You are on page 1of 216

T.C.

BEYKENT ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SİNEMA VE TELEVİZYON ANASANAT DALI
SİNEMA VE TELEVİZYON SANAT DALI

SİNEMA OYUNCULUĞU
(SİNEMA VE TİYATRO OYUNCULUĞU İLİŞKİSİ)
(Yüksek Lisans Tezi)

Tezi Hazırlayan:
Kemal ORUÇ

İstanbul, 2014
T.C.
BEYKENT ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SİNEMA VE TELEVİZYON ANASANAT DALI
SİNEMA VE TELEVİZYON SANAT DALI

SİNEMA OYUNCULUĞU
(SİNEMA VE TİYATRO OYUNCULUĞU İLİŞKİSİ)
(Yüksek Lisans Tezi)

Tezi Hazırlayan:
Kemal ORUÇ
Öğrenci No:
110770032

Danışman:
Doç. Dr. Selma Köksal ÇEKİÇ

İstanbul, 2014
YEMİN METNİ

Sunduğum Yüksek Lisans Tezi, Akademik Etik ilkelerine bağlı kalarak, hiç
kimseden akademik ilkelere aykırı yardım almaksızın bizzat kendim hazırladığıma
and içerim. 20.03.2014
ÖZET

“Sinema Oyunculuğu (Sinema ve Tiyatro Oyunculuğu İlişkisi)” tezi, sinema


oyunculuğunun tarihsel, sanatsal ve teknik gelişimini incelemektedir. Tez, sinema ve
tiyatro oyunculuğu ilişkisini, alanların uzmanları, tarihçileri, yönetmenleri ve
oyuncularının görüşleriyle birlikte şu başlıklar altında belgelemektedir:

Eserin türü, yöntem, dil, karakter yaratımı, oyuncunun çalışması, prova, devamlılık,
zaman, alan tekniği, kurgu, planlar ve sahnenin fiziksel özellikleri, vurgulama, ses ve
konuşma, ışıklama, mekan ve dekor, makyaj, seyirci ilişkisi, gerçeklik, diyalog ve
etki-tepki, yönetmen ve oyuncu ilişkisi, iş süreci, eğitim.

Anahtar Kelimeler: Sinema, oyunculuk, sinema oyunculuğu, tiyatro oyunculuğu


ABSTRACT

“Acting in Cinema (Relationship Between Acting in Cinema and Acting in


Theatre)” thesis, research the historical, artistic and technical evulotion of acting in
sinema. Thesis study and discuss the relation in between theatre and cinema acting
with, field experts, historians, directors and actors, in these titles;

Genre, method, language, building a character, practicing of actor, rehearsal,


continuity, Schedule, field technuqie, editing, plans and pyhsical conditions of stage,
accentuation, sound and talking, lighting, workplace and scenery, make up, audience
involvement, reality (power of persuasion), dialog and the stimulus response, actor-
director relation, work process, education

Key Words: Cinema, acting, acting in cinema, actig in theatre


İÇİNDEKİLER

ÖZET

ABSTRACT

İÇİNDEKİLER…………………………………………………………… i

TABLOLAR LİSTESİ…………………………………………………… v

ŞEKİLLER LİSTESİ…………………………………………………….. vi

ÖNSÖZ……………………………………………………………………. 1

GİRİŞ……………………………………………………………………… 2

AMAÇ……………………………………………………………………... 3

ÇALIŞMA YÖNTEMİ…………………………………………………… 4

I. BÖLÜM

1. OYUNCULUK SANATI VE SİNEMA OYUNCULUĞU…..……….. 5

1.1. Oyuncu ve Oyunculuk…………………………………………. 5

1.2. Oyunculuğun Tarihteki Evrimi………………………………… 6

1.3. Sinemanın Doğuşu ve Tiyatroyla Etkileşimi………………...... 16

1.4. Sinema ve Tiyatro Oyunculuğunun Etkileşimi…………….….. 24

1.5. Tip ve Karakter Uzantısında Sinema Oyunculuğu…………….. 33

1.5.1. Charlie Chaplin’in Şarlo Tiplemesi………………………….. 34

1.5.2. Türk Sinemasında Orta Oyununun Uzantısı Olarak Tip….…. 34

i
II. BÖLÜM

2. METOT VE SİNEMADA KULLANIMI…………….………………. 36

2.1. Stanislavski ve Metot Oyunculuğu……………………………. 36

2.2. Metodun Öğeleri………………………………………………. 40

2.2.1. Sihirli Eğer…………………….…………..……….... 40

2.2.2. Verili Durum (Belirlenmiş Ortam)…..……….……... 41

2.2.3. İmgelem……………………………………….…...... 42

2.2.4. Konsantrasyon……………………………………..... 43

2.2.5. İnanma ve Gerçeklik Duygusu…………...……...….. 44

2.2.6. Duygu-Düşünce Alışverişi……………………...…... 45

2.2.7. Adaptasyon………………………………………...... 46

2.2.8. Hız-Tartım………………………………………...… 46

2.2.9. Coşku Belleği………….………………….………… 47

2.3. Metot Oyunculuğunun Sinemada Kullanımı ve Lee Strasberg. 48

III. BÖLÜM

4. SİNEMA VE TİYATRO OYUNCULUĞU İLİŞKİSİ…………….... 51

4.1. Sinema ve Tiyatro Oyunculuğu İlişkisinin Çeşitli Öğeler

Yoluyla İncelenmesi…………………………………….………... 51

4.1.1 Eserin Türü………………………………….……… 52

4.1.2. Yöntem…………………………….………………. 55

4.1.3. Dil………………………..……………....….……... 57

ii
4.1.4. Karakter Yaratımı..……………………….……..... 60

4.1.5. Oyuncunun Çalışması…………………………….. 66

4.1.6. Prova……………………………………………… 69

4.1.7. Devamlılık…………………………..……………. 74

4.1.8. Zaman…………………………………………..… 79

4.1.9. Alan Tekniği…………………………………….... 80

4.1.10. Kurgu……………………………………………. 84

4.1.11. Planlar ve Sahnenin Fiziksel Özellikleri………... 91

4.1.12. Vurgulama………………………………………. 94

4.1.13. Ses ve Konuşma……………………………….... 96

4.1.14. Işıklama…………………………………………. 100

4.1.15. Mekan ve Dekor……………….……………...... 101

4.1.16. Makyaj………………………………………….. 104

4.1.17. Seyirci İlişkisi………………………………..…. 106

4.1.18. Gerçeklik……………………………………….. 109

4.1.19. Diyalog ve Etki-Tepki………………………….. 113

4.1.20. Yönetmen ve Oyuncu İlişkisi………………...… 118

4.1.21. İş Süreci………………………………………… 134

4.1.22. Eğitim…………………….…………………….. 143

4.1.23. Amatör ve Profesyonel Oyuncu Kullanımı…….. 146

SONUÇ………………………………………………………………… 148

iii
KAYNAKLAR………………………………………………………… 154

EKLER………………………………………………………………… 160

Ek 1 (Anket Soruları)…………………………………………………... 161

Ek 2 (Anket Sonuçları)……………………………………………....… 166

Ek 3 (Söyleşiler)………………………………………….………...….. 179

Mustafa Preşeva ile Söyleşi…………………………….……………… 180

Sercan Şekerci ile Söyleşi……………………………………………… 191

Cihan Özdeniz ile Söyleşi……………………………………………… 194

Ek 4 (Tez Dosyalarını İçeren CD)…………………………………………

ÖZGEÇMİŞ…………………………………………………………… 204

iv
TABLOLAR LİSTESİ

Tablo 1: Dramatik ve Epik Yöntemin Karşılaştırılması

v
ŞEKİLLER LİSTESİ

Ön Anket-Son Anket Sonuçları


Toplam Anket Sonuçları
Oyuncularla Yapılan Anket Sonuçları
Yönetmenlerle Yapılan Anket Sonuçları
Sinemanın/Tiyatronun Diğer Alanlarındaki Üreticilerle Yapılan Anket Sonuçları
İzleyicilerle Yapılan Anket Sonuçları

vi
ÖNSÖZ

On altı yıldan bu yana tiyatronun birçok alanında üretimde bulunduğum


halde, gençliğimden bu yana sıklıkla takip ettiğim sinemayla gerçek anlamda yüksek
lisansta tanıĢma fırsatı bulabildim. Çok değerli öğretim görevlilerinin
anlatımlarından, sınıf arkadaĢlarımın sohbetlerinden ve baĢta Fellini, Angelopoulos,
Kurosawa olmak üzere, sinemanın büyük ustalarıyla tanıĢmamdan sonra ilk iĢim
“seyirci”likten “izleyici”liğe terfi etmek oldu.

Ġyi bir izleyici olarak artık sinemada seçici olmam beni insani olarak da
geliĢtirmeye baĢladı ve toplumsal olaylara bakıĢımı değiĢtirdi. Bu değiĢimle birlikte
sinemasal üretime de yönelme ihtiyacı duydum. Tiyatrodan sonra sinemada da
üretebilecek olmak beni biraz daha özgür kıldı.

Alanı incelemeye baĢladığımda ülkemizde sinema oyunculuğunun kuramsal


olarak incelenmesinin eksik olduğunu gördüm ve bu konu üzerine inceleme yapmaya
karar verdim. Var olan kaynakların içeriğinin de sinema ve tiyatro oyunculuğu
iliĢkisini ortaya koyma konusunda yetersiz olduğunu düĢünerek araĢtırmamı
olabildiğince detaylı tutmaya çalıĢtım.

Ayrıca bu sanat alanlarındaki uygulayıcılarla ve izleyicilerle yaptığım anket


çalıĢmalarıyla da çalıĢmayı istatistik olarak ifade ettim.

Dilerim, bu çalıĢmam, alanda hem kuramsal çalıĢma yapacak olanlara hem de


uygulama yapmak isteyenlere yarar sağlar.

BaĢta tez danıĢmanın Doç. Selma Köksal ÇEKĠÇ‟e olmak üzere, sinemayı
öğrenmemi sağlayan çok değerli hocalarım Prof. Dr. Oğuz MAKAL‟a, Prof. Dr.
Feridun AKYÜREK‟e, Yrd. Doç. Cengis ASĠLTÜRK‟e, Prof. Dr. Burak BUYAN‟a,
Yrd. Doç. Salih BOLAT‟a, Dr. A. Vahap Darendeli‟ye ve Drama Kumpanya‟nın çok
değerli oyuncularına teĢekkürlerimi sunuyorum.

1
GĠRĠġ

Oyunculuk denildiğinde akla ilk olarak tiyatro ve sinema gelir. Her iki sanat
dalında da oyuncuların etkisi büyüktür.

Antik dönemde Aristoteles‟in “Poetika” ile kuramsallaĢtırdığı tiyatronun


kökeni ilkçağlara dayanmaktadır. Sinemanın ortaya çıkıĢı ise 19. yüzyılın sonlarını
bulmaktadır.

Oyunculuğun temel olarak aynı olduğu düĢünülse de, tarihsel olarak


birbirlerinden farklı dönemlerde ortaya çıkıp geliĢimini sürdürmüĢ, teknik olarak
birbirinden farklı iki sanat dalında oyunculuğun uygulanıĢının, sanatların
özelliklerine göre farklılıklar içermesi de doğal karĢılanmalıdır.

Sinemada yönetmen, oyuncu, senarist ve diğer çalıĢanlar tiyatro ve sinema


oyunculuğunun ayrımlarının bilimsel olarak farkına vardığında sinema sanatının
kalitesinin artacağı; bu kalitenin de bireysel ve toplumsal geliĢimi olumlu yönde
etkileyeceği düĢünülmektedir.

Özellikle ülkemizde genel görüĢün “Sinema oyunculuğu küçüktür, tiyatro


oyunculuğu büyüktür.” gibi bilimsel temellerden uzak olduğu düĢünülürse,
oyuncularımızı neden dünyaya sunamadığımız da açıkça anlaĢılacaktır.

Bilgi üzerine temellendirilmiĢ her uygulama bize farkındalık kazandıracak ve


bizi doğru sonuca götürecektir. Sinema ve tiyatro oyunculuğu iliĢkisinin farkında
olarak uygulama yapan oyuncuların her iki alandaki baĢarısı da Ģüphesizdir.

2
AMAÇ

Sinema ve tiyatro oyunculuğu iliĢkisini çeĢitli öğeler yoluyla ortaya


koyabilmek, bu iliĢkiyi belgelemek ve baĢta oyuncular olmak üzere tüm sinema
kuramcılarının/uygulayıcılarının hem kuramsal/pratik olarak bu çalıĢmadan
yararlanmasını sağlamak.

3
ÇALIġMA YÖNTEMĠ

1) Yazılı, görsel ve iĢitsel kaynakların taranması.

2) Sinema ve tiyatro alanlarında çalıĢan yönetmen, oyuncu ve diğer üreticilerle anket


çalıĢması yapılması.

3) Belgesel film yapılması.

4) ÇalıĢmanın istatistik olarak ifade edilmesi.

5) Verilerin kurgulanması ve bir bütüne dönüĢtürülmesi.

4
I. BÖLÜM:

1. OYUNCULUK SANATI VE SĠNEMA OYUNCULUĞU

1.1. Oyuncu ve Oyunculuk

Oyuncu, bir oyun kiĢisini sanatçı yaratılıĢı ve bilgisiyle canlandıran ya da


gösteren kadın ya da erkek tiyatro sanatçısıdır (And, 1973: 461).

Oyunculuk ise, oynama sanatı; bir oyuncunun öykünme yoluyla, kendi


yaratım gücüyle ya da belirli kurallara göre, baĢlıcalıkla mimik ve davranı
aracılığıyla, gerekirse ezgi ve dans iĢliğinde, ya da maske, donatım ve sahne
giysisiyle donanmıĢ olarak, belli bir oyun kiĢisini canlandırma ya da bir rolü temsil
edebilme becerisidir (ÇalıĢlar, 1995: 480).

Oyunculuk insan varoluĢunun temelinde oyunun bir ihtiyaç olarak yer


almasından çıkar. Ġnsan oynar ve oyunu bunu bir anlatım yöntemi olarak kullanır. Bu
da ilk insanın var olduğu günden bu yana oyunculuğun insanlığın geliĢimine bağlı
olarak geliĢtiğini gösterir. Tiyatro sanatının sistemli hale gelmesi de oyunculuğun
geliĢimini güçlendirmiĢtir.

YaĢadıkları dönemin tiyatro anlayıĢına karĢı, yeni arayıĢlar içinde olan tiyatro
sanatçılarının bir araya gelerek oluĢturdukları, küçük gruplarla gerçekleĢtirdikleri
disiplinli ve deneysel çalıĢmalar ile tiyatro oyuncuları için yeni yöntemler oluĢmaya
baĢlamıĢtır. Küçük çalıĢmaların birbirlerini etkileyerek veya birbirlerine karĢı çıkarak
ürettikleri yeni yöntemler, bir diğeri için sıçarama tahtası omuĢtur. Bu çalıĢmalarla
oyuncunun sürekli olarak kendini yenileyebilmesi için baĢvurabileceği zengin bir
kaynak birikimi oluĢmaya baĢlamıĢtır (Ergün, 2005: 25).

Oyunculuk baĢlı baĢına bir arayıĢtır. Oyuncu, yöneliĢlerini belirli sorulara


cevap arayarak belirler. Bu sorulara verdiği cevaplar bir bakıma oyuncunun
rolündeki baĢarısını da ortaya koyar. Bu yönüyle oyuncunun, belirli merak alanlarına
sahip olması ve gerekirse bir haberci gibi 5N1K Ģeklinde formüle edilmiĢ sorulara
cevap bulmak için araĢtırıcı olması gerekir. ġöyle ki; “Ne?” sorusu içinde bulunduğu

5
olay ya da durumu doğru algılamasını, “Nerede?” sorusu mekân ile arasındaki
etkileĢimi, “Nasıl?” sorusu bedensel hareketlerinin Ģeklini belirlemesini, “Neden?”
sorusu yöneliĢine inandırıcılık katmasını, “Ne zaman?” sorusu içinde bulunduğu
Ģartları doğru algılamasını, “Kim?” sorusu da diğer oyuncularla etkileĢim kurmasını
sağlayabilir (Zor, 2009: 23).

1.2. Oyunculuğun Tarihteki Evrimi

Oyunculuk sanatı, sanatların en eskilerinden biridir. Ġlkel insan, mağara


duvarlarına resim çizmeye baĢlamadan önce doğa olayları karĢısında hissettiklerini
ve yaĢadıklarını çeĢitli sesler çıkararak hareketlerle anlatırdı. Büyük topluluklar
karĢısında bedensel hareketlerle gerçekleĢtirilen bu anlatımın amacı; bazen bir av ya
da yiğitlik hikâyesi olduğu gibi bazen de anlaĢılması güç bir doğa olayının aktarımı
ve bunun karĢısında duyulan korkuyu uzaklaĢtırma çabasıydı. Bu ilkel anlatım
gayreti, giderek daha belirgin ve sistemli bir hâl alarak ritüellerin ortaya çıkmasını
sağlamıĢtır. Ritüeller sayesinde çeĢitli giysilerin, maskelerin, belirgin özel hareket ve
seslerin kullanımı, kendine özgü bir nitelik taĢıdığı için özel bir anlatım dili
içermektedir. Böylece ritüeller yoluyla insanın “sanatsal anlatı”yı var ettiğini
söylemek mümkündür. Söz konusu bu anlatının en önemli unsuru da, anlatıcı yani
“oyuncu”dur (Zor, 2009: 3).

Oyunculuğun kökenleri, tiyatronun kökenleri kadar eski olup, tanrılar için


düzenlenen törenlerdeki ilkel ve dinsel danslara, kutlama Ģenlikleri etkinliklerine
dayanır. Oyunculuk, sanat olarak, Antik Yunan‟da tanrı Dionysos adına düzenlenen
törenlerde türemiĢ (Ġ.Ö. 534), koroyu yanıtlayan kiĢi olarak (hipokrites) yerini
almıĢtır (Thespis); daha sonra, Aiskylos baĢoyuncunun (protagonist) karĢısına ikinci
oyuncuyu (antagonist) çıkarmıĢtı (Ġ.Ö. 534), Sophokles de üçüncü oyuncuyu eklemiĢ
(Ġ.Ö.471); tragedya oyuncusu ile komedya oyuncusu ayrılmaya baĢlamıĢ (Ġ.Ö. 106);
Euripides, oyunculuğun ilk temel ilkelerini ortaya atmıĢtır (ÇalıĢlar, 1995: 480).

6
Adı günümüze dek çağlar boyunca aktarılarak gelen ilk oyuncu, bir lider
eĢliğinde gerçekleĢtirilen koro anlatımından sıyrılarak anlatılan öyküdeki
karakterlerden birini kiĢileĢtirdiği söylenen Thespis‟tir (Carter, 2011: 14).

Hem yazarlık, hem oyunculuk yapan Thespis, teatral buluĢunu Atina‟ya


getirdiğinde (Ġ.Ö. 560 yaklaĢık olarak) zorluklarla karĢılaĢtı. KiĢileĢtirmeleri, Atinalı
yasakoyucu Solon tarafından tehlikeli sahtekarlıklar olarak damgalandı. Fakat Ġ.Ö.
535‟de Tiran Pisistratus, bu “sahtekar sanat”ın yarıĢmalı gösterimlerini Atina‟daki
Dionisos Festivali‟ne dahil etti. Artık yaĢlanmıĢ olan Thespis, birincilikle
ödüllendirilen ilk kiĢi oldu. Ondan sonra her ilkbaharda, Atina‟daki büyük dinsel
gösteri olan Kent Dionizyası‟nda, Dionisos adına tragedyalar oynandı. YarıĢmalarda
temel olarak bir Yunan üslubu haline gelen bu gösterilerin geliĢip inceliklerle
donatılmasıyla oyunculuk sanatı ve oyuncunun mesleği büyüdü (Cole ve Chinoy,
1997: 17-18).

Bu dönemde oyunculuk, hiç Ģüphe yok ki, stilize ve gösteriĢliydi. GeniĢ


amfiteatrlarda toplanan binlerce insan düĢünüldüğünde, her izleyicinin karakterleri
görmesini ve replikleri net bir Ģekilde duymasını sağlamak çok önemliydi. Büyük
maskların yanı sıra, oyuncunun gerçek yaĢamdakinden daha büyük görünmesini
sağlamak için “cothurnus” adıyla bilinen kalın tabanlı ayakkabılar giyiliyordu.
Kostümler, ayakkabılar ve masklar fazlasıyla ağır olduğundan jestler ve hareketler
yavaĢ ve kendini belli eden Ģekillerde olmalıydı (Carter, 2011: 15-16).

Antik Roma‟da dram sanatına oyunculuğa bir yenilik getirilmemiĢ, Antik


Yunan‟ın dram sanatı ve oyunculuk biçimleri taklit edilmiĢtir.

Antik Roma‟da oyuncular köleler arasından geldiği için, oyunculuk, aĢağılık


bir uğraĢ olarak görülüyor; köleler yurttaĢlık ve siyasa yapma haklarından yoksun
oldukları için de oyunlar, toplumsal ve siyasal eleĢtirinin uzağında kalıyordu
(ÇalıĢlar, 1995: 480). Ancak, kendisini oyunculuk anlamında kanıtlamıĢ olan köleler
özgürlüğüne kavuĢabiliyordu. Ünlü Roscius da sonradan özgürlüğü verilen bir
köleydi (Fuat, 2003: 52).

7
Romalı oyuncu, Yunanlı oyuncunun tersine, sahneye dinsel bir desteği, resmi
bir sıfatı ve onuru olmadan çıkmıĢtır. Oyuncuların çoğu gürültülü, okuma yazma
bilmeyen, günü birlik oyunlarla ekmek parasını çıkarmaya çalı Ģan, zaman zaman
baĢka iĢlerle de uğraĢan, niteliksiz kiĢilerdir. Oyuncular, yazarın ana fikrini ve
mesajını seyirciye aktarmaktan çok türlü Ģaklabanlık ve ses cambazlıklarıyla
seyirciyi güldürmeye çalı Ģırlardı. Bu bakımdan tragedyada yetersiz kalan Roma
oyuncuları komedyada daha iyidirler (Zor, 2009: 5-6).

Oyuncular tragedya, komedya mimus ve pantomimus oyuncusu olmak üzere


üçe ayrılıyordu. Bu durumda bile, oyuncular belirli rollerde sivriliyordu.
Pantomimus‟ta oyuncular söz ve ses kullanamazlardı. Ancak, oyuncuların dansta
usta olmaları gerekiyordu, özellikle mimus ve pantomimmus‟ta dans önemliydi
(And, 1973: 57).

Oyuncu takımı, halkın tiyatro gereksinimini karĢılaması gereken sadece birer


eğlendirici olarak görülürdü. Ama bu seyirci, aynı zamanda da, oyunun yapımında
bonkörce davranılmıĢ olmasını, oyuncuların ifadeci jestler, teatral bir ses ve Ģiirsel
bir dille oynamasını, gösterimin mükemmel olmasını isteyen eleĢtirel bir seyirciydi
(Cole ve Chinoy, 1997: 31).

Fuat (2003: 49) ise, Antik Roma seyircisi için Ģunları söylemiĢtir: “Tiyatro
küçük bir stadyum sanki. On beĢ bin kiĢi, belki de daha fazla, durmadan
bağırıĢıyorlar. Ġkide bir yükselen heyecan çığlıkları sahneye yöneltiliyor. (...)
Heyecanın nedeni sahnede dövüĢen iki adam, ölümüne dövüĢüyorlar. Hayır,
gladyatör değil bunlar. Bu bir tiyatro oyunu, dövüĢenler de oyuncular. Birinin ölmesi
gerekiyor. Gerçekten ölecek. Gladyatör kavgalarına alıĢmıĢ bir seyirci topluluğu
taklit ölümlere katlanamaz. (...) Seyirciler durmadan bağırıyorlar, coĢturmaya
çalıĢıyorlar kavgacıları. Ġnsanın ezilmesinden, acı çekmesinden, öldürülmesinden
hoĢlanıyor bu seyirci, öyle olması isteniyor bu seyircinin. ÇürümüĢ bir devletin
çürümüĢ politikacılarından aldıkları paralar, armağanlarla yaĢıyorlar.
Yapılacak hiçbir iĢleri yok, her iĢlerini köleleri görüyor. (...) Oy avcısı adaylar ya da
bir evlenmeyi kutlayan, bir cenazeyi unutulmaz kılmak isteyen zenginler düzenliyor
bu gösterileri... Sahnedeki kavga ölüm vuruĢuna ulaĢıyor. (Ölecek olanlar,

8
çoğunlukla ölüm cezasına mahkum köleler arasından seçilirdi.) Seyirciler sevinçle
bağrıĢıyorlar.

Oy avcısı adayların ve zenginlerin elinde bir eğlendirme aracı olarak


kullanılan bir tiyatronun var olduğu ortamda oyunculuğun ne kadar geliĢebileceği
önemli düĢünce konusudur.

Yine de bu dönemde tiyatroyu ve oyunculuğu ciddiye alan kuramcılar yok


değil; bu kuramcılardan ikisi Cicero ve Horace‟dır. Cicero‟ya göre kendisi
duygulanmayan oyuncu, seyirciyi duygulandıramaz. Horace da, “Benim ağlamamı
istiyorsan, önce sen üzül, üzülmeyi belirt” der (And, 1973: 59).

Oyunculuk sanatı açısından, ortaçağ (476-1450) sessizlikler çağıdır (Nutku,


2002: 58). YaklaĢık bin yıl boyunca tiyatro sanatı adına hiçbir yenilik yapılmamıĢ ve
oyunculuk ahlaksızlıkla suçlandığı için, oyunlar oynanması yasaklanmıĢtır. Fuat‟a
göre tiyatronun devam edebilmesinin gizi insanoğlundaki oynama isteği ile
oynayanları seyretme isteğidir (Fuat, 2003: 57).

Yaratmanın ve düĢünmenin ileri boyutta olduğu Antik Çağ‟ın tam tersine


Ortaçağ‟da düĢünme ve üretme yasaklanmıĢtır. Bu dönemde özgür düĢünüĢ ve özgün
üretim Hıristiyanlığın yaĢam anlayıĢına aykırı bulunmaktadır. KiĢi düĢünüp
sorgulamaksızın Hıristiyanlık öğretisinin kurallarını bilmek ve sıkı sıkıya bağlı
olmak zorundadır. Ġnsan, tanrıya kul olmak ve doğuĢtan beraberinde getirdiği
günahlarından arınmak için tüm zamanını tanrıya yakarmakla geçirmelidir. Sanat,
ancak dinsel öğretiyi desteklediği ve dinsel gerçeklerle örtüĢtüğü zaman yapılabilirdi.
Bu doğrultuda sanatın tüm kolları gibi tiyatro da tanrıya ve Hıristiyanlık öğretisine
hizmet ettiği sürece özgür olabilirdi (Zor, 2009: 6-7).

Tiyatroyu yasaklayan ve oyunculuğu ahlaksızlıkla suçlayan kilise aynı


zamanda tiyatronun yeniden canlanmasına da öncülük etmiĢtir. Arıkan‟a (1998: 176-
178) göre, kilise, karnavallarda dinin yayılmasını sağlamak için tiyatroyu kullanmıĢ,
tiyatro aracılığı ile dini öven, dini yayan temsiller kullanmıĢ ve kilise tiyatrosunun ilk
dramatik rolleri Üç Meryem adlı oyunda melek gibi giyinmiĢ bir rahip tarafından
oynanmıĢtır.

9
Kutsal metinlerdeki öykülere dayanan Latince diyaloglar üzerinden rahipler
basit dramatik yapılar geliĢtirmiĢ ve bunlar zamanla karmaĢık liturjik dramalara
dönüĢmüĢtür. Rahiplerin yerini sıradan halkın almasıyla da performanslar kilisenin
dıĢına çıkmıĢtır (Carter, 2011: 19).

Bu çağın oyunculuğu üzerine aslında pek fazla bilgi yok. Oyuncular sahnede,
de günlük günlük yaĢamda hareket ettikleri gibi hareket ediyorlardı. Bazı belgelerden
onların nasıl oynadıkları üzerine fikir edinebiliyoruz. Örneğin, Adam le Bossu‟nun
(de la Halle, 1230-1288) YeĢil Yapraklar Çardağı Oyunu (Jeu de la Feuillee) için
yazılan bir yazıda Ģöyle deniliyor: “Bu gösterideki kiĢilerin çoğu oynuyor sayılmaz;
bunların hepsi de kendilerini oynuyorlar. (...) bu amatör oyuncular genellikle
eğitimsiz, okumamıĢ kiĢiler; kimi esnaf, kimi memur (...) sesleri zayıf, konuĢmaları
anlaĢılmıyor, zaten doğru dürüst de konuĢamıyorlar.” (Nutku, 2002: 63).

Amatör oyunculardan kurulu olan ortaçağ tiyatrosunun ardından, Rönesans‟la


birlikte oyunculuk meslek haline gelmeye baĢlamıĢ; örneğin gezici Ġngiliz
Oyuncuları, tüm Avrupa‟yı dolaĢıp oyunlar verirken, prenslerin desteğinde saraya
girerek, saray tiyatrolarının oluĢmasına önayak olmuĢlardır. (...) Saraylarda geliĢen
tiyatro ise, klasik oyunculuğun temellerini atmıĢtır. Aristokrasi tiyatrosunun ideali
yansıtmaya çalıĢan klasik oyunculuk sanatı Aydınlanma dönemiyle birlikte değiĢime
uğramıĢ; burjuva oyunu doğrultusunda, gerçekliğe dönük, bilinçli, yalın ve dengeli
bir oyunculuk anlayıĢı gelmiĢtir (ÇalıĢlar, 1995: 480- 481).

Rönesans tiyatrosunun geliĢimi Shakespeare‟de (1564-1616) doruğuna


ulaĢmıĢtır. Onun oyunlarında tiyatroyu besleyen toplum güçlerinin anatomisi
yapılmıĢ, özeleĢtirisine gidilmiĢ, iliĢkileri yeni gereksinmelere göre düzenleyecek
değerler aranmıĢtır (ġener 2008, 75).

W. Shakespeare‟in (2008: 76-77) ünlü oyunundaki Hamlet karakterinin


oyunculara söylediği Ģu sözler dönemin oyunculuk yapısını özetlemektedir:

“Verdiğim parçayı, ne olur, dediğim gibi, rahat, özentisiz söyle. Çünkü


birçok oyuncular gibi söz parlatmaya kalkacaksan, mısralarımı şehrin
tellalına okuturum daha iyi. Elini kolunu da havalara savurma öyle;

10
ölçüsünde, tadında bırak her şeyi. Duyduğun coşkunluk bir sel, bir fırtına,
bir kasırga gibi de olsa, onu dindirecek bir hava bulmalı, buldurmalısın.
Doğrusu, yürekler acısı geliyor bana gürbüz bir delikanlının, takma saçlar
sakallar içinde, bir acıyı yüreğini paralarca, didik didik ederce bağırıp halkın
kulaklarını yırtması; o halk ki çoğu kez anlaşılmaz, dilsiz oyunları, gürültü
gümbürtüyü sever. Bir oyuncu Termagant'ın kendisinden daha yaygaracı,
Nemrut'tan daha nemrut oldu mu, hak ettiği şey kırbaçtır bence. Bu hallere
düşme, rica ederim. Fazla durgun da olma; aklını kullanıp ölçüyü bul:
Yaptığın söylediğini tutsun, söylediğin yaptığını. En başta gözeteceğimiz şey,
yaradılışa, tabiata aykırı olmamak. Çünkü bunda sapıttık mı tiyatronun
amacından ayrılmış oluruz. Doğduğu gün de, bugün de tiyatronun asıl amacı
nedir? Dünyaya bir ayna tutmak, iyilerin iyiliklerini, kötülerin kötülüklerini
göstermek, çağımızın ne olup ne olmadığını ortaya koymak. Gerçeği
büyütmek ya da küçültmekle bilgisizleri güldürebilirsiniz, ama bu bilenleri
üzer; oysa bir tek bilgili dost, bilgisiz bütün bir kalabalıktan daha önemli
olmalı sizin için. Ah ben öyle oyuncular gördüm ki sahnede, öyle beğenilen,
alkışlanan oyuncular gördüm ki, günaha girmeyeyim ama, değil Hıristiyan,
değil Müslüman, insan bile değillerdi. Öylesine şişirme, uydurma hallere
giriyorlardı ki, dedim bunları tabiatın kaba işçileri yaratmış olmalı, insan
yapıyorum derken insanlığın berbat bir kopyasını yapmışlar.” (Sabahattin
Eyüboğlu çevirisi).

Bu dönemden sonra oyunculuk sanatı meslek haline gelmeye baĢlamıĢtır.


Gezgin Ġngiliz oyuncular, tüm Avrupa‟yı dolaĢıp oyunlar sahnelemiĢler ve prenslerin
desteğiyle saraya girerek saray tiyatrolarının oluĢmasına önayak olmuĢlardır. Ön
plana çıkmaya baĢlayan profesyonel oyuncular sayesinde oyunculuğun, yalnızca
sözlerle değil, hareket ve tavırla da ortaya çıktığı düĢüncesi oturmuĢtur. Oyundaki
kiĢilerin kendi özelliklerine uygun konuĢmaları ve davranmaları zorunlu görülmüĢtür
(Zor, 2009: 8).

Rönesans‟la birlikte çerçeve sahneye geçilmiĢ ve bu sahnelerde daha çok


klasik yapıtlar sahnelenmiĢtir. Ama baĢka bir tiyatro çeĢidi, daha 1550‟lerde
profesyonelliği benimsemiĢ, baĢarısını halkın beğenisine bağlamıĢtı. Alanlara

11
kurulan çok basit bir sahnede oynanan bu oyunların seyircisi doğrudan doğruya
sokaktaki insandı. Oyuncular, ellerinde Ģapkaları, seyircilerin arasında dolaĢarak para
toplarlar, sonra da tuluata dayanan komediler oynarlardı. Yazılı oyunları yoktu. Ama
vücutları gibi zekaları da öylesine çabuk, çevikti ki, komedi sanatını öylesine
geliĢtirmiĢlerdi ki, Ġspanya‟yı Cermen memleketlerini, Paris‟i oyunlarıyla büyülemiĢ,
ta Londra‟ya uzanmıĢlardı. Bu tiyatroya Commedia dell’Arte deniyordu (Fuat, 2003:
86).

16. yüzyılın ortalarında, Venedik ve Lombardiya‟da, yergili, gülünç tek


kiĢilik gösterilerden kökenlendiği, Atellan farsı ile mimus özellikleri taĢıdığı, ortaçağ
jonglörleri ile soytarılarının bir uzantısı olduğu belirtilen Commedia dell‟Arte‟nin ilk
oluĢum evresi, Ruzzante (Bealco) ve Calmo gibi oyuncuların, belli bir zanni tipi
içinde, Güney Ġtalya‟daki karnaval günlerindeki oynadıkları farslardır. Daha sonra,
bu çizgide, bütün bir kent tiplerini içerecek biçimde geliĢme gösteren Commedia
dell‟Arte, çok oyunculu halk tuluat tiyatrosu toplulukları biçimini almıĢtır.
Doğaçlama komedyalar olan Commedia dell‟Arte, içinde belli düğüm ve uğrak
noktalarının yer aldığı öykü ve eylem örgüsü (kısa senaryo ya da kanava) çevresinde
meslekten oyuncularca bütün bütüne doğaçlama olarak geliĢtirilip çeĢitlendiriliyordu.
Burada önemli olan tema (önce babaları tarafından izin verilmeyen, ancak sonra rıza
gösterilen iki genç arasındaki aĢk) ile oyun kiĢileriydi. En önemli oyun kiĢileri ise,
her iki aĢığın uĢakları olan Zanni‟ler, baĢlıcası da Bergamo‟nun bir kasabasından
gelip Venedik‟te hizmetkar olarak çalıĢan, üstünde baklava desenli bir giysi, baĢında
tavĢan ya da tilki tüyü takılı, geniĢ kenarlı bir baĢlık, yüzünde siyah deriden bir yarım
maske ve elinde bir tahta bir ĢakĢak bulunan Arlecchino idi (ÇalıĢlar, 1995: 126).

Nutku (2002: 91) Commedia dell‟Arte ile ilgili Ģu bilgileri aktarır: “Bu
komedya türünde, oyun kiĢileri birtakım genel nitelikleri yansılayan Tiplerdir. Bunlar
iki kısımda ele alınabilir: 1) Ciddi Tipler, 2) Komik Tipler.

- Ciddi Tipler: Komedyanın daha önemsiz, ikinci derecede iĢlevi olan


oyun kiĢileridir; çoğu kez yan olay dizisini kurarlar. Bunlar, Innamorati (ÂĢıklar),
Cantarini (ġarkıcılar) ve Ballerini'dir (Dansçılar). Ciddi tipler, commedia dell'arte'nin
kendine özgü yarım maskesini takmazlar; daha doğrusu hiç maske takmazlardı. Göz
alıcı giysiler giyerlerdi. Bunların en önemlileri AĢık'lardı.

12
- Komik Tipler: Bunlar komedyanın asal oyun kiĢileriydi. Kendi
tiplerine uygun yarım maskeler takarlardı. Orta yaĢlı ÂĢıklar da, komik tipler
arasında yer alır ve kadınsa comica innamorata, erkekse comico innomarato denilirdi.
Örneğin, orta yaĢlı komik kadın çirkince, evde kalmıĢ ya da o dönem ahlakına uygun
olmayan aykırılıkları bulunan sevdalanmıĢ, evli bir kadın tipidir. Komik bir maskesi
ve peruğu vardır. Bu, nadiren eli yüzü düzgün, ailesinin sert baskısı altında, âĢığıyla
gizlice buluĢan bir genç kız da olabiliyordu. Bunlar, Plautus komedyalarında görülen
sessiz, hiç konuĢmayan, ezik kızları andırırlar. Komik Tipler üç kısımda ele
alınabilir: a. YaĢlılar (Pantalone, II Dottore vb.); b. Gençler (Capitano, Scramuccio vb.);
ve c. UĢaklar - Zanni (Arlecchino, Brighella vb.).”

On sekizinci yüzyıl itibariyle, oyunculuk sanatının ilk sorunlarından olan


oyuncu rolünü kendisiyle özdeĢleĢtirmeli mi? sorusu Diderot tarafından oyuncunun
rolünün yanında soğukkanlı yer alması biçiminde yanıtlanmıĢ (Aktörlük Üstüne
Aykırı DüĢünceler, 1775); oyunculuk ikinci temel sorusu olan oyuncu gözlemlediği
rolünü öykünmeli mi? Yoksa kendi tasarım gücüyle canlandırmalı mı? Sorusu ortaya
atılarak yanıtlanmaya çalıĢılmıĢtır (L‟Art du theatre, Riccoboni, 1750). Goethe ise
oyunculuk sanatıyla ilgili 90 maddelik bir yönetmelik hazırlamıĢ; oyunculara
gerçekçi düzyazılı diyalog yerine klasik koĢuklu oyun dilini çalıĢtırmıĢ; oyunculukta
“önce güzellik, sonra gerçek” aranması gerektiğini, oyuncunun coĢkuyu ve
duygusallığı abartabilmesi için özünde idealist, biçimde gösteriĢe dayanan
romantikçi anlayıĢta bir oyunculuk yöntemi önermiĢtir (ÇalıĢlar, 1995: 481).

Ancak, devrimler çağı on dokuzuncu yüzyılla beraber tiyatro da bulunduğu


çağa ayak uydurdu ve buna bağlı olarak oyunculuk yapısı da değiĢmeye baĢladı.

19. yüzyılda romantik tiyatroya karĢı natüralist ve gerçekçi tiyatro,


Meiningen‟in anlayıĢı doğrultusunda bir çizgi izlerken, doğaya bağlı, doğayı ve
doğallığı öykünen bir oyunculuk sanatını vurgulamıĢtır. Bu dönemin en büyük
oyunculuk kuramcısı ve pratikçisi ise, kuĢkusuz, Stanislavski‟dir. Psikolojik gerçekçi
oyunculuk kuramının baĢkuramcısı olan Stanislavski, özdeĢleĢmeyi oyunculuğun
temeline koymuĢtur. 19. yüzyılda yönetmen tiyatrosunun geliĢmesiyle birlikte,
oyuncuyu “kukla oyuncuk”a indirgeyen, tümel tiyatro ya da sentez tiyatrosu içinde
bir öğe olarak gören anlayıĢ da egemen olmuĢ (Craig), bunun yanısıra, üretim

13
pratiğine öykünen biyomekanik oyunculuk teknikleri ortaya çıkmıĢ (Meyerhold);
dıĢavurumcu oyunculuk önem kazanmıĢtır (Reinhardt) (ÇalıĢlar, 1995: 480- 481).

Bütün dünyayı etkisi altına almıĢ olan oyunculuk sisteminin yaratıcısı


Stanislavski için Künüçen (2006: 82) Ģunları söylemiĢtir: “Stanislavski Sistemi‟nin
önemi, dünyanın bir çok yerinde drama sanatı eğitimi veren okullarda, oyunculuk
eğitiminin yalnızca fiziksel öğeleri ağırlıklı olarak öğretilirken, Stanislavski‟nin
“derin oyunculuk tekniği”ni keĢfetmesinde ve ilk oyunculuk sanatı yöntemini
geliĢtirmesinde yatmaktadır. Stanislavski‟nin geliĢtirdiği yöntem, aslında
baĢlangıçta 19. yüzyılda geçerli olan aĢırı duygusal oyunculuk tarzları yerine, 20.
yüzyılın gerçeklik anlayıĢına uygun bir oyunculuk tarzı oluĢturma giriĢimi olarak
değerlendirilmektedir. Onun amacı yepyeni bir oyunculuk tarzı yaratmak değil, daha
çok oyunculuk programları ve eğitim içinde var olan tarzlardan bağımsız olarak
büyük oyuncuları baĢarılı kılan bazı yolları sistemleĢtirmek olmuĢtur.”

Bu geliĢim içerisinde tiyatro uygulaması ve düĢüncesinde önemli bir aĢamayı


gerçekleĢtiren sanatçı, Rus yönetmen Vsevolod Meyerhold (1874-1940) olmuĢtur.
Meyerhold, çağdaĢ tiyatronun öncü deneyci özelliğinin bilincinde olan uygulamaları
ile kendini durmadan yenileyen ve deneylerinin kuramsal tabanını gözden
kaçırmayarak çalıĢmalarına yazıları ile açıklık kazandıran öncü sanatçılardandır.
Moskova Sanat Tiyatrosu‟nda oyunculuk yaparken Stanislavski‟nin oyunculuk
anlayıĢına ve gerçekçi tiyatroya karĢı çıkan Meyerhold, oyun alanı, bu alandaki üç
boyutlu nesnelerin ve özellikle oyuncunun anlatım olanakları üzerinde durmuĢtur.
Sahnelediği oyunlarda oyuncuyu üç boyutlu, hareketli bir yontu gibi
değerlendirmiĢtir. Oyuncunun dekor önündeki bir kabartma olarak değil de gövdesi,
kolları, bacakları ile mekân içinde hareket eden bir unsur olarak ele alınması, modern
tiyatro anlayıĢını etkilemiĢtir (Zor, 2009: 16). Özellikle Brecht, Meyerhold‟dan
etkilenmiĢtir.

