de Verdugo. de Ascanio Cavallo y Margarita Serrano. que funcionaban bajo un régimen de censura previa. Guzmán le dijo: “Gracias. leer acerca de la historia reciente de Chile gracias a la investigación periodística. en 2001 Pinochet sería procesado por primera vez en Chile. Más aun. y Allende: cómo la Casa Blanca provocó su muerte. Sin embargo. A este periodismo de investigación. donde solicitó a propietarios y directores de medios que “extremen su cuidado. El ejemplo sirve para graficar cómo el periodismo de investigación colaboró. la cuasi guerra con Argentina el 78. Verdugo recordaría que. que la afirmación de Pinochet respecto de que él lideró la planificación del derrocamiento de Allende es falsa y que. por ende. en años en que la verdad –y no el error–provocaba disensión? Baste recordar que el titular de La Nación del 28 de mayo de 1993. a pesar de todo eso. entonces. en México. el periodismo de investigación en Chile alcanzó un desarrollo notable. Manuel Salazar y Óscar Sepúlveda. el juez Víctor Montiglio procesó al general. a poco más de cinco meses de asumir la Presidencia. consiguió llevar a la oposición a pactar un itinerario para poner fin a la dictadura a través de un plebiscito que. que rezaba “Reabren caso cheques del hijo de Pinochet”. el que sería desarrollado desde fines de los 80 hasta hoy. entonces. Víctor Jara o del ex Presidente Eduardo Frei Montalva. y Golpe. Pero esa incomodidad se perpetuó durante los primeros años de la transición. de Mónica González. revistas y libros incómodos. en el total control de los medios de comunicación e. Hans Stange. uno de los dos movimientos militares más críticos de la época. Apsi. además. No se trata sólo de la experiencia de los 80. los libros de investigación periodística surgen normalmente de la voluntad de sus autores. Patricio Aylwin pronunció un discurso en la Asociación Nacional de la Prensa (ANP). de hecho. seguiría investigando la Operación Cóndor y vinculado al país a través del Centro de Investigación e Información Periodística (Ciperchile). el juez lo responsabilizó por 57 casos de ejecutados políticos y 18 de detenidos desaparecidos. 186). Dinges. dentro y fuera de La Moneda. que debe ser rentable y. 3. ha sido abordado en el documental El diario de Agustín (2008). El 8 de marzo del 2001 la Primera Sala de la Corte de Apelaciones rebajó los cargos de autor a encubridor. Sabemos. de Ignacio Agüero y Fernando Villagrán. quienes definen arbitrariamente sus objetos de investigación. antes de escuchar acerca de la dupla “Woodstein” –Bob Woodward y Carl Bernstein. además del número de la revista Análisis que en su portada de fines de diciembre de 1985 tituló “Documento histórico: la grabación del Golpe”. Los días previos y lo ocurrido el 11 de septiembre de 1973. que cumplieron el rol exactamente opuesto: amplificar las versiones oficiales transmitidas desde el poder. verdades incómodas. 6 Es posible. Había.. El foco está. encontró asidero en la concentración de poderes [. María José Vilches y Elizabeth Harries (Lom Ediciones. La primera vez que vi un ejemplar de Los zarpazos del Puma fue a los 14 años. pues ahí estaba descrito el modus operandis de la Caravana y esbozado parte del rol de Pinochet en los hechos. Diez años después. Durante prácticamente todo el 88. el libro se publicó aquí. de los periodistas Ascanio Cavallo. tanto en Chile como en el extranjero. Gustavo Leigh. a fin de que. Con posterioridad circularían sólo diarios y revistas proclives al régimen. la historia y el poder en el país. el mismo tribunal desaforó a Pinochet en el marco del mismo caso. en El día que murió Allende (1988). provocó el boinazo. y no de error”. en realidad.7 Ésa es la razón por la cual Crónica de la transición (1995). de verdad. lo ocurrido en las entrañas de un régimen que se mantuvo al margen del escrutinio público durante 17 años. en el libro Interferencia secreta. y algunos de esos ejemplares circularon en Chile.

II 1999 fue el año en que la prudencia periodística se vino abajo. presentado por el presidente de la Corte Suprema. A poco andar. La Época en 1998 y Hoy en 1998. Cauce cerró en 1989. se alteran sitios del suceso. se reviste de “entretención” a programas que. donde una cámara sigue a funcionarios de Investigaciones y Carabineros en sus redadas. El Mercurio y La Tercera. Corolario: que la historia reciente haya sido la materia prima de la investigación periodística durante los 90 no fue sólo producto del genuino interés de estos autores y de otros citados anteriormente. efectivamente majadera– era resultado de una operación de los dos principales diarios. El atentado contra Pinochet –reconstruido inicialmente en Operación siglo XX (1990). Matus regresó a Chile a mediados de ese año. terminó siendo una radiografía . La publicación de El libro negro. quienes fundaron el semanario Plan B (2003-2005). El reportaje de Contacto contrasta con programas como Policías en acción (Chilevisión) o 133. Ese mensaje llegó a puerto. El “golpe noticioso” adquirió importancia. Libertad de expresión y debate público en Chile (Lom Ediciones. El 13 de abril fue lanzado El libro negro de la justicia chilena. Sus ayudantes de investigación. 9. particularmente de la Corte Suprema. fueron requisados a raíz de un requerimiento por ley de seguridad del Estado. en 2002 la revista Qué Pasa destaparía el “caso coimas” por el que los diputados DC Cristián Jiménez y Luis Pareto y el PPD Víctor Manuel Rebolledo serían desaforados y. muchos de los cuales habían alentado el periodismo de investigación en los 80.10 La idea. de un periodismo fiscalizador. Servando Jordán. escrito por Alejandra Matus. en el que algunos magistrados abusaban de su poder conscientes de que gozaban de total impunidad. Ana María Sanhueza. otros sucesos que fueron reconstruidos en el futuro. Al nombre de Matus se sumarían los de Juan Andrés Guzmán y Marcela Ramos. condenados. en fin. y los ya mencionados Cristóbal Peña y Javier Ortega. Patricia Verdugo y Manuel Salazar. como siempre debió haber sido. en no pocas ocasiones. mientras que Guzmán y Ramos editaron La extraña muerte de un soldado en tiempos de paz (1998) y La guerra y la Paz Ciudadana (2000). de modo de favorecer así la democracia. Es que estos libros son el revés del consenso. El libro de Matus surgió de una idea de Mónica González. que operaba como el paso previo al acuerdo: aquí se muestra cómo se hizo política desde el 90 en adelante y la variedad de actores que participaron en ella. sino porque retrataba las lógicas de un mundo corrompido. un año después. la aproximación a los personajes incluye las miserias de cada uno de ellos. sobre las actuaciones de las autoridades. luego de que Jordán echara mano a un cuerpo legal que equiparaba el ejercicio de la libertad de expresión con un delito contra el orden público. En enero de 2003 la Corte Suprema nombraría a la jueza Gloria Ana Chevesich para investigar el “caso MOP-Gate”. sobre el caso Letelier. Al día siguiente de su lanzamiento. era depositaria de la anterior. Con una soltura narrativa a ratos irónica. la Corte Suprema expulsaría a uno de sus miembros. de Human Rights Watch. se transformó en la clara expresión de que cambiaría el trato hacia la autoridad. pero hay que reconocerles que se enfrentan al poder y mantienen un diálogo más constructivo con las audiencias. si pudieron ser más incisivos o no. El artículo. tanto Matus como Guzmán y Ramos habían escrito sus primeros libros. que comenzó a pedir cuenta. El libro fue. tal como en La historia oculta del régimen militar. a fines de los 90 se produjo un reordenamiento en que periodistas y autoridades quedaron. durante la dictadura y la transición. que puso de cabeza al gobierno de Ricardo Lagos. ese artículo fue derogado con la promulgación de la nueva ley de prensa. Se podrá discutir si esos reportajes son ejemplos de buen o mal periodismo. en alguna medida. el magistrado Luis Correa Bulo. iniciada en 1992. el libro fue censurado mientras su autora pidió asilo en Estados Unidos. el primer documento periodístico sobre la historia del FPMR y la influencia de Cuba en su accionar. los ejemplares de El libro negro. 8. basta revisar la última temporada de Informe especial (TVN) y Contacto (Canal 13) para comprender que en la pauta de estos programas el rol del periodismo como “cuarto poder” ya está afincado: el reportaje de TVN sobre la Cámara de Diputados precipitó una serie de cambios en el procedimiento para fijar y administrar las asignaciones de los parlamentarios. Así. abordando asuntos de interés público. y por primera vez en su historia.. escudriñar el presente acarreaba riesgos mayores que detenerse en el pasado. sino también el resultado de que. Pablo Vergara.4 revista udp 08 revista udp 08 5 medios de la época. cinco años después. uno de los personajes retratados en la obra. vuelve sobre antiguos sucesos. de Javier Ortega.8 No es que los hitos de los dos primeros gobiernos de la Concertación hayan estado ausentes de los titulares. pero que no cargaba con todas sus amarras. además. Quedarían. No sólo por la ya conocida indolencia con que la justicia abordó las violaciones a los derechos humanos.. coincidió con dos hechos que generarían un cambio en la industria de la prensa. retomando el principio de que el periodismo debe mantenerse a distancia del poder. La misma lectura hizo la TV. El arresto simbolizó la caída de los intocables. El primero fue la detención de Pinochet en Londres. el único medio de la industria que en Chile posee hace años equipos exclusivos de periodistas dedicados a la investigación. en veredas opuestas. consolidando esta variante del género que 7. sin complejos. comenzó a imponerse en la industria..9 Pero más determinante que el surgimiento de este relevo generacional fue que El libro negro. pero eso no frenó la renuncia del equipo de periodistas. en mayo de 2001. Peor aun. el diario Fortín Mapocho en 1990. el reflejo más bullado de que una nueva generación de periodistas entraba al ruedo de la investigación. Atrapados por la realidad (Megavisión). El segundo fue la competencia entre los dos principales diarios. Aquí. y sin respetar la presunción de inocencia de los detenidos. los periodistas Juan Andrés Guzmán y Marcela Ramos. si están bien o mal logrados. Es posible encontrar un detallado análisis acerca de las restricciones a las que se adecuaron los medios durante los gobiernos de Aylwin y Frei en Los límites de la tolerancia. Matus –en coautoría con Francisco Artaza– publicó Crimen con castigo (1996). se repiten tomas.. Una generación que. El saldo: en 2000 la jueza Gloria Olivares sería removida de la Corte de Apelaciones. periodistas “encubiertos” o cámaras ocultas se volverían comunes en la televisión. mientras que el director de Investigaciones. Apsi en 1994. Dos años después. Aunque los gustos de las audiencias han contribuido a desperfilar a estos programas. En 2001 La Tercera publicó La historia inédita de los años verde olivo. tuvo que renunciar a su cargo después de que Canal 13 revelara la existencia de una red de prostitución infantil frecuentada por funcionarios de la policía civil de la Quinta Región.. pero recién en octubre la Corte de Apelaciones autorizó la circulación de su libro. Esa investigación. No entendieron entonces que estas investigaciones estaban mucho más relacionadas con el ajuste del periodismo chileno. El diario publicó finalmente la nota. entonces. Si en dictadura la tensión entre la investigación periodística y el poder estaba dada por la postura ideológica de unos medios opositores que bregaban por el fin la dictadura versus una autoridad que buscaba limitarlos. se titulaba “La caja negra del Indap” y se refería al pago de sobresueldos de seis ejecutivos de esa repartición del Estado. Arturo Herrera. Análisis en 1993. de Alejandra Matus. en octubre de 1998. y más adelante los de Soledad Pino. con la historia de los doce frentistas que participaron en la fallida operación y lo ocurrido después. por ende. A esas alturas. en ellos se cuenta lo que ocurría en las bambalinas de las conferencias de prensa. ligados a la derecha. hasta 10. de Patricia Verdugo y la abogada Carmen Hertz– fue la excusa para que en 2007 Cristóbal Peña publicara Los fusileros.. primero. 1998). sin establecer el más mínimo filtro respecto de si esos procedimientos se ajustan o no a derecho. por el cierre de medios escritos opositores a la dictadura. Y el debate ético se encendería. La Moneda interpretó erróneamente que la profusa cobertura sobre el último caso –a veces. Por eso se explica que en 2003 un grupo de periodistas renunciara a La Nación Domingo cuando fue censurado un artículo sobre corrupción en el Indap. sumamente crítica del rol de los tribunales. Las fuentes en off también. para examinarlo críticamente. habían colaborado ya con Rafael Otano. en fin. Este período se caracterizó.

se fortalece la percepción de que alguien está preocupado de develar aquello que otros quieren ocultar. las experiencias se reducen a un trío: La Nación.. reditúa poco económicamente. Emisión o Del Ornitorrinco poseían estrechos lazos con los medios y reporteros opositores que se dedicaban a la investigación. y de que lo opaco se volverá más transparente. al escrutar a otros grupos de poder. La historia secreta de las diez familias más poderosas de Chile. En esos casos. de Hernán Millas. la periodista María Olivia Monckeberg publicó El imperio del Opus Dei en Chile. y financiado por Copesa. Dos años más tarde apareció La sagrada familia. no hemos generado aún una cultura en la que los medios demanden también una rendición de cuentas a los sujetos privados cuando éstos buscan legítimamente moldear a la sociedad en función de sus propios intereses o cuando participan en ámbitos que impactan al conjunto de la sociedad. Es un hecho que en este terreno los medios lidian necesariamente con las restricciones propias del avisaje y. que no hayan sido los medios los que destaparan el caso de colusión de precios entre las farmacias. si se considera que todo buen periodista es aquel que está dispuesto a que la evidencia eche abajo sus propios prejuicios. En este nuevo cuadro de poder. incapaz hasta ahora de dar cuenta de todo el arco de actores que participan del proceso de toma de decisiones en el país. Es un fracaso. En 20 años. del poder formal. que incluía un perfil de clanes como los Matte o los Piñera. en la sociedad chilena. libro en el que se examina cómo la Fundación Paz Ciudadana. El periodismo de investigación es caro: financia a periodistas durante semanas. algo esencial para la salud de la democracia. sobre la influyente prelatura católica ligada a un sector del empresariado más aristocrático y conservador. Y es que en la medida en que el periodismo hace bien su trabajo. en definitiva. Ambos textos constituyen lecturas obligatorias para cualquier periodista de investigación que pretenda dar cuenta acerca de cómo –a través de centros de estudios. Es cierto. O que no sea común leer artículos acerca de si las empresas cumplen o no con las políticas medioambientales. Pedirle otra cosa es no comprender el escenario actual. Una historia de dinero. lobbystas. extrainstitucionales. Así. Y aunque esto no siempre se logra. pero que son premiados por el rating. a mediados de los 90. Algo que. quedan reducidos a ser nada más que relaciones públicas. Un capítulo de la historia reciente que el periodismo no ha abordado con el mismo ímpetu de los 80 y 90. por ende. en el que el poder se había desplazado o diversificado. el periodismo de investigación sigue siendo un oficio más bien solitario. Actores. universidades y los propios medios de comunicación– estos grupos buscan influir en asuntos de interés público. Guillermo Arenas. la revista Hoy. sector al que Cortés Terzi define como el gran ganador del período. hubo más esfuerzos en este sentido. que antes de cerrar en 1998 publicó como serie periodística La historia oculta de la transición. en general. También. más allá de la inquietud de la elite. que financió la investigación de Alejandra Matus y Francisco Artaza sobre el caso Letelier. cuestión esencial en una democracia. el periodismo de investigación que se ocupó . A diferencia de fines de los 90. fue sistematizado al inicio de esta década por Antonio Cortés Terzi en su libro El circuito extrainstitucional del poder. dirigido por los periodistas Mónica González y John Dinges. De la masificación de este nuevo giro depende. Es en este punto donde la pauta del periodismo de autor y la de los medios ha vuelto a disociarse. que el periodismo de investigación se consolide como un contrapeso del poder y continúe documentado la historia de Chile. cuestión que en los últimos 30 años ha permitido sumar nuevos actores al escrutinio público. cuando la industria se acopló al nuevo trato entre periodistas y autoridades.. entre otras cosas porque algunas casas editoriales como Cesoc. derechamente. en ese sentido. Su patrimonio es que puede definir su propia pauta. en el que el sociólogo describió un opaco sistema de toma de decisiones políticas donde intervienen las instituciones tradicionales del Estado. tres autores comprometidos en una investigación. periodistas de planta se dedicaron a reportear productos de más largo aliento. del poder informal ha sido preferentemente desarrollado por reporteros fuera del alero de los medios. simbolizado por El libro negro. con la necesidad de conquistar a las audiencias masivas. Con todo. meses o años para producir un solo producto que. se constituyó en los 90 en un espacio donde confluirían viejos antagonistas políticos y desde el cual se instalaría en la agenda pública la preocupación por la seguridad ciudadana. por lo demás. El año pasado ya fue premiado por haber destapado un caso de corrupción en el Registro Civil. La propia Monckeberg intenta un acercamiento a algunos de estos tópicos en El saqueo de los grupos económicos al Estado chileno (2001) o La privatización de las universidades en Chile. liderada por Agustín Edwards. Y la industria necesita –y debe– ser rentable económicamente. Al revés. aunque manteniendo un bajo perfil o. el periodismo de investigación de autor –el que depende de la voluntad de los reporteros y no de los intereses de la industria– puede darse el lujo de no considerar las preferencias masivas de las audiencias y goza. de Juan Andrés Guzmán y Marcela Ramos. mientras la industria se concentró en fiscalizar a los tres poderes del Estado. y cuya relación con la política de fines del siglo XX y comienzos del XXI ha sido abordada por el ex ministro Genaro Arriagada en su libro Los empresarios y la política (2004). de una mayor independencia económica. Con los medios ejerciendo su rol como “cuarto poder”. Pero se trata de excepciones. laborales o tributarias que las rigen. forzando la renuncia de su director. con mucho. Por otro lado. fuera del periodismo. poder e influencias (2003). Eso sí. destinado preferentemente a la elite. pero también actores privados conscientes de su influencia. En los 80. que aún sean muy tímidos los esfuerzos por dar cuenta de la influencia de estos actores extrainstitucionales en la definición de las políticas públicas y el modelo de desarrollo chileno. el cuadro general muestra que en la medida en que la democracia chilena se consolidó –cuestión que quedó más que despejada cuando. cuando las cifras mostraban que eran otros los problemas sociales más urgentes de ese momento. fundaciones. III En 2003. y La Tercera con La historia inédita de los años verde olivo. Ahí está el principal déficit del periodismo de investigación en Chile. Al incorporar a estos nuevos objetos de investigación. había llegado la hora de iluminar a otros actores que han marcado la historia reciente del país. rehuyendo el escrutinio público. Un enfoque más compenetrado con el elaborado circuito descrito por Cortés Terzi está en La guerra y la Paz Ciudadana (2001). es claro que los prejuicios de la industria han resultado ser más incombustibles. estos libros dieron cuenta de un cuadro mayor. Una suerte de periodismo de autor cuyo formato por excelencia sigue siendo el libro. de que el poder formal o informal será confrontado. entonces. Esto explica que los principales medios escritos todavía no cuenten con equipos exclusivos de investigación. un lugar privilegiado lo ha alcanzado el empresariado. dos o. la detención de Pinochet no alteró el curso del país–. En la primera mitad de 2000 –mientras la industria vivía el período más álgido de enfrentamiento con las autoridades– los libros de investigación periodística evidenciarían un giro táctico. Por lo mismo. en el periodismo escrito. la industria de los medios ha estado más atenta a ejercer su rol como contrapeso del poder. donde esboza parte de los cambios en la clase empresarial posdictadura. Hoy. de hecho. resulta más fácil cuando hay uno.6 revista udp 08 revista udp 08 7 involuntariamente.. menos institucionalizados y de naturaleza fáctica. el único medio que se dedica exclusivamente a este género es el Centro de Investigación e Información Periodística (Ciperchile).

La historia de la novela moderna sería. cultura popular. la “gran tradición” se habría cultivado en las escuelas o en las iglesias. los bailes y las canciones. según Redfield. su “descubrimiento” por parte de Herder y de sus seguidores. por un lado (ya sea monástica o aristocrática). de la baja cultura. la relación antagónica que sí se da. que satisfizo oportunamente los intereses de la burguesía emergente. Autor de los libros Trayecto (un recorrido crítico por la reciente narrativa española) y Desvíos (un recorrido crítico por la reciente narrativa latinoamericana). al menos hasta bien entrado el siglo XVIII. Sólo a partir de la imprenta puede empezar a hablarse propiamente de alta y de baja cultura. ni mucho menos. Las dos tradiciones. sino de ilustración también. simultáneamente.. moderna (1978). serían interdependientes. Cualesquiera que sean los precedentes y orígenes del género novelístico (que. Burke subraya esto último y va más lejos aun. y. las fiestas. Los carnavales. a mediados del siglo XV. actuó como un agente de democratización cultural. la novela se reivindica y se reafirma en abierta contestación de sus orígenes como género constitutivo. Esta última no puede asimilarse directamente a lo que más adelante se entenderá por baja cultura. Conforme se fueron abriendo paso los profundos cambios sociales que comporta la Edad Moderna. y la emergencia y consolidación de una nueva clase urbana –la burguesía– depositaria de un nuevo capital de ocio y de riqueza. ya en el siglo XX. por lo que toca a Occidente. El proceso se corresponde con la ampliación de los cauces de acceso a la cultura letrada y. una cultura compartida. entre muchos otros. El registro “popular” de tantos escritores del Siglo de Oro español – Quevedo.es un ejemplo bien patente de ello. y no sólo representativo. entre alta y baja cultura. Pues la imprenta. no cabe duda. Hay todo un repertorio de manifestaciones culturales de carácter popular en las que fue común la participación y no sólo la presencia de las clases altas. Peter Burke se sirve de los trabajos del antropólogo social Robert Redfield para trazar un modelo cultural en el que se distinguen dos tradiciones: la . Considerar la novela un género moderno implica asumir que su desarrollo como tal conoce un impulso decisivo a “gran tradición” de unos pocos instruidos y la “pequeña tradición” del resto. se hallarían en una constante interacción. lo que existe es cultura de elite. Y ello debido a que entre la cultura popular y la elitista no se establece. en buena medida. las corridas. la “pequeña” se desarrollaría y se conservaría principalmente en las comunidades aldeanas. con la extinción de la cultura popular. lo cierto es que su fortuna va estrechamente ligada a esos dos factores. suelen remitirse a la Grecia clásica). progresivamente alfabetizada. No así el registro “popular” de los poetas románticos o.8 revista udp 08 revista udp 08 9 Apuntes sobre novela y baja cultura I Cabe partir de la siguiente premisa: la distinción entre alta y baja cultura surge contemporáneamente al nacimiento de la novela entendida como género moderno. las funciones cómicas. o al menos no sin problemas. para las cuales esa “pequeña tradición” a la que Redfield se refiere venía a constituir –dice Burke– una suerte de “segunda cultura”. que se por ignacio echevarría consecuencia de dos de los factores que asimismo determinan el desarrollo de lo que se conoce como Edad Moderna: la Como género aspirante a la dignidad literaria. los sermones. por el otro. invención de la imprenta. a los que sin embargo no deja de remitirse el grueso de la producción novelística. En el recorrido que conduce hasta ellos –es decir. de los neotradicionalistas. Licenciado en filología y crítico literario. Góngora. Editor de Galaxia Gutenberg. la dialéctica entre cultura popular y cultura elitista habría ido siendo desplazada por la dialéctica entre alta y baja cultura.. En el Occidente europeo. la historia de la superación de esos orígenes. En su clásico ensayo sobre La cultura popular en la Europa Quería a toda costa olvidarse de sí misma y vivir la vida de los demás Ignacio Echevarría. Antes de eso. que a su vez se imbrican estrechamente entre sí. en cambio. en el siglo xxi lo mismo que en el siglo xvi. en la que las clases dirigentes participaban y de la que no sólo se nutrían. Lope. entre mediados del siglo XVII y comienzos del siglo XIX– habría tenido lugar la práctica extinción de la cultura popular y. deseosa no sólo de entretenimiento. al sugerir que la cultura popular habría sido. casi sin solución de continuidad.

Del que se tiene por el mejor y más perdurable de todos los libros de caballerías. Ese mismo año. la baja cultura acusa. La afirmación nada tendría de escandaloso . para que emerja. categoría muy ligada a la de baja cultura– lo que determinará la dialéctica de sus relaciones con la que. pero de libros impresos. Pese al golpe mortal que le infligió el Quijote. y que tanto contribuyó a su descrédito. se trata de ficciones sin conexión alguna con la realidad histórica. Educada con esmero en el seno de una familia acaudalada. aunque las publiquen luego bajo seudónimo. le prohibían leer novelas. su historicidad: a diferencia de la cultura popular. en los amores. en las que la mujer. lascivos. necios en las razones. ya como destinataria e incluso como protagonista– en el desarrollo del género novelístico es un indicio más que elocuente de la escasa consideración de que éste era objeto por parte de una sociedad y de una cultura radicalmente machistas. distaba mucho de compartir sus mismos derechos. este tipo de novelas siguió difundiéndose de un modo notable hasta bien entrado el siglo XVII. Las dos comparten un territorio sustancialmente nuevo. Derivadas de la Materia de Bretaña. muy de paso. Una tradición que. que comprende a las clases medias y bajas de la sociedad en cuestión. un género de la baja cultura. Estos libros suelen ser conocidos a través. la sinrazón de los libros de caballerías más tardíos obedece tanto a una dinámica interna del subgénero –ese “más difícil todavía” con el que se pretende conquistar una y otra vez la atención del lector– como al hecho material de que se trata de eso mismo: de libros. y. y estaba relegada sobre todo a las mujeres. Entre alta y baja cultura no se reproduce el tipo de alteridad que Burke aprecia entre la cultura popular y la cultura elitista. y muchas de ellas las que se dedican a escribirlas. reconocidos como tales. II A mediados del siglo XV. Dos aspectos de estos libros de caballerías –productos primerizos de baja cultura– importa subrayar aquí. proveyó un abundante caudal de romances y de canciones populares. Octave Feuillet. lo que equivale a decir que supone el primer fenómeno editorial de todos los tiempos. de recorrer. de un cierto grado de desarrollo socioeconómico. la novela fue considerada mayoritariamente como un género de escaso rango. Cabe estirar ahora esta idea y postular. sus posiciones. es decir. consolidada y prestigiosa. Ni puede hablarse tampoco de baja cultura allí donde no se dan las condiciones para que los hechos y los objetos de cultura. ajenos de todo discreto artificio y por esto dignos de ser desterrados de la república cristiana. El rol decisivo de la mujer –ya sea como autora. en los famosos capítulos en que tiene lugar el escrutinio de la biblioteca de Alonso Quijano por parte del cura y del barbero. Hasta bien entrado el siglo XIX. el abigarramiento. su carácter derivado. si no. siendo niña.0 revista udp 08 revista udp 08 1 transformaría en baja cultura en la medida en que desaparece o se degrada el sustrato en el que brota. desde sus inicios. formulada en términos cuyos ecos encuentran prolongación hasta hoy. la baja cultura depende. sean accesibles a un elevado número de población. en las cortesías. 1815-1848. a partir de allí. Por otro lado. en efecto. increíbles. indigno de la atención de los lectores exigentes. educativo e incluso tecnológico. la novela empieza a consolidar su recién ganado prestigio como género. que los libros de caballería son productos primerizos de la baja cultura. en una de sus más tempranas manifestaciones. son las mujeres las principales consumidoras de novelas. donde. Recuérdese. por contraposición a ella. I. conocen un éxito sensacional los libros de caballerías. Alta y baja cultura constituyen polos extremos de un mismo campo: sus diferencias son graduales. de los que presentan una versión vulgarizada y a menudo grotesca. de una cultura superior previamente establecida. Por lo mismo. la cual es por naturaleza iletrada. y más de sesenta si se atiende al conjunto de sus continuaciones. cómo. Más o menos hasta esa altura. para un lector culto del primer tercio del siglo XIX. Edith Warthon recordaba en su madurez cómo. quizás– será la novela. No puede hablarse de baja cultura allí donde no hay conciencia de la propia cultura. tanto por lo que hace a su escritura como por lo tocante a su lectura” (The Idea of the Novel in France: The Critical Reaction. además de servir de entretenimiento para caballeros e hijosdalgo (como lo era Alonso Quijano). es decir. una de las primeras modalidades novelescas. de la sátira que Cervantes hace de ellos en el Quijote. en España primero y. largos en las batallas. caballerías “son en el estilo duros. relativas. al resto de Europa. dado que una y otra se superponen sin solución de continuidad. constituye el fenómeno editorial más importante de todo el Siglo de Oro. Algo muy parecido puede decirse en relación a Inglaterra y. donde la cultura no es autoconsciente. se conocen cerca de veinte ediciones a lo largo del siglo XVI. La complicación. una condena en toda regla de la baja cultura realizada por quien bien puede ser tomado por un representante de una concepción de la cultura más elevada. que discurren sobre personajes y motivos procedentes de una vieja tradición que remonta a los siglos XII y XIII. 1961). sí. más temerariamente. la Academia francesa admitió por primera vez en su seno a un novelista. Warthon nació en Nueva York en 1862. pasaría a denominarse alta cultura. que ofrecen un burdo trasunto de los modelos heroicos. más generalmente. el relativo a su condición esencialmente libresca. En primer lugar. algo que por otro lado ella no lamentaba. mal mirados. sobre todo. que es intemporal. que los aleja radicalmente de la cultura popular. Por un lado. de repasar los sucesivos episodios de que se compone el relato. finalmente. la ficción novelesca se mantuvo a la defensiva. persuadida de que este modo se había ahorrado leer mucha basura. He aquí. es decir. entonces naciente. 47). que la novela misma constituye. Estos dos aspectos permiten aislar. a la que se atribuían muchas menos capacidades que al hombre. conviene reparar en el degradado idealismo de estos libros de caballerías. en el que muy pronto van a surgir nuevas formas de las que tanto la alta como la baja cultura se aprovechan. en sus orígenes modernos. De hecho. Por entonces. lo que serán otros tantos rasgos característicos de la baja cultura. en buena parte de Europa. Asegura Marguerite Iknayan que en la Francia del siglo XVIII se juzgaba que “la novela era especialmente adecuada para las personas de facultades mentales poco desarrolladas. de las leyendas del rey Artús y los Caballeros de la Tabla Redonda. de un nuevo soporte accesible a un precio razonable y que brinda la posibilidad de almacenar. de los valores tanto éticos como estéticos de las clases sociales altas. Ninguna de las dos puede postularse para la otra como una “segunda cultura”. el primero declara que estos libros de III Se ha sugerido. Una de esas formas –la primera. el Amadís de Gaula. sin embargo. Es este carácter imitativo de la baja cultura –eso que más adelante se entenderá por kitsch. disparatados en los viajes. imitativo. contemporáneamente a la expansión de la imprenta. en las hazañas. como a gente inútil” (Quijote.

desempeñó contemporáneamente el desarrollo de la prosa en general y. Recuérdese lo dicho por el cura del Quijote a propósito de los libros de caballerías: que son “dignos de ser desterrados de la república cristiana. que no tardaría en enfrentarse al Estado absolutista y a los viejos poderes jerarquizados. contienen una crítica ferozmente destructiva de las novelas que gozaban en su tiempo respectivo de un amplio favor popular: los libros de caballerías. revista udp 08 revista udp 08  esforzándose por demostrar su valor intelectual y social. sirvió de ilustración y cauce del pensamiento filosófico (Diderot. comienza a operar una fuerza de la fantasía distinta a la que hasta aquel momento había tenido al hombre y su relación con el mundo como centro de inspiración. y la información técnica”. y que tan importante papel desempeñó en la catalización y construcción. por lo que toca al Quijote. poniendo de manifiesto la pobreza de los sentimientos a los que sirven de expresión y su alejamiento de la vida real de los lectores. la ficción novelesca. La noción misma de entretenimiento. Los siglos XVII y XVIII son en toda Europa los del triunfo de la prosa. donde ella se negó siempre a colaborar. “Si bien ha sido empleada como vehículo para la sátira. en la que el libro mismo había venido convirtiéndose en un bien común. fue abriéndose paso a un nuevo concepto de individuo –el que se postula e ilustra a través de la novela– celoso de su privacidad y provisto de una sentimentalidad enteramente nueva. esbozando muy sumariamente la “trayectoria de la literatura europea”. consecuencia –subraya– del casi súbito acceso a la lectura de un gran público desprovisto de todo gusto literario. La idea de un libro consagrado exclusivamente a entretener. actitudes. En semejante dirección. la novela se mostró como territorio idóneo para la sátira (Quevedo. el de la prosa “científica”. Mayo constata en su estudio la enorme distancia que se abría entre el gusto popular y el cultivado. morales. pero nunca sujeto. que se explaya a través de la prosa. liberal y burguesa. trascender esta función de simple entretenimiento o evasión a la que parecía naturalmente destinada. el método IV El prolongado relegamiento de la novela al campo de la baja cultura tiene mucho que ver con que. como a gente inútil”. en este contexto. A este respecto. el hecho de que dos de las novelas que jalonan de forma más determinante el desarrollo del género en la Edad Moderna. gustos. En la introducción a su libro Vida y poesía (1907). En el pasaje citado. También desde muy pronto. la Enciclopedia Británica apunta algunas. Rousseau. por lo que toca a Madame Bovary. la historia de la superación de esos orígenes. 1615) y Madame Bovary (1857). es una noción relativamente extraña a la cultura letrada. la conquista de su dignidad como género supuso. el Quijote (1605. El escaso prestigio de la novela estuvo durante mucho tiempo asociado al escaso prestigio de la vida privada en relación a la vida pública. que era la que inspiraba los géneros nobles y elevados. Jane Austen desdeña por zafias e inverosímiles las ficciones novelescas que en sus páginas publica The Spectator. que subordina la fuerza y la libertad de la imaginación al método. la democratización y vulgarización de los ideales amorosos. en el marco de la sociedad inglesa de su tiempo. civiles. que aparece tan profundamente ligada a la de la novela. Lo haría a medida que en la cultura europea. de 1927. No hace falta remitir a los ecos platónicos de esta condena para detectar en ella resonancias de lo que cabe entender por “utilitarismo” de la cultura clásica. en tanto objeto. sólo puede haber surgido en una sociedad crecientemente alfabetizada. frase indicativa de lo muy vigente que estaba todavía. Sin dejar nunca de ser un género de baja cultura. Swift). aparecida póstumamente en 1818. la novela se reivindica y se reafirma en abierta contestación de sus orígenes como género constitutivo. El análisis de Mayo se centra en una publicación tan bien reputada como The Spectator. A partir de entonces –escribe Dilthey– predomina “una captación de la vida que ha pasado por la escuela de la ciencia”. en referencia al siglo XVIII. El empuje que ésta cobra viene dado. de la pasión erótica). políticos) imbuye el sentido que de sí misma tiene la cultura letrada de Occidente hasta el Romanticismo. piensa uno en un asunto amoroso”. al menos hasta bien entrada la Edad Moderna. de la baja cultura. En su novela La abadía de Northanger. supusieron durante siglos otros tantos argumentos en contra de la aceptación y frecuentación de la novela por parte de los representantes o consumidores de la alta cultura. todavía anclada en el humanismo clasicista. de toda formación cultural. y por su creciente utilidad como vehículo de expansión de determinadas ideas. tanto más si pasada por el tamiz del cristianismo. más en particular. en el siglo XXI lo mismo que en el siglo XVI. y no sólo representativo. la instrucción. se ha llegado a hablar. observa Wilhelm Dilthey cómo. de una cada vez poderosa esfera pública. si bien siempre bajo sospecha de inmoralidad y de indigencia. Se trata de la “fantasía científica”. M. en la entrada correspondiente a novela. la incorporación al campo de la ficción de las categorías que hasta aquel momento se habían considerado opuestas a ella. que en este período fue ganando terreno definitivamente a la poesía –y también al drama– como principal cauce de expresión escrita. conviene subrayar un aspecto que no suele ser suficientemente atendido: el papel fundamental que. La exhibición de la intimidad. Durante siglos. Forster se permite decir algo como esto: “Cuando se piensa vagamente en novelas. y las novelas románticas y sentimentales. Muy distintas fueron las vías para conseguirlo. Voltaire). La máxima horaciana de “instruir deleitando” (donde el pedagógico instruir tiene alcances tanto prácticos como educativos. en efecto. La historia de la novela moderna sería. para la novela moderna. por la nueva mentalidad científica. las categorías de la vida corriente. como antes el diálogo de estilo platónico. a finales del siglo XVII. entre otras cosas. hace menos de un siglo. De lo que cabe concluir que. haya sido considerada como un género de entretenimiento. una noción más bien alicorta y condescendiente del género. en buena medida. En su célebre ensayo sobre Aspectos de la novela. El dato es indicativo del tipo de consideración del que se juzgaba merecedora a la novela. la concesión a la mujer de un protagonismo activo (más allá de su protagonismo pasivo. del “siglo de la prosa”. como género aspirante a la dignidad literaria. destinado a colmar un nuevo sentido del ocio. en el desarrollo de la novela moderna. se lee en la edición de 1911 de la Enciclopedia Británica. . E. de consumo individual. es decir. la exhortación política o religiosa. a pasar el tiempo. En un estudio sobre la ficción literaria en las revistas inglesas del XVIII y XIX. que dirigía Joseph Addison. Robert Mayo dejó constancia de su ínfimo nivel. a los que sin embargo no deja de remitirse el grueso de la producción novelística. desde sus orígenes. “el propósito neto y directo de la novela es divertir por medio de una serie de escenas pintadas conforme a la naturaleza y con un hilo de narración emocional”. es decir. Desde muy pronto. Conviene no perder de vista. la novela conquistaría dignidad y prestigio muy lentamente. un género que en la época de Austen era apenas consentido a consecuencia de su inmensa popularidad.

a su vez. que. mejor dicho. en problematizar el estatuto de la narratividad. .. Con lucidez radical. Pero este tipo de recursos no dejan de esconder. dada su recurrencia en todo tipo de culturas. asume Musil la condición “necesariamente paradójica” de la novela. No cabe duda de que la fortuna de la novela en cuanto género debió mucho a su capacidad de satisfacer sencilla y ampliamente. otras tantas vías por las que. de exploración lingüística. Podría pensarse que el público que compra estas novelas las acepta por falta de exigencias. Es en atención a esta condición libresca de la novela cómo Walter Benjamin llegó a postular. “es el surgimiento de la novela a comienzos de la época moderna. de averiguación psicológica. Cualesquiera sean las objeciones que pretendan hacerse a tan atrevido diagnóstico. “la mayor catástrofe que podía sufrir la narración”. dar forma a un sentido”. según Benjamin. ni la “ilustración” de un conocimiento previo. el sociologismo. la novela supone su mengua y su desplazamiento. se ha segregado. que en literatura hallaría su correlato en el concepto de “gusto”. que se sirve de la ficción como instrumento de introspección. Al no provenir ni integrarse en la tradición oral. Entretanto. Lo que distingue a la novela de la narración (y de lo épico en su sentido más estricto) es su dependencia esencial del libro. miramos eso ya como un mero pasatiempo”. dar forma. Quizás sea Musil. en relación al género. la suya propia o la transmitida. Así ocurre hasta el extremo de que la novela misma. de crítica ideológica. con las que ya hace un siglo. en experiencia de aquellos que escuchan su historia. hasta alcanzar casi el rigor de obligatorias cláusulas contractuales en el contrato de compraventa entre el autor y los lectores”.. Y la torna. En contestación a una de las reiteradas discusiones acerca de la supuesta crisis de la novela. paradójicamente. como hace Ferlosio. una de las vías de las que se sirve la novela moderna para conquistar una posición preminente –y no sólo hegemónica– en la jerarquía cultural consiste. lo que Rafael Sánchez Ferlosio denominaba en cierta ocasión “el derecho narrativo”. El narrador toma lo que narra de la experiencia. “El más temprano indicio del proceso cuya culminación es el ocaso de la narración”. la novela se enfrenta a todas las otras formas de creación en prosa como pueden ser la fábula. se diría a veces que incompatibles variedades de lo que se postula indistintamente como novela. de la novela psicológica. Dichas cláusulas. entre todos los novelistas. el historicismo. La mutación que. en que la más estricta observancia de dichas cláusulas “se da precisamente en la novela más barata. sin la mediación de otra cosa que no fuera un libro. Importa insistir. frívolo”. El novelista. “incoadas de modo perceptible a partir de los libros de caballería y.4 revista udp 08 revista udp 08 5 científico. en su empeño por emanciparse intelectualmente –y no sólo estéticamente–. “se busca para lo que queda una nueva figura”. al decir de Ferlosio. el criticismo que se adueñan de la novela europea a partir de la segunda mitad del siglo XIX ofrecen sobradas pruebas de ello. 1936). el más exigente. como más adelante hará con el de la ficción. en cualquier caso. de ensayismo filosófico. escribe Benjamin. según Musil (que encarna aquí el riguroso ascetismo de la modernidad). todo un vector –sin duda el más relevante y exigente– de la novela moderna. lo cierto es que la prosa “científica” (entendida aquí en un sentido muy amplio) impregna progresivamente el campo de la novela. Pero sobre todo se enfrenta al narrar. pese a la dificultad cada vez mayor de obtener para él una definición suficientemente satisfactoria. de análisis sociológico. en general. precisamente –desde Lawrence Sterne a Virginia Woolf–. Pero esa “figura” es precisamente la de la novela que asume como función ya no la transmisión de una experiencia perdida. Lo oralmente transmisible. Se refería Ferlosio bajo esta fórmula “a todo un cuerpo de convenciones –tácitas. es. de la novela de tesis). no es raro que sean los valedores de las más conspicuas y deleznables modalidades de novela quienes con más vehemencia defienden. desarrolladas sobre todo en la novela popular”. es de índole diferente a lo que hace una novela. Robert Musil escribía en cierta ocasión: “No queremos dejar que nos cuenten nada más. quien. sino la tarea a menudo ímproba de “dar sentido a la existencia. es una mutación de índole sustancialmente afín –en cuanto debida a causas semejantes– a la ya observada entre la cultura popular y la llamada baja cultura. se ponía en duda el futuro del género en base al papel cada vez más problemático que dentro de él desempeña la narratividad (todavía entendida por muchos como conditio sine qua non para que pueda hablarse propiamente de novela). el naturalismo. El positivismo. de reconstrucción histórica. una importante facción de la novela dejó atrás el papel que se le atribuía de simple entretenimiento. en nombre de la moral V Que la novela sea tomada por un género dedicado sobre todo a la evasión y al entretenimiento tiene mucho que ver con la concepción que se tiene de ella como género narrativo por excelencia. pero especificables– que a lo largo del tiempo se han venido fijando sobre la narración. lejos de ser prolongación del viejo arte de narrar. Ésta se sirve comúnmente de elementos y de materiales que con razón son etiquetados como “narrativos” y que suelen proporcionar esos “efectos de sugestión” de los que se beneficia todo novelista para conferir “mayor amplitud a las vibraciones anímicas” de aquello que aspira a transmitir. siquiera sea a partir de un mínimo común denominador para las múltiples. lo mismo que en la actualidad. en cierto sentido. el que se siente más vivamente defraudado en sus derechos de lector ante la infracción de cualquier cláusula contractual que forme parte del derecho narrativo”. de un universal (como hacían los representantes de la novela naturalista. lo que siempre oímos con gusto lo consideramos kitsch”. sin embargo. esa necesidad de consumir relatos que admite ser tomada como una constante antropológica. escrita por autores de tan fácil pluma como escaso escrúpulo y destinada a los lectores menos cultos. por su parte. o. entraña la novela en relación al viejo arte de narrar. admite ser entendido como una modalidad de prosa científica. Ahora bien: la tendencia a hacer entroncar la novela con las formas épicas del pasado ignora demasiado a menudo el carácter esencialmente libresco de este género. el psicologismo. Por el contrario. e incluso el cuento. en su justamente célebre ensayo sobre Nikolai Leskov (El narrador. sometiéndolos a su “recrecido e infinitamente repetitivo imperio”. el patrimonio de la épica. Insensibles al significado y a las consecuencias de esta mutación. Y añadía: “Lo nuevo nos lo cuenta el periódico. el caso es que la idea más común que se tiene de ella es la que queda reflejada en la ya citada entrada de la Enciclopedia Británica: “Una serie de escenas pintadas conforme a la naturaleza y con un hilo de narración emocional”. La cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad”. por cuanto inscriben su legalidad en los hechos sobre los que ésta discurre. La amplia difusión de la novela sólo se hace posible gracias a la invención de la imprenta. Pese a la naturaleza evidentemente proteica del género novelístico. habrían sido. “algo impío. de búsqueda espiritual. la leyenda. Suponen.

a su vez. aventuraba H. al menos dos preguntas. que la prosa “periodística” contamina de modo creciente la prosa novelística. libros de viajes. como la novela. J. aplicado indistintamente a objetos que cumplen funciones completamente distintas y tan diversas que carece de sentido tratar de polarizarlas conforme a una sola dualidad que entretanto ha dejado de resultar orientativa. a través de la prensa y sus plumíferos. en tanto que una burguesía cada vez más emprendedora se revela capaz de asumir. ya en el siglo XX. Haruki Murakami o Roberto Bolaño? Las fronteras entre ficción y no ficción. con los dogmas y las ideas. La cultura de masas obvia toda posible polarización entre alta y baja cultura en el campo de la novela en cuanto ella misma constituye un magma omnipresente y acaparador que disipa los contrastes entre una y otra. ensayos políticos y filosóficos. mucho más fluctuante. comercial–. Claudio Coelho. refleja a lo largo de su desarrollo aquellas tensiones. ¿Dónde fijar las frontera entre alta y baja cultura en una secuencia formada por nombres como los de Dan Brown. en el transcurso del siglo XIX. comprendida como cauce en que se expresa la cultura de la Edad Moderna. muy significativamente. Javier Marías. “Hasta donde alcanza mi visión”. sabedoras de la amenaza que sobre ellas se cierne. “el campo literario y artístico se constituye como tal en y por oposición a un mundo ‹burgués› que jamás hasta entonces había afirmado de un modo tan brutal sus valores y su pretensión de controlar los instrumentos de legitimación tanto en el ámbito del arte como en el de la literatura. se superponen indistintamente novelas concebidas como best sellers y novelas de ambición literaria. capaz de metabolizar todos los otros géneros de escritura. con todas sus jerarquías. la novela viene revelando su carácter ya no tanto proteico como resueltamente omnívoro. M. en sus muchas modalidades. es decir. el prisma y el lenguaje a través del cual el mundo que lo rodea se hace inteligible para el individuo que trata de percibirlo y comprenderlo. frescos históricos. si se atiende al imperio que la novela ejerce en la actualidad. convertido –a partir del nacimiento de la imprenta– en baja cultura. de cultura para mayorías y cultura para minorías. y de proyectar sus propios valores. Alessandro Baricco. y habría reordenado sus tensiones en atención a un criterio cuantitativo –es decir. El problema ya no es decidir si una novela es producto de baja o de alta cultura. siendo que sub specie de novela se escriben memorias. como se ha hecho antes a propósito de la prosa “científica”. VI Se ha mencionado antes la prosa científica. Los novelistas trataremos sobre cuestiones políticas. ¿no constituiría. y los abanderados de una nueva “religión del arte”. con los que se identifican. se encastillan en los valores aristocratizantes. un instrumento de autoanálisis. con términos deliberadamente exagerados y contradictorios. 1992). por su parte. quien con más intransigencia haya negado a la novela el amparo incondicional de lo que Ferlosio denomina “el derecho narrativo”. Ildefonso Falcones. La novela moderna. al menos en sus orígenes. hasta el extremo de constituirse ella misma en –si se admite la expresión– el género de la realidad. o de cocina. Anota allí Musil. La primera: a la vista de las cada vez más intensas confluencias entre periodismo y . inspiradora de nuevas costumbres. Coetzee. cultura de masas. un vehículo de comprensión. Martin Amis.. por un lado. en el borrador de un texto destinado a servir un prólogo para las dos “narraciones” o “novelas cortas” reunidas en el volumen titulado Uniones (1912). Ken Follet. Resulta innecesario. o de la novela sobre el periodismo. Basta observar la lista de libros más vendidos para ver que.. trata de imponer una definición degradada y degradante de la producción cultural” (La regla del arte. que convierte a escritores y artistas en autonombrados representantes de una especie de aristocracia del espíritu. con mayor neutralidad. en relación a ello. un signo inequívoco del masivo reingreso de la novela en la esfera de la baja cultura? Las respuestas a estas preguntas desbordan los límites. en el gusto del público. según Wells. además de imposible.6 revista udp 08 revista udp 08 7 artística. resulta inevitable emplear. de este trabajo. también ésta emerge con fuerza en el siglo XVII. la finalidad de la novela es “abarcar la totalidad de la vida humana”. “será un mediador social. pronosticó. ponderar aquí las interacciones tan estrechas que se dan entre novela y periodismo a largo de los tres últimos siglos. que describen muy bien el tipo de tratamiento que la alta cultura dio al género novelístico: “Se podría intentar la definición de que a estos relatos les ha dado forma el asco a relatar”. Se trata de la cultura de masas. John Boyne. ya demasiado dilatados. Baste sugerir. Que esta “definición degradada y degradante” tenga todos los visos de haber resultado vencedora es una posibilidad que exige ser considerada como consecuencia de una nueva mutación de lo que en su origen podía ser tomado como cultura popular. El mismo Wells se desdiría años después de esta encendida profecía. Esta nueva categoría habría ido erosionando progresivamente la vieja oposición entre alta y baja cultura. Pierre Bourdieu ha analizado con extraordinaria brillantez la forma en que. José Saramago. Isabel Allende. a partir del cual resulta más adecuado hablar. Carlos Ruiz Zafón. llevara más lejos su exigencia de extirpar de la novela su bastarda dependencia de las “fórmulas” narrativas. Al objeto de sólo encuadrarlas adecuadamente. ¿podría hablarse de la absorción del uno por la otra. que podrían ser explicadas en correspondencia con las que se daban. religiosas y sociales”. Como aquélla. Pero no lo es tanto. Se ha dicho ya que las tensiones entre alta y baja cultura desplazan la armoniosa complementariedad que hasta entonces habían mantenido la cultura popular y la elitista. en que las clases dirigentes. o de autoayuda. Laura Esquivel. contrariamente a lo que ocurría con las exigencias de la prosa “científica”. plebeyo. a consecuencia de la expansión de la imprenta. una categoría que hasta el momento no ha hecho acto de presencia en esta reflexión. Cabría subsumir la historia de la novela moderna dentro de una historia general de la prosa. Wells en 1911. En este nuevo horizonte. que se producen ahora entre los representantes del gusto “burgués”. es decir. “habremos metido toda la vida en el cerco de la novela”. y lo hace. y devenido. aparecen cada vez más borrosas. infiltrándola de distintas maneras. conviene poner en juego. admitiendo que era a todas luces exagerada. como la novela. Tales tensiones –observa Peter Burke– se intensifican a partir del siglo XVIII. y así es a tal punto que cabe plantearse. Para Wells. “la novela va a ser el único cauce en el que podremos discutir la mayoría de los problemas que aquejan a la sociedad a consecuencia de su desarrollo inmoderado”. si uno se ciñe estrictamente a los postulados de Dilthey– cabría hablar entonces de la prosa periodística. o viceversa? Segunda pregunta: ¿admite el periodismo ser considerado. G. “Antes de que nos llegue la muerte”. llegados aquí. Paul Auster. novela. reportajes. Arturo Pérez Reverte. Stieg Larsson. un género de baja cultura? Y si así fuera: el ascendiente cada vez más notorio del periodismo sobre la novela. Fernando Savater. crítica con las leyes e instituciones. y que. en alianza con el periodismo. lo mismo da ahora. sino deslindar el concepto mismo de novela. Al lado de la prosa científica –o quizás a su sombra. entre la burguesía emergente y los viejos poderes aristocráticos. Fernando Mario Vargas Llosa. El siglo XIX será escenario de un nuevo desplazamiento de estas tensiones. cuyo desarrollo habría corrido paralelo al de la novela moderna. por así llamarla. por otro lado. Lo hizo. John Grisham. pero que. Almudena Grandes. La novela del futuro. un espejo de virtudes y de buenas maneras. Roberto Saviano. por fin.

El suyo fue enfoque más humorístico que el de Benjamin. dice así: “De vuelta a lo básico: leyendo. las mangas y el cuello están ribeteados en fucsia. Periodista. ya fuera en diarios o revistas. Entre las segundas. escribiendo y luchando”. que. Wilson y Connolly– trataron detalladamente la labor de aquel individuo al que se le paga por reseñar libros periódicamente en diarios o revistas. Es más: basta un breve paseíto por las mazmorras del mundo literario para sentirse seducido por el más arriesgado de los postulados de Benjamin. y los asomos de violencia que ésta genera. lo cual viene a ser parte del chiste. Wilson observó que existen cinco tipos de reseñistas. aquel que. pero hasta ahora –conviene precisar de inmediato– no he tenido el desplante necesario (o el coraje. o “sólo quien pueda destruir podrá criticar”. mientras que sobre el torso se lee una leyenda en inglés. utilizando un tono muy cercano a la compasión. Después.8 revista udp 08 revista udp 08 9 Consideraciones frente al campo de batalla por juan manuel vial Como sucede con todos los buenos críticos. ninguno pasó por alto la violencia que puede generarse en torno al ejercicio semanal del reseñismo literario. así como amigos personales de los editores que se encuentran en dificultades”. . pues la considero una prenda llamativa: confeccionada en algodón elasticado. traducida al castellano. El sentido del verbo luchar está asociado a la lucha libre o a la camorra profesional. y los agrupa bajo el concepto de Hace cuatro años que mantengo muy bien doblada en el ropero cierta polera que me envió una amiga por correo desde Londres. semana a semana. la camiseta es de color rosa eléctrico. publicada en 1935. ironías aparte. Edmund Wilson. aunque. Pero para mí. Aun así. Entre las primeras hay ideas como que “el crítico es un estratega en el combate literario”. mejor Algunos de los críticos literarios más notables del siglo xx –Benjamin. Wilson se refiere a quienes tienen la infame obligación de comentar libros por escrito casi todos los días de la semana. Profesor de la Universidad Diego Portales. jamás se me ocurriría deshacerme de ella en razón de su probada inutilidad. “cuando la causa por la cual se combate merezca realmente la pena”. que no soy ningún fortachón. muchachos de provincia que se han lanzado a la aventura y muchas otras personas que quieren escribir o se quieren vincular con la escritura. sus dotes aparecen cuando es capaz de amar y admirar. es útil citar la más gráfica de ellas: “La verdadera polémica aborda un libro con la misma ternura con que un caníbal se guisa a un lactante”. o “en sus manos [en las del crítico] la obra de arte es el arma blanca en el combate de los espíritus”. o simplemente se vale de ciertos guiños alegóricos para describir con aparente naturalidad los pormenores de este oficio? Después de haber ejercido el reseñismo de prensa por años. pero igualmente apegado a la realidad. Los tres coincidieron en dar un enfoque irónico y desacralizado a un oficio que en su momento ellos mismos ejercieron. Juan Manuel Vial. En sus famosas trece tesis acerca de las técnicas que el crítico debe utilizar en el ejercicio de su labor. dicho) como para salir de casa luciéndola. entre comillas intencionadas) en favor del “espíritu de partido”. de eso no hay dudas. quedan enmarcados con admirable justeza dentro de sus conceptos bélicos. Crítico literario del diario La Tercera. material que le otorga una estrechez sofocante. escribir y luchar. indigentes radicales. el mensaje de la polera no acarrea ironía alguna. partiendo por la gente que quiere trabajo: “Licenciados universitarios. el más respetado entre los muchos críticos estadounidenses respetables del siglo pasado. entiendo por volver a lo básico: leer. — c y ril connolly ¿Exagera Benjamin el ánimo o las condiciones del ambiente bajo los cuales ha de desempeñarse el comentarista de libros. jóvenes imberbes y viudas en fuga. cualquiera estaría de acuerdo conmigo en que el pensador alemán no exagera: la labor del reseñista. también se refirió con elocuencia al tema en una Breve guía para escritores y editores. dado que ilustra con justeza aquello que. recomienda al crítico sacrificar la “objetividad” (así escribió Benjamin la palabreja esa. Walter Benjamin no se cuidó de utilizar expresiones bélicas e imágenes de corte sanguinario.

razón por la que no se me ocurriría quejarme ante él. Connolly sostuvo que una buena crítica sólo se recuerda durante quince días. pero que así y todo seguía estando firmada por mí. está excluido de cualquier participación en el mañana”. el reseñista que escribe en diarios o revistas lucha semanalmente en contra de un número indeterminado de individuos. ejerciendo a veces notorios abusos de poder. Aun así. casi siempre demuestra predilección por obras que tienen escaso o nulo valor literario. por lo que en ambos casos la reseña puede resultar parcial y provocar que el lector externo se lleve una impresión equivocada del libro”. el gran crítico inglés Cyril Connolly zanjó la relación entre periodismo y literatura de la siguiente manera: “El periodismo es disperso. En seguida menciona a la gente que quiere escribir sobre otra cosa: “Con frecuencia la crítica literaria es utilizada. dicho sea de paso.40 revista udp 08 revista udp 08 41 columnistas literarios. íntimo. formal y compacta. equivocadamente. para mí sigue siendo sorprendente que. el momento indicado para atacar de vuelta. a veces con la paciencia de alguna de aquellas sierpes hipnotistas. y a lo largo de su vida. Ante los escritores que se ve obligado a desenmascarar. También puedo mencionar aquí. a través de diversos escritos que fueron evolucionando con el correr de los años. En la ventaja que el azar le otorga al revanchista hay. un razonamiento. pues la mirada pasa ligeramente sobre ellos. Recuerdo con simpatía la picardía de cierto escritor. anélidas y venenosas. pasa por utilizar el lenguaje indicado. el riesgo de error en la apreciación implícito en esta costumbre es insoportable. razón por la cual el reseñista está obligado a validar su reputación constantemente. me ponía varios puntos sobre las íes. pues no debemos olvidar que el reseñista de prensa tiene el poder de destruir de una plumada –y además casi siempre lo hace en contra del reloj– el trabajo que al escritor le significó años de esfuerzo. el reseñista de prensa sólo debe tener en cuenta a los lectores comunes y corrientes al momento de enjuiciar un libro. A ellos. muchas veces también fueron insufladas por el alcohol? La respuesta es sí. en la amplitud forzosa de la mirada. alimentar el rencor. pueda mantener en secreto algún recensor de prensa. que todos puedan llegar a comprender sin que el autor deba rebajarse en el intento. una aplastante comprobación de que el gran público. para que le entreguemos cuanto antes nuestro trabajo. mejor que nadie. jamás he sido encarado por algún novelista o poeta con la intención de rebatirme tal o cual juicio negativo que expresé sobre su obra. escribir y luchar. ni corta ni perezosa. Wilson. Algo. Yendo más al detalle. ¿no hay cierta dosis de cinismo en las palabras quejumbrosas de Connolly. nunca se cansó de reacondicionar la misma máxima: “La crítica es un trabajo a jornada completa con un salario de media jornada. existen lectores con un gusto literario formado. que son. La solución a esto. Como sea. la literatura. partiendo por los miles de consumidores con mal gusto: el ránking de los libros más leídos viene a ser. por así decirlo. más de algún grado de justicia. puesto que con seguridad uno u otro pertenecerán “o bien a la misma escuela o bien a la escuela opuesta. es decir. Pero aquello que está hecho para que se lea una sola vez raramente puede leerse más de una vez. una ilación de argumentos. pues a muchos ni siquiera les interesa la literatura. aquel magnífico ensayo dedicado al oficio de las letras y a las innumerables trastiendas que en él se advierten. Y distinguió también otros sinsentidos que afectan la vida privada. Pero. pues él. que había mantenido conmigo un sustancioso intercambio de emails. el lenguaje de la publicidad y el de las consignas que no traicionan a las ideas. jamás sucedió. según los ejemplos provistos. rara vez tiene ganas de hacer lo uno o lo otro en sus ratos de ocio. del libro que ya criticó para concentrarse en el texto de la jornada en curso. Me explico: todos quienes nos dedicamos al reseñismo periodístico tenemos sobre nuestras cabezas a un editor que nos hostiga sin clemencia. a los mediocres y a los impostores radica el verdadero pago del crítico. Con bastante más insistencia que Benjamin y que Wilson. jamás debe considerárseles ensayistas o autoridades críticas. las cuales. sordo ante juicios de carácter estético. aquel filósofo que sólo reseña libros de filosofía y aquel poeta que sólo reseña libros de poesía. El asunto es que eso. en los que ella. simple y llamativo. un trabajo en el que generalmente el crítico gasta lo mejor que posee en ocuparse de la mediocridad ajena”. a los autores heridos. ciertamente. . apremio que. Connolly se quejó de lo ingrato que le parecía su oficio. Allí aseguró. Aquel que debe leer y escribir por dinero. a quien le encantaba zanjar los problemas con altas dosis de cinismo insufladas con cantidades no despreciables de alcohol y lucidez. semana a semana. ni tampoco ante quienes publican reseñas apócrifas en una página web financiada con dineros del Fondart. la de los críticos recensores: “Quienes son capaces de hacer crítica de primer nivel no quieren interrumpir sus otras tareas por un trabajo tan mal remunerado como el de las reseñas de libros”. están aquellos que no entienden lo que leen cuando leen el diario. o encorsetándolo dentro de un lenguaje ridículamente incomprensible–. en contra del cripticismo impenetrable y en contra de cualquier ínfula de posteridad que. un consejo invaluable: “Podemos concluir que el escritor no puede esperar justificadamente ninguna crítica seria de los recensores y que malgasta su energía y sus nervios al entusiasmarse o indignarse por cualquier cosa que se escriba sobre sus libros”. como un pretexto para escribir un ensayo personal sobre el tema del que trata el libro o incluso para olvidarse totalmente del libro y escribir un ensayo sobre algún otro tema”. y alejado de consideraciones propias del sentido común. molesto conmigo porque delaté algunos errores de hecho existentes en su novela. ni simple ni inmediatamente llamativa en sus efectos. la premura puede resultarle decididamente benéfica. En el empeño de negarse a ver lo evidente. En Enemigos de la promesa. muy suelta de cuerpo. Pese a ser un tipo que por motivos laborales requiere de soledad. De hecho. Finalmente. Connolly nunca abandonó aquello de leer. aunque no con similar cariño. Luego viene el turno de los recensores especialistas. silencio. El descuido no es fatal en el periodismo. así como también he padecido las diminutas ruindades a las que es capaz de recurrir un autor con el orgullo lastimado. habiendo tenido varias oportunidades para abdicar de sus obligaciones. Wilson aborda a la más inusual de todas las figuras. juega en contra de la especulación eterna. este autor demostró una vocación de pequeño carterista que se me antoja pintoresca. de aquel que se dedica a reseñar libros a cambio de un sueldo: la falta de tiempo para dedicarse a lecturas no obligatorias o incluso para escribir sobre sus propios asuntos. tras años de ejercer la crítica periodística. pese a que en ello. sugirió Connolly con suma lucidez. En opinión del literato estadounidense. en otras palabras. un discurso. Las bondades de esta ecuación saltan a la vista: a un oficio al que el academicismo y la pedantería le han hecho tanto daño –ya sea blindándolo de conceptos enredosos y pretendidamente elevados. advierte. por así llamarla. quien. y el periodista tiene que aceptar el hecho de que su trabajo. entendió que en la satisfacción de desenmascarar a los malos. y en el consiguiente impulso agravatorio de distorsionarlo a su favor. y aguardar. quietud e incluso de cierto inmovilismo –es sabido que no existe mejor lugar para leer que la cama–. publicó en su blog una versión de la reseña que no incluía los mencionados tropiezos. en el extremo opuesto. el modus operandi de una jovencita cuya novela me pareció ilegible: la chica esperó su oportunidad de revancha y ésta le llegó a través de una entrevista de prensa. el autor aporreado tiene tiempo de sobra –toda una vida. como no lo son los clichés. persiste una dificultad manifiesta: por una parte. el reseñista siempre lleva las de perder: mientras él mismo debe olvidarse. por su misma actualidad. si se le antoja– para lamer sus heridas. aunque sí he visto cómo operan. Connolly llegó a decir que detestaba ser el encargado “de ahogar los gatitos de otros”. nos duela o no. capaces de dar en cualquier momento opiniones claras frente a una obra determinada o ante cierto tipo de literatura. les dio a todos ellos. la pretendida comunicación electrónica. las camarillas y los complots a la sombra. según planteaba Benjamin. En una de las versiones más dramáticas de este discurso. en especial por los más jóvenes.

por ejemplo. El género no las crea. pero ofrece medios para que alcancen su expresión más libre y más plena”. el infaltable duelo Durante la edad de oro de los géneros cinematográficos. El género de por sí no garantiza el éxito. Los años 60 fueron una década muy dura para Hollywood. decía Nicholas Ray. En realidad se estaba viniendo todo abajo. o código de pudor. “Un solo momento de reflexión”. La segunda ventaja es que lo hace más libre. el humillante fracaso de las grandes superproducciones de viejo cuño –Cleopatra. con Barbra Streisand.4 revista udp 08 revista udp 08 4 Hollywood y los circuitos de la emoción por héctor soto En la introducción a un excelente estudio sobre la obra de Howard Hawks. el derrumbe del Código Hays. análisis en 1968. No es casualidad que Wood haya escrito su provocativas y libertinas. Crítico de cine. Quizás no ha habido en la historia del cine otro momento en que Hollywood se haya visto tan cerca del precipicio. se hace evidente que Wood intentó la que hoy podría ser una de las últimas defensas críticas al cine de géneros. pero. porque en esto ninguna fórmula es infalible. el malo. Al volver a leer ese texto. el crítico anglocanadiense Robin Wood habló de las ventajas de los desprestigiados géneros cinematográficos y dirigió un fuerte ataque a la apestosa autoconciencia que. en el fondo. cuando medio mundo sometía a fuertes entredichos los ejes de la imaginación moral que habían dominado al siglo hasta entonces. Cuando la película es de género. Editor asociado de  Cultura del diario La Tercera. viniendo de un crítico que no tenía nada de conservador. la niña. pero mejor contactadas con lo que estaba ocurriendo en las calles y en la sensibilidad de la época. el año de la gran ruptura. con Elizabeth Taylor. Por lo mismo. el más correcto y el más económico de los entretenimientos para la familia. y la letra corría por cuenta de cada realizador. “debería bastarle a cualquier persona para convencerse de que la existencia de géneros preestablecidos es enormemente beneficiosa para el artista y que casi todo el arte más grande ha sido construido sobre los cimientos fuertes y familiares de un género: las obras de Shakespeare. ya se estaba instalando en el cine moderno. el hombre que siempre disputó con John Ford el rectorado del cine hollywoodense del período clásico. el director de Rebelde sin causa. la gente sabe a lo que va: a lo mejor no hay grandes sorpresas. la exaltación de Robin Wood del cine de géneros. cualidades personales. Tanto o más importante que eso es el momento en que Wood la escribió. Autor del libro Una vida crítica: 40 años de cinefilia. En principio. “Conozco miles de fórmulas para fracasar”. el sistema era relativamente sencillo: Hollywood ponía la música. el consabido cortejo con las chicas poco santas de la cantina del pueblo. películas– se unían otros datos más o menos alarmantes: el surgimiento en Europa de realizaciones mucho más informales. por supuesto. Le proporciona. que había entregado en las tres décadas anteriores garantías confiables a los jefes de hogar de la América profunda en orden a que el cine podía ser el mejor. El género proporciona al artista dos ventajas que incluso hoy no debieran ser subestimadas. era un acto de indiscutible coraje intelectual. el sheriff. “pero ninguna para tener éxito”. aseguraba cuotas nada despreciables de libertad. según él. facilidades para una comunicación más o menos rápida y fluida con el público. ¿Cómo? ¿Más libre teniendo que pasar por las instancias de rigor. el triunfo apabullante de películas modestas como Easy Rider (Busco mi destino). actores. o Hello Dolly. el director de Río Bravo. el modelo imponía muchas servidumbres y restricciones. las sinfonías de Mozart y la pintura renacentista ofrecen paralelismos obvios. Doolittle. . No sólo es revelador el alcance de esta observación. Desde luego lo que valoramos en Mozart y Shakespeare son. guionistas y técnicos contratados muchas veces de por vida para alimentar la producción en cadena de Héctor Soto. del western –con todos sus prototipos: el joven. pero tampoco habrá grandes decepciones. por sólo citar tres– y. sin grandes actores. primero. con Rex Harrison. sin grandes alardes. Dr. escribió. en fin. Al desmantelamiento de los viejos estudios –esas usinas que mantenían departamentos completos de cineastas.

