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SAISON 2012-2013

Pédagogique
Dossier

Rigoletto–Opéra de G. Verdi
« La donna è mobile », déclare le s’éloigne pourtant des canons Direction musicale : Jean-Yves
Duc de Mantoue dans cet air traditionnels de l’opéra et s’il Ossonce - Mise en scène et
fameux de Rigoletto. Il a beau sollicite encore la virtuosité pure, lumières : François de Carpentries -
chanter l’inconstance de la femme, c’est pour la lier à la trame Décors et costumes : Karine Van
c’est avant tout la frivolité et le dramatique, à la caractérisation des Hercke
cynisme du Duc que pointe l’opéra personnages : le pathétique bouffon Rigoletto : Nigel Smith - Gilda :
de Verdi. Rigoletto, la fragile et pure Gilda, Sabine Revault d’Allonnes - Le Duc :
Tirant son sujet de la pièce Le Roi l’inconséquent et amoral Duc. Christophe Berry - Monterone :
s’amuse de Victor Hugo, Rigoletto Ronan Nedelec - Sparafucile : Chul
dépeint une aristocratie Générale : Jun Kim
déliquescente et des personnages MERDREDI 7 NOVEMBRE – 20H00
Maddalena : Aude Extremo - Le
emportés par l’engrenage Comte Ceprano : François Bazola
implacable de la malédiction. Vendredi 9 novembre : 20h30
Chef des choeurs : Emmanuel
De sa composition de Rigoletto Dimanche 11 novembre : 14h30
Trenque - Choeur : Opéra de Tours
réalisée en quarante jours, Mardi 13 Novembre : 20h
Orchestre : Opéra de Reims
Giuseppe Verdi dira, à la fin de sa Coproduction Opéra de Tours, Opéra de Limoges,
vie, qu’elle fut sa meilleure. Depuis Durée : 2h30 Opéra de Reims

sa création en 1851 à La Fenice de


Venise, l’opéra demeure un des plus Chanté en italien surtitré en
populaires du maître italien. Verdi français

Opéra de Reims
13 rue Chanzy 51100 Reims
Location tél : 03 26 50 03 92
billetterie@operadereims.com
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SOMMAIRE

PRESENTATION GENERALE DE L’OPERA ........................................................................................ 3


SYNOPSIS ......................................................................................................................................... 3
RIGOLETTO DE VERDI FICHE RESUME POUR LES ELEVES ...................................................... 5
VERDI : ELEMENTS BIOGRAPHIQUES ......................................................................................... 6
LA GENESE DE L’ŒUVRE ............................................................................................................... 7
DU DRAME DE VICTOR HUGO A L’OPERA DE VERDI… ............................................................. 7
LES PISTES D’EXPLOITATIONS PEDAGOGIQUES ........................................................................... 9
LES THEMATIQUES POUVANT ÊTRE ABORDEES AVEC LES ELEVES ....................................... 9
LES PISTES D’ECOUTES ET PROPOSITIONS PEDAGOGIQUES.................................................. 9
LES METIERS DE l'OPERA ........................................................................................................... 22
POUR EN SAVOIR PLUS… ............................................................................................................ 23
RIGOLETTO A L’OPERA DE REIMS ................................................................................................. 25
LE POINT DE VUE DU METTEUR EN SCENE … .......................................................................... 25
Nigel Smith, baryton un ton au-dessus ......................................................................... 27
LA BIOGRAPHIE DES ARTISTES ................................................................................................. 27

CD A DISPOSITION DES
ENSEIGNANTS

IL PRESENTE LES DIFFERENTES


ECOUTES PROPOSEES DANS
LES PISTES D’EXPLOITATIONS
PEDAGOGIQUES

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PRESENTATION GENERALE DE L’OPERA

SYNOPSIS

ACTE I

Au XVIème siècle à Mantoue. Une fête est donnée au palais ducal. Dans un salon le Duc de Mantoue
et le courtisan Borsa évoquent une charmante inconnue aperçue à l’église. Le Duc a des vues sur la
jeune personne dont il sait cependant qu’elle reçoit les visites nocturnes d’un inconnu. Pour l’heure il
vient de reconnaître parmi ses invités la comtesse Ceprano qu’il courtise au nez de son mari.
Revendiquant son libertinage, il invite la comtesse à le suivre dans ses appartements.
Le bouffon Rigoletto paraît. Alors qu’il brocarde l’infortuné mari, le courtisan Marullo prétend que
malgré sa difformité le bossu a une maîtresse. Le comte jure de faire payer au bouffon ses moqueries.
Faisant soudain irruption, le comte Monterone accuse le duc d’avoir déshonoré sa fille. On l’arrête.
Comme Rigoletto se moque de ses imprécations, Monterone jette une solennelle malédiction sur le
bouffon ainsi que sur le maître des lieux.
Rentrant chez lui dans la nuit, Rigoletto est ébranlé par cette malédiction quand il croise le tueur à
gages, Sparafucile, qui lui propose à tout hasard ses services. Arrivé chez lui, le bouffon conseille à sa
fille Gilda de ne pas sortir seule, évoque sa femme disparue et confie la jeune fille à sa servante.
On entend un bruit. C’est le Duc déguisé en étudiant. Rigoletto parti, le galant se précipite aux pieds
de Gilda. Sa déclaration d’amour est cependant interrompue par des bruits de pas dans le jardin. Gilda
restée seule se remémore le nom du faux étudiant. Mais les pas étaient ceux des courtisans venus
enlever par vengeance la fille du bouffon. Rigoletto revenu entretemps, est abusé par ces derniers qui
lui font croire qu’ils s’apprêtent à enlever la comtesse Ceprano. Le bouffon est enrôlé dans
l’expédition les yeux bandés. Quand il comprend qu’il a été trompé, il est trop tard, Gilda a disparu.

ACTE II
Dans un salon du palais, le Duc s’afflige par cette
disparition, quand Marullo et les siens lui annoncent qu’ils
ont enlevé « la maîtresse de Rigoletto » et qu’elle est
maintenant dans le palais. Le Duc a compris et se précipite
pour retrouver Gilda au moment même où survient le
bouffon se répandant bientôt en invectives contre les
courtisans qui le raillent. Puis, brisé de douleur, il les
implore avec une douleur pathétique.
Gilda sortant des appartements vient confesser en larmes
qu’elle a été séduite par le libertin. Le bouffon chasse les
courtisans et tente de consoler sa fille. Quand il aperçoit
Monterone qu’on conduit en prison, Rigoletto lui promet
la vengeance et jure de tuer le séducteur.