20. yüzyılda, oyunculuk sanatında bir baĢka yöntem de Brecht‟in epik


oyunculuk yöntemi ve anlayıĢıdır; toplumsal davranının ortaya çıkarılmasına ve
yabancılaĢtırma etmenine dayanan epik oyunculuk Brecht tarafından
temellendirilmiĢtir. Brecht, son dönem çalıĢmalarında, özdeĢleĢme yöntemi ile

14
yabancılaĢtırma yönteminin, coĢkular ile aklın birleĢtirilmesinden yana olmuĢtur
(“DüĢünce duyguları arındırır, duygular zekayı açar”) (ÇalıĢlar, 1995: 481).

Ġki dünya savaĢı arasında gerçekçi-doğalcı akıma karĢı çıkan, görünen somut
gerçeğin değil, onun derininde olanın anlatımına önem veren ve bu anlatımı
gerçekleĢtirmek için yeni biçimler arayan akımların tiyatro sanatı açısından en
önemlisi “Epik Tiyatro” akımıdır. Bertolt Brecht‟in kuramını oluĢturup uygulamasını
yaptığı Epik Tiyatro‟nun amacı, toplumun karmaĢık yapısını, toplumsal iliĢkilerin
diyalektik örgüsünü açıklamak, seyircinin bu konularda düĢünüp bilinçlenmesini
sağlamaktır. Epik Tiyatro, siyasal bir sorumluluk yüklenmekle beraber, sorunlar
yaratan durumu, tarihsel koĢulları içerisinde sergileyerek bu durumun
değiĢebilirliğini göstermektir. Batı ve Orta Avrupa‟da Sosyalizm düĢüncesinin
yoğunlaĢmasına bağlı olarak toplumcu düzenin uygulanmasına elveriĢli bir ortam
hazırlama çabasına girmiĢtir. Nazizm‟in güçlenmesi, çıkar çevrelerinin sosyalist
görüĢlere tepkisi Marks‟çı dünya görüĢünün saygınlık kazanmasına yol açmıĢ, bu
ortamda tiyatro, sömürü düzeninin haksızlıkları, sınıf ayrımı, sınıflar arası çatıĢma
konularını dile getirmek, gerçekleri tarihsel maddeciliğin ıĢığı altında yorumlamak
ve kapitalist ekonominin eleĢtirisini yapma görevini üstlenmiĢtir (ġener 2008, 265).

Brecht, Epik Tiyatro kuramında, yabancılaĢtırma etmenini seyirciye yönelim


açısından epik tiyatronun en önemli unsuru saymaktadır. Brecht, üç çeĢit
yabancılaĢtırmayı gerekli görür: Seyirci ile sahne arasında, sahne ile oyuncu arasında
ve oyuncu ile rol arasındadır. Bu yabancılaĢtırma unsurları sayesinde, dramatik
tiyatroda rolün duygusal baskısı seyirciyi büyülerken, epik tiyatroda rolün duygusal
baskısı yok olmaktadır (Zor, 2008: 18).

Epik Tiyatro, öz ve biçim bütünlüğünü baĢarmıĢ, saptadığı amaca,


benimsediği öze en uygun olacak biçimin kurallarını belirlemiĢ, böylece tiyatro
düĢüncesinin evriminde önemli bir aĢamayı gerçekleĢtirmiĢtir. Seyirciyi yapay bir
merakla değil gerçek bir ilgiyle sahneye bağlaması, onu edilgin ve uyuĢuk bir alıcı
olmaktan çıkarıp düĢünen, kendine yeni eylem yolları arayan bir güç kaynağına
dönüĢtürmesi ve en önemlisi tiyatrodan alınan zevkin tanımak ve öğrenmekten doğan
zevk olması gerektiğini göstermesi bakımından sahne-seyirci iliĢkisine yeni bir boyut

15
getirmiĢtir. Tiyatronun bir “ayna değil dinamo” olması görüĢü, Aristoteles‟in
“hareketin taklidi” olması görüĢüne karĢı güçlü bir antitezdir (ġener, 2008: 296).

YabancılaĢtırma, yöntem olarak Brecht tarafından sistemleĢtirilmiĢtir.


Brecht‟e göre oyuncu, dramatik oyunculuk yönteminin tam tersine, rolüyle
özdeĢleĢmeli, rolünün üstüne çıkarak, rolünü bir yabancılaĢtırma etmeni olarak
kullanmalı, bu yolla psikolojikleĢtirmenin tam tersine tarihselleĢtirmeyi olanaklı
kılmalıdır. Oyuncu; oynadığı kiĢinin kalıbına girmeden onun eğilimlerini göstermeli,
rolünü yanına alarak izleyicinin karĢısına belli bir bildiriyle çıkmalıdır. Bu yöntem
uyarınca, psikolojik, bilinçaltı ve metafizik olan dıĢlanarak, akılsal, bilinçli ve
tarihsel olan verilebilmelidir. Burada amaç, izleyicinin sahnede oynanan oyunun
içine girmesi yerine, kendisine gösterilen olayı eleĢtirip yargılayabilmesidir (Zor,
2009: 26).

ÇağdaĢ tiyatro özellikle Stanislavski ve Brecht‟in kuram ve uygulamalarından


yola çıkarak ya da bunları karĢılarına alarak ĢekillenmiĢ ve yeni oyunculuk biçimleri
ortaya çıkmıĢtır. Bunlara örnek olarak Artaud‟un görüĢlerinden yola çıkılarak
oluĢturulan ve törenselliği ön plana alan deneysel oyunculuklar; izeyiciyle oyuncuyu
bir araya getiren Boal‟in Kolektiv Doğaçlama oyunculuğu ve M. Esslin‟in
kavramlaĢtırdığı ve en büyük temsilcilerinin Beckett ve Ionesco olduğu Absürd
oyunculuk verilebilir.

Türkiye‟de ise oyunculuk 16. yüzyıldaki seyirlik oyunlardan, oyuncu


kollarıyla baĢlamıĢ, orta oyunu dolayısıyla geliĢme göstermiĢtir. Bu nedenle, büyük
çapta doğaçlamaya dayanan oyunculuk, yerini 19. yüzyılda batılı anlamda
oyunculuğa bırakmıĢtır (ÇalıĢlar, 1995: 481-482).

1.3. Sinemanın DoğuĢu ve Tiyatroyla EtkileĢimi

Thomas Edison‟un 1893-1894‟te Film Rulosu‟na dayandırılarak ortaya


çıkardığı Bakaçlı Göstericileri’nden sonra, bugünkü sinema aletlerinin atasını yapıp
1895 yılında aletin patentini alan Lumiere KardeĢler, icatlarının çok kısa bir süre için
para getirecek ve ticari yanı zayıf bir buluĢ olduğu yanılgısına kapıldı. Oysa çok kısa

16
bir sürede sinemanın sadece teknolojik bir buluĢ olmadığı, bu aletlerle sanat
yapılabileceği görüldü (Kıraç: 2012, 22).

19. yüzyıl itibariyle, sinemanın ortaya çıkıĢını sağlayan ve sinematografinin


temel öğeleri olan buluĢlar sırasıyla; içinde bir silindir biçiminde yerleĢtirilmiĢ olan
resimlerin bulunduğu ve döndürüldüğünde görüntünün hareketlendirilmesini
sağlayan Zoetrop ve bunun biraz daha geliĢmiĢi Phenakistoscope, bir seri foroğrafın
peĢi peĢine dizildiği ve çevrilen bir kol yardımıyla görüntünün hareketlendirildiği
Mutascope, görüntülerin baĢarıyla perdeye yansıtıldığı Praxinoscope ve sonrasında
kamera için geliĢtirilen Film Rulosu‟dur.

Sinema ortaya çıkıĢının ilk yirmi yılında büyük bir hızla geliĢti. 1895‟te
yalnızca bir yenilik olarak görüldüğü halde 1915‟te anık yerleĢik bir endüstri haline
gelmiĢti. Ġlk filmler bir dakika uzunluğunda ve çoğunlukla tek bir çekimden oluĢan
hareketli ĢipĢaklardan baĢka bir Ģey değildi. 1905‟e gelindiğinde kural olarak beĢ ila
on dakika arası uzunluğa ulaĢtılar. Bir öykü anlatmak ya da bir temayı açıklamak için
anık değiĢik sahneler ve kamera pozisyonları kullanılıyordu. Sonra 1910'ların baĢında
ilk 'uzun metrajlı” filmlerin geliĢiyle birlikte, karmaĢık anlatılan ele almak için aĢama
aĢama yeni gelenekler ortaya çıktı. Bu sırada film yapım ve gösterimi büyük ölçekli
ticari bir iĢ haline gelmiĢti (Pearson, 2008: 30).

Rusya'da yerli film yapımcılığı, 1909-1911 yıllarında büyümeye baĢladı. Tüm


Kuzey Avrupa ülkelerinde görülen eğilim Rusya'da da gündemdeydi, filmlerin çoğu
edebiyat ve tiyatro yapıtlarına dayanıyordu (Abisel, 2006: 22).

Sinemanın geliĢim sürecine bakıldığında da sanat akımlarından, tiyatro ve


edebiyattan etkilendiği açıkça görülebilir.

ġüphesiz, tiyatro belli bir kitleye içinde bulunduğu dönemin sorunlarını,


olaylarını ya da yeniliklerini duyurmak için iyi bir iletiĢim aracıydı. Ama hem
insanların görüntüleri ölümsüzleĢtirme isteği hem de daha geniĢ kitlelere sesini
duyurma isteği sonucu sinema ortaya çıkmıĢtır. Yakın zamana kadar, kendi
kahramanlık Ģarkısını söyleyen savaĢçıdan, baĢkalarının Ģarkılarını söyleyen ozan ve
oyun yazarının gerilim, aksiyon ya da dramlarına hayat veren çağdaĢ aktöre kadar

17
bütün oyunculuk gösterilerinin iki ortak noktası vardı: birincisi hikaye anlatırlardı ve
ikincisi ise karĢılarında bir izleyici topluluğu olurdu. Sonra ortaya, sinema ve
gösterileri sonradan izlemek üzere kaydetme teknolojisi çıktı. Drama sanatının uzun
tarih boyunca ilk kez oyuncu, izleyicisinden ayrılmıĢtı. Ġzleyicilerden
vazgeçilmemiĢti elbette, ama artık izleyiciler baĢka bir yerde bir araya geliyorlardı.
Oyuncu da kendisini izleyenler arasında yer alabilirdi. Ancak artık iĢini,
izleyicileriyle kurduğu sıcak iliĢkinin yol açtığı kiĢisel tatmin duygusunda ve
onlardan aldığı cesaretten uzakta, yalnız baĢına yapmak zorundaydı (Dmytryk ve
Dmytryk, 2011: 138).

Pudovkin (2004, 45) bu konuda Ģunları söylemiĢtir: “Sinema sanatının özgün


niteliğini ve yeni olanaklarını çözümlemek istersek, iĢe önce sinemanın bize teknik
açısından hangi yeni olanakları sunduğunu açıklamakla baĢlamalıyız. Bunu da,
tiyatro mirasının karĢısında kendimize doğru bir yön verebilmek, neleri bir yana
bırakmak ve neleri korumak gerektiğini doğru saptayabilmek ve de yeni bir sanat
biçimi olarak sinemanın neleri değiĢtirmek zorunda bıraktığını anlayabilmek için
yapmalıyız.”

Tiyatro ve sinemanın da birbirilerinden etkilenmemeleri olası değildir.


Ġkisinin tekniklerinin giderek iç içe geçmeleri ile her iki alanda kazanımlar
sağlanmıĢtır ve bugün tiyatroda hâla fantezi ve göstergede sinema teknikleri
kullanılmaktadır (Gökgücü, 2010: 164).

Sinemanın tiyatro ile hiçbir iliĢkisi olmadığını, böyle bir iliĢkinin varlığına
inananların yanıldığını, sinemanın kesin olarak özgür olduğunu söyleyenlerin
yanında (Özellikle ġarlo bu görüĢtedir); iki sanatın karĢılıklı olarak iliĢkiler
kaydettiğini, hâlâ da birbirlerinden alıp verecek çok Ģeyleri olduğunu savunanlar
vardır. Tiyatro bir temaĢa sanatıdır, sinema da öyle... Ġkisinde de var olan bu ortak
yön, sinema ile tiyatroyu birbirine yaklaĢtırıp kaynaĢtırmıĢlar. Tiyatro, canlı in-
sanların temaĢasıdır. Sinemada ise, canlı kiĢiler, cansız olarak resimleriyle görülür.
Gözlerimizin önündeki canlı insanlarla, (bunları) salt cansız olarak ve resimlerinden
seyretmek arasında, elbette bir ayrım vardır. Burada karĢımıza «boyut» meselesi
çıkar: Boyut sayısı sinemada iki, tiyatroda üçtür (Tarık Dursun Kakınç) (Onaran,
1981: 37).

18
Tiyatro ile sinema arasında geçmiĢten elde edilen bazı verilerin toplanması
sonucunda bir bağ oluĢturularak “filmleĢtirilmiĢ tiyatro” olgusuna eriĢilmiĢtir.
Doğrudan doğruya tiyatrodan alınmamıĢ olan filmlerde de tiyatronun onun
üzerindeki etkisi çoğu zaman açıkça görülmektedir (Bazin, 2000: 85-86).

ġimdi Laurence Olivier'in sinematik gerçekçilik ile tiyatro düzeni arasını ki


diyalektikte nasıl baĢarılı olduğunu görelim. Onun filmi de hareketli bir çekim ile
baĢlar ancak onun amacı bizi Elizabeth dönemi bir hanın avlusuna, tiyatro
sahnesinde bir yere daldırmaktır. Bize tiyatronun varlığını unutturmak istemez.
Aksine onu daha çok vurgulamayı amaçlar. Bu bir “Henry V” oyunu değildir ama
her anında oyunun performansını duyumsarız. Tiyatro oyununun bize verdiklerinin
hepsini filmlerde alabilme olanağına sahibizdir. Ġzleyiciler Shakespeare‟in yaĢadığı
dönemin atmosferini içlerine hissederler. Film, seyircileri olayın yaĢandığı yerin
içine çeker. Ancak bunun bir film olduğu da asla oturmaz. Biz artık bir oyun de
değil, Elizabeth döneminin tiyatrosunun yaĢandığı tarihsel bir film içindeyizdir.
Bizim aldığımız keĢif oyunun neĢesinden değil, tarihi bir belgeseli yaĢıyor
olmamızdan kaynaklanır. Bu zevkin en büyük dayanağı Shekespeare‟e özgü
performansın sağlanabilmiĢ olmasıdır. BaĢka bir deyiĢle, Laurence Olivier'in estetik
stratejisi “perdenin mucizesi”nden kaçıĢla sağlanabilmiĢtir. Bir oyundan uyarlanan
bu film bize tiyatroya özgü unsurların saklanmaya çalıĢılmasının boĢuna bir uğraĢ
olduğunu, tiyatroyla sinemanın düĢman kardeĢler olmadığını kanıtlamaktadır (Bazin,
2000: 92).

Sinema tiyatrodan nasıl yıllar yılı etkilenmiĢse, tiyatro da sinemadan belli bir
ölçüde etkilenmiĢtir. Ġlk kez Rusya‟da geliĢtirilen sinema ve tiyatroda paralel
esinlenme çabaları (Eisenstein, Film Form, «Tiyatro Yoluyla Sinema»), Piscator‟la
belli bir seviyeye ulaĢmıĢ, Birinci Dünya SavaĢı‟nı izleyen günlerde Piscator‟un
Brecht‟le birlikte yürüttüğü uyarlamalarla tutarlı, yaygın ve etkili bir duruma
gelmiĢtir. Fotoğraf ve film projeksiyonlarının desteklenmesiyle geliĢtirilen bu
oyunlarla; Alman «dıĢavurumculuğumun bir yerinde, Brecht ile Piscator arasında, bir
tiyatro aracı olarak kullanılıyor, aksiyonun «görüntü» yanı üstün bir tamamlayıcısı
olarak «epik tiyatro» doktrinine katkıda bulunuyordu. Brecht‟in tiyatrosunun
sinemaya uygulanma denemelerinin baĢarısızlığı yanında (Bernard Dort, «Pour une

19
Critique Brechtienne du Cinema»); Brecht tiyatrosunda sinemadan yararlanma
denemeleri baĢarıya ulaĢmıĢ; sinema Brecht‟in eserlerine gerçekten önemli bir katkı
yaparak yeni bir boyut kazanmıĢtır (Onaran, 1981: 86-87).

Altıner‟e (2010: 113) göre tiyatro, insan sorunlarını hissettiğiniz tek Ģeydir.
Yani oyuncunun gözünü görür, soluğunu hissedersiniz, kalbinin ataĢını duyarsınız.
Böyle bir iletiĢim ne beyaz perdede, ne televizyonda görmeniz mümkün değil. Tam
tersi; soğukluk ve uzaklık vardır. Ne kadar teknoloji kullanılırsa kullanılsın, yakın
çekimde kamera aktörün gözünün bebeğine kadar girsin; karĢılıklı resim
seyretmektir. Tiyatro ise sahnede canlı insanları görürsünüz. Tiyatro dünyanın en
eski sanat dallarından biridir. Ġnsan var oldukça ve derdini anlatmak, paylaĢmak
istedikçe, tiyatro var olacaktır!

Tuna‟ya (2006: 185) göre sinema bütün sanat dallarını kompoze eden, onların
çok dengeli ve organik bir biçimde iç içe geçmesi ile vücut bulan bir sanat dalı.
Diğer sanat dalları içinde en çok mimariye yakın olduğunu düĢünüyorum. Bir Ģeyi
bina etmek anlamında. Ama edebiyattan da besleniyor. Sahnelerin iç koreografisi
olduğunu düĢünürsek, ki öyle olması gerekir, baleye de yakın. Müzik de çok önemli
bir unsur sinema için. Zaten sinemayı çekici kılan da bu kadar birbiriyle bağdaĢmaz
gibi görünen disiplinleri bir arada barındırabilmesi herhalde... Tiyatro iki boyutlu bir
sanat dalı, öncelikle alanın sınırlı olması, trafik anlayıĢının belirli bir bölgede
kalması, her Ģeye rağmen onun bir oyun olduğunu bilmeniz, sinemaya göre tiyatroyu
daha kısıtlı bir hale getiriyor. Tabi ölümsüz bir sanat dalı olduğu konusunda Ģüphem
yok ama sinemacılar için tiyatro biraz hafif...

Sinema gerçeklikle en fazla doğrudan iliĢki kuran sanat dalıdır. Gerçeklikte


yaĢananlar ile sinemanın iliĢkisi tek yönlü değil karĢılıklıdır. Yani sinema
gerçeklikten etkilendiği kadar onu etkilemiĢtir de. Çünkü sinema toplumbilimi
göstermiĢtir ki, sinema insanın tutumlarını, davranıĢlarını ve düĢüncelerini
değiĢtirebilmekte, kamuoyu oluĢturabilmekte ve modalar yaratabilmektedir. Bu
nedenle sinema egemen sınıfın düĢüncelerinin (ideolojisinin) aktarılmasının bir
aracı(sı) olduğu kadar, muhalif olanların da muhalifliklerini ifade ettikleri önemli bir
araçtır (Yılmaz: 1997, 11).

20
Tiyatro, yıllar yılı sinemayı etkisi altında bulundurmuĢ; özellikle diyalogların
ve oyunculuğun tiyatrodan tüm olarak kopması oldukça güç olmuĢtur. Nedir ki,
sinemayı hareketli bir sanat durumuna getiren çekim ve kurgudaki ilerlemeler kadar,
gerek yönetim gerekse oyunculuk, ses, dekor, makyaj gibi iki sanatta da ortak olan
unsurların zamanla ayrı ayrı niteliklere kavuĢtuğu ve artık sinemanın tiyatrodan
bağımsız bir sanat haline geldiği kabul edilmelidir. Özellikle (Laurence Oliver,
Ingmar Bergman, Lucchino Visconti, Elia Kazan, Franco Zeffirelli, Orson Welles
gibi) bazı yönetmenlerin hem sinema hem de tiyatroda çalıĢmalarına rağmen, her iki
sanatın ayrı yöntemleri bulunduğu gerçeğine ulaĢmıĢ olmaları dolayısıyla sahneye
koyuculuk ve oyuncu yönetimi bakımından her iki alandaki tutumları da ayrı
olmuĢtur (Onaran, 1981: 19).

Birçok ülkede sinema alanında ürün veren ilkler genellikle tiyatro kökenlidir
(Kıraç: 2012, 61). Türkiye‟de sinemanın var olmasına ön ayak olan tiyatro kökenli
Muhsin Ertuğrul‟dan önce de filmler yine tiyatro kökenli sanatçılar tarafından
çekilmiĢtir. Onaran (1981: 33) bu konuda Ģunları söylemektedir: “Muhsin
Ertuğrul‟un Türkiye‟deki film çalıĢmalarından önceki bu dönemin bir
değerlendirmesini yapacak olursak, filmlerin hemen tümünün, tiyatroya ait
konuların, tiyatrodan gelen oyuncular yönetiminde, yine tiyatro oyuncularıyla ve
tiyatromsu bir yöntemle gerçekleĢtirildiği, „ilkel bir teknikle‟ sinema yapılmasına
çalıĢıldığı bir dönem diyebiliriz.”

Yüzeyde, sinema filmi sahne dramasına çok yakın görünür. Bu yüzyılın (20.
yy.) ilk yıllarındaki ticari sinemanın kökleri kesinlikle burada yatar. Ama sinema
birkaç önemli yönden sahne dramasında ayrılır: Sinema resimsel sanatların canlı,
kesin görsel potansiyeline sahiptir ve büyük bir anlatı kapasitesi mevcuttur (Monaco,
2001: 50).

Diğer yandan «Chaiers du Cinema» yazarlarından (Jean-Luc Goddart, Louis


Malle, François Truffaut, Chabrol vd.) oluĢan «Nouvelle Vague» (Yeni Dalga) akımı
ile Ġkinci Dünya SavaĢı‟nı izleyerek Ġtalya‟da ortaya çıkan “Neo-Realismo” (Yeni
Gerçekçilik) ve son yıllarda özellikle Ġngiltere‟de görülen “Free Cinema” (Özgür
Sinema) ve Brezilya‟da ortaya çıkan “Cinema Novo” (Yeni Sinema) akımları artık
belgesel ve Ģiir değeri olan sinema akımlarını en iyi Ģekilde biçimlendirerek

21
sinemanın tiyatrodan tüm olarak kopuĢuna tanıklık eden eserler vermiĢlerdir
(Onaran, 1981: 18-19).

Raffaele Mastrostefano, sinema-tiyatro iliĢkilerini Ģöyle özetliyor:

- Temsil sanatları, kendilerine has temel karakterleri ile sanatın bir


fonksiyonunu vücuda getirirler.

- Sinema ve tiyatro, temsil sanatında müĢterek vasıflara ve müĢterek


tezahürlere malik olmakla birlikte her ikisinin de form ve karakterleri baĢkadır.

- Her ikisinin de ifade lisanı, mevcut bir vakayı aksiyon halinde


seyirciye göstermekten ibarettir. Yalnız, bunlardan biri sahnede, diğeri de beyaz
perdede cereyan etmektedir.

- MüĢterek vasıfları olmakla beraber, tiyatro ve sinema apayrı birer


sanat koludur. Çünkü iki ayrı artistik ifade lisanına sahiptirler. Biri sahnede cereyan
eder, temeli sözdür. Diğerinin ise, esası, fotoğraf ve imajların teĢekkülündeki ıĢığın
ifade unsurlarıdır.

- ġunu kat'iyetle söyleyeyim ki (iki sanat arasında değer bakımından bir


fark gözetilmesine) gitmek doğru bir iĢ olmaz. Çünkü her sanatın kendine has
tekniği, fonksiyonu ve ifade hususiyetleri mevcuttur.” (Onaran, 1981: 42-43).

Onaran‟ın (1981: 44) kendisi ise sinema ve tiyatronun yakınlıkları konusunda


Ģunların incelenmesi gerektiğini belirtmiĢtir:

Yakınlıkları:

1. Bir olay ve belirli kiĢileri gösteren belirli bir metin bulunması;

2. Oyuncuların ve metnin icrası için diğer gerekli araçların kullanılması;

3. Sahneye koyma (dekor, aksesuar, giysiler, makyaj, ıĢıklandırma, sesin kul-


lanılıĢı) hususları;

Ayrılıkları:

22
1. Tiyatroda oyuncunun fizik varlığı ve halkla doğrudan iliĢkisi;

2. Sahnenin sınırlılığı ve tutuculuğu;

3. Sinema tekniğinin gerek anlatım özelliği bakımından, gerekse yapımın sağ-


lanması yönünden sunduğu imkânlar.

Daha çok çekim ve kurgu yoluyla elde edilen, tamamen sinemaya has ve
tiyatroda elde edilmesine imkân bulunmayan bütün bu özellikler Ģöylece özetlene-
bilir:

- GeniĢ ve kalabalık sahnelerin çekimi;

- Fantastik denemelerin, gerçeküstücü sahnelerin çekimi;

- Film hileleri;

- Her çevrede: Havada, karada, denizde geniĢ soluklu çekimler;

- Alıcı makinenin taĢınma ve yerleĢme imkânlarıyla çekim gücünün


arttırılması;

- ÇeĢitli plânlardan çekimlerle psikolojik yoğunluğun veya gevĢemenin

sağlanması;

- Kurgu yolu ile elde edilen hareket zaman ve mekân anlayıĢı;

- Derinlemesine sahne ve «zoom» imkânları (Onaran, 1981: 78).

Bütün bu anlattıklarımızı Ģöylece özetleyebiliriz:

- Bölünme: Bir sinema eseri (film), bir tiyatro eseriyle


karĢılaĢtırılmayacak kadar çok parçalara ayrılmıĢtır. Bu bakımdan sinema
oyuncusunun oyununda bir bütünlük sağlaması çok çetin bir iĢtir.

- Uzun süreye yayılma: Sinema eserinin ortaya çıkması oldukça uzun


bir süre içinde gerçekleĢir. Tiyatro oyuncusunun birkaç saatlik temsilde gerçek-

23
leĢtirdiğini, sinema oyuncusu birkaç aya yayılan bir çalıĢma süresi içinde yapar. Bu
da yine, oyunda bütünlük sağlanmasını çok güçleĢtirir.

- Sırasızlık: Sinema eserinin meydana getiriliĢinde mantıklı bir sıra


gözetilmez; bu bakımdan sinema oyuncusu duygu, düĢünce ve davranıĢlarını yan-
sıtmakta aĢılmaz gibi görünen güçlüklerle karĢılaĢır (Onaran, 1981: 48-49).

1.4. Sinema Oyunculuğunun Evrimi ve Tiyatro Oyunculuğuyla


EtkileĢimi

Sinemanın ilk yıllarında sinema oyunculuğu üzerinde fazla düĢünülmemiĢtir.


Kamera karĢısında tiyatro oyunculuğu sergilenmiĢtir. Tiyatro oyuncularının tiyatro
sahnesindeki oyunları sinemanın büyük perdesinde abartılı kaçmıĢtır. Sessiz sinema
dönemindeki abartılı ve hatta kimi zaman günümüzde komik gelen oyunculuğun
nedeni tiyatro oyunculuğudur. Ġlk filmlerde oyuncular tiyatro sahnesindeki gibi
hareket etmiĢlerdir. Tiyatro sahnesindeki gibi sağdan veya soldan çerçeveye girip
çıkmıĢlardır. Oyuncu yönetimi, gerçek bir sinema yönetmenliği gösteren David
Griffith tarafından geliĢtirilecektir. Abartısız ve doğal, sinema kamerasına oynanan
oyun kısa sürede olgunlaĢtırılacaktır (Arslantepe, 2012: 37).

Sinema oyunculuğunun ortaya çıkıĢı muhakkak sinemanın ortaya çıkmasıyla


eĢ zamanlıdır. Sinema oyunculuğunun geliĢmesi ve yayılması konusunda Moskova
Sanat Tiyatrosu grubunun etkin olduğunu Tucker‟ın (2010: 12-13) TV-Sinema
Oyunculuk Sırları adlı kitabının önsözünde Gerçeker Ģu Ģekilde anlatmıĢtır:
“Rusyanın Moskova Sanat Tiyatrosu grubu, bir buçuk yıl sürecek bir ABD turnesine
gidiyordu. Dokuz gün süren deniz yolculuğundan sonra New York‟a çıktılar ve New
York‟un tiyatro merkezi Brodway dahil çeĢitli eyaletlerdeki gösterilerin ardından,
tam on sekiz ay sonra, 1924 baharında aynı rıhtımdan geriye dönerlerken,
Amerika‟nın tiyatro ve film dünyasının oyunculuk anlayıĢını tamamen
değiĢtirdiklerinin farkında bile değillerdi. Amerika‟dan bütün dünyaya yayılan
filmler, dolayısıyla da aslında dünyada oluĢan film oyunculuğuna bir yön
vereceklerini bilmiyorlardı.”

24
Tiyatro ile sinema belli baĢlı bir takım özellikleriyle birbirlerinden ayrılsalar
da her ikisi de kendi nitelikleri doğrultusunda bir anlam üretmektedirler. Bu
doğrultuda sinemanın temel amacı, bir olay içindeki kiĢi ve nesneleri, konunun
dramatik yapısına uygun biçimde düzenleyerek seyirciyi ilgi merkezine yöneltmektir.
Bu yüzden filme çekilen bir olayın, tutarlı bir biçimde, kesintisiz, düzgün, mantıklı
bir görsel ve iĢitsel süreklilikle aktarılması gerekir. Sinema bunu yaparken tıpkı
tiyatro gibi ürettiği anlamın en önemli aracı olarak oyunculuğu kullanır. Ancak
sinema oyunculuğu ile tiyatro oyunculuğu arasında genel özellikleri itibariyle
farklılıklar vardır. Sinema oyunculuğunun en temel özelliği, rolün parçalar halinde,
ayrı zaman dilimlerinde canlandırılması ve parça parça sergilenen performansın,
ancak kurgu yoluyla anlamlı bir bütüne dönüĢtürülmesidir (Zor, 2009: 33).

Onan‟a (2009) göre tiyatro ve sinema oyunculuğu farklı... Sinemada daha


minimal oynayacaksınız, tiyatro mekanı izlenirlik açısından farklı olduğu için daha
büyük oynamak zorundasınız.

Tucker (2010: 9) ise bu konuda Ģunları söylemiĢtir: “Günümüz meslek


insanlarının hâlâ kamera oyunculuğunun sahne oyunculuğuyla karĢılaĢtırıldığında
“daha gizli ve doğal bir oyunculuk gerektirdiğini" söylemelerine hayret ediyorum.
Acaba hiçbiri günümüz kamera oyuncularının ne yaptığını izlememiĢ ve dinlememiĢ
mi?”

Tucker (2010: 15) sinema ve tiyatro oyunculuğuyla ilgili yanlıĢlara Ģu Ģekilde


tepki göstermiĢtir:

“Beyaz perde için oyunculuk gerçek hayata daha çok benzer.” (Doğru değil.)

“Televizyon için rol yaparken, oyununuzu azaltın.” (Bu da doğru değil.)

“Sinemada, her Ģey gözlerde bitiyor.” (KeĢke bu kadar basit olsaydı.)

“Beyaz perdede yüzünüzü daha az kullanın.” (Böyle bir Ģey varsa, tersi
doğrudur.)

“Bir oyuncu olarak, kamera karĢısında sahnede yaptığımın aynısını


yapıyorum.” (Hayır, yapmıyorsun.)

25
Linda Marlowe da “sadelikten” dem vurur ve her Ģeyin akılda olup bittiğini
açıkça söylemese de bunu ima eder. Ona göre, kamera önünde, özellikle de yakın
çekimlerde oyunculuk tarzı çok daha sadedir. Oyunculuk çok daha içsel ve gözlerle
yapılan bir Ģeydir. Performansın içselleĢtirilmesinden dolayı, bir film oyuncusu bir
sahne oyuncusunun ihtiyaç duyduğu tüm teknik yeteneklere sahip olmak zorunda
değildir: Sinemada çok daha azıyla genelde yetinebilirsiniz (Luckhurst ve Veltman,
2001; Akt. Carter, 2011: 116)

Tucker ise (2010: 20) Kamera karĢısında rol yapmakla sahnede rol yapmak
arasında, eğer olacaksa, ne gibi değiĢiklikler yaparsınız? sorusuna verilen yanıtlara
Ģu Ģekilde tepki göstermiĢtir:

- Daha az Ģey yaparım.

- Daha gerçekçi hale getiririm.

- Daha samimi hale getiririm.

- Tamamen yumuĢatırım.

- Daha içsel hale getiririm.

- Performansı küçültürüm.

- Daha hareketsiz olurum.

- Daha az yüz ifadesi kullanırım.

- Küçülürüm.

- Daha doğal olurum.

Bunlar en sık rastlanan yanıtlar ve hepsi yanlıĢ!

Oyunculuk Antik Yunan‟dan günümüze kadar çeĢitli evrimler geçirmiĢ;


oyuncular sahne yapısına, seyirci sayısına, dekor, ıĢık, kostüm vs. gibi teknik
değiĢimlere uyum sağlamıĢ ve ona göre oynamıĢlardır. Sinemanın icadıyla birlikte
seyirciye karĢı canlı oynama geleneği dıĢında, kaydedilen performans yoluyla

26
seyirciye ulaĢma olanağı da doğmuĢtur. Oyuncu kamera karĢısında da evrimini
gerçekleĢtirmiĢ ve bu yeniliğe uyum sağlamıĢtır.

Sinemanın bir sanat dalı olarak kabul edilmesiyle birlikte sinema oyunculuğu
da kendi biçimini almıĢ ve tiyatro oyunculuğuyla benzerliklerini korumakla birlikte,
kendine has biçimlerini de yaratmıĢtır.

Sahne dramasıyla filme alınan drama arasındaki en göze çarpan ayrım,


düzyazı anlatıyla film anlatısı arasındaki ayrım gibi, bakıĢ açısındadır. Bir oyunu
istediğimiz kadar izleriz, bir filmi ise yönetmenin bizden görmemizi istediği
kadarıyla izleriz. Hatta filmde daha da fazlasını görme potansiyelimiz vardır. Bir
sinema oyuncusu yüzünü kullanırken, tiyatro oyuncusunun sesiyle oynadığı herkes
tarafından bilinir. En dikkatli olduğu durumda bile bir sahne oyunu dinleyicisinin
(izleyici değil “dinleyici”- duyan- sözcüğünü bilhassa kullanıyoruz) her Ģeyi idrak
etmesi zordur, yalnızca apaçık jestleri kavrar. Oysa sinema oyuncusu konuĢmaya
(hatta bir sese) bile gereksinim duymaz (sonradan seslendirmeye teĢekkürler!),
diyalog sonradan eklenebilir. (...) Ancak tiyatronun sinema karĢısında büyük bir
avantajı vardır: Tiyatro canlıdır (Monaco, 2001: 50- 53).

Birçok oyuncu, film ve televizyon oyunculuğundan bahsederken onu sahne


oyunculuğu ile kıyaslar. Her iki teknik çok sayıda ortak özellik taĢısa da, çok önemli
farklar da vardır ve belli bir tarafta daha çok oynamıĢ oyuncular diğerine uyum
sağlamakla zorlanır. Birçoğu her ikisine de açık olsa da, bazı oyuncular birini
diğerine tercih eder. Oyuncunun bakıĢ açısından, film ve televizyon oyunculukları
arasında az sayıda farklılık olsa da, her iki medya alanı çok farklı teknik koĢullar
içerir (Carter, 2011: 113).

Canlı tiyatro performanslarını kameraya almaya (ve böylece ucuz televizyon


programları elde etmeye!) yönelik tüm giriĢimler baĢarısız olmuĢtur, bu da sahne ve
kamera oyunculuğunun arasındaki büyük farkın önemli bir kanıtıdır. (Tucker, 2010:
33).

Oğuz‟a (Akt. Gürmen, 2006: 296) göre tiyatro ve sinema oyunculuğu


arasında tabii ki çok fark var. Bazıları sinemaya uyum sağlayamıyor. Sinemanın

27
minimum dediğimiz oyunculuk stiline zor adapte oluyor. Perdede bazen sadece gözü
ya da kulağı görünüyor oyuncunun, tiyatrodaki gibi değil. Eğer oyuncu bu
farklılıkları anlayabilir, dengeleri iyi tutturabilirse, tiyatro geçmiĢinin, eğitiminin çok
katkısı olur. Ama doğaçlama oynayan, tiyatroyla hiç alakası olmayan, fiziği, duruĢu,
bakıĢı ile perdeyi dolduran oyuncular da var. Buna sinema estetiği diyoruz. Bu
yapısal bir Ģey. Öğretilemiyor. Bazı oyuncular bu ıĢıkla doğuyorlar. Ben "Ġki BaĢlı
Dev" filmi için Fikret KuĢkan'ı sahnede seyretmiĢtim. Kalktı, sahnenin bir baĢından
öbür baĢına yürüdü. Bunu görmek bana yetti. 'Tamam' dedim. Bu ıĢık bir oyuncuda
vardır ya da yoktur. Ben onu hemen anlıyorum... Hiç eğitimsiz bir adam kameramın
karĢısına oturuyor, bir Ģeyler konuĢuyor. Bu kadar doğal olamaz! Sinemanın böyle
bir olanağı var. Ama tabii o adamı alıp tiyatroda ezbere sokarsan, yok iki metre oraya
gideceksin, lafını söyleyip, bir metre de bu tarafa yürüyeceksin diye oyun verirsen,
yapamaz. O baĢka bir teknik. Ama sinemada adamın o doğal hali kullanılabilir.
Benim için eğitimli olmuĢ olmamıĢ hiçbir oyuncunun ayrıcalığı yok.

Koper‟e (Akt. Dursun, 2010: 183) göre ise temelinde bir fark yok aslında.
Temelde bu iĢin eğitimi, oyunculuk eğitimidir. Ancak sinema sizden oyunculuk adı-
na baĢka, tiyatro baĢka Ģeyler ister. Her iki sanat dalının da istediği, oyunculuk
sanatının içeriğinde bulunmaktadır. Teknik olarak bunu tartıĢmak da epey zaman
alabilir Özetle sinemada kamera, tiyatroda da seyirci ile karĢı karĢıyadır oyuncu.
Tiyatroda elbette seyircinin varlığı daha yakın ve derin bir iliĢki biçimi sağlar. Ancak
sinemada da kamera tek gözlü de olsa bir cins izleyicidir ve o tek gözüyle hiçbir
hatayı affetmez. Ġyi eğitilmiĢ, kendi duygusal makinesinin nasıl çalıĢtığını iyi bilen
bir oyuncu her iki alanda da ne yapacağını bilir. Elbette sinemada da, tiyatroda da
yönetmenle yapılacak iĢbirliği ile.

Özgentürk (Akt. Gürmen, 2006: 232) bu konuda Ģunları söyler: “Oyuncuları,


tiyatro oyuncusu, sinema oyuncusu diye ayırmaktan yana değilim. Çok suni geliyor
bana bu. Tiyatro oyunculuğu ve sinema oyunculuğu iki ayrı tekniktir. Ġyi bir oyuncu
bunları ayırır zaten. Bugüne kadar sadece sinemada oynamıĢ bir adam, yarın bir
tiyatro oyununda oynar ve çok da baĢarılı olabilir. Hollywood‟un pek çok tanınmıĢ
starı, Broadway'de sahneye çıkmıĢtır... Tiyatro oyunculuğu exibistyonist yani

28
gösteriĢçidir. Çok ilginç, sinemanın öyle olması gerektiğini zannederiz. ĠĢte kamera
onu çekiyor, asıl orada gösteriĢ varmıĢ gibi. Ama aslında tersidir. Tiyatroda bir insan
sahnede bütün vücudu ile dolaĢmakta ve seyirci karanlıkta oturmuĢ onu canlı bir
varlık olarak izlemektedir. Elini Ģu kadar kımıldatsa her Ģey ortadadır. Ama sinema
daha içsel, hareketin neredeyse görülmezliği üzerine kurulu bir ifade tarzıdır.
Oyuncu sinemada o anı ne kadar çok hissederse, ama hissettirmeye çalıĢmazsa biz
onu o kadar çok algılarız. Tiyatroda ise hisseder ve hissettirmeye çalıĢtığını
göstermeye uğraĢırsa ancak algılayabiliriz onu.”

Onaran ise (1981: 47) bu konudaki görüĢlerini Ģu Ģekilde belirtmiĢtir:

Tiyatroda oyunculukla, sinemada oyunculuk arasında da oldukça göze çarpan


ayrıntılar bulunduğu artık çok bilinen bir gerçektir. Tiyatro her Ģeyden önce söze
dayanan bir sanat olduğundan tiyatroda diyalog ön plânda gelir. Tiyatro oyuncusu,
bu yüzden hareketlerini konuĢmasına göre ayarlar. Sinema ise daha çok görüntüye
dayanan (visuel) bir sanattır. Bundan dolayı da sinemada önemli olan harekettir.
Uzun diyaloglara sinemada yer yoktur. Perdede uzun diyaloglarla birkaç kiĢinin
devamlı konuĢması, seyirciyi sıkar. Oysa tiyatroda durum böyle değildir. Sinema
oyuncusuyla tiyatro oyuncusunun durumları da bu bakımdan değiĢiktir. Tiyatroda
çok iyi olan oyuncular, sinemaya uymakta büyük güçlük çekebilirler. Çünkü onlar
tiyatroda, her Ģeyden önce diyaloga önem vermeyi öğrenmiĢlerdir. Tiyatroda oyun-
cular uzun provalardan sonra seyirci karĢısına çıkarlar. Onlar için zor olan, ancak
birkaç gecelik -seyirciye alıĢıncaya kadar olan- süredir. Bundan sonra alıĢkanlık
kazanırlar ve rollerine «concentre» olurlar. Sinemada ise durum baĢkadır. Sinema
oyuncusu, kendi üzerine çevrilen bir yığın projektör altında rol yapmaya mecburdur.
Ayrıca üzüntülü bir rolün hemen ardından sevinçli bir sahne çevrilebilir. Bu durumda
oyuncunun hemen «concentre» olmasına imkân da kalmaz. Bu zorlukların yanında
sinema oyunculuğunun avantajlı yönü, film sahnelerinin oyuncu rolünü iyice
verinceye kadar tekrarlanabilmesi ve kurgu sırasında da bunların içinden seçim
yapılarak en tutarlı olanının alınabilmesidir.

Pudovkin (2004: 34), “Bir tiyatro oyuncusuyla çalıĢmak çok zordur. Rollerini
oynamayıp yaĢamasını bilen parlak yeteneklerin sayısı olağanüstü azdır. Bir

29
oyuncuya sakin oturmasını, rol yapmamasını rica ettiğiniz zaman, size rol
yapmamayı oynayacaktır.” der.

Tiyatronun en vazgeçilmez koĢulu, "olmazsa olmaz"ı, temel öğesi ve özgül


özelliği oyunculuktur, çünkü tiyatro ancak oyuncuyla varolabilir; oyuncu,
"mikrotiyatro" dur; tüm tiyatro öğeleri, oyuncuyla birlikte vardır, oyuncu olmaksızın
diğer tiyatro öğeleri de olmaz ama oyuncu da diğer tiyatro öğeleriyle birlikte var olur
Belli bir mekânda (oyun yeri, sahne), belli bir eylemi (oyun, drama), belli araçlarla
(dekor, giysi, ıĢıklama vb.), belli bir anlayıĢla (sahneleme) canlandırır (ÇalıĢlar,
2009: 101).

