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O FANTÁSTICO E O MEDO: UMA LEITURA DE MISTÉRIOS, DE LYGIA

FAGUNDES TELLES

Alexandre Guimarães Moreira

Dissertação de Mestrado submetida ao


Programa de Pós-Graduação em Letras
Vernáculas da Universidade Federal do Rio
de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos
necessários para a obtenção do título de
Mestre em Letras Vernáculas (Literatura
Brasileira).

Orientadora: Profa. Doutora Rosa Gens

Rio de Janeiro
Agosto de 2008

1
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

O FANTÁSTICO E O MEDO: UMA LEITURA DE MISTÉRIOS, DE LYGIA


FAGUNDES TELLES

ALEXANDRE GUIMARÃES MOREIRA

2008

2
FICHA CATALOGÁFICA

Moreira, Alexandre Guimarães.


O fantástico e o medo: Uma leitura de Mistérios, de Lygia Fagundes Telles/ Alexandre
Guimarães Moreira. – Rio de Janeiro: UFRJ/FL, 2008.
Viii, 81f.; 31cm.
Orientadora: Rosa Maria de Carvalho Gens
Dissertação (mestrado) –– UFRJ/FL/ Programa de Pós-graduação em Letras Vernáculas,
2008.
Referências Bibliográficas: f. 88-89.
1. O fantástico e o mistério. 2. O “estranho” e o medo. 3. Mistérios de Lygia Fagundes
Telles. I. Gens, Rosa Maria de Carvalho. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Faculdade de Letras, Programa de Pós-graduação em Letras Vernáculas. III. O fantástico e o
medo: Uma leitura de Mistérios, de Lygia Fagundes Telles.

3
4
A minha esposa Cátia, pela fantástica existência ao meu lado.

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“As pessoas pensam que sonhos não são reais apenas
porque não são feitos de matéria, de partículas. Sonhos são reais.
Mas eles são feitos de pontos de vista, de imagens, de memórias
e trocadilhos, e de esperanças perdidas.”

Neil Gaiman

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AGRADECIMENTOS

Acima de tudo a Deus, por ter me sustentado nos momentos difíceis.

A minha professora e orientadora Rosa Gens, pela paciência e dedicação e por

acreditar em mim.

Aos meus professores ao longo da minha existência, pois tiveram participação

fundamental no meu crescimento como indivíduo e cidadão e ao professor Bráulio em

especial por me fazer um apaixonado pela literatura.

Aos meus amigos e a minha família.

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O FANTÁSTICO E O MEDO: UMA LEITURA DE MISTÉRIOS DE LYGIA

FAGUNDES TELLES

Alexandre Guimarães Moreira

Orientadora: Rosa Maria de Carvalho Gens

Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em

Letras Vernáculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ,

como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Literatura Brasileira.

Estudo da narrativa fantástica através dos contos de Lygia Fagundes Telles,

observando principalmente o efeito do medo e do “duplo” freudiano na caracterização dos

personagens. Levando-se em conta os estudos anteriormente apresentados por Todorov,

Bessière, H.P Lovecraft, Vax, Furtado e Cesarini, busca-se nesta dissertação identificar os

traços do fantástico, do insólito e do maravilhoso nas narrativas que compõem a coletânea

Mistérios, que reúne diversos contos da autora. A inserção nos mistérios de Lygia revela um

universo em que os temas do abandono e da solidão serão os pontos de partida para uma

reflexão sobre a morte, sobre os sentimentos reprimidos e sobre as relações humanas sempre

permeadas de angústia e sofrimento. A presença do ambiente onírico, das transformações

físicas e do sobrenatural ajuda a construir um cenário que se ajusta ao conceito de fantástico

definido pelos diversos autores citados nesta dissertação e conferem dramaticidade aos contos

da autora.

Palavras-chave: Fantástico, estranho, medo.

Rio de Janeiro
Agosto de 2008

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ABSTRACT

THE FANTASTIC AND THE FEAR: A READING OF MYSTERIES, OF LYGIA

FAGUNDES TELLES

Alexandre Guimarães Moreira

Orientadora: Rosa Maria de Carvalho Gens

Abstract da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em

Letras Vernáculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ,

como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Literatura Brasileira.

The dissertation undertakes a study of the fantastic narrative through Lygia Fagundes

Telles stories, observing mainly the effect of the fear and of the "double" Freudian in the

characters' characterization. Being taken previously into account the studies presented by

Todorov, Bessière, H.P Lovecraft, Vax, Furtado and Cesarini, is looked for to identify the

lines of the fantastic, of the unusual and of the wonderful in the narratives that compose the

collection Mysteries, that it gathers the author's several stories. The insert in Lygia's mysteries

reveals an universe in that the themes of the abandonment and of the solitude they will be the

starting points for a reflection on the death, on the repressed feelings and about the human

relationships always permeated of anguish and suffering. The presence of the dreamlike

atmosphere, of the physical transformations and of the supernatural it helps to build a scenery

that is adjusted to the concept of fantastic defined for the several authors mentioned in this

dissertation and it checks dramaticity to the author's stories.

Word-key: Fantastic, strange, fear.

Rio de Janeiro
Agosto de 2008

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO

2 UM OLHAR SOBRE O FANTÁSTICO E O MISTÉRIO

2.1 Caminhos da literatura fantástica.


2.2 O fantástico na literatura brasileira.

3 PENETRANDO OS MISTÉRIOS DE LYGIA FAGUNDES TELLES


3.1 O estranho segundo Freud e o inquietante narrativo de Lygia Fagundes Telles
3.2 O medo como metáfora da exclusão
3.3 O espaço como delimitador do fantástico nos textos de Lygia Fagundes Telles
3.4 Os temas recorrentes nos mistérios de Lygia Fagundes Telles.
3.4.1 A morte e o medo e as representações da solidão.
3.4.2 O medo psicológico e o fantástico no universo feminino
3.4.3 O duplo como retorno do reprimido e negação da morte
3.4.4 As transformações físicas dos personagens de Lygia

4 CONCLUSÃO

5 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

10
1 INTRODUÇÃO

"Na infância, um mistério me puxou pela


manga. Desde então o indefinível sempre me
atraiu." 1
LYGIA FAGUNDES TELLES

Objeto de fé ou dogma religioso, impenetrável à razão humana; tudo que a inteligência

humana é incapaz de explicar ou compreender; elemento ou coisa obscura. Essas são as

definições que o dicionário etmológico da língua portuguesa dá ao vocábulo “Mistério”. A

palavra é derivada do grego Mysterion e indica aquilo que está fechado (Cunha, 1986, p.524).

Com esse título, estão reunidos alguns contos de Lygia Fagundes Telles que podem ser

classificados como fantásticos, insólitos, ou que provocam o efeito do medo e o sentimento do

estranho.

Lygia Fagundes Telles é uma escritora que escreve sobre as relações humanas de

forma universal. Contista e romancista, a autora adentra nos sentimentos de seus personagens

e de seus leitores e resgata sempre, através de uma voz nem sempre perceptível, um fio de

esperança sobre as tão obscuras relações entre vida e morte, fé e ceticismo, passado e

presente, bem e mal.

Esta dissertação, observando esse núcleo temático da autora, onde os personagens se

desdobram, onde o duplo remete a uma sensação inquietante, onde o ambiente onírico surge

com um potencial transformador e onde as metamorfoses revelam personagens em confronto

com seus temores, se insere na linha de estudos sobre a narrativa literária brasileira e visa a

examinar alguns aspectos através dos quais o fantástico e o estranho atuam na construção do

medo e do suspense na literatura ficcional de Lygia Fagundes Telles.


1
Entrevista publicada em http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u43369.shtml

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A narrativa fantástica é um gênero que, ao longo dos tempos, vem despertando a

curiosidade de muitos estudiosos que a ela tem se dedicado na intenção de torná-la, por assim

dizer, definível; entretanto, estes estudos têm se mostrado incapazes de abarcar a totalidade de

sua representação. Definir o fantástico já é por si só uma tarefa monumental, pois, como

afirmou Borges, o fantástico foi a linguagem preferida dos escritores do mundo inteiro, em

todos os tempos, e que o realismo não passava de uma excentricidade. (Apud. TAVARES,

2003, p.7)

Inevitavelmente, ao se falar de fantástico, passa-se pela noção de realidade já que

muitas vezes o fantástico está associado a elementos que nos levam a questionar as leis

naturais. A concepção de realidade leva a muitas interpretações. O mundo racional teve seu

auge no Século das Luzes e a visão de mundo pragmática substituiu a visão religiosa e

subjetiva dos anos anteriores. Nesse caminho, o homem moderno buscou na Razão as

respostas a suas dúvidas milenares e acreditou que a Ciência seria capaz de orientá-lo, mas

logo percebeu o engano. O racionalismo não conseguiu suprir a carência existencial do

homem e a realidade está sempre sendo questionada. A realidade é um conceito formado por

paradigmas que determinam o que é verdadeiro dentro de uma lógica comum ao momento e

ao meio em que está inserida. A res, de onde surge o termo Real, é a coisa material que pode

ser percebida pelos indivíduos e que se opõe ao eidos ou a essência, modelo postulado por

Platão.

Na concepção aristotélica, a arte é um conhecimento que busca a verossimilhança ou a

mimese, e operar a mimese consiste em agir sobre a physis, criando uma nova realidade feita,

na literatura, de palavras. Se o Real é aquilo que se julga ordinário, o Fantástico é tudo o que

foge dessa concepção, é o extraordinário, o que está fora da ordem, o insólito, pois não se

enquadra nos paradigmas.

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O conto fantástico surge como a relação entre a realidade do mundo que habitamos e

conhecemos por meio da percepção (paradigmas) e a realidade do mundo do pensamento que

mora em nós e nos comanda. O sobrenatural e o medo são temas recorrentes da condição

humana e, ao buscar no insólito um lugar para seus anseios, o homem conseguiu um alívio

para suas frustrações e esse é externado através de narrativas em que o mundo que

conhecemos dá lugar a um mundo de seres e fatos que fogem às leis da natureza.

Um dos temas recorrentes na literatura fantástica, embora não essencial para a sua

construção, mas ainda assim presente em muitos textos é o medo. O medo é um sentimento

essencial na construção tanto do indivíduo quanto da sociedade, uma das paixões mais tristes

segundo Spinosa, porém a mais necessária, sem a qual jamais teríamos sobrevivido, já que ela

é responsável pelo instinto de sobrevivência. Para H.P. Lovecraft, o medo é uma das mais

antigas e poderosas emoções da humanidade e o medo mais antigo é o medo do desconhecido.

(Lovecraft, 2008, p.13)

Para Bauman, o medo é mais assustador quando difuso, disperso, indistinto,

desvinculado, desancorado, flutuante, sem endereço nem motivo claros; quando nos assombra

sem que haja uma explicação visível, quando a ameaça que devemos temer pode ser

vislumbrada em toda parte, mas em lugar algum se pode vê-la. Medo é o nome que damos a

nossa incerteza: nossa ignorância da ameaça e do que deve ser feito, do que pode e do que não

pode, para fazê-la parar ou enfrentá-la, se cessá-la estiver além do nosso alcance. (BAUMAN,

2008, p.8)

Nesse terreno do desconhecido, Lygia adentra em contos que sugerem mais do que

revelam, e criam no leitor uma atmosfera de ansiedade e temor ante ao sobrenatural e ao

estranhamento. São contos em que a incerteza é força que conduz os personagens a

adentrarem em sua própria escuridão e nos quais uma atmosfera de medo encontra-se

presente.

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As muitas discussões sobre a narrativa fantástica, sobre o estranho e o medo podem

ser direcionadas aos contos que compõem a coletânea Mistérios. Publicada em 1981 pelos

professores e ensaístas Maria Luiza e Alfred Opitz, o livro foi lançado na Alemanha com o

título de Contos fantásticos e reúne desde contos antigos, como “A estrela branca”, publicado

em 1949 na obra Cacto vermelho, até contos de 1977, como “A presença”, publicado em

Seminário dos Ratos.

O objetivo desta dissertação é identificar na literatura, mais especificamente em contos

de Lygia Fagundes Telles, os traços mais significativos desse gênero e perceber a sedução que

ele estabelece nos leitores.

Partindo de estudos do fantástico, tendo por base alguns posicionamentos críticos

sobre o tema e ainda levando em consideração a conceituação que Freud nos apresenta sobre

o estranho, observaremos como são construídas as relações simbólicas individuais ou

coletivas do medo e como esse sentimento se nos apresenta nas narrativas.

O rompimento com o real e a inserção do insólito funcionam no texto de Lygia como

elemento que confere dramaticidade às relações pessoais, sempre movidas por uma

angustiante sensação de abandono e solidão. A morte é muito mais terrível quando precedida

da certeza de sua presença sorrateira nos cantos do inconsciente, que se revela lentamente e

irrompe definitivamente, arrastando os personagens num turbilhão de emoções.

Tão presente nos contos como a morte física está a morte social, o abandono, a

solidão. Personagens solitários se multiplicam nas narrativas de Lygia, e, condenados a sofrer

a angustiante sensação de exclusão, tentam desesperadamente romper com a lógica da

realidade e submergem no insólito a fim de nele encontrar alívio. É o caso de contos como

“Emanuel”, “Natal na barca”, “As formigas”, “O Muro”, entre outras narrativas em que a

sensibilidade, a fé e a esperança só podem ser encontradas no inverso da realidade.

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Procuraremos então fazer uma abordagem do fantástico que possa se aplicar aos textos

de Lygia e levaremos em consideração alguns aspectos temáticos recorrentes em sua obra,

como a presença do duplo, do ambiente onírico, do horror e das metamorfoses, defendendo a

idéia de que seus textos exploram esses temas a fim de obter uma força de dramaticidade que

envolve o leitor numa atmosfera de mistério.

15
2 UM OLHAR SOBRE O FANTÁSTICO E O MISTERIOSO

“O ser humano é incontrolável,


indefinível e inacessível”.2
LYGIA FAGUNDES TELLES

2.1 Caminhos da literatura fantástica

A literatura fantástica é um caminho pelo qual se aventuram muitos teóricos.

Podemos destacar entre esses os que, ao nosso ver, tiveram relevante papel na definição das

narrativas fantásticas. Teorias como as de Todorov, Lovecraft, Vax, Furtado, Bessiere e

Cesarini servirão de base a nossas reflexões, para nos nortearmos num universo amplo e rico

sobre o qual muito ainda há o que se explorar.

Tzvetan Todorov, em sua Introdução à literatura fantástica, procura elaborar uma

estrutura formal para a literatura fantástica, partindo do princípio de que toda obra literária se

estrutura por meio de um sistema cujos componentes estão em relação de interdependência.

Segundo Todorov, o fantástico abriga a ambigüidade e se define como “a hesitação

experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, face a um acontecimento

aparentemente sobrenatural” (Todorov, 2004, p.31). Assim, o sobrenatural é um elemento que

possui papel importante nas narrativas fantásticas, o que é ratificado por Furtado ao afirmar

que a temática de índole sobrenatural é elemento absolutamente indispensável ao fantástico.

(Furtado, 1980, p.7). Para Todorov,

[...] no universo evocado pelo texto, produz-se um acontecimento – uma


ação – que depende do sobrenatural (ou do falso sobrenatural); por sua vez,
este provoca uma reação no leitor implícito (e geralmente no herói da
história): é esta reação que qualificamos de “hesitação”, e os textos que a
fazem viver, de fantásticos. (Todorov, 2004, p.111)

No entanto, para que esta hesitação ocorra, três condições devem ser satisfeitas: o

leitor deve considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e hesitar

entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural; a hesitação deve ser confiada a

2
Entrevista publicada em http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u43369.shtml

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uma personagem, que se torna um leitor implícito; e, por último, é necessário que o leitor

adote certa atitude para com o texto, ao recusar tanto uma leitura alegórica quanto uma leitura

poética.

Assim, o fantástico dura o tempo da incerteza, pois se escolhermos uma resposta que

nos faça sair da dúvida, entramos em dois outros gêneros vizinhos, o estranho e o

maravilhoso.

No estranho, os acontecimentos podem ser explicados pelas leis da razão – tendo os

fatos apenas a aparência de serem sobrenaturais por seu caráter insólito, ou seja, seria um

suposto sobrenatural explicado. Vários fatores podem atuar reduzindo o sobrenatural ao

fornecer uma explicação aceitável, como por exemplo: o sonho, a loucura, a alucinação, as

drogas, a embriaguez, entre outros. Para Todorov

Nas obras que pertencem a este gênero, relatam-se acontecimentos que


podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razão, mas que são, de uma
maneira ou de outra, incríveis, extraordinários, chocantes, singulares,
inquietantes, insólitos e que, por esta razão, provocam na personagem e no
leitor reação semelhante àquela que os textos fantásticos nos tornaram
familiar. (Todorov, 2004, p.53)

Todorov afirma ainda que as narrativas de horror seriam um exemplo típico do

gênero estranho, pois, segundo o autor:

O estranho realiza, como se vê, uma só das condições do fantástico: a


descrição de certas reações, em particular do medo; está ligado unicamente
aos sentimentos das personagens e não a um acontecimento material que
desafie a razão (o maravilhoso, ao contrário, se caracterizará pela existência
exclusiva de fatos sobrenaturais, sem implicar a reação que provoquem nas
personagens). (Todorov, 2004, p.53)

Já no maravilhoso, o sobrenatural é aceito, admitindo-se novas leis a natureza, pelas

quais o fenômeno pode ser explicado. É o caso dos contos de fadas, em que encontramos

animais conversando e não estranhamos, pois compactuamos com o mundo do “faz-de-

conta”; portanto, no maravilhoso a postura adotada pelo leitor é uma postura alegórica dos

fatos, pois tais acontecimentos são vistos como a representação simbólica do real.

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Segundo Corbin, a alegoria é uma operação racional que não implica passagem a um

novo plano do ser nem a uma nova profundidade de consciência daquilo que já pode ser bem

conhecido de uma outra maneira (Apud Chevalier, 2005, p.12). Para Todorov, a alegoria é

uma proposição de duplo sentido, mas cujo sentido próprio se apagou inteiramente. (Todorov,

2004, p.69) A alegoria propõe não uma leitura direta, e sim uma indireta dos acontecimentos

narrados. Assim, quando ouvimos o dito popular “A vaca foi pro brejo” não pensamos no

animal e em seu ato, mas sim num problema difícil de se resolver. A leitura alegórica deve ser

entendida como contrária à literariedade e, portanto, foge à concepção do fantástico, pois esse

necessita de uma duplicidade de sentido que a alegoria não produz.

O fantástico puro situa-se no limite entre esses dois gêneros, o estranho e o

maravilhoso, e nele os acontecimentos insólitos atuam como algo perturbador, porque eles se

colocam no seio do mundo real, obrigando o leitor a optar por uma das duas explicações: ou

trata-se de uma ilusão, efeito da imaginação – as leis naturais continuam a ser o que são –, ou

então os fatos ocorreram realmente e não podem ser explicados pelas leis que conhecemos.

Entre o estranho e o maravilhoso, Todorov afirma haver subgêneros que estão entre

um e outro. É o caso do fantástico-estranho e do fantástico-maravilhoso, que se colocariam

numa escala gradativa entre o estranho puro e o maravilhoso puro. O fantástico-estranho seria

definido como narrativas em que os acontecimentos parecem sobrenaturais ao longo de toda

história, mas que, no fim, receberiam uma explicação racional. No fantástico-maravilhoso,

temos narrativas em que o sobrenatural é aceito e, portanto, se aproximaria mais do conceito

de fantástico puro, pois os eventos permaneceriam sem uma explicação racional.

Le Goff, ao analisar o maravilhoso, parte de uma percepção semântica do vocábulo

Mirabilia, de onde deriva a palavra maravilhoso. Esse vocábulo tem na sua raiz a indicação

daquilo que se vê, mas antes de indicar a singularidade o termo remete a um universo plural

ou, como diz Le Goff

18
Os mirabilia não são apenas coisas que o homem pode admirar com os
olhos, coisas perante as quais se arregalam os olhos, originalmente há,
porém, esta referência ao olho que me parece importante, porquanto todo um
imaginário pode organizar-se à volta desta ligação a um sentido, o da vista, e
em torno de uma série de imagens e metáforas que são metáforas visivas.
(Le Goff, 2001, p. 17-8)

O maravilhoso na Idade Média, durante os séculos V e XI, foi uma herança combatida

num primeiro momento pela Igreja cristã, pois remetia a patrimônios culturais de sociedades

antigas e pagãs e representava um dos elementos mais perigosos da cultura tradicional, visto

que exercia uma forte sedução sobre a sociedade.

Já nos séculos XII e XIII, o maravilhoso irrompe nas cortes e nas novelas de cavalaria

contribuindo com a figura mítica do cavaleiro medieval, que provava sua excelência ao

enfrentar e vencer monstros, dragões e outros elementos fantásticos. O herói passa por toda

uma série de maravilhas e é também auxiliado por elas, maravilhas como a espada mágica,

porções encantadas, anéis e uma série de objetos que contribuem para esse efeito do

maravilhoso.

Posteriormente, o maravilhoso cristão aparece como substituto dos elementos

sobrenaturais e miraculosos, confere uma causalidade a esse maravilhoso, atribuindo à figura

divina o poder de execução desses atos. A Igreja já não teme o poder dele e até se beneficia da

temática maravilhosa utilizando sua força como o fez na arte gótica.

Sobre a arte gótica, pode-se dizer que ela fez uso constante do tema do sobrenatural,

do horror e da fantasia. Muitas narrativas inspiradas no imaginário medieval resgataram

pavores e sombras dessa sociedade.