Gilda dessinée par la scénographe


et costumière Karine Van Herck

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ACTE III

Dans une auberge isolée, celle de Sparafucile où il vit avec sa sœur Maddalena, qui lui sert d’appât
pour détrousser et tuer ses victimes. Le Duc fréquente ce bouge, et Rigoletto désire que Gilda en ait la
preuve tangible. Du dehors, tous deux voient entrer le dépravé qui entonne le célèbre air « La donna e
mobile »(« La femme est légère »), lutine ensuite Maddalena. Sparafucile sort un moment pour
recevoir la moitié de la prime promise pour éliminer le Duc. On convient que le corps de ce dernier
sera remis dans un sac.
Rigoletto renvoie Gilda en lui demandant de revêtir par précaution des vêtements d’homme, puis s’en
va à son tour. Le Duc monte se coucher. Maddalena, qu’il a impressionnée, obtient de Sparafucile
qu’il l’épargne et qu’il tue à sa place le premier homme qui se présentera à l’auberge avant minuit.
Or, Gilda qui est revenue sur ses pas et a tout entendu, décide de se sacrifier en frappant à la porte.
Elle entre. Sparafucile la tue. L’orage qui sévissait ayant cessé, Rigoletto vient prendre possession du
sac macabre, pour le jeter à la rivière, quand il entend avec stupeur s’élever la chanson du Duc.
Ouvrant fébrilement le sac, il y trouve sa fille agonisante. Le thème de la malédiction de Monterone
résonne alors à ses oreilles.
D’après JEAN CABOURG, L’AVANT-SCENE-OPERA

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RIGOLETTO DE VERDI FICHE RESUME POUR LES ELEVES

Rigoletto est un opéra en trois actes et quatre tableaux composé par


Giuseppe Verdi, sur un livret de Francesco Maria Piave, d'après la pièce
de Victor Hugo Le roi s'amuse, créée à la Comédie-Française à Paris
le 22 novembre 1832.
Il s'agit du 17e opéra du compositeur, formant avec Le Trouvère (1853)
et La Traviata (1853), la « trilogie populaire » de Verdi. Sa création eut
lieu à la Fenice de Venise en 1851.

L’ARGUMENT EN BREF
Le comte Monterone accuse le Duc de Mantoue, grand coureur de jupons, d'avoir déshonoré sa
fille. Rigoletto, bouffon bossu du Duc, se moque de lui. Monterone jette alors une solennelle
malédiction sur lui ainsi que sur le Duc.
Or, c’est au tour de Gilda, fille du bossu, d’être séduite par le Duc. Rigoletto, dont Gilda est le bien
le plus précieux, décide donc de se venger et emploie les services d’un tueur à gages. Mais la
malédiction est déjà en marche et ne tarde pas à s’accomplir. Rigoletto, dans une suite
d’enchaînements malheureux, perdra son enfant adorée.

COMPOSITION DE L’ORCHESTRE RÔLES ET VOIX


Piccolo, 2 flûtes LE DUC : TENOR
2 hautbois, 1 cor anglais RIGOLETTO : BARYTON
2 clarinettes GILDA : SOPRANO
2 bassons SPARAFUCILE : BASSE
MADDALENA : CONTRALTO
4 cors GIOVANNA : MEZZO-SOPRANO
2 trompettes MONTERONE : BARYTON
3 trombones MARULLO : BARYTON
1 cimbasso (ou à défaut 1 trombone basse) BORSA : TENOR
Cordes COMTE DE CEPRANO : BASSE
COMTESSE DE CEPRANO : MEZZO-SOPRANO
Banda sur scène UN HUISSIER DE COUR : BASSE
Grosse caisse en coulisses UN PAGE : MEZZO-SOPRANO
Orchestre à cordes sur la scène

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VERDI : ELEMENTS BIOGRAPHIQUES

Verdi est né en Italie, à Roncole, commune de Busseto dans


la province de Parme, en 1813, la même année que son faux
SES AUTEURS PRIVILEGIES jumeau allemand : Wagner (1813-1881).
D’origines modestes - son père, Carlo, tenait un petit négoce
Verdi affectionne tout particulièrement de vins et d’épices - il eut comme père spirituel Antonio
Shakespeare. Mais ses lectures Barezzi, commerçant aisé de Busseto, musicien à ses heures
éclectiques le conduisent aussi vers les et mécène de la Société philharmonique locale. Ses débuts
tragiques grecs ou bien Byron,Alexandre musicaux se font en 1823, grâce à l’organiste de son village.
Dumas fils, Schiller, Guttiérez et bien- Il passe ensuite sous la direction de Provesi maître de
sûr Hugo à l’origine du livret de chapelle et organiste de Busseto et souhaite alors s’orienter
Rigoletto. dans des études musicales. Il passe le concours d’entrée au
Il possède un instinct de dramaturge conservatoire de musique de Milan - aujourd’hui
exceptionnel et s’intéresse avant toute conservatoire Giuseppe Verdi - qui le refuse comme élève, le
chose à la valeur dramatique des pièces candidat ayant dépassé de cinq ans l’âge légal. Lavigna,
plus que la qualité purement littéraires
compositeur et chef d’orchestre, se charge alors, pendant trois
de celles-ci.
ans, de lui enseigner la technique de l’écriture musicale. En
1836, il se marie avec Margherita, la fille de son protecteur
SES PRINCIPAUX OPERAS A. Barezzi. Les deux enfants nés de cette union périssent très
jeunes. Eprouvés par ce double deuil, las de leurs vains
1839 : Oberto, conte di Bonifacio efforts et des problèmes financiers, la famille s’installe à
1842 : Nabucco Milan. En 1839, Verdi fait représenter avec succèsson
1843 : I Lombardi alla prima crociata premier opéra Oberto. Il signe alors un contrat de plusieurs
1844 : Ernani années avec la Scala de Milan. Cette heureuse perspective est
1844 : I due Foscari hélas assombrie par le décès de sa femme. A vingt-sept ans,
Verdi reste seul et après une courte période de silence, il
1845 : Giovanna d’Arco
compose, en 1842, Nabucco représenté cinquante-sept fois en
1845 : Alzira
quatre ans, un record dans les annales milanaises. Face aux
1846 : Attila
succès, les commandes affluent. En juin 1847, il part pour
1847-1865: Macbeth
Londres où il revoit Giuseppina Stropponi ; leur liaison
1849 : Luisa Miller s’achèvera par un mariage douze ans plus tard. Verdi
1851 : Rigoletto triomphe avec sa trilogie populaireRigoletto, Le Trouvère et
1853 : Il Trovatore La Traviata. Verdi est devenu le symbole de l’unité
1853 : La traviata italienne grâce à des œuvres aux résonances patriotiques :
1855 : Les Vêpres siciliennes Nabucco, Il Lombardi. Héros du Risorgimento, il est bientôt
1857-1881 : Simon Boccanegra élu député du premier parlement italien. Sa réputation de
1859 : Un Ballo in maschera compositeur lui vaut la commande d’une œuvre pour célébrer
1862 : La forza del destino la création de l’Opéra du Caire en 1871 ainsi que l’ouverture
1867-1882 : Don Carlos du canal de Suez. C’est Aïda, l’ouvrage lyrique le plus
1871 : Aïda populaire de Verdi. Durant seize ans, Verdi ne compose plus,
1887 : Otello à l’exception d’un Requiem. Sa passion pour Shakespeare lui
1893 : Falstaff inspire pourtant encore Otello, en 1887 puis Falstaff, en
1893. Malade et affaibli, il meurt le 27 janvier 1901.

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LA GENESE DE L’ŒUVRE
DU DRAME DE VICTOR HUGO A L’OPERA DE VERDI…

LE ROI S’AMUSE

Le livret de l’opéra de verdi s’appuie sur Le roi s'amuse, drame


en cinq actes et en vers de Victor Hugo représenté pour la
première fois à Paris le 22 novembre 1832, à la Comédie-
Française. Le héros principal est le bouffon Triboulet,
personnage historique sous le règne de Louis XII et François
Ier.
 Le drame expose une satire violente sur la perversion du
pouvoir et ses mécanismes.