Oyuncu filmde, deyim yerindeyse uçakların, motorlu taĢıtların ve ağaçların


arasında bir yer tutmaktadır. Yönetmen gerçekliği sinemada yansıtmak üzere yeni
kompozisyon yöntemleri ararken, tümüyle geçerli bir film yaratabilmesi için, çevirim
evresinde canlı insandan ne vazgeçmesi ne de onun sırf mevcut olması değil, tersine
ön plana çıkarılması, vurgulanması gerektiğini görememiĢtir. Ayrıca bu
vurgulamanın gerçekçi, yani canlı ve birlik içinde kalması zorunludur, aksi takdirde
bu canlı kiĢinin etkisi bir uçak ya da otomobilinkinden çok daha güçsüz kalır. Ne ya-
zık ki yönetmenlerden bazılarının filmlerinde bu durum gözden kaçmamaktadır
(Pudovkin, 2004: 61).

Tiyatronun temel anlatım aracı oyuncudur. Yazar ve yönetmen de dâhil


olmak üzere bir oyunu var eden bütün etmenler, seyirciye, oyuncunun aracılığıyla
hitap ederler. Bu yüzden, oyuncunun, tiyatroda sadece temel öğe değil, aynı zamanda
tiyatro sanatının orta direği olduğunu söylemek yanlıĢ olmaz. Oyuncu, seyirci ile
oyunu var eden diğer tüm unsurlar arasındaki o dirimsel iliĢkiyi kurmak, duygu ve
düĢünce alıĢveriĢini gerçekleĢtirmek üzere sahneye tek baĢına çıkar. Diğer tüm
unsurlar ancak oyuncunun ağzından konuĢabilirler. Oyuncu, kendine sunulanı alıp
değerlendirir, buğdayı samandan ayırır, artistik benliğinin süzgecinden geçirdikten
sonra bu manevi hazineyi seyirciye ulaĢtırır. Bu bakımdan, oyuncunun can verip
kendine mal etmediği yazara ait sözler ya da ruhsal ve bedensel yaĢantısına
katılmayan herhangi bir dekor parçası ölü olmaktan kurtulamaz. Sahne üzerinde
dramatik anlamı ve önemi olan her tiyatral düĢünce, oyuncu aracılığıyla seyirciye

30
ulaĢtırılır. Tiyatro sanatına katılan tüm yardımcı öğeler, ancak, oyuncunun yaratıcı
eylemine gereç sağladıkları ölçüde önem ta Ģırlar (Zakava 2003, Akt. Zor, 2009: 29).

Zucker, (1999; Akt. Carter, 2011: 115) “Film daha çok yönetmenler ve
editörler iĢidir.” der.

Sinema tarihçileri, genelde, bir ülke sinemasını değerlendirirken daha çok o


sinemayı yaratan yönetmenlere ağırlık verirler, yaratıcıları önemserler, akımlar ve
baĢyapıtlar üzerinde dururlar. Bu yöntem doğaldır hatta geleneksel ve kaçınılmazdır.
Ancak bu yapılırken nerede ise zorunlu olarak bir haksızlığa yol açılır, geniĢ seyirci
kitleleri için sinemanın en çekici veya tek çekici unsuru olan oyuncular ikinci plana –
bazen de arka plana – itilirler. Adlarından gerektiğinde söz edilir ama yönetmenlere
ayrılan yer onlara ayrılmaz. Sanki yönetmenler olmazsa onlar yoktur. Sinemada, hiç
kuĢku yok, her Ģey yönetmenin elindedir, ister bu yaratıcı (auteur) bir yönetmen
olsun ister bir memur yönetmen. Bundan dolayıdır ki oyuncular ikinci plana kayarlar.
Gerçek bir oyuncu yönetmeni oyunculuk yeteneği fazla olmayan ya da hiç olmayan
birini sadece plastik malzeme ya da canlı nesne olarak kullandığında ondan tahmin
edilemeyen, bazen ĢaĢırtıcı sonuçlar elde edebilir (Vittorio de Sica ve Ladri di
biciclette/Bisiklet hırsızları‟nın profesyonel olmayan oyuncuları, Visconti ve La terra
trema/Yer sarsılıyor‟daki balıkçılar) (Scognamillo, 2003).

Böylece ortaya ilginç bir paradoks çıkmaktadır. Sinemada insan figürü aĢırı
ölçüde yaĢama yakın, bilinçli olarak teatralizmden ve yapaylıktan uzak bir Ģekilde
hazırlanmaktadır. Aynı zamanda -sahnedekinden ve görsel sanatlardakinden çok
daha güçlü- semiotik, ikincil anlamlarla yüklü olmaktadır; sinemadaki insan figürü,
bir gösterge ya da karmaĢık bir yananlamlar (Konnotation) sistemini içeren bir
göstergeler dizisi oluĢturmaktadır. "Perdedeki insan"ın "gerçek insan"a (ve bu
anlamda "sanattaki insan" tipinin genel karĢıtlığına) çok yakın bir Ģekilde
hazırlanması, bu tür bir metnin göstergeselliğini, tamamen değiĢik bir Ģifreleme tipi
getirmesine karĢın, azaltacağına artırmaktadır (Lotman, 2012: 131).

Pudovkin (2004: 59) sinemada çalıĢan tiyatro oyuncularının genel sorunlarını


Ģu Ģekilde belirtmiĢtir:

31
“Oyuncular senaryoyu ayrıntılarıyla inceleyemedikleri için canlandıracakları
karakter hakkında ya kendilerine oldukça soyut bir fikir aktarıldığını ya da
yönetmenle yardımcılarının emrine girerek iradesiz birer köle haline geldiklerini,
kendilerince anlaĢılmayan herhangi mekanik bir iĢi buyruklar ve bağırıp çağırmalarla
yapmaya zorlandıklarını öne sürmektedirler. Yine oyuncular, bir gün filmin sonu,
ertesi gün ıĢıklama, bir baĢka gün de filmin ortasında yer alan sahneler çekildiği için,
karakterin birliğini hissetme olanağının kendilerine tanınmadığını, aynı Ģekilde
çekim sırasında kendilerini canlı bir kiĢi olarak duyumsamadıklarını, çekimlerin
düzensiz ve son derece kısa olduğunu da iddia etmektedirler. Bazen belirli bir bakıĢ,
bir göz çekiminin çevrildiğini ve bunun aslında oyuncunun bir ay sonra oynayacağı
bu bakıĢla ilgili bir el hareketinin çekimine bağlı olduğunu söylemektedirler. Oyuncu
tarafından yaratılması gereken karakter gerçekten en ince ayrıntıya kadar
bölümlenmiĢtir ve sonuçta herhangi bir bütün halinde bir araya getirilecektir.
Karakterdeki birliğe biçim verilen bu tek süreç bile oyuncunun değil, yönetmenin
yetkisi dahilindedir. Yönetmen genellikle oyuncunun bu çalıĢma sürecini herhangi
bir tarzda gözlemesine ya da onunla herhangi bir iliĢki kurmasına izin vermez. ĠĢte
sinemada çalıĢan tiyatro oyuncularının genelinde Ģikayetleri aĢağı yukarı bunlar.”

Türk sinema yönetmenleri ve oyuncuları arasında yaptığımız bir araĢtırma,


Türk sinemasında tiyatro oyuncularının kullanılmasının sebepleri ve bunun sonuçları
hakkında Ģu ilginç gözlemleri ortaya çıkarmıĢtır:

- Yıllarını tiyatroya vermiĢ bir sanatçıda, bir oyun oynama yatkınlığı


vardır. Bunu sinemaya adapte ederken zorluk çekiyor. Adapte edememiĢse sinemada
baĢarı sağlayamıyor. Bu yüzden yönetmene büyük iĢ düĢüyor.

- Tiyatrodan gelen yönetmenler genellikle tiyatro oyuncularıyla


sıkıntısız çalıĢmaktadırlar. Bu gibi yönetmenler, tiyatrodan gelen oyuncuların
sinemaya kolay uyum sağladığım söylemektedirler.

- Buna karĢılık sinemaya tiyatrodan gelmemiĢ ya da tiyatrodan geldiği


halde sinemanın ayrı yöntemlerini kavramıĢ yönetmenler: Tiyatro oyuncularının
sinema oyununa kolayca uyum sağlayamadıklarını; alıĢkanlıklarından kurtulmanın
kendi yeteneklerine ve yönetmenin otoritesine bağlı bulunduğunu söylüyorlar (özel-

32
likle Lütfi Akad ve Memduh Ün). Ama bu yoldan kazanılmıĢ sinema oyuncusunun
da parmakla sayılacak kadar az olduğunu sözlerine ekliyorlar.

- Gerçek sanatçının iki sanatın da yöntemlerini kolayca kavrayabileceği


de genellikle kabul edilegelmektedir. Yani iyi bir tiyatro oyuncusunun sinemada da
iyi oynayacağı kanaati yaygındır.

- Tiyatro oyuncuları sinemayı hiçbir zaman ciddiye almamıĢlar;


sinemayı yalnız boĢ zamanlarını değerlendirdikleri bir gelir kaynağı saymıĢlardır. Bu
yüzden, bir kendini beğenmiĢlik içinde sinemaya yatkın oyuncu olmaktan uzak
kalmıĢlardır.

- Sinema yönetmenleri, tiyatro oyuncularını çoğunlukta tipe uyar diye


de kullanmıĢlardır (Onaran, 1981: 52-53).

1.5. Tip ve Karakter Uzantısında Sinema Oyunculuğu

Dram sanatında kiĢileĢtirme (karakterizasyon) oyunun özüne uygun olarak


aksiyonun geliĢimini sağlayan kiĢilerin yapısı anlamına gelir. KiĢileĢtirme, Tip ve
Karakter olmak üzere iki bölüme ayrılır. Tip kiĢileĢtirmesi, seyirci için genellikle
bilinen kalıpları ve kavramları getiren, derinliği olmayan bir yapıdadır. Bunların
psikolojik yönleri değil, yapılarındaki genel özellikler gösterilir. Bazılarında
psikolojik geliĢimin yalnızca sonuç noktası vardır. Bu tür oyun kiĢileri dıĢ
davranıĢları, yani statik yanları ile yönelirler. Tip kavramı anonim, hemen herkesin
tanıdığı insan nitelikleri ile görünürler. Karakter kiĢileĢtirmesi psikolojik açıdan
geliĢen kiĢilerin yapılarını verir. Her kiĢinin kendine özgü boyutları ve davranıĢları
vardır. Bunlar kendine özgü düĢünceleri ve tepkileri ile seyirci önünde çözüm-
lenirler. Bu türdeki kiĢi yapılan, tipte olduğu gibi genellemesine, kalıplarla anlatılan
bir özelliği değil, kendilerine özgü anlatımları içinde derinlemesine bir yöneliĢi
sağlarlar. Bunların dıĢ görünüĢleri, yâni statik yanları yanısıra, asıl önemli olan iç
yaĢamları, yâni dinamik yanları vardır (Nutku, 1974: 41).

33
Karaktere örnek olarak William Shakespeare‟in Hamlet oyunundaki Hamlet;
tipe örnek olarak ise Charlie Chaplin‟in ġarlo‟su ve Kemal Sunal‟ın ġaban‟ı
verilebilir.

1.5.1. Charlie Chaplin’in ġarlo Tiplemesi

Charlie Chaplin‟in devam filmlerini çekmesini sağlayan ġarlo tiplemesi hem


kendini hem de sahibini dünyaca ünlü yapmıĢtır.

Dünya düzenini eleĢtiren, modern bir palyaço olarak kurgulanan ġarlo


tiplemesinin genel özellikleri bol pantolonlu, melon Ģapkalı, büyük ayakkabılı
olması, sürekli bastonunu çevirmesi ve sakar hareketleri ile gülünç mizansenler
oluĢturmasıdır.

Kapitalizmle, emperyalizmle ve modernizmle dalga geçen, korkusuz ġarlo


tiplemesi bütün dünyada büyük yankı uyandırmıĢtır.

Chaplin ġarlo tiplemesinde, beden diline dayalı, hareketlerle izleyiciyi


güldürmeye yönelen hareket komedisini (splastick) temel almıĢtır.

ġarlo tiplemesi Türkiye sinemasını da etkilemiĢ, özellikle Kemal Sunal‟ın


ġaban tiplemesinin ortaya çıkmasında büyük rol oynamıĢtır.

1.5.2. Türk Sinemasında Orta Oyununun Uzantısı Olarak Tip

Geleneksel Türk Tiyatrosu‟nun en önemli öğesi Orta Oyunu‟dur. Orta oyunu


belli tipleri temel alan Commedia dell‟Arte gibi belli tiplerle gerçekleĢtirilmektedir.

Orta oyunun temel tipleri: PiĢekar, Kavuklu, ĠbiĢ, Çelebi, Zenne, SarhoĢ,
Tuzsuz, Külhanbeyi, Zeybek Efe, Cüce, Kambur, Karadenizli, Rumelili, Kayserili,
Ermeni, Rum, Yahudi, Bekçi.

34
Özellikle ĠbiĢ tiplemesi Türk Sineması‟nda sıklıkla kullanılmaktadır. Sadri
AlıĢık‟ın ve Münir Özkul‟un bir çok tiplemesi ĠbiĢ‟e yakın tiplemelerdir.

Kemal Sunal‟ın ġaban tiplemesi ġarlo‟yu temel aldığı kadar çoğunlukla


ĠbiĢ‟ten beslenmiĢtir.

35
II. BÖLÜM

2. METOT VE SĠNEMADA KULLANIMI

2.1. Stanislavski ve Metot Oyunculuğu

Stanislavski‟nin, gerek tiyatroda gerekse sinemada, hala dünyanın her yerinde


en kullanılan oyunculuk sistemini bu kadar geçerli kılan nedir?

Aristoteles‟in Poetikası‟nda incelediği tragedya ve kısmen komedyadan sonra


tiyatro dünyasına en büyük katkıyı Stanislavski‟nin sağladığı kuĢkusuzdur.

Moskova Sanat Tiyatrosu‟ndan çıkan Metot Oyunculuğu bugün dünyanın en


ünlü stüdyosu olan Actor Studio‟da temel alınmıĢ; Al Pacino, Marlon Brando ve
daha niceleri Metot Oyunculuğu‟yla yetiĢmiĢtir.

Bu bölüm Metot‟un çıkıĢ noktasını ve öğelerini anlatmayı amaçlamıĢtır.

Toporkov, (1998) “Sanatımız canlı, organik yaĢantının yeniden yaratımı ve


iletimi üzerine inĢa edilmiĢtir. O canlıdır ve yaĢayan her Ģey gibi kesintisiz bir
giriĢime ve harekete sahip olmalıdır. Dün iyi olan bugün iĢe yaramayacaktır;
bugünün performansı yarınınkinden farklı olacaktır. Her türlü sanat özel bir tekniğe
ihtiyaç duyar -sabitlenmiĢ bir tekniğe değil- fakat insanın yaratıcı doğasını belirleyen
yasalara hakim olacağı bir tekniğe. Bu yasaların anlaĢılmasında bu doğayı etkileme,
kontrol etme, her performansta kendi yaratıcı olanaklarını kendi sezgilerini keĢfetme
becerisi sağlanacaktır. Bu sanatsal bir tekniktir. Bizim adlandıracağımız haliyle,
psikoteknik” demiĢtir (Akt. Karaboğa, 2011: 61).

Stanislavski, bir oyuncunun, görür gibi yapmayıp görmeyi, dinler gibi


yapmayıp dinlemeyi yeniden öğrenmesi gerektiğini, sadece satırları okumayıp
oyuncu arkadaĢlarıyla konuĢması gerektiğini, düĢünmesi ve hissetmesi gerektiğini
fark etti (Moore, 2009: 34).

Stanislavski‟nin amacı, sanatçının, kendi yaratıcılığı üstüne de bir denetim


kurabilmesidir. Onun durmadığı geliĢtirdiği yöntem oyunculuk sanatının bilimidir.
Bu yöntemin ayrıntıları stüdyo çalıĢmalarında tekrar tekrar denenmiĢtir. Yeteneği

36
olup da belirsiz nüanslarla oynayan sanatçıların tekniğe herkesten çok gereksinimleri
olduğunu söyleyen Stanislavski abartılı, kalıplaĢmıĢ ve yapay oyunculuğa karĢıdır.
Onun yöntemi insan ruhunun yaĢama geçirilmesi, onun var edilmesidir. Bunun için,
oyuncunun iç dünyayı, ruhu yaĢatmaya baĢlaması oyunculuk sanatının temel taĢıdır
(Nutku, 2009: 133).

CoĢkuların uyarılmasında Stanislavski güç bir sorunla karĢılaĢtı. Ġnsanlarda,


genellikle kontrolümüzde olmayan mekanizmaların mevcut olduğunu keĢfetti.
Örneğin gözlerimizi kapatabildiğimiz ya da ellerimizi kaldırabildiğimiz kadar
kolaylıkla irademizi kullanabildiğimiz kadar kalp ritmimizi yavaĢlatamayız ya da kan
damarlarımızı geniĢletemeyiz. Aynı Ģekilde, korku, merhamet, sevinç, keder
coĢkularını yaĢamak için sahneye kiĢisel bir neden olmaksızın çıkan bir oyuncu da
coĢkulara hükmedemez, çünkü coĢkusal tepkiler de böyle kontrol dıĢı mekanizmalara
tabidir (Moore, 2009:35).

Stanislavski‟ye göre oyunculuk iki iĢleme dayanır: “Kendi üzerinde çalıĢma


ve rol üzerinde çalıĢma.” 1925‟te Sanatta YaĢamım adlı kitabının Rusça basımında,
Stanislavski Ģöyle yazmıĢtır: “Sistemim iki temele dayanır. 1. Oyuncunun kendi
üzerindeki içsel ve dıĢsal çalıĢması, 2. Rol üzerinde içsel ve dıĢsal çalıĢma.
Oyuncunun kendi üzerindeki içsel çalıĢması, esinlenmeyi sağlayan yaratıcı havayı
ortaya çıkarak psiĢik tekniği geliĢtirmektir. DıĢsal çalıĢma ise, rolü ortaya çıkarmak
ve iç yaĢamı dıĢa yansıtmak için bedenin hazırlanmasıdır. Rol üzerinde içsel çalıĢma,
üzerinde çalıĢan oyunun içeriğini sarmalayan çekirdeği incelemek ve böylece hem
oyunun hem de rolün anlamını ortaya çıkarmak içindir.” Ancak sanatçı, rol
üzerindeki dıĢsal çalıĢmayı açıklamamıĢtır (Nutku, 2009: 134).

Stanislavski, içsel mekanizmalara bilinçaltı adını verdi. KarĢısındaki sorun


ona çözümsüz görünüyordu; ta ki büyük oyuncuları gözlemleyip de bir oyuncunun
sahne üstünde ızdırap çekmek ya da sevinçten uçmak için gerçek bir nedeni olmasa
da, esinlendiği zaman hakiki coĢkulara sahip olmaya baĢladığını fark edene kadar.
Bu gerçek, Stanislavski‟yi Ģu fikre götürdü: bilinçaltı –coĢkuların kontrol edilemez
biçimi- bütünüyle eriĢilmez değildir ve bu içsel mekanizmayı isteğe bağlı olarak
“çalıĢtırabilecek” bir tür anahtar olmalıdır. CoĢkuları kasten uyandırma ve bir insanın

37
coĢkusal durumundan sorunlu olan psikolojik mekanizmayı dolaylı bir Ģekilde
etkileme ihtimali üzerine çalıĢmaya baĢladı (Moore, 2009: 35).

Stanislavski‟ye (1993: 25) göre, duyumsanmıĢ olan duyguları yeniden


duyumsamanıza yardım eden bellek tipine coĢku belleği diyoruz. Görünç belleğimiz,
unutulmuĢ bir Ģeyin, yerin ya da kiĢinin bir iç imgesini nasıl yeniden ortaya
çıkarıyorsa, coĢku belleği de daha önce duyumsadığımız duyguları geriye getirebilir.
Bunlar unutulmuĢ olabilirler; ama bir düĢünce, bir çağrıĢım, göze tanıdık gelen bir
nesne onları yeniden anımsatır size. Bazen coĢkular her zamankinden daha güçlü
bazen de zayıftırlar. O güçlü duyguların değiĢik bir kılıkta geriye geldikleri de olur.

Yıllar süren araĢtırması boyunca, Stanislavski “bilinçaltına bilinç yoluyla


ulaĢmanın çeĢitli araçları” üzerine deneyler yaptı. Bu araçların hepsi –bunların içinde
oyuncular arasında çok popüler olan coĢkuları zorlamak da vardı- o dönem için
ilerici teknikler olsalar da Stanislavski de hayal kırıklığı yarattılar; ta ki –fiziksel
eylemler yöntemini geliĢtirene dek. Stanislavski bu yöntemi oyuncunun coĢkusal
tepkilerinin anahtarı, oyuncunun yaratıcılığının temeli, sahne üzerinde
kendiliğindenliği yakalamanın yolu, bütün Sistem‟in özü ve kendisinin tiyatroya
bıraktığı yaratıcı miras olarak adlandırıyordu (Moore, 2009: 35-36).

Stanislavski, insanın psikolojik ve fizyolojik varlıkları arasında kopmayan bir


bağ olduğunu keĢfetti. Her fiziksel harekette mutlaka psikolojik bir Ģeyin var
olduğunu gördü. Örneğin, kapıyı açmak fiziksel bir harekettir; ancak kapının
açılmasında mutlaka psikolojik bir neden vardır. Aynı Ģekilde her psikolojik
davranıĢta mutlaka fiziksel bir Ģey vardı. Örneğin, eğer odayı terk etmek isterseniz,
kapıya doğru yürürsünüz (fiziksel hareket), orada bulunanlar da sizin odadan çıkmak
istediğinizi anlarlar. Bazen dıĢ hareketsizlik bir iç etkinliğin anlamı olabilir. Kötü bir
haber duyan kimse hareketsiz kalabilir. Öyleyse, fiziksel anlatımı olmayan hiçbir iç
etkinlik yoktur. Kendi iç dünyamızı, baĢkalarına, gövdemizin hareketleriyle
anlatabiliriz (Nutku, 2009: 136-137).

Stanislavski‟nin sistemi çağrıĢımcı psikolojiye derinden bağlıdır. Stanislavski


hakkında yazanların onunla Ribot arasındaki bağı kabul etmeleri sıradan hale geldi,
ama bu daha önceleri hiç bütünüyle analiz edilmedi. Stanislavski‟nin dikkat ve kas

38
gerginliği, uyum, üstgörev ve duygu ortaklığı arasındaki iliĢkiye dair anlayıĢı bu
bağlantıdan kaynaklanır; duygusal bellek, zihin, irade, hissediĢ ise çağrıĢımcı ve
belki de daha eski kökenli psikolojiyle bağlantılıdır (Whyman, 2008: 319).

Stanislavski‟nin nörofizyolog Ivan Pavlov‟un çalıĢmaları üzerine araĢtırmalar


mı yaptığı yoksa son keĢfinin insan davranıĢları üzerine onun kırk yıllık
çalıĢmalarının doğal ve mantıksal sonuçları mı olduğu belli değildir. Bununla beraber
Stanislavski‟nin nörofizyolog I. M. Seçenov‟un çalıĢmaları üzerinde inceleme
yaptığına dair kanıtlar vardır. Stanislavski içsel deneyimlerin ve onların fiziksel
ifadelerinin ayrılmaz bir bütün olduğunu keĢfetti “ilk gerçek Ģudur: insan ruhunun
öğeleri ve bir insan vücudunun parçaları bölünemez” diyordu. Stanislavski‟nin tezi
Ģudur: Ġnsanın psikolojik yaĢamı -ruh hali, arzular, hisler, niyetler, ihtiraslar- basit
fiziksel eylemler aracılığıyla ifade edilir. Bu tez Ivan Pavlov ve I. M. Seçenov gibi
bilim insanları tarafından da teyit edilmiĢtir (Moore, 2009: 43).

Sistem‟in felsefesini çözümlemeye çalıĢtığımızda çıkarabileceğimiz ilk tespit,


onun bir sonuç değil, bir süreç olarak ele alınması gerekliliğidir. Stanislavski‟nin “iç
yaratıcı davranıĢ” ya da “yaratıcı ruh durumu” dediği Ģey, bütünüyle bilinçaltına ait
bir bölgede yer aldığı için kavranılamaz ve somut olarak ele geçirilemez. Dolayısıyla
“sistem”, öncelikle yaratıcılığı kıĢkırtacak veya serbest bırakacak araçları
keĢfetmekle, ikincisi, onun kontrollü ve sanatsal üretime fayda sağlayacak biçimde
yol almasını sağlayacak kanalları inĢa etmekle yükümlüdür. Ayrıca sistem Ģunu da
iddia eder. Onun aracılığıyla yürütülecek çalıĢma her zaman bizi sarsacak ya da
kendimizden geçirecek bir yaratıcılık ortaya çıkarmasa bile, yine de sisteme uygun
olarak oynamak sanatsal açıdan üstün bir performans sergilenmesini
sağlayabilecektir. Çünkü, dereceleri farklı seviyelerde olsa da sistemin sonucunda
ortaya konan bu, daima “organik yaratıcılığın doğal yasalarına” bağlı kalmaktadır
(Karaboğa, 2011: 71).

Stanislavski, üç tip oyuncu olduğunu söyler. Birincisi, alıĢkanlık haline


gelmiĢ insan davranıĢının, yüzeysel bir yanını sunar. Bu yorum, baĢka kötü
oyuncuların gözlemlenmesine dayanır. Bu oyuncu, izleyiciye 'aĢk'ın, „öfkenin ya da
metnin gerektirdiği duygu her neyse onun basmakalıp bir temsilini sunar. Ġkinci tip
oyuncu kendini metne uyarlar ve benzersiz ve ilginç varsaydığı, sahnede gereken

39
davranıĢa iliĢkin kendi yorumuyla ortaya çıkar; sete ya da sahneye de bunu sunmak
için gelir. Üçüncüsü ise, Stanislavski'nin (organik) dediği oyuncudur. Metnin aslında
hiçbir davranıĢ ya da duygu gerektirmediğini, metnin yalnızca hareket istediğinin
farkındadır; sete ya da sahneye yalnızca sahne çözümlemesiyle donanmıĢ olarak
gelir. Sahnede olup bitene göre her an oynamak üzere hazırlanmıĢtır; hiçbir Ģeyi göz
ardı etmez ve hiçbir Ģey keĢfetmeye kalkmaz. Organik aktör, yönetmenin her zaman
çalıĢmak istediği oyuncu tipidir. Aynı zamanda o sahnede ve filmlerde en çok
hayranlık duyduğumuz sanatçıdır (Mamet, 2007: 82).

Stanislavski‟ye yöntemi üzerinde soru sorulduğunda o: “Kendi yönteminizi


kendiniz yaratın, benim yöntemimin kölesi olmayın. Kendi oyunculuğunu geliştirecek
bir şeyler getirin. Ama yalvarırım, alışılagelinen, geleneksel oyunculuktaki klişeleri,
kırın atın.” 1918 ile 1922 yılları arasında Opera Stüdyosu‟nda yaptığı çalıĢmalarda,
Stanislavski, oyunculuğun kimseye öğretilemeyeceğini tekrarlayıp durmuĢtur. Onun
yapabileceği Ģeyin, yeteneği olan kimseleri kalıplardan kurtarmak ve mekanik
oyunculuğun tuzağına düĢmekten nasıl korunacağını göstermek olduğunu
belirtmiĢtir. Yönteminin de onun tarafından bulunmuĢ bir Ģey olmayıp yaĢamda ve
tiyatro adamlarından öğrendiklerinin bir özeti olduğunu söylemiĢtir (Nutku, 2009:
134).

Lee Strasberg de Metot‟u sinema oyunculuğuna uyarlamıĢ ve onu yeni


yöntemlerle geliĢtirmiĢtir.

2.2. Metodun Öğeleri

2.2.1. Sihirli Eğer

Stanislavski, oyuncunun sahne üzerindeki olayların gerçekliğine dürüstçe


inanabileceğini düĢünmüyordu, ama oyuncunun sahne üzerindeki olayların
olabilirliğine inanabileceğini söylüyordu. Oyuncu sadece, Ģu soruya cevap vermeyi

40
denemelidir: “Eğer Kral Lear‟ın yerinde olsaydım ne yapardım?” Stanislavski‟nin
adlandırdığı Ģekliyle bu “sihirli eğer”, karakterin amacının oyuncunun amacına
dönüĢtürür. Ġçsel ve fiziksel eylemler için güçlü bir uyarıcıdır. Eğer oyuncuyu
imgesel koĢulların içine taĢır. “Eğer… yerinde olsaydım ne yapardım?” sorusuyla
oyuncunun kendisine verili koĢullardaki X kiĢisi olması gerekmez. Eğer bir
varsayımdır, bir Ģeyin gerçekten var olduğunu ima ya da iddia etmez. Eğer sayesinde
oyuncu kendisi için problemler yaratır. Bu problemleri çözmek için harcadığı
çabaysa onun doğal bir biçimde içsel ve fiziksel eylemlere götürecektir. Eğer
imgelem, düĢünce ve mantıklı eylem için kuvvetli bir uyarıcıdır. Ve biliyoruz ki
doğru bir biçimde icra edilen mantıklı eylem oyuncunun coĢkularının içsel
mekanizmasını harekete geçirecektir (Moore, 2009: 53-54).

Doğru bir “eğer” cümlesi, oyuncunun hareketini ve karakterin varoluĢunu, en


azından, oyuncunun ilk adımı atmasını sağlar.

2.2.2. Verili Durum (BelirlenmiĢ Ortam)

BelirlenmiĢ ortam, oyunun olay dizisini, türünü, zamanını, aksiyonun yerini,


yaĢam koĢullarını, yönetmenin ve oyuncunun yorumunu, dekoru, giysiyi, aksesuvarı
ve sahne efektlerini kapsar (Nutku, 2009: 139).

Verili durumlar aynı zamanda, oyuncunun o verili durumda ne yapması


gerektiğini neyi amaçladığını, kiminle çatıĢmaya girdiğine vs. dair sorular
barındırırlar ve bu soruyu ya da sorunu çözmek için belirlenen her türlü istek
yönelim doğurur. Yönelimlerin, verili durumla iliĢkisinin mantıksal ve organik
olması Ģarttır. Diğer taraftan yönelimlerin her zaman için eylem belirten fiillerle be
isterim kelimesiyle kullanılması oyuncuyu eyleme kıĢkırtacaktır. Oyuncunun
yapması gereken sahnede kendisini bekleyen ödevi yerine getirmek yani yönelimini
yaĢamla doldurmaya, onu sanatsal olarak biçimlendirmeye gayret göstermektir
(Karaboğa, 2011: 67).

41
2.2.3. Ġmgelem

Stanislavski (1992: 87).Bir Aktör Hazırlanıyor adlı ünlü kitabında tiyatro


eğitmeni Torstov‟a, bir arkadaĢının tablosu önünde, imgelemle ilgili Ģunları söyletir:
“Bunu, hayatı boyunca Moskova‟nın kenar mahallerinden dıĢarıya bir kere bile
adımını atmamıĢ bir insanın çizdiğine kim inanır? KıĢın evinde otururken çevresinde
gördüklerinden, okuduğu hikayelerle, karıĢtırdığı bilim dergilerinden, gözüne iliĢen
fotoğraflardan bir kuzey kutbu sahnesi meydana getirmiĢtir. Muhayyelesi (imgelemi)
malzemenin karıĢımından bir resim çıkarmıĢtır.”

Muhayyele (imgelem), olabilecek veya meydana gelebilecek Ģeyler yaratır,


alıĢılmamıĢ bir biçimde yaratma yeteneği ise varolmayan, hiçbir zaman varolmamıĢ
olan ve de olmayacak olan Ģeyleri bulup ortaya koyar. Bununla beraber olmayacak
Ģeylerin günün birinde olmayacağını kim bilebilir? AlıĢılmamıĢ bir biçimde yaratma
kabiliyeti uçan halıyı yarattığı zaman, bir gün kanat takınarak uzayda yol
alabileceğimiz kimin aklına gelebilir? (Stanislavski, 1992: 88).

Sahne üzerinde yaptığımız her hareket, söylediğimiz her söz,


muhayyelemizin (imgelemimizin) ürünleri olarak belirir. Eğer herhangi bir cümleyi,
herhangi bir hareketi, kim olduğunuzu, nereden geldiğimizi, niçin, ne istediğimizi,
nereye gideceğimizi, oraya varınca ne yapacağımızı tastamam bilmeden, makinemsi
bir tarzda söyler ve yaparsanız, hayal etme melekesinden yoksun olarak
oynuyorsunuz demektir. O zaman, oynadığınız Ģey ister uzun olsun, ister kısa gerçek
olmayacaktır, sizde kurulu bir makineden, bir robottan öteye geçemeyeceksiniz
(Stanislavski, 1992: 110).

Oyun yazarı çoğunlukla yarattığı kiĢilerin geçmiĢini ya da geleceğini


belirtmez; onların Ģimdiki durumları üzerinde ayrıntıyı anlatmayı da gereksiz bulur.
Oyuncu, canlandıracağı karakterin biyografisini baĢtan sona kafasında canlandırıp
tamamlamalıdır. Çünkü oyun kiĢisiniz nasıl büyüdüğünü, davranıĢlarına nelerin etkin
olduğunu, ilerisi için neler düĢünmüĢ olabileceğini hayal etmesi, o kiĢinin Ģimdiki
durumu üzerinde bir fikir verdiği gibi, bu perspektifle rolünü canlandırmada ona
doğru olan hareket duygusunu sağlar. Oyuncu, yazarın belirtmemiĢ olduğu olayları
ve davranıĢları saptamazsa, canlandıracağı kiĢinin portresini de tamamlayamaz.

42
Zengin bir imgelem oyuncunun, alt metni okuyabilmesini sağlar (Nutku, 2009: 139-
140).

Stanislavski “Seyirciler tiyatroya alt-metni duymaya gelir,” der ve ekler:


“metni evlerinde de okuyabilirler.” (Moore, 2009: 56).

2.2.4. Konsantrasyon

Stanislavski, bilimsel yasaları takip ederek, sahne dıĢındaki dikkat dağıtan


farktörlerin önünde geçmek için oyuncunun dikkatini sahne üzerindeki yeterince
dikkat çekici nesnelere yoğunlaĢtırması gerektiğini söylüyordu. (…) Oyuncu sahne
üzerinde her seferinde yeniden görmeyi, duymayı, düĢünmeyi öğrenmelidir. Çünkü
doğal psiko-fiziksel bütünü dağıtmıĢtır ve bu onun becerilerini felç etmiĢtir.
Oyuncular sık sık görüyormuĢ, duyuyormuĢ ya da düĢünüyormuĢ gibi yaparlar. Eğer
oyuncu sahne üzerinde yaĢayan bir insan olacaksa becerileri hayattaki gibi
iĢlemelidir. Oyuncunun gerçekten gören gözü seyircinin dikkatini çeker ve onu
nereye istiyorsa operaya yönlendirir. Gerçekten görmeyen gözler ise seyircinin
dikkatini sahneden uzaklaĢtırır. Oyuncu sahne üzerindeki herhangi bir Ģeyi –örneğin
bir vazoyu, bir kitabı ya da bir resmi- gerçekten görmeyi, bu nesnenin çevresine
kendisine çekici gelecek bazı imgesel detaylar ekleyerek sağlayabilir. Oyuncu
konsantrasyon üzerine ne kadar çok alıĢtırma yaparsa o kadar kısa sürede
konsantrasyon otomatik haline gelecek ve sonunda oyuncunun ikinci doğası olacaktır
(Moore, 2009: 58-59).

Oyuncu sahne üzerinde duymayı ve görmeyi öğrenmelidir. Çünkü seyirci


önünde insanın doğal yetenekleri paralize olmaya eğilimlidir. Oyuncular bu yüzden
yapay hareketlere, grimaslara ve mekanik anlatımlara yönelirler. Görmezler,
duymazlar, ama görüyormuĢ ve duyuyormuĢ gibi yaparlar. Bu çok yanlıĢtır. Oyuncu,
sahne üzerinde yaĢayan insandır; duyuları yaĢamda olduğu gibi çalıĢmalıdır. Oyuncu,
oyun içinde gerçekten görüyor, duyuyorsa seyirciyi de etkiler ve onu istediği gibi
yönetir. Öte yanda, görmeyen ve duymayan, ama bunların taklidini yapan oyuncu,

43
seyircinin dikkatini dağıtır. Oyuncu, hayalinde sahne üzerindeki nesneler için
ayrıntıları saptamıĢsa gerçekten görür ve gerçekten yaĢar (Nutku, 2009: 141).

Stanislavski, konsantrasyonun daha güçlü olabilmesi için dikkat çemberleri


kavramını ortaya atmıĢtır.

Buna göre küçük dikkat çemberi, oyuncunun yanındaki bir dekor parçasını
(örneğin masayı) ve onun üzerindeki küçük eĢyaları içerir.

Orta dikkat çemberi, birkaç kiĢiyi ve sahne üzerindeki bir bölüm dekor
parçalarını içerir.

Büyük dikkat çemberi ise, oyuncunun sahne üzerinde gördüğü her Ģeyi kapsar.

Oyuncu dikkatini sağlamaya küçük bir nesneden baĢlamalı, daha sonra


sahnenin bir bölümündeki eĢyalara ve kiĢilere yönelmeli, daha sonra ise sahnenin
bütüne yönelmelidir. Dikkat dağıldığı anda ise yeniden bir nesneye odaklanılmalıdır.

Diyalog içinde ise konuĢulan kiĢinin davranıĢlarına, söylediği sözlere, yüz ve


beden hareketlerine dikkat edilmesi gerekir.

2.2.5. Ġnanma ve Gerçeklik Duygusu

Sahne gerçeği yaĢam gerçeğinden çok farklıdır. Sahne üzerinde gerçek


olaylar ve durumlar yoktur. Sahne üzerindeki her Ģey bir buluĢtur. Oyuncunun
sahnede kendini inandırması, kendini ipnotize etmesi ya da birtakım hayaller
görmeye kendini zorlaması demek değildir. Ġnanma, oyuncunun yarattığı kiĢileri ve
olayları seyircinin inanması gerektiği gibi ortaya çıkarması anlamına gelir. Oyuncu,
karĢısında oynayan aktörün babası ya da imparator olmadığını bilir, ama ona
babasıymıĢ ya da bir imparatormuĢ gibi davranır. Buna seyirciyi inandırdığı anda
sahne gerçeği de ortaya çıkar (Nutku, 2009: 142).

Oyuncu yaptığı her Ģeyi azami gerçeğe sadıklık noktasına getirdiğinde


bedenini ve zihnini birbiriyle iliĢkilendirdiğinde ve yaptığı Ģeyi gündelik yaĢamda

44
yapıyormuĢ gibi hissettiğinde rolüyle birleĢir ve “ben …yım.” Durumuna ulaĢır.
Fiziksel eylemin icrasında ufacık bir sahicilikten uzaklık bile psikolojik yaĢamın
hakikiliğine zarar verecektir. Küçük bir fiziksel eylemin gerçeğe sadık bir biçimde
icrası ise oyuncunun sahne üzerinde olan bitene inanmasına yardımcı olur (Moore,
2009: 63).

Bir oyuncu, her Ģeyden önce çevresinde olup bitenlere (ve) kendi yaptığı
Ģeylere inanmalıdır. Gerçeklik düzeyinden imgesel bir yaĢantının düzeyine geçtiği ve
ona inandığı andan itibaren yaratıcı bir çabaya giriĢebilir. Oyun yazarının ya da
sahneye koyucunun imgeleminin, yaratmamızı istediği Ģeyleri –at, kent alanı, gemi,
orman- her gün kullandığımız iskemleler yardımıyla da belirtebiliriz pekala. Bu
iskemlenin özel bir nesne, söz gelimi gemi olduğuna kendi kendimizi inandırmak
bize güç geliyorsa da zararı yok, çünkü inanç olmadan da böyle bir duyguya sahip
olabiliriz (Stanislavski, 1992: 86).

Fakat oyuncu eylemlerini gerçeğe sadık bir hale getirmeyi denerken gerçeğin
birçok çeĢidi olduğunu hatırlamalıdır. Ġlginç olmayan gerçeklik olduğu gibi ilginç,
beklenmedik gerçeklik de vardır. Oyuncu içsel ya da fiziksel eylemlerini icra
ederken daima beklenmedik olanı, ama aynı zamanda hakiki olanı aramalıdır.
Eylemleri ilgi çekici olmayan detaylardan arındırılmıĢ olmalıdır. Eylemler gerçek,
fakat lezzetli olmalıdır. Eylemler sıradıĢı ve farklı olursa etkileyici olacaktır. Oyuncu
gerçeğin bu türden sıradıĢı biçimlerini bulmak için tüm olası etkileri kaydederek
bakmalı ve seyretmelidir (Moore, 2009: 63-64).

2.2.6. Duygu-DüĢünce AlıĢveriĢi

ĠliĢkinin böyle bölük pörçük olması tamamıyla yanlıĢtır. KarĢınızda oynayan


kiĢiye söz söylerken, düĢüncelerinizin onun bilincine geçtiğine inanıncaya kadar
titizlikle kovuĢturmayı öğrenin. Ancak buna inandıktan, söze gelmeyeni de
gözlerinizle verdikten sonra lafınızın artanın söylemeye devam edebilirisiniz. Ayrıca
siz de, oyundaĢınızın söyleriyle düĢüncelerinizi, her tekrarlayıĢında sanki ilk defa
duyup iĢitiyormuĢ gibi dinlemeyi öğrenmelisiniz. Onun sözlerini provalarda,

45
oyunlarda, tekrar tekrar dinlemiĢ olsanız bile sanki o anda ilk defa dinliyor
olmalısınız. Bu iliĢki birlikteki oyununuzun her seferinde yeniden kurulmasını sağlar.
Bu da yoğunlaĢtırılmıĢ büyük bir dikkat, teknik ve artistik disiplin ister (Stanislavski,
1992: 292).

Bir oyuncu replikler yoluyla anlatılanı nasıl ki kendi imgeleminde


yaratabiliyorsa aynı Ģekilde karĢısındaki oyuncunun imgeleminde de
yaratabilmelidir.

2.2.7. Adaptasyon

Adaptasyon veya ayarlama, bir amaca ulaĢırken fiziksel bir engelin


üstesinden gelinmesidir. Aklında bir amaç olduğu ve iliĢkiye girdiği kiĢinin
özeliklerini değerlendirdiği andan itibaren oyuncu, adaptasyonu düĢünmeye baĢlar.
“Ne yapıyorum?” ve “Neden yapıyorum?” sorularını cevaplayan oyuncu bir eylemi
icra etmek için çeĢitli adaptasyonları kullanacaktır. Adaptasyon “Nasıl yapmalıyım?”
sorusunun cevabıdır (Moore, 2009: 68)

2.2.8. Hız-Tartım

Fiziksel aksiyonu sonuçlandırmakta hız-tartım (tempo-ritm) önemli bir


noktadır. YaĢamın her anında bir tempo (hız) ve ritm (tartım) vardır. Her ikisi de
birer ölçüdür. “Tempo, saptanmıĢ bir ölçü içinde aynı uzunlukta olan vuruĢlardaki
hızlılık ya da yavaĢlıktır. Ritm, hareket ve ses öğelerinin birbirleriyle olan niceliksel
iliĢkisidir; sürekliliği ve düzeni gösterir.” Bir iĢe giderken baĢka, o iĢten dönerken
baĢka bir hız – tartım içindeyizdir. Müzik dinleyiĢimizdeki hız-tartım, siren sesi
iĢittiğimiz andakinden çok farklıdır. Sahne üzerindeki hareket de yaĢamın
gerektirdiği hız-tartım ile yapılmalıdır. Fizyolojik yasalar doğru bir hız-tartımın
dikkati artırdığı ve dikkatin çelinmesine engel olduğunu göstermektedir. Hız-tartım
aynı zamanda mantık zincirini kurmakta önemli bir rol oynamaktadır (Nutku, 2009:
146-147).

