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Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

El enfoque armónico durante el Romanticismo europeo: enriquecimiento de los medios existentes

El enfoque armónico durante
el Romanticismo europeo: enriquecimiento
de los medios existentes
The harmonized approach for European Romanticism:
enrichment existing resources

Adrian Camilo Ramírez*

Recibido: julio 10 de 2012. Aprobado: septiembre 20 de 2012

Resumen. El pensamiento armónico de los compositores del período romántico estuvo en un principio
fuertemente anclado al legado del Clasicismo, específicamente en lo referido a la consolidación de las ca-
dencias como medio de estructuración morfológica. Entre otros avances del Clasicismo, se puede descubrir
en algunas páginas1 de su repertorio una tendencia a modular por artificios cromáticos o enarmónicos a
muy lejanas tonalidades en los desarrollos de las formas de sonata. Avances como este fueron una geoda para
futuros compositores como Schumann, Chopin y Schubert quienes enfocaron sus esfuerzos en descubrir
la belleza del cromatismo en secciones que no eran únicamente las de desarrollo. Este intenso y fecundo
momento de la historia de la música desborda de lirismo y de un individualismo apoteósico.

Palabras clave: armonía, siglo XIX, Romanticismo, tonalismo

Abstract. The harmonic thinking of composers in the Romantic period was at first strongly anchored to the
legacy of Classicism, specifically related to the consolidation of the cadences as a means of morphological
structuring. Among other advances of Classicism, it can discovered in some pages of its repertoire, a ten-
dency to modulate music chromatically or enharmonically by means of devices up to very distant tonalities
in the developments of sonata forms. Innovations such as these were a geode for future composers such as
Schumann, Chopin and Schubert who focused their efforts on discovering the beauty of chromaticism in
sections that were not just musical development. This intense and fruitful time of music history overflows
with lyricism and outstanding individualism.

Keywords: harmony, nineteenth century Romanticism, tonalism

* adrian.ramirez@conservatoriodeltolima.edu.co
1 Obsérvese el primer movimiento de la sonata KV 310 de Mozart. En el compás 7 del desarrollo se presenta el acorde C7 como
dominante secundaria de F; sin embargo, ahora en el compás 8 se reinterpreta como acorde alemán de E menor que resuelve sobre
su dominante.

nuevo matiz al ente armónico mediante la sexta te del cuerpo armónico por lo cual muchos pa. En semejante ambiente ar. tada o disminuida. se ampliaron titución sonora más colorida: los enlaces por con las relaciones de terceras cromáticas. . pero sí fue una constante inalterable usándose los acordes compuestos a partir de el enriquecimiento de los medios y recursos terceras. 4 | Nº 4 | 89 . aumentadas que ya existían. te sobre la perfección formal y la simetría del Sin embargo. Los efectos sonoros mediante las principales funciones armónicas le dio un enlaces no convencionales empezaron a ser par. Siguieron positor. Así mismo A continuación se presentan detenida- el color supuso una nueva meta estética para el mente los puntos sobresalientes del lenguaje compositor y la sonoridad tríadica sobrepasó la armónico del período romántico. del acorde de dominante en las cadencias en ras del subjetivismo se alzaron poderosamen. menores. lo cual imposibilita un cifrado 2 Gauldin (2009) define la tonicización como “el proceso funcional para el pasaje. algunos compositores. Estas terceras cromáticas. 90 Por otra parte. E y C. 327). suspensión momen. o mayor-menor mónico no fue extraño legitimar modulaciones y viceversa. lo cual avaló la ambigüedad sajes dejaron de catalogarse como funcionales modal en el caso del acorde de tónica. cultura y pensamiento 2012 | Vol. las bande. en especial en Chopin y Schumann presionista. mediante el cual un grado de la escala o armonía diferente a la tónica original asume temporalmente la función de tónica” (p. bien mayores. por una sus. menor-menor. Los acordes por segundas no dominante se reinventaron con la alteración de verían claramente la luz hasta el periodo im- la quinta. tonicizaciones2 breves a la forma como Franz Liszt enlaza a distancia tonalidades remotas o la pérdida de la fuerza de tercera mayor los acordes de Ab (entendido como G#). Las relaciones de tercera diatónica entre la tóni- Música. tonal.100 ces a distancia de quinta y cuarta. 1991). El siguiente ejemplo ilustra tánea de la tonalidad. ca y la mediante o la submediante. Por supuesto estos durante todo este período no se apartó en el acontecimientos no fueron cronológicamente aspecto más sobresaliente de la formación de ensamblados con puntualidad para cada com. mayor agregada. pero nunca aumen- cos de las fundamentales. mayor-mayor. de tercera mayor o menor. los enlaces de tritono y las últimas pueden estar en relación de acorde secuencias reales. el lenguaje que se cristalizó ya coronado Clasicismo. Medios como los acordes de o disminuidas. los acordes heredado del Clasicismo. La distancia entre cada acorde es lejanas sin acorde pivote. pese a que el enriquecimiento de (Copley. para- más de una tríada como en el caso del acorde lelamente. El enfoque armónico durante el Romanticismo europeo: enriquecimiento de los medios existentes Durante el Romanticismo. los enlaces y las progresio- nes armónicas se desprendieron de lo que era Enlaces por terceras cromáticas lo frecuente hasta el período clásico: los enla. al prudente decaimiento del sistema semidisminuido. movimientos simétri. dentro del marco de la tonalidad. mediante frontera de las tres terceras superpuestas debido ejemplos de la literatura musical de diversos al uso de todo tipo de acorde conocido hasta compositores que aportaron en gran manera al el momento que incluyera en su configuración fortalecimiento de la estética romántica y.