Le dernier bouffon songeant au dernier roi, plume et ancre


brune sur papier, caricature de Victor Hugo

EN RESUME :
A la cour de François 1er où la débauche et la luxure règnent en
maîtres, le souverain bourreau des cœurs est un stratège jouisseur
entre les mains de Triboulet, son bouffon servile ricaneur,
entremetteur attitré, et de ses courtisans les plus vils qui ont tout
intérêt à voir leur monarque se consacrer pleinement aux plaisirs
de la chair plutôt qu’à la chose publique.
Mais le « Fou » manipulateur a un point faible : sa fille, la pure et
naïve Blanche aimée d’un amour possessif, qu’il tient éloignée de
la cour depuis sa naissance tant il a peur qu’elle approche sa
débauche qu’il connait trop bien pour l’instrumenter
furieusement. Or, ironie du sort, Blanche, se laissant courtisée par
un jeune étudiant dont elle ignore qu’il est le roi , est enlevée en
pleine nuit et ramenée au Louvre où elle est offerte en pâture à la
libido royale .
Fou de douleur, souffrant dans sa chair la turpitude, Triboulet
jure de se venger jusqu’à ce que son aveuglement paternel ne
finisse par se retourner contre lui…

Malgré la présence d’un groupe de fidèles amis de l’auteur ainsi qu’un premier acte ovationné, la
pièce fut très mal accueillie et connut un échec retentissant. Elle fut même interdite dès le lendemain,
tant la critique de la monarchie et de la noblesse était appuyée.

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RIGOLETTO

Verdi souhaite très tôt élaborer un opéra à partir de la pièce de


« Pour moi, le meilleur sujet,
Victor Hugo Le Roi s’amuse (1832). Or, en 1850 la Fenice lui
quant à l’effet, que j’ai jamais
commande un opéra et le compositeur y voit donc l’occasion de
mis en musique (je ne parle
réaliser son projet. Francesco Maria Piave se charge de la rédaction
pas du mérite littéraire ou
du livret comme il l’avait déjà fait pour Hernani. Il suit de très près
poétique) est Rigoletto. Il y a
la pièce de Victor Hugo même si, pour mettre en musique ce
des situations très fortes, du
drame, quelques changements s’imposent notamment pour
brio, du pathétique, de la
condenser, resserrer l’action :
variété. Toutes les péripéties
naissent d’un personnage
1) Les cinq actes sont refondus en trois :
léger, libertin : le Duc, d’où les
-Les deux tableaux du Ier acte de l’opéra reprennent
craintes de Rigoletto, la
l’essentiel des Ier et IIème actes de Victor Hugo
passion de Gilda, etc…, qui
-Le IIème acte correspond au IIIème de la pièce de théâtre
donnent lieu à d’excellents
-Le IIIème acte fond en un les IVème et Vème
moments dramatiques, et entre
2) Les tirades hugoliennes sont abrégées
autre à la scène du quatuor qui,
3) L’action est transférée de Paris à Mantoue
pour l’effet, restera toujours
4) Le nom des personnages ainsi que le titre sont changés :
l’une des meilleures de notre
Triboulet Rigoletto
théâtre. »
VERDI A ANTONIO SOMMA,
Blanche Gilda
SANT’AGATA, 22 AVRIL 1853 Le Duc Le Roi-chevalier François
5) La scène « scandaleuse » de l’acte III est supprimée. Elle
LE SAVEZ-VOUS ? correspond au moment où Blanche est « livrée » par les courtisans
au Roi qui abusera sans ménagement de la jeune fille.
Triboulet est un personnage
historique. Le Fleurial, de son
vrai nom, il a été le fou de Néanmoins, les personnages, leurs positions sociales, les situations,
Louis XII et peut-être aussi les thématiques, sont parfaitement respectés. Le livret de Piave est
celui de François 1er. Rabelais donc très fidèle à l’œuvre française du grand poète romantique.
l’immortalise dans son Tiers-
Livre. Panurge et Pantagruel
en dressent un curieux portrait
« Oh ! Le Roi s’amuse est l’histoire la plus grande et peut-être le
par surenchères d’adjectifs
drame le plus beau des temps modernes. Triboulet est un
insolites et contradictoires.
personnage digne de Shakespeare ! On ne peut pas le comparer à
Ernani !! C’est une histoire qui ne peut manquer de plaire. Tu te
rappelles quand, il y a six ans, Mocenigo me suggéra Ernani, je me
suis exclamé : « Oui, mon Dieu… avec un sujet pareil on ne peut
pas se tromper ». Récemment, en réfléchissant sur différentes
possibilités, Le Roi m’est revenu à l’esprit, ce fut comme la foudre,
une inspiration, et je me suis exclamé de la même manière : « Oui,
mon Dieu, avec un sujet pareil on ne peut pas se tromper ».
VERDI A PIAVE, BUSSETO, 8 MAI 1850

TRIBOULET, GRAVURE DU XIXEME SIECLE

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LES PISTES D’EXPLOITATIONS PEDAGOGIQUES

LES THEMATIQUES POUVANT ÊTRE ABORDEES AVEC LES ELEVES

- Le rôle du bouffon dans l’histoire et la littérature


- Le bossu
- Les rapports père / fille
- La malédiction
- Le libertinage

FELICE VARESI, CREATEUR DU ROLE DE RIGOLETTO

LES PISTES D’ECOUTES ET PROPOSITIONS PEDAGOGIQUES

Offrant un choix d’éclairages multiples et variés sur l’opéra, ces pistes doivent permettre aux
professeurs d’établir, avec plus de facilités, différentes connexions en fonction de leurs disciplines,
projets pédagogiques et compétences visées.

LE CD DE REFERENCE :

RIGOLETTO par l’orchestre de la Scala sous la direction de RAFAEL


KUBELIKavec notamment :

DIETRICH FISCHER-DIESKAU: RIGOLETTO


RENATA SCOTTO: GILDA
CARLO BERGONZI: LE DUC

A NOTER : TOUTES LES TRADUCTIONS FRANÇAISES DU TEXTE ITALIEN SONT TIREES DE l’AVANT-SCENE OPERA
N°112/113.1

1
Traduction française d’Yvelaine Duault, revue et complétée par Elisabeth Soldini. Voir chapitre «pour en
savoir plus» rubrique « bibliographie ».

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LE PRELUDE

CD PLAGE 1 [2’48]

Dans ce court prélude en do mineur, la tension dramatique est extrême. Verdi témoigne d’une grande
économie des moyens. Un thème unique est présenté, celui de la malédiction autour duquel se nouera
tout le drame. Le compositeur va donc à l’essentiel. Le titre primitif de l’œuvre était d’ailleurs La
maledizione. L’atmosphère est oppressante, laissant pressentir à l’auditeur la tension générale qui
imprègne chaque acte ainsi qu’un tragique dénouement.
Ce thème se compose d’une cellule rythmique pointée implacable et menaçante. Il est énoncé sur une
seule note par une trompette et un trombone.

Fonctionnant comme une « idée fixe », il reviendra plusieurs fois au cours du drame notamment quand
Rigoletto fait mention de la malédiction à Sparafucile.
On remarquera enfin le grand crescendo,débutant sous de frémissants trémolos des cordes, qui
accentue la tension dramatique de l’ensemble.

