HISTORIA

2 CÁTEDRA GAVITO – PRIMER PARCIAL


SIGLO XIX: Revolución Industrial.

• Liberalismo: tiene que ver con una idea que viene de la revolución francesa (1789), idea que se
re>leja en las democracias y más tarde en la independencia. El pueblo elige a sus representantes y el
eje del poder se traslada. (No monarquía).
• Positivismo: nueva >iloso>ía mundial, lo pragmático, lo que se puede demostrar gracias a la razón es
la verdad. (Pensamiento cientí>ico).
• Capitalismo: revoluciona lo heredado de los siglos pasados. Se involucra la ganancia, el mercado y la
producción. Todo esto tiene que ver con el DG del siglo XX.
• Producción: las máquinas de la revolución industrial ofrecen al mercado productos industrializados,
donde los dos aspectos importantes son la cantidad (Henry Ford) y la calidad. Aparece el concepto
de competencia. Este trae consigo el problema de diferenciarse en el mercado, modi>icar al objeto
industrializado (color, prestaciones, etc.). La competencia como problema se resuelve modi>icando
ciertas características del producto.
• Idea de belleza: ¿Cuándo el objeto es bello? ¿Cuándo tiene buenas prestaciones? ¿Cuándo deja de ser
único y exclusivo? Se relaciona la forma – objeto – materialidad – uso. Aquí el DG ocupa un rol
importante.
• Industrialización: las ciudades del humo y del carbón durante el siglo XIX se transforman. La
población agrícola-ganadera se traslada a la ciudad para mejorar sus condiciones de vida. La
industrialización explota las fuentes de energía tales como el ferrocarril y la máquina de vapor.-
primera gran exposición: se realiza en Londres, donde gana el jardinero PAXTON (1851) realizando
un objeto económico y sistemático (construido por partes) a base de nuevos materiales industriales
tales como el hierro y el vidrio. Es llamado “el palacio de cristal”.


Los programas de la revolución industrial tienen como base la racionalidad y la idea de universalidad.
• Aspectos sociales del siglo XIX: la sociedad construida por la burguesía que invierte en capital para
poner en marcha mecanismos de producción dejando atrás a la monarquía. El proletariado
(obreros) está conformado por hombres que trabajan en fábricas en condiciones realmente duras.
(ex – agrícolas ganaderos que emigraron a las ciudades = obreros industrializados). Las ciudades,
luego del gran cambio, se reordenan. Se generan parques y se trazan calles y avenidas. Más adelante
se dará a conocer el concepto de “identi>icación urbana” (señalética), asociado al pensamiento
moderno donde el lenguaje es común a todos y cumple una función, que es la de comunicar.
• Torre Eiffel: es el re>lejo del nuevo pensamiento racional. Confeccionada por el ingeniero Eiffel,
pretendía desarmarse y armarse en distintos puntos del mundo. Se emplean en su construcción
diversos materiales industriales, generando síntesis en el lenguaje de su forma. Es construida a 100
años de la revolución industrial. Fue el pabellón Francés para deslumbrar a las otras ciudades del
mundo. Se pasa de un estilo neoclásico a las grandes estructuras de hierro, el estilo moderno (por la
revolución industrial).

Modernismos: 1880/1890
Son movimientos antiacadémicos que se despegan de los referentes istóricos pasados, buscando
nuevas reglas y lenguajes. (ej.: trabajan con geometría y formas de la naturaleza, ya no con
perspectivas). Los modernismos tuvieron diferentes nombres en los diferentes lugares del mundo
donde se produjeron, en Inglaterra se llamo modern style. En Francia tuvo el nombre de Art Nouveau,
al igual que en Bélgica. En Austria tomó el nombre de la secession vienesa, en Alemania se llamó
Judengstijl, y en España modernismo catalánLos modernismos demuestran una máxima expresión en
el lenguaje. Se inician con la hermandad prerrafaelista, Ruskin y Morris como antecedentes.
Representan el estilo de la época, pero no son Vanguardias por que no poseen mani>iestos. Toman
referentes de Oriente, sobre todo del Japonismo, donde son importantes las formas orgánicas y de la
naturaleza. Se basan en la geometría y en el decorado arabesco. Las formas a menudo se entrelazan
con el texto. Se recurre al uso de la litogra>ía en los carteles, ya sea blanco y negro o color.
• Inglaterra: tendencia romántica. Su representante más conocido fue William Morris (Movimiento de
Arts and Crafts) como también lo fueron Astibeé y Crane.
• Alemania: tendencia protoracionalista. Su referente es Peter Behrens. No tenían colonias ni materia
prima. Mathesius investiga el modo de crecimiento y el éxito de Inglaterra. Para diferenciarse,
consiguen elaborar una producción que consigue más a menor costo. Werkbund es el ejemplo de
adaptación del diseño a la maquina.Descubren la relación entre el producto industrializado y el arte.
Allí está la clave, en cómo entender a un objeto para poder diseñarlo. Se establecen así los talleres de
trabajo involucrando artistas, artesanos e industriales. De estos talleres surge la idea de diseño
moderno.
• Austria: es una tendencia intermedia. La secession Vienesa fue fundad en 1897 por un grupo de
artistas Vieneses que habían abandonado la asociación. Como proyecto de renovación artística,
trataba de reinterpretar los estilos del pasado ante la producción industrial que estaba desnudando
estructural y estéticamente la realidad del arte y la sociedad de la época. Su primer presidente fue
Gustav Klimt. Aunque se busca la elegancia, predomina la seriedad y sobriedad formal, e incluso,
cierta severidad, en los casos en que se transgrede la sobriedad sale a la luz el expresionismo. Fue
uno de los modernismos más acotados, que se recuerda desde lo ideológico por la búsqueda de un
nuevo lenguaje en el objeto. Se busca el ideal de belleza. Era un movimiento muy dogmático.
Publicación de la revista VERSACLUM.
• Francia: tendencia intermedia. Representantes como Cheret, Toulouse-Lautrec, Mucha. No pertenece
exclusivamente al arte pictórico. Signi>ica habitualmente una moda decorativa breve pero muy
importante. Se ve en todas las áreas del diseño (arquitectura, mobiliario, moda, grá>ica, etc.). La
cualidad visual que identi>ica a este estilo es una línea parecida a la de una planta orgánica. Carece
de raíces y sobriedad. El art Nouveau se convirtió en la fase inicial del movimientomoderno. Apunta
a un arte más abstracto. Su forma más inmediata fue el cartel, tomando el color como simbolismo. El
objeto se vuelve más >igurativo y abstracto. El carácter internacional del art Nouveau fue posible
gracias a los avances de la tecnología de la transportación y de las comunicaciones.
• Escuela de Glascow: 1875/1905. Fue una institución de enseñanza de arte. Su nombre hace
referencia a un grupo de artistas modernos in>luyentes que desarrollaron el art Nouveau en Escocia.
En este grupo se encontraban el arquitecto Charles Rennir Mackintosh y Herbert Mcnair. Aquí se
formo a un grupo de jóvenes artistas escoceses, quienes conformaron el grupo de Glascow. Este
grupo desarrolló un estilo particular, épico y simbólico muy admirado en el continente,
especialmente en Viena. Ellos de>inirán el estilo art Nouveau en Escocia.