46
2.2.9. CoĢku Belleği

CoĢku belleği kavramı, özelikle Stanislavski‟nin ilk dönem stüdyo


çalıĢmalarında üzerinde durduğu bir kavram olup, 1930‟lardan itibaren çalıĢma
içerisindeki olgusunu yitirse de büsbütün ortadan kalkmaz. Buna göre, oyuncu rol
kiĢisinin duygusunu yaĢantılandırabilmek ya da bunu inandırıcı kılmak için, kendi öz
geçmiĢinden, tanık olduğu olaylardan ya da herhangi bir sanat eserinden aldığı
izlenimlerden faydalanabilir. Bu anımsanan duygu, onun ruh haline rolün talep ettiği
doğrultuda kıĢkırtır ve öte yandan, oyuncuda yaratacağı gerçeklik duygusu organize
ve sanatsal hale getirilebilir. Çünkü, Stanislavski‟ye göre, geçmiĢte yaĢanan duygu,
zamanın etkisiyle değiĢmiĢ bir Ģiirsel form kazanmıĢtır. Üstelik coĢku belleği de
beden ya da beĢ duyu gibi alıĢtırmayla eğitilebilir ya da oyuncunun bu konudaki
duyarlılığı artırılabilir (Karaboğa, 2011: 63-64).

CoĢku belleğinin durumu duyu organları ve algılarla da ilintilidir. Burada


devreye “bakmak ve görmek”, “duymak ve dinlemek”, “değmek ve dokunmak” gibi
duyu-algısal durumlar girer. Oyuncunun baktığı Ģeyi algılamıĢ olması onun artık
bilinçli bir Ģekilde görmesini sağlar. Duyulardaki algılar oyuncunun sahne üzerinde
iĢine yarayacak asıl araçlardır.

Oyunculuğa bilimsel bir nitelik kazandıran Stanislavski, Sistem‟i tüm


dünyaya hediye etmiĢ ve yine de herkesin kendi sistemini yaratması gerektiğini
söylemiĢtir. Zaten sistemin amacı da bir anlamda budur.

Nitekim sonrasında Meyerhold ve Brecht gibi ustaların yöntemleri


Stanislavski‟nin Sistem‟ini devre dıĢı bırakamasa da aynı düzeyde kullanılabilecek
(özellikle Epik Oyunculuk) yöntemler olmuĢ ve dünyanın her yerinde kullanılmaya
baĢlanmıĢtır.

Brecht‟in kendi yöntemini öğrenmek isteyenlerin mutlaka Stanislavski‟yi


incelemesi gerektiğini söylemesi de Metot‟un gücünü ve bir kaynak oluĢunu
göstermektedir.

47
Gerek sinema gerekse tiyatro yönetmenlerinin ve eğitmenlerinin Metot‟u
öğrenmesi gerektiği düĢünülmektedir.

Anthony Sher‟e göre, tüm iyi oyunculuklar tamamıyla gerçekçi olan Metot
oyunculuğudur (Zucker, 1999; Akt. Carter, 2011: 66).

2.3. Metot Oyunculuğunun Sinemada Kullanımı ve Lee Strasberg

Pek çok oyunculuk eğitim ve tarzında olduğu gibi Strasberg‟in “Metot”


oyunculuğu da temelini 20. yüzyıl oyunculuk eğitiminin mihenk taĢı olan
Stanislavski Sistemi‟nden almıĢtır. Stanislavski öğretilerine dayanan Metot‟un
Amerikan uyarlaması ile Strasberg, duygu yönelimli oyunculuk tekniği kullanarak
pek çok önde gelen Amerikalı oyuncunun eğitiminden sorumlu olmuĢtur. Aktörler
Stüdyosu‟ndaki eğitimleri sayesinde, hem sahnede hem de beyaz perdede çok sayıda
oyuncu görev almıĢ ve üne kavuĢmuĢtur. Özellikle Amerika„nın en tanınmıĢ
oyuncularından bazıları Strasberg‟in rehberliğinde oyunculuk eğitimi almıĢlardır.
Ancak, Metot‟un tiyatro sanatçısından çok daha fazla sinema yıldızı yarattığından
Ģikayetçi olunmuĢtur. Strasberg ayrıca, modern film oyunculuğu tekniğinin de babası
olarak düĢünülmüĢtür (Russell, 2006 a; Schiffman, 2006: 3; Akt. Künüçen, 2006:
194).

Stanislavski'nin tüm dünyada oyunculuk eğitimini ve oyunculuk anlayıĢını


derinden etkilemiĢ olan sistemi, çağımızda baĢlıcalıkla ABD'li oyunculuk yönetmeni
Strasberg [Lee Strasberg, d.1901-ö.1982] tarafından ileriye götürülmüĢtür.
Stanislavski'nin "tinsel-ruhsal natüralizm" oyunculuk sanatına iliĢkin yöntemsel-
öğretisel "sistem"ini temel olan Strasberg, "psikoteknik" ve "psiĢik eylem kuramı"
doğrultusunda geliĢtirdiği "yöntem"in odağına "duygulanımsal belIek"i, "duyusal
bellek"i, "coĢkusal bellek"i yerleĢtirerek, oyuncunun kendi özyaĢam deneyimlerini
burada çıkıĢ noktası olarak almıĢ, oyuncuya sürekli "Ben kimim? Neredeyim? Orada
ne yapıyorum? Daha önce neler oldu?" sorularını sordurtmuĢtur (ÇalıĢlar, 2009: 108-
109).

48
Amerika‟da, «Actor‟s Studio»da 1955‟ten beri uygulanan bu sistem hakkında
Lee Strasberg'in görüĢleri Ģöyledir: «Stanislavski‟nin yönetimine, „Stanislavski
YaklaĢımı‟ (Stanislavski Approach) demek doğru olacak; çünkü Stanislavski‟nin
sistemi yoktur. „Beni taklit etmeyin; benim yaptığımı yapmayın‟ deyiĢi de bundandır.
Benim tiyatro yaklaĢımım Stanislavski'den neĢ‟et eden prensiplerden beslenmiĢtir.
Fakat ben herhangi bir Ģeyi birisi böyle söyledi diye yapmam. Baktım ki iĢliyor, bunu
bulan kimseye değer veririm. Bunu iĢlettiğimden dolayı da onuru üzerime almam.
Kullandığım yöntemin Stanislavski‟ye ait olduğunu söylemek bakımından da çok
dikkatli davranırım... Temel öğelerin Stanislavski‟ye ait bulunuĢu doğrudur; fakat
umarım ki bunların ötesine de geçmiĢimdir ve bunlara kendimden de bir Ģeyler
katmıĢımdır (Onaran, 1981: 71).

Bu noktada, Atlantik‟in her iki yakasındaki oyuncuların sıkça baĢvurdukları


“Metot” ve “Metot Ekolü" kavramlarına açıklık getirmek gerekir. Bu kavramlar,
Amerika'daki bir dizi oyunculuk okulunun Stanislavski‟nin fikirlerinden yola çıkarak
belirlediği bir oyuncu eğitimi tarzını iĢaret eder (Carter, 2011: 57).

Tello ve Ravassi‟ye (2012: 96) göre de Group Theatre‟ın eğitimcisi ve


ardından Actor‟s Studio‟nun (1951-1968) kurucusu Lee Strasberg (1901-1982),
Stanislavski „sistem‟ini Rus ustanın öğrencilerinden olan ancak ustasından ayırılıp
kendi metodunu ABD‟de yayan Michael Chekhov sayesinde tanımıĢtır.

Tucker (2010: 12-13) Metot‟un Amerika‟ya taĢınmasını Ģu Ģekilde anlatır:


“Rusya'nın Moskova Sanat Tiyatrosu grubu, bir buçuk yıl sürecek bir ABD turnesine
gidiyordu. Dokuz gün süren deniz yolculuğundan sonra New York'a çıktılar ve New
York'un tiyatro merkezi Broodway dahil çeĢitli eyaletlerdeki gösterilerin ardından,
tam on sekiz ay sonra, 1924 baharında aynı rıhtımdan geriye dönerlerken,
Amerika'nın tiyatro ve film dünyasının oyunculuk anlayıĢını tamamen
değiĢtirdiklerinin farkında değillerdi. Amerika‟dan bütün dünyaya yayılan filmler,
dolayısıyla da aslında dünyada oluĢan film oyunculuğuna yön vereceklerini
bilmiyorlardı. Moskova Sanat Tiyatrosu'nun oyunları herkesi büyülemiĢti. Bu
oyunculuk gücünün, Stanislavski oyunculuk sisteminden oluĢtuğu bir gerçekti.
Yepyeni bir sistem olan Stanislavski sistemi dalgası sardı bütün tiyatro oyuncularım
ve tabii ki yeni biçim almakta olan sinema oyunculuğunu. (…) Büyük ekonomik

49
buhrandan etkilenen otuz aktör ve aktrist Conneticut‟ta (New York‟a komĢu eyalet)
bir yazlık evde bir araya geldiler. Komün hayatı biçiminde hep birlikte yaĢamak,
ekonomik açıdan da hepsine büyük bir kolaylık sağlamaktaydı. Fakat esasında bütün
amaçları, Moskova Sanat Tiyatrosu‟nun Amerika'ya özgün stilini kurmaktı. Bu genç
oyuncuların bir araya gelerek kurdukları tiyatro grubu Grup Tiyatrosu adını aldı.
GerçekleĢtirdikleri tiyatro oyunları ile 1930‟larda Amerika'nın en önemli tiyatro
grubu haline geldiler. Grup Tiyatrosu, her bir kiĢisinin kendi baĢına bağımsız olarak
ilerlemesi yolunu seçmesinden dolayı 1941 yılında sona erdi. Bu tiyatronun
üyelerinden çoğu Hollywood'a giderek dünya sinemasında „'film oyunculuğu"na yeni
yönler kazandırdılar. Bu grubun içindekilerden biri de 1905 doğumlu Lee
Strasberg‟di, kendisi halen bütün dünyada en yavgın olan film oyunculuk sistemi
Metod sistemini yaratan kiĢiydi. Lee Strasberg dünyaca ünlü Actor Studio‟yu
kurmuĢtu. Daha sonraları sinema dünyasının en büyük ün kazanacak oyuncularına
“oyunculuk” eğitimi vermekteydi.”

1930‟larda, dönemin sosyal sorunlarını yansıtmak ve onlara tepki göstermek


amacıyla tiyatroya ilginin artması nedeniyle oyunculuk sanatı dikkat çekmeye
baĢladı. Ġktisadi bunalım döneminde, içlerinde Group Theatre, Theatre Union ve
diğerlerinin de bulunduğu çok sayıda drama grubu dramayı politik ve iktisadi
değiĢim kavgası için kullanmaya baĢladı. 1931‟de, Lee Strasberg ve Theatre
Guild‟den gelen baĢkaları sosyal içerikli çağdaĢ oyunlar sahnelemek ve natüralizm
ile sembolizmi harmanlayan Rus Eugene Vakhtangov‟un izinden yürümek amacıyla
Group Theatre‟ı kurdular. Group Theatre, Moskova Sanat Tiyatrosu ile Ġrlanda‟daki
Abbey Theatre modellerini örnek alarak kalıcı bir oyuncu kumpanyası oluĢturmayı
hedefledi. Oyuncuların eğitimi Stanislavsky yöntemlerine göre verilecekti. Bu
macera on yıl kadar sürdü ve ardında John Garfield, Franchot Tone, Elia Kazan, Lee
J. Cobb ve önde gelen drama yazarlarından da olan Clifford Odets gibi sinema
aracılığıyla uluslararası alanda da tanınan çok sayıda oyuncu bıraktı (Carter, 2011:
56-57).

50
III. BÖLÜM

4. SĠNEMA VE TĠYATRO OYUNCULUĞU ĠLĠġKĠSĠ

Sinema ve tiyatro örnek öğeler taĢıdığı gibi bir diğerinde olmayan çok farklı
öğeler de taĢımaktadır. Dolayısıyla sinema ve tiyatro oyunculuğunun bu öğeler
yoluyla iliĢkisinin incelenmesi gerekir.

4.1. Sinema ve Tiyatro Oyunculuğu ĠliĢkisinin ÇeĢitli Öğeler Yoluyla


Ġncelenmesi

Bu bölümde sinema ve tiyatro oyunculuğu etkileĢimi Ģu öğeler yoluyla


incelenecektir:

- Eserin Türü

- Yöntem

- Dil

- Karakter Yaratımı

- Oyuncunun ÇalıĢması

- Prova

- Devamlılık

- Zaman

- Alan Tekniği

- Kurgu

- Planlar ve Sahnenin Fiziksel Özellikleri

51
- Vurgulama

- Ses ve KonuĢma

- IĢıklama

- Mekan ve Dekor

- Makyaj

- Seyirci ĠliĢkisi

- Gerçeklik

- Diyalog ve Etki-Tepki

- Yönetmen ve Oyuncu ĠliĢkisi

- ĠĢ Süreci

- Eğitim

4.1.1. Eserin Türü

Sinema türleri, filmlerin belirli bir konuyu iĢlerken kullandığı gerece,


uygulayımbilime, çeĢitli öğelerin kullanılıĢ tarzına, belli bir konuyu ele alıĢ açısına,
biçime, deyiĢe göre ortak yönleri bulunarak yapılan kümelendirmeye dayanan
adlandırmalar. Yine de türleri birbirinden ayıran kesin sınırlar yoktur; ayrıca aynı
film içinde değiĢik türlerin özellikleri de yer alabilir. Öte yandan türler kendi içinde
de değiĢim ve geliĢime uğrayabilir; yeni yeni türler ortaya çıkabilir. Türler
dolayısıyla kalıplaĢmalar oluĢabilir; bu kalıpları kırıp türü geliĢtirme, geniĢletme,
yenileĢtirme çabaları kendini gösterebilir. Toplumdaki değiĢmelere göre kimi türler
ikinci sıraya atılıp kimi türler öne çıkarılabilir. Bütün bu değiĢiklik ve geliĢmeler bir
yandan da sinema uygulayımbilimindeki geliĢmelere de bağlıdır (Özön, 2000: 648-
649).

52
Bergan (2008: 9) baĢlıca film türlerini Ģu Ģekilde sıralar:

- Aksiyon-Macera

- Animasyon

- Avangard

- Biyografi

- Komedi

- Dönem Filmi

- Kült

- Felaket

- Belgesel

- Epik

- Kara Film

- Ganster

- Korku

- DövüĢ Sanatları

- Melodram

- Müzikaller

- Propaganda

- Bilim Kurgu ve Fantastik

- Devam Filmleri

- Diziler

53
- Gençlik Filmleri

- Gerilim

- Underground

- SavaĢ

- Western

Sinema oyuncusunun oyunu, filmin türe bağlılığı tarafından belirlenmektedir.


Sanatsal dünyanın özel düzen ilkesi olarak tür (genre), çağdaĢ sinemada tiyatrodan
çok daha güçlü bir biçimde anlatımını bulmaktadır. Buna bağlı beklentilerin yerine
getirilmesi ve de dıĢına çıkılması olarak çok yönlü sanatsal anlam ilintilerine iliĢkin
olanaklar yaratılmaktadır. Filmin bir bölümündeki sınırlama ölçülerinin ansızın
değiĢmesi, oyunun bütünündeki göstergeselliği artırmaktadır. Örnek olarak, olağan
bir gençlik filminin bağlamına Kutziyev tarafından eklenen, savaĢın ilk günlerinde
öldürülmüĢ genç bir babanın savaĢ sonrası dönemde yetiĢen oğluyla karĢılaĢmasını
ya da Chaplin'in Altına Hücum filmindeki ünlü "sandviç dansı" sahnesini
gösterebiliriz: Türüne göre "Ģarlovari" bir filme, tamamen değiĢik yapıda bir oluntu
eklenmiĢtir; ġarlo, her birine birer çatal saplı iki sandviçle bir balerinin dansını
yansılamaktadır ve seyircilerin karĢısında, bacakları çatal ve sandviçten oluĢan,
klasik bale figürlerini gerçekleĢtiren çok gülünç bir yaratık durmakta, tüm bunların
üstünde de ġarlo'nun yüzü görülmektedir. Bu yaratığın organlarındaki tüm
uygunsuzluğa (baĢı canlı bir insana aittir) ve rasgele bir araya getirilmelerine ve de
açık seçik çeliĢmelerine karĢın, seyirciler tek bir yaratığı, yani "bacakların ustaca
hareketliliği ile yüzdeki donuk maskenin herhangi bir anlatımdan yoksunluğu
arasındaki baleye özgü bir çeliĢkiye sahip balerini görmektedirler (Lotman, 2012:
138-139).

Tiyatro türleri ise Ģu Ģekildedir:

- Komedi

- Müzikli komedi

54
- Kabare

- Fars

- Vodvil

- Kara komedi

- Oyun (komedi ve drama alaĢımı tiyatro türü)

- Drama

- Müzikli dram

- Trajedi vb. (Özakman, 2001: 225).

Bir farstaki oyunculuk yapısıyla bir Antik Yunan tragedyasındaki oyunculuk


yapısının birbirinden çok farklı olduğu aĢikardır. Komedyada kısmen
yabancılaĢtırma isteyen oyunculuk, tragedyada özdeĢleĢmeye yönelik bir oyunculuk
istemektedir.

4.1.2. Yöntem

Hem tiyatroda hem de sinemada dramatik mantık oyunculuğu etkilemektedir.

Dramatik sanatlarda iki temel yöntem var: Kapalı biçim


(benzetmeci/dramatik yöntem), açık biçim (göstermeci/epik yöntem). Bu iki yöntem
arasındaki fark Ģu Ģekilde özetlenebilir: Kapalı biçimde, izleyici yokmuĢ gibi
davranılır. Ġzleyicinin, oyunu, o anda olmakta olan gerçek bir olaymıĢ gibi
seyretmesi istenir. Açık biçimde ise, doğrudan izleyiciye yönelinir, bir oyun
seyrettiği unutturulmaz (Özakman, 2001: 39).

Makal (2010: 277) dramatik ve epik yöntemin karĢılaĢtırmasını Ģu Ģekilde


yapmıĢtır:

55
Dramatik Epik

Sahne bir geliĢime vücut verir. Sahne onu anlatır.

Ġzleyici sahnedeki aksiyona dahil edilir. Ġzleyici gözlemci haline getirilir ama
aktivitesi tüketilir.

Ġzleyicide duyguların uyanması sağlanır.


Aktivitesi uyandırılır.
Ġzleyici sahnedeki deneyimi paylaĢır.
Ġzleyici karar vermeye zorlanır.
Ġzleyici bir olaya katılır.
Ġzleyicinin dünyaya iliĢkin bilgilere
ulaĢması sağlanır.
Telkinlerle çalıĢılır.

Ġzleyici olayın karĢısına geçirilir.


Duyguya dayalı bulgular korunur.

Argümanlarla çalıĢılır. Ġzleyici bilme


konumuna çekilir.
ÖzdeĢleĢme.

YabancılaĢtırma (izleyici araĢtırır.)


Ġnsan bilinen bir varlık olarak ortaya
konur. Ġnsan bir inceleme nesnesidir.

Ġnsan değiĢmez.
Ġnsan değiĢir ve değiĢtirir.
Dikkat oyunun finali üzerinedir.
Dikkat oyunun akıĢı üzerinedir.
Her sahne bir ötekisi için vardır.
Her sahne kendisi için vardır.
Organik bir geliĢme.
Montaj tekniği.
Olaylar doğrusal geliĢir.
Olaylar eğriler halinde geliĢir.
Olayların akıĢı evrimsel bir zorunluluğu
içerir. Olaylar sıçramalı geliĢir.

56
Ġnsan durağan bir nitelik taĢır.

Eylemler geliĢir. Ġnsan oluĢum süreci içinde verilir.

Anlatıya baĢvurulur.

Dünya olduğu gibidir.

Ġnsan olduğu gibidir. Dünya olması gerektiği gibidir.

Ġnsan davranıĢı. Ġnsan olması gerektiği gibidir.

DüĢünce varoluĢu belirler. DavranıĢların nedensellikleri.

Ön planda duygu. Toplumsal varoluĢ düĢünceyi belirler.

Ön planda düĢünce.

Tablo 1: Dramatik ve Epik Yöntemin KarĢılaĢtırılması

Görüldüğü gibi, birbirine zıt iki yöntemin uygulanıĢında oyunculuk yapısının


da farklı olması doğaldır.

4.1.3. Dil

En geniĢ anlamıyla dil, insanların düĢündüklerini ve duyduklarını anlatmak


için kullandıkları her tür iĢaret, özellikle görsel ve ses iĢaretler dizgesi. Bu açıdan
bakıldığında, sinema dünyanın en evrensel dili. Çünkü sinema dili ile herhangi bir
ülkede yapılan filmin kimi bölümleri, diğer bir dili konuĢan bir ülkede de rahatlıkla
anlaĢılabilir. Örneğin, Jean Coctesu, “Sinemanın gücü gerçekliğidir. Bununla eĢyayı
anlatmaz, gösterir demek istiyorum” diyerek sinemanın iç yapısına çeker dikkati
(Akyürek, 2012: 26).

Dil, kurallara bağlı, iletiĢimsel (bilgilerin aktarılmasına hizmet eden) bir


göstergeler sistemidir. Dilin iletiĢim sistemi diye tanımlanmasından, toplumsal
iĢlevine iliĢkin niteliği ortaya çıkmaktadır: Dil, toplum içinde bilgilerin değiĢ

57
tokuĢunu, birikmesini ve toplanmasını sağlar. Dilin göstergeden oluĢan niteliği,
semiotik sistem diye tanımlanır. ĠletiĢimsel iĢlevinin yerine gelebilmesi için, dilin bir
gösterge sistemini içermesi gerekmektedir. Gösterge bir toplum içindeki bilgi değiĢ
tokuĢu sürecinde eĢyanın, fenomenlerin ve kavramların fiziksel anlatımıdır. Demek
ki göstergenin temel özelliği, anlatma becerisini ve iĢlevini gerçekleĢtirmektir. Söz,
bir nesnenin, bir konunun, bir kavramın yerini tutar; para bir değerin, toplumsal
yönden zorunlu bir çalıĢmanın karĢılığı olarak kullanılır; harita bir bölgeyi ve askeri
rütbeler de bir resmi kiĢiliği temsil eder. Bütün bunlar birer göstergedir (Lotman,
2012: 13).

Dramatik bir gösterimde, göstergeler, zaman ve mekan sınırları içinde eylemli


bir hale dönüĢmektedirler. Bir gösterge olarak oyuncu, oyuncunun kullandığı
göstergeler ve diğer görsel-iĢitsel göstergeler oyunun yapı ve anlamını oluĢtururlar.
Bütün bu göstergeler bağımsız değil, fakat doğrudan ya da diyalektik bir iliĢki
içerisindedirler. Göstergelerin, ortak anlama yönelmesindeki koordinasyonu yapma
görevi yönetmene yüklenmektedir. Ancak tiyatronun temel öğesi olan oyuncu,
göstergeler öbeğinin merkezinde yer almaktadır, bütün göstergeler,
oyuncuya/oyunculuk sanatına hizmet etmektedir. Böylece dram sanatı kendi evrenini
yaratıp seyircisini de bu evrenin içine çekebilir (Yıldız, 1998: 20).

Hareketin değiĢik evrelerini gösteren küçük görüntülerin birlikte geliĢigüzel


birleĢtirilmesi ile bu görüntü dizilerinin birbirleriyle iliĢkilendirilebileceği düĢüncesi
arasındaki fark film yapımcılarınca kavrandığında film dili doğmuĢ oldu (Arijon,
2005: 16).

Sinemanın kendine özgü dili, temel olarak görsel ve sözel dilin, teknoloji ile
birleĢmesi sonucu oluĢur. (…) bu dil, diğer kitle iletiĢim araçlarının anlatım dilinden
değiĢiktir. Oyuncuların devinim ve karĢılıklı konuĢmaları; bu devinimleri,
konuĢmaları saptayan kameranın çeĢitli konumları, değiĢik boyuttaki çekim
ölçekleri; ıĢıklama, renk kullanımı, özel etkiler (special effect) ve daha değiĢik
öğelerin aralarında bir anlam bağı kurarak, yeniden üretilmeleriyle ulaĢılır bu anlatım
diline (Akyürek, 2012: 27).

58
Tiyatro/Oyun Dili ise seyirciyle iletiĢim kurmak; belli bir olayı, kiĢiyi,
durumu sergilemek, çatıĢma ve krizleri vurgulamak; istenen mesajı, saptanan yorum
doğrultusunda aktarmak için kullanılan iletiĢim yöntemlerinin tümü biçiminde
tanımlanmaktadır. (…) Tiyatro sanatının özelliklerinden kaynaklanan açık seçiklik,
derli topluluk, doğallık, oyuncunun ağzına uygun düĢmek, gereksiz sözcükler ve
ayrıntılar içermemek, dikkati dağıtmamak, bir duyuĢta anlaĢılmak vb. niteliksel
ayrıcalıklar Oyun Dili‟nin biçimlendirilmesinde somut rol oynamaktadır (Tuncay,
2010: 113-114).

Tiyatro dili, her an anlamlı ve etkin olabilmek için, seyircinin duygusal ve


kiĢisel çağrıĢımlarına kestirmeden ve kesin bir biçimde yardımcı olmak zorundadır.
Bunun için de, tiyatro dili, bir yorum dilidir. (…) Bir yorum dili olarak
tanımladığımız tiyatro dili, böylece, sözcüklerin eldeki yapıta, o yapıtın anlamına ve
sonucuna uygun bir yolda yenibaĢtan değerlendirilir. Sözleri arka arkaya sıralayan
bir kiĢinin konuĢması hiçbir yönden ilgi çekici değildir; hele bu bir oyuncu
tarafından yapılıyorsa. Oyuncu, sözleri değerlendirdiği sürece ilgiyi seçer. Sözlerin
sahne üzerinde değerlendirilmesi hareketlerin yardımı ile olur. Hatta büyük
yönetmenlere göre, sözleri değerlendirmede çıkıĢ noktası hareketlerdir (Nutku, 1976:
121).

Tiyatroda söz ve hareketlerin birliği gösteriyi oluĢturan diğer etmenlerin


birliğiyle bir bütün dil oluĢturur; dolayısıyla oyuncu anlatımında seyirciye
ulaĢabilmek için bütün bu bütünden oluĢan dili büyük bir kontrol ve yalınlıkla
kullanmak zorundadır.

Oyuncunun kullandığı mimik ve jestler, duyguların ikonasıdır. Mimik ve jest


kullanımı çoğunlukla istemdıĢı gösterge olarak belirir. Bu kullanımda, oyuncunun
deneyimleri ve aldığı eğitimin niteliği oranında baĢarı sağlanacaktır. Sahnede
oyuncunun fiziksel bir etkiye maruz kalmadan ağlaması, yüzünün kızarması, o
oyuncunun ustalığıyla bağlantılıdır. Seyircinin mimik ve jest göstergelerini
algılamaları içgüdüsel ve duygusaldır. ġaĢkınlıkla göz kapaklarının açılması ya da
sahnedeki çok büyük bir beden devinimi seyircide içgüdüsel bir tepkiyle
karĢılanmaktadır. Sinema ve televizyonda en küçük bir mimik bile yakın planda
seyirciye iletilebilir. Ancak tiyatro, bu lükse sahip değildir. Bu anlamda tiyatro

59
yönetmenine önemli görevler düĢmektedir. Sahne üzerindeki nicel olarak en küçük
bir göstergenin (örneğin gözlerin açılmasının) seyirciye iletilmesi ancak öteki
göstergeleri bu yönde örgütleyerek gerçekleĢtirilebilir (Yıldız, 1998: 18).

Gösterge dili günlük konuĢma diline göre somut öğeler de taĢır. Örneğin
“kuĢ” kelimesi ile “serçe” kelimesi ayrı kelimelerken filmde görünen bu iki ayrı
kelimeyi birleĢtiren tek bir görüntüdür. Aynı zamanda iki farklı görüntünün bir araya
gelmesi de yeni bir görüntü ve anlam ortaya çıkarabilmektedir. Dolayısıyla tiyatroda
“kuĢ” ya da “serçe” kelimeleri söylendiği halde, sinemada sadece bir serçe
göstermek yeterlidir. Özellikle sözsüz oyunlarda, soyutlama artmakla birlikte,
“serçe”yi anlatabilmek hem anlam açısından daha zordur hem de bunu anlatabilmek
çok daha fazla zamanı alır. Oysa tiyatro dilinin en yalın Ģekilde seyirciye anlatımda
bulunması gerekir.

Oyuncu dil konusunda sinemada daha rahattır. Çünkü tiyatroda oyuncu


anlatımında kolaylık sağlamak için simgeleri kullanıp aynı zamanda, bir tezatla,
soyutlamaya gitmektedir. Bu da anlatımını dolaylı anlatıma dönüĢtürebilmektedir.
Sinemada ise oyuncunun görüntüsüne/sözüne ek olarak kurguyla gelen anlatım,
oyuncunun anlatımını güçlendirmektedir.

4.1.4. Karakter Yaratımı

KarakterleĢtirme, b i r insan tipini ortaya koyan ve bireysel davranıĢta ortaya


çıkan toplumsal, zihinsel ve daha baĢkaca özelliklerin belirli bir oyun kiĢisinde
sanatsal olarak temsil edilmesine elverecek biçimde çizilmesi. Tipik karakterlerin
doğru çizilmesi, karakterlerin çeĢitli, karmaĢık ve çeliĢmeli geliĢimleri içinde ele
alınmıĢ somut kiĢiler olmasına dayanır. KarakterleĢtirme, ancak tipik olduğu sürece,
gerçekçi bir estetik anlatım taĢır. Somut içeriği dıĢında ve nesnel gerçeklikten
bağımsız olarak karakterleĢtirme, tipik olmaktan çıkıp, soyut kiĢileĢtirmeye dönüĢür.
Drama sanatında karakterleĢtirme, toplumda bireyliliğin oluĢumunu yansıtmak üzere,
burjuva bireyin boy atmaya baĢladığı Rönesans tiyatrosunda ortaya çıkmıĢ,
bireyselleĢme sürecine koĢut bir geliĢim içinde. Aydınlanma dönemi tiyatrosundan

60
sonra en yetkin biçimini gerçekçi tiyatroda (örneğin, Çehov, Ibsen, Shaw) bulmuĢtur
(ÇalıĢlar, 1995: 358).

Tiyatro ve sinema oyuncusunun önüne çıkan ana sorun homojen, canlı, etkili
bir karakter yaratmaktadır. Oyuncular daha iĢin baĢında bu karakteri anlamaya ve
onunla özdeĢleĢmeye çalıĢmak zorundadırlar. Bunun için ister tiyatro provalarında
ister filmin hazırlık evresinde olsun karmaĢık bir çalıĢma yöntemi izlerler. (...) Sahne
çalıĢmasında olduğu gibi film çalıĢmasında da geçerli çıkıĢ noktası aynıdır:
Canlandırılması gereken karakterin yerine geçmek, onu amacı ve düĢüncel içeriğiyle
birlikte -sözcüğün gerçek anlamında- iyice tanımak. Buradaki nesnel ve öznel
etkenler doğallıkla bu çalıĢma sürecini büyük ölçüde koĢullamaktadır (Pudovkin:
2004, 52).

Wajda‟ya (2006: 49) göre yaĢama yakın bir ortamda bulunursa oyuncu da
yaĢama yakın bir oyun çıkartır.

Buna örnek olarak Oğuz‟un (Akt. Gürmen, 2006: 294) Ģu anlattığı verilebilir:
Talat Bulut “Her ġeye Rağmen”in senaryosunu okuyunca, Hasan'ı oynamayı çok
istemiĢti. Hazırlanma için üç ay süre istedi benden. „Ben biraz kilo alayım,' dedi.
„Peki‟ dedim. Zaten hapishanede uzun süre yatan insanlar yağ bağlarlarmıĢ. Neyse,
Talat gitti, üç ay sonra 15 kilo almıĢ olarak geri döndü. Sonra, “Manisa Tarzanı”nda
da 20-25 kilo verdi. Rol için anlaĢtıktan sonra, „Bir yıl sonra döneceğim,' demiĢti. Bir
gün kapı çaldı, açtım; Manisa Tarzanı karĢımdaydı! Saçı, sakalıyla, yanmıĢ cildi,
kara donuyla... Asansörde soyunmuĢ! „Bravo!‟ dedim. AlkıĢlanacak bir durum! O
kadar benzemiĢti ki Ahmet Bedevi‟ye, filmi çekerken gören yaĢlılar falan
duygulanıyor, ağlıyorlardı; onu görmüĢ gibi oluyorlardı.

Bir diğer örneği de Dmytryk ve Dmytryk (2011: 155-156) Ģu Ģekilde verir:


Bazı uç oyunculuk örneklerinde zamanınızı ve zihinsel huzurunuzu feda etmeye
hazır olun. Olivia DeHaviland, The Snake Pit (Yılan Kuyusu) adlı filmde psikolojik
tedavi merkezinde kalmaya mecbur bırakılan bir kadını oynamıĢtı. Bu rol için
DeHaviland, iki hafta boyunca kendini bu merkezlerden birine kapamıĢtı. En iyi
koĢullar altında bile bu tecrübe onun hem fiziksel hem de zihinsel sağlığını olumsuz

61
etkilemiĢ olmalı. Ama bu rolde kendisine Oscar kazandıran bir oyun sergiledi. Çok
daha titiz bir oyuncu bundan iyisini yapamazdı.

Elbette bu gibi yaĢantı içinde keĢfetme yöntemi uygulanırken kontrol her


zaman sağlanıyor olmalıdır.

Oğuz (Akt. Gürmen, 2006: 295-296) bu konuda Ģu örneği verir: Oyuncu


rolünü sadece oynamalı. Rolü yaĢamak her zaman insanı yanlıĢa götürür. BilinçdıĢı
hatalar yaptırır ki, sinemada öyle bir Ģeye yer yoktur. Profesyonel bir oyuncunun iĢi
oyunculuktur ve oynayacak tabii. Zaten ben onu görüyorum, denetliyorum. Hiçbir
zaman oyuncunun bazı sınırları aĢmasına müsaade etmem. Mesela “Üçüncü Göz"de
bir hatamız oldu bizim. Filmi bir daha görürseniz, dikkat edin. Filmin baĢ karakteri
bir sahnede Ģarap içiyor ve sarhoĢ oluyor. Tarık (Akan) „Ben burada gerçekten Ģarap
içeyim mi bir iki kadeh?' dedi. „Ġyi iç bakalım, nasıl olacak,' dedim. Çekime baĢladık.
Ama bu bir süre sonra gerçekten sarhoĢ olmaya baĢladı. Derken diksiyonu bozuldu,
dengesini kaybetti, hareketleri garipleĢti. Yani oynadı, yaĢadı o sahneyi. Ama olmadı
bana sorarsan. SarhoĢu oynaması gerekiyordu. SarhoĢmuĢ gibi dengesini bozması,
oraya buraya çarpması ama bunu bilinçli bir Ģekilde yapması gerekiyordu. Gerçekten
sarhoĢ olunca, enerjisi düĢtü, kontrolünü kaybetti. Tabii sarhoĢluk uç bir örnek, ama
bu durum her konuda geçerli. Ben yaĢayan bir karakter değil, onu yaĢatacak gerçek
bir oyuncu isterim.

Hem sinema da hem de tiyatroda oyuncu kiĢileĢtirmeyi benzer Ģekilde yapar.

Nutku (1974: 103-105), kiĢileĢtirme açısından Ģunlara dikkat edilmesi


gerektiğini söylemiĢtir:

- Psikolojik,

- Biyolojik,

- Ekonomik,

- Toplumsal,

- Ġklim,

62
- YaĢanan çağ,

- Meslek,

- YaĢam deneyi,

- Ahlak anlayıĢı ve kompleksler.

Tiyatro oyuncusunun yükümlülüğü yalnız bir karakteri keĢfetmek, ona hakim


olmak, karakterin dıĢavurum biçimlerini bulmak, zorunlu ritmik biçimleri
duyumsamak ve oyunun bütünüyle manevi bir iliĢki kurmak değil, üstelik prova
tekrarları sırasında bu biçimleri güçlendirmek ve korumaktır. Oyuncu temsiller
sırasında rolünü hiç kuĢkusuz sürekli geliĢtirir, ancak buna karĢın rolü ezberleme,
“koruma” ve sabitleĢtirme faktörü tiyatro sanatında çok büyük bir önem taĢır. Bu
yüzden çalıĢmaların belirli bir evresinde tiyatro yönetmeni yerini izleyiciye terk eder
ve oyun da yönetmenin doğrudan katılımı olmadan en yetkin biçimine ulaĢır. Sinema
sanatında koruma ve ezber faktörü yönetmen ve oyuncu açısından kamera ile basım
mekanizması vasıtasıyla ortadan kaldırılır; binlerce negatif basım yapılır.
Yönetmenle oyuncu yaratıcı çalıĢmalarının doruk noktasına kadar çok sıkı, canlı ve
dolaysız bir iliĢki içinde birbirine bağlı kalır (Pudovkin, 2004: 86).

Bütün bu süreç boyunca oyuncu, ayağını yere sağlam basmak için, dersine
zamanın elverdiği ölçüde iyi çalıĢmalıdır. ÇağdaĢ bir karakterle baĢa çıkmak
kolaydır, ama baĢka zaman ve mekanlarla ilgili hikayelerde iyi bilgi kaynakları,
genellikle kitaplardır. Gerekli bilgiler oyuncunun ikinci kiĢiliği olana kadar bu
kitaplar çalıĢılmalı ve sindirilmelidir. Bilinen kiĢiliklerden esinlenen çağdaĢ
karakterler ve durumlarda doğrudan iliĢki ve iletiĢim kurmak, genellikle mümkündür.
Oyuncu, kalabalık ailede büyümesine karĢın bir ailenin tek kızını oynayabilir. Bu
durumda bir ailenin tek kızı olan birini bulmalı (muhtemelen zaten böyle birini
tanıyordur), onunla konuĢmalı, gerekirse sorguya çekmelidir. Kızın tüm hikayesini
öğrenmeyecek, sadece duyguyu yakalayacaktır. Kadın polisi mi oynuyorsunuz? O
zaman bir kadın polisle konuĢun, mümkünse devriye gezerken ona eĢlik edin
(Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 155).

63
Oyunun ya da oyunda rol alan oyuncunun görevi izleyicilere gerçeklikte var
olan ya da var olması mümkün olan belirli, reel bir insan imgesini aktarmaktadır. Rol
üzerindeki yaratıcı çalıĢmanın her evresinde oyuncu yine de canlı, organik organik
olarak kendisinden destek alan bir kiĢi kalmak zorundadır. Oyuncu sahneye
çıktığında sahip olduğu manevi özelliklerin hiçbiri zarar görmemelidir. Kendisi iyi
yürekli bir kiĢiyse ve sahnede ciğeri beĢ oara etmez, kötü birini canlandırıyorsa, yine
de kötü bir insan rolündeki iyi yürekli kiĢi olarak kalır. Oyuncu rolüne hazırlanırken
kendisine yabancı özellikleri mekanik bir Ģekilde göstermekten kaçınmalı,
canlandıracağı karekteri kendi kiĢisel özelliklerini aĢma yöntemiyle geliĢtirmelidir
(Pudovkin: 2004, 53).

Bir oyuncu, sık sık kiĢisel olarak hoĢlanmadığı davranıĢları rolünde yapmak
zorunda kalabilir. Ancak hemen hemen bütün davranıĢ türlerinin temelleri
çoğumuzda vardır ve bu temellerin biraz geniĢletilmesi, oyuncunun gerekli Ģeyleri
yapmasını sağlar. Örneğin, bir oyuncu Ģöyle söyleyebilir: "Ben katili oynayamam.
Kimseyi öldüremem ben." Saçmalık. Hiç sinek öldürmemiĢ mi, hiç örümcek
ezmemiĢ mi, hiç karıncanın üzerine basmamıĢ mı? Bunlar, hayatın çeĢitli
biçimleridir ve eğer oyuncu bu düzeyde can alıyorsa, öldürebilir de -zaman
meselesidir bu. Yapılacak Ģey basittir, oyuncu bahçıvansa, kurbanını sivrisinek,
sincap veya salyangoz olarak görmelidir. Oyuncunun, kendini ve karĢısındakini bir
Ģeylerin yerine koyarak kendi eylemi için gerekli motivasyonu bulması,
insanoğlunun genel özelliklerini taĢıyan geçerli örnekleri olması koĢuluyla, olası tüm
karakterlerin üstesinden gelmesini sağlayacaktır (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 208).

Tiyatrodan farklı olarak, eğer bugün istenilen durumda olamazsanız, yarın


daha iyi olmayı ümit edemezsiniz. ġimdi bu anda kusursuz olmalısınız. En iyi
performansınızı göstermenize engel olacak pek çok tuzak vardır. Bunlardan ilki de
çekimin kendisidir. Kademeli bir geliĢme yoktur. Kendinizi bir anda parlak ıĢıkların,
telaĢlı insanların ve tehditkâr ekipmanın ortasında bulursunuz ve sizden Ģefkatli,
kırılgan, duygusal ve samimi olmanız beklenir. Birçok deneyimsiz oyuncunun
baskıyı çok bulup güvenilir bölgeye, daha önce yaptıkları ve onları buraya kadar
getirmiĢ oyunculuk tarzına (tiyatro oyunculuğuna) sığınmaları boĢuna değildir
(Tucker, 2010: 201).

64
Onan‟a (2009) göre sinema ve tiyatroda iki tür oyunculuk var genelde. Bir
uygulayıcı oyuncu var bir de yaratıcı oyuncu... Uygulayıcı oyuncu yönetmen ne
derse onu yapar. Yaratıcı oyuncu uygularken yaratır, kendisinden bir Ģeyler verir
yönetmene. Bu tür oyunculuk Türkiye‟de az. Çünkü yaratıcı oyunculuk için sanatın
ve hayatın değiĢik disiplinleriyle ilgilenmek gerekiyor. Siz sunuyorsunuz, yönetmen
onu tıraĢlıyor tabii, küçültüyor ya da büyütüyor. Tabii bu yaratıcı oyunculukla ilgili
bir Ģey...

Kamera karĢısında yer alan oyuncu için en büyük tehlike kanımca- yaygın bir
deyiĢle- “oyuncu gibi oynamak”tır. Ben yalnız reel malzemeyle çalıĢmak istiyorum,
benim ilkem budur. Eğer perdede aynı reel bir ırmak ya da göl, reel bir ağaç ve reel
çimenler, yapıĢtırılmıĢ bir sakalla, yüze çizilmiĢ bir kırıĢıklıkla ve tiyatroya özgü bir
oyunla birlikte tasarlanırsa, bence bu durum sinema üslubunun ilkesel tasarımına ters
düĢer (Pudovkin: 2004, 34).