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A EXPLOITER EN CLASSE…

- Etude de la fonction du prélude dans un opéra


- Mémorisation puis reproduction vocale du thème de la malédiction
- Découverte de différentes nuances de piano à forte avec un zoom particulier sur le crescendo
- Identification précise de timbres des cuivres : trompette et trombone

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ACTE I, première scène, ballade du Duc « questa o quella »

CD, PLAGE 2 [0 à 1’55]

Cette ballade permet de nous faire découvrir le caractère léger et désinvolte du Duc. Elle se construit
sur un ostinato rythmique très dansant joué par les cordes :

DUCA LE DUC

Questa o quella per me pari sono Celle-ci ou celle-là, pour moi ce sont les mêmes.
a quant'altre d'intorno mi vedo; J’en vois tant autour de moi ;
del mio core l'impero non cedo Je ne cède pas l’empire de mon cœur
meglio ad una che ad altra beltà. Plus à une qu’à une autre beauté.
La costoro avvenenza è qual dono Le charme de ces femmes-là est un don
di che il fato ne infiora la vita; Qui fleurit notre existence ;
s'oggi questa mi torna gradita, Si aujourd’hui celle-ci m’est agréable,
forse un'altra doman lo sarà. Peut-être demain une autre le sera.

La costanza, tiranna del core, La fidélité, ce tyran des cœurs,


detestiamo qual morbo crudele; Nous la détestons comme un mal cruel.
sol chi vuole si serbi fedele; Que seul celui qui le désire soit fidèle ;
non v'ha amor, se non v'è libertà. Il n’y a pas d’amour s’il n’y a pas de liberté.
De' mariti il geloso furore, Je me ris de la fureur jalouse des maris,
degli amanti le smanie derido; Et de la frénésie des amants ;
anco d'Argo i cent'occhi disfido Je défie les cent yeux d’Argus
se mi punge una qualche beltà. Si quelque beauté m’aiguillonne.

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A EXPLOITER EN CLASSE…

- La lecture suivie d’une brève analyse du texte peuvent venir enrichir et compléter une étude
sur le libertinage
- La forme strophique
- L’ostinato

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ACTE I, SCENE 8, RIGOLETTO « PARI SIAMO ! »

CD PLAGE 3 [3’54]

SITUATION DE CET EXTRAIT DANS L’OPERA


Sparafucile vient de partir. Rigoletto, resté seul, médite sur sa condition de bouffon. Ce monologue
permet de mettre pleinement en lumière ce personnage à qui Verdi dévolue un type de chant bien
particulier, à mi-chemin entre le récitatif et l’air, sorte de recitativo cantando (« récitatif chanté »).

RIGOLETTO RIGOLETTO

Pari siamo!... io la lingua, egli ha il pugnale; Nous sommes les mêmes !..Moi avec la langue,
lui avec le poignard ;
l'uomo son io che ride, ei quel che spegne! Je suis l’homme qui rit, lui celui qui tue !
Quel vecchio maledivami… Ce vieux m’a maudit…
o uomini!... o natura!... O hommes ! O nature !...
Vil scellerato mi faceste voi!... Quel vil scélérat avez-vous fait de moi !...
Oh rabbia!... esser difforme!... esser O rage !...Etre difforme !...Etre bouffon !...
buffone!...
Non dover, non poter altro che ridere!... Ne devoir, ne pouvoir rien d’autre que rire !
Il retaggio d'ogni uom m'è tolto... il pianto!... L’héritage de chaque homme…les larmes…m’est
interdit…]
Questo padrone mio, Et mon maître,
giovin, giocondo, sì possente, bello, Jeune, joyeux, si puissant, beau,
sonnecchiando mi dice: D’un air endormi me dit :
fa' ch'io rida, buffone... Fais-moi rire, bouffon !...
Forzarmi deggio, e farlo!... Je dois me forcer à le faire !...
Oh,dannazione!... Oh damnation !..
Odio a voi, cortigiani schernitori! Je vous hais, courtisans railleurs !
Quanta in mordervi ho gioia!... Que j’ai de joie à vous mordre !
Se iniquo son, per cagion vostra è solo... Si je suis infâme c’est par votre seule faute...
ma in altr'uom qui mi cangio!... Mais ici je deviens un autre homme !
Quel vecchio maledivami!... tal pensiero Ce vieux m’a maudit !...Pourquoi une telle
perché conturba ognor la mente mia!... pensée vient-elle troubler mon esprit ?
Mi coglierà sventura?... Ah no, è follia. Le malheur m’atteindra-t-il ?...Ah, non, c’est
Folie.]

Le thème de la malédiction, entendu deux fois au début et à la fin du monologue, encadre ainsi
l’essentiel des propos du bouffon dont le destin tragique semble alors inéluctable :

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On remarquera l’extraordinaire mobilité de l’accompagnement orchestral, soulignant les moindres
intentions du texte : septième diminuée sur le mot « pugnale » (« poignard »), trémolos inquiétants des
cordes pour évoquer le triste sort d’un bouffon que la nature et les hommes ont fait « scélérat »,
pizzicato faussement joyeux des violoncelles et des contrebasses accompagnant le portrait du Duc, son
despote, qui lui est beau, jeune, puissant….
Les changements de types de déclamations, plus ou moins lyriques, de même que les changements de
registres dans lesquels la voix évolue, mériteraient d’être étudiés, eux aussi, en fonction du sens du
texte.

POUR MIEUX COMPRENDRE LE PERSONNAGE DE


RIGOLETTO…
LE COMPLEXE DE L’EXCLUSION

« Mettons en effet en perspective Macbeth, le Roi


Lear, Otello (…) il apparaîtra clairement que
Rigoletto relève de la même typologie monstrueuse :
la folie sanguinaire de Macbeth, la déchéance de
Lear, la difformité de Rigoletto, la négritude d’Otello
(« di quel selvaggio dalle gonfie labbra ») forment
une série ordonnée autour d’une sorte de « complexe
d’exclusion » qui s’enrichit doublement dans le
couple Lear / Rigoletto, par la dimension de la folie
grotesque (…). C’est sur la difformité mentale et
physique de Rigoletto que s’architecture donc le
drame homonyme. A la monstruosité du Bouffon (la
bosse) répond la forme voûtée, circulaire de l’œuvre,
dont le vecteur dramatique est le thème de la
maledizione » (…) Tout se passe en effet comme si
Rigoletto avait introjeté la malédiction de Monterone
du fait du « complexe d’exclusion » (…). La
malédiction, présente dès le Prélude, enveloppe
Rigoletto avant même qu’il n’en soit réellement
SCULPTURE DE FACHI ALDO, A LA frappé ».
CASA DI RIGOLETTO A MANTOU
MICHEL ORCEL, « La royauté du fou », in Avant
Scène Opéra.
____________________________________

A EXPLOITER EN CLASSE…

- Le personnage du bouffon dans l’histoire et la littérature


- Comparaison entre le personnage de Quasimodo dans Notre Dame de Paris (1830) et de
Rigoletto (Triboulet dans la pièce de Victor Hugo)
 La bosse, la laideur, la répulsion et les railleries qu’ils inspirent leurs sont communes,
de même que l’identité de leur situation morale : condamnés l’un comme l’autre à la
solitude, à la chasteté et à la souffrance, ils sont méchants malgré eux et seront frappés
tous deux dans la femme qu’ils aiment….

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- Repérer les deux apparitions du thème de la malédiction
- Repérer les différents mots mis en lumière par l’accompagnement orchestral

ACTEII, SCENE 2, CHŒUR « SCORRENDO UNITI »

CD PLAGE 4 [0’26 à 2’18]

Dans cette scène, rendue célèbre par les nombreuses exploitations publicitaires dont à fait l’objet la
musique, les courtisans relatent l’enlèvement de Gilda au Duc.

Cet enlèvement a été exécuté de manière collective et le chœur des courtisans chante donc à l’unisson
une mélodie à l’allure populaire.