1991). Hexameron Subdominantes secundarias ser acordes mayores. una lidad menor fueron las más comunes para este subdominante secundaria también puede re- período (Copley. Nótese en el siguiente ejemplo que la tónica. disminuidos o Una subdominante secundaria es un acorde al. Las subdominantes secundarias del la subdominante secundaria iio6/iv resuelve su IV y V en tonalidad mayor y del IV en tona. Schumann concierto para piano en A menor (piano solista) . Franz Liszt. Además se puede llegar a terado que tiene una relación de subdominante ellas por movimiento de fundamentales o por con cualquier acorde de la tonalidad que no sea inversión. Las subdominantes secundarias pueden Figura 2. 91 Conservatorio del Tolima. 1906 El enfoque armónico durante el Romanticismo europeo: enriquecimiento de los medios existentes Figura 1. menores. solverse en una dominante secundaria. Institución de Educación Superior. respectiva subdominante. R. No obstante. semidisminuidos.

25 n. 4 (parte del piano) Acordes disminuidos sin función de y la submediante elevadas un semitono. 4 | Nº 4 | 89 . lo que a su vez En el siguiente ejemplo. se suelen cifrar #iio7 y #vio7. (p. En tonali. Figura 3. A continuación 3 Gauldin (2009) define un acorde lineal como “aquel que se observa cómo Tchaikovsky ornamenta la tó- Música. es La tónica y la dominante fueron ornamentadas decir con tres terceras menores superpuestas. op. Schumann altera generó mayor disonancia y un tinte de acorde la quinta del acorde de dominante con séptima proveniente de la escala de tonos enteros (Gaul. nalmente sino sobre la tónica y la dominante 92 dad mayor esto funciona sobre la supertónica respectivamente. cultura y pensamiento 2012 | Vol. Figura 4. R. El enfoque armónico durante el Romanticismo europeo: enriquecimiento de los medios existentes Alteración de la dominante la quinta. entendiendo que din. de predominante. Tchaikovsky. sin el uso convencional de acor- ción de la quinta. cons- dominante truyendo un acorde disminuido absoluto.244) nica con el #iio2. P. mediante un acorde disminuido sin función de Este tipo de acordes no se resuelven convencio- dominante y como acorde lineal3. Esta fue alterada un semito. ascendiéndola un semitono. Schumann. Por ejemplo. Du bist wie eine Blume. 2009). 8. acorde francés. Vals . 39 n.100 es producto del contrapunto y está en medio de dos acordes más estables”. ambos también en inversiones. no descendente o ascendente. op. el acorde resultante es un acorde de Una gran conquista fue fortalecer la dominante sexta aumentada con la sonoridad del llamado como acorde de máxima tensión por la altera. cuando se desciende la tonalidad principal es Ab mayor.

