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El exilio mexicano de Luis Cernuda

Luis Martínez-Falero

La Historia de la Literatura termina concediendo el lugar que a cada autor le


corresponde, independientemente de tendencias predominantes, o incluso del gusto
mayoritario de los lectores de una época. Son muy conocidos los nombres de escritores
que han pasado inadvertidos para sus contemporáneos (o para algunas generaciones
posteriores) y que han terminado convirtiéndose en fundamentales para la literatura de
un país. En el caso de Luis Cernuda sucedió algo de esto.
Tras su salida de España en 1938, Cernuda se estableció en Inglaterra, donde
trabajó en las universidades de Glasgow, Cambridge y en el Instituto Español de
Londres, hasta 1947. Ese año se trasladó a Estados Unidos, aceptando la oferta de un
colegio para señoritas en Mount Holyoke (Massachussets), donde permanecerá hasta
1952. Durante un viaje a México, para visitar a algunos amigos, decidió abandonar
Estados Unidos (aunque con frecuentes viajes a California, donde dictó varios cursos y
seminarios), estableciéndose en la capital mexicana, donde permaneció desde 1952
hasta su muerte, acaecida en noviembre de 1963.
Entre las líneas de estos datos biográficos se halla la actividad creadora de
Cernuda. Es en este período mexicano donde su obra alcanzará su cumbre, a pesar de
las indudables dificultades atravesadas por el poeta.
Sabemos que el período transcurrido en Inglaterra y Estados Unidos provocó una
mayor introspección en Cernuda. No obstante, su poesía última, la del exilio, se cargó
de un carácter internacional, al asumir la influencia de poetas extranjeros, que se unían a
la influencia de Garcilaso y Bécquer, fundamentales en su poética desde sus primeros
poemas publicados. Quizá los dos poetas extranjeros clave en esta última etapa poética
de Cernuda sean Konstantinos Kavafis y T. S. Eliot. Del primero, aparte de esa
reescritura del poema “Ítaca” que encontramos en el poema “Peregrino” (Desolación de
la quimera, 1962), quizá el aspecto más interesante sea el empleo de la función
emotivo-referencial, por la que el poeta se cubre con la máscara de un personaje para
expresar algo que, en un sentido literal, nada tiene que ver con él, pero que en un
segundo nivel de lectura sirve para manifestar una experiencia personal. Me refiero,
claro está, al poema “Luis de Baviera escucha Lohengrin”, tal vez el texto cernudiano
donde realidad y deseo se manifiestan con mayor claridad. Pero este poema no sólo es
crucial en la obra de Cernuda, sino que abre una nueva vía en la poesía española, pues
este recurso va a ser utilizado por Francisco Brines en su libro Materia narrativa
inexacta (1965), y posteriormente por los novísimos y los post-novísimos, hasta
agotarse este procedimiento compositivo a finales de los ochenta.
T, S. Eliot deja el poso de la reflexión, la mirada serena ante los paisajes y los
objetos. En este sentido, habría que considerar también la influencia de los poetas
metafísicos ingleses del siglo XVII. Pero es muy posible que Eliot proporcione también
a Cernuda el título de su Desolación de la quimera, ya que podría proceder de un verso
del poeta anglosajón: The loud lament of the disconsolate chimera (“Burnt Norton”,
primero de los Cuatro cuartetos). Es éste (los metafísicos ingleses y T. S. Eliot) un
punto de conexión con la poesía meditativa española, en especial con la de Miguel de
Unamuno, como señaló José Ángel Valente en el artículo que dedicó a Cernuda en el
número de la revista valenciana La caña gris (Otoño, 1962), publicado en homenaje al
poeta sevillano.
Estas influencias foráneas, sobre todo de la poesía inglesa, a la que habría que
sumar la de Leopardi, leído por Cernuda al comienzo de la Guerra Civil, y la de
Hölderlin (traducido por Cernuda en 1942), suponen también un punto de rechazo para
la crítica.

II

“Su poesía no es nuestra. No nos interesa”. Así se manifestaba Gonzalo Torrente


Ballester en la primera edición (1956) de su Panorama de la literatura española
contemporánea. No se trata del desprecio hacia un poeta exiliado, pues dedica
numerosas páginas a los exiliados de la Generación del 27, sino el desprecio a quien se
ha apartado voluntariamente de las normas sociales y de la estética de la estricta
tradición española. Este comentario se suprimió en las sucesivas reediciones del texto
de Torrente, pero el juicio crítico dedicado a la poesía de Cernuda deja traslucir ciertas
prevenciones, quizá aumentadas con la publicación en Málaga, en 1957, de los Poemas
para un cuerpo:
Justo es reconocer la profundidad poética de esta voz que sabe expresar
sencillamente, con delicados matices, no exentos de elementos intelectuales, el turbio
mundo yacente en su conciencia. Ese mundo prohibido cuya génesis expuso Cernuda en un
poema (cuyos dos primeros versos, que transcribimos, nos tomamos la libertad de puntuar):
Diré cómo nacísteis, placeres prohibidos:
como nace un deseo sobre torres de espanto…
Pero este mundo es ya frecuente en la poesía: no hay por qué asombrarse
demasiado; cuál sea el hecho en que los sentimientos de Cernuda se asientan y del que se
nutren sólo el biógrafo debe tenerlo en cuenta.1

