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11 rue Pierre Faure, 76600 Le Havre,Haute-Normandie

En application de la loi du u mars 1957,il est interdit de reproduireintégralem-ent ou

partielle.ment le présent ouvrage sans autorisation de ]'éditeur

ISBN 978·2·9 544208-0-<;


Nous tenons à ouvrir cet ouvrage en témoignant très
amicalement à Marguerite Derrida nos remerciements
les plus sincères.

François Martin
Ginette Michaud
Jean-Michel Géridan
-YannOwens
Note éditoriale Cette conférencel a été prononcée par Jacques Derrida
à l'École supérieure d'art du Havre le 16 mai 1991, à l'in­
vitation de l'artiste et professeur d'art François Martin,
dans le cadre de son séminaire sur l e dessin. La trans­
cription de la conférence, faite à partir des bandes en­
registrées de François Martin, a été établie par Marie­
Joëlle Saint-Louis Savoie et revue par Ginette Michaud;
les notes sont de Ginette Michaud. Une transcription,
légèrement différente, compo.rtant des vâriations sty­
listiques mineures, relatives surtout à la ponctuation, a
été déposée dans le fonds Jacques-Derrida de l'Institut
Mémoires de l'édition contemporaine (IMEC), Abbaye
d'A.rdenne, boîte 01, nouvelle cote DRR162, 46 p. Cette
transcription n'avait pas été revue par Jacques Derrida.
Quelques mots entre crochets ont été ajoutés par nous
pour pallier certaines lacunes, le plus souvent des mots
sautés.
Selon une précision donnée par François Martin
(co urri el à Ginette Michaud, le 8 juillet 2012), le titre À
dessein, le dessin (qui figure sur l a transcription déposée
à l'IMEC) fut donné par lui au cycle de cinq conférences
qu'il organisa et auquel participa Jacques Derrida, d e
même qu'à une exposition dont François Martin assura
le commissariat à l'École supérieure d'art du Havre et
qui eut lieu du 13 mai au 7 juin 1991. Nous avons choisi
de garder ce titre pour cette conférence de Jacques
Derrida.

1 Inédite en français, cette conférence a récemment paru en


espagnol sous le titre «A prop6sito, el d.îbujo», dans Jacques
Derrida, Artes de l.o visible (1979-2004), Ginette Michaud, Joana
Maso et Javier Bassas (éds), Castell6n, Ellago Ediciones, coll.
« Ensayon, 2013, p.143-170, et en portug ais sous le titre «Corn
o designio, o desenho >>, dan s Jacques Derrida, Pensar em mio ver.
Escritos sobre as artes do visivel (1979-2004), G. Michaud,J. Maso
et J. Bassas (éds), tr. portugaise Marcelo Jacques de Moraes,
Florianopolis (Brésil), Editora UFSC, 2012, p.l61-190.
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Jea��t��� ����R�-; ffe.:dé�bt:·d� la cassette est c'est-à-dire m'exposer ou exposer de façon très
inaudible) [... ]nous parler de cette approche du dessin désarmée les quelques expériences que j'ai pu faire
et de son exposition, de son exposition de . dessin, dans cette direction de votre côté. Et puis, à partir de
c'est-à-dire Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres quelques questions, histoires, récits, on pourra passer,
rnineSi. Faire un développement supplémentaire, ça si vous voulez bien, à une discussion.
me serait extrêmement compliqué, donc fe crois qu'on Au fond, je partirai, si vous voulez, du «rien à voir>>­
va maintenant directement aborder cette prestation. du «rien à voir» à la fois au sens de l'aveuglement et au
Enfin; on va... on est très honorés, en même temps, moi, sens du manque de rapport. Quand on dit «il n'y a rien
je suis très intimidé ... à voin, ça veut dire« ceci n'a pas de rapport avec cela>>,
et c'est aussi une manière de dessiner le champ de
Jacques DERRÙ>A:. Et moi aussi. Bon, écoutez, l'incompétence. Il m'est arrivé, au cours de ces, disons,
merci. Je suis très heureux et honoré de me trouver quinze dernières années, de me trouver provoqué en
ici, intimidé aussi parce que, comme vous allez le voir,. quelque sorte de l'extérieur, parce que je n e l'aurais
mon incompétence est réelle, et ce n'est pas du tout une jamais fait spontanément, à écrire sur le dessin. Je
clause de politesse ou de modestie que de commencer l'ai fait - bon, pardonnez-moi ces rappels un peu
par la déclarer, cette incompétence. Et au fond, ce que autoréférentiels, mais enfin, je suis là pour m'exposer
je souhaiterais - et c'est d'abord pour cela que j'ai eu et exposer mon rapport au dessin-, je l'ai fait à la fois
à la fois le plaisir et l'imprudence d'accepter cette en m'exposant et en me protégeant, c'est-à-dire que j'ai
invitation-, je souhaiterais vous entendre,vous qui êtes l'impression que chaque fois que j'ai parlé du dessin,
du côté du dessin, alors que moi, je suis du côté où on · c'était pour éviter de parler de la peinture. Dans un
ne voit pas et on ne dessine pas. Alors, si vous voulez des textes qui ont été recueillis dans un ouvrage qui
bien, je vais commencer par parler de mon expérience s'appelle La Vérité en peinture!, on s'aperçoit très vite
inexpérimentée du dessin, raconter quelques histoires, . que je ne parle jamais de la peinture justement, c'est­
à-dire de la couleur, de la tache de couleur, mais de ce
qui vient autour: le dessin, mais aussi les bordures, le
·
1 Directeur de l'École -Supérieur e d'art . du Havre en 1991, cadre; ce qui, se trouvant à l'extérieur du dessin, vient
sctùpteur. en quelque sorte remplir ou déterminer le dedans; ce
2 Cf. Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres qui inscrit le dessin sur une surface, qui le déborde ou,
mines, Paris, Réunion des musées nationaux, coll.« Parti pris>>,
1990. L'exposition, dont Jacques Derrida assura le commissa·
riat, fut la première d'une série intitulée «Parti pris» et eut 3 Cf. Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion,
lie u au Mu sée du Louvre du 26 octobre 1990 au 21 janvier 1991.. coll.<< Champs>>, 1978.

A dessein, le dessin
00:00:00 u
sur le marché de la peinture, du dessin, ce qui l'inscrit le trait diacritique, c'est ce qui permet d'opposer le
dans des spéculations qui sont aussi bien celles d u même et l'autre, l'autre et l'autre, et de distinguer.
marché du dessin que des spéculations théoriques, des Mais le trait en tant que tel, lui�même en tant que trait
discours. Bon, je suis, moi, du côté du discours, c'est­ différentiel,n'existe pas,n'a pas de plein. Si vous voulez,
à-dire que, quand je vais vers les mots pour parler du toute la pensée ou la théorie de la trace que j'avais
dessin ou de la peinture, c'est aussi une manière de fuir essayé d'élaborer sans référence essentielle au dessin
ce que je sais que je ne peux pas dire au sujet du dessin - encore que, dans De la grn:mmatologie!, la question du
lui-même. Parce qu'au fond, puisque la question qui est dessin chez Rousseau fut posée aussi -, néanmoins,
ici posée à tous les intervenants,c'est:« Qu'est-ce que le au-delà du dessin proprement dit, la tracê, ou le trait,
dessin?��. ma réponse, c'est: «Je ne sais pas ce que c'est désignerait - c'est en tout cas ce que j'ai essayé de
que le dessin.» Et, sans cesse, je suis tenté de reconduire montrer - la différence pure, la diacriticité, ce qui fait
le dessin, en tant qu'il dessine quelque chose et en tant que quelque chose peut se déterminer par opposition
qu'il identifie une figure, en tant qu'il est orienté par le à autre chose: l'intervalle, l'espacement, ce qui sépare.
dessein - deux s, e. i. n.-,c'est-à-dire par un sens,ou une Et alors, ce qui sépare - l'intervalle, l'espacement - en
finalité, qui en permet l'interprétation, je suis toujours lui-même n'est rien, n'est ni intelligible n i sensible, et
tenté de tirer le dessin vers l'insignifiant, c'est-à-dire en tant qu'il n'est rien, il n'est pas présent, il renvoie
vers le trait. Et c'est par là que,sans cesse, j'ai été amené toujours à autre chose et, par conséquent, n'étant pas
à reconduire mon souci d u dessin vers mon souci plus présent, il ne se donne pas à voir.Au fond,la plus grande
ancien et plus général du trait d'écriture, de la ligne de généralité de la définition du trait, telle qu'elle m'a
,pt l'écriture e n tant qu'elle consiste en réseau ou système intéressé depuis longtemps, c'est qu'au fond il donne
de traits différentiels. tout à voir, mais il ne se voit pas. Il donne à voir sans
Le trait différentiel - on y reviendra encore tout se donner lui-même à voir. Et donc le rapport au trait
à l'heure, je pense -, c'est, naturellement, le trait lui-même- au trait sans épaisseur,au trait absolument
apparemment visible qui sépare deux pleins, ou deux pur -, le rapport au trait lui-même est un rapport, une
surfaces, ou deux couleurs, mais qui, en tant que trait expérience d'aveuglement.
différentiel, est ce qui permet toute identification Alors, sur ce fond très général, j'ai été en plusieurs
et toute perception. Alors, le trait différentiel, occasions amené, invité - et je dirais que c'est un trait
métaphoriquement, ça peut désigner aussi bien ce qui, de mon existence publique que d'avoir été très souvent
à l'intérieur de n'importe quel système, graphique ou
non, graphique au sens courant ou non, institue des
différences, par exemple dans un mot,dans une phrase 4 Cf. Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, coll.
-c'est la linguistique saussurienne -,le trait différentiel, «Critique», 1967,p.296 et sq.

A desse in, le dessin


00:04:01 l3
invité en raison ou au lieu de mon incompétence - à me pardonneront d'être un peu redondant par rapport
parler de dessin, de peinture, de cinéma, d'architecture, à ce qu'ils savent déjà. Mais peut-être qu'en racontant
précisément là où la compétence me faisait défaut. ce que fut cette expérience, qui est à peu près la plus
Donc, j'ai été amené,à l'occasion d'expositions- je pense récente, pour moi, je pourrai poser quelques questions,
à l'exposition de dessins de Titus-Carmell, à l'exposition vous poser quelques questions, parce que la vérité est
de dessins d'Adamii-, à écrire des choses sur le trait, que je souhaiterais vous entendre depuis le lieu où
sur ce que je percevais aveuglément du trait. J'ai été vous avez à la fois la pratique et l'expérience du dessin,
amené à le faire aussi à l'occasion de la publication des vous entendre me dire des choses sur ce qu'est le
portraits et dessins d'Antonin ArtaudZ - dont certains dessin pour vous et de telle sorte que ·noûs puissions,
dessins de François Martin que j'ai vus tout à l'heure dans la deuxième partie de cette séance, échanger
m'ont rappelé quelque chose- et, très récemment donc, l'expérience et l'inexpérience, votre expérience et mon
à prendre la responsabilité redoutable d'une exposition inexpérience.
de dessins au Louvre. Alors, si vous le voulez bien, je vais J'ai dit que c'était mon expérience à peu près la pl us
raconter un peu ce que fut cette expérience pour moi. récente parce que, je le disais tout à l'heure à François
Je sais que certains d'entre vous ont vu l'exposition, Martin, l'expérience la plus récente, qui est en cours
tous sans doute ne l'ont pas vue, et ceux qui l'ont vue ou pratiquement en cours, consiste en ceci: c'est une
dessinatrice qui s'appelle Micaëla Henich!, qui est
Roumaine d'origine, qui a déjà exposé plusieurs fois
s Cf. Jacques Derrida, «cartouches», dans le cata logue Gérard et qui s'est lancée dans une aventure qui a consisté
Titus-Carmel. The Pochet SizeTlingit Coffin, Paris,Musée national à produire mille et trois dessins -le <<mille et troiSll,
d'art moderne, Centre Georges Pompidou, 1978; repris dans La naturellement, rappelant Don Juan -, mille et trois
Vérité enpeinture, op. cit., p. 2ll-290. dessins à l'encre de Chine, absolument non figuratifs,
6 Cf. Jacques Derrida, c+ R (par-dessus le marché)•, rxrrière non anthropomorphiques, si vous voulez, aucune
le miroir (Paris, éditions Maeght), no 214, 1975, à l'occasion de figure, aucun trait humain, simplement des hachures,
l'exposition Le Voyage du dessin de valerio Adami; repris dans en général obliques, angulaires, sans arrondis, et
La Vérité en peinture, op. cit., p.169-209.
7 Cf. Jacques Derrida, «Forcener le sujectile•, dans Antortin
Artaud. Dessins et portraits, avec Paule Thévenin, Paris, 8 cf Jacques Derrida, « Lignées )), dans Mille e tre, cinq, avec
Gallimard, Munich, Schirmer/Mosel Verlag Gmbh, 1986,
Micaëla Henich,Bordeaux,William Blake & co. tdit., coll.« la
p. 55-108. Jacques Derrida consacra en 2002 un autre texte aux
pharmacie de Platon»,l996.0utre Jacques Derrida,les quatre
dessins d'Artaud: Artaud le Moma. Interjections d'appel (Paris,
autres auteurs sollicités dans ce projet étaient Dominique
Galilée, coll.« Écritures/Figures •).
Fourcade, Michael Palmer,Tom Raworth et Jacques Roubaud.

