You are on page 1of 234

LA FORMA QUE PIENSA.

TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYO


EDICIÓN DE ANTONIO WEINRICHTER
LA FORMA QUE PIENSA.
TENTATIVAS EN TORNO AL CINE-ENSAYO
EDICIÓN DE ANTONIO WEINRICHTER
DE VISTA
REMONTAJES
LA APROPIACIÓN EN EL CINE DOCUMENTAL Y EXPERIMENTAL
PRESENTACIÓN .......................................................................................................................................................................................................... 11

PROBLEMAS DE DESCRIPCIÓN .......................................................................................................................................................................... 14

EL RECICLAJE EN EL CINE COMERCIAL ...................................................................................................................................................... 21

EL DOCUMENTAL DE COMPILACIÓN ............................................................................................................................................................... 35

ALUMBRAMIENTO. COMPILACIÓN Y RECONSTRUCCIÓN


COMPILAR EN TIEMPOS DE GUERRA
EL MONTAGE SOVIÉTICO
HERENCIA DE LA ESCUELA DE MONTAGE
MONTAGE Y DOCUMENTAL SONORO
PROPAGANDA Y ESFUERZO BÉLICO
TRAUMA, DUELO, ANAMNESIS
NUEVO DOCUMENTAL NORTEAMERICANO
LA COMPILACIÓN MODERNA
NUEVOS TEMAS, NUEVOS MATERIALES
EL NUEVO PARADIGMA DEL ARCHIVO

EL CINE DE MATERIAL ENCONTRADO ............................................................................................................................................................ 111

PRIMEROS HITOS HISTÓRICOS


UN PRINCIPIO OCULTO
UNA LLUVIA FINA DE EVENTOS
EL REMONTAJE SE HACE VISIBLE
EL CONTEXTO DEL FOUND FOOTAGE
DE LA BOCA DE LOS CINEASTAS
EL FOUND FOOTAGE EN LA EVOLUCIÓN DEL PARADIGMA EXPERIMENTAL
CONCLUSIÓN

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................................................................................................. 197

FILMOGRAFIA ............................................................................................................................................................................................................ 219


Punto de Vista, el Festival Internacional de Cine sólo ha nutrido sus ficciones, sino que ha deter-
Documental de Navarra, organizado por el minado su mirada y su estilo cinematográfico.
Departamento de Cultura y Turismo del Precisamente para desentrañar las fuentes
Gobierno de Navarra, presenta con éste que tie- primeras de su cine, el festival Punto de Vista,
ne entre las manos el tercer volumen de su colec- especializado en lo que genéricamente se deno-
ción, compuesta además por El cine de los mil mina no-ficción, ha querido arropar la publica-
años/ Una aproximación histórica y estética al cine ción de este libro con la programación de un
documental japonés (2006) y La forma que piensa/ completo ciclo que repasa la trayectoria del Olmi
Tentativas en torno al cine-ensayo (2007). documentalista: desde los cortos de la Edison
Así como el primero estuvo dedicado a una Volta a sus trabajos televisivos, sin olvidar aque-
cinematografía nacional desconocida en nuestro llas películas que tienen un corte ensayístico o las
ámbito y el segundo trataba de cartografiar un ficciones nacidas de la observación cotidiana.
genero incierto y novedoso, éste intenta acercar- A través de esta retrospectiva y, fundamental-
se a un autor, el italiano Ermanno Olmi, figura mente, por medio de este libro, el primero en
capital en el cine europeo de la segunda mitad castellano dedicado íntegramente al autor, el
del siglo XX, cuyo conocimiento en nuestro Festival Punto de Vista quiere rendir un sincero
país, sin embargo, es parcial e insuficiente. reconocimiento de admiración hacia Ermanno
El festival sigue cumpliendo de esta manera Olmi, esperando que estas páginas contribuyan
con su vocación fundacional: convertirse en un a un mejor conocimiento de su obra entre nos-
evento de referencia del cine documental y hacer otros.
de cada edición un espacio para el descubri- Juan Ramón Corpas Mauleón
miento, la sorpresa y la reflexión cinematográfi- Consejero de Cultura y Turismo
ca. del Gobierno de Navarra
Aunque conocido fundamentalmente por sus
trabajos de ficción, especialmente por El árbol de
los zuecos y La leyenda del Santo Bebedor, pelícu-
las que obtuvieron respectivamente la Palma de
Oro de Cannes y el León de Oro de Venecia,
Ermanno Olmi nunca ha abandonado el cine
documental en el que se formó como cineasta,
trabajando en el departamento cinematográfico
de la compañía Edison Volta en los años cincuen-
ta. Realmente, su cine sería inexplicable sin esta
interrogación permanente hacia lo real, que no

9
PRESENTACIÓN
PRESENTACIÓN
Antonio Weinrichter

Este libro se ocupa de la práctica del remontaje. tión se descubre un tipo de “cita” muy distinto:
Definámosla: se refiere a las películas formadas aquélla que no alude a una imagen anterior sino
mayoritariamente por fragmentos de metraje que se apropia directamente de ella. Éstas son las
ajeno, que se apropia y se presenta en una nueva películas que nos interesan aquí: no las que recu-
disposición. La hipótesis de partida es que esta rren a la “recreación” u otra forma alusiva, sino
práctica no ha recibido la debida atención. Se a la utilización directa de las imágenes originales.
puede decir incluso que parece no haber existido Esta práctica, poco historiada, como decimos,
como objeto teórico hasta fecha reciente. Sin está mucho más extendida de lo que se piensa y
embargo, el principio de apropiación tiene sufi- plantea un sinfín de interesantes cuestiones teó-
ciente presencia histórica como para preguntar- ricas, que rebasan el ámbito mismo del cine y,
se por las razones que motivaron esta resistencia desde luego, el de la cinefilia de esta generación
a reconocerlo. de realizadores que han convertido el cine actual
Aclaremos que la apropiación no se corres- en una casa de citas.
ponde exactamente con la cita. Es éste un fenó- No se trata, desde luego, de una mera técnica
meno tan presente en el cine contemporáneo, novedosa propia de la (pos)modernidad. Hay
son tantas las películas que citan, homenajean, que remontarse a la época del cine mudo para
copian, rehacen, y establecen variaciones o pas- constatar la existencia de toda una corriente, casi
tiches sobre elementos de películas anteriores, un verdadero subgénero o al menos una tradi-
que el fenómeno ha devenido trivial y parece ción sumergida, de películas “hechas en la movio-
carente de interés más allá de ser, como de hecho la” (según la expresión de Jay Leyda, quizá el
se denuncia a menudo, un rasgo típico de la pos- primero en ocuparse de forma sistemática de
modernidad o, de hecho, un síntoma privilegia- esta cuestión), con los fines más diversos y que
do de la misma: la posmoderna es una cultura de ha recibido también los nombres más diversos.
la alusión, como constataba Noël Carroll hace ya Pronto se descubre, sin embargo, un hecho cho-
un cuarto de siglo. Pero al investigar esta cues- cante que entra en contradicción con la existen-

12
cia de esa tradición. La apropiación de material Biosca y María Luisa Ortega, mis primeros con-
ajeno parece un fenómeno de eclosión reciente: al tactos con el mundo académico en el curso de
menos el concepto o la conciencia histórica del doctorado. Materiales, ideas y apoyos diversos
fenómeno mismo lo es. Esta impresión se debe a he recibido tanto de los anteriores como de
la confluencia de dos hechos. Las retrospectivas María Pallier, Berta Sichel, Jaime Pena, Thene-
organizadas por filmotecas, museos y festivales soya Vidina Martín, José Luis Fecé, Alberte
sobre el cine de apropiación se empiezan a cele- Pagán, Juan Guardiola, Helena Hernández,
brar solamente desde comienzos de la década de Luis Miranda, Fernando González, Francisco
los años 90, aunque lo cierto es que recopilan de la Plaza, Mark Rappaport, Matthias Müller,
abundante material de décadas anteriores. Al Péter Forgács, Noel Lawrence, Juan Carlos Ibá-
mismo tiempo, existía una clamorosa ausencia ñez, Cecilia Barriga, Josetxo Cerdán, Tom Gun-
de literatura sobre el fenómeno, que sólo empe- ning, Patrik Sjöberg, William C. Wees, Frederic
zó a paliarse durante ese mismo período, lo que Colier, Isaki Lacuesta, José Tito, Román
explica que siguiera pareciendo una práctica Gubern, Vicente Domínguez, Antonio Delgado,
inédita o novedosa. Esta situación persiste. Cre- Lucas Casanova, Miguel Fernández Labayen,
emos que una de las aportaciones de este traba- Antoni Pinent, José Luis Guerín, Catherine
jo, además de rendir cuentas de esta negligencia Gautier, Lartaun Pérez, Antonio Santamarina,
histórica, puede ser la de contribuir a hacer más José Luis Cienfuegos, Fran Gayo, José Manuel
visible esta práctica infradocumentada. Que por Marchante, Paco Ponce, Ángel Sala, Pilar
otra parte, e irónicamente, ya no reviste apenas Carrera, Kim Griffin y el staff de Middlebury…
ninguna novedad en esta era de hiperconciencia Y, por supuesto, a mi mujer Adela Roncero, que
mediática que lleva aparejada, además, una nue- sufrió de cerca el largo proceso de redacción de
va cultura de la copia exacerbada por la tecnolo- este trabajo y luego se ocupó graciosamente de
gía digital. maquetarlo. A ellos hay que añadir los nombres
Esta publicación se deriva de mi tesis docto- de Ana Herrera y Carlos Muguiro, que recibie-
ral, que defendí con fortuna en julio de 2008. ron con entusiasmo la idea de convertirlo en una
Ésta versión es forzosamente más corta, aunque publicación de su estupendo festival.
mantiene la misma estructura. He aligerado la
parte académica: los apartados metodológicos y Madrid, octubre de 2008
algunos problemas de descripción de un objeto
de estudio eminentemente móvil, que atraviesa
diversas instituciones. También gran parte del
aparato de notas; las que permanecen se han
incorporado al cuerpo del texto, para facilitar la
lectura: el lector deberá remitirse en todo
momento a la bibliografía que aparece al final
para ver las fuentes citadas. Todas las traduccio-
nes son mías. Quiero reproducir aquí el capítulo
de agradecimientos. En primer lugar, al instiga-
dor principal, Alberto Elena, director de la tesis.
Seguido de Manuel Palacio, Vicente Sánchez

13
PROBLEMAS DE DESCRIPCIÓN

No resulta fácil encontrar un sistema de descrip- La práctica de la específica. Para ello podemos acudir a las catego-
ción apropiado para un principio como el de la apropiación ha rías que establece Nicole Brenez dentro de lo
apropiación, que atraviesa diversas prácticas venido a llamarse que llama remploi y que ella define lisamente
cinematográficas que se han desarrollado en internacionalment como montage entre oeuvres [Brenez 2000]. Dis-
paralelo, sin apenas puntos de contacto. Puede e dentro del cine tingue entre el remploi intertextuel, o in re (en
ser una tarea imposible la de ofrecer una visión experimental espíritu), en el que se imita algún aspecto o la
unitaria de una tradición multiforme que se found footage film totalidad de la obra original, lo que forma parte
remonta a formaciones discursivas tan distintas de la cultura de la alusión; y el recyclage, o remploi
como el cine de propaganda (y contrapropagan- in se (del objeto mismo). Aquí sólo nos interesa el
da) y la apropiación vanguardista para luego ali- reciclaje en sentido estricto, in se.
mentarse de la cultura de la apropiación moder- Aclarado esto… comienzan los problemas:
nista y de la cultura de la alusión posmoderna. terminológicos, pragmáticos y hasta jurídicos.
Esta práctica ha venido a llamarse internacional- Trabajar manipulando materiales ajenos tiene
mente found footage film (cine de material encon- una serie de consecuencias esenciales: el artista
trado), dentro del ámbito del cine experimental, no crea con los medios dramáticos del cine sino
pero pueden encontrarse tantas otras denomina- que impone su visión a materiales rodados por
ciones como precedentes y variantes, dentro del otros, es decir, tergiversa la visión que estos le
cine de no ficción: compilation film, archival film, habían querido dar a su material; la idea conven-
film de montage, documental de montaje o de cional de originalidad se olvida, aunque no pres-
archivo... A esta situación hay que añadir la cribe la noción de hacer un trabajo creativo a par-
variedad y complejidad de las estrategias de cita- tir de materiales ajenos; el montaje pasa a ocupar
ción más o menos literal, recurrentes desde que un lugar de preeminencia, como elemento
el cine empezó a ser consciente de sí mismo. expresivo, creador de sentido; y se generan efec-
Conviene empezar por lo más obvio: separar tos colaterales de carácter ético (desvío del senti-
la citación en sentido amplio de la apropiación do del material) y legal (todo el problema de los

14
derechos del material apropiado). Dicho así pue- En 1964 Jay
de resultar una práctica poco interesante (“inar- Leyda publica
tística”, quizá) pero no parece especialmente Films Beget Films,
inefable o esotérica. Los problemas surgen, sin un repaso
embargo, a la hora de encontrar un nombre para histórico de lo que
dicho tipo de práctica que cubra todas estas con- denomina
sideraciones y, lo que quizá representa un mismo compilation films
problema, a la hora de intentar saber qué es la pie-
za resultante, a qué género o categoría cinemato-
gráfica adscribirla.
El primero en acometer un estudio global de
la apropiación, desde la orilla documental, se
encontró enseguida con este obstáculo. En 1964
Jay Leyda publica Films Beget Films, un repaso
histórico de lo que denomina compilation film,
frente al término francés film de montage. Tras
apuntar perplejo en la primera frase del libro que
no existe un nombre para el tema al que está
dedicado el mismo, ofrece esta aproximación:
El término adecuado debería indicar que el
trabajo comienza en la mesa de montaje, a partir
de planos existentes previamente. Debe indicar
también que el film que se utiliza procede de Films Beget Films

algún momento pasado. El término podría indi-


car también que es una película de ideas, pues la
mayoría de los films hechos en esta forma no se
contentan con ser meros registros o documen- to, esa noción de apropiación que subyace en el
tos. [Leyda 1964: 9] término “encontrado” que se contiene en found
El pionero intento de descripción de Leyda es footage. Por eso este término, metraje o material
demasiado vago y alude más al proceso que al encontrado, es el que nos parece más inclusivo
resultado, si bien incluye la noción esencial de para denominar la práctica del principio de
que el producto resultante es una obra de ideas, apropiación cinematográfica.
es decir, que se añade algo al (sentido del) mate- El nombre elegido, en efecto, debería indicar
rial remontado. El término de cine de montage que el metraje apropiado no es sólo la materia en
(que Leyda rechaza) también podría ser válido, a bruto con la que se trabaja, no designa simple-
condición de reconocer la tradición vanguardis- mente el material que se intercala para evocar o
ta de la que surge y sus fuertes connotaciones de ilustrar un discurso: found footage es la técnica, el
transformacion del material utilizado: una ima- contenido y el foco mismo del discurso, el “tema”
gen adquiere su sentido al ser ensamblada con explícito de este tipo de cine. Así, por citar el pri-
otras. Pero aún así faltaría la idea de que se tra- mer ejemplo histórico famoso, Padenie dinastii
baja con material ajeno arrancado de su contex- Romanovich (“La caída de la dinastía Romanov”,

15
Wees distingue 1927), de Esfir Shub, no es una película “sobre”
tres grandes el zar Nikolai II sino una película “sobre” las fil-
variantes del cine maciones caseras y oficiales de la corte zarista,
de material sobre las trazas ideológicas que contienen, sobre
apropiado en su textura material, sobre el acto de apropiárse-
función del tipo o las, sobre el trabajo de remontarlas, sobre el des-
grado de vío de su sentido original, y finalmente sobre la
manipulación del percepción que tiene el espectador de ese traba-
material jo de desmontaje.
Quizá el verdadero problema resida en la difi-
cultad de encontrar una expresión que aluda a
los tres momentos en los que se puede separar la
práctica de la compilación: el acto de apropia-
ción, el trabajo de ensamblaje o remontaje de los
fragmentos, y el subsiguiente efecto de recon-
textualización o creación de un nuevo sentido.
Dada la ambigüedad que puede tener el resulta-
do final, habría que considerar el tercer momen-
to como algo abierto que incluyera también la
cuestión de la recepción por parte del espectador:
su grado de reconocimiento de las imágenes que
se le presentan, su distancia sobre el material ori-
Recycled Images
ginal y su reacción al mismo, pero también –aca-
bamos de decirlo- su grado de percepción del
proceso de creación de sentido nuevo que ha
tenido lugar. A esto último se refiere uno de los
principales estudiosos del found footage, William Es el mismo Wees quien en un texto anterior
C. Wees, cuando escribe: ha intentado categorizar el cine de found footage,
Mientras el espectador ve imágenes que fue- pese a la resistencia que revela esta proteica prác-
ron creadas en otra época, con otro propósito y tica al encaje genérico [Wees 1993]. Situando su
por otra persona que el autor del film que está perspectiva, en este caso, en la orilla del cine
contemplando en ese momento, es también experimental, Wees distingue tres grandes
consciente de la discrepancia existente entre el variantes del cine de material apropiado; y lo
contexto original y el actual, tanto de presenta- hace en función de un criterio que puede parecer
ción como de recepción. Esto abre un espacio curioso: el tipo o grado de manipulación del mate-
interpretativo, conformado por la forma del rial. Las dos primeras pertenecen al ámbito
film, pero que llena la respuesta del espectador a exclusivo del cine de vanguardia, la tercera es la
la forma y al contenido de la obra. El resultado es que subraya el principio del montage, inseparable
un diálogo activo con -en vez de un consumo de la apropiación.
pasivo de- representaciones visuales del pasado. La primera es la que denomina “perfect films”,
[Wees 2000: 71] en alusión a la película homónima de Ken Jacobs

16
(Perfect Film, 1986). Se refiere a material que se
presenta sin alteraciones tal y como se ha halla-
do: es la aplicación literal de la idea de material
encontrado. Como es evidente, el gesto inartísti-
co que subyace a esta postura está muy alejado de
la institución documental (por mucho que a ésta
le repugne manipular los materiales reales, pre-
cisamente…) y bien cerca de la noción ducham-
piana del ready-made. Hay, sin embargo, instan-
cias de este tipo de apropiación fuera del ámbito
estricto del cine experimental. Por poner un
ejemplo nuestro, Time of the Locust (Peter Gess-
ner, 1966) es un alegato contra la guerra de Viet-
nam que inserta a mitad de metraje una película
de propaganda militar, un perfect film dejado
como está en su integridad: después de las atro-
cidades que hemos visto cometer a los soldados
americanos en la primera mitad de la película, no
cabe en efecto mejor estrategia que mostrar
intacto el tendencioso discurso oficial, plasmado
Perfect Film
en imágenes, de la administración estadouni-
dense para justificar la presencia en Vietnam.
Una segunda variante que propone Wees es la
formada por películas cuyo material de base se
ha visto sometido a todo tipo de intervenciones, gen fílmica. Pero también aquí cabe citar algún
exceptuando precisamente la operación de mon- ejemplo de material documental procesado, si
tage en su sentido semántico tradicional de crea- bien al límite de su reconocibilidad (de su rela-
ción de un sentido nuevo por yuxtaposición. Se ción con ese mundo real al que se debe el docu-
refiere aquí a películas que son “rayadas, rasca- mental). Hay un título especialmente significati-
das, perforadas, pintadas, teñidas, alteradas quí- vo porque las películas con las que juega
micamente, o sujetas a diversas técnicas de posi- proceden de la “factoría” de John Grierson,
tivado óptico (optical printing)” [Wees 1993: quien tanto contribuyó a fijar el primer dogma
25-26]. El objetivo de esta variante de found foo- del documental. Como hemos escrito en otro
tage no es la alteración del contenido semántico lugar:
del material apropiado: su interés se concentra Len Lye, el vanguardista en residencia de la
en el film desde un punto de vista matérico, tex- GPO, [se apropió] en Trade Tattoo (1937) de los
tural, etc. Es evidente que esta categoría está tan descartes de los sobrios documentales en blanco
cerca como la primera de la institución de las y negro de sus colegas de la Film Unit y cons-
artes plásticas, e igualmente alejada de la institu- truyó con ellos una obra maestra sincopada y
ción documental, por lo que conlleva de borrado abstracta de vivos colores pintando directamen-
del carácter referencial o “figurativo” de la ima- te sobre la película. Lye no le pinta los bigotes a

17
La gran ventaja la Mona Lisa sino a la clase obrera: un sacrilegio puesta (Wees escribe en 1993), habría que
del modelo de que presagia la línea negada de conjunción entre incluir las formas de apropiación surgidas en
Wees es que lo documental y lo experimental. [Weinrichter soportes como internet. Por esta razón citamos
integra todas la 2004: 32] en detalle la taxonomía de Wees, pues abarca
modalidades de Entre estos dos extremos, la simple presenta- tanto la práctica documental como la experi-
remontaje y las ción de un objeto apropiado y el trabajo con la mental, las dos patas que desarrollaremos en
adscribe a una condición objetual o matérica del soporte que esta investigación.
práctica concreta acoge el material apropiado, se encuentra la Patrik Sjöberg realiza una crítica de este cua-
variante que somete el metraje a una operación dro en el sentido de que encuentra “problemas
de (re)montaje: ésta es la tercera categoría que semánticos” en los términos que contrasta Wees
propone Wees, y la que representa una mayoría pues aluden a “cuestiones demasiado complejas
de los trabajos del found footage. A su vez, subdi- para poder separarlas aun de manera informal en
vide esta variante en tres subgrupos específicos categorías”; y añade además que tiene la impre-
según el siguiente cuadro sinóptico que repro- sión de que dichas categorías acaban funcionan-
ducimos traducido aquí [Wees 1993: 34]: do como “subgenéros independientes” a los que

METODOLOGÍA SIGNIFICADO GÉNERO-MODELO SESGO ESTÉTICO

compilación realidad cine documental realismo


collage imagen cine vanguardista modernismo
apropiación simulacro video-clips posmodernismo

Cabe anotar la diferente relación que se esta- uno puede ir adjudicando películas [Sjöberg: 17-
blece en cada caso con el sentido histórico del 18]. El propio Wees observa que considera “ten-
material apropiado: la compilación entiende tativo” este modelo, cuyo principal valor sería el
dicho sentido de manera literal; el collage (la for- de “sugerir que diferentes métodos de empleo
ma cuyas virtudes quiere resaltar Wees en su de material encontrado se relacionan con dife-
estudio) lo trata de forma crítica o dialéctica; y rentes paradigmas de práctica artística y teoría
en la apropiación posmoderna dicho sentido se cultural” [Wees 1993: 34]. Tanta precaución
pierde. La gran ventaja del modelo de Wees es suena razonable, dado el callejón sin salida a que
que integra todas las modalides de remontaje y parece conducir el intento de trazar una taxono-
las adscribe a una práctica concreta, lo que lla- mía genérica de la apropiación. En efecto: el
ma género-modelo (exemplary genre). Es por documentalista británico que remonta hacia
tanto capaz de relacionar o contrastar dentro de 1940 un noticiario nazi para ridiculizar la imagen
un mismo paradigma tanto el cine documental de Hitler y el media hacker que juega a hacer
de compilación como el cine experimental colla- scratch con un noticiario de la televisión america-
gístico, e incluso las instancias de apropiación na para ridiculizar a Bush padre (aludimos al
realizadas extramuros de la institución cine. El video de 1991 Presidential Address, del colectivo
género-modelo que cita para esta tercera moda- Emergency Broadcast Network), pueden tener
lidad es el video-clip: si se actualizara su pro- una misma voluntad satírico-política y utilizar

18
cine experimental (un dato éste no siempre sufi-
cientemente reconocido por los comisarios que
programan estas piezas); pero el sentido de la
operación no puede ser el mismo: en efecto, no
estamos sólo ante la manipulación de las repre-
sentaciones típica del found footage cinematográ-
fico, sino ante la apropiación que hace un medio de
otro. A este respecto cabe recordar que Peter
Bürger ha subrayado, hablando precisamente del
principio estético del montage, que resulta pro-
blemático atribuir un valor semántico permanente
a un procedimiento determinado pues éste pue-
de tener efectos distintos en contextos históricos
y estéticos diferentes [Bürger: 142].
Atendiendo a esta advertencia, hemos esta-
blecido en nuestro plan de trabajo una distinción
entre la institución documental y la experimen-
tal. La tradición del film de montage hizo que el
trabajo con materiales de archivo se adscribiera
The World in Pieces
primeramente al ámbito documental. En escri-
tos posteriores, sin embargo, se asoció también al
ámbito experimental; esta asociación se produce
sobre todo a partir del -problemático- estableci-
un mismo recurso técnico, y un mismo principio miento del concepto de found footage, que intro-
estético, el del remontaje, y su correlato, la rea- duce la noción y el gesto de apropiación frente al
signación semántica, pero un mundo -y medio empleo “legítimo” del archivo que rige en el film
siglo- los separa. El paradigma cultural y artísti- de compilación. Ahora bien, las instituciones
co bajo el que operan es muy distinto: en toda documental y experimental son tan diferentes
operacción de remontaje la recontextualización que se hace imposible contar una historia unita-
es ineludible pero no siempre tiene el mismo sig- ria de la apropiación en estos dos frentes. Nadie,
nificado. Resulta peligroso establecer equivalen- que sepamos, lo ha intentado: los escasos estu-
cias entre obras o recursos formales en aparien- dios globales sobre el tema utilizan una perspec-
cia análogos. Así ocurriría por ejemplo si tiva bien documental (Leyda) o bien experimen-
ampliásemos nuestro campo para incluir los tal (Wees, Bonet), siendo el de Sjöberg el único
abundantes casos de apropiación que se produ- que se puede calificar de relativamente ecléctico
cen en el ámbito del audiovisual de museo, sin en este sentido.
tener en cuenta un hecho que parece de sentido Se hace necesario entonces separar la práctica
común. Cuando el videoarte y luego el screen art documental y la experimental. La separación no
comienzan a apropiarse del repertorio cinemato- podrá ser completa, ya lo advertimos, porque
gráfico, es normal que repitan las técnicas de esos dos ámbitos han tenido históricamente
apropiación exploradas primeramente por el zonas de confluencia, sobre todo en los años 20 y

19
en el último cuarto de siglo. Y esa confluencia se
ha producido a menudo, precisamente, a través
de la práctica de la apropiación y el remontaje, lo
que es otra de las conclusiones que pretende
demostrar este trabajo. Así, en el recorrido por la
tradición del film de compilación veremos ejem-
plos de películas que se apropian de material fac-
tual pero cuyo resultado se aparta mucho de lo
que se considera “documental” o, a la inversa,
que se apropian de materiales de ficción para
producir un discurso reflexivo o analítico sobre
la imagen comercial tomada como documento.
Esta variante ensayística nos acercará entonces al
umbral del cine experimental, que se tratará en
la siguiente sección del libro. Pero antes de
empezar, vamos a repasar también la tradición
de la apropiación en el cine comercial y de autor,
en donde ciertamente es más habitual el juego de
alusiones que el remontaje en sentido estricto.

20
EL RECICLAJE EN EL CINE COMERCIAL
EL RECICLAJE EN EL CINE COMERCIAL

La repetición o retorno de elementos preexisten- cineastas plenamente conscientes de -y bien ver- Wollen planteó
tes no es un fenómeno precisamente nuevo en el sados en- la historia anterior del cine.1 Como una ambiciosa
arte del siglo XX. De hecho, la apropiación llegó escribe Peter Wollen, “Una de las principales contraposición
a convertirse en una especie de tradición de la características del modernismo (…) fue la de entre el cine
vanguardia, provocando una serie de debates en organizar un juego de alusiones dentro y entre “viejo” y el nuevo
la institución artística a los que el séptimo arte los textos” [Wollen 1975: 310]. Tres años antes, cine alternativo y
permaneció ajeno. Pero hace un cuarto de siglo el mismo Wollen había planteado una ambiciosa oposicional
empezó a percibirse que el cine convencional contraposición entre el cine “viejo” y el nuevo
había intensificado una vocación de autofagia y cine alternativo y oposicional, al que llama con-
reciclaje que en realidad le viene acompañando tracine. Uno de los rasgos que distingue a éste
desde el establecimiento de los géneros clásicos del cine clásico sería,
(los remakes y secuelas no hacen sino explicitar un empleo de la citación y la alusión que ope-
dicha vocación, implícita ya en la homogeneidad ra simplemente para provocar una especie de
de la llamada serie B, por ejemplo). Tal cosa ha “plusvalía” de sentido, como solían decir los
ocurrido en la era posmoderna y, de hecho, para escolásticos, un bonus para aquellos que
caracterizar la posmodernidad se recurre a pillan la alusión. [...] O bien la citación pue-
menudo a ejemplos extraídos del cine comercial, de ser simplemente una señal de eclecticis-
como hacía Fredric Jameson a propósito del cine mo, un rasgo primordialmente estilístico
retro de los años 70 (American Graffiti, China- más que semántico. O bien, como sucede en
town, Fuego en el cuerpo…) el empleo que hace Makaveiev de la citación,
Pero conviene recordar que entre la serialidad el objetivo puede ser el de imponer un nuevo
de los géneros clásicos y el actual eterno retorno sentido al material insertándolo en un nuevo
de los remakes y secuelas del cine corporativo contexto: una forma de ironía. [Wollen 1972:
existió la modernidad, es decir, un corpus de 505]
films realizados por la primera generación de

22
Hiroshima mon amour Hiroshima mon amour

Esta última frase avanza casi una definición Pero Wollen observa con agudeza que algo
intuitiva del cine de found footage; pero Wollen ocurre, conforme avanza la carrera de Godard,
está mezclando cosas muy distintas: una cosa con estas citas y alusiones: “En vez de ser una
es coger el “guiño” de una alusión a un ele- marca de eclecticismo, comienzan a adquirir una
mento de un repertorio cultural cinematográ- autonomía propia, en tanto que rasgos estructu-
fico más o menos compartido por cineasta y rales y significantes dentro de las películas”
espectador, y otra muy distinta, trabajar direc- [Wollen 1972: 506]. Quizás fuera el primero en
tamente con material ajeno e “insertarlo en un apuntar esa tendencia a crear textos “polifóni-
contexto nuevo”. Más interesante es la des- cos” en los que la voz de Godard se ve “ahogada
cripción que realiza de la evolución del dispo- y obliterada” tras la de los cineastas (y escritores,
sitivo citacional en el cine de Godard. Éste y pintores) que cita. Este proceso llega a su máxi-
empieza ejercitando su cinefilia por medio de ma expresión, claro está, en su reciente trabajo
alusiones que van de lo general a lo concreto. en vídeo Histoire(s) du cinéma (1988-1998), en el
Así, dice Wollen, Une femme est une femme se que, junto a la (omni)presencia de la figura de
deriva obviamente del musical de Hollywood, Godard, ya apenas sólo presenta materiales
Les Carabiniers de Rossellini, Le Mépris es audiovisuales apropiados. De hecho, Godard ha
“Hawks y Hitchcock rodados a la manera de pasado de ser el cineasta que más citas y alusio-
Antonioni”, etc. Mientras que a veces la alu- nes incluía en sus películas a ser el que ha legiti-
sión es más concreta: por poner un ejemplo mado el fenómeno de la citación entendido como
nuestro, hay una escena de Une femme est une la inclusión directa de fragmentos de películas,
femme en la que Belmondo se encuentra en un familiarizando así con el concepto de apropia-
bar con una mujer a la que vemos de espaldas, ción a muchos que no se habían preocupado
le pregunta por Jules y Jim y, al darse la vuelta anteriormente por esta práctica.
ella, vemos que es Jeanne Moreau... quien jus- A partir de los años 60 llegó a ser habitual
tamente acababa de rodar Jules et Jim a las cierta “dialéctica de materiales”, por referirnos
órdenes de François Truffaut. al término acuñado por Noël Burch, para descri-

23
bir una serie de “nuevas formas narrativas basa- tagonista Ahmed. Consideremos una instancia El juego entre la
das en el collage de elementos dispares y en la particular: vemos de pronto un noticiario sobre alusión y la
discontinuidad de tono, de lenguaje y de mate- la destrucción por parte de las masas populares de apropiación no es
riales” [Burch 1970: 156]. Aquí nos interesa el las espiras de las iglesias que, al aparecer interca- exclusivo de los
caso particular de la utilización de material ajeno lado en la escena de la seducción de Ahmed por antiguos
apropiado por el cineasta. Uno de los primeros y parte de la telefonista Isabella, adquiere un valor cineastas
más notorios ejemplos es la mezcla de material metafórico (ella derriba las barreras de la resis- modernistas
de ficción (que muestra los cuerpos en penum- tencia del apocado varón) y ejemplifica el princi-
bra de dos amantes) y documental (que muestra pio de yuxtaposición -a veces ambiguo, otras,
los cuerpos destrozados de los afectados por el complejo- que rige en el film.
bombardeo nuclear) en el largo bloque inicial de Salvo excepciones, como la poco conocida
Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais, obra de un Alexander Kluge, esta vía de hibrida-
herencia directa sin duda de su notable trabajo a ción entre relato y collage no sería retomada has-
lo largo de la década anterior en el campo del ta años después gracias al desarrollo de un cine
cine documental. El recurso a la yuxtaposición de no ficción de corte ensayístico o a la propia
de materiales heterogéneos desafiaba la lineali- evolución de algunos de los autores canónicos de
dad del cine clásico y constituía una marca de los años 60, como el citado Godard. Podemos
control del narrador-ensamblador; cabía verla evocar también la figura de Bernardo Bertolucci
por tanto como una signatura autorial, por más quien, de hacer decir a uno de sus personajes,
que las imágenes no fueran creación del cineasta “No se puede vivir sin Rossellini”, en Prima
y requirieran un tipo de desciframiento diferen- della revoluzione (1964), pasa en su reciente Dre-
te. amers (Soñadores, 2003) a incluir directamente
Este recurso llega a convertirse en principio insertos de clips de películas sin otra justificación
sistemático en la obra del realizador serbio que la de establecer un comentario textual.
Dusan Makaveiev, quien utiliza “diferentes par- Dichos insertos aparecen justificados -motiva-
tes de la realidad para crear una imagen comple- dos narrativamente- en un principio por la con-
ja del hombre en la sociedad”, como escribía en dición de cinéfilos y asiduos visitantes de la
el press-book de Ljubavni slucaj, Tragedija sluz- Cinémathèque de los protagonistas; pero luego
benice P.T.T (Un asunto del corazón, 1967). Se parecen adquirir una autonomía propia, como
trata de una película estructurada como un colla- en la escena en que se muestra el intento de sui-
ge, en donde la trama se ve constantemente inte- cidio de la protagonista en montaje alternado
rrumpida por insertos o bloques que habría que con las escenas del suicidio de Mouchette (Robert
calificar de extradiegéticos… si no fuera porque Bresson, 1967). Este juego entre la alusión y la
Makaveiev desafía desde un principio esa linea- apropiación no es exclusivo de los antiguos cine-
lidad que es condición esencial del efecto diegé- astas modernistas en los actuales tiempos de la
tico en el cine clásico. Contiene al menos una posmodernidad: se hace sentir aún con mayor
docena de bloques no relacionados directamente intensidad en el cine comercial. Noël Carroll
con la trama: lectura de poemas, varios speeches a estableció uno de los primeros diagnósticos de
cámara de un sexólogo y un criminólogo, y hasta esta cultura de la alusión. En su recuento de algu-
un documental sobre desrratización, parcial- nos síntomas de la misma menciona: “una varia-
mente motivado porque ése es el oficio del pro- da suerte de prácticas entre las que se incluyen

24
Dreamers Dreamers

las citas, la memorialización de géneros del pasa- arse en 1999 un remake plano a plano de Psycho.
do, la reelaboración de géneros del pasado, los Dejando ya la cultura de la alusión, diremos
“homenajes”, y la recreación de escenas, planos, que la práctica estricta de la apropiación y el
motivos argumentales, frases de diálogo, temas, remontaje no se limita al cine documental de
gestos, etc. de “clásicos” de la historia del archivo ni al cine experimental de material
cine…” [Carroll 1982: 52] encontrado, que trataremos después, ni tampoco
Baste recordar a este respecto que, en la mis- es una novedad de la narración posmoderna. Está
ma época en la que Peter Wollen escribió los artí- también imbricada en una cierta tradición oculta
culos citados, empleando un aparato teórico de del montaje cinematográfico de carácter más o
términos como intertextualidad, autoconciencia menos mercenario, de la que pasamos a ofrecer
o palimpsesto, un cineasta tan comercial como algunas muestras sin pretensión alguna de
Brian de Palma había establecido la costumbre exhaustividad. Se trata de ver cómo esta práctica
de citar la escena de la ducha de Psycho (Psicosis, aparece asociada tanto a cierta concepción prag-
Alfred Hitchcock, 1960) en casi todas sus pelícu- mática de la industria como a una voluntad de
las de los años 70: Sisters (Hermanas, 1973), vanguardismo, deconstrucción o parodia: en
Phantom of Paradise (El fantasma del paraíso, todos estos casos, tan distintos, el resultado se
1974), Dressed to Kill (Vestida para matar, concreta en una misma técnica congénita al cine
1980)… Hasta tal punto que aquello dejó de ser mismo: el remontaje, un caso particular de mon-
una cita a Hitchcock para convertirse en una taje. Por supuesto, la diferencia de posturas se
especie de humorística (auto)cita a su querencia aprecia en la voluntad de hacer notar la operación
por incurrir en dicho tipo de pastiches. Por lo de apropiación o en tratar de que pase desaperci-
demás, y siguiendo con Hitchcock, uno de los bida. Es la diferencia esencial que existe entre
cineastas más imitados, citados e incluso directa- una técnica cinematográfica tan básica y natural
mente apropiados, cabe recordar que Gus van que siempre se ha recurrido a ella y un principio,
Sant llevó al extremo y al absurdo esta condición el del montage, que aplica esa misma técnica con
de repertorio de la obra hitchcockiana al plante- una voluntad estética y semántica más amplia.

25
· Roger Corman encargó a Francis Ford Cop- Oblivion, filmada en 1989 por Augusto Tamayo
pola que remontase, reescribiese los diálogos y San Román:
añadiese alguna escena de acción a una película Al parecer la primera decisión de Corman fue
soviética (Nebo Zowet, Alexander Kozyr, 1959) archivar la cinta y dejarla inédita para siem-
que había comprado y que, una vez modificada, pre. Pero luego de unos años desempolvaron
estrenó como Battle Beyond the Sun (1963) el material filmado, lo editaron sin interven-
[Weldon: 38]. Este tipo de adaptaciones fueron ción de Tamayo, incluyéndole gran cantidad
habituales chez Corman: Planeta Bura (1962) de imágenes de stock, y rebautizaron la cinta
fue utilizada para sacar de ella ¡dos! películas como Ultra Warrior. [...] La versión exhibida,
distintas, Voyage to the Prehistoric Planet (1965), además, considera como codirector a Kevin
con nuevas escenas dirigidas por Curtis Trent, que reordenó y alteró el material roda-
Harrington, y Voyage to the Planet of Prehistoric do por Tamayo. Lo que resta es una extrava-
Women (1968), con material nuevo y un comen- gancia, una historia desarticulada, un relato
tario proporcionados por Peter Bogdanovich sin pies ni cabeza, hecho a fuerza de insertar
[Weldon: 757]. La utilización de stock footage, o las más dispares imágenes de archivo. [...]
planos de repertorio, ha sido habitual en el seg- Entre una escena y otra, se incluyen imágenes
mento inferior de la producción, en la serie B en sacadas de aquí y de allá, en un picoteo aluci-
el caso de Hollywood y en las producciones nante de stock shots.2
baratas de género de todos los demás cinemas, Volviendo al cine de género clásico, cabe men-
por un evidente imperativo económico. Y el cionar que en el segmento inferior de la produc-
mismo principio de reciclaje ha seguido vigente ción de género la apropiación no se limitaba a
después también en la televisión, en muchos vistosos planos generales, costosos planos de
sentidos heredera de este esquema de produc- incendios y planos-comodín como aquél de un
ción: series como “Wagon Master” (Caravana, mismo indio o soldado que se caía una y otra vez
1957-1962) incluían regularmente escenas que del mismo caballo, insertados con descaro espe-
se tomaban prestadas de los grandes westerns del rando que la repetición pasase desapercibida en
cine, para ahorrarse tener que rodarlas. el fragor de la batalla, y que tanta hilaridad nos
Siguiendo con Corman, que comparece aquí en causaban de niños. A veces se empleaban seg-
representación de la (mercenaria) mentalidad mentos más extensos. En el caso del film noir de
de remontaje de la serie B, hay que decir que serie B, Paul Kerr ha evocado, junto al imagina-
nunca abandonó estas prácticas. A los ejemplos tivo uso de decorados y escenarios que se toma-
recién citados, bien conocidos por involucrar a ban prestados de otras producciones y se filma-
personalidades del Nuevo Hollywood y por for- ban de forma que fuera difícil reconocer que se
mar parte de esa estética trash cuya biblia es el trataba del mismo decorado, una pura instancia
libro de Weldon, añadamos otro mucho más de reciclaje: el no menos imaginativo recurso a
oscuro que hemos rastreado en la revista limeña secuencias de montage que se apropiaban no ya
La gran ilusión. Allí se da cuenta de las andanzas de los fondos sino de las mismas secuencias de
de Corman en Perú a finales de los años 80, imágenes rodadas anteriormente por otros, imá-
cuando su empresa New Horizons realizó varias genes genéricas de violencia y acción que se uti-
co-producciones con Iguana Films. Ricardo lizaban como metraje de repertorio.3 En fin, sería
Bedoya se detiene en una de ellas, Welcome to arduo y pesadillesco internarse más en este caso

26
particular pero sin duda muy extendido de reci- 356]. En esta misma línea de “madrugador y La variante de la
claje por motivos presupuestarios. refrescante terrorismo político cultural” (Peru- apropiación con
· Woody Allen se adelantó en 1966 a los prime- cha de nuevo), heredero del situacionismo, cabe fines humorísticos
ros largometrajes situacionistas al tomar una citar algunos trabajos del veterano cineasta recurre con más
película de espías japonesa (Kagi no Kagi, experimental José Ernesto Díaz Noriega, quien frecuencia a la
Tomoyuki Tanaka, 1964), remontarla, impostar- “desde la manipulación de la banda sonora de técnica del
le unos diálogos absurdos y estrenarla como películas famosas, la Nosferatu de Murnau, dio montage o del
What’s Up, Tiger Lily? (“Lily la tigresa” o su visión peculiar y subversiva de la transición pastiche
“Woody Allen: el número uno”, en sus diversas española, o su Sangre y arena, que en el trata-
traducciones españolas para la edición en vídeo miento ruptura de la banda sonora es capaz de
o su pase por televisión). El principio de détour- crear otro film diferente con una magnífica utili-
nement o desvío del texto original no acabó aquí, zación de la música…” 4
sino que desató una cadena sucesiva de desvíos · Esta “resonorización” de material ajeno suele
en los distintos países en los que después se exhi- limitarse a un solo título que se desvía en su inte-
bió la película doblada a sus idiomas respectivos. gridad. Pero la variante de la apropiación con
Como demuestra la copia que manejamos, su fines humorísticos recurre con más frecuencia a
emisión por Telemadrid con un doblaje “gracio- la técnica del montage o del pastiche. Uno de los
so” en castellano, lleno de “morcillas” que inten- primeros ejemplos históricos de esta práctica
taban adaptar a nuestro entendimiento actual los debe ser la película de Mack Sennett The Cruise
chistes de Allen locales o fijados a su época, pro- of the Jasper B. (1926): Jay Leyda evoca, confián-
pició una nueva operación de desvío de sentido dose a su memoria, una secuencia en la que
que se superpuso a la efectuada primeramente por “todas las armadas del mundo” acuden al resca-
el cómico norteamericano… te de los protagonistas. Y añade que esta secuen-
Este estropicio, hoy disponible en vídeo case- cia inspiró a Ivor Montagu a incurrir en lo que
ro gracias al valor de cambio de su autor, no hacía llama “compilation fantasy” en su película Blue-
sino remitir a otra (rancia) tradición, la de sono- bottles (1928): “El silbato de un policía convoca a
rizar en clave chistosa títulos de cine mudo, ya las armadas y los ejércitos del mundo, a través de
tuvieran intención cómica o no en origen, para desiertos, océanos y campos de batalla” [Leyda:
actualizar su valor “humorístico”. Han incurri- 20]. Lo que no cita Leyda, y resulta curioso por-
do en juegos de este tipo los más variados perso- que ésta sí es una “compilation fantasy” que
najes. En España lo hicieron escritores como conoce todo el mundo, es la escena de rescate, de
Miguel Mihura, si bien el carácter circunstancial concepto tan similar a las anteriores como para
de estas intervenciones hace difícil estudiarlas sospechar de esa apropiación, con la que culmina
para incorporarlas a un recuento histórico. Leo McCarey el asedio que sufren los hermanos
Como observaba Julio Pérez Perucha, hablando Marx en su popular Duck Soup (Sopa de ganso,
del mucho más renombrado trabajo de détourne- 1933), escena que fue alabada y reconocida como
ment del situacionismo francés, “se ignora si los influencia por el mismísimo Bruce Conner. Evo-
situacionistas conocían las similares y tempranas quémosla como se merece, por su carácter tan
experiencias sobre el particular que episódica- insólito como pionero. Se trata del bloque final
mente desplegaron Mihura, Jardiel y Tono en el del film, que presenta a los hermanos asediados
interior del cine español” [Pérez Perucha 1988: por el enemigo en una casa aislada... que vemos

27
franca ucronía, tocados con un gorro de cazador
de la frontera (Groucho), un tricornio napoleó-
nico (Harpo) y cascos de la primera guerra mun-
dial (Chico y Zeppo): se trata de nuevo de una
alusión a diferentes géneros bélicos.
Pero cuando la situación se revela desespera-
da y Groucho pide ayuda por radio, el dispositi-
vo citacional cambia bruscamente, dando lugar a
la escena de rescate que nos ocupa: en un rápido
montaje, vemos planos de una flota de coches de
bomberos saliendo de la cochera; un grupo de
policías motorizados; (desvariando ya un poco)
unos corredores de maratón; un grupo de pira-
güistas de remo sincronizado; el salto al agua de
una competición de natación; un rápido monta-
je alternado (dos grupos de dos planos cada uno)
de monos corriendo y de elefantes en estampida;
y un banco de delfines saltando en el agua tam-
bién de forma sincronizada... antes de volver al
plano (de repertorio) de los enemigos disparan-
do. Después prosigue la acción en el punto en
donde la habíamos dejado: con los hermanos
Marx atrincherados en la casa asediada. Esta ful-
gurante secuencia de montaje no carece de lógi-
ca: el movimiento en todos los planos es de
izquierda a derecha (menos en el último, en el
que los delfines saltan en sentido contrario), lo
que contribuye a dar dinamismo y sentido de la
urgencia, por acumulación de motilidad, así
como coherencia espacial a esta reducción al
absurdo del “salvamento en el último minuto”.
Al mismo tiempo (que ríe) el espectador percibe
Duck Soup (Sopa de ganso)
la incongruencia de que esta sucesión de planos
no tiene nada que ver con el argumento, es más,
presenta una radical discontinuidad con la pelí-
cula misma al ofrecer de manera tan evidente un
explotar reiteradamente hasta tres veces. Se tra- material de procedencia ajena.
ta de un chiste alusivo a la utilización de stock Sin salirnos del género cómico, cuyo carácter
shots o planos de repertorio, como lo es la imagen presentacional le permite recurrir a este tipo de
repetida de los soldados enemigos disparando. recursos que tienen un cierto efecto de “ruptura
Del mismo modo, los hermanos aparecen, en de la cuarta pared” sin adquirir necesariamente

28
El paso de la
alusión a la
apropiación
directa ha llegado
a ser habitual en
el audiovisual
posmoderno
Dead Men Don’t Wear Plaid (Cliente muerto no paga) Dead Men Don’t Wear Plaid (Cliente muerto no paga)

por ello un carácter reflexivo o brechtiano (se ge es precisamente el grado en que se disimula o
trata más bien de un guiño que no rompe la ilu- justifica el efecto de contorno de los fragmentos
sión diegética o que lo hace en el contexto de la heterógeneos: en el cine de ficción, la inclusión
“aquiescencia” del espectador con el cómico -o de insertos o de secuencias de montaje se suele
con el narrador cómico- en cuestión), cabe citar motivar narrativamente. Así, el clímax de Nuovo
un ejemplo de apropiación igualmente sofistica- Cinema Paradiso (Cinema Paradiso, Giuseppe
do dentro del cine comercial reciente. Dead Men Tornatore, 1988) se justifica por el hecho de que
Don’t Wear Plaid (Cliente muerto no paga, Carl Jacques Perrin está contemplando la proyección
Reiner, 1982) es un pastiche del cine negro cuyo de una bobina con descartes censurados por el
protagonista (el detective encarnado por Steve cura. Igual sucede con la secuencia final de Bam-
Martin) vive todas las situaciones tópicas del boozled (Spike Lee, 2000), un montaje de imáge-
género... en incestuosa comunión visual con los nes denigrantes de los negros en el cine y la tele-
grandes mitos del mismo: rodada en blanco y visión norteamericanas, justificado por el hecho
negro para que no se note tanto el salto de uno a de que Damon Wayans contempla una cinta de
otro tipo de material, la película alterna imáge- vídeo que le ha enviado, a modo de elocuente
nes de Martin con secuencias intercaladas de carta de despido, su secretaria. Mencionar por
films noir míticos, creando la ilusión de que con- último la serie televisiva “Dream On” (“Sigue
vive en estricta relación de plano/contraplano soñando”, 1990-1996) o la película de Disney
con Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Alan Flubber (Flubber y el profesor chiflado, Les
Ladd, Barbara Stanwyck, etc. Esta operación de Mayfield, 1997): en ambas aparecen fugaces
remontaje tiene, además de su efecto cómico, fragmentos de títulos icónicos de la edad dorada
indudables connotaciones de cinefilia nostálgi- de Hollywood para comentar, puntuar o ilustrar
ca; si bien, a diferencia de tantas obras del llama- la acción; en el primer caso, por medio de inser-
do neo-noir posmodernista, hace explícito por tos por corte directo y en el segundo, por la vía
medio de esa apropiación su dispositivo alusivo. indirecta de un personaje, un robot-mascota en
El paso de la alusión a la apropiación directa cuya pantalla-interface aparecen dichos frag-
ha llegado a ser habitual en el audiovisual pos- mentos puntualmente.
moderno. Lo que diferencia esta oleada de refe- · Se nos dirá que existe otra variante de citación
rencialidad de la tradición modernista del colla- bastante habitual que a veces llega a incurrir en

29
el reciclaje directo. Y, en efecto, es común asistir existencia de “un fenómeno general, el de la cita-
a una escena en la que los personajes de determi- ción fílmica: un fragmento de película citado en
nada película van al cine: por ejemplo, en Vivre otra película definirá una unidad fácilmente
sa vie (Vivir su vida, Jean-Luc Godard, 1962) separable, de medida generalmente superior al
Anna Karina ve la película de Dreyer La passion plano, puesta directamente en relación, en este
de Jeanne d’Arc (1928). O, a partir de un momen- nivel, con el resto de la película” [Aumont et al.
to histórico concreto, ven la televisión: por ejem- 1985: 57-58].
plo, en A un dios desconocido (Jaime Chávarri, No vamos a ocuparnos de este recurso, más
1977), Héctor Alterio ve otra película de Dreyer allá de señalar su carácter recurrente en el cine
(Ordet, 1955). Lo que ven puede ser una pelícu- comercial. Por supuesto, en el paso de lo anecdó-
la ficticia (es decir, rodada ex profeso para el film tico/evocativo a lo “textual” se podría distinguir
en el que se inserta) o una película real e incluso una graduación infinitamente modulada. Utili-
famosa, como en el par de ejemplos citados; y sus cemos aquí como ejemplo la figura de Boris Kar-
imágenes pueden aparecer enmarcadas dentro loff. Los padres de la protagonista de Funhouse
del plano (vemos el espacio que rodea a la panta- (La casa de los horrores, Tobe Hooper, 1981) ven
lla del cine o del televisor) o pasar a ocupar todo por la tele Bride of Frankenstein (La novia de
el espacio del plano, en cuyo caso se podría con- Frankenstein, James Whale, 1935): es un guiño
siderar que asistimos a la utilización de la pelícu- intragenérico a su condición de film de terror
la misma más que a una cita; y esa utilización (viene después de una cita a, cómo no, la escena
puede quedarse en lo anecdótico o alusivo o de la ducha de Psicosis, hemos visto también un
jugar un papel importante en la narración. poster de Karloff en la pared del cuarto de la
Puede establecerse, dicho sea con cautela, una heroína, etc.), en un ejemplo temprano de la cre-
analogía con la utilización de la música: como se ciente autorreferencialidad del horror film. Al
sabe, se distingue entre música diegética (la que mismo tiempo, la irrupción del film de Whale (lo
aparece justificada por la situación) y extradiegé- vemos primero a pantalla completa, antes de
tica (la banda sonora habitual, que no procede comprender su condición diegética) cumple una
del mundo representado en el film). Este tipo de función temática: sugiere también que los adul-
citas fílmicas serían, por tanto, de carácter diegé- tos se quedan en casa viendo una forma de
tico, al estar justificadas o motivadas por la situa- “terror seguro” en la pequeña pantalla mientras
ción narrativa, sin perjuicio de que puedan cum- que los adolescentes, target del film, salen del
plir (del mismo modo que lo hace la música hogar a vivir la excitación del terror “real”. En
diegética o “encontrada”) una función constitu- Targets (El héroe anda suelto, 1968), Peter Bog-
tiva de textualidad, narrativamente resonante, danovich hace un uso más sofisticado de
simbólica, etc. La presencia de citas de este tipo The Terror (Roger Corman, 1963): su película
es tan habitual, por otra parte, que ha llevado a empieza también a pantalla completa con las
ciertos estudiosos a incluirlas como una figura secuencias finales del film de Corman, hasta que
aparte en su análisis de los grandes sintagmas fíl- las luces se encienden y vemos que estamos en
micos. En efecto, en la sección que un manual de una sala de proyección; luego, en el famoso clí-
referencia dedica a describir la segmentación de max final volvemos a ver escenas del mismo film
los films narrativos leemos que la tipología habi- proyectadas sobre la pantalla de un drive- in cuyo
tual de sintagmas puede verse ampliada por la público empieza a recibir disparos de un psicóti-

30
co desde detrás de la pantalla. Así, Bogdanovich Franco no es un film de compilación, lo que hace
establece un obvio pero eficaz sistema de polari- más sorprendente el ejemplo citado), en donde
dades sobre el cine y la vida, realidad y ficción, el la inserción de material de archivo es un recurso
anticuado terror gótico que representa Karloff y habitual que no hay que adecuar a un relato, sino
el terror real e inmotivado de un asesino en serie, a una proposición o discurso, y su valor suele ser
etc. El Karloff del Frankenstein original (James menos citacional que ilustrativo.
Whale, 1931) reaparece en el improvisado cine Cualquier estudioso de las manifestaciones
de pueblo al que asisten los niños de El espíritu de de la cultura popular en la era posmoderna se ha
la colmena (Víctor Erice, 1973), desatando en la cansado de repetir que existe una nueva forma de
mente infantil y mágica de Ana Torrent inespe- textualidad que vincula tanto a los artistas que
radas asociaciones entre el monstruo y el trabajan en la cultura de masas como a los recep-
maquis, y una reencarnación del primero en el tores de sus productos. Se generan así lo que Ava
segundo. Preacher Collins llama cánones alternativos:
Pero todas estas utilizaciones diegéticas del Los textos populares trabajan a menudo la
cine de Karloff están motivadas porque alguien reevaluación y la recolección, formando cáno-
ve una película suya. Distinto es el caso de Des- nes ad hoc a través de diversos recursos como
pués de tantos años (Ricardo Franco, 1994): las el referenciamiento intertextual y la apropia-
reflexiones que realiza, mientras pasea por el ción, de modo que los textos usan y citan otros
campo, Leopoldo Panero sobre su condición de textos de manera deliberada para establecer
“monstruo” aislado de la sociedad, se ven inte- su propia posición en relación a tradiciones
rrumpidas sin justificación alguna en el orden precedentes.5
narrativo por la inserción de una serie de imáge- Esta nueva textualidad, escribe Jim Collins,
nes del film original de Frankenstein. La analo- está formada por piezas “tan hiperconscientes
gía, de carácter situacional pero incrementada de su historia y su marco discursivo que la base
por la similitud visual (se muestra al monstruo de su textualidad no se asienta en la representa-
vagando por un escenario rural parecido) que ción sino en la apropiación de representaciones
produce un efecto de rima, se genera en este caso antecedentes” [Collins 1991: 203-204]. O, dicho
por medio de una operación de montaje de de otra forma, “la reproducción, el pastiche y la
carácter estrictamente extradiegético; es una citación ya no son formas de parasitismo textual,
intervención del narrador que llama la atención sino que se convierten en constitutivas de tex-
sobre el propio gesto apropiatorio. Igualmente, tualidad” [Wollen 1986: 169]. Vivimos en una
cabe citar la inclusión de escenas del mismo cultura de saturación y circulación global de la
monstruo de Frankenstein, esta vez en plena imagen ante la que se posicionan los diversos
huida de los lugareños, que se insertan en The agentes por medio de actos de alusión y apropia-
Celluloid Closet (El celuloide oculto, Rob Epstein ción. En este contexto, el sentido mismo de la
y Jeffrey Friedman, 1995) para crear un mismo cita ha variado: ya no expresa el sentido de filia-
efecto de analogía, esta vez respecto del homose- ción de un artista que elige a sus padres artísti-
xual perseguido de Suddenly Last Summer (De cos,6 sino que puede caracterizarse incluso por
repente el último verano, Joseph L. Mankie- una “indiferencia respecto al contexto de la tra-
wicz, 1957). Pero estos dos últimos ejemplos ya dición” [Sánchez Biosca 1995: 26]7, una tradi-
pertenecen al cine documental (si bien el de ción ante la cual ya no se considera necesario ni

31
Es más fácil legitimador situacionarse, como se ha hecho The Final Insult (Agárralo como puedas 33 1/3.
encontrar el anteriormente. Esta es la nueva textualidad a la El insulto final, 1994). Mientras que la secuencia
procedimiento de que aludimos, con independencia de lo que nos misma es directamente utilizada, y manipulada
apropiación en pueda parecer esta situación (y, en el campo del o remontada más allá de la mera citación refe-
sentido literal en cine, el juicio ha solido ser negativo al haber rencial, por Chris Marker en Le fond de l’air est
producciones de carecido de un debate similar al producido en la rouge (1977), por Zbgniew Rybczynski en el
carácter literatura, la música pop y el arte sobre el nuevo video Steps (1987) o por Valeri Ogorodnikov en
experimental estatuto de la imagen, la narración y el carácter Bumazhnye glaza Prishvina (“Los ojos de papel
“original” del trabajo artístico dentro de la con- de Prishvin”, 1990).
dición posmoderna). Gilliam se limita a insertar apenas tres o cua-
En este contexto de hiperconciencia, que pro- tro planos (soldados descendiendo escaleras de
duce toda una cultura de la alusión que atraviesa derecha a izquierda, una especie de robot con
la producción cultural desde el productor hasta tubos que hace las veces del carrito del niño que
el receptor, hay que situar ahora la cuestión de la se despeña sin nadie que lo maneje) que bastan
citación que mencionábamos arriba. En el caso para evocar, en el contexto de represión de un
específico del cine podemos establecer un prin- comando libertario de la distopía que presenta el
cipio enseguida constatable: es más fácil encon- film, la famosa secuencia: es un guiño fugaz en
trar el procedimiento de apropiación en sentido una obra sobrecargada de referencialidad (basta
literal en producciones de carácter experimen- con “pillarlo”). De Palma inserta la reconstruc-
tal, mientras que la cita alusiva es un recurso ción en una de esas set pieces por las que es famo-
muy extendido en el cine comercial de la posmo- so, esas secuencias de lucimiento en las que
dernidad. Aludir en este contexto significa orquesta una suerte de dilatación narrativa; y
reconstruir la apariencia general del fragmento complica la situación insertando un paradigma
objeto del pastiche, lo que resulta caro; mientras hitchcockiano de suspense (intensificado por el
que apropiar significa tomar literalmente el frag- uso de la cámara lenta) que expande la confron-
mento e insertarlo en un trabajo propio, lo que tación entre policías y gánsters: puede verse en
resulta considerablemente más barato (éste es el esta secuencia una conflagración de alusiones a
motivo, más allá del gesto duchampiano o war- sendos “maestros del montaje”, Hitchcock y
holiano de la apropiación, por el que este recur- Eisenstein. Y Segal, en fin, no se para en barras
so es más habitual en el cine y el vídeo de carác- y perpetra una ensalada de citas siempre en cla-
ter alternativo). Así, tomemos como muestra ve paródica: la secuencia es una versión corregi-
-como han hecho tan a menudo los cineastas- la da y ampliada de la variación llevada a cabo por
célebre secuencia de la matanza de las escalinatas De Palma siete años antes, con policías y gáns-
de Odessa de El acorazado Potemkin (Bronenosets ters; también bajan por esas tan visitadas (por la
Potiomkin, Serguei M. Eisenstein, 1925). citación) escaleras el presidente Clinton, el papa
Dicha secuencia es aludida (es decir, reesceni- Juan Pablo II, un comando de carteros locos (es
ficada parcialmente) por Terry Gilliam en Brazil un chiste verbal: going postal significa enloquecer
(1985) o por Brian de Palma en The Untouchables en argot norteamericano) y no uno, sino hasta
(Los intocables de Elliott Ness, 1987) y parodia- cuatro cochecitos de bebé... La secuencia acaba
da (pero esto es un caso habitual en el cine cómi- revelándose como una pesadilla del protagonista
co) por Peter Segal en The Naked Gun 33 1/3: (Leslie Nielsen). Curiosamente, a esta orgía alu-

32
Steps Steps

siva le sucede la secuencia de los títulos de crédi- coros y danzas a convertirse en el implacable
to, que sí contiene imágenes apropiadas de las avance de las tropas zaristas del Potemkin, a las
fuentes más diversas, entre ellas una pertene- que Stalin parece estar dirigiendo (subtexto: el
ciente a una famosa secuencia de Star Wars. régimen creado por la revolución, que por
En el segundo caso el recurso va más allá del entonces -en 1990- se liquidaba, había acabado
guiño referencial/paródico o la alusión cinéfila, adquiriendo un carácter represivo).
no se agota en el reconocimiento de la cita. El Rybczynski hace una operación aún más com-
montaje de Marker hace que la guardia zarista pleja porque esta vez el (re)montaje se produce
cargue -en contraplano- contra diversos mani- en el interior del plano y añade a la ecuación el
festantes de todos los rincones del mundo que vivísimo contraste entre la bella imagen en blan-
representan el espíritu del mayo francés o de las co y negro del viejo celuloide y los chillones
revueltas de los 60 (un mismo combate, una mis- colores del vídeo, entre el pathos eisensteiniano y
ma represión, sería el subtexto creado por el la vulgaridad de la situación que retrata y
remontaje). El leningradense Ogorodnikov rea- sobreimpone a la masacre original. La anécdota
liza, en el mismo año en que se liquida el sistema de esta pieza no puede tener más intención: años
soviético, una operación de desquite que tiene antes de la liquidación del sistema, el militar que
también algo de exorcismo: su protagonista, un hace las funciones de guía inicia la operación de
productor de televisión sometido a la férrea cen- expolio del patrimonio soviético organizando
sura estalinista de la posguerra, comienza a tener tours guiados de turistas –que aparecen distrai-
alucinaciones en las que se le aparece literalmen- dos e irreverentes, como suelen serlo cuando
te el camarada Stalin en la imagen vista mil veces contemplan un monumento- para visitar la céle-
en los nodos oficiales; pero sus saludos rituales bre secuencia de Eisenstein, en cuyo interior se
con la mano van adquiriendo un carácter más introducen -de nuevo, literalmente: se sobreim-
siniestro según el contraplano de los mismos -de presionan al film original- por medio de la técni-
nuevo, merced al remontaje- pasa de ser una ca de vídeo. Las implicaciones de Steps, como las
sucesión de desfiles y de manifestaciones tipo de toda gran obra conceptual, son inagotables.

33
Podemos ver en ella desde la deliberada profana- NOTAS
ción de un monumento artístico (es el equivalen- 1 Sobre la cuestión general de la alusividad en el cine moderno, vé-
ase: Jacques Aumont (ed.) Pour un cinéma comparé. Influences et
te en video-arte al gesto de ponerle los bigotes a répétitions, Cinémathèque française, París, 1996, por lo que res-
la Mona Lisa) hasta la plasmación de idea tan pecta a la alusión en el cine de autor europeo; y Noël Carroll, “The
Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”,
intrigante como perversa: si la Revolución cons- October, nº 20, primavera de 1982, para el cine comercial norte-
truyó, en lo artístico, la fecunda noción del mon- americano.
2 Ricardo Bedoya, “Las noches de la Iguana. Las coproducciones
tage soviético, dicha noción puede ser parodiada Corman-Llosa”, La gran ilusión, Universidad de Lima, nº 7, 1997:
por medio de una operación de desmontaje 26-27. Bedoya menciona a continuación Full Fathom Five (1990),
dirigido por Carl Franklin: “El filme parecía una colcha de re-
como la que brillantemente acomete el artista tazos ya que estaba armado como un rompecabezas de imágenes
polaco. de archivo”.
3 Paul Kerr, “Out of What Past? Notes on the B Film Noir” (1979).
Reproducido en Alain Silver & James Ursini (eds.) Film Noir Re-
ader, Limelight, Nueva York, 1996: 114.
4 Fernando Herrero, “El cine español en los festivales internacio-
nales. Un ejemplo: Seminci 1979-1983”, Cuadernos Cine-
matográficos, nº 10, 1999: 111.
5 Ava Preacher Collins, “Loose Canons: Constructing Cultural Tra-
ditions Inside and Outside the Academy”, en Jim Collins, Hilary
Radner y Ava Preacher Collins (eds.) Film Theory Goes To the Mo-
vies: 90.
6 Serge Daney habla de ciné-fils (jugando con la similitud fonéti-
ca con cinéphiles), para estos hijos que eligen a sus padres. Pero
esta actitud activa ante la tradición, propia de la modernidad, ha
cambiado con el posmodernismo: para Daney el cine ha pasa-
do “du réel enregistré au cinéma filmé”. Cf. L´art, la passion, la
douleur et la grace, catálogo de la exposición homónima, Centre
Georges Pompidou, París, 1988: 70.
7 Para una discusión más amplia de la cita véase el capítulo primero
de Sánchez Biosca, Una cultura de la fragmentación. Pastiche, re-
lato y cuerpo en el cine y en la televisión: “La cita en la cultura de
masas: entre la parodia y el pastiche”.

34
EL DOCUMENTAL DE COMPILACIÓN
EL DOCUMENTAL DE COMPILACIÓN

No es el pasado literal lo que nos domina, si- dentro de esa categoría expandida que llamamos ci-
no las imágenes del pasado ne de no ficción, en donde a veces se pierde bas-
GEORGE STEINER tante de vista la noción clásica de documental. Es-
te parti pris se justifica así: se trata de dejar una vía
La Historia se descompone en imágenes, no abierta para enlazar en la sección siguiente con el
en narrativas principio de la apropiación en una práctica menos
WALTER BENJAMIN comprometida con la referencialidad, como el cine
experimental.
Dentro de la institución documental, la prácti-
Vamos a considerar aquí sobre todo el cine docu- ca de la compilación se encuentra en una situación
mental que utiliza material de archivo y practica que podemos calificar de curiosa. Forma parte de
con él una operación de montaje: un remontaje o, su tradición histórica, innegablemente, como va-
según la feliz expresión de Eugeni Bonet, un des- mos a comprobar; pero al mismo tiempo su utili-
montaje. Ello elimina no pocos reportajes o docu- zación (e ilustración del principio general) del
mentales históricos que se limitan a utilizar el ar- montaje va en contra de lo que podríamos llamar
chivo para ilustrar o legitimar o incluso simple- bazinianamente la ontología de la imagen docu-
mente “airear” un comentario expositivo o un dis- mental, por atentar contra su vocación de objetivi-
curso conducido por entrevistas a bustos dad y de evidencialidad. Esta condición “subver-
parlantes, pero lo hacen sin forzar o al menos inte- siva” del film de compilación es lo que le ha lleva-
rrogar el sentido de las imágenes utilizadas, de las do a ser negado por la institución documental y lo
que se propone una lectura literal. Sí considera- que al mismo tiempo le emparenta con otras prác-
mos, por supuesto, el desarrollo histórico del do- ticas que privilegian el montaje: de ahí su interés y
cumental de compilación tal y como se trata en los de ahí la dificultad de separar en el análisis lo que
textos clásicos de Leyda o Reisz y Millar; pero en la práctica tiende puentes hacia paradigmas ale-
también la evolución posterior de la compilación jados del documental.

36
Para tratar estas cuestiones se hace necesario fotografiados en miniatura hasta guerras ex-
volver al principio, a la protohistoria de la compi- tranjeras escenificadas y rodadas en New Jer-
lación y luego hacer una lectura retrospectiva de sey. [Barsam: 30]
algunos hitos históricos de la misma; repasar la re- Las “actualides reconstruidas” de Méliès se
lación del documental con la vanguardia respecto remontan a 1897, año en que “reconstruye” Un
a cuestiones formales; y por el camino ir abordan- combate naval en Grecia. Al año siguiente recons-
do las funciones conceptuales de conceptos como truye La explosión del acorazado Maine. Tiene su
el remontaje de material ajeno y la misma noción gracia que haya sido Méliés, considerado el pa-
de archivo. dre del cine fantástico, el que primero haya des-
virtuado con sus trucajes la veracidad del cine in-
Alumbramiento. compilación y formativo. Pero si puede verse aquí un preceden-
reconstrucción te de lo que hoy llamaríamos fake o falso docu-
Decimos que la compilación forma parte de la tra- mental, y así suele mencionarse en los estudios
dición histórica del documental y lo cierto es que dedicados a este curioso subgénero (que, por la
forma parte incluso de su proto-historia. Antes de parte que nos interesa, recurre habitualmente al
que nazca el concepto de documental en la segunda falso material de archivo),1 lo que no se suele con-
mitad de los años 20, el cine factual o informativo cluir es que aquí nace también la práctica del re-
tenía como práctica principal la filmación de ac- montaje. Jay Leyda cuenta en su historia del cine
tualités. Los programas que organizan los herma- soviético una curiosa anécdota del año 1898: el
nos Lumière para exhibir su invento incluyen va- interés público en el caso Dreyfus impulsó al
riedades y pequeñas viñetas de ficción pero tam- operador Francis Doublier, a la sazón de gira por
bién filmaciones de la nature prise sur le vif que de- Rusia mostrando los films de los Lumière, a im-
nominan “temas actuales” [Paz y Montero: 37]. provisar una sesión especial:
De ahí surgirán las actualidades que dominan la A partir de las tres docenas de temas cinema-
producción de este primer cine y que luego se or- tográficos que traían con ellos, Doublier en-
ganizan en programas regulares a partir del naci- sambló una escena de una parada del ejército
miento de los noticiarios cinematográficos: el No- francés dirigida por un capitán, una de sus es-
ticiario Pathé (desde 1909) y las Gaumont Actua- cenas callejeras de París que mostraba un gran
lités (desde 1910). Pero ocurría que a veces los ca- edificio, un plano de un remolcador finlandés
meramen no obtenían permiso para filmar un que se dirigía hacia una barcaza, y una escena
evento, o no llegaban a tiempo, o también que el del Delta del Nilo. Esta secuencia de imáge-
público empezaba a cansarse de las mismas estam- nes, con un poco de ayuda de un comentarista,
pas viajeras y oficiales de monarcas y políticos po- y una gran cantidad de ayuda proporcionada
sando ante la cámara. El público se vio pronto por la imaginación de los espectadores, conta-
atraído por otro tipo de representaciones de la ba la siguiente historia: Dreyfus antes de su
Historia: arresto, el Palais de Justice en donde le some-
Films caracterizados por la reescenificación y el tió a juicio una corte marcial, el traslado de
puro engaño (deception); entre ellos estaba la Dreyfus a un barco de guerra, y la Isla del
muy popular actualité reconstituée de Georges Diablo en donde se le encarceló, hechos todos
Méliès y todo tipo de falsificaciones fílmicas ellos que habían sucedido presuntamente en
que iban desde desastres naturales fabricados y 1894. [Leyda 1960: 9]

37
En su historia del documental Eric Barnouw grafos de Edison y Vitagraph ya habían cubierto El celo
evoca (sin citar a Leyda como fuente) esta “super- episodios de la guerra pero la intervención nortea- periodístico
chería” y otras por el estilo y comenta: mericana en el conflicto lo puso aún más de actua- suscitó los
No era probable que el público se interesara de- lidad, e hizo que se reclamara más material exclu- primeros ejemplos
masiado sobre la significación precisa de una sivo: de montage
reconstrucción. Estaba habituado a las noticias El celo periodístico suscitó los primeros ejem- documental
ilustradas con imágenes que tenían un incierto plos de montage documental cuando The Naval
y remoto vínculo con los hechos mismos. Sen- Battle of Santiago de Cuba se construyó a partir
cillamente no se pensaba en semejante relación. de fotos sacadas de los periódicos neoyorquinos
[Barnouw: 28] que se hicieron pasar como tomas reales. El fa-
Quizá Barnouw podía estar pensando más en la moso George Méliès no se quedó atrás: en su
reconstrucción que rodó Méliès en 1899 del mis- mesa de trabajo de París reconstruyó la explo-
mo caso Dreyfus que en la sesión improvisada por sión del navío Maine en la bahía de La Habana:
Doublier. No le falta razón a la hora de conjeturar Les quais de La Havane et l’explosion du Cuirassé
que en esta época proto-documental el público, Maine… Se había descubierto un truco de ilu-
admirado ante la capacidad del nuevo invento de sionista: el montage.
registrar lo real, no se preocupara demasiado por [En: www.cubaupdate.org/art32.htm]
la calidad referencial de las imágenes... Pero lo que Una vez más se cruza en nuestro camino Mé-
resulta significativo es que Barnouw se fije sólo en liès con sus reconstrucciones. Pero aunque tanto
cómo “se alentaba la imaginación del público para la una como la otra sean (proto)fakes, es la falsifica-
que aceptara tales patrañas” [Barnouw: 28] y no ción norteamericana la que tira de archivo y por
saque mayores conclusiones del experimento de tanto la que nos interesa para el establecimiento
Doublier. Igualmente, Paz y Montero repasan al- del principio de la compilación. Como puede ver-
gunas de estas primigenias reconstrucciones pero se, se trataba de una noción que estaba en el aire
sólo para recalcar el poder del cine informativo pa- aunque naciera como dice Leyda por una necesi-
ra jugar con las emociones del crédulo público dad que sólo cabe calificar de mercenaria, la de sa-
[Paz y Montero: 15]. Leyda, por supuesto, saca car provecho de las “exigencias de la actualidad”.
otra conclusión porque está buscando un princi- Pero esta noción no se limitaba al terreno de las ac-
pio, el de la compilación, que a los historiadores tualités, sino que se había hecho sentir -no podía
convencionales del documental parece que se les ser de otra forma por ser como decimos un princi-
escapa de entre las manos: pio congénito al cine- en el terreno mismo del por
La improvisación [de Doublier] contenía la se- entonces embrionario cine de ficción. Tanto Ley-
milla de algo más que el simple lucro. La propia da como, diez años antes, Karel Reisz y Gavin Mi-
forma del noticiario (newsreel) requería que al- llar en su libro sobre el montaje recuperan una
guien supiera ver las posibilidades de la combi- anécdota contada por Lewis Jacobs en su pionera
nación. [Leyda: 14] historia del cine norteamericano. En 1902 Edwin
Veamos otro ejemplo, a propósito de una de las S. Porter estuvo buscando entre el repertorio de
primeras guerras, la de España-Cuba, que llegó a viejos títulos de Edison material que le diera ideas
tiempo de ser tratada por el cine. El nuevo invento para construir alguna historia. Encontró filmacio-
había acostumbrado al público a contemplar esce- nes diversas sobre los bomberos, un tema enton-
nas contemporáneas de interés histórico. Los fotó- ces popular, pero le faltaba algo:

38
Seguía necesitando una idea central o un inci- planos de la realidad (topicals) rodados por separa-
dente que le permitiera organizar las escenas do ya se había convertido en un lugar común”
del departamento de bomberos en acción… [Leyda: 15]. La heterogeneidad del material está,
Entonces Porter urdió un artificio […]: una en efecto, en la base misma del concepto de com-
madre y un niño quedaban atrapados en un pilación. Reisz y Millar aluden a ello pero se fijan
edificio en llamas y se veían rescatados en el úl- sólo en la capacidad del montaje para crear una
timo momento por los bomberos. [Reisz y Mi- (ilusión de) continuidad narrativa con elementos
llar: 17] heterógeneos:
Así nació Life of an American Fireman (Vida de Porter combinó dos estilos de realización sepa-
un bombero americano, 1902). En este caso no tie- rados hasta entonces: yuxtapuso un plano de la
ne demasiado sentido subrayar la heterogeneidad realidad (actuality shot) y un plano escenificado
existente entre las escenas apropiadas (las del in- en estudio sin romper aparentemente el hilo de
cendio) y las rodadas luego por Porter en su torno la acción. [pp. 18-19]
(la madre y el hijo amenazados por el fuego), por- Estos ejemplos demuestran que la compila-
que se trata, recordemos, de un film de ficción. Pe- ción, o al menos el principio que la sustenta, se
ro a Reisz y Millar no les interesa esto tampoco; remonta (si bien de manera muy embrionaria) a
están describiendo los comienzos de la continui- los mismos orígenes del cine y de hecho aparece
dad cinematográfica, es decir, del lenguaje mismo íntimamente ligada al nacimiento del montaje.
del cine, y escriben: Es la diferencia en el punto de vista del historia-
La decisión de Porter de construir un argu- dor lo que permite sacar un tipo de conclusión u
mento fílmico a partir de material rodado pre- otra de estas experiencias del cine primitivo. Por
viamente no tenía precedentes. Implicaba que lo demás, el descubrimiento de Porter ha tenido
el significado de un plano no estaba necesaria- una larga serie de aplicaciones en el cine comer-
mente contenido en el mismo sino que podía cial. Ya hemos hablado del reciclaje cheapie prac-
modificarse uniendo el plano a otros planos. ticado por Roger Corman, en quien hemos per-
[Ibid.] sonificado una práctica habitual en la serie B, en
Deslumbrados por la ruptura de Porter con “la donde por evidentes razones de economía es
práctica aceptada hasta entonces”, Reisz y Millar usual recurrir a secuencias de montage que se
deducen de aquí solamente un “nuevo principio de apropian de imágenes rodadas anteriormente por
montaje”, de hecho, el principio básico del mismo otras producciones de mayor presupuesto, y en
(la idea de que un plano carece de sentido propio particular de (costosas) imágenes genéricas de
pues éste puede modificarse por medio del mon- violencia, acción y destrucción que se utilizan
taje está en la base también del famoso “experi- como metraje de repertorio. Y dentro del cine de
mento de Kulechov”). Pero había otras deduccio- presupuesto más holgado, el principio de apro-
nes que podían hacerse a partir de la fructífera in- piación de materiales (documentales o recons-
cursión de Porter en el almacén de Edison: no só- truidos) asoma aunque sea fugazmente en las ar-
lo la idea base del montaje sino también la del quetípicas secuencias de collage insertadas con el
re-montaje o reutilización de planos. Es una vez fin de sugerir un contexto histórico para las his-
más Leyda quien, desde su particular perspectiva, torias de ficción. Pese a que ésa era su principal
destaca esta idea comentando que en realidad Por- función, lo cierto es que dichas secuencias poní-
ter no había inventado nada: “La combinación de an en primer término la heterogeneidad de mate-

39
riales y el trabajo expresivo del montage, aspectos que al menos en un bando, el Aliado, cada uno Casi desde su
normalmente eludidos por la lineal narración de los Aliados presentó su propia versión del mismo comienzo,
clásica. sangriento conflicto [...] La primera compila- la compilación
ción generada por la guerra fue, significativa- aparece unida al
Compilar en tiempos de guerra mente, deshonesta. Un mes después de la rup- cine de
En la segunda década del siglo XX, con la llegada tura de hostilidades, apareció un film de cuatro propaganda
de los noticiarios cinematográficos, se regulariza la bobinas titulado European Armys in Action, que
producción de las actualités. Estos noticiarios tie- presentaba engañosamente sus filmaciones de
nen una relación más bien tangencial con la prác- noticiarios de las maniobras pre-bélicas de tro-
tica de la compilación tal y como aquí nos interesa: pas británicas, francesas, alemanas, belgas, aus-
pese a que ensamblaban filmaciones de carácter tro-húngaras y montenegrinas como si fueran
diverso, las presentaban en bloques claramente se- noticiarios filmados en el frente. [Leyda: 17-18]
parados y, sobre todo, las presentaban como regis- Leyda cita otra compilación, Under Four Flags,
tros en primer grado, tanto históricos como de la de noticiarios de la guerra procedentes de archivos
vida cotidiana, que debían leerse literalmente. Por americanos, británicos, franceses e italianos, que
supuesto, no se desaprovechaban las lecciones co- se presentó literalmente “bajo cuatro banderas”,
merciales de las reconstrucciones y los proto-fa- es decir, en una versión diferente para cada uno de
kes: Sjöberg cita una producción de la Gaumont esos cuatro países... Antes de que se piense que
de 1919 sobre la revolución portuguesa en la que compilación es igual a falso documental, como va
se mezclaba “metraje auténtico de la revolución, pareciendo por los ejemplos citados, cabe decir
filmado por operadores no coordinados que traba- que estos nos sirven sobre todo como instancia de
jaban en condiciones de free-lance, y metraje de una mezcla de materiales diversos que se someten
explosiones y de paisajes filmado en otros lugares a una relectura interesada (en este caso, en este
y momentos históricos” [p. 13] y añade a renglón particular momento histórico, favorecida por la
seguido que este tipo de práctica estuvo muy ex- ingenuidad del público de la época). A lo que des-
tendida a lo largo de la segunda década del siglo de luego aparece unida la compilación casi desde
pasado. su mismo comienzo es al cine de propaganda, con
Un nuevo punto de inflexión en la historia de la todo lo problemática que resulta esta práctica para
compilación llega con la primera guerra mundial, la institución documental.
una de las primeras realmente fotografiadas (no co- Estas primeras piezas propagandísticas, en
mo la de Cuba...), tal y como lo serían todas a par- efecto, parece que ofrecieron muchos ejemplos de
tir de entonces hasta que las dos guerras de Irak uno de los principios básicos que luego regirán en
sirvieran para establecer un nuevo paradigma de el cine de compilación: la reutilización combina-
embargo visual. Pero el que esta vez se dispusiera toria de un mismo material en diferentes contex-
de filmaciones reales y no se hiciera necesario re- tos, con diferente sesgo y énfasis, para propiciar
construirlas, no garantizó ni mucho menos la ve- una lectura distinta. Un principio básico del cine
racidad de las compilaciones porque entonces in- de archivo es que todo material es reutilizable; y
tervino un factor nuevo, la propaganda: una aplicación histórica de ese principio es que un
No sólo ocurrió que los dos bandos en conflic- mismo fragmento de metraje puede aparecer en
to utilizaron esta forma para vender su posición una obra de propaganda y reaparecer, favorecien-
a países neutrales -y a su propia audiencia- sino do una lectura explícitamente opuesta, en una