Lovecraft mostra que elementos tão comuns aos textos fantásticos, como os relatos

sobrenaturais, estão presentes em textos primitivos e que é francamente assombroso o fato de

a literatura fantástica, como forma estabelecida e reconhecida, tardar tanto para nascer e

afincar-se definitivamente na cultura literária, pois os sentimentos que formam sua essência

são tão velhos como o homem. (Lovecraft, 2008, p.24)

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Felipe Furtado, em A construção do fantástico na narrativa, declara que qualquer

narrativa fantástica encena invariavelmente fenômenos ou seres inexplicáveis e, na aparência,

sobrenaturais. Por outro lado, tais manifestações não irrompem de forma arbitrária num

mundo já de si completamente transfigurado. Ao contrário, surgem em um dado momento no

contexto de uma ação e de um enquadramento especial até então supostamente normais

(Furtado, 1980, p.19).

Tais manifestações sobrenaturais podem ainda assumir valores positivos ou

negativos e esses valores conduziriam a narrativa a um enquadramento nos gêneros fantástico

ou maravilhoso. O caráter positivo remete ao gênero maravilhoso enquanto que o negativo

designa o fantástico. Entende-se por positivo ou negativo o conceito que o leitor naturalmente

tem de atos bons ou ruins como, por exemplo, uma fada transformar um sapo em príncipe ou

um monstro que suga o sangue de suas vítimas.

Para Le Goff, o sobrenatural ocidental pode ser caracterizado em três adjetivos:

mirabilis, magicus e miraculosus. Mirabilis seria, para o autor, o maravilhoso pré-cristão; o

Magicus, que inicialmente poderia remeter a uma concepção tanto positiva, como no caso da

magia branca, quanto negativa, no caso da magia negra, mas que acabou por deslizar para o

lado do mal e passou a ser caracterizado como um sobrenatural maléfico ou satânico e, por

fim, o Miraculosus, que seria o sobrenatural cristão de onde provem o milagre e sempre

possui uma causalidade ligada a um ato divino.(Lê Goff,1980, p.22)

Como o texto fantástico é caracterizado pela ambigüidade e a obra literária se

organiza como uma estrutura cujos componentes se interrelacionam, devemos procurar esta

ambigüidade nos vários níveis que compõem a obra: verbal, sintático e semântico. O nível

verbal nos remete à enunciação e ao enunciado. No enunciado, Todorov considera o emprego

de certo discurso figurado que, se tomado ao pé da letra, determina o sobrenatural; na

enunciação, coloca o problema do narrador: o narrador em 1ª pessoa, sendo um dos

20
personagens, é o que melhor conviria ao fantástico, pois relata os acontecimentos facilitando a

sua identificação com o leitor.

Além disso, a ambigüidade se faz presente também pelo emprego da modalização e

do imperfeito. Já o aspecto sintático implica a organização do texto que deverá obedecer a um

crescendo até o aparecimento do sobrenatural; portanto, a leitura é direcionada e uma releitura

acaba com a hesitação, não determinando mais a identificação necessária.

O aspecto semântico refere-se aos motivos e temas. Todorov faz uma distribuição

formal partindo do princípio das compatibilidades e incompatibilidades, obtendo dois grupos

de temas: os temas do “eu” e os temas do “tu”. Os temas do “eu” “concernem essencialmente

à estruturação da relação entre o homem e o mundo” (Todorov, 2004, p.128) no sistema

percepção-consciência, à problemática do limite entre a matéria e o espírito. Os temas do “eu”

são os seguintes: metamorfose e pandeterminismo; espírito e matéria; desdobramento da

personalidade; ruptura do limite entre o sujeito e o objeto; transformação do tempo e do

espaço; Os temas do “eu” podem ser designados como “temas do olhar”, devido à importância

que assumem a observação e a percepção.

Os temas do “tu” tratam preferencialmente da relação do homem com seu desejo (seu

ponto de partida é o desejo sexual), ou melhor, com seu inconsciente, ao entrar em relação

dinâmica com os outros homens.

Em termos genéricos, pode-se falar dos temas do “tu” como “temas do discurso”,

pelo fato de a linguagem agir como agente estruturante da relação do homem com outrem.

São eles: o desejo sexual puro e intenso, o diabo e a libido; a religião, a castidade e a mãe; o

incesto; o homossexualismo; o amor a mais de dois; a crueldade, que provoca ou não o prazer;

a morte; a necrofilia e os vampiros; o sobrenatural e o amor ideal; o outro e o inconsciente. Os

temas do “tu” são, portanto, os temas que relacionam o homem ao seu desejo e o seu

inconsciente É importante observar que, na categorização dos dois grupos temáticos, não

21
encontramos uma tentativa de interpretação dos temas, apenas a constatação de sua presença

nas narrativas fantásticas.

Convém lembrar que o crítico considera a vida do fantástico dentro da literatura

como relativamente breve. Isto encontra explicação na própria formulação da teoria de

Todorov, que tem como base a hesitação, decorrendo daí uma conseqüência fundamental: na

medida em que saímos da hesitação entramos em gêneros vizinhos ao fantástico; logo, poucas

seriam as obras que manteriam a hesitação até o final.

Entretanto Todorov, ao fazer seu estudo sobre o fantástico, deixa de lado obras

importantes dentro da perspectiva da temática. Obras como A metamorfose, de Kafka, não se

enquadrariam, pois, segundo o autor, a narrativa fantástica parte de uma situação

perfeitamente natural para alcançar o sobrenatural e o texto de Kafka parte do acontecimento

sobrenatural para dar-lhe uma aparência cada vez mais natural e o final da história é o mais

distante possível do sobrenatural.(Todorov, 2004, p.179)

Uma outra abordagem do fantástico bastante difundida é a do escritor e ensaísta

H.P.Lovecraft. Para o autor, o fantástico é uma narrativa em que o sobrenatural é um tema

recorrente e fornece a explicação para os fenômenos presentes no texto. Um aliado importante

ao sobrenatural é o que Lovecraft vai chamar de “medo cósmico”, um sentimento que,

segundo o autor, sempre existiu na literatura.

Dessa forma, o elemento fundamental na produção dos textos fantásticos seria a

atmosfera e a sensação que o texto provoca no leitor, geralmente a sensação de medo.

Atmosfera é a coisa mais importante, pois o critério final de autenticidade


não é a harmonização de um enredo, mas a criação de uma determinada
sensação. Podemos dizer, generalizando, que uma história fantástica cuja
intenção seja ensinar ou produzir um efeito social, ou uma em que os
horrores são explicados no final por meios naturais, não é uma genuína
história de medo cósmico; mas persiste o fato de que essas narrativas muitas
vezes possuem, em seções isoladas, toques atmosféricos que preenchem a
verdadeira literatura de horror sobrenatural. Portanto, devemos julgar uma
história fantástica, não pela intenção do autor ou pela simples mecânica do
enredo, mas pelo nível emocional que ela atinge em seu ponto menos banal.
(Lovecraft, 2007, p.17)

22
Embora se apóie num conceito subjetivo, já que transfere a conceituação do fantástico

ao processo de recepção da obra pelo leitor, a proposta de Lovecraft parece-nos relevante,

pois a associação com o sentimento do medo e do horror será de grande utilidade na análise

de alguns textos de Lygia Fagundes Telles onde o elemento que se poderá associar ao

fantástico talvez seja a sensação de horror produzida pelo texto.

Também seguindo a linha proposta por Lovecraft, Vax determina como

característica do fantástico a capacidade de produzir efeitos que perturbam o leitor através de

uma atmosfera de inquietação. Para o autor existe a necessidade de uma “obscuridade

essencial” a fim de se produzir uma indefinição por parte do leitor. A exemplo disso o autor

cita o elemento onírico como produtor desse efeito. Sonho e realidade se misturam, se

enlaçam e as certezas se desfazem. Em muitos contos de Lygia Fagundes Telles, o elemento

onírico provoca essa “obscuridade essencial”. O elemento onírico produz esse efeito em

contos como “A mão no ombro”, “As formigas”, “Natal na barca”, “O encontro”, que serão

analisados posteriormente.

Outra análise do fantástico que se aproxima a de Todorov é a de Bessière, pois, para a

autora, o fantástico também produz no leitor o efeito da incerteza em relação aos

acontecimentos narrados. O que a faz diferir de Todorov, no entanto, é que, para ela, a

incerteza seria a impossibilidade de se escolher entre as explicações, visto que nenhuma delas

poderia ser considerada verossímil, enquanto para aquele se deve optar por uma resposta e

levar o texto aos gêneros vizinhos do estranho e do maravilhoso. Para a autora existiria uma

dupla explicação dos acontecimentos tanto pela ordem natural quanto pela sobrenatural, mas

essa possibilidade de explicação é desconstruída e o fato termina inexplicado.(Apud Silva,

1985, p.23). Para Bessière:

Foge a Todorov o fato de que o sobrenatural introduz na narração fantástca


uma segunda ordem possível, mas igualmente inadequada em relação à
natural. O fantástico não deriva da hesitação entre estas duas ordens, mas de

23
suas contradições e da sua reclusa mútua e implícita.(...) (Apud Cesarine,
2008, p.65)

Por fim, Cesarini, em sua obra O fantástico, considera o fantástico um modo e faz distinção

entre as tendências da crítica de limitar o fantástico a obras e escritores do século XIX, como a de

Todorov, e a de expandir o conceito de fantástico a obras pertencentes a outros modos como a fábula,

o romanesco, a fantasia, a ficção científica, o terror, o gótico.

Após abordar vários estudos sobre a literatura fantástica, Cesarini identifica

determinados procedimentos formais e temáticos que, embora não exclusivos do fantástico,

são recorrentes nessas narrativas.

Os procedimentos formais listados pelo autor para caracterizar a narrativa fantástica

são a posição de relevo dos procedimentos narrativos no próprio corpo da narração, o uso da

narração em primeira pessoa, um forte interesse pela capacidade projetiva e criativa da

linguagem, o envolvimento do leitor através da surpresa, do terror e do humor, a passagem de

limite entre o cotidiano, familiar e o inexplicável, insólito, a presença de um objeto mediador

que transita entre os mundos naturais e extra-naturais, as elipses ou os vazios narrativos, que

geram a incerteza no leitor, o recurso da teatralidade, a figuratividade e o uso dos detalhes.

Dentro dos sistemas temáticos recorrentes na literatura fantástica, o autor enumera a

presença da noite, da escuridão, do mundo obscuro e das almas de outro mundo, a vida dos

mortos, a loucura, o duplo, a aparição do estranho, do monstruoso, do irreconhecível, o Eros e

as frustrações românticas e o nada.

Entretanto Cesarini afirma que

(...) a literatura fantástica não pode ser reduzida a uma simples operação
retórica e lingüística, mas trata-se – como sempre ocorre quando tratamos
com elementos de ambigüidade e com o cômico – de algo que afunda suas
raízes nas mais profundas camadas de significado e toca a vida dos instintos,
das paixões humanas, dos sonhos, das aspirações. (Cesarini, 2008, p.100)

Em certos casos, o modo fantástico vai procurar as áreas de fronteira dentro


de nós, na vida interior do homem, na estratificação cultural no interior do
personagem, freqüentemente protagonista da experiência do duplo e da
aventura cognoscitiva, quase sempre pertencente, pela formação mental ou
pela profissão, à cultura dominante(...) são levados pelo contato e pela

24
experiência perturbadora a redescobrir dentro de si, e através dos eventos
vividos ou narrados, formas de conhecimento ou sensações pertencentes a
modelos culturais até então abandonados. (Cesarini, 2008, p. 104)

Com base nessa visão de Cesarini sobre o fantástico, além das outras aqui trabalhadas,

procuraremos estabelecer um ponto de contato entre essas teorias e os contos de Lygia

Fagundes Telles. Veremos como os temas comuns ao fantástico são também recorrentes em

alguns contos de Lygia Fagundes Telles e como eles acentuam um estilo particular de tratar as

relações humanas diante de eventos insólitos.

2.2 O fantástico na literatura brasileira

Não existe de fato uma tradição do fantástico na literatura brasileira. A incursão por

esse tema é feita de forma tímida por alguns autores que, vez ou outra, se ocupam desse

universo. Podemos citar alguns deles, de várias épocas, que se arriscaram no terreno do

fantástico.

Narrativas produzidas por Machado de Assis, Coelho Neto, Murilo Rubião, Carlos

Drummond de Andrade, José J. Veiga, Álvares de Azevedo, Guimarães Rosa, Jorge Amado,

Érico Veríssimo, Monteiro Lobato, João Ubaldo Ribeiro, Orígenes Lessa, Aluísio Azevedo e

alguns outros mais fizeram uso de elementos insólitos. O escritor e estudioso Bráulio Tavares

chegou a organizar um catálogo da literatura fantástica brasileira publicado pela Fundação

Biblioteca Nacional e algumas coletâneas foram publicadas com o intuito de reunir contos que

fizessem parte de um gênero que pudesse ser classificado como fantástico. Dentre essas

coletâneas, podemos destacar Maravilhas do conto fantástico (Cultrix, 1958), O conto

fantástico (Civilização Brasileira, 1959) e uma lançada recentemente, intitulada Páginas de

Sombra: Contos fantásticos brasileiros (Casa da Palavra, 2003).

Entretanto, a diversidade de autores comprova não haver uma unidade que possa servir

de parâmetro para a definição de um fantástico brasileiro. A presença de elementos díspares e

25
até a amplitude que o termo fantástico possui levou a uma classificação heterogênea de

produções literárias bastante divergentes entre si.

Textos que vão da fábula ao gótico, da fantasia à ficção científica e ao conto de terror

costumam ser classificados como literatura fantástica e talvez seja essa a única ponta que liga

tão diferentes autores.

Durante muito tempo e ainda hoje, tem-se sobre as narrativas fantásticas uma

concepção depreciativa e talvez esta possa ser uma das explicações de não haver autores

especialistas nesse tipo de narrativas. Se, por um lado, Tolkien, C.S Lewis, Poe, Hoffmann,

King, entre outros, têm sua consagração ao explorarem o tema da fantasia, do terror, do

sobrenatural, por outro lado, pouquíssimos autores brasileiros possuem reconhecimento por se

dedicarem ao fantástico. Podemos destacar Murilo Rubião, que dedicou sua obra quase que

exclusivamente ao conto fantástico lato senso, e José J.Veiga, que tem entre suas melhores

produções àquelas que fazem uso dos elementos insólitos.

Lygia Fagundes Telles é, também, uma escritora que adentra no ambiente do

fantástico em algumas de suas mais significativas obras. Muitas coletâneas da autora já foram

reunidas incluindo contos que podem se enquadrar no gênero fantástico. A primeira dessas

coletâneas, e a escolhida para esse estudo pela sua relevância dentro da obra de Lygia, é a

publicada inicialmente na Alemanha com o título de Contos fantásticos e, publicada aqui no

Brasil, em 1981, com o título Mistérios. Outras antologias foram feitas utilizando a mesma

temática, como por exemplo, Histórias de mistério, publicada em 2004 pela Rocco,

organizada por Rosa Amanda Strausz, e Venha ver o pôr o sol e outros contos, publicada pela

Ática em 1988, que também traz em sua maioria os contos fantásticos de Lygia.

A dificuldade em se estabelecer um critério único para caracterizar o fantástico e a

multiplicidade de autores e obras que foram denominadas com o termo fantástico nos leva a

uma convicção de que não há um caminho único e delimitador de um gênero, mas sim um

26
conjunto de temas e formas que são recorrentes em algumas narrativas que costumam ser

consideradas como fantásticas.

Assim, temas como o duplo, o sonho, a loucura, a solidão, o medo serão vistos como

elementos relevantes na obra de Lygia e sinalizarão para um ponto de contato com a literatura

fantástica. Os mistérios de Lygia Fagundes Telles são elementos que representam o lado

obscuro de seus personagens e ultrapassam o limite entre o real e o irreal para revelar desejos

ocultos.

27
3 PENETRANDO OS MISTÉRIOS DE LYGIA FAGUNDES TELLES
“A minha história é uma forma
de acreditar no ser humano.”3
(LYGIA FAGUNDES TELLES)

3.1 O “estranho” de Freud e suas marcas nos textos de Lygia

Freud, em seu estudo intitulado “O Estranho” (Das Unheimliche, 1919), utiliza um

conto de Hoffmann – “O homem de areia” - para analisar o conceito de estranho, remetendo-o

a algo familiar que se desdobra em algo desconhecido. Para o autor, o estranho relaciona-se

indubitavelmente com o que é assustador, com o que provoca medo e horror. E esse

sentimento brota do que era próximo e íntimo e foi reprimido tornando-se distante e estranho.

Para Freud, o sentimento de inquietação tem origem em experiências vividas em algum

momento da vida e que não foram superadas passando, portanto, a perturbar e desorientar o

personagem.

No artigo de Freud, o estranho nasce de um elemento familiar, surge sempre de uma

área em que o indivíduo está inseguro a respeito de sua própria orientação em redor. Para o

seu surgimento, algo que havia sido sempre habitual, íntimo e, portanto conhecido e

discriminado, torna-se incerto, indiscriminado e ambíguo, e conseqüentemente não mais

familiar. O estranho é, portanto aquela categoria que remete ao que é conhecido, de velho, e

há muito familiar, pois nem tudo que é novo e não familiar é assustador, algo tem de ser

acrescentado ao que é novo e não familiar, para torná-lo estranho.

Nos contos de Lygia Fagundes Telles, são percebidas várias situações que podem ser

entendidas como o estranho conceituado por Freud e que causam efeito de “incerteza

3
Entrevista publicada em http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ ult90u396352.shtml

28
intelectual” no leitor. Em narrativas como “A caçada”, por exemplo, a personagem se vê

diante de algo que remete ao familiar, uma cena representada na tapeçaria de uma loja de

antiguidades parece suscitar no protagonista uma lembrança, nessa cena, uma caçada é

retratada e num primeiro plano se encontra um caçador segurando um arco, num segundo

plano, há um outro caçador que espreita a caça por entre as árvores. A caça, no entanto, não

aparece, está oculta, mas vai se revelar como elemento fundamental da narrativa. Aos poucos,

a cena vai se tornando mais próxima e a lembrança do personagem vai se avivando,

provocando uma ruptura entre o mundo externo, vivido pelo personagem, e o mundo interno,

retratado na imagem da tapeçaria.

Essa tapeçaria representa a cena de uma caçada, e essa cena, de certa maneira, parece

familiar ao protagonista, que, num primeiro momento, não consegue recordar exatamente de

onde provém essa identificação, mas, no decorrer da narrativa, essa familiaridade vai

tornando-se angustiante e gradativamente mais nítida, até o desfecho inesperado e insólito. O

personagem se reconhece no papel da caça e finda por sair do mundo natural e adentrar na

tapeçaria. Da mesma forma que Freud atribui papel relevante ao olhar na analise que faz do

conto de Hoffmann, assim temos, na narrativa, um personagem que reconhece, através desse

mirar, o seu sentimento reprimido. O medo da morte e a luta contra o abandono fazem desse

personagem um indivíduo que luta contra o retorno do oprimido. “O homem acendeu o

cigarro. Sua mão tremia. Em que tempo meu Deus! Em que tempo teria assistido a essa

mesma cena. E onde?” (M. p.23).

Para Freud, a presença do estranho se faz através de algo reprimido que retorna, o

estranho seria algo familiar, mas que foi alienado através de um processo de repressão e esse

impulso, que deveria permanecer oculto, veio à luz. O Estranho é sempre uma área em que o

indivíduo está inseguro a respeito de sua própria orientação em redor; quanto mais orientado

29
em relação aos seus arredores, menor a possibilidade de que ele considere estranhos os

objetos e acontecimentos à sua volta.

Ainda no terreno do familiar que passa ao estranho, podemos observar, no conto “O

encontro”, uma narrativa em que a personagem se encontra num campo aparentemente nunca

antes visitado, porém aos poucos essa paisagem vai se tornando familiar. A dúvida da

personagem em estar vivendo um sonho ou a realidade insere o leitor num ambiente de

incerteza e aos poucos o unheimlich torna-se heimlich, pois a personagem vai reconhecendo o

cenário como um lugar antes visitado. Nesse processo de reconhecimento o personagem

gradativamente passa dessa incerteza para a terrível convicção, provocando, nesse percurso, a

sensação de medo e de horror visto que a lembrança de ter vivido aquela mesma cena a

conduz para uma experiência terrível. “Onde, meu Deus?! – perguntava a mim mesma. –

Onde vi esta mesma paisagem, numa tarde assim igual?...” (M. p.69). Da mesma forma em

“A caçada” vemos um personagem que se encontra diante de uma cena aparentemente

familiar e que também provoca a incerteza no protagonista.

[...] Conhecia esse bosque, esse caçador, esse céu – conhecia tudo tão bem,
mas tão bem! Quase sentia nas narinas o perfume dos eucaliptos, quase
sentia morder-lhe a pele o frio úmido da madrugada, ah, esse madrugada!
Quando? Percorrera aquela mesma vereda, aspirava aquele mesmo vapor,
que baixava denso do céu verde... Ou subia do chão? (M. p.25)

Nos dois contos, os personagens se encontram diante de um cenário aparentemente

familiar, embora não possam ou não consigam afirmar com convicção de onde provem essa

lembrança. A partir do olhar, os personagens são despertados para o que lhes provoca o

sentimento de estranheza. A impressão de estarem revivendo algo que, por algum motivo foi

reprimido os conduz a uma angustiante revelação. Em ambos os casos é a revelação da

própria morte.

Para Freud, “o primitivo medo da morte é ainda tão intenso dentro de nós e está

sempre pronto a vir à superfície por qualquer provocação”(Freud) O autor afirma ainda que

alguns fatores como o animismo, a magia e a bruxaria, a onipotência dos pensamentos, a


30
atitude do homem para com a morte, a repetição involuntária e o complexo de castração

compreendem praticamente todos os fatores que transformam algo assustador em algo

estranho.( Freud). Tanto em “A caçada” quanto em “ O encontro” é exatamente a atitude do

personagem para com a própria morte o que vai suscitar o “estranho”.

