“IMPULSUS I”

Azar, Inmediatez, Automatismo: Experiencias de la creación

espontánea en el arte.

LAURA VIVIANA ZULUAGA SANCHEZ.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

BOGOTÁ, D.C.
2008
 “IMPULSUS I”
Azar, Inmediatez, Automatismo: Experiencias de la creación
espontánea en el arte.

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TÍTULO DE MAESTRO EN ARTES

VISUALES CON ÉNFASIS EN EXPRESIÓN AUDIOVISUAL.

PRESENTADO POR: LAURA VIVIANA ZULUAGA SANCHEZ

ASESOR: CAMILO COGUA R.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES

BOGOTÁ, DC
2008

2
CONTE NIDO
Pág.

Introducción 7

Capitulo 1. El arte desde mi experiencia. 9

Capitulo 2. La abstracción en la saga del arte. 13

Capítulo 3. Referentes artísticos para la creación espontánea. 15

3.1. El surrealismo y el automatismo. 16
3.2. El dadaísmo y el azar. 18
3.3 El expresionismo abstracto y el Action Painting. 21
3.4 El Fluxus y lo cotidiano. 25
3.5 John Cage y la composición azarosa en el audio. 27

Capítulo 4. La libertad creativa en la animación experimental y abstracta. 30

4.1 Nuevas tecnologías. Nuevas posibilidades de exploración. 34
4.2 Referentes Visuales de animación experimental. 37
4.2.1 Walter Ruttmann. Pintar con el Tiempo. 38
4.2.2 Hans Richter y sus métodos dadaístas. 41
4.2.3 Oskar Físchinger y su animación abstracta. 43
4.2.4 Mary Ellen Bute, la luz en la animación. 46

Capítulo 5. El proceso de creación desde mi experiencia. 48

5.1 Proceso de construcción de imágenes. 50
5.2 Proceso de construcción sonora. 60
5.3 Integración final del proceso. 62

“Impulsus I” 63

Bibliografía. 65

3
ANEXOS:

• DVD
o Video 1. Trabajo final IAC I
o Video 2. Roches
o Video 3. Animación
o Video 4 - 5. Ejemplos de imagen con sonido.

o Sonido 1. Con sonidos bajados de Internet.

o Sonido 2. Tonos Audacity.
o Sonido 3. Sonidos radio.
o Sonido 4. Sonidos de FruityLoop.
o Sonido 5. Experimentos con sonidos realizados con mi cuerpo y por
el ambiente.

4
Para mis padres y Santi.
 “Most artworks start as a set of possibilities:
the blank canvas, the empty page, the block of marble, etc. The
act of realizing a work is a process of progressively narrowing
the range of possibilities by a series of creative choices until one
of the possible has been manifested in the finished work.”

David Rokeby,

6
INTROD UCCI ÓN.

¿Existe el soplo mágico en el genio creador1? Es quizá el momento que muchos

escritores, artistas y músicos, involucrados en la acto de crear, necesitan para
enfrentar con éxito una hoja, un lienzo, o cualquiera que sea su soporte material.
En mi caso, suelo descubrir de manera inesperada el proceso que marca el inicio
de mi creación; por lo tanto, la pregunta inicial marca el eje temático de este
trabajo.

Bien dicen, lo más difícil es empezar; dar ese primer paso, esa primera pincelada.
Cuando enfrento un lienzo en blanco (vacío), acepto el desafío de llenarlo; pasa el
tiempo y no se como empezar. Entonces, domina la desesperación, y finalmente
llega el abandono.

Sin embargo, en ocasiones ese “acto creativo”, se convierte en algo realizable,

cuando lo identificamos o cuando llegamos a planificar cada paso con la mira en
el resultado final. Pero ¿por qué ver como una debilidad el no saber por donde
comenzar? ¿Por qué tener en mente desde un principio cual va a ser el resultado
final? ¿Por qué no comenzar sin saber como terminar?

Con este trabajo, trato de responder a esas preguntas desde una perspectiva
personal. En efecto, me permito ser el eje principal, convirtiendo mis gustos y mis
preferencias en lo primordial. En consecuencia, el objetivo principal va

1
. Un día, mientras ojeaba el periódico “El Tiempo”, encontré el artículo titulado “Los ‘vestidos’ de la
inspiración”, en donde su autor, Carlos Restrepo, comenzaba con las siguientes palabras: “Para algunos
llega en forma de imagen. Para otros como una idea. Están aquellos a los que se les presenta en una frase o
luego de leer algo. Sin embargo, ¿existe esa especie de soplo mágico que pone a trabajar el genio creador?”
-Domingo 22 de junio de 2008, sección Cultura y Gente 3-5-. Cuando leí esta última frase, me pareció
pertinente incluirla en el texto, ya que era esta misma pregunta la que daba inicio al desarrollo de mi trabajo.
encaminado a realizar mi propio proceso de creación, a través de la experiencia
creativa de un audiovisual.

Es claro que necesito el apoyo de algunos mecanismos para transformar el estado

de bloqueo -de no saber que hacer en ese primer instante de la creación- en un
momento productivo. El azar y la incertidumbre se convierten en mi “soplo
mágico”. Esa primera imagen, esa primera línea, es la que marca el desarrollo de
la obra. El automatismo, se torna en el impulso constructivo, el impulso creador.
Así, la experiencia, unida con la técnica y los materiales, se convierten en mis
aliadas.

En el sentido de la experiencia, el acto mismo de la creación adquiere más

importancia que el resultado final de la obra visual como tal. Es por eso que en la
tarea de encontrar mi estrategia de creación, escogí como plataforma de ensayo el
campo de la animación experimental y abstracta. El proceso mismo me define en
que punto detenerme, con lo cual y, desde un principio, la duración y el resultado
final de la obra visual es algo indeterminado; es decir, el proceso es tanto camino
como fin.

El texto inicia presentando el carácter de mis intereses artísticos y el origen de mi

cuestionamiento. Luego presento una selección de movimientos y artistas, que
utilizaron métodos de creación basados en el azar, el automatismo y los impulsos
creadores; convirtiendo la incertidumbre y la indeterminación en protagonistas de
la construcción del resultado final de la obra. Cada uno de ellos me brinda
elementos para la construcción de mi proceso de creación, tanto en la parte visual
como en la teórica. Posteriormente, profundizo en el tema de la animación
abstracta y experimental, mencionando animadores que marcaron el desarrollo de
mi obra visual. Culmino con la descripción del proceso para el desarrollo de la
animación.

8
C AP Í T U L O 1

• El arte desde mi experie ncia.

Para mi el arte es libertad. Es la oportunidad de hacer lo que quieras y como lo

quieras. Está conectado con los sentimientos más profundos, con lo que está
pasando por la mente en el momento mismo de la creación, con todo lo que esta
dentro y con el entorno que lo rodea. Es por esta noción de absoluta libertad, que
decidí plantear un proceso de creación basado en la incertidumbre y el impulso
creador. Tema que siempre me interesó a lo largo de toda la carrera.

Una característica de mi desarrollo creativo, es el rechazo a la planificación y el

uso regular de bosquejos o borradores, porque considero que limitan el proceso
creativo. Para mí, es más enriquecedor el dejarse poseer por el momento mismo
de la creación. Si bien, soy consciente que mientras nos formamos, muchas
veces es necesario dar cuenta previa de lo que se quiere hacer, según unas
reglas de juego, en el acto de creación autónoma no lo considero absolutamente
necesario.

Pero también es cierto que la idea de todo este proceso de formación a lo largo de
la carrera tiene que servir para darnos cuentas de nuestras fortalezas y
debilidades; de ir desechando lo que no nos interesa y de ir fortaleciendo los
elementos que podrían enriquecer nuestro trabajo personal. Con esto quiero
decir, que uno de los objetivos finales, y quizá el más importante, no solo de la
carrera, sino de este trabajo, es propiciar el desarrollo de un lenguaje propio, que

9
promueva la construcción de mi sello personal en la interpretación y producción
del mundo del arte.

IMAGEN 1 IMAGEN 2

Fotografías en blanco y negro. Foto I. 2004. Primeros esbozos de mi interés por la luz.
Vista desde las ventanas de mí casa.

Puedo decir que este camino de búsqueda del sello personal y de la necesidad de
expresión propia, vienen desde el principio de la carrera (Ver Imágenes 1 y 2).
Pero fue hasta Dibujo V (primer semestre 2006), cuando comencé a pensar un
poco más en mis intereses y en como conjugarlos en las imágenes. En la obra
“Astros corpóreos” 10 dibujos con tinta china, ecolin y vinilo sobre foamboard (Ver
Imágenes 3 y 4) cada pieza representa un planeta del sistema solar, y su tamaño
varía acorde con el tamaño del planeta. Este fue uno de los primeros trabajos en
donde puedo decir que realmente me sentí lo suficientemente libre para lograr
hacer lo que quería y a mi manera. Si bien, esta obra no tuvo mucho trabajo de
investigación, ni un gran desarrollo conceptual, si descubrí un camino para indagar
en adelante. La investigación fue más bien un proceso personal de exploración y
búsqueda interna, de ensayo y error, donde finalmente pude encontrar la manera
adecuada de expresar lo que quería.