44 revista udp 08 revista udp 08 45 final– o por las ritualidades clásicas de la película de guerra. Los géneros estaban de vuelta. Después de tanta experimentación en la década de los 60. muchas se hundieron) y se dieron a entender con mayor dificultad. resuelto y contumaz. Buscando a Mr. estos efectos y estos bichos expliquen hoy buena parte de la producción fílmica estadounidense. y otras simplemente maravillosas. O al menos lo que la crítica y la escuela del rupturismo de entonces percibían como el monstruo: los viejos. de Dos extraños amantes (Woody Allen). escapismo decidido. pero lo no fue. Cuando La guerra de las galaxias se estrenó. aunque meritorias. Fantasía rampante Podría discutirse si fue ésa o no la cinta que volvió a mover los minuteros del reloj en el sentido en que siempre habían girado en la industria. otro cyborg o un replicante más. La ciencia ficción no sólo metió la cola en el policial y en el cine de terror a partir de Allien. ¿de qué libertad estamos hablando? Bueno. por decirlo así. para que creza y motive. sobre todo el género de la ciencia ficción se reinventó. Vino tan en serio que a Hollywood le volvió el alma al cuerpo. Goodbar (Richard Brooks) y Duna (David Lynch) para no alargar demasiado la lista. que reciclaba el subgénero de la película de boxeo y apelaba en su desarrollo a todos los lugares comunes de la vieja cinta de acción. Porque este cine tiene convocatoria sólo entre espectadores cada vez más jóvenes. a partir de ese momento. Rocky fue una película simplona. de tanta película filmada entre gallos y medianoche y con cuatro pesos. ni más ni menos que de la libertad del artista. vagamente regresivo. La imaginación sci-fi pasó a ser cultura dominante y es probable que en la actualidad de cada diez estrenos a lo menos seis tengan que pagarle al género y sus fetiches alguna suerte de peaje. la ordinaria y la sofisticada) y para qué decir a la película de terror. Tal vez nunca la historia del cine llegue a dimensionar los desafíos de orden expresivo que los años 70 impusieron a los directores norteamericanos cuando el edificio de los géneros cinematográficos se estaba desplomando. en 1977. Tampoco pareciera haber espacio para otro gremlin. el descubrimiento o la resurrección de formas y referencias: frecuentemente a revitalizar un género (la sinfonía o la ópera clásica) que había muerto”. la delirante. No cabe un solo androide más en la pantalla. de Carrie y Vestida para matar (Brian de Palma). “Por qué”. entre otras cosas. George Lucas tenía 33 años. Pero fueron también los años de películas que se extraviaron en el camino –Tres mujeres y Quinteto (Robert Altman). El cine se ha llenado de películas apocalípticas. La historia del cine registró en los años siguientes el estreno de unas cuantas películas del Oeste. tal vez anal. pero es una coincidencia que cuando menos da que pensar. por cierto. además de un celebrado debut en la dirección (American Graffiti) y la más resuelta voluntad de llevar a la pantalla todo aquello con lo que había soñado de niño y que nunca el cine de esos años había podido darle en la cantidad que él quería: espectáculo en gran escala. The Last Movie (Dennis Hopper). todo hacía pensar que el contragolpe conservador venía en serio. Que cuatro años después haya llegado Ronald Reagan a la Casa Blanca puede ser pura casualidad. las películas de Hollywood de ese período se volvieron más incoherentes. antes. Si tiene algún sentido tomar en serio esta parafernalia a la vez techno y delirante no es sólo porque estas situaciones. Pero también una época difícil. entonces el futuro es terrible. y de tanto cineasta chascón e indignado con el mundo. pero a su modo creíble y entrañable. cruzaron por aguas más crispadas (de hecho. fantasía rampante y sin culpa. el desafío era algo mas llevadero. el cine norteamericano por excelencia como lo llamó André Bazin. el western. En mucho sentidos fue una época fascinante. cuando la música la ponía el género. En promedio. ingenua. de Taxi Driver (Martin Scorsese). veremos ciudades devastadas. también nos reencontraremos con los monstruos prehistóricos que espantaron a nuestros abuelos y que despertaban un tanto contrariados tras sueños milenarios. en 1976. que pasó definitivamente a pérdida. Un año antes. como Los imperdonables (Clint Eastwood). No había transcurrido una década cuando el monstruo volvió a la carga. Quien los recicló no fue ninguna asociación de productores y tampoco ninguno de los carcamales más reconocidos de la industria. Qué duda cabe: son títulos espléndidos. La gran ganadora es este proceso de recomposición fue la ciencia ficción. de Mi vida es mi vida (Bob Rafelson). Veremos explosiones y horrores urbanos amplificados por efectos digitales que ni siquiera Dante pudo imaginar. del film noir o de la comedia de salón? Si por definición en el género cinematográfico todo está cocinado de antemano. pero en estos dominios nada volvería a ser como antes. Si las sinopsis previas a las funciones anticipan algo. consabidos y adocenados géneros cinematográficos. desarrollos no solamente gloriosos sino también extremadamente lucrativos. “nos resultan las obras mejores de Stravinsky tan inferiores a las de Mozart? No es necesariamente por una deficiencia personal del artista. Rocky ya le había dado un golpe al mentón a la modernidad contando por enésima vez una historia típica del sueño americano. se pregunta Wood. ¿Qué? (Roman Polanski)– y de otras muchas que. nunca lograron llegar a puerto seguro: mencionemos sólo Stardust Memories (Woody Allen). veremos mucha gente de abrigo largo y con pistolas raras moviéndose en los dominios de la realidad virtual. por ejemplo. los desarrollos siguientes demostraron que no fue terminal. hoy su principal mercado son los preadolescentes. El fenómeno también es muy importante por otros tres conceptos: 1. tuvieron zonas más oscuras. la del muchacho pobre y venido de abajo que sale adelante y llega a la cumbre gracias a su pura tenacidad. algunas nada de malas. Es cosa no más de darle un vistazo a la cartelera. los 90 e incluso esta década reservarían al thriller. diríamos hoy. de aplicarse por entero a contar una historia sin necesidad de tener que inventar un marco de referencia o un conjunto de coordenadas narrativas para que su película progrese y fluya. no retornó. Tres amenazas Aunque la crisis de la industria y consiguientemente la de los géneros fue en esos años muy profunda. Fue un cineasta joven. Pero los 80. como Silverado (Laurence Kasdan). Es distinto cuando hay que componer la música y la letra. Su estreno fue un cañonazo. Fueron los años de La última película (Peter Bogdanovich). El descenso de la edad . de naves espaciales y de muertos vivientes. Fue lo que ocurrió. Pareció serlo. del cineasta. sino porque las circunstancias han obligado a Stravinsky a dedicar la mayor parte de sus extraordinarias energías creativas a la invención. Si en los 90 Hollywood trabajó fundamentalmente para los adolescentes. a la comedia (en sus tres vertientes. En condiciones aun más precarias que el western quedó la comedia musical. Sin embargo. al policial. No se lo había podido dar. porque el horno de entonces no estaba para bollos y porque por pecados más veniales los críticos de punta y la escuela de la ruptura llevaban todos los días a la hoguera carretonadas de películas evasivas y alienantes. Pero. anclado no ya a las pulsiones de la adolescencia sino derechamente a las fantasías de la infancia.

Audrey Hepburn y Cary Grant. En esto Hollywood nunca se perdió y siempre supo que la misma historia podía ser muy distinta desde la perspectiva del policía que desde el prisma del delincuente. concebidas al amparo de la realidad. debía gran parte de su vitalidad a la conexión que siempre tuvo con la cultura popular y con públicos masivos. en el culto destemplado a la violencia– ya es mucho mayor que el del cine. la línea de aquellos que sin ser grandes autores –piénsese en un Sydney Lumet. dirigió 55 días en Pekín. al menos para las realizaciones de vocación más rupturista. autor de varios westerns notables y filmados sin ningún aspaviento. fueron tenidos por los grandes responsables del adocenamiento y la estandarización de la producción. también era un arte narrativo. Obviamente. tal como van las cosas. más a los golpes de efecto que al desarrollo de verdades complejas sobre distintos aspectos de la vida y más a las exterioridades que a la interioridad. su tercera realización. en este cometido Hollywood no partió de cero. Hollywood está produciendo estas fantasías porque son las que más convocan a los chicos. donde los personajes no usan pistola ni se desplazan a través del tiempo en naves especiales. la fusión entre las sobregiradas superproducciones de efectos especiales y la gigantesca industria de los videojuegos parece inevitable. como Greg Mottola (se está anunciando el estreno Arrested Development). uno de los realizadores más intensos y personales de Hollywood. al final tal vez el único de los géneros cinematográficos que ha logrado salvar las camas del incendio es la comedia. dirigió una superproducción carísima como El Cid. el vacío de los géneros se hace sentir. curiosamente son títulos como Loco por Mary. Hoy eso ya no ocurre. Pero no deja de ser paradójico que ahora. dejan saldos que están más asociados al asombro. Durante décadas. Luego de que autores mayores terminaron defraudando las expectativas que habían generado en la última década (¿o fue sólo un traspié el de Wes Anderson con su Viaje a Darjeeling y el de Paul Thomas Anderson con Petróleo sangriento?). sorprenderse en términos intelectuales o fascinarse emocionalmente. en un Pollack. Ligeramente embarazada o Supercool los que han dado las mayores sorpresas de los últimos años y los que están sacando la cara por Hollywood en la actualidad. en segundo lugar. progresión dramática sostenida. las películas marginales. donde todavía cuentan los viejos temas del humanismo. Gracias a esas prescripciones. porque los géneros proporcionaron además una dogmática más o menos estricta para digitar y manejar las emociones. las historias se hicieron reconocibles e interesantes para muy amplios sectores de público dentro y fuera de Estados Unidos. Y. En cualquier caso. porque entregaron formatos y códigos para contar historias. El tema es discutible. las películas seguirán apostando más a las sensaciones que a los caracteres. acumulando una enorme masa crítica en materia de identificación emocional. El tránsito entre una y otra orilla está cortado. se dirá. Efectivamente. personajes que hacen algo o a los cuales les sucede algo y que en función de eso experimentan cambios en sus percepciones o en su conducta. primaria y cargada de efectos especiales está llevando a disociar la expresión cinematográfica en dirección a dos registros cada vez más distanciados. La comedia todavía tiene desenfado. Se pueden hacer películas notables al margen de los géneros. Pero partió por lo básico de la imaginación narrativa: planteamiento. es posiblemente la noticia más deprimente que tuvo en los últimos veinte años ese segmento de público que constituía la audiencia ilustrada de séptimo arte. Pero. Hollywood no sólo se propuso contar historias coherentes o “redondas”. Y el público que llega a las salas son básicamente chicos porque ante leseras así al resto de la audiencia no le queda otra que huir. como el cine. entonces los géneros no tienen mucho sentido. Convalecientes. a la relevación de otros mundos o a planteamientos críticos que a eso que en el pasado conocíamos como emoción. que impide establecer si la responsabilidad es del huevo o de la gallina. Quiso también involucrar a sus audiencias. por decir algo). una tragicomedia con Adam Sandler. Hay una segunda derivada en esta regresión incluso más alarmante. estando heridos y sobregirados. Hollywood se está enajenando grandes franjas de público y ahora último muchos críticos estadounidenses se preguntan si acaso el fracaso de títulos adultos como Duplicidad (Tony Gillmore) o La sombra del poder (Kevin Macdonald). Anthony Mann.46 revista udp 08 revista udp 08 47 cronológica y mental de los espectadores sin duda es un dato de contornos amenazantes para la madurez del medio. al que podía acudir para tener momentos gratos. en gente como Robert Mulligan o James Brooks– tampoco eran meros capataces de proyectos fílmicos elefantiásicos concebidos con el único propósito de meter como ganado público a los cines. la gente que confiaba en el cine como en un pasatiempo civilizado. contaminados o maltrechos. No se necesita gran perspicacia para reconocer que en poco tiempo más será difícil deslindar dónde comienza uno y dónde termina el otro. una industria que rebaja tan drásticamente sus estándares intelectuales como lo ha estado haciendo Hollywood en los últimos años no puede pretender seguir calificando del mismo modo y. imaginación y filo. El dato es preocupante. siempre hubo un cine que tributaba al gran espectáculo y otro de envergadura más modesta. hay grandes películas que ciertamente se saltan los tres tiempos del relato convencional. sean evocados con alguna nostalgia. baratas. De hecho. fueron los géneros los que salvaron al cine de las catacumbas de la alta cultura y los que lo sustrajeron del horroroso destino de ser pasto de las academias o capillas cinéfilas y de las apestosas casas de la cultura de este mundo. si los ejes no están en las historias ni tampoco en la emoción. ni tampoco en su tradición bufa o más delirante (Jerry Lewis). al hechizo hipnótico. Esto no es nuevo. no responde también a que los adultos están perdiendo irreversiblemente la costumbre de ir al cine. tal como la novela. Por eso desaparecieron también los cineastas de la línea intermedia. por nombrar dos cineastas que han estado corriendo las fronteras. Las preguntas que se hace con insistencia el cine moderno desde Godard en adelante –y que para escándalo de los impacientes todavía no tienen respuestas ni definitivas ni concluyentes– es si el cine debe seguir siendo básicamente un arte narrativo a la manera clásica y si la emoción es lo único que puede darles sentido a las películas. En este círculo vicioso. no puede aspirar mucho más que a la irrelevancia. ¿Hay vida más allá de los géneros? a ser tan importantes en el cine norteamericano es por dos consideraciones. si va de salida del debate cultural contemporáneo. 3. tenga un climax y se abra a un desenlace ojala de ribetes catártico. No es fácil distinguir en estos dominios qué es causa y qué es efecto. los blockbusters. asumiendo que el cine. El tercer efecto de estos desarrollos tampoco es estimulante. el cine moderno. se compraron. al tirar la raya para la suma. En primer lugar. historia de un cómico víctima de una enfermedad terminal). de proyección de experiencias personales a la pantalla y de manejo del punto de vista. desarrollo y desenlace. de suerte que el relato capture. como se hace cada vez más difícil contactar con ellas a grandes audiencias. En el largo plazo. ¿Para allá vamos? Hoy el negocio de los videojuegos –basados en la interactividad y. con la cinta independiente o con la película de autor. O eres de allá o eres de acá. los megaespectáculos. Y hay también grandes películas que en definitiva. sobre todo para un fenómeno cultural que. La radicalización de Hollywood en la película básica. Si los géneros cinematográficos llegaron . Porque es de los pocos ámbitos donde todavía queda algo de humanidad. las menos. Al final. más que estar relacionado con sus debilidades intrínsecas como realizaciones. 2. Y no todo estará perdido mientras existan realizadores como Judd Appatow (que este año estrenará Funny People. desde Tsai Ming-Liang hasta el portugués Pedro Costa. De un lado. la mayoría de las veces. La desaparición de esta franja de realizadores y por ende también de producción. Si así fuera. Pero entre ambas riberas existían puentes de comunicación. a la perplejidad intelectual. y Nicholas Ray. no es su vertiente sofisticada (la de Minelli. verdadero nexo entre un polo y otro. De eso no hay duda. Los géneros fueron una invención de Hollywood que sólo algunas cinematografías. donde el espectador podía encontrarse con la producción de la serie B. Había incluso cineastas que después de trabajar en proyectos muy grandes se replegaban a proyectos chicos. claro. que en todo caso no son nada del otro mundo. sino más bien en la comedia adolescente y un tanto gruesa. o como los hermanos Farelly (que actualmente trabajan en una película sobre Los Tres Chiflados). Del otro. Porque.

Con este fin será necesario reemplazar el concepto de verdad por el de verosímil. mientras que la ficción del documentalismo depende de la ilusión de objetividad. Desde sus orígenes. Esta oposición no es menor. Más aun. la filosofía occidental ha tenido a la verdad como su central preocupación. esta pregunta por el documentalismo es un problema que precede por mucho a la invención del Para replantear el problema del género documental debemos comenzar obviamente por aclarar el concepto mismo de género. todo género artístico se define a partir de este corpus de discursos que en cada caso diferencia los posibles verosímiles de los meros posibles. sea éste un discurso cinematográfico o incluso historiográfico. no está haciendo otra cosa que repetir un tema muy antiguo: al seguir afirmando la distinción del género documentalista a partir de su objetividad simplemente reflejamos lo que Nietzsche llamaría “nuestra milenaria educación para la verdad”. el límite ficticio entre la verdad del documentalismo y la mentira de la ficción. De este modo. por ende. ciudad”. conocimiento. Metz comienza con la hipótesis de que en el cine “es el decir quién decide soberanamente lo dicho”. trataron el problema de la poesía y de la ficción en oposición a la filosofía. Ante esto. 2. hemos dicho que nuestra intención es reemplazar la verdad como criterio clave de este género particular por el de verosimilitud como concepto fundamental sea cual sea el género. La diferencia residiría. es la construcción significante del mensaje (el “cómo”) la que decide sobre los límites y las posibilidades de su contenido (el “qué”). por lo tanto. Dicho programa. durante el año 2008. joven aparato cinematográfico. En una conferencia de 1967. en otras palabras.1 a partir de lo cual realiza un análisis del carácter ideológico inherente a todo género artístico. se ejerce actualmente en su Facultad de Arquitectura. Christian Metz reflexiona acerca de lo verosímil en el cine. no determinado por la “realidad material”. todos los posibles.48 revista udp 08 revista udp 08 49 El cine documental: verosimilitud y temporalidad por claudio celis 1. el tiempo como soporte de toda verdad. Ahora bien. dentro del programa de investigación “Archivo. Magíster (c) en teoría e historia del arte por la Universidad de Chile. e incluso podríamos plantear que toda la metafísica occidental no ha hecho sino reproducir de una u otra manera este mismo problema. lo primero a lo que debemos enfocarnos consiste en recalcar la relación interna entre género y verosímil. este cambio de perspectiva respecto del cine documental nos lleva inevitablemente a confirmar el carácter esencialmente temporal de toda relación de verdad (entendida ésta como relación de sentido y Claudio Celis. de este modo. depende principalmente de un conocimiento dado de antemano. Por esto. sino por un corpus de discursos específicos. Género y verosímil Tradicionalmente el cine documental ha sido definido a partir de su oposición con el cine de ficción: mientras este último construye una realidad. el primero se dedica a representar nuestra realidad. dirigido por Carlos Pérez Villalobos. Para esto. la verdad que se hace presente es la verdad del tiempo. sino sólo los posibles verosímiles”. revelar la ilusión que hace posible creer en la objetividad de todo discurso. Escribe Metz: “Sabemos que para Aristóteles lo verosímil se definía como el conjunto de lo que es posible a los ojos de los que saben. Tanto Platón como Aristóteles. El presente artículo fue desarrollado. a su vez. Las artes representativas no representan todo lo posible. Del Quijote a Toy Story. cuando el siglo XX se pregunta sobre la diferencia entre cine de ficción y cine documental. Una vez que aparece la temporalidad en términos de reflexividad interna de una obra documental. que un posible sea verosímil o no. Ahora bien. auspiciado por la Universidad Diego Portales. diferenciar la realidad de la ficción no puede sino tener una importancia de primer orden. por ejemplo. . a la historia y a la ciencia. imagen-tiempo. Para sustentar este postulado. y desde aquí reflexionar sobre el carácter “objetivo” de su discurso. seguir preguntándonos por la naturaleza del género documental exige una reformulación de la relación de verdad que supuestamente dicho género establece con la realidad. Autor del libro Cine clásico: autorreflexión e ideología. Para Metz. Arte y Diseño. borrando. Metz recurre al concepto de lo verosímil y de éste al de género. en el modo en que ambas modalidades se relacionan con la verdad. Introducción de valor) y. Esto quiere decir que será verosímil sólo aquello que sea conforme a las leyes de un género La realidad de la ficción consiste en asegurar su verosimilitud. Más aun.

En primer lugar. interactivo y reflexivo. y la no-manipulación del material original. debemos preguntarnos: ¿cuál es el verosímil al que responde una obra cinematográfica para ser clasificada al interior del género documental? Hemos planteado en un comienzo que la definición más común del cine documental está determinada. o al menos una conclusión. En este sentido. El montaje se organiza con el fin de mantener una continuidad retórica que a su vez oculta todo rastro de la máquina significante que construye el mensaje. El proceso de representación se convierte así en el objeto de la reflexión. En ambos.2 Así. Generalmente a través del uso de una voz en off de carácter objetivo y neutral. generando la ilusión de objetividad. la del provocador. de ciertos posibles respecto de otros. Los documentales nos muestran situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de experiencia la Ideología ya no es la mera reproducción de contenidos específicos. El verosímil propio de cada género es el terreno donde dichas operaciones son posibilitadas o excluidas. La representación de la realidad. En el primero. historia. por su fidelidad a la realidad. el realizador posee la figura del observador distante. leyes que a su vez dependerán estrictamente de las obras anteriores al interior de dicho género y que han construido el corpus de obras que lo definen. “el modo en que el film habla de lo que habla”. Las pruebas visibles que ofrece apuntalan su valía para la defensa social y la transmisión de noticias. En su libro La representación de la realidad. el cual se va desarrollando a lo largo del documental. Por esto. 1970. 2. Véase Metz. ¿Y cuál es la conclusión de Metz?: “Ya que lo verosímil es. sino que corresponde estrictamente a lo que Metz llama “la forma del contenido”. neutralidad y claridad en la entrega de la información (algo así como el grado cero de la escritura documental). reducción de lo posible (representa una restricción cultural y arbitraria de los posibles reales) es de lleno censura: sólo pasarán entre todos los posibles de la ficción figurativa los autorizados por los discursos anteriores”. Narrativamente. 1997. a través de una delimitación muy concreta de su respectivo verosímil. ya que opera con sus propias leyes internas y recae sobre el contenido. Nichols plantea que existen cuatro tipos de filmes documentales: expositivo. Christian. tanto la imagen como cualquier lenguaje cinematográfico posible quedan subsumidos a la efectividad comunicativa del viejo lenguaje. el documental reflexivo es aquel donde el contenido se torna hacia la pregunta por la escritura documental en sí. podemos decir que estas cuatro clases representan cuatro verosímiles de representación documental. cada género cinematográfico. el género se nos presenta como el lugar de posibilidad de todo verosímil. sino que debemos considerar las operaciones significantes que hacen posible toda construcción de sentido. de observación. Sin embargo. en toda producción cinematográfica. vemos que en el cine (como en toda manifestación discursiva) “lo dicho” es una consecuencia directa del “modo del decir”. En esta misma obra. el género funciona como el mecanismo de censura más eficiente. Al preguntarnos sobre el verosímil propio del género documental. Así entendida. Así. ya que hace emerger la reflexión sobre las operaciones que construyen el sentido del discurso documental. Dicho de otro modo. así como de equipos de grabación de audio sincrónico. filosofía) cuyo objetivo es también una búsqueda de la verdad: “El estatus del cine documental como prueba del mundo legitima su utilización como fuente de conocimiento. Es por esto que Metz plantea que cada género cinematográfico no hace sino reproducir una ideología particular. El verosímil documental compartida: el mundo histórico tal y como lo conocemos”. sus límites y posibilidades. este modo de representación deja la entrega de información en manos de la palabra. El documental de observación y el interactivo se asemejan en que ambos rompen la retórica del narrador en tercera persona para dejar a las imágenes “hablar por sí solas”. mientras que en el segundo el realizador interviene e incita al objeto de estudio. Esta continuidad retórica se logra principalmente a través del establecimiento de una conexión lógica de causalidad. Revisemos las leyes a las que responde cada uno de ellos. donde un mensaje determinado es transmitido por medio del aparato fílmico. Leídas desde nuestra perspectiva. la estructura narrativa del documental expositivo (categoría dentro de la cual caería todo reportaje periodístico) hereda la típica estructura tríadica del relato clásico: orden. De este modo. Éste es el verosímil propio del género documentalista: el respeto por la verdad y el consecuente desprecio por la ilusión. en Lo verosímil (compilado por T. 17-30. Todorov). La cuarta modalidad es la más compleja y la que más nos interesa para el objeto de este ensayo. La censura propiamente dicha (sea por parte del Estado o por quienes controlan los medios de producción) opera incidiendo directamente sobre los “contenidos” de las producciones. pp. este autor vincula el documentalismo con otras disciplinas de no-ficción (ciencia.50 revista udp 08 revista udp 08 51 establecido. cuestionando los conceptos establecidos en las otras tres modalidades. El verosímil que define al género documental es el apego a la verdad. Bill. los documentales reflexivos objetivan la pregunta sobre la esencia del documentalismo. Barcelona. esta modalidad comienza con la instalación de un problema o necesidad. opera como una censura donde 1. De este modo. los temas y el modo de representación propios de toda película. el documental expositivo. a diferencia del cine de ficción. alteración y recuperación del orden inicial. anclando la película en la realidad histórica del tiempo y el lugar de los acontecimientos. el montaje tiene por función principal la de mantener una unidad espacial y temporal que realce la idea de inmediatez del registro audiovisual. más o menos aleatorio. 3. “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?”. La influencia ideológica queda determinada por el control que se tenga sobre “lo dicho”. finalizando con algún tipo de solución. La aparición de estas dos modalidades coincide con la invención de dispositivos de filmación más pequeños y livianos. A grandes rasgos. engaño o falsa conciencia. El segundo y el tercer modo de representación corresponden a categorías similares entre sí. sino que corresponde principalmente a un grupo de prácticas discursivas que construyen una realidad particular. Editorial Paidós. Editorial Tiempo Contemporáneo. pero también como un mecanismo de limitación y de exclusión. desde un comienzo. corresponde a la forma más común de representación documental. Buenos Aires. al referir al carácter ideológico de un género cinematográfico no podemos limitarnos a revisar su contenido (como si este contenido fuese expuesto por sí sólo). Bill Nichols plantea que en nuestro interés por el cine documental sigue habiendo un anhelo platónico de acceder a la verdad más allá de toda ficción. En este sentido. Si aplicamos lo anterior a nuestro problema. Esto produce un efecto de realidad. contenido que desvía nuestra mirada de una realidad objetiva. como su nombre lo supone. La diferencia principal entre la observación y la interactividad consiste en que en el primero el realizador se limita a registrar su objeto desde una distancia que no interfiera con dicho objeto. el documental reflexivo hace visible el verosímil al que responde el género documental en cuanto tal. Véase Nichols. esta cuarta modalidad de representación se nos presenta como la más interesante. y volviendo al postulado inicial de Metz. la ideología no es un mero . Así. en el segundo. es decir.

el tiempo es un dato más dentro de la construcción de objetividad propia del verosímil documental. sino que aparece como el dato necesario para toda relación de sentido con dicho objeto.4 Sin embargo. de este modo. Volvamos entonces al verosímil documentalista que hemos expuesto y a sus cuatro modos de representación. “las imágenes deben estar producidas de tal manera que el pasado no sea necesariamente verdadero. Sólo así podrá el hombre superar el nihilismo. La primera modalidad (el documental expositivo) se presenta siempre como una edición presente de un dato pasado. el lenguaje y por ende todo discurso. A nivel temporal. Ahora bien. borrando. sino a través de las operaciones temporales a nivel formal y que son inherentes a su mecanismo técnico y narrativo. sino que debe permanecer oculto para que la ilusión de objetividad no sufra ningún grado de corrupción. 4. relación no mediada por una edición posterior. el valor de la ficción no quedará de parte de su capacidad de expresar lo universal a través de lo particular (como lo hubiese querido Aristóteles). Lo que pone en crisis a la verdad no es el simple contenido empírico. sino inmediata. en la era del nihilismo. haciendo que quede a la vista el carácter ilusorio del supuesto límite que separaba a la ficción del documentalismo. Para Nietzsche. el documental reflexivo. donde el platonismo ha llegado a sus últimas consecuencias. postula Deleuze. del latín adequatio. Véase Deleuze. Para esto. generan la ilusión de que somos testigos del objeto registrado. ya que revela el carácter temporal que trama toda producción de sentido. En este modelo el pasado es siempre el producto de un juicio hecho en el presente. es decir. “entre el pensamiento y la verdad se esconde el hecho esencial de que fuera de una hora y de un lugar ninguna verdad tiene valor”. lo que indica “que la única verdad es la del tiempo. Así. ha sido entendida históricamente como adecuación entre el 3. nos quedamos inevitablemente con el problema de la verdad como ha sido comprendido históricamente.5 revista udp 08 revista udp 08 5 4. el tiempo de la imagen cinematográfica no puede convertirse en objeto de reflexión. sólo existen porque ya desde siempre habitamos temporalmente el mundo. Escribe este autor: “Si consideramos la historia del pensamiento. El hombre debe asumir su condición creadora de valores y crear nuevas verdades. Más aun. cuya reflexión en términos formales hace emerger a la temporalidad como condición de posibilidad de toda “verdad”: para el documental reflexivo. y no perecer en nombre de la verdad. como si su valor y sentido emanaran del acontecimiento y no de su interpretación. la idea de una verdad es la más ficticia de todas las ideas: la mentira de creer en la verdad es la mentira más antigua de la humanidad. En este sentido. sino del lado de las potencias de lo falso. o que de lo posible proceda lo imposible”. 5. puede dirigir su atención hacia sus propias operaciones de representación. Barcelona. La realidad de la ficción consiste en asegurar su verosimilitud. Una de estas operaciones es siempre la representación temporal. al hallarse libre de la captura del objeto representado. es la adecuación entre el pensamiento y las cosas. se confirma como un lugar privilegiado para la reflexión acerca de la relación entre tiempo y verdad. El pensamiento. Madrid. podemos recurrir a lo que Gilles Deleuze denomina las potencias de lo falso. del tiempo del devenir”. el límite ficticio entre la verdad del documentalismo y la mentira de la ficción. Escribe Nietzsche: “Que la mentira sea necesaria para vivir forma parte también de ese carácter terrible y dudoso de la existencia”. La segunda y la tercera modalidad. meses o años. Esto se podrá alcanzar sólo desde un análisis del verosímil temporal al que responde dicho género. entendida por la metafísica . el tiempo es representado indirectamente. Las potencias de lo falso tradicional. En estas tres primeras modalidades. Una vez que aparece la temporalidad en términos de reflexividad interna de una obra documental. 2000. el tiempo no es parte del objeto representado. Esto nos introduce inevitablemente en el problema de la verdad. una primera hipótesis que guiará esta lectura dice así: en las primeras tres modalidades. somos contemporáneos a su desenvolvimiento: la ilusión consiste en presentarnos una relación actual entre el acontecimiento y el sentido del acontecimiento. Friedrich. verdad entendida como adecuación entre un enunciado y una cosa. Estudios sobre cine 2: la imagen-tiempo (capítulo 6). Deleuze insiste sobre la capacidad de la reflexión temporal al interior de la escritura cinematográfica para desarticular el valor-en-sí de la verdad. es decir. Consideremos que cada uno de estos cuatro verosímiles documentalistas produce una representación particular del tiempo. Decir que el tiempo es la única verdad es simplemente decir que el tiempo es la condición de posibilidad de todo valor y sentido. Editorial Paidós. El documentalismo. sino la forma o mejor dicho la fuerza pura del tiempo”. Hemos planteado en un comienzo que la definición clásica del cine documental a partir de su objetividad es principalmente una proyección de la tradición occidental del apego por la verdad. al proponerse la tarea de reflexionar sobre el género documentalista en cuanto tal. tal como lo define Nichols. esto significa que estamos en presencia del acontecimiento. en cambio. Al estar capturado por el objeto de su representación y por una exigencia de respetar el verosímil de objetividad. una redefinición del género documentalista dependerá esencialmente de una reconsideración de esta concepción de la verdad. un modelo temporal que opera en cada uno de ellos. es decir. “toda verdad es verdad del tiempo”. presente. Es a partir de esto que Deleuze intenta articular de manera coherente el carácter temporal de toda verdad. Lo que la imagen-tiempo viene a desarticular es la condición fosilizada de la verdad. Por lo tanto. constatamos que el tiempo siempre fue la puesta en crisis de la noción de verdad. ya que sus propios límites respecto del cine de ficción se sostienen sobre una creencia en la objetividad de su discurso. el documental queda imposibilitado para realizar cualquier reflexión formal acerca del tiempo. El problema temporal construye el discurso es siempre el mismo. el papel del cine para desarticular las verdades establecidas vendrá no por parte de los contenidos que una película determinada pueda exponer. La verdad. Editorial Edaf. en este sentido. es la consecuencia de un determinado trabajo de montaje. Véase Nietzsche. mientras que la ficción del documentalismo depende de la ilusión de objetividad. Nietzsche propone una inversión de la filosofía platónica y de su relación con la verdad. pero esta vez desde una perspectiva temporal. la verdad que se hace presente es la verdad del tiempo. reflexión que desocultaría el carácter estrictamente retórico de su aparente objetividad. permite una reflexión sobre las operaciones temporales de la escritura documental. En su 3 libro La imagen-tiempo. Para Deleuze. La modalidad reflexiva. es la que ha permitido habitar el mundo y aceptar el horror de la existencia. Interpretada de esta manera. en cambio. Gilles. La voluntad de poder. y que la revelación de la verdad es la presentación del tiempo mismo. Por esta razón. Hemos dicho que la verdad. Sin embargo. expone un enunciado presente (a través de la voz en off) de un material previamente registrado. pero el modelo temporal que Para tratar el problema de cómo la reflexión temporal permite cuestionar el estatuto de la verdad al interior del cine documental. 1987. el tiempo como soporte de toda verdad. Este “previamente” puede referir a un desfase de días.

y más aun. Lo que separa a la historia de la poesía es la misma relación con la realidad que separa al documentalismo del cine de ficción. Esto es lo que revela el documental reflexivo a través de la imagen-tiempo: el carácter temporal de toda construcción de sentido y. se plantea que el historiador se opone al poeta. Atañe también a la historiografía. Buenos Aires. como lo ha hecho históricamente. Al cuestionar la confianza de Occidente en la objetividad del discurso filosófico. que este discurso debe ser escrito antes de que pueda ser considerado como historia. La objetividad del discurso se constituye en el verosímil necesario para sustentar el límite entre ambas interpretaciones de lo real. escribe Ranciere. que nuestra experiencia de la historia es indisociable de nuestro discurso acerca de ella. Puede reducirlo a su esencia: un modo de descomponer una historia en secuencias o montar planos en forma de historia. por ende. Aristóteles define la ficción como aquel sistema ordenado de acciones que ha sido construido por el poeta para respetar la ley de verosimilitud. Así. “Lo inolvidable”. 2005. puede dirigir toda su atención a la escritura cinematográfica en sí. ya que todo discurso histórico es también una construcción de sentido que busca responder a un patrón de verosimilitud: la objetividad histórica es antes que nada un problema de retórica. Por esto. El documental no es lo contrario de una . Sin embargo. La reflexión sobre el tiempo en la escritura documental vendría. de dilatar o comprimir el tiempo”. Sin embargo.7 En el capítulo IX de la Poética de Aristóteles. 6 De esta manera. documental o ficticio) es antes que nada una operación retórica. Así. lo que en ambos casos es una operación de lenguaje. más bien. Todo discurso histórico será siempre también una construcción de sentido. Sin embargo. El texto histórico como artefacto literario. en Pensar el cine (compilado por Gerardo Yoel). científico o histórico. Jacques. Por esto. el tiempo como condición de posibilidad de toda verdad. O. a socavar esta verdad preestablecida. tanto la historiografía y el documentalismo dependen de las operaciones escriturales que construyen su discurso. según el historiador Hayden White. La ficción de la objetividad es el proceso a través del cual se van combinando documentos verdaderos con operaciones significantes propias del lenguaje cinematográfico. como discurso y como ficción narrativa acerca del pasado. Para Ranciere. de toda construcción de verosimilitud y de toda ilusión de verdad. 6. La historia. por su parte. 7. El poeta. objetividad: en ambos casos se trata de una cuestión tanto de estética como de poética. y que tal experiencia puede ser tan variada como los diferentes tipos de discurso con los que nos encontramos en la historia del escrito mismo”. Historia y poesía película de ficción porque esta última exija una puesta en escena y el otro la rechace. el filme documental puede “aislar el trabajo artístico de la ficción disociándolo de eso a lo que se acostumbra a asimilar: la producción imaginaria de verosimilitudes y efectos de realidad. que se atenga a la ley de los posibles. La fábula cinematográfica. Barcelona. Quienes defienden la objetividad del historiador creen poder distinguir de manera estricta la ficción de la verdad. sino sobre el proceso mismo de producción de sentido tanto del cine de ficción como el documental. Jacques Ranciere postula que esta distinción entre historia y ficción es en sí una ilusión. 2004. El valor de las cosas a las que estos discursos remiten no está dado de antemano. y en oposición a esta clasificación aristotélica. el documentalismo es un género que puede hablar no sólo sobre su objeto de estudio. ya que su reflexión acerca del tiempo replantea el estatuto de la historia y de su objeto de análisis. es decir. como postula White. Editorial Paidós. 6. es necesario. sino también problematiza la escritura historiográfica en la medida en que cuestiona los paradigmas tradicionales de dicha disciplina. esa conclusión pertenece sólo al dominio de la retórica. Editorial Paidós. todo documental reflexivo no sólo atañe a la disciplina documental. la escritura documental depende de la ficción de la 5. El cine de ficción es diferente al cine documental sólo porque el primero pretende crear el efecto de lo real y el segundo ofrecer una interpretación de la realidad. nunca se concluye nada que legitime lo que es. Es allí solamente donde las imágenes bastan como demostración”. es decir. sonidos e imágenes. Véase Ranciere. la verdad a la que apela el cine documental es la adecuación entre el enunciado (trama significante que construye el sentido a través de recursos fílmicos concretos) y el objeto representado (la realidad sin más). creer en la objetividad de la historia o del documentalismo implica “ignorar el contenido sin el que un discurso histórico nunca podría llegar a existir: el lenguaje”.5 Si desplazamos esto hacia la oposición entre cine de ficción y cine documental podemos plantear que. debemos volver a repetir la hipótesis deleuzeana: toda verdad es verdad del tiempo. Una discusión sobre el género documental. De esta manera. la operación significante que construye el sentido de todo discurso (histórico o poético. Leído de este modo. Por esto. podemos hacer emerger un problema epistemológico que la disciplina histórica sólo ha hecho presente de manera muy episódica. Véase Ranciere. recordar algunas verdades que la institución historiográfica ha preferido olvidar: “Que la historia es accesible sólo por medio del lenguaje. puede comenzar a explorar el proceso mismo de construcción de lo verosímil. al separar el acontecimiento de su sentido. el pasado. sino a todo el campo del cine. en cambio. En otro ensayo referido al mismo tema. fundamento necesario para justificar su oposición con el cine de ficción y su relación con la realidad. no por el estilo de su escritura. ya vimos que detrás de la oposición que establece Aristóteles entre historia y poesía se esconde una ilusión. de unir y desunir voces y cuerpos. revela la condición imposible de toda plenitud. La imagentiempo pondría en crisis la objetividad misma del cine documental. Editorial Manantial. ya que sus operaciones significantes se articulan como una reflexión de la producción de sentido por parte del cine en general. Sin embargo. nos propone no sólo una lectura de la escritura cinematográfica en general. por lo tanto. donde la objetividad constituye el verosímil propio del género. 2003. es libre para producir una fábula en la medida en que ésta sea verosímil. y para cualquier análisis acerca del estatuto de la objetividad en la ciencia histórica. Barcelona. Ranciere escribe: “De aquello que fue. no puede adquirir otra forma que la escritura. El historiador debe atenerse a la objetividad de los hechos. el documentalismo ya no puede ser distinguido del cine de ficción por su mera relación con la realidad.54 revista udp 08 revista udp 08 55 enunciado y el objeto de su enunciación. La escritura. sino que su verdad depende de la distancia temporal que separa al acontecimiento de su sentido. al verse liberado de la obligación de construir un relato verosímil. Véase White. Hayden. ésta es la principal potencia del cine documental: al liberarse de la exigencia de crear lo real. Jacques. sino por el hecho de que “uno narra lo que ha sucedido y el otro lo que puede suceder”. Esta reconsideración de Ranciere acerca del límite entre historia y poesía nos permite discutir la definición clásica de la historia en cuanto ciencia objetiva del pasado. así como el realismo de la ficción depende de la correcta construcción de lo verosímil. De este modo. en la medida en que ambos discursos dependen de una construcción retórica.

Marcela Fuentealba. Doctora (c) en humanidades por la Universidad Pompeu Fabra. o entre la novela y la memoria. que lo saca de su monotonía y encuentra un valor diferente a las palabras siempre repetidas. siempre se presentan sólo como un intento de decir. La escritura personal. algo que pasa entre los hombres. que siempre permanecerá extraño. un sistema a dominar y para dominar: es más bien algo interior. escribía Musil en el suyo a comienzos del siglo XX. ya sea una carta escrita a la carrera o una autobiografía deliberada. deseo de contemplar la abyección ajena. Se trata del viejo sentido poético del lenguaje. la más indisciplinada”. Los textos Periódicamente se hace notar la novedad de que la literatura está tomando el camino lateral del testimonio. de asegurar un sentido de sí. que registran magistralmente el curso interno de los personajes. testimoniales. existe una manera organizada para autopercibirse. las cartas. nunca acaban del todo. Es la forma más cómoda. desbordada. pero pareciera que este desvío nunca termina de consolidarse. la locura de un asesino? No sólo eso: es más bien el asombro y la curiosidad infinita que provoca la intimidad del otro. una libertad peligrosa. ni tampoco. lo equivocado. El yo no tiene un lugar. “No hace ni tres años que encontré esta pregunta”. Periodista. . Por eso la llamada literatura testimonial otorga. extenuante. Se publican tantos diarios. que no se enmarca en un orden –aunque lo intente hasta extenuarse–. Dibujo de Franz Kafka. Autora del libro de poemas Cardos. Cien años después. de la notación íntima. la vida de los presos en la cárcel. pero es difícilmente moldeable. La escritura autobiográfica consiste más bien en internarse en una selva oscura o un territorio gris sin muchos contornos. pero que por un momento deja oír su voz desafinada. preguntándose si es posible tal cosa. En estos lugares es difícil hallar un fondo por marcela fuentealba mediaciones se consigue cuando el escritor cuenta lo que pasa en su imaginación. muchas veces exigua. sea relativo a lo real o no. como descubre rápido el maestro francés. lo arbitrario. de la autobiografía. en cambio. como descubrió Baudelaire. tanto a su escritor como a su lector. la expresión de sí mismo tampoco consiste en repetirse frente a un espejo. padecido o gozado por alguien. nunca ha sido muy clara. Muestra el impulso que está en el origen de las palabras: el lenguaje no es sólo un medio de comunicación. Esto bastaría para explicar por qué nos fascinan los diarios de vida. un simple instrumento. Los textos testimoniales. a los 52 años: está todo el tiempo incómodo. lo que nos hace seguir por televisión las desventuras de una familia en la miseria. escribe. Stendhal ya había escrito sus grandes novelas. muestran todas las dudas y quedan abiertos para encontrar el incierto campo de la experiencia. estrecha. ¿Es sólo morbosidad. siguen pareciendo la marca de una época de excesos masivos que retorna al sujeto falseado por la razón. cuando se puso a escribir su propia vida. marca el derecho burgués de mirarse y admirarse. Sería entonces esa voz incontenible. si será comprendido. “¿Los diarios? Un signo de los tiempos. en un libro donde analiza las posibilidades de la biografía. obedece a la necesidad humana de completar la vida o de reafirmarla ante la erosiva actividad del tiempo. Al respecto la periodista norteamericana Janet Malcolm. Profesora de la Universidad Diego Portales. las autobiografías. Quieren dar forma a algo que no la tiene: la intimidad puede ser pobre. El espejo. estúpida incluso.56 revista udp 08 revista udp 08 57 Escritos íntimos: la voz desafinada La diferencia entre lo ficticio y lo verdadero en literatura. señala que sólo en las obras de ficción sabemos la verdad: el ideal de la información sin lo personal (la máscara) no es más verdadero pero sí más real. la que nos deja ver mejor a otro en su humanidad irreductible. las inconsistencias que acostumbramos a sentir como propias. Lo imperfecto. que se conforma en cada ser que lo usa. las memorias. Pero no se trata sólo de cercanía y autorreferencia: en este tipo de textos nos damos cuenta de que las palabras surgen a partir de una perplejidad o un exceso. para quién escribe. el registro de conversaciones o entrevistas: encontraríamos ahí los pedazos de vida. “A menudo pienso: ¿qué ojo puede verse a sí mismo”. La permanente tendencia de autores y de lectores hacia los textos de naturaleza personal sólo indica que éstos ofrecen un modelo de indagación literaria de la realidad distinto al de la ficción. Así como no es la cercanía lo que nos fascina del testimonio.

la catarsis. Pero aún debe decirse. aparece por otro lado el horror de sí. mirarse sin piedad. y ese acto es y será legítimo mientras se lo tome y se lo asuma como un gesto escénico. Sé que lo que estoy farfullando carece de trascendencia: es ruido de hojas en el viento. Su libro. sino palpar la posibilidad de borrar los supuestos de la imaginación para ser honestos. como todos los niños. y siguiendo las técnicas y ceremonias del combate. elevar sus ideales. al mismo tiempo que llevan mi vida a su punto más intenso. Así. los juegos. declarado por Mario Levrero para comenzar su último texto. y por eso ha sido la forma de arte más proclive a revelar las ausencias. sino que son parte de nosotros. fue el despliegue en más de quinientas páginas de la experiencia presente: un diario de vida. mirar unas palomas por la ventana. la autodestrucción. encuentra rápidamente al punto crucial para comprenderse a sí mismo: “He llegado a pensar que el amor y la muerte –engendrar y descomponerse. desgano de vivir. ciertas experiencias extraordinarias no pueden ser narradas sin que se desnaturalicen”. por reconocer esa nada que aterra pero que permite el desorden infantil en el cual las cosas no están afuera. De pronto. los libros de historia cobran vida. al hacerlo. abren el lenguaje hasta el límite del sentido. arreglar el computador. que jamás llegó a ser una novela. lo que se dice de algún modo expresa la comunión silenciosa: la palabra comunión es más que adecuada. La palabra es el último recurso para afirmarse en nada. que vienen a ser lo mismo– son para mí cosas tan próximas que cualquier idea de gozo carnal no me conmueve sino cuando va acompañada de un terror supersticioso. llegar a un punto sin retorno. y sufre de nuevo por eso. sus páginas confesionales están marcadas desde la infancia por la muerte de mujeres cercanas. Éste es el plan de Leiris en Edad de hombre. profesión). impotencia. uno las aborda con el mismo deseo. construir un pensamiento. La literatura testimonial femenina muestra quizás más claramente esa necesidad imperiosa de buscar en el vacío que marca a la escritura. Muestran el reverso de su persona pública. Estas palabras son de Amanda Labarca. de lo sentimental. y tuvo la necesidad de dibujarla. En ese momento la escritura parece detenerse. Desde el vacío. cuando recuperan las voces de sus personajes olvidados: el diario del obrero o la carta de la costurera. para que al evidenciar su pudicia traspase las normas de la liberación sexual–. Por eso debe escribir desde el erotismo. casi en bruto. enrarecerse. Se escribe contra la muerte. y la verdad es que no sé como escapará. por eso tantas veces los textos íntimos pronto se vuelven agotadores para el que escribe y para el que lee. pero tiene que hacerlo. Escribe desde el vacío. El diario es el espacio donde se pone a prueba el ser hasta la fatiga. en ambos casos. o el diario de llevar ese diario. La confesión. sufre por desear y por no desear. deseos sexuales. Vuelvo una y otra vez a la imagen de un prisionero desnudo en una celda abierta. Alguien que escribe su vida puede mostrar una época. La escritura entonces no tiene fin. Lily Iñiquez. “De acuerdo con mi teoría. Pero necesito hacerlo”. las traiciones del lenguaje. y uno comprueba. sino sólo de expresar algo cierto. Y debe haber una trasgresión para traspasar las composiciones de la novela. el testimonio. con una experiencia mística. como si los gestos del amor. La disciplina de la verdad sobre sí se propone solamente “iluminar ciertas cosas para uno mismo al tiempo que las hace comunicables para los demás”. que no concluye ni soluciona nada. el único pecado es la desesperación. Sin posibilidad de crear no hay salida del cuerpo. pero. La impresión temprana de la muerte produce el desconcierto de ser –el terror de ser– también a nivel vecinal: Jorge Délano. da un significado propio a los colores. En resumen: la negación de una novela”. estar resfriado. de tal manera que el sentimiento verdadero desaparece. Me digo que el cuerpo puede purificarse de cualquier desenfreno. el impulso de ser y de descomponerse. Michel Leiris llevó este principio hasta las últimas consecuencias al escribir de su persona con máxima lucidez. tomar un café con una amiga. desde la muerte. el sentido de la historia. es el frente de batalla de la escritura. aunque no haya ya una historia que contar. Ahí se encuentra la mayor dificultad: nunca se puede hablar de lo que se ama. lidiar con su sexualidad para saber qué hombre es. Figuras de muerte. los rastros de los demás en nosotros son formas inconexas que no se configuran. por distinguir los elementos previos a la disolución interior ante las exigencias del mundo. la invalidez de lo apuntado”. durante sus insomnios. que se llama precisamente Edad de hombre (los 34 años) es un intento feroz por descomponer ese orden. ya no en busca de la forma. dejando que mi imaginación planeara sobre ellos. María Flora Yánez– persiste a pesar de la dificultad de no tener objetivo. Leiris niño. el dibujante chileno de primera mitad del siglo XX. el único fondo donde hay riesgo de perderse. Mirarse sin piedad erotismo. la madre y la hermana chica. Coke. tiene que seguir recomponiéndose. Al escribir de sí no se busca encontrar al ser escondido o recóndito. insomnio. explica en su libro autobiográfico Yo soy tú cómo descubrió el impulso de expresarse cuando vio una carroza fúnebre que iba a buscar a un difunto a la casa del lado. Ese límite final. para llegar a ese punto. Kafka lo dice de otro modo: “Lo escrito sustituye. que se ha vuelto insoportable. Sin embargo. el odio a sí mismo. sino de una especie de gesto contenido. como un matador al toro que va a cornearlo. el que está ahí se parece más a alguien que encuentra sus fotos de familia perdidas e intenta hacer una narración sobre las marcas que han dejado en las paredes donde colgaron alguna vez. pero en mi caso las palabras no tienen sentido”. para nada. El . siempre activa y prolija: en la intimidad sufre. las personas. Para Levrero la única solución posible para alcanzar la remota posibilidad de contar lo extraordinario. sólo fueran a acarrearme desdicha”. Sueños. John Cheever lo ve como un lugar sin salida: “Siempre y en todas partes aparece esta insinuación de carnalidad aberrante. no hay más palabras para lograr lo real. la pura necesidad de la que habla Amanda Labarca –y tantas otras escritoras: por mencionar a sus “Condensar. No se trata de un movimiento natural. bajo ese peligro. la profesora y feminista chilena y las escribió en los años 30. nuevas posibilidades de comprensión. que es ya como una enfermedad. En otro texto aclara el punto: la necesidad dolorosa de autoconocimiento no es un simple acto exhibicionista. por propia decisión y con el vasto poder de lo ya fijado. “Yo escribo por necesidad interior. las grandes empresas humanas. tristeza. un ejemplo clásico. o en las del inglés Thomas de Quincey. Martín Cerda propone en una de sus crónicas que “todo escrito confesional instituye una intimidad en espectáculo. Lo peor es que parece laberíntica. Sabe que su escritura será como una obra de teatro: se resumiría en “cómo pasa el héroe mal que bien [más mal que bien] del caos milagroso de la infancia al orden feroz de la virilidad”. del impulso a la vida que se une al impulso de la muerte. En esta zona de deseo. Ella se desarma en sus palabras. fueron recogidas por su amigo José Santos González Vera y publicadas en 1945 bajo el título Desvelos en el alba. demasiado tarde ya. la ideología. hay que ejecutar primero todas las contorsiones y gestos que carga el lenguaje. se vuelven insignificantes al lado de la persistente ética de ese alguien. es lo más real y velado. pues Levrero termina su libro. Luego de partir describiendo su cuerpo y sus actividades básicas (gustos. y no como la revelación espontánea de una vida secreta”. los vacíos. por supuesto bastante cómica e improbable. lo que sólo vagamente se ha sentido. teatral. Cuando ya no queda nadie. la misma sensación aterradora. un conjunto de hechos e imágenes que me negaba a explotar. El teatro implica la presencia. de peligro y de muerte. como escribe Roland Barthes sobre Stendhal. de todo lo que se escapa y lo que permite el escape en la tarea de escribir lo verdadero. debe llegar a la zona de lo indecible: de la ternura. las moralidades únicas. El descubrimiento de la muerte está al comienzo de la conciencia: así ocurre en las memorias de Stendhal. no encuentra algo definido qué decir. Teresa Wilms. para que la escritura de la sexualidad sea más que una transgresión a la púdica normativa burguesa –o inversamente.58 revista udp 08 revista udp 08 59 donde proyectar las cosas. Muchas de estas formas son como imágenes de la muerte. de no ser más comunicable. La novela luminosa. como la llama Leiris. Aunque no sea para nadie. para nada contemporáneas chilenas.

Era la moda de una educación severa. boscoso. jerarquizado. Los que están realmente a la moda siempre se nos escapan. otras veces medio desganados. Fama que no empañaba su manos. doblado en tres Y no sé qué ocurrió que se prestigió más tarde justamente lo contrario. Sin embargo los curas del colegio se vieron de pronto privados del privilegio de pegarles a niños indefensos debido a una orden ministerial. era en colegios de ese tipo donde se les enseñaba a los niños. No sé de qué refuerzos disciplinarios necesitaba a los cinco años un pequeño como yo. que tuvo que estar mucho rato en un rincón de la sala con los brazos en cruz y se le iban bajando por el cansancio pero no estaba autorizado a bajarlos. Diez golpes de puntero del padre Martín para Solar. contratomas. ojalá católicos. bajo la sotana. Quien no lograba captar el profundo sentido filosófico de las prácticas disciplinarias del Liceo Alemán corría el riesgo de ir a dar a la Escuela Militar. estricto. y las pequeñas malvadas hacían babear a los viejos. El Mundial del 72. Después venían las culpas. mítines. Un llaverazo del entrañable cura Smith para otro infractor. mudas. todos católicos y de mal genio. y casi siempre de mal humor. Profesor de la Universidad de Chile. en tanto que el largo o corto del uniforme escolar de las niñitas ascendía desde los jóvenes muslos morenos a la parte inferior de la cadera. entre otros libros. gimnástico. ganándose en cambio una fama de organizadores de holocaustos. Yo era apenas un coleóptero echado al mundo antes de endurecer el caparazón. donde el sistema era aun más creativo. pues también había la rica burla resentida de los profes en contra casi siempre de los más débiles. sumiendo a los de su edad en la turbación o en los dolorosos deleites de la masturbación. Una cachetada olímpica del macho Andrés –así le llamaban a otro reverendo– que me vuela la nuca y me deja atontado durante media hora. El cura Román. Diccionario crítico de diseño y La fábrica. por cierto. carecen de contornos claros. Y que tampoco ha tenido Las modas. El amor y no la guerra por juan guillermo tejeda carisma rubio. Autor. Y sin embargo las modas nos atrapan y sin pensarlo formamos parte de ellas. ¡zuac! Zumbaba aquel palo de madera cayendo sobre las manos que el joven debía mantener horizontales mientras le iban saltando. minucioso. obras Juan Guillermo Tejeda. Ésa era la parte digamos de apremios físicos. haciendo constar aquí que el llavero era como un ramillete de hierros que destrozaba dedos y alteraba cráneos. Desde entonces los escuchamos evocar con nostalgia los buenos tiempos de los cachuchazos y el coscorrón. deja de tener interés para los espíritus más activos. nos recortamos de un modo u otro contra su fondo movedizo. vestidos de uniforme. y eso que por aquellos días los alemanes venían de perder la guerra en que intentaron apropiarse del planeta. a quien nunca había visto yo tan colorado. de aquella cultura tan apasionada. a comportarse con la debida disciplina. nunca nada que ver con el trasfondo romántico. paros. apocado y de corta estatura. que fue pasando de moda. Los curas y profes administraban el terror institucional con enorme satisfacción a veces. de La gente no me gusta. O el pobre y pálido Villalobos.60 revista udp 08 revista udp 08 61 Modas que viví Probablemente me metieron al Liceo Alemán porque estaban de moda entonces los colegios alemanes. Diseñador y artista de cosas diversas. el temor a la delación. Las universidades se desplegaban como un festival de tomas. y el resto era soportar con paciencia cuando algún cura nos estaba mirando para desatarse en el desorden si no en la delincuencia ambiente cuando no. descargando una azotaina de palmadas y combos a mi amigo Guillermo que no sé qué gesto le ha hecho con las . había mucho milico alemán y mucho alemán milico. porque cuando una moda triunfa y conquista incluso a los más gansos. En fin. foros. los terrores y nuevos castigos. científico. Ambos establecimientos mantenían buenas relaciones. Los comportamientos y ceremonias eran como eran porque así debían ser. y emergió la moda de los colegios tolerantes que permitían a los niños llevar el pelo largo y a lo mejor fumar en el baño. en una escenografía de patios rectilíneos donde para entrar a clase teníamos que ordenarnos al modo militar. organizado. Basta que algo esté totalmente de moda para que pase de moda. denso. las lágrimas. como las olas del mar.