En el segundo volumen, que recoge una antología de textos, incluye la versión


original de este poema (“Diré cómo nacisteis”, de Los placeres prohibidos, 1931) y dos
poemas de Las nubes (1940): “La visita de Dios” y un extenso fragmento de “El
ruiseñor sobre la piedra”.
Pero no sólo en la España de finales de los cincuenta se considera a Cernuda un
poeta menor al que hay que corregirle la puntuación de los versos. Igualmente, en
México se critica la poesía de Cernuda, cada vez más alejada de la musicalidad y la
“melancolía” de libros anteriores. Así, Tomás Segovia (otro exiliado español, también
poeta), en el primer número de la Revista mexicana de Literatura (enero-marzo, 1959),
no sólo tachaba de vulgar o prosaica buena parte de la obra cernudiana a partir de
Como quien espera el alba (1947), sino que, además, criticaba su actitud personal:

Comprendo que esta vulgaridad es voluntaria, y que no deja de tener relación con
el absoluto desprecio hacia nosotros sus semejantes que Cernuda no ha perdido ocasión de
manifestarnos; pero lo que no comprendo es adónde va o adónde cree que va con eso. En
largos versos que no se atreve uno a llamar coloquiales (porque afortunadamente la gente
no habla así), arrítmicos, carentes de imágenes, hechos en un lenguaje incoloro de
periodista, con absurdas transposiciones sintácticas de ateneo de pueblo […] Todo esto es
como de un Campoamor sin positivismo. Porque a Campoamor por lo menos le gustaba la
vulgaridad y creía en ella. Mientras que Cernuda parece un instrumento que la vulgaridad
rencorosa utiliza para vengarse de toda nobleza, y en primer lugar de la de Cernuda
mismo.2

Ciertamente, Luis Cernuda se había rodeado de un grupo muy reducido de


amigos en México: Concha Méndez (ya viuda de Manuel Altolaguirre) y su familia,
Octavio Paz, Enrique Asúnsolo, Guadalupe Dueñas y tres o cuatro amigos más. Y fuera
de este reducido círculo, el vacío, incluso para aquellos poetas que reclamaban la
paternidad poética de Cernuda: el propio Tomás Segovia, José Emilio Pacheco, Juan
García Ponce, Salvador Elizondo, Carlos Monsiváis y Gabriel Zaid3.
Sin embargo, el nombre de Cernuda había sido rehabilitado progresivamente en
España. Al tímido homenaje inicial dedicado al poeta en 1955 por la revista cordobesa
Cántico, le siguió en 1962 el gran homenaje de la revista La caña gris, que supo o pudo
aunar nombres de varios grupos y generaciones poéticas: entre otros, Vicente
Aleixandre, José Hierro, José Ángel Valente, Jaime Gil de Biedma o Francisco Brines,
junto a hispanistas como Richard K. Newman y Derek Harris, o Rosa Chacel. Es ésta la
gran reivindicación de Cernuda en la España franquista, tras haberse rehabilitado el
nombre de García Lorca o incluso el de Miguel Hernández (recordemos que la censura
nunca tuvo muy en cuenta la poesía, excepto en casos demasiado evidentes y
políticamente peligrosos). El definitivo punto de inflexión para la consagración de la
poesía de Cernuda vino con su muerte, en el número homenaje dedicado en febrero de
1964 por la revista Ínsula, en el que Valente ya hablaba de mito. Mito o realidad en
Cernuda, lo cierto es que su poesía alcanzó en México su cumbre, al confluir varias
tendencias que, implícita o explícitamente, habían configurado su poética.

III

Tomás Segovia acusaba a Cernuda de prosaísmo, de provincianismo vacío de


altura poética. No cabe duda de que a partir de Con las horas contadas (compuesto
entre 1950 y 1956) la poética cernudiana sufre un cambio, o ese cambio es más patente
que en libros anteriores. La forma abandona en muchos textos la musicalidad que
caracteriza la obra del poeta sevillano hasta ese momento, en que la influencia de los
clásicos españoles había sido más evidente. La complicación de algunas estructuras
sintácticas o la enunciación entrecortada por versos de arte menor, sin respetar el ritmo
estrófico, conducen a una poesía antirrítmica, ciertamente. Pero, centrándonos ya en
Desolación de la quimera, sigue existiendo una alternancia entre composiciones de
corte becqueriano o juanramoniano (v.gr. “Pregunta vieja, vieja respuesta” y “Dos de
noviembre”, o “Antes de irse”, respectivamente) y esta nueva forma, que nos presenta
una enunciación poética más descarnada a veces, siempre más libre y centrada en el
contenido, por tanto, en una res exenta de retórica, que en muchas ocasiones posee una
indudable vocación de poesía narrativa. En este sentido apunta Tomás Segovia cuando
asegura:
…nos habla de conocidos suyos o de su propia familia, haciendo gala de unos
sentimientos que no tienen la fuerza de la maldad, la acidez del cinismo, el fuego de la
rebeldía, sino sólo una falta, la falta de bondad y de luz del tendero cerril, que son lo que
bien podemos llamar torpes sentimientos.4