10
 IMAGEN 3
“Urano”. Perteneciente a “Astros
corpóreos” (2006). Vinilo, Ecolin,
tinta china sobre Foamboard,
20.2 cm x 21.1 cm.
IMAGEN 4
“La Luna”. Perteneciente a “Astros
corpóreos” (2006). Vinilo, Ecolin,
tinta china sobre Foamboard,
10 cm x 12.2 cm.

Con el siguiente trabajo, “Sin título” 9 piezas con técnica mixta y collage (Ver
Imagen 5), la experimentación radicó en compaginar varios de mis intereses.
Tomé como referente la pieza descrita anteriormente. Pero no solo este fue su
referente, sino también algunos de los movimientos artísticos que me han influido
para aportarle elementos a mi estilo personal, como lo son el cubismo, el
surrealismo y el expresionismo abstracto . En esta obra, nunca tuve en cuenta
cual iba a ser el resultado final como tal, sino, que a medida que encontraba en
revistas o periódicos imágenes de mi interés, las intervine, y fue así, como sin
proponérmelo, obtuve 9 imágenes invocando el tema de la mujer y la moda. En
este caso, el mismo proceso me encaminó al resultado creativo.

Sin lugar a dudas, la obra que marca el punto de partida de todo lo que
desarrollaré a lo largo del texto y en la animación, es un video de 3 minutos y
medio (ver Video 1 en el DVD anexo). No solo lo tomo como referente, en tanto
se acerca visualmente a lo que quiero lograr con la animación final, sino que

11
aprovecho la combinación de tres de los puntos básicos que hacen parte de mis
intereses artísticos y lenguaje expresivo: mezcla el lenguaje pictórico con el
lenguaje audiovisual; es totalmente abstracto, y muestra diferentes figuras hechas
con luces. Cada imagen de este video fue la guía de la siguiente, nunca hice un
storyboard, y mucho menos tuve en mente cual sería el resultado final.

IMAGEN 5
Tres de las nueve piezas. “Sin título” (2006). Collage, técnica mixta.

En resumen, estos tres trabajos denotan mi interés de lograr encontrar un proceso

creativo que enmarque mis intereses artísticos. De todos rescato la manera como
fueron creados, especialmente las 9 piezas de “Sin Título” y los 3 minutos y medio
del video, ya que tienen que ver con procesos que devienen del impulso creador,
donde lo mas importante es el desarrollo de la obra, y no tanto el resultado final; y
fue gracias al resultado de proceso conseguido con el video, que comenzó a
gestarse la idea de realizar mi trabajo de grado, haciendo un animación abstracta
experimental.

12
C AP Í T U L O 2

• La abstracción en la saga del arte.

A diferencia del lenguaje figurativo, en donde lo hiperreal y literal restringe al

espectador, trabajar con el lenguaje abstracto permite una mayor imaginación,
tanto para el artista como para el público, y abre el campo de la percepción.

Si bien el nacimiento del lenguaje abstracto, puede rastrearse desde el arte

primitivo en donde las formas abstractas fueron pintadas en rocas y cavernas para
ilustrar conceptos, registrar eventos, marcar a una comunidad con un símbolo en
particular, entre otros; no es sino hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX en
donde esta imaginería abstracta se vuelve relevante para el arte y comienza a
hacer parte de la cultura. Con la llegada de Picasso y el Cubismo en 1907, el
camino de representar la realidad “tal cual”, comenzó a tener una variante, y los
artistas desde entonces se atrevieron a explorar el camino de la abstracción.

La abstracción amplió el campo de representación en el arte, y permitió a los

artistas apreciar la realidad de una manera diferente. Ya no solo se utilizaba la
realidad como fuente primaria para la creación, sino que el mundo de los sueños y
la irracionalidad, comenzaron a ser plasmados; así, formas abstractas
comenzaron a aparecer en lienzos impregnados de colores fuertes, haciendo
factibles cuadros como los de Kandinsky o Miró. Se abrió paso para que
comenzaran a surgir nuevas ideas y mayores posibilidades de experimentación.

13
La pintura se convirtió en una forma de exploración de la percepción interior. Los
artistas le dan rienda suelta a su imaginación. Los objetos desaparecen y dan
paso a los elementos puros de color, forma, plano y movimiento sobre el lienzo. El
propósito de esta imaginería no es el de describir sino el de expresar, dando como
resultado que el tema sea la experiencia misma.

Por lo general, los trabajos abstractos intentan representar sensaciones íntimas y

profundas del artista, que quizá no pueden ser representadas con elementos de la
realidad, convirtiendo así el lenguaje abstracto en algo muy personal. Es por esta
razón que lo escogí para poder darle un énfasis mas intimo al trabajo, que radica
en la búsqueda de un proceso personal de creación.

14
CAPÍTULO 3

• Referentes a rtísticos para la creació n espontánea.

La arbitrariedad convierte el puro azar

en una estética generalizada”2

El inicio del lenguaje abstracto en el arte, marca también el inicio de la búsqueda

de nuevos medios para representarlo y la posibilidad de hallar nuevas formas de
creación. Comienzan a surgir movimientos artísticos, que en medio de su
búsqueda, dejan que el azar y la inmediatez tomen las riendas de la creación; así
surgen métodos, en donde se rompe la rigidez del arte prevaleciente hasta antes
de 1907. Comienza un camino de libertad absoluta a la hora de la creación, y la
arbitrariedad empieza a ser entendida “como el ejercicio del individuo en libertad”3
.

2
SALABERT Solé, Pere “Lo moderno y sus postrimerías: figuras conceptuales de la estética postmoderna”.
Cap. “El azar y la modernidad (Hacia una teoría de Light con respecto a lo postmoderno)” Publicado en
Ciencias Humanas No 16.
3
Op. Cit, SALABERT, 1991, pág 113.

15
 3.1. El sur realismo y el a utomatism o.

El Surrealismo fue uno de esos movimientos de principios del siglo XX, en donde
los primeros indicios del uso del azar comenzaron a aparecer. Sus representantes
(Dalí, Miró, Magritte, entre otros) utilizaron métodos que les permitían dejar a un
lado razonamientos lógicos, para conseguir imágenes que expresaran sus
emociones.

El cadáver exquisito, fue una de estas técnicas. Consistía en dibujar o escribir

diferentes cosas en un papel, el cual se iba doblando para irse rotando entre
diferentes artistas, quienes debían dibujar sin conocer la imagen anterior, solo
podían ver su parte final, y a de allí continuar el dibujo. Fue gracias a los seres
que aparecían con esté método, que Miró creó muchas de las criaturas de sus
cuadros; Los sueños también fueron utilizados como fuentes de inspiración y
dieron como resultado muchos de los cuadros de Dalí y Magritte (Imagen 6).

IMAGEN 6
Cadáver Exquisito, Man Ray, Joan Miró, Max Morise e Yves Tanguy.
(Imagen tomada de http://acrobatas.blogia.com/2007/noviembre.php)

16
Uno de los métodos surrealistas que más me interesa, es el del automatismo, el
del “Automatismo psíquico puro, por cuyos medios se intenta expresar,
verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del
pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la
razón, ajeno a toda preocupación estética o moral” (A. Breton, Primer manifiesto
surrealista, 1924). Aunque su uso haya sido más frecuente en la escritura
(escritura automática), también se usó para hacer cuadros, y hasta películas (Dalí
y Buñuel).

Por lo tanto, lo que se buscaba con este método era dejar fluir la mente y evitar el
control conciente sobre las cosas. Es por eso, que en el acto creativo, no es
necesario tener una coherencia, solo hay que dejarse llevar, y sacar a flote lo
inmediato. El aquí y el ahora del momento mismo de la creación, se convierten en
protagonistas:

"Ordenen que les traigan con qué escribir, después de situarse en un lugar
que sea lo más propicio posible a la concentración de su espíritu, al
repliegue de su espíritu sobre sí mismo. Entren en el estado más pasivo, o
receptivo, de que sean capaces. Prescindan de su genio, de su talento, y
del genio y el talento de los demás... Escriban de prisa, sin tema
preconcebido, escriban lo suficientemente de prisa para no poder
refrenarse, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase
se les ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una
frase, extraña a nuestro pensamiento conciente, que desea exteriorizarse"4

Es así como, a la hora de hacer mi animación, esa “primera frase”, esa primera
imagen (adaptando el texto de Bretón según mis intereses), se vendrá por si
misma, y la siguiente vendrá de igual manera, y así sucesivamente, ya que cada
segundo que pasa hay una nueva imagen, extraña a nuestro pensamiento
conciente, que desea exteriorizarse.

4
André Breton, “Secretos del arte mágico del surrealismo”, Primer manifiesto, 1924.

17
 3.2. El Dadaísmo y el aza r.

El Dadaísmo se convierte un movimiento crítico hacia el arte de antes de la

Primera Guerra Mundial, haciendo que sus principales exponentes no creyeran en
todas las convenciones artísticas que hasta el momento se practicaban. Por esto
se puede decir que es un movimiento anti-artístico, ya que dejaba a un lado
cualquier creación proveniente del consciente, para darle cabida a la
espontaneidad, al azar y la inmediatez. Su fundador, el poeta Tristan Tzara
propagó la idea de salirse de lo tradicional y convencional del arte, convirtiéndolo
en un movimiento en contra de todas las reglas.