William Morris
• Morris (1834/1896) pertenecía a la burguesía y era culturalmente rico. Su línea de pensamiento
estaba centrada en buscar conceptos de referentes pasados. Considera al objeto como arte. Creía
que este debía se elaborado artesanalmente ya que el hombre le aportaba condimentos a la pieza.
Plantea cual es el objeto ideal y cuáles son sus características. Crea ARTS AND CRAFTS y la
KELMSCOTT PRESS para trabajar de manera artesanal.
• Transcurre el siglo XIX, la calidad del diseño y la producción de libros fue un desastre de la
revolución industrial. Con notables excepciones ya muy entrado el siglo tubo un renacimiento del
diseño del libro, renovación derivada del movimiento arts and crafts quereaccionó contra la
confusión artística, moral y social de la revolución industrial. Se defendió al diseño y al regreso de la
destreza manual. Fueron aborrecidos los objetos producidos en masa “baratos y detestables”. El guía
del movimiento fue Morris quien revaloró los propósitos, valoro la naturaleza de los materiales y
métodos de producción asi como las manifestaciones individuales tanto del diseñador como del
trabajador. El escritor y artista Ruskin (1819/1900) inspiro la >iloso>ía de este movimiento. Morris
fue una >igura fundamental en la historia del diseño.
• Creció en una mansión Georgiana con una vida casi feudal. Se asoció con 6 amigos para establecer la
empresa de arte decorativo Morris, que en 1875 se llamará Morris y Cia. Su principal inspiración es
el arte medieval. Preocupado por los problemas de la industrialización y el sistema de fábricas,
Morris trató de poner en práctica las ideas de Ruskin. La falta de gusto de los artículos de
producción masiva y la falta de mano de obra honesta, podían ser evitados uniendo el arte y el o>icio.
La consecuencia fue el elevado costo de toda su producción. Los objetos de uso diario eran
manufacturados, y por tal razón solo un estrecho círculo poblacional compraría los productos del
 artista artesano. Morris se vio obligado a admitir que el arte barato es imposible, porque “todo arte
cuesta tiempo, molestia y re>lexión”.
• La imprenta Kelmscott: Morris decide aventurarse en el diseño de tipos de letras de impresión.
Llamó “dorado” a su primer tipo porque su plan original era imprimir “laleyenda de oro” como su
primer libro. La imprenta kelmscott se encargó de volver a captar la belleza de los libros incunables.
Las escrupulosas impresiones a mano, el papel hecho a mano y las iniciales y ribetes fueron unas de
sus características. El estilo de diseño de esta imprenta quedó establecido en los primeros libros.
Los ribetes decorativos y las iniciales ornamentadas fueron grabados en madera por Hooper. Morris
enseñó que el diseño podía llevar el arte a la clase trabajadora, pero sus mobiliarios y magní>icos
libros solo estaban disponibles para los ricos.
• El libro ideal: libro no limitado por las exigencias comerciales del precio. Sea cual fuere el tema del
libro, igualmente puede ser una obra de arte, si es que el tipo es bueno y se presta atención a su
composición general. Un libro no ornamentado puede ser verdaderamente hermoso, siempre que
sea arquitectónicamente bueno. Las páginas del libro deben ser claras y fáciles de leer, el tipo tiene
que estar bien diseñado y los márgenes deben ser debidamente proporcionales a la caja tipográ>ica.
Los espacios que separan a las letras deben ser pequeños. No hay que emplear más espacio en las
palabras que el mínimo que las separa claramente unas de otras. Para que el libro sea legible, el
blanco debe ser blanco y lo negro, negro. Cualquier libro en donde la caja tipográ>ica esté centrada
es tolerable a la vista, siempre y cuando no haya ornamentos que arruinen todo. El libro debe
imprimirse en papel hecho a mano. Un libro pequeño no debe imprimirse en papel grueso, ya que
este di>icultaría el paso de las hojas.