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esquissant des structures dont on se demande si elles sa forme écrite, il n'est mot que dans la mesure où il
sont humaines ou non, terrestres ou extraterrestres. s'entend sans se voir -,l'expérience,donc,du mot,à
Alors, mille et trois dessins pour lesquels elle a l'œuvre dans le dessin ou à propos du dessin étant une
demandé à cinq personnes, dont moi,d'écrire, chacune expérience d'aveuglement. Donc,c'est encore une sorte
d'entre elles, deux cents petits textes, légendes, qui d'expérience de l'aveuglement. Comme si,d'ailleurs,le
accompagneraient la publication de ces dessins dans un dessin n'était là - précisément parce qu'il ne dit rien,
livre. Et donc, je viens d'écrire deux cents petits textes, parce qu'il semble se taire - que pour provoquer le
allant de deux lignes à vingt lignes pour chacun,où à la discours,pour faire parler et pour amener à la surface
fois je m'abandonne à des hallucinations ou projections, du dessin les mots ou les noms, les ni)ms propres
interprétations projectives de ces dessins, tout en quelquefois,que lui-même tait,ou terre,ou enterre,ou
réfléchissant ce que signifie cette expérience de la tient en réserve. Ça, c'est l'expérience la plus récente
projection ou de l'hallucination très brève sur le dessin, encore,pratiquement inachevée%.
comme si je ne savais rien. En fait, je sais quelque chose Alors, pour revenir à l'expérience du Louvre, je
de la signataire,que j'ai rencontrée deux fois seulement, vais raconter l'histoire, en quelque sorte, qui m'est
mais qui m'a un peu raconté son histoire ou,en tout cas, arrivée et les questions que j'ai essayé ou bien de
ce qui constituait son drame personnel: une histoire poser ou bien de résoudre chemin faisant.Tout semble
de famille,de générations, de nom perdu,de filiation, commencer - mais en fait avait dû commencer plus
etc. Et à partir de ce petit stock de connaissances et de tôt puisque ce n'est sans doute pas par hasard qu'on
la simple perception hallucinée du dessin,j'ai essayé m'a invité à prendre l'initiative de cette exposition-,
d'écrire ces petits textes, tout en m'expliquant ce qui se tout a commencé un jour par la rencontre d'un
passait entre ces dessins absolument anhumains, dans des conservateurs du Louvre, au Cabinet des Arts
lesquels aucune histoire humaine ne pouvait se donner Graphiques du Louvre, Régis Michel, qui, en son
à lire,et puis mes projections,mes hallucinations,et nom et au nom de madame Françoise Viatte,qui est
puis surtout mon... -comment dire? -, le dispositif Conservateur en Chef du Cabinet des Arts Graphiques,
verbal,le filet de mots et de phrases par lesquels je m'a proposé d'inaugurer une série d'expositions de
tentai sans tenter de m'emparer de ces dessins-là, dessins du Louvre - de dessins puisés dans les fonds du
la question du nom,du verbe et du mot,venant en Louvre dont vous savez qu'ils s'arrêtent au xx" siècle, à
quelque sorte assiéger les dessins ou se laisser assiéger l'orée du xx" siècle-,une série d'expositions d'un type
par les dessins. C'est aussi, d'une certaine manière,
une expérience de l'aveuglement, le mot étant lui­
même aveugle, l'expérience du mot qu'on ne voit 9 En mai 1991, au moment de la conférence, cLg
i nées • était
jamais -le mot s'entend,même quand on le lit, (sous) sans doute achevé, le t exte étant daté d'«avril1991 "·

A dessein, le dessin
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nouveau. Déjà, le statut de cette série est intéressant, pour les raisons que j'ai déclarées en arrivant ici, à
je crois, du point de vue de l'histoire des expositions savoir que je me sens particulièrement désarmé et
et ça n'a pas été sans problème. C'est la première fois incompétent. Néanmoins, bon, j'ai par... - comment
qu'un grand musée -en France en tout cas -,qu'un dire? -une insouciance qui est égale à la conscience
grand musée public, national, donne cette liberté à que j'ai de mon incompétence, j'ai accepté. Le rendez­
quelqu'un qui n'a pas la formation de conservateur, qui vous, Le premier rendez-vous a été pris. Je raconte
n'est pas, disons, Légitimé par l'institution, qui n'est pas cette histoire dans l'ouvrage qui a paru à l'occasion
forcément compétent. Et je sais que l'initiative qui a de cette exposition et qui s'appelle Mémoi.res d'aveugle,
ainsi été prise par Françoise Viatte et Régis Michel n'a je raconte cette histoire et je raconte toûte l'histoire
pas fait l'unanimité, en tout cas au départ,parmi les de l'exposition, du début jusqu'à la fin, si bien que le
conservateurs du Louvre et tous ceux qui ont à gérer titre Mémoires d'aveugle a déjà ce premier sens que ce
cette grande institution parce que, comme vous le savez, sont là les mémoires, c'est-à-dire la chronique d'une
en général, sont commis à la garde et à l'exposition des exposition. Je raconte ce qui s'est passé et ce sont les
trésors du Louvre des commissaires, comme on dit, Mémoires d'aveugle en ce sens que l'aveugle, c'est moi.
qui connaissent bien les choses, l'histoire du dessin, Les Mémoires d'aveugle, c'est d'abord les mémoires
qui connaissent bien les dessins, qui ont toutes les ou le journal, si vous voulez, le journal de bord d'un
compétences nécessaires et qui, en général, se gardent aveugle convié à organiser une exposition au Louvre.
bien dans le choix des dessins, la présentation, la D'autres sens viendront se superposer ou s'envelopper
mise en œuvre de l'exposition, de toute interprétation ou s'impliquer dans ce titre, Mémoires d'aveugle, et
non historique, non historiquement fondée, de toute j'y reviendrai plus tard. En tout cas,le premier sens
spéculation, de toute fantaisie, de toute liberté. Alors de Mémoires d'aveugle, c'est: «Voilà les mémoires de
donc, Françoise Viatte et Régis Michel ont pris le risque l'aveugle que je suis et que j'ai été au cours de cette
d'inaugurer une série de «Parti pris)) - c'est le titre, exposition de dessins.)) Donc, rendez-vous est pris,
c'est le nom de cette série-dans laquelle, tous les deux un premier rendez-vous avec Françoise Viatte, que
ans, quelqu'un venant de l'extérieur de l'institution je ne connaissais pas encore, pour parler un peu de
muséologique, rouséographique, pourrait en toute ce que pourrait être cette exposition, des conditions
liberté choisir des dessins dans le fonds du Louvre, dans lesquelles elle aurait lieu, dans lesquelles elle se
les choisir en fonction d'un propos,d'un thème,d'une préparerait. Le jour du rendez-vous, je n'ai pas pu m'y
démonstration en vue, et écrirait un texte à l'occasion rendre parce que, quelque cinq ou six jours auparavant,
de ce choix de dessins. j'ai été frappé d'une espèce de paralysie faciale,
Alors, j'ai eu le privilège d'ouvrir cette exposition, e t d'origine virale, pas grave,mais effrayante en ce sens
je dois dire que j'ai beaucoup hésité avant d'accepter, que, tout d'un coup,tout mon côté gauche s'est trouvé

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quasiment paralysé, je ne pouvais plus fermer, cligner à moi à ce moment-là et qui était: «L'ouvre ou ne pas
de l'œil, et c'était un spectacle horrible pour moi, de voir». Évidemment, si on voulait faire l'analyse des
me voir dans le miroir et surtout un vrai traumatisme raisons et des motivations qui in'ont imposé ce thème­
quant à l'aveuglement, au sens cette fois physique là, on pourrait remonter très loin à la fois dans mon
possible. Donc, j'annule le rendez-vous et, pendant huit histoire, c'est-à-dire dans l'intérêt que j'ai pu porter à la
ou dix jours, je subis toutes sortes d'examens - scanner, vue et à l'aveuglement dans des textes qui n'étaient pas
radiographies, examen électromyographique des nerfs directement consacrés au dessin, à l a grande question
optiques, etc.- , enfin, une expérience assez terrifiante de l'optique ou de la métaphore optique qui est
de l'œil, au terme de laquelle, bon, on a pu me rassurer dominante dans l'histoire de la philosophîe, on pourra
et, au bout de huit à dix jours, cette paralysie dite «a y revenir si vous voulez. Il se trouve que je m'étais
frigore »,qui quelquefois peut durer trois ou quatre mois, intéressé auparavant, de façon assez insistante, à
a disparu et j'ai pu me rendre, huit ou dix jours après, au l'autorité du regard, l'autorité de la vue et de la lumière,
rendez-vous qui avait été annulé la première fois. dans l'histoire de la philosophie, dans le discours
Et donc, je rencontre Françoise Viatte et les autres philosophique depuis Platon, Descartes, Kant, Hegel,
conservateurs.Us m'expliquent dans quelles conditions etc., l'idée- ce qu'on appelle l'idée: l'eidos chez Pl ato n­
nous allons travailler et ils me disent: «Voilà, étant d'abord un dessin, d'abord une forme, visible
maintenant, ce que vous avez à faire, c'est choisir une (l'eiiÙJs veut dire: «forme qu'on voit»). Et l'autorité de
thématique qui vous orientera, qui nous orientera l'idée, de l'interprétation de l'être comme idée,a d'abord
dans la collection du Louvre pour y sélectionner un signifié une certaine référence à l'autorité du regard,
certain nombre de dessins, et puis, voilà, nous avons «savoir» voulant dire «VOir» ou «regarden1. Alors ça,
un an pour préparer cette exposition.» Je rentre chez c'était une vieille histoire pour moi, un souci très
moi et, tout de suite, au volant - il se trouve que j'écris ancien qui s'est réactualisé à cette occasion-là, mais qui
souvent sans voir, et c'est une chose que j'ai en quelque s'est réactualisé en croisant le motif de l'aveuglement
sorte consignée dans ce texte-là : écrire sans voir, c'est­ dont je venais de faire l'expérience la plus inquiétante.
à-dire écrire, par exemple, dans la nuit pour noter un Donc, j'ai déjà décidé que ce serait une exposition sur
rêve (qu'est-ce que c'est qu'écrire sans voir?), o u bien au les aveugles, sur l'aveuglement.
volant; il m'arrive souvent d'écrire en conduisant, c'est­ On va chercher dans les dessins du Louvre tout ce
à-dire j'ai un petit bloc sur le côté du volant e t j'écris qui se réfère [premièrement] aux aveugles, donc à la
sans voir, et ensuite il faut que je déchiffre le dessin de figure de l'aveugle, ce qui représente des aveugles,
ce que j'ai évidemment écrit de façon à peu près illisible, mais aussi bien, plus largement, tout ce qui se réfère
sans voir-, et ce que j'écris tout de suite sans voir, c'est à la vue, à l'œil- et, évidemment, ce n'est pas le choix
le thème de l'exposition qui s'est absolument imposé de l'accessoire ou de l'accidentel [parce que) parler

À dessein, le dessin
00:21:37 Z1
du dessin et parler de la vue, c'est à peu près la même dans l'opposition entre perception actuelle, présente,
chose, mais parler de l'œil, de l'aveuglement, en tant et mémoire. Donc,il s'est agi d'une exposition sur l'œil
que le dessin serait non pas simplement une expérience et la mémoire.
du <<voir>) mais une expérience du «ne pas voir», une Je vais dire d'abord un mot du travail de préparation
traversée de l'aveuglement. Alors, à partir de là - je de cette exposition, puis ensuite, je parlerai des thèmes
poursuis mon histoire-,j'ai pris quelques notes sur mon de la démonstration que j'ai tentée à la fois en acte dans
ordinateur - cette expérience de l'ordinateur fait aussi l'exposition - c'est-à-dire par les dessins qui ont été
partie de la chose-,quelques notes, quelques références, retenus et sélectionnés, montrés-, et puis dans le texte
essentiellement des références,je dois dire,littéraires ou qui l'accompagnait. A partir de là, donc, j"ai remis ces
philosophiques,puisque le texte que j'ai écrit à l'occasion quelques notes aux conservateurs qui ont commencé
de cette exposition concerne aussi bien l'aveuglement à fouiller en quelque sorte dans la collection du Louvre
dans le dessin que l'aveuglement dans la culture en et qui ont pratiqué une première sélection d'une
général, dans la littérature et dans la philosophie. D'où centaine de dessins, dont tous e n fait,la plupart en tout
la présence assez massive, dans les textes que j'ai écrits cas, se rapportaient à... - comment dire? - l'expositio,
à ce moment-là, de références à des écrivains aveugles l'exposition du regard. Je veux dire un mot du mot
(Homère, Milton, Borges) ou (à) des écrivains qui ont «expositio)). Il s'agissait non seulement d'exposer des
frôlé la cécité (comme Nietzsche, comme Joyce) et dessins représentant l'œil ou représentant l'aveugle ou
quant à ce qu'ils en ont dit aussi. Et, évidemment, il se représentant les yeux fermés,mais d'exposer l'expositio
trouvait que tous les discours de ces écrivains, poètes du regard, d'exposer le regard, enfin, l'œil en tant qu'il
ou philosophes aveugles étaient des discours sur la est exposé lui-même, exposé à la blessure. Alors, il y
mémoire, d'où le lien entre cécité et mémoire. Mémoires avait là toutes sortes d'aveugles dont certains étaient
d'aveugle - alors, deuxième dimension du titre, si vous des aveugles-nés en quelque sorte; dont d'autres
voulez-, c'est non seulement les mémoires de l'aveugle étaient frappés d'aveuglement par châtiment divin,
que je suis, donc l'autoportrait - puisque le sous-titre, par exemple; d'autres avaient les yeux crevés (le cas
c'est L'Autoportrait . -,l'autoportrait de l'aveugle que je
. . de Samson); d'autres dont la vue était affaiblie et
suis dans cette expérience mais le thème de la mémoire nécessitait le port de prothèses optiques, de lunettes,
en tant que thème privilégié par tous ces poètes ou dans les autoportraits de Chardin par exemple. Donc,
écrivains aveugles. Mais, évidemment, il s'agissait [il s'agissait) de montrer l'œil en tant qu'il est exposé
pour moi aussi, au titre de la mémoire, de démontrer et quelquefois l'œil du dessinateur lui-même - dans
que dès lors que le trait - au sens pur que j'ai indiqué le cas de Chardin ou de Fantin-Latour - en tant qu'il
tout à l'heure - ne se voit pas, le dessinateur dessine est exposé à la blessure et à l'aveuglement, en tant
toujours la mémoire ou dessine toujours de mémoire qu'il est virtuellement ou actuellement non voyant,