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de teatro, conciertos folklóricos o protestas en contra del imperialismo yanqui, entre otras cosas, y en los servicios médicos de estudiantes se repartían anticonceptivos en diversos formatos. Es que habían llegado los felices años sesenta y la moda era hacer el amor y no la guerra. Después de décadas de pelo corto y de gimnasia sueca se puso de moda opinar, comprometerse, abrazar causas. Había que entender el mundo, no bastaba con soportarlo. El general Dwight Eisenhower había pasado a la historia y la moda era ahora John Kennedy, más de moda aun después de haber caído acribillado en Dallas. La moda Kennedy era, en verdad, algo así como un branding, un amplio kit que incluía al propio John (a quien todo el mundo creía un padre de familia y esposo ejemplar en circunstancias de que sufría de un feliz priapismo y en sus afanes de copulador múltiple había logrado hacerle el amor incluso a la maravillosa Marilyn), a Jacqueline antes de ser la señora Onassis, a los pequeños Carolina y John-John, a los hermanos Bob y Ted, cada uno a la espera de su drama particular, así como al resto del clan, incluyendo a los amigos actores Peter Lawford, Frank Sinatra y otros de la pandilla. Era gente glamorosa, nocturna, de cuerpos hechos para el amor activo, para el poder total, siempre con algún mechón cayéndoles sobre los ojos. Pero también estaba la guerra, una guerra lejana. Los anticomunistas norteamericanos se privaban de ir ellos mismos a morir a Vietnam, pero no se olvidaban de enviar allí, a la fuerza, a los jóvenes, que muchas veces no regresaban, o volvían con algún miembro amputado o en silla de ruedas y casi siempre fumando marihuana. La marihuana fue en los sesenta una moda ligada a la psicodelia, al pop art británico y a las comunas hippies donde las muchachas liberaban sus pechos y los jóvenes se convertían en arbustos vivientes. ¿Ganarse la vida? Aquello había

pasado de moda. Mayo del 68 representó un poco la explosión del pelo rebelde, la irrupción de los jóvenes como algo distinto de la niñez y de la franja adulta, la recuperación del cuerpo como cosa placentera, el fin del terno obligatorio, el entrecruzamiento glamoroso de sexo y política, entre sustancias psicotrópicas, conjuntos musicales, pintadas murales y nuevos modos de vestir. Había una moda Easy Rider, una moda Blow Up, una moda Fellini, una moda Godard, una moda Bergman y en todas predominaba la libertad de movimientos, hasta el punto de que las películas casi no tenían argumentos, se trataba de situaciones vagamente encadenadas por un flujo de imágenes. Los intelectuales observaban golosos la realidad desde detrás de sus dioptrías, fumaban mucho, lo ponían todo en duda y se daban también, cómo no, a las fiestas confusas y al amor libre. Surgían en Alemania o en Italia los grupos radicalizados, ligados a la cultura underground pero especialmente calientes con las armas y con los atentados en contra del poder burgués e imperialista, y también en Latinoamérica empezó a tomar forma, especialmente entre la juventud de clase media, aquella onda expansiva que era entre rockera y revolucionaria de revolución armada.
Mocasines argentinos

desoladora la moda era otro uniforme más, un nuevo castigo para el cuerpo. De tal manera que empecé a esponjar mis ropas, a dejarme barba, a abandonar la cabellera a su aire, y todo ello sin demasiada intensidad, más bien como algo vegetal que va creciendo día a día. Cuando me miraba al espejo disfrutaba de aquel nuevo personaje que brotaba sonriente desde debajo de mis huesos martirizados por una infancia mezquina. Desde Cuba, Fidel y el Che desplegaban generosamente sus torsos, sus pelos, sus barbas, sus puros y sus fusiles, y hasta Marx parecía cobrar un aspecto tropical cuando lo dibujaban en la estilosa revista Casa de las Américas. Aún sonaban canciones italianas o francesas por la radio y en Chile salían valientemente a dar la batalla los ídolos de la Nueva Ola, o sea Cecilia, Luis Dimas, Fresia Soto, Danny Chilean –gran nombre–, Peter Rock –otro hallazgo–, inmortalizando temas tan dicharacheros como “El twist de la baldosa” o “Una gorda vi en Los Vilos”. Lo que en nada empañaba la preponderancia musical de los norteamericanos. Los Beatles habían comenzado su carrera de terno y corbata en clave un poco dandi y de a poco se fueron dejando crecer aquellos pelos que, al momento del Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band, eran ya unas enredaderas que decoraban el segmento superior de unos atuendos estrafalarios. Ni siquiera los más conservadores de los chilenos fueron inmunes a la moda contracultural, hasta el punto que los severos integrantes del Quilapayún o del Inti-Illimani, nutridos de las raíces más profundas de Latinoamérica y enfundados en ponchos incluso en verano, se permitían una apariencia rockera de barba y cabellera silvestre, estilo que veíamos poco en los países de la Europa del Este, y es que allí la guitarra, la melena, la marihuana, la chala, la barba o la actitud rockera se consideraban signos de la decadencia capitalista.

A mí me venían bien estas modas modernas o contraculturales de ropa informal y actitud creativa, porque hasta entonces, en lo que a indumentaria se refiere, yo había vivido la moda como la vivían mis primos o mis tíos del ala materna, como una extensión trágica de las obligaciones del colegio. Lo relevante no era envolver el propio cuerpo en un envase que nos hiciera sentirnos bien, sino no hacer el ridículo, no llamar la atención, que no faltaran el mocasín argentino o la chaqueta azul de botones dorados o el blue jean norteamericano, y en esa perspectiva

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Estos conjuntos musicales eran una mezcolanza de ingredientes; en ellos anidaban toques guerrilleros, andinos, urbanos, hippies, poéticos y políticos, y quizás por eso su música era híbrida, tan hija del folklore latinoamericano como de los coros del Ejército Rojo. Los cantantes comprometidos estaban siempre un poco enojados, como retándolo a uno por no comprometerse aun más a fondo con las luchas populares, enojados por la conducta de los fascistas en la guerra civil española, enojados por los gusanos cubanos, enojados por los golpes de estado promovidos por la CIA a lo largo y ancho del planeta, enojados con los latifundistas, los oligarcas, los plutócratas, los capitalistas, los parásitos, los burgueses, los pequeñoburgueses, las empleadas de los pequeñoburgueses..., y aunque desde sus gargantas la voz les salía ronca, hinchadas las venas al cantar, igual se los veía alegres y saludables. Emergían a la luz entonces, también, Los Jaivas, más relajados y flotantes aunque igual de chascones y de artesas, sin enojos, ya que la liberación jaivera era más bien a base de productos naturales. Todos ellos amaban al amor y en el amor venían lógicamente incluidas las ceremonias del placer erótico, fácil de conseguir desde una guitarra, un poncho, una barba y una voz ronca, y eso era otra costumbre naciente ya que recién en esa generación empezó a generalizarse entre las muchachas la aquiescencia integral en lo copulativo, recién entonces podíamos soñar universalmente con hacer la bestia de dos espaldas, y no necesariamente con una profesional pagada o una mujer de condición social inferior, sino con la muchacha amada, con la compañera de curso de la universidad o la amiga.
Anticonceptivos y marihuana

y la revolución de las costumbres. Atrás quedaba la empaquetada revista Eva que, en páginas duotono viradas al marrón o al azul, instruía a las damas nacionales de buena familia en recetas de cocina, bordados y ropa elegante. Paula apostaba por casas, objetos y estilos de vida más cercanos a las tiendas del Drugstore de Providencia que a los viejos decoradores aristócratas olorosos a crucifijo barroco y a bosta de campo. Las estupendas modelos con cara de calavera de Paula eran fotografiadas por Roberto Edwards en Isla de Pascua o en el desierto, en tanto que Amanda Puz, Isabel Allende o Delia Vergara hacían caer sus argumentos periodísticos sobre la desconcertada sociedad chilena, entendiendo por tal a quienes vivían de Plaza Italia para arriba, por cierto. Sin saber qué hacer, padres y madres observaban a sus hijos desmesuradamente peludos, o a sus niñas que de la falda se pasaban al pantalón pata de elefante y andaban en busca de píldoras anticonceptivas y cigarritos de marihuana. Las separaciones matrimoniales, hasta entonces un poco clandestinas, se convertían en Paula en temas sociológicos o psicológicos, saliendo del territorio de la excomunión o de la vergüenza familiar. El conjunto de la revista se desplegaba en una estética inteligente y vanguardista, y ahí estuvo la mano de Nelson Leiva que hacía de art director. La revolución de Paula revestía cierta importancia adicional por pertenecer sus promotores a la conservadora y poderosa familia Edwards (rama creativa), y mientras este nuevo estilo prosperaba, el viejo estilo mercurial proveniente de la misma familia Edwards (rama medieval) sufría los embates de los estudiantes de la Universidad Católica, que fueron capaces de desplegar en el frontis de la universidad hacia la Alameda un enorme letrero donde los incrédulos santiaguinos pudieron leer durante días: “Chileno, El Mercurio miente”. Quién hubiera dicho que iban

a ser los estudiantes católicos, siempre tan perfectos y ordenados, los iniciadores de las tomas. Con ellas partió la reforma universitaria en todo el país, que vino a ser como un anticipo en pequeño de lo que sería en un par de años la experiencia de la Unidad Popular. Se prestigiaba un mundo de asambleas, megáfonos, dirigentes combativos, compañeras enamoradas de los dirigentes combativos, sacos de dormir en las aulas, pancartas, pintadas creativas, y el total desconcierto de las respectivas autoridades que, privadas de su capacidad de actuar autoritariamente, oscilaban entre sumarse a los alzamientos o esconderse en algún lugar seguro. ¡Maravillosos tiempos en que vimos cómo se disolvía el poder cotidiano utilizado hasta entonces de manera abusiva en contra de los más jóvenes o de los más pobres o de los más desprestigiados socialmente! Y de esos caldos nació también, como reacción, el estilo de los jóvenes políticos apolíticos, de los gremialistas, que con el tiempo se encargarían de conducir, desde la dictadura, los destinos de la nación.
Una marcha, unos balazos

Mientras unos avanzaban sin transar, los otros confesaban que no pretendían derrotar sino derrocar al presidente. Empezaron a ocurrir los atentados. Y cada argumento terminaba finalmente siendo reemplazado por una marcha, una manifestación, un trolley incendiado, unos balazos. Lo performativo tomaba el lugar de lo discursivo, y ya se sabe que cuando las palabras abandonan el escenario político, lo que entra a reemplazarlas son los hechos violentos. Sergio Ortega, suyo aspecto era también heroico y barbado, había descendido algunos peldaños desde los mármoles dodecafónicos de la música docta hacia la escena callejera para entregarnos hitos como “Venceremos” o “El pueblo unido”. También colaboró con Neruda en una cantata sobre Joaquín Murieta. Eran años de mucha cantata o proyecto de cantata. Atrás quedaban el bom boro boro bom de Los Cuatro Cuartos y Las Cuatro Brujas, que también tuvieron su momento de gloria, y es que la moda es por naturaleza una sucesión de modas, un cambio permanente, una metáfora quizás de la siempre mutante vida humana. A Chile venían de vez en cuando Julio Iglesias con su terno blanco y sus modales de galán, el joven mamón y aprovechado que toda vieja cuica desea como yerno, o Joan Manuel Serrat, cada uno de cuyos pelos y lunares y sonrisas anunciaba autenticidad. Había que ser auténtico, y cada cual buscaba en sí mismo, en su ropa, en su barrio, en sus amistades, en las clases sociales diversas, en el arte, las claves de la autenticidad personal. Era necesario responder personalmente del propio estilo, y aunque aquello era como una onda, como una moda, teníamos por cierto la pretensión de configurarnos con un sistema de indumentaria o de lenguaje o de colores que debería durar mucho más que un solo verano. La moda era también leer a la Marta Harnecker; ella se había encomendado a

En 1969 el multitudinario concierto al aire libre de Woodstock, en Estados Unidos, durante tres días convocó a un millón de asistentes, otorgando vida y legitimidad a un estilo de vida hecho de amor, paz, música popular, hierba, cuerpo, protesta y placer. Entretanto aquí en Chile lo que presionaba con fuerza era el folklore de lana y charango y el puño en alto. Violeta Parra y Neruda habían entrado ya en la leyenda, y Allende, al ser elegido presidente con una mayoría minoritaria, llevó a Chile a ponerse de moda en el mundo. Los chilenos, que no éramos nada, comenzamos a ser algo, aunque no se sabía mucho si ese algo era bueno o malo, así son los experimentos. La fama del allendismo y el antiallendismo dio la vuelta al mundo. Se puso de moda en Chile la política sin reglas y sin concesiones.

Otro hito local lo constituyó, durante algún tiempo, la revista Paula, al cruzar la moda femenina con los paisajes del país

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sí misma la fatigosa tarea de resumir el materialismo dialéctico en formato de cuadernillos semanales que se publicaban en Quimantú y se vendían en quioscos. El material seguía siendo espeso, aunque en todo caso más fácil de llevar en el bolsillo que los gruesos volúmenes de Marx. Todos éramos marxistas o antimarxistas, pero lo cierto es que a Marx propiamente nadie lo había leído. Leíamos más bien a García Márquez, a Cortázar, a Vargas Llosa o a Carlos Fuentes. ¡Estaban tan satisfechos de sí mismos nuestros nuevos ídolos literarios! Era hora de que los latinoamericanos tuviésemos algún rol en algo, porque en esos años la periferia era muy extensa, y siempre habíamos estado en ella, alejados de los círculos de poder central del planeta. Pero ahora estos compadres mexicanos o colombianos o cubanos o peruanos habían conquistado un nicho en Barcelona, en París, en Milán, y se paseaban por el mundo con sus caras satisfechas, a ratos chupando whisky, a ratos con el puño en alto, cultivando la amistad de presidentes y ligándose de pasada a las más bellas mujeres en los más hermosos parajes, todo eso simplemente por escribir y publicar. Era la moda literaria del boom latinoamericano, y el único que saboreaba a fondo esta palabra diciendo al mismo tiempo que no le gustaba era José Donoso, que había entrado colado en la cosa boom, o sea que no era para nada de los más famosos y además en ese entonces trabajaba para labrarse un destino literario lejos de Chile. Los latinoamericanos solían ser escritores desmesurados, la moda era el torrente, el formato era la novela-río, y así iban brotando los miles y miles de palabras que hasta entonces no habían encontrado editoriales top. Cortázar bromeaba cancheramente con el surrealismo o con el situacionismo, y la moda era seguirle el humor irónico. Había que estar en la cosa, porque los argentinos siempre han sido mucho de eso, de la cosa, siendo la cosa

algo indefinible en que es preciso estar incluido: es un poco la moda, pero en un sentido más situacionista que morfológico, más como actitud que como repertorio de formas. Borges triunfaba ya en Estados Unidos, pero no del todo entre nosotros, y es que Jorge Luis no estaba de moda por haberse manifestado en contra de las modas en general y de las modas izquierdistas en particular; a él la izquierda no le gustaba nada y las vanguardias le parecían una cosa muy alejada del arte. Para escribir, además, Borges necesitaba detener el tiempo, y eso es algo que no va con las modas. Los cubanos aportaban a Carpentier, escritor oficial que tenía como boca de asco, con sus luces a cuestas, muy dado a un fraseo barroco, suntuoso y un poco de anticuario, en tanto que a Lezama Lima, también barroco pero con un toque helenístico tropical si no desatadamente gay, se le leía y se le celebraba menos porque no era un compañero comprometido con la revolución, sino más bien un gordo asmático y decadente que nunca salió de su casa, aparte de que en la izquierda no se había puesto de moda aún aquello de estar a favor de las minorías sexuales y en general los camaradas, teñidos con fuerza por el obrerismo de sus filas, eran más machistas incluso que la gente de clase alta. En Chile la moda literaria, si es que había tal cosa, estaba con Skármeta, que aunque joven entonces tenía el mismo aspecto de oso sonriente que cultivó en la madurez, porque Skármeta recogía la voz de los jóvenes norteamericanos tipo Kerouac, tipo Henry Miller, que nunca nadie supo si escribían muy bien o muy mal, el caso es que su flujo sonaba natural, y de ese estilo se fue olvidando más tarde nuestro autor. También estaba de moda Lafourcade, grande en la expresión y a veces no tan grande en el tamaño del alma, aunque quizás a él se le notaban más los defectos

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que a los demás. Lafourcade había instalado la librería El Caballo Azul, en las Torres de Tajamar, donde hizo poner sobre la entrada un caballo pintado azul eléctrico modelado en greda y vaciado luego en yeso por Pepe Soto, alumno de la Escuela de Bellas Artes, un proceso al que asistí siendo alumno de primer año.
Pensadores casposos

régimen político llamado presocracia, que se diferencia de la democracia en que, mientras en ésta gobierna el ‘demos’, es decir el pueblo (‘demos’: pueblo, ‘kratos’: gobierno), en aquella gobiernan los presos (‘preso’: presos, ‘kratos’: gobierno) [...]. La presocracia decayó como ideal político, y desde la antigüedad no han existido más filósofos presocráticos”. Hegel era caracterizado como “el más oscuro de los filósofos”, y aparecía un dibujo de Themo Lobos en que su rostro entero era de color negro con dos ojillos avizores. Pese a estas burlas los filósofos nacionales se adentraban tenazmente en las páginas abismales de La fenomenología del espíritu, seguidos de los que, como yo durante un par de años, hacíamos de alumnos, y aunque los frutos de tal esfuerzo no aparecían a la vista, se generaba algo así como un orgasmo intelectual sostenido al perseverar en la lectura de muchas páginas sin entender claramente nada, y a esa irradiación fascinante de los lectores atendían las hembras y los más jóvenes. La belleza de no entender se parece en algo, quizás, a la penuria de existir. Y en cuanto a Heidegger, su verbo inflamado y salpicado de fórmulas obtusas (el “serahí”, el “ser-en-el-mundo”) recurría más a las sentencias que a los argumentos, y esas prácticas arrojaban como resultado conclusiones peregrinas, entre ellas la existencia de una trenza que unía a los presocráticos, a los románticos alemanes y a él mismo en su cabaña de la Selva Negra. Sólo era posible pensar en griego o en alemán, y embebido en ese prejuicio el maestro de Friburgo cavaba su cueva de luces etimológicas, términos inventados y gusanos nazis. Heidegger fascinaba severamente a nuestros pensadores locales, les hacía de húmedo útero ontológico. Su escritura, como la de Borges, es de las que pide silencio. Y se preguntaba uno como estudiante, siguiendo en esto quizás al propio Heidegger, si sería realmente

Pero la verdadera guerra literaria se libraba entre el modisto máximo de la alta costura poética chilena, que era Pablo Neruda, encumbrado ya en su calidad de embajador en Francia y Premio Nobel, y el sastrecillo valiente que fue Nicanor Parra. Como Borges, como Lezama Lima, Parra también había sido castigado por la izquierda, en este caso por haber ido a tomar té con la señora Nixon en la Casa Blanca. Incluso una vez le dejaron de regalo un trozo de excremento en su oficina de la universidad. Estaban de moda los comunistas, que aunque eran muy populares y cultos y amigos de los pobres, cuando se ponían a castigar caían con todo, a la manera de la Santa Inquisición. A los comunistas el pensamiento libre los ponía nerviosos, porque ellos pensaban todo cada cinco años, y después se dedicaban a aplicar el plan quinquenal mediante el sistema del centralismo democrático, que en términos prácticos significaba que no había que hacer olitas. Entretanto, en la calle Macul, nuestros casposos pensadores del Pedagógico leían línea por línea y palabra por palabra, siguiendo el método Grassi, a Jorge Guillermo Federico Hegel, al que no se le entendía nada, o a Heidegger, que andaba por ahí. A mediados de los sesenta había aparecido un curioso libro de contrafilosofía humorística cuyo título era Los escandalosos amores de los filósofos, escrito por Josefo Leónidas (pseudónimo de José León Monardes). Según el libro, “los presocráticos eran los partidarios del

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posible hacer filosofía de la auténtica en Chile, o Bolivia, o Ecuador, para poner unos cuantos ejemplos de países sin tradición de pensamiento y a los que le ha tocado siempre escuchar pero no decir, leer pero no ser leídos. En fin, también estaban de moda algunos otros autores. Juan Rivano se autodefinía entonces como marxista. Paco Soler se explayaba sobre Ortega o sobre Heidegger, aunque lo de Soler era más la charla, el monólogo, la tertulia, el cigarrillo, la saliva, el ademán. Y los filósofos de barrio alto, que también los había en la Universidad de Chile (aunque iban poco y a horarios raros probablemente para no toparse con tumultos) preferían quedarse con la elegancia poética y polisexual de los griegos. El profesor Giannini perseveraba en Vico o en San Anselmo y se concentraba en la vida cotidiana, que observaba desde sus dos cejas espectaculares dentro de un rostro amable pero interesante. También se paseaban en el Pedagógico algunos ayudantes con libros de Sartre, de Marcuse, de Gramsci, de Fromm, desparramando a su paso miguitas de leyenda. Y a los de la Católica, la verdad, se les despreciaba cordialmente: no es posible ser a la vez cura y filósofo, porque quien cree que posee la verdad no encuentra aliciente alguno para ir a buscarla. En todo caso, la filosofía completa se estaba como derritiendo ante la mágica idea de la revolución. “Hasta aquí los filósofos han interpretado el mundo, ahora se trata de cambiarlo”, había dicho el barbado y furunculoso Marx en sus Tesis sobre Feuerbach, y ésa era un poco la onda entonces. Se había terminado la filosofía de gabinete, era preciso salir a la calle, multiplicar el verbo usando megáfonos y pancartas, y avanzar hacia algo, hacia la cosa misma, hacia el cambio final. Y cuando el director Alvaro Covacevic estrenó la película chilena New Love que era como Blow Up pero en chileno, o sea con un lolo y una lola que en las escena culminante

en la playa de Zapallar mostraba con elegancia las teticas, y todo por cierto bastante más modesto que en el filme de Antonioni, más modesta la fotografía, más modesta la línea argumental, más modestos los actores, en fin, tampoco estaba tan mal la película, al terminar la proyección dando paso al aplauso del público, se escuchó una voz atronadora desde la galería del segundo dejando caer un “hay que hacer la revolución primero”, y ahí nos encontrábamos de nuevo con la decimoprimera tesis de Marx sobre Feuerbach, en formato cheguevaresco chileno de los sesenta. Había que hacer la revolución primero, hacerla antes de filmar, antes de pensar, antes de escribir, antes de pintar, aunque algunos se las habían arreglado para pintar y hacer la revolución al mismo tiempo, eran los artistas comprometidos que en lugar de fusiles usaban pinceles, del mismo modo que aquel joven que emplazaba a los cineastas a hacer la revolución antes de hacer películas la estaba haciendo él mismo en el segundo piso de aquel cine por la vía de gritar aquello después y no antes de la función, pero la dialéctica contiene esa contradicciones, como bien había señalado Lenin en algún párrafo de sus Obras completas.
Como una rata

arte comprometido y de las luchas del pueblo. Adolfo Couve, Nelson Leiva y Sergio Larraín estaban con Matisse, con Morandi, con Cézanne, con Klee, y Marta Colvin envuelta en su capita, peinada como una dama, hacía triunfar las formas latinoamericanas en Sao Paulo. Pero yo, que había entrado finalmente a estudiar Bellas Artes, observaba hasta sangrarme los ojos las reproducciones de frescos de los hermanos Lorenzetti, o los dibujos de Durero, y en esos siglos ya tan pasados de moda perdía mis horas, lo que no quita que haya mamado también con devoradora insistencia las leches de los ídolos ante los que se inclinaban Couve y Leiva. También me metía como una rata al Goethe Institut a sacar libros de los expresionistas alemanes, o también novelas de Günter Grass o de Heinrich Böll, que me recomendaban mi tío Jorge o mi amigo Selim, y en la biblioteca se me hacía preciso enfrentar a una señora, alemana otra vez, que me retaba mucho por los atrasos. Con todo, el imaginario visual chileno nunca ha dependido realmente de los géneros mayores como la novela, la sinfonía, la película o la exposición de museo, sino más bien de instalaciones precarias y culturalmente dudosas como las noches en la boîte La Sirena o el vendedor callejero de fruta o el cantautor de micro. Observábamos, pues, más que lo que había en el museo, las portadas del diario El Clarín, impresas de manera rudimentaria en prensa plana, pero que lograban colocar hasta medio millón de ejemplares los domingos. Metíamos la nariz y las manos ardientes en El Pingüino o en El Viejo Verde, y, si podíamos, en la gloriosa revista Playboy, que puso de moda imaginar que en la casa de al lado (del lado en Estados Unidos) hay una muchacha saludable con los pechos al aire y ganas de ser acariciada, ofreciendo su foto en un tríptico casi de tamaño natural en papel couché y a todo color. Playboy era también, como otros medios, una

mezcla de sexo y política, una enredadera de escenas hedonistas con argumentos acerca de la democracia, la igualdad racial, la diversidad sexual, el aborto, la pornografía, los derechos civiles. Y otra revista fabulosa que estaba de moda en los círculos europeos era Twen, que en Chile casi nadie conocía, y que tras despegar magníficamente fue llevada a la ruina por Willy Fleckhouse, el director de arte, que pedía cada vez más recursos para reportajes o montajes espectaculares realizados por fotógrafos top en lugares top con modelos top a unos precios top. Twen cambiaba íntegramente de tipografía en cada número, y era una versión modernizada de lo que habían representado hasta entonces las grandes revistas tipo Life, Paris Match, Stern o la brasileña O Cruzeiro. Por las tardes nos dejábamos caer con los amigos en la Fuente Alemana o en el Bierstube para apreciar la dialéctica del cerdo y la mostaza y los domingos tocaba comprar almejas y engullirlas crudas y con pebre. La gastronomía casera, en todo caso, seguía atada a los sombríos menús de toda la vida: fritos de coliflor, corbatitas con crema Nestlé, arroz con gorda, carbonada, tortilla de zanahoria... Los muebles de las casas eran casi todos made in Chile, con gran afluencia de Palos Quemados, una industria artesanal que se había hecho célebre al engrosar y ennegrecer los volúmenes de la madera. La reforma agraria, adicionalmente, provocó la ruina de muchas casas patronales, que salían a remate, y ahí caíamos como zarigüeyas resentidas, a llevarnos a casa por poco precio los símbolos visuales del dominio patronal de tantos años: baúles franceses, opalinas, sillas coloniales, pequeños tapices. Dentro de la confusa moda ambiente había submodas diversas, y es que la moda, como las olas del mar, carece de contornos claros. Los que están realmente a la moda siempre se nos escapan porque cuando una moda triunfa y conquista incluso a los más gansos,

Entretanto Nemesio Antúnez había puesto de moda el Museo de Bellas Artes, y ahí llegaban los artistas norteamericanos o británicos del pop art o del op art. Vimos a Rauschenberg, a Lichtenstein, a Paolozzi y a tantos otros que nos llenaban los ojos de alegría. También había venido a Chile la muestra De Cezánne a Miró, que puso al día a la gente en general en cuanto a arte contemporáneo, muy a lo gringo, y logramos ver la diferencia que había entre las reproducciones y los originales. Balmes quería poner de moda el expresionismo abstracto aunque él prefería hablar de

feo y babieca de Don Francisco que se encarnaba en los interminables Sábados gigantes y Domingos alegres. Basta que algo esté totalmente de moda para que pase de moda. desarrollándose de manera larvada. mejor dicho. La lana folklórica retrocedió en el mercado de las estéticas locales. Frente al revuelto panorama mundial y local que culminó con el fulgor. siempre fieles al pelo corto y al color gris. un género literario nuevo que renovaría nuestras emociones y terrores nocturnos. El bototo de coronel adquirió un glamour insospechado. ese aporte de la milicia básica a nuestra vida cotidiana a través de lo genital y lo cortopunzante. y fueron ellos. La familia Adams. y lo más libre que podía verse era la melena de Bigote Arrocet o el quiebre de caderas de los Huasos Quincheros interpretando sus tonadas patronales. Música libre. Después de tanta expresividad ambiente había que vérselas con la parca redacción de los bandos militares. como las épocas sangrientas y cobardes que nos ha tocado vivir. con una imagen borrosa. una moda muy estricta sin melenas. Aquello que es. Mirábamos un poco distraídos La caldera del dablo. . en blanco y gris. No es que los Beatles estuvieran esperando las reacciones de Jaime Guzmán o del guatón Romo para remodelar sus respectivas cabelleras o para considerar un regreso a atuendos más formales. dejando muy atrás a la chala de neumático o de cuero. Lo que ocurre es que a veces las modas. la televisión pugnaba por hacerse un espacio. Para muchos esa ausencia de libertad era preciamente la libertad. deja de serlo porque ha dado vueltas al círculo y se ha transformado justamente en lo contrario. tropas por doquier y camionetas especializadas en seguimientos personales. la pasión y la muerte de Salvador Allende. El poeta Bruno Vidal ha sido quien quizás ha logrado transmitir con más viveza que nadie aquellas hieles. que no era tan grave ser chilenos. y sobre todo la tela de camuflaje y las gabardinas o paños militares de todo tipo. mientras el paso del tiempo se ha ido tragando a titanes como Sartre. Y sin embargo. la chaqueta azul de botones dorados –un revival–. entrando con fuerza los anillos de oro. La libertad había pasado de moda. atravesando con su espantoso estilo tanto los amplios territorios de la América que se extiende desde Miami hacia el sur. sin embargo. quienes encarnarían la moda postallendista de la reconstrucción nacional a ritmo de cadena nacional de radio y televisión. cristalizan súbitamente a partir de ciertos eventos como fue en nuestro caso el histórico bombardeo y destrucción en una sola mañana del Palacio de la Moneda con el presidente Allende dentro. Don Francisco. sin pintadas murales. y de nuevo debemos rendirnos ante las oscuridades de la dialéctica. Antonioni o Joan Baez. ha logrado perseverar sin pasar jamás de moda. sin amor libre y sin nada libre. contra todo pronóstico. sólo resistieron estilísticamente Jaime Guzmán y los militares. cuando es mucho. que Chile era como Ñuñoa del mundo. que había vivido su época de gloria en cuanto símbolo de lo playero. simplón. como veríamos más tarde. el casimir peinado. lo hippy y lo campesino. o incluso al espectáculo bobo. mucho más limitado en todo caso del que tuvo más adelante cuando incorporó como usuarios a los más pobres y añadió color a la imagen. En blanco y negro o. las noticias en que aparecían Pepe Abad o José María Navasal con su pipa de analista internacional que viajaba poco pero sabía dotar de complicidad a su mirada. mientras la boina guerrillera y el pantalón pata de elefante han caído en el olvido. oh dolor de la patria mediocre en que vinimos a nacer: mi amigo Felipe Martínez sostenía. las damas de verde o de café.7 revista udp 08 revista udp 08 7 deja de tener interés para los espíritus más activos.

y su multiplicidad nos informa en cada momento del estado espiritual de quienes. en cambio. operación que capturó fotográficamente el periodista y campeón mundial de tiro Juan Enrique Lira. alguien más disperso. no somos más que moléculas de aquellas olas enormes e inestables que sancionan en cada caso según qué colores o qué palabras o qué escenarios o qué gestos corporales es preceptivo elegir. Las modas se suceden. o Molière a Camus. absorto el ánimo por asuntos oscuros. En fin. Lo artesanal sería visto a partir de entonces. habitan en el mundo. Él prefería Voltaire a Sartre. un sistema de laberintos personales. de tal manera que. Se haría preciso soportar durante varias temporadas una moda de hierro. y esa imagen marcó visualmente la adscripción de la artesanía a la izquierda derrotada. sino que era más bien un movimiento de temblor individual. incesante. en espiral. como mi padre. por el solo hecho de tener su biblioteca en la casa. Y sin embargo las modas nos atrapan y sin pensarlo formamos parte de ellas. y por muchos años. la parte visible y sensual de ese organismo múltiple hecho de todos los que estamos vivos. como mi amigo Jaime. una conversación colectiva centrada de un modo u otro en los misterios de la apariencia y me ha tocado ser. de Hans Castorp y de la bella Clavdia Chauchat. más dado a las periferias o a las casualidades. un poco sorprendido por el regalo. o se avenía a escuchar alguna partita de Bach siempre que se la interpretara Eduardo Lihn en el gran piano de cola que Nelson había hecho instalar en su casa de Antonio Bellet. Para mi padre la literatura no constituía necesariamente una novedad que se comparte con los demás en un momento estelar. Mi padre. y éste –se dice– le contestó. Pilo Yáñez llegó a escribirle a Thomas Mann. quizás por pertenecer él a una tribu más oscura. Tampoco mi amigo Nelson Leiva era de modas. Él estaba con la Gabriela Mistral cuando todos babeaban por Neruda. como nosotros. con inteligencia. Nunca lo vi vibrar especialmente con los escritores exitosos y de moda. como el símbolo de los perdedores. y la literatura. ideas breves y gestos tensos. qué pinta más absurda. y tanto podía disfrutar él con una agudeza de Bertrand Russell como con el comentario de un garzón del Roxy o con un pequeño trapecista de madera comprado en la calle Bandera.74 revista udp 08 revista udp 08 75 El cadáver presidencial fue sacado en un choapino boliviano. con voluntad. que finalmente venía a resultar demasiado parecida al joven Tadzio de La muerte en Venecia. a una neblina de tabernas y redacciones de periódico y amigos escritores frustrados. Las modas literarias chilenas que estaban a cargo de personajes como Ricardo Latcham o el chico Molina eran para mi padre una variante de la vida de bares. Sin decirme nada. difuso. ese cuello de la camisa. Un temblor individual páginas del volumen de traducción dudosa que diseñó Mauricio Amster para Ediciones Ercilla) se refería a aquello como El berrito brujo. o la humanidad. mi padre había sido mi maestro literario. Leían.. o la opinión pública. Las modas serían los modos de vestir o de decir. quiso regalarme en algún momento de ese último año suyo. La montaña mágica. como Nelson. pretextos para hablar entre amigos acerca de Settembrini. Aunque no lo notemos. todos los libros que poseía. o tal vez porque la moda es un asunto gregario. uniforme. o de desvestirse y contradecirse que en cada instante caracterizan a aquello que nuestro gran Vodanovic popularizó en Viña como “el monstruo”. había dejado este mundo maldito o bendito después de haber vivido sus últimos días atormentado por demonios diversos que sólo él llegó a conocer en plenitud. eran situaciones o anécdotas simpáticas. en tanto que Tito Mundt (que según mi padre jamás tuvo la paciencia de zamparse las cuatrocientas . sí. Eso se comprueba fácilmente cuando ojeamos fotografías de otro tiempo. me llevé a la casa aquellos miles de volúmenes mientras él me dejaba hacer. y que las modas no son sino los estados de ánimo. y nos asombramos del aspecto que teníamos entonces.. de la enfermedad como estado natural del alma. pelo corto. Escéptico ya de la literatura. y que otros llaman el mercado. con sentimientos. nos recortamos de un modo u otro contra su fondo movedizo. cuando yo había cumplido ya los 24. los colores. entretanto. La moda es finalmente un asunto de mayorías. Y piensa uno si no tendrán razón Hegel o Jung en su afirmación un poco monstruosa de que la humanidad es un todo con corazón. o el pueblo. aquel peinado.

a saber. declina y desaparece con la irrupción de mecanismos reproductivos provistos de autonomía. “La narración se entiende aquí”. si es que no extinta del todo. según ya había postulado Hegel).76 revista udp 08 revista udp 08 77 Narración. ensaya una explicación para el tipo de conmoción que tales narraciones leídas (le) provocan.1 1. según Benjamin. un cuento o novela. y la historia narrada queda disponible para ser actualizada por cualquiera que entre en relación con el soporte impreso. el cine. los que en este bajo. que ya no puede expresarse de manera ejemplar sobre sus aspiraciones más ¿Por qué negarle crédito de experiencia a ese malestar de quien. de las que hicieran posible a la novela (la moderna epopeya burguesa. relativo suelo escribimos.. los que sotopensamos que ascender a letras de molde es la máxima realidad de las experiencias? — j. bajo el régimen de una cultura en la que “el lado épico de la verdad. se extingue”. Benjamin. con introducción. Profesor titular de la Universidad Diego Portales. o que humillado por infamias o satisfecho por algún cumplimiento menor intenta sostener el ánimo más o menos invicto. recordando la última película que vio? notas e índices. a ese tipo de comunicación que. La fuente de tal sabiduría la bebe el narrador de “la experiencia que se transmite de boca en boca”. “como una praxis social a la que va . a las instituciones religiosas y políticas en que transcurre la suerte de Leskov (la iglesia ortodoxa en la que se formó y la burocracia zarista de la que fue parte por algún tiempo). comienza por aclarar Oyarzún. de Pablo Oyarzún R. los nunca ángeles. y lo que interesa esencialmente a Benjamin es menos su calidad estética que sus alcances éticos”. comienza por ducharse por la mañana y cruza el tráfago de una ciudad cuya estridencia le hace añorar el silencio. el conservadurismo nostálgico de la tradición que el autor veía traicionada por tales instituciones. Autor de los libros Dieta de archivo: memoria. Una notable traducción del texto. El narrador Es un ensayo sobre Nicolai Leskov (18311895). crítica y ficción y Borges. Carlos Pérez Villalobos. de sesgo liberal. por otra. y. da ocasión de volver sobre tales cuestiones. No considera el texto desde un punto de vista retórico (que dilucidaría las convenciones narrativas que hacen posible su efecto oral). los verbales. Los relatos de Leskov serían vestigios refinados de esa remota experiencia de comunicación oral en vías de desaparecer. Decimos esto a propósito de El narrador. según afirma el autor. que existió antes de toda literatura”. recientemente publicada. un cómic o un videoclip. ensayo que Walter Benjamin escribiera hacia 1936. borges (198) asociado un talante. La “narración” (término que continúa evocando una escena de comunicación predominantemente verbal) se independiza de la presencia singular de la voz. “Su dependencia esencial del libro” es lo que distingue. experiencia. la imprenta. Profesor de la Universidad de Chile. l. Hablamos de “narrativa” y aludimos en general al desarrollo de una intriga o historia. pensando en la jornada que le espera. dentro del cual se desarrolla y bajo cuyo formato son dispuestos tanto emisor como receptores. la sabiduría. cuyas condiciones de producción social (agrarias y pequeño artesanales) son distintas. la televisión. Consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskov. La afirmación benjaminiana sobre la muerte del narrador en la actual edad del mundo que él mismo llamara “la época de la reproductibilidad técnica” sería una constatación trivial de no quedar asociada desde el comienzo del ensayo al fallo célebre de que esa liquidación es también la de la experiencia en general. escritura ¿Y nosotros. Es decir. audiovisual. la prensa. Licenciado en filosofía y doctor en literatura. por carlos pérez villalobos denunciadores y moralistas (en los que encarna el consejo del “hombre justo”). por cierto. análogamente vacilante entre inclinaciones contrarias. a la novela de la narración: “La cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad. ya sea que nos refiramos a una película. gráfico. y en el cual se refiere al contador de cuentos dentro de una tradición oral y a la experiencia de escucha que le es indiscernible. desarrollan por una parte una creciente crítica. Los relatos que éste escribió. Prefiere escuchar o adivinar en lo leído “la voz del narrador anónimo. agonismo y epigonía. una serie de televisión.

Se dice que alguien “tuvo una experiencia” (o que anhela tenerla) para mentar el más bien incumplido deseo de vivir algo que altere memorablemente su actualidad anodina y previsible. de modo que eso –sea lo que sea. al igual que todos nosotros. una pérdida. únicas e irreproducibles. a saber: la escritura como trabajo anamnésico que avanza en la elaboración significativa de un material cuyo sentido va emergiendo a través. corrigiendo cada vez lo que hasta ahí tenía por cierto. de la deriva incalculable e impredecible de ese mismo trabajo. 2 “la voz de la naturaleza” que se retira no tras el silencio (puesto que el mundo se confidencia a través del silencio: esto es el aura que se bate en retirada). 30. ya lo hacían imposible. en lugar de mero conocimiento de cómo son las cosas. p. y que sus narraciones. siempre en vilo entre el festejo y la disforia? ¿Qué tipo de “experiencia” promueve la lectura (dicho en sentido lato) tal cual como se desarrolla en sus distintos géneros modernos. o en sus formas más actuales. y que Benjamin fue uno de los primeros en tematizar lúcidamente. Esta formulación. La época de la reproductibilidad técnica hace desaparecer La experiencia –cuyo concepto es. 2008. La crisis de la experiencia en la era postsubjetiva. de la que los cuentos de Leskov. el trabajo mismo (cualquiera sea su soporte) que avanza y vuelve. que dejaría a la vida. Experiencia queda asociada así tanto a la vicisitud transformadora. Nos pone a riesgo de no advertir que Leskov (como Benjamin. que tanta fortuna póstuma ha tenido entre sus comentadores saturninos– la muerte de la experiencia en general. sin duda: la obra de Leskov da ocasión a Benjamin para hacer lo que siempre hace. Infancia e historia. hace parte de la literatura leída por él. como incapacidad de hablar de lo vivido. Para que el reconocimiento sea posible es necesario la perduración de una huella sobre la cual. según Gadamer. a través de la lectura. Quiero decir: Benjamin. y no derivan inmediatamente de ella. a la novela. primera consecuencia de la expansión tecnocapitalista– tiene que ver con la imposibilidad de recogida. a saber: desplegar la experiencia de algo justo en su proceso de desvanecimiento –aquí la experiencia misma. Nos pone a riesgo de reproducir pre-críticamente la nostalgia metafísica que asocia experiencia a plenitud y creer que su encarnación es la voz y que la inscripción reproducible de ésta comporta de suyo una depravación. Adriana Hidalgo. reducida a una actualidad pasmada. del proceso de alteración que sufre el sujeto expuesto a la peripecia de su vida. Así pensada. si parecen ecos de historias contadas oralmente. afirma Martin Jay. y lo que pasó alcanza presencia memorable. de trasmutar en testimonio el padecimiento sufrido. Se dice que alguien “tiene experiencia” cuando ha acumulado un saber a través de una vida expuesta a múltiples y diversos eventos y parajes. no sólo la desaparición del tipo de experiencia popular que el cuentacuentos transmitía y la experiencia de su recepción comunitaria. Pero peligroso. para Benjamin. reactualizada.3 Se trata. inenarrable. pues. si tiene lugar en alguna parte. aunque del modo ambivalente. Metales Pesados. ¿por qué asociar esa incapacidad de elaboración (trasmutación del pathos en relato épico) a la narrativa en general. en vistas de poner en forma un contenido. desconoce “la facultad de intercambiar experiencias”. El narrador. poder volver y recobrar ese instante perdido. principalmente. propuesto por Benjamin. 2. generado por la mediación dialéctica que desacomoda las posiciones iniciales”. de hecho. son también el fruto de una construcción (de “las artimañas con que se cautiva la atención del que escucha”). desde el fallo de Benjamin. el cuento. Y es justamente ese esfuerzo de restitución de un presente a partir de las huellas dejadas por su paso lo que define el proceso. cuando ya la realidad postulada no tiene otra sustancia que el texto que la expone y trasmite. leídos por éste. proviene de las cosas. lectores actuales de Benjamin. La experiencia no es la fuente de este trabajo. que los hechos devienen experiencia. en un contexto literario consumado. Así. Martin Jay. comporta un lapso. Santiago. en la medida en que haga suyo el nuevo contenido y avance en la verdad que le concierne. El analista parece añorar el objeto que él imaginó desde condiciones de objetivación (lectura de libros impresos) que. y no un oyente formado dentro de la tradición oral que describe y echa de menos. Es por cierto un modo de enunciar la verdad infame comprometida en la experiencia de quien sobrevive al shock de un evento traumático. perdido el instante que la dejó. que carece de consejo y no puede darlo”. escribía: “La cuestión de la experiencia sólo puede ser abordada en la actualidad si se reconoce que ya no es accesible para nosotros. evoca de modo preciso su concepto (metafórico) de aura: esa determinada emanación que 1. la captura del lector o del espectador promovida por tales construcciones narrativas. ya de sobra conocido. Santiago. el culebrón televisivo. la experiencia no es nunca actual ni inmediata y. en 1978. la ficción cinematográfica. de los cuales puede dar testimonio. sino por la estridencia del mundo convertido en reproducción espectacular. por ejemplo. de ahí en adelante. insignificante o no– adquiera la densidad que lo haga digno de ser recordado. serían precioso y último baluarte. la novela. a las formas posibles de escritura y consumo masivo que los nuevos medios audiovisuales brindan. como tal. Universidad Diego Portales. 2001. Es después. Walter Benjamin. La extinción de esa “forma artesanal de comunicación” comporta. a saber. “es saber acumulado en el sentido de juicio sagaz. ¿Por qué negar rango de experiencia a ese singular talante. Buenos Aires. Advirtamos que Benjamin hace tales consideraciones sin nunca explicitar lo que. sería decisivo de tener presente: que él es un lector. traducción. que esa construcción se hizo con los materiales escritos (es decir leídos) de esa memoria tradicional. que permite reconocer “una nueva belleza en lo que se desvanece”? Aun más sorprendente resulta que los epígonos tardíos de su análisis eleven su añoranza a enunciado profético. en el presente de la elaboración. Experiencia y escritura (pathos individual) como a su elaboración articulada y comunicable. Sorprende que no se aclare nunca si el aura es un atributo menos de la cosa que de la mirada que es conmovida por su manifestación. cuando el contexto de funcionamiento usual de éstas (su mundo) ha pasado a pérdida.78 revista udp 08 revista udp 08 79 importantes. “La experiencia”. el cómic. Notable. como cualquier escritor). como al proceso de elaboración que tornará la vida de quien la sufre en algo digno de ser narrado y recordado. también le fue expropiada su experiencia y. el spot publicitario? ¿Por qué. de articulación simbólica. Cabe suponer que la atrofia de la experiencia –que Benjamin ilustra con el mutismo de los que volvían de la gran guerra. Giorgio Agamben. es en el texto que la elabora y enuncia. Es gracias a la inscripción que la vida supera la actualidad y puede ser repetida. notas e índices de Pablo Oyarzún R. un intervalo. en manos de la 3. y que esa experiencia. Giorgio Agamben. de los relatos publicados de un escritor del siglo diecinueve. según él mismo declara. “uno de los menos ilustrados y aclarados”– alude tanto al evento vivido . sino –he ahí el giro oracular benjaminiano. En la medida en que el hombre moderno ha sido privado de su biografía. es su fruto y es. El punto da luces sobre un concepto moderno de escritura. Introducción. para el caso. 2003. su incapacidad para tener experiencias y comunicarlas es acaso una de las pocas certezas que pueden afirmarse”. al cine. Pero. 2. para cualquiera que haya leído a Benjamin. sin restitución dialéctica. y sólo a través.

tendemos a leer a Benjamin de modo que sus enunciados. O como aspiración o como elaboración retrospectiva. en sentido lato. de modo que de la desaparición de aquélla se siga la atrofia de ésta. Es cierto. contemporáneo de Tolstoi y Dostoievski. esto es. y el resultado (que leemos) no queda ajeno a esa ejecutoria oral.. disueltas para siempre dentro del contexto capitalista-burgués. la condición necesaria o providencial de éstas no son ya referencias originales y originantes. los giros. ¿no repite acaso la legendaria denuncia platónica de la amenaza de pérdida del recuerdo –la actividad esencial de la vida del alma– por la irrupción de la escritura –el archivo exterior? La experiencia –concebida como interiorización presente de lo presenciado–. la olvidada memoria de su elaboración verbal. sin mención alguna al caso que hizo de principio –aquí la obra de un escritor ruso. trabajoso. desde luego– experimenta con nostalgia que las pasiones inmediatas son más verdaderas (esto es. Borges dicta sus cuentos que. suprimidos del pormenor que muy acotadamente los puso en marcha. y el relato contiene las marcas explícitas de la biblioteca que lo hizo posible.. a saber: narración oral. Si el aura es menos un atributo de la experiencia examinada que del texto que lo pone de manifiesto. que. una inscripción. 3. inoculando ficción a nuestra realidad de lectores. a la posibilidad de su repetición. aunque como sujeto social nunca zafado de “las relaciones feudales. Que ahí está su diferencia y su distinción. texto (anacrónicamente) borgeano. No la pregunta por la verdad del discurso (su adecuación a una realidad que conocemos o adivinamos gracias únicamente a su ser dicha). reproduciría la ilusión “logocéntrica” que define a la metafísica. El pensamiento occidental se instituye en esa decisión por la voz en contra de la escritura. ¿por qué no examinar en el texto benjaminiano las fórmulas. la disposición historiográfica y la disposición del poeta. El susurro del follaje lo ahuyenta”. como lector. aquélla lo que puede pasar cada vez y siempre. La fama del fallo aristotélico queda confirmada en el capítulo III de la Segunda Parte del Quijote (1615). como también lo fue Benjamin). cuyo sentido en verdad nunca fue actualmente presente. lo llamáramos. tal como. La narrativa borgeana no es ajena (nada que se refiera a la literatura parece ser ajeno a Borges. que éste postula como modelos de narradores. a través del lenguaje con el que cuenta. Como no puedo referirme a Leskov. Kipling. es que tendemos a quedar deslumbrados con los enunciados (en los que la ambigüedad funciona como detonante aurático). me remito a Borges. para Aristóteles. experiencia. publicada en 1605 y ya divulgada y traducida) en el contenido diegético del libro que leemos (la Segunda Parte). más filosófica (universal) que la historia: ésta despliega verbalmente lo que pasó. como se sabe. ¿cómo no sospechar allí la reiteración del privilegio adjudicado tradicionalmente a la voz por sobre la escritura que. Parecería interesante preguntar cómo la narrativa de Leskov se las arregla para provocar en sus lectores (o en ese lector que fue Benjamin) el efecto de narración oral. increíblemente. lento. 1451 b 5-6). Verbi gratia. desde Platón a Heidegger (y a Benjamin. Notoriamente la escritura borgeana. eclipsando la consideración historiográfica. imaginamos. sino producto histórico que se construye en el tiempo y que con el tiempo cambian. . En los años de ceguera. de rebote. ¿Y si a ese proceso. la dependencia de su relato a una escena lecto-escritural. figuras.. pudiera pensarse como el singular intento de cumplir en el compás de un mismo párrafo. la vida. escritura? La condición suplementaria de la duplicación –de la escritura– es lo que instaura retrospectivamente la condición primordial de la vida: el pathos fáctico se olvida en la elaboración verbal que le suministra realidad patética y su recuerdo deviene. que toda inmediatez es una ilusión ya imposible. En el capítulo aludido. que. a la inscripción exterior y. quedan elevados a diagnóstico de época. ávido lector de Valéry. discontinuo. referencias venerables para Borges. Poe. Aristóteles la definiera en su Poética. patriarcales. cuya ambigüedad permiten que el aura (de esos dichos) resplandezca y hagan tanta buena fortuna póstuma?4 Preguntas por la construcción narrativa y no por la presunta experiencia evocada a su través y perdida con su declinación. famosamente. sino. que transforma a la literatura en experiencia fundamental) a la problemática aludida. para que el lector. Sus cuentos son la elaboración altamente refinada (compleja. avanzando en su comprensión. así vertidas por Oyarzún: “El aburrimiento es el pájaro de sueño que empolla el huevo de la experiencia. frecuentemente menuda y precisa. para Derrida.80 revista udp 08 revista udp 08 81 industria del pasatiempo y la publicidad. aun cuando su soporte sea no la tradición oral. son. Sólo que el narrador en los relatos borgeanos siempre confiesa su condición de hombre de letras. impedirían el recuento de lo que nos ha pasado? Postulada la asociación entre tradición oral y experiencia. Formado como lector dentro de la biblioteca moderno-ilustrada. define la historia de la metafísica. debiéramos decir)? La muerte de la experiencia a raíz de la pérdida del narrador. sin embargo. nunca se tuvo experiencia viva. que la historia” (Poética. Y es por ello que la poesía es “más filosófica. una huella. la experiencia es únicamente posible a condición de que el evento. El problema. Stevenson. asimismo. según qué operaciones retóricas. sobre la base de ignorar que una decisión así y su perdurabilidad sólo es posible gracias a la escritura. jamás deja de proponerse el ideal de un tipo de construcción que aspira a producir un efecto como el que Benjamin postula para el narrador y sus historias (por ejemplo. La naturaleza. entonces. sobra decirlo. en contra de Platón. comparte con Benjamin un estado de lengua literaria y crítica semejante (de hecho. se perciba como escucha de una historia contada por una voz de cuerpo presente. que hace toda la gracia del ensayismo de Benjamin.. 4. evoca la experiencia provocada por la letra impresa. elaboraba (escribía) en su memoria. introduce retrospectivamente el libro leído (la Primera Parte. más allá de la actualidad comunicativa en que tuvo lugar su primicia. o esta otra: “El narrador –tal es el hombre que podría dejar que la suave llama de su narración consuma por completo el pabilo de su vida”. en sus cuentos y en su poesía. o esta otra: “Una escala que alcanza hasta las entrañas de la tierra y se pierde entre las nubes es la imagen de una experiencia colectiva. escritura. artimañas de estilo. y no como ese lector que es mientras. sino por la verosimilitud del discurso (su ajuste o desajuste al sistema de convenciones que lo hacen posible). “la casta concisión que las sustrae del análisis psicológico”). idílicas” (Marx).”. deje una impresión. El ensayismo benjaminiano. alusiva) de un duelo que no acaba de hacerse respecto a un pasado épico del que. por lo mismo. sobre la cual el sujeto vuelva. la biblioteca y las excelencias del habitus adquirido a través de una vida dedicada a leer y a escribir. si asociada al relato oral y a la voz del narrador (la autopresencia del sentido). La poesía es. autor que no he leído. Verdad y verosímil Aristóteles declara que el poema dramático (que el filósofo define desde la mimêsis) compone y construye lo que imita. Se dirá que es lo que ocurre siempre que leemos el texto de un pensador. contaminando de realidad la ficción y. me parece. pese a saber. en la soledad de su habitación. se desarrolla el texto. más reales). Borges –y Benjamin. Cautivados sin duda por la trabajada prosa de su ensayismo. combinando consideraciones histórico-técnicas atenidas a caso y afirmaciones cuya potencia conceptual reside en su hermosa ambigüedad. y precisamente porque sabe. en un estado avanzado de literatura. cómo.

Tiempo Contemporáneo. pero se deja describir con las mismas voces”. el narrador afirma: “Lo hizo con períodos tan cabales y de un modo tan vívido que comprendí que muchas veces había referido esas mismas cosas. se podría incluso invertir esta ecuación y decir: se consideran nuevos y verdaderos los discursos cuyas leyes de verosimilitud no han sido aún percibidas”. No es inútil evocar el Quijote. por tanto. el reconocimiento. mientras que la poesía se eleva a lo universal. Sin embargo. las dos acepciones más importantes del concepto de “verosímil”. en el nivel de lo dicho donde se propone el análisis del discurso poéticonarrativo. Cumple con la demanda de narrar su paso por lugares extraños. por un gaucho que muere en su cama de enfermo. en sentido estricto. Y así la historia. Lo único que queda de una experiencia es la inscripción en que consiguió su verdad comunicable y perdurable. A este último punto quiero reducir. Es cierto. J.6 La verdad del discurso de ficción no reside en su adecuación a los hechos referidos sino en el efecto de verdad provocado por su construcción retórica: es verosímil lo que parece verdadero a los receptores. como Borges define la experiencia estética: la “inminencia de una revelación que no se produce”? En “La otra muerte”. actualmente se hace predominante otro empleo: se hablará de la verosimilitud de una obra en la medida en que ésta trate de hacernos creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes. y temí que detrás de sus palabras casi no quedaran recuerdos”.8 La verdad –lo que una comunidad de lectura tiene por cierto– tiene menos que ver con la correspondencia (adaequatio) del hecho y su enunciación que con la imposición de ésta en la memoria. como “el primer gran libro del género” (novela) y. gracias al proceso de escribir (es decir de leer). La identidad y la historia exigen. no como debían ser. a la luz de lo que éstos tienen por verdadero. el invitado se ve obligado a responder a las expectativas de sus receptores. distinto del de la tragedia. en los monumentos– es.. la incongruencia entre los hechos ocurridos y la elaboración simbólica poco importa toda vez que es ésta lo único que los hace repetibles en el tiempo –e irrepetibles porque repetibles. según analiza Todorov. Averroes no logra dar con el sentido de esas palabras. que tiende a presentar estas leyes como otras tantas sumisiones al referente”. que. pero también los miserables. Abulcásim. “Es. obra propuesta. en la hora de la agonía final. ¿No deberíamos entender que la susodicha experiencia. repitiendo lugares comunes. se juegan. El motivo de éste es. e imita las acciones (praxeis). encarnado en la experiencia de un traductor que fracasa en su tarea. sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna. “Por último.9 Borges quería narrar “el proceso de una derrota”. y por universal se entiende. En ese capítulo dice don Quijote: A fe que no fue tan piadoso Eneas como Virgilio le pinta. Dado que en el ámbito de su cultura –el mundo del islam– nunca ha podido experimentar lo que es una representación escénica. ya que es poeta por la imitación. p. que. L. y lo verosímil como máscara. considerando la frecuente atribución de estilo cervantino y sanchopancesco a las narraciones de Leskov. disimulos. sino a su pertenencia a un cierto modelo de escritura. modernamente. el mundo era atroz. los audaces podían recorrerlo. el narrador explicita su condición de tal y su ejercicio actual de construir un relato fantástico. La fatalidad imaginada por Borges – la pasión por comprender unos signos cuyo significado se sustraen. la escritura (cualquiera sea el medio en que se la ejerza) nombra el trabajo en que la experiencia tiene lugar. Obras completas I. a su vez. El texto escrito.13). el discurso de ficción escenifica lo que habría podido suceder. dicho de otro modo. Tal que los hechos referidos. o la temporal de la tradición”. declara Aristóteles. La obligación de ésta consiste en que el dato informado sea próximo y verificable y cuya explicación “suene plausible”. la experiencia que va tomando forma en el texto.. a saber: la corrección del pasado. que estamos considerando gracias al ensayo de Benjamin. a saber: “Lo esa “nueva forma de la comunicación” que es la información de prensa. de una mediación. sino como debían ser. del sentido de lo que ha pasado. 584. La escritura es el proceso por el cual lo obtuso deviene inteligible. Borges. Así es –replicó Sansón–. cuya desaparición Benjamin denuncia. gracias a la lectura de la elaboración narrativa. 9. otro relato: el retorno de una experiencia. Tal cualidad desaparece de la vida con la imposición de 7 la narración –que cuenta con lo maravilloso y lo extraordinario– también se ajusta a una convención –a un verosímil– que no se sabría por qué es menos convencional que el de la información. cuya forma final es el resultado de incesantes borraduras. Uno de los rasgos que Benjamin examina en el arte de narrar consiste (dicho en un tono más bien heideggeriano) en traer a la cercanía “la noticia que venía de lejos –sea la espacial de países lejanos. En la escena central del relato borgeano. hacen posible el reconocimiento de la propia verdad y ésta acontece como desengaño y pérdida. como sistema de procedimientos retóricos. desde luego. consiste en el trabajo de elaboración de un texto. El presente vivido alcanza densidad simbólica en la misma medida en que pierde en inmediatez fáctica y gana en espectralidad narrativa. la de su verosimilitud. desde luego. de que la historia narrada compromete la verdad del narrador. narrando algunas vicisitudes que parezcan exóticas y maravillosas. presenta al protagonista. en verdad. 2002. 8.. además.. no es menos poeta. y que nosotros debemos tomar por una relación con la realidad” (ídem. la revocación de una infamia cuya vergüenza mancha toda la vida. En esa sumisión del texto a una trama de obligaciones formales y en el disimulo de ella.8 revista udp 08 revista udp 08 8 el bachiller Sansón Carrasco informa a Alonso Quijano que la narración divulgada de sus aventuras de caballero andante es la traducción de un texto arábigo escrito por un tal Cide Hamete Benengeli. lo verosímil es la máscara con que se disfrazan las leyes del texto. Más aun si se trata de detalles. Sin embargo. Esto es: “verosímil”. la experiencia (la serie incalculable de lecturas y recuerdos) que permite escribir el texto. como por lo regular acaba A diferencia de la historia.10 Si. a cumplir con los que se espera escuchar de quien ha recorrido parajes remotos y pintorescos. revocable. no como fueron. esto es: legibles y recordables. proceso de trabajo en vilo entre una huella dejada por un evento inmemorial y un significado advenidero que no llega. 1974. Es decir. Averroes asiste a una reunión en la que el invitado de honor es un coterráneo que regresa de lejanos países. “La busca de Averroes”. la construcción de un texto es relativa no a la historia o referencia narrada o enunciada. Tras escuchar el testimonio del coronel Tabares. que es el sentido en que él es su productor (poietes)” (1451 b 27-29). ajustarse al verosímil compartido. Ha debido escribir. Reconoce que la experiencia imaginada es la misma que vive mientras la imagina. pero uno es escribir como poeta. 7. cuya elaboración va suministrándole una precisión y un sentido que previamente no poseía. Se lee: “Instaron a Abulcásim a referir alguna maravilla. un día de su vida. más bien que de versos. vivida cuarenta años antes. Del pasado sólo tenemos recuerdos y éstos tienden a ser sustituidos por las palabras que los narran. y el historiador las ha de escribir. para constituirse. T. En el orden de lo verosímil. y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas. pues. debe. y al hacerlo y mientras lo hace. Buenos Aires. enfrentado a una dificultad para él insuperable: comprender las palabras “comedia” y “tragedia”. no es inútil. sino como fueron. ¿Y si llamáramos “experiencia” a ese presente proléptico y retrospectivo que no es nada más que anhelo y recuerdo de lo perdido pero nunca tenido ni apropiable? ¿Y si a este instante de claridad que permanece en la advertencia del ruido que lo inaugura –este paso de lo obtuso a lo obvio que no borra todavía lo obtuso inicial– lo definiéramos. El narrador refiere (en primera persona y en tiempo presente) las enigmáticas vicisitudes de la memoria de un hecho por parte de sus testigos. ni tan prudente Ulises como lo describe Homero. se queda en lo 5. aún no puesta al descubierto? Un conocido relato de Borges. particular. evidente que el poeta debe ser artífice (poietes) de tramas.5 verosímil como ley discursiva. La memoria de Abulcásim era un espejo de íntimas cobardías. sin embargo. que cuenta lo que sucedió. Además quiero derivar un corolario: entiendo que. los que se allanaban a todo. absoluta e inevitable. no ha vivido. no tiene nada que contar. Por una parte. Lo verosímil. pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosímil y a lo posible. tanto más cuando se cree dar con ellos– es la misma de Borges imaginando y narrando esa fatalidad. le exigían maravillas y la maravilla es acaso incomunicable: la luna de Bengala no es igual a la luna del Yemen. Buenos Aires. primera manifestación de la liquidación de la épica (recordemos que el quijotismo de Alonso Quijano resulta de la lectura de una biblioteca ya para entonces inactual y obsoleta). Igualmente: tuvo que haber narrado esa experiencia para poder reconocerse en ella. lo que el hombre medio diría o haría “verosímil o necesariamente”. No es. El pasado –que no es más que las inscripciones que los hechos han dejado en la memoria. sino en el nivel del decir y del dicho. pues. Todorov. de pormenores insignificantes para la historia. eufemizaciones. Entonces como ahora. De tal modo. hay tantos verosímiles como géneros y las dos nociones tienden a confundirse” . en los documentos. por Benjamin. sumisa a los hechos. es la del lector Benjamin leyendo las páginas de Leskov? ¿Que la verdad comprometida en el ensayo es. Y si en algún caso trata cosas sucedidas. al verosímil de un género. y la consistencia simbólica (la verdad) de lo que pasa y nos pasa es proporcional a la irrealidad de su espejismo. p. 6. La conclusión es sorprendente: “Lo propio de todo pensamiento nuevo es liberarse tanto como sea posible de lo verosímil. por otra. “Así la comedia tiene su propio verosímil. para poder narrar esa experiencia de fracaso tuvo que haberla vivido. ¿Qué podía referir? Además. si damos crédito a la frase citada de Todorov. aun cuando el texto aristotélico que traduce –la Poética– está dedicado a definir su género y su especie. por poner otro caso. pero que corresponden a la convención de esa forma de comunicación. el concepto de experiencia: el reconocimiento retrospectivo. Emecé. Impelido a contar “experiencias” que justifiquen su condición de viajero. finalmente. pues. hay que agregar que . sorprende que lo que narra es su propia experiencia. y el proceso de escribirlo.