Herman Mathesius
Vivió de 1861 a 1927. Desde 1896 hasta 1903 estuvo agregado a la embajada alemana en Londres para
efectuar trabajos de investigación sobre la vivencia inglesa. Regresó hecho un convencido defensor de
la simplicidad en la edi>icación y en el arte. Pronto se convirtió en el reconocido jefe de una nueva
tendencia hacia la sachlichkeit que siguió al art Nouveau en Alemania. Mathesius pronto se convirtió
en el centro de un grupo de espíritus a>ines. El rápido desarrollo de la educación artística en las
escuelas elementales se debe a sus esfuerzos. Promulgó las “formas simples, pulidas y ligeras”,
cómodas para las amas de casa. La campaña así comenzada pronto fue llevada adelante por otros.
El paso más importante fue la DEUTSCHER WERBUND. En 1907, Mathesius había pronunciado que
prevenía a los o>icios e industrias alemanas contra la persistencia en imitar la trilladas formas de los
tiempo pasados. Antes de >inalizar el año 1907, un grupo de fabricantes emprendedores junto con
algunos arquitectos, artistas y escritores, se resolvieron a fundar una nueva asociación llamada
WERKBUND, con la >inalidad de seleccionar los mejores representantes del arte, la industria, los o>icios
y el comercio, de combinar todos los esfuerzos en pro de una calidad elevada en el trabajo industrial y
de formar un centro de unión para todos aquellos que puedan y quieran trabajar por una elevada
calidad. WERKBUND no se oponía a la producción mecánica. Consideran que no son las maquinas en sí
mismas las que destruyen el trabajo, sino, nuestra ineptitud para usarlas con propiedad.