A dessein, le dessin
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l'aveuglement n'étant pas toujours - et c'est là que, les dessins d'aveugles, les dessins produits par des
naturellement, toutes les choses essentielles se passent dessinateurs aveugles -, la thèse ou l'hypothèse étant
à mes yeux -cette infirmité congénitale ou accidentelle que tout dessinateur, en tant· qu'il dessine, fait une
qui consiste à priver de la vue au· sens strict, mais expérience de l'aveuglement,d'où la fascination. Mon
l'aveuglement pouvant être l'expérience même de la hypothèse,si vous voulez, ou ma thèse, si vous préférez,
vue. Il y a un point où, entre le visible et l'invisible, étant qu'un dessinateur qui travaille avec les yeux et
entre l'aveuglement et le voir ou la lucidité, il n'y a plus avec les mains ne peut pas ne pas être fasciné par le
d'opposition, où le maximum de lumière ou de visibilité spectacle des aveugles. Un dessinateur, quand il voit un
ne se distingue plus de l'invisibilité ou de l'obscurité. aveugle, voit ce qui peut lui arriver, ce qui peut arriver à
Donc, une première série de dessins ont été l'œil de pire, apparemment, de ne pas voir. Il voit aussi
sélectionnés.Très vite, je me suis aperçu qu'on pourrait quelqu'un qui, ne voyant pas, s'aide de ses mains pour
construire l'exposition autour de plusieurs foyers dont s'orienter, pour reconnaître un chemin,pour tracer un
le premier pourrait être - ça, c'est le plus facile, le plus chemin, et tout se passe alors entre l'œil et la main, de
massivement évident - la représentation,dans notre telle sorte que l a structure générale de cette situation
culture,des aveugles. Notre culture, c'est-à-dire, d'une du dessin d'aveugle, c'est que le dessinateur, quand il
part, les Écritures, la Bible - l'Ancien Testament et le dessine un aveugle, quelles que soient la variété o u la
Nouveau Testament -,pleines d'aveugles et de récits complexité de cette scène-là, est toujours en train de se
concernant l'histoire du devenir-aveugle ou de la dessiner lui-même, de dessiner ce qui peut lui arriver
guérison d'aveugles, histoire à interpréter. Mythologie et, donc,il est déjà dans la dimension hallucinée de
grecque: très vite, j'ai décidé, à l a fois parce qu'il n'y l'autoportrait. On peut toujours supputer, spéculer sur
avait pas de dessins qui s'y rapportaient et aussi parce le fait que le dessinateur, quand il se laisse fasciner par
que le thème est un peu fatigué, de laisser de côté- c'est un aveugle, quand il a envie de dessiner un aveugle, est
un peu la provocation de l'exposition - Œdipe, qui était en u·ain de se représenter lui-même, de représenter
trop..., trop obvie. Alors, dans mon discours, Œdipe ce qui peut lui arriver et donc de se mettre lui-même
n'était pas absent,mais il n'y a pas de dessin montrant en scène dans une scène, justement, spéculaire de
Œdipe. Alors donc, il s'agissait d'exposer l'histoire de miroir qui lui renvoie sa propre image.Alors, j'essaierai
l'aveuglement dans la culture occidentale et, dans de préciser tout à l'heure, de façon, je l'espère, un
cette archive que constituent les dessins d'aveugles, les peu plus fine, pourquoi le dessinateur appréhende sa
dessins représentant des aveugles -la syntaxe «dessins propre cécité. ce n'est pas simplement parce que, ayant
d'aveugles» pouvant abriter aussi bien, disons, génitif si puissamment investi dans l'œil et dans la main,
[subjectif et] objectif, les dessins d'aveugles, les dessins quand il voit quelqu'un qui, ne voyant pas, tâtonne,
montrant des aveugles (et on en voit beaucoup), que n'est-ce pas, comme les aveugles de Coypel ou les

À dessein, le dessin
00:31:54 25
aveugles de Jéricho, ça lui renvoie sa propre image. la quittait, où elle ne le voyait plus, en tout cas où il
De façon un peu plus fine tout à l'beure, nous verrons disparaissait à sa vue, commençait à la fois pour en
pourquoi, quelle est l'autre source de cette fascination. garder la mémoire- et c'est là que tout commence,avec
En tout cas, l'hypothèse générale est que la mémoire - par dessiner sur un mur sa silhouette.
l'aveuglement est,en quelque sorte,l'origine du dessin, Alors, elle ne le voyait plus, elle voyait simplement
l'expérience ou l'appréhension de l'aveuglement. Alors, l'ombre, ou elle se rappelait l'ombre de la silhouette
je dis ((expérience» ou ((appréhension»: pourquoi ? de son amant et elle dessinait les contours de l'ombre
Quand je dis ((expérience>>, je pense à ce que ce mot sur le mur - quelquefois, d'autres variations de la
veut dire au plus près de sa racine. Une expérience même légende disent: sur un voile,sur urfe toile-, elle
est toujours un voyage, une expérience est toujours dessinait les contours de celui qu'elle ne voyait pas.
une traversée, donc un déplacement dans l'espace. Et Donc, geste d'amour, origine du dessin dans l'amour,
l'aveugle est quelqu'un qui fait l'expérience de l'espace mais aussi geste pour capter, fixer, garder le trait ou la
en le traversant sans le voir. L'appréhension, c'est à trace de l'invisible,de l'aimé qu'on ne voit pas ou qu'on
la fois la peur,la peur de l'aveuglement, et puis aussi, ne voit plus, qu'on se rappelle simplement à partir de
précisément à cause de la peur, le geste qui consiste à l'ombre. Et cette expérience du dessin comme contour
avancer les mains,à mettre les mains en avant pour ne de l'ombre, de l'ombre portée de l'autre, est souvent
pas tomber. Et l'aveugle est quelqu'un qui tombe, alors interprétée, et intitulée d'ailleurs, Ori9ine du dessin!9.:
c'est comme ça, souvent, qu'il est représenté: il est l'origine du dessin comme geste d'une femme qui trace
toujours en train de tomber ou d'éviter de tomber, de se le contour de l'invisible, de c e qu'elle aime et qui lui
protéger contre une chute possible, et la signification est invisible. De façon un peu désordonnée, puisque je
biblique, notamment, de l'aveuglement est toujours viens de dire ((femme», je voudrais rappeler d'un mot ce
celle de la chute spirituelle,de la chute au sens du péché. qui a été un des motifs directeurs de cette exposition,
Donc, l'hypothèse générale était celle-ci : que l'origine à savoir que,bien que l'origine du dessin fut attribuée à
du dessin était une certaine expérience, une certaine une femme, à une amante - une femme aveugle, donc,
appréhension de l'aveuglement. une femme qui ne voit pas,qui dessine en tant qu'elle
Comme vous le savez sans doute - et pardonnez­ ne voit pas-,les grands aveugles de l'histoire biblique
moi si je rappelle des choses que vous savez trop ou de la mythologie grecque sont toujours des grands
bien-, il y a eu, au xvii• et au xviu• siècles, toute une
thématique de l'origine du dessin qui a donné lieu à
de nombreuses représentations autour du personnage 10 Dibutade ou l'Origine du Dessin, de Joseph-Benoît Suvée et
de Dibutade. Dibutade était, dit la légende, la, fille Dibutade ou l'Origine du Dessin, de Jean-Baptiste Regnault. Cf.
d'un potier corinthien qui, au moment où son amant Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle, (tf>. cit., p. 54-55.

À dessein, le dessin
00:37:20
aveugles, c'est-à-dire des hommes. Il n'y a pas, ou en qui s'appelle Marvell!a- si la finalité de l'œil, de l'œil
tout cas c'est extrêmement minoritaire, de grandes humain par opposition à l'œil animal - et il y a dans
aveugles, de femmes aveugles. L'histoire de l'œil - et le fonds du Louvre beaucoup de représentations d'œil
cette exposition était une histoire de l'œil : j'ai mimé ou animal, d'œil de loups ou d'œil de lynx -, si la finalité de
parodié le titre du texte de Bataille que vous connaissez l'œil humain est de voir ou de pleurer. Il y a un très beau
bien, Histoire de l'œil!!-, donc l'<<histoire de l'œil» comme texte de MarveU qui dit [qu'jau fond, tous les animaux
histoire de la vue menacée, exposée, perdue, est une pourvus d'yeux peuvent voir, seul l'œil humain
histoire d'hommes. Le regard, donc l'autorité du peut pleurer. Si bien que si cette hypothèse avait un
regard, l'autorité du dessin, l'autorité menacée de l'œil, sens vérifiable - ce au sujet de quoi j'ai beaucoup de
étant toujours - alors là, ouverture du grand schéma questions, mais laissons -, si cette hypothèse avait un
psychanalytique ou postfreudien sur l'Œdipe, etc. - des sens, elle signifierait que le propre de l'œil humain
expériences de filiations d'hommes, rapports père-fils, n'est pas de voir, et donc de dessiner en se réglant sur
etc., et il y a beaucoup d'histoires qui sont racontées la vue, puisque aussi bien les animaux peuvent voir
dans l'exposition autour du dessin et qui vont dans ce avec l'œil, mais [que] le propre de l'œil humain serait
sens-là, la femme n'étant pas ici commise, en quelque de pleurer. Et donc, non pas de voir ou montrer la vérité
sorte, à la représentation de l'autorité du voir, au dessein de l'objet, mais de faire ce qu'on fait quand on pleure,
de la vision, comme si l'œil était fait pour voir. On dit c'est-à-dire être affecté par une émotion qui fait venir
souvent : <<Bon, la finalité de l'œil, c'est la vision. Voir, l'eau à la vue, qui peut aussi bien brouiller la vue, qui
savoir, avoir des objets, dessiner, maîtriser, etc.» ça, c'est
le dessein - le dessein (e. i. n.) - de la fonction visuelle
et c'est masculin.Alors qu'on peut se demander - et j'ai 12 Cf. Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle, op. cit., p. 129·130.
cité des textes, notamment anglais, d'un poète anglais Jacques Derrida cite ces vers d'Andrew Marvell, tirés de Eyes
and Tears, à la fln de Mémoires d'aveugle: «But only human eyes
can weep./ Thus let your streams o'erflow your springs,/ Ti
l l eyes
11 Georges Bataille(pseudonyme Lord Auch), Histoire de l'œil, avec ami tears be the same things:/ And each the other's difference bears;/
huit lithographies non signées d'André Masson, achevé par un T1u:seweeping eyes, those seeing tears ».Il cite également ces vers
chapitre intitulé<< Coïncidences », Paris, 1928 ; nouvelle version dans «Circonfession» (dans Jacques Derrida., avec Geoffrey
qui s'achève par un chapitre «Réminiscences>>, Séville, 1940, Bennington, Paris, Le Seuil, coll. «Les Contemporains » ,
avec six gravures à l'eau·forte et burin de Hans Bellmer. Cf. 1991, p. 96) et les commente de nouveau dans sa conférence
«Histoire de l'œil», dans Œuvres complètes (Premiers Écrits, 1922- intitulée <<Penser à ne pas voir» prononcée le 1"' juillet 2.002
1940), t. 1, présentation de Michel Foucault, Paris, Gallimard, à la Fondation européenne du Dessin (Annali [Milan, Bruno
coll. « NRF», 1970, p.9-78. Mondadori Editori), 2005/I, p. 50·51).

À dessein, le dessin
00: 41:51 29
en tout cas... - les aveugles peuvent pleurer, les aveugles de l'aveugle, et puis le geste du dessinateur qui fait la
peuvent pleurer- révèlerait -les larmes révèleraient -la même chose avec un crayon au fusain, les analogies se
vérité, dévoilerait la vérité de l'œil. Or dans les dessins pressaient. Ça, c'est la surfacé la plus évidente d'une
du Louvre que j'ai vus, les larmes étaient toujours des exposition des aveugles: on montre les aveugles, les
larmes de femmes, des pleurantes, et il y en a une en aveugles sont représentés dans leur histoire ou dans
particulier qui est montrée de Daniele da Volterran, on leur mythologie, prétexte pour raconter - mais ça, je ne
voit une pleurante.Il y a donc, traversant plus ou moins vais pas le faire ici - ces histoires qui sont toujours très
discrètement cette exposition,cette thématique de l'œil riches dans la Bible ou ailleurs, ou dans la mythologie
et du voir, et de l'autorité du voir réservée à l'homme,les grecque, les histoires qui chargent de -signification
pleurs étant révélés, la vérité de l'œil étant révélée par l'expérience de l'aveuglement comme châtiment, ou
les larmes de la femme. aussi bien comme privilège. C'est-à-dire que l'homme
Donc, premier thème de l'exposition : montrer des frappé d'aveuglement est ou bien le pécheur que
aveugles. Et ce qu'on voit dans les aveugles, ce qui Dieu ou que le Christ va sauver miraculeusement en
est immédiatement le plus manifeste, qu'il s'agisse lui rendant la vue, c'est-à-dire en ouvrant ses yeux à
d'aveugles tâtonnants (je pense aux aveugles de Coypel une lumière qui n'est plus naturelle ou physique, ou
en particulier) ou qu'il s'agisse d'aveugles guéris par le sensible, mais qui est surnaturelle. Et la métaphore de
Christ (on voit des guérisons d'aveugles), ce qu'on voit l'aveuglement joue toujours entre ces deux lumières :
d'abord, ce sont les mains, ce sont des dessins de mains. la lumière sensible et la lumière spirituelle ou
Alors, j'ai essayé d'analyser les positions des mains surnaturelle. Quelquefois, c'est un simple châtiment
de la part des aveugles, mais aussi bien du Christ qui qui appelle une rédemption, c'est-à-dire la guérison
guérit par attouchement, c'est-à-dire en portant ses d'aveugle ; quelquefois, la privation de la vue, de la vue
doigts sur les paupières des aveugles. Et donc, on voit sensible, de la vue charnelle, signifie immédiatement
une manœuvre, une manipulation, des manières si l'accès à une vue intérieure, à la vue spirituelle, à la
vous voulez, autrement dit, tous des jeux de mains ou révélation de la vérité de la foi ; et très souvent - ça
de bâtons, de mains appuyées sur un bâton, le bâton c'est, disons, l'équivalent, la correspondance de cette
étant la prothèse, la pointe qui permet à la main de ambiguïté -, très souvent (c'est le cas chez Borges, c'est
l'aveugle de s'orienter dans l'espace, de dessiner dans le cas chez Milton), l'expérience de l'aveuglement est
l'espace, donc, entre le bâton, entre la main et le bâton considérée comme un privilège, comme une élection:
l'aveugle est élu parce qu'il a la chance de la mémoire,il
est livré à la mémoire, et parce qu'il voit mieux que les
13 Cf. Femme aupiedde la croix,de Daniele da Volterra,dans Jacques voyants. Alors là, il y a - bon, je ne vais pas m'e.ngager
Derrida, Mémoires d'aveugle, op. cit., p. l27, 129. là-dedans -, mais il y a tout un discours, tenu d'ailleurs

