Nace un oficio: hojas volantes
y ediciones del cambio de siglo
ensayo 1905-1914 Carteles y volantes
Miguel Ángel Morales
53
Antonio Vanegas Arroyo / manuel Manilla / José guadalupe Posada / Prensa porfiriana / La
herencia del Arts and crafts y el Art nouveau / Publicidad de principios del siglo xx /
Diseño para el Centenario / Diseño durante la Revolución
Los críticos y estudiosos coinciden en que el antecedente
más sólido e influyente del diseño gráfico en nuestro país
está en el trabajo de los grabadores Manuel Manilla y José
Guadalupe Posada al lado del editor Antonio Vanegas
Arroyo. Y es que Manilla y Posada cultivaron una peculiar
conjunción de imagen y letra que fue amplia y provecho-
samente utilizada en el diseño posrevolucionario, el cual
precede y anuncia al diseño gráfico moderno.
Octavio Paz definió la técnica de Posada como “el mínimo
de líneas y el máximo de expresividad”. Así, “por derecho de
nacimiento”,1 lo vincula con el expresionismo. De hecho, Paz re-
conoce a Posada un legado no sólo gráfico, sino plástico, en
José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros,
Guillermo Meza y Francisco Goitia, además de los grabadores
Francisco Díaz de León, Leopoldo Méndez, Alfredo Zalce,
Arturo García Bustos, Francisco Moreno Capdevila, Adolfo
Mexiac y Alberto Beltrán.
Ahora bien, debemos tener muy en cuenta que Manilla,
Posada, y casi cualquier otro personaje de este libro, están
muy cerca de nosotros; que no tratamos con estatuas, sino
con colegas que dialogan con nosotros a través de su trabajo.
Basta con un ejercicio de imaginación: si uno camina por los
alrededores del mercado de Tacubaya, en la ciudad de México,
y se deja guiar por el espíritu del barrio, es probable que se
descubra en el último tercio del siglo xix, deambulando entre
construcciones de techos bajos, las últimas afiladurías formal-
mente establecidas, jarcierías, pulquerías abiertas desde las
nueve de la mañana, y vendedoras de rebozos y leche bronca.
Es allí, en esa pequeña vida económica, en ese ambiente
de lóbrega vitalidad, que se imprimían, según Helia Bonilla:
1 Octavio Paz, “El aguila, el jaguar y la virgen” en Los privilegios de la vista
II, Obras Completas 7, México: fce, 1997
ilustraciones para programas y carteles que promocionaban
entretenimientos diversos como funciones de teatro y circo,
corridas de toros, peleas de gallos, etcétera; ilustraciones de
hojas volantes y cuadernillos con cuentos y adivinanzas para
niños, recetas de cocina, calendarios, cartas de amor, oraciones
o narraciones religiosas, juegos de mesa; ilustraciones para
periódicos, como encabezados, caricaturas, viñetas, noticias y
anuncios comerciales; en suma, imágenes para publicaciones
diversas. En los impresos tomaron cuerpo las distintas formas
de entretenimiento y el mundo de la publicidad; los
empresarios generaron respuestas diversas ante sus propias
necesidades y las de una población que iba en aumento.2
Ese mundo no nos es ajeno: esos remotos colegas que trata-
ban de dominar la cincografía, la electrografía, la estereotopía
y nosotros que tratamos de desentrañar los misterios de compu-
ter to printer o de color management estamos en idénticas cir-
cunstancias. La decisión de diversificar al máximo la oferta es
la misma y se toma en la misma ciudad por razones similares:
responder a determinada demanda. Ellos, dice Helia Bonilla,
hacían monogramas, estampillas, sellos de goma y metal, gra-
bado en concha y carey. Nosotros hacemos multimedia, im-
presión en gran formato, museografías, exposiciones, sitios
web. Trabajamos para clientes gigantescos o casi invisibles. Lo
exquisito y lo pedestre conviven sin conflicto en nuestras
agendas de la misma manera que hace cien años. Sirva esta
comparación para percatarnos de que tanto las piezas repro-
ducidas en este capítulo, como a lo largo de todo este libro no
son fósiles gráficos, sino proyectos vivos y vigentes que tienen
mucho que decirnos acerca de nuestro oficio de diseñadores.
2 Helia Emma Bonilla Reyna, Manuel Manilla, protagonista de los cambios en el
grabado decimonónico. México: Conaculta, 2000.
16
1 2
Manuel Manilla. Antonio Vanegas Arroyo
1 Hoja volante. El editor polpular más importante en el siglo xix era
2 Plantillas para bordados.
Antonio Vanegas Arroyo, hijo de un impresor establecido en
la ciudad de México en 1859. Se independizó del negocio pa-
Todos: Colección Mercurio
López Casillas
terno en 1880; su actividad editorial abarcó los últimos vein-
(en adelante MLC). te años del siglo xix y alcanzó los primeros decenios del xx.
Entre sus aventuras más relevantes se cuentan los 110 tomos
de la Biblioteca del Niño Mexicano, en colaboración con el no-
velista Heriberto Frías y el dibujante José Guadalupe Posada;
amén de cancioneros, recetarios, guías para escribir cartas
amorosas “en prosa y en verso”, corridos y hojas volantes.
Uno de sus redactores anónimos, E.M.F., le compuso en 1907
estos versos a la vez burlescos y afectuosos, y muy revelado-
res del catálogo editorial de Vanegas:
Yo fui un tipógrafo / De gusto artístico, / Fecundo y pródigo /
Que publiqué / Folletos múltiples, / Versos eróticos, / Cuentos y
cánticos, / Con que logré / Dar a las ánimas / Tristes o tímidas /
Mil horas plácidas / De distracción: / Y a los espíritus / De los
escépticos / Los dulces ímpetus / De la ilusión. / Yo di a los
jóvenes / Para sus vírgenes, / Palabras mágicas, / De tal ardor, /
Que en mil epístolas / De regias páginas / A lo más íntimo /
Llevó el amor. / Llené los ámbitos / De esta República / Con mil
epítomes / Para enseñar / El dulce símbolo / Que guardan
cándidos / Las flores poéticas / A descifrar. / Cuentos
fantásticos / Que pueblan hórridos / Genios y cíclopes / Brujas
también: / Duendes escuálidos / Espectros lúgubres / Reinas y
príncipes / Y monstruos cien.3
3 E.M.F., Aquí está la calavera del editor popular A. Vanegas Arroyo / Río,
charco, alberca, acequia, pozo, alcantarilla, atarjea, regadera, jeringa, etc., etc.,
etc., hoja volante ilustrada por José Guadalupe Posada, ciudad de México,
1907. Citado en Jaime Soler y Lorenzo Ávila (coords.), Posada y la prensa
ilustrada: signos de modernización y resistencias. Mueso Nacional de
Arte, julio-octubre 1996, México: Conaculta-inba-Munal, 1996, p. 217.
17
Apunta el pintor y teórico de arte Jean Charlot:
El grabado queda ligado a la hoja impresa, mayormente al
corrido y al relato. Por mucho tiempo México los recibió de
España […] El grabado mexicano empezó a vivir vida propia,
como el país mismo, a principios del siglo xix, pero se afirmó
definitivamente en la segunda mitad del siglo, junto a las
ediciones de don Antonio Vanegas Arroyo, el cual, colaborando
con sus poetas y sus dibujantes, llegó a crear tantas obras, y tan
1
homogéneas, que fueron luego clasificadas como anónimas.4
Manuel Manilla.
Manuel Manilla 1 Juego del circo, anuncio
El impreso ilustrado ocupó un nicho muy importante en el publicitario.
panorama gráfico del último tercio del siglo xix en México. 2 La calavera popular,
hoja volante, núm. 1.
Aparecida la primera publicación con ilustraciones xilográ-
ficas, el resto debía igualar la oferta o desaparecer. 3 La calavera de la viuda
alegre, hoja volante,
De allí que, en la ciudad de México, particularmente, el
núm. 43, 1910.
caso de Vanegas Arroyo y sus ilustradores no representara
Todos: MLC.
un fenómeno aislado. En esta configuración de relaciones
la figura de Manuel Manilla adquirió cabal importancia. De
hecho, trabajó para Alfonso T. Orellana —tránsfuga de las
empresas del muy relevante editor Ignacio Cumplido—,
quien se dedicó a realizar impresos infantiles.
Manilla era un ilustrador contemporáneo de José
Guadalupe Posada. El evidente parentesco entre el trabajo de
ambos induce a la percepción errónea de que Manilla navega
en la estela de Posada, cuando, como observa Helia Bonilla, es
justamente a la inversa: a Posada hay que buscarlo en Manilla.
Esa respuesta eficaz y precisa del ilustrador a las necesidades
de clientes de toda índole, y esa multiplicidad de recursos téc-
nicos adaptados a códigos precisos de demanda, tienen la
4 Jean Charlot, “Manuel Manilla, grabador mexicano”, en Escritos sobre
arte mexicano [en línea], ‹http://www.jeancharlot.org/writings/escritos/
charlotescritos15.html›. [Consulta: 26 de febrero 2010].
2 3

Manuel Manilla.
1 En el gran circo popular,
cartel, 1911.
Colección Archivo
Histórico del Distrito
Federal (en adelante
ahdf).
2 Alfabeto fisonómico [sic],
anuncio publicitario.
MLC.
3 La corrida de toros,
juego de mesa, 1924.
MLC.
1 3
1 2
marca de Manilla. Éste le enseñó a Posada una manera de dar
a los editores lo que los lectores pedían. Encontró la sintonía
con ciertos canales de gusto a la vez que con ciertos métodos
de producción. ¿Estamos hablando o no de diseño gráfico?
Apunta Jean Charlot que la “unidad” de la obra de Manilla
“no solamente reside en los asuntos representados, sino, sobre
todo, en su plástica muy personal, la cual fusiona armoniosa-
mente ingenuidad voluntaria y sabiduría humilde. Sus graba-
dos, durante diez años, reinaron incontestablemente”.5
Se tiene mucho menos información de Manilla que de Posada;
se sabe que era mayor y que probablemente era originario de la
ciudad de México. Parece claro también que su periodo de activi-
dad —el último tercio del siglo xix— coincidió con el de Posada.
Además, ha de apuntarse que trabajaba con su hijo, por lo que es
factible que buena parte de su obra sea atribuible a ambos.
En La Edad Feliz, publicada en 1873, se concentra el mayor
número de imágenes conocidas que Manilla realizó ilustrando
textos diversos: fábulas, artículos didácticos de asuntos varios,
cuentos, historias fantásticas, chistes y los llamados geroglíficos
[sic], especie de adivinanzas donde se suman y combinan
signos, letras e imágenes, para dar lugar a un texto […] Por otra
parte, se conserva un programa de teatro que ilustró para la
imprenta de Vicente S. Reyes y que promocionaba El redentor
del mundo, obra que con gran lujo se presentó el 17 de marzo de
1878 en el Teatro Principal.
Hacia los años ochenta y noventa, el trabajo de Manilla
experimenta un amplio desarrollo, pues aumenta en cantidad,
5 Ibidem.
19
3
se diversifica en cuanto a géneros ilustrativos, y recurre a la Manuel Manilla.
copia y reproducción de imágenes propias y a la reelaboración 1 Portada de El Clown
de imágenes ajenas para agilizar su producción y cubrir un Mexicano.
mayor mercado. Supuestamente desde 1882, Manilla ilustra 2 Portada de El Hechicero
para Vanegas Arroyo hojas volantes y portadas para folletos o Rojo.
cuadernillos de temas misceláneos. 6
3 Portada de El Mago Festivo.
Todas: MLC.
El genio de Manilla es mucho más mesurado que el de
Posada, dado al furor y a la extravagancia. Ambos transitaron
por los territorios de la caricatura; se les siente incómodos
cuando tratan de portarse serios. Habitan con soltura la co-
media, pese a que son obligados en más de un caso ora a ilus-
trar nota roja, ora a pretenderse inocuos.
Para Helia Bonilla, el trabajo de Manilla —y el de Posada,
añadimos— responde a demandas económicas, sociales y cul-
turales de un momento histórico dado, pues tuvo distintos
matices y fue alentado por editores e impresores de carácter
heterogéneo, por pequeños comerciantes y, quizá, por necesi-
dades de tipo doméstico. La historiadora propone que:
Su gráfica debió ser recibida por públicos de índole tan diversa
como la de los impresos donde aparecieron sus imágenes.
Provisionalmente, podría hablarse de hombres, mujeres y niños
de clase media y alfabetizados o de un público de escasa
educación (de clase baja, pero también alfabetizado) que leía las
hojas volantes y las producciones de la prensa artesanal,
además de obreros, gente religiosa y quizá algunos analfabetas.7
6 Helia Emma Bonilla Reyna, op. cit.
7 Ibidem.

José Guadalupe Posada
En 1852, siete años antes de que Vanegas padre fundara su
negocio en la capital del país, José Guadalupe Posada nació
en el barrio de San Marcos, en la ciudad de Aguas-calientes.
Se inició como grabador en la imprenta de José Trinidad
Pedroza, quien le encomendó la expansión del negocio en
León, ciudad en la que acabó por independizarse y dirigir
un taller de grabado aparentemente próspero. Quizá hubie-
ra permanecido como el indolente rey de un mercado sin
competencia, de no ser por la inundación de 1888 que le
arrebató todo. Ese año publicó sus primeras imágenes en un
par de medios de la ciudad de México, La Patria Ilustrada y
La Juventud Literaria (suplemento de un periódico y revista,
respectivamente, publicados por un influyente editor,
Ireneo Paz). A la distancia, parece que Paz fue su presenta-
dor en sociedad, su padrino en la ciudad de México.
En su casi medio siglo de actividad, Posada se convirtió
en uno de los artistas gráficos más relevantes del país, en
un talento flexible capaz de responder lo mismo al gusto
restringido de los lectores de La Patria Ilustrada que a la
gruesa sensibilidad de la clientela de Vanegas. Si su cliente
le pedía gráfica mesurada, limpia, cortés con los lectores
21
—“artística”, en una palabra—, la producía de esa manera; José Guadalupe Posada,
si le pedía gráfica “esperpéntica”, la producía de otra ma- juego de lotería.
nera. “Si Posada fue grande —apunta Charlot—, es porque Página anterior:
sacudió y rompió la tradición ya establecida en el grabado José Guadalupe posada,
mexicano”.8 Pero no hacía nada distinto de lo que hacían La calavera infernal,
hoja volante, núm. 1.
sus colegas —o su competencia, como se prefiera. Tenía un
MLC.
taller de grabado que era, antes de la fotografía, del offset y
de la rotativa, la mejor y más confiable fuente de ilustra-
ción en el mercado.
Si bien tenía una sensibilidad particular para lo vio-
lento y lo chocante, y esa sensibilidad era medida fiel de su
talento plástico, en tanto pequeño empresario era un hom-
bre pragmático. Sin embargo, siempre será útil preguntarse
por qué, pese a que entre 1888 y 1890 Paz le había abierto las
puertas de la edición para las elites, Posada prefirió las ex-
travagancias, los disparates y las humoradas de Vanegas
Arroyo. Quizá a este buen rústico del Bajío le incomodaban
los grandes señores editoriales de la ciudad de México.
Posada sabía plantear un problema de comunicación y
resolverlo. Y por lo regular otorgaba a la solución una inten-
8 Jean Charlot, op.cit.
22 23

1 2

sidad por encima de la común. Este grabador representa una José Guadalupe Posada.

José Guadalupe Posada,
anuncio publicitario de
la Imprenta de A. Vanegas
Arroyo.
MLC.
figura magistral en el sentido etimológico del término: ma- 1 La calavera del editor
gister, en latín, significa maestro y Posada lo es porque apunta popular Antonio Vanegas
Arrollo, hoja volante,
con precisión al corazón de un tipo determinado, de una es-
ca. 1907.
cena, de una quimera y, una vez establecido, pone a girar el
2 La calavera de Cupido,
resto de los elementos compositivos de tal manera que los
hoja volante.
convierte en una escena viva, pulsante, dramática o hila- Museo del Estanquillo/
rante. A la hora de fundir en un solo cuerpo visual imágenes Carlos Monsiváis (en
adelante MECM).
y texto, sabe administrar el peso de los bloques de tipografía
de tal forma que, sin perder la lógica de la lectura, crea con 3 Gran calavera eléctrica,
hoja volante.
los tipos un elemento visual tan vital como la imagen.
MECM.
La interpretación canónica de su vida y su obra —es de-
cir, la de Jean Charlot— es la de una suerte de Zorro pre-
marxista de la gráfica, enemigo de los ricos y amigo de los
pobres. Tal y como ha observado Helia Bonilla, idealizarlo
así es pasar por alto las relaciones de negocios imperantes
en el mundo editorial: Posada —insistimos— era provee-
dor de diversas casas editoriales, así que respondía a enco-
miendas específicas de tema y estilo.
Señalar esto, poner al personaje en su contexto, no le
resta méritos. Al contrario: realza la magnitud y el alcance
de su talento gráfico.

3
24 25

José Guadalupe Posada, José Guadalupe

portadas de la Biblioteca Posada, Remate
del Niño Mexicano, de Calaveras
1899-1901. Alegres y
La serie consta Sandungueras,
de 110 libros. hoja volante, 1913.
26 27

1 2 3 10 11 12 13

14 15 16 17
4 5 6

1 José Guadalupe Posada,

anuncio, ca. 1894-1912.

En ambas páginas:

José Guadalupe Posada,

para Antonio Vanegas
Arroyo, 1892-1909.

2-6 Portadas e interiores

de cuentos.

7-9 Modelos de cartas

amorosas conocidos como
¨secretarios¨.

10-17 Portadas de
cancioneros.

18-21 Portadas de
cuadernillos con temas
varios.

Todos: MLC. 18 19 20 21
7 8 9

1 4
1-5 Fachada, linotipo, router, Prensa porfiriana
cajistas y formadores de La larga presidencia de Porfirio Díaz (1877-1910) se caracteri-
El Mundo Ilustrado.
Estas fotografías pertenecen
za por ser una época de bonanza económica, innovación
al reportaje “El periodismo tecnológica y ambigüedad política; un “periodo de moder-
moderno. Cómo se hacen nización complejo y contradictorio, durante el cual el im-
los periódicos diarios“,
pulso a la economía fue una prioridad”, apunta Helia
acerca de los periódicos de
Reyes Spíndola: El Imparcial, Bonilla, y prosigue:
El Mundo Ilustrado y
El Mundo Diario.
El Porfiriato [...] permitió que se corporeizara el viejo anhelo de
Publicado en El Mundo
Ilustrado en 1904.
empezar a mecanizar la producción artesanal; las aspiraciones
de progreso tenían como paradigma a países como Inglaterra
Todas: Colección Biblioteca
Miguel Lerdo de Tejada y Francia, en los que [...] durante todo el xix, la empresa
(en adelante BLT). editorial, junto con la ilustración gráfica, conoció profundas y
continuas innovaciones que le permitieron alcanzar un
público mayor. De manera paralela [...] los géneros editoriales e
ilustrativos se diversificaron. Estas transformaciones llegaron
tardíamente a México, donde cobraron un desarrollo propio. 9
Entre el último tercio del siglo xix y el primer decenio
del xx la producción editorial creció y se diversificó. Se
editaban desde libros hasta pasquines, pasando por un
amplio universo de publicaciones periódicas. La industria
manufacturera y el comercio contrataron también, cada
vez con mayor frecuencia, los servicios de litógrafos, gra-
9 Ibidem.
2 3
5 2
badores y tipógrafos para establecer la identidad de sus
productos en un mercado que la prolongada paz había ro-
bustecido.
En la medida en que el diseño es necesariamente un pro-
ducto urbano, y casi fatalmente un producto de grandes ur-
bes, conviene imaginar la vida de fines del siglo xix en la ciu-
dad de México sin los avances tecnológicos y las diversiones
de nuestra época. Las clases altas acudían al teatro, a la ópera,
a la zarzuela; viajaban al extranjero o a la hacienda. Las clases
bajas asistían a las carpas, a los festejos populares, a las rome-
rías, a las ferias, y a una plétora de extravagancias circenses y
teatrales que eran ocasión de cientos de carteles.
Una fracción sustancial de este tiempo libre correspon-
día, hace cien años, a la lectura; no de libros necesaria-
mente, sino de una constelación de almanaques, revistas,
periódicos y otras figuras editoriales. El siguiente texto, de
la revista México y sus Costumbres (1872), resulta ilustrativo:
Figuraos que al […] editor se le ha metido en el cerebro hacer
una publicación enteramente nueva; quiere divagar al público
del fastidio que le proporcionan los diarios políticos […] y
entretenerlo con artículos de costumbres, modas, literatura,
poesía, novela, comedias y cuanto pueda atraer a la
imaginación en un momento de solaz. […] “Hay que buscar a
un artista”, pero no se trata de esos dibujantes vulgares que se
ocupan en copiar y a quienes les falta la inventiva, sino de una
capacidad reconocida, de un hombre de esprit; que tenga la
ciencia de apoderarse de todos los asuntos, que sepa explotar
las situaciones, ora serias, ora ridículas, y transladarlas al papel
donde se vean los cuadros sociales a vista de pájaro.10
Así, el escritor y editor Juan A. Mateos trazaba con gran
lucidez el programa que habrían de seguir ciertas publicacio-
nes subsecuentes del periodo. La prensa de la primera mitad
del siglo xix respondía a un entorno que, por comparación
con el del Porfiriato, parecía abúlico, adormecido. Dos deca-
nos de la prensa liberal curtida en los años duros de la guerra
civil —El Siglo xix y El Monitor Republicano— alcanzaron a ver
los primeros años del régimen de Díaz; pero representaban
un modelo informativo y de producción —luego entonces
gráfico— demasiado limitado para los nuevos tiempos.
Mateos olfateaba la necesidad de inventar una nueva vi-
vacidad, una nueva atención. Había que editar —e ilustrar y
diseñar— con otro lector en mente, de otra manera.
Entonces, como ahora, la prensa debía ofrecer un valor
agregado si quería lectores. El lector de esos años esperaba
imágenes y las gozaba como el navegante actual de internet
disfruta el contenido multimedia. El avance tecnológico con-
firió nuevos bríos a la reproducción mecánica de la litografía
10 Citado en Fausto Ramírez, “La Patria Ilustrada y las colaboraciones de
José Guadalupe Posada”, en Posada y la prensa ilustrada: signos de moder-
nización y resistencias, op. cit., p. 55 .
29
3
y el grabado. De hecho, este último fue el medio privilegiado 1 y 2 Prensa y taller
de ilustración de principios del siglo xix, aun a expensas de de redacción de
El Mundo Ilustrado.
la fotografía. Escribe el historiador Antonio Saborit:
3 Portada de El Mundo,
1905.
El Mundo Ilustrado siempre incluyó fotografías en sus páginas,
Todas: BLT.
pero sólo excepcionalmente como parte integral de alguna
crónica o reportaje. El papel y la tinta […] fueron el medio más
aceptado para ilustrar sus páginas, incluso cuando ya se
contaba con el recurso del fotograbado y de la fotografía en
medio tono. De ahí que muchas veces se alcance a apreciar
que el trabajo de los señores de la lente consistía en producir
positivos que eran empleados como modelos entre los
dibujantes y que, por lo mismo, la cámara a duras penas fuera
vista más que como un mero artefacto útil, pero en esencia
mecánico. Si bien el procedimiento del fotograbado se conoció
en México hacia el final de la década de 1880 debido a Ángel
Ortiz Monasterio, según el testimonio de un antiguo grabador
de nombre Armando Salcedo, no fue sino hasta la llegada del
italiano Giuseppe Tabarache, “fotograbador emigrado”, que se
conocieron en el México de Díaz la “tipografía artística, el
procedimiento de grabar con goma cola Lepages y que se
perfeccionó el grabado de medio tono”. 11
11 Antonio Saborit, El Mundo Ilustrado de Rafael Reyes Spíndola. Méxi-
co: Grupo Carso, 2003.
30 31
Desde la segunda mitad del siglo xix surge y se afianza
una clara segmentación del mercado y por tanto de las fór-
mulas editoriales en dos tipos de periódicos, que suelen
clasificarse a la francesa: gran prensa y pequeña prensa
(grande presse y petite presse). En Francia el modelo de la pe-
queña prensa es Le Petit Journal, fundado en 1863, dirigido
a “la gran masa de obreros, artesanos, pequeñoburgueses”,
sin “otra intención —escribe Jean Lecoq— que dar a la
gente, todos los días, un eco de la vida del país: informa-
ciones, acontecimientos misceláneos, crónicas inspiradas
en eventos de actualidad, charla informal sobre teatro, va-
riedades, novelas, ¡pero nada de política!”,12 a muy bajo
precio, en un marco de censura y costos elevados. La gran
prensa, por el contrario, se dirige a las elites políticas, eco-
nómicas e intelectuales, y es un actor político dotado de
un poder efectivo, que suele identificarse con los intereses
1 2 del régimen en turno.
En México, la caracterización se modifica: hay una prensa
Primeras planas de Suplemento “Ilustración
diarios de prensa de elite. que puede llamarse “pequeña” por su precio y por sus lecto- de El Imparcial”, 1907.

1 La risa del popular, núm. 1.

res, no por su despolitización: la gran mayoría de sus títulos Esta portada es publicidad
de los cigarros El Buen
son muy críticos del régimen; hay una “gran” prensa que lo es
2 El Imparcial, 1910. Tono. BLT.
BLT. por su peso político y también por sus lectores, no necesaria-
mente por su alineación con el gobierno. Así pues, durante el
3 La Patria, 1887.
MECM. Porfiriato había prensa (periódicos y revistas) de elite y prensa
4 La Patria Ilustrada, 1888.
popular.
MECM. La primera se dirigía a un lector educado, interesado lo
mismo en “los avances del progreso” que en el curso de la
guerra ruso-japonesa o en política. Esta clase de lector te-
nía para pagar calidad y en los estratos más altos estaba al
tanto de la producción editorial francesa, estadounidense,
inglesa y española.
La segunda se dirigía a un lector interesado en bur-
larse del prójimo, o en que lo asustaran con apariciones
sobrenaturales y en crímenes espeluznantes; un lector
que apenas sabía leer.
3 Las publicaciones de elite no guardaban grandes diferen-
cias tipográficas, gráficas, compositivas respecto de la prensa
francesa e inglesa: por el contrario, las tomaban como refe-
rencia. Uno de sus mayores méritos era precisamente ce-
ñirse a cánones editoriales clásicos europeos: tipografías,
composición estrictamente geométrica, preeminencia del
texto sobre la imagen. Es justo observar, además, que si bien
sus miras estaban puestas en Londres o en París, no se tra-
taba de una copia al carbón de los grandes diarios de allá,
sino que era una paráfrasis adaptada al contexto propio.
En principio, y con toda clase de matices y medios to-
nos, la prensa de elite era el espejo en el cual cierto México
miraba su mejor cara: próspero, bien visto en Europa, ele-
gante, cuidadoso. La prensa popular ofrecía otro espejo, el
de la miseria, las calles oscuras, las vecindades.

12 Jean Lecoq, “Le Petit Journal et son supplément illustré”, en Le Petit

Journal. Supplément illustré [en línea], ‹http://www.lepetitjournal.fr›.
[Consulta: 26 febrero 2010]. [Traducción del autor].
4
32 33
A la cabeza de los periódicos de elite estaba El Imparcial,
diario de Rafael Reyes Spíndola, que desde sus inicios recibió
una subvención anual de cincuenta mil pesos del gobierno fe-
deral. Junto con sus ediciones semanales, El Mundo y El Mundo
Ilustrado, este diario representaba la adusta presencia del esta-
blishment. El Universal también se considera dentro de esta pri-
1
mera clasificación.
El Imparcial fue el primer periódico en adoptar nuevos mé-
todos de producción y distribución; por ende, fue también el
primero en adoptar planteamientos editoriales de lectura ma-
siva —esto es, criterios de redacción y de selección de imáge-
nes de amplio espectro que atrajeran a un gran segmento de
lectores. Thelma Camacho Morfín afirma al respecto:

El Imparcial, en 1896 [...] fue el primer diario de ese tipo, en él se

utilizó la primera rotativa que se introdujo en México. Para
2
1907, este diario anunciaba que su tiraje era de 125 000
Cabezales de semanarios y
ejemplares. Durante mucho tiempo su precio fue de un
periódicos de la prensa
popular y la prensa de centavo.13
elite.

1-4 José Guadalupe Posada. Además del periódico de Reyes Spíndola, debemos con-
5-7 Anónimos. siderar los de Ireneo Paz —La Patria, La Patria Ilustrada y la
Revista de México—, y lo que hoy llamaríamos sus magazines
de fin de semana: sus revistas, en formato menor, con te-
3
mas de entretenimiento, fundamentales para la aparición
de la publicidad gráfica. 1 2
Julieta Ortiz Gaitán observa otros modos de ganar di-
Portadas de El Mundo
nero y hacer propaganda ideológica, modos que, con el co- Ilustrado.
rrer del tiempo, habrían de llamarse publirreportajes: 1 y 2 1912 y 1904.
MECM.

Era común en la prensa de la época encontrar, como 3 y 4 1894 y 1906.

promoción, fotorreportajes sobre las instalaciones, el personal MLC.

y la maquinaria de casas editoriales, como fue el caso de El

Mundo y de El Imparcial […] El 3 de enero de 1904 se dedicó un
amplio espacio a la descripción no sólo de los mencionados
4
rotativos, sino también de otros establecimientos comerciales
de la época como la Casa Pellandini, los Baños Termales del
Peñón, la Gran Joyería La Perla, El Buen Tono, la Gran Sedería
El Paje y la Gran Fábrica de Calzado de los Sres. C.B. Zetina y
Comp., entre otros. Este tipo de artículos periodísticos
promovía no sólo a las casas comerciales en cuestión, sino al
régimen porfirista mismo, al que se consideraba artífice de las
condiciones necesarias para el florecimiento de la bonanza y el
5
progreso, tan caros por entonces.14

Las publicaciones de Reyes Spíndola y Paz representan

el modelo de periodismo de elite del Porfiriato tardío, de
allí que valga aplicar las perspicaces observaciones que
6
Antonio Saborit hace de Reyes Spíndola:
13 Thelma Camacho Morfín, Imágenes de México. Las historietas de El Buen Tono
de Juan B. Urrutia 1909-1912. México: Instituto José María Luis Mora, 2002.
14 Julieta Ortiz Gaitán, “Arte, publicidad y consumo en la prensa. Del
porfirismo a la posrevolución”, en Historia Mexicana, vol. XLVIII, núm. 2,
3 4
octubre-diciembre, 1998, p. 416.
7
34
1 2
Primeras planas de
publicaciones de prensa
popular.
1 José Guadalupe Posada,
El Diablo Bromista, 1904.
2 José Guadalupe Posada,
El Periquillo Sarniento,
1903.
3 José Guadalupe Posada,
El Diablito Rojo, 1909.
4 José Guadalupe Posada,
El Diablito Rojo, 1910.
5 Jesús Martínez Carrión,
El Colmillo Público, 1905.
6 La Guacamaya, 1904.
7 El Hijo del Ahuizote, 1902.
8 El Tataranieto del
Ahuizote, 1910.
9 San Lunes, 1910. 4 5
Todas: MECM.
7 8
Los importantes espacios que abrió en las páginas de sus
publicaciones a los diversos tanteos de la fotografía, del
periodismo de investigación, de la caricatura y el dibujo, de la
propia literatura, incluso de la música, se vieron opacados por
la forma en la que trató a esa fuerza política que ya empezaba
a llamarse opinión pública cuando prestó el alcance de sus
publicaciones, así como sus métodos y estrategias de
persuasión y aniquilamiento civil, a un régimen no sólo en
apariencia sordo a las voces de sus opositores, sino además
resuelto a ejercer su poder con helada determinación hasta la
última pulgada. Reyes Spíndola [pertenece] a la historia de un
régimen que labró paulatina y tenazmente su propio
horizonte de muerte.15
En cuanto a la prensa popular, recogía un vasto ecosis-
tema de tendencias, actitudes, ambiciones. En sus mejores
3 momentos, retrataba al México que el México de entonces
no quería ver: un país torvo, abusivo, lleno de preocupacio-
nes ridículas y capaz de decir las más grandes mentiras: El
Popular o el Gil Blas son los ejemplos más sólidos de una de-
tracción sistemática que, aunque a veces desacertada, era
admirable por su decisión y persistencia en tiempos en que
oponerse al régimen era mucho más peligroso que ahora.
Desde siempre, la crítica se ha servido de dos estilos: el
serio y el humorístico; en razón de su país y de sus lectores,
la prensa popular deriva con frecuencia hacia lo humorís-
tico, mediante una figura editorial distinta, el periodismo
joco-serio.
La risa no era bien vista; en las fotos del periodo, el pri-
mer mandatario aparece estoico y de allí para abajo todo el
mundo lo hacía del mismo modo. Detrás de su zalamería, de
sus blandas admoniciones morales, de sus juegos florales, el
periodo fue cruel. En alguna edición, y sin rubor alguno, los
redactores de El Mundo Ilustrado alababan el método con que
los ingleses pacificaron los motines de sus cuasiesclavos chi-
6 nos en el Transvaal: manguerazos de agua helada.
Mientras que los impresos se correspondían con un sis-
tema con las más altas aspiraciones y rodeado de ceremo-
nias, estatuas y palacetes solemnes como una misa y mar-
ciales como un desfile, todo estaba en su lugar. Cuando la
risa comenzó a ser un arma contra el régimen, éste reac-
cionó con violencia —con persecuciones, encarcelamien-
tos, amenazas. Su fin estaba cerca y lo anunciaba la prensa
joco-seria, que calcaba una fórmula española y cuyos mejo-
15 Antonio Saborit, op. cit.
9
35
res ejemplos son El Gil Blas Cómico o La Risa de El Popular,
amén de otro segmento, la prensa obrerista (El Diablito Rojo,
El Diablito Bromista, El Chile Piquín), a caballo entre los últi-
mos años del siglo xix y los primeros del xx, que surgió con
la industrialización de la ciudad de México y la aparición
del discurso socialista en el ámbito político europeo.
En lo que toca a la composición tipográfica, la prensa
de elite era rígida, cuidadosa y atildada; la otra era suelta,
sucia e improvisada. En última instancia, y entonces como
ahora, lo que ambas decían a sus lectores puede hallarse en
un nivel explícito y en otro, implícito. La gráfica interviene
de manera decisiva en el segundo: el vocabulario visual
tiene un fin inmediato, crear una impresión en el lector:
cuidado o descuido, mesura o violencia. La eficacia en esa
labor redunda en la identificación del lector con la publica-
ción y, casi por gravedad, en su adquisición.
Conferir mediante los recursos de la tipografía, la ilus-
tración, la composición, un espíritu particular a una página
ha sido, desde antaño, una labor decisiva. Ese espíritu es su
identidad. Sin este elemento, es decir, sin rostro, una publi-
cación no es más que un texto impreso.
En esos términos, quizá la prensa popular fuera viciosa.
Escriben los editores de El Fandango:
Nuestro pueblo necesita el ruido, el bombo, el escándalo, lo
sensacional, la cuchillada, los garrotazos, las pedradas, y su
gusto lo demuestra hasta en sus diversiones: le es más
agradable concurrir a la galería de un teatro de tercera fila
con un jarro de pulque a aplaudir los golpes escénicos de
Bruna la Turronera y Marranillo, en cuya obra figuran la
cárcel de Belén y el hospital de San Pablo, que ocupar una
luneta en el Teatro Nacional y presenciar uno de los
magníficos dramas de Echegaray. Luego, si ésas son las
costumbres de nuestro pueblo, ¿por qué contrariarlo?, que
pague su centavo y déjenlo leer lo que quiera, que algún día
se aburrirá de tanto leer disparates.16
Estas afirmaciones, que amparan y explican el diseño
chillante de la prensa popular, no distan mucho de una ase-
veración hecha más de medio siglo después por el entonces
dueño de Televisa, Emilio Azcárraga Milmo: que los espec-
táculos de esa televisora eran jodidos y para jodidos.
16 Citado en Pablo B. Miranda Quevedo y Beatriz Berndt León Mariscal,
“José Guadalupe Posada y las innovaciones técnicas en el periodismo
ilustrado de la ciudad de México”, en Posada y la prensa ilustrada: signos
de modernización y resistencia, op. cit. p. 36.
36
Portadas de Revista de La herencia del arts and crafts
Revistas, 1913. y el art nouveau
La primera es de
Carlos Neve.
La prensa ocupaba el primer plano del quehacer gráfico
Todas: MECM. mexicano del periodo, mientras que en Europa se registra-
ban acontecimientos trascendentes que afectaban a la es-
tética visual en su conjunto. En lo que a artes plásticas
toca, entre 1890 y 1910, la representación formal de la reali-
dad aparente, conocida como academicismo o clasicismo,
fue declarada en quiebra por el impresionismo y el fauvis-
mo franceses.
Un movimiento que contribuyó a esta ruptura se dio en-
tre las décadas de 1850 y 1860, en Inglaterra, a partir de los
postulados esteticistas del escritor y teórico del arte John
Ruskin (1819-1900). El artista gráfico y poeta William Morris
(1834-1896) reaccionó frente a la fealdad de la producción in-
dustrial con la tesis de que la belleza es una “necesidad espi-
ritual” del hombre sin distingos de educación o clase social.
Con ello en mente, buscó que unas manos artesanales, bien
entrenadas, intervinieran en la concepción de los productos
industriales para producir una belleza que, gracias justa-
mente a las nuevas tecnologías y métodos de producción,
fuera accesible a más personas.17 He aquí, de manera muy su-
cinta, el programa del movimiento inglés llamado arts and
crafts (artes y oficios) que fue uno de los motores del movi-
miento art nouveau en Francia.
Se ubica el inicio de este último en 1894 con la acuña-
ción del término por Henry van de Velde, y tras la apertura,
en 1895, de la tienda L´Art Noveau, en París, en la que se ex-
hibían colecciones de arte oriental y los trabajos de Louis
Comfort Tiffany, Émile Gallé, Charles Rennie Mackintosh y
Aubrey Beardsley. Este movimiento artístico estuvo princi-
17 Ver el libro fundamental de Steven Heller y Seymour Chwast, Graphic
Styles from Victorian to Postmodern. Londres: Thames and Hudson, 1994.
palmente orientado a las artes decorativas y la arquitec-
tura. Fue principalmente en talleres artesanales (ebaniste-
ría, joyería, orfebrería) que tuvo una gran acogida y sólo de
manera secundaria en la pintura y la escultura.
Por primera vez en la historia de Occidente hubo una con-
cepción integral y funcional del hábitat humano que fun-
diera, en el mismo código plástico, compositivo, volumétrico y
cromático, fachadas, papel tapiz, carteles, empaques, cafete-
ras, etcétera. A esa concepción, que representó una suma de
saberes estéticos y técnicos, se le llama diseño. El art nouveau
representa el momento preciso en que nace una disciplina
gráfica que, si bien derivaba de la enorme tradición plástica
de Europa, tenía fines que no eran primordialmente artísti-
cos sino comerciales y/o decorativos.
Se arraigaba firmemente en la noción de que la belleza
era un balanace armónico entre la forma y el uso al que es-
taba destinado el objeto. Para los años nouveau, o sea el pri-
mer decenio del siglo pasado —la llamada belle époque—, ha-
bía ocurrido ya la separación arte / diseño, pero las fronteras
entre uno y otro aún eran elásticas. Así pues, el art nouveau
no es una escuela artística ni una corriente de diseño, es un
híbrido que se desplaza simultáneamente entre dos ámbitos,
pertenece a dos hábitats, posee dos naturalezas.
Justo en esa doble naturaleza, se localizan tres nombres
fundamentales no sólo para el nouveau, sino para la historia
del diseño gráfico: en orden de relevancia, los pintores Henri
Marie Raymond de Toulouse-Lautrec, Alfons Mucha y Jules
Chéret.
En 1886, en París, Jules Chéret —también ilustrador e
impresor— comenzó a producir, por primera vez en la his-
toria, carteles a color en litografía, en grandes formatos y
tirajes. Tanto en términos técnicos como artísticos, Chéret
es considerado el creador del cartel moderno, pero Mucha
37
fue quien lo popularizó, lo comercializó y le otorgó una ca-
lidad plástica difícil de igualar.
El moravo Alfons Mucha, llamado por los franceses le
maître de l’art nouveau, fue un artista versátil: pintor, ilus-
trador, decorador, escultor, diseñador de joyas, diseñador
editorial. Su gran momento comenzó a finales de la década
de 1880, cuando la actriz Sarah Bernhardt le encomendó
carteles, vestuarios y escenografías para el ahora mítico
Théâtre de la Renaissance.
Los carteles que realizó Mucha para este teatro sirvie-
ron con creces a un fin cuádruple: proyectaron a la actriz,
su teatro y el estilo Mucha en toda Europa y Estados Unidos,
y proyectaron la fuerza y las posibilidades del cartel por las
calles de París. Mucha ejecutó, además, decenas de carteles
para diferentes marcas de licores, cervezas, papeles para ci-
garrillos, galletas, bicicletas, y para el turismo.
1 2
Gracias a los carteles de Mucha, Jules Chéret, Toulouse-
Lautrec, Gustav Klimt y Pierre Bonnard, entre otros, el arte
del cartel tuvo su gran apogeo en París.
De todos los nombres traídos a colación, quizá el de
Toulouse-Lautrec sea el más relevante en términos de artes
plásticas. Sus carteles para el Moulin Rouge son escasos y
bien conocidos, tanto como sus pinturas al óleo, porque se
encuentran exactamente en la misma frecuencia de violenta
1 Saturnino Herrán,
intensidad plástica, resuelta con un grado superlativo de re- portada de El Universal
finamiento. Ilustrado, 1917.
Pocas veces ha ocurrido, no sólo en la historia del diseño, MLC.
sino de las artes en general, que un grupo tan selecto haya 2 Ernesto, el Chango,
cultivado con tanto ahínco una forma tan particular y en tan García Cabral, portada de
Revista de Revistas, 1919.
corto tiempo. De allí la enorme e ineludible relevancia del MECM.
cartel nouveau para el diseño gráfico.
3 y 4 Portada e interiores
En México, el art nouveau fue primero literario y después de El Mundo Ilustrado,
arquitectónico. En el arte gráfico la obra de Julio Ruelas fue 1904.
una de las más sobresalientes. Éste colaboró con dibujos 3
para la Revista Moderna y la Revista Moderna de México (1898 y
1906), pero su injerencia en la solución gráfica de esas publi-
caciones es tal que cabe hablar legítimamente de diseño.
Señala el poeta y estudioso Vicente Quirarte:
En sus inicios, la Revista Moderna lucía en la portada, además de
la ilustración correspondiente, casi siempre conservadora, una
tipografía igualmente clásica. A partir del número
correspondiente a enero de 1903, Ruelas da un giro completo al
diseño. Sobre una tipografía más audaz y moderna, yace el
cuerpo desnudo y en actitud de éxtasis de una mujer atada con
lo que parecen ser fragmentos de telaraña. Una serpiente está a
punto de clavar sus colmillos en ella. El tipo de letra usado por
Ruelas para el logotipo de portada, así como las leyendas que
acompañan sus dibujos, sigue los principios generales de la
tipografía art nouveau. En lo que se refiere a las capitulares
diseñadas por Ruelas, siempre acompañadas de figuras o
alegorías, siguen de cerca la audacia de familias tipográficas que,
desde sus sonoros nombres, exaltaban su novedad y evocaban, al
4
38 39
mismo tiempo, el mundo pastoril y el de la modernidad, Cloris,
Cabaret, Limbo, Metropolitan, Sigfrido, Titania, entre otros.18

Otro artista de fuerte impronta nouveau es Roberto

Montenegro, que antes de cumplir veinte años ya enviaba
1
ilustraciones a la Revista Moderna. Durante el periodo que nos
ocupa, Montenegro, como Ruelas, acusaba una marcada in-
fluencia de Aubrey Beardsley, ideal para el gusto porfiriano.
Condiscípulo de Diego Rivera en la Academia de San Carlos y
reconocido como uno de los primeros muralistas (su trabajo
en San Ildefonso data de 1921), intercaló estancias en México
con largos periodos en París y Mallorca, donde fue discípulo
del pintor catalán Hermenegildo Anglada Camarasa.
Las tareas gráficas de este pintor se centraron primor-
dialmente en la ilustración (su álbum de 1910, Vingt Dessins,
se publicó en París con una elogiosa nota del poeta Henri de
Régnier), pero se le rastrea lo mismo como autor de anuncios
que como diseñador. El consenso crítico asegura que se
trata de una figura significativa en el panorama de la grá-
fica y el diseño de principios del siglo xx.
Tres grafistas nouveau que no podemos omitir son Portada de El Mundo

Germán Gedovius, Saturnino Herrán y Carlos Neve. Gedovius Ilustrado, 1904.

MECM.
fue uno de los profesores más relevantes de San Carlos, en-
tre sus discípulos se cuentan Leopoldo Méndez y José
Clemente Orozco. Reputado maestro del color con influen-
cia impresionista, alumno de Gedovius, condiscípulo de
Montenegro y Rivera en San Carlos, Herrán no es sólo un bri-
llante pintor de temas mexicanos, sino autor de decenas de
portadas y anuncios. “Fuego sagrado” (1917), carátula de El
Universal Ilustrado, no sólo posee las cualidades de la pintura
2 académica mexicana, sino que armoniza sin esfuerzo apa-
rente el trazo vigoroso de la figura masculina con las sutile-
1 Julio Ruelas,
zas y levedades nouveau de la tipografía.
cabezal de la Revista
Moderna, 1903.
Dueño de una acusada personalidad como artista y una
extensa obra con la que ilustró las páginas de periódicos, re-
2 Germán Gedovius,
portada de la Revista vistas, libros y folletos,19 Carlos Neve es uno de los ilustrado-
Moderna, 1907. res y dibujantes más relevantes del primer tercio del siglo xx
3 Diego Rivera, en México. Como Ruelas y Montenegro, Neve era sensible al
portada de la revista lado mórbido del nouveau, con el que este estilo confluye
Savia Moderna, 1906.
con el decadentismo.
Todas: Biblioteca de Arte
Ricardo Pérez Escamilla
(en adelante BARPE). 18 Vicente Quirarte, “La siesta del otro fauno: Julio Ruelas y el moder-
nismo”, en Francisco de la Maza, et. al., Art Noveau. México: Artes de
México, 2004.
19 Xavier Moyssén, “Los dibujos de Carlos Neve”, en Anales del Instituto
de Investigaciones Estéticas, núm. 56, 1986.

3
40 41
Publicidad de principios del siglo xx
Industrialización en aumento, tecnología cada vez más bara-
ta y desarrollo de los mercados: la Revolución industrial, co-
menzó un siglo atrás en Inglaterra y trajo consigo un, hasta
entonces, inédito crecimiento de la oferta que disparó la pro-
ducción de anuncios.
Para los diseñadores y estudiosos Steven Heller y
Seymour Chwast, el estilo que llaman victoriano es “la res-
puesta estética de una sociedad a la industrialización”;20 lo
fechan entre 1840 y 1900, y lo detectan en Inglaterra, Francia
y Estados Unidos.
En Inglaterra, y durante el reinado de Victoria de
Hannover, “la riqueza —apuntan Heller y Chwast— se había
convertido en el motor de la cultura. Y por eso, mientras el 1

deseo de confort sin límites se transmitía de la clase pudiente

a la media, la estética popular se veía cada vez más relegada
y desprovista de estándares críticos”.
El gusto confundía ornamentación con diseño y los car-
teles publicitarios impresos en las nuevas y veloces prensas
3
de vapor atiborraban las paredes de las ciudades.

Los estándares que regían la producción de las artes gráficas

[…] eran escasos y se quedaban cortos frente a las zancadas
de la tecnología. Los impresos comerciales victorianos se
caracterizan por la omnipresente ornamentación […] que
suele imitar las excentricidades arquitectónicas de entonces;
1
las imágenes son burdamente dibujadas y grabadas; la 2

1 Roberto Montenegro,
tipografía es decididamente pobre. Si un cajista carece de
anuncio para la Revista una g minúscula, por ejemplo, no duda en reemplazarla por
Moderna, 1903. una b al revés.21
2 Julio Ruelas,
anuncio para la Revista
Para Heller y Chwast, los grabados y las tallas en madera,
Moderna, 1903.
los tipos egipcios (slab-serif) y góticos que acabaron abriendo
Todos: BARPE.
el camino a formas más sinuosas, orgánicas y curvilíneas, hi-
Página siguiente: cieron del estilo victoriano un precursor del modernismo.
Imágenes publicitarias del Acerca de estos asuntos, y en lo que a México respecta,
cambio de siglo.
Julieta Ortiz Gaitán, quien afirma que los anuncios ya esta-
1, 3, 4 Anónimos. ban presentes desde las primeras gacetas novohispanas, se-
2 José Guadalupe Posada.
ñala que es en la prensa finisecular donde encontraremos
las imágenes publicitarias antecesoras de la publicidad mo-
derna y contemporánea. El Mundo Ilustrado, El Tiempo
Ilustrado, Arte y Letras, Cosmos Magazine, Revista Moderna y
El Álbum de Damas son algunos ejemplos de revistas con
abundantes imágenes de buena calidad de impresión; tam-
bién encontramos talleres litográficos y de reproducción
que prestan sus servicios de publicidad, como aparece en El
Tiempo Ilustrado: “Los clichés hablan. Ilustre su anuncio y
será más leído. Ocurra usted a mis talleres de fotograbado o
hábleme por teléfono. Grabamos placas profesionales a
precios sin competencia”.22 Y en la prensa aparece abun-
dante publicidad de los grandes almacenes cuyas mercan-
cías representaban valores de una cultura burguesa que
empezaba a consolidarse.
La publicidad impresa, de sentido “moderno”, tal y como
aparecía en las publicaciones francesas o estadounidenses
fue lo que estos clientes conocieron de primera mano.
El Mundo. Semanario Ilustrado, que a partir de 1900 se
llamará El Mundo Ilustrado, lanza su número prospecto el 14
de octubre de 1894. Vemos anuncios tipográficos, con ausencia de
imagen; la única que aparece es una mano que apunta hacia los
letreros principales del anuncio. Los primeros anuncios que se
publicaron fueron de La Lotería […] Desde los primeros números
se publicaron fotografías en las portadas, con los principales
personajes de la vida mexicana […] También en la publicidad se
emplearon los fotograbados.
En 1909 encontramos anuncios que combinan la fotografía con el
dibujo, conjugados en interesantes composiciones. Sin embargo,
era más común que los anuncios de esta época acompañaran el
texto con un grabado ilustrativo del objeto de consumo que se
ofrecía. La Lotería de la Beneficencia Pública lo hacía con un
exquisito grabado […] lo firma Jugerguens Bros. Co. 23

20 Steven Heller y Seymour Chwast, op. cit. [Traducción del autor.]

21 Ibidem.
22 Citado en Julieta Ortiz Gaitán, op. cit., p. 417. 23 Ibidem, p. 419.
2 4
42 43

En ambas páginas:
Diferentes anuncios para
punto de venta (POP) y
para diversas
publicaciones,
ca.1900-1915.
Todos: Colección
Bruno Newman
(en adelante BN).
44
Hasta aquí la historiadora nos invita a observar, por una
parte, la creación de unas condiciones económicas y socia-
les; por otra, el surgimiento paulatino de un género. Después,
detecta la aparición de piezas de gráfica cuya intención y
grado de elaboración corresponden ya a lo propiamente pu-
blicitario y las agrupa en dos modalidades que conviven.
La primera, denominada pictoricismo, configura los
anuncios de acuerdo con criterios convencionales de la
pintura y resulta evidente que el texto del mensaje publici-
tario es añadido posteriormente. Ejemplos de esta modali-
dad son los trabajos de Julio Ruelas, Roberto Montenegro,
Alberto Garduño, Germán Gedovius, Carlos Alcalde, Alfredo
Flores, Carlos Neve y Rafael de Zayas.
La concepción plástica de esta modalidad está circuns-
crita a los estilos finiseculares predominantes, como pueden
ser el academicismo, los afiches, el art nouveau y el simbo-
lismo, también las influencias aisladas de movimientos van-
guardistas como el futurismo. En algunos de estos trabajos
converge un elaborado esquema iconográfico y formal al
lado de altos niveles estéticos que les confieren calidad de
obras de arte.
A la segunda modalidad pertenecen anuncios “tipográfi-
cos”, composiciones de corte atractivo, novedoso y audaz en
las que el formato y la tipografía ricamente ornamentada
desempeñan un papel fundamental, y que se caracterizan
por carecer de imagen y tener escaso texto. En ellas tiene un
gran peso la disposición de viñetas, recuadros, cenefas y tipos
de letras.24
Página siguiente: A la distancia, parece que el esfuerzo más intenso, soste-
Juan B. Urrutia (atribución), nido y estéticamente fértil por conseguir una presencia grá-
el Juego de la Oca que
regalaba El Buen Tono.
fica en el imaginario de las elites porfirianas, corresponde a
MECM. El Buen Tono, la cigarrera de Ernesto Pugibet, que contrató
La imagen superior algunos de los primeros espectáculos aéreos que se contem-
corresponde al original
plaron en la ciudad de México, justamente con propósitos
realizado por el dibujante,
la inferior a una impresión. publicitarios.
El Buen Tono será, sin duda, una de las industrias más
importantes en cuanto al desarrollo de una publicidad
propia y original, desplegada durante las primeras décadas
del siglo xx por medio de la prensa, almanaques y
calendarios, estampas, juegos y las mismas cajetillas que
ostentaban finas litografías salidas de los talleres que, para
tal fin, poseía la empresa. En cuanto a la publicidad de El
Buen Tono en la prensa, consistía en la publicación de
litografías, algunas de ellas en color y de muy fina
impresión, y además solía presentar dibujos elaborados y de
buena calidad estética.
24 Ibidem. p. 426.
45
Sobresalen los cromos, a toda página, de mujeres
bellamente ataviadas con sombreros y trajes de la época,
que sostienen con delicadeza un cigarrillo entre los dedos.
Los rostros de estas mujeres, así como su actitud coqueta y
su indumentaria de fin de siglo nos llevan a evocar las
imágenes de la belle époque parisina [...]
Al lado de este repertorio femenino están también las
historietas publicadas en la prensa por El Buen Tono,
elaboradas por el litógrafo Juan B. Urrutia, y llamadas a ser las
primeras historietas tipo comic que se conocieron en México.
Los anuncios de El Buen Tono destacaron tempranamente por
su originalidad y buen diseño, así como por la asiduidad con
que aparecían en la prensa periódica, lo cual se explica si
recordamos que la empresa poseía talleres litográficos.25
El estudio precursor de Thelma Camacho Morfín, Las
historietas de El Buen Tono de Juan B. Urrutia 1909-1912, indaga
aún más hondo en las maniobras comerciales de una taba-
calera muy anteriores a la satanización del cigarro.
La publicidad era una actividad vital para El Buen Tono, ya
que los cigarros no son un producto de primera necesidad y,
en esa época, los fumadores estaban habituados a la picadura
de hoja, producto de uso tradicional muy accesible y
económico, que no era objeto de producción industrial.
Muchas de las actividades de la industria giraban en torno a
la publicidad, se necesitaba de ella para convencer al público
de la calidad de los productos, para demostrar que el tabaco
industrializado era mejor y más higiénico..
En los primeros nueve años de vida de El Buen Tono como
sociedad anónima, la publicidad era mesurada, sus responsables
regalaron juegos de mesa, incluyeron en las cajetillas
ilustraciones coleccionables, etcétera. Paulatinamente, los
anuncios aumentaron para asegurar el consumo.26
Si bien los anuncios convencionales, puntuales, tienen su
encanto, resultan mucho más interesantes en términos de in-
novación y riesgo las historietas de Juan Bautista Urrutia, el li-
tógrafo de la casa, que Pugibet hacía publicar en los diarios de
mayor circulación. Uno de esos casos era El Imparcial, en el
cual se publicaban pequeñas historias en las que, por medios
humorísticos y absurdos, sus cigarros se llenan de insólitas
virtudes: servían para curar resfriados, por ejemplo, o para
construir un medio de transporte alterno a los tranvías.
Urrutia supo sintonizar la risa con el chovinismo urbano,
los prejuicios porfirianos y la ideología dominante y supo ha-
blar el poderoso lenguaje del sentido común de una época.
25 Ibidem. p. 420.
26 Thelma Camacho Morfín, op. cit.
 47

1 Publicidad de El Buen
Tono en El Mundo
2 Ilustrado, 1913.
mecm.

2 Anuncio impreso
sobre lámina.
1
mecm.

3 Publicidad de El Buen
Tono en La Semana
Ilustrada, 1913.
mecm.

4 Anuncio impreso
3
sobre lámina.
Pruebas de impresión, 1911. bn.

1 La prueba de la derecha 5 Anuncio impreso

corresponde a un albúm sobre lámina.
editado en idioma bn.
esperanto.

2 Juan B. Urrutia,
historietas publicitarias
de El Buen Tono.
mecm.

3 Pruebas de impresión con

firma de autorización de
3 4
empaques de El Buen Tono,
1906.
4
mecm.

4 Interior de la fábrica de
El Buen Tono.

5 Anuncio para los cigarros

Reina Victoria.
mecm.

5 5
48 49
Diseño para el Centenario 1 Saturnino Herrán,
Porfirio Díaz hizo celebrar por todo lo alto los cien años de portada de la revista
la Independencia. Se construyeron monumentos tan signifi- Arte y Letras, 1910.
MLC.
cativos y perdurables como la Columna de la Independencia
y se comenzaron otros como el Palacio de Bellas Artes. Los 2 Portada para el programa
del Desfile Histórico, 1910.
críticos e historiadores coinciden en que el Centenario mo-
Colección Martha León
dificó —modernizó y enriqueció— el paisaje de la capital y (en adelante ML).
de otras ciudades. 3 M. Álvarez,
De la docena de desfiles celebrados en la ciudad de postal, 1910.

México suele recordarse especialmente el Histórico: un mo- ML.

saico que incluía a Cortés, Cuauhtémoc y un largo etcétera 4 M. Álvarez,

que culminaba con Hidalgo. Una rica pieza gráfica del postal, 1910,
ML.
Centenario es la portada del programa de ese desfile, com-
5 Portada de Documentos
pleja, colorida, casi abarrotada, muy al estilo victoriano, con
históricos, obra
grecas, volutas y arabescos. conmemorativa
Quizá el cartel de la Comisión Nacional del Centenario del primer centenario de

de la Independencia (1910) sea una de las piezas más logra- la Independencia de

México, 1910.
das no sólo del conjunto, sino del periodo. Debe subrayarse
6 Etiqueta, 1910.
su variedad cromática, la calidad de su ilustración y tipogra-
ML.
fía, así como su inusitado formato. La ilustración alegórica es
Página anterior:
de Alfredo Híjar y Haro, pintor, escultor y crítico formado en
Alfredo Híjar y Haro,
Italia. Su composición es rigurosamente clásica, muy del Comisión Nacional del
gusto de la época, y fue ejecutada con segura maestría. Dada Centenario de la
Independencia,
la calidad de la reproducción, sería estupendo saber si se im- 2
cartel, 1910.
primió en México o en el extranjero. No tenemos a quién ML.
atribuir su esmerado marco de hojas de laurel y sus motivos
prehispánicos, que con tanta naturalidad enlazan los cuer-
pos tipográficos nouveau con la imagen central.
En una época en la que se usaba intensamente el correo,
las tarjetas postales fueron impresos recurrentes. Se produje-
ron decenas de series. Algunas se ocupan de los monumentos
de la ciudad de México; otras aprovechan el fuerte milita-
rismo de la época: cuerpos del ejército, armas, uniformes.
Otras más agotan la metáfora de la Patria como una mujer 1
joven, recurso brillantemente explotado en el cartel de la
Comisión que otros impresos intentan retomar con desigual
fortuna. Destacan, por su riqueza gráfica, las postales firma-
das por M. Álvarez. Se trata de composiciones curvilíneas
que enlazan en un monograma las iniciales de un héroe de
la Independencia. Fuertemente basadas en convenciones
visuales del siglo xix, sobresalen por su poder de síntesis:
ponen al personaje en contexto, establecen su relevancia, e
incluso se las arreglan para resumir sus hazañas. La pieza de
Benito Juárez, por ejemplo, sobresale por la solución gráfica
5
del sustrato indígena de Juárez: obsérvese que la “J” es una
estilizada serpiente “mesoamericanizada”.
Por supuesto que la producción de diseños para el
Centenario no se agota en estas piezas, pues se realizaron
innumerables publicaciones y toda clase de souvenirs.

3 4

6
50 51
Diseño durante la Revolución
Durante el conflicto armado no se produjeron piezas gráficas.
La guerra civil constriñó no sólo la producción de impresos
sino toda la actividad económica, salvo por algunas publica-
ciones periódicas que son gráficamente significativas.
La prensa política jocosa seguía editándose con su fór-
1 Doctor Atl,
mula habitual de caricatura sanguinaria, halagos y guiños al
portada del semanario
lector popular. Hacia el fin del conflicto, en 1919, llama la Acción Mundial,1916.
atención el semanario La Chispa: si bien no se precia de una 2 Doctor Atl,
gran ejecución gráfica, su estilo es tan inclasificable como portada del semanario
para conferirle una personalidad propia. Su portada pro- La Vanguardia, 1915.

pone un juego de ingenio a medio camino entre los juegos 3 Doctor Atl,

de cartas y la lotería tradicional mexicana: el as de bastos es logotipo para el semanario

Acción Mundial, 1916.
un bruto; el as de copas, un borracho; el de espadas, un mili- MLC.
tar; el de oros, un estafador que trae el botín en la mano de-
4 José Clemente Orozco,
recha. Otras publicaciones contemporáneas son técnica- portada del periódico
mente superiores, pero carecen del encanto naïf de La Chispa. La Vanguardia, núm. 23,

Se ciñen, además, a un estándar: fondo blanco, cabeza tipo- 1 2 3

1915.
Logotipo del Doctor Atl.
gráfica en negro, gran ilustración colorida. El Resumen, El MLC.
Ahuizote, Tricolor, Multicolor, Mister Lind, son virtualmente
5 Portada del semanario
idénticas. La Chispa,1919.
Lo relevante del periodo en términos de gráfica ocurre en
6 Portada de Tricolor,1917.
Córdoba, en la nave de una iglesia tomada por los constitucio-
7 Portada del semanario
nalistas, la facción carrancista. Ahí se imprimía el diario La El Ahuizote,1911.
Vanguardia. El número uno circulaba el 21 de abril de 1915. Lo
8 y 9 Portadas del semanario
dirigía Gerardo Murillo, el Doctor Atl, quien era autor del lo- El Ahuizote,1912.
gotipo y de las portadas. Las primeras planas que reproduci-
mos aquí son de un eficaz José Clemente Orozco, de 32 años. Página anterior:

“¡Yo soy la Revolución, la destructora!” (núm. 23), por ejemplo, 1 Primera página del
periódico El Pueblo,
es a un tiempo cordial y escalofriante. Orozco no es el único
conmemorando
portadista de la publicación; el número 25 muestra un juego el cincuentenario de la
geométrico con un interesante arreglo tipográfico de Guille- Constitución de 1857, 1917.

mín Francisco Romano. BARPE.

La Vanguardia se precia también de juegos gráficos de gran 2 Portada del semanario

El Resumen, 1912.
concisión y ligereza, como el que conjunta un paisaje de vol-
MLC.
1 canes encerrado en un círculo, con el inconfundible sello del 4 5 6
3 Portada de La Ilustración
Doctor Atl. Algunos números, como el 17, llevaron un cabezal
Semanal,1914.
diseñado por él mismo, cuya esbelta agilidad y juegos geomé- BARPE.
tricos nos siguen sorprendiendo por su modernidad.
También de Atl, otro logotipo periodístico que vale la
pena estudiar es el de Acción Mundial, una pieza compleja,
hábilmente resuelta, que captura al ojo y al entendimiento,
aunque no sin esfuerzo.
La prensa de elite persiste también y es curioso en algu-
nos casos su alejamiento de las circunstancias. El norte del
país está en armas, el centro y el sur no son precisamente
sitios pacíficos y gran parte de esta prensa se ensimisma en
las idealizaciones de un Porfiriato que tiene ya varios años
de muerto.

2 3
7 8 9
52 53
1905-1914 Carteles y volantes
Miguel Ángel Morales

Además de la célebre imprenta de Antonio Vanegas

Arroyo, cuando menos de 1905 a 1909 funcionaron en la
ciudad de México dos establecimientos encargados de
imprimir carteles populares y volantes relacionados con
los espectáculos.
Taller tipográfico Los negocios eran la tipografía El Libro Diario y la Taller tipográfico
El Libro Diario. El Libro Diario.
Imprenta de José Figueroa. No se tienen mayores datos
Grabado de José Grabado de José
de la actividad de esta última, con domicilio en la 1ª calle de
Guadalupe Posada, Guadalupe Posada,
cartel para el Teatro Santo Domingo (actual República de Brasil). El Libro Diario cartel para el Teatro
Guillermo Prieto, 1905. estaba ubicada en el número 3 del Portal de Tejeda (hoy Guillermo Prieto, 1905.
AHDF. AHDF.
primera calle de Mesones, casi esquina con el Eje Central
Lázaro Cárdenas), y en algunas ocasiones se identificaba
como tipografía y en otras, muy pocas, como “Grandes
Talleres de Imprenta, Encuadernación y Rayador”. Para
1919 su propietario era Adrián Devars, un exitoso francés
de atusados bigotes. De la década de 1920 a mediados de
la de 1930, dicho establecimiento fue el encargado de im-
primir numerosos y exitosos libretos de teatro de revista.
En 1927 fue aprehendido por imprimir carteles y volantes
de la película “de propaganda bolchevique” La bahía de la
muerte, que proyectó Juan Bustillos, padre del afamado
cineasta, en la sala Imperial Cinema. Durante el sexenio
cardenista, su inquieto hijo, Adrián Devars junior, despun-
taría como fotorreportero de Vea y como cineasta porno-
gráfico clandestino.
Los ilustradores de El Libro Diario y de la Imprenta José
Figueroa eran José Guadalupe Posada, E. Vázquez y al-
guien más que se identificaba con el monograma “T y C”.
Vázquez tiene una clara influencia francesa, palpable en
una ilustración de 1906 para la obra La amordazada. El ter-
cero se adentraba en la estilización moderna, pues sus
imágenes recuerdan un poco a las de Rafael de Zayas al
ilustrar el drama histórico Isabel la Católica, del poeta es-
pañol Tomás Rodríguez Rubí (1817-1890), que se escenifi-
có en 1908.
No hay diseños novedosos en los carteles de las pro-
gramaciones de circo, salones cinematográficos y del
teatro Guillermo Prieto. Con pequeñas prensas planas,
los encargados de armar el cliché siempre utilizaban a
una gran cantidad de tipos de letras de todos los tama-
ños, recurrentemente colocadas en forma horizontal. Las
letras eran separadas muchas veces con delgadas plecas.
Desde luego que algún corrector o alguien medianamen-
te preparado era el encargado de cotejar la ortografía y
los datos. Lo que asombra es la gran cantidad de infor-
mación que se ofrecía cada semana para los estrenos

>57
54 55

1 Taller tipográfico Página anterior:

El Libro Diario,
1 Taller tipográfico
cartel para el Gran
El Libro Diario,
Circo Bell, 1907.
cartel para el Gran
2 y 3 Volantes para Circo Orrín, 1906.
el Circo de Pulgas.
En esta pieza apreciamos
AHDF.
la rara combinación de
un fotograbado y un
grabado, este último
firmado por Posada.

2 Taller tipográfico
El Libro Diario,
cartel para el Gran
Circo Olímpico, 1906.
1 2 1
56
1 Cartel para el Salón
Siglo XX, 1906.
AHDF.
2 Taller tipográfico
El Libro Diario.
Grabado de Posada,
cartel para el Teatro
Guillermo Prieto, 1908.
AHDF.
1 2
dominicales. En algunos casos se incluían casi los elencos
completos de las compañías teatrales o los nombres de
los integrantes de las compañías circenses.
Las ilustraciones, siempre “apaisadas”, dejaban algunas
partes sin rellenar con la finalidad de dar más aire al cartel
y que no se viera tan atiborrado. Seguramente las imáge-
nes fueron hechas con el procedimiento de scratch board,
como si fueran grabadas en madera a gran velocidad y
quedaran listas para la fotomecánica. Los carteles, hechos
de papel corriente, siguen un esquema tradicional casi
siempre monocromático.
Sin embargo, un cartel rompe la monotonía del dise-
ño tradicional de esos años, aunque no por mucho. Se
trata del programa para el jueves 29 de noviembre de
1906 (pág. 56) destinado al Salón Siglo xx. La estupenda
ilustración, que abarca casi el setenta por ciento del pro-
grama, alude al entusiasmo desatado por la fiebre del
cine, que arribó a nuestro país en 1896. El ilustrador, segu-
ramente Posada, se inspiró en las enormes filas que se
realizaban en torno a los salones para dibujar a diminu-
tos cinéfilos trepando a través de una cinta de plata hasta
llegar con el payaso que anuncia el salón.
Maderismo y Decena Trágica
Con la publicación de La sucesión presidencial de 1910
(1909) y su recorrido antirreeleccionista por algunos esta-
dos del norte del país en 1910, Francisco I. Madero minó la
anquilosada administración de Porfirio Díaz. Su llamado al
levantamiento en armas provocó que Díaz renunciara a la
presidencia en mayo de 1911 y se exiliara en Francia. En ju-
nio, Madero hizo su entrada triunfal a la ciudad de México
y el 1 de octubre ganó las elecciones presidenciales.
En el terreno de la impresión, otros establecimientos
eclipsaron la actividad de Vanegas Arroyo, El Libro Diario y
la Imprenta José Figueroa. El más significativo fue la
Imprenta Guerrero, ubicada en Correo Mayor números 100
y 101, atrás de Palacio Nacional. Su propietario fue Eduardo
A. Guerrero, impresor, poeta y autor de numerosos corri-
dos. Según el Directorio Ruhland (1906-1907), fue el direc-
tor del “periódico diario” Boletín de los Hoteles. Realizó co-
rridos maderistas, huertistas, antihuertistas, zapatistas,
carrancistas, villistas y obregonistas de 1911 hasta 1930.
Recopiló obra de Samuel M. Lozano, Juan Ortega y suya en
Corridos de la Revolución mexicana: desde 1910. Otro edi-
tor fue José Tejeda, quien tenía su negocio en Medina nú-
mero 99 (actualmente Luis González Obregón y Cuba). Ambos
imprimían hojas volantes gráficamente convencionales
adornadas con fotograbados realizados en scratch board
o a plumilla. A diferencia de los volantes porfiristas, estas
piezas narran acontecimientos políticos, la mayoría en ver-
so, y en ellas comienzan a aparecer fotografías.
57
Después del 10 de mayo de 1911 el impresor E. Guerrero
1 9 0 5 - 1 9 1 4 C arteles
publica el volante “La Toma de C. Juárez”, en donde en for-
y volantes / M orales
ma rimada alaba el ejemplo de Madero que “obligó a caer
a un gobierno de treinta años”. En la ilustración se ve un
puente de acero donde las tropas detienen un ferrocarril.
Abajo, los cañones lanzan bombas contra los soldados.
Otro volante sin ilustración, en cambio, se burla de la afi-
ción espiritista de Madero y de su amistad con Zapata y se
le responsabiliza de la matanza de chinos en la ciudad de
Torreón, acaecida el 16 de mayo de ese año. En la hoja titu-
lada También los espíritus votan, que posiblemente
circuló antes de las elecciones de octubre, se lee:
Profundamente agradecidos los espíritus que alentaron la
carnal envoltura de las víctimas de Covadonga y Atencingo,
postulamos al MAGNÁNIMO APÓSTOL DE LA DEMOCRACIA
D. Francisco I. Madero para la presidencia de la República y al
CULTO, INTEGÉRRIMO Y TAN CALUMNIADO Gral. D. Emiliano
Zapata para la vicepresidencia de la misma.
Dentro del periodo de la gestión presidencial de
Madero, de octubre de 1911 a febrero de 1913, sólo en-
contré una nota hemerográfica relacionada con las hojas
volantes. El 6 de julio de 1912, a mediados de su adminis-
tración, informa el periódico maderista Nueva Era:
Algunos caballeros que viajaban ayer en un tren de la colonia,
recogieron algunos anuncios de los distribuidos por un
consultorio médico extranjero, los cuales fueron arrojados al
interior del carro sin miramiento de ninguna clase, por los que
los distribuían, dando lugar con esto a que les tomaran varias
señoras y señoritas correctas, que al imponerse de ellos, se
sonrojaban de vergüenza, al observar que muchos de los
pasajeros del sexo fuerte se las quedaban mirando con
sonrisas maliciosas.
Los mencionados anuncios tratan de ciertas enfermedades,
pero expresadas con tal claridad que ruborizan a las señoras
decentes que tienen la desgracia de imponerse de ellos
delante de los caballeros, por ignorar, al llegar a sus manos, de
lo que se trata.
Una niña como de diez años de edad que levantó uno de esos
anuncios, principió a hacerle preguntas a su mamá delante de
las personas, cuál era una de las enfermedades de que en
dicha hoja se trataba, con cuyo interrogatorio mortificó
sobremanera a la señora.
Al ver esto, algunos caballeros, como hemos dicho, levantaron
del tren varios anuncios y manifestaron que los enviarían al
señor gobernador del distrito, para ver si se podía evitar que
circularan de una manera tan libre por las calles y en el interior
de los tranvías.
Lamentablemente la nota, titulada “Anuncios incon- >61
venientes”, no detalla de qué enfermedades se trata ni a
>58
58
qué consultorio médico extranjero se alude (aunque quizá
1 9 0 5 - 1 9 1 4 C arteles
se trata del Instituto Médico Alemán), ni mucho menos se
y volantes / M orales
preocupa por su diseño o su disposición tipográfica.
Esta nota permite referir que en 1912 fue numerosa la
publicidad en el periódico Nueva Era (1911-1913) y en la
revista Frivolidades (1910-1914), y seguramente en volan-
tes de productos que prometían curar la mortal sífilis, la
peligrosa blenorragia, la impotencia y las enfermedades
de las mujeres. El Instituto Médico Británico y el Alemán
ofrecían medicamentos contra la sífilis. Los anuncios de
las cápsulas Gonosan, que lucían un gracioso diablito sali-
do de algún grabado de la Edad Media, prometían un re-
medio contra la gonorrea. La crema norteamericana
Kaktus Kream, con una diminuta mujer desnuda, anuncia-
ba: “Cura Debilidad. Restaura la Vitalidad. Ahuyenta la
Impotencia. Renueva la Juventud y Vigor”.
Los numerosos errores presidenciales de Francisco I.
Madero, aunados a su torpeza política y a su distanciamien-
to con los Estados Unidos, provocaron que el anciano gene-
ral Bernardo Reyes y Félix Díaz, sobrino del dictador oaxa-
queño, planearan su derrocamiento. La madrugada del do-
mingo 9 de febrero de 1913 el sedicioso Reyes falleció en su
intentona por ocupar Palacio Nacional. El impresor José
Tejeda imprimió su volante titulado Al Gral. Bernardo Reyes,
con ilustración de una llorosa Patria y un dios Marte, enlaza-
dos por la bandera mexicana. Al fondo se ve una columna
de la Independencia y se afirmaba que tanto los versos
como la imagen eran “Propiedad asegurada”.
Del 9 al 19 de febrero se enfrentaron los maderistas con-
tra los sublevados felicistas, en la llamada Decena Trágica. Si
se analizan las fotografías de esos cruentos días, se descu-
brirá que en 1913 no era muy frecuente la colocación de
carteles en los muros.
A las tres de la tarde del martes 18 de febrero de 1913, en
medio del intenso bombardeo, un automóvil que circulaba
por la alameda de Santa María la Redonda esparcía un vo-
lante que informaba: “Madero está preso”. Desconozco el
contenido de la hoja, pero seguramente informaba sobre la
detención que Madero y Pino Suárez habían sufrido una
hora y media antes en el restaurante Gambrinus para ser
posteriormente confinados en Palacio Nacional. Por la hora
de los acontecimientos deduzco que no debió de imprimir-
se mucho texto y que el tipógrafo quizá no tuvo la oportuni-
dad de incluir algún fotograbado o dibujo. El confinamiento
de Madero y Pino Suárez desembocó en su asesinato la ma-
drugada del sábado 22 de febrero, en un crimen planeado
por Félix Díaz y Victoriano Huerta, dirigido por Francisco
Cárdenas, mayor de rurales; Cecilio L. Ocón, dueño del cén-
trico hotel Majestic, y ejecutado por sus esbirros.
La Imprenta Guerrero imprimió el corrido titulado La
muerte de Madero 1ª parte, cuyo diseño incluía en la parte
59
superior izquierda una fotografía del presidente sacrifica-
do, firmada por Ancira, y el rostro de una joven con bucles,
al estilo art nouveau, cuya presencia desentona con el tema
fúnebre. El editor Eduardo Guerrero se atrevió a firmar los
versos donde exhortaba a sostener al gobierno huertista
“que es nuestro deber primero / aunque la Nación está tris-
te / por la muerte de Madero”. Posiblemente este negocio
sea el responsable del volante El cuartelazo felicista o sea
la Decena Trájica [sic] en México, que da a conocer la mis-
ma fotografía de Ancira, aunque los versos son del afama-
do compositor de corridos Samuel Lozano, quien se descri-
be a sí mismo como “coplero popular”.
Huertismo y primeros años del carrancismo Taller tipográfico
Antes del asesinato de Madero y Pino Suárez, un parla- El Libro Diario,
cartel para el Teatro
mento mayoritariamente hostil y antimaderista nombró,
Guillermo Prieto, 1909.
la noche del miércoles 19 de febrero, como presidente in- AHDF.
terino a Pedro Lascuráin y después a Victoriano Huerta,
hacia las 23:20 horas. Más activo que Madero, a lo largo de
los catorce meses que estuvo en la presidencia, Huerta re-
glamentó entre 1913 y 1914 el ejercicio de la prostitución,
la actividad de los cinematógrafos, la colocación de los
carteles callejeros, el descanso dominical en la ciudad de
México y realizó numerosas modificaciones al Código Penal,
inamovible desde 1871.
La normatividad en la colocación de anuncios habla de
la gran proliferación de carteles publicitarios durante los
primeros meses del huertismo. De otra manera no se expli-
ca que Aureliano Urrutia, titular de la Secretaría de Gober-
nación, haya expedido una medida para regular su control
en las paredes. El escaso articulado de las “Reglas para la
fijación de anuncios en la ciudad de México”, señala:
• Artículo 1º. Se prohíbe fijar anuncios en las paredes de los edificios,
en los tapiales, bardas, etcétera, de la ciudad de México, si no es que
los anunciantes tienen de antemano establecidos tableros especia-
les para colocarlos. Estos tableros se colocarán previo consenti-
miento del Gobierno del Distrito, independientemente del que se
necesite respecto al propietario de la pared, tapial, barda, etcétera,
de que se trate, y deberán llevar indicación en la parte superior, de la
persona o empresa a que pertenezcan.
• Artículo 2º. Se prohíbe asimismo fijar, en los edificios públicos, avisos
particulares.
• Artículo 3º. La infracción de estas disposiciones se castigará con cin-
co a quince pesos de multa, o con el arresto correspondiente.
En octubre de 1913 Huerta organizó una farsa electoral
para convertirse en presidente. Para contender por la presi-
dencia y vicepresidencia se formaron varios partidos políti-
cos. Por el Partido Nacional Felicista se presentaron Félix
Díaz y José Luis Requena. Federico Gamboa y Eugenio
>63
60 61

En ambas páginas:

1 Taller tipográfico El Fénix,

cartel para el Teatro
Apolo, 1906.

La orientación de la
imagen demuestra cómo
se reutilizaban las placas
de grabado para ilustrar
distintos trabajos.

2 Taller tipográfico El Libro

Diario, cartel para el
Teatro Guillermo Prieto,
1909.

3 Taller tipográfico El Libro

Diario, cartel para la
función de gallos, 1905.

4 Taller anónimo, cartel

para la Plaza de Toros
México, 1909.

Todos: AHDF.