O pensamento primitivo, comum às crianças e aos povos primitivos, ou seja, uma

etapa de ambos os desenvolvimentos, onto e filogenético, conteria várias concepções

marcadas por limites bastante fluidos, ou quase ausentes, entre o eu e o mundo externo, entre

o real e o imaginário, com maior ênfase da realidade interna, psíquica, na linha narcísica. O

enfoque desenvolvimentista não implica, contudo, uma total eliminação dessas concepções,

na medida em que estágios superiores de pensamento são alcançados. Tudo que se forma no

psiquismo sobrevive de alguma forma, podendo então haver uma superação básica dessa

maneira de pensar, embora permaneçam vestígios dela.

Quando esses resíduos, sob a forma de suspeitas, parecem se ver confirmados na

realidade material, isto é, parecem passar pelo teste de realidade (e este tem como objetivo

reencontrar na percepção real um objeto que corresponda ao representado, convencer-se de

que está lá), a antiga crença recebe novo vigor pela prova recente. Seu reviver é então sentido

como estranho - há um emparelhamento do arcaico com o presente, que dificilmente aceita o

primeiro sem restrições. Situa-se aqui o fenômeno do duplo enquanto duplicação, divisão e

intercâmbio do eu: personagens idênticos, processos mentais telepáticos revelando uma vida

psíquica em comum, dúvidas sobre quem é o verdadeiro eu, substituição do eu por um

estranho, reflexos em espelhos, sombras, espíritos guardiões, crença na alma (imortal,

primeiro duplo do corpo), medo da morte.

A criação do duplo se deve, num primeiro estágio, a uma função de defesa narcísica

contra a morte, negá-la para se assegurar de que o ego não será destruído, recebendo, portanto

uma conotação até amistosa, já que presumivelmente protetor.

31
No conto de Lygia Fagundes Telles “A mão no ombro”, publicado inicialmente na

obra Seminário dos ratos, a presença do duplo se faz através do jogo narrativo que se alterna

entre sonho e realidade. O protagonista se vê aprisionado num sonho onde vai reconhecendo

cada elemento do cenário até perceber que já vivenciara aquela cena em algum momento.

Esse reconhecimento provoca o horror no protagonista.

Mas que jardim era esse? Nunca estivera ali nem sabia como o encontrara.
Mas sabia – e com que força – que a rotina fora quebrada porque alguma
coisa ia acontecer, o quê?! Sentiu o coração disparar. (p.193)
[...] já não podia fugir. E fugir para onde, se tudo naquele jardim parecia dar
na escada? Por ela viria o caçador de boné, sereno habitante de um jardim
eterno, só ele mortal. A exceção. E se cheguei até aqui é porque vou morrer.
Já?, horrorizou-se olhando para os lados mas evitando olhar para trás.
(p.196)

A desorientação primeira do personagem nesse ambiente desconhecido aos poucos vai

dando lugar a algo familiar, a uma experiência já realizada em algum momento da vida. Toda

essa cena que era familiar à psique foi reprimida e, ao retornar, é vista como estranhamente

familiar, inserindo o protagonista num universo onde ele não pode mais distinguir sonho da

realidade.

A paisagem foi se aproximando numa aura de cobre velho, estava clareando


ou escurecia? Levantou a cabeça para o céu esverdinhado, com a lua de
calva exposta, coroada de folhas. Vacilou na alameda bordejada pela
folhagem escura, mas o que é isso, estou no jardim? De novo? E agora,
acordado, espantou-se, examinando a gravata que ela escolhera para esse dia.
(M. p.201)

É assim que narrativas como “A caçada”, “O encontro” e “A mão no ombro” revelam

a presença do duplo e a negação da morte. Nesses contos, os protagonistas tentam fugir do

inevitável encontro com a realidade, subvertendo o sólito e adentrando no insólito. Freud

explicita da seguinte forma o surgimento do Estranho:

Em primeiro lugar, se a teoria psicanalítica está certa ao sustentar que todo


afeto pertencente a um impulso emocional, qualquer que seja a sua espécie,
transforma-se, se reprimido, em ansiedade, então, entre os exemplos de
coisas assustadoras, deve haver uma categoria em que o elemento que
amedronta pode mostrar-se ser algo reprimido que retorna. Essa categoria de
coisas assustadoras constituiria então o estranho. (Freud, 1996, p.300)

32
Nos textos de Lygia Fagundes Telles, o estranho surge como um encontro a ser

evitado, o fatídico encontro com a morte e consigo mesmo. A revelação dos medos

inconscientes irrompe abalando o cotidiano dos personagens e revelando emoções

perturbadoras com as quais eles precisam aprender a lidar e a compreender. Faremos adiante a

análise dos contos de Lygia em que a presença do estranho pode ser vista como uma

experiência inquietante dos personagens que tem origem em sentimentos que deveriam

permanecer ocultos, mas que se revelaram.

3.2 O Medo
Emoção presente na vida, o medo é um sentimento inerente ao ser humano, é natural e

essencial à nossa sobrevivência, uma garantia contra os perigos. Sartre afirma que todos os

homens têm medo e que quem não o tem não é normal. O medo nada tem a ver com a

ausência de coragem (Apud Delumeau,1999, p.19). Considerado por muitos teóricos como

um dos elementos fundamentais da narrativa fantástica, o medo e o horror são sensações

quase sempre presentes nessas narrativas. Cesarini afirma que:

O conto fantástico envolve fortemente o leitor, leva-o para dentro de um


mundo a ele familiar, aceitável, pacífico, para depois fazer disparar os
mecanismos da surpresa, da desorientação, do medo: possivelmente um
medo percebido fisicamente, como ocorre em textos pertencentes a outros
gêneros e modalidades, que são exclusivamente programados para suscitar
no leitor longos arrepios na espinha, contrações, suores. (Cesarini, 2006,
p.71)

Muitas são as facetas do medo que assolam o homem desde a Idade Média. O medo da

violência, da privação e da fome, o medo da peste, da solidão e, lógico, o maior medo de

todos e que engloba todos os outros, que é o medo da morte.

É evidente que o sentimento do medo não surge apenas na Idade Média, mas ele teve

uma grande amplitude nessa época, devido ao efeito de insegurança vivido pela sociedade,

insegurança essa que permanece durante o início da Idade Moderna. Delumeau, em sua obra

33
História do medo no ocidente, afirma que durante essa época o medo, camuflado ou

manifesto, está presente em toda parte. (Delumeau, 1999, p.41)

Para Bauman, em seu livro Medo líquido, a luta contra os medos se tornou tarefa para

a vida inteira, enquanto os perigos que o deflagram passaram a ser considerados companhias

permanentes e indissociáveis da vida humana, ao contrário do que os iluministas pensavam, já

que para eles o sentimento do medo poderia ser dominado e as ameaças refreadas. (Bauman,

2008, p.15) Não estamos imunes a esse sentimento, antes o percebemos como companhia

diária e até mesmo essencial. Se essencial por que evitá-lo, por que fugir de um sentimento

natural e, ao mesmo tempo, encontrar nele satisfação?

Segundo descreve G. Delpierre, um dos efeitos do medo é a objetivação. Quando um

homem teme a violência, em vez de lançar-se à luta ou fugir dela, ele satisfaz-se, olhando-a de

fora. Encontra prazer em escrever, ler, ouvir, contar histórias de batalhas. Assiste com certa

paixão às corridas perigosas, às lutas de boxe, às touradas deslocando assim o instinto

combativo para o objeto. (Apud Delumeau, 1999, p.30)

As narrativas que exploram o tema do medo atuam como válvulas de escape às

angústias dos leitores, aliviando seu caráter destruidor. Nas narrativas em que esse tema é

explorado, podemos conviver com nossos mais primitivos temores sem, no entanto, correr o

risco. Talvez seja esse o grande fascínio que elas provoquem no interlocutor. Necessitamos do

medo ao mesmo tempo em que o evitamos, e não há nada melhor do que tê-lo atenuado pelo

processo catártico das narrativas.

Delumeau afirma que o medo é uma emoção-choque, frequentemente precedida de

surpresa, provocada pela tomada de consciência de um perigo presente e urgente que ameaça

nossa conservação.(Delumeau, 1999, p.23). Há diversas manifestações desse sentimento; o

medo da morte, da solidão, do fracasso, medos esses que, na modernidade, foram acrescidos

de fobias sociais como a violência, a miséria, a ausência de recursos naturais, o terrorismo, o

34
desemprego. Todos esses ligados à sensação de impotência. Para Bauman, o sentimento de

impotência, impacto mais assustador do medo, reside, contudo, não nas ameaças percebidas

ou imaginadas em si, mas no espaço amplo, embora abominavelmente mobiliado, que se

estende entre as ameaças de que emanam os medos e nossas reações.(Delumeau, 1999, p.32)

Ao utilizar a expressão “cultura do medo” para se referir a uma sociedade construída

sobre a base desse sentimento, Delumeau afirma ainda que se criou o Mal e dividiu-se a

sociedade entre o Bem e o Mal, construiu-se a imagem do Diabo para que nele se fizessem

confluir a causa de todos os males do mundo. Desde o mito de Pandora, se busca um culpado

por esses males estarem tão presentes em nosso meio e, no surgimento da modernidade no

ocidente, a figura do diabo representava todos os medos. Essa visão religiosa sobre o Mal e

sua origem vai se desenvolver no pensamento do homem moderno e justificar todos os

temores. Inicialmente exteriorizado, o pensamento maligno adentra na consciência humana

através do sentimento do pecado e da culpa. É o Mal presente nos desejos, nas tentações a que

o homem está sujeito.

Dessa forma, observa Chauí que a cultura do medo é também a cultura da culpa.

Iniciando-se como inimigo externo, o mal se insinua, sorrateiro, na interioridade do espírito.

O medo surge de nós mesmos, somos culpados pelos males a nós cometidos e à sociedade.

Ainda para Chauí, a cultura da culpa desloca o diabo de fora para dentro da consciência, a

cultura do medo, alicerçada sobre horror à plebe, opera igual deslocamento. Com a plebe, o

medo não aponta apenas para seu contrário –– a coragem ––, nem apenas exige inimigos

externos, mas vem do inimigo interno, nós mesmos. (Apud Chauí, 1987, p.41)

O medo provoca efeitos diversos dependendo de cada indivíduo frente à determinada

circunstância. Desespero, aceleração dos movimentos ou paralisia, contração ou dilatação dos

vasos sanguíneos, aceleração da respiração, enfrentamento ou fuga, alucinações. Um

35
indivíduo exposto ao medo nunca tem certeza ou controle da sua reação e, portanto torna-se

presa dos seus instintos.

Nos textos de Lygia Fagundes Telles que estudamos nesta dissertação, personagens

estão a todo o momento expostos ao medo, e reagem, como de esperado, das mais variadas

formas. No conto “Emanuel”, por exemplo, o medo da solidão e da exclusão conduz a

personagem a uma fantasia em que cria para si um companheiro que nada mais é do que seu

gato de estimação chamado Emanuel. “–– Emanuel –– eu respondo. E não digo mais nada

porque sinto que ninguém acredita nisso, que tenho um amante e que esse amante tem olhos

verdes, um Mercedes branco e que se chama”(M, p.13).

A figura do gato está presente em muitas narrativas que envolvem o fantástico e o

medo. Segundo Chevalier, o simbolismo do gato é muito heterogêneo, pois oscila entre as

tendências benéficas e maléficas, o que se pode explicar pela atitude, a um só tempo, terna e

dissimulada (Chevalier, 2005, p.461). Para Freud, em Interpretação dos sonhos, o gato é um

símbolo fálico. Silva afirma ainda a predileção da autora por gatos em suas obras. Segundo

ela, esse animal é temido pelos supersticiosos, amado pelos indolentes, exorcizado pelos

caçadores de bruxas de outrora, eminentemente individualista, avesso a toda e qualquer

sujeição, e enquadra-se à perfeição nos ambientes de mistério das narrativas fantásticas.(Silva,

1985, p.63).

Poderíamos citar diversos autores que utilizaram a figura do gato como elemento

misterioso em suas narrativas, entretanto, e particularmente em Lygia Fagundes Telles, o gato

é, além do elemento misterioso, a representação da sexualidade reprimida. Tigrela é um conto

em que uma mulher parece dividir seu apartamento com um enorme tigre. Esse tigre, a todo

instante, é comparado a um grande gato.“Crescera pouco mais do que um gato, desses de pêlo

fulvo e com listras tostadas, o olhar de ouro. Dois terços de tigre e um terço de mulher, foi se

humanizando e agora” (M. p.95).

36
Nesse conto, a narradora se encontra com uma amiga num café e essa passa a narrar

sua história. O foco narrativo se direciona para a história contada pela personagem Romana

que vive na companhia de um tigre em seu apartamento. Esse tigre é um auxílio contra sua

solidão da mesma forma que o gato Emanuel e, em ambos os casos, temos um processo de

metamorfose e de antropomorfização desses animais. Emanuel se torna homem e Tigrela,

mulher. Essas transformações atuam para desconstruir o medo da solidão. Bauman caracteriza

a exclusão como uma morte metafórica, o horror de ser excluído. Para o autor, a solidão e o

abandono são representações da morte, ou como ele mesmo afirma, uma morte em segundo

grau, pois a ruptura com os vínculos humanos se assemelha à ruptura da vida tal a fragilidade

que existe entre ambos e serve como lembrete constante da mortalidade que caracteriza a

existência do homem. (Bauman, 2008, p.66).

No decorrer de “Tigrela”, o animal vai adquirindo características humanas; em

contrapartida, Romana se animaliza.

No começo me imitava tanto, era divertido, comecei também a imitá-la e


acabamos nos embrulhando de tal jeito que já não sei se foi com ela que
aprendi a me olhar no espelho com esse olho de fenda. Ou se foi comigo que
aprendeu a se estirar no chão e deitar a cabeça no braço para ouvir música, é
tão harmoniosa (M. p.95)

Silva ressalta ainda a relação íntima entre a personagem e seu tigre exposta no título

do texto. Segundo ela, Tigrela seria uma combinação de Tigre + Ela, fazendo assim uma

referência que expressa os dois lados da personagem; um lado humano e outro animal.

Ainda segundo Silva, em alguns contos de Lygia Fagundes Telles a metamorfose se

processa em duas direções simultaneamente, num movimento dialético de mútua influência.

(Silva, 1985, p.67)

Todo esse processo de transformação ocorre em ambientes em que o personagem se

encontra solitário e talvez seja a luta contra a solidão a principal causa dessas transformações,

produzindo um desesperado lance para afastar o medo de estar sozinho ou, citando Bauman,

estar morto metaforicamente. Como afirma Bauman:


37
Mesmo que por diferentes razões, a morte metafórica é tão refratária, difícil
e freqüentemente impossível de evitar quanto seu arquétipo. Não há
imunidade – e não há uma forma eficaz de você reivindicar, muito menos
comprovar seus direitos, pois não existem normas universalmente aceitas a
serem invocadas(...) (Bauman, 2008, p. 66)

A irrefutável presença da solidão nos personagens de Lygia talvez seja a fonte

emanadora de seus temores. O inevitável encontro com a morte metafórica está na raiz do

medo que atormenta cada um de seus personagens.

Semelhante a outros tantos personagens solitários nos contos de Lygia, “Natal na

barca” é um exemplo de como a solidão e a morte caminham na mesma direção. O que se

percebe nesse conto é que o ponto de partida não é a morte física, mas a morte social. Ainda

que sozinha na barca, a protagonista teme se aproximar dos demais passageiros, talvez para

evitar assim os laços humanos.

Não quero nem devo lembrar aqui por que me encontrava naquela barca. Só
sei que em redor tudo era silêncio e treva. E que me sentia bem naquela
solidão. (M. p.105)
Levantei-me. Eu queria ficar só naquela noite, sem lembranças, sem piedade.
Mas os laços (os tais laços humanos) já ameaçavam me envolver.
Conseguira evitá-los até aquele instante. Mas agora não tinha força para
rompê-los. (M. p.107)

Nesse conto, a solidão é compartilhada por todos os personagens e não somente pela

protagonista. Há quatro passageiros numa barca que viaja numa noite de Natal: um velho

bêbado, uma mulher carregando uma criança e a protagonista. Todos estão sós. Todos

compartilham, nesse conto, a experiência com a morte.

Pensei em falar-lhe assim que entrei na barca. Mas já devíamos estar quase
no fim da viagem e até aquele instante não me ocorrera dizer-lhe qualquer
palavra. Nem combinava mesmo com uma barca tão despojada, tão sem
artifícios, a ociosidade de um diálogo. Estávamos sós. (M. p.105)

Dessa forma, se percebe que a sensação do medo nada mais é que a exteriorização

daquilo que nos aflige e que em nós se abriga. O reprimido que ressurge com a força de nos

paralisar ou nos mover a atos inimagináveis. O maior de todos os medos, o medo da morte

reaparece sobre várias formas como o abandono, a exclusão e a solidão ou em imagens

38
sobrenaturais, em metamorfoses ou em sonhos criando assim um ambiente perfeito para o

surgimento do fantástico.

3.3 O Espaço nos contos de Lygia como delimitador do Fantástico


“A vida é finita. O presente não existe,
porque ele já passou. O futuro também
não. O que existe é apenas a
4
memória.”
LYGIA FAGUNDES TELLES
O espaço é um dos elementos fundamentais na construção de uma narrativa que

envolva o insólito e o sentimento do medo. São muitos os clichês consagrados dentro das

narrativas que abrangem o horror e o sobrenatural. A casa assombrada, castelos medievais,

masmorras sombrias, cemitérios e uma enormidade de lugares tão lúgubres e sinistros que

causam arrepio e produzem a sensação de medo.

Para Lovecraft, a atmosfera é o elemento mais importante num conto fantástico, pois

o critério final de autenticidade não é o recorte de uma trama e sim a criação de uma

determinada sensação. (Lovecraft, 2008, p.17)

Vax, seguindo a linha de Lovecraft, demonstra que a narrativa fantástica apresenta

certos artifícios que teriam por objetivo perturbar o leitor, através de uma atmosfera de

inquietação. (Apud Pessanha, 1996, p.17). Essa atmosfera poderia ser criada pelo ambiente

onírico. Sonho e realidade se misturam e produzem a incerteza. Tal fato pode ser percebido no

conto “A mão no ombro” em que o personagem se depara, no sonho, com a cena da própria

morte, mas esse espaço onírico vai, no decorrer do texto, se misturar ao espaço da vigília e

produzir a ambigüidade necessária, pois não se sabe se o acontecimento narrado ocorreu no

sonho ou na realidade. A isso Vax chamara de “obscuridade essencial”, ou seja, a indefinição

capaz de produzir efeito estético relevante na obra.

4
Entrevista publicada em http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ ult90u396352.shtml

39
A construção do espaço, no conto fantástico, também deve manter o caráter ambíguo

que caracteriza esse tipo de narrativa, mesclando elementos reconhecidamente pertencentes ao

real com elementos que se inserem no âmbito do insólito.

Essa descrição do espaço insólito, no entanto, não deve ser uma constante dentro da

narrativa e sim aparecer em momentos específicos a fim de que não se torne vulgar ou comum

o que deve ser extranatural. Para Furtado:

[...] enquanto um discurso que se pretende “realista” pode usar com


vantagem a descrição do espaço até à saciedade, o discurso fantástico deverá
evitá-la como um perigo sempre impendente. É obvio que, se o emprego
intensivo da descrição (tal como freqüentemente se verifica no discurso
“realista”) tivesse lugar na narrativa fantástica, poderia bem levar a
ocorrência sobrenatural fosse subestimada, entendida como subalterna ou
episódica, e se afundasse num mare magnum de paisagens, costumes ou cor
local, fazendo perder de vista o efeito visado pelo género. (Furtado, 1980,
p.120)

Dessa forma, o lugar onde a narrativa se desenvolve deverá sempre aparecer

combinando elementos naturais com elementos sobrenaturais a fim de manter o efeito

ambíguo provocado pelo texto fantástico. A descrição do espaço insólito se apresentará de

forma comedida para que não perca o efeito de surpresa e não se insira a narrativa num

cenário que fuja completamente ao verossimilhante já que, segundo afirma Furtado:

[...] os diversos elementos que contribuem para a representação do espaço


fantástico polarizam-se em dois tipos de cenários cujos componentes, por
sua vez, se intercambiam freqüentemente. Uns (a que se chamará “realistas”)
predominam de forma evidente, caracterizando-se por acentuarem sempre os
traços considerados mais representativos do mundo empírico e simulando
assim um rigoroso respeito pelas leis naturais e pelo que a “opinião comum”
considera ser o real. Outros, os “alucinantes”, surgem em menor número e
contribuem para introduzir dados anormais do cenário anterior, originando
parcelas de um espaço aparentemente desfigurado aberrante e não conforme
aos traços do universo que mais familiares se tornaram ao destinatário da
enunciação (Furtado, 1980, p.120)

Dentro desse espaço alucinatório, alguns elementos se sobressaem, acentuando o

efeito grotesco e lúgubre. Elementos como os lugares fechados e escuros, casas velhas,

castelos em ruínas, por exemplo, foram usados e continuam sendo usados em demasia tanto

40
pelas narrativas góticas como nas narrativas dos séculos XIX e XX. Áreas isoladas, bosques e

florestas também participam desse cenário.

O conto fantástico, como bem observa Furtado, evita quase sempre as grandes alturas,

preferindo espaços inferiores e subterrâneos como criptas e túmulos e também foge a espaços

iluminados preferindo as sombras e a escuridão. Normalmente um ambiente sombrio é bem

mais utilizado, já que mantém a hesitação entre o visível e o não visível, entre o real e o irreal.