Estudio op. en el Romanticismo se mo tipo de acorde. mayores y menores era el compositor mismo. 93 Conservatorio del Tolima. 10 n. Este usual. 5 . F. 10 n. mayor y menor. semidis- el paralelismo estricto de los acordes de ningún minuido. Liszt. positores para entrar en la expansión de la to- A este nivel de complejidad armónica resulta nalidad y finalmente al atonalismo. S 161 n. En el estudio op. Sonetto 104 del Petrarca. quien generalmente semidisminuidos. F. manteniendo el mis- tipo4. Institución de Educación Superior. Por el contrario. como apoyo a la se observan una serie de acordes disminuidos con descenso cromático del bajo como artificio 4 Hay algunas excepciones como la Obertura Coriolano op. 62 de Beethoven. ascendente favoreció este tipo de movimientos entre los o descendentemente. en cromatismo. compases 36-46 donde el compositor de tensión apoyándose en los crescendi. Chopin. Figura 5. 3. acordes con fines efectistas. virtuosismo del intérprete. Fueron especialmen- En la música del Clasicismo no fue tan común te utilizados los acordes disminuido. desplaza cromáticamente un acorde disminuido. 1906 El enfoque armónico durante el Romanticismo europeo: enriquecimiento de los medios existentes Paralelismo estricto o sucesión no concepción estética o como demostración del funcional de acordes disminuidos. ilustra un tipo de paralelismo estricto de fenómeno abrió las puertas de los futuros com- acordes mayores en cromatismo descendente. 3 El siguiente caso. sumamente enrevesado un cifrado funcional Figura 6. pese a no ser el más que se ajuste a la lógica de la tonalidad.

no. 6 n. trón original se direcciona desde F mayor hasta 94 te. con la ruptura del patrón en Db mayor. En el ejemplo de Los románticos siguieron usando todo tipo de Clara Wieck se observa una secuencia cuyo pa- secuencias heredas por los clásicos. 4 .100 co. El enfoque armónico durante el Romanticismo europeo: enriquecimiento de los medios existentes Tonicización breve tónicos. Cin- Música. siendo la tonalidad siendo en modo mayor o a la relativa mayor alcanzado por su dominante. solía aparecer este precedido por su V(7) nicización. la primera parte modula al quinto grado de zación sobre el napolitano de B menor.Db mayor. Preludio op. 4 | Nº 4 | 89 . exploraron también con secuencias reales E mayor. Chopin. A continuación reaparece directa- donde el patrón de la secuencia se transpone mente desde Eb mayor hasta D mayor y finaliza exactamente desde el punto de vista interváli. No obstan. En el siguiente ejem- plo de Chopin se nota lúcidamente la tonici- 5 En especial obsérvese que en las formas binarias del Clasicismo. cultura y pensamiento 2012 | Vol. tan brevemente que resultó en to. Figura 7. entrando a una nueva tonalidad cada vez co tonalidades a distancia de segunda menor que este aparece (Kostka. Wieck. siendo en modo menor. Ballade op. Por supuesto se dibujan claramente: F mayor-E mayor. 28 n. como consecuencia de la división Figura 8. el IIb. C. 6 Secuencias reales en partes iguales de la escala. F.Eb esto generó en el oyente la sensación de inesta. Sin embargo los románticos fueron que resulta ser el VI en tonalidad menor o el más allá de las tonicizaciones sobre grados dia. VIb en tonalidad mayor. 1990). mayor. bilidad tonal. o napolita- lidad axial5.D mayor. Compositores como Schubert y Cho- Ya era una práctica aceptada en el Clasicismo pin incursionaron en sendas más lejanas como modular brevemente a otros grados de la tona. En el caso particular del IIb.

