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La teoria degli affetti (in tedesco Affektenlehre) può considerarsi la prima forma retorica (in

tedesco Figurenlehre) adottata nella storia della musica, infatti puntava a muovere gli
affetti dell'uditorio; già i greci avevano la concezione che la musica potesse suscitare emozioni: è
proprio da questo concetto che i teorici e i musicisti dell'epoca attingono per applicarlo alla loro musica
(si parla nelle prime cronache rinascimentali di interi pubblici commossi dalla musica). Le autorità civili
ed ecclesiastiche, consapevoli del forte potere della musica sulla psiche, la utilizzarono come veicolo
dei propri messaggi propagandistici.
Tra il '500 ed il '600 la teoria musicale identificava ogni affetto con un diverso stato dell'animo (es. gioia,
dolore, angoscia) identificati da specifiche figure musicali definite figurae o licentiae (licenze). La loro
particolarità era contraddistinta da anomalie nel contrappunto, negli intervalli e
nell'andamento armonico, appositamente inserite per suscitare un particolare suggestione.

Uso musicale di alcune figure retoriche[modifica | modifica wikitesto]


Queste sono alcune delle figure retoriche adottate in musica:

1. Figure di ripetizione

 Anadiplosis: ripetizione della fine di un periodo all'inizio del seguente


 Anaphora: ripetizione delle sezioni di apertura in una successione di frasi o semplicemente una
dopo l'altra
 Climax: punto culminante di una concatenazione di particolare intensità.
 Epanalepsis: ripetizione dell'inizio della idea melodica alla fine dello stesso periodo
 Epistrophe: ripetizione di una sezione di chiusura alla fine di altre sezioni
 Pallilogia: ripetizione di una idea melodica sulle stesse note
 Paronomasia: Pallilogia con nuove aggiunte, alterazioni o figure di enfasi (Emphasis)
 Polyptoton: ripetizione di una idea melodica in un registro diverso

2. Figure di silenzio e/o fermata

 Aposiopesis: pausa improvvisa spesso con uso di punto coronato


 Ellissi: interruzione inaspettata di una transizione.
 Suspiratio: una pausa rassomigliante ad un sospiro
 Tmesi: due sezioni contigue sono separate da una pausa

3. Figure di dissonanza o di intervalli

 Parrhesia: uso di dissonanze inusitate, spesso della quinta diminuita


 Pathopeia: uso di cromatismi estranei alla scala armonica

4. Figure che portano ad una risoluzione

 Dubitatio: viene reso un dubbio con una modulazione confusa o/e con una sospensione finale
 Suspensio: ritardo del corso musicale

Sul dipinto (Olio su tela (79,5 cm x 63,5 cm), recante sul retro la dicitura EG Haußmann pinxit 1746. Secondo la tradizione
orale, il dipinto fu in possesso di Wilhelm Friedemann Bach, passando poi a Eberhard Müller, che, alla sua nomina come
Kappelmeister di Weimar, alla fine del 1809, lo donò al Museum für Geschichte der Stadt. Müller, che era stato allievo di
Johann Christoph Friedrich Bach, divenne organista della Nikolaikirche di Lipsia nel 1794, possedeva il ritratto almeno dal
1802, in quanto un tale Bollinger annotò, in quell’anno, la presenza del quadro.
Nel giugno 1747 Johann Sebastian Bach divenne il quattordicesimo membro dellaSocietà di Scienze Musicali di Lorenz
Christoph Mizler, fondata nel 1738. Secondo il regolamento della società, «ogni membro deve inviare un’immagine di se
stesso, ben dipinta su tela, in biblioteca, dove sarà conservata come ricordo, e un’acquaforte, che verrà usata per illustrare la
carriera di tale membro». Il canone triplo BWV 1076, che Bach tiene in mano nel ritratto, è lo stesso che Bach offrì alla
Società, nel 1747, al momento della sua ammissione. Il ritratto subì, nel corso degli anni, vari restauri, più o meno drastici:
nel 1825 venne “rinfrescato”, mentre nel 1879 il pittore Friedrich Preller il Giovane lo riverniciò pesantemente. Nel 1913 venne
prestato allo Stadtgeschichtliches Museum di Lipsia, dove il direttore lo sistemò con “moderni metodi di restauro”. Nel 1960
venne esaminato presso il Dresden Institut für Denkmalpflege, il quale confermò i numerosi restauri subiti. Attualmente è
conservato presso il Museum für Geschichte der Stadt di Lipsia. )