Vanguardias artísticas del SIGLO XX
Hay un gran cambio cientí>ico. Cambios en la relación de espacio y tiempo, se toma al tiempo como una
cuarta dimensión. Las vanguardias ponen en crisis ciertos modelos políticos. Son nuevos lenguajes de
expresión, y están comprometidas con sus ideas hasta la muerte. (Proviene del término con sentido
militar). Ponen en crisis el concepto de perspectiva, y comienzan a trabajar la tridimensión en el plano
bidimensional. Fueron muy herméticas y llegan al público en el período de entreguerras, es decir, 20
años después. Apelan a mejorar la calidad de vida.
• Cubismo: 1907 (Francia). El artista debía tratar la naturaleza en términos del cilindro, la esfera y el
cono. En esta nueva propuesta las >iguras se abstraen en planos geométricos y rompen con las
normas clásicas de la >igura humana. Estos planos se diferencian mediante la yuxtaposición.
Comprender un cuadro cubista requiere de un acto racional. Con PICASSO Y BRAQUE como máximos
representantes, el cubismo se divide en dos. Se re>leja el cambio de sentido de la perspectiva. Se
recurre a la síntesis como recurso visual.
• Cubismo analítico (1912): donde todavía se reconoce la >igura humana. Introducen el collage,
brindándole libertad a la composición.
• Cubismo sintético (1913): con base en observaciones pasadas, inventó formas que eran signos de
abstracción mayor en el plano. JUAN GRIS fue uno de sus principales representantes.
• Futurismo: 1909 (Italia). Radica la idea de cambio total.Se apuesta a las máquinas y nuevas
tecnologías. Aparece la experimentación. Primer movimiento puramente vanguardista. En 1909 se
proclama el mani>iesto futurista escrito por Marinetti en el diario “le >igaro”. Marinetti fundó al
futurismo como un movimiento revolucionario proclamando la pasión por la guerra, la era de las
máquinas, la velocidad y la vida moderna. Impugnaba los museos, las bibliotecas, el moralismo y el
feminismo, ya que eran ideas vinculadas al pasado. En 1913 publicó un artículo en el que llamaba a
la revolución tipográ>ica contra la tradición clásica.
La armonía fue rechazada como cualidad de diseño porque contradecía los saltos y estallidos que
in>luían la pagina. Las palabras libres y dinámicas podían proporcionar la velocidad de estrellas,
trenes, olas, etc. En la página impresa había nacido un diseño tipográ>ico nuevo relacionado con la
pintura, llamado “tipogra>ía libre” y “palabras en libertad”. Animaron sus páginas con una
composición dinámica, no lineal. El signo tipográ>ico se pasa a ver también como signo morfológico.
Construyen desde el signi>icado y desde el sentimiento. En 1910, 5 artistas se unieron a marinetti y
publicaron el mani>iesto de los pintores futuristas. (Boccioni, Carrá, Russolo, Severini). In>luenciados
por el cubismo, fueron los primeros en utilizar la palabra simultaneidad. Su obsesión era el
movimiento, la velocidad, la luz. Realizaron estudios sobre la tipogra>ía en movimiento y la lectura.
El futurismo in>luye directamente en la vida política italiana por una propaganda de patriotismo
revolucionario. El gran error del futurismo fue que no fueron capaces de dar una dimensión
humanista al arte. (Lo que dio forma al futurismo italiano fueron sus “palabras en libertad”). Las
técnicas violentas, revolucionarias de los futuristas fueron adoptadas por los dadaístas,
constructivistas el de Stijl.
• Dadaísmo: 1916/1918 en plena guerra mundial. Transcurre su primera etapa en Zurich, Alemania y
su segunda etapa en Berlín, Alemania. Hay una fuerte crítica a la sociedad Europea en decadencia.
Fuerte compromiso político. Se desarrolló espontáneamente como u movimiento literario. A>irmaba
ser el anti-arte y poseía un fuerte elemento destructivo y negativo. Rechazando toda tradición, buscó
la libertad total. Ni siquiera estaban de acuerdo en sus orígenes, tal era l anarquía de este
movimiento. Querían crear un arte que re>leje la visión de la sociedad en decadencia de la época. Lo
ridículo y lo absurdo es su estética de belleza.
Se establece el concepto de la “obra no perdurable” u “obra del momento”, que son las obras ready
made, están hechas con objetos ya producidos de la burguesía. Buscan desubicar al espectador. El
dadaísmo nació como una protesta contra la guerra, pero sus actividades destructoras y
exhibicionistas se volvieron más absurdas y extremas al terminar el con>licto armado.
“MERZ”, collages con basura, resigni>icándola. Co-merz (comercio). Lo bello es lo feo y viceversa.
Concepto de antiarte.
Primera etapa: ZURICH. No creaban arte consciente, solo se burlaban de la sociedad. No >irmaban
sus obras.
Segunda etapa: BERLIN. Se reconocen personajes como Heart>ield. Hay gran compromiso político.
Denuncian al nazismo los artistas dadaístas de esta etapa a>irmaban haber inventado el fotomontaje.
Marcel Duchamp trabajaba con basura. Toma un mingitorio, lo da vuelta y lo transforma en una obra
de arte llamada “la fuente”. Man Ray toma una plancha y le pone unos pinches. De acá que la idea de
belleza es cuestionable ya que lo feo también puede ser bello, todo puede ser arte si está justi>icado.
Predomina la IDEA sobre la FORMA. La belleza ahora se da por la idea y no por las características
estéticas.
• Expresionismo alemán: 1910 (Berlín, Múnich). Se ven atravesados por la transcurrencia de la
primera guerra mundial (1914/1919).
El jinete azul de Kandinsky: Kandinsky fue un pintor de excelencia ruso que se traslado a Alemania.
A través de la experimentación constante, produce un cambio de pensamiento. El arte para él tenía
que estar alejado del sentido social, cree que el arte pierde valor cuando entra la razón. Habla de la
liberación de la forma (corta con lo >igurativo) generando así un fuerte impacto visual. Establece
para cada forma madre un color y un signi>icado. (Triangulo = amarillo/cuadrado = rojo/circulo =
azul) crea así un lenguaje moderno, pasa a ser el “abecedario de la modernidad”. En sus cuadros se
ve lo sensorial, lo relacionado con los sentidos.
• Constructivismo ruso: 1917 (Rusia). Es una vanguardia que trabaja para el comunismo. Hay un
proyecto de alfabetización, la gra>ica y la comunicación son esenciales para ubicar a Rusia como
paísindustrializado. Recibió in>luencias estéticas del futurismo italiano. El nuevo régimen necesitaba
adoctrinar y educar a una población con un 80% de analfabetismo. La imagen colabora en este
proceso. Los constructivistas abogaban por un arte lucido y experimental como fuente expresiva y
vía de transmisión. En 1913 Vladimir Tatlín llega de Francia, donde había conocido el trabajo de
Picasso. Forma en Rusia, un movimiento paralelo al suprematismo, que se diferenciara del mismo
por la búsqueda de un propósito social y bien común. Tatlin iniciara este movimiento empleando
materias y formas puras, cartón, vidrio, metal, con una practica forma.
La revolución rusa adoptara y difundirá el constructivismo, especialmente para aplicarlo en el DG,
logrando gran aceptación dentro y fuera de Rusia. La nueva imagen de la URSS incluirá carteles,
a>iches de propaganda política, con el propósito de alfabetizar. Luego de la aparición del mani>iesto
realista en 1920, surgen dos tendencias. Una liderada por tatlin y Rodchenko, de carácter utilitario,
que se pone al servicio de la revolución renunciando al “arte por el arte” para dedicarse a la
comunicación visual y las artes aplicadas. La otra tendencia es simplemente estética, representada
por Kandinsky, Malevich y Pevsner(esta se inclina al suprematismo). Moholy-Naghy será quien
introduzca al constructivismo en la Bauhaus.
De carácter experimental concebía al arte de tal manera para que la gente entendiera, y con
diferentes utilidades para la sociedad. Predominaba lo tridimensional, se destaca en laescultura, la
arquitectura y el diseño industrial. Se recurría a la elaboración de los productos con materiales
modernos.
Las técnicas aplicadas por esta vanguardia: fotomontaje (Rodchenko, Lissitzky), la fusión entre la
fotogra>ía, collage, diseño y tipogra>ía, foto collage (mezclando dibujo y fotogra>ía), etc. El
fotomontaje se uso intensamente en la URSS enfocándose en informar y persuadir al pueblo. El
tipogra>ismo constructivista, es utilitarista. La letra es un vehículo para facilitar la comunicación e
incluso la comprensión popular. La intensión es que el lector participe de forma activa en cualquier
situación de lectura de la vida cotidiana con el >in de experimentar conductas creativas. Utilizaron
para esto la tipogra>ía de palo seco en grandes cuerpos.
• De Stijl: 1917 (Holanda). Se caracteriza por su defensa de lo plástico frente a lo narrativo, de lo
universal frente a lo individual. Piet Mondrián se unió a Theo Van Doesburg, fundador y guía
espiritual de este movimiento. Las pinturas de Mondrián constituyen la fuente a partir de la cual se
desarrollaron la >iloso>ía y las formas visuales. En los años siguientes, elimino todo indicio de los
elementos representativos y evoluciono del cubismo hacia una abstracción geométrica pura. Para
1917, había reducido su vocabulario visual a la utilización de los colores primarios (rojo/amarillo/
azul) con blanco y negro. Empleando estos medios tan limitados, construyó composiciones de un
balance asimétrico sublime.
Para los artistas de Stijl, la belleza proviene de la pureza absoluta de la obra. Todas sus tesis
sostenían que el individualismo es decadentista, destructor y mal formador de gusto. En cuanto a la
tipogra>ía, era entendida en sentido similar al constructivismo. Se veri>ica en las obras de Stijl la
ortogonalidad compuesta por líneas verticales y horizontales, basadas en el concepto del damero, y
se trabaja el tema de la forma y de la contraforma. Hay una fuerte organización del cuadro con
lectura de izquierda a derecha. No hay diagonales.
• Surrealismo: 1924 (Francia, España). Con raíces en el dadaísmo, interrumpió en la escena buscando
“lo más real, que el mundo real tras lo real”. André Bretón fue su fundador, publicando el mani>iesto
surrealista en 1924. Rechazaron al nacionalismo y a las convenciones formales. Buscaron nuevos
caminos. El surrealismo constituía una manera de pensar y conocer, una forma de sentir, un modo
de vida. Fue por medio de los pintores como afectó a la sociedad y a la comunicación visual. El nivel
de signi>icación de la imagen se vuelve más complejo. El mundo del surrealismo es el mundo del
inconsciente sin lógica. Se mezcla el pasado, el presente y el futuro. No hay límites. El impacto más
importante recayó sobre la fotogra>ía y las ilustraciones. Ernst reinventó los procedimientos de
collage para crear imágenes. Los pintores surrealistas >igurativos fueron llamados naturistas de lo
imaginario. Magritte es uno de los exponentes del surrealismo. Se mantuvo entre la realidad y la
ilusión, la objetividad y la >icción. Dalí in>luyó en el DG por sus intentos de llevar profundidad a la
página impresa plana y por su enfoque realista de la simultaneidad (efecto introducido en carteles y
portadas de libros). El surrealismo fue pionero de técnicas nuevas y demostró como la fantasía y la
intuición podían ser expresadas en términos visuales. El mundo de los sueños y el psicoanálisis de
 Freud son sus máximos referentes.