40
L’oeil de Vichy L’oeil de Vichy

obra de contrapropaganda. Es el caso del (triste- da y (re)montaje.2 Georges Sadoul comenta, un


mente) notorio material rodado por cámaras ale- poco escandalizado, que a partir de materiales to-
manes en el gueto de Varsovia: tras ser incluido en mados de las actualidades filmadas se puede “no
la película nazi Der ewige Jude (“El eterno judío”, sólo introducir cualquier tema, sino también de-
Fritz Hippler, 1940), este material reaparecerá - mostrar cualquier tesis política, revolucionaria pe-
bajo una óptica completamente distinta, por su- ro también contrarrevolucionaria”. Y añade a con-
puesto- en la película Den blodiga tiden (Erwin tinuación algunos ejemplos históricos:
Leiser, 1960), que traza la ascensión y caída del Se ha visto cómo, en los films de montaje, se
Reich hitleriano; en Wrzesien 1939 (“Septiembre han presentado como “atrocidades bolchevi-
1939”, Jerzy Bossak y Waclav Kazmierczak, ques” la masacre por los guardias blancos de
1961), que ofrece el punto de vista polaco sobre la soldados rojos durante la guerra civil. Inversa-
toma de Varsovia; y más recientemente en L’oeil mente, las actualidades y los documentales hi-
de Vichy (Claude Chabrol, 1993), que compila los tlerianos se convirtieron en una fuente inagota-
noticiarios que se ofrecían a la audiencia cautiva ble para los films de montaje anti-nazis. Y así
de la Francia de Vichy. Respecto a esta fusión natu- fue posible que, durante la guerra de Argelia, se
ral entre compilación y propaganda, Sjöberg es- diese el caso de que, a partir de los mismos ele-
cribe: mentos [...], se montaran en el mismo laborato-
Muchas cosas indican que el modo en que fil- rio parisino secuencias anti-FLN destinadas a
maciones y fotografías se usaron y se reutiliza- las Actualités Françaises, y secuencias pro-
ron a finales de los años 10 y comienzos de los FLN encargadas por las Actualités Tunisien-
años 20 señaló el modelo de cómo se iban a nes. [Sadoul: 104-105]
construir los compilation films. En gran medida, El modelo de compilación estaba tan extendido
las convenciones en torno a lo que el público y establecido que fue objeto en 1924 de una tem-
podía esperar del ensamblaje de materiales típi- pranísima sátira, que no suele citarse por cierto en
co del compilation film quedaron establecidas las historias del cine documental, sin duda por su
durante este período. [Sjöberg: 13-14] carácter burlesco. Crossing the Great Sagrada, del
En efecto, el modelo quedó establecido pronta- británico Adrian Brunel, se burla de la lógica del
mente, uniendo en la práctica posterior propagan- documental (en concreto de la adscripción de un

41
principio de veracidad a la imagen) por medio de pografía; y la idea de crear un nuevo cine para ese
la utilización absurda de los intertítulos: hombre nuevo, que pasa por un rechazo total de
Los textos responden a las imágenes “burlán- las películas de ficción, del cine que proviene de la
dose de ellas”; o bien, son los rótulos intercala- novela y el teatro.3 Nace aquí, por oposición al cine
dos los que parecen intempestivos, fuera de lu- de ficción, el concepto de documental: así, por
gar, al no tener nada que ver con las imágenes”. ejemplo, para Vertov, existían únicamente dos me-
“Una expedición que sale de Londres hacia dios de expresión “auténticamente cinematográfi-
“Sagrada” llega, según el rótulo intercalado, a cos”:
los arrabales de Londres. Luego, en la imagen, Las actualidades (entendidas como el montaje y
aparece un poblado de indígenas. [Bonet 1993: la organización de tomas filmadas por otra per-
98] sona que el realizador) y el documental, cuando
Este precursor ejemplo señala una vía que, fue- a partir de un plan de trabajo, el realizador fil-
ra ya del ámbito documental, seguirá a menudo el maba o mandaba filmar tales o cuales aspectos
cine de ficción para crear parodias o gags con re- de la realidad. [Sadoul: 131]
cursos formales surgidos del principio de la com- Vertov acuña conceptos como el cine-verdad
pilación, como vimos arriba al repasar el reciclaje (kino-pravda), el cine-ojo (kino-glaz) y la famosa
en el cine comercial. expresión de “la vida captada de improviso”, que
serán retomados luego -al menos nominalmente-
El montage soviético por el cinéma-vérité. En los años 60 este movi-
Hay un sentido en el que estas primeras compila- miento (lanzado por Jean Rouch y el sociólogo
ciones no podían anticipar las modalidades futu- Edgar Morin) y el direct cinema norteamericano
ras del formato: faltaba todavía la noción de docu- hacen realidad, merced a los nuevos equipos que
mental, que sólo surge bien mediada la década de permiten la grabación sincrónica de imagen y so-
los años 20. Los primeros ejemplos históricos de nido, esa captación de la realidad en bruto y en di-
cine de compilación en el sentido fuerte del térmi- recto que en la época del cineasta soviético era una
no se encuentran en la escuela soviética de monta- utopía. Pero su teoría del montaje y su primera ex-
ge, en la obra de Dziga Vertov y, sobre todo, de Es- periencia en el montaje de actualidades, que es lo
fir (o Esther) Shub. que nos interesa ahora, quedaron relegados al ran-
De obra más citada que conocida, a excepción go de anécdota histórica; e incluso recibieron en
de Chelovek s kinoapparatom (El hombre de la cá- su momento fuertes críticas, alguna del propio S.
mara, 1929), Dziga Vertov puede considerarse uno M. Eisenstein, expresada en su artículo “Sobre el
de los padres del documental: su revista filmada problema de un enfoque materialista de la forma”.
Kino-Pravda comienza su andadura en 1922, el Antes de lanzar sus revolucionarias proclamas
mismo año fundacional de Nanook of the North sobre los kinoks (“peliculeros”), Vertov había tra-
(Nanuk el esquimal), de Robert Flaherty, que se- bajado, en efecto, en el cine de compilación. En
ñala sin embargo una vía completamente diferen- 1918 pasa a ser editor del noticiario Kino-Nedelia
te. La obra, y la teoría, de Vertov surge de la con- (cine-semana); su tarea consistía en “reunir, selec-
fluencia de diversos elementos: la efervescencia de cionar y ordenar el material que llegaba a su mesa
las vanguardias, unida al proyecto socialista del -fragmentos de película que consignaban comba-
hombre nuevo, que el cineasta expresa por escrito tes, crisis, desastres, victorias- y enviarlo de vuelta
en una serie de vibrantes manifiestos de audaz ti- con intertítulos y una organización llena de senti-

42
do” [Barnouw: 151]. Después compilaría, con el glando el mundo real en fragmentos, como expli-
material de los noticiarios que conocía tan bien, cita elocuentemente en otro punto del manifiesto
largos como Godovschina Revolutsii (“El aniversa- del cine-ojo, Kinoki-Perevorot (“La revolución de
rio de la revolución”, 1919), que según Sadoul pa- los kinoks”), de 1923:
rece ser “el primer film de montaje de actualida- Caminas por una calle de Chicago, hoy, en
des que haya tenido tal importancia”, al tener un 1923, pero yo te hago saludar al difunto cama-
metraje de “dos horas y media o tres de proyec- rada Volodarski, que camina en 1918 en una ca-
ción” [Sadoul: 200], o Istoria Grazhdanskoi Voini lle de Petrogrado y responde a tu saludo. Otro
(“Historia de la guerra civil”, 1921). Sin duda, es- ejemplo; descienden a su tumba los féretros de
ta experiencia influye en el papel que el Vertov te- los héroes del pueblo (toma filmada en Astraján
orizador otorga al montaje: su arte, siempre según en 1923), se llena con tierra una fosa (Crons-
Sadoul, “reposa sobre la elección de los documen- tdadt, 1921), se dispara una salva de artillería
tos [...] y también sobre su organización, sobre el (Petrogrado, 1920), homenaje a su memoria, la
ritmo que les otorga para crear una especie de sin- gente se quita los sombreros (Moscú, 1922)...
fonía visual” [Sadoul: 106-107]. No se trata sólo elementos que se combinan unos con otros, in-
de una cuestión de ritmo: Vertov es un gran defen- cluso si se utiliza un material mediocre y que no
sor del papel creador del montaje, si bien lo que le ha sido filmado especialmente. [Sadoul: 90-91]
diferencia del otro teórico al que se identifica con Es así como Vertov plantea (y lleva a la práctica:
esa denominación, Lev Kulechov, es que reniega el segundo ejemplo citado es del kino-pravda nú-
de la puesta en escena dramatizada. mero 13, ensamblado en 1922) la idea de un
Conviene aclarar que el concepto de montaje “montaje independiente del tiempo y el espacio
que pregona Vertov no se limita al que se suele ci- creando una secuencia coherente con elementos
tar habitualmente (que también forma parte, por dispersos en su origen” [Sadoul: 91]. Una prácti-
supuesto, de su concepción del cine), y del que se ca, por cierto, que luego retomarán cineastas expe-
deriva la imposición de un punto de vista, tal y co- rimentales como Bruce Conner en sus ensayos de
mo lo expresa él mismo en uno de los manifiestos found footage narrativo. En este sentido no importa
kinok: “Impongo al espectador la forma que con- demasiado que Vertov trabaje con material propio
sidero más ventajosa para observar tal o cual fenó- o apropiado, o que sólo trabaje con materiales bru-
meno visual” [Sadoul: 89]. No es un mero capri- tos de la realidad, pues el principio que propone,
cho de demiurgo: para Vertov, la mirada del cine- surgido de su experiencia en los noticiarios, es de
ojo, que resulta del trabajo de cámara y el proceso aplicación general para el cine de compilación. En
de montaje, es muy superior a la del “imperfecto 1925 vuelve a insistir en esta idea al afirmar de
ojo humano”, y permite corregir las limitaciones modo general:
de la visión humana y revelar los aspectos menos Un cineasta puede hacer Arte con cine-objetos,
visibles de la realidad. Así el cine-ojo incurrirá en con fragmentos de película registrados por
todas las distorsiones ópticas y temporales imagina- otros, sin que el artista creador tome parte al-
bles (en una entrega del kino-pravda, por ejemplo, guna en la concepción o realización de esos
el proceso de la leche se remonta en un viaje a la fragmentos. [Sadoul: 61]
semilla de la planta láctea a la vaca). Pero también Mucho menos conocida, y mentada, que la de
se permitirá manipular el material por medio del Vertov es la obra de Esfir Shub,4 de quien sólo es
“montaje en el tiempo y en el espacio”, rearre- relativamente fácil acceder a su opera prima Pade-

43
Padenie dinastii Romanovykh (“La caída de la dinastía Padenie dinastii Romanovykh (“La caída de la dinastía
Romanov”) Romanov”)

nie dinastii Romanovykh (“La caída de la dinastía Shub se enfrentó a la tarea de celebrar el décimo
Romanov”, 1927), cuyo éxito le permitió realizar aniversario de Octubre a partir de un material que
seguidamente Velikii Put’ (“La gran ruta”, 1927) debía utilizar a la contra: las películas caseras del
y Rossiya Nikolaya II i Lev Tolstoy (“La Rusia de zar iban a servir para ilustrar la caída de toda su di-
Nicolás II y Lev Tolstoi”, 1928). La primera cu- nastía. Una somera descripción de algún fragmen-
bría los años 1912-1917, la segunda el período to a partir de nuestro visionado de Padenie dinastii
1917-1927 y la tercera se remontaba de 1896 a Romanovykh puede servir para explicitar el proce-
1912. Así, “las tres obras forman una trilogía épica dimiento de Shub. El pasaje más conocido -sin
de la historia rusa desde el nacimiento del cinema- duda porque luego lo han reciclado, a su vez, nada
tógrafo hasta 1927” [Barnouw: 64]. Es la obra de menos que Jean-Luc Godard en Histoire(s) du ci-
Shub la que verdaderamente inicia el género del néma (1988-1998) y Chris Marker en Le Tombeau
compilation film, al añadir al concepto de montage d’Alexandre (1991)- sigue la siguiente secuencia de
el de archivo. imágenes:5
Shub se había formado en Goskino, remontan- Intertítulo “Un crucero de placer” / imágenes
do películas extranjeras para su exhibición ante el de barcos de la Armada con marinos desfilando
público soviético; su labor consistía sobre todo en / una escena completa que muestra a oficiales
aligerarlas de intertítulos y que aún así resultaran bailando con las hijas de zar en el yate Shtan-
inteligibles. Habiendo solicitado permiso para ex- dart / intertítulo “Hasta que sudan...” / inter-
plorar viejo material de noticiarios en busca de título “La gente sencilla se ganaba el pan” /
imágenes de la Revolución, no encontró apenas imágenes de personas trabajando: granjeros,
nada pero a cambio descubrió un tesoro: las filma- pescadores, obreros en fábricas.
ciones que había venido haciendo desde 1900 el Vemos entonces que el método de Shub es la
propio cameraman del Zar, Aleksander Iagelskii, yuxtaposición, el contraste, la ironía, para subra-
guardadas y olvidadas en el archivo estatal de yar en este segmento la diferencia de clase entre
Krasnogorsk. Se trataba, por supuesto, de filma- poderosos y oprimidos. Irónicamente, la mujer
ciones contra- (o pre-) revolucionarias, con lo que que había aprendido a (re)montar películas elimi-

44
nando rótulos de films extranjeros, ahora debe re- secuencia vemos planos de obreros soviéticos El estreno de la
currir a ellos para inducir a partir de las imágenes trabajando. [Roberts: 152] opera prima de
que manipula una lectura privilegiada. O más bien Hoy este tipo de yuxtaposiciones pueden resul- Shub en 1927
obligada pues es cierto que “el tono de los intertí- tarnos inaceptables por su crudeza, más cercanas a planteó una
tulos y la obviedad de la retórica empleada produ- la propaganda pura que a un productivo trabajo discusión sobre la
cen un efecto muy didáctico que deja poco espacio textual; pero ya hemos subrayado que inicialmente diferencia entre
para hacer una lectura alternativa” [Sjöberg: 76]. compilación y propaganda estuvieron indisoluble- documental y
Apuntemos otro ejemplo de su dialéctica forma de mente unidas, y el trabajo de Shub no constituye noticiario
proceder, que según Graham Roberts hace que una excepción. El propio Leyda admite que algu-
todo lo que presenta la película parezca conducir a nos de los contrastes establecidos por la cineasta
una “conclusión inevitable”: resultan un tanto obvios pero defiende la “imagi-
Planos de manifestaciones de masas en Petro- nación” que hubo de emplear para entresacar sen-
grad se yuxtaponen con páginas del diario tidos nuevos de un material en bruto que debió es-
Pravda que convocan a manifestarse. Los pla- crutar con minuciosa atención para encontrar “ele-
nos iniciales de la multitud presentan una masa mentos formales” que le fueran útiles. Lo curioso
informa y caótica [...] hasta que vemos la porta- es que el método Shub se caracteriza por conservar
da del periódico bolchevique. Entonces vemos a relativamente intacto -inserción de intertítulos
la masa alineada y organizada. Los slogans del aparte- el material que manipula, dejando en cierto
periódico tienen su eco en las pancartas que modo que haga el trabajo por ella (debía tratarse, de
portan los manifestantes. El film termina con todas formas, de tomas muy cortas: no olvidemos
una prolongada secuencia de multitudes desfi- que –al menos por lo que respecta al material zaris-
lando [...] ¿Por qué se manifiesta toda esa gente ta- se trata de filmaciones de comienzos del siglo
en masa? Inmediatamente a continuación ve- XX). En esto su actitud ante el cine-objeto y ante el
mos unos planos de Lenin arengando a una valor documental de la imagen es opuesta a la del
multitud... [Roberts: 150] fragmentador Vertov, si bien hay que considerar
Y un ejemplo más del método Shub, esta vez que Shub trabajaba, al menos en su trilogía, con
extraído de Segodnya (“Hoy”, 1930), un título su- material de archivo y no con materiales de la vida
yo muy raro de ver. La sección que el film dedica a captada de improviso. Sea como fuere, lo cierto es
“El mundo capitalista” contiene esta secuencia de que el estreno de la opera prima de Shub en 1927
compilación: sirvió para abrir una polémica en las páginas de la
Planos de soldados del ejército norteamericano revista Lef (iniciales en ruso de Frente Izquierdis-
se ven sucedidos por una reunión del Ku- ta por las Artes): se planteó una discusión sobre la
Klux-Klan. Shub muestra a continuación los diferencia entre documental y noticiario (que era lo
resultados de la racionalización capitalista: que por entonces hacía Vertov), en un momento en
unos obreros excedentes son desahuciados de el que todavía no estaba implantada la noción de
sus hogares. Shub yuxtapone planos de la Esta- documental, tan solo existía el rechazo vertoviano
tua de la Libertad con imágenes de obreros en al cine teatral, una oposición que aún no bastaba
paro que se manifiestan en Nueva York. Otro para definir el espacio de lo documental. Este deba-
afinado ejemplo de su habilidad irónica para te adquirió las proporciones poco menos que de un
utilizar el material del enemigo. El coup de grace cambio de paradigma, “una ruptura de la fase do-
queda servido cuando a continuación de esta minada por Vertov y el comienzo de otra en la que

45
El trabajo de Shub sirve de modelo el método de compilación históri- del material con el que trabajaba, una temprana
era una temprana ca de Shub”, según escribe Josh Malitsky, quien demostración de las posibilidades del remontaje y
demostración de pasa a resumir las dos actitudes estéticas que estaban de las implicaciones de esta práctica para la siem-
las posibilidades en juego: pre problemática objetividad del cine documental
del remontaje Para los críticos de Lef [...] el veloz montage (que, casi coincidiendo con la realización de la
“métrico” de Vertov de tomas cortas y fotogra- opera prima de Shub, acababa de ser bautizado
fía artística de la “vida captada de improviso” como tal por John Grierson en una definición que
era una distorsión de la realidad material y re- no consideraba el uso del archivo sino sólo el ma-
sultaba incomprensible para las masas. En cam- terial de la realidad o actuality; véase siguiente
bio, se veía en el recurso de Shub a material en- apartado). En efecto, las implicaciones del film de
contrado de archivo y su empleo de tomas más Shub eran equivalentes a las del famoso experi-
largas una forma de restaurar la autenticidad mento de Kulechov sólo que aplicadas al trabajo
del documento fílmico y de conectar mejor con con material de archivo: el sentido de la imagen lo
las masas. [Malitsky: 2] crea el montaje, y otra operación de montaje ulte-
En fin, dado lo poco que se ha reivindicado des- rior alterará el sentido de unos mismos planos.
pués a Shub en comparación con su “rival” en es- El montaje, que Jean-Louis Comolli denomina
ta disputa, todo esto parecen batallitas de una épo- “policial”, podemos verlo como un agente de trá-
ca dada a encendidos debates y manifiestos; y se- fico que ordena y controla los significados de los
ñala, quizá, el comienzo de la caída en desgracia de planos haciéndolos ocupar su lugar en un encade-
Vertov. Pero en ese elogio que hacen los escritores namiento metonímico. La cadena se rompe al sa-
de Lef (Sklovsky, Brik) del “realismo” implícito car una imagen de ese contexto, y el sentido de la
en el trabajo de Shub, frente al subjetivismo y for- imagen queda liberado, potencial y flotante hasta
malismo vertovianos, se contiene un elemento ocupar su lugar en una nueva cadena. Esto puede
esencial para el futuro cine de compilación. En parecer trivial o perogrullesco, por supuesto, pero
efecto, las alabadas tomas largas de Shub permiten tiene consecuencias nada triviales. Noël Carroll
a la vez un mayor distanciamiento respecto al con- alude a ello en su discusión sobre la presunta falta
tenido semántico del material utilizado así como de objetividad de la práctica documental. Enfren-
un mejor examen del mismo en cuanto documento, tándose a las numerosas críticas que afirman que
al no distorsionarlo tanto como haría un Vertov. Su una imagen documental es siempre subjetiva y
cine, al menos la opera prima que conocemos de que por tanto todo film documental refleja una
ella, retiene un valor historiográfico, no se agota en “visión personal”, noción que califica de falacia,
la operación ideológica de remontaje. Shub exhibe recurre -apelando precisamente al trabajo de
por tanto, si bien de forma embrionaria, una acti- Shub- a una especie de reducción al absurdo para
tud ante su material que anticipa la de algunos de demostrarlo:
los compiladores más interesantes que seguirán Pues aun si cada plano estuviera personalmen-
sus pasos, y supone un temprano correctivo frente te inscrito [...], esos planos podrían verse en-
a los excesos posteriores de otros compiladores samblados y combinados entre sí y verse pro-
que oscilarán entre el fetichismo y la denigración vistos de un comentario, de forma que queda-
del material apropiado. ran neutralizadas las actitudes inherentes en
Por otro lado, el trabajo de Shub era, aun bajo cada plano individual. La mayoría de los compi-
esas condiciones de relativo respeto a la integridad lation films demuestran que el punto de vista

46
personal supuestamente intrínseco en la ima- cas, a las propias películas. De los ochenta títulos
gen original individual no se traslada al punto que, después de deducir las obras no políticas, ano-
de vista de la película global en la que aparecen. ta Marcel Martin en la filmografía que aparece al
Por ejemplo, The Fall of the Romanov Dinasty final de su artículo “La longue mémoire. Films de
no encuentra ninguna dificultad para transfor- montage”,6 sólo unos pocos son fáciles de ver y só-
mar cualquier sentimiento positivo que los ca- lo esos pocos son los que aparecen repetidamente
meramen zaristas puedan haber querido expre- citados en los textos habituales. Lo mismo puede
sar en sus filmaciones de la familia real en una decirse de la cifra, bastante más abultada, que ma-
crítica de la monarquía, una crítica que no cabe neja Jay Leyda un año después en Films Beget
describir como subjetiva. [Carroll 1983: 229] Films. Es cierto que un problema similar se en-
Nos parece retorcido el camino que toma Ca- cuentra quien quiera estudiar cualquier variante
rroll para aligerar al documental del pesado lastre del cine documental, esa categoría marginada den-
de subjetividad del que siempre ha tenido que de- tro de la institución cinematográfica. Pero en el ca-
fenderse: lo que no demuestra su razonamiento es so del documental de archivo el problema se agudi-
lo contrario, es decir, que una imagen sea objetiva, za, porque parece a su vez ser objeto de una cierta
sólo que su sentido depende del montaje (es, como negación por parte de la propia institución docu-
decimos, flotante). Pero lo citamos porque utiliza mental. Los estudios de carácter general pasan un
precisamente como ejemplo el film de Shub y, de poco como por encima de esta práctica, dedican al-
rebote, la práctica del remontaje que éste inaugu- guna mención (cuando lo hacen) a la pionera Shub,
ra, señalando, aun sesenta años después de su rea- pero sin seguir con demasiado empeño el rastro de
lización, su relevancia para el proyecto documen- esta tendencia, o se limitan a citar alguna figura
tal. Aunque sea una relevancia más bien incómo- (Emile de Antonio) u obra (la serie Why We Fight
da, tanto para los que defienden su carácter objeti- de Frank Capra) singular y notoria. Esto quiere de-
vo como, per Carroll, para los que le acusan de ser cir que parece difícil si no imposible plantearse el
una práctica condenada a la subjetividad. estudio del cine de compilación documental con
las pretensiones de exhaustividad histórica o tipo-
Herencia de la escuela de lógica que suelen tener otros estudios de géneros.
montage En primer lugar, muchos de estos trabajos no
La herencia del trabajo de Shub, o más bien de la resultan accesibles porque no estaban hechos para
escuela de montage, dado que los films de la cineas- durar: eran fruto de un “esfuerzo bélico” o propa-
ta no parecieron ejercer mucha influencia directa gandístico y nadie pensaba en preservarlos para la
en su momento, no se limitó al ámbito de la Unión posteridad pasado su momento de funcionalidad,
Soviética. Pero es difícil caracterizar la extensión es decir, de vigencia. Tanto es así, que hoy se han
de este modelo, pues a menudo se concretaba en la perdido algunas obras de maestros de la compila-
realización de piezas de carácter circunstancial o ción simplemente porque fueron desensambladas
efímero que no han sobrevivido, ni estaban pensa- enseguida. Ya hemos visto que Leyda comenta
das para hacerlo. Encontramos aquí un nuevo obs- que Shub era muy cuidadosa y trabajaba siempre
táculo para el establecimiento del cine de compila- con negativos duplicados del material del que se
ción como categoría histórica, un obstáculo que no apropiaba; pero también observa:
es de carácter conceptual o genérico sino, simple- Luego otros montadores no fueron tan escru-
mente, práctico: el difícil acceso a las fuentes bási- pulosos, ni siquiera con los films de la propia

47
Shub. Normalmente solían invocar que se tra- gen de repertorio que corresponde a un “hecho”
taba de una emergencia o aducían otro motivo histórico que ha pasado al imaginario colectivo.
para apropiarse de todo lo que necesitaban; y el Serguei Yutkevitch la repitió, por ejemplo, en Li-
resultado es que no existen negativos comple- berated France (1945). Lo interesante es que Leyda
tos de los tres primeros films de Shub. [Leyda: no menciona que el “baile” de Hitler sea obra de
28] Grierson (presumiblemente lo creó alguno de sus
Leyda añade que lo mismo le sucedió cuando montadores), lo que apunta al “anonimato” carac-
7
visionó una copia del primer film de Erwin Leiser. terístico de la compilación de propaganda. Pero
Y Sjöberg escribe en el mismo sentido que un film también se desprende de aquí el carácter de “ar-
de compilación se convierte en un archivo en sí chivo vivo” que adquiere toda compilación, al ser
mismo pues muchas veces nadie se ocupa de anotar susceptible luego de nuevas apropiaciones.
de dónde ha sacado el material... con lo cual, cuan- La práctica de la apropiación y el remontaje de
do se necesita ese mismo material para otro film, carácter circunstancial, es decir, perecedero y de
se toma directamente de dicha compilación: casi imposible rastreo y acceso posterior, está ínti-
Contemplado como un archivo en sí mismo, un mamente imbricada con el cine de propaganda
compilation film puede ser víctima del mismo (aunque también con el espíritu mercenario del ci-
fenómeno: el metraje deseado sólo se puede en- ne serial de género, como hemos visto arriba). A
contrar en un compilation film determinado y, menudo se ha evocado cómo los más diversos ci-
en vez de hacer un duplicado del negativo, el neastas afilaron sus dientes remontando películas
film es desmantelado. [Sjöberg: 154] ajenas, como ejercicio técnico antes de acometer
El resultado, añade Sjöberg coincidiendo con empresas mayores o simplemente para su explota-
Leyda, es que no quedan copias completas de los ción comercial, en los lugares en donde este tipo
primeros films de Shub y Leiser. Dejando a un la- de pácticas eran habituales. Esfir Shub, por ejem-
do estos problemas archivísticos (que sin embargo plo, introdujo a S. M. Eisenstein a la práctica del
dibujan toda una moraleja del apropiador apropia- montaje mientras “adaptaba” el Dr. Mabuse para
do), lo cierto es que muchas otras prácticas de los públicos revolucionarios. La película de Lang,
compilación son de por sí, como decimos, perece- Dr. Mabuse –der Spieler (1922), recibió para su es-
deras o circunstanciales. En su artículo Martin treno adaptado en 1924 el nuevo título de Pozolo-
menciona una famosa secuencia que muestra a cënnaja gnil’ (traducible como “Moldura dora-
Hitler bailando feliz tras la firma del armisticio de da”). No se conserva copia alguna de este experi-
1940: mento pero Sjöberg sugiere que demuestra el in-
Se sabe que el documentalista inglés John terés de Shub por trabajar con material
Grierson, para ridiculizar a Hitler en un film preexistente aun antes incluso de empezar a des-
de propaganda, redobla, por medio del monta- arrollar su práctica documental. No fue éste ni
je, un golpe de talón que da contra el suelo para mucho menos un ejemplo aislado dentro del cine
expresar su alegría, haciéndole bailar de esta soviético, como evoca François Albera:
manera una danza apócrifa. [Martin: 188] La práctica del remontaje -que se inició en la
Esta imagen trucada debió presentarse como sección de actualidades del VFKO [siglas en
“auténtica” en muchos otros films de montaje an- ruso de Comité Fotográfico y Cinematográfico
tinazis y luego seguramente se reprodujo en noti- Pan-Ruso]- se había extendido a la totalidad de
ciarios y documentales históricos como una ima- los filmes extranjeros. Kulechov fue nombrado

48
en 1919 jefe de la sección de remontaje de fil- La práctica radical terado un poco el orden en que se exhibían. [ci-
mes extranjeros, lo que tuvo una no desprecia- del remontaje con tado en Leyda: 29]
ble importancia en sus experimentos sobre el fines políticos fue Kracauer se refiere a esta experiencia en su his-
montaje. [Albera: 193 n. 1] practicada por toria del cine alemán:
En 1926 la revista Krasnaja gazeta publicó las numerosos En 1928, la Asociación Popular de Cine Arte
respuestas de diversos cineastas a una encuesta so- documentalistas (Volksverband für Filmkunst) transformó, con
bre esta práctica del remontaje; en una de ellas Yu- entre los años 20 meros procedimientos de montaje, un grupo
ri Tynianov explicaba brevemente algo que tiene y 30 de incoloros noticiarios de UFA en un film te-
su gracia: la dificultad de adaptar un film foráneo a ñido de rojo que provocó clamorosas demostra-
la ideología revolucionaria aumentaba si se partía ciones en el público de Berlín. Los censores
de una obra de calidad: “En los filmes bien he- prohibieron inmediatamente sus exhibiciones
chos, la ideología resalta a través de los elementos ulteriores, aun a pesar de que la Volksverband
argumentativos y estilísticos hasta tal punto, que basó su propuesta en la demostrable afirmación
las tijeras y la cola no pueden hacer nada” [Albera: de que el film no contenía otra cosa que tomas
194]. de noticieros ya exhibidos en todos los cines de
La práctica radical del remontaje con fines po- UFA, sin escandalizar a nadie. [Kracauer 1947:
líticos, de por sí clandestina y por tanto de dificil 280]
preservación en los archivos oficiales, fue practica- Al hacer recuento de una experiencia similar en
da por numerosos documentalistas de diversos pa- Holanda, Joris Ivens dice que le ayudó a experi-
íses en los años 20 y 30 bajo la influencia de esta mentar con el montaje ideológico:
escuela de (re)montaje soviética. Así, “Joris Ivens En 1929 me pusieron a cargo de programar un
y Béla Balázs iniciaron la práctica de remontar cine que proyectaba sesiones culturales y edu-
newsreels comerciales con el fin de alterar su orien- cativas para los obreros los domingos por la ma-
tación de clase, estableciendo así un mensaje polí- ñana. Los viernes por la noche alquilábamos
tico que estaba ausente del material en su forma unos cuantos newsreels comerciales. Los sába-
original” [Campbell: 23]. Leyda cita un pasaje de dos estudiábamos el material [...] lo re-montá-
Balázs en donde éste cuenta los detalles de una bamos añadiéndole cualquier otro tipo de ma-
operación de este tipo emprendida por un cine terial que tuviéramos a mano, para darle una
club obrero en el Berlin de 1928, ante la prohibi- clara significación política, e imprimíamos nue-
ción de exhibir sus propios reportajes: vos rótulos [...] que mostrasen una relación en-
Compraban viejos newsreels de la UFA [...] que tre los eventos que las productoras de los news-
la censura había aprobado en su momento. A reels nunca hubiesen imaginado. [...] Por ejem-
partir de estos montaban nuevas bobinas, a las plo, podíamos relacionar la injusticia de un lin-
que añadían unos cuantos rótulos discretos... A chamiento norteamericano con la injusticia de
una “brillante parada militar” le sucedía un la agresión japonesa a Manchuria, establecien-
grupo de excombatientes declarados inútiles do así una afirmación general sobre la injusticia
que pedían limosna por las calles... La policía se que a continuación podíamos asociar con un
moría de ganas de prohibir estos newsreels, pero suceso actual en nuestro propio país. Material
no podían hacerlo porque se trataba de respeta- previamente disperso se entretejía para que ad-
bles newsreels de la UFA, todos y cada uno de quiriese una nueva unidad. [...] Y cuando ter-
ellos aprobados por la censura. Sólo se había al- minaba nuestra sesión matinal de los domingos,

49
volvíamos a desmontar la película, la restaurá- Montage y documental sonoro
bamos a su forma original y se la devolvíamos a La llegada del cine sonoro alteró la estructura mis-
las productoras de los newsreels, ¡que no se en- ma de la industria. Pero el cambio afectó también
teraban de nada!8 a formas fílmicas separadas por definición del en-
Este tipo de compilaciones que no sobrevivían tramado industrial, como el cine experimental y lo
a su finalidad concreta e inmediata -una forma de que apenas había comenzado a llamarse entonces
exhibición alternativa que hoy quizá se podría cali- cine documental. Estas dos prácticas estaban uni-
ficar de genuino “cine de guerilla”- son quizá el das por algo más que por su condición periférica
ejemplo máximo del carácter circunstancial que a respecto a la corriente principal del cine: su misma
menudo ha tenido el cine de remontaje. ¿Quién condición marginal les había llevado a cruzar sus
sabe qué técnicas, que hallazgos, qué asociaciones, caminos y a utilizar en ocasiones estrategias simi-
qué figuras de montaje se ensayaron por primera lares antes de que la solidificación de una ortodo-
vez en este tipo de experiencias y que luego la his- xia -en el caso del documental- separara sus cami-
toria, perdido su rastro, ha adscrito a obras poste- nos durante un largo período de tiempo. Además
riores? de la convulsión industrial que marcó el paso del
Pasada la época heroica del montage de inspira- cine mudo al sonoro, la década de los años 30 se
ción soviética y de su práctica hermana, el foto- caracterizó (en Europa al menos) por todo tipo de
montaje político, un espíritu y una técnica similar convulsiones políticas cuyas consecuencias pue-
reaparecen en momentos en los que el cine se uti- den resumirse someramente diciendo que la van-
liza como una forma de activismo (a lo que puede guardia se politizó antes de acabarse diluyendo. Y
añadirse el imperativo económico, como sucede se diluyó, en no pequeña medida, en el nuevo pa-
en ciertas obras del cubano Santiago Alvarez, por radigma documental. Esta afirmación que puede
ejemplo, su film de 1967 Now!, constituido por fil- parecer paradójica hay que entenderla en parte co-
maciones de fotos de prensa norteamericanas y mo fruto de una preocupación por el mundo his-
una canción, encontrada también, de Lena Hor- tórico que se suscitó por influencia de la escuela
ne). Pero resurge también en ciertas prácticas de soviética, ya fuera en la ficción o fuera de ella. Así
crítica y resistencia al monopolio corporativo de al menos lo afirmó con toda naturalidad una pri-
los media, como los trabajos del colectivo EBN mera generación -ciertamente muy politizada- de
(Emergency Broadcast Network) y otros media historiadores. El norteamericano Harry Alan Po-
hackers que se apropian de imágenes televisivas de tamkin escribía, en plena vigencia del modelo so-
discursos de políticos, o de anuncios, o de cual- viético: “El fracaso a la hora de reconocer el méto-
quier otro tipo de programa, para subvertir radi- do del montage como un proceso integral explica
calmente su discurso. Una vez más, esta nueva los tristes intentos de sovietizar el cine fuera de la
práctica radical resulta de difícil acceso salvo en Unión Soviética” [Campbell: 17]. Paul Rotha es-
los foros naturales en los que busca propagarse. cribía, alabando el método dialéctico de la escuela
Pero podemos quizá extraer una pequeña conclu- soviética pero al mismo tiempo haciendo salvedad
sión indirecta de toda esta tradición clandestina: de su fuerte “impulso propagandístico”:
una demostración del carácter congénito del re- Podemos estimar, para nuestro proyecto docu-
montaje dentro de la institución cine se deduce mental, que el enfoque soviético de los temas y
precisamente de lo circunstancial de muchas de escenas de la vida, inspirado por la ideología de
las experiencias que lo han puesto en práctica. un nuevo sistema político y social, generó nue-

50
vas formas de construcción técnica y nuevas in- (documentación científica) proporcionan una
terpretaciones del material natural que iban a base adecuada para el cine documental. No se
constituir un nuevo fundamento para la pro- puede establecer una línea directa entre el tren
ducción documental. [Rotha: 95] de Louis Lumière llegando a una estación y
De forma más contundente y sintética (pues Hitler llegando a Nuremberg (en Triumph des
dedica mucho menos espacio al cine documental), Willens [El triunfo de la voluntad]), ni entre la
Georges Sadoul escribía en su Historia del cine, fascinación por el movimiento en sí mismo y la
“La revelación soviética precipitó la evolución de fascinación por poner a la audiencia en movi-
la vanguardia hacia la tendencia documental” [Sa- miento para que pase a la acción. En estas ten-
doul 1956: 230]. Si se piensa que Rotha y Sadoul dencias primitivas seguimos echando en falta la
establecen esta relación causal con demasiada faci- idea de la voz, de la oratoria, del cineasta. Si
lidad, piénsese en la diferencia entre el Luis Bu- existiera un camino lineal que llevara de las
ñuel de El perro andaluz (1928) y el de Tierra sin cualidades del cine primitivo al cine documen-
pan (1932); entre el Joris Ivens de Regen (1929) y tal, deberíamos esperar que el documental se
su cada vez más politizada obra posterior a Bori- hubiera desarrollado en paralelo con la narra-
nage (1933); entre el Charles Dekeukeleire de la ción de ficción durante las dos primeras déca-
radicalmente minimalista Impatience (1928) y su das del siglo, en vez de ser ampliamente reco-
inmersión en el documental social a partir de nocido como tal solamente a finales de los años
1932.9 Sea como fuera, lo indudable es que el re- 20 y comienzos de los 30. [Nichols 2001b: 88]
cién instituido documental pasó a monopolizar el Nichols sugiere que, para esperar a la llegada de
discurso sobre el mundo histórico. Es este compli- un genuino género documental, éste necesitaba ir
cado panorama el que debemos tratar de ordenar reuniendo las cuatro patas que le permitieran
ahora, sin salirnos del tema, para inscribir las constituirse, o empezar a pensarse, como tal. La
transformaciones que sufre y el lugar que ocupa primera de estas patas es la suma de esas dos ten-
dentro de la nueva institucionalización del docu- dencias tempranas que menciona en el fragmento
mental la práctica de la compilación. citado: el carácter “científico” (o meramente téc-
Si el cambio de década abrió, como decimos, nico) de la toma de vistas de la realidad y lo que el
una época de crisis histórica, lo cierto es que exis- historiador Tom Gunning ha llamado felizmente
tían modelos para tratar las crisis en el cine: el cine “a cinema of attractions”, que favorecía un énfasis
informativo, los noticiarios, la escuela soviética. en la exhibición de conductas espectaculares o
Pero el concepto de documental no estaba aún es- exóticas. La segunda pata es la “experimentación
tablecido; de hecho, desde mediados de la década poética” del cine influido por o aliado a las van-
de los años 10 el cine factual se había ido quedan- guardias de principios de siglo. La tercera es el
do atrás ante el vertiginoso desarrollo del cine de desarrollo de la narración que permite contar his-
ficción. Erik Barnouw ha hecho una buena des- torias tanto ficticias como del mundo real. Y la
cripción de este período de estancamiento [pp. 25 cuarta es la retórica, que permite hablar de ese
y ss.]. Pero es Bill Nichols quien, al plantearse esta mundo real desde una perspectiva personal; pero
cuestión, ofrece una explicación más satisfactoria que juega también un papel mucho más determi-
desde un punto de vista ontológico: nante dentro del proyecto documental: “Para el ci-
Ni el énfasis en el exhibicionismo (un “cine de neasta, el crear confianza, hacer que suspendamos
atracciones”) ni en la recopilación de evidencia la duda o la incredulidad, generando una impresión

51
En los años 30 el de realidad, y por tanto de veracidad, corresponde Joris Ivens). Y subraya que estas dos tendencias
documental se a las prioridades de la retórica más que a los reque- estaban en un principio íntimamente relacionadas
institucionaliza y rimientos de la ciencia”. [Nichols 2001b: 86] pero que fueron “separándose progresivamente
adquiere una Hay que esperar, por tanto, al final de los años en el desarrollo de las prácticas no convencionales
definida 20 para que el documental se materialice como (non-mainstream) posteriores a la segunda guerra
conciencia propia una práctica distinta tanto de las primitivas actua- mundial” [Arthur 2000: 59].10
lidades como del cine de ficción, y a los años 30 Otros historiadores modernos ven la herencia
para que se institucionalice, por un lado, y adquie- del montage en la adopción de un modo oposicional
ra por otro una definida conciencia propia. [John al del realismo convencional:
Grierson le daría tanto el nombre de documental, La adopción del montage por los artistas iz-
en 1926, como una definición -su famosa expre- quierdistas de vanguardia en los años 20 puede
sión creative treatment of actuality-, así como una verse como un intento de superar las limitacio-
normativa expresada en sus escritos.] Durante el nes que había revelado el realismo social como
período del cine mudo, dice tajante Nichols, “el estética marxista [...]. El realismo social se ha-
documental, como modo de representación que bía quedado anticuado estéticamente cuando
ofrece perspectivas sobre la historia y que, a su los movimientos del arte moderno empezaron a
vez, está sostenido tanto por una estructura insti- atacar su herencia, empezando por la disyun-
tucional y una comunidad de practicantes cuanto ción de la coherencia espacio-temporal y aca-
por unas convenciones específicas (que se corres- bando por el rechazo de la propia representa-
ponden con unas definidas expectativas del públi- ción. [Campbell: 27]
co), todavía no existía” [Nichols 1995: 274] Pese a este rechazo del valor político del “sim-
Es también Nichols quien llama la atención so- ple” realismo fotográfico, la escuela del montage no
bre el hecho de que los historiadores convenciona- supone necesariamente una ruptura con la tradi-
les apenas suelen citar más de una veintena de ción realista y su compromiso de representar el
“documentales” en toda la época del cine mudo y mundo. Como añade Campbell: “El montage fue el
de entre ellos algunos “podrían clasificarse igual- compromiso del realismo social con el siglo XX; y
mente como parte de los orígenes históricos del ci- dentro de la nueva estética la idea documental
ne experimental” [Nichols 1995: 275]. En efecto, ocupaba un lugar de privilegio” [p. 28]. Pero esta
una de las patas que acaban conformando la no- herencia natural de los experimentos con el mon-
ción de documental es la mencionada “experi- tage que debía recoger el documental iba a verse
mentación poética” del cine experimental silente: cuestionada, en primer lugar, por John Grierson y
el cine proto-documental mezclaba ficción y reali- después por las nuevas concepciones del realismo
dad, archivo y reconstrucción, como ya hemos cinematográfico formuladas entre otros por André
visto, y asimismo se permitía utilizar estrategias Bazin.
vanguardistas como, sobre todo, el montage. Paul El influyente escritor francés se apoyó precisa-
Arthur ha evocado la existencia de dos “tenden- mente en la práctica documental de posguerra pa-
cias principales” en la última época del cine mudo, ra apuntalar su noción de realismo (bien entendi-
caracterizadas respectivamente por la utilización do que el documental no es “realista”: eso sólo
del montage (la escuela vanguardista de René Clair, puede serlo un modo de ficción, como el neorrea-
Hans Richter y Walter Ruttman) y de la apropia- lismo), sobre todo en lo que respecta a su secular
ción (la compilación de Esfir Shub, Dziga Vertov y desconfianza respecto a la facilidad manipulativa

52
del montaje: no está de más recordar aquí que el vían. Grierson, por ejemplo, extrajo del modelo
famoso texto de Bazin que se titula precisamente soviético y aplicó luego en su producción docu-
“Montage interdit”, en donde asocia la especifici- mental el concepto de un héroe colectivo [Camp-
dad cinematográfica con el “respeto fotográfico de bell: 16], de clase (pero no en lucha con las demás
la unidad espacial”, y el montaje con el trucaje, no clases), en franca contraposición al individualismo
se nutre apenas del cine de ficción convencional si- de la obra del otro padre del documental, Robert
no de títulos de Jean Tourane (que antropomorfiza Flaherty, de quien también en esto quiso separar-
animales) y Albert Lamorisse (que hace lo propio se Grierson en su modelo de cine documental.
con objetos como globos rojos), cuya “credibilidad Por otro lado, la introducción del sonido iba a
está indudablemente ligada a su valor documen- introducir nuevos elementos en el emergente pa-
tal”, así como de la obra del propio Flaherty.11 radigma documental. Con el sonido llegó la pala-
Pues bien: resulta evidente que el montage se sitúa bra y un nuevo concepto (técnico) de “realismo”
en franca oposición ante esta concepción del rea- que presuponía que cada imagen debía venir
lismo. En efecto, el montage propicia una ruptura acompañada por su sonido diegético correspon-
del vínculo entre la imagen y el referente y, por diente; en el caso del cine factual, esto trajo apare-
tanto, una indebida manipulación del juicio que se jada también una inédita sujeción de la imagen al
hace el espectador sobre los eventos representa- discurso verbal. Esta nueva jerarquía de los ele-
dos. La ruptura de la referencialidad y de la pre- mentos formales del cine parece bastante incom-
sunta objetividad son, por supuesto, mucho más patible con la tradición del montage: “Las técnicas
graves si nos salimos del terreno de la ficción, pues de unir un conjunto de artefactos o de fragmentos
forman parte de la empresa misma de representar como en un collage modernista seguían vigentes
el mundo sin mediaciones (sin complicar la rela- hasta que la introducción del sonoro forzó la
ción directa entre la imagen y el mundo al que ésta adopción de una versión más suave, más compati-
se refiere) que sustenta el modelo clásico del cine ble con los principios del realismo” [Nichols 1995:
documental que empieza a tomar forma durante 287].
los primeros años del sonoro.12 Así fue cómo el documental sonoro dejó atrás el
Cuando Grierson asienta sus principios del do- ideal vertoviano del montaje, no en el sentido de la
cumental, se coloca del lado del realismo so- mera edición, sino como principio rector de todas
cial(ista) y ataca, como empezaba a hacerse tam- las fases del film; y así fue cómo el principio domi-
bién en la propia Unión Soviética, el formalismo nante para asociar las imágenes pasó a ser en mu-
de algunos de sus cineastas así como de las van- chos casos un uso de la palabra retórico, persuasi-
guardias del resto de Europa. Grierson escribe vo, exhortativo o admonitorio: la llamada voz de
que el documental fue desde el principio un movi- Dios del documental expositivo. Con todo, la
miento “anti-estético”. Y también: “Ha existido transformación de los códigos de montaje del do-
algo con un fundamento más sólido que la van- cumental no fue tan destructiva como hemos podi-
guardia, y ese algo es el propagandist cinema”.13 La do hacer creer. El director de ficción debía supedi-
adscripción socialdemócrata de Grierson y Rotha tar sus imágenes a las exigencias de la banda de so-
les llevó a querer disociarse de los excesos revolu- nido (a los diálogos, principalmente) de forma
cionarios y formales de los cineastas soviéticos, en mucho más esclava que el documentalista; del
quienes no dejaban de reconocer, de todos modos, mismo modo, la vertoviana idea de establecer una
a los ancestros del documental social que promo- continuidad sonora con planos de carácter heteró-

53
geneo (en el tiempo o en el espacio) se revela pro- ellos entre 1999 y 2001: se trata de un revisionis-
blemática ante la concepción naturalista de la ima- mo muy reciente) permite dibujar una línea de
gen de ficción, pero no lo es tanto cuando dicha sombra obtenida uniendo títulos que no acaban de
imagen se supedita, como era el caso del docu- encajar dentro de la línea principal de la institución
mental, a un discurso verbal que justifica los saltos documental. Esa línea permite acoger géneros y
en el tiempo y en el espacio. Es así cómo Reisz y épocas muy diferentes del cine documental; y per-
Millar pueden llegar a decir en su manual sobre mite fusionar éste con la práctica experimental en
las técnicas del montaje que mientras que el soni- busca de una cierta contigüidad hasta entonces
do limitó el arsenal expresivo del cine de ficción, el negada, o separada en sus departamentos respec-
documental sonoro siguió avanzando en las con- tivos, entre las diversas prácticas que abordan la
cepciones del montaje relacional de Pudovkin o realidad rompiendo el corsé de “prosa” del docu-
del montaje ideológico de Eisenstein [pp. 61-66]. mental. Llámese documental poético o etnografía
En efecto, en esta etapa del documental sonoro el experimental, ahora se puede asociar en una mis-
montaje cumple una función retórica que deja un ma categoría al surrealista Luis Buñuel y al ensa-
amplio margen expresivo: puede incluir pasajes yista Chris Marker, pasando por antropológos ex-
rítmicos o asociativos, sirve a una continuidad céntricos como Werner Herzog o Les Blank y ci-
proposicional, más que espacio-temporal, y a ve- neastas underground como Kenneth Anger, hasta
ces favorece yuxtaposiciones inesperadas. llegar al cine de found footage de Péter Forgács. Esa
Volvemos a encontrar aquí una confluencia o transversalidad es la que se echaba en falta en an-
una proximidad entre la escuela soviética y la teriores síntesis históricas de la tradición del cine
práctica vanguardista, en general, y el naciente do- factual; y es la que nos permite explicar ahora la
cumental. Pero esta confluencia ha sido luego ne- variedad de prácticas del cine de no ficción con-
gada, en un segundo movimiento de rechazo (tras temporáneo.
el inicial de Grierson y la escuela británica), por
los historiadores convencionales posteriores del Propaganda y esfuerzo bélico
cine documental, que privilegian una concepción El documental como práctica genérica nace, se-
del mismo en la que no se inmiscuya demasiado el gún el relato canónico, cuando el mismo hombre
formalismo ni su primitiva vecindad con la van- que lo bautiza, John Grierson, convence al go-
guardia. Dichos historiadores (Erik Barnouw, Ri- bierno británico para que establezca una “divi-
chard Barsam, Jack Ellis) han favorecido lo que sión cinematográfica” dentro de una agencia ofi-
Nichols llama “mito de los orígenes”, un relato ca- cial. Así se funda en 1926 la Film Unit del Empi-
nónico en el que se pasa del primigenio documen- re Marketing Board (EMB). El gobierno la des-
to (el cine como registro fotográfico) al documen- mantela en 1933, pero delega la continuidad del
tal (el tratamiento creativo de la realidad) siguien- trabajo cinematográfico documental a otra agen-
do una “progresión evolutiva” de la que se exclu- cia que coordina operaciones diversas de comuni-
yen o marginan las prácticas que se consideran cación, la General Post Office, cuya film unit diri-
ajenas a la “naturaleza” del cine documental [Ni- ge primero Grierson entre 1933 y 1937 y luego
chols 2001a: 584-585]. Alberto Cavalcanti hasta 1940 [Barsam: 86 y ss.].
Frente a esa historia recibida, la revisión del re- Este tipo de patrocinio no sólo hace posible el de-
lato canónico del documental acometida por Rus- nominado British Documentary Movement; sir-
sell, Bruzzi o Nichols (en libros publicados todos ve de modelo para el florecimiento internacional

54
de un cine documental de base institucional, más El principio del Pare Lorentz jugó en Estados Unidos un papel
allá de las prácticas de un grupo de cineastas ais- montage no similar al de Grierson en Gran Bretaña, siendo el
lados... y quizá, además, propensos al experimen- desaparece del principal responsable del crecimiento y desarrollo
talismo y/o a promulgar ideas que no encajan con todo en los años del documental norteamericano durante los años
el consenso que se quiere promover oficialmente 30 30, así como de la creación de una base institucio-
en la mente de la ciudadanía sobre cuestiones de nal para el mismo [Barsam: 151 y ss.]. Su hermosí-
identidad nacional: simo The River (1937) es un pertinente ejemplo de
La formación de un movimiento cinematográ- esa transformación a que aludíamos antes del do-
fico documental requirió de la disciplina que cumental en una práctica discursiva: “Exhortacio-
aportaron figuras como Grierson en Gran Bre- nes, advertencias y proposiciones sustituyen gra-
taña, Pare Lorentz en los Estados Unidos, Jo- dualmente como tono dominante de los docu-
seph Goebbels en Alemania, y Anatoly Luna- mentales a los deseos, atracciones e idilios” [Ni-
charsky y Alexander Zhadanov en la Unión So- chols 1995: 292]. La película de Lorentz, como las
viética para que sirviera a la agenda política e de Grierson, mantiene la tradición asociativa del
ideológica de las naciones-estado existentes. cine mudo, pero ésta no aparece conducida ya por
[Nichols 2001a: 583] la imagen ni por el montaje sino por el recitado,
El patrocinio implica control y también que el casi una letanía incantatoria, del comentario:
Estado, o sus intereses, sea no sólo el sponsor sino el El principio visual de yuxtaponer imágenes de
tema de ese cine institucional. La función social épocas y lugares claramente dispares pertene-
que adquiere entonces el documental aparece alia- cía a la tradición modernista del collage [...] pe-
da al interés nacional; un cine de consenso, huma- ro había perdido gran parte de su fuerza radi-
nista, en algunos casos; pero también un cine que cal. La inversión completa del sentido, conse-
sirve a la ideología oficial y única, en el caso de los guida por Esfir Shub, o por los noticieros obre-
regímenes totalitarios. En vista de la mala imagen ros, se perdió en favor de un estilo más
que luego adquiriría la propaganda puede resultar unificado de argumentación. [Ibid.]
irónica la fe que profesaba el primer movimiento El principio del montage no desaparece del todo
documental consciente de serlo en un cine social en los años 30. Pervive sobre todo en los grupos
propagandístico al servicio de la socialdemocracia militantes que utilizan el documental como arma
y liberado de la esclavitud al modelo de entreteni- política en esos noticiarios obreros que menciona
miento vigente en una concepción capitalista del Nichols y -lo que a veces coincide- en algunos
cine. Pero lo cierto es que John Grierson ve en el grupos de documentalistas independientes libres
cine un “instrumento incomparable de expresión del patrocinio institucional y gubernamental ca-
nacional”; y su contemporáneo Paul Rotha se ex- racterístico de la primera etapa de la práctica do-
presa en términos aún más contundentes en su cumental. Puede hablarse incluso, frente al cine
Documentary Film: socialdemócrata de Grierson y Lorentz, de un
Al adoptar la propaganda como una base alter- movimiento documental internacionalista, influi-
nativa de producción, no sólo podría el medio do por la política del Partido Comunista durante
del cine servir a los más altos propósitos posi- la década de los 30, y formado por grupos como el
bles, sino que la producción podría entrar en holandés Vereeniging voor VolksCultur (Asocia-
una fase de libertad imposible para el cine de ción para la cultura popular en los Países Bajos), el
entretenimiento. [p. 59] alemán Volksfilmverband (Asociación popular pa-

55
El newsreel ra arte fílmico) o el japonés Prokino (Liga para el preparativos bélicos del demagógico gobierno
radical recurría al cine proletario). En Estados Unidos el izquierdis- de Roosevelt.14
remontaje de mo cinematográfico, quizá menos cohesionado La relación externa que menciona Hurwitz se
noticiarios que en Europa, contó con colectivos radicales co- refiere a la distinción que establece en este breve
comerciales, mo Workers’ Film and Photo League (1930- artículo entre “montaje interno” (el que establece
recuperando así 1935), Frontier Film Group (1936-1942) o Nyki- la continuidad narrativa de un evento a partir de
tanto la tradición no (1935-1937), que mantuvieron una actitud de elementos rodados por separado), que considera
soviética como las viva oposición al modelo de newsreel comercial que típico del cine de ficción; y el “montaje externo”,
viejas representaba el popular noticiario mensual The propio de lo que denomina synthetic documentary,
experiencias de March of Time (1935-1951), además de crear un y que consiste en “el contraste, oposición o com-
los cineclubs tipo de cine político autóctono “inequívocamente paración de carácter creativo entre planos, exter-
obreros europeos americano” [Barsam: 146]. namente relacionados entre sí, para producir un
Si el mencionado noticiario lanzado por Louis efecto no contenido en ninguno de los planos”.
de Rochemont en 1935 incurría en la dramatiza- Como vemos, Hurwitz aboga por una “interpreta-
ción (prolongando las tácticas de reconstrucción ción revolucionaria de los eventos” que pasa por
de las viejas actualités y anticipando las de lo que una imposición de sentido al documento históri-
luego se llamaría docudrama), el newsreel radical co: si bien los términos en los que se expresa son
recurría entre otras tácticas, al remontaje de noti- distintos, es evidente la huella de las teorías de Ver-
ciarios comerciales, recuperando así tanto la tradi- tov... y de la práctica de Shub, si bien -característi-
ción soviética como las viejas experiencias de los camente- Hurwitz sólo menciona al primero de
cineclubs obreros europeos. Leo Hurwitz, que ambos al decir enfáticamente: “Para este tipo de
formó parte sucesivamente de los tres colectivos montaje, El hombre de la cámara es el libro de texto
norteamericanos mencionados, explicaba en 1934 de las posibilidades técnicas”. Así pues las leccio-
uno de sus métodos de trabajo a partir de una nes del montage soviético perviven, al menos, en la
compilación realizada por la New York Film and práctica radical o militante del documental sono-
Photo League: ro; y también en los escritos de algunos críticos
El presidente Roosevelt firmando un papel que insisten en la importancia del principio orga-
oficial y mirando hacia la cámara con su in- nizativo del montaje soviético: sin él, un docu-
imitable sonrisa de auto-satisfacción, y un mental se reducirá a una mera compilación de es-
plano que muestra maniobras de la flota: dos cenas con una secuencia lógica pero “desprovista
imágenes captadas en lugares y momentos del efecto acumulativo que es la esencia de un
muy separados, y relacionadas entre sí de una film” [Samuel Brody, citado en Campbell: 18].
forma no esencial (sino externa). Insertando Pero es precisamente el compilation film el que
el plano de los buques de guerra justo des- conoce entonces una época dorada, produciéndo-
pués de que Roosevelt firme el papel, y colo- se una previsible ironía. Ya hemos mencionado
cando después de los amenazadores navíos el arriba la filiación humanista y demócrata de
resto del primer plano (Roosevelt mira hacia Grierson quien, en un libro póstumo (no se publi-
arriba y sonríe), se consigue un nuevo sentido có hasta 1990, dieciocho años después de su muer-
que no se contenía en ninguno de los planos, te) titulado precisamente Eyes of Democracy, insis-
sino que es producto de su nueva relación en tía en establecer “una ecuación entre el cine docu-
el film: el sentido del enorme programa de mental y la democracia”, diciendo: “Opté por la

56
idea documental porque se ajustaba a la concep- la industria japonesa también se moviliza por de-
ción democrática y porque servía para acercarme creto para la guerra.15 Y la guerra civil española,
mejor a la gente y a los eventos que estaban en jue- que también en esto sirvió de “ensayo general” pa-
go en mi combativa democracia (fighting demo- ra la gran guerra que se avecinaba, demostró des-
cracy)” [Hogenkamp: 188]. La ironía reside en de los dos bandos enfrentados la efectividad del
que estas palabras (o la primera versión de las mis- documental militante para movilizar afectos, in-
mas) están escritas poco antes del estallido de la ducir tomas de postura y recaudar fondos de ayu-
segunda guerra mundial; y un firme creyente en el da.
“cine propagandista”, por un lado, y en la alianza Todas estas agencias produjeron un sinfín de
entre el cine documental y las instituciones oficia- películas de propaganda y contrapropaganda, mu-
les, por otro, como era Grierson, quien tanto hizo chas de las cuales adoptaron la forma de films de
por involucrar a diferentes estados en la produc- compilación. Por eso se puede hablar de una era
ción documental, hubiera debido prever que di- dorada para el cine de archivo. Pero se trata de una
cho cine iba a ponerse en buena lógica al servicio producción imposible de inventariar por su exten-
también de estados totalitarios, como los que por sión y que a menudo no recibe cobertura en las
entonces florecían, rompiendo la así la “inheren- historias del documental no sólo por este proble-
te” ecuación entre documental y democracia por ma del acceso a todo este material sino por moti-
él postulada. vos que adivinamos más de fondo: el carácter cir-
Muchos de los mismos gobiernos que antes cunstancial, funcional o poco creativo de estas pro-
habían promocionado el documental institucional ducciones; su inaceptable ideología (racista, anti-
(Tri pensi o Lenine [Tres cantos de Lenin, Dziga semita, fascista) en el caso de las cinematografías
Vertov, 1934] pero también Triumph des Willens [El del Eje; y también la percepción de que esta prác-
triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935]) tica encaja mal en la institución documental, que
establecen ahora oficinas o agencias concebidas di- se ha mostrado siempre un poco avergonzada de
recta y específicamente para la propaganda, fun- su parentesco con el cine de propaganda, con el
ción que se acrecienta con los numerosos conflic- que tiene una línea de fuga que ha recorrido en más
tos políticos y militares de esta era. En 1938 se es- de una ocasión. Y nunca tan a fondo como en este
tablece el United States Film Service, aunque lue- período.
go, a partir de 1942, muchos de los films bélicos Repasemos alguno de estos films de compila-
salieran de la film unit de la Office of War Informa- ción, con datos compilados a su vez de Barsam,
tion. En Canadá, es el mismo John Grierson quien Hogenkamp y Leyda. En Canadá, la Junta Cine-
contribuye a la formación del National Film Bo- matográfica nacional produjo la serie The World in
ard en 1939. En Inglaterra el ministerio de infor- Action (Stuart Legg, 1941-1945), bajo la supervi-
mación pasa a planificar el esfuerzo bélico de la in- sión de John Grierson. Richard Griffith ha evoca-
dustria del cine a partir de 1940. Y del otro lado do un comentario de Grierson, para entonces ins-
del Eje: en 1933 Goebbels es nombrado ministro talado ya en Canadá, que sirve para expresar la fi-
del Reich de “entretenimiento y propaganda”; un losofía del cine (bélico) de compilación:
año después Mussolini, que ya había creado en [Grierson] observó crípticamente, “Ésta no es
1924 el Instituto LUCE para producir newsreels y una guerra documental, es una guerra de news-
documentales, sigue sus pasos y centraliza la pro- reels”. Creo que quería decir que el information
paganda en el ministerio homónimo. Igualmente, film, para poder estar al día de los eventos, ten-

57
Inglaterra produjo dría que recurrir cada vez más a material de no- guerra es Libre Amérique, una producción del go-
innumerables ticiarios filmado por operadores anónimos por bierno de Vichy para la audiencia cautiva de la
films sobre temas todo el mundo, y que cada vez se podría recu- Francia ocupada: aquí se utiliza material docu-
de defensa rrir menos a material rodado específicamente mental norteamericano tergiversando su sentido,
doméstica pero para cada film. Como resultado, el documenta- “para presentar una imagen distorsionada de un
también de lista director o director-cameraman, figura has- país en el que los judíos provocan la miseria, las
propaganda anti- ta entonces dominante, pasaría a ocupar un rol huelgas se reprimen severamente y ha degenerado
enemiga subsidiario mientras que el guionista y el mon- la condición humana” [Barsam: 212]. Alemania
tador emergían como las figuras en control. produjo también Feuertafe (“Bautismo de fuego”,
[Leyda: 61] Hans Bertram, 1939) y Feldzug in Polen (“Campa-
Inglaterra produjo innumerables films sobre ña en Polonia”, Fritz Hippler, 1940), sendas reco-
temas de defensa doméstica y rearme moral pero pilaciones de noticiarios que contaban su particu-
también de propaganda anti-enemiga. Según lar versión de la invasión de Polonia; el material de
Leyda [55], al menos tres films se montaron en la segunda fue luego ampliamente reciclado en la
Londres usando como base el rico material de mencionada The Ramparts We Watch [Leyda: 57].
Triumph des Willens: The Curse of the Swastika Sieg im Westen (“Victoria en el Oeste”, Svend
(Fred Watts, 1940), Swinging the Lambeth Walk Noldan y Fritz Brunsch, 1941) también recurría al
–Nazi Style (1940) y These Are the Men (Donald archivo. Estas tres compilaciones a gran escala
Taylor, 1943). Alberto Cavalcanti hizo una compi- suelen denominarse los documentales del blitz-
lación de tomas “ridículas” de Benito Mussolini krieg [Barsam: 129]. Por su parte, Japón produjo
en Yellow Caesar (1940), utilizando material de un una compilación de material de combate, Marei
film de propaganda fascista de 1938 titulado Hitler senki (1942); sin duda debieron montarse más, pe-
in Florence [Barsam: 191, 207]. Invincible? (1942) ro la política de destrucción de sus archivos fílmi-
emplea una táctica habitual en el género, al trans- cos emprendida por el ejército de ocupación nor-
formar en propaganda anti-alemana el sentido del teamericano fue tan exhaustiva que no sólo es difí-
material de noticiarios nazis embargados [Barsam: cil saber cuántas se hicieron sino que este país
191]. La misma operación realizaba el productor “puede que nunca sea capaz de recuperar el sufi-
Louis de Rochemont en el primer documental de ciente material filmado sobre su propio pasado co-
esfuerzo bélico norteamericano, The Ramparts We mo para que alguien se anime a hacer compilation
Watch (1940). Durante su estancia en Estados films” [Leyda: 120].
Unidos Luis Buñuel combinó Triumph des Willens En la Unión Soviética se realizaron compilacio-
y Feuertafe en una sola película, nunca exhibida al nes sobre la derrota alemana a las puertas de Mos-
público, que mostraba en su primera parte las pro- cú en otoño de 1941, a partir del material de archi-
mesas hechas por los nazis y, en la segunda parte, vo dejado por las productoras moscovitas tras ser
lo que realmente hicieron luego [Leyda: 50 n. 2]. evacuadas a Alma Ata y de las filmaciones de cá-
De forma simétrica, los alemanes utilizaron en maras en primera línea de fuego, en la película
Rund um die Freiheitstaue (c. 1942) noticiarios sin Moscow Strikes Back (Leonid Varmalov, Ilya Ko-
intención política para contrastar el abismo entre palin, 1942); y sobre el asedio de Leningrado en
los ideales norteamericanos y la realidad del país The Siege of Leningrad.16 Leyda cuenta que los
[Leyda, p. 56]. Un ejemplo más de esta inversión mismísimos Shub y Eisenstein planearon compi-
de sentido típica del compilation film en tiempos de laciones que no pudieron llevar a buen término [p.

58
56]. Sí lo hizo Alexander Dovzhenko, que supervi-
só dos compilaciones sobre la guerra de Ucrania,
de las cuales la más famosa es Bitva zu nashu so-
vetskuyu Ukrainu (“La lucha por nuestra Ucrania
soviética”, A. Dovzhenko, Yuliya Solntseva y Ya-
kov Avdeyenko, 1943).
Estados Unidos produjo, a través de una agen-
cia gubernamental, la película de compilación The
World at War (Samuel Spewack, 1943), que com-
binaba material aliado y enemigo para ofrecer una
forma inédita de la figura básica del montaje, el
Why We Fight
plano-contraplano: “Una secuencia de aviones
alemanes que atacan buques británicos se recons-
truye a partir de material inglés rodado al nivel del
mar y material alemán filmado desde los cazas na-
zis” [Leyda: 60]. Otro ejemplo de plano-contra- jores films nazis y británicos, y como compila-
plano creado por ensamblaje se encuentra en tion films, lúcidos y originales en su manipula-
Nürnberg (Stuart Schulberg, 1945), que contiene ción de multitud de fuentes cinematográficas,
una secuencia en la que una serie de preguntas re- históricamente equilibrados, y presentados de
tóricas sacadas de discursos de Hitler se ven res- forma persuasiva y dramática.17
pondidas por fragmentos de discursos de Roose- Aparte de su misma ambición, que la convirtió
velt [Leyda: 73].Y también acabada la guerra, y en en el más notable intento pedagógico de abordar la
co-producción con Gran Bretaña, se estrenó una historia contemporánea con los medios del cine,
de las compilaciones más vistas sobre la contien- los rasgos más sobresalientes de esta serie se refie-
da, The True Glory (Carol Reed, Garson Kanin, ren a la selección y tratamiento del vasto material
1945), sobre la derrota de los nazis en el frente oc- compilado. Se utilizaron newsreels, documentales,
cidental. material enemigo, películas de ficción y, fuera ya del
Pero la más famosa de las producciones esta- ámbito del archivo, escenas reconstruidas y hasta
dounidenses asociadas al esfuerzo bélico durante material de animación rodado expresamente por el
la segunda guerra mundial es sin duda la serie de estudio de Walt Disney. De esta rica heterogenei-
siete películas Why We Fight (1943-1945) produ- dad surge uno de los “problemas” de Why We
cida y supervisada por Frank Capra con un ilustre Fight, según la perspectiva convencional sobre la
equipo de colaboradores, a instancias del Departa- compilación:
mento de Guerra y de su mismo director, el gene- Una técnica polémica de la serie es que utiliza
ral George Marshall. Está formada por Prelude to al mismo nivel material reconstruido (produc-
War, The Nazis Strike, Divide and Conquer, The tion footage), material de ficción (theatrical),
Battle of Britain, The Battle of Russia, The Battle of material documental controlado y material de
China y War Comes To America. Para Barsam, noticiarios. Por desgracia, todas las películas de
Las películas de la serie son notables como pro- la serie utilizan la reconstrucción. El segmento
paganda, realizada por expertos cinematográfi- que muestra el asesinato del socialista Giacomo
cos que habían estudiado y reestudiado los me- Matteotti durante el auge del fascismo en Italia

59
está escenificado o tomado de un film de
ficción. […] The Battle of Russia utiliza escenas
y la banda sonora de Alexander Nevsky (1938),
de Eisenstein, y War Comes to America utiliza
material de Confessions of A Nazi Spy (1939),
de Anatole Litvak. [Murphy: 192]
Este eclecticismo, que es el que busca y con el
que trabaja luego la compilación moderna en bus-
ca de una dialéctica de materiales, se ve problemáti-
co entonces (Murphy escribe en 1972) porque
afecta a la credibilidad de la compilación; y ello pe-
Here is Germany
se a encontrarnos, como es el caso, en el ámbito del
cine de propaganda. Murphy alaba, en este mismo
sentido, el esfuerzo hecho por el equipo de Capra
para buscar material documental que apoye vi-
sualmente las afirmaciones verbales del comenta- mos cerca de una lectura alegórica de esas imáge-
rio, en vez de contentarse con insertar imágenes nes factuales, como la que propiciará a menudo la
genéricas o no suficientemente motivadas; y en- compilación moderna: ello ocurre especialmente
cuentra otro motivo de crítica en que “aproxima- en aquellos casos en los que se produce un trabajo
damente la mitad del material utilizado en los sie- más “creativo”, al manipular imágenes factuales
te films proviene de documentales, completos y ya del bando enemigo para propiciar una lectura
montados, de diferentes orígenes, en vez de recu- contrapropagandística. Ya hemos mencionado el
rrir a material de noticiarios” [Murphy: 188]. In- caso del documental de propaganda antisemita
troduce entonces un concepto que recomienda te- Der ewige Jude, cuyas horribles filmaciones en el
ner muy en cuenta a la hora de elegir material para gueto reaparecen luego en compilaciones de ideo-
una compilación, el “nivel de subjetividad”: éste logía diametralmente opuesta. Cuando Chabrol
se mantiene bajo en las imágenes factuales sin edi- las muestra en L’Oeil de Vichy, sin ningún comen-
tar -es decir, no utilizadas o desechadas-, aumenta tario, la lectura que hacemos de ellas es todo me-
en el newsreel ya montado y llega al máximo nivel nos literal: equivale a un análisis de choque de la
en la “compleja” forma documental, debido al ideología de la representación. De igual modo,
montaje y a la adición de música y comentario Hogenkamp ha evocado que la fuente de material
[Murphy: 193]. Al establecer este tipo de admoni- de archivo “posiblemente más utilizada durante la
ciones puristas sobre el trabajo con material de ar- segunda guerra mundial” [p. 190] fuese una copia
chivo, Murphy sigue fielmente los dictados de de Triumph des Willens que por azares de la distri-
Leyda sobre el “buen” film de compilación. bución estaba en Estados Unidos cuando estalló la
Puede pensarse que en estos films de propa- guerra y que subsecuentemente fue expoliada sin
ganda, pese a las tergiversaciones que sufre por pudor por los cineastas del bando aliado.
exigencias de guión para cumplir una función retó- De igual modo, una de las contribuciones más
rica o argumentativa, la imagen funciona para in- impactantes de Frank Capra y su equipo al esfuer-
vocar una mera representación histórica. Sin em- zo bélico es Here is Germany, una compilación re-
bargo, cabe alegar que en muchas ocasiones esta- alizada en 1945 y que no pertenece a la famosa se-

60
Una fina línea
separa al
documental de
montaje de la
propaganda

Here is Germany Blokada

rie Why We Fight. Siguiendo el principio de “co- del capitalismo anglo-judío (Een nieuwe tijd bre-
noce a tu enemigo”, la película utiliza un amplio ekt baan [“Una nueva época se abre camino”],
espectro de materiales producidos en Alemania 1941). [Hogenkamp, 190]
tanto por los nazis como, luego, por los aliados (es Es cierto que estos ejercicios de una retórica
una de las primeras en ofrecer imágenes de los más o menos cruda no demuestran nada nuevo
campos de concentración, por ejemplo), entre que no hubiera sido explorado ya por la tradición
ellos imágenes de los alemanes en tiempo de paz del cine de montage que hemos considerado arri-
(hacendosos, aplicados, cultivados, etc.), proce- ba, a saber, la eficacia del montaje para producir
dentes sin duda de algún documental de los deno- discursividad en imágenes factuales; la novedad
minados Kulturfilm, que se nos hacen mirar, y ver, consiste en que se confirma lo delgada que es la lí-
de una forma completamente distinta, a la luz de nea que separa al documental de montaje de la
las atrocidades posteriores de las que esos pacíficos propaganda, una cuestión que parecía menos in-
ciudadanos fueron capaces. De forma general, quietante cuando estos ejercicios de desvío de sen-
puede decirse que el cine bélico explotó a fondo la tido los realizaban cineastas militantes indepen-
idea de que el material de archivo ofrece un vehí- dientes y no aparatos de estado. Estamos todavía
culo ideal para montar argumentaciones. Como lejos -por fuerza, porque para proponerla había
desgrana Hogenkamp, con ayuda de un comenta- que estar lejos de los hechos- de la mirada que
rio adecuado el archivo podía servir para demos- proyectan compilaciones posteriores sobre filma-
trar todo esto: ciones similares: basta comparar el ruido y la furia
Que la democracia en los Estados Unidos no de Here is Germany con la mirada analítica sobre
funcionaba (Herr Roosevelt Plaudert [“La chá- los Kulturfilme que establece Hartmut Bitomsky
chara de Mr. Roosevelt”], 1941); que el cóctel en Deutschlandbilder (“Imágenes alemanas”,
alemán de militarismo y nazismo era una receta 1983); o cualquier compilación soviética sobre la
para el desastre (Prelude to War, primer título guerra en campo propio contra los nazis con el ho-
de la serie Why We Fight, 1942); o que sólo el rror helado de Blokada (Serguei Loznitsa, 2005),
Nuevo Orden podría salvar a Holanda del caos cuyo mayor mérito y fuente de fascinación es dejar

61
(casi) intactas las filmaciones exhumadas reciente- es el propósito de la compilación correcta. [p. En el compilation
mente del asedio a Leningrado, sin someterlas al 45] film el archivo se
dinámico montaje de la compilación clásica ni so- A Leyda no le preocupa demasiado la manipu- usa para producir
meterlas a un enfoque discursivo: las imágenes ha- lación inherente a una técnica que consiste en for- un efecto
blan literalmente por sí mismas en una sinfonía zar el sentido del material porque el fin justifica los persuasivo o
muda de terror comparable a Murnau. Este con- medios. Por otro lado, cuando al final de su estudio retórico
cepto -un tratamiento no analítico o incluso mera- se plantea una descripción más general de la com-
mente contemplativo del material- no es sólo que pilación, fuera ya de las épocas conflictivas que
no fuera pertinente en épocas de esfuerzo bélico, justifican este tipo de intervenciones, da un toque
es que está muy alejado de la forma clásica de con- de alerta sobre la “forma correcta” de utilizar ma-
siderar y de tratar el material de archivo. En todo teriales históricos al advertir de que “cada cineasta
caso, frente al ensamblaje inerte del noticiario clá- está obligado a definir para su propia práctica cuan
sico, puede considerarse que el cine de compila- lejos puede llegar sin sobrepasar los límites de la
ción bélico ofrece un (interesado, mercenario y co- decencia artística” [p. 132]. Leyda se refiere aquí a
yuntural, sin duda) principio de análisis o contra- una peligrosa práctica en la que la licencia artística
lectura de la imagen histórica que plantea cuestio- raya la indecencia, por utilizar su moralista térmi-
nes interesantes sobre el estatuto de dicha imagen, no: la mezcla de fragmentos de origen diverso de
tal y como se utiliza habitualmente en el cine do- films de ficción y materiales procedentes de noti-
cumental. ciarios, films de propaganda política o simplemen-
En el cine documental el recurso al archivo te de promoción industrial, tecnológica o sanita-
tiende a tener el mismo sentido que en esos frag- ria, ensamblados en una compilación sin especifi-
mentos “documentales” expositivos o esas se- car las fuentes, o más bien sin señalar el diferente
cuencias de collage que, intercaladas en un relato carácter (y fiabilidad) de cada fuente, o falseando
de ficción, sirven para proporcionarle un contexto. el contexto de las mismas. Lo cierto es que Leyda
Se trata siempre de producir un efecto de verosi- se contradice a sí mismo en más de una ocasión, en
militud: legitimación histórica de la ficción o de la función de la simpatía que le inspire una determi-
no ficción. Pero en el compilation film el archivo se nada compilación: el sesgo o la tendenciosidad im-
usa menos para legitimar que para producir un plícitos en la operación sólo serán un problema en
efecto persuasivo o retórico, aunque se aproveche función de la posible discrepancia ideológica entre
desde luego su carácter factual (que ayuda a dicho el emisor y el receptor. Así elogia, por ejemplo, Le
efecto). La manipulación del sentido es un proble- Retour (Henri Cartier-Bresson y Richard Banks,
ma ético que queda muy en segundo plano cuando 1945), porque “como las mejores compilaciones,
la compilación se pone al servicio de la propagan- oculta las variadas fuentes de su material en la
da. Aún así, un Jay Leyda insiste de manera obse- arrolladora línea unitaria que traza desde su co-
siva en lo que él considera el “fin correcto” que mienzo hasta su triunfante y catártico final. Todo
debe guiar la utilización del material compilado: parece obra de un mismo cameraman, debido a la
Hacer que el espectador se vea compelido a mi- actitud tan tenaz y concentrada de Cartier-Bres-
rar imágenes familiares como si no las hubiera son a la hora de seleccionar y organizar el mate-
visto nunca, o hacer que la mente del especta- rial” [p. 71].
dor se vuelva más alerta para apreciar un signi- Esta denominación de origen incontrolada que
ficado más amplio en materiales del pasado; ése preocupa (según los casos) a Leyda apunta a una