IMAGEN 7
Hans Arp, Untitled (Collage with Squares Arranged according to the Laws of Chance).
(1916-17). Papel rasgado y pegado, papel de colores, sobre papel de color.
48.5 x 34.6cm, MoMA, NY.

De esta manera surgen cuadros como los de Hans Arp, quien durante un periodo
de su carrera, hizo collages rasgando pedazos de papel, y dejándolos caer luego
sobre otra hoja más grande, para así, como cayeran, pegarlos (Imagen 7), tal cual

18
como lo sugiere su titulo “Collage with Squares Arranged according to the Laws of
Chance”. Arp dejaba el resultado de sus obras al designio del azar, para obtener
una obra que no dependía enteramente de el, sino de factores externos que el no
podía controlar, convirtiendo así el acto creativo, en un momento activo
independiente de la voluntad del artista5. Otro ejemplo, que hace que yo tome a
Arp como referente, es el de sus “Dibujos automáticos” (Imagen 8), en donde no
parece haber un control consiente sobre el resultado final de las imágenes, sino
son simplemente una muestra, de lo mencionado en párrafos anteriores, de
dejarse llevar por el momento mismo de la creación, en donde una línea parece
sugerir la siguiente, y así sucesivamente. Son dibujos, que aunque no parecen
nada en particular, si sugieren mucho.

IMAGEN 8
Hans Arp, Automatic Drawing. (1917-18). Tinta
y lápiz sobre papel, 16 42.6 x 54 cm

Se pude decir que el Dadá le abre campo al azar en el mundo artístico, y es por
esto que, sus métodos de creación, se convierten en parte esencial para el
desarrollo de mi proceso creativo. Su nombre mismo, “Dadá”, proviene de una
casualidad, fue la primera palabra que se encontró Tzara en un diccionario, la cual

5
Aunque se piensa que en algunos de sus collages el acomodaba los pedazos de papel a su gusto, el punto
esta en que el resultado final de la obra, no estaba enteramente en sus manos.

19
encajaba perfectamente con todas sus convicciones. “Dadá” es ese primer
balbuceo de los bebes, que ya luego se irá convirtiendo en las millones de
palabras del lenguaje.

Ese balbuceo, representa, lo que al comienzo de este escrito denomino “bloqueo”

a la hora de enfrentaros a un soporte en blanco. El da da de los bebes, se va
transformando con el tiempo. En un principio comienza como un bloqueo, como
una traba que le impide continuar desarrollando su lenguaje, pero luego de que
uno logra pronunciar su primera palabra, todo comienza a fluir y se hace más fácil
seguir produciendo nuevas palabras. Es solo dejarse llevar por ese primer
impulso, y seguir.

En este movimiento el azar, la arbitrariedad y la espontaneidad son primordiales.

Se le da importancia más al acto creador, y no tanto a la pieza final. Vale más el
presente, el ahora, y no tanto el futuro. Promueve la libertad, la espontaneidad, lo
inmediato, lo aleatorio. Me atrevo a decir que la incertidumbre, es también uno de
sus ejes principales, “sin incertidumbre no hay aleatoriedad o azar”6. Se puede
tener un comienzo, pero el final siempre esta atento a cambios que se van dando
en el transcurso de la creación de la obra, con lo que se convierte al Dadaísmo en
un movimiento relacionado con el sin-sentido, en donde la razón no cabe a la hora
de la creación. Es un constante devenir.

6
BENNETT, Deborah J., “Aleatoriedad”. Madrid, España: Alianza Editorial, 2000. Página 71.

20
 3 . 3 . El Ex p re s i o ni s mo a b s t ra c t o y e l Ac t i o n p a i nt i ng .

Si mi interés es darle mayor peso al acto creativo, más que al resultado final de la
obra, el Expresionismo abstracto tiene que formar parte de mis referentes.

Para este movimiento Neoyorquino de mediados del siglo XX, el gesto y la

actividad misma de pintar se vuelven lo esencial, convirtiendo el lienzo en un
“espacio de acción”, dejando a un lado todas las representaciones figurativas de la
realidad, para meterse de lleno en el campo de la abstracción.

Se pude decir que el Action painting, técnica usada por la gran mayoría de los
expresionistas, que consistía en salpicar el lienzo con pintura de una manera
espontánea y sin orden predeterminado, pero volcando todas sus energías y
sentimientos sobre este, es la aplicación perfecta del automatismo de los
surrealistas en el ámbito de la pintura, ya que deja a un lado toda operación
consciente, para convertirse en la libre expresión del inconsciente. El propio
Pollock, el más representativo de los expresionistas abstractos, lo acentúa
perfectamente en con sus palabras en la siguiente cita:

“When I am in my painting, I’m not aware of what I’m doing. It is only after a
sort of ‘get acquainted’ period that I see what I have been about. I have no
fears about making changes, destroying the image, etc., because the
painting has a life of its own. I try to let it come through. It is only when I
lose contact with the painting that the result is a mess. Otherwise there is
pure harmony, an easy give and take, and the painting comes out well”

Sin duda, también es un movimiento en donde lo accidental, lo inmediato y

azaroso se convierten en un mecanismo de acción. Dejándole así campo a la
incertidumbre, ya que el resultado final de la obra, no depende del artista, sino del
la incidencia del azar a la hora de salpicar el lienzo.

21
Jackson Pollock, fue quien le dio una variante al Action painting, creando su propia
técnica, conocida como Dripping. Pollock ubicaba su lienzo en el suelo, para así
poder moverse con más facilidad en el espacio, y dejaba gotear pintura sobre el
mismo, ejecutando el cuadro de una manera totalmente espontánea, dejando el
resultado del mismo en manos del azar (Imagenes 9 y 10). Nada para describir
mejor su técnica que sus propias palabras:

“My painting dose not come form the easel. I hardly ever stretch my canvas
before painting. I prefer to tack the unstretched canvas to the hard wall or
the floor. I need the resistance of a hard surface. On the floor I am more at
ease. I feel nearer, more a part of the painting, since this way I can walk
around it, work from the four sides and literally be in the painting” (J. Pllock,
1947)

IMAGEN 10
Martha Holmes, Jackson Pollock painting in his
studio, Springs, New York, 1949, Fotografía,
IMAGEN 9 16 x 20
Jackson Pollock. Action Painting.

Sus cuadros están llenos de dinamismo, energía, de manchas y colores. Todos

estos elementos están conjugados para lograr un resultado cargado de expresión,

22
subrayando la transformación del acto creativo mismo en ese “soplo mágico que
pone a trabajar el genio creador”. Si bien algunos de sus cuadros no tienen
títulos, los que tiene, como por ejemplo “Lucifer” o “Bosque encantado” (Imágenes
11 y 12 respectivamente), aunque pueden llegar a obligar al espectador a intentar
ver eso en el cuadro, también permiten imaginarse un sinnúmero de figuras,
formas y significados entre toda esa telaraña de líneas y manchas.

IMAGEN 11
Jackson Pollock, Lucifer, 1947. Aceite, esmalte, y pintura de aluminio
sobre lienzo 104 cm x 268 cm.

IMAGEN 12
Jackson Pollock, Bosque Encantado, 1947. Óleo sobre lienzo, 221 x 115 cm
Peggy Guggenheim Collection,

23
Así como el Expresionismo abstracto logra imágenes usando métodos en donde el
impulso creador y el gesto de cada artista marcan su desarrollo, de esa misma
manera, pretendo lograr las imágenes para mi animación; que a pesar de ser
abstractas, permitan al espectador contagiarse por su expresividad, y relacionarse
con ellas de una u otra manera.

24
 3.4. Fluxus y lo cotidiano.

“Fluxus-arte-diversión debe ser simple, entretenido

y sin pretensiones, tratar temas triviales, sin necesidad
de dominar técnicas especiales ni realizar innumerables
ensayos y sin aspirar a tener ningún tipo de valor
comercial o institucional" (George Maciunas)

Ya entrado el siglo XX (años 60’s y 70’s) surge un movimiento, que se auto

proclamó un no-movimiento, dado que no tenía ningún manifiesto que contuviera
sus reglas o preceptos; es así como bajo esa “ausencia de reglas”, e influenciado
enormemente por el Dadaismo, el Surrealismo y el músico John Cage (al que me
referiré en el próximo apartado), nace el Fluxus, bajo un marco de absoluta
libertad.

El término Fluxus, surgió en 1961, cuando Geroges Maciunas decide utilizar la

definición de flujo tal cual aparece en el diccionario, para intentar definir este
naciente estilo: “Flujo: acto de fluir: un paso a tránsito continuos, como el de una
corriente que fluye; una sucesión continua de cambios.”7. Como la definición
misma lo dice, el Fluxus no tiene barreras y sufre transformaciones continuas;
pretende la interdisciplinariedad e involucrar la cotidianidad en el ámbito artístico.