L’orchestre a un rôle de soutien. Les cordes effectuent une simple doublure de cette mélodie. Une
formule rythmique énergique et bondissante unifie et structure l’ensemble :

Le ton entraînant, presque jovial des courtisans contraste avec la gravité des faits relatés qui sont
décrits sans aucune émotion. Leur perception des choses est d’ailleurs quelque peu erronée puisqu’ils
ont vu Rigoletto « penaud » et « pestant » alors qu’il s’est évanoui de douleur…

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TUTTI TOUS

A Scorrendo uniti remota via, Nous marchions tous ensemble dans une rue
déserte,]
brev'ora dopo caduto il dì, Peu après la chute du jour,
come previsto ben s'era in pria, Comme nous l’avions bien prévu,
rara beltade ci si scoprì. Nous découvrîmes une beauté rare.

A Era l'amante di Rigoletto, C’était la maîtresse de Rigoletto.


che, vista appena, si dileguò. A peine l’avons-nous vue, que déjà elle
s’éloignait.]
Già di rapirla s'avea il progetto, Nous avions déjà le projet de l’enlever,
quando il buffone ver noi spuntò; Quand le bouffon apparut devant nous ;

B Che di Ceprano noi la contessa Il a cru, l’idiot, que nous voulions


rapir volessimo, stolto credé; Enlever la Comtesse de Ceprano.
la scala, quindi, all'uopo messa, Il a tenu lui-même, les yeux bandés,
bendato, ei stesso ferma tené. L’échelle que nous avions mise là à cet effet.

A’ Salimmo, e rapidi la giovinetta Nous sommes montés et rapidement


Ci venne fatto quindi asportar. Avons réussi à emmener la jeune fille.
Quand'ei s'accorse della vendetta Quand il s’est aperçu de notre vengeance,
Restò scornato ad imprecar. Il est resté seul, tout penaud, pestant.

DUCA LE DUC
(O cielo !... E dessa ! La mia diletta !... (Oh ciel !... C’est elle ! Ma bien-aimée !...
Ah, tutto il cielo non mi rapi !) Ah, le ciel ne m’a pas tout enlevé !)
(al coro) (au chœur)

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A EXPLOITER EN CLASSE…

- Un exemple de chœur d’hommes chantant à l’unisson


- Repérages des différentes apparitions du thème (3 reprises) dont la dernière présentation est
variée, se mêlant aux injonctions du Duc et ouvrant sur la coda « ad imprecar » (pestant)
- Apprentissage de la première partie (A) du chant

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ACTE II, SCENE 4, RIGOLETTO « CORTIGIANI, VIL RAZZA DANNATA »

CD PLAGE 5 [4’34]

Après le rapt de sa fille, Rigoletto laisse libre cours à sa colère avant d’implorer les courtisans de lui
rendre son enfant.
Cet air comprend trois parties calquées sur le découpage sémantique du texte.

1. L’EXPLOSION DE RAGE DE RIGOLETTO A L’EGARD DES COURTISANS,


Do mineur
RAVISSEURS DE SA FILLE
C’est un ouragan sonore qui se déchaîne :
- vagues déferlantes des cordes

- chant fragmentaire aux contours mélodiques abrupts etheurtés :

- martellement de l’orchestre sur un do, obstinément répété, mimant ainsi les tentatives de
Rigoletto pour ouvrir la porte, en vain.

Fatigué et découragé, Rigoletto s’effondre et pleure. L’orchestre, dans un long mouvement mélodique
descendant, couplé avec un decrescendo, s’apaise.

2. LES PLEURS ET LA SOUFFRANCE DE RIGOLETTO Fa mineur

3. LES SUPPLICATIONS DE RIGOLETTO AUX COURTISANS


Ré bémol
La musique se fait particulièrement expressive :
Majeur
- arpèges délicats du violoncelle

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- timbre velouté et mélancolique du cor anglais qui double la voix à une sixte d’intervalle
- mélodie vocale d’une grande simplicité, à l’ambitus restreint

On remarquera l’extrême subtilité avec laquelle le compositeur a structuré cet air. L’architecture
tonale de l’ensemble fonctionne, en effet, en parfaite symétrie avec la sixième scène du premier acte,
celle où Monterone est venu clamer l’infamie faite à sa fille et demander vengeance. Rigoletto se
trouvant dans la même situation, il était logique de proposer le même parcours tonal.

RIGOLETTO RIGOLETTO

Cortigiani, vil razza dannata, Courtisans, race vile et damnée,


1 per qual prezzo vendeste il mio bene? A quel prix avez-vous vendu mon bien ?
A voi nulla per l'oro sconviene!... Pour vous, rien n’est infâme,
ma mia figlia è impagabil tesor. Mais ma fille est un trésor inestimable.
La rendete... o se pur disarmata, Rendez-la-moi… ou, même désarmée,
questa man per voi fora cruenta; Cette main rougira de votre sang ;
nulla in terra più l'uomo paventa, Rien sur cette terre ne peut faire reculer un
homme]
se dei figli difende l'onor. Qui défend l’honneur de ses enfants.
Quella porta, assassini, m'aprite: Cette porte, assassins, ouvrez-la-moi !
(si getta ancora sulla porta che gli è nuovamente (il se jette à nouveau sur la porte que protègent
contesa dai gentiluomini; lotta alquanto, poi encore les gentilshommes. Il lutte un moment,
torna spossato sul davanti) puis retourne épuisé vers l’avant de la scène.)
Ah! voi tutti a me contro venite!... Ah ! Vous vous mettez tous contre moi !
(piange) (il pleure.)

Ebben, piango... Marullo... signore, Eh oui, je pleure, Marullo…Seigneur,


2 tu ch'hai l'alma gentil come il core, Toi qui as l’âme aussi bonne que le cœur,
dimmi or tu dove l'hanno nascosta?... Dis-moi, toi, où l’ont-ils cachée ?
È là? è vero?... tu taci!... perché? Elle est là ?...Est-ce vrai ? Tu te tais ? Oh !..

Miei signori... perdono, pietate... Seigneurs…pardon, pitié…


3 al vegliardo la figlia ridate... Rendez sa fille à un vieillard…
ridonarla a voi nulla ora costa, Il ne vous en coûtera rien de la rendre,
tutto al mondo è tal figlia per me. Tout ce que j’ai au monde, c’est ma fille.
Pietà, pietà, signori, pietà. Pitié, pitié, seigneurs, pitié.