Bauhaus (1919/1933)
Concibe la idea de diseño integral. Desde la concepción de la idea hasta la materialización de la
forma. Ligación entre el arte y la industria.
Antecedentes e in>luencias: en 1907 Mathesius desempeño un papel clave en la fundación del
Deutsche Werkbund en Munich. Interesado por elevar el nivel de diseño y gusto del público, el
Werkbund contrató arquitectos, artistas, funcionarios públicos y de la industria, educadores y
críticos. Mientras Arts and Crafts creía que la artesanía era superior a la producción mecánica,
Werkbund propugnaba que debían reconocerse las diferencias entre ambas. Mathesius argüía a
favor de la estandarización y del valor de la máquina con >ines de diseño. La intención de Werkbund
era forjar una unidad entre los artistas y artesanos de la industria, para elevar las cualidades
funcionales y estéticas de la producción en masa, particularmente para el consumidor de productos
de bajo costo.
Peter Behrens fue una >igura capital en el establecimiento de Werkbund. En 1907 es nombrado
consejero artístico de AEG y se muda a Berlín. Para AEG realiza lo más reconocido de su trabajo.
Hizo los proyectos de las fábricas y las viviendas de los trabajadores, muebles, productosindustriales
e incluso la papelería, carteles, anuncios y escaparates, contribuyó así a consolidar una nueva idea:
la de “identidad corporativa”, para cuyo desarrollo era necesario un nuevo tipo de empleador, el
industrial, visionario e involucrado en todos los aspectos producidos por su industria, y también de
proyectista, el “consultor” de diseño Behrens proclamaba con esto la unión del arte y de la industria,
en sintonía con los ideales de Herman Mathesius al fundar la Werkbund.
Henri Van de Velde también ejerció una in>luencia importante. Durante 1890 él declaró que el
ingeniero era el nuevo arquitecto e hizo un llamado al diseño lógico para emplear materiales
cientí>icos. Hormigón armado, Acero, Aluminio.
• Weimar: 1919/1925. en 1914, en vísperas de la primer guerra mundial, Van de Velde, arquitecto
belga del Art Nouveau, renuncio a su puesto para regresar a Bélgica. Walter Gropius fue una de las 3
personas que recomendó como posible sustituto. No fue hasta después del >inal del con>licto armado
que Gropius, fue con>irmado como nuevo director. Se había decidido fusionar las artes aplicadas con
una escuela de bellas artes y formar así la academia de arte de Weimar, que gropius llamó DAS
STAATLICHES BAUHAUS, que abrió el 12 de Abril de 1919 en Alemania. Gropius buscó una nueva
unidad entre arte y tecnología. La Bauhaus era la consecuencia lógica de la inquietud alemana por
mejorar el diseño. Bauhaus supuso una especie de continuación institucionalizada de teorías
constructivistas y de Stijl. Su nombre proviene del gremio medieval de lasconstrucciones de iglesias.
Se conformaba bajo la idea de unidad y armonía. Walter Gropius funda en Weimar la Bauhaus en
1919.
El llamado VORKURS (curso preliminar) de Johannes Itten, tenía por misión librar de convenciones
al futuro miembro de la institución, despertar sus dotes personales y orientarle espiritualmente
para la ulterior formación. Después de 1945 varias academias y escuelas adoptaron el vorkurs.
Gropius no quiso hacer de la Bauhaus una escuela aislada. Los talleres no eran estrictamente de
enseñanza, aprendían las tareas de la industria. La producción se hallaba enteramente en manos de
los alumnos. En 1925, seis alumnos que habían llegado al tipo pretendido por Gropius, fueron
encargados como jóvenes maestros (Mayer, Breuer, Bayer, Scheper, Schmidt, Stolzl). De los talleres
surgieron objetos para la vivienda, tipogra>ía y textiles, papeles pintados para la decoración de
interiores, lámparas, etc. Después de 3 años de formación, el estudiante se sometía a un examen. Así
obtenía la “carta o>icial”. Para quienes continuaban pasaban a una tercera fase donde se obtenía el
“diploma de maestro”.
Theo Van Doesburg pasó temporadas en la Bauhaus, in>luyendo a los alumnos con el estilo de Stijl.
La intervención del Stijl condujo a los artistas jóvenes al orden y la disciplina. Cierto número de
alumnos se pasó al de Stijl pero Bauhaus nunca admitió a Van Doesburg.
Aunque los ideales de la Bauhaus se orientaron en 1919 a conceptos románticos, estaban lejos de
Gropius ciertos retrocesos a tradiciones históricas de la forma que solo de modoindeciso habían
superado el Jugenstijl y la Werkbund.
• Dessau: 1925/1932. La tensión que había existido desde un principio entre la Bauhaus y el gobierno
de turno se intensi>ico cuando uno nuevo, más conservador, llego al poder y trató de imponer
 condiciones inaceptables para la Bauhaus. En diciembre de 1924, el director y todos los maestros
>irmaron una carta de renuncia. Dos semanas más tarde, los estudiantes enviaron una carta al
gobierno, informándole que desertaría junta a los maestros. Gropius negoció la reubicación de la
escuela en Dessau. Fue construido allí un complejo nuevo de edi>icios y se reorganizó el plan de
estudios. Durante el período en Dessau, las in>luencias constructivistas y del Stijl sirvieron para
entender los principios formales ya desarrollados, para luego se aplicados a los problemas de
diseño. Se creó la corporación Bauhaus, para manejar la venta de originales de taller. Las ideas que
surgían en Bauhaus impactaban a la vida y el diseño de productos, mobiliarios, arquitectura
funcional y tipogra>ía del siglo XX.
Los maestros cambiaron su nombre por el de profesores y el sistema inspirado en el maestro
medieval y aprendiz fue abandonado. Se inició la publicación de la revista Bauhaus, vehículo
importante para la difusión de ideas.
Herbert Bayer, se convirtió en profesor del >lamante taller de tipogra>ía y DG. Introdujo notables
innovaciones, diseñó un tipo universal que redujo el alfabeto a formas claras, simples, construidas
racionalmente. Eliminó las mayúsculas. Para establecer jerarquía de énfasis, usabacontrastes
extremos en el tamaño y la negrura de los tipos. Empleaba barras, puntos, líneas y cuadrados para
subdividir el espacio, uni>icar elementos diversos y llamar la atención.
• Berlín: 1932/1933. En 1928, Gropius renuncia a su cargo. Al mismo tiempo Bayer y Moholy-Naghy
se fueron a Berlín, donde el DG y la tipogra>ía fueron muy importantes. Schmidt, sucedió a Bayer. Se
alejó de las ideas constructivistas e introdujo gran variedad de fundiciones de tipos. En 1927, asume
la dirección Meyer, un arquitecto Suizo de ideas socialistas, que había sido contratado para
reorganizar el programa arquitectónico. Para 1930, los con>lictos con las autoridades forzaron a
Meyer a renunciar. Van der Rohe, prominente arquitecto Berlinés, sucedió a Meyer.