De este movimiento, resalto la autonomía y total independencia de los artistas, y el

hecho de un constante cambio, ya que mi trabajo esta planteado, como una
evolución constante durante el acto creativo, no ceñido a algún plan. Lo que
importa es la acción, el impulso. Trabaja sobre la línea de la vida y el arte. Sobre
esta misma línea también estoy trabajando yo, ya que mi propuesta va
encaminada a relacionar mis intereses, mi cuerpo, mis espacios cotidianos (vida),
con un proceso creativo, del que devendrá una animación experimental (arte).

7
SCHIMMEL, Paul, “Arte y acción, entre la performance y el objeto, 1949-1979”

25
Para entender mejor las obras del Fluxus (ya que casi todas son performances y
happenings), hay estar presente en el momento de su presentación, no basta con
ver luego el registro fotográfico, estos se quedan cortos, ya que la idea de los
mismos es lograr disolverse en la vida, en la experiencia.

“Fluxus no busca lo sublime, ni la profundidad como objetivo último: actúa

en la superficie de las cosas y de la realidad para mostrar de otra manera,
con otra dignidad, lo que se escapa, lo que fluye de forma inconsciente en
la vivencia de lo cotidiano”8

Si bien mi obra no es ni un performance ni un happening, su intención también

esta encaminada a fundir, no solo mis inquietudes artísticas con mi “vivencia de lo
cotidiano” (todas la imágenes fueron desarrolladas dentro de mi casa y mis
espacios cotidianos), sino también a lograr que quien vea el resultado audiovisual
final se identifique con el, y mientras lo este viendo su experiencia y la mía,
plasmada en las imágenes, sean una.

8
OLMOS, Santiago, “Fluxus una manera de vivir”, Revista Lápiz. Revista internacional de Arte, núm. 108,
Enero 1994.

26
 3.5. John Cage y la co mposición az arosa en el a udio.

“Our doubt is our passion and our passion is our task.

The rest is the madness of art” 9

“..the madness has become a new kind of order,

and the possibilities extended in every
conceivable directions”10

No solo en el campo de las artes plásticas han estado presentes el azar, la

inmediatez y la espontaneidad en el momento de la creación. También en la
música. Y aunque no parezca coherente este hecho, ya que la música esta regida
por un orden mucho más estricto que el de las artes plásticas, ha habido quienes
han explorado y experimentado con todas las posibilidades que brindan los
sonidos; Desde la perspectiva de creación que he venido recorriendo, y dado que
el sonido es esencial para la animación, me parece pertinente mencionar a una de
esas personas, el músico y compositor estadounidense, John Cage (1912, Los
Angeles – 1992, New York).

Creador de una nueva forma de hacer música, y tomado como referente primordial
en movimientos como el Fluxus y los happenings, dada la importancia que le
concede a la improvisación; su carrera musical comenzó en los años treinta, pero
su legado perduró casi hasta los años 80’s por no decir que hasta ahora, cuando
quienes estamos interesados en la creación utilizando métodos del azar, dándole
importancia a la indeterminación, lo tomamos como referente.

9
KOSTELANETZ, Richard Ed., “Writings about John Cage”. Ann Arbor, Michigan: The University of
Michigan Press, c1993. pág 226.
10
Kostelanetz, Op. Cit, 1993, pág. 337.

27
Su música, sus trabajos gráficos11 y escritos, están unidos bajo la incertidumbre
del azar, de la suerte. Utilizaba métodos del azar, en donde la suerte era la que le
proporcionaba el camino a seguir (como cuando utilizaba el I-ching, o programas
de computación que lanzan números aleatorios) (Imagen 13). Es precisamente
por esto que veo la influencia de John Cage en mi trabajo, ya que su intento por
reducir el control del artista sobre el resultado final de la obra, hace que esta se
enriquezca durante cada momento de su creación.

Not Wanting To Say Anything About Marcel, I, 1969 Not Wanting To Say Anything About Marcel, II, 1969
Silkscreen on 8 plexiglass panels with wooden base, Silkscreen on 8 plexiglass panels with wooden base
37 x 61 x 37 cm 37 x 61 x 37 cm

IMAGEN 13

Se puede decir que sus composiciones tenían un final abierto, con lo que el límite
entre artista e intérprete (en el caso de la música) sea inexistente. Y así como sus
composiciones eran ejecutadas de una manera diferente cada vez que se
interpretaban, así mismo también daban pie para que cada vez que fueran
escuchadas produjeran una sensación diferente. Es aquí donde lo relaciono con
mi trabajo visual, ya que al utilizar el azar y la indeterminación a la hora de la
creación de la obra, no solo da una total libertad al creador, sino también a quien

11
Su obra grafica “No queriendo decir nada sobre Marcel I” y “No queriendo decir nada sobre Marcel II”,
esta compuesta por varias láminas de acrílico y en medio de ellas palabras sacadas al azar de un diccionario o
de frases del I-ching. (imagen 13)

28
la percibe y la interpreta, el público, “Emotions take place in the person who has
it”12.

Otro de los aspectos importantes de la dinámica creativa de Cage, al igual que lo

es para mi, es el hecho de darle mayor importancia y significado al proceso
creador, más que a la obra como tal. Lo que importa es lo que ocurre en el
momento de la creación, y es eso mismo lo que le da valor y originalidad a la obra.

Fue una artista interdisciplinario, no solo porque trabajo en varios campos, sino
porque colaboró con diferentes artistas, logrando crear una unión de piezas que
no tienen un sentido aparente (con el corógrafo Merce Cunningham trabajó en
diferentes oportunidades haciendo música para sus coreografías. Cada uno hacia
su respectiva pieza por separado y luego las juntaban).

Cage también le dio una importancia antes nunca dada al “silencio”, (4’33’’) lo cual
trajo consigo el que los sonidos producidos por el ambiente y el entorno se
tornaran en música; De aquí se desprende mi interés de incluir para el audio de la
animación sonidos ambiente, grabados en los espacios que me rodean, van desde
ruidos producidos en la calle y dentro de mi casa, hasta los producidos por el
computador, o por mi misma.

12
PERLOFF, Marjorie, “John Cage, composed in America”. Chicago, Illinois ; London : The University of
Chicago Press, c1994. Pág 237

29
C AP Í T U L O 4

• L a lib e rt a d c re a t iva e n la Ani ma c ió n e x p e rime nt a l y a b s t ra c t a .

“We will only find true artists and masterpieces

among the so-called experimental films and
filmmakers. They actually use creative processes.
the film isn’t “cute”, it is a continuity, the
absolute truth, the creative truth.”
-Oskar Fischniger-13

Con lo dicho en las páginas anteriores, se puede ver como el “impulso creador” y
el automatismo han ocupado un papel importante en algunos movimientos
artísticos, pero en animación, el usar la improvisación, la inmediatez y la
espontaneidad como métodos de creación, no ha sido lo primordial. Esto debido
a que, por lo general, cuando se quiere hacer una animación, la planeación y el
orden son fundamentales. Es necesario planear cada dibujo o foto, hay que tener
un storyboard. Sobre todo en la animación narrativa; pero hay otro camino que se
aleja de estas nociones de orden, el de la animación experimental, en la que la
abstracción es un lenguaje muy usado, razón por la cual considero que es el
camino propicio a recorrer para tener una mayor libertad a la hora de experimentar
con materiales, técnicas y lograr mejores resultados con procesos creativos
basados en el impulso creador.

En un principio, la animación, fue sinónimo de ilusión y magia, para luego

convertirse en la ilusión misma de la vida y el movimiento. Su desarrollo esta
13
“True creation”, escrito para el festival de cine Knokke-le-Zoute, 1949, cuando su película Motion Painting
No. 1 recibió el gran premio.

30
enmarcado, precisamente, en la invención de elementos que pudieran representar
el movimiento de una manera más “real”. Comenzando desde el siglo XVII con
inventos como la “linterna mágica”, o el “taumatropo” (S. XIX) y el “Teatro óptico”
(1892), hasta inventos como el cinematógrafo. Dando un salto en el tiempo vemos
como el video y la fotografía digital, han marcado la evolución de la técnica hasta
hoy día, convirtiendo la ilusión del movimiento en algo real.

Si bien, “In the beginning all animation was experimental”14 , luego comenzó a
tomar las estructuras narrativas argumentales del cine, ciñéndose a sus reglas.
Pero hacia 1918, hubo quienes decidieron apartarse de lo narrativo y comenzaron
a proponer rutas diferentes, no solo en lo narrativo, sino también en lo técnico,
abriéndole camino a la animación experimental

La palabra “experimental” indica básicamente libertad. Libertad a la hora de crear,

de explorar con técnicas, materiales y con la narrativa. La experimentación es
sinónimo de novedad, e indica evolución constante. En el campo de la animación
experimental, cabe todo lo que no es animación convencional o comercial, por lo
tanto, no tiene la necesidad de seguir una línea argumental, ni de tener una
estructura narrativa definida. Al ser un campo, donde se podría decir, todo esta
permitido y no se tienen límites, la capacidad de exploración propuesta por el
artista mismo, se convierte en la guía.