en su relato. resignándose con distancia cínica a las leseras del noticiero y. 12 solitaria.). pero ya es un milagro que el cine nos suministre una experiencia pura con los materiales impuros del mundo contemporáneo. se podría declarar lo que su amigo Adorno decía con insuperable sarcasmo. de sociedades en que imperaba el analfabetismo–. sobre algo de lo que no ha sido testigo y cuya inspiración proviene de una trama leída: la literatura de Conrad. p. excepto en la literatura leída.. Dicho por Borges: “La memoria define las experiencias.14 11.. que es la única realidad 10— Ídem. a saber. y casi todo de la información”. la posibilidad de que algo ocurra incluso cuando existe lo peor”. algo así como el olor que emana de la gente pobre. t. podemos suponer. finalmente. La ironía que hace la sustancia de su texto deja adivinar la incredulidad borgeana respecto a cualquier punto de vista que ponga la autoconciencia –y no una memoria tramada literariamente– como fundamento de la producción de sentido. “porque muestra la potencia de la purificación. de universalizar una vicisitud. atroces o placenteros– sin que ninguno de ellos se haya convertido Es curioso que Benjamin. Alain Badiou. en situación de desilusión y muerte a la hora de cumplir con el destino anhelado. sea una experiencia más deseable y. o que humillado por infamias o satisfecho por algún cumplimiento menor intenta sostener el ánimo más o menos invicto. pensando en la jornada que le espera. mientras sortea la peripecia que podría haber sido fatal. La apuesta del náufrago en experiencia”. para el deseo que sufre su resaca. Es a posteriori que se nos revela el sentido de lo que pasó y nos pasó. que ha pasado la vida añorando su restitución. Como testigo en diferido de la vida puede. Sólo que es difícil de creer que la vida. sin embargo. que no explicita nunca el hecho de que todo lo que dice de la experiencia de narrar lo dice desde su experiencia de lector de narraciones publicadas. Borges. C. es demasiado escuálido e indigente. perdida.13 No se trata. en su elaboración verbal. reconocemos la verdad comprometida en su padecimiento. No queda claro si Benjamin advierte lo dudoso de su análisis cuando. la potencia de la síntesis.. de leer. comience afirmando la abolición de toda experiencia y negándole carácter de experiencia a la única que conoce y ejerce. cite una estupenda página de Johann Peter Hebel. por ejemplo). entonces la posibilidad de revocar el pasado pasa por reconstruirlo narrativamente. sin haberlo conocido jamás. p. no en el rudimentario presente. p. Él hace literatura y sólo es testigo de su actividad de escribir.”. por supuesto. esto es: su . cruza el tráfago de una ciudad. la autoridad y el tedio. 13. p. En otras palabras: ya casi nada de lo que acontece redunda en beneficio de la narración. “Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. que preserva la ley donde impera la injusticia. en el cual los hijos repetían el destino de padres y abuelos. Buenos Aires. es decepción y pérdida. Manantial. cuando lo comprendemos.84 revista udp 08 revista udp 08 85 ocurriendo. A diferencia de Benjamin. dedicándose a las labores inalterables prescritas por la tradición. con suerte. en 1962. en su inscripción narrativa. en Pensar el cine I. insólitos o comunes. concentrada. el lector futuro. incapaces de imaginar que la vida bajo condiciones materiales diferentes se vivió y fue imaginada de otro modo. ajena a rutilantes autopistas (físicas y virtuales). G. es decir. cit. pone a sus personajes frecuentemente tramados por la nostalgia épica y a las edades del mundo en que la épica fue posible. op. Del tufillo entusiasta que expele el ensayo de Benjamin por esas formas de producción artesanal de experiencia –propia. acabar. Así. reescriba. según Borges. como lo es del paraíso. 8 12. antes de que se le caiga sobre la cara. y en el que el cauce elemental de la existencia amenazada. para ofrecer un ejemplo de las virtudes del arte de narrar. El narrador aquí es el que escribe. “El cine es una suerte para nosotros”. en su condición de perdido. a saber. desde una conciencia de pérdida irrevocable. Y sin embargo somos pobres en historias dignas de nota. la fuente mayor y más placentera de que se nutre el intercambio con los amigos? ¿Cómo podríamos siquiera imaginar el curso de la historia individual sin recurso a las imágenes y los textos que le fueron dando figura a las decisiones y a los sueños? Es obvio que la figura del justiciero solitario (en la última película de Eastwood. Agamben reafirma: “El hombre moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un fárrago de acontecimientos –divertidos o tediosos. 572 única realidad reside. urbano. el presente reflexivo por el cual una vicisitud adopta densidad simbólica. el libro que la buena fortuna puso entre sus manos? ¿No son acaso las historias e historietas acumuladas a través de nuestra vida de lectores. de leer y escribir. del que sólo tenemos noticia por los libros y las películas. para Borges la experiencia de leer –y no la voz del narrador– es el sostén de toda experiencia: esto es. se recuerdan menos las vivencias que las palabras con que les damos forma comunicativa a tales vivencias. inadvertidamente cautivos en la lengua que trama su historia y su destino. de naturaleza verbal y el sentido de ésta habrá sido lo que en el futuro. del aura. la poesía y la literatura ha explotado para insinuar el sentimiento de eternidad: “Es verosímil que en la insinuación de lo eterno –de la inmediata et fruitio rerum infinitarum– esté la causa del agrado especial que las enumeraciones procuran” (O. en la experiencia del deseo que lo auratiza: el ideal sólo tiene consistencia en la manifestación irrepetible de una lejanía. 2004. El citado párrafo de Hebel desarrolla el recurso de la enumeración que. Así asevera Benjamin. El aura –“que hace sentir a la vez una nueva belleza en lo que se desvanece”– es aquello que la reproductibilidad técnica revela como cosa del pasado. al trabajo de edición y a la recepción del presente editado. cuya estridencia le hace añorar el silencio. el presente de la experiencia –presente de un desdoblamiento retrospectivo y proléptico– queda asociado al presente de la lecto-escritura. I. La realidad del pasado recordado es. El “sur” –el lugar de la tradición no urbanizada– lo único que depara al sujeto ilustrado. la cual permanece inaccesible a los hombres de acción. se sobrellevara escuchando moralejas triviales. Esto se debe a que ya no nos alcanza ningún suceso que no se imponga con explicaciones. acaso todo ocurre después. que a todas vistas parece ser el fruto de un ejercicio de escritura.. afirma Badiou. comienza por ducharse por las mañanas. Agamben. Éste sólo tiene realidad ideal en el deseo. recordando la última película que vio. 4. Gerardo Yoel (comp. interviniendo el texto de la memoria. en un contexto remoto. no quisiera uno tener nada que ver con él”. en medio de una naturaleza apenas urbanizada. Hacemos experiencia de algo cuando. inteligente. Y el presente de esa revelación está gestionado por la mediación de la memoria tramada lingüísticamente. aun más. Se tiene la sensación de que si lo absoluto no es más que el aire que hay en torno al bendito asiento de la chimenea. explicitando la índole fantástica de su ejercicio. no es posible confundirlo con el modelo de hombre justo que Benjamin lee en Leskov. ¿por qué negarle crédito de experiencia a ese malestar de quien. la necesidad. como ya se dijo. hasta alcanzar la noche y mirar Los Simpsons. Cuarenta años más tarde. cinéfilos y televidentes. 72.. el epítome de toda experiencia. desdoblados en testigos.11 ¿Será cierto? Pero. la experiencia. El sentido de los hechos ocurridos adviene después. de un largo proceso de refinamiento sobre materiales literarios dependiente de una memoria libresca e imposible de imaginar dentro de una escena de comunicación oral. reconocer los incidentes secretos (los escándalos de la razón) que traman la verdad de la vida. de la retórica de un conocido escrito de Heidegger: “Que lo que se ofrece y se presenta con la pretensión enfática de constituir el verdadero ser. 365).

captada por el melancólico antes de que ello pase al olvido– define el tipo de relación cultual que permite la ilusión de un presente pleno. Para concluir. Perorata de los cansados Es curioso que uno viva con la sensación de que el mundo de hoy es deficitario respecto al del pasado. A menudo sucumbimos a ese diagnóstico: preferimos pensar que en el pasado el curso del mundo andaba mejor encaminado que en nuestros días y fantaseamos con una época imprecisa en que el peso era fuerte. no significa pasividad o pietismo. La apuesta del náufrago es conservarse para la historia. cuando más bien parecen radicados en nuestra percepción en la medida en que vamos envejeciendo. J. pudorosamente. mientras Huysmans. Relación a lo perdido. 1983. del todo. Sabe que. La crónica de Merino da a leer el despliegue de un humor. El trabajo de escribir funciona como la recogida de una atención disipada. desdichas y dichas menores. Es curioso. que se deja leer sin grandilocuencia. la lucha sin tregua por el sustento. a saber. gráfico y libresco. se recobra con la sensibilidad despierta del aburrido que debe hacer algo con los desechos y sobras. el cronista –“el narrador de la historia”. Auratizar la experiencia perdida. Eso a condición de que aceptemos que la inmediatez de voz y sentido.. sino que es el fundamento opaco de toda experiencia. resplandece un mundo. trabajando con lo que tiene. “a nosotros. solemnes y empingorotados. p. Santiago. zagueros y prematuros. nos arroja a la verdad severa y sin consuelo de la vida humana mortal. ese trabajo en el lenguaje que avanza desde tener que escribir algo (entre otras cosas porque hay que ganarse la vida). sin razón trascendente que justifique sus jornadas. improvisó ante Sancho y una rústica concurrencia su famoso discurso sobre la dichosa y remota Edad de Oro. a distancia de todo. ¿Dónde hallar. Roberto Merino. muchos de los que entonces se reían están en una situación parecida a la de esos ancianos de bastón. alegaba en París por –precisamente– la decadencia de la comida de los restaurantes. bajo el título En busca del loro atrofiado. una página que incumbe a lo que aquí se ha dicho. se diría. 2005. como nunca antes despojado de razón de ser. En él. La época de la reproductibilidad técnica y sus nuevas figuras narrativas supone. como el náufrago que sabe que su sobrevivencia pasa por hacer algo con ellos. en el 2005. sobre la base de olvidar que éste es el efecto especial de una construcción. de presencia plena. adoloridos por la gota y agriados por la “neofobia”. Madrid. Despojado de toda solemnidad y desbaratando cualquier solemnidad que se cuele por los intersticios del deseo de reconocimiento que también trama la acción de escribir. En busca del loro atrofiado. como a todos los hombres. se cumple aquí. Adorno. . con la conciencia (antifenomenológica) de que el lenguaje –hecho de tradiciones literarias. la intolerancia y la violencia racial parecieran avalar el reclamo. significa construir ese significante a fuerza de leer o escuchar –en este caso: la acumulación de despojos que arrojan las olas de la historia–. Ante el escenario actual. como diría Borges. de la peripecia diaria. de una tekhné. escrito “sobre papel hierático”. es una modalidad de justificar la jornada del pensamiento. insisto. hecho de retazos de películas vistas. El presente actual. materiales del habla viva y burdas mitologías mediáticas– no es el vehículo de expresión de un sentido prelingüístico –de una vivencia presente a sí misma–. es porque se la piensa en los términos aurático-metafísicos de interiorización y recogimiento. que en el mundo prima la envidia. un fracasado al que la vida se le ha hecho difícil de soportar. según define Benjamin– continúa ejerciendo la soberanía y el humor de juicios justos y prudentes. La corrupción. que ya no se puede confiar en nadie y que hasta nuestros hermanos pueden convertirse en nuestros enemigos. Tanto por la pureza de su escritura como por la experiencia que allí se descubre. contadas por personas que no reúnen esas características. El aura –esa singular emanación de lo que se está desvaneciendo irremediablemente. Siglos antes. Hace poco. retraídos. con las desdichas y felicidades pueriles. sobre todo en aquellas crónicas (que vieron la luz semanalmente entre mayo del 2001 y octubre del 2003) y que acabaron reunidas en forma de libro. de un modo de encontrarse tramado en un mundo en permanente estado de naufragio. un personaje desconocido. el decadente. En medio de un mundo compartido. a la vista de una pila de castañas. recuerdos de un mundo infantil y adolescente radiofónico y televisivo. al compás del metrónomo de la muerte. 163-164. construir lo que se pueda. cuya experiencia decisiva consiste precisamente en esa condición de sobrellevarse en medio del mundo y de la historia. Da la impresión de que la mayoría de las personas necesitan establecer una edad de oro en sus vidas o en las de sus familias. chico e insignificante. 121. considerarnos superiores al resto. Taurus. para Benjamin. abandonos y encuentros. por la cual un habitante que callejea en la ciudad. de una escritura. ese caudal populoso y bullanguero donde ya “no hay aplazados ni escalafón”. nos tocaron malos tiempos en que vivir”. el propio Quijote. Los egiptólogos conocen bien cierto texto anónimo. De ahí provienen las numerosas historias que uno ha escuchado sobre abuelos severos.15 14. El texto se llama Diálogo del cansado de la vida con su alma y fue escrito en 2400 antes de Cristo. para el deseante que la presencia. es el vestigio de una plenitud irrecobrable. Michel Houellebecq ha observado muy fríamente que todos necesitamos. verbalizando los suspiros de su agonía o velando los restos de su cadáver. la ropa de mejor calidad y el respeto la moneda común de las relaciones entre los hombres. Los textos de Merino transforman en experiencia los hechos nimios de que el día está hecho. Merino sabe que el humor es un buen sostén para recobrarse. un batracio gris que hacía chistes fomes e imprudentes y que se comportaba por lo general como un cobarde. En el aura. recordando o anticipando que es sólo de eso de lo que está hecho su presente de náufrago y su posibilidad de sobrevivirlo. es uno de los libros más notables publicados por esas fechas entre nosotros. que. esperando el significante advenidero que lo revele. que se ha perdido el concepto del honor y de la honradez. Nunca se ha escuchado a nadie declarar que su abuelo fue un viejo pelado. Theodor W. en qué tipo de escritura. para terminar simplemente escribiendo.. C. tenuemente melancólico. in extenso. quizás como una forma de no sentirse borrados por la feroz uniformidad del tráfago diario. ese talante de náufrago. Nos afecta la ilusión de que estos cambios se dan en la historia. de un sentido. me permitiré citar. denuncia que las cosas ya no son como eran antes. hace tradición y fortuna. sobrellevando apenas los ruidos domésticos del día y sus zozobras. de recogimiento presente. sabiendo que la historia habrá sido siempre lo que vino después. La vocación de justicia. Sáez. que queda del lado de la exterioridad y la pérdida. en algún minúsculo sentido. las frutillas más perfumadas. John Ruskin se desesperaba en Venecia viendo cómo el paisaje prometido de los acueductos urbanos era escarnecido con la instalación de postes telegráficos. Vivir a la expectativa del sentido. que algo esencial de la convivencia humana se ha perdido con el paso del tiempo. en la búsqueda (flaubertiana) de la palabra justa. pp. gracias precisamente al trabajo de escribirla. cada vez.86 revista udp 08 revista udp 08 87 Si la “comunicabilidad oral” parece ser el soporte principal de la experiencia. Terminología filosófica I. las guerras. 15. un secreto singular. despojado de traza. de un talante singular. del todo despojado de pedantería (al modo en que Montaigne expuso ese término)? Un buen ejemplo a mano de ese arte de narrar yo lo veo realizado en la escritura de Roberto Merino. haya alguna vez tenido lugar y no sea otra cosa que un fenómeno de connotación del texto leído. no deja de estar determinado por la enigmática medida de una rudimentaria justicia universal. la sustitución de esa disposición al recogimiento por la disipación. Más de alguien podría suscribir hoy día la constatación de que ni Venecia ni París son la sombra de lo que fueron entonces. para desde allí. En los años sesenta se caricaturizó a los viejos que no entendían los vientos vertiginosos y libertarios que supuestamente estaban oxigenando al mundo. a la fragmentación del todo. que Benjamin le adjudica al narrador. desde Benjamin.

Esta tirria frente a lo que considera un inútil balbuceo teórico es tal vez una característica esencial y constitutiva del arte pop. ya que los elementos que alguna vez conformaron. la música pop es un terreno más despoblado de análisis y reflexiones tendientes a desentrañar algunas de las directrices con las que como género se ha movido. pero también a un desplazamiento en el campo mismo de la moda. El pop como irritación. y con eso se involucra a la gran masa. la producción industrial– apuntaba. pero que nadie pida explicaciones. cultura de las estrellas. a la vez que sus referentes. el arte pop asume que no tiene nada que explicar. A tal punto esto es así. De este modo. No les interesa la pintura. quieren entender aquello con lo que ya no tienen un acercamiento espontáneo. —morrissey éxito. a la necesidad de llegar a la mayor cantidad de gente. tanto como los taiwaneses. al tener que explicar lo que a partir de ellas había querido expresar (bajo el supuesto de que hubiese querido expresar algo). pues sus temas y alusiones ya son populares. el sentido de sus obras o. Con estas palabras. Licenciado en composición y magíster en artes por la Universidad de Chile. mientras que a los que se supone que sí entienden –los artistas– no les interesa ser entendidos. Los ingleses que critica Warhol. Y si es popular. Terreno despoblado “En Vancouver nadie compra arte. Con esto cambia el estatus de la obra artística. perdiendo la condición que tenía antiguamente. como nadie. publicidad. por el cúmulo de prejuicios sobre los cuales se relaciona el público con el arte y/o por el autismo de los artistas. por ello. por su incapacidad para vincular su arte con el público. Por eso el término pop es confuso como pocos. todos juntos. cuando empezó a torturarme con esa cosa tan fastidiosa que hacen los ingleses de preguntar y preguntar: ¿qué es exactamente el pop art?”. tanto mejor. técnica –o. su sacralidad. la ensayista berlinesa Mercedes Bunz. por ello. El pop es un resumidero de músicas incatalogables cuyo único –y difuso– común denominador es su oposición a los géneros tradicionales. vio que la reproductividad La música pop surge con algo de posterioridad al movimiento artístico pop (muestra más que evidente de lo que aseveraba el compositor norteamericano John Cage al respecto de que “la música es un arte tardío”). Warhol.88 revista udp 08 revista udp 08 89 Música pop: una saturada suma de diferencias por juan pablo abalo Algún día la música pop morirá. la popularidad de la obra de arte pop tiene que ver con la posibilidad de la reproducción a gran escala. abriéndose la posibilidad de que cualquier cosa pueda ser considerada de aquí en más como arte. Las cenizas ya nos están cayendo encima. y basta.. en su defecto. el arte. más bien. al . Andy Warhol da cuenta en sus Diarios de la incomodidad que sufría a la hora de tener que definir. Crítico de música del periódico The Clinic. moda. como la música clásica o el jazz. se genera un tira y afloja en el que nadie quiere ceder demasiado: los que no entienden –el público– quieren entender. se encuentran hoy dispersos en todos los campos imaginables. la porosidad de las fronteras de lo que se consideraba arte hace que cada vez haya más elementos artísticos fuera del campo de las artes: “Es como si la autonomía del arte se hubiera hecho añicos y estos añicos hubieran sido distribuidos. necesitaba y en cierto modo estaba supeditada a la masividad. El arte del siglo XX y XXI conoce de sobra este divorcio. las fronteras se han abierto de tal manera que tanto en el campo del arte como en el de la moda notamos la disolución de una orientación hegemónica”. No obstante. frente a algún caprichoso público. Catherine Guinness no se puso pesada hasta el último día. Profesor de la Universidad UNIACC y Diego Portales. que hoy hasta la moda se ha confundido con el arte. escribe: “El acercamiento entre moda y arte se debe a la abolición de la estricta autonomía que durante décadas marcó al arte. los chilenos o los rusos. grafiti. autora del libro La utopía de la copia. Para Mercedes Bunz. Porque. Al decir “pop” podemos señalar una cosa y también su exacto contrario.. Al respecto.”. técnicas y conceptos son de sintonía popular. es Juan Pablo Abalo.

Por su parte. Su vejez es como la de las mujeres y hombres que ante el ocaso de sus cuerpos recurren una y otra vez a cirugías estéticas para verse jóvenes. el pop como un somnífero distractivo. incluso lo que se define como música independiente: el hip hop de estelar televisivo. Es todo pop. música popular y música pop. porque casi todo es pop. Es decir. El pop. Finalmente. Al decir “pop” podemos señalar una cosa y también su exacto contrario (Duran Duran y Maná. la música popular –como categoría– va poco a poco reuniendo diferentes géneros musicales ya existentes. los años 80. Es un género que tiene un enorme poder centrífugo. y habiendo insistido ya lo suficiente en la ambigüedad del concepto pop. por sobre todo. grandes ventas. las que. Charly García). es anterior. que se genera entre lo que llamamos música folklórica. la perversión del rock and roll. en el creciente poder de una industria. Es el nacimiento del hit: el éxito de temporada. el rock zapallarino y el neofolk. para Jim Morrison el pop es la degeneración. más aun. Aun cuando ahí está Madonna. la mercantilización o. Elvis Presley o Chubby Checker. original en un principio (Woody Allen es profunda y felizmente superficial) pero convertida con el tiempo en nihilismo pueril de formas repetidas: Britney Spears. sentenció: “Veo todo el espectro de la música pop como algo que poco a poco pasará a la historia. Por eso el término pop es confuso como pocos. crece la demanda y crece. a diferencia de las del rock original –como el de The Doors. al rock como lo entendía Jim Morrison. Para hablar de música pop es necesario hacer antes algunas aclaraciones respecto a lo que podríamos llamar “el Triángulo de las Bermudas”. es decir. puede aventurarse la hipótesis de que el pop es la expresión artística del triunfo de la juventud permanente. y. ha envejecido. Por otro lado. Entonces. Como si fuera una madre que acoge a niños huachos. todo lo cual la mantiene siempre en un punto de peligrosa perdurabilidad. están considerados como música pop). el placer. bellos e inmortales. alcanzando a fascinar hoy en día a padres e hijos por igual: “El pop se ha vuelto adulto”. aun cuando rápidamente. como un resumidero de músicas incatalogables cuyo único –y difuso– común denominador es su oposición a los géneros tradicionales. han estirado su perímetro. Por todo lo anterior. Daft Punk) y. aseveraba Morrison. la producción industrial y la reproductividad técnica. A partir del siglo XX. la moda. a quien el filósofo español José Luis Pardo acertadamente llama la “banda sonora de la ciudad industrial”. o los vehículos posibilitadores de estos cambios en la música (y en el arte en general). en estaciones de buses. reproductibilidad técnica y masividad. un dúo que vacila creativamente en la periferia del pop) ironiza con estas palabras sobre el ocaso del género: “Soy la nueva cara del rock / El nuevo New Kids On The Block / Que me sigan en el coro los estúpidos”. pues sucede en los márgenes del pop. ¿Se trata entonces del triunfo del pop? Es posible que sí. en audífonos mientras se trota. según qué caso. el rock fue integrado y absorbido por una situación de acomodamiento que se tradujo. estilos. en todas partes. se hayan instalado como “el” género de los tiempos modernos. su hijo predilecto: el pop (Michael Jackson y luego Madonna. la fatiga de su aspecto rebelde. que es como se catalogó a las del propio Jim Morrison– debían ser antes que nada de gran accesibilidad y. En cambio. que. Por ello. los Beatles. de difusas características. y por estar alejada de toda clase de desarrollo industrial y de masividad. de manera muy forzada. las canciones pop suelen obedecer a un esquema predeterminado. formas. políticos y culturales que le han acontecido al mundo. como es el caso de Bob Dylan. efímeros fans clubs. Su transmisión se efectúa de generación a generación y de forma oral. la “mundanidad desatada” como alguien dijo una vez. la situación actual no es tan positiva como podría pensarse: prueba de ello es la nostalgia con que éste recuerda desde hace un tiempo sus años de gloria. se genera y transmite con gran éxito a niveles notoriamente masivos. La televisión y la radio son los medios protagónicos. compactas. se caracteriza por ser representativa de algún pueblo o etnia determinada. por ejemplo. es plausible pensar al pop como un atajo del pensamiento. desde el jazz y el swing hasta otros que van rápidamente surgiendo al ritmo de los cambios sociales que se generan por esos años (principalmente en Inglaterra y Estados Unidos). llamados respectivamente el rey y la reina del pop). una figura como ella no volverá a existir. como bien dice Mercedes Bunz. del que –parafraseando a Bolaño cuando se refirió a la Nueva Narrativa Chilena– se podría decir que de “neo” tiene muy poco y que en ocasiones de folk también tiene muy poco. a tal grado que hoy por hoy aquello que no está con claridad definido entra indefectiblemente al vasto terreno del pop. a la música se la oye en la casa. la eterna juventud. Algún día la música pop morirá. y con una rapidez y efectividad casi radioactivas. el caballito de batalla del pop. como la música clásica o el jazz. ligado a la felicidad instantánea. por ejemplo. la música electrónica (Kraftwerk. funcional a megaespectáculos. en fin. Juventud envejecida experimentación y acierto que lo alejan de éste y lo acercan a lo que fue el rock en un principio. Ahora bien. tales como el rock (Queen. terminó imponiendo sus reglas. experimentos (aunque también normas). Eso tiene que ser obvio para todos. en su decadencia. en la calle. pero que terminan indefectiblemente por convertirse en seres sin rostro. a la popular. pues. exigiendo y condicionando a los grupos musicales con restrictivas y coercitivas –aunque rentables. claro– reglas para convertir todo en un negocio de grandes proporciones. en segundo término. en primer término. pero también sus contenidos son efímeros: la trivialidad orgullosa. Creo que es el fin de la historia. Es la última figura femenina importante de la música pop. No obstante. y tiene niveles de . aquella que no necesita ni quiere ver la muerte: “Forever Young” llegó a cantar Rod Stewart. Las letras del pop –contrariamente a lo que se consideraba como letras abstractas. y por cierto a la pop. aun cuando una gran y variada cantidad haya soportado estoicamente el pasar de los siglos y de los cambios sociales. el punk (The Ramones. La música folklórica. una categoría que abraza las diversas expresiones musicales producto de. The Clash). sin carácter y sin identidad. En la última entrevista que concedió. en una entrevista de fines de los 80. en el automóvil. o la nebulosa. históricamente hablando.90 revista udp 08 revista udp 08 91 indudable que el auge y desarrollo del pop musical se debe a estas mismas condiciones de flexibilidad artística. entonces. escribe Bunz. las canciones que se hicieron inolvidables–. experimental y novedoso. como la suma de las diferencias. la discográfica. a la que también se le conoce como música tradicional. en el trabajo y en el supermercado. la oferta: surgen innumerables cruces. como queda dicho. por supuesto. Y es prueba también de este ocaso del pop el hecho de que lo más novedoso que se está haciendo hoy en materia musical puede ser catalogado como pop pero muy a duras penas. El peculiar Morrissey es más enfático aun. es aquella música que comienza a gestar sus bases a partir de los cambios posibilitados por la revolución industrial y el posterior desarrollo tecnológico. una suerte de eslogans “masivos” jugados principalmente en la agotadora referencia a experiencias juveniles. la música popular. Bueno o malo. Es efímero en sí mismo el hit de la música pop –salvo las excepciones. el portorriqueño Residente (de Calle Trece. Jim Morrison caracterizó al rock and roll como una música de gran valor experimental y dueña de un elemento subversivo único frente a toda clase de estructuras sociales y políticas imperantes. como cualquier industria. Las cenizas ya nos están cayendo encima”. que el pop y sus fórmulas hayan triunfado. Un atajo del pensamiento por supuesto–. Tal es el caso de grupos como los ingleses de Portishead o Radiohead. el concepto de música popular acoge en su seno semántico a músicas anteriores que ya en su tiempo se desmarcaban de los géneros tradicionales. en el año 1969.

no estaban muertos. Tener sus retratos en el comedor era una forma. tanto en Egipto como en Roma. Y. mucho más claramente que en el arte contemporáneo. porque éste muestra una una mezcla y transgresión tan completa de los géneros pictóricos. Santiago. habría que agregar los por natalia babarovic que lo observa. es una de las cuestiones que se me aparecen de manera pregnante al hablar de la pintura. En las necrópolis de Alejandría se pueden ver aún las grandes salas decoradas de retratos familiares. que el poder de la imagen procede de su capacidad de construir la realidad. de Julio Ortíz de Zárate. Museo Nacional de Bellas Artes. en el sentido de que esas primeras efigies tenían como función no sólo representar el rostro y a veces el cuerpo de la persona. I Like America and America Likes Me. los lenguajes que generan el mundo a partir de esa conciencia. volcadas generalmente sobre el propio quehacer o sobre sus espectadores. Natalia Babarovic. Esto sin considerar las sucesivas muertes de la pintura. sino de vivir con ellos. lleva a la galería y a los espectadores nuevamente la confrontación de dos miradas –la de Beuys y la del coyote– que habitan mundos distintos. en el sentido en que un animal puede ser una versión de Imagen hecha a partir de Autorretrato. Como consecuencia de esto. porque la idea de mundo ya implica una conciencia del cuerpo de animales sin contexto. Imagino que la performance de Joseph Beuys con el coyote. del mismo modo en que los vivos no lo estamos plenamente. Artista y magíster en artes visuales por la Universidad de Chile. Cautiverio feliz y Campos cercados. De los vestigios de estos hechos históricos se ha logrado deducir que estas pinturas formaban parte de rituales de cacería. que eran parte de un procedimiento de acción sobre el mundo que comenzaba incipientemente a constituirse desde la subjetividad. eso sí. enfrentando en el camino el dogmatismo de las academias. que uno se pregunta si será necesario desenmarañarlo. Es difícil hablar directamente del arte contemporáneo. la expresión “describir el mundo”. más bien. Pero no eran personas vivas las que se retrataban –o lo que nosotros llamaríamos vivas: el arte figurativo de los antiguos era ante todo el de los muertos–. Avanzando unos miles de años hasta el mundo mediterráneo de la antigüedad clásica. aunque están cruzadas por otros trazos y puntos abstractos que fueron realizados por estos hombres en estados alterados de la conciencia. sin embargo. reconocibles por su exactitud naturalista y huellas de manos producidas con el procedimiento de plantilla o estarcido. La escena mitológica. presupone un modelo y es aun posterior a la imitación del modelo “natural” que propone Aristóteles. Propiamente hablando. Entre sus exposiciones destacan Tombs and River. Habría que poner muy entre comillas. A los retratos escultóricos idealizados de los faraones. el paisaje y la naturaleza muerta aparecen tempranamente en el arte etrusco y romano. los retratos alejandrinos y las máscaras mortuorias de cera que se atesoraban en las casas romanas. porque éste muestra una mezcla y transgresión tan completa de los géneros pictóricos. más que de representarla. Éstos sufren transformaciones y desapariciones temporales. que uno se pregunta si será necesario desenmarañarlo. el retrato. es el trabajo de ciertos artistas del siglo XX el que más recuerda tal vez el primer sentido de las acciones artísticas. se encuentra nuevamente el esfuerzo por construir o reconstruir una realidad viva. la pintura ha pasado a ser un “nicho” más entre cientos donde cabe la parodia y la ironía de los artistas. La idea de representación Es difícil hablar directamente del arte contemporáneo. En ese arte de los orígenes se ve. sino además la de reemplazarlo. Ese origen funerario del retrato. del arte y de los dioses decretadas por sabios de diversa índole. Debería decir.92 revista udp 08 revista udp 08 93 Huir en llamas Para dilucidar el lugar que le corresponde a la pintura entre las artes. En la pintura rupestre de las cavernas de Francia y España se pueden apreciar dibujos . sin embargo. Se puede decir. no de conmemorarlos. nosotros mismos en otra vida. C. el procedimiento más directo y sucinto que se me ocurre es referirme a sus orígenes como uno de los lenguajes que describen el mundo. más o menos en el siglo II a.

Esta digresión tiene sentido si se asocia como temor atávico con las efigies de los muertos que fabricaban nuestros ancestros. Se puede aplicar aquí a esta escena o happening lo que Poussin dice de la pintura: “que la pintura no es sino una idea de las cosas incorpóreas y que si muestra los cuerpos es solamente como representación del orden y del modo según el cual se componen las cosas”. La actitud que podría definirse como “mirar por sobre el hombro” proviene del ángulo en que ha puesto el espejo y junto con los empastes gruesos y sobredeterminados recuerda un autorretrato del pintor chileno Ortiz de Zárate que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Santiago. Freud trabaja con espejo o del natural. mancha y dobla para dislocar y distorsionar rostros. La misma sensación se produce cuando. estando perdidos. como ápice del templo. el pájaro se liberaba de su cautiverio y huía en llamas. El uso baconiano del modelo fotográfico. una pequeña casita o columbaria de material frágil que contenía el águila. termina disgregada en especializaciones o se renueva como rito privado en los procedimientos de artistas excepcionales. en su Historia de Roma. como parte de su trabajo pictórico y de los actos que lo anteceden. los telones y la utilería de una sola gran escena. Otto Rank. les digo: está bien celebrar la fiesta de la primavera y los bailes de máscaras a condición de que se tenga presente la fragilidad de todo esto. gran jefe de las tribus sioux a quien le parecía estar contemplando su propia alma en los retratos. que sus pequeños cuadros son como un agujero negro en el tiempo. sobre la parte de la caja donde debería estar la cabeza. En algún punto de la narración. El ejemplo del funeral sirve para mostrar de qué manera las distintas artes. se contrapone a la cuidada unidad y composición. la irrealidad de todo esto. copiada de la pintura. Ese caos material del taller le permite producir los modelos para la violencia focalizada que caracteriza su pintura. Muchos de ellos son fotográficos. . ésta es la única cita neoplatónica encontrada en los apuntes de Poussin. en el que ruinas romanas aparecían salpicadas por aquí y por allá. por este mismo motivo. Al ser la estructura consumida por el fuego. que. en las que aparecían los nobles de su época en escenas de esparcimiento. una figura fidedigna de cera (eikon). Produce un efecto inquietante la combinación de la forma del sarcófago con estos retratos pintados a la manera romana. fue cremado dos veces. el teórico del siglo XVI. modernos y precisos. Un colega de Freud. incluyendo la poesía. Entre las veloces ideas que iluminaron el siglo XIX y los comienzos del XX. así como su simbolismo. caminamos en círculos sin darnos cuenta y volvemos al mismo lugar: esa repetición inesperada de lo mismo vuelve ominosa la confusión. La máscara mortuoria se identifica con la fotografía en el hecho de que ambas son copias fieles de una imagen original en negativo. materiam superabat opus –la obra superaba a su materia–. el protagonista finalmente reconoce con horror al personaje que le da la espalda como su propio reflejo en el espejo. estilo después copiado por John Singer Sargent. de Enrico Castelli. Durante la Edad Media y el Renacimiento los nobles que financiaban la construcción y decoración de las iglesias obtenían a cambio de su dinero un lugar para ellos y sus familias en alguna de las escenas bíblicas reproducidas en los muros de la iglesia en cuestión. el concepto del “doble”. de Jan van Eyck. la precariedad de todo esto. un estilo en el que los retratados eran representados como personajes mitológicos o bíblicos. La diferencia está exclusivamente en el aparente olvido actual del poder generador de la imagen o realidad producidas. primero el cuerpo de carne y hueso –la ossa– en una ceremonia que culminaba en la creación de un sepulcrum. lo que impone a su procedimiento el esfuerzo geométrico de transformar tres dimensiones en dos y de enfrentar la presencia real y la mirada del modelo. con el elegante realismo del claroscuro. formaban parte de un espectáculo multimedial tan impresionante como los que se ven en el arte del siglo XXI. quiere tomar nuestro lugar. Por las cualidades propias de la técnica o tal vez de manera intencional. Porque esa escena del mundo antiguo. Pero los rituales funerarios de la Roma imperial interesan particularmente porque su forma trasciende de algún modo hasta el día de hoy. el doble funeral de Septimio Severo. que se fijó al género de los objetos inertes con la melancolía profunda de su siglo. Esto se puede relacionar con el cuento El horla de Maupassant. que mediante la apoteosis culminaba en la creación de un templum. sino que se trató de una moda que excedió los círculos del arte. en relación a lo ominoso. En alguna conversación con Adolfo Couve llegamos a elaborar una queja en nombre de nuestro gremio: que aunque hacemos profesión del ocio y somos objeto de la mirada altanera de los que trabajan. Henry James y Monvoisin –el retratista de la sociedad chilena– mostraron en algún momento un interés por este tipo de fenómenos. en la Edad Media. entre los de otros escritores famosos. Las artes. Claude Lorrain se especializó en lo que fue llamado “paisaje ideal”. desarrolló. que perdura esquemática y rígida pero sincera a través de los siglos medievales. Con estos antecedentes es más fácil entender que los llamados géneros menores en la pintura. Me parece comparable con un preámbulo de malas artes para la fabricación de un muñeco vudú. con el estilo capilar e indumentario de ciudadanos romanos de la primera cristiandad. o retrato. pueden dar una clave que vincula el éxito artístico de su trabajo con la escena original del arte de la que hablado anteriormente. como distintos lenguajes. amigos y cómplices en la recomposición al óleo de cuerpos y rostros. el paisaje y la naturaleza muerta. Es famoso el Retrato Arnolfini. los ritos funerarios de la antigüedad. Dos rituales fúnebres: uno en que el cuerpoossa desciende bajo tierra. que evoca la cualidad de las máscaras mortuorias. otro en que el cuerpo-imago sube al cielo. pródigo por la superabundancia en nuestra época del material impreso. más arriba los aparejos y equipajes para el viaje y. El taller y especialmente los referentes y modelos fotográficos de Francis Bacon. Las sensibilidades de la época volvieron a ser presa del asombro y de los temores infantiles que atribuimos a los antiguos. en muchos casos. pintores de la Escuela de Londres. Aparecían así adorando al niño en el pesebre. que le sirven para inventar las figuras de furias o la expresión del rostro de Clitemnestra. porque el proceso fotográfico no es otra cosa que la fijación de la luminosidad de las cosas. Entonces. por la vía de los géneros menores. junto con los pastores y los reyes magos y portando valiosos obsequios. a referirse al género mayor o escena del mundo. sin intervención de la manualidad. Barthes habla en La cámara lúcida de la relación de la fotografía con la muerte. Familias completas yacían preparadas para el último viaje. donde un espejo convexo muestra el reverso del mismo retrato y lo que podría ser la figura del pintor. En los Países Bajos se vieron finalmente los retratos de burgueses mostrando los instrumentos de su oficio. cuando se refiere a la prohibición. La idea de la repetición. según entiendo. con la excepción de Chardin. Y. Diversos teóricos y academias contribuyeron a establecer las jerarquías o géneros de la pintura.94 revista udp 08 revista udp 08 95 retratos pintados en los sarcófagos coptos de Fayum. y la idea fue tomada de Marsilio Ficino. si no bella. La superficie fría de las fotografías adquiere aura y espesor por el manoseo y el contacto bruto con el trabajo de Bacon y su mirada. somos los artistas los que debemos mirar constantemente eso que nadie quiere o puede ver. Sigmund Freud avala esta relación de la fotografía con lo fantasmagórico cuando habla de lo ominoso como aquello que nos es familiar y extraño a la vez. El cuerpo del emperador. a través de la pintura. y fueron retomados los géneros menores del paisaje y el retrato. y darle un cuerpo y una sustancia inteligible. Contribuyen con este mismo efecto sus referentes literarios de la obra de Esquilo. sino recortes rasgados a mano de diarios y mutilaciones de libros que el artista arruga. es decir. cuyos destinatarios eran precisamente los miembros de esta clase social. dice Ovidio en las Metamorfosis. el retrato. la prueba de una pérdida. son sólo el reparto. traspasan a la fotografía sus cualidades de representación fidedigna y prueba de existencia. A partir de ellos. en los primeros daguerrotipos se contamina todo de un tono grafito que produce un efecto escultórico de piedra en los rostros. y luego la imago (funus imaginarium). Luego aparecieron los retratos ecuestres o en traje de gala de los monarcas y sus nobles. Por eso. En el segundo estaba el cuerpo o la imagen creada del emperador. espera a que sus sitters caigan en los brazos de Morfeo y adopten esa dejadez de los cuerpos inertes y sin conciencia. Así. Chardin pintó sus naturalezas muertas con tal detención y en tal estado catatónico de reflexión metafísica. Según Erwin Panofsky. según la costumbre. portadora del alma del emperador. como en el William Wilson de Poe. que se ve en los primeros ejercicios fotográficos. de una u otra manera. Un indicio de esto puede ser el interés por los fenómenos paranormales que surgió en esa época y que tal vez augura el trabajo de Sigmund Freud. no sólo Edgar Allan Poe. porque la repetición y la simetría son demoníacas. de la réplica. Pero todas éstas no son más que digresiones temáticas nostálgicas. de la repetición de patrones en la arquitectura de las iglesias. Herodiano describe. Para la apoteosis se construía un templete de madera de varios pisos. ambas fueron tempranamente usadas en la investigación forense. por último. está muy bien planteada en el libro De lo demoníaco en el arte. Estas fotografías perpetúan el asombro de quienes las hicieron y de sus observadores. Watteau inventó el género de las fêtes galantes. en muchos casos los mejores autores lograron volver. el psicoanálisis y la fotografía no son las menores. que deben haber estado en su momento poco menos perplejos que Toro Sentado. que fueron cambiando y multiplicándose con el tiempo. Courbet hizo el notable retrato de una médium y. en un entorno de paisajes arcádicos. y entre ellas la pintura. Lucien Freud tiene un autorretrato en el que mira al espectador o su propio rostro en el espejo con la mirada escrutadora y fría que se ve en la mayor parte de los autorretratos en toda la historia de la pintura y que podría considerarse un género en sí misma. pero se trata fotografías que ya no corresponden a impecables impresiones. Joshua Reynolds inventó para el retrato la grand manner. dando legitimidad y jerarquía al género del paisaje. Entre estos experimentos se destacan el trabajo de Muybridge sobre cuerpos en movimiento – material usado también por Bacon– y los retratos que hizo Nadar de Baudelaire. a su vez rodeado de hierbas y esencias aromáticas. Un buen ejemplo de esto son Lucien Freud y Francis Bacon. se deben a la necesidad de dar cuerpo a esos fantasmas. cargado el primero de leña. parafraseando al Cristo de Elqui.

revista udp 08 Performance de Carlos Leppe junto a Marcelo Mellado revista udp 08 97 .96 Prueba de artista. 1978.

98 revista udp 08 revista udp 08 99 .

Estos signos sirven como cotas de la acción. En la escena se ve un mesón de madera en el que se manipulan las piedras litográficas y una escalera que conduce a un televisor encumbrado en un muro y tapado con un paño blanco. Se trata de la matriz del grabado pasada por el cuerpo. Ambos parecen detenidos. Luego Leppe –con la palabra activo entintada en su pecho– abraza a Mellado y le graba en el pecho las letras.100 revista udp 08 revista udp 08 101 Carlos Leppe y Marcelo Mellado en el Taller de Artes Visuales. se realiza la inversión. Los objetos dispuestos están enmarcados por un signo más y un signo menos construidos con tubos fluorescentes. Terminada esta primera copia. Un juego de desplazamientos no exento de afectividad y piel. en 1978. en Santiago. tinta. . rodillos y un esténcil con la palabra activo . Fotografías de Carlos Altamirano. Esta vez es Mellado quien graba en Leppe la segunda copia. La performance comienza cuando se presenta Leppe al lado de Mellado. Asimismo se ven una ruma de diarios. El televisor emite la programación de Televisión Nacional. Se sacan las camisas y se muestran al público unos minutos.

indefinido. la acción. el espacio público y las técnicas de reproducción mecánicas y electrónicas de la imagen sirven de Fragmento de Pintor de domingo. los géneros particulares de la literatura y la visualidad. En términos históricos. En líneas generales. titulado “La feliz del edén”. como escribió Nelly Richard. la crisis a nivel social y político suele favorecer la emergencia de una clase de lenguaje estético cuyo máximo rendimiento se encontraría representado por las marcas somáticas y simbólicas de lo incestuoso. resulta en esto paradigmática. a una urgente y necesaria contaminación de En el arte chileno. de la escultura y de la gráfica hacia el arte corporal. no estaba avalada por una huera satisfacción de ciertos impulsos modernizadores (como el de actualizar el lenguaje estético local en correspondencia al internacional): se encontraba. viral. cada copia es a su vez matriz que. las expansiones lingüísticas de la pintura. purulento. Dos años después. de Carlos Altamirano Guillermo Machuca. en 1981. sostuvo –respecto de la acción de Leppe y Mellado– que “la noción de matriz elaborada a lo largo de Prueba de artista coincide con la noción de matriz en las pestes. en un texto entrañable. epidemias y enfermedades infecciosas en general: cada contaminado es un agente contaminante. la escritora Diamela Eltit recurrió a la “transgresora” figura del “incesto” para describir el tono corrosivo e irreverente que identificaba el discurso cultural llevado a cabo por el arte y el pensamiento neovanguardista local en relación a los lenguajes heredados de la testimonio acerca de los estrechos vínculos saldados entre la contaminación incestuosa de los géneros y su expansión al ámbito de lo corporal o social. Eugenio Dittborn. En el caso específico del arte chileno. consistió en lo siguiente: frente al público. “determinada por el quiebre de todo el sistema de referencias sociales y culturales que. Una performance local. nómade. de la escultura y de la gráfica hacia el arte corporal. articulaba –para el sujeto chileno– el manejo de sus claves de realidad y pensamiento”. roturada Prueba de artista. Curador y crítico de arte. y acompañados por diversos objetos de uso en un taller de grabado. en dicho período. Este mismo efecto infeccioso. Este despliegue contaminante del lenguaje artístico hacia el cuerpo individual y colectivo tuvo su matriz metafórica y cutánea en los desplazamientos genéricos fundados en una reflexión surgida del lenguaje fotográfico. el grabado y la gráfica. Autor de los libros Remeciendo al Papa y Alas de plomo. Su signo más notable fue la activación de un concepto infeccioso o epidemiológico del proceso estético. las expansiones lingüísticas de la pintura. Las huellas de esta crisis de “sentido” históricamente se manifiestan en determinadas deposiciones impresas en los contornos del cuerpo tanto individual como colectivo. Profesor de la Universidad Diego Portales y de la Universidad de Chile. la incidencia de esta reflexión se vio reflejada en una renovación de los lenguajes de la pintura. Esta demanda de impureza estética no respondía a una mera opción formal o técnica. Sus fricciones son conocidas: aluden a las tensas interdependencias establecidas entre por guillermo machuca llamada tradición clásica. hasta 1973. imposible de ser fijado en términos categoriales. La protagonizaron el artista Carlos Leppe y el escritor Marcelo Mellado. el taller de grabado del TAV (dirigido por Francisco Brugnoli). con toda su densa estela de impurezas y abyecciones.102 revista udp 08 revista udp 08 103 Una nueva embriaguez I En plena dictadura. . Lo incestuoso refería. hasta disolverlas en un todo difuso. su locación. podría ser extendido –aunque en otro contexto y problemática– a las relaciones entre arte y política. el espacio público y las técnicas de reproducción mecánicas y electrónicas de la imagen sirven de testimonio sobre los estrechos vínculos saldados entre la contaminación incestuosa de los géneros y su expansión al ámbito de lo corporal o social. descentrada y proliferante. se encuentra en todos y cada uno de los puntos de la edición”. pugnando por violentar sus prescripciones o nociones canónicas. Leppe y Mellado procedieron –mediante un abrazo– a imprimirse la palabra “activo” (invertida) en el pecho (del otro) de forma simultánea.

referirían a ciertas pinturas cuyo índice contaminate invocaría las obras precursoras de Courbet y Manet. “estereotipada” o “ritualizada”) supone. Contrariar las imposiciones proyectadas por la mirada hegemónica (“canónica”. Juan Downey. En síntesis. es decir. fomentar una óptica desviada respecto de las nociones o prescripciones que se interponen entre la percepción y el objeto (para el público escandalizado con el gato de la Olympia de Manet.. sin modelado. el bigote) y lo depilado (la mano que tapa. en términos históricos. apuntó Justo Pastor Mellado en el catálogo de la exposición. su representaciones fotográficas y sus expansiones al espacio público). En ambos casos (en el discurso académico oficial y en el discurso progresista comprometido). En contradicción con el espíritu que animaba dicho evento. De manera discordante a las informaciones adquiridas por el ilustrado o el sujeto informado (gran apreciador de la “alta cultura”) y también de las inexistentes (o insuficientes) condiciones de aprendizaje defendidas por el espectador ingenuo o salvaje. en “conciencia de aquellos ‘anteojos’ de la cultura. en la primera). Leppe. se podría enumerar una importante cantidad de obras que tematizaron. ¿le importa realmente al discurso político lo que el arte piense de él? Más allá de si las supuestas dislocaciones a nivel “representacional” efectuadas por el pensamiento estético le afecten concretamente al pensamiento político. Díaz. el tópico del sexo (el femenino) constituye el signo exhibitivo por excelencia. que considera a la plástica como el ‘momento sardo’ en su avance [. ¿cómo no dejar de considerar el nexo entre la Olympia de Manet y la Gioconda con bigotes de Duchamp o el entablado entre El origen del mundo de Courbet y Etan donné de Duchamp? En todos los casos. su materialidad oscilaría entre lo piloso (el vello púbico. El desnudo de la Olympia de Manet (junto a la supuesta imagen perversa y prostibularia del mensionado gato ubicado en el costado derecho del cuadro) no sólo guarda una equivalencia deconstructiva con la Gioconda con bigote de Duchamp desde el punto de vista de su significación simbólica. Brugnoli. por nombrar sólo algunas). Errázuriz. En este caso la fabula de Chile.104 revista udp 08 revista udp 08 105 hegemonía política y visualidad estética. II Esta prioridad respecto de una crítica estética dirigida tanto sobre las nociones como de los objetos (tal cual había sido llevada a cabo por el ready-made duchampiano) comienza en Chile a ser significativa a partir de los años 60. presentada en 1987 en el Instituto de Ciencias Alejando Lipschutz. Virginia Errázuriz. para el pintor. ¿Anteojeras? Éste es precisamente el medio elegido por Pierre Bourdieu para indicar cómo “la proximidad de estos objetos es tan grande que habitualmente pasan inadvertidos”. Que la ideología política sea. el cual ya hace mucho habría asistido a su reforma lingüística y epistemológica con Cézanne y posteriormente con las vanguardias históricas. existen determinados filtros o bisagras. Roser Bru. Dittborn. de paso. tuvo su máxima intensidad en el arte producido durante la dictadura militar. el desarrollo de una percepción estética (que podríamos llamar crítica o apasionada) debería oscilar entre lo aprendido y lo por desaprender. no deja otra interpretación que una reflexión de soslayo acerca de un debate asumido –en el ámbito chileno– con un acusado retraso o destiempo. El arco que cubriría dicho proceso de reforma se consumaría en la producción visual de Marcel Duchamp (referencia insoslayable para entender la neovanguardia chilena de los 70 y 80). Gonzalo Díaz. Jorge Tacla y Patricia Vargas no hicieron más que sintomatizar el desarrollo insuficiente del pensamiento político respecto del estético. Respecto al asunto de los procesos de contaminación incestuosa de los géneros estéticos. ideológicas. dominante. entre representación ideológica y dislocación artística. las obras convocadas de José Balmes. tal como ocurre con la percepción de aquellas personas tanto cultas como salvajes. era una simple mancha oscura en el espacio). durante el período de la dictadura. Entre el ojo y el objeto. con ocasión del Simposio Gramsci. en la segunda). Carlos Altamirano. . “que en Chile el político vive [de] la ilusión de conducir dicho movimiento. subyace la impronta de un relato hegemónico. sino también a los emblemas de identificación tan caros a la estética de la izquierda clásica. Lo más espeso del discurso artístico (desde Cézanne hasta Duchamp y sus consecuencias en el arte crítico/ experimental hasta hoy) ha consistido en una necesaria distancia crítica respecto de las impositivas reglas impuestas por las representaciones de naturaleza hegemónicas (ya sean raciales. que no ven lo que éstos le permiten ver. pre-cezanniana en sus modelos de referencia social o estética implica hundir el origen de dicha constatación en los años inmediatamente posteriores a la reforma espacial impulsada por Manet y los postimpresionistas. Nury González. Esta endémica desavenencia sirvió de hilo conductor para la exposición Hegemonía y visualidad.. sus signos más corrosivos y contaminantes se vieron reflejados en el uso del cuerpo tanto individual como colectivo. Respecto de esta tensa relación entre hegemonía política y dislocación visual. Juan Pablo Langlois y del CADA. Catalina Parra. el “tratamiento” otorgado por la performance de Leppe en La acción de la estrella de 1979 con la efectuada por el muralismo comprometido en relación al emblema de la bandera patria). Ahora bien. sino también desde el punto de vista perceptivo: una “mala pintura” (plana. estéticas o geográficas). “Escribo ‘contra’ Gramsci”. la eficacia de la representación política no debía necesariamente ser identificada o confundida con sus degradadas o subordinadas estrategias visuales de carácter ilustrativas o simplemente propagandistas o panfletarias. el sexo afeitado). Raúl Zurita y Eltit (incorporando.]. a nivel local. el desacuerdo esencial entre ambas clases de universos simbólicos ha constituido uno de los leitmotiv más decisivos a la hora de pensar las relaciones entre arte y contexto social. concluyó Bourdieu. por otra parte. en particular en las obras de Dávila. sexuales. una vulgar copia mecánica (carente de aura. este animal no representaba otra cosa que la traición o la prostitución. en cambio. a medio camino entre el conocimiento erudito y la experiencia ingenua. en el contexto de los 70 y 80. velos o anteojeras. en el contexto local más atrás consignado. Se trata. Brugnoli. o sea: respetuoso de los signos que componen el discurso del poder (compárese. Entonces el político es quien se ha quedado retrasado”. sus antecedentes. en la mayoría. así como no ven que no verían si estuvieran desprovistos de aquello que les permite ver”. en mayor o menor medida. monológico. infecta de asociaciones biográfica-sexuales. El arte chileno de neovanguardia no sólo se enfrentó a una crítica dirigida en contra de las representaciones históricas ligadas a los discursos identitarios y a los estereotipos temáticos y formales heredados de la tradición académico/oficial del arte. de un desacuerdo entre arte y política que. una productiva tensión entre vanguardia estética y discurso progresista o militante (consignemos solamente las obras de Leppe. Juan Domingo Dávila. entre lo sabido y lo por olvidar.

y a propósito del mencionado desangramiento del discurso estético de impronta critica.. vaciado o simplemente domesticado bajo los lindes del facilismo mediático). “Esta pintura ofende al pueblo venezolano. al respecto. Eugenio Dittborn y Arturo Duclos. descalificándolo –desde el punto de vista de la moral más que de la estética– por representar una oda al “mal gusto”. en cambio. un lenguaje estético profiláctico. Esto ha supuesto –desde ahí en adelante– un progresivo deterioro del arte y el pensamiento crítico y sus diversas estrategias de desconstrucción imaginal y simbólica llevadas a cabo sobre los emblemas de poder. la fealdad estética. la consigna de normalización del orden y ritualización del consenso tendió a neutralizar los conflictos y a desactivar la cultura como eje de problematización crítica”. Es en este contexto donde la pintura Simón Bolívar de Juan Domingo Dávila. . sobre todo. Sin embargo. luego de la ingesta reparadora de toda clase de calmantes y analgésicos. lo siguiente: “Esta polémica desatada en la cultura subraya –por contraste– el agotamiento de un debate político-nacional que ha mayoritariamente renunciado al espesor de la crítica ideológica para dedicarse a meros arreglos tecnicistas entre razón instrumental y poderes montados [. en 1994). una nueva contaminación pareciera ser de nuevo imperativa. realizada por la clase política. El desparpajo visual exhibido por dicha imagen (un pastiche visual compuesto por incongruentes retazos geográficos. esta polémica sólo podía haber adquirido su inflación mediática gracias a una renovada reapropiación de los emblemas identitarios. por lo menos en los primeros años de los gobiernos concertacionistas (después. que dichas representaciones ya no fuesen del patrimonio excluyente emanado del poder fascista en su fase patrio-dictatorial. El escándalo. músico chileno). pero. junto a Gonzalo Díaz. se necesitaba –cuestión compleja en dictadura– un cierto consenso respecto de la dignidad y solemnidad inmanente a la simbología de carácter épico-ilustrativo (como la mayoría de los emblemas de identidad nacional o regional). unas cuantas expresiones reseñadas por la prensa de la época: “Afrenta a la memoria del libertador” (Aniceto Rodríguez.]. el efecto perturbador proyectado por esta clase de carga infecciosa ha sido más decisivo a nivel público que el operado bajo los álgidos años de la dictadura militar.. Durante los cuatro años de la transición democrática. embajador de Colombia en Chile). el centro concertacionista y algunas personalidades del mundo empresarial y diplomático denostaron el referido Simón Bolívar de Dávila (habría que preguntarse respecto a la indiferencia manifestada frente al tema por la izquierda extraparlamentaria del momento). en cambio Dávila trata de desviarlo hacia el hermafroditismo. inmune a la experiencia necesaria del trauma. simplemente. por los procesos de globalización del capital multinacional y su consiguiente efecto corrosivo sobre el locus (y con ello de la política contingente). Para que funcionara el escándalo. adquiere con el paso del tiempo su efecto más escandaloso y virulento. Respecto del escándalo de Simón Bolívar. diputado de la UDI). luego de su descrédito sígnico bajo la dictadura. estéticos y raciales) sólo podía ser entendido en su real magnitud luego de las sucesivas declinaciones y desconstrucciones lingüísticas y de sentido impulsadas por el arte crítico de la Escena de Avanzada (nominación acuñada por Nelly Richard) desarrollado en las dos décadas precedentes. en este caso. embajador de Chile en Venezuela). “Bolívar fue adorado por las mujeres. una nueva embriaguez pareciera ser necesaria (algo de esto ya no los había advertido Deleuze al hablar de la pintura de Bacon: que el arte se parezca al funcionamiento del “sistema nervioso central”). esta neutralización de la cultura como lugar privilegiado para el ejercicio de la crítica y la resistencia simbólica pareciera haber asistido a un proceso de consumación o finiquito de su capacidad de interpelación. y esto de acuerdo a la exhibición de un creciente proceso de adelgazamiento de espesor detectable en muchas obras producidas luego de la desaparición de la neovanguardia de los 70 y 80. lo que constituye no sólo una blasfemia histórica. la irreverencia. descafeinado. Citemos. en particular en la actual década. y los menos. sino un desecho artístico que parece concebido desde un pabellón de hospital siquiátrico dedicado a albergar a pacientes sexuales” (Jorge María Eastman. sexuales. transparente. a la historia de Colombia y a todos los chilenos” (Gabriel Valdés. Este respeto por la clase política en relación a determinados valores asociados a lo identitario en materias narrativas y simbólicas tuvo su palpable confirmación en el histérico y beato modo en que ciertos representantes de la derecha. “Esta pinturita” (Roberto Bravo. otros. Algunos explican este vaciamiento por la excesiva importancia adquirida –en Chile– por la enseñanza de arte a nivel universitario. originando. ya no parecieran estar en condiciones de satisfacer una mirada turbulenta o desviada a nivel de los lenguajes individuales y colectivos. El arte corporal. En los últimos años. presidente del Senado de Chile). el uso del espacio público y lo que otrora se identificaba con el arte político (como ilustración o desconstrucción). por un normalizado proceso terapéutico de descontaminación somática como modo de desintoxicación de los efectos provocados por el frenesí orgiástico que caracterizó el despliegue explosivo de la neovanguardia durante los 60 y 70. y además criticables moralmente” (Darío Paya. Frente a todo esto. una exaltación de la depravación sexual. Nelly Richard escribió. resulta tan escandaloso como su inflación mediática. “Lo más grave es constatar que se está gastando dinero fiscal en tonteras: en expresiones completamente marginales de la cultura. y como se insinuó anteriormente. con ello. este efecto de corrosión pareciera haberse suspendido.106 revista udp 08 revista udp 08 107 Con la recuperación de la democracia. presentada en condición de postal (al interior del colectivo La Escuela de Santiago. inmediatamente después de producido “el caso Simón Bolívar”. o. las malas costumbres.

sin lugar a dudas. los contornos y callejas primigenias. a la que tan afectos somos los humanos en nuestro infinito pavor al caos. esperando ver aparecer al spot televisivo. Columnista de Las Últimas Noticias. lo visual y lo sonoro juntos. el género de la “sociedad espectacular” por antonio gil Y sin duda nuestro tiempo [.. creada en la posguerra.. Hoy el panorama del género publicitario ha alcanzado una sofisticación y una complejidad superlativas. Es inevitable. en su gran mayoría rural. Lo que es “sagrado” para él no es sino la ilusión. Se trata de una metáfora extraordinariamente nítida que define muy acertadamente el carácter vivo y en constante transformación del lenguaje. que empezó a consumir ingentes cantidades de fármacos. definiéramos a la publicidad como el género de los géneros. publicó el volumen de crónicas gastronómicas Las patas y el buche. transgrediendo vertiginosamente cualquier posibilidad de clasificación. con cierto asombro. es la televisión. el invento que con mayor fuerza desafía a la incipiente industria publicitaria. con sus jabones y sus mantequillas. pero lo que es profano es la verdad. la que da paso a novedosas técnicas basadas en la voz y en la música como plataforma para la creación de mensajes más eficientes y persuasivos. la comunicación publicitaria da un salto hacia el paisaje urbano: nacen los letreros luminosos. la representación a la realidad. Con la década de 1920 irrumpe la masificación de la radio. Las playas del otro mundo y Cielo de serpientes. de los conjuntos de poemas Los lugares habidos y Cancha rayada. Con el seudónimo Vinicio Cordeiro. la apariencia al ser [. A principios del siglo XX surgieron marcas tan conocidas e icónicas como Coca-Cola. Para Wittgenstein.. recordar aquí. como es bien sabido. de viejas y nuevas casas. y de las novelas Mezquina memoria. no andaríamos del todo descaminados si. con sus Así como algunos afirman que la Biblia es el libro de los libros. Mejor aun: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión.] prefiere la imagen a la cosa. Escritor. Autor. que instalan a las marcas y sus promesas en los entornos de las principales ciudades. la copia al original. —feuerbach Igual cosa ocurrió con la industria de los ferrocarriles y la del transporte marítimo.]. Ahí estaba. que vieron crecer sus ventas gracias a los anuncios donde destacaban sus atributos de lujo y comodidad. Antonio Gil. va creciendo y cambiando de un modo inesperado.108 revista udp 08 revista udp 08 109 Publicidad. señales y signos. Es a partir de las últimas décadas de 1870 que. tiene su origen en la industria farmacéutica. el imaginario de esas marcas que comenzaron a entrar en los hogares con sus ingenuos nombres y dibujos distintivos. y esto rodeado por un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes”. aun en medio de su candor inicial. . pues. y con ella un conjunto de significantes. la mantequilla y muy especialmente los jabones y detergentes. códigos. el trazado inicial de lo que hoy reconocemos como género publicitario. primorosamente empaquetados. el lenguaje puede verse “como una vieja ciudad: una maraña de callejas y plazas. Es importante recordar que sólo a finales del siglo XIX varias empresas norteamericanas comenzaron a ofrecer sus productos en envases que llevaban impresa una marca. entre otros libros. Con la invención de la electricidad. Es así como ingresa en los hogares un leve imaginario ligado al azúcar. el que. La escasez de médicos convertía a esos anuncios en verdaderas guías para una población. Pero su semilla está en los hechos que acabamos de reseñar. y de casas con anexos de diversos períodos. Pero. someramente. como en la topografía de una ciudad. cargando algo las tintas.. La insuperable velocidad noticiosa que ofrece a las marcas la televisión vino a enriquecer y a complejizar. la mayoría de ellos adictivos debido a su recurrente uso de opiáceos. en el caso de la publicidad. Cosa mentale. que. para constatar los inmensos cambios que se han generado en esta metrópolis del lenguaje destinado a construir marcas y generar propuestas de valor y estilos de vida vinculadas a ellas. se comienza a verificar un dramático crecimiento en la venta de medicamentos que insertaban anuncios en periódicos y magazines. el envolvente mundo de la cinematografía. hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado.