1 2 3 4

Rascón estuvieron por el Partido Católico Conservador. Por
el Partido Liberal Independiente estaban Manuel Calero y el
acomodaticio Jesús Flores Magón, hermano de los belige-
rantes anarquistas. Por el Gran Partido Liberal Republicano
figuraron David de la Fuente, ex titular de la Secretaría de
Comunicaciones, y el intelectual Andrés Molina Enríquez.
Finalmente, por el Partido Antirreeleccionista estuvieron
Francisco Vázquez Gómez y Luis Cabrera. Huerta y Blanquet
a última hora presentaron su fórmula.
Por una página de la revista gráfica La Semana Ilustrada
del 21 de octubre de 1913, se puede advertir la obsesión del
Partido Felicista por desprestigiar al escritor y diplomático
Federico Gamboa por medio de una campaña impresa en
volantes (y seguramente también en carteles). En un vo-
lante publicado en la misma revista, suajado en la parte
superior, se exhorta a no votar por Gamboa porque “es un
desertor del Partido Liberal”. Otro impreso caricaturiza a
un sacerdote agarrando “lo que saque la cuchara” y en otra
hoja, con el dibujo a plumilla de una Libertad neoyorquina,
se exhorta respetuosamente: “llevad a la presidencia a
Félix Díaz, liberal que defenderá esa obra inmortal de
Benito Juárez”.
Como era de esperarse, los candidatos oficiales, Victo-
riano Huerta y Aureliano Blanquet, arrasaron en las su-
Taller tipográfico
puestas elecciones del domingo 26 de octubre, ante las
El Libro Diario.
Grabado de José protestas de los correligionarios del Partido Católico
Guadalupe Posada, Conservador y del Partido Nacional Felicista, quienes ase-
cartel para el Teatro
guraron que sus candidatos habían obtenido más sufra-
Guillermo Prieto, 1909.
AHDF. gios que el ganador.
Miguel Ángel Morales, pintor, escritor e investigador histórico. Autor de los libros Cómicos de México y Cantinflas: amo de las carpas.
63
Nueve meses después, a mediados de 1914, las fuerzas
1 9 0 5 - 1 9 1 4 C arteles
encabezadas por Venustiano Carranza comenzaron a cercar
y volantes / M orales
la ciudad de México. Victoriano Huerta, ante el Congreso de la
Unión, renunció a la presidencia. Este precipitado suceso se
comentó en el volante Tristes lamentos de Victoriano Huerta
al despedirse de la silla, versos suscritos por un tal Carlos M.
Martínez y seguramente impresos por un negocio descono-
cido en julio de 1914. Con un diseño convencional, portaba la
siguiente leyenda: “Esta hoja vale cinco centavos y no se pue-
de imprimir sin el permiso del autor”.
El 29 de julio y en los siguientes días de agosto de 1914, El
Imparcial publicó las confesiones de José Hernández, el
Matarratas, integrante de las Comisiones de Seguridad, el si-
niestro servicio judicial huertista. Aprehendido por funciona-
rios judiciales del presidente interino Francisco S. Carvajal,
para congraciarse con los carrancistas, el terrible matón co-
menzó a detallar sus crímenes. Seguro lector de El Imparcial,
Eduardo A. Guerrero, dueño de la Imprenta Guerrero, publicó
el oportuno y oportunista corrido Los crímenes del tirano V.
Huerta y el triunfo del Sr. Carranza. En sus ripiosos versos se
citan lo mismo al Matarratas que a Gabriel Huerta, el Infame;
Francisco Chávez y al Rastrero Gilberto Márquez, integrantes
de las comisiones de Seguridad. Con diseño sumamente tra-
dicional, lo interesante de esta hoja es un dibujo a tinta, sin
firma pero con el estilo de Carlos Alcalde, donde aparece un
sombrerudo con traje, que dispara por la espalda a un hom-
bre entre las tumbas de un cementerio. Extemporánea des-
cripción visual de un crimen político, pero que muchos diarios
carrancistas y antihuertistas fueron reticentes en publicar.
 Entre lo mexicano y las vanguardias:
diseño de 1920 a 1950
Precursores / Reactivación de la actividad editorial / El estridentismo / Fermín Revueltas /
Otros actores de la gráfica nacionalista: aurora reyes y doctor atl / El método best
Maugard / los aportes de Diego Rivera al diseño gráfico / Art déco / La prensa en las
décadas de 1920 y 1930 / Publicidad en las décadas de 1920-1940 / diseño militante / crisol / ¡30-
30! / Leopoldo Méndez y el TGP / Figuras internacionales / Albe steiner / hannes mayer /
fotografía, fotomontaje y revistas gráficas

ensayos Artista-diseñador jarocho: Ernesto, el Chango, García Cabral Precursores
En febrero de 1917, el joven Gabriel Fernández Ledesma, de
Germán Montalvo
17 años, llegó de Aguascalientes a la ciudad de México con
95 una irrisoria beca del gobierno de su estado, veinte pesos
mensuales.
El radicalismo artístico, la Liga de Escritoresy Artistas Aun en las precarias condiciones de un provinciano recién
Revolucionarios (lear) y el Taller de Gráfica Popular (tgp) llegado a la capital de un país en guerra consigo mismo, el estu-
Alma Lilia Roura diante de arte sólo tenía ojos para el disciplinado y enérgico na-
turalismo de Ángel Zárraga y Saturnino Herrán, las fantasma-
121 gorías místicas de Francisco Goitia y los primeros tanteos de ca-
ballete de Diego Rivera, como anota en su diario.
Visité hoy en la mañana las galerías de pintura. El salón que
más me encantó fue el de los mexicanos contemporáneos
(Zárraga, Herrán, de la Torre, Romano, Montenegro, Goitia,
el panzón Rivera y otros muchísimos), tal vez porque más les
entiendo. El de los españoles contemporáneos es también
hermosísimo (Benlliure, Sorolla, López Mora, etcétera), en fin
hay tantas cosas preciosas que sólo las he visto por encima.1
Poco tiempo después, su amigo de infancia, Francisco
Díaz de León se reunió con él tras haber sido acreedor a la
misma beca.
A diferencia de José Guadalupe Posada que, como miembro
legítimo de un gremio empresarial —el de las artes gráficas—,
se podía desempeñar profesionalmente en Aguascalientes o en
León, y que emigró a la capital por razones de fuerza mayor,
Díaz de León y Fernández Ledesma se mudaron a la ciudad de
México con el propósito de convertirse en artistas.
1 Citado en Judith Alanís, Gabriel Fernández Ledesma. México: unam-
enap, 1985.
Antes de que se legitimara la figura del diseñador gráfico
—de la aparición del diseño como profesión—, el azar puso a
estos adolescentes guiados por el romanticismo decimonó-
nico a componer portadas. Habían dejado sus hogares con la
idea de colocarse ante un magnífico concepto: el “Arte del si-
glo xix”, pero se encontraron con un constructo en decaden-
cia. En la Academia de San Carlos el único talento docente era
Saturnino Herrán. Y es que entre un canon artístico agonizante
y un canon nonato sólo había aguas estancadas. Mientras tanto,
el país seguía hipnotizado ante un espejo de incendios y em-
boscadas que lo mostraba torvo, oscuro, homicida. No había a
qué volver, tampoco a qué quedarse.
Mientras tanto, en Europa acontecían otras revolucio-
nes, otras violencias: Dadá, el cubismo, los primeros balbu-
ceos del surrealismo.
Era la década de 1920. A tiros y componendas, el grupo al
que el historiador Héctor Aguilar Camín bautizó como “los
sonorenses” —con los generales Obregón y Calles como cabe-
zas—, puso orden en el país. La capital despertó a la revolu-
ción triunfante y a los sueños que ésta había traído: edenes
sociales, vanguardias artísticas y culturales.
Díaz de León y Fernández Ledesma podían representar
tres papeles en el nuevo escenario: el de genios, el de talen-
tos disciplinados o el de diletantes.
El primer papel les fue arrebatado con la mezcla inaudita
de energía y marketing de los llamados tres grandes del mura-
lismo mexicano: Rivera, Orozco y Siqueiros; el tercero estaba
por debajo de la pasión de ambos personajes. Sabiamente, es-
cogieron el segundo.
Durante varias décadas, los tres grandes sólo dejarían es-
pacio para la alabanza embelesada o el rebuzno iracundo, y
no admitirían pares, sólo discípulos. Para acceder al ámbito
68
1 hijos de la optimista clase media porfiriana, su actitud artís-
1 En esta foto aparecen tres
personajes clave para
el diseño mexicano:
Francisco Díaz de León,
Gabriel Fernández Ledesma
y el Doctor Atl (de izquierda
a derecha, segundo, cuarto
y último, respectivamente).
2 Carta del Doctor Atl
a Gabriel Fernández
Ledesma y Francisco
Díaz de León.
12 de junio del 1916.
2 Además de Charlot, Maseda encuentra relevante la activi-
69
del bombo y los platillos como artistas, Fernández Ledesma
y Díaz de León hubieran tenido que plegarse a las reglas del
Olimpo o ser pulverizados por su augusto rayo.
Sin embargo, ellos traían otras motivaciones. Si bien com-
partían con los muralistas y su cohorte de estrellas y rémoras
la orientación política y la voluntad de innovación, y la mez-
cla de arisca militancia política y refinamiento visual; en
ellos, las proporciones de esta unión cambiaban. Quizá la
clave es que no tenían una idea tan colosal de sí mismos.
Participaban en colectivos como ¡30-30!, antecedente de la
Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (lear) y querían
quitarle al arte su pesado lastre de clase —la idea de que sólo
es para aquellos que pueden pagarse tiempo libre.
Como observa con agudeza Cuauhtémoc Medina en su
estudio pionero Diseño antes del diseño, aunque se trataba de
tica era completamente revolucionaria. Las vanguardias eu-
ropeas abrían la puerta a dos impulsos similares: la indaga- Jean Charlot, Retrato
ción y la imitación. Quizá en pos del primer impulso, y dado psicológico de
Manuel Maples Arce,
también un descubrimiento de la izquierda culta de enton- xilografía.
ces —en la figura de Posada—, Fernández Ledesma y Díaz de
León se metieron en un vericueto que resultó enormemente
fructífero.
Exploraron una técnica en las fronteras entre el arte y la
artesanía, un arte aparentemente rebasado: la xilografía, el
grabado, particularmente en madera, cuyos orígenes se re-
montan al nacimiento del libro. En las manos adecuadas, no
es un mero procedimiento de ilustración, sino un medio de
integración visual. Un apunte de Fernández Ledesma es par-
ticularmente revelador al respecto: “Pensemos en la unidad
gráfica de los impresos alemanes del siglo xv en donde la xi-
lografía es texto y es imagen”.2
De acuerdo con Pilar Maseda, el recurso de las cabezas
grabadas en madera, la tipografía xilográfica, fue implantada
por el pintor y arqueólogo francés Jean Charlot en 1922, a tra-
vés de los talleres que impartía en la Escuela de Pintura al Aire
Libre de Coyoacán. Estas letras fueron un elemento gráfico de
gran recurrencia en el diseño del periodo, no sólo por Díaz
de León y Fernández Ledesma, sino por los estridentistas: la
cabeza de la revista Actual, por ejemplo, es xilográfica.
dad de Carlos Alvarado Lang, quien fue maestro en la
Academia de San Carlos, dos veces director de la Escuela
Nacional de Artes Plásticas, director de La Esmeralda y jefe del
taller de grabado del Centro Superior de Artes Plásticas de la
Ciudadela, además de dedicarse al grabado y de trabajar en
la industria editorial.
2 Citado en Cuauhtémoc Medina, Diseño antes del diseño. Diseño Gráfico
en México 1920-1960. México: Conaculta-inba-Museo de Arte Álvar y Car-
men T. de Carrillo Gil, 1991.
70
Reactivación de la actividad editorial
Aunque reconoce que el diseño gráfico tiene un larga histo-
ria, Cuauhtémoc Medina distingue una suerte de renaci-
miento embrionario del arte editorial a partir de 1914, con la
aparición de Ediciones Porrúa. Dos años después, el impre-
sor Agustín Loera y Chávez y el escritor Julio Torri comenza-
ron una aventura editorial que, en 1922, se convirtió en uno
de los sellos más influyentes de la capital hasta la llegada de
los editores del exilio español: Cvltvra. En 1919, Loera fundó,
con Manuel Toussaint, la primera gran revista de la posrevo-
lución, México Moderno.
En ese momento, el oficio de componer libros aún no te-
nía nombre. Quienes lo ejercían, observa Medina,
acostumbraban dejar sin firma sus trabajos y cuando más se
daban crédito diciendo que habían “ornamentado” el libro,
“proyectado” la maqueta o “dirigido” la tipografía de una
edición. En alguna época fueron conocidos como “Tipógrafos”,
“Directores artísticos” o “Directores de edición”.3
Los asuntos editoriales son por necesidad asuntos moneta-
rios, y en ese momento el único actor interesado en invertir
grandes sumas para producir libros era el gobierno, en el
marco de la vasta campaña cultural emprendida por el presi-
dente Álvaro Obregón y de un secretario de educación cierta-
mente genial y mesiánico, José Vasconcelos.
Vasconcelos quería que los clásicos llegaran en ediciones
masivas a las rancherías. Guardaba con los libros esa relación
fetichista de quien ha hallado alegría en ellos. De esa pasión
surgió un hito del arte editorial mexicano: Lecturas clásicas
para niños (1924). Esta edición, compuesta por dos tomos,
abarca literatura de todo el mundo adaptada para niños. El
concepto es más bien conservador. La tipografía de los cuer-
pos de texto es una romana de doce puntos generosamente
compuesta en una sola columna, ancha, aunque el interli-
neado peca de estrechez, quizá para compensar el problema
de espacio que el puntaje genera. Las cabezas, en mayúsculas,
tipografía sin patines, de catorce puntos, alineadas a la iz-
quierda, se ven en más de una ocasión atrapadas entre la ilus-
tración y la capitular. El principio compositivo es regular: la
ilustración abre el capítulo, siempre en la parte superior de
la página y casi siempre del ancho de la caja, salvo por peque-
ñas viñetas, centradas, que cierran capítulo en algunos casos.
El corpus visual del libro consiste, justamente, en gra-
bado en madera, en una sola tinta, obra de Fernández
Ledesma, con algunas piezas de Roberto Montenegro a cuatro
tintas sobre papel couché recubierto, adheridas a la página se-
gún un procedimiento que todavía puede encontrarse en li-
bros muy posteriores.
Mezclar una composición impecablemente regular con la
rica irregularidad de línea de la xilografía; combinar un con-
3 Cuauhtémoc Medina, op. cit.
cepto que no asume riesgos con los riesgos plásticos que asu-
men los ilustradores es una estrategia tan eficaz que, a ochenta
años de impreso, el libro conserva una fuerza singular en
tanto producto visual. Lecturas clásicas para niños es una pieza
de diseño editorial que ha envejecido estupendamente.
Es fundamental tener en mente que Fernández Ledesma
y Díaz de León no se limitaron a hacer xilografía con fines
editoriales; que no eran, como Posada, proveedores de un
servicio específico para casas editoriales, sino que saltaron
del grabado en madera a la tipografía, y de ésta al diseño, en-
tendido como la concepción gráfica integral de un impreso.
Eran diseñadores en todo el sentido de la palabra, pero no
únicamente.
Cuando los dos tomos de Lecturas clásicas para niños salie-
ron de los Talleres Gráficos de la Nación, Fernández Ledesma
tenía 24 años de edad y siete en la capital: nada, si se consi-
dera la envergadura de la tarea. La autoridad parecía ser
Montenegro, pero el hecho de que aparezcan en los créditos
en situación de igualdad nos muestra el alcance de su inter-
vención en el proyecto.
Dos años después, Fernández Ledesma dirigió Forma,
Revista de Artes Plásticas, que en su primera época confió su 1 2
portada a una composición tipográfica simple, cuya gracia
Gabriel Fernández Ledesma.
sutil reside en el uso de tipos de madera en la cabeza y en el
1 y 2 Portada e interiores
número, que es el segundo elemento más importante del arre-
de Forma. Revista de Artes
glo y ocupa el considerable blanco al centro de la página. El Plásticas, 1926.
mérito principal de esta publicación radica en la cuidada di- Colección Ramón Reverté
(en adelante RR).
versidad de sus contenidos, puesto que cierto abarrotamiento
y cierto desorden llegarían a contradecir la sencillez de la por- 3-5 Boceto, portada e interiores
del libro Calzado mexicano.
tada, que es una traducción precisa de la economía del nom-
Cactlis y huaraches, 1930.
bre: Forma.
Fernández Ledesma también experimentaba en una terra
incognita de esos días, a la que llegó también mediante la xilo-
grafía: el cartel. Lo hacía para las Escuelas de Pintura al Aire
Libre, las Escuelas Libres de Pintura y Escultura y el Centro
Popular de Pintura Santiago Rebull.
Al menos durante su periodo estridentista, la xilografía
de Fernández Ledesma, “recuerda demasiado las ilustracio- 3
nes del primer periodo del expresionismo alemán”.4 Este
apunte del crítico de arte Olivier Debroise sirve para atisbar
cómo una trayectoria también puede verse como un con-
junto de debilidades superadas o bien de tanteos en casa
ajena para hallar la propia.
En 1925, Díaz de León ejecutó Campanitas de plata. Libro de
niños, de Mariano Silva y Aceves (Cvltvra) (véase página 73).
La década de 1930 les deparó a Fernández Ledesma y a
Díaz de León el principio de su madurez y una espléndida
oportunidad de hacer lo que quisieran en múltiples sentidos.
En 1930, Fernández Ledesma dirigió una sala de exposiciones
en la Biblioteca Nacional. Un año después, Díaz de León y él
4 Olivier Debroise, “Germán Cueto: el chubasco estridentista”, en La
Cultura en México, núm. 1009, 29 julio 1981, pág. xi.
4 5
72

Roberto Montenegro Francisco Díaz de León,

y Gabriel Fernández portada del libro
Ledesma. Campanitas de plata.1925.
Portada e interiores del mecm.
libro Lecturas clásicas
para niños, 1924.
MLC.
74
1 2
dirigían la Sala de Arte de la sep. De 1935 a 1938, Fernández
Ledesma dirigió además la Galería del Palacio de Bellas Artes.
En estas tres galerías, los primeros espacios públicos y modernos
de exhibición artística en México, Fernández Ledesma y Díaz de
León hicieron toda clase de muestras de artistas mexicanos y
extranjeros, de los alumnos de las escuelas artísticas y técnicas,
de las artes populares de varios países, de fotografía y disciplinas
gráficas. Las galerías, especialmente la Sala de Arte, fueron uno
de los canales cruciales de la entrada a México de las
inquietudes de la vanguardia artística: la gama de los intereses
de Fernández Ledesma y Díaz de León iba de Der blaue Reiter al
arte japonés, y de Cartier-Bresson a los trabajos de los enfermos
del Manicomio General de la Castañeda.5
Tres de esas exposiciones fueron fundamentales para los
temas que nos ocupan: Panorámica de Cartel Alrededor del
Mundo (Sala de Arte, 1934), Propaganda Gráfica (Palacio de
Bellas Artes, 1936) y Carteles de la Guerra de España (Biblioteca
Nacional, 1937). También destaca una selección de folletos li-
terarios que se exhibió en el marco de una muestra de gra-
bado checoslovaco, que buscaba exponer “el sentido de la ti-
pografía actual” checa.
Los magníficos textos que se presentan en los catálogos de
estas exposiciones ilustran la actitud de ambos hacia su oficio.
La tipografía, como medio amplio de la difusión de las ideas
hacia la sociedad, supone como idea esencial la CLARIDAD.
5 Cuahtémoc Medina, op. cit.
3
Esta claridad para conformarse en su propia virtud, reclama de Carteles de Gabriel
la tipografía una riqueza de matices, para que por su calidad e Fernández Ledesma.
intensidad, sea lo más expresiva. 1 s. f.
Es así como nacen las proporciones de los tipos: altos y bajos en 2 1933.
su cuerpo, negros y blancos, extendidos o condensados, según 3 1936.
se trate de atraer —más o menos— la atención, de grabar la
Página anterior:
memoria o de herir, en choque violento, la visualidad.
Francisco Díaz de León,
Todas éstas, tan sutiles y diversas cualidades, deben conocerse cartel.
de modo penetrante, para servirse bien de ellas al aplicar, en
cada situación expresiva, la tipografía capaz de interpretar las
distintas gradaciones de emoción e interés de las ideas. El
cumplimiento de esta necesidad constituye al mismo tiempo el
punto de donde arranca el sentido estético de la tipografía.
En consecuencia, el buen tipógrafo debe ser un hombre de
sensibilidad, buen artesano y buen artista, ocupado siempre de
resolver los constantes problemas que a cada paso le plantea el
interés de su “relato”.
[…] Los TIPOS no sólo desempeñan el equivalente de MEDIOS
DE EXPRESIÓN DE IDEAS, sino [que] también representan un
papel muy importante y complementario como MEDIOS DE
EXPRESIÓN PLÁSTICA.6
A pesar del abuso de mayúsculas, una reflexión de esta
naturaleza no es la de un bohemio que habla de la tipogra-
fía, sino la de un hombre que ha dedicado mucho tiempo a
penetrar los misterios de su oficio y, con ello, le ha conferido
un poder nuevo.
6 Gabriel Fernández Ledesma, en “Catálogo de propaganda gráfica”. Ci-
tado en Cuahtémoc Medina, op. cit.
76
Además de resolver la parte obvia de su trabajo como di-
rectores de galería, Díaz de León y Fernández Ledesma hacían
algo que parece insólito hoy día: diseñar la publicidad de las
exposiciones. Eran sus propios clientes. Así produjeron carte-
les fundamentalmente tipográficos a dos tintas y folletos de
innovadores acabados, que eran una mezcla explosiva de des-
cubrimientos europeos y mexicanismo visual. Estas piezas se
reconocen por sus guiños al arte popular, por el uso de la ri-
queza gráfica prehispánica, y por los juegos geométricos y ti-
pográficos del constructivismo y la Bauhaus.
Por esas fechas, Justino Fernández escribió en Mexican
Folkways:
La tipografía mexicana ha obtenido […] resultados notables en
[…] carteles, periódicos y revistas. Los primeros han sido
extraordinarios, gracias al entusiasta grabador Francisco Díaz
de León, un artista de amplios conocimientos y, además, de
exquisita sensibilidad.
La propaganda, carteles, programas, catálogos, etcétera, para
las exposiciones […] constituyen una tendencia muy
interesante en nuestros logros tipográficos, por su originalidad
y la exacta comprensión de los problemas creados por las
modernas tendencias tipográficas-pictóricas en conexión con
la pintura abstracta.7
Los carteles fueron un acontecimiento en las calles. Describe
Antonio Acevedo Escobedo:
En la mayoría de los casos, prescinden de la ilustración
anecdótica. Excepcionalmente se sirven de ella, como velada
alusión. Son los tipos desnudos, reforzados a veces por otros
que tallan a mano en madera, y entonados con tintas
certeramente elegidas, los que en amable camaradería se unen
y separan para formar sugestivos cuerpos arquitectónicos.8
Si consideramos la producción para sus galerías, y su volumi-
noso catálogo de libros y revistas, Fernández Ledesma y Díaz
de León se volvieron protagonistas destacados de la vida cul-
tural de México entre la década de 1920 y la de 1940. Bien puede
hablarse de un periodo Díaz de León-Fernández Ledesma que
alcanzó su mayor intensidad durante el cardenismo, se atem-
7 Ibidem.
8 Ibidem.
Francisco Díaz de León. 77
peró hacia la década de 1940 y finalmente se desvaneció en la
de 1950. Escribían, diseñaban e ilustraban sus libros, entre los 1 Portada de la revista
El Maestro Rural.
que se cuentan Calzado mexicano. Cactlis y huaraches (sep, 1930),
2 Portada de la revista
de Fernández Ledesma, y 28 años después una edición de bolsi-
Mexican Art & Life
llo para sus amigos, Viaje alrededor de mi cuarto; o bien Su primer núm. 1, enero de 1938.
vuelo (1945), de Díaz de León.
3 y 4 Portada e interiores
En la vasta producción editorial de Díaz de León hay tres de la revista Mexican
libros en los que puso toda su pasión tipográfica: Cánticos del Art & Life núm. 4,
octubre de 1938.
amor que perdura (1939) de María del Mar, Veinte siglos de arte
mexicano (1940), catálogo para una ambiciosa exposición en 5 y 6 Portada e interiores
del libro Álbum de
el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y La ilustre familia
animales mexicanos,
(1952), de Salomón de la Selva, cuya tipografía fue compuesta 1944.
tres veces por los cajistas de los Talleres Gráficos de la Nación. Todas: RR.
A Díaz de León no le gustaban las erratas, los ríos, los cami-
nos, ni las grietas de blancos que el azar forma en el negro de
la mancha tipográfica.
En su trabajo tiene también revistas: El Maestro Rural
(1937-1938), Mexican Art & Life (1938-1939), México en el Arte
(1948) y notables portadas para Dyn (1942-1945), la revista del
artista plástico austriaco Wolfgang Paalen, y lo que llamaba 1 2
“trabajos de ciudad”: invitaciones, catálogos, participaciones
de boda y bautizo.
El diseño de Fernández Ledesma luce desaliñado frente al
escrupuloso, escrutador, ya maniático cuidado de Díaz de
León. Con su mezcla de tipos, su sabio manejo de los blancos,
su riguroso esquema de dos columnas, sus riesgos calculados
—reproducción de fotografía, ciertas rupturas compositi-
vas—, la revista México en el Arte (véase página 146) es un im-
preso particularmente brillante de la larga historia de Bellas
Artes como instancia editora especializada. La ilustre familia,
compuesta en una variante de Old Style y en Cochin, que no
son tipografías para principiantes, es un trabajo de un precio-
sismo casi musical.
Además de su trabajo gráfico, Fernández Ledesma dejó
una obra plástica de gran valía. Se interesó en el teatro y su
incursión en la escenografía no es un episodio incidental de
su carrera. Díaz de León compuso Historia crítica de la tipogra-
fía en la ciudad de México. Impresos del siglo xix (1934-1935) y
fundaría una Escuela de las Artes del Libro.
Fernández Ledesma era un intuitivo y Díaz de León un
perfeccionista. Entre ambos hicieron quizá los mejores libros 3 4
del periodo y seguramente las mejores revistas, además de
que confirieron gran solidez al cartel.
5 6

El estridentismo
El primero de enero de 1922, entre los carteles de toros y de
espectáculos teatrales, pegado con engrudo en las paredes
de la ciudad de México, apareció el número 1 de la revista
Actual, comprimido estridentista de Manuel Maples Arce.
Quizá el tono de esta publicación pasaría perfectamente de-
sapercibido en la capital hoy día, pero en aquel momento, sus
llamados a ejecutar en la silla eléctrica al compositor Frédéric
Chopin (que había muerto en 1922) y a torcerle el cuello al
poeta Enrique González Martínez, representaron un alboroto
y una sacudida. Era la aparición del llamado estridentismo, el
ala de vanguardia del arte en el México de entonces.
Su primera intención era escandalizar; la de fondo, reno-
var los lenguajes artísticos para que respondieran a un mundo
nuevo, de grandes ciudades, invención tecnológica, velocidad
y comunismo. Si bien su plástica es cubista a deshoras, y pese
a que su literatura pareciera venir del futurismo italiano o del
ultraísmo español, el movimiento reviste una importancia
histórica cardinal en la medida en que fue el primer medio
aglutinante de voluntades de renovación y descubrimiento.
La importancia del estridentismo para el diseño gráfico
mexicano radica en que durante su corta vida (1921-1927),
agrupó a Gabriel Fernández Ledesma y a Jean Charlot, cuya
relevancia es clara; a Leopoldo Méndez, Roberto Montenegro,
79
al mordaz Ramón Alva de la Canal y a un pájaro raro, Fermín Fermín Revueltas, portada y
Revueltas. contraportada de Irradiador,
núm. 1, septiembre de 1923.
Alva de la Canal (1898-1985) era un producto ejemplar Colección Jean Charlot
del ambiente artístico de la ciudad de México en la década de la Biblioteca de la
de 1920: alumno de Alfredo Ramos Martínez en la Escuela de Universidad de Hawai
(en adelante JCh).
Pintura al Aire Libre de Coyoacán, y otro de los iniciados por
Charlot en los misterios de la xilografía militante, colabora- Hoy día, Irradiador es una
joya hemerográfica. Sólo
dor de las Misiones Culturales vasconcelistas y miembro del se sabe de ejemplares
Sindicato de Pintores. Hugo Covantes le acredita la ejecución en el acervo que Jean Charlot
del primer mural al fresco del siglo xx en nuestro país.9 donó a la biblioteca
de la Universidad de Hawai,
Un gesto irreversible (1998), catálogo de la exposición sobre el
y se rumora de al menos
estridentismo, montada en el Museo Nacional de la Estampa, otro, en manos de un
nos revela que de los 137 grabados originales y portadas que coleccionista mexicano.
conformaban la muestra, 81 eran de Alva de la Canal. Había,
Página anterior:
por supuesto, algunos de Fernández Ledesma, Méndez, Ramón Alva de la Canal,
Charlot, Montenegro; pero el grueso de la producción gráfica portada del libro
estridentista ha de acreditarse a Alva de la Canal. El movimiento estridentista,
1925.
Observemos la portada de un libro emblemático: El pen-
tagrama eléctrico. Poemas de Salvador Alvarado (1925), nerviosa,
nocturna composición xilográfica entonada en rojo y negro,
o bien Edificio. El Movimiento estridentista (1926), otro grabado
9 Hugo Covantes, “Alva de la Canal, Ramón”, en Fomentar, Fomento de
las Artes de Jalisco, A.C. 2008 [en línea]. ‹http://www.fomentar.com/
Mexico/PintoresMex›. [Consulta: 26 febrero 2010].
 81

1 2 3 4

en madera que acude al negro para mostrarnos no un edifi- Doctor Atl,

cio de la ciudad de México, por supuesto, sino la casa ideal portada del libro
Avión, 1923.
del estridentismo, fincada en la ciudad ideal del movimiento.
Observamos, en ambas composiciones, un descarado predo- Página anterior:

minio de la imaginación sobre cualquier pretensión realista, 1-3 Portadas de los libros
y observamos también una tensión eléctrica: parecen cosas El café de nadie,

vistas a través de los ojos de un insomne. El movimiento

estridentista, y Poemas
Si bien pasado el llamado “chubasco estridentista”, Alva interdictos, 1926-1927.
de la Canal se concentró en la pintura, y si bien su papel en MLC.

el movimiento es ante todo de ilustrador, no de diseñador, 4 Fermín Revueltas

su gráfica nos permite proponer esta paradoja: el estriden- (atribución), viñeta

tismo es un movimiento fundamentalmente literario, pero de la contraportada de

Ediciones del Movimiento
sus gestos fueron más bien gráficos. Obviamente fue influido Estridentista.
por dos grandes movimientos internacionales que marcaron
5 Jean Charlot, portada
el diseño gráfico del siglo xx: el constructivismo y la Nueva del libro Esquina,1923.
Tipografía. MLC.

El constructivismo fue un movimiento artístico de ori-

gen ruso que se hizo presente después de la Revolución de
octubre. En él, los “artistas ingenieros” debían servirse de la
palabra impresa para colaborar en la construcción de una
nueva sociedad. Debían cerciorarse de la legibilidad del
mensaje y para ello usaban la tipografía como hecho geomé-
trico y, por tanto, compositivo. Su esfuerzo de integración
abarcaba también la fotografía.
La Nueva Tipografía, originada en la primera mitad de la
década de 1920 y procedente de Europa central, surgió como
una respuesta a la incapacidad de diseñar con novedad y au-
dacia debido a que las familias tipográficas disponibles per-
tenecían a concepciones, objetivos y posibilidades distintos
de los del quehacer gráfico. La búsqueda de tipos de alto im-
pacto, adecuados para fines de comunicación masiva, llevó a
los creadores de la Nueva Tipografía a liberarse paulatina-
mente de los límites que imponían los tipos móviles tradi-
cionales.

5
82

1 2

1 y 2 Jean Charlot,
portada e interior
del libro Urbe,1924.
mlc.

3 Ramón Alva de la Canal,

portada del libro
El pentagrama
eléctrico, 1925.

4 Doctor Atl,
portada del libro Arriba,
arriba. Un canto a la vida.
RR.

5 Portada del libro

Andamios Interiores,
1 2
1922.
MLC.

Fermín Revueltas Las vanguardias europeas habían hecho mella en los pintores 1 Leopoldo Méndez,

Hablar de los hermanos Revueltas es hablar de una de las mexicanos que regresaban paulatinamente a su país —Diego portada de la revista
Horizonte, 1926.
constelaciones más luminosas del arte mexicano del siglo Rivera, David Alfaro Siqueiros, Fermín Revueltas, Roberto
RR.
xx. José Revueltas llevó la narrativa a unos extremos de es- Montenegro—, y buena parte de los conocimientos que ellos
3 2 Ramón Alva de la Canal,
piritualidad y catástrofe que no conocía, Silvestre confirió traían sobre los ismos, coincidían con el reflujo industrial y cartel estridentista
a la música culta un esplendor y un poder a varios abis- urbano que los artistas querían admirar en la ciudad de originalmente diseñado

mos de distancia de los valses y marchas patrióticas, y México.11 a color y reproducido en

Fermín (1903-1935) era “un pintor prolífico —escribe Carla
Zurián—, con facetas que van del impresionismo a la viñe-
ta constructivista, del cubofuturismo al grabado contesta-
tario sobre madera, de la paisajística urbana a la rural”.10 El
músico y el pintor estudiaron en Nueva York y en Chicago.
De modo que ambos experimentaron tendencias, indaga-
ciones, descubrimientos y exposiciones. Fermín Revueltas
accedió de primera mano al estallido de las vanguardias.
Era, como Rivera, cosmopolita de verdad.
El panorama artístico mexicano de la época se nutría
de creadores que, como ellos, volvían a nuestro país esti-
mulados con la efervescencia creativa de las vanguardias.
10 Carla Zurián, Fermín Revueltas, constructor de espacios. México: inba-
Museo Mural Diego Rivera-rm, 2002.
5
la revista Horizonte
en blanco y negro.
Fermín Revueltas fue, junto con los de su generación, un MLC.
constructor de la Revolución mexicana en tanto fenómeno
artístico: las Escuelas Libres de Pintura, los murales, las
Misiones Culturales.
Por azar de su nacimiento, llegó a ser un artista en un
sentido en el que Díaz de León y Fernández Ledesma no lo
fueron: un espíritu libre y turbulento. En ellos observamos
una preponderancia del sentido común, del buen juicio so-
bre la pasión artística; no así en Revueltas. Su trabajo plástico
posee una riqueza cromática y una cantidad de recursos com-
positivos, de juegos, de soluciones, que nos hacen pensar en
11 Ibidem.

4
84 85
las posiblidades de la libertad creativa frente a las virtudes
del oficio. Mientras la plástica de Fernández Ledesma y Díaz
de León transmite la inconfundible sensación de lo bien he-
cho, la de Revueltas irradia la exaltación de lo apasionada y
poderosamente conseguido.
En relación con las corrientes imperantes de la época,
Revueltas es ajeno al uso retórico del paisaje folk; no es una
recurrencia en su obra, sino una incidencia. Ese rasgo, hoy
meramente circunstancial, era en su tiempo una trompetilla
en las narices de los grandes capos de las artes visuales. Pero,
a nuestro modo de ver, no es la cualidad de desafío lo que
importa, sino la voluntad artística que revela: si bien entera-
mente involucrado con la actitud política del momento,
Revueltas se niega a contaminar su trabajo de superficiali-
dad anecdótica.
La importancia de Revueltas en el campo de la gráfica se
deja ver en los tres números de Irradiador-Revista de Vanguardia
Proyecto Internacional de Nueva Estética Publicado bajo los
Fermín Revueltas, Fermín Revueltas,
Auspicios de Manuel Maples Arce & Fermín Revueltas (1923), que
portada e interiores de la interiores de la revista
revista Irradiador, son un acto de equilibrio. En la portada del número uno tres Irradiador, 1923.
núm. 2, 1923. gruesas plecas horizontales, negras, delimitan con severa cla- JCh.
JCh.
ridad cuatro niveles de lectura: cabezal / subtítulo / número e En esta pieza encontramos

ilustración / información legal. El resultado es un rectángulo a un Revueltas fuertemente

influido por Alexander
cuya regularidad en primer término rompe las alturas asimé-
Rodchenko.
tricas entre pleca y pleca —esta asimetría es fundamental,
porque jerarquiza la publicación, incluso destaca su novedad
absoluta por sobre el nombre; éste es el primer número—, y
en segundo término los cortes silábicos de las palabras; el cen-
tro ha quedado audazmente desnudo: es una pleca implícita,
una pleca de blanco.
La tipografía, negra, es grotesca. Su corpulencia se acen-
túa en el tamaño y el uso de mayúsculas. El cabezal y el nú-
mero son verdes. Al primer golpe de vista, las anchuras de la
tipografía y las plecas transmiten una sensación de volumen
que cabe equiparar con una musculatura: es una composi-
ción robusta.
Vista de nuevo, nos reta con una calculada inversión de
valores: todo es menor que el número, incluso la ilustración,
un óleo de Revueltas que le confiere una inusitada profundi-
dad a la composición.
Revueltas resolvió las 16 páginas interiores a una sola tinta,
sólo con tres grabados, dos de Jean Charlot que ocupan la pá-
gina completa, maliciosamente elegidos por sus composicio-
nes simétricas. La solución dominante privilegia la legibili-
dad. Una sola columna, cabezas en la misma familia de la por-
tada, cuerpos en una romana más bien conservadora; sólo las
caprichosas sangrías nos recuerdan qué clase de publicación
tenemos entre manos, amén de que le confieren un intere-
sante movimiento de blancos a la mancha tipográfica.
Hay, además, una doble página dedicada a un gran cali-
grama bravucón y, en la contraportada, un anuncio, a caba-
llo entre el déco y el futurismo, de los cigarros Elegantes de El
Buen Tono, cuyas volátiles curvas —no en vano hay una ca-
 87

1 Reunión en el Café de
Nadie, un local ubicado en
avenida Jalisco —hoy Álvaro Ramón Alva de la Canal,

Obregón— en la colonia portada del libro

Roma, en el que el grupo El viajero en el vértice,

estridentista solía celebrar 1929.

sus tertulias. RR.

2 Germán List Arzubide.

Ramón Alva de la Canal,
Manuel Maples Arce,
Leopoldo Méndez y
Arqueles Vela en Xalapa,
1925.

3 Ramón Alva de la Canal,

Edificio, movimiento
estridentista, xilografía,
1926.

beza de pájaro en la composición— son retenidas por dos
gruesas plastas verdes.
Irradiador también es relevante por la reproducción de
fotografías de Tina Modotti y Edward Weston que “represen-
tan un cambio con respecto a la concepción de la fotografía
‘modernista’ que tiene una influencia decisiva en la plástica
mexicana”.12 Ahora bien, la sensibilidad para con las nuevas
tendencias no era patrimonio exclusivo de Revueltas. Díaz
de León y Fernández Ledesma exponían a Cartier-Bresson
en sus galerías.
12 Olivier Debroise, op. cit.
88 89

1 2

Doctor Atl.
Otros actores de la gráfica nacionalista:
1 Portada del libro
Calinement, je suis
Aurora Reyes y Doctor Atl
dedans, 1923. Hubo otros artistas plásticos que aunque no hicieron pro-
barpe. piamente diseño gráfico dejaron una importante huella en
2 Portada del libro los trabajos del periodo, como Saturnino Herrán, Roberto
Óptica cerebral. Poemas
Montenegro y Ángel Zárraga, entre otros.
dinámicos, 1922.
barpe.
Una figura a la que debe prestarse atención es Aurora
Reyes poeta, pintora, militante comunista, feminista, sindi-
3, 4 y página siguiente:
Portadas e interiores del calista, miembro de la lear. A los 22 años expuso en la
libro Las artes populares en Primera Exposición Colectiva de Carteles y Fotomontajes de los
México, 1922.
Profesores de Artes Plásticas. Es la única mujer que hemos
barpe.
rastreado en estos oficios durante este periodo.

El primer mural pintado por una mujer en México fue

Atentado a los maestros rurales, uno de los siete realizados por
3 la chihuahuense Aurora Reyes. A pesar de la gran cantidad de
estudios sobre el llamado “Renacimiento mexicano”, la
también notable poeta pasó casi desapercibida en la historia
del movimiento, pues ni siquiera su parentesco con el
eminente Alfonso Reyes atrajo las miradas hacia su obra.
Atentado a los maestros rurales, no obstante, destaca por la
manera de abordar el tema, por su composición y por el uso
peculiar de la figura retórica conocida como “ocultamiento” o
“borradura”, que en lo visual equivale a traslapar un elemento
iconográfico sobre otro exhibiendo alguna figura sólo
parcialmente a fin de concentrar la fuerza simbólica.13

13 Roberto López Moreno y Leticia Ocharán (eds.), La sangre dividida.

México: Conaculta-Gobierno del Estado de Chihuahua, 1990.

4
90

4 1 2

Muy importante en la historia del diseño de este periodo es
la multifacética figura de Gerardo Murillo, Doctor Atl.
Nacido en Guadalajara, estudiante de la Sorbona —donde fue
alumno de Émile Durkheim y Henri Bergson—, se le conoce y
aprecia como el segundo gran paisajista mexicano, después de
José María Velasco; además de que incursionó en ciencias como
la vulcanología y la invención de pigmentos, y también en la li-
El método Best Maugard
El pintor mexicano Adolfo Best Maugard participó activa-
mente en las Escuelas de Pintura al Aire Libre en un tiempo
de auge de las ideas nacionalistas y de divulgación de los va-
lores tradicionales mexicanos. Como el Doctor Atl, Best
Maugard se dedicó a investigar el arte popular.
Después de haber trabajado con el antropólogo estadouni-
mexicano, y las escuelas públicas del país adoptaron con
entusiasmo el método.15
En su teoría del arte mexicano resalta su carácter inge-
nuo, vivo y ávido de belleza, que lo coloca como heredero de
3
las nociones estéticas del fin de siglo. Además, privilegiaba la
libertad creadora de los estudiantes y los guiaba por medio 1 Jorge Enciso, portada

2
teratura. El Doctor Atl formó parte del nutrido grupo de artistas
e intelectuales que se propusieron la integración de diversas
concepciones estéticas en un arte nacional que respondiera a la
unificación política y social del país en los años inmediata-
mente posteriores al estallido de la Revolución.
En el marco de las celebraciones de la consumación de la
Independencia, el Doctor Atl organizó la Exposición de Arte
Popular, cuyo catálogo, elaborado y diseñado por él mismo,
recogía las piezas reunidas por Roberto Montenegro, Jorge
Enciso, Xavier Guerrero y Adolfo Best Maugard.
Los dos volúmenes de Las Artes Populares en México, mo-
nografía dedicada al estudio de las industrias autóctonas
mexicanas, le fueron encomendados por la recién nacida
Secretaría de Relaciones Exteriores y son, tal vez, uno de sus
proyectos más ambiciosos y obra de referencia canónica en-
tre historiadores del arte e investigadores.
Atl además diseñó múltiples portadas de libros y revis-
tas, carteles, folletos, logotipos, anuncios, cabezales y tipo-
grafía. Solía ejecutar sus diseños a mano, con esténcil.
3
dense Franz Boas en el dibujo de diseños hallados en frag- de reglas sencillas que les permitían aproximarse y valorar el del libro La linterna sorda,
1920. Colección María
mentos de cerámica, el pintor formuló una hipótesis según la arte de casa.
Teresa Gónzalez
cual, a partir de una serie de siete motivos básicos universales, (en adelante MTG).
se podía desarrollar cualquier cantidad de formas de arte de- Últimamente, a pesar del arrollador mal gusto y la falta de
2 Jorge Enciso, portada
corativo. conocimientos de las características tradicionales, además de la del libro Sellos del antiguo
Los siete elementos fundamentales en su metodología creciente desorientación provocada por corrientes extrañas y México, 1947.
MTG.
eran la espiral, el círculo, el punto, los semicírculos o medios ajenas a nuestra idiosincrasia, se ha conseguido con mucho
arcos, la S o “curva de la belleza”, la línea ondulada, la línea esfuerzo el conservar el carácter tradicional genuinamente 3 Adolfo Best Maugard,
ilustraciones del libro
en zigzag y la recta. Estas ideas se publicaron en 1923 en su mexicano de nuestro arte popular y se está logrando que
Método de dibujo:
Método de dibujo: tradición, resurgimiento y evolución del arte evolucione conservando ingenuidad y belleza.16 tradición, resurgimiento
mexicano.14 y evolución del arte
mexicano, 1923.
Este método representa a cabalidad el espíritu y las in-
El libro bosquejaba un programa de educación artística a través tenciones de una época. Página anterior:
del cual los estudiantes combinarían e improvisarían a partir
1-4 Adolfo Best Maugard,
de los motivos básicos para crear un arte auténticamente 7 elementos
15 Rick A. López, “Forging a Mexican National Identity in Chicago:
Mexican Migrants and Hull-House”, en Cheryl R. Ganz y Margaret Stro-
fundamentales, interiores
y portada del libro Método
bel (eds.), Pots of Promise: Mexicans and Pottery at Hull-House, 1920-1940,
Chicago: University of Illinois Press, 2004. de dibujo: tradición,
14 Adolfo Best Maugard, Método de dibujo. Tradición, resurgimiento y evo- 16 Adolfo Best Maugard, “La forma del arte popular”, en Arte Popular y resurgimiento y evolución
lución del arte mexicano. Guanajuato: Ediciones La Rana, 2002. Artesanías de México, núm. 43-44, 1962. del arte mexicano, 1923.
BARPE.
 Diego Rivera. Diego Rivera.
92 1 y 2 Portadas para la revista 1-3 Portadas de la revista
93
El Sembrador, Mexican Folkways
núms. 2 y 4, 1929. vol. vi, núm. 1, 1930;
barpe. vol. iii, núm. 4, 1927
y núm. 7, 1926.
3-5 Portadilla, cabezales y
BARPE.
portada de la revista
El Maestro, 1921. 4 Portada del libro México
barpe. en pensamiento
y acción, 1926.
BARPE.

5 Portada para la memoria

de la Primera Convención
de la Liga de Comunidades
Agrarias y Sindicatos
Campesinos del Estado
de Tamaulipas, 1926.
1 2 3 BARPE.

6 Portada para el libro

Fermín.
BARPE.

7 Portada de Minotaure,
publicación parisina
emblemática del
surrealismo. Pablo Picasso,
1 2
Max Ernst, Man Ray
y Salvador Dalí, entre otros,
Los aportes de Diego Rivera al diseño gráfico hicieron portadas para
Diego Rivera también hizo diseño por esos años. Su primera esta revista.

aportación a la revolución cultural vasconcelista “no fue la

pintura mural, sino el diseño gráfico y el dibujo ilustrativo”.17
Raquel Tibol señala el trabajo de este autor para la revista El
Maestro: si bien sólo puede atribuírsele a Rivera el diseño
del número de octubre de 1921, colabora con ilustraciones,
cabezales interiores y portadas.
Si pasamos por alto sus ilustraciones y nos concentramos 4 5 6

en su diseño, encontramos en el libro citado la portada de El

soldado desconocido. Poema de Salomón de la Selva (1922) que,
como para despejar cualquier duda, ostenta una enorme R.
en la esquina inferior derecha. Podemos citar, además, La
única, de Guadalupe Marín (1938, portada); La mujer incolora,
de Argentina Fernández (1949, portada), y las portadas y los
3
interiores para varios números de la revista Esta Semana
(1948). Su trabajo de diseño abarca varios cientos de piezas,
múltiples publicaciones periódicas y libros, llega hasta la dé-
cada de 1950 e incluye cartel. A decir de Tibol, en el ámbito
gráfico “Rivera esplende como estrella de primera magnitud,
por la calidad y originalidad de su dibujo; por un diseño
apropiado, inventivo y complementario; por soluciones grá-
ficas de absoluta e inconfundible originalidad”.18
Tenía también una sensibilidad natural para dibujar le-
tras. Esta capacidad no lo convierte necesariamente en tipó-
grafo, pero le permite transitar con soltura entre múltiples
estilos.

17 Raquel Tibol, Diego Rivera, gran ilustrador. México: Munal-inba-rm,

2007.
18 Ibidem.
7

4 5

Art déco
En 1925 se montó en París la histórica Exposition Internationale
des Arts Décoratifs et Industriels Modernes; la cercanía estética
de ciertas piezas hizo evidente el surgimiento de un estilo
nuevo, que aunque estaba abiertamente emparentado con el
declinante nouveau, poseía también una personalidad propia
y definida sin perder un ápice de elegancia, característico de
las arts décoratifs. El estilo déco es más sintético, más veloz y
dinámico, y se expandió rápidamente.
En la ciudad de México, durante las décadas de 1920 y
1930, los personajes que adquirían terrenos en la colonia
Roma y en la Condesa tenían pretensiones de modernidad y
de la vida próspera y sonriente que les ofrecía el horizonte
cultural que a casi un siglo de distancia los seguía guiando:
Los Ángeles-París. La mezcla de ambas ciudades en esos años
tuvo como fruto un estilo llamado déco.
En términos gráficos, la lengua franca de entreguerras es
este estilo, así como el nouveau lo fue entre fines del siglo xix y
la primera de las guerras mundiales. El déco será el ámbito vi-
sual de una sociedad que despertaba lo mismo al gran dinero
revolucionario que a la organización obrera, a una incipiente li-
beración sexual y a una explosión artística cuya potencia im-
pulsó de manera natural al diseño gráfico.
El déco era el cambio continuo, la renovación como nece-
sidad, la velocidad como imperativo. Era, también, el vehí-
culo ideal para transmitir la publicidad comercial. Además
de ser la expresión gráfica de aspiraciones como: “bienveni-
dos a la liberación femenina”, “ser moderno es tarea de todos
los días” y “bienvenidos a la economía de mercado”.
La línea que lo unía con el más contemplativo nouveau es
clara: ambos creaban objetos utilitarios, se distanciaban del
arte académico, eran refinados y elegantes, aunque la sofisti-
cación déco no era aristocrática sino burguesa.
En el ámbito del diseño, el déco tuvo dos grandes expo-
nentes en México: Jorge González Camarena y Ernesto, el
Chango, García Cabral, artistas más allá del ejercicio pun-
tual de un estilo en boga. González Camarena, es una figura
muy útil para describir este estilo porque es puntualmente
déco en la medida en que es pragmático. Si bien puede pre-
ciarse de una obra plástica que va de la exaltación al escalo-
frío, sabe aplicar con tino su potencia y recursos plásticos
para resolver una larga serie de encargos de ilustración pu-
blicitaria (para las cementeras de Monterrey y la Compañía
Mexicana de Aviación) y diseño gráfico que, vistos de con-
junto, conforman una de las obras más sólidas del periodo
que va de la década de 1920 a la de 1970 de lo que en inglés
se llama commercial art.
En el ámbito de las publicaciones, González Camarena
realizó portadas e ilustró la revista Cemento (ca. 1928-1930), casi
homónima de la revista Cemento Blanco Portland (ca. 1934-1950),
ambas en el espíritu del déco. Estas publicaciones promocio-
nales-publicitarias fueron concebidas por Federico Sánchez
Fogarty, un publicista que supo percibir que la promoción de
95
Artista-diseñador jarocho: Ernesto,
el Chango, García Cabal
Germán Montalvo
A Enric Satué
La obra de García Cabral viene a ser la historia viva
de nuestro tiempo. Nada le ha faltado para ir realizándola
como sin darse cuenta. La ardiente vocación
que ha gobernado toda su vida, la imaginación fertilísima,
el don natural que es como una función automática
de su lápiz, la técnica plenamente vencida...
Alfonso Reyes
Ernesto García Cabral es un estandarte del oficio del dise- Página anterior:
ño en México. Es, y con una documentación a prueba de
Ernesto, el Chango,
García Cabral,
toda duda, el primer gran artista-diseñador gráfico mexi- portada para Revistas
cano del siglo XX . Nació en 1890 en la región cafetalera de de Revistas, núm. 985.
Huatusco, Veracruz. No es gratuito ni tampoco intuitivo su mecm.
conocimiento, aunque es claro que los diseñadores nos
hemos saltado a García Cabral como una referencia sus-
tancial para el estudio del diseño en México. Es necesario
considerar su trabajo como el de uno de los primeros ar-
tistas que se suscriben en la tarea del diseño, como Fermín
Revueltas, Jorge González Camarena, Ramón Alva de la
Canal, que cumplieron la doble función de artistas y dise-
ñadores. Como escribió el poeta David Huerta: “El pintor y
diseñador gráfico tiene una doble memoria, cada uno, a
su vez, en ese ser poliédrico”.
Al cumplir los 19 años aparecieron las primeras ilustra-
ciones de Ernesto, el Chango, García Cabral en el semana-
rio La Tarántula. Desde entonces comenzó a tener relación
con un gran número de revistas y pronto se convirtió en el
mejor ilustrador del art nouveau mexicano. Y decirlo así es
poco. La gracia de sus piezas radica en que asimiló el estilo
más perfumado de todo el arte moderno, como si hubiera
sido tocado para entender el primer gran estilo moderno
del siglo XX. Y si hay un ejemplo de forma y utilidad es el
trabajo de García Cabral, porque partía del encargo. El sen-
tido del humor y la sátira eran vehículos fundamentales en
la comunicación de aquel entonces. El veracruzano era
maestro en el tema. La línea ondulante correspondía a un
mercado de consumo glamouroso.
Muchos de los grandes artistas europeos, como Alfons
Mucha, tuvieron un gran éxito apoyándose en esta línea
deslizante y estilizada que hacía que las formas fueran más
finas, pues la belleza femenina así lo demandaba. Pero aquí
también es necesario señalar que nuestro artista era un
virtuoso de la forma anatómica, que dominaba la figura
humana, mientras que Mucha hacía sus dibujos a partir de
una fotografía. Había, por supuesto, una diferencia clara y
categórica del manejo del dibujo entre los dos. Pienso que
si García Cabral hubiese nacido en Nueva York o París, hu-

A R T I S TA D I S E Ñ A D O R biera sido uno de los artistas más celebrados del art
JAROCHO/ MONTALVO nouveau.
Por aquellos años de la niñez de García Cabral un gru-
po de alemanes se asentó en su natal Huatusco para tra-
bajar en el café. En ese momento conoció de manos de
ellos la famosa revista satírica Simplicissimus, fundada en
1896, lo que quiere decir que cuando él tuvo el primer con-
tacto con esa revista andaba por los diez años.
Simplicissimus fue una de las revistas europeas más im-
portantes para el estilo de García Cabral no sólo en la línea,
sino por su influencia definitiva en el tratamiento satírico de
sus imágenes. Más de una vez el semanario fue clausurado
por ridiculizar al poder e incluso algunos de sus dibujantes
fueron encarcelados por “atacar” a la Iglesia. Estos aconteci-
mientos ampliaron la popularidad de la revista. Su tiraje al-
canzó los 85 000 ejemplares en Alemania.
Años más tarde, García Cabral (había cumplido ape-
nas los 22) viajó a París porque el gobierno de Madero le
otorgó una beca en una especie de exilio por la incomo-
didad que le provocaban sus imágenes satíricas. El estilo
Ernesto, el Chango, de Simplicissimus había hecho mella en el gobierno del
García Cabral, presidente en turno.
anuncio para la
Este estilo tiene su origen en las imágenes victorianas
Gacetilla de Bayer.
realizadas a partir de la ironía y el trazo grotesco que ridi-
mecm.
culizaban a la burguesía inglesa de la época de la Revolución
Industrial. Esta sociedad engendró artistas tan severos
como Aubrey Vincent Beardsley, ilustrador célebre por sus
dibujos bidimensionales de trazo anoréxico y miradas me-
lancólicas, de gran nitidez, en blanco y negro. Su trabajo
también retrata una burguesía decadente.
García Cabral llegó a Europa con una cultura visual
atinada y educada en la sátira. Instalado en los terrenos
de Lautrec y Chéret, este gran artista fue una esponja
que absorbió todo el glamour de la línea sintética asimi-
lada en su niñez. Gran mérito resultó estar en París en
ese momento, pues la producción gráfica en torno a la
difusión de los espectáculos aparecía por las diferentes
calles de esa ciudad. García Cabral fue el primer pintor-
diseñador mexicano que vivió esa experiencia que hoy
sólo vemos en los libros de arte y diseño. Estaba justo en
el lugar indicado, en las calles parisinas donde el cartel
Ernesto, el Chango,
tuvo su mejor desarrollo.
García Cabral,
Gacetilla Bayer, 1945. A la caída de Madero (1913) dejó de recibir el apoyo y
entró en una etapa difícil viviendo con su mujer, Madeleine.
Dejó París y se marchó rumbo a Madrid. Nunca más volvió
a ver a Madeleine, quien había quedado embarazada. En
1916 viajó de España a Buenos Aires. Dos años más tarde,
de regreso en México, comenzó a ilustrar las portadas de
Revista de Revistas. Su extenso trabajo para este semana-
rio es una muestra contundente del diseño moderno que
se realizó a principios del siglo XX en México. A estas alturas
Germán Montalvo, diseñador gráfico y cartelista, es miembro del Sistema Nacional de Creadores, de Quórum Consejo
de Diseñadores de México, de la Academia Mexicana de Diseño y de la Alliance Graphique Internationale (AGI).
97
ya habían pasado muchas cosas en la vida de García Cabral.
De México a París y Madrid y de ahí a Buenos Aires realizó
ilustraciones para varias revistas parisinas y argentinas. Sus
virtudes como dibujante bordan un estilo sintetizado de
gran dominio. Revista de Revistas y Jueves de Excélsior
nos revelan al gran artista gráfico que era. Para 1919, justo
en el año que abrió sus puertas la Bauhaus, aparecieron las
primeras portadas ilustradas por él. Observar la solución
tipográfica para el título nos revela a un García Cabral que
se ocupa de esto de forma seria. La relación que la tipogra-
fía les proponía a los artistas de esa época no era nada des-
preciable, tan sólo hay que mirar el trabajo de los estriden-
tistas en México.
En esos momentos García Cabral entró en una etapa
de producción impresionante y durante 38 años colaboró
para la compañía farmacéutica alemana Bayer. Y aquí
quiero hacer un alto y recordar que esta industria ha sido
1 2 3
fundamental en la cultura del diseño. No hay que olvidar
que la famosa escuela de Basilea en Suiza fue abierta jus-
tamente para poder auxiliar a la industria de la medicina,
pues ahí tienen su sede algunos de los laboratorios quí-
mico-farmacéuticos más importantes.
En una plática con Ernesto García Cabral hijo, éste me
comentó que la Gacetilla de Bayer tiene letras capitulares
diseñadas de una forma alegórica con imágenes que las
atraviesan de forma juguetona. Las letras de esta gacetilla
cumplen con una rigurosa forma tipográfica que cual-
quier purista puede comprobar.
En una visita al puerto de Veracruz, en una exposición
descubrí su obra como ilustrador de carteles de cine. Es
realmente maravillosa esta etapa del artista jarocho. El rey
del Barrio (Tin-Tan), Rumba Caliente (Resortes), Águila o
sol (Cantinflas) destacan entre las películas a las dedicó
algo de su extenso trabajo como cartelista de cine.
Su gran dominio lúdico de la forma anatómica y de la
perspectiva obedecen a su afición a la lucha grecorromana,
deporte en el cual destacó a nivel nacional. García Cabral
sabía medir los músculos y también la contorsión, pues 4 5 6
sólo alguien que durante minutos es sometido al esfuerzo
muscular por sus contrincantes puede visualizar la vitali-
un producto y su inserción en el sentido común de la gente re- En la década de 1930, dirigió Chamaco y Pepín. Ambas publica- Portadas de partituras
dad de cada vena al ser sometida. Ése para mí es el gran
querían un esfuerzo estético sistemático y eficiente. ciones aparecieron a finales de este decenio y tuvieron su es- de Agustín Lara.
secreto en la genialidad de sus dibujos. Una buena selec-
Que ambas publicaciones prefiguren los modos y motivos plendor en el siguiente. 1 Luis M., Sólo tú, 1930.
ción de originales para Revista de Revistas fue presentada
de una revista comercial significa que comenzaba a estar claro Entre la década de 1940 y la de 1950, Valdiosera hizo el ar- 2 y 3 Mathey, Como dos
también en ese recinto.
qué era diseño gráfico. El déco configuró lo que a nuestro en- gumento y la gráfica de múltiples historietas. También diseñó puñales y Mi novia, 1931.
Me queda claro que El Chango (apodo que tiene des-
tender es uno de los atributos clave del diseño que hacemos el vestuario del ballet de Amalia Hernández y los “trajes estata- 4 Mathey,  Junto a ti, 1932.
de niño por su destreza para subir árboles) es el primer
hoy día: la ambigüedad. A partir del déco, el diseño puede con- les” que aún conservan varias entidades. Señalamos su trabajo 5 Cadena M., Ventanita
gran artista-diseñador mexicano del calibre de cualquier
cebirse como una facultad artística cuyo ejercicio se caracte- como cartelista, ilustrador, director de arte, o diseñador grá- colonial, 1932.
otro diseñador europeo. Al igual que muchas referencias
riza por la carencia de contenidos artísticos o porque éstos se fico, oficio que también ejerció directamente en el caso de los 6 “Hastio”, 1933.
que por vez primera aparecen en este libro, las imágenes
encuentran diluidos —el diseño comunica, no revela—; y por carteles para la Compañía Mexicana de Aviación y Aeronaves Todas: Colección Ángelica
del Chango son sustanciales para hacerle justicia al diseño
el uso pragmático de cualquier recurso plástico previa adapta- de México (ca. 1960). Tarragó.
mexicano, jarocho pues.
ción a sus fines. El déco es el momento en que el diseño encuentra los tér-
Vale la pena hacer un pequeño paréntesis para hablar de minos para relacionarse con su gran interlocutor, el comer-
Ramón Valdiosera contemporáneo de González Camarena. cio entendido como marketing.
98
Ernesto, el Chango,
García Cabral,
portadas y cabezales
para Revista de Revistas,
1930-1932.
MECM.
Estas imágenes nos
permiten observar la
maestría con que El Chango
utilizaba diferentes estilos
de ilustración, desde
propuestas realistas hasta
99
logradas síntesis, pasando
por el art nouveau y el art
déco. Es notable también el
diseño tipográfico para las
cabezas de esta revista.
Página anterior:
Ernesto, el Chango, García
Cabral, portada de Revista
de Revistas.
MECM.
100 101

1 y 2 Jorge González
Camarena, portada
e interiores de la revista
Cemento, 1929.

2-5 Sebastián Luca, portadas

de la revista Cemento
Blanco Portland,
1934.

6 Interiores de la revista
Cemento Blanco Portland,
1934.

Se trata de dos épocas

de la misma revista.

Todas: mecm.

1 2

Sebastián Luca,
portada de la revista
Cemento Blanco Portland.
mecm.

3 4 5

Jorge González Camarena

(1908-1980) Nació en
Guadalajara, Jalisco. Estudió
en la Academia
de San Carlos. Hacia 1932
introdujo nuevos conceptos
formales
en la publicidad. Hizo
cuadros de caballete
inspirados en el arte popular
y escribió para Revista de
Revistas
y Nuestro México. Fue uno
de los mejores muralistas de
la generación posterior a
Orozco, Rivera
y Siqueiros.

6
102
1 2
1 Primera plana del
periódico Excélsior, 1920.
2 Primera plana del
periódico El Universal, 1924.
3 y 4 Primera plana y
sección de anuncios
clasificados del periódico
El Demócrata, 1924.
3 4
103
1 2
1 Portada del suplemento
La prensa en las décadas de 1920 y 1930 de El Demócrata.
El Imparcial desapareció con la Revolución y fue sustituido Ilustración de Carlos Neve,
por El Universal (1916) y Excélsior (1917), como voceros de las 1923.
nuevas elites. Un caso singular de prensa de elite será un dia- 2 Portada del suplemento
de El Universal, 1922.
rio posterior, El Nacional Revolucionario, órgano oficial del
entonces Partido Nacional Revolucionario (pnr, después el 3 Portada de El Nacional
Diario Popular, edición
pri), fundado en 1929, y rebautizado como El Nacional en la que
de aniversario.
fue prácticamente su refundación, en 1934. En el marco del
conflicto de ciertas elites contra su programa de gobierno,
Cárdenas necesitaba un periódico oficial, pero de izquierda.
Este periódico concedía espacio generoso y excepcional a la fo-
tografía social, tan en boga en esos años en las revistas a imita-
ción de ciertos modelos estadounidenses.
Los editores de El Nacional, en sincronía con editores de
izquierda en todo el mundo, adaptaron a sus contextos el
eficaz y nutrido arsenal gráfico del constructivismo sovié-
tico, con idénticos fines: más allá del mero adoctrinamiento
ideológico se trataba de un esfuerzo de transformación hu-
mana que se servía de lo visual y de lo gráfico y no sólo de lo
textual para, como bien resume Covo, “agilizar las mentes
para transformar la pasividad de la lectura en voluntad de
acción”.19 Era esta prensa de izquierda la que representaba el
cambio.
19 Jacqueline Covo, “El periódico al servicio del cardenismo: El Nacional,
1935”, en Historia Mexicana, vol. xlvi, núm. 1, 1996.
3
 105

1 2

1 Primera plana
de El Nacional, 1931.
Ilustración de Fermín
Revueltas.

2 Primera plana
de El Nacional, 1929.

3 y 4 Páginas interiores
de El Nacional, 1935.

Se aprecia la innovadora
división en secciones de
la época cardenista
del diario.

Página anterior:
Portada del suplemento
dominical de El Nacional,
1934. Ilustración
de Salvador Pruneda.

3 4
106
1 2
1 Jorge González Publicidad en las décadas 1920-1940
Camarena, De la Tolteca
en Mixcoac..., anuncio
publicitario, ca. 1940.
Exija que sus dibujos sean de esta época.
Cadena M., Acevedo S., Valtierra, Facha,
2 Donde haya
lámparas..., anuncio
Lara, Spivis. Dibujantes.
publicitario, ca.1940.
La referencia de rigor para comprender a profundidad el pe-
riodo que va de 1910 a 1920 en el tema de la publicidad es la
investigación pionera, citada anteriormente, de Julieta Ortiz
Gaitán, quien da cuenta del cambio trascendental que expe-
rimentó el contexto donde se desarrolla la imagen publicita-
ria.20
Según los planteamientos que Gaitán desarrolla en su es-
tudio, la prensa porfirista dejó de existir y en su lugar prolife-
raron las publicaciones de tinte político que abordaban los
intereses surgidos con la Revolución. En el reacomodo so-
cial, la nueva burguesía era la destinataria de la publicidad,
que la invitaba al consumo homogeneizado. La influencia
europea —y, en particular la francesa— cedió frente a la es-
tadounidense. La publicidad se inscribía en un floreciente
20 Julieta Ortiz Gaitán, “Arte, publicidad y consumo en la prensa. Del
porfirismo a la posrevolución”, en Historia Mexicana, vol. xlviii, núm. 2,
octubre-diciembre, 1998.
concepto de modernidad acorde con el siglo xx. Las imáge-
nes se creaban sobre líneas geométricas y con tintas planas.
Los enunciados de los mensajes adquirieron un tono directo
e imperativo.
Además, emergió un nuevo actor, la agencia o casa publi-
citaria. Entre ellas destacaban Excélsior Publicidad, lba,
Mike Studio, Alpha, dtp y, muy particularmente Maxim’s,
fundada por el dibujante español Máximo Ramos. En esta
última sobresalió la labor del dibujante Agustín, el Caballero,
López, a quien se atribuye la geometrización de la imagen
que caracteriza a Maxim’s. Además, colaboraron con él artis-
tas como Alberto Garduño, Antonio Gedovius, Carlos Neve y
Saturnino Herrán.
Una transformación más, paulatina y necesaria, fue la del
concepto de publicación periódica impresa. Así surgió Revista
de Revistas, cuyo contenido eminentemente informativo refle-
jaba una variedad de temas, si bien no incluía “temas polémi-
cos de política nacional ni se consideraba tribuna abierta para
la confrontación y el debate”.21 Aunque en esta publicación
predominaba la fotografía, desde 1912 en los anuncios se pre-
fería usar el dibujo. La calidad del diseño mejoró cuando sur-
21 Ibidem.
1 2
gieron artistas y dibujantes de gran oficio que crearon anun-
cios de extraordinaria belleza y manufactura.
[En los anuncios impresos de la década de 1920] encontramos
charros al lado de flappers, águilas geometrizadas, flora y fauna
al estilo Adolfo Best Maugard y su método de dibujo, vigente
por entonces en la Secretaría de Educación Pública, así como
indígenas estilizados y lánguidos con reminiscencias de
Saturnino Herrán. 22
Con los cambios económicos ocurridos a partir de la dé-
cada de 1930 se dio un incremento en los productos de la
oferta consumista. Los últimos dejos de parafernalia militar
cedieron frente a la expansión urbana, que se manifestó con
la apertura de fraccionamientos residenciales que ofrecían las
ventajas de una vida acomodada. Fueron los primeros signos
de una industrialización y desarrollo que, según Gaitán, pre-
valecerían a partir de 1940.23 Era de esperarse que las transfor-
maciones en lo económico y lo social se reflejaran en los ámbi-
tos artísticos y estéticos de la década de 1930.
22 Ibidem.
23 Ibidem.
107
Encontramos que el art déco se manifiesta más en ilustraciones y 1 Zenith 1938..., anuncio
portadas que en los anuncios publicitarios, pese a que varias publicitario,
ca. 1940.
casas de dibujo comercial se anuncian y proponen dicho estilo
como propio “de esta época” y como sinónimo de modernidad. 2 Usted no aceptó
Los anuncios no logran modernizarse al ritmo de los demás el millón que le
ofrecimos, anuncio
elementos de la revista, quizá por el inveterado conservadurismo
publicitario, ca. 1940.
de la burguesía mexicana. […] En la tipografía se aprecia una
geometrización más próxima al art déco que en las imágenes
mismas; en todo caso, se trata de un art déco muy peculiar y sui
generis.24
Algunos de los artistas que contribuyeron a la produc-
ción iconográfica déco, y que le imprimieron un carácter
tempranamente moderno por medio de los recursos de la
producción fotomecánica, fueron Andrés Audiffred, Juan
Arthenack, Fernando Bolaños Cacho, Jorge S. Duhart,
Ernesto, el Chango, García Cabral, Alfonso Garduño, Antonio
Gedovius, Manuel A. López, Clemente Islas Allende, Agustín,
el Caballero, López, Rafael Medina de la Vega, Carlos Neve,
Santiago R. de la Vega, entre otros más. Con la aportación de
estos artistas y su ambición visual, la publicidad impresa re-
flejó, en este periodo, una particular riqueza gráfica.
24 Ibidem.
108

1 María Eugenia Latapí,

Campeones, anuncio
publicitario,1932.

2 Miguel Fernández de Lara,

Contra dolores de cabeza,
anuncio publicitario, ca.
1940.

3 Carnicerías sanitarias,
anuncio publicitario,
ca. 1940. 2 3
blt.

1 2

5 6

1 Bolaños Cacho, Bacardí, 4 Gayosso, 1932.

1939. BLT.
5 Lotería Nacional, 1931.
2 Cemento Cruz Azul.
6 Rotograbado, 1931.
3 Orange-Crush, 1940.

3
 111

1 Cartel del periódico

El Machete.
Colección Centro
de Estudios del
Movimiento Obrero
Socialista
(en adelante cemos).

2 Tina Modotti,
Campesinos leyendo
El Machete, 1928.

Página anterior:
Portada del periódico
El Machete, 1935.
La ilustración es de David
Alfaro Siqueiros.
cemos.

Diseño militante el tgp. En lo relativo a la obra, tal manifestación constituye

En la década de 1920 se consolidó una militancia política de
izquierda por parte de los poderes triunfantes de la
Revolución. El epicentro de esa militancia era el entonces
Partido Comunista de México (pcm) que entre sus cuadros
agrupaba a Diego Rivera y a una nutrida plétora de artistas,
escritores y teóricos que hicieron trabajo político —argu-
mentar, convencer, combatir— a través del arte.
En términos de organización, tan importante tratándose
de comunismo sovietizante, se puede hablar de tres agrupa-
ciones de creadores: ¡30-30! (1928-1930), la Liga de Escritores y
Artistas Revolucionarios (lear, 1933-1938) y el Taller de Gráfica
Popular (tgp, creado en 1937).
A partir de su trabajo se ha planteado una edad de oro
de la gráfica mexicana que se extiende, más o menos, de la
década de 1930 a la de 1950: los años de plenitud de la dise-
ño militante. En orden cronológico, ésta se encuentra en el
periódico El Machete (1924-1929), órgano oficial del pcm; la
revista Frente a Frente (1934-1938), órgano oficial de la lear y
un catálogo de nombres, géneros y técnicas. En el ámbito
estrictamente gráfico, las publicaciones revisten gran im-
portancia por la curiosa confluencia de ciertas manifesta-
ciones de vanguardia —el constructivismo ruso en el caso
de Frente a Frente— con la poderosa, convencida, naïf vuel-
ta a Posada y al grabado como técnica ideológicamente co-
rrecta. Deben considerarse además tres publicaciones:
Crisol, la Revista 1945 y la Revista 1946 (ver página 142-143) .
Es posible que, para los autores de la gráfica militante, el
atrevimiento formal fuera un atrevimiento político y que los
artistas se volcaran hacia la propaganda gráfica porque era el
vehículo ideal para sus fines. Esta consideración está en la
raíz del tgp, que buscaba, con José Clemente Orozco, ofrecer
“la posibilidad de que los pobres tuvieran una obra de arte
en su hogar”. O, como complementaba Leopoldo Méndez,
que la clase trabajadora pudiera ver que no todo el arte ni los
artistas le eran ajenos.
112 113

1 2

Fermín Revueltas, portadas
de la revista Crisol, núm. 1,
1929 y núm. 31.
mecm.
Crisol
Crisol. Revista de Crítica, cuyos primeros 27 números son tra-
bajo de Fermín Revueltas, era una revista marxista de análi-
sis político y social que contribuyó a la naturalización de
ciertas fórmulas editoriales europeas en México.
El diseño de portada de la revista puede estudiarse a par-
tir de su edición número uno, publicada en enero de 1929. Se
trata de una composición vertical, una xilografía negra sobre
plasta roja, en cuyo centro está la imagen abstracta de un cri-
sol del que salen unas gruesas llamas negras que arden sobre
el rojo e irradian creando un semicírculo. Esta imagen induce
una sensación de apertura en 180 grados en un delimitadí-
simo esquema de tres módulos horizontales: cabezal/número
de la publicación integrado a la imagen/fecha. El peculiar gro-
sor y la bastedad de la xilografía acentúan los afilados cantos
de las figuras en la parte inferior de la imagen, así como la de-
licadeza de los ojillos de las letras R y las O. También es impor-
tante destacar el repertorio de viñetas a una tinta que
Revueltas fabricó para resolver los interiores de esta revista.
Revueltas hizo también algunos libros para el Bloque
Obrero e Intelectual y algunos impresos para el gobierno
cardenista, pero Crisol e Irradiador representan el grueso de
su producción gráfica.
Otra presencia importante en Crisol fue la de Clemente
Islas Allende, quien diseñó tal vez las mejores portadas de
3 4 5
la revista y, de acuerdo con Octavio Islas, ya tenía una larga
trayectoria.
En México, en 1910 el periódico El Imparcial publicó una de las
primeras historietas nacionales: “Casianito, el niño prodigio”.
Posteriormente fue publicado “Candelo, el argüendero”, de
Clemente Islas Allende. […] En 1912 Clemente Islas Allende se
desempeñó como ilustrador de El Diablito Rojo. Semanario
Obrero de Combate..., publicación satírica antimaderista en la
cual también participó […] José Guadalupe Posada. Islas
Allende fue oficial en el ejército de “Pancho Villa”, y después
trabajó en El Popular, El Nacional, El Universal, Jueves de Excélsior
1-4 Fermín Revueltas,
y Revista de Revistas.25 portada e interiores
de la revista Crisol,
1929-1930.
25 Octavio Islas, “De fábula. De Kalimán ‘el Hombre Increíble’, a Súper
López Obrador, ‘el Político Indestructible’, en Razón y Palabra, junio-
5-7 Clemente Islas Allende,
portadas de la revista
julio, 2004.
Crisol, 1935.

Todas: mecm.

6 7
114
¡30-30!, Exposición
de grabado en madera,
cartel, 1929.
Página siguiente:
1 1er. Manifiesto
treintatrentista.
2 Ramón Alva de la Canal,
portada de la revista
¡30-30!.
¡30-30!
3 La carpa Amaro.
El colectivo y la revista ¡30-30! Órgano de los pintores de México
Éste era un sitio donde
además de espectáculos
parecen, a primera vista, una suerte de rescoldo estridentis-
cómicos populares, se ta: su nómina incluye a Alva de la Canal y a Fermín Revueltas.
montaban exposiciones. Esta publicación seguirá con atención la fotografía y exalta-
4 Interiores de la revista rá a Tina Modotti, aun a costa de Álvarez Bravo. Además, en-
¡30-30!, 1928. contramos en ella destellos de la actitud caústica de la revis-
ta Actual, aunque se diferencia de ésta por la visión.
El colectivo procedía con orden: los objetivos concretos e
inmediatos eran la desaparición de la vetusta Academia de
San Carlos, bastión de la pintura académica, o la primacía
por sobre esta institución de las Escuelas de Pintura al Aire
Libre y de una Nueva Pintura que dialogaban con el naciona-
lismo revolucionario y el vanguardismo europeo de iz-
quierda.
La relación de Fernández Ledesma y Díaz de León con el
colectivo es visible sobre todo en términos de publicidad
para Forma, la revista del primero, y para una serie de graba-
dos del segundo. Ambos dirigían un par de Escuelas de
Pintura al Aire Libre y compartían con los treintatreinteros
una voluntad de renovación de las artes mexicanas.
115
2 3
1 4
El motor de esas escuelas era la ausencia de fundamento
académico; se trataba de que la gente y, sobre todo, los niños se
aproximaran a la pintura sin preceptiva de ninguna clase. La
apuesta era válida en la medida en que representaba a cabali-
dad el imperativo treintatreintero de “sanear y oxigenar” el
ambiente artístico mexicano, por una parte; por otra, porque
se trataba de que se pintara con libertad, sin la rigidez que
representaba el leit motif y el mercado de los académicos, com-
puesto por gente que quería cuadros que se parecieran a lo
que ellos veían o creían ver en el mundo.
Sus manifiestos reproducían la fórmula conceptual del
estridentismo, pero no el riesgo en la ejecución, y se fiaban
del poder de la gráfica. En cuanto a los tres números de la re-
vista, la portada del segundo es la más llamativa. Al parecer,
la decisión de convertir el logotipo en cabezal no está en dis-
cusión, y éste, con su letras de madera de Díaz de León-
Fernández Ledesma, es una pieza poderosa en sí misma,
aunque someter toda la composición a este elemento agi-
gantado puede atizar la sensación de monotonía. Los inte-
riores son tan convencionales que parecen una venganza de
la Academia de San Carlos.
 1 Portada de la revista
116 Frente a Frente, núm. 1,
1934.

2 Portada e interiores de la
revista Frente a frente, en
donde aparecen los
resultados del concurso de
carteles convocado por la
lear, 1936.

Página siguiente:
Portada de la revista
Frente a Frente,
núm. 8, 1936.
Fotomontaje de
John Heartfield.

Todas: mecm

2
118

1 2 3

Cartel para la Lear.

cemos.

6 7

1-3 Francisco 5 Cartel para el 6 y 7 Primera plana 8 Luis Arenal, cartel

Eppens, timbres Centro de Estudios e interiores del para la lear.
postales, 1937- para Obreros. peródico En Pie de cemos.
1939. cemos. Lucha, 1937.
cemos.
4 Cartel para la lear.
8
cemos.

Leopoldo Méndez y el tgp
El tgp fue una escuela plástica y un centro de reunión de
grandes talentos de entonces: Leopoldo Méndez, Pablo
O’Higgins y Luis Arenal (los fundadores); Ignacio Aguirre,
Raúl Anguiano, Ángel Bracho, Everardo Ramírez, Antonio
Pujol, Gonzalo de la Paz Pérez y Alfredo Zalce.
De esa lista sucinta subrayamos dos nombres: Leopoldo
Méndez y Pablo O’Higgins. Este último es un pintor que rea-
lizó algunos carteles antes de la fundación del tgp o bien
fuera de éste, que son óleos estupendos. Méndez debe po-
nerse aparte.
La larga producción del Taller se divide en dos grandes
vertientes: el grabado per se, en el cual se confía el mensaje po-
lítico a la imagen, y la conjunción de gráfica y tipografía en
piezas que pueden o no ser carteles, si se consideran series de
grabados acompañadas de texto, destinadas a ser atesoradas
como obra y no a los azares del muro y la intemperie.
Es inmensa la importancia de Leopoldo Méndez para la
gráfica mexicana, no sólo como director del Taller de Gráfica
Popular entre 1937 y 1952, sino como autor de una gran canti-
dad de piezas que dejaban ver su convicción de que el arte
debía usarse como una arma más de los movimientos socia-
les. Méndez realizó carteles de denuncia, lo mismo que por-
tadas de revista y carpetas de grabado, que nos permiten
constatar que su maestría encontró voz en varios formatos y
en distintos tonos.
Uno de los episodios más oscuros de la Guerra Cristera
(1926-1929) fue el asesinato de maestros rurales a manos de
los guerrilleros de Cristo, y de curas a manos de federales. El
cartel En nombre de Cristo… han asesinado más de 200 maestros
(1939) es un viaje a la violencia que se sirve del refinamiento
para representar la brutalidad.
En julio de 1930, Méndez prescinde de la pintura en sentido
estricto y resuelve una portada con recursos exclusivamente
gráficos. Se trata del número 3 de la revista Economía Nacional
(ver pág. 123), resuelto a partir de un diseño de contrastes: los
agudos picos del trazo fluctuante con el círculo rojo y su som-
bra; los triángulos agudos de las letras A en la tipografía em-
parentada con la Bauhaus del cabezal, contrastados contra
los círculos de las O; la sensación simultánea de flotación y de
fijeza que transmite el juego de sombras, la tipografía sin pa-
tines del precio contra la tipografía con patines de contenido
y fecha, el negro y su armónica disputa con el rojo y el blanco
del cabezal; todo ello ceñido por la cuadrícula, que repre-
senta el papel milimétrico de retícula visible, le confieren a
esta portada un peso, una jerarquía visual escueta, limpia:
tres colores, tres tipografías, tres formas: cuadrado, círculo,
triángulo y sus variantes. Tal parece que Méndez entendió
brillantemente la lección constructivista.
Si bien es obvio que la oposición rojo/negro es una clave
ideológica, no lo es el uso que Méndez le da en esta pieza:
mediante la mediación del blanco, la vuelve una solución
cuya eficacia reside en su poder de síntesis, como podemos
121
El radicalismo artístico,
la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (lear) y el Taller
de Gráfica Popular (tgp)
Alma Lilia Roura
En la década de 1930, México vivió el ascenso de las
fuerzas postreras de la segunda cristiada, el levanta-
miento de los cristianos contra la educación socialista y
la educación sexual, el armamento de los campesinos
que reclamaban el reparto agrario y el gobierno de
Cárdenas, que se enfrentaba al gran poder de las com-
pañías petroleras.
En 1934, el compromiso de varios artistas plásticos
—Leopoldo Méndez, Juan de la Cabada, Pablo O´Higgins,
Macedonio Garza, Luis Arenal— que buscaban unir a los in-
telectuales para enfrentar el imperialismo y el fascismo, y
apoyar las luchas de los trabajadores, detonó la unión de
escritores, músicos y cineastas en un frente amplio que se
Página anterior:
concretó en la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios
Leopoldo Méndez,
(lear). La lear aglutinó a miembros de organizaciones pre- portada para carpeta
vias como la Lucha Intelectual Proletaria (lip): Méndez y De de grabados
la Cabada; la Asociación de Trabajadores del Arte (ata): Méndez 25 Prints,
1945.
Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Carlos Orozco Romero,
MLC.
Emilio Amero, María Izquierdo, Germán y Dolores Cueto y
los fotógrafos Manuel y Lola Álvarez Bravo; y la Federación
de Escritores y Artistas Proletarios (feap): los pintores José
Chávez Morado y Raúl Anguiano y los músicos Luis Sandi,
José Pablo Moncayo y Silvestre Revueltas, entre otros. Su
nacimiento se vinculó con tres condiciones favorables, la
decisión de Cárdenas de enfrentar a Calles, el apoyo a los
nuevos sindicatos independientes surgidos contra los go-
biernistas del callismo, sobre todo la crom de Morones, y la
política del Frente Popular encabezada por Dimitroff en el
Séptimo Congreso Mundial de la Internacional Comunista
—conocida como Comintern. Muchos miembros de la lear
eran militantes o simpatizaban con el pcm y pudieron apo-
yar a Cárdenas sin oponerse a la política del Comintern. El
sujeto revolucionario se formó con el maridaje indispensa-
ble de estética y política.
Los artistas mexicanos no eran ajenos a la fusión de
arte y política que había alimentado al muralismo desde
la década de 1920 y que había dado pie al surgimiento
del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores y a
su periódico El Machete. Produciendo siempre con el tiem-
po en contra y con un escaso aliciente monetario, el am-
plio colectivo de artistas plásticos de la lear empezó a
desarrollar un sentido de equipo, replanteó la gráfica
desde una función artístico-práctica y la concibió para
un público diferente del que compraba en las galerías.

RADICALISMO ARTÍSTICO: El intercambio entre los artistas no se redujo a sim-
LEAR Y TGP/ ROURA ple imitación, sino que derivó en un aprendizaje com-
partido, en emulación.
Para incidir sobre la realidad política y social, la lear
se dividió en secciones de literatura, pedagogía, música,
teatro, cine, ciencias, fotografía, arquitectura y artes
plásticas. Sus miembros organizaron eventos culturales
de todo tipo, hicieron murales para escuelas y sindica-
tos, dieron clases para trabajadores y realizaron volantes
contra el callismo y en apoyo a las luchas del pueblo
—hicieron mantas en apoyo a la Expropiación Petrolera.
En un taller-escuela de la numerosa sección de artes
plásticas, una planta de 18 maestros impartía las mate-
rias de pintura, dibujo, grabado, escenografía, escultura
Luis Arenal, e historia del arte desde la perspectiva del marxismo. Se
portada de la revista Frente a producían volantes, folletos, manifiestos, telones y pe-
Frente, 1935.
riódicos murales o se pintaban murales transportables.
MECM.
El trabajo colectivo cobró su sentido más puntual cuan-
do se elaboraron telones (de 15 por 20 metros) en los
que fue imprescindible conjuntar manos que trabajaran
sobre enormes papeles que había que ilustrar, pegar y
colocar, y que significaron varias sesiones ininterrumpi-
das de hasta veinte horas de trabajo para los responsa-
bles de tenerlos a tiempo. La educación artística no se
concebía como parte de la currícula escolar. La produc-
ción artística más bien se enlazaba con eventos político-
culturales en los que se propiciaba la participación y la
polémica.
En ese momento el grabado era moneda común entre
los artistas —los muralistas incluidos— y en la sección de
artes plásticas esta práctica se consolidó en sus dos órga-
nos de difusión, la Hoja Popular y el periódico Frente a
Frente (frente a Calles, quien impuso una política antio-
brera durante el gobierno de Abelardo Rodríguez y frente
a Cárdenas, porque se creía que continuaría el Maximato).
Cuando Cárdenas expulsó a Calles y sus adeptos del país
y de las estructuras sindicales (1935), propuso un régimen
sin caudillismos y favoreció las movilizaciones de masas
para consolidar un estado fuerte pero democrático,
echando a andar medidas sociales y apoyando las reivin-
dicaciones obreras. La lear estableció con su gobierno
una estrecha colaboración y en los centros de trabajo hizo
campaña por una central única de trabajadores, la ctm,
enfrentada a la corrupción cromista.
Frente a Frente logró trece números entre 1936 y 1939
en un formato de tamaño doble oficio que combinó artí-
culos, entrevistas, narraciones y textos traducidos con una
ilustración pensada para el pueblo analfabeta. Frente a
Frente fue un gran denunciador; la portada, con enormes
letras en rojo y negro diseñadas por Carlos Mérida, es un
imán para la mirada que se despliega después sobre la
obra gráfica que aborda los conflictos sociales —incluso
123
con el ácido humor de Orozco. Esta publicación se adqui-
ría por sólo quince centavos.
En esa década de experimentación en cuanto a técni-
cas y materiales, estimulada por los encargos de Estados
Unidos, donde Orozco, Rivera y Siqueiros habían logrado
crear un mercado para el arte mexicano, y cuando la in-
dustria de las imágenes utilizaba muchos tipos de letras,
en una mezcolanza ideada para atraer al público, la lear
rescató el grabado en madera, rechazado por la Academia
porque no daba la misma calidad que el grabado en me-
tal, y retomó las populares hojas volantes para abordar
los temas de mayor actualidad.
Al final de su existencia, la lear se hundió en la burocracia;
llena de arribistas, se convirtió en una agencia de empleos
Leopoldo Méndez,
gubernamentales. Desencantados, muchos de los miembros
portada de la revista
se separaron y la lear murió por inanición en la década de Economía Nacional
1940. Pero este importante periodo de la estampa mexicana núm. 3, 1930.
continuó con otro proyecto progresista y democrático.
El Taller de Gráfica Popular, trinchera
artístico-política
En 1937, Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins y Luis Arenal
querían seguir produciendo para enfrentar al fascismo y
decidieron crear un taller que recogió la posibilidad de dar
al arte un sentido distinto por su contacto con los proble-
mas del pueblo. Los tres se interesaban especialmente en
el grabado, cuyo formato y costo lo hacían accesible a un
trabajador que podía tener en su casa una pequeña obra
de arte. Pronto se les unió la avanzada de izquierda de la
lear que compartía la idea de la militancia política median-
te el arte: Ignacio Aguirre, Ángel Bracho, Raúl Anguiano,
Everardo Ramírez, Jesús Escobedo, Antonio Pujol y Alfredo
Zalce, entre otros. En su mayoría eran pintores y descono-
cían la técnica del grabado, pero convirtieron los buriles, las
gubias y la tinta en armas de la trinchera artístico-política,
lucha para denunciar injusticias y divulgar los hechos revo-
lucionarios, privilegiando la gráfica como discurso de rápi-
da circulación y de excelencia técnica.
Con la idea de realizar un arte como actividad social-
mente útil y de alta calidad, el Taller de Gráfica Popular
(tgp) se gestó entre junio de 1937 y julio del año siguiente.
Su nombre explicitaba su carácter: siguiendo la larga tra-
dición de los talleres artísticos, la producción se haría en
un espacio compartido donde los aprendices avanzarían
con la ayuda de los más experimentados. La elección de
sólo obra gráfica aludía a la posibilidad de la reproducción
múltiple, destinada a un público numeroso, y con un costo
bajo. El sentido de popular aludía al vínculo del trabajo
con las organizaciones del pueblo, para las que se harían
cosas útiles y estéticas.
El tgp se concibió como una organización abierta,
pero con la experiencia anterior decidió no recibir apo-
124
Leopoldo Méndez, portada e
interiores del libro Incidentes
melódicos del mundo
irracional, 1944.
Colección Ramón Valdiosera
(en adelante RV).
constatar también en una portada xilográfica de 1932, La ciu-
dad roja de José Mancisidor: una especie de veloz borrador ex-
presionista. Escueta y ominosa, la composición adquiere otro
sentido sobre el fondo negro: se vuelve una invitación a abrir
la ventana y mirar lo que pasa en la calle.
La rudeza del grabado en madera vuelve a establecer su je-
rarquía entre las técnicas de esos años. Por ejemplo, la asime-
tría de la composición de letras de La ciudad roja, en la mitad
inferior de la portada, lo mismo que la alusión a la sangre, cie-
rran con dramática exactitud una composición cargada de
violencia.
Doce años más tarde, en 1945, descubrimos a un Méndez
enteramente capaz de subvertir su estilo, en la portada de una
carpeta de grabados propios (ver pág. 120).
Se trata de un espacio dominado por el perfil de un jaguar,
con el hocico abierto y unos enormes, estilizados colmillos. El
hocico delimita el centro visual, ocupado por una composi-
ción tipográfica en cinco líneas, de las cuales las correspon-
dientes a “25/prints” son las más relevantes, si bien la primera,
“MÉNDEZ”, confiere un peso visual decisivo, merced del uso
de las altas de una vigorosa tipografía sin patines. Estamos
ante un diseño potente que, a la distancia, parece fruto de la
armónica coincidencia, en la inteligencia plástica de su autor,
de las portadas del número 3 de Economía Nacional y de La ciu-
dad roja.
En 1951, la American Smelting and Refining Co. (Asarco)
—la misma empresa que ocasionó, medio siglo antes, los es-
tallidos augurales de la Revolución en Durango— violentó
los términos de su relación laboral y ante el descontento
tuvo que intervenir el ejército. El episodio se llama Palau,
Nueva Rosita y Cloete, y tuvo como consecuencia la llamada
Marcha del Hambre, que inició en Coahuila y terminó en la
ciudad de México.
El cartel de 70 x 95 cm, apaisado, que alude a este episodio
extrae su poder plástico de los ásperos contrastes del grabado,
pero también de una composición brutal, en su arquitectura de
oposiciones. Hay formas verticales y horizontales, como ob-
serva Jesús Álvarez Amaya,26 pero en la horizontal —la direc-
ción más importante por la orientación de la pieza—, hay dos
líneas de fuerza, oposición que se resuelve en un triángulo
agudo, en cuyo vértice se encuentran, sin tocarse, una bayoneta
de longitud dramatizada por la perspectiva y el pecho del mi-
nero, quien cubre con el brazo extendido a su familia.
Como ciertos instantes del cine, como ciertas fotografías,
este cartel de Leopoldo Méndez consigue construir un solo
instante de gran tensión. Pocas veces el diseño gráfico consi-
gue estos índices de fuerza plástica.
Méndez es un artista para quien la forma es vivencia; para quien
la vivencia de la forma es supuesto y legitimación de todo su
crear. Él mismo ha dicho alguna vez: “Enlazo mi obra con la
lucha social. Pero como mi principal arma en esta lucha es esta
obra mía, la tomo muy en serio y hago todo por ennoblecerla”.
Esto es lo que lo distingue de tantos autores de nuestro tiempo
[…] intachables en cuanto a la sinceridad de su ideología, pero
incapaces de transmutarla en energía espiritual creadora.27
Figuras Internacionales
Hay dos figuras internacionales cuyo paso por nuestro país
dejó huella en el diseño mexicano del periodo: Albe
Steiner, Hannes Meyer.
26 Jesús Álvarez Amaya, “Breve Historia del tgp”, en 60 años tgp: Taller de
Gráfica Popular. México: Conaculta-inba, 1997.
27 Paul Westheim, El grabado en madera. México: fce, 1954.
yo del Estado. En marzo de 1938, el taller creó su logotipo
y sus estatutos. Su declaración de principios estableció el
trabajo colectivo, la producción sobre temas estrecha-
mente relacionados con los problemas del pueblo, el de-
sarrollo de las capacidades técnicas individuales de sus
miembros y la colaboración con otras organizaciones y
movimientos progresistas.
En la misma línea de la lear, en el tgp el realismo fue
el lenguaje unificador y, dentro de éste, la gráfica de
José Guadalupe Posada fue el gran faro que marcó el
camino —su descubrimiento como paradigma del ar-
tista ligado al pueblo y como precursor de la revolución
artística nacional se consolidó en esta década. La fuerza
crítica y la contundencia innegable de la gráfica de José
Clemente Orozco fue otro legado que los miembros del
tgp integraron a su obra. Con esta herencia, el realismo
del tgp se volcó a ilustrar las luchas y los hechos del mo-
mento, creando composiciones dramáticas con blancos
y negros manejados no en grandes superficies, sino en
segmentos matizados por rayas gruesas o delgadas, lo
que daba al mensaje gran elocuencia. Las composicio-
nes se formaban con elementos orientados a ser di-
dácticos y críticos; el tema se presentaba en forma
franca, escueta y agresiva, para que fuera comprensible
de inmediato.
En un local alquilado en la populosa calle de Cuauh-
témoc, corazón del barrio de prostitutas, y con el maes-
tro litógrafo Jesús Arteaga, se concretó este proyecto
que Leopoldo Méndez, su gran impulsor, dirigió hasta
1952. Se fijó una cuota de quince pesos por miembro y la
cesión del veinte por ciento de la venta para el sosteni-
miento del taller. En julio de 1938, el tgp pudo adquirir
una prensa litográfica que romántica y revolucionaria-
mente llamó La Comuna por el sello que decía “París,
1871”. Después, el taller se cambió a un local en Belisario
Domínguez con tres cuartos, uno para las máquinas, otro
para el taller y el restante para asambleas y venta. La pro-
ducción se organizó mediante sesiones semanales don-
de se discutía colectivamente el encargo o la propuesta de
alguien y, sin duda lo más difícil, con la condición sine
qua non de abrirse a la crítica. Una vez definido e investi-
gado el tema, su realización pasaba por los comentarios
de los presentes y se retrabajaba hasta lograr el mejor
resultado. Siempre que fue posible —y necesario— el tra-
bajo se realizó de forma colectiva. Este sentido de cola-
boración artístico-intelectual se orientaba a evitar las
desviaciones individualistas, formalistas y antipopulares.
A fin de abatir costos, esta producción con función
social, que a ningún miembro del tgp le significaba ga-
nancias económicas, inauguró el extensivo uso de la li-
noleografía, cuyo bajo costo la convirtió en la preferida.
Como medio técnico, el linóleo permitía un trabajo más
sencillo y rápido que la litografía —con la que se hicie- RADICALISMO ARTÍSTICO:
ron muchos carteles— o la cincografía y la madera, por LEAR Y TGP/ ROURA
no mencionar el fotograbado, utilizado en muchos pe-
riódicos, pero que era mucho más caro.
En los primeros años, favorecido por los encargos del
gobierno y con permiso para pegar los carteles en las ca-
lles y distribuirlos en los organismos sindicales, el desa-
rrollo del tgp debió mucho a la política de consolidación
del cardenismo. El rescate del grabado del elitismo de las
galerías para imprimirle un sentido popular se tradujo en
volantes, carteles de denuncia —muchos invitando a
unirse al Partido Comunista— ilustraciones en revistas,
hojas de apoyo a sindicatos, telones para mítines y los
populares corridos y “calaveras” que combinaban ilustra-
ciones y textos, como las Calaveras estranguladoras he-
chas por Méndez y Zalce (1942).
El primer cartel —hecho por Méndez— fue para felici-
tar a la Confederación de Trabajadores de México (ctm),
organización que formaba parte del Frente Popular con-
trolado por Cárdenas mediante los sectores obrero, cam-
pesino, militar y popular. El tgp hizo muchos carteles, vo-
lantes y folletos que sus miembros distribuían gratuita-
mente y pegaban en las calles para estas organizaciones.
No era negocio, pero las aglomeraciones del público
asombrado por los carteles que inundaban el centro, pe-
gados en las esquinas, eran su mejor pago. En 1938, 32 000
carteles contra el fascismo cubrieron la capital y algunas
zonas de Guadalajara. Por su gran calidad, estas piezas
compitieron ventajosamente con las que anunciaban pe-
leas de box y corridas de toros.
El primer encargo pagado fue un calendario para la
Universidad Obrera con doce litografías sobre hechos
históricos: la huelga de Río Blanco, la Decena Trágica, o
los Buitres fascistas sobre España. A éste siguieron car-
teles para la Liga Procultura Alemana en México (más
de doce), uno de los cuales, hecho por Luis Arenal y
Antonio Pujol (1939), muestra la influencia del fotoco-
llage introducido por los republicanos en 1938, en especial
por Josep Renau.
Para enfrentar las constantes carencias económicas el
tgp organizó cursos de verano para artistas estadouniden-
ses: seis semanas por 50 dólares, lo que salvó al taller de la
ruina y le permitió entablar vínculos interesantes con ar-
tistas fuera de México. Un balance realizado en 1941 arro-
jó que el tgp no tenía dinero para pagar el alquiler —no se
pagaban las cuotas y había que vender treinta grabados
a los ocho pesos establecidos, para pagar la renta. Pero
la llegada del urbanista Hannes Meyer, quien había diri-
gido la Bauhaus en Dessau y se integró al pcm, sacó al
tgp de este bache. Meyer creó la editorial La Estampa
Mexicana, cuya primera edición fue de cien portafolios
con grabados originales de Posada (1942). Pero no fue