[...] o cenário em que se desenrola a acção raras vezes é referenciado com


demora ou rigor, favorecendo antes uma localização indeterminada ou
completamente imaginária, embora por vezes se simule aludir a ela com
exatidão através de uma grande soma de dados fictícios. (Furtado, 1980,
p.124)

Como já foi citado, essa ambientação do fantástico não pode encenar apenas aspectos

demasiadamente anormais, mas sim compor um cenário que mantenha a manifestação

sobrenatural como mais um elemento da indecisão a que se submete o leitor, pois o contrário

levaria a narrativa a se aproximar do ambiente maravilhoso. Assim, Felipe Furtado afirma que

o espaço da narrativa fantástica é um espaço híbrido.

Ora, vivendo da indecisão permanente, pressupondo um equilíbrio sempre


precário entre uma aparência do real e a sua ilusória subversão, a narrativa
do gênero nunca se pode situar por inteiro num espaço determinado, seja ele
transfigurado, delirante, “outro” (como faz o maravilhoso), ou rigorosamente
conforme as leis naturais, como intenta fazer o discurso “realista” (Furtado,
1980, p.125)
[...] deve escolher um espaço híbrido, descontínuo, formado por associação
forçada de elementos dissonantes reciprocamente exclusivos, que constitua
o fundo adequado à incerteza e indefinição da história. Deve também
manter-se em constante oscilação entre um e outro, empregando
permanentemente, embora em proporções bastante diversas, elementos dos
dois mundos antagônicos que encena. (Furtado, 1980, p.125)

Assim, se percebe que o cenário é um dos elementos fundamentais nas narrativas

fantásticas e responsável por criar a sensação de aflição que esse gênero narrativo cria. Nos

contos de Lygia, o espaço participa ativamente na caracterização dessa atmosfera sombria e

inquietante. Espaços recorrentes como o jardim e o bosque, por exemplo, estão sempre

associados a uma sensação de desconforto como se pode observar em narrativas como em “A

41
caçada”, “O jardim selvagem”, “Lua crescente em Amsterdã”, “O encontro”, “Tigrela”, “A

mão no ombro”. Sobre a repetição dessas imagens, Silva afirma:

As imagens mais freqüentes são o jardim, quase sempre com uma fonte e
uma estátua; a escada e o banco de pedra, gaiola ou armadilha, e o caçador;
as árvores, caminhos e alamedas. Todas são imagens de forte carga
simbólica e o leitor imediatamente percebe que elas ultrapassam o
denotativo, o cotidiano, deixando transparecer uma qualidade indefinível de
essência, de primordial, de mítico. (Silva, 1985, p.43)

Ainda para Silva, a imagem do jardim conduz à idéia de paraíso, Éden perdido pelo

qual se anseia, idéia essa reforçada tanto por Chevalier quanto por Tresidder. Para Chevalier,

o jardim se revela também como um símbolo do poder do homem e, em particular, do seu

poder sobre a natureza domesticada e num nível mais elevado, o jardim é um símbolo de

cultura por oposição à natureza selvagem, de reflexão por oposição à espontaneidade, da

ordem por oposição à desordem, da consciência por oposição ao inconsciente. (Chevalier,

2005, p.513). Tresidder acrescenta ainda o princípio feminino do jardim como metáfora do

paraíso sexual constituído pela pessoa amada. (Tressider, 2003, p.181). Segundo Silva:

Na tradição Mulçumana, bem como no Cântico dos Cânticos da Bíblia, o


jardim é o lugar privilegiado do amor e identifica-se com o corpo da mulher
amada. Jung vê no jardim a imagem arquetipal da alma, interpretação que
não chega a ser incompatível com a de Freud que nele vê a representação do
sexo feminino. (Silva, 1985, p.44)

Nos contos de Lygia, a imagem do jardim ou do bosque se associa também à idéia de

retorno de uma memória ou de uma lembrança, como no conto “A caçada” em que o

protagonista parece reconhecer o cenário pintado em uma tapeçaria. “Conhecia esse bosque,

esse caçador, esse céu – conhecia tudo tão bem, mas tão bem! Quase sentia nas narinas o perfume dos

eucaliptos, quase sentia morder-lhe a pele o frio úmido da madrugada, ah, essa madrugada! Quando?”

(p.25)

Como já observamos na teoria de Freud, o retorno do reprimido provoca o efeito do

estranho, gerando desconforto e produzindo o que Lovecraft vai chamar de atmosfera da

inquietação. Essa inquietação é partilhada tanto pelo protagonista quanto pelo leitor, que vão

gradativamente seguindo em direção ao reprimido, pois os esforços do protagonista de tentar

42
relembrar de onde conhecia a cena estampada na tapeçaria acabam por levá-lo cada vez mais

em direção ao que o incomoda.

Viu-se enredado nos fios e quis fugir, mas a tarja o aprisionou nos seus
braços. No fundo, lá no fundo do fosso podia distinguir as serpentes enleadas
num nó verde-negro. Apalpou o queixo. Sou o caçador? Mas ao invés da
barba encontrou a viscosidade do sangue” (M, p.27)

Outro aspecto importante de se ressaltar é que, tanto no conto “A caçada” quanto nos

contos “A mão no ombro” e “O encontro”, o espaço do jardim está deslocado do tempo, o que

amplia esse efeito fantástico e insólito.

O homem estranhou aquele céu verde com a lua de cera coroada por um fino
galho de árvore, as folhas se desenhando nas minúcias sobre o fundo opaco.
Era uma lua ou um sol apagado? Difícil saber se estava anoitecendo ou se já
era manhã no jardim que tinha a luminosidade fosca de uma antiga moeda de
cobre. Estranhou o úmido perfume de ervas. E o silêncio cristalizado como
num quadro, com um homem (ele próprio) fazendo parte do cenário. Foi
andando pela alameda atapetada de folhas cor de brasa, mas não era outono.
Nem primavera, porque faltava às flores o hálito doce avisando as
borboletas, não viu borboletas. Nem pássaros. Abriu a mão no tronco da
figueira viva mas fria: um tronco sem formigas e sem resina, não sabia por
que motivo esperava encontrar a resina vidrada nas gretas. Não era verão.
Nem inverno, embora a frialdade limosa das pedras o fizesse pensar no
sobretudo que deixara no cabide do escritório. Um jardim fora do tempo mas
dentro do meu tempo, pensou. (M. p.193)

Nessas narrativas, o espaço atua como algo que traz à memória um tempo que o

personagem não sabe definir, onde ele hesita entre a realidade vaga da lembrança ou ao

universo onírico. Nesse tempo que se desvia de um tempo mensurável, não sabe se esteve

realmente presente àquele cenário ou se não passa de um sonho.

Mas se nunca estive aqui! Sonhei, foi isso? Percorri em sonho estes lugares e
agora os encontro, palpáveis, reais? Por uma dessas extraordinárias
coincidências teria eu antecipado aquele passeio enquanto dormia?.
Sacudi a cabeça, não, a lembrança – tão antiga quanto viva – escapava da
inconsistência de um simples sonho.(M. p.69,70)

Essa hesitação caracteriza bem o que Furtado chamou de espaço híbrido, onde real e

ilusório se misturam a fim de criar um cenário inquietante. Nesse caso, o cenário é narrado

com imprecisão e o personagem demora a compreender se aquele ambiente de fato existe ou é

apenas uma ilusão provocada pelo sonho. É nesse meio espaço que transita a narrativa, um

43
espaço descontínuo e indefinido. Percebemos também que, nesses contos de Lygia, o espaço

do jardim sempre se associa à presença da morte. O retorno ao jardim é conseqüentemente o

retorno à morte já vivenciada. Em “a caçada”, “O encontro” e “A mão no ombro”, o retorno

ao jardim é o reencontro com o destino trágico.

Há ainda, dentro dos contos analisados, um elemento relevante, pois na medida em

que o personagem vai reconhecendo a proximidade com a morte, ele tenta a todo custo se

esquivar dela, mas se vê impedido de fazê-lo por uma força maior. O gradativo percurso em

direção à morte não pode ser evitado mesmo que façamos de tudo para isso.

Quis retroceder, agarrou-se a um armário, cambaleou resistindo ainda e


estendeu os braços até a coluna. Seus dedos afundaram por entre os galhos e
resvalaram pelo tronco de uma árvore! Lançou em volta um olhar esgazeado:
penetrara na tapeçaria, estava dentro do bosque, os pés pesados de lama, os
cabelos empastados de orvalho. Em redor, tudo parado. Estático. (“A
caçada” p.28)
Fui atrás. O vento me cegava. Espinhos me esfrangalhavam a roupa. Mas eu
corria, corria alucinadamente na tentativa de impedir o que já sabia
inevitável. Guiava-me a pluma vermelha que ora desaparecia, ora ressurgia
por entre as árvores, flamejante na escuridão. Por duas vezes senti o calafrio
tão próximo que poderia tocá-lo se estendesse a mão. Depois o galope foi se
apagando até ficar apenas o uivo do vento.(“O encontro” p.75)
[...] Descobri! Descobri. A alegria era quase insuportável: da primeira vez,
escapei acordando. Agora vou escapar dormindo. Não era simples? Recostou
a cabeça no espaldar do banco, mas não era sutil? Enganar assim essa morte
saindo pela porta do sono. Preciso dormir, murmurou fechando os olhos. Por
entre a sonolência verde-cinza, viu que retomava o sonho no ponto exato em
que fora interrompido. A escada. Os passos. Sentiu o ombro tocado de leve.
Voltou-se (“A mão no ombro” p. 202)

A temática da morte, como já observamos, faz parte do núcleo de todos os contos na

coletânea Mistérios. Já foi observado que esse tema se amplia em todas as suas possibilidades,

como a solidão, o abandono e a vingança. A morte, no entanto, aparece sempre como recurso

cênico de representação do medo.

Há outras recorrências sobre a caracterização do espaço que permeiam as narrativas de

Lygia Fagundes Telles. A casa assombrada, por exemplo, é o espaço onde se desenvolve toda

a narrativa de “As formigas”. Nesse espaço, a casa assume elementos humanos a fim de

ressaltar o caráter sombrio.

44
Quando minha prima e eu descemos do táxi já era quase noite. Ficamos
imóveis diante do velho sobrado de janelas ovaladas, iguais a dois olhos
tristes, um deles vazado por uma pedrada. Descansei a mala no chão e
apertei o braço da prima.
–– É sinistro. (M. p.31)

A figura do caolho está quase sempre associada a aspectos sinistros, a personagens que

provocam medo e paralisam seus adversários. Para Chevalier, o olho único do caolho é um

símbolo de clarividência e do poder mágico encerrado no olhar. (Chevalier, 2005, p.182). No

caso dessa narrativa, a humanização da casa revela o espaço híbrido e provoca a inquietação

por parte da protagonista.

No decorrer desse conto, outros elementos vão se acrescentando a esse espaço sinistro.

A dona da pensão é caracterizada como uma bruxa.

A dona era uma velha balofa, de peruca mais negra do que a asa da graúna.
Vestia um desbotado pijama de seda japonesa e tinha as unhas aduncas
recobertas por uma crosta de esmalte vermelho-escuro descascado nas
pontas encardidas. Acendeu um charutinho. (M. p.31)

Percebemos a forte adjetivação negativa na caracterização da dona da pensão.

Vocábulos como “velha”, “balofa”, “peruca”, “desbotado”, “descascado”, “aduncas”,

“crosta”, “encardidas” acentuam a sensação de desconforto em que elementos se combinam a

fim de provocar o efeito do terror ante a visão da personagem. Nem mesmo a irônica

intertextualidade com a Iracema, “de peruca mais negra do que a asa da graúna” (M. p.31) de

Alencar é capaz de suavizar a descrição, pois o que era idealização e harmonização com os

elementos naturais nessa, é artificialidade e mau gosto naquela.

A descrição da casa continua de forma bastante obscura, ressaltando uma fraca

luminosidade ou escuridão parcial, além do estado precário dos móveis e utensílios.

A saleta era escura, atulhada de móveis velhos, desparelhados. No sofá de


palhinha furada no assento, duas almofadas que pareciam ter sido feitas com
os restos de um antigo vestido, os bordados salpicados de vidrilho. (M. p.32)

O quarto reservado às estudantes fica no sótão e se revela pequeno e mal iluminado

gerando uma sensação claustrofóbica. O acesso a esse quarto se dá por uma escada em caracol

45
o que provoca uma vertiginosa impressão. Ambos os sentimentos inserem os personagens e o

leitor num ambiente desagradável. Esse estado é fundamental dentro do conto fantástico, pois

desloca a narrativa para o que convencionamos chamar de estado inquietante, estado que foge

a sensação de normalidade e se aproxima da sensação de inquietação.

A mulher não respondeu, concentrada no esforço de subir a estreita escada


de caracol que ia dar no quarto. Acendeu a luz. O quarto não podia ser
menor, com o teto em declive tão acentuado que nesse trecho teríamos que
entrar de gatinhas. (M. p.32)

Há ainda outros elementos que determinam o espaço fantástico nas narrativas de

Lygia: a presença de cores como o cinza, o verde e o negro, por exemplo, são recorrentes e

estabelecem signos do misterioso e do impenetrável. Para Silva:

O cinzento, cor intermediária entre o branco e o reto, entre a luz e a treva, é


deveras apropriado para atmosferas de mistério em que se movem os
personagens, debatendo-se nos meio-tons que separam a vida da morte.
(Silva, 1985. p.49).
O verde, cor ambígua também, que tanto pode representar a esperança e a
juventude como a decomposição e a perfídia, espalha-se profusamente por
canários, pessoas e objetos. (Idem, p.49)

Em “Natal na barca” o verde é utilizado para representar a transformação do rio que

num primeiro momento é escuro e frio, mas que pela manhã se torna quente e verde. A cor

aqui simboliza o resgate da fé e da esperança ausentes da protagonista.

–– Tão gelada – estranhei, enxugando a mão.


–– Mas de manhã é quente.
–– De manhã esse rio é quente - insistiu ela, me encarando.
–– Quente?
–– Quente e verde, tão verde que a primeira vez que lavei nele uma peça de
roupa, pensei que a roupa fosse sair esverdeada. É a primeira vez que vem
por estas bandas? (M. p.106)

No conto “O Dedo”, a protagonista caminha pela praia quando encontra o pedaço de

um corpo humano, mas especificamente um dedo e nesse dedo há um anel onde o verde

aparece. Essa parte do corpo humano manteve-se quase intacta e ainda traz o enfeite,

conferindo um toque de beleza à imagem grotesca. Em “O encontro”, o verde está na pedra

coberta de musgo na qual o personagem se senta para conversar com uma moça. Em “A

estrela branca”, o cinza é o limite entre a visão e a cegueira. Em “O Muro” o verde e o cinza

46
se misturam ante o olhar do protagonista “Quando ele abriu os olhos viu o vulto esfumaçado,

apenas um vulto em meio da sombra cinza-verde, o enfermeiro? Ouviu a própria respiração difícil,

rastejante como se viesse de longe por um caminho ardente” (M. p.131)

Nessa combinação, a esperança simbolizada pelo verde é relacionada com a morte

simbolizada pelo cinza. Para Chevalier, o cinza é aquilo que resta após a extinção do fogo e,

portanto, antropocentricamente, o cadáver, resíduo do corpo depois que nele se extinguiu o

fogo da vida. Simboliza a nulidade ligada à vida humana, por causa de sua precariedade. (M.

p.247). Ainda no conto “O Muro”, há uma personificação da morte descrita como uma moça

de vestido verde-musgo e chapéu de feltro verde. E novamente temos a associação de vida e

morte como elementos nucleares na construção do fantástico e do insólito em Lygia.

O banco e a escada são elementos que compõem o cenário no conto “O encontro” e

estão presentes também em outras obras da autora. Silva destaca a relevância desses

elementos:

Desde a antiguidade a escada é símbolo de partida e mutação, passagem de


um modo de ser a outro. Por isso, não é estranhável que no conto “A Mão no
Ombro” a morte, simbolizada pelo caçador, desça a escada para buscar o
protagonista. O banco, costumeiramente de pedra, assinala o instante de
repouso e o momento da revelação. É sentado num banco que o sonhador se
dá conta de que a morte o espreita; é sob um banco de pedra que um homem
e uma mulher que já não se amam transformam-se em animais; é estirado
sobre um banco de pedra junto à piscina que um jovem intruso percebe os
primeiros sinais de hostilidade a cercá-lo; é num banco de praça que a mãe
aflita recosta a cabeça e sonha mais uma vez com o filhinho morto. (Silva,
1985 p.46)

Há ainda outros elementos relevantes que compõem o cenário nos contos de Lygia e

contribuem não só para a formação do espaço híbrido, mas também, como temos percebido,

para simbolizar essa relação entre vida e morte. Podemos citar ainda a presença do adjetivo

“velho” em oposição ao “novo” elemento recorrente nas narrativas e tanto caracteriza

ambientes como personagens. Em “A Caçada”, a loja de antiguidades é assim descrita:

A loja de antiguidades tinha o cheiro de uma arca de sacristia com seus


panos embolorados e livros comidos de traça. Com as pontas dos dedos, o
homem tocou numa pilha de quadros. Uma mariposa levantou vôo e foi
chocar-se contra uma imagem de mãos decepadas. (M. p.23)

47
A dona da loja também é descrita como uma velha como se ela também fizesse parte

da composição do cenário. Também é uma velha balofa a dona da pensão em “As Formigas”;

o velho bêbado e a mulher com aspecto de uma figura antiga em “Natal na Barca”; as

expressões de Ricardo, protagonista de “Venha ver o pôr-do-sol” que o deixam mais velho; o

velho moribundo de “O Muro” e, é claro, o hotel destinado apenas aos velhos em “A

Presença”.

Todos esses elementos que ambientam o cenário fantástico de Lygia Fagundes Telles

são responsáveis por criar uma atmosfera que insere o leitor num universo simbólico e

sobrenatural onde morte e vida duelam num tabuleiro dramático. Onde personagens recorrem

à memória e aos sonhos numa luta pela sobrevivência. Onde o tempo é tão volúvel e incrível

como determinados personagens. Nesse insólito espaço, somos levados a questionar a razão

sem, no entanto, esquecê-la.

3.4 Os temas recorrentes do fantástico em Lygia Fagundes Telles


Observaremos agora os temas recorrentes do fantástico e do insólito que vão

caracterizar as narrativas de Lygia Fagundes Teles. Para isto, levaremos em conta a

concepção de todos os elementos já anteriormente aqui trabalhados como a descrição do

espaço, dos personagens e o conceito de estranho para tentar entender o processo criativo da

autora.

Tentaremos mostrar aqui como a autora trilha um caminho de subversão da realidade a

fim de demonstrar sentimentos e sensações cotidianas na vida do ser humano. Lygia explora

temas como a solidão, o abandono, o medo e, principalmente, a dificuldade de lidar com esses

temores.

O olhar que recai sobre a narrativa nem sempre é direto, muitas vezes é oblíquo,

atravessado por focos narrativos em que o sujeito da enunciação se multiplica. Há varias

48
histórias dentro da história e há várias possibilidades de leitura e busca por causalidades,

sejam elas naturais, extra-naturais, provocadas por sonhos ou delírios. Esse estilo mutável

confere a Lygia Fagundes Telles um tom de particularidade à sua ficção.

Os detalhes do cenário que a autora compõe são carregados de força simbólica e não

apenas fazem parte do espaço, mas contribuem ativamente na dinâmica do conto. Vimos

como elementos são recorrentes, tais como o jardim, as cores, as imagens de estátuas, bancos

e escadas. Tudo confere vigor ao texto e leva o leitor a querer explorar nos detalhes as

mensagens que precisam ser descobertas.

Somos convidados a muitas viagens pela ficção de Lygia, e muitas dessas viagens são

através de passagens introspectivas dentro da psique de personagens atormentados pela vida.

Personagens que se refugiam em sonhos e memórias ou se entregam à loucura. Personagens

que assistem passivamente a seu destino ser refeito em ciclos que se repetem exaustivamente

em imagens, em sonhos. Personagens que vêem o retorno do que foi reprimido como uma

chance de libertação. Mas há ainda aqueles que conseguem resgatar a fé em si mesmo e a fé

nos outros, e aqueles que, não aceitando a exclusão, se vingam de forma cruel da mais cruel

das penas, que é o abandono ou então, através do processo de transformação física, encontram

companhia.

Procuraremos, aqui, analisar alguns temas recorrentes na narrativa de Lygia e que

também são temas comuns aos textos fantásticos. Seguiremos quatro linhas temáticas

presentes no corpus escolhido. Na primeira, analisaremos a presença da morte e do medo e

iremos propor uma aproximação entre eles e o efeito de solidão e de abandono vivenciado

pelos personagens, em seguida virá o medo psicológico e o insólito no universo feminino,

depois observaremos a presença do duplo, aproximando-o à concepção do reprimido e da

negação da morte e, por fim veremos o tema das transformações físicas vivenciadas pelos

49
personagens, que buscam aliviar a sensação de desconforto perante seus problemas e usam

essas metamorfoses como fuga.

Os contos em que esses temas aparecem foram escolhidos a partir de um critério que

levou em consideração aspectos ressaltados durante esta dissertação. No primeiro, “Natal na

Barca”, evidenciaremos alguns símbolos relativos ao sentimento de solidão e descrença, de

abandono e de morte. “Venha ver o pôr do sol” é um conto onde o horror se expressa através

do ato vingativo de um ex-namorado abandonado. Novamente abandono e morte se

aproximam de forma trágica e reveladora.

Já em “As Formigas”, temos um conto em que o universo fantástico se realiza de

forma plena, envolvendo a incerteza, a hesitação e a ausência de causalidade, elementos

fundamentais ao gênero, conforme já citamos. Nesse conto, eventos insólitos se realizam e

proporcionam a sensação de desconforto e medo nos leitores.