Oyuncu sinemada oynamadığı zaman, oynamıĢ olur (Ali Özgentürk; Akt.


Gürmen, 2006: 230).

Turgul (Akt. Gürmen, 2006: 123) bu konuda Ģunları söylemiĢtir: Bir


karakterin sadece repliklerle değil, repliklerin ardında kalan dünya içinde de var
olmasına çalıĢıyorum. Karakterlerin senaryoda yer almayan özelliklerini de yazarım
ben. Oyuncularımla karakterin çocukluk döneminden, ailesiyle olan iliĢkilerinden
günümüze kadar gelen bir dünyanın içine dalarız ve orada durmadan konuĢuruz.
Sonra senaryoda olmayan dünyanın sorgusunu yaparız. Çoğunlukla bir gazeteci
rolünü oynarım bu çalıĢmada. Sadece onun hayatını merak etmiĢ biri gibi senaryoda
hiç geçmeyen sorular sorarım oyuncuma. Eğer kendi canlandırdığı karaktere hâkimse
ve onu sindirmiĢse, sorularıma da doğru cevaplar verir. Yok, sadece replikler kadar
biliyorsa karakterin hikâyesini, o soruları yanıtlayamaz. Mesela Cumali‟nin çiklet
sevip sevmediğini sorarım. Önce tabii oyuncu biraz bocalar, böyle bir soru
beklemediği Ġçin. Buna benzer, kadın erkek iliĢkilerinden, ailesinden, arkadaĢlarına
kadar hiç var olmamıĢ Ģeyler ortaya dökülür. Oyuncu da karakteri daha iyi tanır, onu
yaĢamaya baĢlar.

65
Halit Refiğ‟e (Akt. Gürmen, 2006: 20-21) göre, oyuncudan oyuncuya ve
rolden role fark var. Ufak tefek roller için çok kabiliyetli oyunculara ihtiyaç
olmayabilir. Bu durumda fizik görünümü iĢi büyük ölçüde halleder. Seyirci onu daha
görür görmez „Bu adam Ģudur,‟ der. Ve onun davranıĢları, sözleri, o görüntüyü
yalanlamayacak Ģeylerse, vaziyeti idare eder. Filmde birine „Ģunu yap, bunu yap,‟
demeye baĢladığın anda, karĢındaki oyuncudur. „Oğlum çaycı, sen Ģuraya çay
dağıtacaksın, dediğin anda, çaycı bir oyuncudur. Oyuncudur ama esas olarak sadece
çaycıdır. Onun yaptığı oyunculuk ile mesela Sevtap Çapan'ın “Gelinlik Kız"daki
rolünde olduğu gibi, bambaĢka bir durumun, bir ruh halinin yansıtılması aynı Ģey
değildir. Ağırlıklı rollerde ne yaptığını bilen bir oyuncu lazım. “Hanım” filminde
Yıldız Kenter yerine herhangi biri oynasa olur muydu? Aynı ölçüde oynayabilir
miydi? Ben onu oynatabilir miydim? Hayır. Bazı rollerde yönetmenin oyuncusunu
kendi bilinci dıĢında yönlendirmesi mümkündür. Ama öyle roller vardır ki, ben
herhangi bir oyuncuyu alırım, ona öyle yap, böyle yap derim, kameraya da Ģuradan
çek derim, yaparım... Bana göre bu olmaz. Hayatta herkes oynar. Anneler çocukla-
rıyla, sevgililer birbirleriyle oynar, siyasetçiler halkla oynar. Bu hayatın bir gereğidir.
Ama buna rağmen, üst seviyede oyunculuk, herkeste olmayan bir cevherdir.

4.1.5. Oyuncunun ÇalıĢması

Oyuncunun genel çalıĢması süreklidir. Bir oyuncu çalıĢmayı bıraktığı anda


yeteneğinde körelme baĢlayacak ve yeniden performansını yakalamak istediğinde ise
çok daha fazla çalıĢması gerekmektedir. Oyunculuk tıpkı akıntıya karĢı kürek
çekmek gibidir.

Thomas A. Edison, dehanın yüzde 1 esin, yüzde 99 da çabadan oluĢtuğunu


yazmıĢtı. Bu matematiksel yöntemi kullanalım ve "deha" kelimesinin yerine
"yetenek" kelimesini koyalım. Yüzde 99 çaba artı yüzde 1 esin eĢittir yetenek
sonucuna ulaĢırız. Ama bu sonuç da bize aradığımız cevabı veremez, çünkü yüzde
1'lik bölüm genellikle yüzde 99'luk bölümden daha önemlidir. Yine de düz bir
biçimde, yüzde 99 Ç + yüzde 1 E = x formülünü, yüzde 99 hazırlık artı yüzde 1
uygulama eĢittir iĢin tamamlanması Ģeklinde söyleyebiliriz (Dmytryk ve Dmytryk,
2011: 212).

66
Oyuncunun özel çalıĢması tiyatro ve sinemanın kendine has özelliklerine göre
değiĢmektedir. Tiyatroda bir oyun sahneleneceği zaman aylarca prova yapılıp oyuna
ve karakterlere yeterince hakim olunur. Sinemada ise durum biraz daha zordur.
Yeterince prova yapılamaz ve oyuncu ya yönetmenin isteğine göre oynar ya da
yönetmenin sunacağı yaratıcı ara provaları yaparak rolünün duygusunu yakalar.
Süreksiz çekimler dolayısıyla oyuncu karaktere yeniden ve hızlı bir Ģekilde
bürünebilmek için yaratıcı çözümler bulmak zorundadır.

Örneğin bir oyuncu peĢinden gelenlerden kaçıp kurtulan, yüzerek bir ırmağı
geçen ve karĢı kıyıda kendisine bir görev vereceği, aradığı kiĢiyle buluĢan birini
canlandıracaksa, çalıĢmalar sırasında ırmağı geçiĢle ilgili herhangi kısıtlı bir
sahnenin provasıyla uğraĢmak saçma, anlamsız olurdu. Oyuncunun prova çalıĢması
için, kendisinde bir baĢarı duygusu, aradığı kiĢiyle konuĢurken onun da
hissedebileceği bir duygu uyandıran herhangi zor bir engeli aĢması yeterlidir. Prova
sırasında ırmağın yerine bedensel aĢılacak baĢka bir engeli geçebilir, bu engel
oyuncunun tırmanacağı bir pencere ya da odaya girmek için kıracağı bir kapı olabilir
(Pudovkin: 2004, 75).

Tiyatroda da buna benzer çalıĢmalar yapılabilmektedir. Örneğin bir


tragedyadaki koĢarak gelen habercinin fiziksel olarak sahnede gerçek görünmesi için
kuliste ya da sahne gerisinde bir süre koĢması uygun olur.

Tiyatro oyuncusu oyun içinde kullanılan müzikten etkilenerek rolünü daha


çok hissederek oynayabilir, oysa sinema oyuncusu ise filmde kullanılacak olan
müziği çekimler sırasında hiç duymayabilir bile. Filmin montajı bittiğinde
oyuncunun iĢini destekleyen müziği ilk kez dinlemiĢ oluruz. Seyirci filmi izlerken
fondaki müzikle birlikte izlediği sahnenin gerçekliğine daha çok inanır. Bu müziği
oyuncunun çekim sırasında dinliyor olması, rolünü daha iyi gerçekleĢtirmesini
sağlar.

Filminizde yetenekli ve deneyimli oyuncularla çalıĢmanız yalnızca filminizin


tamamlanmıĢ halinde bir fark yaratmakla kalmayıp, yapım sürecini de
kolaylaĢtıracaktır. Bir role hayat vermek bakımından, oyuncunun yeteneğinin
tartıĢmasız önemini göz ardı etmemeniz gerekir. Bir oyuncunun yeteneği, çok az

67
diyalog içeren ya da hiç içermeyen ya da çok az ölçüde duygu gösterisi gerektiren
rollerde dahi beden dilinin kullanımı üzerinden fark yaratır. Profesyonel bir oyuncu
yalnızca uzmanlığıyla değil, profesyonelliği ile de projeye katkı sağlar. Bu, filminize
iki kat daha fazla etki edecektir. Oyuncunun yeteneği, istediğiniz performans türünü
daha kısa sürede, daha az prova ile elde etmenize olanak tanıyacaktır. Böylece,
filminizi daha kısa sürede ve daha verimli bir biçimde çekebilecek olmanızla birlikte,
düzeltmelere daha fazla zamanınız olacaktır. Elbette ki tüm bunlar, sizin
yönetmenlikte göstereceğiniz baĢarıya bağlı olacaktır. Fakat gereken yeteneğe sahip,
doğru oyuncu filmin taleplerini karĢılayarak baĢarı oranınızı arttıracaktır (Parker,
2011: 79).

Hugh Grant nasıl çalıĢtığını anlatıyor: Ġlk üç ya da dört çekimde aynen


yönetmenin söylediği gibi yapıyor ve sonraki üç ya da dört çekimde ise her türlü Ģeyi
deniyor; deneysel hareketler, kelimeler ve bakıĢlar vb. Bu, ondan beklenen Ģeyi
yaptığı anlamına geliyor; hem söz dinleyerek hem de bir Hugh Grant
performansından beklediğimiz her Ģeyi ekstradan iĢine ekleyerek. Ne harika bir
kamera oyunculuğu yaklaĢımı (Tucker, 2010: 215).

Özkan (Akt. Gürmen, 2006: 166) bu konuda Ģunları söylemiĢtir:


Oyuncularımın tiyatro kökenli olup olmamalarına pek bakmam. Klasik eğitim almıĢ
ama bu birikimini oyunculuğuna aktaramamıĢ birçok oyuncuyla karĢılaĢtım. Hatta
zaman zaman, özellikle tırnak içine alarak belirtiyorum, „klasik‟ oyunculuğun
blokajlarından kurtulamayan oyuncularla karĢılaĢtım. Tabii bu her eğitim alanın bu
koĢullanmalar Ġçinde olduğu anlamına gelmiyor. Klasik eğitim aldıktan sonra
oradaki birikimini iĢe yansıtan, her geçen gün daha da geliĢtiren, zenginleĢtiren çok
sayıda oyuncuyla çalıĢtım, öte yandan oyunculuk eğitimi almayan, ama oyuncu
olmaya karar verdikten sonra oyunculuğunu geliĢtirebilmek için emek veren ve çok
iyi sonuçlar alan çok sayıda oyuncu ile karĢılaĢtım. Sinemamızda star olan
oyuncuların çoğunun oyunculuk eğitimi yok. Ama baĢarılılar. Bu baĢarı kolay elde
edilmiyor. Ben çalıĢtığım starların bir filme nasıl hazırlandıklarını, ne kadar emek
verdiklerini, konsantrasyonlarını, bir filme baĢladıkları andan itibaren hayatlarını
nasıl o filme adadıklarını çok gördüm. Oyunculuk eğitimi almıĢ olsun ya da olmasın,

68
oyuncu ise ve oyunculuğun gereklerini iyi kavramıĢsa, bu gerekleri kararlılıkla
yerine getiriyorsa sorun yok demektir.

4.1.6. Prova

Sinema oyunculuğu tiyatro oyunculuğundan çok farklıdır. IĢıkların altında


kendisini takip eden kameradan rahatsız olabilir, elini, yüzünü nasıl kullanacağını
bilemeyebilir. Oysa tiyatroda bir sahnenin içinde kesintisiz olarak oynar, defalarca
yapılan provaların rahatlığıyla olası bir hatayı izleyiciye fark ettirmeden kurtarabilir.
Ama sinema setinde yapılan her hata, yanlıĢ bir hareket, yanlıĢ bir diyalog, mimik
çekimin durması ve tekrarlanması anlamına gelir (Kıraç, 2012: 164).

Tiyatro bir prova sistemi ve yöntemi yaratarak rollerine tam anlamıyla hakim
olmaları mücadelesinde oyunculara her yönden yardımcı olur (Pudovkin, 2004: 57).

Ön çalıĢma süreci içinde, oyuncunun (bu arada, yönetmenin) görevi, oyun


kiĢilerine yaĢamsallık kazandırmaya (canlandırmaya) çalıĢarak, oyun yazarının
dünyasını sahne üstünde yaratmaktır; bu da "yaĢamı yorumlama"ya dayanır. Bu
süreçte, oyuncu tanımaya ve çözümlemeye çalıĢtığı, incelediği oyun kiĢisini
(karakter, rol) sahne üstünde yaĢama geçirme durumundadır; bunun için de bir
yandan ezberini, öte yandan da tüm anlatım araçlarını kullanarak, sözü eyleme;
eylemi de söze uydurmalıdır (ÇalıĢlar, 2009: 115).

Provalardaki amaç, her vurguda oyunculara yapmaları gereken hareketleri


söylemektir. Sete geçildiğinde, dikkatle not almıĢ iyi oyuncular bu hareketleri
sahnelerler, iĢi duygusallığa vurmadan, bir Ģeyler keĢfetmeye kalkmadan, yalnızca
kendilerine ödenen paranın karĢılığını ortaya koyarlar; yani tam olarak provalarda
çalıĢılmıĢ hareketleri, mümkün olduğunca sade biçimde gerçekleĢtirirler (Mamet,
2007: 70).

Oyuncu bugüne kadar önce karmaĢık, yönetmenin hazırladığı görsel senaryo


ile karĢı karĢıya bırakılmıĢtır. Sonraki çalıĢmaları hakkında sadece soyut bir yargıya
varabiliyordu, canlandırdığı rolle kendisinin de katıldığı yönetmenin sanatsal amacını

69
gerçekleĢtirmesine yarayan düĢünceleri hakkında somut ve doğru bir yargıya varma
olanağı elinden alınmıĢtı. Sanırım böyle bir temele dayalı oyuncu senaryosuyla
yapılan prova çalıĢması, yönetmenle oyuncu arasındaki sözünü ettiğimiz iĢbirliğini
sağlamak için oyuncuya ihtiyaç duyduğu somut koĢulları yaratır (Pudovkin, 2004:
77).

Bir sahneye yaklaĢırken, oyuncuların ön hazırlık yapmadan sırf içgüdüsel


olarak nereleri kaptıklarını görmek için sahneyi baĢtan sonra okumalarında fayda
vardır. Mizanseni yapmak istediğiniz yol bu olmayabilir; alt metin yanlıĢ
yorumlanabilir, satırlar yanlıĢ biçimde alınabilir, sahne çok hızlı, çok yavaĢ, çok
lakayt, çok tehditkar, çok statik olabilir. Fakat hemen düzeltmek için müdahale
etmek yerine, neden böyle olduğunu anlamaya zaman ayırın. Belki oyuncular
sahnenin kendisinde temel bir sorun bulmuĢlardır. Örneğin, hareketli ve hızlı ol-
masını istediğiniz bir sahneniz var, fakat repliğin söylenmesi çok uzun sürüyor,
dolayısıyla kesilmesi gereklidir (Hardy, 2011: 66).

Yaptığı hazırlıklar sırasında geliĢtirdiği fikir ne olursa olsun oyuncu, ilk


okuma sırasında senaryoya sıkı sıkıya bağlı kalmalıdır. Nihai olarak sahnede birçok
değiĢiklik yapılır ya da yapılmaz, ama bu aĢamada bu tür değiĢikliklerin kaçınılmaz
ya da zorunlu olduğunu varsaymak mantıklı değildir. Yazar bir Ģaheser yaratmıĢ
olabilir. Bu anda oyuncunun görevi bunun hakkını vermektir. DeğiĢiklik yapılacaksa
genellikle bunun yolunu yönetmen açar (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 153).

Bir oyuncudan spontanlık beklemek fazla iyimserlik olur. Ġstediğim tavır ya


da mimik oyuncudan otomatik olarak gelmeli. Kayda değer sayıda prova yapılırsa,
bu tavır ya da mimikler kendiliğinden oluĢacaktır. Bu Ģekilde oyuncular kendilerini
bulur. Harfi harfine rol yapmaz. Amaçladığımız Ģey de bu: rol yapmama (Luc
Dardenne; Akt. Goodridge, 2013: 63).

Tek kamerayla çekilen dramalarda, sık sık okuma için bile zaman ayrılmaz;
oyuncunun repliklerini ezberlemiĢ olması ve kamera önündeki hareketlerini eksiksiz
gerçekleĢtirmesi beklenir. Sonra yönetmen tarafından planlanan hareketlerin bir
denemesi yapılır. Bu, kamera ve ses ekibinin sorun olabilecek Ģeyleri fark etmeleri
için yapılır. Kendisinden durması ve sonra tekrar baĢlaması istenen bir oyuncu,

70
tiyatroda olduğu gibi kaldığı yerin öncesinden değil, tam da kaldığı yerden
baĢlayarak devam etmelidir. Kamera operatörü sahneyi resim resim ezberlemektedir
ve geriye dönüĢler onu ĢaĢırtabilir. Ne de olsa bu onun da provasıdır. Modern çağda,
yönetmenin oyuncu ile oyuncu repliklerini ezberlemiĢ, nerede duracağının
söylenmesine ve ne zaman harekete geçeceğini bilir vaziyette sete ilk adım attığında
tanıĢıyor olması, pek de garip bir durum değildir. Yönetmen için bu durum, sıradan
bir dramayı yönetirken ve önceki yönetmen yeni bir karakteri seçmiĢken de baĢa
gelebilir. “Merhaba, ben bugünkü yönetmeninizim; Ģurada dur ve repliğin bittiğinde
hareket et. Hazır-prova-motor!” Göz korkutucu olabilir, ama gerçek budur (Tucker,
2010: 177).

TanınmıĢ Ġngiliz yönetmen Joseph Losey, oyuncu yönetmek konusunda Ģunu


söylüyor: “Çekim baĢlayana kadar oyuncuyu serbest bırakmak için prova dublörü
kullanılır. Bir sahneyi hazırlarken kamera ve ıĢıklar için oyuncunun duracağı yerleri
ve yapacağı hareketleri bir kiĢinin yapması gerekir. IĢıkları yönlendirmek veya
maskelemek, kamera hareketlerini denemek için oyuncuyla benzer yapı ve boyda
birisi prova dublörlüğü yapar” (Rea ve Irving, 2004: 177).

Ünlü yönetmenlerin prova konusundaki görüĢlerine yer vermek gerekirse;

Zhang Yimou:

Oyuncularla prova yaparım, ama belli sahnelerin provasını değil. Çoğunlukla


genel teknik prova diye adlandırdığım Ģeyi uygularım. Özellikle genç ve deneyimsiz
oyuncularla bu provalar uzun sürer. Deneyimli oyuncularla daha az prova yaparım.
Genellikle durumlar, hisler ve fikirler üzerine konuĢuruz sadece. Durumsal prova,
oyuncular karakterlerinin yaĢamını deneyimlemeye ihtiyaç duyduğunda
baĢvurduğum yöntemdir. Mesela oyuncu bir çiftçiyi ya da köylü kızım
canlandıracaksa bir çiftçinin hayatının ya da köy hayatının nasıl olduğunu bilmelidir.
Bu yüzden at binmeyi, tarla sürmeyi ya da süt sağmayı öğrenir (Akt. Goodridge,
2013: 179-183).

Luc Dardenne:

71
Temel olarak, çoğu filmde gördüğümüz kalıplaĢmıĢ oyuncu davranıĢ
biçimlerinden kaçmıyoruz. Filmlerdeki oyunculuklar genellikle tavır odaklı; bundan
uzak durmaya çalıĢıyoruz. Oyuncularımızdan aksiyon odaklı olmalarını istiyoruz.
Oyuncular bir Ģeyler yapıyorlar; poz vermiyorlar, yalandan tavırlar takınmıyorlar, bir
Ģey yapıyormuĢ taklidi yapmıyorlar. Taklitten hoĢlanmayız. Oyuncularımız yaptıkları
Ģeyi gerçekten yaparlar. Provalarda oyuncularla kamera yokmuĢçasına çalıĢırız.
Kameranın bakıĢ açısının önemli olmadığını varsayarız, böylece eğer saklamaları
gereken bir Ģey varsa saklarlar ve bu, yüzlerinin kadrajdan çakması anlamına gelse
bile dert etmeyiz. Profesyonel oyuncular kameraların konumlarını bilmek isterler,
bizse kameraları akıllarından çıkarmalarım söyleriz. Kamerayı unut, biriyle kavga
etmen gerekiyorsa, et kavganı; kameranın nerede olduğuyla ilgilenme. Çok
özgürleĢtirici bir süreçtir bu, çünkü oyuncular provalar esnasında kendilerini rahat
bırakırlar ve böylece biz de daha sonra çekim yaparken kameraları nasıl
konumlandıracağımıza karar verebiliriz. Ama kamerayı oyuncunun ıĢığı en iyi aldığı
"doğru yere" koymaya çabalamaktan kaçınırız ki, oyuncu ıĢığı en iyi yansıttığı yeri
bulabilsin (Akt. Goodridge, 2013: 61-62).

Yavuz Özkan:

Oyuncularımla film çekimlerine baĢlamadan haftalarca önce toplantılar ya-


parım. Filmi, senaryoyu, ne yapmak istediğimi, hikâyedeki kahramanları, duy-
gularını, psikolojilerini, hangi durumda nasıl davranmaları gerektiğini nedenleriyle
birlikte günlerce anlatırım. Teknik ekibimle ayrı, oyuncularımla ayrı senaryoyu en
küçük ayrıntılarına kadar deĢifre ederiz. Hikâyedeki kahramanların nerede, hangi
koĢullar altında, hangi zamanda yaĢadıklarına, sınıfsal kökenlerine, kostümlerine,
kostümlerinin biçimlerine, kullanacaktan aksesuarlarına kadar akla gelebilecek her
özelliği üstüne konuĢuruz. Okuma provaları yaparız. Bu provalarda yine
yaratacakları kahramanların ses tonlarından konuĢma ritmine kadar her Ģeyi çalıĢırız.
Ve üstüne konuĢtuğumuz her Ģeyin nedenlerini buluruz. Filmdeki en küçük rolü
oynayacak oyuncular dahil, senaryoyu, hiçbir sorunun cevapsız kalmayacağı biçimde
„ele geçirmek‟ için çok emek veririz. Çekimler baĢlar. Setlerde oyunculuk
performansının üst düzeylere çıkabilmesi için önlemler alırım. Oyuncuların tek
baĢlarına çok iyi olmaları yetmez. Oyunculukta bütünlüğün, yani oyun

72
devamlılığının sağlanmasına çok önem veririm. Tek tek iyi oyunculuklar yaratmayı
yeterli bulmam. Oyuncuların arasındaki ritim, tamperaman ve üslûp birliğinin
sağlanmasına çok önem veririm. Bir de sahicilik. Bizim oyunculuk geleneğimiz
taklide, „gibi olmaya‟ yaslanır. Bu anlayıĢ kahramanların karikatürize edilmesi gibi
çok ciddi bir risk taĢır. Filmlerimde sahici oyunculuklar elde edebilmek için çok
emek veririm. Bu nedenle de çekilecek sahnenin tamamını prova ederim. Son dört-
beĢ filmimde özellikle bir ya da iki kiĢiden fazla oyuncunun bulunduğu sahneleri
farklı çekiyorum. Diyelim ki sahnede altı kiĢi var. Onlar sahneyi baĢtan sona
oynuyorlar. Ben kimi çekiyor olursam olayım herkes bütün sahneyi oynuyor. Yani,
bazı durumlarda her oyuncu provalar hariç on on beĢ ya da yirmi defa tekrar yapıyor.
Uzun, yorucu ve pahalı bir çalıĢma yöntemi bu. Ancak bugüne kadar hiçbir
oyuncumun Ģikayet ettiğine rastlamadım. Tam tersi, genellikle çalıĢmadan çok tat
aldıklarını gözlemledim. Sonuçları gördüklerinde daha da heyecanlandıklarına tanık
oldum. Çünkü böyle çalıĢıldığında performans çok artıyor, bütünlük sağlanıyor ve
sahicilikle ilgili sorunlar daha rahat aĢılabiliyor (Akt. Akpınar, 2009: 70-71).

Ziya Öztan:

Öncelikle oyuncularımın rollerini nasıl yorumladıklarını öğrenmeye çalıĢırım.


Ön çalıĢmayı, yararlı bir çalıĢma olarak görmüyorum. Çoğu zaman oyuncularım
bunu ister. Bunu da sinemanın gereği ve iĢin ciddiyetinin bir parçası olarak görürler
“Günlerce ön çalıĢma yaptık" anlayıĢı, oyunculuğun ciddiye alınması Ģeklinde
tanımlanır. Bu yöntem belli ölçüde, bazı çalıĢmalar için doğrudur. Oyuncu,
kostümünü ve ayakkabısını giydiği anda düĢünce sistematiği de, davranıĢ bütünlüğü
de değiĢmeye baĢlar. Masa baĢı çalıĢmalarından ziyade setteki provaların çok daha
doyurucu olduğunu düĢünüyorum. Kostümler, dekor, aksesuarlar, kiĢiyi o dönemin
davranıĢ biçime zaten zorlar. Ġlk provada istediğimi almaya çalıĢırım. (…) ġuna
bakarım; nereye kadar istediğim oluyor? Bir oyunu, çok iyi oyuncularla karĢılıklı
olarak istediğiniz yere kadar yorumlayarak gidebilirsiniz. Çok iyi oyuncu fakat
yorum farklarınız varsa, ortak bir bileĢkede birleĢirsiniz. Sizi hiç yorumlayamayacak
biriyle karĢı karĢıya kaldığınızda az önce söylediğim sinematografinin olanakları
devreye girer. Ölçekler, kameranın konumu, oyuncunun yerine oynamaya baĢlar.
Bütün bunlar bir bütünü oluĢturmaya baĢlar. Ama en ideali, sizin düĢündüğünüz ile

73
oyuncunuzun düĢündüğünün ortak bir noktada buluĢmasıdır (Akt. Akpınar, 2009:
191).

Feyzi Tuna:

Oyuncularımla çekimlere baĢlamadan önce toplantı yaparım. Diyalogları


böyle yazdım, mutlaka böyle söylenecek diye düĢünmem. Bazı sözleri artiküle
etmekte zorlanabilir oyuncu. O zaman anlamı değiĢmemek kaydıyla, kendisine göre
yeniden düzenler. Bu çalıĢmalara çok önem veririm. Bunlar yapılmadan da nasıl film
çekilir anlamam. Okuma provası esnasında oyuncuların oynadıktan karakterler
hakkında ne yorumları varsa, getirmelerini isterim. Aklıma yatarsa „Tamam‟ derim,
'Böyle yapabilirsin.' Ama Ģunu da baĢtan söylerim: „Sinema demokrat bir iĢ değildir.
Biraz faĢist bir yönetim ister. Bütün fikirleri dinlerim ama sonunda benim dediğim
olacak, kırılmayın!‟ (Akt. Gürmen, 2006: 195).

4.1.7. Devamlılık

Sinema oyunculuğunda da tiyatro oyunculuğunda da oyun sahne veya çekim


sürdüğü sürece sürer. Sahnede sadece replik söylerken değil, ıĢığın oyuncunun
üzerinde olduğu hen an oyuncunun oyunu sürer. Sinemada da, örneğin karĢılıklı iki
kiĢinin oynadağı bir sahnenin çekiminde, kamera bir kiĢinin oyununu çekerken,
kameranın görmediği diğer oyuncunun da oyununa devam etmesi, kameranın
gördüğü oyuncunun oyununu daha gerçek kılacaktır.

Tiyatro ile sinemanın teknik koĢulları oyuncudan rolünü canlandırırken birliği


ve sürekliliği ister istemez zedeleyen bir takım taleplerde bulunur. Bir tiyatro
oyununun perdelere, sahnelere episodlara bölünmesi ile çekim evresinde bir sinema
oyuncusunun çalıĢma sürecindeki süreksizlik ve daha yoğun bölünmeler ortaya bir
dizi engel çıkarır; hem de yaratıcı kolektifin (tiyatroda oyuncularla yönetmen;
sinemada oyuncular, yönetmen ve görüntü yönetmeni) karakterin organik birliğini
sağlamakla yükümlü olmasına karĢın (Pudovkin: 2004, 54).

74
Sahnede oyuncu baĢtan baĢlayıp sona doğru gider, uzun ve sürekli bir olayı
inĢa eder ve değiĢtirir; öte yandan, kamera karĢısında aktörden, genellikle son derece
bağlam dıĢı ve düzensiz sahnelerde rol alması istenir. Temel bir fark olsa da,
durumun, aktörün yapması gereken Ģeyi çok da fazla değiĢtirdiğini düĢünmüyorum,
Bunun kamera karĢısı oyuncusunun ilk sahneyi oynamadan son sahneyi oynaması
anlamına gelebileceğini çok iyi biliyorum. Ancak, oyuncular bu türden atlamaları
sahne provalarında da yaparlar. Kamera karĢısında böyle gerçekleĢtiğine dair doğru
bir gözlem olsa da, aktörlerin yaptığı Ģey üzerinde büyük bir etkisi olduğunu
düĢünmüyorum. Sonuçta, bir sahneyi oynamaları gerekmektedir ve oynarlar,
ellerinden geldiği kadar ayrıntıyla (Tucker, 2010: 33).

Film ya da televizyon dünyasına sahneden geçiĢ yapan birçok oyuncu


birdenbire kaosa ve karmaĢaya sürüklenir. Tiyatroda, oyuncu oyunun tamamı için
kendi rolüne dair, yapımın bütünlüğüne ve tutarlılığına dair bir his geliĢtirebilir.
Filmler, düzensiz parçalar halinde çekilir, kiĢi bir karakterin geliĢim çizgisini kolayca
kavrayamaz ve diğer karakterlerle iliĢkiler genelde bulanıktır (Carter, 2011: 114).

Sinema oyunculuğunun tiyatro oyunculuğundan zor yanı oyuncunun filmdeki


rolünün planlara bölünmesiyle çok kısa parçalara ayrılmıĢ olmasıdır. Bunun yanında,
filmin öykü geliĢiminin sırayla çekilmemesi oyuncunun rolünü canlandırmasında
güçlük yaratmaktadır (Onaran, 1999: 52-53).

Sinema oyunculuğunun güçlüğünü geniĢ ölçüde artıran bir etken de,


oyuncunun içinde çalıĢmak zorunda olduğu koĢullardır. Kurgu gereksinimleri
aksiyonun parçalara bölünmesini gerektirir ve bunlar sonunda gösterilecekleri sıra
içinde de çekilmezler. Bunun anlamı Ģudur: Bir ay ya da daha fazla süre alabilecek
çekim evresi sırasında, oyuncu tüm bir günün çabalarını küçük bir aksiyon üzerinde
yoğunlaĢtıracak, ertesi gün baĢka biri üzerinde çalıĢacak, dört gün sonra bir üçüncü
üzerinde vb... Stüdyo dıĢında çalıĢıyorsa, kötü hava, çekimleri günlerce
engelleyebilir ve bu bekleme döneminden sonra oyuncu, güneĢ çıkar çıkmaz, daha
önceki aynı heyecanla yeniden iĢine dönmelidir (Uysal, 2012: 162).

Sinemada sahneler sadece birkaç dakika sürdüğünden oyuncu, oyunculuğunu


oldukça kısa bir zaman dilimi içerisinde gösterebilmelidir. Verilecek çekim araları ve

75
yapılacak tekrarlardan etkilenmeden rolünü sürdürüp performansını ve tutarlılığını
korumayı baĢarmalıdır. Sinema oyuncusunun, oynadığı karakteri çok kısa sürede
zihninde uyandırıp rolünü canlandırabilmesi için oynadığı role kendini yeterince
vermiĢ olması gerekir. Bunu baĢardığı sürece bütün çekimlerde tutarlı bir oyunculuk
ortaya koyabilir (Onaran 1999; Akt. Zor, 2009: 34).

Sinema dilinin anlatım yapısı gereği sinema oyuncusu, rolünü kesinti-


siz/kronolojik ya da doğrusal bir sıra ile oynamaz. Çünkü bir film yapımı, filmi en
verimli ve en ekonomik koĢullarda gerçekleĢtirmek esasına dayanır. Sinema
oyuncusu rolünü kesintisiz olmayan, aksine parçalara ayıran –bütünlüğü bozan– bir
yapıda inĢa ettiğinden bu durum, sinema oyuncusunun oyunculuğuna ayrıcalıklı bir
sorumluluk yükler. Sinema oyuncusu bu sorumluluğuyla baĢ edebilmek için
canlandırdığı role kendini o kadar çok vermelidir ki, verilen herhangi bir zaman
diliminde canlandırdığı karakteri bütünüyle yeniden üretebilsin. Örneğin,
canlandırdığı karakterdeki değiĢiklikleri henüz yaratmamıĢ olsa da, kendisinden daha
sonraki sahneleri oynaması beklendiğinde, kendini yeniden canlandırarak, zamanda
geriye/ileriye gidiĢlerle ve bazen bir sonraki çekimde ne ile karĢılaĢabileceği
hakkında hiçbir bilgisi bulunmadan oynayarak bir önceki sahneyle devam
edilebileceğini bilmelidir. Dolayısıyla sinema oyuncusu, rolünü parçalar halinde ve
ayrı zaman dilimlerinde gerçekleĢtirmek durumundadır. Kamera her çekime
baĢladığında anın- da canlanmalı ve rolünü belirli bir zaman için sürdürmelidir.
Ayrıca, tutarlı ve ikna edici bir performansı korumak için o anı defalarca yeniden
yaratmaya da hep hazır olmalıdır (Künüçen, 2008: 13).

Yönetmen tiyatroda baĢtan sona doğru sahne sırasını takip eden bir
çalıĢmayla oyunu çıkartır. Öncelikle metni oyunun okuma provası boyunca, tüm
oyuncu kadrosuyla, baĢtan sona doğru defalarca okur. Ardından sahne üstünde
oyunun baĢından sonuna kadar genel hatlarıyla hareketini (kaba mizansen) tesbit
eder. Daha sonra oyunu sahnelere bölüp ayrıntılı bir Ģekilde hareket detaylarını (ince
mizansen) ve oyuncunun jest ve mimiklerini çalıĢır. Bu aĢamada da oyunun akıĢ
sırasına göre çalıĢılır. Sonlara yaklaĢmaya doğru artık oyunun akıĢından bağımsız
olarak sahneler çalıĢabilir. Son provalarda daima oyun baĢtan sona doğru akıtılarak
defalarca çalıĢılır. Yönetmen sinemada çalıĢma planına göre hareket ettiği için

76
senaryoyu baĢtan baĢlayıp sona doğru giden bir sıra izleyerek çekmez. Kimi zaman
ekonomik, kimi zaman mekan, oyuncu, hava koĢulları gibi etkenlerden ötürü karıĢık
bir sıra izleyerek çalıĢır. Örneğin yönetmen ilk çalıĢma gününe filmin sonunu
çekerek baĢlayabilir. Daha sonra ortasını ve baĢını çekebilir. Yönetmen filme
baĢlamadan önce baĢ aktörlerle günlerce film ve senaryo üstüne çalıĢabilir ama asıl
istediğini sette, yaratılan atmosferin etkisiyle oyuncuya anlatır. Yani o ana kadar
yönetmenin kafasında Ģekillenen film somut bir hal aldığında, o koĢullar içinde hızlı
bir biçimde yeniden yaratır ve herkesin o koĢullara uyumlu bir iĢ çıkarmasını sağlar
(Arslan, 2007: 31).

Sinema filmlerinde tek kameranın kullanılması da oyunculuk performansının


bölünmesine neden olmaktadır. Yakın çekimlerde kameranın yerinin değiĢmesi ıĢığın
da değiĢtirilmesini gerektirir. Bu da daha fazla zaman harcamaya neden olmaktadır.
Tiyatro ya da TV filmlerinden önemli bir farkı da sinema filmlerinde görüntüyle
anlatımın ağırlıklı olmasıdır. Diğerlerinde oyunculuk performansında sözcükler daha
fazla kullanılmaktadır. Oyunculuk filmlerde sözcüklerin gücüyle daha az
desteklenmektedir (Arslantepe, 2012: 37).

Tiyatro oyuncusu aylar süren prova sürecinde yarattığı karekteri sahnede


canlı bir Ģekilde, hissederek oynarken, sinema oyuncusu çekimlerdeki teknik
gerekleri yerine getirebilmek için rolün canlılığını yitirebilir, mekanik oyunculuğu
kullanmak zorunda kalabilir.

Oyuncu bir perde boyunca sahnede kalabilir, onu sürekli Ģekilde olaylara
dahil etmek mümkündür, ama tiyatro sanatı onu yine de kulise iter, çünkü dopdolu
gerçekçi olaylar yeni ve tekrar tekrar yeni kiĢilerin oyuna katılmasını gerektirir,
olaylar bu oyuncuyu arka plana atar ve hatta kimi zaman izleyicilerin görüĢ
alanından tamamen çıkarır. O zaman oyuncu kuliste kalmak ve oyunun geliĢmesi
onu tekrar kendi büyülü çevresine çekene kadar beklemek zorunda kalır. Tiyatro
oyuncusunun rolündeki bu süreksizliğin sinema oyuncusunun çalıĢmasındaki
süreksizlikten ilkesel olarak ayrılmadığını vurgulamak istiyorum (Pudovkin, 2004:
70).

77
ÇalıĢma sırasında oyuncu etkinliğinin süreksizliğini aĢmak, onun üstesinden
gelmek bir zorunluktur. Ne ki tiyatrodaki oyuncu çalıĢmasının oyun süresince ayrı
ayrı kısımlara bölünmesi film prodüksiyonundaki gibi dal budak salmamıĢtır
(Pudovkin: 2004, 55).

Çekilen her planda önce uzun uzun provalar yapılsa da birçok çekim planı en
az iki kere çekilir. Çekimler sırasında ıĢıktan, kamera hareketinden, oyunculuktan ya
da beklenmeyen herhangi bir Ģeyden dolayı çekim yarıda kalabilir, çekim yapılsa bile
yönetmen memnun olmayabilir. Böyle bir durumda oyuncu bir kaç dakika önceki ruh
halini korumaya devam etmeli ve canlandırdığı rolün havasından kopmamalıdır
(Kıraç, 2012: 169).

Herhangi bir setup birkaç kere tekrar edilebilir ve bunların her biri farklı bir
çekim olarak adlandırılır. Bazı oyuncular en iyi performanslarını ilk çekimde ortaya
koyarlar, bazıları ise daha sonraki çekimlerde; bazı yönetmenler bir elin parmaklarını
geçmeyecek sayıda çekim yapma taraftarıdırlar, bazıları ise pek çok kere çekim
yaparlar. Belirli bir düzen yoktur. Bazen oyuncuya her çekim için farklı direktifler
verilir; bazen hiç direktif verilmediği de olur. Yine de oyuncudan aynı hareketleri
tekrar etmesi beklenir, bu da devamlılık dünyasını açar (Tucker, 2010: 214).

Perdede gözümüzün önünde akıp giden, kendimizi kaptırdığımız görüntülerin


her biri arkasında çetin, zor çekim koĢulları yer alır ve perdede gördüğümüz
akıcılığın, sürekliliğin çekim sürecinde hiçbir karĢılığı yoktur. Aksine, görmüĢ
olduğumuz gibi, aksiyonun bölünme gerekliliği, parçaların karıĢık çekilmesi, hava
koĢullarındaki aksilikler vb. süreksizlik, kesintililik görünümü yaratırlar ve bu
süreksizlik oyuncunun rolünü tüm olarak düĢünüp tasarlamasını ve duymasını son
derece güçleĢtirir. Paul Muni'nin dediği gibi "Sahnede güçlü bir güven duygusuna
sahip olursunuz. Dört haftalık provalarınızdan eminsinizdir tüm kadro ile birlikte,
oyunun baĢından sonuna yavaĢ yavaĢ çalıĢarak rolün içine girebilirsiniz, zaman-
lamayla ritmi öğrenebilirsiniz, sürecin bilinçaltı olmasına izin verebilirsiniz ve sonra
da karakterizasyonu renklendirebilir, değiĢtirebilir ve ona eklemeler yapabilirsiniz.
Ancak sinema oyununda aynı güvenlik duygusuna sahip olamazsınız." (Uysal, 2012:
163).

78
Oyuncular, bir gün filmin sonu, ertesi gün ıĢıklama, bir baĢka gün de filmin
ortasında yer alan sahneler çekildiği için, karakterin birliğini hissetme olanağının
kendilerine tanınmadığını, aynı Ģekilde çekim sırasında kendilerini canlı bir kiĢi
olarak duyumsamadıklarını, çekimlerin düzensiz ve son derece kısa olduğunu da
iddia etmektedirler. Bezen belirli bir bakıĢ, bir göz çekiminin çevrildiğini ve bunun
aslında oyuncunun bir ay sonra oynayacağı bu bakıĢla ilgili bir el hareketinin
çekimine bağlı olduğunu söylemektedirler (Pudovkin: 2004, 59).

4.1.8. Zaman

Tiyatroda da sinemada da bir olay gerçek zamanlı gösterilebileceği gibi


zaman atlamalı da gösterilebilir. Fakat hızlı bir gerçek fiziksel değiĢim tiyatroda
mümkün değildir.

Örneğin çıplak bir kadın giyinmeye baĢlar. Sutyenini takar ve o anda ekrana,
karĢısında duran adam gelir ve kadına bir Ģey sorar. Kamera yeniden kadına
döndüğünde, gerçekte adamın konuĢmasıyla o kadar uzun zaman geçmemiĢtir ama
kadın giyinmiĢ, etekliğinin fermuarını çekmektedir. Böyle bir kamera değiĢimiyle
kadının giyinmesi inanılmaz bir hızda tamamlanır (Kıraç, 2012: 137).

Filmsel zamanı kavramak için öncelikle “gerçek zaman” kavramını


açıklamak gerekiyor. Gerçek zaman kesintisi, tekrarı, geriye dönüĢü olmayan
kronolojik bir süreçtir. ġu anda yaĢadığımızdır. Sinemayla ilgili bunu örneklersek;
filmin izlenme süreci gerçek zamandır. Filmsel zaman ise öyküdeki olaylara göre,
gerçek zamanda kaydedilen çekimlerin, filmin dramatik yapısının gerektirdiği
biçimde, kurgu yoluyla yeni bir zamansal sırada bir araya getirilmesiyle
oluĢur(Topçu, 2004: 55).

Tiyatroda diyalog ya da monolog yoluyla örneğin iki dakikada anlatılan bir


olay sinemada sadece görüntüyle iki saniyede anlatılabilir.

79
4.1.9. Alan Tekniği

Tiyatro söze dayalı bir sanattır. Yönetmen yaratıcı yorumunu bu sözlerden


alarak gerçekleĢtirir. Bu nedenle konuĢmalara çok dikkat eder, anlamlarının doğru
çıkmasına ve ulaĢmasına özen gösterir. Sinemada sözün görsel etkisi olayların,
duyguların görsel dıĢavurumları ve sesleri yönetmenin yorumu biçimde ortaya çıkar.
Yönetmen bu bakıĢ açısını sinemanın görsel ve iĢitsel bir sanat olmasından ötürü
edinir. Sinema tıpkı müzik gibi duyguya hitap eder, duygu yoluyla düĢünce yaratır
(Arslan, 2007: 32).