RADICALISMO ARTÍSTICO:
LEAR Y TGP/ ROURA
Una esquina de la calle
5 de mayo, en el Centro Histórico
de la ciudad de México, en la que
se exhibe el cartel El frente
soviético… de Pablo O’ Higgins.
Alma Lilia Roura, historiadora e investigadora en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información
de Artes Plásticas del INBA.
sino hasta El libro negro del terror nazi, editado a fin de
año, que el tgp obtuvo ganancias. Meyer estuvo al fren-
te de la editorial hasta 1946, lo que dio estabilidad eco-
nómica al taller.
La producción del tgp, vinculada estrechamente con
lo que pasaba en el México y el mundo, llevó una exposi-
ción a Moscú (1940) con 105 trabajos de quince talleris-
tas, y la crítica soviética la tachó de aberrante por las exa-
geraciones expresionistas. Esto incidió en que la produc-
ción del tgp durante los dos años siguientes se adecuara
un poco a las críticas de la urss y ocasionara conflictos;
muchos salieron —se quedaron Leopoldo Méndez, Pablo
O´Higgins, Ignacio Aguirre, Ángel Bracho y Alfredo
Zalce— y la producción gráfica disminuyó.
Durante la Segunda Guerra Mundial, el tgp inició una
actividad frenética con carteles, volantes, decoraciones
para carros alegóricos contra el terror nazi. Esto duró
hasta mayo de 1945. La temática bélica de soldados, ba-
yonetas, pueblos masacrados, ciudades en ruinas, sufri-
miento y muerte culminó en dramáticos carteles que
exaltaban la victoria. El fin de la guerra acabó con la pro-
ducción sobre la lucha antifascista y la nueva temática se
orientó a los trabajadores y campesinos. El taller produjo
el portafolios con 85 Estampas de la Revolución mexica-
na (1947) y participó en la campaña de alfabetización
con ilustraciones costumbristas. En 1946 la publicación
Incidentes melódicos del mundo irracional, escrita por
Juan de la Cabada e ilustrada por Méndez, obtuvo el pre-
mio como el mejor libro. El libro El Taller de Gráfica
Popular. Doce años de obra artística colectiva (1949) con
480 ilustraciones de talleristas y artistas gráficos invita-
dos, recogió el trabajo realizado por más una década. En
el decenio de 1940, el tgp encarnó una época de oro del
grabado en México, en la que se creó una imagen propia,
nacional, que rebasó las fronteras.
A los nombres de las sucesivas generaciones de ar-
tistas mexicanos que se integraron al tgp hay que aña-
dir la presencia de latinoamericanos como el boliviano
Roberto Berdecio y el ecuatoriano Galo Galecio; estadouni-
denses como Elizabeth Catlett, y europeos, como el mis-
mo Meyer, que participaron en el taller por temporadas,
o algunos que permanecieron más tiempo, como la po-
laca Mariana Yampolsky y Fanny Rabinovich, conocida
como Fanny Rabel.
127
En una organización tan politizada no faltaron los so-
bresaltos que pusieron en riesgo al Taller. El primero, de
índole netamente política, tuvo resonancia nacional: un
grupo de comunistas mexicanos estalinistas formado
por David Alfaro Siqueiros y por los hermanos Leopoldo y
Luis Arenal, este último enlace del tgp con el Partido
Comunista, atacó la casa de Trotsky en Coyoacán (23 de
mayo de 1940). Aunque no tuvieron éxito, las pesquisas
policiacas llegaron al taller y Leopoldo Méndez fue a la
cárcel cerca de diez días; esto provocó agrias divisiones y
la salida de Luis Arenal y Antonio Pujol. El otro hecho su-
cedió en 1944, cuando un grabado de Méndez sobre el
atentado al presidente Ávila Camacho mostró al pan
como autor y fue rechazado por la galería Decoración. La
reacción fue una exposición de desagravio al grabador
donde confluyeron muchos artistas, aunque también
1 Leopoldo Méndez,
empezaron las deserciones: Fernando Castro Pacheco, cartel para el tgp,
José Chávez Morado, Jesús Escobedo y Francisco Dosa- 1950.
cemos.
mantes. En esta decadencia del taller también influyó la
prohibición gubernamental de pegar carteles precisa- 2 y 3 Taller-escuela
de Artes Plásticas,
mente después de fundado el izquierdista Partido Popular
carteles, 1935.
(1948), al que pertenecían muchos de los miembros del CEMOS.
tgp. Otra escisión fue causada por el enojo. En 1952,
4 Ismael Casasola.
Leopoldo Méndez recibió el Premio Internacional de la llegada y mitin
Paz y algunos talleristas le reclamaron que debía ser para de los mineros de Nueva
Rosita, en Saltillo,
el colectivo —a fin de año Méndez renunció a la dirección
1951.
del tgp que había asumido desde su fundación.
1
En este decenio, la producción abordó la campaña
contra la Guerra Fría, pero debido a la censura del ma-
cartismo estadounidense que cerró el mercado a cual-
quier manifestación artística considerada “comunista”
o “radical”, como era la del tgp, muchos de sus miem-
bros se dedicaron a otras cosas. En 1961, el taller agoni-
zaba y salieron el propio Leopoldo Méndez, Adolfo
Mexiac, Alberto Beltrán, Mariana Yampolsky e Iker
Larrauri —entre los últimos trabajos se contaron los
encargos no pagados de carteles para los mineros de
Nueva Rosita en huelga y 18 grabados para un periódi-
co del pueblo negro de Estados Unidos.
Después de Posada, el proyecto del tgp de arte político y
2
de calidad consolidó una imagen de la gráfica mexicana,
tanto en el país como fuera de sus fronteras, identificada
por su fuerza expresiva y el carácter combativo de su temá-
tica política y social al servicio de las causas del pueblo.
3
128 129

1 2

Albe Steiner.
Boceto, maqueta e
impresión de la Memoria Albe Steiner
de la primera planeación,
El paso por México de Steiner, uno de los grandes diseñado-
proyección y
construcciones escolares res gráficos italianos, es fundamental para el desarrollo del
de la República Mexicana, oficio en nuestro país. Su carrera puede abordarse desde tres
para el Comité
perspectivas: la comercial, la teórica y la política.
Administrador del
Programa Federal de
Desde el punto de vista comercial fue el autor de gráfica
Construcción de Escuelas, publicitaria, logotipos, catálogos y revistas para grandes mar-
1944-1946. cas italianas como Pirelli, Linoleum, Olivetti, Domus, Arflex;
Ilustraciones de
todas ellas empresas industriales que reconstruyeron la Italia
Hannes Meyer.
Archivo Albe y Llica Steiner de la posguerra.
/ Politécnico de Milán (en Desde el ángulo teórico, Steiner no sólo pugnó durante
adelante aals)
toda su vida por dotar a Italia de una “cultura visual mo-
derna”, sino que escribió ensayos y artículos periodísticos;
dictó conferencias e impartió clases.
En el ámbito político, Steiner, guerrillero antifascista du-
rante la segunda guerra mundial, fue un tenaz militante co-
munista. Durante toda su vida realizó decenas de publica-
ciones de izquierda, destacadamente Il Politecnico, el perió-
dico de la resistencia comunista italiana, y algunos trabajos
editoriales del Taller de Gráfica Popular.
También, diseñó revistas de fotografía, de diseño y de ar-
quitectura moderna, de entre las que destacamos Domus, re-
3 4
vista fundamental de diseño industrial y de interiores aún 1-4 Albe Steiner,
hoy día. boceto e impresión de
portada e interiores
Durante los dos años de posguerra (1946-1948) que pasó en de la revista Construyamos
México, Steiner trabajó con Hannes Meyer, uno de los últimos escuelas, 1947.
directores de la Bauhaus, autoexiliado en nuestro país y figura AALS.
muy relevante del tgp, tanto en diseño de muebles, en proyec-
tos, como en las campañas de alfabetización. Diseñó Política,
una revista del Taller; El Partido Popular, un periódico de Vicente
Lombardo Toledano, así como una publicación periódica del
programa de alfabetización.
Los fotogramas de Steiner eran una novedad para los
grafistas mexicanos, acostumbrados a manejar únicamente
las gubias para grabar en el linóleo y el lápiz graso para dibu-
jar la litografía. Él nos familiarizó con los nombres de Herbert
Bayer, Bruno Munari y otros. Pero sobre todo impresionaba
su manera de trabajar, la meticulosidad en sus razonamien-
tos para ligar lógicamente el contenido de las ediciones
con la forma tipográfica. Forma y contenido era la fórmula
que siempre le preocupaba, pues no quería caer en el sim-
ple juego formalista. Las maquetas de las ediciones eran cui-
dadosamente hechas. Las proporciones, calculadas escrupulo-
samente con el auxilio de su inseparable compás de medidas
130
1 Albe Steiner, boceto de
portada de la revista
Política, núm. 1, para el
Partido Popular, mayo 1947.
2 Albe Steiner,
primera plana del semanal
PP, Órgano
del Comité Nacional
Coordinador del Partido
Popular, 1948.
aals.
Página siguiente:
1-5 Hannes Meyer
y Lena Bergner, portada e
interiores del libro El Taller
de Gráfica Popular, 1949.
mlc.
1 2
áureas. Después venía la estrecha vigilancia en el taller de im-
prenta, el trato amistoso y cordial con los trabajadores. Allí lo-
graba sacar óptimos resultados ante la sorpresa de todos, so-
bre todo por las limitaciones materiales. Una vez dijo Steiner
que las imprentas mexicanas tenían más carencias que las im-
prentas durante la resistencia antifascista en Italia.
En las planas de El Partido Popular, por ejemplo, la limpieza
y organización se funden en una sensación de nitidez, de im-
pecable transparencia. En ellas hay un diseño neutro, al servi-
cio de la lectura, derivado de su disciplinada pulcritud. Nótese
el juego entre el cabezal —tan sólido y a la vez tan limpio— y
la exacta colocación de las siglas pp, que recuerdan capitula-
res; la generosa apertura de la interlínea —tan poco común
para la época—, tanto en el cuerpo de texto como en el suma-
rio a la derecha, pulcramente colocado en un rectángulo va-
cío; la sensación de claro flujo de las columnas, inducida por
la amplitud de los medianiles; el uso del compás áureo es evi-
dente en la colocación de las imágenes.
En cuanto a Construyamos escuelas, es notable el meticu-
loso rigor del bocetaje de Steiner que induce la sensación de
que no hay diferencia considerable entre boceto y página
terminada.
Hannes Meyer
El arquitecto Hannes Meyer era una figura beligerante y
apasionada. De 1928 a 1930, dirigió la segunda Bauhaus, la
de Dessau, en los días del ascenso nazi y de una creciente
crispación política. Impuso a la escuela un giro marxista ra-
dical, funcionalista a ultranza, que le valió la destitución en
1930.28 Pasó los siguientes seis años en Moscú, dos en Suiza y
once en México, de 1938 a 1949. Como nota Susanne Dussel,
su tránsito mexicano fue clave para la imposición del fun-
cionalismo como escuela dominante en nuestro país.29 Por
decreto de Cárdenas, Meyer dirigió el malogrado Instituto
de Planificación y Urbanismo (ipu) del Instituto Politécnico
Nacional, entidad académica que fue suprimida a raíz de las
fuertes polémicas que Meyer desataba.
28 Respecto a la etapa de Meyer como director de la Bauhaus, ver Eu-
genio Vega, “Diseño y consumo en tiempo de crisis I. La desintegración
de la Bauhaus”, en Paperback, núm. 6, 2009.
29 Sussane C. Dussel Peters, “La arquitectura de Hannes Meyer y
Max Cetto: de la modernidad alemana a la mexicana”, en Renata von
Hanffstengel y Cecilia Tercero Vasconcelos (eds), México, el exilio bien
temperado. México: unam-Instituto de Investigaciones Interculturales
Germano Mexicanas-Instituto Goethe-Secretaría de Cultura del Estado
de Puebla, 1996.
131
1 2
3
Meyer hizo una aportación significativa al diseño grá-
fico en Suiza y en México: su práctica de romper los textos
en líneas como unidades de sentido influyó a muchos tipó-
grafos.
En 1949 salió a la luz El Taller de Gráfica Popular. Doce años
de obra gráfica colectiva, un álbum en español e inglés con
prólogo de Leopoldo Méndez, editado por Meyer y diseñado
por éste y su mujer, Lena Bergner, diseñadora textil de la
Bauhaus de Dessau. Esta publicación de 190 páginas incluye
obra de cincuenta artistas, entre los que están Anguiano,
Arenal, Charlot, Covarrubias, Chávez Morado, Méndez,
Meyer, Montenegro, Posada y Zalce. 4
Se trata de una pieza con el espíritu de la Bauhaus, a una
tinta, sin ornamentación, en la que predomina la tipografía
sin patines y con una composición severamente reticular.
Gruesas plecas y juegos con los tamaños de la tipografía can-
celan el peligro de la monotonía. La pieza resulta de interés en
nuestros días no sólo por el formato y los acabados (está
encuadernada al wire-o), sino porque Bergner y Meyer no se ci-
ñeron al formato horizontal, sino que reprodujeron piezas en
vertical, de modo que el álbum ofrece dos lecturas.
5
132
1 Heinrich Gutmann,
collage para un volante de
La huelga del Sindicato
Mexicano de Electricistas,
fotomontaje, 1936.
2 Lola Álvarez Bravo,
El sueño de los pobres,
fotomontaje, 1935.
2 4
1
3
Fotografía, fotomontaje y revistas gráficas
La revolución visual y estética de la fotografía trajo consigo
un nuevo modo de concebir una revista, modo que inau-
gura una escuela editorial con un predimonio de lo visual.
Las revistas gráficas fueron un género de gran relevancia 1
para el periodo que nos ocupa y en Estados Unidos lo in-
augura Life (1936). 1 Fermín Revueltas,
Para el diseño gráfico la aparición del fotomontaje y de la La Revolución en una etapa
de madurez social,
fotografía conceptual significaron el descubrimiento de un di- fotomontaje, 1935.
latado territorio de composición gráfica, así que acreditar a los
2 Liberación económica,
fotógrafos y fotomontadores de esos años una gran contribu- fotomontaje, 1938.
ción al desarrollo del diseño no es erróneo ni excesivo. Edward
3 Salud y fuerza,
Weston, Tina Modotti, Agustín Jiménez, los hermanos Mayo, fotomontaje, 1938.
los Casasola, Emilio Amero (también ilustrador), Enrique 4 La mecanización,
Gutmann, Manuel y Lola Álvarez Bravo y María Eugenia la mejoría física,
Latapí, son sólo algunos de ellos. fotomontaje.
La fotografía irrumpe en el panorama estético occiden-
tal de modo tan enérgico e individual como el diseño. El
constructivismo ruso la asimiló porque representaba un dis-
curso irreprochablemente realista, emparentado con el cine,
lenguaje por excelencia del arte y la propaganda de la urss.
A la caza de herramientas eficaces de denuncia, el arte
de izquierda europeo y estadounidense aprovechó —en
134

Agustín Jiménez,
anuncio en Revista de
Revistas, fotomontaje,
1933.

Página siguiente:

1 Agustín Jiménez,
anuncio en Revista
de Revistas, 1933.

2 Agustín Jiménez,
collage para
portada de la edición
de aniversario de
El Nacional, 1936.

3 Fermín Revueltas,
fotomontaje.

1 3

torno a 1920—, esa curiosa disposición mental de que las
fotos no mienten y se sirvió de ella para mostrar la miseria
y la represión de una manera incontrovertible. Carreras fo-
tográficas tan relevantes y tan disímbolas entre sí como las
de Walter Reuter y Walker Evans nacieron de esa voluntad de
mostrar los hechos.
La Revista de Revistas fue una de las primeras publicacio-
nes mexicanas en dar crédito al fotoperiodismo, como con-
secuencia de la necesidad de enfatizar el papel de la fotogra-
fía para documentar los hecho ocurridos en la primera gue-
rra mundial, ya que la falta de tiempo para leer debía solu-
cionarse con una imagen. Georgina Domínguez Allec men-
ciona la proliferación de agencias y equipos de fotógrafos
especializados en los periódicos.30
El fotomontaje, una de las técnicas gráficas privilegiadas
de esta época, es un collage, una combinación de distintas fo-
tos que se integran de manera dinámica y equilibrada. Si nos
atenemos al crítico José Antonio Rodríguez, estamos ante la
30 Georgina Mayela Domínguez Allec, Paradigma mexicano de fotografía
periodística postrevolucionaria. Puebla: 2003. Tesis. udla.
136
1 2
En ambas páginas:
Portadas de la revista
Futuro, 1939-1945.
1-3 Anónimas.
4-6 Josep Renau.
Todas: MECM.
4 5
transformación de un entretenimiento casero de fines del si-
glo xix en un arma de provocación surrealista.31 En las déca-
das de 1930 y 1940 adquiere un sentido combativo con impli-
caciones políticas y sociales.
Pongamos por caso la serie de collages llamada Una semana
de bondad (1934), en la que Max Ernst busca que el imaginario
más tranquilizador y cotidiano del espectador se le manifieste
en forma de pesadilla.
31 José Antonio Rodríguez, “El fotomontaje en México: una actitud socio-
política”, en Jaime Soler Frost (ed.), Los pinceles de la historia. Arqueología
del régimen 1910-1955. México: Conaculta-inba-Munal-unam, 2003.
137
3
6
En este contexto de auge de la fotografía de vanguardia y
del “impreso hiperilustrado” surgirá, el primero de diciembre
de 1933, Futuro, revista de corte político y “uno de los grandes
medios supergráficos donde brilló el fotomontaje”.32
Futuro (1933-1945) fue el órgano de la Confederación de
Trabajadores de México (ctm), publicación que no cabe clasifi-
car junto con Crisol, El Machete y Frente a Frente, como revista
militante, ya que la diferencian de éstos tanto su identidad
oficialista como su carácter “hiperilustrado”, rasgo que la co-
32 Ibidem.
138
loca, por ejemplo, junto a Rotofoto (1938) (véase pág. 141), una
Portadas de la revista publicación perseguida con fiereza por el director de Futuro,
Rotofoto, 1938.
Vicente Lombardo Toledano, secretario general de la ctm.
La foto del número 6 está
acreditada a Enrique,
Son los “fotógrafos de vanguardia” y Josep Renau, otra fi-
el Gordo, Díaz. gura clave, quienes conferirán su vigor a esta publicación,
RR. cuya “gran época” comenzará tres años después de su funda-
ción. En 1936, año en que estalla la Guerra Civil española,
bajo la dirección de arte de Emilio Amero, la revista asume
su vocación de fotomontaje “sociopolítico” y publica el pri-
mer montaje de quien será —junto con Lola Álvarez Bravo y
Josep Renau—, uno de sus más conspicuos fotomontadores,
Enrique (Heinrich) Gutmann, colaborador de la revista hasta
1941, quien atento a la naturaleza plástica de la composición,
consigue despliegues espectaculares que se complacen en
las muchedumbres, tópico central para el arte de izquierda.
Esta revista sufrió diversas mutaciones. José Antonio
Rodríguez detecta el ocaso de su “gran época” hacia 1945.
Domínguez Allec data en 1935 la primera publicación
mexicana dedicada completamente a fotografía, el Fotoboletín
Mexicano de Fotografía y se concentra en Rotofoto, Hoy, Mañana
y Siempre:
Rotofoto fue fundada en 1937 por José Pagés Llergo, codirector
de la revista Hoy. Rotofoto era una publicación muy diferente a
todo lo que se había publicado anteriormente en México.
Tenía como precedente el estilo americano de la revista Life
139
con la diferencia de que Rotofoto se centraba en lo que Interiores de la revista
acontecía en el panorama político del país. Al ser Rotofoto una Rotofoto, 1938.
RR.
publicación de fotógrafos, era cuidadosa en la señalización de
los créditos a los mismos, cuyos nombres aparecen por primera
vez en el índice. Esta revista semanal publicó únicamente once
números […] entre los meses de mayo y julio de 1938.33
Rotofoto fue censurada por su implacable sentido del hu-
mor, que ridiculizaba a los poderosos del momento. Lo nove-
doso de su concepción, de su propuesta editorial, aunado a su
vivaz ferocidad, la convirtieron en un hito fundamental de las
revistas de su tipo. Entre sus colaboradores se encuentran l los
hermanos Casasola, Ismael y Gustavo, o bien Enrique, el
Gordo, Díaz. Según afirmaba su director, su objetivo era “rei-
vindicar al fotógrafo de prensa al que se le negaba rango y je-
rarquía en el periodismo mexica-no”,34 por lo que:
Rotofoto presentaba con frecuencia fotografías ocupando
planas enteras… ponía de manifiesto el poder de la fotografía
de expresarse en “las más amplias gamas del lenguaje”.35
En Rotofoto, Gustavo Casasola inauguró un nuevo estilo,
la fotografía de un personaje durante la evolución de una
33 Domínguez Allec, op. cit.
34 Citado en John Mraz, Nacho López y el fotoperiodismo de los años cin-
cuenta. México: Océano-Conaculta-inba, 1999.
35 Georgina Mayela Domínguez Allec, op. cit.
 141

1 2 3

La mordida, institución
heredada de la colonia
y el porfirismo, portada
de la revista 1946,
fotomontaje.
cah.

4 5

1-3 Portadas de las revistas entrevista. Fotografió en estas circunstancias a Diego Rivera, Además del trabajo de fotografía, las revistas 1945 y 1946 Domínguez Allec también hace referencia a otras publica- a los seis meses de publicarse, pues dejó de “utilizar los fo-
1945 y 1946. León Trotsky y Frida Kahlo. son interesantes por los trabajos de Siqueiros y Arenal. ciones del periodo: Tricolor (1944), que publicó en sus páginas toensayos con tanta importancia y frecuencia”.40 Siempre!
Colección Alberto Híjar
La revista 1945, aparentemente dirigida por Luis Arenal Hemos encontrado curiosas portadas nouveau-déco de David “los más extensos ensayos gráficos [de los hermanos Mayo] so- no perdió por ello relevancia editorial; fue la sede de un
(en adelante CAH).
y Federico Silva, ha sido considerada como un catálogo de Alfaro Siqueiros para El Universal Ilustrado (24 de enero y 7 de bre los obreros de la ciudad de México y es precisamente por gran suplemento cultural de la década de 1970: “La Cultura
4-5 Interiores
de la revista 1946.
carteles, con un mensaje encendido al pueblo de México: febrero de 1919), acreditadas expresamente como ilustracio- estos ensayos que la revista cobró renombre”38; Presente y Más, en México”, del que hablaremos más adelante.
CAH. nes, que nos permiten inferir que Siqueiros intervino activa- ambas de 1948, pero insiste, a partir de Mraz,39 en que las pu- Debemos tomar en cuenta el trabajo de un fotógrafo ma-
Si bien la mayor parte de los No es casual que en sus páginas surja el fotocollage (fotografía, mente en la composición de las revistas 1945 y 1946 pero, dado blicaciones más importantes entre los años 1937 y 1960 fueron gistral de la época, Nacho López, cuyas primeras piezas publi-
proyectos de la gráfica pintura y dibujo), con profunda carga ideológica, dada la el planteamiento de éstas, idéntico al de Frente a Frente (cuyo Hoy [1937], Mañana [1943] y Siempre! [1953]. cadas están vinculadas con las ediciones de Pagés Llergo:
militante carecen de créditos
colaboración entre fotógrafos, grabadores y pintores. […] crédito editorial era colectivo), quizá todos los pintores y A pesar de haber sido fundadas por José Pagés Llergo y
individuales, pues el trabajo
se realizaba en colectivo, se
Entre los fotógrafos se encontraron, inicialmente, Manuel grafistas involucrados decidieron asimilarse al grupo. El di- de ser gráficas, eran mucho menos combativas; con todo, La importancia de lo aparentemente insignificante, la dignidad
atribuye el diseño original de Álvarez Bravo, los hermanos Mayo [Faustino, Francisco, Julio, seño también es atribuible a Luis Arenal, grafista de gran ta- Pagés debió dejar la redacción de las dos primeras por con- de los evidentemente pisoteados y la búsqueda de una estética
esta revista a David Alfaro Cándido y Pablo] y después Lola [Álvarez Bravo]. Pero tanto los lla, fundador del tgp y jefe de redacción de las dos publica- flictos de censura. capaz de rendir sus testimonios constituyen la médula del
Siqueiros.
fotomontajes como los fotocollages muy probablemente ciones. Al igual que Siqueiros es posible suponer, como su- El investigador John Mraz opina que Siempre! “fue tal trabajo de Nacho López […], reconocido como una fotógrafo
provenían de las fotografías de los hermanos Mayo.36 giere José Antonio Rodríguez, que participó activamente en vez la mejor revista gráfica no sólo en México sino en toda excepcional desde el momento en que apareció en las páginas
el diseño y en los fotomontajes de dichas revistas.37 América Latina”, con todo y que su interés gráfico decayó de Mañana, en 1950.41

38 Georgina Mayela Domínguez Allec, op. cit. 40 Ibidem.

36 José Antonio Rodríguez, op. cit. 37 Ibidem. 39 John Mraz, op. cit. 41 Ibidem.
142

1 2

3 4

En otra tesitura de “revista gráfica”, debemos señalar la desaparición ocurrió pocos años después de una “quema” de 1-2 Portada e interiores

longeva Vea, cuyo primer número apareció en 1934 y con sus revistas “obscenas” en pleno Zócalo de la ciudad de México. de la revista Vea, 1936.

dos épocas alimentará durante un cuarto de siglo la libido na- Todas estas publicaciones son usos diversos de un 3-4 Portada e interiores
de la revista Vea, 1954.
cional. Esta publicación reproducía material gráfico de fotó- mismo concepto editorial: la revista gráfica o, como quería
grafos extranjeros y mexicanos, publicaba poemas y crónicas el subtítulo de Hoy, revistas “supergráficas”. Formatos que En estas revistas podemos
apreciar dos épocas
de la vida nocturna, así como relatos eróticos, un folletín rosa rondan o rebasan el tamaño tabloide (Hoy: 28 x 38.5 cm;
distintas de la mítica
por entregas, secciones de toros y lucha libre, así como un Vea: 25.5 x 30.5 cm) que propiciaban un desbordado des- revista para caballeros.
consultorio con preguntas sobre sexualidad.42 pliegue fotográfico y obligaban a una atractiva desmesura
Página anterior:
Debido a su contenido sufrió en numerosas ocasiones tipográfica: hay cabezas de Hoy de 144 puntos. Ese rasgo de
Las tres revistas gráficas
acosos moralizadores que prohibieron sus desnudos. Su gigantismo compositivo, aunado a los sepias, les confiere que fundó Pagés Llergo:
su identidad visual. Hoy, Mañana y Siempre!

42 José Antonio Gurrea C., “Erotismo de tinta y de papel”, en Etcétera,

Si bien Domínguez Allec señala la filiación, indiscutible,
mayo, 2005. Rotofoto-Life, no podemos omitir las publicaciones que inau-
144
guraron el mercado de las revistas entendidas como peque-
ños compendios periódicos de “cosas interesantes”: Revista de
Revistas y Jueves de Excélsior, ambas similares entre sí, forta-
lecidas por el trabajo de ilustradores-diseñadores ya revisa-
dos con anterioridad.
Finalmente, otra revista que constituye un ejemplo grá-
fico relevante a pesar de su vida tan breve fue México en el
Arte. Lo fue por causas gráficas, editoriales y circunstancia-
les. Producida por el inba, la revista publicó doce números
de 1948 a 1953. Se trata de una publicación de periodicidad
irregular, de formato grande, 30.5 x 22.5 cm, y de fuerte
orientación plástica. Destacan los números 2, 3 y 4, cuyas
portadas reproducen obras de Chávez Morado, Tamayo y
Anguiano, sin interferencia tipográfica. La revista prescin-
de de cualquier imperativo de identidad y no coloca el ca-
bezal en forros ni en lomo, decisión audaz que no pode-
mos atribuir a un diseñador en particular. El número 1 de
la revista acredita la “formación” a Raúl Abarca, y no es
sino hasta el 5 que vuelve a colocar un crédito de “direc-
ción tipográfica”, que recae en Francisco Díaz de León.
Las once portadas son históricas: la primera de ellas, de
Orozco, debe contarse entre las más bellas de su género.
Las de los números 5, 6 y 7 corresponden a la madurez de
Díaz de León. Por sus valores tipográficos, por la integra-
ción de éstos con el grabado de Zalce, la del 5 es emblemá-
tica. En cuanto al 8, debe todo su valor a la reproducción
del mural de Rivera. El nuevo responsable de la dirección
tipográfica, Julio Prieto, supo hallar una solución que es
casi una vuelta a la aventura de los números sin cabezal. La
limpia y vigorosa solución del número 9 corresponde tam-
bién al escenógrafo y pintor.
En el número 10-11, la imagen es otra vez de Orozco,
pero llamamos la atención sobre los juegos de posición y
tamaño en la tipografía del cabezal, así como de la mezcla
entre altas y cursivas, que anuncia con claridad a su autor:
este número fue diseñado por Miguel Prieto; aparece, como
“ayudante”, Vicente Rojo.
Esta revista es una suma de audacias caracterizada por
la mezcla de papeles texturados y recubiertos, el uso de la
145
caligrafía como elemento visual, la continua experimenta-
ción con la tipografía. Estos elementos la hacen una publi-
cación de gran vigencia gráfica.
En el espíritu de la institución que la editaba, el inba,
México en el Arte es un caso excepcional de apertura disci-
plinaria. Es una revista de arte que incluye plástica, música,
arquitectura, dramaturgia, crítica literaria, poesía. Lo culto
y lo popular, lo antropológico y lo estético, lo histórico y lo
lírico: está más allá de cualquier circunscripción, y ello se
refleja generosamente en sus soluciones gráficas. Ello, en
términos editoriales; en términos circunstanciales, fue en-
comendada a dos de los grandes hacedores de nuestro di-
seño, Francisco Díaz de León y Miguel Prieto.

1 2 3 7 8 9

Esta notable colección de

portadas con reproduccones
de obras de Orozco, Rivera,
Siqueiros, Chávez Morado,
Anguiano y Tamayo,
corresponde a la primera
época de México en el Arte
(1948-1952), una de las
publicaciones culturales más
relevantes de esos años.
Los números 5, 6 y 7 fueron
diseñados por Francisco Díaz
de León; el 8 y el 9, por Julio
Prieto; el 10, 11 y 12, por
Miguel Prieto. En el caso de
los números 2, 3 y 4, cuyas
portadas prescinden de
cabezal, el diseño es
anónimo.

4 5 6 10 11
146

1 2 3

Francisco Díaz de León.

1-3 Portada e interiores
para la revista Dyn,
núm. 6, 1942.
mecm.

4 Portada e interiores
de revista Dyn,
núm. 4-5, 1942.

Página siguiente:
Francisco Díaz de León,
portada para la revista Dyn,
núm. 3, 1942.
mecm.

La revista Dyn figuró como una de las revistas de arte
más importantes de la vanguardia en México. Francisco
Díaz de León diseñó sus seis números. Fue una publicación
creada y editada por el pintor de origen austriaco Wolfgang
Paalen en 1942. Dyn (contracción de tó dynaton, “lo posible”
en griego) daba expresión a los intereses más profundos y
perdurables de Paalen, a quien se suele encuadrar junto a
los surrealistas, si bien su trabajo plástico y de reflexión es-
capa a las clasificaciones. La intersección entre las artes vi-
suales y la ciencia, tan evidente en el cabezal de la revista,
es la trama central de esta publicación que, de 1942 a 1945,
tuvo entre sus colaboradores a Alexander Calder, Henry
Moore, Manuel Álvarez Bravo, Marc Chagall, Roberto Matta,
Jackson Pollock, Carlos Mérida, Robert Motherwell, Miguel
Covarrubias, Alice Rahon, César Moro, Henry Miller, Anaïs
Nin y Valentine Penrose.
Forjando el carácter de nuestro diseño:
del exilio español a la década de 1980
Influencia del exilio español:
carteles y publicaciones
Carteles de cine / El exilio español / Josep Renau / Miguel Prieto
Carteles de cine
Al término de la segunda guerra mundial, durante la Guerra
Fría, el gobierno mexicano se alineó con el anticomunismo
estadounidense. Si bien la persecución política y la segrega-
ción, aunadas al ciclo de vida de los movimientos artísticos,
no hicieron desaparecer la gráfica militante, sí influyeron en
que ésta perdiera el primer plano que ocupaba en nuestro
país durante las décadas de 1920 y 1930. La única carta a su
favor que se conservó en México por más tiempo fue el
Taller de la Gráfica Popular (tgp).
En nuestro país el panorama político sufrió varios cam-
bios: la Revolución se hizo institucional y el nuevo Estado
mexicano decidió cambiar sus utopías de adolescencia por
un discurso social que matizaba un muy adulto énfasis en
el desarrollo económico.
Entre 1936 y 1956, en este escenario, el cine mexicano do-
minó el mundo hispanoamericano. Ello obedecía al control
propagandístico establecido por Estados Unidos, debido al
cual, después de que Argentina emitiera su declaración de
neutralidad, Washington restringió tan severamente los en-
víos de película virgen a Buenos Aires como desmesurada-
mente los amplió a México. No debemos olvidar la fuerza del
cine nacional de entonces: direcciones brillantes, actuacio-
nes enormes, solvencia técnica.
Como consecuencia, en México se vivió un auge del car-
tel de cine. Entre 1937 y 1961, se imprimieron tres millones de
carteles para 1 522 películas, cuyos tirajes oscilaban entre los
400 y los 3 000 ejemplares, en función de la distribución.
El cartel de cine es un impreso publicitario y el cine uno
de los productos comerciales más complejos que haya conce-
bido la sociedad moderna. Vender una película no es senci-
llo, no porque no haya clientes, sino porque hay millones de
ellos. Para lograr un buen cartel de cine es necesario sintoni-
zar la frecuencia emocional correcta con el slogan justo y la
solución gráfica precisa. En tanto recurso visual tiene que con-
tener todas las imágenes de la película en una sola que resulte
poderosamente memorable y, en cuanto al texto, debe sinteti-
zar todo en una frase; debe guardar el secreto dramático, y
dar una pauta sobre la evolución de los acontecimientos vi-
suales y emocionales de la película.
En México los carteles se imprimían en offset, en El
Cromo —la imprenta que ofrecía entonces las mayores ven-
tajas tecnológicas—, sobre papel barato, medían lo que mide
el pliego grande estándar, 70 x 95 cm; a diferencia del cartel
hollywoodense, de 70 x 104 cm. Se los concebía con una
orientación predominantemente vertical, si bien hay intere-
santes ejemplares apaisados para montarse en vitrinas ad
hoc a altura del ojo. 1
Charles Ramírez Berg observa que su composición se
basa en el esquema de cuatro cuadrantes de izquierda a de-
recha —la misma que rige la composición de las planas de
periódico—, de los cuales el más relevante es el primero: el
superior izquierdo, y el menos relevante el cuarto, el infe-
rior derecho.
A pesar de tener esta base esquemática, en los carteles de
aquel periodo jamás se impone un tratamiento monótono.
Los diseñadores no rompen con la topografía cuadricular,
sino que modifican su relieve de mil formas: imagen, tipogra-
fía, jerarquización. El principal argumento de venta de una
película de esta clase son sus protagonistas; el segundo es el
género. El trabajo de un diseñador consistía en hacer la mejor
interpretación gráfica a partir de ambos y establecer el tono
1 Charles Ramírez Berg, Carteles de la época de oro del cine mexicano, México:
Archivo Fílmico Agrasánchez-Universidad de Guadalajara-Imcine, 1997.
152
1 2
Josep Renau. del diálogo visual: belleza, drama, glamour, violencia, risa. El
Carteles de la época de oro diseño solía detener la historia en su clímax dramático o mos-
del cine mexicano.
trar las imágenes que insinúan la historia.
1 Camino del infierno, 1950.
Aunque Ramírez Berg considera estos carteles como un
2 Allá en el rancho grande, género local y autosuficiente, pueden encontrarse similitudes
1948.
entre ellos y los de producción estadounidense: ilustración
Página siguiente: de gran estilo y chabacanería tipográfica los emparentan ne-
Josep Renau, cesariamente.
La adúltera, 1956.
Entre los carteles de cine, lo mismo que entre los calen-
darios de la imprenta Galas, resalta un estilo de gran lim-
pieza y un dramatismo seco y contundente. Una mano y un
ojo bastante excéntricos que distinguía a ciertas casas pro-
ductoras de publicidad cinematográfica.
El exilio español
Cientos de españoles, al estallar la Guerra Civil en 1936, fue-
ron recibidos en México por el gobierno de Lázaro Cárdenas.
En ese entonces, la gráfica mexicana se empapó de todo el
bagaje histórico, creativo y cultural que los editores, publicis-
tas y artistas españoles traían consigo.
Su formación como cineastas o diseñadores les dio ca-
bida en las agencias de diseño y publicidad y en las revistas
mexicanas más importantes, con lo que imprimieron una
huella que supo plantarse dentro del diseño gráfico mexi-
cano para enriquecerlo.
Nombres como el de Gabriel García Maroto, Carlos Ruano,
Josep Renau, Max Aub y Miguel Prieto diseñaban en las revis-
153
tas Futuro (1933), Arte y Plata (1932) y Forma (1932), y creaban car-
teles para las películas más célebres y la publicidad para las
corridas de toros. Su pensamiento, visión y creatividad se
unieron con los de los grupos artísticos e intelectuales mexi-
canos, como el de los Contemporáneos, del que formaban
parte los poetas Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, José
Gorostiza, entre otros.
Josep Renau
Josep Renau llegó a México en 1939, tras la derrota de la
República española. Fue director general de Bellas Artes, di-
rector de propaganda gráfica del ejército republicano y car-
telista político. Talento múltiple, lo mismo colaboró con
David Alfaro Siqueiros en la ejecución de Retrato de la bur-
guesía (1939-1940), mural complejo y arriesgado en la sede
del Sindicato Mexicano de Electricistas, como compuso esos
apocalípticos fotomontajes de la serie The American Way of
Life (1952-1966): yuxtaposiciones, superposiciones de la imagine-
ría publicitaria frívola y la gran fotografía social y documental
de la época. Puestas la una junto a la otra, se volvieron uno de
los estallidos expresivos más violentos, amargos, precisos e
irónicos de las artes visuales del siglo xx.
Además de ser considerado como el introductor del foto-
montaje en España, Josep Renau fue también un talento grá-
fico notable de la ciudad de México entre las décadas de 1940
y 1950. Desplegó su talento gráfico en la revista Futuro, que
ofreció a Renau la posibilidad de explorar temas sociales con
154 155

Juanino Renau,
¿Qué te ha dado 1 2 3
esa mujer?, cartel,
1951.

4 5 6

Juanino Renau.
Carteles de la época de oro
del cine mexicano.
1 Huracán Ramírez, 1952.
2 El hombre sin rostro, 1950.
3 Piel canela, 1953.
4 Pepe el Toro, 1952.
5 Ventarrón, 1949.
6 Una mujer cualquiera, 1949.
Juan Renau Berenguer
(1913-1990), hermano de
Josep Renau, firmaba sus
obras con el pseudónimo
de Juanino y con las siglas
del stic (Sindicato de
Trabajadores de la
Industria cinematográfica).
Trabajó para varias
compañías fílmicas, como
la de los hermanos
Rodríguez. Diseñó, entre
otros, carteles para
películas como Los tres
García, Nosotros los
pobres, Ustedes los ricos,
Pepe el Toro, Los tres
huastecos, Huracán
Ramírez, Ventarrón
y El hombre sin rostro.
156 157

1 2 3 1 2 3

José Spert. Carteles de la época de oro Y en el ámbito del cartel

Carteles de la época de del cine mexicano. cinematográfico destacó
oro del cine mexicano. por el humor con
1 Ernesto, El Chango, García
que resolvió las piezas
1 Amor de la calle, 1949. Cabral, El rey del barrio,
publicitarias de las películas
1949.
2 Maclovia, 1948. Hay lugar para… dos (1949),
2 Heriberto Andrade, No me defiendas compadre
3 ¡Ay Jalisco… no te rajes!,
El vampiro, 1957. (1949), Esquina bajan (1949).
1941.
3 Jorge G. Cruz, Espuelas
4 Seda, sangre y sol, 1942.
de oro, 1947.
5 Vino el remolino y nos
4 Playa prohibida, 1959.
alevantó, 1950.
5 Francisco Rivero Gil,
José Spert (1906-1950). Este
¡¡¡Mátenme porque
valenciano formado como
me muero!!!, 1951.
cartelista durante la Guerra
Civil española, realizó una Nacido en la provincia
gran cantidad de carteles de Santander, Francisco
para Filmex, S. A., entre Rivero Gil (1899-1972)
otros, La casa chica (1949), era un notable cartelista.
Doña Diabla (1949) y A su llegada a México
Cortesana (1947). trabajó como caricaturista
político en algunos diarios
2
mexicanos y
estadounidenses.

4 5 4 5
158 159

1 Gabriel García Maroto, Cuando Gabriel García

Casa escuela del Maroto (1889-1969) llegó
sordomudo, folleto, a México ya tenía una
ca. 1958. amplia experiencia como 4
pintor, escritor e
2 Gabriel García Maroto,
impresor. Colaboró en
portada del libro
nuestro país con las
Promoción de México,
Escuelas de Pintura al
1958.
Aire Libre, creadas por
3 Gabriel García Maroto, Alfredo Ramos Martínez.
portada de la revista Fue diseñador y crítico
Contemporáneos, 1928. de arte de la revista
Contemporáneos;
4 Portada del libro Hombre 2 3 4
colaborador de las
y pueblo, publicado por
revistas Arte y Plata
García Maroto, dedicado
(1932) y Color y Forma recursos tan variados como la ilustración a línea y el foto- Lo cierto es que gran parte de la difusión que se dio al Max Aub.
al presidente Lázaro
(1932), y autor de montaje. A veces ejecutó cuadros para calendario que la im- cine de aquella época estaba vinculada con la obra, anó- 1 y 2 Portada para
Cárdenas, 1940.
numerosos libros y
prenta Galas le solicitó desde su llegada a México y carteles nima o firmada, pero producida en el Estudio Imagen. el periódico El correo
5 Josep Renau, España folletos, en los que se de Euclides, 1959-1968.
vendida por Franco, empleaba la fotografía
de cine, que realizó magistralmente pues se había nutrido Carteles memorables como los de La mulata de Córdoba
2
cartel, 1951. como documento y el con la experiencia adquirida en el cartel de cine republicano (1945), Vértigo (1945), Leonora (1947), La Vorágine (1948), 3 y 4 Portadas de los libros
Jusep Torres Campalans,
fotomontaje como español. Tuvo su propio negocio: Estudio Imagen / Publicidad Soledad (1949), El hombre sin rostro (1950), Necesito dinero
recurso estético. 1958 y La verdadera
Plástica, quizá el primer despacho formal de diseño en la ca- (1951) y La sospechosa (1954) son obras de Renau. historia de la muerte
pital. Jordi Ballester rememora este taller: Renau dejó México para irse a Alemania Oriental en 1958. de Francisco Franco
y otros cuentos, 1960.
Un organismo estadounidense de inteligencia —¿el fbi, la
Se hacían etiquetas, displays, anagramas y logotipos, cabeceras cia?— intentó matarlo o amedrentarlo sin razón aparente. Todas: Colección Manuel
García (en adelante mg.
de revistas, ilustraciones de todas clases, portadas de libros y Años más tarde, The American Way of Life se publicó en Alema-
puede que también de discos[…] Se hacían también anuncios nia Oriental, con el título de Fata Morgana usa, con ediciones Max Aub (1903-1972) hizo
una gran contribución
gráficos para prensa, rótulos (recuerdo los de Blaupunkt, hubo posteriores en España, México y Estados Unidos (véase págs. a la cultura mexicana. Fue
que hacer un montón, todos iguales, no sé por qué), se 162 y 163). escritor, guionista de cine,

diseñaban adhesivos, dípticos, trípticos y tetrápticos, pero, por En el plano del diseño, no sólo fue autor de algunos de diseñador y artista plástico
bajo el heterónimo Jusep
encima de todo, su excelencia el cartel. 2
los mejores carteles comerciales del periodo. Estudio
Torres Campalans.
Imagen anunciaba una nueva manera de entender la fun- También trabajó como
ción del diseño en el ámbito social y económico en México. tipógrafo y, además de
5 2 Jordi Ballester, “Un estudio en la avenida Coyoacán”, en Cuauhtémoc diseñar carteles y libros,
Medina, Diseño antes del diseño. Diseño gráfico en México 1920-1960. Méxi-
Para la década de 1950, era ya una actividad susceptible de
diseñó la revista Sala de
co: Conaculta-inba-Museo de Arte Carrillo Gil, 1991, p. 106. organización empresarial, un negocio viable. Espera (1948-1951).

3
160 161

Josep Renau, Beba coco,

cartel, 1943.

Josep Renau.

1 Timbres para conmemorar

el centenario de la primera
estampilla mexicana, 1956.
mg.

2 Portada de Enciclopedia
de la imagen, 1946.

3 Portada de la revista
Futuro, 1945.
mg.

4 Color Photography,
cartel, 1945.

4
162 163

1 2

Josep Renau. Josep Renau, “Pax Americana”,

Fata Morgana USA/The American
1 Portada de la revista
Way of Life, collage,
The American
1962.
Way of Life.

2 Southern Suspense,
collage,
1957-1965.

3 Surprise Party at the

Metropolitan Museum,
collage, 1956.

4 The Perfect American

Girl, collage, 1957.

3 4
164
1 2
Miguel Prieto
Miguel Prieto. Una de las figuras más relevantes para el diseño editorial mexi-
1 Portada de la revista cano fue Miguel Prieto. Su biografía y su trabajo como artista
Romance, núm. 1, 1940. plástico lo aborda de manera inmejorable Juana María Perujo
Cortesía del Fondo
en los ensayos del catálogo Miguel Prieto. La armonía y la furia.
Miguel Prieto Anguita
(en adelante FMPA).
“En los dieciséis años que Prieto vivió en este país, de 1939 has-
ta su muerte en 1956, sentó las bases del diseño gráfico en el
2 Interiores de la revista
Romance, núm. 1, 1940. campo de las publicaciones culturales”,3 afirma Vicente Rojo.
Juan Manuel Bonet no duda en calificarlo como “uno de los
mejores tipógrafos españoles del siglo xx”.4
Pintor español republicano exiliado en nuestro país, Prieto
llegó a los trabajos editoriales como ilustrador, tanto de pu-
blicaciones militantes como de libros, en México y en España.
Ese trabajo gráfico ya es significativo, pero Prieto se arriesgó
un paso más en el ámbito de los impresos. En una tradición
que Andrés Trapiello llama “las prensas del exilio”, hizo
diseño editorial como —entre otros— el poeta Manuel
Altolaguirre y el escritor y artista plástico Max Aub.
Carteles, invitaciones, periódicos políticos del exilio, li-
bros, programas de mano, voluminosos catálogos, naderías o
títulos de gran relevancia: la construcción tipográfica de
Prieto es suelta y natural; es geométrica y constructiva
de principio a fin. Trabaja sin tropiezos lo mismo con fo-
tos que con viñetas o con reproducciones de plástica. Prieto
diseñaba en una época en la que las bases de la disciplina ti-
pográfica del siglo xx habían sido asentadas y, gracias a la es-
cuela suiza de diseño, dotadas de legitimidad y prestigio. Esto
3 Vicente Rojo, “Miguel Prieto, sus lecciones”, en Miguel Prieto. Diseño
gráfico, México: Conaculta-inba-unam-uam-Universidad de las Améri-
cas-Era-Trama Visual-Matiz, 2000.
4 Juan Manuel Bonet, “Miguel Prieto, maestro tipógrafo”, en Juan Ma-
nuel Bonet, Jaime Brihuega y Juana María Perujo (coords.), Miguel Prieto.
La armonía y la furia, Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales-Empresa Pública Don Quijote de la Mancha, 2005. Estos tra-
bajos son los únicos que están sustentados en el archivo personal del
artista y que disipan las equivocaciones existentes en textos publicados
anteriormente.
165
no significa que Prieto se adscriba a dicha escuela, sino que
tiene unos referentes de composición tipográfica modernos, Miguel Prieto, portada
de los que los diseñadores anteriores carecían. de la revista Ultramar,
núm. 1, 1947.
La paradoja en Prieto ha sido ya glosada agudamente por FMPA.
Martí Soler:5 un barroco sobrio, una mesurada desmesura;
baste decir que el diseño ha de ser, entre otras cosas, arbitrio
entre profusión y aridez, entre sensualidad y ascetismo.
En ese juego al borde del conflicto, el ordenamiento del
espacio es de una precisión tal, que la ilustración, más que
colocada, parece que surge, flotante o pesada, sutil o admo-
nitoria, y adquiere esa fuerza de todo lo que se encuentra
en el sitio preciso en el momento preciso. Ni más arriba ni
más abajo, ni antes ni después en el tiempo de cada página
y de la secuencia completa. En la composición de Prieto, el
color acentúa o atenúa, rompe o cierra, jamás es chillón,
discordante o caprichoso.
Martí Soler dice que las páginas de Prieto son “vitrales”.
Federico Álvarez habla de intuición; habla, también, de una
extraña sabiduría que mezcla rapidez, tersura y equilibrio, y
entiende que Prieto es:
[…] un clásico, en todos los sentidos de la palabra: modelo del
qué aprender, paradigma de lo claro, sereno, equilibrado,
limpio: captador talentoso de la mejor herencia gráfica de su
época. Si abandonaba acaso este camino era para hacerlo más
notable […] Renovó las capitulares, se arriesgó a los espacios
vacíos, desbordó el tamaño de las ilustraciones, construyó con
manchas encuadradas de texto, estableció ejes rigurosos de
simetría abriendo y cerrando medidamente los espacios entre
las letras, trabajó lo cursivo y lo negro como colores nuevos.
Fue un creador, un inaugurador.6
5 Martí Soler Vinyes, “La tipografía, un medio para un fin”, en Miguel
Prieto, Diseño Gráfico, op. cit.
6 Federico Álvarez, “Diseño gráfico, arquitectura de la plana”, en Miguel
Prieto. Diseño gráfico, op. cit.
166 167
Prieto dirigió la Oficina Técnica de Ediciones del inba
(1947-1953) con “una calidad desusada para la época” —apunta
Rojo— con un esfuerzo preciso, bien llevado, de unificación
de imagen. Quizá por primera vez en México, una institución
oficial podía preciarse de que todos sus impresos respondían
a criterios de identidad sólidos y definidos. Debe tenerse en
cuenta que los trabajos de difusión y promoción del inba eran
1 2
exigentes porque esta institución se encargaba de todas las ar-
tes, por lo que Prieto debía resolver proyectos de diseño rela-
Miguel Prieto.
cionados con arquitectura, danza, escultura, pintura, música,
1 Invitación para
teatro y literatura. Bonet juzga que:
una exposición
de Manuel Manilla,
El trabajo más extraordinario, más impresionante de Miguel 1950.

Prieto […] es el que por encargo de Fernando Gamboa […] FMPA.

desarrolló en el Instituto Nacional de Bellas Artes […] entre 2 Invitación para ciclo
de conferencias
1947 y 1953. Asombra, por supuesto, por su calidad. Pero
en el INBA.
también por su cantidad: cientos y cientos de impresos. Y por
3 y 4 Portada y página
un hecho único, y es que el grafista “mima” tanto un libro
interior de Sinopsis,
monumental […] como una entrada de concierto; lo mismo el año IV, núm. 5 (22),
menú de un almuerzo presidencial, como el simple sobre de septiembre-octubre
1953.
una revista, o su papel de cartas. Estamos ante un proyecto de
FMPA.
diseño total, apreciable especialmente en los trabajos
5 y 6 Portada y página
aparentemente menores.7
interior de un folleto
para la colección Clásicos
Otro trabajo significativo es el suplemento de Novedades, Castellanos.

“México en la Cultura” (1949-1961), dirigido por Fernando 7 Portada de un folleto

Miguel Prieto.
Benítez, una plataforma de difusión masiva que subrayaba de la Colección Universal.
1 Portada de la revista
Universidad de México,
lo mejor de la cultura moderna en México.
vol. VI, núm. 68,
agosto de 1952. El trabajo del pintor metido a grafista para “México en la
2 Portada de la revista Cultura” […] es sencillamente prodigioso. […] Algunas portadas
Universidad de México,
son pequeñas obras maestras de la tipografía. […] Como en
vol. VIII, núm. 5,
enero de 1954.
todos los casos en que estuvo metido en una publicación
FMPA. periódica, Miguel Prieto fue mucho más que un tipógrafo […] lo 3 4
subraya el propio Benítez con una frase bien significativa:
“Muchas veces él sugería los temas”. Que Fernando Benítez y
Miguel Prieto eran por demás conscientes de lo que se traían
entre manos, lo prueba el hecho de que llegaron a anunciar […]
una edición facsimilar del suplemento.8

Si bien la trascendencia histórica de “México en la Cultura”

es innegable, quizá Bonet acierte al conceder mayor atención
gráfica a un empeño anterior, la revista Romance (1940-1941):

La maqueta de Romance resulta de una agilidad perfectamente

adecuada al contenido variopinto de la revista. Prieto compone
a base de grandes bloques, dentro de los cuales va insertando
piezas más pequeñas, y muy numerosas fotografías en
ocasiones de gran formato […] o viñetas “encontradas”. Parte de
la simetría —lo hará siempre— y se permite audaces piruetas
asimétricas, que le seguirán atrayendo toda la vida. Magníficas

7 Juan Manuel Bonet, op. cit.

8 Ibidem.

5 6 7
168 169

1 2

2 3 3 4

Miguel Prieto.
Miguel Prieto. 5 Portada de folleto para
1 Portada del catálogo el departamento de
1 Portada del folleto Panorama
del Museo Nacional música, 1950.
de 50 años de arquitectura
de Artes Plásticas, FMPA.
mexicana contemporánea,
1947.
1950. 6 Portada del programa
FMPA.
FMPA. de la temporada de
2 Portada del catálogo primavera de la Orquesta
2 Guarda del libro Diego
de la exposición inaugural Sinfónica Nacional, 1952.
Rivera, cincuenta años
del Museo Nacional de FMPA.
de labor artística.
Artes Plásticas, 1949.
FMPA. 3 y 4 Invitación para
el homenaje a Diego Rivera
3 Portada y páginas
y David Alfaro Siqueiros,
interiores de Novedades,
1952.
núm. 39, 30 de octubre
de 1949.
FMPA.

4 y 5 Portada del programa

de la Ópera Nacional,
1951. Boceto e impresión.

4 5 5 6
170
Miguel Prieto, portada
de la revista Romance,
año I, núm. 2,
15 de febrero de 1940.
FMPA.
suelen ser las cubiertas, los sumarios, abigarrados, y sin
embargo legibles […] También nos llaman la atención las dobles
páginas, compuestas casi como si fueran murales.9
Un consenso respecto al trabajo gráfico de Prieto es la
primacía de la edición mexicana de lujo del Canto general
(1950) de Pablo Neruda que, en el apartado de los libros,
apunta Bonet, es la obra maestra de Miguel Prieto, y una de
las obras maestras de la tipografía del siglo xx, de la que se
editaron seiscientos ejemplares numerados.
La primera razón de este aprecio generalizado es que
las 567 páginas de este libro de poemas ameritaron un ele-
gante y concienzudo trabajo tipográfico de Prieto. Soler es-
cribe al respecto:
Dos cosas nos muestran al diseñador de cuerpo entero, las
capitulares y el uso de subtítulos como epígrafes y la mezcla
9 Ibidem.
171
de tipos. En este caso son: Caslon para las cursivas de los Miguel Prieto,
títulos (mezclado con altas redondas Bodoni Bold); Bodoni portada, interiores y guardas
(la primera es de Diego
para capitulares, el título de la obra y los poemas en cursivas
Rivera y la segunda de David
(con algunas citas dentro del poema también compuestas en Alfaro Siqueiros) del libro
cursivas), Cochin para los subtítulos y para casos como el Canto general,
1950.
texto del índice, las listas de sucriptores y el colofón, y
FMPA.
Century Book para el texto en general de los poemas en
redondas. Una mezcla bien curiosa en la que es de notar el
uso de tipos diseñados inicialmente en el siglo xviii.10
La segunda razón de aprecio es que el resto del arte
editorial no se queda rezagado con respecto a la tipogra-
fía: las guardas de Rivera y Siqueiros; los papeles, la encua-
dernación con tela roja, la caja protectora son soberbios.
También destacan otras dos obras de Prieto: la Revista
de la Universidad (ca. 1950) y México en el Arte (ca. 1950).
10 Martí Soler Vinyes, op cit.
 Vicente Rojo y la Imprenta Madero:
Diseño para la cultura
Vicente Rojo: un paradigma / Imprenta Madero: el paraíso para un diseñador / El laboratorio
y el archivo / Diseñadores de la Imprenta Madero en la década de 1990
ensayo Imprenta Madero. Un testimonio Vicente Rojo: un paradigma
Luis Almeida Se puede afirmar sin riesgo de simplificación ni de lisonja
que hay cuatro artífices históricos del diseño gráfico en
191 México: Francisco Díaz de León, Gabriel Fernández Ledesma,
Miguel Prieto y Vicente Rojo. Los dos primeros son precurso-
res; el tercero ordena y concreta y el cuarto acrecienta las ri-
quezas de la casa y expande sus dominios.
Recién desembarcado de España, a los 17 años, Vicente
Rojo asistía a Miguel Prieto en la Oficina Técnica de Ediciones
del inba, en el suplemento “México en la Cultura” y en la
Revista de la Universidad de México, en 1950. En el inba, entró
en contacto con Miguel Salas Anzures, quien le encargó el
diseño de la revista del Frente Nacional de Artes Plásticas. En
1953, a los 21 años, Rojo se convirtió en director de la oficina
y ese mismo año, también se hizo cargo la dirección artística
de Artes de México, revista que fundó junto con Salas Anzures.
Posteriormente trabajó en la dirección de difusión cultural
de la unam, a cargo de Jaime García Terrés, donde diseñó las
publicaciones de los distintos departamentos. Un año des-
pués, comenzó una relación de muy largo alcance con los
Talleres Gráficos de la Librería Madero, con materiales para
la unam y el inba. En 1959 diseñó portadas para la Colección
Popular, libros de bolsillo del Fondo de Cultura Económica.
En 1960, ya con diez años de experiencia, cofundó y se en-
cargó de la dirección artística de Ediciones Era y con ello se
inició el que es, a nuestro entender, uno de los episodios más
relevantes de su carrera en la vertiente del diseño editorial.
Él lo recuerda así:
Las dos primeras colecciones se iniciaron con libros de
Fernando Benítez. Las portadas de la primera, Ancho Mundo,
sobre temas políticos de actualidad, estaban diseñadas con
grandes letras, generalmente dibujadas por mí, a la manera de
mínimos carteles.
Para las portadas de la segunda, de temas literarios, decidí usar
un solo tipo de letra, el Egipto, en altas y bajas para el autor y
altas para el título, mientras que la imagen podía cambiarla
con libertad. Al mismo tiempo empezamos la serie Alacena,
que era mi laboratorio: todas las portadas y las páginas
interiores eran diferentes y, como ha sido habitual en todo mi
trabajo, trataba de sacar el mayor partido a las limitaciones
económicas […] En Era he realizado lo que considero mi obra
más personal.1
En 1961, lo encontramos como director artístico de
Imprenta Madero y del suplemento “México en la Cultura”
que empezó a formar durante una larga enfermedad de
Miguel Prieto. En 1962, los dueños de Novedades, incómodos
ante la naturaleza inquisitiva y perspicaz de Fernando
Benítez, lo despidieron. En un gesto de solidaridad, su
equipo de colaboradores renunció y juntos abrieron un su-
plemento nuevo, en la revista Siempre!, “La Cultura en
México”, del que Rojo fue director artístico entre 1963 y 1974.
En 1963, y hasta 1984, realizó portadas para Joaquín Mortiz,
primero para la colección Novelistas Contemporáneos y más
adelante para la Serie del Volador, que inició con el título La
feria, de Juan José Arreola. Paralelamente seguía diseñando
para el fce y otras casas editoriales. A lo largo de la década
de 1980, también trabajó para El Colegio Nacional, la
Dirección de Publicaciones de la unam, Artífice Ediciones y
Salvat, casa editorial que le dio la oportunidad de elaborar
1 Vicente Rojo, “Ediciones Era”, en Centro Virtual Cervantes [en línea], ‹http://
cvc.cervantes.es/actcult/vrojo/sobre_rojo/ediciones.htm›. [Consulta: 26 fe-
brero 2010].
174

1 2

Vicente Rojo.

1 y 2 Invitación para Gran

posada, 1953.
Colección Vicente Rojo
(en adelante vr).

3 Portada de la revista
Frente Nacional de Artes
Plasticas, núm. 3, 1953.
CEMOS.

4 El viaje de Nocresida,
cartel, 1953.

5 Portada del libro

Macbeth o el asesino
del sueño, 1954.
vr.

Página siguiente:
Vicente Rojo, portada
de la revista Artes de
México, 1956.

5
176 177

1 2

Vicente Rojo, cartel,

su primer libro lujoso: La ciudad de México, de Fernando 1961.
Benítez. Entre 1965 y 1981, llevó la dirección artística, diseñó e
hizo las portadas o el esquema gráfico de varias revistas: las
de Bellas Artes y de la Universidad, Diálogos, Plural, Vuelta,
México en el Arte, Artes Visuales, La Gaceta del Fondo de
Cultura Económica, Nuevo Cine e Imágenes.
En 1984, se contará entre los protagonistas de una de las
aventuras periodísticas más relevantes de nuestra historia
reciente, La Jornada.
Vicente Rojo también diseñó letras para títulos de pelí-
culas, como Torero! de Carlos Velo y Nazarín de Luis Buñuel,
entre otras, y alfabetos para la revista Plural y para las publi-
3 caciones del fce. Y ha creado algunos logotipos para empre-
sas culturales, como revistas y editoriales. Escribe Carlos
Vicente Rojo.
Monsiváis sobre el trabajo de Rojo:
1 Picaresca (teatro en
Coapa), cartel, 1958.
Si Rojo concentra tantas actividades es por un motivo notorio:
2 (Con Max Aub), Últimos no hay en México durante un largo periodo, ni el nivel medio de
lunes trágicos del
calidad de hoy ni el entendimiento de lo que se requiere para
Caballito, cartel, 1958.
crear un público cultural; sólo en Rojo se piensa cuando se
3 XXIX Bienal de Venecia,
Pintura Mexicana
desean niveles modernos de presentación […]
Contemporánea, Sin pregonarlo, sin ocultarlo, Rojo aplica en el diseño gráfico
cartel, 1958. procedimientos de la vanguardia, trasciende el “buen gusto”
4 Portada del catálogo petrificado, le otorga a conciertos, exposiciones y conferencias el
Museo de Arte Moderno
estatus de hechos espectaculares, pone al día la cultura visual.2
de Kamakura/Tokio,
1958.

2 Carlos Monsiváis, “De las maestrías de Vicente Rojo”, en Vicente Rojo

et al., Vicente Rojo, Cuarenta años de diseño gráfico, México: unam-filg-
Era-Imprenta Madero-Trama Visual, 1990.
4
178 179

Vicente Rojo,
Picasso grabador, cartel,
1961.

2 3 4 5

Vicente Rojo.

1 Portada e interiores de la
revista Artes de México,
núm. 26, 1959.

2 Portada del libro El rey

viejo, 1962.

3 Portada del libro

Introducción a la poesía,
1963.

4 Portada del libro La feria,

1963.

5 Portada del libro Tierras

vivas, 1963.

6 Portada del libro El tambor

de hojalata, 1963.
vr.

7 Viñetas para la
composición de La Feria,
6 7 1963.
180 181

Vicente Rojo.

1 Divinas Palabras. Valle

Inclan, cartel, 1964.

2 Portada del libro Los hijos

de Sánchez, 1965.

3 Portada del suplemento

“México en la Cultura”,
1963.

4 Portada de la revista
Diálogos, núm. 5, 1965.

2 1 2 3

Vicente Rojo.

1 Portada de la Revista
de Bellas Artes, 1965.

2. Portada del libro Cómo

es, 1966.

3 Invitación a una
exposición de Vicente
Rojo, 1966.

4 Programa para homenaje

a Erik Satie, 1965. Acerca
de los barridos, afirma
Rojo: “partí de los
carteles de boxeo y lucha
libre que por aquel
entonces se veían (como
todavía hoy) en las calles
de las zonas populares
de la ciudad de México. El
barrido se logra
entintando el rodillo con
dos o tres colores, en
lugar de uno solo, como
es habitual, por lo que se
consiguen, en un solo
tiro, varios tonos
diferentes fundidos y
barridos entre sí”.

Todos: VR.

3 4 4
182 Vicente Rojo. 183
1 Portada del libro Cien
años de soledad, 1967.

2 Portada del suplemento

“La Cultura en México”,
1969.

3 Libro objeto Marcel

Duchamp o el castillo de
la pureza, 1968.

4 Pintura cubana
contemporánea,
sobre un motivo
de Amelia Peláez,
cartel, 1968.

Página siguiente:

1-7 Vicente Rojo, carteles

para la Galería Juan
Martín, 1967-1979.
Vicente Rojo diseñó más
de cincuenta carteles
para esta galería.
1 2

1 2 3

4 5 6

3 4
7
184

1 2 3 4

Vicente Rojo.

1 Portada del libro El tañido

de una flauta, 1972.

2 La ideología de la
Revolución mexicana,
1973.

3 El lagarto, 1973.

4 El riesgo del placer, 1978.

5 y 6 Carteles para la
Galería Juan Martín,
1971 y 1972.

3 7 Invitación a la exposición
de Vicente Rojo, 1972.

Vicente Rojo.

1 Vote por José Luis Cuevas,

cartel, 1970.

2 Portada del libro Código,

1971.

3 Portada de la revista
Plural, 1972. (Con Kazuya 5 6
Sakai).

4 Tipografía para cabezas

de la revista Plural, 1972.

2
186 187

1 2 3 4

3 4

5 5

Vicente Rojo ha recorrido en el diseño un largo camino, Vicente Rojo.

que pasó necesariamente por cierta ruptura formal con 1 Salón de los 16, cartel,
Prieto. Rojo conservó la elegante discreción de los usos tipo- 1990.
Vicente Rojo.
gráficos de su maestro, pero dirigió su inquietud plástica a 2 IV Premio Quórum, cartel,
1 Portada del libro El gallo las imágenes; las disoció, las mezcló, las manipuló de mil ma- 1994.
de oro, 1980.
6 7 neras, y protagonizó toda suerte de intrusiones en el domi- 3 Portada del libro La oveja
2 Portada del libro Transa nio de la geometría. Añadió al trabajo impecable de Prieto negra y demás fábulas,
poética, 1980. 1990.
ese acento de indagación plástica que hace la diferencia en-
3 Portada del libro 4 Portada del libro La sangre
tre diseño y gran diseño.
Canciones para los que se de Medusa, 1990.
han separado, 1985.
Sin importar en qué año haya nacido, cualquier lector
5 Estudios y logotipo final
medianamente informado vive todavía en un universo grá-
4 Portada del libro Escrito en para el Antiguo Colegio de
el tiempo, 1985. fico gobernado por Rojo: entre decenas de libros y de revistas San Ildefonso (arriba) y el

5 Homenaje nacional a
cuya portada, si no es que también los interiores, fueron dise- museo de Arte
Contemporáneo de
Rufino Tamayo, ñados por él, muchas veces sin crédito. De hecho, no hay otra
Oaxaca (abajo), ambos
logotipo,1987. figura individual en el mundo del diseño que tenga la misma de 1994.
6 Portada del libro Amor trascendencia.
perdido, 1982. En la década de 1990, Vicente Rojo dejó definitivamente
7 Portada del libro La vida el diseño gráfico para convertirse en artista plástico; sus úl-
maravillosa de los insectos,
timas piezas de diseño incluyen los logotipos para el
1982.
Antiguo Colegio de San Ildefonso y el Museo de Arte
8 Portada del libro
Contemporáneo de Oaxaca, así como carteles, como el que
Guerra en Paterson, 1982.
convoca al premio Quórum (1994), o los que diseñó en el
9 Portada del libro Bacantes,
1983. Viñeta de Francisco
marco de los proyectos colectivos Salón Rojo (1995) y México
Toledo. Japón (1997).
8 9 2
188

1 Personal de la Imprenta
Imprenta Madero: Madero.
El paraíso para un diseñador
2 Lourdes Almeida. Reunión
Dado que no tiene parangón en el ámbito del diseño comer- en Redacta/Despacho de
cial, es permisible afirmar que la Imprenta Madero es la gran servicios editoriales.

productora de diseño entre las décadas de 1970 y 1980. Adelante: Pablo Rulfo, Azul
Morris, Vicente Rojo, Peggy
Detengámonos en un personaje: el catalán Tomás Espre- Espinosa. Atrás: Rafael
sate, a quien debemos, por vía indirecta, esa institución cultu- López Castro, Luis Almeida,

ral de primera relevancia que se llama Ediciones Era. Don Germán Montalvo,
Bernardo Recamier, Efraín
Tomás poseía la librería más importante de la ciudad de
Herrera, 1988.
México antes de la irrupción de Mauricio Achar con Gandhi:
3 Linotipista de la Imprenta
la Librería Madero. A principios de la década de 1950, Es- Madero.
presate diversificó su negocio mediante la instalación de una Colección Rafael López

pequeña imprenta, que para la década de 1960 había crecido Castro.

lo suficiente como para mudarse a un barrio industrial de la 4 Vicente Rojo, Imprenta

ciudad de México. Madero, logotipo.

Los Espresate (don Tomás y sus hijos, Neus, Jordi y Fran- Página anterior:
cisco) poseían la perspectiva empresarial para hacer prosperar Imprenta Madero/Vicente

un negocio que involucraba de manera fundamental la litera- Rojo, portada de la revista

Artes Visuales, 1971.
tura, la filosofía, las ciencias sociales y las artes plásticas. Lo
2
mismo se puede decir de Joaquín Díez-Canedo, con la diferen-
cia de que Joaquín Mortiz era sólo una casa editorial, mientras
que la Imprenta Madero, la librería Madero y Era aparecen en el
tiempo como un pequeño triángulo, un grupo. Si Era, que os-
tenta su independencia financiera, tiene una intensa vida edi-
torial a más de 45 difíciles años de su creación, y luego de que 4

Joaquín Mortiz fuera absorbida por Planeta, se debe a que es un

negocio sano, cualidad de la que también se pudo preciar la
Imprenta Madero durante un largo trecho de su existencia.
Durante las décadas de 1970 y 1980, sus principales clien-
tes fueron las grandes instituciones públicas encargadas de
la vida artística e intelectual del país, entre las que se en-
cuentran principalmente el inba y la unam. En esos años, es-
tas dos instituciones alentaban prácticamente toda la vida
cultural del país: libros, revistas, exposiciones, conciertos,
lecturas, conferencias, mesas redondas, funciones de danza
y teatro, ciclos de cine… que dieron lugar, como denomina
3
190 1 Portada del Boletín de
Información
de la Embajada de la
URSS, núm. 9, 1969.
2 y 3 Vicente Rojo y Azul
Morris, portadas de la
Revista de Bellas Artes, núm.
1 y núm. 5, 1982.
4-7 Vicente Rojo y Bernardo
Recamier, portada e
Interiores de la Revista
de la Universidad
de México, 1974.
8-10 Vicente Rojo, portada,
contraportada e interiores
del libro La palabra mágica,
1983.
8 9
191
Gonzalo Celorio, a “una suerte de edad de oro de las artes en
México”, propiciada no sólo por la intensa vida de las artes,
Imprenta Madero. Un testimonio
sino porque esas instituciones eran dirigidas por funciona- Luis Almeida
rios públicos de primer orden. Al respecto, Germán Montalvo
afirma:
Mientras realizaba estudios de arquitectura en la Universidad
Los clientes de la Madero tenían claro que el diseño y la
Nacional, asistía a los talleres de la escuela de Artes Plásticas
difusión cultural eran importantes. La gente de la Universidad,
de San Carlos. Desarrollé mis primeros trabajos de diseño
por ejemplo, tenía claro que era necesario un presupuesto para
para la unam. Como éstos se tenían que imprimir en la
hacer invitaciones, carteles, etcétera. Sobre todo, eran gente
Imprenta Madero, llegué a sus instalaciones en 1969. Ahí co-
con imaginación. Hoy día, muchos funcionarios insisten en
nocí a Vicente Rojo, a Marco Antonio Valdivia, a Adolfo
que no hay presupuesto: yo creo que se trata, más bien, de una
Falcón y a Rafael López Castro, que son el núcleo inicial del
1 2 3 carencia de imaginación para hacer cosas. El apogeo de la
equipo de diseño de la Imprenta. Establecí con ellos una re-
Madero coincidió con mucha gente realmente comprometida
lación inmediata, tanto en la manera como veíamos el dise-
con la cultura, con la difusión de la cultura.3
ño, como en la definición de lo que era el oficio.
En Vicente Rojo. Cuarenta Años de Diseño Gráfico, Rojo
La particularidad de la Imprenta Madero no estriba única-
declara:
mente en la sensibilidad de sus clientes ni en la perspicacia
empresarial de su fundador, sino en el hecho de que su oferta
Inicié mi colaboración con Imprenta Madero en 1954, cuando
no se reducía a los servicios industriales de producción de im-
sólo era un pequeño taller. Al margen de los suplementos perio-
presos, sino que, además, incluía diseño gráfico y edición.
dísticos y de la revista Artes de México en la que colaboraba con
Esa oferta no era marginal. La Imprenta Madero se apo-
Miguel Salas Anzures, concentré allí mis trabajos de diseño y
yaba en un nombre: Vicente Rojo. Él tenía relación con las
crecimos juntos. Al principio asesoré en la selección de tipos de
principales instituciones culturales. “La gran aportación de
letras. Después participé en toda clase de experimentos para
Vicente Rojo fue llevar a la Madero a los grandes creadores
dar, al entonces incipiente diseño gráfico, mayores posibilidades
de la cultura”, 4 nos dice López Castro.
4 5 expresivas. A mediados de la década de 1960 la empresa se ha-
Pero Rojo no diseñaba para la Madero, hacía algo más in-
bía convertido en un verdadero centro de difusión cultural.
tangible, más complejo: regía su departamento de diseño, en
el que trabajaron, entre otros, Rafael López Castro, Bernardo
El diseño siempre tiene una parte inicial —la parte
Recamier, Germán Montalvo, Peggy Espinosa, Azul Morris,
conceptual de la que surge el prototipo— y la parte del ta-
Pablo Rulfo, Efraín Herrera, Rogelio Rangel, María Figueroa y
ller, donde se realiza la producción industrial. Se hace el di-
Luis Almeida. La impronta de Rojo en la Imprenta Madero,
seño lo mismo cuando se planea el objeto que cuando se
es, por ello, la de su “saber hacer”.
produce. Ése es el punto clave del proceso de trabajo y del
Rogelio Rangel afirma que “todo lo que pasaba en la
éxito que encontré en la Imprenta Madero. Sin embargo,
Madero, pasaba con un rigor intelectual que pocas veces,
aún en nuestros días, esta combinación no forma parte de
después, se ha dado. Tenías que pensar las cosas y darles la
los procesos de enseñanza y producción de las escuelas y
vuelta antes de empezar a trabajar”.5
de los grupos profesionales que realizan diseño.
Si bien los diseñadores vinculados con este grupo no es-
Para mediados de la década de 1970 un grupo de jó-
tán de acuerdo con la afirmación de que Vicente Rojo era el
venes comenzó a incorporarse en los trabajos de la
director de arte de la Imprenta Madero, pues les suena a
6 7 Imprenta, siempre orientados por Vicente Rojo y con una
agencia de publicidad, debemos puntualizar que esa fun-
idea de “taller”, donde el trabajo individual tenía una pre-
ción, propia de un despacho creativo como se entiende en
sencia de colectivo.
Nueva York o en París, haga o no publicidad, es la que me-
Dentro del taller trabajábamos con métodos sujetos,
jor define el papel de Rojo, un director de arte ideal que
en la parte estética, por las influencias culturales que se
ejercía su autoridad con sutileza.
propiciaban en la Imprenta (donde se dio cita la parte
La Imprenta Madero fue un coctel de circunstancias fa-
más representativa del pensamiento mexicano) y en lo
vorables: el dueño correcto; el administrador preciso, José H.
técnico, por los procesos de impresión disponibles y mo-
Azorín; el director de arte y los clientes correctos en el mo-
dificables por la imaginación de los técnicos que ahí labo-
mento justo. La Madero ofrecía un nivel de calidad avalado
raban. Cada trabajo realizado, al salir de las máquinas, se
llevaba inmediatamente a un muro, donde era expuesto;
3 Entrevista a Germán Montalvo. en ese panel tú encontrabas desde una portada, una re-
4 Entrevista a Rafael López Castro. vista, un boletín, unos carteles, e inmediatamente, como
5 Entrevista a Rogelio Rangel.
10

M A D E I D/ EANlTmI D
P R O G R Amadero
imprenta e iA
dDa espectador, analizabas la disposición de elementos compo-
OLÍMPICA/ TRUEBLOOD/ sitivos, la selección tipográfica, los colores, los barridos, los
TERRAZAS componentes visuales. Todos intercambiaban experiencias
al tiempo que se resolvían problemas, una experiencia se
sumaba a otra y, en una cadena de soluciones, se construyó
un estilo. En este retroalimentarse con el trabajo de los
otros, íbamos, cada uno, descubriendo e intentando apren-
der el oficio.
La metodología de trabajo era, en esencia, la de un la-
boratorio de producción e investigación. No había una teo-
ría del diseño, sino una aplicación del acierto y error y la
acumulación de experiencia colectiva, además de la expe-
rimentación, y ése era el gran valor de la Imprenta Madero,
que permitió una búsqueda que no se hacía en México ni
en América Latina.
En esa época, la selección de color se hacía por cámara
y, en un inicio, se llegó a producir en metal el primer libro
de selección de color, impreso desde grabado en prensa
plana. Fue un volumen sobre Remedios Varo, posterior-
mente se hizo en película, por separación en cámara. Se
hacía la revisión de color en un proceso llamado Chroma
Check (proceso que en 30 años evolucionó enormemente).
Otro ejemplo de innovación fue la utilización de la película
Kodalithe, para obtener imágenes en alto contraste, tecno-
logía desarrollada y utilizada en la Imprenta Madero antes
que en cualquier taller del país.
No había otro taller de impresión en México que inclu-
yera diseño y producción. Desde que llegaba el cliente, con
la necesidad de un producto gráfico, inmediatamente se le
vinculaba con el diseñador. Éste era el que interactuaba con
el cliente y, juntos, analizaban las posibilidades: las formas y
los papeles, las tipografías y los procesos, los tiempos y los
costos. El recurso de tener un gran acervo de material ya
producido por la Imprenta, ayudaba a tomar decisiones so-
bre el producto. El cliente se encontraba ahí con realidades;
veía propuestas concretas que le daban una gran tranquili-
dad, porque estaba ante soluciones que ya habían probado
su eficacia. Eso fue un gran respaldo dentro del diseño que
en la Imprenta se obtenía. Transcurrió la década de 1970
con esta relación directa con el cliente y con esa estructura
de producción compartida entre el diseñador y el impresor,
lo que permitió trabajar sin rivalidad en el mercado, y dio a
la Imprenta una gran presencia en el medio y garantizó una
considerable producción.
Rojo trabajaba de la misma manera que cualquiera de
los jóvenes, nunca quiso tomar un papel de director, él no
decía de qué manera se harían los trabajos. Con sus traba-
jos, con su ejemplo y su actitud aportaba al colectivo su
Luis Almeida. Diseñador adscrito a la Imprenta Madero, autor de logotipos, cabezales de periódicos y revistas y
del diseño de algunos diarios y suplementos.
capacidad inigualable en la construcción tipográfica, su
respeto por los contenidos, su sentido de síntesis en la
imagen y de economía en los procesos de impresión. Ésta
fue la mejor escuela que ningún alumno de diseño hubiera
podido tener.
Rojo es un intelectual riguroso y reconocido. Recibía
a clientes importantes, tales como Fernando Gamboa,
que era director del Museo de Arte Moderno, o Carlos
Monsiváis, que participaba en el suplemento “México en la
Cultura”, o el poeta Octavio Paz o el escritor José Emilio
Pacheco o Fernando Benítez, así como los pintores
Francisco Toledo, Rufino Tamayo, Fernando García Ponce,
Manuel Felguérez, Fernando González Gortázar, autorida-
des educativas, universitarias o políticas. Todos ellos lo
buscaban directamente y él distribuía el trabajo.
Rojo tuvo la sensibilidad de delegar en los jóvenes y
hacerlos responsables, en su totalidad, de algunos pro-
yectos particulares. Siempre respetuoso, nunca fue ca-
paz de hablar del trabajo del otro, de si estaba mal o
bien. Respetaba las ideas expresadas con el diseño.
Siempre discreto ante la participación de los demás, lo
más que hacía era expresar una leve sonrisa o levantar
los hombros. No gesticulaba de más frente al trabajo del
otro diseñador.
Aprendíamos del trabajo de todos, incluido el mismo
Rojo. Nadie te decía cómo hacer las cosas o imponía el uso
de una u otra tipografía, cada quien inventaba, descubría,
aportaba al trabajo colectivo. Era un taller de trabajo, un
grupo, un laboratorio de creación, una escuela.
Rojo siempre tuvo un gran respeto por la tipografía,
fue al extremo en el uso de los recursos con los cuales ha-
bía que hacer y componer. Su economía era total. Al hacer
su trabajo fue muy respetuoso del mensaje escrito, de él
aprendimos esa disciplina. Rojo en el campo del diseño es
sobrio, con una inteligencia muy aguda, hermético, de es-
píritu práctico, nada barroco, siempre va al límite de las co-
sas; es un purista de las formas. Su influencia en el diseño
está en su racionalidad, en la forma de diseñar que es, al
mismo tiempo, una forma de pensar.
En el libro conmemorativo de sus 40 años en el diseño
gráfico Rojo abunda:
La actividad de diseñar fuera de mi ambiente natural, en im-
prentas que no conocía, me obligó a sintetizar lo más posible
mis diseños. Pero eso no es algo totalmente nuevo en la manera
de enfocar el grafismo, pues siempre he tenido como norma
tratar de obtener el máximo partido a recursos que habitual-
mente han sido limitados.
por Rojo. “El catálogo de fuentes era selección de Vicente”,
apunta López Castro. “La primera Bodoni completa que
llegó a México la seleccionó Vicente Rojo para la Madero”.
En cuanto a lo específicamente industrial, López Castro
recuerda que la Madero ofrecía “serigrafía, linotipo, offset,
prensa plana y planocilíndrica”. Se extiende López Castro:
Parece que estuviéramos en el paraíso para un diseñador. Entre
la década de 1970 y la de 1980, la Madero era la imprenta mejor
equipada del país, estaba al día en cuestiones tecnológicas: tuvo,
a través del tiempo, desde linotipo hasta la primera computadora.
Lo atractivo de la Madero no era sólo su maquinaria, sino también
su gente. La Madero era la única escuela que, en un año, sí hacía
buenos diseñadores. En la Madero te encontrabas desde el
modelo gráfico visual de Vicente Rojo, hasta la gente sencilla
que hacía linotipo, negativos, encuadernación: eran, en ese
momento, los mejores de México.6
Añade Bernardo Recamier:
Aprendías del maestro Muñoz de offset, del maestro Galván de
encuadernación, del jefe de formación de fotolito, de linotipo,
porque todos eran maestros. A los tres o cuatro años de estar en la
Madero tuve propuestas de empresas que me pagaban el doble o
más, y no me quise ir, porque sentía que allí seguía aprendiendo.7
Recuerda López Castro:
Galván te decía: ‘no sea pendejo, no ve que el pliego se dobla
así, lo que usted hizo no funciona’ […] Era muy rico que, desde
tu lugar, pudieras ver cómo Roberto iba ya a meter tu cartel a
máquinas y poderle hacer una última correccioncita de color.
Que de repente alguien te aclarara cosas de papeles, de
negativos, es algo que no sé si otra empresa ha repetido, pero
es un esquema ideal para un diseñador gráfico. […] Aprendías
el proceso industrial como parte del proceso de diseño.
Aprendías a aprovechar las tintas, a aprovechar el papel.8
Contacto entre colegas; contacto con esa vida industrial
que es la otra vida del diseño gráfico; contacto, además,
con un par de generaciones tan brillantes como significati-
vas para la vida artística e intelectual de nuestro país.
6 Entrevista a Rafael López Castro.
7 Entrevista a Bernardo Recamier.
8 Entrevista a Rafael López Castro.
193
Recuerda Germán Montalvo haber conversado, de la ma-
ñana a la tarde de un día cualquiera, con personas como
Mario Lavista, Alberto Gironella y Jaime García Terrés.
El laboratorio y el archivo
Entre las máquinas y los prensistas, y bajo la discreta tute-
la de Rojo, los diseñadores de la Imprenta Madero tenían
el tiempo y los medios de explorar las posibilidades estéti-
cas que se podían alcanzar:
Recuerdo cuando se comenzó a experimentar sobre plateado,
se comenzó a imprimir en negro, y después el positivo encima,
y después a combinar el plata, para hacerlo más cálido. O bien
negro sobre negro.9
Además, la Imprenta tenía una biblioteca, cuyos volúme-
nes fueron seleccionados por los diseñadores, directamente
de los estantes de la Librería Madero. Esa biblioteca incluía
un gran archivo de letras, texturas, fotos de personajes rele-
vantes de la vida artística de México y el mundo, recorta-
das y clasificadas en carpetas por los diseñadores durante
sus primeros meses en la Imprenta.
Si bien el nombre comercial Imprenta Madero perduró
hasta fines de a década de 1990, el renombre de la Imprenta,
ya retirados Vicente Rojo y el equipo de diseñadores, co-
menzó a eclipsarse a fines de la década de 1980.
En cuanto a la imprenta en sí, en 1999, Transcontinental,
el emporio canadiense de impresión que posee plantas de
producción en todo el continente, la adquirió a través de
Refosa, su subsidiaria mexicana.
Sin embargo, aunque representa, como dijimos, un hito,
no podemos juzgar como perfecto el trabajo de la Imprenta
Madero. Asumir una perspectiva crítica es una lealtad al es-
píritu que animó su trabajo.
De entrada, observamos que la voluntad expresa de
hallar un estilo acarrea una debilidad: que el estilo ata. En
este caso particular, barridos, collages, audacia cromática
tienden a lo repetitivo. Por otro lado, el manejo tipográ-
fico fue desigual. Pues no había en México tipógrafos en
sentido estricto, o sea creadores de sistemas completos de
tipografía.
En tanto figuras individuales, la mayoría de los diseñado-
res de la casa alcanzaron su madurez en la década de 1990.
9 Entrevista a Germán Montalvo.
 195

2 3

Imprenta Madero/
Vicente Rojo, portada
de la revista Artes Visuales,
núm. 1, 1973.

Página anterior:

1 Invitación a la inauguración
de los nuevos equipos
e instalaciones de Imprenta
Madero, Ediciones Era,
Magnetipo y Ediciones
Multiarte, 1978.

2 y 3 Vicente Rojo y Peggy

Espinosa, portada
e interiores de la revista
México en el Arte, 1984.

1 4 y 5 Peggy Espinosa,
portada e interiores
de la revista Nuestro
México, 1984.
4 5
6 y 7 Portada e interiores
de la revista Artes Visuales,
núm. 10, 1976. Se trata
de una publicación editada
por el Museo de Arte
Moderno que se diseñaba
e imprimía trimestralmente
en la Imprenta Madero.

6 7
196 197

En ambas páginas:

Carteles de la Imprenta
Madero.

Germán Montalvo.

1 Cine Norteamericano
Independiente.

2 Carteles Germán Montalvo,

1983.

3 Cine Indio Fernández, 1985.

4 Cine Orson Wells, 1986.

5 Jazz, 1985.

6 Cine El Salvador, 1983.

Rafael López Castro.

7 Aquí y ahora, 1973.

8 Poesía y erotismo, 1985.

9 Gran Lucha por la

democracia, 1985.
1 2 3
10 ¿Cómo ves?, 1985.