Analisaremos também contos em que o retorno do oprimido e o encontro com a morte

irão inserir o leitor num mundo de acontecimentos estranhos e sobrenaturais. Contos como “A

Caçada”, e “A mão no ombro” fazem uma viagem de retorno do personagem ao momento de

encontro deste com a morte. A presença do duplo se insere nesses contos gerando a

ambigüidade necessária ao gênero. Esse encontro com a morte é evitado de todas as maneiras

como se fosse possível fugir dela, mas em todos eles percebemos o inevitável encontro com o

mais apavorante dos medos que é o medo da morte.

Por fim, veremos como a metamorfose, tema constante em muitas obras fantásticas, se

insere na vida dos personagens e surge muitas das vezes sem uma causalidade explícita ou

então são associadas à loucura. A transformação física é parte de um processo de desejo por

atenção ou pela angústia da solidão. “Emanuel”, “Tigrela” e “Lua crescente em Amsterdã”

são contos que exploram esse tema, ainda que essa transformação não seja explícita, apenas

sugerida.

50
3.4.1 A morte e o medo e as representações da solidão

Publicado inicialmente na obra Histórias do desencontro em 1958, o conto foi inserido

na coletânea Mistérios. Nessa narrativa, a narradora-personagem faz uma viagem numa barca

sem querer lembrar por que nela estava. Primeiramente, percebe-se a caracterização do espaço

com elementos que acentuam a degradação do ambiente e intensificam o sentimento de vazio

e solidão. Nessa construção de ambiência, encontram-se vocábulos pertencentes a campo

semânticos que conotam negatividade: “em redor tudo era silêncio e treva” (M. p.105); a

embarcação era “desconfortável, tosca” (M. p.105), “despojada” e “sem artifícios” (M. p.

105); a grade da barca era de “madeira carcomida” (M. p. 105); o chão era feito de “tábuas

gastas” (M. p. 105).

Há também a caracterização dos personagens que apontam uma aproximação com a

miséria e o sofrimento: “O velho, um bêbado esfarrapado” (M. p. 105), “Era uma mulher

jovem e pálida. O longo manto escuro que lhe cobria a cabeça dava-lhe o aspecto de uma

figura antiga” (M. p. 105), o que irá compactuar com o estado de espírito da narradora-

personagem.

A narrativa começa descrevendo uma barca com quatro passageiros, um velho, uma

mulher com uma criança de colo e o narrador-personagem. . O tempo destacado no conto é o

Natal. O Natal é normalmente uma festa celebrada pela família e geralmente torna-se um

momento de comunhão entre as pessoas, mas, no conto, os personagens vivem dramas

familiares que os colocam numa situação de abandono e solidão. A protagonista ainda se

refere aos quatro passageiros como mortos, evidenciando a aproximação entre a solidão e a

morte: “Debrucei-me na grade de madeira carcomida. Acendi um cigarro. Ali estávamos os

quatro, silenciosos como mortos num antigo barco de mortos deslizando na escuridão.

Contudo, estávamos vivos. E era Natal”. (M. p.105).

51
É importante ressaltar o paradoxo de a situação ser versus parecer, pois os personagens

possuem essa aparência de morte, mesmo estando vivos. A aparência de mortos é resultado do

sentimento de solidão vivenciado pelos personagens. A protagonista que narra a história

parece não perceber essa “morte metafórica” e prefere não tentar uma aproximação com os

demais passageiros. O conto não explicita a causa de a protagonista estar naquela barca numa

noite de Natal, mas vamos recolhendo pistas que apontam para uma personagem que perdeu a

esperança no ser humano e carrega uma revolta com as relações interpessoais.

A barca possui aspecto ambíguo, pois tanto pode simbolizar a viagem feita pelos vivos

como pelos mortos, segundo Chevalier. (Chevalier, 2005 p.121) Percebemos, no entanto, que

as metáforas de morte espalhadas pelo conto vão sendo, aos poucos, contrapostas pelos

diálogos da mulher que carrega um filho doente nos braços.

–– Tão gelada – estranhei, enxugando a mão.


–– Mas de manhã é quente.
Voltei-me para a mulher que embalava a criança e me observava com um
meio sorriso. Sentei-me no banco ao seu lado. Tinha belos olhos claros,
extraordinariamente brilhantes. Reparei que suas roupas (pobres roupas
puídas) tinham muito caráter, revestidas de certa dignidade. (M. p. 106)

A oposição gelado e quente também explora os símbolos de vida e morte. A crença

num amanhã de renovação parte do comentário dessa mãe e dá início a uma aproximação com

a personagem narradora. Há, na caracterização dessa personagem feminina, vários elementos

que se contrapõem e que a aproximam de uma figura mítica. Seus olhos sempre trazem um

brilho, seu rosto resplandece, mas suas vestes escuras, pobres e puídas, lhe dão um aspecto de

uma figura antiga. Seu meio sorriso pode evidenciar, ao mesmo tempo, alegria e tristeza.

Esses elementos antitéticos que caracterizam a mãe evidenciam os aspectos que serão

explorados no texto. A oposição entre a presença e a ausência da fé.

O princípio do diálogo entre as duas, além de propiciar a aproximação entre ambas,

revela também uma crença, uma possibilidade de esperança que se pode perceber na visão da

mulher sobre o aspecto do rio.

52
–– De manhã esse rio é quente – insistiu ela, me encarando.
–– Quente?
–– Quente e verde, tão verde que a primeira vez que lavei nele uma
peça de roupa, pensei que a roupa fosse sair esverdeada. É a primeira
vê que vem por estas bandas? (M. p.106)

Nesse momento, se observa um embate entre a ausência e a presença da esperança,

mais precisamente da ausência e da presença da fé. A narradora começa então um diálogo

com a mulher e ouve dessa uma história trágica de abandono e morte. A mulher traz um filho

doente no colo, perdeu o filho mais velho num acidente e foi abandonada pelo marido.

–– Seu filho?
–– É. Está doente, vou ao especialista, o farmacêutico de Lucena
achou que eu devia consultar um médico hoje mesmo. Ainda ontem
ele estava bem, mas de repente piorou. Uma febre, só febre... -
Levantou a cabeça com energia. O queixo agudo era altivo, mas o
olhar tinha a expressão doce. - Só sei que Deus não vai me abandonar.
(M. p.106)
–– É o único. O meu primeiro morreu o ano passado. Subiu no muro,
estava brincando de mágico quando de repente avisou, vou voar! E
atirou-se. A queda não foi grande, o muro não era alo, mas caiu de tal
jeito... Tinha pouco mais de quatro anos (M. p.106/7).
–– Meu marido me abandonou (M. p.107)
A partir do instante em que ouve os sucessivos relatos trágicos, a personagem-
narradora se vê imersa numa série de sentimentos. Primeiramente considera a mulher apática
devido ao posicionamento desta diante de sua tragédia pessoal, o que refuta logo em seguida.
Depois se irrita e por fim a considera conformada já que a mulher parece aceitar passivamente
tudo o que de ruim lhe acontece.
[...] Apatia? Não, não podiam ser de uma apática aqueles olhos
vivíssimos, aquelas mãos enérgicas. Inconsciência? Uma certa
irritação me fez andar.
–– A senhora é conformada. (M. p.108)
A narrativa se conduz sem qualquer elemento que possa ser considerado sobrenatural

ou que ainda cause qualquer espanto ou hesitação. Há um diálogo entre a personagem-

narradora e a mulher que se encontra com a criança de colo e essa conversa gira em torno da

miséria e da experiência da perda de um filho vivenciada por aquela.

–– Tenho fé, dona. Deus nunca me abandonou.


–– Deus - repeti vagamente.
–– A senhora não acredita em Deus?
–– Acredito - murmurei. E ao, ouvir o som débil da minha afirmativa,

53
sem saber porque, perturbei-me. Agora entendia. Aí estava o segredo
daquela confiança, daquela calma. Era a tal fé que removia montanha.
(M. p.108)

Ao relatar sua experiência de vida, a mulher revela à narradora um sentimento

desconhecido por essa, que é o sentimento de fé, da crença. Ela se refere à fé com o pronome

indefinido tal, mostrando-se dessa forma cética em relação à atitude da mulher. Essa passa

então a contar um episódio que se mostra capital no desenvolver na narrativa.

–– Foi logo depois da morte do meu menino. Acordei uma noite tão
desesperada que saí pela rua afora, enfiei um casaco e saí descalça e
chorando feito louca, chamando por ele! Sentei num banco do jardim onde
toda tarde ele ia brincar. E fiquei pedindo, pedindo com tamanha força, que
ele, que gostava tanto de mágica, fizesse essa mágica de me aparecer só mais
uma vez, não precisava ficar, se mostrasse só um instante, ao menos mais
uma vez, só mais uma! Quando fiquei sem lágrimas, encostei a cabeça no
banco e não sei como dormi. Então sonhei e no sonho Deus me apareceu,
quer dizer, senti que ele pegava na minha mão com sua mão de luz. E vi meu
menino brincando com o Menino Jesus no jardim do Paraíso. Assim que ele
me viu, parou de brincar e veio rindo ao meu encontro e me beijou tanto,
tanto... Era tamanha sua alegria que acordei rindo também, com o sol
batendo em mim. (p.108/9)

Podem ser percebidos nesse trecho alguns elementos que fazem parte do conjunto de

símbolos explorados por Lygia Fagundes Telles. Entre eles, o jardim e o banco, representando

a presença da morte e o momento da revelação e a concepção do cenário onírico, que revela a

presença divina e o contato com o filho.

Nesse momento se opera uma transformação nessa mulher, o choro e a tristeza que a

acompanham até o banco são substituídos pelo riso e pela alegria.

Não se pode observar, no entanto, nenhum elemento ainda que acuse a presença do

insólito, já que podemos encontrar no sonho a causalidade para esse reencontro com o filho

morto. Somente no desfecho da história percebemos um relato que pode ser enquadrado na

categoria do fantástico, quando a narradora percebe que a criança no colo da mulher estava

morta e descreve sua percepção com clareza e certeza, não deixando dúvida sobre a morte da

criança.

Fiquei sem saber o que dizer. Esbocei um gesto e em seguida, apenas para
fazer alguma coisa, levantei a ponta do xale que cobria a cabeça da criança.
54
Deixei cair o xale novamente e voltei-me para o rio. O menino estava morto.
Entrelacei as mãos para dominar o tremor que me sacudiu. Estava morto. A
mãe continuava a niná-lo, apertando-o contra o peito. Mas ele estava morto.
(M. p.109)

Por três vezes a narradora repete que o menino no colo da mãe estava morto

evidenciando sua convicção. Desse momento em diante a narradora tenta se desvencilhar

daquela mulher tentando fugir do horror que essa passaria ao saber que seu único filho, a

única coisa que ainda lhe resta já não mais vive.

Apanhei depressa minha pasta. O importante agora era sair, fugir antes que
ela descobrisse, correr para longe daquele horror. Diminuindo a marcha, a
barca fazia uma larga curva antes de atracar. O bilheteiro apareceu e pôs-se a
sacudir o velho que dormia: [...] (M. p.109)
Mas logo depois, ao deixar a barca, é surpreendida pela estranha ressurreição da
criança.
Acordou o dorminhoco! E olha ai, deve estar agora sem nenhuma febre.
–– Acordou?!
Ela teve um sorriso.
–– Veja...
Inclinei-me. A criança abrira os olhos - aqueles olhos que eu vira cerrados.
Tão definitivamente. E bocejava, esfregando a mãozinha na face de novo
corada. Fiquei olhando sem conseguir falar.
–– Então, bom Natal! - disse ela, enfiando a sacola.
Encarei-a Sob o manto preto, de pontas cruzadas e atiradas para trás, seu
rosto Resplandecia. Apertei-lhe a mão vigorosa. E acompanhei-a com o
olhar até que ela desapareceu na noite.
Conduzido pelo bilheteiro, o velho passou por mim reiniciando seu afetuoso
diálogo com o vizinho invisível. Saí por último da barca. Duas vezes voltei-
me ainda para ver o rio. E pude imaginá-lo como seria de manhã cedo: verde
e quente. Verde e quente. (M. p.109)

Este fato precisamente poderia ser apontado como elemento que provoca hesitação

por parte tanto da personagem quanto por parte do leitor. A causalidade não nos é

apresentada, o que pode justificar o enquadramento dessa narrativa no plano do fantástico.

Percebemos que a ambigüidade recorrente do texto é reproduzida na surpresa e na dúvida

provocada pelo fato. Estaria realmente o bebê morto, teria ele ressuscitado ou seria apenas

uma impressão provocada na personagem? Se recorrermos ao aspecto semântico,

percebemos que a convicção por parte da narradora é nítida, verificando a reiteração da

expressão “estava morto”, que ocorre por três vezes e pela surpresa da narradora ao

perceber, ao sair da barca, que a criança agora se encontrava vivo nos braços da mãe.

55
A narrativa fantástica provoca a incapacidade de opção pelo racional ou pelo

irracional; assim, a ambigüidade está sempre presente quando não se pode discernir algo,

isto é, afirmar se o fato estranho que está sendo narrado faz parte do mundo natural ou do

sobrenatural; é nesse dilema inquietante que reside o fantástico e é esse dilema que propõe o

conto “Natal na barca”.

Alguns elementos também remetem à leitura do texto para a percepção do elemento

não natural. Contribui para esse encaminhamento o fato de ser noite de Natal e, portanto,

momento propício para a realização de milagres, ou até mesmo para o despertar da fé, que é

a própria convicção das coisas que não se podem definir pelo aspecto empírico.

A conclusão do conto aponta para uma possível explicação do título. O que renasce

não é apenas o menino no colo da mãe, mas também a fé da narradora: fé nas pessoas, nos

laços humanos. Com essa experiência, ela aprende ou desperta coisas que, até então, não

imaginava que existissem, como, por exemplo, a fé. Vemos que a presença do insólito no

conto funciona como um subterfúgio estético para revelar antes de tudo o traço mais marcante

na obra da autora, que é a exploração da alma humana e seus conflitos.

Em “Venha ver o pôr-do-sol”, conto publicado inicialmente em 1959 no livro

Histórias do desencontro, e reunido no volume Antes do baile verde, a narrativa se faz

através de um narrador heterodiegético, o que rompe com o padrão comumente usado nas

narrativas fantásticas. A voz que narra não participa da história. Entretanto, a recorrência ao

sobrenatural ou ao estranho existe e é delimitada pela caracterização do espaço em que

ocorre o conto. Todorov afirma que sem acontecimentos estranhos o fantástico não pode

nem mesmo aparecer (Todorov, 2004, p.100). Nesse conto, a exposição dos acontecimentos

insólitos vai se revelando aos poucos na atitude das personagens e o cenário é um elemento

de grande importância para o desenvolvimento da narrativa. Pode-se dizer que esse conto

seria melhor classificado dentro da análise do conto de terror fantástico.

56
O ambiente macabro, o espaço e o distanciamento do narrador proporcionam o clima

sombrio e o final aterrorizante. A referencialidade, a verossimilhança e a causalidade são

elementos cotidianos, mas a estrutura do texto combina esses elementos com situações

incomuns, gerando assim a estranheza e a ambigüidade.

O enredo gira em torno de um casal de ex-namorados, Ricardo e Raquel, que resolvem

se encontrar. O encontro é um pedido de Ricardo, como se fosse o último entre os dois, e ele

convida Raquel para presenciar o pôr-do-sol. No início do conto, o cenário é montado e o

espaço é descrito de forma a acentuar a sensação de vazio e abandono.

Ela subiu sem pressa a tortuosa ladeira. À medida que avançava, as casas
iam rareando, modestas casas espalhadas sem simetria e ilhadas em terrenos
baldios. No meio da rua sem calçamento, coberta aqui e ali por um mato
rasteiro, algumas crianças brincavam de roda. A débil cantiga infantil era a
única nota viva na quietude da tarde. (M. p.205)

É interessante observar como a construção de um espaço não convencional delimita a

ambientação sombria e o aspecto sobrenatural que caracteriza o conto fantástico. O universo

fantástico é um labirinto, onde o personagem parece não achar saídas nem no tempo, nem no

espaço. É atirado a locais que desconhece e nos quais não gostaria de estar. A normalidade é

quebrada, isto é, passa de um lugar conhecido para um espaço desconhecido. No conto em

estudo, o local desconhecido é um cemitério abandonado e a escolha desse local para um

último encontro romântico nada tem de costumeiro, antes evidencia a sensação de desconforto

vivenciada pela personagem. Os vocábulos que são usados para descrever o ambiente

possuem forte adjetivação negativa, ”tortuosa ladeira”, “casa espalhadas sem simetria”,

“terrenos baldios”, “débil”.

–– Cemitério abandonado, meu anjo. Vivos e mortos, desertam todos. Nem


os fantasmas sobraram, olha aí como as criancinhas brincam sem medo -
acrescentou apontando as crianças na sua ciranda.
Ela tragou lentamente. Soprou a fumaça na cara do companheiro.
–– Ricardo e suas idéias. E agora? Qual é o programa?
Brandamente ele a tomou pela cintura.
–– Conheço bem tudo isso, minha gente está enterrada aí. Vamos entrar um
instante e te mostrarei o pôr-do-sol mais lindo do mundo.
Ele encarou-o um instante. Vergou a cabeça para trás numa risada.
–– Ver o pôr-do-sol!... Ah, meu Deus... Fabuloso!... Me implora um último
57
encontro, me atormenta dias seguidos, me faz vir de longa para esta
buraqueira, só mais uma vez, só mais uma vez! E para quê? Para ver o pôr-
do-sol num cemitério... (M. p.207)

Para o terror existir, tem-se a necessidade de um lugar específico, onde existam

condições apropriadas para que o pavor se manifeste. Existem locais que são recorrentemente

utilizados em narrativas fantásticas, como bosques, florestas, pântanos, castelos, quartos e,

principalmente, cemitérios. No caso deste, a associação com a morte desperta o temor do

desconhecido e da solidão. A descrição detalhada do cemitério o apresenta também como um

lugar esquecido e abandonado. São esses os sentimentos vivenciados pelo namorado de

Raquel e, portanto, há uma forte aproximação entre um e outro. Neste se encerra o fim de um

relacionamento e naquele, o da vida.

Esses espaços são heterogêneos. De certa forma, o mal está sempre presente nesse

universo. Geralmente, os personagens das narrativas fantásticas seguem uma trajetória que

não é retilínea, isto é, atravessam por lugares tumultuados que podem levá-los a percursos

acidentados onde, a qualquer momento da narrativa, podem ocorrer surpresas.

O medo parece emanar, nesses textos, de algo ou acontecimentos já conhecidos. O

parâmetro para avaliar tal sentimento está de acordo com a lógica cotidiana, ou seja, é a partir

de conceitos preestablecidos na experiência natural, corriqueira e diária que o terror é medido.

Aos poucos, vamos percebendo várias situações ambíguas. O sorriso de Ricardo fica

entre o malicioso e o ingênuo, O cemitério, símbolo de morte, crianças espalhando vida pelo

local, e o próprio personagem, que no início é descrito como tendo um jeito jovial passa a

aparentar mais idade.

Ficou sério. Aos poucos, inúmeras rugazinhas foram-se formando em redor


dos seus olhos ligeiramente apertados. Os leques de rugas se aprofundaram
numa expressão astuta: não era nesse instante tão jovem como aparentava.
Mas logo sorriu e a rede de rugas desapareceu sem deixar vestígio. Voltou-
lhe novamente o ar inexperiente e meio desatento. (M. p.206/7)
Ele apanhou um pedregulho e fechou-o na mão. A pequenina rede de rugas
voltou a se estender em redor dos seus olhos. A fisionomia, tão aberta e lisa,
repentinamente ficou envelhecida. Mas logo o sorriso reapareceu e as
rugazinhas sumiram. (M. p.208)

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As mudanças na caracterização do personagem se dão como uma antecipação da sua

atitude final. Ricardo vai deixando a ambigüidade para assumir o aspecto macabro daquele

que havia articulado sua vingança até nos pequenos detalhes. Insatisfeito pelo término do

relacionamento, incapaz de lidar com o abandono, Ricardo conduz Raquel para uma morte

silenciosa e terrível, mais terrível ainda por ser uma morte solitária como a que ele mesmo

julga experimentar.

Da caracterização de Ricardo feita pelo narrador, sabemos detalhes como: é “esguio e

magro”, tem “cabelos crescidos e desalinhados” e “um jeito jovial de estudante” (M. p.205).

De Raquel, recebemos as informações, através do olhar e das falas de Ricardo, que “está uma

coisa de linda” (M. p. 205) e tem olhos verdes, “assim meio oblíquos” (M. p.210). Os olhos

oblíquos fazem pensar imediatamente em uma das mais famosas personagens da Literatura

Brasileira, criada por Machado de Assis, a Capitu, de Dom Casmurro. A relação com essa

personagem machadiana talvez suscite o sentimento de traição em Ricardo, visto que ele se

sente desprezado e trocado pelo amante rico de Raquel. Muitas são as relações de

intertextualidade nos textos de Lygia. Vimos, por exemplo, a referência à Iracema de Alencar

em “As formigas”.

Há ainda o personagem que completa o trágico triângulo amoroso. Dele sabemos

apenas que é “riquíssimo” e “ciumentíssimo”. Os adjetivos são empregados no grau

superlativo absoluto sintético, para realçar e exacerbar as qualidades do namorado de Raquel,

em matéria de riqueza e ciúme, ele não é comparável a ninguém. Ricardo, por sua vez, ficou

“mais pobre ainda” (M. p. 89) do que era antes. Neste caso, foi empregado o grau

comparativo de superioridade analítico do adjetivo, confrontando a situação anterior e a atual

da personagem.

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A oposição evidente entre os dois acentua a atitude de Ricardo que, não se achando na

condição de competir com o novo amor de Raquel, encontra um único caminho possível:

fazê-la sofrer o sentimento de solidão e entregando-a a morte.