no se diferencia claramente mediante un que se pueden encontrar horizontalmente am- proceso de modulación. mediante la única nota pivo- como nota pivote para la nueva tonalidad. Por el tipo de efec- octava se divide en este caso específico en doce to producido mediante estos procedimientos. Institución de Educación Superior. 6 Se entiende por intercambio modal la ambigüedad tonal mediante la introducción de pasajes en la tonalidad paralela dejan a merced del caprichoso fagot la defini- mayor o menor (Gauldin. A. 7 La tercera de picardía es un ejemplo a pequeña escala: una pieza en modo menor termina en el acorde de tónica con su tercera un semitono alta. Dvorak. 95 Conservatorio del Tolima. partes iguales. que la alteración de la tercera. Dvorak plasmaron con gran fuerza un dramatismo mediante la inter- Ambigüedad modal mitencia entre los modos mayor y menor. Además. 2009). The Wild Dove op. cuya tercera es la enarmonía de la Tan solo una nota de cualquier acorde de la nota La bemol. es decir. C mayor y C menor sin más procedimientos Este fue un recurso ya usado en el período Ba. Este te entre las tonalidades de Ab mayor y E mayor hecho se ilustra en el siguiente pasaje de Liszt se produce una modulación directa. 110 Modulación directa de E mayor. Figura 9. se . puede servir En resumen. ron por medio de su aplicación a temas y partes sición directa de una tonalidad a otra sin más completas de una obra. se puede advertir una bos modos. por medio de su funda. es decir. El siguiente ejemplo ilustra un pasaje en el nor. La melodía del fagot fluctúa entre mutación del modo o un intercambio modal6. Fue mucho más habi- sustento que el del movimiento de sensible tual el cambio de modo menor a mayor que el descendente. Cuando el modo de un pasaje. Sol sostenido. se hace más evidente por el doble pedal de las cuerdas bajas que. Esto a su vez rroco7 y los compositores románticos lo refina. tonalidad axial que se mantenga. sobre su tónica paralela mayor. Por esto puede concluirse que la de modo mayor a menor. por la ausencia de tercera. ción del modo del pasaje. compositores como A. desde el punto de vista de los enlaces usados mental. mayor o me. donde el acorde de Ab. 1906 El enfoque armónico durante el Romanticismo europeo: enriquecimiento de los medios existentes En realidad esta secuencia es una superpo. se transforma en el acorde Cadencial en este período de la historia de la música.

Naturalmente. pende temporalmente la tonalidad. C#7. Hexameron Se puede llegar al siguiente extracto armónico: Figura 11. sus- séptima. Además el . cultura y pensamiento 2012 | Vol. el enlace de dichos acordes sus. En la si. herramienta en este caso particular. 2. acordes de dominante con séptima. 71 n. E7 seguido guiente ilustración se muestra que el acorde de de Bb7. Encontraron que un acorde de este pende la tonalidad mediante dos acordes que Música. Liszt. se convierte en un obstáculo más que en una Por esta razón. tensión que no encuentra resolución en ningu- 96 char la inestabilidad tonal que supone el trito. y G7.100 tipo posee dos notas en común con otros tres comparten el tritono de su configuración como acordes de dominante con séptima. Tonalidad suspendida tritono de cada ente armónico produce una Los compositores románticos supieron aprove. el cifrado de funciones E7 comparte dos notas con Bb7. 4 | Nº 4 | 89 . no de los acordes implicados. F. Figura 10. El enfoque armónico durante el Romanticismo europeo: enriquecimiento de los medios existentes siguió privilegiando la tercera cromática como en este caso específico se entiende el acorde de medio de ornamentación de la idea musical. no contenido en el acorde de dominante con Grieg en su pieza lírica op. si Ab mayor como G# mayor.

conservó como una de los medios más impor. la cadencia auténtica se tonalismo. Este nuevo. Chabrier. Institución de Educación Superior. Grieg. C eólico más bien que un C menor con domi- tivas naciones. 2 Alejamiento del uso de la armonía de la vez. 71 n. Figura 13. 1906 El enfoque armónico durante el Romanticismo europeo: enriquecimiento de los medios existentes Figura 12. que se puede considerar con algunos compositores como Dvorak. Chaubrier reem- tantes de conclusión durante gran parte del plaza la dominante convencional por una do- período romántico. 97 Conservatorio del Tolima. Borodin dificultad como dominante debido a la ausen- y Grieg se inclinó hacia la música modal conte. cia de sensible y tritono. camino del modalismo aun se lograba dominante entretejer discretamente con el casi desgastado En líneas generales. No obstante. pero antiquísimo a nante menor. La sonoridad es de un nida en las canciones folclóricas de sus respec. En el ejemplo siguiente. el interés de minante menor. op. E. Obertura de Gwendoline (reducción) . E.