À dessein,le dessin
00:45:25 31
par ces poètes ou écrivains mêmes, sur la chance : la D'abord, si on part du dessin dit représentatif ou
chance qu'a constituée pour eux cette privation de la figuratif comme, par exemple, je ne sais pas ... , j'essaie
vue chamelle qui ne les a privés de rien et qui leur a, au de reproduire quelque chose, de dessiner en regardant
contraire, donné le privilège de voir mieux que d'autres. un modèle: je ne peux pas dessiner ce que je vois, je ne
Ce qui nous met sur le chemin d'une sorte de surcroît dessine jamais ce que je vois. Alors, ici une parenthèse
de lumière ou de visibilité dans l'expérience même de autobiographique au titre de l'autoportrait. Dans mon
la cécité. Dans la nuit, dans la nuit même, le plus de expérience personnelle de l'aveuglement, il n'y a pas
lumière apparaît. simplement l'histoire que j'ai racontée tout à l'heure,
Alors, sous ce thème général de la représentation, de il y a le fait que, depuis toujours - et c'est pourquoi ma
l'aveugle en tant qu'ilest représenté,qu'il est montré,là, déclaration d'incompétence initiale n'était pas du tout
tâtonnant ou guéri par le Christ, etc., une autre couche, feinte -, il y a depuis toujours le sentiment de n'avoir
si vous voulez, de l'expérience graphique comme jamais été capable non seulement de dessiner (je n'ai
aveuglement pouvait s'annoncer. La démonstration que jamais pu dessiner même la chose la plus élémentaire)
je tentai ne concernait pas simplement la fascination, mais je n'ai jamais même pu regarder un dessin.
ne concernait pas directement la fascination que le Vous comprenez que quelqu'un qui a le sentiment,
dessinateur ressent devant le spectacle des aveugles, la certitude étrange de n'avoir jamais pu dessiner au
mais l'explication de cette fascination. À savoir que sens vraiment le plus élémentaire, le plus primaire du
si le dessinateur est fasciné, ce n'est pas simplement terme, mais qui sent même qu'il ne peut pas regarder
parce que, comme à tout le monde, l'aveuglement peut un dessin, qu'il ne peut pas voir un dessin, percevoir
arriver: il peut être privé de la vue par accident, il peut un dessin, vous imaginez ce qui se passe quand le
peu à peu perdre la vue, devenir myope, devoir porter Louvre l'invite à organiser une exposition de dessins.
des lunettes, voir de moins en moins bien, etc. Ça, ça Alors, je m'explique à ce sujet,et bon, vous pardonnerez
peut arriver à tout le monde, mais c'est suffisant pour le caractère un peu narcissique ou personnel de ces
fasciner ou obséder un dessinateur qui,quand il montre petites histoires, mais le narcissisme est le thème,
les yeux (quand Chardin se montre avec des lunettes), naturellement, de l'exposition. Il y a d'ailleurs des
sait ce qu'il fait. Mais, plus secrètement,le dessinateur Narcisse dans l'exposition et on va en venir tout à
éprouve que, quand il dessine, il est déjà, d'une certaine l'heure à la thématique de l'autoportrait. Donc là, au
manière, aveugle. Alors, qu'est·ce que ça veut dire ? titre du Narcisse, je vous raconte cette histoire. C'est
Même quand il voit, même quand sa vue est, comme on que, quand j'étais enfant, mon frère, mon frère ainé,
dit, (<normale », l'expérience du dessin est l'expérience dessinait remarquablement et il était admiré dans la
de l'aveuglement. Là, il faut que nous revenions au trait, famille pour son talent de dessinateur.Il dessinait tout
à la structure du trait pour préciser ce point. le temps, il dessinait très bien, je crois, et ses dessins

À dessein, le dessin
00:50:47
étaient exposés un peu partout, et j'étais naturellement de chameau ou de... - oui, chameauli, je crois - sur la
très envieux, très jaloux. J'essayais non seulement de main de Jacob pour rappeler la main velue d'Ésaü, et le
dessiner moi-même mais d'imiter ses propres dessins ­ vieil Isaac croit qu'il bénit ÉSau alors qu'il bénit Jacob.
naturellement, c'étaient des désastres, des catastrophes Mais la ruse de Rebecca n'est d'ailleurs pas une ruse
humiliantes. Et je sentais bien que, si j'étais incapable - comment dire ? - condamnable, puisque c'est déjà
de dessiner, ce n'était pas simplement une inaptitude pour accomplir les prédictions de Dieu, les prévisions,
négative, c'était une inhibition grave. Je crois que la prévoyance, la providence de Dieu, qu'elle substitue
je souffre toujours d'une inhibition grave quant au le cadet à l'aîné. Et c'est plein d'histoires de frères - je
geste qui consiste à dessiner quelque chose et j'ai dû ne vais pas en raconter d'autres - dans -ces histoires
compenser cette inhibition quant au dessin muet en d'aveugles-là. Donc, au titre d'histoire de frères, j'ai
me tournant vers les mots, vers le discours, c'est-à-dire raconté ma propre histoire de frères, à savoir que mon
ce quivient suppléer le dessin ou qui vient entourer ou inhibition au dessin n'était pas étrangère à la jalousie
assiéger le dessin. Et, naturellement, cette histoire de blessée que j'éprouvais pour le talent de dessinateur de
frère dessinateur et de jalousie -comment dire ? - m'a mon frère.
servi de guide dans cette exposition où il y a beaucoup Donc, je voulais essayer de rendre compte, non pas
d'histoires de frères: l'histoire de la bénédiction pour justifier mon aveuglement, mais en tout cas de
de Jacob par Isaac qui, vous connaissez l'histoire, il rendre compte de ce fait que, au moment même où il
bénit... Le vieil Isaac a à choisir, [il] a à bénir son fils dessinait, Je dessinateur était aveugle non seulement
aîné. Il est déjà vieux et aveugle - l'histoire biblique parce qu'il ne pouvait pas à la fois regarder le modèle et
est pleine de vieux aveugles, de grands-pères, d'aïeuls dessiner ; que, de toute façon, il dessinait de mémoire
aveugles (le mot <<aïeul>> joue dans le texte avec toutes (même si le modèle est là, le dessin même en tant qu'il
sortes d'autres mots comme «œil», comme «Dieu», est reproductif, représentatif, est fait de mémoire : il
«yeux»,« histoire d'yeux »,« histoire de dieu(x) », etc.)-, y a de très beaux textes de Baudelaire sur le dessin et
le vieil aïeul qui est Isaac, ne voyant plus, doit bénir
son fils aîné qui assurera en quelque sorte la postérité
d'Israël. Et sa femme, Rebecca, qui a une préférence
pour Jacob, l'aîné étant Ésaü -ce sont deux jumeaux,
mais, comme toujours dans les jumelages, il y en a un
qui naît avant l'autre, il y a un aîné-, l'aîné des deux 14 Jacques Derrida marque ici une hésitation. De fait, il est plu­
jumeaux étant Ésaü, c'est lui qui aurait dû être béni. tôt question dans la Bible de la • peau des chevreaux»(Genèse,
Et la ruse de Rebecca consiste à remplacer ÉSaü par Dhorme et aL, Paris,
27, 16, dans La Bible, t. 1, tt. fr. Édouard
Jacob, puisque le vieux ne voyait pas, à mettreune peau Gallimard, coll.«Bibliothèque de la Pléiade», 1956, p. 86).

A dessein, le dessin
00:55:43 35
la mémoire, textes que je cite!!) ; que le dessin le plus au fond, se soustrait à la vue: le trait se soustrait à la
représentatif n'est jamais lié à la perception, donc à vue. Et donc, de ce point de vue-là, on peut dire que le
l'intuition, au regard qui voit présentement la chose, dessin est une expérience singülière de l'aveuglement.
mais tout de suite, une histoire de mémoire, tout de Là, cette thématique est à la fois moderne et très tra­
suite lié au passé : première raison. Deuxième raison: ditionnelle. Elle est moderne parce qu'on en retrouve
au moment où le trait s'avance, même dans les dessins des indications, par exemple chez Merleau-Ponty dans
les plus représentatifs, le frayage du trait ne peut pas Le Visible et l'invisiblel-2, où il montre; non pas à propos
faire autre chose que s'avancer dans la nuit, c'est-à-dire du dessin mais de la visibilité en général, que le visible
qu'on ne voit pas le frayage lui-même, le tracement du ne s'oppose pas à l'invisible; que l'invisibilité n'est pas
trait. Le tracement du trait n'est pas visible, il produit de une ressource de visibilité, n'est pas du visible poten­
la visibilité, mais en lui-même il n'est pas visible. Donc, tiel ; qu'il y a une invisibilité qui structure le champ de
l'expérience du dessin en tant que tracement, activité la visibilité. Alors, je cite des textes de Merleau-Ponty
de tracement, au fond, est étrangement étrangère à la qui vont dans ce sens-là, je ne vais pas y insister ici.
visibilité présente. Et une fois le dessin dessiné - parce Thème traditionnel aussi parce qu'on peut remonter,
qu'on pourrait dire, bon, le mouvement du tracement par exemple, jusqu'à Platon pour entendre dire qu'au
au fond suit un mouvement, une certaine motricité de fond la visibilité même n'est pas visible, c'est-à-dire
la main guidée par la mémoire et donc il n'est pas lié que la source de lumière qui rend les choses apparentes
au visible -, mais une fois le dessin dessiné, on ne peut et qui permet donc au visible de paraître, la source de
pas, pense-t-on, nier que le dessin soit,cette fois, visible lumière en elle-même, n'est pas visible. Ce qui fait que
et lié à la lucidité. Alors, c'est là que je reviendrais à ce les choses sont visibles, donc la visibilité du visible el­
que j'ai dit tout à l'heure tout en commençant, à savoir le-même, n'est pas visible. La lumière n'est pas visible.
que le trait pur - là, je ne parle ni de la couleur ni même Ce que je vois ici, ce sont, naturellement, des choses vi­
de l'épaisseur du trait, de l'épaisseur colorée du trait, sibles,ce sont des choses lumineuses, mais la transpa­
si mince soit-elle -,le trait lui-même en tant que pure rence, le diaphane - comme dit Aristote,n'est-ce pas, le
différenciation, ligne de partage, intervalle, le dessin
lui-même ne se voit pas. Il donne à voir ce qu'il partage,
ce qu'il sépare, mais lui-même en tant que ligne pure, 16 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et !"invisible suivi de Notes de
travail, Claude Lefort(éd.),Paris,Gallimard,coll. « Bibliothèque
des idées>>,1964.Jacques Derrida commentera longuement ce
15 De Baudelaire, Jacques Derrida cite le poème «Les aveugles» texte dans Le Toucher,Jean-Luc Nancy, accompagné de travaux
et un passage de «L'Art mnémonique». Cf. Jacques Derrida, de lecture de Simon Hantaï, Paris, Galilée, coll. «Incises»,
Mémoires d'aveugle, op. cit., p. Sl-53. 2000, particulièrement p. 93,note t, p.165 et sq.et p . 211 243
-
.

A dessein,le dessin
00:59:50
diaphane: ce qui permet à la visibilité de paraître elle­ si vous voulez, dans cette exposition - que l'expérience
même -, lui-même,le diaphane, n'est pas visible!<. Donc, intense du dessinateur comme désir intense de voir et
on ne voit pas la visibilité du visible. Ce qui fait que c'est de montrer, et d'exposer,c'est-à�dire de poser là-devant,
dans un élément de nuit en quelque·sorte, de transpa­ de montrer ce qui est exposé et de l'exposer à son tour
rence non visible, que le visible apparaît. Autrement devant, devant soi; que l'expérience et le désir intense
dit, à ce point-là, il n'y a pas d'opposition entre le visi­ du dessinateur ne peuvent pas ne pas s'affairer autour
ble et l'invisible, la visibilité pure ne se voit pas. Donc, de cet aveuglement, de la tache aveugle ou de cet aveu­
la condition de la vue ne se voit pas. Comme on dit «la glement essentiel. Le dessinateur comme voyant est
condition de la vue ne se voit pas», on peut aussi bien quelqu'un qui fait, mieux qu'un autre, 1'expérience
dire que l'œil ne se voit pas, que la condition pour que exemplaire de l'aveuglement et qui cherche non seu­
l'œil voie, c'est qu'il ne se voie pas.Alors, réflexion qu'on lement à montrer des aveugles, tout le temps, mais à
peut aussi bien reconduire du côté de ce qu'on appelle se montrer lui-même, à s'exposer lui-même comme
la tache aveugle, c'est-à-dire ce point dans le système aveugle.
optique où il faut que tout le champ de vision s'organise Et alors, cette thématique-là m'a conduit, donc,
autour d'un point localisable par l'anatomo-ophtalmo­ à faire de cette exposition des aveugles, l'exposition
logie qu'on appelle la tache aveugle, le point aveugle, le de l'autoportrait, c'est-à-dire à lier en quelque sorte
blind spot.Alors, cet aveuglement-là peut reconduire à la le thème des mémoires d'aveugles au thème qui est
tache aveugle, mais aussi bien à un aveuglement plus marqué par le sous-titre de L'Autoportrait.A ce moment­
infini, indéfini, illimitable, qui couvre tout le champ. là, l'autoportrait dans le sous-titre n'est pas seulement
Tout le champ du visible est un champ d'invisibilité et l'autoportrait de moi-même racontant mon histoire
il n'y a pas d'opposition entre visible et invisible. Il faut et les histoires que je viens de raconter, mais aussi les
donc que l'œil ne voie pas ou ne se voie pas pour voir. autoportraits des dessinateurs faisant l'expérience
Et alors, je prétends - c'est l'hypothèse qui m'a guidé, hallucinée en quelque sorte, vertigineuse, de leur
propre aveuglement, du fait [...) qu'ils voient en tant
qu'ils n'arrivent pas à voir et qu'ils n'arrivent pas à se
17 Cf. Aristote, De l'âme, 418 b, tr. fr. J. Tricot: • "bien que visible, voir. Alors, si vous voulez bien, comme je sais que cette
i
[le diaphane] n'est pas visible par soi mas à l'aide d'une cou­ histoire d'autoportrait a un peu étonné ou inquiété
leur étrangère''; c'est grâce à lui seulement "que la couleur dans l'exposition, je voudrais m'y arrêter un peu. Je
de tout objet est perçue".» Cité par Jacques Derrida dans son parle depuis combien de temps, là ? Je ne sais pas.
«Introduction» à Edmund Husserl, L'Origine de la géométrie,
traduction et annotation par Jacques Derrida, Paris, Presses François MARTIN : Une heure.
universitaires de France, coll. • Épiméthée •, 1962, p.l52.