A presença da morte então vai surgindo cada vez mais intensa no cenário e nas

atitudes de Ricardo:

O mato rasteiro dominava tudo. E não satisfeito de ter-se alastrado furioso


pelos canteiros, subira pelas sepulturas, infiltrara-se ávido pelos rachões dos
mármores invadira as alamedas de pedregulhos enegrecidos como se
quisesse com sua violenta força de vida cobrir para sempre os últimos
vestígios da morte. (M. p.207)

A atitude de Raquel também se alterna entre insatisfação e submissão. A maneira

obediente pela qual a personagem se deixa levar mostra a dominação e o poder que Ricardo

ainda possui sobre ela.“Amuada mas obediente, ela se deixava conduzir como uma criança.

Às vezes mostrava certa curiosidade por uma ou outra sepultura com os pálidos medalhões de

retratos esmaltados.” (M. p.208)

O encontro de Ricardo e Raquel caminha para o desfecho e ele vai passando por uma

transformação, trocando seu perfil dúbio e assumindo o lado sombrio, gerando, assim, o

suspense e o terror. Os sinais de morte aumentam nos comentários do personagem e na

paisagem ao redor.

–– Mas é esse abandono de morte que faz o encanto disto. Não se encontra
mais a menor intervenção dos vivos. Veja – disse, apontando uma sepultura
fendida, a erva daninha brotando insólita de dentro da fenda – o musgo já
cobriu o nome na pedra. Por cima do musgo, ainda virão as raízes, depois as
folhas... Esta a morte perfeita, nem lembrança, nem saudade, nem o nome
sequer. Nem isso. (M. p.209)

Nesse trecho, percebemos a aproximação em abandono e morte. A morte mais

desesperadora. A morte da exclusão e do esquecimento total. A presença do nome, da

lembrança e da saudade seria uma maneira de atenuar o efeito da morte e manter uma chama

de vida, por isso a morte perfeita é aquela que nada deixa para a lembrança. Ricardo

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experimenta esse espectro de morte metafórica, essa exclusão da vida de Raquel e quer

proporcionar a ela sensação semelhante.

Após algum tempo caminhando pelo cemitério, Raquel impacienta-se e deseja ir


embora.
–– Está bem, mas agora vamos embora que já me diverti muito, faz tempo
que não me divirto tanto, só mesmo um cara como você podia me fazer
divertir assim. – Deu-lhe um beijo rápido na face. – Chega, Ricardo, quero ir
embora. (M. p.209)

Ricardo então apela para uma história sobre uma paixão infantil e sobre a morte dessa

paixão e de sua mãe que vai tocar o coração de Raquel e sensibilizá-la e fazer com que ele

possa dar prosseguimento ao seu plano.

–– Sabe, Raquel, andei muitas vezes por aqui de mãos dadas com minha
prima. Tínhamos então doze anos. Todos os domingos minha mãe vinha
trazer flores e arrumar nossa capelinha onde já estava enterrado meu pai. Eu
e minha priminha vínhamos com ela e ficávamos por aí, de mãos dadas,
fazendo tantos planos. Agora as duas estão mortas. (M. p.210)

Chegam a uma capelinha e Ricardo convence Raquel a entrar nela, a fim de observar

“seus mortos” e depois a incita a descer até a catacumba para observar a semelhança dos

olhos da prima Maria Emília, por meio da fotografia colocada no medalhão preso à gaveta

onde a prima estaria enterrada. “Venha ver, Raquel, é impressionante como tinha olhos iguais

aos seus.” (M. p. 212). O ardil armado por Ricardo alcança êxito. “Ela desceu a escada,

encolhendo-se para não esbarrar em nada” (M. p. 212). Raquel, ao se aproximar da foto que

seria da prima de Ricardo, percebe a farsa ao ver que a menina havia falecido há mais de cem

anos, mas já é tarde demais.

Um baque metálico decepou-lhe a palavra ao meio. Olhou em redor. A peça


estava deserta. Voltou a olhar para a escada. No topo, Ricardo a observava
por detrás da portinhola fechada. Tinha seu sorriso meio inocente, meio
malicioso. (M. p.212)

A narrativa passa a ter, em um crescendo, um tom de suspense e terror. A cena da

protagonista presa numa catacumba num cemitério abandonado produz esse efeito também no

leitor, suscitando os mais terríveis pesadelos. Ricardo parece ainda zombar de Raquel. “Uma

61
réstia de sol vai entrar pela frincha da porta, tem uma frincha na porta. Depois, vai se afastando

devagarinho, bem devagarinho. Você terá o pôr-do-sol mais belo do mundo.” (M. p.213)

O pôr-do-sol é mostrado como uma metáfora da morte, e depreende-se que desde o

início o convite nada tinha de romântico, era na verdade um chamamento à morte. Para

Chevalier, o simbolismo do sol é bastante diversificado, tanto pode estar relacionado à vida

como à morte. “O sol imortal nasce toda manhã e se põe toda noite no reino dos mortos;

portanto, pode levar com ele os homens e, ao se pôr, dar-lhes a morte.” (Chevalier, 2005,

p.836) O pôr-do-sol mais belo do mundo é a própria morte vista do ângulo da solidão.

Dessa forma, o conto “Venha ver o pôr-do-sol” cria, através do espaço e da

imaginação, o elemento necessário para a presença do medo e do horror. E esses são os

elementos fundamentais para a classificação do texto dentro do gênero do horror fantástico.

Segundo Manguel, o horror se faz acompanhar de um sentimento de obscura incerteza em

ralação ao mal que tanto teme. (Manguel, 2005, p.11) No caso da narrativa, o mal que tanto se

teme é o mal do abandono e da solidão que agora se confirma tanto para Ricardo quanto para

Raquel. Abandonada e entregue à morte Raquel pode partilhar do sentimento que provocou

em Ricardo ao abandoná-lo.

3.4.2 O medo psicológico e o fantástico no universo feminino


O conto “As formigas” foi publicado originalmente no livro Seminário dos ratos, de
1971. A narrativa conta a história de duas primas estudantes, uma de Medicina e a outra de
Direito, que chegam a um pensionato a fim de ali se alojarem. Neste conto, tem-se um
narrador autodiegético, pois a própria narradora-protagonista é quem vivencia a história
contada. Tem-se aqui perspectiva narrativa ou focalização da personagem principal, já que
sua ótica direciona a ótica do leitor. Furtado afirma que esse tipo de narrador é o mais comum
no gênero fantástico e convenciona chamá-lo de narrador-ator, pois possui a dupla
incumbência de narrar e vivenciar a narrativa. (Furtado, 1980, p.110) Atuando como
confirmador da presença meta-empírica esse narrador procura conferir credibilidade ao que
testemunha.

62
O primeiro contato com a casa não se mostra nada agradável, pelo contrário, a visão

da casa já provoca em ambas a sensação de desconforto e desagrado.

Quando minha prima e eu descemos do táxi já era quase noite. Ficamos


imóveis diante do velho sobrado de janelas ovaladas, iguais a dois olhos
tristes, um deles vazado por uma pedrada. Descansei a mala no chão e
apertei o braço da prima.
–– É sinistro. (M. p.31)

Por não terem condições de escolha, resolvem ficar assim mesmo naquela pensão.

Vimos anteriormente a relevância do espaço na construção do ambiente sombrio que vai

tipificar a narrativa. A casa assombrada é um espaço recorrente nas narrativas fantásticas e

antecipa o efeito de estranhamento. A casa, em “As formigas”, apresenta-se como um espaço

sombrio e humanizado. Suas janelas ovaladas que parecem olhos, seu aspecto velho, seu

cheiro desagradável, seus móveis decadentes, sua escada caracol, seu quarto pequeno e

claustrofóbico tudo acentua a sensação de desconforto vivenciada pelas personagens.

A dona da pensão também provoca sensação estranha, pois sua descrição a aproxima

da figura de uma bruxa.

A dona era uma velha balofa, de peruca mais negra do que a asa da graúna.
Vestia um desbotado pijama de seda japonesa e tinha as unhas aduncas
recobertas por uma crosta de esmalte vermelho-escuro descascado nas
pontas encardidas. Acendeu um charutinho. (M. p.31)

O interior da pensão acentua esse cenário macabro com seus móveis velhos e

atulhados, com uma escada em caracol e um quarto claustrofóbico, como vimos no capítulo

sobre o espaço no conto fantástico.

Um outro elemento fundamental nesse conto é o tempo em que ele se desenvolve.

Toda a narrativa acontece durante a noite. A chegada das personagens à pensão. “já era quase

noite”(M. p.31). O surgimento das formigas e o sonho com o anão também acontece durante a

noite “ – As formigas. Só atacam de noite, antes da madrugada. Estão todas aí de novo.” (M.

p.36). A noite e a escuridão são, sem dúvida, elementos que despertam a sensação do medo.

Durante a Idade Média, a noite era identificada ao Mal, o oposto de Deus e do Bem

63
representados pela luz. As trevas sempre foram associadas a forças malignas e ao

desconhecido. Lobisomens, vampiros e outros monstros surgem durante a noite e a própria

relação da noite com o sonho estreita essa presença do medo já que, segundo a Epopéia de

Gilgamesh, a morte é irmã do sonho e no reino das trevas tudo é possível.

A dona da pensão mostra-lhes o quarto onde elas ficarão. A chegada ao quarto se faz

por uma escada. O simbolismo da escada se liga à passagem de um nível a outro,

estabelecendo relações de ascensão e valorização. É também a representação da graduação da

passagem de níveis existenciais/psicológicos a outros. É necessário subir esta estreita escada

em espiral para chegar ao minúsculo quarto, lugar onde acontecerá uma transformação de

nível natural para sobrenatural, pois é dentro do quarto que os elementos insólitos começam a

surgir. A escada contribui para este clima estranho que será vivenciado pelas personagens

quando os acontecimentos estranhos acontecem.

Embaixo da cama, dentro do quarto em que elas ficarão e onde dormia o antigo

inquilino, ficara uma caixa de ossos que pertencia a esse que também era estudante e cursava

medicina. É interessante ressaltar que a dona da pensão se refere ao antigo estudante usando

verbos no pretérito imperfeito: “tinha”, “estudava”, o que representa um tempo inacabado,

interrompido. Essa utilização verbal produz uma dúvida no leitor. Não ficamos sabendo o que

aconteceu com o antigo estudante e por que motivo ele abandonou o caixote com os ossos do

anão.

Como uma das estudantes fazia Medicina, a mulher ofereceu-lhe a caixa e ela

aceitou. A estudante logo examina os ossos e vê que o que parecia serem ossos de criança,

na verdade, eram de um anão. A figura do anão é também uma imagem recorrente nos contos

de Lygia. Silva afirma que o anão é um ser estranho, cujo processo de crescimento se

interrompeu misteriosamente antes de concluído, sua presença é um dado que causa mal-estar

por fugir à normalidade. (Silva, 1985.p.78). Afirma ainda que:

64
Frye situa anões e gigantes no mesmo domínio mítico visto que uns e outros
fogem do padrão comum da normalidade. Numa interpretação psicológica,
eles podem ser tomados como projeções da personalidade do protagonista,
que aumenta ou diminui a realidade a seu redor, de conformidade com seu
estado de espírito. (Silva, 1985, p.80)

O fato de as ações ocorrerem dentro da casa revela um aspecto de interioridade. A casa

como metáfora da psique humana situa o conto no nível da imaginação O terror vivenciado

pelas protagonistas se aproxima então do modelo de Lovecraft, onde o medo se instaura mais

pela sugestão do que pela evidência. Não há aparições terríveis, monstros ou cadáveres, a

narrativa apela para um tipo de terror psicológico.

Após perceber um cheiro estranho, a narradora adormece e sonha com o anão. O

espaço onírico é a fuga da realidade. O anão está vivo nos sonhos e morto na realidade, mas

realidade e sonho começam a se misturar quando, aos poucos, o esqueleto do anão vai

tomando forma e aparentemente retornando à vida.

No sonho, um anão louro de colete xadrez e cabelo repartido no meio entrou


no quarto fumando charuto. Sentou-se na cama da minha prima, cruzou as
perninhas e ali ficou muito sério, vendo-a dormir. Eu quis gritar, tem um
anão no quarto!, mas acordei antes. A luz estava acesa. Ajoelhada no chão,
ainda vestida, minha prima olhava fixamente algum ponto no assoalho. (M.
p.33)

A presença das formigas, que caminham em direção ao caixote de ossos para “montar”

o esqueleto do anão é mais um fato estranho e sem explicação. O que as move não é revelado,

não há uma causalidade que possa justificar o acontecimento. As personagens fazem uma

série de suposições para a presença dos insetos, mas não conseguem encontrar respostas.

Dessa forma, o apelo sobrenatural surge, visto que protagonistas e leitores permanecem na

dúvida e na hesitação.

–– Me lembro que botei o crânio em cima da pilha, me lembro até que calcei
ele com as omoplatas para não rolar. E agora ele está aí no chão do caixote,
com uma omoplata de cada lado. Por acaso você mexeu aqui?
–– Deus me livre, tenho nojo de osso! Ainda mais de anão. (M. p.34)

Após matarem as formigas, um novo acontecimento estranho surge. Uma formiga que

escapara da matança assume uma postura humanizada.

65
No chão, a trilha de formigas mortas era agora uma fita escura que
encolheu.Uma formiguinha que escapou da matança passou perto do meu pé,
já ia esmagá-la quando vi que levava as mãos à cabeça, como uma pessoa
desesperada. Deixei-a sumir numa fresta do assoalho. (M. p.35)

Essa mesma formiga ainda aparece mais uma vez e novamente humanizada e depois

parece haver uma transformação inversa. Conforme o processo de montagem do esqueleto do

anão vai se intensificando, a prima passa a tomar a aparência de uma formiga. Haveria uma

relação entre esses dois acontecimentos ou seria apenas uma impressão deixada pela

narradora? As atitudes da formiga parecem querer avisar sobre algo e esse fato é mais um que

fica sem resposta situando a narrativa no gênero fantástico.

Uma formiguinha desgarrada (a mesma daquela noite?) sacudia a cabeça


entre as mãos. (M. p.37)

Ela falava com um tom miúdo, como se uma formiguinha falasse com sua
voz. (M. p.38)

O desenvolver da narrativa se faz a partir de uma série de elementos que se poderiam

chamar de irredutível “impressão de estranheza”, e essa estranheza, que parte da descrição do

espaço e das personagens, é acrescida de fatos ainda mais estranhos e sobrenaturais. O fato de

haver formigas que vão reagrupando ossos de um anão toda a noite, agregado ao fato de essas

formigas desaparecerem durante o dia também, funciona como o elemento estranho do conto

e isso gera uma inquietante incerteza por parte da personagem. O cheiro estranho que

antecede os acontecimentos insólitos, os sonhos repetitivos com a figura do anão e a incerteza

por parte da personagem narradora criam todo o clima de medo presente no texto.

Há ainda uma evidente oposição entre o universo feminino e o masculino. A presença

de personagens femininas no espaço real contrapõe-se à presença de personagens masculinos

no espaço dos sonhos. A presença masculina no conto é sempre inquietante. O antigo dono do

caixote, o anão, os namorados, o professor, estão sempre ligados a uma sensação de opressão,

enquanto a presença feminina traz conforto. Os cuidados da prima resgatam a sensação de

alívio. É a prima que a faz acordar dos sonhos ruins, é a prima que oferece remédios contra a

66
ressaca e, finalmente, das três noites dormidas no quarto da pensão, a única noite em que a

narradora não tem pesadelos é a noite em que ela dorme com a prima. Mais do que uma

leitura de apelo à questão da sexualidade das personagens, o que se pode observar é que a

presença do feminino seria uma relação com o inconsciente, relação essa que pode ser

verificada em vários outros elementos no conto como a casa e o caixote. Para Jung, o

feminino personifica um aspecto do inconsciente denominado anima. Essa anima pode

simbolizar ainda a felicidade e o amor maternal. Dessa forma, a personagem encontra na

prima o alívio materno para suas angústias.

A anima é a personificação de todas as tendências psicológicas femininas na


psique do homem, como, por exemplo, os sentimentos e humores instáveis,
as intuições proféticas, a sensibilidade ao irracional, a inerente capacidade de
amar, a faculdade de sentir a natureza e, finalmente, embora não menos
importante, as relações com o inconsciente. (Apud Chevalier, p.421)

Por fim, a atitude da fuga das personagens ao perceberem que o pequeno esqueleto

estava quase completo provoca um fato que pode ser associado ao estranho, já que a escolha

feita por elas caracteriza a ausência de uma causalidade e de uma explicação que possa ser

feita dentro de uma concepção empírica de mundo. Tampouco nos é provado que os fatos

suscitam aspectos realmente sobrenaturais, o que nos insere na incerteza e na hesitação

prevista por Todorov ou, como quer Felipe Furtado, na ambigüidade a qual pretende encenar

a manifestação meta-natural irrompendo ou insinuando-se no cotidiano, e tornar aceitáveis

ambos os elementos de fato antinômicos os quais levam o interlocutor a uma decisão vaga e

insegura sobre a veracidade do que lê. (Furtado, 1980, p.45).

Ao saírem da casa, ainda percebem o movimento rápido das formigas e ouvem um

grito estranho já fora da casa.

Olhei de longe a trilha: nunca elas me pareceram tão rápidas. Calcei os


sapatos, descolei a gravura da parede, enfiei o urso no bolso da japona e
fomos arrastando as malas pelas escadas, mais intenso o cheiro que vinha do
quarto, deixamos a porta aberta. Foi o gato que miou comprido ou foi um
grito? (M. p.38)

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Percebe-se que há uma gradação nos elementos sobrenaturais, o cheiro está mais forte,

as formigas estão mais rápidas e o grito que elas parecem ouvir acentuam o efeito de

estranheza e suspense. Podemos assim inserir o conto dentro da perspectiva do fantástico, já

que possui a ambigüidade necessária para mantê-lo no campo da hesitação, pois nem

personagem e nem leitor podem decidir se os acontecimentos são de fato sobrenaturais ou são

apenas frutos da imaginação.

3.4.3 O duplo como retorno do reprimido e negação da morte


As narrativas que vamos analisar agora possuem em comum o tema do duplo como
retorno do oprimido e o encontro com a morte. Nelas, os protagonistas se encontram
dissociados do seu eu e assistem de fora à reprodução de cenas ou imagens que são, na
verdade, histórias já vivenciadas por eles, mas que conduzem à morte e por isso precisam ser
negadas como recurso de sobrevivência. A auto-observação e o retorno ao familiar inserem
esses contos numa análise psicanalítica em que o surgimento de elementos fantásticos irrompe
a fim de sublinhar a tensão vivenciada pelo ego.
Em “A caçada”, conto publicado no livro Antes do baile verde em 1970, vemos uma
história que traz como protagonista um homem que adentra a uma loja de antiguidades e se
depara com uma tapeçaria que estava no fundo da loja. Essa tapeçaria representa a cena de
uma caçada, e essa cena, de certa maneira, parece familiar ao personagem que, num primeiro
momento, não consegue recordar exatamente de onde provém essa identificação, mas, no
decorrer da narrativa, essa familiaridade vai tornando-se angustiante e gradativamente mais
nítida, até o desfecho inesperado e insólito.
No enredo de “A Caçada”, de Lygia Fagundes Telles, percebemos certa tensão

quando nos referimos a dois pontos do conto: o protagonista e a tapeçaria, sendo o primeiro

espectador do segundo. Observamos uma relação de proximidade entre os dois, na medida

em que o personagem vai se lembrando de um tempo indefinido relacionado ao quadro, este

se anima mediante a atitude de quem o observa. Temos então o tema do duplo. Para Freud,

o “duplo” é marcado pelo fato de que o sujeito identifica-se com outra pessoa, de tal forma

que fica em dúvida sobre quem é o seu eu (self), ou substitui o seu próprio eu por um

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estranho. Nesse caso há uma duplicação, divisão e intercâmbio do eu (self) e, por

conseguinte um retorno e uma repetição dos mesmos aspectos, características, vicissitudes,

crimes, através das diversas gerações (Freud, 1996 p.296) Silva afirma ainda que:

Essa imagem do duplo, tão freqüente em literatura e nos contos da autora


tem suas raízes fincadas no solo fértil da mitologia, podendo ser
encontrada sob diferentes aspectos em narrativas sagradas e profanas.
Projeção de si mesmo, aliado ao inimigo, complemento ou contraste do
sujeito, o outro apresenta-se como um desafio. Precisa ser encontrado ou
destruído. Muitas vezes encontrá-lo é destruir-se. (Silva, 1985, p.84)

No caso de “A caçada”, o duplo é a cena da tapeçaria que é, ao mesmo tempo,

estranha e familiar ao protagonista. Ainda em Freud, vemos que o duplo surge ao mesmo

tempo como negação e anunciação da morte.

Originalmente, o “duplo” era uma segurança contra a destruição do ego,


“uma enérgica negação do poder da morte”, como afirma Rank; e,
provavelmente, a alma imortal foi o primeiro duplo do corpo. Essa
invenção do duplicar como defesa contra a extinção tem sua contraparte na
linguagem dos sonhos, que gosta de representar a castração pela
duplicação ou multiplicação de um símbolo genital.(...) Tais idéias, no
entanto, brotaram do solo do amor-próprio ilimitado, do narcisismo
primário que domina a mente da criança e do homem primitivo.
Entretanto, quando essa etapa está superada, o duplo inverte seu aspecto.
Depois de haver sido uma garantia da imortalidade, transforma-se em
estranho anunciador da morte. (Freud,1996 p.296)

Ao entrar no antiquário, local onde se passa a narrativa, o que mais chama a atenção

do protagonista é a antiga tapeçaria localizada no fundo da loja. Sendo um assíduo

freqüentador do local, nota que cada vez que observa a tapeçaria, é como se ela sofresse

alterações dia após dia. Porém, essa mudança só se faz pelo olhar do protagonista, pois a

dona da loja não consegue ver modificações.

–– Parece que hoje está mais nítida...