sino también el más atento y sensible a lo que transita en el fondo cenagoso del sentimiento humano. calidez. eficiencia. la publicidad adquiere una dimensión de receptora de todos los inventos técnicos. Allí. ultra absorbente y súper poroso. con sus promesas de seguridad. y asistimos a dichos cambios (y en muchos casos nos enteramos de ellos). Hoy. la publicidad es el género de los géneros. marcado por la creciente saturación de mensajes. Hoy. no andaríamos del todo descaminados si. Tanto el temor como la búsqueda de la felicidad son sentimientos inmutables. como en los viejos folletines. cuando habitamos un escenario neobarroco. Pero tengan por seguro que lo logrará. como el neuromarketing. Si preferimos la imagen a la cosa. le permiten limar el peor de sus aspectos. en ese medio ambiente que Guy Debordes define como la “sociedad del espectáculo”. para tornarse otra vez. cuando las trasnochadas críticas intelectuales a este género. Nuevos recursos. las modalidades. Así como algunos afirman que la Biblia es el libro de los libros. No cabe duda de que como antena del sentir humano la publicidad es no sólo el medio más masivo y difícil de eludir. como Visa. Baja la intensidad de sus intenciones evidentes y retoma su esencia primigenia: la familiaridad y la cercanía natural. como se afirmaba ayer. han declinado para constatar en él un reflejo de lo que somos. definiéramos a la publicidad como el género de los géneros.110 revista udp 08 revista udp 08 111 nombres que hablan de cercanía. Ella es la gran vocera de los cambios experimentados por nuestra sociedad globalizada. Y en torno a la vieja villa de callejuelas estrechas. la copia al original. deseamos. Cambian las modas. el género publicitario no ha logrado aún trabajar adecuadamente con el alma del ciberespacio que es el hipervínculo. soñamos y creemos. alegría y eterno presente. con sus marcas y sus imaginerías. la publicidad toma nuevos cauces. cuando los escenarios son múltiples y las alegorías disponibles casi infinitas. pasando por la poesía y el teatro. devuelven ese sentimiento en sus mensajes. hasta llegar al cine y los videojuegos. querámoslo o no. en una constante sin fin por lograr grados cada vez mayores de persuasión y presencia para las marcas de consumo masivo. El reciente culto a “la vida es ahora” que han generado en el espíritu colectivo la caída de las Torres Gemelas y el tsunami de Indonesia han encontrado eco en algunas marcas avizoras que. siempre atenta a qué nos ocurre. a nuestro juicio. encuentran en ella sus templos. Las nuevas religiones inconscientes. las formas de vivir y de relacionarnos. la apariencia al ser. Vivimos en el sistema en que vivimos no a causa de la publicidad. alcanzan metas insospechadas de retorno. como el culto al cuerpo y la belleza. parte de nuestro entorno más profundo y cotidiano. cargando algo las tintas. para guiarnos con sus códigos y signos por el complejo territorio de la “sociedad espectacular”. lo “invasivo”. este género nos lo brinda cada día. la representación a la realidad. internet viene a jugar un papel crucial y se instala como un nuevo y difícil reto para la publicidad. incluso antes de que nosotros mismos lo sepamos a cabalidad. ¿Quién conoce a cabalidad ese intrincado sistema de conexiones culturales? Hasta hoy. recursos y estilos de decir creados por el hombre. absorbiendo para sí desde la ópera hasta el dibujo. . Ella no es otra cosa que la evidencia de lo que somos. la publicidad ha alzado sus torres luminosas como faros. origen o lo que sea. siempre buscándonos. calidad. siempre en guerra con una competencia que no da ni pide cuartel. La publicidad los hace antagonizar. En el universo de las representaciones de nuestras propias vidas. principalmente a través de las acciones publicitarias.

permanecer a la escucha. Con lucidez.] en la política. yo diría. Lechner no fastidiaba con vanas filigranas conceptuales ni se infatuaba exponiendo asociaciones eruditas superfluas. la primera novela de Italo Calvino. poniendo de relieve las formas de despolitización asociadas al neoliberalismo y a la naturalización de un orden social contingente. Junto con analizar los descalabros de ese voluntarismo. siempre reacias a los esquemas conceptuales metropolitanos. Lechner intentó librarse tempranamente de las ilusiones y nunca renunció a la utilidad de disiparlas. Ante todo. inhibe la participación ciudadana en la discusión pública de asuntos de relevancia colectiva. concebía la teoría política y social como una forma de inteligencia cívica. Teorizar implicaba. más reveladores del estado de ánimo de la sociedad y de la salud de la democracia. cuestionó las presunciones del saber tecnocrático que. y que no hay que esperarlos de un día para otro [.. la metafísica Norbert Lechner descreía de la reflexión teórica como fuente de certidumbres diurnas y juicios tajantes. Manuel Vicuña. como en todas las demás cosas de la vida. y emplear los conceptos como simples instrumentos en la manufactura del sentido. para quien no es un necio. desencantada. Lechner rehusaba las definiciones del orden colectivo y de la fuente de los valores sociales mediante referencias trascendentales –llámense éstas Dios. Adicionalmente. considerar a la literatura como un laboratorio de la imaginación donde se sintetizan experiencias sociales de otro modo indiscernibles. Tampoco aspiró a producirlas. para él. Teorizar implicaba. tribunos y predicadores y Voces de ultratumba: historia del espiritismo en Chile.112 revista udp 08 revista udp 08 113 Keeping in touch (sobre Norbert Lechner) por manuel vicuña Norbert Lechner solía identificarse con Amerigo Ormea. dice Calvino. al mismo tiempo que se mantenía al día de esas discusiones eminentes y ponía a prueba sus aproximaciones a los fenómenos actuales. como una disposición alerta frente a las señales menos audibles del entorno social. si bien observa el mundo con distancia irónica y elude los arrebatos de la voluntad. Atendiendo a ésta. desmontó el dispositivo psicosocial del autoritarismo y evidenció sus larvados modos de sobrevivencia en la sociedad transicional chilena. un poco a la manera de los psicoanalistas. una disposición político-intelectual escéptica que también. la razón. Raymond Aron decía haber aprendido de Max Weber su “pesimismo activo”. como dijo más de una vez. Para eso no se amparó en grandes teorías. Autor. “había aprendido que en política los cambios se producen por caminos largos y tortuosos. Hombres de palabra: oradores. un pesimista curtido por los años que. Doctor en historia. un poco a la manera de los psicoanalistas.. supo encarar los problemas que implicaba teorizar las sociedades latinoamericanas. el comunista italiano que protagoniza La jornada de un interventor electoral. definiéndola y practicándola como un trabajo de exploración y tanteo preliminar en zonas oscuras. definiéndola y practicándola como un trabajo de exploración y tanteo preliminar en zonas oscuras. con la intención de captar e interpretar los indicios menos evidentes pero. como una disposición alerta frente a las señales menos audibles del entorno social. . no rehúye los compromisos políticos e intelectuales. Amerigo. mediante los discretos golpes de autoridad de las elites de expertos. permanecer a la escucha. alertó sobre los escollos del conformismo. Sin perjuicio de la penetración de sus análisis. incorporándolos o no al análisis según fuese su aptitud para esclarecer el asunto entre manos. Convencido de la necesidad de secularizar la política. criticó el redentorismo mesiánico de la izquierda y su sed de absoluto. Como teórico político y social. Decano de la Facultad de Ciencias Sociales e Historia de la Universidad Diego Portales. de La belle époque chilena: alta sociedad y mujeres de elite en el el cambio de siglo. sincerar el trasfondo valórico de sus indagaciones. a fin de cuentas. y a diferencia de tanto teórico de lectura penitencial. cuentan los dos principios aquellos: no hacerse nunca demasiadas ilusiones y no dejar de creer que cualquier cosa que hagas puede ser útil”. Ormea es un hombre que toma posición pero sin beligerancia. entre otros libros. ni tampoco se conforma con el rezongo de la pasividad Lechner descreía de la reflexión teórica como fuente de certidumbres diurnas y juicios tajantes. la naturaleza humana. Lo que sí hizo fue sortear las fronteras disciplinares. puede discernirse en Lechner.

y nunca a verdades atemporales. En vez de administrar certidumbres narcotizantes. Pobre de las sociedades que necesitan héroes. a símbolos. los desencantos. Por algo su trabajo teórico se interroga sobre las ansiedades. En una época de “crisis de paradigmas”. asistía a un trabajo de duelo a la vez personal y colectivo. esa aspiración moderna a un orden social producido en virtud de las deliberaciones y de los acuerdos de sujetos políticos autónomos. de fuga de sentido. además de cultivar y no solamente tolerar la diferencia. su vida infantil y adolescente en Portugal y en España. de la orfandad de referentes colectivos. A esta última le competía atender al reclamo por un horizonte normativo más apto para integrar una proliferante heterogeneidad de sujetos que. Lechner admitía que la política responde a intereses. en sus textos esbozó modos de autopercepción mejor dispuestos para articular las diferencias inherentes a una sociedad moderna. su interés pasaba por desarticular ideas recibidas. la misma política se arriesgaba a perder relevancia. y por una razón sencilla: lo impulsaron y en ocasiones lo forzaron a ocuparse y a perseverar en el análisis de cuestiones –pienso en la demanda de orden y en los retos de su construcción. aunque sin perder de vista las particularidades de la sociedad y los anhelos de las personas.114 revista udp 08 revista udp 08 115 o incluso el decálogo de la epistemología– situadas más allá del mudable e incierto terreno de la historia. volvería a sentir. en una encrucijada de mutua inteligibilidad. a partir de otras rutinas. con una indagación teórica que. Episodios determinantes. los análisis político-sociales convergen. de contextos específicos. consciente de que esos miedos hacían del presente una forma de cautiverio inhibidor de los deseos políticos. sino como el producto de historias particulares. como paradigma universal extrapolable a cualquier lado. los años inhóspitos de la dictadura. El miedo a las bombas que le tocó experimentar. de pérdida de señales de orientación. a emociones. Lechner intentaba restituir a la política el poder simbólico para encarnar la soberanía popular. anhelos simultáneos de orden y de transformación. donde la sociedad se autoinstituye a sí misma sin recurso a referencias trascendentales o a la inercia irreflexiva de la tradición. pero también a pasiones. de los balbuceos de experiencias ciudadanas afásicas. en la textura a la vez pública y privada de la vida cotidiana. encarando la experiencia ineludible de la pluralidad de los individuos. alguien que viene de otra parte pero no es de ningún lado. mirar tangencialmente cuestiones cuya visión directa nos ofusca. Lechner hizo suya esa sabia máxima del desencanto. mediante una política más agonística. entendiendo que tal adecuación respondía a criterios contingentes. Lechner adoptó su definición de la política como arte de la vita activa que. Aunque nunca cometió la ligereza de menospreciar la importancia de los “aspectos formales de la democracia”. de un orden colectivo preparado para arbitrar las diferencias. en los ángulos ciegos de la arquitectura democrática– que solían darse por sentadas o habían quedado fuera del encuadre más convencional de las ciencias sociales de la región. se ocupa de la “convivencia y comunidad de los diferentes”. Sin tratar eso que llamó la “dimensión subjetiva de la política”. al desvincularse de la experiencia cotidiana de los ciudadanos y. poniendo de manifiesto el valor público de las ciencias sociales a la hora de discernir. cuyas realizaciones no exigiesen ya –ni tampoco exaltasen– los tributos en sangre y los finales trágicos. sobre todo en sus libros de madurez. y a cuya dilucidación se aplicó como teórico. insisto. entre cuyas funciones Lechner contaba amalgamar a las sociedades. . Mediante la auscultación de la sociedad. en el Chile del 73. y comprender los escenarios donde transcurre la vida social. De hecho su producción teórica acabó empalmando explícitamente con su biografía. a fin de recuperar para sí un marco de posibilidades más amplio. el movimiento del 68 y su puesta en escena de los sentimientos personales y de la intimidad como algo de alcance público y significación política. finalmente. obligando a replantearse la existencia sobre otras bases. con otros recursos. a la pulcritud de los procesos electorales. constituyen algunos de los episodios determinantes de la trayectoria vital e intelectual de Lechner. las incertidumbres. en consecuencia. justo mediando los sesenta. No estimaba a la teoría como una gran legisladora de la cultura que reclama para sí una autoridad soberana. donde sus compañeros lo llaman el “español”. sin por eso anularlas ni ponerlas en entredicho. cuya violencia descoyuntó las estructuras de la vida anterior. Lechner profesó como pocos el compromiso intelectual con los problemas de la polis. En un mundo secularizado. le averguenza ser alemán debido a las atrocidades del nazismo. como los sueños. tanteando en los rincones peor iluminados de las “patios interiores de la democracia”. en lo posible sin ilusiones sobre el futuro ni nostalgias respecto del pasado. abogó por un pluralismo dialógico que. Ello suponía pensar la política como una actividad tan instrumental como expresiva. entendió que la solidez de la misma no se reducía a una adecuada ingeniería institucional. reconstituir el sentido de lo público. “Los temores al futuro nacen en el pasado”. dice el epígrafe de Calvino escogido por Lechner para su libro Los patios interiores de la democracia. los retos más experienciales de la democracia. cuya síntesis (una mezcla bien dosificada de sentido riguroso de la realidad e imaginación utópica) debía alcanzarse a través de las mediaciones institucionales y simbólicas de la política. en los imaginarios sociales. En otras palabras. Sabía que no bastaba con eso para desarrollar una cultura ciudadana con altos niveles de adhesión afectiva a los valores y procedimientos de la democracia. factores éstos que toda democracia madura debía tener en cuenta al momento de evaluar sus condiciones de salud y sus pronósticos de vida. luego de años de latencia. durante la segunda guerra mundial. como un desarraigado. Lector atento de Hannah Arendt. están construidas de deseos y de miedos”. sino como una modesta generadora de narrativas cuyo fin era dotar a las sociedades con imágenes más adecuadas de sí mismas. a creencias. de las fuentes emotivas de sus compromisos cívicos. como un doctorando de ciencia política que descubre. Lechner propició la elaboración de estrategias novedosas para cartografiar la esquiva realidad social del mundo contemporáneo. en la lectura absorta de El extranjero de Camus. absolutas o universales. A contrapelo de la “democracia de los acuerdos” imperante en los noventa. Esa política debía superar la euforia militante de las grandes gestas o la vieja épica revolucionaria. no supeditado a las inhibiciones derivadas de las experiencias traumáticas del pasado. las facetas simbólicas de la política. La democracia que ambicionaba Lechner. atisbando tras las bambalinas. fuese proclive a interrogarse por la vida en común y las perspectivas de un futuro efectivamente compartido. quedasen en situación de reconocerse recíprocamente como partes constitutivas y constituyentes de un orden social comprensivo. y su regreso a los trece años a Alemania. por esto mismo. considerada no en abstracto. Lechner se afanó en conjurar esos miedos. de obsolescencia de los “mapas mentales” heredados. Ambicionaba exponernos a las exigencias de una reflexión sin falsas garantías sobre qué implica hoy en día una sociedad democrática. o a un régimen efectivo de libertades públicas y derechos individuales. Lechner propició la imaginación de otras formas de convivencia. generar proyectos colectivos y movilizar las voluntades y los afectos. siendo apenas un recién nacido. miedo que. Lechner no titubeaba en señalar el sentido exploratorio (e incluso aventurado) de sus investigaciones. con su propia historia de vida. como un eco retardado de esa otra catástrofe. su alunizaje en Chile. sin mermar sus diferencias e incluso sus antagonismos. como una suerte de terapia. en estado de ebullición. y. las angustias de las personas. Su gran tema de investigación o el trasfondo de sus indagaciones fue la construcción de una sociedad democrática en condiciones de asimilar y procesar las fracturas históricas del golpe militar. la potencia eruptiva y el interés mántrico de la actividad política. decía Lechner. llegó a aseverar Brecht. rescataba. para aprender a desenvolverse en un mundo postheroico. dilatar la concepción del “nosotros” e intensificar los compromisos con la producción. la política debe hacerse cargo de los malestares de la incertidumbre. Consciente de los aspectos no sólo representacionales sino también performativos de la teoría. y se desvela a sí mismo. “Las ciudades.

Roland Barthes categorizó ya en La cámara lúcida las tres operaciones básicas de las que es susceptible la fotografía. Lo novedoso es que asistimos a una dejación rotunda de nuestra decisión de ser operadores y fantasmas. Y la prostituta le propone al cliente fotografiar sus órganos genitales. se universalizan y pasan a integrar ese flujo de lava hirviendo y de manjar para voyeristas que es Google Imágenes. relojes. Además. Colón) y Jam session. redes sociales en la web. La hiperventilación de los operadores fotográficos que agitan sus teléfonos con microcámara es un signo de esta época. la situación de ser fotógrafo (operator u operador. episodio histórico que probó la eficacia de las Miguel Ángel Felipe. Un tal Hugo (en coautoría con G. muestrario amplio de instrumentos de funcionalidad dudosa. juguetes de niño y un La irrupción en masa de una nueva oleada de fotógrafos. Toda su obra como fotógrafo ha sido presentada bajo el seudónimo Elde Gelos. Roma entera era una muchedumbre multicolor de manos que se levantaban y agitaban en el aire sus artilugios para capturar una imagen que viniera a probar lo que cualquiera hubiera considerado irrefutable: que estaba siendo testigo de un hecho histórico. estamos ya siendo permanentemente fotografiados. El equipamiento. convencido de que va a sanar. para facilitar las cosas. en 1871. hasta hace poco prohibitivo y voluminoso. detectan y se disparan solas frente al poderoso estímulo de una sonrisa. Un padre fotografía sin cesar a su hija moribunda. Una señora fotografía los precios del supermercado. Un delincuente es detenido porque alguien lo fotografió en el momento en el que pasaba por detrás de su víctima. Para nuestro socorro o nuestra ruina. reproductores personales de audio y video. El uso de la fotografía como instrumento de control social es viejo y se remonta a la Comuna de París. que se puede ser fotógrafo. Fotógrafo. Estas imágenes espontáneas. Solamente la condición de espectador tiene un carácter inevitable e involuntario: resulta imposible vivir en sociedad y no ver fotografías. se incluye como accesorio de teléfonos portátiles. y por ello extraordinariamente vivas. Entre sus exposiciones destacan Registro de existencia. se divulgan a través de plataformas digitales a las que se accede instantáneamente. casi no quedan puntos ciegos en los que ocultarse y escapar de los fisgones. las nuevas cámaras. Como contrapartida. en consecuencia. En nuestros días. un voto y una cámara fotográfica. Hubo un primer anticipo solemne en el entierro del último papa muerto. Argumentaba. blogs y fotologs. Dicho de manera pretenciosa. dependían nítidamente de un consentimiento previo. pulsaremos el botón incorrecto o. sujeto fotografiado y espectador de imágenes fotográficas. libera al medio de algunos de sus lastres históricos e inunda el planeta de infinitas instantáneas apiladas en un no lugar donde los tesoros hay que rastrearlos entre cerros de basura cibernética. al menos. seremos cada vez más tentados a hacerlo. parece imposible sustraerse a esta fiebre por querer atraparlo todo en un formato bidimensional y. con poca definición y pixeladas –el píxel es la trama sobre la que se desarrolla la vida contemporánea–. millones de ojos electrónicos nos vigilan atentos por si cambia la expresión de nuestra cara. repentinamente armados con múltiples artilugios electrónicos. según el francés) y de ser fotografiado (spectrum o fantasma).116 revista udp 08 revista udp 08 117 Elogio de la sonrisa sin consentimiento previo por miguel ángel felipe La persona que se está quieta no es un contemporáneo —robert doisneau imágenes para la represión y justificó la formación de los archivos fotográficos de delincuentes en los departamentos policiales. Profesor de la Escuela de Comunicaciones Alpes y editor del sello La Visita. En resumen. Vamos a fotografiar aunque no queramos. Hasta hace muy poco. la primera y la segunda categorías enunciadas. en resumen. una actualizadísima enciclopedia visual en la que es posible encontrar casi cualquier cosa El protagonista de la globalización reclama un nuevo lema: un individuo. y otros no lugares del ciberespacio. los viandantes fotografían los acontecimientos ante la señal ineludible que hace que las multitudes se concentren. en abril de 2005. lo haremos aunque sea por equivocación. .

que se volvió un ícono de la ilegitimidad del conflicto. tiene unos efectos liberadores en la estética fotográfica. esa fotografía precaria tenía la simplicidad y la contundencia necesaria para transformarse en un símbolo que trascendiera. que es un nombre genérico bajo el que se conoce una infinidad de procesos. el acercamiento a la realidad. ingenuos. la manera de ver. antes químicos y ahora electrónicos. que es esa misma película en rollo que ya es difícil de encontrar. de productos químicos. simplemente. realidad en estado puro y honestidad en la mirada. se las enviaron a sus parientes y amigos por correo electrónico. técnicamente inaceptables pero inigualables por su capacidad de emocionar. en el primer tercio del siglo XX. bautizadas popularmente como pantallazos. Desprejuiciados. de que se resuelva el viejo problema de siempre. sino que también están generando nuevas miradas. Orgullosos de sus hazañas. los operadores se dividían en dos categorías básicas: los que hacían de la fotografía un ganapán mediante la práctica del retrato. Al padre de Kodak le debemos una estética de brillantes y saturados colores e imágenes indiscutiblemente nítidas y felices que funciona aún como modelo de producción y como criterio de edición de colecciones privadas. la falta de foco o el foco desplazado. La voracidad por documentar del vulgo amplía el catálogo de lo fotografiado y permite la incursión en espacios vedados. reducida a un simple gesto. Condiciona necesariamente los resultados. quien desliga además a la fotografía de la necesidad del acontecimiento como desencadenante del acto fotográfico. y aquellos otros que llegaban al medio con pretensiones artísticas. en la mayor parte de los casos. El gesto adquiere un nuevo significado: la instantaneidad. a los que las agencias reclutan. el fenómeno de la popularización del uso de las cámaras por parte del gran público no es más que la segunda etapa de un cambio revolucionario que comenzó hace más de un siglo con el norteamericano George Eastman. Nace así una nueva tendencia: la captura de secuencias de las que extraer posteriormente las imágenes fijas. a individuos versados en el manejo de aparatos pesados y con destreza para las mezclas. También es el autor de uno de los más eficaces eslóganes comerciales de todas las épocas: “Usted aprieta el botón y nosotros hacemos el resto”. forman y dotan de equipo fotográfico por considerarlos menos vulnerables y más baratos que los extranjeros. que sigue en manos de expertos. reproducido hasta la saciedad. También está la esencia de la pérdida de sentido de Robert Frank. Kodak separa la toma. abre con fuerza los espacios de la modernidad y allana el camino a la sensibilidad contemporánea. en Irak. ignorantes o. alentada por las masas anónimas que fotografían vacaciones y cumpleaños. en definitiva. o algunas de las repetidísimas postales amables de Robert Doisneau. está en condiciones de competir con estos frágiles documentos. de su ensayo Ante el dolor de los demás. durante todo el siglo XIX la fotografía. Pero estás imágenes proliferan ahora en los medios tradicionales en sustitución de las fotografías tradicionales. iba a quedar fuera. mucho más dignificados en su acepción francesa. Sobre ambos grupos. su peso y portabilidad. Susan Sontag no sospechó que la imagen del encapuchado. de la que la fotografía heredó el formato. la carencia de nitidez o la incorporación de las formas movidas empiezan a formar parte de un catálogo renovado donde se refuerzan las ideas de verosimilitud. el ejército estadounidense torturaba a sus prisioneros y los sometía a vejámenes horrendos. sin mirar por el visor. Por oposición a la pintura. Sin embargo. quien lleva el gesto hasta el límite al ocupar la cámara fotográfica en la mano. volverse pertinentes y dotarse de algún sentido. la ausencia de líneas horizontales y verticales perfectas. por lo mismo. Inconscientes. Ninguna es más verosímil. El desembarco de los aficionados. se encuentra el antecedente de las fotos de Robert Capa del desembarco de Normandía. Este acceso a espacios ocultos es facilitado por los nuevos usos sociales de la fotografía y por la miniaturización y el abaratamiento de los dispositivos. fundamentalmente. Efectivamente. las estrategias de composición. Antes de su interrupción. en ocasiones explosivas. Esta constatación de una decisión no premeditada –y que se supone. ninguna produce tanta indignación. Entremedio de mucha basura virtual y en recónditas profundidades yacen algunos tesoros que aguardan salir a la luz. para preservar una imagen generada bajo un dispositivo óptico. La irrupción del primer grupo de nuevos operadores fotográficos. confluía la sombra pesada de la pintura. La práctica masiva de la fotografía se asocia también a nuevas formas de narrar. Cabe pensar que los nuevos ejércitos de anónimos fotógrafos no vienen sólo a acelerar de manera desquiciada los ciclos de producción de material visual. Su práctica se reserva. La mejora en la resolución de captura acorta la distancia entre los fotogramas (extractos de película) y las fotografías. les amateurs. del proceso posterior. . a veces superpuestos. La actitud del autor de Los americanos. asociado con una representación de lo fugaz de la vida. es un asunto de gran complejidad. Están a la espera. la retórica de géneros. siempre ha influido notoriamente en las características del registro. dedicado precisamente a las contradicciones éticas que ofrece la narración visual de los conflictos éticos. Unos soldados norteamericanos se tomaron unas fotos mientras hacían esta labor de patriotismo. la representación fotográfica recupera sus lazos estrechos con la realidad. más verdadera– viene a reforzar la fe en el medio. El equipamiento fotográfico. porque se conoció después de su publicación. se produce precisamente por una simplificación y la estabilización de los procesos en torno al gelatinobromuro seco. que permiten no sólo obtener fotografías. Ninguna de las imágenes de los destacados fotógrafos profesionales que participaron en la guerra ni de los nuevos corresponsales locales. Como el archidifundido retrato del Che Guevara de Alberto Korda.118 revista udp 08 revista udp 08 119 y donde también se incorporan fotografías satelitales del planeta. sino también registrar secuencias visuales con gran calidad. los nuevos fotógrafos se liberan de esa pesada herencia e instalan la cámara fotográfica como un electrodoméstico al servicio de la memoria y la construcción de una identidad familiar. En la cárcel de Abu Ghraib. En esta liberación estética. La composición descuidada. Esta opción parecía hasta ahora reservada al registro de los contenidos de la televisión y se legitimaba su uso en aquellas realidades que ocurrían sólo en la pantalla. técnicas y otras de generación automática. que parece siempre fruto de una imaginación prodigiosa. van a facilitar un reencuentro de la fotografía con algunas de sus características esenciales y diferenciadoras. faltos de pretensiones. Las propuestas visuales de los maestros del documentalismo social han ido incorporando progresivamente los aportes de los practicantes desconocidos. Cortarán cabezas y desmembrarán sujetos sin piedad en el encuadre.

tanto menos leído y disfrutado posible sin un enemigo al que liquidar. “El amor. estar totalmente de acuerdo y en desacuerdo con esta observación. el Satiricón de Petronio o las Sátiras de Juvenal. nuestros enemigos y amigos. pero para que haya ridículo tiene que haber algo ridiculizable. para saborear la estrategia de su prosa. al mismo tiempo. el brillo de sus ataques. Autor. nos reconcilia con un nuevo tipo de inmortalidad: la de nuestros instintos. la única que tenemos. quedan además los Cuentos de Canterbury y el Decamerón. y Gulliver. que nunca pensaron sobrevivir su siglo. ¿Pero por qué nos divierten más tiempo. y Mientras el odio tiene por objeto bajar a tomatazos al autor. la sátira. el Roman du Renard. la del pico. 1. Ese odio puede ser muy gentil. queda su parodia. o el pene. El odio en el humor es como el alcohol en los perfumes: no hace otra cosa que subrayar los aromas y darles permanencia. y también Eurípides. nadie comprende sus alusiones indirectas en las Preciosas ridículas. y las burlas de Quevedo. ven pa ca po reculiao te sako la shucha! jauajau amermelao jaujauaja cagon jauajau valis callampa jauajauajua jauaju te gusta el piko aaha por rafael gumucio que Aristófanes cuando se burla de él. como la imaginaba Bajtín. sino que constituye nada menos que la tradición. el gran poema medieval. pero también quedan los Epigramas de Marcial. falto de variedad. La inmortalidad del odio “El bien puro pronto se vuelve insípido. o Sarmiento o Vicuña Fuentes. entre otros libros.120 revista udp 08 revista udp 08 121 Dos notas sobre la sátira De Roma quedan la Eneida de Virgilio o las Metamorfosis de Ovidio. satíricos. porque ¿qué puede tener de eterno un párrafo como éste. Algo más que la risa no atrae de sus textos.. la eternidad de su rencores. De Voltaire subsiste el Cándido. la de los absurdos jaujau que tratan de ser una risa y más bien parecen un ladrido. nuestros miedos. Nadie comparte hoy las burlas de Molière sobre los médicos. a poco que flaquee. mientras el resto de sus obras son pasto de especialistas. detalles de las polémicas que refieren. Esa cosa fugaz por antonomasia que es ese odio (porque pocos odios duran mucho tiempo) es quizás lo que le da eternidad a la sátira. y Rabelais. las obras de Plauto que las tragedias de Séneca? Quizás simplemente porque Plauto nos hace reír y Séneca no.. o por más siglos. ¿Qué tiene de eterno esto que no se va poder leer en dos semanas más? Pero sería difícil negar que la mirada no se queda pegada en las letras. Puro cuerpo. Pero sólo a medias nos hacen reír Swift con Gulliver y Voltaire con Cándido. cae en la indiferencia y tórnase desabrido: sólo el odio es inmortal”. y Tristram Shandy. al tirano. Director de la Escuela de Estudios Humorísticos de la Universidad Diego Portales. Rafael Gumucio. dice Hazlitt en su famoso ensayo El placer de odiar. Se podría. y el Quijote. ¿Por qué tantos libros escritos sin intención alguna de sobrevivir se han perpetuado a través de los siglos? La respuesta más simple es que nos divierten. o los panfletos de Paul-Louis Courier. Escritor. De Grecia permanecen Sófocles y Esquilo. Mirada así. como el de Laurence Sterne o el de las comedias de Lubtich (para pasarnos a otro arte). Comedia nupcial. toda esa cadena de autores y libros burlescos. al profeta de la inmortalidad y recordarnos que todos somos mortales. que fueron escritas para perdurar. de Memorias prematuras. pero todos entendemos que no hay comedia . que nace de ese odio. que tiene esa vitalidad. y lo mismo ocurre con Diderot y su Jacques el fatalista. de vida. escrito como un panfleto marginal. El dolor es un agridulce que jamás harta”. no conforma una contratradición. Del Roman de la Rose. La risa pura no existe sin algo de odio. Monstruos cardinales y La deuda. Y persisten el Libro del buen amor. escrito en un blog por Andreu como comentario a un posteo de The Clinic?: que wea te dio gil culiao y la conchasumare. O que es un puro grito de las entrañas. algo nos hace pasar por alto nombres a los que aluden pero no conocemos. que algo permanece de eso que no es nada. Ilustración de José Guadalupe Posada.

¿Cuánto odio y cuánta estrategia son necesarios para que sobreviva la sátira? ¿Cuánta forma se puede imprimir a la lava volcánica de la ira para que no se seque al primer contacto con el aire? La ira de Quevedo da en el blanco inmediatamente: Yo te untaré mis obras con tocino porque no me las muerdas. que inventar nuevas reglas y nuevas formas. por más fino que parezca. una forma de amor. Ubú. en otro blog: hola gumucio. Hay que enfriar el odio. el odio que termina por secarse por escrito es la gran fuerza transformadora del lenguaje y la literatura. Es la consigna de todo humorista. Hacerse un idioma que sea al mismo tiempo personal y ajeno. que no le importa la gramática. y lo mismo el Quijote y más aun Sancho. a su objetivo. propio. Y se aburrió. para no cansarse como se cansó Maher en medio de sus ditirámbicos elejantes y risonates. su instinto. pero lo acomoda al contrincante. un manotazo violento. de Ana Lisa Melpico: xx xx xx xx xx xx xx x x xxx x xx x x xx x x x x xx x x xx x x xx x x xx x x x x x xx x xxxxxx xxxxx xxx xx xx xxxxxxx para gumucio porque. que siempre piensa en qué armas usar para determinado terreno. puede decir. Dejarlo dicho. esos insultos que vienen del subconsciente. Matar sin matar fue la consigna.me aburri chao care huea…… hebra. porque lo entendemos más allá de las palabras. que modificar la gramática. esa cosa fugaz y viceral que se aplica al lenguaje. La flecha llega tan pronto. ocioso y la perra que te pario. de la sangre. previamente El odio de Maher y Ana Luisa Melpico no es del todo puro como el de Andreu. que no tenemos tiempo de admirar su trayecto. mi nombre no es graciosamente de alcurnia. esa forma de odio. si refinaría tal vez algo más su instinto y quizás llegaría a un párrafo como éste. ajusta. por eso no te doy mi apellido. Como los borrachos en las películas mudas. se inventa una máscara. únicos. Esa metamorfosis. por más sofisticado que se nos presente. En el amor. vergonzoso. que pasa de ser una alegoría a ser un personaje. Mientras el amor o el dolor buscan justamente ajustarse a las convenciones. Quema rápido y se consume también a toda velocidad. El odio. al complicarse y alargarse. nuestra bajeza y el culo. Lo es sobre todo después de la primera obra. que se burla de sí mismo. crear toda suerte de monstruos y de dioses. a la rosa mística en medio del jardín. pero no enfriarlo demasiado. se abraza al lenguaje y lo deforma y reformula. nos obliga a ser detallistas. decirse como siempre se dice. que liberan fuerzas olvidadas que nos hacen gozar y temer como sólo nos hacen gozar y temer los sueños. no tiene otra que cambiar la ortografía. espero que no le hagai boleta de honorarios a este pasquin por escribir tata analogia insconciente y barbariemente dearreica y poco relativa a temas equinoxicos. La propia palabra “humor” es un termino médico. una forma de ver el cuerpo humano como una serie de fluidos que lo circundan y sobrepasan. puro hocico abierto de perro que ladra en medio de las letras. la reverencia. de Jarry. Lo mismo Cándido de Voltaire. para que sobreviva. algo que es amable y luego odioso es lo que llamamos mala literatura. el amor refina. Si se alargara un poco más en el tiempo. Su víctima es por lo demás sólo Góngora y nada más que Góngora. un poco Jarry. Decir lo que sólo una mueca en la cara. y más aun de quien ejerce la sátira. mantienen la tradición. La burla. los vómitos y los sudores. hay que usar todos los recursos más refinados de la literatura. de Maher. perro de los ingenios de Castilla. de los garabatos. Ubú rey. fingir todo tipo de sinceridad. imitar los estilos más complejos. que no tiene otra. tiene que sopesar la frialdad de la planificación y la violencia brutal del acto. te tratare de escribir xuchadas elejantes y risonantes. precisos. inesperado. Es un arte frío basado en algo ardiente. Mientras el amor quiere ajustar nuestra vida individual al concepto del amor. En las primeras justas medievales vencía el que mataba al adversario. Porque ésa es una de las características básicas de la sátira: es un arte militar. Gongorilla. ojala las entiendas. donde se supone que nada ladra. llenar las páginas de metáforas. el odio nos rebaja a nosotros mismos. cuando tiene que alargar y complicar su historia. Su odio es instantáneo y superficial. o desafina. mientras sucede eso. escrito. que no recurra al expediente de los pedos. pero es un poco nosotros. sus garabatos. con tanto veneno en su punta. el odio. y porque también es individual. al generalizar el objeto de su venganza. que está escrito como recomienda Nicanor Parra.122 revista udp 08 revista udp 08 123 puro sudor. no suena como el tuyo reberberante gueon. ajustar el reloj de la bomba de tiempo para que estalle en un momento y no en otro: he ahí el desafío del satírico. Ser universal sin dejar de no serlo. al amor en general. aunque lo usen conservadores. con el refinamiento de la batalla. Eso es lo que reconocemos primero en el odio: nuestro cuerpo entero unido en el salto. Andreu gana su batalla. se posiciona en el escenario y se sorprende más ligero y más contento de lo que esperaba. y las tetas y la mierda en medio de los razonamients y disquiciones que nos quieren mejores y distintos a lo que realmente somos. es mas bien piojoso y maleducado y sorno. al enfriarse la lava. Ése fue el problema: se aburrió justo cuando empezaba a encontrar la . sobre losotros. porque yo no entendi niuna maldita soez escrita por tu enaltiva conciencia desgarrada de tus pensamientos culeados y poco ortodojos. porque está más preocupado de la estrategia que del enemigo. pierde su virulencia. porque el odiador se divierte en el juego y entra en él. en compasión. mientras la paz. no es nadie conocido y nadie aguantable. se ha convertido. Como en cualquier otro arte militar. si no. docto en pullas. Un lenguaje que llega incluso a callarse en otro comentario bloguero. te quedo claro rechuchaestumadre. matar al contrincante se consideró una falta de elegancia suprema. un lenguaje que salta todo. hay que fingir después de horas de entrenamiento y acrobacia una torpeza convincente. Los cuervos que atormentan a Prometeo son los que llevan el fuego. Conocedor de este principio. porque lo seguimos en un territorio no conquistado aún. con el tiempo los que la ejercen prefieren inventarse un enemigo ficticio. en el odio. cual mozo de camino. luego. El camino contrario nos parecería penoso y triste. el odio mancha. Tiene de alguna forma razón. El odio es siempre de vanguardia. Es ese contacto entre el ardor del odio y la frialdad de la estrategia lo que le da eternidad al odio. Es quizás la razón de la sobrevivencia de la sátira: para poder escribirla. íntimo e histriónico. esa cosa que quiere ser permanente y cerebral. beneficia. Entra con su pene. lejano. porque no tiene razón alguna ni la busca. No hay humor. en mitad de las palabras nos recuerda el sabor salado y podrido de la vida misma.

Es la razón por la cual literatura y los escritores son el objeto. es decir. La inmortalidad del odio del que habla Hazlitt nace justamente de que el odio nos reconoce como mortales. siempre de vuelta. los amantes se ofrecen mutuamente veneno y dagas para que su amor sobreviva a la muerte. No escribió para él. para que dude. sino para dejar en claro que el cuento habla del mundo como una alegoría. los creadores de Los Simpsons. insultos. Animales que hablan. donde aún las palabras significan muchas cosas más que las que significan. no podía Bulgakov no volver al mundo en que los perros hablan. Pero la sátira. ese moralista a ultranza que de pronto no sabe hacia dónde cavar para encontrar una salida. Swift se lo buscó. lo más general que tenemos: el hecho de que morimos. El odio. sino la de nuestros instintos. lo que deseamos y soñamos ser. se nos rompe un hueso y a la semana volvemos a correr en la cancha. que ese lobo y esa caperucita son todos los lobos y las caperucitas del mundo. en su implacable lógica. enemigos y amigos. El odio tiene así por objeto bajar a tomatazos al autor. más bien. Es por lo demás lo más inmortal. O. y nadie en su sano juicio odia demasiado lo que se ha esforzado en comprender. como Aristóteles y la Armenia que vendía quesos al lado de mi casa. pero ante todo es una metáfora que se vuelve de vez en cuando sorprendentemente parecida a una persona. el niño que fuimos. la seriedad olvidan. Alma. Un mundo que es un Moscú vigilado y absurdo en que todos. 2. no la de los principios o ideas. y somos y seremos. El mundo de la infancia. No en vano los minúsculos liliputienses son los primeros en acoger a Lemuel Gulliver. Una persona que cae del séptimo piso. siglos antes. Rabelais. el asesino de tus hijos. nos reconcilia con un nuevo tipo de inmortalidad. las oraciones de los monjes piden que muramos. enteros. ponernos sotana u uniforme. pero que no dejan casi nunca de sentir. esa libertad y ese terror. de que. terrible cuando vuelven y castigan. Ahí. que terminó como la de Swift en la locura. al profeta de la inmortalidad. pero no conviven con la sinrazón. podía comprender mejor que nadie ese universo. sino justamente porque sólo en la complejidad de la infancia. el ridículo abusador de Las nubes. novela enorme que nace de un solo juego de palabra: almas muertas. pero escribió desde él. el padre omnipresente. En los mismos comentario de los blogs se verifica este curioso refinamiento del odio hasta convertirse en otra cosa. el amor. pensar en grande o en pequeño. duele menos que el amante de la esposa. ideas. el tirano sangriento. La rabia contra la opresión de los padres. primer y último instinto. que ríe ultimo para reír mejor. aunque ésta sea completamente fantasiosa. Para un niño. convirtió a sus personajes en gigantes. hasta terminar por hablar de cualquier otra cosa. Preocupados permanentemente de la coherencia de lo que se les cuenta. caemos y rebotamos de niños. La tragedia desea la muerte como una liberación. más abajo. Marioneta en el teatro de los padres. Swift. han sido reducidos a la infancia. siempre ahí. gigantes y enanos no están ahí para estimular la imaginación de los niños. debe comprender a quién odia. la de Gogol. puede darlo a entender entero. El odio. los niños no se han resignado a la falta de lógica del mundo. Homero Simpson puede ser un gigante o un enano. Los primeros comentarios intentan destruir al autor del texto. y donde los acontecimientos también tienen doble o tripe lectura. al comienzo de toda literatura. del porque así son las cosas. lo peor de nosotros. los whigs y los tories. y brujas desnudas flotan por el aire. los gatos gigantes pasean por los clubes de escritores. Gran parte de la comedia nace justamente del contraste entre una cultura que encuentraa la muerte elegante y nuestra vida que prefiere ahorrársela a cualquier precio. Común destino del satírico. Sólo un género tan liviano como la novela de naufragio podía soportar la pesada carga de sus alegatos contra la filosofía especulativa. Eso es lo que relaciona la sátira con la niñez. Conviven con varias razones. Los cuentos que les contamos a los niños son del mismo género que su gigantesca novela. menos Poncio Pilatos. Falstaff no quiere morir. la lógica del porque sí. El odio contiene el amor. en que somos parte de la vida de otros que manejan los hilos de nuestra vida que tiene a todo precio que mantenerse. La sátira es esa salida hacia el fondo. De alguna forma eso tampoco podía evitarlo Rabelais. como conviven con varias lenguas siempre. nuestros miedos. pero la sátira nos recuerda que no queremos morir. Mientras el . luego destruirse entre ellos. Ahí. Así. Le quitó su máscara y la enfrentó con esa furia que a los niños se le prohíbe. Si se piensa bien. esa edad en que queremos con desesperado afán vivir y no morir. que recibe balazos y no se muere. morimos. siervos muertos pero también sus amos desalmados que los venden como si estuvieran vivos. en nosotros la revive. Se permiten la sátira más cruel y despiadada porque han tomado el resguardo de que sus personajes sólo tengan cuatro dedos y dos dimensiones. jovial cuando los padres están. lo más común. ahí está la sátira. mezclar poemas. La misma infancia donde estafan y se emborrachan los terratenientes de Las almas muertas de Gogol. Ante Stalin. o la devoción. Porque quizás ahí también reside la inmortalidad del humor: en que nadie muere. lo que no impide que las aventuras de sus personajes en variadas versiones se transformen también en leyendas que se cuentan a los niños antes de dormir. Nos recuerda que todos somos mortales. En eso también se diferencia del amor. tiene que ser relativo. fábulas morales destinadas a enseñarnos el recto camino. El odio nos recuerda que somos mortales. Un género niño amor. Esa edad en que estamos vivos gracias a otros. que nace de ese odio. Tristram Shandy no termina nunca de nacer. Ama justamente esa mortalidad. el idioma de los adultos y su propio argot. Sócrates. actualmente no hacen otra cosa que remitirse a una vieja tradición. Para enfrentar a sus enemigos. en un juego que se complace en sí mismo. que conocía muy de cerca la locura. al tirano. desde el mismo Aristófanes. Los viajes de Gulliver. nos quiere ángeles.124 revista udp 08 revista udp 08 125 vencido: las novelas de caballería en Cervantes. para que sea literario. el amor sólo cuando no es amor puede contener el odio. no porque quiera simplificar su mensaje. de todo género literario. de la mayor parte de las burlas. todo tiene que tener su razón. vivos por toda suerte de milagros. Es justamente lo que la devoción. En el odio estamos nosotros. para ejercer sus dardos. mientras intentamos ser otra cosa. en el amor estamos sólo a medias. porque siempre fueron así. lo tuvo sin cuidado la niñez. las de Richardson en Laurence Sterne. no es del todo irónico que así sea. la sátira nos devuelve a la niñez que nunca crece y que por lo tanto nunca muere. El escritor satírico vuelve sus personajes y su mundo a la infancia. Swift no encontró otra cosa que reducirlos. es así hoy una novela para niños. desnudó la lógica infantil que subyacía en su mundo de adulto. escrito por un adulto para los adultos. eternos personajes de sus cuentos y ficciones.

Podrían ser más. Huasco y Limarí. sino a las de álamos californianos o chopos españoles que trazan líneas en los valles de la patria y sus “civiles campos libres de barbarie”. Este mapa mistraliano de las nueve maravillas chilenas no puede ser más Leonardo Sanhueza. las peras. como las bacanales del siglo cuarto o quinto o sexto antes de Cristo. Escritor y geólogo. Los artífices mineros que han trabajado en nuestro país. los duraznos y los damascos. Pero todos sabemos que el olor de Chile es el olor del durazno. La octava son las artesanías. sobre todo en atención a la gente de los valles mistralianos de Elqui. las paltas. cuerpos que están vivos de mar o de altura. o abrigarse con ellos las cañuelas. Las dos primeras son obvias: la cordillera y el mar. De viajes. viniendo de ella. es inesperadamente la cueca. Chile es el sueño del valle. una mujer tan terráquea y continental: los archipiélagos. en esto. Según ese retrato. Aunque sus ingresos provienen de la minería. dice. habría escogido la turística chirimoya o la voluptuosa sandía. La chilenidad del durazno es postiza. es agrícola: los frutos. La sexta. chacarera. afrancesándolo y quitándole su sustancia popular. Al parecer. Gabriela Mistral menciona justamente dos rubros paradigmáticos que los chilenos no han desarrollado al punto de destacarse en ellos. y los choapinos. por no decir insolente y provocador. aquí “se están como se estarían en el aire. donde “la raza sin muerte. En el ámbito de los oficios. Chile es un país agricultor y está asentado en los valles centrales. que le agregó crema al caldillo de congrio. con especial atención a los choapinos mapuches. En vez de mineros. que haya omitido en este punto las papayas. incluso los de Codelco. también nuevo. caldo de una sangre subtropical. Autor de los libros de poesía Cortejo a la llovizna y Tres bóvedas. de la compilación de la Obra completa de Rosamel del Valle. aunque en otras tierras se den bien y tengan historias de miles de años. La quinta es también vegetal. Es curioso. salvo la cueca . Por lo mismo. pero acaso por ello sea más real que la de la chirimoya. ni siquiera puede decirse que la pesca sea una actividad nacional. de Chile es la que vio Pablo de Rokha y es la que sigue viendo Raúl Ruiz. pero autóctona. en cuanto a los navegantes. cual noveno círculo del infierno. y también el del huesillo. pero en el trance de elegir elige sólo nueve “cosas mejores”. tendrían algo de minero o de navegante. de la antología El Bacalao: diatribas antinerudianas y otros textos y del conjunto de crónicas Agua perra. mejor ni La cueca está llena de muerte y de vida. desolador. La séptima es extraña. los chilenos no sirven para otra cosa que fabricar choapinos. como fruta nacional. hagan lo que hagan.126 revista udp 08 revista udp 08 127 El fondo del país sin fondo (cuatro apuntes sobre la cueca) por leonardo sanhueza 1 Puesta a elogiar a Chile. lo que hay en Chile son más bien pirquineros: cavadores de estrecheces y constructores de estructuras enclenques. más que vegetal. La cuarta es menos críptica que la anterior: las alamedas. las aceitunas y las chirimoyas. a las anchas alamedas. han sido mayoritariamente extranjeros. es certera la elección de los duraznos y las demás frutas que. que completa este auténtico acertijo nacional que la poetisa al parecer nos dejó como tarea para la casa. Es un ritual nacido entre personas que vivieron la patria como un limbo de inseguridad total. No se refiere. y bailar o al menos avivar la cueca. del paraíso”. cuyos colores “siempre rodaban entre un negro topo. en el sentido de que Chile aparece como un país sin habitantes o como un paisaje en el que ningún producto de la civilización o de la cultura. específicamente las manzanas. el más hábil pero el menos chileno de todos los poetas chilenos. está presente. Y la novena. Neruda. baila su orgullo vital”. La tercera es doble y son los “mineros y navegantes”. desde luego. Todos los chilenos. no nos resulta andar construyendo grandes cosas bajo la tierra. o retozar en ellos. que a diferencia de otros frutos secos se come preferentemente en verano. Gabriela Mistral recuerda nueve cosas. de sur y norte: las araucarias y los algarrobos. Esa esencia centrina. nunca el durazno ni la manzana ni la pera. un café ciervo y un gris culebra”. según la poetisa. de indefensión y de inminencia del fin. Como diría Gonzalo Millán.

eso seríamos. Del mismo modo. intendentes y ministros en las fiestas disloca la danza y su simbología a una representación pública de la nacionalidad. porque es dionisíaca y diabólica. sino por no saber que la mano izquierda. como las bacanales del siglo cuarto o quinto o sexto antes de Cristo. chasquillas. como Joaquín Lavín y como tantos otros políticos que han tenido y seguirán teniendo que someterse a esa auténtica peladilla de la conciencia folklórica. de Patricio Kaulen. sorpresivamente. un fondo del país sin fondo. pero en cualquier caso a consecuencia de alcoholes de uva. cuando al fin del combate el héroe 4 El problema de la cueca. La cueca está llena de muerte y de vida. además. por lo menos en su parte masculina. lejos de su lugar en el festejo del pueblo. sorpresivamente. neutralizándolo con mañas y técnicas truchas. porque la injusticia de los jueces. pero no por no saber bailar cueca (¿quién sabe. un peso pesado bailarín de cueca. Sobre ese asunto. la brava. Todas las cuecas populares llevan esa marca. listo para asestar el golpe. la de ser agachadas y mañosas. no fabricamos perfectas alfombras persas para la opulencia. como es de rigor también. 3 La naturaleza popular de la cueca está seriamente reñida con el decreto de 1979 que oficializa la danza nacional.128 revista udp 08 revista udp 08 129 hablar. En el baile pugilístico de Arturo Godoy está la esencia de la cueca. a ciencia cierta. Si Lagos Weber hubiese estado borracho. Y bailamos la cueca. o medio puesto. porque la cueca tiene adentro otra cueca. de indefensión y de inminencia del fin. realmente. no de papa ni de cebada ni de caña de azúcar. como tampoco delicadas sedas o linos para la frugalidad. sentimiento y ejemplifica las honduras a las que pudo llegar una danza que hoy suele comunicarse como una pura hojarasca agitada por los más hueros aspavientos nacionalistas. con título de religiosa. como piojo o como tenca. Digo que parte el alma porque en cada una de esas agachadas se trasluce una derrota de tipo trágica. bailar cueca?). el horror de toda esa inmundicia antaño temida y abominable haya terminado develándose como una esencia del drama popular. que contiene dos o tres escenas que debieran estar presentes en cualquier historia del Chile popular. Es un ritual nacido entre personas que vivieron la patria como un limbo de inseguridad total. como Australia o Brasil. es la más profana e inmunda y donde más campo abierto tienen el vicio y la corrupción para mostrarse en todas sus fases y profanidades”. se leía que los velorios de angelitos eran “la orgía más espantosa”. Sus frivolidades. Cien años antes de esa película. Si existieran los topos marinos. donde la cueca larga es verdaderamente más larga que el que la enseñen a la fuerza en los colegios y la bailen por decreto alcaldes. Ricardo Lagos Weber. admitiendo con tristeza y resignación su triunfo comprado. el arte de narrar leyendas populares. Fabricamos choapinos y comemos duraznos. y quizás en los nuestros. El hecho de 2 Cualquiera que haya visto el combate de 1940 en el Madison Square Garden entre Arturo Godoy y Joe Louis. o chispeante. Hungría. La cueca oficial es el papelón habitual de la clase política justamente por eso. el periodista fronterizo y revolucionario Pedro Ruiz Aldea hizo una descripción que Kaulen parece haber considerado: “La fiesta del angelito es una de las bacanales más inmorales que pueden darse. a punto de asestar el golpe. señalada por el destino: hagas lo hagas. la avivamos. decía mi amigo el poeta y experto cuecólogo Miguel Naranjo. la nortina. En un diario de 1879. saltando sin cesar. permitiéndole no sólo salir airoso.deja caer pesadamente sus brazos y su mirada. o un poco borracho no más. Es un problema. sino ganancioso de una chilenidad que él desconoce por su origen y su clase y su afición al trekking. como quien dice borrachoso. Godoy. porque deviene sketch o número de kermesse. como un niño a punto de recibir su regalo. al esconderse en el baile. y nos incumbe a todos. Me detendré en una de ellas: la noche y amanecida del velorio del angelito. derrotado Godoy alza sus brazos en señal de victoria. vencedor de la maquinaria imperialista del dinero. se plancha y desnaturaliza. A medida que se sale del mundo popular. Da pavor que cien años después. provocando accesos de nostalgia –y cólera– por lo que aún cuesta trabajo considerar perdido para siempre. empuña un imaginario y antiguo cuchillo. nuestros navegantes no quieren levantarse. qué sé yo. en la cual “se observa a los padres del angelito bailando al compás de una endiablada cueca”. un comedor de duraznos. en donde el sentido de lo popular está en permanente controversia con los dictados del poder. O. las nimiedades que aman el Estado y la oligarquía. y sobre todo por no saber . al menos. todo circundado de pendencias y obscenidades. al cabo de los quince asaltos. y termina. no vencerás. La belleza es el jugo de esa escena terrible. que parte el alma: esa manera agachada de pelear para evadir el castigo del coloso invencible. como es de rigor. siempre desde abajo. Pero en otro sentido tiene razón la poetisa: somos mineros y navegantes. Puede que tengamos buenos remadores olímpicos. Chile es un destino. con histriónicas rezadoras y cantos a lo divino. para luego asestar el golpe desde abajo. actualmente disponible en Youtube. te dirá quién eres: un chileno. “es que se presta para el hueveo”. se la doy firmada que el Diablo en persona le habría enseñado a bailar en el acto. podrá reconocer en el estilo del púgil iquiqueño algo entre cuequero y maletero. que la cueca se baila bajo el más severo y visceral influjo alcohólico. pero nunca un punto de partida como Italia o Portugal. porque tienen mucha hambre y quieren comer curanto con chapalele. fiesta que. ahora recuerdo la película Largo viaje. aunque no lo seamos en absoluto. del mismo modo en que la libación de la chicha en cacho se disloca en las gradas de las autoridades o. con una orgía macabra delante del cadáver del niño santificado y ataviado con traje blanco y con alitas de papel. la chora y la centrina: todas. y un lugar endogámico. La chilota. desde abajo. hizo el ridículo en su momento. son a menudo la punta de un iceberg negro. porque nuestra sicología se equilibra entre esos dos polos. pero en general puede decirse que llegamos tarde a la época de la navegación y que. la cueca se yergue. mientras que el Bombardero de Detroit. en las aulas. que comienza. como Bolivia o. según una actitud que Pablo de Rokha hubiese llamado “amarditamiento” y que Nicanor Parra habría suscrito. en los ojos de Kaulen.

orellana benado Reseña 162 Con nombre de mujer joyce ventura Reseña 164 Crónicas del espacio interior marcelo maturana Reseña 166 La segunda edición de Márgenes e instituciones carlos pérez villalobos Reseña 171 Negros reflejos tal pinto Al margen 173 El polizonte o la literatura de la negatividad damián tabarovsky .130 revista udp 08 revista udp 08 131 fin de partida Al pie de la letra 132 La ironía. padres e hijos en la obra de Joaquín Edwards Bello andrea kottow Fuera de juego 146 Las nieblas del tiempo ernesto ayala Inédito 148 Póker gonzalo contreras Punto y coma 152 Honoré de Balzac: un monumento a las galeradas alfonso calderón Entre paréntesis 154 Cuentos y cuentas de “Daniel López” m. lachos. la liebre y el perro constantino bértolo Tiro largo 134 Machos. e. el gato.

sí se quiere deudo. en origen. en la mayoría de los textos actuales el recurso a la ironía nada tiene que ver con la desigualdad ni con la voluntad de debilitar la posición del poder y sus discursos. Lo que define el ser de la ironía no es tanto su función retórica. la ironía. Para la crítica dominante. Cuando la ironía ladra la llaman sarcasmo. no “cuenta”. su efecto. Burla y crueldad dirigidas hacia alguien que ostenta una posición más débil son formas de dominio. conlleva el recurso al prestigio de la fuerza bruta que acaso se asienta en nuestro cerebro de reptiles. En la situación de ironía el fuerte oye pero no entiende y ese debilitamiento es lo que la ironía pretende. Se viene considerando. Sin embargo. la presencia de lo irónico sigue siendo muestra suficiente de alta solvencia literaria. digamos (para no ser etiquetados y silenciados bajo el rótulo de dogmáticos) no exactamente. y creo que con razón. humilde cinismo. sin embargo. al menos. Dominio en crudo en el caso de la crueldad. Y en cada ocasión oportuna acudirá a cada una de ellas. Licenciado en filología hispánica y crítico literario. guiño de identidades. o. Con nombre de la ironía lo que hoy nos venden es gato por liebre. La ironía es. la autoironía y el sarcasmo se cruzan y entrecruzan con suma habilidad y eficacia narrativa. Servidor de ella se reclama. si bien él mismo es consciente de las limitaciones que tal actitud estética acarrea. Un punto de partida propicio para la producción de burla y crueldad. funciona de arriba a abajo. Director literario del sello editorial Caballo de Troya.132 revista udp 08 revista udp 08 133 al pie de l a letra La ironía. que es procedimiento retórico que parte también de una situación de desigualdad. mejor. Quiere participar en el decir pero sin decir nada exactamente y ve en la ironía la elegante evasiva que resuelve el problema que plantea tal cuadratura del círculo. Ése es el terreno constituyente de la ironía: la situación de desigualdad. Al decir participa del poder. y ha devenido condición y mandamiento intelectual insoslayable: toda existencia inteligente debe ser irónica. otras lecturas del concepto más justas y adecuadas. Su necesidad de decir. ornato gratuito que a nadie pone en peligro. Tiempo en el que escritor rehúsa ser árbitro. No es extraño por tanto que el escritor se sienta atraído por esta dulce Circe que le permite instalarse en el poder de aquel que puede decir y dice y en la cómoda irresponsabilidad del que nada dice. Ese decir y no decir permite estar en dos sitios y en ninguno. Como versión retórica de la crueldad gratuita. gesto servil y disfraz del miedo. no hace otra cosa que mirarse en el confortable espejo de un escepticismo inmóvil. Para entendernos: su atracción reside en que es un lujo y como tal reviste de prestigio a quien lo usa. de estar entre los que dicen. comprensión tolerante. dogmática. sino un hablar para los otros débiles que están también presentes y han de estarlo necesariamente pues sólo ellos pueden entender lo que la ironía permite. al escritor David Foster Wallace como un referente de primer orden a la hora de construir una literatura capaz de dar cuenta de las transformaciones sociales y culturales que sacuden el imaginario colectivo e individual de la posmodernidad global en que vivimos. de Random House Mondadori. La ironía en ese contexto jerárquico es el medio que tiene cualquier hablante de ir en contra de la ley o la norma sin tener que asumir las represalias que conllevaría una incitación al combate. el gato. Fuertes contra débil. juez o testigo y teme que el decir le comprometa. Lujo intelectual: finura de espíritu. Musa irresistible para el escritor de nuestro tiempo: el que no quiere equivocarse. Nada hay por tanto de raro en que con tantas ventajas la ironía se haya constituido en el recurso más prestigioso de nuestro tiempo literario. Caben. La ironía entre iguales no es ironía sino complicidad. Libre y al servicio de la única verdad posible: la irónica y de ella. que nada oculta porque gusta precisamente de mostrarse como inteligencia compartida y que. inmediatos: sabe que el que no dice no existe. modesta soberbia. Autor de La cena de los notables. Y este carácter paradójico hace de la ironía una figura especialmente atractiva para estos tiempos en los que el derecho a decir se ha vuelto sospechoso. Asistir a un acto lingüístico o real de este tipo tiene más entusiastas de lo que el buen humanismo presupone. atemorizada impotencia. No es ni siquiera un recurso que el débil use para hablar al fuerte sino un código encriptado utilizado por los débiles en una situación marcada por la presencia siempre vigilante del poder. Al decir lo que no se puede decir (la ironía) participa del no poder: del oprimido. ¿Será que los críticos temen ser desalojados del reino de los fuertes? presunta lucidez histórica: decir produce catástrofes. Su miedo a decir (algo) se asienta en su Constantino Bértolo. Sirve a dos amos y por eso se siente como quien no padece a ninguno. cultural y literariamente de máximo aprecio. La lúcida actitud de quien ya sabe que todas las batallas son la misma y que la derrota o la victoria son las dos caras (irónicas) de un mismo absurdo. sabiduría escéptica. El sarcasmo deviene entonces más que muestra de dominio. la liebre y el perro Por Constantino Bértolo La ironía es forma de decir lo que no se puede decir. La ironía goza social. una vez que ya se conoce lo denunciado deja de ser liberadora y pasa a ser esclavizadora: “la canción del prisionero que ha aprendido a amar su cueva”. ¿Pero es la ironía realmente lo que los escritores irónicos afirman que es: un mero decir que dice otra cosa que no puede ser dicha? No. Su función hoy responde más a una estrategia exhibicionista –de ahí el auge de la autoironía– que a la construcción de una obligada clandestinidad semántica. contemplar con satisfacción tu propio entierro. jactancia vana. tiene orígenes más . sino la situación que la provoca. y señala que si la ironía en un primer momento contribuye a denunciar. Según su conveniencia. En sus obras. llegándose por este camino a una afirmación implícita que la sacraliza: ironía e inteligencia serían una misma cosa. Para confirmarlo baste con recurrir al gozo que despertaban los gladiadores en el circo romano o al gesto desquiciado de los espectadores que rodean el ring durante un combate. A veces en lugar de gato nos dan perro: sarcasmo. ser luz y sombra en el mismo espejo. la que dice y no dice. repicar las campanas y estar en misa al mismo tiempo. La crueldad es una forma de catarsis aristocrática. Tiempo en que el hablar claro parece estar condenado a volverse palabra autoritaria. el sarcasmo es también un recurso que crea reconocimiento y recuento entre los que detentan poder y por eso es uso que gustan extremar los que sienten inseguros de tal pertinencia. boca y eco. y las produce. Y no es un hablar para ese fuerte que aparentemente es el destinatario de lo que se enuncia. El sarcasmo es el recurso de un fuerte contra el débil y está encaminado a provocar el aplauso y el reconocimiento de los otros fuertes que participan en la escena. Vive y disfruta de esas dos legitimidades. totalitaria: anatema. muestra de pertenencia. el hablar del débil delante del fuerte. Sólo a su voz –que se oye y no se oye al mismo tiempo– obedece. Dice otra cosa de lo que dice. Lo dicho: casi un tropo perfecto para una literatura que ha hecho de la seducción su estrategia predilecta. cazar dos pájaros de un tiro. encantada de haberse conocido. Dice lo que no se dice. Libre en lugar de doblemente esclavo.