En 1931, el partido nazi canceló los compromisos con los profesores de la Bauhaus. Van der Rohe
trató de dirigir la Bauhaus a una fábrica de teléfonos vacía en Berlín, pero el acoso nazi hizo
insostenible su continuación. Los profesores votaron por disolver la Bauhaus, y así fue cerrada en
1933.
• Moholy-Nagy: la nueva tipogra>ía: El periodo en que moholy-nagy fue maestro de la Bauhaus, entre
1923 y 1928, fue crucial para el desarrollo de sus ideas y de su obra. Este poliartista húngaro tenía
grandes dotes de comunicador, ejerció en muchas disciplinas (pintura, diseño, cine, fotogra>ía) y
experimentó con materiales y técnicas novedosas. El breve texto que escribió para el catálogo de la
exposición del Bauhaus en Wiemar en 1919/1923 fue una difundida declaración de los principios
fundamentales de lanueva tipogra>ía. Para Moholy-nagy, el objetivo esencial de la nueva tipogra>ía
era la claridad e>icaz liberada de la distracción estética. La forma tipográ>ica debía estar
determinada por las necesidades del contenido.
• Impacto en Bauhaus: fue quien reemplazó a Itten en el curso preliminar. Experimentador incansable
exploró la pintura, la fotogra>ía, la película, la escultura, y el DG. Fue quien se convirtió en el “primer
ministro” de Gropius. Su pasión por la fotogra>ía y la tipogra>ía inspiraron el interés de la Bauhaus
en la comunicación visual.