À dessein, le dessin
01: 03:50
Jacques DERRIDA : J'ai déjà parlé une heure ? exposer n'importe quoi à côté de n'importe quoi -, et
puis, surtout, parce que la qualité des dessins était iné­
François MARTIN : Une heure dix à peu près. gale. Moi, j'aurais voulu exposer beaucoup de dessins,
fussent-ils beaux ou non, dès lors qu'ils servaient ma
Jacques DERRIDA: J'ai déjà parlé une heure dix! démonstration. Et elle n'a voulu garder que les beaux
Alors, je vais encore dire quelques mots, je vais encore dessins. Alors, en gros, j'étais capable, oui, de convenir
dire quelques mots de l'autoportrait, et puis ensuite, avec elle de la qualité des dessins, mais je serais bien
bon ... incapable de dire pourquoi, en quoi les beaux dessins
Alors, ceux qui ont vu l'exposition ont vu qu'il y étaient plus beaux que les moins beaux àessins. Là, je
avait un certain nombre d'autoportraits. Je pense que me suis fié, en abdiquant, à l'autorité des experts qui
ce sont les plus beaux dessins de l'exposition. Il y a une me disaient : « Bon, ça, c'est un beau dessin, ça, c'est pas
série d'autoportraits de Fantin-Latour, une série d'auto­ un beau dessin.» Mais je dois dire que, là, je me sentais
portraits de Chardin - l'Autoportrait aux bésicles, où on plus aveugle que j_amais. Moi, j'étais capable de voir
voit Chardin avec des lunettes -, et puis la seule pein­ quoi dans le dessin m'intéressait - les traits, la situa­
ture, alors, parce que c'était une exposition de dessins, tion, la structure, les thèmes, etc.-, mais quant à dire:
mais j'ai demandé qu'il y eût une exception, qui est «Ceci... ». Il y avait des cas extrêmes où je pouvais voir
le courbet, Autoportrait dit L'homme blessé, où on le voit qu'un dessin était plus beau qu'un autre, mais il y avait
les yeux fermés, donc aveugle, ne voyant pas et blessé, des cas où, vraiment, je n'étais pas sûr de mon goût et
comme si sa vue même était blessée. Ces autoportraits je me fiais à l'œil de l'expert. Donc, je crois, comme les
ont été choisis, bon, comme tous les dessins, parce experts, que les plus beaux dessins de cette exposition,
qu'ils étaient beaux. Alors, la question que vous pour­ les plus spectaculaires aussi, étaient ces autoportraits
rez me poser ou vous poser et à laquelle je n'ai pas de de Fantin-Latour et de chardin. on n'a pas pu exposer
réponse compétente, c'est : « Qu'est-ce qu'on appelle un tous les autoportraits de Fantin-Latour, parce qu'il y
beau dessin? )). C'est là qu'il y a eu des négociations quel­ en a d'autres, certains sont aux États-Unis - le contrat,
quefois difficiles avec les conservateurs parce que moi, n'est-ce pas,de l'exposition, c'était que tout devait venir
j'avais retenu un grand nombre de dessins, plus d'une du Louvre, du Louvre ou d'Orsay, il y a des choses qui
centaine, qui servaient en quelque sorte mon propos ou étaient auparavant au Louvre qui ont ensuite été trans­
ma démonstration, mais, on m'a représenté, madame férées à Orsay-, et au Louvre, il y avait ces cinq autopor­
Viatte en particulier m'a représenté, que la salle n'était traits, mais il y en avait d'autres ailleurs,qui sont repro­
pas grande et qu'il n'était pas raisonnable de les exposer duits, je crois, dans le livre, mais qu'on n'a pas exposés.
tous parce que... question d'espace, question de disposi­ Alors, quelle était - et là, je vais aller plus vite pour
tion, question de compatibilité aussi - on ne peut pas qu'on garde un peu de temps pour la discussion -,quelle

A dessein, le dessin
01: 07: 37 41
était mon hypothèse, si vous voulez pour aller vite, voir, il doit voir ses yeux comme yeux d'aveugle et, à
ou mon propos quant à l'autoportrait? D'abord, c'est ce moment-là, se voir lui-même aveugle), c'est cette
qu'on peut percevoir, dans les yeux de Fantin-Latour, expérience terrifiante ou angoissée dont on peut, je
cherchant à fixer ses yeux, n'est-ce pas, une sorte de pense, pressentir les traits quand on regarde ça.
terreur du «Voir sans voir», comme s'il n'arrivait pas à Mais ça, c'est relativement secondaire par rapport à
voir ce qu'il voyait, à savoir ses propres yeux. Et quand ce que je voulais démontrer, à savoir qu'aucune analyse
on voit ses yeux - à supposer qu'on voie ses yeux dans un interne d'un dessin dit « autoportrait" ne peut prouver
miroir -, on ne voit rien. Quand on voit ses propres yeux, qu'il s'agit d'un autoportrait. Quand on dit : ((Ceci est
on voit du voyant en quelque sorte. Quand je vois des un autoportrait de Fantin-Latour», eh bien, c'est parce
yeux, je vois mes yeux en train de me regarder dans le que monsieur Fantin-Latour a donné comme titre à ces
miroir, je vois mes yeux voyant, mais voyant du voyant, œuvres Autoportrait. Mais, sans ce titre,c'est-à-dire sans
je ne vois pas du visible, donc je ne vois rien. Je ne vois ces mots-là, autrement dit,ces événements de discours,
pas quand je vois mes propres yeux, à supposer que je sans ces choses qui sont hors du dessin, hors du tableau
les vois. Donc, impossibilité de se voir. Vous remarquez - qui sont en bordure, qui sont des parerya, si vous vou­
aussi que, quand on échange un regard avec quelqu'un lez, des hors-d'œuvre, mais qui n'appartiennent pas
de voyant, avec un voyant, dans la mesure même où on au dedans même de l'œuvre -, sans ces hors-d'œuvre,
voit les yeux de l'autre vous voir et où se produit cette on ne pourrait pas dire : «Ceci est un autoportrait.))
étrange expérience des regards croisés, vertigineuse Pourquoi? Bien, parce que l'autoportrait, la définition
expérience des regards croisés, on voit l'autre voyant de l'autoportrait, c'est qu'il ne se détermine comme tel
et, par conséquent, on ne voit pas ses yeux.. On voit des que par référence à quelque chose qui est hors du por­
yeux voyant et on échange «voyant-voyant »,comme on trait et, par conséquent, par un acte de discours. Mais
dit «donnant-donnant», mais on ne voit pas les yeux si vous analysez le dedans de l'œuvre, une analyse in­
de l'autre. Alors qu'au contraire, les yeux d'aveugles, terne de l'œuvre, rien ne vous permet de dire que c'est
quand ils sont ouverts, les yeux d'aveugles qui ne vous un autoportrait. Rien ne permet de dire, par exemple,
voient pas, là, on les voit : on les voit comme des objets, que c'est Fantin-Latour lui-même : ça peut être le por­
on peut les décrire, etc., dans la mesure même où ils trait de n'importe qui. Ou alors, Fantin-Latour étant
sont morts et aveugles, on les voit, les yeux... En somme, mort, on ne peut pas comparer ou même si on avait des
seuls les yeux d'aveugles sont visibles. Mais les yeux de photos -la photo est un élément extérieur au tableau -,
voyants ne sont pas visibles. Et cette expérience dans ça peut être quelqu'un qui lui ressemble. Ou bien on ne
l'autoportrait, et notamment chez Fantin-Latour, de peut pas dire qu'au moment où il dessine ce prétendu
double aveuglement (il cherche à voir ses yeuxvoyant(s) autoportrait, il est en train de se regarder dans un mi­
et, par conséquent, il ne les voit pas; ou bien, pour les roir; ou bien, alors il peut se regarder dans un miroir,

À dessein,le dessin
01: 11: 37 43
rien ne permet de le déterminer par une analyse inter­ ruine traverse toute l'exposition à savoir que... alors là,
ne ; ou bien, il peut se regarder dans un miroir en train bon, on y reviendra dans la discussion, ce n'est pas la
de dessiner ou non ; ou bien, il peut se regarder, il peut peine de surcharger cette introduction...
se dessiner en train de regarder autre chose: rien ne En tout cas, la question de l'autoportrait
peut attester qu'il est en train de se regarder lui-même était centrale à l'exposition. Parce que sill... [.. ] .

dans un miroir et de dessiner ce qu'il voit dans un mi­ L'autoportraitiste supposé ne peut pas se montrer ou
roir. Toutes ces hypothèses sont absolument ouvertes et se voir à la place vers laquelle se dirige son regard, place
aucune analyse intragraphique, si vous voulez, aucune qui est justement celle du spectateur, c'est-à-dire nous.
analyse interne du dessin ne permet de le déterminer. Quand Fantin-Latour se montre, le regard absolument
Ce qui veut dire que le concept d'autoportrait dépend hagard et halluciné par ce qu'on suppose être sa propre
toujours d'un acte institutionnel et discursif, d'un acte image dans le miroir, en fait, il regarde quelqu'un qui le
par lequel quelqu'un donne le titre d'Autoportrait à une regarde,ouil se voit, il se voit regardé,il se voit regarder.
œuvre. Ce qui veut dire que le statut de l'autoportrait Use voit regardé (é) ou il se voit regarder (e. r.), il se voit
dépend toujours d'un acte de langage, d'un acte social, regarder. Se voyant regarder, l'image dans le miroir, si
d'un acte conventionnel, d'un acte quasiment muséo­ vous voulez, est en fait la place du spectateur. Et c'est
graphique. Et du coup, non seulement, enfin d'une part, parce qu'il ya l'autre comme spectateur du dessin que:
aucun autoportrait n'est attesté par lui-même, ne peut 1) le dessinateur est aveugle, mais [2)] qu'il est aveugle,
porter lui-même témoignage qu'il est autoportrait, aveuglé par l'autre. C'est nous qui, occupant la place du
mais d'autre part ou inversement, n'importe quoi peut miroir, rendons le miroir opaque en quelque sorte et
être intitulé Autoportrait. N'importe quoi, même un l'empêchons ou lui interdisons de réfléchir sa propre
dessin de ruine : je peux toujours dire: «Voilà, c'est un image. C'est-à-dire que nous sommes la condition de
autoportrait. Je dessine quelque chose qui me concerne, sa réflexion, la condition de possibilité de sa réflexion
qui m'est arrivé, qui est une histoire d'un moment de et la condition d'impossibilité de sa réflexion. C'est
ma vie, c'est un élément d'autoportrait.» N'importe nous qui aveuglons l'autoportraitiste, c'est nous qui
quoi peut être appelé «autoportrait». C'est à ce titre que crevons les yeux, pour ainsi dire, de l'autoportraitiste.
j'ai introduit, d'ailleurs, dans l'exposition le motif de la Le dessinateur a les yeux crevés par l'autre, par celui
ruine - il y a en fait une seule ruine, on a été obligé de auquel il montre ou auquel il se montre. Donc, c'était,
choisir, il y avait de magnifiques dessins de ruines, et de ce point de vue-là, une exposition du dessinateur
j'aurais voulu développer tout un discours sur le dessin aveugle à l'autre. C'était une exposition de l'exposition,
de ruine, mais, d'une part, on n'avait pas de place et,
d'autre part, j'ai pensé qu'un seul suffisait, un beau des­
sin de ruine suffisait.Mais, évidemment,ce thème de la 18 Changement de piste.

À dessein,le dessin
01:16: 04 45
c'est-à-dire de ce qui se passe en quelque sorte dans
l'exposition. De ce point de vue-là, l'exposition dans son
ensemble était une exposition de l'exposition. Qu'est-ce
que ça veut dire qu'exposer un dessin? Qu'est-ce que ça
veut dire que s'exposer à l'autre? Et quel rapport y a-t-il
entre le dessin et le langage? Puisque, en disant tout à
l'heure que seul un titre, c'est-à-dire un événement de
discours, pouvait légitimer en quelque sorte le dessin
comme autoportrait, cela voulait dire que..., cela ouvrait
une réflexion, bon, que j'ai essayé de développer dans
l'exposition et dans le volume qui l'accompagne, sur les
rapports entre dire et voir,entre le mot et le dessin,mais
aussi que, dans la mesure où le graphique du dessin
se donne toujours dans une expérience de lecture,
c'est-à-dire de déchiffrement impliquant Je langage, il
implique l'aveuglement puisque le mot <<autoportrait»,
ou les phrases qui accompagnent, les légendes qui
accompagnent une exposition - et l'exposition du
Louvre était accompagnée de textes, sous chaque'
dessin, il y avait des textes -, [sont] une expérience de
l'aveuglement pour la raison que j'ai dite, à savoir que
quand on lit, on ne voit pas, on ne voit pas les mots. Lire,
par opposition à voir les dessins, c'est faire l'expérience
de l'aveuglement. Donc, c'était entre voir, dire et lire
que cette histoire du dessin se racontait, en quelque
sorte, comme Mémoires d'aveugle ou Autoportrait et autres
ruines. On reparlera des ruines, si vous voulez au cours
de la discussion, mais je crois que j'ai déjà trop parlé si
nous voulons parler ensemble, ce qui était à mes yeux la
finalité de cette rencontre. Voilà, je m'arrête là, merci!!.

19 Suivit une discussion, non transcrite ici, avec les participants


du séminaire.

A dessein, le dessin
01:20:03 47
L'opération dessinante n'a affaire ni à de l'intelligible ni à du trait. Déjà, par la seule contiguïté de ces homonymes,
sensible et c'est pourquoi elle est, d'une certaine manière, l'essentiel était peut-être dit d'une certaine façon: en
ave11gle. Cet aveuglement n'est pas une infirmité. Il faut ' tout cas, pointé, et c'est sur la pointe de ce paradoxe que
voir au sens courant du terme poui déployer ces puissances Derrida choisit de se tenir ce jour du 16 mai 1991, sou­
d'aveuglement!. lignant dans sa conférence comme dans l'exposition
Jacques Derrida,« Penser à ne pas voir»,Annali. Mémoires d'aveugle (qui avait pris fin quelques mois plus
tôt) la question de cet aveuglement structurel présente
Tout advient, tout devientvisible, toute autorité se constitue sous dans toute sa pensée sur l'art, depuis La Vérité enpeinture
le signe de cette cécité (... ). Tout dépendra donc d'une or­ (1978) jusqu'à l'une de ses dernières interventions - une
ganisation économique du champ d'aveuglement. Du hors conférence « improvisée» elle aussi- au titre éloquent:
champ dans le champ. Tout déprendra de ce qui regarde �� Penser à ne pas voir» (2002).
l'aveuglement de l'aveugle. Mais il fallait le savoir, on ne se Ce point de vue aboculaire, c'est précisément ce que
passera pas de Juil. Derrida ne perd jamais de vue quand il aborde dans
Jacques Derrida, Tourner lu mots. Mémoires d'aveugle tous les passages complexes qui se
produisent entre plusieurs couples d'oppositions : entre
dessin et discou.rs,dire et voir,visibilité et aveuglement,
vue, vision et voyance, foi et croyance, entre ��croire et
ce titre, A dessein, le dessin, choisi par François Martin voir, croire voir et entrevoift», pour ne nommer que
pour son séminaire et comme titre de l'exposition les plus importants soumis à sa skepsis - et skepsis, je
qu'il organisait alors, au printemps 1991, ne pouvait le rappelle, car ce mot intervient dès la deuxième ré­
que plaire à Jacques Derrida. D'abord, en raison de son plique de l'entretien de Mémoires d'aveugle, c'est à la fois
économie et élégance poétique, mais aussi par sa ma­ scepticisme, ironie et doute, mais d'abord et surtout
nière de tourner les mots, disant deux choses d'un seul «chose des yeux, le mot désign[ant] une perception vi­
suelle, l'observation, la vigilance, l'attention du regard
au cours de l'examen!>>.
1 Jacques Derrida, « Penser à ne pas voir», An114li (Milan, Bruno
Mondadori Editori), 2005/1, p. 71. (C'est Jacques Derrida qui
sou ligne )
.