9 positores encontraron a través de los tiempos donde Chopin utiliza una escala simétrica de diversas escalas opcionales a las diatónicas. no fue nueva esta práctica para los manera similar construyendo la melodía sobre románticos. semejante la función III6. Este caso se Por medio de artificios cromáticos los com. Por tono-semitono desde Db. sinfonía n. a Merece llamar la atención sobre el resultado de saber: menor natural. III movimiento. IV movimiento (reducción) 98 Música. entre otras. menor la armonización en ambos ejemplos musicales: melódica y menor mixta. cultura y pensamiento 2012 | Vol. su catálogo las escalas propias del Barroco. El enfoque armónico durante el Romanticismo europeo: enriquecimiento de los medios existentes Los casos no son tan aislados. Korsakov lo hace de supuesto. E. (parte de solista). Dvorak. te con otro acorde de sonoridad más o menos bién utiliza la dominante menor en su concier. quienes por herencia ya tenían en este mismo tipo de escala octatónica desde C#. en el cuarto movi- to para piano y Dvorak sustituye la dominan.100 Uso de escalas no convencionales positores de estéticas diferentes. Chopin armoniza sobre un acorde disminuido. Grieg. tima. . 4 | Nº 4 | 89 . menor armónica. Sin embargo la búsqueda de alternativas Korsakov sobre acordes de dominante con sép- terminó en convergencias entre algunos com. A. 9. Figura 15. miento de su Novena sinfonía. 10 n. Figura 14. Grieg tam. presenta claramente en el estudio op. concierto para piano y orquesta.

(reducción) Smorzando armónicos y procedimientos tan diversos me- Es necesario aclarar que lo antes expuesto du. Sin embargo. sitores la idea musical. tonal. 1906 El enfoque armónico durante el Romanticismo europeo: enriquecimiento de los medios existentes Figura 16. Acto II. Korsakov. Sadko. Este último resultó ser años. sistema tonal entrara en crisis y que los sucesos do romántico. Institución de Educación Superior. sirve de mapa en que enmarcaron el primer cuarto del siglo XX tan brioso conjunto de sucesos sufridos a nivel terminaran en una delgada frontera entre el to- de la armonía durante un período de casi cien nalismo y el atonalismo. La era de la música límites posibles el concepto de tonalidad. F. R. es apenas lógico que el goritmo compositivo para el estilo del perío. estudio op. 99 Conservatorio del Tolima. quienes llevaron a los el fin de una grandiosa era. no es en lo absoluto un al. 9 Figura 17. Chopin. En semejante ambiente tan rico en colores . 10 n. diante los cuales lograron plasmar los compo- rante el artículo. en sí mismo objeto de una escuela que marcaría positores del siglo XX. lo cual no pasó inadvertido para los com.

(1990) Materials and techniques of twentieth century music.A. Editions Salabert. Illinois. (1989) Armonía. 25 for piano. (1991) Harmony Baroque to contemporary. H. D. Universidad EAFIT.. P. Edi- ciones Akal S.. México DF. Sadie. 10 and 12 studies op. G.A. Madrid Cortot. R. 93130 Noisy. Madrid Abromont. C. Englewood Cliffs. Kotska. Madrid De la Motte. Piston. Prentice Hall. Cuatro tonal. (1991) Armonía. Fon- do de Cultura económica.. Flori- da. (1994) Contemporary Harmony Romanticism Barcelona through the Twelve-Tone Row. S. Harcourt Brace College Publishers. S. (1992) Anthology for Musical Analysis fifth New Jersey edition. (1972) Album de la juventud op. Bar- celona Copley. Tchaikovsky. Real le. Chopin (2003) 12 studies op. Ediciones Akal S.. Advance Music Gauldin. W.A. L. Medellín 100 Música.100 . Part II. France Musical Editores. Editorial Labor S. (2001) Teoría general de la música. (2011) Cuadernos de Investigación. (2009) La práctica armónica en la música Yepes.A. 39. 4 | Nº 4 | 89 .Sec. El enfoque armónico durante el Romanticismo europeo: enriquecimiento de los medios existentes Bibliografía Grabner. C. Madrid Teoremas sobre Música Tonal. edición. Stipes Publishing Company. E. cultura y pensamiento 2012 | Vol. Editorial Labor S. (2009) Guía Akal de la música 3ra. (2005) Teoría de la Música Una guía. Burkhart. Edicio- nes Akal. Ulehla.