62
Le Retour Le Retour

cuestión más general que afecta a todo documen- vencional del noticiario clásico que a menudo sir-
tal que emplee material de archivo. No se trata só- ve para acompañar frases muy concretas del locu-
lo de una práctica muy extendida en el cine de tor (“La mañana del 18 de julio, el ministro X se
compilación, a menudo debida a la falta de mate- levantó ajeno a la rebelión”...).
rial adecuado, y uno de cuyos ejemplos más noto- Estamos ante un tipo de imagen genérica que
rios es la secuencia de la toma del Palacio de In- cumple el cometido de ilustrar un comentario y
vierno puesta en escena por Eisenstein en Oktyobr cuyo uso se puede considerar justificado por la
(Octubre, 1927), que ha servido para “ilustrar” di- imposibilidad de encontrar una imagen perfecta-
versos films documentales de montaje al no existir mente adecuada o incluso por la pereza del docu-
filmaciones reales de dicho evento [Martin: 87]. mentalista. Pero se suscita una cuestión. El reper-
De forma más general, se trata de una tendencia torio de planos de recurso (así se llaman) del docu-
muy extendida en la práctica habitual del docu- mental histórico es convencional en un doble sen-
mentalista (o del redactor de informativos): cubrir tido: porque lo aceptamos como una convención
un determinado comentario con la primera ima- formal que permite romper la monotonía visual
gen de archivo que se encuentre a mano y que, mal del busto parlante y facilita el montaje (el corte a
que bien, encaje con aquél. Cuando un documen- otro momento de sus declaraciones) pero también
tal histórico inserta un rótulo del tipo “Berlín porque a veces se utiliza de forma convencional,
1933” o “Madrid 1936” -cuando no se da una fe- como un recurso automático. Desde este punto de
cha más exacta- sobre unas imágenes de archivo vista, la imagen genérica, indebida o insuficiente-
de gente andando por la calle, es fácil adivinar que mente motivada, abre la vía a la manipulación: una
no responden plena y exactamente a dicho predi- misma imagen puede emplearse para ilustrar con-
cado: pueden no haber sido tomadas en ese año y tenidos muy distintos o contrapuestos, en función
quizá ni siquiera en ese escenario. Un caso similar del contexto en el que aparezca. A veces sucede lo
es el típico plano de algún prohombre que anda contrario, es el comentario el que está insuficiente-
decidido hacia la cámara y pasa de largo ante la mente motivado, por producirse sobre imágenes
misma con un guiño o saludo: una imagen con- incapaces de sustentarlo. Leyda cita un caso de

63
“inflated commentary” al que alude Siegfried retomando- la función del film de montaje que
Kracauer en su Teoría del cine. La redención de la consistía en interpretarlos a posteriori. Leyda cita
realidad física: sobre apenas unos cuantos planos estas palabras del cineasta soviético Vsevolod Pu-
de “soldados rusos y tanques avanzando por entre dovkin, procedentes de un congreso celebrado en
la nieve”, el narrador de Inside Fighting Russia Moscú en 1945 para discutir los logros de uno de
(1942), de la serie The World in Action, se explaya los más célebres compilation films, la mencionada
interminablemente hablando de heroísmo, del in- serie Why We Fight:
vierno ruso y del espíritu del pueblo... [Leyda: Quiero llamar la atención sobre un tipo de cine
63]. En este mismo sentido, Helen van Dongen, la que ha adquirido una definición particular-
montadora de Joris Ivens, se ha referido en una re- mente clara durante la guerra. Se trata del do-
ciente entrevista a la facilidad con la que muchos cumental de largometraje que utiliza hechos de
noticiarios y documentales históricos hacen pasar la realidad viva tal y como los registra la cámara
un material inane por medio del empleo de una cinematográfica, pero que los une en un monta-
potente banda sonora que refuerza el discurso del ge con el propósito de comunicar al espectador
comentario y disfraza su inadecuación a las imáge- ciertas ideas, a veces bastante generales y abs-
nes y otras deficiencias: tractas. Este tipo de film documental no es me-
No sé si has visto muchos episodios de The ramente informativo. Difiere del newsreel del
March of Time, pero no hacen más que atronar mismo modo que un editorial o un artículo en
todo el tiempo. Y en cuanto al contenido, si le un periódico difieren de la noticia que aparece
quitas el sonido, sólo te queda un montón de en la columna de al lado.19
pequeñas imágenes totalmente desprovistas de Esta concepción cuasi-ensayística de Pudovkin
contenido.18 del film de montaje, al que el cineasta augura un
Si el principio del montaje es algo que “repug- gran futuro, insiste en su carácter comunicativo, es
na” a cierta concepción ortodoxa del documenta- decir, expresivo, más allá de su función informati-
lismo que insiste en propugnar una representa- va. También Esfir Shub presumía de emplear el
cion no mediada del mundo, es precisamente por- “montaje expresivo” como elemento creador de
que apunta a esa polivalencia de la imagen que es- sentido y no como mero recurso para ordenar los
tá lejos de tener un sentido “histórico” fijado: una materiales. Tanto los cineastas soviéticos como
misma imagen puede servir para ilustrar un deter- Leyda coinciden en esta idea: el montaje y el co-
minado discurso político o ideológico y el opuesto mentario añadido sirven para hacernos ver una
a éste, cuando cae en manos enemigas. En este tipo imagen histórica más allá de su puro contenido
de prácticas, en las que el documental limita con el factual. Es más, son estos recursos los que con-
cine de propaganda, encuentra la imagen factual vierten a la compilación en un vehículo ideal para
su horizonte de evidencialidad o si se quiere de ve- expresar ideas, convirtiéndola en claro anteceden-
rosimilitud. Esa es quizá la gran lección histórica te del ensayismo cinematográfico.
del cine de compilación realizado en pro del es-
fuerzo bélico. Pero hay otra lección, quizá más di- Trauma, duelo, anamnesis
fícil de retener hoy, cuando el modelo de compila- La floración del cine de compilación durante la se-
ción clásica ha entrado en decadencia, en parte gunda guerra mundial y la inmediata posguerra
porque ahora la televisión nos provee de imágenes dibujan un paradigma, que se mantendrá a partir
en directo de los conflictos, desplazando -pero no de entonces, respecto a la utilización de la abun-

64
Human Remains Caudillo

dante cantidad de material que se genera en esos y, en la medida de lo posible (aunque a veces se
momentos de gran oportunidad histórica. A gran- deba depender más de testimonios orales que
des rasgos se pueden distinguir dos tipos de com- visuales), la recuperacion de una imagen y un
pilación fijados en el tiempo y un tercero sin de- discurso hasta entonces negados.
marcación temporal fijada, caracterizado simple- Cabe citar algunos trabajos que se realizan en
mente por su carácter retrospectivo. países de la Europa del Este coincidiendo con el
· En las épocas de conflicto se ignoran los mati- desmantelamiento del sistema soviético y de sus
ces de la realidad histórica y se utiliza el archivo gobiernos satélites, como la mencionada Steps
con fines exclusivamente retóricos de propagan- (1987), del polaco Zbgniew Rybczynski, Tractora
da y/o de contrapropaganda, como acabamos de (1988), de los soviéticos hermanos Alejnikov, o
ver. Temetés (“Funerales”, 1992), del húngaro András
· Vienen luego los finales de época, de una gue- Sólyom. En cambio una película como Human
rra o de una dictadura. En ambos casos se trata Remains (1998), del norteamericano Jay Rosen-
de recuperar una perspectiva global y/o cuestio- blatt, que recupera imágenes familiares de los
nar la imagen dada por un determinado discurso cinco grandes dictadores del siglo XX, no es una
oficial o propagandístico, sobre todo cuando se película de fin de época sino que pertenecería al
trata de la imagen única impuesta por un régi- tercer tipo de compilación, que llamamos genéri-
men totalitario. Aquí es donde entra en juego de camente retrospectivo. Y no podemos olvidar un
forma plena el factor temporal. Cuanto más cer- ejemplo bien cercano: el tríptico que forman las
ca se esté del hecho traumático, más urgencia se películas de Basilio Martín Patino Canciones para
siente de contarlo, de poder contarlo por fin, de después de una guerra (1971), Queridísimos verdu-
otra manera, por vez primera. El remontaje de gos (1973) y Caudillo (1974).20 Pese a estar reali-
imágenes de archivo oficiales tiene entonces un zadas antes de la muerte de Franco, las dificulta-
propósito preciso: un desmontaje del discurso des que encuentran para su estreno y, sobre todo,
que éstas vehiculaban (la lectura del material es la intención que las guía las convierte en preclaro
de sentido opuesto al originalmente pretendido) ejemplo de esta categoría de final de época. Cu-

65
Es lo que François Niney llama la función de la
anamnesis: “Se dice a menudo que el cine es un
arte nostálgico que fija el pasado al estado de pre-
sente, embalsamando rostros y vedettes para
siempre jamás. Pero es también un arte de la
anamnesis, de la rememoración” [p. 267]. En
realidad Niney aplica el término a todo tipo de
cine, por contraposición a ese misterioso fenó-
meno de embalsamamiento que produce la ima-
gen del que hablaba Bazin en su famoso artículo
sobre la “Ontología de la imagen cinematográfi-
Caudillo
ca”. Pero se convendrá en que la función de la
anamnesis es especialmente aplicable al cine de
compilación y remontaje de archivos.
Dice Jay Leyda que al acabar la segunda gue-
riosamente, cuando acabada la época franquista rra mundial, la de proporciones más masivas co-
se inicia la transición y el documental conoce en nocida por el hombre hasta entonces, el recuerdo
España un resurgimiento, muchos de los títulos de la catástrofe estaba tan presente y resultaba
que se producen están más preocupados por el tan doloroso que los registros audiovisuales de la
momento actual que por recuperar la memoria misma se escondieron apresuradamente en vol-
de la guerra civil y la inmediata dictadura: esta- tios durante una década [p. 73]. La necesidad de
mos ante un final de época que se produce cua- superar un trauma antes de poder plantearse re-
renta años después del hecho traumático que la memorarlo es una de las razones que explica qui-
inició. Las excepciones a la dominante variante zá el éxito que conoce en 1945 el film de Nicole
oral, que pone el acento en la entrevista a testigos Védrès Paris 1900, una compilación de actualités
históricos con alguna “ilustración” de archivo de la Francia anterior a la (primera) guerra mun-
(ver La vieja memoria, Jaime Camino, 1977, o la dial. Estaba en juego quizá el anhelo de recuperar
propia Queridísimos verdugos), son Canciones… y una era de mayor inocencia; y este deseo de em-
Caudillo, las únicas construidas según el princi- pezar de nuevo enlazando con un pasado pre-
pio del compilation film, las únicas también que traumático está quizá presente también en las
combinan la urgencia por recuperar la voz y el sentimentales evocaciones de figuras de ese pasa-
discurso prohibidos con la función más compleja do que hará después otro documentalista francés,
del trabajo de duelo (véase infra), las únicas, en Georges Franju, en Le Grand Méliès (1952) y
fin, que se plantean un trabajo directo con repre- Monsieur et Madame Curie (1953). La película de
sentaciones documentales y con materiales de la Védrès en concreto recibió desmesurados elogios
cultura popular. de André Bazin pese a su bien publicitada reti-
· Según los hechos se alejan el tiempo, entra en cencia ante el montaje:
juego la función del archivo como depósito de la Voilà le cinéma pur! Una pureza desgarradora
memoria para que lo ocurrido no se olvide... y hasta las lágrimas. […] Este film de montage re-
para que no vuelva a ocurrir, como reza a menu- voluciona las normas estéticas del cine […] El
do la publicidad de este tipo de recopilaciones. cine es una máquina de reencontrar el tiempo

66
Un ejemplo de
cine de
compilación de la
inmediata
posguerra es la
trilogía de Paul
Rotha

Paris 1900 Land of Promise

para mejor perderlo. Paris 1900 marca el naci- Plenty (1943), Land of Promise (1945) y The World
miento de la Tragedia específicamente cinema- is Rich (1947).
tográfica, la del Tiempo.21 Pero quedaba también, por supuesto, sin que
Paris 1900 impulsó un pequeño ciclo de títulos cupiera refugiarse en compilaciones más o menos
similares, entre los que Leyda cita, en Italia, Ca- nostálgicas sobre la vida cotidiana, una importan-
valcata di mezzo secole (Carlo Infascelli, Vinicio te tarea por hacer: una urgente recuperación his-
Marinuzzi, Renato May y Ricardo Morbelli, tórica, y lo que podríamos llamar -parafraseando
1951); en Inglaterra, dos títulos de Peter Baylis, un término del psicoanálisis- el trabajo del duelo.22
Scrapbook for 1922 (1947) y The Peaceful Years La primera urgencia se sintió de forma más acu-
(1948); y, en Estados Unidos, las compilaciones de ciante en los países que, al haber sufrido una ocu-
explícito título, Fifty Years Before Your Eyes y The pación, no habían podido desarrollar un cine de
Golden Twenties [Leyda: 80, 82]. En este grupo de combate. Es el caso de Dinamarca, en donde The-
films lo que parece estar en juego en mayor o me- odor Christensen realizó Det gaelder din frihed
nor medida es una actitud que hoy llamaríamos re- (“Vuestra libertad está en juego”, 1946), un film
tro, tan escapista como -en ese determinado mo- de compilación de dos horas y media de duración
mento histórico- terapeútica. Asoma también una sobre la ocupación nazi que incluía abundante ma-
voluntad retrospectiva, de recuperación del pasa- terial rodado por camárografos de la Resistencia.
do y de la Historia, pero también de la historia con Y es el caso de Francia, en donde el mismo año de
“h” minúscula, que alimentará no pocas compila- 1945 se compiló Le journal de la Résistance a partir
ciones posteriores. Otro importante ejemplo de ci- de material rodado durante la guerra por Jean
ne de compilación de la inmediata posguerra, no Painlevé, Jean Grémillon, Louis Daquin y otros.
directamente de tema bélico, es la trilogía acometi- Tanto Leyda como luego Barsam llaman a estos tí-
da por Paul Rotha todavía en plena contienda pero tulos, montados a partir de material clandestino,
que se planteó como “el primer film sobre cómo Resistance films.
sería el mundo después de que se hubiera ganado La Liberación trajo una última oleada de títu-
la guerra” [Leyda: 77]. Está formada por World of los, antes de esa congelación preparatoria del traba-

67
jo del duelo: en el estudio de documentales de ser; Das Lebens Adolf Hitler (Paul Rotha, 1961);
Moscú, bajo la dirección de Serguei Girasimov, y Requiem dla 500.000 (“Réquiem para 500.000”,
utilizando material de noticiarios tanto soviéticos 1963), de los polacos Jerzy Bossak y Waclaw Kazi-
como “capturados” al enemigo, se ensamblaron mierczak, etc.24
compilaciones sobre el fin de la guerra en Finlan- En parte nos encontramos aquí ante el estable-
dia, Alemania, Japón o Francia [Barsam: 210]. En cimiento del archivo como elemento legitimador y
Francia, cabe señalar Le retour, de Cartier-Bres- evidencial, no sólo en en el sentido habitual con el
son; en Estados Unidos la ya mencionada Nürn- que se utiliza dentro de la institución documental
berg; en la Unión Soviética, la película de Roman (la imagen como registro de lo real) sino también
Karmen y Yelizaveta Svilova Sud naradov (“Juicio en un sentido “jurídico” (trial by document, recor-
del pueblo”, 1946), también conocida por su títu- demos la expresión de Leyda) y requisitorio, para
lo alemán, Gericht der Völker, etc. En el espíritu fijar los crímenes de guerra y recriminar, por
nurembergiano de estos dos últimos títulos citados, ejemplo, como hacen los Thorndike, “la continua-
Jay Leyda es, de los historiadores cuya obra mane- ción en el poder de nazis vivos [...] en Alemania
jamos, quien presta mayor atención al uso de la Occidental” [Barnouw: 158-159]. Pero aparece
compilación como arma de recriminación histórica también la idea de que el archivo puede cubrir una
en un capítulo adecuadamente llamado “Trial By necesidad menos ideológica que simbólica: ade-
Document”. Se detiene en particular en la obra más del ajuste de cuentas histórico, en donde si-
del matrimonio de documentalistas Annelie y An- guen entrando en juego elementos de oposición
drew Thorndike, realizada para el estudio docu- política o de revanchismo tras la victoria, surge
mental de la DEFA, el organismo estatal para el ci- imperiosa, ante la magnitud del genocidio, la ur-
ne de la Alemania del Este, en donde habían que- gencia por elaborar un sentimiento de duelo. Ha-
dado depositados “copiosos archivos de películas bía, por otro lado, mucho material con el que tra-
nazis” [Barnouw: 158]. Leyda señala el impecable bajar: se sabe de la afición de los nazis por docu-
pedigree de los Thorndike dentro de la tradición mentar los procesos industriales de confinamiento
de la compilación: “Asimilando los métodos des- y muerte; en el caso del genocidio causado en Ja-
arrollados en el trabajo de Shub, Vertov, Cavalcan- pón por la bomba atómica, existió también un am-
ti, Capra y Dovzhenko, han refinado esta forma plio registro de la tragedia filmado por cámaras ja-
hasta convertirla en un arma devastadora de acu- ponesas y también americanas [Barsam: 237].
sación” [p. 82]. Barsam, que repite el párrafo que Interviene aquí un funcionamiento distinto del
acabamos de entrecomillar,23 sugiere que el traba- material de archivo histórico, una valoración de la
jo de los Thorndike influyó en similares pesquisas imagen necesariamente distinta a la que rige du-
históricas emprendidas luego por documentalistas rante el esfuerzo bélico y el momento inmediata-
como Marcel Ophuls y añade que el mayor mérito mente posbélico, donde todavía permanece sujeta
de la pareja fue “el uso de material de archivo co- a la razón de estado. Es importante subrayar esta
mo advertencia, incluso como auto de acusación, diferencia, como hace Patricia Zimmermann:
contra la repetición de los abusos presentados en Analizar una guerra solamente desde el punto
esa historia” [p. 267]. Otros ejemplos de este pro- de vista del estado y su maquinaria propagan-
cedimiento son Den blodiga tiden (“Los años san- dística es perder de vista por completo la gue-
grientos”; también conocido como Mein Kampf, rra. Se hace necesario encontrar un nuevo es-
1960), del alemán exiliado en Suecia Erwin Lei- pacio y una nueva práctica que rechace esta

68
imaginería en infinita expansión y que desauto- Para no, en vez de utilizar dicha imagen sólo para cons-
rice al estado. Es necesaria una práctica docu- Zimmermann, sólo truir, de nuevo, un relato cerrado, capaz de conte-
mental no oficial que se separe de las fantasías los documentales ner los horrores que rememora, imbuido de la
estatales. [Zimmermann: 51-52] independientes presunción de ofrecer una explicación de lo inde-
Zimmermann insiste en que el documental “de pueden tratar los cible. Surge aquí entonces una nueva concepción
Estado” es de hecho una más de las “fuerzas ar- efectos de un de la práctica documental, que se aleja del entra-
madas” de la guerra y que sólo pueden tratar los conflicto bélico mado institucional y gubernamental que lo venía
efectos de un conflicto bélico los que ella llama do- patrocinando hasta entonces -y que se convertía
cumentales independientes. Entiende por tales no directamente en un patrocinio estatal en época de
sólo aquellos que se separan del aparato del estado conflicto bélico o bajo un gobierno dictatorial- pe-
sino que además ensayan técnicas nuevas para ro que tampoco se reduce a una herencia directa
“contrarrestar la plenitud” de la narración bélica del legado militante de los grupos activistas del
oficial, de la que dice con elocuencia: movimiento internacional documental de los años
Cuando el documental se alía con el estado, 30: llamémoslo, si se quiere, documental indepen-
produce fantasías y narrativas coherentes, fa- diente, reteniendo el término en el sentido que
brica verdades a partir de hechos que tienen un propone Zimmermann, para diferenciarlo tam-
comienzo, una parte media y un final. Los do- bién del reportaje televisivo convencional. Es en
cumentales de guerra hechos por el estado tie- este ámbito independiente en el que se producirán
nen clausura: la guerra comienza y se detiene. los nuevos desarrollos del cine de compilación.
Es algo que puede ser contenido. [Zimmer- Una de sus rasgos más importantes es la introduc-
mann: 54] ción del elemento personal, frente al sujeto colec-
Zimmermann ofrece aquí una buena descrip- tivo: se contrarresta la voz desencarnada que suele
ción del discurso del cine de compilación tradicio- acompañar al material de archivo en la compila-
nal en época de guerra. Sin embargo, el duelo no ción tradicional con una fuente de conocimiento
puede trabajar con ese tipo de relato cerrado. Ne- encarnado, personalizado, que problematice la
cesita, como argumenta citando a Marita Sturken, contundencia de la imagen histórica y de la narra-
algo distinto: ción oficial que se construye con la misma.
La imagen que permite que el espectador sien- Ese tipo de documental no puede surgir en la
ta como si hubiera participado en el evento no inmediata posguerra, en caliente, cuando las imá-
nos ayuda en el duelo. Pues ocurre que la inves- genes de archivo todavía evocan un trauma abier-
timos de una verdad que ella no puede revelar. to. Por supuesto, hay otros factores y otros intere-
Es la reconstrucción, la reescenificación, la ses en juego. En el caso francés, hay que conside-
“fantasización” de la historia lo que permite ac- rar cierta condición general de la cultura de pos-
tivar el proceso de duelo y que el evento ad- guerra -que llevó a Jean-Luc Godard a lamentar
quiera significado. [Zimmermann: 52] que el cine de ficción no hubiera hecho films “en
Una de las técnicas que puede utilizar el docu- términos políticos” sobre la Ocupación, la Resis-
mental para “desmovilizar” la imagen estatal, se- tencia y la Liberación, como sí se habían hecho en
parándola no de su sentido histórico sino de su Italia, por ejemplo- para entender por qué el do-
previa utilización propagandística, es interrogarla, cumental, pasado el momento de los pioneros
desmontarla, examinar en ella las trazas de la ideo- films de resistencia, tampoco rinde cuentas de la
logía, etc. Es lo que hará el cine de archivo moder- ocupación nazi hasta que llega en 1969 el aldabo-

69
Nuit et brouillard (Noche y niebla) Nuit et brouillard (Noche y niebla)

nazo de Le chagrin et la pitié, de Marcel Ophuls. están tomadas desde un avión, sino a ras de tierra;
En el caso japonés, las filmaciones sobre los devas- y el comentario no es meramente expositivo sino
tadores efectos de la bomba obtenidas en 1945 por que incluye también un discurso encarnado: los
un equipo dirigido por Akira Iwasaki conocieron comentarios poéticos de la japonesa víctima de la
un azaroso destino: la película, montada original- bomba.
mente bajo un título que Leyda identifica como Se nos está pidiendo que miremos esas imáge-
“Effects of the Atom Bomb”, no se mostró en pú- nes desde una perspectiva distinta a la del cine de
blico y luego fue confiscada por las fuerzas de ocu- propaganda; el tiempo pasado desde la guerra,
pación. El Pentágono decidió declarar top secret desde la victoria o desde la derrota, es lo que per-
estas filmaciones durante un cuarto de siglo y, mite que comience el trabajo del duelo, el análisis,
cuando las liberó, un equipo de la universidad de la rememoración. Esa misma actitud es la que soli-
Columbia pudo montar Hiroshima-Nagasaki: Au- cita de nosotros una de las primeras películas que
gust 1945 (Erik Barnouw, Paul Ronder, 1970).25 He rompió la moratoria fílmica de la posguerra, o al
aquí un ejemplo de cómo el material de archivo menos el impasse que postuló de forma notoria
pasa del uso estatal al ámbito independiente: al Theodor Adorno sobre la posibilidad de hacer ar-
abolirse en 1974 la Comisión de Energía Atómica te después de Auschwitz: la célebre Nuit et broui-
que monopolizaba este tipo de imágenes, éstas pa- llard (Noche y niebla, 1955), de Alain Resnais. El
saron a alimentar numerosos documentales de in- comentario elegiaco y literario de Jean Cayrol, la
vestigación o de denuncia. Barnouw y Zimmer- música de Hans Eisler, la alternancia de imágenes
mann han subrayado el punto de vista humano de archivo (que tardan en llegar) y de filmaciones
que privilegia esta compilación, que comienza con hechas diez años después del final de la guerra que
la imagen de una superviviente de la bomba que visitan los campos abandonados en los que, dice
describe su experiencia teniendo como fondo un Cayrol, “mientras hablo, crece la hierba”, el recha-
paisaje de destrucción total [Barnouw: 274; Zim- zo a dramatizar tan horrible material, e incluso la
mermann: 79]. La perspectiva ya no es bélica o perspectiva no sólo anamnésica sino preventiva
tecnológica (está desmovilizada); las imágenes no del film, sobre todo en sus frases finales (se ha su-

70
Nuit et brouillard (Noche y niebla)

gerido que Resnais y Cayrol no miraban sólo hacia cumental auto-reflexivo,26 o se reduce a un ejem-
un ignominioso pasado sino que querían también plo aislado que en todo caso encaja mejor en la tra-
dar un toque de aviso en torno a los excesos del dición del belleletrismo francés que en la del verda-
ejército francés en el, en ese momento muy actual, dero documental.
conflicto argelino...), todo ello ello hace de Nuit et Por supuesto, la explicación de estas apreciacio-
brouillard un caso especial. Puede verse como un nes divergentes hay que buscarla no sólo en la con-
modelo para el cine sobre el Holocausto; es un cepción canónica del cine documental sino tam-
modelo desde luego de rememoración cuando só- bién en la naturaleza particularmente delicada (si
lo han pasado diez años de la tragedia. Pero tam- no directamente explosiva) del material de archivo
bién puede pensarse que, por su carácter frío y po- manejado en este caso. En efecto, el material nazi,
co sentimental, se sitúa a la contra de la función por muy factual que fuera, se organizaba según
social o didáctica del documental y es mejor consi- una ideología tan aberrante que sometía a la ima-
derarla como un ejemplo pionero de “ensayo”, gen a todo tipo de contorsiones semánticas, ha-
una forma un tanto ajena a la tradición factual del ciendo que resultase más difícil desmovilizarla: es
cine documental: así el trabajo de Resnais se recla- el caso de las filmaciones en el gueto de Varsovia
ma como ejemplo de la tradición (negada) del do- que incluye Fritz Hippler en la ya mencionada Der

71
ewige Jude (“El eterno judío”, 1940). Es aquí don- rente se han convertido en una forma de evi-
de se contiene la nefanda comparación, expresada dencia indispensable en la narración de histo-
visual y verbalmente, entre los judíos y las ratas rias contemporáneas.27
que luego ha aparecido en otras compilaciones pa- Pese a la perversión natural de la imagen nazi,
ra demostrar, no la inhumanidad de los judíos, si- cuyos operadores filmaban a la población judía
no la de los invasores alemanes. Pero ¿realmente es “como si estuvieran apuntándolos con un arma”,
posible neutralizar un material así? ¿No es mejor Guerin observa que estas imágenes de vigilancia
destruirlo o guardarlo en un voltio de acceso res- no siempre son distinguibles de las tomadas por
tringido? Leyda se refiere en varias ocasiones al fotógrafos amateurs (judíos) en el gueto. Pero lo
material nazi, hablando de su carácter “aparente- que le interesa sobre todo es una cuestión que de-
mente inflexible”, de la resistencia que ofrece a ser vendrá crucial para la compilación futura: a la ho-
manipulado con fines opuestos a aquellos para los ra de imponer una lectura consensual del material,
que fue concebido, del dilema de cómo mostrar al a menudo se trabaja contra las imágenes mismas,
mismo tiempo “el poderío nazi y las fuentes de la suprimiendo o reduciendo su potencial polisémi-
Resistencia”, y menciona un comentario de Joris co, haciéndolas representar algo que ellas no dicen
Ivens sobre “los peligros generales y las trampas por sí mismas. Esta actitud, añadimos nosotros,
específicas que yacen en el material enemigo para que parece legítima cuando se maneja un material
quienes se aventuren a manipularlo para utilizarlo como el nazi, asoma también en cualquier reporta-
contra el enemigo...” [Leyda: 51, 92, 142]. je histórico de la televisión e incluso en muchos
Por supuesto lo que Reisz y Millar habían iden- documentales convencionales. En efecto, un grave
tificado como el “problema crucial” al que se en- problema del cine de compilación es que, al inten-
frenta todo compilador, a saber, cómo integrar un tar imponer un relato histórico, una continuidad
plano en el contexto en el que resulte más efectivo narrativa y una clausura de sentido al material de
[p. 196], se agudiza en el caso de que dicho nuevo archivo, comete un delito de lesa iconoclastia (el
contexto busque crear un sentido radicalmente término es de Guerin). No se trata de que se fuer-
opuesto para la imagen original pues ésta ofrecerá ce el contenido semántico de las imágenes; al con-
una natural resistencia a verse forzada. En el caso trario, se suelen utilizar de forma bastante literal,
del material nazi, que es quizá el que ha suscitado como un recurso para ilustrar el discurso (del na-
de manera más viva este dilema, se produce ade- rrador, de la película misma). Pero esa narrativiza-
más una paradoja adicional respecto a su utiliza- ción del material de archivo tiende a no dejar, pre-
ción, como ha subrayado Frances Guerin: cisamente, que las imágenes hablen por sí mismas:
Los críticos argumentan que las perversiones se obvian los diversos niveles de sentido que ofre-
de la ideología nazi se revelan en las angulacio- cen, las fisuras que presentan respecto a lo que se
nes de cámara clásicas, las composiciones equi- las quiere hacer representar. La imagen se ignora,
libradas del plano, los grandes primeros planos en suma, al mismo tiempo que se la utiliza como
frontales, la cuidadosa construcción de críme- evidencia. Una reciente excepción a esta icono-
nes racistas, la soberbia y el exceso del espectá- clastia habitual es el mediometraje de Harun Fa-
culo público. [...] Por un lado, las imágenes to- rocki Respite (2007), que integra el largometraje
madas por los nazis se consideran carentes de colectivo Memories, de la serie anual Jeonju Digital
fiabilidad debido a su perversión ideológica, y, Project, junto a otras dos piezas de Eugène Green
por otro lado, imágenes nazis de un tipo dife- y Pedro Costa. Respite compila el material rodado

72
En torno a 1963 el
compilation film
entró en un
período de
decadencia

Respite Respite

en 1941 en el campo de concentración holandés de o el del cinéma vérité (que incluía el empleo de la
Westerbork por un prisionero judío, siguiendo las entrevista y un mayor reconocimiento de la pre-
órdenes de un oficial alemán. Farocki presenta sencia del documentalista), excluía en todo caso el
respetuosamente el metraje (mudo) sin añadir recurso al archivo y las estrategias habituales que
otro comentario que una serie de rótulos intercala- lo acompañan, en particular el montage. Un movi-
dos que se (y nos) interrogan sobre las imágenes, miento documental anterior a este giro copernica-
consiguiendo un efecto tan analítico como inten- no de los 60, como es el free cinema británico, aún
samente emocional. le daba cierta importancia al montaje y utilizaba
en ocasiones técnicas de corte asociativas o contra-
Nuevo documental norteameri- puntísticas herederas del montage; pero por lo de-
cano más incluía -junto a la abundante música- el soni-
Los dos textos pioneros sobre el documental de do diegético y prescindía del comentario y, desde
compilación acababan con una nota de optimismo. luego, del archivo: era un cine del presente, como el
En 1963, Marcel Martin hablaba de “la vague et la modo observacional que le sucedería.
vogue” que había llevado al estreno de “abundan- La compilación se seguiría practicando sobre
tes largometrajes documentales consagrados a la todo en los países del llamado bloque socialista,
resurrección del pasado” [p. 83]. Y también Leyda con aportaciones como las del alemán del Este
acababa su estudio con un addendum, una nota de Walter Heynowski (Bruder und Schwestern, “Her-
actualidad que celebraba la proliferación de com- manos y hermanas”, 1963) o el cubano Santiago
pilaciones en el festival documental de Leipzig de Álvarez, que resucita el collage o el fotomontaje en
1963 [p. 141]. Ninguno de ellos tenía forma de sa- títulos como Now! (1967) o Las 79 primaveras de
ber que el compilation film estaba entrando en un Ho Chi Minh (1969). Pero durante el período de
cierto período de “decadencia”. En efecto, el para- vigencia del paradigma observacional, la principal
digma dominante en la década de los años 60 den- figura que emerge en el ámbito del cine de compi-
tro de la institución documental, ya fuera el del di- lación es el norteamericano Emile de Antonio,
rect cinema (que favorecía el estar allí de la cámara) quien precisamente adopta una postura oposicio-

73
nal frente a las pretensiones del directo y del vérité nocía a Flaherty, Lorentz y a unos cuantos euro-
de constituirse en un cine de la inmediatez y de lo peos. No vi el trabajo de Esther Schub [Esfir
no controlado.28 Por citar sólo alguna de sus tajan- Shub] hasta el año 1972... Me quedé asombrado”
tes descalificaciones: [Rosenthal: 157-158]. Si bien también es cierto
En el cinéma vérité subyace la implicación de que ha dicho en otra parte,
una verdad a la que se llega por medio de un Los vietnamitas me dieron una gran cantidad
instrumento científico llamado cámara, que re- de filmaciones de Ho Chi Minh; así que pude
gistra fielmente el mundo. Nada podría ser más manufacturar collages, que es lo que me intere-
falso. La presunción de la objetividad es falsa. sa. La teoría del collage me parecía claramente
Los cineastas montan lo que ven, montan izquierdista porque estaba muy relacionada
mientras filman lo que ven, dan un peso a las con los films soviéticos pioneros, que eran
personas, los momentos y las escenas otorgán- esencialmente films de montaje. El collage es
doles diferentes aspectos y valores. En el mo- una forma de montar más sofisticada. No tiene
mento en que uno apunta con su cámara, la ob- importancia de dónde proceda el material, ése
jetividad se convierte en un camelo romántico. era el punto de vista de Andy [Warhol] y yo es-
En cuanto se produce el más mínimo corte [de toy de acuerdo. Puede ser un fragmento de film
montaje], la objetividad se desvanece. [Rosen- que te has encontrado en el suelo o puede ser
thal: 158] algo que hayas rodado tú mismo. [Bruce Jack-
Este disidente del dogma vérité afirmaba admi- son, “Conversations with Emile de Antonio”,
rar los documentales de los años 30, en particular Senses of Cinema, nº 31, 2004]
los de los grupos militantes, cuya herencia, y algu- Una cosa es innegable, el método de De Anto-
nas de sus tácticas, recogerían durante los años 60 nio es el montage: lo que él llama “collage junk”, o
en Norteamérica el colectivo Newsreel y el propio lo que Thomas Waugh llama “collage-essay” en
De Antonio. Stella Bruzzi evoca la influencia de “Beyond Vérité: Emile de Antonio and the New
aquellos documentales radicales: Documentary of the Seventies”, un excelente es-
Sus films son de carácter notablemente soviéti- tudio sobre su obra del que proceden las citas si-
co: formalmente radicales y basados en la idea guientes. Y también resulta innegable que la rele-
de que el sentido se construye a través del mon- vancia de su trabajo consistió en enfrentarse tanto
taje, reflejan las intenciones marxistas de De a la tradición didáctica del viejo documental expo-
Antonio así como su desconfianza en el [...] ci- sitivo como al paradigma observacional del vérité y
ne observacional y en el empleo de una narra- el directo. Frente al comentario del modo expositi-
ción didáctica; usan el material de archivo de vo, que imponía una exégesis, una interpretación
forma provocativa y dialéctica e incitan al es- de las imágenes mostradas, el collage de De Anto-
pectador a pensar, cuestionar y buscar el cam- nio deja en manos del espectador la labor de deter-
bio. [Bruzzi: 23-24] minar activamente el significado de las mismas; y
Conviene matizar la conexión soviética de De frente a la inmediatez en tiempo presente del mo-
Antonio, en parte porque sería inexacto establecer do observacional, su “brechtiano” collage recurre
una continuidad directa entre su obra y el didac- a la mezcla de dos elementos proscritos por el cine
tismo de la compilación clásica, y en parte porque, directo, el archivo y la entrevista. Detengámonos
según él mismo confesaba en una entrevista de en esta mezcla, pues es una de las aportaciones
1988: “Cuando empecé a hacer documentales co- esenciales del cineasta y la que más influirá en el

74
documental posterior. De Antonio utiliza la entre- La lógica verbal, la
vista no para “revelar al sujeto”, como hace el véri- palabra,
té, sino como contenido [Waugh: 241], redimiéndo- constituye la
la también del uso trivial que hace de ella el repor- herramienta
taje de televisión. El cineasta presumía de que su principal del cine
Rush to Judgement (1966) fue la primera película de De Antonio
norteamericana en usar a fondo este recurso. Co-
mo dice Waugh:
La entrevista forma también parte integral de
la perspectiva histórica de De Antonio. El rit-
mo fundamental de sus films de madurez es
una sístole-diástole entre el documento, un
fragmento de un evento del pasado, y la entre-
vista, un segmento vivo del presente que refle-
ja y analiza aquel fragmento. Se trata de la bási-
ca estructura brechtiana (y sofocleana) de ac-
ción alternada con análisis. [Waugh: 247]
El peso del testimonio del sujeto se comple-
menta con la ausencia de comentario, un recurso
In the Year of the Pig
de rigor de la compilación clásica; dicha hegemo-
nía de la exégesis verbal ha sido objeto después (a
menudo, por parte de los propios documentalis-
tas) de las más severas críticas. Esta postura de re-
valorización de la imagen (y de la inteligencia del crático” que guía la obra de De Antonio, “la lógica
receptor, el espectador) se convierte en todo un verbal, la palabra, constituirá la herramienta prin-
principio en el caso de De Antonio: cipal de su cine. De hecho podríamos aplicar a De
Siempre he creido que es un error explicarle las Antonio aquella fórmula que Bazin utilizara para
cosas al público. El material está ahí, y se pue- caracterizar la obra de Chris Marker, el montaje
den hacer interpretaciones. Yo podría haber in- de “oído a ojo”, o mejor, como dirá Marcorelles:
terrumpido la película [Point of Order, 1963] e su cine se basaba en el montaje de palabras, y no
insertar una explicaxión externa, pero eso no es imágenes como el montaje clásico”. [Ortega 2004:
algo que me interese demasiado. Estoy en des- 205]
acuerdo con ese enfoque desde todos los pun- La otra “pata” del collage de De Antonio, que
tos de vista, estética e incluso políticamente. al madurar en obras como In the Year of the Pig
Creo que es un error mostrarlo todo. Y creo (1968), dará lugar a una compleja forma cinema-
que eso es lo peor de los llamados films didácti- tográfica que Waugh denomina “document-dos-
cos, que se vuelven tan completamente didácti- sier”, es el material de archivo. También aquí
cos que olvidan que una película es también conviene señalar sus aportaciones respecto a la
una película. [Waugh: 244] práctica anterior de la compilación. En primer
Pese a esta ausencia de comentario, que está re- lugar su utilización de material televisivo sirvió
lacionada con el principio de “didacticismo demo- para ampliar el repertorio de elementos de archi-

75
que frente a la “celebración del presente” del
modo observacional, el cine de De Antonio
legitimó el pasado como un campo igualmente
rico para la exploración documental. La “His-
toria” dejó de significar para el cineasta, bien
una ilustración visual de una historiografía
convencional… o bien un pretexto para una
heroica mitologización […] En vez de eso, el
documental se convirtió en un genuino instru-
mento de historiografía, en un medio para el
análisis social diacrónico con una validez y au-
toridad propias, que recurría a documentos vi-
suales del mismo modo que la escritura tradi-
cional de la Historia recurría a documentos es-
critos. [Waugh: 243]
En resumen, en ese movimiento de vaivén en-
tre la palabra y la imagen, entre el archivo visual
del pasado y la elocución verbal en presente, se
alumbra un modelo de cine de montaje en el que
prevalece una actitud analítica o ensayística frente
a la perspectiva clásica que suele contentarse con
Point of Order
una simple operación de “recuperación de la me-
moria histórica”, con todo lo valiosa que pueda re-
sultar políticamente dicha operación. O, si se pre-
fiere, prevalece lo historiográfico (la reflexión sobre
vo disponibles, dada la importancia cultural que la evidencia de la imagen) sobre lo histórico-docu-
la televisión empieza a adquirir desde esos años: mental (la imagen como mera evidencia histórica).
su opera prima, Point of Order, está íntegramen- Tanto Point of Order como In the Year of the
te constituida por las grabaciones de los citados a Pig, la película de De Antonio sobre Indochina y
declarar en los procesos de la “caza de brujas” Vietnam que alterna material de archivo proce-
del senador Joe McCarthy. En segundo lugar, su dente de los dos bandos enfrentados en el conflic-
postura de “respetar la integridad del documen- to (como hará luego Martín Patino en Caudillo), o
to” [Waugh, 238], parte de la doble confianza de como Millhouse: A White Comedy (1971), su de-
que el material hablará por sí solo y de que el es- vastadora deconstruccción -hecha tres años antes
pectador sabrá hacerse una idea propia de lo que del Watergate- de la figura de Nixon a través del
ve. Su postura en esto remite a la de su anteceso- análisis contrastado de apariciones suyas en la pe-
ra Shub, si bien no conoció su obra hasta después queña pantalla, discursos electorales, etc., apuntan
de haber rodado las dos terceras partes de la su- a un aspecto de la obra de De Antonio que cobrará
ya… Y su tercera aportación -y aquí es donde su cada vez mayor peso en el cine de compilación
cine ejercerá su mayor influencia, fuera del ámbi- posterior: el archivo no se usa sólo para revisar la
to restringido del compilation film- es la forma en Historia sino la representación de la Historia (la TV

76
Las películas de
De Antonio
legitimaron el
recurso al archivo
fuera del formato
estricto de la
compilación

Atomic Café Atomic Café

juega un papel cada vez mayor en dicha represen- Winning Mommy? America and the Cold War (Bar-
tación). Se esboza una crítica mediática pero tam- bara Margolis, 1986), de similar temática. O como
bién se revisa la propia tradición documental: muy The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie
a menudo el cine de compilación y también el de Field, 1980), que recupera “las técnicas de compi-
found footage desmontarán no sólo piezas de pro- lación intertextual de Esther Shub” [Nichols
paganda sino también todo tipo de viejos docu- 2001a: 608]. Y otros títulos que ensayan un mismo
mentales, noticiarios expositivos y, también, el tipo de collage de documento y comentario, como
nuevo repertorio de programas televisivos, para I. F. Stone’s Weekly (Jerry Bruck, 1973), Antonia:
poner en evidencia su autoritario efecto discursi- A Portrait of a Woman (Judy Collins y Jill God-
vo. Se trata de un nuevo tipo de cine de no ficción milow, 1973) o Hearts and Minds (Peter Davis,
que propone una reflexión sobre un formato ante- 1974).
rior, a menudo por el único procedimiento de de- Frente a la concepción sincrónica (espontánea,
jarle hablar... individualista) del cine directo, el cine de Emile
Nos hemos detenido en la figura de De Anto- De Antonio ofrece una exploración diacrónica
nio no sólo porque su método supone el siguiente (contextualizada históricamente) de temas y per-
avance, el siguiente hito, en la evolución de la com- sonalidades, que mucho influiría también en el
pilación, sino por lo mucho que influyó en lo que subgénero retratístico del cine documental poste-
vino después, lo que algunos llaman el Nuevo Do- rior [Waugh: 254]. Además, en el ámbito general
cumental (norteamericano) de los años 70. Pelícu- del documental, sus películas legitimaron el re-
las de tanta resonancia como Atomic Café (Jayne curso al archivo fuera del formato estricto de la
Loader, Kevin Rafferty, Pierce Rafferty, 1982) que compilación.
incluye en sus créditos finales un agradecimiento a
De Antonio y aplica su misma mirada historiográ- La compilación moderna
fica (excluyendo también todo comentario) a las La compilación moderna se caracteriza por un pa-
filmaciones de agencias gubernamentales sobre las radigma más amplio que la práctica tradicional.
bondades de la energía atómica. O como Are We En efecto: si volvemos por última vez al pionero

77
estudio de Jay Leyda, veremos que al final de su pilación no se interesa sólo por la narración histó-
recorrido insiste en la noción de que “la propagan- rica (y la voluntad política) que presenta el mate-
da y las ideas” [políticas] seguirían siendo el mate- rial de archivo que maneja, sino que considera
rial básico del compilation film; aunque admita a también su funcionamiento discursivo. Tras reali-
renglón seguido que podrían existir muchas otras zar lo que podríamos llamar una lectura sintomáti-
áreas “iluminadas por este formato” y llega a pos- ca de las imágenes, la nueva compilación se propo-
tular incluso que “resulta estimulante especular ne una contralectura textual:
con usos imaginarios para el corpus igualmente En lugar de ofrecer una explicación histórica li-
inmenso de material ficcional” [Leyda: 135]. Los neal y natural, estos films hacen zozobrar
ejemplos que propone de esta expansión del com- (wreck) el texto empleando múltiples textos,
pilation film son tan limitados como ingenuos, algo reordenando y resituando los mismos. Ponen al
que no debe extrañar teniendo en cuenta que no descubierto las leyes discursivas de la represen-
menciona a Joseph Cornell ni a Bruce Conner (los tación, la historia, y el argumento navegando
fundadores de la tradición de la apropiación en el entre diferentes medios (fotografías, música,
cine experimental) ni tampoco, aunque sí cita films, dibujos animados) y diferentes voces (po-
otras películas del mismo año, 1963, el último que líticas, personales, lógicas, estéticas). [Zimmer-
considera en su estudio, le da tiempo a incluir la mann 1989: 8]
opera prima de Emile De Antonio, Point of Order. Un punto de vista similar puede vislumbrarse
No se trata de reprochar estas ausencias a Ley- en estas reflexiones del alemán Hartmut Bi-
da. Su libro, que ayudó a fijar un objeto de estudio tomsky, autor de una serie de interesantes remon-
que aún hoy en día permanece elusivo, refleja la tajes, no de materiales directamente políticos o
posición de clara intencionalidad política que regía propagandísticos, sino de Kulturfilme de la época
la práctica del compilation film y las contradiccio- nazi sobre la salud y la higiene arias (la ya citada
nes que las guerras, calientes o frías, impusieron al Deutschlandbilder), o de documentos sobre la in-
documental. La percepción del paradigma de la dustria civil y/o militar germana, respectivamen-
compilación no es muy distinta en alguno de los te, Der Volkswagen Complex, 1989, y B-52, 2001:
textos que le sucedieron: Martin, Cugier y Riam- No se puede considerar que estos documentos
bau insisten en la cuestión de la recuperación, ma- reflejen fielmente la época tal y como fue real-
nipulación, etc., de la memoria histórica sin dar el mente. La imagen está fabricada con un fin
paso que hemos mencionado antes de lo referen- preciso. Esta es la base sobre la que trabajo con
cial a lo textual, de lo histórico a lo historiográfico. los documentos de archivo. […] Intento tratar
Esa nueva idea de la compilación sólo asoma en el esos documentos como objetos concretos, co-
texto que hemos venido citando de Thomas mo materiales, con el fin de extraerlos de su re-
Waugh sobre De Antonio, con su concepto del en- presentación ideológica histórica, y hacer explí-
sayo-collage; o, avanzando en el tiempo, en un es- cito el escepticismo que me inspiran esas imá-
tudio de Patricia Zimmermann sobre lo que deno- genes. [Niney: 255-256]
mina “nuevo documental de compilación”, ade- Zimmermann habla de abrir en canal el mate-
más de ser, por supuesto, una idea asumida ya en rial compilado para poner al descubierto y desar-
posteriores estudios de carácter retrospectivo.29 mar las leyes discursivas de la representación en
Zimmermann subraya, en efecto, este enfoque juego; Bitomsky sugiere, desde su práctica de ci-
historiográfico al decir que el nuevo cine de com- neasta, que la forma de desmontar el material em-

78
pieza por considerarlo como un objeto concreto, cumentales destinados a la PBS, es un insulto al
como un material, sin que eso signifique olvidar su espectador”.30
significado ideológico ni aparcar el propio escepti- Dejando de lado el modelo de compilación del
cismo u hostilidad ante dicho significado. Lo que reportaje histórico televisivo, o colocándonos en
ha cambiado es la actitud de hacer una lectura lite- una actitud de oposición al mismo como hacen
ral del “contenido” de la imagen, según el lugar muchos de los nuevos documentalistas, llega el
que ocupaba en su relato histórico original. Pero momento de observar cómo la compilación mo-
no se trata por ello de una actitud a-histórica; una derna ha llegado a establecer lo que podríamos lla-
vez extraido de ese contexto original, un fragmen- mar un nuevo paradigma del archivo.
to “se puede ver como algo históricamente con- El abundante material de que se empezó a dis-
creto, no por el referente connotado en las imáge- poner durante y después de la segunda guerra
nes, sino por su forma y su modo de producción” mundial hizo que muchos documentalistas se
[McKenzie: 29]. plantearan, fuera ya de la urgencia política o de la
Por otro lado, la televisión ha venido populari- funcionalidad propagandística, una serie de cues-
zando el concepto de compilación para el gran tiones sobre la utilización de materiales de archivo.
público a través de reportajes históricos que se Casi todos los estudios del cine de compilación o,
suceden desde los años 50. Al propio Leyda le da más generalmente, de la apropiación mencionan
tiempo a dar cuenta de este fenómeno, en un ca- que un efecto esencial de la recontextualización
pítulo titulado “Smaller Screen, Larger Audien- del material es suscitar o imponer una nueva inter-
ce. Television’s use of the form”. El ejemplo pio- pretación del material. Esto es cierto pero se suele
nero de este formato fue “Victory at Sea” (1952- referir a la recepción de la película. Existe sin em-
1953), serie de 26 episodios sobre la Marina nor- bargo un paso anterior, del que surge ese efecto se-
teamericana que contribuyó a establecer el mántico, y es la (re)narrativización del material pa-
documental de compilación como género televi- ra encajarlo en el nuevo relato que se propone. Re-
sivo. Pero el modelo televisivo ofrece una forma tomemos esta cuestión que ya nos planteamos res-
de compilación y, sobre todo, practica una narra- pecto al material de archivo nazi. La simple
tivización del material que repite muchos de los cuestión del “ajuste” del material al relato discur-
recursos de los que se había ido depurando la sivo suscita una serie de problemas que tienen que
compilación fílmica, sobre todo en manos de los ver con la imposición de una continuidad construi-
documentalistas independientes. Por ello dicho da por el documentalista pero a menudo atribuida
modelo suele ser contestado y propuesto como a las imágenes de archivo. Se nos ocurre que este
contraejemplo por muchos de los estudiosos ejercicio de ocultación del proceso de enunciación
mencionados. O por los propios cineastas, como puede considerarse el equivalente en el campo de
se trasluce en estas declaraciones de Jayne Loa- la compilación del llamado efecto de sutura que
der, co-directora de Atomic Café, que repite el re- preocupó en su momento a los críticos cahieris-
chazo al comentario que ya vimos explicitado en tas.31
el caso de Emile de Antonio: “Dejamos que el Como correlato de la nueva valorización del do-
material hablara por sí solo. No añadíamos nin- cumento y del trabajo textual sobre el mismo, nos
gún comentario y el punto de vista lo proporcio- encontramos con esa actitud de rechazo al comen-
naba el montaje. Para nosotros, la llamada narra- tario expositivo que propone/impone un punto
ción tipo “voz de Dios”, omnipresente en los do- de vista didáctico y una lectura literal del conteni-

79
do de la imagen histórica. Ésta es una primera di- inesperado “segundo sentido” que siempre se
ferencia crucial entre la compilación fílmica mo- esconde tras su superficie. Este caballero con
derna y la tradicional (o su pervivencia en los re- barba, un político, aunque sonría y camine con
portajes históricos televisivos). Otro elemento es ligereza, parece siniestro. O más bien, no es él
el grado de intervención o de manipulación a que sino la imagen la que lo parece. ¿Por qué? Quizá
se somete al material. Frente a la irresistible nece- solamente porque anda de derecha a izquierda.
sidad de comentarlo (para mejor neutralizarlo, en [...] Así que lo hago es tomar dos o tres metros
muchos casos; o, como mínimo, para mejor enca- de metraje del caballero con barba, ponerle una
jarlo en la nueva cadena significante), destaque- música apropiada (o dejarle en silencio) y colo-
mos este comentario de un compilador por otro car la escena justo en el momento (1913) en que
lado tan engagé como Erwin Leiser. Se contiene en se mencionan por primera vez los rumores de
el press-book de Den blodiga tiden, ensamblada a guerra. [Leyda: 79]
partir de material inédito procedente de viejos ar- En el capítulo que Reisz y Millar dedican al
chivos del propio Goebbels: compilation film se dice que el comentario juega un
A las imágenes se les permite hablar directa- papel importante, sobre todo, en películas que cu-
mente, el comentario añade un complemento bren “una gran variedad de eventos, unidos, en
objetivo y discreto, y la intensidad de las imáge- muchos casos, tan solo por un accidente histórico.
nes hace que resulte superfluo que el narrador Para establecer una unidad entre este material di-
eleve la voz. [Sjöberg op. cit., p. 48 n. 24] verso se hacía necesario guiar al espectador conti-
En un sentido similar se expresa Hartmut Bi- nuamente por medio de la palabra hablada” [p.
tomsky, al describir su trabajo con materiales de la 203]. Y añaden que cuando una compilación tiene
era nazi: un tema “unificado”, puede resultar más efectivo
Trato de utilizar extractos bastante largos para dejar que las imágenes hablen por sí solas, ponien-
no añadir una manipulación suplementaria a do como ejemplo una secuencia del film de Paul
las imágenes (…). A menudo los realizadores Rotha The World is Rich, que a continuación pasan
remontan los documentos de archivo sin infor- a analizar. El propio Pudovkin había escrito a Ro-
mar al público. Mi método consiste en utilizar tha, tras ver su anterior World of Plenty, este co-
esos documentos para que puedan mostrar de mentario sobre las imágenes de compilación:
nuevo al espectador la mentira que contienen. “[Debemos] atesorar ese vínculo directo entre los
[Niney: 255-256] hechos observados que pueda ser mostrado vi-
La idea de dejar hablar al material por sí mismo sualmente, y tratar de presentarlo de otro modo
se expresa ya, respecto a un tipo de metraje muy que a través de las palabras del comentador...”
diferente, en unas notas preparadas por Nicole [Leyda: 66].
Védrès para una proyección de su ya citada Paris Pero estos primeros intentos de liberarse de la
1900 en la Toronto Film Society en 1953. Estas tiranía -y la facilidad- del comentario explicativo
notas anticipan una actitud que sólo aparecerá en que guía nuestra percepción de un montaje de
compiladores muy posteriores: materiales de archivo, no representan a nuestro
No se debe explicar ni describir. Muy al con- juicio lo mismo que se desprende de las reflexio-
trario. Uno debe atravesar, por así decir, la apa- nes de Védrès sobre ese “segundo sentido” oculto
riencia externa del plano seleccionado para sen- bajo la superficie de la imagen. Aquí Védrès casi
tir y, sin insistencia, hacer sentir ese extraño e parece anticipar el concepto de ese tercer sentido

80
de que hablaría Roland Barthes bastante tiempo rante muchos años: “Hay que esperar a los años 70 En los años 70
después, al respecto de un tipo de imágenes (de para que una oposición de un tipo diferente des- afloran cuestiones
ficción, en su caso) cuyo centro de gravedad está place al estado de la posición central que ocupaba como la ética de
dentro del plano, no entre los diversos planos, ni en en la retórica documental” [Nichols 2001a: 607]. la producción
su encadenamiento narrativo.32 Esta noción apun- Es entonces, añade Nichols, cuando empiezan a documental y el
ta a una materialidad de la imagen que está más aflorar cuestiones como la ética de la producción autorismo de los
allá –más acá, sería quizá más exacto- de las es- documental, el autorismo de los cineastas, y los re- cineastas
tructuras narrativas que unifican un film. Si esto tos de la representación histórica y la observación
ocurre en el cine de ficción, tiene incluso mayor contemporánea, y cuando se recuperan técnicas
validez en el ámbito (menos controlado por el ci- modernistas que el cine observacional había re-
neasta, más abierto a lo aleatorio) de la imagen do- chazado. Existe un correlato de todo esto: cuando
cumental; y es, desde luego, un principio de traba- el documental deja de plantear temas de consenso
jo en el cine experimental que reexamina material que coaligan la identidad nacional, empieza a con-
ajeno atendiendo más a ese sentido obtuso barthe- siderar también la identidad y los intereses de sub-
siano que a las estructuras narrativas que motiva- culturas y grupos minoritarios sexuales y raciales.
ron originalmente cada imagen apropiada. Esta nueva fase multicultural y poscolonial del do-
Pero antes de arribar a ese interés por la mate- cumental se concreta en películas que privilegian
rialidad de la imagen, por su exceso semiótico a- el conocimiento encarnado y la performatividad:
narrativo e incluso extradiegético, lo que parece se deja hablar al sujeto en vez de hablar sobre y por
apuntar Védrès en el hermoso pasaje que hemos el sujeto (o por el “pueblo”). Esta concepción sin-
citado arriba es el interés del fragmento per se, la crónica, que se origina con el cine observacional,
idea de retener en cierto modo la integridad de se complementa, como decíamos al respecto de
una imagen al mismo tiempo que se la manipula Emile De Antonio, con una exploración diacróni-
(recuérdese que dijimos que algo parecido se vis- ca especialmente necesaria cuando se considera
lumbraba ya en el método de trabajo de Esfir que estos sujetos no han tenido voz anteriormente
Shub). Se trata en definitiva de mirar, y dar a ver, y y hay que establecer un contexto histórico para ese
hacer ver, una imagen, más que de utilizarla como discurso encarnado que se oye por vez primera.
un mero vector argumentativo. Ésta es una de las Desde el punto de vista de la compilación, esta
líneas que seguirá el cine de compilación moder- nueva fase del documental implica que se va a
no, contrarrestando tanto la tentación iconoclasta echar mano de un abanico mucho más amplio de
de acallar el material poniéndole una voz “enci- materiales de archivo, más allá de los clásicos noti-
ma”, como la necesidad de distanciarse de él, de ciarios. Películas industriales, educativas, eróticas
usarlo como mera ilustración, de narrativizarlo, o de ficción, filmaciones caseras, programas televi-
etc. sivos y eventualmente hasta imágenes de cámaras
de vigilancia, todo entra a formar parte del reper-
Nuevos temas, nuevos mate- torio disponible para el compilador moderno.
riales En esta nueva apetencia por la apropiación de
El documental había comenzado su práctica gené- géneros y soportes menores y hasta triviales po-
rica en los años 30 bajo el patrocinio y la tutela del dría verse un síntoma más de la decadencia o pér-
estado y los “temas de estado” fueron también el dida del referente histórico en la era de la posmo-
tema del documental independiente-militante du- dernidad; incluso podría hablarse de un fetichis-

81
mo hacia los objetos de la cultura popular como compiladores, que recuperan ese cine de detritos a El fetichismo
aquél del que se había acusado antes al pop art. Pe- que se refería Scott McKenzie. El mismo McKen- puede existir en
ro existe una diferencia entre el mero desplaza- zie evoca un título de su paisano el canadiense John las apropiaciones
miento o explotación de un objeto apropiado y el Paizs: Springtime in Greenland (1983) recupera las que emprenden
desmontaje que establece un distanciamiento res- películas que alentaban al consumo en los años 50 formatos
pecto al mismo. El fetichismo puede existir (y ser en un pastiche que no olvida mimetizar el estilo del consumísticos
fomentado) en las apropiaciones que emprenden montaje y el tono de los comentarios del original. como el video-clip
formatos consumísticos como el video-clip o el spot La yuxtaposición de la “banalidad de la cultura su- o el spot
publicitario. Pero no es ésa ni mucho menos la burbana” y del “estilo hiperbólico” del documental publicitario
única actitud posible con la que los nuevos compi- de posguerra consigue dos resultados: “El primero
ladores se acercan a estos objetos-mercancía: es demostrar la vacuidad de la vida en zona residen-
Muy a menudo las imágenes apropiadas pro- cial (suburbia); el segundo es exhumar el estilo del
vienen de estilos y formas cinematográficas de cine industrial y educacional de los años 1950, y de-
desecho, pero estas imágenes con frecuencia mostrar que las promesas que se hacían en esos
contienen trazas del pasado previamente no de- films […] estaban falsificadas a través de un febril
tectadas o no exhumadas. Estilos cinematográ- montaje” [McKenzie: 26].
ficos que no se consideraban especialmente Dos ejemplos que desmontan el discurso do-
“estéticos” en el momento de su producción minante sobre las minorías étnicas. Gringo in Ma-
devienen, a través de la reapropiación, en una nanaland (Dee Dee Halleck, 1995) es una compi-
crítica viable y a veces muy efectiva del capita- lación que ensambla “clips pirateados de películas
lismo de consumo del siglo XX. [McKenzie: de Hollywood, newsreels, y films educacionales e
25-26] industriales”, para contar la historia de la relación
Por supuesto, no es sólo “el capitalismo” lo que imperialista de Estados Unidos con Latinoaméri-
se critica con esta exhumación de imágenes de de- ca. La directora construye con estos viejos frag-
trito, descartadas desde su mismo momento de ori- mentos de metraje una nueva narración, “que re-
gen porque, a diferencia de la imagen de noticia- vela la racialización y la explotación de clase que el
rio, nunca se las había considerado de interés para cine comercial reprime” por medio de un trabajo
un análisis historiográfico. Consideremos a conti- de montaje que “expone las fisuras en esas repre-
nuación, agrupados en categorías informales, una sentaciones sin fisuras” [Zimmermann 2000: 168-
serie de ejemplos que traemos a colación no sólo 169]. Día de la independencia (Alex Rivera, 1997)
por su valor singular sino por su carácter sintomá- transforma el trailer de la película homónima de
tico: son una muestra de la variedad de materiales ciencia-ficción (Independence Day, Roland Emme-
y de temas que maneja la compilación moderna. rich, 1996) en expresión del temor latente a la in-
vasión de inmigrantes mexicanos por el simple
Desmontaje ideológico procedimiento de cambiar a través de técnicas de
Esta variante podría parecer la heredera más direc- infografía la imagen de los ovnis por sombreros tí-
ta del documental de montaje tradicional, al en- picos.
frentarse a representaciones previas con el fin de Un reflejo igualmente preciso de la mentalidad
desmontar sus presupuestos ideológicos. La dife- paranoica estadounidense se encuentra en Tribu-
rencia respecto a la tradición clásica reside en el es- lation 99: Alien Anomalies Under America (1991),
pectro de materiales con los que trabajan ahora los en la que el californiano Craig Baldwin explicita

82
más utilizados por los nuevos compiladores; si
bien a veces es difícil marcar divisiones entre las
diversas líneas de utilización del material. En un
extremo estaría el mero montaje laudatorio-nos-
tálgico sobre el “séptimo arte” que tanto se prodi-
ga como brillante ejercicio de estilo de edición en
la pequeña pantalla, en las ceremonias de los Go-
ya, los Oscar, los César, etc., y en los mismos esce-
narios de los festivales para presentar sus homena-
jes y retrospectivas. Este formato tiene una de sus
instancias más conseguidas en Precious Images
Tribulation 99: Alien Anomalies Under America
(1986), un vertiginoso montaje del imaginario de
Hollywood (comprime 458 imágenes en seis mi-
nutos de metraje) que le fue encargado a Chuck
Workman por el Directors Guild of America con
99 conspiraciones (externas) contra su país recu- motivo del 75 aniversario del gremio.33 Y una de
rriendo a un frenético remontaje (un verdadero sus instancias más solemnes (un texto de Theodo-
mix) de material de la más variada procedencia: ci- re Strauss leído por Charlton Heston, clips cuya
ne industrial y educativo, series televisivas, docu- longitud respeta la integridad de la escena origi-
mentales y películas de ciencia ficción. La singula- nal, etc.) en America at the Movies (1976), produc-
ridad de su trabajo consiste en que suele compo- ción de George Stevens Jr. para el American Film
ner una narración alucinada más que un discurso: Institute en conmemoración del segundo centena-
en su reciente Spectres of the Spectrum (1999) la rio de la nación. En el extremo opuesto habría que
amenaza no proviene de los aliens sino de las cor- colocar las operaciones de desmontaje radical, que
poraciones que quieren controlar las comunica- a veces llegan al límite de la legibilidad de la ima-
ciones; su anterior O No Coronado! (1992), que de gen, de cineastas experimentales como Ken Jacobs
hecho cabría englobar en el apartado de revisión o los pertenecientes a la escuela austríaca (Peter
poscolonial del párrafo anterior, recuenta la histo- Tscherkassky, Martin Arnold, Gustav Deutsch,
ria de los conquistadores españoles que subyuga- etc.); o la impactante Decasia (Bill Morrison,
ron a las culturas americanas indígenas. En reali- 2002), que trabaja con degradadas imágenes de ci-
dad, Baldwin pertenece al ámbito del cine de found ne primitivo.
footage: es, de hecho, una de las figuras más cono- En medio, resta una amplia zona que acoge las
cidas de la variante posmoderna del mismo y si más variadas intervenciones; muchas de ellas re-
comparece aquí es para advertir de esa confluencia basan la condición de “reportaje sobre cine” para
entre compilación y found footage que es una de las alumbrar la posibilidad de una genuina cine-críti-
marcas del cine de no ficción contemporáneo. ca, una modalidad ensayística en donde el cine se
piensa, por así decir, con el instrumento privilegia-
El cine comercial como do que tiene para ello: la moviola. Una operación
repertorio de montaje puede resultar muy iluminadora aun
La utilización de imágenes de la larga historia del en los documentales de corte más convencional.
cine narrativo comercial es uno de los recursos Además, la capacidad que tienen estas películas de

83
The Love Goddesses The Love Goddesses

citar directamente la película a la que se alude (in- verle, ilustrando sus declaraciones con imágenes
cluyendo un clip de la misma) sirve para solventar lo más motivadas (cercanas a lo que está diciendo)
una de las seculares lacras de la crítica escrita: la que sea posible. Algunos ejemplos de este modelo,
descripción hecha de memoria, por fuerza inexac- más cercano al reportaje que a una crítica genuina,
ta, y en un medio además que está muy lejos de re- pueden ser Directed by John Ford (Peter Bogdano-
producir la experiencia cinematográfica. La cita- vich, 1971), Whoever Tells The Truth Shall Die
ción o referencia escrita es como mucho aproxima- (Philo Bregstein, 1980; sobre Pasolini), Preston
da en ausencia de un “texto” comparable al que Sturges: The Rise and Fall of an American Dreamer
puede convocar la crítica literaria. El efecto de la (Kenneth Bowser, 1990), o la miniserie “Unk-
mostración es inmediato y eficaz, como sabe cual- nown Chaplin” (Kevin Brownlow y David Gill,
quiera que dé una clase de cine. En cambio, resul- 1983).35 Este tipo de piezas se beneficia del hecho
ta más difícil evaluar el grado de conocimiento que de centrarse en una figura concreta, lo que les evi-
se genera con esta cine-crítica frente a la reflexión ta algo de la dispersión y trivialidad que caracteri-
escrita: el montaje es un dispositivo elocuente y za a un tipo de antología habitual en décadas ante-
“analógico” con respecto al material audiovisual riores, como por ejemplo las compiladas por Ro-
con la que se trabaja, pero el discurso que produce bert Youngson (The Golden Age of Comedy, 1958,
funciona más dentro de una modalidad poética o y When Comedy Was King, 1959; ambas sobre el
musical, que dentro del modo del análisis o del cine cómico mudo) o por Saul Turrell (The Great
tratado.34 Chase, 1962, sobre el mismo tema, y The Love
Hay una amplia tradición de documentales so- Goddesses, 1965, sobre divas, vampiresas y la re-
bre cine que incluyen material de archivo, si bien presentación de la sexualidad), que alcanzaron
una inmensa mayoría sigue el formato de entrevis- cierta notoriedad en su momento.
tas ilustradas con los correspondientes clips, cuya En algunos casos la operación resulta más pro-
motivación a menudo parece seguir el único prin- ductiva por centrarse en material poco conocido,
cipio del pragmatismo: a saber, cubrir cuanto antes como ocurre con East Side Story (Dana Ranga y
al busto parlante para que no nos cansemos de Andrew Horn, 1996; sobre las comedias musicales

84
(1985) permanecen como modelos de un cine de
montaje de claras intenciones, y resultados, analí-
ticos.
Otros films de compilación estudian, no ya fi-
guras del cine o la gramática del mismo, sino las
representaciones que vehicula. Elegiremos un so-
lo ejemplo, por ser el que más producción ha ge-
nerado, al coincidir en el tiempo (y ser de hecho
una prolongación suya) con la explosión dentro
del cine de ficción del llamado queer cinema a prin-
cipios de los años 90:36 las compilaciones que ex-
ploran la representación (la represión) de la ho-
mosexualidad en el cine comercial. El modo de es-
tos títulos va de lo reportajístico a lo experimental,
pasando por lo ensayístico. Pero todos sus creado-
res tienen en común una misma actitud (la volun-
tad de recuperar el control de las representaciones
de una minoría, hasta entonces fruto de un con-
senso “hostil”, en vez de aceptar esa imagen reci-
East Side Story
bida) y, en el caso de las compilaciones queer, un
mismo método: revisitar críticamente los más dis-
pares materiales que albergasen dichas represen-
taciones negativas para construir una nueva visión
del bloque socialista) o Eadward Muybridge, Zoo- del pasado, una historia retrospectiva, por más ne-
praxographer (Thom Andersen, 1976). Algunos gativa y dolorosa que ésta resulte. En un extremo,
estudiosos han utilizado los medios del cine para cercano al paradigma del found footage, estaría el
ampliar su trabajo, complementando sus análisis repaso a la historia negada del lesbianismo en la
escritos. Es el caso de Luciano Berriatúa: en Los cultura popular del siglo XX que propone Barba-
cinco Faustos de Murnau (1994) recurre provecho- ra Hammer en una pieza titulada deliberadamen-
samente a la split-screen para proponer un análisis te History Lessons (2000). En una clara ilustración
comparativo de las diversas versiones que se con- de su proyecto de crear un cine multinivel que ac-
servan del clásico expresionista alemán. O de No- túe de forma a la vez intelectual y subliminal sobre
ël Burch quien, antes incluso de interesarse por la mente del espectador, Hammer incluye, sin
escrito en el cine primitivo, realizó dos películas identificarlos y sin incluir ningún comentario ex-
poco conocidas sobre el tema con abundante re- plicativo, fragmentos de lo más heterógeneo:
curso a ignoto material de archivo, si bien en la Utiliza clips que se remontan a la infancia del
primera de ellas recurre también a escenas filma- cine, y mezcla nudies “naturalistas”, newsreels,
das por él mismo para ilustrar la progresiva im- filmaciones de deportistas femeninas (incluido
plantación de los códigos cinematográficos: tanto un fragmento de Leni Riefenstahl), fragmentos
Correction Please, or How We Got Into Pictures de películas del Cuerpo Femenino de la segun-
(1979) como What Do Those Old Films Mean? da guerra mundial, documentales de educación

85
History Lessons History Lessons

sexual para utilización en las aulas, películas taje, es decir, cuando no se limita a la acumulación
eróticas de “mujer-contra-mujer”, melodra- sino que crea un sentido nuevo por medio de la
mas de los estudios de serie B, el sofisticado yuxtaposición. Ello ocurre, al menos, en un par
drama de angst lesbiano de 1962 The Children’s de momentos. Una escena de un ignoto film de
Hour (La calumnia, William Wyler), documen- vampiras lesbianas (se trata de Dracula’s Daugh-
tación del Harlem Renaissance, reportajes so- ter, Lambert Hillyer, 1936) se contrapone a otra
bre redadas policiales en bares de tortilleras escena, visual y “temáticamente” equivalente, del
(dyke bars), antiguos anuncios, etc.37 mucho más conocido Rebecca (Rebeca, Alfred
En otro extremo, cercano al reportaje histórico Hitchcock, 1941): una figura oscura (morena, de
convencional estaría un título popular -es el único negro) se impone en el plano amenazadoramente
estrenado comercialmente, y con cierto éxito ade- a otra figura clara (rubia, de blanco). La compara-
más, de los que mencionamos- como The Cellu- ción viene motivada por el comentario en off de la
loid Closet (El celuloide oculto, Rob Epstein y Jef- escritora Susie Bright, que no alude al film de
frey Friedman, 1995). Se trata de una compila- Hyllier: la analogía la establece explícita y “gra-
ción de clips que vienen casi siempre motivados tuitamente” el montaje. Pero hay un decálage de
por lo que van diciendo una sucesión de entrevis- unos segundos antes de que oigamos su voz, de
tados. En algún momento inserta eficaces secuen- forma que la entrada en campo de la Sra. Danvers
cias de montaje -brillantes ejercicios de edición, (Judith Anderson) parece una prolongación del
como decíamos arriba- que ilustran, en un cluster film anterior. El efecto es iluminador: por elo-
de imágenes de origen diverso agrupadas temáti- cuente que fuera, ningún análisis escrito podría
camente, motivos como la muerte (violenta o des- ilustrarnos mejor, ni desde luego en menos tiem-
graciada) de personajes lesbianos, la reiteración po, la sexualidad reprimida de la Sra. Danvers
del insulto, escenas de besos y bailes por donde que este estudio iconológico que envidiaría Pa-
asoma esa forma de sexualidad reprimida, etc. Pe- nofsky sobre la representación del lesbianismo en
ro el trabajo de Epstein y Friedman se transfigura el Hollywood clásico. En un momento posterior
cuando realiza una verdadera operación de mon- de The Celluloid Closet vemos la tremenda escena

86
The Celluloid Closet (El celuloide oculto)

de Suddenly Last Summer (De repente el último


verano, Joseph L. Mankiewicz, 1957) en la que el
personaje de Sebastian es acosado y literalmente
A Bit Of Scarlett
comido por una turba de jóvenes “nativos” cuyos
favores había querido comprar. La voz en off, de
la misma Susie Bright, comenta que esta escena le
recuerda a un “clásico de terror” y entonces el
montaje comienza a alternar el film de Mankie- Paragraph 175 (2000), en donde investigan las re-
wicz con la escena de Bride of Frankenstein (La presentaciones de la homosexualidad en la Ale-
novia de Frankenstein, James Whale, 1935) en la mania nazi.
que el monstruo huye de una masa de lugareños El éxito de The Celluloid Closet pareció impul-
enfurecidos que acaban engulliéndole: el montaje sar un año después otro proyecto de compilación
alterno se repite tres veces, hasta que queda de- similar, centrado en este caso en las representacio-
mostrada la equivalencia visual y temática de esta nes del lesbianismo: la producción británica A Bit
caza al monstruo, al diferente, en films de géneros Of Scarlett (1996). En realidad se trataba de un
muy diversos. Posteriormente Epstein y Fried- proyecto que continuaba la amplia trayectoria de
man han realizado un trabajo de corte similar en su directora Andrea Weiss en el terreno de un cine

87
Rock Hudson’s montaje de escenas de films clásicos de las dos rei-
Home Movies, de nas del título, Marlene Dietrich y Greta Garbo.
Mark Rappaport, Barriga juega con el raccord y realiza otras mani-
inaugura una pulaciones de la imagen para sugerir una relación
forma nueva: la “amorosa” entre dos divas con presuntas inclina-
autobiografía ciones lesbianas; una de las manipulaciones más
imaginaria logradas, y una imagen surrealista de primer or-
den que habría gustado a los seguidores de Bre-
ton, es aquélla que condensa el rostro de Marlene
en una lágrima que resbala por el rostro de la Gar-
bo.
Este tipo de revisiones constituyen de hecho
toda una tradición dentro del cine feminista que
empieza a gestarse durante los años 70, como pro-
longación de los textos teóricos que se publican a
lo largo de dicha década. Siguiendo el temprano
ejemplo establecido por la videoartista Dara Birn-
baum al apropiarse de imágenes de una serie tele-
visiva protagonizada por una superheroína en su
Bullets for Breakfast
pieza Technology / Transformation: Wonder Wo-
man (1978), y la continuada obra militante de las
mencionadas Barbara Hammer y Andrea Weiss,
cabe mencionar títulos como Bullets for Breakfast
feminista y lesbiano militante. Además, la película (Holly Fisher, 1992), que examina los códigos de
de Weiss está mucho más estructurada que The masculinidad apropiándose de secuencias de la
Hollywood Closet. Aparece ordenada en una serie fordiana My Darling Clementine (Pasión de los
de bloques que ilustran lo que llama las “catorce fuertes); o como The Great Dykes of Holland (Jen-
reglas” del lesbianismo en el cine comercial (por nifer Taylor, 1993), que expropia la letra y el senti-
ejemplo, “El gay está para separar a la pareja hete- do de una canción de Disney.
rosexual” o “Nunca admitas que lo eres”), por El modelo analítico de interrogación de la imagen
medio de pequeñas ficciones dotadas de conflicto, que se apunta tibiamente en los momentos men-
nudo y desenlace, en las cuales escenas de diferen- cionados de The Celluloid Closet tiene una de sus
tes films parecen continuarse o responderse entre cimas en Rock Hudson’s Home Movies (1992), del
sí. Este hipertexto formado por retales revela así neoyorquino Mark Rappaport: es ya una obra de
de forma elocuente la inscripción de una misma carácter claramente ensayístico, una ilustración
ideología en diferentes hipotextos. ejemplar de un modelo de glosa o crítica de cine
De pretensiones quizá menos reivindicativas y hecha con los medios del cine. Al mismo tiempo
sociológicas (tiene mucho de juego y de obra de inaugura una forma nueva, la autobiografía imagi-
fan) pero con un resultado tan elocuente como de- naria: el “retrato imaginario” no es una novedad
licioso es, en fin, la modesta pieza española Mee- pero aquí se realiza en primera persona, luego ca-
ting Two Queens (1988), de Cecilia Barriga, un re- be hablar de autobiografía. Tanto este título como

88
Rock Hudson’s Home Movies Rock Hudson’s Home Movies

el inmediatamente posterior From the Journals of la estrella en cuestión: de hecho, el cineasta ha de-
Jean Seberg (1995) se presentan como un relato clarado que con este formato había encontrado la
biográfico en primera persona, pero desde la tum- forma de “pensar en voz alta”. La riqueza textual
ba, post mortem, de las estrellas protagonistas: un de esta compleja forma de enunciación del comen-
actor que ni siquiera se parece demasiado a la es- tario es en más de un momento comparable a la
trella que “encarna” (respectivamente, Eric Farr que exhiben películas de Chris Marker como Sans
en el papel de Hudson y Mary Beth Hurt en el de Soleil (1982).
Seberg) se dirige a nosotros explicándonos la clave Rappaport, incurre en operaciones de leso
de su destino a través de su imagen propia en clips montage como principio rector y no como excep-
de las películas que protagonizó a lo largo de su ca- ción: así, cuando Rock Hudson nos “demuestra”
rrera. Es pues una voz que reflexiona mirando su condición homosexual por medio de un mon-
imágenes propias desde un conocimiento retros- taje, que denomina kissing interruptus, de las típi-
pectivo, mientras que en otras ocasiones reflexio- cas escenas de comedia en las que el galán, a pun-
na sobre la propia industria y el estrellato mirando to de besar a su partenaire, se ve interrumpido
clips de otras producciones hollywoodenses. En por algún motivo u otro por exigencias del enre-
realidad, no sólo la apariencia, tampoco el comen- do: la voz de Hudson sugiere que esto no era ca-
tario de los actores resulta verosímil. Es Rappa- sual sino una especie de guiño a los iniciados en
port quien superpone su voz a la presunta voz de su secreto... Más discutible desde un punto de

89
Brother, Can You Spare a Dime?

mente envejecido. En su siguiente “autobiogra-


fía”, From the Journals of Jean Seberg, Rappaport
alude directamente al principio del montage que
preside este tipo de compilaciones al ensamblar
una recreación del famoso experimento de Kule-
chov en la que utiliza como “plano neutro” el fa-
moso close-up final de Seberg en À bout de soufle
(Al final de la escapada, Jean-Luc Godard, 1959),
montándolo con imágenes fácilmente identifica-
bles (la mujer muerta de Ordet, la niña de M) o
no tanto (una mano que corta un filete). En esta
ocasión la libertad de su pensamiento asociativo
se muestra en las numerosas líneas de fuga que se
permite: la “Seberg” de la película dice que fue
la primera actriz moderna por ser la primera que
From the Journals of Jean Seberg
miró a la cámara, elucubra sobre los cineastas
que utilizan a sus esposas como protagonistas y
sobre el “gafe” que acompaña al papel de Juana
de Arco, o establece una comparativa entre su ca-
vista ético, pero igualmente eficaz, es la secuencia rrera y las de Jane Fonda, Vanessa Redgrave y...
que alude a los estragos que la enfermedad hizo Clint Eastwood.38 Por lo demás, Rappaport en-
en su atractivo físico: esto se soluciona con un sambló luego un trabajo dedicado explícitamente
montaje que va mostrando al actor progresiva- a la representación de la homosexualidad en el ci-

90
Heavy Petting

ne comercial, The Silver Screen: Color Me La- Pensarse o historiarse a sí mismo no es lo único
vender (1998). Contiene bloques y divagaciones que el cine puede hacer al revisar imágenes de su
en donde brilla la peculiar agudeza del cineasta vasto repertorio de ficción. Dichas imágenes de
neoyorquino (por ejemplo, cuando se interroga ficción adquieren con el tiempo no sólo un aura
por el subtexto gay de esas escenas de western en nostálgico-cinéfila sino un estricto carácter de do-
las que el asexuado personaje de Walter Brennan cumento o fuente, en el sentido en que lo entien-
comparte largas noches de hoguera y manta y den los historiadores, y como tales pueden ser usa-
“jueguecitos con la taza de café” con iconos de das para los fines más diversos. Brother, Can You
masculinidad como John Wayne) pero, aun sin Spare a Dime? (1975), de Philippe Mora, fue un
renunciar a su voluntad ensayística, el resultado temprano ejercicio de sociología que retrató “un
parece más cercano que sus trabajos anteriores al período particularmente sombrío de la historia
documental de compilación convencional. Es norteamericana, de la Depresión al ataque nipón a
quizá un problema de enunciación: la narración Pearl Harbor, y su confrontación con los evasivos
resulta por fuerza más convencional al no recu- entretenimientos fabricados contemporáneamente
rrir al fecundo recurso de la voz en primera per- por el negocio del espectáculo”.39 Heavy Petting
sona para disfrazar, al modo markeriano, las re- (1988) retrata un período posterior de la historia
flexiones -que en este caso, además, son de carác- estadounidense, los años 50, centrándose en el as-
ter más “militante”- del cineasta. pecto de la sexualidad adolescente. Dirigido por