2 Jacques Derrida, «Lettres sur un aveugle. Punctum cœcum•, 3 Jacques Derri da, Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres
dans Tourner us mots. Au bord d'unfilm, avec Safaa Fathy, Paris, ruines, Paris, Réunion des musées nationaux, coll. •Parti
Galilée et ARTE Éditions, coll. «<ncises», 2000, p. 79. (C'est pris•, 1990, p. 9.
Jacques Derrida qui souligne.) 4 Ibid., p. 9.

Derrida, à l'improviste
�inEITe MICHaUO 53
Si le titre «À dessein, le dessin » ne pouvait manquer etc., mais le moment où ça trace, le mouvement où le
de retenir l'attention de Derrida, c'est bien, en effet, dessin invente, où il s'invente, c'est un moment où le
parce que son propos s'y trouvait en quelque sorte saisi, dessinateur est aveugle en quelque sorte, où il ne voit
désignant le double dess(e)in qui l'attire dans la question pas, il ne voit pas venir, il est surpris par le trait même
du dessin, dont le trait graphique différentiel- tendu qu'il fraie, par le frayage du trai
t, il est aveugle. C'est
entre vision et mémoire (ou oubli), entre le visible et un grand voyant, voire un visionnaire qui, en tant qu'il
l'invisible, entre l'œil et lamain- est au plus près de la dessine, si son dessin fait événement, est aveugle!.
trace derridienne. D'une part,Derrida souligne dans son
commentaire les deux valeurs du mot, sa prévisibilité Le dessinateur est ainsi pour Derrida un aveugle
comme son imprévisibilité : dessin (figure graphique, voyant, un voyant sensible à l'invisibilité au cœur de la
re présent ation de la forme, contour de la ligne) et des­ visibilité :
sein (intenti on, idée, spéculation, visée). D'autre part, il
s'emploie à soutir er, sinon à libérer le trait du dessin de Pour transposer cela du côté du dessin, nous serions donc
tout dessein, de toute intention, de toute idée précon­ tentés de dire que ce que l e dessin montre comme
çue, de toute forme ou contour prétendant le cerner ou visibilité, c'est une monstration de l'invisible. Les des­
le cadrer (on pense bien sûr ici à sa réflexion sur le pa­ sinateurs, les peintres ne donnent pas à voir «quelque
rergon, notion magistralement analysée dès La Vérité en chose», et les grands surtout; ils donnent à voir la
peinture, et qui, avec celle de subjectile, constitue l'un de visibilité, ce qui est toute autre chose, qui est absolu­
ses apports les plus féconds au champ de l'esthétique). ment irréductible au visible, qui reste invisible. Quand
Dans le dessin, ce qui séduit donc d'emblée Derrida, on a Je souffie coupé devant un dessin ou devant une
c'est 1'« expérience inexpérimentée! » qui y a lieu et qui peinture, c'est qu'on ne voit rien; ce qu'on voit pour
y fait pour lui événement de manière imprévisible : l'essentiel, ce n'est pas ce qu'on voit, c'est tout d'un
coup lavisibilité. Donc l'invisible!.
Qu'est-ce que le dessin peutavoir à faire avec ce qui arrive?
ou avec qui arrive? Qu'est·ce qui dans le dessin peut Cet axiome, on le voit sans peine, est le coup d'en­
rendre compte de cette irruption imprévisible de (ce) voi de la déconstruction phénoménologique mise en
qui arrive? Le dessinateur c'est quelqu'un [...] qui voit œuvre tout au long de Mémoires d'aveugle (et partout
venir, qui pré-dessine,qui travaille le trait, qui calcule, ailleurs dans l'œuvre de Derrida),l'« expérience inexpé-

s Cf. Jacques Derrida, «À dessein, le dessin», dans le présent 6 Jacques Derrida,«Penser à ne pas voir», Annali, loc. cit., p.ss.
ouvrage, p. lO. 7 Ibid., p.66.(C'est Jacques Derrida qui souligne.)

Derrida, à l'improviste
�Etre MICHauo 55

cimentée,. du dessin ne relevant pas seulement d'une
incompétence (même déclarée, comme il ne manque
pas de le faire d'entrée de jeu au moment de prendre Cette conférence donne donc lieu, quelques mois après
la parole) ni d'un <<manque» de savoir, mais bien d'une l'exposition, à un retour introspectif - une mémoire
autre façon de penser le rapport au savoir et au non­ de plus en quelque sorte dans toutes les mémoires de
savoir, et notamment comme un certain <<rien à voin, Mémoires d'aveugle , de même qu'à une clarification,
-

expression clé au cœur de cette expérience du dessin, à une réélaboration des enjeux de ce travail, qu'on
et de l'art en général, pour Derrida. Cette expression pourrait dire inaugural et unique dans le parcours du
condense peut-être en effet l'essentiel de son rapport à philosophe. Il y a en effet plusieurs «premières fois»
la chose de l'art: d'une part, il n'y a (avec négation) rien liées à Mémoires d'aveugle: c'était la première fois que
à voir (nihil), c'est sans aucun rapport ; d'autre part, il y a Derrida (ou tout autre philosophe) était invité comme
(sans négation) rien (res, chose) à voir, c'est ce rien sans commissaire d'une exposition d'une telle envergure
substance ni essence qui est la chose même à voir, c'est­ (Mémoires d'aveugle fut le premier de la série des <<Parti
à-dire à ne pas voir, à <<penser à ne pas voir». Derrida pris>> du Louvre confiés à des non-spécialistes de l'art
y revient dans «Lignées», ce travail qui porte aussi ou de l'histoire de l'art); c'était aussi la première fois
sur le dessin et qui accompagne de très près, presque qu'il s'exposait de cette manière, par un texte pour
simultanément en termes de chronologie, la réflexion l'exposition et pour le catalogue, mais aussi pour le
développée dans cette conférence au sujet de Mémoires film qui en fut réalisé par Jean-Paul Fargiert, instituant
d'aveugle: '' "Rien à voir" signifie ici qu'entre ce que j'écris de la sorte un autre rapport à l'image (et à son image :
et ce qu'elle écrit [l'artiste Micaëla Henicb], entre ce que dans la discussion qui suivit la conférence, Derrida
je dis et que vous voyez, il n'y a rien à voir: parce qu'on parle d'ailleurs de lui comme d'un <<matériau » pour
ne montrera pas les femmes, elles resteront voilées, à l'écriture du réalisateur, comme il le fera plus tard
peine entrevues à travers nos jalousies respectives, et dans Tourner les mots, au sujet du film de Safaa Fathy,
nos vies privées, absolument privées de tout rapport à D'ailleurs, Derrida). Mémoires d'aveugle marquait égale­
l'autre!.>� Ce <<Sans rapport» est ainsi la toute première ment une autre (\première fois >J en ce que Derrida y
condition du rapport de Derrida à la chose de l'art, et écrivait au sujet de l'art de manière très <<personnelle»,
elle est irréductible. quasi <<autobiographique >� (et il revient longuement
dans la conférence sur ces aspects autobiographiques

8 J acques Derrida, «Lignées », dans Micaëla Henich, Mille e tre,


cinq, BOrdeaux, William Blake & Co. Édit., coll. • La pharmacie 9 Mémoires d'well9le (Jacques Derrida), Musée du Louvre, Films
de Platon», 1996,n. p. Pour ce passage, Cf. fragment no 931. d'ici,France, 1990, 52 min.

Derrida, à l'improviste
�me MtCHauo
qui ne doivent pas être réduits à des anecdotes ou à de dans les deux ouvrages au point qu'on pourrait dire que
simples '' circonstances empirico-biographiquesl2 >>): Mémoires d'aveugle et '' Circonfession>> sont des textes
cet essai parut en 1990, peu avant «Circonfession » jumeaux qui se jalousent, se « strabisentll>> l'un l'autre,
(1991), de sotte que l'écriture des deux textes se croise Mémoires d'aveugle est bien autre chose qu'un simple
en effet sur plusieurs points, comme le suggèrent la catalogue d'exposition : c'est un livre qui dessine -
note périgraphique de «Circonfession», la reprise du projette, laisse se profiler, prendre tournure - plusieurs
rêve des deux aveugles qui se trouve réécrit dans la pé­ lignes de force de la réflexion de Derrida, et tout parti­
riode 12 (« [...) et en te racontant le rêve de cette nuit, ces culièrement quant à l'œuvre d'art, à la question de l'art
deux aveugles aux prises l'un avec l'autre, l'un des deux et à sa manière singulière de s'y exposer.
vieillards se détournant pour s'en prendre à moi, pour
prendre à partie et par surprise le pauvre passant que
je suis (...}">>), l'événement traumatique de la paralysie
faciale, sans parler de la question des larmes (d'Augus­
tin dans 11 Circonfession >>, des pleurantes à la fin de Derrida le déclare sans ambages dans cette conférence
Mémoires d'aveJl9le) qui auront une si grande portée dans (il y revient encore au moment de la discussionavec les
les deux textes («[...] je n'aime que les larmes, je n'aime participants du séminaire): les deux ordres du <<voio
et ne parle qu'à travers elles [... )�>>,déclare Derrida dans et du 1<dire>> sont 11absolument hétérogènes» l'un à
« Circonfession,. où il cite le poème d'Andrew Marvell l'autre. Bien plus : 11 Le discours n'a rien à voir avec le
qui clôt aussi Mémoires d'aveugle). Bref, ne serait-ce qu'en dessin. Et il ne donne rien à voir.>> Il y insiste : <<rien ne
raison de ces quelques traits auxquels on pourrait en­ peut justifier un discours sur un dessin"· Et pourtant,
core ajouter le motif de la jalousie, des doubles, des frè­ en raison et peut-être même grâce à cette fondamen­
res jumeaux, du 11 préféré exclu» et élu, motifs présents tale disparité entre le visible et le dicible, ces <1 Deux
ordres d'expériences qui n'ont rien à voir l'une avec
l'autre >> sont néanmoins «indissociables>>: le dessin
10 Comme le fait par exemple tliane Escoubas dans « Derrida <1 est au-delà du discours, il interrompt le discours et il
et la vérité du dessin : une autre révolution copernicienne?», provoque (...] le discours>,J!.
Revue de Métaphysique et de Morale (Paris, PUF), «Derrida", n• 53,
2007/1, p. 48.
11 Jacques Derrida, «Circonfession•, dans Jacques DerrUùl, avec 13 Ibid., p.l09.
Geoffrey Bennington, Paris, Seuil, coll. « Les Contemporains •, 14 Jacques Derrida, •À dessein, le dessin•. Ces passages sont ex·
199l,p.61. traits de la discussion,non transcrite dans le présent ouvrage,
12 Ibid., p. 95. quisuivit la conférence.

Derrida, à l'improviste
�inETIE' MICHaUO 59
On touche là l'aporie structurant tout le rapport particulière!!>,, expression qui emprunte encore ici de
de Derrida à la chose de l'art : comme l'écrit Jean-Luc manière suggestive au dessin. Tout comme le rapport
Nancy dans «"Éloquentes rayures"», Derrida sait trop au voir qui ne peut être pensé chez lui que depuis la
bien que «l'art n'a de désir ni de disposition, ni même nuit et l'aveuglement, le rapport au mot, au dire, ne
aucune aptitude envers quelque discours sur lui!!», peut lui aussi être pensé que depuis l'aveuglement (on
notant que �Non, il [Derrida) ne parlera pas de ou sur ne voit pas les mots), selon une position esthétique qui
l'art, et non, il ne le fera pas parlerlt.>> Comment dès est aussi éthique où, dans chacun de ses face-à-face ou
lors décrire, nommer, lire un dessin? Pour faire droit « tête-à-tête >> avec l'œuvre d'art, Derrida dit se sentir lié,
à la singularité irréductible de l'œuvre sans lui porter obligé par une « Double prescription, donc, deux obliga­
atteinte, pour la toucher sans la toucher, Derrida ré­ tions, mais une seule et même injonction, une seule,
sistera toujours autant que faire se peut à la tentation divisible et indivisible à la fois: tais-toi et parleU.)) Tout
de la description, du nom et du récit, préférant se faire commentaire se fera donc devant ce double interdit
l'otage de la chose muette qui, dans l'œuvre, l'appelle (on serait tenté de parler de" double blind>>), un interdit
et l'interdit à la fois, comme il l'écrira des dessins de qui n'est pas seulement d'interdiction, mais qui porte
Mémoires d'aveugle ou, ailleurs, des lavis de Colette Deblé la promesse d'une parole où l'on n'oublie pas que <<les
ou des toiles d'Atlan, ressentant devant eux la dissymé­ mots aussi sont des traits, [...) des rayures à travers
trie radicale du rapport: «Vous êtes tout seul, plus seul lesquelles voir sans rien voi�».
que jamais. Le créateur ne vous prévient plus. Il ne vous Il faudra donc se taire et parler à la fois, simultané­
donne pas le mot. En même temps, faisant la loi, il vous ment, dire tout en faisant droit à la non-parole et au
ordonne de parler. vous vous sentez compris toutefois non-savoir qui, sans même se refuser à toute inscrip·
par ce que vous voyez au-delà de ce que vous voyez, reçu tion ou description, passent le récit, tournent, comme
comme pas un, oui, compris, mais déjà pris en otage!!.» aime à le dire Derrida, les mots, c'est-à-dire vont
Mais Derrida ne laisse pas aussi d'être fasciné par ce
qu'il nomme ailleurs «l'esquisse d'une narrativité
18 Jacques Derrida, <�Le cinéma et ses fantômes. Entretien•,
propos recueillis par Antoine de Baecque et Thierry Jousse,
lS Jean-Luc Nancy, • "Éloquentes rayures"», dans Derrida et la Cahiers du cinéma (Paris, Éditions de l'Étoile), n• 556, avril2001,
question de l'art. Déconstructions de l'esthétique,Adnen Jdey (dir.), p.82.
Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2011, p. 16. 19 Jacques Derrida, • De la couleur à la lettre •, dans Atlan gmnd
16 Ibid., p. 17. format, op. cit., p.l8.
17 Jacques Derrida, «De la couleur à la lettre •, dans Atlan grand 20 Jacques Derrida, «Lignées>>, dans Mille e tre, cinq, op. cit.,
format, Paris, Gallimard, 2001, p. 27. n°878.