7 8

4 5 6 9 10
198 199

1 2 3 7 8 9 10

12

Carteles de la Imprenta 4 Peggy Espinosa, 7 Efraín Herrera, Aumento 11 Rogelio Rangel,

Madero. La actuación en el cine, general de salarios, 1980. Historia del vestido
1980. de los años 20 a los 50,
1 Bernardo Recamier, 8 Efraín Herrera.
1992.
4 5 6 11 Neurofisiología del ciclo 5 Peggy Espinosa, Peña Morelos, 1980.
vigila-sueño, 1980. Balance de la década, 12 Rogelio Rangel, América
9 Efraín Herrera, Lucha
1979. hoy —500 años después—.
2 Germán Montalvo, proletaria, rompe tus
Cine Tin-Tan, 1985. 6 Azul Morris, Jornadas cadenas, 1980.
vasconcelianas,
3 Germán Montalvo, 10 Efraín Herrera, Peña
1982.
Mariana Pineda, 1982. Morelos, 1979.
200
2 3
German Montalvo. Diseñadores de la Imprenta Madero
1 y 2 Portada e interiores en la década de 1990
del catálogo de la Germán Montalvo ocupa un sitio paradigmático en el grupo
exposición Posada y la
de diseñadores asociados con la Imprenta Madero. Primero, por
prensa ilustrada, 1996.
su voluntad de aprendizaje y crecimiento; segundo, es uno de
3 Carteles. Retrospectiva,
cartel, 1995.
los cuatro mexicanos en la Alliance Graphique Internationale
(agi), junto con Gabriela Rodríguez, Félix Beltrán y Alejandro
Magallanes. El Montalvo cartelista es dueño de dos registros cla-
ramente diferenciados: uno que recurre a la fotografía y otro a
la ilustración. La distinción no corresponde tan sólo a la técnica:
el diseñador expresa cosas distintas con ambas posibilidades.
En su cartel a base de ilustración El ciudadano, corazón de la
ciudad (1992), creemos que es un acierto omitir la literalidad al re-
currir a imágenes convencionales del corazón o de la urbe. A
cambio de esa dificultad autoimpuesta obtuvo una imagen llena
de sentido: la definición del “ciudadano como peatón” es un ha-
llazgo que, sumado a la idea del “ciudadano, pez en el agua en la
ciudad”, despierta una alegre aceptación en el espectador, acen-
201
Germán Montalvo.
1 y 2 Portada e interiores
del libro Roy Lichtenstein.
3 Mujeres insumisas, cartel,
1996.
4 Andy Warhol, cartel, 1999.
1 2
tuada por el hecho de que la imagen tiene un tratamiento de ju-
guete artesanal “contemporaneizado”.
En el cartel fotográfico, Andy Warhol (1999), la pieza atrapa la
atención del espectador, esté familiarizado o no con los rasgos
distintivos del pop art. Es una adivinanza visual. Al deducir que la
fecha de caducidad de la lata indica las fechas de la exposición
que el cartel anuncia, uno constata la eficacia de esta pieza y es
capaz de detenerse en el logo tipográfico, tan certero.
Esta pieza es una síntesis del pop y un comentario crítico de
Warhol, cosa que también se puede decir del catálogo de la exposi-
ción, Andy Warhol (Conaculta/Océano, 1999). Este libro de gran for-
mato, cajas de audaz amplitud, tipografía voluminosa, sin patines,
sobre la cual el diseñador aplicó la paleta de colores propia del pop,
consigue el difícil vínculo entre elaboración gráfica y legibilidad.
Estas piezas delinean a cabalidad al Germán Montalvo de la
década de 1990. Su diseño de autor es una de las marcas de iden-
tidad del periodo, cosa que también se puede decir de Rafael
López Castro.
3 4
202 203

1 2 3

Germán Montalvo,
Germán Montalvo.
Lobos. Esculturas, cartel,
1 Intimidades en un cuarto 1999.
de baño, cartel, 1989.

2 Dos crímenes, cartel, 1995.

3 De sol a sol. Germán

Montalvo Posters
Exhibitions, cartel, 1995.

4 Portada del libro Miguel

Prieto Diseño Gráfico, 2000.

5 y 6 Portada e interiores del

catálogo El arte de Cartier,
1999. 4

7 Italia Diseño, cartel, 1999.

7
6
204 205

1 2

Rafael López Castro.

6 7
Rafael López Castro.
1 y 2 Universidad del
1 Las cuatro estaciones del Claustro de Sor Juana,
Rafael López Castro se ha ocupado fundamentalmente gráfica prehispánica (prd, Teatro Xicoténcatl), o de la virrei-
libro, logotipo. serie de carteles, 1995.
del diseño de carteles (más de quinientos), algunos de ellos nal (Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México).
2 Jardines del Tiempo, 3 y 4 Portadas para la serie
iconos del diseño en México. También ha diseñado cientos de Estos logotipos, o bien el de la Feria Internacional del Libro Lecturas Mexicanas,
logotipo.
portadas para libros y revistas, decenas de interiores. Un hito de Guadalajara, resuelto a base de tipografía, son significati- Chicanos y La Negra
3 Festival del Centro
Histórico, logotipo.
de su carrera es la dirección del departamento de diseño del vos en el universo visual de nuestro país. Notable en López Angustias; 1984 y 1986,
respectivamente.
Fondo de Cultura Económica (1978-1986). Castro es el modo de diseñar piezas significativas para su pú-
4 Teatro Xicohténcatl,
logotipo.
El López Castro cartelista recurre con gran frecuencia al blico: el ejemplo más claro son sus portadas para la colec- 5 Yourcenar o cada quien
su Marguerite, cartel,
collage, le apuesta al acertijo o a la broma visual; vemos, ade- ción Lecturas Mexicanas (fce/sep, 1985-1986). 1989.
5 La pasión de Ixtapalapa,
cartel, 1995. más, fuerte sustento en el color y, en general, una voluntad De Luis Almeida otro de los diseñadores que pasaron
6 Octavo Festival del Centro
6 100 diseñadores gráficos
de acercamiento a la plástica que es uno de los signos de por la Imprenta Madero, destaca su trabajo en logotipos: de Histórico, cartel, 1992.
de México / 100 carteles, identidad del diseño gráfico en el antiguo bloque socialista. los 37 símbolos gráficos que concibió y ejecutó de 1971 a
7 Feria Internacional
cartel,1897-1997. En el ámbito de los logotipos, recurre a la fusión entre 1992 hay unos que, como los de López Castro, son ya marca del Libro de Guadalajara,
7 Acteal, cartel, 1997. elementos gráficos de carácter histórico, sean propios de la indeleble del universo visual mexicano: Infonavit (1971), logotipo, 1994.

5 6
206

1 2 3 4

1 2 3

5 6 7 8
Festival Internacional Cervantino (1973), inea (1980); el sistema Efraín Herrera, Rogelio Rangel, Bernardo Recamier, Rogelio Rangel.

Luis Almeida/
de identidad de Conaculta (1990), o los cabezales de Proceso
Ricardo Real. (1977), El Nacional (1989) o La Crónica de Hoy (1995). Su sociedad
1 Portada del boletín con Ricardo Real comienza en 1990, con el rediseño del perió-
Biodiversitas, núm. 11, dico El Nacional, así que prácticamente todas las piezas reprodu-
1997.
cidas en estas páginas deben atribuirse a ambos diseñadores.
2 y 3 Portadas de la revista A Almeida/Real, les correspondió diseñar támbien el su-
Intermedios, núm. 5
plemento cultural “La Crónica Dominical”. Ambos proyectos,
y núm. 7, 1992.
resueltos en formato pequeño, cómodo, destacan por su agili-
4 Primera plana de
dad y frescura en la definición de jerarquías tipográficas, an-
La Crónica de Hoy, 1995.
chos de columna, tamaños; en el caso de El Nacional, es bueno
5-8 Artes de México, 1987;
La Tirana, 1990; 500 Años
fijarse en el uso del color, a un tiempo atractivo y mesurado, y
del Encuentro, Ars Nova, en el caso de “El Nacional Dominical” en la apuesta que toma
logotipos, 1992. por la legibilidad, pero también por la elaboración gráfica.
9 Portada de la revista Este suplemento cambió con los años a un ritmo acelerado, lo
Saber Ver, núm. 28, 1996.
que le confería una vida singular; atravesó por periodos colo-
10 Portada de la revista
9
ristas y minimalistas, por profusión o ausencia de plecas, por
Saber Ver, núm. 8 (nueva
el engrosamiento o adelgazamiento de columnas, el agranda-
época), 1997.
miento o la desaparición de las capitulares, la variación del ta-
11 1968-1998,
maño de las cabezas. Para la década de 1990, el de los suple-
por las libertades
democráticas, cartel, mentos culturales, entendido como género gráfico local, ha-
1998. bía madurado casi medio siglo a manos del círculo de diseña-
dores al que Almeida pertenecía, así que “El Nacional
Dominical” era su territorio natural.
En La Crónica observamos un viraje en la concepción de
los interiores, del periódico convencional hacia la revista
de interés general (el rango que va desde, digamos, Quo hasta
Maxim): mayor libertad en la composición tipográfica, ilustra-
ción fotográfica profusa, flexibilización de la retícula.
10 11
han seguido trayectorias discretas, distantes de los reflecto- 1 Bailar la luz. Gran baile del
res de las exposiciones y los libros compilatorios y siempre Centro de la Imagen,
cartel, 1999.
apegadas al diseño editorial, si bien en el caso de Herrera, el
apego es también político-social: las primeras publicaciones 2 Crónicas fotográficas,
cartel, 1995.
del prd (fundado en 1989) son obra suya y de López Castro.
Herrera diseñó una relevante revista, Equis. Cultura y Sociedad 3 Bernardo Recamier,
Cine cien, cartel.
(1998-2000), que privilegiaba la perspectiva de la diversidad
sexual, que tanta fuerza cobró en la década de 1990. Desde
principios de ese decenio, Herrera hacía gráfica y a media-
dos de la década viró hacia la escultura en metal.
A Rogelio Rangel debemos un hito del periodo: la revista
Luna Córnea, del Centro de la Imagen (Conaculta), fundada en
1992. Esta publicación se ve y se lee con placer porque la com-
prensión del tema, fotografía, crítica e investigación fotográ-
fica son exactas, lo mismo que las reglas del juego: mucho
texto, legible, contenidos variados. Justo esa comprensión de
la fotografía también fue relevante en el caso de Variaciones
(1995-1997), catálogo para una exposición de Manuel Álvarez
Bravo en el Centro de la Imagen.
Desde la década de 1980 y durante la de 1990, Bernardo
Recamier destacó en el diseño de publicaciones periódicas
como la Revista de la Universidad, Pauta, Nexos, La Gaceta del
Fondo de Cultura Económica; participó en convocatorias co-
lectivas de cartel, como Cine Cien; hizo ilustración: la primera
edición de El general en su laberinto, de Gabriel García Márquez
(1989), está ilustrada con collages suyos, y son suyas las imáge-
nes para la versión inglesa de Caja de herramientas, del poeta
Fabio Morábito (Toolbox, Bloomsbury, 1999).
208
1 Pablo Rulfo, portada del
Boletín Instituto Mora, 1996.
209
Pablo Rulfo, cuyo trabajo para unomásuno trata Ambra
Polidori en esta edición, pasó siete años en París (1978-1985),
en el taller de grabado Lacourière et Frélaut. En la década de
1990 hizo, entre otras cosas, libros de texto y una revista, Alfil,
con Stega Diseño (Juan Antonio García Trejo, Teresa Ojeda y
Paola Stephens). Esta revista, que el Instituto Francés para
América Latina (ifal) editaba en la década de 1990, se carac-
terizaba por tener un diseño que, en lugar del rigor composi-
tivo y tipográfico asociado a las revistas culturales, apostaba
por la espontaneidad y la soltura (las lecciones del suple-
mento “Sábado” de unomásuno), y a la convivencia natural
de textos en francés y español. Rulfo ha orientado sus ener-
gías hacia la plástica y la ilustración.
María Figueroa trabajó también en la Madero. Su interés
principal es el cine, industria para la que ha desarrollado cré-
ditos y carteles. Su trabajo más conocido es el diseño de arte
de La invención de Cronos (Guillermo del Toro, 1993), que hizo
1 2 3
con Tolita Figueroa. Trabaja en la escenografía, la iluminación,
el vestuario y la utilería de diversos proyectos teatrales y es Peggy Espinosa.

2 María Figueroa, ilustradora. Resaltamos su cartel Las manos de Orlac (1983), para 1 y 2 Portada e interiores
Las manos de Orlac, la película de Karl Frend (1935). del libro Durero y
cartel, 1983.
Peggy Espinosa se ha destacado en el diseño e ilustración Sebastián, 1996.
1
de libros para niños publicados por su propio sello: Petra 3 Interiores del libro
Animales de papel
Ediciones (1990), que parte de una interesante indagación de
en el agua, 1995.
diseño. En ella la imagen tiene unas posibilidades diferentes
4 Portada del libro
al texto, que es una comunicación lineal, pues establece una
El guardagujas, 1999.
comunicación circular, en el sentido de que la lectura de una
5 y 6 Portada e interiores
imagen se puede comenzar por arriba o por abajo. Espinosa del libro Escenario
considera que en la medida en que se desmenuza la informa- múltiple, 1996.
ción, se construye su significado.10 5

Su esfuerzo, a veces en colaboración con Azul Morris, ha

fructificado:

Una de las características más relevantes de esta editorial son

los premios y reconocimientos que ha obtenido a lo largo de
sus 17 años. El jurado de la Feria del Libro Infantil de Boloña,
edición 2005, otorgó el premio New Horizons, al libro Días
tonaltin, de Ianna Andréadis. Dos libros fueron incluidos en
The White Raven de la Internationale Jugend Bibliothek
en Munich: Escenario múltiple, de Vicente Rojo y Cómo escalar
un pastel, de Ana Gabriela Bautista y Claudín Coupry.
Desde 1996, el Banco del Libro de Venezuela ha seleccionado 4

varios de sus títulos en el evento “Los Mejores Libros para

Niños en Español”.11

Destaca, además, la edición para niños de un cuento cé-

lebre de Juan José Arreola, El guardagujas, ilustrado con foto-
grafías de Jill Hartley, que también obtuvo un premio New
Horizons (2000).

10 Cecilia Durán, “Afianza Petra Ediciones su lugar entre los niños que se ini-
cian en la lectura”, en La Jornada Jalisco, sección cultural, 12 de abril de 2007. 6
11 Ibidem.

2
210
Azul Morris concita de manera especial nuestra aten-
ción por su doble formación Imprenta Madero-Basilea; au-
nado a ello, que ceda la estafeta de Artes de México a Luis
Rodríguez nos sugiere un puente histórico entre dos con-
cepciones complementarias de diseño: una, la suiza, pone
el acento en el orden; la otra, la mexicana, pone el acento
2 3 en la búsqueda personal. Morris fue una de las diseñadoras
más activas de la década de 1990.
El catálogo Tiempo inscrito (Museo de Arte Moderno, 1991),
de Gerardo Suter, destaca por la comprensión de un principio
central en este género del diseño: conseguir que el impreso
sea punto de encuentro entre el artista y el lector; y los de
Tane Orfebres (1992 y 1993) se encuentran en sintonía con el
depurado diseño de esta casa de plateros.
Morris oscila entre el libro de arte más formal (Sebastián,
1996) y proyectos tan relajados, sorprendentes y cuasiartesa-
nales como el catálogo de Ediciones Tecolote (1993). Sebastián
es una indagación gráfica y editorial en los procesos y las
búsquedas del escultor; en lo técnico, es acertado y cuida-
doso el uso de las plastas negras.
4 5
211
1 3
Morris es autora del que quizá sea el mejor anuncio Azul Morris.
para el periódico La Jornada, “En alas de la libertad”: el con- 1 y 2 Portadas de la revista
cepto fotográfico revela una comprensión visual precisa de Artes de México, 1991.
la identidad del diario. En cuanto a anuncios, Morris dise- 3 Honfleur, anuncio
ñaba publicidad de algunos anunciantes de Artes de México, publicitario.
esfuerzo que fortalecía la identidad visual de la revista.
Página anterior:
Éstos son sólo algunos de los diseñadores que trabajaron
Azul Morris.
con Vicente Rojo en la Imprenta Madero; sin embargo, la im-
1 y 2 Publicidad para
prenta de Rojo en la escena actual del diseño no se suscribe
la revista Artes de México.
sólo a su papel de guía en este sitio. Rojo no sólo leía los libros
3 En alas de la libertad,
que diseñaba, los leía críticamente: los ponía en contexto his-
anuncio publicitario.
tórico y definía sus rasgos principales. Un diseñador que haga
4 y 5 Portada e interiores
lo mismo, y que proponga una solución informada, precisa y del libro Sebastián, 1996.
concentrada, será un heredero de Rojo. Un diseñador que pre-
tenda prescindir de esa lectura, pero que quiera acudir a una
solución superficialmente similar en el uso del color o de la ti-
pografía, sólo querrá parecerse a Rojo. Cuando la libertad que
las computadoras otorgan al diseño gráfico pase por la puerta
del rigor, la mesura y la voluntad de leer el proyecto, podre-
mos afirmar que aprendimos la lección de Rojo. No antes.
 212
Imágenes de la diversidad 1968-1989

La xix Olimpiada: sistema completo de diseño / La gráfica del movimiento del ´68 / Psicodelia
/ Diseño de artistas en las décadas de 1970 y 1980 / Algunos diseñadores de oficio / Diseño
tapatío / Diseño en Xalapa / El movimiento de los grupos alternativos de la década de 1970 /
Publicaciones independientes / Un caso especial: la Revista de la Universidad de México /
otras revistas culturales / Los diarios / El gran momento de los suplementos culturales /
logotipos y publicidad

ensayos El programa de identidad olímpica
Beatrice Trueblood/ Eduardo Terrazas
215
El arte a las calles: la producción del grupo Suma
Elizabeth Romero Betancourt
259
Un icono de México: el diario unomásuno
Ambra Polidori
283
Las escuelas de diseño gráfico
Gerardo Kloss Fernández del Castillo
291
A mediados del siglo xx, algunos artistas exploraron el campo
del diseño gráfico. Entre ellos el decano es Rufino Tamayo
cuyo su trabajo como diseñador gráfico e ilustrador salió a la
luz pública con la exposición Tamayo Ilustrador (Museo Rufino
Tamayo, 2002). Encontramos una cantidad considerable de im-
presos realizados por el pintor entre 1925 y 1989: diarios, revis-
tas, programas de eventos culturales, sellos postales, tarjetas de
felicitación, carteles, portadas de discos o portadas de libros.
Destaca, además, la variedad de técnicas: xilografía, litografía,
serigrafía.
El organizador de la imagen gráfica de la Olimpiada, el
arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, también puede citarse
en este contexto. No sólo intervino activamente en el di-
seño del logotipo de México ’68, como veremos más ade-
lante, sino que también es autor de varios otros logotipos,
entre ellos los de Televisa (1972), la Universidad Autónoma
Metropolitana (1973), de la cual fue el primer rector general,
y Apasco (1975).
Otro arquitecto, Eduardo Terrazas, a cargo del programa
de identidad visual de la Olimpiada, pertenece igualmente
a estos artistas diseñadores. Terrazas es autor de piezas de
gran presencia gráfica y es un cartelista brillante, como
puede constatarse en las piezas Exposición cfe 70, Tablas,
Eduardo Terrazas (1972) y Foro Internacional de Asentamientos
Humanos (1980). Por su singularidad en el panorama del di-
seño de la década de 1970, destacamos el catálogo de la ex-
posición Mostrables, realizado en colaboración con
Arnaldo Coen (1975): altos contrastes y duotonos, impre-
sos sobre cartón, con mínima presencia de textos, que
confieren a esta pieza, experimental y arriesgada, un ca-
rácter vanguardista.
La xix Olimpiada: sistema completo de diseño
De acuerdo con el arquitecto Eduardo Terrazas, uno de los
principales artífices de la imagen de los juegos olímpicos de
1968, en octubre de ese año, “México debía presentarse como
un país moderno”. Hemos de recordar que, para la década de
1960, nuestro país pertenecía a ese territorio simbólico, que
no era ni Europa Occidental ni Estados Unidos, y que se veía
como insalubre y exótico, en el mejor de los casos.
Para los presidentes Adolfo López Mateos —que co-
menzó con el cabildeo y obtuvo la sede en 1964— y Gustavo
Díaz Ordaz, que continuó con el proceso, la organización de
los juegos representaba una estrategia de posicionamiento
internacional de México.
El diseño representó un papel central en la olimpiada
como acontecimiento de organización, difusión y propaganda
gubernamental; cumplió con las tareas que una sociedad mo-
derna le encomienda: organizar, facilitar, guiar, embellecer,
explicar, conferir identidad visual uniforme e identificable de
una sola mirada. De forma paralela a los juegos olímpicos se
organizó la llamada olimpiada cultural, basada en la tradición
griega, que no tiene parangón histórico.
En la Carta Olímpica, que puede considerarse el primer
ejemplar de crítica de diseño gráfico en México, se analiza el
significado de aros olímpicos y se estudian las dificultades para
crear una identidad para los juegos:
El símbolo de los juegos olímpicos ha llegado a estar plenamente
identificado con la voluntad de unión a través del deporte que
comunican los cinco anillos […] La unión en la separación, el
espíritu de competencia que hermana en el triunfo y en la
derrota a través de la búsqueda de una meta común se implican
214 215
El programa de identidad
olímpica
Beatrice Trueblood / Eduardo Terrazas

Este programa fue realizado por el Comité Organizador de

los juegos de la XIX Olimpiada, por sus Departamentos
de Publicaciones, y de Diseño y Ornato Urbano, cuya di-
rección fue llevada a cabo por los autores de este ensayo,
respectivamente. Ambos trabajamos conjuntamente en
armonía y plena empatía, estableciendo un criterio unifi-
cado, un estilo particular en su diseño, consistencia en sus
aplicaciones, contenido sustancial y calidad a sus produc-
tos. En todo momento tuvimos la participación decisiva
del presidente del Comité Organizador, el arquitecto Pedro
Ramírez Vázquez, con el cual establecimos un diálogo cor-
dial y creativo. Y obtuvimos su apoyo, en todo momento,
en la ejecución de los trabajos que se requerían.
La responsabilidad que teníamos consistió en los tra- 1 Integración, prologación
y amplificación de líneas
bajos de comunicación editorial, diseño gráfico, diseño y
con influencia del op art
ornato urbano y del interior de los sitios de competencia, y el diseño huichol.
diseño de las exhibiciones y los cinco volúmenes de la 2 Fundamento huichol

Memoria Olímpica. Considerábamos que nuestro trabajo que inspiró el logotipo

olímpico.
era algo más que realizar líneas, palabras, formas, colores,
símbolos, composiciones. Era la creación de un gran espíri- Página anterior:
tu que mostrara nuestra historia, nuestras tradiciones y Eduardo Terrazas y Lance
Wyman, México ´68,
nuestra modernidad, y que habría de comunicarse a tra-
cartel oficial.
vés de cada uno de los trabajos que realizaríamos. No sólo
Todos: Colección Eduardo
era generar datos e información que se necesitaba difundir
Terrazas (en adelante ET).
a nivel mundial, sino que, a través de su contenido y forma,
éstos presentaran a México como un país moderno, sólido
y capaz de organizar con éxito un evento de esta naturale-
za. México, un país con un rico pasado cultural, nunca an-
tes había intentado crear un programa internacional de tal
relevancia y de semejante envergadura; por eso se reque-
ría de un extenso conocimiento del espíritu mexicano y de
los estilos modernos del arte y el diseño.
Si algún nombre o hecho fuera olvidado en estas pá-
ginas, se trataría de un descuido; de ninguna manera una
omisión a su valiosa contribución.
1 Los objetivos fundamentales del Programa de identi-
dad Olímpica México ’68 fueron:
• Comunicar y difundir, para el ámbito internacional y
nacional, las principales actividades y preparativos que
se realizaban para que los eventos deportivos y cultura-
les se celebraran con éxito, en forma y tiempo.
• Presentar a México como un país moderno, en ple-
no desarrollo y con un pasado significativo en su historia,
tradición y cultura.
• Promover que la sociedad mexicana participara con
entusiasmo en este importante evento de carácter mun-

2
216
Jesús Virchez y Lance en un conjunto de signos [cuya] voluntad de simplificación es
Wyman, iconos para
evidente. Su poder de significación descansa en la posibilidad de
identificar las disciplinas
lograr un impacto directo. […] La multiplicidad de
deportivas.
manifestaciones deportivas que les dan cuerpo crean a su vez la
ET.
necesidad de encontrar un lenguaje económico y significativo
para cada una de las competencias, un lenguaje que descanse en
el poder de representación visual directa e inmediata; en una
palabra, un lenguaje simbólico.1
Se puede decir que el logotipo de México ’68, al que sólo
podemos reprocharle la caprichosa omisión del acento, es vi-
sualmente poderoso y memorable por el flujo armónico de
oposiciones arriba-abajo, curva-recta; por las líneas paralelas,
la nitidez, el acierto de emplear dos colores, pero es ante todo
el esfuerzo de síntesis que significa “mexicano dentro de la
tradición contemporánea”. Sobre el logotipo, Ramírez Vázquez
recuerda:
Platicando con Mathias Goeritz […] le dije, “Mathias mira, el op
art es huichol, es vibración de líneas concéntricas o convergentes
o paralelas, además con la vibración del color. Pedro Diego es un
indio huichol que había trabajado conmigo en el Museo de
Antropología, lo llamé y le dije: “mira el nombre de México,
échatelo en un tablero huichol”, lo hizo, yo lo tengo, ahí surgió el
México ’68. Lo vio Eduardo Terrazas y lo empezó a trazar.2
En ciertas aplicaciones, el logotipo puede prolongarse en
líneas vibrátiles, en ondas concéntricas.
Desde la Olimpiada anterior, Tokio 1964, el país sede tenía la
obligación de crear su identidad gráfica y, con ella, su lenguaje
económico y significativo. Los japoneses se habían servido de la
figura humana completa para representar cada uno de los 19
deportes oficiales. En cambio, señalaba García Ponce:
Los símbolos mexicanos […] se sirven de los objetos y el equipo
necesarios en cada deporte. La figura humana sólo se aplica
cuando el objeto es el atleta mismo. Los diseñadores de los
símbolos esperan que mediante este sistema de representación
formal se alcance una imagen gráfica más fuerte y directa que,
1 Juan García Ponce, Carta Olímpica. México: Comité Organizador de la
xix Olimpiada, núm 17, 1968.
2 Sergio Rivera Conde, “El diseño en la XIX Olimpiada. Entrevista al arqui-
tecto Pedro Ramírez Vázquez”, en Creación y Cultura, núm. 1, julio-agosto,
1999, pp. 12-37.
además, conservará su carácter propio y no entrará en conflicto
visual con otras representaciones al ser empleado en fotografías
con figuras humanas, dibujos realistas o siluetas.
El signo [está] siempre compuesto de una o más siluetas de una
extrema simplicidad, pero que hacen juego con todo el espacio
que forma el fondo del símbolo, entrando en relación con él para
lograr una mayor capacidad expresiva. Así, por ejemplo, en el
caso de los varios deportes relacionados con el agua, una serie
de tres líneas onduladas en la base inferior transforma el
estatismo natural del signo poniéndolo en movimiento. […]
En el caso de la gimnasia, la tensión natural del brazo que se
levanta sosteniéndose en una argolla se comunica con sólo
dispararlo hacia afuera del espacio. […] En el hockey sobre pasto o
el frontón a cesta […] se logra una tensión relacionando con la
pelota el instrumento básico. […] En otros símbolos el signo
fundamental […] se nos muestra en reposo, suspendido en sí
mismo en un espacio que por este solo hecho se hace más
abstracto en vez de relacionarse con el signo, lo mantiene aparte,
haciéndolo destacar. […] Esta variedad de soluciones, dentro de
la extrema simplicidad y la natural elegancia que traen consigo,
permite que cada uno de los símbolos tenga un carácter propio
sin destruir la unidad de conjunto. Para acentuar esta variedad
dentro de la unidad, un color diferente corresponde al fondo de
cada signo. La elección de este color está doblemente
relacionada con el elemento básico del ambiente en el que la
prueba se desarrolla y con los colores elegidos para la nueva
emisión de timbres postales que conmemoran los juegos. 3 Terrazas lo invitó a probar si era la persona indicada para
La unidad del proyecto es orgánica, producto de una
larga meditación. Es una lección, quizá atemporal, de cómo
concebir y llevar imagen institucional a la práctica.
Esto nos lleva a reflexionar en torno a lo que Meggs llamó
“sistemas completos de diseño”,4 que requieren un grado su-
perlativo de unidad conceptual, no como repetición sistemá-
tica de tales o cuales rasgos distintivos —colores, formatos, ti-
pografías—; eso es sólo la superficie. Puede hablarse de uni-
dad sólo cuando se han establecido ejes rectores claros, armó-
nicos, coherentes, que no abarcan únicamente soluciones grá-
ficas, sino una serie, también orgánica, de mensajes insinua-
dos en los más diversos medios, desde el diseño urbano hasta
3 Juan García Ponce, op. cit.
4 Philip B. Meggs, Historia del diseño gráfico. México: Trillas, 2002.
dial, y recibiera a los visitantes con la hospitalidad y ale-
gría que la caracteriza.
• Difundir la olimpiada cultural, celebrada por primera
vez, en la época de las olimpiadas modernas, la cual se llevó
a cabo durante 1968 con la entusiasta participación de
varios países.
• Recrear un entorno urbano, funcional y festivo para
la ciudad de México y que los sitios de competencia ofre-
cieran un ambiente cordial a los participantes y al público
en general.
• Desarrollar la memoria oficial de este evento en cin-
co volúmenes:
1 Una visión general de México.
2 Las actividades realizadas por el Comité Organizador
de los juegos de la XIX Olimpiada.
3 Los resultados de las competencias deportivas.
4 Las presentaciones de los eventos culturales.
5 Un muestrario de algunos productos conmemorati-
vos del evento.
Departamento de Publicaciones
Diseño de logotipo, cartel oficial y alfabeto
La primera tarea que requirió el programa de identidad de
la olimpiada en México fue diseñar un logotipo que pre-
sentara el evento, el lugar y el año, a través de un diseño
claro y representativo, un cartel con una presencia parti-
cular y significativa, y un alfabeto, para temas relaciona-
dos con la olimpiada.
Después de probar a varios diseñadores gráficos que
no resultaron ser los indicados para esta tarea, Terrazas
fue a Nueva York, donde había estado trabajado los últi-
mos cuatro años. Allá, su amigo, el arquitecto y diseñador
George Nelson, le comentó que uno de los diseñadores
que trabajaba con él, Lance Wyman, tenía interés en tra-
bajar con nosotros en México. Después de conocerlo,
el puesto. Wyman llegó a nuestro país a principios de di-
ciembre de 1966, no hablaba español y ésa era su primera
visita a México; era de pocas palabras, discreto y captaba
las ideas apropiadamente.
Terrazas y Wyman se pusieron a trabajar para buscar
conceptos que permitieran establecer un logotipo adecua-
do; encontraron que los cinco aros del símbolo de la olim-
piada se podían integrar con los círculos del número 68,
año de la celebración. De la integración de estas dos imá-
genes surgió el primer elemento gráfico del logotipo: el
año ’68 con los aros olímpicos. Luego, a partir de una tabla
huichola que Terrazas compró en el mercado de la
Ciudadela y que muestra una figura formada con hebras
de lana que se van pegando en forma paralela sobre
cera de Campeche distribuida uniformemente en la tabla,
agregaron a su diseño original curvas paralelas a cada una
217
de las líneas que formaban el número 68. De esta configu- PROGRAMA DE IDENTIDAD
ración surge el primer componente del logotipo y, a partir OLÍMPICA/ TRUEBLOOD/
de esa geometría, se llevaron a cabo las letras de la palabra TERRAZAS
México, con lo que se integró el logotipo. Para lograr el car-
tel, se proyectó el concepto de líneas paralelas, hasta for-
mar un cuadrado que constituyó el cartel oficial.
En junio de 1968, este cartel fue exhibido en la exposi-
ción “Word and Image. Carteles de la colección del Museo
de Arte Moderno de Nueva York”, seleccionada y editada
por Mildred Constantine, quien dio crédito de autores a
Eduardo Terrazas y a Lance Wyman.
Para llevar a cabo el alfabeto olímpico, se aplicó para
cada letra, número y signo, la geometría establecida en la
configuración del logotipo.
La imagen unificada y difundida
a través de las publicaciones
La tarea del Departamento de Publicaciones consistía en
cumplir con el requerimiento del Comité Olímpico Inter-
nacional: publicar bimestralmente el Boletín Oficial en el
que se ofrecía una puesta al día del avance de la organiza-
ción de los juegos y se abordarían también aspectos de la
cultura mexicana. Además, en enero de 1967, se decidió
realizar una publicación cada dos semanas, la Carta
Olímpica, en formato de tríptico, que contendría los avan-
ces más recientes para la organización de la olimpiada. En
su parte central se colocó una obra de arte de la cultura
mexicana y al final una ficha de la historia de México. En
esta publicación las líneas del logotipo México ’68 se lle-
varon a cabo en dos colores y los aros olímpicos en color
negro. En su interior iría otra publicación, la Reseña
Gráfica, en blanco y negro que, de carácter fotográfico en
su mayor parte, cubría aspectos de la vida contemporá-
nea de México.
Durante los 22 meses siguientes se editaron 841 dis-
tintas publicaciones, todas ellas, en tres idiomas. El total
de impresos publicados fue de 16 356  220, que constitu-
yeron la forma de presentar México ante el mundo, de
manera unificada y consistente.
Publicaciones deportivas: 11 números del Boletín
Oficial (275 000 ejemplares), 44 de la Carta Olímpica
(3 661 460), 280 programas diarios (de 20 X 14 cm; 65 000),
20 carteles deportivos (300 000), 21 programas de lujo
(348 4 00), 19 panfletos deportivos informativos (2 850 000),
20 reglamentos oficiales (271 000), 18 carteles (287 000), 1
libro de canchas deportivas y campos de juego (4 500) y el
calendario deportivo con sus respectivos planos de las
sedes y un mapa de la ciudad de México, y los horarios
diarios de 16 jornadas de actividades (100 000).
Publicaciones culturales: 93 programas de lujo (726 150
Abecedario basado en el
ejemplares), 88 programas de mano (607 250), 13 catálo-
logotipo olímpico.
gos y reproducciones a color de artistas (80 000), 11 pan- ET.
218
PROGRAMA DE IDENTIDAD
fletos culturales (177 000), 8 guías de exposiciones de arte
OLÍMPICA/ TRUEBLOOD/
(33 000), 1 libro del fotógrafo Manuel Álvarez Bravo (3 000?),
TERRAZAS
1 libro del litógrafo Casimiro Castro (3 000?), 1 catálogo del
Salón de las Artes Plásticas Mexicanas (3 000), 19 carteles
de los eventos del programa cultural (190 500), 58 carteles de
eventos culturales (420 000), 1 panfleto promocional ple-
gadizo (300 000), 23 periódicos murales con noticias de los
eventos (250 000) y 41 carteles especiales (1 694  000).
Memoria Olímpica: Vol. I: El país (5 000), Vol. II: La orga-
nización (5 000), Vol. III Los juegos (5 000), Vol. IV: La olimpiada
cultural (5 000), Vol. V: Recuerdos olímpicos (5 000).
El equipo se componía de tres áreas: editorial, gráfica
y de producción. Todas las publicaciones seguían un sis-
tema de estrictas normas de diseño y un estilo editorial
claro y específico, que se volvieron prerrequisitos en la
conformación de una imagen unificada. Estos lineamien-
tos tenían la finalidad de guiar el trabajo conjunto, que,
bajo una gran presión de tiempo, realizaba un equipo de
más de 250 colaboradores, entre escritores, traductores,
editores, investigadores, diseñadores, fotógrafos, personal
de producción, formación editorial, linotipistas y de labo-
ratorio de fotografía. Las decisiones de diseño se volvieron
un estándar, como las reiteradas variaciones del diseño
del ’68, en forma radial con colores vibrantes en la contra-
portada del boletín o el juego gráfico que, tomando como
base los diferentes símbolos culturales, se usaba en el re-
verso del programa de lujo de cada uno de los eventos de
la olimpiada cultural.
El uso racional y consistente de los elementos de dise-
ño logró que el Programa de Identidad Olímpica adquiriera
una gran fuerza y construyera una imagen in crescendo,
con lo que logró establecer una imagen de impacto.
El estilo de las publicaciones fue claro, sencillo, ele-
gante y espacioso. Los márgenes eran generosos y el
texto, así como los pies de foto, componía armoniosa-
mente cada página. El formato usado fue siempre un
cuadrado o un doble cuadrado. Para los componentes
menores se creó una cuadrícula básica creada a partir
del mismo cuadrado. El tipo de letra fue siempre News
Gothic Condensed, seleccionado debido a las considera-
ciones de espacio que requerían las ediciones trilingües:
español, inglés y francés.
Conforme la carga de trabajo aumentaba se unían
más miembros al equipo, así como la diseñadora Susan
Breck Smith, de la Universidad de Yale, que se encargó de
las publicaciones oficiales.
Participaron también Nancy Earle, quien trabajó en
las publicaciones deportivas con Richard Erlangher, Ian
Stornfeld y otros diseñadores que habían estudiado en el
José Luis Ortiz y Lance Instituto Pratt, en Nueva York.
Wyman, iconos para la
A finales de 1968, Tony Apilado y Joseph del Valle lle-
olimpiada cultural.
ET. garon para trabajar en los cinco volúmenes de la Memoria
Olímpica asistidos por el fotógrafo Bill Buchanan, dirigi-
dos por Trueblood y Terrazas.
El trabajo en equipo fue quizá la característica que más
dio solidez y unidad al programa; el que todos los miembros
se pusieran la camiseta y estuvieran orgullosos de participar
conjuntamente en este trabajo. Desgraciadamente, hubo
diseñadores como Lance Wyman y Peter Murdoch que
aprovecharon para promover internacionalmente su ima-
gen, como los autores de todo este trabajo.
Símbolos deportivos
Dos fueron los conceptos fundamentales que Terrazas
sugirió para el diseño de los símbolos de los deportes.
Siendo México un país en donde el color es primordial, el
primer concepto que propuso fue usar un color distinto
para cada deporte. De esta manera, cada uno de ellos se
identificaba con un color particular elegido de las arte-
sanías mexicanas. El segundo concepto fue que el icono
del deporte no se representara a partir de la configura-
ción de la figura humana realizando el deporte, sino a tra-
vés de la configuración del instrumento o instrumentos
que se usan para llevar a cabo cada deporte. Como marco
se utilizó un cuadrado con las esquinas redondeadas. Bajo
estas bases el diseñador Lance Wyman y un equipo de
asistentes se encargaron de realizar la configuración de las
ilustraciones de cada símbolo.
Símbolos culturales
Estos símbolos se realizaron tiempo después, una vez to-
mada la decisión de celebrar los veinte eventos de la
olimpiada cultural. Lo primero que decidimos fue no usar
colores para la identificación de los eventos, sino realizar
su símbolo en blanco y negro. De esta manera había una
clara diferenciación con los símbolos deportivos. Otra de
las decisiones que establecimos fue que, para el contorno
del símbolo, se utilizaría el espacio que se tiene dentro del
contorno del número 68. Las ilustraciones que se llevaron
a cabo fueron diseñadas de acuerdo con componentes
que fueran relevantes para cada uno de los eventos. Un
equipo de diseñadores, entre ellos Beatrice Colle, José Luis
Ortiz, así como Lance Wyman y otros, colaboraron con-
juntamente en su realización.
Fotografía
No podemos pasar por alto la importancia de la fotogra-
fía. Ésta era la columna vertebral de las publicaciones, car-
teles y exposiciones; una parte intrínseca y orgánica de la
percepción de la imagen.
Participaron fotógrafos mexicanos como Francisco
Uribe, quién encabezó este equipo, asistido por Manuel
Garay. Más tarde se unieron a ellos Pablo Méndez, Raúl
Lara y muchos otros procedentes de Estados Unidos y
219
los timbres postales, desde los globos que flotaban sobre las
sedes deportivas hasta los vestidos de las edecanes.
El sistema completo —el principio de unicidad, de inte-
gración propio de la Bauhaus—, alcanzó con este proyecto
un nivel de ejecución que linda con lo desorbitado: objetos
de toda índole, joyería, textiles.
Tal carga de trabajo no podría asignarse a un solo diseña-
dor. Hablamos de trece distintas clases de publicaciones de-
portivas y otras tantas culturales, que van del libro de arte al
cartel, pasando por toda suerte de programas, todos ellos rea- 1
lizados con una fuerte presión de tiempo. Algunas de esas pu-
blicaciones eran diarias. Si hoy, con la edición de escritorio,
suena demencial, en aquella época era para desbordarse.
La serie de 93 programas de lujo y el mismo número de
carteles para eventos de la olimpiada cultural, fueron dise-
ñados en su mayoría por Michael Gross y Bob Pellegrini.5 La
consulta de los créditos de diversas piezas arroja no sólo la
participación de otro diseñador, José Luis Ortiz, en el desa-
rrollo de logotipos culturales, también nos permite hacer
atribuciones más puntuales: David Palladini ilustraba; Susan
(Breck) Smith y Bob Pellegrini diagramaban y diseñaban;
2
Michael Gross también era portadista. La nutrida nómina in-
cluía a Ricardo Verdoni, en producción y enlace con la im- Piezas producidas
prenta Galas, en donde se produjo la mayoría de los cientos en la Dirección
de Publicaciones.
de miles de impresos, amén de cerca de 200 personas entre
linotipistas, peistoperos, fotógrafos, traductores. 1 y 2 Portadas e interiores
de distintas ediciones
Peter Murdoch, de Canadá, diseñó parte del mobiliario de la Carta Olímpica.
urbano, pero no resolvió el rubro diseño urbano en su tota-
3-6 Portadas
lidad. El “uso pragmático del color”, los globos, la señaliza- y contraportadas del
ción, las inmensas figuras de cartón, corresponden a un boletín oficial de la XIX
equipo en el que Murdoch figura junto a Luis Corral, Olimpiada.
ET.
Humberto Chapa, Juan José Durán, Manuel Escutia, Ignacio 3
Hernández, Jesús López, Raúl Montoya, Francisco Togno y
Xavier Xirón, con la participación de Eduardo Terrazas,
que ejercía una dirección de arte global.
A la fecha, los materiales de la olimpiada son referencia
obligada para cualquier diseñador local y el diseño gráfico e
industrial orientado a comunicación corporativa tiene mu-
chas lecciones que aprender de este trabajo, lecciones
de concepción, ejecución y producción; de organización de
equipos especializados que compartan un lenguaje y un có-
digo de soluciones en el siempre arduo ámbito de los proyec-
tos grandes a largo plazo. De hecho, la olimpiada contiene 4
decenas de soluciones para problemas tan actuales como,
por ejemplo, cómo conseguir interrelación profunda entre
pop, empaque, editorial, corporativo, publicidad y web, de tal
manera que campañas concretas y limitadas por el tiempo
no diluyan ni contradigan la imagen general de marca, sino
que la refuercen sin por ello ser monótonas.
5 Memoria de la olimpiada. México ̕68, t. II, La organización. México: Comité
Organizador de la xix Olimpiada, 1969. Existe una versión electrónica:
México 68 xxxv Aniversario de los Juegos Olímpicos de México 68, octubre 12,
2003 [en línea], ‹http://www.deporte.org.mx/biblioteca/M68/index.html›
[Consulta: 9 marzo, 2010].
5
PROGRAMA DE IDENTIDAD
OLÍMPICA/ TRUEBLOOD/
TERRAZAS
Dirección de publicaciones.
Portadas de la Reseña Gráfica.
ET.
Europa: Martin La Salle, Leonard Soned, David Palladini,
William Landry, Michael Putnam, Robert Pike, Steve Allan,
Michael Zabé.
Este equipo realizó un trabajo sumamente significati-
vo para todo el programa. Sus imágenes eran de suma
importancia para comunicar en forma directa los temas
que se deseaba presentar. Solían estar de guardia en el
aeropuerto para captar al grupo de artistas o personajes
de los programas culturales. A su arribo los llevaban apre-
suradamente a un estudio o una esquina del lobby del
hotel para tomar las fotos que irían en los programas que
los acomodadores repartirían 24 horas después, en los
eventos realizados en el Palacio de Bellas Artes.
Textos
La palabra era tan importante como la imagen y debería
presentar clara y verazmente la información que se reque-
ría. Además, los textos deberían estar integrados con el
lenguaje gráfico que las fotografías presentaban. Para ello
tuvimos la suerte de contar con muchos de los mejores es-
critores mexicanos. Después de Jorge Ibargüengoitia, que
solamente trabajó con nosotros a finales de 1966, se incor-
poró Juan García Ponce, el cual trajo consigo a Juan Vicente
Melo y Huberto Batis, que fue el director de la sección de
español. Todos ellos provenían de la Universidad Nacional
Autónoma de México. También estuvo con nosotros el
multifacético Miguel Cervantes Díaz Lombardo. En diferen-
tes momentos, y por diferentes periodos de trabajo, estu-
vieron también con nosotros los escritores Juan Carvajal,
José de la Colina, el dramaturgo Emilio Carballido, el perio-
dista Miguel Capistrán, el poeta Oscar Oliva y los escritores
José Revueltas, Alí Chumacero y Augusto Monterroso.
Todos ellos estaban respaldados por un sólido equipo de
editores: Teresa Segovia, Elda Londoño, Dolores Yáñez, Luz
María Linares, Carlos Beltrán, Consuelo Patargo y nuestro
asesor-cronista deportivo, Wilebaldo Solís. Otro destacado
miembro del equipo fue don José Rogelio Álvarez, quien
escribió el primer volumen de la Memoria Olímpica.
Los investigadores, fundamentales portadores de
noticias y verificadores de la información, fueron Jorge
Landeta, Luz María Linares, Lou Schultz, Ángeles Vilas y
Úrsula Hoyer, así como Carlos Jalife y Pablo Stock, quienes
estaban a cargo de los resultados deportivos. Alfonso
Cornejo llevó a cabo una importante campaña de relacio-
nes públicas, pues recibía a todas las compañías artísticas
que venían a presentarse en la olimpiada cultural para re-
cabar el material que nuestros programas requerían y or-
ganizar rápidamente las sesiones fotográficas.
Traducción
Se conformaron dos equipos de traductores, uno para el in-
glés y otro para el francés. Ellos establecieron una estrecha
relación con los escritores y editores, pues en muchas oca-
siones tenían que aclarar el sentido de los textos.
La directora del equipo para francés fue Janine Chauvet, con la
asistencia de Suzanne Darmon. Mary Jean Labadie dirigió el
equipo de inglés junto con Bob Cleland. Otros miembros
del equipo fueron Jeffrey Hammond, Byron Key y Jim Dunlap.
Olimpiada cultural
Aunque la realización y coordinación de los veinte even-
tos estuvo bajo la dirección de Óscar Urrutia, el Depar-
tamento de Publicaciones editó todas las publicaciones
para cada uno de los eventos culturales, libros, folletos
programas y carteles, los cuales contribuyeron en gran
medida a la difusión de la olimpiada, a nivel nacional e in-
ternacional, durante todo 1968. La olimpiada cultural co-
locó a México en un lugar aparte de las otras olimpiadas
que se habían realizado en otros países, pues fue la pri-
mera ocasión que se realizó después de los antiguos jue- 1 2
gos que se celebraban en Grecia.
Para llevar a cabo este colosal trabajo, fue reclutado Carteles para eventos
de la olimpiada cultural.
el mexicano Ricardo Verdoni, que trabajaba en Nueva
York como jefe de producción, así como los diseñadores 1 y 2 David Palladini.
Bob Pellegrini y Michael Gross, los cuales se incorporaron 3-8 Michael Gross y Bob
Pellegrini.
al equipo para hacerse cargo de los 358 distintos juegos
de carteles y programas de lujo y de mano. Un poco des- Todos: ET.
pués, se unió el ilustrador David Palladini para aportar,
con éxito, su especial estilo de ilustrar carteles culturales.
Igualmente la diseñadora francesa Beatrice Colle y José
Luis Ortiz, se sumaron a nuestro equipo para trabajar en
los símbolos culturales.
Producción editorial
Una pieza clave de la maquinaria del Departamento de
Publicaciones era la sección de producción y tráfico, diri-
gida por Luis Beltrán, la cual requería una gran coordina-
ción y nervios de acero. Toda la composición tipográfica
se hacía en nuestras oficinas con máquinas de linotipo,
utilizando el proceso de fundición. Las galeras se presen- 3 4
taban para su corrección, todas las copias de fotografía
eran en blanco y negro para propósitos de diseño y las
impresiones finales se llevaban a cabo en el laboratorio
fotográfico instalado en las mismas oficinas.
Imprenta
Miguel Galas y su primo José Lavín, con su Imprenta Miguel
Galas, fueron contratados por el comité organizador para
realizar los impresos principales. Para ello ampliaron sus
instalaciones, la iluminación de la imprenta se calibró para
brindar mejor iluminación al equipo de producción. Se ob-
tuvo un permiso especial del gobierno para importar papel 5 6 7 8
y tinta, así como placas de impresión para, con todo ello,
asegurar la máxima calidad en la publicación.
222
La separación de color, las pruebas y la corrección se
hacían a mano. Se trabajaban tres turnos, todos los días
de la semana. El entusiasmo, la cooperación y apoyo, por
parte de Miguel Galas, se convirtieron en un pilar indis-
pensable de las publicaciones. El jefe de producción de la
imprenta, Edmundo Piña, se convirtió en el “hermano ge-
melo” de nuestro jefe de producción, Ricardo Verdoni, y
trabajaban juntos incansablemente.
La técnica que se aplicó en las impresiones fue el
duotono —sepia y negro, negro y azul marino—, traída
por Verdoni de Time-Life Books de Nueva York, donde él
trabajaba. Algunas ediciones de pasta blanda se encua-
dernaron en el típico y grueso Chromacote, con un lado
brillante y el otro mate, y para el encuadernado de pasta
dura se uso Skyvertex.
Departamento de diseño y ornato urbano
Es difícil definir la línea que separaba la ciudad de los si-
tios de competencia; toda la ciudad era un gran entorno
olímpico.
Estructura urbana
Para establecer un sistema de orientación que guiara al
público a encontrar los sitios de competencia, se diseñó
una estructura con base en diferentes colores que identi-
ficaran las principales vialidades de la ciudad de México.
Esta identificación se logró pintando, con sus colores res-
pectivos, una franja en los postes de iluminación de cada
vialidad: Paseo de la Reforma-azul, Avenida de los
Insurgentes-roja, etcétera.
Transporte
Para el transporte de los asistentes a los sitios de compe-
tencia se establecieron líneas de autobuses especiales
pintados de blanco con la identidad olímpica y los señala-
mientos respectivos de cada línea.
Mobiliario urbano
En las paradas de acceso y descenso, se estableció un sis-
tema de mobiliario urbano que contenía los siguientes
componentes: un mapa de información, con la localiza-
ción particular del sitio donde se encontraba, el código de
la línea de transporte y un basurero. También se diseña-
ron casetas de información turística, localizadas en pun-
tos estratégicos.
Ornamento urbano
En lo que respecta al ornato de los principales equipamientos
de la ciudad de México, se comenzó con el aeropuerto en el
cual fue colocado un conjunto de asta banderas con estan-
dartes de vinilo transparente con los colores de los cinco aros
olímpicos.
223
También se utilizaron los espectaculares por toda la PROGRAMA DE IDENTIDAD
ciudad de México, presentando el programa cultural OLÍMPICA/ TRUEBLOOD/
“Todo es posible en la paz”, que fue realizado por Abel TERRAZAS
Quezada, junto con nosotros. Se colocaron carteleras rea-
lizadas con dibujos suyos, fotografías de personajes que
reflejaran una actitud positiva y alegre, así como imáge-
nes con el símbolo de la paloma de la paz, en fondo azul.
Para identificar y ornamentar el espacio urbano que
se encontraba frente a los sitios de competencia, Terrazas
diseñó una escultura representativa del deporte que ahí
se llevaría a cabo, inspirada en las figuras de los “Judas”
que se realizan para celebrar el sábado de Gloria, durante
la Semana Santa.
Para identificar estos espacios desde cierta distancia,
Terrazas creó unas esculturas aéreas constituidas por cin-
co globos de tres metros de diámetro impresos con el
cartel olímpico, en los cinco colores del símbolo. Éstos
eran inflados con helio para que pudieran elevarse y flotar
para formar así un conjunto que se movía con el viento y
que se podía ver desde lejos.
En el interior de algunos de los principales edificios
de la ciudad de México, como el aeropuerto, algunos cen-
tros comerciales y las sedes de prensa, se colgaron globos
de diversos tamaños, con el fin de crear un ambiente ale-
gre, que comunicara el espíritu olímpico.
Para ambientar las plazas de acceso al Estadio
Boletos para los diferentes
Olímpico y al Estadio Azteca, éstas se pintaron con un di- juegos deportivos.
seño realizado con líneas paralelas de dos colores, que ET.
evocaba las del diseño del cartel oficial. En el Estadio
Olímpico las líneas eran en color naranja y rosa mexicano,
y tenían como origen las puertas de acceso al estadio. En
el Estadio Azteca, las líneas partían de las columnas que
sostenían la escultura del artista Alexander Calder, y eran
azules con gris.
Pebetero olímpico
Para hospedar la flama olímpica traída desde Grecia,
Terrazas diseñó un pebetero en acero inoxidable, que se
instaló sobre un volumen de concreto especialmente
construido para ello. Ahí permaneció la flama olímpica
desde el día de la inauguración hasta el de clausura. La es-
cultura se puede ver desde el exterior del estadio, arriba
del mural de Diego Rivera.
Banderas de los países
En cada sitio de competencia se colocaron astas con las
banderas correspondientes a los países participantes en
el deporte que se iba a realizar en esa sede.
Página anterior:
Iluminación nocturna Lance Wyman, serie
de timbres postales
Para lograr un ambiente olímpico durante la noche, se
para México ’68.
obtuvo la participación del equipo de iluminación noctur- ET.
224
PROGRAMA DE IDENTIDAD na del Departamento del Distrito Federal, con sus diseños
OLÍMPICA/ TRUEBLOOD/ alusivos al evento olímpico, en lugares estratégicos de la
TERRAZAS ciudad de México.
Ornato interior en los sitios de competencia
Para generar un entorno agradable y de carácter olím-
pico, los espacios internos de las sedes estaban orna-
mentados con estandartes en vinilo transparente que
colgaban del plafón, con los símbolos del deporte que
se celebraba ahí, junto a la paloma, símbolo del progra-
ma “Todo es posible en la paz”. También se colocaban
en sitios estratégicos que evocaban imágenes que ha-
cían recordar la olimpiada de México.
Exposiciones
Durante los años preolímpicos se diseñaron exposiciones
en diferentes partes del mundo para promover los juegos
olímpicos en México, entre ellas podemos resaltar:
• Espacio para exposición, restaurante, cafetería y
boutique, en las oficinas del Comité Organizador con el
material olímpico que se iba produciendo. El diseño de
este espacio estuvo a cargo de Eduardo Terrazas.
• Juegos de exhibiciones en cartones plegables, mos-
trados en varias partes del ámbito internacional. El diseño
de este proyecto fue desarrollado por Peter Murdoch.
Ambos autores fueron miembros del Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada, México ‘68.
Beatrice Trueblood fue directora del Departamento de Publicaciones, Eduardo Terrazas fue director del
Departamento de Diseño Urbano.
Ornato urbano.
Judas, mobiliario
de señalización y módulos
de información.
ET.
225
• Exposición de diseño gráfico en el Centro Gráfico de
Nueva York. El diseño estuvo a cargo de Lance Wyman.
• Cartel México ’68, Museo de Arte Moderno en Nueva
York. Esta pieza fue diseñada por Eduardo Terrazas y Lance
Wyman.
• XIV Trienal de Milán: Programa de Identidad Olímpica
México ’68. Diseñado por Eduardo Terrazas.
• Diseño Olimpiada Cultural Unesco-París. Este diseño
debe acreditarse a Eduardo Terrazas y Jesús López.
• Campaña de Publicidad en sistema de transporte de
autobuses y metro en París. Ésta fue diseñada por Eduardo
Terrazas.
• VI Bienal en París. Globos diseñados por Eduardo
Terrazas.
1
Diseño de productos
Manuel Villazón y algunos estudiantes de la Universidad
Iberoamericana (Sergio Chiapa, Chantal Durand, Enrique
Pontones, Dolores Sierra, Jesús Virchez, Héctor Xirón, Heinz
Godelmann, Irma Dubost, Julia Jonson, Angie Amrein y
Helen Vera) diseñaron carteles y boletines distribuidos por
el comité organizador. Villazón trabajó de forma indepen-
diente y su aportación fue valiosa porque coordinó la crea-
ción de objetos populares, que evocaban la riqueza del arte
y el espíritu de los mexicanos.
3
1 y 2 Estadio olímpico.
Planta arquitectónica
y maqueta.
3 Ruta para sitios
de competencia.
4 y 5 Estadio Azteca. Plano
y explanada con escultura
de Alexander Calder,
Sol rojo.
Todos: ET.
2
4 5
226 227

Abel Quezada, carteles, 1968.

xix Olimpiada.

1 Ceremonia
de inauguración,
12 de octubre de 1968.

2 Globos alegóricos.
Formaban esculturas
aéreas y anunciaban
la proximidad de alguna
sede olímpica.

3 Ornato urbano en Villa

Olímpica.

4 Los conceptos gráficos

también se aplicaron
en los uniformes oficiales.

Todos: ET.

3 4
228
1 2
La gráfica del movimiento del ´68
En 1968, aparecer como una nación moderna requería ocul-
tar el descontento que el viejo estilo de gobernar suscitaba
tanto en las universidades públicas, como en el movimien-
to sindical ferrocarrilero o bien en lo remoto del ámbito
rural. Para cierta clase media y para la clase alta, para los
funcionarios gubernamentales de la época, una nación
moderna y olímpica no tendría que tener movimientos so-
ciales ni disidencias críticas, que existían a pesar de los es-
pectaculares de concientización, obra de Abel Quezada,
que se encontraban en ciertas avenidas de la ciudad de
México.
En julio de 1968, un enfrentamiento entre estudiantes
de la preparatoria Isaac Ochoterena, de la unam, y de un
par de vocacionales, fue reprimido por el cuerpo de grana-
deros de la policía capitalina de manera tan desmedida que
provocó la indignación de ciertos sectores de universita-
rios, especialmente de los más politizados e involucrados
con las insurrecciones europeas y estadounidenses contra
el establishment. Los estudiantes y algunos intelectuales
percibían el lado oscuro del régimen que, en el marco de la
Olimpiada, ofrecía “su amistad a todas las naciones del
mundo”.
El movimiento estudiantil, organizado en un Comité
Nacional de Huelga (cnh) que había desplegado un pliego
con demandas específicas que defendían la organización
3
social y exigían la disolución de los organismos represores 1 Equipo Permanente de
Grabado (EPG) Esmeralda
del gobierno, comenzó a ser violentamente reprimido a ’68, volante, 1968.
partir de julio de 1968. Desde los medios se implementó
2 EPG Esmeralda ’68, volante,
una campaña de calumnia y desprestigio y el punto culmi- 1968.
nante del conflicto ocurrió el 2 de octubre con la matanza
3 EPG Esmeralda ‘68, cartel,
de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco. 1968.
La reacción estudiantil se dejó sentir con voracidad en la
Página anterior:
expresión de su reclamo en contra del autoritarismo y dio
lugar a una manifestación de las denuncias de manera grá- Jesús Martínez, pancarta,
1968.
fica energética y cáustica.
Por gráfica del Movimiento del ̕68, entendemos el con- Todos: Colección Arnulfo
Aquino (en adelante AA).
junto de carteles, folletos, mantas, pancartas, etcétera, pro-
ducido por una heterogénea mezcla de estudiantes de la
Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap), de la Escuela
Nacional de Pintura y Escultura de La Esmeralda y espontá-
neos de toda índole. El Grupo Mira describe esta gráfica:
Las prensas, los roles de pruebas y todo tipo de medios de
impresión fueron utilizados; en algunas ocasiones un grabado
se combinaba con tipografía compuesta a mano o se rayaba
directamente sobre el esténcil para mimeógrafo, también se
utilizó la serigrafía —aprovechada anteriormente sólo por las
empresas publicitarias— y en menor proporción se acudió al
fotograbado y al offset. Ante las condiciones cada vez más
difíciles para ejecutar pintas en las bardas y todo tipo de
soportes debido a la constante represión […] varias
230 231
posibilidades de comunicación fueron puestas en práctica;
desde la reproducción de una pega en rollos de papel
engomado o el volante-grabado, hasta carteles de diversas
dimensiones.6

Esta obra se entiende como “gráfica en legítima defensa”.

Observa Carlos Monsiváis que ni el cnh ni la Central Nacional
de Estudiantes Democráticos (cned) —el otro gran actor del
movimiento—, consiguieron concretar un programa político
más allá de las circunstancias.7 Lo relevante de esta gráfica es
que mostraba cuánto se quería ocultar detrás del discuso ofi-
cial.
Debe observarse cómo el diseño del movimiento se
sirve del diseño olímpico: lo parodia, lo subvierte. La su-
blime paloma de la paz olímpica aparce atravesada por una
bayoneta o manchada de sangre; los aros olímpicos conver-
tidos en orugas de tanqueta; las figuras secuenciales de los
timbres postales, en las que siluetas de soldados pateando
a civiles en el suelo, sustituyen a las imágenes deportivas;
las aplicaciones irónicas del logo huichol con la paloma
vulnerada, con una silueta de gorila, o bien los iconos que 1 2

representan otras disciplinas: lanzamiento de granadas de

mano; patada con bota militar; golpe con tolete.
He allí una recurrencia; otra es, como ha señalado el
grupo Mira, la preponderancia del grabado y la serigrafía.
Otra más es el estilo didáctico de Eduardo del Río, Rius, y la
retórica gráfica comunista: esas musculosas figuras huma-
nas, rifle en mano, que se encuentran lo mismo en los carte-
les soviéticos de la década de 1920 que en los norvietnamitas
de la de 1960, por ejemplo, o bien el rostro crístico del Che,
que son moneda común de un movimiento político mun-
dial. Las madres desesperadas, cuyo origen ha de rastrearse
en el tópico plástico del Renacimiento, la pietá, son más
plausiblemente mexicanas: sentimentalismo católico, ánimo
guadalupano. Por último la recurrencia de la conjunción fi-
gura humana-rejas.
La gráfica política del ’68 no parece guardar alguna otra se-
mejanza con su presente visual: no hay op ni psicodelia hippie:
hay tgp. La violencia de los contrastes y la bastedad de los
contornos, confieren a estas piezas una marca de identidad
Este diálogo no lo entendemos,
que las acerca al dramatismo militante del tgp. Es evidente
cartel, 1968.
también una constante histórica que vincula la gráfica del
Página siguiente: ’68 con el pragmatismo de Posada y Vanegas, con la idealiza-
1 ¡El único diálogo público…!, ción que de aquél hacen Charlot y Méndez, y con la prolífica
cartel, 1968. disciplina de Díaz de León y Fernández Ledesma.
2 Liberemos a los presos..., En 1968, a medio siglo de la muerte de Posada, el grabado
cartel, 1968. era ya una técnica perfectamente calibrada. Su brusquedad
3 ¡Libertad!, cartel, natural resultaba ideal para los temas tratados.
1968.

4 Jorge Pérezvega, 1968,

6 Grupo Mira (comp.), La gráfica del 68: homenaje al movimiento estudian-
añode la prensa vendida, til. México: unam-Sentido Contrario-Ediciones Zurda-uvyd Comisión
cartel, 1968. Cultural-acadi, 1993.
7 Carlos Monsiváis, en Asalto al cielo, lo que no se ha dicho del 68. México:
Todos: AA.
Océano, 1988.
3 4
232
1 2
1 María Elena Huerta, La obra era tan abundante como desigual: el observador
Libertad a los presos
se topaba lo mismo con conceptos y soluciones que ya eran
políticos, cartel.
caducos en la década de 1940, que con piezas de acertada vi-
2 Adolfo Mexiac, ¡Libertad
rulencia. Hablamos, en todos los casos, de gráfica producida a
de expresión!, cartel.
una sola tinta, por evidentes razones de circunstancia.
Todos: AA.
Este diálogo no lo entendemos, de la epg de La Esmeralda,
es un cartel vertical, que toma de la fotografía periodística
de tema bélico el recurso de reproducir el frente, contrapi-
cado, de un vehículo de combate, resuelto en lo que se vuelve
una sombra enorme; una ominosa mancha negra, que su-
giere que el autor de la pieza presenció la toma, precisa-
mente desde esa perspectiva de a pie, a ras de la acera. El
transparente razonamiento que el cartel expresa alcanza
gran potencia expresiva gracias a la integración de la imagen
y las letras.
Otro cartel vertical, ejecutado en la Escuela Nacional de
Artes Plásticas, 1968, año de la prensa vendida, de Jorge
Pérezvega, muestra en su parte superior a un perro grotesco
en una pantalla de televisión. Extremada síntesis plástica:
toda la violencia de un perro fuera de sí está contenida en
los ojos desorbitados en unas cuencas negras.
Libertad a los presos políticos. Se puede aprisionar a los
hombres, no a las ideas. Consejo Nacional de Huelga, de María
233
1 2 3
1-9 Logotipos, 1968.
10-11 Alumnos de
Francisco Becerril (ENAP),
México ´68, cartel, 1968.
12 Antonieta Castillo,
México ´68, viñeta, 1968.
13 Cartel, 1968.
Todos: AA.
4 5 6
Elena Huerta, es una pieza más conservadora, que se vale
del Letraset para resolver la tipografía y del retrato de un 7 8 9
rostro anónimo, entre rejas, cuya ejecución alude a las cali-
dades del lápiz.
Salta a la vista en estas piezas la falta de destreza de
12
quien es ajeno al ámbito gráfico. Y es que estudiantes de me-
dicina, de filosofía, de derecho se desvelaban haciendo mo-
nigotes por amor a su lucha, no al arte.
Pero también hay un índice de calidad, propio del tgp,
que aún La Esmeralda o la enap no alcanzaban sino en con-
tadas piezas. Probablemente, éste es el signo visible de un
10
principio moral de trabajar bien bajo presión, propio de la
noción de militante comunista. Éste podría ser el Leopoldo
Méndez maduro, no un estudiante de Artes Plásticas emo-
cionado, asustado o amenazado. Así pues, la calidad de la
gráfica militante es excepcional, pero eso no le resta poder
ni eficacia.
1968 nos sorprende con dos tipos de diseño: uno larga-
mente meditado, el olímpico; el otro improvisado a ritmo
11 13
de sirenas y tiroteos, el político. Uno con todo el tiempo y
el dinero del mundo para producirse; el otro con mínimos
de lo uno y de lo otro. Uno, sofisticación; violencia, el otro.
Dos gráficas que representan dos países.
234 235
Psicodelia
La palabra “psicodélico” fue un término acuñado por el psi-
quiatra Humphry Osmond en 1956 a partir de las palabras
griegas psyche (mente) y delos (manifestación), y se refiere
a los estados alterados de conciencia como las alucinaciones,
los cambios de la percepción, las sinestesias, que proceden
del consumo de drogas alucinógenas.
Como estilo visual, la psicodelia consistía fundamental-
mente en texturas multicolores, alteración de las líneas rec-
tas en formas curvilíneas y deformación de las perspectivas;
predominaban las alusiones a lo vegetal y su imaginería pri-
vilegiaba las flores, por demás emblemáticas del periodo.
El diseño psicodélico se basó en corrientes espirituales
de la India, que proponían un acercamiento a la natura-
leza, a la libertad. Sus formas recuperaban un gusto orien-
tal muy ornamentado y de línea ondulante, muy similar a
la apropiación de las formas de la naturaleza característi-
cas del art nouveau. Las figuras se basaban en los juegos óp-
ticos producidos al utilizar formas de colores expresivos y
vibrantes y con ello se asemejaban a las alucinaciones. Los
caracteres eran completamente moldeables y libres, de for-
mas sinuosas, como se puede observar en carteles de los
conciertos de rock.8
En Inglaterra, The Fool y Family Dog eran colectivos mul-
tidisciplinarios con mucho de comuna; un tercero, estricta-
mente profesional y únicamente gráfico, se especializó en
portadas de discos (Pink Floyd o Led Zeppelin, por no hacer
una lista larga), el mítico Hipgnosis, formado por Storm
Thorgeson, Aubrey Powell, egresados del Royal College of
Art, y Peter Christopherson. Hipgnosis atravesó por la psico-
delia, pero no se limitó a ella: ellos hicieron las portadas más
importantes de la época. Debemos también subrayar la rele-
vancia de Gary Grimshaw, de Bob Masse, así como de otro
portadista de discos de rock, y autor de un trabajo fantasy de
muy alta calidad: el inglés Roger Dean, famoso por sus porta-
das para Yes.
Quizá el psicodélico sea un estilo tan definido, tan incon-
fundible, porque fue la manifestación visual precisa de una
generación marcada por una desbordada aspiración de liber-
tad y por experiencias sensibles particularmente poderosas: la
música, las drogas y el misticismo. En la medida en que unió
esas experiencias, la música se convirtió en un negocio millo-
nario y la psicodelia se volvió un gesto de moda.
Esa moda tuvo su repercusión en la gráfica publicitaria
mexicana que adoptó sus gestos más obvios. En términos ge-
nerales, el vestuario, la decoración, la gráfica psicodélica
eran importados de San Francisco y Los Ángeles. En la ciu-
Carteles en torno al festival
dad de México había tres tiendas, Hip 70, Freak Boutique y
de Avándaro, 1971.
Yoko, que vendían discos, ropa, pipas, sábanas: la paraferna-
Página anterior:
lia psicodélica en todo su esplendor. En cuanto a psicodelia
Ruiz E., cartel, 1971.
mecm.
8 Lorena Massimino y Suad Nakid, “La psicodelia en el diseño”, en In-
fluencia del art nouveau en la psicodelia. México: 2004. Tesis, Departa-
mento de Diseño Gráfico, udla.
236 237

1 2

1 2 1 y 2 Portada e interiores
de la revista Yerba,
1 y 2 Portada y página núm. 1.
interior de la revista Figuras
3-5 Rogelio Martín del
de la canción, 1971.
Campo (director de arte),
3 Portada de la revista Yerba, interiores de la revista
núm. 3, 1971. Pop, núm. 15.
mlc.

3
4 5
238
1 5 de chocolate y 1 de fresa,
cartel para película, 1968.
2 y 3 Rogelio Martín del
Campo, interiores y portada
de la revista Pop,
núm. 15, 1968.
de producción local, sabemos de al menos tres revistas Piedra
Rodante, Pop y Yerba (hubo también portadas de discos y qui-
zás otras publicaciones), amén del diseño op de la imagen
olímpica pues, como establecen Massimino y Nakid,9 op y
pop son derivaciones depuradas de la psicodelia.
Desde su título, Yerba, esta revista de la editorial Posada
buscaba los aspectos más chocantes del desafío rockero-hip-
pie-psicodélico, que sus protagonistas supieron resumir en
el lema “Sexo, drogas y rock n’roll”. Tanto Piedra Rodante como
Pop (fundada en 1968) siguen la brecha abierta por Rolling
Stone un año antes: el rock es un acontecimiento que concita
la atención mundial, una interminable fuente de informa-
ción que, en términos periodísticos, significa tanto reflexión
aguda como dinero. Piedra Rodante representa lo primero,
9 Ibidem.
3 1
Pop lo segundo, pues es una revista de chismes. Lo relevante
es lo gráfico: la solvente aplicación editorial de la psicodelia,
que debe acreditarse a Rogelio Martín del Campo N., que
muchos años después se dedicaría a la publicidad: se trataba
de un director de arte egresado de San Carlos.
El periodista e investigador Humberto Musacchio, en su
Historia del periodismo cultural, destaca la ya mencionada
Piedra Rodante, editada por Manuel Aceves y Alfonso
Perabeles, y señala la relevancia de su nómina de colabora-
dores: José Agustín, Parménides García Saldaña, Jesús Luis
Benítez, Federico Campbell, Juan Tovar, Elsa Cross, todos es-
critores y periodistas relevantes. Los dos primeros son, ade-
más, los introductores del rock como música y como actitud
en la narrativa mexicana.10 De hecho, Piedra Rodante guarda
10 Humberto Musacchio, Historia del periodismo cultural en México. México:
Conaculta, 2007.
239
3
una profunda relación con el festival de rock de Avándaro, Y si en algo cree la juventud, la juventud como un estado mental 1 Portada de la revista
organizado a semejanza de Woodstock (Estados Unidos, y no como una pasajera condición física, es en sí misma.11 Piedra Rodante, 1971.
Número dedicado al
1969), que fue censurado, perseguido y satanizado por la gran Festival de Avándaro.
prensa de entonces. Éste fue un evento post-Tlatelolco de La adopción del lenguaje visual psicodélico por estas
2 Smog, portada de LP, 1972.
particular significación social y cultural porque represen- publicaciones después de 1968 tiene una significación dra-
3 La máquina del sonido,
taba el desacuerdo de las nuevas generaciones con el statu mática. En cuanto a la portada de Piedra Rodante, si bien
portada de LP, 1970.
quo. Justo en Piedra Rodante escribe Jacobo Zabludovsky: debe mucho a la primera época de Rolling Stone, es de una
Destacamos dos
contundente sobriedad que no proviene de la imitación del cualidades gráficas y
¿A qué fueron a Avándaro más de 100 000 muchachos? No a estilo estadounidense, sino del ejercicio solvente de las he- visuales: si bien el trabajo
fumar mariguana, no a una orgía, no a una borrachera rramientas del oficio: la equilibrada claridad de la composi- con letra trazada a mano
es repetitivo con respecto
denigrante como las organizadas todas las noches en México y ción destaca los valores utópicos (convivencia pacífica, co-
al modelo estadounidense,
en Acapulco para gusto y provecho de los cronistas de sociales munión con la naturaleza) caros al movimiento hippie. la concepción y producción
a todo color. No fueron a eso. […] de la foto de la portada de
Smog, de los Dug-Dugs, es
Sería ingenuo pensar que tantos muchachos fueron a Avándaro 11 Jacobo Zabludovsky, “La onda de Woodstock”, en Piedra Rodante, 30 de
octubre de 1971. Es posible leer los demás artículos de ese número en Fes- tan notable como las
a buscar a los culpables de 1968 o a cazar halcones. […] fueron a
tival de rock y ruedas en Avándaro [en línea], ‹http://robquero.tripod.com/ ilustraciones del disco
buscar algo más importante que un halcón; algo en qué creer. Avandaro1.htm› [Consulta: 9 marzo, 2010]. La máquina del sonido.
 241
Diseño de artistas en las décadas de 1970 y 1980
En estas décadas existían aún artistas plásticos que ejer-
cían el oficio del diseño. Para el periodo de 1970 a 1990 de-
tectamos a personajes como Arnulfo Aquino, Carlos
Aguirre, Pedro Friedeberg y Alejandro Romero, aunque es
seguro que hubo otros cuyo trabajo no fue acreditado o
bien desapareció en publicaciones hoy día enterradas en
alguna hemeroteca.
Arnulfo Aquino, con una amplia indagación en la grá-
fica prehispánica, es un diseñador de compromiso político,
que aúna con la actividad académica, tanto en la investiga-
ción como en la enseñanza. En su gráfica convergen el expe-
rimento plástico, la calidad de la técnica, la estética y el com-
promiso social. Señalamos, del cartel La gráfica política (1986),
el interesante movimiento de la mano, así como su técnica
de ejecución. Además es autor, junto con Jorge Pérezvega, de
la compilación Imágenes y símbolos del ’68: Fotografía y gráfica
del movimiento estudiantil (1998).
En el trabajo de Pedro Friedeberg, quien también sabía
conjuntar la labor del diseñador con la del artista plástico, son
notorias la geometría y la caligrafía; de ahí su pasión por la ti-
pografía. Es reconocido por su pintura y escultura, sus diseños
de mobiliario, así como por sus piezas de diseño arquitectó-
nico. Ha hecho piezas de diseño gráfico, que en su mayoría no
conservó: menús de restaurante, carteles para un hotel. Guarda,
entre otras piezas, un par de carteles para sus exposiciones en
1
las galerías Misrachi (ca. 1970) y Antonio Souza (1968). En el pri-
mer caso, una abigarrada y vertiginosa mezcla de tipografía y
gráfica; se observa en el segundo, tipografía puesta en pers-
pectiva y combinada con imágenes que aluden al contenido
de la exposición. Se trata, en ambos casos, de carteles irrepro-
chables tanto en lo visual como en lo comunicativo.
Carlos Aguirre también se cuenta entre estos autores.
Este artista visual comenzó sus indagaciones en el mundo del
diseño industrial en la década de 1970 y ese mismo decenio se
desplazó al ámbito del diseño gráfico. Formó parte del grupo
Proceso Pentágono y es recordado por sus portadas para Alfa-
guara, Alianza Editorial, Océano y otras editoriales. También
ha sido profesor de la Universidad Autónoma Metropolitana
desde 1978 (ver pág. 242).
Alejandro Romero, quien vive en Chicago y también se
adscribe a este tipo de diseñadores, muestra una vigorosa y
algo delirante voluntad plástica, compensada por una con-
ciencia precisa del valor del texto, como salta a la vista en
el cartel Chicago Jazz Festival (1985). Romero es conocido por
sus pinturas complejas y teatrales. Suele realizar carteles
para conciertos, festivales cívicos, montajes escénicos y 2

operísticos (ver pág. 243).

1 Pedro Friedeberg, Pedro 2 Arnulfo Aquino, Carlos Página anterior:
Friedeberg. Galería Marx 1883-1983, cartel,
Pedro Friedeberg, Pedro
Misrachi, cartel, 1970. 1983.
Friedeberg. Galería de
Antonio Souza, cartel, 1968.
242 243

1 2 3 4 5

Alejandro Romero.

1 Chicago Jazz Festival,

cartel, 1985.

2 Librería de Europa,
cartel, 1986.

Página anterior:

Carlos Aguirre.
Portadas de libros:

1 La guerra de Galio, 1990.

2 La nueva relación
Iglesia-Estado en México,
1992.

3 Subversiones silenciosas,
1993.

Portadas de la revista
Debate feminista:

4 Vol. 10, 1994.

5 Vol. 14, 1996.

6 Catálogo general, 1994.

6

Algunos diseñadores de oficio
En esta sección hablaremos sobre aquellos diseñadores
que se hicieron en la práctica del oficio. Uno de ellos es
Carlos Haces, durante largo tiempo diseñador del Fondo de
Cultura Económica y autor de interesantes carteles con foto-
grafía de objeto, como Cincuenta Años del Exilio Español en la
Universidad Nacional Autónoma de México (1989), en colabora-
ción con el fotógrafo Carlos Franco. La manera en la que se
ha colocado la tipografía en esta obra subraya el curioso ca-
rácter monumental conferido a los lápices por la escala de la
pieza: 70 x 90 centímetros, de donde se deduce la dimensión
que el cartel confiere al trabajo intelectual y el conocimiento.
Con valiosas incursiones en el diseño político, interesante
diseñador editorial y cartelista de valía, Eduardo Téllez, tam-
2
244 245

Alberto Blanco.

En la década de 1980,
Alberto Blanco se dio a
conocer también como
artista visual con su trabajo
de collage. En 1983 ilustró La
luciérnaga, una antología de
poesía mexicana para niños;
en 1985 el libro de poemas
de José Emilio Pacheco,
Álbum de zoología; y en
1987 publicó su primer libro
de collage: Un año de
bondad, 52 collages, en
homenaje a Max Ernst.
Además, ilustró a lo largo de
la década con sus collages
las portadas de una cantidad
de libros de la serie Letras
Mexicanas del Fondo de
Cultura Económica.

1 2 3

1 2 3

bién diseñador de oficio, es compilador, junto con Roberto

4 5
1-3 Rafael López Castro,
portadas de la colección
Letras Mexicanas con
ilustraciones de Alberto
Blanco.
Iturbe, de una útil recopilación para el diseño mexicano: los
dos tomos de Marcas, símbolos y logos en México (1985 y 1987).
De acuerdo con la indagación de Lydia Elizalde, para el pe-
riodo debe destacarse también el trabajo de María Shelley,
diseñadora de Fem (1976-2005), la primera publicación femi-
nista en México, fundada por Alaíde Foppa y Margarita García
Flores.12
A Natalia Rojas Nieto, diseñadora especializada en pu-
blicaciones culturales (Casa del Tiempo, 1980-1991), se debe otra
6
renovación gráfica, la de la revista Tierra Adentro (desde 1989).
12 Lydia Elizalde, “Mujeres en el diseño de revistas culturales, 1970-
2008”, en Más que viudas y huérfanas: mujeres en el mundo editorial. Méxi-
co: Centro Cultural España, 2008.

4-6 Alberto Blanco,

portada e interiores de la
revista El Zaguán,
números de primavera e 1 José H III, Cultura huichol, No tenemos información
invierno, 1977. cartel, 1971. biográfica de estos
diseñadores, pero la
7-8 Alberto Blanco, 2 71CHUEY, XXXIV Feria
estética de estos carteles
collages. Nacional de la Plata,
—composición
cartel, 1971.
De 1974 a 1977 Xavier tipográfica de gran
Sagarra y el poeta Alberto 3 71CHUEY, Guerrero, limpieza, mezcla de letra
Blanco diseñaron la revista cartel, 1971. dibujada con tipografía
de poesía El Zaguán. Entre sin patines y plastas
4 José H III, Art Populaire
ambos se hicieron cargo de texturizadas— sugiere
Fantastique Mexicain,
toda la presencia visual, que se trata del mismo
cartel, 1971.
desde la tipografía hasta la diseñador.
portada y las ilustraciones.

7 8
246
1 3
4 5
1 Carlos Haces, Cincuenta
Años del Exilio Español,
cartel, 1989.
2 y 3 María Shelley, portada
e interiores de la revista
Fem, 1978.
4-6 Eduardo Téllez y
Roberto Iturbe, portadas
e interiores del libro
Marcas, símbolos y logos
en México, tomos 1
(1985) y 2 (1987).
247
Diseño tapatío del Gobierno del Estado de Jalisco (1973), una solución en blanco 1 Sistema de señalización
Encontramos antecedentes del diseño tapatío en la década y negro que no sólo destacamos por su justeza conceptual para Servimet, 1982.
6
de 1960, cuando se establecieron las primeras agencias de (blanco y negro son los colores de una orquesta sinfónica), 2 Felipe Covarrubias, portada
de la revista Magenta,
publicidad de la ciudad. Esto dio oportunidad a que algunos sino también por la limpieza, el aire de la composición. Como
1984.
hábiles dibujantes abrieran el camino para las artes gráficas. menciona Felipe Covarrubias, al final de la década de 1970 los
3 Guardas de la Memoria
Prueba de ello son los trabajos de Alejandro Servín, quien miembros del equipo de diseñadores del que formó parte,
del Departamento de Bellas
trabajaba en Nova Publicidad; de Rodolfo Encarnación en que incluye a Ángel Sánchez y a su hermano, Mito Covarrubias, Artes del Gobierno del
Saiffe Publicidad y de Jaime Lubín, quien elaboró el primer decidieron ampliar sus conocimientos sobre el oficio y estu- Estado de Jalisco, 1973.
manual de identidad corporativa realizado en la ciudad, diar en el extranjero. Unidos a Mauro Kunst, abrieron un 4 Club Atlas, rediseño
para el Banco de Zamora. despacho de diseño. Para la década de 1980, los Covarrubias y de logotipo, 1986.
Felipe Covarrubias fue una de las figuras pioneras del di- Kunst abrieron la galería Azul dedicada al arte contemporá- 5 y 6 Diseños para 20th
seño tapatío, además de un concienzudo promotor de la cul- neo y editaron la revista Magenta antecedente de las revistas Century Chemical
de México, 1981.
tura en Guadalajara. Entre sus obras memorables se encuen- de diseño que revisaremos más adelante, en las páginas dedi-
tran las guardas de la Memoria del Departamento de Bellas Artes cadas a la década de 1990.
248 249

1-2 Mathias Goeritz, José Luis García. Mauro Kunst.

invitaciones, 1951.
3 Diseño al centro, 2000. 5 Cursos Papanek, c
Colección Felipe
artel, 1984.
Covarrubias 4 Sin sostén, 1998.
(En adelante FC). 6 La computadora como
herramienta…, 1984.
FC.

1 2

1 Ángel Jiménez, México

cultura arte y diseño,
cartel.

2 Porfirio Torres, Postof,

Tercer aniversario Cineforo
universidad, cartel,
1991.

3 Fernando Rodríguez, Haití,

4
cartel, 1981. Colección Luis
Almeida (en adelante LA).

4 Avelino Sordo, No se hagan

bolas... Zapata vive, cartel.

3 5 6 2 4

Otros diseñadores tapatíos del mismo periodo son José
Antonio Baz (Jabaz) y Antonio Santana, quienes trabajaron
en la uned, oficina de diseño editorial del gobierno estatal.
Posteriormente Santana, cuyo trabajo de collage gráfico es
muy característico, adquirió su taller de impresión.
Proveniente de la ciudad de México, Pedro Lambarri
llegó a Guadalajara y se ha dedicado desde entonces a rea-
lizar empaques y embalajes, a crear manuales de identi-
dad corporativa y reportes empresariales, y a la docencia.
Avelino Sordo, Rodolfo Sánchez y Porfirio Torres
(Postof) son diseñadores de amplia experiencia en la indus-
tria editorial que siempre han permanecido cercanos a las
instituciones gubernamentales.
La aparición de estos personajes desembocó en la crea-
ción del Primer Salón del Diseño de Jalisco en 1993. Este
evento estuvo integrado por un grupo de diseñadores de
oficio que ya contaban con varios lustros de trabajo en la
escena del diseño.
Con respecto al diseño en el ámbito académico, Felipe
Covarrubias señala que la Universidad Autónoma de
Guadalajara fue pionera. Le siguió la UdeG, cuando abrió la
licenciatura de diseño industrial. Miguel Ángel Jiménez,
Felipe Covarrubias y el cubano Antonio Goicoechea forma-
ron parte de los académicos de esta institución.
En 1993 un grupo de egresados de la escuela de arqui-
tectura del iteso, entre los que se encuentran Gabriel
Casillas, Felipe Covarrubias, Pepín Hernández Laos, Carlos
Petersen, Eduardo Vázquez Baeza, fundaron la licenciatura
de diseño.
En certámenes de las diversas universidades empeza-
ron a despuntar Paola Carroll, Pepe Guarro, Jorge Núñez,
Beto Cortés, Mak Gutiérrez, Jorge Aguilar, Omar Bucio,
Daniela Rábago, Emma Urbina, Eduardo Collignon, Pilar
Jiménez, Sabina Echeverri, Ignacio Ruiz, todos ellos, egre-
sados a finales de la década de 1990 y con trayectoria en ofi-
cinas particulares, agencias de medios y colectivos.
250 251

1 2 3 4

5 6 7 8

1-4 Alfredo Jiménez,

diversas etapas
constructivas del
logotipo del Tren Ligero
de Guadalajara, 1988.

5-7 Pedro Lambarri,

logotipo de Martí, 1977;
Euzkola, 1978; Marino,
Porfirio Torres, Postof,
1979.
1er Aniversario Cine
Foro Universal, cartel,  8 Jaime Lubín, Taller del
1989. Asombro, identidad
corporativa, 1979.

9 José Antonio Baz, Jabaz,

Cuarta muestra de cine
mexicano, cartel, 1989.

10 José Antonio Baz, Jabaz,

Feria Internacional del
Libro, cartel.

9 10
252
1 2
Diseño en Xalapa
La actividad gráfica de Xalapa data por lo menos de la década
de 1920; es decir, desde la presencia de los estridentistas, que
realizaron una gran labor editorial, cultural y educativa en
esta ciudad. Más adelante, la presencia de la Universidad
Veracruzana, durante las últimas décadas del siglo xx permi-
tió una valiosa actividad editorial, pero el aporte más signifi-
cativo del diseño de Xalapa se ubica en el ámbito del cartel. Y
es que, desde la década de 1970, la Universidad producía mu-
chos carteles por la gran variedad de eventos que era necesa-
rio difundir y porque las dimensiones de la ciudad en aquel
momento permitían colocarlo: era muy fácil hacer un tiraje
de cincuenta o cien carteles y distribuirlos. La ciudad se pre-
cia de una producción constante y nutrida de estas obras des-
de la década de 1980, si bien pueden rastrearse piezas muy
interesantes desde veinte años atrás.
Miguel Ángel Acosta (encargado entre 1978 y 1980 del De-
partamento de Diseño Gráfico de la Universidad Veracruzana
(uv) y Manuel Morelos coinciden en que la esporádica presen-
cia de Wíktor Górka, quien arribó a México a principios de la
década de 1970, detonó un nuevo interés en este género. Górka,
cartelista polaco entre las décadas de 1960 y 1970, llegó en 1974
a la ciudad de Xalapa junto con una nueva planta de maestros
llevada con Carlos Jurado. La presencia de Górka fue el princi-
pio de una larga cooperación entre escuelas de arte de la ciu-
dad de México, Xalapa y Puebla, que continuó hasta principios
de la década de 1990, y que se extendió a talleres y conferen-
cias en el marco de la Bienal Internacional del Cartel en México.
253
3
Además de sus actividades educativas, Górka diseñó una serie 1 Colectiva, cartel,
de carteles y montó cerca de veinte exposiciones individuales 1983.
que son consideradas las más grandes en el marco de las biena- 2 Pedro Arrate,
Tlacotalpan, cartel,
les de 1992 y 1998.
1983.
En 1979, abrió sus puertas el Instituto de Artes Plásticas
3 Miguel Ángel Acosta,
(iap) de la uv, que fundó Jurado. A la intensa y prestigiosa acti-
cartel, 1987.
vidad artística de esta institución, fuertemente impulsada por
el rector Roberto Bravo Garzón, deben añadirse las residen- Página anterior:
Miguel Ángel Acosta,
cias de artistas plásticos y gráficos cubanos invitados por in-
Werner Herzog,
tercambio con la entonces Unión de Escritores y Artistas de cartel, 1978.
Cuba a fines de la década de 1970: Raúl Martínez, Pedro Arrate
Todos: Archivo Instituto
y Modesto Braulio. de Artes Plásticas/
También llegó el cubano Antonio Pérez (Ñiko), cuya re- Universidad Veracruzana
(en adelante iap/uv).
levancia quedó subrayada, entre otros, por el mencionado
Manuel Morelos. “Fue una gran influencia […] porque llegó
a enseñar cómo resolver con pocos recursos y a hacer la
imagen más fuerte, más contundente, más directa. Fue un
gran aprendizaje”.
Por aquel entonces, apunta Acosta que se producían carte-
les sin la conciencia de hacer carteles, y destaca el trabajo de
Leticia Tarragó y Fernando Vilchis, que estudiaron grabado en
Polonia y tuvieron contacto directo con la escuela polaca de
cartel; así como el de Guillermo, Billy, Barclay, escenógrafo y
pintor; José Maya, primer maestro de diseño de la Universidad;
Israel Alvarado, Eduardo Ortiz, Carmela Ortiz, Rosalinda Band,
Darío Hernández, Elsa Naveda o Per Anderson, “artistas plásti-
cos que hacían cartel por afición, y después hacían una labor
más formalizada” para el Departamento de Difusión de la uv.
254 255

4 5

1 2

Ambas páginas:

Carteles del Taller de

Diseño Gráfico del
Departamento de Difusión
Cultural de la UV.