91
Los Angeles Plays Itself

En este mismo terreno cabe citar Los Angeles


Los Angeles Plays Itself
Plays Itself (2004), de Thom Andersen, que tiene
todo el valor de un estudio urbanístico al proponer-
se como un análisis visual de la representación de
la ciudad californiana en una amplia muestra de
Obie Benz, asesor de Pierce Rafferty en The Ato- las películas a las que ha servido de fondo. En este
mic Café, el film sigue un esquema similar, sólo que ensayo, descrito por Andersen como una “sinfonía
aquí el material de archivo se alterna con entrevis- urbana invertida”,40 el comentario lamenta el mal
tas a una veintena de “testigos históricos”, alguno uso que el cine ha hecho de la ciudad que alberga a
bastante famoso, que evocan su “primera vez”. Se la industria y en la que él mismo reside desde
exhuman y se ridiculizan las hipócritas nociones 1947: el irónico punto de vista es el de un vecino
que impartían los mayores sobre el sexo utilizando dolido por la falta de buena imagen de su munici-
como documentos los materiales más dispares: no- pio. Comparecen una multitud de fragmentos de
ticiarios, películas didácticas sobre enfermedades films de ficción, desde los grandes clásicos del cine
venéreas producidas por el Ejército, organismos negro de los años 40 a títulos como Mullholland
oficiales de salud y hasta el Kinsey Institute (el Drive (David Lynch, 2003), Terminator (James
press-book de la película detalla los títulos de la Cameron, 1984), Ed Wood (Tim Burton, 1994),
veintena de educational films utilizados con sorna Chinatown (Roman Polansky, 1974) etc. Lo intere-
para recrear el mojigato espíritu de la época respec- sante es que Andersen trata estos fragmentos co-
to a la sexualidad). Y, por supuesto, numerosos mo documentos históricos, pidiendo que realicemos
fragmentos de películas de Hollywood como The el gestáltico ejercicio de privilegiar el fondo (los es-
Wild One (El salvaje, Laslo Benedek, 1954), Black- cenarios de Los Angeles, el tema del film) sobre la
board Jungle (Semilla de maldad, Richard Brooks, figura: las muchas estrellas que deambulan por él.
1955), Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa, Por último, hay que mencionar a Jean-Luc Go-
Nicholas Ray, 1955), Rock Pretty Baby (Richard dard, quizá la figura que más ha contribuido a po-
Bartlett, 1956), Bus Stop (Joshua Logan, 1956), etc. pularizar y a volver respetable, al menos de cara a

92
tan, más potencia tendrá la metáfora. Y así, en sus Godard reivindica
Histoire(s), Godard sobreimpone la sonrisa de Liz una vocación
Taylor en A Place in the Sun (Un lugar en el sol, “científica” para el
George Stevens, 1952) sobre los restos humanos cine
de un horno crematorio nazi... ¿Por qué? Porque,
nos dice él mismo en el comentario, “Si George
Stevens no hubiera usado los primeros rollos de
16 mm en color en los campos de Auschwitz y Ra-
vensbruck, la sonrisa de Elizabeth Taylor cierta-
mente no hubiera encontrado nunca un lugar en el
sol”... Eso es el montaje para Godard, quien siem-
Los Angeles Plays Itself
pre ha hablado recurriendo al mismo tipo de aso-
ciaciones sauvages y que gracias a la técnica del ví-
deo ha conseguido, por fin, filmar como habla y
montar como piensa.
la academia, la noción de hacer obra con fragmen- Cuando Godard dice que el cine nació para re-
tos ajenos. Histoire(s) du cinéma (1988-1998) es un velar algo por medio de la “imagen” no sólo rede-
trabajo decididamente apartado del reportaje his- fine el montaje (en el cine habitual se usa sólo para
tórico al uso, incluso de la cine-crítica tal y como la dar continuidad y ritmo, para crear ubicuidad y
hemos visto ejemplificada arriba, y ha generado ya dinamismo, mientras que cuando Godard dice
una considerable bibliografía.41 Hay muchas cosas “Faire cinéma”, quiere decir “¡Relacionad las co-
que se pueden decir -que se han dicho- de esta sas!”), sino que reivindica una vocación “científi-
obra pero retengamos que se enmarca en una pre- ca” para el cine: “El cine es primero y ante todo un
ocupación que el cineasta (aquí, videoartista, ha- instrumento científico -dice-. Se hace una imagen
bría que puntualizar) ya había expresado anterior- para ayudarnos a pensar”. Pero, se dirá, si sus pelí-
mente. Godard considera el cine como un medio culas no cuentan nada (y no cuentan nada, por
“caído” que no ha conseguido hacer realidad el tanto, para el consenso dominante) tampoco sus
potencial expresivo que estaba a su alcance... y que ensayos demuestran nada concreto, estando como
no estaba, subraya, al alcance de las otras artes: están más cerca de la poesía y de la música que de
“La verdadera misión, el auténtico objetivo del ci- ofrecer conclusiones fiables desde el punto de vis-
ne era llegar a elaborar y poner en práctica el mon- ta histórico. Sin embargo, el cine-ensayo de Go-
taje”. Ninguna de las escuelas de montaje del cine dard es bello como el “encuentro casual sobre una
ha conseguido llevar a término esta misión en el mesa de operaciones de una máquina de coser y
sentido godardiano. A saber, contrastar imágenes, un paraguas”, la máxima de Lautréamont apro-
sonidos y sobre todo ideas para generar una forma piada por Breton quien, por otra parte, reivindica-
de conocimiento que según Godard es específica ba también para el método surrealista una similar
del cine: la creación de una “imagen” (no una ima- vocación científica. Y si los surrealistas querían
gen visual sino metafórica) por medio de una aso- transformar la vida cotidiana, Godard, su inespe-
ciación, como se dice en JLG/JLG (Godard, rado heredero, quiere transformar nuestra per-
1997), “lontaine et juste”. Lejana y justa: cuanto cepción del cine: sobre su mesa de operaciones lla-
más separados estén los elementos que se contras- mada moviola, perdón, mesa de edición, se yuxta-

93
Harun Farocki se ponen en una asociación lejana y justa elementos
fija en imágenes dispares del cuerpo abierto en canal de la Historia
inartísticas, no del Cine.42
compuestas, sin Se puede objetar que, de Rappaport a Godard,
un punto de vista nos hemos salido del ámbito propio del documen-
personal tal. Sin embargo, estas películas que pertenecen a
ese ámbito más amplio que preferimos denominar
cine de no ficción representan una de las culmina-
ciones de la práctica de la compilación. Si es difícil
encontrarle acomodo genérico a dicha práctica,
con estos ejemplos de cine-crítica el problema se
agudiza. Encarnan sin duda una variedad ensayís-
tica del cine que tiene otros representantes (Chris
Marker, Patrick Keiller) pero aquí nos interesan
porque el material sobre el que establecen su refle-
xión es archivístico y, como consecuencia inme-
diata de esto, su método es el montage. Llámese
ensayo, metacine, cine de ideas o como se prefiera,
esta modalidad parte de la consideración de la
imagen de ficción como documento, como eviden-
cia tan atravesada por la Historia y por la ideología
de la representación como la imagen documental,
y por tanto igualmente productiva para un trabajo
historiográfico. Hemos dejado atrás los reparos de
Jay Leyda sobre la mezcla indiscriminada, o direc-
tamente tendenciosa, de documentos con imágenes
de ficción: en nuestra sociedad mediática -media-
tizada por los medios- ya no existe tanta diferencia
entre ambos tipos de representaciones. François
Niney lo expresa así: “Una escena de ficción pue-
de funcionar como un documento sobre la época
[...] y una actualité puede aparecer como una
ficción de la propaganda de la época” [Niney: 255]
Bilder der Welt und Inschrift des Krieges:
La imagen institucional
El alemán Harun Farocki, otro de esos ensayistas a
los que nos acabamos de referir, se fija en un tipo
de imágenes con bastante menos glamour que las irónicamente soluciona el viejo problema que ha
del cine comercial. Imágenes inartísticas, no com- tenido el documental al identificarse el punto de
puestas, automáticas, “ciegas” incluso: son imáge- vista con la temida subjetividad), al proceder de
nes factuales sin un punto de vista personal (lo que cámaras automáticas no accionadas por la mano y

94
montaje. Es un empeño que comenzó hace una A Farocki le
veintena de años con piezas como Wie man sieht interesa la nueva
(“Como lo veis”, 1986), constituida casi íntegra- economía de la
mente por el análisis de los materiales visuales más imagen, las
diversos: grabados y fotografías de agricultura, funciones que
urbanismo, paisajismo y transportes; alguna ima- cumple y a quién
gen pornográfica; fotos de guerra, de la industria sirve
bélica (con especial atención por las trincheras y
las ametralladoras Maxim) y de otras factorías ca-
pitalistas; etc. En Bilder der Welt und Inschrift des
Krieges (“Imágenes del mundo e inscripción de la
guerra”, 1988), uno de sus títulos más conocidos,
analiza metraje de la segunda guerra mundial pro-
cedente de los vuelos de reconocimiento de la
aviación americana sobre una zona industrial si-
tuada al lado de Auschwitz, detalle que las cámaras
-y los militares que examinaron luego sus filma-
ciones- no registraron porque estaban buscando
otra cosa.
Hay un elemento singular en la obra de Faroc-
ki. A partir de cierto momento decide trabajar só-
lo con imágenes ajenas, decisión que explicaba así
Ich Glaubte Gefangene Zu Sehen
en 1988 en las notas de prensa de la mencionada
Bilder der Welt und Inschrift des Krieges:
No hay literatura ni crítica lingüística sin un
autor que critique el lenguaje existente. Con el
la visión humanas. En Gefängnisbilder (“Imágenes cine pasa lo mismo. No hay que buscar imáge-
de presos”, 2000) y en la instalación para dos pan- nes nuevas y nunca vistas, sino que se deben to-
tallas Ich Glaubte Gefangene Zu Sehen (“Pensé que mar las imágenes que están a mano y trabajar
veía presidiarios”, 2000) examina cintas grabadas con ellas de modo que se conviertan en nuevas.
por cámaras de vigilancia en una prisión. En Die Hay varias formas de hacer esto. La mía es bus-
Schöpper der Einkaufswelten (“Los creadores de los car el significado sumergido, limpiando el de-
mundos de la compra”, 2001) las imágenes provie- tritus de las imágenes.
nen de cámaras de seguridad de centros comercia- En esta decisión Farocki reconoce la influencia
les y en Auge/Maschine (“Ojo/Máquina”, 2001), conjunta de Brecht y Warhol. Si bien, añade, el
de cámaras adosadas a misiles. Se trata pues de impulso de desnaturalizar imágenes ajenas no es
imágenes institucionales: lo que le interesa a Faroc- igual en el caso del primero, que quería desarrollar
ki es la nueva economía de la imagen, las funciones un nuevo modo de representación, que en el del
que cumple y a quién sirve. El estudio de este tipo segundo, que sólo se anexionaba un modo ajeno.
de representaciones es lo más singular de la apor- Farocki prosigue advirtiendo que este método só-
tación de Farocki al arte de la compilación y el re- lo funciona si uno se mantiene en el ámbito de la

95
citación: “Al autor no se le permite convertir la ci- En las home gación que se hace de las imágenes apropiadas es
ta en un acto de lenguaje propio” [Pantenburg: movies, el menos política que poética: si bien es cierto que
24]. Añadamos que en el caso de Farocki el con- compilador trata también se pueden rastrear y poner en evidencia
cepto de cita no es meramente alusivo: incluye el de recuperar la trazas patriarcales, de abuso doméstico y simila-
gesto de anexionarse el material citado. Otro ele- memoria res formaciones del “relato familiar” convencio-
mento singular, del cual el recurso al material de desvanecida nal, es más normal que se planteen cuestiones de
archivo es una consecuencia, es el carácter mismo felicidad y pérdida, de filiación y ausencia, de
de su cine, en el que “la teoría se hace literal, des- añoranza del tiempo perdido, etc., que este tipo
arollándose a la vista, a través de una observacion de imágenes llevan automáticamente inscritas en
precisa: theorein. Se pueden describir los films de su desvaída superficie.
Farocki como teoría hecha en el medio del cine, te- Una de las figuras mayores de esta variante de
oría filmica en sentido literal, lo que resulta un tér- la compilación moderna es, sin duda, el húngaro
mino más preciso que el desafortunado de film- Péter Forgács. En 1988 inició su admirable serie
ensayo” [Pantenburg: 20]. El carácter de teoría en video Privát Magyarország (“Hungría priva-
aplicada que tienen los films de Farocki, tan seve- da”, 1988-1997), emitida primeramente por la
ros en su enunciación, y su proyecto de estudiar la televisión magiar de madrugada, dentro de un
estructura de la ideología institucional en su plas- concepto de programación de “baja densidad”.
mación audiovisual, sirven para demostrar que la Tras haber recolectado durante años filmaciones
apropiación y reutilización de imágenes no es úni- caseras de sus paisanos, Forgács las compila pre-
camente un síndrome posmoderno; su obra analíti- sentándolas sin apenas manipulaciones de edi-
ca, minuciosa y altamente política confirma que ción (algún ralentizado, una discreta rotulación,
volver a mirar imágenes es una tarea urgente y emi- una escasa posproducción), coreografiadas al rit-
nentemente histórica. mo de la música minimalista de Tibor Szemzö.
El efecto es hipnótico y no hace sino privilegiar el
La imagen privada misterio de estas imágenes anónimas. Al ver des-
Hay otro tipo de imágenes tradicionalmente con- filar estas pequeñas (no)historias de aficionado,
sideradas poco respetables como documento y co- se suscitan todo tipo de reflexiones sobre la gran
mo arte sobre las que ha fijado abundantemente Historia, la que acabó barriendo estos rostros ig-
su atención el reciente cine de compilación: las notos, y sobre los agentes políticos, los profesio-
filmaciones caseras o home movies. Son éstas imá- nales de la Historia, esos que sí hemos visto en el
genes íntimas, domésticas, sin intención discur- cine de compilación habitual, y que a veces aso-
siva que, frente a la historia oficial de la imagen man aquí también su cabeza: uno de estos ama-
factual tradicional, configuran, como mucho, teurs, por ejemplo, filmó la llegada de las tropas
una historia testimonial de la vida privada. Se de Hitler a la ciudad de Budapest y Forgács in-
trata de un pequeño teatro de la memoria, menos tercala estas imágenes dentro de la pequeña cró-
atravesado por las tensiones y las atrocidades de nica que trazan las demás. En rigor, el primero en
la Historia. La actitud del compilador, por tanto, desarrollar esta idea es el alemán Robert van Ac-
ha de ser necesa-riamente distinta: lo que le guía keren en 1980: en una poco conocida película,
no es tanto la denuncia o el afán de explorar la Deutschland Privat (co-dirigida por Erwin
inscripción de trazas ideológicas como la recupe- Kneihsl), recopila filmaciones caseras en super 8
ración de una memoria desvanecida; y la interro- que había ido recabando de sus paisanos, y las

96
Tren de sombras

Además de constituirse en una fenomenal ope-


ración de restitución de imagen a los marginados
por la Historia oficial, de la que aquí se ofrece el
contraplano, el cine de material casero encontrado
exhibe una cualidad reflexiva (no necesariamente
autorreflexiva) más misteriosa e inefable: el hecho
de que sean imágenes reales y privadas, no puestas
Vagy-vagy de la serie Privát Magyarország (“Hungría
privada”)
en escena, acentúa la tenebrosa relación del cine
con el tiempo, esa capacidad de embalsamamiento
de que hablara Bazin (Jean Cocteau fue más tajan-
te: el cine, dijo, ofrece la mort au travail, a la muer-
agrupa por temas para ofrecer un retrato privado te haciendo su trabajo). Como nos sugería José
de Alemania. Hasta el propio título coincide con Luis Guerín a propósito de Tren de sombras (1997),
el del proyecto de Forgács que, de todos modos, un primoroso ejercicio de falsificación de imágenes
es considerablemente más ambicioso. domésticas, el trabajo del tiempo -de la muerte- se

97
hace más presente ante estas caras anónimas que
ante sus contemporáneas del cine de ficción, fija-
das a su época pero también al eterno presente del
relato en el que aparecen:
El cine recoge un trozo de tiempo. Desde que
dices ¡Motor! hasta que dices ¡Corten!, selec-
cionas y embalsamas un pedazo de tiempo. Eso
hace del cine algo muy misterioso. Y era un
sentimiento que en sus orígenes estaba muy
presente en el espectador: la extrañeza ante una
presencia que está ausente, la de esas figuras
Polgarszótar (“Diccionario burgués”) de la serie
que se mueven en una pantalla. El cine de la in- Privát Magyarország
dustria trabaja para ocultar esa idea: le resulta
revulsiva la idea de lo efímero. Sin embargo en
las viejas escenas de una película familiar, ínti-
ma, por torpe que sea, la idea de que son perso- censurado y destruido y en la inconsistente
nas desaparecidas está muy presente. Nace es- continuidad de las tradiciones y la historia. Di-
pontáneamente esa idea de que son personas gamos que lo que estaba buscando era más una
que no están y que los muertos en cine se mue- impronta psicohistórica que una observación
ven con la misma naturalidad que los vivos, en convencional del pasado, o un viaje sentimen-
una suerte de indiferencia extrañísima.43 tal. Trabajando en el terreno de la impronta vi-
Si bien es cierto que el efecto mórbido del cine sual no oficial de mi cultura, me di cuenta
se hace igualmente patente al ver envejecer literal- pronto de que esta colección de imágenes podía
mente ante nuestros ojos a las estrellas del cine de representar algo nuevo y rellenar algunos hue-
ficción, como demuestra espectacularmente Mark cos de nuestro vasto, destruido y perdido pasa-
Rappaport en la mencionada Rock Hudson’s Home do. Ese pasado fue destruido y reescrito al mo-
Movies, nada se puede comparar a esa secuencia do orwelliano. El pasado es una historia siem-
de Polgarszótar (“Diccionario burgués”, 1992; ca- pre reescrita: ésta es la crisis de identidad co-
pítulo séptimo de la serie Privát Magyarország) mún de Europa del Este o de Mitteleuropa.44
que muestra a un matrimonio que envejece y Una actitud distinta en relación a la imagen de
muere en una breve serie de planos separados sólo archivo se revela en Un instante en la vida ajena
por un lacónico rótulo que data crono-lógicamen- (José Luis López Linares, 2003), película ensam-
te el momento en que fue tomada cada imagen. blada a partir del descubrimiento en la Filmoteca
Paradójicamente, dada la fascinación que tienen de Barcelona del “legado Klein”, 900 latas de fil-
per se estas filmaciones, el propósito declarado por maciones de la cineasta amateur catalana Madro-
Forgács al acometer esta serie, que él mismo califi- nita Andreu que López Linares considera “una
ca de “arqueología de la vida privada”, es reinscri- autobiografía en imágenes, quizá la primera de la
bir la Historia con “h” mayúscula sobre estas imá- historia del cine” (del press-book de la película).
genes anónimas: Ante este monumental álbum de fotos, humildes
La razón por la que empecé a coleccionar pelí- imágenes domésticas a las que el paso del tiempo
culas caseras está en un pasado distorsionado, ha dotado de una belleza fantasmal y una inusitada

98
En la
autodocumentació
n, la única
distancia entre el
compilador y el
material es la
temporal

Polgarszótar (“Diccionario burgués”) Un instante en la vida ajena

carga melancólica (pese a que sólo retraten mo- que en muchos documentales convencionales:
mentos felices de una clase privilegiada en el dis- como recurso, como ilustración biográfica. En el
frute de sus privilegios), cabían varias opciones. cine de compilación de material casero, en cam-
Por ejemplo, aprovechar el valor alegórico que han bio, el home movie es tanto el material en bruto
adquirido estas imágenes caseras por el simple pa- con el que se trabaja como el contenido y el tema
so del tiempo. Pero la película no deja que hablen explícito de la película: esto es lo que sucede en
por sí solas y opta por añadir un comentario -y una general, como ya hemos dicho antes, en el found
sonorización musical que peca de obvia, frente a la footage.
atmósfera que imprime al material de Forgács la
música de Szemzö- que las ancla en la dirección Autodocumentación
del documental biográfico de una saga familiar, si El carácter melancólico y fantasmático del mate-
bien no logra agotar del todo el misterio de las rial casero reexaminado se recubre, en fin, de una
imágenes. Resulta significativa, con todo, la inten- valencia afectiva adicional cuando el cineasta efec-
ción de reconducir el material hacia un formato túa la operación sobre filmaciones de su propia vi-
más convencionalmente documental que “experi- da o historia familiar, en una variante que propo-
mental”. nemos llamar autodocumentación por contraposi-
El cine de ficción también ha jugado con el ción a ese formato en boga en la literatura actual
poder evocador, y el espesor melodramático, de que es la autoficción. Interviene entonces un fac-
las filmaciones caseras: éstas aparecen en títulos tor decididamente nuevo en la práctica de la com-
tan variados como Peeping Tom (El fotógrafo del pilación: frente a la separación habitual existente
pánico, Michael Powell, 1960), Starman (John entre el compilador y el material que maneja, aquí
Carpenter, 1984), Drugstore Cowboy (Gus van se trata de imágenes por definición muy cercanas,
Sant, 1990) y un largo etcétera. Pero, salvo en ca- y la única distancia que se abre ante ellas es la tem-
sos aislados como el cine del canadiense Atom poral (pero el tiempo es el “tema” del cine de
Egoyan (Family Viewing, 1987; Speaking Parts, compilación y en ninguna variedad de este cine se
1989), este material suele usarse del mismo modo hace esto más presente, insistimos, que en el que

99
Reminiscences of a Journey to Lithuania

manipula imágenes caseras). Son imágenes here- como la cámara lenta, el congelado, el reencua-
dadas que propician un trabajo de recuperación, dre y la recontextualización de elementos como
de rechazo o de duelo. Un reciente estudio expli- las expresiones faciales, los gestos y el contacto
cita las actitudes en juego: físico. Finalmente, estos films experimentales
En casi todos los casos, estos films experimen- caseros intentan mostrar un mundo represen-
tales de material encontrado casero hablan de tacional y doméstico al que uno nunca puede
un trauma y/o de un conocimiento “escondi- regresar.45
do” hacia el que el film se dirige de forma in- Esta forma de inscripción radical de una subje-
exorable y ominosa. La utilización de materia- tividad sobre un material biográfico tiene uno de
les fotográficos caseros en estos films tiene tres sus primeros ejemplos en el bloque inicial de Re-
fines. El primero es iluminar las “mentiras” miniscences of a Journey to Lithuania (1972), cuyo
que revelan esas imágenes; viene luego el de director Jonas Mekas encarna, junto a Stan Bra-
descubrir las verdades ocultas no reconocidas khage, la tradición autobiográfica del cine experi-
en el contexto inicial de la imagen pero que mental norteamericano, probable inspiración del
quedan al descubierto por medio de recursos subgénero de compilación de materiales domésti-

100
miliar y doméstico que evocan estos materiales, El recurso al
cuando precisamente el feminismo había venido archivo se ha
denunciando el desplazamiento histórico de la legitimado en
mujer hacia dicho ámbito. documentales
Pero la utilización de home movies no es ni mu- convencionales o
cho menos un affaire de femmes, tal y como de- no
muestra la frecuente aparición de estos materiales necesariamente
en títulos construidos desde una perspectiva mas- centrados en el
culina como Reconstruction (Laurence Green, pasado
1995), Nobody’s Business (Alan Berliner, 1996),
Detesto el sentimentalismo barato (Jesús Torregrosa,
2003) o Tarnation (Jonathan Caouette, 2004). No
escasean, de hecho, conforman toda una tendencia
del documental reciente, los títulos que explotan
tanto el carácter testimonial como el potencial
dramático de las filmaciones caseras. Capturing the
Friedmans (Andrew Jarecki, 2003), Must Read Af-
ter My Death (Morgan Dews, 2007) y One Minute
to Nine (Tommy Davis, 2007) son sólo algunos de
los más llamativos ejemplos recientes.

El nuevo paradigma del archivo


Reminiscences of a Journey to Lithuania
Dentro de la amplia variedad del cine de no ficción
contemporáneo, el recurso al archivo ya no es una
opción exclusiva del compilation film: se ha legiti-
mado su uso en el interior de documentales con-
co, así como de la hoy boyante práctica del video- vencionales o no necesariamente centrados en el
diario. Mekas ensaya aquí ya, con efectos devasta- pasado. Por poner un ejemplo famoso, basta evo-
dores, lo que será una práctica habitual en el for- car el comienzo de Roger and Me (1989), la pelícu-
mato que contemplamos: la yuxtaposición de una la que lanzó a Michael Moore: para contar la his-
narración actual sobre las viejas filmaciones, en es- toria de su familia y de la relación de su ciudad na-
te caso, las que rodó el propio cineasta con su pe- tal de Flint con la industria automovilística, y tam-
queña cámara amateur nada más llegar a Estados bién para establecerse como narrador, Moore
Unidos exiliado de Lituania. Luego vendría inserta fragmentos de home movies de su familia,
Daughter Rite (Michelle Citron, 1978), título que films industriales de la General Motors, actuacio-
junto a los de otras realizadoras como Su Frie- nes de paisanos suyos famosos en televisión, news-
drich, Chick Strand, etc. serían celebrados por la reels que cuentan la historia de huelgas masivas, y
crítica feminista por abrir una prometedora direc- hasta una vieja película de Hollywood que sirve
ción para un cine de mujeres. Ello no deja de pare- para ilustrar irónicamente su regreso a casa tras un
cernos irónico, pues se encuentra ese espacio para fallido intento de trabajar en una revista en San
un cine específicamente femenino en el ámbito fa- Francisco.

101
tal como se “agarra” un injerto en un tronco”
[Amiel: 105]. Y pone este ejemplo de la película
Veillées d’armes (1994), el documental de Marcel
Ophuls sobre los corresponsales de guerra:
Se le pregunta a una periodista de Antena 2 por
la especifidad de ser mujer en esta peligrosa
profesión / cut / entrevista de una periodista
que participó en el desembarco de Normandía
en 1944 / cut / extracto de Only Angels Have
Wings (Sólo los ángeles tienen alas), una vieja
película de Howard Hawks (1939), donde una
mujer rivaliza con un hombre / cut / y sigue la
entrevista en Sarajevo. [Amiel: 106]
Este procedimiento de “aproximar unos acon-
tecimientos, unos discursos y unas secuencias de
ficción, para establecer conexiones intelectuales”
le parece a Amiel muy audaz; pero es fácil encon-
trar muchos ejemplos similares en el cine de no
ficción actual. Alan Berliner había rodado pelícu-
las de found footage como The Family Album
(1986), con material de películas caseras ajenas
que había ido recolectando, y luego aprovechó las
Roger and Me
enseñanzas de la técnica de remontaje a la hora de
tratar de su propia familia en la mencionada No-
body’s Business, en donde intenta que su padre,
Oscar Berliner, le hable del pasado familiar. La pe-
Muchos otros documentales actuales tiran de lícula incluye viejos home movies de los Berliner
archivo con similar libertad expresiva: no lo utili- para evocar una época de felicidad en la que todos
zan ya solamente como ilustración de la Historia o estaban unidos; pero también contiene insertos de
de las declaraciones del entrevistado, sino como un combate de boxeo (para ilustrar el duro comba-
un elemento discursivo más o, incluso, para intro- te dialéctico que se establece entre padre e hijo), de
ducir un comentario enunciativo de rango similar a una casa desplomándose (para alegorizar el divor-
los insertos (planos detalle, planos repetidos de una cio que rompió a la familia) y viejas filmaciones
escena anterior, flash-backs) a los que recurre la documentales de comunidades judías en Europa y
narración de ficción.46 En un reciente estudio so- de la llegada de emigrantes a Estados Unidos
bre el montaje, Vincent Amiel se refiere a este últi- (cuando la película se remonta a las raíces de los
mo tipo de intervención con el nombre de injerto: Berliner). La continua inserción de materiales de
“Asociaciones voluntarias, añadidos exteriores, archivo sirve de contraste o caja de resonancia de
imágenes pegadas con una intención demostrativa lo que escuchamos en la banda sonora, además de
[…] son fuentes heterogéneas pero que van a “pe- permitirle a Berliner responderle a su padre a poste-
garse” unas con otras como si fuese algo natural… riori fuera del contexto de la entrevista.

102
War: Eleven Lessons from the Life of Robert S.
MacNamara (Rumores de guerra, 2003): el dis-
curso del ex-Secretario de Estado norteamericano
se ve continuamente interrumpido (en el sentido
que tiene la interrupción en el montage clásico) por
un abrumador trabajo de montaje que rebasa lo
meramente ilustrativo y que, si bien no llega al ex-
tremo de desautorizar a este sin duda privilegiado
testigo histórico, sí cumple la función de contex-
tualizar y de establecer una distancia sobre sus de-
claraciones.
Se podrían multiplicar los ejemplos sobre el
brillante uso que la práctica de la compilación ac-
tual hace de materiales documentales históricos,
pero también de material del cine de ficción, de la
televisión, etc. Pero para concluir nuestras obser-
vaciones sobre la compilación moderna diremos
que ésta trabaja sobre un nuevo paradigma del ar-
chivo, alejándose del concepto tradicional del mis-
mo como un depósito físico y legal de documentos
históricos debidamente clasificados a los que se
puede acceder pidiendo el correspondiente per-
Nobody’s Business
miso para luego utilizarlos -como estricta docu-
mentación- pagando derechos, atendiendo a su
contenido “literal” y respetando como decía Jay
Leyda ciertas “reglas de decencia” por parte del
Una postura similar de reservarse la última pa- compilador.47
labra asoma en algunas películas de otro conocido Antes de pasar a considerar la nueva cultura del
documentalista norteamericano contemporáneo, archivo que subyace al cine de compilación actual,
Errol Morris. En Mr. Debt (episodio de la serie te- conviene detenerse un momento en una paradoja:
levisiva “First Person”, 2000) Morris puntúa las curiosamente, los historiadores han ofrecido una
declaraciones de su entrevistado, un abogado bas- secular resistencia a utilizar el cine como docu-
tante pagado de sí mismo que afirma defender al mento. La situación venía descrita así en un co-
consumidor frente al abuso de bancos y compañí- mentario escrito hace cuarenta años: “Estos films
as de crédito, con insertos de películas de ficción históricos, basados en documents d’archives, no son
sobre Robin Hood y David y Goliath; el efecto casi nunca obra de historiadores. Estos manifies-
irónico, añadido a posteriori en el montaje, no in- tan una indiferencia total, por no decir una viva
terfiere en la situación de confianza que debe rei- repugnancia, respecto a estas resurrecciones. En
nar durante la entrevista. Un efecto de contrapun- cambio, no vacilan en participar en empresas de
to similar, pero a gran escala (sujeto y tema se lo reconstrucción filmada...” [Pierre Billard, Préala-
merecen), utiliza Morris en su reciente Fog of bles al artículo de Marcel Martin, “La longue mé-

103
Frente a la moire”. Billard se refiere al final a los films del gé- El compilador moderno tiene una actitud bien
“fijación” de una nero histórico, peplums, etc]. Este lamento es reto- distinta. Primero, va más allá de la utilización en
lectura de la mado por otros especialistas en la relación entre la práctica documental tradicional de la imagen
imagen, el cine e Historia, aludiendo como causas de esta si- histórica de archivo como “cita” o como fuente
compilador tuación a la reticencia ante la idea de tomar la ima- de documentación objetiva. Segundo, explota a
moderno prefiere gen documental como fuente, y a las tergiversacio- fondo el principio enunciado (pero sólo al final
“desestabilizar” nes en que incurren tanto los films históricos de de su libro) por el usualmente cauteloso Leyda
su sentido ficción como los documentales.48 de que “todo aquello que ha quedado registrado
en celuloide puede emplearse una segunda vez,
Los pioneros que postularon inicialmente la normalmente con más fuerza que la primera...”
necesidad de preservar el patrimonio cinemato- [Leyda: 135]. El nuevo compilador piensa que
gráfico (Boleslaw Matuszewski en fecha tan tem- todo tipo de material (incluso, como hemos visto,
prana como 1898, Albert Kahn a partir de 1910) el más trivial o efímero) debe ser conservado y no
insistían en que este empeño se reservase al mate- establece distinciones a la hora de ejecutar su
rial documental, al que consideraban el material operación de bricolage: parafraseando a Lévi-
privilegiado para reconstruir la memoria [Borde: Strauss, podemos decir que ensambla sus misce-
25-34]. Con el nacimiento de las primeras filmote- láneos artefactos con los más variados desechos
cas, el interés reside, en cambio, en salvar las obras culturales. Y si no hace distingos respecto al “es-
de ficción de los maestros, sobre todo, del desapa- tatuto” de la imagen utilizada, ello es debido a la
recido cine mudo. Hay que esperar a mediados de naturaleza del trabajo que va a hacer con ella: si el
los años 50 para que cambie esta mentalidad “ci- compilador clásico luchaba por reducir el poten-
néfila” de los primeros archiveros y se entienda cial polisémico de la imagen histórica para ade-
“lo que hoy es un punto de vista fundamental: to- cuarla a un discurso en el que se conjuntaban la
do film es revelador de una mentalidad y de las re- voz del cineasta y la voz del estado, el compilador
laciones sociales, todo film debe ser conservado” moderno trabaja precisamente a partir de lo que,
[Borde: 75]. siguiendo a Barthes, podríamos llamar el exceso
Salvo en los casos que denuncia Leyda en los semiótico que tiene toda imagen. Si el compila-
que se trata de hacer pasar como factual material dor clásico fijaba una lectura de la imagen por
reconstruido (ése mismo que los historiadores pa- medio del comentario, el moderno prefiere deses-
recen preferir al de archivo...), el compilation film tabilizar el sentido de la imagen, por ése y otros
tradicional se limita al empleo de material docu- medios. Véase a este respecto la atrevida contra-
mental, al que adjudica un valor evidencial incues- lectura del valor icónico de la imagen de los dic-
tionado. Esa actitud no es compartida por otras tadores del siglo XX que ensaya Jay Rosenblatt
prácticas compilatorias: en Human Remains (1998), pero véase también
El potencial dialéctico del cine de found footage cómo ya muchos años antes la pionera Esfir Shub
es inseparable del rol de la imaginería archivísti- tomaba unas blandas filmaciones oficiales y/o ca-
ca en la práctica documental: un realismo no seras del Zar y las convertía en un duro alegato
cuestionado. Demasiado a menudo, el archivo contra las clases privilegiadas.
sirve como evidencia visual de la historia, y el pa- Orla Ryan resume así este concepto de socavar
pel del material encontrado se reduce a la autori- la relación fijada de la imagen con un referente
dad textual del hecho documental. [Russell: 240] histórico: “La autoridad que se les asume al

104
archivo y a la representación histórica es el blanco La nueva Los archivos constituyen un territorio de
de la desestabilización que tiene lugar en la gran compilación imágenes; la unidad de un archivo viene
mayoría de las prácticas de found footage de define un proceso impuesta en primer lugar por su propietario.
imágenes en movimiento” [Ryan: 51]. Esta noción activo y dinámico Estén o no a la venta las fotografías de un
de desestabilizar un conocimiento previo fijado en de transformación particular achivo, la condición general del
el relato original del que procede la imagen (y en el semántica mismo implica la subordinación del empleo a la
discurso o fuente de autoridad que la sustenta), lógica del intercambio. Así, no sólo pueden
recuerda el tipo de operación que describe Patricia estar literalmente a la venta las imágenes de los
Zimmermann cuando escribe (parafraseando al archivos, sino que su significado está también
Foucault de La arqueología del conocimiento) que el disponible. Se ofrecen a nuevos dueños, se
nuevo documental de compilación de los años 70- prometen nuevas interpretaciones. La
80 “crea un objeto y un contenido entrelazando adquisición de los derechos de reproducción
múltiples discursos y voces, y desensambla la for- bajo las leyes del copyright implica también la
mación en la que estaban incrustados y ocultos” adquisición de una cierta licencia semántica.
[Zimmermann 1989: 8]. Esta disponibilidad semántica de las imágenes de
La operación de crear un nuevo objeto con la los archivos sigue la misma lógica abstracta que
imagen de archivo original, que se ve desestabili- caracteriza a los bienes de consumo en el
zada y atravesada por otros discursos, permite mercado. En un archivo el significado potencial
considerar al film de compilación, a su vez, como queda “liberado” de las contingencias reales de
un archivo performativo:49 la imagen remontada se utilización. Pero esta liberación es también una
abre a nuevos sentidos y asociaciones que la rela- pérdida, una abstracción de la complejidad y
cionan tanto con el nuevo contexto en el que apa- riqueza del uso, una pérdida de contexto.
rece como con su relato de origen. Es éste un pro- [Sekula: 116]
ceso abierto, pues el nuevo sentido que adquiere la Sekula no ataca el valor histórico de las
imagen es circunstancial (depende de su contexto) imágenes de archivo sino que previene sobre el
y nada impide que la imagen sea reutilizada para sentido que los (sucesivos) propietarios de un
una operación distinta. La nueva compilación de- archivo, a la hora de ordenar sus elementos pero
fine pues un proceso activo y dinámico de transfor- también desde su posición de autoridad
mación semántica, pulverizando la noción de ar- institucional, quieran imponer sobre su
chivo como depositario de una evidencia histórica utilización. Al mismo tiempo, y ésta es una idea
fijada para instaurar lo que hemos llamado el nue- clave a retener, Sekula sugiere que un archivo
vo paradigma del archivo.50 Hay que enfocar la sirve para “liberar el significado” de los elementos
idea de archivo conceptualmente, como algo más que almacena al permitir que vuelvan a utilizarse
que un mero depósito físico de la memoria visual: para generar nuevos significados. Visto así, lo que
es un depósito semántico, un repertorio de senti- ofrece un archivo es un repertorio léxico de
dos, un lexicón. Así lo expresa de forma ejemplar elementos, a la espera de que alguien construya
el artista y teórico Allan Sekula en un artículo en nuevas combinaciones gramaticales y semánticas
donde desecha la idea recibida de que una imagen con ellos, es decir, les asigne nuevos significados
transmite una verdad inmutable para explorar la sin hacer necesariamente referencia al significado
noción del uso institucional (o propietarial, como original que tuvieron: a eso se refiere Sekula
diría John Berger) del archivo: cuando alude al riesgo de la pérdida del contexto.

105
Pero incluso esta provocativa noción, referida al hoy se tiende a considerar el archivo menos como
archivo como fuente tradicional legal de la que se un mero depósito material de documentos que co-
han nutrido los compiladores, ha podido quedar mo una agencia dinámica, generadora de sentido.
superada por la actual proliferación de A modo de conclusión parcial. La variedad de
documentos audiovisuales extramuros de los temas y de materiales, y de actitudes ante ellos,
archivos y por el fácil acceso a la tecnología que que caracteriza al compilation film contemporáneo
permite copiarlos. Hasta tal punto que cabe suscita un problema: la categorización de estos
sugerir que se ha producido un cambio trabajos. En general, el establecimiento de una ca-
epistemológico en el concepto mismo de tegoría resulta tanto más convincente cuanto más
apropiación, al pasar de una cultura analógica de vinculada aparece a un particular momento histó-
intertextualidad y palimpsesto a una cultura rico o a un perceptible cambio estético. Pero lo que
digital presidida por el sampling como modelo de hemos visto es que las viejas certezas de Jay Leyda
práctica estética. respecto a lo que hace una “compilación decente”
No resulta extraño que en este paso de lo se han visto rebasadas por la práctica subsiguiente
analógico a lo digital, en la era del hipertexto y sin que (casi) nadie haya historiado esa evolución.
otros vertiginosos paradigmas de acceso a La situación se complica aún más con la entrada
materiales de archivo, algún profeta de los nuevos en escena de una tendencia del cine experimental
medios como Lev Manovich llegue a hablar del que recupera el carácter analógico de la imagen, el
database como forma simbólica. En fin, una found footage, acercándose en este sentido a algu-
formulación reciente y muy similar a la de Sekula nos parámetros del documental de archivo. Por
(aunque no le cite) de ese potencial que ofrece el eso debemos detener aquí el repaso a una de las
archivo, viene expresada un cuarto de siglo dos “patas” del principio de la compilación fílmi-
después por Rudolf Frieling cuando escribe: ca, la compilación documental. Hemos seguido su
La cualidad generativa de los aparatos de texto evolución y hemos comprobado cómo se ha ex-
y la lógica de la biblioteca (como almacén de pandido hasta desbordar sus normativas y ocupar
todas las estructuras de referencia) convierten esa zona de difícil cartografiado que llamamos ci-
al archivo en un productor, en un archivo de ne de no ficción. Ahora entraremos en esa zona
textos potenciales. Texto e imagen ya no desde el otro lado, repasando la tradición de la apro-
quedan depositados en el archivo como un Akte piación en el cine experimental.
(acta, documento) sino que se convierten en
Akteure (actores) por derecho propio. Resulta
equívoco hablar de un almacén de
conocimiento cuando en realidad estamos
tratando con un generador de conocimiento.51
La deriva semántica que favorece el archivo, la
lógica de la base de datos, los nuevos paradigmas
de la apropiación, el bricolage y el sampling, las pe-
lículas que juegan a la falsificación o imitación de
material de archivo...52 Éstas serían algunas de las
coordenadas de lo que denominamos el nuevo pa-
radigma del archivo, y que podría formularse así:

106
el cuidado que la cineasta parecía tener con el (eds.) Modernism. A Guide to European Literature
NOTAS material de archivo: “Nunca cortaba un fragmento 1890-1930, Penguin, Londres, 1976, capítulo “Dada
1 Sobre el fake, véase Jordi Sánchez-Navarro y de film original, ya fuera positivo o negativo, y and Surrealism”.
Andrés Hispano (eds.) Imágenes para la sospecha. nunca empleaba una pieza original; lo primero que 10 Parece conveniente recalcar que esta clasificación
Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción, hacía era realizar negativos duplicados de cada retrospectiva, que otorga un lugar de importancia a
Glénat, Barcelona, 2001; Jane Roscoe y Craigh metro de celuloide que consideraba que iba a usar” la práctica de la compilación en los años 20, aparece
Hight, Faking It. Mock-documentary and the sub- [Leyda 1964: 28]. en un texto de fecha muy reciente, publicado en 2000:
version of factuality, Manchester University Press, 6 Publicado en abril de 1963 en la revista Cinéma 63, nada parecido podemos encontrar en los recuentos
Manchester, 2001; María Luisa Ortega (ed.) Nada es el primer texto que conocemos que, pese a su de los historiadores clásicos, hasta la aparición en
es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y brevedad (apenas cinco páginas de texto), intenta 1964 del estudio de Jay Leyda.
mestizajes del documental en España, Ocho y medio, ofrecer una cierta visión global del film de montage. 11 Cf. “Montaje prohibido”, en André Bazin, ¿Qué es
Madrid, 2005. Véase también Weinrichter 1998, 7 Eugeni Bonet cita otro ejemplo famoso de el cine? Ed. Rialp, Madrid, 1966: 110-121.
2004 y 2005b, sobre el empleo del falso archivo en manipulación de “secuencias de desfiles nazis y del 12 Esta desconfianza ante el montaje se prolongará más
el documental español. propio Führer siguiendo los compases de un popular allá de Bazin. El argumento frecuentemente
2 Señalemos que existe una acepción coloquial de la baile”, atribuido a diversos cineastas. Ante la esgrimido de que el proyecto documental es
palabra montaje, que sólo existe en castellano, en la confusion reinante en torno a la autoría de este “imposible” porque el resultado cae siempre del lado
que se asocian limpiamente ambas nociones: un montaje, Eugeni Bonet prefirió presentarlo como de la ficción, se refiere habitualmente a que el mero
montaje es, también, la puesta en escena de un timo pieza anónima en su retrospectiva “Desmontaje” hecho de montar un fragmento de imágenes de la
o un engaño. [Bonet 1993: 91]. Posteriormente, William Wees realidad destroza la objetividad y por tanto (y aquí
3 Ver al respecto su manifiesto “La importancia del aclara un poco las cosas al mencionar el film de 3 se da quizá un pequeño salto lógico) las ficcionaliza.
cine no-actuado”. Traducido en Sadoul. También minutos The Panzer Ballet (“¿Charles Ridley? Hemos aludido a esta cuestión en Weinrichter
en Javier Luengos (ed.) El cine soviético, Centro ¿1940?” (sic); como se ve, tampoco la identificación 2004: 17-19.
Cultural Campoamor, Fundación Municipal de es muy segura) que suele atribuirse erróneamente a 13 Citado en Nichols 2001a: 602. Nichols cita también
Cultura, Oviedo, 1988; esta edición contiene Len Lye bajo el título Swinging the Lambeth Walk aquí unas frases igualmente derogatorias de Paul
traducciones de una docena de textos de Vertov. –Nazi Style y añade que en Europa se distribuyó con Rotha, el fundador con Grierson de la primera
Véase también Annette Michelson (ed.) Kino-Eye: ese título pero figurando Jack Ellitt como director normativa documental, sobre los “fáciles trucos con
The Writings of Dziga Vertov, University of Cali- [Wees 1993: 112]. Lo cierto es que debieron hacerse la cámara” y la “teoría de parvulario” que en su
fornia Press, Berkeley y Los Angeles, 1984. no pocos montajes similares. Uno de ellos, o puede opinion caracterizaban al cine de vanguardia.
4 Paz y Montero sólo dedican a Shub un par de pági- ser el mismo remontado, es el que hemos visto 14 Leo Hurwitz, “The Revolutionary Film –Next
nas, no exentas de errores (hablan por ejemplo de diversamente referenciado como Germany Calling Step”, New Theatre, mayo 1934. Reproducido en:
“documentación visual de la historia” [p. 125]); o Lambeth Walk o Panzer Ballet, también de 1940 www.xroads.virginia.edu/MA01/Huffman/Frontier
Barsam y Barnouw la mencionan muy someramen- y de director no identificado. Nosotros hemos /hurwitzreview (acc. 21-V-2005). De aquí proceden
te; y Reisz y Millar no la mencionan pese al espacio localizado y visionado uno similar, distribuido en también las dos citas siguientes de Hurwitz.
que dedican al compilation film (quizá su cine no 1983 por el sello Video Yesteryear: tiene por título 15 Datos entresacados de la parte tercera, “Nonfiction
estuviese disponible en Occidente cuando escribie- Schichlegruber doing the Lambeth Walk (producido por Films for WW II”, del libro de Barsam; de los textos
ron su manual de montaje a principios de los años Leslie Winik, dos minutos de duración) y remonta, que manejamos es el que dedica más espacio a esta
50); Sadoul no la menciona en su estudio sobre Ver- recurriendo a hilarantes efectos de scratch, imágenes cuestión.
tov y casi tampoco en su Historia del cine en dos de Hitler y su ejército, muchas de ellas tomadas de 16 Cf. Barsam: 208-209; y Hogenkamp: 189. Tanto
volúmenes (Ed. Losange, Buenos Aires, 1956), en Triumph des Willens. Como se ve, el carácter Barsam como Hogenkamp dan sólo títulos en inglés
donde le dedica cinco líneas, la califica de “monta- circunstancial de muchas de estas operaciones de de estas compilaciones; tampoco Jay Leyda identifica
dora” que realizó “las primeras películas de monta- remontaje convierte en una dura tarea seguir su el título original en ruso en su historia del cine
je”. pero luego poco menos que le niega la autoría rastro. soviético Kino.
calificando sus largometrajes como “trabajos de 8 Cf. Joris Ivens, The Camera and I (1969); citado en 17 Barsam: 225. Sobre Why We Fight véase también
Vertov” (?) [volumen I, La época muda: 206]. La Campbell: 324-325 n. 67. Curiosamente, de estas James Agee, Escritos sobre cine, Paidós, Barcelona,
excepción es Jay Leyda, que le dedica una amplia experiencias de agitación no se cuenta nada en el libro 2001 (orig. 1943): 42-46; Frank Capra, El nombre
mención en Kino. de A. Zalzman Joris Ivens, Seghers, París, 1963, el delante del título, T&B editores, Madrid, 1999 (orig.
La bibliografía reciente es más abundante: véase primer estudio importante de su obra, lo que 1971); William Thomas Murphy, “The Method of
Vlada Petric, “Esther Shub: Cinema is my life”, confirma nuestra idea de que el remontaje es un Why We Fight”, Journal of Popular Film, vol. 1/3,
Quarterly Review of Film Studies, vol. 3/4, 1978; concepto muy poco historiado hasta la aparición del verano de 1972; Victor Scherle y William Turner
Vlada Petric, “Esther Shub: Film as Historical libro de Jay Leyda en 1964. Levy, “Why We Fight Series and Other World War
Discourse”, en Waugh 1984; Graham Roberts, 9 Bien es cierto que frente a estos ejemplos, que son II Films”, en The Films of Frank Capra, Citadel Press,
“Esfir Shub: a suitable case for treatment”, Histor- de nuestra cosecha, y a otros que él mismo cita (Vigo, Secaucus, New Jersey, 1977: 195-221; y Ramón
ical Journal of Film, Radio and Television, vol. 11/2, Lacombe), Sadoul escribe “Sería una equivocación, Girona, “La implicació de Hollywood en la segona
1991; Josh Malitsky, “Esfir Shub and the Film Fac- no obstante, creer que la vanguardia estética lleva guerra mundial: el cas Why We Fight”, tesis doctoral,
tory-Archive: Soviet documentary from 1925- forzosamente a la vanguardia política” [p. 230]. Y Universidad de Girona, Facultad de Letras,
1928”, Screening the Past (revista online), nº 17, contrapone el ejemplo de Walter Ruttman, sin Departamento de Geografía, Historia y Historia del
2004. duda porque éste, tras empezar haciendo opus Arte, enero de 2006.
5 La descripción es nuestra. Dice Victor Belyakov abstractos, y conseguir su obra más señalada con 18 Abé Mark Noames, “Interview with Helen van
[“Russia’s last Tsar Nicholas II and Cinema”, Berlin, die Sinfonie des Grossstadt (Berlín, sinfonía de Dongen”, Documentary Box nº 17, junio 2001. En:
Historical Journal of Film, Radio and Television, la gran ciudad, 1927), en donde seguía los principios www.city.yamagata.yamagata.jp/yidff/docbox (acc.
octubre de 1995] que estas imágenes faltan de los del cine-ojo de Vertov, acabó “dirigiendo 19-II-2003).
archivos oficiales, pudiéndose encontrar en el documentales para el doctor Goebbels” [p. 231]. 19 Citado en Leyda: 65. Según Barsam, Pudovkin no
momento de escribir él (1995) solamente en el Fuera del ámbito específico del cine, puede evocarse se refería a la serie de Frank Capra sino a una
célebre montaje de Shub. Lo que se contradice, la evolución política de los artistas del movimiento compilación soviética de Leonid Varmalov e Ilya
salvo que el motivo de la desaparición sea otro, con surrealista; cf. Malcolm Bradbury y James McFarlane Kopalin de 1942 que cita por el título internacional

107
de Moscow Strikes Back [Barsam: 209]. Pero Barsam 29 Cf. Patricia R. Zimmermann (1989) “Revolutionary 1989), Signed: Lino Brocka (Christian Blackwood,
cita como fuente Kino, la historia del cine soviético Pleasures. Wrecking the Text in Compilation Doc- 1990), sin olvidar mencionar producciones para
escrita por el propio Leyda, lo que quiere decir umentary”, Afterimage, vol. 16/8; Scott McKenzie, televisión como el longevo programa de André S.
seguramente que es Leyda el que se contradice a sí “Flowers in the Dustbin: Termite Culture and Labarthe y Janine Bazin “Cinéastes de notre temps”.
mismo -o corrige el dato- en los cuatro años que Detritus Cinema”, CineAction, nº 47, 1998; así Cf. Rosenbaum, “Criticism on Film”, Sight &
separan las primeras ediciones de Films Beget Films como los ya citados Bruzzi, 1999; Russell, 1999; Sound, invierno de 1990-91.
y Kino. Arthur 2000; Sjöberg, 2001; Guerin, 2004; etc. 36 El término de new queer cinema fue propuesto en un
20 Cf. Casimiro Torreiro, “Basilio Martín Patino: 30 Jayne Loader, “Up Close and Personal”. Texto escrito artículo homónimo por B. Ruby Rich (Sight &
discurso y manipulación”, en Català, Cerdán y en 1995, disponible en Sound, septiembre de 1992) para designar una
Torreiro (eds.) Imagen, memoria y fascinación. Notas www.publicshelter.com/main/tac.html (acc. 15- corriente de cine gay nacida en el seno de la
sobre el documental en España, Festival de Málaga / VI-2006). Ver también el comentario citado supra de producción independiente. Como observaría luego
Ocho y Medio, Madrid, 2001; Ana Martín Morán, Helen van Dongen, sobre The March of Time, y el con cierta dolida ironía Alice Lebow (Cineaste,
“La inocencia subversiva. Pistas falsas y alguna texto citado infra de Nicole Védrès. diciembre de 1993), al ser “unisex”, el término queer
certeza sobre la producción audiovisual de Basilio PBS (Public Broadcasting System) es la cadena servía para absorber la invisibilidad de las lesbianas
Martín Patino”, en María Luisa Ortega (ed.) (2005), pública norteamericana. Voice of God (voz de Dios) dentro de la emergente cultura gay. Algunos títulos
Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones es un término acuñado por el historiador Paul de ficción definidores de esta corriente fueron
y mestizajes del documental en España. Documenta Rotha para referirse a la narración, típica del Parting Glances (Miradas en la despedida, Bill
Madrid / Ocho y Medio, Madrid; Alberto Nahum documental expositivo clásico, que se dirige Sherwood, 1986), Torch Song Trilogy (Trilogía de
García Martínez, “Realidad y representación en el directamente al espectador con una voz desencarnada, Nueva York, Paul Bogart, 1989), Longtime Companion
cine de Basilio Martín Patino: Montaje, falsificación, exterior al mundo representado en el documental y (Compañeros inseparables, Norman René, 1990), My
metaficción y ensayo”, tesis doctoral, Universidad llena de autoridad epistémica. Own Private Idaho (Mi Idaho privado, Gus van Sant,
de Navarra, Pamplona, 2005; Antonio Weinrichter, 31 Cf. Jean-Pierre Oudart, “La suture”, texto publicado 1991), Poison (Todd Haynes, 1991), etc.
“La seducción de la moviola. El síndrome del en dos partes en 1969 en Cahiers du cinéma, núms. 37 Dennis Harvey, “History Lessons (Docu)”, Variety,
montaje en el cine de Patino”, en Carlos Martín (ed.) 211 y 212. Una crítica de (la aplicación abusiva de) 10-16 julio, 2000. Texto accesible en la página web
En esto consistían los paraísos. Aproximaciones a este concepto teórico se encuentra en William de la cineasta: www.barbarahammerfilms.com (acc.
Basilio Martín Patino, Centro José Guerrero, Rothman, “Against the System of the Suture”, en Bill 3-VII-2005). Nótese como la “biblia del negocio” que
Granada, 2008. Nichols (ed.) Movies and Methods, University of es Variety no tiene inconveniente alguno en etiquetar
21 El artículo de Bazin, “Paris 1900. A la recherché du California Press, Berkeley, 1976. de docu(mental) esta operación radical de montage...
temps perdu”, está recopilado en Le cinéma français 32 Roland Barthes, “El tercer sentido. Notas acerca de 38 El método de Rappaport revela mejor sus virtudes
de la Libération à la Nouvelle Vague, Petite biblio- algunos fotogramas de S. M. Eisenstein” (1970), en al contrastarlo con un convencional documental bio-
thèque des Cahiers du cinéma, París, 1998: 241-243. Lo obvio y lo obtuso, Paidós, Barcelona, 1986. gráfico de origen alemán, Jean Seberg, American Ac-
22 “Proceso intrapsíquico, consecutivo a la pérdida de 33 El “anónimo” trabajo de Workman goza en realidad tress (1995), producido curiosamente el mismo año
un objeto de fijación, y por medio del cual el sujeto de una alta visibilidad pues durante muchos años ha y con la misma protagonista nominal, firmado por
logra desprenderse progresivamente de dicho sido el montador de las breves compilaciones unos hermanos Dubini. Al respecto, permítasenos
objeto”; según la definición de Laplanche y Pontalis, retrospectivas que se exhiben a lo largo de la evocar una anécdota personal demostrativa del es-
Diccionario de Psicoanálisis: 457. ceremonia de los Oscar; la Academia le devolvió los tatus legal de películas como From the Journals of Jean
23 Sin entrecomillarlo él… Del mismo modo, Barnouw favores recibidos dándole un Oscar al mejor corto Seberg. La vendedora de un puesto del Filmesse, el
[pp. 178 y ss.] se limita a reciclar gran parte de la por Precious Images. mercado de la Berlinale, tenía los derechos de am-
información aportada por Leyda. 34 Vittorio Giacci extiende este concepto de cinecrítica bas películas; cuando me dirigí a ella para pedirle una
24 Para un listado más amplio, véase el capítulo citado a las películas cinéfilas de Peter Bogdanovich: son, “copia de visionado” de la película de Rappaport,
de Leyda, el capítulo de título casi homónimo de dice, “metafilmes que reflexionan sobre sí mismos y me recomendó sin embargo la otra biografía de Se-
Barnouw, “El documental, fiscal acusador”, así sobre las leyes de la composición cinematográfica tal berg: “Ésta sí es una verdadera biografía -me dijo-
como Barsam: 267-268. y como han sido interpretadas y practicadas por los , documentada y respetuosa, y además sus autores
25 Cf. Weinrichter 2006a, “Noche y niebla en Japón. grandes maestros. Son ensayos cinematográficos que se han molestado en pedir los derechos de los clips
En torno a Hiroshima-Nagasaki: August 1945”, en estudian el “estilo” -y el “espíritu”- utilizando la que utilizan”…
Carlos Muguiro (ed.) El cine de los mil años. Una “cita” como vehículo”. En Giacci Peter Bogdanovich, 39 Cf. Bonet (2002) “Desmontaje documental”, en
aproximación histórica y estética al cine documental Festival de San Sebastián, 1997: 61. Algo parecido www.culturasdearchivo.org (acc. 25-VII-2005).
japonés (1945-2005), Punto de Vista. Festival de cine podría decirse, por ejemplo, sobre un cineasta como 40 El término sinfonía urbana se refiere a una serie de
documental de Navarra, Pamplona: 171-175. Martin Scorsese y su remake de Cape Fear (El cabo films que presentan “un día en la vida de una
26 Es lo que hacen por ejemplo Bruzzi en New del miedo, 1991), por poner uno entre múltiples ciudad”; realizados en los años 20, suponen una de
Documentary. A Critical Introduction y Jeanne Allen ejemplos. Pero creemos que este tipo de operación las primeras confluencias de documental y
en “Self-Reflexivity in Documentary”, Cine Tracts, cinéfila, muy extendida por lo demás entre los vanguardia; esta denominacion ha sustituido a la de
vol. 1/2, 1977. cineastas conscientes del peso histórico de la querschnitt o cross-section que proponía Siegfried
27 Frances Guerin, “The Energy of Disappearing: tradición cinematográfica pertenece más al ámbito Kracauer para designar las películas de montaje que
Problems of Recycling Nazi Amateur Film Footage”, de la alusión que del reciclaje. En todo caso, no nos ofrecían “un corte transversal de alguna esfera de la
Screening the Past (revista online), nº 17, 2004 (acc. parece equivalente al trabajo analítico que realizan realidad” (Kracauer 1947: 171-179 y 196-199).
25-VI-2005). los títulos que se mencionan a continuación, ni Los historiadores suelen mencionar títulos como Rien
28 Sobre el cine directo norteamericano ver en castellano tampoco a los que veremos en el apartado que les heures (Alberto Cavalcanti, 1926), precursor
María Luisa Ortega, “Historias naturales e historias correspondiente al found footage. de los famosos Berlín, sinfonía de la gran ciudad y El
morales. El nuevo documental americano”, en 35 En un artículo centrado en este tipo de films hombre de la cámara. Pero hay otros ejemplos, de
Cueto y Weinrichter (eds.) Dentro y fuera de divulgativos de tema cinematográfico, Jonathan Manhatta (Charles Sheeler y Paul Strand, 1921) y
Hollywood. La tradición independiente en el cine Rosenbaum añade a la lista algunos títulos que Twenty Four Dollar Island (Robert Flaherty, circa
americano; y María Luisa Ortega y Noemí García desconocemos: The Man You Loved to Hate (Patrick 1926) a los ya mencionados Regen (Joris Ivens) y A
(eds.) Cine directo. Reflexiones en torno a un concep- Montgomery, 1979, sobre Stroheim), Motion and propos de Nice (Jean Vigo), ambos de 1929, hasta llegar
to. T&B - Festival Las Palmas, 2008. Emotion: The Films of Wim Wenders (Paul Joyce, a Menschen am Sonntag (R. Siodmak y F. Zinnemann,

108
1934), en donde el acento se pone más sobre los 51 Rudolf Frieling, “The Archive, the Media, the
ciudadanos berlineses que sobre la ciudad misma. Map and the Text”. En www.medienkunstnetz.de/
41 En efecto, esta obra de Godard a la que es difícil no mappingandtext (acc. 10-III-2004).
añadirle el calificativo de monumental ha generado 52 La mayoría de los fakes o falsos documentales
ya en los pocos años que lleva siendo accesible una presentan material de archivo en imitación del
cantidad de literatura realmente notable, casi modelo del documental histórico, y también porque
equiparable ya a la dedicada a todo el resto del cine el proceso de envejecer el material es uno de los retos
de apropiación... Cf. David Oubiña (ed.) Jean-Luc más divertidos a que se enfrenta el equipo que
Godard: el pensamiento del cine. Cuatro miradas acomete esta variedad del cine de (no) ficción. En
sobre Histoire(s) du cinéma, Paidós, Buenos Aires, Weinrichter 2005b nos hemos ocupado de los fakes
2003, que contiene una bibliografía específica sobre españoles que utilizan falso material de archivo. Entre
este video godardiano. los ejemplos extranjeros el más famoso es el pionero
42 Recuperamos aquí unos párrafos de una reflexión an- Zelig (1983), de Woody Allen, seguido de Forgotten
terior. Cf. Antonio Weinrichter, “Érase una vez el Silver (1996), de Peter Jackson y Costa Botes. Si bien
cine...”, en Seven Chances. Setmana Internacional de debe quedar claro que no se trata de instancias de
la Crítica, catálogo de la sección homónima, Festi- apropiación: el fake alude al empleo de material de
val de Sitges, Barcelona, 1996. archivo y lo mimetiza pero en general trabaja con
43 José Luis Guerín, entrevista con el autor mantenida material rodado específicamente para cada proyecto.
durante el festival de Cannes en mayo de 1997.
44 Péter Forgács, “At the Center of Mitteleuropa”
(2001), entrevista con Sven Spieker, en
www.artmargins.com.
45 Adrian Danks, “Photographs in Haunted Rooms:
The Found Home Experimental Film and Merilee
Bennett’s A Song of Air”, Senses of Cinema (revista
online), 2002 (acc. 25-VI-2003).
46 Dos ejemplos, entre mil: las imágenes del homicidio
que acaba de cometer que se le aparecen después de
forma recurrente a Anny Ondra, la infeliz
protagonista de Blackmail (La muchacha de Londres,
Alfred Hitchcock, 1929); y el plano fugaz de una
viejecita que cae fulminada al suelo, insertado justo
a continuación de la frase “Que se muera mi madre
si estoy mintiendo”, que profiere uno de los gánsters
de Tirez sur le pianiste (François Truffaut, 1960). La
huella mucho más presente del narrador en el
segundo tipo de inserto (es un chiste que tiene una
excusa pero no una justificación narrativa, a diferencia
de los flashes que atormentan a Anny Ondra) marca
la distancia entre la enunciación en el cine de
ficción clásico y el moderno. Lo mismo sucede en
el de no ficción.
47 La búsqueda, petición y obtención de fuentes o
material de base para aquellos compiladores que
quieran solicitarlo está suficientemente
institucionalizada. Para ello no hay más que recurrir
a manuales en donde se indica el acceso a fototecas,
colecciones institucionales, archivos, etc. Véase,
por ejemplo, Hilary y Mary Evans, Picture Re-
searcher’s Handbook. An International Guide to Pic-
ture Sources and How to Use Them, Routledge,
Londres, 1996.
48 Sobre la relación que mantienen los historiadores con
el cine, véase Marc Ferro Cine e historia. Gustavo
Gili, Barcelona, 1980; Robert A. Rosenstone, Visions
of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of His-
tory. Harvard University Press, Cambridge,
Massachusetts, 1995 [trad. castellana, El pasado en
imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia.
Ariel, Barcelona, 1997].
49 El término es de Sjöberg [68].
50 En lo que sigue partimos de un texto anterior en el
que nos ocupamos de esta cuestión; cf. Weinrichter
2005b “Usos, abusos y cebo para ilusos. El docu-
mental de archivo contemporáneo”.

109
110
EL CINE DE MATERIAL ENCONTRADO

111
EL CINE DE MATERIAL ENCONTRADO

El found footage es el canto del cisne del lo a las vanguardias históricas del período de
cine entreguerras. Este debate heredado de la institu-
PETER TSCHERKASSKY ción artística se complica en el caso del cine pues,
si bien se produjo una primera oleada de films en
Collage, tal como yo lo entiendo, es una dicho período, hay muchos otros movimientos
palabra francesa que se refiere a la coloca- posteriores de cine experimental. No es una
ción de distintas capas de papel sobre una cuestión sobre la que exista acuerdo entre los
superficie plana. Yo no creo que debamos diversos estudiosos que han historiado esta serie
hablar de collage cuando nos referimos al de prácticas: los dos términos parecen intercam-
cine. Deberíamos hablar de montage biables, pues se utilizan respecto a un corpus de
BRUCE CONNER films muy similar. Por citar tan solo unos cuan-
tos ejemplos canónicos, vemos que han utilizado
Conviene empezar haciendo alguna precisión el término de vanguardia P. Adams Sitney (1974,
terminológica sobre la forma cinematográfica en 1978, 1980), la antología de la American Federa-
la que queremos insertar la práctica del found tion of Arts (1976), Fred Camper (1986), Paul
footage. El cine documental, de donde surge la Arthur (1991 y 2005); William C. Wees (1993),
otra pata de la apropiación cinematográfica, dis- James Peterson (1994), Michael O’Pray (2003) y
frutó de una temprana definición proporcionada Jeffrey Skoller (2005). Mientras que el término
por Grierson, aunque su reciente evolución experimental es favorecido por David Curtis
sugiere que debe cambiarse dicho nombre por el (1971), Dominique Noguez (1979), Eugeni
más amplio de cine de no ficción. Pero, cómo Bonet (1994), Alberte Pagán (1999), A. L. Rees
denominar el ámbito en el que vamos a internar- (1999) y Nicole Brenez (2000). Si se puede sacar
nos ahora, ¿cine de vanguardia o experimental? alguna conclusión es que los primeros son anglo-
Para empezar el propio término de vanguardia sajones -y todos, excepto O’Pray, norteamerica-
es problemático: para algunos sólo cabe aplicar- nos- y los segundos, europeos.

112
Para acabar de complicar las cosas, han circu- este espíritu de hostilidad y oposición, revela
lado muchos otros términos, desde el hoy aban- una tendencia permanente que es caracterís-
donado (por inducir a confusión con un movi- tica del movimiento de vanguardia. Lo llama-
miento documental) de free cinema (Stephen remos antagonismo o momento antagonista.
Dwoskin, 1975) hasta el de critical cinema, intro- [Poggioli: 25-26]1
ducido por Scott MacDonald (quien sigue sien- Esta concepción es quizá la más esencial o al
do el único en utilizarlo) para referirse a todas las menos la más visible (es también de sentido
formas de cine oposicional o alternativo que común) que existe en torno a la vanguardia y no
pueden entenderse como una crítica implícita y parece haber problemas en adaptarla al caso del
explícita del cine convencional. Otra familia de cine. Con la salvedad quizá fundamental de que
términos es de carácter circunstancial: aparecen la vanguardia fílmica se produce en el marco de
históricamente fijados al ideario estético o políti- un medio de masas, no en el de las Bellas Artes:
co de quienes los propusieron desde sus obras o no se revela contra una concepción artística
desde sus escritos. Es el caso de underground, que anterior sino que intenta instaurarla en donde no
designa (sucediendo al de New American Cine- la había. Y su antagonismo no se dirige contra la
ma: cf. Gregory Battcock 1967; Jonas Mekas academia sino contra la misma noción institu-
1972) al publicitado cine experimental nortea- cional del cine como un medio industrial, popu-
mericano surgido en la posguerra y que alcanza lar, narrativo, figurativo, etc. Ello delimita su
su máxima visibilidad en los años 60 (cf. Sheldon ámbito de trabajo, tanto profesionalmente (se
Renan 1967; Parker Tyler 1969). De igual modo, trabaja fuera de la industria, dentro de un para-
cine formal (Malcolm Le Grice, 1976) y cine digma artesanal o, incluso, amateur, según pro-
materialista (Peter Gidal 1989) designan la ponía Stan Brakhage) como textualmente (se
corriente surgida del paradigma estructural, y experimenta con un cine no narrativo, abstracto,
expanded cinema (Gene Youngblood 1970), la matérico, etc.), dentro de lo que cabe calificar
expansión del cine fuera del ámbito convencio- como una (obligada) estética de la negatividad,
nal de la imagen proyectada. que distingue la práctica de la vanguardia fílmi-
Un intento de postular una teoría general de ca de la forma en que se acepta el trabajo artísti-
la vanguardia viene formalizado en 1962 por co en otros campos. Respecto al término experi-
Renato Poggioli en The Theory of the Avant- mental, hay estudiosos y cineastas que lo
Garde. Distingue en la constitución de los movi- rechazan por sugerir la idea de que sus films son
mientos un primer momento activista, de pura tentativas, experimentos, en vez de acabadas
agitación, para añadir a continuación que esta obras de arte; pero nosotros no encontramos
fase “gratuita” es menos común que el movi- problema en utilizar este término para designar
miento formado “parcial o totalmente para agi- una práctica o una escritura que quiere poner a
tar contra algo o alguien”: prueba otras potencialidades de la imagen
Ese algo puede ser la academia, la tradición; el audiovisual y del dispositivo cinematográfico
alguien puede ser un maestro cuyas enseñan- que las sancionadas por la institución cine. Por
zas y ejemplo, cuyo prestigio y autoridad, se tanto usaremos indistintamente ambos térmi-
consideran erróneos o perjudiciales. A menu- nos, como tienden a hacer no pocos autores tras
do, ese alguien es ese individuo colectivo que debatir inicialmente este tipo de problemas ter-
llamamos público. Cuándo y dónde aparece minológicos.