Edwards Bello introduce elementos y giros románticos: fortunas inesperadas que vienen a soslayar problemáticas que parecían insuperables desde un punto de vista existencial. personajes salvadores y redentores. En La chica del Crillón el narrador asume una voz femenina. quien.1 Es por ello que la mayoría de los estudios sobre las novelas de Edwards Bello (que. La visibilidad que le otorga el apellido al viajero. los textos de Edwards Bello adquieren su mayor fuerza. La elección ha caído en estas tres novelas. admite la calidad de “borradores” para sus creaciones ficcionales. al final de la novela se hacen inverosímilmente viables. de ciertos barrios. Así. lo que queda plasmado en la reescritura y reedición de varias de sus novelas. Para ello me centraré en tres de sus novelas: El roto (1920). Estos textos serán leídos atendiendo a las estructuras familiares que en ellos se van evidenciando y. lachos. llama la atención el hecho de que en ninguna de sus novelas los protagonistas forman parte de una familia nuclear convencional: o son huérfanos de padre. con incipiente demencia senil. acomodos repentinos. le es un peso insoportable del cual desea deshacerse: “¿Cómo demostrarles a estos imbéciles que yo me río de todo eso y que me importaría un rábano llamarme Melindres o Pipiólez?”. Al final de Tres meses en Río de Janeiro –texto de híbrida pertenencia genérica entre diario íntimo. Son dos los grandes temas a los que Edwards Bello vuelve. su familia pertenece a la llamada aristocracia chilena. es no sólo un vacío contingente. entrampado siempre en resolver problemáticas similares y en personajes que se parecen en sus características centrales. la actitud de sus compatriotas le parece reflejar “lo chileno” en sí. la misma trama: los personajes protagónicos de sus novelas se asemejan tanto en los conflictos que los mueven y marcan como en las coordenadas sociales en las que se ven envueltos. obsesivamente. su naturalismo.3 superándose el marco de discusión común de su obra novelística. de Dostoievski. Doctora en historia de la medicina por la Freie Universität de Berlín. Por otro lado. Consciente de la omisión de dos de las mejores novelas del autor –La chica del Crillón y Valparaíso– cabe destacar que estos dos textos presentan características especiales que hacen difícil un estudio comparativo como el que se plantea en el presente trabajo.134 revista udp 08 revista udp 08 135 tiro l argo Machos. a partir de una perspectiva psicoanalítica. en los que los conflictos quedan supuestamente solucionados por una especie de reconciliación de los personajes principales con sus deseos. La tan celebrada actividad como cronista de Joaquín Edwards Bello contrasta con una opinión poco unánime sobre la calidad de su obra narrativa. como bien apunta Roberto Merino. Criollos en París (1933) y El chileno en Madrid (1928). se ensayará una lectura de las novelas enunciadas desde la perspectiva de determinados textos de Sigmund Freud.4 el tema del padre hace su aparición de diferentes maneras en gran parte de la obra literaria del autor. que permite suponer una relación conflictiva de Joaquín Edwards Bello con su padre. el narrador regresa desde Brasil a la ciudad de Santiago. Edwards Bello pareciera demostrar que está ineluctablemente atrapado en ciertas temáticas. imagen-tiempo. sino también simbólico. Arte y Diseño. inadaptado. ligándolo a una orgánica social con sus jerarquías y famas. que intentan dilucidar a qué rama de la familia Edwards –“los Médicis de Chile”– pertenece el joven. La figura del padre: la pérdida del padre en El roto Difícilmente se deba al azar que las tres obras maestras de la literatura de todos los tiempos traten del mismo tema. En sus novelas. una y otra vez. 1. Padre y patria se entrelazan de manera estrecha (no en vano tienen idéntica etimología) en las novelas . tanto desde la perspectiva del hijo como desde la de la paternidad. Las críticas de su época muestran ya una cierta incomodidad con la novelística de este autor: Alone resalta con relación a Criollos en París su propiedad cronística y Marta Brunet es clara en su dictamen sobre El roto cuando dice: “Períodos largos cansan de inutilidad algunos capítulos”. Lo que desde un punto de vista estrictamente literario resulta poco convincente ofrece. similares. padres e hijos en la obra de Joaquín Edwards Bello Por Andrea Kottow sino en las descripciones que en ellas se encuentran de Santiago. un acercamiento a la narrativa de Joaquín Edwards Bello que devela los problemas centrales de sus novelas. Tanto el travestismo que esta figura narrativa implica como su constitución a partir de una primera persona dificultan un análisis exhaustivo dentro del panorama propuesto. una vez familiarizado con el universo literario del autor. el lector suele tener la sensación de estar leyendo. una posibilidad de exploración de los horizontes desde los cuales se configura la escritura ficcional de Edwards Bello. es su apellido paterno (que posterga al materno. Medizin und Geschlecht in der Literatura um 1900 (El hombre enfermo. A continuación expondré algunas de las coordenadas centrales que estructuran el entramado novelesco de Joaquín Edwards Bello. Dicho programa. En primer término. comienza a hacerse latente el cuchicheo de los otros pasajeros a sus espaldas. como en el caso de Criollos en París. Edwards Bello propone desenlaces felices. que nos fueron expuestas como imposibles durante el transcurso de toda la obra por su narrador. son insatisfactorias las soluciones narrativas que ofrece a los conflictos constituidos al centro de sus textos: hacen pensar que la peripecia podría asimismo seguir eternamente igual. en su conjunto. durante el año 2008. Profesora de la Universidad Católica de Valparaíso. a un segundo plano). Más allá del dato biográfico. en una entrevista de fines de los años cincuenta. ciudad”. situación que lo marca indeleblemente. Bello. novela y crónica–. dirigido por Carlos Pérez Villalobos. proponiendo volver a ellas para afinarlas. mostrando que la crónica es el medio en el que el escritor conquista sus máximos logros. y el tema de la mujer. En Criollos en París. Quizás una de las razones principales de Andrea Kottow. Medicina y género en la literatura de 1900). la “chilenidad”. revisaré las relaciones amorosas y eróticas que el orden de las familias pareciera permitir. en sus textos narrativos: el tema del padre. mucho tiene que ver con la figura misma del escritor: el heredero ludópata y mujeriego de una fortuna familiar. Otro tanto ocurre con Valparaíso. Además. o falta la figura materna. los (des)acomodos sociales que esta caída implica y las problemáticas que tiene con su padre amado. desespera y este desacuerdo en los veredictos acerca de la obra ficcional de Edwards Bello resida en que. sino que en la mayoría de los casos es un vacío que no se colma de manera alguna. como si los tópicos y problemas tratados en las Un conflicto medular que comparten casi todas las figuras ficcionales de la obra de Joaquín Edwards es la difícil relación con la figura paterna: en muchos casos ésta implica un conflicto basado en la idea de formar parte de una familia con tradición. Hamlet. además. cuando el género novelesco va confundiéndose con el cronístico. o el padre está ausente. como en El roto. diferentes obras respondieran siempre a las mismas inquietudes. impedir o configurar en los personajes. narración en la que el progenitor está preso. irreverente. lo que complica el escenario aquí expuesto. El vínculo con los Edwards tiene así una triple significación para el joven: en primer lugar. como en las novelas Valparaíso y La chica del Crillón: no sólo no está la figura en sí. dicho sea de paso. no son muchos) no se adentran en las construcciones literarias de las obras. su visión sobre Chile. y. de Sófocles. —freud. una novela de características claramente autobiográficas. que en muchos de sus pasajes evidencia el gusto por el género cronístico de su autor. El propio Edwards Bello muestra tener conciencia de ciertas insuficiencias literarias y estéticas evidenciadas por sus novelas. en segundo lugar. se ejerce actualmente en su Facultad de Arquitectura. y Los hermanos Karamazov. es su clase social también un signo de su pertenencia a Chile. Probablemente sea ésta una de las causas por las cuales Edwards Bello no es considerado un gran novelista. En el vapor en el que viaja el personaje. dado que permiten. en último lugar. El chileno en Madrid y La chica del Crillón. Teresa Iturrigoriaga relata su historia de adinerada empobrecida. es decir. con el fin de ir descubriendo ciertos conflictos que en reiteradas ocasiones mueven a sus personajes. lo que lo obliga a escribir una y otra vez a partir de los mismos caracteres y con variables 2 avergüenza a su hija. de Valparaíso. Esta vinculación permite releer ciertos pasajes y escenas novelísticos con claves que arrojan nuevas miradas sobre el cosmos narrativo del autor en cuestión. insertada de una específica manera en la sociedad chilena. su gente. sin embargo. de Shakespeare. en la contraposición madre/prostituta. el del parricidio: Edipo Rey. Las historias de amor. Para acercarse a estas problemáticas. locuaz y suicida. El rescate que se ha producido en torno a Joaquín Edwards Bello. Autora del libro Der kranke Mann. dentro del programa de investigación “Archivo. en el que dominan asuntos que se relacionan con su criollismo. Dostoievski de Joaquín Edwards. Al mismo tiempo. El presente artículo fue desarrollado. auspiciado por la Universidad Diego Portales.

yendo en contra de una de sus máximas premisas que atañe la lealtad con los propios. aun cuando el padre-genitor haya estado ausente. al héroe. ansiado y admirado. El padre soñado cumple con todos los rasgos que Freud atribuye a la imagen paterna. postula la confirmación de una tesis aventurada por Darwin con relación a la prehistoria del ser humano. La medida en que Esmeraldo idealizaba al padre era directamente proporcional a dicha moción de odio. Carmen y Martí han cuestionado el orden de esta ley. se sienten culpables. una vez que Esmeraldo ha visto realizada la muerte del padre. No pensaba sino en ver su barrio. aunque las fuerzas del orden están convencidas de su inocencia. Se trata de la materialización de su condición de culpable del deseo inconsciente. en la novela de Edwards Bello. El niño anhela la muerte de un padre gigante. quien se desploma en las cercanías de las líneas del tren que Esmeraldo alcanza a cruzar. por el otro. salvaje y añoraba volver a su barrio. cree incapaz a su amigo de matar a alguien. pero. Parece exagerado. es evidente que la muerte del padre implica para el muchacho la agresión propia a la moción de odio (que existe de forma inconsciente). pensativo. Esmeraldo forma parte de un grupo de amigos. se despoja de la figura paterna. todopoderoso. salvaje. que atenuaría la culpa inconsciente por la muerte del padre. es Lux. Esmeraldo es un asesino (el mismo caso de Mitia en Los hermanos Karamasov). en Tótem y tabú. pues el periodista es una figura que se pretende paterna con relación al adolescente. ¿Qué ocurrió? En realidad hay dos padres: el idealizado (padre simbólico) que le ha permitido a Esmeraldo construir un camino hasta ese momento. La responsabilidad que Esmeraldo había asumido en la muerte de Martí. La muerte de Lux es descrita en el texto en tanto producto de una confusión y del arrebato de la fuga. por eso tienen que ser castigados. luego de que Esmeraldo se haya sentido incontrolablemente atraído y luego asqueado por él. Pero. historia policial que se encuentra en el centro de la trama de El roto. la pujanza en la acción. resulta ser un hombre embrutecido por la vida carcelaria. pretendiendo convertirse para él en una figura paterna: “El periodista esperaba que Esmeraldo ganara fuerza para hacer con él algo provechoso. con rasgos nobles”. El Pata de Jaiba lanza la amenaza del asesinato de Martí al aire. ingresa a un clan de iguales. Una vez despojado Esmeraldo de la figura imaginada del padre. pues el asesinato del “futre” no es una venganza personal del Pucho a causa del amor no correspondido de Carmen. comienza a desplegar su peso simbólico. como resultado de una sangrienta pelea de prisión. en lugar de ser el “padre ideal. Si el símbolo es la “muerte” de la cosa. pero. Construyen entonces una serie de reglas y prohibiciones en nombre del padre. La novela enseña el rasgo fundamental de la función padre. el padre que opera es el padre simbólico. De nuevo. volviendo al mundo de la calle y del prostíbulo. la fuerza de la voluntad. y la necesidad de jugar hasta perderlo todo. y entonces se imagina a sí mismo como potencial asesino. así como los celos y la venganza de los hombres de la propia clase: he ahí el argumento de este drama de desenlace fatal. como también en Moisés y la religión monoteísta. eliminara la existencia del padre para Esmeraldo Esta genealogía freudiana es. pero es lógico si se trae a cuento el asunto de la moción agresiva inconsciente. esquivo. Dicho de otra forma. En la fuga. sino a su más cercano perseguidor que. En la novela. mientras que en la niñez sí contó con una figura paterna. su muerte aparece vinculada en forma abstrusa clara a Esmeraldo: su padre muere en una pelea entre prisioneros. 5 una vez que se produce el encuentro real. Justamente la idea de “simbólico” implica un más allá del referente. La culpa por la muerte aparece en forma de síntoma: los ataques de epilepsia. su calle sin vergüenza. son constitutivas de la imagen del padre. no establece del todo un “dominio femenino”. de ser culpable. que clama por una sanción para poder tranquilizarse. al asumir un crimen ajeno. un ser bestial del cual el hijo huye para cobijarse otra vez en el lecho materno. luego de haber perdido los recuerdos. el padre funciona como dador de la ley cuando está muerto. se produce la muerte del padre. seducida por el brillo del hombre de clase más alta y la vida que éste pudiese ofrecerle. hermano de una hermosa muchacha de nombre Carmen. pero luego se arrepienten. sobre todo. Por eso. Esta aparente falta de asunción de la responsabilidad en la muerte del padre se traduce. aun sin su presencia física. el muchacho es perseguido por la policía: “Llevaba la delantera y encima se venía un tren de carga. en la que prima la horizontalidad y la sacralidad de ciertas normas. matándolo. que frente al padre se presenta una actitud ambivalente: de un lado. se establece una unión entre ellos: la culpa que pesa sobre los hombres que cometieron el parricidio los vincula y obliga a una obediencia posterior a la ley del padre: acá es donde Freud sitúa la emergencia de la moral y del derecho: Nació la primera forma de organización social con renuncia de lo pulsional. violento y temido. La muerte de Martí llama ampliamente la atención de las autoridades. una vez que el padre ha muerto. bajo la atmósfera de “lo confuso”. el adolescente Esmeraldo crece en un ambiente donde la presencia de las mujeres es permanente: un prostíbulo. no sin la permanente huella de la agresión inconsciente. Quiere dar muerte. según los códigos morales que rigen a su estirpe. Ya Freud anotaba. que le provoca repelencia al hijo. Esto. Freud. esto se representa mediante la idea de la solidaridad propia de la tribu: . sin embargo. recién ahí el adolescente se convierte en huérfano de padre. Así. En ambas ocasiones en las que el padre es asesinado. Convertirse en un par entre sus pares –integrar una banda callejera– es el expediente usado por el personaje para obtener una sanción (en Algunos tipos de carácter dilucidados por el trabajo psicoanalítico. Ya iban a alcanzarle cuando se volvió de un salto y clavó un afilado puñal en la garganta del que tenía más próximo. Por segunda vez. el crimen. anda con el “futre” Sebastián Martí. sucia y cínica”. por otro lado. el padre-simbólico tiene su lugar. a la “grandeza” del hombre: “La claridad en el pensamiento. se expresa el deseo de muerte al padre. se sitúa en un posicionamiento potencial de castigo: “Fui En ese sentido. Otra vez quedó como al principio. deshaciéndose de sus perseguidores. Al final de la novela se produce el clímax del conflicto: el Pucho apuñala primero a su propia enamorada y luego a Martí. si la persona lo cometió o si ocurrió al margen de sus actos. temido y odiado. dado que se trata de un crimen que refleja un problema de clases. ¡pero una vez que éste se halla muerto! Es decir. resulta relevante que un cuchillo sea la asociación que el muchacho guarda en relación con su progenitor. lo deja en posición de ser castigado por ello. pues él sueña encontrarse con su padre. se habría alzado contra este Urvater. Freud hablaba de “delinquir por conciencia de culpa”). bajo la versión de un carácter heroico atribuido por Esmeraldo a su padre. permanecía reservado. Pero no va a ser la única enseñanza de El roto. y Lux pareciera ser tan sólo el cuerpo más cercano entre sus perseguidores. esquivo. Carmen. la policía y la prensa. (Moisés). sólo podrá lavarse con sangre. a quien no ve desde muy niño. sino a causa de la humillación sufrida por una banda hermanada. En la última escena de la novela. Por eso. y el genitor (padre real). sin embargo. reconocimiento de obligaciones mutuas. pero el muchacho permanecía reservado. En su ensayo sobre Dostoievski y Los hermanos Karamazov. Al morir el padre. fue disuelta por su excarcelación. humillado por tanto poder y tanta restricción. obedeciendo –con la asunción de un crimen ajeno– a las regulaciones internas de la tribu. para él mismo. Puede pensarse que en la “economía psíquica” –como dice Freud– del muchacho. simultáneamente. y ser en consecuencia despreciado y castigado. el hombre habría vivido en tribus originarias (Urhorde) en las que habría existido respectivamente un padre originario (Urvater). Es como si el argumento. imaginado por Esmeraldo. Esmeraldo se atribuye. erección de ciertas instituciones que se declararon inviolables (sagradas). De manera que el acontecimiento realiza sus deseos inconscientes. El padre muere efectivamente. Los hermanos de la horda primitiva realizan su deseo. enamorado de ésta. la autonomía e independencia del gran hombre” (Moisés). es una parte del padre –se trata de un objeto que le perteneció– que lo representa (sinécdoque). Esmeraldo cae preso. Esmeraldo. le clava un puñal a Lux. paradójicamente. unos días después. pero. marcada por la solidaridad entre los pares. a escala del inconsciente. se entrega a otra lógica: “La calle llena de novedades. en Moisés y la religión monoteísta. por un lado. habrá que focalizar la humilde. Padece las revelaciones de un sentimiento de culpa que marca necesariamente la relación con el padre muerto. amante y generoso. Finalmente. como una novela. de imprevistos. al mismo tiempo. el padre que resulta de su desplazamiento por el símbolo. El proyecto de Lux fracasa: Esmeraldo se escapa del hogar ofrecido por el periodista. Esmeraldo. “casualmente”. Se desplomó de un grito. El desenlace de la novela subrayará el asesinato del padre y la sujeción a la ley de la tribu. Quería educarle. Afectada por este primer y último encuentro. vaciándose la aorta en calientes borbotones”. aunque la manifestación consciente sea la de una extrema idealización. lo que hace prever muy tempranamente en la narración que para el Pata de Jaiba esta ofensa. a su vez. de boca. al que pertenecen asimismo el Pata de Jaiba. su madre”. Antaño. subyugador y violento. el deseo se ha realizado y no importa.136 revista udp 08 revista udp 08 137 tiro l argo En la novela El roto. El resto de los hombres del clan. La muerte del padre ha sido deseada. que rompe con la premisa de “los pobres son pa los pobres”. el padre simbólico da la ley en el marco de la cual es posible hacer un camino. en el que rige una ley –puesta en juego una vez que el padre ha sido matado–. Después de una fase en la que los hermanos del clan luchan unos contra otros por acceder al rol del padre eliminado. vale decir: los comienzos de la moral y el derecho. imponiendo sus leyes entre los hijos. quedando definitivamente supeditado al mundo de la calle. ¿Cómo entender esto? Si hemos de dar crédito a la idea de que el padre es ansiado y odiado al mismo tiempo. Prontamente es liberado y el periodista Lux lo acoge. Siguiendo el juego de analogías con las teorías freudianas. y el Pucho. en la autoatribución de un crimen ajeno (el asesinato del “futre”). pero no a alguien en particular. la ausencia de un poder centralizado y la vigencia de un conjunto de regulaciones. Freud lee tanto la epilepsia como la ludopatía del escritor ruso como la asunción de la culpa por la muerte del padre. para gran extrañeza de la policía. como se citó antes. no pudiendo deshacerse el hijo de la sensación de que ha sido la fuerza de su pensamiento la que lo ha matado. Cada quien renunciaba al ideal de conquistar para sí la posición del padre. La muchacha 6 el adolescente se atiene a la moral de sus hermanos. llega el día esperado: el hijo visita a su padre en la cárcel.

quien ve a las dos mujeres como opciones de vida opuestas: Lisette encarna para él la ligereza de la vida parisina. la libido se fija en la madre. no es el cambio de una mujer por otra mujer lo que veo. la vida burguesa del trabajo versus la vida aventurera del juego.. poniéndose en escena como el típico “macho” que toma sin pedir. Esta contraposición de madre y prostituta. que goza la vida nocturna más que las responsabilidades exigidas por una vida burguesa. y de Lux. Esta asunción de una falta ajena puede leerse en correlación con la muerte de su propio padre. Clorinda. anunciada como tópico menor en El roto. con la madre). le escuchamos su versión particular de la segmentación de la mujer en esas dos caras: “Vivo libre con mi madre y tengo. en tanto categoría existente. La trama de la novela gira en torno al debate interno de Pedro Plaza. seré yo el que cargará con la persecución y el castigo”. bebedor y mujeriego. chileno de origen pero parisino por elección. cuando se presenta Pedro Plaza como personaje en el mundo narrativo. Confronta la realidad en Chile con su vida en Francia: la mujer enaltecida en tanto esposa y madre contra la mujer rebajada en tanto objeto sexual. la prostituta y la madre. ella no se entusiasma con la oferta “tierna” de La disipación del deseo. las cuales participan de las decisiones de sus hijos frente al amor y el erotismo8 (como se trata de un vínculo inconsciente. La culpa vuelve a confirmarse con el asesinato de Lux. vive desde hace varios años en la capital francesa. iban sucios”). que también se ve impulsada a tratarlos en forma agresiva cuando está cerca de él: “Cada vez que estaba cerca de su amante sentía una necesidad imperiosa de reñir a los chiquillos. durante el atravesamiento del Edipo.138 revista udp 08 revista udp 08 139 tiro l argo yo quien cometió el crimen. hay un desprendimiento forzado de la figura materna (en tanto prohibida como objeto sexual). su hijo postizo. sino el cambio de tu vida. como todos los candidatos de velorio de la localidad. intocable y salvadora la segunda. en especial. con sus noches de juerga y la falta de compromiso. el núcleo del complejo de Edipo que. están disociadas en Pedro Plaza. y se revela su “verdadero” nombre: Manuel Jesús Neira. objeto sexual. La escena final no sólo permite una lectura del nudo emocional del protagonista. dice Freud. La madre y Lisette pueden. amante de la madre de Esmeraldo. y la mujer deseada sexualmente aparece en tanto antifigura de la madre (y. La vida amorosa encuentra su origen en la fijación infantil del cariño en la madre. y Lucía –el ideal de la madre de Pedro– encarna la posible esposa y madre de sus hijos. fuera del campo familiar. Lisette. la rebaja a puro objeto sexual. etcétera). Pedro Plaza se define a sí mismo en tanto hijo que vive con su madre y que “posee” a Lisette. Clorinda se encuentra irremediablemente rendida a los pies de tanta hombría. Siguiendo a Sonia Montecino. No sólo descuida a sus hijos en aseo e higiene (“sus chiquillos. reinventándose una y otra vez. su sexualidad. Criollos en París actualiza el socorrido tópico de la contraposición de pecadora y santa: atrayente. Es ahí donde se derrumbarán todos los sueños de una vida burguesa del protagonista. el periodista que guarda sentimientos paternales hacia el muchacho–: se trata de Fernando. la primera característica que atribuye a Lisette es ser “deliciosa”. es la clave para comprender los caminos elegidos por los sujetos. Esta ambivalencia emocional –amor y odio– es. el verso de carne”. llamada Lisette. constituyéndose en quien se subleva a la imposición del padre. Él se decide a pedirle matrimonio a Lucía. La esencia de la figura heroica consistiría precisamente en ser el héroe aquel que supera al padre. evidenciándose la exclusión de la figura de una madre sexualizada. quien vive de allegado . la estructura edípica que subyace a la novela de Edwards Bello. Pedro toma una decisión en pos de Lucía. por cierto. Buscan objetos a los que no necesitan amar. Lisette es la mujer deseada y rebajada. con la que comparte largas noches bañadas en champagne y una activa vida sexual. el amante despoja a Clorinda de sus rasgos maternales. siendo él mismo ausente de otro espacio donde una mujer engendró con él hijos que seguirán su viaje. da igual que tales hombres manifiesten constantemente su desacuerdo con la intromisión de la madre. Finalmente.). a la par. cuidadito con hacer ruido. Pedro Plaza. Desde el momento en que fue suya le pareció una ligereza su amontonamiento: no tenía objeto. en gran medida vinculados a la política y la diplomacia. admirada. el gusto por las apariencias. ¿Por qué no se entrará de payaso este moledera? ¡No sirve para otra cosa! ¡A lavarte la cara. a la que en todo caso autorizan con sus actos). Al comienzo de la novela. y termina la descripción acentuando su carnalidad. 2. el cariño y la sensualidad. en la que alcanza ciertos ribetes de héroe. en la intimidad se la denigra. a fin de mantener alejada su sensualidad de los objetos amados.. Se ha desligado del soporte social de chilenos residentes en París. porque ‘don’ Fernando está durmiendo!”. por lo tanto. Mientras que Lucía se muestra como intocable. Fernando sexualiza a la figura materna y abre con ella la brecha entre dos figuras contrapuestas. si un rasgo a menudo nimio del objeto elegido para evitar el incesto recuerda al objeto que debía evitarse. lo que queda paradigmáticamente evidenciado una vez que es apresado por la policía. Volviendo a lo que propone Freud en los primeros dos apartados de Contribuciones a la psicología del amor. tal vez esperando que otro (lacho) ocupe el lugar de aquel que partió. esa extraña denegación que es la impotencia psíquica. pero vacía de presencia en la familia. Tiene una relación amorosa poco comprometida con una joven francesa. de aspirar su aroma lujurioso. El pater. en el caso del varón. La vida y el carácter del protagonista de Criollos en París muestran con cierta obviedad algunas semejanzas a los de su autor: Pedro Plaza es un empedernido ludópata –bien sabido es que Joaquín Edwards Bello perdió gran parte de la herencia familiar en los juegos de azar y que vivió algunos años en París– 7. no sentía escrúpulos en sacrificar a sus más próximos para gozar. excluyendo su apreciación en tanto alguien capaz de sustituir la posición de la madre. la erotización de Clorinda en tanto mujer y amante la deshabilita como madre. Pero tal vez por percibirla del lado de la madre y de los vínculos y los intereses sociales. tambalea con la llegada de la familia Salcedo y. una mujer que permanecerá sola. sino Vinculada a la problemática desplegada en la novela El roto. de besar sus lunares tentadores. sexualizada y perjudicial la primera. y cuando anhelan no pueden amar. queda por aclarar una tercera figura masculina –además del padre biológico que muere en la cárcel. empedernido jugador. sino. y lo que cree haber dejado atrás. (El roto). de la joven Lucía. así como una determinada animosidad que se vincula con su privilegiada posición. Pedro Plaza es un hombre adulto. pero sexualmente prohibida. su develamiento en tanto carácter heroico. La característica esencial que Freud atribuye a la figura paterna es que provoca una fundamental ambigüedad de sentimientos: el padre es al mismo tiempo protector y amenazador. y luego. de hincar los dientes ávidos en su doble barbilla. en otro plano. mundo al cual solía pertenecer. en un futuro. Es en aquella escena final de El roto donde Esmeraldo repite el parricidio (¿o lo consuma?). una amiguita deliciosa. Pedro Plaza y su madre realizan un viaje a España. sin que con ello proceda a un rebajamiento de la figura materna. Es mi musa. quien muere unos pocos días después de que el hijo lo haya rechazado. Las dos corrientes –para volver al lenguaje freudiano–. que nunca ha dejado de vivir en el marco cobijador de su madre. Estaba harto de la hembra sensual. Ella personifica lo que Pedro pretende rechazar –el provincianismo de los chilenos. la figura de Fernando se evidenciaría como prototípica del lacho de herencia colonial. mientras que Fernando cumple con ciertos rasgos del arquetípico Don Juan: Egoísta y caprichoso. causar placer. en los primeros años de vida. Produce en el hijo simultáneamente una ansiedad (Sehnsucht) de contar con su cariño. Lisette es la mujer deseada que puede ser poseída por Pedro. la vinculación con el amor y la sexualidad nacería de las relaciones del individuo con los primeros objetos investidos de amor y erotismo: los padres (y. convivir sin conflictos. matándolo o venciéndolo. una cariñosa (zärtlich) y otra sensual (sinnlich). Fernando ha llevado una vida aventurera y nómada. En la novela. El correlato entre la exacerbada y brutal sexualidad de Fernando y la entrega de Clorinda a ella es la marginación de su rol de madre. De tal manera. asumido oblicuamente por Esmeraldo. La vida amorosa de estos seres permanece escindida en las dos orientaciones que el arte ha personificado como amor celestial y terreno (o animal). inocente. dado que están marcadas por dos signos contrarios: la madre es la mujer amada y admirada. que sustituye al que no está. Este panorama. quien –en consecuencia– se impone como facultada para participar de la decisión amorosa y erótica de su hijo. (Freud. sin compromiso alguno. llega a desplegarse más detalladamente en otra novela de Edwards Bello: Criollos en París. y la mujer-prostituta. es decir. develándose una vez más. siguiendo la recomendación de su madre y buscando subordinarse a las normas e intereses sociales. es decir. una vez el objeto ha sido poseído. el cambio del medio”. Freud vincula el desarrollo sexual a dos corrientes básicas. rebajado y moralmente despreciado. En Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa. Sin embargo. Sobre la más generalizada. acción explicada por la teoría freudiana. el objeto amado se inviste de particularidades de la madre. marcado por la despreocupación y el goce. es el verso lírico de París. de acuerdo con las leyes de la “sensibilidad de complejo” y del “retorno de lo reprimido”. produciéndose con esta bipartición la confrontación básica de la mujer en tanto madre. es uno de los rasgos más recurrentes en las numerosas reescrituras que del Don Juan se han hecho. Huérfano de padre y sobreprotegido por su madre. para Pedro. se desplaza al lacho. a raíz de crímenes menores. no puede remediar sentirse atraído hacia ella. y el varón espera una compensación. a su vez. lo cual explica el caso de hombres que –como Pedro Plaza– viven hasta adultos con sus madres. El diminutivo utilizado con relación a Lisette (“amiguita”). En El roto. Cuando aman no anhelan. se la rebaja: se la busca en los bajos fondos. ponía el culto de sí mismo por encima de todo. Lucía Salcedo significa para Pedro subordinarse a las premisas de la vida burguesa. en esta presentación de sus coordenadas emocionales. lo que implica a su vez una vuelta al mundo de la diplomacia chilena y una filiación con su patria. y termina enamorándose. Los Salcedo (Lucía y su padre). si no lo es. macao! ¡Y. La madre de Pedro Plaza apoya los sentimientos de su hijo por la niña Salcedo: “Hijo mío. pero sin una trama imaginaria que lo recubra (por eso no se lo siente como héroe). la pacatería–. Pero no siempre es así: con frecuencia. Santa versus pecadora: Lucía y Lisette en Criollos en París en el prostíbulo. Así. sobreviene.

ya nadie sabía de la mujer. marcan el rebajamiento de Lucía a un objeto deseable y disponible. Símbolo de la humildad de la familia añorada es el sobrenombre con el que Pedro recuerda y emprende la búsqueda de su hijo: Azafrán. sin embargo. también la madre-santa (que parecía no tener intereses sexuales. el desenlace de esta obra.. el hijo a recuperar está vinculado con un específico marco social dentro del cual el protagonista es capaz de vislumbrarse como padre de familia y marido. [. violentándose hacía rato. abrió y tropezó con los ojos de ella. Ambos amigos llegan a una pensión madrileña manejada por familiares humildes de Julio. se convierte para él en alguien a quien se puede atenazar. Su hijo tendría diecisiete. Ahora bien. simple y humilde. Ser o no ser padre: la cuestión de El chileno en Madrid Pedro pasó dos años en Chile sin poder mandar un céntimo. pero sigue imaginándola a ella como humilde. En este texto. Esto. En la imaginación de Pedro. además. otra variante de “disminuir” al objeto deseado es elegir como amante o esposa una mujer de una clase social inferior: Es posible que la inclinación. esta escena tiene unos rasgos que podrían llamarse “perversos”: la violencia. El amor por el teniente transforma a Lucía frente a la mirada de Pedro. sinónimo de prostituta. cierta plebeyez atónita que se le rendía con religioso fervor”. Y si bien Edwards Bello busca. “libera” la libido de Pedro. en el cuello. que hace posible para él el acceso al objeto sexual. Plaza vuelve a un París marcado por la invasión del Kaiser: reina un ambiente de sospecha continua. pero criado en Chile y traspasado por la idiosincrasia chilena. Así habían pasado los años.. que sirve de escenario idóneo para que su imposibilidad sea –en la historia que cuenta la novela– una paulatina caída. toda de blanco. la narración se constituye desde la visión de un padre en búsqueda de su hijo o. La madre creyó que no volvería más. con el cual psicológicamente se enlaza la posibilidad de la satisfacción plena. sino meros intereses tiernos para su hijo) se convierte en objeto de deseo para un hombre. pronto. los percales. pero Pedro. Llegaba muy seria. el insulto. durante su ausencia. Era ella misma y. Lisette ha sufrido una transformación contraria: se le compara con la figura desexualizada de una hermana de caridad. a él le gustaban las obreras. a la mitad de su vida. ella es rebajada a la categoría de pecadora: Lucía cogió los billetes que le pasaba.9 En el momento en que Lucía es vista por él como deseable (en primera instancia por el teniente) y deseante (deja todo por ese hombre). En este ambiente ocurre la segunda desilusión amorosa del protagonista: se vuelve a encontrar una última vez con Lisette. Es por eso que Pedro “nunca se sintió naturalmente atraído por la mujer de mundo. ya era una perfecta burguesita. sus cabellos sujetos en la cofia no ausente de elegancia. desde la lectura que proponemos. algunas marcas textuales permiten inferir que la mujer con la que Pedro ha tenido a este hijo añorado es de una condición social más humilde que él mismo. cada uno a su manera: Julio es hijo de madrileños y nacido en Madrid. Hasta casi rozarlo. vigilancia y decadencia. trocándose en los momentos de supuestas decisiones vitales en sus contrarios. pues sus padres son pareja– para que confluyan amor y deseo en una sola mujer. vestida de enfermera de la Cruz Roja. cosiendo esa ropita En el fragmento citado. ciudad a la cual ambos personajes están ligados. El final feliz de la novela. pero mientras que éste se siente muy incómodo en el medio de una clase social más baja. Lucía le roba a su padre el pasaporte para que su enamorado pueda hacerse pasar por el señor Salcedo. envuelto en un pañolón ordinario. ¡qué espina en el corazón!. Había tenido un hijo. a su vez.. El chileno en Madrid. añadió: –Ha llegado la hora decisiva.. Pedro siente ansias de deshacerse de su pasado chileno. ni en el pueblo de su familia [. rebajándola al mismo tiempo con un gesto que Freud describe como típico mecanismo de defensa. Esta interpenetración de padre y madre e hijos queda. 10 Pero. Pedro la recuerda como la mujer que le zurcía los calcetines. Pero entonces. No. Volviendo al análisis freudiano de la contraposición de dos arquetipos femeninos –madre y prostituta– que se actualiza en tanto imposibilidad de cohesionar el amor sensual y la admiración moral. entonces. lejano del erotismo. Acercándose más. Quiero un gran whisky. La novela comienza con la llegada de Pedro Wallace. para no llorar.. alcahuete del interés erótico de ella por otro hombre.] Ya usaba esos modos de madame Fergusson. Esta actitud –cuya cúspide está formada por la familia a recuperar– discrepa con la perspectiva de Julio. Lo mismo en su tierra que en el extranjero buscó la ingenuidad. en tanto símbolo de la pertenencia a una determinada clase social. quien ahora puede desear en forma “íntegra” a Lucía: amarla y desearla no se excluyen. El maltrato de Pedro y el diminutivo del vocablo “zorra”. Pedro goza el alejamiento de una posición social privilegiada: “¡Qué contraste hacían ambos! Mientras a Julio le seducían los palacios. con el cual se involucra sentimentalmente. entonces. su hijo. Nunca escribió. pasa al lado de la prostituta: “No eres más que una zorrita”. de extensión breve y trama sencilla. pertenece a una familia chilena de renombre. –¡El desayuno! ¿Te lo traigo aquí? Pronto. finales conciliadores y felices. Mientras que en El roto la trama de la novela se estructura a partir de la perspectiva de un hijo. opta por una relación erótica: se enamora perdidamente de un teniente español con el cual se apronta a huir (o sea. (Freud. que parece de poco interés literario. emula el acto sexual con ella. Un hijo que adoraba y del cual nada supo desde entonces. es decir. dada la condición bajo la que él concibe a la mujer. igual a la hermana de caridad laica. en general. La imagen evocada remite a una escena hogareña.] Nadie supo nada. las señoritas. La novela no termina con un Pedro Plaza finiquitado en un París bélicamente . Deja de ser la madre que había sido y ahora es una mujer. resulta altamente sugerente. Ambos modelos de vida imaginados por Pedro Plaza resultan ser quiméricos. contrayendo matrimonio. las casas de vecindad con sus plebeyas discusiones”. Todas las fantasías que Pedro irá construyendo en torno al reencuentro con la familia abandonada incluyen el aspecto de una vida humilde y sencilla. En una entrevista en la que Lucía pide dinero a Pedro. ¿por qué ha de pasar por esta asunción de la figura del padre de ella para poder reencontrarla? Parece requerirse un elemento incestuoso –además. No quiso que fueran a la estación. La madre abandona a su hijo por otro hombre. él la desee también y. las luces. cambiada. La novela muestra la dialéctica de la vida amorosa. que como correlato lleva consigo el abandono de una vida comprometida con las coordenadas sociales chilenas. como en repetidas ocasiones insiste el texto. Le dejó una mañana para marcharse a América: le parecía verlo doblando una esquina con la madre. en la tercera novela que se propone revisar. simples proyecciones simbólicas del protagonista. diferente de siempre. quien ha logrado. se describe como un “pañolón ordinario”. 3.. su madre.). se despoja de la inocencia que él le asignaba y es considerada ahora una prostituta.. en busca de convertirse en padre. A eso iba a España: a buscar al hijo de su bohemia. En primer lugar. besar con violencia. A veces sus ojos reventaban en lágrimas.. despojándola de las características que la hacían atrayente para él. ambientado. condición necesaria para que Mientras Lucía es clasificada por Pedro como “zorrita”. un hijo de la mujer que le remendó cien pares de calcetines. la cual abandonó hace 17 años. ¿Dónde estaría? Ahora era rico y le buscaría hasta debajo de la tierra. cubrir de saliva. Su permanencia en España se abre justamente a esa dimensión de la vida para Pedro. sintiéndose muy a gusto en Madrid y queriendo volver a vincularse con esta ciudad. de los hombres de las clases sociales elevadas a elegir una mujer de inferior extracción como amante duradera. las dos caras de la moneda: la mujer santa se rebaja y la mujer-prostituta se eleva. Pedro se siente cómodo y atraído por la sencillez de una vida de bajo perfil. en lugar de aceptar. las sedas. Dado que Pedro Plaza se ha enredado en un lío legal. La ruptura de este amor zanja la imposibilidad de sus sueños de abogar por una vida burguesa: no se convertirá en esposo ni en padre de familia. de su patria y de su apellido. la atrajo a sí y la besó violentamente en la boca. y. en compañía de su amigo Julio. hija mía. “hacerse la América” y quien además. como antes. o aun como esposa. Cuando Pedro decide regresar de España a Francia.. Sólo cuando ella deja de ser “madre”. más bien. –Desayuno no –dijo–. Lejos de la patria y de su peso moral y familiar. dejando a una mujer y a un niño de dos años. mientras que Pedro rechaza su origen y relación con Chile. se los metió en el pecho y quiso retirarse. no sea más que la consecuencia de aquella necesidad de un objeto sexual degradado. demostrando esa extraordinaria fuerza de adaptación para cada instante. que parecen estar al servicio del rebajamiento.140 revista udp 08 revista udp 08 141 tiro l argo Pedro y. para poder fugarse con el teniente. tal como soñó serlo toda su vida. sentada en la cocina. a Madrid. ahora ellos son como hermanos. no pudo más. La condición humilde de la mujer que se ha convertido en madre de su hijo puede ser leída como un requisito (la baja posición) que él le pone al objeto de deseo: él ha cambiado de condición económica. y cuando pudo hacerlo. en su plena bohemia. le cocía la ropa: “Le pareció ver a Dolores. tomándola en sus manos de tenazas por los muslos y la cintura. Pedro se disfraza para adoptar la falsa identidad que le permitirá la libertad y luego se reencuentra con Lucía: Golpearon otra vez. como lo hacen los otros.. autorizándose así el vínculo sexual. nombre que rememora el color amarillo de los trastos viejos de los que Dolores. “heredando” una fortuna que un espía le ha dejado. ni volverá a un trabajo estable y reconocido. Media vida suya estaba en Madrid. debe huir de Francia sin ser reconocido. No logrará conciliar en una sola mujer el deseo sexual y la apreciación moral. La tela en la que imaginariamente la madre lleva a su hijo. y los engañó. tan a menudo observada. sellada en la escena que cierra la novela. mediante el recurso que justamente evade las formalidades sociales) y Pedro termina convirtiéndose en su confidente. Es decir. se entremezclan las problemáticas de las otras dos novelas observadas: el asunto del padre y el de la contraposición de la mujer como santa y como pecadora. era ella la que aparecía sentada delante de una mesita cubierta de diarios.. su madre resuelve no acompañarlo para quedarse al cuidado del señor Salcedo. pero ahora ella está casada con un inglés y figura como la señora Fergusson: Lisette. –¡Esto mereces! No eres más que una zorrita. cubriéndola de saliva y envolviéndola en su aliento. implica un doble matrimonio: se casa la madre y se casa el hijo. con el cual termina casándose. Sobre la más generalizada.

Freud destaca en Tótem y tabú la correspondencia entre la figura paterna y Dios. Al no avanzar en sus averiguaciones respecto a Dolores y el Azafrán. Carmen no tan sólo aparece como personaje que contrasta con la mujer abandonada de Pedro. Estaba como Dios manda y se casaría como Dios manda”. restituyéndose como padre.. Mientras que en el primer momento Pedro debe luchar contra la desilusión. recibiría en su seno. Pedro. Cuando vengas a Madrí dice mi madre que me comprarás un balón. protectora. que destaca el mandamiento de Dios... por un lado. quizás una imposibilidad de asumir la paternidad. mirando esa ilusión tan fuerte que se desvanecía”. así como una opción de vida lejos de su patria. en consecuencia. cálida e incondicional. y no como aquel que huyó. el fetiche que sirve de base material al deseo de Pedro en su búsqueda de madre e hijo. que le otorgan seguridad. Se han analizado las problemáticas centrales de los personajes de estas tres novelas desde algunos textos de Freud que esclarecen. símbolo de la cultura letrada. Pedro está colmado de sentimientos de culpa por haber abandonado a su familia a la que sueña con recuperar. torturado por los celos que le produce el “chinelo” por su éxito con Carmen. se involucra paulatinamente con quienes convive en la pensión.] Madre no tiene cuartos pero tu los ganas después yo cero ser chofer: Vengas pronto te abraza tu hijo qe te quere mucho mucho. que las posibilidades de convertir a Carmen en objeto sexual pasen necesariamente por las leyes de Dios. cosiendo en su silla baja. con sus potenciales parejas amorosas y eróticas. Nada quedaba de la obrera frescachona que conoció Pedro hacía quince años”. Pedro vislumbra la posibilidad de convertirse él en la figura capaz de encabezar una familia. Estoi leyendo dos libros que dejaste son para grandes pero madre dise que nasí grande. a una de las particularidades de la vida amorosa. y configurará un padre para un niño que no lo ha tenido. en un segundo momento vuelve a imaginarse como salvador de Pedro hijo. por el otro.. otra mujer abandonada: Doña Paca. medio plebeya. así como a las ilusiones que se encuentran proyectadas en la figura paterna. Sólo alejado de su contexto social y de su familia. joven pretendiente de Carmen que se gana la vida con su ingenio callejero. dicho sea de paso. para ir observando cómo los mundos novelescos pueden ser descifrados desde esta lectura. alias Azafrán. Mientras que en El roto la narración se estructura desde la perspectiva de Esmeraldo. llena de amor por Pedro. debe regresar el padre y rescatarlo de estos ambientes que amenazan con sustituir las pocas huellas de este resabio cultura que dejó el padre antes de desaparecer. mientras él hojearía sus libros predilectos”. En contraposición a Dolores. la dueña. poniéndose en escena como figura salvadora y esperada. según su antojo. el matrimonio. por primera vez en años. en este sentido. Ante los ojos de Pedro. ése es su discurso a posteriori. que se ha hecho posible con la aparición de Carmen.142 revista udp 08 revista udp 08 143 tiro l argo con pedazos de calzoncillos amarillos que le dejó. no podía equivocarse: era. el chileno en Madrid. en su reposo. contiene muchas claves para entender la naturaleza de lo que mueve al protagonista en este intento de recuperación. El móvil de Pensó que se habría equivocado y que esos guardias le tomarían el pelo. es decir. Pero con el expediente de sacar de la miseria a su “familia”. y en parte por. el de la cara grave y fría. comienza a fantasear una vida familiar con Carmen. la visión de su protagonista Pedro Wallace es la de una anhelada paternidad. Es justamente el Curriquiqui. Yo juego con los de casa don Jaime no cere que juguemos con Antonito te acuerdas el del tabernero madre dise que vengas pronto que traerás dinero y compraremos una casa con patio para jugar como la de don Jaime. conquistada y abandonada. consecuentemente. la re-unión con Dolores. identifica la fantasía de querer salvar a la mujer deseada como una de las formas en que se mostraría un desarrollo sexual neurótico a partir del fracaso de traspasar la libido a un objeto sexual diferente a la madre. A su vez. Criollos en París: la de la contraposición de la mujer en tanto santa y pecadora –madre y prostituta–. en la que. Se supone que Pedro se va a Chile porque quiere juntar dinero para poder cuidar de su familia. el “chinelo” –el cambio de líquida y nasal es signo de otra proyección más– Pedro aparece como la opción honorable. sin duda. una vida que reproduce la que proyectaba tener con Dolores: “Irían al teatro en las noches y Carmencita le prepararía sus platos favoritos. La forma que Pedro se figura para devolver el honor robado a Dolores es la salvación por medio de su presencia. por medio de la cursiva. quien devela el paradero del Azafrán a Pedro: el padre debe ir a la cárcel a buscar a su hijo. al criollismo o a la posición crítica frente a “lo chileno” del autor. tal como fuera descrito más arriba con relación a Pedro Plaza de Criollos en París. ¡El Azafrán! ¡Pobre Azafrán. el segundo de la fila. Carmen aspira a una vida mejor que la de su madre sufriente por esta nueva variante donjuanesca y rechaza.]. pero la forma en que “huye”. preocupándose de sacarlo de la calle. regresa como efecto de la culpabilidad que tal abandono le produjo. No. En el momento en que Pedro y Carmen empiezan a planificar una vida en conjunto. lo que en España se llama el honor de la mujer”. en tanto salvadora y protectora. al igual que Clorinda de El roto. vestido como un payaso con sus trapos viejos!”. La humildad idealizada que atraía a Pedro a volver con esta familia abandonada. un lacho que hace y deshace según le place. la carita inocente se había acartonado con un sello de audacia e indiferencia precoz.. ¿No sería ése su hijo? Vagamente se parecía al que dejó hace tantos años doblando la esquina en la inolvidable mañana. [. vive protegiendo a Mandujano. una vez que se ha instalado para vivir su vida en Madrid en compañía de Dolores y su hijo Azafrán. la carta hace referencia a la precariedad material en la que vive con la madre. el hijo. el que llamó. el fruto de este quiebre. Mientras Pedro pasa sus días intentando averiguar el paradero de “su familia”. ¿Era la única salida posible? Él habría podido proveer a Dolores y a su hijo. indica claramente cuál es el acceso posible a Carmen. le miraría a hurtadillas. Dolores es recordada como mujer sencilla. capaz de sacrificarlo todo por él. Carmencita se alza como posible futura esposa “limpia”: “Carmencita. o. El hijo anhelado se convierte ahora en el impedimento del nuevo hijo. problemas que han sido acentuados en la recepción crítica de Joaquín Edwards Bello. pues de medios no carecía. imposible e insatisfactoria. como es el hijo del tabernero. y su hija Carmen en potencial objeto de deseo. y de un hijo que ha crecido sin figura paterna. Este pasaje citado con su correspondiente cursiva. respectivamente. en tanto ley del padre. Freud. ni dispersa. Para ella. indica más bien una imposibilidad de asumir el compromiso. y. comenzando con su honor: “Se enamoró como loca hasta perder el honor. dejando abandonados a su hijo y a su mujer. La carta. se hundiría en la perdición. No se ha querido concluir con un veredicto acerca de la calidad de la obra novelística de Edwards Bello ni tampoco constituir un análisis comparativo de sus novelas. ni desorientada. que dará marido a la madre soltera. en español tiene poco sentido lingüístico). pobre y sexualmente deshonrada. consecuentemente. 4. la deseada recuperación es la redención (la redención atenúa la culpa). A modo de conclusión Las figuras protagónicas de las tres novelas de Joaquín Edwards Bello revisadas están . él queda como un ser caritativo. que fue poseída fuera de la ley y abandonada con. tanto Carmen como Dolores se revelan como dos variantes de la mujer más humilde. Doña Paca. en la novela El chileno en Madrid. Pedro guarda una carta que su hijo le envió siendo aún un niño.. sin decirle nada a nadie. Fuera de que los errores de ortografía y redacción indican la falta de educación del hijo (por eso el intento de incluir errores supuestamente muy graves como el querer con k que. produce efectos de desencanto similares: “Bien se veía en su cara avejentada que ya conocía la sucia tramoya de la vida. Para que el hijo no se pierda en malas compañías. se erige como figura contraria a Dolores. con la mujer amada y/o deseada. A partir de las perspectivas que proponen estas novelas. y la relación con la madre. rebajada moralmente. ¿pero sería suficiente remedio contra su culpa? Al parecer no: tal vez su decepcionada resignación era el castigo que su culpa inconsciente estaba buscando. marcadas por conflictos que giran en torno a las relaciones entre hijos con sus padres y madres y. a la primera mirada. Además. el otro hijo”. el tema del padre. llegan las noticias de que Dolores y el Azafrán están en la ciudad: “Pedro enmudeció y pensó que en otra circunstancia hubiera corrido a saber del hijo. quien. se evidencia en tanto miserable pobreza sin encantos. La salvación de la mujer que. La figura proyectada se evidencia como el contrario positivo de la realidad. mostrando la reiteración de problemas y el entrelazamiento entre los diferentes textos. ni enervada. en Sobre un tipo particular de elección de objeto en el hombre. Sólo éste funciona como llave a la sexualidad de Carmen. los dos conflictos centrales que se han planteado evidencian sus variaciones en la obra de Joaquín Edwards Bello. Los de don Jaime tienen uno de cuero como yo kero. Es muy significativo que en esta escena se subraye. en tanto objeto sexual deseado: la ley del padre. toda la constante exuberancia de Pedro.11 Las evidentes obsesiones temáticas Este reencuentro recuerda en más de un sentido a la visita de Esmeraldo de El roto. Lo que una lectura desde el psicoanálisis ha permitido es una apertura a una perspectiva que saque la obra ficcional del autor de la discusión epocal y estética que gira en torno al naturalismo. funcionando este manoseado pedazo de papel como símbolo de la paternidad que Pedro imagina con relación a su hijo: Kerido papá. En ambos textos se asoma un problema que llegará a su formulación más clara en la tercera novela analizada. una y otra vez al Curriquiqui. según Freud. y permaneció clavado en el suelo. algo tardígrada. se ve impulsado en su búsqueda por este sentimiento de culpa que lo lleva a la proyección de sí mismo como salvador de una mujer abandonada. el hijo guarda dos libros de su padre. [. Mandujano entra y sale de la casa y de la cama de Doña Paca. Desde luego. no presumía de elegante: toda su elegancia estaba en la virginidad que se le conocía por instinto. desde el punto de vista psicoanalítico. Antonio. El último capítulo de la novela relata la decepcionada resignación que marca a Pedro en su vida familiar. sino también con su propia madre. corresponde. Me han hecho delantero corro mas si vieras. En doce o trece años y llevando quién sabe qué vida. le comulgaría siempre conservándole en su tabernáculo para concebir su continuación... paradigmáticamente encarnada por Lucía y Lisette. El hijo que Pedro se imagina teniendo con Carmen es una sustitución del Azafrán: “Ella.] ¡Qué punzada tan fuerte en el corazón! [. visita a su padre en la prisión. un hijo que evidencia la pérdida del padre. sin este acto de sacrificio. se convierte en una especie de madre. Volvió hacia él. A la manera del lacho Fernando de Clorinda..

Santiago de Chile. “La relación más oculta y. Sigmund. en Faltaban sólo unas horas. Alone. mientras que Lucía tenía que ser llevada allí. Brunet.12 Lo que sí indican éstas es dónde están las preocupaciones de su creador. Santiago de Chile. Buenos Aires. relaciones y problemáticas. por ejemplo. una novela en la que el narrador asume la perspectiva de una mujer en franca decadencia social. especialmente débiles y permeables. 1996. Rojo. baste la siguiente señalación de Benadava: “Don Joaquín representa la encarnación misma del Padre lacaniano: el que instituye la Ley y la Norma”. y una mujer.. Santiago de Chile. desde esta repetición obsesiva de figuras. de Pedro Pablo Zegers).]. Archivos y Museos. Diccionario de autores latinoamericanos. Editorial Universitaria. Seminario 8: La transferencia. tomo I. Dostoievski y el parricidio (1918). “Nota preliminar”. Buenos Aires. acercamiento que. la lucha entre ellas. También se ha vuelto sobre los aspectos cronísticos de las novelas. Borges no se inmutó y se quedó con su madre”. Dirección de Bibliotecas. vol. pp. 2003. Lacan. Santiago de Chile. Ediciones Universidad Diego Portales. Tres meses en Río de Janeiro (1911). Buenos Aires. Sigmund. Merino retoma una expresión del propio Edwards Bello en la que éste se entiende. Criollos en París (1933). Como apunta Salvador Benadava: “Cualquier conocedor de su obra sabe que las fronteras entre sus crónicas y relatos de vida. en primeros términos. César. en el caso Edwards Bello. vol. Véase. Sigmund. Bibliografía Aira. 6. yo me fui sola a nuestro departamento. tangencialmente tocado en algunos de los textos analizados. En relación con el padre de Joaquín Edwards Bello. (1939). Aguilar. en Cecilia García Huidobro. Marta. en Contribuciones a la psicología del amor III (1918). feliz y libre de esa especie de secuestro moral”. 1992. “Criollos en París”. dentro de este contexto. en Obras completas. Ella queda marcada. en Obras completas. como hemos dicho resucitados y retrabajados por el sobrino sacándoles algo más de brillo que el ellos tenían en sus versiones primigenias”. vol. en Joaquín Edwards Bello. Lom. “El tabú de la virginidad”. 2001. XI. Tótem y tabú (1913). Amorrortu. Paidós. Calderón. “Joaquín Edwards Bello y su amor por París”. Santiago de Chile. Ella sugirió que pasáramos la noche allí y. Jacques. en Joaquín Edwards Bello. tal como muestra Roberto Hozven en su artículo comparativo de la representación de Santiago en Joaquín Edwards Bello y en Jorge Edwards. Santiago de Chile. vol. Merino. Edwards Bello. es la elogiosa opinión de César Aira. en Alone y los premios nacionales de literatura (comp. Santiago de Chile. se ha mostrado cómo una lectura psicoanalítica permite penetrar el funcionamiento de estos tópicos. 2008. Amorrortu. Sigmund. Freud. Moisés y la religión monoteísta. Crónicas reunidas. “Prólogo”. 1996. Amorrortu. XIII.. Cuenta Estela Astete. en Revista Chilena de Literatura. Un transatlántico varado en el Mapocho. 2006. Doña Leonor Acevedo comentó la posterior separación de la pareja con las siguientes palabras: “Jorgy resolvió separarse y estar aquí conmigo. Joaquín. quien vuelve. a los mismos conflictos. tildando de “insuperable” a El roto y de “obra maestra” a Criollos en París. pp. en Obras completas. sino de adentrarse al mundo novelesco y sus personajes desde algunos de los postulados psicoanalíticos de Sigmund Freud y ganar una nueva perspectiva de lectura a través de este entrecruzamiento. XXI. XXI. 7. en Obras completas. No se trata de proponer una visión psicoanalítica del personaje del autor Edwards Bello. Buenos Aires. Buenos Aires. Salvador. XI. como dice Freud. y sus novelas y cuentos. Edwards Bello. El interés por las clases sociales. Joaquín. A partir de esta descripción de un espacio físico puede inferirse la construcción de un Chile específico. es la relación del padre con su hijo” (Lacan). VII-X. resultan a menudo imperceptibles”. 2004. Buenos Aires. Benadava. Amorrortu. vol. Sólo en caso de que resulte esclarecedor. dueña de un prostíbulo que se convierte en figura materna y bienhechora de la protagonista. “Joaquín Edwards Bello con vehemencia meridional” (1927). 89-95. quien expresa en su vinculación a la capital francesa lo que al joven Joaquín le provocó la urbe al conocerla. 2004. la nota preliminar de Alfonso Calderón a la novela de Edwards Bello en la que no sólo destaca el carácter naturalista de El roto. 1. en Atenea. 1996.144 revista udp 08 revista udp 08 145 tiro l argo del escritor tienen como resultado que sus figuras literarias no logran alcanzar ni particularidad ni profundidad psicológica. XIV. 1996. (1921-1925). Aguilar Chilena de Ediciones.. con un padre que sufre de incipiente demencia senil. llegó a declarar al cabo de un tiempo”. Amorrortu. pp. primera esposa de Borges: “La noche en que nos casamos. al parecer. (1910). por ejemplo. . Buenos Aires. “La ciudad de Santiago en el sentir de Joaquín Edwards Bello y de Jorge Edwards”. pp. quien considera a Joaquín Edwards Bello uno de los mejores novelistas de Chile. video realizado por el Centro Cultural Caras y Caretas (2001). vol. “Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa”. en Contribuciones a la psicología del amor I. arrojaría interesantes perspectivas sobre la relación hija-padre. vol. “Sobre un tipo particular de elección de objeto en el hombre”. 9. El roto. Joaquín. en Contribuciones a la psicología del amor II (1912). Desde allí. en Obras completas. lo que una novela como El roto nos puede contar sobre los barrios en los que está ambientada. pp. 1996. por una parte. Sigmund. Lo que sí ha quedado claro a partir de la lectura realizada es que el mundo novelesco de Joaquín Edwards Bello es un fantasma cuyas múltiples posibilidades de exploración aún no han sido agotadas. Se mencionaba en la introducción el interés de La chica del Crillón. Grínor Rojo considera que los personajes de Joaquín Edwards Bello adquieren más fuerza a través de la pluma de su sobrino Jorge Edwards en la novela El inútil de la familia: “Los propios personajes de Edwards Bello. dado que repiten determinados esquemas a partir de los conflictos y rasgos centrales que los marcan. Sigmund. 11. Alfonso. 4. ciudad idealizada y mitificada por el recuerdo del escritor. pasamos a saludar a doña Leonor [madre de Borges]. XI. 12. Hozven. 5. 69 (2006). El roto fue tanto celebrada como atacada por el carácter naturalista que se le atribuyó. 3. 2006. En Borges y nosotros. Freud.. Edwards Bello. pp. Amorrortu. El roto (1920). “Pienso en crónica”. Buenos Aires. entre otros. pp. Tal vez por eso tales rasgos no estuvieron presentes en la relación con Lisette. como objeto sexual. entonces. Asimismo las novelas Valparaíso –texto de claro corte autobiográfico– como El inútil –título que servirá posteriormente al escritor Jorge Edwards como base para su versión de la historia del tío extravagante y dandy– aportarían al problema de la vinculación padre-patria. Benadava dedica uno de sus ensayos a la relación de Edwards Bello con París. Freud. 2004. que no está tratada en otras novelas de Joaquín Edwards Bello. Freud. 10. rescatando. por otra. aventura el estudioso Salvador Benadava. la interrelación determinista entre medio ambiente y carácter hacen clara referencia al modelo naturalista. será resaltado. 2006. pues ella ya estaba marcada por la cualidad sensual. Buenos Aires. Roberto. 36-37. el cual –como un Don Juan– se desinteresa una vez ha conquistado su cuerpo. Los límites entre biografía y textos narrativos son. 494 (2006). Emecé. Curiosa. como cronista: “Joaquín Edwards Bello se definió preferentemente como cronista [. El presente texto evitará una lectura que busque puentes entre la vida del autor y sus posibles plasmaciones en pasajes novelescos. 5-23. 2005. Santiago de Chile. tras una breve discusión. Aguilar Chilena de Ediciones. Sigmund. El chileno en Madrid (1928). Amorrortu. 2. Sería de interés ampliar el espectro de los textos narrativos a analizar. Aguilar Chilena de Ediciones. Algunos tipos de carácter dilucidados por el trabajo psicoanalítico (1916). Joaquín. Roberto. Freud. menos natural. El crítico plantea a Pedro Plaza como alter ego del escritor. 189-199. Editorial Universitaria. Borges convivió 70 años con su madre. Edwards Bello. Quien ha sufrido un desengaño con el teniente. 7-13. 73-188. una y otra vez. “Edwards multiplicado por Edwards”. 1996. Freud. en Obras completas. sino que vincula además el texto novelesco con los dos grandes modelos del espíritu naturalista de la Europa finisecular: Darwin y Zola. Grínor. la más puramente simbólica. en Obras completas. tras los años que pasó en ella como joven de dieciocho años. Freud. 1996. Santiago de Chile. 8.

con un enfisema pulmonar en el cuerpo. el inigualable cuento de James Joyce. organizada por las tías de Gabriel para sus amigos. inmóviles. siete de la tarde. en un momento en que Santiago tenía 100. En 1863. Los podemos buscar en internet. tal como le sucede a la tía Kate. Al mismo tiempo. y terminó por formarse una muralla de cuerpos que impidió la salida de los que aún permanecían adentro. ¿Uno o dos millones de años? ¿Se puede ser tan descaradamente impreciso cuando civilizaciones enteras nacen y desaparecen en apenas 800 años? La dimensión del tiempo. en un par de horas murió el 2 por mismo– dice que eso no es tan así y que. Es 1904 e Irlanda aún no es una república independiente. Déjenme empezar con un ejemplo. la escena nos hace sentir que los muertos también desaparecen en las vacíos. Es decir. seríamos menos vanidosos y controladores. La celebración tiene una multitud de pequeñas tensiones. Aunque desconozco su vida. Si realmente pudiéramos asimilar las consecuencias del tiempo y el espacio quizás terminaríamos como los inmortales del cuento de Borges. pero el ambiente es distendido y abundante en comida. Con la excepción de siete personas. Giuglini. es decir. La tía Kate. porque a partir de este incendio se fundó la entidad. y sabía que para la enorme mayoría del público esos nombres iban a significar poco y nada. Está lleno de fantasmas en el momento que él se aprestaba a ser uno. Giuglini. aunque con poco éxito. tensionada entre la fama y la integridad. Escritor. Yo tiendo a pensar. a los 80 años de edad. Como bien se sabe. la solterona que lleva la casa pero no canta ni toca como su hermana o su sobrina.450 millones de años.000 habitantes. Más sabios a fin de cuentas. Ravelli. agasajada. está muerto y ya nadie recuerda muy bien. Hoy es apenas un par de fotografías. nadie menciona a la tía abuela que murió allí. recita un tristísimo poema irlandés. no tiene artículos ni columnas en la prensa. La Trebelli (1838- 1892) fue una gran cantante de ópera. Parkinson. la conversación deriva sobre distintos cantantes de ópera del pasado –la Trebelli. quizás descripciones emocionadas de su talento. Ravelli. Transcurrirán años de años. una auténtica estrella de su tiempo. Giuglini. que la tía Kate estuvo enamorada de Parkinson. que los muertos deambulan en nuestros recuerdos y son parte de nuestros afectos. apenas dos años antes de que Tolstoi comenzara a publicar La guerra y la paz. Una lámpara falló. en días relativamente cercanos y bastante civilizados. hombres y mujeres sensibles a la música pero de ninguna manera eruditos. tal como en el cuento. mostraron una ardiente fidelidad cuando decidieron incluir una larga escena donde un profesor. el diario El Ferrocarril terminó su crónica con el siguiente párrafo: “¡Oh. arrancaron a las puertas. corría la celebración del fin del mes de María. ni la incertidumbre mil veces más terrible que la muerte. El número final de posibles sistemas solares es inasimilable. Huston quiso reforzar la presencia de fantasmas en la película. Es decir. y posiblemente lo escribió cerca de 1906. Para los comensales en esta mesa de Dublín de 1904. el hombre está en ella hace apenas unos o dos. Los muertos comienza con una comida el Día de los Reyes Magos. que es . aburridos. las tres naves del templo estaban llenas. y en el universo hay cientos de miles de galaxias como la nuestra. hacernos sentir. hastiados. alguno de los muchos cortinajes. la imagino viviendo en gloria y lujos. Era el martes 8 de diciembre. más pacíficos y más generosos. pero dando a entender. Es legítimo preguntarse entonces: ¿sabrán nuestros nietos algo de Charly García? ¿Qué es lo que quedará en diez o cinco años más de las acaloradas discusiones que tuvimos en torno a las columnas de Warnken durante 2008? Menos que de Charly. Se estima que los muertos fueron entre 1. según la definición de hombre que se haga. Al día siguiente. No es raro que Huston hubiera escogido este cuento para despedirse. logra lo que en teoría hubiera parecido imposible: traspasar al celuloide la epifanía final del cuento. Como los instruidos lectores de esta revista deben recordar. Sin embargo. Aramburo– y algunos comentan que ya no quedan cantantes como aquellos. escondidos bajo una piedra. Para los espectadores de 1987 –y para qué decir los de 2009– ya son nombres ciento de la población de la capital. ¿Por qué mantuvo entonces la conversación sobre la ópera y su viejas glorias? ¿Por fidelidad al texto original? Huston ni su hijo Tony. su mirada sobre el relato de Joyce es amorosa y crepuscular. que todos los años realiza una ceremonia de homenaje a las víctimas del incendio. Es decir.000 personas. Yo intuyo que. mediante la conversación de ópera. La fidelidad no estaba entre sus prioridades. que. esperando que esto que se llama vida termine de una vez. 100 mil santiaguinos de hoy. faros que todavía no se extinguen. De hecho. que triste espectáculo ofrece la población! Cómo disipar el dolor. sin embargo. el embarazo inesperado de tu hermana de 16 años o esa dolorosa separación matrimonial. fina y sentida a la vez. la Trebelli. Aramburo –o al mismo Parkinson– porque sus nombres podían significar algo para los lectores de entonces. algunas cartas. aunque en buena parte es un homenaje interesado. y el fuego corrió rápidamente. Autor de la colección de cuentos Trescientos metros y la novela Examen de grado. Ravelli y Aramburo aún son gente importante. En determinado momento. No es parte de las conversaciones de sobremesa. mencionando a los mismos cantantes italianos y franceses. por ejemplo. globos y flores de papel que adornaban el edificio prendieron. pasarán siglos y Santiago conservará la memoria de tan terrible desgracia”. más bien. cerca de dos mil personas murieron en el incendio del templo de la Compañía de Jesús de Santiago. sobre la tumba de Michael Furey y sobre todos “los vivos y los muertos”. Lo del espacio es casi un lugar común: en nuestra galaxia hay 100. en la misma comida. los cuerpos quedaron irreconocibles y fueron sepultados juntos en una fosa en el Cementerio General. termina la conversación cuando menciona a un tenor inglés. que escribió el guión. empequeñece hasta la ridiculez nuestras preocupaciones en torno a la cuenta corriente. que este límite de nuestra percepción es una herramienta de supervivencia. en que la mirada de Gabriel sale del cuarto del hotel donde se hospeda y se abre sobre la nieve que cae sobre toda Irlanda. Como Huston tenía bastante claro que estaba en las últimas –murió antes de que la cinta se estrenara–. mientras todos están en la mesa. además.000 millones de estrellas.800 y 2. Con el tiempo sucede algo parecido: la Tierra se formó hace 4. está Caruso. mejor nos irá en una Brittanica de 1902. sin duda.146 revista udp 08 revista udp 08 147 fuera de juego Las nieblas del tiempo Por Ernesto Ayala nieblas del tiempo. El detalle está en que Joyce publicó Los muertos en 1914. ya que una tía y una sobrina de Gabriel viven de cantar y hacer clases de música. cuando ya existía un tren que iba de Caldera a Copiapó y Portales llevaba casi treinta años muerto. Los feligreses. todavía no pasan 150 años y pocos recuerdan esta tragedia. por supuesto. Pero Huston filmó su película en 1987. podemos especular que mencionó a la Trebelli. Huston filma esta pequeña escena de manera casi literal al cuento. John Huston filmó Los muertos. la celebración institucional y el homenaje a las víctimas están enlazados. mujeres y niños en su enorme mayoría. La excepción es el Cuerpo de Bomberos de Santiago. bajo constante presión por cumplir las expectativas. alcohol y música. ¿Qué queda para el brillo que a veces llenaba los ojos mi abuela cuando sonreía? ¿O de las tetas pequeñas pero perfectas de una polola que tuve a los 22 años? Alguien podrá argumentar que si de verdad tuviéramos conciencia de cómo el tiempo lo borra todo. Creo que Octavio Paz hacía la observación de que hay dos realidades que escapan a la comprensión del hombre: el espacio y el tiempo. los frenillos que hay que ponerle al hijo mayor. muchos tropezaron. Bartell D’Arcy –un tenor él Ernesto Ayala. incluso más que la del espacio. “el viejo Parkinson”.