1 Eusebio Estrada, Carteles,

cartel, 1997.

2 Instituto de Artes Plásticas,

cartel, 1997.
IAP/UV.

3 Ángel Jiménez, Paisajes

internos, exposición
pictórica, cartel, 1999.

4 8 de junio: Mes de la
fotografía en Xalapa 1999.
Homenaje a Héctor García,
cartel, 1999.

5 José Manuel Morelos y

Ángel Lagunes, Homenaje
Federico Chopin, 1999.
IAP/UV.

6 Adrián Mendieta, Vino la

hora fuerte, cartel
monumental, 1979.
IAP/UV.

Ángel Lagunes 6
3
256 257

Elsa Naveda, Carteles de

Varsovia. Exposición, cartel,
1975. iap/uv.

1 3

1 Leticia Tarragó, Un
hombre contra el tiempo,
cartel, 1981.
iap/uv.

2 Portada para la exposición

Ruta 1, 1980.
iap/uv.

3 Leticia Tarragó, Cuba en

Veracruz, cartel, 1981.
iap/uv.

4 Mónica Cervantes,
Crónicas errantes, cartel,
1999.

5 Los de adentro, cartel,

2001.

4
5
258
El movimiento de los grupos alternativos
de la década de 1970
Durante la década de 1970 surgieron diversas manifesta-
ciones plásticas, tan radicales como marginales, generadas
por colectivos fuertemente orientados a la izquierda. Se
trata del llamado Movimiento de los Grupos.
Este movimiento no sólo es el origen de ciertas agrupa-
ciones “alternativas” de la década de 1990, que hacen diseño
gráfico de manera mucho más exhaustiva y sistemática,
como Nortec, Cartel de Medellín, Fakir, Éramos Tantos, sino
que también puede ser visto como el puente histórico que
vincula a estas agrupaciones con la lear, el tgp o ¡30-30!,
tanto en lo ideológico como en lo organizativo. La Liga o el
Taller traen a la mente la idea de gráfica militante, que invo-
lucra el diseño gráfico de índole política.
Si bien la naturaleza de los ingredientes había cambiado,
la receta era la misma: militancia y vanguardismo. Esa receta
produjo fundamentalmente gráfica. La diferencia es que el
trabajo de Los Grupos no reviste la misma trascendencia
plástica que alcanzó, por ejemplo, el del tgp. En 1968, la grá-
fica estudiantil había establecido una nueva correlación ar-
te-activismo, y artistas como Felipe Ehrenberg, Ricardo
Rocha y otros habían fundado el Salón Independiente.
En 1973, con la exposición Conozca México: Visite Tepito,
surgió el primer grupo, encabezado por Daniel Manrique,
Tepito Arte Acá, que produjo un periódico, Arte Acá, y el de
Todanos. Un grupo posterior, Mira, fundado en 1974 y enca-
bezado por Arnulfo Aquino, también editó una publicación
periódica: el Comunicado Gráfico. Tres años después, en 1976,
cuatro de los grupos fueron invitados a la Bienal de los Jóvenes
en París: Proceso Pentágono (1973-1976), Suma (1976), el Taller
de Arte e Ideología, tai (1975) y Tetraedro (1976).
Debemos destacar un par de actuaciones, como la de
Alberto Híjar que animó la creación y actividad de varios
de estos grupos a través del Taller de Arte e Ideología, y la
del artista plástico Felipe Ehrenberg (miembro, junto con
la fotógrafa Lourdes Grobet, del grupo Proceso Pentágono),
cuyo añejo interés en las publicaciones alternativas tam-
bién resulta muy relevante para entender el propósito de
crear medios de expresión no sólo plásticos o gráficos, sino
también editoriales, que respondieran a una abierta inten-
ción de romper con cualquier idea preconcebida de cali-
dad, corrección o buen gusto.
De momento, debemos recalcar el paso por el diseño grá-
fico, sea incidental (porque la experimentación los llevó a di-
señar), sea pragmático (porque diseñaron material de difusión
para exposiciones o publicaciones periódicas), de algunos de
Grupo Suma, cartel para los doce grupos activos durante la década de 1970, como en el
exposición en Galería caso de Mira o bien de Suma, surgido en la enap en 1976,
Links Kurve, 1976.
quizá, de todos ellos, el que más se acercó al diseño gráfico
Colección Instituto de
Artes Gráficas de y que estuvo integrado por un nutrido grupo de artistas,
Oaxaca (en adelante entre los cuales mencionamos a Mario Rangel Faz y Gabriel
iago).
Macotela.
259
El arte a las calles: la producción
del grupo Suma
Elizabeth Romero Betancourt
El rostro de una niña realizado al alto contraste aparece
impreso en bardas o banquetas, en una hoja tamaño car-
ta o en una tarjeta de programación; no importa el color
—rojo o negro— ni si se fijó con aerosol o con tinta de mi-
meógrafo. El caso es que, empleando plantillas de dife-
rentes escalas, la imagen es la misma; proviene de una
matriz. Quienes la han estampado están ahí, en la calle,
haciendo otros impresos o repartiéndolos a los transeún-
tes. Son estudiantes universitarios acompañados por su
maestro y llegaron provistos de materiales y herramien-
tas. Al finalizar estampan otra imagen a manera de firma:
Grupo Suma. La escena probable ocurre a mediados de la
década de 1970 en avenida Juárez o en Paseo de la Reforma.
A treinta años de distancia, ha sido posible volver a ver al-
gunas de las piezas que constituyen el vasto corpus de
obra producida en estas circunstancias. Arte de proceso
cuyo tema y soporte fue la calle. Arte efímero de caduci-
dad inmediata que no escatimó ni calidad ni audacia.
Otros residuos están guardados en la memoria de quie-
nes hicieron y presenciaron el acto, otros quizá en manos
de quienes hubieren guardado algún impreso de los re-
partidos en su momento. Con todo, esta experiencia ar-
tística no se dirigió a hacer diseño gráfico —implícito des-
de luego al crear espacios—, sino que al revisar, procesar
y sintetizar formas venidas tanto del trabajo de un taller
como de aquellas que la calle misma surtirá (algunas
sí provenientes del diseño) los logros y alcances de este
proyecto se emparentaron con los de dicho oficio. En las
piezas del Grupo Suma la experiencia determinó la for-
ma, y se trataba de una forma artística. La articulación de
una estética fue posible por el modo de trabajar, ya que
cada miembro que entró al grupo hizo aportaciones, al
tiempo que asimilaba y se apropiaba de los conocimien-
tos ya adquiridos. La obra era, pues, colectiva.
El Grupo Suma se formó en 1976 en el Taller de
Investigación Visual en Pintura Mural impartido por
Ricardo Rocha en la Academia de San Carlos. Suma tra-
bajó hasta 1982 y formó parte de la generación denomi-
nada Los Grupos, que surgió en la década de 1970 en la
ciudad de México. Se trata de agrupaciones de artistas
que cuestionan tanto las funciones del arte, como las de
la obra como objeto suntuario. Todo ello en el contexto
de una América Latina convulsionada por dictaduras
militares y un México bajo el régimen de partido único
(además de otros esquemas como la guerra sucia) fren-
te a los cuales se sucedían los movimientos sociales que
buscaban reformas políticas y apego a los derechos hu-
260
E l arte a las calles : la
producción del grupo
suma / R O M E R O
Grupo Suma, Llanta,
plantilla de cartón, ca. 1979.
IAGO.
manos. A partir de 1973, surgirá al menos una docena de
grupos conformados por artistas plásticos, fotógrafos,
escritores, cineastas y teóricos, algunos en formación y
otros ya docentes universitarios: Tepito Arte Acá, Taller
de Arte e Ideología, Taller de Investigación Plástica, El
Colectivo, Peyote y La Compañía, Grupo de Fotógrafos
Independientes, Proceso Pentágono, Suma, Mira, Germinal,
No-Grupo y Março. Estas agrupaciones, así como sus ac-
ciones y productos, constituyen aún hoy un reto para los
afanes taxonómicos de investigadores y críticos, ya que
Los Grupos no se constriñeron a la creación de lo que se
entiende como obra artística, sino que bajo muy diversas
formas irradiaron y buscaron afectar en distintos ámbitos
dentro del arte, la educación, las organizaciones sociales,
los sindicatos, etcétera.
En esta época surgió la noción de “trabajadores de la
cultura” —para abatir la idea de autor inspirado— y la de
“no-objetualismo” —para exentar al producto artístico
de la carga de ser mercancía. Así, por más de una déca-
da, Los Grupos produjeron poesía visual, arte correo,
“eventos”, “momentos plásticos” o “acciones” (variantes
de lo que hoy denominamos performance); comunica-
dos gráficos, instalaciones y ambientaciones; carteles y vo-
lantes; libros, folletos, catálogos, postales, mantas y mura-
les, talleres de iniciación, de discusión, de producción (de
ideas, de objetos); además de pintura, fotografía, cine en
Súper 8mm, grabado, dibujo, ready made, cajas, libro-
objeto. Se entendía también como parte del trabajo gru-
pal la asistencia a reuniones del gremio, la organización
de jornadas de ayuda (subastas, acopio de víveres y ma-
terial educativo, funciones de artes escénicas, cine deba-
te), la articulación de redes de solidaridad. Frente a una
cruenta realidad social negada por la versión oficial, este
arte emergente se singularizó por su frescura e imagina-
ción y por el arrojo con el que intentó nuevas formas y
contenidos.
Considero muy puntual 1976 para contextualizar el
nacimiento de varios grupos, entre ellos Suma, que coin-
cide con el fin del sexenio de Luis Echeverría y la primera
devaluación de la moneda. El sueño del desarrollo pu-
jante, el progreso y la seguridad económica se había
desvanecido. El “arriba y adelante”, “si la leche es poca, al
niño le toca” y la noción de tercer mundo convivían con
la mofa de la “compañera Esther” y con una variedad de
chistes en los que campeaba la tontera. Por otra parte, la
sociedad no olvidaría los hechos sangrientos del 2
de octubre de 1968 y el 10 de junio de 1971. La década de
1970 fue también escenario del sexenio de José López
Portillo y la falacia de nuestra riqueza. Un discurso que
iniciaba con “la renovación moral de la sociedad” y ter-
minaba con la enésima devaluación y la nacionalización
de la banca. Fue también la década del golpe a Excélsior
261
y del nacimiento de las revistas Proceso y Vuelta, y del
diario unomásuno.
Durante el movimiento estudiantil de 1968, las escue-
las de arte producían material gráfico que innovaría tanto la
producción como la iconografía. La función de volantes y
carteles fue preciosa en su momento, y esta producción
vista a la distancia puede considerarse un hito en la his-
toria reciente, por sus comunicados y por sus resoluciones
plásticas. Esta manera de producir y circular impresos es
una herencia de la que Grupo Suma abrevará.
Decíamos que, en 1976, Rocha impartía el Taller de
Investigación Visual en Pintura Mural. Partiendo de dos
preguntas: ¿siguen siendo vigentes los contenidos y las
formas del muralismo revolucionario que se inició en la
etapa postrevolucionaria? y ¿cuál es el sentido del arte
público?, el taller se orientó a la búsqueda de nuevas 1 2
salidas para el arte. Habiendo decidido salir a la calle y
descartada la realización de murales, los primeros plan-
teamientos fueron pintar espectaculares o camiones, Grupo Suma.
como una forma de probar otros soportes y materiales,
1 Libro, técnica mixta
y sacar el arte del salón de clases. Finalmente se optó sobre papel, ca. 1976.
por utilizar bardas de lotes baldíos. Considerando que 2 Estampas, aerosol sobre
la mayoría de los estudiantes del Taller estaba inmersa papel, ca. 1978.
en el expresionismo abstracto y no había ensayado la iago.
creación colectiva, las primeras bardas fueron resueltas 3 El Burócrata, técnica
mixta sobre tela, 1979.
destinando un espacio para cada artista. Esta pintura
Esta pieza fue realizada
abstraccionista recurría a la gestualidad y al action con plantillas de cartón
painting, y lejos del óleo o el acrílico, fue realizada con corrugado que se
pintura vinílica. reproducen y se
combinan sobre
Creo que la singularidad de Suma proviene de la for-
múltiples soportes.
mación de sus integrantes. En este grupo coinciden ar- iago.
tistas plásticos de nivel universitario que en ese entonces
cursaban o ya habían cursado dibujo, grabado y pintura.
La integración del grupo se dio de manera espontánea
—“nadie escogió a nadie”, afirma Rocha— al compartir
los intereses, los cuestionamientos, el trabajo, la amis-
tad, la música. Durante los siete años que el grupo estu-
vo activo sus miembros fueron Óscar Aguilar Olea, José
Barbosa, Paloma Díaz Abreu, René Freyre, Oliverio
Hinojosa, Armandina Lozano, Gabriel Macotela, Ernesto
Molina, Alfonso Moraza, César Núñez, Hiram Ramírez,
Armando Ramos, Mario Rangel Faz, Santiago Rebolledo,
Jesús Reyes Cordero, Ricardo Rocha, Jaime Rodríguez,
Arturo Rosales, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, Alma
Valtierra y Luis Vidal. La suma de orígenes y talentos,
ideas y procesos devino nombre.
El dinamismo, la vivacidad, la efervescencia de la ca-
lle acicatearon aún más a los miembros de este grupo.
Al principio el objetivo era salir a la calle y enfrentarla
como espacio de creación. Luego la calle los nutrió de
imágenes, materiales y texturas, personajes y situacio-
nes, emociones también. El lanzafuego, el desempleado,
3
262 Grupo Suma.
1-3 Serie sin título, mixta
sobre papel, 1978.
4 Sin título, tinta sobre papel
1976.
Piezas como ésta se
obtenían entintando la
matriz, en este caso un
registro de agua, y
transfiriéndola al papel.
Todas: iago.
1 2
3
el burócrata, el niño, la desaparecida, el indígena poco a
poco se integraron en una iconografía, en donde tam-
bién cupieron el aparador, el periódico, la coladera, el
anuncio. Bardas derruidas, corcholatas incrustadas en
el pavimento, carteles en jirones, pátina y herrumbre cons-
truidas por el tiempo, la humedad y el smog conformaron
una estética, a la que también llegaron versos, frases publi-
citarias, encabezados y otros textos. Angustia, pérdida de
identidad, desencanto —elementos también de lo urba-
no— fueron percibidos e interpretados. Retacería de la ciu-
dad, recodificada, yuxtapuesta, mezclada, asimilada y ya
procesada. El emblema del grupo provenía de aquel acu-
ñado por el Consejo Nacional de la Publicidad para alentar
el consumo de productos nacionales, y que ostentaba la
cabeza del águila azteca y la leyenda “Hecho en México”,
que fue suprimida para incorporar la de Grupo Suma. Esta
adopción radica en la familiaridad de esta imagen, que
propició una comunicación más directa con un público
amplio. La inmediata asociación con lo hecho en México
causaba simpatía al espectador. Trasladado a sello de
goma, con él se firmaron cientos de obras.
En la barda pudo caber todo. Para trabajar esta su-
perficie y luego la banqueta, además de la pintura y el
collage, se emplearon plantillas, aerosoles, mimeogra-
fías, fotocopias, impresos en offset, fotografías, medios
y herramientas disponibles en cualquier papelería y ofi-
cina, cercanas al uso popular. Por tradición, en México
existe un enorme parentesco entre arte y artesanía a la
hora de confeccionar; reconozco que la mano hace lo
que el artista quiere, pero también que sin oficio el arte
fracasa. Cortar, pegar, entintar, presionar, imprimir, mez-
clar, borrar, limpiar, encuadernar, doblar, medir, bocetar,
dibujar, pintar, al ser oficios manuales, son esenciales en
la creación. Todas estas acciones son visibles en la pro-
ducción de Suma, que concibe al arte como un proceso.
Por ello se ha ocupado de mostrar cada paso de la ma-
nufactura, cada estadio de la iconografía, cada prueba
de la utilización de uno y otro elemento. De una huella
Elizabeth Romero Betancourt, escritora y artista visual, Premio Nacional de Periodismo José Pagés Llergo 2004 y Premio
Nacional de Periodismo Cultural 1997.
263
E l arte a las calles : la
obtenida de una alcantarilla se obtiene una matriz,
producción del grupo
ésta se fotocopia, de la fotocopia pueden nacer una o
suma / R O M E R O
más plantillas con variaciones en el perforado, con
esta plantilla se puede imprimir con aerosol en una
barda o con tinta de mimeografía en un papel, o con
tinta de grabado en un lienzo; de cualquiera de las
imágenes obtenidas se pueden hacer ampliaciones o
reducciones en la fotocopiadora, o de la misma planti-
lla repetir la impresión en distintos colores, así hasta
el infinito. Una fotografía recortada del periódico se
moja en thinner, se posa sobre papel o tela y se frota
con una cuchara, se obtiene un tránsfer y éste puede
adicionarse a una pintura ya hecha, o ser reproducido
en fotocopia o plantilla, como ya hemos dicho. Prueba
y error para arribar a soluciones. La incorporación de
materiales pobres (papeles kraft, de estraza, periódico
y desechos, como tarjetas de computación, sobres y
otras basuras de oficina), la economía de colores (ne-
gro, rojo, gris y sepia) y la valoración de grafismos, se-
ñales de tránsito y tipografía como imágenes, además
del hacer como virtud completan la estética del gru-
po. De esta experimentación sólo vendrán conoci-
mientos y solvencia en el manejo de recursos.
Si bien en su momento Grupo Suma empleó los tér-
minos “nuevos medios” o “medios alternativos de la
gráfica” para explicar su producción artística, lo cierto es
que la necesidad de definir y englobar un universo de
técnicas similares recurridas por otros artistas en este Grupo Suma, Maíz,
mismo periodo propició el uso del término “neográfica”, mimeografía sobre bolsa
de papel de estraza, ca. 1978.
codificado por Felipe Ehrenberg y Raquel Tibol. Otros au-
IAGO.
tores emplearon también el de “gráfica periférica”; es
posible aceptar cada uno de ellos como el nombre apro-
piado para referirse a este objeto de estudio. Afortunada
o no, la validez de esta terminología radica en que fue
pensada y propuesta por los propios artistas en un afán
de definir no sólo la técnica con que está realizada una
obra, sino su función y condición dentro del sistema del
arte en un contexto dado.
264
En ambas páginas:
Revista El Corno
Emplumado.
1 Portada del número 21,
1971.
2 Portada del número 6,
1963.
3 La ilustración de la
portada del número 30,
es del poeta
norteamericano
Joel Sloman, 1969.
4 y 5 Interiores del número
21, 1967.
Publicaciones independientes
Según el poeta y editor Raúl Renán, el origen de las revistas
independientes o “publicaciones alternativas” en México ha
de rastrearse en el espíritu contestatario de la gráfica políti-
ca del ’68. Sin embargo, hoy día no toda la edición alternati-
va tiene carga política o intención de disidencia, sobre todo
en el ámbito de los libros-objeto, que suelen responder a in-
tenciones exclusivamente gráficas y/o plásticas.
La edición independiente convencional no se propone
grandes rupturas conceptuales o gráficas, pues supone aque-
llos impresos que, si bien autónomos respecto de las institu-
ciones, buscan dar voz a determinados grupos o corrientes
artísticas o políticas, sin intentar rupturas con el diseño grá-
fico o la edición. Entre estas publicaciones podemos citar El
Corno Emplumado (1962-1969), que publicaba el trabajo de de-
terminadas escuelas de poesía.
Pero existe un tipo de edición independiente no con-
vencional que es más radical en cuanto a contenidos, pues
parte del cuestionamiento sistemático del entorno, sea po-
1 profesional, producida por fans de un tema. No sabemos
lítico, social, cultural, sexual, estético y ético. En cuanto a
las soluciones gráficas, se propone indagaciones más pro-
fundas y se encuentra próxima a las ideas de Renán de re-
cobrar “el espíritu de un juego (ludus) del hombre”.
Ese ludus se manifiesta en distintos grados en dichas pu-
blicaciones, desde la ruptura de la forma del libro mediante
recursos artesanales de encuadernación e impresión, hasta
la ruptura en los esquemas tradicionales de composición
gráfica. Las propuestas más completas son, por supuesto, las
que integran ambas posibilidades y, por tanto, se aproximan
en mayor o menor medida al libro-objeto, o bien a otros ob-
jetos editoriales de diferentes tipos.
El ludus no implicaba sólo un impulso gráfico, sino una
actitud vital signada por algunas palabras clave del movi-
miento underground que se vivía en la ciudad de México en
aquel momento: “contestatario”, “irreverente”, “marginal”
y, justamente, “lúdico”.
Estas palabras definían al grupo de artistas plásticos, roc-
keros, escritores, periodistas, drag queens que orbitaba alre-
265
dedor del Bar Nueve, “el antro gay más vanguardista y alter-
nativo de los años 80”,13 y la figura de su dueño, Henry
Donadieu. Sólo en ese sitio podía escucharse a grupos como
El Doctor y las Enfermas, Manola Elegante, Anatole y los
Tamales, Matrimonio Gay, Mosquito y los Anófeles, Casino
Shangai, entre otros. En el Nueve, además, se escuchó “en
vivo por primera vez a grupos musicales como Botellita de
Jerez, La Maldita Vecindad, Kenny y los Eléctricos, Ritmo
Peligroso, Las Insólitas Imágenes de Aurora”,14 además de
Manchuria y Café Tacvba. Y en ese antro se reunían los ha-
cedores y lectores de una de las revistas alternativas centra-
les de esos años: La Regla Rota (1984-1987), dirigida por
Rogelio Villarreal. El ilustrador de esta publicación, Ramón
Sánchez Lira, Mongo, diseñó durante varios años las invita-
ciones de este antro que se volvió un icono de la cultura un-
derground local. Aludimos a tan relevante episodio de esa
cultura para subrayar la apuesta de las publicaciones alter- 2 3
nativas no convencionales que rebasa lo meramente edito-
rial o gráfico.
Las publicaciones alternativas ocupaban un lugar central
en la escena del diseño. Destacan la mencionada Regla Rota y
La Pusmoderna (1989-1996); Generación (1988 a la fecha), de Carlos
Martínez Rentería; Moho, de Guillermo Fadanelli (1989 a la fe-
cha), y A Sangre Fría (1993-1995), de Mauricio Bares. Si bien nin-
guna rompe con el formato tradicional de revista, todas pro-
ponen una amplia ruptura de esquemas, desde la composi-
ción hasta el papel. Es interesante, por ejemplo, el modo de
utilizar las imágenes para producir discursos visuales autóno-
mos, uso que no plantearía una revista convencional.
Además de las revistas no convencionales, debemos seña-
lar el fanzine que, en sentido estricto, es una publicación no
cuándo comenzaron a editarse fanzines en los núcleos urba-
nos de nuestro país; los primeros de que tenemos noticia da-
4
tan de la década de 1980 y se producían en la ciudad de
México. Eran publicaciones ligadas a lo que se llamaba enton-
ces “escena underground”: universo en expansión por esas fe-
chas, que abarcaba desde el Tianguis del Chopo hasta El
Nueve, La Última Carcajada de la Cumbancha (1987-1992),
Rockotitlán (1985-1999) y Rockstock (s.f., décadas de 1982 y
1990), y desde fans de The Clash hasta conocedores de agrupa-
ciones como La Maldita Vecindad (1985) y Las Insólitas
Imágenes de Aurora (1984), nombre original de Los Caifanes.
Si bien en apariencia secundario, el torbellino contesta-
tario de las publicaciones alternativas legitimó durante las
décadas de 1970 y 1980 otros modos de concepción gráfica y
editorial.
13 Gay México, “Noche de muertos en El Nueve de la Zona Rosa”, en Gay
México [en línea], ‹http://www.gaymexico.com.mx/lascomadres/muertos
nueve/muertosnueve.html›. [Consulta 9 marzo, 2010].
14 Paquito Calderón, “Gays del siglo xxi”, en Paco Calderón Fotógrafo/
Photographer [en línea], ‹http://www.paquito.com.mx› [Consulta: 9 mar- 5
zo, 2010].
266 267

3 4
Ramón Sánchez Lira,

1 Volante promocional Mongo, invitaciones

de La Regla Rota. para eventos en

la discoteca Bar 9
2 Ramón Sánchez Lira, de Henry Donadien.
Mongo, volante promocional
de La Regla Rota, núm. 4.
Colección Romero Betancourt
(en adelante rb).

Portadas e interiores
de La Regla Rota.

3-4 Núm. 1.

5-6 Núm. 3, 1981.

7-8 Núm. 4, 1987.

rb.

5 6

7 8
268 269
Un caso especial: la Revista de la Universidad
de México
La más longeva de las publicaciones periódicas culturales de
nuestro país, la Revista de la Universidad de México, aparece
de manera constante desde 1946, aunque sus albores se re-
montan al Boletín de la Universidad, publicado de 1917 a 1920.
Su continuidad rebasa con mucho las voluntades, las capa-
cidades e incluso las vidas individuales. Ya en 1992, Alberto
Dallal, su director, escribía, sin traza de exageración ni de so-
berbia, que el trabajo reunido era uno de los más dignos y en-
comiables que se producen en México e Hispanoamérica.
Al Boletín de la Universidad, le siguió Universidad de México,
órgano de comunicación de la Universidad Nacional Au-
tónoma de México (1929-1933). Esta publicación conservaba el
escueto formato de boletín-gaceta, a juicio de Lydia Elizalde.15
Más adelante transformó su formato y concepto: Universidad.
Mensual de Cultura Popular (1936-1939) era ya una revista formal
bajo la dirección de Miguel N. Lira. La revista ha vivido múlti- 2

ples transformaciones editoriales, y ha sido conducida por

Gastón García Cantú, Jaime García Terrés, Jorge Alberto
Manrique, Julieta Campos y Ricardo Pérez Monfort; entre sus
editores se han contado Enrique González Casanova, Luis
Villoro, Juan García Ponce, Carlos Montemayor o Guillermo
Sheridan. En la redacción hemos visto a José Emilio Pacheco,
Juan Vicente Melo y Armida de la Vara. En sus consejos edito-
riales y entre sus colaboradores se cuentan Agustín Yáñez,
Alfonso Reyes, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Juliana González,
Portada y página legal Jorge Ibargüengoitia, Rubén Bonifaz Nuño, Sergio Pitol. En su
de Boletín de la
época más reciente, que comenzó en 2006, la revista es diri-
Universidad, 1917.
gida por el escritor Ignacio Solares; los editores son Ari Cazés
y Mauricio Molina; y el consejo editorial está conformado por
Roger Bartra, Carlos Fuentes, Hernán Lara Zavala, Álvaro
Matute y Ruy Pérez Tamayo.
La Revista de la Universidad es histórica, no sólo por la
institución que la edita, por su prestigiosa nómina de cola-
boradores, no por la estatura intelectual de sus sucesivos
cuerpos de dirección, sino por su diseño. Fue una de las pri-
meras publicaciones en las que Miguel Prieto impartió su
cátedra en acto. En lo que toca a la Revista de la Universidad,
quizá se trate del primer medio mexicano de difusión y ti-
raje relevantes donde se practicó diseño de alta calidad, de
acuerdo además con cánones de vanguardia.
La Revista de la Universidad fue uno de los ámbitos de apli-
cación principales de la renovación tipográfica de Tschichold
y la Nueva Tipografía, así como uno de los espacios relevan-
tes de continuidad de Miguel Prieto-Vicente Rojo (junto con Portadas e interiores
Adolfo Falcón), y de Vicente Rojo-Imprenta Madero, en la de Universidad. Mensual

persona de Bernardo Recamier. Se antoja natural que, en la de Cultura Popular,

anónimos, 1936, 1937
segunda mitad de la década de 1980, la Revista pasara de
y 1938.
Imprenta Madero a una de sus herederas conceptuales,
Ediciones El Equilibrista y, tras un breve interregno de diseño

15 Lydia Elizalde, Diseño en la Revista de la Universidad de México. Méxi-

co: uaem-unam-Bonilla Artigas Editores, 2009.
270
1 2
Revista de la Universidad de
México, cabeza de Vicente
Rojo, ilustración de Alberto
Gironella, 1961.
4 5
(1999-2001) sin acreditación, pasara a Francisco Montellano y
de éste a Daniela Rocha quien conservó la mezcla de severa
limpieza compositiva y atrevimiento visual de Prieto.
No deja de llamarnos la atención la constante mutación
conceptual de sus portadas: desde las muy limpias solucio-
nes tipográficas de los dos primeros ejemplares, de febrero y
marzo de 1936, hasta el mesurado sesgo constructivista de
los ejemplares que corresponden a mayo y junio de ese año; los
cuatro en franco contraste con la solución, bastante más
convencional, si bien eficaz, del ejemplar de enero de 1937,
que se puede confrontar con la del de febrero de 1938, cuya
limpieza nos recuerda las indagaciones geométricas de Díaz
de León en esos años. En interiores, por alguna razón que
desconocemos, la solución es texto corrido a una o dos co-
lumnas, sin ilustración, con mínimos juegos compositivos en
cabezas y un uso discretísimo de viñetas; al final de la revista
vienen reproducciones de plástica impresas en couché.
Durante sus dos primeros años, el arreglo tipográfico recurre
a una sola familia, romana; para 1938, la composición admite
ya una cornisa y el catálogo tipográfico se expande a tres fa-
milias distintas, una de ellas sin patines, a tono con las van-
guardias gráficas del periodo.
271
3
6
Dada su naturaleza institucional y su prolongada continui- Portadas e interiores de
dad, es una revista que cambia sin cambiar: por ejemplo, en diversas épocas de la Revista
de la Universidad de México.
1964, tuvo un cabezal diseñado por un tipógrafo holandés, Boeli
1 1958.
Van Istewaert; 42 años después, Rocha compuso en Helvética
cabezal, textos de portada, cornisas y sumarios; en la década de 2 1961.
1980, Recamier experimentó con Times New Roman en por- 3 1962.
tada e interiores; ha habido periodos de Humanist y de Futura, 4 Vicente Rojo, 1971.
pero en realidad la revista ha regresado siempre a sus cuatro 5 Estampa popular china,
letras características: Baskerville, Caslon, Garamond o Bodoni; pintura de Kazuya Sakai,
a veces se ha experimentado con plastas o plecas, pero la com- 1972.
posición ha vuelto tarde o temprano a su mesurado principio 6 Bernardo Recamier, 1984.
de negro sobre blanco, con mínimos elementos gráficos.
Los diseñadores en turno han seguido tendencias inter-
nacionales relevantes: en ciertas etapas, la dirección de arte
ha favorecido la viñeta; en otras, la fotografía de prensa, el
collage, la obra plástica; en la década de 1980 ocurrió una no-
table fuga hacia la “fotografía de estudio”, tan de moda en
esos años. Los rasgos permanentes de esta publicación son la
riqueza visual, la mesura tipográfica y la claridad composi-
tiva: o sea, las características más conspicuas y recurrentes
del diseño mexicano: la Revista de la Universidad es uno de
los impresos que marcó esta tendencia en lugar de seguirla.
272
Rafael López Castro,
portadas de la Revista
de Bellas Artes,
ca. 1972-1973.
La economía de recursos en
esta revista es singular: las
portadas se imprimían a dos
tintas y los interiores a una,
en impresión de línea (sin
tramas o medios tonos) casi
en su totalidad.
Otras revistas culturales
Sin embargo, la Revista de la Universidad no fue, en el periodo
que nos ocupa, la única publicación cultural con una vida
distinta de la comercial. Entre la década de 1950 y la de 1980
se vivió un auge de calidad editorial —y gráfica en la mayoría
de los casos—, signado por una voluntad de búsqueda y “mo-
dernización”. Uno de los primeros exponentes de tal auge es
la Revista Mexicana de Literatura, fundada en 1955 por
Emmanuel Carballo, Carlos Fuentes y Octavio Paz, y que
Fuentes ha definido como renovadora, alerta, insistente, has-
ta un poco insolente. De acuerdo con Raymond L. Williams,
el impulso consistía en
promover la literatura mexicana sin descuidar la atención de
lo escrito en otros países, sobre todo, la literatura moderna
europea y estadounidense. […] La Revista Mexicana de Literatura
desempeñaba la misma función cosmopolita de otras
publicaciones aparecidas en Latinoamérica en los años cincuenta
[…] universalizar la visión literaria mexicana.16
Pese a la importancia cultural de esta pubicación, la rele-
vancia gráfica en el periodo se observa más bien en la Revista
16 Raymond L. Williams, “Fuentes the Modern; Fuentes the Postmo-
dern”, en Hispania, vol. 85, núm. 2, 2002.
273
1 2
1 y 2 Rafael López Castro,
portadas e interiores de la
Revista de Bellas Artes,
ca. 1972-1973.
3-7 Vicente Rojo/
Peggy Espinosa
México en el Arte.
Portadas e interiores,
1983-1984.
Se trata de la nueva época
de la publicación del
mismo nombre.
de Bellas Artes, en México en el Arte, en Artes de México, en Artes
Visuales, Revista trimestral del Museo de Arte Moderno, e in-
cluso en publicaciones como La Gaceta del Fondo de Cultura
Económica.
La Revista de Bellas Artes (1965-1983) era una publi-
cación del inba, diseñada primero por Vicente Rojo con
Ramón Pujol, cartelista del exilio republicano, y después 3 4 5
por Rafael López Castro. La constante es una composi-
ción tipográfica clásica, conservadora, combinada con
un riguroso trabajo de selección de imágenes. También
diseño de Rojo, Artes Visuales (1973) se encuentra en la
antípoda: es abiertamente vanguardista en su selección
tipográfica.
México en el Arte, cuya primera época revisamos en el
capítulo anterior, desapareció durante años para volverse a
editar a principios de la década de 1980. El diseño se acredita
a Vicente Rojo/Peggy Espinosa; y para 1989, a Bernardo
Recamier.
Artes de México es hoy día una publicación señera; fue
fundada en 1953 por Miguel Salas Anzures y —como hemos
visto— diseñada por Vicente Rojo. Su primer ejemplar apa-
reció a la par que la primera gran exposición de arte mexi-
cano presentada en el Palacio de Bellas Artes en ese año.
6 7
274 275

1 2

Vicente Rojo,
Artes de México.

1 y 2 Portada e interiores,
núm. 1, 1953.

3 Interiores, núm. 3, 1954.

Se aprecia todavía la
influencia del diseño de
Prieto en el trabajo de Rojo.

4 Interiores, núm. 2, 1954. 1 2

Rojo emplea el recurso de
cambio de papel, que Portadas de Artes de
utilizará en varios proyectos México.
posteriores de la Imprenta
1 Núm. 83, 1966.
Madero; en este caso,
Se acredita la
incorpora un papel
diagramación tipográfica
transparente,
a David A. Barra.
verdaderamente innovador
para la época. 2 Núm. 163, 1972.
Portada de Ramón
Colección Artes de México.
Valdiosera, diseño
de Francisco Gutiérrez
Ramírez.
3
3 Núm. 102, 1968.
Diseño tipográfico
de Sergio Dueñas F.

4 José Ballina, núm. 147,

1971.

3 4

4
276 277

1 2 3
1

4 5
2

1-4 Portada e interiores

de la revista Espacios,
núms. 18, 1954 y 28,
1955.
No existe un crédito de
diseño pues en esa
época aún no existía
el término como tal.
Seguramente los
diseñadores fueron
los dibujantes Agustín
Arellano y Aurelio Ortiz
o el jefe de taller,
Rolando Arconada, en el
número 18. En el número
28, los dibujantes eran 3
Jorge Laporta, Gonzalo
Bustillo y Eduardo Poire
Ríos, y el jefe de taller
era Jesús López Hidalgo.
Desde su nacimiento, su línea editorial se caracterizó por
abarcar el amplio espectro de la cultura mexicana. A partir
de 1966, la dirección de Artes de México fue sustituida en dife-
rentes ocasiones, y su publicación se suspendió durante va-
rios periodos, el más largo (1978-1988), corresponde en buena
parte al lapso contemplado en este capítulo, no obstante lo
cual reproducimos algunas portadas de esos primeros años.
La periodicidad más estable de la revista corresponde al ca-
pítulo siguiente. Alberto Ruy Sánchez, su director actual, es-
cribe un ensayo al respecto de la nueva época.
Espacios es una revista singular por la época (1948-1955),
la concepción editorial (su subtítulo reza Revista Integral de
Arquitectura, Planificación y Artes Plásticas) y una rica y me-
morable puesta en página, que “surge con un espíritu inno-
vador con respecto a las publicaciones de arquitectura del
momento. Se crea para impulsar la integración de la arqui-
Ciudad Universitaria del Pedregal (1946-1950) [...] Este (1975-1979), dirigida por Carlos Somorrostro y de la que se 1-5 Portada e interiores de
movimiento llegó a producir planteamientos significativos afirmaba que presentaba la arquitectura como uno de los la revista Arquitecto,
núms. 1, 1976 y 12, 1979.
tanto teóricos como prácticos [...] y logró tener importantes géneros más radicales del pensamiento de la segunda mi-
Es extraño y lamentable
tribunas de difusión, como la impactante revista Espacios.18 tad del siglo xx. A la rica mezcla de contenidos de su pro-
que, a pesar de lo
puesta editorial (poesía, artes plásticas, fotografía), auna- significativo del diseño de
La atribución de diseño es incierta, así que tenemos ba una notable puesta en página. Los interiores se impri- esta publicación, no
que asumir como anónimo este proyecto ágil, colorido y mían mayormente en papel kraft Atenquique: una superfi- aparezca un crédito a la
autoria del diseño gráfico en
vanguardista. Destaca su acertado concepto gráfico con cie marrón, de aspecto basto, sobre la que se solía compo- el directorio. En este caso no
respecto a su idea editorial: es una revista de arquitectura ner con una sola tinta la mayor parte de los contenidos. se justifica como en el caso
resuelta con base en vigorosas plastas de color, aligeradas Esa parquedad aparente es contrastada por audaces prác- de la revista Espacios, ya
que para esta época ya
aquí y allá mediante transparencias, que también recurre ticas de arquitectura en papel: suajes, dobleces, alzados y
existía el termino y la
con soltura y confianza al blanco. Por otro lado, el uso gene- mezclas que incluyen el albanene, el couché y el papel alu- mayoría de las publicaciones
roso y desinhibido de la fotografía dota a las páginas de la minio. acreditaban el trabajo de los
publicación de profundidad y movimiento. Notamos tam- Esta revista de publicación bimestral incluía un par de sec- diseñadores gráficos. La
revista era editada por
bién una composición tipográfica cuya audacia y sobriedad ciones fijas: una de fotografía en la que las piezas podían re- Fernández Editores bajo la
son atemporales: el sumario del número 18 (1954), por ejem- producirse en offset convencional o bien incluirse sueltas, pe- supervisión del arquitecto

tectura con otras actividades incluyendo de manera funda- plo, es una pieza que podría haberse diseñado en la década gadas o en sobres; entre los colaboradores de esta sección es- Fernando Fernández.

mental las artes plásticas”,17 explica Rafael López Rangel, y
pone en contexto el papel de la revista:
el llamado movimiento de Integración Plástica [...] se expresó
en la arquitectura en obras significativas [...] como la célebre
17 Rafael López Rangel, Diego Rivera y la arquitectura mexicana. México: sep,
1986.
de 1990.
Sin el respaldo teórico de Espacios pero de mayor ex-
ploración gráfica es una revista posterior, Arquitecto
18 Rafael López Rangel, “José Luis Benlliure, un clásico de la arquitec-
tura contemporánea en México”, en Bitácora-Arquitectura, núm 9, abril-
junio 2003.
taban Manuel Álvarez Bravo, Gabriel Figueroa, Héctor García
o Graciela Iturbide. La otra, titulada “Poligrafía Firmada”, re-
viste gran interés porque contenía obra gráfica original (gra-
bado, serigrafía), de Arnaldo Cohen, Manuel Marín, Mariano
Rivera Velázquez o Ricardo Rocha, entre otros. Además,
Arquitecto encomendaba sus portadas a artistas plásticos
como Cohen o Gironella.

4
278 279
La revista S.nob es un proyecto editorial excepcional
iniciado antes de la década de 1960. Sirvió como platafor-
ma a jóvenes amigos que integrarían la llamada “genera-
ción del medio siglo”. Entre ellos se encontraban Salvador
Elizondo (director), Juan García Ponce (director artístico) y
Emilio García Riera (subdirector). Su primer ejemplar apa-
reció el 20 de junio de 1962 y el último el 15 de octubre de
ese mismo año. “Fue una propuesta única, eminentemente
experimental, tan fresca como descabellada”, comenta
Claudia Albarrán y continúa:

S.nob se inserta en un panorama cultural un tanto tradicional y

acartonado, previo al hippismo, al rock and roll, al uso abierto de
las drogas y a la revolución sexual. Por aquellos años, convivía
con publicaciones periódicas muy formales que eran
subsidiadas […] que contaban con un exigente consejo de
redacción encargado de evaluar la calidad de los textos,
1
haciéndolos pasar por criterios académicos muy estrictos […]
La revista S.nob parece haber surgido más como un acto lúdico,
de independencia y de rebeldía entre sus fundadores […]
Además de infinidad de textos humorísticos y paródicos que la
recorren, el diseño gráfico y la dirección artística
desempeñaron un papel fundamental en la construcción de
ese “tono” cómico-satírico de S.nob, […] los dibujos o los
grabados también participaron del juego y tuvieron tanto o
mayor peso que los textos. Las ilustraciones que acompañan a
los escritos aparecen recortadas y se les sobreponen
fragmentos de pinturas o retazos de fotografías, tomados de
contextos muy distintos a los originales; muchas de esas
fotografías están mutiladas y son editadas con las caras de los
propios colaboradores que se ridiculizan a sí mismos y entre sí.
[…] Los números, los escritos y las imágenes se entremezclan, 1-3 S.nob, portadas e
interiores, 1962.
como si formaran parte de un mismo discurso, sin que
aparentemente existan diferencias de registro. Las fotografías Página anterior:
no son ni adornos, ni apéndices, ni ocupan un sitio secundario, S.nob, portada, 1962.

sino que son verdaderos “textos” humorísticos que funcionan 2

como un punto de apoyo de la escritura porque parodian,

ridiculizan e incluso critican más que los propios escritos.19

¿Quién diseñaba S.nob? Recorrer su limpia y correcta

composición tipográfica, hallar que la publicidad de ter-
cera de forros corresponde invariablemente a Ediciones
Era, descubrir que el crédito de impresión pertenece a la
Librería Madero sólo revela lo natural. En 1962 faltan al me-
nos diez años para que la Imprenta Madero conforme a su
grupo de diseñadores; circunstancia tal sólo remite a
Vicente Rojo, quien nunca ha reclamado como propio el di-
seño de S.nob; pero la corrección y la limpieza de la tipogra-
fía quizá apunten a que la supervisó. La otra posibilidad,
por demás remota, es que el consejo de redacción maque-
tara la revista.

19 Claudia Albarrán, “La revista S.nob, laboratorio experimental de una

generación”, en Revuelta, núm. 4, septiembre-noviembre, 2006. pp.63-67.
3
280 Plural (1971-1976), del 281
periódico Excélsior y dirigida Si bien salta a la vista que se trata de un diseño profesio-
por Octavio Paz, era en nal, no amateur, el hecho de que el crédito de su “director ar-
sentido estricto una revista
tístico”, Juan García Ponce, aparezca en el cuerpo de dirección
mensual cuyo diseño estuvo
a cargo de Vicente Rojo al general, y no de manera subalterna al Consejo de Redacción,
principio, y después de apunta ya al grado de participación de los editores de la re-
Kazuya Sakai.
vista en la parte gráfica, circunstancia por demás extraña por
1 y 2 Portada e interiores de esas fechas en ese género editorial.
la revista Plural, núm. 62,
El humor de S.nob se basa en un talento notable para la
1976.
detección de imágenes estrambóticas, así como en la com-
3 y 4 Portada e interiores
prensión del mecanismo maestro del collage surrealista.
de la revista La Semana de
Bellas Artes, núm. 121, 1980. Pero S.nob mezcla el ingrediente surrealista con las filias de
5 y 6 Martha C. Newton,
los editores: Francia, la música culta, el cine; así como las
Xavier Bermúdez, LeBe; fuerzas de cada colaborador: la ironía conservadora de
Rafael López Castro, Vía Ibargüengoitia, los extraños intereses de Jodo-rowsky o los
Libre, portada e interiores,
alcances plásticos de Horna y Carrington.
1988.
Una revista de temas En la antípoda de S.nob, debemos observar con cuidado
1 2
culturales muy innovadora los números de la primera época de Nexos, Sociedad,
para la época de acuerdo
Ciencia, Literatura, (1978), revista editada por un grupo de
con su concepción y
formato. intelectuales de izquierda moderada, asociados en su mayo-
ría a unomásuno, y encabezados por Enrique Florescano y
7 y 8 Bernardo Recamier,
Nexos. Sociedad, Ciencia, Héctor Aguilar Camín. El periódico y la revista son una con-
Literatura, portadas, 1978 y junción de perspectivas e intereses intelectuales y políticos.
1983.
Bernardo Recamier será el diseñador de Nexos que, para ser
una “revista mensual”, exhibe en su primera época un for-
1 mato tabloide, que permite ajustar sin angustias el contenido
de 64 páginas en treinta e ilustrar mediante dibujos de línea,
con discreción pero con persistencia. En su primera época, 1 y 2 Vicente Rojo, portadas

Nexos representa una fórmula eficaz de abatimiento de cos- de la revista Vuelta, 1978.

tos de producción y singular calidad gráfica, que fue de gran

popularidad. Luego de su adolescencia tabloide, Nexos se re-
plegará a la fórmula convencional de las “revistas de política
y cultura” mexicanas: papel couché, tamaño carta.
3 4
En cuanto a Vuelta, su relevancia será enteramente in-
telectual y literaria. Tal parece que Octavio Paz apostó siem-
pre porque su revista tuviera una intachable solución grá-
fica, con un rasgo fundamental: preponderancia del texto,
compuesto de acuerdo con un concepto que, si bien res-
peta el ámbito gráfico de una revista, se mimetiza cuanto
puede con el ámbito de un libro.
El diseño de interiores de los primeros números corres-
ponde a Luis Miguel Quezada; las portadas las hacía Vicente
Rojo. Vuelta tiró su primer número en diciembre de 1976 y
el último, el 261, en agosto de 1998. Entre 1989 y 1998 el cré-
dito de diseño aparece y desaparece, si bien un nombre es
constante: Juan Manuel Hernández Aguilar, a quien corres-
ponde, en la mayor parte de los números de esos años, el
crédito de composición tipográfica o formación y al menos,
en un número, el de diseño; en otro, lo comparte con María
Guadalupe Doce Wong; en otro más, tal crédito corres-
ponde a Ediciones Heliópolis. Hacia principios de la dé-
2 cada de 1980, el diseño era de Peggy Espinoza.
5 6

7 8
282 283
Un icono de México:
el diario unomásuno
Ambra Polidori

El 14 noviembre de 1977, durante el mandato de José

Primeras planas de Excélsior,
1976 y 1977.
Los diarios
Dos acontecimientos influyen en el panorama de la prensa
durante las décadas de 1970 y 1980: el 2 de octubre de 1968
y el golpe contra Excélsior, en 1976.
El primer hecho representa el nacimiento de una nueva
conciencia ciudadana que requería un periodismo reno-
vado, libre de las veleidades y complicidades de la gran
prensa, y que no fuera un órgano de adoctrinamiento ideo-
lógico, como la prensa militante que, para la década de
1970, había dado de sí cuanto podía. El segundo evento
marca tanto la temprana cristalización de esa prensa, como
su violenta quebradura.
En 1976, el régimen del presidente Echeverría reaccionó
ante la postura crítica de Julio Scherer en el periódico
Excélsior y secretamente impulsó la destitución del consejo
directivo y la expulsión del director. El “golpe a Excélsior”
tuvo como consecuencia la salida un numeroso grupo de
periodistas, que después de algunos meses formaron el se-
manario Proceso que “que durante años fue una de las po-
cas voces que incomodaban al poder”.20 De ese golpe nacie-
ron publicaciones como unomásuno, Vuelta y La Jornada.
Aquella renovación periodística gráfica y el modo en que se
comenzaron a decir las cosas eran enteramente nuevos.
El origen de La Jornada, que puede, aún hoy, preciarse de
ser el heredero legítimo de Manuel Becerra Acosta, fundador
20 Vicente Leñero, “El golpe a Excélsior (si hubiéramos)...”, en Chilango,
núm. 33, julio 2006.
del unomásuno, se debe a que “una red de complicidades, su-
misiones y conveniencias”,21 que hacían que la prensa fuera
parte del régimen obligó a un grupo de periodistas a abando-
nar el unomásuno.
La Jornada aprendió la lección de fotoperiodismo de
Becerra Acosta; aprendió, también, el valor de la caricatura
(a la fecha, sus moneros no tienen parangón) y también recu-
rrió a la escuela de la Imprenta Madero; con más precisión,
recurrió a la inteligencia rectora de esa escuela. El diseño ori-
ginal de La Jornada es de Rojo. Él escribe al respecto:
Después de haber colaborado en dos suplementos culturales y
en numerosas revistas, tenía la esperanza de algún día poder
diseñar un periódico. Así que, cuando en 1984 Carlos Payán y
Héctor Aguilar Camín me ofrecieron diseñar uno nuevo […]
acepté de inmediato. […] Debido a las escasas posibilidades
económicas con que se contaba y que obligaron a adoptar un
formato de tamaño reducido (38 por 29 centímetros), empecé a
trabajar sobre un diseño muy compacto, que diera cabida a
mucha información de manera muy resumida. Para ello
coloqué en cada página una columna (de las cuatro que tenía)
dedicada a dar noticias en unas cuantas líneas, lo que les
pareció de gran utilidad a los directores, debido a que querían
proporcionar mucha información al lector. Por las mismas
limitaciones económicas, sólo tuve posibilidad de utilizar para
21 Carmen Lida Saade, “La sociedad en el espejo de las princesas”, en
La Jornada [en línea], ‹http://www.jornada.unam.mx/info›. [Consulta: 9
marzo, 2010].
López Portillo, nació el diario unomásuno. Según pala-
bras de Raymundo Riva Palacio, surgió como “resultado
Pablo Rulfo.
directo de la reforma política que legalizó a la izquierda
1 Unomásuno, primera
y comenzó a abrir el ostión autoritario mexicano”, enca- plana, 1977.
bezado por Jesús Reyes Heroles, secretario de Goberna-
ción. Manuel Becerra Acosta, dueño de una intuición y 2 Página interior de
Novedades, ca. 1990.
un conocimiento periodístico envidiables, lo fundó y di-
rigió, capitaneando un grupo formado por cientos de
cooperativistas, entre los que se encontraban grandes
periodistas —salidos, como él, de Excélsior en 1976—, y
un notable contingente de jóvenes escritores y acadé-
micos de diversas disciplinas que conjuntamente mar-
caron una diferencia con las formas tradicionales de ha-
cer la nota y el reportaje e intentaron mantenerse al
margen del financiamiento gubernamental. Por todo
ello, puede considerarse que unomásuno marcó un an-
tes y un después en el periodismo mexicano. Amén de
responder al repetido reclamo de la sociedad —sobre
1 todo desde el trágico 1968— por una prensa más libre,
crítica, plural e independiente.
Pablo Rulfo (discípulo y asistente del gran diseñador
Vicente Rojo) diseñó el unomásuno, con intervenciones
posteriores de Salvador Zamarroni, Manuel Arvizu y
Eduardo Dechamps. Los caricaturistas, como Palomo y su
Cuarto Reich, Arturo Kemchs o Magú, desplegaron su gran
talento. Y la fotografía periodística inauguró en México una
verdadera época de oro, dado que se hizo de ella, por pri-
mera vez en la prensa mexicana, una especie de fotografía
editorializada. Se logró un género autónomo capaz de al-
canzar la primera plana como editorial y no únicamente
como la ilustración de una nota.
Rulfo eligió como formato para el unomásuno, uno
tipo tabloide, aunque un poco mayor de altura —45.5 x
31.5 centímetros—, pionero en México (como el de Le
Monde). Y se inspiró de manera importante para el diseño
de las páginas en diarios europeos, como el español El País
y el francés Libération. Con ello se tenía en mente facilitar
el manejo de la información para el lector. Originalmente,
Pablo Rulfo tenía dos proyectos de diseño, uno muy gráfi-
co y otro conservador, por el cual se vio obligado a optar,
debido a los problemas de formación y producción que
había en ese entonces en el periódico. Así, el diario se hizo
a una tinta, a excepción del suplemento cultural “Sábado”,
el cual incluirá, en sus inicios, dos tintas —negro y un co-
lor Pantone— que irán variando de número en número.
2 Rulfo creará además cuatro diseños basados en las fuen-
284
1
1 La Jornada, primera plana,
número bajo cero.
2 La Jornada Semanal,
primera plana,1984.
Se trata del primer formato
del suplemento.
2 23 “Novedades, una nueva imagen”, en Magenta, núms. 13-14, 1986.
la tipografía el tipo Times, lo que le dio a La Jornada, aparte del
tamaño, una similitud con el diario español El País (me refiero,
por supuesto, al aspecto formal). Para el cabezal utilicé unas
letras que tenía en mi archivo, recortadas de un anuncio
de una revista alemana, después de tratar inútilmente de
diseñar unas propias. De todas formas dibujé la L y la J y
modifiqué las letras A.
En el sello busqué dar la imagen de un mundo en el que se
representase el transcurrir de una jornada, del día a la noche.
Mi diseño original fue utilizado durante dos años, hasta que la
dirección del diario decidió que la columna dedicada en cada
página a pequeñas noticias les creaba más problemas que las
ventajas deseadas. Diseñé de nuevo las páginas, eliminando las
ahora incómodas columnas, y di al periódico un sentido más
horizontal, en oposición al vertical del primer diseño.
Incorporé también un cuadradito negro para indicar el
principio de cada noticia, lo mismo en las cabezas que en los
textos, después del nombre del autor de la nota.22
Reproducimos diversos momentos en el diseño del dia-
rio, ahora intervenido sin demasiada fortuna.
Contemporánea de la fundación de La Jornada es una
interesante renovación de Novedades (1985), que parece
prefigurar el estilo innovador que le valió a Reforma justifi-
cada fama a mediados de la década de 1990. La renovación
respondía tanto a los cincuenta años del periódico, como al
hecho de que “no se distinguía de los demás diarios y per-
manecía asentado en normas tipográficas y de diagrama-
ción basadas más en el hábito que en la necesidad”.23
En un aparente publirreportaje, informa la redacción
de la revista Magenta:
El nuevo diseño de Novedades se llevó a cabo […] con la asesoría
de Roger Black (director de arte de Newsweek) y Mario García
(director del Pointer Institute for Media Studies), con la
dirección de arte a cargo de Claudio Rodríguez Álvarez, y con
la colaboración del siguiente equipo de diseño: Guillermo
Gómez Hill, Francis Xavier García Frade, María de los Ángeles
Morales, Mario Acosta y Teresa Chavarría, a los que se sumó la
colaboración editorial de Héctor Dávalos, Omar Álvarez,
Antonio Diego Fernández y Pedro Camacho.
El nuevo diseño seguía cuatro principios rectores:
1. Organización de las diferentes informaciones en cuatro
secciones identificadas con un color y una letra cada una.
2. Un uso tipográfico sencillo, ligero y atractivo.
3. Un orden lógico en la arquitectura de las páginas.
4. El uso de gráficas informativas y fotografías más grandes.24
22 Vicente Rojo, “La Jornada”, en Vicente Rojo. Cuarenta años de diseño
gráfico, op. cit.
24 Ibidem.
tes elegidas y sus diferentes versiones que irán aplicán-
dose al suplemento cultural consecutivamente de mes en
mes (es decir, cuatro variantes al mes) por un año, mien-
tras él realizaba el diseño y la diagramación. Lo que bien
puede considerarse una postura atrevida, ya que no se
hacía en ninguna publicación de la época.
De este modo, la tipografía, elemento esencial capaz de
crear un estilo, una identidad en concordancia con la perso-
nalidad del periódico, permitirá que vayan apareciendo
sobre el papel en caracteres Univers notas, artículos, repor-
tajes y entrevistas, escritos por periodistas como Raymundo
Riva Palacio, Cristina Pacheco, Jorge Hernández Campos,
Socorro Valadez, Adolfo Gilly, Adriana Malvido, Luis
González de Alba, Fernando de Ita, René Avilés Fabila, Sara
Lovera y tantos otros. En el suplemento cultural tendremos
las plumas de Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Carlos
Monsiváis, Hugo Hiriart, Mariana Frenk, Juan María Alponte
y Jorge Alberto Manrique. También encontraremos textos
de Huberto Batis, Guillermo Sheridan, Jorge Volpi, Guillermo
Fadanelli, Gonzalo Vélez y Xavier Velasco, por mencionar
sólo algunos, así como las famosas secciones de erotismo
(únicas entre todos los suplementos culturales), escrita pri-
mero por Andreas der Mond (Andrés de Luna) y luego por
Rocío Barrionuevo y El Desolladero —con un rico material
para conocer y comprender los entretelones de la vida cul-
tural mexicana.
Iniciado con un diseño que recuerda una “libreta”, el
cual permite incluir, en algunas de sus páginas, detalles
de una tipografía manuscrita, “Sábado” —cuidado con es-
Ambra Polidori. Artista plástica. En su obra ha empleado diversos medios de producción que incluyeron el video,
la fotografía y la instalación.
Salta a la vista, como en el caso de Reforma, una asumida
influencia estadounidense, sobre todo en el cuarto punto de
esos principios rectores, que permite incluir las infografías,
por ejemplo.
Las tipografías que se seleccionaron para esta publicación
fueron Caslon, Franklin Gothic, Jenson, Imperial. El artículo
sigue analizando el rediseño de esta publicación:
Quizá el detalle más notorio del diseño —aparte
del orden general que se percibe sin mayor dificultad—,
consiste en el uso de plecas, elementos gráficos que
acentúan y destacan los comienzos de las noticias
y que guían al lector para ubicarlo en los puntos del plano
que merecen atención. Las plecas varían de peso según el
carácter de la información y proveen al plano gráfico de los
285
mero por Rulfo en todos sus pormenores y en la diagra- U n icono de M éxico :
mación— se transformará en buena medida en manos de el diario unomásuno
Batis, quien en su generosidad y buscando dar un lugar a / A mbra P olidori
los muchos jóvenes que se acercaban a él para publicar,
así como a los colaboradores, saturará el suplemento y
hará de su diseño algo esquemático.
En cuanto a los cabezales del diario y del suplemento
cultural, Rulfo utilizará el tipo American Typewriter redi-
bujado para lograr unos caracteres menos convenciona-
les, aunque, la verdad sea dicha, cuando Rulfo hace la
primera maqueta, tendrá que adaptarse a lo que había a
disposición como tipografía (en gran parte aquélla con
la que contaba el socio industrial). Ya cuando se publica
el rotativo, éste será propietario tanto del equipo de fo-
tocomponedoras como de las fuentes tipográficas.
Si bien en el unomásuno se buscaba diferenciar la nota
del editorial o análisis de fondo, se rompió con el concepto
tradicional de concentrar los editoriales y artículos de opi-
nión en páginas fijas y se les distribuyó a lo largo del diario
con el fin de no crear páginas muertas. La crónica se volvió
preponderante y no se incluyeron páginas de sociales ni
nota roja. Se buscó asimismo destacar la fotografía, los
cartones y, eventualmente, las historietas y dibujos como
los de Héctor de la Garza, Eko, y su transgresora Denisse
o los de Fernando M. Díaz, EroDíaz. Todos estos cambios
contribuyeron al nacimiento de una nueva manera de con-
tar la realidad, de mirar, gracias a la vuelta de tuerca que
Becerra Acosta le dio no sólo al periodismo escrito, sino
también al gráfico y al diseño.
acentos visuales que sirven para distinguirlo de otras
publicaciones.25
Esa consecución de una identidad inconfundible mediante
recursos no sólo funcionales, sino orgánicos, no ornamentales,
que nos parece un atributo esencial de diseño, redunda en
“una imagen ágil y movida, variada y contrastante”.26
Esta renovación de Novedades revistió, en sus días, gran rele-
vancia, pues inauguraba una concepción comercial de notable
calidad; de hecho, una de las diseñadoras, Teresa Chavarría, ganó
en 1988 un Premio de Excelencia, categoría Diseño de Página, en
la Competencia Anual de Diseño de la estadounidense Society
of Newspaper Design (The Best of Newspaper Design, 1989).
25 Ibidem.
26 Ibidem.
286 287
El gran momento de los suplementos 1 y 2 Bernardo Recamier,

culturales portada e interiores del

suplemento "La cultura en
En la segunda mitad del siglo xx los diarios entendieron México” de Siempre!, núm.
que publicar suplementos les confería prestigio y surgió el 770, 1976.

gran periodo de los suplementos culturales entre la déca-

3 y 4 Vicente Rojo, portadas
da de 1950 y la primera mitad de la de 1990.
del suplemento “La cultura
Fernando Benítez fue el editor de los cuatro suplemen- en México“ de Siempre!,
tos centrales del periodo: “México en la Cultura” (1949- núm. 303, 1962 y núm. 32,
1967.
1961), el primero que se editó en la ciudad de México y que
fue diseñado por Miguel Prieto y Vicente Rojo; “La Cultura Página anterior:
en México” (1962-1970) de Siempre!, cuyo el primer diseñador Vicente Rojo, portada del

fue Vicente Rojo y el segundo, Bernardo Recamier; suplemento “México en la

cultura“ de Novedades,
“Sábado”, de unomásuno, y “La Jornada Semanal”, de La 1957.
Jornada.
Editor de gran talla, Benítez definió la fórmula editorial
maestra. Escribe Carlos Monsiváis:
1
El repertorio de Benítez fue amplísimo: “cabezas” entusiastas y
provocadoras, interés por el corpus de la literatura mexicana, fe
en el papel fundamental del diseño (el complemento de la
admiración por Miguel Prieto y Vicente Rojo), adhesión en la
práctica a la izquierda nacionalista […], creencia en la variedad
de intereses del lector ideal a quien le importaban igualmente
el ballet, el teatro, la figura consagrada pero escasamente leída,
la película europea […]. [Benítez combinó] el sitio central de la
literatura, la denuncia política y social, los vínculos entre
actualidad y tradición.27

Estas cuatro publicaciones son, a nuestro juicio, las más

relevantes, pero no son las únicas: como en la actualidad, casi
todos los diarios publicaban un suplemento. Algunos de estos
suplementos son “El Gallo Ilustrado” del periódico El Día,
que data de 1962; “Artes, Letras y Ciencias” (1964-1967) del pe-
riódico Ovaciones, coordinado por Emanuel Carballo y Alfredo
Leal Cortés; “En la Cultura”, publicado en la década de 1970
2
en el periódico El Sol de México y cuyo director en 1977 era
Daniel Dueñas; “La Letra y la Imagen”, editado en 1980 por El
Universal y dirigido por Eduardo Lizalde. El “diseño original”
de este último suplemento es de Rafael López Castro y en el
consejo de colaboración figura Octavio Paz. Dirigido y fun-
dado también por Lizalde fue “El Semanario Cultural” pu-
blicado por el periódico Novedades. Finalmente hay que men-
cionar la “Revista Mexicana de Cultura” de El Nacional.
El golpe a Excélsior desacreditó tanto a su nueva directiva
como a Plural, su revista mensual. Por ello en 1985, comenzó a
publicarse un suplemento semanal, “El Búho”, dirigido por
René Avilés Fabila.

27 Carlos Monsiváis, “Ficha para un diccionario”, en La Jornada [en lí-

nea].  ‹http://www.jornada.unam.mx/2000/01/17/per-carlos.html›. [Con-
sulta: 9 marzo, 2010]. Suplemento Perfil de La Jornada, México, 17 enero,
2000.
3 4
288 289

1 2 3

1 y 2 Primera plana e
interiores del suplemento
“El Semanario Cultural
de Novedades”, núm. 9,
20 de junio de 1982.

3 Evaristo Almaguer,
portada del semanario
“El Gallo Ilustrado” de
El Día, núm. 1253, 1986.

4 Portada del suplemento

“Revista Mexicana de
Cultura” de El Nacional,
6 de junio de 1982.

5 Portada del suplemento

“El Búho” de Excélsior,
núm. 109, 1987.

6 Portada del suplemento

"En la Cultura” de El Sol
En términos editoriales, percibimos un contraste entre la de México, núm. 126,

calidad de los cinco principales, con el añadido subalterno 4 5 6

1977.

de “La Letra y la Imagen”, y el resto: tanto el planteamiento 7 Portada del suplemento

general de cada suplemento, como la calidad de las colabo- “Diorama” de Excélsior,

11 de diciembre de 1977.
raciones, no resiste la comparación con los trabajos de
8 Rafael López Castro,
Benítez y Monsiváis. La calidad gráfica se encuentra en ra-
portada del suplemento
zón proporcional de la calidad de contenidos. Las portadas “La Letra y la Imagen”
del suplemento de El Sol, por ejemplo, son sucias; las prime- de El Universal, núm. 45,

ras planas de la “Revista” de El Nacional pueden calificarse, 1980.

sin exagerar, de espantosas. La excepción es un encarte del 9 Portada del suplemento

"El Gallo Ilustrado”
inba en El Universal, “La Semana de Bellas Artes”, fundado
de El Día, núm. 1253,
en 1977 por el narrador Gustavo Sáinz, que, por cierto, es 29 de junio de 1986.
obra de un misterioso despacho: Galaxia M7 Comunicación.
Tal parece que, hasta la década de 1980, un proyecto tan Página anterior:
Pablo Rulfo, portadas
delicado y demandante como un suplemento cultural no po- e interiores del suplemento
día encargarse al departamento de diseño de ningún diario. “Sábado” de unomásuno,
1978.

7 8 9
290 291
Las escuelas de diseño gráfico
Gerardo Kloss Fernández del Castillo

La de las escuelas de diseño es una historia oral trans-

mitida de maestros a alumnos, con sobreentendidos,
mitos y héroes locales; hay pocos documentos origina-
les y gran parte de la información disponible es testi-
monial. Me disculpo de antemano por los errores y
omisiones que resulten de confrontar la tradición oral
contra los pocos documentos disponibles.
Aunque aparentemente hay un núcleo conceptual co-
múnmente aceptado, que incluye prácticas tan añejas
como el dibujo o la tipografía, realmente no hay consenso
acerca de qué es el diseño gráfico o cuál es su lugar en la
universidad: ¿qué debe enseñar una escuela de diseño, y
cómo? Las universidades mexicanas han ubicado al diseño
en escuelas de arte, artesanía, arquitectura, humanidades,
ingeniería y administración. Los modos de enseñarlo osci-
lan entre la imitación de los maestros, el desarrollo creati-
vo de un talento innato, la aplicación práctica de hechos
científicos, la capacitación técnica, la formación cultural

1 humanística y la gestión de negocios.

Quien lo tipifica como profesión liberal, arte, oficio,
Portadas de la revista
técnica, práctica comercial o cultural, elige una visión de Casa del Tiempo.
su historia y toma partido frente a conflictos tan viejos
1 Vol. IV, núm. 37, febrero de
como los de artistas liberales contra artesanos, artes pu- 1984.
ras contra artes aplicadas, enseñanza formal contra infor- 2 Vol. V, núm. 49-50, febrero-
mal e incluso educación laica contra educación religiosa. marzo de 1985.

Parafraseando a José Martí, sólo hay un tipo de diseño

Página anterior:
gráfico relevante en México y cada diseñador lo tiene.
Domingo Noé Martínez,
No hay una primera escuela o, más bien, hay mu- núm. 36, segunda época,
chas: la primera en enseñar la gráfica o el diseño, en noviembre 1998.

concebirlo como una profesión, en crear una facultad de

diseño, en llamar diseñadores a sus egresados, en lla-
marse carrera, diseño, diseño gráfico o licenciatura. Hay
dos hechos evidentes, sin embargo: que al principio la
enseñanza del diseño en México evolucionó más despa-
cio que la sociedad, la cultura y la economía. Luego el
diseño se puso de moda, y la oferta de escuelas y de di-
señadores creció mucho más rápido que su impacto real
en la sociedad, la cultura y la economía.
Este relato comienza a partir de que en México se em-
pezó a hablar de “escuelas de diseño”. Sin embargo, no se
pueden omitir algunos antecedentes directos del diseño
gráfico: los talleres nocturnos de carteles y letras que
Diego Rivera inició en la Academia de San Carlos en 1929;
la creación en 1938 de la Escuela Nacional de Artes
2
Gráficas en Bucareli (hoy cetis 11); los cursos de dibujo
publicitario de Manuel Rodríguez Lozano en San Carlos,
en 1939, y finalmente el Instituto de Dibujo Publicitario y
292
Artístico que fundó Raúl Robles Ríos en Uruguay 48 du-
LAS ESCUELAS DE DISEÑO
rante la década de 1940, y que desapareció a causa de los
GRÁFICO/ KLOSS
sismos de 1985.
Después de la Academia de San Carlos, el otro sitio his-
tórico que albergó al diseño mexicano fue la Ciudadela.
Ahí, José Chávez Morado fundó en 1949 el Taller de
Integración Plástica para enseñar y practicar el arte público.
En 1952 fue sede del Taller de Artesanos de la Secretaría de
Comunicaciones y Obras Públicas (scop), encabezado por
Carlos Lazo y Raúl Cacho; éste había conocido en México
en 1940 a Hannes Meyer, antiguo director de la Bauhaus de
Dessau, quien soñaba con una Bauhaus mexicana.
Para 1950, Lazo y Cacho trabajaban juntos en Ciudad
Universitaria. El Taller de Artesanos surgió cuando Lazo
quedó al frente de la scop. Ahí participó Clara Porset, exa-
lumna de Meyer en la Bauhaus, quien organizó en Bellas
Artes en 1952 la primera exposición de diseño en América
Latina, titulada “El arte en la vida diaria”. Sin embargo, el
Taller de Artesanos tuvo una muerte prematura y torpe.
En 1954 la Escuela Nacional de Arquitectura se trasla-
dó a cu y dejó en San Carlos a la Escuela Nacional de
Artes Plásticas, que en 1956 sólo tenía la carrera de maes-
tro en artes plásticas. Ya existían los cursos nocturnos de
dibujo publicitario. En 1959 se elevaron a carrera técnica
de dibujo publicitario, pues la enap no otorgaba ninguna
licenciatura.
Al cerrarse el Taller de Artesanos, el inba recuperó par-
te de la Ciudadela, donde se fundó en 1958 el Centro
Superior de Artes Aplicadas (csaa), dirigido por Jorge
Olvera.
Según Pilar Maseda, el csaa tenía cierta continuidad de
objetivos con el Taller de Integración Plástica y con el
Taller de Artesanos. El inba lo cerró por diversos “excesos”
y en 1961 le encomendó a Chávez Morado la planeación
de la Escuela de Diseño y Artesanías. Ésta arrancó en fe-
brero de 1962 con una carrera técnica de diseñador arte-
sanal, que por primera vez concebía al diseño como una
profesión. La carrera sufrió tantos cambios que en 1966 se
convirtió en diseño artístico industrial.
La carrera técnica en diseño industrial de la Univer-
sidad Iberoamericana fue creada por Felipe Pardiñas y
Mathias Goeritz en 1955, junto con la de arquitectura y ar-
tes plásticas, que después se cerró. Se convirtió en licen-
ciatura libre hacia 1962 bajo la dirección de Jesús Virchez.
En junio de 1967, la Ibero fue invitada a participar en la or-
ganización de los XIX Juegos Olímpicos y ese año el
Consejo Universitario aprobó incluir una rama de diseño
gráfico en el plan de diez semestres de diseño industrial.
Las clases comenzaron en 1968, cuando Fernando Rovalo
asumía la dirección de la escuela, y en 1974 se expidió el
primer título de diseñador gráfico a nivel licenciatura, a
nombre de Ana María Peláez Villegas. Al principio las ca-
293
rreras de diseño industrial y gráfico de la Ibero eran li-
bres.
Desde la década de 1960 la oferta educativa se rezagó
frente a la creciente población juvenil, que además rom-
pió relaciones con el Estado en 1968. Ese año fue crucial
para la unam en materia de diseño gráfico. La Escuela
Nacional de Artes Plásticas creó la licenciatura en dibujo
publicitario. En ese mismo año, Horacio Durán logró que
la Escuela Nacional de Arquitectura aprobara la licencia-
tura en diseño industrial. Así resulta que en la unam dise-
ño industrial y gráfico se quedaron en escuelas distintas.
En 1970 la Universidad de las Américas creó una licen-
ciatura en artes liberales con ciertos contenidos de diseño
gráfico, y en agosto de 1972 la Universidad de Monterrey
abrió su licenciatura en diseño gráfico.
En 1973 la unam dividió en dos carreras la licenciatura
en dibujo publicitario, con los que se crearon diseño gráfico
y comunicación gráfica. Fue en 1995 cuando ambas carre-
ras se reemplazaron por diseño y comunicación visual. 1 2 3
El 28 de mayo de 1973, la Asociación Nacional de
Universidades e Instituciones de Educación Superior (anuies)
recomendó que se creara una Universidad Autónoma
Metropolitana.
Creada la uam el 31 de diciembre de 1973, su primer
rector general fue el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez,
quien tenía fama de gran organizador y disponía de un
potente equipo de ingenieros, arquitectos, urbanistas,
editores, diseñadores y administradores de proyectos. La
primera unidad se abrió en Iztapalapa el 30 de septiembre
de 1974. Fue al planear la segunda unidad, que se abriría en
Azcapotzalco el 11 de noviembre, cuando se propuso
enseñar arquitectura en la división de ciencias básicas e
ingeniería. La tarea recayó en Martín L. Gutiérrez, quien
fue alumno de don Pedro. 5 6
En abril de 1964, Gutiérrez fundó la Escuela Mexicana Diseño hecho en la UAM.
de Arquitectura en La Salle y la Asociación de Escuelas y 1 Domingo Noé Martínez,
portada de la revista Casa del
Facultades de Arquitectura (hoy Asinea). Desde entonces
Tiempo, vol. XII, núm. 19, abril
acariciaba una idea más radical: crear una nueva área de
1993.
conocimiento, las ciencias, artes y tecnologías del diseño,
2 Domingo Noé Martínez,
equiparada con las otras, lo que, con no pocos debates, se portada de la revista Casa del
aceptó por fin el 29 de abril de 1974. Tiempo, septiembre 1994.
La nueva división de Ciencias y Artes para el Diseño 3 Domingo Noé Martínez,
trazó desde cero un nuevo mapa epistémico del diseño: portada de la revista Casa del
Tiempo, vol. XIII, núm. 39,
“un proceso orgánico, creativo e interdisciplinario, que se
febrero 1995.
genera a partir de requerimientos bio-psico-sociales de
4 Domingo Noé Martínez, Ante
un usuario individual o colectivo, situado en un medio
varias esfinges, cartel, 1991.
ambiente natural o artificial, en un tiempo determinado;
5 y 6 Domingo Noé Martínez,
que debe tomar en cuenta las épocas precedentes y con
portadas de Margen de Poesía,
una visión al futuro para aportar soluciones y coadyuvar núm. 3, 1991 y núm. 39, 1994.
al desarrollo integral del hombre”. Este modelo se apoya-
ba en cuatro marcos: teórico, metodológico, tecnológico
y operativo, cuya enseñanza, junto con un laboratorio de
4
294
1 2
Diseño hecho en la UAM.
1 Apuntes de tipografía,
núm. 1, 1989. UAM
Xochimilco.
2 Los raros, Serie ensayo
núm. 23, 1985. Rectoría
general.
3 El taller de Jesusa:
colectiva de serigrafía,
1996. Rectoría General.
4 Carla Igartúa y Koji
Joshina, calendario para
Café Mexicano, 1998.
3 4
investigación y un taller de producción, se convirtió en las
PROGRAMA DE IDENTIDAD
seis asignaturas trimestrales del sistema de aprendizaje
OLÍMPICA/ TRUEBLOOD/
eslabonario. Los ejes eran el usuario y el medio ambiente,
TERRAZAS
y sus campos de aplicación el espacio, el objeto y la co-
municación. Se preveía que la relación entre el usuario y el
medio, a través del diseño del espacio, el objeto, la comu-
nicación, el espacio/objeto, el espacio/comunicación y el
objeto/comunicación, implicaría unas 27 profesiones di-
ferentes; pero sólo se abrieron las tres más representati-
vas: espacio (arquitectura), objeto (diseño industrial) y
comunicación (diseño de la comunicación gráfica).
Había, por cierto, otros nombres para el diseño gráfico
en la década de 1990: la Universidad de Guadalajara lo lla-
mó diseño para la comunicación gráfica y la Universidad
de las Américas diseño de la información; la Escuela
Nacional de Artes Plásticas diseño y comunicación visual
y la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla
analizó la posibilidad de abrir los estudios de diseño del
discurso visual. Otras escuelas abrieron carreras de diseño
a secas. Aún así, la mayoría de las escuelas siguió prefi-
riendo decirle diseño gráfico.
La rápida consolidación de la uam como escuela de di-
seño no tuvo que ver con que Ramírez Vázquez fuera ar-
quitecto. Hubo otros factores. La profesionalización del
docente-investigador, el gran margen de libertad, los al-
tos salarios e incluso el eterno ideal literario de pisar los
prados vírgenes atrajeron a muchos grandes diseñadores.
La poderosa atracción de la uam alcanzó a extranjeros tan
prestigiosos como Antonio Fernández Alba, Wíktor Górka,
Waldemar Swierzy, Félix Beltrán, Gui Bonsiepe o Yves
Zimmermann.
Cada escuela tiene un sello propio, en el que interac-
túan proyectos académicos, agendas políticas y realidades
socioeconómicas. La uam Azcapotzalco nació lidereada por
las ingenierías, rodeada de industrias y con una comunidad
que venía en las mañanas de Polanco, Lindavista o Satélite,
pero en las tardes de Tacuba, Tlalnepantla o Ecatepec. Ello la
fue inclinando a enseñar reglas aceptables para fines con-
cretos, vincularse con las empresas, preocuparse por el
mercado y la tecnología, y formar a un egresado social-
mente adaptado, apto para el trabajo y poco amigo de las
extravagancias. Si Iztapalapa fue un primogénito exitoso
en el deber ser académico, Azcapotzalco fue el hijo segun-
do que labró duramente su fortuna en los negocios.
Hoy la uam Azcapotzalco es criticada por no revisar
sus marcos teóricos y metodológicos acerca del diseño,
tan innovadores en su origen, y por soslayar, en aras de
los marcos tecnológicos y operativos, los inmensos cam-
bios conceptuales ocurridos en el mundo y en el diseño
desde la década de 1970. Ya en 1999 Manuel Sánchez de
Carmona afirmaba que “su identidad se ha desdibujado”.
Por abril o mayo de 1974 Ramírez Vázquez notó que
la uam no tendría mucho impacto con sólo dos planteles
295
y agregó rápidamente en los planes una unidad en el sur. LAS ESCUELAS DE DISEÑO
El encargado fue el médico Ramón Villarreal, partidario GRÁFICO/ KLOSS
de un sistema pedagógico modular que vio funcionar en
Europa y Estados Unidos. El 5 de junio Villarreal condi-
cionó su aceptación a que se aprobara el Documento
Xochimilco, donde plasmó una universidad volcada en la
comunidad, con objetos de transformación en vez de
simples objetos de estudio, donde docencia, investiga-
1
ción y servicio serían inseparables. Al investigar proble-
mas de la realidad, el alumno encontraría sus propios
objetivos de aprendizaje y los realizaría ofreciendo solu-
ciones concretas. El sistema modular era para enseñar la
atención de la salud y nunca se había probado en otras 2
ciencias, menos aún en humanidades. Diseño ni siquiera
aparecía en el plan original.
Villarreal tomó posesión el 1° de julio y el 11 de no-
viembre nació el “hermanito radical”. En 1974 no era usual
hablar de enseñanza por proyecto, aprendizaje basado en 3
problemas, docente facilitador, alumno investigador, críti-
co, autogestivo, artífice de su propia formación. Resultaba
un poco extraño tutear al catedrático y era sospechosa
tanta insistencia en los problemas sociales, que se enten-
4
dían reservados para las carreras izquierdosas. Bordeando
un Coyoacán clasemediero en crecimiento y un Xochimilco
todavía rural, la nueva unidad no fue mal vista por la po-
blación sensibilizada por el ’68 ni, poco a poco, por las co-
5
munidades beneficiarias.
En vez de 30 o 40 asignaturas bien programadas, las
carreras sólo tenían 12 o 15 módulos un tanto vagos, di-
señados para que el alumno solventara por sí mismo las
incertidumbres. Eso dependía demasiado de la casuística 6
de cada objeto de estudio y del compromiso de los parti-
cipantes. Fue un laboratorio de docencia experimental.
Los errores se señalaron sin piedad; los aciertos se acep-
taron con el tiempo. Los peores críticos fueron los alum-
nos pasivos que buscaban vías seguras de ascenso social,
los académicos que hacen de la rutina una zona de con-
fort y los funcionarios cuantificadores.
7
La división de diseño se creó en enero de 1975, empe-
zó cursos en septiembre y, a diferencia de Azcapotzalco,
no fue una vivencia separatista. Al contrario. Era lógico y
Logotipos diseñados
noble que un proyecto social de salud extendiera el con-
en la UAM:
cepto de calidad de vida hasta la planeación y ordena-
1 Punto 16.
ción del medio humano natural y artificial: la ciudad, la
vivienda, los objetos y la comunicación social, educativa 2 Alfaro, veterinaria.
y cultural. El primer director fue el urbanista Roberto 3 Nielsen.
Eibenschutz, quien, aun desfilando por la Secretaría de 4 Edgar Ponce, Tintas
Asentamientos Humanos y Obras Públicas (sahop), el panamericanas.
Fondo Nacional de Habitaciones Populares (Fonapo), la 5 Demi.
Secretaría de Desarrollo Urbano y Ecología (Sedue) y el 6 Óscar Sámano, Teacari.
gobierno de la ciudad de México, nunca se ha alejado de
7 Super Jeans.
la uam y quien fue rector de Xochimilco de 1986 a 1990.
Probablemente los planificadores urbanos tengan más
296
talento político y más anclajes con la realidad que el resto
LPARSO E
GSRCAUMEAL ADSE DI D
E EDNI T
S IEDÑAOD
de los diseñadores, enfrascados en frecuentes disputas
CRAÁ/ FTIR
O L Í M P IG CUOE/ BKLLOOOSD
S/
de vanidad.
TERRAZAS
De la Ibero, vía Azcapotzalco, llegó Jesús Virchez para
coordinar diseño gráfico y el plan de estudios fue dirigido
por Ada Dewes. De nuevo se enfilaron hacia la uam gran-
des profesores, atraídos por las condiciones de trabajo,
pero esta vez lo nuevo y lo incierto hicieron la preselec-
ción de personal.
En cinco años la carrera se politizó por completo: sindi-
calismo independiente, movimiento urbano popular, re-
presión, guerra sucia, devaluación, deuda externa, imperia-
lismo, Cono Sur y Centroamérica fueron los temas favori-
tos de volantes, carteles, mantas, historietas y hasta filmes
animados. Nombres como Pablo Ortiz Monasterio, Jaime
Cruz, Xavier Bermúdez, Rafael Guillén, Proceso Pentágono,
Germinal, Tarumba, Troje y otros colectivos con forma de
red, vanguardia, taller, sindicato, PyME, vaquita o terapia de
grupo, establecieron en 1980 una coordinación colegiada y
en 1982 un Congreso Democrático que repartió los feudos
por un tiempo. Pero los desacuerdos reventaron en 1984 y
siguieron reventando hasta acabar la década.
La inflación y la devaluación forzaron a muchos profe-
sores a abandonar la universidad en busca de un trabajo
más rentable. Para 1990, el esquema yacía hecho pedazos.
Los más combativos se habían peleado y se habían ido. La
carrera de diseño gráfico de Xochimilco pasó la década de
1990 reinventándose y llegó al 2000 repuesta. Las becas a
la permanencia del personal académico ayudaron ofre-
ciendo salarios más atractivos, a cambio de posgrados,
congresos y publicaciones.
Pero ¿cómo se reflejaron estos cambios en la forma-
ción de los alumnos? Al egresado de la uam Xochimilco le
angustia salir de la universidad con más preguntas que
respuestas. Sufre en su primer empleo. Después descubre
que le pagan mejor por hacer preguntas, plantear proble-
mas y romper la caja de las respuestas. Para mucha gente
es incomprensible; no lo puede enseñar un profesor ni lo
puede ver un joven. Quizá el sistema modular posea esa
dureza intrínseca de la educación médica: “tu paciente,
tus conocimientos, tu problema. Decide lo correcto”.
Durante treinta años se dio por hecho que la uam se
quedaría con tres planteles, hasta que el 26 de abril de
2005 se creó la Unidad Cuajimalpa y el 14 de septiembre
empezaron las clases. Varios problemas legales han retra-
sado la construcción del campus, pero sigue adelante e
incluso ya tiene un sello propio: es la uam del nuevo mile-
nio, de los nuevos paradigmas, de las nuevas tecnologías.
Valgan como ejemplos dos nuevas áreas de conocimien-
to: ciencias naturales e ingeniería y ciencias de la comuni-
cación y diseño; una carrera de diseño “sin adjetivos” y
una planta docente de sólo posgraduados, con una im-
presionante mayoría de doctores. Quizá es muy pronto
297
para adelantar juicios, pero en el verano de 2009 egresó
su primera generación de alumnos y el tiempo irá dándo-
nos elementos para opinar sobre este proyecto.
Pero volvamos con la eda, que tuvo entre 1971 y 1972
una conflictiva reestructuración y dividió la carrera de di-
seño artístico industrial en diseño gráfico, textil, de mue-
bles y de objetos, todas técnicas. En 1980 la Escuela de
Diseño se separó de Artesanías, pero siguieron los proble-
mas por falta de espacio. Casi simultáneamente, en agos-
to de 1979 el inba elevó a licenciaturas muchas de sus ca-
rreras, entre ellas las de diseño gráfico, industrial y textil.
En 1976 se fundó la Escuela de Artes Visuales de la
Universidad Autónoma de Nuevo León; el diseño gráfico
empezó a enseñarse en 1973, aunque sólo fue carrera en
1982 como parte de la licenciatura en artes visuales y
en 2001 como licenciatura en diseño gráfico. En 1977 se 1 2 3
abrió diseño gráfico en la Universidad Autónoma de San
Luis Potosí y apareció el Centro de Diseño de la Universidad
Autónoma de Guadalajara, con las carreras de arquitectura,
diseño y bellas artes. La uag organizó en 1980 el hasta ahora
único evento de Icograda en México, perturbado, según reza
la tradición oral, por un choque entre grupos de izquierda y
derecha. Al terminar la década de 1970 había una docena de
escuelas de diseño gráfico con nuevos polos de enseñanza
en Monterrey, Puebla y San Luis Potosí.
En la década de 1980 se abrieron más escuelas: en
1981 la Simón Bolívar y en 1982 la Anáhuac, campus
Poniente y Sur, así como la Ibero, campus Puebla, Tijuana
y Torreón. En 1983 la Guía de carreras de la unam enlista
en diseño gráfico a la enap, la Anáhuac, la Ibero, el inba, la
udem, la uaslp y al Instituto Superior de Ciencia y Tecnolo-
gía de la Laguna, en Gómez Palacio, Durango; y en comu-
nicación gráfica a la enap, la uam-A y la uam-X. En 1984 se
unió la Universidad Intercontinental; en 1985 la Univer-
sidad del Bajío (León); en 1987 la Universidad del Valle de
4 5 6
México; en 1988 la enep Acatlán, la Autónoma del Estado
de México, la Ibero León y la uvm de Querétaro. En ese año
las escuelas de diseño y de artesanías del inba se muda-
Portadas de la revista 5 Luis Almeida y Ricardo
ron a un enorme inmueble en Xocongo, donde coexisten
Los universitarios. Real, cuarta época,
felizmente separadas; en 1989 se abrió la carrera en la núm. 8, febrero de 1998.
1 Adriana Esteve González,
Universidad Tecnológica de México y al final de la década
ilustración de Vicente Rojo, 6 Luis Almeida y Ricardo
había quizá unas cincuenta escuelas, con muy pocos tercera época, Real, cuarta época,
nexos formales entre ellas. núm. 20, febrero de 1991. núm. 11, mayo de 1998.
A fines de 1988 la Ibero conmemoró 20 años de la ca- 2 Adriana Esteve González, 7 Daniela Rocha, nueva
tercera época, núm. 29, época, núm. 1, octubre
rrera invitando a los representantes de una docena de es-
noviembre de 1991. de 2000.
cuelas, quienes coincidieron en señalar como problemas
3 Adriana Esteve González, 8 Daniela Rocha, nueva
la descontrolada oferta educativa, las diferencias entre los
tercera época, núm. 36, época, núm. 2, octubre
planes de estudio y el acelerado cambio teórico y tecno- junio de 1992. de 2000.
lógico. En 1989 estos profesores se reunían semanalmen-
4 Adriana Esteve González,
te para organizar una revista y un encuentro de escuelas fotografía de Rafael del
de diseño gráfico. Por fin en febrero de 1991 constituye- Valle Contreras, tercera
época, núm. 49, julio de
ron como asociación civil a Encuadre, Asociación
1993.
Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico, que hoy tiene 54
7 8
298
1 2
4 5
Trabajos editados por la
Universidad Anáhuac.
1 Ana Elena Pérez, portada
2 Rogelio Cuevas Olivares,
3 María del Pilar Fernández
7 8
de la revista Generación
Anáhuac, núm. 12, marzo
de 1991.
portada de la revista
Generación Anáhuac, núm.
37, agosto-septiembre
de 1995.
Dosal, portada del libro El
oro precolombino de
México, octubre de 1999.
integrantes en 27 estados. Morelia, Guadalajara, Tijuana,
PROGRAMA DE IDENTIDAD
León, Querétaro y Xalapa se alzaron como nuevos centros
OLÍMPICA/ TRUEBLOOD/
de diseño en el país.
TERRAZAS
En 1990 se abrió la carrera en la udg, La Salle, la
Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla, la
Universidad Tecnológica Americana y la Universidad de
Guanajuato, donde estos estudios pertenecían a la
Escuela de Diseño, formada en 1979 como diseño de in-
teriores, luego de separarse decoración y arquitectura
en 1974. En 1992 se unió la Universidad Autónoma de
Ciudad Juárez, se fundó la Unidad de Posgrado de la
edinba y se abrió la carrera en la Escuela Gestalt de
Xalapa. En 1993 la siguió el Centro de Estudios Gestalt de
Veracruz. En ese mismo año la edinba fusionó diseño
gráfico, industrial y textil en una sola licenciatura en di-
3
seño; el iteso también abrió diseño “sin adjetivos” en
1994, como lo harían la Anáhuac Poniente, la Tecnológica
de la Mixteca y otras, la más reciente de ellas la uam
Cuajimalpa.
En 1994 se convirtió en licenciatura la carrera técnica
ofrecida desde 1985 por la Universidad Autónoma de
Aguascalientes y se abrió la carrera en la Loyola de
Acapulco; en 1995 en la Universidad del Mayab en Mérida
y en el itla de Pachuca; en 2000 en La Salle de Pachuca, en
el cetis de Ensenada y en la Universidad Casa Blanca de
Culiacán. No sería descabellado decir que en 2000, México
debió contar entre 150 y 200 escuelas de diseño gráfico,
divididas en tres grupos: escuelas públicas prestigiosas,
sobrepobladas y de crecimiento lento; escuelas privadas
prestigiosas, casi todas religiosas, de baja población, cre-
cimiento regular y costos altos, y muchas escuelas parti-
6 culares de alta población, crecimiento explosivo, y costo y
4 Verónica Fernández Reyes, calidad irregulares.
Carlos Grene Gondi,
Las carreras técnicas ceden terreno a las licenciaturas;
portada de la revista
la Dirección General de Educación Tecnológica Industrial
Interpreta, núm. 2,
noviembre de 1993.
5 y 6 Verónica Fernández
Reyes, Carlos Greene Gerardo Kloss, Diseñador, editor, reportero, articulista y catedrático en la uam Xochimilco.
Gondi, Andrés Mendoza
Chávez, portada e
interiores de la revista
Interpreta, nueva época,
núm. 1, marzo
de 1993.
7-10 Pablo Andrés Sánchez
Gil, portada, interiores y
contraportada del libro
Siempre hay un golpe
duro, septiembre de 2000.
299
de la sep sólo ofrece seis carreras de profesional técnico
LAS ESCUELAS DE DISEÑO
en otros tantos cetis: en diseño gráfico, dibujo publicita-
GRÁFICO/ KLOSS
rio y dirección de ediciones en el Distrito Federal; artes
gráficas y mantenimiento de equipo gráfico en el Estado
de México, y diseño y proyecto gráfico en Querétaro. Esto
no implica que las licenciaturas sean mejores, pues por la
baja oferta y la alta demanda educativa los reconocimien-
tos de validez oficial se otorgan con facilidad creciente;
sólo en el estado de Puebla hay treinta licenciaturas en di-
seño gráfico. Por otro lado, muchos cursos de paquetes
de computación se ofrecen engañosamente como capa-
citación profesional para el diseño gráfico, lo que deprime
el mercado laboral e inquieta a los estudiantes de nivel
superior.
Ya que un buen número de escuelas había sido evalua-
do y se acortaban los tiempos para el ingreso de profesio-
nales extranjeros al mercado nacional, se creó en 2000 el
Consejo para la Acreditación de la Educación Superior
(Copaes), que en 2002 convocó a registrar asociaciones
civiles interesadas en ser acreditadoras oficiales de la cali-
dad de las escuelas. A diferencia de la evaluación, que sólo
diagnostica, la acreditación supone la existencia de un
conjunto de criterios mínimos, generalmente aceptados,
que las escuelas deben cumplir necesariamente. Las es-
cuelas de arquitectura organizaron un proceso aparte y
fue la cooperación entre Encuadre y di Integra, Asociación
de Escuelas de Diseño Industrial, la que permitió consti-
tuir en 2003 el Consejo Mexicano para la Acreditación de
Programas de Diseño (Comaprod); éste recibió en 2004 el
reconocimiento del Copaes para acreditar a todas las es-
cuelas de diseño, ya sea gráfico, industrial, textil, de inte-
riores, etcétera. Dentro de unos años, cuando un número
suficiente de escuelas haya logrado la acreditación (hoy
sólo quince carreras de diseño la tienen), hablaremos de
la certificación.