Oyuncunun dikkat etmesi gereken teknik konular, sinema oyunculuğunun


önemli bir bölümünü oluĢturur. BaĢ, yüzün ıĢık alması için gerektiği gibi
kaldırılmalıdır. Gözler, karakterin gördüğü varsayılan Ģeye doğru bakmalıdır.
Kaldırılan el, arka plandaki bir oyuncuyu örtmemelidir(Rea ve Irving, 2004: 179).

Tiyatroda oyuncu sahne ve salonun koĢullarından ötürü rolünü canlandırırken


sesinin duyulması, yüz ve beden dilinin seyirci tarafından görülüp anlaĢılması için
özel çaba harcar. Fazla abartıya kaçmadan oyunculuğunu yeri geldiğinde büyütebilir.
Yüz ifadelerinin iyi görülebilmesi için makyaja fazlaca ağırlık verebilir. Sinemada
teknik imkanlar ve anlatım özellikleri sayesinde oyuncunun rolünü canlandırmak için
fazladan bir Ģey yapmasına gerek duyulmaz; abartıdan uzak, oldukça küçük
hareketlerde bulunması sinema için yeterlidir. Sinemanın teknik yapısı ve özellikleri
sayesinde oyuncunun ne sesinin duyulmaması ne de yüz ifadelerinin görülmemesi
gibi bir tehlike vardır (Arslan, 2007: 34-35)

Oyuncuya kamera karĢısında elden geldiğince uzun süren bir oyun için en
elveriĢli ve en kolay koĢulları sağlamak istediğimiz zaman sinema sanatını
kaçınılmaz olarak sözcüğün en kötü anlamında tiyatroya çevirme tehlikesine düĢeriz.
Çekimler, özellikle de perdede iki ya da daha çok oyuncunun göründüğü toplu çe-
kimler çok uzun olursa, oyuncular da tiyatro sahnesinde alıĢtıkları gibi hareket
ederse, izleyici -tiyatrodaki gibi- dikkatini nereye -sözlere ya da görüntüye-
çevireceğine kendisi karar vermek zorunda bırakılır. Sinema sanatı için bu yol yanlıĢ
ve hatalıdır, direnci en aza indiren yoldur. Sinema sanatının bize bağıĢladığı ve
bağıĢlayabileceği tüm olumlu yanları göz ardı eder (Pudovkin, 2004: 97).

80
Sinema ve tiyatro oyunculuğu arasında önemli bir fark var; o da kamera...
Ama sonuçta oyuncu olmak esas. Oyuncular genellikle zeki ve duyarlı insanlardır.
Bir iki filmde belki kamera karĢısında acemice davranabilirler. Ama özellikle kendi-
lerini perdede gördükten sonra, nasıl davranmaları gerektiğini, nasıl iyi fotoğraf
verdiklerini, bazı ifadelerin nasıl etkiler yarattığını öğrenirler. O zaman da iĢleri
kolaylaĢır. Çünkü sinema oyunculuğu, biraz da teknik bir Ģeydir. Bazen aslında öyle
olmasanız da, o tekniği kullanmak suretiyle çok iyi bir oyuncuymuĢsunuz izlenimi
yaratabilirsiniz (Ömer Kavur; Akt. Gürmen, 2006: 103-104).

Bir jest ne denli abartılı olursa, aradaki nüansları gösterme olanağı da o denli
kısıtlı olur. Sesi yükseltmek için harcanan çabalar ne denli yoğun olursa, aksandaki
en ince farkları izleyicilere aktarma sorunu da o denli karmaĢık olur. Bu her iki
durum oyuncuyu, etkisi giderek cansız ve yavan hale gelen, sonuçta önlenmesi
olanaksız bir Ģemaya kayan genelleĢtirici biçimlere zorlar. Oyuncunun canlandırdığı
kiĢiye biçim verebileceği yoğunluk, izleyicilerin artan sayısıyla kaçınılmaz bir çeliĢ-
kiye düĢer. Tiyatro salonlarını büyütmenin sınırı vardır ve bu sınır aĢıldığında tiyatro
sanatının özelliği değiĢir, kitlesel gösterilerin özgün biçimine dönüĢür: Halk Ģenliği
ya da resmigeçit (Pudovkin, 2004: 48).

Genel olarak oyuncular hangi objektifin kullanıldığını ve kaç kameranın


çekim yaptığını bilirler. Genel kural, plan ne kadar yakınsa, oyuncunun oyununun o
kadar küçük olmasıdır. Bir planı yakından çekmeyi düĢünüyorsanız, oyuncunuzu
uyarın ki abartılı oynamasın ve sağa-sola hareketlerde çerçevenin dıĢına çıkmasın.
Daha geniĢ bir planda oyuncu baĢını Ģiddetle sallıyorsa, oyununu çerçeve boyutuna
göre ayarlaması için kendisini uyarın. Buna karĢın kamera açısı çok geniĢse, küçük
jest ve mimiklerinin perdede görünmeyeceğini oyuncu bilmelidir. BakıĢ çizgisi de,
objektifle olan iliĢkisinde oyuncunun bilmesi gereken bir baĢka teknik noktadır.
BaĢkasıyla konuĢtuğu duygusu uyandırabilmek için bir oyuncu objektifin hemen
sağına veya soluna bakmak durumundadır. KarĢısında konuĢtuğu kiĢi yüzünü
kameranın yeterince yakınına getiremiyorsa, kamera operatörü objektifin yanına bir
bant parçası yapıĢtırarak oyuncunun doğru yere bakmasını sağlar. Yönetmen,
oyuncunun bakıĢ çizgisindeki engellere dikkat etmelidir. Baktığı yönde uzakta

81
sahneyi seyredenler varsa, oyuncu rahatsız olup dikkati dağılabilir. Bu durumda
yönetmen yardımcısına bakıĢ yönündekileri oradan uzaklaĢtırmasını söyleyin (Rea
ve Irving, 2004: 179-180).

Zhang Yimou (Akt. Goodridge, 2013: 185) bu konuda Ģunları söylemiĢtir:


“Bunca sene görüntü yönetmenleriyle çalıĢtıktan sonra ısrarcı olduğum tek bir konu
var, o da oyunculara daha fazla alan ve zaman tanımaları. IĢık ve kamera hazırlıkları
için iki saatten fazla zaman harcamalarına müsaade etmem. Özellikle de sahne
değiĢimi sırasında ekip iĢi uzatırsa oyuncuların performansı tutarlı ve sürekli
olmayabilir. Oyuncuları uzun süre bekletemezsin. Bir de görüntü yönetmeninin
oyuncuların performanslarına fazla müdahale etmemesi için üstelerim. Görüntü
yönetmeninin oyuncunun konuĢmaya baĢlamadan bir yöne doğru bakmasını ya da
rolüne baĢlamadan önce bir köĢeye doğru yürümesi gerektiğini söylemesi normal, ama
oyuncudan çok Ģey talep ederse devreye girer ve buna son vermesini isterim ya da
oyuncuya bu istekleri önemsememesini söylerim. Oyuncuların rollerine
yoğunlaĢmaları ve teknik meselelerle dikkatlerini dağıtmamaları tercihimdir. Daha
önce de birlikte çalıĢtığım ekipler burada ne kastettiğimi çok iyi anlarlar. Dijital
kameraların hayatımıza girip kimi zaman beĢten fazla kamera kullanmamıza olanak
sağlamasıyla oyuncuların performanslarını sürekli kılmaları daha da zorlaĢtı.”

Sinemadaki onca baĢarısına karĢın, Judi Dench, 1990‟lann sonlarında bile


hâlâ süreçten hoĢlanmadığını söyleyebilmektedir. Ne yaptığını bilmek için gerçekten
prova yapmaya ihtiyacı vardır. Bir karakter yaratmak ve olan bileni anlamak için
yeterli zamanının olmamasına içerlemektedir. Aynı zamanda bir sahnenin defalarca
çekilmesinden ve son versiyonun en iyisi olduğu için değil sırf ıĢığın, odağın ya da
bir takım teknik özelliklerin doğru olmasından dolayı seçilmesinden
hoĢlanmamaktadır (Carter, 2011: 114).

Tiyatro ve sinema oyuncusu iĢleyiĢ açısından çeĢitli etkileĢimlerde


bulunmaktadır. Bu etkileĢimler de oyuncunun görevini yapmasında teknik
değiĢikliklere gitmesine neden olmaktadır. Bu etkileĢimleri Ģu Ģekilde
belirleyebiliriz:

82
Sahne üzerindeki oyuncunun gösteri sırasında etkileĢimde bulunduğu öğeler
Ģunlardır:

1- Oyunun bölümleri,

2- Diğer oyuncular,

3- Seyirci,

4- IĢık, müzik, efekt vb. yardımcı teknik öğeler,

5- Dekor, kostüm, aksesuvar.

Sinema oyuncusunun çekim sırasında etkileĢimde bulunduğu öğeler ise


Ģunlardır:

1- Kamera,

2- Senaryonun bölümleri,

3- Diğer oyuncular,

4- Yönetmen,

5- Mikrofon, ıĢık vb. yardımcı teknik öğeler,

6- Dekor, kostüm, aksesuvar,

7- Set çalıĢanları,

8- Doğa olayları (rüzgar, dalga, yağmur, kar, soğuk vb.)

9- Set çevresindeki set dıĢı olaylar.

83
4.1.10. Kurgu

Kurgu, bir filmin çevriliĢi sırasında elde edilen çekimler arasında seçim
yapmak, bunları çevirim oyunluğundaki sıralarına göre dizmek, bu çekimlerin
uzunluklarını büyük bir titizlikle saptamak, çekimlerin içerik yönünden iliĢkilerini
göz önüne almak, bunları belirli bir anlatıya göre düzenlemek iĢi. Böylelikle kurgu
yardımıyla filme özgü uzam ve zamanı yaratmak, filmsel gerçeği ve evreni kurmak,
filmin tartımını ve dizemini gerçekleĢtirmek, filmin akıcılığını sağlamak gibi
çapraĢık ve değiĢik sonuçları erekleyen çalıĢmadır (Özön, 2000: 443).

Alıcı hareketlerinin dramatik anlatım gücü gibi, kurgunun sinemaya


sağlayacağı canlılık ve anlatım özellikleri de uzun denemelerden sonra anlaĢılmıĢtır.
ÇeĢitli plânların, dramatik anlatıĢa uygun olarak sıralanması. Gerçek zaman ve
mekân dıĢında, sinemaya has bir zaman ve mekân yaratma imkânı, çeĢitli plânların
uzunluk veya muhteva bakımından seçilip birleĢtirilmesiyle tartım (ritim) yahut
psikolojik etkiler elde edilmesi kurgu ile mümkün olur (Onaran, 1981: 76).

Tiyatro oyuncusu yarattığı ve özdeĢleĢtiği karakteri her gösteride tekrar


edilemez anlardan oluĢan eylemlerle gerçekleĢtirir. Oysa sinema oyuncusunun
kesitler halindeki görüntülerinin kurguda sürekli değiĢken iĢleyiĢi mümkündür.
Tiyatro oyuncusunun bütüne bağlı değiĢkenliği oyuncunun kendisine ait olduğu
halde, sinema oyuncusunun görüntüsünün değiĢkenliği kurguyu yapan kiĢiye
bağlıdır.

Kurgucu Peter Honess “Biz kurgu odasında bir oyuncunun performansını


kontrol altında tutarız” der (Apple Wendy; Akt. NiĢancı, 2009: 143).

Oyuncular çekimler sırasında oyunlarını her ne kadar iyi oynamıĢ olsalar da


bütün iĢ kurguda bitmektedir. Kötü bir kurgu iyi bir oyunu çok kötü gösterbileceği
gibi, bunun tam tersi de geçerlidir. Bu sebeple, mümkünse, oyuncunun da kurgu
sırasında aktif olması önemlidir.

Tiyatroda izleyici, özellikle klasik anlamda ele alındığında, karĢısında


devinen gösteriyi izlerken, sabittir, durağandır. Dolayısıyla, oyuncunun belirli bir jest
ya da ifadeye vurgu katması, onları vurgulaması gerekirse, göze çarpan bir pozisyon

84
alarak, ya da poz atarak, ya da diğer oyuncuların kendisine bakmasını sağlayacak bir
hareket ya da duraklama yaparak, izleyicinin ilgisini çekmesi zorunlu olur. Ve
oyuncu yaptığı her Ģeyi o denli açık olarak yapmalıdır ki, en uzaktaki izleyici bile
bunları görebilmelidir. Onun makyajı, fısıltı ile konuĢması gerekiyorsa fısıltıları dahi,
tıpkı yaptıkları gibi, aynı amaçla, abartılmalıdır. Bir filmde bunların hiçbiri zorunlu
değildir; yönetmen, vurgulamak istediği ayrıntıya yalnızca yakın çekim kesme yapar.
Alfred Hitchcock'un "ġantaj" filminde, iki dedektif aranan bir adamı, kaldığı odada
yataktayken tutuklamaya gelirler. YavaĢça kapıyı iterek aralarlar ve onu yatakta
oturmuĢ gazete okurken görürler; gazeteyi tümüyle yüzünü kapayacak biçimde
tutarak okumaktadır. Onun yüzünün yakın çekiminde gözlerinin, hafifçe sola doğru
hareket ettiğini görürüz. Bunu, bir aynanın çekimi izler; aynada, dedektifler
yansımaktadır. Böylece, onları gördüğünü öğrenmiĢ oluruz. Yeniden ona döneriz: En
önemsiz bir hareketin bile dedektifleri uyandıracağının bilinci ile, gözlerini aĢağıya,
sağa doğru çevirir: Bunu, yatağın yanındaki masa üzerinde duran bir tabancanın
yakın çekimi izler. Ve hemen ne düĢündüğünü anlarız. Burada izleyici tiyatroda
olduğu gibi durağan değildir; aksiyonun ortasında, yönetmenin yeğlemesine göre, bir
oraya bir buraya devinen etkin bir gözlemcidir ve böyle olmasını sağlayan da
kurgudur (Uysal, 2012: 158-159).

Sinema oyuncusu için en büyük avantaj, sergilediği performansın daha sonra


yeniden değerlendirilebilir hatta yeniden inĢa edilebilir olmasıdır. Sinema
oyuncusunun en son performansı, kamera karĢısında sergilediği oyunculuğun belli
baĢlı parça ve kısımlarıyla kurgu odasında yaratılır. Kurgu sırasında oyuncunun
sergilediği birçok detay eklenip çıkarılabilir, diyalog, ifade ve hareketler, çekim
esnasındakinden çok daha farklı bir sırayla kullanılabilir (Zor, 2009: 35).

Korku dolu bir yüz, gülümseyen bir yüz ve herhangi bir kimseye çevrilmiĢ bir
tabanca. ġimdi bu çekimleri iki tarzda düzenleyelim. Birincisinde önce gülümseyen
yüzü, sonra tabancayı ve ardından da korku dolu yüzü gösterelim; ikincisinde bunun
karĢıtı bir sırayı izleyelim. Önce korku dolu yüz, sonra tabanca, sonra da gülümseyen
yüz. Ġlkinden korkak, ikincisinden cesur bir insan izlenimi ortaya çıkar (Pudovkin:
2004, 33).

85
Pudovkin‟in (2004, 33) bir diğer örneği de Ģudur: “KuleĢov‟la birlikte ilginç
bir deney yaptık. Filmin birinden ünlü Rus oyuncusu MosĢuhin‟in omuz çekimiyle
görüntülenmiĢ yüzünü kesip çıkardık. Sakin, ifadesiz bir yüz görütntüsü seçmiĢtik.
Bu çekimi değiĢik üç düzenleme halinde birbirine ekledik. Birincide bu çekimi
masanın üstünde duran bir çorba tası izliyordu, ikincide içinde ölü bir kadının yattığı
bir tabut ve üçüncüde komik bir oyuncak ayıyla oynayan küçük bir kız çocuğu. Bu
üç düzenlemeyi hazırlıksız izleyicilere gösterdiğimiz zaman sonuç sarsıcıydı.
Ġzleyiciler oyuncunun ince, duyarlı oyununa hayran kalmıĢtı. UnutulmuĢ çorba
tasından dolayı oyuncunun düĢüncelere daldığını tespit etmiĢler, cenaze karĢısında
gözlerindeki acılı yastan etkilenmiĢler ve oynayan kız çocuğuna hayranlıkla
bakarken yüzündeki sevecen gülümseyiĢe bayılmıĢlardı. Oysa biz bunun aynı yüz
olduğunu biliyorduk. ĠĢte kurgunun etkisi bu kadar güçlü.”

Tucker (2010: 84-85) bu deneyle ilgili Ģunları söylemiĢtir: “Rus yönetmen


Lev Kuleshov tarafından 1920 yılında uygulanan Ģu deney tekniğin aktörün iĢini
zenginleĢtirdiğinin bir kanıtıdır: YaĢlı bir adamın yakın planından bir tabut
görüntüsüne, tekrar yaĢlı adama, ardından zıplayan bir çocuğa, yaĢlı adama ve bir
tabak çorbaya geçiĢ yapmıĢtır. Ġzleyiciler yaĢlı adamın yüzündeki ince değiĢiklikleri
takdir etmiĢlerdir. Aslında, tüm gösterilenler kendisinden hiçbir Ģey düĢünmemesi
istenen yaĢlı adamın aynı görüntüsüdür; ancak, değiĢiklikleri bu planın bağlamı
belirlemiĢtir, aktörün kendisi değil.”

Bu deneyi izleyen seyirciler, oyuncunun aynı kalan baĢ çekimine dikkat


etmeden, değiĢik duygulrın dıĢavurum yeteneğine hayran kalmıĢlardır; burada
seyircilerin yalnızca kurgusal etki karĢısında gösterdikleri tepki değiĢmektedir
(Lotman, 2012: 129).

Oyuncuya yardım etmek için kurgunun yararlarını feda etme tehlikesi, teatral
filme yol açtığı gibi, oyuncunun gereksinimlerini görmezlikten gelme ölçüsünde
kurguyu kullanma tehlikesi, onun yönetmenin ellerinde yalnızca bir otomat olmasına
yol açar. Bu tehlike özellikle sessiz sinemada güçlü idi. Daha önce ele aldığımız Ģu
örnek, yeniden gözden geçirildiğinde söylenmek istenen açıklığa kavuĢmuĢ olun
Griffith, kocasının ölüme mahkûm olduğunu duyan bir kadının yoğun acısını vermek
istediğinde, Mae Marsh'ın yüzünün yakın çekimini, ardından yine onun acıdan

86
sıkılmıĢ ellerinin baĢka bir yakın çekimini gösterdi. Gördüğümüz gibi, yüz yeterince
edilgendir ve eller onun bile olmayabilir. Ġster istemez Ģöyle bir soru ortaya çıkar:
Niçin Mae Marsh? Herhangi bir kız da aynı iĢi yapamaz mıydı? (Uysal, 2012: 164).

Ansızın artırılan bir uzlaĢmaya sahip bir oluntunun eklenmesi, baĢka bir
dipdüzey önünde gülünç ve duygusal kalıplar dizisi olarak etkide bulunabilecek
filmin bütünündeki yaĢama-yakınlık izlenimini güçlendirmektedir. Bir filmin meyda-
na gelmesi için niteliksel-olanlar senaryo sırasına uymadan, oyuncunun bir sıra
içinde oynamadığı ve seyircinin de "birbiri ardına" izlediği her oluntunun tek tek
çevirimi, oyuncunun benzeriyle (Doubles) gerçekleĢtirilen çevirimler ve sonradan
yönetmen tarafından yapılan değiĢiklikler, oyuncunun seyircide uyandırdığı tepkinin
yokluğu-, bütün bunlar oyuncunun etkinliğini özgün bir sanat durumuna
getirmektedir. Bu etkinliğin belirleyici özelliklerinden biri de, bir rol içindeki
Ģifrenin sık sık değiĢmesidir. Sahnedeki bir oyun kiĢisi ise, büyük ölçüde tek-
anlamlıdır (Lotman, 2012: 139).

“Asya Üzerinde Fırtına” filminde, bir tilkinin değerli postunu hayranlıkla


seyreden Moğollara ihtiyaç duymuĢtum. Çinli bir sihirbaz çağrdım ve o gösteri
yaparken Moğolların yüzlerini filme aldım. Bu çekimleri sonradan post satıcısının
çekimleriyle kurguladığım zaman gerekeni elde etmiĢtim. Bir defasında oyuncunun
birinden çok çekmiĢtim. Ġçten gelen, babacan bir gülüĢü filme almak istiyordum.
Ama bir türlü olmuyordu. Oyuncu devamlı “oynuyordu”. Bir ara Ģansım yaver gitti
ve yaptığım bir Ģakaya gülerken yüzünü filme alıverdim. O ise çekimlerin çoktan
bittiğini sanıyordu (Pudovkin: 2004, 34).

Casablanca‟da Humphrey Bopart, ulusal marĢın çatıĢmacı biçimde


okunmasına yol açacak Ģekilde baĢını salladığında, ne yaptığı konusunda hiçbir fikri
yoktu. Yönetmen ona baĢını sallamasını söylemiĢti, o da öyle yapmıĢtı. Ancak filmi
montajlandıktan sonra neden olduğunu anladı. Bu, bizim onun harika performansını
takdir etmemize engel olmalı mıdır? Ondan hemen bu diğer oyuncu konuĢurken
dinlemesini istedim ve sonucu iki plan halinde kayda aldım. Ġzlediği zaman güzel
dinleme tepkilerinden oldukça memnun kalmıĢtı. Ondan bunu bir kez daha
yapmasını, ancak bu kez oyuncunun gerçekte söylediklerini dinlememesini, bunun
yerine enerjisini yüz ifadeleri için kullanmasını istedim. Bunu yaptı, ben yine

87
kaydettim. Ġzlemeye baĢlamadan önce “Nasıldı' diye sordum. "Eh, berbattı" dedi;
ancak hepimiz (diğer oyuncular ve ben koro halinde) "Harikaydı!" dedik. Keyfi
oldukça kaçmıĢtı. "Ama tüm bu yüzleri yaparken kendimi berbat hissettim" dedi ve
ancak, ona hepsini son derece gerçekçi ve iyi biçimde yaptığı için hepsinin iĢe
yaradığını ve çarpıcı bir kamera oyunculuğu oluĢturduğunu söylediğim zaman
rahatladı (Tucker, 2010: 86).

Klasik bir filmde istisnai bir oyuncu, usta bir boksörü oynuyordu. Ama bir
sorun vardı. Bu istisnai oyuncu, doğru dürüst bir yumruk atamıyordu. Uzak
çekimlerde, dublör iĢe yarardı ve yaradı da. Ancak, özellikle de atmosferin en önemli
unsurunu karĢılaĢmanın oluĢturduğu durumda birçok yakın çekim gerekiyordu.
Kadın gibi yumruk atan bir oyuncunun Ģampiyon gibi görünmesini nasıl sağlarsınız?
Hiç denemeyin, tahmin edemezsiniz. Aksiyonu ters çevirerek baĢardık. Yani oyuncu
kolunu, omzunu ve vücudunu kameraya doğru uzatabildiği kadar, uzattı. Sonra da
kameramanın talimatıyla (alttan çeken bir kameranın da yardımıyla) kolunu ve
omzunu bütün hızı ve enerjisiyle mümkün olduğu kadar geriye çekti. Film tersten
basıldığında ortaya çıkan Ģey, hızla ve güçle atılmıĢ güzel ve düz bir yumruktu. ĠĢte,
baĢka hiçbir kitle iletiĢim aracında bulamayacağınız önemli bir sahne "sihiri" örneği
(Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 226-227).

Kurgu Ģüphesiz ki bir lâboratuvar iĢlemidir. Çekimden ve banyodan sonra,


çekilen parçaların pozitifleri arasından bir seçim yapılıp (cutting) bunların seyircide
en uygun etkiyi yaratacak biçimde birleĢtirilmesi (editing) iĢlemlerinden oluĢan bu
çaba, estetik olduğu kadar, film yoluyla sinemaya has zaman ve mekânın
yaratılmasında, anlatımda çeĢitlilik sağlamak bakımından da «geriye dönüĢler» (flash
backs), hızlı veya ağır kurgu veya plânların muhtevası yönünden (benzetiĢler,
zıtlıklar, paralellik, zamandaĢlık iĢlemleri yoluyla) yapılacak kurgu sonucu sinemaya
geniĢ soluk sağlayan bir «process»tir (Onaran, 1981: 76).

Gerçek bir sinema oyuncusunun çalıĢması kurgu sürecinde de devam


etmelidir. Oyuncu bu çalıĢma sürecine doğrudan ve yaratıcı Ģekilde katılmalıdır,
kurguyu rolünün kesin biçim aldığı bir süreç olarak açık seçik hissetmelidir.
Oyuncunun kurguya katılım zorunluğunu ısrarla vurguluyorum, çünkü bu süreç
pratikte bugüne kadar pek göz önüne alınmamakta ve bu durum sonuçta kurgu

88
hakkında, yönetmenin bir diktatör gibi kendi biçimsel fikirleri yüzünden oyuncunun
rolünü tahrif edip tanınmaz hale getirdiğine dair sık sık yanlıĢ tasarımlara yol
açmaktadır (Pudovkin, 2004: 89).

Yönetmen gibi oyuncunun da kurguyla içli dıĢlı olması zorunludur.


ÇalıĢmalarında kurgudan destek almasını bilmelidir. BaĢarılı olmak için çırpınan ve
temsilin niteliğini her zaman kendi rolüyle birleĢtiren bir tiyatro oyuncusunun
oyunun kesin biçimini sevmesi gibi o da kurguyu sevmelidir (Pudovkin, 2004: 89).

Dmytry (2011: 409-411) kurguyla kötü bir oyunculuğun bile nasıl çok iyi
hale getirileceğini Ģu örnekle anlatır:

“Ruggles of Red Gap (Kırmızı Vadinin Ruggles’i), yönetmen Leo McCarey,


oyuncular Charles Laughton ve Charlie Ruggles. Laughton kesinlikle iyi bir oyuncu
olsa da yüzüyle çok oynardı ve ara sıra, özellikle de çok duygusal anlarda, aşırı
mimikler yapma suçunu işlerdi. Onun bu mimiklerinin göründüğü çoğu yeri kesemem
ya da atmam gerekti; ama bir sahnede bunu yapmak neredeyse olanaksızdı. Sahne
bir barda geçiyordu. Laughton, Charles Ruggles’in bir İngiliz lordundan pokerde
kazandığı İngiliz uşağı rolünde, yeni efendisine barda eşlik etmektedir. Bir yerinde
Ruggles, Lincoln’ın Gettyburg Söylevinden bir şeyler aktarmak ister, fakat ne o ne de
salondakiler sözleri anımsayabilir. Birdenbire Ruggles, Laughton’un “Seksen yedi
yıl önce…” diye mırıldandığını fark eder. İngiliz’in söylevi biliyor olduğunu
öğrenmek şaşırtıcıdır. Ruggles devam etmesi için onu cesaretlendirir. Laughton çok
duygusal ve aşırı tedirgindi. Onun omuz çekimlerini görüntülemek bir buçuk gün
aldı. McCarey sahneyi 40-50 kez sabırla çekti ama bir tanesi bile kusursuz değildi…
İşte o zaman, kaydedilen seslerin en iyi bölümlerini bir araya getirerek… ondan bir
satır bundan bir satır, kimi zaman yalnızca bir iki sözcükle, konuşma bölümünü bir
araya getirmeyi başardım… Asıl şimdi işin zor kısmına gelmiştim. Her ses parçası
için ona denk ayrı bir görüntü gerektiğinden, hazırladığım ses bandı görüntüyle
birleştiğinde bir kaos oluştu. Tek bir çözüm bulabildim. Konuşma, kameranın
Laughton’un arkası dönük olduğu bir yerleştirme ile bağlayıp barda onu
dinleyenlerin tepkilerini gösterdikleri planlarla devam ediyordu… Dramatik mantık,
söylevin büyük bir bölümünün sahnenin kahramanınca, yani uşak tarafından
oynanmasını gerektirir. Fakat Laughton’un yakın planlarının tümünde onun

89
ağlamaktan şişmiş kocaman dudakları, yuvalarında dönüp duran göz bebekleri ve
yanağından süzülen gözyaşları görünüyordu. Bu yüzden iki kesme dışında
konuşmanın tümü barda bulunan izleyicilerin planları üzerine verildi… Yapım
şirketinin başı olan Ernst Lubitsch, yönetici kadroyla yapılan gösterimde, sahne
Laughton’a ait olduğuna göre, onun sahnesi boyunca daha çok görünmesini önerdi.
McCarey kabul etti ve ben kaybettim. En zararsız birkaç planı ilk deneme gösterimi
için sahneye ekledim… Deneme gösteriminde Gettysburg söylevine dek… her şey
iyiydi ve sıra Laughton’un ilk planına geldi. Konuştukça gözünden yaşlar
boşanıyordu. Amerikalılar her ne kadar Gettysburg Söylevine hayransalar da bunun
için ağlamazlar. Seyirci kahkahayı bastı ve söylevin geri kalanı duyulmaz olana dek
böyle sürdü… Deneme gösteriminden sonra… McCarey bana “Kendi bildiğin
yöntemle devam et” dedi. Öyle yaptım ve bir sonraki deneme gösteriminde ilk
kararımızın doğruluğu onaylandı. Seyirci dikkatle dinledi ve Laughton’un başarısını
alkışladı. O günden sonra Laughton, yaşamı boyunca Lincoln’ın her doğum gününde
Gettysburg Söylevini vermek üzere bir radyo istasyonuna çağrıldı.”

Tucker, (2010: 237-238) kurgu konusunda oyunculara Ģu önerilerde


bulunmuĢtur:

- Devamlılığınız ne kadar iyiyse, kurgucunun sizin en iyi anlarınızı bir


araya getirmesi o kadar kolay olur. Mükemmel devamlılık tamamen sizin
sorumluluğunuzda değildir, ancak bu sizin tutkunuz halini almalıdır.
- Kurgucular giriĢi hareketle yapmayı sever, bu yüzden dahil edilmesini
istediğiniz oyunculuk parçalarından önce bir miktar hareket ekleyin.
- DüĢünce değiĢikliklerini iĢ parçalarıyla iĢaretleyin.
- Bir konuĢma esnasında, diğer karakterlere bakın. Kurgucunun
geçiĢleri gerçekleĢtirebilmesi için göz hareketleriniz gereklidir.
- Tepkilerin mantıklı ya da tutarlı olması gerekli değildir. Kurgucu
yalnızca iyi bir tepki parçası aramaktadır ve çok sayıda farklı tepki (size geçiĢ
yapabilmesi için) daha fazla seçenek sunar. Ancak bu yalnızca surat Ģekilleri yapmak
mıdır? Evet öyledir ve yönetmenle kurgucu için altın değerindedir.

90
4.1.11. Planlar ve Sahnenin Fiziksel Özellikleri

Tiyatroda ve sinemada oyuncunun amacı yaratacakları kiĢinin gerçek duygu-


sunu uyandırmasını, bu kiĢinin karakter bakımından bütün oyun boyunca bütünlük
göstermesini sağlamaktır. Tiyatro oyuncusu, seyircinin görme ve iĢitme duygularına
eriĢebilmek için ses, hareket ve makyajlarında abartılı davranmak zorundadır.
Tiyatro oyuncusu kendini seyirciye göstermek için ne kadar geniĢ ölçüler içinde
davranırsa, sinema oyuncusu da hareketlerinde son derece ölçülü, ekonomik, do-
ğallığı aĢmayacak davranmaya mecburdur. Perdede büyüyen görüntüde, sinema
oyuncusu tiyatro oyuncusuna göre daha ölçülü olmak zorundadır (Arslantepe, 2012:
37).

Sinema, izleyicinin bakıĢ açısını yalnızca yönetmeninkini sunmakla bir


yandan sınırlarken, öte yandan ona teknik olanakları sayesinde yine yönetmenin
gözünden farklı farklı bakıĢ açıları gösterir. Tiyatroda izleyici, koltuklarında oturarak
oyunu tek bir bakıĢ açısından izlemek zorundadır. Sinema ise görüntüyle izleyiciyi
yakınlaĢtırıp, uzaklaĢtıran, etrafında dolaĢma ya da içinde olma hisleri yaratan dört
farklı bakıĢ açısı kullanılabilir. Örneğin, yakın çekim sayesinde fiziksel ve duygusal
yakınlık kurup, olayın içindeymiĢ hissi verebilir (Boggs, 1978, Akt. YeĢil, 2010: 44).

DıĢavurum biçimleri üzerinde çalıĢan bir tiyatro oyuncusu bütün bu süreci


ritmik bir biçim halinde düzenler. Sözler belirli bir tını, belirli bir yoğunluk, belirli
bir söyleyiĢ tarzı kazanır. Bu durum oyuncunun, izleyicilerin dikkatini sözlerin hangi
anlam taĢıyan ya da duygusal yönüne çekmek istediğine bağlı Ģekilde vuku bulur.
Oyuncu hareketleri ve jestleriyle de yüce, yoz, tutkulu, çekingen, güçlü, zayıf
momentleri dıĢavurur. Ne var ki, sahnede hareket eden, konuĢan oyuncu izleyicilere
hep aynı uzaklıkta kalır, araçsız mekan iliĢkisi de genellikle değiĢmez. Elini
izleyicilerin görebilmesi için onlara göstermek zorundadır; yüzünü görsünler diye
izleyicilere dönmesi gerekir; fısıldadığı sözlerini algılayabilsinler diye sesinin tonunu
önemli ölçüde artırmak zorundadır. (…) Sinema sanatında ise dıĢavurum
biçimlerinde benzer bir ritme baĢka yollardan ulaĢmak mümkündür. Kamera ile
mikrofonun serbestçe hareket edebileceğini, oyuncuya yaklaĢıp uzaklaĢabileceğini,
oyuncunun en ufak hareketini bile gözleyebileceğini ve sözlerinin her tınısını
algılayabileceğini daha önce söylemiĢtim. Buna göre oyuncunun değiĢik açılardan ve

91
toplu çekimden omuz çekimine kadar farklı çekimlerden tespit edilen oyununun
özellikle belirgin ve anlamlı olacağı açıklığa kavuĢur (Pudovkin, 2004: 78).

Performansın ölçütünü çekim planı boyuna göre ayarlamaktan doğan kimi


zorluklar vardır. Ġyi bir çoklu kamera oyuncusu, konuĢmanın orta yerinde genel plan
oyunculuğundan yakın plan oyunculuğuna geçiĢ yapmaya hazırlıklı olmalıdır.
(Bunların hiçbirini yapmayanlar da vardır, istedikleri biçimde rol yaparlar. Bu
genelleĢmiĢ oyunculuğa yol açar ve genellikle durum komedileriyle iliĢkilendirilir.)
Bir kez kamera oyunculuğuna girdikten sonra, tek kamerayı tercih eden çok sayıda
oyuncu vardır. Çünkü planın tam olarak ne olduğunu bilir ve her bir plana tüm
becerilerini ve konsantrasyonlarını dökebilirler. Örneğin Awakenings'de, Robert de
Niro‟nun kollarını geniĢçe açtığı bir plan vardır. Aslında, kollarının açık olduğu bir
genel plan vardır, ardından kollarının o kadar açık olmadığı bir göğüs planı gelir
(Tucker, 2010: 50).

Oyuncu jestlerine canlılık ve ifade gücü kazandırmaya çalıĢtığı zaman


hareketlerini abartma ve genelleĢtirme gereğini duyar, canlandırdığı karakter bu tür
abartılı jestler yapacağı için değil, en arka sırada oturan izleyicinin de bu jestleri
görmesi gerektiği için ayrıntıları bir yana bırakmak zorundadır (Pudovkin, 2004: 98).

Tiyatro oyuncusunun kullanmak zorunda olduğu abartma, sinemada tümüyle


gereksiz hale gelir. Aksine, kamera konusuna alabildiğine yakınlaĢabildiği ve en
küçük ayrıntının alabildiğine büyük bir görünümünü verebildiği ve böylece zaten
istenileni son derece açıklıkla gösterebildiği için, artık gerekli olan, abartı değil
denetimdir, denetimli oyunculuktur, aĢırılıktan kaçmaktır. Bir oyuncunun dediği gibi
"Her zaman sinemada oyunun abartılması gerektiğine inanırdım, ancak bir anda
gördüm ki, oyuncunun sanatını sahneden perdeye taĢırken öğrenmesi gereken baĢlıca
Ģey denetimdir." (Uysal, 2012: 159).

Farklı salonlarda oynayacak bir prodüksiyonun turnesine çıkacak oyuncular


performanslarını büyük, orta boy ya da ufak salonlara uyarlamayı öğrenirler.
Performanslarını salondan salona, haftadan haftaya değiĢtirirler. Kamera, oyuncular
için birçok farklı plan boyunu içerdiğinden, kamera karĢısı oyuncularının da
performanslarının farklı planlara uyarlamaya hazırlanmaları gerektiğini

92
söyleyebilirim. BaĢka bir deyiĢle, performansınızı plan boyuna bağlı olarak
değiĢtirmelisiniz.

Genel Plan: Büyük, melodramatik oyunculuk

Göğüs Planı: “Samimi” tiyatro usulü

Omuz Planı: Gerçeklik

Çok Yakın Plan: DüĢün (Tucker, 2010: 26).

Kamerayı oyuncunuzun altına koyduğunuz zaman o kiĢiliği güçlendirirsiniz.


Üstüne koyduğunuz zaman zayıflatırsınız. Bel planda kameranızı kullandığınız
zaman, seyirci açısından onun ne yapacağını gündeme getirirsiniz. Yüz planda ise
seyirci, o kiĢinin ne düĢündüğüne doğru yönlenir. Oyuncunun oyununu oynamasıyla
birlikte, kameranın çalıĢması oyunun devamıdır. Oyunculuk, tek baĢına kendisiyle
baĢlayan ve biten bir Ģey değildir. Kamerayla bütünlenerek var olan bir Ģeydir (Ziya
Öztan; Akt. Akpınar, 2009: 187).

Bergman‟a (Akt: Oylum, 2013: 25) göre birçok tiyatro adamı bizim
sinemadaki iĢimizin insan yüzüyle baĢladığını unutuyor. Doğrusu kendimizi
baĢtanbaĢa kurgu estetiğine kaptırabilir, cansız nesne ve varlıkları göz kamaĢtırıcı bir
ritim altına toplayabilir ve gerçeğin karĢısında bozulmaz bir güzelliği olan birtakım
incelemeler yapabiliriz. Ama insan yüzüne yaklaĢma olanağı, hiç kuĢku yok,
sinemanın temel öğesi, belli baĢlı özelliğidir. Bundan sinema yıldızını bizim en
değerli aracımız olduğunu ve alıcının, bu aracın tepkilerini saptırmaktan baĢka bir
görevi bulunmadığını çıkarabiliriz. Aslında çoğunlukla bunun tam tersi olur: Alıcının
duracağı yere, hareketine oyuncudan çok önem verirler. Böylece film de amacı kendi
olan bir Ģey haline geliverir. Ama bu, göz boyamadan ve sanat savurganlığından
öteye geçemez.

Akıldan çıkarılmaması gereken bir baĢka ayrıntı da, ekran boyutundaki


farklılıktan dolayı, özellikle televizyon için yapılmıĢ filmlerin büyük ekran için
yapılmıĢlardan çok daha fazla yakın çekim içermesidir; öte yandan, geniĢ duvar

93
ekranlarının geliĢimiyle birlikle bu farklar da asgari seviyeye inmiĢtir (Carter, 2011:
113).

4.1.12. Vurgulama

Her sanat yapıtının altı çizilen bir yanı olduğu gibi, sahne üzerindeki her
topluluğun da altı çizilen kiĢisi ya da kiĢileri vardır. Yönetmenin ilk iĢi, seyircinin en
çok göze çarpması gerekeni seçmektir. Bu oyun kiĢisinin sahne içindeki önemi ve
konuĢtuğu Ģeylerin önemi, uzunluğu ile saptanır. Tasarım, önemli kiĢinin altını
çizecek biçimde hazırlanmalıdır. Sahnede kimin, ne için konuĢtuğu seyirci tarafından
kesin olarak anlaĢılmalıdır. Aynı zamanda vurgu ilerideki bir olayın ya da
konuĢmanın hazırlığı da olmalıdır. Sahneler ilerledikçe, vurgu, anlama göre kiĢiden
kiĢiye değiĢir. Bazan bir değil, birkaç kiĢinin birden vurgulanması gerekebilir.
Yönetmen, vurguları saptarken tekdüzeliğe ve sıkıcılığa yuvarlanmamak için bir
değil, birçok yöntem uygular. O, duruma göre, anahtar kiĢiyi ya da kiĢileri
vurgulayabilmek için tasarım tekniğinin bütün olanaklarını kullanabilmelidir.
Kalabalık sahnelerde anahtar kiĢinin gözden kaybolmaması ve önemini yitirmemesi
için ne yapılmalıdır? Sahnenin birinde arka düzeyde kalması gereken kiĢinin ön
düzeye geçmesi nasıl olacaktır? Ya da bir değil birkaç kiĢinin ayrı ağırlıkta ve değer-
deki vurgulan aynı anda nasıl verilecektir? Bu gibi sorulan yanıtlayabilmek için
vurgunun nasıl sağlanabileceği üzerinde yönetmenin bilgisi olması zorunludur.
Vurgulamanın en yalın yöntemleri 1) gövde görünüĢlerinden, 2) oyun yeri üzerindeki
değiĢik alanlardan, 3) sahne düzeylerinden, 4) sahne üzerindeki yükseltilerden ve 5)
karĢıtlıklardan yararlanma yollarını kapsar. AĢağıda çeĢitli oyunların fotoğraflarının
desteğiyle açıklamaya çalıĢacağımız bu yöntemler, sahne üzerinde yapılacak deney-
lerle açık ve seçik anlaĢılır (Nutku, 1974: 148).

Sinema filmlerinde ise vurgulama çok daha kolaydır. Tiyatro oyununda


özellikle kalabalık sahnelerde vurgulama karmaĢık bir süreçte sağlanabiliyorken
sinemada kameranın gezinmesi, genelden vurgulanacak kiĢi ya da kiĢilere direk
geçilmesi ya da kamera hareketleri yoluyla vurgulama yapılabilmektedir.

94
Tiyatroda yönetmen oyunun kimi önemli sahnelerini çeĢitli unsurlarla ya da
mizansenlerle vurgulayıp seyircinin dikkatini o yöne çekmeye çalıĢır ve bunu
yaparken de seyirciyi kendi algısıyla baĢ baĢa bırakır. Fakat sinemada yönetmen
seyircinin tek bir Ģeyi algılamasını sağlar. Yani seyircinin dikkatini istediği Ģeye
yönlendirmede, istediği Ģeyi anlamasını sağlamakta tiyatrodakinden daha fazla
olanağa sahiptir. Sinemanın teknik ve anlatım olanaklarını kullanarak vurgulamak
istediği Ģeyi kolayca gerçekleĢtirir. Ġstediği büyüklük, etkinlik ve düzendeki
görüntüyü istediği zaman boyutu içinde gösterir. ġematize eder, kendi yorumu
doğrultusunda gerekli görmediği her Ģeyi dıĢarıda bırakır (Arslan, 2007: 31).