Derrida, à l'improviste
�inetre MICHauo 61
au-delà d'eux, les outrepassent, mais qui, en même ou de décrire. La loi de toute lecture s'énoncerait pour
temps, paradoxalement, préservent et réservent ainsi, lui comme suit : «Jamais je ne verrai cela même - que
en la maintenant intacte, la possibilité du récit. Devant je vois en permanence, voilà, n'est-ce pas, I'eidos de ce
chaque œuvre,Derrida analyse donc sa résistance à lire qu'il faut penser: le perdresauver à la fois, en un seul nom
et à interpréter, à traduire ce qui, dans l'œuvre, reste qui est un verb�.» Mais s'il lui faut résister à l'attrait
irréductiblement idiomatique et peut-être mutique,au­ de l'interprétation et garder le plus possible ce trait en
delà ou hors langage. Dans Mémoires d'aveugle, la forme retrait ou en distraction, en attention flottante - d'où le
même de l'entretien met en œuvre cette interruption recours à une certaine narrativité, mais toujours sous
ininterrompue, et il faut souligner à cet égard les points le sceau de l'ellipse, de l'interruption ou de la réserve-,
de suspension qui ouvrent le texte et le suspendent il n'en reste pas moins que la réflexion de Derrida de­
sans le clore, car ils sont sans doute ici le signe le plus meure hantée par ces questions: « Comment sauver la
important à déchiffrer de l'ellipse mise en espace par pensée dans la peinture? Mais comment sauver la pen­
tout ce texte, qui prend alors lui-même littéralement sée sans la peinture? Par le mot, juste? On se demande
la forme d'un clignement d'œil ou d'un battement de si une peinture peut jamais se dépouiller des lettres,
paupière - ces « blancs)) l'emportant en effet sur le dis­ sinon du vocablell.»
cours même qui est bordé, ou débordé, par eux,comme Le «point de vue>) de Derrida est donc bien, en ef­
le donne déjà à lire et à (ne pas) voir la phrase de Diderot fet, tout autre. Dans «Le dessein du philosophe», un
citée en exergue (et reprise par Derrida à l'intérieur entretien paru dans Beaux Arts Magazine au moment de
de son texte, vers la fin) : «Partout où il n'y aura rien, l'exposition, il formule clairement sa visée, qui consiste
lisez... )). L'ellipse n'est plus seulement ici une figure à « inviter les spectateurs de toutes sortes, y compris les
rhétorique au sens restreint du terme, elle donne plutôt experts, les professionnels, les théoriciens, à se poser
la forme exacte de Mémoires d'aveugle, qu'on pourrait dé­ autrement la question du voir» :
crire comme «ce trait polymorphe, polyphonique dont
le tracé ou le tracement se fait à partir d'un point ou Bien sûr, mon geste est •plutôt philosophique•. Ce que
d'un instant d'obscurité, l'instant d'un œil qui se ferme j'espère, c'est que la question duvoir et du dire, de l'in·
en s'ouvrant, pour s'ouvrirD )). visibilité au cœur du visible, soit appréhendée autre-
Il s'agit donc pour Derrida à lafois de répondre à l'ap­
pel des mots tout en résistant à la tentation de nommer
22 Jacques Derrida, <<Sauver les Phénomènes (pour Salvatore
Puglia) )), Contretemps (Paris, T.R.A.N.S.I.T.I.O.N., L'Âge d'Hom·
21 Jean·Luc Nancy, «"Éloquentes rayures" •, dans Derrida et la me), n• 1, 1995, p.IS.(C'est Jacques Derrida qui souligne.)
question d41 l'art, op. cit., p.l7. 23 Ibid., p. 15.

Derrida, à l'improviste
ginetre MICHauo 63
ment, et que la visite (l'événement qui consiste à venir sérieux la question souvent circonscrite de manière
voir) s oit un peu affectée par tout ce qui, dans cette réductrice sous le nom d'esthétique. Dans la confé­
exposition, parle et • montre» ce que voir peut vouloir rence «À dessein, le dessin»,Derrida explique très bien
i
dire. Et ce que dire donne à voi
r. C'est une exposition de comment ce t<Souci très anc en» s'est trouvé pour lui
lavue à la vue, dont le thème est l'exposition mêm#. " réactualisé», c'est son mot, dans Mémoires d'aveugle.
tl est clair que la critique de Derrida de la métaphy·
Le croisement chiasmatique auquel Derrida a re­ sique, et tout particulièrement de l'« autorité théorique
cours ici - «ce que voir peut vouloir dire», «ce que dire de la vue», <<entendue depuis les Grecs comme philo­
donne à voir n - est révélateur de la ligne de partage qui sophie de la présence, de la présence pleine, de la pré­
sépare de manière irréductible pour lui l'art et le dis­ sence du présentement présent>)li, n'est pas étrangère
cours qu'on peut - et ne peut pas - tenir à son sujet. au choix de l'aveuglement dans Mémoires d'aveugle: si,
comme le dit Éliane Escoubas, «Depuis les Grecs et
jusqu'à la phénoménologie [...] tout commence avec la
*
"vue" [...] l'aveugle est donc celui qui va avancer et nous
faire avancer dans la critique de la philosophie de la
Bien avant Mémoires d'aveugle, dès De la gram?Mtologe
i présence ou de la phénoménologie. L'aveugle va détenir
(1967) et<< Lapharmacie de Platon >> (1968), et plus encore ce pouvoir critique, par rapport à la métaphysique de
dans La Voix et le phénomène (1967), Derrida avait inter­ la "présence"!!.>> On pourrait par conséquent dire que
rogé <<les conditions de l'apparaître, du phénomène, de la lucidité particulière du geste de Derrida consiste à
l'idée, voire de la visibilité tout court, dans l'histoire de perdre de vue ... la vue.
la philosophi�». Cette invisibilité, à l'oligine de toute Il importe en effet de remarquer combien son
visibilité, sensible ou intelligible, il y avait été des plus traitement de l'art du dessin se fera particulièrement
sensible depuis les commencements de son travail, ce attentif à cette distinction entre vue et vision, à la
qui engagerait en retour à prendre beaucoup plus au configuration de l'appareil optique même.Pourquoi cet
intérêt soutenu de la part de Derrida? Eh bien, parce
que, selon ce «point de vue» (avec toute l'équivoque de
24 Jacques Derrida, «Le dessein du philosophe», entretien avec
Jérôme Coignard, Beaux Arts Magazine (Paris, Publications
Nuit et Jour), n• 85, décembre 1990, p. 90-91. 26 Éliane Escoubas,• Derrida et lavérité du dessin : une autre ré­
25 Michael Naas, «La nuit du dessin : Foi et savoir dans Mémoires volution copernicienne?», Revue de Métaphysique et de Morale,
d'aveugle de Jacques Derrida •, Cahiers de l'association internatio­ loc. cit., p. 48.
nale des étudesfrançaises (AIEF), n• 62, mai 2010, p. 254. 27 Ibid.,p.49.

Derrida, à l'improviste
�nEtTe MICHaUD 65
cette expression en français) qui est le sien, il n'yva pas tenter de faire droit à une a-perception, à ce qu'il nom­
seulement du fait que cet appareil optique structure et me dans « Lignées » une «phénoménologie de l'inappa­
in-forme sinon pré-forme et dé-forme à l'avance toute ' rent� ».Ce n'est donc pas par hasard s'il s'intéresse à ce
expérience ou perception en découlant, mais aussi et point au trait et au dessin, mais parce qu'il yvoit préci­
surtout de ceci, qui ser::.t précisément l'un des signes sément une autre manière d'appréhender «la question
les plus irréductibles de l'invention de l'œuvre, à savoir du voir et du dire, de l'invisibilité au cœur du visibl�>>,
sa capacité à pouvoir justement toucher un peu autre­ une manière de voir sans pré-voir: « [ ] qu'est-ce que
.••

ment l'œil, comme le laisse bien entrevoiJ' ce passage c'est que ne pas pré-voir? Par exemple, question qui va
où Derrida réfléchit sur la vidéo d'«art», forme alors rester suspendue au-dessus de tout ce que je vais dire
naissante (en 1989-1990): maintenant, est-ce qu'on peut peindre sans pré-voir,
sans dessin, sans design? Est-ce qu'on peut dessiner
On ne voit jamais un nouvel art, on croit le voir ; mais un sans dessein? C'est-à-dire sans voir venirll? >>.
«nouvel art>>, comme on dit un peu légèrement, se re­ Ces questions le disent fortement: la critique de
connaît à ce qu'il ne se reconnaît pas, on dirait qu'on ne l'eidos menée par Derrida, le « point de vue» aboculaire
peut pas le voir,puisqu'on manque non seulement d'un qu'il oppose à la pure phénoménalité tiennent aussi à
discours prêt pour en parler, mais aussi de ce discours la question de l'événement qui leur est liée. Et ce« point
implicite qui organise l'expérience de cet art même et de vue» est également éminemment révélateur de sa
travaille jusqu'à notre appareil optique, notre vision position philosophique et éthique à l'endroit de l'art,
la plus élémentaire. Et pourtant, s il surgit, ce «nouvel
' et tout particulièrement au sujet de l'expérience du
art>>,c'estque dans le terrain vague de l'implicite, quel­ trait qui «ne désigne pas seulement du visible ou de
que chose déjà s'enveloppe - et se développeil. l'espace» à ses yeux, mais bien, plus radicalement, se
fait, sefraye comme « trait ou espacement »ll souligne-t-il,
Ouvrir une autre « histoire de l'œil>> où tout ne serait «l'ouverture libre de l'espacement:!! >>,bref,comme � une
pas d'avance anticipé, prévu et prévisible, tel est donc autre expérience de la différenceH>>, comme ille dit.
le vœu de Derrida, qui ira toujours au-delà de l'appré­
hension, de la préhension, de la perception aussi, pour
29 Jacques Derrida, «Lignées>>, dans MiUe e tre, cinq, op. cit.,
n"981.
28 Jacques Derrida, << Videor•, dans Passages de l'i1tJ49e, Raymond 30 Jacques Derrida, «Le dessein du philosophe >>, Beaux Arts
Bellour, Catherine David et Christine Van Assche (éds), Paris, Magazine, loc. cit., p. 91.
Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 31 Jacques Derrida, " Penser à n e pas voir>>,Annali, loc. cit., p. 52.
1990, p.159. 32 Ibid., p. 71. (c'est Jacques Derrida qui souligne.)
33 Ibid., p. 59.
34 Ibid., p. 71.

Derrida,à l'improviste
�?inrne MICHauo 67
Ce "point de vue» est la condition même du visible pas visible. AXiome absolument indéplaçable: ce qui
pour Derrida : plus qu'un simple aspect théorique, il rend visible n'est pas visible; on retrouve cette struc­
constitue le fil rouge qui traverse incessamment toute ture chez Aristote quand on dit que la transparence,
sa méditation, j'oserais dire sa prière (au sens qu'Aris­ le «diaphane» qui rend les choses visibles, n'est pas
tote donne à ce mot quand il dit qu'elle n'est «"ni vraie lui-même visibl�.
ni fausse!!">>), au sujet de cette énigme des yeux qui
ne sont pas seulement faits pour voir et regarder, mais Cette critique de l'eidos met ainsi en garde contre
aussi pour pleurer et verser des larmes, comme le dit une conception - une pré-conception - de la visibilité
bien ce poème d'Andrew Marvell, «Eyes and Tears», que qui, depuis Platon et Aristote, pose celle-ci comme in­
Derrida aime citer. telligibilité, lumière (lux et lumen), sensibilité. Ce refus
C'est donc à l'écriture de ce «point de vue»-là que de la pré-conceptualisation, de la perception, de la
Derrida accorde toute son attention dans son approche figure eidétique chez Derrida se marque encore dans sa
de la chose de l'art. Cet axiome, peut-être le plus essen­ manière d'envisager la question du regard (toujours un
tiel de tous ceux qui concernent les arts dits visuels, a peu tors et louche,entre yeux vus et voyants, visibles et
précisément trait à la nécessité de tracer, de dessiner voyants) et qui l'amènera à formuler des propositions
une autre ligne de partage entre la vue et l'aveuglement, apparemment paradoxales qui, loin d'être impossibles,
la vision et la voyance, la visibilité et l'invisible. Derrida sont au contraire la condition même du phantasme
revient à cette aporie structurant toute la question du de la visibilité et de son «croire voir>> (car comment
voir dans plusieurs textes : distinguer en toute sûreté entre «voir» et «croire
voir>>? entre le phénomène et l'apparition spectrale?
C'est un trait formel que je voudrais souligner : ce qui rend entre perception et hallucination?). Derrida ne cessera
visible les choses visibles n'est pas visible, autrement donc de relever ce paradoxe, à savoir que la visibilité
bilité essenti�/le du vi.sible, n'est
dit la visibilité, la possi a intrinsèquement à voir avec l'invisible: <<Il s'agit de
savoir si la vue est une expérience du premier type,
c'est-à-dire qui a affaire, comme on le croit souvent, à
ce qui est devant, là où je peins, je dessine, je vois ce
35 Jacques Derrida, «Le survivant, le sursis, le sursaut», Lll qui est là devant moi, ou bien si la vue a affaire, préci-
Quinzaine littéraire (Paris), n• 882, 1.,. au 31 août 2004, p.l6. Cf
aussi Jacques Derrida, SémiMire Lll bê
t e et le souverain. Volume II
(2002-2003), Michel Lisse, Marie-Louise Mallet et Ginette
Michaud (éd s), Paris, Galilée, coll. «La philosophie en effet», 36 Jacques Derrida, « Penser àne pas voir •,Annali,loc. cit.,p. 65-66.
2010, p. 302 et p. 306. (C'est Jacques Derridaqui souligne.)