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UNE REPRESENTATION REALISTE DU DESESPOIR D’UN PERE…

“Suivons Rigoletto, au IIème acte, et essayons de rappeler combien les modes vocaux différents se
succèdent depuis le « La rà, la rà » initial aux « Cortigiani, vil razza dannata », à l’ « Ebben
piango », au « Miei signori ». C’est une alternance perpétuelle d’invectives et de prières (et donc
d’émissions mezza voce), sans parler des phrases au long souffle et des phrases coupées et
angoissées. En résumé, des changements continuels de ton et de rythme. Ce type de phrasé vise à la
représentation scéniquement réaliste du désespoir d’un père et soude accent, mélodie et rythme
avec une homogénéité supérieure encore à celle montrée en certaines occasions par Donizetti et,
surtout, par Bellini. Mais justement, parce qu’orienté vers l’imitation de la parole parlée, aussi et
surtout dans le rythme respiratoire (« Marullo... signore,- dimmi or tu dove l'hanno nascosta?...- È
là? Non è vero…? ») un tel chant ne pouvait apparaître chant véritable à celui qui ne concevait que
le chant de structure rossinienne. Nous, au contraire, sommes certains que Rigoletto épouse une
ligne mélodique bien précise.
Mais examinons la tessiture. Dans l’absolu, elle n’est pas aiguë, mais élevée certainement si l’on
pense qu’il s’agit d’un chant syllabique. Et c’est là que les théoriciens rossiniens pouvaient maudire
le hurlement verdien, tandis que pour nous il est implicite que l’état d’excitation exceptionnelle de
Rigoletto ne pouvait être exprimé par le médium de la voix. »
RODOLFO CELLETTI, « LA VOIX CHEZ VERDI »,
supplément AVANT SCENE OPERAN°112-113, pp.168-169

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A EXPLOITER EN CLASSE…

- Etudier comment la musique se fait peinture des sentiments

ACTE III, SCENE 2, LE DUC « LA DONNA E MOBILE »

CD PLAGE 6[3’02]

SITUATION DE L’EXTRAIT DANS L’OPERA


Dans la scène précédente, Rigoletto a pu constater que sa fille, malgré la trahison du Duc, en
était toujours amoureuse. Il l’invite donc à regarder, par une fissure du mur, le comportement
de son aimé dans la taverne de Sparafucile où il commande immédiatement une fille et du vin.
Le Duc entonne alors cette chanson, devenue célèbre, qui loue la légèreté féminine.

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Le ton est impétueux, dénudé de tout sentimentalisme.
- La ligne vocale, structurée par groupes de deux mesures, est habilement ciselée et
comprend de nombreuses indications de phrasé alternant notes piquées, accentuées,
liées, contribuant ainsi au dynamisme de l’ensemble :

L’orchestre soutient la ligne vocale par une formule simple d’accompagnement, d’allure
dansante, avec un premier temps confié aux cordes graves et les deux temps suivants aux
violons et altos dans un registre plus aigu.

L’ensemble s’achève par une reprise de la mélodie principale à la clarinette et au hautbois puis au
basson.

DUCA LE DUC

La donna è mobile La femme est légère


qual piuma al vento, Comme une plume au vent,
muta d'accento e di pensiero. Changeant de paroles et de pensées à tous
moments.]
Sempre un amabile Son aimable
leggiadro viso, Et gracieux visage,
in pianto o in riso, Qu’il pleure ou qu’il rie,
è menzogner. Est menteur.

È sempre misero Il est toujours malheureux


chi a lei s'affida, Celui qui s’y fie,
chi le confida Et imprudent le cœur
mal cauto il core ! Qui s’y confie !
Pur mai non sentesi Pourtant jamais on ne se sentira
felice appieno Pleinement heureux
chi su quel seno, Si à son sein
Non liba amore On ne goûte l’amour

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A EXPLOITER EN CLASSE…

- Interprétation vocale de cette chanson


- La forme strophique
- Repérage des ritournelles orchestrales

ACTE III, SCENE 3, QUATUOR : GILDA, RIGOLETTO, MADDALENA, LE DUC

CD PLAGE 7[4’29]

SITUATION DE L’EXTRAIT DANS L’OPERA


Après avoir célébré la frivolité des femmes, le Duc fait sa cour à Maddalena toujours sous les yeux de
Gilda et Rigoletto.

La réussite exceptionnelle de cet ensemble tient à la clarté de son architecture permettant une extrême
lisibilité dramatique malgré la progressive imbrication des voix. Chaque protagoniste est doté d’une
ligne vocale parfaitement individualisée avec un « «style » qui lui ait propre.

LE DUC
Son chant est très lyrique. Le ton est langoureux… il fait sa cour à LE DUC
Maddalena. « Belle fille de l’amour,
Je suis esclave de tes charmes,
D’un seul mot tu peux
Consoler mes peines.
Viens et sens mon cœur
Comme il bat vite. »

MADDALENA
La jeune femme, qui est tout sauf une Sainte Nitouche, n’est pas dupe. MADDALENA
Elle s’amuse des compliments et de la déclaration qui lui sont faites. « Ah ! ah Je ris de tout mon cœur,
Car de telles sornettes vous
Ses petits rires sont perceptibles dans une ligne vocale syllabique et
coûtent peu ;
dont les notes sont piquées. Croyez-moi, je sais apprécier
Votre jeu à sa valeur.
Je suis habituée, mon beau
seigneur,
A de telles avances »

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GILDA GILDA
Son chant dramatique est celui d’une jeune femme au cœur pur trahie « Ah, ainsi, je l’ai entendu
Me parler d’amour, l’infâme !
par son premier amour. La ligne vocale est dépressive et morcelée, Malheureux coeur trahi,
comme brisée par de courts silences. Ne te brise pas de douleur.
On notera l’expressivité des chromatismes retournés sur « infame ho Pourquoi, ô mon cœur crédule,
Devais-tu aimer un tel homme ?
udito » (« l’infâme, je l’ai entendu »).

RIGOLETTO
Certain que vengeance s’accomplira, sa rage est contenue mais RIGOLETTO
Tais-toi, pleurer ne sert à rien ;
menaçante
Il te mentait, tu en es maintenant
certaine…
Tais-toi, c’est à moi
De préparer la vengeance.
Elle sera prompte et fatale ;
Je saurai le foudroyer

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A EXPLOITER EN CLASSE…

- Polyphonie vocale
- Repérer les 4 entrées successives des voix chantant au départ séparément :
1) le Duc (ténor)
2) Maddalena (mezzo-soprano)
3) Gilda (Soprano)
4) Rigoletto (baryton)

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LES METIERS DE l'OPERA

JEU QUIZZ : QUI FAIT QUOI A L'OPERA ?

CE QUE JE FAIS CE QUE JE SUIS

o JE DESSINE ET CONÇOIS LES COSTUMES

o JE COMPOSE LA MUSIQUE DE L'OPERA


o REGISSEUR LUMIERE
o J'ECRIS L'HISTOIRE, LE LIVRET DE L'OPERA
o COMPOSITEUR
o JE REALISE LA MISE EN SCENE
o CHANTEUR
o JE DIRIGE L'ORCHESTRE ET TOUS LES
MUSICIENS o REGISSEUR PLATEAU

o JE SUIS RESPONSABLE DES DECORS : o SCENOGRAPHE


TRANSPORT, MONTAGE ET DEMONTAGE
DES PANNEAUX o CHEF D'ORCHESTRE

o JE DIRIGE L'EQUIPE TECHNIQUE DES o REGISSEUR SON


ELECTRICIENS
o LIBRETTISTE
o J'INTERPRETE UN PERSDONNAGE DE
L'OPERA o COSTUMIER

o JE SUIS RESPONSABLE DU JEU DES o METTEUR EN SCENE


ARTEURS, DE CE QUI SE PASSE SUR
SCENE

o JE M'OCCUPE DE LA SONORISATION

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POUR EN SAVOIR PLUS…

BIBLIOGRAPHIE

 POUR UNE PREMIERE APPROCHE

REIBEL, Emmanuel, Verdi, Paris, Jean-Paul Gisserot, 2001.

 ÉTUDES PLUS COMPLETES ET SPECIALISEES

DE VAN, Gilles, Verdi, un théâtre en musique, Paris, Fayard, 1992.

GATTI, Carlo, Verdi, 3 vol., Les Introuvables, Plan de la Tour, 1977.

LABIE, Jean-François, Le Cas Verdi, Paris, Laffont, 1987.