113
Los principios del Conviene establecer también una distinción Otra teoría general, formulada por Peter Bür-
montaje y de la entre modernismo y vanguardismo, dado que ger en 1974 en Teoría de la vanguardia, parte de
apropiación algunas de las figuras asociadas con el cine de la la consideración de la obra vanguardista como
forman parte del modernidad que surge hacia los años 60 compa- una creación inorgánica.3
establecimiento recen en recuentos del cine experimental.2 Si Mientras que en la obra de arte orgánica el
de la vanguardia bien la vanguardia clásica surge dentro del principio de construcción domina sobre la
fecundo período que los historiadores de arte parte y la subordina a la unidad, en las obras
hacen coincidir con el modernismo (1890-1930), de vanguardia las partes tienen una indepen-
se trata de fenómenos separados. Y para algunos, dencia esencial frente al todo; pierden valor
incluso opuestos: como ingredientes de una totalidad de senti-
La usual equivalencia entre vanguardia y do y lo ganan como signos relativamente inde-
modernismo ya no puede mantenerse. El ata- pendientes. [Bürger: 151]
que iconoclasta de la vanguardia histórica La destrucción de la unidad de la obra de arte
contra las instituciones culturales y los modos clásica, orgánica o realista tiene como conse-
de representación tradicionales presuponía cuencia la ruptura del ilusionismo, el rechazo del
una sociedad en la que el arte culto (high art) arte como representación, el repudio de la auto-
jugaba un papel esencial en [...] apoyar un sis- nomía de la práctica artística como algo separa-
tema cultural y sus aspiraciones de un cono- do de la vida y la cultura cotidiana y otras conse-
cimiento estético. La vanguardia histórica cuencias estéticas y sociales. Pero también puede
consiguió desmitificar y socavar el discurso acarrear un interés nuevo en el fragmento como
legitimador del arte culto en la sociedad euro- “signo relativamente independiente”, en la
pea. Los diversos modernismos de este siglo, unión de esos elementos independientes y en el
en cambio, han mantenido o restaurado su origen de los mismos (que ya no tienen que salir
versión del arte culto, tarea ciertamente faci- de la mano del artista sino que pueden proceder
litada por el definitivo y quizá inevitable fra- del mundo real o de obras ajenas). Surgen aquí
caso de la vanguardia histórica a la hora de todas las experiencias artísticas que en el último
integrar el arte y la vida. [Huyssen: 21] siglo han trabajado con esta estética de lo inorgá-
Para Huyssen, el arte modernista no rompió nico; muchas de ellas son precedentes del cine
con la noción tradicional de la obra de arte autó- experimental en general y del found footage en
noma, dotada de forma y sentido (por “ambiguo particular. No queremos sugerir aquí una reduc-
o desplazado” que fuera éste último), ni con el ción de todo el arte moderno a los principios del
estatus especializado de la estética. Es precisa- montaje y de la apropiación, ni mucho menos;
mente la puesta en cuestión de estos rasgos lo pero sí que dichos principios no existían antes
que permite ver en algunas (denostadas) mani- del nacimiento de la vanguardia y que forman
festaciones artísticas posmodernas una reacción parte del establecimiento de la misma. El propio
similar a la de la vanguardia histórica en contra Bürger es contundente al respecto:
de la institucionalización del modernismo. Una Una teoría de la vanguardia tiene que partir
comparación provocativa, quizá, pero cuya per- del concepto de montaje tal y como queda
tinencia veremos al estudiar el encaje del found implicado en los primeros collages cubistas.
footage en el paradigma del cine experimental. Lo que distingue a estos de las técnicas de
pintura desarrolladas desde el Renacimiento,

114
es la incorporación de fragmentos de realidad
a la pintura, o sea, de materiales que no han
sido elaborados por el artista. [Bürger: 140]
Muchas vanguardias han trabajado con esa
estética de la ruptura de la unidad de la obra de
arte orgánica, en la que insiste Bürger. De hecho,
en las primeras décadas del siglo XX la abun-
dancia de experimentos de montage, en las más
variadas prácticas artísticas, es abrumadora. Por
supuesto, hubo otras vías pero cabe afirmar sin
ningún género de duda el establecimiento de un
principio general del montage. Y también, porque
viene implícito en dicho principio, la presencia
constante del mucho menos reconocido gesto de
Marcel Duchamp en La verifica incerta
la apropiación. Estos son los dos afluentes que
alimentan la estética del remontaje cinematográ-
fico, que podría verse como una manifestación
más del mismo principio general, con las muy
considerables implicaciones que esto conlleva en idea de filiación no queremos sugerir una depen-
el caso del cine. dencia o traslación directa al cine de experiencias
Restringida originalmente al ámbito del cine surgidas en otros medios: por supuesto, el cine
experimental, la práctica llamada found footage o de found footage aplica esta herencia a través de la
cine de material encontrado no procede, como lente de la práctica cultural del momento en que
en el caso del compilation film, de la necesidad de se produce.
recurrir a material ajeno para ilustrar un discur- El found footage designa una postura vanguar-
so factual, sino de una deliberada actitud artísti- dista por el gesto mismo de la apropiación, que
ca, entendido este vocablo no sólo como volun- todavía resulta (jurídica e incluso estéticamente)
tad creativa sino en el sentido de una filiación conflictivo. Al mismo tiempo, ha ocupado den-
respecto al mundo de las artes. Así, el found foo- tro de la institución experimental un lugar fron-
tage no surge solamente de un dispositivo propio terizo porque prefigura o encarna un paradigma
del medio cinematográfico (casi imposible de posmoderno, por su frecuente utilización de
eludir), como es la técnica del montaje, sino que materiales de la cultura popular, y por el nuevo
parece, por un lado, heredero de prácticas artís- sentido que adquiere el gesto de la apropiación
ticas de la era de las primeras vanguardias como en un momento que no es el de las vanguardias
el collage, el fotomontaje, el radical concepto históricas sino el del capitalismo tardío (Jame-
(anti)artístico de Marcel Duchamp del ready- son, Bürger). Tras el laborioso proceso que ha
made y la estética dadaísta del objet trouvé (de llevado al establecimiento del cine de found foo-
donde toma su nombre el término adoptado tage como categoría, hoy se tiende a ver en él el
internacionalmente de found footage); y, por otro signo de una determinada evolución en el seno
lado, es coetáneo de movimientos como el pop art de la institución del cine experimental.
y, posteriormente, el appropriation art. Con esta

115
Primeros hitos históricos No nos anima ninguna pretensión de exhaustivi-
El cine de found footage ha sido durante mucho dad; sería imposible cumplirla, por otra parte:
tiempo un verdadero objeto fílmico no identifica- no es ninguna exageración afirmar que desde
do. Pese a su larga tradición, no empieza a ser hace un cuarto de siglo se cuentan por centena-
reconocido como práctica genérica hasta res los cineastas que trabajan con material
comienzos de la década de los años 90. Se pro- encontrado.5 Se trata de ir describiendo el con-
duce entonces una continuada serie de retros- texto en el que surgen las primeras piezas clave
pectivas, las primeras de las cuales se organizan de esta práctica y dar a conocer un poco en qué
en Viena (Stadtkino Am Schwarzenbergplatz, consisten, dado el difícil acceso a las mismas.
1991), Osnabrück (1991), Lucerna (festival Así, en la revisión bibliográfica que emprendere-
VIPER, 1992), Nueva York (Anthology Film mos posteriomente, se entenderá mejor el senti-
Archives, 1993) y España, en un ciclo itinerante do que adquiere la atención que les han concedi-
que recorre el IVAM (Valencia), el Reina Sofía do los diversos historiadores cinematográficos
(Madrid), Arteleku (San Sebastián), y el Centro hasta el pleno establecimiento de la noción de la
Galego de Artes da Imaxe (La Coruña), también apropiación fílmica, que empieza siendo herede-
en 1993. Es entonces también cuando se empie- ra de una concepción artística. Resulta significa-
zan a escribir los primeros estudios de carácter tivo, en efecto, que los dos pioneros que siempre
parcial o global sobre esta práctica -a menudo se citan del found footage, los norteamericanos
por medio de publicaciones que complementan Joseph Cornell y Bruce Conner, muy distintos
las mencionadas retrospectivas-, estudios que entre sí y cuyas obras fundacionales (del movi-
contribuyen a establecer el concepto de la apro- miento y de su posterior filmografía, pues son
piación en el cine experimental.4 Estos primeros sus respectivas operas primas), Rose Hobart y A
textos, todos ellos de carácter revelatorio, pare- Movie, aparecen separadas por un cuarto de
cen de todos modos una modesta cosecha inicial siglo de distancia, compartan el hecho de no ser
para lo que significativamente se identifica ense- cineastas de carrera y de que su obra fílmica
guida, en 1994, como una de las tres grandes empieza siendo una prolongación de su anterior
vetas del cine experimental norteamericano práctica artística.
[Peterson 1994], y muy poco después, en 1996,
como la “práctica dominante en el cine experi- Rose Hobart
mental contemporáneo” [Beauvais 1996]. A menudo asociado al movimiento surrealista
Una práctica que pasa de una relativa invisibi- americano, aunque no perteneciera formalmen-
lidad a ocupar un lugar de absoluta preeminen- te al mismo, el neoyorquino Joseph Cornell
cia: ese cambio de percepción que cabe calificar, (1903-1972) era conocido desde principios de
como mínimo, de sorprendente, es lo que quere- los años 30 por sus collages y sus famosas y enig-
mos rastrear en esta sección. Pero antes parece máticas cajas de madera (una variante de collage
necesario hacer la presentación de los primeros en donde agrupaba materiales heterógeneos
hitos en la tradición del found footage: nos servi- como fotos, recortes de prensa y otros objetos,
rán de referencia o de evidencia para ver cómo todos primorosamente dispuestos en el interior
han sido tratados, o ignorados, en los estudios de la caja para formar una composición o arreglo
que debieran haber establecido una tradición que luego cubría con una tapa de cristal).6 Era
que hasta fecha reciente ha permanecido oculta. también un ávido consumidor de cine que

116
Rose Hobart Rose Hobart

empezó a coleccionar películas mudas en 16 mm mental científico no identificado. Sobre el


cuando éstas quedaron obsoletas a comienzos metraje resultante -de una duración de 19 ½
del sonoro; las compraba en tiendas de fotogra- minutos- practicó tres modificaciones esencia-
fía de barrio, inaugurando así un hábito coleccio- les: le aplicó un filtro azul, lo sonorizó con músi-
nista usual en los cineastas que trabajan con ca también encontrada (con temas como “Holi-
material encontrado, de Bruce Conner a Craig day in Brazil”, de Néstor Amaral, que se repiten
Baldwin. De la suma de estas dos actividades en bucle al igual que las imágenes) y sincronizó
surge Rose Hobart en 1936. Cornell tomó una la música con una velocidad de 16 ips, la veloci-
oscura película comercial de Hollywood de la dad del cine mudo, en vez de las 24 ips del cine
primera época del sonoro, East of Borneo (Geor- sonoro, estableciendo así también la velocidad de
ge Melford, 1931), y la remontó, quedándose proyección.
básicamente sólo con las escenas en las que apa- El resultado de esta reestructuración radical
recía la actriz protagonista, Rose Hobart, y aña- destrozó el sentido que las imágenes utilizadas
diendo al remontaje una serie de planos (un tenían en su cadena sintagmática original (el
eclipse, una esfera que cae al agua y provoca una relato de aventuras del film de Melford), libe-
onda expansiva, etc.) tomados de algún docu- rándolas de su función narrativa y de su causali-

117
dad convencional; las liberó también -por los de la idea surrealista, luego convertida en méto-
abruptos saltos en la continuidad y por la conti- do, de buscar momentos de revelación (o, como
nua repetición a que se ven sometidas- de la tem- lo expresa el propio Cornell, “fragmentos eva-
poralidad lineal; y se constituyó en un homenaje nescentes hallados inesperadamente”) en la
particular a una actriz admirada por Cornell, sobreabundancia anónima del cine de entreteni-
como otras divas del cine silente y primer cine miento. No podemos resistir la tentación de evo-
sonoro a las que dedicó sus dioramas-collages. car una anécdota que revela hasta qué punto
Este motivo personal no es lo más relevante de la hubo alguien que entendió lo fecundo de este
película, si bien es cierto que la convierte en ins- principio. Cornell estrenó Rose Hobart en la
tancia pionera de esa relación de amor-odio (en galería neoyorquina de Julien Levy en diciembre
este caso, fascinación) que ha mantenido la van- de 1936, coincidiendo con una importante expo-
guardia fílmica con Hollywood y que alimentará sición del MoMA, “Fantastic Art, Dada, Surre-
después un número no pequeño de obras de alism”. A la proyección asistió Salvador Dalí:
found footage. Es el caso de La verifica incerta, En medio de la presentación de la película,
Marilyn Times Five o Tom, Tom, the Piper’s Son, Dalí empezó a mostrarse claramente excita-
entre los cineastas pioneros, a los que nos referi- do, profirió ruidosamente todo tipo de insul-
remos a continuación; y más recientemente de tos y acabó marchándose precipitadamente
Frank Stein (Iván Zulueta, 1972), Her Flagrant de la galería derrumbando el stand de proyec-
Emulsion (Lewis Klahr, 1987), Meeting Two ción al salir. Consciente quizá de que Cornell
Queens (Cecilia Barriga, 1988), Home Stories había alcanzado el objetivo surrealista de des-
(Matthias Müller, 1992), la llamada trilogía de atar el inconsciente, Dalí le explicó luego su
Cinemascope de Peter Tscherkassky, toda la comportamiento a Levy, insistiendo en que
obra de Martin Arnold, o las “autobiografías” de Cornell le había arrebatado “su” concepto
Rock Hudson y Jean Seberg que ha ensamblado cinematográfico [...]: “Nunca lo escribí ni se
Mark Rappaport. Existe pues una larga tradi- lo he contado a nadie, pero es como si me lo
ción en esta relación especular que inaugura Cor- hubiera robado”. [Yeo: 16]
nell entre la vanguardia y su contrario, el cine de La ira de Dalí, todo un reconocimiento explí-
Hollywood.7 cito de los méritos del trabajo de Cornell, pudo
Pero interesa más el contenido onírico de la deberse a la envidia o a quizá al convencimiento,
película (que “funciona” como un sueño de la como sugiere Sitney de que “Cornell había usur-
protagonista, a lo que contribuye la frecuente pado su rol de artista plástico surrealista que
repetición de imágenes -una protoversión de también hace cine” [Sitney 1980: 31]. O quizá se
una práctica usual del found footage, la presenta- debió, insistimos, a que Cornell había descubier-
ción en bucle del material- y el hecho de que la to algo muy cercano al ideario del surrealismo:
veamos primero despertando de un sueño), el una forma práctica de sacar a la luz el contenido
misterio lunar8 (creado también por el filtro que “inconsciente” de la imagen, eso que buscaban
se les aplica) e irracional de que se revisten estas los surrealistas por otros medios. En cualquier
imágenes liberadas de su función narrativa y, caso, Cornell fue un artista modesto e introverti-
sobre todo, el principio general que se puede cole- do que no se distinguió por prodigar exhibicio-
gir de esta experiencia pionera de Cornell. Su nes de su obra fílmica; y el acceso público a la
acto de apropiación parece una aplicación directa misma fue limitado hasta que entró a formar

118
parte del catálogo de Anthology Film Archives, El mismo principio collagístico lo aplicaría a
que no se inauguró hasta diciembre de 1970, un su primera incursión en el cine, que es impor-
tercio de siglo después de la realización de Rose tante ver en el contexto de su obra anterior: de
Hobart. Todo ello explica la posición marginal hecho, A Movie fue planeada originalmente
que ha ocupado hasta fecha muy reciente en la como un film en bucle para ser proyectado como
historia canónica del cine experimental nortea- parte integral de una de sus box sculptures cons-
mericano, pese a haber influido indirectamente tructions. Quiere decirse que la película, monta-
en, al menos, uno de los maestros del found foo- da artesanalmente por Conner a partir de metra-
tage, Ken Jacobs.9 Y ayuda a explicar también je diverso que había adquirido en mercadillos de
que la noción de ensamblaje y collage que había material cinematográfico, no nació (irónicamen-
anticipado Cornell en 1936 no fuera reconocida te, dado el estatus fundacional que acabaría
hasta mucho más tarde. Recíprocamente, Cor- teniendo) como una obra fílmica autónoma sino
nell es más conocido en el mundo artístico por de forma subsidiaria, y con el mismo espíritu de
sus cajas y collages que por sus films. reciclaje de “detritos” que presidía sus collages
escultóricos, que a veces recibían el nombre de
A Movie junk art (arte hecho con basura). Al igual que
La segunda figura clave, también en un sentido Cornell, Conner compraba películas viejas, pero
cronológico, en el establecimiento de la práctica su espíritu no era necesariamente cinéfilo ni era
del found footage es Bruce Conner (1933-2008): un coleccionista. De hecho, su visión del cine
casi un cuarto de siglo después del debut de Cor- denota una ambivalente postura respecto a la
nell, hace su primera película, titulada precisa- cultura popular -entre el interés del aficionado y
mente A Movie (1958), que sigue siendo conside- el análisis crítico- que parece decididamente
rada como la película experimental “que le gusta post-pop art, por un lado, y por otro, revela un
a todo el mundo” [Yeo: 17].10 Desde su llegada a desmedido interés por el fragmento visual in se,
San Francisco en 1957, Conner se involucró en el aislado de su contexto narrativo, que explica el
movimiento underground, parte de la cultura tipo de películas que haría. Véase al respecto su
beatnik, del Funk Art, que utilizaba objetos y siguiente declaración, que merece ser citada in
artefactos de la vida cotidiana para sus creacio- extenso:
nes, que a menudo tomaban la forma de ensam- Iba mucho al cine. Veía películas baratas, de
blajes multidimensionales. Como sugiere Frede- tercera, que producían los estudios más
ric Colier, era un movimiento oposicional tanto pobres (Poverty Row) de Hollywood. Tenían
frente a la sociedad (de consumo) dominante una biblioteca de material de repertorio y usa-
como frente al elitismo separado de la vida social ban las mismas imágenes una y otra vez.
del modernismo y el expresionismo abstracto. Cuando se presentaba una escena ambientada
Conner, que diría luego que este grupo trabajaba en Nueva York, veías el mismo plano del
con los “detritos de la sociedad”, se dio a conocer puente de Brooklyn desde la misma posición.
con sus piezas de assemblage art que consistían en Así que me di cuenta de que había una “pelí-
combinaciones de superficies pintadas con obje- cula universal” ¡que hacían una y otra vez!
tos encontrados como medias de nilon, ruedas de [...] Otra cosa que pudo influirme fueron los
bicicleta, muñecas rotas y bisutería; y reconoce- trailers, que condensaban en dos o tres minu-
ría también su deuda con Marcel Duchamp. tos los mejores momentos de un nuevo estre-

119
no. Más específicamente, recuerdo escenas explica quizá que la segunda gran pieza del
como una en la que Barbara Stanwyck le arro- found footage haya quedado como otra experien-
ja el líquido de un vaso a un hombre en la cara cia singular y que Conner haya ocupado también
y le grita, “¡Te odio! ¡Te odio!”. Y el siguiente un lugar lateral –es una vistosa nota a pie de
plano era un tren despeñándose por un preci- página, una anomalía, como le denomina Scott
picio. [...] Así descubrí que puedes crear una MacDonald- en el relato canónico del cine
respuesta emocional de tipo muy diferente a experimental.
lo que se suele aceptar por consenso social A Movie es un collage que utiliza los materia-
como estructura narrativa. [Wees 1993: 78- les más diversos: nudies (el cine erótico de los
79] años 50), películas de género (western, bélico),
Aquí encontramos encapsulada la poética de filmaciones documentales de explosiones ató-
Conner: el interés por los detritos de una indus- micas y otras catástrofes, imágenes de animales
tria de masas que parecía haber monopolizado y volcanes, paracaidistas y buzos, de la muerte
en su nombre el pop art pero que para Conner de Mussolini y hasta una imagen posada de
era una “premisa filosófica” que no tenía nada “Marilyn Monroe”. El funcionamiento del
de nuevo (“Si quieres saber lo que está pasando collage no es unívoco: unas veces ensambla clus-
en la cultura, busca aquello que todo el mundo ters de imágenes similares de carreras y estam-
desprecia” [Wees 1993: 79]); la pasión por el pidas (sin duda, un guiño a la secuencia que apa-
valor metafórico o el simple misterio surgido de rece al final de Sopa de ganso), otras establece
la yuxtaposición, a veces conseguida accidental- una causalidad directa entre dos fragmentos (un
mente, de imágenes dispares, como ésa que discurso de Roosevelt se ve sucedido por un
menciona de una airada Stanwyck unida al tren puente agitándose violentamente por la acción
que se despeña por un precipicio; el empleo iró- de un temporal, a la coronación de un rey le
nico de la repetición y las codificadas imágenes de sigue la erupción de un volcán) y en otras oca-
repertorio; el trabajo con el fragmento, el monta- siones las asociaciones son más ambiguas o
je y la obtención de piezas resonantes sin recu- enigmáticas. La secuencia más famosa de la
rrir a la narración; la ruptura de la linealidad de película es un tour de force que imprime un hila-
la estructura narrativa del relato clásico, etc. rante sentido “narrativo” a una sucesión de
Irónicamente, Conner puede presumir cuando imágenes completamente dispares: el coman-
afirma, “No creo que existiese nada como A dante de un submarino espía con su perisco-
Movie en el cine antes de 1958”; y, al mismo pio... la seductora imagen de Monroe y, en una
tiempo, decir que no relaciona su película con la evidente metáfora sexual, dispara en su direc-
tradición experimental sino con formatos ción un torpedo; al hacer explosión, éste provo-
industriales marginales y decididamente inar- ca un orgásmico “hongo” atómico que genera
tísticos como los descritos en la declaración que un tsunami... por cuyas olas navegan unos sur-
hemos reproducido arriba, o con la experiencia fistas. Por supuesto, el espectador no pierde de
del zapping, o salto entre canales del televisor. vista en ningún momento lo absurdo de realizar
Este posicionamiento extramuros de la institu- una lectura causal de algo que sólo está relacio-
ción vanguardista del cine, unido a una cierta nado entre sí por medio de un evidente acto de
reticencia a formar parte de movimientos o a dar montage. Muchos analistas del film sacan a cola-
facilidades para exhibir toda su producción,11 ción el efecto Kulechov y, en efecto, Conner

120
A Movie A Movie

demuestra aquí que el significado de una ima- que nos hace mirar los fragmentos apropiados y
gen inserta en una secuencia es relacional. por la frecuente interrupción del flujo de imáge-
Por otro lado, se puede ver A Movie como un nes representacionales por medio de la aparición
antecesor del cine estructural, por la forma en de todo tipo de insertos: rótulos (introducidos a

121
Al montar cada menudo de forma incongruente), cola negra y
fragmento con su blanca, y hasta los números de identificación de
sonido se los rollos. Todo ello nos recuerda que estamos
destruye el efecto viendo... a movie. Este tipo de estrategias son
de continuidad del típicas del trabajo sobre la conciencia de la per-
cine habitual, cepción del cine experimental -y estructural en
poniendo en particular-, como también lo es el mismo traba-
primer término la jo de (re)montaje y la evidente disparidad de las
operación de imágenes yuxtapuestas. Pero lo que interfirió
montaje inicialmente en la consideración de Conner
como cineasta experimental es el “contenido
narrativo” de su film (el “motivo apocalíptico”
en el que inciden muchos de los que lo comen-
tan) y el hecho de que juega con el contenido
semántico de las imágenes que remonta, y no se
limita a trabajar con la condición material (film as
La verifica incerta
film) de la cinta de celuloide.

La verifica incerta
El italiano Alberto Grifi (Roma, 1938) es un
idiosincrático realizador de cine experimental truye el efecto de continuidad del cine habitual
italiano, además de pintor, cameraman y técnico (para el que estaban pensadas estas imágenes) y
de sonido. En 1964, y en el marco de la Coopera- pone en primer término la operación de monta-
tiva Cinema Independente de Nápoles, se alió je. Además, incluye efectos que anticipan los que
con Gianfranco Baruchello para hacer La verifi- luego pondrá de moda el scratch video: el efecto
ca incerta. Se trata de un desmesurado pastiche “tartamudeo”, que se obtiene al repetir dos o
de 45 minutos, derivado de “150.000 metros des- más veces seguidas un mismo fragmento o ima-
tinados al desecho de películas comerciales ame- gen, y el efecto cluster o rimado de imágenes
ricanas en cinemascope de los años 1950-60. similares (apertura y cierre de ventanas o puer-
Selección y montaje realizados partiendo del uso tas, golpes, movimientos de masas o de persona-
de las tablas de números aleatorios [...] La pelí- jes en una misma dirección, etc.) para formar
cula ha sido contratipada en 16 mm conservando agrupamientos temáticos. A pesar de la increíble
la distorsión de las imágenes (achatadas por la no violencia ejercida sobre el material original, la
utilización en la proyección de la lente de cine- película va más allá de la mera deconstrucción
mascope) mientras que el soporte se reproduce para adquirir cierto valor de análisis estructu-
visualmente” [en Bonet 1993: 94]. ral12 sobre la repetición de convenciones simila-
Es importante subrayar que cada fragmento res en distintos géneros comerciales: los frag-
utilizado se monta con su sonido, lo que hace que mentos que elige son “unidades” con una
los “saltos” se noten más por el cambio de nivel función reconocible, con un implícito impulso
sonoro que por la síncopa visual, la diferencia de narrativo en su original continuidad metoními-
color o el brusco cambio de escenario; ello des- ca, que se ve cancelada por el remontaje. No hay

122
“una masacre cinematográfica de famosos films
americanos remontados pensando en Dadá”; de
hecho, la pieza está dedicada a Duchamp y apa-
rece una imagen del mismo insertada en un
momento de su frenético montaje. La película se
presentó en París y obtuvo “una recepción entu-
siasta por parte de Marcel Duchamp, Man Ray y
Max Ernst, pero fue despreciada por los más
famosos críticos italianos”.13
Quizá porque se viera como un mero ejercicio
“petardista” de (des)montaje, o por aparecer en
una época temprana en la que la literatura cine-
matográfica no tenía herramientas teóricas para
enfrentarse a la apropiación, La verifica incerta
permanece como una experiencia aislada: sólo
aparece mencionada por aquellos historiadores
europeos que tuvieron acceso a ella en su
momento (pero no son los que escriben la histo-
ria canónica de la vanguardia posterior al perío-
do histórico de entreguerras: estos son nortea-
mericanos) y sólo recientemente ha sido
incorporada a la tradición del found footage. Una
excepción la constituye su paisano Umberto Eco
quien, en 1965, supo ver en la película de Grifi y
Baruchello nada menos que un pionero ejemplo
de posmodernismo o, mejor dicho, pues tal pala-
La verifica incerta
bra no se utilizaba entonces, como síntoma de un
cambio en la relación de crítica y público con el
modernismo y la vanguardia. Así describía la
impresión que le había causado esta pieza insóli-
que exagerar tampoco el valor de análisis genéri- ta:
co de lo que se presenta como un juego, en el Un curioso collage cinematográfico de Baru-
doble sentido de jugar con una técnica y de con- chello y Grifi, Verifica incerta, una historia
tener más de algún chiste memorable. Por otro construida con retazos de historias e incluso
lado, si la comparamos con A Movie, que remon- de situaciones típicas, de topoi del cine comer-
ta fragmentos menos codificados, vemos que el cial. Señalé que el público había reaccionado
film de Conner tiene un “sentido” más abierto y con mayor placer en aquellos pasajes que
obliga al espectador a trabajar más activamente pocos años atrás le hubiesen escandalizado, es
en el descifrado de las asociaciones, que son más decir allí donde se eludían las consecuencias
creativas (una bomba/un maremoto/unos sur- lógicas y temporales de la acción tradicional,
fistas) y ambiguas. Grifi la ha definido como y sus expectativas resultaban violentamente

123
frustradas. La vanguardia se estaba convir- Conner; y los más conocidos trabajos de los aus-
tiendo en tradición. […] triacos Martin Arnold y Peter Tscherkassky.
La conclusión, para Eco, es que “la inacepta-
bilidad del mensaje ya no era el criterio funda- Tom, Tom, the Piper’s Son
mental para una narrativa (y para cualquier arte) A diferencia de los cineastas anteriores, Ken
experimental”. Había pasado el tiempo de “las Jacobs (Nueva York, 1939) no tiene credenciales
veladas futuristas de Marinetti” en donde era artísticas más allá de ciertos estudios de pintura.
“indispensable” que el público silbase: “1965. Pero, a cambio, está firmemente integrado desde
Eran los años en que empezaba el pop art y, por un principio en la tradición del underground norte-
tanto, caían las distinciones tradicionales entre americano, gracias a sus trabajos con el polémico
arte experimental, no figurativo, y arte de masas, Jack Smith, como Saturday Afternoon Blood Sacri-
narrativo y figurativo”. Eco está hablando aquí fice: TV Plug: Little Cobra Dance (1957), Blonde
de la distinción entre el arte “no consolador” Cobra (1959-1963) o la monumental Star Spangled
(experimental) y el arte “ameno”, y encuentra en to Death (comenzada en 1957, fruto de un primer
el nuevo paradigma que se inicia con el pop la montaje en 1960 y definitivamente terminada en
posibilidad de crear obras que cumplan ambos formato vídeo en fecha muy reciente, 2003, con
preceptos.14 Lo que resulta curioso es que parta una duración de más de seis horas). Estos films de
de un ejemplo tan radical de apropiación y mon- una estética beat similar a la de los trabajos del pri-
tage como La verifica incerta, que si puede resul- mer Jonas Mekas sirvieron para convertir a Jacobs
tar asequible es tan solo porque su iconoclasta en una figura central del canon del cine under-
humor se aplica a un referente muy conocido, ground.16 Ello hace que desde un principio se pres-
como es el cine de género. te la debida atención al revolucionario y novedoso
Incluimos aquí la obra de Grifi y Baruchello trabajo que realiza en Tom, Tom, the Piper’s Son
como un ejemplo más de una experiencia de (1969-1971). Ya había habido a lo largo de los años
apropiación que queda como un hecho singular, 60 otras muchas experiencias de apropiación, pero
de carácter local. Otro ejemplo es Le Court Boui- esta película es un hito en el establecimiento de la
llon, comenzada en 1951 y terminada en 1962 noción de found footage, aunque éste tarde aún casi
por Silvio Loffredo y hoy considerada uno de los veinte años en ser reconocido como fenómeno,
primeros films de found footage; junto al film de además de prefigurar recursos formales que luego
Grifi y Baruchello, pudo haber dado origen a un serán recurrentes en el cine experimental de los
movimiento apropiacionista en Italia que quedó años 70. En realidad, Tom, Tom, the Piper’s Son es
sin continuidad.15 Pero también comparece La una obra riquísima tanto desde el punto de vista
verifica incerta porque es una nueva instancia de conceptual como por el repertorio de estrategias
la ya mencionada relación “dialéctica” entre concretas desplegadas por Jacobs; por eso es tan
vanguardia y cine popular, en este caso en su ver- citada y representa tantas cosas diferentes para
sión más agresiva y deconstructiva, al atacar lite- diferentes estudiosos; por eso, también, se percibe
ralmente la primera fragmentos del segundo. En como una obra única y singular (cosa que sin duda
esta misma línea están los poco divulgados tra- es), lo que parece impedir relacionarla con otras
bajos en cine del artista destruccionista [sic] esta- obras de apropiación para establecer dicha catego-
dounidense Raphael Montáñez Ortiz, cuyos pri- ría hasta mucho después.
meros films son contemporáneos de los de El origen del proyecto se remonta a 1955, con

124
Tom, Tom, the Piper’s Son Tom, Tom, the Piper’s Son

la compra de un “proyector analítico que posibi- según Arthur, explorar el funcionamiento interior
lita la proyección a velocidad variable, tanto de la imagen cinematográfica. Pero también el
hacia delante como en sentido inverso” [Arthur exterior: otro aspecto de la novedad que aporta la
1997: 60]. Este artefacto le permitió a Jacobs, película es la refilmación, lo que pone el acento

125
namos de todas las maneras posibles: en el techo,
sobre espejos, haciendo que rebotase por toda la
habitación, enfocada, desenfocada, con un filtro
azul que me había dado Cornell, sin el filtro,
hacia atrás...” [Sitney: 349]. Es evidente que este
tratamiento (o maltrato) externo de una película,
como la de Cornell, que a su vez era una decons-
trucción de otra anterior influyó en lo que luego
sería Tom, Tom, the Piper’s Son, pese a que Jacobs
tardarse una década en hacerla. Sitney [Ibid.] fue
el primero en sugerir esta conexión:
Transformó un viejo film de Hollywood en
una obra modernista, pero no remontándolo
y proyectándolo a través de un filtro sino refo-
tografiándolo a diferentes velocidades, acen-
tuando el grano, y ejecutando con él una serie
de operaciones similares a las variaciones que
había ensayado al proyectar el film de Cornell.
Lo que hace Jacobs, más concretamente, es
tomar un viejo film de diez minutos de G. W.
“Billy” Bitzer (llamado también Tom, Tom, the
Piper’s Son, 1905) y expandirlo hasta una dura-
ción de noventa minutos (versión de 1969), que
en una segunda y definitiva versión (1971) se
queda en ciento diez minutos. Muestra el origi-
nal al principio de su expansión y después vuelve
a mostrarlo al final: la segunda vez lo vemos con
nuevos ojos, después del proceso de minucioso
escudriñamiento de todos los rincones del plano,
de los bucles repetidos de cada segmento, del
refotografiado obsesivo de una imagen figurativa
que llega hasta el límite mismo de la legibilidad
visual. Al mismo tiempo, Jacobs ensaya una téc-
Tom, Tom, the Piper’s Son
nica que luego pasará a formar parte del reperto-
rio del cine de found footage: en ocasiones pro-
yecta la película fotograma a fotograma, en un
proceso que va más allá de la ralentización para
en la situación de la proyección cinematográfica. evocar la esencia misma del proceso por el que
Mientras rodaba con Jack Smith Star Spangled las imágenes se animan (varios cineastas han
to Death, Jacobs le pidió a Joseph Cornell una confesado que este experimento cambió su for-
copia de Rose Hobart para estudiarla: “La visio- ma de ver el cine al abrir nuevas áreas de explo-

126
ración estética). Como decimos, este trabajo Jacobs ensaya gada de la misma. Algunos estudiosos han esta-
hacia el interior de la imagen (que evoca el que una técnica que blecido comparaciones con la pintura, debido al
había hecho un lustro antes el fotógrafo que pasará a formar efecto “composicional” que resulta de concen-
encarna David Hemmings en Blow Up [Miche- parte del cine de trarse en elementos parciales de imágenes arran-
langelo Antonioni, 1964]) se complementa con “found footage”: la cadas de su contexto narrativo y su función figu-
un trabajo sobre las condiciones externas, de proyección rativa originales. Sitney asocia este efecto con el
proyección, de la película. Arthur subraya al res- fotograma a puntillismo de Seurat y Manet, mientras que
pecto “el constante reconocimiento en todo fotograma Arthur extiende la paleta considerablemente:
momento del proceso de refilmación: destellos, “Al espectador formado en la historia del arte se
la destacada presencia de la bombilla del proyec- le ofrece una sucesiva evocación de estilos com-
tor, la colocación de una pantalla traslúcida y, en posicionales, una panorámica selectiva de la pin-
una secuencia rodada en color, las plantas que tura moderna que va desde los impresionistas y
decoran el apartamento del cineasta” [Arthur Seurat hasta expresionistas abstractos como
1997: 61]. Sitney menciona el “agresivo pasaje” Franz Kline”.17 El mismo Sitney emparenta el
que muestra “una imagen que salta en la venta- trabajo de Jacobs también con los procesos de
nilla del proyector hasta que la distorsión verti- extrañamiento de los formalistas rusos, lo
cal la convierte en algo prácticamente indescifra- encuentra “didáctico” dentro de una tradición
ble. Los espectadores que ven esto por vez específicamente modernista, y lo declara un
primera no saben si es que al proyeccionista se le ejemplo sublime de “crítica cinematográfica”,
ha estropeado la película o si lo que están con- además de emparentarlo con trabajos que trans-
templando forma parte de la película” [Sitney: forman obras originales en otros campos artísti-
367]. Ésta es la descripción que hizo Jacobs de su cos: “Stravinsky hizo lo mismo con Pergolesi”,
trabajo en 1971 para el catálogo de la Filmma- dice.18
kers Cooperative: Otros estudiosos han hablado a propósito del
¡Fantasmas! Cine-registros del animado com- importante film de Jacobs de “estudio visual”
portamiento de personas muertas hace (Nicole Brenez), de “metahistoria” (Emeric de
mucho tiempo. La preservación de su memo- Lastens), o de “metacinema” como fase final de
ria se detiene en los bordes del fotograma [...] una cinefilia celebratoria (Annette Michelson).
Mi cámara se aproxima, sólo para apreciar David Bordwell, por su parte, sugiere que el tra-
mejor su infinita riqueza (juego con el azar, bajo de Jacobs fue tan importante como una
me aprovecho del carácter de bucle (loop-cha- “investigación archivística” a la hora de estable-
racter) que tienen todas las películas, evoco cer que el cine primitivo “operaba según una
con variaciones algunas formaciones visuales estética propia y oposicional”:
una y otra vez para saborearlas particular- El tableau inicial del film original es tan abiga-
mente), buscando incongruencias en el rela- rrado que el espectador puede perderse el
to... [en Sitney: 368] momento en el que Tom roba el cerdo. La
Pero el interés de Jacobs por las personas que operación de ampliación y escaneado de
hicieron esta primitiva película -esos fantasmas Jacobs dota a este instante de una emoción
cuyo recuerdo se detiene en los límites del cua- espectral. Jacobs defendió la película en tér-
dro- y por sus peculiaridades narrativas no ago- minos greenbergianos: “Quería “sacar a la
ta ni de lejos las implicaciones de su versión elon- superficie” la multi-rítmica colisión o compe-

127
tencia de áreas de fuerza bidimensionales de
luz y de oscuridad, que luchan borde contra
borde por adquirir la identidad de una for-
ma”. El cineasta encontró también, en “los
cine-tapices infinitamente complejos” que
componían los tableaux originales, “la indica-
ción más prístina e inspirada de una vía de
desarrollo cinematográfico cuyo valor tan sólo
se ha redescubierto en fecha reciente”.19
Hoy en día Tom, Tom, the Piper’s Son aparece
Decasia
como un sobresaliente y singular ejemplo del
cine de found footage y, dentro de esta corriente,
como uno de los primeros casos de apropiación
de cine primitivo, en un insólito y fecundo epi-
sodio de conexión entre la vanguardia y el cine art por su mencionado énfasis, más allá del tra-
de los orígenes.20 Títulos de Malcolm Le Grice bajo textual sobre el fotograma, en las condicio-
como After Lumière (1974) o Berlin Horse (1970), nes espaciales de la proyección.
en donde procesaba un fragmento de un film de
Cecil Hepworth de 1900 (The Burning Stable); Una nota sobre el cine
Eureka (1974), en donde Ernie Gehr refotogra- estructural
fiaba y expandía a cámara lenta un film finisecu- Realmente las asociaciones que inspira Tom,
lar que mostraba un travelling en tranvía por San Tom, the Piper’s Son parecen inagotables. Pero la
Francisco; Lumières Train (Arriving at the Sta- más común en su momento fue considerarla una
tion) (1979), uno de los ensayos de Al Razutis de las primeras manifestaciones de una tenden-
sobre la historia e iconografía del cine que forma cia nueva dentro del cine experimental, el cine
parte de sus Visual Essays (1973-1984); o Loose estructural. Conviene caracterizar sucintamente
Ends (1979), en donde Chick Strand remontaba esta tendencia aquí para entender mejor el papel
viejas filmaciones de Muybridge, fueron des- que su confluencia con el cine de found footage
pués de Jacobs algunos de los primeros ejemplos jugó en el reconocimiento histórico del mismo.
de esta revisitación del cine primitivo. La ten- La expresión de cine estructural es puesta en cir-
dencia ha continuado, dentro del found footage, culación por P. Adams Sitney en 1969.21 Se usa
hasta los trabajos recientes de Peter Delpeut para describir una serie de películas que empie-
(Lyrisch Nitraat, 1990), Gustav Deutsch (Film zan a producirse a finales de los años 60 y que
ist (1-6), de 1998, y Film ist (7-12), de 2002) y ponen el acento en elementos formales, rom-
Bill Morrison (Decasia, 2001). piendo con la raigambre subjetiva y “lírica” típi-
Por último, Tom, Tom, the Piper’s Son, que ca de la obra de las figuras canónicas del cine
anticipa posteriores experimentos de Ken Jacobs underground. Sitney habla de un cinema of struc-
con la imagen proyectada (la serie de performances ture en el que “la forma de todo el film aparece
audiovisuales que ha agrupado bajo el nombre predeterminada y simplificada, y esa forma es la
común de Nervous System), también compare- que proporciona la impresión primaria del film”
ce como notorio precedente del llamado screen [1974: 369].

128
Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc.

Así, la película de George Landow Film in pio celuloide”, mientras que el propio Landow
Which There Appear Sprocket Holes, Edge Letter- lo definía como una variación fílmica del ready-
ing, Dirt Particles, Etc. (1966), cuyo descriptivo made duchampiano; esta alusión al trabajo con
título agota todo su contenido, tiene una estructu- un objeto fílmico encontrado y presentado tal
ra tan simplificada que se reduce a un bucle cual, apuntaba a su condición de pionero ejem-
repetido durante cuatro minutos de un único plo de la intersección del cine estructural con el
fragmento de poco más de un segundo de dura- found footage, pero esta conexión pasó desaperci-
ción, la imagen de prueba de color del laborato- bida en su momento.
rio Kodak (de función similar a la carta de ajuste El mismo año de 1966 Tony Conrad presen-
del televisor), en donde la única variación visual ta The Flicker, constituido exclusivamente por
es el pestañeo de la modelo que aparece en una la alternancia de fotogramas (“colas” de celu-
tira de celuloide y el movimiento de las partícu- loide) blancos y negros según un principio
las de suciedad y los rótulos identificativos a que métrico más o menos matemático, como el que
alude el título. El film fue calificado de “mini- se utiliza en la música serial. Esta radical des-
malista” y también de documental sobre “el pro- aparición de todo contenido representacional

129
no impide que, aparte de producir potencial-
mente los ataques epilépticos sobre los que pre-
viene irónicamente un rótulo inicial, la expe-
riencia de ver The Flicker induzca todo tipo de
“ilusiones ópticas” o “alucinatorias” que hagan
que uno crea ver manchas o formas, debido al
efecto estroboscópico, el parpadeo (flicker) y la
persistencia de visión (fenómenos que confor-
man el efecto constitutivo esencial del cinema-
tográfo, por el que percibimos movimiento en
una sucesión de imágenes fijas en proyección),
y hasta las partículas de suciedad que se cuelan
de forma aleatoria en la proyección concreta a la
que se asista (todo esto ocurre al ver la película
proyectada, por supuesto: el efecto se pierde
bastante al visionarla en soporte vídeo, única
posibilidad a la que hemos tenido acceso). Pero
la película más famosa y que suele considerarse
inaugural del movimiento es Wavelength
(1967), del canadiense Michael Snow. Su “for-
ma” es sencilla de describir: un zoom a través de
un loft de 45 minutos de duración controlado
por un temporizador cuyo mecánico discurrir
es interrumpido por diversas intervenciones en
la imagen y el sonido. Y ese significante agota
todo el significado del film: éste termina cuan-
do el zoom llega a su destino, una foto del mar
que está colgada en la pared opuesta a aquélla
desde la que se inicia el movimiento de aproxi-
mación óptico. El título mismo alude a este sig-
nificado único y sobreevidente, en forma de
juego verbal: wavelength significa longitud de
onda pero también alude a la distancia (length)
que recorre ópticamente la camara hasta llegar
a las olas (waves); y ese recorrido es todo lo que
contiene la pieza.

The Flicker

130
En el cine
estructural, el
despliegue de su
forma o
estructura es el
tema y el único
“contenido”

Wavelength

Así pues, el despliegue de su forma o estruc- construcción de la representación y el dispositi-


tura es tanto el tema como el único “contenido” vo mismo del cine: la experiencia y la percepción
de este tipo de films; y lo que habitualmente con- cinematográficas se ponen en primer término.
sideramos contenido o relato carece de impor- La tendencia a la abstracción, fruto de una muy
tancia. El propio Snow alude jocosamente a esto concreta repetición de unos mínimos elementos
al incluir la tentación de lo narrativo en un formales, se concreta en las cuatro características
momento de Wavelength: un hombre entra en el que identifica Sitney en esta tendencia, si bien
loft, oimos un disparo y le vemos caer justo en el advierte que rara vez se dan todas a la vez en un
borde inferior del cuadro... pero ni siquiera este film determinado: la cámara fija, el efecto de flic-
incidente sirve para detener el implacable avan- ker, la repetición en bucle y la refotografía [Sit-
ce óptico de su zoom. En el cine estructural no ney: 370].
hay suspense: la única tensión de resolución es la Con precedentes tan claros como el cine del
puramente formal. Tan brutal eliminación de las austriaco Peter Kubelka, y tan inesperados como
habituales apoyaturas del espectador cinemato- el decididamente informal corpus de Andy War-
gráfico (no sólo en el nivel narrativo sino incluso hol,22 el cine estructural se convirtió en la ten-
en el figurativo) busca hacer visible el proceso de dencia principal del cine experimental desde

131
Para elaborar su cional de la imagen sino de una proposición, una
estructura parte idea formal que pone en primer término alguna
de una idea formal de las propiedades específicas del medio. Así se
que pone en subraya, trabajando en la base misma de la per-
primer término cepción, el ilusionismo esencial de la experiencia
alguna de las cinema-tográfica; empresa ésta, la de situar bajo
propiedades sospecha ideológica el efecto diegético del cine
específicas del convencional, que preocupaba mucho tanto a los
medio cineastas como a los estudiosos en un momento
de apogeo de la teoría dura. Siguiendo este modo
de pensar, algunos cineastas estructurales vieron
un alto valor político en esta denuncia del ilusio-
Serene Velocity (Ernie Gehr)
nismo pese a la renuncia a incluir todo conteni-
do (tampoco contenidos sociales, evidentemen-
te) en sus films.
Otros estudiosos han encontrado menos con-
finales de la década de los años 60 y dominó la de vincentes estas aspiraciones radicales del cine
los 70. No se limitó al ámbito norteamericano, estructural: la empresa de redefinir las relaciones
aunque se había hecho notar a partir de obras de perceptuales y cognitivas del espectador con la
los canadienses Michael Snow y David Rimmer imagen puede verse como un proceso de ensimis-
y los estadounidenses Standish Lawder, Paul mamiento de la vanguardia, proceso que en el caso
Sharits, Ernie Gehr, George Landow, Hollis del cine norteamericano se produce precisamen-
Frampton, etc. También lo practican cineastas te en unos años llenos de una agitación social que
británicos (Malcolm Le Grice, Peter Gidal, Liz se reflejó incluso en el cine comercial, no diga-
Rhodes), alemanes (Wilhelm y Birgit Hein, mos ya en el campo del cine documental, con el
Klaus Wyborny, Werner Nekes), franceses trabajo de Emile de Antonio, Robert Kramer, el
(Jean-Michael Boujours, Christian Lebrat, Rose colectivo Newsreel, etc. De forma más general,
Lowder) y españoles (Paulino Viota, Antonio cabe citar este balance más bien negativo del cine
Artero). No sólo dominó la práctica sino tam- estructural: “Podría merecer la pena considerar
bién el discurso crítico y teórico sobre el cine de [estos films] desde la perspectiva de una “crítica
vanguardia en unos años en los que éste entró en redentora”. Sin embargo, la sobreestimación de
el ámbito académico, coincidiendo con la gene- los valores “puristas” puede conducir a una esté-
ral apertura del discurso cultural hacia el fenó- tica al punto de la auto-inmolación, y ése es el
meno cinematográfico en general. destino que parece haber sufrido el movimiento
El cine estructural es un cine minimalista (y del cine estructural”.23 El hecho es que durante
así será denominado también luego): maneja un su período de apogeo el cine estructural determi-
número limitado de recursos formales y los pre- nó en gran medida la percepción de lo que debía
senta siguiendo un patrón estricto y predecible. o podía hacer un cine de vanguardia; y su efecto
Para elaborar su estructura -esa estructura pro- puede notarse sin duda en la muy citada división
minente y llamativa que caracteriza a este grupo que establece Peter Wollen entre dos vanguar-
de films- no parte del valor visual o representa- dias, una formal y otra política.

132
Desde el punto de vista que nos interesa aquí, una de las razones que han contribuido a que se
lo que cuenta es la confluencia temporal entre sigan tratando, hasta una fecha relativamente
cine estructural y cine de found footage, el hecho reciente, las obras fundacionales del found foota-
de que sean dos corrientes sucesivas del cine ge como casos singulares y no como categoría, sin
experimental y la sombra que la primera proyec- apenas reconocer el principio estético general o
tó sobre la segunda. Es fácil ver el juego que en al menos el potencial del collage fílmico.
el esquema del cine estructural puede dar la Vamos a comprobar cómo la historia de un
manipulación de metraje ajeno, siempre que determinado período del cine experimental se
aceptemos que se toma como un material con- reescribe según avanza el tiempo y se establecen
creto, no como una representación, y que lo que determinados conceptos que luego se pueden
se busca es poner en evidencia los procesos de aplicar retrospectivamente. Por tanto, el repaso a
representación. Pero no fue ésta, salvo en el caso la literatura que vamos a emprender deberá ser
particular de Ken Jacobs, la percepción que se cronológico; en el curso del mismo se irán plan-
tuvo de las películas de found footage. Por otro teando y describiendo algunas de las cuestiones
lado, el cine de apropiación se distinguió por esenciales de la poética del found footage. Por otro
tomar el sentido inverso y proyectar hacia fuera, lado, las historias generales suelen ir por detrás
en un camino de retorno al “mundo histórico”, de los artículos de revistas especializadas y, sobre
esa puesta en evidencia de los procesos de repre- todo, de los catálogos de museos y festivales,
sentación del material que manipulaba, evitando cuyos comisarios y programadores son quienes
así lo que hemos llamado el ensimismamiento primero identifican -o incluso bautizan- un
del cine estructural. fenómeno. La difícil accesibilidad de ciertas
obras, incluso para los interesados en el cine
Un principio oculto experimental, es sin duda otro criterio a tener en
La revisión bibliográfica es habitual en investi- cuenta, pero ni siquiera esto explica la tardía
gaciones como ésta, pero aquí se revela como emergencia del concepto del found footage.
algo provisto de un sentido específico. Como Los primeros balances del cine experimental
ocurría con el documental de compilación, el no mencionan ni el principio de la apropiación ni
concepto del found footage parece ofrecer cierta las obras que ya se habían producido en el
resistencia. Por muy distinta que sea la institu- momento de publicarse aquéllos. Es el caso de
ción documental de la experimental (en donde “A History of the Avant-Garde” (1947), de Hans
no tendría por qué haber prevención frente al Richter y de “Cine experimental en Norteamé-
recurso a la apropiación, dadas sus conexiones rica” (1948), de Lewis Jacobs, quien no mencio-
con la tradición artística de la que proviene este na a Joseph Cornell pese a contar la historia
recurso), en la vanguardia fílmica prima históri- “desde dentro” de la escena independiente de la
camente el concepto de la expresión personal, que el propio Jacobs formaba parte. En el caso
como escribe Pam Cook: “En el cine vanguardis- del (breve) texto de Richter, y teniendo en cuen-
ta, la noción del “artista” y de la obra como ta que el ámbito de su estudio es internacional es
expresión personal del artista, ha sido siempre curioso que no mencione el notable film de Len
importante” [Cook: 53].24 La creación de una Lye Trade Tattoo (1937) ni tampoco la ambiciosa
visión o un universo propio parecería estar reñida película de compilación sonora de su paisano
con el reciclaje de material ajeno: sin duda ésta es Walter Ruttman Die Melodie der Welt (1929), que

133
prefigura la compilación narrativa de Conner.
También en 1947 publica Siegfried Kracauer su
influyente historia del cine alemán From Caliga-
ri to Hitler, en donde sí se muestra atento a los
experimentos de remontaje de voluntad política,
como los que hemos mencionado arriba. En
1961 publica su Theory of Film, en donde dedica
sendos capítulos a recapitular la tradición expe-
rimental y documental; en el segundo apenas
menciona alguna compilación documental
mientras que en el primero (en donde cita el
estudio de Richter) vuelven a brillar por su
ausencia los cineastas y títulos pioneros del found
footage.
Tampoco aparecen estos en 1964 en el libro
tantas veces mencionado de Jay Leyda sobre el
cine de compilación, Films beget Films; presumi-
blemente el ámbito experimental le pillaba leja-
no y no supo apreciar el sentido vanguardista de
la apropiación, si bien esto no empaña el valor
histórico y la originalidad de su estudio. En 1971
el académico, historiador y también ocasional
cineasta de vanguardia Jean Mitry publica la pri-
mera edición (italiana) de su influyente Le ciné-
ma expérimental: histoire et perspectives. Pese a la
avanzada fecha de su redacción y a su carácter
frecuentemente exhaustivo, no menciona a Cor-
nell en el capítulo “Surréalisme U.S.A.” y sólo
aparece una breve mención negativa conjunta a
Conner, Bruce Baillie y Steve Dwoskin en el
capítulo “Le Cinéma Underground”: de todos
ellos, metidos en el mismo saco, dice que “unen
al voyeurisme de sus imágenes un humor gráfico
bastante torpe” [Mitry: 273]. En este mismo
capítulo, en donde pese al significado geográfico
de dicho apelativo, reservado al ámbito nortea-
mericano, Mitry incluye a diversos cineastas
europeos, sí aparece al menos algún título pione-
ro del found footage. Pero si en otros casos había
que lamentar ausencias, aquí cabe sospechar de
Le cinéma expérimental: histoire et perspectives
lo fugaz y poco ajustado de algunas descripcio-

134
nes: los experimentos italianos Le Court Bouillon
y La verifica incerta son calificados sin más de
“collages animés” [Mitry: 282]; y la película
estructural de George Landow Film in Which
There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt
Particles, etc. es descrita de una forma que sólo
cabe calificar de alucinada como “documental
incierto sobre las relaciones de una serie de indi-
viduos de ambos sexos” (?) [Mitry: 273]. Del
mismo modo, Mitry dedica dos capítulos al cine
documental,25 pero no incluye a Esfir Shub ni se
detiene en la práctica de la compilación. Sí dedi-
ca unas líneas al mencionado film de Ruttman
Die Melodie der Welt, pero sólo para fijarse en
que “la liaison entre los diferentes planos viene
inducida por un contraste o una identidad sono-
ra”, en lo que ve un preludio de futuros monta-
jes radiofónicos, pero descarta el experimento
por “la ingenuidad y primariedad de su estruc-
tura relacional”, sin detenerse en ningún
momento en el hecho de que se trata de material
de archivo recontextualizado [Mitry: 175]. Pare-
ce evidente que el principio de la apropiación no
Introduction to the American Underground Film
resulta visible todavía en este primer tramo de
historias escritas por veteranos del modernismo
de entreguerras.
Hacia finales de los años 60, gracias a la pro-
minencia del cine underground norteamericano, mic Ray (1961) han sido, dice, “las que han con-
se publican varios estudios generales que inten- seguido con mayor éxito complacer al público
tan rastrear la tradición de la vanguardia exten- del underground” [Renan: 137]. Fiel a esa idea, el
diéndola, en algunos casos, al ámbito internacio- retrato que traza de Conner es más bien anecdó-
nal. En 1967 se publican -¡en una misma tico, sin entrar en detalles sobre el sentido de su
editorial!- dos balances en caliente del florecien- trabajo, si bien debemos apuntar el hecho de que
te fenómeno underground. En su Introduction to le incluya dentro del canon de las figuras consa-
the American Underground Film Sheldon Renan gradas. El segundo libro es una antología edita-
traza una panorámica histórica del cine experi- da por Gregory Battcock, The New American
mental y de vanguardia que sigue omitiendo las Cinema. Incluye el artículo “Bruce Conner and
figuras que nos interesan. Ofrece también una his Films”, a cargo de Brian O’Doherty; se tra-
galería de cineastas en la que al menos incluye a ta, significativamente, de un crítico de arte que
Conner; pero quizá lo hace debido a su popula- aplica una visión extracinematográfica a la obra
ridad, pues películas suyas como A Movie y Cos- del cineasta, lo que le permite entender cabal-

135
desgarra una y otra vez por la vida real que se
abre paso dolorida a su través. [...] Conner
clarifica el empleo artístico de la “realidad” -
objetos y fotografías y film clips- en un nuevo
modo de relacionarse con el entorno. Sus
films son revolucionarios. [Battock: 196]
Esta idea de que un fragmento de metraje
apropiado es un “documento” de la realidad que
se utiliza como objeto forzando su sentido en un
contexto nuevo, constituye sin duda una de las
primeras descripciones ajustadas -pese a cierta
vaguedad terminológica- del concepto de apro-
piación cinematográfica; y es, sin duda, la fami-
liaridad del crítico con el contexto artístico del
pop y el assemblage lo que le permite apreciarlo.
En 1969 el prolífico crítico norteamericano
Parker Tyler publica Underground Film. A Criti-
cal History. Es casi, con el de Mitry, el único
libro de los que manejamos que se tradujo al cas-
tellano y además en su momento; lo que es un
escaso consuelo porque tiene poco de “historia”
y menos de “crítica”, aunque sí muestra cierta
(incluso saludable) hostilidad respecto a la miti-
The New American Cinema
ficación que entonces vivía el movimiento. Para
lo que nos interesa aquí es una completa inutili-
dad: de A Movie sólo dice que consiste en “pla-
nos de newsreel apilados de desastres”, comenta
mente su aportación. O’Doherty empieza, en agudamente que la utilización de cola negra y los
efecto, describiendo el assemblage art de Conner, números de tabulación de los rollos son desde
percibe en sus películas la misma actitud y la hace años un lugar común en el cine under-
misma técnica aplicadas a otro medio, y compa- ground, y luego ni siquiera la incluye en su
ra el resultado con obras de artistas del pop art “canon central” de los títulos esenciales de la
como Robert Rauschenberg. Percibe en particu- vanguardia [Tyler: 187-188]. De Tom, Tom, the
lar en el uso de material apropiado que se trata de Piper’s Son hace una descripción impresionista y
“fragmentos de realidad”: errónea, diciendo que “reconstruye” (?) la
Los film clips de la realidad se utilizan como acción del film apropiado por Jacobs “de un
objeto; no como objetos que induzcan asocia- modo muy interesante, refilmándolo de varias
ciones surrealistas, sino como objetos de la maneras”, se queja de su excesiva longitud (ahí
vida real que reclaman atención a gritos mien- puede tener razón) y lamenta el temperamento
tras se ven forzados a entrar en una relación obsesivo y el excesivo experimentalismo que las-
que contribuya a la película. La película se tra ésta y otras obras del underground antes de

136
dicho concepto. Observa primero la existencia
de un grupo de cineastas californianos “obsesio-
nados por el aspecto visual del cine” y por la
relación potencial de una imagen con cualquier
26
otra. Aquí introduce, de manera poco sistemá-
tica, dos nociones esenciales: la imagen en cuan-
to objeto físico u óptico (noción que jugará un
gran papel en el entonces naciente cine estructu-
ral) y las posibilidades semánticas del montage.
Tras comentar diversas obras de Pat O’Neill,
que emparenta con la noción de cine absoluto de
la primera vanguardia (el “cine puro” de Hans
Richter, etc.), Curtis anota que dichas obras sur-
gen del trabajo con un instrumento, la copiado-
ra o positivadora óptica (optical printer), que per-
mite manipular el material.27 Y añade que un
ejemplar de ese instrumento en particular, pro-
piedad del mismo O’Neill, generó “mucha acti-
vidad en la zona de Los Angeles”, habiendo sido
aprovechado por diversos cineastas.
Éste es un dato importante: antes de generali-
zarse su práctica por la facilidad de obtención y
copiado de imágenes que ofrecería primero el
Underground Film. A Critical History
vídeo y luego la tecnología digital, el cine de
found footage tuvo una relación de dependencia
técnica con este aparato. Una relación que nos
parece de importancia comparable a la que
pasar aliviado a otros cineastas que tienen en su tuvieron los nuevos equipos portátiles que per-
cabeza algo más que “trucos de la técnica” mitían el registro sincronizado de imagen y soni-
[Tyler: 212, 214]. Las implicaciones o el alcance do en el desarrollo del direct cinema y el cinéma
exacto de las apropiaciones de Conner y Jacobs vérité (y de las nuevas olas, en el campo del cine
le pasan absolutamente desapercibidas. de ficción). Así, por ejemplo, un estudio del cine
En 1971 David Curtis publica su Experimen- experimental señala que el empleo de la positiva-
tal Cinema: A Fifty-year Evolution. Es más una dora óptica llegó a señalar un lugar privilegiado
panorámica que un verdadero estudio histórico, “no sólo de la reproducción sino de la producción
pero tiene la distinción también histórica de de imaginería” [Drummond: 12]. En el capítulo
contener por fin un capítulo dedicado al found de actualización de la edición más reciente de su
footage, en donde utiliza dicho término mucho clásico Visionary Film, Sitney escribe que “la
antes de que se generalice: “Opticals –Film as copiadora óptica se ha convertido en una herra-
film and found footage” [Curtis: 162-170]. Es mienta primaria de la invención fílmica” [Sitney
interesante observar en qué contexto llega a 2002: 431]. El cineasta austríaco Martin Arnold,

137
El “found footage” Con la copiadora óptica uno trabaja a partir de la
tuvo una relación imagen individual, a partir del “ladrillo” con el
de dependencia que se construye la reproducción del movimien-
técnica con la to, para crear un movimiento nuevo” [MacDo-
copiadora óptica, nald 1994: 11]. En suma, este instrumento es el
que permitió que permite frenar el movimiento habitual de la
tratar los película y tratar sus componentes básicos -los
fotogramas por fotogramas, los “ladrillos” a que alude Arnold-
separado por separado, como un objeto concreto aislado del
flujo cinético y narrativo habitual del cine.
Volvamos con Curtis. Tras repasar otros fac-
tores técnicos que ayudan a trabajar fácilmente
con -o contra- la imagen en movimiento, a saber,
el vídeo y la refotografía o toma de imágenes
directamente a partir de su proyección en una
pantalla, arriba finalmente a la consecuencia
estética de estas nuevas técnicas: la noción de
procesar o manipular una imagen previamente
impresionada. Curtis no distingue si esa imagen
es propia o ajena, lo que introduciría el gesto
apropiativo; pero sí sugiere la idea de jugar con
las imágenes más allá de su función representa-
cional o narrativa, en vez de dar por hecho que
su valor se agota en dicha función. Busca las raí-
ces de esa noción tanto en “la lúdica manipula-
ción de la imagen en el Hollywood de los años
30” (refiriéndose a los collages o secuencias de
montaje que solían presentarse, en bloques bien
diferenciados, dentro de las películas narrativas
comerciales) como en la “re-contextualización
más formalista realizada por Vertov y sus colegas
Passage à l’acte (Martin Arnold)
en Rusia un poco antes” y añade: “Un desarrollo
asociado es el del collage movie, cuya forma bási-
ca procede también de Vertov, pero que subraya
el momento absurdo “reconocido” por el dada-
famoso por sus procesamientos sincopados de ísmo” [Curtis: 167]. Tras este primer y valioso
breves fragmentos de cine comercial hollywoo- intento de trazado de una genealogía del impul-
dense declara al respecto: “En cierto sentido, la so de manipular imágenes ajenas, Curtis puede
copiadora óptica es un aparato que trabaja con- ya introducir la figura de Bruce Conner, de
tra la cámara. La cámara produce imágenes en quien analiza brevemente A Movie, para luego
secuencia rápida para reproducir el movimiento. proseguir con ejemplos tomados de la obra del

138
canadiense Arthur Lipsett o los italianos Baru- atorio sentido duchampiano, no al material bus-
cello y Griffi. Y concluye: “Las técnicas de colla- cado ex profeso para ser desviado, pero no queda
ge se han convertido en parte esencial del proce- claro). Luego se detiene brevemente en títulos
so de estructurado cinematográfico para muchos como La verifica incerta, de la que entiende bien
cineastas jóvenes”, para luego añadir, enigmáti- su sentido de desmontaje “estructuralista” de
camente, “pero de forma creciente su aplicación los géneros clásicos: la película, dice, muestra
se viene realizando en un contexto informal” que “no importa qué período histórico fuera
[Curtis: 170]. Juicio que vino a contravenir el representado, el cliché se repetía una y otra vez,
subsiguiente desarrollo del cine estructural, el y la narración seguía siendo la misma, aunque
menos informal de los movimientos de la histo- fueran egipcios los que atacaban a los vaqueros y
ria del cine experimental, que dominó la década al final se vieran perseguidos por gánsters”
de los años 70. [Dwoskin: 192]. Hace luego un recorrido por la
El reconocimiento como categoría del found obra de Conner y evoca fugazmente el principio
footage, con ese mismo nombre, que efectúa Curtis seguido por directores como Ken Jacobs, Wer-
permanecería como un hecho aislado durante ner Nekes y Malcolm Le Grice de tomar films
veinte años, si bien el principio del (re)montaje enteros y “virtualmente rehacerlos, refilmándo-
va reconociéndose gradualmente. En 1975 el los, utilizando el bucle, la reimpresión y la rees-
cineasta Stephen Dwoskin publica otro balance tructuración” [Dwoskin: 194]. Se nos antoja que
de la escena experimental, sintética y provocati- este énfasis en las técnicas de procesamiento
vamente titulado Film is..., en donde dedica unos sugiere una posible explicación del tardío esta-
breves párrafos (no llegan a tres páginas) al fenó- blecimiento de la categoría de la apropiación: en
meno que nos ocupa. Dwoskin pone el énfasis en los años 70, el auge del cine estructural hacía fijar
el montaje, más que en el hecho de la apropia- la atención en su concepto matérico del metraje
ción, pero identifica lo siguiente: empleado y en su superación de lo figurativo, lo
Una técnica que procede de un interés esen- diegético y lo representacional para que el espec-
cial por el montaje, la yuxtaposición y el con- tador viera sólo film as film. Esto ocultaba (no era
traste: el collage o assemblage. [...] Esta téc- lo que estaba en juego) la cuestión del origen del
nica se basa en material “encontrado”, material y el gesto mismo de la apropiación,
generalmente material fílmico preexistente cuando existía; pues es bien cierto que el dispo-
como newsreels y viejas películas o films publi- sitivo que pone en marcha el cine estructural es
citarios que se ensamblan para crear una úni- el mismo en el caso de que el material haya sido
ca entidad fílmica. [Dwoskin: 192] rodado por el propio cineasta.
Dwoskin advierte que se refiere a un enfoque En 1975 Anthology Film Archives publica
collagístico y no al genuino collage en el interior del The Essential Cinema: Essays on the Films in the
plano (que sería el equivalente al pictórico y que Collection of Anthology Film Archives, una colec-
de hecho es el que se usa a menudo en la anima- ción de artículos en torno a los films que forman
ción de corte experimental) y aclara, de forma la colección de dicho archivo, inaugurado cinco
más bien confusa, que el collage no se limita a años antes con el fin de tener un local fijo para las
material “encontrado” sino al empleo de “imá- exhibiciones de cine underground organizadas
genes concebidas para otras aplicaciones” (quizá por Jonas Mekas, co-director de los Archives
se refiere al término encontrado en el duro y ale- junto con el historiador P. Adams Sitney. Éste

139
canon establecido (Griffith, Stroheim, Vertov,
Buñuel) y sólo cinco al cine alternativo nortea-
mericano (incluido el canadiense Michael
Snow). Dado lo restringido de la selección, y el
mismo título de “cine esencial” que traslucía la
postura un tanto mesiánica (de Mekas, sobre
todo) de seleccionar, preservar y exhibir “un cor-
pus de films esenciales con el que se trata de defi-
nir el arte del cine” -como se lee en la cubierta
trasera del libro-, tiene especial interés que uno
de esos selectos artículos sea “The Anti-Infor-
mation Film (Conner’s Report)”, un perceptivo
análisis de Ken Kelman de un film de Bruce
Conner, dada la posición un tanto alejada de la
tribu que ocupaba el cineasta. Report está monta-
da a partir de material encontrado del asesinato
de John Kennedy y Conner estuvo remontándo-
la desde 1963 hasta 1967; un largo proceso en el
que influyeron también los problemas surgidos
con los derechos de reproducción. Kelman la
compara con varios documentales clásicos para
hacer notar la ausencia “estructurante” del
evento al que se refiere el film -el atentado- y que
nunca se muestra: lo que vemos son imágenes
del antes y del después, repetidas en bucle y tra-
tadas con todo tipo de efectos estroboscópicos,
cámara lenta, etc. Kelman introduce aquí una
noción que se repetirá a menudo en los análisis
del found footage, el carácter cuasi-ensayístico
que resulta del empeño de dar a mirar una ima-
gen en cuanto imagen:
Este proceso de repetir una imagen o concep-
to específicos, de concentrarse en ellos, para
Report
aprehenderlos de forma más completa -perci-
biendo cada vez más aspectos a través de aso-
ciaciones motivadas o improbables, y regre-
sando constantemente al punto de partida
último figura como editor de la antología, que se central- es análogo al proceso del pensamien-
anuncia como primer volumen sin que haya sali- to, o más precisamente de la meditación. [...]
do una segunda entrega. Curiosamente, dedica La verosimilitud se carga de ironía cuando las
nueve de sus catorce capítulos a maestros del ilusiones del cine y de la “realidad” registra-

140
da ya no se ocultan sino que quedan revela-
das... [Kelman: 241]
Este carácter meditativo surge del método de
Conner de “concentrar la visión” y estructurar
las imágenes “reales” en términos de un proceso
mental. Pero la película utiliza una segunda
estrategia de carácter opuesto: después de enfo-
car el punto central inicia un movimiento exóge-
no que le lleva a utilizar “imágenes que se rela-
cionan con el mismo de forma cada vez más
oblicua, asociaciones cada vez más libres” [Kel-
man: 242]. Kelman se aplica entonces a descifrar
la construcción asociativa de Conner (imágenes
de Wall Street, rodeos, corridas de toros, científi-
cos locos, botones, bombas, telefonía, aparatos de
consumo, etc.), identificando hasta cuatro motifs
principales y tratando de extraer una lectura
conspirativa, es decir, paranoica, buscando
encontrar un orden y un sentido para la libre aso-
ciación... No consigue que todo encaje, evidente-
mente: rara vez hay una explicación racional para
Visionary Film
un collage, salvo quizá en los fotomontajes de
explícita intención política. Pero en esta parte de
su análisis Kelman se enfrenta a uno de los pro-
blemas centrales del found footage, más allá del
hecho de la apropiación en el que a menudo se En 1974 se publica la primera edición de la
detiene el comentario: el esfuerzo por conectar y que durante mucho tiempo será la historia canó-
leer como relato o como discurso proposicional nica del cine experimental norteamericano, el ya
una serie quizá aleatoria de imágenes heterógene- citado Visionary Film, de P. Adams Sitney. Se ha
as. Después, David Bordwell y James Peterson se comentado el sesgo personal que imprime Sit-
enfrentarán a este mismo problema con las armas ney a su ambicioso y extenso estudio, privile-
del cognitivismo. Aunque resulte más intuitiva giando -desde el mismo título- la veta visionaria
que formalizada, la pionera aportación de Kel- de dicho cine, que pone en relación con una ver-
man -sobre el carácter reflexivo del cine que uti- sión autóctona del romanticism, o, siempre en
liza el archivo más allá de lo ilustrativo, sobre las pos de su idea de que la gran aspiración de la
estrategias de lectura con las que abordarlo- es lo vanguardia estadounidense ha sido encontrar “la
suficientemente compacta como para haberse mímesis de la mente humana en una estructura
detenido en ella; sin duda merece la recomenda- cinemática” [Sitney: 320]. En este contexto
ción de Bordwell, que la propone como un buen romántico, de construcción de mitos, que tan
ejemplo de “discusión crítica de la forma asocia- convincentemente elabora Sitney para su canon
cional” [Bordwell y Thompson 1993: 141]. de cineastas, y en donde no encuentra problemas

141
para encajar los severos rigores formalistas del Cornell, pero se trata sólo de un rodeo para
cine estructural, no parece haber en cambio examinar la influencia que éste ejerció en
demasiado espacio para la ironía y la decons- cineastas más centrales a su canon como Jack
trucción de Bruce Conner. Sin embargo Sitney Smith, Larry Jordan y Ken Jacobs. Muestra más
encuentra un lugar para él en uno de los capítu- interés en Tom, Tom, the Piper’s Son, en parte
los finales del libro, titulado “Apocalypses and porque su creador está más integrado en dicho
Picaresques”, encuadrándole en un modo que canon (si bien gracias a sus piezas anteriores,
oscila “entre la ironía y el apocalipsis” [p. 306]. muy distintas a ésta) y en parte porque le sirve de
La definición de ironía que da Sitney es intere- puente para entrar en el capítulo dedicado al cine
sante porque, más allá del componente satírico estructural, en el que considera que se debe
que suele mencionarse a propósito de Conner, incluir el film de Jacobs.28 Pero encuentra
utiliza el término en el sentido de extrañamiento problemas para ajustarlo a su plantilla del cine
o distanciamiento respecto al material emplea- estructural, porque su arquitectura “viola la
do: simetría” al introducir pasajes “digresivos” y
La ironía natural del collage film, que llama la otros que resultan “extremadamente
atención sobre el hecho de que cada elemento desorientadores desde un punto de vista
citado en la nueva síntesis fue antes parte de estructural” [Sitney: 367]. Jacobs, por su parte,
otra entidad, subrayando por tanto su presen- ha declarado su vehemente rechazo a ser
cia como una pieza de film, crea una distancia incluido en el cine estructural: su objetivo no era
entre la imagen presentada y nuestra expe- trazar “una seca demostración de las
riencia de la misma. El montage es el mediador propiedades mecánicas del medio sino una
del collage. [Sitney: 310]. mágica resurrección de los muertos” [Arthur
Pasando a analizar los tres primeros films de 1997: 60]; rechaza incluso el término de
Conner, a los que no dedica más de cuatro pági- apropiación en este caso, prefiriendo el de
nas, insiste en este concepto de distancia a pro- homenaje.
pósito de Report, de la que dice que establece un En 1979 aparece la segunda edición de Visio-
creciente distanciamiento con el emotivo conte- nary Film, para la que Sitney escribe un capítu-
nido del material filmado del atentado de Ken- lo de actualización sobre la década de los años 70.
nedy por medio de técnicas como “la creación de Pese a comenzarlo con un análisis del film Ane-
bucles, el sonido no sincronizado, las metáforas, mic Cinema (1926), de Marcel Duchamp, padre
y las coincidencias lingüísticas”, para afirmar del ready-made, y continuar con un recorrido
más adelante que los collages de Conner “explo- por los films de George Landow, no menciona
tan en la conciencia del espectador como afirma- para nada el desarrollo de la apropiación (la úni-
ciones de la materialidad del film as film” [Sit- ca mención aparece en un pie de foto que contie-
ney: 313, 317]. No hay más; pero, pese a que ese ne las palabras found footage en la página 405),
tratamiento en segundo grado del material no sino que persigue el paradigma estructural y tra-
parece ser lo que más interesa a Sitney, al menos ta de ponerse al día sobre la inmensa obra acu-
deja claro el dispositivo con el que funciona el mulada de Stan Brakhage. Sin embargo, un año
cine de Conner y por extensión el todavía no después publica “The Achievement of the Ame-
categorizado cine de found footage. rican Avant-Garde Cinema 1960-1970” en el
En otro capítulo Sitney menciona la obra de catálogo de una retrospectiva del Moderna

142
Museet de Estocolmo, y ahí sí dedica un amplio 20 años después asociativo no tiene carácter histórico: se limita a
espacio a la tradición que nos interesa en el apar- de “A Movie”, tomar Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1983)
tado que titula “Collages and Counterparts”. De todavía ningún como base para establecer una serie de principios
hecho, lo que hace es establecer por fin la exis- estudio integraba formales que luego aplica a un pertinente estu-
tencia de esa tradición, repitiendo fragmentos de el “found footage” dio de A Movie, de Conner. Tras establecer que
sus escritos anteriores sobre estos cineastas pero en la institución la forma global de la película es asociacional,
es la primera vez que los coloca en sucesión, experimental afirma que en este contexto el estilo fílmico cum-
estableciendo una conexión y una filiación entre ple tres tipos generales de función:
ellos por el hecho de utilizar tácticas de apropia- A lo largo de toda la película, las técnicas esti-
ción: parte de Cornell, de quien dice ahora lísticas ayudan a dividir la pieza en partes y a
“Entre las contribuciones “modernas” más crear relaciones entre esas partes. A nivel
importantes al cine independiente norteameri- local, técnicas individuales refuerzan los vín-
cano se encuentra la presentación en público por culos entre diferentes objetos y nos impulsan
vez primera de los films de Joseph Cornell” [Sit- a formular expectativas sobre una base com-
ney 1980: 31]. Se detiene en Conner, sigue con parativa. En tercer lugar, el estilo nos propor-
los collages de animación de Larry Jordan y, aho- ciona pistas sobre cómo debemos responder,
ra sí, incluye a Landow y a Jacobs y a otra figura emotiva e intelectualmente. [p. 354]
de la apropiación estructuralista, el Ernie Gehr El elemento más importante del estilo de A
de Eureka (1974)... sin dejar de insistir, esta vez, Movie, que carece de una mise en scéne que dé for-
en que trabajan con material encontrado. Termi- ma a un universo diegético, es el montaje, del
na el capítulo con estas reconfortantes pero elu- que Bordwell y Thompson recuerdan que es la
sivas palabras: “Se podría elaborar hasta el infi- única técnica que Conner controló completa-
nito el inventario de formas que emplea el cine mente a la hora de crear la pieza. Subrayan en
de vanguardia norteamericano de las dos déca- particular cómo el montaje asociacional crea una
das pasadas para reutilizar imágenes, reflexionar relación de “imposible continuidad” -un falso
sobre el estatus del cine, o aludir a otros films” racord- entre planos espacial y temporalmente
[Sitney 1980: 32]. Aquí está mezclando, sin heterógeneos. El que se trate de un manual pen-
embargo, dos conceptos, el de la reutilización de sado para estudiantes hace que el estudio del
imágenes y el de un cine alusivo que denomina film de Conner “descienda” a detalles tan pri-
intertextual, es decir, considera la apropiación marios como estos, que no preocupan a quienes
como un caso particular de cita o juego intertex- escriben habitualmente de películas experimen-
tual, lo que es simplificar demasiado la cuestión. tales. Otra singularidad es que el análisis se rea-
Debemos reseñar ahora una inesperada apor- liza según los patrones cognitivos que Bordwell
tación procedente de un manual de carácter y su escuela han popularizado en otros libros: no
general: en Film Art. An Introduction (1993, 1ª es tampoco una metodología habitual en este
edición de 1979), Bordwell y Thompson inclu- campo y, de hecho, sólo conocemos otra instan-
yen un apartado sobre “Sistemas formales aso- cia de su aplicación, en el libro de Peterson Dre-
ciativos” dentro del capítulo dedicado a los siste- ams of Chaos, Visions of Order.
mas no narrativos. Uno de los méritos de este Dos décadas después del debut de Bruce
libro divulgativo es que incluye modos alejados Conner seguía sin haber un estudio que integra-
del cine comercial, pero su discusión del sistema ra la práctica del found footage en la institución

143
experimental; ni siquiera la emergencia del cine Tres de los siete programas están monopoliza-
estructural -que había puesto en primer término dos por el desarrollo del cine estructural en los
recursos como la refilmación- había servido para cinco años precedentes, quedando los cuatro
llamar la atención sobre el carácter “matérico” primeros programas para dar cuenta de los
que adquiere automáticamente un fragmento de treinta años anteriores. Desde nuestra perspecti-
metraje apropiado. Los constructores del nuevo va cabe reseñar la inclusión del collage de anima-
canon estructural del cine experimental, como el ción Science Friction (1959), de Stan Vanderbeek,
británico Malcolm Le Grice en su Abstract Film y de A Movie. Con esta última Stuart Liebmen
and Beyond (1977), no reconocían ni siquiera hace en cuatro párrafos una descriptiva faena de
méritos evidentes, como el uso de bucles en la aliño: menciona el efecto Kulechov, que está
película Report: su presunta falta de rigor for- gobernada por las “nociones gemelas” de collage
mal, según la ortodoxia estructural, impedía que y montage y que produce cambios en la “estruc-
el trabajo de Conner se viera como un antece- tura semántica de las imágenes” [p. 93].
dente del desarrollo del bucle y del principio William Moritz sugería en 1978 en “Beyond
general de la repetición como elementos centra- ‘Abstract’ Criticism” una tercera cuestión que
les de la nueva estética.29 Con todo, Le Grice añadir a la endogamia y los prejuicios estéticos:
reconoce la contribución de Conner, aunque sin publicaciones como la mencionada The Essential
dejar de ponerle objeciones para entrar en su Cinema, publicada por Anthology Film Archives
severo canon: señala el uso matérico que hace en en 1975, y la inmediatamente posterior Une His-
A Movie de planos de repertorio (stock shots) y toire du cinéma, editada por Peter Kubelka para el
cola numerada de celuloide y escribe que pese a Georges Pompidou en 1976 se basaban en los
su “construcción basada en el montaje asociativo fondos de que disponían las instituciones res-
[…] contribuyó al concepto del film como mate- pectivas de las que surgían, circunstancia que
rial físico” [Le Grice 1977: 95]. La objeción de influía también en la exhibición preferente de
Le Grice se basa en que el montaje asociativo estas obras frente a otras, lo que está lejos de
juega todavía con el valor semántico o contenido parecer un criterio histórico pertinente. Tras
de la imagen, un elemento que el cine estructu- evocar la ausencia de tratados “filosófico-teóri-
ral quiso proscribir. cos que exploren de forma definitiva cuestiones
En parte, el problema relativo a la integración estético-tecnológicas”, así como de enciclope-
del found footage en la tradición experimental dias completas de cineastas y movimientos,
residía en el carácter endogámico y las presun- Moritz reconoce que quizá sea demasiado pron-
ciones estéticas de quienes se encargaban de ela- to (¡en 1978!) para escribir una historia retros-
borar el canon del underground norteamericano pectiva definitiva del cine experimental. Y añade
(o del cine experimental británico), de los que el a continuación que antes son necesarios “estu-
más influyente y el menos debatido por entonces dios específicos de cineastas y discusiones teóri-
era el ya mencionado Adams Sitney. Catálogos cas detalladas y sin prejuicios de cuestiones
de exposiciones como la itinerante A History of específicas estéticas y tecnológicas”; entre las
the American Avant-Garde (1976) repetían los que cita en primer lugar el uso del “found foota-
mismos conceptos y clasificaciones que se ge” (lo escribe así, entrecomillado), en una de las
habían fijado en el relato canónico, dejando fue- primeras utilizaciones que hemos encontrado de
ra los casos que no encajaban en dicho relato. un término que no se generalizará hasta finales

144
de la década siguiente [Moritz: 29].30 “teselas” que los constituyen, lo que pone en
La llegada de un primer tratado “definitivo” primer término el hecho de su fabricación
como el que añoraba Moritz se produce en 1989 [James: 156]. Así,
con la publicación del excelente estudio de A Movie es un ejemplo representativo del
David James Allegories of Cinema. American Film medio, una instancia plenaria que cita todos
in the Sixties. Por primera vez se nos ofrece un los componentes esenciales de una película,
contexto estético en el que situar la práctica de la pero es también una meta-película, una ana-
apropiación, que hasta ahora venía pareciendo tomía de todas las películas previas que clari-
una experiencia singular merecedora como fica su método de operación. Por otro lado,
mucho de una nota a pie de página. Ello sucede dado que la imaginería no es nunca entera-
en el capítulo “Underground Intertextuality”, en mente arbitraria, no es nunca un mero vehí-
donde el término intertextualidad se refiere a la culo de efectos fílmicos, y dado que su litera-
relación del cine independiente (es el término lismo y referencialidad no llegan nunca a
que utiliza James) con el industrial. De forma borrarse por completo, la reflexividad de A
pertinente, por lo que tiene de clarificadora Movie se separa distintamente de la auto-
separación entre el recurso de la cita o la alusión referencialidad abstracta del cine estructural.
y la pura apropiación, James establece que estos [James: 156]
“diálogos con Hollywood” se traducen en dos James subraya el carácter materialista de la
formatos que se han desarrollado por separado: película de Conner: llega a decir que la manipula-
· la reescenificación (reenactment) intradie- ción reflexiva de las potencialidades “estricta-
gética de las estructuras narrativas caracteris- mente fílmicas” es precisamente la signatura de
tícas, modos histriónicos, y otros vocabularios Conner como cineasta [p. 159]. Se trata de un giro
del largometraje comercial;31 y radical: nada de esto pareció ser percibido por
· la modificación collagística de fragmentos quienes tendían a leer A Movie como una simple
de films industriales; modificación en princi- sátira o, más sombríamente, como una apocalípti-
pio menos sistemática que las subsecuentes ca advertencia, sin atender a su proceso formal, es
manipulaciones del cine estructural, o bien es decir, sin percatarse de que habían llegado a esta
sistemática en relación a elementos temáticos conclusión “contenidista” a través de un riguroso
pero no respecto a los materiales del medio. proceso de extrañamiento del valor representacio-
[James: 143]32 nal original de las imágenes. Al mismo tiempo, el
La segunda vía es la más “clásicamente párrafo citado confirma una idea que ya hemos
modernista” tradición del collage, cuyo génesis anticipado: si los contenidistas ignoraron el pro-
localiza en Cornell, centraliza en Conner -a ceso formal por el que la película imponía la lec-
quien dedica un capítulo- y prolonga luego en la tura que estaban haciendo de ella, al naciente
escuela de la Costa Oeste durante los años 70, paradigma estructural le molestaba precisamente
citando como antes había hecho David Curtis a que Conner no borrase del todo el contenido o el
Pat O’Neill y Chick Strand. En las páginas que valor referencial de la imagen, por lo que tampo-
dedica a Conner, James subraya el carácter insis- co podían reclamar la película como suya. Vista
tentemente reflexivo de sus “mosaicos” cinema- bien como un juego satírico o como una operación
tográficos, carácter que se desprende del simple todavía demasiado figurativa, la apropiación de
hecho de que nunca esconde las fuentes de las Conner quedaba en tierra de nadie.