Derrida, à l'improviste
ginEtre MlCHauo 69
sément,à l'invisibilité, ou à une visibilité qui ne se pose d'appréhender la question de la pré-vision et de la

pas dans l'objectivité ou dans la subjectivité!?.» C'est à prévisibilité, de tout ce qui cherche à amortir, à « pré­

l'évidence l'expérience du second type qui engage toute venir, par anticipation, par pré-conceptualisation, par
perception: pour voir venir ce qui vient!.t», bref, à pré­
sa réflexion, notamment en ce qu'elle déplace toute pré­
détermination entre objet et sujet, entre quelqu'un ou voir l'événement. Or dans le dessin, c'est précisément

quelque chose, qui ou quoi. Et c'est aussi ce qui le conduit cette question de l'événement, irruption imprévisible

à privilégier, plus que la peinture et la couleur encore, qui arrive au «moment où ça trace», au moment où le

l'expérience du dessin. dessin est sans dessein, sans intentionnalité ni finalité,

r:expérience du regard pour Derrida consiste dès qui importe à Derrida.

lors à faire ce qu'on évite généralement, parce qu'on y


sent une menace, c'est-à-dire voir l'invisible, voir ce qui

nous regarde. Par ailleurs, toute la réflexion de Derrida
se soumet à cette injonction qui lui intime de ne jamais
oublier «de voir ce à travers quoi vous voyez, l'élément Et cela vaut aussi, bien entendu, pour sa propre manière

apparemment diaphane de la visibilité. 1--1 On risque de se voir. Dans Tournerles mots, il donne une description

toujours de ne pas voir le milieu à travers lequel on vertigineuse au sujet de sonpropre aveuglement:

prend en vue.Ici ce milieu qui risque de passer inaperçu,


d'être simplement omis de la description; or c'est la si­ Je me demande comment je peux me voir vu sans mevoir,
sans pouvoir me voir tel que je me vois vu Et comment
gnature ou la blessure, pour ne pas dire la cicatrice d'un .

pouvoir rester invisible à soi-même en tant que voyant,


événement : un bris de vitrel!.» Quand il commente
tout en ayant le savoir absolu de cette limite, de cette
l'exposition Mémoires d'aveugle, il insistera aussi sur
bordure ou de ce cerne entourant le voir? Ou, si vous
cette figure qui consiste à exposer l'exposition.
préférez, de ce trou noir au centre du voir? Comment
La visée de Derrida, si l'on peut encore utiliser ce
s'approprier le savoir absolu d'une tache aveugle (punc·
terme en ce qui concerne son geste philosophique,
tum cœcum12?
consistera ainsi toujours à exposer la vue à la vue,
à tenter d'ouvrir et de préserver une autre manière

37 Ibid.,p.64·6S.
38 Jacques Derrida,dans Frédéric Brenner, Diaspora. Terresnatales 39 Jacques Derrida, " Penser à ne pas voir», Annali, loc. cit., p. 53.

de l'exil, volume Voix, Paris, Éditions de la Martinière, 2003, 40 Jacques Derrida, «Lettres sur un aveugle. Punctum cœcum »,
p.l03. dans Tourner les mots, op. cit., p. 86·87.

Derrida, à l'improviste
n
�ÎflEITe MICHaUD
Il est d'ailleurs tout à fait révélateur que Derrida ouvre D'une autre manière, mais non sans affinités avec
ces « Lettres sur un aveugle» par un long développement cet autoportrait à l'aveugle de Derrida, les figures fé­
portant sur l'image de l'aveugle de Tolède, une image minines de Sophie Volland et de Dibutade (à laquelle
très fugitive dans le film D'ailleurs, Derrida (une appari­ Derrida consacre un passage éclairant dans sa confé­
tion qui reste «première» même quand elle réapparaît: rence) pourraient également être vues comme d'autres
«Comme une vision furtive, une hallucination même, autoportraits du philosophe!i. Dans Mémoires d'cweugle,
elle dure une à deux seconde#»), dont il dit qu'elle est Derrida cite en effet en épigraphe puis vers la fin du
la métonymie de tout le film. Liée à l'imprévisibilité, texte ce sublime billet de Diderot à Sophie Volland,
à l'inanticipable, cette image de l'aveugle surgit dans écrivant donc dans le noir,dans la nuit, à l'aveugle, sans
le film à son insu (de l'aveugle lui-même comme de voir ce qu'il écrit ou ce que ces mots dessinent.
Derrida), dans une « Discontinuité au moins apparente >>
qui rompt «l'apparence de ce que la perception re­ J'écris sans voir. Je suis venu. Je voulais vous baiser la main (...)
çoit>�. Et de plus, cet aveugle qui lit avec les doigts, est Voilà la première fois que j'écris dans les ténèbres (...) sans
« tourné vers le seul dedans d'un secret. De son secret"..l.» savoir si je forme des caractères. Partout où il n'y aura rien,
Comment ne pas reconnaître dans cet aveugle «voué au lisez que je vous aime.
secret», qui lit au toucher, «en relief•, dans un «Amour Diderot, Lettre à SOphie Volland, 10 juin 175�.
du relief et donc des restes»,les mêmes ruines «aimées
et désirées>� des Mémoires d'aveugle? En tout cas, il faut Derrida commente le passage en disant de Diderot
prendre la mesure de cet aveu furtif au sujet de celui qu'il «ne fut pas seulement un penseur de la rnimesis
qu'il nomme «l'aveugle unique, mon aveugle, cette cé­ hanté par la cécité, il sut aussi écrire, "dans les ténè-
cité qui est la mienne» : «On peut aussi rêver: à Tolède,
cet inconnu était peut-être en train de lire Diderot. Ou
de le récrire. En secret. Comme moi. Non pas l'Acteur 46 On rappellera sa définition, qui donne à l autoportrait une
'

mais moi, entendez bien!i.» extension indélimitable: «Si ce qu'on appelle autoportrait
dépend de ce fait qu'on l'appelle "autoportrait", un acte de
nomination devrait me permettre, à juste titre, d'appeler
autoportrait nimporte quoi, non seulement n'importe quel
'

41 Ibid., p. n. dessin ("portrait" ou non) mais tout ce qui m'arrive et dont


42 Ibid.,p.SO. je peux m'affecter ou me laisser affecter.» (Jacques Derrida,
C
43 Ibid.,p.n.( est Jacques Derrida qui souligne.)
' Mémoires d'aveugle, op. cit., p. 68. (C'est Jacques Derrida qui
C
44 Ibid., p. SL( 'est Jacques Derrida qui souligne.) souligne.))
45 Ibid.,p.SS. 47 Ibid., p. 9. (Les italiques sont dans le texte.)

Derrida, à l'improviste
�inEtre MICHaUO 73
n est d'ailleurs tout à fait révélateur que Derrida ouvre D'une autre manière, mais non sans affinités avec
ces «Lettres sur un aveugle" par un long développement cet autoportrait à l'aveugle de Derrida, les figures fé­
portant sur l'image de l'aveugle de Tolède, une image minines de Sophie Volland et de Dibutade (à laquelle
très fugitive dans le film D'ailleurs, Derrida (une appari­ Derrida consacre un passage éclairant dans sa confé­
tion qui reste <<première )1 même quand elle réapparaît : rence) pourraient également être vues comme d'autres
«Comme une vision furtive, une hallucination même, autoportraits du philosoph�. Dans Mémoires d'aveugle,
elle dure une à deux seconde�»), dont il dit qu'elle est Derrida cite en effet en épigraphe puis vers la fin du
la métonymie de tout le film. Liée à l'imprévisibilité, texte ce sublime billet de Diderot à Sophie Volland,
à l'inanticipable, cette image de l'aveugle surgit dans écrivant donc dans le noir, dans la nuit, à l'aveugle, sans
le film à son insu (de l'aveugle lui-même comme de voir ce qu'il écrit ou ce que ces mots dessinent.
Derrida), dans une <<Discontinuité au moins apparente»
qui rompt «l'apparence de ce que la perception re­ J'écris SIUIS voir. Je suis venu. Je voulais vous baiser l4 main (...)
çoit "!l· Et de plus, cet aveugle qui lit avec les doi
gts, est Voilà la première fois que i'éms dans les ténèbr�rs (...) sans
<<tourné vers le seul dedans d'un secret. De son secret'-1. >> savoir si je forme des caractères. Partout où il n'y aura rien,
Comment ne pas reconnaître dans cet aveugle « voué au lisez que je vous aime.
secret>+, qui lit au toucher, «en relief», dans un «Amour Diderot, Lettre à SOphie Volland, 10 juin 175�.
du relief et donc des restes>>, les mêmes ruines « aimées
et désirées.� des Mémoires d'aveugle? En tout cas, il faut Derrida commente le passage en disant de Diderot
prendre la mesure de cet aveu furtif au sujet de celui qu'il «ne fut pas seulement un penseur de la mimesis
qu'il nomme <<l'aveugle unique, mon aveugle, cette cé­ hanté par la cécité, il sut aussi écrire, "dans les ténè-
cité qui est la mienne» : <<On peut aussi rêver: à Tolède,
cet inconnu était peut-être en train de lire Diderot. ou
de le récrire. En secret. Comme moi. Non pas l'Acteur 46 On rappellera sa définition, qui donne à l'autoportrait une
mais moi, entendez bienn.>+ extension indélimitable: «Si ce qu'on appelle autoportrait
dépend de ce fait qu'on l'appelle "autoportrait", un acte de
nomination devrait me permettre, à ust
j e titre, d'appeler
autoportrait n'importe quoi, non seulement n'importe quel
41 Ibid., p. n. dessin ("portrait" ou non) mais tout ce qui m'arrive et dont
42 Ibid., p. 80. je peux m'affecter ou me laisser affecter.» (Jacques Derrida,
43 Ibid., p. n.(C'est Jacques Derrida qui souligne.) Mémoires d'a:veugle, op. cit., p. 68. (C'est Jacques Derrida qui
44 Ibid.,p. 81. (C'est Jacques Derrida qui souligne.) souligne.))
45 Tbid., p. 85. 47 Ibid., p. 9. (Les italiques sont dans le texte.)

Derrida, à l'improviste
ginETie MICHëlUO 73
bres" une lettre d'amour aux yeux bandés, une lettre . Donc, geste d'amour, origine du dessin dans l'amour,
;
"pou la première fois", dèssinée "sans voir"!!». Écrire mais aussi geste pour capter,fixer, garder le trait ou la
et dessiner sont ainsi exemplairement liés à la leçon du trace de l'invisible, de l'aimé qu on ne voit pas ou qu'on
'

ne-pas-voir, aux yeux bandés de cette scène érotique. ne voit plus, qu'on se rappelle simplement à partir de
outre sophie Volland, il y a encore une autre amoureuse l'ombre. Et cette expérience du dessin comme contour
dans toute cette histoire du dessin : il s'agit, bien en­ de l'ombre, de l'ombre portée de l'autre, est souvent
tendu, de Dibutade, et tout comme on sent une identi­ interprétée, et intitulée d'ailleurs, Origine du dessin:
fication de Derrida à Diderot (dans Mémoires d'aveugle et l'origine du dessin comme geste d'une femme qui trace
dans Tourner les mots encore),on pourrait aussi dire qu'il le contour de l'invisible, de ce qu'elle aime et qui lui est
y a, dans l'analyse de cette Origine du dessin, autoportrait invisible!!.
de Derrida en Dibutade (comme, ailleurs, de Derrida en
Écho). Dans la conférence, Derrida rappelle longuement Il y aurait beaucoup à dire au sujet de cette figure
cette version de la légende, mettant en relief le fait que, allégorisant la naissance du dessin, à commencer par
tout comme Diderot avec Sophie Volland, ou lui-même le fait que, fille de potier, d'un certain art du toucher,
lorsqu'il écrit sans voir - dans la nuit, son rêve, ou au plutôt à proximité de la sculpture donc, en tout cas de
volant de sa voiture, le titre de l'exposition qui lui est la matière tournée par ses mains (tact, caresse, palpa­
dicté -, Dibutade dessine elle aussi non pas pour voir tion, etc.), Dibutade invente rien moins qu'un nouveau
mais pour ne pas voir en quelque sorte : langage pour traduire son sentiment amoureux et ainsi
garder auprès d'elle à distance la trace simultanément
Dibutade était, dit la légende, la fille d'un potier corinthien apparaissante/disparaissante, l'absence rendue plus
qui au moment où son amant la quittait, où elle ne
, présente que la présence même de son amoureux perdu
le voyait plus, en tout cas où il disparaissait à sa vue, de vue (on pensera au sonnet célèbre de Shakespeare :
commençait à la fos i pour en garder la mémoire- et ((C'est quand mes yeux sont dos qu'ils voient le mieux/
c'est là que tout commence, avec la mémoire - par Car tout le jour ils ne voient rien qui vaille/ [ .. ]/ Tout
.

dessiner sur un mur sa silhouette. Alors, elle ne le jour m'est nuit tant que je ne te vois/ Toute nuit le jour
voyait plus. Elle voyait simplement l'ombre, ou elle se le plus clair quand je te rêve » tr.fr.Yves Bonnefoy).
rappelait l'ombre de la silhouette de son amant et elle Les yeux clos : oui, il y a bien dans Mémoires d'aveugle
dessinait les contours de l'ombre sur le mur [ ..], elle
. autoportrait de Derrida en Dibutade. L'auteur deDe la
dessinait les contours de celui qu'elle ne voyait pas. grammatologie montre en tout cas dans cette Invention

48 Ibid., p. lOS. 49 Jacques Derrida, «À dessein, le dessin», supra, p. 26-27.

Derrida, à l'improviste
�nffie MlCHaUD 75
ou Origine du dessin(on utilise les deux expressions pour
désigner cette scène de naissance de l'image) que, dans
cette déconstruction des origines, le trait du dessin tire
sa ligne et figure - au-delà de toute figilre - un enjeu ca­
pital pour penser la trace, sa trajectoire, son tracement
comme son effacement. Loin d'être parergonale ou épi­
graphique, la question de l'art serait ici tirée au-dedans
- c'est-à-dire au secret - du dess(e)in du philosophe.La
conversion qu'opère Derrida des yeux voyant aux yeux
pleurant dans Mémoires d'aveugle est non seulement im­
portante du point de vue de la différence sexuelle mais
également, par cet appel à la figure de Dibutade, parce
qu'elle lie fortement la question du dessin - comme
contour de l'invisible, «ombre portée de l'autre», don
intangible, don de ce qu'on n'a pas - à la définition de
l'amour même.

Derrida, à l'improviste
�inEIT€? MICHaUO
Table Remerciements 5

Note éditoriale 6
Ginette Michaud

À dessein, le dessin 8
Jacques Derrida

Derrida, à l'improviste 50
Ginette Michaud

Crédits 80
Jacques Derrdai
À dessein, le dessin
ISBN 978·2·9544208-0-6
Dépôt légal mars 2013

© Franciscopolis �dîtîons en collaboration avec l'ESADHaR:


�cole supérieure d'art et design Le Havre - Rouen.

Le présent ouvrage a bénéficié du soutien du Ministère de la


Culture et de la Communication, de la Ville du Havre et de la
Ville de Rouen.

Postface
• Derrida, à l'improviste"

© Ginette Michaud

Conception graphique
Jean-Michel Gé.ridan,
avec Yann OWens

Enregistrement de la conférence
Bruno Aff
a
gard

Mixage sonore
Benjamin Laville

Relecture
Ginette l\tichaud

Franciscopotls tditions
11, rue Pierre Faure,76600 Le Havre
contact@franciscopoHs.com
http://www.franciscopolis.com

Diffusion et distribution
Les Presses du Réel
35, rue Colson, 21000 Dijon
http:l/www.Jespressesdureel.com

Impression
Art & caractère, Lavaur