Oyuncuların düzenlenmesinde dengeyi sağlamak için baĢvurulan bazı klasik


uygulamalar bulunmaktadır. Sinema filmleri dikkatli izlendiğinde bu düzenlemelerin
sıklıkla yapıldığı görülmektedir! Öne çıkarılacak olan oyuncu diğer oyuncuların
yukarısına yerleĢtirilir. Eğer onların aĢağısında yer alacaksa ıĢıklandırmayla hakim
duruma getirilir. Oyuncu odaklanmayla da hâkim duruma getirilmektedir. Tek sayılı
oyuncu gruplarından oluĢan sahnelerde üçgen düzenleme sıklıkla yapılmaktadır.
Baskın karakter üçgenin tepesinde yer alır. Sahne ilerledikçe baskın olan oyuncu
diğerleri otururken ayağa kalkarak ya da bir adım Öne çıkarak ağırlığını korur.
Oyuncunun, çerçevenin sağ tarafına sola dönük olarak yerleĢtirilmesiyle de ağırlığı
sağlanmaktadır (Arslantepe, 2009: 118).

Bu, ekrana yönelttiğimiz dikkatin dengeli olmadığını, ekranın sağındaki bir


kiĢinin ekranın solundaki kiĢiye göre daha fazla dikkat çekeceği anlamına gelir. Siz
bunu umulduğundan daha zayıf bir performansı (oyuncuyu ekranın sağına koyarak)
güçlendirmek ve güçlü bir performansı da (oyuncuyu ekranın soluna koyarak)
gizlemek için kullanabilirsiniz. Siz ekrana bakarken soldan sağa doğru gerçekleĢen
bir hareket, sağdan sola doğru gerçekleĢen bir harekete göre daha akıcı gelir. Erken
dönem western‟lerde iyi adamların soldan sağa doğru at sürerken, kötü adamların
sağdan sola doğru at sürmeleri hiç de tesadüf değildir. (Yüzlerce yıllık bir Ġngiliz
geleneği olan pantomimde, peri hep solda Ģeytan ise sağda belirir.) (Tucker, 2010:
186).

Sinema filmlerinde çok sık rastlanan bir uygulamada öndeki oyuncu net
görünürken arkadaki oyuncuya odak kaydırılır ve öndeki oyuncu bulanık arkadaki

95
oyuncu net görünür. Buna odak kaydırma (focus pulling) denilmektedir (Arslantepe,
2009: 126).

Örneğin rolünün dıĢavurum biçimlerini prova eden bir tiyatro oyuncusu


oyunun belirli bir anında izleyicilerin tüm dikkatini “hayır” sözünü izleyen bir
gülümseme üzerinde toplamasını amaçlıyorsa, o zaman bu sözü yalnız seçik bir
Ģekilde telaffuz etmek ve baĢarıyla gülümsemek değil, üstelik rolünü izleyicilerin bu
gülümsemeyi açık seçik göreceği ve “hayır” sözünü özellikle belirgin Ģekilde
duyacağı tarzda oynamak zorunda olduğunu çok iyi bilir. O buna, izleyicilerin
dikkatini öteki oyunculardan ayırıp gerektiği anda yalnız kendi üzerine çevirerek
ulaĢabilir, bir duraklama anından da yararlanabilir ya da sahne ıĢıkları sadece ona
çevrilir. Sinema sanatında bütün bu karmaĢık yöntemler sistemi basit göğüs çekimi
ilkesiyle yer değiĢtirebilir (Pudovkin, 2004: 78).

4.1.13. Ses ve KonuĢma

Sinemada oyuncunun ses tonu ve konuĢma biçimi canlandırdığı karakterin


fiziksel, ruhsal ve kültürel yapısına uymak zorundadır. Gerçeklik duygusu burada da
kendini göstermektedir. Oyuncu canlandırdığı karakteri konuĢmasıyla da bütünlerken
doğallığa ve gerçekliğe uygun olarak davranır. KonuĢmada gerçeklik ve doğallık
cümlelerin anlamı doğrultusunda nüansları yerinde kullanmakla sağlanır. Genellikle
tiyatro sahnesinde oyuncu sesini anlaĢılır bir Ģekilde salonun en arkasında oturan
izleyiciye duyurmak için biraz yükseltip nüanslardan fedakarlık yapmak zorunda
kalabilir. Oysa sinemada oyuncu böyle bir zorunlulukla karĢı karĢıya kalmaz. Çünkü
teknoloji en küçük fısıltının bile seyirci tarafından duyulmasını sağlar. Bu nedenle
oyuncu konuĢmada hiç olmadığı kadar ince nüanslara yer verebilmektedir (Arslan,
2007: 29).

Gerçek hayatta konuĢma seviyemizi, ne kadar heyecanlı ya da tutkulu


olduğumuza ve konuĢtuğumuz kiĢinin bize ne kadar uzakta durduğuna göre ayarlarız.
Sahnede de aynısını yaparız; ancak, aynı zamanda en uzaktaki izleyicinin ne kadar
uzakta olduğunu da iĢin içine katarız. Peki ya kamera karĢısında? Burada,

96
konuĢtuğumuz kiĢi odanın diğer ucunda bile olsa, bizim yansıtacağımız etkin mesafe
planın boyuna göre değiĢecektir. Bir izleyici ekrandaki ya da perdedeki bir oyuncuya
baktığında, oyuncunun konuĢtuğu kiĢi çerçevenin ötesindeymiĢ gibi olur. Bu
durumda, eğer bu bir geniĢ plansa, konuĢtuğu kiĢi yaklaĢık otuz metre uzakta gibidir.
Eğer bu bir orta plansa, konuĢtuğu kiĢi üç buçuk metre uzaktadır. Eğer bu bir yakın
plansa, bu durumda konuĢtuğu kiĢi yalnızca yirmi santim uzakta gibidir (Tucker,
2010: 96).

Oyuncuların pek azı hala bağırır ya da fazla yüksek sesle konuĢur. Modern
oyuncuların çoğuysa, küçük bir iç çekiĢe kadar her Ģeyin mikrofonlarca kolaylıkla
halledilebileceğini bilirler. Tiyatrodaki fısıltılar, komik bir olay için özellikle
gerektirmiyorlarsa perdede yer almazlar. Ancak modern oyuncuların hepsinin
kiminle konuĢtuklarını bildikleri pek söylenemez. Bazıları mikrofona yalan söyler:
Ġstedikleri kadar alçak sesle konuĢabileceklerini bildikleri halde, izleyiciyi etkilemek
için yüksek sesle konuĢurlar. Bu da affedilmezdir, çünkü bu insanlar arasındaki
konuĢmada az rastlanan hitabete girer (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 189-190).

A Few Good Men (Birkaç Ġyi Adam) filminde Tom Cruise‟un babasının
hukuk fakültesinden mezun olduğunu görmekten ne kadar memnun olacağını
anlattığı güzel bir sahnesi vardır. Normal bir sesle, orta planda baĢlar, kamera ona
doğru yaklaĢtıkça, sesi sonuna kadar düĢer (ve yakın planda) gerçekten düĢük bir
sesle konuĢmaktadır (o sırada kendisini dinleyen kiĢi hiçbir Ģey duyamaz normalde).
KonuĢma sesi seviyesini tamamen değiĢen plan boyuna göre ayarlamıĢtır (Tucker,
2010: 99).

Oyuncu sesini eğittiği ve diksiyon çalıĢması yaptığı zaman bu durum yalnız


rolün niteliğini değil, üstelik sahne ile izleyici arasındaki mesafeyi de belirler.
Oyuncu sahnede “yüksek sesle fısıldamak” zorundadır ve böylece fısıldayarak
söylenmesi gereken sözlerin anlamıyla çeliĢkiye düĢer. Zira bu fısıltının anlamı,
sözlerinin yakınında bulunan muhatabı tarafından anlaĢılmaması gereğinden ileri
gelebilir. Bu ise sahnede mümkün değildir. Fısıldayarak söylenen sözler -neye mal
olursa olsun- son sıradaki izleyici tarafından da anlaĢılmalıdır (Pudovkin, 2004: 98).

97
Tucker, (2010: 107) bu konuda Ģunları söylemiĢtir: “Buradaki sorun,
mikrofona olan yakınlık derecesinin görüntüdeki yüzlerinkiyle uymaması olabilir.
Oyuncular bana sık sık “eğer oyuncu çok yüksek sesle konuĢuyorsa, neden yalnızca
sesi kısamayız" diye sorarlar. Eh, kısabiliriz; ancak eğer ses seviyesi yanlıĢsa
performansta da sıkıntı vardır. Eğer bir oyuncu büyük bir mesafeyi yansıtıyorsa,
yüzü biraz sert ve yoğun bir hal alır. Eğer çok alçak bir ses kullanılıyorsa, bu
durumda yüzü çok daha canlıdır, gözler daha aktiftir (sanki oyuncu, sesiyle
yansıtamadıklarını, kiĢiliğiyle yansıtmaktadır.). Bunun böylesine iyi iĢlemesinin
sebebi budur. Bu, aynı zamanda sesi kısmanın yüzü sert ve yoğun bırakmasının
nedenidir; oyuncunun kendi sesini alçaltması ile yepyeni bir içten, kırılgan ve etkili
anlar dünyasını ortaya çıkarır.”

Basit bir repliği sarsıcı biçimde konuĢan oyuncu, aslında gösteriĢ yapıyordur.
Sıradan bir "iyi akĢamlar" lafını, sanki "Ģimdi büyünün zamanıdır" dermiĢ gibi
söyleyen ve iyi oyuncu olduğu iddia edilen oyuncular tanıyorum. Bu tür bir belagat
eğilimi, oyuncunun yazılı söze haddinden fazla saygı göstermesinden kaynaklanır.
Bu saygı, fazla oyunculuk tecrübesi olmayan insanların çoğu tarafından paylaĢılan
bir saygıdır. Bir oyuncu sözcükler ve cümlelerle, en azından iyi ve eski
arkadaĢlarıyla kurduğu iliĢki gibi rahat ve sıradan bir iliĢki kurmalıdır (Dmytryk ve
Dmytryk, 2011: 184).

Sinema sanatı, oyuncu ile izleyici sayısı arasındaki daha önce sözü edilen,
ikinci çeliĢkiyi de çözmektedir. Perdeyi sınırsız büyütmek ve istenildiği kadar ses
aygıtından yararlanmak mümkün olduğu için, sinema salonu da istenildiği kadar
büyütülebilir. Oyuncu da aĢın hiçbir çaba harcamadan konuĢabilir, sesinin, jestlerinin
ve mimiklerinin en ince nüanslarından hangisini seçeceğine serbestçe karar verir.
Sinema oyuncularıyla çalıĢma sırasında bu durumun taĢıdığı önem ileride tekrar
konu edilecektir (Pudovkin, 2004: 49).

Ses konusunda bir diğer önemli konuda dublajdır. Tiyatroda oyuncu kendi
sesini kullanmak zorundadır. Sinemada ise oyuncunun görüntüsü kullanılıp
söyledikleri bir dublaj sanatçısı tarafından seslendirilebilir.

98
Yeni sinema oyuncuları nasıl sinemada oynaya oynaya zamanla sanatlarını
geliĢtiriyorlarsa; tiyatrodan gelen dublajcılar da sözlendirme çalıĢmalarında deney
sahibi oldukça konuĢtukları tipi canlandırma bakımından daha tabii sözlendirmeler
yapmaktadırlar. Bu konuda ortaya çıkan bazı gerçekler var:

- Tiyatrodan gelmeyen oyuncuların bozuk oyunlarını kimi zaman iyi


bir dublaj sanatçısı, konuĢmasıyla olabildiği kadar olumlu duruma sokmaktadır.

- Dublaj yönetmeni ve konuĢmacısı ilkin sözlendirilecek kiĢiliği iyice


etüd ederlerse, daha baĢarılı olmaktadırlar.

- Tabiidir ki tiyatrodan gelen kompozisyon veya karakter oyuncularının


tiyatro niteliği üstün oyunları yine tiyatro konuĢmalarıyla desteklenmektedir ki, bu da
yaratılan sinemaya aykırı tipe uygun düĢmektedir. Zaten bu konuĢmaları çoğu zaman
oyuncuların kendileri gerçekleĢtirmektedirler.

Ancak sinemada bazı ünlü genç oyunculara ses veren ünlü dublaj
konuĢmacıları ile karakter ve kompozisyon kiĢiliklerini konuĢan diğer bazı
dublajcılar, baĢarılı oldukları halde, seslerinin devamlı olarak duyulması dolayısıyla,
artık iyi bir etki bırakmamaya baĢlamıĢlardır (Onaran, 1981: 56).

Tucker (2010: 233-234) bu konuda Ģu önerilerde bulunmuĢtur:

- Hiçbir zaman yıldızdan (ya da dizinin baĢrol oyuncusundan) daha yüksek


sesle konuĢmayın. Programın üslubunu onlar belirlerler.
- Mikrofonun repliklerinizi duymasına izin vermeyin. Ama mikrofon yalnızca
nerede olursa olsun sizi gizlice dinleyebilmelidir. Yakın planda, çoğu zaman bunun
anlamı konuĢtuğunuz kiĢiye sesinizi çok ölçülü olarak yansıtmaktır.
- Oyunculuktaki yoğunluk sesi değil hareketlerin hızını yükselterek
gösterilebilir.
- Eğer sizden her Ģeyi azaltmanız istenirse, yalnızca sesinizi azaltıp
jestlerinizi aynı seviyede tutmayı deneyin. AĢırıya kaçan kısım büyük ihtimalle
sesinizdir.

99
- DüĢük seviyelerde konuĢurken, parlak enerjinizi yitirip düĢük bir hız
uygulamayın. Ara sıra bir an yüksek sesle konuĢun, böylece izleyici düĢük sesinizin
bir oyunculuk tercihi olduğunu anlasın.
- Size ait olmayan güçlü bir aksan kullanırken, normalden daha yüksek
sesle konuĢma eğiliminde olursunuz. Aksan kullanırken normalden daha yumuĢak
bir sesle konuĢun.
- Sahne ilerledikçe, seslerin gittikçe yükselmesini beklersiniz. Ancak
planlar gittikçe daha fazla yakınlaĢacağından, aynı anda hem daha yoğun hem de
daha sessiz olarak olanaksızı baĢarmanız gerekir.
- Alçak konuĢma seviyelerinde, öteki seslerin tümü çok yüksek
duyulur; bu yüzden adım atarken, bardakları birbirine çarparken, gazeteleri
kırıĢtırırken dikkatli olun, hatta kimi zaman nefes alırken bile.
- Diyaloglarınızı üst üste bindirmeyin. Ayrıcalıklı durum bazı kapsamlı
planlardır, bu durumda ise bu hatalara paralel kurgu mu yapacaklar, yoksa her Ģey
tek bir seferde mi çekilecek öğrenin.

4.1.14. IĢıklama

Filmde sanat yönetmeni, ıĢığı baĢlıca üç Ģekilde düzenleyerek belli bir etki
yaratmaya çalıĢır. Bunlar 1. IĢığın yönü, 2. IĢığın dağılıĢ alanı, 3. IĢığın Ģiddetidir.
Tiyatroda olduğu gibi sinemada da sahne birçok yönden aydınlatılır: 1. Ana ıĢık:
Sahneyi tüm aydınlatan ıĢıklama, 2. Cılız ana ıĢık: Sahnede loĢluğun hakim olduğu
bir ıĢıklama düzeni kurulduğu zamanki durumudur. Bu durumda dekor ve eĢya
derinlik kazanır; yorumlamaya elveriĢli belirsiz bir çevre ortaya çıkar. 3. Kuvvetli
ana ıĢık: Ana ıĢığın kuvvetle verildiği aydınlatmalardaki durumdur. Bu durumda kes-
kin çizgiler ortaya çıkar. Dekor ve cisimler yalın ve çıplak görülür (Onaran, 1981:
64-65).

IĢıkların sinemada ve tiyatroda ödevleri aynıdır. Tek ayrılık konunun


aydınlatılması için ıĢık kaynaklarının aldıkları durumdadır. Sahne üzerinde konu, ıĢık
kaynakları seyirciye gösterilmeden belirli yönlerden aydınlatılır. Sinemada bu durum
değiĢiktir. Konunun en iyi ve etkileyici biçimde aydınlatılması için ıĢık kaynaklarının

100
yerleri değiĢtirilebilir. Ayrıca oyuncunun film üzerinde iyi bir görüntü verebilmesi
için de bu kaynakların yerleri değiĢtirilebilir (Onaran, 1981: 65).

Tiyatro oyununda oyuncu ıĢıklamayla uyumlu çalıĢmak zorundadır.


Aydınlığın sebepsiz yere dıĢında kalan oyuncunun etkisi kaybolmaktadır. Tiyatroda
belirlenmiĢ aydınlatmaya uyum sağlamak oyuncunun görevidir. Sinemada ise
günıĢığı kullanılabilmekte ve doğal ıĢıkta oyuncu gölgeleri de kullanarak
oynayabilmektedir. Stüdyo çekimlerinde ise daha çok teknik elemanların ıĢığı
ayarlamasıyla oyuncuya iĢ düĢmemektedir. Yine de belirlenmiĢ aydınlatmaya oyuncu
uyum sağlar. ġayet aydınlatmada sorun varsa bu teknik ekipçe düzeltilir ve en iyi
sonuç alınana kadar çekim tekrarlanır.

Tiyatroda ıĢığın uzun süre kapalı kalması seyirciyi rahatsız ettiği gibi,
sinemada da uzun süren aydınlatma kurulumu oyuncunun sıkılmasına ve
performansının olumsuz olarak etkilenmesine sebep olmaktadır.

4.1.15. Mekan ve Dekor

Tiyatronun en önemli öğesi insandır. Ekrandaki dram ise oyuncu olmadan da


yaratılabilir. Bir kapının çarpması, rüzgarda savrulan bir yaprak, sahile vuran
dalgalar dramatik etkiyi yükselten olgular olabilir. Bazı film baĢyapıtlarında insan
sadece bir yardımcı öğe olarak kullanılır. Buna karĢılık doğa baĢ role sahiptir.
„Nanook‟ ve „Men of Aran‟ (Aran‟lı Adamlar) filmlerinin konusu insanoğlunun
doğaya karĢı yaptığı mücadeledir. Bunun tiyatrodaki hareketlilik ile karĢılaĢtırması
olanaksızdır. Hareketin ana teması insan değil doğadır. Konu ile ilgili olarak Jean
Paul Sartre tiyatronun aktör üzerine oluĢturulmuĢ olmasına karĢın, sinemanın dekor
üzerine oluĢturmuĢ olduğunu söylemiĢtir (Bazin, 2000: 104).

Yönetmen tiyatroda sınırları belirli bir mekanda yani sahnede çalıĢır. Dekor,
ıĢık ve aksesuarlardan meydana getirilmiĢ yapay bir dünya içinde yaratısını
gerçekleĢtirir. Ayrıca salonun seyirci kapasitesi ve seyircinin salonun her bir
noktasındaki görüĢ ve duyuĢ farklılıklarını gözeterek çalıĢmasını sınırlı bir Ģekilde
meydana getirir. Sinemada ise yönetmen birçok kez sınırsız bir mekanda ve gerçek

101
doğada yaratısını gerçekleĢtirir. Ayrıca teknik imkanlar ve sinemanın anlatım
olanakları sayesinde filmdeki her bir unsuru en ince ayrıntısına kadar seyirciye
rahatlıkla gösterebilir ve duyurabilir (Arslan, 2007: 32).

Genellikle sinema, kesin ayrıntılarda veya manzara ve kitle sahnelerinde alan


üzerine yönelebilir (Vittorio Gassman, «Limiti della Recizatione nel Teatro e nel
Cinema). Yani bir yandan eĢyanın veya oyuncuların en ayrıntılı yönlerini: Gözlerini,
ellerini ayrıntılı çekimlerle verebileceği gibi, tiyatronun içine almasına imkan
bulunmayan doğa veya uygarlık genel görüntülerini tarayarak, olanca geniĢliğiyle
tespit edebilir; çok geniĢ kitleleri ve bunların hareketlerini de aynı sadakatla
değerlendirebilir (Onaran, 1981: 76).

Sinemada doğa bizzat dekor olarak kullanılabilir. Tiyatroda ise, yapay dekor
kullanılmaktadır. Diğer taraftan, örneğin sokak tiyatrosu, görünmez tiyatro vb.
tiyatro yöntemlerinde doğal ortam kullanılabilmektedir. Ama burada da sokak ya da
diğer doğal ortamlar dekor olması amacıyla kullanılmamakta; çoğunlukla insanlara
birebir ulaĢmak için bu ortamlar kullanılmaktadır.

Ġstisnai olarak bazı oyunlar gerçek mekanları kullanılarak da


oynanabilmektedir. Buna Othello oyununun 2002 yılında Ġstanbul BüyükĢehir
Belediyesi ġehir Tiyatroları tarafından, Kıbrıs‟ta, Othello Kalesi‟nde sahnelenmesi
örnek verilebilir.

Gerçekten sinema stüdyolarının sahneden çok daha üstün imkânlara sahip


olması kadar, alıcı aygıtın taĢınabilirliği, kendi baĢına hareket yeteneği, sinemaya
öylesine bir üstünlük sağlamıĢtır ki; sinemanın yararlandığı sahnenin dünya kadar,
hatta ayda da film çekilmesi imkânı bulunduğuna göre, evren kadar geniĢ olduğu
söylenebilir. Tiyatro sahnesinin bu sınırlılığı yanında tutuculuğu da söz konusudur.
Gerçekten tiyatronun tutarlı bir sanat olarak belirmesinden bu yana iki bin yıldan
fazla bir zaman geçtiği halde, sahnenin tutucu (conventionnel) bünyesini değiĢtiren
önemli bir Ģey yapılmıĢ sayılamaz.) (Onaran, 1981: 70).

102
Diğer taraftan tiyatroda projeksiyon yardımıyla doğadan alınmıĢ görüntüler
dekor olarak kullanılabilmektedir. Yine de bu görüntünün sahnede oynanan oyunla
bütünlüğü düĢünüldüğünde yapay bir dekor yaratılmıĢ olduğu anlaĢılmaktadır.

Öte yandan, genel olarak sinema sahnesinin dıĢ dekoru, tiyatro sahnesinin
boyanmıĢ fon anlayıĢı ile kökten çatıĢıyor. BoyanmıĢ fonların yerini belli ölçülerde
yapılan ve belirli uzaklıklarda kullanılan fotoğrafik fonların alması sinematografik
amaca daha uygun düĢüyor. Belli bir süredir sinema ve televizyon, tiyatro
dekorasyonuna bağlı olan anlayıĢı değiĢtirdi. Sinema çekimlerine bağlı olan ve ilk
doğuĢ imkânlarını tiyatro dekorunda bulan yeni anlayıĢ bugün hemen tam bir artistik
özgürlük kazanmıĢ bulunuyor. Büyük ölçüde ve istenen uzaklıktan çekilmiĢ
fotoğraflar derinlik duygusu veren acayip perspektifli resimler yerine kullanılıyor
artık. Her vasat stüdyo bir dekor yapım iĢliğine sahip bulunuyor ayrıca. Bu
atölyelerin yönetimi yalnız dekoratör ve mimarlara değil, mühendislere de teslim
ediliyor (Sezer Tansuğ-Maurice Bessy/ Jean Louis Chardans) (Onaran, 1981: 58).

Tiyatroda dekor, yazarın oyunun konusunu anlattığı yer ve yarattığı


atmosferin somut görüntüsüdür. Sahne dekorunun amacı gerçeği olduğu gibi
getirmek değil gerçeğin bir görüntüsünü yaratmaktır. Çünkü seyirci geldiği yerin bir
tiyatro salonu olduğunu ve sahne üzerinde gösterilen her Ģeyin bir oyundan ibaret
olduğunu bilmektedir. Burada dekor Ģartlanmayla gelen seyircinin hayalgücünü
uyaracak önemli özellikleri barındıran ve gerekli bir seçim sonucunda meydana
getirilen destekleyici unsurdur. Gerçeğin sanatsal görüntüsünü yansıtırken seyircinin
dikkatini oyunun geliĢimi üzerinde tutması dekor tasarımının en temel görevidir.
Ġster hayali ister gerçekçi olsun dekor seyircinin büyük dikkatinin oyunun üzerinde
olmasını sağlamalıdır. Örneğin oyun gerçekçi bir anlatımla kurulmuĢsa, oyunun
dekoru da gerçekçi olmalıdır. Yani oyun bir odada geçiyorsa odanın kapısı veya
penceresi gerçek boyutlarda olmalı. Gerçek yaĢamdaki gibi açılıp kapanmalıdır.
Gerçekçi bir oyunda gerçek dıĢı bir tasarım seyirciyi rahatsız eder ve oyundan
kopmasına neden olur. Oysa dekor en baĢından beri dramatik kurgunun destekleyici
bir öğesidir ve iĢlevseldir (Arslan, 2007: 16).

Sinemadaki dekor anlayıĢı ile tiyatrodaki anlayıĢ arasında bir ayrım


yapılırken, yalnız boyut bakımından değil, sinemada bulunan türlü imkânlar

103
bakımından da bir yaklaĢım sağlamak gerekirse, sinemanın yalnız «constructif»
dekorlarla yetinmeyip doğadan ve uygar hayattan da alabildiğine yararlanmak
imkânına sahip bulunduğu hatırdan çıkarılmamalıdır. Böylece stüdyolarda kurulan
dekorlar dıĢında alıcı aygıt, kırlara ve Ģehrin içine taĢınmak yoluyla doğadan veya
Ģehir hayatından da doğrudan doğruya yararlanmak, böylece hem gerçekçi, hem de
ekonomik bir tutumla film çekmek imkânı sağlamaktadır (Onaran, 1981: 60).

Bir oyuncu oldukça eğlenceli bir biçimde böyle bir çekimin


gerçekleĢtirilmesini anlatıyor: “Perdede, modern bir büro masasına ayağını uzatmıĢ
modern bir delikanlı görürüz; modem Newyork geri planda uzanmaktadır. Birdenbire
ona yaklaĢırız. Bir baĢka deyiĢle, kamera yakın çekime geçer. Gözlerinde bir kuĢku
ifade yanıp söner ve bütün sorun bundan ibarettir. Bu basit örneği bilerek seçtim. Bu
kuĢku anı çok kısadır ancak göz kamaĢtıran bir ıĢıkta, korkunç havasız bir ortamda,
dehĢet veren ve zor iĢler bekleyen kamera merceğinin burnunun dibinde, baĢın
üzerinde asılı buma bağlı mikrofonla, elektrikçi ve aksesuarcı topluluğu ile
kuĢatılmıĢ olarak ve yönetmenin -sonuçları beklemektedir- baĢını çektiği birim
görevlileri ile yüz yüze, tüm bu koĢullar altında, yaratılır. Delikanlının arkasında
yapma duvarlar ve gerisinde Newyork'un büyütülmüĢ bir siyah-beyaz postkartının
bulunduğu camsız bir pencere yer alır; üstünde ve baĢka her yerde ıĢıklar vardır.”
(Uysal, 2012: 162).

4.1.16. Makyaj

Gerçekte makyaj tiyatronun vazgeçilmez bir unsurudur. Tiyatroda oyuncu,


seyircinin görme ve iĢitme duygularına eriĢebilmek için sesinde, hareket ve
makyajında abartmalı davranmak zorundadır. Üstünde titizlikle durulmuĢ bir sahne
diksiyonu ile birlikte doğallığın üstünde jestler ve yakından bakıldığı zaman çok
ĢaĢırtıcı görünen makyaj, tiyatro oyuncusu için kaçınılmaz bir tutumun birer
parçasıdır. Ama sinemada doğal ölçülerin dıĢında herhangi bir hareket, fazla bir
makyaj hemen göze batar. Bunun sebebi, kimi vakit yakın plândan ya da ayrıntılı
plândan yüzün filme alınmasıdır. Bu durumda makyaj bütün suniliğiyle gözler önüne
serilebilir.. Bundan dolayı sinemada makyaj, tiyatrodan çok ayrı bir tutumla ve

104
büyük bir dikkatle yapılmalı; makyajlı yüz olabildiği kadar yakın çekimlerden uzak
tutulmalı, daha iyisi gerekli bulunmadıkça makyaj yapılmamalı veya tiplerin
seçiminde makyaj kullanılabilecek oyuncuların bulunmasına dikkat edilmelidir
(Onaran, 1981: 63).

Oyuncunun Ģematik, kaba çizgilerle makyaj yapması da anlamsız olur.


Zorunluğu sinema sanatında da devam eden makyaj, canlı insan çehresindeki en
küçük, en karmaĢık kımıldanıĢı yakalamaya hizmet eder. YapıĢtırılmıĢ bir yanak ya
da gerçekte mevcut olmayan bir yüz kırıĢıklığı yerine çizilmiĢ bir çizgi sinemada
tatsız bir etki yaratır, çünkü -sahneye özgü iĢlevinden yoksun kaldığı için- artık ifade
gücüne yardımcı bir araç yerine geçmez, tam karĢıtına dönüĢür, bir engel haline gelir
ve özellikle omuz çekiminde etkili, özgül, sinemaya özgü ifade gücünü tahrip eder
(Pudovkin, 2004: 101).

Sinemada makyaj da çok önemlidir. Bir tiyatro oyununda genç bir kadın
makyajla yaĢlı bir kadına benzetilebilir. Sinemada ise bu ancak çok iyi bir plastik
makyajla mümkündür. Yine de yakın çekimlerde seyirci bunu fark eder ve bu durum
sahnenin gerçekliğinin bozulmasına sebep olabilir. Bu gibi durumlarda yakın plan
çekimlerden kaçınılması gerekebilir.

Sinemanın makyajı tiyatronun makyajından farklıdır ve son derece inandırıcı


olmalıdır. Oyunculara yapılan makyaj ve saç, yakın planlarda sırıtmamalı ve
karakterin ifadesine destek olmalıdır (Kıraç: 2012, 153).

Çekimler boyunca makyözle asistanı kimi zaman monitörden, kimi zaman da


doğrudan sette makyajı kontrol etmelidir, yüzde parlamalar, makyajda bozulmalar
olabilir. Makyajda devamlılık sorunu yaĢanırsa karakterin, olayın, en azından o
sahnenin inandırıcılığı zedelenir (Kıraç: 2012, 152).

Sinema ve televizyon için makyajda bazı önemli ayrıcalıklar vardır. Çünkü


insan gözüyle olan görünüĢle, yakın uzak, ayrıntı çekiĢleriyle kamera ile elde edilen
görünüĢler birbirinden değiĢik özellikleri kapsar. Ayrıca tiyatro ıĢıklaması ile sinema
ve televizyon ıĢıklaması ayrı Ģeyler olduğundan, ıĢığın bu makyajlar üzerindeki etkisi
asal konularda olmamakla birlikte, bazı ayrıntılarda değiĢiktir (Nutku, 1974: 263).

105
Sinema oyuncusuna da bir tiyatro oyuncusu gibi makyaj yapmak istenirse o
zaman, kamera ile oyuncu arasındaki mesafe, sonradan izleyici oyuncunun
mimiklerindeki ayrıntıyı perdede artık algılayamayacağı kadar uzak olmalıdır.
Tiyatronun gerektirdiği makyajı mekanik Ģekilde sinemaya aktarmak istenirse, si-
nema kendine özgü çalıĢma yöntemlerinden vazgeçmek ve tiyatronun basit
kopyasıyla yetinmek zorunda kalır, her Ģeyi bir tiyatro izleyicisinin gözüyle görürdü.
Ancak sinema sanatı oyuncudan tiyatroya uygun bir çalıĢma biçimi talep etmez
(Pudovkin, 2004: 101).

Oyuncunun makyaj, kostüm ya da aksesuarla bütünleĢtirilmiĢ görünümünü


dekor içerisine yerleĢtirilirken önemli bir takım noktaları göz ardı etmemek gerekir.
Daha önce de belirtildiği gibi, tüm bu unsurların, oyuncunun canlandıracağı role
uygun olmasının yanı sıra onun performansını gerçekleĢtirirken gerek psikolojik
gerekse fizyolojik açıdan rahat olmasını da sağlayacak nitelikte kullanılması gerekir.
Oyuncunun rolünü canlandırırken kullanacağı herhangi bir aksesuar, giyeceği
kostüm, yüzündeki veya vücudundaki makyaj onun mimik ve hareketlerini
engelleyip kısıtlamayacak Ģekilde olmalıdır. Hareketli bir rolü canlandıracak olan
oyuncunun kostümü rahat, kullanacağı aksesuarlar hafif malzemelerden yapılmıĢ ya
da seçilmiĢ olmalıdır. Oyuncunun, rolünü canlandırırken gerek dekor, gerek kostüm
ve gerekse aksesuar unsurlarını zorlanmadan ve çekim esnasında herhangi bir
aksiliğe yol açmayacak Ģekilde kullanması sağlanmalıdır. Bunun için gerekirse özel
uygulamalar yaptırılmalı özellikle de provalarda oyunculara bütün bu unsurlar
mutlaka kullandırılmıĢ olmalıdır. Görünümüne alı Ģan ve rolünü canlandırırken
kullanacağı malzemeyi tanıyıp pratik yapmıĢ olan oyuncunun çekim esnasında ortaya
koyacağı performans çok daha doğal ve gerçekçi olacaktır (Zor, 2009: 110).

4.1.17. Seyirci ĠliĢkisi

Tiyatro oyuncusu salonun büyüklüğü ve seyirci sayısına göre jestlerinin


büyüklüğünü, sesinin Ģiddetini her gösteride yeniden düzenlemek zorundadır;
sinemada ise kurgu bitip de film gösterildikten sonra sinema salonunun büyüklüğü,

106
seyirci sayısı vb. koĢullar önemsiz duruma gelmektedir. Yalnızca film gösterim
açısından perde büyüklüğü, ses Ģiddeti vb. teknik değiĢikliklere göre sunulmaktadır.

Tiyatronun, sinema ve televizyona olan hiç değiĢmeyecek üstünlüğü, kendine


özgü, önemli bir öğesi vardır: bu oyuncu-seyirci iliĢkisiyle var olan yaĢayan
organizmaların birbirlerine olan yakınlığı ve içiçeliğidir. (…) Oyuncu ile seyirci
arasındaki etki-tepki bağı tiyatroyu var eden temel ilkedir (Nutku, 1974: 19).

Tiyatroda, seyirci, yerine oturduktan sonra perde açıldığı andan itibaren artık
oyuncuya aittir ve oyunun bir parçasıdır. Aralarında duygusal bir iletiĢim baĢlar.
Oyuncu, oyun süresince, rolü gereği yaĢadıklarını seyirciyle paylaĢır. Bu karĢılıklı
iletiĢim sayesinde seyirci, oyundaki karakterleri, oyunun niteliğini, niceliğini,
mesajını, oyundaki tüm geliĢmeleri ve oyunun içinde sergilenen olayları, farklı
gerçekleri takip edip anlayarak sonunda kendi gerçeğine ulaĢır. Bütün bu süreç
boyunca oyuncu, seyircinin sessiz kalarak dinlemesini, gerilmesini, rahatlamasını,
sıkılmasını, kıpırdayıp hareket etmesini ya da coĢarak alkıĢlamasını kısaca tüm
reaksiyonlarını takip eder. Kurulan bu iletiĢime uygun duygusal bir senkron
tutturmaya çalıĢır. Sonuçta, yakalanabilecek uyum, oyuncuyu baĢarılı, seyirciyi
memnun ve tatmin kılar (Zor, 2009: 31).

Sinema ve tiyatro seyircilerinin perdede veya sahnede gösterilen film veya


oyunla iliĢkisi bakımından, tiyatroda oyuncunun fizik varlığının oyuncu ile seyirci
arasında özlü bir iliĢki kurduğu ve etkileme yoğunluğunun sırf bu sebeple arttığı
söylenebilir. Ġlgi ile izleme ve alkıĢ, oyuncu için, büyük bir konsantrasyon
kaynağıdır. Seyirciye karĢı saygılı olan bir tiyatro oyuncusu, ona, oyunun azamisini
verme durumundadır. Buna karĢılık boĢ bir tiyatro salonunda veya ilgisiz ve saygısız
bir seyirci kitlesinin önünde oyuncunun baĢarısızlığı hemen hemen kesin gibidir.
Sinemada ise böyle bir durum söz konusu olamaz. Perdede gösterilen oyuncunun
kendisi değil hayalidir, sûretidir. Seyirci ile oyuncu arasında doğrudan bir duygu ve
ilgi alıĢveriĢi yoktur. Bir salonda beĢ on seyircinin bulunması ile salonun tüm dolu
olması bakımından oyuncuyu etkileyen Ģartlar yoktur. Olsa olsa, ekonomik bakımdan
sinema sahibinin ve etrafının boĢluğu bakımından, bir dereceye kadar, gözleri karan-
lığa alıĢmıĢ seyircinin kendi kendilerini etkilemeleri söz konusu olabilir. Bu
bakımdan tiyatronun üstünlüğü inkâr edilemez (Onaran, 1981: 69-70).

107
Tiyatroda oyuncu ile izleyicinin tepkisi arasında canlı bir iliĢki mevcuttur. Bir
tiyatro oyununun, izleyicilerin yapısına bağlı olarak farklı bir Ģekilde baĢarılı
olabileceğini herkes bilir. Önde gelen sayılı oyuncular, izleyicilerden gelen canlı
tepkinin zaman zaman rollerini yeni yorum biçimleri aramaya ve eski çözümleri bir
yana atmaya neden olduğunu anlatırlar (Pudovkin: 2004, 82).

Sinema sanatında ise karĢımıza tamamen baĢka türden bir fenomen çıkar:
Rolünün tek bir anında, hatta en belirleyici, yani baĢarısının doruk noktasını tespit
edecek olan kameranın karĢısında yer aldığı anda bile sinema oyuncusu izleyicinin
tepkisini dolaysız hissedebilme olanağına sahip değildir. Bu yüzden, oyuncunun
kamera karĢısındaki oyununa tanık tek kiĢinin, yani yönetmenin tiyatroda geçerli
olmayan bir oranda özel bir sorumluluk taĢıdığını iddia ediyorum. Oyuncunun
kamera karĢısındaki yalnızlığı görevini güçleĢtirmektedir. Yönetmen oyuncuya
azami bir yardımda bulunmak, rolünü doğal, rahat ve içten bir Ģekilde oynaması için
elveriĢli koĢullan yaratmak istiyorsa, oyuncunun çalıĢmasını teĢvik etmek, onu he-
yecana getirmek, kendisi de duyarlı, hassas ve ilgi gösteren bir izleyici olmak
zorundadır, çünkü biricik izleyici odur (Pudovkin, 2004: 82-84).

Tiyatro oyunculuğunun da sinema oyunculuğunun da kendine has zorunlu


teknikleri vardır. Örneğin tiyatro oyuncusu dikkat çemberini sahnenin ve salonun
büyüklüğüne, seyircinin sayısına göre ve hatta seyircinin salondaki dağılımına göre
büyütüp küçültebilmek zorundadır. Sinemadaki yakın çekimlerde se mimiklerdeki
küçük bir değiĢiklik bile anında fark edileceği için gerçeklik duygusunun yaratılması
sırasında çok daha büyük bir kontrol gerekir. Aynı zamanda oyuncu, kamera
sayısına, kameranın duruĢuna, görüĢ açısına ve sahne çerçevesine göre oyununu
oynamak zorundadır.

Bir jest ne denli abartılı olursa, aradaki nüansları gösterme olanağı da o denli
kısıtlı olur. Sesi yükseltmek için harcanan çabalar ne denli yoğun olursa, aksandaki
en ince farkları izleyicilere aktarma sorunu da o denli karmaĢık olur. Bu her iki
durum oyuncuyu, etkisi giderek cansız ve yavan hale gelen, sonuçta önlenmesi
olanaksız bir Ģemaya kayan genelleĢtirici biçimlere zorlar. Oyuncunun canlandırdığı
kiĢiye biçim verebileceği yoğunluk, izleyicilerin artan sayısıyla kaçınılmaz bir
çeliĢkiye düĢer. Sinemada ise, perdeyi sınırsız büyütmek ve istenildiği kadar ses

108
aygıtından yararlanmak mümkün olduğu için, sinema salonu da istenildiği kadar
büyütülebilir. Oyuncu da aĢırı hiçbir çaba harcamadan konuĢabilir, sesinin,
jestlerinin ve mimiklerinin en ince nüanslarından hangisini seçeceğine serbestçe
karar verir (Pudovkin, 2004: 48-49)

Sinemada uzam açısından büyük bir hareket serbestliği vardır. Benzer bir
olanağı tiyatro sahnesi içinde bulmak olanaklı değildir. Sinemada sağlanan bu
derinliğin uzantısı olarak izleyici oturduğu yerden oyuncu kalitesinin eklendiği çok
Ģey çeĢitli çekimleri izleme Ģansı elde edecektir (Bazin, 2000: 90).

Tiyatroda seyirci tek bir açıdan oyunu izlediği halde, sinemada değiĢen
planlar dolayısıyla birçok farklı açıdan izleyebilmektedir.

Önemli bir konu da Ģudur: seyircinin fiziksel durumu uzun oyunlarda çok
önemlidir. Sürekli hareketsiz beden kas kasılmaları dolayısıyla hareket etme gereği
duyar. Bu hareketler tiyatroda hem oyuncuyu hem de diğer izleyenleri etkileyebilir.
Sinemada ise sadece diğer izleyenleri etkiler.

Murray Stahl‟ın seyirci üzerinde yaptığı bir çalıĢma seyircinin oyun


seyrederken aldığı durumlar ve yaptığı hareketler üzerine bize bilgi verir. Stahl‟a
göre, oyun geliĢtikçe seyircide yerleĢme, yeni bir sahne baĢlangıcında doğrulup dik
oturma, sahne aralarında pozisyon değiĢtirme (kasların tutulmasına otomatik olarak
engel oluyor, çünkü bütün bunları yaparken gözlerini sahneden ayırmamakta, dikkati
dağılmamaktadır), gülünç sahnelerde öne eğilerek gülme, acılı sahnelerde iki yana
hareket etme vb. ortaya çıkmaktadır. Bundan da anlaĢılıyor ki, seyircinin tepkileri ve
farkında olmadan kaslarını dinlendirmek için pozisyon değiĢtirmesi sahnedeki
noktalamanın etkisi altındadır (Nutku, 1974: 58).

4.1.18. Gerçeklik

Sinema Gerçekçiliği fotoğrafik doğayla doğrudan ilintilidir. Ekranın


üzerindeki görüntü gerçekliği bazı mucize veya fantastik Ģeyler ile ilgili değildir.
Sinemadaki illüzyon, tiyatrodaki gibi genel halk tarafından yazılı olmayan bir

109
uzlaĢma temeline dayanmamaktadır. Ekranda bütün hileler mükemmel bir Ģekilde
iĢlemek zorundadır. “Görünmeyen Adam” pijama giymeli ve sigara içmelidir (Bazin,
2000: 107).

Uysal‟a (2012: 160) göre tiyatro oyunculuğu oldukça büyük ölçüde


uzlaĢımlara dayanıp stilize olmuĢken, sinema oyunculuğu en yüksek derecede
doğallık, doğalcılık içerir.

Özakman‟a (2001: 40) göre ise en gerçekçi oyun bile gerçeğin gölgesidir.
Çünkü gerçek birebir taklit edilemez, edilse sanat olmaz zaten, gerçeğin kendisi olur.