145
El fenómeno de la James prosigue analizando la tensión entre experimental en particular. Resulta llamativo
apropiación queda literalidad (referencia al mundo real) y abstrac- por no decir insólito el contraste de esta situa-
al margen de la ción (referencia al medio cinematográfico) en la ción con la presencia e importancia que adquie-
división de la subsiguiente Report, a propósito de la cual esta- re el found footage en bastantes historias genera-
contracultura blece una intrigante reflexión. La película se les y estudios específicos posteriores. Incluso
cinematográfica estrenó en 1967, en un período de intensa politi- inmediatamente posteriores al punto en el que lo
en vanguardia zación de las fuerzas de la cultura ante la guerra hemos dejado: entre 1991 y 1993 se produce una
formal y de Vietnam, entre otras cosas, y esa politización nutrida sucesión de retrospectivas y publicacio-
vanguardia sirvió para evidenciar el carácter un poco obsole- nes que parecen demostrar que el concepto de la
política to de la estética beat que alimentaba al cine apropiación está firmemente establecido. Como
underground y que lo hacía ausentarse de los con- esto sucede casi de golpe, uno no puede sino pre-
flictos sociales. Pues bien, en el curso de un año, guntarse por qué (casi) nadie ha dado cuenta de
escribe James, se producen dos eventos que ello antes. Hemos ido apuntando algunas posi-
ponen sobre el tapete ese pasotismo y señalan el bles explicaciones. Primero, la extrañeza que
final de la tradición beat: se estrena Wavelength producen obras que trabajan con material ajeno
(Michael Snow, 1967), que inaugura el cine y la sospecha subsiguiente de que este tipo de
estructural, y en 1968 se forma el colectivo neo- práctica no constituye un acto productivo (o,
yorquino Newsreel, de declarada vocación mili- simplemente, creativo). Luego, la prominencia
tante [James: 159]. La contracultura cinemato- del paradigma estructural, que domina la déca-
gráfica queda dividida así en dos corrientes, la da de los años 70 y la literatura de los 80, proyec-
vanguardia formal y la vanguardia política. Y - tando su sombra excluyente sobre otro tipo de
esto lo añadimos nosotros- el fenómeno de la prácticas (con el agravante para el found footage
apropiación se queda fuera otra vez en este nuevo de que algunas de sus primeras manifestaciones
reparto de fuerzas, en lo que puede ser una expli- aplican al material apropiado un tratamiento
cación adicional del tardío reconocimiento de “estructural”, con lo que quedaron doblemente
dicha práctica. No tenía por qué haber sido así, ocultas bajo dicho paradigma). Pero aun admi-
como explicita el propio James al ocuparse tiendo el peso conjunto de todos estos factores,
ampliamente de Quixote (1964-1968), un collage sigue sin parecernos una razón suficiente. Sobre
de Bruce Baillie que aúna visión personal e infle- todo porque no se explica esta paradoja: cuando
xión política con la guerra de Vietnam al fondo, emerge el concepto no lo hace de forma tentati-
y con el que acaba su capítulo dedicado a la inter- va y gradual, sino que aparece firmemente esta-
textualidad underground. blecido, como si fuera una fruta que cae perfec-
tamente madura de un árbol que no había dejado
Una lluvia fina de eventos ver el bosque del cine experimental. También es
Con el libro de David James, un estudio publica- cierto que apenas se publican historias globales
do en 1989 sobre la década de los años 60, con- del cine experimental durante la década de los
cluye el primer tramo de esta revisión bibliográ- años 80 y la primera que lo hace, la de James, en
fica. Este período se caracteriza por una 1989, corrige este descuido.
persistente invisibilidad de la práctica de la apro- En la década de los 90 se presta por fin la debi-
piación y de las consecuencias que se derivan de da atención a la apropiación experimental. Más
la misma para la estética del cine en general y del aún, no sólo se separa del cine estructural sino

146
que se tiende a pensar que el cine de found foota- mer contexto histórico de la apropiación cine- La primera
ge ha sido una de las tendencias principales de la matográfica. Hay, por supuesto, un programa retrospectiva del
década de los 80 y años posteriores. Pero no cabe monográfico que ofrece una retrospectiva de 14 “found footage” se
duda de que en su momento el found footage reci- títulos de Bruce Conner, una sesión dedicada a celebra en Viena
be una atención mucho menor que otras tenden- Tom, Tom, the Piper’s Son, y otro monográfico en 1991
cias de cine experimental. Decimos esto para sobre el realizador austriaco Dietmar Brehm,
responder anticipadamente al (razonable) argu- centrado en su trabajo de desvío de materiales
mento de que las tendencias necesitan reposarse pornográficos (Pornoverwesung). Los demás
un poco para hacerse evidentes e historiables: el programas son temáticos. Los cineastas y títulos
ejemplo del inmediato éxito del cine estructural representados se remontan al período de finales
demuestra que esto no siempre es así. Por del cine mudo, siendo las piezas más antiguas
supuesto, no hace falta decir que el reconoci- dos de 1931 que se consideran hoy los primeros
miento retrospectivo de la noción ya establecida ejemplos de esta práctica fuera del ámbito del
del found footage se limita por lo general a la lite- compilation film: Crossing the Great Sagrada, de
ratura específica sobre cine experimental, y Adrian Brunel, de clara filiación dadaísta-surre-
parece seguir estando fuera del alcance de alista, e Histoire du soldat inconnu, de Henri
muchas revistas especializadas (con la notoria Storck, más cercana al documental de archivo de
excepción de la norteamericana Film Comment). intención política (lo que hace más curiosa la
Si bien en los estudios sobre el found footage, ausencia de Esfir Shub). Comparecen también
como en otras facetas de la literatura cinemato- las mencionadas Trade Tattoo, The Doctor’s Dre-
gráfica, existe una predominancia norteamerica- am y La Verifica Incerta y, por supuesto, Rose
na, las primeras iniciativas que dan cuenta cabal Hobart. Figuras del underground como Stan Bra-
del fenómeno tienen un origen europeo. Lo que khage (Murder Psalm, 1981) conviven con repre-
tienen en común todas estas retrospectivas es sentantes de otros movimientos artísticos como
que no se limitan a exhibir material reciente, sino el cineasta letrista francés Maurice Lemaitre
que exploran y demuestran la existencia de toda (Une navet, 1976), los austriacos Kurt Kren
una tradición anterior, lo que hace aún más sor- (29/73 Ready Made, 1973) y Martin Arnold
prendente que el fenómeno haya resultado tan (Pièce Touchée, 1989), los soviéticos Gleb e Igor
poco visible anteriormente. Vamos a repasar Aleinikov (Metastazy, 1984; y Tractora, 1987) o
estas primeras aportaciones que instituyen el el alemán Matthias Müller (Home Stories, 1990).
concepto de found footage, ya con este nombre, y La apropiación estructural de los años 70 está
demuestran lo atrás que hunde sus raíces.33 ampliamente representada por Standish Lawder
La primera retrospectiva de que tenemos (Dangling Participle, 1970), Ernie Gehr (Eure-
noticia, Found Footage. Filme aus gefundenem ka), Paul Sharits (Epileptic Seizure Comparison,
Material, se celebra en junio de 1991 en el Stadt- 1976), David Rimmer (Bricolage, 1984; As Seen
kino Am Schwarzenbergplatz de Viena, y ya on TV, 1986), Malcolm Le Grice (Berlin Horse),
resulta impresionantemente exhaustiva. Conce- George Landow (Film In Which There Appear...)
bida y organizada por Brigitta Burger-Utzer y el y la francesa Cécile Fontaine, objeto de una
cineasta y teórico del found footage Peter Tscher- sesión especial con seis trabajos de la década de
kassky, traza a lo largo de once programas un los 80. Por supuesto la parte del león se la lleva la
variado panorama que se constituye en un pri- generación que ha estado trabajando activamen-

147
En 1992 se edita dida como para integrarse en la tradición expe-
la primera rimental, y quizá obligar a reescribirla. Otro
publicación mérito de este ciclo pionero, sin duda, es sugerir
importante: algunas de las vías de trabajo del found footage:
“Found Footage desde el collage de Conner a la deconstrucción de
Film” formatos tan codificados como el cine erótico o
pornográfico, el de Hollywood, el de propagan-
da soviética o la misma televisión; desde el expo-
lio del archivo hasta el trabajo sobre la ideología
de la representación; desde el trabajo que se inte-
resa por la textura o materia de la imagen apro-
piada hasta el que se centra en su contenido...
El mismo año de 1991, del 22 al 26 de octubre,
se celebra en la ciudad suiza de Lucerna el Inter-
national Film- and Videofestival VIPER, uno de
los escasos festivales europeos especializados en
cine y vídeo experimental. En esta edición dedi-
ca una de sus secciones especiales a una retros-
pectiva titulada Found Footage; se concreta en
sendas y extensas retrospectivas de dos clásicos
Found Footage Film
americanos, Bruce Conner y Ken Jacobs, lo que
tampoco parece cubrir mucho terreno nuevo.
Pero lo interesante es que esa atención al cine de
apropiación se prolonga en la edición de 1992 y,
te en Norteamérica durante los años 80: Alan de hecho, continúa en años sucesivos; y, sobre
Berliner (Myth in the Electric Age, 1981), Daniel todo, que en esa fecha el festival edita la primera
Eisenberg (Displaced Person, 1981), Abigail publicación importante sobre esta práctica:
Child (Mayhem, 1982), Phil Solomon (The Found Footage Film, coordinada por Cecilia
Secret Garden, 1986), Craig Baldwin (RocketKit- Hausheer y Christoph Settele. Incluye en una
KongoKit, 1986), Lewis Klahr (Her Fragrant sección de “Statements” las declaraciones de
Emulsion, 1987), Jay Rosenblatt (Short of Breath, veintiún cineastas que trabajan con material
1990), Barbara Hammer (Sanctus, 1990), etc. apropiado, todas ellas “formuladas exclusiva-
Muchos de estos cineastas continuarán trabajan- mente para esta publicación”, según se nos
do hasta la actualidad y algunos de ellos (Müller, informa en el Prefacio, y que tienen la ventaja de
Arnold, Baldwin, Berliner, Rosenblatt) siguen aportar una perspectiva de primera mano y
siendo las figuras más programadas del reperto- expresada desde la propia práctica. Más aún, al
rio del found footage. Si dice algo este panorama, tratarse prácticamente de la primera publicación
en el que conviven las figuras pioneras y los específica sobre el tema (aparte de un número
representantes de una práctica que se dispara a monográfico de la revista austríaca Blimp fecha-
partir de los años 70 y 80, es que la tendencia de do en la primavera de 1991), esta veintena de
la apropiación estaba lo suficientemente exten- declaraciones adquieren todo el valor de un

148
manifiesto del found footage. Es un manifiesto Eugeni Bonet
más polifónico que colectivo surgido, en evidente organiza un ciclo
congruencia con el fenómeno, de un montaje de itinerante con
declaraciones dispares. Pero retrospectivamente representación de
cabría considerarlo equiparable a los manifiestos apropiacionistas
del surrealismo, situacionismo y otros -ismos de españoles
la vanguardia… muchos de ellos publicados ori-
ginalmente, no lo olvidemos, en publicaciones
tanto o más oscuras que este conciso catálogo
suizo, lo que no impidió que fueran profusa-
mente reproducidos en antologías posteriores.
Con esta idea en mente citaremos estas declara-
ciones in extenso después. De la parte más teóri-
ca de la publicación de VIPER se encargan cinco
artículos originales que tratan de diversos pro-
blemas relacionados con el found footage, escritos
por Yann Beauvais, Peter Tscherkassky, William
C. Wees, James Peterson y Willem de Greef.34
En su prefacio, los editores lamentan no haber
podido incluir otras “perspectivas esenciales”,
Desmontaje: Film, Video/ Apropiación, Reciclaje
como las implicaciones éticas del acto de la
copia, la relación del found footage con diversas
tradiciones artísticas o el posible lugar que ocu-
paría esta práctica en una discusión del posmo-
dernismo. Aun admitiendo estas lagunas (no tipo gracias a los buenos oficios de un veterano
todas ellas cubiertas en empeños posteriores de estudioso y practicante del cine experimental
contextualización del found footage), ello no como Eugeni Bonet, se organiza un ciclo itine-
empaña el valor de este pionero intento de dis- rante que recorre museos, galerías y un centro de
cusión de la “nueva” estética de la apropiación. arte de la imagen que funciona como filmoteca.
Al respecto cabe tener en cuenta que tres de sus La distinción es importante (no acoge la muestra
cinco ensayos teóricos han aparecido luego en un festival de cine, por ejemplo) porque indica
diversas formas (ampliados, reformulados o tra- que la institución cinematográfica nacional -
ducidos) en la literatura posterior, lo que sirve habitualmente poco receptiva, bien es cierto, al
para confirmar su relevancia. cine de vanguardia, más allá de un puñado de
Apenas un año más tarde, y de forma casi clásicos certificados y domesticados- no se da por
simultánea, en marzo y mayo de 1993, se inau- enterada de la retrospectiva ni por supuesto del
guran dos muestras acompañadas de su corres- concepto que ésta pone en circulación.
pondiente e importante publicación que extien- La veintena de sesiones de que se compone
den a otros ámbitos geográficos la “buena Desmontaje: Film, Video/ Apropiación, Reciclaje
nueva” del cine de apropiación. En España, por aparecen divididas según criterios temáticos, a
una vez a la vanguardia en una iniciativa de este menudo con cierta traviesa intención: “Contra el

149
espectáculo del mundo”, “...por el fin del espec-
táculo del mundo”, “Censuras y expresiones del
poder”, “Mujeres fantásticas y maravillosas
amas de casa”, “La revolución no será televisa-
da”, “Información, desinformación y ruido”,
“Vidas privadas”, etc. Respecto a los títulos
seleccionados cabe mencionar en primer lugar la
presencia de apropiacionistas españoles, que
evidentemente no figuran en la agenda de comi-
sarios foráneos, salvo en el caso de quienes han
traspasado fronteras o directamente trabajan en
el extranjero: Joan Rabascall/Benet Rossell
(BioDop, producida en Francia, 1974), Marcelo
Expósito (Tierra prometida, 1992), Iván Zulueta
(con sus adelantadas apropiaciones de 1972
Frank Stein y Masaje) y Muntadas (Warnings,
producida en USA, 1988; Cross-Cultural Televi-
sion, montada en Canadá con Han Bull, 1987).
En segundo lugar, cabe destacar la decisión del
comisario Bonet, enunciada en el prefacio [p. 9],
de mezclar “indiscriminidamente” los formatos
cine y vídeo (soporte éste en el que trabajarán
Recycled Images
cada vez más los practicantes del found footage),
lo que le permite incluir obras del scratch video
británico (Death Valley Days, de Gorilla Tapes,
1984-85; Yes Frank No Smoke, de George Bar-
ber, 1984), de hackers mediáticos americanos el catálogo que acompaña a la retrospectiva, se
como Emergency Broadcast Network (EBN), o hacen accesibles al lector español una serie de
Technology/Transformation: Wonder Woman textos publicados anteriormente, además de dos
(1978), de la video-artista Dora Birnbaum. Asi- ensayos originales: uno del editor Bonet, “La
mismo se dedica una sesión especial a una per- apropiación es robo”, y un original “Texto furti-
formance del Nervous System, de Ken Jacobs, a vo” de John Wyver, entera y benjaminianamen-
partir de su pieza de apropiación de material te compuesto de textos ajenos. Igualmente valio-
porno XCXHXEXRXRXIXEXSX (1980); se so es el apartado dedicado a las obras proyectadas
trata de una extensión de los experimentos con la en el ciclo, cada una de ellas documentada a par-
proyección que ya contenía Tom, Tom, the Piper’s tir de un minucioso trabajo de selección de tex-
Son, sólo que ahora los hace exhibiendo un mis- tos ajenos: se titula, adecuadamente, “Catálogo
mo material fílmico con dos proyectores ligera- de obras (y diccionario de citas)”.
mente “desfasados” (un concepto que, aun man- Casi al mismo tiempo, en Nueva York, en el
teniéndose dentro de lo cinematográfico, se local neoyorquino de Anthology Film Archives,
acerca a lo que luego se ha llamado screen art). En se inaugura, el 7 de mayo de 1993, el ciclo Recy-

150
cled Images. A Retrospective of Found Footage “Documentarische Bilder Neu Gesehen: Found
Films & Videos, comisariado por William Wees, Footage Filme”. Esta selección de “imágenes
quien va a convertirse en la gran autoridad inter- documentales revisitadas” establece desde su
nacional en el cine de found footage, desde luego mismo título un enlace que nos parece especial-
en el más citado en la literatura anglosajona (y mente pertinente entre el found footage y la prác-
quizá en este trabajo), sobre todo a partir de la tica del compilation film al proyectar ejemplos
publicación del libro de acompañamiento de la pioneros de la misma como los ya mencionados
retrospectiva, Recycled Images. The Art and Poli- Padenie dinastii Romanovich, de Esfir Shub,
tics of Found Footage Film.35 Más ambicioso que Melodie der Welt, de Walter Ruttman, Histoire
un mero catálogo, está constituido en realidad d’un soldat inconnu, de Henri Storck, y Nacalo,
por un texto de unas 60 páginas, seguido de un de Artavazd Pelechian, junto a figuras más “con-
amplísimo montaje de declaraciones de cineas- vencionales” del canon del found footage (Con-
tas que también aprovecharemos después. El ner, Chick Strand) pero también del cine estruc-
texto central propone una útil distinción entre tural (David Rimmer, Hollis Frampton). Así, la
las categorías de compilación, collage y apropia- apropiación se empieza a presentar ya en un con-
ción, que ya hemos glosado en un apartado ante- texto más amplio, sin separar los campos del
rior. Contiene asimismo un primer recorrido documental y el cine experimental. Por otro
general por el territorio, en donde relaciona lado, en el texto de presentación del ciclo, Yann
algunas figuras señeras del found footage, de Len Beauvais comienza por decir que las películas de
Lye a Craig Baldwin, y se detiene en la variante found footage “constituyen la práctica dominan-
que denomina epic collage, que designa un tipo te” dentro del cine experimental contemporáneo
de obras que no sólo utilizan material encontra- [Beauvais 1996: 182]. Un largo trecho parece
do sino que además están formadas por la suma haberse recorrido en el lapso de sólo unos pocos
de una serie de películas sucesivas que se acaban años, los cinco primeros de la década de los 90,
uniendo para formar un mosaico o collage de pie- cuando el found footage ha pasado de ser una
zas independientes: la serie Amerika (1972-83), suma dispersa de casos singulares a considerarse
de Al Razutis; Is This What You Were Born For? nada menos que una práctica dominante.
(1981-1989), de Abigail Child; o Peggy and Fred En 1995 había llegado una bienvenida apor-
in Hell, empezada por Leslie Thornton en 1984 tación desde el ámbito galerístico que contri-
y a la que continúa haciendo adiciones. Pero lo buye a situar el found footage en el mapa para los
más relevante de este texto, además de los espectadores parisinos y más en general para
muchos títulos oscuros que describe y pone en los lectores francófonos. La muestra, realizada
relación, es la insistencia de Wees en conectar el por el mismo Yann Beauvais, tiene lugar en la
found footage con la tradición del montage, dentro galería Jeu de Paume y exhibe la nada despre-
y fuera del cine: el collage, los escritos de Walter ciable cifra de ochenta títulos. Entre las nove-
Benjamin y Peter Bürger, etc. dades que aporta al canon del found footage se
Dando un pequeño salto en la secuencia tem- encuentran algunos vanguardistas nacionales
poral, queremos detenernos ahora en la 42ª edi- que pasan a engrosar la tradición in progress del
ción del prestigioso festival alemán de Oberhau- mismo, como los letristas Isidore Isou (Traité
sen; en abril de 1996 dedica una retrospectiva a de bave et d’eternité, 1950) y Maurice Lemaître
Ken Jacobs, que complementa la sección (Le Film est déjà commencé?, 1951, Une ouvre,

151
hacia el mismo año en que Walter Benjamin
escribe “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”…)
Beauvais proyecta obras de una serie de figu-
ras que van completando el perfil contemporá-
neo e histórico del found footage: el soviético
Artavazd Pelechian (Nacalo, 1967), autoprocla-
mado creador de una particular modalidad de
montaje a contrapunto; el holandés Peter Del-
peut, quien con Lyrisch Nitraat (1990), su
homenaje al cine primitivo, inauguraba una vía
inédita de colaboración entre cineastas de archi-
vo y los propios archivos cinematográficos (en
este caso el Nederlandse Film Archiev de Ams-
terdam); la prolífica pareja italiana Yervant Gia-
nikian y Angela Ricci Lucchi (Dal Polo all’Equa-
Dal Polo all’Equatore
tore, 1986), que desmontan materiales de
principios del siglo XX aplicándoles una técnica
de ralentización y reencuadre que denominan
“camera analitica”;36 y cineastas americanos de
1968, y Un film commercial et militant, 1979). amplia presencia en la historia reciente del found
Curiosamente, y aunque se les menciona en el footage como Bill Morrison,37 Craig Baldwin y la
sucinto catálogo de la Jeu de Paume, no se pro- más veterana Leslie Thornton, con su notorio
yecta nada de René Viénet y Guy Debord, ciclo Peggy and Fred in Hell, al que aludía tam-
impulsores del situacionismo (heredero del bién Wees en su libro.
letrismo) y de la idea de détournement o desvío La publicación que acompaña a la retrospec-
del sentido, que expresa modélicamente, desde tiva de la Jeu de Paume, en cambio, no pasa de
una perspectiva externa a la cinematográfica, la ser un mero folleto de treinta páginas ocupado
estrategia principal del found footage. Ellos en su práctica totalidad por un ensayo de Beau-
mismos aplicaron esta idea en sus películas, vais, “Plus dure sera la chute”, ya aparecido, con
mucho menos conocidas que sus textos escri- variaciones, en publicaciones anteriores. Hay
tos, de Debord sobre todo. (Curiosamente, Sur que esperar cinco años para la puesta de largo de
le passage de quelques personnes à travers une la apropiación en el ámbito cultural francés, que
assez courte unité de temps (1959), la opera pri- llega con una ambiciosa retrospectiva celebrada
ma de Debord, se realizó casi al mismo tiempo entre noviembre y diciembre de 2000 en el Cen-
que A Movie de Conner. Una coincidencia his- tre Georges Pompidou, nada menos, con lo que
tórica que podría haber servido de detonante puede decirse que la versión fílmica de esta
para la noción de found footage… Del mismo práctica pasa a existir oficialmente dentro del
modo, un cuarto de siglo antes se produjo ésta repertorio de movimientos artísticos contem-
otra aún más fulgurante, que también pasó poráneos... con apenas una década de décalage
desapercibida: Cornell ensambla Rose Hobart respecto a las primeras retrospectivas que

152
Anthony Balch, William Burroughs y Brion
Gysin, que remite al recurso del “recorte y
pegado” que estos propugnaron.
En lo cinematográfico, y junto a una nutrida
representación de los sospechosos habituales, la
muestra del Pompidou puede permitirse ya pro-
yectar la obra realizada a lo largo de la década de
los 90 por algunos de los más visibles represen-
tantes de la tendencia durante este período,
como Martin Arnold, Craig Baldwin, Leslie
Thornton... y Jean-Luc Godard: su magnum
opus en vídeo Histoire(s) du cinéma, de la que se
incluyen los capítulos 1A y 4B, había consegui-
do el milagro de que el concepto de material
encontrado (al menos, el encontrado por
Godard) se hiciese visible para un grupo de crí-
ticos y académicos mucho más amplio que el
interesado por el mero cine experimental. Tam-
bién se recupera la obra de pioneros de la apro-
piación menos publicitados como Raphael
Montáñez Ortiz y los situacionistas Jens Jorgen
Thorsen y René Viénet. Más interesante todavía
Found Footage
resulta la inclusión de una serie de piezas que
amplían la noción de apropiación hasta comple-
tar el mapa audiovisual de la misma, al llevarla
desde el terreno del video arte a lo que desde
hemos repasado.38 Resulta significativo señalar mediados de la década de los 90 se conoce como
que la retrospectiva -y ésta nos parece una de screen art: “films de artista” creados para ser
sus principales aportaciones- abarca la apropia- proyectados/exhibidos en museos, como Tele-
ción tanto en el ámbito del cine como de la músi- phones (Christian Marclay, 1995), Release
ca pop (electrónica, especialmente), en donde (Christoph Girardet, 1996), una selección de
ya se habían hecho notorios recursos como el vídeos del grupo Hexstatic (Robin Brunson y
sampling y el scratch, que tratan las grabaciones Stuart Warren-Hill), 2 Spellbound Tape (Les
musicales como un objeto encontrado. En este Leveque, 1999), o Phoenix Tapes (1999, colabo-
sentido, el found footage podría empezar a verse ración entre Girardet y Matthias Müller), com-
como la instancia fílmica en el ámbito experi- parecen en el Pompidou en compañía de ilustres
mental de un síntoma general de la cultura precedentes como Sun in Your Head (fluxfilm de
(pos)moderna.39 Igualmente, el ciclo del Pompi- Wolf Vostell, 1963), Warnings (Muntadas, 1988)
dou establece un vínculo con la tradición de la y dos obras realizadas por Nam June Paik a prin-
apropiación en otro ámbito, el literario esta vez, cipios de los años 70, Waiting for Commercials
con la proyección de The Cut-Ups (1967), de (1972, codirigida con Jude Yalkut) y Global Gro-

153
La muestra del ove (1973), en donde inició la práctica de apro-
Centro Pompidou piarse de imágenes de la televisión.
en el año 2000 De modo oficial, la muestra del Pompidou
supone la puesta confirma, por un lado, que el repertorio histó-
de largo del rico del found footage ha quedado establecido y
“found footage” que ha seguido creciendo a lo largo de los años
precedentes. Y junto al mérito añadido de haber
conseguido una gran resonancia por venir de la
institución de la que venía, la retrospectiva
contribuye a situar el found footage en el contex-
to general de la práctica de la apropiación en
otras formas de expresión. Así lo demuestra el
catálogo de la muestra, Monter/Sampler.
L’échantillonnage généralisé, que corre a cargo
de Yann Beauvais y Jean-Michel Bouhours.
Ofrece una ecléctica reimpresión de artículos,
compuestos siguiendo un llamativo diseño que
prolonga visualmente la noción de collage; con-
viven declaraciones de cineastas (Gianfranco
Baruchello, Martin Arnold, Matthias Müller,
Craig Baldwin, Bruce Conner, Cécile Fontaine)
y de videoartistas (Douglas Gordon, Christian
Marclay, Raphael Montáñez Ortiz), textos de
músicos (Steve Reich, John Oswald) y diversos
análisis a cargo de los editores y de teóricos
como Thomas Köner o Lev Manovich. Su
principal mérito, contenidos aparte, reside en
este mismo eclecticismo que refleja la ambición
de conectar multidisciplinariamente distintas
manifestaciones de un mismo principio genera-
lizado, que denominan échantillonnage y que, al
contrario que otros términos de origen francés
que son moneda corriente en la literatura cine-
matográfica internacional, no ha desplazado en
estos últimos años al término anglosajón de
found footage.

Telephones

154
cuestiones de propiedad intelectual y la postura
de los grupos que desafían activamente la legis-
lación del copyright, el nuevo concepto de la cul-
tura de archivo, etc.
Dentro de los eventos relacionados con el
found footage queremos mencionar por último la
novedad que supone que los celosos custodios
del patrimonio cinematográfico, de donde a
menudo se han nutrido los apropiacionistas en
su expolio, hayan acabado reconociendo también
esta práctica e incluso colaborando con la mis-
ma. En julio de 2001 el festival de la Cineteca de
Bolonia, Il Cinema Ritrovato (cuyo nombre no
tiene nada que ver, originalmente, con la idea de
material trovato sino con la voluntad de exhibir
obras del cine primitivo de difícil acceso como
las que forman la programación de este certa-
men), presentó la sección “Cinema²: Old Ima-
ges, New Films”, dedicada al reciclaje. Se conju-
gaba así el espíritu archivístico de preservación
Monter/Sampler. L’échantillonnage généralisé
con el reconocimiento de que el material archi-
vado puede ser utilizado no sólo por investigado-
res sino también por los propios cineastas intere-
sados en hacer “estudios visuales” u otras
Con esta puesta de largo del found footage en variantes de remontaje. El primer programa,
un epicentro de la cultura moderna como es el que mostraba manipulaciones de metraje arcai-
centro Pompidou, podemos dar por finalizado co, tuvo una feliz continuación en años sucesi-
nuestro recorrido de los sucesivos pasos que han vos: en 2002, la sección que Il Cinema Ritrovato
ido marcando el reconocimiento oficial del cine dedica al found footage, ya bautizada oficialmen-
de found footage. El concepto de la apropiación te como “Cinema²”, seleccionó films en torno al
ha seguido siendo protagonista específico de tema de los actores y estrellas; y en 2003 se cen-
abundantes retrospectivas, conferencias y sim- tró en otra importante tendencia del found foota-
posios, pero no vale la pena seguir insistiendo ge, las películas que utilizan home movies. En este
porque el principio ya ha quedado suficiente- mismo sentido cabe añadir que el Filmmuseum
mente establecido. Lo que se hace a partir de Nederlands de Amsterdam hace tiempo que lle-
ahora es recorrer una y otra vez los principales va a la práctica la idea de hacer accesibles sus
jalones que conforman su tradición cinemato- archivos para los cineastas:
gráfica, mientras que por otro lado se conecta El Filmmuseum ha establecido hace tiempo la
esta tradición con fenómenos contemporáneos tradición de presentar metraje de archivo en
como el sampling y el reciclaje generalizado en el un nuevo contexto. Por ejemplo, cineastas
screen art y en internet, la preocupación por las contemporáneos crean compilaciones usando

155
material de archivo. También hay programas en los años 60, no sólo en su ámbito natural sino
que combinan filmaciones de modo no orto- también a nivel popular y mediático, la domi-
doxo para crear nuevas composiciones. nancia del modelo estructural (más árido, sin
[www.filmmuseum.nl/biennale03] contenidos escandalosos, de interés sólo para
Gracias a esta disposición o toma de concien- iniciados) hizo que el interés por la práctica
cia ante las posibilidades del found footage para experimental se replegara a sus reducidos círcu-
“resucitar las películas archivadas”, el Filmmu- los habituales. La generación que surge a partir
seum ha posibilitado la creación de obras de de los años 80 trabaja sin recibir ni mucho menos
found footage como Lyrisch Nitraat y Diva Dolo- el mismo apoyo entusiasta que Jonas Mekas y P.
rosa (1999), ambas de Peter Delpeut, quien había Adams Sitney habían dispensado a sus anteceso-
sido programador del propio museo, o como la res de décadas anteriores. Hay incluso voces que
segunda entrega de la serie Film ist, de Gustav hablan de una crisis generalizada, siendo la más
Deutsch (Film Ist 7-12, 2002), compuesta a par- llamativa la que alza Fred Camper para procla-
tir de material cedido por el archivo del museo. mar poco menos que “el fin del cine de vanguar-
Estas y otras piezas se proyectaron en la sección dia” en un influyente número triple monográfi-
de found footage que con ese mismo título pre- co, con aspiraciones de balance general, que
sentó la Biennale 03, organizada por el propio publica Millenium en 1986. Semejante visión
Filmmuseum en 2003. negativa parecía traslucir cierta resistencia al
cambio de guardia, sobre todo por esa conside-
El remontaje se hace visible ración de que el trabajo de los nuevos cineastas
En la revisión bibliográfica nos habíamos queda- no estaba a la altura del realizado por los maes-
do en 1989, en el umbral mismo del momento de tros del canon del essential cinema de Anthology
reconocimiento del found footage. Estudios pos- Film Archives.
teriores empiezan a crear un contexto para esta Pero quizá lo que se estaba produciendo era
práctica. Los textos de las publicaciones com- no sólo un cambio de generación sino también, y
plementarias de los eventos y retrospectivas que como consecuencia del mismo, un cambio en el
acabamos de mencionar en el apartado anterior propio modelo de lo que era hacer vanguardia:
son los que primero establecen el concepto de la ése es el diagnóstico por el que se inclinan balan-
apropiación, pero a veces lo hacen un poco ex ces posteriores. Una de las primeras manifesta-
nihilo sin establecer lazos con las prácticas inme- ciones sensibles de ese cambio generacional y
diatamente anteriores. Corresponde a balances estético se produce en el otoño de 1990, en el
posteriores trazar esa continuidad o marcar los seno de una retrospectiva celebrada en Amster-
límites del cambio de paradigma que se hace evi- dam en torno a la vanguardia americana produ-
dente a través de la lluvia fina de eventos que aca- cida en la década que terminaba entonces. Entre
bamos de inventariar. los cineastas seleccionados predominaban por
Utilizaremos como guía preferente de ese razones obvias los de la mencionada generación
cambio la evolución del cine experimental norte- de los años 80; y tanto dicha selección como los
americano: es el más documentado y el que pro- textos publicados en el catálogo de acompaña-
duce un mayor contingente de obras de found miento, desmentían la idea de crisis formulada
footage. También es el que vive el mayor debate. tan solo unos pocos años antes.40 El paso del
Tras la resonancia obtenida por el underground tiempo ha evidenciado que esta retrospectiva

156
holandesa supo hacerse eco de lo que William C. na manera, los viejos maestros del underground
Wees llamaba recientemente en un artículo se habían situado al margen de los agitados acon-
retrospectivo el “nuevo discurso” del cine de tecimientos de la década de los años 60; mientras
vanguardia: que en la mucho más “plácida” (y, según se dice
Durante los años 80 se hizo cada vez más evi- hoy, ya posmoderna) década de los 80 los nuevos
dente que estaba produciéndose una reorien- cineastas parecen preocuparse más por el mun-
tación fundamental de la teoría y de la prácti- do en el que viven: ésta es la época en la que
ca entre las filas de los cineastas de vanguardia emerge con fuerza el discurso feminista, queer y
jóvenes y sus seguidores. El resultado fue un de las minorías étnicas. Éste diagnóstico es el que
nuevo discurso formado por nuevos films y enuncia certeramente Paul Arthur cuando escri-
nuevas formas de pensar, hablar y escribir be en su artículo de 1991:
sobre ellos.41 Durante casi treinta años, el deseo no formu-
El que este cambio -o recambio, como dice lado de la vanguardia americana ha sido el de
Wees- de paradigma fuera ignorado por los existir por fuera de la historia en una reserva
voceros de la crisis o, peor aún, visto como parte estética sellada por su marginalidad social y
del problema, llegó a provocar algo muy pareci- económica, su alteridad formal respecto al
do a un enfrentamiento generacional. En este cine dominante, y su adhesión a los criterios
mismo texto Wees menciona un hecho muy auto-validativos de una conciencia Románti-
revelador de la situación que vivía la generación ca. [Arthur 1991: 18]
de los 80: nada menos que 76 de estos jóvenes La aparente dureza de estas palabras, escritas
cineastas firmaron una carta abierta que se pre- por un observador tan implicado en las batallas
sentó en el International Experimental Film del underground como Arthur, puede deberse a la
Congress, celebrado en Toronto en mayo de necesidad de hacer sitio a los nuevos cineastas
1989. La polémica carta acusaba al congreso de que debía presentar. Lo cierto es que en su texto
estar dominado por las obras de cineastas vetera- subraya la nueva historicidad de la práctica expe-
nos, “que pueden haber sido vanguardistas en rimental de los años 80 y la asocia a la nueva sub-
una época pero que no lo parecen tanto en el jetividad introducida por el feminismo y demás
contexto de las preocupaciones sociales, políti- discursos de identidad sexual, cultural o étnica;
cas y estéticas de finales del siglo XX”. Para aña- así como al influjo de la televisión, cuya hege-
dir a continuación: “Ha llegado el momento de monía rompió con antiguas distinciones entre el
deshacer el Canon Institucional de las Obras “arte puro” y la cultura de masas. Junto al surgi-
Maestras de la Vanguardia. Es hora de cambiar el miento de la llamada Nueva Narrativa,42 el prin-
foco de la Historia del Cine a la posición del cine cipal síntoma que identifica Arthur de esta nue-
en la construcción de la Historia” [Wees 2000b]. va voluntad de historicidad del cine
Se nos ocurre que en este manifiesto contra sus experimental es... la creciente utilización de
mayores y contra la institucionalización de un material encontrado. De hecho, al establecer su
canon -algo en apariencia tan contrario al espíri- diagnóstico sobre la torre de marfil en que se
tu no institucional de toda vanguardia-, las pala- había encerrado el cine experimental, escribe
bras clave que reflejan ese cambio que se notaba que esa pretensión de existir fuera de la historia
en el aire son las que aluden a “la posición del era, por supuesto, “una suprema ficción, cuya
cine en la construcción de la Historia”. De algu- imposibilidad se veía puesta en evidencia por la

157
“Dreams of chaos, obra de cineastas como [Bruce] Baillie y [Bruce] na, como vienen haciendo Su Friedrich, Peggy
visions of order” Conner” [Arthur 1991: 18]. Puede parecer con- Ahwesh, Abigail Child, Alan Berliner y muchos
identifica el tradictorio asociar la práctica del remontaje con otros cineastas desde los años 80, crea “patrones
ensamblaje como esa nueva subjetividad: ¿cómo se va a construir de indeterminación” o un exceso de sentido a
una de las tres un discurso sobre la identidad personal con veces no fácilmente atribuible, pues eso es lo que
grandes materiales ajenos? Pero es que esa identidad, le da a este cine -que luego se denominará ensa-
tendencias del dice Arthur, se construye o se ve como construi- yístico- un carácter experimental, distinguién-
cine de da por medio de “códigos externos y estereoti- dolo del positivismo de la práctica documental.
vanguardia de pos de conducta interiorizados”. En esa colisión (La práctica documental reciente demuestra que
posguerra entre “autobiografía e historia social”, continúa, ha aprendido también a trabajar con la ambigüe-
La subjetividad concebida en función de la dad o exceso producidos por esta dialéctica de
confrontación directa con la cámara se ve materiales.)
enmarcada por materiales pre-existentes o El texto de Arthur y Recycled Images, de
bien completamente desplazada. La memoria William Wees, se publican -no lo olvidemos-
personal, fundamento de la identidad, se dentro de catálogos de retrospectivas y tienen
imbrica con convenciones sociales de mayor por fuerza una circulación restringida. No es el
alcance, como las representaciones de la fami- caso del libro Dreams of Chaos, Visions of Order
lia y de las afiliaciones sociales. [Arthur 1991: (1994), de James Peterson, el siguiente estudio
20] global del cine de vanguardia norteamericano
Lo que supo ver muy bien Arthur es que la que se publica después de Allegories of Cinema,
inmediatez de la conducta observada o la veraci- de David James, que por lo demás se limitaba a
dad de las declaraciones de un sujeto entrevista- los años 60. Peterson admite en el prefacio que
do no son las únicas formas de enfrentarse a la no se trata de un estudio histórico exhaustivo,
construcción social de una identidad. Tales remitiendo al interesado al libro de Sitney. Lo
estrategias son perfectamente válidas para el que quiere hacer es analizar los tipos básicos en
cine documental (que vivía entonces el apogeo que se divide el cine de vanguardia de posguerra
de los modos participativo y performativo) pero y ahí viene la gran sorpresa. Identifica tres gran-
los cineastas experimentales -o al menos aqué- des tendencias dentro de dicha práctica: la ten-
llos con un enfoque no exclusivamente fenome- dencia poética (de los viejos maestros como Bra-
nológico de la realidad- trabajan también con khage), la tendencia minimalista (del cine
representaciones construidas por otros y cons- estructural) y... la tendencia del ensamblaje, en
tructoras a su vez de patrones de identidad. Y ahí donde engloba el cine de animación collagístico y
es donde entra la utilización cada vez más fre- la “compilación vanguardista”. Sólo cinco años
cuente de materiales de la televisión, viejos films después de la publicación del texto de James,
de ficción, películas didácticas e industriales, etc. quien ya reconocía la existencia de un cine que
El objetivo no es sólo denunciar la creación de llamaba intertextual, el ensamblaje aparece reco-
estereotipos y conductas preferentes u otras nocido como una de las tres grandes opciones o
operaciones ideológicas en juego, ni mucho “tendencias en sentido amplio” del cine experi-
menos recrearse en cierta nostalgia: ese metraje mental norteamericano [Peterson 1994: 10].
ajeno es un material de trabajo de primer orden. Esto sí que parece un cambio de paradigma en
Y si mezclarlo con un discurso en primera perso- toda regla, el mismo que hemos visto reflejarse

158
como surgiendo de la nada en las publicaciones retrospectiva del festival VIPER -todo lo cual ya
europeas y estadounidenses que se suceden a hemos considerado aquí- pero lo que le interesa
partir de 1990. Peterson considera necesario es averiguar las razones. Para ello se embarca en
ampliar el repertorio de modos del cine experi- una interesante exploración del problema, here-
mental para incluir el found footage por derecho; dado, dice, de las viejas disputas surgidas en el
y esta nueva percepción se produce en el corto mundo de las artes visuales en torno al pop art y
período de un lustro, o menos, teniendo en cuen- su presunta ambivalencia ante los elementos de
ta el proceso de escritura del libro (de hecho, una la cultura de masas de los que se apropiaba. Uti-
parte del mismo había aparecido ya en 1992 en la liza como guía la figura de Andy Warhol: resulta
antología de Hausheer y Settele Found Footage paradójico, dice, que, pese a la vasta influencia
Film). Peterson subraya este hecho en más de ejercida por Warhol en el cine y su formación
una ocasión, coincidiendo plenamente con nues- previa en el pop art, nadie se preocupara dema-
tra visión del asunto: siado por el impacto de la estética pop en el cine
Como ni la compilación ni el collage de ani- de vanguardia. Pese a esta desconexión, la insti-
mación han sido reconocidos como un género tución cinematográfica reaccionó ante la apro-
mayor dentro del cine de vanguardia america- piación con una actitud similar a la que había
no, no existe un corpus crítico establecido que exhibido la institución artística ante el pop art:
analice estos films como una variedad del “Si el pop era una celebración de la cultura de
assemblage art. [Peterson 1994: 11] masas, eso suponía una ofensa para una de las
................................................................... convicciones más profundas de los defensores
La corriente del assemblage del cine de van- del modernismo, la distinción entre el high art y
guardia norteamericano es un género fugiti- la cultura popular” [Peterson 1994: 129]. No
vo: lo practican muchos cineastas pero hasta hace falta subrayar que esta convicción, que
fecha reciente no ha sido abiertamente reco- recorre el paradigma modernista desde Adorno
nocido como un corpus coherente que explora hasta el influyente crítico de pintura Clement
programáticamente una serie de problemas esté- Greenberg, se ve exacerbada por la abismal sepa-
ticos. [Peterson 1994: 126; cursiva nuestra] ración que existe entre el práctica underground y
Insiste en que esta tendencia estaba lejos de el cine comercial, articulando un prejuicio que
ser invisible, al encontrarse muestras de ella en la rige tanto para el cine de autor europeo (tantas
obra de cineastas de primera fila: cita a Bruce veces denostado por un Mekas) como, de forma
Conner, Chick Strand y Al Razutis, junto a superlativa, para quienes trabajaban cerca del
varios cineastas de animación experimental vientre de la ballena, Hollywood.
como Harry Smith, Robert Breer, Stan Vander- De forma elocuente Peterson repasa cómo
beek y Larry Jordan. Y añade: “La idea de que la en la recepción de la obra de Warhol se pasó de
apropiación vanguardista de imaginería de la aceptar inicialmente su regusto dadá o incluso
cultura popular podía constituir un programa de subrayar su realismo,43 a introducir un tipo
estético coherente no resultaba una noción par- de lectura de filiación modernista, que compa-
ticularmente atractiva para los críticos de los raba el efecto de sus películas con el énfasis en
años 60 y 70” [Peterson 1994: 126]. Las cosas la bidimensionalidad y la textura que postula-
han cambiado ahora, apunta en una nota, con las ban críticos como Greenberg para la pintura
aportaciones de James, Wees, y eventos como la moderna:

159
El film de Warhol, en el que siempre se nos 1994: 141]. Pero mientras que la recepción críti-
hace tener conciencia del proceso cinemato- ca de Warhol acaba incluyendo sus películas en el
gráfico, incluso hasta el punto de ver los foto- paradigma estructural cuando se aprende a ver-
gramas que marcan el final de la bobina, foto- las como manifestaciones reflexivas sobre el
gramas que cualquier cineasta bien formado medio fílmico, lo que se escribe sobre Conner
eliminaría en el montaje, nos hace ser perfec- incide poco en el carácter reflexivo de sus films:
tamente conscientes de las limitaciones y cua- se fijan en su “contenido explícito”, algo que se
lidades del propio cine.44 considera irrelevante en pleno apogeo del cine
Si el cine de Warhol soportaba este tipo de lec- estructural y que conduce a considerarle menos
tura acorde con el canon estético imperante, no como un artista reflexivo que como uno “huma-
resulta extraño que pudiera verse después como nista”. Peterson cita algunos curiosos ejemplos
un antecedente del movimiento estructural, por que demuestran cómo hasta los elementos for-
su trabajo con las características del medio (la males más llamativos de su cine son leidos en cla-
duración, sobre todo, pero también la “ausen- ve “temática”: el largo pasaje de metraje flicker46
cia” de puesta en escena, la pasividad de la cáma- que interrumpe Report, por ejemplo, insertado
ra, etc.) y por el sentido oposicional de su por Conner con el fin de “llamar la atención
“denuncia del ilusionismo” del cine comercial sobre la específica situación de visionado” del
[Peterson 1994: 138-140]. Lo cierto es que War- film, se interpreta como una expresión del esta-
hol sólo interesó a los puristas del underground do de shock por el atentado de Kennedy…
hasta Chelsea Girls (1966), es decir, antes de vol- [Peterson 1994: 142]. ¿Por qué la repetición en
verse narrativo (y hasta comercial, en puros tér- bucle de segmentos o los efectos flicker de Con-
minos de taquilla). Pero fue luego, en los recuen- ner -por no hablar de la dialéctica de materiales
tos escritos después de que finalizara la fase inicial y su empleo de la venerable técnica del montage-
de su carrera, cuando se solventó la aparente no se interpretaron, siendo recursos más llama-
dificultad de integrar el cine warholiano tanto en tivos que nada de lo que hiciera Warhol, en la cla-
la estética romántica de Sitney como en la mate- ve anti-ilusionista que privilegiaba el paradigma
rialista del cine estructural. Peterson sugiere que estructural? Peterson responde a esta pregunta
la solución pasó por considerar, como hace el sugiriendo que Conner sólo produjo un título
propio Sitney, aunque no sin cierta resistencia, (Marilyn Times Five, 1969-1973) durante el apo-
que el minimalismo se limita a examinar el geo de dicho paradigma y que además trabajaba
medio fílmico mientras que el cine estructural en California, lejos del foco neoyorquino que
intenta “representar la conciencia humana”. 45 alumbraba tanto el cine underground como el pop
Estas consideraciones sobre la absorción de art más reconocido.
Warhol por parte del movimiento estructural Sin despreciar esta alusión de Peterson al
pueden parecer un desvío de nuestro empeño. carácter endogámico del movimiento under-
Pero adquieren todo su sentido al comparar su ground, nos parece más interesante otra razón
caso con el de Bruce Conner, como hace Peter- que apunta: la dificultad de leer -literalmente: de
son a continuación. El paralelismo es evidente: encontrarle un sentido- una obra de compilación
antes de convertirse en cineastas, ambos son que no se rige por el principio retórico o persua-
artistas “asociados con el pop art y con imágenes sivo del compilation film tradicional. Y aquí que-
apropiadas de la cultura popular” [Peterson remos subrayar, más allá del nada despreciable

160
Peterson aplica mérito de haber esbozado el contexto que per- espectador debe establecer una coherencia, pri-
un enfoque de mite explicar el tardío reconocimiento del traba- mero, a nivel local (aprendiendo a identificar una
recepción y jo de los apropiacionistas, la otra gran aportación forma particular de retórica que hace un uso
lectura, ofrece del texto de Peterson. Su enfoque no es, ya lo específico de figuras como la metáfora y la meto-
una “teoría hemos dicho, histórico sino de recepción y lec- nimia) y luego, global (integrando las unidades
espectatorial” tura: trata de ofrecer lo que llama una “teoría de sentido que ha identificado en estructuras
espectatorial”. Y para ello aplica un modelo cog- más amplias) [Peterson 1994: 41-44]. Nos pare-
nitivo que, sin ser el único enfoque posible del ce que esta descripción resulta útil sobre todo
found footage, quizá hubiera podido proporcio- para las películas de carácter narrativo, más que
nar a otros estudiosos una herramienta eficaz de para las de tipo asociacional abierto, como suelen
interpretación o de producción de sentido, como ser muchas de found footage: estamos mucho más
diría David Bordwell, a la hora de enfrentarse a entrenados para identificar y apreciar patrones
esta práctica. narrativos (de eventos en secuencia) que patro-
En realidad, lo que propone Peterson es un nes visuales (textura, forma, movimiento…),
tipo de enfoque al que no suelen rebajarse los seriales, estructurales, etc. Pero sin duda no cabe
especialistas que escriben sobre cine de vanguar- subestimar el valor pedagógico del modelo de
dia, un cine que suele percibirse como opaco o Peterson.
confuso: lo que sugiere, precisamente, es anali- En 2002 se publica la tercera edición de Visio-
zar los esquemas interpretativos que deben nary Film, el influyente estudio de P. Adams Sit-
ponerse en marcha para entenderlo. Partiendo ney. Y nuevamente Sitney escribe un capítulo de
de una teoría de la percepción que postula que actualización, “The End of the 20th Century”,
ésta depende de un conocimiento previo y que se para dar cuenta de lo ocurrido en el casi cuarto
articula como una búsqueda de estructuras o de siglo transcurrido desde la edición anterior.
esquemas, establece tres tipos de esquemas: el En el rápido balance inicial admite que hay dos
prototipo (que permite identificar objetos indi- directores, el austríaco Peter Kubelka47 y Bruce
viduales), la plantilla (que permite identificar, Conner que “han ejercido su mayor grado de
predecir, anticipar y recordar patrones concretos influencia durante este período”. Y prosigue:
dentro de la obra) y el esquema procedural (que Esta generación ha seguido de forma masiva a
permite entender discursos) [Peterson 1994: Conner (y a Joseph Cornell) a la hora de hacer
17]. Poniendo en marcha este tipo de esquemas, prospecciones en material de repertorio y en
el espectador de una película experimental trata viejos films que les sirven de materia bruta
de encontrar una coherencia en la misma, es para sus obras. Son cineastas que comenzaron
decir, trata de integrar los detalles locales en una a exhibir su trabajo en los años 90, atrayendo
apreciación de la estructura y sentido globales para el cine de vanguardia una audiencia
[p. 22]. Pero, a diferencia de lo que ocurre con mayor y más entusiasta de lo que habíamos
otro tipo de films, muy a menudo el film experi- visto desde los primeros años 70. Su trabajo es
mental frustra esa meta, por lo que el espectador tan proteico y diverso que no podemos abar-
utilizará las técnicas que postula la teoría de la carlo en este capítulo. [Sitney 2002: 411]
solución de problemas para entender una obra Y con esto, y tras remitir al pionero estudio de
cuyo sentido se le aparece ambiguo, abierto o ale- Wees de 1993 en una nota, en la que incluso aña-
atorio. Peterson continúa postulando que el de que la producción de películas importantes

161
de found footage se ha incrementado “exponen- mal en los elementos del medio, asociación que
cialmente” desde la publicación de dicho estu- parece más adecuada para el cine estructural que
dio, Sitney da por zanjado el tema. Tras recupe- para la vocación de análisis cultural que frecuen-
rarnos de una primera reacción escandalizada temente distingue a la práctica que nos ocupa.
(llevábamos tiempo esperando la aportación al Pero enseguida aclara que tanto una como otra
tema que nos ocupa de estudioso tan prestigioso de las dos formas que distingue conducen a un
e influyente), comprendemos que el found foota- mismo fin: una crítica ideológica y formal de los
ge no encaja demasiado en el esquema estético de medios comerciales. En la sección que dedica al
Sitney sobre el cine underground, elaborado 30 que llama Recycled Cinema, Mac Donald dice
años atrás, y que prefiere no entrar a fondo en el que es “la tendencia formal más visible de la
tema. Pero para entonces ya lo han hecho y década”, insistiendo más adelante en que se con-
seguirán haciéndolo otros por él. virtió en la “tendencia formal más extendida de
Los rasgos identificados por Paul Arthur en la década” [Macdonald 2000: 408, 413]. Limita-
su texto “Lost and Found” de 1991 se mantienen do por las características del libro en el que apa-
en los estudios publicados posteriormente, es rece, el recorrido que realiza es demasiado gene-
decir, con una mayor perspectiva, sobre el cine ral como para aportar grandes novedades a lo ya
experimental de la década de los 80. En “Expe- visto, salvo una nueva confirmación retrospecti-
rimental Cinema in the 80s”, un amplio capítu- va de la paradoja que hemos estado persiguien-
lo sobre ese período escrito en 2000 por Scott do: el retraso en integrar en la tradición experi-
MacDonald para la ambiciosa serie History of mental una tendencia que luego se ha visto como
American Cinema, leemos que hubo dos grandes la más visible y extendida de la década de los 80.
formas de sentidos opuestos (hacia fuera y hacia “No More Giants”, un reciente texto de
dentro) en las que los cineastas hicieron una crí- William C. Wees de 2005, repasa la aportación de
tica de la industria: algunas cineastas de la generación de los 80.
Primero, expandieron y profundizaron el Todas ellas son, no por casualidad, habituales
rango de “voces” al alcance del espectador; practicantes de la apropiación (recordemos que
segundo, se concentraron en elementos parti- Wees es uno de los grandes estudiosos de esta
culares de la experiencia cinematográfica [...] práctica). Enseguida vemos reconfirmada la idea
La mejor forma de caracterizar la tendencia de que “dos de los más importantes desarrollos
centrífuga es el desarrollo de un sofisticado y del cine de vanguardia norteamericano durante
complejo cine feminista [...] La tendencia los años 80 fueron la creciente presencia de
centrípeta se hace evidente en la explosión de importantes mujeres realizadoras y la evolución
un cine reciclado en el que los artistas de la de los collage films hasta ofrecer un espectro
imagen en movimiento deconstruyen increiblemente rico y variado de lo que vino a lla-
momentos particulares de films industriales marse, desde finales de los años 80, cine de found
específicos. [Macdonald 2000: 402] footage” [Wees 2005: 24]. Esta noción que hoy
Al igual que hacía Arthur, las novedades que parece firmemente establecida no era tan evi-
retiene MacDonald de los 80 son el cine del dente en su momento. Wees aduce al respecto un
feminismo y la práctica del reciclaje. Puede sor- dato adicional significativo: en el ya mencionado
prender quizá que asocie el found footage a una congreso de cine experimental organizado en
noción “centrípeta” de ensimismamiento for- Toronto en 1989 se incluyó un programa de

162
“Collage Films” comisariado por Standish Law- ciones del found footage al contexto del cine Los estudios más
der, cuyo título más reciente era de 1977 y pro- experimental. recientes llegan a
cedía de un maestro de la “vieja guardia” (Take No es de extrañar que Paul Arthur, al que calificar el “found
the 5:10 to Dreamland, de Bruce Conner), igno- hemos citado a menudo, dedique atención espe- footage” de
rándose por tanto todo el trabajo realizado por cial al found footage a lo largo de A Line of Sight. “práctica ubicua”
los cineastas de los años 80. Este sesgo genera- American Avant-Garde Film since 1965 (2005),
cional parece hoy otro factor de influencia en el una recopilación de artículos previamente publi-
tardío reconocimiento de la práctica del found cados. “Found Footage and the Lure of His-
footage. Desde el punto de vista de “los mayores” tory”, el capítulo en donde evoca la primera
y ante la percepción de una situación de crisis emergencia del found footage está parcialmente
para la institución del cine experimental, la nue- reciclado de su pionero texto de 1991. Más nove-
va generación de cineastas apropiacionistas -y la dades aporta el último capítulo del libro, en don-
expansión misma de esta práctica- vio minimiza- de repasa el estado del cine de vanguardia “hacia
da su aportación por el nuevo discurso que apor- 2003”. Entre las corrientes principales que dis-
taba y quizá porque se veía como parte del pro- tingue, y que pueden coexistir dentro de un mis-
blema, al introducir una postura posmoderna en mo film, se encuentran el ensayismo, la etnogra-
un ámbito regido aún por el ideario modernista. fía poética, la performatividad y, claro está, la
Otros dos panorámicos recientes del cine práctica que se concierne por la “recontextuali-
experimental confirman que el found footage está zación arqueológica o desmitificadora de mate-
firmemente establecido dentro de la tradición rial encontrado” [Arthur 2005: 163]. A estas
contemporánea. El libro de Jeffrey Skoller Sha- alturas ya no resulta necesario llamar la atención
dows, Specters, Shards (2005) tiene una ventaja sobre la inclusión del cine de found footage en una
añadida sobre la mayoría de los libros que hemos visión general del cine experimental; al contra-
considerado: no se circunscribe al ámbito norte- rio, el propio Arthur lo califica de “práctica ubi-
americano, pues entre la veintena de títulos cua” y añade que tendría poco sentido establecer
minuciosamente analizados se incluyen obras de “una lista de los practicantes actuales del recycled
Godard, Gianikian-Ricci Lucchi, Claude Lanz- footage, pues sería virtualmente coincidente con
mann y Patricio Guzmán. El principal interés todo el dominio del cine de vanguardia” [Ibid. Cur-
para nosotros no reside en el elevado porcentaje siva nuestra]. Éste sería el fnal de la historia, o de
de obras de found footage que incluye (a estas la necesidad de historiarla, para una práctica que
alturas esto ya no supone ninguna novedad) sino, estuvo tanto tiempo marginalizada en los
sobre todo, en el motivo por el que lo hace. Su recuentos del cine experimental. Arthur se limi-
propósito es demostrar la nueva vinculación de ta a citar la variedad de factores que han contri-
este cine con el referente histórico (de ahí el sub- buido a la inmensa popularidad actual del ejerci-
título del libro, Making History in Avant-Garde cio crítico del found footage:
Film) y uno de los principales recursos que des- El material de archivo es fácil de obtener y es
cubre para ello es precisamente la utilización de barato trabajar con él; celebra el fragmento y
materiales del pasado. La glosa del libro de Sko- desactiva los residuos románticos de la origi-
ller la reservamos entonces para el siguiente nalidad o el genio individual; y solicita una
capítulo, en donde veremos que este elemento conexión automática con la historia (ya sea del
historiográfico es una de las principales aporta- Hollywood convencional o de los márgenes,

163
de artefactos no- o anti-industriales como la como tal hasta comienzos de la siguiente década. Sólo a partir de
pornografía y el cine primitivo). [Arthur Puede pensarse que esto sucede porque es 1991 se empieza a
2005: 163] entonces cuando explota exponencialmente el usar de forma
Estas palabras parecen ofrecer más la visión corpus de obras de found footage; pero ya hemos generalizada el
de un escéptico que de uno de los principales visto que las muestras que se hacen a partir de término “found
proselitistas norteamericanos del found footage. 1991 incluyen retrospectivamente muchos títu- footage”
Pero a estas alturas Arthur está reaccionando los anteriores.
contra la ubicuidad de una práctica que conduce Recapitulemos. David Curtis ya emplea la
a una profusión de obras no siempre bien ejecu- expresión found footage en 1971 y luego aparece
tadas o resueltas, así como, en general, a un aba- también mencionada en diversos textos poste-
ratamiento estético del procedimiento. La con- riores pero siempre de forma episódica. En
clusión es que el found footage ha dejado de ser 1989, al borde mismo del reconocimiento oficial
una práctica singular, dentro del ámbito experi- de esta corriente, David James habla de “inter-
mental, y se ha disuelto en la corriente principal textualidad underground” y de collage. Sólo a
del mismo. Esta situación de ubicuidad a la que partir de 1991 se empieza a usar de forma gene-
ha llegado el found footage, o en general la apro- ralizada el término de found footage, aplicado
piación audiovisual, no es ya algo ni mucho tanto a la producción contemporánea como de
menos privativo del cine experimental, ni siquie- forma retrospectiva a las obras que van emer-
ra del cine mismo giendo como constitutivas de una tradición (has-
ta entonces) oculta. El término tiene, además, un
El contexto del found footage alcance internacional, al ser compartido por
Llega el momento de ensayar una caracteriza- publicaciones tanto del área germánica centro-
ción del cine de found footage que sintetice europea (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1991;
muchos de los elementos ya apuntados en el Stadtkino Viena 1991; VIPER, Lucerna 1992;
recorrido cronológico por los hitos, publicacio- Oberhausen, 1996) como norteamericana
nes y eventos que contribuyeron a imponer de (Anthology Film Archives, Nueva York, 1993) e
forma gradual la noción de la apropiación expe- incluso francesa (Jeu de Paume, París, 1995). En
rimental de material ajeno. En primer lugar, y 1993 Eugeni Bonet propone la expresión “des-
por lo que se refiere a la terminología empleada montaje”: ofrece la ventaja de incluir la noción
para describir el principio mismo de la apropia- de montaje (la operación central de esta práctica)
ción, hemos ido viendo cómo la dificultad en y de modificar dicha noción con el prefijo des-
reconocerlo como una categoría o proceso espe- que sugiere la operación de desvío de sentido
cífico se reflejó en la tardanza en encontrar una que produce. Bonet insistía más recientemente
denominación de uso general. (Recordemos que en las ventajas de esta expresión para diferenciar
también para Jay Leyda constituía una fuente de la práctica experimental del compilation film:
preocupación encontrar un término adecuado Años atrás acudí a la noción de desmontaje, en
para (re)nombrar el compilation film en su ensayo la cual hallo un matiz sugerente y clarificador,
sobre el mismo.) Si el cine estructural es bauti- algo así como un reverso de la práctica más
zado enseguida, la apropiación, que luego llega a habitual de montaje y su sentido constructi-
percibirse como la tendencia dominante de los vo, tanto como de la película de compila-
años 80, no empieza a ser pensada ni nombrada ción/montaje y su connotación “edificante”.

164
Desmontaje, por otra parte, tiene un aire de De la boca de los cineastas
familia con otras expresiones tales como Los propios cineastas no contribuyen a la tarea
deconstrucción o el détournement situacionis- de nombrar la práctica que ejercen; sabido es,
ta. Dicha noción me parece más productiva además, lo poco amigos que son de aplicar eti-
que otra en vigor en los ámbitos y jergas del quetas a su trabajo. Bruce Conner dice: “No
cine y el vídeo experimental (donde el inglés estoy de acuerdo con la tendencia a hacer del
es lingua franca), bajo el enunciado de found found footage una categoría, más que una des-
footage, “película encontrada”, que inequívo- cripción. Y, posiblemente, montage se acerca más
camente remite a las poéticas del objeto que collage” [Wees 1993: 85]. El austríaco Mar-
encontrado, vulgar, episódico, readymade. tin Arnold, por su parte, tira para casa al afirmar:
[Bonet 2002: 3] “Mejor que “Found Footage” prefiero el bastan-
Sin embargo, desmontaje no ha pasado a for- te vago término alemán equivalente de “gefun-
mar parte del vocabulario internacional como no des material” [Hausheer y Settele: 91]. El norte-
suelen hacerlo las aportaciones surgidas del área americano Keith Sanborn matiza que prefiere
lingüística española. En el año 2000, el magno considerar que trabaja, no con imágenes apro-
evento del Pompidou parisino escoge la expre- piadas, sino con imágenes “expropiadas”. Ken
sión échantillonage. Pese a la tradicional implan- Jacobs no ayuda cuando dice tener problemas
tación del francés en la cultura cinematográfica, con la palabra apropiación (“Creo que “homena-
tampoco pasa este término al repertorio común je” sería una palabra mejor”), lo que puede valer
fuera de Francia; e incluso allí parece que tiende para Tom, Tom, the Piper’s Son pero no tanto para
a utilizarse últimamente el término de remploi otras obras suyas de carácter más deconstructi-
(Brenez, 2002; Blümlinger, 2004). Tampoco, por vo. Mark Rappaport nos dijo que no cree que lo
obvias razones de influencia lingüística, han que hace en Rock Hudson’s Home Movies o From
arraigado términos alemanes como Filme aus the Journals of Jean Seberg sea propiamente
gefundenem Material (film de material encontra- found footage.48 Craig Baldwin prefiere calificar a
do) o kompositum dokumentarfilm, ni suecos sus obras de collage-essays. Sharon Sandusky
como klippfilm [Sjöberg: 16). Por supuesto, jun- habla de Archival Art Film… y así sucesivamen-
to al predominante empleo actual de cine de te. A nosotros nos parece adecuado el término de
found footage, comparecen a menudo términos found footage, y así lo hemos usado. Aunque tam-
como apropiación, ensamblaje o assemblage, cine bién nos gusta la traducción directa de found foo-
de archivo, collage o reciclaje, y hasta el tradicio- tage: metraje encontrado, que, según nos sugiere
nal de film de montage, sobre el que expresara su Alberto Elena, parece quizá menos precisa que
insatisfacción el propio Jay Leyda en su pionero material encontrado.49
estudio de la compilación. Por otro lado, William Si los cineastas del found footage no han con-
Wees adscribe el concepto de apropiación (que tribuido a forjar un término unívoco para su
nosotros usamos habitualmente para designar el práctica, sí resultan más elocuentes a la hora de
principio que subyace al found footage) al ámbito referirse a la misma. Sus descripciones son a
del posmodernismo, separándolo del concepto veces simplemente pragmáticas, otras veces no
de collage, que asocia al cine de vanguardia. La carecen de cierta carga poética o filosófica; y, en
indefinición está servida... ocasiones, a la hora de formularlas la motivación
personal se funde con una actitud estética o polí-

165
tica. Es por tanto posible apuntar una concep- La mayoría de los 2006). Esta postura se resume en esta declara-
tualización del found footage a partir de un mon- autores manifiesta ción de David Rimmer:
taje de sus declaraciones, que hemos entresaca- una voluntad de En parte, mi trabajo tiene que ver con una
do de dos encuestas aparecidas en sendas transformación crítica o una deconstrucción de la imagen,
publicaciones pioneras sobre el found footage del sentido del pero es de esperar que el resultado sea más
[Wees 1993, Hausheer y Settele]. Por ejemplo, material original poético que didáctico. Porque no quiero
ésta de Phil Solomon: limitarme a deconstruirla, quiero transfor-
Mi proyecto artístico parece un intento conti- marla en otra cosa. Y eso es lo que busco en
nuado de suturar sin solución de continuidad algunos de mis trabajos: una apreciación del
mi material original con los restos de otros. material viejo. Me gusta el material viejo.
Un poco como el Dr. Frankenstein. Así que, [Wees 1993: 87]
como un ladrón en la noche, irrumpo en la Este tipo de actitud, que podríamos calificar
Casa del Cine y tomo prestadas (copio) las de “historiografía activa” (con un punto de feti-
“ejecuciones” de otras personas, y luego las chismo), es más habitual entre los primeros
devuelvo por la mañana. Esperando que apropiacionistas, los que empiezan su obra en los
(como el Dr. Frankenstein, de nuevo), al apli- años 70 y 80. La generalización de una mentali-
car un shock al material con ayuda de la quí- dad de reciclaje entre los estudiantes de escuelas
mica y la electricidad, podré infundirle de cine norteamericanas y europeas, que ha lle-
VIDA, convertirlo en algo nuevo. [Hausheer vado a hacer de las diversas variantes del found
y Settele: 131] footage el formato más extendido a la hora de rea-
Es difícil superar esta metáfora frankenstei- lizar sus prácticas y presentarlas luego a los
niana de Solomon, de insuflarle vida al material diversos festivales de cine amateur y/o experi-
por medio de la química y la electricidad, Nos mental, ha extendido una cierta concepción de la
parece una imagen irresistible que evoca una de manipulación de material ajeno como un juego
las fuentes primarias de fascinación del princi- que produce resultados vistosos de forma más o
pio del found footage: la historia entera del audio- menos automática. Los cineastas profesionales
visual como un cuerpo abierto a la inspección poé- desdeñan esta trivial facilidad de jugar a ridicu-
tica sobre la mesa de operaciones del Dr. lizar el material, situarlo en un contexto absurdo
Breton.50 Como muchos de sus colegas, Solo- o simplemente crear chistes y rimas fáciles o
mon manifiesta una voluntad de transformación meros efectos rítmicos, como se hace a menudo
del sentido del material original, una consecuen- en el terreno del video-clip. A ello se refiere Keith
cia de todas formas inevitable de todo proceso de Sanborn cuando dice:
remontaje. ¿Cuál es la intención que les guía en A veces, las películas de found footage, el uso
esta operación de intervenir en un material típicamente surrealista del material, [...] no
dado? No siempre es una voluntad de denuncia son más que una serie de efectos chocantes,
ideológica; en algunos casos cabe hablar de una uno detrás de otro. Es una especie de versión
simple querencia por trabajar con este tipo de de bajo presupuesto del efecto Kulechov.
material añejo. Es el caso de Ken Jacobs; y un Supongo que resulta divertido si andas colo-
espíritu similar anima los recientes trabajos con cado con drogas [...] Y ése es el problema con
material primitivo de Bill Morrison (Decasia) o las películas de found footage en general.
del historiador Paolo Cherchi Usai (Passio, [Wees 1993: 91]

166
En algunos casos, como el de Peter Delpeut Otros autores tipo de metraje es metraje encontrado para un
(habituado, recordemos, a manipular bobinas centran su visión montador de cine, si el que monta no ha rodado
antiguas gracias a su trabajo en un filmmuseum), del “found la película” [Wees 1993: ]84. Chick Strand
la motivación se reduce al proceso concreto, footage” en el expresa exactamente la misma idea: “Cuando
manteniéndose casi en el nivel lúdico que acaba- proceso de estoy montando, tiendo a ver todo el metraje
mos de ver denunciado: “El placer no proviene montaje como metraje encontrado” [Wees 1993: 93].
del producto, sino del propio trabajo” [Haushe- David Rimmer abunda: “Soy un montador. Me
er y Settele: 105]. El trabajo al que se refiere es, encanta esa parte del proceso en la que el mate-
específicamente, el de montaje. A ello aluden no rial empieza a tener sentido. Pero normalmente
pocos de sus colegas apropiacionistas. Bruce siento que se trata de material mío por la forma
Conner describe cómo funciona en su caso el en que lo reelaboro (…). Deja de ser material de
proceso de selección: otra persona” [Wees 1993: 87]. Finalmente,
Me encantaba mirar todo lo que se movía. Chris Marker, otro maestro del montaje, expre-
Cuando conseguía un proyector, proyectaba sa de forma inversa, y turbadora, esta dialéctica
las películas una y otra vez. [...] Cuando veía entre el montaje de lo propio y de lo ajeno: “Uno
esas películas, educacionales y de otros tipos, nunca sabe lo que está filmando. Hasta años des-
encontraba planos que me parecían curiosos o pués”, repite la voz del comentario en dos films
interesantes, absurdos o peculiares, o quizá suyos en los que reexamina material añejo, Le
despertaban alguna reminiscencia en mi fond de l’air est rouge (1978) y Le tombeau
mente... una imagen de la que no quería des- d’Alexandre (1991), sugiriendo que el paso del
prenderme. Entonces cortaba todo el metraje tiempo hace que el material que una vez rodó se
que había entre esas imágenes, y las bobinas se convierta en algo distinto, extraño y tan ajeno
volvían cada vez más cortas. [Wees 1993: 82- como si lo hubiera filmado otro.
83] No se piense que el found footage es exclusiva-
Abigail Child contrasta este proceso con el mente un cine de re- o desmontaje, ejercido en la
montaje de material propio: “A la hora de mon- moviola y atento sólo al contexto semántico de la
tar, creo que es más fácil mantener una distancia imagen. Otros cineastas se despreocupan del
si trabajas con material encontrado. Es más fácil contenido explícito -o de la ideología implícita-
saber exactamente qué es lo que funcionará, qué del material, para concentrarse en una serie de
es hermoso y debería preservarse, qué es feo y intervenciones que van más allá del paradigma del
debería preservarse, qué es asombroso o notable. montaje. Véase por ejemplo el repertorio de
Si trabajas con material tuyo, tienes todo tipo de manipulaciones -todas ellas, nos apresuramos a
afectos a priori por determinados fragmentos” señalar, anteriores a la fase de montaje propia-
[Wees 1993: 72]. Pese a ese efecto distanciador mente dicha- que detalla la francesa Cécile Fon-
que, según Child, le ayuda luego a saber ver taine respecto a su propia obra:
mejor el potencial del material rodado por ella Rasco el film para despegar la emulsión de su
misma, otros colegas afirman no distinguir base, desplazando trozos o secciones de la
demasiado el origen del material a la hora de sen- misma (cf. Home Movie) o desintegrándola
tarse en la moviola. Conner afirma: “Mi enfoque (cf. Golf Entretien y Two Made for TV Films).
del cine no es diferente si he rodado yo mismo el He experimentado con técnicas nuevas como
film o si he tomado material de otro. Cualquier los “rayogramas” o la copiadora óptica (cf.

167
explorado, utilizado y transformado por
medio de alguna de las técnicas anteriores.
[Hausheer y Settele: 109]
Igualmente, el austríaco Jürgen Reble ha evo-
cado así su trabajo con el grupo Schmelzdahin,
respecto a lo que acabaría siendo Stadt in Flam-
men (1984):
En aquella época analizábamos los procesos
bacteriales y el proceso de envejecimiento
del celuloide. Así que arrojé la copia en un
rincón húmedo de mi jardín después de
haberla tratado en la máquina de coser.
Medio año después [...] las capas de color
habían reventado y habían sido devoradas
por las bacterias y todos los colores se habían
mezclado, lo que me gustó mucho. Hice una
Stadt in Flammen
selección del material y lo copié con la copia-
dora óptica. Pero ocurrió que la lámpara del
proyector estaba tan caliente que algunos de
los fotogramas se quemaron. Así que hice
Home Movie). He combinado experiencias cuatro copias de cada fotograma. Todas eran
anteriores con nuevas aplicaciones, he separa- distintas. En la copia parece que el film está
do la emulsión en capas para arrugarla en un temblando. En 1985 tiré una película en el
proceso húmedo (cf. Overeating) o seco (cf. estanque del jardín, creo que era Ali Baba
Stories), o he vuelto a pegarla en otro lugar o und die 40 Räuber. Cosa de un año después,
le he añadido colores nuevos (cf. Japon lo “coseché”. Este proceso aparece docu-
Series). He probado a sumergir la película en mentado en Aus den Algen (1986). Lo único
productos químicos nuevos, para alterar las que quedaba de la copia original era el celu-
imágenes (cf. Stories y Histoires Paralleles)… loide. Las algas se habían extendido por la
A renglón seguido, Fontaine insiste en la nula base así que ahora se habían convertido en
importancia que reviste para ella el contenido los principales protagonistas del film.
del material que manipula; sólo busca patrones, [Hausheer y Settele: 119]
colores y texturas: La exclusiva atención de Fontaine por las
No busco en especial material de found foota- “texturas” o el hecho de que Reble no recuerde
ge. La idea para un film se origina al mirar los bien qué película le sirvió de base para ese film
diferentes tipos de material, seleccionándolo protagonizado por algas sugieren hasta qué punto
y clasificándolo y encontrando correspon- nos hemos alejado de la noción convencional del
dencias de forma, de cualidad y de apariencia. found footage como una práctica que altera el sig-
Una vez terminado este trabajo previo, se cor- nificado de un determinado material jugando
ta el metraje en planos separados y se con- con el contenido original del mismo o al menos
vierte en un medio y un material para ser atendiendo en mayor o menor medida a su carác-

168
Home Stories (Matthias Müller) Home Stories (Matthias Müller)

ter figurativo. Parecidas intervenciones, regidas abría la bolsa de medicinas, sacaba los pedazos
incluso por un mayor salvajismo iconoclasta, de película troceada, y los montaba al azar.
practica Raphael Montáñez Ortiz. Pero creemos [Macdonald 1998: 131]
que su obra representaría un caso intermedio: Este tipo de experiencias, que podríamos
para él sí cuenta el sentido original del material… incluir dentro de lo que Eugeni Bonet llama cine
aunque luego éste sea apenas reconocible. De matérico,51 no representan el mayor porcentaje
origen indio yaqui y latino, este cineasta y perfor- dentro de la producción del cine de found foota-
mer refleja sus raíces indígenas indias al mismo ge. Para muchos otros cineastas, el contenido del
tiempo que ajusta cuentas con la representación material original sí representa el punto de parti-
de dicha comunidad en el cine de Hollywood al da de su trabajo. Entonces tienden a evocar como
tomar, por ejemplo, el western de Anthony motivación para el mismo la búsqueda y exhu-
Mann Winchester 73 y reciclarlo para su Cowboy mación (permanece la idea de trabajar con algo
and “Indian” Film (1958), por medio del siguien- muerto o enterrado) de un sentido “latente” en
te procesamiento ritual que cabe calificar de el material apropiado. Ésta es una idea que se
genuino exorcismo: repite con frecuencia. La expresa, por ejemplo,
Troceaba los films con el tomahawk y luego Matthias Müller:
los guardaba en una bolsa de medicinas. Lue- Imágenes que no he fotografiado yo mismo.
go sacudía la bolsa una y otra vez hasta que se [...] Mientras colecciono y separo las imáge-
convertía en una especie de cascabel para mí, nes, empiezo a desarrollar una actitud respec-
y mientras tanto entonaba cánticos. Siempre to al material. Actitud que va desde el anida-
buscaba algún proceso, alguna actividad, que miento (nesting) parasitario en un material
conectara lo que estaba haciendo con un con- visual preexistente y el desvelamiento de
cepto sagrado indígena. Imitaba los rituales mensajes ocultos al desmantelamiento y la
indígenas para hallar mi lugar en ellos. Cuan- denuncia. Arranco la imagen de su contexto
do había cantado lo suficiente, y me sentía original. La codifico con nuevas afinidades y
cómodo con mi ritual, entonces era cuando trato de producir una corriente alterna entre

169
William Farley explica que su atracción inicial
por el empleo de material ajeno se debió a que le
hacía sentirse como un bandido (outlaw) y que
integrar dicho material con metraje rodado por
él le parecía “un acto de rebelión”. Luego nos
revela:
Se produjo un efecto secundario... El gozo de
visionar imágenes sin una noción preconcebi-
da de lo que se suponía que debían significar,
era algo extremadamente estimulante.
Comencé a ver la imagen en movimiento
como una pura metáfora. La imagen de la
botadura de un barco ya no era sólo el registro
histórico de un evento sino que podía repre-
sentar el símbolo de un nuevo comienzo. Los
planos podían convertirse en iconos de nues-
tro encuentro colectivo con la vida contempo-
ránea. La libertad de buscar intuitivamente el
significado oculto de la imagen era una
empresa atractiva que resultaba claramente
más factible a partir de material que no había
fotografiado yo personalmente. [Hausheer y
Settele: 107]
Hay una prolongación lógica de esta fase de
fascinación inicial por desvelar mensajes y signi-
ficados ocultos: se trata de pasar del análisis de
una imagen concreta al análisis del sistema
representacional inscrito en la misma. Es lo que
sugiere Martin Arnold cuando declara:
Me gusta la idea de que el hombre deja trazas en
diferentes materiales, por ejemplo, en pinturas
Piece touchée (Martin Arnold)
rupestres, tatuajes, paneles y, ciertamente, en
películas. Grupos industriales dejaron la
impronta del funcionamiento de sus maquina-
rias en material filmado en los años 50, así como
el espectador y mi forma personal de mirarla. de sus técnicas de representación y de muchos
Esta estrategia, comparable al pensamiento códigos sociales. Puedes apreciar todo eso en
asociativo y mercurial, desencadena un pro- apenas unos pocos fotogramas. Y por medio de
ceso de transformación que socava el terror una positivadora óptica puedes redefinir o
del significado prescrito y las condiciones incluso reescribir todo esto también con unos
establecidas. [Hausheer y Settele: 117] pocos fotogramas. [Hausheer y Settele: 91]

170
Otros cineastas dan un paso más en esta mis- límites de la representación, me pregunto Algunos enfoques
ma dirección y hablan de una auténtica opera- cómo puedo revelar las contradicciones de la priman el valor
ción de crítica cultural. Chick Strand, por ejem- imagen, su parcialidad o sesgo, su belleza, o, arqueológico, o
plo, comenta el paso de la fase de explotar el según sea el caso, el horror que contiene. incluso de
potencial lúdico e iconoclasta del found footage a [Wees 1993: 73-74] minería, del
un trabajo de nivel antropológico: El gesto de “desenterrar” o excavar a que alu- “found footage”
Habiendo visto A Movie y las posibilidades de Child no es exclusivo de la actividad arqueo-
que ofrecía, vi que era posible trabajar con lógica: también es propio de la minería, una acti-
cine viejo sin sentirme intimidada por ello. vidad más proletaria e industrial que es la que
[...] Me fascinaba la imagen en sí misma y prefiere reivindicar metafóricamente un Ken
cómo podía jugar con ella, situarla en otro Jacobs. Lo que se excava es el sentido que per-
contexto de un modo semi-provocativo. Nada manece oculto bajo la superficie del celuloide
es sagrado. [...] En cuanto antropóloga, veo cuando éste se proyecta a su velocidad habitual:
las películas como artefactos de la cultura. Me gusta practicar la minería de cine preexis-
[Wees 1993: 92-93] tente. Ver lo que la película recuerda, y lo que
Keith Sanborn sugiere que el fenómeno de la se pierde cuando pasa a su velocidad normal.
apropiación -o expropiación, como dice él- de Así nos cuenta historias y muchas otras cosas,
imágenes señala un cierto proceso de repolitiza- pero esto resulta insuficiente para extraer
ción y de recuperación de lo histórico en la prác- toda la información posible de la cinta de
tica del cine experimental, cuando afirma que celuloide. [...] Normalmente, tomo un frag-
existe una gran distancia entre “el surrealismo mento corto de film y lo examino, lo escruto.
casual del found footage y el détournement en tan- Lo excavo. Es como la minería. Y busco cosas
to que riguroso proyecto de crítica cultural que literalmente no resultan visibles cuando
[Wees 1993: 88]. La idea del desvío del sentido la película pasa a 24 fotogramas por segundo,
ideológico del material se repite en esta declara- la velocidad usual del cine sonoro. El cine sur-
ción de Abigail Child, referida a una pieza suya ge de una relación de fotograma a fotograma,
de 1989 titulada Mercy: y yo también propongo relaciones entre un
Aquí estoy subvirtiendo el sentido original. fotograma y otro. Quiero ver lo que se puede
Miro el material para revelar su esencia, para hacer entre esos dos fotogramas, entre el foto-
ver lo que se nos mantenía oculto en su forma grama A y el fotograma B y luego quizá el
original, ya se trate de material científico, fotograma B y el fotograma C. Definitiva-
“objetivo”, o de material publicitario que se mente, es una excavación. Y lo que persigo,
supone que una no debe cuestionar, o de claro, es algo vital, interesante, divertido, des-
material que parece divertido pero que está quiciante...
documentando algo muy diferente, la ideolo- [globetrotter.berkeley.edu/people/Jacobs/ja
gía innominada que está en la base de la cul- cobs-con3.html]
tura americana. En ese sentido, Mercy ofrece La que podríamos llamar metáfora arqueoló-
una arqueología del documento, obligando a gica del cine de found footage reaparece en “The
la imagen a “confesar” su historia. [...] Como Archaeology of Redemption: Toward Archival
cineasta, como montadora, trato de desalojar, Film” (1992), texto de la cineasta Sharon San-
desenterrar y subvertir la imagen, exploro los dusky de cierto carácter mesiánico y fundacio-

171
nal: “El Archival Art Film tiene como tarea También hay una dusky de limpieza de residuos y efectividad tera-
transformar a la propia vanguardia”, escribe [p. vertiente activista peútica, otros cineastas exhiben una voluntad
3]. Tiene el mérito de ser uno de los primeros que busca explícitamente política, y tan activista como la
textos programáticos sobre esta práctica (lo que combatir el que se trasluce en la última serie de declaracio-
explica dicho carácter) y el valor añadido de sentido de los nes citadas, de combatir el sentido de los materia-
haber sido publicado en el boletín oficial del cine materiales que les de la tóxica cultura popular. Craig Baldwin,
experimental norteamericano, la revista Mille- recicla dice, por ejemplo:
nium Film Journal (pese a lo cual su expresión de Hay un gesto político en el hecho de tomar
Archival Art Film no pasó a formar parte del léxi- imágenes de los medios corporativos y volver-
co habitual). Para Sandusky, las contra sí mismas. [...] Es una especie de
El Archival Art Film es un método de conocer declaración política. Es algo subversivo. [...]
la propia historia [...] [Norteamérica] ha cre- Me gustan las películas que son expresión de
tinizado a su población con newsreels, la tele- una sub-cultura que rechaza la estandariza-
visión, documentales y películas educaciona- ción de la percepción y la conversión de la cul-
les, sobre la Naturaleza, publicitarias e tura en mercancía. [...] Es un arte desafiante.
industriales. El Archival Art Film es una par- Tomas, robas, o te haces con las imágenes de
te importante del proceso de des-lavado de la forma que sea, y las vuelves contra sí mis-
cerebro, al examinar las asunciones culturales mas. Además, puedes permitirte hacerlo”.
a través de los artefactos que han contribuido [Wees 1993: 68-69]
a fabricarlas. El proceso del Archival Art En otro lugar, Baldwin añade: “Para los prac-
Filmmaking puede compararse con la arqueo- ticantes marginalizados de este “cinema pove-
logía… [Sandusky: 4-5] ra”, la apropiación y el détournement de imagine-
Sandusky funde la metáfora arqueológica con ría pop-cultural “encontrada” con fines
otra de carácter clínico y curativo: para ella el oposicionales sirve para proporcionar cierta
trabajo con material de archivo se asemeja a una merecida satisfacción, perversa pero al mismo
“arqueología psicoterapeútica” que abarcaría los tiempo justa” [Hausheer y Settele: 93]. Nos
conceptos de “sepultamiento y negación” y con- parece interesante que Baldwin sitúe esta volun-
tribuiría a exhumar ese trauma negado y enterra- tad subversiva y oposicional en el contexto de
do en el cine comercial e institucional, que ella una vanguardia de la que dice que ha sido “recu-
denomina “Toxic Film Artefact”.52 Pero esto no perada” por la academia y ha perdido su mor-
es todo, a estas maravillas hay que añadir el valor diente: aspira a recuperar la postura disidente
“ecológico” que para ella posee el cine de reci- del llamado movimiento underground. Por eso
claje: “El Archival Art Film es ecológico tanto al habla de subcultura, con respecto a la cultura de
nivel de los materiales como de las ideas pues masas pero también respecto a la élite artística y
recicla formalmente documentos previos”. académica que “estetiza” sus experiencias:
[Sandusky: 4-5, 10] Yo trabajo con la comunidad. [...] No me rela-
Anotemos que esta asociación del found foota- ciono con galerías [de arte]. Muestro mi tra-
ge con un concepto ecológico de reciclaje es una bajo en clubs. Lo muestro en espacios alterna-
idea que reaparece en declaraciones de otros tivos. Lo muestro a gente que está muy
cineastas, de Phil Solomon a Harun Farocki. Sin cabreada. Gente que está harta de los medios
abundar necesariamente en las nociones de San- corporativos, gente que sabe que no necesita