–– Nítida? – repetiu a velha pondo os óculos. Deslizou a mão pela
superfície puída. – Nítida, como?”
–– As cores estão mais vivas. A senhora passou alguma coisa
nela?(M. p.23)

A familiaridade entre obra e espectador vai se afunilando e provoca a dúvida no

personagem de como e quando esta relação se estabelece. A cena parece, a cada dia, ficar

mais visível na tapeçaria o que na realidade representa o processo de reconhecimento do que

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fora reprimido, das lembranças pertencentes ao inconsciente do protagonista e, portanto, só

observáveis pelo próprio. “O homem acendeu o cigarro. Sua mão tremia. Em que tempo

meu Deus! Em que tempo teria assistido a essa mesma cena. E onde?...” (M. p.24).

Os detalhes da tapeçaria que são inapreensíveis para a dona da loja de antiguidades

começam a ser percebidos pelo narrador de forma bastante intensa, provocando o “efeito de

estranheza”, demonstrando que há um vínculo de maior familiaridade entre ele e a tapeçaria.

A descrição que o protagonista faz da cena revela uma aproximação cada vez mais evidente.

O homem respirava com esforço. Vagou o olhar pela tapeçaria que tinha a
cor esverdeada de um céu de tempestade. Envenenando o tom verde-
musgo do tecido, destacavam-se manchas de um negro-violáceo e que
pareciam escorrer da folhagem, deslizar pelas botas do caçador e espalhar-
se pelo chão como um líquido maligno. A touceira na qual a caça estava
escondida também tinha as mesmas manchas e que tanto podiam fazer
parte do desenho como ser simples efeito do tempo devorando o pano. (M.
p.24)

As imagens das cores que vão gradativamente escurecendo, passando do verde ao

negro-violáceo, são indícios de morte que está para acontecer na cena da caçada. A

ambigüidade das manchas que podem fazer parte do desenho ou serem efeitos do tempo

intensificam a hesitação por parte do leitor e do protagonista. Mas a cena na tapeçaria

desenvolve um enredo paralelo ao da narrativa. Duas histórias se desenvolvem e vão se unir

no final do conto. A união dessas duas narrativas é a aproximação com a evidência da

morte. A seta do caçador começa a aparecer, a seta que irá ferir o animal e levá-lo à morte.

–– Que seta? O senhor está vendo alguma seta?, questiona a proprietária,


–– Aquele pontinho ali no arco... (M. p.25), ele responde.
–– Mas esse não é um buraco de traça? Olha aí, a parede já está
aparecendo, essas traças dão cabo de tudo – lamentou, disfarçando um
bocejo. (M. p.25)

A lembrança do personagem em relação à tapeçaria leva-o a projeções, como a de

que teria sido ele o pintor do quadro que possivelmente originou a tapeçaria, ou um simples

espectador, ou ainda um dos modelos, talvez. O cheiro de folhagem e terra que parece

70
emanar da cena da caçada fica cada vez mais presente, para o personagem. Em um dado

momento, pensa estar louco, mas descarta rapidamente a idéia.

Observamos que a tapeçaria se anima cada vez mais, diante dos olhos do

personagem. “parece que hoje tudo está mais próximo [...]. É como se...” (M. p.25).

A pontuação da autora, suspendendo a frase poderia sugerir uma continuação: é

como se ela criasse vida, é como se ela fosse a lembrança daquele passado ali caracterizado,

e esse passado parece que volta, de um tempo desconhecido, à realidade diegética.

Ao notar que a obra se torna mais viva progressivamente, o personagem apresenta-se

bastante perturbado com algo que sua memória esforça-se por recordar e, naquele momento,

não consegue. A identificação com a obra, ou seja, com aquilo que está inscrito no tecido ––

o cenário, os dois vultos e o tempo indefinido –– o apavora.

A tapeçaria aparenta criar vida, dando a impressão de invadir o real. A arte mistura-

se com o cotidiano, o quadro parece ser a passagem da arte para a vida. A ligação entre o

quadro e o protagonista, que já se faz estreita diante das circunstâncias, dá-nos a impressão

de que ele sai do mundo real e mergulha no cenário da obra, passando da vida real e

presente para a vida criada e fixada pela arte da tapeçaria. Agora é o mundo real que se

torna fictício e vai se embaçando, enquanto a cena da tapeçaria fica mais viva.

E aquele cheiro de folhagem e terra, de onde vinha aquele cheiro? E por


que a loja foi ficando embaçada, lá longe? Imensa, real só a tapeçaria a se
alastrar sorrateiramente pelo chão, pelo teto, engolindo tudo com suas
manchas esverdinhadas. (M. p.27)

Em A caçada, observa-se, assim, o aumento gradativo da incerteza e da inquietação

do protagonista, provocado pela acentuação da ambigüidade. A ambigüidade predomina do

início ao final de A caçada e, por meio dela, vê-se o aumento contínuo da incerteza e da

inquietação do protagonista.

A narrativa fantástica, com efeito, deve provocar algo de estranho, que incomode,

assuste ou cause um sentimento que fuja do habitual, do cotidiano e vá ao encontro do

71
desconhecido, do oposto ao real. É necessária, sobretudo, a existência da ambivalência, da

ambigüidade.

A coexistência (em contradição) entre essas duas ordens –– o natural e o

sobrenatural –– é responsável pela ambigüidade que determina a incerteza, a angústia, a

inquietação e o medo do personagem. Essa “inquietante estranheza” (título da tradução

francesa de um texto de Freud - das Unheimlich - onde o autor discute o medo na obra

literária) nasce da ambigüidade textual que um conto fantástico apresenta.

Em A caçada, de Lygia Fagundes Telles, a relação do protagonista com a tapeçaria

provoca uma “inquietante estranheza” na medida em que o personagem percebe que fez

parte da cena reproduzida no quadro em um tempo e espaço desconhecidos. Essa obra

atende à ambigüidade que o gênero necessita e levanta a seguinte dúvida: como é possível a

um homem comum, ao visitar uma loja, identificar-se com uma figura inserida em uma obra

de arte e sentir, ao olhá-la, o mesmo frio e cheiro presentes no cenário da caçada? Seria

loucura ou ele estaria no quadro? E se estivesse, como, onde e quando tal fato aconteceu?

A narrativa fantástica provoca a incapacidade de opção pelo racional ou pelo

irracional; assim, a ambigüidade está sempre presente quando não se pode discernir algo,

isto é, afirmar se o fato estranho que está sendo narrado faz parte do mundo natural ou do

sobrenatural; é nesse dilema inquietante que reside o fantástico.

A literatura fantástica, apresentando a convivência e contradição entre o real e o

sobrenatural, mostra-se favorável à criação do sentimento de “inquietante estranheza”, ou

seja, do medo. Entre os temas da literatura fantástica que despertam esse sentimento, Freud

destaca, como já vimos, o tema do duplo, seja como uma identificação entre indivíduos, que

ocorre pela semelhança de características físicas ou mentais (telepatia), seja como a

identificação com a imagem do espelho ou a sombra. A existência de um duplo, que muitas

vezes apresenta os mesmos hábitos, retoma os mesmos crimes, destinos e até os mesmos

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nomes, independentemente do tempo e do espaço em que se insere o indivíduo duplicado,

não só provoca o medo, a angústia, advindos da estranheza da situação, como parece vir

relacionado ao tema da morte. Primitivamente, explica Freud, o duplo poderia ter tido um

caráter benfazejo; transformou-se em imagem de terror do mesmo modo que os deuses se

transformaram em demônios.

O familiar reprimido é, portanto, a condição essencial para o efeito do estranho. Para

Freud, paralelamente ao retorno do reprimido existe o retorno ao reprimido, quando os

esforços atabalhoados para fugir de algo que nos incomoda acabam nos levando cada vez

mais naquela direção (Freud). No conto analisado, o protagonista tentar fugir desse

reprimido, mas não consegue.

Viu-se enredado nos fios e quis fugir, mas a tarja o aprisionou nos seus
braços. No fundo, lá no fundo do fosso podia distinguir as serpentes
enleadas num só nó verde-negro. Apalpou o queixo. Sou o caçador? Mas
ao invés da barba encontrou a viscosidade do sangue. (p.27)
Quis retroceder, agarrou-se a um armário, cambaleou resistindo ainda e
estendeu os braços até a coluna. Seus dedos afundaram por entre os galhos
e resvalaram pelo tronco de uma árvore! Lançou em volta um olhar
esgazeado: penetrara na tapeçaria, estava dentro do bosque, os pés pesados
de lama, os cabelos empastados de orvalho. Em redor tudo parado.
Estático. (...) comprimiu as palmas das mãos contra a cara esbraseada,
enxugou no punho da camisa o suor que lhe escorria pelo pescoço. Vertia
sangue o lábio gretado. (M. p.28)
(...) – Não... – gemeu de joelhos. Tentou ainda agarrar-se à tapeçaria. E
rolou encolhido, as mãos apertando o coração. (M. p.28)

O personagem finda por unir-se a cena da tapeçaria revelando o seu fatídico encontro

com a morte. A relação dos homens com a morte é, em geral, de repulsa, devido ao fato de

que não a aceitamos e nem a compreendemos com clareza. Isso ocorre desde os tempos

primitivos até os dias atuais. O sentimento de angústia que esse tema causa tem origem,

provavelmente, no fato de a morte encerrar um mistério: aquilo que está oculto, quando vem

à luz da razão, provoca uma “inquietante estranheza”.

Também publicado no livro “Seminário dos ratos”, o conto “A mão no ombro”


reproduz a temática da aproximação da morte. Nessa narrativa, um homem sonha com um
ambiente estranho, deslocado do espaço e do tempo. Esse deslocamento no tempo e no

73
espaço é típico das fábulas e confere o efeito maravilhoso à narrativa. Aqui, o sonho revela
um cenário conhecido do protagonista. É um jardim cheio de elementos que aos poucos vão
se tornando familiares ao personagem. Vemos aqui novamente a temática do duplo, já que
as imagens do sonho do personagem são representações dele mesmo. Para Silva: “Nos
contos de Lygia Fagundes Telles a presença do duplo pode ter a função de busca de
identidade, de busca da libertação ou pode representar uma projeção da personalidade do
indivíduo.” (Silva, 1985 p.85)
Em “A mão no ombro”, o duplo representa tanto a projeção do indivíduo quanto o

seu encontro com o passado e com as lembranças da infância. O personagem, ao adentrar no

sonho percorre o jardim, inicialmente estranho.

Mas que jardim era esse? Nunca estivera ali nem sabia como o encontrara.
Mas sabia – e com que força – que a rotina fora quebrada porque alguma
coisa ia acontecer, o que?! Sentiu o coração disparar. Habituara-se tanto ao
quotidiano sem imprevistos, sem mistérios. E agora a loucura desse jardim
atravessado em seu caminho. (M. p.193)

O narrador do conto é heterodiegético, mas narra os fatos da perspectiva do

personagem, proporcionando, em alguns momentos, a sensação de um monólogo interior.

De fato, esse monólogo são experiências que ele próprio vivencia. O confronto com a

situação de morte iminente é protagonizado por ele, tendo seu processo interno exposto

através da voz do referido narrador. A narração funciona como se fosse em primeira pessoa,

pois o homem participa da história.

Um dos elementos presentes no jardim e que proporciona o efeito do estranhamento

é a estátua. Tão viva parece suscitar a dúvida no personagem se ela é real ou não. Freud, em

seu ensaio sobre o estranho, afirma que um dos temas que pode produzir essa sensação é a

dificuldade de distinguir entre criaturas artificiais e pessoas de verdade. (M. p.244) No

conto “O Homem de Areia”, de Hoffmann, o personagem também não percebe a diferença

entre um autômato e uma pessoa real.

Aproximou-se da mocinha de mármore arregaçando graciosamente o


vestido para não molhar nem a saia nem os pés descalços. Uma mocinha
medrosamente fútil no centro do tanque seco, pisando com cuidado,
escolhendo as pedras amontoadas ao redor. Mas os pés delicados tinham
os vãos dos dedos corroídos por uma época em que a água chegara até

74
eles. Uma estria negra lhe descia do alto da cabeça, deslizava pela face e se
perdia ondulante no rego dos seios meio descobertos pelo corpete
dasatado. Notou que a estria marcara profundamente a face, devorando-lhe
a asa esquerda do nariz. (...) Me dá sua mão que eu ajudo, ele disse e
recuou: um inseto penugento, num enrodilhamento de aranha, foi saindo
de dentro da pequenina orelha. (M. p.194)

A imagem da estátua, além de proporcionar a dúvida no protagonista, gera sensações

distintas, entre o agradável e o repulsivo. Vemos vocábulos que descrevem a estátua se

alternarem entre campos semânticos positivos e negativos. “graciosamente”, “mocinha”,

“delicados” e depois mudam para “corroídos”, “estria negra”, “inseto penugento” e

“enrodilhamento de aranha”. O valor simbólico da estátua também explora a ambigüidade,

pois, embora represente uma jovem moça, está deteriorada carcomida, corroída. Seus pés

delicados também apresentam sinais de destruição, como a cicatriz em seu rosto. A

ambigüidade se faz também entre as características da estátua que revelam também certa

sensualidade. “no rego dos seios meio descobertos pelo corpete desatado.”

Tanto essas mudanças de sensações como a atemporalidade do espaço fazem parte

do cenário onírico. Nos sonhos, os elementos que povoam o jardim não possuem vida e são

prenúncios da morte que será representada pelo caçador prestes a lhe tocar o ombro. Vimos

no início deste capítulo como a figura do caçador nos contos de Lygia está diretamente

ligada com a idéia de morte. Para Silva: “A presença do caçador, conforme se pode

observar, surge nos contos de Lygia como imagem da morte e tem como correlata a imagem

da grade – que também pode apresentar-se como gaiola ou armadilha”. (Silva, 1985, p.46)

O caçador geralmente está à espreita do protagonista tal qual a morte e espera o

momento certo para surpreendê-lo.

Está na escada, ele respondeu. Esse caçador familiarmente singular que


viria por detrás, na direção do banco de pedra onde ia se sentar. Logo ali
adiante tinha um banco. Para não me surpreender desprevenido ( detesta
surpresas) discretamente ele daria algum sinal antes de pousar a mão no
meu ombro. (M. p.194)

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Nessa passagem, alguns elementos que já destacamos e que são recorrentes na obra

de Lygia atuam como símbolos relevantes na construção dos significado do sonho.

Apresentam-se a escada, o banco, por exemplo, como representação de mudança e revelação

do personagem. A revelação é a percepção da própria morte e, ao reconhecer isso, o

protagonista entre em pânico e tenta fugir do sonho como uma forma de escapar da morte e

faz um apelo à vida.“O que continuava difícil era fugir de si mesmo. No fundo secreto, fonte

de ansiedade, era sempre noite – os espinhos verdadeiros lhe espetando a carne, ô! Por que

não amanhece? Quero amanhecer”(M. p.195)

As imagens ligadas à morte vão se acrescentando ao sonho, como é o caso das

lembranças do Sábado de Aleluia, com a morte de Cristo, e da morte de um trapezista no

circo e a comparação da imobilidade desse, depois de morto, com a própria imobilidade do

protagonista, como se a morte se aproximasse cada vez mais deste.

As contorções se espaçaram até à imobilidade, só a perna de inseto


vibrando ainda. Quando a tia o carregou para fora do circo, o pé em ponta
escapava pela rede estraçalhada num último estremecimento. Olhou para o
próprio pé adormecido, tentou movê-lo. Mas a dormência já subia até o
joelho. (M. p.196)

Essa aproximação coloca o protagonista entre a resignação, a incapacidade de fugir

ao fatídico encontro e a tentativa desesperada de adiá-lo.

E fugir para onde, se tudo naquele jardim parecia dar na escada? Por ela
viria o caçador de boné, sereno habitante de um jardim eterno, só ele
mortal. A exceção. E se cheguei até aqui é porque vou morrer. Já?,
horrorizou-se olhando para os lados mas evitando olhar para trás. A
vertigem o fez fechar de novo os olhos. Equilibrou-se tentando se agarrar
ao banco, Não quero!, gritou. Agora não, meu Deus, espera um pouco,
ainda não estou preparado! (M. p.196)

Contudo, o personagem é acordado pela esposa e sente um alívio ao perceber que

tudo não passara de um sonho. Ainda está vivo e o encontro com a morte, por mais real que

tenha sido, ficou para trás no sonho do qual acaba de despertar. A narrativa entra agora num

novo plano e apresenta a causalidade para todos os acontecimentos estranhos, visto que tudo

que ocorrera fazia parte do sonho do personagem. Nesse novo plano, todo o cenário é

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comum à realidade e o tempo decorre dentro da normalidade e do cotidiano de um homem

de aproximadamente cinqüenta anos que se levanta para ir trabalhar.

As imagens do sonho, no entanto, ainda se fazem presentes na memória do

personagem e isso o faz refletir sobre a vida. Até imagina a própria morte, mas a vê como

algo ainda distante.

Tantas vezes pensara na morte dos outros, entrara mesmo na intimidade de


algumas dessas mortes e jamais imaginara que pudesse lhe acontecer o
mesmo, jamais. Um dia, quem sabe? Um dia tão longe, mas tão longe que
a vista não alcançava essa lonjura, ele próprio se perdendo na poeira de
uma velhice remota, diluído no esquecimento. No nada. (M. p.197)

O medo da morte é, sem dúvida, um dos medos primitivos e talvez a essência de

todos os outros. Bauman afirma ainda que todos os animais compartilham desse medo, mas

que somente nós seres humanos temos consciência da sua inevitabilidade. (Bauman, 2008,

p.45) Embora seja a única certeza que tenha, o homem tenta, a todo custo, evitar seu

encontro. Nunca se acha pronto, mas ela é inegociável e irreversível e, ainda que tentemos

banalizá-la, sua força é tão devastadora quanto surpreendente.

No conto, o personagem passa a ter um olhar diferente sobre sua rotina. É

interessante observar como a sombra da morte leva o ser humano a ver o mundo de forma

diferente. Homens que acabam de descobrir uma doença terminal se comportam de

maneiras distintas entre o desespero e a reflexão, mas todos modificam sua maneira de ler o

mundo que os cerca. Nessa narrativa, o personagem sofre uma mudança profunda, passa a

dar valor a detalhes que antes passavam despercebidos no movimento autômato de viver, e o

que antes era desprezo torna-se amor.

Cumpriu a rotina da manhã com uma curiosidade comovida, atento aos


menores gestos que sempre repetiu automaticamente e que agora
analisava, fragmentando-os em câmara lenta, como se fosse a primeira vez
que abria uma torneira. Podia também ser a última. (M. p.198)

Não sabia que amava assim a vida. Essa vida da qual falava com tamanho
sarcasmo, com tamanho desprezo. (M. p.198)

77
A convicção da morte é latente e o protagonista vivencia o dia como uma despedida.
O sonho teria sido um prenúncio do que estaria por vir. Através do olhar do protagonista a
narrativa nos leva a questionar valores como o amor, a família e a própria vida. Como nos
deixamos levar por atitudes vazias, como desperdiçamos nossa vida em atitudes fúteis, em
convenções sociais. Em certo momento, o personagem olha para sua esposa e se questiona
“mas há quanto tempo tinha acabado o amor?” (M. p.199). Vive-se como se estivesse
morto, sem que se realmente faça da vida um espetáculo único. Estamos tão próximos da
morte mas não percebemos isso, como o personagem tenta em vão dizer para seu filho e
para sua mulher, que estão alheios a essa verdade. Ele próprio passou a vida alheio às
pessoas que o cercam. Mas o sonho revelou esse aspecto frágil da vida e agora parece tarde.
Como se não soubesse que naquela manhã (ou noite?) o pai quase olhara a
morte nos olhos. Mais um pouco e dou de cara com ela, segredou ao
menino que não ouviu, conversava com o copeiro. Se não acordo antes,
disse num tom forte, e a mulher se debruçou na janela para avisar ao
motorista que tirasse o carro. Vestiu o paletó: podia dizer que quisesse,
ninguém se interessava. (M. p.199)

Num terceiro momento do conto, o personagem entra no carro para se dirigir ao seu

trabalho, porém não consegue dar a partida. Ele luta, mas não consegue, desiste e acaba

entrando novamente no cenário do sonho.

Entrou no carro, ligou o contato. O pé esquerdo resvalou para o lado,


recusando-se a obedecer. Repetiu o comando com mais energia e o pé
resistindo. Tentou mais vezes. Não perder a calma, não se afobar, foi
repetindo enquanto desligava a chave. Fechou o vidro. O silêncio. (M.
p.200)

Mas o que é isso, estou no jardim? De novo? (M. p. 201)

Nesse momento, temos a junção dos dois planos. Sonho e realidade se fundem no

retorno ao jardim, representando metaforicamente a experiência da morte. Ainda que o

personagem tente se libertar buscando agora no sonho o espaço da fuga, acaba se deparando

novamente no mesmo momento e lugar de onde havia fugido do sonho.

Descobri! Descobri!. A alegria era quase insuportável; da primeira vez,


escapei acordando. Agora vou escapar dormindo. Não era simples?
Recostou a cabeça no espaldar do bando, mas não era sutil? Enganar assim
essa morte saindo pela porta do sono. (M. p.201)

Por entre a sonolência verde-cinza, viu que retomava o sonho no ponto


exato em que fora interrompido. A escada. Os passos. Sentiu o ombro
tocado de leve. Voltou-se. (M. p.202)

78
Vemos então que a presença da morte através da temática do duplo se insere nos

contos de Lygia Fagundes Telles como uma referência ao auto-reconhecimento e a uma

aprendizagem. Lidar com temores como o da morte, arquétipo de todos os medos, não é

uma tarefa fácil, reconhecer nossas limitações, nossa incapacidade de fugir a um processo

natural da vida também não, mas o encontro com a morte pode deixar lições para a vida.