9 10
300 Logotipos diseñados 301
por Rediseño, despacho
de Fernando Rión.

1 Comercial Mexicana.

2 Palacio de Bellas Artes

50 años.

3 Fiasa. 1 2 3 4 5 6

4 CBi Casa de Bolsa.

5 ReDiseño.

6 Ferrioni Collection. 1 2 3 4

7 8 9 10 11 12

5 6

Logotipos:
13 14 15 16 17 18
Hugo S. Herrerías Pedro Ramírez Vázquez Eduardo Téllez Lance Wyman Félix Beltrán Zimat Design Center
1 Dina, 1956. 8 Televisa, 1972. 13 La Buena Señal, ca. 15 México ´70. 19 Type House, 1988. 21 ado, 1970-1980.
2 Telmex 1956. 9 UAM, 1973. 1980. Manuel, Pajarito, Andrade Harte Reinking y Asociados 22 Pemex, 1970-1980.
Lance Wyman, logotipos para clientes mexicanos. 6 Siderúrgica Hylsa, Monterrey (junto con Ernesto Lehfeld). 13 Centro Internacional de Mejoramiento de Maíz y Trigo,
3 Tamsa, 1956. 10 Universidad La Salle, Jorge Canales 16 Pumas, 1974. 20 Logotipo para el 23 Herdez, 1970-1980.
1 México ´68. 7 México 70, IX footbol wordl championship, 1970. Texcoco.
4 Larín, 1965. 1975. 14 Rediseño del logotipo Felipe Covarrubias Museo de Arte Moderno,
2 Red Lion Restaurant/ Disco (junto con Peter Murdoch). 8 La Cantabra. 14 Juguetes Lily-Ledy.
5 Aliviadores de Picot, 11 Apasco, 1975. del IMSS, s. f., original de 17 Prefabricados, 1981. ca. 1990. 3 Sistema de Transporte Colectivo Metro (SICM) de la ciudad 9 Empaques de cartón Titán, Monterrey. 15 Volkswagen Rent.
ca. 1965. Eduardo Terrazas Salvador Zapata Agüero, Anónimo de México, 1969. 10 Supermercado DeTodo (referencia a una escultura de 16 Leona Textiles, Monterrey.
6 Nafinsa, 1977. 12 Casart, ca 1970. 1944. 18, México ´86, 1985. 4 Iconos para las estaciones del SICM (junto con Arturo Mathias Goeritz). 17 Grupo Vanity.
7 Garci-Crespo, 1979. Quiñones y Francisco Gallardo), 1969. 11 Interamericana. 18 Hotel El Presidente Chapultepec (junto con Bill Cannan y
5 Viajes Mexicorama. 12 Minera Peñoles, Monterrey. Tucker Viemeister).

Logotipos y publicidad desde la década de 1950 hasta la de 1980, Teléfonos de México

1968 fue el año en que Juan Manuel Aceves y Francisco
Teuscher fundaron Design Center. Los logos de Herdez, ado,
1 2 3 4 5 6
Pemex, Mexicana; la identidad de Fud; los empaques de
Alpura o San Rafael son obra de este despacho histórico. Si
bien el surgimiento del diseño corporativo data de este año, y
si bien se abrieron otros despachos en las décadas de 1970
y 1980 (como ReDiseño, de Fernando Rión Santiesteban, 1978;
7 8 9 10 11 12 y Harte, Reinking y Asociados, 1988), las condiciones óptimas
para su prosperidad —tanto de mercado como culturales—,
se dieron en la década de 1990, por eso volveremos al asunto
en el próximo capítulo.
Pero en el periodo que nos ocupa hubo diseñadores inde-
pendientes dedicados a esta especialidad. Hugo Herrerías
13 14 15 16 17 18 comenzó a diseñar en 1948;28 es autor de muchos logotipos
28 Domingo N. Martínez, “Experiencias de un precursor. Hugo S. Herre-
rías”, en Matiz, núm. 15, 1999.
(Telmex, 1956). Rediseñó el logotipo de Larín (1965), y el empa-
que de la sal de uvas Picot (década de 1960).
Tras su trabajo para el Comité Olímpico Mexicano, Lance
Wyman comenzó una muy exitosa carrera como diseñador
corporativo en Estados Unidos y México. Existen más de cien
logos de su autoría como el del Metro de la ciudad de México
y el de la mascota del mundial México ’70.
Diseñador contemporáneo de Wyman, y compañero suyo
en la Olimpiada es José Luis Ortiz, que vive en Nueva York y
ha hecho una larga carrera académica en la School of Visual
Arts de esa ciudad. Hacia 1970, diseñó un alfabeto completo,
Oxline Bold, para la Oxford Development Co., uno de los pri-
meros diseñados por un mexicano.

19 20 21 22 23
302
Publicidad de diversas revistas
del periodo. Obsérvese cómo
el excesivo retoque de los
pantalones, vuelve grotesco el
cuerpo del modelo de Laredo.
En contraste, Ortega es una
pieza de gran limpieza y
Olivetti una propuesta
francamente vanguardista
para la época, quizá importada
de Italia; el montaje de
Manchester sabe aprovechar la
presencia de Mauricio Garcés:
galán e icono del cine mexicano
de la década de 1960.
No podemos dejar de notar
cómo la publicidad es uno de los
testigos más fieles de una
sociedad y una cultura: el logo de
Calzado Canadá nos acompañó
desde la décadas de 1950 hasta
la de 1980. El slogan de Mejoral
es uno de los elementos más
perdurables de nuestro paisaje
radial y periodístico, cuya
traslación gráfica es, en el
anuncio reproducido,
irreprochable.
La prolongada presencia de
Chocomilk y Sal de Uvas Picot
cultural se debe, entre otros
factores, a su persistencia
publicitaria.
303
El Pancho Pantera rediseñado
por César Barrera anuncia la
nueva versión de Hugo
Herrerías, apenas posterior;
éste rediseñará también la
imagen de Picot.
En ambos casos, que el diseño
publicitario de esos años abría
una vertiente hacia el cómic y
la caricatura, vertiente que
podría rastrearse hasta la
publicidad de El Buen Tono.
304 305

La publicidad se integra a las

propuestas estéticas de cada
periodo. La década de 1960
trajo un saludable desenfado
al diseño publicitario, como
podemos ver en estos
anuncios, que se integran lo
mismo por fotografía que
por ilustración o por una
mezcla de ambas, y que no
se sustraen a la nociones de
la psicodelia o del pop.
 La revolución del oficio
El salto tecnológico y los nuevos territorios del diseño
Las asociaciones de diseño / La Bienal Internacional del Cartel en México / La difusión mundial
del cartel mexicano / Publicaciones periódicas de la década de 1990 / Periódicos / Revistas
culturales / Revistas alternativas / Otras revistas / Revistas de diseño / Diseño empresarial
Todos los diseñadores activos en la década de 1990 com-
ensayos paralelos parten el vuelco radical de las nuevas tecnologías. Las dife-
rencias generacionales estriban en cómo fueron marcados
El papel del diseñador: entre el texto y el lector por este proceso. Los mayores debieron enfrentar y supe-
Martha Tappan Velázquez rar el espejismo de la tecnofobia, mientras que los jóvenes,
317 el de la tecnofilia vacua y sin sentido. La consecuencia fue
que muchos se quedaron en el camino del rechazo ciego a
las máquinas o en la ciega dependencia de éstas.
Artes de México
Con el nacimiento de la desktop publishing, sumado al sur-
Alberto Ruy Sánchez
gimiento de la multimedia, se elevaron las posibilidades de
331 conjunción de lenguajes y de manipulación de elementos.
Asistimos a la transformación de las publicaciones periódicas
y a la proliferación de piezas de multimedia, páginas web y
recursos visuales nunca vistos en el diseño editorial a los que
hemos de sumar la avalancha de nuevos diseñadores egresa-
dos de las decenas de nuevas escuelas de diseño.
La alarmada retórica del libre mercado, aunada a un
comprensible pavor a una obsolescencia repentina, hacía
que la práctica profesional del diseño gráfico pareciera un
ansioso juego de las sillas en el que todos se apresuraban a
hacerlo todo antes de que el vecino los sacara abrupta-
mente del negocio. Se profetizaba no sólo la desaparición
del libro, sino de cualquier impreso y el advenimiento de la
todopoderosa multimedia y de internet como de un mons-
truo sagrado e inalcanzable.
En menos de diez años, a caballo entre la década de
1980 y la de 1990, la llamada revolución informática afectó
casi al mismo tiempo dos ámbitos económicos: el taller de
diseño y la llamada en México “industria de las artes gráfi-
cas”, reduciendo poco a poco el personal, el área de trabajo
y los tiempos. Para mediados de la década de 1990 el cam-
bio era irreversible.
Dentro de todas estas transformaciones vertiginosas es
particularmente importante la aparición de la tecnología
Mac, basada en el respeto por la inteligencia del usuario en
posición a la rigidez de operación del sistema Windows.
Esta computadora para “mentes creativas” se contraponía
con la pc, para “mentes convencionales”.
La Mac, cuya aparición en el mercado ocurrió en 1984, ofre-
cía concentrar las herramientas de procesamiento de datos en
tareas gráficas, no administrativas y por eso se alió con compa-
ñías que producían software para diseño gráfico; explotó esas
alianzas de modo tan intenso que, hoy día, entre diseñadores,
la idea de que Mac es la única plataforma para hacer “buen” di-
seño gráfico es incuestionable. Sin embargo, es muy probable
que, al menos en nuestro país, se produzca mucho más diseño
en Windows que en Macintosh, pero más allá de la idea de que
el primero es usado por diseñadores e impresores de bajo costo
debemos observar que, actualmente, “la superioridad gráfica
de Mac” es una ficción comercial y un acto de fetichismo.
El sistema de desktop publishing incluye una computa-
dora personal, un monitor de video, una impresora de alta
resolución y varios dispositivos de entrada, como teclado,
mouse y escáner. A éstos es posible agregar unidades avan-
zadas de almacenamiento y dispositivos de comunicación
con otros elementos. Su sistema trabaja a partir de combi-
naciones de software. De este modo, los elementos gráficos
y el texto se manipulan por separado y luego se integran en
un programa de formación de páginas.
Este sistema se basa en la creación de simulacros de los
elementos a procesar: la tipografía e imagen abandonan el
universo material y se vuelven copias que pueden reprodu-
cirse y manipularse, y que no gozarán de existencia mate-
rial hasta no ser impresas.
310
Este cartel de juventud de
Germán Montalvo muestra
con claridad el salto del
original mecánico a su
ejecución final en offset.
En la imagen del centro, se
aprecia el papel albanene
que cubre la pieza y contiene
indicaciones de color,
proporciones y tipografía.
Colección Germán Montalvo.
En muy resumidas cuentas, una aplicación de diseño edi-
torial (QuarkXpress o PageMaquer) crea documentos virtua-
les que contienen todos los parámetros de la diagramación
tradicional mediante la introducción de valores numéricos
en cajas de diálogo a las que se agregan texto e ilustración.
Para establecer los valores tipográficos en pantalla sólo es
necesario combinar menús y comandos, y la formación del
texto es una cuestión de oprimir un botón y arrastrar.
Esto no sólo atañe al diseño editorial, sino al diseño de
carteles y sus derivados, como espectaculares, mamparas y
pendones. Las aplicaciones especializadas en estos géneros de
diseño (Illustrator y Freehand) permitieron, en interacción
con Photoshop, que el diseñador manejara a placer filtros, tra-
mas con diversos diseños, altos contrastes que antes pertene-
cían al reino del fotolito y que manipulara la tipografía y los
elementos gráficos para realizar mezclas, difuminados, volú-
menes y deformaciones.
En la actualidad, el libro se entrega a producción en forma
de documentos electrónicos. El largo, monótono y delicado
proceso de tramar y hacer selección de color y de fotografiar
todas estas páginas ha desaparecido casi por completo. El con-
tenido del dvd es procesado por las computadoras de pre-
prensa digital y se transfiere directamente a las placas. Este
procedimiento de generar placas sin pasar por negativos está
cada vez más extendido y es uno de los cambios radicales que
ha sufrido la impresión.
En México, la desktop publishing trajo consigo mutaciones
en la división tradicional del trabajo y, sobre todo, en la iden-
tidad del diseñador gráfico. Hoy día las múltiples especiali-
dades artesanales e industriales caben, fundamentalmente,
en tres aplicaciones: InDesign, Ilustrator y Photoshop, sin
311
El papel del diseñador: entre el texto y el lector
Martha Tappan Velázquez
En la base del diseño gráfico y de la multimedia hay dos activi- ca a los textos, Cavallo y Chartier hacen evidente lo difícil que
dades fundamentales, la escritura y la lectura, que los nuevos resulta asociar la autoría de un texto a una sola persona, el es-
medios están transformando sin que sepamos con claridad las critor del texto. A lo largo de la historia de los textos se puede
orientaciones que tomarán, por lo menos en el ámbito educati- ver cómo diversas instancias imprimen sus propios sentidos
vo y profesional de nuestro país. El diseño editorial es una disci- al texto original. Cavallo y Chartier hablan del papel que ha te-
plina que permite abordar esta problemática de manera más nido en ello la acción de censores, comentaristas, editores y
acotada, tanto en la esfera del diseño gráfico, como en la de la traductores. Si se piensa en las condiciones de producción de
multimedia. textos de nuestro presente, en esta lista debería incluirse a los
El diseñador alemán Gui Bonsiepe define la acción del di- diseñadores.
seño como “diseño de interfases”. En este contexto debe en- Hoy día, el diseñador tiene acción directa sobre los obje-
tenderse el término anglosajón interface como la parte del tos de lectura en tanto creador de las formas que los materia-
objeto implicada en la interacción entre un objeto y su usua- lizan de manera definitiva en el espacio público de lectura.
rio. En el caso del diseño de textos, en tanto objetos de lectura, ¿Cómo participa el diseñador en esta construcción del sentido
la interfase se materializa en elementos que configuran el sis- de los textos? La reflexiones de Mauricio Beuchot sobre la la-
tema no verbal que ayuda a hacer más legible un texto: a saber, bor del traductor ayudan en la reflexión que invita a hacer
la composición general de la página en columnas, los espacios esta pregunta.
blancos, el texto, las variantes tipográficas, etcétera. Beuchot, al igual que Cavallo y Chartier, está involucrado,
mencionar la digitalización de imágenes, la adopción del có-
La comprensión de un texto remite a las entidades involu- como traductor, con el estudio de textos antiguos. Trabajar
digo Pantone, la fotografía digital y la tecnología de impre-
cradas en este proceso: el autor, el texto y el lector, así como a con objetos del pasado, es decir, ajenos a nuestra contempo-
sión en gran formato.
las acciones de interpretar y representar. raneidad, pone de relieve una serie de situaciones pertinentes
Entre la década de 1960 y la de 1980 el organigrama mo-
En la introducción de Historia de la lectura en el mundo oc- en la labor de escribir, traducir, editar y diseñar que resultan
delo de cualquier despacho independiente o departamento
cidental, Guglielmo Cavallo y Roger Chartier reflexionan sobre tan evidentes que pasan desapercibidas. Por ejemplo, reflexio-
interno de diseño estaba integrado por el director de arte, el
su objeto de estudio, “la materialidad de los textos, la práctica nar sobre nuestras prácticas de lectura, sobre los soportes de
diagramador y el peistopero (de paste up), con el añadido de
de sus lecturas”, a partir del la premisa hermenéutica del filóso- lectura y sobre las tendencias en el diseño de textos. En ese
ilustradores y fotógrafos. Por mucho o poco que el director
fo Paul Ricœur: el encuentro entre el mundo del texto y el mun- sentido, establecer analogías entre la acción de traducir tex-
se involucrara en el trabajo, su posición era directiva; los
do del lector. Dicen: tos y diseñarlos, ayuda a reflexionar sobre la labor del diseño
diagramadores e ilustradores ejecutaban y los peistoperos se
editorial.
encargaban de la brega de infantería. ¿Quién era entonces el
[…]una historia de largo alcance de las lecturas y los lectores ha de Para Beuchot traducir implica acercar culturas, sobre todo
diseñador gráfico, propiamente hablando? El director de
ser la de la historicidad de los modos de utilización, de compren- cuando se trabaja con textos antiguos. Esto conlleva el en-
arte, en términos conceptuales; los diagramadores y peisto-
sión y de apropiación de los textos. Considera al ”mundo del texto” cuentro de espacios y temporalidades distintas. La labor de
peros en la cuestión de la puesta en la página.
como un mundo de objetos, formas y ritos cuyas convenciones y traducir, al igual que la de diseñar textos, siguiendo la defini-
El primer cambio radical que trajo la llegada de la desktop
disposiciones sirven de soporte y obligan a la construcción del sen- ción de Saul Wurman, tiene que ver con el objetivo de hacer
publishing fue la unión del trabajo del diagramador y el peisto-
tido. Por otro lado, considera asimismo que el “mundo del lector” comprender.
pero. Las computadoras habían puesto a disposición del pú-
está constituido por “comunidades de interpretación” […], a las que Si lo que se ha expuesto se considera a partir de lo que
blico un diagramador y un peistopero electrónicos.
pertenecen los lectores/as singulares. Cavallo y Chartier dicen sobre los intermediarios del texto —los
Conforme la tecnología se extendió, volvió el organigrama
censores, traductores y editores— y sobre las formas que ad-
antiguo, adaptado a las nuevas condiciones: director de arte,
¿Cuál es, en este sentido, el papel que el diseñador tiene quieren los textos y los tipos de usos que se hacen de ellos, el
diseñador, formador, etcétera. Sin embargo, la estricta seg-
en este proceso en el que confluyen el mundo del texto y el trabajo del diseñador editorial adquiere una gran relevancia
mentación del esquema anterior a la desktop publishing es hoy
mundo del lector? pues, al igual que todos los oficios anteriores, él también, en
más flexible, y tiene escalones naturales establecidos por la
Cavallo y Chartier también analizan el problema de la au- tanto lector/encodificador, imprime su sentido de lectura al
experiencia del modo en el que se aprende un oficio.
toría de un texto entendida como la recuperación del sentido materializar el texto en el espacio público de la página. Es en
A pesar de las ventajas que trajo consigo, la desktop publis-
que quiso comunicar el autor. Al revisar la historia de los pro- razón de este ejercicio de interpretación que proponemos ver
hing proyectó dos sombras: una oleada súbita y feroz de desem-
cesos de producción y materialización que otorgan vida públi- en la acción del diseño un acto de “reescritura” de los textos.
pleo y la trivialización del trabajo del diseñador.
Con la primera sombra nos referimos a que los artesanos
de la tipografía y la formación (tipógrafos, linotipistas, titula- Martha Tappan Velázquez. Doctora en Histografía por la UNAM y coordinadora académica del área de cultura
dores, formadores, diagramadores, peistoperos) y los obreros en la Universidad Anahuac del Norte.
de la preprensa (como los encargados del fotolito), quedaron
312 1 Trama Visual, logotipo.
2 Portada de Extradiseño
Boletín informativo,
núm. 18, de Trama Visual,
instancia organizadora
de la bienal Internacional
del Cartel en México.
3 Eduardo Téllez y Patricia
Hordóñez, portada del
libro Diseñadores
gráficos mexicanos,
2000.
1 2
3 México es su iniciativa más importante y venero incesante
1 Colegio de 313
sin lugar en el nuevo esquema. En cuanto a la segunda som-
Diseñadores
bra, la pérdida de visión y sensibilidad se aprecia en la estan- Industriales y
darización del diseño contemporáneo. Los productos de di- Gráficos
de México, Codigram,
seño actuales son básicamente iguales en todo el mundo,
logotipo.
pues todos provienen de las mismas tres aplicaciones.
2 Asociación Mexicana
Para poner en contexto la desktop publishing debemos te-
de Escuelas de
ner dos cosas en mente: la primera es que la tecnología no es Diseño Gráfico,
el edén que sus fabricantes pretenden; tampoco el infierno 1 Encuadre, logotipo.
que argumentan sus detractores. La segunda es que el trabajo 3 Quórum, logotipo.
manual, que estaba tan asociado con la forma antigua de dise- 4 y 5 Portadas del libro
ñar, posee una nobleza inherente. Diseño mexicano
Toda facilidad entraña un peligro, toda comodidad es industrial y gráfico,
vol. 1, 1992
una trampa y el uso de las computadoras no es la excep- y vol. 2, 1995;
ción. Hay, por supuesto, proyectos que pueden prescindir dos publicaciones
del boceto manual, pero sólo cuando están en manos de un 2 pioneras de
Codigram.
diseñador con mucho tiempo en el oficio. A nuestro ver, la
cuestión fundamental consiste en dominar la engañosa fa- 6 y 7 La actividad
editorial de Quórum:
cilidad de las máquinas para aprovechar lo mejor de ellas. Diseño gráfico en
Y eso sólo ocurre cuando el diseñador sabe más de diseño México,
que de computadoras. vol. 1, 1997 y
Quórum.
3 4 5
Las asociaciones de diseño 8 Portada de Q
Boletín Quórum,
Las asociaciones de diseño surguieron en México a media- núm. 7/8, 1990.
dos de la década de 1970, cuando comenzaron a proliferar
los egresados de las licenciaturas en diseño de las escuelas y
facultades fundadas unos años antes y con las nuevas nece-
sidades de las empresas de comunicación gráfica. Es relevan-
te la actividad del Centro de Diseño del Instituto Mexicano
de Comercio Exterior (1971), por medio del cual esta instancia
promovía productos de exportación de alta calidad. El
Centro de Diseño incorporó diseñadores al mercado y los co-
locó en una red comercial.
Con este antecedente se hizo patente la necesidad de or-
ganizar el gremio en distintos grupos, sociedades, consejos o
colegios, entre los que destacan: el Colegio de Diseñadores
Industriales y Gráficos de México (Codigram), Quórum, Trama
Visual y la Asociación Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico
(Encuadre).
El Codigram nació en 1984 y está formado por diez despa-
chos de diseño que decidieron fundar una agrupación con el
6 7 8
fin de proporcionar materiales e información sobre el diseño
mexicano. Entre sus primeros miembros se encuentran Luis
Almeida, Gráfica, Design Associates, Diseñadores Industriales
Asociados, Signi, Design Center, Zimat Consultores, Drafft de materiales iconográficos y documentales que han con- Bolívar, Anáhuac, de las Américas-Puebla, Iberoamericana,
Diseñadores Asociados, Ricardo Harte, Illustragraphics, Morfos formado el acervo de su Centro de Información con obra Intercontinental, La Salle, Autónoma Metropolitana, del Valle
Diseño, Octágono Centro de Diseño y Re/Diseño. Su primer gráfica impresa, fotografías, videos, entrevistas y documen- de México, así como por la Escuela Nacional de Artes Plásticas
presidente fue Alfonso Capetillo. tos. Ha montado exposiciones itinerantes en México y en el y la Escuela Nacional de Estudios Profesionales Acatlán, de la
Quórum se caracteriza por tener como socios empresas extranjero, y ha organizado cursos, talleres y conferencias unam. Su actividad es académica y está encaminada a propi-
y despachos de diseño profesionales exclusivamente y esta- impartidos por prestigiosos diseñadores nacionales e inter- ciar el diálogo y el crecimiento de las comunidades universita-
blece normas para el desempeño ético de los diseñadores. nacionales. Esta asociación ha publicado Rafael López Castro. rias de diseño. Publica la revista Encuadre y organiza el Encuentro
Trama Visual, fundada en febrero de 1989, es dirigida Diseño gráfico, Vicente Rojo. Diseño gráfico, Treinta años dise- Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico y el Congreso Académico de
por Xavier Bermúdez. La Bienal Internacional del Cartel en ñando: Felipe Covarrubias y Miguel Prieto, diseñador gráfico. Escuelas de Diseño Gráfico. En 1993, creó el Centro de Investigación
Encuadre fue creada en 1991 por las universidades Simón para la Enseñanza del Diseño Gráfico.

La Bienal Internacional del Cartel en México
Las décadas de 1970 y 1980 fueron decisivas para la conso-
lidación del diseño gráfico en México como actividad
profesional.
En 1980, Mauro Kunst organizó la conferencia anual
de Icograda Latinoamérica en Guadalajara, el primer
evento internacional de diseño en México del que se tiene
memoria. En 1990, la Primera Bienal Internacional del Cartel
en México (bicm) representó un hito fundamental en este
proceso de aceptación y reconocimiento público, y signi-
ficó la apertura del diseño gráfico mexicano al mundo,
pues fue la precursora de una serie de exposiciones en el
extranjero.
Como hemos señalado, en México se hacen carteles de
gran calidad desde principios del siglo xx. Sin embargo, el car-
tel y el diseño gráfico eran actividades locales en las distintas
regiones de nuestro país. La Bienal modificó radicalmente esta
circunstancia, pues fue convocada desde México por una aso-
ciación mexicana, Trama Visual, y avalada no sólo por
Icograda, sino por un jurado conformado por Vicente Rojo,
Milton Glaser, Jukka Veistola, Shigeo Fukuda y René Azcuy.
Esa primera bicm no aparecía como un modesto empeño
de los miembros fundadores de Trama Visual (Xavier Bermú-
dez, director vitalicio; Martha Covarrubias, Felipe Covarru-
bias, Germán Montalvo, Juan Morales, Otón Quiroz y David
Villarruel), en asociación con la uam, sino como una empresa
de gran envergadura, en la que participaron la Secretaría de
Relaciones Exteriores, el entonces Departamento del Distrito
Federal, el Conaculta, el inba y la unam.
Para esa primera edición, de los cientos de trabajos reci-
bidos, el comité eligió los de 318 diseñadores de 36 países.
Conforme la bicm atravesó la década de 1990, observamos la
recurrencia de ciertos países europeos (Alemania, Inglaterra,
Francia, Italia, Polonia), de Australia y Estados Unidos, y la
tímida aparición de África y de ciertos países asiáticos ade-
más de Japón, que siempre ha sido una de las presencias
dominantes.
1 2
315
En el catálogo de la primera Bienal, Vicente Rojo hizo una
declaración de principios: “Para mí, el cartel tiene sentido en
la vía, y en la vida pública, ideas generosas con nobleza y dig-
nidad […] Sus grandes hallazgos le han otorgado la categoría
de indispensable”.
Esta vindicación apasionada de uno de los géneros mayo-
res del diseño dialoga con el lenguaje gélido que Milton Glaser
despliega en el mismo catálogo: “El cartel es un arcaísmo de la
vida moderna. Después de todo, no es electrónico, no se
mueve, y no viene acompañado de narrativa ni de música. […]
El cartel perdura porque para ciertas formas de comunicación
sigue sin superarse”.
La relevancia de la bicm reside en sus esfuerzos por man-
tener un modo de diseñar, además de permitir que los dise-
ñadores conozcan piezas originales que sólo conocerían re-
producidas en libros y les ofrece la posibilidad de dialogar
con grandes diseñadores. Los catálogos de la bicm resultan
útiles para percibir las “influencias” y a partir de ellos es po-
sible hacer la comparación crítica entre, por ejemplo, Alan
Fletcher, Kazumasa Nagai y Germán Montalvo, entre Roman
1 Antonio Pérez, Ñiko;
Cieslewicz y Rafael López Castro o entre Henryk Tomaszewski, Vicente Rojo, Shigeo
James Victore o Pierre Bernard y Alejandro Magallanes. Fukuda, Jan Raglich, Bob
Coonts, Jukka Veistola, Phil
Risbeck y René Azcuy en la
La difusión mundial del cartel mexicano ceremonia de premiación
La bicm fue una de las muchas caras de la internacionaliza- de la primera Bienal
ción del diseño gráfico mexicano. En esta misma década, Internacional de cartel
en México (BICM), Museo
varios diseñadores nacidos entre 1960 y 1970 fueron ex-
Rufino Tamayo, 1990.
puestos en París, Praga, Tokio, Milán, Sydney, La Haya y
2 El jurado de la BICM
Barcelona; algunos habían vendido sus tipografías a través trabajando, Museo
de casas internacionales, como T26. Su trabajo se había co- del Chopo, 1990.
mentado en revistas estadounidenses (Step) o francesas
Página anterior:
(Étapes Graphiques); habían participado en eventos de la re-
Xavier Bermúdez, Martha
vista Fuse (Londres). Independientemente del intercambio Covarrubias, Juan Morales,
propiciado por la bicm, habían conocido muy de cerca el Primera Bienal
Internacional de Cartel
trabajo de Japón, de Francia, de la República Checa por me-
en México (bicm)
dio de exposiciones internacionales. Dentro de éstas, la portadilla del catálogo,
muestra que abrió puertas al diseño mexicano en el ámbito 1990.
 317

1 Xavier Bermúdez,
Primera bicm, 1990.

2 Germán Montalvo,
Segunda bicm, 1992.

3 Martha Covarrubias
y Martha León, Tercera
bicm, 1994.

4 -----------, Cuarta bicm,

1996.

5 Xavier Bermúdez,
Eduardo Barrera, Quinta
bicm, 1998.

6 Xavier Bermúdez,
Sexta bicm, 2000.
Ilustración de Paula
Bermúdez Covarrubias
e Iván Montaño Gómez.
1 2 3

4 5
318 319

1 2 3

1 2

1 Renato Aranda,
Tolerante/Intolerante,
cartel, 1998.

2 Antonio Pérez, Ñiko,

América 500 años
después, cartel, 1992.

3 Margarita Sada, Primer

Encuentro Metropolitano
de Jóvenas, cartel
seleccionado en la
Sexta BICM, 1999.

4 5

Carteles seleccionados en las BICM.

1 Gabriela Rodríguez, 3 Antonio Pérez, Ñiko, 5 Eduardo Barrera, México

Bréton, cartel, 1996. La sopa, cartel, 1990. 1968-1998, cartel, 1998.

2 Germán Montalvo, 4 Jesús Inzausti Lizaso, 6 Jesús Inzausti Lizaso,

El ciudadano corazón Sin título, cartel, 1994. Alto, cartel, 1994.
de la ciudad, cartel,
1992.

6
320
1 Giovanni Troconi, 3 Interiores del catálogo de
catálogo de la exposición la exposición 100 Carteles
100 Carteles Mexicanos, Mexicanos, 1996.
1996.
4 Cartel elaborado por el
2 Montaje de la exposición departamento de diseño
100 Carteles Mexicanos, del Nene University
Nene University College, College para la exposición
Northampton, Inglaterra, 100 Carteles Mexicanos,
1998. 1996.
2 3
internacional fue 100 Carteles Mexicanos, que tuvo un gran
éxito en Praga. En Hungría, se exhibió entre enero y febrero de
1998 en la Casa de la Cultura Pataky, de Budapest. Una revista
local, Zsaru Magazine señalaba que la riqueza material del car-
tel daba la impresión de que éste seguía “desempeñando un
papel muy importante como medio de comunicación y de ex-
presión artística” en México.1
Posteriormente, 100 Carteles estuvo expuesta en la gale-
ría de la School of Art and Design del Nene University
College, de Northampton, Inglaterra, y luego en Vilnius,
Lituania, en la Federación Rusa, previo a su exhibición en
la bienal moscovita Golden Bee, y en Bruselas. Esta exposi-
ción siguió recorriendo el mundo: se ha exhibido, por ejem-
plo, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el Mambo.
Otra muestra importante fue México/Japón (1997), que
consistió en un par de exposiciones recíprocas: en la ddd
Gallery de Osaka, y en la muy relevante Ginza Graphic Gallery
de Tokio. En estos recintos se expusieron cien carteles de
diseñadores mexicanos, en una muestra generacional que
iba desde la obra de Vicente Rojo hasta la de Alejandro
1 Sándor Tóth, “Plakátok Mexikóbol”, en Zsaru Mayazine, 17 de febrero de 1998.
4 1
Magallanes, con motivo del centenario de la migración ja-
ponesa a México. Al respecto, la ddd Gallery de Osaka afir-
maba: “Al ver las tradiciones de la cultura contenida en estos
carteles, vemos también florecer una originalidad creada
por la historia del diseño mexicano”.2
También ambiciosa fue la exposición Francia/México
(1999), que tuvo lugar en el Palacio Real de Minas y que es-
taba compuesta por cartel, diseño editorial y multimedia.
Su correspondiente en París fue Hecho en México (2000); el
recinto fue la galería Anatome que es el espacio más rele-
vante para exponer diseño en Francia. Hecho en México tenía
un concepto curatorial similar al de 100 Carteles, abarcaba
desde la generación de la década de 1940 hasta diseñadores
nacidos en la década de 1970, pero a diferencia de 100
Carteles, incluía un núcleo de cartel popular: lucha libre,
fiestas religiosas y bailes.
En París no se dejó de comentar en muchas revistas del
año 2000. Guy Boyer, en L’Oeil, se entusiasmaba: “A los deli-
rios gráficos de Alejandro Magallanes […] y del estudio Hula
+ Hula […] responden las creaciones anacrónicas de Rafael
2 DDD Gallery de Osaka “Ten Designers from Mexico”, 1997.
López Castro […] en el cartel La pasión de Iztapalapa […] le
permite a un Cristo de serigrafía hablarle en directo a un mi-
crófono. Una pasión visual con los colores actuales”.3
Étapes Graphiques le dedicó la portada y un dossier especial
en su número 62 (mayo de 2000) al diseño mexicano. Sobre
Hecho en Mexico, Pierre Ponant realizó un largo recuento histó-
rico profusamente ilustrado.
También en 1999, la revista Matiz organizó una colectiva
de cartel mexicano en el Studio Dumbar, en La Haya.
Pero la exposición más ambiciosa de diseño mexicano en
el exterior es la que, con el título Un mundo raro, el diseño grá-
fico mexicano, entre lo culto y lo popular 1900-2000, se montó en
la Trienal de Milán. Esta exhibición incluía desde piezas di-
señadas por Manilla, Posada, Díaz de León y Fernández
Ledesma hasta obras de Fakir y Éramos Tantos, amén de una
muestra considerable de gráfica popular, videoinstalaciones,
diseño multimedia y para televisión. Se proyectaban docu-
mentales acerca del oficio del rotulista, de la relevancia de la
prensa plana en la cartelística mexicana, particularmente a
través de los carteles de lucha libre producidos en la Imprenta
3 Guy Boyer, “L’impertinence des graphistes mexicains”, en L’Oeil, núm.
519, septiembre 2000. [Traducción del autor].
321
2
Payol y entrevistas con diseñadores mexicanos de diferentes 1 Giovanni Troconi,
Nacho Peón, Rodrigo
generaciones. Un Mundo Raro permaneció en Milán de mayo
Velázquez,
a julio de 2003 y se exhibió también en el Centro de Diseño Francia/México,
de Praga en 2005. cartel de la exposición
Casi simultánea, y notable por su relevancia fue Gráfica Francia/México,
1999.
Reactiva en Capella dels Àngels, Barcelona (2003), en la que
2 Benito Cabañas,
se exponía la obra de treinta diseñadores mexicanos en el
Carteles de México,
marco del tercer Fórum Laus, organizado como extensión de cartel para la exposición
los premios Laus de diseño gráfico donde México fue el país Hecho en México,
invitado. 2000.
La recepción del cartel mexicano en el extranjero se
puede calificar como una agradable sorpresa, y como un
elogio al humor, colorido y riesgo, en tanto rasgos de identi-
dad del diseño gráfico mexicano y no como muestra de fol-
clor exótico.
En cuanto al desarrollo del cartel como género, entre las
décadas de 1950 y 1980, había entrado en un letargo. Pero ha-
cia finales de este periodo comenzó una producción soste-
nida de cartel cultural, que alcanzará un ímpetu considerable
en la década de 1990. Entre las instancias académicas para las
que fueron realizados destaca el Instituto de Investigaciones
Históricas José María Luis Mora, institución surgida en 1981,
322 323

1 1

En ambas páginas:

1 Giovanni Troconi y Nacho

2 3
Peón, Un Mundo Raro,
el Diseño Gráfico 1 Carlos Villaseñor, cartel,
Mexicano entre lo Culto 1998.
y lo Popular 1900-2000,
cartel de la exposición 2 Alejandro Magallanes,

Un Mondo Singolare, cartel, 1998.

2003. 3 Eduardo Téllez, cartel,

2 Invitación a la Trienal 1998.

de Milán, 2003. 4 Carlos Gayou, cartel,

3-7 Fotos de la exposición 1998.

Un Mondo Singolare, 5 Germán Montalvo,

2003. catálogo de la exposición

1 El cartel japonés
contemporáneo, 1998

Página Anterior:

1 y 2 Catálogo e invitación
realizados por el
Departamento de Arte
del Centro de Diseño de
Praga para la exposición,
Un mundo raro, el diseño
Gráfico mexicano entre
5
lo culto y lo popular
1900-2000, en el Centro
de Diseño de Praga, 2005.

3-5 Fotografías de la
exposición Podivuhodný
1 1
Svét Mexický Grafický
4
Design, Praga, 2005.
324 325

1 y 2 Portada e interior
de la exposición Gráfica
Reactiva en la Capella dels
Àngels de Barcelona,
1 Mónica Peón,
en el marco del tercer
Hay quienes gustan de las
Fórum Laus, 2003.
nuevas tendencias; yo,
prefiero las viejas 3 y 4 Guía de eventos del
corrientes, cartel, 1999. Año del diseño en Barcelona,
2003. En interiores, Ábranla
2 Domingo Noé Martínez,
que Lleva Bala, exposición
Pásele para acá, cartel,
asociada con Gráfica
1999.
Reactiva.
3 Imaginería de Mexivision,
1 2
la exposición presentada
en La Haya por Matiz y
Studio Dumbar, 1999.

1 2

que inició una tradición de cartel para promover sus activida-

des que prácticamente nació y murió en la última década del
siglo xx. A través de su dirección de difusión, encabezada por
Patricia Pino y Hugo Vargas, director de publicaciones, esta
institución encomendó cientos de piezas, tanto a diseñadores
de la Madero como a algunos independientes. Entre los más
asiduos, podemos nombrar a Gustavo Amézaga, Giovanni
Troconi, Carlos Gayou Picazo, así como Germán Montalvo,
Rafael López Castro y Rogelio Rangel.
Otros relevantes productores de cartel fueron la Facultad
de Filosofía y Letras de la unam, la uam y la Secretaría de
Hacienda.
El cartel se vio además revitalizado por algunas convoca-
3 torias que reunieron a los más talentosos autores de la escena
del diseño, entre las que destaca América 500 años después
(1992) lanzada por Trama Visual y la bicm. Tanto los clientes
como los diseñadores coincidirán en la preferencia por la se-
rigrafía, y por un impresor, Arturo Negrete, auténtico vir-
tuoso de esta técnica, que produjo prácticamente todas las
piezas que aquí consignamos y que también hacía impeca-
bles reproducciones serigráficas de obra de arte, alguna de
ellas a más de veinte tintas.

3 4
326
1 2
Publicaciones periódicas
de la década de 1990
El público de esta década exigía niveles altos de riqueza vi-
sual y calidad gráfica que obligaron a que muchos periódicos
se reinventaran; por ello, los nuevos diarios pusieron espe-
cial interés en el diseño.
Si bien entre la década de 1960 y la de 1980 destacaron
dos figuras editoriales, el suplemento cultural y el periódico
de izquierda, en la década de 1990 éstas perdieron fuerza al
lado de dos paradigmas. El primero fue un nuevo diseño pe-
riódistico, cuyo modelo es Reforma; el segundo, cuyo modelo
es la revista Viceversa, consistió en un diseño ecléctico y rela-
jado que atenúa el aura erudita de los contenidos literarios y
artísticos en favor de la moda, la música comercial y el entre-
tenimiento. En ambos casos, el énfasis se imprimió en lo vi-
sual, ágil, suelto y colorido.
En el diseño de publicaciones periódicas vemos perfi-
larse a figuras relevantes del periodo: despachos como
Danilo Black, Kimera y Tipos Móviles, que conjuntan a figu-
ras como Eduardo Danilo Ruiz, Domingo Noé Martínez,
Gabriel Martínez Meave, Yolanda Garibay o Leonel Sagahón;
o bien diseñadores independientes como Azul Morris, Luis
Rodríguez, Gabriela Rodríguez o Rocío Mireles.
Periódicos
Algunos de los periódicos decayeron o desaparecieron. El
endeudamiento de Excélsior, el lastre político que arrastraba
desde 1976, aunado a sus problemas financieros y su rezago
periodístico y gráfico, provocaron su decadencia; Novedades
fue perdiendo lectores como consecuencia de una economía
débil y de un manejo poco actual de la información, hasta
que en diciembre de 2002 dejó de circular.
En 1994, El Universal adoptó un sistema de diagramación
electrónica y en 1999 imprimió a color la portada y la primera
sección. En 2000, lanzó el suplemento “Día Siete” encartado
3
en la edición del domingo, con formato de revista comercial. Luis Almeida/Ricardo Real.
Sólo un año después de su aparición alcanzó un tiraje de 1 Portada del suplemento
247 000 ejemplares. Omar Vargas fue su editor de arte. César “El Nacional Dominical”
de El Nacional, núm. 127,
Arrevillaga figuró en el crédito de diseño en 2000.
1992.
El Economista, fundado y dirigido por Luis Enrique
2 Laura Martínez Ibarra,
Mercado en diciembre de 1988, es una publicación especiali-
portada del suplemento
zada como El Financiero. Durante sus dos décadas de vida “La Plaza. Civilización
ha experimentado varias modificaciones gráficas; no registra y Barbarie”
de El Economista,
créditos de diseño sino hasta su ejemplar del 5 de enero de
núm. 10, 1993
2000: Ángel R. Ruiz. Su diseño destaca por mínimo y funcio-
3 Marga Peña, portada
nal, y porque se imprime en un poco común color rosa. Este
del suplemento
diario mantuvo un suplemento cultural, “La Plaza. Civilización “La Jornada Semanal”
y Barbarie”, durante tres años (1993-1996), con Laura Martínez de La Jornada. núm. 169,
Ibarra como asesora de diseño (1993 y 1994); éste en un princi- año.
pio contaba con 24 páginas y posteriormente, en 1996, se volvió Página anterior:
la sección de cultura del periódico. Bulmaro Castellanos,
Dirigido por Martín Casillas de Alba, “La Plaza. Civilización Magú, portada del
suplemento “Histerietas”
y Barbarie”, concibió una audaz fórmula que integraba aproxi- de La Jornada, núm. 246,
maciones poco convencionales a temas deportivos e indagaba 1992.
en la literatura mexicana. Gráficamente, era cómodo en su
composición tipográfica, agradable en su entorno visual; a ve-
ces humorístico en sus imágenes, jamás disruptivo. La solu-
ción visual de cada número estaba a cargo de Maya Goded, su
responsable de fotografía.
En noviembre de 1993, un periódico de Monterrey consi-
guió posicionarse con gran éxito en la capital a pesar de sus
conflictos con la Unión de Voceadores del Distrito Federal:
Reforma, de la empresa editora de El Norte. Este diario
supo acatar la consigna de los nuevos tiempos: páginas ima-
ginativas y atractivas. Sus directivos tenían ideas, claridad y
dinero. Su diseño acusa una fuerte influencia estadouni-
dense en el concepto y uso del color. El concepto original del
periódico es de Eduardo Danilo Ruiz, que creció en El Norte.
Entre sus proyectos destacan El Norte y Mural y las revistas
Cambio, Expansión y Letras Libres. Reforma y Mural han obte-
328

nido varios premios en el concurso anual de la Society of

News Design. A partir de 1994, Emilio Dehesa tomó el cargo
de director de arte.
1
El suplemento cultural “El Ángel”, publicado en este pe-
1 Luis Almeida y Ricardo riódico, alcanzó un alto perfil por su inteligente mezcla de
Real, portada del contenidos periodísticos y literarios. Si bien en línea con el
suplemento “Crónica
resto del periódico, el diseño de este suplemento en la dé-
dominical” de
La Crónica, 1997. cada de 1990 tendía hacia un minimalismo muy suizo, que lo
3
distanciaba de referentes como el “Sábado” de unomásuno.
2 Luis Almeida y Ricardo
Real, primera plana de Desde su aparición en noviembre de 1993 y hasta noviem-
El Nacional, 1989. bre de 1995 “El Ángel” se publicaba en un formato de 27.9 x
3 Efraín Herrera, portada del 34.2 centímetros y contaba con 24 páginas. En diciembre de
suplemento “La Jornada 1995 el formato creció (34.5 x 56.9 centímetros) y el número de
Semanal” de La Jornada,
páginas disminuyó dramáticamente a cuatro, pues fue inclu-
núm. 100, 1991.
yendo (sobre todo en 1999 y 2000) una cantidad considerable
Página siguiente: de publicidad. En su producción gráfica colaboraron Emilio
1 Mayte Amezcua, portada Dehesa, subdirector de diseño, y María Teresa Amezcua, co-
del suplemento editora gráfica hasta 1998. La nómina de diseñadores y sus
“El Ángel” de Reforma,
atribuciones varía a lo largo del periodo: Xóchitl González
núm. 181, 1997.
Ayala, Marcela Rivas, Luzma Díaz de León.
2 Primera plana de
Reforma, 1997.
En junio de 1998, periodistas de El Nacional (extinto en
septiembre de 1996) fundaron La Crónica de Hoy, dirigido
3 Mayte Amezcua, portada
del suplemento “El Ángel” por Pablo Hiriart. Se trata de un diseño de Luis Almeida y
de Reforma, Ricardo Real en formato tabloide. El suplemento, “Crónica
núm. 51, 1991.
Dominical” alcanzó también relevancia en aquel momento.
4 Karina López, portada de la Derivado de la revista Milenio Semanal, Milenio Diario
sección “Moda!” de
fue lanzado en enero de 2000. En formato tabloide, sin ser 4
Reforma, 1994.
innovador, resultó atractivo por el equilibrio entre el uso del
color, una tipografía clara y una composición correcta. En su
primera época el editor de arte era Gilberto Ávila.

2
1
330 331
Revistas culturales
Nexos, fundada en la década de 1970, cruza sin incidentes
Artes de México
las dos siguientes décadas, bajo la dirección de Héctor Alberto Ruy Sánchez
Aguilar Camín, primero, y de Luis Miguel Aguilar, después.
A principios de la década de 1990, recurría a un diseño de
páginas interiores muy simple, del artista plástico José
En diciembre de 1987 recibí una invitación para dirigir
González Veites. Las portadas sobre fondo blanco reprodu-
una revista que había desaparecido hacía casi ocho
cían obra de artistas contemporáneos que servían como eje
años: Artes de México. Me la hizo un antiguo suscriptor
de la composición. Durante esos tres años se imprimió en
que quería seguir recibiéndola y que había comprado la
papel bond, que fue sustituido por couché a raíz de la reno-
marca de quien la había publicado antes, el productor
vación de su diseño en 1993, que también integró cuatro
de cine y coleccionista Manuel Barbachano Ponce. Artes de
tintas. En los créditos de diseño figuró Eduardo Limón.
México había sido fundada en 1953 por un gran promo-
A partir de su edición especial de mayo de 2000 Tonatiuh
tor cultural mexicano, Miguel Salas Anzures. Entre otros
Gutiérrez aparece como director de arte. En portada, Gutiérrez
méritos, él fundaría más tarde el Museo de Arte Moderno
respetó el color del fondo pero lo segmentó al dar un mayor
y fue quien vació el edificio del Palacio de Bellas Artes de
espacio a la imagen. En interiores buscó la uniformidad y el
oficinas para convertirlas en salas de exhibición. En 1953
equilibrio en los títulos, en la disposición de los planos gráfi-
se hizo en ese Palacio la primera exposición retrospecti-
cos y en la paleta.
va del arte mexicano que incluía tanto la época virreinal
1 2 En 1990 se fundó la Revista de la Biblioteca de México
como la prehispánica, además de la moderna. Hasta en-
publicada por Conaculta y la Biblioteca de México. Su director
tonces, si se exhibía lo virreinal se despreciaba lo prehis-
fundador fue Jaime García Terrés. Actualmente la conduce
pánico y viceversa. Salas Anzures creó Artes de México
Eduardo Lizalde. Germán Montalvo se encargó del diseño du-
para acompañar esa exposición. Su primer número apa-
rante la década de 1990, época en la cual también participaron
reció como órgano de la Liga de Escritores y Artistas
Lourdes Olivares, María Artigas y Mónica Bárcena.
Revolucionarios, la lear. Desde el segundo ya fue una re-
En un nicho distinto, próximo al de la edición alternativa,
vista privada. Su director invitó al diseñador Miguel
se encuentra Blancomóvil, fundada por Eduardo Mosches.
Prieto para que fuera su cómplice en el proyecto. Él, que
De origen fue un boletín bibliográfico en pequeño formato
estaba muy ocupado, lo envió con uno de sus alumnos o
dedicado a la obra de un escritor en particular. En 1990, en
aprendices más aventajados. Un joven pintor de veinti-
Blancomóvil el diseño estaba a cargo de María Eugenia González,
tantos años que se convertiría en eje fundamental de la
cuya sencilla propuesta optimizaba el uso de los recursos dis-
historia del diseño en México y también de la pintura:
ponibles. Para las portadas se utilizaba obra de artistas con-
Vicente Rojo.
temporáneos.
Rojo y Salas Anzures eligieron un formato inspirado
A partir del número 47 y hasta el número 76, Pablo Rulfo
en la elegante revista Suiza de arte Du. Cuenta Vicente
diseñó las portadas. En ellas realizó variaciones y experi-
que esperaba con ansia la llegada de cada número por
3 4 5 mentó con los bloques tipográficos, las combinaciones cro-
correo porque era su catálogo de futuras soluciones de
máticas, con tratamientos visuales cada vez más audaces y
1 y 2 Germán Montalvo, páginas. Se imprimía en rotograbado, lo que daba a las
portada e interiores
con las formas redondas de la “o” de la palabra Blanco. El di-
reproducciones una calidad sobresaliente. Durante trece
de la revista Biblioteca de seño partió de cierto abigarramiento para llegar a la más de-
años publicaron Artes de México con esmero y acierto
México, núm. 49, 1992. purada sobriedad.
involucrando a todos aquellos que tenían algo que decir
3-5 José González Veites, De gran relevancia es la nueva época de Artes de México,
sobre el amplio tema de la cultura visual mexicana. Al
portadas e interiores de la que después de una década de ausencia, en 1988 se vuelve a
revista Nexos, núm. 69, 1983 principio era una revista de temas variados, como son
y núm.164, 1991.
publicar bajo la dirección de Alberto Ruy Sánchez, quien
las revistas normalmente. Pronto se volvió una publica-
apunta:
6 y 7 Pablo Rulfo, portada ción de temas monográficos, con editores invitados es-
e interiores de la revista
pecialmente para hablar de sus pasiones. Comenzaron
Blancomóvil, La revista existió con altas y bajas durante muchísimos años,
núm. 72, 1991. con Miguel Covarrubias haciendo un número sobre la
pero desapareció. Cuando la retomé llevaba ya diez años
danza. Albita Rojo recuerda que ella vendía la publicidad
desaparecida [...] desde el principio fue una revista que tuvo
para que subsistiera la revista y que ya era un esfuerzo
una audiencia, que la gente la siguió, se volvió importante
tremendamente grande. Pero en esos trece años y se-
porque se fue convirtiendo en un examen de lo mexicano, un
senta números la revista creó una imagen variada y rica
examen con ojos modernos de todo lo mexicano. En los
de la cultura mexicana. Y había abierto las puertas a un
primeros números de la revista, por allá de la década de 1950,
diseño editorial depurado y sobrio que sería imitado du-
fue la primera vez que se juntaron arte prehispánico, arte
rante varias décadas. A partir de 1966 la revista cambió
contemporáneo y arte virreinal, algo así antes nunca se veía,
6 7
332
ARTES DE MÉXICO / de manos varias veces, de periodicidad, de aliento y de ri-
RUY SÁNCHEZ gor editorial en forma y contenido. Tuvo paréntesis de au-
sencias y renacía en nuevas manos pero no por mucho
tiempo. Pasó por varias instituciones públicas y privadas
hasta desaparecer de forma aparentemente definitiva
con su número 201, veintisiete años después de haber
sido fundada.
Que un suscriptor tuviera tal deseo de recibirla de nue-
vo hasta el grado de comprar la marca nos pareció, a mi
esposa, la historiadora y editora Margarita de Orellana, y a
mí, un rasgo especialmente significativo de la magia que
despertaba Artes de México entre sus lectores y hacía
que de entrada valiera la pena detenerse a considerar con
cuidado la oferta. Ambos nos implicamos desde entonces
en lo que se convertía en nuestro proyecto de vida profe-
sional, de pasión por comprender la singularidad de la
cultura mexicana y su diversidad, y un reto notable de ca-
lidad internacional. Fernando Chávez Roa, el suscriptor de
la iniciativa, había reunido a un grupo de amigos para
Adriana Canales, comprarla y me invitó a editarla. Le pedí certeza de que
portada de la revista
no tendría ninguna limitación en el contenido y a la vez
Artes de México,
núm. 15, 1992. hacerme socio del proyecto. Escéptico de los mecenaz-
gos, pedí además que me ayudara a que la empresa fuera
autosuficiente prácticamente desde su primer número en
1988. Y así lo fue en un setenta por ciento al inicio; cien
por ciento desde el segundo número ese mismo año.
Busqué entre los alumnos de Vicente Rojo quien pudie-
ra tomar la estafeta. Encontré a la más joven de sus asis-
tentes de la época de la Imprenta Madero, Azul Morris, que
acababa de regresar de estudiar en la escuela de Basilea, y
quien con entusiasmo retomó el reto. Luis Almeida nos
ayudó a rediseñar, modernizándolo, el cabezal de Artes de
México que había propuesto en su tiempo Vicente Rojo. Y
Rafael López Castro, con la ayuda de su asistente de en-
tonces, Gabriela Rodríguez, nos diseñó el cabezal de
nuestro suplemento “Alebrije, monstruo de papel”.
Todos son diseñadores de primera línea.
Con Azul se trabajó en la idea de retomar lo mejor de
Luis Rodríguez, los primeros diseños de Vicente Rojo y dar a las páginas
portada de la revista
una elegancia depurada, y una amplitud de espacios que
Artes de México,
núm. 28, 1995. no eran entonces comunes en México. Las páginas do-
bles impresas en el gran formato de la revista tampoco
eran lo normal en una época en que las imprentas co-
braban por centímetro cuadrado de impresión. Los fo-
rros de la portada se planearon como un bello cartel
desplegable de cuatro caras contiguas con muy poco
escrito sobre la primera de forros y si acaso algún logo-
tipo en cuarta y segunda y tercera de forros. Algo tam-
bién muy nuevo para los anunciantes. Lanzamos la pu-
blicidad de diseño zen. Casi nada para decirlo todo.
La publicidad interna se incluyó únicamente al princi-
pio y al final de la revista, en pliegos separados y muchas
333
veces con páginas diseñadas por nosotros para las gran-
des marcas o restaurantes. Todo eso iba a contracorrien-
te y ayudó a que el impacto visual del diseño de Artes de
México fuera muy fuerte. Eso se sumó a que se estable-
ció una exigencia nueva y más alta en la calidad de im-
presión, lo que obligó a muchos impresores a reinvertir
en maquinarias en México para hacerse competitivos. Y
todo gracias también, por supuesto, a una exigencia
muy alta en los contenidos de la revista cuya edición fue
igualmente esmerada y estratégicamente planeada.
En un ambiente intelectual polarizado buscamos que
Artes de México, por su calidad y lo sustancioso de su
propuesta cultural, fuera un espacio de confluencia de es-
critores e investigadores. Una plaza pública donde todos
aquellos de opiniones diversas, pero con algo importan-
te que decir, pudieran encontrarse idealmente. Y lo lo-
gramos desde el inicio dando a la publicación una soli-
dez intelectual inusitada en los temas de la revista. Con
Margarita de Orellana planeamos varias líneas temáticas
que han sido exploradas sistemáticamente haciendo del
conjunto de las revistas una especie de “enciclopedia de 1 2 3
lo mexicano en forma de monografías”. La revista circula
primero como revista y después como libro y al final
como enciclopedia. No hay “números atrasados”, sino nú-
meros de catálogo y todos se reimprimen completando
las colecciones que la gente sigue comprando.
Nuestros lectores saben que en Artes de México el
contenido está planeado para que quienes no saben
nada de un tema siempre sean dócilmente iniciados a él
y, a la vez, quienes más saben de ese tema encuentren
algo nuevo y sugerente que no sabían. En cada número
confluyen también diversas disciplinas sin que alguna
prime sobre las otras. Cuidando ese contenido a lo largo
de veinte años se han relevado en la jefatura de redac-
ción Magali Tercero, Ana María Pérez Rocha y notable-
mente Gabriela Olmos. Quien más tiempo ha estado al
frente de la edición en inglés es Michelle Suderman. El
esfuerzo de distribución también ha sido grande y se ha
impregnado del espíritu de diseño esmerado que hay en
el interior de la revista a través de un ejército de exhibi-
dores de madera muy diseñados, elegantes y discretos a
la vez, para mejorar siempre el mobiliario de librerías,
galería y tiendas. Exhibidores que resaltan la fuerza vi-
4 5 6
sual de las portadas y hacen más bello el espacio de ven-
ta que las acoge. Los suscriptores forman una especie de
club de lectura, cuyos miembros fieles reciben muchas Azul Morris. Para la portada de este 3 Portada de la revista 5 Portada de la revista
otras ofertas y noticias. Una rigurosa administración en número Abel Quezada Artes de México, Artes de México,
1 Portada de la revista
intervino su pintura núm. 8, 1989. núm. 44, 1999.
manos de Teresa Vergara y un Instituto de Investigaciones Artes de México,
para que cupiera en ella
dirigido por Alfonso Alfaro conformaron un círculo diná- núm. 2, 1989. 6 Portada de la revista
el logotipo de la editorial. Luis Rodríguez.
Artes de México,
mico que da sentido y permanencia al proyecto. 2 Portada de la revista Para ello modificó las
4 Portada de la revista núm. 46, 1999.
Artes de México vivió la transición tecnológica de los Artes de México, cortinas del óleo.
Artes de México,
núm. 6, 1989.
útiles del diseño y lo hizo como vanguardia en México. núm. 32, 1996.
334
ARTES DE MÉXICO / Fue la primera revista en México en abandonar los
RUY SÁNCHEZ tradicionales “cartones” y entregar su material al impre-
sor en formatos electrónicos. La primera en imprimir
también con nuevas tecnologías de cristales en vez de
selecciones de color y seguimos al tanto de cada avance.
A la vez, Artes de México asumió el reto de que las facili-
dades técnicas que ofrecen las computadoras nunca hi-
cieran olvidar que la formación tipográfica es un oficio
exigente y lleno de sutilezas creativas que las máquinas
nunca solucionan por sí mismas.
A los cinco años hubo un relevo de socios de la empre-
sa constituyendo un grupo más amplio y permitiéndonos
una mayor libertad de acción. Margarita de Orellana es
desde entonces codirectora editorial del proyecto. Artes de
México comenzó a editar libros con líneas paralelas al con-
tenido de la revista y hasta la fecha ha publicado tantos tí-
tulos distintos como números de Artes de México. Es de-
Adriana Canales, cir que ha duplicado su presencia editorial en México y en
portada de la revista
el extranjero. Algunas colecciones, como la de Libros de la
Artes de México,
núm. 19, 1993. Espiral, tienen expresamente como meta recuperar el arte
tradicional de hacer libros ofreciendo algunos excepcio-
nales desde la tipografía hasta la textura de sus cubiertas:
libros para los cinco sentidos. También se hacen libros
para niños con una línea peculiar de iniciación al arte y a
los temas mexicanos, sobre todo artesanales e indígenas.
Una colección de guías fue practicamente una demanda
de nuestro público y varios libros de arte en formatos ma-
yores han recibido coediciones y reconocimientos inter-
nacionales.
El primer número, publicado en el otoño de 1988, fue
premiado al salir por la Cámara de la Industria Editorial.
Veinte años después suman más 140 los premios nacio-
nales e internacionales al arte editorial ganados por
Luis Rodríguez, Artes de México y su proyecto ha sido estudiado como
portada de la revista “caso excepcional” en congresos como el de la American
Artes de México,
Association of Museums Publishers, donde fue premiado
núm 23, 1994.
por su labor de cómplice editorial de algu­nos museos
mexicanos. Muy particularmente del Museo Franz Mayer.
Artes de México ha nombrado y establecido temas de
la historia del arte que no se consideraban antes siquiera
existentes, como El arte ritual de la muerte niña. Ha dado
a los artistas contemporáneos motivos y formas para
vincularse irónicamente con las tradiciones, como lo re-
conocen varios de ellos renombrados internacionalmen-
te. Ha establecido puntos de vista nuevos sobre temas
que se consideraban ya agotados, como en el caso de
algunos del arte popular, tema central de nuestras edi-
ciones. Pero también se ha ocupado por primera vez de
Alberto Ruy Sánchez. Escritor y director de Artes de México.
335
muchos de ellos. Le ha dado al artesano un lugar impor-
tante en la reflexión sobre su oficio. Ha examinado a las
ciudades como obras únicas y como misterios formales
que resolver. Ha cuestionado a los grandes símbolos de la
cultura mexicana y considerado como productos cultura-
les a lo que otros no daban importancia. Ha examinado
los vínculos históricos y actuales entre las grandes cultu-
ras internacionales y la mexicana. Las obras de arte he-
chas en México han sido ricamente examinadas como la
punta del iceberg de nuestra cultura y eso ha dado una
dinámica de reflexión y creatividad a lo que se considera
propio de esta cultura. Artes de México ha realizado va-
rias exposiciones dentro y fuera de México. Y su colección
es una referencia obligada para públicos varia­dos que
van desde las escuelas hasta los productores y guionistas
1 2 3 4
en los medios de comunicación.
El diseño gráfico de Artes de México a lo largo de
1 y 2 Claudia Rodríguez
veinte años de esta nueva época ha ido transformándose Borja, portadas de la
buscando siempre una fidelidad al proyecto original pero revista Luna Córnea,
núm. 14, 1998 y
al mismo tiempo pensando que el contenido monográfi-
núm 18, 1999.
co de cada número representa un reto que debe ser
3 y 4 Portadas de la revista
abordado de manera distinta. Más de diez diseñadores
Alquimia, núm. 2, 1998 y
han pasado por el taller de diseño de Artes de México núm. 4, 1998.
formándose en los rigores de la edición exigente y dejan-
5 y 6 Fernando Rodríguez,
do su huella como un producto de la tensión creativa en- portada e interiores de
tre ellos y los editores. Al frente del talller estuvo Azul la revista Cuartoscuro,
núm. 30, 1998.
Morris los tres primeros años y la siguieron Adriana
Canales y Mónica Puigferrat. Luis Rodríguez, desde 1994 7 Rocío Mireles, portada
de la revista Milenio, 1992.
hasta el 2006, imprimió una dinámica al carácter siempre
8 y 9 Eduardo Danilo Ruiz,
en renovación del diseño de la revista con algunos nú-
Mayte Amezcua y Karla
meros especialmente reconocidos internacionalmente e Alvarado, portadas
imitados. Fue seguido por Leonardo Vázquez, quien dise- de la revista Letras Libres,
ñó una tipografía nueva para Artes de México, y por núm. 17, 2000 y núm. 22,
2000.
Manelik Guzmán. La mayoría de estos diseñadores se 5 6
han hecho buenos lectores al diseñar las páginas de la
revista, como lo son los grandes diseñadores gráficos del
mundo. Todos han sido aprendices antes de ser ocasio-
nalmente jefes de diseño y todos han aceptado la noción
de que el diseño gráfico tiene que recuperar la noción de
composición. Un diseño puede ser estándar, un modelo a
seguir, fast food para los ojos. Una composición tiene
que ser única. Necesario Slow food editorial. Los tipógra-
fos componían las páginas antes de que la palabra diseño
se pusiera de moda. Los arquitectos hacían la composi-
ción de un edificio, no lo diseñaban. Hay una exigencia
mayor en la noción de composición editorial que incluye
indisolublemente forma y contenido. Y que es un reto
cada vez nuevo, nunca una fórmula adquirida.
8 9
7
336 337
incluso los muralistas... odiaban pensar en el arte virreinal y en
cambio les gustaba el arte prehispánico. Artes de México
siempre fue una revista de confluencias para ver los diferentes
aspectos del arte mexicano con una mentalidad más abierta.4

La identidad de Artes de México es ecléctica, curiosa y ex-

quisita. Considera el arte popular como parte integral de la
cultura, y aborda ésta y otras facetas del arte mexicano a tra-
vés de números monográficos que admiten toda clase de va-
riaciones tipográficas y tratamientos de imagen bajo un
principio de rigor y limpieza. Se trata de un diseño escrupu-
loso, prolijo, que opera por la acumulación de detalles suma-
mente elaborados. Números como Cerámica de Mata Ortiz
2
(45), serían imprescindibles en un recuento del mejor diseño
gráfico del decenio.
Varios diseñadores se han ocupado de Artes de México:
Azul Morris, con Gabriela Rodríguez como su asistente; Luis
Selva Hernández y José Almeida, quien realizó la actualización del logotipo original
Luis Lugo, portadas del de la vieja época; Rafael López Castro con el título del suple-
boletín La Galera,
mento de la revista “Alebrije, monstruo de papel”; Adriana
núm. 24,1998;
26-27, 1999 y Canales, Mónica Puigferrat, Luis Rodríguez, Leonardo Vázquez
28-29, 1999. y Manelik Guzmán.
A fines de la década apareció Letras Libres, revista lite-
raria en principio, que luego se vio atraída por asuntos po-
líticos y otras temáticas. Sin desviarse de los criterios de
una revista-para-leer (composición conservadora, predomi-
nio de la tipografía, columnas anchas), Eduardo Danilo hizo
una propuesta más consciente de la imagen y el color como
3
elementos alternos y complementarios al texto y, con ello,
colocó a la revista en un espectro más amplio de lectores.
En la década de 1990 se editaron en la ciudad de México
tres revistas de fotografía: Luna Córnea, Alquimia y Cuartos-
curo. La primera, surgida en 1992, ha sido dirigida por Pablo
Ortiz Monasterio, Patricia Gola y Alfonso Morales. Esta revista
de publicación cuatrimestral y monográfica, coeditada por
Conaculta y el Centro de la Imagen, cuenta con un formato
atractivo y funcional (16.5 x 23 centímetros) e interiores en pa-
pel couché. Su diseño, realizado por Rogelio Rangel, conjunta
calidad estética, conceptual, histórica y documental.
Alquimia (1996) es una revista dirigida por José Antonio
Rodríguez, figura idónea para el puesto, dada su erudición en
fotografía mexicana. Si bien su objetivo —rescatar y dar a co-
nocer distintos acervos fotográficos— podría imponerle un 1 4

árido tono academizante, su solución gráfica (fluida, limpia) le

permite llegar a prácticamente cualquier lector interesado en por primera vez en 1993, es dirigida por Pedro Valtierra y di- circulación miles de piezas de arte editorial que de otro modo Rocío Mireles, portadas

imágenes. Entre los diseñadores que han participado en ella señada por Fernando Rodríguez. La clave de su diseño es se perderían o quedarían fuera del alcance del público. de la revista Poliéster.

se encuentran Euriel Hernández y Lorena Noyola Piña. darle su mejor espacio a cada pieza. Editada por Selva Hernández, José Luis Lugo y Mercurio López 1 Núm. 18, 1997.

La revista independiente Cuartoscuro tiene un rango
de lectores mucho más amplio, y abarca tanto a fotógrafos
profesionales, como a escritores y periodistas. Publicada
4 Rubén del Muro, “Entrevista con Alberto Ruy Sánchez”, en La Guirnal-
da Polar. Noviembre, 1998 [en línea], ‹http://lgpolar.com/page/read/76›.
[Consulta: 9 marzo, 2010].
La Galera, boletín que se distribuyó en las librerías de
viejo (1996–2000) revistió en su momento un triple interés: se
ocupaba de temas que no por especializados eran menos rele-
vantes, se producía con recursos mínimos (pequeño formato,
papel barato, una sola tinta) y confería rostro editorial a esa
actividad clave de las librerías de viejo: preservar y poner en
Casillas, diseñada por los dos primeros, surgió como boletín 2 Núm. 17, 1996-1997.
de distribución gratuita y evolucionó a una revista de biblio- 3 Núm. 14, 1995-1996.
grafía, arte y gráfica mexicana. De este proyecto se derivó la
4 Núm. 21, 1997-1998.
colección Biblioteca de Ilustradores Mexicanos, entre la edito-
rial rm y el despacho de diseño Galera (Hernández y Lugo),
cuyo trabajo puede admirarse en decenas de títulos de arte.
338
Rogelio Villarreal y Ramón Revistas alternativas
Sánchez Lira, Mongo, A mediados de la década de 1990 se editaban más de cincuen-
portadas de la revista
La Pusmoderna,
ta revistas alternativas en la ciudad de México y Guadalajara,
núms. 2, 3 y 4, y se registraba alguna en el resto del país.5 Es el caso de
1990. Tijuana, en donde se publicaban, entre otras, El Sueño de la
Gallina y Cha3. En su mayoría fueron de periodicidad irregular
y efímeras.
Las revistas alternativas están asociadas, para bien y para
mal, al concepto de contracultura; es decir, se trataba de pu-
blicaciones que se oponen a los valores imperantes de la so-
ciedad. A decir de su fundador y director, Rogelio Villarreal,
La Pusmoderna, por ejemplo, se adhería a diversas corrien-
tes estéticas, políticas y filosóficas, que iban en contra del
poder y de la tradición. Pero las revistas alternativas de la
década de 1990 no se decían descendientes de El Corno
Emplumado ni de las tesis contraculturales de José Agustín,
que parecían anticuadas. Les interesaba más la crítica de la
cultura dominante y las reflexiones y discusiones en torno
a la cultura del momento.
A Rogelio Villarreal, Guillermo Fadanelli, Mauricio
Bares —narradores, críticos, periodistas, editores-icono de
las revistas alternativas mexicanas— los aproxima la lec-
tura atenta de lo posmoderno, la crítica de la autoridad y lo
autoritario, la reivindicación de lo lúdico, la interrogación
de lo multidisciplinario, la inmersión en lo kitsch y la bús-
queda de otros valores expresivos.
Quizá el ejemplo más acabado de este valioso aunque
poco aparente celo intelectual sea La Pusmoderna, ya men-
cionada, que intentaba recoger la condición posmoderna
5 Jorge Caballero, “El escabroso camino de los alternativos”, en Genera-
ción, abril-mayo 1995.
339
desde una postura crítica, festiva, burlona y periodística. Su Guillermo Fadanelli
diseño fue concebido y estuvo a cargo del propio Villarreal, y Yolanda Martínez,
portada de la revista
aunque en algunos números colaboró Ramón Sánchez Lira, Moho, núm. 13.
Mongo, compañero de aventuras de Villarreal desde los
tiempos de La Regla Rota (1984-1987) y el Bar Nueve.
Curiosamente, en comparación con la revista Moho o in-
cluso con una revista anterior de Villarreal, La Regla Rota, el di-
seño de La Pusmoderna recurre a soluciones conservadoras.
Muy significativa por sus audacias, la contracultural
Generación (1988) surgió como una revista con plantea-
miento conceptual, editorial y gráfico de diario (tabloide, 24
páginas, papel periódico, una tinta). Desde su fundación ha
sido dirigida por Carlos Martínez Rentería. A principios de la
década de 1990 experimentó una interesante transforma-
ción que la convirtió en una revista formal que ostentaba en
su cabezal la leyenda “nueva época”. En su diseño han parti-
cipado, entre otros, Martín Flores Carapia, Marga Peña,
Antonio Mariscal y José Alfredo Hidalgo con el propio Flores
Carapia. Durante esta década careció de un concepto gráfico
relevante, lo que la asemejaba más a un catálogo de tipogra-
fías que a una revista. Marga Peña y Antonio Mariscal unifi-
caron el estilo tipográfico de los títulos, crecieron las ilustra-
ciones y las fotografías y exorcizaron las pantallas. Su diseño
se depuró después de 2000.
También en esta década se publicaba la revista Moho,
fundada por Guillermo Fadanelli, quien la define como “una
joven pulcra y perversa al mismo tiempo. Calculadora y ma-
liciosa. Puritana y sucia a la vez”. El nombre fue tomado “al
azar de un diccionario, a la manera dadaísta. Nos pareció
adecuado porque deseábamos mostrar que el mundo estaba
marcado por la podredumbre, la muerte y la erosión cons-

340
9-12 Portadas e interiores
de la revista Pelos de cola,
núms. 8, 46 y 100, 1998.
Este proyecto fue armado y
coordinado por Carlos
Juarena y David Coronilla en
agosto de 1998. Consta de
cien ejemplares firmados y
seriados.
1 y 2 Guillermo Fadanelli y
Yolanda Martínez, portada e
interiores de la revista Moho.
3-5 René Velázquez de León,
portada e interiores de la
revista Nitro, núms. 1, 1998;
2, 1999 y 3, 1999.
6-8 Portadas e interiores de
la revista Generación,
1996 y 2002.
Los aciertos de esta revista
han sido las portadas
encomendadas a artistas
gráficos y plásticos de
renombre, así como la ya
vasta colección de fotografía
erótica que ilustra sus
interiores.
3 4
6 7
9 10
1 2
tante. Desconfiábamos de la política y de las artes trascen-
dentales, pero expresábamos nuestras ideas o intuiciones no de
manera trágica, sino lúdica”.6
Su contenido abunda en narraciones breves e incluye una
fotonovela que revive este género desde un punto de vista un-
derground. Moho es de las pocas publicaciones alternativas de
literatura que sobreviven. “[No] hay más publicidad que su
5
contenido. En todo caso, la mayor virtud de Moho es que no
existe, y esto la mantiene en el espacio subterráneo”.7
Los dos primeros números fueron diseñados por la re-
dacción de Moho, pero de los números 3 al 28 Guillermo
Fadanelli y Yolanda Martínez han sido los autores del con-
cepto gráfico. Toda proporción guardada, el dinámico juego
tipográfico de Moho remite al dadaísmo y al estridentismo,
incluso también puede verse alguna influencia de la revista
estadounidense Emigre. Explica Fadanelli: “La idea era pro-
poner direcciones efímeras al caos preponderante, enlo-
quecer el lenguaje tipográfico y privilegiar los espacios en
blanco. […] Si a un lector le interesa el contenido de la re-
vista se tomará el tiempo necesario para leerla, aunque el
diseño se obstine en ponerle obstáculos”.8
Similar en actitud es A Sangre Fría, Periodismo de
8 Morbo y Frivolidad, un tabloide de 16 páginas y publica-
ción “más o menos menstrual”. Su primer ejemplar es de
julio de 1993 y sólo se publicaron tres números más en ese
mismo año. El concepto editorial fue obra de Mauricio
Bares y sus fundadores son Delia Magaña, Víctor Rivera,
Juan Manuel Servín y Naomi Simmons. Los editores de esta
revista concebían el mundo “como una inmensa nota roja”,
a partir de una publicación de “amarillismo de fondo”. Su
periodismo se basó sin disimulos en la especulación y el
6 Entrevista con Guillermo Fadanelli, noviembre de 2007.
7 Ibidem.
8 Ibidem.
11 12
341
morbo, utilizando la crítica humorística como una válvula Mauricio Bares y René
de escape. El director de arte y diseñador era René Velázquez de León, portadas
e interiores de la revista
Velázquez de León. La composición es de un sofisticado A Sangre Fría. Periodismo
amarillismo reforzado por la elección de la tipografía y el de Morbo y Frivolidad,
papel. núms. 0 y 1, 1993.
En 1998, surge Nitro. El concepto editorial fue también
idea de Bares y se enfocaba en el análisis creativo de los fenó-
menos de fines del siglo xx. Era publicada por Nitro Press, y
alcanzó cinco números de 1998 a 2002. El proyecto editorial
Nitro/Press, incluyó una revista, arte postal (postales y calcoma-
nías) y una revista en video. La dirección de arte corresponde a
Bares y en su diseño René Velázquez de León, Lilia Barajas,
Antonio Arango, Marco Tulio Jiménez y Fortunato Juárez.
Su diseño resulta en un poco común formato de 24 x 28
centímetros en el que destacan el equilibrio y la claridad del
trabajo tipográfico en sus páginas. Quizá su punto flaco haya
sido el manejo de las ilustraciones, menos potente que su
desarrollo tipográfico.
Un antecedente fundamental del estudio Zoveck, uno de
los más importantes para el rescate de la gráfica popular es
Fakir, que fue primero una revista y después un colectivo.
Definida por sus editores como “experimental y lúdica”, es
una revista-objeto que consta de un tiraje de 100 ejemplares,
de periodicidad itinerante o “católica (aparece cada que Dios
quiere)”, en la que afirma Eric Morales: “sus autores y colabo-
radores se rascan la comezón creativa y remezclan la cultura
popular mexicana, en lo que llaman sampleo gráfico”. Después
de varias ediciones, performances, giras y relajo formaron en
2003 el Colectivo Fakir al que se integraron el Doctor Látex
(Guillermo Serrano), Morbito (Eric Morales), Escobas (Eduardo
Escobar) y 1 000 changos (Omar Mijangos). Los ejemplares, di-
señados por Javier Caballero, están elaborados a mano a partir
de toda clase de desechos. Fakir es una de las aventuras más
extrañas y vitales del diseño mexicano de la década de 1990.
342
Portadas de la revista Otras revistas
Viceversa, En la década de 1990 se editaban algunas otras revistas que,
núms. 56 y 63,
1998.
aunque no circulaban tan masivamente como las comercia-
Esta publicación es más les, tampoco obedecían a las reglas de las publicaciones alter-
un hito editorial que nativas. Entre ellas se encuentran Complot, Viceversa, Milenio
gráfico; de cualquier
Semanal, La mosca en la pared, Switch y Macrópolis. Estas publi-
modo debe destacarse
su escrupulosa caciones mostraban los más diversos intereses, lo que da
legibilidad. cuenta de la pluralidad que había conquistado la industria
editorial a lo largo del siglo xx.
Complot (1996), cuyo nombre posterior sería Complot
Internacional, es una publicación dirigida a jóvenes con un
alto poder adquisitivo. Es tan conspicua por su calidad de
producción, como por su nutrida publicidad que abarca mú-
sica, moda, tecnología. Se ha distinguido por dar cabida a di-
señadores jóvenes y trabajar con diferentes despachos. Se tra-
ta, quizá, de la revista mexicana no especializada en diseño
que más interés ha mostrado en el oficio.
Sus números son monotemáticos: catástrofes, deportes
extremos, solteros, cómics o mafia, y en todos ellos los con-
ceptos gráficos se corresponden con los contenidos. Entre los
diseñadores que colaboraron durante la década de 1990 están
Adolfo González, Araceli Suárez Gómez, Héctor Barrera,
Maribel Martínez Galindo, Manuel Cañibe, Bernardo Fernán-
dez (Bef), Gabriela Gutiérrez, Nacho Peón y Clarisa Moura, en-
tre otros. Algunas de sus portadas fueron realizadas por el
Grupo Gik y Víctor Garrido. De entre las tipografías utilizadas
sobresalen las de Gabriel Martínez Meave, Alfonso Escudero,
343
1 y 2 Portada e interiores
de la revista Complot,
núm. 4, 1997.
3 y 4 Portada e interiores,
revista Complot,
núm. 11, 1998.
5 Portada de la revista
Complot, núm. 14,
1998.
6 y 7 Portadas e interiores
de la revista Origina,
núm. 85, 2000.
Una propuesta híbrida
tanto en lo editorial como
en lo gráfico.
1 2
Ignacio Peón, Erich Martino y Manuel Cañibe. Las soluciones
gráficas de esta revista trasmiten frescura, desenfado y dina-
mismo. Complot ha sido dirigida por Salomón Sutton y Rafael
Santamaría, Silvia Guillén y Alejandra Unna.
Viceversa, dirigida por Fernando Fernández, se encon-
traba a medio camino entre lo cultural y lo comercial: conte-
nía reportajes, artículos, entrevistas y espacios dedicados a las 3 4 5
artes plásticas, la literatura, la música y el cine. Su formato y
papel variaron en diferentes épocas. El diseño original perte-
nece a Rocío Mireles, quien estuvo a cargo de éste desde 1992
hasta 1993. Dirigió a un equipo integrado por Enrique Escamilla,
Gabriel González, Fernando Villafán, Leonel Sahagón, Celine
Zagury y Adrián León. Posteriormente el diseño estuvo a cargo
de Leonel Sahagón/Tipos Móviles; durante ese periodo algu-
nos de los miembros del equipo de diseño fueron María
Eugenia de la Garza, Andrés Ramírez, Ana María Hernández,
Adalberto Taffoya García e Ixtaccíhuatl Alpízar.
El paso de estos diseñadores por Viceversa se reflejó en
varias modificaciones: Leonel Sahagón trató de respetar el es-
tilo de Mireles —una estructura gráfica nítida y correcta—;
Fernández Ros le imprimió un giro más comercial, al que se
apegaron diseñadores subsecuentes. Soren García Ascot le dio
un vuelco al diseño en estilo y calidad.
Milenio Semanal comenzó a circular desde septiembre
de 1997 y se distribuye hasta la fecha. Fundada por Jesús D.
González, tuvo como director a Federico Arreola desde su fun-
dación y hasta 2000. La diversidad de sus contenidos llevó a
6 7
344 345

1 2

1 2 3

soluciones variadas cuya composición incluía un número El semanal Macrópolis (1992-1994) dirigido por Juan Pablo Yolanda Garibay/Domingo

quizá excesivo de elementos gráficos. Para 2000, la revista al-
canzó identidad gráfica cuando redujo el número de seccio-
nes y de páginas, lo que obligó a composiciones más claras y
austeras. Sus diseñadores, en distintas épocas fueron Francis
Xavie, Gilberto Ávila, Braulio Montes, Sonia Romero, Eduardo
Valdespino, Angélica Zepeda, Roberto Salas, Enrique Villa y
Becerra Acosta se ocupó de generar texto y proponer una so- Noé Martínez, portadas
de la revista La mosca
lución gráfica en la que las fotos eran fundamentales. A dife- en la pared.
rencia de Tiempo Libre, no es sólo un vehículo para anunciar
1 Núm. 12, 1997.
eventos. El diseño original es de Agustín Azuela de la Cueva.
2 Núm. 25, 1998.
Como editor de diseño se desempeñó José Gómez de León R.
y en diseño, Sergio Vega C. y María Artigas. 3 Núm. 51, 2001.

Luis Miguel Morales.
Dos revistas dedicadas a la música fueron La Mosca en la
Pared (1994) y Switch (1996). La primera, dirigida por Hugo
García Michel, era una publicación especializada en rock.
Dirigida por Rubén Álvarez Mendiola, El Laberinto Página anterior:
Urbano (1997) se dedicaba a política, cultura, rock y ocio en la
1 y 2 Kimera, Switch,
ciudad de México. Se trata de una revista gráficamente fresca portadas e interiores,
y atractiva cuyo diseño original corresponde a una interesante núm. 37, 1999. Uno de los

Aparecida en 1994, año económicamente difícil, marcó un fórmula generacional: Gabriela Rodríguez e Ignacio Peón. En diseños comerciales más
interesantes de la época.
nuevo presente visual, signado por estridencia cromática, ex- la coordinación de diseño y arte colaboraban Marcela Méndez
3 y 4 Portada e interiores
travagancia tipográfica y ante todo, manipulación delirante, Navarro, María Artigas y Adriana Parcero Malagón. En el nú-
3 4 de El Laberinto Urbano,
tanto de imágenes (fondos, blurs, transparencias), como de ca- mero 29, del 19 de enero de 1998, Leonel Sahagón fungía como núm. 3, 1997. En esta
jas y de plastas. Un producto gráfico que se permitía, número director de arte y los créditos de diseño pertenecían a Marcela publicación se integran

a número, las más bruscas oscilaciones de colores, recursos y Méndez Navarro y Daniel Castro Saavedra. un agudo enfoque
periodístico y gráfico.
arreglos. Su diseño estuvo a cargo de Yolanda Garibay. En cuanto a las revistas comerciales, la década de 1990 fue
5 Portada de la revista
De carácter mensual como la anterior, Switch también te- de gran importancia por la penetración que lograron tanto en
Escala, agosto de 1992.
nía la música como eje. Dirigida por Leónides Guadarrama, el público como entre los anunciantes. Desde 1992 Editorial
6 Portada de la revista
su concepto gráfico corresponde a Kimera. En 1999 la direc- Televisa comenzó a crecer hasta publicar 82 títulos y vender
Macrópolis, núm. 10,
ción de arte estaba a cargo de Nuria González Pie y un grupo más de 7 000 páginas anuales de publicidad para 19 países. 1992.
de diseñadores integrado por Gabriel Martínez Meave, Diego Hasta la fecha se dedica a crear revistas para todo público y 7 Hilda Rivas, portada de la
Mier y Terán y Tatiana Olivier. Fue una de las primeras revis- sus niveles de diseño resultan idóneos en concepción y ejecu- revista Somos, edición
tas de público amplio en utilizar tipografías hechas en ción: por ejemplo TVyNovelas, para un público de clase me- especial, publicación de
Editorial Televisa que
México: Integra, Neocodex, Sólida y Aztlán (Martínez dia y baja, con su gigantismo tipográfico y estridencia cromá-
representan una alta cota
Meave); Tabique, Taka-san, Fabio e Ingenua (Quique tica; Eres, destinada a un público joven y dedicada a impulsar de calidad gráfica para su
Ollervides); Quatro y Bauhaus (Ángeles Moreno); Dolorosa el consumo de ropa, accesorios, maquillaje, etcétera, y Somos, nicho de mercado.