El Lissitzky: 1923 – TopograWía de la tipograWía

Promete barrer con todas las convenciones establecidas de la producción de libros para implantar
una nueva era. Habla de los problemas reales que enfrentan los diseñadores en un trabajo. El uso de
la estilogra>ía liberó la escritura. Él es quien hace la publicidad para Pelikan. En su libro, plantea el
uso de la tipogra>ía de palo seco mayúscula, tipo moderna, de mayor facilidad para la lectura e
impresión.
1. Las palabras que están en la super>icie escrita, se incorporan por medio de la vista, no de la
audición.
2. Uno comunica sentidos mediante la convención de palabras, el sentido toma forma mediante sus
letras.
3. Economía de expresión: la óptica, no la fonética.
4. El diseño del espacio del libro, >ijado de acuerdo con las limitaciones de la mecánica de impresión,
debe coincidir con las tenciones y las presiones del contenido.
5. El diseño del espacio del libro usando procesos fotomecánicos que resultan de la nuevaóptica.
6. La secuencia continua de páginas: el libro bioscópico.
7. El nuevo libro exige un nuevo escritor. Murieron la pluma y el tintero.
8. La super>icie impresa trasciende el espacio y el tiempo. La super>icie impresa, la a>inidad de los
libros debe ser trascendida.

Período de Entre Guerras

Aparece re>lejado en la exposición realizada en París en 1925, donde todos los países, incluso los
rusos (constructivismo) mostraron lo mejor que se lanzó al mercado. Allí aparecen objetos que
corresponden al ART DECÓ, muestra de que todavía, a pesar de la tendencia a simpli>icar las cosas,
hay objetos ornamentados. El art decó termina de instalar la nueva idea de sociedad. El diseño
industrial tiene más fuerza, la relación entre costo y bene>icio es realmente signi>icativa. se entrelaza
la fotogra>ía y el dibujo.
Se instala la idea de MODA como circuito retro alimentador por épocas y períodos. Se relaciona con
el DG en avisos que connotan la simpli>icación de las cosas, la idea de la imagen de identidad. Las
grandes urbes se reorganizan, se le da importancia a la naturaleza. Los parques y las plazas ya están
establecidos, así también las avenidas y las calles principales.
El periodo de entre guerras se caracteriza por gobiernos totalitarios como: 1922/Mussolini,
1923-24/Hittler y el nacionalsocialismo, 1924/Stanlin, 1934/Franco. En lo económico, hay una gran
diferencia entre los países vencedores y los países vencidos. Francia eufórica y optimista al igual que
Inglaterra. Hay un reemplazo de productos por nuevos en base a la idea debelleza que se impone en
la vida y lo estético. Surgen la promoción y la producción de productos de lujo como perfumes,
revistas de moda, divertimiento nocturno, cabarets. La mujer de la década del ’20 está muy
relacionada con la belleza, usa el cabello corto ya que está a la moda.
La pieza gra>ica debe ser funcional, lo que debe entenderse primero es la intención del mensaje.
Economía en la utilización de materiales. Síntesis conceptual. Los esfumados son características de
este período.
El a>iche fue fundamental durante la guerra, se generaba propaganda política nacional (Lenin –
alfabetización), como también era utilizado para reclutar. Entre guerras, se toma al consumidor de
una manera objetiva. La mayoría de los carteles apelaban a la retórica. Cambia el comercio a medida
de que cambia la industria. En Francia el cartel se enfoca a promocionar productos de lujo, en
Inglaterra, el estado se convierte en el principal consumidor ya que su interés es comunicar y
reordenar.
• CASSANDRE: Francia. De>ine un nuevo modo de comunicación, la persuasión y la venta de
productos. Se tiene muy en cuenta al consumidor. E>icaz comunicación en periódicos. Se reemplaza
el nombre del objeto por la marca. La construcción de la imagen de marca consiste en diferenciar el
producto de todos los del mercado. Sintetiza la imagen del producto intentando llamar la atención
del público. La información se brinda de forma sintética, utilizando tipogra>ías de palo seco. Su
técnica más desarrollada es el dibujo, que posee un aspecto casi fotográ>ico.