Sin embargo, es en esta poesía de corte narrativo (compuesta entre 1956 y 1963)
donde encontramos el verdadero sentido confesional de la última poesía de Cernuda: el
homenaje a los amigos (“Amigos: Enrique Asúnsolo”, “Amigos: Víctor Cortezo”…), la
reflexión sobre la Guerra Civil y el exilio (“1936” y “Díptico español”), la hipocresía
(“Birds in the night”) y la derrota del deseo frente a la realidad (“Luis de Baviera
escucha Lohengrin”). Si más arriba apuntaba la importancia de este último poema, por
su introducción de un instrumento compositivo nuevo en la poesía española, que tendría
un importante desarrollo posterior durante algo más de dos décadas, en esta misma línea
de la poesía culta (que posteriormente harían suya novísimos y post-novísimos)
hallamos poemas cono “Mozart”, “Dostoievski y la hermosura física”, “Ninfa y pastor,
por Tiziano” o “Anima, vagula, blandula”.
El abanico de posibilidades en cuanto a los temas y las formas se abre mucho
más que en los libros anteriores de Cernuda, como culminación tanto de un proceso de
asimilación de influencias que hasta ese momento no existían, o sólo apuntaban
tímidamente, como a la necesidad expresiva de una realidad existencial y literaria (si es
que es posible trazar la más mínima cesura entre ambas) que hasta ese momento se
había ceñido a elementos métricos más tradicionales. Porque el dolor es palpable en
muchos de estos versos, así como la indignación ante la hipocresía, que le lleva al
exabrupto contra quienes censuraron la relación entre Verlaine y Rimbaud y
posteriormente les rindieron un homenaje póstumo (“Birds in the night”), o contra quien
presuntamente intenta elevar a la realeza a un Federico García Lorca asesinado (“Otra
vez, con sentimiento”). En el primero de estos dos poemas, el género humano está
caracterizado por esa hipocresía, cuya única solución es su aniquilamiento (“…Alguna
vez deseó uno / Que la humanidad tuviese una sola cabeza, para así cortársela. / Tal vez
exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla”). En el segundo, el poema gira en
torno a la referencia a Dámaso Alonso, que había denominado a Lorca “mi príncipe” en
Poetas españoles contemporáneos (1952), y que le lleva a exclamar al final del poema:
“¿Príncipe tú de un sapo? ¿No les basta / a tus compatriotas haberte asesinado? / Ahora
la estupidez sucede al crimen”.
Por tanto, esta alternancia entre una poesía donde predomina la musicalidad (que
generalmente se corresponde con el tema de la belleza en sus diferentes modalidades o a
la alabanza a los amigos) y una poesía donde la forma poética se rompe, para desarrollar
una crítica despiadada a quienes representan los valores negativos de la sociedad,
configura una poética que refleja el carácter de Cernuda con la mayor fidelidad. Su
estancia en México, las luces y las sombras de ese período de su exilio, queda así
transformada en palabra, en una reconstrucción versificada, en la que lo biográfico y lo
sensitivo se unen y cobran un sentido más allá de lo circunstancial.

IV

La palabra sustituye a la memoria en el poema. La experiencia vivida, la imagen


–a veces obsesiva– que la memoria nos devuelve, desde un pasado cada vez más
incierto o borroso, se transforma en concepto, en forma que acaba por convertirse en la
verdadera experiencia vivida, sentida como única, universal y profundamente propia al
tiempo. La palabra esencial es la palabra poética, como una forma de vencer al tiempo,
de vencer al vacío de un exilio interior o exterior (o a ambos) que necesita de la palabra
para alejar la angustia o el dolor o el desencanto. Por eso la poesía de Cernuda es una
palabra esencial, por eso también podemos comprender su carácter hostil, en tantas
ocasiones, hacia el exterior. Esa palabra, marcada por su ficcionalidad, pues nunca logra
representar de manera exacta la realidad de las cosas, es la quimera que virtualmente
queda derrotada. Sólo cada lector nos puede hablar de su desolación o de su triunfo
final.
1
TORRENTE BALLESTER, G., Panorama de la literatura española contemporánea, Madrid, Guadarrama, 1961, 2 vols.,
vol. I, págs. 330-331; para la antología de textos: vol. II, págs. 849-854.
2
SEGOVIA, T., “La realidad y el deseo”, en D. Harris (ed.), Luis Cernuda, Madrid, Taurus, 1984, págs. 53-58; págs. 53-54.
3
Para la influencia ejercida por Cernuda en México: SOLARES, I., “Luis Cernuda y la suprarrealidad del deseo”, Revista
de la Universidad de México, 16, 2005, págs. 46-58.
4
T. Segovia, ibidem. Esta referencia a sus formas de tendero no es casual: el abuelo materno del poeta tenía una tienda en la
Plaza del Pan de Sevilla.