3.4.4 As transformações físicas dos personagens de Lygia


Um outro tema de grande relevância nas narrativas de Lygia Fagundes Telles é o

tema das transformações físicas. Em alguns contos, os personagens sofrem metamorfoses e,

geralmente, essas transformações ocorrem sem que haja uma explicação natural ou

sobrenatural. A ausência de uma explicação para essas transformações faz com que o leitor

permaneça na dúvida e essa dúvida é um dos aspectos suscitados para que se caracterize a

narrativa fantástica. A metamorfose é um dos temas relevantes na narrativa fantástica e

segundo Todorov

[...] o sobrenatural começa assim que passamos das palavras às coisas por
elas designadas. Portanto, as metamorfoses constituem uma transgressão
da separação que se convencionou existir entre a matéria e espírito. (Apud
Silva, 1985, p.54)

Três contos no corpus estudado nos apresentam esse processo de transformação; em

dois deles essa é apenas sugerida, como nos casos de “Emanuel” e “Tigrela”, e em “Lua

crescente em Amsterdã” ela é explicitada, entretanto, em todos eles procuraremos relacionar

o processo de transformação como uma tentativa de fugir do abandono e da solidão.

Em “Emanuel”, temos uma narrativa em primeira pessoa que mostra a personagem

Alice participando de uma reunião entre amigos e comentando sobre seu amante, Emanuel.

Embora esteja cercada de pessoas, Alice sente-se pressionada e solitária e tenta, através de

uma criação de sua imaginação, desvencilhar-se da pressão de seus companheiros que

zombam dela e pouco acreditam na sua história. Dentre os participantes da reunião, a

79
personagem descreve um dos presentes que lhe é pouco conhecido, mas que a incomoda

bastante.

Até o homenzinho de cravo no peito também fez aquelas caras, mal me


conhece e já se incorporou ao grupo, o anão. Um anão cretino, ridículo, ô
Deus! Tomo um largo gole, respiro, preciso me acalmar, não é assim não,
puro exagero, histeria, o homenzinho nem me notou, essa mania de
perseguição, minha culpa, minha culpa, quem mandou exagerar? (M. p.14)

A figura do anão é recorrente nas narrativas de Lygia e, segundo Chevalier,

representa as manifestações incontroladas do inconsciente e:

São então aproximados da imagem do louco e do bufo, mas podem


participar de toda a malícia do inconsciente e demonstram uma lógica que
ultrapassa o raciocínio, uma lógica dotada de toda a força do instinto e da
intuição. Iniciados nos segredos dos pensamentos dissimulados(...), são
seres de mistério, e suas palavras afiadas refletem a clarividência;
penetram como dardos nas consciências demasiadamente seguras de si.
(Chevalier, 2005, p.49)

A protagonista reflete, na figura do anão, seus conflitos internos e evidencia um

desejo de aceitação perante o grupo, para isso ela cria para si um amante rico e belo como

uma forma de chamar a atenção e esconder um sentimento de fraqueza e solidão que a

atormentam.

Mas comecei com meus delírios, tanta vontade de beleza, de poder.


Vontade antiga de chamar a atenção, de mistura com um desejo agudo de
vingança, [...] É que nunca tive nada, nem família, nem emprego
importante, nunca a alegria do supérfluo que só o dinheiro, mas que
dinheiro? (M. p.14)

Emanuel é o nome do seu gato, a personagem vê nele uma companhia agradável e o

transforma em seu “amante ideal” para com ele tentar ser respeitada e não mais desprezada no

grupo de amigos. Nesse ponto, Alice cria a visibilidade e a importância que sempre desejou e

deixa para trás uma vida mesquinha e solitária. Ao falar sobre seu amante, Alice joga com a

ambigüidade entre o personagem inventado e seu gato real. Fantasia e realidade se intercalam

num crescente movimento em que ambas se tornarão uma única coisa.

A ambigüidade é um elemento fundamental do gênero fantástico, entretanto o discurso

da personagem só é ambíguo num determinado ponto, pois tanto a protagonista quanto o

80
leitor têm a convicção de que as descrições sobre o amante são, na verdade, descrições sobre

o seu gato Emanuel.

Agora Loris quer saber se continuo na mesma casa. Respondo que


sim.
–– Sozinha?
–– Com meu gato.
–– Mas ele não é livre? Esse namorado.
–– Mais ou menos.
–– Mais ou menos, como?
Estou rindo e é bom rir do Emanuel que tentou fugir, tentou várias
vezes até que mandei levantar o muro e agora ele se deita feito uma
esfinge no pequeno canteiro e fica olhando o portão.
–– Tem uma dona, é claro. Mas sempre consegue dar suas escapadas,
digo. Pela primeira vez na festa estou me sentindo melhor, gosto da
ambigüidade, do jogo, que difícil ser eu mesma! E que fácil. (M.
p.18)

Mantendo a fantasia sobre seu amante, Alice se sente bem, reconforta-se na

possibilidade de não ser uma mulher solitária, de ser amada e sentir-se importante perante o

grupo e revela internamente suas carências.

A lembrança me emociona demais, deve ser do conhaque, ah se passasse por


aqui aquela bandeja de doces eu comeria a bandeja inteira, uma vontade de
açúcar, chocolate, um analista esperto explicaria depressa, carência afetiva.
Meu pai me levava a caneca de chocolate quente e esperava eu virar a
caneca até o fim, podia ter vivido até o fim e foi acontecer aquilo, ah!
paizinho! Mas não, não quero lembrar isso, eu pensava no analista, tudo
virando carência afetiva, meu irmãozinho de oito anos dependurava os gatos
pelo rabo, um varal de gatos se contorcendo aos urros, também carência?
(M. p.19)

A fantasia de Alice, no entanto, caminha para um desfecho infeliz. A realidade é bem

diferente e a personagem tenta fugir dos amigos e fugir da ficção que ela mesma criou, mas é

impedida pela amiga, que ouve a campainha tocar e supõe ser o amante criado por Alice.

Amedrontada e temendo ver sua farsa descoberta, a protagonista se apequena novamente e

revela toda sua angústia.

Ainda de joelhos vou recuando para a zona de sombra, quero esconder


minha cara que ficou branca, úmida, não, Loris, não pode ser, hoje tem
plantão lá no hospital, dificílimo fugir do plantão!(...)
A campainha outra vez e agora mais forte, estremeço inteira, o som agudo é
o de uma cigarra me serrando pelo meio, ô Deus! A chuva e Loris de pé,

81
oscilando triunfante na proa do barco. Engulo penosamente a saliva, estou
salivando sem parar porque no medo a saliva cresce borbulhosa, quero
repetir que não pode ser ele e o anzol. (M. p.20)

Afonso vai atender à porta e volta com a notícia de que era Emanuel que havia

chegado. “–– É o Emanuel que veio te buscar.” O conto termina com essa fala do personagem

e somos então inseridos na hesitação característica do fantástico. Várias são as possibilidades

de leitura. Houve realmente a transformação física do gato no homem idealizado por Alice?

Se isto aconteceu, entramos no ambiente do maravilhoso. Um outro homem de nome

Emanuel pode ter aparecido, e então teríamos uma explicação natural e ficaríamos no

ambiente do estranho de Todorov. Há a possibilidade de ser apenas uma brincadeira de

Afonso. Nenhuma dessas possibilidades, no entanto, pode ser desprezada ou aceita visto que a

narrativa se encerra e nos coloca na incerteza e na impossibilidade de optar tanto pela

explicação natural quanto pela sobrenatural.

Em “Tigrela”, conto publicado inicialmente em Seminário dos ratos, em 1977, duas

personagens se encontram num bar. A narradora, em primeiro plano, e Romana que também

conduzirá uma narração. A descrição que a narradora faz de Romana mostra uma mulher

solitária e triste.

Encontrei Romana por acaso, num café. Estava meio bêbada mas lá no fundo
da sua transparente bebedeira senti um depósito espesso subindo rápido
quando ficava séria. Então a boca descia, pesada, fugidio o olhar que se
transformava de caçador em caça. Duas vezes apertou minha mão, eu preciso
de você, disse. Mas logo em seguida já não precisava mais, e esse medo
virava indiferença, quase desprezo, com um certo traço torpe engrossando o
lábio. Voltava a ser adolescente quando ria, a melhor da nossa classe, sem
mistérios. Sem perigo. Fora belíssima e ainda continuava mas sua beleza
corrompida agora era triste até na alegria. Contou-me que se separou do
quinto marido e vivia com um pequeno tigre num apartamento de cobertura.
(M. p.95)

A presença do tigre é também uma forma de combater o abandono e a solidão. No

decorrer do conto o animal parece ir se humanizando enquanto a protagonista vai se

animalizando. A relação entre Romana e o tigre indica também um processo de troca em que

uma vai assumindo os gostos e as manias de outra.

82
Uma noite, enquanto eu me vestia para o jantar, ela veio me ver, detesta que
eu saia mas nessa noite estava contente, aprovou meu vestido, prefere
vestidos mais clássicos e esse era um longo de seda cor de palha, as mangas
compridas, a cintura baixa. Gosta, Tigrela?, perguntei, e ela veio, pousou as
patas no meu colo, lambeu de leve meu queixo, para não estragar a
maquilagem, e começou a puxar com os dentes meu colar de âmbar. Quer
para você?, perguntei e ela grunhiu, delicada mas firme. (M. p.98)

Entretanto essa relação caminha para um colapso. Ciúme e possessividade parecem

motivar a ruptura dessa convivência. Muitas são as metáforas que apontam para um

relacionamento doentio e dominante.

Mas Romana, não seria mais humano se a mandasse para o zoológico? Deixe
que ela volte a ser bicho, acho cruel isso de lhe impor sua jaula, e se ela for
mais feliz na outra? Você a escravizou. E acabou se escravizando, tinha de
ser. Não vai lhe dar ao menos a liberdade de escolha? (...) Liberdade é
conforto, minha querida, Tigrela também sabe disso. Teve todo o conforto,
como Yasbeck fez comigo até me descartar. (M. p.100)

Vê-se então uma aproximação com o conto “Venha ver o pôr-do-sol” em que a

separação de um casal provoca uma atitude vingativa por parte daquele que foi abandonado.

Aqui também o ciúme provocará o conflito e a separação.

Nossa briga mais violenta foi por causa dele, Yasbeck, você entende, aquela
confusão de amor antigo que de repente reaparece, às vezes ele me telefona e
então dormimos juntos. Ela sabe perfeitamente o que está acontecendo.
Ouviu a conversa. Quando voltei estava acordada, me esperando feito uma
estátua diante da porta, está claro que disfarcei como pude, mas é esperta,
farejou até sentir cheiro de homem em mim. Ficou uma fera. (M. p.100/101)

A reaproximação de Romana com Yasbeck torna a convivência com Tigrela

impossível. O ciúme e os atos possessivos e ferinos dessa levam a um desfecho fatal, pois se

subentende que Tigrela, na iminência da perda da companheira, tente o suicídio.

Volto tremendo para o apartamento porque nunca sei se o porteiro vem ou


não me avisar que de algum terraço se atirou uma jovem nua, com um colar
de âmbar enrolado no pescoço. (M. p.101)

Nesse ponto, vemos um processo de antropomorfização da personagem Tigrela. Ao se

humanizar, a personagem vive a sensação de abandono e solidão, o que a levaria ao

desesperado ato do suicídio. Não sabemos, no entanto, se essa transformação ocorreu, pois

83
temos apenas o relato, não muito confiável, de Romana, já que essa se encontra bêbada. Tudo

pode se tratar apenas de uma metáfora de um relacionamento conturbado entre as duas,

principalmente quando ocorre a intromissão de um terceiro. O leitor, dessa forma, hesita entre

uma explicação natural e uma extra-natural. Se optarmos por uma leitura metafórica, ou se

buscarmos a causalidade no delírio de Romana o elemento fantástico da transformação física

se desfaz, porém não se pode eliminar de todo a possibilidade de que a transformação ocorreu

mantendo assim o efeito insólito do texto.

“Lua crescente em Amsterdã” também publicado inicialmente em “Seminário dos

ratos” em 1977 é uma narrativa que também aborda a questão dos problemas de

relacionamento. Um casal se encontra num jardim, sentados e mudos, sem palavras ou gestos.

Novamente a recorrente imagem do jardim é o cenário aonde irá se desenrolar a narrativa,

além dessa, outra imagem recorrente nos textos de Lygia que é a estátua reaparece.

Tinha lá em casa uma estatueta com um anjo nu fervendo de desejo, apesar


do mármore, todo inclinado para a amada seminua, chegava a enlaçá-la. Mas
as bocas a um milímetro do beijo, um pouco mais que ele abaixasse.... A
aflição que me davam aquelas bocas entreabertas, sem poder se juntar. Sem
poder se juntar. (M. p.61)

Percebe-se que há uma referência explícita ao relacionamento de ambos que, como as

estátuas estão tão próximos, mas separados pelo fim do relacionamento. A sensação que o fim

do relacionamento provoca é de sofrimento. Para os personagens de Lygia Fagundes Telles, a

separação é sempre um processo doloroso e transformador.

–– Vamos dormir aqui. Mas vê se pára de chorar, quer que venha o guarda?
–– Quero chorar.
–– Então chora.
Molemente ela se recostou numa árvore. Enlaçou-a. Os cabelos lhe caiam
em abandono pela cara mas através dos cabelos e da folhagem pôde ver o
céu. (M. p.62)

A separação do casal gera dois processos de transformação. No primeiro os

personagens transformam o antigo amor em distância e frieza e sentem-se incapazes de amar

novamente, é a transformação sentimental.

84
–– Não me chame mais de querida.
–– Está bem, não chamo.
–– Não somos mais queridos, não somos mais nada.
–– Está certo. Agora vem.
–– O banco é frio, quero minha cama, quero minha cama - ela soluçou e os
soluços fracamente se perderam num gemido. - Que fome. Que fome. (M. p.
62)

A outra transformação é física, aos poucos os personagens vão percebendo as

mudanças em seus corpos. A negritude parece tomar conta da personagem fazendo

referência a crescente sensação de solidão.

Ele ficou olhando para os pés enegrecidos da jovem, forçando as tiras das
sandálias rotas. Subiu o olhar até o jeans esfiapado, pesado de poeira. (...)
(...) –– Você sabia contar histórias melhores. Sob a camiseta de algodão
transparente os pequeninos bicos dos seios pareciam friorentos. E não estava
frio. Foram escurecendo durante a viagem, ele pensou. Qual era a Ana
verdadeira, esta ou a outra?
(...) –– Minhas unhas eram limpas. E agora esta crosta - gemeu ela
examinando os dedos em garra.
(...) –– Nos sujamos quando acabou o amor. Agora vem, vamos dormir
naquele banco. Vem, Ana.
Ela puxou-lhe a barba.
–– Quando foi que fiquei assim tão imunda, fala!
–– Mas eu já disse, quando deixou de me amar. (M. p. 63)

Essa transformação física provocada pelo fim do relacionamento pode ser entendida

também como o desejo de mudança. Por várias vezes os personagens manifestam a vontade

de virar “outra coisa”. “- E agora? O que acontece quando não se tem mais nada com o

amor?” (...) “- Sopra o vento e a gente vira outra coisa.” (M. p. 66). Ambos pensam na

mudança, mas de forma diferente ele deseja virar um pássaro enquanto ela, uma

borboleta. Isso demonstra o fim do amor, já que a metamorfose em animais distintos

evidencia a incompatibilidade entre eles.

― Queria ser um passarinho, vi um dia um passarinho bem de perto e


achei que devia ser simples a vida de um passarinho de penas azuis,
os olhinhos lustrosos. Acho que queria ser aquele passarinho.
(...) ― Nunca me teria como companheira, nunca. Gosto de mel, acho
que quero ser borboleta. É fácil a vida de borboleta? (M. p. 66)

85
O desejo verbalizado dos personagens vai se concretizar e o processo de

transformação se realizará convertendo os antigos amantes em inimigos. Vê-se também um

forte elemento de opressão masculina, pois ao se transformar no pássaro o homem passa a

atacar e tentar devorar a mulher, metamorfoseada numa borboleta.

O vento soprou tão forte que a menina loura teve que parar porque o
avental lhe tapou a cara. Segurou o avental, arrumou a fatia de bolo
dentro do guardanapo e olhou em redor. Aproximou-se do banco
vazio. Procurou por entre as árvores, voltou até o banco e alongou o
olhar meio desapontado pela alameda também deserta. Ficou
esfregando as solas dos sapatos na areia fina. Guardou o bolo no
bolso e agachou-se para ver o passarinho de penas azuis bicando com
disciplinada voracidade a borboleta que procurava se esconder
debaixo do banco de pedra. (M. p. 66)

Muitos são os elementos no texto que indicam que o fim do relacionamento foi

proposto pelo rapaz. A frieza deste, a perda do amor, a transformação de seu coração em

isopor, ou seja, a incapacidade de amar em contrapartida a mulher sente de outra forma, chora

se lamenta, se flagela. Pode-se dizer que também nesse conto a metamorfose é processada

com base no medo da solidão e do abandono. Tanto em “Lua crescente em Amsterdã” como

em “Tigrela” ou “Emanuel” esse medo é a força que conduz os personagens em direção ao

processo fantástico da mudança física.

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6 CONCLUSÃO

Ao longo desse trabalho, pretendemos observar uma proximidade temática nos contos

de Lygia Fagundes Telles, a partir de uma leitura que evidenciasse o universo fantástico, a

percepção do estranho delimitado por Freud, a sensação do medo e a maneira de lidar com a

morte e a solidão. Todos esses elementos juntos acentuam o efeito dramático de personagens

que precisam enfrentar seus pesadelos.

Observando inicialmente as várias posições críticas sobre o tema do fantástico, do

maravilhoso e do estranho de Todorov, procuramos seguir um caminho que apontasse para

uma linha que se fizesse constante nessas análises. Assim, observamos que a ambigüidade

encontra-se sempre no texto fantástico e procuramos também observar o que Freud vai

conceituar como estranho, isto é, aquilo que deveria permanecer oculto, no mistério, porém se

manifestou no que era familiar. Misterioso e oculto, nesse contexto, estabelecem um tipo de

referência com algo que perturba e aterroriza.

No mesmo sentido, as teorias fantásticas concordam entre elas, ao afirmarem que o

sobrenatural de alguma forma deve invadir o real, para que eles se contaminem e façam

nascer o fantástico.

É o que ocorre na leitura que fazemos dos contos de Lygia Fagundes Telles, onde os

protagonistas estão diante de dois mundos, o natural e o sobrenatural, confundindo um e

outro, e caracterizando, dessa forma, o ambiente insólito típico nas narrativas fantásticas.

A produção da ambigüidade nos contos ocorre na medida em que os personagens

entram em contato com o irreal ou situações que fogem da normalidade. Esse fato provoca

neles um sentimento de “estranheza”, principalmente, pela falta de respostas para o

acontecimento.

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Vimos também a relevância do espaço na construção de cenários híbridos, em que real

e irreal se chocam e se misturam, acentuando assim o efeito da hesitação necessário à

narrativa fantástica e produzindo também o efeito macabro e assustador.

Outro aspecto importante ressaltado é a presença do medo. Procuramos fazer uma

leitura dos contos evidenciando como esse sentimento se faz presente nas narrativas e como

ele direciona suas personagens a atitudes que revelam seus dramas pessoais.

O fantástico é o universo ideal em que Lygia, através de uma narrativa envolvente,

conduz o leitor ao limite de sua percepção. O apelo sobrenatural do texto revela angústias

cotidianas como a carência, o abandono e a solidão. O vazio existencial dos personagens

transpõe a realidade e se decompõe em imagens insólitas.

A trajetória dos personagens nos contos é permeada de fatos considerados estranhos,

como podemos verificar em “Natal na barca”, com o contato da protagonista com a idéia da

ressurreição de uma criança que na verdade sugere o resgate da fé, ou em “Venha ver o pôr-

do-sol”, quando a protagonista vive uma situação de extremo horror derivado de um ato

vingativo em resposta ao abandono.

Em “As formigas”, quando uma situação sobrenatural irrompe de uma condição

aparentemente comum, e até mesmo e mais fortemente em “A caçada” e “A mão no ombro”,

quando os protagonistas se reencontram, através da temática do duplo onde o personagem se

projeta num objeto como em “A caçada” ou em um sonho como em “A mão no ombro” e se

vêem diante da presença assustadora da morte.

Portanto, podemos dizer que os contos de Lygia Fagundes Telles atendem à relação de

ambigüidade e de ”inquietante estranheza”. Esses elementos são alguns exemplos, entre

outros, dos quais a narrativa fantástica se utiliza para se constituir e provocar o efeito

desejado.

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A “inquietante estranheza”, presente neles, também se encontra em outros contos

analisados, o que nos permite dizer que a obra de Lygia Fagundes Telles apresenta

características suficientes para ser ligada à tradição da moderna ficção fantástica.

Lygia Fagundes Telles reflete as características do fantástico em seus contos, como

pudemos assinalar nos contos estudados, trazendo-as para a atualidade. O medo e a morte, de

certa forma, sempre serão temas atuais. A autora paulista, entretanto, renova-os por meio de

seu estilo permeado de reticências e interrogações que refletem, nos diálogos aparentemente

comuns dos personagens, as dúvidas e medos de nossos dias.

A escolha pelo caminho do insólito faz dos textos um misterioso universo de tramas

em que a lógica se dissolve nos dramas humanos. Onde os medos são enfrentados diretamente

e a causalidade dos acontecimentos reside no inconsciente dos personagens. Constatamos,

portanto, que se pode fazer uma leitura que insira os contos da coletânea Mistérios no gênero

da literatura fantástica, nas narrativas insólitas, sem esquecer, no entanto o estilo singular de

Lygia Fagundes Telles que acrescenta a essas narrativas uma força vital e a coloca num lugar

de destaque da literatura brasileira.

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6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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