172
ir a una escuela de arte para estar preparada.
[...] Tiene ese sentido. Tiene algo de activis-
mo político. Underground. Vuelve a ser un
movimiento alternativo, una subcultura que
responde, es sarcástica, tiene una actitud des-
afiante, que roba imágenes y todo eso. Es una
especie de actitud punkie. [Wees 1993: 70]
Baldwin manifiesta aquí una actitud compar-
tida por los llamados media hackers y otros gru-
pos de resistencia y respuesta activa a la omni-
presente cultura mediática (esta subcultura
Sonic Outlaws
aparece retratada en su film de 1992 Sonic
Outlaws, todo un manifiesto a favor de la apro-
piación de imágenes y sonidos en la era de la cul-
tura corporativa). Otros cineastas no están tan
seguros del alcance político directo del fuentes de fascinación del found footage:
re/desmontaje y reconocen que el resultado “Descontextualización” es un término proli-
final de la operación, en lo que se refiere al senti- jo, pero cumple su función. El contexto origi-
do que adquiere el material en su nuevo contex- nal es obliterado. El plano se re-presenta en
to, es como mínimo ambiguo. El proceso, aleato- un nuevo contexto e, invariablemente, con
rio, de encontrar yuxtaposiciones nuevas les una banda sonora diferente. Despojado de su
fascina pero no presumen de controlar el resul- contexto original, el plano aparece velado por
tado, como admite el propio Bruce Conner: niveles de especulación, evocación subjetiva y
A veces una imagen encajaba accidentalmen- ambigüeda poética. Las nociones de intencio-
te con otro par de imágenes y creaba una espe- nalidad y significado se convierten en algo
cie de contexto emocional [...] Un gesto emo- resbaladizo. El auténtico significado de la
cional, simbólico. O podía ser algo más imagen original a priori se desliza fuera de
enigmático. A veces he guardado secuencias campo; no podemos estar seguros de por qué
de imágenes sin saber la razón que me llevaba se filmó. Sin embargo, lo que se filmó perma-
a querer guardarlas, o lo que podrían repre- nece firmemente fijo, sólo que ahora aparece
sentar, excepto que a mí me resultaban fasci- rodeado de un millar de posibles nuevos por
nantes. Muy a menudo, cuando hago mis pelí- qués. Dado que la cuestión del por qué -y espe-
culas, no soy capaz de entender cialmente las cuestiones sin una respuesta
conscientemente lo que están comunicando. clara- resulta en general más interesante que
Puedo hablar de ellas después, pero eso no el qué, es aquí donde reside el reto básico y la
representa necesariamente lo que son. [Wees fascinación fundamental del cine de found
1993: 83] footage. [Hausheer y Settele: 115]
En el mismo sentido se pronuncia Standish
D. Lawder, que combina en esta descripción su
doble condición de cineasta e historiador para
explicar por qué esta ambigüedad es una de las

173
El found footage en la nificante, no con el significado o contenido lite-
evolución del paradigma ral de la imagen que reviene; y por las caracterís-
experimental ticas del dispositivo que se pone en marcha, aun-
A partir de las reflexiones de los cineastas que que sea de una forma inconsciente- sugiere una
practican el found footage han ido surgiendo las posible caracterización metafórica en clave freu-
analogías más diversas respecto al trabajo con diana del trabajo que ejecuta literal y deliberada-
materiales de archivo: el patchwork del mito de mente el cine de found footage: éste, en efecto,
Frankenstein, la exhumación de la arqueología, emprende operaciones de condensación y des-
la excavación de la minería, el reciclaje de la eco- plazamiento, hace aflorar contenidos latentes en
logía... Estas metáforas de los artistas comple- productos manifiestos, etc. No resulta ocioso
mentan la serie de términos procedentes del añadir aquí que esta conexión con el traumarbeit
ámbito linguístico que utilizan los estudiosos, freudiano y otros procesos inconscientes ha sido
como deconstrucción, bricolage, détournement o establecida de manera explícita por algunos
descontextualización. Pero hay dos analogías estudiosos y practicantes del cine de found foota-
esenciales. Se puede esbozar una, evidente, con ge.53
el psicoanálisis, que compartiría con el found foo- Pero el concepto que ofrece una mayor analo-
tage el principio de la lectura sintomática de un gía con la técnica del found footage es el de alego-
texto, la sospecha de sus contenidos expresos y la ría, no sólo en el sentido más evidente, el que
idea de “sacar a la luz” formaciones latentes de la evoca la práctica pictórica de un Arcimboldo, de
imagen que revelarían lo que la cultura y la ide- una obra visiblemente constituida por fragmen-
ología han reprimido. Hay un bello texto de tos, sino sobre todo en aplicación de los escritos
Alain Bergala, “La reminiscence (Pierrot avec de Walter Benjamin. Éste supo percibir un
Monika)”, en donde habla de la reminiscencia en terreno común entre cine y surrealismo: la pro-
el cine, un caso particular de alusividad que pensión a la fragmentación y la discontinuidad,
designa un recuerdo inconsciente de otra película el recurso a la recombinación y la yuxtaposición.
que se filtra en la obra de un cineasta: no se trata Luego llevó esta analogía más allá, convirtiéndo-
propiamente de una cita voluntaria, aunque ten- la en método para una empresa que quedó incon-
ga mucho de filiación cinéfila, sino de imágenes clusa, el famoso proyecto de los Pasajes. La edi-
“que vuelven”, un poco a la manera del material ción de sus notas para el proyecto es un texto de
diurno reelaborado por el sueño. Bergala escri- importancia capital para explicar algunos cam-
be: bios producidos en el arte y la cultura en la era de
La lógica de la reminiscencia es evidentemen- la reproducción mecánica. Benjamin pensaba
te una lógica del significante: funciona haber descubierto el método para dar cuenta del
cogiendo cosas de aquí y de allá, atrapa al vue- nacimiento de la cultura moderna pero lo que
lo dos o tres significantes, los desconecta del luego se ha visto es que anticipa el posmodernis-
resto del film, los remonta de otra manera, los mo; por eso estos escritos suyos sufren un proce-
articula de una forma nueva. [Bergala: 65-66] so de redescubrimiento continuo.54
Si bien Bergala habla aquí de alusión más que Partió de una intuicion genial: tomar el con-
de apropiación expresa y aunque desde luego no cepto del flâneur (el paseante que recorre pere-
tuviera en mente esta asociación, lo cierto es que zoso pero atento las galerías de una ciudad que es
su descripción -por evocar un trabajo con el sig- cuna de la modernidad) y aplicarlo a la cultura de

174
masas, paseándose por sus productos de consu- apreciar esa dimensión radical de abrir una bre- La técnica del
mo. Planteado como una “historia materialista cha entre signo y referente, existe en Benjamin el “found footage”
del siglo XIX”, el proyecto de los Pasajes sería propósito de diseñar una dimensión constructiva encuentra su
como una especie de guión surrealista cuyo sen- del montaje [p. 94]. analogía más
tido provendría de la cuidadosa disposición de El proyecto de los Pasajes abunda en nociones completa en el
material encontrado: un collage de instantáneas, centrales para una poética de la compilación: el concepto de
anuncios, citas literarias, mapas, etc. En cuanto montaje, la imagen dialéctica, la ruina, el ur- alegoría de Walter
al “principio ordenador” del proyecto: “Este fenómeno, y, por supuesto, el énfasis en el frag- Benjamin
trabajo debe desarrollar, hasta su máximo grado, mento y la citación que para Benjamin son una
el arte de citar sin referencias. Su teoría conecta misma cosa: “El concepto de cita implica que un
de manera muy cercana con la del montaje” determinado objeto histórico debe ser arrancado
[Buck-Morrs: 84]. Y de ahí proviene la máxima de su contexto” [Ray: 42]. Pero hay un concepto
de Benjamin que siempre aparece citada en los que resultará especialmente fecundo: “La alego-
textos sobre el found footage: “Método de este ría es, en el dominio del pensamiento, lo que las
trabajo. Montaje literario. No necesito decir ruinas en el dominio de las cosas” [Buck-Morrs:
nada. Sólo mostrar” [Wees 1993: 52]. 187]. Esta es la clave de los Pasajes, un proyecto
Benjamin concibió los Pasajes como un pro- en el que “el paisaje urbano se analiza como una
yecto de análisis cultural -de hecho, postuló una sedimentación de estratos de significado a dife-
nueva epistemología pero de imágenes, no de rentes profundidades que irían siendo gradual-
conceptos- que él mismo conectaba de manera mente exhumados. Para Benjamin interpretar es
muy cercana con el montage, recurso en el que desenterrar” [Owens: 216]. Elaborada original-
veía un fuerte carácter progresista por “inte- mente en relación al drama barroco alemán,
rrumpir el contexto en el que se inserta” y de ese Benjamin desarrolla en sus últimos escritos “una
modo actuar “contra la ilusión” [Buck-Morrs: teoría de la alegoría y el montaje basada en la
84]. Lamentablemente, al presentar el proyecto a estructura del fetichismo de la mercancía (com-
la escuela de Frankfurt, fue rechazado por The- modity fetish) tal y como fue discutido por
odor W. Adorno. El recelo de su colega y mentor Marx”, según escribe Benjamin Buchloh, quien
(que evoca el que luego profesaría Bazin en el cita este fragmento de Benjamin que le parece
ámbito del cine, con respecto a la versión suave “una descripción exacta” de los procedimientos
del montage, el montaje del cine narrativo) se del montage y el collage:
fundaba en esa dimensión destructiva del monta- La mente alegórica selecciona arbitrariamen-
je y venía impulsado también por una lectura te del vasto y desordenado material que su
literal de la notoria frase “No necesito decir conocimiento le ofrece. Trata de encajar una
nada. Sólo mostrar”, que llevó a Adorno a pen- pieza con otra para averiguar si pueden com-
sar que Benjamin quería limitarse a la “asom- binarse. Este significado con esa imagen, o
brosa presentación de simples hechos”, es decir, aquella imagen con este significado. El resul-
a yuxtaponer citas visuales y textuales (o sea, tado nunca resulta predecible porque no hay
fragmentos apropiados) “de modo que la teoría mediación orgánica entre ambos. [Buchloh:
surja de allí sin necesidad de ser insertada como 44, 46]
interpretación” [Buck-Morrs: 229, 91]. Susan Cuatro décadas después, Peter Bürger recu-
Buck-Morrs trata de demostrar que además de pera la noción de alegoría para su teoría de la

175
vanguardia, por lo bien que le cuadra a su con- la posmodernidad, en donde ese dilema empeza- El “found footage”
cepción tanto de la obra de arte inorgánica como ba a adquirir una enorme relevancia. Por decirlo se separa del arte
del montaje. Respecto al montaje dice que no en palabras de Crimp, el paso de las técnicas de de apropiación
sería una categoría nueva sino más bien “una producción a las técnicas de reproduccion obliga- por sus
categoría que permite establecer con exactitud ba a pensar que el arte se había vuelto posmo- diferencias en
un determinado aspecto del concepto de alego- dernista. La circunstancia común de tener un técnica y
ría” [Bürger: 137]. Casi repitiendo la frase de nombre que explicita el procedimiento empleado, audiencia
Benjamin citada en el párrafo anterior, Bürger el hecho de trabajar explícitamente con técnicas
escribe: lo alegórico “arranca un elemento a la de reproducción (como, en el caso del found foo-
totalidad del contexto vital, lo aisla, lo despoja de tage, la refotografía y la positivadora óptica) y la
su función” y luego “crea sentido al reunir esos coincidencia temporal (en realidad el found foo-
fragmentos aislados de la realidad. Se trata de un tage era contemporáneo del pop art, pero nadie se
sentido dado, que no resulta del contexto origi- fijó entonces) podría hacer pensar que el appro-
nal de los fragmentos” [Bürger: 131]. Puede priation art y el found footage fueran equiparables
resultar un poco abusiva esta estrecha identifica- en mayor medida que anteriores tradiciones
ción entre montaje y alegoría, un concepto éste collagísticas y apropiativas. Pero es importante
de origen teológico que ha tenido un laborioso no establecer una identidad entre prácticas reali-
desarrollo teórico a lo largo de la historia y ha zadas en soportes diversos y a partir de concep-
sufrido un genuino proceso de rehabilitación, ciones diversas. Paul Arthur advierte sobre la
hasta separarlo del símbolo o del emblema.55 divergencia entre el found footage y las diversas
Pero el caso es que la noción de la alegoresis prácticas de citación y copia en medios “adya-
emerge de nuevo, no ya en el campo de la van- centes” como la pintura y la fotografía:
guardia histórica sino en el del arte posmoderno, Cuando Mike Bidlo copia un cuadro de Picas-
en los escritos de Craig Owens y Benjamin so o Sherrie Levine refotografía una placa de
Buchloh, que también consideran desde el pun- Walker Evans, manejan básicamente los mis-
to de vista alegórico el appropriation art o apro- mos materiales y técnicas que constituyen los
piacionismo, que surge en los años 70. originales, lo que plantea cuestiones de auto-
El lanzamiento de este movimiento tiene ría y del estatus de la mercancía. Estos artistas
lugar en 1977 con la exposición “Pictures”, cuyo ofrecen el consumo de sus copias práctica-
comisario Douglas Crimp invita a artistas “que mente a la misma audiencia que tuvieron las
en ningún caso trabajaban con imágenes origina- piezas originales. [Arthur 1991: 22]
les de la realidad, o fruto de la imaginación, sino Lo que apunta Arthur es que el cineasta que
con imágenes apropiadas directamente de otras se apropia de material no utiliza las mismas téc-
imágenes” [Guasch 2000: 342; ver también el nicas que constituyen los originales (guión,
texto de Crimp en la antología de Wallis Arte des- puesta en escena, etc.) pues trabaja en un modo
pués de la modernidad]. Esta exposición avivó el de producción radicalmente diferente, ya se tra-
debate respecto al vigente paradigma modernis- te De material apropiado de un film de Hollywo-
ta. No era la primera vez, desde luego, que se od o de un oscuro film industrial. Así, el found
suscitaba el dilema apropiacionismo vs. origina- footage se separa del arte de apropiación, ya que
lidad de la obra artística; pero quizá sí la prime- ni su técnica ni su audiencia son homologables
ra en que el debate se enmarcó en el contexto de con las del producto apropiado. Su práctica se

176
desarrolla en un ámbito diverso y su estrategia, se extienden virtualmente a todos los aspectos
prosigue Arthur, consiste en “redirigir los pro- de nuestra cultura [...] Y si todos los aspectos
cesos de recepción de la imagen implícitos en el de la cultura emplean este nuevo modo opera-
cine dominante. Por otro lado, la re-presentación cional, entonces dicho modo ya no puede arti-
de material de archivo no “simula” nada: lo que cular una reflexión específica sobre dicha cul-
produce es sólo otra copia exacta (si bien conver- tura. [Crimp 1983: 27]
tida a un formato diferente) de un objeto cuyo Otros autores trataron de relacionar de forma
valor de cambio depende sólo de forma nominal más fructífera el apropiacionismo con la tradi-
de su carácter único (en tanto que negativo ori- ción de las vanguardias, superando la crisis del
ginal)” [p. 22]. Así, concluye esta atinada refle- modernismo. Como había hecho Bürger unos
xión de Arthur, se produce una paradoja que da años antes, Owens y Buchloh retomaron el viejo
al found footage un fecundo “exceso de significa- concepto de alegoría de Benjamin para aplicarlo
do”: la paradoja de un desplazamiento radical en al nuevo paradigma de la apropiación. Según
el contexto de producción (y por tanto de recep- Owens se daban las condiciones para elaborar
ción) pero manteniendo una “materialidad idén- una “teoría fuerte” del posmodernismo a partir
tica” para el objeto apropiado. del reconocimiento de la “constante presencia
El debate teórico que suscitó el appropriation en él de un impulso alegórico”.56 A la hora de
art ayuda a arrojar luz sobre el contexto del found establecer los vínculos de las obras de arte actua-
footage en la tradición de la vanguardia. Algunas les con la alegoría, sugiere cuatro principales, de
voces afirmaron que la apropiación no revelaba los que nos interesa el primero, que no es otro
ningún tipo de gesto detrás, alineándose con la que el principio de apropiación:
posicion de quienes veían en fenómenos como la Las imágenes alegóricas son imágenes que
moda retro una incapacidad del arte y de la cul- han sido objeto de apropiación: el artista ale-
tura para representar la historia [cf. Jameson górico no inventa las imágenes sino que las
1984, y su texto en la antología de Foster 1983]. confisca. Reclama lo que es culturalmente
El propio Crimp escribió unos años después un significativo, lo plantea como su intérprete. Y
artículo en donde moderaba entusiasmos ante- en sus manos la imagen dice otra cosa
riores. Si bien seguía otorgando un valor progre- (allos=otro + agorenei=hablar). [Brea: 93]
sista a la apropiación literal de objetos frente a la Por su parte, Buchloh analiza “la continuidad
mera alusividad estilística, su texto empezaba en el uso de procedimientos alegóricos entre la
así: tradición moderna y las obras posmodernas”
En los últimos años ha venido viéndose de [Brea: 97], siendo de los primeros en postular esa
forma cada vez más clara que la estrategia de continuidad frente al relato canónico que postula
apropiación ya no representa una postura una ruptura (de signo conservador o reaccionario)
particular ante las condiciones de la cultura de la tradición modernista. Buchloh hace mayor
contemporánea. Decir esto es sugerir que la énfasis en aspectos ideológicos en la relación del
apropiación pareció en un principio llevar arte con el universo de la mercancía, pero lo que
implícita una posición crítica y también nos interesa es que los procedimientos alegóricos
admitir que esa lectura era demasiado sim- que destaca son, nuevamente, la apropiación y el
plista. Porque ahora vemos que la apropia- montaje. Contra la lectura habitual de que el
ción, el pastiche, la citación, son métodos que apropiacionismo peca de complacencia o de feti-

177
chismo acrítico, Buchloh escribe: “La mentalidad En el cine de El debate sobre apropiación y posmodernis-
alegórica se pone del lado del objeto y protesta “found footage” la mo sirvió entre otras cosas para rehabilitar a la
contra su devaluación al estatus de mercancía, al distancia temporal alegoría. ¿Cuál es la razón de la pervivencia de
devaluarlo una segunda vez en la práctica alegóri- que nos separa de este concepto? La operación técnica esencial de
ca. La repetición del acto original de vaciamiento los fragmentos la alegoría, vaciar un objeto de su significado e
y la nueva atribución de significación redimen al apropiados borra insertarle otro nuevo, es inseparable de su dimen-
objeto” [Brea: 98-99]. Es así como Buchloh pue- su función sión temporal: “La historia aparece como natura-
de enlazar a Duchamp con el pop art y el appro- semántica original leza en decadencia o ruina y el modo temporal es
priation art en una teoría que postula el potencial el de la contemplación retrospectiva” [Buck-
ideológico radical de la apropiación. José Luis Morrs: 189]. De igual modo, la recontextualiza-
Brea, por su parte, en su estudio personal de la ción del cine de compilación y del cine de found
alegoría hace hincapié en una “estrategia general, footage, pese a la brecha que abre entre la imagen
que situamos en el orden de la interposición de un y su referente original (o la intención original
dispositivo de interrupción de la enunciación”, de con que fuera filmada), no equivale a la extermi-
“interrupción de la cadena significante”,57 para nación de toda referencia histórica, como temen
insistir en el carácter radical de un procedimiento quienes profesan una visión negativa de la apro-
que permite abandonar la ilusión de la presencia piación: lo que ocurre es que la distancia tempo-
plena de sentido (propia de la obra de arte que ral que nos separa de los fragmentos apropiados
Bürger denominaba orgánica). borra su función semántica original y los con-
Como vemos, el debate sobre esta llamativa vierte en un objeto históricamente concreto sus-
condición del posmodernismo que es la apropia- ceptible de un ejercicio de contemplación dia-
ción no sirvió siempre para descalificarla. Varios léctica. Algo que Benjamin ya había, más que
estudios coinciden en negar el pesimismo cultu- intuido, formalizado sobradamente en su inaca-
ral de los primeros detractores de la posmoder- bado proyecto.
nidad. No reciben la nueva condición con los Sigamos con este confronto entre el ámbito
brazos abiertos sino que tratan de discutir su artístico y el cinematográfico, remontándonos al
potencial crítico: en particular, tratan de estable- momento de la irrupción de los primeros hitos
cer su relación con el paradigma modernista, de la apropiación experimental. Parece evidente
que consideran que es mucho más compleja que que la ruptura que supuso el found footage res-
la mera liquidación del mismo (como piensan los pecto al modelo del cine estructural, y el recha-
pesimistas). El punto que nos interesa retener es zo que suscitó, pudo ser similar a lo que había
que el posmodernismo no cancela el modernis- representado pocos años antes el pop art de War-
mo sino que lo que hace es poner en cuestión su hol y Rauschenberg frente al modelo del expre-
normativa, para proponer otras formas de inter- sionismo abstracto. La diferencia, como hemos
vención. La existencia de dos vías dentro del pos- aclarado abundantemente en secciones anterio-
modernismo, una afirmativa (y conservadora) y res, es que el found footage tardó mucho tiempo
otra de carácter crítico, es una idea que se repite en ser visto desde esta perspectiva, a diferencia
en los escritos de Douglas Crimp, Andreas del pop art, que enseguida suscitó vivos debates.
Huyssen y Hal Foster, quien distingue entre un Por eso el triple desafío -y el triple paralelismo-
posmodernismo de resistencia y otro reacciona- que enumeramos a continuación sólo ha podido
rio [Foster: xi-xii]. establecerse de forma retrospectiva. A saber, al

178
igual que el pop art en la institución artística, el astas experimentales, porque eso resulta abu-
found footage desafió el paradigma vigente del rrido con el tiempo. [...] La gente no quiere
cine experimental en tres frentes: supuso el ver sólo ese rollo retinal, ese juego de imáge-
retorno de lo “figurativo”, mostró una decidida nes en el ojo. Bueno, sí quieren verlo, pero no
inclinación a trabajar con artefactos apropiados es suficiente. Ya no es suficiente. [Wees 1993:
de la cultura popular y se planteó -aunque fuera 70-71]
de forma implícita- como una crítica del forma- O Keith Sanborn:
lismo a-histórico del cine estructural y de los Me parece que gran parte del interés del cine
cánones del modernismo visual. En este sentido formalista, tal y como se desarrolló en los años
fue, a partir de determinado momento, si no des- 70, tenía que ver con la idea de eliminar el
de un principio, una manifestación posmoderna. contenido de forma bastante deliberada, bas-
Veamos estos diversos aspectos por separado. tante didáctica. [...] Para mí, el deseo de des-
En una encuesta informal sobre lo que signi- pojar a las cosas de contenido en favor de la
ficaba el término “vanguardia” a comienzos de forma se convirtió en un callejón sin salida, y
los 80, Jonathan Rosenbaum se encontró con entonces pensé, ¿por qué no se puede tener
respuestas que retornaban con nostalgia al perí- una interesante experimentación formal en
odo dorado del dadaísmo, pero que denotaban conjunción con un contenido interesante?
también un cierto cansancio del rígido paradig- Por otro lado, llega un momento en el que se
ma estructural imperante desde los años 70. Así, produce un cierto cambio en la sensibilidad
Mark Rappaport evoca unas frases que le había generacional, de la fe utópica en la forma se
oido decir a Jonas Mekas unos años antes: pasa a algo más crítico, se pasa a creer que la
Decía que sólo había una vanguardia –impli- crítica formal ya no es adecuada. [Wees 1993:
cando por supuesto que ser vanguardista era 88]
algo mucho más trascendente que no serlo. Y Sanborn repite la idea de Baldwin de que el
que vanguardia era la que se concentraba formalismo ya no le satisface a una generación
exclusivamente en el estructuralismo. En una que, además, tiene una relación entre edípica y
palabra, era un concepto congelado; acade- de puro relevo con sus mayores estructuralistas.
mia y vanguardia se habían convertido en Por otro lado, anuncia el “retorno del contenido”
sinónimos. Una vez que el concepto se con- y de un interés por el mundo real que se confir-
vierte en una cosa y es incapaz de ser ninguna ma en esta otra declaración de su coetánea Abi-
otra cosa, se convierte en algo completamen- gail Child, quien precisa además que ese interés
te muerto e inútil. [Rosenbaum 1984: 133] se mezcla con su condición de generación
No resulta difícil rastrear este cansancio del mediada por los media:
dogma estructural en las declaraciones de otros Éramos hijos de la TV... En los años 70
cineastas asociados al cine de apropiación. Por muchos de nosotros veíamos el cine estructu-
ejemplo, Craig Baldwin: ral, y sin embargo teníamos una formación
La experimentación formal es algo bueno. televisiva. Entonces creo que esto es lo que
Pero ahora la gente quiere hacer algo más. hacemos: utilizamos imágenes emocionales,
Sienten más respeto por su audiencia y dicen, imágenes que significan algo para nosotros,
bueno, no queremos enfocar nuestro trabajo imágenes poderosas, resonantes [...] y luego
solamente a esta pequeña parroquia de cine- envolvemos esas imágenes representativas en

179
estructuras que pueden compartir ideas de En contraposición lado, es necesario, por supuesto, tratar los ele-
carácter más formalista. Ideas de repetición, al cine estructural mentos del aparato con el que uno trabaja.
de separación (disjuncture) o de materialidad, se buscó una [...] Pero si uno describe el cine exclusiva-
por ejemplo. [Wees 1993: 71] recuperación de mente, “esencialmente”, como un conjunto
Child aporta a este montaje de declaraciones los contenidos de variables mecánicas, físicas y químicas,
la idea de prestar atención a las imágenes de la uno reduce el objeto que se quiere definir. El
cultura popular (que han moldeado la percep- cine es todo eso, ¡pero es mucho más! También
ción de la realidad de la artista, y del público), así es esencial contemplar lo que el cine es actual-
como una aceptación de la herencia del cine mente en la sociedad. [MacDonald 1994: 6-8]
estructural a la hora de trabajar con ese material Pese a las diferencias existentes entre ellos,
representativo. Una similar postura se percibe estos cineastas, muy representativos de la gene-
en Su Friedrich, algunas de cuyas películas (Sink ración activa durante los años 80 y 90, compar-
or Swim, por ejemplo) tienen un marcado carác- ten una postura común. Hay un renovado inte-
ter autobiográfico, un elemento evidentemente rés por las representaciones, pero no en
ausente del cine estructural, del que sin embar- abstracto, sino por lo que tienen de influencia en
go no se declara alejada: la formación del sujeto social. Los métodos
Me siento emparentada en cierto modo con estructurales y las estrategias formales vigentes
los cineastas estructurales, porque yo juego de forma excluyente durante los años preceden-
con el fotograma, la superficie, el ritmo, utili- tes no se repudian; pero se trata de llenarlos de
zo la estratificación (layering), la repetición y contenido o, mejor, de recuperar los contenidos
el texto, y todos los demás elementos fílmicos que dichos métodos y estrategias habían querido
que quedan elididos cuando lo que una trata elidir. Como dice de forma elegante y sintética
de hacer es algo más narrativo o documental. Keith Sanborn, para los cineastas de su genera-
[MacDonald 1992: 308] ción, “the politics of seeing is more important
Más cercano aún al cine estructural está el than the art of vision” [Wees 1993: 91].59
cineasta austriaco Martin Arnold, que admite Algunos estudiosos han matizado el sentido
estar muy influido por el pensamiento “fotogra- presuntamente retrógrado de esta recuperación
ma a fotograma” subyacente al cine métrico de de lo “figurativo” frente a la radical iconoclastia
su paisano Peter Kubelka pero que, a diferencia del paradigma experimental del cine estructural.
de él, hasta ahora ha trabajado siempre con las Escribe Peter Tscherkassky en “The Analogies
representaciones del cine de Hollywood.58 Dice of the Avant-Garde” que una de las razones de la
Arnold: emergencia del found footage fue la llegada del
Creo que en los años 60 el cine de vanguardia vídeo que empujó a una nueva generación de
estaba preocupado por la inscripción en el cineastas a un “retorno consciente a la especifi-
material, mientras que en los años 80 le preo- dad artística” del medio, es decir, a volver a tra-
cupa la inscripción en la tradición de la repre- bajar con la vieja imagen del celuloide. Con una
sentación. [...] En los 60 algunos cineastas diferencia: la iconoclastia de la vanguardia ante-
intentaban acceder a “la esencia del cine”, a rior, que no iba dirigida tanto contra la imagen
los “elementos definitivos del medio”. Esto per se sino contra su sumisión a las normas de un
era una visión muy a-histórica y normativa, “cine representacionalmente realista”, condujo
que ya no puede tomarse en serio [...] Por un a centrarse en la imagen como objeto concreto

180
rompiendo su relación con el referente; mientras El “found footage” provocar en la institución experimental pudo
que el nuevo cine de found footage toma como desafió la deberse a la incapacidad de ésta para apreciar el
punto de partida la “cualidad análoga” de la ima- distinción entre aspecto formal de las obras de material encon-
gen fílmica, es decir, su cualidad referencial pero arte de élite y de trado, salvo en las que se encontraban más cerca
sin abandonar la noción de trabajar los elemen- masas al trabajar del paradigma estructural, como era el caso de
tos específicos del medio [cf. Hausheer y Sette- con elementos de Tom, Tom, the Piper’s Son. Hay que esperar un
le: 27-29]. la cultura popular tiempo para que se ensaye un estudio de sus cua-
Una última nota respecto a este retorno del lidades formales, pasando por encima del obstá-
contenido al que aludíamos con el término de culo que suponía su trabajo con “contenidos”.
figurativo: esta recuperación de la cualidad ana- Pero donde hubo menos conciliación, donde el
lógica puede parecer irrisoria dado que algunos found footage mostró más claramente su difícil
cineastas someten su material encontrado a una encaje en el proyecto modernista entonces
serie de transformaciones que lo vuelven casi ile- vigente, basado en la distinción entre el arte de
gible (subyace de todos modos el gesto de la elec- élite y el arte de masas, fue precisamente en su
ción del material). William Wees sugiere que en preferencia por trabajar con elementos de la cul-
este camino a la abstracción entran en juego una tura popular o, más abajo aún en la escala cultu-
serie de criterios estéticos que acercan el cine de ral, con materiales efímeros. Ante esta nueva
found footage a la tradición del cine abstracto. relación incestuosa con la cultura de masas reac-
Pero, aún así, el found footage no se sale del todo cionaron con horror o desprecio tanto los críti-
del ámbito representacional: cos del cine experimental como los de adscrip-
Cuando el punto de partida de un film es una ción izquierdista. Veamos algunos síntomas de
cola neutral, sin imágenes, todo el énfasis esta reacción.
recae sobre el baile de líneas, formas, texturas Fred Camper, en un artículo ya mencionado
y colores creados “de la nada” por el cineasta. en donde alude al fin de la vanguardia, se refiere
Cuando el cineasta trabaja con material en términos inequívocos a la pérdida del carácter
encontrado, ocurre algo diferente. Además de oposicional del movimiento underground, repi-
su interés innato en tanto gestos de expresión tiendo la misma acusación que se había esgrimi-
personal, los efectos visuales [...] manifiestan do contra el pop art. Luego describe así cuál es,
el poder del cineasta individual de reclamar en parte, el problema: “La mayoría de los cineas-
para su uso personal el terreno de las imáge- tas siguen viendo la cultura de masas negativa-
nes públicas. Así, incluso el más pictórico y mente, pero a menudo a través de tantos niveles
abstracto film de found footage ofrece una crí- de ironía que resulta difícil conocer cuál es en
tica implícita de las representaciones del realidad la posición del cineasta” [Camper 1986:
mundo convencionales y estandarizadas de la 107]. Más adelante compara los primeros films
industria del cine y, como los otros tipos de de Alan Berliner con una obra canónica de mon-
found footage, interrumpe la incesante recir- taje como Unsere Afrikareise, de Peter Kubelka,
culación y recepción irreflexiva de las imáge- y encuentra que las “articulaciones” del trabajo
nes de los medios de masas. [Wees 1993: 32- del austriaco se convierten en el caso de Berliner
33] en poco más que “una serie de chistes”. Y luego
Como hemos visto con el caso de Bruce Con- extiende el diagnóstico, regalándonos de paso,
ner, la indiferencia que el found footage pudo por cierto, un temprano reconocimiento (esta-

181
mos en 1986) del found footage como género, nada “Estrategias populistas, una elevada visibilidad,
menos, por negativo que sea el juicio que le citación, referencia, manipulación ambigua de
merece: imaginería altamente cargada, la reconstitución
El trabajo de Berliner es sintomático del de lo que ya es una realidad mediada, la síntesis
modo en que los nuevos cineastas se aproxi- de fragmentos que conduce a una implosión de
man al género del found-footage film. En las sentido, evacuación de una afiliación o posición”
grandes obras de este modo, de A Movie de [Welsh: 4]. La idea de que la yuxtaposición de
Conner a Murder Psalm de Brakhage, el mate- imágenes no crea necesariamente un nuevo sen-
rial comercial se contempla como el horror tido sino que a veces se limita a una “implosión”
letal para la vida que de hecho puede llegar a del sentido se repite después: Welsh advierte que
ser. [...] Hay una generación de jóvenes cine- la apropiación de imágenes de la cultura de masas
astas formados primordialmente en escuelas puede que sólo sirva para demostrar que la cultu-
que hacen películas de found footage con el fin ra de masas… está llena de dichas imágenes, y
de negociar las imágenes televisivas de su para reforzarlas: “La simple deconstrucción,
infancia, pero acaban recreando sin intención yuxtaposición, manipulación y repetición no
dicha infancia en una serie de películas que constituyen ni una crítica seria de la ideología de
pueden ser más rápidas, más creativas y más las formas dominantes ni un modo oposicional de
inventivas que el material que utilizan, pero representación” [Welsh: 5]. Para Welsh, la prin-
que en última instancia no adoptan una toma cipal virtud de la apropiación es que cuestiona la
de postura real más que la ironía… [Camper propiedad de las imágenes de los medios de
1986: 118-119] dominio público pero advierte que en muchos
El veredicto de Camper sobre unos cineastas casos el scratch, “un vehículo que se confunde
que se limitan a reciclar las imágenes de su infan- con una forma cultural”, sólo sirve para redupli-
cia evoca el que por entonces se esgrimía ya en car las formas que pretende criticar. Una crítica
otro tipo de publicaciones cinematográficas con- que, de nuevo, evoca las que se le dirigieron al pop
tra cineastas de obra esencialmente posmoderna art, cuando se le acusaba de complacerse en los
como George Lucas y Steven Spielberg, perdi- objetos que citaba.
dos en la tierra de nuncajamás de sus años 50, etc. Y lo que acabó de complicar las cosas, por
Sólo que este mismo veredicto, aplicado a cineas- supuesto, es que la apropiación empezó a darse
tas de una práctica experimental, se reviste de no sólo en el ámbito experimental del cine o del
mucha mayor dureza. Lo que viene a complicar video-arte, sino también en los propios medios
las cosas es que el fenómeno del reciclaje no sólo de masas. Citemos otra visión negativa de la
se produce (contaminándola) en la institución apropiación, publicada cuando ésta empezaba a
del cine experimental sino en todos los ámbitos quedar establecida como una noción viable den-
de la cultura audiovisual. El mismo año que el tro de las prácticas audiovisuales alternativas. La
artículo de Camper se publica otro del videoar- perspectiva cambia de dicho ámbito alternativo
tista y teórico Jeremy Welsh, “Scratch and the al de la cultura popular, cuando ésta se apropia
Surface. Contemporary British Video”, en don- de imágenes o de técnicas de la tradición fílmica.
de critica con similar dureza la tendencia enton- La revista de filiación izquierdista Jump Cut
ces en boga en Inglaterra del scratch video. Iden- publicó con pocos años de diferencia sendos
tifica en éste los rasgos de la cultura posmoderna: artículos en donde denunciaba la apropiación en

182
Death Valley Days (scratch video, Gorila Tapes, 1984- Death Valley Days (scratch video, Gorila Tapes, 1984-
85) 85)

el ámbito del video-clip y del spot publicitario.60 Estamos pues ante el caso opuesto a los arriba
Papson se refiere a un famoso anuncio de la mencionados: allí se utilizaban imágenes de la
IBM, emitido por primera vez en noviembre de cultura popular sin conseguir revocar su sentido
1981, que utiliza la imagen de Charlot en Tiem- o crear una crítica ideológica de las mismas, aquí
pos modernos: se denigra la intención artística original de las
La publicidad utiliza elementos antagonísti- imágenes, pero el veredicto sobre la descontex-
cos colocándolos en un diferente contexto, tualización es el mismo. Una imagen de Charlot
narración y/o sistema referencial. [...] La separada de sus condiciones sociales es sólo un
referencia de IBM a Modern Times la deniega objeto, “un significante flotante, al que el públi-
en cuanto obra histórica y en cuanto obra de co del anuncio le dará una nueva significación,
arte. [...] Como observó Marcuse, cuando las pero la conexión con la existencia del artista que-
intenciones críticas del artista se reelaboran da rota” [Papson: 71]. Aquí se percibe cierto vér-
para afirmar lo que estaba siendo criticado, el tigo ante la pérdida del referente y la resemanti-
poder trascendental del arte es aniquilado. zación de la imagen: se trata de una reacción
[Papson: 69] típica ante la circulación “flotante” de imágenes

183
y sentidos propia del posmodernismo. Papson Surgieron voces cionarla con una práctica emergente como el
convoca en su denuncia de esta nueva condición críticas cuando found footage que se trataba de rehabilitar. Pero
de la imagen la autoridad de Marcuse, John Ber- los medios de sobre todo el problema era que, al igual que ocu-
ger, Baudrillard y el propio Debord. masas asimilaron rrió en el ámbito artístico, la institución del cine
Felicia Feaster, por su parte, denuncia el uso la apropiación experimental debía redefinir su visión normati-
que se hace del principio clásico del montage en va del modernismo, y del concepto mismo de
los video-clips de la cadena MTV (que había vanguardia, para empezar a reconocer que se
empezado sus emisiones en 1981) en ese contex- había producido un cambio de paradigma.
to de saturación de la imagen: “Ésa es la razón Dicho reconocimiento tuvo un parto especial-
por la que el montage a disposición de la MTV es mente doloroso, suscitando críticas como la cita-
una herramienta tan poderosa–es un narcótico da de Camper sobre el “fin” de la vanguardia.
para una cultura juvenil que canaliza toda su Otras formulaciones adoptan un tono más
aversión y resentimiento hacia imágenes proce- melancólico, pero incidiendo en la idea de un
sadas que no requieren ningún análisis” [Feas- final de etapa. Es el caso de Peter Bürger, de
ter: 23]. Lo que denuncia Feaster es la apropia- quien es conocida su postura de que la única
ción de la historia misma, la anulación del vanguardia propiamente dicha es la “histórica”
potencial documental o social de la imagen por del período de entreguerras. En “Aporias of
medio de un montaje que no crea una respuesta Modern Aesthetics”, un texto posterior a su cita-
política, como el modelo soviético, sino inercia, da Teoría de la vanguardia, se reafirma con con-
confusión y embotamiento: “La apropiación que tundencia en esta idea:
hacen los medios de imágenes políticas por Lo que en estos días recibe el nombre de pos-
medio del montage podría tener el efecto de con- modernismo podría calificarse con más preci-
vertirnos en una nación de espectadores pasivos sión de post-vanguardia; en otras palabras,
crónicos, observadores pero no participantes de una época marcada por el fracaso del ataque
los eventos del mundo” [Feaster: 231]. La nueva de la vanguardia histórica contra la institu-
versión del panem et cirquenses no pasa por entre- ción artística. [Bürger 1990]
tener para ocultar sino, al revés, por entretener En el terreno específicamente cinematográfi-
mostrando repetidamente imágenes potencial- co, Annette Michelson trazó en el artículo
mente movilizadoras hasta que dejan de serlo. La “Gnosis and Iconoclasm: A Case Study of Cine-
descontextualización ya no es sólo un arma con- philia” un curioso diagnóstico en el que abunda-
tra los medios de masas sino un arma que usan ba en este síndrome “post”. Para Michelson, el
los propios medios.61 cine underground alcanza en obras como The Art
Sin discutir lo cargadas de razones que pudie- of Vision (Stan Brakhage, 1962-68) y The Chelsea
ran estar, estas visiones negativas de la apropia- Girls (Andy Warhol, 1966) una cima que deja
ción reflejan un cierto rechazo desde los ámbitos exhausto el espacio confrontacional que ante-
modernista y progresista del nuevo paradigma riormente ocupaba, generando un desplaza-
posmoderno del cual eran manifestaciones todos miento del “deseo cinemático”. Un signo de ese
los ejemplos en ellas criticados. En los primeros desplazamiento lo localiza, “parcial pero cen-
textos que abordan el found footage no es habitual tralmente” en
asociarlo con el posmodernismo: era ésta una el empleo de found footage, cada vez más fre-
noción confusa y polémica y no era cosa de rela- cuente a lo largo de los años 70. Su expresión

184
paradigmática es el film de Ken Jacobs Tom, Para la perspectiva expandida de Youngblood
Tom, the Piper’s Son. Esta obra es la ejemplifi- (aludimos a su famoso libro de 1970 Expanded
cación más intensa de la manera en que la Cinema, en donde exploraba el potencial de lo
cinefilia del cineasta, un deseo por el cine en sí que luego se llamaría pos-cine), las cuestiones
mismo, mediado hasta entonces por la erótica ontológicas (la noción de que la imagen fílmica
expresiva del cuerpo humano, se ve ahora deba ser una representacion de la realidad, en el
desviado, reorientado, sublimado y articulado caso del cine comercial, o un cuestionamiento de
a través del cuerpo, del corpus, del propio dicho carácter, en el caso del cine experimental)
cine. Y la cinefilia asume ahora la guisa de han pasado a ser secundarias frente a las cuestio-
metacinema. [Michelson: 15]62 nes de control y autonomía cultural: ahora
Michelson ve en el film de Jacobs, y en el cine importa más la creación de contextos, lo que
de found footage posterior, un momento de subli- cancela una de las misiones implícitas de la vieja
mación final de la cinefilia del cine experimental. concepción de la vanguardia como adelantada de
Encuentra otros síntomas de esta fase de pos- la cultura: generar formas y contenidos nuevos.
cine en el minimalismo del cine de la pantalla El concepto de meta-diseño a que alude Young-
vacía (los herederos de Kubelka) o en el cine tex- blood parece anticipar la actividad de los culture
tual de un Hollis Frampton: una forma concep- jammers y las nuevas subculturas de internet más
tual de iconoclastia, de negación de la naturaleza que referirse explícitamente a la práctica del
mimética de la imagen, junto a un ejercicio de found footage, pero en otro lugar de la entrevista
meta-cine sobre imágenes antiguas, son los sínto- se establece de forma directa esta conexión. En el
mas de esa exhaución del paradigma experimen- curso de una respuesta sobre las consecuencias
tal que Michelson llama el final de la cinefilia. del “estadio de información global”, al que ya
Una temprana excepción a estas visiones había aludido en Expanded Cinema, dice:
negativas o melancólicas la constituye Gene El entorno significativo en el que vivimos, el
Youngblood, quien en una entrevista publicada entorno que nos modela a nosotros y a nues-
curiosamente en el mismo número de Millenium tro destino, es por supuesto simbólico, es el
que el pesimista texto de Camper, empieza por entorno mediático. Pero la ley nos prohibe
plantearse que en la situación posmoderna nin- reproducir ese entorno para representarlo en
guna práctica estética puede ya ser calificada de un foro público y criticarlo. Las expresiones
vanguardista.63 ¿Dónde localizar hoy el mito más relevantes, importantes, poderosas y esti-
esencial de la vanguardia?, se pregunta entonces mulantes de nuestra época serán las que de
él también. Pero su respuesta es más positiva: si alguna forma incorporen las imágenes y soni-
una determinada práctica cumple ciertos requi- dos del entorno mediático que delimita nues-
sitos -explora nuevos territorios, resulta subver- tra imaginación y nuestro deseo. Así que pien-
siva para el status quo, e incluye una redefinición so que va a haber un movimiento underground
del arte- será vanguardia aunque ya no sea “arte” de proporciones considerables, un movi-
en el sentido tradicional. Y sigue diciendo que miento underground de lo que se llamaba cine
esos requisitos sólo se encuentran en un “nivel de found footage, pero ese término ya no es sig-
supracultural y extra-estético. Yo lo llamo meta- nificativo. Es el mundo, simplemente. [p. 58]
diseño. Un meta-diseñador crea contexto, no Es así cómo Youngblood relaciona, muy tem-
contenido” [p. 60]. pranamente, la práctica que nos interesa con esa

185
creación de contextos que según él debe caracte- posmoderna” [Arthur 2005: 163]. Pero antes
rizar a la única vanguardia posible en la era de la habría que empezar por analizar el sentido del
globalización mediática. El found footage aprove- gesto vanguardista en la era posmoderna o quizá
cha el descontrol de la información en la era digi- admitir directamente que la propia vanguardia se
tal y genera una nueva estética de “baja fideli- ha hecho posmoderna. Jeffrey Skoller elabora
dad”; las amplias posibilidades de copiar esta idea, incluyendo en el diagnóstico su corola-
imágenes desafiando el copyright corporativo rio, la exhaución del énfasis (modernista) en la
han multiplicado la creación de obras de apro- investigación formalista, que anteriormente
piación, borrando la interesada distinción (de la “ocupaba una parte central de los discursos del
industria) entre artista profesional y amateur, mundo artístico”:
prosiguiendo así una vieja tradición de la van- Mirando la evolución de la práctica fílmica
guardia que va de Duchamp a Brakhage. La for- vanguardista desde los años 80, se ve que ade-
mulación visionaria de Youngblood contiene más de mantener muchos de los antiguos ide-
implícito el reconocimiento de la crisis del ales modernistas como la especifidad del
modernismo o, como dice él mismo, del propio medio y la exploración formalista de una
concepto de vanguardia; tiene en todo caso la visión personal y única, los cineastas de van-
virtud de ser un diagnóstico temprano que ofre- guardia están integrando dicha exploración
ce una salida a la crisis. Para situar el found foota- con otras disciplinas no fílmicas y no visuales
ge en el proyecto experimental hay que empezar como la sociología, la antropología, la teoría
por aceptar el impasse a que había llegado la crítica, la filosofia y la historiografia. [...] La
investigación formal(ista) del cine estructural, y exploración de los usos estéticos y artesanales
situar las nuevas prácticas en un contexto más de los media como herramienta para el activis-
general, el del paradigma posmoderno. Ello hace mo político ha expandido la concepción del
necesario, por un lado, aceptar el “doloroso” cine experimental [...] hacia un cine del eclec-
hecho de la disolución típicamente posmoderna ticismo, difuminando aún más la distinción
de la frontera entre el arte de altura y la cultura entre el arte puro y la cultura de masas, la
de masas; y, por otro lado, que existe una nueva pura exploración estética y la investigación
forma de textualidad que atañe a todos los terre- social y política. Esta noción de una vanguar-
nos de la cultura. dia posmoderna aspira a ser interdisciplinaria
Gracias sin duda al debate producido en la tanto en teoría como en la práctica, alejándo-
institución artística, pero también al nuevo inte- se del refinamiento estilístico como meta o
rés de la academia por las manifestaciones de la como una indicación de maestría personal.
cultura de masas, las más recientes recapitula- [Skoller: xxxiv. La cursiva es nuestra]
ciones del cine experimental están mejor capaci- Empecemos por comentar la última frase, que
tadas para explicar el sentido de continuidad o introduce la noción de amateurismo. O la reintro-
de renovación que representa el found footage duce, porque no es nueva: tanto Duchamp como,
respecto a la tradición anterior. Para ello, se tien- en el ámbito del cine underground, Mekas o Bra-
de a situarlo sin complejos dentro del paradigma khage, promovieron la noción del artista como
posmoderno: Paul Arthur escribe que “la recon- amateur, borrando la distinción con el artista
textualización de material encontrado se puede profesional. Pronto se vio que esta noción iba a
considerar el gesto preeminente de una estética verse facilitada por el desarrollo tecnológico,

186
concretado primero en cámaras y equipos ase- arrollados en la tradición del cine de found foota- La práctica del
quibles: Annette Michelson imaginó una gene- ge. Para explicar la ontología de esta nueva forma “found footage”
ración de americanos haciendo películas de cien- de textualidad, Skoller recurre a nociones como supone una fusión
cia ficción en el patio de su casa al volver del la emergencia de la “condición postmedia” del entre vanguardia
colegio; y David James escribió que el “potencial arte moderno, que toma de Rosalind Krauss, y posmodernismo
radical” del cine “se encarnaba precisamente en para hablar de esta forma de historiografía pos- impensable dentro
la promesa de una maestría del aparato que iba a moderna que anteriormente solía llamarse meta- del paradigma
resultar altamente visible, colectiva y no comer- historia.65 Asimismo, recupera conceptos benja- anterior del cine
cial”.64 Pero una nueva revolución llegó con el minianos como la imagen dialéctica o la alegoría, experimental
vídeo y lo que trajo consigo: la autonomía técni- tal y como han sido releídos por Bürger, Buck-
ca, la facilidad de la copia, que se incrementaron Morrs, Sjöberg, et al., y que son ya un lugar
exponencialmente luego con la tecnología digi- común en la literatura sobre el found footage.
tal. Llegó entonces otra generación que prolon- Catherine Russell escribe, por ejemplo: “Las
gó sin necesidad de salirse al patio de su casa los imágenes de archivo portan siempre el signo de
laboriosos experimentos de captura de imágenes la historia pero algunas películas de found foota-
del televisor que habían acometido, en super-8, ge van más allá, al interrogar la alegoría de la his-
Iván Zulueta, o, en vídeo, Matthias Müller, toriografía que moviliza la práctica archivística”
superando incluso la necesidad de maestría téc- [Russell: 240].
nica que David James había imaginado para los Esta mirada al contexto del found footage en la
pequeños formatos cinematográficos. Así, la práctica experimental nos permite apuntar una
promesa democrática (ya no necesariamente primera conclusión parcial. La práctica del
radical) del soporte digital ha dado lugar a esa found footage supone, como la nueva lectura de la
estética del DIY (do it yourself) de los culture jam- alegoresis en el ámbito artístico, una fusión entre
mers y las nuevas subculturas de la red. Pero his- vanguardia y posmodernismo que era impensable
tóricamente fue la práctica del found footage la dentro del paradigma anterior del cine experi-
que encarnó primero esta noción del amateuris- mental. Por eso resultaba difícil categorizar esta
mo como una forma de resistencia. práctica adecuadamente hasta que el debate
Coincidiendo con otras visiones de una pos- sobre el arte en la era posmoderna suscitó una
modernidad crítica, Skoller aplica al ámbito del rehabilitación de los procedimientos alegóricos
cine la idea de que este nuevo eclecticismo no y de su aplicación a las artes visuales.
supone una aceptación conformista del mundo
mediático. Superando el impasse del paradigma Conclusión
modernista (y su concreción en el ámbito expe- Hemos acabado el repaso a las dos patas del
rimental: el cine estructural), esta vanguardia remontaje, el documental de compilación y el
posmoderna revela una mayor preocupación por cine experimental de found footage. Dos prácti-
el mundo histórico, más aún, llega a proponer cas muy alejadas desde el punto de vista institu-
una nueva forma de historiografía. Y una de las cional pero que parecen haber iniciado un cami-
manifestaciones preferentes de esta nueva histo- no de acercamiento de posturas:
ricidad es, evidentemente, la exploración de • el documental ha ido ensayando usos más
documentos audiovisuales del pasado, que se audaces del material que compila hasta cons-
beneficia del amplio espectro de recursos des- tituir lo que denominamos un nuevo paradig-

187
ma del archivo, que incluye una forma de Los caminos de la ción como algo problemático. [...] El film de
escritura experimental propia de un cine apropiación collage somete a sus fragmentos de realidad
ensayístico; y, experimental y la mediática a alguna forma de deconstrucción,
• el cine experimental ha ido mostrando documental a o como mínimo a una recontextualización que
mayor interés por contenidos históricos: veces se acaban impide tanto una recepción irreflexiva de las
abandona la pretensión de existir “fuera de la encontrando representaciones en cuanto realidad (como
historia” [Arthur 1991] y adopta una actitud asume el compilation film), como una recep-
crítica no sólo respecto al cine comercial sino ción indiferente o cínica como la que propicia
ante la cultura de masas, que se concreta en la recepción posmoderna. [Wees 1993: 36, 47]
un análisis de sus representaciones tomadas Wees cita en apoyo de su tesis los preceptos de
como documento evidencial. Leyda para el compilation film sobre la manipula-
Es a partir de este doble movimiento que ción de la realidad y la ocultación del montage en
podemos hablar de una cierta confluencia, que cuanto método de composición o de argumenta-
cabe alojar en esa zona de límites indefinidos que ción; pero estos preceptos hace mucho que han
nos gusta denominar no ficción, entre la referen- dejado de tener vigencia, según hemos podido
cialidad del paradigma documental y el forma- comprobar en muchos de los ejemplos que
lismo del experimental. Esta (con)fusión actual hemos comentado anteriormente. Wees escribe
entre dos paradigmas que se consideran irrecon- desde la institución experimental, y está lógica-
ciliables desde aquel fructífero momento de mente interesado en marcar distancias con la
hibridación mutua de la década de los años 20 a institución documental y su declarado carácter
menudo se concreta, precisamente, en la prácti- “inartístico”. Pero es difícil seguirle cuando dice
ca de la apropiación y el remontaje, lo que es una que el cine de compilación propone una recep-
de las primeras conclusiones a las que queremos ción no reflexiva de las imágenes que utiliza.
arribar con este trabajo. Puede que no desafíe el carácter indicial de la
La apropiación experimental sigue pautas imagen factual hasta el extremo que lo hace el
distintas a las de la apropiación documental, cine experimental, pero sí se cuestiona el sentido
pues aquélla hereda actitudes y recursos de de esa representación mucho más allá de su
diversas vanguardias artísticas, pero lo cierto es carácter de registro evidencial. Quizá lo que esté
que a veces sus caminos se acaban encontrando. en juego sea una cuestión de encaje genérico de
Hoy en día, por ejemplo, es fácil ver al Bruce trasfondo cuasi-institucional: una película que
Conner de A Movie tanto como precursor del se apropia de material factual pero cuyo resulta-
found footage como de algunas técnicas del com- do se aparta mucho de lo que se considera
pilation film moderno. Y, a la inversa, hoy existen “documental”, ¿debemos considerarla experi-
no pocos casos en los que se hace difícil aceptar mental o, todavía, documental?
la separación tan clara que dibuja William C. Con todo, la confluencia entre la compilación
Wees entre la compilación (ámbito documental) moderna y el found footage de materiales factua-
y el collage (ámbito vanguardista): les no debe hacernos olvidar algunas divergen-
Los compilation films pueden reinterpretar las cias fundamentales entre las dos prácticas a la
imágenes [...] pero, en general, no desafían la hora de tratar el material apropiado. El trabajo
naturaleza representacional de la imagen. con otros elementos de la imagen, más allá de su
Además, no tratan el proceso de la compila- contenido representacional, y con el soporte de la

188
imagen es exclusivo del paradigma experimental La apropiación es desafiar la lectura convencional de registros
del cine de found footage; mientras que el cine de más una idea y visuales del pasado y desmontar las narracio-
no ficción suele trabajar con los contenidos una estrategia nes habituales que se construyen para conte-
semánticos, aunque a menudo complejice o pro- que una mera ner el sentido del material de archivo. [Wees
blematice la relación entre la imagen y su refe- técnica 2000: 71]
rente. Dos textos explicitan la diferencia. Paul Como puede verse, estas dos comparaciones
Arthur escribe: contrastadas entre sendos modos de compila-
Estudiosos del documental mainstream como ción trazan un patrón oposicional muy similar.
Nichols y Waugh asumen que la subversión Desde el lado del documental tradicional, existe
del material debe venir equilibrada por un un cierto recelo ante la idea de que la imagen se
respeto a la integridad de la imagen; y que la vuelva opaca y no sea un índice fiable del refe-
potencia y la credibilidad de una intervención rente; y, al mismo tiempo, el deseo de que exista
dependen hasta cierto punto del ejercicio de una correspondencia entre la imagen y lo que se
cierta contención formal a la hora de manipu- dice de ella, para crear un sentido coherente. Y
lar el material reciclado. Demasiada distor- desde el lado de la apropiación experimental,
sión puede convertir al objeto el algo “opaco”. una postura constructivista menos preocupada
[…] Lo que se ilustra en los fragmentos de por lo referencial y por el carácter “orgánico” de
collage debe estar vinculado analógicamente a la obra, pero que no por ello renuncia a conside-
la descripción verbal. La postura alternativa rar el sentido histórico del material: simplemen-
vanguardista sostiene que la recontextualiza- te, y esto es crucial, asume que el lugar de donde
ción lleva inevitable, y deseablemente, a minar surge dicho sentido no es exclusivamente del
la integridad del material original [...] y sos- contenido “semántico” de las imágenes.
tiene, además, que reconfigurar la imagen A modo de conclusión. Creemos haber
tiende a realzar y no a cancelar la especifidad demostrado nuestra hipótesis de partida: la
histórica del fragmento. De igual modo, la apropiación no se ha visto suficientemente refle-
prerrogativa para desnaturalizar radicalmen- jada en la literatura, tanto en la que historia la
te el material procede de la convicción de que práctica documental como la experimental. Para
el trabajo de revisión debe fijarse menos en los ello hemos tenido que establecer en primer lugar
referentes indiciales que en los códigos que existían, en efecto, toda una serie de prácti-
audio/visuales dominantes y sus trazas mate- cas que permitirían alumbrar lo que considera-
riales. [Arthur 2000: 63] mos un importante campo de estudio. No pensa-
Y Wees, de nuevo, argumenta: mos que la apropiación pueda reducirse a una
Quienes hacen documentales convencionales mera técnica: creemos que es más ajustado con-
de compilación tienden a emplear recursos siderar la idea y la estrategia que subyacen a este
como rótulos, comentarios, entrevistas actua- tipo de experiencias. Y considerarlo histórica-
les y bustos parlantes para mantener bajo con- mente, como un principio que el cine descubrió
trol la inestable relación entre imagen y signi- desde muy pronto y que ha retomado en la era
ficación histórica; mientras que los cineastas posmoderna del audiovisual. Este principio pue-
experimentales/ vanguardistas tienden más a de enunciarse así: resulta productivo volver a
explotar la inestabilidad del material de archi- mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva
vo para abrir brechas, crear ambigüedades, lectura de la misma. Hay que matizar esta afir-

189
mación de carácter tan general. La apropiación lo ante el poder manipulador del montaje (des-
atraviesa las más diversas instituciones: el docu- virtuación del sentido y del valor representacio-
mental, la vanguardia, el audiovisual de museo. Y nal de la imagen) y ante la misma utilización de
no siempre es fruto de una misma actitud. Hay elementos tan volátiles semánticamente como
que evitar caer, como sugiere Peter Bürger, en un los materiales de archivo. El paradigma experi-
fetichismo del procedimiento. Pero podemos mental, por su parte, no tiene problemas con el
aventurar con cautela que un principio similar montage pero sí con la renuncia a crear formas
permanece. Lo que hace falta es separar los originales y más aún con el trato directo con
terrenos, las instituciones, y ver cómo ese prin- materiales de la cultura popular que marca el
cipio se manifiesta en cada caso: la diferencia ins- paso que ejemplifica el found footage del paradig-
titucional entre el cine documental y experimen- ma modernista al posmoderno. Respecto a esta
tal nos ha obligado a emprender su estudio por cuestión del encaje genérico, quizá podría esta-
separado. blecerse una analogía entre la(s) práctica(s) de la
Hemos emprendido, en segundo lugar, una apropiación y lo que David Bordwell llama modo
amplia revisión bibliográfica para ver cómo se paramétrico [Bordwell 1986: 274 y ss.]: estaría-
daba cuenta de ambas prácticas. Hemos compro- mos ante un fenómeno que, al menos durante
bado la tardanza en incorporarlas al relato histó- largos períodos de su existencia, no ha tenido
rico canónico y la persistencia en tratar aun las una continuidad histórica, pero que aun siendo
instancias más significativas como casos singula- acronológico resulta perfectamente englobable
res. En general, hemos podido sorprendernos de en una poética histórica reconocible. Al mismo
la escasez de estudios globales sobre la apropia- tiempo, como postula Bordwell de las películas
ción, apenas paliada por algunos textos que estu- que adscribe al modo paramétrico, es una prácti-
dian la tradición específica del montage. Nos ca que pone en primer término un parámetro
hemos ido preguntando por las razones de esta formal, el remontaje, al mismo nivel de impor-
negligencia. Algunas son de carácter accesorio: tancia que su condición narrativa (o discursiva,
el carácter efímero o marginal de prácticas como en el caso que nos ocupa).
el remontaje con fines propagandísticos, por Considerar la apropiación como un principio
ejemplo. Otras son más sustanciales aunque nos ha permitido dar un paso infrecuente en la
sigan pareciéndonos circunstanciales: hemos literatura: proponerla como una estrategia
visto cómo una determinada instancia de apro- transversal a diversas disciplinas que postula
piación era ignorada más allá de su condición una forma de textualidad específica y que susci-
singular y más allá de las fronteras instituciona- ta importantes cuestiones sobre la relación ale-
les de su propio medio, contribuyendo a retardar górica con la Historia y con las imágenes del
el establecimiento de un principio presente en pasado. Una poética del found footage debería
las más diversas prácticas. emparentar esta práctica con la radical tradición
Un elemento de mayor peso es el difícil enca- del collage, el montage y otras artes de la apropia-
je genérico del principio del remontaje. Aquí las ción que desafían la unidad formal y la autono-
causas divergen pero se concretan en un movi- mía o carácter original de la obra de arte tradi-
miento común de rechazo más que de mera cional. La apropiación enseña las costuras del
negligencia. El paradigma documental estable- montaje y trabaja por definición la heterogenei-
cido por el cine directo y vérité muestra un rece- dad: esto bastaría para convertirla en una prácti-

190
ca diferencial, si no directamente oposicional, cerse si tan solo la apropiación hubiera sido ade-
frente al cine dominante. cuadamente historiada. Sin embargo, resulta
Por otro lado, este principio ha pasado de ser curioso observar cómo no pocos teóricos de la
un objeto móvil a ser un objeto disperso. Hoy en era postmedia retornan muy recientemente a pio-
día, lejos de reducirse a los ámbitos del cine neros como Vertov, para leer sus trabajos como
documental y experimental, se hace presente en un antecedente de la nueva era digital del reci-
el video-arte y en el screen art, en los trabajos de claje [Gonzalo Abril, Jeffrey Shaw y Peter Wei-
los agitadores que practican la resistencia cultu- bel, Lev Manovich]. Por otro lado, y por más que
ral y hasta en las subculturas de los nuevos diluya los postulados radicales del principio ori-
medios… La apropiación ocupa un lugar central ginal, la nueva situacion de apropiación genera-
en la iconosfera; de ser un concepto tan huidizo, lizada plantea de manera explícita una pregunta
una eterna colección de casos singulares, ha pasa- que parece esencial: ¿a quién pertenecen los
do a ser por fin una categoría histórica, uno de los medios en la era de la comunicación? La prácti-
síntomas centrales de la era posmoderna o de la ca de la apropiación cinematográfica se hizo pri-
condición postmedia. El tiempo ha puesto las mero preguntas de alcance más limitado (¿a
cosas en su sitio... pero de una forma tremenda- quién pertenece la Historia? o, ¿a quién pertene-
mente irónica. Una práctica que se dispersa ce la historia del cine?), para acabar ahora con-
antes de haber tenido una vigencia propia, antes fluyendo con las nuevas encarnaciones del prin-
de haber sido objeto de estudio como tantas otras cipio en una exploración e interrogación de todo
técnicas y movimientos de la historia del cine; un el ámbito audiovisual. Muchas de estas manifes-
principio que ya es casi un lugar común sin haber taciones actuales revelan que la apropiación no
sido una escuela, sin haber marcado una época o ha perdido su capacidad de fundar una crítica de
un movimiento. Semejante ironía o paradoja es las imágenes y de los mecanismos de representa-
también, sin duda, otra de las conclusiones de ción dominantes.
este estudio. Si antaño era fácil seguirle la pista a Concluyamos así, apropiándonos de una cita,
este principio circunscribiéndose a la obra de con una nota optimista. Si Ernst Fischer escribía
Shub, Cornell, Conner y unos pocos más, hoy es que el método artístico de Brecht, había ejercido
algo tan generalizado e hiperpresente como para sus efectos “sobre quienes no soportaban que se
rendirlo trivial como práctica artística específica les hablara del siglo XX con el estilo del siglo
digna de ser historiada: es un síndrome, un sig- XIX” [Fischer: 97], cabe decir que la constela-
no de los tiempos, una consecuencia de la nueva ción de términos que hemos estado manejando
facilidad para la copia, etc. De conspicuo en su (archivo, apropiación, remontaje, material
ausencia el principio que estudiamos ha pasado a encontrado) sientan las bases de lo que se revela
resultar invisible por ubicuo. como un método ineludible para hablar del siglo
Todo esto no es algo necesariamente negativo, XX con el estilo del siglo XXI.
sino hasta cierto punto lógico: el destino -desea-
ble- de la vanguardia es disolverse en la corrien-
te principal, modificándola, si bien quizá cabría
cuestionar una relación de causa y efecto entre la
apropiación modernista y la posmoderna. Dicha
relación hubiera podido quizá llegar a estable-

191
llama de una vela o una salpicadura en el agua a 12 No parece casual que esta compilación se realice,
NOTAS cámara lenta, hablando con alguien a quien no precisamente, en la época en que este tipo de
1 Poggioli distingue también otros dos momentos, el vemos). Ni tampoco queremos saberlo, porque el análisis empezaba a imponerse en la teoría fílmica.
nihilismo y el agonismo, que pertenecerían según él suspense enigmático e irresuelto creado por estas 13 Frases tomadas de una “biofilmografía” de Alberto
a la dialéctica de los movimientos de vanguardia, acciones resulta completamente satisfactorio” Grifi incluida en la hoja de prensa de su película
mientras que el activismo y el antagonismo [Hammond: 16]. About Special Effects (2001), distribuida a la prensa
pertenecerían a la lógica de dichos movimientos, es 9 Jacobs trabajó muy brevemente con Cornell en la en el festival de Venecia de 2002.
decir, a la ideología misma de la vanguardia. década de los años 50. Sitney sugiere que la 14 Cf. Eco, Apostillas a El nombre de la rosa, Lumen,
2 Así en su estudio sobre el cine y las vanguardias verdadera conexión proviene del repetido visionado Barcelona, 1984, de donde hemos sacado las citas
artísticas, Sánchez Biosca (2004) dedica un capítulo de una copia de Rose Hobart que influyó en la anteriores [64-69]. Desarrolla esta idea de la fusión
al cine de Zulueta centrándose, no en sus cortos creación de la obra más conocida de Jacobs y una de de los dos preceptos en un capítulo posterior de sus
experimentales, sino en Arrebato. las obras canónicas del found footage, Tom Tom, the Apostillas, “Lo posmoderno, la ironía y lo ameno”.
3 Hay que tener en cuenta, aunque no sea lo que nos Piper’s Son, en donde también se apropiaba de una Cabe anotar que todo el libro es una explicación del
interesa aquí, que Bürger no agota su teoría en esta obra de Hollywood para someterla a diversas proceso por el que llegó a crear una obra en la que
descripción de la obra vanguardista. Pone tanto o más variaciones (cf. Adams Sitney 1974: 347 y ss.). El se funden, de hecho, ambos preceptos: su popular
énfasis en la intención de los movimientos de pope del cine underground Stan Brakhage también novela El nombre de la rosa…
vanguardia de destruir “la institución arte como un colaboró con Cornell en Wonder Ring (1955, 15 En los años 90 ha recogido esa antorcha el grupo
ámbito separado de la praxis vital”. De esa separación usualmente atribuida a Brakhage). Es interesante Cane Capo Volto, de Catania. Han publicado en VHS
nace el carácter autónomo de la obra de arte, que es mencionar que Cornell no quedó encantado con el una antología en dos volúmenes de sus trabajos, “Il
el que pretende liquidar la vanguardia. montaje del material hecho por Brakhage (la Futuro e’ obsoleto”.
4 Cf. James 1989; Arthur 1991; Katz 1991; Hausheer filmación de un fantasmal viaje en metro) y lo 16 Sobre Ken Jacobs véase: David Ehrenstein. The Front
y Settele 1992; Bonet 1993; Wees 1993… reconvirtió en Gnir Rednow (1970): el título, que Line/1984, Arden Press, Denver, 1984; David
5 En 1992 el estudioso William Wees comenzó a invierte el original, explica el proceso que aplicó Schwartz (ed.) Films That Tell Time: A Ken Jacobs
ensamblar una lista de los cineastas de vanguardia Cornell al material, positivándolo invertido horizontal Retrospective, American Museum of the Moving Im-
que habían trabajado con material encontrado. y verticalmente (Adams Sitney 1974: 352), en lo que age, Nueva York, 1989; Wees 1993; P. Adams Sitney
Según él, ascendían entonces a unos 150 [Peterson: parece toda una anticipación del trabajo posterior de Visionary Film; Scott MacDonald, “Ken & Flo Ja-
156]. En una conversación telefónica que Martin Arnold, Peter Tscherkassky, etc. y otros cobs”, en A Critical Cinema 3. Interviews with
mantuvimos con Wees en 1999, incrementó esa cifra representantes de la concepción matérica del found Independent Filmmakers; Exploding Cinema, número
a más de 400. Desde entonces, el número se ha footage. monográfico sobre Tom, Tom, the Piper’s Son, con
disparado exponencialmente, si tenemos en cuenta 10 Sobre Conner véase: Sheldon Renan, An Intro- motivo de la edición en video de la película, octubre
la ingente producción en video, la emergencia del duction to the American Underground Film, Dutton, de 2000.
screen art, los culture jammers, etc. Nueva York, 1967, p. 137-138; Ken Kelman, “The Artículos: Lindley Hanlon, “Recycling Cinema:
6 Sobre Cornell véase: P. Adams Sitney, Visionary Film. Anti-Information film (Conner’s Report)”, en P. Urban Peasants by Ken Jacobs”, Millenium Film
The American Avant-Garde, Oxford University Adams Sitney (ed.) The Essential Cinema: Essays Journal, nº 6, 1980, pp. 117-120; Tom Gunning,
Press, Nueva York-Oxford, 1974; P. Adams Sitney, on the Films in the Collection of Anthology Film “Doctor Jacobs’ Dream Work”, Millenium Film
“The Achievement of the American Avant-Garde Archives, New York University Press-Anthology Journal, nº 10-11, 1981, pp. 210-218; Paul Arthur,
1960-1970”, en Söderquist (ed.) The Pleasure Dome Film Archives, 1975, pp. 240-244; el capítulo que “Creating Spectacle from Dross: The Chimeric
- Amerikansk Experimentfilm 1939 –1979, Moderna le dedica Stan Brakhage en Film at Wit’s End: Eight Cinema of Ken Jacobs”, Film Comment, vol. 33/2,
Museet, Esto-colmo, 1980; Kynastone McShine (ed.) Avant-Garde Filmmakers, Documentext, Nueva marzo-abril de 1997, pp. 58-63; Alberte Pagán, “A
Joseph Cornell, catálogo, Museum of Modern Art, York, c. 1989, pp. 128-147; entrevista con Bruce abstracción da estrutura [Catro películas de Ken
Nueva York, 1981; Lynda Roscoe Hartigan (ed.) Conner en Scott MacDonald (1988) A Critical Cin- Jacobs]”, Vértigo. Revista de cine, nº 13-14, noviembre
Joseph Cornell: An Exploration of Sources, catálogo ema. Interviews with Independent Filmmakers, Uni- de 1998, pp. 84-89.
del Smithsonian American Art Museum, 1982; versity of California Press, Berkeley-Los Angeles, 17 Arthur 1997: 61. El proceso de escudriñamiento que
Deborah Solomon, Utopia Parkway: The Life and pp. 244-256; el folleto de Christoph Settele (ed.) lleva a convertir lo figurativo en abstracto, añadimos
Work of Joseph Cornell, Pimlico, Londres, 1997; Jodi Bruce Conner, Viper/Zyklop Edition, Lucerna, 1992 nosotros, evoca no sólo la citada Blow Up sino
Hauptman, Joseph Cornell: Stargazing in the Cine- (bilingüe, alemán e inglés); entrevista con Bruce también quizá esa parte final de Andrei Rubliov (1965)
ma, Yale University Press, New Haven-Londres, Conner en Wees 1993 op. cit., pp. 77-86; David Bor- en la que Andrei Tarkovsky encuadra en planos muy
1999; Chantal Le Sauze, “Le temps suspendu ou dwell y Kristin Thompson. Film Art. An Intro- cortos los frescos de su protagonista, produciendo
l’univers cinématique de Joseph Cornell”, en Revue duction. McGraw-Hill, Inc., International Edition, un efecto similar.
1895, nº 41, octubre 2003. 4ª ed., 1993, capítulos “Associational Formal Sys- 18 Sitney 1974: 367. Suponemos que se refiere a
7 Cf. William C. Wees (1998), “El aura ambigua de las tems” (pp. 127-138) y “Style in A Movie” (pp. 354- “Pulcinella: Suite para orquesta” (1922), la
estrellas de Hollywood en las películas de found 356); Peter Boswell, Bruce Jenkins y Joan Rothfuss, recreación en forma de ballet que hizo Igor
footage de vanguardia”. Por supuesto, añadimos 2000 BC: The Bruce Conner Story, Part II, catál- Stravinsky de una serie de piezas del compositor
nosotros, el recuento no se limita a las películas que ogo de la exhibición del Walker Art Center, Min- del siglo XVIII Giambattista Pergolesi. La
toman literalmente representaciones de Hollywood: neapolis, 1999. diferencia -importante- es que el ballet resultante
hay muchos otros cineastas de vanguardia que 11 “[Conner] ha hecho muchos otros trabajos, pero no es una obra modernista como el trabajo de Jacobs
escenifican esta relación por medio de la mímesis o prefiere mostrar solamente lo que llama sus películas sino que, por el contrario, anuncia el próximo giro
la vía alusiva, de Jack Smith a Andy Warhol pasando “públicas” y no las “privadas”. Ha hecho películas de Stravinsky hacia el neoclasicismo. Esta forma de
por los hermanos Kuchar, por no hablar del Kenneth que se han mostrado una sola vez. Ha hecho reelaboración (modernista, deconstructiva, etc.) de
Anger de “Hollywood Babylon”. películas que ha “montado hasta hacerlas una pieza perteneciente a una muy diferente
8 John Hammond expresa bien el misterio de que se desaparecer”. Ha hecho películas que ha “proyectado escuela estética anterior tiene una amplia casuística
reviste el “relato” de Rose Hobart: “Nunca hasta hacerse pedazos”…” [Renan: 138]. Otra en el campo de la música; es toda una tradición en
descubrimos qué es lo que impulsa a Rose Hobart, fuente confirma que Conner ha mostrado “una el jazz hacer “versiones” de standards de la música
por qué actúa de forma tan extraña (siempre está actitud ambivalente respecto a la exhibición y popular: piénsese en la versión de John Coltrane del
cambiándose de vestido, mirando con aprensión la distribución” de sus películas [Sitney: 305]. tema de Rodgers y Hammerstein “My Favorite

192
Things” (1960), un magnífico ejemplo de supuesto Cook considera la primera instancia de 29 El libro tiene un pronunciado sesgo “antiamericano”
elongación deconstructiva muy similar al trabajo de ruptura con ese paradigma de “visión personal” del al privilegiar a cineastas europeos y sobre todo
Jacobs. También en el campo de la pintura, en cine de vanguardia. ingleses (la rama inglesa del cine estructural), lo que
donde, por ejemplo, la obra de Velázquez ha sido 25 Es común encontrar esta curiosa coexistencia en un en su momento supuso un buen antídoto contra el
retomada, de Picasso a Bacon, por una miríada de mismo estudio del cine documental y el experimental, “provincianismo” de la mayoría de los estudiosos
artistas plásticos. Pero realmente la comparación de quizá por ser los dos géneros “puros” que se norteamericanos del cine experimental.
Sitney no nos parece apropiada: la refotografía oponen al cine comercial o quizá por compartir su 30 El término found footage aparece en 1980 en
pertenece al ámbito de la copia y la apropiación condición de no-ficción (aunque muchos films de “Recycling Cinema: Urban Peasants by Ken Jacobs”,
directa en la era de la reproductibilidad técnica, y vanguardia sí sean de ficción). En otros casos de Lindley Hanlon, en Millenium Film Journal, nº
no al ámbito de la variación surgida de un trabajo (Leyda, Richter) la separación entre ambas prácticas 6; y en 1981 en “Doctor Jacobs’ Dream Work”, de
de creación de técnica homologable a la fuente (ni se mantiene. Por nuestra parte, volvemos a Tom Gunning, también en Millenium, nº 10-11.
Stravinsky ni Coltrane utilizaron samples de la considerarlos juntos, si bien en paralelo, pues son las Habría que citar también “From Dada to Junk: Bruce
música original). dos prácticas atravesadas por el principio de la Conner and the found-footage film”, de Michael
19 Bordwell 1997: 103. Bordwell alude a Clement apropiación... que ha sufrido parecido destino de O’Pray, en Monthly Film Bulletin, nº 645, 1987. Pero
Greenberg, influyente crítico de pintura negación en su seno. en general su uso en esta época es algo excepcional.
norteamericano defensor del expresionismo 26 El término “aspecto visual” resulta demasiado 31 Como ejemplos de cine alusivo James cita la línea,
abstracto. vago. En inglés y en alemán se ha tendido después a la que ya aludíamos al hablar de Cornell, formada
20 Durante los años 80, y sin duda bajo el influjo de una a utilizar la expresión, que emplea el propio Curtis por el cine de Andy Warhol, Jack Smith, los
serie de films como los que citamos a renglón en el título de este capítulo, de film as film -la película hermanos Kuchar o Kenneth Anger, y así hasta llegar
seguido, se produce un interesante aunque fugaz en cuanto película material, en el sentido físico del a John Waters.
debate sobre la relación de la vanguardia soporte que contiene la imagen- para designar la 32 Vemos cómo se reitera el mismo pecado original del
contemporánea con el cine primitivo; si bien todavía noción y la práctica subsiguiente de interesarse por found footage que provocó el rechazo de Le Grice y
en fecha reciente se celebraba en Viena el simposio la materia y la textura de la imagen y no, como es otros estructuralistas: se retiene el contenido
“Das frühe Kino und die Avantgarde / Early habitual, por sus valores semánticos o semántico (los elementos temáticos a que alude
Cinema and the Avant-Garde” (2002). representacionales. Eugeni Bonet [1994] propone la James) del material que se manipula.
21 “Structural Film”, Film Culture, nº 47, verano de expresión de cine matérico.
1969. Ver también el capítulo “Structural Film”, en 27 La copiadora o positivadora permite copiar una 33 La sucesión de eventos en torno al found footage no
Sitney 1974. Luego esta corriente será rebautizada película ya filmada a una película virgen, se detiene en estos primeros años de la década de los
como estructural-materialista, tras alguna escaramuza generalmente de 16 mm. Existen dos modelos: la 90 sino que se mantiene hasta la actualidad, viéndose
entre Sitney y los cineastas-teóricos británicos de la copiadora de contacto y la óptica, también llamada reforzada desde la segunda mitad de la década por
línea dura Malcolm Le Grice y Peter Gidal, que aca- truca; y, por la manera en que se mueven las dos una serie de eventos de enfoque similar organizados
ban casi apropiándose del concepto. películas en ellas, tanto las de contacto como las no ya desde la institución cinematográfica o la
Sobre el cine estructural y materialista véase Peter ópticas pueden ser a su vez continuas o de paso (o comunidad experimental sino desde la institución
Gidal (ed.) (1976), Structural Film Anthology, intermitentes). En el caso de la truca, en donde las museística.
British Film Institute, Londres; Malcolm Le Grice, dos películas están separadas en un sistema 34 Los autores se repiten con relación a las publicaciones
Abstract Film and Beyond, Studio Vista, Londres, combinado de cámara y proyector y el negativo se anteriores, el programa de Stadtkino y el número
1977; Birgit Hein y Wulf Herzogenrath, Film als mueve fotograma a fotograma, la duplicación del monográfico de la revista Blimp; cf. Bibliografía. Esto
Film. 1910 bis heute, Kunstverein, Colonia, 1977; Bir- original se puede hacer a diferentes velocidades y se será una constante -y un síntoma- en el desarrollo
git Hein, “The Structural Film”, en David Curtis puede ajustar la óptica para aplicar diversos efectos. posterior de la literatura sobre el found footage: pese
y Philip Drummond (eds.) Film as Film: Formal Ex- Además de la copia directa, la lista de sus aplicaciones a la abundancia de producción que se sigue
periment in Film 1910-1975, catálogo, Hayward más comunes equivale a un inventario de las técnicas generando, hay un núcleo más o menos constante y
Gallery-Arts Council of Great Britain, Londres, y estrategias habituales en el cine de found footage, limitado de críticos y escritores que se dedican a
1979; Peter Gidal (1989), Materialist Film. Routledge, precisamente: imagen congelada, ralentización, estudiarla: los americanos Paul Arthur y James
Londres. Otro tipo de análisis del cine estructural, ampliaciones, inversión de la direccion de la película, Peterson, el canadiense William C. Wees, el español
desde la perspectiva del cognitivismo, es el que ofre- inversión lateral de la imagen, sobreimpresiones, Eugeni Bonet, el austríaco Peter Tscherkassky, la
ce James Peterson en Dreams of Chaos, Visions of Or- fundidos, travellings ópticos y todo tipo de alemana Christa Blümlinger, los franceses Yann
der. Understanding the American Avante-Garde Ci- deformaciones plásticas de la imagen... Datos Beauvais y Nicole Brenez...
nema. técnicos tomados de Jose Antonio Páramo, 35 En español se pueden leer dos artículos de Wees
22 Principalmente, por su vaciado minimalista (“Sólo Diccionario Espasa Cine y TV. Terminología técnica, publicados dentro del dossier que coordinamos
tenéis que mirar la superficie de mis films. No hay Espasa, Madrid, 2002. para la revista Archivos de la Filmoteca: Weinrichter
nada detrás”, decía Warhol) y sus radicales 28 Resulta significativo que su primera formulación del (1998) “Propuestas al margen: Falso documental y
experimentos con la temporalidad, que podían cine estructural sólo incluyera tres técnicas; la metraje encontrado”. El primero (“Forma y senti-
producir un efecto de interrogación perceptual cuarta, la refotografía, la debió añadir influido sin do en las películas de found footage: una visión pa-
similar al que busca el cine estructural. Pero resulta duda por el trabajo de Ken Jacobs y otros títulos norámica”) era un fragmento de su libro de 1993
interesante que James Peterson discuta la obra de pioneros del cine estructural que empleaban la (muy aprovechado, pues publicó más partes del mis-
Warhol en el contexto del cine de assemblage, no del refilmación, como Berlin Horse (1970), del británico mo en otras publicaciones), el segundo (“El aura am-
estructural [134-140]. Malcolm Le Grice. Curiosamente es esta técnica la bigua de las estrellas de Hollywood en las películas
23 Richard Porton, “Review of David James: Allegories única que presupone (usualmente) la existencia de de found footage de vanguardia”) lo publicó después
of Cinema”, Millenium Film Journal, nº 25, 1991: 119. un material ajeno, aquél que es objeto de la en inglés en Cinema Journal en 2002. En el año 2000
El hecho de que este balance se publique en refilmación. Es decir, el empleo de este recurso que nos comentaba por teléfono que preparaba un
Millenium, poco menos que el órgano oficial del cine enlaza directamente el cine estructural con el estudio más o menos definitivo sobre el tema pero
underground, le confiere aún más peso. concepto de apropiación... fue también lo que hizo que sepamos no se ha publicado.
24 El texto del que proviene la cita, “The Point of que piezas como las citadas se adscribieran al 36 Cf. Gianikian y Ricci Lucchi, “La nostra camara
Expression in Avant-Garde Film”, se publica en primer movimiento y costara más inscribirlas en la analitica”. En Paolo Mereghetti y Enrico Nossei
1977, en pleno apogeo del cine estructural, al que por línea aún no definida del found footage. (eds.) Cinema Anni Vita. Yervant Gianikian e Angela

193
Ricci Lucchi, Quaderni Fondazione Cineteca Italiana, veranstaltung/festivals/earlycinema/symposion/ se usa también para aludir en sentido material a la
Ed. Il Castoro, Milán, 2000. Recientemente han symposion_wees.html#1 (acc. 12-VII-2005). pieza que se manipula.
adquirido cierta notoriedad al proyectar en festivales 42 New Narrative designa la aparición de una serie de 50 Aludimos a la máxima invocada por el pope
generalistas (Cannes, Gijón) su impactante Oh! Uomo largometrajes de producción alternativa y carácter surrealista, sobre la belleza de la yuxtaposición
(2004), en realidad su tercer desmontaje de material aproximadamente narrativo que ofrecían una incongruente de elementos sobre una mesa de
de la primera guerra mundial. contrapartida al modelo comercial de Hollywood (si operaciones: todo un antecedente de la poética del
37 Con trabajos como el celebrado Decasia, Morrison bien no fueron especialmente bien recibidos por la found footage.
se inscribe en una pequeña tradición del found footage: ortodoxia del underground, a excepción de la obra de 51 “Per cinema matèric (un terme del nostre encuny)
el trabajo, no con materiales de cine primitivo (que Ivonne Rainer). Dirigidos a comienzos de los años entenem unes pràctiques on es posa èmfasi en el
conforma, de por sí, otro subgénero al que ya hemos 80 por cineastas como Bette Gordon, Scott y Beth propi mitjà i suport –la pel.lícula en primer lloc-, a
aludido al hablar del citadísimo film de Ken Jacobs), B., Abigail Child o el primer Jim Jarmusch -el único través de diversos procediments o tractaments
sino con material al borde de la descomposición o más que tuvo continuidad en la industria-, cabe verlos òptics i alquímics (sic)” [Bonet 1994: n/p.]
allá de toda restauración, que escenifica la muerte como signo de una escision dentro del cine 52 Se refiere con este vistoso término a ese cine
literal del soporte, del cuerpo del cine. A este experimental hacia lo que se empezaba a llamar “cretinizante” al que aludía en la cita anterior.
subgrupo particular pertenecerían la mencionada entonces cine independiente. Véase respecto a esta 53 Cf. Tom Gunning (1981) “Doctor Jacob’s Dream
Lyrisch Nitraat, ciertos trabajos del americano Tony doble conexión, Miguel Fernández Labayen, “El Work”, Millenium Film Journal, nº 10-11. J.
Conrad y del grupo alemán Schmelzdahin, etc. José New American Cinema y la posmo-dernidad. Nuevas Laplanche y J.-B. Pontalis definen así el traumarbeit
Luis Guerín jugó con esta idea del efecto del narrativas de vanguardia”, en Cueto y Weinrichter o trabajo del sueño en su Diccionario de Psicoanálisis:
tiempo sobre el celuloide primitivo en Tren de (eds.) Dentro y fuera de Hollywood. La tradición “Conjunto de las operaciones que transforman los
sombras (1996); pero decimos que jugó porque se independiente en el cine americano. materiales del sueño (…) en un producto: el sueño
trataba, como es bien sabido, de una manipulación 43 Peterson incluye incluso una cita de Mekas de 1964 manifiesto”.
de material rodado por él mismo. en la que dice que Warhol es “el último grito en cine 54 Cf. Benjamin Libro de los Pasajes, Akal, Madrid, 2005.
38 Evidentemente no es lo mismo que se ocupe del found directo” [p. 137], lo que no deja de resultar La dispersa publicación de los numerosos textos de
footage el prestigioso centro de arte contemporáneo divertido. Benjamin ha comenzado a paliarse con el proyecto
parisino que un cine vienés, un festival suizo 44 Fragmento de una crítica de Sleep (1964) publicada de la edición de sus Obras, en versión completa, por
especializado en cine experimental, un festival por Henry Geldzahler en Film Culture, nº 32, 1964. parte de la madrileña editorial Abada, cuyo Libro 1
alemán especializado en cortometrajes o la filmoteca Citado en Peterson: 137. se ha publicado en 2007. La huella de la lectura
neoyorquina de Jonas Mekas, que sólo frecuentan los 45 Añadamos un dato que nos parece significativo: uno renovada de los Pasajes puede rastrearse, para la
adeptos a la vanguardia. El que el excelente ciclo de los primeros libros que se escriben sobre el cine cuestión que nos ocupa, en los textos de Bürger,
español comisariado por Bonet itinerase por el de Warhol lo firma el cineasta y teórico del cine Craig Owens, Benjamin Buchloh, Wees 1993, Bonet
IVAM valenciano o el madrileño Reina Sofía, entre estructural Peter Gidal: Andy Warhol, Studio 1993, Robert Ray (The Avant-Garde Finds Andy
otros centros, sin apenas dejar huella... no merece Vista/Dutton, Londres, 1971. Hardy, Harvard University Press, Cambridge,
mayores comentarios. 46 Flicker (parpadeo, destello) alude al efecto creado por 1995), Anne Friedberg (Window Shopping. Cinema
39 Al igual que ocurrió con el cine, en donde la el obturador del proyector de cine al pasar la and the Postmodern, University of California Press,
apropiación y la citación en general han pasado de película. Existe un umbral a partir del cual el Berkeley, 1993), etc. Un insuperable análisis del
ser recursos de la vanguardia modernista a efecto de destelleo resulta invisible y percibimos la proyecto de Benjamin se encuentra en Susan Buck-
convertirse en un lugar común de la cultura imagen como algo continuo y en movimiento, lo que Morrs Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el
posmoderna, en la música han pasado de ser está relacionado con el discutido concepto de la proyecto de los Pasajes.
patrimonio de experimentalistas (John Oswald, persistencia de la visión. Las películas experimentales 55 Para un pormenorizado estudio de los avatares
Christian Marclay, James Tenney y varias que conforman el género llamado flicker juegan con históricos de la alegoría, véase José Luis Brea, Noli
generaciones de músicos de jazz) a una opción este fenómeno haciéndolo visible y consiguiendo me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría
habitual en géneros populares como el hip hop, la efectos “estroboscópicos” como los de ciertas en el arte contemporáneo.
música tecno, etc. iluminaciones de discoteca, a veces bastante molestos. 56 En lo que sigue, nos basamos en la lectura de Brea
40 Cf. Nelly Voorhuis (ed.) A Passage Illuminated: The Ver al respecto, entre otros, The Flicker (Tony en Noli me legere op. cit.
American Avant-Garde Film 1980-1990. Stedelijk Conrad, 1967) y los primeros films de Peter 57 José Luis Brea, Nuevas estrategias alegóricas, Tecnos,
Museum-Stichting Mecano, Amsterdam, 1991. De Tscherkassky. Madrid, 1991: 50.
hecho, este catálogo, y en particular el artículo de Paul 47 Un año después Kubelka emergía de su largo retiro 58 Uno de sus films más conocidos, Passage à l’acte
Arthur “Lost and Found: American Avant-Garde de la realización con un nuevo film, Dichtung und (1993), deconstruye un breve fragmento de 33
Film in the Eighties” podrían haber inaugurado el Wahrheit (1996-2003). Se trata, precisamente, de su segundos de To Kill A Mockingbird (Matar un
capítulo anterior, por la importancia que le otorgan primera obra compuesta a partir de found footage, ruiseñor, Robert Mulligan, 1962).
al found footage. Pero la muestra no estaba específicamente de material publicitario de los años 59 La referencia al “arte de la visión” no remite,
específicamente dedicada a esta práctica, como las 80, si bien en nuestra opinión el paradigma de creemos, al monumental film de Stan Brakhage The
que vimos en dicho capítulo; además, tiene más montaje de obras canónicas suyas como Unsere Art of Vision (1961-1965) ni a las teorías de Brakhage
sentido traerlo a colación aquí, pues no es el menor Afrikareise (1966) consistía en tratar el material de sobre el cine (y a la falta de politización de su obra),
de sus méritos ser quizá el primer texto que ensaya base como si fuera encontrado. sino al énfasis del cine estructural en los mecanismos
una contextualización del found footage. La relevancia 48 Conversación mantenida con el autor en el festival de percepción.
de este texto de Arthur se demuestra, por lo demás, de Gijón, noviembre de 1998. 60 Cf. Stephen Papson, “The IBM Tramp”, Jump Cut,
por las diversas reimpresiones que ha conocido. 49 En rigor, la traducción literal de found footage sería nº 35, 1990; Felicia Feaster, “Montage”, Jump Cut,
41 Wees (2002b) “Taking Another Look: Early Cinema “pietaje encontrado”, pues ya se sabe que en el nº 38, 1993.
and Recent Avant-Garde Film”, ponencia presentada mundo anglosajón la longitud se mide en pies o feet 61 Wees establece un diagnóstico similar respecto al
en el simposio “Das frühe Kino und die Avantgarde (foot es el singular) y no en metros. Por otra parte, video-clip de Michael Jackson “The Man in the Mir-
/ Early Cinema and the Avant-Garde”, organizado y a eso aludimos al hablar de la posible imprecisión ror”, de 1987 [Wees 1993: 40 y ss.].
por Sixpack Film, Filmarchiv Austria, Stadtkino, del término metraje encontrado, en castellano 62 El concepto de cinefilia que maneja Michelson no
Viena, 8-13 de marzo de 2002. Texto disponible metraje se refiere normalmente sólo a una cierta es el habitual de amor al cine clásico sino que, por
en la página web: sixpackfilm.com/archive/ longitud de material fílmico, mientras que en inglés el contrario, lo utiliza para designar “el desarrollo de

194
un movimiento para la disociación del cine de las
normas y restricciones de la producción industrial”
[p. 3].
63 Peter Broderick, “Since Cinema Expanded: Inter-
view with Gene Youngblood”, Millenium Film Jour-
nal, nº 16-17-18, 1986-87.
64 “Routines of Emancipation”, en David James (ed.).
To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York
Underground, Princeton University Press, Prince-
ton, 1992: 19.
65 Este término se aplicó por ejemplo a la utilización
de materiales de cine primitivo por parte de algunos
practicantes del found footage [cf. Arthur 1991: 22].
Hoy se refiere a cualquier forma de historizar el cine
en vídeo, por ejemplo, las Histoire(s) du cinéma
godardianas o los collages de Craig Baldwin.