(Nacho Peón). Entre sus ilustradores han colaborado dirigida a un grupo más culto, capaz de apreciar interesantes
Sebastián Carrillo, Bachan, Mónica y Nacho Peón, Edgar números monotemáticos con un buen trabajo de investiga-
Clément y Margarita Sada. ción iconográfica, dedicados a figuras del cine nacional.

5 6 7
346 347
Revistas de diseño
Antes de hablar de las revistas de diseño de la década de
1990, es importante hacer mención de un antecedente de la
década de 1980: Magenta, editada por los hermanos Felipe y
Mito Covarrubias y Mauro Kunst; ideada, diseñada y promo-
vida desde Guadalajara. Este proyecto incluyó el trabajo de
los diseñadores Lourdes Olivares y Andrea Fellner en diagra-
mación; Alfredo Jiménez en ilustración y Enrique Hurtado
en la corrección. Su proyecto incluía seminarios a los que
asistieron figuras de interés mundial en el diseño. En 1984 la
Academia Mexicana de Diseño le otorgó el Premio México.
Justo a principios de la década de 1990 apareció México en
Felipe Covarrubias,
el Diseño, dirigida por Jorge Mañón, que atendía temas de di- Magenta.
seño industrial, gráfico y arquitectura, pero el decanato de
1 y 2 Portada e interiores,
esos años lo ocupa a!Diseño, que se publica bimestralmente núm. 11, 1985.
desde 1991. En sentido cronológico le siguen Lúdica (1997), tri-
3 Interiores, núm. 13,
Felipe Covarrubias, mestral, que todavía se publicaba en 2003, con baches de pe- 1986.
portada de la revista riodicidad; y Matiz (1997), desaparecida en 2000. Tenemos no- 1
Magenta,
ticia también de otros dos títulos: deDiseño (1994) y dx (1998).
núm. 12-13,
1986.
Cada una de estas revistas representa un modo distinto de
Magenta fue la asumir la profesión en relación con su entorno social, econó-
primera revista de mico y cultural.
diseño publicada en
a!Diseño, asienta su director editorial, Antonio Pérez
México. En esta
portada aparece Iragorri, es una revista de exhibición, que se considera a sí
Lance Wyman. El misma un medio de contacto entre diseñadores y clientes.
diseño de los 19
En sus páginas se incluye desde una identidad, un empa-
números estuvo a
cargo de Mauro Kunst que, hasta un proyecto editorial o digital. Esto la ha conver-
y Felipe Covarrubias. tido en uno de los registros más acuciosos de diseño corpo-
La parte fotográfica
rativo en la década de 1990.
fue responsabilidad
de Mito Covarrubias.
Lúdica es enteramente distinta. Al nombrar director ho-
En 1984 obtuvo el norario a Vicente Rojo, ya estaba haciendo una declaración
Premio México de principios. Su apuesta era la reflexión crítica sobre el di-
otorgado por la
Academia Mexicana
seño, y la búsqueda de los mejores ejemplos y exponentes
de Diseño, fundada del oficio. Su diseño estuvo a cargo de Eduardo Barrera. Esta
por Pedro Ramírez publicación cuidó la calidad de sus contenidos a tal grado
Vázquez.
que una de sus preocupaciones centrales fue conformar una
2
redacción que incluyera a escritores profesionales que, ade-
más, tuvieran elementos de diálogo con el diseño: la poeta
Maricruz Patiño; o los poetas y críticos Jorge de la Luz, Rafael
Vargas o David Huerta. Sus portadas eran encomendadas a
artistas gráficos de relevancia internacional como Vittorio
Fiorucci, Pierre Mendell y Andrew Lewis.
Pese a que Lúdica, dirigida por Xavier Bermúdez, no se sos-
tuvo en las ambiciones anunciadas en su número cero, en sus
índices se encuentran entrevistas muy atinadas con Alan
Fletcher, Pablo Kunst y Shigeo Fukuda; así como estupendos
perfiles críticos y ensayos acerca de Gianni Bortolotti, Annick
Orliange, Tadanori Yokoo, entre otros.
La relevancia fundamental de Matiz (1997–2000), fun-
dada por Álvaro Rego y Domingo Noé Martínez, con res-
pecto a las publicaciones antes mencionadas estriba en que
dio a conocer, de manera plural, en un país de cenáculos y
pandillas, las búsquedas e intereses de una generación con
3
348 349

1 2

Portada de la revista Matiz Gráfico del Diseño

Matiz Gráfico del Internacional.
Diseño Internacional,
1 y 2 Portada e interiores,
núm. 6, 1997.
núm. 7, 1997.

3 y 4 Portada e interiores,
núm. 8, 1997.

5 y 6 Portada e interiores,
núm. 11, 1998.

3 4

5 6

Dante Barrera y Héctor una voluntad de encontrar caminos propios. Su distribu-
Montes de Oca, portada e ción se limitó prácticamente a la ciudad de México.
interiores de la revista
deDiseño,
Algunos diseñadores próximos a la revista Matiz son
núm. 9, 1996. Domingo Noé Martínez, Quique Ollervides, Chá, Nacho Peón,
La ilustración de portada es Mónica Peón, Óscar Reyes, Alejandro Magallanes, Javier Ca-
de Carlos Palleiro.
ballero, el colectivo Éramos Tantos, Gabriel Martínez Meave,
Claire Castillo y Yolanda Garibay. Se considera a Matiz como
tribuna del cambio, ya que se sintonizó con lo que entonces
resultaba novedoso en el panorama internacional del diseño
(tecnología o ilegibilidad, tendencia retro o reivindicación de
la creatividad sobre la funcionalidad). Aunque su ánimo no
era subversivo, sino inconforme, esto se tradujo en una mez-
cla de apertura con curiosidad. Emily Potts, editora de la re-
vista Step. Inside Design señala la importancia de esta publica-
ción: “Matiz exploró ideas de diseño que generaciones ante-
riores de diseñadores vacilaban en o simplemente no querían
mostrar. […] Ayudó a los diseñadores mexicanos a explorarse
a sí mismos y a su cultura desde una nueva perspectiva”.9
El referente crítico para medir la relevancia real de Matiz
se encuentra en algunas revistas extranjeras: Emigre, Print
Magazine, Print, How, The Bottomline Design Magazine, Step.
Inside Design. Esta constelación de revistas sólo tenía una in-
terlocutora latinoamericana: Tipográfica. Comunicación para
Diseñadores (Buenos Aires, 1987). Salta a la vista que, en ese pa-
norama, Matiz era sólo una importadora —aguda y solvente—
de posibilidades y tendencias que, de otro modo, el diseño
gráfico local no hubiera recibido de manera sistemática, sino
errática y arbitraria. El papel de Matiz en la apropiación de
nuevas maneras diseñar es invaluable.
Además de un recorrido aleccionador acerca de los mo-
dos visuales de vanguardia en la década de 1990, Matiz
9 Emily Potts, “Editor’s Desk”, en Step. Inside Design, vol. 19, núm. 1, ene-
ro-febrero 2003, p. 14.
351
Gráfico del Diseño Internacional fue lugar de diálogo de la
nueva generación con otras voces y perspectivas. Portadas e interiores
En cuanto a dx y deDiseño. Diseño, Arquitectura, de la revista DX.
Arte, poseen un innegable interés y pertinencia de conte- 1 Núm. 2, 1998.
nidos pero carecen de líneas editoriales tan definidas y ca- 2 Núm. 5, 1999.
rismáticas como las de Lúdica y Matiz, si bien deDiseño.
3 Núm. 12, 2000.
Diseño, Arquitectura, Arte tenía un sólido respaldo de profe-
4 y 5 Núm. 4, 1998.
sores universitarios, diseñadores gráficos e industriales.
DeDiseño ofrecía la paradoja de una revista de diseño mal
diseñada. Por el contrario, dx, diseñada por Dante Barrera y
Héctor Montes de Oca, era una estupenda publicación, tanto
en términos de contenido como de puesta en página: lo que
un lector crítico asume que es una revista de diseño.
Fuera de nuestro marco temporal, pero tan significativa
que no puede obviarse es ene-o. Ensayo del diseño, diri-
gida por Iván W. Jiménez. La revista es relevante por su
propuesta editorial: temas centrales (arquitectura, cine,
multimedia). Las tipografías de ene-o. Ensayo del diseño son
de José Luis Cóyotl. El diseño ­—suelto, relajado, pero a la
vez decidido a descubrir y ocupar espacios imprevistos e
innovadores en la página; ecléctico en su selección de ele-
mentos visuales (fotografía; ilustración ex profeso y extraída
de otros contextos) y generoso en su selección cromática—
nos recuerda por supuesto a Matiz, pero con un acento de-
cididamente puesto en la legibilidad.
En mayo de 1999, apareció el “especial de diseño gráfico”
de Complot (núm 28). En él se reunían el colectivo Éramos
Tantos, Gabriel Martínez Meave, Yolanda Garibay, Nacho
Peón, Fabián Giles, Erich Martino, Mónica Peón, Adolfo
González (más bien fotomontador pop), Gabriela Gutiérrez
Rivas, Maribel Martínez, Antonio Cejudo y Nacho Borja.
Complot se proponía señalar qué trabajo trazaba el rostro más
audaz de la gráfica mexicana de entonces.
352
1 y 2 Portada e interiores
de la revista México
en el Diseño,
núm. 13, 1993.

Eduardo Barrera.

3 A la vez entrañable y
perturbadora, la portada
de la revista Lúdica, por
Ales Najbrt, número cero,
1997. Números
subsiguientes también
muestran sendas
portadas de diseñadores
internacionales: Andrew
Lewis, núm. 4, 1999;
Günter Schmidt, núm. 12.

4 Interiores de la revista
Lúdica, núm. 1, 1997.

5 Lúdica, interiores del

núm. 0 (propuesta 2
preliminar).
1 2

Antonio Pérez Iragori,

Portadas de la revista
a! Diseño.

1 Núm. 31, 1997.

2 Núm. 11, 1993.

3
5
354
1 2
4 5
Design Associates: Diseño empresarial
1-4 Aeroméxico, rediseño de Bruno Newman, fundador de Zimat en 1980 y socio por 24
imagen, 1996-1997. años de Design Center, distingue tres ámbitos en los que se
La tipografía del logotipo fue
desarrolla el diseño empresarial: editorial, identificación
desarrollada por Laura
Medina Mora. gráfica y empaque. En el diseño editorial, agrupa el conjun-
to de impresos entre los que destacan los libros corporativos
5 Cerveza Chihuahua,
etiqueta. (cuyas leyes no pueden ser otras que las del libro ilustrado
6 Informe anual de ica, 1995.
de gran formato), la folletería y los informes anuales, entre
otros. Por identificación gráfica se refiere al diseño de logo-
Página siguiente: tipos y el consecuente desarrollo de aplicaciones. Y en el
Drafft Diseñadores
ámbito del empaque supone todo lo relacionado con la pre-
Asociados/Galería
Mexicana de Diseño. sentación del producto.
1 Salas Bassani Ricoy,
La década de 1990 es fundamental para el diseño empresa-
Galería Mexicana de rial, pues durante este periodo nació una gran cantidad de
Diseño, logotipo. despachos: Estudio Graphik (1990), Printt Diseñadores (1990),
2 y 3 Café T, papelería Grupo Manuscrito (1990), Praxis Diseñadores y Asociados
y logotipo.
(1990), Stega Diseño (1992), Diseño Forum (1993), José Ferrer
4-9 Logotipos. Diseñadores (1993), Grafik Atelier (1994), De Puro Corazón
(1995), Retorno Tassier (1995) y Diseño Asociados (1996).10
Una publicación de Codigram, Diseño mexicano industrial y
gráfico (ver pág. 313), registra alrededor de cincuenta diseñado-
res corporativos, aunque no da fechas de fundación de esos
despachos. Esta edición se compone de portafolios de los dis-
tintos despachos que despliegan textos compuestos en la obli-
gada retórica empresarial (“El cliente es nuestra razón de ser”).
Por su naturaleza, este documento no proporciona herramien-
10 Carmen Cordera Lascuráin, Diseño gráfico en México, vol 1. México:
Quórum, 1997.
3
6 4
tas de crítica en torno al diseño corporativo de la época. A la
fecha no hay publicaciones críticas ni libros que registren sus
procesos, desarrollos o perspectivas. Puede caerse en la
trampa de confundir la relevancia de los clientes con la de los
diseños: que el logotipo de determinada empresa sea visible
por todas partes, no dice nada de su calidad gráfica.
Hay una docena de diseñadores corporativos que domi-
naron el mercado en el periodo que nos ocupa: Eduardo
Calderón (Design Associates), Daniel Castelao y René Galindo
(Signi), Carmen Cordera (Drafft), Juan Carlos Fernández
(Ideograma), Pablo González de Castilla (Paragraf Design),
Tonatiuh Gutiérrez (Mandarina Design), Vicente Encarnación
Martínez (e-de), Laura Medina Mora (Estudio Graphik),
Enrique Saavedra (Sol Consultores), Gonzalo Tassier (Re-
torno Tassier), Francisco Teuscher (Design Center), además
de los diseñadores editoriales Ricardo Salas, Azul Morris y
Paulina Rocha.
De estos diseñadores, Gonzalo Tassier, por muchos años so-
cio de Design Center, es un creador de gran prestigio en el me-
dio desde la década de 1970. En 2008, y por iniciativa de un
grupo de exalumnos suyos (entre ellos Mónica Zacarías y Juan
Carlos Fernández), recibió la medalla Sir Misha Black que otorga
el Royal College of Art, en Londres, por su trayectoria docente.
Es notorio su estilo humorístico, siempre cercano al di-
bujo, que se aprecia en los trabajos que realizó para Grupo
di o en esa etiqueta para Del Fuerte, en la cual el boceto de
un vaso irrumpe en la composición de manera tan eficaz
como sorpresiva. Tassier, en entrevista, se precia de una
1 2
perspectiva fresca y vital: “Para mí el diseño gráfico no es
más que la alegría de vivir. A veces resuena dentro de mí
una música muy alegre como de Beethoven y ahí está mi
mano […] dibujando alegre, incontrolable. Creo que mi di-
bujo tiene dos únicos caminos: la basura o la pared. De ma-
nera irremediable, en el ejercicio del diseño el trabajo debe
“servir” y el diseñador gráfico es un ordenador dentro de la
comunicación, así que aprendí a conciliar la inutilidad con
la función, lo que esto quiera decir. Hago análisis de lo que
hay que comunicar y lo traduzco a través de un pensa-
miento lo más alegre y diferente que pueda”.
A Design Center, de Franciso Teuscher, hay que atribuir
una gran cantidad de aciertos visuales y conceptuales; no se
trata sólo de antigüedad, sino de consistencia. Este despa-
cho cobró fama por la identificación gráfica de Mexicana de
Aviación (1990). A la actualización del logotipo se unió una
propuesta de decoración de fuselajes que, además de inno-
vadora y arriesgada, sumaba una propuesta conceptual de
colores y patrones prehispánicos y virreinales aplicados sin
timidez pero con mesura, de tal manera que los aviones po-
seían una identidad a la vez elegante e inconfundible.
En el mismo dominio, destaca la identificación gráfica
del Ferrocarril Chihuahua-Pacífico, el Chepe; y del Museo
Nacional de Arte (Munal), que incluyó la señalización del
museo y el mobiliario de la tienda. En cuanto a este último,
llama la atención la naturaleza del reto: se trataba de confe-
rir identidad contemporánea a un recinto de principios del
siglo xx, reconocido en primera instancia por su acervo de
355
3
5 6 7
pintura virreinal y decimonónica, pero de ninguna manera
restringido a ese marco temporal. Es el diseño de un logo-
tipo que no es historicista, atemporal, y mucho menos neu-
tro, sino que está cargado de una personalidad tradicional y
contemporánea a la vez, enfatizada por la unión de los ras-
gos de la “u” y la “n”.
A decir de Newman, este despacho de diseño logró que 8
empresas líderes en la mercadotecnia como Colgate o Procter
& Gamble adopten diseños suyos no sólo para México, sino
para el resto del mundo. Subraya también que ciertos despa-
chos han conseguido ya una influencia regional que tras-
ciende las fronteras hacia el norte y hacia el sur. Ejemplos
clave para el periodo son también Medina Mora, cuyo
Estudio Graphik, hoy llamado Brand Lab, se asoció en 1995
con Lipson Galport Glass & Associates (Chicago); y Eduardo
Calderón, Juan Carlos Fernández y Enrique Saavedra, quie-
9
nes trabajan en importantes proyectos de diseño en varios
países de América Latina.
Del despacho de Calderón, Design Associates, destaca la
actualización de imagen de Aeroméxico, proyecto que el
despacho obtuvo a pesar de competir contra el neoyorquino
Dieffenbach-Elkins.11 Más conservador que el de Mexicana, el
desarrollo gráfico de esta aerolínea se centró en actualizar
el caballero águila del logotipo y renovar la propuesta tipo-
gráfica. Se trata de un esfuerzo riguroso de sistematización
visual que demuestra “que se pueden utilizar gráficos pre-
11 Antonio Pérez Iragorri y Francisco Santiago, “Aeroméxico. Una solu-
ción integral de altura”, en a!Diseño, núm. 35, febrero-marzo 2008.
356 357
hispánicos y lograr con ello resultados actuales e internacio-
nales”.12 El desarrollo de la tipografía correspondió a Laura
Medina Mora. 1

En la década de 1990, el trabajo de Drafft, despacho de

Carmen Cordera, cubre desde el diseño de identidad de Banpaís
hasta etiquetas y folletería, pasando por una veintena de logoti-
pos. Un proyecto interesante es Café T, la cafetería de la Galería
Mexicana de Diseño, por la elegante sencillez de su solución en
blanco y negro basada en tipografía, en sintonía con la imagen
global de la galería (obra de Salas Bassani Ricoy). Cordera ha
destacado en la Galería Mexicana de Diseño que, si bien en pri-
mera instancia está orientada a la promoción del diseño indus-
trial, también ha albergado decenas de muestras gráficas.
Un proyecto desarrollado por Zimat Consultores, que fue
muy debatido en sus inicios, es la identificación gráfica del go-
bierno mexicano en el 2000, conocida como el “águila mo-
cha”; una propuesta gráfica que involucró por primera vez en
la historia del país el ordenamiento y la sistematización de la
imagen de todas las dependencias del gobierno federal. Otros
1 2
diseños de Zimat Consultores incluyen las nuevas identifica- 2
ciones gráficas de Grupo Alfa, y de Grupo Desc, Kuo y Dine; y
1 Laura Medina Mora,
en el ámbito de las organizaciones civiles, las del Cemefi
Estudio Graphik, logotipo.
(Centro Mexicano para la Filantropía), A Leer/ibby México y
2 Zwanenberg, etiqueta.
Fundación Merced.
3 Chalet, etiqueta.
También hay que señalar el trabajo de Diseñadores Indus-
triales Asociados dirigido por José Luis Bezaury Creel y Signi, 4 Financial House, folleto.

dirigido por Daniel Castelao. El trabajo de este último obtuvo

3
entre 1990 y 1995 cinco Texas Graphic Excellence Awards
(Asociación de Industrias Impresoras de Texas y Asociación de
Industrias Impresoras de la Costa del Golfo). Design Associates
también fue merecedor de uno de estos premios.
Así, hay un par de tendencias claras para el diseño corpo-
rativo de la época: la primera es el rediseño y la puesta al día
de marcas con décadas de presencia en el país, y la segunda,
reconocida aquí y en el extranjero, fue la alta calidad de la edi-
ción corporativa mexicana.
Su reconocimiento internacional debe considerarse en el 3

marco del progresivo posicionamiento internacional a partir

4 5
Signi.
3 Logotipo de Signi.
4 y 5 Informes anuales
de Empresas La Moderna,
1995,
de la década de 1990 en varias vertientes: una honoraria (los
premios, que abarcan a un abanico amplio de generaciones,
especialidades, tendencias); la crítica y la museística (las ex-
posiciones, el Fórum Laus o la Trienal de Milán); la migrato-
6
ria, que se verá a partir de 2000: el trabajo de Ángeles
Moreno, María José Cuevas y Eric Olivares en Barcelona, de
Eduardo Barrera en Viena, o bien de Nacho Peón en Toronto,
6 Programa de identidad
gráfica de Cemex. entre muchos otros; otra de negocios: las asociaciones, como
la citada de Estudio Graphik y la de Danilo Black, la sociedad
de Eduardo Danilo (Monterrey) con Pager Black (Nueva York);
y la de trabajo binacional, también posterior a 2000: los
clientes de Fritz y Jorge Vardino en Los Ángeles, San Diego o
Miami y el Gold Quill Award otorgado a Design Center por el
diseño editorial para Anderson Clayton.
12 Ibidem.
4
358 359

1 2

1 2 3

3 4 5
4 5 6

Retorno Tassier. Zimat.

1 Gonzalo Tassier, Aguigol, 1 ___________________ .

mascota de la selección
2 ___________________ .
nacional de fútbol,
logotipo, 1993. 3 ___________________ .

8 2 Gonzalo Tassier, 4 ___________________ .

promocional,1994.
5 ___________________ .
3 Alonso Escudero, Retorno
6 ___________________ .
Tassier, logotipo, 1996.
7 ___________________ .
4 Gonzalo Tassier, Grupo DI,
tema de campaña, 1997. 8 ___________________ .

5 Jorge Rosas, portada del 9 ___________________ .

libro Margarita Chorné y
9 10 ___________________.
Salazar, 1998.

6 Gonzalo Tassier, folleto

institucional para Teral
Orfebres, 1998.

7 Mariana de la Garma,
folleto institucional para
Buck Consultants, 1999.
6 7 8
8 Laura Gutiérrez Carrera,
7 10 Rover, anuncio, 1999.

9 Gonzalo Tassier, Pt Cruiser,

anuncio, 2000.
 Diseñadores de la década de 1990
diseñadores independientes / Influencias clave para entender el diseño contemporáneo
en México
ensayo paralelo La década de 1990 fue compleja, no sólo por el incremento en
el número de diseñadores con obra interesante, sino también
El diseño también es cosa de mujeres porque este periodo se caracterizó por una producción gráfi-
Marina Garone Gravier ca heterogénea, en cuyo conjunto es lícito observar una sepa-
377 ración gradual, no radical, con el diseño mexicano que se
hizo en las decadas de 1970 y 1980.
La conquista de la tridimensionalidad y el movimiento
abrieron una dirección plausible para el diseño en el futuro,
pero eso todavía no estaba claro en el México de comienzos
de la década de 1990. En este lapso, además comenzó a des-
puntar una tendencia que revelaba un modo contemporáneo
de concebir el diseño como consecuencia de y, a la vez, como
respuesta especializada a la vida de una ciudad. Un diseño que
no se percibe ajeno al paisaje visual, cultural y simbólico,
puesto que aspiraba a responder tanto a lo urbano, como a lo
mexicano. Sin embargo, este diseño no debe ser acusado de
localista, en la medida en que no recurría a la imaginería con-
vencional mexicana, pues aspiraba a la ruptura con cualquier
estereotipo y su perspectiva, de acuerdo con el espíritu de los
tiempos, era obligada y naturalmente global.
En esa década varios diseñadores jóvenes comenzaron a
asumir papeles protagónicos de manera paulatina y espontá-
nea. Este “relevo generacional” guardaba una relación con el
cambio cultural, social, político, que tan fuertemente influyó
en el diseño. Si para las décadas de 1970 y 1980 los diseñadores
gráficos comenzaban a rebasar las centenas, para la de 1990, el
trabajo iniciado por las universidades a comienzos de la dé-
cada de 1960 había fructificado a tal grado que había miles de
diseñadores activos en prácticamente todo el país.
A continuación realizamos, de primera instancia, un re-
cuento de los trabajos de aquellos diseñadores que vienen
de generaciones anteriores, contemporáneos de los diseña-
dores de la Imprenta Madero, y que producen en la década
de 1990; de los extranjeros radicados en nuestro país cuya
presencia y trabajo fueron determinantes para algunos de
los diseñadores a comienzos de este periodo; y finalmente,
de algunos colectivos y autores pertenecientes a la genera-
ción más joven.
En esta revisión incluiremos piezas que poseen carácter his-
tórico, ya sea por lo que consiguen, por lo que anuncian, por-
que dialogan con un interlocutor notable o porque se convir-
tieron en referentes de esta época.
Diseñadores independientes
A pesar de la relevancia de sus clientes y de su abrumadora
presencia editorial, la Imprenta Madero no hizo todo el di-
seño del periodo que comprende desde la parte final de la dé-
cada de 1960 hasta la de 1980. La preeminencia de la imprenta
de los Espresate no es absoluta. Una cantidad de diseñadores de
otras latitudes, por ejemplo Cuba, Uruguay, Estados Unidos y
Gran Bretaña, propusieron indagaciones, perspectivas y solu-
ciones que representaron una saludable tensión con el estilo
Madero. Algunos de ellos diseñaban de manera inconstante,
esporádica. Otros persistieron en su vocación y oficio. Su tra-
bajo no le resta importancia a la Madero, pero tampoco se su-
bordina a ésta.
Entre estos diseñadores hubo los que se iniciaron en la
escuela de la Imprenta Madero. Sin embargo, la mayoría
decantó su estilo con independencia. Muchos optaron por
el diseño editorial y los libros de arte; otros desarrollaron
su creatividad en el cartel, que, en esta etapa, dejó ejem-
plos memorables.
362 363

Miguel Marín.

1 y 2 Portada
e interiores del informe de
actividades del Sistema de
Transporte Colectivo,
1996.

3 y 4 Portada
e interiores del libro
Agroasociaciones
de México.

1 2

1 2

Carlos Gayou.

1 Acteal Chiapaz, cartel,

1997.

2 Por las libertades

democráticas, cartel 1998.

3 Muestra de cine joven

mexicano, cartel, 1991.

4 Fugados, buscados y
atrapados, cartel, 1991.

3 4

Miguel Marín inició su carrera en la imprenta de los
Espresate, pero no suele asociársele con ella porque desde
1984 ha trabajado de forma independiente. Durante la década
de 1990, desarrolló un estilo de ilustración fotográfica ceñida-
mente narrativo y meticulosamente ejecutado.
Marín concibió también un estilo de ilustración en tres di-
mensiones que originó una identidad visual memorable de
esos años: la de la Feria del Libro Infantil y Juvenil (catálogos,
juegos, carteles); ilustraciones de esa índole aparecen también
en impresos de uso interno del Sistema de Transporte Colectivo
Metro. Otros trabajos relevantes de Marín son la señalización
de las líneas A (1991) y B (1999) del Metro y el diseño de una im-
portante colección de libros de poesía: Práctica Mortal, de
Conaculta.
También contemporáneo de la generación de diseñado-
res identificados con la Imprenta Madero, aunque de carrera
independiente, es Carlos Gayou, uno de los principales car-
telistas del Instituto Mora. Diseñador editorial, Gayou tiene
una producción de cartel tan nutrida que exponía ya en
1990.
3 4
364
1 2
3 4
Ricardo Salas.
1 y 2 Portada e interiores del
libro Mayas, espacios de la
memoria, 2000.
3 y 4 Portada e interiores del
libro Copper, 1998.
5 Portada del libro Rodrigo
Rivero Lake. La visión de un
anticuario, 1997.
6 Portada del libro Jan
Hendrix, 1994.
Ricardo Salas resalta tanto por lo depurado de su pro-
puesta como por la amplitud de sus intereses. Se trata de
un diseñador que resuelve con igual solvencia libros
de arte que identidad corporativa. El escritor Alberto Ruy
Sánchez atribuye a Salas un rasgo de carácter tan difícil
como valioso, “voluntad de estilo”, y observa que en su di-
5 6
seño editorial: “Los problemas de cada libro son resueltos
en el siguiente, nunca aceptados como un hecho sin reme-
dio. Porque el de Ricardo Salas es sin duda un proyecto de di-
seño como vida, una búsqueda”.1
1 Alberto Ruy Sánchez, “Voluntad de estilo”, en Continuidad, México:
Metaforma, 1998.
365
1 2
Ricardo Salas.
1 Tejidos navajos, cartel,
1988.
2 Giacometti, cartel, 1987.
3 y 4 Ten arquitectos,
catálogo, 1999.
3 4
Entre los libros de arte, Rodrigo Rivero Lake. La visión de biente gráfico que es una traducción de determinados va-
un anticuario, destaca por su rigurosa puesta en página en lores de la obra de ese artista. El interés por la sencillez vi-
un formato inusualmente grande que garantiza la legibili- tal del paisaje vegetal de Hendrix encuentra una síntesis
dad pues permite crecer el cuerpo de la tipografía. acertada en la portada del libro. En los interiores, destaca
En Jan Hendrix, el libro de arte se entiende como una la discreción de los cuerpos de texto y el aire concedido
suerte de museografía editorial: la creación de un am- a las imágenes.
366 367

2 3

En ambas páginas:
Martha León.

1 La sinfónica va al cine,
cartel, 1996.

2 y 3 Portada e interiores
del libro Puertos del aire.

4 y 5 Portada e interiores
del libro Leo Matiz.
Los hombres del campo,
1997.

6 y 7 Portada e interiores
del libro Pablo O’Higgins.
Los trabajadores de la
construcción, 2000.

4 5

1 6 7

Próxima a Salas en el interés por el libro de arte, Martha León, se caracteriza por una concepción abarcadora e in- Para el periodo, destacamos tres libros que León editó Martha León, 2000). A principios de la década de 1990 es-
León ha optado por un perfil ecléctico que mezcla lo pro- cluyente del libro de arte y sus proximidades: editar y dise- y diseñó: Caminos de hierro (fnm, 1996), Leo Matiz. Los hom- tuvo a cargo de la dirección de arte de la revista Rino.
piamente editorial, “hacer libros”, con lo estrictamente grá- ñar no son tareas independientes, son gemelas, y se influ- bres del campo (Fertinal/Martha León, 1997), y Pablo Su despacho sigue en actividades con un acervo muy am-
fico, “diseñarlos”. En ese sentido, Contornos, despacho de yen y se modifican entre sí. O’Higgins. Los trabajadores de la construcción (Infonavit/ plio de trabajo.
 1 Patricia Cué, Uzyel Karp,
368 Estela Robles, portada de
la revista Arquine, núm. 1,
1997.

2 y 3 Uzyel Karp, portada e

interiores de la revista
Interfaz, 1998.
1 y 2 Daniela Rocha, 4 y 5 Daniela Rocha,
portada e interiores del portada e interiores del 4-6 Uzyel Karp, carteles para

catálogo Aprendiendo libro La restauración revista de sillas, 1994.

menos / Learning less, del Convento de Santo

2000. Domingo, 2000.

3 Daniela Rocha 6-8 Daniela Rocha

y Miguel Cervantes, y Adrián Sánchez,
portada del libro Libertad portada e interiores del
en bronce, 1999. libro Siqueiros el lugar de
la utopía, 1994.

1 2

1 2 3

3 4 5

6 7 8
4 5 6

Distantes también de los usos característicos de aquel
momento, pero por razones distintas son Daniela Rocha y
Uzyel Karp, quienes han indagado principalmente en el
diseño de libros de arte. Éstos no son tan permeables a la
innovación como las revistas o los carteles. Demandan ri-
gor, claridad y discreción gráfica. Basta una sola palabra
para describir el diseño de Daniela Rocha: pulcritud. Es un
caso peculiar en el que lo ortodoxo no luce atemporal ni
anticuado, sino “actual”, por recursos como la selección y
la manipulación de imágenes, el color o las mezclas de ti-
pografía.
Rocha trabajó para Azul Morris y para Rocío Mireles; es
lícito, pues, observar en su diseño el sentido basileano de
Morris en la selección de tipografías y el ojo de Mireles,
sensible a las artes visuales posmodernas. La imagen edito-
rial del Festival Internacional Cervantino estuvo a su cargo
entre 1992 y 2000, y también a ella se debe, la nueva época
de la Revista de la Universidad.
En su primera época, la revista Arquine fue diseño de
Martha León; después de 2000, del despacho David Kimura +
Gabriela Varela; a Uzyel Karp, esa revista le valió un par de
premios baq en 1998 y en 2000. Un sobrio Abraham Zabludovsky
y la vivienda (2000) revela los usos de Uzyel Karp y su Taller de
Comunicación Gráfica. La actualidad de Karp o de Rocha sólo
pueden ser sopesadas en el ámbito de los libros de arte; las re-
vistas de gran circulación, los carteles, responden a otro tem-
peramento y a otras firmas.
370 371

3
2
Félix Beltrán, René Azcuy y Antonio Pérez, Ñiko, son
cubanos. Nada los une estilísticamente hablando, salvo la
insistencia de Azcuy y Ñiko en el cartel. Los tres estuvieron
involucrados con un fenómeno gráfico de primera relevan-
cia: el cartel cubano realizado entre 1960 y 1970.
Susan Sontag establece la naturaleza del cartel cubano
cuyo propósito es “elevar y complicar la conciencia”.2 Así
1
pues, la llegada a México de Azcuy, Beltrán y Pérez significó
un enriquecimiento para nuestro diseño gráfico; la cuali-
3
dad magistral de los cubanos queda clara en este texto de
Renato Aranda acerca de Azcuy:
Félix Beltrán.

1 Éter, logotipo para la

fábrica de ladrillos, 1984.
Comenzando la década de los setenta René perfiló un estilo muy
particular en el diseño de carteles caracterizado por la síntesis
2 Type House, logotipo para
esta empresa tipográfica, de la imagen, el uso del blanco y negro casi exclusivamente
1988. (detalles en color sólo cuando poseían una carga semántica), el
3 Instituto Politécnico empleo de imágenes provenientes de la fotografía llevadas al
Superior, logotipo para el alto contraste, encuadres cerrados y un uso discreto y correcto
Cuarto Encuentro de Diseño
de la tipografía generalmente de la familia Univers.3
Básico, 1976.

4 Cruz Roja Suiza, logotipo,

Azcuy, hombre generoso con sus conocimientos, dispuesto
1993.
siempre a aconsejar e instruir, destaca por su voluntad de par-
5 White Cross, logotipo, 1995.
ticipar en proyectos colectivos con diseñadores mucho más
6 Institución de Terapia de
jóvenes que él, como lo hizo con Cartel de Medellín. El diseño
Conducta, logotipo, 1996.
7 de Félix Beltrán ha sido calificado como “austero, severo,
7 Cine Cien, cartel, 1996.
efectivo, dotado del don de la síntesis […] enfocado a la crea-
ción de símbolos y carteles”.4 En esa disciplinada síntesis ra-
dica, quizá, el poder mayor de su trabajo.
René Azcuy.
2 Susan Sontag, “Posters: Advertisement, Art, Political Artifact, Commo-
dity”, en The Art of Revolution: 96 Posters from Castro’s Cuba, 1959-1970. 1 América. 500 años
Nueva York: McGraw-Hill, 1970.
después, cartel, 1992.
3 Renato Aranda, “Mis maestros. René Azcuy”, en Aranda Gráfica. Diseño
y comunicación gráfica. [En línea]. ‹http://arandagrafica.blogspot.com›. 2 Carteles fotográficos,
[Consulta: 9 marzo, 2010]. cartel, 1994.
4 Isabel Obiols, “El diseñador Félix Beltrán muestra su austera obra grá-
fica en Barcelona”, en El País, sección cultura, 15 julio 2004. 3 Cine Cien, cartel, 1996.

4 5 6
372

1 2 3 1 2 3

Carlos Palleiro.

1-3 Varias portadas para la

editorial Siglo xxi, Alejo
Carpentier. Obras
completas.

4 Divine. El evangelio de las

maravillas, cartel, 1998.

5 La ciudad de México recicla

vidrio, cartel, 1998.

6 XIV Muestra Internacional

de Cine Mexicano en
Guadalajara, cartel, 1998.

Página anterior:
Antonio Pérez, Ñiko.
Carteles.

1 Gala de ópera, 1997-1998.

1
2 Día de la tierra, 1995.

Los carteles de Ñiko se encuentran entre los más rele- tramos que se encuentra más en la ilustración que en el diseño 3 Takashi Akiyama, 1994.

vantes que se produjeron en nuestro país entre las décadas propiamente dicho; en la integración de ésta con la tipografía. 4 Feria Tabasco, 1996.

de 1970 y 1990; hay, de hecho, algunos emblemáticos de la
producción de esos años. A sus premios y a su participa-
ción como jurado en la bicm, hemos de añadir su actividad
profesoral en la Escuela Gestalt de Diseño de Xalapa, cuya
carrera de diseño ayudó a construir y consolidar.
El uruguayo Carlos Palleiro vive en México desde 1976.
Su trabajo mantiene viva la pregunta por las fronteras entre
ilustración y diseño. Carlos Gayou reivindica, de Palleiro, esa
tradición del diseñador-ilustrador que es más propia de las
grandes escuelas europeas, como la checa y la polaca. Si bien
constatamos la incuestionable relevancia de su trabajo, encon-
Años atrás, Palleiro produjo uno de los carteles de cine
más emblemáticos del periodo, por su erotismo tan franco
como sutilmente tratado, El evangelio de las maravillas (1998).
Durante las décadas de 1980 y 1990, su trabajo para Siglo
xxi definió la identidad visual de la editorial. Entre 1990 y 1998,
Palleiro confirió una fantástica y colorida presencia a la exube-
rante prosa del narrador cubano Alejo Carpentier a través de
las portadas para las obras completas que publicó esta edito-
rial. Sus ilustraciones y portadas para la Comisión Nacional de
Libros de Texto Gratuitos (Conaliteg) también enriquecieron
estos libros.

4
374 375

1 y 2 Carlos Villaseñor,
Montezuma y La pesca,
carteles, 1992.

Felipe Covarrubias.

3 Diseño/designio, cartel,
1997.

4 Ravi Shankar, cartel,

1973.

1 2
1 2

Felipe Covarrubias, Eduardo Téllez y Carlos Villaseñor

se mueven en una suerte de neutralidad activa que los ha lle-
vado tanto a competir en la bicm como a obtener clientes
como Publimet, en el caso de Covarrubias; Xerox, en el de
Téllez, o el periódico La Voz de Michoacán, en el de Villaseñor.
Los tres tienen, además, relevantes carreras académicas.
Téllez es un cartelista interesante. En Los colores de tu
Eduardo Téllez.
imaginación, un tocado maya se vuelve un hallazgo visual.
1 Los colores de tu
En Villaseñor, notamos una apuesta por la limpieza y por
imaginación, cartel, 1996.
la resta eficiente más que por la suma prolija. El ejemplo evi-
2 No te la juegues, cartel,
dente es Centenario de la inmigración japonesa en México. 1998.
Patricia Hordóñez trabaja cerca de Eduardo Téllez y se
distingue por un interés particular en las artes visuales. Si Patricia Hordóñez.

bien se encargó durante 15 años de la imagen corporativa 3 Acteal, cartel, 1997.

de Xerox, también es ilustradora y ha incursionado con 4 Libertad de pensamiento y

3
persistencia en el cartel. expresión, cartel, 1998.

3 4
376
1 2
Rocío Mireles.
1 Campo, cartel, 1992.
2 Shiro Kuramata, cartel,
1997.
3 Así está la cosa.
Instalación y arte objeto en
América Latina, cartel, 1997.
3 2
1
Rocío Mireles, Luis Rodríguez y Gabriela Rodríguez:
diseñadores con trayectorias muy diversas, son relevantes en
la década de 1990 por la clase de proyectos que emprendieron:
un eficaz acento moderno, en el caso de Mireles y de Gabriela
Rodríguez; o bien una pulcritud que se vuelve valor central y
no accesorio, en el caso de Luis Rodríguez.
En 1997, Gabriela Rodríguez desarrolló una contundente se-
rie de carteles para la campaña de Cuauhtémoc Cárdenas por la
jefatura de gobierno del Distrito Federal. Mezclada con plastas
negras y tipografías amarillas, representaba la síntesis visual
moderna —espontánea, humorística— de un discurso de iz-
quierda que acabó imponiéndose en las urnas.
Activa desde principios de la década de 1980, Rodríguez
ha hecho prácticamente de todo (catálogos de arte, revistas,
libros de texto, spots para tv, videos comerciales, páginas web,
diseño de marca y aplicado a espacios públicos), y es una pre-
sencia particularmente dinámica en el medio. Miembro de la
Alliance Graphique Internationale, junto con Germán
Montalvo, organizó la reunión anual de la asociación en
Oaxaca (2000).
Respecto a Mireles, mencionamos, en primer lugar,
Poliéster (1992–2000), una de las revistas de artes plásticas
más influyentes de la década de 1990 en México. Ésta des-
taca por sus peculiaridades, pero no debemos olvidar que
Mireles hizo la dirección de arte de Viceversa (1992–2001),
377
El diseño también es cosa de
mujeres
Marina Garone Gravier
¿Cuáles serían las motivaciones, desde el quehacer aca-
démico y profesional, para analizar y estudiar los vín­culos
entre diseño y género, y más particularmente entre mu-
jeres y diseño?
1) Identificar las ideas estereotipadas de lo que consti-
tuye lo femenino y masculino en las imágenes y los obje-
tos de diseño.
2) Identificar a las mujeres como usuarias y consumi-
doras de objetos e imágenes, pero también como diseña-
doras, gestoras y creadoras.
3) Considerar las implicaciones de género en los ju-
guetes, objetos e imágenes destinadas para niños.
4) Considerar los modos de práctica profesional y de
investigación en diseño entre hombres y mujeres, así
como en conjunto y de cada uno por separado.
5) Reconocer el papel activo que los diseñadores pue-
den jugar como comunicadores visuales y hacedores de
la cultura material, tanto en la prolongación o reforza-
miento de estereotipos sexistas y diferencias genéricas,
como en la conformación de una sociedad más incluyen-
te y sin segregación. Gabriela Rodríguez.
A partir de la inclusión del enfoque de género en el di- 1 Ave María, cartel, 1999.
seño aparece un sinnúmero de posibles espacios de trans-
2 Todos al cierre,
formación y estudio. ¿Cuál ha sido históricamente el pa- carteles, 1997.
pel de las mujeres en el diseño de México? ¿Cuál ha sido
su participación tanto en lo individual como en lo colecti-
vo? Estas preguntas implican una investigación que está
pendiente, pero que contribuiría al reconocimiento de
metodologías particulares de las diseñadoras. El estudio
del trabajo hecho por mujeres se podría incorporar en-
tonces a los contenidos que ya se enseñan en las escuelas
de diseño. De la misma forma que estudiamos la trayec-
toria y grandes obras de una serie de diseñadores varo-
nes, estudiaríamos lo que han hecho las mujeres en nues-
tra profesión, y de esta forma tendríamos un panorama
mucho más claro de lo que pasa en el diseño.
Es a mediados de la década de 1980 cuando comenza-
ron las reflexiones en torno de la relación diseño y géne-
ro, casi todas planteadas en Estados Unidos y Reino
Unido. Esta producción, que coincidió con la segunda ola
del feminismo, tuvo como característica esencial el abor-
daje interdisciplinario. Algunas de las autoras que se pue-
den citar son: Isabelle Anscombe, Cheryl Buckley, Liz
McQuiston, Judy Attfield y Penny Sparke; aunque también
hay que mencionar los acercamientos realizados por
Víctor Margolín.
378
El enfoque de género en la enseñanza del diseño
P R O G REAlMdise
A D Eñ IoD E
también
NTIDAD
Pero hablando de algo más cercano podemos analizar
O L Íes I C A / Tde
M P cosa R U Emujeres
BLOOD/
algunas cifras. Según la información de los Asociación
T EGRravier
/ G arone RAZAS
Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico (Encuadre), para
el año la matrícula estudiantil total de diseño fue de
28 045 alumnos (contando primer ingreso y reingreso).
De este total, el 56 por ciento son mujeres y el 44 por
ciento hombres, lo que nos habla de que la carrera de di-
seño gráfico es más socorrida por mujeres. Para el mis-
mo año se tuvieron los siguientes porcentajes de egre-
sados: 63 por ciento fueron mujeres y 37 por ciento
hombres; y de ese total las tituladas corresponden al 68
por ciento y los titulados al 32 por ciento, lo que nos re-
vela un mayor índice de eficiencia terminal en mujeres
que en hombres.
A la situación estudiantil sería muy interesante incor-
porarle datos acerca de la planta docente, información
que aún no se encuentra disponible, y así podríamos te-
ner un panorama de la situación de la mujer en el profe-
sorado de las diversas casas de estudio. Del total de
maestros, ¿cuántas son mujeres?, ¿qué materias impar-
ten?, ¿cuál es la antigüedad promedio?, ¿qué edades tie-
nen —esto para ver cómo se refleja la edad reproductiva
en el ejercicio de la docencia y la carrera académica?, y
¿qué pues­tos ocupan en la jerarquía administrativa de las
instituciones de educación superior de diseño?
Pero el que haya mujeres estudiando y enseñando dise-
ño no implica que exista un enfoque particular positivo so-
bre la relación entre diseño y género en la academia. Éste
podría plantearse de forma directa y explícita para revisar
tanto las políticas educativas, el diseño de programas aca-
démicos como las estrategias de enseñanza-aprendizaje.
Al incorporar el enfoque de género en la educación, segu-
ramente habría una progresiva repercusión en la práctica
profesional, en la que se propiciaría la fusión de los puntos
de vista femenino y masculino en los procesos de diseño y
en los objetos resultantes.
Las mujeres y el diseño en México
La época virreinal: el caso de las impresoras
¿Qué pasó con los talleres de Juan Pablos, el primer impre-
sor de México; de Antonio de Espinosa, el segundo, o de
Pedro Ocharte, el tercero? Las viudas o hijas de los impre-
sores fueron relevantes para la continuidad y crecimiento
de las empresas a lo largo de los tres siglos de Virreinato.
Es posible localizar a quince mujeres que realizaron esas
funciones en las ciudades de México y Puebla, pero esa
cantidad puede ser enriquecida con la aparición de nue-
vos testimonios de otras regiones del país. Ellas fueron fé-
rreas empresarias, en algunos casos memorables, como el
de Paula de Benavides, viuda de Bernardo Calderón, quien
dirigió junto con su esposo la imprenta durante 40 años.
379
México independiente: “a la memoria de doña Loreto”
Sin embargo, el esplendor de la participación de la mujer
en áreas vinculadas con el diseño no cesó con la Indepen-
dencia. Y para demostrarlo, existe un ejemplo prodigioso
que permite conocer la formación en materia de imprenta
y artes del libro que podía llegar a tener una mujer. Se trata
del epitafio de 1851 que el impresor Abraham López dedica
a doña Loreto, su difunta esposa, oriunda de Toluca. Según
López, su mujer sabía litografía, xilografía, composición ti-
pográfica, encuadernación e impresión. Y citando al impre-
sor se puede leer:
Hasta el día no tengo noticias que en México exista una mujer,
que un solo individuo reuniese tan variados conocimientos,
pues ni en los oficiales impresores se encuentran uno que los
posea. Voló su cándida alma a incorporarse en el seno de su
Criador, y la sociedad perdió una artista que más tarde hu­biera
1
sustituido mi nombre en esta publicación [se refiere al calenda-
rio] y hubiera sido la admiración de su sexo.
Diseñadoras en el siglo xx: algunos ámbitos de acción
La academia, la investigación, el ejercicio profesional y la
promoción son algunas de las áreas en las que se han
desenvuelto las diseñadoras en México.
En México no se cuenta con información acerca de las
plantas docentes y en particular de la ubicación de las maes-
tras y profesoras en el organigrama. Varias escuelas cuentan
o han contado con mujeres como directoras, coordinado-
ras o secretarias académicas de las carreras de diseño y de
los programas de posgrado; sólo por mencionar unos muy
pocos ejemplos: Patricia Espinosa en la Universidad Iberoa-
mericana plantel Santa Fe; Cecilia Palacios en la Universidad
Intercontinental; Tullia Bassani en la Universidad Anáhuac
del Norte; María González de Cossío, quien fue directora de
la carrera de diseño de la Universidad de las Américas
Puebla; y Luz del Carmen Vilchis, de la Escuela Nacional de
2
Artes Pláticas de la unam, de quien hablaré más adelante.
Asimismo, y por primera vez desde su fundación, la di-
rección de Encuadre está a cargo de una mujer: Berenice
Miranda Vadillo.
Las investigadoras del diseño no han sido menos im- 4
portantes en México. Entre ellas podemos citar a la men-
cionada María González de Cossío. Sus proyectos abarcan
el conocimiento de los lectores de documentos electróni-
cos, la ubicación en el espacio tridimensional y electrónico,
y el diseño de información; también fue la editora de un Gabriela Rodríguez.
número especial de la reconocida revista Visible Language,
1 Japón-México, cartel.
dedicado a la retórica visual.
2 Murmullos o De cómo el
Otra joven investigadora es Carmen Castañeda Pineda. alma de Rulfo se perdió en
Ella es egresada de la uam, realizó estudios de semiótica en la ciudad, cartel.
Alemania y se ha especializado en es­tudios de semiótica 3 Vox fémina, cartel, 1998.
de la imagen en distintos ámbitos.
4 A toda mujer. Día
internacional, cartel, 1997.
>384
3
380

Luis Rodríguez.

1-3 Portada e interiores de

la revista Artes de México, 1 2 3
núm 45, 1999.
Vicente Rojo Cama.
4 Escenografías
1 Con Vicente Rojo, portada
instantáneas. Serie de
del libro Juan Soriano.
fotografías arquitectónicas,
El perpetuo rebelde, 1993.
cartel, 1998.
2 y 3 Portada e interiores
1
del libro Fernando
González Gortázar, 1998.

4 y 5 Portada e interiores
del libro Remedios Varo.
4 Catálogo razonado, 1994.

6 Convocatoria Cine 100

realizada por el Salón Rojo,
cuyo planteamiento mutante fue un éxito que se debe, con
cartel, 1996.
mucho, al buen hacer de Mireles, que había hecho portadas
de discos (desde el chelista Carlos Prieto hasta Bronco, pa-
sando por Santa Sabina y Caifanes); trabajaba con Editorial 4 5

Clío y hacía catálogos de arte. Sus actividades sugieren un

perfil flexible, adaptable, capaz de moverse con soltura en
múltiples registros.
El paso de Luis Rodríguez por Artes de México (1993-2001)
fue clave, ya que en esos años alcanzó su maduración gráfica
que se distingue desde entonces por ser clara, elegante y de-
purada.
Vicente Rojo Cama realizó el diseño de portadas de edi-
2 torial Era desde 1986 y durante la década de 1990, de acuerdo
con el diseño establecido por ese sello editorial desde su
fundación. Sin embargo, hay otras piezas en las que se pro-
pone sintonizar con la década de 1990; por ejemplo, su cartel
para la convocatoria Acteal (1997) que indaga en la eficacia
expresiva de lo “feo”, o bien su portada para el catálogo del
festival Vidarte (2000): un estilo abiertamente “digital”,
manchas, abstracción y estridencia. Una pieza destacada
en este sentido es el cartel para la convocatoria Cine Cien
(1996), metáfora sobre la preponderancia absoluta del ojo
en el arte cinematográfico.
Además de haber diseñado muchos libros de arte, Rojo
Cama, quien realizó estudios de música electroacústica en
Francia, España y Estados Unidos, estuvo encargado del di-
seño de audio para la exposición Un Mundo Raro. El Diseño
Gráfico en México Entre lo Culto y lo Popular 1900-2000, mon-
tada en la Trienal de Milán. En 1997 obtuvo el Premio Hilla
Rebay y en 1998, una beca Rockefeller.
6
3
382
Y otra más podría ser Luz del Carmen Vilchis, quien es
E l dise ñ o también
autora de libros sobre metodología del diseño que se usan
es cosa de mujeres
como apoyo en las escuelas. Como hemos visto, ella fue,
/ G arone G ravier
en 2003, la primera mujer en ocupar la dirección de la enap
de la unam. Ha impulsado los estudios teóricos sobre el di-
seño gráfico en México, en los que han participado docen-
tes y alumnos; y que además de una exposición que se
hizo con motivo del CCXXV Aniversario de la Academia de
San Carlos, han incluido un diccionario de diseñadores grá-
ficos y bibliografía especializada.
Aunque existen biografías de artistas gráficas, pintoras
o grabadoras que pudieron haber tenido esporádicos tra-
bajos de diseño, no ha habido igual interés por documentar
el papel de las diseñadoras, pese a que se pueden mencio-
nar algunos casos positivos.
En 1998, la hoy extinta revista Matiz dedicó el número 16
al trabajo de algunas diseñadoras mexicanas de la década
de 1990. En ese espacio las reflexiones fueron muy persona-
les, por lo que no se puede decir que reflejaban el estado del
diseño nacional.
Mucho más tarde apareció también el número 21 de la
revista dx, también dedicado a las mujeres en el diseño, en
el cual aparecieron varios artículos de investigación muy
interesantes de diversas profesoras y diseñadoras. El nú-
mero también estuvo acompañado de portafolios de jóve-
nes mujeres.
Aunque se refiere a una diseñadora industrial, se debe
destacar la biografía Clara Porset: una vida inquieta, una
obra sin igual, realizada por Óscar Salinas. También hay que
resaltar el Premio Clara Porset, que desde 1998 es promovi-
do por el Centro de Investigaciones en Diseño Industrial de
la unam (cidi), y aunque está dirigido a diseñadoras indus-
triales, es el único del área proyectual específicamente
destinado a mujeres. El premio se hizo en honor a la dise-
ñadora de origen cubano que tanto aportó a la disciplina en
México, y pretende destacar el trabajo nove­doso y reciente
de las estudiantes de diseño industrial de cualquier escuela
nacional o internacional.
En 2004 se llevaron a cabo otras dos muestras que pro-
curaron crear un espacio y dar información para que la gen-
te se familiarizara con el quehacer profesional de las diseña-
doras e interactuara con ellas. Una fue organizada por el
despacho Tipos Libres, a cargo de Eduardo Espinoza, quien
realizó el encuentro Las Musas. En el ciclo de conferencias
Dejando Huella se presentó el trabajo de una serie de muje-
res a quienes se les asociaba con un sustantivo que procura-
ba describir su acción. Ellas fueron: Rosemary Martínez/pa-
sión; Gabriela Rodríguez/reflexión; Daniela Rocha/comuni-
cación; Laura Gómez/promoción; Pilar Montes de Oca/estra-
tegia; Mónica Peón/experimentación; Rebeca Méndez/con-
Marina Garone Gravier. Historiadora, diseñadora, tipógrafa y editora de Designio.
383
ceptualización. Esta actividad se llevó a cabo el 26 y 27 de
marzo en Querétaro.
Otra muestra más estuvo a cargo del Colegio de
Diseñadores de Jalisco (Dicojal) y se llamó Mujer, Casos de
Diseño Real. En ésta se pudo ver el trabajo en distintas
áreas proyectuales de Edith Brabata (diseño de joyería),
Francesca Sasso (diseño industrial para discapacitados),
Jaramara Mendoza (desarrollo de productos), Ligia Valdés
y Carolina Atilano (diseño gráfico), Laura Gómez (promo-
ción y difusión del diseño), Mónica Jiménez (diseño inte-
gral). El evento se llevó a cabo el jueves 25 de marzo en el
Auditorio de Arquitectura y Diseño del iteso, en Guada-
lajara, Jalisco.
Finalmente, en el ámbito de la promoción y difusión
cultural del diseño destaca la labor de Laura Gómez, quien
es coordinadora, desde 1999, de la Guía del diseño mexica-
no, proyecto que realiza con la asistencia de su hermana
Claudia. Además de la página electrónica, Laura ha realiza-
do diversas actividades de promoción en colaboración con
otros despachos.
Otra promotora es Aída Aguilera, quien junto con
Antonio Pérez, Ñiko, es responsable del grupo Amarillo
100°, cuyo objetivo ha sido promover todas las manifesta-
ciones del diseño.
Para finalizar este breve recuento es interesante reto­
mar un caso que permite ver cómo en la práctica profesio-
nal hay experiencias que vinculan, a veces de forma este-
reotipada, el diseño y el género. Se trata del color de las
camisetas de las selecciones mexicanas, varolines y feme-
niles, de futbol.
En 2004, la diseñadora Adalgiza González Cobo, de la 1 2
firma Atlética, fue la responsable de proponer para los jue- Gustavo Amézaga.
gos de Atenas una camiseta color rosa como uniforme de 1 Tercera feria
la selección nacional varonil de futbol. Según la diseñadora, de humanidades y ciencias
sociales, cartel,1998.
su idea fue resultado de una búsqueda de elementos de
identidad nacional: “Sabía que la simple idea del color to- 2 Vivir con el vampiro, cartel,
1997.
caría fibras muy sensibles que obligaban a rechazar la idea
sólo porque no era virilmente correcto”. Por eso, a pesar de 3 El monacato femenino en
el Imperio Español, cartel
que esa camiseta formó parte del uniforme oficial de la se-
para la Universidad del
lección, la Federación Mexicana de Futbol decidió no usarla Claustro de Sor Juana,
para el equipo masculino. 1995.
Sin embargo, no hubo esa resistencia para el caso del 4 Verdad y ficción en
equipo femenil. Según una nota de la revista Mexcostura, Noticias del imperio, cartel
para la Facultad de
el rosa mexicano se contempló para las mujeres: “Creo que
Filosofía y Letras de la
son buenas intenciones pensando en que es un equipo fe- 3 4 5 6 unam, 1995.
menil […] hemos contemplado que algunas de sus vesti- 5 Sor Juana y el arzobispo,
mentas de concentración e incluso sus uniformes de prác- Un diseñador distante de los usos de aquella década es síntesis de destreza gráfica en su cartel Vivir con el vampiro cartel para el Centro de
tica, pudieran tener algunos colores que sea más femeni- Estudios de Historia de
un notable cartelista: Gustavo Amézaga Heiras, que a los (1997). Este diseñador reivindica técnicas “antiguas” para com- México, condumex, 1998.
nos”, aseguró el entrenador Cuéllar. 29 años exponía cartel en el Palacio de Minería y a los 30 re- poner sus imágenes: collage y fotocopia. Es uno de los cartelis-
6 Cuarta muestra de
Entonces, ¿no que el rosa era mexicano? cibía una medalla Willy de Majo (Cuarta bicm, 1996). tas más prolíficos de la década de 1990 y uno de los más solici- escuelas superiores de
Elegancia, indefensión, inocencia, avidez, oscuridad, ero- tados. Una gran cantidad de carteles memorables de la danza del inba, cartel, 1994.
tismo: Amézaga reúne los rasgos del mito vampírico en una Facultad de Filosofía y Letras de la unam lleva su rúbrica.
384 385

Concepción Robinson tiene una de las producciones 1 Mónica Zacarías, La

Concepción Robinson. diabetes no es dulce,
de cartel cultural más sostenidas de la década de 1990. Fue
cartel.
1 Ñiko. Obra gráfica, cartel,
participante seleccionada en varias bicm, en la muy rele-
1995. 2 Mónica Zacarías, portada
vante Bienal de Brno (República Checa), así como en la co-
del catálogo para la
2 Junio musical, cartel para
lectiva América. Quinientos Años Después (1992), una de las exposición Art déco. Un
la Universiadad Veracruzana,
1999. varias iniciativas de cartel del periodo. Esta diseñadora po- país nacionalista/Un
México cosmopolita, 1997.
sée, además, un conocimiento del cartel directamente vin-
3 Rumbamba. Danza
tambor, cartel. culado con el diseño cubano. 3 Angélica Vilet, Carteles
Finlandeses, cartel, 1992.
4 Festival Iberoamericano de
Todo cuanto debe decir el cartel está contenido en una
Teatro, cartel, 1995. sola figura, que ocupa el centro de la pieza y que, por la se-
1
1 2 ducción de su planteamiento, manda a segundo plano los
elementos tipográficos. Dos ejemplos son Rumbamba (1995)
y Bernd van Meer (1996).
Contemporánea de esta diseñadora es Angélica Vilet,
con una actividad docente y promocional de gran significa-
ción en la Facultad del Hábitat (San Luis Potosí). Su estilo
de cartel acudía a grandes ilustraciones de colores sólidos y
brillantes, así como a plastas de la misma índole y a compo-
siciones tipográficas muy ortodoxas. El origen de sus piezas
puede rastrearse en la influencia de Azcuy y Ñiko, a quie-
nes reconoce como sus maestros, aunque en años recien-
tes, cuestiona sus influencias mediante rupturas de la si-
metría, dispersión del color y ruido.
Mónica Zacarías se encuentra en el registro más formal
del libro de arte. Para la década de 1990, Zacarías tenía ya una
trayectoria de diseño para el Museo Nacional de Arte (Munal).
Fuera de nuestro marco temporal, pero de relevancia es el
premio internacional de la American Association of Museums
en el concurso Museum Publication Design Competition, ca-
tegoría “libros con menos de cincuenta mil dólares de presu-
puesto” que, en 2001, 2002 y 2003, ganaron tres tomos conse-
cutivos de su Catálogo comentado para ese museo. Su catálogo
para la exposición Art déco. Un país nacionalista / Un México
cosmopolita (1997), puede verse como la suma eficiente de va-
rias ortodoxias.

3 4 3
386 387

2
3

Juan Carlos Mena, Trilce.

1 y 2 Portadas de los libros

Las cosas no naturales y
Frutos mordidos, 1999.
Influencias clave para entender el diseño a un diseño fuertemente cargado de las emociones del di- Emigre.
3 Les Littératures du secret,
contemporáneo en México señador. 1 Rudy Vander Lans, portada
cartel, 1999.
La estética de los diseñadores mexicanos de la década de Neville Brody fue uno de los diseñadores que impacta- del núm. 12, 1989.
4 Son de Cuba, cartel, 1999.
1990 fue influenciada por diversos referentes como la re- ron a principios de la década de 1980, caracterizado por su 2 Rudy Vander Lans,
5 Man Ray. ifal, cartel, 1996.
vista Emigre, el trabajo del norteamericano David Carson y rebeldía y sus inclinaciones del periodo Punk. Algunas de (Dramatization), cartel
insertado en el
el del británico Neville Brody, además de la cauda de la sus fuentes de inspiración fueron el dadaísmo, los cons-
núm. 12, 1989.
Imprenta Madero, el auge de la cultura urbana y popular, y tructivistas y William Burroughs.
3 Rudy Vander Lans, volante
la gráfica popular. Las revistas de Brody y Carson, además de ser laborato- pubicitario de la revista
Emigre (1984-2005) fue considerada la revista de arte rios tipográficos y registros de indagación visual de vanguar- núm. 18, 1991.
más avanzada y la emisaria de un modo genuinamente dia, introdujeron un cambio radical en la noción del diseño
David Carson.
nuevo de concebir el diseño gráfico a través de la computa- gráfico como oficio. El diseño gráfico intentó convertirse en
dora. Los participantes de Emigre con sus Mac 128 K y Classic una profesión más “sensible” y menos “ordenada”, y dejó de 4 Portada de la revista Aldus,
1993.
hicieron la campaña publicitaria más eficaz y persistente ser una disciplina intermediaria entre un “emisor” y un “re-
5 Portada de la revista
para Apple y contribuyeron, con mucho, a la aceptación de ceptor”, para volverse una técnica de traducción visual autó-
Raygun, 1993.
la computadora como herramienta indispensable del di- noma rica en posibilidades de invención y descubrimiento.
seño gráfico. Pero en su momento la postura de Emigre era En el trabajo de muchos de los diseñadores que son Neville Brody.

de verdad contestataria y combativa. mencionados a continuación se perciben las huellas de es- 6 Portada de la revista The
De David Carson se pueden decir dos cosas: que atentó tos tres referentes. Todos ellos estuvieron muy activos en la Face, 1986.

sistemáticamente contra el principio de legibilidad, sa- última década del siglo xx y no pertenecen necesariamente 7 Portada de la revista
grado en la composición tipográfica, y que abrió las puertas a una generación en particular. Actuel, 1990.
4 5
388
Rebeca Méndez.
1-3 Portadas,
contraportadas e interiores
de la revista Faultines,
núm. 7, 2000; núm. 4, 1998
y núm. 6, 1999.
4 Lecture Series, cartel, 1998.
2 1
4
El trabajo de Rebeca Méndez ha sido ambicioso y ex-
haustivo en ámbitos vanguardísticos del video, el audio y la
intervención del espacio. Hizo carrera en Estados Unidos y
su diseño goza de reconocimiento internacional:
Basta con ver las carteleras, impresos y catálogos que diseñó para
la exposición [del videoasta] Bill Viola en el lacma y The Whitney
Museum [...] compuso tipografías mutadas y stills en arreglos ele-
gantes y rítmicos, que si bien hacían sugerencias sutiles acerca del
trabajo que representaban, también invitaban al espectador a
obtener sus propias conclusiones. […] Por supuesto, ni siquiera
hemos mencionado otros trabajos suyos de cine y video [...] los
impresos para el Departamento de Arquitectura y Diseño de
ucla, los muchos catálogos para el Art Center College of Design,
el cartel para The Hannover World Expo 2000, conferencias,
artículos, ensayos.5
5 Andrew Gura, “Love and Four Walls”, en AIGA NY (American Institute of
3 Graphic Arts), New York Chapter [en línea]. ‹http://aigany.org›. [Consulta:
marzo, 2002].
Tal parece, y así lo entienden ya varios diseñadores en
México, que una apuesta total como la de Rebeca Méndez
es el único “boleto para participar en la comunicación del
futuro”.
Mientras tanto, en México, las nuevas indagaciones esti-
lísticas y estéticas, abrevadas de Carson, Brody y Emigre dan
lugar a un movimiento de discursos novedosos. Algunas pie-
zas que poseen un importante carácter histórico para el di-
seño mexicano de la década que nos ocupa fueron exhibidas
en la exposición No Todos los Carteles son Bonitos (1997), coor-
dinada por Alejandro Ma-gallanes e instigada por Nacho
Peón, ambos diseñadores relevantes tanto por su trabajo grá-
fico como por su impulso organizador. Fue albergada en la
Casa del Poeta, en la ciudad de México.
Desde su título, esta exposición —respaldada por la
bicm—, supone una reivindicación y una postura propias de
la década de 1990, según la cual el diseño rebasa los estánda-
res establecidos por las palabras “bonito” y “feo” ya que, en
389
2
determinadas circunstancias, lo “feo” puede revestir una efi- Rebeca Méndez.
cacia superior a la de lo “bonito”. Ésta era la consigna de di- 1 The Center Fellowships,
versos diseñadores jóvenes con respecto a los cánones impe- cartel, 1994.
rantes en el gremio, en la academia y en el mercado del di- 2 Saturday High at Art
seño gráfico mexicano. Center, cartel, 1991.
En esta exposición se reunieron más de 150 carteles y
participaron 54 diseñadores entre los que destacan Iris
Salgado, Alejandro Magallanes, Nacho Peón, Manuel Monroy,
Gustavo Amézaga, Eric Olivares, Leonel Sagahón, Domingo
Noé Martínez y Uzyel Karp: un mosaico de edades, aproxi-
maciones, recursos técnicos e ideas.
Salgado nota en ese mosaico un “ajuste de cuentas”, que
supuso la revisión general de un panorama que las indagacio-
nes en la gráfica popular, en la lucha libre, en la ilustración
publicitaria de las décadas de 1940 y 1950 y en el humor verná-
culo, como una reinterpretación del valor que le conferimos a
los elementos de nuestro universo visual o bien como una
búsqueda del propio lenguaje.
390
1 3
Nacho Peón.
Pero esta relevante exposición no fue la primera que
1 Cartel experimental
tuvo una búsqueda de esta naturaleza. Nacho Peón, con
para el proyecto Fea, 1998.
Fea (1997), estableció un antecedente directo de No Todos los
2-4 Portadas de la revista
Fea, núms. 1 y 2, 1994, y 4,
Carteles son Bonitos. El “manifiesto” que acompañaba esa
1995. propuesta de seis tipografías (“feas”), almacenadas en un
disquete, apuntaba:
Si ya todo está probado para convertirte en un “diseñador exitoso”,
¿por qué abundan los trabajos rígidos y poco imaginativos en
el diseño mexicano?
¿Por qué tanta solemnidad?
Mientras tanto en otros países las ideas fluyen, la búsqueda de
nuevos lenguajes es incansable. Las teorías de diseño se hacen y
deshacen y cada vez a mayor velocidad.
Y México espera pacientemente a que los dioses del diseño
internacional encuentren la solución a nuestros problemas de
comunicación visual. [...] Al fin y al cabo la tendencia de
globalización está rompiendo las fronteras de la comunicación y
aquí apenas y somos conscientes de nuestros lenguajes locales.
4
Diseñar con lenguajes ajenos a su contexto lleva a una
comunicación incompleta [...]
Imponer reglas rígidas que generalizan soluciones
a los problemas de comunicación provoca mensajes aburridos
y de poco impacto.
La experimentación es el mejor camino para encontrar nuevas
formas de expresar ideas con imágenes.
Fea ponía al diseño gráfico mexicano frente al espejo de
su conformismo, de su abulia para la búsqueda y de su reti-
cencia a correr riesgos. Y “riesgo” es una palabra precisa para
definir tanto el trabajo de Nacho Peón, como el de Mónica.
Nacho y Mónica Peón son un reflejo de su generación: la
maestría de Mónica en la Cranbrook Academy of Art, el tra-
bajo de Nacho en Toronto para un despacho de animación
(Cuppa Coffe), la amplitud de su portafolios, además, la reivin-
dicación de la sensibilidad particular de lo hecho a mano y en
general de lo humano por sobre lo tecnológico, en curiosa ten-
sión con un uso exhaustivo de la tecnología. Ambos represen-
1 2
tan la reivindicación del humor; Nacho, en el interés por el Mónica Peón.
lenguaje del cómic y Mónica por la sutileza y la ironía. 1 Kardinale Deugden,
Acerca del trabajo de Mónica (particularmente la serie cartel, 1998.
de carteles sobre las virtudes cardinales griegas, promovida 2 North Sea Jazz Festival,
por Studio Dumbar, La Haya, 1999), notamos que se vulnera cartel, 1998.
la idea de diseño gráfico concebido como asistente de la
comprensión del espectador, obsequioso servidor de su mi-
rada, para consolidarse como un desafío a sus capacidades
y posibilidades sensibles e intelectuales. Mónica Peón de-
fine su trabajo en términos que son más de artista que de
diseñadora: “diseño con esa parte oscura detrás de mi ra-
zón”, y declara que se encuentra en “un lugar incierto entre
lo tecnológico y lo orgánico [...] un híbrido entre la expresivi-
dad de lo hecho a mano y la capacidad de los nuevos pro-
gramas de computadora para recrear la realidad”.6
Nacho Peón está en otra frecuencia; es más inmediato,
menos plástico y más gráfico; notamos algunas profusiones
6 Mónica Peón, en Clairette Rané (coord.), Diseñadores gráficos mexica-
nos. México: Trama Visual-Tres grupo 3, 2000.
392 393

1 2

Leonel Sagahón.

Un abrazo contra el frío /

Avaricia, cartel, 1998.
Forma parte de la serie
Pecados capitales.

Página siguiente:

1 y 2 Portada e interiores
de la revista Laberinto
Urbano.

3 Rock contra el sida/

Lujuria, cartel, 1998
Forma parte de la serie
Pecados capitales.

4 Sin título, para el

colectivo Cartel de
Medellín.

3 4

desmandadas de elementos que no nos parecen exacta-
mente “barrocas”, sino sólo eso: profusas.
Leonel Sagahón fue profesor de larga trayectoria en la
Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes
(edinba), diseñador de revistas clave de la época (Etcétera,
Milenio, Poliéster), y director de arte de dos fundamentales,
Viceversa y Laberinto Urbano. Además de ser socio de Alejandro
Magallanes (La Máquina del Tiempo, 1996), como éste, tiene
una vena recurrente de diseño cívico-político, y participa en
los colectivos Cartel de Medellín, La Corriente Eléctrica y
Fuera de Registro, cuyas convocatorias han sido muy relevan-
tes para el cartel mexicano aún en fechas que rebasan el lí-
mite de este libro. Sagahón es también un cartelista notable.
Tiene dos piezas excelentes de la serie “Pecados capitales”.
En cuanto a la sintonía con la década de 1990 en diseña-
dores nacidos en la década de 1960, vale la pena detenerse
 3 7 8

4
1
6
9

en Domingo Noé Martínez, quien ha sido capaz de resolver usos dinámicos de la figura humana, alterada por saturacio- En ambas páginas:

proyectos editoriales comerciales de notable calado, como nes de color, fusiones y fragmentaciones. Domingo Noé Martínez.

Harper’s Bazaar México, y se ha dedicado a investigar las posi- El trabajo de Domingo Noé Martínez y Yolanda Garibay 1-5 Portada e interiores de la
revista Matiz, núm. 13,
bilidades del color, de las tipografías display y, sobre todo, de —diseñadora a cargo de la revista La Mosca en la pared, que
19XX, núm. 1, 19XX. núm. 7,
la ilustración digital. ya revisamos anteriormente—, en el estudio La Fe Ciega, es 19XX, núm. 8, 19XX,
Entre 1990 y 1995, Martínez fue director de la Galería uno de los pocos casos en los que es posible identificar, en el núm. 10, 19XX;

Metropolitana, de la Universidad Autónoma Metropolitana diseño editorial, un estilo con el despacho que lo genera. Es respectivamente.

(uam), y diseñador de Casa del Tiempo, la prestigiosa revista
cultural de esa universidad; es notable la puesta al día que
Martínez hizo de esta publicación, pues se trata de la reno-
vación de un género canónico del diseño: la construcción de
espacios, volúmenes y perspectivas caracterizados por una
suerte de “velocidad visual”; la construcción de imágenes
complejas mediante la superposición y la perspectiva; los
2 5
el caso, también, de La Máquina del Tiempo, de Magallanes 6-9 Portada e interiores de la
revista La mosca, núm. 64,
y Sagahón; de Éramos Tantos de Christian y Manuel Cañibe;
19XX.
de Fron-tespizio de Ricardo Salas, y de Taller de Comunicación
Gráfica de Uzyel Karp.
Los siguientes tres diseñadores, prácticamente contem-
poráneos entre sí, se insertan con absoluta legitimidad en el
periodo que nos ocupa, aunque de manera discretas.
396
1 2
Román Martínez
y Rubén Albarrán.
1 Revés/Yo soy, cartel, 1997. Román Martínez tiene un amplio trabajo como diseña-
2 El Tri, cartel, 1997. dor de portadas, cuadernillos y parafernalia para diversos se-
3-9 Portadas para cd de llos musicales; una especialidad que se origina tanto en la li-
Café Tacvba, 1996-1998. beralización de la economía como en la aparición de grupos
10 Portada para cd de rock de fuerte proyección local y en más de un caso inter-
El tributo a José José, nacional. Una vez superada la edad oscura de las pequeñas
1998. La ilustración es de
3 4 5 6
estrellas de Televisa, así como del rock underground, diseñar
Rubén Albarrán.
para bmg o wea es un trabajo de ligas mayores. El desarrollo
de imagen para Café Tacvba, por ejemplo, debe contarse entre
los más logrados de su tipo. Emblemáticos de la década de
1990 resultan también Aquí (bmg, 1997), de Julieta Venegas, así
como el histórico disco El tributo a José José (Sony, 1998).
De Café Tacvba destacamos, con el propio Martínez, el
muy raro Revés/Yo soy (wea, 1999), no sólo porque es un diseño
conjunto con Rubén Albarrán, vocalista del grupo y diseña-
dor gráfico, sino porque significó el desarrollo de un concepto
que integró toda clase de impresos promocionales.
7 8 9 10
397
1 3
Predomina la abstracción: se trata de un álbum doble Héctor Motes de Oca.
imposible de ceñir en una sola narrativa gráfica. Revés es un 1 La invención del futuro,
disco instrumental y quizá el más “difícil” del grupo; a la cartel, 2000.
inversa, Yo soy es una compilación de canciones más senci- 2 y 3 Portadas de las
lla e inmediata. Si obviamos la identidad editorial de las revistas Expansión y
Escala.
piezas, el trabajo puede ser visto como una serie gráfica
con una constante, las alusiones a lo cyber y lo digital, y las
variantes cromáticas y compositivas.
El trabajo de Héctor Montes de Oca nos permite ob-
servar dos rasgos básicos de esta década: la acción colectiva
y la capacidad de jugar con las categorías de libertad y
riesgo en ámbitos en apariencia rígidos y convencionales.
Su trabajo como director de arte para Escala, la revista de
Aeroméxico, alcanza más de un logro de yuxtaposición y
síntesis visual. Se trata de renovaciones de conceptos edito-
riales tradicionalmente sosos, que revelan un entendimiento
gráfico agudo en la percepción de límites y matices.
398
1 2
Montes de Oca intervino en el colectivo Fuera de Registro
y organizó una exposición de cartel, La Invención del Futuro
(Casa Lamm, 2000), cuya selección incluye a Gustavo Amézaga,
Alejandro Magallanes, Manuel Monroy y los Peón.
Ruth Ramírez, asidua cartelista en la década de 1990, fue
seleccionada en la Bienal Mexicana y en la Triennial of Stage
Poster de Sofía. En su trabajo es visible la exploración de una
fórmula eficaz: las plastas negras en oposición con altos con-
trastes. Notamos también una sensibilidad particular para la
ilustración, que de algún modo la relaciona con contemporá-
neos suyos como Eric Olivares o Manuel Monroy. Esa sensibili-
dad, aunada a una incursión relativamente pronta en el di-
seño web, así como una observación atenta del entorno, la co-
locan en un estadio de transición, hacen de su trabajo una
suerte de puente entre las décadas de 1970-1980 y la de 1990.
Manuel Monroy se dedica fundamentalmente a la ilus-
tración de libros infantiles (en 1996 obtuvo un premio A la
Orilla del Viento del fce por Rabieta Trebejos, escrito e ilus-
trado por él mismo) y revistas culturales. Un cartel suyo, Dos
crímenes (1995), salta a la vista sin necesidad de hablar dema-
3 4
399
1 2
siado de la película dirigida por Roberto Schneider, eficaz Eric Olivares y Ramón
puesta en pantalla de la novela de Jorge Ibargüengoitia. La Navarro.
ilustración es la suma total de la película: ambición y erotismo 1 net@works, cartel, 1995.
en un ámbito tan bucólico como claustrofóbico. 2 ¡Agua para la
Eric Olivares nos provoca otras reflexiones, también a humanidad!, cartel.
partir de un cartel: Mexican Design. Está entre dos caminos:
Página anterior:
moverse “en contra” de una concepción de diseño juzgada
1 y 2 Ruth Ramírez,
como tradicional o diseñar “a favor” de ella. Este cartel tiene dos piezas para el
una conceptualización conservadora, cuya prioridad es ser colectivo Cartel de
agradable a la vista, de ahí su regodeo en el color, la preemi- Medellín, Intolerancia y
¡Democracia!, carteles,
nencia de la tipografía y la sencillez compositiva.
1997.
En 1996, Olivares obtuvo, junto con Ramón Navarro, una
medalla de bronce, en la categoría promoción de la cultura y Manuel Monroy:
las artes, en la Bienal del Cartel de Varsovia, por net@works 3 El jardín de Edén, cartel,
(1995), pieza que descubre la belleza gráfica de las tarjetas de 1994.
circuitos y, con ello, confiere su jerarquía a un encuentro 4 Dos crímenes, cartel,
de new media celebrado en el Centro Nacional de las Artes. 1995.
Este diseñador ha incursionado en web, multimedia y broad-
cast. En Barcelona trabajó con Enric Satué y se encargó de la
curaduría de la exposición Ábranla que Lleva Bala.
400
1 2
Renato Aranda. A los 28 años, Renato Aranda obtuvo un tercer lugar en la
1 Amor y respeto a la vida Quinta bicm por Tolerante/Intolerante (1998); a los 30, exhibió en
animal, cartel, 1999. la Trienal Internacional de Cartel en Toyama, Japón (2000). En
2 Calentamiento global, su trabajo de la década de 1990 es notable su poder de síntesis
cartel, 1999. que lo acerca mucho más al funcionalismo, a la Bauhaus, que
a su tradición gráfica inmediata.
Adrián Rubio es esencialmente ilustrador. En la década
que nos ocupa, concibió un distintivo estilo gráfico en 3d colo-
rista, desenfadado, próximo al cómic, rico en texturas, cuyo
acierto principal es la creación de personajes definidos y, en
más de una ocasión, memorables. Su estilo no sólo marcó una
época en la Cineteca Nacional, la Muestra Internacional de
Cine de Guadalajara y el suplemento “Primera Fila” del perió-
dico Reforma, sino que le permitió acceder a los ámbitos web y
multimedia, territorios que ocupó con legítima naturalidad
desde 1995, con la fundación del despacho El Milagrito (cuyo
lema es “Creación de imágenes”), en sociedad con Yazmín
Nájar. Su trabajo en Reforma, le mereció un premio a la exce-
lencia en 1997, otorgado por la Society of News Design.
Monroy, Olivares y Aranda, Rubio: los cuatro, reconoci-
dos en su país y en el extranjero, destacan por la posesión de
un estilo propio sin estridencias, reconocible, pero no inva-
sivo. Monroy, Olivares y Rubio son ilustradores y cartelistas
de mérito singular para su edad y contexto.
401
1 2
1 y 2 Adrián Rubio,
carteles para el Foro
La relación del diseño con la tecnología es otro ángulo Internacional de la
crítico para observar el devenir de esta disciplina durante la Cineteca, 1996 y 2000.
década de 1990. No es gratuito que Manuel Cañibe del co- 3 Óscar Reyes, cartel, 1999.
lectivo Éramos Tantos, hable de su gusto por los “proyectos 4 y 5 Juan Carlos Mena y
holísticos”, y del “crossover enriquecedor” que hace lo gráfico Óscar Reyes, Sensacional
de diseño, portada e
más narrativo y lo audiovisual más gráfico. Cañibe nos pro-
interiores, 2001.
pone un barroco pop que nos parece particularmente seduc-
tor. Observamos, en Éramos Tantos, una claridad formal y un
preciosismo en el detalle que pueden ser legítimamente aso-
ciados con la intrincada actitud estética del siglo xvii. Ese 4
trabajo de brillos, texturas, colores, aplicado a un imaginario
considerado basura, es una auténtica reivindicación de la
cultura popular mexicana, a partir las “tendencias del di-
seño gráfico contemporáneo”.
Desde 2000, Éramos Tantos se dedicó también a la cinema-
tografía; tiene tres cortometrajes. En la década de 1990, partici-
paban en este colectivo María José Cuevas y Héctor Barrera.
Cuevas, emigrada a Barcelona, como Éric Olivares, es fotógrafa
y videoasta. En fecha tan reciente como 2005, es notable en su
trabajo gráfico la impronta de Éramos Tantos: humor, reciclaje
de gráfica comercial retro, complejidad y preciosismo.
El libro Sensacional de diseño mexicano dio a conocer a 5
Óscar Reyes. Esta publicación, realizada por Trilce Ediciones
en 1999-2000, con diseño original de su director de arte, Juan
3
402 403

Éramos tantos.

1 5o. Festival Internacional de

Escuelas de Cine, cartel,
1999.

2 xiv Festival del Cinema

Latino Americano, cartel,
1999.

3 logotipo.

4 Animación para mtv Latino,

2000.

5 y 6 Éramos tantos, carteles.

7 Subida al éxito, cartel.

Página anterior:

La gran familia mexicana,

1 2 cartel, 1999.

5 6 7
404 405

Hula+Hula.

1 Portada de la revista
Complot, núm. 30, 1999.

2 Volante para el restaurante

bar Filo.

4 3 La isla, cartel para el

Centro Cultural Helénico,
1999.

4-7 Portavasos del

1
restaurante Bar Filo.

5
4

Sonia Romero.

1 What does design mean?

Taco de ojo para un goce
visual perenne, postal.
2
2 What does design mean?
Taco de ojo diseño e
ilustración en su jugo,
1
postal.
6
3 What does design mean?,
postal.

Julio Carrasco.

4 Dingabest, collage digital,

trabajo para book
promocional de Jorge
Alderete.

5 La mirada, collage de
objetos sobre madera,
revista Matiz, número de
ilustradores.
7
2 3
3 5

Carlos Mena, y Reyes catapultó la espontánea, sentimen-
tal y apasionada gráfica popular mexicana al estrellato in-
ternacional: en 2002, Princeton Architectural Press y Seuil
lanzaron sendas ediciones en inglés y francés, apadrinadas
por textos de David Byrne y de Steven Heller.
Óscar Reyes se decanta por un uso intensivo del color
amarillo y una sistemática recurrencia de gráfica comercial
de la década de 1950; su cultivada comprensión del valor vi-
sual de lo “erróneo” en la gráfica popular le ha valido un es-
tilo muy propio que combina fórmulas de orden y composi-
ción irreprochablemente ortodoxas con tipografías exóticas
y mezclas cromáticas poco comunes. Sus viñetas —estrellas,
luchadores, boxeadores, máscaras, guantes, plecas—, son re-
cuperaciones y revivals a los que debe gran parte de su fuerza
el diseño de la década de 1990.
Esta sobrexposición puso de moda la modesta gráfica
popular, su reivindicación arranca en la década de 1990 y
continúa todavía.
Dirigida por Déborah Holtz, y bajo la dirección de arte de
Juan Carlos Mena, Trilce Ediciones, no se agota en la Sensa-
cional de diseño mexicano. Se trata de una casa editorial mexi-
cana que toma el diseño gráfico como un valor orgánico.7 Son
de Cuba, de esta misma casa editorial, diseño de Juan Carlos
Mena, es un trabajo que concilia ortodoxia compositiva con
7 Si bien se trata de una estrategia comercial (vender diseño), de cual-
quier modo sienta un precedente conceptual de Tumbona Ediciones o
de Editorial Ficticia (2000), que subrayan como “marca distintiva”, “el
cuidado tanto en contenidos como en la elaboración del libro-objeto,
pues para sus editores tiene igual importancia el fondo de la obra artís-
tica como la forma con la que se presenta”. Marcial Fernández, “Edito-
rial Ficticia”, en Alianza de Editoriales Mexicanas Independientes [En línea].
‹http://www.aemi.com.mx/htm/ficticia.htm› [Consulta: 9 marzo, 2010].
toda suerte de desmanes tipográficos: variaciones de tamaño,
color, formato, que crean una lectura a la vez ordenada y sor-
presiva, con prácticamente tantas variaciones como páginas,
estructura y propuesta próximas al son cubano.
Con una búsqueda similar a la de Trilce, sobre todo en ca-
minos como el de la Sensacional de diseño mexicano en 2004
surgió el estudio Zoveck, exitoso despacho fundado por Sonia
Romero y Julio Carrasco, que se afirma “heredero de la cul-
tura Fonacot, de los recuerditos de las fiestas y de la chacha-
rita del mercado”.
406
Hula + Hula es un “estudio multidisciplinario” formado
por Quique Ollervides y Javier Ramírez, Cha! ; se le asocia
comúnmente con lo que se llama, en Buenos Aires y la ciudad
de México, “diseño para bandas” pero, a diferencia de Roman
Times, su campo de acción no es tan especializado; también
hacen logotipos y son tipógrafos con un catálogo amplio
—para México— de familias display.
El nombre del estudio puede ser usado sin vacilación para
nombrar el estilo: tipografías caricaturescas o retorcidas, pa-
leta kitsch y, desde su nombre, una eficaz insistencia en el mo-
vimiento y en lo curvo como trazo y como línea de composi-
ción tipográfica.
1 1
407
3
Erich Martino.
1 Radiactivo, cartel.
2 Hecho en México, cartel,
1999.
3 Radioactivo7 expansión,
cartel, 1999.
Hula + Hula puede enmarcarse de manera lateral en el ám-
bito de un diseño publicitario de gran calidad, de raigambre eu-
ropea o estadounidense, pero de reciente aparición en México.
Esta incursión correspondió, de manera central, a Erich
Martino; músico, como Cha!, Martino (DJ Koggi) hizo en la dé-
cada de 1990 la imagen de Radioactivo. Amén de lo eminente-
mente gráfico es notable el modo en que Martino sabía conec-
tar con el público de la estación; su diseño techno era ideal para
unos jóvenes de clase media llenos de rock, cine y computado-
ras. Martino obtuvo un Silver Addy en 95, categoría “film & vi-
deo effects”, por sus cortinillas para el Canal 5. Martino y Pablo
Rovalo trabajaron juntos en algunos proyectos broadcast.
408
Hasta aquí podría pensarse que la apropiación de la grá-
fica popular, así como el paulatino ascenso en la jerarquía
conferida al diseño gráfico son fenómenos que delineaban
lo propio de la década de 1990. Pero tal vez lo más caracterís-
tico de aquel momento haya sido más bien una actitud ante
el diseño. Según Pablo Rovalo el diseño es un fenómeno es-
tético, una responsabilidad y una oportunidad de crear para
alguien más una experiencia viva, congruente, llena de sen-
tido y belleza. Esta actitud ante su oficio liga a este diseña-
dor con otros de su generación.
Pablo Rovalo participó en proyectos centrales de la dé-
cada: el diseño broadcast, para cine y tipográfico; junto con
Jerónimo Hagerman y Maribel Martínez, también diseñó
1 2
ABCDF, el desmesurado Diccionario gráfico de la ciudad de
México concebido por Cristina Faesler, que si bien salió a la
luz en 2001, comenzó a editarse en el verano de 1999.
1
Se trata de un bloque de papel couché, de 1502 páginas,
almacenado en una caja de cartón con dos mil imágenes
idiosincrásicas, espectaculares, humorísticas e históricas
de la ciudad. En lo que corresponde al diseño gráfico, la
pieza fue resuelta mayormente mediante imágenes rebasa-
das. El tamaño del objeto oculta un rasgo central del tra-
bajo: no ha de haber sido sencillo para Faesler, Hagerman y
Rovalo conciliar el ritmo visual con la exigencia, externa a
las imágenes, de seguir el orden alfabético.
Rovalo es un diseñador con varias facetas. Quizá, de su
veintena de proyectos relevantes de la década de 1990, algu-
3 4
nos de particular interés crítico fueron producidos con Neville
Adrián Sánchez.
Brody tanto para Macromedia como para para Fontworks
1 y 2 Cuadernos ASCI
(1998). En 1996, Nacho Borja obtuvo junto con Rovalo un Silver
__________________
Addy por su diseño de cortinillas para Televisa. Rovalo diseñó __________________
en 1996 una tipografía para imprimir en tzeltal: K’op. 3 y 4 Piezas México
Lo cromático y lo geométrico son valores centrales en el _________________
diseño de Adrián Sánchez, como salta a la vista en los cuader- _________________

nos de acsi: texturas conservadoras, cuyas reminiscencias de 5 Sexo pudor y lágrimas,

textiles o de mosaicos remiten al movimiento Arts and Crafts. cartel, 1999.