Es precisamente en este último punto, en donde radica mi escogencia técnica de

la animación experimental como medio para realizar mi trabajo audiovisual. Me
proporciona la libertad necesaria para desarrollar un proceso de creación propio
basado en el “impulso creador”, el automatismo, la improvisación y la
experimentación. La indeterminación y la experimentación misma son las

14
RUSETT, Robert & STARR, Cecile, “Experimental Animation, Origins of a new art”, New York, Da Capo
Press, Inc. Pág 32.

31
encargadas del rumbo de la animación final; Creo que también es preciso advertir
en este punto, que una de las pocas cosas ciertas que tenía claras desde el
principio de mi trabajo, era el no querer contar una historia ni seguir una línea
argumental y que mi experimentación radicaría más en el campo técnico.

El lograr cumplir con el objetivo de dejar la narrativa a un lado, hizo también que
decidiera utilizar el lenguaje abstracto, el cual es una de las tantas posibilidades
de exploración que brinda la animación experimental.

El tratamiento que se le da a la abstracción en el campo de la animación permite

una infinidad de formas de ver el mundo y una mayor libertad de expresión.
Aunque no hay una representación formal, sí existe una experiencia que no se
vale de la representación de objetos que ya existen.

Es pertinente hablar sobre la relación obra- espectador, debido a que la animación

abstracta al provenir de la imaginación, puede requerir lecturas exigentes. Siendo
consiente de que esta forma de animación (sin estructura narrativa convencional)
llega a resultar confusa para el espectador, y que está dirigida a un público
bastante específico, pretendo hacer que quien vea mi trabajo, llegue a un grado
de comunión con él, logrando que imágenes sin sentido lógico se vuelvan parte de
su experiencia, y lo lleven a remitirse a sentimientos, momentos de su vida, o a
cualquier otra situación. El significado de la animación abstracta y experimental,
no es mostrado directamente, es sentido.

Considero que el uso de la abstracción me permite una mayor expresividad y

emotividad en la imagen para lo que pretendo.. El mundo interior, la imaginación y
los sentimientos, son los campos explorados, tanto en para el artista (en el
momento de su creación), como para el espectador quien es el que la
experimenta.

32
En resumen, el campo y las posibilidades de la animación experimental y
abstracta no tienen límites. Están unidas a la libertad del artista, y a las tantas
experiencias y sentimientos como se quieran representar.

33
 4.1. Nue va s tec nologías, nue va s posibilidades de
exploración.

“ It’s not surprising, then, that the most significant artistic

contributions being made today in the field of computer
animation are by those individuals who use modern
technology, not to create dazzling technical displays, but
rather to explore personal ideas and human feelings”15.

Con hacer referencia a movimientos artísticos como el Surrealismo o

Expresionismo Abstracto, no solo busco destacar sus metodologías de creación,
sino también hacer énfasis en la influencia que la pintura ejerció sobre el
desarrollo de la animación experimental. Evolución que esta marcada por el uso
de nuevas tecnologías, pero haciendo imposible negar la presencia de la pintura
durante la misma, como bien ya Nam June Paik lo acentúa:

“…nuestra vida es mitad natural y mitad tecnológica. Mitad y mitad está

bien. No puedes negar que la alta tecnología es progreso. La necesitamos
para nuestros trabajos. Si produces tan solo alta tecnología, estas
haciendo la guerra. Debemos poseer un fuerte elemento humano a fin de
mantener la modestia y la vida natural”16

Es así como, combinar la influencia de la pintura con las posibilidades que brindan
las nuevas tecnologías, se convierte en una de las características de la
exploración para el desarrollo de mi proceso creativo.

Sin ánimo de embarcarme en una explicación detallada sobre cada uno de los
avances tecnológicos desde los comienzos de la animación, cuyo desarrollo he

15
Op.cit, RUSETT, Pág. 25
16
Cita tomada del libro “Videoarte” de Sylvia Martin. Pág 23

34
comentado brevemente en páginas anteriores, simplemente diré que existe una
innegable conexión entre ciencia y animación. Desde sus inicios, la animación ha
estado marcada por la constante invención de aparatos o mecanismos que
pudieran lograr asemejar el movimiento de la manera más real posible.

Con la llegada del cinematógrafo y del cine, la ilusión de movimiento pasó a ser
algo real. Hubo quienes vieron en ellos, no solo posibilidades narrativas, sino que
los consideraron como su medio de experimentación para proponer alternativas
diferentes, utilizándolos como herramienta para la creación de sus lenguajes. Es
así como, en la segunda década del siglo XX, comienzan a surgir personajes
como Walter Ruttmann y Oskar Fischinger, pioneros de la animación experimental,
convirtiendo la cinta cinematográfica misma en el soporte de algunos de sus films.

Me atrevo a decir, que luego del cine, la llegada del video fue la que comenzó a
proporcionar una amplia gama de posibilidades en la exploración de la animación.
El computador, la cámara digital, los scanners, los múltiples programas de edición
de imagen, todas estas nuevas tecnologías comienzan a formar parte de nuestra
cultura, trayendo cambios y alterando nuestros métodos de expresión artística, de
la misma manera que el cine lo hizo en su tiempo.

En la animación experimental, el ingenio y la creatividad son fundamentales, no

solo a la hora de crear, sino también para la invención de mecanismos e
implementos técnicos que hagan más fácil el trabajo y que se ajusten a las
necesidades personales de cada autor (como la máquina de cera de Fischniger, o
como John Whitney quien creo su propio software para crear animaciones
abstractas en el computador). Parte de mi experimentación radica también en
utilizar materiales que sean parte de mi entorno, para convertiros en mis
herramientas de trabajo.

35
Mi intención al mezclar en lenguaje pictórico con las nuevas tecnologías, es lograr
encontrar un dialogo balanceado entre “machine and image”17, demostrando así,
que por mucho que estemos sumergidos en la era digital, no podemos dejar atrás
la influencia “artesanal” del arte. Tanto lo uno como lo otro, se enriquecen
mutuamente.

“The effectiveness of technology is determined

by the vitality of human imagination”
-Emshwiller-18

17
Op. Cit, RUSETT. Pág. 25
18
Ídem. Pág. 27

36
 4 .2 . Re f e re nt e s vis ua le s d e a ni ma c i ó n e x p e rime nt a l.

Luego de introducir el tema de la animación experimental, es el momento de dar

ejemplos específicos de los animadores, quienes son mis referentes visuales.
Cada uno de los personajes que nombraré a continuación, fue pionero en el
campo de la animación experimental y abstracta, proponiendo sus lenguajes
personales. Resalto sus resultados visuales y la manera cómo fueron
construyendo sus procesos creativos, encontrando su sello característico.

De todos rescato el interés por la abstracción y lo pictórico; la manera como

logran unir imágenes que puestas una tras otra, quizá no narren nada, pero si
permitan al espectador llegar a una comunión con las mismas, para dejarse llevar
por la experiencia de estar viendo una animación abstracta experimental.

La mayoría de los animadores que menciono son de origen europeo (Ruttmann,

Fishchinger, McLaren, Richter), pero gran parte de su trabajo lo realizaron en
Norte América (Estados Unidos y Canada).

37
 4.2.1. Walter R uttma nn. Pi ntar con el tiempo.

“…una posibilidad de expresión totalmente diferente a todas las artes conocidas

dándole forma artística a una nueva forma de sentir la vida, pintando con el tiempo, un
arte visual que se distingue de la pintura por el hecho de que se desarrolla en el tiempo
(como la música) y porque el punto clave de lo artístico no consiste (como en los cuadros)
en reducir un proceso (real o formal) a un momento, en el desarrollo cronológico de lo
formal.”19

Ruttmann fue el primero en comenzar a experimentar con el lenguaje abstracto en

sus películas. Tanto así que su película “Lightplay Opus I” (1921) (Imagen 14),
mostrada en Alemania, se convirtió en la primera película abstracta animada en
ser proyectada ante un público.

IMAGEN 14
Walter Ruttmann. Opus I, 1921.

Utilizó la cinematografía como el medio para lograr su acometido, y fue uno de los
primeros que comenzó a ver las bastas posibilidades que esta podía traer. Su
interés primordial fue el lograr hacer una pintura en movimiento, convertir sus
animaciones en música visual, done imagen y sonido se complementaran
perfectamente, logrando un prefecto ritmo visual y sonoro. Partiendo del interés
de Ruttmann, de lograr una relación entre pintura y cine, la nueva tecnología en

19
RUTTMAN, Walter, “Pinatar con el tiempo”, 1919

38
su tiempo, es que surge mi inquietud de hacer una simbiosis entre pintura y
tecnología

Bajo este interés, a Opus I, le siguieron Opus II, Opus III y Opus IV
respectivamente. Y si bien sus técnicas de creación no están muy bien
documentadas, se sabe que en algunos casos usaba figuras de plastilina
modificando su forma entre cada toma; otras veces pintaba sus películas sobre
diferentes capas de vidrio, las cuales hacían parte de un dispositivo que él
desarrolló exclusivamente para sus animaciones, el cual constaba de tres placas
de vidrio esmaltadas con lámparas entre cada una de ellas; y en algunas
ocasiones utilizaba espejos para lograr distorsiones en las formas.