No estaba tan borracho como creíste. pero está esa otra cuestión. observaba con cierto asombro los geranios que crecían en la jardinera de su balcón. hasta el último día de su vida. Ésa es la conclusión a la que he llegado. conozco mis límites. pero lo que estaba claro es que desde hace un tiempo un lazo irrenunciable los unía. dime una cosa. Ella lo descubriría más temprano que tarde. se dijo. y en otro me das una profunda pena. –Un whisky. este pensamiento era natural. Pensaba en su padre. salvo algún guiño respecto de su alhajado departamento. eran amigos o al menos lo sugería así. A veces le ocurría pensar en su padre. Se llevaba a cada tanto la mano al pelo para alisarlo y había pedido un segundo whisky. Ella se encargó de que no lo fuera y yo no pretendía otra cosa. se decía durante la espera. Era rubio. un . o era lo que ella significaba? –Si hubiera sido por lo que ella significaba socialmente el asunto. tanta energía no podía volcarse en un individuo tan poco alegre como se mostraba su propio marido. atenuaba su propia derrota y quitaba espesor al drama que los reunía. si acaso su invitado se lo merecía. no es cuestión de suerte. fuera de la religión que fuese. se digirió hacia el bargueño. Debía tener quince años menos que él y era su segundo y disparatado matrimonio. ¿Por qué debía ser él sujeto de un escrutinio?. diviértete. –No soy peor que tú. vestigio de sí en el pasado. es decir. Pero. para hacerle ver la ruina en que se encontraba. Era esperable. R. –Me alegro –dijo F. pero le era suficiente a F. Se preguntaba por qué alguien al borde de la muerte podría haberse abocado tan celosamente a algo tan leve y fugaz. no es tuyo. como si no le hubieran dado aún la seña para tomar asiento en un lugar que le fuera ajeno. mucho antes. ¿Por qué me miras así? ¿No me crees? –Claro que te creo. como si insistiera que era la actitud más propia para la circunstancia. Pero. concentración –decía R.148 revista udp 08 revista udp 08 149 inédito Póker Por Gonzalo Contreras entró. aun así. –El turismo es una de las pasiones de Bárbara. nada que no tuviera un alcance de más allá de un mes en su vida podía inquietarlo. Nunca hubiera pensado lo bien que te organizabas. sobre la mesa de vidrio y suponía que después de un par de copas R. En un momento. Era de esas mujeres incansablemente jóvenes que no ignoran ninguno de sus atributos y que dan por un hecho que es impensable que el mundo no la adore del mismo modo que ella adoraba al mundo. para disipar ese pasajero malestar. como el que debía darse. incluida la frágil mujer del holandés. en Bárbara. tenía más razones que nadie para estarlo. no. sino con ella. Por eso. desde que supe lo de aquel fantástico Año Nuevo. Y qué tanto. Pese a todo. obra de una amiga fiel y en el que no encontraba.. bonito –dijo R–. Dos jokers levantados. F. R. Aunque no lo creas he tenido noches estupendas. Porque sin duda tienes más méritos que yo. –Así es.. menos ante su anfitrión. tenía o no amigos. alto. era un joven holandés que se encontraba hospedado en el mismo hotel junto a su mujer. unas manos que no podrías creer. como él mismo se presentó. en lo posible de tipo nórdicos. se trata sólo de R. se pasan de copas como si nunca lo hubieran hecho en la vida. ¿de verdad la amaste. aunque no lo creas. las espléndidas luces de los edificios contiguos. El cinismo le venía bien a R. si son jóvenes mejores. Yo no ignoraba nada.. No era su intención sacarla. lo entendería mejor. una anciana judía fallecida hace unos meses. tu problema no es conmigo. haciendo aspavientos con las manos como si tuviera entre ellas un mazo de cartas. brindan por lo que sea y se convierten en unos perfectos cretinos –le dijo R. Esperaba su sorna. según dijo en la mesa. nada más lejos de mí. ¿Por qué no iba a creerte? A veces la suerte. Es cierto. Se llamaba Hagen. Eres de los buenos. tiró su paquete de cigarrillos con desenvoltura sobre una mesita y echó una mirada a su alrededor. ¿Quieres algo para tomar? Tengo vino para –Y ¿qué quieres entonces? ¿Divertirte? –Bueno. pero. Él sabe. de qué preocuparse. Entonces. un hombre hosco y taciturno. –No. como tú dices. pero esa noche se podían resumir en un alguien muy específico. Porque esa noche todos estaban algo borrachos. en cierto modo te admiro. delgado. su mujer. R. Tenía la convicción de que no podría cuidarlos y mantenerlos como lo hizo ella. –La verdad es que vengo haciéndolo desde hace un tiempo. En ese mismo instante no sabía si más allá de R. lo que en nada atenuaba su impaciencia. Él la observaba con una controlada inquietud. Alto. el pelo rubio ceniza peinado a la gomina. Bueno. Se preguntaba si no era algo humillante toda esta puesta en escena. Lo saben ambos. mejor aun. –Bonito. Los motivos de su borrachera eran múltiples. Aunque no lo creas. Para un hombre como F. –Entonces. su sonrisa lánguida acerca de algunos objetos que podrían no parecerle. incluso me admiró tu intrépido asalto al poder porque sabía el desenlace. tal vez de ella. no parecía lo más indicado en ese momento. con voz sombría. o quien fuera. un empleado menor de la administración pública. la cuna no te favorece y seguro has duplicado mis esfuerzos y tal vez mis logros. para calificarlo? La pregunta tenía respuesta sólo si se trataba de R. era simplemente que ni la cantidad de seres y rostros que la rodeaban ni la velocidad con que se sucedían los hechos en torno a sí le eran suficientes. por más que lo buscase. lo entiendo. No esperaba nada nuevo de él. seguramente. F. astuta y ligera. El mundo era una sucesión de hechos frecuentes pero indistintos. pero bastaba mirar hacia el horizonte de su undécimo piso. había venido para hacer káyac en los rápidos del Trancura. Es tu festín. Odiaba los encuentros. los instantes aislados. le gustan los europeos. Aún seguía de pie. no podrías ocultar quién eres. estaba siendo más benevolente de lo que hubiera esperado. Tentar al demonio. o lo que quieras. sentándose frente a su invitado– ¿Y bien? –¿Bien? ¿Qué es lo que está bien? Para ti las cosas no podrían estar peor. R. mi querido F. es mío. ¿Fueron alguna vez amigos? Tal vez fuera un término demasiado extensivo. y no había continuidad ninguna entre ellos. Eres un soltero ejemplar. R. provisto de whisky y de todo tipo de licores. y él mismo lo sabía. –Eso importaría si es que ella no los conociera. Sonó el timbre y fue a la puerta. R. volvió a sus inquietudes. –Lo entiendo. como un amasijo de flores que la sobrevivirían. se acercó a F. Y no fue así. Estaba de pie y no lograba sentarse. de La ciudad anterior. algo estúpidos. En la puerta estaba todavía el símbolo de la mezuzah que identifica las casas judías. El sujeto que inquietaba a R. con la misma sonrisa de siempre. –Qué festín ni nada. nada que desentonara. Era la víspera del Año Nuevo y antes de las doce. pero no había nada de eso. Ya no tengo rencores. Después de todo. que llevaba traje y corbata durante los fines de semana e incluso luego de jubilar. Autor. –Es cierto. entre otros libros. Luego se fue hacia el bar. Sentía un leve temblor en sus manos. Todo en su justo lugar. En este país de alcohólicos los extranjeros caen a la primera en la trampa. amigo mío.. Tú me lo dijiste. de unos ojos profundamente azules que con el curso de las horas habían perdido algo de su vivacidad a causa del alcohol. yo estoy fuera. en cierto modo sí. recién decorado y no lograba encontrar ningún vínculo con una vida anterior. El tipo. Pero. El nadador y El gran mal. –Se te ha echado de menos –dijo R–. siempre se había encontrado al borde de su propia bancarrota y la alusión a aquella noche era el mejor ejemplo. El vino estaba en su lugar. Estoy jugando bien. con ese entusiasmo promiscuo que tanto le daba que hacer a R. estoy de tu parte. con suerte. miró a lado y lado y calló. R. como si siempre se encontrara en el mejor de los momentos. Escritor. –Entonces el problema. –Tengo una mujer que se encarga. y en él miraba el departamento Gonzalo Contreras. una sensación que le producía un momentáneo vértigo. Su volubilidad podría semejarse a la ansiedad. habría sido público. si es que tengo alguno. No tendría su persistencia y su voluntad. Los había plantado la antigua ocupante del departamento. no podría decir que hubiera algo de mal gusto. ya estaba borracho. Cuando le dijo “adelante” y él comenzar. Ahí estaba R. Su invitado llegaría en unos minutos más y miraba con atención el decorado de su departamento. con hielo –dijo R. suponía que tal vez no había nada que temer de ese payaso que se sumía cada vez más en una jubilosa inconsciencia y que aunque no entendiera ni una palabra de F. ¿Quién era R. Al final. Estaba claro que R no iba a hacer una exposición de su propia circunstancia. Es cosa de de concentración. Por lo mismo. Preguntan por ti. como nunca. –Lo dije solamente para que comenzaras.

perdió algo más de cinco. no es lo que tú crees”. De aquella gran mesa redonda que reunía a extraños y amigos. Cuando embarcaban en el mismo avión. Se largó él también. . El que ambos hubieran fracasado ante ella también le venía bien. Bajó hacia la playa por una escalerilla de madera y caminó lentamente por la arena. como podría esperarse de ella. ¿La quisiste? –Sí. se preguntó R. A la mañana siguiente comenzó el campeonato. orgulloso de su bella mujer. Bien. casi la suma que R. en un intento de explicarse a él mismo. había visto pocas veces una sonrisa tan apesadumbrada. su cabeza se reclinaba poco a poco y todo indicaba que en unos momentos iba a ser presa de las náuseas. que emitía a cada tanto destellos plateados y cuyos límites se fundían con la noche. se puso de pie y se perdió entre la multitud. El hombre no pudo ver a F. sino una suerte de ritual acongojado. En cuanto a la joven mujer del holandés. ¿A ti? –No. F. Para F. la pareja de edad se estrechó entre sí sin ponerse de pie. junto a una pareja alemana que intentaban llevar las cosas con más serenidad. que se las arreglara solo. y F. le traía suerte. se volvió una vez más hacia la pista que estaba a sus espaldas y entre el centenar de parejas que cruzaban abrazos no logró encontrar a su mujer. Eso. No. Pocas veces le había ocurrido ser protagonista de un hecho decisivo. Gracias..150 revista udp 08 revista udp 08 151 español ni Bárbara usara su inglés. pero si fuese sensato debería considerarlo. Como quieras. cada vez más derrumbado en su sillón. Le pedí a F. pero tampoco era el caso de ir en su ayuda. había ganado poco más de veinte mil dólares. Es terrible. que me sacara a bailar para deshacerme de ese idiota –respondió ella malhumorada–. ¿No puedes controlarte como una persona normal? ¿Por alguna vez? –Una persona normal. en la ribera. La imagen de su invitado. habían viajado juntos en alguna ocasión. Trastabilló unos pasos. Éste no tuvo ningún contacto con Bárbara en lo que duró el campeonato. No sé por qué hiciste eso por mí. cuando ella se vestía mirando perpleja la ciudad iluminada. tomaba con ternura la mano de su mujer. sugerían alguna incertidumbre acerca de un amor que tal vez ya había dejado caer su sombra. y R. giró sobre sí mismo y cayó. el único que se mantenía impasible era F. F. y más aun cuando al cabo de unos días recibió la visita de Bárbara. a unos cincuenta metros distinguió una figura o mejor dicho el vestido blanco de satén de Bárbara. luego a R. como si nada hubiera ocurrido. le dijo R. dejar de asistir a las sesiones de póker. Había algo doloroso en ellos. No solamente por el hecho trágico que los unía... El holandés apenas se podía mantener en pie en la arena pero aun así su fuerza era suficiente para retener y sacudir a Bárbara como si ante su negativa ahora le infligiera un castigo. –¿Cómo estuvo el paseo por el lago? –se fijo en la arena en los zapatos de ambos y bebió un largo sorbo–. Bárbara encontró el momento de decirle: “Debemos vernos”. Cuando dieron finalmente las doce y estallaron los fuegos artificiales en la playa del hotel. como si alguno fuera a morir ese año que comenzaba. R.. se sentía más podrido que él. la amo. pero igualmente sonriente como aquella noche de Año Nuevo. observaba el espectáculo con la mirada torva pero no dejaba que se le borrara su invaluable semisonrisa. como les solía ocurrir. No era una cuestión rutinaria. –Imbécil –dijo observando al joven que yacía bocabajo mientras se arreglaba el pelo–. le venía bien. V. en la playa. El lago era una calma superficie negra. Su temeridad era la misma. aceleró el paso. De pronto R. F. Tenía conciencia de cuándo una mujer debe ser serena y así se comportó. Cruzaron en medio de la muchedumbre que bailaba y entraron juntos al salón. estaba R. y no los encontró. que se aproximaba ni tampoco el puño que dio de lleno en su rostro. una mano amiga? ¿Es idiota o qué?”. pero. pero no así su incandescencia de aquella noche. R. quedaron solos. como F. F. sino por las conjeturas que pudiera haberse hecho R. hubiera querido hacer algo por la pequeña holandesa. “¿quiere algún consuelo. miró a F. un rostro tan desencajado. Se jugaban sumas fuertes y sus miembros se consideraban a sí mismos como verdaderos profesionales. solo. F. se fueron también hacia la pista. Era lo que hubiera hecho cualquier amigo. El campeonato duró dos días. como si dijera “no es nada. era como si ya hubieran enterrado al cadáver. Vámonos de aquí. a la que veía por primera vez. Salud. – No debiste dejar de verlo. Era un pobre tipo que sufría y el que ella estuviera en Buenos Aires con un tercero era ahora asunto de él. La otra pareja amiga. No por ello F. Luego de eso no supo más de ella. cometió un error. dado que la esquivó como le fue posible. se dijo. Los prolongados silencios con que acababan sus citas. por lo que R. R. no lo tomaría bien. Era un tipo orgulloso y entre otras cosas. Bárbara la miraba a cada tanto con cierta divertida clemencia. como lo había visto durante el día. Cuando volvió. ¿Y tu amigo el deportista? –Qué se yo. que no habían percibido nada de esto. –Necesitaba hablarte. ante la mirada atenta de su mujer. La verdad. y F. ¿no fue un accidente? –La verdad no lo he pensado así. y por lo mismo había algo dramático y solemne en cada encuentro. Hizo lo que ni el propio marido hubiera sido capaz de hacer. Aun así. En los días y semanas que siguieron recordó con nostalgia el minuto en que se precipitó hacia la playa. –Sí. luego de verlos llegar juntos de la playa del hotel. pero tal vez tengas razón. debido ciertamente al hombre muerto a orillas del lago. –Sí. Pensó si acercarse o no. De pronto. pero los sacudones parecían demasiado convulsos. R. mirando al lago y fumando un cigarrillo. ganó cerca de tres millones. sentado en un sillón de mimbre. pero cualquier aproximación parecería un consuelo que tal vez R. –¿Te sientes bien? –dijo F. También se reportó la muerte por inmersión de un turista holandés. Debe andar por ahí. Bárbara lo miró. y sonaban la sirena de los bomberos y las bocinas de los automóviles. Fue una noche cualquiera. “Feliz año”. R. pero no sabía siquiera en qué habitación se encontraba. respondió levantando su copa. ¿Me das otro? Dime una cosa. F. muy bien. como si alguien sacudiera un trapo. No era la ocasión para ponerse graves o hacer escándalos porque el escándalo ya estaba instalado. Espero que no hayas pensado más en el asunto. fumando y tomando un whisky largo. Iba vestida como cualquier mujer que vuelve del mall. Estás ebrio. no eran amigos. De pronto R. como un amuleto que sólo gente como él podía usar. Una vez en la terraza se arregló el vestido y compuso su andar. El hombre. Vamos –le dijo arrastrándolo de una manga. Que Bárbara partiera a Buenos Aires con un armenio millonario era tan predecible como la salida del sol. creía que F. lo sabe –respondió ella mientras con sus dos manos abrochaba el sostén a sus espaldas. “¿Y que hay?”. y P. pensaba él. Lo observó con detenimiento cuando se echaba un trago más. Esa noche hicieron el amor y muchas noches más. A los pocos pasos pudo distinguir con certeza a Bárbara que forcejeaba con el joven holandés. mientras que tanto R. con suertes desiguales. F. En medio de la oscuridad era sólo un reflejo luminoso que se desplazaba espasmódicamente. reía a carcajadas por cualquier dicho o gesto de su propia mujer. permanecieron en sus sillas e intercambiaron una sonrisa. Vámonos de aquí. Claro que el hombre sentado frente a él no era un amigo.. una persona normal. La complicidad con la muerte es exclusiva y excitante a la vez. había perdido. y muchos de ellos habían jugado en Las Vegas. Era de los que llevan pañuelo de seda en el bolsillo superior de la chaqueta. F. Te debo las gracias. volvió la mirada hacia la pista. deambuló por la terraza hasta que se encontró en un lugar donde ya no había gente y no se escuchaba casi la música. Él la tenía por los brazos e intentaba atraerla hacia sí mientras ella intentaba en vano desasirse. Prendió un cigarrillo y se acodó en la baranda. En una ocasión él preguntó: “¿Lo sabe?”. ni la suerte de su amigo. Tú me entiendes. En la gran mesa que ocupaban. cruzó una rápida mirada con F. Entonces F. Podría tal vez jugar un poco de black jack si es que las mesas estaban abiertas. Cayó de boca en el agua.. no le importaba mayormente dónde podía estar la mujer. –¿No habría que sacarlo? –El agua lo despertará. justo en el momento en que Bárbara tomaba de una mano al holandés y se lo llevaba a la pista hasta un lugar en que se hicieron invisibles para ambos. –¿No te repugna ella? –No. donde una orquesta de vientos tocaba ritmos de hace treinta años. Ahora está convencido de que pasó algo entre nosotros. a eso de las once. cuando oyó su voz en el citófono. ¿Había venido a consolarse o a cobrar cuentas? Lo único que podía dar sentido a la situación era que R. Habían cumplido el luto que ella impuso y ya no quedaba más por hacer. Compartían semanalmente un club de póker americano que se reunía en los altos de un exclusivo pub de Santiago y coincidían en aquellas fiestas porque se celebraría ahí un campeonato en el mismo casino del hotel al día siguiente. la cosa no estaba mejor. Estaba aun más bebido y los recibió con una sonrisa amarga. A F. Se le hacía difícil ver a R. Aunque es necesario decir que esa mirada la compartían con el mismo celo R. La rubia cabeza de la holandesita yacía sobre la mesa pero nadie le prestaba atención. Salió a la terraza y vio a R. Vámonos. Pensó inmediatamente que era lo previsible de imaginar. Continuó hacia ellos con determinación. rubicundo. R. en las mansas aguas del lago que alcanzaban apenas a bañar la mitad de su cuerpo.

Burla la Muerte o el cura Herrera. Flammarion. febrero de 1999. gestos. atando cabos que siempre daban en estar sueltos. “Todo se agita”. Las líneas. Cada página procuraba –según él– la impresión de un campo de batalla. un “ramillete de fuegos Alfonso Calderón. No hay. como escribió Théophile Gautier. desbordándose desde la hoja. Un admirable poeta. cuando el barón Haussmann transforma París: Cesar Birotteau. y agrega que a menudo sus páginas se estiraban sin encoger jamás. a modo de “reapropiación” por la pluma y por la mano del plomo de la imprenta. así como Leonardo no dio jamás por terminada la pintura de la Gioconda. “Balzac”. ¿Se trata de una novedad el asalto a las pruebas de imprenta por Balzac. desde el suelo o clavadas en la colcha de la cama. ya en el manuscrito como en las galeradas. Autor de una vastísima obra que abarca prácticamente todos los géneros literarios. por cierto. 2005. venido de la banda de Ferragus. “van hinchándose como las venas de un colérico. Salinas sugirió que la estatua del escritor. montarían en cólera ante el placer textual del novelista. 2. con el ojo fijo en los yerros. maníaco del escritor. Repoblar un texto en la imprenta es parte del oficio del escritor. Cada página era. Instala la ciclópea cafetera. Hace algunos años leí las dos mil páginas de sus Lettres a Madame Hanska. de puntos. por ejemplo. de peticiones de dinero a la madre o alguna de sus amigas. el papel se cubre de tinta”. Mirando las de artificios dibujados por un niño”. con nitidez indescriptible. aparentemente deshilvanado de señales y números. André Maurois. 1974. en su libro Prométhée ou la vie de Balzac. Hay decenas de tachaduras 1. libro de letras.152 revista udp 08 revista udp 08 153 punto y coma Honoré de Balzac: un monumento a las galeradas Por Alfonso Calderón tomó en la redacción de La vieille fille. Escribe en medio de sus decenas de chalecos. amplifiées. alfileres (muy parecidos a la cosecha diaria de las páginas manuscritas de Proust que recogía. La imaginación y el ojo balzaciano –continúa diciendo Vachon– se excitan y piafan a la vista de las pruebas. su autobiografía póstuma que explica cómo y por qué va a suicidarse en el exilio brasileño de Petrópolis. bastones. pero se quiere dar la impresión de que ha pasado por ahí una araña con las patas entintadas. Los recuerdos llegan a paso de carga. es un modo de registro territorial. Resulta increíble que en veinte días terminara la primera parte de Illusions perdues. parpadeos. La imprenta terminará por convertirse en un hervidero en cuanto llegan sus temibles correcciones. provista en vano con cifras y señales. la sangre roja y latente de sus líneas”. en otra La grénadiere. o piel de zapa u onagro. añadiendo papel y corrigiendo posteriormente los añadidos. Sabemos por sus biógrafos y por su correspondencia que en una noche escribió La misa del ateo. “Me es imposible trabajar cuando tengo que salir. Magazine Littéraire. la fiel y devota Celeste Albaret). cobran ritmo más acelerado. obsesionado de perfeccionamiento. en el breve ensayo “La fabrique de l’oeuvre”1 –un asedio a la mano de Balzac en las pruebas de imprenta–. mientras instala a sus héroes en la pensión Vauquer. y lo que finalmente se ofrecía al ojo atemorizado del impresor era un caos jeroglífico. maculadas todavía por las huellas del café con que el poeta espoleaba y ponía al galope sus nervios fatigados. dice. huit. una apología del intersticio. que pueden servir de registro de cuentas impagas. el papel de la reescritura. entremezclando cien interpolaciones desordenadas en cada hoja. que permitirán a cada uno corregir su libro con la pluma y el cuchillito para raspar. el calambre fanático. que es siempre una etapa de tránsito. parte de la etnología ritual del novelista. Recuerdo siempre un hermoso libro de Stefan Zweig. tachaba frases enteras. La pasión creadora. En los manuscritos y pruebas que viera durante una visita a la casa del escritor en Passy (París) se tiene la impresión de un cruce mondrianesco entre los muros escritos y las líneas del metro. las explicaciones están a la mano. de negocios quiméricos. dieciséis enmiendas y correcciones en ese espléndido libro sobre la especulación inmobiliaria en el Segundo Imperio. En verdad. o a lo que se estima como tal. Nunca logró “fijar” un texto.2 Las escribió en lo que no es fácil denominar “pausas” que le dejaban sus novelas. agregar o cambiar donde sea necesario”. en la turbamulta de La comedia humana. la novela Toca esa rumba. Escritor. a lo largo del cuerpo yerto y rígido del texto. Tres noches se 1832 y 1850. París. se sorprendió al contemplar que todo lo que se hallaba al margen no daba abasto. los rasgos de ingenio llegan como francotiradores. de necesidades de efectivo. con obleas. esta avidez del Don Juan du verbe que quiere poseerlo todo. jadeante. mediante “furiosas líneas sinuosas. las figuras se yerguen. o padecen voluntariamente transformaciones. y jamás trabajo una hora o dos”. Robert Laffont. hérissées d’aigrettes”. En medio. exclama. al pasar. los nueve tomos de sus Diarios y el volumen de crónicas Oficina de mujeres extraviadas. de prueba en prueba. Y en otro volumen de Zweig. en el mismo sitio. Comenta que. En 1998 recibió el Premio Nacional de Literatura. dolorido de imperfección. quien. hacia su glorioso destino” . “con mil correcciones que demostraban. los principios del reasentamiento. lograrlo todo por el conjuro de la palabra. Por ahí nos cuenta de la novela de Balzac que poseía en pruebas de imprenta. 373. viendo las páginas de galeradas de Balzac. allí encima se le ve. o más bien su pedestal. 4. de puntos y comas. la cafetera y el memorial de quejas y de agravios. en las cuales los juegos siguen adicionándose y multiplicándose. Quien haya leído acerca de esa bolsa de Fortunato que es la Pau de chagrin. montón de afanes y angustias. El frenesí del eterno insatisfecho llega hasta las galeradas y pliegos de imprenta. en la Calle del Gato que Pelotea o en la pensión donde roban las pinturas al primo Pons. Balzac fue un forzado de la pluma como otro podía serlo en la condena de galeotes en Dragut o en Marbella. ¡No es de extrañar que estas hojas de prueba llegaran a ser el terror de los tipógrafos!”. anotó: “Six. especie de castillo de If del brebaje. insertando a través de las pruebas singulares nuevas partes de manuscritos. más él. Pedro Salinas. París. en Viena. Pluma de ganso. Es del todo razonable aceptar el juicio de Gaétan Picon. dice que los hábitos de trabajo del autor de Papá Goriot obedecen a las leyes de invención y a métodos de composición que se fundan en la relectura. Tengo la impresión de que cada página. ojo viajero. al principio reposadas y cuidadosas –expresa–. para afirmar gloriosamente el texto. Quizás todo nacía del desarrollo de una historia aparentemente concluida. y de sobreescritura. como el enfermo en delirio sus vendajes. números. que él ha publicado en 1552: “Se anotan aquí al final los más importantes errores. 35-38. aumentándose él mismo en acumular pruebas sobre pruebas. era un monstruo de la naturaleza. se atiza con cincuenta o más tazas diarias y nos informa del aluvión que cae sobre la página. la Prisa. Ciudad de México. No resulta difícil imaginar a Balzac con sus luces de bengala arrojadas al cielo muy poblado de las cuartillas. “No hay intervalos en mi pensamiento en el cual estoy yo solo” –refiere Balzac–. la altura de los peldaños por donde su corpachón fatigado ascendía. siempre tardígrados. entre pruebas de sus libros. Supongo que los tipógrafos. dix épre uves 3 revenaient ainsi. su lucha de titán”. cubría las diversas pruebas con seis o siete nuevas páginas de manuscritos. Stéphane Vachon. la biografía Ventura y desventura de Eduardo Molina. un parlamento es desechado y surge eruptivamente el nuevo. invertía las palabras. uno aprecia cómo modifica sus estrategias. de él o del impresor? Lo cierto es que Roger Chartier4 cita una interesante observación de Giovanni Griffio al lector del Decamerón. con personajes que aparecen o desaparecen. raturées. se excitan y se exaltan convulsivamente. como también L’Illustre Gaudissart y La perle brisée. pp. con banderas desplegadas. 3. la caballería ligera de las comparaciones se abre en un magnífico galope. 1990. asegura que también la vida de Balzac se hallaba perpetuamente en project. . “las ideas se ponen en marcha como los batallones del Gran Ejército sobre el campo de batalla y el combate tiene lugar. sino de esa “irregular montaña de pruebas de imprenta. para flagelar todavía. antes de la llegada de los nazis. Hay. en febrero de 1942. se tambalean. una infatuación en el uso de la marginalia. Entre sus libros destacan el conjunto de poemas Una bujía a pleno sol. mientras pone. rasgando una vez y otra lo ya compuesto. se da cuenta del ama de llaves que lo acompaña. don Azpiazu. llenando el blanco de cada margen con grafías. No perdió de vista Zweig el asunto. en un figón. Notamos hasta los efectos en la urdimbre. y en su biografía de Balzac se instala a comprobar la fiebre que se apodera del escritor cuando mueve los manuscritos desde la casa a la imprenta o cuando las busca en el santo lugar del editor. más allá del plan o del esbozo. insertaba incisos entre los renglones. como ese notable Vautrin. la artillería de la lógica acude con su parque. Se oye casi el jadear de la máquina (él mismo) a sobrepresión. El mundo de ayer. el insomnio. debería estar hecho no de sus obras completas. deshaciéndose de comas. sino una complementación que parte del impulso inicial de la novela y llega al fin.

mientras se transforma el área para acoger la sede capitalina de una universidad privada “regional”. la condición que reclamaban en exclusiva y con orgullo los cerdos en la irónica novela de George Orwell sobre el comunismo soviético. Han perecido sus amores. desde luego. la rama local de la ITT) y luego los jardines. entre el Parque Bustamante y el Camino de Cintura (hoy avenida Vicuña Mackenna). los estanques de piedra gris y los conjuntos de árboles chilenos del parque. S. cual mónada de Leibniz. estos últimos anuncian que. no todos compartimos la esperanza que expresa don Quijote respecto de sí mismo como individuo cuando exclama: “¡Dichosa edad y siglo dichoso aquel. Profesor asociado de filosofía del derecho en la Universidad de Chile y profesor invitado de formación integral en la Universidad Diego Portales. el lugar donde se unen y se separan la Ciudad Vieja y la Ciudad Nueva. entre tantas otras cosas. Recortándose a media altura y contra el Jardín Zoológico. Martínez participó en Europa de los orígenes del estilo (inspirado en el positivismo del francés August Comte y el utilitarismo del inglés J. “algunos animales son más iguales que otros”). el gran arquitecto monumental chileno de la primera mitad del siglo XX. esculpirse en mármoles y pintarse en tablas para memoria en lo futuro”).3 Luego de proclamarse en la granja de los animales que “todos los animales son iguales”. la voz. con olvidos y bromas distintos). porque. entonces un puerto estadounidense en Hawaii. Entre 1928 y 1931. una imagen de la Virgen María para fijar en la memoria el Dogma de la Inmaculada Concepción. en cuya cima se inauguró. con la cordillera de los Andes como telón de fondo. 7 ¿Quién no sabe que la memoria se relaciona con el pasado? Todos lo sabemos. Mill). 6 Se trata del principal espacio abierto de esa capital. en la primera mitad del siglo XX. en cuyo derredor dan vueltas los coches y los autobuses. aquellos que son “más iguales” a mí que todos los demás. un motivo de conflicto entre visiones diversas sobre cómo corresponde hablar hoy acerca del pasado. Reflexionando sobre los usos del lenguaje cotidiano –aquello que. se lo renombró –¿acaso. la Plaza Italia no es la Plaza Italia. en retrospectiva. se hará de nosotros (si llegara a hacerse alguna. y que fuera inaugurado con el nombre de “Japonés”. en la capital chilena. unos estamos aliados con otros. Es la joya en la obra de Juan Martínez. —eclesiastés 9: 5-6 futuro la comunidad a la cual pertenecemos y las consecuencias que ello tendrá en esa realidad. precedido por un boceto de su contexto en la historia política mundial del siglo XX. de la cual todo presente “está preñado”. lo hacen con recuerdos distintos de los que yo y los míos tenemos (amén de.5 Aquí y ahora. el vocablo o la palabra “memoria” para mentar lo que se recuerda que ha ocurrido. el 26 de abril de 1908. Coautor del libro Allende Allende. No hay para ellos más recompensa. fueran de las primeras edificaciones en altura que tuvo Santiago. nos serán atribuidas para haber actuado de la forma en que se dirá que lo hicimos. todos nosotros quiere decir. Estos temas son discutidos por algunos autores recientes bajo el rótulo “políticas de la memoria” mientras otros prefieren hablar de “políticas del reconocimiento”. Ya nunca más tendrán una porción de nada de lo que se hace bajo el sol. porque nos importa cómo hablará en el Estamos en el lugar de Santiago de Chile que el pueblo o. ¿Qué justificó este último cambio de nombre? También caen bajo dicho tema las razones que esgrimimos para recordar de una y no de otra manera lo ocurrido. desde luego. que fuera bautizado Juan Pablo II en octubre de 2007 por el alcalde . Cuando aprendimos a hablar se nos lo enseñó. descubrimos lo que considero fundamental del asunto: que la memoria se relaciona también con el futuro. internacional. sus odios. también. en el vértice. El segundo acto consiste en escenas de distintas historias que. con ese “aquí y ahora” que anuncian con sus chillidos los pájaros en el inicio de la última novela de Aldous Huxley. primero en clave doméstica y. nos importa cómo se hablará en el futuro o cuál será el futuro de la memoria por la evaluación que. Girando la vista al poniente. a saber. para rematar dando cuenta de la mencionada paradoja. Durante casi tres siglos y medio Santiago consistió en unas cuantas manzanas que tenía la Plaza de Armas en su centro. diré con Todorov. vemos el abandonado ex parque Gómez Rojas. Mirando al norte desde el puente de Pío Nono vemos el cerro de San Cristóbal. desde luego. versión santiaguina del parisino Bois de Boulongne. que una nativa de Montreal avecindada en la capital chilena llamó alguna vez y con feroz exactitud. Al oriente está la torre de Telefónica (sucesora española de la compañía estadounidense que alguna vez fuera conocida como Compañía de Teléfonos de Chile.1 Al tomar aun más distancia de nuestro tema –por así decirlo. Cuando llegó el ocaso del imperio británico. Pero los muertos nada saben en absoluto. ¿Cómo será recordado todo eso? De ahí que la memoria sea un asunto político por completo. Inicio mi intento de ilustrar cuán íntimas y políticas son las relaciones que la memoria tiene con el futuro con una descripción del entorno y algunas noticias de su historia. Su memoria está olvidada. y sus celos.154 revista udp 08 revista udp 08 155 entre paréntesis Cuentos y cuentas de “Daniel López” Por M. unos estamos enfrentados y en pugna con otros. Cuando estuvo claro quiénes vencieron en ella. Ofrezco a continuación un divertimento en dos actos cuya ambición es ilustrar cuán íntimas y políticas son las relaciones entre la memoria y el futuro. Primer acto: Plaza Italia podamos hablar como lo hacen quienes tienen memoria? Por muchas razones. Al oriente. con punteros de neón verde. vemos la Plaza Italia. paradoja!– no es la Plaza Italia. o bien indiferentes unos respecto de los otros. dignas de entallarse en bronces. dicho parque pasó a llamarse Gran Bretaña. Siguiendo en la misma dirección vemos a continuación los plátanos orientales del Parque Forestal. el primer acto especula acerca de por qué. los míos. detrás de los pinos. en el cuarto de siglo que corre entre 1980 y 2005. adonde saldrán a la luz las famosas hazañas mías.2 En particular. según aprendemos de Freud. los Estados Unidos de América entraron en la segunda guerra mundial. Todos nosotros incluye también. Luego del ataque por parte del Imperio del Sol Naciente en 1941 a Pearl Harbour. desde luego. Cuatro ángeles tocan sus trompetas apocalípticas en lo que fue la capilla del Liceo Alemán de Santiago. diseñado por el alemán Óscar Prager. Mirando al sur surgen.4 Esto es. el lenguaje cotidiano aún llama Plaza Italia pero que en rigor –¡oh. ¿cómo se hablará acerca de todos nosotros? En sentido estricto. por terminar aquí una lista que podría continuar. luego. Para decirlo con palabras que pretenden despertar la curiosidad. La primera fue fundada entre los dos brazos que entonces tenía el río Mapocho. el futuro. a los pies del cerro llamado por los habitantes Huelén (dolor. en 1541. si soportamos ponernos todavía más filosóficos–. Orellana Benado en el futuro. aquello de lo que hay memoria. sin embargo. Es decir. desde su superficie y hasta su fondo. muchos otros) usa el ruido. y de cómo las distintas identidades buscan ser vistas las intenciones que. Entre otras. Y. en los años 30 del siglo XX. por última vez?– Parque Presidente Manuel Balmaceda Fernández. que unos llaman “moderno” o “internacional” y que otros prefieren denominar “fascismo arquitectónico”. Adorna su fachada curva una docena de columnas de granito rojo y. (Ésta es. hace casi quinientos años. Desde mediados del siglo XIX. constituye la principal materia prima de la filosofía– descubrimos que además la memoria se relaciona con el presente. y. La comunidad a la cual nos incorporábamos mediante dicho proceso (y. los edificios Turri que. ¿Por qué importa cómo hablemos en el presente acerca de lo que recordamos ha ocurrido. la Ciudad Nueva creció en todas direcciones en derredor de la anterior. aquellos de quienes yo y los míos estamos a una cierta distancia. es decir. “Parche Forestal”. para comenzar. E. aunque próximos en sentido espacial. porque. a los otros. sobre dicha base. en mapudungun. Mi foco estará en la memoria histórico-política chilena. su lengua) y que don Pedro de Valdivia bautizó de Santa Lucía. destaca el edificio de la más antigua y tradicional escuela de derecho chilena. el reloj de su torre. me parece a mí. E. si se lo prefiere. así como Porque los vivos saben que morirán. 8 de Recoleta con motivo de la visita del señor decano del Colegio Cardenalicio y ex nuncio apostólico en Chile. que es mayor o menor según cómo vivan sus vidas. lo que resta de una gran plaza circular. Orellana Benado. desde Sócrates y hasta la Escuela de Oxford en la tradición analítica del siglo XX. claro está. que M. compitieron por fijarse en la memoria chilena como la transición a la democracia. según ellas se alejen o se acerquen a cómo nosotros vivimos.

tomó su lugar en el centro de la plaza una estatua ecuestre de un general –con perdón de quienes se irritan cuando se toman prestadas palabras de las grandes plumas– “de cuyo nombre no quiero acordarme”. Esa batalla decidió en tierra el conflicto y fue el principal éxito de las armas chilenas en la era republicana. este último venció en Yungay al autoproclamado Protector de la Confederación Perú-Boliviana. Aún en la primera década del siglo XXI. con motivo del bicentenario de su nacimiento). ¡se alegraba de que existieran dos!). a quien Con su estreno en el Valle Central (quiero decir. En 1947 inauguraron su estatua. designado ministro de Guerra por Montt cuando asumió la presidencia). el forjador de la República. los políticos de la posguerra podían darse el lujo de ser francos. su segundo objetivo. En 1928. por sí sola. los habitantes de los territorios que. consagrado por su éxito en su elección como senador en 1915. almirante y primer presidente de la República. Se trata. con aquel brazo de la avenida Providencia que. está coronado por una semicorneta de fierro y alambre pintados. el abogado Arturo Alessandri Palma. aquella que sólo usan los turistas y otros despistados. todavía. corría por la Alameda de las Delicias (bautizada por Pinochet Avenida del Libertador General Bernardo O’Higgins en 1978. como hacen los vencidos más prudentes). desde fines del siglo XX. El 19 de septiembre de 1891. Concluido el prolegómeno. el 25 de agosto de 1944. un día después de terminado su período presidencial. El primero era humillar al “León”. ¿Por qué? La explicación ilustra el asunto que nos ocupa. Para la protección de su libertad la joven república contaba con un león. la única en la ciudad que ha mantenido su nombre original. Al concluir su decenio en el poder. Transcurridos casi sesenta años del suicidio de Balmaceda. Conviene advertir al comienzo. encabezados por el dos veces presidente de la República. Francia. hasta bien entrado el siglo XX. eso sí. como alguna vez todos los chilenos sabían. quien bromeaba en público diciendo que tanto le gustaba Alemania. el capitán de corbeta y abogado Arturo Prat Chacón (este último. El conjunto escultórico regalado por los italianos ocupaba su centro.9 Dicha canalización permitió suprimir el brazo menor del río que. Balmaceda se suicidó en la legación argentina. Ésta fue la más importante de entre sus múltiples obras públicas en la capital. Su captura sólo requería rodearlo y esperar que la sed hiciera descender a las tropas peruanas situadas en la cima. Sólo el refugio que la viuda de Balmaceda y sus hijos recibieron de su primo de ella. Con esta medida Ibáñez halagaba a los soldados y reforzaba su posición al interior del Ejército. cada mañana al despertar. Al sur. En el siglo anterior. habían sido “liberados” por el ejército estadounidense y su amanuense británico (los otros habrían dicho que los territorios habían sido “ocupados”. a partir del gobierno de Montt en 1891. a la sazón. Mi segundo ejemplo es un ministro de relaciones exteriores francés de la temprana posguerra. “dictadura” del general Carlos Ibáñez del Campo. donde había estado escondido por tres semanas. que impidieron que las crecidas del río inundaran la ciudad. quedaron instalados al revés. Balmaceda mira la nuca de Baquedano en el centro de la gran plaza circular. detrás solo de la propia Canción Nacional. luego del último traslado. Grecia y uno de los dos estados en los cuales quedó dividida la vencida Alemania durante los 45 años posteriores al fin de la segunda guerra mundial y que tuvo a Bonn de capital. se habían construido los tajamares. por así decir. por este motivo. que aseguró la elección presidencial del . Ventura Blanco Viel (figura principal de la oposición civil. Tan clara fue la significación de su triunfo. les permitió sobrevivir. De ahí que su 10 Ibáñez forzara un par de años antes a renunciar de la presidencia. Al estallar en La Serena y en Concepción la revolución de 1851. El mensaje a los chilenos estaba claro. de una ínsula o península cubierta de pasto en la cual hay un plátano oriental de buen tamaño y un tilo maltrecho. generosos lectores no chilenos de este artículo). ubicar ahí la estatua del general Manuel Jesús Baquedano González –ya es hora de nombrarlo– exaltaba la principal figura militar de la Guerra del Pacífico por sobre la de su homólogo en la marina. que mucho antes del mercado común europeo. primer ministro británico– que Stalin. en Chile. por otros. marcha acompañado de un león. La pugna entre ellos dominaría la política chilena durante la primera mitad del siglo XX. Arturo Alessandri Palma. los líderes de la facción liberal chilena. De ahí que. desde ahí. buscaron levantar su figura destacando las grandes obras públicas emprendidas durante su gobierno. cuando cruza la avenida Vicuña Mackenna. había presidido durante el decenio anterior al suyo). El 20 de enero de 1839. Durante ese período. Baquedano lo sucedió por tres días en la jefatura del estado. Joaquín Prieto. Por otro lado. como todos los demás. Resumió su motivación con el comentario lacónico: “Veinte años de una misma familia son suficientes para Chile” (su tío. Manuel Blanco Encalada). Bulnes era el antónimo de lo que representaron Ibáñez en la primera mitad del siglo XX y Pinochet en la segunda. el primer volumen de sus memorias de la segunda guerra mundial. en rigor. hasta que el almirante Jorge Montt llegó a la capital y lo reemplazó en el mando– los civiles partidarios de Balmaceda y sus familias fueron objeto de múltiples abusos. Se trata de la firma que sus adversarios. según algunos. una flor de lis). Segundo acto: transición a la democracia ya había cosechado aplausos en sendas versiones: La liberación y Transición al socialismo. dado que aún no había sido recortada para beneficio del transporte mecanizado. Ibáñez borró muchos recuerdos de la memoria chilena. la Plaza Italia en Santiago de Chile. Holanda.156 revista udp 08 revista udp 08 157 El espacio privilegiado recién descrito y que el pueblo llama aún Plaza Italia existe gracias a Balmaceda. ¿cuándo y por qué se desplazó el monumento regalado por los italianos? El hecho ocurrió durante el período denominado por unos “primera administración” y. Al norte esta península limita con un acceso a la autopista Costanera Norte que. La liberación se estrenó en París. a saber. poniéndose bajo las órdenes de Montt. cuarenta años más tarde y durante la Guerra del Pacífico. La medida servía tres objetivos políticos. Por último. Baquedano ordenó a sus tropas la toma del Morro de Arica. pasa a llamarse calle de la Merced. las provincias que hoy son argentinas. el grupo de quienes la Inglaterra del siglo XVIII denominó “hombres de sustancia”. El momento decisivo de la batalla de Yungay. esto es. Si Bulnes no vence a Santa Cruz. En Se cierne la tormenta. separándose del cauce principal donde hoy está la Plaza Italia. avalaría su calidad de forjador de la República. Adornan las esquinas del pedestal cuatro escudos patrios (no se les reconoce como tales hoy porque. con ocasión del primer centenario de la Independencia de España. quien ordenó la canalización del Mapocho a fines del siglo XIX. derrotando al primo hermano suyo que la lideraba en el sur. Bulnes impuso su relevo en la jefatura del estado por el primer civil que gobernó el Chile independiente: el abogado Manuel Montt Torres. denominan “capitalismo”. lo que resta del monumento regalado a Chile por su colonia italiana residente. no sea ese su nombre oficial. Como objetivo militar. Bulnes le puso fin. la letra de su coro es recordada por algunos de nosotros: Cantemos la gloria del triunfo marcial que el pueblo chileno obtuvo en Yungay. (Para beneficio de lectores jóvenes diré. mirando hacia el cerro de Huelén/Santa Lucía. que sólo a partir de su estreno en España ella comenzó a ser conocida con tal nombre si bien. momento a partir del cual se le conoció como “El León de Tarapacá”. eclipsó la que hasta entonces fuera su principal figura: el general. cuyo abuelo paterno era italiano y a quien su fogosa oratoria ganara dicho apodo. desde luego. Una península es. pero callaron. muy superior al actual. Hasta entonces el cauce principal del Mapocho había sido muy ancho: su ribera norte comenzaba en el sector entonces denominado La Chimba (hoy Bellavista) mientras la ribera sur alcanzaba la actual calle Merced. El tamaño de la gran plaza circular cuando se la inauguró era. el líder comunista soviético. el Himno de Yungay fuera segundo en la afección popular de todas las clases sociales chilenas. relata Churchill –con perdón de quienes manejan esta información. Por eso. en estricto rigor. fundida en los talleres de la antigua Escuela de Artes y Oficios. Un letrero municipal metálico informa que esa es la Plaza Italia. que simboliza la libertad ganada en 1810. se habrían sumado a la Confederación. Pero el pueblo aún llama Plaza Italia a ese magnífico espacio urbano aunque. carecía de relevancia. Pero. Otro habría sido el mapa político del Cono Sur. desde luego. sin que Baquedano hiciera nada por impedirlo. el primer gobierno militar que tuvo Chile en el siglo XX. que representa a Chile. lleva en su diestra una antorcha. Su público fue nada menos que una mitad de Europa: Bélgica. abortó la discusión acerca de si al finalizar el conflicto se restituiría el dominio sobre los estados pontificios a Pio XII con la pregunta: “¿El Papa? ¿Cuántas divisiones tiene?”. Los vastos territorios en los cuales se ofreció Transición al socialismo fueron primer nombre haya sido Plaza Italia. pero que están más cercanas al altiplano que a Buenos Aires en tantos sentidos. en los treinta años anteriores. durante el gobierno de Ambrosio O’Higgins. Fue así el primer militar en ocupar la presidencia desde Bulnes. frunciendo el ceño. es la conquista del cerro Pan de Azúcar por las tropas chilenas y peruanas del Ejército Restaurador (de la libertad del Perú) que comandó Bulnes. Un joven. Ironía de ironías. entre paréntesis. Porque ahí se encuentra. Su éxito. breve pero infausto –es decir. el olvido de Bulnes y la tradición civilista a la cual él dio origen y que. el mariscal Andrés de Santa Cruz. aquel útero en el cual fuera engendrada la actual Comunidad Europea. El apellido del general da la denominación oficial a la plaza. la estrella solitaria en su centro parece ser. Es decir. Con su exaltación de Baquedano. y estuvo a cargo de una compañía productora de farándula política que aún existe. El intento de Baquedano por opacar la gloria de Bulnes causó la muerte innecesaria de muchos jóvenes soldados chilenos y peruanos. Inició. que. no fue completo. sin embargo. héroe en 1841 por esa minoría de personas con derecho a hacerlo. más bien. con ella Ibañez logró también menoscabar la figura de Manuel Bulnes Prieto. fijemos ahora la atención en el extremo poniente del Parque Balmaceda. Veamos dos ejemplos. a saber. llamada por sus partidarios Democracia Liberal Pluripartidista. junto a un obelisco al costado sur del río que él ordenó canalizar. Transición a la democracia consolidó su posición como la más exitosa zarzuela de la farándula política en la segunda mitad del siglo XX.