195
196
BIBLIOGRAFÍA

197
Esta sección bibliográfica se ha organizado en tres secciones. Sólo se incluyen los
artículos y libros utilizados y citados en esta investigación.
En la primera sección se agrupan textos que tratan el documental de compilación,
así como estudios de carácter general sobre el cine documental.
La segunda sección sigue el mismo esquema: se agrupan textos que tratan el cine
de found footage, así como estudios de carácter general sobre el cine experimental y
de vanguardia.
La tercera sección agrupa los demás textos consultados a lo largo del trabajo, sobre
historia del cine, vanguardias artísticas, posmodernismo, montaje, video, etc.
No se incluyen aquí publicaciones sobre figuras o temas concretos que aparecen en
el aparato de notas.

198
1 BIBLIOGRAFIA SOBRE CINE DOCUMENTAL Y
DOCUMENTAL DE COMPILACIÓN
BARNOUW, Eric. El documental. Historia y estilo. Gedisa, Barcelona, 1996 (trad. de
la 3ª ed. ampliada; 1ª ed. de 1974).
BARSAM, Richard M. Non-Fiction Film. A Critical History. Indiana University
Press, Bloomington and Indianapolis, 1992 (ed. ampliada; 1ª ed. de 1973).
BELYAKOV, Victor. “Russia’s Last Tsar Nicholas II and Cinema”. Historical Journal
of Film, Radio and Television, octubre de 1995.
BRUZZI, Stella. New Documentary: A Critical Introduction. Routledge, Londres,
1999. Capítulo “The Event: Archive and Newsreel”, pp. 11-39.
CAMPBELL, Russell. Cinema Strikes Back. Radical Film-Making in USA 1930-
1942. UMI Research Press, Minneapolis, 1982.
CARROLL, Noël (1983). “From Real to Reel: Entangled in Nonfiction Film”. Reco-
pilado en CARROLL Theorizing the Moving Image. Cambridge University Press,
Cambridge, Massachusetts, 1996.
CERDÁN, Josetxo y Casimiro TORREIRO (eds.). Documental y vanguardia. Cátedra,
Madrid, 2005.
CUGIER, Alphonse. “Films de montage, appellation incontrôlée”. Les Cahiers de la
Cinémathèque, nº 35/36, otoño de 1982.
DOMÍNGUEZ, Vicente. “El documental de guerrilla en la América de los 60”. En
CUETO y WEINRICHTER (eds.) Dentro y fuera de Hollywood. La tradición indepen-
diente en el cine americano.
EITZEN, Dirk. “Against the Ivory Tower: An Apologia for “Popular” Historical
Documentaries”. En ROSENTHAL y CORNER 2005, pp. 409-418.
GUERIN, Frances. “The energy of disappearing: problems of recycling Nazi ama-
teur film footage”. Screening the Past (revista online), nº 17, 2004.
GUYNN, William. “Paul Rotha’s Documentary Diary. Politics of the British Docu-
mentary”. Jump Cut, nº 6, 1975.
HOGENKAMP, Bert. “Docs at War: Fighting for the Faith”, catálogo del idfa (Inter-
national Documentary Filmfestival Amsterdam), 2005, pp. 188-196.
HURWITZ, Leo. “The Revolutionary Film –Next Step”. New Theatre, mayo de
1934. Reproducido en: www.xroads.virginia.edu/MA01/Huffman/ Fron-
tier/hurwitzreview
JACOBS, Lewis (ed.). The Documentary Tradition. W. W. Norton, Nueva York-Lon-
dres, 2ª edición, 1979 (1ª ed. de 1971).

199
LEYDA, Jay (1964). Films Beget Films. A Study of the Compilation Film. George Allen
& Unwin, Londres.
MACDONALD, Kevin y Mark COUSINS (eds.). Imagining Reality: The Faber Book of
Documentary. Faber & Faber, Londres, 1996.
MALITSKY, Josh. “Esfir Shub and the Film Factory-Archive: Soviet Documentary
from 1925-1928”. Screening the Past (revista online), nº 17, 2004.
MARTIN, Marcel. “La longue mémoire. Films de montage”. Cinéma 63, abril 1963.
MICHELSON, Annette (ed.). Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. University of
California Press, Berkeley y Los Angeles, 1984.
MONTERDE, José Enrique. “Algunas observaciones sobre el documental histórico”.
Trípodos, nº 16, Barcelona, 2004.
MURPHY, William Thomas. “The Method of Why We Fight”. Journal of Popular
Film, vol. 1/3, verano de 1972.
NICHOLS, Bill (1991). Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary.
Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis. [Trad. castellana: La repre-
sentación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós, Barcelona,
1997].
NICHOLS, Bill (1994). Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary
Culture. Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis.
NICHOLS, Bill (1995). “El documental y la llegada del sonoro”. En Manuel PALA-
CIO y Pedro SANTOS (eds.) Historia general del cine. Vol. VI: La transición del mudo
al sonoro. Cátedra, Madrid.
NICHOLS, Bill (2001a). “Documentary Film and the Modernist Avant-Garde”.
Critical Inquiry, vol. 27/4, verano de 2001.
NICHOLS, Bill (2001b). Introduction to Documentary. Indiana University Press, Blo-
omington & Indianapolis.
NINEY, François. L’épreuve du réel à l’ecran. Essai sur le principe de réalité documen-
taire. De Boeck & Larcier, Bruselas, 2000. Capítulo “Les archives”, pp. 253-271.
NOAMES, Abé Mark. “Interview with Helen van Dongen”. Documentary Box
(revista online), nº 17, junio de 2001.
ORTEGA, María Luisa (ed.) (2005). Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibri-
daciones y mestizajes del documental en España. Documenta Madrid-Ocho y Medio,
Madrid.
ORTEGA, María Luisa y Antonio WEINRICHTER (eds.). Mystère Marker. Pasajes en
la obra de Chris Marker. Festival de Las Palmas-T&B, Madrid, 2006.

200
PALACIO, Manuel (2005). “El documental de vanguardia”. En Català, Cerdán y
Torreiro Imagen, memoria y fascinación, pp. 75-88.
PAZ, María Antonia y Julio MONTERO. El cine informativo 1895-1945. Creando la
realidad. Ariel Cine, Barcelona, 2002.
PETRIC, Vlada (1978). “Esther Shub: Cinema is my life”. Quarterly Review of Film
Studies, vol. 3/4, pp. 429-448.
PLANTINGA, Carl. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge Uni-
versity Press, Cambridge, 1997.
QUINTANA, Àngel. “El documental històric com a reflexió sobre l’us i abús de la
memòria”. Trípodos, nº 16, Barcelona, 2004.
REISZ, Karel y Gavin MILLAR. The Technique of Film Editing. Focal Press, Nueva
York, Londres, 1968 (2ª ed. ampliada; 1ª ed. de 1953). [Trad. castellana: “Técnica
del montaje cinematográfico”, Taurus, Madrid, 1990. Hay una edición más recien-
te en Plot, Madrid, 2003.] Capítulo “The Compilation Film”.
RIAMBAU, Estève. “Le film de montage: mémoire historique ou manipulation ciné-
matographique”. Les Cahiers de la Cinémathèque, nº 35/36, otoño de 1982.
ROBERTS, Graham. “Esfir Shub: A Suitable Case for Treatment”. Historical Jour-
nal of Film, Radio and Television, vol. 11/2, 1991.
ROSENTHAL, Alan y John CORNER (eds.). New Challenges for Documentary. Uni-
versity of California Press, Berkeley y Los Angeles, 2005 (2ª ed. ampliada, 1ª ed. de
1988).
ROTHA, Paul. Documentary Film. Hastings House Publishers, Nueva York, 1968
(reimpresión de la 3ª ed. actualizada de 1952; 1ª ed. de 1935).
SADOUL, Georges. El cine de Dziga Vertov. Ediciones Era, México D. F., 1973.
SÁNCHEZ-NAVARRO, Jordi y Andrés HISPANO (eds.) Imágenes para la sospecha. Fal-
sos documentales y otras piruetas de la no ficción. Glénat, Barcelona, 2001.
STURKEN, Marita. Tangled Memories: The Vietnam War, the AIDS Epidemic, and the
politics of remembering. University of California Press, Berkeley, 1997.
TORREIRO, Casimiro. “Basilio Martín Patino: Discurso y manipulación”. En Cata-
là, Cerdán y Torreiro Imagen, memoria y fascinación, pp. 231-242.
TRANCHE, Rafael R. (ed.) De la foto al fotograma. Fotografía y cine documental: dos
miradas sobre la realidad. Documenta Madrid-Ocho y Medio, Madrid, 2006.
VÉRAY, Laurent. “L’Histoire peut-elle se faire avec des archives filmiques?”. Revue
1895, nº 41, 2003.

201
WAUGH, Thomas (1976). “Beyond Vérité: Emile de Antonio and the New Docu-
mentary of the Seventies”, en Bill NICHOLS (ed.). Movies and Methods. Volume II.
University of California Press, Berkeley y Los Angeles, 1985 [orig. en Jump Cut,
vol. 10/11].
WAUGH, Thomas (ed.) (1984). Show Us Life. Toward a History and Aesthetics of the
Committed Documentary. Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey.
WEINRICHTER, Antonio (ed.) (1998). “Subjetividad, impostura, apropiación: En la
zona donde el documental pierde su honesto nombre”. Archivos de la Filmoteca, nº
30, octubre, pp. 108-123.
WEINRICHTER, Antonio (2004). Desvíos de lo real. El cine de no ficción. Festival de
Las Palmas de Gran Canaria-T&B Editores, Madrid.
WEINRICHTER, Antonio (2005). “El documental francés de la Liberación a la Nou-
velle Vague”. Nosferatu nº 48-49. Monográfico: “Cine francés 1945-1959. De la
posguerra a la Nouvelle Vague”.
WILLIAMS, Linda. “Mirrors Without Memories: Truth, History, and the New
Documentary”. Film Quarterly, primavera de 1993. Incluido en Rosenthal y Cor-
ner New Challenges for Documentary.

202
2 BIBLIOGRAFÍA SOBRE CINE EXPERIMENTAL Y
CINE DE FOUND FOOTAGE
ALBERA, François (1998). Los formalistas rusos y el cine: la poética del filme. Paidós,
Barcelona.
AMERICAN FEDERATION OF ARTS, The. A History of the American Avant-Garde.
The American Federation of Arts, Nueva York, 1976.
ARTHUR, Paul (1991). “Lost and Found: American Avant-Garde Film in the Eigh-
ties”. En Nelly VOORHUIS (ed.). A Passage Illuminated: The American Avant-Gar-
de Film 1980-1990. Stedelijk Museum, Amsterdam.
ARTHUR, Paul (1997). “Creating Spectacle from Dross: The Chimeric Cinema of
Ken Jacobs”, Film Comment, vol. 33/2, marzo-abril, pp. 58-63.
ARTHUR, Paul (2000). “The Status of Found Footage”, Spectator, vol. 20/1, 1999-
2000, pp. 57-67.
ARTHUR, Paul (2005). A Line of Sight: American Avant-Garde Film since 1965. Uni-
versity of Minnesota Press, Minneapolis.
ATKINSON, Michael. “Collective Preconscious”, Film Comment, nº de noviem-
bre/diciembre de 1993, pp. 78-83.
AUMONT, Jacques (ed.). Pour un cinéma comparé. Influences et répétitions. Recopila-
ción de conferencias del Collège d’Histoire de l’Art Cinématographique, 1995-
1996. Cinémathèque Française, París, 1996.
BASILICO, Stefano (ed.). CUT: Film as Found Object in Contemporary Video. Mil-
waukee Art Museum, 2004.
BATTCOCK, Gregory (ed.). The New American Cinema. A Critical Anthology, Dut-
ton, Nueva York, 1967.
BEAUVAIS, Yann (1996). “Characterised Information”. Catálogo del 42. Internatio-
nale Kurzfilmetage Oberhausen, 1996.
BEAUVAIS, Yann (1998). “Plus dure sera la chute”. En BEAUVAIS Poussière d’image.
Articles de film (1979-1998), ed. Paris Expérimental, París, pp. 69-86. Artículo apa-
recido en diferentes versiones en Blimp 16; Bonet 1993; Hibon 1995.
BEAUVAIS, Yann (2003). “Films d’archives”. Revue 1895, nº 41, octubre.
BEAUVAIS, Yann y Jean-Damien COLLIN (eds.). Scratch Book, Light Cone/Scratch,
París, 1999.
BEAUVAIS, Yann y Jean-Michel BOUHOURS (eds.). Monter/Sampler.
L’échantillonnage généralisé. Éditions du Centre Pompidou y Scratch Projection,
París, 2000.

203
Blimp Film Magazine. Nº 16, primavera de 1991. Monográfico coordinado por
Peter Tscherkassky: “Found footage. Filme aus gefundenem Material”. Contiene
los artículos: “Found Footage: Vom Wandel der Bilder”, de Yann Beauvais (pp. 4-
11); “Archäologie der Erlösung. eine Einführung in den Archivkunstfilm”, de Sha-
ron Sandusky (pp. 14-22); “Wirkliche Filme oder: Gibt es ein nicht-fiktionales
Kino?”, de Tscherkassky (pp. 38-42), además de otros de Anthony Reveaux, Carl I.
Belz y Dietmar Brehm.
BLÜMLINGER, Christa. “Cultures de remploi –questions de cinéma”. Trafic, nº 50,
verano de 2004, pp. 337-354.
BONET, Eugeni (ed.) (1993). Desmontaje: Film, Video/ Apropiación, Reciclaje, catá-
logo de la retrospectiva itinerante de IVAM (Valencia), MNCARS (Madrid), Arte-
leku (San Sebastián), Kijkhuis.World Wide Video Festival (Den Haag) y Centro
Galego de Artes da Imaxe (La Coruña). Contiene artículos originales del editor
Bonet, “La apropiación es robo” (pp. 13-36), y de John Wyver, “Un texto furtivo”
(pp. 43-48); la traducción castellana del capítulo “Epic Collage” de Wees 1993 (pp.
37-42; si bien el libro de Bonet se publicó en realidad antes) y de los artículos, a
veces ampliados, de Catherine Elwes (“La reconstrucción por la deconstrucción”,
pp. 49-54); Joel Katz (KATZ 1991, pp. 55-61); y Yann Beauvais (BEAUVAIS 1998, pp.
63-80).
BONET, Eugeni (1994). Cinema experimental. Disponible online en la página del Ins-
titut Universitari de l’Audiovisual de la universidad Pompeu i Fabra,
www.iua.upf.es. Aparece datado en junio de 1994.
BONET, Eugeni (2002). “Desmontaje documental”, texto disponible en
www.culturasdearchivo.org.
BRENEZ, Nicole y Pauline de RAYMOND. “Retours d’images. Débuts du cinéma et
pratique du remploi”. Cinegrafie (Cineteca de Bolonia), nº 14, 2001.
BRENEZ, Nicole (1996). “L’Étude visuelle. Puissances d’une forme cinématogra-
phique (Al Razutis, Ken Jacobs, Brian de Palma)”. En AUMONT Pour un cinéma
comparé. Influences et répétitions.
BRENEZ, Nicole (2000). “A Cartography of Found Footage”, en Exploding Cinema,
monográfico hors serie sobre Tom, Tom, the Piper’s Son, con motivo de la edición en
video de la película, octubre de 2000. Una versión posterior de este texto, en fran-
cés y con algunas adiciones: “Montage intertextuel et formes contemporaines du
remploi dans le cinéma expérimental”. En Cinémas, vol. 13, nº 1-2, otoño de 2002.
Monográfico: “Limite(s) du montage”, bajo la dirección de Elena Dagrada.
BRIDGETT, Rob. “An Appraisal of the Films of William Burroughs, Brion Gysin
and Anthony Balch in Terms of Recent Avantgarde Theory”, Bright Lights, nº 39
(edic. online), febrero de 2003.
CAMPER, Fred. “The End of Avant-Garde Film”. Millenium Film Journal, nº 16-
17-18, 1986-87, pp. 99-124.

204
CARROLL, Noël (1979). “Toward a Theory of Film Editing”. Millenium Film Jour-
nal, nº 3. Recopilado en CARROLL Theorizing the Moving Image. Cambridge Uni-
versity Press, Cambridge, Massachusetts, 1996, pp. 403-420.
CARROLL, Noël (1982). “The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and
Beyond)”, October, nº 20, primavera.
CATALÀ, Josep M. “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa”. En WEIN-
RICHTER La forma que piensa, pp. 92-108.

Cinergon. Nº 16, 2003. Monográfico: “Prismes: le cinéma par lui-même (found foo-
tage, reprises, citations, archéologie filmique, étude visuelle…)”.
COOK, Pam. “The Point of Expression in Avant-Garde Film”. British Film Institu-
te Productions Catalogue 1977-1978, Londres, 1977, pp. 53-56.
CUEVAS, Efrén y Carlos MUGUIRO (eds.). El hombre sin la cámara. El cine de Alan
Berliner. Eds. Internacionales Universitarias, Madrid, 2002, ed. bilingüe en caste-
llano e inglés.
CURTIS, David. Experimental Cinema: A Fifty-Year Evolution. Delta Books, Nueva
York, 1971.
DELORME, Stéphane (2000a). “Found footage, mode d’emploi”. Cahiers du cinéma,
número hors-serie, abril, pp. 90-92.
DELORME, Stéphane (2000b). “Film pirates a Beaubourg”. Cahiers du cinéma, nº
551, noviembre, p. 30.
DRUMMOND, Philip (ed.). Film as Film: Formal Experiment in Film 1910-1975,
Hayward Gallery-Arts Council of Great Britain, Londres, 1979.
DWOSKIN, Stephen. Film is... The International Free Cinema. Peter Owen Ltd.,
Londres, 1975.
EDI (European Documentary Institute). Boletín nº 2, 1990. Dossier: “Themen-
heft über Found-Footage-Archive”.
FEASTER, Felicia. “Montage”, Jump Cut, nº 38, junio de 1993, pp. 20-25.
GIDAL, Peter (1971). Andy Warhol: Films and Paintings, Studio Vista, Londres,
1971.
GIDAL, Peter (ed.) (1976). Structural Film Anthology. British Film Institute, Lon-
dres.
GIDAL, Peter (1989). Materialist Film. Routledge, Londres.
GUNNING, Tom (1981). “Doctor Jacob’s Dream Work”. Millenium Film Journal, nº
10-11, otoño-invierno.
HAMMOND, Paul (ed.) (1978). The Shadow and its Shadow. Surrealist Writings on
Cinema. British Film Institute, Londres.
205
HANLON, Lindley. “Recycling Cinema: Urban Peasants, by Ken Jacobs”. Millenium
Film Journal, nº 6, primavera de 1980.
HaUSHEER, Cecilia y Christoph SETTELE (eds.). Found Footage Film. Viper/zyklop
verlag, Lucerna, 1992, edición bilingüe alemán-inglés. Contiene los artículos “Lost
and Found”, de Yann Beauvais (pp. 9-25); “The Analogies of the Avant-Garde”, de
Peter Tscherkassky (pp. 26-35); “Found Footage and Questions of Representa-
tion”, de William C. Wees (pp. 36-53; que luego reciclaría en WEES 1993); “Making
Sense of Found Footage”, de James Peterson (pp. 54-75; que luego aparecería tam-
bién en PETERSON 1994), y “Found Footage-film as an Art of Reproduction”, de
Willem de Greef (pp. 76-89). Además tiene una sección de “Statements” de 21
cineastas practicantes del ff.
HEIN, Birgit y Wulf HERZOGENRATH. Film als Film. 1910 bis heute. Kunstverein,
Colonia, 1977.
HIBON, Danièle (ed.). Found Footage (dans le cadre du cycle “analyse, collage, mélan-
colie”). Catálogo del ciclo “Found Footage/Films retrouvés (récuperation, trans-
formation, appropriation)”, Galerie Nationale du Jeu de Paume, París, 1995. Con-
tiene un breve texto del editor, “Les Ciseaux et leur père” y un artículo de Yann
Beauvais recogido luego en BEAUVAIS 1998.
IBÁÑEZ, Juan Carlos. “Cine experimental y posmodernidad. Poética de la apropia-
ción y el desmontaje en el cine de Matthias Müller”, trabajo de Curso de doctora-
do, Universidad Complutense, 2001.
JACOBS, Lewis. “Cine experimental en Norteamérica” (1948). En Jacobs, La aza-
rosa historia del cine americano, 2 vols. Lumen, Barcelona, 1972, pp. 346-399.
JAMES, David P. (1989). Allegories of Cinema. American Film in the Sixties. Prince-
ton University Press, New Jersey.
JAMES, David P. (ed.) (1992). To Free The Cinema: Jonas Mekas and the New York
Underground, Princeton University Press, 1992.
KATZ, Joel. “From Archive to Archiveology”. Cinematograph, nº 4, 1991. Traduci-
do en BONET 1993.
KELMAN, Ken. “The Anti-Information Film (Conner’s Report)”, en SITNEY 1975,
pp. 240-244.
KRACAUER, Siegfried (1960). Theory of Film. Oxford University Press, Nueva York.
Trad. castellana: Teoría del cine. La redención de la realidad física, Paidós, Barcelona,
1989.
KUENZLI, Rudolf E. Dada and Surrealist Film. MIT Press, Cambridge, Massa-
chusetts, 1996 [orig. 1987].
LE GRICE, Malcolm (1976). Abstract Film and Beyond. Studio Vista, Londres.

206
LE SAUZE, Chantal. “Le temps suspendu ou l’univers cinématique de Joseph Cor-
nell”. Revue 1895, nº 41, octubre de 2003.
MacDONALD, Scott (1988). A Critical Cinema. Interviews with Independent Film-
makers. University of California Press, Berkeley-Los Angeles.
MacDONALD, Scott (1992). A Critical Cinema 2. Interviews with Independent Film-
makers. University of California Press, Berkeley-Los Angeles.
MacDONALD, Scott (1994). “Sp... Sp... Spaces of Inscription. An Interview with
Martin Arnold”. Film Quarterly, vol. 48/1, otoño.
MacDONALD, Scott (1998). A Critical Cinema 3. Interviews with Independent Film-
makers. University of California Press, Berkeley-Los Angeles.
MacDONALD, Scott (2000). “Experimental Cinema in the 80s”, en Stephen Prin-
ce (ed.) A New Pot Of Gold: Hollywood under the Electronic Rainbow: 1980-1989.
Volumen 10 de la serie History of American Cinema. Scribner’s, Nueva York.
MacDONALD, Scott (2004). A Critical Cinema 4. Interviews with Independent Film-
makers. University of California Press, Berkeley-Los Angeles.
MacDONALD, Scott (2006). A Critical Cinema 5. Interviews with Independent Film-
makers. University of California Press, Berkeley-Los Angeles.
MACIUNAS, George. “Some Comments on ‘Structural Film’ by P. A. Sitney”, en
SITNEY 2000.
McKENZIE, Scott. “Flowers in the Dustbin: Termite Culture and Detritus Cine-
ma”. CineAction, nº 47, 1998, pp. 24-29.
MEKAS, Jonas. Movie Journal: The Rise of a New American Cinema 1969-1971,
Macmillan, Nueva York, 1972.
MEREGHETTI, Paolo y Enrico NOSSEI (eds.). Cinema Anni Vita. Yervant Gianikian
e Angela Ricci Lucchi, Quaderni Fondazione Cineteca Italiana, Ed. Il Castoro,
Milán, 2000.
MICHELSON, Annette. “Gnosis and Iconoclasm: A Case Study of Cinephilia”,
October, nº 83, invierno de 1998, pp. 3-18.
MITRY, Jean. Le cinéma expérimental: histoire et perspectives, Seghers, París, 1974
(anteriormente publicado en italiano: Storia del Cinema Sperimentale, Mazzotta,
Milán, 1971). Trad. castellana: Historia del cine experimental, Fernando Torres,
Valencia, 1974.

207
Monthly Film Bulletin. Núms. 645 y 646, octubre y noviembre de 1987. Pequeño
dossier en dos partes sobre Bruce Conner, ff y scratch video. El nº 645 contiene el
artículo de Michael O’Pray, “Bruce Conner and the found-footage film” (pp. 315-
316) y críticas de seis films de Conner (pp. 316-319). El nº 646 contiene el artículo
de Michael O’Pray “The Greatest Hits of Scratch Video: Volumes 1 &2” (pp. 347-
348) y críticas de cinco títulos históricos del ff (pp. 349-351).
MORITZ, William. “Beyond ‘Abstract Criticism’”, Film Quarterly, vol. 31/3, pri-
mavera de 1978, pp. 29-39.
NOGUEZ, Dominique (1979). Éloge du cinéma expérimental. Centre Georges Pom-
pidou-MNAM, París, 1979.
NOGUEZ, Dominique (1985). Une Renaissance du cinéma. Le cinéma “underground”
américain. Klinsieck, París, 1985.
O’PRAY, Michael (1987a). “From Dada to Junk: Bruce Conner and the found-foo-
tage film”. Monthly Film Bulletin, nº 645, pp. 315-316.
O’PRAY, Michael (1987b). “The Greatest Hits of Scratch Video. Volumes 1 & 2”.
Monthly Film Bulletin, nº 646.
PAGÁN, Alberte. Introducción aos clásicos do cinema experimental, 1945-1990. Xunta
de Galicia. Consellería de Cultura, Comunicación y Turismo; CGAC y CGAI,
1999 (ed. bilingüe en gallego y castellano).
PALACIO, Manuel (1991). “La vanguardia estaba en otro sitio. Los movimientos his-
tóricos de vanguardia y el cinema”. En PÉREZ PERUCHA Surrealistas, surrealismo y
cinema.
PAPSON, Stephen. “The IBM Tramp”, Jump Cut, nº 35, abril de 1990, pp. 66-72.
PELECHIAN, Artavazd. “Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance”.
Trafic, nº 2, 1992.
PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.) (1991). Surrealistas, surrealismo y cinema. Fundació La
Caixa, Barcelona.
PETERSON, James (1986). “Bruce Conner and the Compilation Narrative”. Wide
Angle, Vol. 8/3-4, 1986.
PETERSON, James (1994). Dreams of Chaos, Visions of Order. Understanding the
American Avant-Garde Cinema. Wayne State University Press, Detroit.
PETERSON, James (1996). “Is A Cognitive Approach to the Avant-Garde Perver-
se?”, en David Bordwell y Noël Carroll (eds.) Post-Theory. Reconstructing Film Stu-
dies, University of Wisconsin Press, Madison.
PETROLLE, Jean y Virginia WRIGHT WEXMAN (eds.), Women and Experimental
Filmmmaking, University of Illinois Press, Chicago-Urbana, 2005.

208
POSNER, Bruce (ed.). Unseen Cinema. Early American Avant-Garde Film 1893-
1941. Anthology Film Archives, Nueva York, 2001.
RAPPAPORT, Mark. “Notes sur Rock Hudson’s Home Movies”. Trafic, nº 12, otoño de
1994. Reimpreso en inglés en Film Quarterly, vol. 49/4, verano de 1996.
REES, A. L. A History of Experimental Film and Video: From the Canonical Avant-
Garde to Contemporary British Practice. British Film Institute, Londres, 1999.
RENAN, Sheldon. The Underground Film. An Introduction to Its Development in
America. Dutton, Nueva York, 1967.
REITER, Elfi. “Cinema², Il Cinema Ritrovato”. The Moving Image, vol. 3/1, prima-
vera de 2003.
RICHTER, Hans. “A History of the Avant-Garde”. En Frank Stauffacher (ed.) Art
in Cinema, San Francisco Museum of Art, 1947. Publicado nuevamente en 1968 por
Arno Press, Nueva York, como folleto independiente.
ROSENBAUM, Jonathan (1984). “Avant-Garde in the 80s”. Sight & Sound, primave-
ra, pp. 130-133.
ROSENBAUM, Jonathan (1990). “Criticism on Film”. Sight & Sound, invierno, pp.
51-54.
RUSSELL, Catherine (1999). Experimental Ethnography. The Work of Film in the Age
of Video. Duke University Press, Durham. Capítulo “Archival Apocalypse: Found
Footage as Ethnography”, pp. 238-272.
RYAN, Orla. “Retelling History from Lost Sources”. CIRCA art magazine (edic.
online), nº 106, invierno 2003, pp. 51-55. También impreso con el título “Between
Lost and Found: The Films of Matthew Buckingham” en Afterimage, vol. 28/5,
2001.
SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente (2004). Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuen-
tros, fronteras. Paidós, Barcelona.
SANDUSKY, Sharon. “The Archaeology of Redemption: Toward Archival Film”.
Millenium Film Journal, nº 26, 1992, pp. 3-25. Publicado anteriormente en alemán
en Blimp 1991.
Schnitt. Das Filmmagazin. Nº 18, febrero de 2000. Monográfico: “Thema: Appro-
priating Cinema (=Remakes und Foundfootage-filme)”. Contiene los artículos:
“Apropos Appropriation”, de Boris Gray (pp. 8-11); “Sterben. Wiederbeleben”, de
Alexander Horwath (pp. 12-15); “Pop-ropriations”, de Christian Höller (pp. 16-
17); “Mission Impossible”, de Jens Schröter (pp. 18-19); “Kill Copy. Anmerkun-
gen zur Psycho Serie”, de Thomas Falk (pp. 20-21); “Just another Psycho. Gus Van
Sants Psycho-Annäherung und die Appropriation im Kino”, de Daniel Kothens-
chulte (pp. 22-23); “Thieves like me. Bemerkungen zu einem diebischen Vergnü-
gen”, de Matthias Müller (pp. 24-26).

209
SITNEY, P. Adams (1967). “Structural Film”. Film Culture, nº 47, verano de 1969.
SITNEY, P. Adams (1974). Visionary Film: The American Avant-Garde. Oxford
University Press, Nueva York (2ª ed. actualizada: 1979; 3ª ed., nuevamente actuali-
zada: 2002).
SITNEY, P. Adams (ed.) (1975). The Essential Cinema: Essays on the Films in the
Collection of Anthology Film Archives, New York University Press-Anthology Film
Archives.
SITNEY, P. Adams (ed.) (1978). The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Cri-
ticism. New York University Press, Nueva York.
SITNEY, P. Adams (1980). “The Achievement of the American Avant-Garde 1960-
1970”. En Claes Söderquist (ed.) The Pleasure Dome - Amerikansk Experimentfilm
1939 –1979, Moderna Museet, Estocolmo, 1980, pp. 21-35 (edición bilingüe en
sueco e inglés).
SITNEY, P. Adams (ed.) (2000). Film Culture Reader. Cooper Square Press, Nueva
York (orig. 1970).
SJÖBERG, Patrik. The World in Pieces. A Study of Compilation Film. Aura förlag,
Estocolmo, 2001 (edición en inglés).
SKOLLER, Jeffrey. Shadows, Specters, Shards. Making History in Avant-Garde Film.
University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005.
SOSSAI, Maria Rosa. “Il fenomeno Scratch Video”. En Cristiana Perrella y Danie-
la Cascella (eds.). Video Vibe. Arte, musica e video in Gran Bretagna, catálogo de la
muestra homónima, The British School at Rome, 2000, pp. 34-39 (ed. bilingüe en
italiano e inglés).
SPIEKER, Sven. “At the Center of Mitteleuropa”, entrevista con Péter Forgács. En
www.artmargins.com, 2001. Trad. castellana parcial en WEINRICHTER 2004, p. 131.
Stadtkino Programm. Nº 198, catálogo del ciclo Found Footage. Filme aus gefundenem
Material, proyectado en Stadtkino Am Schwarzenbergplatz, Viena, 1-9 de junio de
1991. Contiene los artículos “Second Hand Kino- Der Vorspann zum Festival”, de
Peter Tscherkassky; “Eine räuberische Geschichte der Filmbilder: von Cornell bis
Rosenblatt”, de Ines Sommer; y la traducción al alemán de Arthur 1991 (páginas no
numeradas).
STERRIT, David. “Avant-Garde Film: Recent Trends and Key Works”. Blimp, nº
20, verano de 1992, pp. 16-25.
TRÖHLER, Margrit. “Found-Footage/Filme aus gefundenem Material: Filme
gegen das Vergessen”. Filmbulletin (Suiza), núm 183, abril de 1992, pp. 46-55.
TSCHERKASSKY, Peter. “Rekonstruierte Kinematografie”. En HORWATH, PONGER
y SCHLEMMER Avantgardefilm Österreich. 1950 bis heute.

210
TYLER, Parker. Underground Film. A Critical History. Grove Press, Nueva York,
1969. Trad. castellana: Cine underground. Historia crítica. Planeta, Barcelona, 1973.
Reedición con una nueva introducción: Da Capo Press, Nueva York, 1995.
UHLIROVA, Marketa. Restriction. Power of Vision. Media and the Arts Studies, Nue-
va York, 2000.
VOORHUIS, Nelly (ed.). A Passage Illuminated: The American Avant-Garde Film
1980-1990. Stedelijk Museum-Foundation Mecano, Amsterdam, 1991, ed. bilin-
güe en holandés e inglés. Contiene los artículos: Paul Arthur, “Lost and Found:
American Avant-Garde Film in the Eighties” (pp. 15-29); Tom Gunning, “New
Horizons: Journeys, Documents, Myths and Counter Myths” (pp. 35-49); y
Manohla Dargis, “Beyond Brakhage: Avant-Garde Film and Feminism” (pp. 55-
69).
WEES, William C. (1993). Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage
Film. Anthology Film Archives, Nueva York.
WEES, William C. (1998). “El aura ambigua de las estrellas de Hollywood en las
películas de found footage de vanguardia”. Archivos de la Filmoteca, nº 30, octubre.
Reeditado en inglés con variaciones: “The Ambiguous Aura of Hollywood Stars in
Avant-Garde Found Footage Films”, Cinema Journal vol. 41/2, 2002.
WEES, William C. (2000). “Old Images, New Meanings: Recontextualizing Archi-
val Footage of Nazism and the Holocaust”. Spectator, vol. 20/1, 1999-2000.
WEES, William (2002). “Taking Another Look: Early Cinema and Recent Avant-
Garde Film”, ponencia presentada en el Symposion Das frühe Kino und die
Avantgarde / Early Cinema and the Avant-Garde, organizado por Sixpack Film,
Filmarchiv Austria, Stadtkino, Viena, 8-13 de marzo de 2002.
WEES, William (2005). “No More Giants”. En Jean Petrolle y Virginia Wright Wex-
man (eds.) Women and Experimental Filmmmaking, University of Illinois Press,
Chicago-Urbana.
WEINRICHTER, Antonio (1996). “Érase una vez el cine... J.L.G/ J.L.G. Autopor-
trait de décembre, de Jean-Luc Godard”. En Seven Chances. Setmana Internacional
de la Crítica (catálogo), Festival de Sitges, Barcelona, 1996.
WEINRICHTER, Antonio (1998) (ed.) “Propuestas al margen: Falso documental y
metraje encontrado”. Archivos de la Filmoteca, nº 30.
WEINRICHTER, Antonio (2003). “Pasajes de la imagen: documentales en el museo”.
En Berta Sichel (ed.). Postvérité, Centro Párraga, Murcia.
WEINRICHTER, Antonio (2004). Desvíos de lo real. El cine de no ficción. Festival de
Las Palmas de Gran Canaria-T&B Editores, Madrid. Capítulo “Síndrome de
archivo”.

211
WEINRICHTER, Antonio (2005a). “Jugando en los archivos de lo real. Apropiación y
remontaje en el cine de no ficción”. En Cerdán y Torreiro Documental y vanguar-
dia.
WEINRICHTER, Antonio (2005b). “Usos, abusos y cebo para ilusos. El documental
de archivo contemporáneo”. En Ortega Nada es lo que parece.
WEINRICHTER, Antonio (2006a). “Noche y niebla en Japón. En torno a Hiroshima-
Nagasaki: August 1945”. En Carlos Muguiro (ed.) El cine de los mil años. Una apro-
ximación histórica y estética al cine documental japonés (1945-2005), Punto de Vista.
Festival de cine documental de Navarra, Pamplona.
WEINRICHTER, Antonio (2006b). “De película. El cine se instala en el museo”. Exit
Express, nº 20, mayo de 2006.
WEINRICHTER, Antonio (ed.) (2007). La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-
ensayo. Gobierno de Navarra, Pamplona, 2007.
WELSH, Jeremy. “Scratch and the Surface. Contemporary British Video”. Afteri-
mage, vol. 13/6, enero de 1986, pp. 4-5.
YEO, Rob. “Cutting through History. Found Footage in Avant-garde Filmmaking”.
En BASILICO (ed.). CUT: Film as Found Object in Contemporary Video, 2004.
YOUNGBLOOD, Gene (1970). Expanded Cinema. Dutton, Nueva York.
YOUNGBLOOD, Gene (1986). “Since Cinema Expanded”, entrevista realizada por
Peter Broderick, Millenium Film Journal, nº 16-17-18, pp. 55-66.
ZIMMERMANN, Patricia R. (1989). “Revolutionary Pleasures. Wrecking the Text in
Compilation Documentary”, Afterimage, vol. 16/8, marzo.
ZIMMERMANN, Patricia R. (2000). States of Emergency: Documentaries, Wars, Demo-
cracies. University of Minnesota Press, Minneapolis. Capítulo “Pirates of the
World Image Orders”.
ZRYD, Michael. “Found Footage Film as Discursive Metahistory: Craig Baldwin’s
Tribulation 99”. The Moving Image, vol. 3/2, otoño de 2003.

212
3 BIBLIOGRAFÍA GENERAL
ABRIL, Gonzalo. Cortar y pegar. La fragmentación visual en los orígenes del texto infor-
mativo. Cátedra, Madrid, 2003.
AMIEL, Vincent. Estética del montaje. Abada editores, Madrid, 2005. Capítulo 2, “El
montaje discursivo”, pp. 75-122.
AUMONT, Jacques, Alain BERGALA, Michel MARIE y MarcVERNET. Estética del cine.
Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Paidós, Barcelona, 1985.
BAIGORRI BALLARÍN, Laura (1997). El vídeo y las vanguardias históricas. Edicions
Universitat de Barcelona. Col.lecció Textos docents nº 95.
BANASH, David. “From Advertising to the Avant-Garde: Rethinking the Invention
of Collage”. PostModern Culture (revista online), vol. 14.2, 2004.
BARTHES, Roland (1970). “El tercer sentido. Notas acerca de algunos fotogramas
de S. M. Eisenstein”. En Lo obvio y lo obtuso. Paidós, Barcelona, 1986, pp. 49-67.
BARTHES, Roland (1990). La cámara lúcida. Paidós, Barcelona.
BAZIN, André (1966). ¿Qué es el cine? Rialp, Madrid. Capítulo “Montaje prohibi-
do”.
BAZIN, André (1998). Le cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague. Peti-
te bibliothèque des Cahiers du cinéma, París.
BEDOYA, Ricardo. “Las noches de la Iguana. Las coproducciones Corman-Llosa”.
La gran ilusión, Universidad de Lima, nº 7, primer semestre de 1997.
BENJAMIN, Walter (1936). “La obra de arte en la época de su reproductibilidad téc-
nica”, en Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, 1982.
BENJAMIN, Walter (s. f.). The Arcades Project. Harvard University Press, Cambrid-
ge (Massachusetts) y Londres, 2002. Trad. castellana: Libro de los pasajes, Akal,
Madrid, 2005.
BORDE, Raymond. Los archivos cinematográficos. Textos Minor, Filmoteca Genera-
litat Valenciana, Valencia, 1991.
BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film, Routledge, Londres, 1986 (trad.
castellana: La narración en el cine de ficción, Paidós, Barcelona, 1996).
BORDWELL, David y Kristin THOMPSON. Film Art. An Introduction. McGraw-Hill,
Inc., Nueva York, 1993 (4ª. ed.). Trad. castellana: El arte cinematográfico: una intro-
ducción, Paidós, Barcelona, 1995.
BOZAL, Valeriano. La construcción de la vanguardia (1850-1939). Ed. Cuadernos
para el diálogo, Madrid, 1978.

213
BRADBURY, Malcolm y James McFARLANE (eds.). Modernism. A Guide to European
Literature 1890-1930. Penguin, Londres, 1976.
BREA, José Luis. Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría en el arte
contemporáneo. Cendeac, Murcia, 2007.
BUCHLOH, Benjamin H. D. “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage
in Contemporary Art”, Artforum, vol. XXI/1, septiembre de 1982.
BUCK-MORRS, Susan. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los
Pasajes. Visor. La balsa de la Medusa, Madrid, 1995.
BURCH, Nöel. Praxis del cine. Fundamentos, Madrid, 1970.
BÜRGER, Peter (1974). Teoría de la vanguardia. Península, Barcelona, 1987.
BÜRGER, Peter (1990). “Aporias of Modern Aesthetics”. New Left Review, nº 184,
noviembre-diciembre.
CARDINAL, Roger y John ELSNER (eds.). The Cultures of Collecting. Harvard Uni-
versity Press, Cambridge, Massachusetts, 1994.
COLLINS, Jim (1989). Uncommon Cultures. Popular Culture and Post-Modernism.
Routledge, Nueva York.
COLLINS, Jim (1991). “Appropriating Like Krazy: From Pop Art to Meta-Pop”. En
Naremore y Brantlinger (eds.) Modernity and Mass Culture, pp. 203-223.
COLLINS, Jim, Hilary RADNER y Ava PREACHER COLLINS (eds.). Film Theory Goes
To the Movies. AFI Film Readers, Routledge, Londres-Nueva York, 1993.
COOMBE, Rosemary. The Cultural Life of Intellectual Properties: Authorship, Appro-
priation and the Law. Duke University Press, Durham, 1998.
COSTA, Jordi y Álex MENDIBIL (eds.) Plagiarismo (catálogo). La Casa Encendida,
Madrid, 2005.
CRIMP, DOUGLAS.“Appropriating Appropriation”, Tension, nº 2, 1983.
CUETO, Roberto y Antonio WEINRICHTER (eds.) Dentro y fuera de Hollywood. La
tradición independiente en el cine americano. Festival de Gijón, CGAI, IVAC, Filmo-
teca Española, Valencia, 2004.
DIONNE, Claude, SILVESTRA Mariniello y Walter MOSER (eds.). Recyclages. Écono-
mies de l’appropriation culturelle. Les éditions Balzac, Montréal, 1996.
DOVEY, Jan. “Copyright as censorship”. Screen, vol. 27/2, 1986.
ECO, Umberto. Apostillas a El nombre de la rosa. Lumen, Barcelona, 1984.
FANÉS, Félix. “Cinema i ‘Collage’”. Arc Voltaic. Full de cinema, nº 14, primavera
de1983, pp. 15-17.

214
FISCHER, ERNST. “El efecto de lo real en el arte moderno”, en Ricardo Piglia
(comp.) Polémica sobre realismo, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972.
FOSTER, Hal (ed.). The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Bay Press,
Seattle, 1983. Trad. castellana, La posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1985.
FRIELING, Rudolf (s. f.). “The Archive, the Media, the Map and the Text”. En
www.medienkunstnetz.de/mappingandtext.
FROW, John (1988). “Repetition and Limitation, Computer Software and Copy-
right Law”. Screen, vol. 29/1, invierno, pp. 4-21.
FROW, John (1994). Timeshift. Intellectual Property and the Means of Reproduction.
Eutopías, vol. 33. Universitat de València.
GENETTE, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus, Madrid,
1989.
GOUDINOX, Véronique y Michel WEEMANS (eds.). Reproductibilité et irreproducti-
bilité de l’oeuvre d’art. La lettre volée, Bruselas, 2001.
GUASCH, Anna Maria (1997). El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995,
Eds. Del Serbal, Barcelona.
GUASCH, Anna Maria (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo
multicultural, Alianza, Madrid.
HUYSSEN, Andreas. “Mapping the Postmodern”. New German Critique, nº 33, oto-
ño de 1984, pp. 5-52.
JAMESON, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.
Paidós, Buenos Aires, 1984.
JOSELIT, David. “No Exit: Video and the Ready-made”. October, nº 119, invierno
de 2007, pp. 37-45.
KERR, Paul. “Out of What Past? Notes on the B Film Noir”. En: Screen Education,
nº 32/33, 1979. Reproducido en Alain Silver & James Ursini (eds.) “Film Noir Rea-
der”, Limelight, Nueva York, 1996.
KRACAUER, Siegfried (1947). From Caligari to Hitler. A Psychological History of the
German Film. Princeton University Press. Trad. castellana: De Caligari a Hitler.
Una historia psicológica del cine alemán. Paidós, Barcelona, 1985.
LEVACO, R. “Kulechov and Semiology”. Screen, invierno, 1971-72.
LEYDA, Jay (1960). Kino: A History of Russian and Soviet Film, Allen and Unwin,
Londres. Traducción castellana: Kino. Historia del film ruso y soviético, Eudeba (Ed.
Universitaria de Buenos Aires), 1965.
LLINÁS, Francesc y Javier MAQUA. El cadáver del tiempo. El collage como transmisión
narrativa/ideológica. Fernando Torres, Valencia, 1976

215
MANOVICH, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Paidós, Barcelo-
na, 2005.
MENARINI, Roy. La strana copia. Studi sull’intertestualità e la parodia nel cinema.
Campanotto Editore, Pasian di Prato, Udine, 2004.
NAREMORE, James & Patrick BRANTLINGER (eds.). Modernity and Mass Culture.
Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis, 1991.
OWENS, Craig. “El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmoder-
nidad”. Publicado en dos partes en October, núms. 12 y 13, 1980. Trad. castellana
en Brian WALLIS (ed.) Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en tor-
no a la representación, pp. 203-235, Akal, Madrid, 2001 [orig. 1984].
PALACIO, Manuel (ed.) (1987). La imagen sublime. Video de creación en España
(1970-1987). Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.) (1988). Los años que conmovieron al cinema. Las ruptu-
ras del 68. Filmoteca Valenciana.
POGGIOLI, Renato. The Theory of the Avant-Garde. Harvard University Press,
Cambridge, 1968.
RAMÍREZ, Juan Antonio. Duchamp. El amor y la muerte, incluso, Ed. Siruela, Madrid,
1993.
ROSE, Mark. Authors and Owners: the Invention of Copyright, Harvard University
Press, Londres, 1993.
ROSENBAUM, Jonathan. “Criticism on Film”, Sight & Sound, invierno de 1990-91,
pp. 51-54.
ROSENSTONE, Robert A. Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of
History. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1995. [Trad. caste-
llana, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Ariel, Bar-
celona, 1997.]
SADOUL Georges. L’Histoire d’un art: le Cinéma. Trad. castellana: Historia del cine.
En dos volúmenes: I – La época muda y II – La época sonora. Eds. Losange, Buenos
Aires, 1956.
SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente (1995). Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y
cuerpo en el cine y la televisión. Filmoteca Generalitat Valenciana.
SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente (1996). El montaje cinematográfico. Teoría y análisis. Pai-
dós, Barcelona.
SEKULA, Allan. “Reading an Archive”. En Brian Wallis (ed.) Blasted Allegories: An
Anthology of Writings by Contemporary Artists. New Museum of Contemporary
Art, Nueva York, (1987).

216
SHAW, Jeffrey y Peter WEIBEL (eds.). Future Cinema. The Cinematic Imaginary after
Film. ZKM (Karlsruhe)-The MIT Press (Cambrige y Londres), 2003.
SOBCHACK, Vivian (ed.). The Persistence of History: Cinema, Television and the
Modern Event. AFI Film Readers, Routledge, Londres, 1997.
SCHWARTZ, Hillel. The Culture of the Copy, Zone Books, Nueva York, 1996.
TEITELBAUM, Matthew (ed.). Montage and Modern Life. 1919-1942. MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, 1992.
WALLIS, Brian (ed.). Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno
a la representación. Akal / Arte Contemporáneo, Madrid, 2001 (orig. 1984).
WELCHMAN, John. Art after Appropriation. Essays on Art in the 1990s. University of
California, San Diego, 2002.
WELDON, Michael. The Psychotronic Encyclopedia of Film. Plexus, Londres, 1983.
WOLLEN, Peter (1972). “Godard and Counter Cinema: Vent d’Est”. Afterimage, nº
4, otoño. Reimpreso en Bill Nichols (ed.) Movies and Methods. Volume II. Univer-
sity of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1985.
WOLLEN, Peter (1975). “The Two Avant-Gardes”. Studio International, nº de
noviembre-diciembre. Reimpreso en O’PRAY 1996. Trad. castellana: “Las dos van-
guardias”, en PÉREZ PERUCHA Los años que conmovieron al cinema. Las rupturas del
68.
WOLLEN, Peter (1986). “Ways of Thinking about Music (and Postmodernism)”,
Critical Quarterly, vol. 28/1-2.

217
FILMOGRAFIA
NOTA FILMOGRÁFICA
Lo que sigue no es una filmografía completa del cine de apropiación: ya se ha
comentado que sería una tarea titánica tratar de establecer una filmografía exhaus-
tiva. Se incluyen los dos centenares largos de títulos visionados en el curso de nues-
tra investigación; para esta publicación se han añadido un buen número de títulos
más para ofrecer una panorámica más completa. (No se incluyen algunos títulos
mencionados en el texto del libro.)
Se presentan por orden cronológico, para dar una idea más cabal de la evolución de
esta práctica. No se distingue entre formatos: hay algunas piezas en video. En algu-
nos casos al título original sigue entre paréntesis su traducción al castellano: apare-
ce traducido literalmente cuando se trate de un idioma menos común que el inglés
o francés; o en cursiva con el título español en los raros casos de películas estrena-
das comercialmente.
[Abreviaturas para los países más mencionados: ALE (Alemania; RFA o RDA para
producciones anteriores a la reunificación), AUST (Austria), BELG (Bélgica),
CAN (Canadá), EE UU (Estados Unidos), ESP (España), FRA (Francia), GB
(Gran Bretaña), HOL (Holanda), ITA (Italia), URSS (Unión Soviética, para pro-
ducciones anteriores a 1991).]

220
HASTA 1959
Crossing the Great Sagrada Adrian Brunel, 15’, GB
Padenie dinastii Romanovich (La caída de la dinastía Romanov) Esfir Shub, 1927,
76’. URSS
Hoppla, wir leben! Walter Ruttmann, 1927, 2’. ALE
L’Histoire du soldat inconnu Henri Storck, 1932, 10’. BELG
Duck Soup (Sopa de ganso) Leo McCarey, 1933, 70’. EE UU
Le cinéma au service de l’Histoire Germaine Dulac, 1935. FRA
Rainbow Dance Len Lye, 1936, 5’. GB
Trade Tattoo Len Lye, 1937, 6’. GB
Rose Hobart Joseph Cornell, 1939, 19’. EE UU
Swinging the Lambeth Walk – Nazi Style (The Panzer Ballet) [Autor no identifi-
cado si bien suele figurar Charles Ridley], 1940 (?), 3’. GB
Why We Fight Frank Capra (coord.), 1942-1945, EE UU. Serie de siete films: Pre-
lude to War (53’), The Nazis Strike (42’), Divide and Conquer (58’), The Battle of
Britain (54’), The Battle of Russia (80’), The Battle of China (60’) y War Comes to
America (15’).
Here is Germany Frank Capra (coord.), 1945, 52’. EE UU
Le Retour Henri Cartier-Bresson y Richard Bansk, 1945, 32’. FRA
Paris 1900. Nicole Védrès, 1947. FRA
The Midnight Party Joseph Cornell, EE UU, 25’. Montada en los años 40 y termi-
nada en 1968 por Larry Jordan; se presenta con Cotillion y Children’s Party bajo el
título de 3 by Cornell.
Traité de bave et d’eternité Isidore Isou, 1950, 111’. FRA
Das lied der Ströme (La canción de los ríos) Joris Ivens, 1954, 100’. RDA
Nuit et brouillard (Noche y niebla) Alain Resnais, 1955, 30’. FRA
Rhythm Len Lye, 1957, 1’. EE UU
A Movie Bruce Conner, 1958, 12’. EE UU
Science Friction, Stan Vanderbeek, 1959, 9’. EE UU
Hiroshima mon amour Alain Resnais, 1959, 91’. FRA

221
1960-1969
Den blodiga Tiden (Los años de la sangre) [Mein Kampf] Erwin Leiser, 1960, 112’.
SUE
Description d’un combat Chris Marker, 1960, 60’. FRA
Very Nice, Very Nice Arthur Lipsett, 1961, 7’. CAN
Herakles Werner Herzog, 1962, 12’. RFA
Mourir a Madrid Frédéric Rossif, 1963, 87’. FRA
Report Bruce Conner, 1963-1967, 13’. EE UU
Scorpio Rising Kenneth Anger, 1963, 29’. EE UU
La Rabbia Pier Paolo Pasolini y Giovanni Guareschi, 1963, 53’. ITA
Point of Order Emile de Antonio, 1963, 93’. EE UU
Breathdeath Stan Vanderbeek, 1964, 15’. EE UU
La Verifica Incerta Gianfranco Baruchello y Alberto Griffi, 1964, 45’. ITA
The Love Goddesses Saul Turrell y Graeme Ferguson, 1965, 87’. EE UU
Now! Santiago Álvarez, 1965, 5’. CUBA
Barbara’s Blindness Joyce Wieland y Betty Ferguson, 1965, 17’. EE UU
Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc.
George Landow, 1966, 4’30’’. EE UU
Time of the Locust Peter Gessner, 1966, 70’. EE UU
What’s Up, Tiger Lily? Woody Allen, 1966, 80’. EE UU
Unsere Afrikareise Peter Kubelka, 1966, 12’. AUST
Ljubavni slucaj, Tragedija sluzbenice P.T.T (Un asunto del corazón) Dusan Maka-
veiev, 1967, 70’. YUGOSLAVIA
Nacalo (El principio) Artavazd Peleshian, 1967, 10’. URSS
Diploteratology (Or Bardo Folly) George Landow, 1967, 7’. EE UU
Assemblage Louis Brigante, 1967, 17’. EE UU
Panels for the Walls of the World Stan Vanderbeek, 1967, 8’. EE UU
In the Year of the Pig Emile de Antonio, 1968, 103’. EE UU
Coffea Arábiga Nicolás Guillén Landrián, 1968, 18’. CUBA
Deutschland, Erwache! (¡Alemania, despierta!) Erwin Leiser, 1968, 45’. RDA

222
Nevinost bez zastite (Inocencia sin protección) Dusan Makaveiev, 1968, 78’.
YUGOSLAVIA
Obyknovennyy fashizm (El fascismo cotidiano) Mijail Romm, 1968, 138’. ALE
Pellicule Maurice Lemâitre, 1968, 41’. FRA
TV-dé-coll-age Wolf Vostell, 1968, 40’. ALE
Marilyn Times Five Bruce Conner, 1969-1973, 13’. EE UU
Runaway Standish Lawder, 1969, 5’. EE UU
Our Lady of the Sphere Larry Jordan, 1969, 12’. EE UU
Tom, Tom, The Piper’s Son Ken Jacobs, 1969, 115’. EE UU

1970-1979
Hiroshima-Nagasaki. August 1945 Paul Ronder y Erik Barnouw, 1970, 16’. EE
UU
Berlin Horse Malcolm LeGrice, 1970, 9’. GB
Bleu Shut Robert Nelson, 1970, 33’. EE UU
Variations on a Cellophane Wrapper David Rimmer, 1970, 8’. EE UU
The Dance David Rimmer, 1970. EE UU
Canciones para después de una guerra Basilio Martín Patino, 1971, 96’. ESP
Le Chagrin et la pitié Marcel Ophuls, 1971, 260’. FRA
Millhouse: A White (House) Comedy Emile de Antonio, 1971, 92’. EE UU
Kinkong (Kinkón) Iván Zulueta, 1971, 6’. ESP
Runs Good Pat O’Neill, 1971, 15’. EE UU
La Dialectique peut-elle casser des briques? René Viénet y Gerard Cohen, 1972, 90’.
FRA
Frank Stein Iván Zulueta, 1972, 3’. ESP
Masaje Iván Zulueta, 1972, 3’. ESP
Public Domain Hollis Frampton, 1972, 14’. EE UU
Reminiscences of a Journey to Lithuania Jonas Mekas, 1972, 82’. EE UU
F for Fake (Fraude) Orson Welles, 1973, 85’.
La Société du spectacle Guy Debord, 1973, 80’. FRA
Print Generation J. J. Murphy, 1973, 50’. EE UU
223
Global Groove Nam June Paik, 1973, 28’. EE UU
Visual Essays: Origins of Film Al Razutis, 1973-1984, 68’. CAN
Caudillo Basilio Martín Patino, 1974, 106’. ESP
Les filles de Kamare René Viénet, 1974. FRA
Eureka Ernie Gehr, 1974, 30’. EE UU
BioDop Joan Rabascall y Benet Rossell, 1974, 6’. FRA
Brother, Can You Spare a Dime? Philippe Mora, 1975, 103’. EE UU
Urban Peasants Ken Jacobs, 1975, 60’. EE UU
Un navet Maurice Lemâitre, 19675-1977, 31’. FRA
Lost, Lost, Lost Jonas Mekas, 1976, 180’. EE UU
Un navet Maurice Lemaître, 1976, 31’. FRA
Take the 5:10 to Dreamland Bruce Conner, 1977, 5’30’’. EE UU
Le fond de l’air est rouge Chris Marker, 1977, 240’. FRA
Mongoloid Bruce Conner, 1978, 4’. EE UU
The Doctor’s Dream Ken Jacobs, 1978, 23’. EE UU
Technology/Transformation: Wonder Woman Dara Birnbaum, 1978, 7’. EE UU
Gloria! Hollis Frampton, 1979, 30’. EE UU
Loose Ends Chick Strand, 1979, 24’. EE UU
Valse Triste Bruce Conner, 1979, 5’. EE UU
L’Operatore Perforato Paolo Gioli, 1979, 8’. ITA

1980-1989
Das Duracellband Klaus vom Bruch, 1980, 10’. RFA
Deutschland Privat Robert van Ackeren y Erwin Kneihsl, 1980, 90’. RFA
Wild West Show Al Razutis, 1980, 20’. CAN
City Edition Alan Berliner, 1980, 10’. EE UU
Kapital! Keith Sanborn, 1980-1987, 65’. EE UU
Is This What You Were Born For? Abigail Child, 1981-1989, 73’. EE UU
La guerre d’un seule homme Edgardo Cozarinsky, 1981. FRA

224
Displaced Person Daniel Eisenberg, 1981, 11’. EE UU
Myth in the Electronic Age Alan Berliner, 1981, 10’. EE UU
Karagoez Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 1981, 56’. ITA
Essence d’Absinthe Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 1981, 15’. ITA
America is Waiting Bruce Conner, 1981, 3’30’’. EE UU
Murder Psalm Stan Brakhage, 1981, 16’. EE UU
Sans Soleil Chris Marker, 1982, 100’. FRA
Das Lied von der Erde – Gustav Mahler Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi,
1982, 17’. ITA
Scénario du film Passion Jean-Luc Godard, 1982, 54’. FRA
The Atomic Café Jayne Loader, Kevin Rafferty y Pierce Rafferty, 1982, 92’. EE
UU
Dead Men Don’t Wear Plaid (Cliente muerto no paga) Carl Reiner, 1982, 89’. EE
UU
Zelig Woody Allen, 1983, 79’. EE UU
Bricolage David Rimmer, 1983, 10’. CAN
Deutschlandbilder (Imágenes alemanas) Hartmut Bitomsky, 1983, 60’. RFA
Peggy and Fred in Hell Leslie Thornton, 1984-(…) EE UU
Covert Action Abigail Child, 1984, 11’. EE UU
Standard Gauge Morgan Fisher, 1984, 35’. EE UU
Stadt in Flammen (Ciudad en llamas) Jürgen Reble y grupo Schmelzdahin, 1984,
6’. RFA
Yes Frank No Smoke George Barber, 1984, 7’. GB
Blue Monday The Duvet Brothers, 1984, 4’. GB
Death Valley Days Gorilla Tapes, 1984, 20’. GB
Overeating Cécile Fontaine, 1984, 3’. FRA
What Do Those Old Films Mean? Noël Burch, 1985, 78’ (también en formato de
miniserie de seis capítulos de 26’). GB
Aus den Algen Jürgen Reble y grupo Schmelzdahin, 1986. RFA
Precious Images Chuck Workman, 1986, 6’. EE UU

225
Perfect Film Ken Jacobs, 1986, 25’. EE UU
As Seen on TV David Rimmer, 1986, 10’. CAN
The Family Album Alan Berliner, 1986, 60’. EE UU
Wie Man Sieht (Como lo veis) Harun Farocki, 1986, 72’. RFA
Dal Polo all’ Equatore Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 1986, 101’. ITA
The Secret Garden Phil Solomon, 1986, 23’. EE UU
Steps Zbigniew Rybczynski, 1987, 26’. EE UU-GB
Traktora Igor y Gleb Aleinikov, 1987, 13’. URSS
Metastazy Igor y Gleb Aleinikov, 1984, 13’. URSS
Her Fragrant Emulsion Lewis Klahr, 1987, 10’. EE UU
Heaven Diane Keaton, 1987, 80’. EE UU
Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imágenes del mundo e inscripción de la
guerra) Harun Farocki, 1988, 75’. RFA
Meeting Two Queens Cecilia Barriga, 1988, 14’. ESP
Cruises Cécile Fontaine, 1989, 10’. FRA
Histoire(s) du cinéma Jean-Luc Godard, 1988-1998, 214’. FRA
A Bartos család (La familia Bartos) Péter Forgács, 1988, 60’. HUNG
Heavy Petting Obie Benz, 1988, 80’. EE UU
Warnings Antoni Muntadas, 1988, 6’, EE UU
C’mon Babe (Danke Schoen) Sharon Sandusky, 1988. EE UU
Vagy-vagy Péter Forgács, 1989, 43’. HUNG
Pièce Touchée Martin Arnold, 1989, 16’. AUST
Eat Mike Hoolboom, 1989, 15’. CAN
Ecce Homo Jerry Tartaglia, 1989, 7’. EE UU
Roger and Me Michael Moore, 1989, 91’. EE UU

1990-1999
Détour Ceausescu Chris Marker, 1990, 8’. FRA
Sink or Swim Su Friedrich, 1990, 48’. EE UU
Sanctus Barbara Hammer, 1990, 19’. EE UU

226
Remembrance Jerry Tartaglia, 1990, 5’. EE UU
Uomini Anni Vita Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 1990, 70’. ITA
Hitoires paralléles Cécile Fontaine, 1990, 11’. FRA
Lyrisch Nitraat (Nitrato lírico) Peter Delpeut, 1990, 50’. HOL
The Iraq Campaign 1991 Phillip Denis Patiris, 1991, 19’. EE UU
Keaton’s Cops Ken Jacobs, 1991, 20’. EE UU
N. úr naplója (El diario del Sr. N.) Péter Forgács, 1990, 51’. HUNG
Le Tombeau d’Alexandre (El último bolchevique) Chris Marker, 1991, 118’. FRA
Home Stories Matthias Müller, 1990, 6’. ALE
History and Memory Rea Tajiri, 1991, 32’. EE UU
A Place Called Lovely Sadie Benning, 1991, 14’. EE UU
JFK (JFK, caso abierto) Oliver Stone, 1991, 205’ (montaje del director). EE UU
Tribulation 99: Alien Anomalies Under America Craig Baldwin, 1991, 50’- EE UU
Rock Hudson’s Home Movies Mark Rappaport, 1992, 63’. EE UU
Ruzi ruzegari cinema (Érase una vez el cine) Mohsen Makhmalbaf, 1992, 92’.
IRÁN
O No Coronado! Craig Baldwin, 1992, 40’. EE UU
Polgár szótár (Diccionario burgués) Péter Forgács, 1992, 45’. HUNG
Wittgenstein Tractatus Péter Forgács, 1992, 32’. HUNG
Das goldene Tor Jürgen Reble, 1992, 55’. RFA
The Murder Mystery Dietmar Brehm, 1992, 18’, AUST
Nitrate Kisses Barbara Hammer, 1992, 67’. EE UU
The Forbidden Quest Peter Delpeut, 1992, 75. HOL
Blicklust Dietmar Brehm, 1992, 18’. AUST
Témetés (Funerales) András Sólyom, 1992, 12’. HUNG
Téli Hadkárat (Guerra en invierno) Ildikó Enyedi, 1992, serie de TV. HUNG
L’Oeil de Vichy Claude Chabrol, 1993, 110’. FRA
The Death Train Bill Morrison, 1993, 17’. EE UU
Passage à l’acte Martin Arnold, 1993, 12’. AUST

227
Exterior Night Mark Rappaport, 1994, 36’. EE UU
Después de tantos años Ricardo Franco, 1994. ESP
Los cinco Faustos de Murnau Luciano Berriatúa, 1994, 60’. ESP
Sonic Outlaws Craig Baldwin, 1995, 87’. EE UU
Reconstruction Laurence Green, 1995, 21’. CAN
From the Journals of Jean Seberg Mark Rappaport, 1995, 97’. EE UU
The Celluloid Closet (El celuloide oculto) Rob Epstein y Jeffrey Friedman, 1995,
102’. EE UU
Spin Brian Springer, 1995, 60’. EE UU
Red Hollywood Thom Andersen y Noël Burch, 1995, 118’. EE UU
Moeder Dao de schildpadgelijkende (Madre Dao, la que se parece a una tortuga; tít.
internac.: Mother Dao, the Turtle Like) Vincent Monnikendam, 1995, 90’. HOL
A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies Martin Scorse-
se, 1995, 225’. EE UU
Nobody’s Business Alan Berliner, 1996, 60’. EE UU
East Side Story Dana Ranga y Andrew Horn, 1996, 78’. EE UU
The Film of Her Bill Morrison, 1996, 12’. EE UU
Happy End Peter Tscherkassky, 1996, 11’. AUST
A Bit of Scarlett Andrea Weiss, 1996, 70’. GB
Tuning the Sleeping Machine David Sherman, 1996, 13’. EE UU
Mystery Science Theater 3000: The Movie Jim Mallon, 1996, 73’. EE UU
Dial H-I-S-T-O-R-Y Johan Grimonperez, 1997, 68’. BELG-FRA
Stilleben (Naturaleza muerta) Harun Farocki, 1997, 56’. ALE
Flubber (Flubber y el profesor chiflado) Les Mayfield, 1997, 93’. EE UU
L’Arrivée Peter Tscherkassky, 1997, 2’. AUST
The Silver Screen: Color Me Lavender Mark Rappaport, 1998, 100’. EE UU
Ivan Stochnikov Lluis Escartín, 1998, 30’. ESP
Alone. Life Wastes Andy Hardy Martin Arnold, 1998, 14’. AUST
Film ist (1-6) Gustav Deutsch, 1998, 60’. AUST
Su tutte le vette è pace Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, 1998, 72’. ITA
228
Human Remains Jay Rosenblatt, 1998, 30’. EE UU
Dreamers Félix Viscarret, 1998, 11’. ESP
A dunai exodus (Éxodo en el Danubio) Péter Forgács, 1998, 60’. HUNG
Une journée d’Andrei Arsenevich Chris Marker, 1999, 56’. FRA
Mort à Vignole Olivier Smolders, 1999, 25’. BELG
Spectres of the Spectrum Craig Baldwin, 1999, 90’. EE UU
The Phoenix Tapes Christoph Girardet y Matthias Müller, 1999, 45’. ALE
Outer Space Peter Tscherkassky, 1999, 10’. AUST
Removed Naomi Uman, 1999, 7’. EE UU
Performing the Border Ursula Biemann, 1999, 42’. SUIZA

2000-2007
L’Origine du XXIéme siécle Jean-Luc Godard, 2000, 13’. FRA
Metropolen des Leichtsinns (Metrópolis de las frivolidades) Thomas Draschan,
2000, 12’. ALE
Bamboozled Spike Lee, 2000, 135’. EE UU
Ich Glaube Gefangene zu sehen (Pensé que veía presidiarios) Harun Farocki, 2000,
25’. EE UU [también en instalación de dos pantallas]
History Lessons Barbara Hammer, 2000, 65’. EE UU
Auge/Maschine (Ojo/Máquina) Harun Farocki, 2001, 25’. ALE
Dreamwork Peter Tscherkassky, 2001, 11’. AUST
Phantom Matthias Müller, 2001, 5’. ALE
Los justos José Antonio Zorrilla, 2001, 80’. ESP
Decasia: The State of Decay Bill Morrison, 2002, 67’. EE UU
Deanimated Martin Arnold, 2002, 60’. AUS

Film ist (7-12) Gustav Deutsch, 2002, 93’. AUST


The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert McNamara (Rumores de
guerra) Errol Morris, 2003, 103’. EE UU
Dichtung und Wahrheit. Peter Kubelka, 2003, 13’. AUS
Dreamers (Soñadores) Bernardo Bertolucci, 2003, 115’. FRA-GB-ITA

229
Alice in Wonderland or Who is Guy Debord? Robert Cauble, 2003, 24’. EE UU
De Salamanca a ninguna parte Chema de la Peña, 2003, 90’. ESP
Un instante en la vida ajena José Luis López Linares, 2003, 80’. ESP
Detesto el sentimentalismo barato Jorge Torregrosa, 2003, 5’. ESP
Los Angeles Plays Itself Thom Andersen, 2004, 169’. EE UU
Notes for a Coastline Zoë Roland, 2004, 26’. NUEVA ZELANDA
November Hito Steyerl, 2004, 32’. ALE
Tarnation Jonathan Caouette, 2004, 86’. EE UU
Once in the XX Century Diamantas Narkevicius, 2004, 8’. LITUANIA
Hetket jotka jäivät (Y en Vyborg) Pia Andell, 2005, 51’. FINLANDIA
Asmahan Hisham Bizri, 2005, 21’. EE UU
Phantom Limb Jay Rosenblatt, 2005, 28’. EE UU
Grizzly Man Werner Herzog, 2005, 103’. ALE
The Wild Blue Yonder Werner Herzog, 2005, 81’. ALE
Blokada (Bloqueo) Sergei Loznitsa, 2005, 52’. RUSIA
El perro negro. Stories From the Spanish Civil War Péter Forgács, 2005, 85’. ESP-
HUNG
Instructions for a Light and Sound Machine Peter Tscherkassky, 2005, 17’. AUST
Mirror World Abigail Child, 2006, 12’. EE UU
Le Partenaire Hernán Marina, 2007, 29’. ARGENTINA
Interkosmos Jim Finn, 2007, 71’. EE UU

La hora de los hornos

230
231