En su trabajo visual, me interesan (dicho en palabras del mismo Ruttmann) las

“innumerables posibilidades del empleo de luz y oscuridad, de reposo y
movimiento, rectitud y redondez, masa y finura y todas las combinaciones y
niveles intermedios posibles.” para lograr crear imágenes abstractas que lleven
una a la otra (Imagen 15).

IMAGEN 15
Walter Rutmann Opus I, 1921. Secuencia de imágenes

Si bien no toda su obra es puramente abstracta, en la que si lo es (por ejemplo su

serie de Opus), la necesidad de contar una historia, queda a un lado. Razón por
la cual considero que, no solo Ruttmann, sino todos los demás animadores que
mencionare, aportaron en mi intención de dejar a un lado toda posibilidad de

39
narrativa convencional en la animación. Permitiendo que la primera imagen que
logre, me lleve a la siguiente, y esa a la siguiente, y así sucesivamente, haciendo
que ese “impulso creador” sea el encargado del resultado final de la animación,
no la planeación previa.

40
 4.2.2. Hans Richte r y los métodos dadaístas en l a
animació n experi mental.

Como bien ya lo mencione en el apartado 3.2, los mecanismos de creación

dadaístas son importantes cuando se quiere trabajar con la indeterminación y el
impulso creador, es por esto que tomo a Hans Richter como referente, ya que
está involucrado con el movimiento Dadaísta, y por ende por comparte todos sus
preceptos.

Aparte de compartir con los dadaístas por ultimar métodos de creación azarosa,
también lo tomo como referente, porque aunque solo dedicó los primeros años
(entre 1921 y 1925) de sus trabajos cinematográficos a la animación (Rhythm 21,
Rhythm 23 y Rhythm 25), implementó el lenguaje abstracto, dejando a un lado la
representación del objeto como tal. El objeto pasó a convertirse en simples
espacios positivos y negativos, blancos y negros respectivamente.

Fue muy conciente de la libertad que proporcionaba la utilización de lo abstracto

en creaciones artísticas, y de cómo este brindaba mayores posibilidades
expresivas que lo real y concreto:

“The overwhelming freedom which the “abstract”, “pure”, “absolute”, “non-

objective”, “concrete” and “universal form offered… carried
responsibilities”20.

La repetición de los mismos objetos en diferentes partes de la pantalla, a veces

con algunas variaciones, le permitían un mayor control sobre los objetos, haciendo
de sus animaciones, contrapuntos visuales. Un ejemplo de ello es Rhythm 21, en

20
RICHTER, Hans, “Easel-Scroll film”, artículo publicado en “Magazine of Art”, Febrero 1952.
Ídem, RUSETT, Pág. 50.

41
donde únicamente utiliza figuras y formas cuadradas en diferentes posiciones y
tamaños a lo largo de toda la película (Imagen 16).

IMAGEN 16
Hans Richter, Rhythm 21, 1921. Secuencia.

De esta manera, se puede ver como comparto el mismo interés que Richter, ya
que él imprime elementos pictóricos en sus animaciones, convirtiendo la pantalla
en un lienzo, conjugando los dos lenguajes, como lo acentúa el mismo: “More
especially, the cinema can fulfill certain promises made by the ancient arts, in the
realization of which painting and film become close neighbors and work together."

42
 4.2.3. Oskar Fischi nger y s u a nimac ión abstracta.

Entre quienes tuvieron la oportunidad de ver por primera vez la película animada
abstracta “Lightplay Opus I” de Ruttmann, se encontraba el joven Oskar
Fischinger, que desde ese momento comenzó a interesarse por esta nueva
propuesta. Tanto así, que llegó a convertirse en el primer animador, en realizar
su obra entera en animación abstracta.

Fischinger también se convirtió en pionero de la animación experimental, siendo

uno de los primeros en implementar el color y el sonido para sus animaciones,
mezclando así aspectos técnicos, musicales y artísticos a la vez.

Quizá una de las características más importantes de su trabajo fue la gran

variedad de técnicas con las que experimento a lo largo de su carrera,
especialmente entre 1922 y 1926 en donde realizó un gran numero de películas
animadas utilizando múltiples técnicas. Debido a esto, tuvo que hacer uso de su
ingenio para idearse mecanismos que le facilitaran sus procesos creativos.

Studie Nr. 8 Studie Nr. 6

IMAGEN 17
Oskar Fischinger. Studies
(Tomadas del libro Optical Poetry. Life and Work of Oskar Fischinger)

43
Durante sus primeros años experimentó, no solo con dibujos, como en la serie de
Studies (Imagen 17), donde habían algunos dibujos hechos con carboncillo, y las
imágenes estaban en perfecta sincronía con el sonido; sino también con su
maquina de cera (Imagen 18), en la que una cuchilla iba cortando un bloque de
cera, eso si, sin fotografiar la misma imagen dos veces. Luego comenzaría a
experimentar con cut-outs de papel (An Opitcal Poem- 1938) y con pintura sobre
vidrio o sobre acrílico (Motion Painting No.1- 1947).

Maquina de cera. Imagen de “Wax experiments”

IMAGEN 18
Maquina de cera de Fischinger.
(Tomadas del libro Optical Poetry. Life and Work of Oskar Fischinger)

La manera como Fischinger creó esta última película, es quizá la que más se
asemeja a mi proceso, ya que trabaja con pintura sobre vidrio y algunos de mis
resultados visuales se asemejan a lo que Fischinger logra. Motion Painting No.1
(Imagen 19) se alejó de la estricta sincronía sonido-imagen que venían teniendo
sus trabajos anteriores, y fue más bien una libre exploración de la pintura en
movimiento. Pintaba sobre hojas de acrílico, y cada vez que llenaba una, la
remplazaba por otra que colocaba encima de la anterior.21 “It shows a variety of

21
Basado en Ídem. RUSETT. Pág. 61

44
styles from the soft, muted opening to the bold conclusion through a series of
spontaneous changes prepared with any previous planning”22.

Fischinger fue siempre consiente que la animación experimental no era para todo
tipo de público, con lo que también estoy de acuerdo, y aunque trabajó para
Disney, y realizó algunos trabajos para comerciales, nunca dejo de lado su sello
personal y prefirió seguir siendo fiel a si mismo, como lo deja claro en la siguiente
declaración:

“So only one way remains for the creative artist: to produce only for the
highest ideals – not thinking in terms of money or sensational success or to pleas
the masses. The real artist should not care if he is understood, or misunderstood,
by the masses. He should listen only to his Creative Spirit and satisfy his highest
ideals and trust that this will be the best service that he can render humanity”.23

IMAGEN 19
Oskar Fischinger. Fotogramas de Motion Painting No 1, 1947.
(Tomadas del libro Optical Poetry. Life and Work of Oskar Fischinger)

22
Ídem. Pág. 63
23
MORITZ, William, “Optical Poetry, Life and work of Oskar Fischinger”, Estados Unidos, Indiana
University Press. 2004 . Pág. 192

45
 4.2.4. Ma r y Elle n B ute, la l uz e n la a nimació n.

Por último, me referiré a la única animadora con nacionalidad americana en toda

la lista, Mary Ellen Bute, quien se vio beneficiada con el apoyo económico y de
subsidios que, organizaciones como la National Film Board de Canada o el museo
de arte Moderno de New York, ofrecían para la realización de películas
experimentales.

Sus proyectos estaban relacionados con el surrealismo, el dadaísmo (Dada, 1936)

(Imagen 20), y en muchas ocasiones también utilizó elementos cubistas para sus
animaciones. Desde su primera película abstracta, Rhythm in Light (1934)
(Imagen 21), comenzó a mostrar interés por la manera como la luz incide sobre los
objetos, y como dependiendo de la manera en que estén iluminados, pueden
tomar diferentes tonalidades, y generar ritmos visuales diferentes.

IMAGEN 20
Mary Ellen Bute. Dada, 1936. Secuencia.

Este interés por manipular la luz para crear imágenes (“I wanted to manipulate
light to produce visual compositions in the time continuity”24), es una de las
razones por las cuales la tomo como referente, ya que a lo largo de toda mi
experimentación, uno de mis intereses ha sido precisamente el dibujar con la luz, y
como esta puede producir formas diferentes.

24
Ídem. RUSETT Pág. 104

46
Pero no es solo por esto, sino también por la manera en que conjuga lo pictórico
con lo tecnológico. Muchas de sus películas son pintadas cuadro a cuadro, por
ejemplo Escape, 1937 o Tarantella, 1940; pero cuando no lo son, las figuras que
logra con la luz, toman en la pantalla un carácter pictórico.

Y, como todos a quienes me he referido, también tubo la necesidad de buscar

implementos y mecanismos que le ayudaran con su propuesta. Fue así como
luego de varios experimentos, logro encontrar el “osciloscopio” (un instrumento de
medición usado para la representación gráfica de señales eléctricas que varían en
el tiempo), y con unas pequeñas modificaciones, logró fotografiar las formas que
este producía.

IMAGEN 21
Mary Ellen Bute. Rhythm in Light, 1934.
Secuencia.

47
C AP Í T U L O 5

• El proceso de creación desde mi ex periencia.