Según otros. Comienza el 20 de diciembre de 1973. aún antes. Durante los seis años que Suárez se desempeñó como presidente del gobierno elegido en forma democrática. en diciembre de 1990 se produce el “ejercicio de enlace”: un acuartelamiento del Ejército acaecido luego de revelarse que Pinochet. el senador Guzmán Errázuriz es asesinado a la salida de clases. Latvia. liderado por el muralista David Alfaro Siquieros (quien. la disolución de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas y la desintegración de su sistema de estados satélites. Al año siguiente. “El Viejo Profesor”. Momentos después. Cortina. y el 11 de marzo de 1990 asume como presidente de la . volcarse y caer en el patio interior del mismo. a continuación. con capital en Berlín. y su Movimiento Nacional (o. denominar Democracia Protegida Perfeccionada. éste había dado refugio a muchos de quienes luego serían los líderes de la Concertación (incluida. En un momento más resumiré su argumento en cuatro escenas. el entonces presidente del gobierno español y almirante Luis Carrero Blanco. el flamante rey de España designa presidente en 1976 a Adolfo Suárez. Cuarta escena. Luego de presenciar ahí la zarzuela que nos ocupa durante un par de años. solo lo hizo una década más tarde. más tarde Premio Nobel de Literatura y comunista “trompé” Pablo Neruda). Mientras Aylwin es recibido en triunfo por testas coronadas y jefes de gobierno europeos. decidió emigrar. esto es. cuando se suman a sus filas los liberales y los monarquistas “renovados”. engendró la Concertación de Partidos por la Democracia. Una testigo del estreno de La liberación en París comentó que las escenas vividas en Santiago los días 5 y 6 de octubre fueron “aun más alegres”. En ese momento comienza a usarse en España la expresión Transición a la democracia. que antes se llamó Diagonal Oriente y. Antes de hacerlo corresponde señalar que. Estonia. iniciaría desde París la “renovación” del Partido Socialista de Chile. España había contemplado otra zarzuela por cuarenta años. La dirección de la misma estuvo centralizada en el jefe del estado. en los 80. Los militares sostienen que el ministro de Defensa ha pedido la renuncia de Pinochet. El hecho ocurre en la esquina frente a la calle Regina Pacis de la avenida que hoy. Carlos Arias Navarro. conocido como “guerra fría”. ex ministro de Hacienda de Pinochet. el 11 de marzo de 1980 el jefe del estado de facto. al concluir ese período. una transición. En las elecciones parlamentarias del mismo día. “Español”. a cambio de suprimir el artículo que prohibía los partidos que se decían inspirados en el marxismo. Tanto poder acumuló que. la drástica reducción del poder ejecutivo civil. en rigor. Lituania. El 30 de julio de 1989 y con el 85 por ciento de la votación. Su representación tuvo por público la otra mitad de Europa: Bulgaria. veremos en cinco escenas su versión chilena. admite que perdió el “sí” (“sí”. González es derrotado en las elecciones por el franquista “renovado” José María Aznar. viajó exiliado a Santiago en 1941. a morir en Santiago a principio de los 90. 15 14 República. amada Inglaterra. Checoeslovaquia. el conflicto iniciado en 1939 ocupó la mitad del siglo XX. En 1996. en la frase de Fernández-Miranda. “lo que el rey me ha pedido”. después de lograr la autodisolución de las Cortes franquistas y la aprobación de una constitución democrática. 11 Este último proceso fue clave para permitir el posterior acercamiento entre socialistas y democratacristianos que. comienza seis años y seis meses después del golpe de estado de 11 de septiembre de 1973. durante muchos años. promulgó la Constitución que da base jurídica al sistema político bautizado “democracia protegida” por Jaime Guzmán Errázuriz. como era su costumbre hacer cada mañana. el hoy duque de Suárez. futuro duque de González. El mensaje es claro. El montaje estrenado en Berlín en 1945 estuvo a cargo de un elenco desaparecido. el general Augusto Pinochet Ugarte. Sí. Este brillante bolchevique de origen judío murió asesinado. llamado por sus defensores Democracia Centralista de Partido Único. en un segundo plebiscito se aprueban las modificaciones negociadas entre el gobierno y una oposición civil triunfante. cuando sale de la iglesia luego de comulgar. es breve. Luego. Tercera escena. con una visa otorgada por el entonces cónsul de Chile. Deja de ser. En todo caso. Luego del asesinato. el ministro lo niega. Sólo logra regresar a Chile el 3 de marzo de 2000. La zarzuela Transición a la democracia en versión española ha terminado. Para concluir este divertimento. comenzando por el acortamiento del período presidencial a cuatro años. a renovar el mandato de Pinochet por ocho años más. ocupa la presidencia del gobierno Torcuato FernandézMiranda (quien. menoscabado luego de permanecer detenido por más de 16 meses en su. España se integra a Europa y experimenta gran crecimiento económico. si hubieran considerado sensato abrir la boca). cuando “Isidoro” es apadrinado por Willy Brandt. Su primera escena es ruidosa. quien sube a su automóvil. el “Tatita” para sus partidarios) es arrestado en Londres. el 11 de marzo de 1990. Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista). con un tercio de la votación. deja de ser 13 Teniendo presente la experiencia española. en ese sector. ha asesinado a quien debía asegurar que el príncipe don Juan Carlos de Borbón y Borbón. denominan o denominaban “comunismo”. al menos en clave marxista. Vamos ahora a Transición a la democracia. El 17 de octubre de 1998. El PSOE pierde una tras otra. En 1995.158 revista udp 08 revista udp 08 159 aquellos “liberados” por el Ejército Soviético. y la que pronto pasaría a ser la “República Democrática Alemana”. Según unos. Felipe gobierna por casi quince años. aquel que fuera llamado segunda guerra mundial. hasta entonces. Por este motivo llegó exiliado y ya enfermo terminal de cáncer. una explosión eleva el vehículo veinticinco metros. Polonia. hasta antes de su estreno. Sin sonrojarse. hasta que llegara a ser su secretario general). El flamante presidente reflota una expresión española y habla de su gobierno como una “dictablanda”. al igual que en el montaje hispano. primero. luego de un año y siete meses. Había logrado sobrevivir un intento anterior. heredero designado por Franco como su sucesor en la jefatura del estado español. En 1981 Suárez cede el poder a Leopoldo Calvo Sotelo. ironía de ironías. “Socialista”. gana las primeras elecciones abiertas celebradas en España en 41 años. En seguida. ha firmado cheques con fondos del estado a su hijo mayor por tres millones de dólares (los entonces llamados “pinocheques”). hasta golpear la cornisa de un edificio anexo. en la primera elección presidencial en 20 años. por año y medio. El 2 de mayo de 1945 se estrenó en Berlín Transición al socialismo. Carlos Altamirano Orrego. lo cual no podía hacer según la recién reformada Constitución. El entonces vicepresidente de la República se humilla y acude a parlamentar con Pinochet en el despacho de este último. aquel sistema que es pluripartidista y concede a los mercados el papel principal en los procesos productivos. de la crisálida llamada “Isidoro” (su chapa Se inaugura el régimen que podríamos En diciembre Patricio Aylwin derrota a Hernán Büchi. con el encargo de desmantelar las leyes orgánicas que sustentaban el gobierno franquista de partido único (es decir. Por recomendación de Fernández-Miranda. Hay desacuerdos respecto de cuándo comenzaría su larga primera escena. para recordar su nombre oficial. He aquí un detalle digno de ser señalado y recordado. ironía de ironías. Francisco Franco Bahamondes. Cortina. siguiera fiel al Movimiento una vez ungido monarca. pero no al socialismo. un miembro de la junta de gobierno. El almirante y su chofer mueren. “Obrero”. el profesor de derecho constitucional de la universidad pontificia de Santiago que fuera su gran arquitecto. antes de entrar a La Moneda. en medio de múltiples escándalos de corrupción. por orden del juez español Baltasar Garzón. solo concluyó con la caída del Muro de Berlín en 1989. se somete a plebiscito su permanencia en la jefatura del estado por un segundo período de ocho años y Pinochet pierde. El 1 de abril de 1991. culmina el escándalo de los “pinocheques” cuando el presidente Frei Ruiz-Tagle pide al Consejo de Defensa del Estado que se desista de acciones judiciales “por razones de estado”. achicando los ojos. el 5 de octubre de 1988. la Constitución del 80 le permitía presentarse por aún otro período de igual duración. por orden de Stalin. Había terminado el primer momento del conflicto mundial iniciado en 1939. habrían dicho los derrotados. Se trata de 12 en la clandestinidad antifranquista) surge Felipe. encabezados por Enrique Tierno Galván. quien “renueva” el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) con su memorable aunque ahora olvidado “el marxismo o yo”. acompañado de su mujer. siendo elegido senador por el sector pobre de Santiago. Así. A fines de la década de los 70. sus iniciales. quien promovió la carrera de Suárez en la Falange Nacional. en Ciudad de México en 1940. por este motivo. durante once días. los ideólogos de los militares chilenos comienzan a hablar también de una Transición a la democracia. ETA. entonces. Diagonal Galileo Galilei. En lo básico. al inaugurarse el primer período presidencial de ocho años contemplado en dicha Constitución. Cortina. el grupo terrorista vasco. quien asume la presidencia del gobierno español. poco después. quien. En su calidad de tal y luego del golpe de 1973. en un hospital madrileño. es decir. Cortina. Nada más diré aquí respecto de esa otra zarzuela porque aquí la que interesa es Transición a la democracia. entonces todavía su comandante en jefe. pudo acoger en el país a Erich Honecker. La segunda escena. también llamado “Rojo”. Segunda escena. Su segundo momento. hoy avecindada en la comuna de La Reina. Cuarta escena. Cortina. la más exitosa coalición en la historia política chilena. la propia presidenta Bachelet). pero medrosa. generalísimo y “Caudillo de España por la Gracia de Dios”. organizado por Lev Trotsky (“ocupados”. Occidente ha comenzado a ganar la batalla por (la cual sería recordado como) el entendimiento correcto de “democracia”. Por fin. Cortina. desde luego. como una margarita pierde sus pétalos. Tercera escena. se trata de la misma compañía que sus detractores. con lo cual hubiera completado 25 años en el poder). Pinochet (todavía. se desempeñó como preceptor del príncipe) y. la versión hispana de la obra que nos ocupa. lleva su nombre. Jaime Guzmán derrota a Ricardo Lagos. En la madrugada del día 6 de octubre. último jefe de estado de la Alemania “Democrática”. a saber. pierde las elecciones en diciembre de 1982 frente a Felipe González. desde luego. La crisis queda superada. secretario general del Partido Socialista de Chile el 11 de septiembre de 1973. el entonces líder de la socialdemocracia en la República Federal de Alemania.

véase Tribuna Americana. Jóvenes del 2000. su liberación de la detención domiciliaria en Virginia Waters. 13. 2. 2001. 2004. Para la unidad explicativa que. ¿Por qué. Cortina. véase “Identidad. es que nos importa hoy cómo seremos recordados mañana. 25-33.16 Las íntimas y políticas relaciones que la memoria tiene con el futuro tienen muchas fuentes. un Aznar chileno. 15. 6.160 revista udp 08 revista udp 08 161 Pinochet entregó la jefatura del estado a Aylwin luego de cumplir 16 años y medio en el poder. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Primera parte. sólo le restaba lucidez para firmar los cheques y las cartas que le ponían por delante aquellos en quienes aún confiaba. 14. Edhasa: Barcelona 2007). y no quede nada. cuando su nieto de Pinochet fue expulsado del Ejército por elogiarlo durante una alocución fúnebre en la Escuela Militar. A cien años de Der Witz und seine Bezeihung zum Umbewussten. en una declaración ante la Corte Suprema. he añadido el énfasis). no me acuerdo. la memoria chilena grabó solo “16 meses de detención”? ¿Acaso hablar de 17 meses pudo recordar a alguien el antiguo principio que regulaba la jubilación del sector público chileno: un mes por año de servicio? ¿Temió alguien. La isla (trad. a los cuales nos opusimos. Incluye cómo se hablará de lo que fuimos y no fuimos. Como es habitual en públicos sin gran educación. Chile: una democracia tutelada (Sudamericana: Santiago. por supuesto. 5. el espléndido número de la descontinuada revista de reflexión política editada por la Casa de América de Madrid que estuvo dedicado al tema del exilio y la memoria. suframos también la segunda muerte. en Pilar y Alfonso Fernández-Miranda. cuidado. en octubre de 1971. según algunos. el más fuerte de los reproches). 1990. 154). Una introducción sinóptica (trad. pp. p. culminó la versión chilena de la zarzuela Transición a la democracia. Andrés Bello: Santiago. . pp. por varios millones de dólares cada una. vol. Miguel de Cervantes. 2000). Aldous Huxley. 1999). luego de nuestra muerte. tal vez la principal. Acantilado: Barcelona. Ahora bien. Según otros. entra en escena “Daniel López”. Multiculturalism and “The Politics of Recognition” (Princeton: Princeton University Press. La victoria más humana”. de Sigmund Freud”. Ejerciendo los derechos en serio (Ministerio de Educación: Santiago. el olvidar y el bromear así como el potencial de este último para el futuro del psicoanálisis. Escultura pública: del monumento conmemorativo a la escultura urbana (Ocho Libros: Santiago. pp. basándose en informes expertos. en Pablo Nicolai y otros. 12. Día Internacional de los Derechos Humanos. El 10 de diciembre de 2006. Carlos Ossandón Guzmán. A saber. Tzvetan Todorov. véase Charles Taylor. hubo pifias luego de esta escena. Otros interpretaron lo ocurrido en sentido opuesto. no es verdad”. 2001). la formidable Lucía Hiriart. mientras que en otro son. capítulo II. en 2004. Para el segundo rótulo. asesinando miles de víctimas. Y. 1991). 7. Quinta escena. Adiós. con perspicacia para preverlo y poder suficiente para impedirlo. Muchos vieron en la misiva una prueba de que el antiguo dictador no sufría de “demencia subcortical leve a moderada”. El 11 de septiembre de 2001. “Daniel López” responde respecto de su relación con los servicios de inteligencia con su notable: “Si es verdad. 3. 271). véase César Alonso de los Ríos. entonces. sea elegido presidente de la República. Memorias (trad. Liisa Flora Voionmaa Tanner. en el vigésimo octavo aniversario del golpe contra Allende. En una entrevista con Edouard Bailby para L’Express. 11. La máscara de Tierno Galván (Anaya: Madrid. Jorge Edwards. 2000). por último. W. de Ángel Sabrido. en especial. tuvo lugar durante su decimoséptimo mes de reclusión. eso será todo lo que quedará de nosotros. poeta (Tusquets: Barcelona. En el contexto de investigaciones bancarias ordenadas por el gobierno estadounidense a raíz de estos sucesos. aquellos contra los cuales luchamos. En su anochecer. Nous et les autres (Seuil: París. véase Felipe Portales. Poco después. Tribuna Americana 3 (abril 2004). mi prólogo a la edición castellana de Roger Scruton. Atando cabos: Memorias de un conspirador moderado (Taurus: Madrid. el ensayo de Reyes Mate “Recordar para que la injusticia no se perpetúe”. ofrecería el concepto del inconsciente acerca del soñar. Más luces sobre esto último en Albert Speer. muere “Daniel López”. y otra en Raúl Morodo. Pinochet regresó a Chile. Para mayor información sobre este personaje. Guía de Santiago. 9. de Floreal Mazía. Lo que el rey me ha pedido. También de aquellas personas e ideales a los cuales nos acercamos y que defendimos. en el Banco Riggs. 225-240. 1 (junio 2003). La granja de los animales (con un comentario de Miguel Arteche. Para las razones que aconsejarían llamarla también “Democracia Farinelli”. 8. 1. en un sentido el reproche más débil. véase. Hasta que. 1992). Porque. Horas más tarde. de Héctor Orrego Matte. aunque solo fuera en la intimidad de nuestra conciencia o con nuestras bromas (las cuales son. Estudios Públicos 99. por fin. que es la del olvido. la cortina solo habrá bajado cuando un pinochetista “renovado”. 1995). 1962). Para los detalles. Una de ellas. con mucho. p. Torcuato Fernández-Miranda y la reforma política (Plaza y Janés: Barcelona. Para la distinción entre las concepciones de la filosofía asociadas con el Círculo de Viena (cientificista) y con la Escuela de Oxford (cotidianista) en la tradición analítica. Cuatro Vientos: Santiago de Chile. encabezados por su mujer. pp. renunció al Senado con una elaborada carta. más tarde. como concluyeran tanto la Cámara de los Lores como la Corte Suprema chilena. 127-139. artístico o pintoresco que pueden verse en lugares públicos o de fácil acceso (Santiago: Zig-Zag. Una visión sobre este período. véase mi ensayo “Salir del laberinto: carta a la juventud chilena sobre sus derechos”. G. Pero los civiles que lo derrotaron hablaron siempre de “17 años de dictadura”. véase mi ensayo “Análisis del bromear. en las afueras de Londres. Neruda respondió una pregunta acerca de su anterior entusiasmo con Stalin diciendo “Je me suis trompé” (Me equivoqué). Para ejemplos de discusiones bajo el primer rótulo. 2005. filosofía y tradiciones”. Un grupo de terroristas islámicos destruye las Torres Gemelas en Nueva York. 4. Filosofía moderna. 10. 1989). uno de muchos alias con los cuales se descubre que Pinochet mantenía decenas de cuentas. Leibniz. De lo que hicimos y de lo que no hicimos. que lo ocurrido fuera percibido en clave irónica? Cuando. Monadología 22. 1. Esto es. Una defensa de esta tesis en mi ensayo “Humor y pluralismo. los Estados Unidos de América sufren el primer ataque armado contra su territorio continental en su historia. cómo se hablará de esos otros individuos y valores. 205-214) 16. Cómo se hablará en el futuro de todos nosotros es un asunto complejo. George Orwell. Cosas de interés histórico. 1997). y si me acuerdo. según Freud.

integrada mayoritariamente por mujeres entre las que no supo destacar. pasó bruscamente a la sociabilidad histérica en Lancing. lo traza desde la madurez de quien por fin acepta las diferencias sin considerarlas una agresión. oporto.162 revista udp 08 revista udp 08 163 reseña Con nombre de mujer Por Joyce Ventura circunscritas a su época escolar y universitaria. un frustrado intento de suicidio cuando. pretenciosos. Su hermano. tras volver de su misa diaria. que fluye entre el resentimiento y el humor. Una muerte apurada por el exceso de gin cada tarde y de somníferos a última hora con los que trataba. ventilaba. dice en las primeras páginas el novelista. Cyril Connolly y Anthony Powell: “El historial de mi vida allí es en esencia el catálogo de mis amistades”. cinco años mayor. distingue también su obra. autobiografía parcial Evelyn Waugh Libros del Asteroide. aunque con una mirada serena –a veces fría– y un lenguaje pulcro. ponche de vino corriente con especias. crítico. célebre por su ingenio mordaz y frivolidad. Los míos lo son en un grado lamentable”. de lo contrario ¿cómo iban a soportar un trabajo así? Sin embargo. comprimido por deudas. Apenas estudiaba y disponía “copiosamente” de cerveza a la hora de almuerzo. trillados. a la sociedad londinense que lo acogía. por la tarde. Educación incompleta. donde resistió las restricciones –de alimento y luz– de la primera guerra por medio de burlas. “Sólo cuando se ha perdido toda curiosidad hacia el futuro se ha alcanzado la edad de escribir una autobiografía”. autor de reseñas. en el hijo resulta ser la base genética que lo desequilibra. Decadencia y caída. alejado de la retórica barroca y exigente de otros momentos. y en la noche. despiadado y moderadamente malévolo”. Cuerpos viles y Retorno a Brideshead detonan desde el centro de la aristocracia. . aunque pudo encaminar ciertas inclinaciones homosexuales profesores buenos –y supongo también de los colegios de señoritas– son de tendencia homosexual. sus gustos vulgares recitando versos mediocres tradicionales o creados por él. que pasa maniáticamente de la depresión a la liviandad de la burla. cuando el nulo contacto con el sexo opuesto exigía. Periodista. su ansiedad por insomnio. en algunos casos. Su escaso talento y ambición ofrecen a Waugh un material deleitoso para un retrato burlesco. En los ambientes disolutos de Oxford se desató y fue feliz. Evelyn-ella. y la ropa anticuada. por ejemplo. lo siguió una mala racha que narra con más seriedad que sarcasmo. sin dramatismo ni culpa. Agradecido por la tranquilidad y el afecto brindado. toda la vida he buscado rincones oscuros”). brandy y whisky hasta quedar inconsciente. debo decir que era presumido. Como quien escucha su propia voz en una grabadora y no sólo la desconoce sino que se incomoda al comprobar lo mal que suena. Crítica literaria. les decían para identificarlos) que le fue infiel con un amigo suyo. Waugh se ve impelido a dar una opinión pero desligada: “La mayoría de los Entre su salida de Oxford –forzada por su padre que se negó a pagar los malos resultados– hasta el éxito de su primera novela. sin complejos. En esas juergas conoció a Harold Acton. en el club de los hipócritas. Pero esta misma antipatía y arrebatos de cinismo hicieron de él el misántropo desleal que reflejó. Barcelona. y una palabra de humor o de aprecio bastaba para sacarlo de las más negras depresiones. La paradoja de su temperamento. un puesto de profesor secundario del que –aburrido a muerte pero sin otra perspectiva– fue despedido por irrumpir borracho. grescas de estudiantes y carreras de autos. y la peor de las casualidades: Evelyn. artículos. Waugh no quiso hallar en su caligrafía inmadura la menor seña de identidad: “Si todo aquello que escribí es una crónica fiel de quien yo era. Incluso cuando tosía y estornudaba espasmódicamente. impostaba la voz y salpicaba sus accesos de tos con citas en la que invocaba a la muerte para que le diera alivio”. fue expulsado del colegio por esta clase de conductas. hasta que un ataque cardíaco lo sorprendió encerrado en el baño de su hotel con vista a Hyde Park. redactó Educación incompleta. dinámico hombre de letras. poesía y editor de Chapman and Hall. 360 páginas. El retrato del padre. El paso fallido por la escuela de arte. y casi nunca se reconoce tal como es”. Un rasgo que aparece en los hechos de su propia vida y en el estilo de su autobiografía. el novelista inglés Evelyn Waugh (1903-1966). Este rasgo que en el padre es armonioso. se permite un tono condescendiente y no por eso compasivo: “Era un hombre de talante mercurial. Pero los clérigos en bicicleta y los edificios de granito de Oxford sirvieron para comprimir este ambiente disoluto y abrieron la puerta a la actitud reaccionaria de Waugh hacia las jerarquías sociales. Pero no cae en la tentación. sin resultado. ese interés suele darse de manera difusa. Arthur Waugh. En parte porque leer los cuadernos con cubierta de papel azul de su época escolar se le hacía cuesta arriba: “La mayoría de los diarios de adolescencia son ingenuos. sobrenombres creativos y arrebatos de cólera celebrados por los compañeros. la mayoría de las cuales hizo con la languidez del alcohol y la “expansiva cordialidad” que producía. adaptar las relaciones. desilusión que lo convenció de convertirse al catolicismo y concluir que la “decadencia y caída” de su primer libro ya no le resultaban nada cómicas. ensayista. En nada contribuyó la extrañeza de su nombre ambiguo –capricho de su madre–. Joyce Ventura. Fue así como congenió con Chesterton. y eran episodios realmente angustiosos. biógrafo. la iglesia. entre fiestas sin motivo. De la soledad y el retraimiento los primeros años en Heath Mount (“como un animal que se dispone a parir. se lanzó mar adentro pero tuvo que devolverse picado por medusas. Pero sus constantes vueltas sobre el tema demuestran que nunca superó su partida. 2007. “si bien de manera moderada”. autobiografía parcial. su primera mujer (Evelyn-el. En pijama y de un humor de perros.

el paso del tiempo y la recreación del sentimiento en las palabras. México. publicadas antes acá y allá. por ese mero acto. abandonados por el barco Outer Edge mientras buceaban en St. O sea. para nombrar a dos adictos a la “frontera” de “lo otro”–. se pierde todo aquello que se deja atrás. La geografía más extrema puede estar en el interior de nuestra imaginación alimentada por libros y películas. aunque abrumadoras. confiesa. Aunque de vez en cuando recorre a pie real los territorios soñados por otros. la isla griega de Naxos. o bien metáfora de nuestro propio vacío. atrae a hombres y mujeres para disolverlos en una dimensión quizás metafísica. pues salta del párrafo de una novela al de otra –de Sebald a Bowles. La mañana del domingo 25 de enero. Una referencia continua es ese espacio virtualmente ilimitado que fascina a Montiel y que. Tras recordar un relato de Ray Bradbury en que doce astronautas se alejan unos de otros. Montiel explora el sentido de la muerte (frontera definitiva) en otros bordes: las identidades duplicadas siniestramente. alterando los paisajes que el viajero. El libro se compone de cuatro apartados alrededor de mí”–. de manera a menudo aterradora. Es lo que ocurre. flotando en el espacio exterior y sin poder regresar a la nave destruida. a treinta y ocho millas náuticas de Port Douglas. del mexicano Mauricio Montiel (1966). No veo por qué el mío no iba a ser un muerto’. es una idea aplicable. a la vez. luego. los Lonergan “avisaron que se apartarían del grupo para explorar por su cuenta –los detalles de sus inmersiones no quedaron registrados en la bitácora del capitán– y fueron vistos por última vez a doce metros de profundidad alrededor de las tres de la tarde. Vacilando con buen pulso y variable gracia entre la escritura autobiográfica y la reflexión elaborada a partir de diversos “registros culturales”. campiñas y desiertos. Es una fugaz y recurrente asociación libre que sorprende tanto por su erudición como por una prosa quizá menos vívida que lo esperable. En “Latitudes íntimas” las novelas y los filmes suelen evocar los lugares geográficos que les han dado origen o que enmarcan sus argumentos. viajero inmóvil habitado por remolinos y cataratas. 2007. “Viajes . conceptualmente hablando. una vez más en Australia.164 revista udp 08 revista udp 08 165 reseña Crónicas del espacio interio Por Marcelo Maturana la atroz ironía) en 1998 por los turistas norteamericanos Tom y Eileen Lonergan. donde sube hasta el restaurante y el mirador descritos por Antonio Tabucchi en su “Carta al viento”. a los territorios sólidos. “los espacios abiertos son una de mis mayores debilidades. ¿Qué es una frontera? El límite. incluida en “Viajes alrededor de mí”. según el dicho). hemos de trazar. Esto es lo que responde Azul. Implica un desplazamiento del cuerpo o las ideas. Terra cognita Mauricio Montiel Fondo de Cultura Económica. 267 páginas. o con Antes de la lluvia. incluida una pizarra de buceo en que aún podía leerse: “Auxilio por favor [vengan a] rescatarnos antes de que muramos”. imposible de conocer para los que se quedan. entre dos artes narrativos como la novela y el cine. el traje verdigrís de Eileen. Por ejemplo. me producen una fascinación que se remonta a ciertas lecturas y películas frecuentadas durante la niñez”. el perseguido. pero la memoria lo recupera y lo moldea.. Es ésta una lucha entre el Escila de la golosa voracidad anecdótica y el Caribdis del tedio por acumulación y pérdida de densidad. para disfrutar este libro. Cruzada una frontera. como un observador del mundo tal como ha sido reformulado por otros. asimismo. Terra cognita. Así ocurre en dos películas del australiano Peter Weir (La ola y Picnic en Hanging Rock) convocadas aquí para referirse a ciertas realidades paralelas. mental o corpóreo. con rasgaduras atribuidas al coral o a la dentadura de un tiburón. Crispin Reef (barreras de coral). Tan ubicua es la voz del cronista. una experiencia real. Crítico literario y columnista de los diarios Las Últimas Noticias y La Nación. La frontera. una línea navegable intermedia. entre una realidad física y una mental (si son discernibles). Al día siguiente alguien encuentra pertenencias de la pareja: dos cinturones con lastre. El océano persistió un buen tiempo en su dispersa y expansiva devolución de objetos. aunque Terra cognita sea técnicamente un ensayo. F. de un capítulo-isla a otro. montañas y planicies. –“Latitudes íntimas”. la prosa poética y el conjunto de relatos unidos por la pérdida. de Chris Kentis y Laura Lau. hora en que el barco volvió al puerto”. entre un territorio y otro. en contraposición a la expresión “terra incognita” con que los antiguos cartógrafos denominaban las regiones aún inexploradas (por viajeros “occidentales”) del planeta. sin proponérselo. “ ‘Todo hombre tiene su doble en alguna parte. acuáticos o siderales dibujados en nuestro cerebro a punta de masticar narraciones y gastar horas frente a la pantalla grande. sus territorios más conocidos: una “terra cognita”. Montiel parece proponer que la muerte –este tipo de muerte– significa una forzosa y efímera expansión de lo conocido y. enlazándolos con una película de Jim Jarmusch como Hombre muerto. el final de todo conocimiento. Y es que viajar es renacer pero también morir (un poco. asociados a otras tantas lecturas. en un azaroso recorrido por lo que el autor considera sus mapas mentales. divididos a su vez en fragmentos que operan como una cámara de resonancias recíprocas. D. animada por leyes que nos exceden. Un libro leído constituye. Pero una frontera es también el límite sensible entre lo conocido y la naturaleza inconmensurable. En el ámbito de la ficción pura. Mares y playas. su tejido –su texto– tiene una dinámica claramente narrativa. a veces borroso o heterogéneo. nueve días más tarde hallan el regulador de aire de Tom. Para Alfonso Reyes el ensayo era el centauro de los géneros. la más conmovedora de las misivas que componen un extraño libro de amores perdidos: Se está haciendo cada vez más tarde es descaradamente fronterizo entre la novela epistolar. La frontera imperceptible (como no sea por los cuerpos y las voces ausentes de tres jóvenes mujeres) establecida por la formación rocosa llamada Hanging Rock equivale al umbral de una dimensión desconocida. “Por las nubes”. y justamente de viajes trata este libro. entrada o salida hacia dominios de la divinidad inefable. a tantos lugares reales e imaginarios acude con su teclado incansable. Como Odiseo. “Debo admitirlo”. cuando Negro. ciento cinco kilómetros al norte de Port Douglas. el perseguidor creado por Paul Auster en Fantasmas. Por ahí va la poética de Montiel. Montiel se define. en este caso). entonces. señala luego. aprendiendo a olvidar para poder mirar lo nuevo. subyacentes e invisibles. que reproduce la tragedia vivida (valga Marcelo Maturana. que la dispersión mortal sufrida por los buceadores aludidos amenaza con deformar el marco imaginario que todo lector planta en la página que lee. literarias y cinematográficas. en este superpoblado volumen Montiel invita a huir siempre hacia delante. muy lejos de allí. “La memoria selectiva”. El párrafo es de la sección “Postales desde el escritorio”. le comenta que es notable su semejanza con el poeta Walt Whitman”. el viajero famoso. En esta colección de crónicas personales. la cromática segunda novela de La trilogía de Nueva York. Así. acarrea sin pausa. en la película Open Water (“mar abierto”. del macedonio Milcho Manchevski. abismos y ciudades erigidas en las antípodas. son citados casi doscientos filmes de los más disímiles cineastas. una quimera compuesta de aportes de diverso origen.

a mi juicio. Quizá. el acontecimiento la gana al precio de que se olviden las intensidades. La Escena de Avanzada –ese conjunto de artistas concernido bajo su respecto–. a más de veinte años del evento. la autora. plurales en su singularidad. Nelly Richard fue. Pues bien. en el momento. la propuesta. Paul Valéry. cuyo efecto de verdad presupone. tampoco era heredera. diría yo. le ahorramos los tanteos de la infancia. las englobaría y las haría formar parte de un mismo proyecto. que transfiere a estos parajes un concepto sobreinflacionado de escritura como trabajo político en la dimensión simbólica. adquirieron realidad. la experiencia real de las revoluciones (políticas). para los implicados. las confusiones y dudas de la adolescencia. desde hacía unos diez años. se lo evoque. todo eso va a pérdida y sólo podrá recuperarse o adivinarse después. Ni en los textos. el evento evocado adquiere realidad en el presente de su evocación y dentro del dispositivo que permite su evocación. para la memoria cultural futura. parece sufrir una excepción o bien exigir una consideración que excede los límites de tiempo –debo recordármelo– de esta escena de presentación. Es en esta abolición del tiempo que se engendra la eternidad de las verdades”. gestación y recepción inicial se pensaron. las dificultades y las preocupaciones de la madurez”. su deriva propia y singular bajo la impronta de ese significante que fue la Avanzada. lo hacemos nacer hoy con la dichosa edad de cincuenta años. el significante Avanzada erigía su novedad en su independencia respecto también al discurso de la izquierda –su ideología del arte y su retórica–. captada en la secuencia de sus efectos. la movida. Bien saben ustedes que toda Vanguardia funciona como la negación (y el olvido) del proceso que la hace posible. de las pasiones (amorosas). de cuya muerte dependen precisamente sus desplantes de novedad). que son por supuesto los que definen cualquier evento que pretenda el nombre de Vanguardia –política o artística. Profesor titular de la Universidad Diego Portales. pues. padecían el malestar de una actualidad contaminada de autoritarismo y. Es maravilloso pensar que celebramos como existente hace cincuenta años un hecho ausente del universo hace cincuenta años. que lo inaugura después (aún después de muerto) bajo un nombre. El “tono exageradamente exclamativo o declamativo de varias de sus posturas y argumentos” (como. ni en la memoria de los supervivientes hay el menor rastro de este nombre localizado en la fecha en cuestión. afirma Badiou. que ofreció ilusión de conjunto y pertenencia a todos aquellos productores de obras singulares que. propuesta por un tipo de discursividad que ofrecía teatro propicio para concebir y desarrollar las respectivas obsesiones? Quiero decir: la condición de intriga dramática que el concepto teatral de escena mienta. las dificultades y las preocupaciones de la madurez. Todo esto es cierto. construirlo. éste la recibe tras haber declinado. aun cuando sea desde él que. entre líneas. señalando que la concreción unitaria de un acontecimiento. Y ese significante (cuya proposición asertiva hace olvidar su imposición gradual) brindaba y fomentaba –aun en aquellos que se mantenían a distancia polémica de él– la ilusión de un referente común o de una escena compartida de trabajo. en adelante. de un conjunto de trabajos que en la actualidad de su gestación ignoraran ese nombre y esa trama. aquí o en el exilio. Santiago. crítica y ficción y Borges. No. la reedición de Márgenes e instituciones nos da ocasión de evocar y celebrar lo que hace veinte años atrás este libro editó. Y bien. así dadas las cosas. múltiples y heterogéneos trabajos de arte y de escritura de arte venían desarrollando. aunque ya en su condición de pérdida irrecuperable. los desgarros que tramaron la vida en su momento de contingencia inicial. debiéramos decir: Hoy. la dialéctica del retardo aludida por la frase de Valéry. Autor de los libros Dieta de archivo: memoria. que la identidad que adviene así. Márgenes e instituciones. en 1936. el de su bautizo. según el fallo de Badiou. Agreguemos que. A saber: dotar de existencia orgánica un conjunto de obras que en la actualidad de su Carlos Pérez Villalobos. “es. consagrado maestro de la “inteligencia europea”. la autora reconoce en la presentación para la edición actual) debe ser evaluado a la luz de esa pulsión performativa e inaugural. su ser uno. Parafraseando –en reversa– la citada frase de Valéry. hizo existir históricamente. tras haber muerto. El párrafo de Valéry pone al descubierto la dialéctica de la historia. las cosas se complican apenas pensamos en aquellos momentos que interrumpen la Historia y que parecieran estar hechos por la voluntad lúcidamente precoz de sus agentes. de Nelly Richard. no hay discusión al respecto. Sí. parece inevitablemente condenada a marcar y remarcar sus ínfulas de infamiliaridad.. la voluntad de olvido. . celebrar en 1936 este quincuagésimo aniversario. desde luego. o la condición de escena de trabajo que en su acepción psicoanalítica podemos escuchar. al menos en lo que se refería a la idea de arte y de producción de arte. es consecuencia de otro acontecimiento. último legatario de esa herencia y. en sus glorias y decesos. a la vez. la voluntad gestora de esa constitución de escena. Licenciado en filosofía y doctor en literatura. se goce en un manierismo retórico tan inconfundible. Se alimenta de la ilusión de ser la conciencia presente del presente (al precio de olvidar la tradición interrumpida. perfectamente ignorado al comienzo. a la sazón.166 revista udp 08 revista udp 08 167 reseña La segunda edición de Márgenes e instituciones Por Carlos Pérez Villalobos acaso histérica lucidez– de quien sabe que está inaugurando algo nuevo. exige una voluntad que la instituya. En esos casos –“épocas de crisis revolucionaria” (diría Marx) y que son a los que tendemos a denominar y a recordar bajo el énfasis de la palabra acontecimiento– los protagonistas viven la actualidad de su acción con la lucidez –acaso ciega lucidez. ése de 1986. no eran herederos de un espectro cuya derrota había que vengar y hacer retornar. Arte en Chile desde 1973. es. a la sazón. recordemos. según el autor. Se puede también leer. a saber: la presentación de la segunda edición del libro. se lo recuerde. el simbolismo es. de una nueva referencia? ¿Cómo no querer ser parte del elenco de la única escena posible en medio del descampado? ¿Cómo sustraerse al deseo de ser protagonista de esa trama viva –alimentada de su autoconciencia inaugural–. que cree –y hace creer– que no es deudora de lenguajes familiares. es su tenor principal: no comenta –actúa. iniciaba su conferencia proponiendo la paradoja (temporal) implicada en la constitución retrospectiva del acontecimiento celebrado: Construimos ahora el simbolismo. Arte en Chile desde 1973 Nelly Richard Metales Pesados. Sin embargo. cuya definición y análisis este libro elabora. a una distancia de cincuenta años. no fue la construcción en perspectiva. 2007. [. Ni más ni tampoco menos. a posteriori. La Avanzada funcionó como significante unario (así diría Lacan) que brindó sostén e intriga. cincuenta años de tradición simbolista. en el archivo –privado o público– de los testimonios de los protagonistas y en los vestigios que perduran de esa actualidad. incluso. la cual funciona como vehículo expresivo de una voluntad: la asertividad. inocentes cada una de ellas del rótulo que décadas más tarde. la interrupción radical. Así propuesto por Valéry. “La verdad es desmemoriada”. “Los tanteos de la infancia. En 1986. condición indispensable para sostener la vida y mantener una obra en gestación. A propósito de celebrar. No es casual que la escritura inicial de Nelly Richard. es crear en 1936 un acontecimiento que será ya para siempre el simbolismo de 1886. artística y política–. su significante y su trama. se publica inicialmente en inglés– ofrece la fundamentación teórica consumada –urbi et orbi– de esa apuesta performativa con efecto perdurable que fue la Avanzada. ¡ay!.] Tal es. en su desarrollo prematuro. 200 páginas. que deja su Márgenes e instituciones. no deudoras de cualquier soporte institucional. Evocar. bajo régimen de excepción. con retardo. Profesor de la Universidad de Chile. postulándolo bajo un nombre. el olvido del olvido. De ahí el sesgo impositivo de su retórica. de las invenciones (científicas) y de las creaciones (artísticas). En tales casos. agonismo y epigonía. y este hecho no tiene la menor relación con la existencia en 1886 de nada que se llamara simbolismo. transcurridos los años. según la cual la identidad de un proceso puesto que. sobre todo considerando lo que no podemos olvidar: se trataba de aquellas vidas y de aquellas obras que se querían huérfanas. Nace tras haber hecho fortuna. al precio de borrar su deuda con el pasado. de la generación trágica de los vencidos que seguían haciendo lo suyo. cuyo momento de gloria –su conciencia de vanguardia realizada– había devenido tragedia y derrota con el Golpe. Una constitución de escena –una voluntad de escena– que se vive en la ilusión de su originalidad. ¿cómo no reconocer con entusiasmo o a regañadientes la marca. La Avanzada. toda institución –social y cultural– estaba devastada o intervenida. se desarrollaron. Hacia 1986 –en el contexto histórico-social de la dictadura–.. se lo historice. las confusiones y dudas de la adolescencia. el texto Márgenes e instituciones –este texto que.

a saber: la distancia que ese texto inicialmente construye. como lo comprueba que algunos creadores cuyo trabajo incipiente quedara tramado por este libro según la retórica del margen –del margen a la institución museal. la intensidad con que ese presente fue vivido por quienes protagonizaron su aventura. encuentra su fuerza principal en lo que tiene de acción. al revés de reforzar sus ínfulas y confirmar lo consabido. y. de modo importante.semiótica. lo artístico es ya una ideología a analizar y no un atributo presupuesto de antemano. pretende. tampoco ellos. la reedición nos da ocasión de plantearnos cuestiones complejas de distancias. Dicho eso. como se comprueba en la reproducción interior? ¿Se trata sólo de revelar el paso del tiempo y la pérdida de intensidad sufrida por aquella actualidad de la que no queda más que su registro fotográfico? Posiblemente. a Lacan. El mismo edificio. La de Nelly Richard es.168 revista udp 08 revista udp 08 169 marca en no pocos de los que la leen entonces. creo yo. dentro del estado de arte y de lengua teórica vigente. . el discurso estético-burgueso-museal implicado en su determinación. de performance– muestra su mayor debilidad en la falta de miramientos a la hora de distinguir el acontecimiento social del acontecimiento artístico y tematizar su compleja relación. En la segunda edición del libro. o de la retórica del buen gusto. puesto que sus mismos lectores iniciales son otros y hace que los nuevos lectores no puedan ser. es decir la institución del arte. hayan devenido entretanto autores consagrados merecedores de las más altas distinciones dentro de la nueva institución y sus repartos legitimadores. del cuerpo victimizado. comprendo. de activismo. diríamos. Imagino que es la marca. la reedición de Márgenes e instituciones es en verdad una nueva edición. pues. poetas y artistas que –quisiéranlo o no– eran concernidos por la trama viva que el texto construía y analizaba. que pretende disolver la diferencia entre discurso teórico y trabajo figural. de abrir. la reedición del libro se presenta dentro del edificio que en esa portada exhibía su censura. como caso. en esa pérdida de intensidad. Es. recalco. se representa. reticentes. un plus de significación a través de la construcción de un cuerpo escritural saturado y enfático. como cita de la primera vez. hasta hoy. se legitima y se universaliza en ella. Sin embargo. más bien disfóricas que entusiastas– que el libro recibió antes. el contexto de lectura inicial. entonces. como se recalcó antes. a este museo. Por cierto la cita funciona como testimonio de la publicación inicial –su edición en inglés–. está inaugurado. a Barthes. A la distancia obvia de veinte años entre su estreno y nosotros. y su pervivencia sólo confirma la fuerza inercial de la institución social (sus jerarquías y privilegios) que. en las páginas iniciales. De tal modo. registro que era nítido en la portada de 1986. Ése es el riesgo. tiene el mérito de. de un horizonte de lectura y producción en el campo de la teoría del arte ignorado localmente hasta esas fechas. Podría ocurrir sin duda. el recurso al archivo sirve para indicar actualmente la irrecuperable actualidad. gracias a dejarse leer desde la distancia crítica inicial. Lo que ocurre –y esto es lo último que apunto pero posiblemente sea lo más importante– es que Nelly Richard. a saber: que la investidura mítica ganada por el documento quedara rebajada (rebajada como el gris de su nueva portada) al proponerse a una lectura actual. Quiero añadir otra connotación más a esa premeditada pérdida de intensidad que se le ha hecho sufrir al registro fotográfico. la institución respecto de la cual el texto construye su margen. y doblemente. La posteridad de una obra es. tras veinte años. La escritura de Nelly Richard quiere realizar esa idea de texto –que debemos. sin despojarse de su vocación analítica. es decir. este libro. de sacar del olvido. Pues bien. a condición de entender bien que los veinte años transcurridos entre la primera versión y la actual representa una historia cargada de vicisitudes que transforma al museo. el Museo cuya condición de cadáver hace posible la intervención del CADA. esta nueva edición devuelve premeditadamente el texto a la historia. servir o no a los fines del fascismo– es al que el tipo de análisis y documentación de Nelly Richard se acoge con un rigor despojado de toda melancolía. en el que otra vez la autora toma la delantera. agregamos. de la transformación sufrida por la lengua del arte puesta en marcha por el trabajo crítico que este libro definió hace una veintena de años. De este libro. todos esos anacronismos que reproducía la rudimentaria y escolar lengua del comentario de arte vigente en ese momento (y de la que aún hoy tenemos señales). es decir. etcétera. el cual. entonces. en que la entrada del Museo aparece cubierta por una sábana blanca. su trama. la fachada del cual aparecía en la portada inicial. Así. por otra parte. en eso resida su fuerza mayor. en la reedición: aparece de nuevo como portada y aparece. el Museo de 1980. en el contexto de un seminario que se hizo con ocasión de la publicación de 1986: Escena de Avanzada y Sociedad. de su estereotipación mítica. proponerse a la lectura despojado de la imposición canónica. ideológicamente. el archivo de su vida inicial. dentro de su contexto de enunciación. las lecturas críticas –discretas. documento. veinte años transcurridos. se agrega la distancia –de lectura– que el libro ahora incluye. ese contexto histórico amenazante. dentro de los límites de esta escena de presentación. sustituye la lectura del corpus de obra elegido y objetivado con una retórica sobresaturada de atributos que corresponden mejor al cuerpo social victimizado por la dictadura. siempre connota: el aura de lo perdido en su condición de irrecuperablemente perdido. hace que la escritura de Nelly extreme el énfasis teórico-críticopolítico y anule la separación entre las condiciones de producción que traman la vida –bajo institución político-militar– y las condiciones de producción que ponen en forma las obras y acciones de arte que esa escritura analiza y objetiva. entre otras cosas. y más bien ajeno a todo escrúpulo hermenéutico. Vivir bajo amenaza y bajo represión no es desde luego lo mismo que producir un tipo de obra que ponga de manifiesto. de que lo perdido. que comprendió bien y se tomó en serio las tesis políticas de Benjamin. hizo posible convocando a quienes deseaba como interlocutores y quiso como principales destinatarios de su trabajo: los sociólogos. por tanto. entre otras cosas. es precisamente eso: una intensidad. semiología –esto es. al que premeditadamente se expone el ejercicio crítico que desarrolla un tipo de lectura interesada no en “obras de arte”. a Kristeva–. desde las consideraciones precedentes. la decisión de reeditrar este libro con el agregado fundamental de ese apéndice. el Museo intervenido militarmente. hacer saber que ese Museo. lo caído en olvido. como vuelve a aparecer. en el presente de su estreno. entre nosotros. no es otra cosa que una imagen de archivo. es en verdad la única. lectores iniciales. su condición de cadáver (la sábana como sudario). en otro Museo. a la hora de volver a publicar. la institución cultural de lectura que la da por leída y por la cual la infamiliaridad adventicia devino horizonte familiar de comprensión. la distancia entre ese contexto de producción y el contexto de recepción actual. aun cuando los agentes de esa producción sean parte del mismo contexto y lo padezcan. a la trama polémica de su gestación. experimentado lúcidamente por ella. Documento Flacso N°46. por ese gesto –a mi modo de ver decisivo– de incluir en el libro la actualidad de su recepción primera. se deja adivinar la indicación leve. en el que se da a leer de modo extremo el contexto social del que la práctica artística forma parte. de un objeto hablado socialmente. a través de signos eficaces. Eso es precisamente lo que un material de archivo nunca podrá conservar y que. por una parte. y. en su asertividad inaugural. El test político que Benjamin propone a la producción de conceptos –a saber. entre otros. su necesidad y su aporte –la apertura. a la vez. Así. su connivencia. Yo no fui y no soy –Nelly lo sabe– el lector más adecuado para tales ejecutorias. La reedición contiene. la singularidad de las obras se ve defraudada en su pretensión hermenéutica de despedir un mundo singular –un tiempo de trabajo intraducible socialmente. en la cual la producción de arte funciona como síntoma. sin embargo. Digámoslo así: la construcción de un nuevo sujeto en el campo que nos concierne. en lo que se refiere al campo del arte local. agregando al final de este nuevo libro el conjunto de lecturas que el texto inicial recibió contemporáneamente. ¿Qué se significa en ese premeditado desvaimiento del Museo o del registro de la acción del CADA. paso a esta segunda edición del libro que en su momento presentamos dentro del recinto del Museo de Bellas Artes. sociología. puesto que los abordamos sabiéndolos”. con las prácticas y lenguajes que analiza. de aura. De modo que a menudo el texto. pero funciona también como prueba de contraste que refuerza el evidente rebajamiento de intensidad que se le ha hecho sufrir a la fotografía para su portada actual. filósofos. además de la historia de veinte años de recepción (ya implicados en la disposición del lector actual). por ejemplo. La actualidad de esta reedición viene propuesta. otra edición. del corte y del recorte. por otra parte. otro acto editorial de Nelly Richard. otro museo sin embargo. admiro. de la censura. su clausura. transforma también al texto del libro. Se trata del registro de una acción del CADA. por la escritura de ese libro y por las prácticas que esa escritura analiza y propone. hace visible la información primera pero usualmente inexplícita que recibimos de la construcción material de un signo. posiblemente. como lo señala la fotografía elegida para su portada–. Lo que afirmo. sin embargo. Otra vez. Ciertamente ésa es la apuesta crítica del libro y. de 1980. uno que es consecuencia. Acaso. Por una parte. a saber: que la obra de arte –es decir. la señal pudorosa que Nelly quiere dejar del problema. sufre los rigores del olvido de los que el texto mismo no queda indemne. no existe hoy. Otra institución cultural. apenas un guiño. entregado a su pulsión político. podemos leer también las lecturas. para quien lo abre y recibe su emanación. pues. provocar. La autora erigió su autoridad. creo yo. y cuya metafórica del margen. pertenece al pasado. teóricos de la literatura. así considerada. La voluntad de ejercer un modo de lectura en contra de las inercias mercuriales del impresionismo crítico o de la historiografía del arte como hagiografía. que la autora del libro. sino en la dimensión política de trabajos cuyas prácticas y producción de signos provoquen un desacomodo en el ordenamiento simbólico vigente. La reedición de Márgenes e instituciones podría funcionar como la resucitación de un muerto venerable y el riesgo consiguiente. Diría que la objeción principal que las lecturas le plantean al libro que ahora las contiene tiene que ver con la sobredramatización verbal del padecimiento con que su texto reviste los trabajos y las prácticas que son reunidos bajo su enunciado. Y. es que esa apuesta –que. podemos decir lo que Borges escribe de la lectura de los libros importantes: “La primera vez ya es segunda. en la época de la reproductiblidad técnica– deviene inactual y anacrónica. cuya introducción concluye definiendo la Avanzada como “poética del acontecimiento”.

En los textos hay un estilo más cercano al cuento corto y a la poesía que al lenguaje de la ciencia o el ensayo. Y es. de lo objetivado en él) ya se comprueba en su capacidad para sobrevivir a más de veinte años en que no cesaron los intentos de asesinato y podemos conjeturar que sobrevivirá a todos los que vengan. Curiosa vida psíquica. ideológicamente. Editor de Editorial La Copa Rota y Ediciones Bordura. 2008. lo que se nos impone bajo este nombre: acontecimiento. continúe venerándolo. reunión y análisis de trabajos de la Avanzada. Éstos no sólo ocurren fuera del museo por razones circunstanciales. de escribir. Crítico literario del periódico The Clinic. En algunos predomina un alter ego de Adorno descargando la frustración de su exilio y sus penurias económicas –a mitad de siglo fue al menos desalojado una vez por su arrendatario–. esto es. como Valéry afirmaba respecto del simbolismo. y de la traición de Judas por unas monedas de plata. su autora se desinteresara. es comprensible la búsqueda de lenguajes teóricos y figurales que marquen su diferencia con los formatos. como pensaba Freud. el cual representa. sean cuales sean las objeciones que su lectura o su relectura hayan suscitado y. Así consideradas las cosas. cerrada la Avanzada con este documento que la analiza e historiza. es decir. También se explica que. en el decir de Barthes. Refería sus sueños sin hacer de ellos una forma literaria o una investigación teórica de su personalidad. En otras ocasiones. Por lo demás. cabe postular a la Escena de Avanzada como fórmula de una acción curatorial y el texto de Márgenes e instituciones como el desarrollo in extenso de su enunciado. que quedaron. Edipo sueña tanto con la muerte de su padre como con el incesto que habría de cometer con su madre: oráculos de su propia caída. sino que han sido concebidos en contra del museo. completada por el estado anímico en que lo ha dejado el sueño. tramados según una determinada lectura y formando parte de una misma escena. Pero si. definida por el mercado y la globalización. los nazis) son para Adorno fuente de conflicto. Madrid. los sueños son la manifestación de un compromiso inestable entre prohibición y deseo. presente que fácticamente se erige sobre la liquidación del pasado. Es decir: hizo historia.. Ésa es la razón por la cual este libro. Theodor Adorno anotó en un cuaderno sus sueños al despertar. sobra decirlo. La Avanzada se impuso como referencia inomitible para la historia local de las artes visuales. universitaria y museal. En este sueño la cruz no es más que un estorbo a su vida social. El tercer sueño combina crucifixión y empalamiento: san Carlos Borromeo “intentó meterse al Crucificado por el ano”. la que describe como un proceso sereno: su mayor preocupación es saber si por la noche podría atender a una cena “sumamente elegante” a la que había sido invitado. se impone indiscutiblemente como acontecimiento dentro de la historia local de la crítica. tendiente siempre a la crítica del poder ejercido como forma de ocultamiento de la realidad. acomodándose a los caprichos de la masa. Negros reflejos Por Tal Pinto Sueños Theodor Adorno Akal. en sus sueños está cifrado su destino. Sueño de finales de marzo de 1944: “Se decidió que a cada uno de los delincuentes (nazis) se les machacase el cráneo con un pico o una piqueta [. y es comprensible que en esa escritura resultante se vea defraudado el anhelo –anhelo por lo demás atendible– de quienes aún insistieran en hallar densidad aurática y refugio en el templo (o galpón) del Arte. retornaba gradualmente hacia la interioridad protegida de una nueva institucionalidad. Sueña en mayo de 1942 que asiste a su propia crucifixión. Son relatos breves en los que rara vez se reproducen las circunstancias que los han gatillado. retóricas e ideales de la institución artística tradicional. Tal Pinto. sobre la liquidación de la institución burguesa del arte. En estos sueños abundan las ejecuciones. Esto significa. las tendencias al sadismo en Adorno eran inferiores al masoquismo.170 revista udp 08 revista udp 08 171 reseña no la hereda del discurso legitimado del Arte. y fomentó un conjunto heterogéneo de trabajos de arte. las crucifixiones. Nelly Richard es la autora de la Avanzada y el libro cuya reedición presentamos contiene el texto que fundamentó y dio edición final al corpus de prácticas y obras que quedó definido y acaso sesgado bajo ese nombre. Desde 1934 hasta 1969 –el año de su muerte–. el comportamiento de Adorno es irreflexivo y salvaje. precisamente eso: la emergencia de una trama de disposiciones –nuevo modo de hacer. menguando la intemperie crítica del estado de excepción.. en adelante. la eficacia de este libro (o. ¿Cuán común es soñar con que a uno lo cuelgan de una cruz? . la perduración simbólica del pasado en el presente. la mayor parte del tiempo concluyen con la frase “me desperté”. su tragedia. al menos. Se me informó que esta incierta y cruel forma de ejecución había producido un miedo indescriptible entre las víctimas. los merecidos depositarios de las torturas y ejecuciones (Laval. En las antípodas de su pensamiento. soportes. Aquella atrocidad me provocaba a mí mismo tanto asco que me desperté con una sensación de malestar físico”. Así. por la producción “artística” que. nueva lectura– a partir de la intromisión repentina de una obra a cuya lengua será traducida la comprensión del pasado y del porvenir.]. por el otro. también. que construimos la Avanzada según un nombre y un lenguaje que la Avanzada no imaginó ni tuvo presente. podamos declarar. un registro metódico de ellos sólo puede leerse como un diario íntimo. En los sueños de Adorno las crucifixiones tienen un tinte más humorístico pero no son por eso menos inquietantes. propuso al porvenir. Una segunda crucifixión tiene lugar en sus sueños de junio de 1957. aun cuando. de ahí en adelante. de toda Vanguardia) se levanta sobre la liquidación del aura y. y es incapaz de someterlos al destino irreprochable al que su crueldad los ha condenado. creo yo. dio identidad. Sociólogo por la Universidad Católica. esa cosa tan antigua. una ventana abierta por la que se ven desfilar las pasiones secretas. 121 páginas. por un lado. y desde el cual. hasta nuevo aviso. los anhelos reprimidos y las verdades incómodas. según lo antedicho: construyó para la posteridad. La crucifixión es un símbolo cultural del sacrificio de Jesús. hasta que otro acontecimiento tan importante como el comentado ponga fin a la larga actualidad abierta por la voluntad performativa de Nelly Richard. los empalamientos. Cabe imaginar que ése es el criterio radical que guió su selección. Tal que la enseñanza y la escritura de arte en Chile –en términos historiográficos o críticos– no pudo en lo sucesivo sino desarrollarse –en el entusiasmo o en la discordia– considerando a la Avanzada como punto de inflexión fundamental. Platón creía que el futuro era previsto en sueños gracias a una intercesión divina. Al parecer. a la distancia. salvo como juego retórico que me sirve para cerrar el círculo abierto al inicio y concluir esta exposición. hizo existir bajo un mismo nombre. La producción de la Avanzada (como fue el caso. ojalá vuelvan a suscitar. a la sazón. Sobra decir que esto es estructuralmente imposible de imaginar.

dice. en lo tocante a la exploración genital o. que en este caso bien podría ser el perineo. se me indicó. la imposibilidad Damián Tabarovsky. de malestar. No es fácil llegar a un punto medio. Es un trasatlántico de lujo. a fin de eliminar el molesto olor que en esa zona se acumula. pero. de la revolución. Naipaul escribió que la obsesión de los argentinos con el sexo anal revelaba tendencias sodomitas. Hay escondido en esa escena un pensamiento poderoso para la literatura. Entre conservación y conservadurismo hay sólo un paso. En verdad. reza el epígrafe de este libro. en maquinismo. Se trataba de una antigua tradición. supone sospechar a fondo de. El polizonte o la literatura de la negatividad Por Damián Tabarovsky Hay una vieja película de los hermanos Marx en la que viajan de polizontes en un barco. para mí del todo incomprensible pero evidentemente ilegal”. y allí deambulan los escritores defendiendo altísimas nobles causas y. con la preservación. hecho un desastre. Pero en ellos nunca logra consumar el acto sexual. cuerdo no querría. sexo anal. la muerte algo común y los sueños un reflejo del fracaso. Adorno sueña constantemente con la miseria del mundo que le ha tocado vivir. especie de efectiva de ser aceptada. elegantes. Adorno sueña con una amante que le exige comprar una máquina lavadora de penes. mujeres. risueña. “El sueño es negro como la muerte”. sólo soy siendo neurótico”. Hay un corte. Autor. como el babamüll. o mejor dicho. De repente. El sueño sugiere que el sexo anal es análogo a una inmoral operación financiera. Penes. con la esperanza de develar el misterio y atrapar al polizonte. “Me quejé con vehemencia por tan intolerable conducta. prostitutas. en nombre de ellas. los que no excluyen en ningún caso la posibilidad del amor. como un desajuste frente al estado de las cosas. esbeltos. somos testigos de esta ocurrencia: mientras que el escritor comprometido tradicional (el de los 50 y 60) lo estaba en nombre del futuro. carentes de riesgo. con la inadecuación. en alguien que ha experimentado de primera mano la crueldad casi reglamentaria de los totalitarismos. No lo entendía. distinguidos. mete el dedo en esa llaga. al menos en sus versiones gubernamentales (a pocas cosas temo más que al progresismo gobernando). completamente fuera de lugar.172 revista udp 08 revista udp 08 173 al margen Los sueños no son sueños hasta que el sexo se hace presente. lo que es lo mismo. El mundo de la universidad. La burocracia universitaria se presta para las jugarretas de profesores aburridos de sus cátedras. según la cual yo debía dirigirme al decano y quejarme formalmente”. mal peinado. La literatura como una forma de inadecuación frente al mundo. En la vida adulta se revive con nostalgia la infancia. nada. bajo la forma de un efebo destinado especialmente a complacer cada uno de sus caprichos. inclinado con una bandeja en la mano que apenas puede sostener. Esta familia ha sufrido un largo pero sostenido proceso de degradación. de integrarse el sentido común. De todos los aspectos que incluía la noción de compromiso han retenido sólo uno. No faltan los sueños apocalípticos en un mundo que ha frisado la catástrofe. repletos de lugares comunes. Lo cierto es que la tentación del ano reaparece años más tarde en los sueños de Adorno. del porvenir. Burdeles. La escena . maravilloso. La literatura toca directamente ese nudo. el capitán se vuelve a dar cuenta de la situación. de Las hernias. al cual Adorno perteneció sin interrupciones toda su vida. a la vez. por azar. del escritor comprometido. alcohol. Hay fiestas. al menos. El primero es la herencia de los escritores bien pensantes. Es un lento paneo de izquierda a derecha en el que se los va viendo uno a uno: altos. moralizador. Hacia el final de su vida. sino sólo refugiarse en el arte y la religión. hasta que Groucho. besos en los testículos y un monóculo hacen de ese sueño algo típicamente sádico. esa sensación de inadecuación y soledad. especialmente con el Ferdydurke. Adorno derivaba de algunas de sus experiencias oníricas que “los individuos viven su propia muerte como una catástrofe cósmica”. Ella. el capitán se da cuenta de que hay tres pasajeros de más y ordena encontrarlos. en sus diferentes reformulaciones. con la conservación. Columnista del diario Perfil de Buenos Aires. de Groucho. “Pronto resultó que aquella supuesta perversión no era en realidad más que una operación financiera sumamente complicada. con la negatividad. dos de los lugares hegemónicos por donde parece moverse la literatura de nuestro tiempo. Comienza una persecución llena de accidentes y peripecias. Otros sueños descubren una filiación nada obvia con Gombrowicz. su carácter moral. Elementos de tortura. de parecer un camarero como los demás. puede pensarse también como una forma de neurosis. Y puede que tal vez su mundo haya sido negro. Literatura de izquierda y La expectativa. entregándonos un sinfín de textos convencionales. los casi cien sueños relatados en este breve volumen permiten asomarse a la intimidad de un pensador crítico y en no pocas ocasiones rabioso. Por los altoparlantes llama a todos los camareros a presentarse en el puente. Decide entonces vestirse de camarero hasta que. La literatura atravesada por una tensión extrema: por un lado. anos. Desear que la literatura tenga una relación íntima con el malestar. y la toma siguiente muestra a los camareros formados de frente a la cámara. el impedimento para ser eficiente. pero que debería estar al tanto de que hay cosas mucho más “bonitas”. nuestros escritores comprometidos de hoy lo están con la memoria. En marzo de 1966 sueña que uno de sus colegas le pone una zancadilla. Hasta que la cámara llega al último: es Groucho. Ecos de polilla. el deseo de ser aceptada. deprimido y frustrado. para quien con la segunda guerra mundial el proyecto ilustrado mutó en razón técnica. Exiliado. obviamente. inmenso. adecuado y pertinente. le advierte que no tiene problemas. entre otros libros. respecto del cual no se podía escapar. un poco como en la frase de Barthes: “Loco no puedo. Escritor. acorde con la degradación del pensamiento de buena parte de las izquierdas contemporáneas. pero de sexo. Con frecuencia sueña con burdeles. amigos y hasta una prostituta experta en Heidegger. tetas y prostitutas se pasean por estos sueños. fumando un puro. o al menos para el tipo de literatura que me interesa leer. termina escondido en la habitación donde se cambian los camareros. A una amiga le pregunta si estima hacerlo par le cul. sexo grupal y hasta finanzas comparecen en los sueños del filósofo alemán. es retratado como el de pandillas rivales que intrigan en el patio del colegio. “húngaras”. las artes eróticas. traductor y editor. Como sea.

En verdad. no edifica. La literatura como una forma de inadecuación frente al mundo. Entre conservación y conservadurismo hay sólo un paso. sobre el que no vale la pena ni siquiera entrar en detalles. no construye. de la revolución. moralizador. la economía y la comunicación de masas) y que las cosas son como son. como un desajuste frente al estado de las cosas. hecho un desastre. termina escondido en la habitación donde se cambian los camareros. somos testigos de esta ocurrencia: mientras que el escritor comprometido tradicional (el de los 50 y 60) lo estaba en nombre del futuro. es el del escritor convertido en publicista del presente. maravilloso. un parque jurásico de las buenas intenciones bien pensantes. o al menos para el tipo de literatura que me interesa leer. dos de los lugares hegemónicos por donde parece moverse la literatura de nuestro tiempo. Es un trasatlántico de lujo. inmenso. La literatura de la inadecuación se presenta de múltiples maneras. del porvenir. Incluye escrituras diversas y hasta antagónicas entre sí. nuestros escritores comprometidos de hoy lo están con la memoria. su carácter moral. Es un lento paneo de izquierda a derecha en el que se los va viendo uno a uno: altos. Se vuelve cosa: una piedrita que traba la cadena de montaje. a la vez. y la toma siguiente muestra a los camareros formados de frente a la cámara. especie de homilía laica sobre la memoria entendida no como un campo de batalla. inclinado con una bandeja en la mano que apenas puede sostener. distinguidos. por azar. De todos los aspectos que incluía la noción de compromiso han retenido sólo uno. Hay escondido en esa escena un pensamiento poderoso para la literatura. un estilo. con la negatividad. El título de . con personajes interesantes. La literatura toca directamente ese nudo. y allí deambulan los escritores defendiendo altísimas nobles causas y. Es decir: novelas absolutamente convencionales. en nombre de ellas. puede pensarse también como una forma de neurosis. o mejor dicho. De repente. ya no testigo moral. sólo soy siendo neurótico”. en sus diferentes reformulaciones. sino más bien como una abstracción a preservar. mete el dedo en esa llaga. con la inadecuación. A mí me ha costado mucho sostener esta paradoja. provocadora. quizás el más agudo y excéntrico escritor que haya dado la literatura argentina de las últimas décadas: Héctor Libertella. de todo intento de experimentación y crítica. ¿Es posible todavía imaginar una literatura en disidencia con el presente y con el auge de la memoria pasteurizada? ¿Una literatura que se instale en la incomodidad. La literatura atravesada por una tensión extrema: por un lado. hasta que Groucho. La suya es una literatura excéntrica. adecuado y pertinente. Hasta donde sé (y sé casi todo sobre él). Hay un corte. El escritor que hace la tarea escolar. de malestar. El segundo lugar hegemónico.174 revista udp 08 Hay una vieja película de los hermanos Marx en la que viajan de polizontes en un barco. sin más. Desear que la literatura tenga una relación íntima con el malestar. de integrarse el sentido común. al menos. acorde con la degradación del pensamiento de buena parte de las izquierdas contemporáneas. Decide entonces vestirse de camarero hasta que. entregándonos un sinfín de textos convencionales. juegos de sentidos e ironía demoledora.. carentes de riesgo. que cuenta historias bien construidas. Hasta que la cámara llega al último: es Groucho. con la esperanza de develar el misterio y atrapar al polizonte. pero recuerdo ahora a un escritor muerto hace apenas dos años. el impedimento para ser eficiente. Por los altoparlantes llama a todos los camareros a presentarse en el puente. en el malestar. Es la literatura que vive con felicidad la crisis terminal de las vanguardias. esa sensación de inadecuación y soledad. más central!”. del escritor comprometido. una tradición. un poco como en la frase de Barthes: “Loco no puedo. Su prosa y su talento estaban hechos a fuerza de paradojas. completamente fuera de lugar. sino negatividad crítica. fumando un puro. cuerdo no querría. al menos en sus versiones gubernamentales (a pocas cosas temo más que al progresismo gobernando). Comienza una persecución llena de accidentes y peripecias. pero. de parecer un camarero como los demás. No es una escuela. ¡Cuanto más marginal. la imposibilidad efectiva de ser aceptada. en la paradoja? Los límites de este pensamiento son claros: es un movimiento negativo. con la preservación. el capitán se vuelve a dar cuenta de la situación. tramas atractivas y desenlaces sorprendentes. obviamente. La escena de Groucho. repletos de lugares comunes. capaz de escribir frases como ésta: “Si Argentina es un país periférico en el mundo. Esta familia ha sufrido un largo pero sostenido proceso de degradación. supone sospechar a fondo de. su escritor más periférico será entonces centralmente argentino. el deseo de ser aceptada. esbeltos.. mal peinado. No se por qué. Simplemente (como si fuera simple) señala su distancia irremediable frente al curso de los acontecimientos. El primero es la herencia de los escritores bien pensantes. y hasta me atrevería a decir que no circularon fuera de ciertos barrios de Buenos Aires. pocos libros suyos circularon fuera de Argentina. Expresa su soledad radical y desde ese lugar se vuelve. el capitán se da cuenta de que hay tres pasajeros de más y ordena encontrarlos. irónica. pero que comparten el malestar ante esas posiciones hegemónicas. con la conservación. elegantes. No propone. Un tipo de literatura que funciona bajo el ideal de eficiencia: supone que el lenguaje de la novela puede ser eficiente (como lo es el lenguaje de la empresa. erudita.

escritura carlos pérez villalobos 88 Música pop: una saturada suma de diferencias juan pablo abalo 92 Huir en llamas natalia babarovic 96 Prueba de artista. lachos.fin de partida 4 Editorial carlos peña gonzález 6 La ópera: el canto de la mente perdida juan antonio muñoz 14 Televisión: las mil y una noches roberto merino 20 Historia. orellana benado 162 Con nombre de mujer joyce ventura 164 Crónicas del espacio interior marcelo maturana 166 La segunda edición de Márgenes e instituciones carlos pérez villalobos 171 Negros reflejos tal pinto  173 El polizonte o la literatura de la negatividad damián tabarovsky . el género de la “sociedad espectacular” antonio gil 112 Keeping in touch (sobre Norbert Lechner) manuel vicuña 116 Elogio de la sonrisa sin consentimiento previo miguel ángel felipe 120 Dos notas sobre la sátira rafael gumucio 126 El fondo del país sin fondo (cuatro apuntes sobre la cueca) leonardo sanhueza 132 La ironía. el gato. experiencia. padres e hijos en la obra de Joaquín Edwards Bello andrea kottow 146 Las nieblas del tiempo ernesto ayala 148 Póker gonzalo contreras 152 Honoré de Balzac: un monumento a las galeradas alfonso calderón 154 Cuentos y cuentas de “Daniel López” m. poder y periodismo de investigación en Chile andrea insunza 28 Apuntes sobre novela y baja cultura ignacio echevarría 38 Consideraciones frente al campo de batalla juan manuel vial 42 Hollywood y los circuitos de la emoción héctor soto 48 El cine documental: verosimilitud y temporalidad claudio celis 56 Escritos íntimos: la voz desafinada marcela fuentealba 60 Modas que viví juan guillermo tejeda 76 Narración. e. la liebre y el perro constantino bértolo 134 Machos. 1978 (performance de Carlos Leppe junto a Marcelo Mellado) 102 Una nueva embriaguez guillermo machuca 108 Publicidad.