MILZA, Pierre, Verdi et son temps, Paris, Perrin, 2001.

ORCEL, Michel, Verdi, la vie, le mélodrame, Grasset, 2000.

PHILLIPS-MATZ, M.J., Giuseppe Verdi, 1993, Paris, Fayard, 1996.

 OUVRAGES COLLECTIFS

- Dossier pédagogique de l’opéra de Lille avec la participation de Sébastien


Bouvier, également sur le site de l’opéra de Lille

- Avant-Scène Opéra Rigoletto, N°112/113

WEBOGRAPHIE

http://www.ebooksgratuits.com/pdf/hugo_le_roi_s_amuse.pdf
L’intégralité du drame de Victor Hugo Le Roi s’amuse

http://partitions.metronimo.com/Rigoletto-624.html?p=5&cat=624
La partition de Rigoletto dans une version chant / piano

http://nelly.johnson.free.fr/Page60.htmlGiuseppe Verdi : sa vie, son œuvre par Nelly Johnson

http://rick.stanford.edu/opera.Verdi/main.html
Présentation de divers opéras

http://www.giuseppeverdi.it/
Le site de la fondation verdi.

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"Honorons Dieu le père, aimons et jouissons, et faisons bonne chère !"
Citation de Victor Hugo ; Le Roi s'amuse, III, 2,

CONFERENCE A L’OPERA

« Rigoletto : Vengeance et Malédiction, un terrible duel


romantique »

Par Francis Albou, professeur agrégé d’éducation musicale

1ère partie : Mercredi 24 octobre à 18h


2ème partie : Vendredi 26 octobre à 18h

FILMOGRAPHIE

Films inspirés plus ou moins librement de la vie de Verdi :

- Giuseppe Verdi de Carmine Gallone, 1938


- Giuseppe Verdi de Raffaello Matarazzo, 1953
- Giuseppe Verdi de Renato Castellani, 1982
- Giuseppe Verdi, documentaire de Francesco Barille

Affiche réalisée par :


VITTORIO FIORUCCI
1932- 2008

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RIGOLETTO A L’OPERA DE REIMS

LE POINT DE VUE DU METTEUR EN SCENE …


FRANÇOIS DE CARPENTRIES

Bouffon bossu, odieux et sarcastique, Rigoletto est aussi un père


sensible, aimant et protecteur, entraîné dans une tragédie par la
force du destin… « un personnage qui est l’une des plus
magnifiques créations dont le théâtre de tous les temps et de
tous les pays puisse s’enorgueillir », estima Verdi. Pour le
metteur en scène François de Carpentries, « Rigoletto offre une
réflexion intéressante sur la paternité, à travers les oppositions
qui déchirent le personnage ». Rencontre avec le metteur en
scène et explications…

Imaginé par Victor Hugo pour sa pièce Le Roi s’amuse, Rigoletto - alias Triboulet – est un
personnage d’une grande force. C’est d’abord lui qui vous a attiré vers l’opéra de Verdi?

FRANCOIS DE CARPENTRIES : Je suis venu à Verdi assez tard dans ma carrière et,
après Don Carlos, l’opéra Rigoletto s’inscrivait dans une suite logique. Don
Carlos offrait un très beau personnage conçu sous la plume de Schiller,
Rigoletto révèle une figure de père déchirée et déchirante. Le formidable
dramaturge qu’est Hugo, par son sens du théâtre et de la structure
dramatique, fait apparaître de magnifiques personnages.

Le Roi s’amuse et Rigolettoont chacun un fond politique ; en quoi diffère-t-ils ?

F. DE C. : Dans Le Roi s’amuse, le personnage de Triboulet incarne une allégorie


du peuple pourvoyeur de plaisirs d’une élite débauchée et tourné en dérision
par les puissants. Dans le livret de Piave pour l’opéra de Verdi, on retrouve la
même chose au service d’une thèse politique qui dénonce l’oppression des
occupants austro-hongrois et se lamente d’une Italie ridiculisée. Le volet
politico-social, à travers l’observation des puissants et leur rapport aux
courtisans, est tellement présent que Verdi n’a pu, du fait de la censure
autrichienne, utiliser dans le livret la figure royale et dut se rabattre sur la
dynastie éteinte du Duc de Mantoue.

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La force des relations entre les personnages sont extrêmement importantes dans Rigoletto

F. DE C. : Le volet des rapports humains, les problèmes relationnels,


essentiellement entre père et fille, est dominant dans l’œuvre. Ce père,
Rigoletto, soucieux de protéger sa fille adolescente de la corruption du monde
et cette fille qui n’est plus une enfant, qui rêve de découvrir le monde et
cherche à se révéler à tout prix, quitte à faire entrer le loup dans la bergerie.
Cette histoire terriblement humaine ne peut mener qu’à la tragédie, chacun se
laissant porter par son obsession dans une absence de dialogue.

Avec Rigoletto, l’expressivité est à son comble…

F. de C. : Verdi, dans la lignée romantique, pousse à l’extrême l’expression des


sentiments et les porte, dans la partition de Rigoletto, à l’incandescence. Ce
qui invite à montrer un environnement plus symbolique que réaliste. En
outre, l’œuvre possède une grande théâtralité. Si le nombre de personnages est
limité, chacun est la représentation d’un microcosme social et les oppositions
entre ce qu’ils sont suscitent une très grande tension qui peut être poussée à
son paroxysme.

Quelle mise en scène vous a inspiré cette œuvre ?

F. DE C. : Ma réflexion sur la mise en scène et la scénographie part des


personnages de Rigoletto et du Duc, étroitement liés, mais avec un
antagonisme fort entre eux. L’espace scénique a donc été conçu avec Karine
Van Hercke comme deux espaces fonctionnant en miroir, dans une symétrie
inversée, avec un espace pour le Duc où tout est en représentation, un décor
de château, clair et décoré de grands cadres et, pour Rigoletto, un monde
inversé, de matière neutre, grise, anonyme, qui ne réfléchit pas la lumière.
Chaque espace décrit une impasse qui traduit l’impossibilité pour les
personnages d’échapper à leur destin et de sortir de leurs obsessions. Les murs
de ces espaces sont en outre tailladés, de grandes fentes asymétriques
suggérant que les personnages n’ont jamais d’intimité préservée et que leurs
mondes se lézardent.

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Nigel Smith, baryton un ton au-dessus

APRES AVOIR CHANTE DANS AÏDA ET LA TRAVIATA, NIGEL SMITH ABORDE


AVEC RIGOLETTO SON TROISIEME ROLE DANS UN OPERA DE VERDI.