Con el acervo de las experiencias de arte espontáneo de los diferentes autores y

movimientos revisados, me propuse hacer una animación experimental abstracta,
que no solo probara mis capacidades como artista, sino que invitara al espectador
a dejarse llevar por las imágenes en una travesía de color y ritmo visual.

Sin lugar a dudas, como lo presento en el capítulo inicial, la razón más valiosa
para realizar este trabajo, es la necesidad de encontrar un lenguaje propio, una
expresión personal que se convierta en mi sello característico. Como artistas
estamos en la obligación de encontrar un lenguaje apropiado para expresar lo que
queremos, sin dejar de ser fieles a nosotros mismos. Este punto me remite a lo
que sostenía Fischinger (citado arriba) cuando dijo: el artista “..should listen only to
his Creative Spirit and satisfy his highest ideals and trust that this will be the best
service that he can render humanity”.

El acto mismo de la creación, ese impulso creador llevado por la inmediatez, la

incertidumbre y el azar, fue el encargado de conectar una imagen con otra. Nunca
utilicé un storyboard. Fue así como, lo que definió el resultado final de la obra,
fue el aquí y el ahora del acto creativo. El resultado no fue una animación
narrativa, ya que mi intención nuca fue dar, por ejemplo, un punto de vista critico
sobre de la situación actual de un fenómeno local o global.

48
Mi intención era lograr que quien viera la animación, sintiera algún grado de
conexión con ella, ya fuera de una manera positiva o negativa, pero que de una u
otra manera, lograra levantar alguna clase de sentimientos en ellos; Que pudieran
sentir felicidad, sin tener que, por ejemplo, ver a alguien riéndose; o sentir tristeza,
sin necesidad de ver a una madre llorando por la perdida de su hijo; además, que
se dejaran llevar por cada imagen que fuera apareciendo en la pantalla.

49
 5.1. Proceso de constr ucción de las imágenes.

A continuación, describo el proceso de búsqueda de mi lenguaje de creación

propio. He seguido un proceso de experimentación de ensayo y error, tanto con
técnicas como con materiales.

La ventaja de haber trabajado sin tener ningún plan previo, fue la posibilidad de
experimentar básicamente con cualquier técnica, sin limitar mis posibilidades
creativas. De esta manera di inicio a mi exploración. Durante casi todas las
semanas del año lectivo he estado trabajando en el desarrollo de este trabajo,
realizando por lo menos un ejercicio cada semana (teniendo hasta ahora un total
de 30). Cada uno de ellos, fue planteado de una manera totalmente separada y
sin conexión aparente.

¿Cual fue el mecanismo a seguir? En el primer momento detecto cual podría ser el
elemento de trabajo; En el segundo momento planteo un posible escenario, el
lugar apropiado para ubicar los elementos, dentro de mi espacio personal (cuarto,
baño, la ventana de la sala, entre otros); En el tercer momento junto todos los
elementos, preparo la escena; En un cuarto momento, ubico la cámara de tal
forma que logre capturar de la mejor manera las imágenes; El quinto momento es
el de tomar la primera foto, y a partir de ahí todo comenzaba a fluir; El momento
de la creación se convirtió en un pensamiento activo.

“Echando a perder se aprende… Echando a perder se inventa”25. De esta

manera, ese pensamiento activo durante la creación, permitió que algunas de las
imágenes que surgieron por accidente o equivocación mía, se integraran en el

25
RODARI, Gianni. “Gramática de la fantasía. Introducción al arte de contar historias”. Bogota:
Panamericana Editorial, 1999.

50
proceso y las convirtiera en parte de la animación, encontrando en esos aparentes
errores resultados visualmente atractivos.

Un claro ejemplo de lo anterior, fue el primer ejercicio que realicé. Decidí trabajar
con la luz. Utilice dos elementos: unas velas, y una linterna. Comencé tomando
fotos de las figuras que se producían con la luz de la vela mientras yo la movía por
el espacio. En una de esas fotos, obture accidentalmente mientras prendía la vela
con un encendedor (Imagen 22). Cuando revisé la foto en el visor de la cámara,

IMAGEN 22

me di cuenta que el resultado era muy interesante, ya que el encendedor producía

unas chispas que enriquecían la imagen. Entonces decidí involucrar también este
nuevo elemento. Pero esto no fue lo único que ocurrió. Dentro de las imágenes
no solamente comenzaron a aparecer figuras realizadas con la luz, sino también
comenzó a aparecer mi cuerpo, en este caso mi rostro. Por esta última razón,
comencé a involucrarme físicamente en algunos de los siguientes ejercicios, acto
que nunca tuve en mente, sino que el proceso mismo me fue guiando en esa
dirección. Esta aparición de mi rostro, y el porqué decidí continuar trabajando con
el, lo relaciono también con el resultado de una pequeña animación que hice –
video 3 DVD anexo- para Animación I en 7mo semestre.

51
Continuando con mi búsqueda, y como quería que mis animaciones se estuvieran
guiadas por mecanismos azarosos, me propuse poner en imágenes dos poemas
que había hecho siguiendo el método dadaísta mencionado en el apartado 3.2.
Así surgieron dos ejercicios, usando la técnica del cut-out, y uno de ellos está
estéticamente ligado al trabajo de Mary Ellen Bute en Dada (1936) (Imagen 20).
Aunque los decidí dejar a un lado, y se quedaron como simples roches, no solo
por fallas técnicas, sino porque el resultado visual no fue el mejor (ver video 2 de
DVD anexo)26 me sirvieron para darme cuenta que lo que me interesaba era
proponer un lenguaje propio sin utilizar los métodos de creación de otros, que el
cut-out no era mi fuerte, y que me faltaban muchos detalles técnicos por
solucionar.

En primera instancia, la cámara digital que estaba usando no tenía el adaptador

para trípode, pero tenia una mejor resolución que otra que use eventualmente
para evitar saltos en las imágenes. Fue por está razón, que para los ejercicios
que siguieron me propuse mejorar la parte técnica, lo cual me llevo a adquirir una
cámara digital de mucha mejor resolución que si tenía adaptador para trípode
(Panasonic Lumix, DMC-FX35).

Pero antes de comprar esta nueva cámara, tuve la oportunidad de viajar a

Cartagena en Abril de este año (por factores ajenos a mis deberes estudiantiles), y
como parte de lo que quería lograr con la exploración, era también dejar que
factores externos intervinieran en el desarrollo de la obra, para involucrarlos en el
proceso, me permití desarrollar una animación estando en contacto con el mar; un
elemento que no hace parte de mi cotidianidad, pero que fue parte de ella por
unos días. En el momento de la creación adquieren relevancia el aquí y el ahora;

26
Considero necesario incluir en este video 2 del DVD anexo, algunos de los ejercicios que por una u otra
razón no entraron a formar parte de la animación final, ya que todos son parte de un proceso de ensayo y
error. Y fue gracias a ellos que mejore tanto en aspectos técnicos como visuales.

52
asi surgieron las imágenes que estaban determinadas por la influencia del agua
sobre mis pies, del reflejo del sol sobre el agua, y del comportamiento del mar
como tal (Imagen 23).

IMAGEN 23

Siguiendo este mismo interés, surgieron otros ejercicios que involucraban el

ambiente exterior. Muchas veces, cuando miraba por la ventana de mi cuarto, o de
cualquier otra parte de mi casa, y descubría un bonito atardecer, me limitaba a
tomar mi cámara, obturar y obturar hasta que perdiera de vista el sol y se tornara
de noche (Imagen 24).

IMAGEN 24
Tres ejemplos de fotos al atardecer.

53
De esta manera, y siguiendo mi interés por trabajar con la luz, también surgieron
otros 4 ejercicios (ver video 2 DVD anexo), en donde lo que interesaba ya no era
el capturar el momento del atardecer, sino el de lograr imágenes nocturnas, con
una velocidad de obturación lenta (Imagen 25). Como para este punto ya contaba
con la cámara nueva, la adaptaba al trípode, la ponía sobre una mesa con el visor
dirigido hacia una ventana y comenzaba a obturar.

IMAGEN 25

Fue así, como nuevamente por accidente y sin proponérmelo, tomé una fotografía
con la luz prendida, lo que hizo que no solo se viera lo que pasaba en el exterior,
sino que también aparecía mi imagen reflejada en el vidrio. Lo cual me dio la idea
de jugar con esos reflejos (Imagen 26).

IMAGEN 26

54
Aparte de mi interés por trabajar con la luz y las figuras que esta puede producir,
también tenía un interés dirigido a involucrar el lenguaje pictórico con las nuevas
tecnologías. Entonces, en un principio realice dos ejercicios en los que dibujaba,
uno sobre un tablero de porcelana, y otro sobre papel, en donde simplemente una
imagen me iba generando la otra y así sucesivamente. Pero también se quedaron
en roches (video 2 DVD anexo), ya que no tenían la suficiente calidad técnica, y
no lograban esa comunión buscada entre el lenguaje pictórico y la tecnología.
Esto me llevo a dejar el dibujo a un lado y fue así como hice otros 2 ejercicios
utilizando el programa de computador ArtRage que simula el lienzo, las técnicas y
materiales pictóricos (Imagen 27).