La sua musica ed il suo tempo ↑


Bach operò una sintesi mirabile fra lo stile tedesco (di cui erano stati esponenti, fra gli altri, Pachelbel e
Buxtehude) e le opere dei compositori italiani (particolarmente Vivaldi), dei quali trascrisse numerosi
brani, assimilandone soprattutto lo stile concertante. La sua opera costituì la summa e lo sviluppo delle
svariate tendenze compositive della sua epoca. Il grado di complessità strutturale, la difficoltà tecnica e
l’esclusione del genere melodrammatico, tuttavia, resero la sua opera appannaggio solo dei musicisti più
dotati e all’epoca ne limitarono la diffusione fra il grande pubblico, in paragone alla popolarità raggiunta
da altri musicisti contemporanei come Telemann o Händel.
Nel 1829 l’esecuzione della Passione secondo Matteo, diretta a Berlino da Felix Mendelssohn, riportò alla
conoscenza degli appassionati la qualità elevatissima dell’opera compositiva di Bach, che è da allora
considerata il compendio della musica contrappuntistica del periodo definito da alcuni storici
come barocco.

Le musiche strumentali testimoniano la costante attenzione che Bach rivolse alle parallele
esperienze italiane e francesi. Nei Concerti brandeburghesi, nei concerti per violino, nelle
sonate e partite per violino solo, nelle sonate per violino e cembalo, nelle suite per violoncello e
in tutte le composizioni del periodo di Köthen si ritrovano, amalgamati in un superiore
equilibrio, i modelli italiani del concerto grosso, il gusto francese per un vivo colorismo timbrico,
la sapienza germanica della costruzione contrappuntistica.

Ulteriore smaterializzazione del linguaggio e compiuta perfezione dei rapporti architettonici


caratterizzano la musica strumentale che Bach compose nel periodo di Lipsia e nell'epoca in cui
diresse il Collegium Musicum: fra l'altro, le ouverture per orchestra e i magistrali concerti per
uno o più clavicembali e per strumenti solisti, in parte trascrizioni di musiche precedenti,
proprie o altrui. Monumentale è anche la produzione propriamente cembalistica, molto affine
nella concezione formale ai pezzi per organo. Sono da ricordare lo slancio delle toccate, la
purezza delle invenzioni, sinfonie, suite e fantasie del periodo di Köthen, la costruzione
evolutiva dei due volumi del Clavicembalo ben temperato, l'eccellente esempio di magistrale
tecnica della variazione, di inesauribile facoltà inventiva rappresentato dalle Variazioni
Goldberg (quarta parte delle Klavierübungen).

Non vanno infine dimenticate le composizioni "didattiche" (i Büchlein per Anna Magdalena Bach
e per il figlio Wilhelm Friedemann Bach, le altre tre parti delle Klavierübungen), i pezzi per liuto,
la musica da camera e tanti altri lavori di vario genere, tutti dotati di profondo e autonomo
significato nel quadro della produzione musicale bachiana, che fu vastissima ma non lasciò mai
spazio a composizioni "minori

Musicista spirituale per eccellenza , Bach si allontana, per unità e originalità d'ispirazione, dal
tono mondano, quando non frivolo, di molta musica barocca. Indifferente al gusto e allo spirito
del tempo, fu dalla società dell'epoca tollerato quasi fosse un estraneo: certo non fu né amato,
né in un qualche modo seguito. La musica di Bach passò quasi inosservata, "superflua"; ciò
pare oggi un paradosso, quando anche nella produzione profana di Bach si riconosce un afflato
potente di interiorità profonda e meditata. La sua stessa opera strumentale, consapevolmente
controllata da uno spirito sistematico e illuminata da un'idealità sconosciuta ai più, ricerca una
purezza e un'intensità che "risuonano" ancora oggi in modo misteriosamente alto e irripetibile.