Sánchez replantea esos valores en sus trabajos con Jerónimo Página anterior:
Hagerman. La papelería para la productora cinematográfica
1- 2 Pablo Rovalo, Jerónimo
2 3 La Fábrica, por ejemplo, destaca por el valor conferido al vacío, Hagerman, Cristina Faesler,
al blanco y por el valor que éste confiere a los elementos gráfi- grupo 2, Abcdf, libro, 2001.

cos. La tipografía Anfibia es un ejemplo muy logrado de la esté- La tipografía es “Erico” de

Gonzalo Gracía Barcha y la
tica retro tan en boga a fines de la década de 1990. guardas son obra de Pedro
Fundamentalmente artista visual y fotógrafo, Jerónimo Friedeberg.
Hagerman, prefiere poner el acento en lo gráfico: su puesta 4 Pablo Rovalo, Cuba
en página camp-lounge para Sonido Mambo, con una discreta Havanna, cartel, 1995.

alusión a Pedro Friedeberg, por principio de cuentas es ilus- 5 y 6 Jerónimo Hagerman,

tración. En el extremo opuesto, su trabajo para Sushi-Itto re- Adrían Sánchez y Bernardo
Porras, Anfibia.
sulta excepcional por los valores visuales que le confiere a la
imagen completa de esta cadena de restaurantes, resuelto
también en el código rojo, blanco y negro de ABCDF, y ade-
más alusivo a la gráfica tradicional japonesa.

4 5

5
410 411

7
Ambas páginas:
Alejandro Magallanes.

1 y 2 De la serie Tolerancia,
cartel, 1997.

3 Fusiones musicales
del rock, cartel para la uam.

4 Son trovadores de corazón,

cartel, 1999.

5 Cinema México, cartel,

1999.

6 XXXV Muestra
Internacional de Cine,
cartel, 2000.

1 2 7 La primera vez, cartel.

8 iMídete!, cartel.

6 8

También es relevante en el diseño de este periodo el
trabajo de un cartelista más tradicional, Alejandro
Magallanes, el miembro mexicano más joven de la agi
(Alliance Graphique Internationale). “La travesura de los
carteles de Alejandro parece la de un chamaco: monos y
letras chuecas, berrinchudas. Los carteles de Maga no
tienen buenos modales y ahí está su encanto” —anota
Leonel Sagahón. La capacidad que tiene este diseñador de
crear personajes, de fundir cartel y caricatura en
composiciones decididamente dinámicas y eficazmente
humorísticas, le depara un estilo genuinamente propio.
Quizá debamos ver, en esta peculiaridad, el modo natural
de expresión de quien creció con dibujos en movimiento,
con animaciones. Sobre el aprendizaje del diseño,
Magallanes explica:
En la escuela no pueden enseñarte a diseñar carteles, sino que
los carteles mismos te enseñan a diseñarlos. El ojo se va
educando a fuerza de ver y ver y ver. […] Diseñará mejor el que
tenga más herramientas intelectuales a su lado, diseñará mejor
el que sea más creativo y el que sea más intuitivo. Diseñará
mejor el diseñador más culto, el que tenga más referencias
literarias e históricas.8
Entre sus reconocimientos internacionales, señalamos
una medalla Jozef Mozrack en la Bienal Internacional de
Cartel en Varsovia, así como el codiciado Premio Golden
Bee, de la Bienal Internacional de Diseño Gráfico en Rusia.
8 Alejandro Magallanes, “Diseño, cartel y amor”, en Inkubo Versión 4.0
[en línea]. ‹http://www.inkubo.net/mags/enportada03.html›. [Consulta:
11 diciembre, 2009].

3 4 5
412
1 2
Pablo Lavalley.
1 20 Foro Internacional de
la Cineteca, cartel, 2000.
2 Cuba libre de bloqueos,
cartel.
3 y 4 Festival Jóvenes
del Tercer Milenio,
carteles, 2000.
1 2
Contemporáneo de Magallanes, Pablo Lavalley, fue di-
rector de arte en la Dirección de Publicidad del Centro
Nacional de las Artes de 1997 a 1999 y ha sido seleccionado
en las bienales de Toyama y la ciudad de México.
Contemporáneo del anterior, Jorge Alderete es funda-
mentalmente ilustrador con una fuerte inclinación por la es-
tética del cómic. Alderete nació en Santa Cruz, Argentina y
llegó a México en 1998. El grueso de su trabajo corresponde a
la escena rockera de la ciudad de México, con el Multiforo
Alicia y Opción Sónica como clientes centrales; produjo un
interesante conjunto de carteles, volantes, portadas e inte-
riores de cd y tipografías.
En la década de 1990 dibujó para Complot, Matiz y Somos e
hizo animaciones para mtv Latinoamérica y Japón, y Nicke-
lodeon Latinoamérica.
3 4
413
3 4
5 6
También argentina y llegada a México en 1998, Clarisa Jorge Alderete.
Moura desarrolló una sólida veta de diseño editorial, que 1 y 2 Postales de la revista
puede verse en Complot. El número 44, de 2000, por ejemplo, Fakir.
proponía unos (poco usuales) títulos a página completa, 3 y 4 Portadas de cd para
compuestos en una tipografía de rasgos caligráficos. Lost Acapulco, 1998.
De ingreso relativamente tardío al oficio (1996), César
Clarisa Moura.
Evangelista, Mr. Kone, es primordialmente ilustrador, y
5 y 6 Interiores de la revista
tiene un estilo complejo, vivaz e inteligente. Para 2000, ha-
Complot, 2000.
bía ilustraciones de Evangelista en revistas tan significativas
como La Mosca, Complot y Matiz, así como en extremos noto-
rios del cuadrante editorial mexicano: Expansión y La
Guillotina. Para el periodo que nos ocupa, estaba a cargo, en
el despacho Kimera, cuyo trabajo veremos más adelante, de
la dirección de arte de una revista muy interesante, Vagón
Literario. Literatura e Infancia para el Adulto de Habla Hispana.
414 415

Gabriel Martínez Meave.

1 Promocional para Patricia

Manterola, 1996.

2 Portada de la revista
1 2 3
Switch, núm. 38, 1999.

3 Portada del libro La música

de Conlon Nancarrow,
1999.

1 2

César Evangelista.

1-3 Portada e interiores de la

revista Vagón literario,
Literatura e Infancia para el
Adulto de Habla Hispana,
4
núm 0 y núm. 5, 2000.
Gabriel Martínez Meave comparte con Alejandro Maga-
2 Lucha Diaria, cartel, 2000
llanes una perspectiva artística de su oficio, con base en lec-
3 The futvolution, cartel, 2000
turas y lo que de ellas se deriva. La cultura como interés vital
y curiosidad renovada, la amplitud de miras y la ambición
atemperada por voluntad crítica y ennoblecida por ideales
estéticos. Vemos a un diseñador dialogar con su oficio y for-
mular un desafío.
Se le reconoce en primera instancia como tipógrafo y se le
alaba como ilustrador, pero su trabajo como diseñador gráfico
también merece atención. Su despacho, Kimera, que ha alter-
nado varios integrantes desde su fundación, se caracteriza
por la conciencia de que la tipografía articula el habla del pre-
sente. Kimera hizo en la década de 1990 un trabajo con Switch
que amerita comentario, pues la fórmula tipografía orgánica
sobre composición conservadora le confería a esta revista de
rock el desenfado propio de su nicho editorial, pero con una
sana dosis de orden y limpieza.
5
5
416 417

David Kimura.

1 y 2 Cuarto festival de
Performance, folleto, 1995.

3 Arte Chido, cartel, 1997.

1 2 3

2 3

6
Socio fundador de Kimera, también tipógrafo, también Las imágenes que realiza son nítidas y directas pero nunca
egresado de la Ibero, y formado en Basilea, David Kimura obvias. Cuasi minimal […] elabora destilados gráficos muy Lourdes Zolezzi.

hizo en la década de 1990 un trabajo signado a la vez por la sintéticos. […] Sin embargo algunas de sus propuestas son de 1 ¡Qué bella es la vida!,

contención y audacia, por imaginación y pertinencia como un rococó contemporáneo y sumamente personal.9 cartel.

es visible en algunos de sus trabajos. 2 40000 Children Die of

La relevancia de su trabajo (las publicaciones en Con una nutrida producción para Alfaguara y el Palacio de Hunger Every Day, cartel,
1999.
Communication Arts y Step; y en el anuario del Type Directors Bellas Artes, el despacho Duna vs. Paul, integrado por Dunahí
3 Sida, desempleo, aborto,
Club de Tokio) se encuentra ya fuera de nuestro marco tem- Aquino y Paúl Alarcón, nacidos en la ciudad de México,
acoso, maltrato,
poral; así también, sus decenas de libros de arte y revistas hizo en la misma década varias indagaciones en el ámbito del discriminación, cartel,
junto con Gabriela Varela (autora de Tlayuda, una de las ti- cartel, así como en el de las portadas. Destaca la pluralidad de 5 2000.

pografías que componen este libro), que arrancan en 2005. sus propuestas, tanto en lo conceptual como en lo técnico.
Duna vs Paul.
Lourdes Zolezzi es descrita por Marina Garone:
4 Compañía Nacional de
Danza, cartel, 1999.
9 Marina Garone, “Lourdes Zolezzi Horiuchi”, en Biográficas. Historia de
De una paleta limpia y en colores generalmente planos o con
las diseñadoras latinoamericanas [en línea], ‹http://bg.biograficas.com/ 5 Navidades en México,
patrones reconocibles y figurativos salen las ideas de Lourdes. Zolezzi.php›. [Consulta: 9 marzo, 2010].
Ballet Folclórico de
México, cartel, 1999.

4 6 Portada del libro Momo.

418 419

1 2

3 5

Interesado en modos radicales de expresión gráfica (dis- que quizá, en el futuro, sean vistos como algunos de los ras- Iván W. Jiménez.

torsiones, yuxtaposiciones, indagaciones en la iconografía gos clave del diseño mexicano de la década. 1 Portada cero de la revista
pop), Eduardo Barrera, es, además de participante de los A finales de la década de 1990, Cóyotl diseñaba ya para La ene o, 2000.

colectivos de Cartel de Medellín y Fuera de Registro, dise- Mosca: sus spreads, complejos y dinámicos, destacan sobre 2-3 Portada e interiores de

ñador de la relevante revista Lúdica. Destacan su modo de todo por su fuerte orientación plástica, conseguida mediante la revista ene o, núm. 1,
2000.
conferir valor expresivo a la tipografía y su método de com- ilustración digital, fotografía intervenida y tipografía Display,
posición vigoroso, tenso, casi conflictivo. muy en la línea Domínguez / Garibay. Con él concluimos este José Luis Cóyotl Mixcóatl.

Por edad y actividad, un diseñador que queda en la fron- panorama del diseño realizado en la última década del siglo 4 ___________________.

tera temporal de este libro, pero que no podemos excluir es xx que ha ejemplificado el cambio radical suscitado a partir 5 ___________________

José Luis Cóyotl Mixcóatl, quien creció en La Fe Ciega y en del empleo de las nuevas tecnologías, la disposición emocio-
Página anterior:
Hula + Hula. Ahí se le despertó la voluntad de búsqueda, el nal del diseñador como motivación estilística y el distancia-
desenfado y un imperativo de cuestionar fórmulas y límites miento definitivo con las generaciones anteriores. Eduardo Barrera.

1-3 Carteles, 1999-2000.

2 3
420
últimos destellos del diseño
del siglo xx
Diseño tijuana / Tipografía hecha en México / Multimedia y televisión / La reflexión debe
continuar

ensayos paralelos
La letra en el escenario nacional
Gabriel Martínez Meave
427
Para una historia crítica del diseño
Marina Garone Gravier
437
Diseño Tijuana
“Tijuana es uno de los detonadores más intensos y atrevi-
dos de la cultura contemporánea mexicana” —anota la re-
vista Generación en un número dedicado a esa ciudad:
Welcome to Tijuana (2000). Y es que la complejidad de esta
ciudad fronteriza dio origen a una efervescencia creativa
que encontró voz en varios lenguajes, entre los cuales se
encontraba, naturalmente, el diseño. Pero Tijuana vivió la
fortuna de que sus expresiones no fueran aisladas, sino que
se permearan entre sí, para crear una estética que la distin-
guía de las demás ciudades. Hoy, la estética de Tijuana en
la década de 1990 ha dejado una huella única en las artes
gráficas mexicanas en la que vale la pena profundizar. Un
caso emblemático de esta ciudad, mas no único, es el Nortec,
afortunado encuentro de la música del Noroeste mexicano
con los rasgos minimalistas de la música tecno, difundido
desde 1999 por varios colectivos y dj’s.
The Nortec Collective, como era llamado, promovía una
“estética electrónica” conformada por “ocho proyectos musi-
cales (Fussible, Bostich, Hiperboreal, Monnithor, Clorofila,
Terrestre, Panóptica, Plankton Man) y un conjunto de diseña-
dores gráficos, pintores, fotógrafos, escritores, web masters, pro-
motores de fiestas y dj”.1
Desde su lanzamiento, los múltiples protagonistas del
Nortec tenían claro que la música era sólo una de las facetas
de un movimiento cuyo sentido último era expresar la vital
complejidad tijuanense. Fritz Torres y Jorge Verdin, diseña-
dores involucrados en este movimiento, se percataron desde
el principio que el Nortec demandaba una identidad visual
1 Rafael Saavedra, “Iconografía del colectivo Nortec”, en Crossfader Network
[en línea], ‹http://crossfadernetwork.wordpress.com/2001/10/26/2550›. [Con-
sulta: 9 marzo, 2010].
clara y distinta. A ellos se debe en gran medida la estética vi-
sual que encarnó y enriqueció los alcances del estilo musi-
cal. Por la fuerte influencia televisiva que Torres y Verdin
asumieron, el Nortec se encarnó en un personaje gráfico que
lo contiene y que reúne, con ironía, el cliché del norteño im-
plicado en el narcotráfico y la estética de los dibujos anima-
dos, tan próxima a los rasgos infantiles del rave, ejecutada
con eficaz simplicidad de trazos y colores.
El poeta Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal ponderaba al
Nortec como un movimiento estético que retoma de ma-
nera seria instrumentos de mercadeo y cuyo principal mo-
tor es la resemantización sonora y visual.
Dos antecedentes directos e inmediatos de esta estética
Nortec son las revistas El Sueño de la Gallina (1993) y Cha3
(1999). Ambas fueron dirigidas por Fritz Torres, y en la edi-
ción de la segunda participaba Jorge Verdin. Cha3 incluía un
cd “en el que aparecieron temas precursores del movimiento
Nortec”,2 y ciertas tentativas gráficas que prefiguraban tam-
bién lo Nortec visual. Esta publicación se anunciaba como
“el nuevo sueño de la gallina”; o sea, como continuadora de
El Sueño de la Gallina. Ambas tentativas se encuentran en el
registro estándar de las publicaciones alternativas de la dé-
cada. En cuestión gráfica, ambas se deben a la misma fór-
mula: capricho tipográfico, ruptura de cajas, ilegibilidad.
Seguramente en su tiempo fueron muy significativas para su
ciudad pero, a la luz del Nortec, son tentativas de juventud
de un par de artistas, Verdin y Torres, que andaban en busca
de algo notablemente más difícil y elaborado.
Piezas destacables de la estética Nortec hay decenas: las
portadas diseñadas por Cha3 (Torres y Verdin) para sencillos
2 Enrique Jiménez, en Paso del Nortec, This is Tijuana!. México: Colef-Tril-
ce-Conaculta-Océano-Conaculta/Cecut-unam, 2004.
422 423

Fritz Torres, portada

de la revista El sueño 1 2
de la gallina, 1993. 1 y 2 Fritz Torres y Jorge
Verdín, portada interiores
de la revista Cha
(Chachachá), núm. 3,
1999.

3 y 4 Gaby Núñez, Renato

Brito, Foi Jiménez,
portada e interiores
de la revista Lumbre,
núm. 5, 1999.

5-8 Las humorísticas e

inconfundibles
calcomanias de
Acamonchi, 1999-2000.

3 4

5 6 7
424
3 4
1-4 Nortec Gráfico (Fritz y extended plays (ep) de Clorofila, Hiperboreal, Bostich,
Torres, Jorge Verdin, Toro Panóptica; ciertas piezas impresas de ToroLab (el taller de
Lab, Ángeles Moreno,
Acamonchi, Omar
Raúl Cárdenas y Marcela Guadiana). El estencilero Acamonchi
Chavira, Luis Ariza, Rubén puso la iconografía Nortec en todas partes.
Alonso Tamayo, entre Ángeles Moreno, que venía de los primeros equipos de di-
otros), piezas
seño broadcast de Canal 11, llegó de la ciudad de México a
promocionales, 1999.
Tijuana en 1998 y contribuyó a la construcción de la estética
Nortec mediante los volantes de la serie de fiestas Sabrosonic
y Mezzanine, que determinaron los rasgos de identidad de
animaciones y web, y acabaron filtrándose a portadas de cd.
Quizá su aportación más notable sea la identidad web de
Nortec.
Es importante para el movimiento la portada de Torres y
Verdin para el primer disco de singles de Clorofila, pues define
con toda claridad los rasgos de esta gráfica: el asumido cho-
que entre la tipografía tecno y la iconografía. Otra pieza signi-
425
1 2
3
ficativa de ambos es Túpele don Loope: el rico juego semántico,
la estrechez de la relación imagen/palabra, muestra con toda 1 y 2 Piezas promocionales
claridad los alcances del diálogo intergenérico e intercultural realizadas por Nortec Gráfico
(Fritz Torres, Jorge Verdín, Toro
que caracterizó al Nortec. Lab, Ángeles Moreno, Omar
Otros diseñadores significativos para esta corriente son Chavira, Luis Ariza y Ruben
Omar Chavira, Luis Ariza y Rubén Alonso Tamayo. Alonso, entre otros), 1999.
Hay un libro que reúne los rasgos visuales de este fenó- 3-5 Portadas para cd´s de
meno cultural a caballo entre fines del siglo pasado y principios Nortec; Bostich de Toro Lab y
Clorofila de Torres y Verdin.
de éste: Paso del Nortec/This is Tijuana! (2004), cuyo texto central
corresponde a una autoridad en sociología de la frontera Norte,
José Manuel Valenzuela. El editor gráfico es Fritz Torres.
A inicios del siglo xxi, es difícil rebatir que el Nortec re-
viste una significación que trasciende con mucho el área
Tijuana-Ensenada-San Diego; que abrió un canal inédito
para el diseño mexicano, pues se trató de un aconteci-
4 5
miento cultural de gran escala.
426
Tipografía hecha en México
La historia de la tipografía durante el siglo xx está fuerte-
mente vinculada con el surgimiento y la evolución del dise-
ño gráfico: prácticamente cada estilo, cada escuela relevan-
te, detentará su concepción de tipografía y, en muchos ca-
sos, producirá sus tipos. Dado el aspecto técnico e industrial
de su naturaleza, la tipografía ha sido particularmente sen-
sible a los jalones de la tecnología, desde el salto de la com-
posición manual a la mecanizada, de ésta a la fotocomposi-
ción y de allí a la desktop publishing. Así pues, la tipografía
del siglo xx sufrió más vuelcos, más revisiones, más refor-
1 2 mulaciones de las que parece.
En la época virreinal, el impresor, Juan Pascoe jugó un
papel fundamental en el interés mexicano por la tipografía.
Fue a decir de Tony Burton:
el más conspicuo defensor, en México, de la tradición
centenaria de la impresión mediante prensa manual. Su trabajo
es una peculiar combinación de arte, ciencia y literatura. Cada
elemento tipográfico es compuesto a mano. Cada página es
amorosamente ensamblada y luego laboriosamente impresa en
una R. Hoe Washington que data de 1838. [...] Producir un tiro
tan reducido como sólo cien ejemplares de un libro de poesía,
breve, requieren de toda la atención de Pascoe por muchos
meses.3
3 4 Fue justamente el trabajo de Pascoe, cabeza del Taller
Martín Pescador en Tacámbaro, Michoacán, acreditado
como la autoridad en impresión novohispana del siglo xvii,
lo que sugirió a Gonzalo García Barcha el rescate que cul-
minó en la tipografía digital llamada Enrico.
Es notable la profundidad de la indagación histórica que
subyace en este florecimiento tipográfico mexicano. Esta fa-
ceta no es la única a considerar, pues otra indagación tipo-
gráfica que ameritó la composición de un libro se refiere a la
gótica minúscula, llamada en inglés blackletter, un tipo muy
usado en la gráfica popular, que surgió a finales del siglo xii
en Europa y fue traída al Nuevo Mundo. Aunque “fue sutil-
mente retrazada por la influencia indígena” será en México
“donde mejor se ilustra esta mutación”. Esta tipografía, ac-
tualmente adorna “incontables misceláneas, talleres, nego-
cios de servicios en todo el país tiene un sesgo absoluta-
5 6
mente mexicano”.4
Ahora bien, que haya algunas tipografías con buen éxito
en el mercado no significa que pueda hablarse aún de una ti-
pografía mexicana. Cristóbal Henestrosa, quien se ha dedi-
cado a estudiar el trabajo del tipógrafo Antonio de Espinosa
3 Tony Burton, “Did you Know? México has one of the world´s oldest
still-functioning printing presses”, en Mexconnect [en línea], ‹http://
www.mexconnect.com/articles/1213-did-you-know-mexico-has-one-of-
the-world-s-oldest-still-functioning-printing-presses›. [Consulta: 9 mar-
zo, 2010].
4 Cristina Paoli, Mexican Blackletter. Nueva York: Mark Batty, 2007.
7 8
427
La letra en el escenario nacional
Gabriel Martínez Meave
Primer acto
El diseño gráfico es un escenario. Cada página en blanco es una
oportunidad para una actuación memorable o deleznable. El
color, la forma, la imagen y el formato suelen ser los protago-
nistas, los actores cotizados de los que esperamos un desem-
peño que capture nuestra atención. Pero hay también un pe- Página anterior:
queño ejército, un personal dedicado, discreto e inteligente que
Tipografías de Gabriel
sostiene cada diseño —cada actuación— y que opera, digámos- Martínez Meave.
lo así, tras bambalinas: las letras.
1 Mexica.
La actuación de las letras, tan necesaria, suele ser invisible
2 Arcana.
para la mayoría y, sin embargo, es la que sustenta la comuni-
3 Sólida.
cación visual y la que nos da la mayor parte del contenido es-
pecífico de un diseño: ¿qué otro elemento gráfico nos puede 4 Orgánica.
comunicar los horarios de un evento o el título de un libro? 5 Integra.
Llama la atención que en el diseño gráfico nacional de casi 6 Neocodex.
todo el siglo xx , la tipografía, a pesar de haber estado ahí todo 7 Aztlán.
el tiempo —en grabados, ilustraciones, carteles— tuviera en
8 Economista.
general el papel de utilería para la escena puesta en página; a Las dos primeras fueron
lo mucho, las letras fueron tramoyistas, iluminadoras, apunta- premiadas por el Type
Directors Club de Nueva
doras de la actuación del color y de la imagen. Sólo en ocasio-
York en 2000.
nes excepcionales, estrellas invitadas, personajes secundarios,
actores de apoyo. Y los casos en que la tipografía fue la estrella
principal de un diseño son, en verdad, raros. ¿Cómo fué que un
ingrediente tan importante del diseño se quedó en segundo
plano, en contraste con lo que ocurrió en Europa y Oriente?
Esto tiene diversas causas, históricas, creativas y técnicas.
Segundo acto
Para empezar, hay que diferenciar la tipografía de la escritura.
Podríamos decir que la tipografía es una forma especializada
de la escritura, que supone una tecnología en la que las letras
son prefabricadas antes de ser compuestas en textos. Esta
tecnología es nada menos que la imprenta.
No hace falta extendernos aquí en las ventajas de la letra
impresa: basta afirmar que su virtud principal es la reproduc-
ción. Con la tipografía, ya sea en metal, en fotocomposición o
en formato electrónico, existe un diseño preeestablecido de la
a, de la b, de la c, de cada letra del alfabeto que se reproduce
todas las veces que sea necesario, evitando tener que escribirla
de nuevo en cada ocasión. Cada juego de caracteres completo,
en un estilo determinado, se conoce como fuente tipográfica, y
consta de mayúsculas, minúsculas, numerales y signos de pun-
tuación, además de otros signos editoriales, comerciales y ma-
temáticos. Estas fuentes suelen tener un nombre derivado de
su estilo o de su fuente de inspiración (American Uncial u Old
428 429
la letra en el English, por ejemplo), o bien, del diseñador que la ideó tamente al diseño sin tener que depender del impresor o
e s cenario nacional / (Frutiger, por Adrian Frutiger; o Zapfino, por Hermann de tener que dibujar letra por letra, habían condenado al
MARTÍNEZ Zapf); y tener como “apellido” el nombre de la casa que pasado la saludable y difícil práctica de ejecutar letras ori- 1

las fabrica (ITC Souvenir, Adobe Garamond o Monotype
Caslon, por ejemplo).
Pero estas características también nos imponen la
condición de que la industria que produce estas letras
prefabricadas (además de los instrumentos necesarios
para su manipulación y composición) sea la que determi-
ne su distribución y accesibilidad.
El hecho es que en México, durante la mayor parte del
siglo xx, el diseño gráfico y la industria editorial fueron de-
pendientes por completo de la tecnología proveniente
del extranjero. Podemos afirmar que todas nuestras fuen-
tes eran importadas. Esto hizo prácticamente imposible
que un diseñador mexicano pudiera crear alfabetos origi-
ginales. Una de las pocas excepciones fueron los diseños
para los de Juegos Olímpicos de 1968, en los que la letra
original fue pieza fundamental. Otra excepción notable es
el diseño de la señalización del Metro (¡con todo y alfabeto
original!) estrenado en el mismo año. Significativamente,
ambos proyectos fueron liderados por diseñadores de otras
latitudes que supieron apreciar las posibilidades de la grá-
2
fica mexicana.
Esta situación se generalizó hasta finales de la década
de 1980, en la que el diseñador promedio se volvió casi
unánimemente un “acomodador” de recursos prefabrica-
dos, renunciando casi por completo a la creatividad tipo-
gráfica propia. En el diseño de estos años vemos desfilar,
3

Ornamento que complementa

Tzeltal K’op (1996), la tipografía
de Pablo Rovalo.
nales que tuvieran posibilidad de fabricarse como tipos de
imprenta.
Si la letra es el elemento que hace “hablar” al diseño,
entonces es como si el diseño gráfico en México, hasta
bien entrada la década de 1990, hubiera tenido siempre
que hablar con voces prestadas. Hubo, sin embargo, algu-
nas notables excepciones virreinales y del siglo xix, que,
en empaques, imágenes corporativas, libros de texto, car-
teles y señalizaciones, una y otra vez las mismas fuentes
de una corta y predecible lista: Óptima, Helvética, Univers,
Futura, Times, Avant Garde y otras pocas más. Casi el úni-
co reducto de la letra original mexicana, en esos años, fue
el tradicional, anónimo y no siempre valorado oficio de
los rotulistas. 4

desafortunadamente, pasaron desapercibidas en la esce-
na gráfica del siglo xx.
A pesar de todo, el diseño de letra —no diseño de fuen-
tes— formó parte relevante de la producción de diseño
gráfico, sobre todo en la primera mitad del siglo. Comen-
Fue entonces que, en el polo opuesto de la letra ma-
nual, ocurrió un salto que vendría a revolucionar el mun-
do del diseño, tanto como aquella mítica manzana que
cayó de improviso en la cabeza de Newton. El emblema
de ese salto tecnológico era también una manzana. 5

zando por el gran José Guadalupe Posada al despuntar la

centuria, y siguiendo con Julio Ruelas, Roberto Montene- Tercer acto
gro, el Chango García Cabral, Fermín Revueltas, Miguel Hacia mediados de la década de 1990, diez años después
Covarrubias y un grande e ilustre etcétera, encontramos de la introducción de la primera Mac, la producción edito- (siglo xvi), señala el evidente “regodeo en el rescate de for- ropea y cuyo catálogo completo roza las trescientas fuen- Nacho Peón, tipografía,
excelentes diseños de letra de quienes eran por demás ex- rial y gráfica del país estaba prácticamente computarizada: mas vernáculas, rótulos, carteles de lucha libre y otros espe- tes, podemos preguntarnos: ¿hay ya una tipografía mexi- 1994-1999.

traordinarios ilustradores, caricaturistas y artistas plásticos.
No se contentaban con dejar espacio en blanco para que el
impresor pusiera los títulos y los textos, sino que ellos mis-
mos ponían manos a la obra y hacían de la letra parte de su
ilustración y de su grafismo. Esta tradición continuó, en
menor medida, en los carteles culturales y cinematográfi-
cos de mediados del siglo.
Desafortunadamente, debido a la creciente industriali-
zación y al gradual alejamiento de la profesión de la práctica
artística, casos como los de ellos se fueron volviendo cada
vez menos frecuentes. Hacia la década de 1970, ya muy po-
cos diseñadores gráficos tenían la ocurrencia de diseñar
sus letras, aunque fuera para títulos cortos. La aparición de
la fotocomposición hacia principios de este decenio, que
hacía posible alteraciones de escala, de ángulo y traslapes
que no podían se ejecutados en la tipografía de metal, así
como la aparición de planillas de alfabetos transferibles
por fricción, que permitía al diseñador aplicar la letra direc-
casi todas las revistas, libros y casas editoriales realizaban
sus productos en software de edición gráfica, basado ma-
yoritariamente en la plataforma Mac. El software de com-
posición requería, como las tradicionales imprentas, de
fuentes tipográficas para poder funcionar, al igual que los
programas populares de procesamiento de palabras, que
emplean desde entonces cientos de miles de usuarios de
las profesiones más diversas.
Desde entonces, la mayoría de ellos, incluyendo muchos
diseñadores, se han conformado con el menú de tipos de
letra que viene, por default, con el sistema operativo de fá-
brica, sin preguntarse de dónde vienen o quién las hizo.
Estas fuentes son similares a las de imprenta tradicional,
con la diferencia de que sus matrices, en lugar de ser de
metal, son curvas matemáticas codificadas en un sistema
informático de vectores y puntos de control que conoce-
mos como “curvas de Bézier”, su creador. Este sistema vec-
torial, al que los diseñadores denominan sencillamente
címenes afines” que quizá sea “un síntoma de que la tipogra-
fía mexicana da apenas sus primeros pasos y, como todo in-
fante, se divierte más en ejercicios lúdicos que en los trazos
precisos”.5
Disentimos. Es muy natural la indagación en la riquí-
sima gráfica popular mexicana, tan llena aún de posibilida-
des y descubrimientos. Y sin embargo, eso no quiere decir
que de esta búsqueda no hayan surgido fuentes valiosas y
maduras. Creemos que los tipos denominados Luchita
Payol de Ollervides, y Bolívar de Nacho Peón, entre otros,
ilustran esta afirmación. En coincidencia con Henestrosa,
anotamos que en México somos dados a cacarear un solo
huevo, cosa que queda clara si recurremos a los referentes
adecuados. Por ejemplo, si revisamos el caso de Frantisek
Storm (Praga, 1966) , tipógrafo desde 1993, que ha rescatado
decenas de tipografías antiguas, ha hecho adaptaciones de
alfabetos occidentales a la peculiar acentuación centroeu-
5 Cristóbal Henestrosa, “La marcha de las letras”, en Hoja por Hoja, núm.
88, septiembre 2004.
cana, como la hay checa, o inglesa, o francesa? Todavía no. 1 Cóatl.
De entre los tipógrafos mexicanos, uno parece correspon- 2 Mexican Gothic.
der, por su empuje y disciplina, al perfil de Storm: Gabriel 3 Incompleta.
Martínez Meave, uno de los diseñadores más completos de
4 Semisans.
su generación. A la fecha, la Kimera Type Foundry despliega
5 Tacubaya.
24 familias, quince de creación libre, mayormente display, y
nueve trazadas a pedido, de las cuales, seis son usadas para
aplicaciones publicitarias. A nuestro juicio destaca Ferra,
para el Palacio de Hierro, pues trasciende la intención de re-
dondear una identidad visual y se convierte en un legítimo
instrumento de escritura, y Economista, para el diario de ese
nombre, que acude a una sutil “barroquización” de ángulos y
curvas que le confiere gran personalidad y presencia.
Entre los tipos de creación propia, se aprecia una inten-
ción a la vez plástica y humorística. Puuc, por ejemplo, es una
reelaboración del elegante estilo arquitectónico maya de ese
nombre; Basílica, “con cierto sabor bizantino que reafirma
su nombre”, es una tipografía catedralicia, que alude con
cierta ironía a la monumental arquitectura católica. Quizá
430 especialistas en 431
la letra en el

e s cenario nacional /
como “curvas”, fue inventado precisamente para la tipogra-
fía digital —el primer programa de cómputo basado en
tiene en otros países de Occidente. Casi todos los nuevos
tipos fueron realizados por jóvenes inquietos que iniciaban
BVnVi]|c reparación, cambio,
venta y renovación
de llantas viejas,
[Vb^a^Vi^ed\g{ÒXVeVgVXdbedh^X^‹c
MARTÍNEZ curvas de Bézier fue nada menos que el Fontographer, pro- su práctica profesional o que eran aún estudiantes. Su YZiZmidhZcaZc\jVhbVnVh
chuecas, bajas,
mal parchadas,
grama pionero de la tipografía electrónica— aunque se ex- creatividad se decantó en diversos frentes: algunos sim-
usadas y ponchadas.

Vulcana
tendió muy pronto a todo el software de diseño, hasta plemente copiaron los estilos de moda, las fuentes grun- 6789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNO
convertirse en una herramienta básica de dibujo para los ge; otros se dedicaron a deformar y deconstruir tipografía
VWXYZ[\]^_`abcdefghijklmno&'()*5
G:9DC96 México
diseñadores, en sustitución de los estilógrafos y las plumas clásica, lo que dio lugar a efímeros ejercicios de Times espi- Regular, Alternate,
6789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNO Italic e Italic alternate
técnicas de la generación anterior. nosas y Helvéticas torturadas; otros más exploraron las co-
VWXYZ[\]^_`abcdefghijklmno&'()*5 Diseñada por José Luis Coyotl Mixcoatl
Disponible en T.26 type foundry. www.t26.com
Dadas las características del mercado de diseño, lo que rrientes vernáculas de rotulación y carteles populares con 8JGH>K6

los fabricantes de software hicieron por principio fue
tomar fuentes tradicionales como Garamond, Caslon,
mexicanísimos diseños; algunos más, aplicaron la naciente 4 5
6789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNO
estética tecno, con su geometrización y sus tendencias mi- VWXYZ[\]^_`acdefghijlmno&'()*5 Diseñada
Diseñada por
por

P E R
José
José Luis
Luis Coyotl
Coyotl Mixcoatl

U
Mixcoatl

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Bodoni, Times, Futura y realizar versiones digitales. Algunos nimalistas; otros, intentaron domar digitalmente la letra C:<G>AA6

Co se Da
éx
S Rotulista

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fabricantes, sin mayores escrúpulos, incluso perpetraron manual, espontánea y caligráfica; otros más, explotar la m‰gwN”qy–OPu‡

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en
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versiones mediocres y piratas de estos clásicos, bajo tram- arquitectura precolombina y la virreinal como fuentes de 01jˆe34Q8oz’RSt†Œ

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posos nombres como Paladium (de Palatino) y Swiss (de inspiración; algunos, por último, solitarios y heroicos, deci- 68:CIDH86G68I:G:H:HE:8>6A:H
MÉXICO

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ix y é
Helvética). Usuarios avanzados pronto empezaron a dieron aventurarse en el terreno arduo y escabroso de las

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demandar un surtido mejor y más especializado de fuen- fuentes para texto corrido.
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G:9DC96 8JGH>K6

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tes, lo que dio origen a una dinámica industria tipográfica Algunas publicaciones pioneras se aprestaron a difun- 6789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNO ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

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VWXYZ[\]^_`abcdefghijklmno&'()* abcdefghijklmnopqrstuvwxyz12345

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electrónica que no ha dejado de crecer, y que, como triste dir estos primeros alfabetos, que contaron con no pocos
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consecuencia, causó el rápido deceso de las casas tipográ- críticos desde el principio, sobre todo desde las filas de los
es
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AVhVc\gZZhi{[dgbVYVedgjca†" La sangre está formada por un lí-

le
lin

6.

en
c
fj^YdVbVg^aaZcidYZcdb^cVYd quido amarillento denominado
ficas de fotocomposición y tipos de plomo, cuyos bártulos paladines del “buen diseño”, cuyos ojos no soportaban plasma!ZcZafjZhZZcXjZcigVcZc eaVhbV, en el que se encuentran en
li

5
hjheZch^‹cb^aadcZhYZX‚ajaVh suspensión millones de células 6 7
acabaron siendo vendidos como chatarra o piezas de mu- nada que no hubiera partido de la ortodoxa Garamond. fjZhjedcZcXZgXVYZa)*YZakd" que suponen cerca del 45% delvo-
seo en el mejor de los casos. Estas revistas, México en el diseño, DX y sobre todo la le- ajbZcYZhVc\gZidiVa#I^ZcZjc lumen de sangre total. Tiene un

De esta manera, la tipografía, antes limitada a los so-
Dos tipografías de inspiración portes físicos, pasó al intangible dominio de la informáti-
oriental de Erich Martino: ca, lo que le dio a cualquier usuario —armado con el soft-
Kinder, próxima
ware adecuado y una buena dosis de paciencia— libertad
a la escritura japonesa,
y Massive, que simula
plena para dibujar letras originales, generarlas como una
el sánscrito. fuente electrónica y emplearlas para componer un texto
en cualquier programa gráfico de su elección. Fue en este
momento en que se abrieron impredecibles perspectivas
para el diseñador contemporáneo, que ha absorbido en
su práctica —para bien o para mal— los oficios de com-
EaVhbV
gendaria Matiz, fueron catalizadoras de esta incipiente
actividad tipográfica.
Entre esta nueva generación de creadores de letras,
podemos citar a Quique Ollervides, autor de ingeniosas
6789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNO
y lúdicas fuentes que van de la mano con sus audaces VWXYZ[\]^_`acdefghijklmno&'()*
»$µ´45PprRƒ—–¨4/0¼
diseños de cd‘s; José Luis Cóyotl Mixcóatl, quizá uno de
AVhVc\gZZhi{[dgbVYVedgjca†"
los más prolíficos, algunos de cuyos diseños han sido fj^YdVbVg^aaZcidYZcdb^cVYd
eaVhbV!ZcZafjZhZZcXjZcigVc
distribuidos por la casa estadounidense T26; Gonzalo
ZchjheZch^‹cb^aadcZhYZX‚ajaVh
García Barcha, quien hizo un notable trabajo al retomar fjZhjedcZcXZgXVYZa)*YZa
kdajbZcYZhVc\gZidiVa#I^ZcZjc
para la computadora la tipografía del impresor novohis- C:<G>AA6
6789:;<=>?@ABCDEFGHIJKLMNO
VWXYZ[\]^_`abcdefghijklmno
&'()*+,-.%
AVhVc\gZZhi{[dgbVYVedgjca†"
fj^YdVbVg^aaZcidYZcdb^cVYd
eaVhbV!ZcZafjZhZZcXjZcigVcZc
hjheZch^‹cb^aadcZhYZX‚ajaVh
fjZhjedcZcXZgXVYZa)*YZakd"
ajbZcYZhVc\gZidiVa#I^ZcZjc
K:GH6A>I6HCäB:GDH:AO:K>G>6CDH
8 9

=FVT
positor, cajista, formador y tipógrafo en potencia. pano Enrico Martínez; Renato Brito, autor de diseños
2
cyber de gran efecto; Ángeles Moreno, diseñadora de in- 1 Verónica Monsiváis y David
Kimura, Mayathán.
Cuarto acto teresantes tipos vernáculos, lúdicos y experimentales;
2 y 3 David Kimura, Plasma y
En toda profesión —en todo grupo humano— hay siem- Édgar Reyes, autor de diferentísimas fuentes, algunas de
Chayote.
pre un puñado de inconformes. Así, en el panorama del las cuales se han colado en las páginas de varias revistas
4 Vulcana, 2000, hecha a
diseño reciente, y dadas las nuevas condiciones tecnoló- nacionales; Cristóbal Henestrosa, quien se avocó a res-

*PMJBU
partir de los rótulos de las
gicas, naturalmente hubo algunos que no se resignaron catar con maestría los tipos de otro impresor novohis- vulcanizadoras.
con la Times que aparece preseleccionada en la mayoría pano, Espinosa; Jorge de Buen, autor de sólidos diseños
5 Édgar Reyes, La Morena,
de los procesadores de palabras y software de edición, de letra para texto, además del ya clásico libro Manual 2000.
junto con el magro surtido de tipos que venía con cada de diseño editorial; Pablo Rovalo, cuyas fuentes fueron
6 José Luis Cóyotl Mixcóatl,

.JOH.POH
computadora. Después de explorar los crecientes catálo- quizá las primeras mexicanas en ser distribuidas a nivel Chamuco, 2000.

gos internacionales de tipos digitales, algunos de estos internacional en las entregas del proyecto fuse de Neville 7 José Luis Cóyotl Mixcóatl,
Muestrasmacizotypes.indd 2 10
10/8/06 4:21:15 AM

diseñadores concluyeron que ninguno satisfacía sus ne- Brody, hacia 1993-1994; Leonardo Vázquez, quien tomó Rotulista.

0VIBNNBE$MJ
cesidades de comunicación y empezaron a experimentar la señalización de las carreteras nacionales como tema 8 y 9 Iván W. Jiménez, Seven
con los nuevos programas de diseño de fuentes. para proponer un diseño tipográfico original; Eric y Socia, 2000-2001.

Dada la carencia de una tradición tipográfica nacional, Olivares, quien a su actividad de grafista e ilustrador 10 Leonardo Vázquez, Señal.
$%&'()*+-./0123456789:;<=
la mayoría de estos experimentos se dio en ámbitos infor- sumó la realización de novedosos tipos de display; Iván
BCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[jntv}u
males y ajenos a la especialización que el diseño de letras W. Jiménez, realizador de originales fuentes para televi- „Š“
š #
Ž
3
432
la letra en el sión y medios impresos; José Luis Acosta, quizá el primer
e s cenario nacional / diseñador mexicano en crear fuentes no latinas para di-
MARTÍNEZ versos proyectos editoriales especializados del Fondo de
Cultura Económica; y David Kimura, autor de rigurosas y
legibles letras capaces de soportar las exigencias de la
composición estricta de texto.
Diversas instancias en que la nueva tipografía mexi-
cana empezó a figurar son dignas de ser mencionadas:
el proyecto ABCDF, libro-exposición donde figuró la tipo-
grafía rescatada Enrico, que después fue tomada como
base para crear una fuente original para la influyente re-
vista Letras Libres; el diario El Economista, que comisio-
nó un diseño especial del mismo nombre a Gabriel
Martínez Meave, con lo que se convirtió en el primer dia-
rio nacional en utilizar una fuente creada en nuestro
suelo; y el proyecto Mayathán (palabra maya) ejecutado
por David Kimura y Verónica Monsiváis en conjunto con
433
Reflexiones para un Happy End
Esta pionera actividad no ha tenido pausa al iniciar el nue-
vo milenio, que empezó con una reserva de ya varias doce-
nas de tipos de letra realizados en los últimos años del si-
glo XX, y a la cual se han sumado, en los siguientes pocos
años, muchos más diseños computables en los cientos.
Los siguientes retos a enfrentar, en una apresurada pero
necesaria reflexión retrospectiva, se pueden resumir en dos
conceptos: calidad y difusión. A pesar de la notable creati-
vidad de los tipógrafos de nuestro suelo, nuestros paráme-
tros de precisión y detalle están aún por llegar a los niveles
de calidad que esta disciplina tiene en países de arraigada
tradición tipográfica, como Holanda, Alemania e Inglaterra,
quienes continúan siendo los principales centros de difu-
sión de la tipografía junto con los Estados Unidos. Sin em-
4
bargo, el esquema de distribución anterior a la llegada de la En ambas páginas:
computadora, se ha roto para siempre: ahora, las nuevas Quique Ollervides

personal de la Escuela de diseño de Basilea, Suiza, que casas tipográficas digitales tienen la posibilidad de distri- (Hula + Hula).

pretendía unificar los caracteres de las diversas lenguas buir el trabajo de cualquier diseñador del mundo, además 1 Púas.

mayas en una tipografía nueva y funcional, cuyo único
traspié, fuera de un diseño impecable, fue el estar basa-
da en la trilladísima Times. A estos proyectos pioneros
se sumaron las visiones de revistas, casas editoriales,
agencias de publicidad, universidades y hasta compa-
ñías televisoras y audiovisuales, que al cerrar el siglo da-
ban creciente y entusiasta cabida a las nuevas letras
creadas en México.
de que los creadores tienen la capacidad de difundir direc- 2 Tabique.
tamente su trabajo por medio de internet y el correo elec- 3 Taka San.
trónico, como lo demuestra la explosión de pequeñas ca-
4 Urbe01.
sas de tipografía independientes a nivel global.
Como el teatro, que le da una nueva perspectiva a la li-
teratura al añadir la dimensión de la interpretación en vivo,
la tipografía nos da un punto de vista único del diseño al
añadirle la palabra. Nuestra tipografía nos permite ahora
ver nuestra voz y oír con nuestros propios ojos. 3

una letra emblemática de los intereses estéticos profundos de
Gabriel Martínez Meave, Tipógrafo y diseñador. Varias de sus fuentes han sido distribuidas por la casa tipográfica
internacional Adobe Systems. Martínez Meave sea Darka; las góticas ameritaron hace pocos
años uno de sus ensayos más sólidos y audaces.6
Para el periodo que nos ocupa, señalamos el respeto que
concita el “tipógrafo residente” del Fondo de Cultura Econó-
mica, José Luis Acosta, cuyo mérito puede apreciarse lo mismo
en la solución de libros científicos llenos de fórmulas, como en
“el Diccionario internacional de literatura y gramática (fce), obra
maestra, además, de la tipografía mexicana”.7
Ángeles Moreno, es autora, entre otras tipografías, de
Moogdula, Aqua, Expansion, Tuxy, Matisse, Heart, Chidafont,
Pincelazo. David Kimura es creador de Chayote, Mayathán y
Plasma. Édgar Reyes diseñó Euphoria, Temperamental y La
Morena. A Iván W. Jiménez corresponden Ene o, Seven y
Socia. Leonardo Vázquez diseñó Señal, Macizo y Lectura.
Quique Ollervides, Pólvora.
Son diversos los intereses tipográficos mexicanos de la
década de 1990. En primer lugar, el diseño de tipografías de
exhibición, muy plásticas y expresivas: Moreno (Moogdula,
6 Gabriel Martínez Meave, “La gótica: crónica de un estilo olvidado”, en
Gabriel Martínez Meave. Ilustración y otras artes ocultas [en línea]. ‹http://
www.meave.org/Site/texts.html›. [Consulta: 9 marzo, 2010].
7 David Huerta, “Reunión de palabras”, Hoja por hoja, núm. 101, octubre
1 2
2005.
Aqua, Matisse, Heart, Pincelazo); Jiménez (Ene o, Seven y
Socia); Quique Ollervides (Pólvora, entre otras), Reyes
(Tempera-mental). En segundo lugar, la “traducción” de ras-
gos y maneras de la gráfica popular a la tipografía, caracte-
rística que une a Cóyotl con Quique Ollervides (Luchita
Payol), Nacho Peón (Bolívar), Ángeles Moreno (Tuxy,
Chidafont) y Édgar Reyes (La Morena). En tercer lugar, el in-
terés en las formas arquitectónicas y plásticas mesoameri-
canas, que liga a Cóyotl (Gen) con Martínez Meave (Puuc) y
Óscar Salinas (Mitla), y en segunda instancia con Kimura
(Mayathán) y Rovalo (K’op), pues el interés de estos últimos
no es hacer comentarios historicistas, sino crear alfabetos
de genuina utilidad lingüística.
Las indagaciones en lo popular y en lo mesoamericano
contribuyen a trazar una identidad tipográfica peculiar e incon-
fundible. Por el contrario y si bien comprensible, el acento en
las tipografías de exhibición privilegia el adorno por sobre una
de las riquezas mayores pero más sutiles de la tipografía: confe-
rir presencia gráfica a un texto, darle una cara, ennoblecerlo.
Así como los italianos pueden leer su Divina Comedia com-
puesta en los tipos de Bodoni, o los ingleses su Hamlet en
Perpetua, nos encantaría leer Pedro Páramo en una sencilla, dis-
creta y elegante tipografía mexicana.
434 435

Enrico, de Gonzalo
García Barcha,
reconstrucción de
tipografías del impresor
novohispano
Enrico Martínez.

4
1 Pablo Rovalo,Tzeltal Ko’p, s. f. “Los 3 Espinosa, de Cristóbal
esfuerzos actuales de escritura Henestrosa, a partir
parten del alfabeto occidental de los tipos de
y muchas veces no toman en Antonio de Espinosa.
cuenta las particularidades de este
4 Esta portada de Gabriel
idioma. Tzeltal K’op
Martínez Meave de Matiz
es un intento de crear símbolos
muestra que, ya para 1998,
visuales que correspondan a los
había en el país un
complejos sonidos del tzeltal que
movimiento significativo de
hasta hace poco no se escribía”.
tipógrafos.
2 Pablo Rovalo, F Santo Domingo,
1995.
3 Serie de tipos (DeChile, DeDulce,
DeManteca, Pátzcuaro) para un
número de Fuse, la revista de
tipografía de Neville Brody.
436
Multimedia y televisión
El diseño gráfico para proyectos multimedia, para la televi-
sión y la red, así como el diseño de títulos de cine compar-
ten varios rasgos. El más notorio es su virtualidad, y el más
Editec, México en el significativo su sintonía con el presente: se trata de lengua-
centenario de su
jes que asociamos inmediata y correctamente con las com-
Independencia y Nación
de imágenes, putadoras, a pesar de que la televisión y el cine sean muy
cd-rom interactivo. anteriores a éstas.
La particularidad de la multimedia es que involucra el
empleo de computadoras en esa utilización conjunta y si-
multánea de medios. Multimedia es, entonces, lo que
Christiane Paul entiende por Digital Art,8 y que involucra
instalación, cine, video y animación; arte en internet y en
redes nómadas; arte en software; realidad virtual y realidad
magnificada; música y sonido.
Ahora bien, junto al arte digital hemos de colocar algo
que llamaremos, por comodidad, “artes aplicadas digita-
8 Christiane Paul, Digital Art. Londres: Thames and Hudson, 2003.
les”: productos de índole educativa, comercial o editorial,
basados en la utilización conjunta y simultánea de medios,
que necesitan computadoras para su creación y, en los ca-
sos de web y cd-rom, también para su uso.
Estos productos suponen interactividad y algún mecanismo
de almacenamiento. El primero fue la tecnología del disco com-
pacto musical que evolucionó y cedió el paso al disco compacto
de sólo lectura (cd-rom). Si bien, los maestros de la tecnología
entendían que se trataba de una solución temporal, a la cual re-
currir en espera de que el acceso a internet se expandiera y agi-
lizara, a mediados de la década de 1990 el evangelio del cd-rom
se escuchaba, convincente y encendido, lo mismo en el primero
que en el tercer mundo.
Parecía que el camino de las artes digitales aplicadas es-
taba ya trazado: catálogos comerciales y artísticos, presenta-
ciones de producto, enciclopedias y libros interactivos, serían
almacenados en cd-rom para una multitud, al punto de que,
muy pronto, prescindiríamos de publicaciones impresas.
Alguna vez al frente Ediciones de Alta Tecnología, Editec,
empresa de programación de cd-rom interactivos, que pu-
blicó doce títulos propios entre 1994 y 1998, Carlos Monroy
rememoraba: “Pen-samos que sería un enorme nicho de mer-
cado”. La mitad de ese falso auge era publicidad; la otra mitad,
entusiasmo. En México, luego de la alianza de Telmex y
Microsoft, anunciada en 1999, el acceso a internet en banda
ancha sólo cumplió la anunciada decadencia del cd-rom
como medio privilegiado de las artes gráficas digitales. Éstas
ascendieron a su espacio actual: el acceso en línea.
La multimedia requiere programación, que un ingeniero
en sistemas puede introducir fácilmente sin apenas asisten-
cia de interfases, en tanto que los músicos, videoastas, ilus-
tradores, editores, diseñadores, requieren programas espe-
cializados. A fines de la década de 1980 se utilizaba una apli-
cación hoy casi en desuso: Director, que permitía generar in-
teractividad a partir de programación, a través del lenguaje
Lingo.
A mediados de la década siguiente comenzaron a comer-
cializarse y popularizarse otras aplicaciones, más específicas
y elaboradas: DreamWeaver (creación de páginas web, en in-
teracción con otras aplicaciones), Flash (animación en dos
dimensiones y creación de ambientes interactivos a través
de programación ActionScript); ColdFusion (creación de apli-
caciones para internet); Final Cut (edición de video); 3D
Studio (animación); ProTools (audio), After Effects (anima-
ción, edición), aliado de Final Cut y Photoshop.
Esta diversidad induce la falsa la percepción de que, para
producir multimedia, sólo bastan estas aplicaciones; sin em-
bargo, éstas sólo representan un uso particular de la memo-
ria y el procesador de una computadora. En ese sentido, las
artes digitales aplicadas no son producto de las computado-
ras, sino de oficios más antiguos vertidos en una forma muy
específica.
Andrea Di Castro, veterano del No Grupo, de la instala-
ción y el videoarte en la década de 1990, como director funda-
dor del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes
(1995-2001), representó un papel central en la enseñanza y di-
fusión de los lenguajes multimedia y las nuevas tecnologías
entre un conjunto amplio de especialistas que incluye a los di-
señadores gráficos. Además de su actividad formativa, el
Centro Multimedia hizo decenas de piezas para promover sus
actividades y de ahí salieron figuras significativas.
El papel tutelar de Di Castro no se limitó a lo acadé-
mico. En 1997, hizo públicos los proyectos multimedia Rosa
Pantopón. Lo de Burroughs en México y Los cuentos de Conejo y,
con ello, estableció el precedente, notorio y evidente, de
un trabajo multimedia de vanguardia, a la altura de lo que
por esos días se editaba en París o Nueva York. Entre otros
reconocimientos, Brasil Telecom le concedió en 2000 un
iBest por la mejor página web cultural.
En un sentido más comercial y menos elaborado, otro
precursor es Editec, que mencionamos anteriormente.
437
Para una historia crítica del diseño
Marina Garone Gravier
El diseño es un terreno fértil y un objeto de estudio lleno
de retos para quien decida conocer su historia, porque se
presenta en la intersección de distintas áreas y fenóme-
nos como, por ejemplo, el arte y la industria, la creativi-
dad y el comercio, la manufactura y el consumo. Concierne
a lo estético y a lo utilitario, a los objetos materiales y a
los deseos y sensaciones; cumple tanto con objetivos
ideológicos como económicos y políticos. Está inmerso
en el sector público y en la vida privada. Sirve a los ideales
más utópicos, así como a los más destructivos impulsos
del hombre. Por eso uno de los objetivos de la historia del
diseño es tener presente cómo esos factores se relacio-
nan entre sí en cada acción comunicativa y producto de
diseño. Sin embargo la historia del diseño no es un cam-
po homogéneo, completo y único, existe una multiplici-
dad de historias. El pasado nunca podrá ser reconstruido
en su totalidad, por lo tanto, cada historia es, por defini-
ción, una historia parcial o la simplificación de la situación
pasada, y la selección que se hace de los hechos que se
narran es inevitablemente arbitraria.
Elementos para una definición del objeto de estudio
Especificar el objeto de estudio y delimitar sus fronteras
son las primeras acciones de cualquier disciplina, princi-
palmente para diferenciarse de otras áreas preexisten-
tes y colindantes. Pero esta demarcación necesariamen-
te presenta cuestionamientos sobre el margen, así como
sobre las relaciones de la disciplina que nos ocupa con
otras áreas del conocimiento. Las divisiones que se crean
nunca son nítidas y presentan una serie de traslapes. Los
historiadores del diseño están de acuerdo en considerar
que el “diseño” es su objeto de estudio, pero sobre lo que
no hay consenso total, ni siquiera entre los propios dise-
ñadores, es sobre qué es diseño. La palabra diseño no
tiene una definición pura, sino que adquiere sus caracte-
rísticas por contraste con otras palabras “vecinas”, como
arte, artesanía o comunicación, por dar algunos ejem-
plos. Por otro lado, como muchas otras palabras del
idioma, el concepto diseño es ambiguo y multidimen-
sional: puede referirse al proceso creativo en sí (la prác-
tica del diseño); ser el resultado de un proceso (un dise-
ño, boceto, modelo o prototipo); la manufactura de un
producto (un bien de consumo) o la apariencia del mis-
mo (un producto ”diseñado”). El diseño se puede descri-
bir como discurso, lo que vincula la labor del diseñador
con una práctica comunicativa.
438
P ara
P R Ouna
GRAM
hiAs toria
D E I D Ecrítica
NTIDAD Las definiciones son, por fuerza, provisionales y pue-
O LdÍ el
MPd s e/ ñT o
I Ci A R U/ EGBAL R
OOON
DE/ den hacerse imprecisas con el paso del tiempo porque el
TERRAZAS lenguaje es un producto dinámico resultado de los cam-
bios sociales e históricos. Durante el Renacimiento, por
ejemplo, el diseño era la base de las artes visuales, de he-
cho era sinónimo de dibujo, por lo que en muchas ocasio-
nes se puede encontrar en referencia con aquél. Muchos
textos incluyen una definición de diseño para evitar pro-
blemas epistemológicos; sin embargo, hay que analizar
tales definiciones. Algunas de ellas no especifican dónde
y cuándo comienza o se desarrolla el diseño, otras lo limi-
tan sólo a los aspectos visuales al relacionar la definición
con cuestiones de estilo y apariencia, y dejar de lado los
aspectos relativos a su función y su producción. Otras ve-
ces el usuario y el mercado no son mencionados con cla-
ridad, por lo tanto tampoco quedan claros los paráme-
tros de recepción ni cómo están condicionadas las deci-
siones de diseño. En algunas ocasiones la presencia del di-
señador no es enunciada, por lo que el proceso de diseño
no muestra responsables aparentes. Y cuando se caracteri-
zan los objetos también se producen imprecisiones, espe-
cialmente en áreas de frontera que aún no están clara-
mente identificadas.
En lo que toca a la interdisciplina se pueden analizar, al
menos, un par de relaciones básicas que se producen en
el diseño: las que ocurren entre el ámbito proyectual y
otras artes, y la transferencia de conceptos de otras disci-
plinas al estudio del diseño. El intersticio es lugar fecundo
donde las definiciones clásicas, anquilosadas, de la profe-
sión demuestran su esterilidad.
Monografías, biografías y otros géneros discursivos
Como la historia del diseño inicialmente giró en torno a los
métodos más tradicionales de la historia del arte y de la ar-
quitectura, la construcción del discurso se centró en la vida
y obra de los maestros y artistas famosos. Ésa es la razón
de la gran profusión de monografías y biografías. La mo-
nografía se refiere al trabajo de un artista, mientras que la
biografía toma en cuenta su vida entera, pero en la práctica
puede haber una superposición de ambos géneros. La ra-
zón del éxito de estas formas narrativas es que el objeto de
estudio está nítidamente definido porque se circunscribe a
una persona; la historia tiene un claro comienzo, un desa-
rrollo y un final, y además el personaje funciona como eje y
catalizador de las acciones, por lo que provee una unidad
narrativa.
En México ésos son los géneros que más han prolife-
rado, ya que se han publicado varios libros, catálogos y
artículos: textos de múltiple autoría con un marcado ca-
rácter testimonial y afectivo, que permiten trazar líneas
genealógicas de maestros y alumnos.
Uno de los mayores retos de la biografía y la mono-
439
En un principio, este equipo comenzó a proyectar multi-
grafía es mantener una postura crítica y objetiva, ya que
media interactivos para la unam y la Cámara Nacional de la
quien escribe debe atender al personaje y su trabajo, y en
Industria Electrónica, de Telecomunicaciones y Tecnologías
general es muy difícil tratar de forma equilibrada dichos
de la Información (Canieti), que invertía en desarrollo tecno-
contenidos. Sin embargo, el mayor inconveniente de es-
lógico.
tos textos es pensar que los individuos, por sí solos, bas-
Cuando Editec creció, contrató a Juan Carlos Estrada,
tan para hacer la historia del diseño, lo que puede llegar a
quien armó su equipo con egresados de la enap en servicio
desembocar en la idea del “genio creador“. La historia de
social; entre ellos Alejandra Monroy y Claudia Solís. En
las personalidades contribuye a conformar un canon y
1995, Carlos Monroy y sus socios decidieron lanzar una em-
una cierta idea del diseño exitoso, en el que rara vez se
presa independiente.
cuentan las dificultades y los fracasos.
Hacia 1998, la velocidad de las conexiones caseras a inter-
Las críticas que se han hecho a la biografía y a la mono-
net era ya suficiente como para que Editec enfrentara la dis-
grafía han impulsado la aparición paulatina de textos con
yuntiva entre web y cd y se decidió por lo segundo. Las tenden-
enfoques que toman en cuenta la recepción, aunque aún
cias del mercado a fines de la década terminarían con Editec.
estamos lejos de construir una historia social del diseño. En
De acuerdo con Carlos Monroy, a mediados de este periodo
México aún nos faltan muchas monografías y biografías
también hacían cd-rom multimedia la unam, la Universidad
que permitan pasar de una narrativa individual a una más
de las Américas y el poblano Museo Amparo, además de dece-
colectiva y sincrónica; ese trabajo contribuirá a identificar
nas de despachos.
la labor de generaciones de diseñadores y métodos de tra-
Como fue previsto en las capitales tecnológicas y finan-
bajo dentro de una misma rama proyectual.
cieras del mundo, la web barrió con el cd-rom multimedia.
Aunque una gran mayoría de diseñadores trabajan
Coincidimos con Monroy en que el trabajo de Editec, y el de
en más de un rubro de diseño a la vez, otros sólo lo hacen en
tantos otros, preparó al público para nuevas formas de con-
una serie definida de objetos o en un campo específico de
junción de elementos visuales y sonoros en movimiento
comunicación; eso permite estudiar perfiles profesiona-
tanto en línea como en las pantallas del cine y la televisión.
les a partir de la práctica en áreas centrales, de circulación
En cuanto al diseño broadcast, Jaime Pontones, director
o conexión y marginales. Sin embargo, con ciertos dise-
de Promoción e Imagen de tvAzteca, señala que el futuro del
ñadores no sirve de mucho delimitar áreas, ya que se
diseño en la televisión es el futuro de la televisión y re-
mueven libremente por distintos terrenos. Esa amplitud
flexiona sobre el incremento de recursos que han traído
laboral hace sumamente complejo definir su trabajo, pero
consigo los avances tecnológicos de creación y transmisión
enriquece la discusión de dónde comienza y dónde ter-
de imágenes televisivas. También advierte la importancia de
mina un rubro de diseño.
“un lenguaje total en donde la forma y el contenido se re-
Además de estudiar a los diseñadores de forma indivi-
fuercen y se complementen para lograr interpelar racional y
dual, se les puede analizar de manera grupal, como gre-
emocionalmente a la audiencia”.9
mio particular y diferenciado, con énfasis en el papel y
En esta búsqueda destacan el trabajo de Nacho Peón para
desempeño social de las agrupaciones. Esto implica con-
Canal 5 (1995-1998), y el de su predecesor, Erich Martino (1993-
cebir a los colectivos, despachos o grupos de diseñado-
1999), que le valió, junto con Pablo Rovalo, un Addy de plata
res, las empresas y agencias de comunicación gráfica y
en 1999 otorgado por la American Advertising Federation. El
las academias como conglomerados que generan un
Canal 5 representa un papel central en estos afanes porque
modo particular de hacer y entender el diseño, y natural-
fue el primer canal de televisión mexicano en hacer uso in-
mente producen relaciones concretas y lenguajes especí-
tensivo del diseño gráfico; en su calidad de “rostro joven” de
ficos, denominados sociolectos.
la empresa, debía reaccionar de alguna manera a la riquí-
Otro modo de la escritura del diseño es partir de casos
sima pauta inaugurada por mtv, en general, y Liquid Tele-
en los que el recuento histórico se hace sobre la base de
vision, en particular.
hitos excepcionales u objetos únicos, lo que algunas ve-
Aprendida la lección del Canal 5, Televisa ha recurrido Icae ne in Itante, addum
ces da como resultado libros sobre clásicos del diseño o
ampliamente al diseño gráfico y que el trabajo en este ám- perti sit.
de obras escogidas, que con el tiempo se convierten en Lerunum oresimmorum sest
bito de Mariano Petit de Murat, Maribel Martínez, Mónica
objetos de culto, apuntalan gustos y forman cánones. vivirmis curaet virmandam.
Peón, entre otros, no puede ser omitido. Udefecta nonfiribus nos
Por otro lado, mientras en algunos recuentos de dise-
En 1998, César Bailón logró un eficaz rediseño del logo- aceriam quis horemus
ño se ignoran los productos anónimos y vernáculos, en spicerfitem non dea
tipo del Canal Siete. Tres años después, en 2001, el propio
otros —más influidos por una concepción antropológica opuliessit, dem vastod
Bailón, Adriana de la Puente y Jaime Pontones se alzaban dientemei is? quamendam
y social— se considera todo tipo de objeto como produc-
to de diseño, sea o no resultado de una actividad profe-
sional y con independencia de los criterios de calidad. Lo 9 Francisco Santiago, “Entre los mejores del mundo”, en a!diseño, núm.
58, marzo-abril 2001.
440 Las vívidas cortinillas de
Maribel Martínez para
importante
PROGRAMA enDtodo
E I D E caso
N T I D Aes
D conocer los criterios que sus-
diversos canales de Televisa, tentan laP selección
OLÍM I C A / T R U E Bde
L O piezas,
OD/ ya que éstas no siempre
1995-1998. constituyen una muestra
T E R R A Z Arepresentativa
S del tipo de dise-
ño que se quiere analizar. Este punto se podría aplicar a
Nacho Peón
Cortinillas para Canal 5, los diseñadores: ¿por qué se incluyó en tal libro a fulano y
1995-1998. no a otro? Al analizar los textos de diseño hay que tener
en mente que muchas veces los factores pragmáticos pe-
san más que los visuales o históricos, ya que la colabora-
ción puede ser determinante en la recopilación de infor-
mación; ese tipo de cuestiones son las que hacen de las his-
torias relatos parciales.
Mientras que la historia del diseño se ha centrado
principalmente en los diseñadores, los procesos y los ob-
jetos, también pueden ser estudiados el estilo, el gusto, la
gestión, el consumo y la recepción de los diseños, la res-
ponsabilidad social del diseñador y el papel del cliente en
la actividad proyectual.
Los discursos y narrativas institucionales deben pro-
curar un análisis objetivo de los datos que permita pre-
sentar y entender las relaciones y la gestión intestinas de
las organizaciones. El estudio crítico de estos temas es
muy importante debido a que en las instituciones de di-
seño se generan y difunden las ideas sobre el diseño y los
estereotipos acerca de la profesión.
La delimitación temporal y las explicaciones
en la narrativa del diseño
Son muy pocos los proyectos que han abordado una his-
toria universal del diseño. La mayor parte de los libros se
aboca a segmentos geográficos y temporales más bre-
ves. Es así que surge una pregunta: ¿se deben imponer lí-
mites temporales al estudio del diseño o éstos provienen
de la naturaleza del objeto de estudio? Las unidades tem-
porales utilizadas para contar historias, como las décadas
o las centurias, son arbitrarias; los acontecimientos no se
suceden realmente de forma fragmentada. También se
puede optar por una división en épocas que incluyan as-
pectos económicos, tecnológicos y políticos que pueden
variar dependiendo del impacto general de los aconteci-
mientos en todos los niveles de la cultura.
Pero un resultado directo de la selección de un lapso
específico es la interrupción del hilo histórico y la dificul-
tad para establecer el punto de arranque del relato narra-
tivo. Por eso es frecuente encontrar relatos que se remon-
tan a la época de las cavernas para encontrar el origen del
diseño que se hace en el siglo xxi.
Esta formulación temporal por eras está presente en
innumerables artículos, tesis de grado y posgrado de dise-
ño. Pero estar a caballo entre la búsqueda del origen y la
integración del diseño a la estirpe creativa de la visualidad
contemporánea puede resultar infructuoso si no se da pie
a estudios de menor escala, en los que se localicen los ma-
441
tices del quehacer del diseño de una época particular. P ara una hi s toria crítica
Cada vez que se pretende explicar por qué un diseño d el d i s e ñ o / G A R O N E
es como es o qué motiva su aparición se están plantean-
do las condicionantes, causas y determinaciones de su
existencia. Pero aún en el caso de dar con una explicación
satisfactoria es necesario enunciar las razones del origen
y ver de qué manera se organizan y concatenan los he-
chos. La tendencia general en la historia del diseño suele
orientarse a sistematizar estas explicaciones evolutivas.
En algunos casos la organización puede caracterizarse a
través del estilo, la tecnología empleada, la ubicación
geográfica y la organización social que determinó una
práctica del diseño; en otros puede adoptar una estrate-
gia situacional; es decir, aquella que apela al libre albedrío
en la invención de formas nuevas. Esto nos orienta hacia
los temas de la originalidad, la creatividad y la variedad de
opciones formales, así como a los modos de resolver pro-
blemas, o sea el tipo de soluciones gráficas que proponen
los diseñadores. Las soluciones más frecuentes son las que
identificamos como paradigmáticas o típicas y las nuevas
son aquellas en las que parece no haber un precedente re-
conocible.
Una cuestión de enfoque: lo universal y lo local
en la historia del diseño
En muchas ocasiones la historia del diseño se cuenta a
partir de los lugares de procedencia de los objetos, por lo
que habría que considerar de qué forma los límites geo-
gráficos, las demarcaciones políticas y las identidades na-
cionales influyen en la construcción de los relatos. Según
Nikolas Pevsner, autor de Pioneros del diseño moderno,
la historia del arte estaba determinada por los lugares de
origen de los objetos, el espíritu de la época y el tempera-
mento del artista, factores que han sido adoptados en la
historia del diseño. Por lo que toca al lugar de procedencia
de los objetos, habría que distinguir entre identidades y
países, dado que en algunos casos no hay una relación
unidimensional entre ambos términos. Originalmente el
concepto nación estaba asociado con el de grupo étnico,
pero actualmente la mayoría de los países son una mez-
cla no sólo de razas, sino también de religiones, lenguajes
y culturas. Por lo tanto la idea de identidad nacional no es
homogénea; es una construcción histórica, política e ideo-
lógica mutante y fluctuante. Para ejemplificar lo dicho po-
dríamos preguntarnos si es posible entender la estética
del diseño de Estados Unidos sin los aportes de italianos,
irlandeses, orientales y sin duda mexicanos, o si es posible
entender el diseño mexicano sin considerar los nutrientes
de las culturas indígenas y de los artistas extranjeros que
han escogido esta tierra para vivir.
Las diferencias regionales tienen consecuencias prag-
máticas en el diseño; las mezclas y migraciones permiten
442
P ara
P R Ouna
GRAM
hiAs toria
D E I D Ecrítica
NTIDAD generar diferencias materiales y visuales entre regiones,
O LdÍ el
MPd s e/ ñT o
I Ci A R U/ EGBAL R
OOON
DE/ se impone un flujo de imágenes y objetos. Actualmente
TERRAZAS no podríamos entender el diseño sin pensar en sincretis-
mo, migración, préstamos y adopción de códigos, sean
éstos conceptuales, cromáticos o tecnológicos, y en ese
fértil proceso de intercambio en el que participan de ma-
nera relevante los nuevos modos de comunicación.
En la dinámica comunicativa contemporánea ha habi-
do ida y vuelta en las concepciones de los diseñadores so-
bre la identidad de los objetos. El movimiento moderno,
por ejemplo, impulsó soluciones internacionales que ten-
dían a la homogeneización y la estandarización de los ob-
jetos proyectados. Esos objetos dieron forma a un merca-
do global en el que suele ser difícil encontrar diferencia en-
tre los productos diseñados en un país y manufacturados
en otro, ya que hoy los diseñadores pueden trabajar en dis-
tintas regiones a la vez. Lo antes descrito permite que los
diseñadores conozcan el desarrollo de las imágenes y ob-
jetos de otras latitudes y sepan cuáles son las tendencias
de moda en regiones distantes.
En la medida en que las empresas se han percatado de
la tendencia globalizadora y homogeneizante del diseño
gráfico, muchos profesionales han recurrido al uso de
imágenes evocativas y de corte nacionalista para resolver
los problemas de identidad. A este reforzamiento de ca-
racteres contribuye la tendencia de los mercados a ser
cada vez más reducidos; así, las diferencias pragmáticas
en los diseños parecen ser una acción deseable y cuasi
sustentable. Pero sobre los elementos que reflejan la
identidad en el diseño no siempre hay acuerdo entre los
profesionales.
Desde el punto de vista estético hemos presenciado
un crecimiento heterodoxo de tendencias que mezclan
los modelos retrospectivos, las propuestas autóctonas,
con los más rabiosos avances tecnológicos; sin embargo,
no se han erradicado por completo los modos tradiciona-
les de producción de diseño.
Algunos tópicos recurrentes
en el análisis del diseño gráfico
Hay algunos temas que surgen periódicamente en los tex-
tos sobre diseño, que son prueba clara de ciertas preocu-
paciones recurrentes en el ámbito profesional. Además, al-
gunos de ellos se dan cuando se juntan miembros de dife-
rentes edades, de ahí la idea de generación como un ele-
mento que determina la forma de entender la actividad
proyectual. Si bien no es posible enumerar una serie fija de
atributos visuales que hayan sido usados por los diseñado-
res de una generación específica, sí es posible encontrar
algunas recurrencias o un aire común. Por contrapartida
los elementos temporales y culturales, o sea el estableci-
miento de fechas de nacimiento, formación universitaria e
443
inicio de la vida laboral, son más factibles de ser descritos.
En los párrafos siguientes nos centraremos en conceptos
en torno a los cuales se han agrupado y sobre los que han
discutido los miembros de diversas generaciones y que
han alentado no pocas interpretaciones sobre el diseño.
Analógico vs. digital, o el papel de la tecnología
El empleo de nuevas tecnologías en la práctica de diseño
ha sido un aspecto de quiebre generacional, al menos de
manera conceptual. El de la “computadora“ es tema que
aparece recurrentemente en las discusiones de colegas; sin
embargo, en la práctica no existe evidencia real en el ma-
nejo de estos medios según la generación a la que perte-
nezca el diseñador. Las filias y fobias tienen relación más o
menos directa con el tipo de soporte en que se trabaja o el
área de diseño que se aborde. Lo que hay que recordar es
que la discusión de tecnología pertenece a una dicotomía
mayor sobre lo natural-artificial, y que a su vez se hermana
con otras duplas conflictivas para el pensamiento de dise-
ño: espontáneo-construido, original-copia, intuitivo-apren-
dido. En otras palabras, es preciso preguntarse qué plantean
estos pares y qué es lo que hace legítimo a un diseño.
Tecnócratas vs. autodidactas, o el papel
de la educación universitaria
Un elemento común en las definiciones y discusiones ge-
neracionales es el papel que tiene la educación en la for-
mación de los diseñadores. Actualmente la educación es-
colarizada, la academia, se ha convertido en una piedra
angular de la definición profesional, a diferencia de algu-
nas generaciones previas donde la formación se podía
obtener por el trabajo en un taller o por las lecciones de
un maestro consagrado. A la capacitación que hoy reci-
ben los futuros diseñadores en materias manuales y los
talleres que cursan se han sumado clases teóricas, histó-
ricas e incluso administrativas y de gestión que no eran
muy usuales en la formación de generaciones previas.
Estos contenidos, que integran la nueva agenda de la
educación del diseño, han contribuido a construir cierto
tipo de discurso que, aunque no siempre es usado por es-
tos diseñadores en su práctica profesional, se filtra en las
expresiones que usan, en la forma en que venden su pro-
1 Pablo Rovalo, logotipo
pio trabajo y se ubican en el mercado. con un oro de Promax/bda por la campaña Imagen de Ahora bien, las “artes digitales aplicadas”, o sea el punto (1995), identificaciones y
Nuestro México, cuyas cortinillas recurrían a una body paint de encuentro de lo propiamente gráfico con lo sonoro y lo bumpers (transmisiones
Local vs. global, o los polos de la identidad acreditada a Mario Téllez. animado, no se agotan en la televisión. De hecho, el diseño brevísimas entre
segmentos de programas y
Como dijimos anteriormente, hay muchos factores que Por esas fechas también Canal Once incursionaba en el de créditos es cada vez más relevante en cine, si bien ya cortes comerciales) para el
intervienen en la conformación de la identidad de los ob- diseño de cortinillas con un éxito tal que obtuvo una meda- desde 1956, Torero, un documental de Carlos Velo, acredita Canal Dos (2003).
jetos y mensajes visuales. La atribución de significados e lla de oro Promax/bda en 1998 y cuatro años después, diez sus títulos a Vicente Rojo. 2-6 Erich Martino, cortinillas
intenciones a los objetos de diseño no es terreno exclusi- premios en el mismo certamen. Para este canal trabajaron, A los créditos de salida de la película Amores perros para el Canal 5, 1994, 1997,
vo de quienes los hacen. Esta relación entre lo que uno entre muchos otros, Ángeles Moreno y José Ángel García (2000) dirigida por Alejandro González Iñárritu, de Pablo 1994, 1998, 1994. Nótese, en
las dos últimas piezas, el
desea que su diseño sea y exprese, y lo que los demás ven Moreno, director de cortometrajes de animación particular- Rovalo, hemos de añadir el trabajo de Gonzalo García uso dinámico de la
en él y le asignan, se ha manifestado en modos diversos a mente afamados. Barcha en Sólo con tu pareja de Alfonso Cuarón, Me la debes tipografía.
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Estas cortinillas a base de
body paint acreditadas
a Mario Téllez le valieron a
tvAzteca una medalla de oro
Promax/bda en 2001.
(2001) de Carlos Cuarón y Ten Tiny Love Stories (2001) de
Rodrigo García. Escribe el propio García Barcha:
El campo de acción del diseñador gráfico se ha ampliado para
incluir tiempo, movimiento y sonido. Esto no se limita al cine,
que es una industria pequeña en México. En la televisión y la
red también se abre un campo vasto y es de esperarse que
fecundo. Las letras en este medio han dejado de moverse en
un entorno bidimensional, la plasticidad del medio permite
ahora efectos de profundidad muy interesantes. Los directo-
res de cine recurrirán con más frecuencia al oficio del diseño
gráfico buscando nuevas formas de contar cuentos. El benefi-
cio será mutuo.10
10 Gonzalo García Barcha “La expansión de la gráfica hacia el cine. Crédi-
tos cinematográficos”, en tiypo diseño + tipografía [en línea], ‹http://www.
tiypo.com/articulos/pdf/creditoscine.pdf›. [Consulta: 8 marzo, 2010].
El diseño web reviste su propia especificidad. Es el único
renovable y actualizable de manera simple e inmediata: los si-
tios son obra siempre en construcción, siempre en progreso, a
pesar de que lo que vemos es o debiera ser producto de largas
horas de reflexión y bocetaje.
La calidad de navegación de un sitio, la solvencia o insol-
vencia de su arquitectura de información, afecta tan irreversi-
blemente la experiencia del usuario que su solución visual, su
riqueza o pobreza gráfica bien pueden pasar desapercibidas.
Por otro lado, el despliegue del sitio depende de variables ar-
bitrarias de hardware y software como la resolución de la pan-
talla, los cromáticos y geométricos, la versión del navegador,
el sistema operativo y la plataforma. Y su aspecto está some-
tido a cambios constantes que no propician la estrategia de
crítica que este libro propone para impresos: descripción, aná-
lisis, juicio. A ello debemos aunar una limitante cronológica:
lo largo
P R O G Rdel
A Mtiempo,
A D E I D Esegún
NTIDADse desee reflejar modernidad y
tradición,
O L Í M Pruptura yEcontinuidad.
ICA/ TRU BLOOD/ Pero ¿cómo se construye
la identidad y la pertenencia
T E R R A Z A S de los objetos y de los dis-
cursos visuales de una cultura determinada, en un esce-
nario globalizado como el que vivimos?
La apariencia de las cosas contribuye a la definición de
su identidad. Una foto, por ejemplo, podría ser suficiente
para atribuir la pertenencia de un objeto a una cultura, por
lo menos de manera aproximada; lo mismo pasa cuando
vemos un cartel o la portada de un libro. Esto sucede por-
que hay ciertos rasgos visuales que funcionan como dispa-
radores de conexión y favorecen el aprendizaje de las no-
ciones de identidad, aunque éstos son estables, ya que
evolucionan en el tiempo y cambian de una cultura a otra.
La disposición de estas claves visuales, la sintaxis, como di-
cen algunos estudiosos, determina la identidad y el signifi-
cado de los diseños, o lo que es lo mismo permite su cate-
gorización. El significado de los objetos se aprende cuando
se establecen esas conexiones, proceso en el que intervienen
tres factores: 1) el carácter evocativo de las conexiones,
2) el juicio comparativo entre nociones y 3) la valoración del
significado evocado. Se pueden identificar dos niveles de
conexión: el primario dispara el reconocimiento de la cate-
goría a la cual pertenece el objeto percibido y está basado
en estereotipos aceptados culturalmente. Las conexiones
secundarias contribuyen a la creación de subcategorías,
permiten reconocer la variedad y detectar excepciones. Por
lo tanto, el grado de transmisibilidad y comunicabilidad de
los conceptos empleados en los diseños depende de las
claves visuales que se escojan para su configuración.
Si analizamos detenidamente el proceso descrito nos
daremos cuenta de que es casi imposible obtener objetos
puros de una determinada cultura, ya que continuamente
se establecen relaciones interculturales para la creación de
mensajes. Estas relaciones interculturales actualmente es-
Marina Garone Gravier. Véase página 384
para el periodo que nos ocupa, el diseño web era una disci-
plina incipiente en nuestro país, pues a fines de la década de
1990, la presencia de sitios web significativos, diseñados y pro-
ducidos en México, era minoritaria.
La reflexión debe continuar
De los grabadores aguascalentenses Manuel Manilla y José
Guadalupe Posada, que inauguraron con su arte gráfico el
umbral del diseño, hasta los diseñadores formados en las
universidades y sus escuelas de diseño, nuestro recuento ha
sido un recorrido en la pluralidad de individuos, voces y
445
tán alentadas por las nuevas tecnologías aplicadas a los P ara una hi s toria crítica
procesos productivos; los cruces de información entre d el d i s e ñ o / G A R O N E
regiones; la constante migración humana y los tratos co-
merciales, todos fenómenos muy presentes en el diseño
contemporáneo.
La discusión sobre local y global, sobre el nacionalis-
mo de las manifestaciones artísticas en contraposición
con la imagen uniformante internacional no es nueva ni
se ha dado exclusivamente en el diseño gráfico, sino en
todas las áreas de la cultura.
Como vimos en el planteamiento teórico, una de las
razones que pueden impulsar a los diseñadores a usar
imágenes anónimas o populares es que aparentemente
son “más legibles por menos complejas“ y generan un mayor
apego con el receptor, es decir que establecen un “efecto
espejo“ en quien las ve: el que las mira ve reflejada en ellas
una parte de su cultura. De esta forma contribuyen a re-
forzar los paradigmas de la identidad gráfica local. Sin em-
bargo, en el uso de esas claves visuales se puede caer en
estereotipos y clichés. La contrapartida a los diseños po-
pulares pudieran ser las imágenes altamente tecnologiza-
das, que constituyen visualidades sin fronteras; éstas son
resultado de la internacionalización del diseño y de la
construcción de comunidades profesionales sin límites
geográficos fijos, pero en realidad eso tampoco es nuevo,
ya que las imágenes han viajado siempre con el hombre,
en sus manos, en sus ojos y en su mente.
✻✻✻
No es posible presentar conclusiones en este texto, ya que
la intención ha sido trazar un itinerario general y de orden
teórico y analítico para entender los recuentos de diseño.
Espero que los puntos expuestos permitan reflexionar so-
bre la historia de nuestro oficio y que se conviertan en ca-
minos para profundizar en el carácter, los enfoques y fun-
damentos de las acciones proyectuales propias y ajenas.
obras. Desde la hoja volante y el grabado, que conjugaban la
imagen y la letra, y que fueron el vehículo de la denuncia
social revolucionaria, hasta el diseño y rediseño de logotipos
corporativos; la identidad del diseño gráfico mexicano fue
cobrando forma gracias al influjo de personalidades
comprometidas con su exploración y cuestionamiento.
Pero también hubo otros personajes determinantes en
la historia del diseño gráfico del siglo xx. Los impresores y
los editores, así como los grandes artistas plásticos que in-
cursionaron en el territorio de la puesta en página senta-
ron las bases desde un nacionalismo arraigado en la cultura
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Ut ulla feuisl enim
quissectem iuscidunt
dolorting eum iriustrud ea
corting ercipis ad dolobor
adiat, vendrercil ute modio
ea augueros non veliquatum
ing eugiamc onsequatum
acing euipsuscinis niam, cor
popular y la tradición de lo mexicano. Aunque también se
confrontaron con lo otro, con lo ajeno, como sucedió con el
movimiento arts & crafts, el art nouveau y el art déco.
En esta revisión nos encontramos con protagonistas
como Gabriel Fernández Ledesma y Francisco Díaz de León
que también llegaron desde Aguascalientes hasta la ciudad
de México y que fueron los precursores de la integración
visual que dio vida al diseño. Hubo quienes, como Ernesto,
el Chango, García Cabral y Fermín Revueltas primero se im-
pregnaron de la influencia para luego plantarse en el espa-
cio propio. Sin embargo, hemos visto también hasta qué
punto resultó fructífera y trascendente la presencia de los
extranjeros —ya fueran miembros del exilio español o ar-
tistas europeos radicados en México que dieron voz a las
vanguardias. Tanto así, que no podría concebirse en México
la transformación del diseño en un oficio por sí mismo sin
las aportaciones de Miguel Prieto y Vicente Rojo.
La prensa y la publicidad, las ediciones y el cartel son ob-
jetos tangibles en los que puede estudiarse una evolución de
lo gráfico. Hemos contemplado la labor realizada en lo colec-
tivo, desde sucesos como la lear y el tgp, hasta Nortec; pero
también hemos visto en qué medida un maestro como
Vicente Rojo creó escuela para que diseñadores como Azul
Morris, Luis Almeida y Rafael López Castro trabajaran en la
individualidad.
447
En ambas páginas:
Andrea Di Castro.
1 Tonalpohualli, el libro
de los destinos, s. f.
Éramos tantos.
2 Argentino.
3 Chaguando.
4 Pelucas.
El diseño realizado en la capital se involucró en un diá-
logo con el diseño realizado en Guadalajara, Xalapa y Tijuana.
Los sucesos sociales y políticos —la Revolución, el movi-
miento del ’68, las olimpiadas— resultaron tan determinan-
tes en la construcción del diseño como lo fue el cambio de
paradigma tecnológico que se desencadenó con la adopción
de la computadora como herramienta de trabajo. La reflexión
desde la izquierda y su discurso socialista nutrieron a los di-
señadores tanto como el desarrollo económico y la puesta en
boga de un cine nacional. Las revistas culturales que senta-
ron precedente en la exploración de la herencia estética
mexicana, y las revistas de diseño que volvieron la mirada ha-
cia sí mismas fueron actores que trascendieron la experimen-
tación y se convirtieron en imprescindibles dentro de la indus-
tria editorial.
La reflexión debe continuar. Hay campo abierto para ex-
plorar las tramas que apenas comenzaron a tejerse en esta
edición. Las grandes universidades acogen ahora escuelas y
facultades especializadas en diseño y arte gráfico. Y los estu-
diantes tienen a partir de ahora un pretexto para explorar
más las raíces de su campo y también para abrir la reflexión
hacia otros panoramas.
Siva este libro como un humilde detonador para una re-
flexión sobre nuestro diseño gráfico que tiene aún mucho 2 3 4
camino por recorrer.