Ejercicio 1. ArtRage IMAGEN 27 Ejercicio 2. ArtRage

Pero no solamente en esos ejercicios se vio reflejado este interés, sino también en
los que mencione anteriormente del vidrio. En uno de ellos, gracias a las
intervenciones que hice sobre una lámina de acrílico rayándolo y pintando sobre
el, y luego poniéndolo entre el lente y el vidrio, logre combinar texturas, obteniendo
imágenes que tienen todo ese lenguaje pictórico en ellas (Imagen 28). En los
otros simplemente pinté sobre un lienzo con vinilos y acrílicos, o sobre un vidrio
(Imágenes 29 y 30 respectivamente).

55
 IMAGEN 28

Como este proceso estuvo en constante evolución y adaptación, seguí trabajando

con luces, pintura, mi cuerpo, y en algunos casos, con el acrílico que mencione en
el párrafo anterior, ya que fueron estos elementos los que me dieron un mejor
resultado visual, con el que no solo me sentía a gusto, sino que lograba combinar
mis intereses. Siguiendo esta misma línea, surgieron otros 3 ejercicios, los cuales
involucraron luces del árbol de navidad.

IMAGEN 29 IMAGEN 30

56
El primero de ellos lo realicé colocando luces de navidad de colores en una tina,
sobre la que coloque el acrílico y sobre este coloque un vidrio. Así cuando
prendía las luces, aparecían una cantidad de figuras debido a la textura del
acrílico. Simplemente iba tomando fotos y fotos y luego decidí pintar sobre el
vidrio, involucrando un elemento pictórico en la animación (Imagen 31); Aunque
los otros dos ya no involucraron el acrílico, sí incluyeron mi cuerpo: uno de ellos,
mis piernas (Imagen 32), siguiendo la línea de un ejercicio que había realizado
anteriormente en donde también pintaba sobre mis piernas (video 2 DVD anexo),
pero que por fallas técnicas no lo incluí en la animación final; y el otro, mi rostro
(Imagen 33), debido al resultado obtenido en el primer ejercicio de luces que
describí al iniciar este apartado.

IMAGEN 32

IMAGEN 31

IMAGEN 33

57
Como ya había trabajado con el agua, cuando hice el ejercicio con el mar, me
pareció correcto seguir trabajando con este elemento. Para el primero que hice,
solamente tenía claro que quería trabajar con agua y con tintas, pero no sabia
exactamente lo que quería hacer. Busqué una bandeja en mi casa; la ubiqué
debajo de la ventana de mi cuarto; comencé a tomar fotos mientas la iba llenado
de agua, y sin darme cuenta, el reflejo de la ventana misma comenzó a formar
parte de la animación y simplemente me aproveché de esa situación. Fue así
como durante un momento se puede ver como las nubes se mueven dentro del
agua (Imagen 34). Los otros ejercicios que involucraron agua, también se fueron

IMAGEN 34
formando a medida que iba apareciendo cada imagen, dejando que el resultado
dependiera del comportamiento del agua y de las distintas figuras que surgían
cuando aplicaba las tintas (ecolines y vitrasetas) (Imagen 35). Así di fin a los

IMAGEN 35

58
últimos ejercicios que realicé en la búsqueda del proceso de creación propio de
imágenes para la realización de la animación experimental final. Permití que el
impulso creador fuera el eje para la construcción de cada imagen, y el proceso
mismo me fue llevando al lo que es el resultado final.

59
 5.2. Proceso de constr ucción del sonido.

Paralelamente a la realización de las imágenes también trabajé en la construcción

del sonido, ya que este es parte fundamental de la animación. El sonido también
siguió la línea experimental. Mi intensión era lograr que, no solo, enriqueciera la
imagen, sino que acentuara y resaltara todo lo que pueda llegar a pasar por la
mente de quien la esta viendo la animación.

Para tal efecto, comencé a experimentar con una colección de diferentes sonidos.
Utilizando Audacity como programa de mezcla, primero, comencé a usar
diferentes sonidos bajados de Internet, los junté unos al lado de otros probando
diferentes filtros (sonido 1 DVD anexo). Luego utilicé unos tonos que produce
Audacity e hice el mismo proceso (sonido 2 DVD anexo). De esta manera
surgieron tres ejercicios que partieron de grabar el radio en diales diferentes
(sonido 3 DVD anexo).

En un principio me aleje un poco de la construcción sonora, pero luego de haber

realizado estos ejercicios, me di cuenta que con el sonido también podía seguir
procesos azarosos en donde lo que fuera guiando el proceso fuera el momento
mismo de la creación y el impulso creador.

Continué con la exploración sonora, pero esta vez ya no usando Audacity, sino
FruityLoop, otro programa para la edición de sonido, donde genere otros 2
ejercicios (sonido 4 DVD anexo). Pero no solo experimenté con sonidos
generados digitalmente, sino también producidos por el ambiente y por mi misma.
Me grabe haciendo sonidos con mi boca, mi respiración, diferentes sonidos
producidos por el agua, esto debido a que ya había realizado los ejercicios de
imagen que incorporaban el agua (sonido 5 DVD anexo).

60
Durante este proceso también me di cuenta que muchos de los sonidos que
generaba tenían que ver conmigo y con mi espacio; entonces decidí recurrir al
apoyo de un estudiante de música, quien también esta interesado en el estudio y
desarrollo de música experimental, para que me ayudara a grabar de una manera
más profesional, algunos sonidos hechos por mi propio cuerpo, y por el ambiente
que me rodea.

Su labor, aparte de continuar enriqueciendo el proceso, también ha sido la de

experimentar, y de dejar que la inmediatez, el impulso y el azar, entren a formar
parte del proceso de creación de la pieza musical. Siguiendo estos intereses,
decidió empezar el proceso de musicalización de dos de las animaciones que ya
tenía, así no fueran a quedar tal cual para el resultado final (videos 4 y 5 DVD
anexo).

61
 5.3. Integración fi nal del proceso.

El proceso de edición y composición final, no iba a ser diferente a como fueron

creados los ejercicios. Ya tenía las secuencias de imágenes en bruto, era hora
de comenzar a engranarlas para obtener una animación final. Decir en este
mismo momento cuanto puede ser su duración, sería algo apresurado, puesto que
el mismo proceso desata una cronología no intencional.

Así como la realización de las imágenes fue un proceso de experimentación libre

con técnicas y materiales, esa misma libertad la usé para componer y editar la
animación. En efecto, el 80% de la postproducción y finalización del trabajo la
realicé utilizando el software de composición digital Flame; en el 20% restante,
utilicé After Effects para experimentar con filtros y máscaras, jugando con las
opacidades y superposiciones.

No tuve un plan previo antes de sentarme a editar, simplemente permití que el

mismo proceso me fuera llevando poco a poco al resultado final, siguiendo los
impulsos27 creadores. Mi único directivo fue lograr acoplar todos los ejercicios,
sin ánimo de que parecieran un popurrí de imágenes sin sentido, con el objetivo
de lograr levantar en el espectador algún tipo de emoción viendo un resultado
final, que como tal, nunca tuve previsto.

27
“Impulso: (Del lat. Impulsus). Deseo o motivo afectivo que induce a hacer algo de manera súbita, sin
reflexionar”. Diccionario de la real academia de la Lengua Española. Este significado de la palabra Impulso,
me motivó a denominar el trabajo por su raíz latina, Impulsus.

62
 • “Impulsus I”

Hasta este momento, puedo decir que realicé un proyecto de autoconocimiento,

que partió desde estudiar los que han sido mis intereses artísticos a lo largo de la
carrera, hasta desembocar en lo que se convirtió en mi manera de crear. Este
proceso de creación, es el resultado final de toda una búsqueda, que resume mi
paso por la institución, y mi crecimiento como artista.

Convertí el gesto, el acto creativo como tal, en un pensamiento activo, e hice de

ese momento, mi “soplo mágico”. Mi proceso de creación, se resume a
simplemente dejar que cada imagen y cada sonido vayan sugiriendo una
secuencia incesante hasta convertirse en una obra; permitiendo que el final de la
obra no dependa enteramente de mi, sino también de factores externos que son
ajenos a mi control, conectarse con el momento mismo de la creación y dejar que
todo sea un constante fluir; dejar que esas cosas que no se tenían previstas y que
simplemente pasan, se integren al proceso.

Cumplí con la labor de ser fiel a mi misma y a mis propios preceptos. Combiné el
lenguaje abstracto, la mezcla entre lenguaje pictórico y nuevas tecnologías y el
azar (o las “chance-operations” como las denomina John Cage), para lograr crear
mi sello característico, mi manera de crear.

Y el resultado final de todo este proceso, se resume en “Impulsus I”, mi primera

animación experimental, guiada por la construcción de un proceso de creación
propio. Si bien puedo decir que por ahora he cumplido con mi meta, esto no
quiere decir, que la búsqueda haya terminado. Hasta ahora es el primer paso.
Este proceso estará conmigo durante los siguientes proyectos que quiera realizar

63
durante mi vida como artista. Muy seguramente luego vendrán “Impulsus
II…III…” etc, a semejanza de la serie “Studies” de Fischinger, o los IV “Opus” de
Ruttmann. Será un proceso que estará en incesante evolución.

64
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