Una de susobras más conocidas fue dubo-dubon-dubonet, en la cual se crea un personaje y se
establece una relación sonora con la imagen.
• PAUL COLIN: Francia. Sus imágenes son más que nada vinculadas con eventos musicales. Hay fuertes
in>luencias vanguardistas, como por ejemplo del cubismo, superponiendo planos y >iguras
geométricas. Su técnica es la litogra>ía. Se centra en representar el producto a través de una marca.
(Ejemplo: PEUGEOT-automóvil, muestra la velocidad). Colin >irmaba su obra, lo cual le daba a esta
un valor agregado. Otras importantes >iguras de este periodo en Francia son Charles Loupot y Jean
Carlú.
• MC NIGHT KAUFFER: Inglaterra. Su mayor referente es Cassandre (Francia). Mc Kauffer fue
contratado para publicitar el uso del transporte público inglés, el UNDERGROUND, que funcionaba
como el sistema nervioso central de la ciudad de Londres, ya que unía los distintos puntos de ésta.
Era una innovación, el pueblo le tenía cierto miedo por ser algo nuevo. Este medio de transporte
servía a la vez como un excelente medio de comunicación para los carteles y las publicidades.
• LUCIAN BERNHARD: Alemania. Esta >igura aparece en 1907, pero continua produciendo hasta su
periodo de auge (entreguerras). Se centra en resaltar la marca a partir del uso de la tipogra>ía y
 resaltar el producto por medio de la imagen. También utiliza fuertes contrastes cromáticos para
llamar la atención del público. No hay referentes históricos para su obra.
• LUDWIG HOHLWEING: Alemania. Su obra transcurre en base a la síntesis gra>ica de los elementos.
Pone a lamarca y a la imagen del producto en primer plano dentro de la composición. Utiliza el
dibujo como técnica realizando esfumados para generar la idea de luz. Al igual que Colin (francés),
>irmaba sus obras lo que daba idea de autoría y valor agregado.
• PIET ZWART: Holanda. Es el primero en realizar una síntesis de su propia >irma. Realiza la gra>ica
para distintas empresas grandes. En sus piezas se observa una gran decisión respecto a los colores a
utilizar (rojo, negro, blanco), fuerte direccionalidad, tipogra>ía clásica y concisa, y utiliza el recurso
de la fotogra>ía. Piensa la pieza grá>ica como parte de un conjunto y no como una pieza aislada. Se
observan en la gran in>luencia del Stijl, del constructivismo y del dadaísmo. Otras >iguras
reconocidas en Holanda fueron Schwitema, que trabajaba igual que Zwart pero con más color, y
Werkmann.
• DADÁ BERLINÉS: dos importantes referentes son John Heart>ield y Kurt Schwitters. Lo que hacen
básicamente es trabajar en a>iches dentro de las reglas dadaístas. Resini>ican la basura utilizándola
como parte de sus obras de arte, a lo que denominan “MERZ”.

Se puede decir que mientras que en Francia se intentaban comercializar ciertas sensaciones y
transmitirlas mediante el a>iche, en Inglaterra se trabajaba dentro del a>iche en base a la idea de
servicio y de la e>iciencia.
Lo que se hace en el periodo de entre guerras es traducir el lenguaje del arte en lenguaje de
comunicación. Hay una apropiación del arte hacia el diseño y una traducción formal y no conceptual de
las cosas.

PREGUNTAS
-
De>ina el Proyecto Moderno en el diseño grá>ico en relación con el concepto de: UNIVERSALIDAD
(había otros temas que lo hacían relacionar con otros conceptos como por ejemplo: UTOPÍA/ ARTE-
INDUSTRIA/ SÍNTESIS FORMAL)
-
Establezca dos pares de relación entre los conceptos del Grupo 1 y los nombres del Grupo 2 (no repetir
items). Mencione expresamente los pares elegidos y desarrolle ambas vinculaciones.
> Grupo 1: Diseño integral/ Responsabilidad social/ Pensamiento proyectual/ Síntesis formal/
Comunicación y tecnología/ Postura ideológica/ Comunicación racional/ Retórica visual/ Materialidad
y nobleza.
> Grupo 2: Herbert Bayer/ Peter Beherens/ Cassandre/ Heart>iedl/ Lissitzky/ Paul Renner/
Rodchenko/ Jan Tschichlod/ Piet Zwart.
-
De>ina 3 pares de relación y desarróllelos teniendo en cuenta el concepto de proyecto moderno. Cada
par deberá estar formado por un ítem del grupo 1 y un ítem del grupo 2. Mencione expresamente el
porque elegido en cada caso. Justi>íquelo con la bibliogra>ía Fundamentos del diseño y la selección de
textos dado por la cátedra.
> Grupo 1: M. Brockman- Herber Bayer- Tschichol – Renner - Moholy Naghy – Lissitzky – Werbund –
Duchamp – Behrens – Kandinsky – Marinetti – Heart>ield – Cassandre – P.Zwart.
> Grupo 2: Destrucción de la sintaxis – La nueva vida impresa – Más es menos – Grá>ica persuasiva –
Utopía social – Lenguaje universal – Diseño integral – Tipofoto – La nueva visión – Debatearte/
industria – La dedinición del objeto moderno – La desmaterialización del mensaje – Tecnología y
progreso.
-
De>ina el Proyecto Moderno en el diseño grá>ico en relación con el concepto de: UNIVERSALIDAD
(había otros temas que lo hacían relacionar con otros conceptos como por ejemplo: UTOPÍA/ ARTE-
INDUSTRIA/ SÍNTESIS FORMAL)
-
Desarrolle los aportes del Estilo Tipográ>ico Internacional del Diseño Grá>ico.
-
Cómo cambia en la Posmodernidad el concepto de "menos es mas" característico del paradigma
moderno? Ejempli>icar en base a la producción grá>ica de un diseñador que considere un referente.
De>ina 3 pares de relación y desarróllelos teniendo en cuenta el concepto de proyecto moderno. Cada
par deberá estar formado por un ítem del grupo 1 y un ítem del grupo 2. Mencione expresamente el
porque elegido en cada caso. Justi>íquelo con la bibliogra>ía Fundamentos del diseño y la selección de
textos dado por la cátedra.
Grupo 1: M. Brockman - Herber Bayer - Tschichol – Renner - Moholy Naghy – Lissitzky – Werbund –
Duchamp – Behrens – Kandinsky – Marinetti – Heart>ield – Cassandre – P.Zwart.
Grupo 2: Destrucción de la sintaxis – La nueva vida impresa – Más es menos – Grá>ica persuasiva –
Utopía social – Lenguaje universal – Diseño integral – Tipofoto – La nueva visión – Debate arte/
industria – La de>inición del objeto moderno – La desmaterialización del mensaje – Tecnología y
progreso