« Les rôles verdiens que j’ai joués ont en commun d’être très
intenses ; dès que Rigoletto entre en scène, ce sont de gros morceaux
à jouer à la suite, il faut tout balancer sur un long moment »,
explique Nigel Smith, pas inquiet pour autant. « Jai la chance
d’avoir pu travailler aux côtés des meilleurs chanteurs du rôle, Léo
Nucci ou Renato Bruson, à mon tour d’essayer de porter le rôle au plus haut que je pourrai. »
Si d’illustres artistes l’ont précédé et si une certaine tradition dans l’interprétation s’est
instaurée, Nigel Smith envisage d’aborder son rôle en se soumettant seulement à la partition et
aux avis du directeur musical Jean-Yves Ossonce avec qui les choix stylistiques se font.
Au plan dramatique, l’enjeu est d’importance, « je ne veux pas m’apitoyer sur le sort de
Rigoletto, confie le chanteur, « bien que père aimant, c’est un être égoïste qui ne pense qu’à sa
vengeance », pour le reste, Nigel Smith sait qu’il est en confiance avec le metteur en scène
François de Carpentries qu’il connaît bien, ayant joué pour lui dans Le Barbier de Séville.
« François aime le chant et les chanteurs, jamais il ne ferait subir à un artiste des choses
pénibles. C’est rassurant, se réjouit-il, pour un rôle qui mobilise autant de travail vocal et de
puissance dramatique. »

LA BIOGRAPHIE DES ARTISTES

FRANÇOIS DE CARPENTRIES
 Adaptation, dramaturgie, mise en scène, création lumières

Le metteur en scène français François de Carpentries étudie le piano, le hautbois, la littérature et le


théâtre à Bruxelles. Il est, de 1990 à 2005, assistant metteur en scène au Théâtre Royal de La
Monnaie, mais collabore aussi avec le Royal Opera House de Covent Garden, le Liceu de Barcelone, le
Teatro Real de Madrid, Les Chorégies d’Orange, etc. Il a dirigé des ateliers d’expression scénique et
de dramaturgie du chant à Bruxelles, Anvers, Düsseldorf et Paris. Il s’intéresse particulièrement à la
formation et au développement des jeunes artistes lyriques.
En 1994, il met en scène, l’opéra de Pascal Dusapin To be sung au Théâtre des Amandiers, dans le
cadre du Festival d’Automne de Paris. L’année suivante, avec Karine Van Hercke, il conçoit et met en
scène une adaptation de Cosi fan tutte de Mozart, et ils fondent l’Opéra Studio de la Monnaie. Par la
suite, ils mettent en scène Don Pasquale de Donizetti (La Monnaie, puis 100 représentations de 1999
à 2009), Lo Frate ‘nnamorato de Pergolesi (Opéra de Flandre), Le Carnaval des Animaux de Saint-
Saëns (La Monnaie et Festival des Flandres), La Cenerentola de Rossini (La Monnaie, puis Opéra
National de Lyon), Torvaldo e Dorliska de Rossini (Festival « Rossini in Wildbad »), La Grande
Duchesse de Gérolstein d’Offenbach (Opéra National du Rhin puis Opéra de Nice), Lakmé de Delibes
(Opéra de Rennes, Grand Théâtre de Reims et Opéra Théâtre de Metz), La Pietra del Paragone de
Rossini (Opéra de Fribourg, Grand Théâtre de Besançon, Opéra de Rennes, Phénix de Valenciennes,
Théâtre de Calais et Grand Théâtre de Reims), Orphée aux Enfers d’Offenbach avec les jeunes
chanteurs du Conservatoire National Supérieur de Paris (puis Grand Théâtre de Reims, Opéra de

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Rouen et Opéra de Limoges), Il Barbiere di Siviglia (Opéra National de Lorraine, puis Den Norske
Opera à Oslo et Opéra de Nuremberg), La Bohème de Puccini (Vereinigte Bühnen Krefeld und
Mönchengladbach), Die Fledermaus de Strauss (Theater der Stadt Koblenz.).
En 2006-07, outre Madama Butterfly de Puccini pour le festival belge Opéra en Plein Air à Liège,
Bruxelles, Gand, Bruges et en Hollande, il met en scène Carmen de Bizet au Wuppertaler Oper, Die
Prinzessin auf der Erbse de Ernst Toch au Theater der Stadt Koblenz et Lucia di Lammermoor de
Donizetti aux Vereinigte Bühnen Krefeld und Mönchengladbach, qui reçoit en 2007 le Theater Oscar
de la meilleure production et en 2008 celui de la meilleure mise en scène. En 2007-08 c’est Die
Zauberflöte pour le festival Opéra en Plein Air, Die Verkaufte Braut pour les Vereinigte Bühnen
Krefeld und Mönchengladbach, Idomeneo à l’Opéra National du Rhin et en 2010 au Canadian Opera
Company. En 2008/09, il met en scène La Dame de Pique de Tchaïkovski, Aïda et Don Carlos de Verdi.

KARINE VAN HERCKE


 Adaptation, dramaturgie, scénographie, création costumes

Dramaturge, scénographe et créatrice de costumes, Karine Van


Hercke a une formation universitaire (Sciences et Histoire de l’Art
et Archéologie - Musicologie, Sciences théâtrales et Sémiologie à
l’Université Libre de Bruxelles) et artistique (danse, piano,
harmonie, dessin). Elle est Lauréate de l’Académie Royale de
Belgique pour son étude du mythe d’Orphée dans l’opéra et a
dirigé, de 1995 à 2003, l’Opéra Studio de la Monnaie. En 2003 et
2004, elle a été dramaturge à l’Opéra de Lyon et conseillère
artistique du Nouveau Studio. Aujourd’hui, parallèlement à ses
propres mises en scène, elle est administratrice du Centre Interna-
tional de Formation en Arts du Spectacles à Bruxelles.
En 1998, avec François de Carpentries, ils mettent en scène Don Pasquale (La Monnaie) puis La
Cenerentola (La Monnaie et Opéra de Lyon) et Lakmé (Opéra de Rennes), dont elle reprend et
complète la mise en scène à Metz en 2006. Elle a été la dramaturge du metteur en scène norvégien
Stein Winge pour Cavalleria Rusticana - Pagliacci (La Monnaie au Cirque Royal, 2002).
Depuis 2003, elle participe à la mise en scène et dessine les costumes de Torvaldo e Dorliska (Festival
Rossini à Wildbad), La Grande Duchesse de Gérolstein (Opéra National du Rhin, Opéra de Nice,
Folies d’Ô à Montpellier), La Pietra del Paragone (Opéras de Fribourg, Besançon, Rennes puis
Reims, Valenciennes et Calais), Il Barbiere di Siviglia (Opéra National de Lorraine, Opéra d’Oslo, de
Nuremberg, Nancy et Reims), La Bohème (Theater Krefeld – Mönchengladbach, puis Koblenz), Die
Fledermaus (Theater Koblenz), Orphée aux Enfers (Production du Conservatoire National Supérieur
de Musique de Paris).
En 2006/07, elle conçoit la dramaturgie et les costumes de Madama Butterfly pour le festival Opéra en
Plein Air en Belgique et en Hollande, Carmen pour les Wuppertaler Bühnen, Prinzessin auf der Erbse
pour le Theater Koblenz, Lucia di Lammermoor pour les Theater Krefeld – Mönchengladbach, qui
reçoit à deux reprises le Theater Oscar de la meilleure production d’opéra de la saison, décerné par le
Rheinische Post.
En 2007/08/09, parmi ses productions avec François de Carpentries : Die Zauberflöte et Aïda (festival
Opéra en Plein Air), Idomeneo (Opéra National du Rhin et Canadian Opera Company) et Die
Verkaufte Braut, La Dame de Pic et Don Carlo (Krefeld).
A côté de nombreux articles sur la musique et l’opéra, Karine Van Hercke a conçu à plusieurs reprises
les programmes originaux de ses productions, dont certains furent remarqués par la presse.
Elle a écrit pour l’éditeur Flammarion « La Musique Baroque en Europe (1600-1750) », une étude sur
les Opéras Studio en Europe pour le Théâtre de la Monnaie, ainsi qu’une étude sur la formation des
jeunes artistes lyriques français pour l’Opéra du Rhin et prépare en ce moment un ouvrage sur la
rémanence des mythes occidentaux dans l’Opéra.

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