Oyunun sınırlılığını abartan ya da soyut estetik bir niteliğe sahip ve böylece


gerçekliği araçsız yansıtmaktan çok uzak olan tiyatro oyunlarının hâlâ
sahnelenebileceği düĢünülürse o zaman özü gereği sinemayı, gerçekliği realist bir
Ģekilde yansıtabilmek için en geniĢ olanaklara sahip bir sanat diye tanımlayabiliriz
(Pudovkin, 2004: 58).

Kamera oyunculuğunda oyuncunun tamamen role dalmasının kesinlikle


gerekli olduğu anlar vardır (gözlerden gerçek gözyaĢları akmalı, burun kızarmıĢ
olmalı ve derin duygular yüze hücum ederken, damarlar kanla dolmalıdır). Bunlar
yapay olamaz ve “gerçek" olmak zorundadır. Yine de bu anlar iĢaretli çerçeveler,
kısa sahneler, bu iĢ için gerekli olan sekansa aykırı çekimler içinde olacaktır. Russell
Crowe‟un A Beautiful Mind'daki tüm matematik formüllerini anladığına inanıyor
muyuz? Elbette hayır; onun iĢi sizi anladığına ikna etmekti, gerçekten anlamak değil
(Tucker, 2010: 140).

Özellikle sinemada bir oyuncunun çevresinde yaratılan efsane, canlandırdığı


kiĢiden daha az reel değildir. Sahnede Hamlet'i izlediğimizde, onu canlandıran
oyuncuyu unutmamız gerekir (bu bakımdan operada ilkesel olarak değiĢik bir konum
içinde bulunuruz, burada tiyatrodan farklı olarak, belirli bir roldeki opera sanatçısını
dinleriz). Sinemada ise, aynı zamanda hem Hamlet'i hem de Smoktunovski'yi izleriz
(Lotman, 2012: 135).

Sahnede oyuncunun baĢlıca ifade aracı sesi iken, ve hareketleri hemen


tümüyle söylenenlere bir eĢlik onların bir uzantısı iken, sinemada oyuncu tüm varlığı

110
ile oynar; bir bakıĢ, elin bir hareketi, hafif bir omuz silkiĢ, söylenen herhangi bir
Ģeyden çok daha fazla anlamlı olabilir. Bu da sinema oyuncusunun çok daha yüksek
derecede öz-denetim uygulaması gerektiği anlamına gelir. Yapmacık ve içtensizlik,
sinema oyununda, eksik kavranmıĢ bir karakterizasyonu oyuncunun gizlemesinin
daha kolay olduğu sahnede olduğundan çok daha fazla göze çarpar. Tiyatroda, alıcı
olan izleyicidir; stüdyoda kameradır, Ģu ĢaĢırtıcı farkla ki, tiyatroda ciddiyetsizlik,
dağınıklık ve içtensizlik cezasız kalırken, kamera önünde sonsuz dikkat
gösterilmelidir. Sahnede en üstteki galeri ve en alttaki koltuk izleyicilerine ulaĢmak
için gerekli olan yöntemler bazen yığınla günahı gizler (Uysal, 2012: 160).

Tiyatroda gerçeklik duygusu, en yalın tanımlaması ile sahneye gerçeğin


görüntüsünü getirmektir. Ancak bu gerçeklik duygusu, yâni inandırıcılık yalnızca
gerçekçi oyunlarda değil, gerçek dıĢı oyunlarda da gereklidir. Tiyatroda en grotesk
makyaj ya da maske bile gerçeklik duygusu sağlamadığı anda iĢlevsiz ve yapmacık
bir duruma girer. Plastik görüĢün bir özelliği de gerçeklik duygusudur. Sahne
üzerinde gerçeklik duygusu, tiyatro araçlarının kapasitesine göre elde edilir. GüneĢ
ıĢığı, ay ıĢığı, oda ıĢığı doğada ve günlük yaĢamda olduğunun aynı değildir, ama aynı
duyguyu vermelidir. Söz gelimi, ev dıĢını gösteren bir sahnede renk, doygunluk, yön
ve dağılım niteliği günün belli saatini belirler (Nutku, 1974: 226).

Oyuncular “oynamayı” tabii ki severler; ama, bazen kendilerini rahat


hissettiklerinde “oynarken” gösterdiklerinden daha iyi performanslar sergilerler. (…)
Bir keresinde, iki karakterli bir sahnede Robert De Niro, gözlerine doğru ifadeyi
verebilmek için, kendisini çok kötü hissetmeye gerek duyup gerçekte çok sevdiği
diğer oyuncuya kuvvetli bir yumruk atmıĢtır. Bu durum mükemmel bir kamera
oyunculuğu ile sonuçlanmıĢtır: Robert De Niro‟nun gözlerinde yaĢlar vardır. (Diğer
oyuncunun gözlerinde ne vardı onu merak ediyorum). Steven Spielberg, Üçüncü
Türden Yakın ĠliĢkiler'de küçük bir oğlan çocuğunun gözlerinde bir ĢaĢkınlık ifadesi
görmek istediğinde, aksesuarcıya dev bir oyuncak ayı kostümü giydirmiĢ ve ikisinin
birden aniden merdivenlerde karĢılaĢmalarını sağlamıĢtı. Hem yönetmenlikte hem
oyunculukta, ne iĢe yararsa o yapılmalıdır.) (Tucker, 2010: 186).

Almodóvar (Akt. Goodridge, 2013: 14) bu konuda Ģunları söylemiĢtir:


KliĢeyle sürekli savaĢıyorum. Özel hayatında acı çeken bir oyuncuya dramatik bir rol

111
verirseniz, oyuncu rolü gerektirdiğinde çok kolay ağlar. Ama ben o gerçek
gözyaĢlarını istemiyorum. Benim için film, oyunculardan ıĢıklandırmaya kadar her
açıdan gerçekliğin yalnızca temsilidir. Oyuncuların gözyaĢlarının da yapay olmasını
isterim bu yüzden.

Tiyatroda birçok unsur gibi oyuncu da bir varsayımdır. Seyirci bu koĢulu


baĢtan kabul ederek oyunu izler. Sinemada ise oyuncu gerçektir. Her ne kadar filmde
izlediğimiz kiĢinin oyuncu olduğunu bilsek bile bu durum gerçekliği gölgelemez.
Örneğin tiyatroda oyuncunun bir yandan konuĢup bir yandan da iĢtahla yemek yediği
dramatik bir sahnede, konuĢmasının anlaĢılabilmesi için birçok yerde yemeği yermiĢ
gibi yapar. Seyirci bu durumu bilir ve kabullenir. Oysa sinemada seyirci, oyuncunun
hem konuĢup hem de gerçekten yemek yemesini görmek ister. Oyuncuyu bulunduğu
dramatik yapı içinde gerçek kabul eder. Bu nedenle sinemada oyuncu tiyatroda hiç
olmadığı kadar gerçektir (Arslan, 2007: 33).

Hem sinemada hem de tiyatroda karakterin gerçekliğine yaklaĢabilmek için o


karaktere uygun oyuncunun seçilmesi önemlidir. Özellikle sinemada bu konu çok
daha büyük önem taĢımaktadır.

Tiyatroda “o an gerçekliği” yani seyirci ve oyuncuların aynı yerde bulunuyor


oluĢu tiyatronun fiziki gerçekliğini üstün hale getirdiği halde, sinemanın gerçek
görüntüleri barındırması sinemayı daha gerçek kılar. Özellikle belgesel sinemayı ve
belgesel oyunu karĢılaĢtırdığımızda; belge yönünden gerçeklik eĢit olduğu halde,
uygulanıĢta sinemanın görsel gerçekliği tiyatronun yeniden canlandırmasından daha
gerçektir.

Yine istisnai olarak, özellikle, Ģiddet filmlerine karĢın “Suratına Tiyatro (In-
Yer-Face)” uygulama konusunda seyirciye daha gerçek gelmektedir. Suratına Tiyatro
uygulayıcısı Murat Daltaban, Kürklü Merkür adlı oyunlarının gösterisi sırasında
yaĢadıkları bir olayla, bu konuyla ilgili Ģu örneği vermektedir: “Oyunun tam orta
yerinde çıkan bir grubun en öfkeli kiĢisinin söyledikleri çok ilginçti; oyunun
geriliminden elleri ve sesi titriyordu, öfkeden gözleri dıĢarı uğramıĢtı ve sürekli Ģöyle
diyordu: „Cuma gecemi mahvetmeye ne hakkınız var sizin? Bu gecenin devamında
eğlenecektik arkadaĢlarımla. Ama Ģu halimize bakın…‟” (Sierz, 2009: 9-10).

112
Bu örnekte olduğu gibi seyircilerin “Suratına Tiyatro” oyunlarından çok fazla
etkileniyor olmasının sebeplerinden biri oyunun seyirciyle iç içe olması, bir diğeri de
oyuncuların aylar boyunca gerçeklik üzerine çalıĢıyor olmasıdır.

Suratına Tiyatro‟da da kullanıldığı gibi çevreli tiyatro seyircinin hemen


ortasında ve seyirciyle iç içe oynanır. Nutku (1974: 304) çevreli tiyatronun
gerçekliğiyle ilgili Ģunları söylemiĢtir: “Çevreli tiyatroda oyuncunun en küçük
hareketi bile çok iyi görülür. Onun için, bütün hareketler hesaplı ve ölçülü olmalıdır.
Böyle bir oyun alanında sahne hilesi yapılmayacağına göre, her hareket gerçek ve
inandırıcı olmak zorundadır.”

4.1.19. Diyalog ve Etki-Tepki

Kamera karĢısı oyunculuğu, rol yapmak kadar, verilen tepkilerle de ilgilidir.


Gerçek hayatta bir grup insan konuĢurken, gözler o anda konuĢmakta olan kiĢiye
yönelir. Genellikle, ondan sonra konuĢmak isteyen kiĢi, diğerlerinin dikkatini
çekmek ve konuĢabilmek için görsel iĢaretler verir (elini kaldırır, vücudunu öne
doğru eğer). Sahne oyunculuğunda, seyirciler genellikle, konuĢmakta olan oyuncuyu
izler. Eğer baĢka bir oyuncu, rol arkadaĢı konuĢurken bakıĢları üzerine çekerse, buna
rol çalmak denir ve genellikle koĢ karĢılanmaz (Tucker, 2010: 77).

Oyuncunun izleyiciye bilgiyi en iyi verdiği tepki konuĢmadan hemen


öncekidir.

Modern psikolojide üç temel tepki saptanmıĢtır:

1- Eğilim gösterme,

2- KarĢı durma,

3- ĠĢin içinden sıyrılma (Horney, 1950; Akt. Nutku, 1974: 92).

113
Bu üç temel tepki durum ve kiĢilere göre, çeĢitli biçimlerde varolur. Bu
tepkilerin sah üzerinde getireceği fiziksel hareketler yön, genişlik, ölçü, gerilim ve
sayı olarak birbirinden değiĢik yolda ortaya çıkar:

Yön, oyuncunun yüzünün çevrildiği noktaya doğrudur. Bir eğilimin yönü


değiĢik olabilir. Kimi elde etmek istediği Ģeyin üzerine doğrudan doğruya gidebilir,
kimi ise duraksayarak ve belki dolaylı olarak gider. Genişlik ise ufak bir göz
hareketinden, bütün bir sahneyi dolaĢmaya kadar değiĢir. Oyuncu tepkisini, gözlerini
kaçırarak gösterebileceği gibi, sahneyi katederek de belirtebilir. Bu üç temel tepki,
değiĢik türdeki oyunlarda ölçü olarak ayrıcalıklar getirir. Söz gelimi bir antik
tragedyanın ölçüsü, çağdaĢ bir ciddi oyunun ölçüsünden daha büyük ve abartılıdır.
Kral Oidipus‟un tepkisini gösterdiği bir hareketi ölçüsü büyük olan el ve kol
hareketleriyle olur. Öbür yanda, Arthur Miller‟in Satıcı‟sı daha küçük hareketlerle
aynı tepkiyi gösterir. Sayı ise, tepkiyi gösterecek bir hareketin, kaç evrede yapıldığını
belirtir. KarĢı durma tek bir hareketle mi, yoksa birkaç hareketle mi gösterilecektir?
Yine tepkiler gerilim olarak da çeĢitli hareketlerle gösterilebilir. Bir tepkinin, belli bir
durum içindeki, belli bir karakteri aydınlatılacak biçimde gösterilmesinde gerilimin
dozu da önemli rol oynar. Doğal olarak gerilim, daha çok seyirci üzerinde yaratılan
etkinin ölçüsüyle orantılıdır (Nutku, 1974: 93).

Oyuncunun tek ya-kın çekimleri gerçekleĢtirilirken daha önce karĢısında


genel/ikili çekimde birlikte oynadığı/aynı sahneyi paylaĢtığı rol arkadaĢının
olmaması ise, duygu-düĢünce paylaĢımını gerçekleĢtirilebilmesinde sinema
oyuncusuna artı bir sorumluluk daha getirmektedir. Zira oyunculukta bir
eylemin/davranıĢın anlam ve mantığını izleyenlerin anlayabilmesi, oyuncunun
sahnede bulunan diğer oyuncularla karĢılıklı duygu-düĢünce paylaĢımı sayesinde
olabilmektedir. Bu nedenle bir sahnede rol alan oyuncuların sürekli karĢılıklı iliĢki
halin- de olmaları söz konusudur. Oyuncuların birbirleriyle karĢılıklı söz söyleyerek
kurdukları iletiĢim dıĢında susmalar, bedensel hareketler-gözlerle de (sözsüz
iletiĢim/beden dili) duygu-düĢünce paylaĢımını sürdürmeleri beklenir. Bu anlamda,
oyuncuların karĢılıklı tepkileri hem fiziksel hem de psikolojik olmalı ve kesintiye hiç
uğramamalıdır. Özellikle psikolojik ve içe yönelik bir iliĢkide oyuncunun hiç söz

114
olmadan, sadece jest ve mimiklerle duygularını etkili bir biçimde kullanması
gerekmektedir (Künüçen, 2008: 10-11).

Ekranda/perdede ise, biri konuĢan diğeri dinleyen iki oyuncu varsa, bence
izleyici konuĢandan çok dinleyeni izler. Bu bölümün baĢındaki resme bakın; bunu
böylesine güçlü bir görüntü yapanın konuĢan ve dinleyenlerin kombinasyonu
olduğunu göreceksiniz. Oldukça mantıklıdır, düĢünecek olursanız, ses tonundan
konuĢan kiĢinin yüzünde olan bitenleri aĢağı yukarı anlayabiliriz; bilmediğimiz Ģey
dinleyen kiĢinin ne düĢündüğü ya da hissettiğidir, dolayısıyla onu izleriz. Dinleyen
kiĢi de, genellikle biz izleyicilerin düĢünüp hissetmesi gereken Ģeyleri
yansıtmaktadır. Gerçek hayatta ya da sahne oyunculuğunda, konuĢan kiĢiyi izleriz;
çünkü, sesi bir Ģeyi belirtse bile, vücut dilinin hikâyesi ve mesajı baĢka bir Ģeyi dile
getiriyor olabilir. Ekranda, çoğunlukla vücut dilini gösteremeyecek kadar yakın plan
çekim yaptığımızdan, esas bilinmeze odaklanırız (dinleyen kiĢinin ne düĢündüğüne)
ve bu da onun tepkilerini izlemek anlamına gelir (Tucker, 2010: 78).

Heat filminde Robert De Niro ile Al Pacino arasında geçen sahne, buna
gerçekten mükemmel bir örnektir. Her ikisi de konuĢmalarını bitirmeden önce uzun
tepkiler verirler (neredeyse birbirleriyle yarıĢ halinde gibidirler). Bununla beraber
asıl ĢaĢırtıcı olan, yönetmenin aynı sahneyi daha önce L.A. Takedown filminde de
yönetmiĢ olmasıdır (aynı film, ardından daha ünlü oyuncularla Heat adı altında
yeniden çekilmiĢtir). Daha az tanınmıĢ oyuncular aynı iki rolü oynuyordu ve her Ġki
sahneyi de seyretmek, De Niro ve Al Pacino‟nun, tanınmayan oyunculardan çok çok
daha fazlasını yaptığını ortaya koyuyor. Onlarla "az daha fazladır” tartıĢması
yapılamaz (“daha fazla daha fazladır") ve bu da oldukça doğrudur, her ikisi de harika
biçimde etkilidir: iĢte, konuĢmadan önce tepki vermenin harika örnekleri (Tucker,
2010: 83).

Kamera güçlü bir teleskoptur. GeniĢ perdedeki yakın çekimin göreli


boyutlarını tahmin etmeye çalıĢın. Oyuncu, konuĢan oyuncuyu dinlemek yerine bir
sonraki kendi sözüne konsantre olmuĢsa, bu, yakın çekimlerde hemen anlaĢılır, ona
plan çekimlerde ise daha az etki yaratacak Ģekilde belli olur. Ortalama bir filmin
büyük bir bölümü yakın ve orta plan çekimlerden oluĢur. Sadece uzak planda
oyuncunun karĢısındakini dinlemediğini izleyici göremez. Ġzleyici, burada bile belli

115
bir dinleme tavrı olmamasına bilinçsizce tepki gösterir (Dmytryk ve Dmytryk, 2011:
171-172).

Ġyi bir dinleyici olmanın zorunlu öğesi, keskin bir gözlemci olmaktır. Ġyi bir
oyuncu, repliklerin tam olarak söylenmesi dıĢında, sözlerle birlikte gelen fiziksel
gösterimlere de dikkat eder. Uzak plan çekimlerde bu fiziksel gösterimler arasında
nispeten büyük jestler ye beden hareketleri vardır. Bu tür jest ve hareketlerin pek
istenmediği yakın çekimlerde ise genel olarak konuĢmaya eĢlik eden küçük yüz
hareketleri kullanır. ("Donuk" bir yüz, alay ya da acıma konusu olur). Ġster büyük
ister küçük olsun bu tür hareketler, gerçek hayatta da, perdede de iletiĢimin ayrılmaz
parçalarıdırlar. Bu hareketler söylenen sözlerin doğruluğunun altını çizmekte (ya da
yalanlamakta) kullanılırlar ve ne olursa olsun, sözü güçlendirmek için
kaçınılmazdırlar. Nüansları hissettirir ve genellikle bir diyalogda ifade edilen mesajın
çerçevesini çizerler (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 172).

Bir oyuncunun anlaması gereken en önemli Ģeylerden biri, oyunculuğun


bireysel bir gösteri olmadığıdır. Çünkü baĢka oyuncular da vardır ve bir sahne en iyi
biçimde oynanacaksa, o oyuncuların yorumu ve oyun biçimi, diğer oyuncununkini
etkileyecektir -etkilemelidir de. Gerçekten sorumlu ve karĢısındakine cevap veren bir
oyuncu kendi yorumunun, karakterini ve diyaloglarını algılayıĢının, sahnedeki diğer
oyuncularla kurduğu iliĢki ve onların yaratıcı fikirleriyle girdiği karĢılıklı etkileĢimle
geniĢleyeceğini görecektir (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 153).

Dünyanın önde gelen iki oyuncusu, Laurence Olivier ile Alec Guinness'in, ya
sözlerinin yanlıĢ anlaĢılmasına izin vermiĢ olmaları ya da sözlerinin baĢkalarınca
çarpıtılmıĢ olması gerekir. Çünkü iddia edildiğine göre, ikisi de sinema
oyunculuğunun, aslında, "hiçbir Ģey yapmamak" olduğunu söylemiĢler. Bu tür bir
açıklama, sadece aĢırı ılımlılığın, "oyunculuğa" veya abartılı oyunculuğa yönelik bir
uyarının dıĢavurumu olabilir. Belki de tiyatro oyunculuğu ile sinema oyunculuğunun
göreli yoğunlukları arasında bir karĢılaĢtırma anlamına geliyordur. Ben bu sözlerin,
tam olarak insanların anladığı Ģeyi ifade etmek niyetiyle söylendiğine inanmak
istemiyorum. Dinlemek ve gözlemlemek, kesinlikle 'hiç bir Ģey yapmamak" değildir.
Uygun tepki vermek de öyle (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 176).

116
Tepkinin sinema oyunculuğunun temeli olduğu sık sık söylenir. Tanımı
gereği tepki vermek, belli bir uyarıya cevap vermektir. Ġster bir düĢünce, bir duygu
(güven, korku, acı gibi) olsun, ister açlık, susuzluk veya kaĢıntı gibi fiziksel
duyumların beyne ulaĢması olsun, uyarı, oyuncunun içinden gelebilir. Ancak
muhtemelen daha büyük oranda dıĢarıdan, sahnedeki diğer bir karakterden veya
oyuncunun kontrolü dıĢındaki bir ortam ya da ortamlar bileĢiminden gelir. Hatta
çeliĢkili tepkilere ve nihai olarak hareketsizliğe yol açan birden fazla uyarılar da
gelebilir. Belirsiz ya da olumsuz bir cevaba bile neden olsa, uyan, her zaman olumlu
bir güçtür (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 176).

Oyuncular da insandır ve bazıları bencil olabilir. Bazı oyuncular bu tür


giriĢimlerin iĢe yaramadığını öğrenene kadar birlikte oynadıkları oyuncuların
rollerini çalmaya teĢebbüs ederler: öğrenme süreçlerinde yavaĢ olanlara mutlaka bir
ders verilmeli. Filmlerimden birinde oynayan parlak, yetenekli ama benmerkezci
genç bir kadın oyuncuya böyle oldu. Düzgün yapılmıĢ bir filmde rol çalmanın
mümkün olmadığını, çünkü böyle bir filmde yerine oturmamıĢ sahne
bulunmayacağını anlayacak kadar film iĢinde tecrübe kazanmamıĢtı henüz. Bir
hareketi kamera aracılığıyla izleyiciye 360 derecelik görüĢ açısı sunulur. Tecrübesiz
olduğunu baĢvurusunda da dile getiren oyuncu, kamerayı kapma çabalarına devam
edince, sahnedeki diğer oyuncuya yakın girerek kadını devre dıĢı bıraktım. Onu
yakından çekmeyince, tüm rol çalarak kamerayı kapma giriĢimlerinin, diğer oyuncu-
nun yakın çekime alınmasıyla sonuçlanacağını fark etti. Çabuk kavrayan biri olarak
bu çabalarından hemen vazgeçti (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 225).

Tucker, (2010: 236-237) diyalog ve etki-tepki konusunda Ģu önerilerde


bulunmuĢtur:

- KonuĢmadan önce, gelecek olan düĢüncenin tepkisini gösterin. Bu en


iyi bir replikten önce derin bir nefes alarak yapılır.
- Diğerleri konuĢurken tepki verin. Ekranda ve perdede dinleyen kiĢiyi
izleriz ve diğer kiĢiye yapılan tekli planda böylece yönetmen ya da kurgucu size geçiĢ
yapma fırsatı bulabilir.
- En iyi anlar sözsüz olanlardır. Bu yüzden kendinize vakit verin.

117
- Çekimlerin temposu devam eden bir olaylar dizisidir, devamlı
konuĢmak değildir. Aklınızdaki sürekli değiĢen düĢünceleri yüzünüz göstersin.
- Kameranın hızlı hareketleri izleyemediğini hatırlayın, bu yüzden
fincanı yavaĢça kaldırın, sandalyeden ayağa hafif biçimde kalkın.
- Gözler çok etkili olabilir. AĢağı baktığınız kadar yukarı da bakmayı
deneyin, Özellikle de bir diğer karakteri "dinlerken". (Kimileri bir gözden diğerine
ya da gözlerden ağza doğru bakmayı da dener.)
- Bir görüĢme ya da okumada, büyük tepkilerinizden en az birini kendi
konuĢmalarınızın ortasında, diğerini diğer kiĢinin konuĢmasının ortasında olacak
Ģekilde planlayın. “Besleme" replikleri sırasında tepki vermeyi (ve gerçekten
dinlemeyi) ve gözlerinizi yukarıda tutmayı unutmayın.

4.1.20. Yönetmen ve Oyuncu ĠliĢkisi

Oyuncu, hem tiyatronun hem de sinemanın temel anlatım aracı olmasına


karĢın her ikisinde de varlığını farklı anlayıĢlarla ortaya koyar. Aynı durum,
oyuncunu yönetiminde de söz konusudur: Sinemada oyuncunun yönetimi farklı,
tiyatroda daha farklıdır. Bu durum her iki sanatsal etkinliğin sahip olduğu teknik
Ģartlara bağlıdır. Bu yüzden, oyuncu yönetimini, tiyatronun ve sinemanın kendi
Ģartları içerisinde değerlendirmek gerekir (Zor, 2009: 59).

Tiyatroda yönetmen için önemli öğe oyuncudur. Oyuncusuz dramatik bir


eylem gerçekleĢtirmediği gibi tiyatro sanatını da yaratamaz. Sinemada yönetmen için
diğer görsel parametreler gibi oyuncu da plastik bir unsurdur. Dramatik bir anlatımı
meydana getirmekte yalnız oyuncudan değil diğer unsurlardan da faydalanır. Yeri
geldiğinde bir objeyle ya da baĢka bir canlı varlıkla içinde insanın ya hiç yer
almadığı ya da az aldığı dramatik bir hikayeyi kolayca anlatabilir (Arslan, 2007: 31-
32).

Oyuncunun sahne üzerindeki baĢarısızlığından aynı derecede yönetmen de


sorumludur. Yönetmenin, denetleme ve yol gösterme eyleminde belli bir taktikle
hareket etmesi bugüne değin süregelen bir düĢünce olmuĢtur. Oysa bu tutum

118
yanlıĢtır; çünkü oyuncu için yanlıĢtır; çünkü oyuncu için oldukça cesaret kırıcı bir
hava yaratır. Bu düĢüncede, bir insanı yönetmek için baĢvurulan soğuk, diplomatik
ve insanlık dıĢı bir tutum izlenir. Hatta bu, yönetmenin oyuncuya karĢı sadistçe bir
yönelimi olarak da kabul edilebilir. Yönetmen, elbette bilgi, güncellik, beğeni ve
dünya görüĢü açısından yeterli olmak zorundadır; ama istediklerini üstünlük kurarak
değil, oyuncuyla aynı duygu aĢamasında, onunla içten ve yakın bir bağ kurarak
yapmalıdır bunu (Nutku, 1974: 15).

Oyuncu olarak kim seçilirse seçilsin, yönetmenin ona baĢtan sona güvenmesi
gerektiği unutulmamalı. Yönetmen, oyuncunun baĢarısının da baĢarısızlığının da
anahtarıdır. Tiyatroda oyuncunun seyirciyle doğrudan iliĢkisi vardır. Her akĢam bu
bütünlük içinde rolünü geliĢtirip mükemmelleĢtirir. Film çevirdiğinde ise karĢısında
bir kamera vardır, bir demir ve cam yığını, ne bir coĢku ne bir Ģey. Bu durumda
oyuncunun tek dayanağı vardır: Yönetmen. Ruhunun gizli kapalı köĢelerini ancak
ona açabilir. Yanındaki insanı açık bir pencerenin yanına götürüp yumuĢak bir sesle
önce pervaza tırmanmasını sağlamak için ona hoĢ sözler söyleyen, sonra da onuncu
kattan aĢağı atlaması için onu ikna etmeye çalıĢan birini düĢünün: Hadi, göreceksin
bak, uçmak ne hoĢ bir duygu! ĠĢte yönetmen budur. Güven aĢılar, karĢısındakinin
kendisini güvenlikte hissetmesini sağlar. Onun yanında oyuncu rutin her Ģeyi terk
etme yürekliliğini gösterecektir. Oyuncuları sevmeyen, mesleklerinin zorluklarını
anlayıĢla karĢılamaya yanaĢmayan biri en iyisi onlarla çalıĢmasın! (Wajda, 2006:
45).

Sinema oyunculuk sanatını kendi yapısına göre yeniden yorumlamıĢ,


oyuncuyu her yönüyle ön plana çıkarıp dikkatin ve ilginin odağı haline getirmiĢtir.
Sahnedeyken hiç değiĢmeyen fiziksel boy ve hacim ölçüsünde sanatını gerçekleĢtiren
oyuncu, sinema perdesinde adeta devleĢmiĢ yüzünün en ufak detayı, fiziksel
yapısının mükemmelliği ya da farklılığı seyirci tarafından unutulmamacasına
kavranmıĢtır. Oyuncu sinemanın bu imkanlarını düĢünerek sanatını uygularken
yönetmenin yardımına ve ilgisine ihtiyaç duymaktadır. Oyuncu filmde yer aldığı
sahneler içinde hangi plan ve ölçekte nasıl bir oyun ortaya koyması gerektiğini ancak
yönetmenden öğrenir. Bu yüzden sinemada özgür değildir. Yönetmenin belirlediği

119
Ģekilde davranmak zorundadır. Ancak böylelikle oyuncu tümüyle yönetmenin
yarattığı bu dünyada kendine yer bulur (Arslan, 2007: 29).

Sinemada bir rolün tam olarak, film denen bütünü meydana getirecek yolda
anlamlandırılmasında en büyük sorumluluk yönetmendedir. Yönetmen, meydana
getirmekte olduğu eseri her an bir bütün olarak, her vakit tamamlanmıĢ durumuyla
imgeleminde canlandırır. Film parçalarının bütün içindeki yerini, parçalar arasındaki
bağı, bu parçalar içinde oyuncunun payına düĢeni baĢtan sona bilir. Bu yüzden
oyuncunun belli bir sahnenin çekimi yapılırken ne duyup, ne yapması gerektiğini
yönetmen kararlaĢtırır. Doğal olarak oyuncunun da elindeki senaryoyu iyice zihnine
ve ruhuna sindirerek her Ģeyden önce yaratacağı kiĢinin bir bütün olarak anlaĢılması,
bu bütünlüğü sağlamak için ne yapması gerekeceğini bilmesine ihtiyaç vardır. Bu
bakımdan sinemada yönetmenin oyuncuya yol göstericiliği oldukça önemlidir. Zaten
sinemanın önem ve özelliklerini kavramı Ģ tecrübeli oyuncuların dıĢındaki sinema
oyuncuları, genel olarak yönetmenin elindeki diğer plastik malzemelerden farklı
değillerdir. Ona filmin akıĢı içinde belli bir biçim veren, onu istediği amaca yürüten
yönetmendir (Onaran 1999, 54).

Tiyatroda prova sürecinde yönetmen oyuncu yönetimi dıĢında diğer bütün


teknik iĢleyiĢi de kontrol eder. Elbette bu aylar sürebilen prova döneminde belli bir
yoğunluk taĢımaktadır. Sinemada ise yönetmen tiyatrodakine göre çok daha
yoğundur. Çünkü çok kısa prova sürecinden sonra çekim sırasında yönetmen tüm
iĢleyiĢi takip ederken büyük bir yoğunluğun içine girer. Bu sebeple sinemada
oyuncunun yönetmenden daha bağımsız çalıĢması ve kendi iĢini yapması önemlidir.

Yine de bu bazı durumlarda tezatlık oluĢturmaktadır. Tiyatro yönetmeni ve


oyuncunun aylarca süren provalarda iletiĢimi çok daha yoğun olduğu halde, kimi
zaman senaryonun son anda gelmesi, oyuncunun senaryoyu yeterince incelemesine
olanak bulamaması ve prova dahi yapılamaması sonucu oyuncu yönetmene daha çok
bağlı duruma gelir. Bu dizi çekimlerinde çok daha büyük bir soruna sebep
olabilmektedir.

Öfkeli bir oyuncu yönetmenine gitmiĢ ve Ģikayet etmiĢ: “Bana hiç


oyunculukla ilgili hatırlatma yapmadınız.” Yönetmenin kafası karıĢmıĢ, “Ben

120
yalnızca yönetmenim, oyuncu olan sensin.” Görüyorsunuz, yönetmen iĢinin planları
seçip yönetmek olduğunu, oyuncunun iĢinin ise rol yapmak olduğunu düĢünmüĢ
(Tucker, 2010: 146).

Wajda (2006: 48) yönetmenin yoğunluğunu yaptığı iĢleri anlatarak Ģu Ģekilde


açıklar:

-Oyuncuların oyununu

-Olaylara uygun bir kamera hareketini

-Ekip üyelerinin davranıĢlarını: Çekimi izliyorlar mı? Kendi görevleri için


gerekli sonuçları çıkarabilecekler mi?

-IĢıklandırma: IĢıklar oyuncuları daha önce konuĢulduğu gibi ıĢıklandırıyor


mu? (Bu aslında görüntü yönetmeninin iĢidir ama kontrol etmek gerekir)

-Gökyüzü: Bulutlar güneĢi kapamadan önce çekimi tamamlamak mümkün


olabilecek mi?

-ġu anda hareket eden oyuncu değerli Çin vazosunu kırmasın sakın? Tehlikeli
bir Ģekilde aĢağı sarkan mikrofon görüntüye çıkar mı acaba? Ve çekim çalıĢmaları
sırasında dikkat edilmesi gereken daha bir sürü ayrıntı.

Rea ve Irving (2004: 176) yönetmen-oyuncu iliĢkisi konusunda Ģunları


söyler: Güven duymanın çok önemli olduğuna inanıyorum. Bir oyuncu kendini
güvende hissetmezse, iki Ģey olur. Oyunu kötüleĢmeye baĢlar. Veya kendini korumak
için psikolojik bir demir parmaklık çevirir etrafına. Oyuncular, kendileriyle alay
edebilmekte kendilerini özgür hissettikleri zaman benim için hep en iyi sonuçları
verirler... Sizin ne istediğinizi bilen iyi bir oyuncuyla çalıĢıyorsanız, ortaya koymak
için kendi içinde bir Ģeyler arıyorsa ve gerek sette gerek perdede onunla alay
etmeyeceğinizden eminse, iĢte o zaman olağanüstü Ģeyler görürsünüz.

Yönetmen oyuncuya azami bir yardımda bulunmak, rolünü doğal, rahat ve


içten oynaması için elveriĢli koĢulları yaratmak istiyorsa, oyuncunun çalıĢmasını

121
teĢvik etmek, onu heyecana getirmek, kendisi de duyarlı, hassas ve ilgi gösteren bir
izleyici olmak zorundadır, çünkü biricik izleyici odur (Pudovkin: 2004, 84).

Burada bir noktaya değinmek yerinde olacaktır. Çoğu oyunculuktan gelme


yönetmenler ya da oyuncu-yönetmenler, özellikle kendilerinden genç olan
oyunculara belli bir sahnenin nasıl oynanacağını gösterirler. Bunun için sahneye
çıkarlar ve o kesimi kendileri oynarlar. Ondan sonra sahneden inip yaptıklarının
aynını oyunculardan isterler. Bu çok yanlıĢ bir tutumdur. Üstelik, rolü oynayacak
oyuncu için de zararlıdır; hepsinden önemlisi oyunculuk anlayıĢı ile bağdaĢmaz.
Çünkü böyle bir tutum hiç yoktan oyuncuyu mekanikleĢtirmek, onun kiĢiliğini
silmek ve sanatçının yaratıcı yanını baskıya almak anlamındadır. Bu tutum ister
Stanislavski yöntemi, ister Brecht estetiği, ister Grotowski sistemi olsun, hiçbiriyle
bağdaĢamaz. Bütün büyük oyunculuk öğretilerinde ve eğitimlerinde en önemli nokta
oyuncunun istenileni, yönetmenin yardımıyla, kendi kendine bulmasıdır.
Yönetmenin yardımı, yalnızca doğru ve kesin açıklamalarla olur. BaĢarılı yönetmen,
arayıĢ içinde olan oyuncuya, kendi kiĢiliğini hissettirmeden yolu gösteren sanatçıdır.
Bilinçli yönetmen kendi yaratıĢ alanı ile oyuncunun yaratıĢ alanını birbirine
karıĢtırmayan sanatçıdır (Nutku, 1974: 133). Aynı durum sinema yönetmeni için de
geçerlidir.

Yönetmen-oyuncu iliĢkisi konusunu ünlü yönetmenlerden örneklerle


anlatmanın yararlı olacağı düĢünülmektedir:

Milos Forman:

Aktörlerle ilk defa çalıĢan bir yönetmen genellikle gerek hikâye gerekse
kiĢilik hakkında çok fazla Ģey açıklama, aktörlerle her Ģeyi analiz etmeye çalıĢma
hatasına düĢer. Halbuki bunu yaptıkça aktörleri kaybetme, onları Ģüpheye düĢürme
ve doğallıklarını kaybetmelerine sebep olma riski doğar. Aktörlere güven vermek,
sık sık düĢündüklerinin tersine entelektüel çaba harcamaya ihtiyaçları olmadığını
açıklamak ve doğal içgüdülerini izlemeleri için onları cesaretlendirmek gerekir. Ben
genellikle çekimin ilk günü aktörlerime: “Bana karakter hakkında bir soru

122
sorabilirsiniz -tek bir soru- buna cevap vereceğim. Fakat sonra baĢınızın çaresine
bakmanız gerekiyor" derim. Ve genellikle de baĢlarının çaresine çok iyi bakarlar.
Aynı Ģekilde, oyun seçimi sırasında ya da prova yaparken sahnedeki karakterlerden
birini de ben oynarım. Bu onlara çok yardımcı olur, çünkü onları en çok korkutan
Ģeyden kurtarır: Yönetmenin soğuk ve gözlemci bakıĢı. Onlarla beraber sahnede
olduğuma göre dıĢ bakıĢım olamaz ve bu da onları çok rahatlatır. Bu tekniği tavsiye
ederim, üstelik uygulamak için iyi bir aktör olmaya da ihtiyaç yoktur (Akt. Hasan
Aydın, 2005: 76).

Andrzej Wajda:

Oynadıkları rolün geleceklerini belirleyeceklerinden emin, hırslı oyuncularla


zaman zaman karĢılaĢtım. Görevlerinin son derece önemli olduğuna duydukları derin
inançla canlandırdıkları tipin kalıbına girmek için insanüstü bir gayret gösteri-
yorlardı. Ne var ki, aĢırı sorumluluk duygusu da oyuncuyu felce uğratır. Gösterdiği
çabadan donuklaĢmıĢ yüzü, oyun için belirleyici olacak nüansları ifade etmekten
uzaktır. Alnı korkudan ter içinde kalmıĢ, önemli bir filmde oynuyor olmanın
düĢüncesiyle tir tir titremektedir, oysa gönlü oynadığı tipin duygularına kapalıdır.
Kendinden memnun olmayan bir oyuncu metne fazla sadık kalacaktır. Diyalogları
değiĢtirir durur, yeni sahneler icat eder, kostüm provalarına saatlerini verir, olur
olmaz her Ģeye burnunu sokar, ama canlandıracağı tipe bir türlü gereken ilgiyi
gösteremez. Tedavisi zor bir hastalık. Bu durumda oyuncunun kiĢiliğini rolünden
ayırmaya çalıĢırım hep. Ona fiziksel ve zihinsel bir benzedik sağlamak gibi bir
sorunumuz olamayacağını anlatırım, sanatsal ustalığı mesleğinin özüdür, "oynamak”
zorunda olan kiĢiyle tümüyle özdeĢleĢmesine gerek yoktur. Yönetmenin elindeki tek
seçenek, oyuncudan beklediklerini olabildiğince açık bir biçimde tanımlamak ve
oyunu titizce denetlemektir. Ya da oyuncudan yakasını daha iĢin baĢındayken kurtar-
maya bakmalıdır (Wajda, 2006: 50).

Vsevolod Pudovkin:

123
Ġlginç bir anıma daha değineyim; “Ana” filminde oynayan Vera
Baranovskaya -filmin yarısının çevrilip tamamlandığı bir sırada- eğer her zaman yer
aldığım kameranın yakınında bir yerde durmazsam rolünü oynayamayacağını
söylemiĢti. Oyuna manevi yönden katılan ve onu heyecanla izleyen yönetmenin
varlığının oyuncu açısından organik bir zorunluk olduğu görüĢünü güçlendirmek için
bu açıklamayı yapıyorum. Filmlerimde baĢrolü oynayan bütün oyuncularla çevirimin
baĢlangıcından prova çalıĢmalarına kadar elden geldiğince yakın kiĢisel iliĢkiler kur-
maya çalıĢtığımı anımsıyorum. Oyuncuların güvenini kazanmak, onların da bu
güvenden destek almalarını ve kendilerini yalnız hissetmemelerini sağlamak bana
zorunlu görünüyordu (Pudovkin, 2004: 85).

Takeshi Kitano:

Ben hiçbir zaman ünlü oyuncularla çalıĢmam, çünkü bunu tarzım açısından
neredeyse tehlikeli bulurum. TanınmıĢ bir oyuncunun o kadar güçlü bir imajı vardır
ki filmin dengesini bozma riski taĢır ve bu da filme yardımcı olacağına zarar verir.
Sonra, aktörlerimi seçerken tek tip rolde yoğunlaĢmıĢ oyuncular seçmekten
çekinirim, çünkü çoğunlukla düzeltilmesi imkansız tikler geliĢtirmiĢlerdir. Örneğin,
gangster rolleri için hiçbir zaman baĢka filmlerde gangster rolü yapmıĢ oyuncular
seçmem. Tam aksine, bir büroda çalıĢan birini oynamaya alıĢmıĢ oyuncular seçerim
ve sonuç daha ĢaĢırtıcı olur. Kendi filmlerimde oynamamın sebebi ise kendime özgü
bir zamanlamam olmasıdır. Mesela hiçbir zaman beklenen anda konuĢmam, hep
biraz kaydırırım. Fakat bunu ben ne kadar kendim yapabiliyorsam da, filmlerimde
çok büyük önem taĢıyan, içte geçen oyun anlarını nasıl yansıtabileceğini bir
baĢkasına açıklamaktan acizim. Oyuncuları yönetmek hem çok kolay, hem de çok
karmaĢık bir Ģeydir. Benim için bunun baĢlıca sırrı yorumculara metni çok erken
vermemektir. Hatta bir gece evvel bile vermem. Yoksa tek baĢlarına metni
yorumlarlar, kafalarında kendi filmlerini yaparlar, bir Ģeyler hayal ederler ve sete
geldiklerinde, ben onlara direktif vereceğim zaman huzurları kaçar çünkü bu,
kafalarında hazırladıkları Ģeye benzemez. Ben onlara metni çoğu zaman çekimden
hemen önce veririm ve ezberleyecek yeterli zamanlan olacağını ümit ederim.
Çoğunlukla oyun söz konusu olduğunda en iyi yönetme Ģeklim Ģudur: “Gerçek

124
hayatta olduğu gibi yap. Sadece farklı giyinmiĢ olduğunu düĢün (Akt. Aydın, 2005:
48).

Tim Burton:

Eğer oyuncu seçimini iyi yaptıysanız oyuncuları yönetme konusunda iĢin %


90‟ını yapmıĢsınız demektir. Ama geriye kalan yüzde 10'luk çalıĢma en zorlu
olanıdır. Her oyuncu farklıdır, her birinin kendine özgü bir çalıĢma ve iletiĢim kurma
yöntemi vardır ve hiçbir Ģey sizi buna hazırlayamaz. Hafızamdan silinmeyecek en
ilginç örnek kesinlikle “kolay” bir insan olarak adlandırılmayacak Jack Palance‟tır.
“Batman”in çekimlerinin ilk günlerindeydik ve Jack‟in oynadığı gangster
karakterinin banyonun kapısından çıkıĢ sahnesini çekmeye hazırlanıyorduk. Bana:
"Nasıl çıkacağım?” diye sordu Ben de “Ee... çıkıyorsun iĢte. Sıradan bir çekim,
kapıyı açıp dıĢarı çıkıyorsun. O kadar.” diye cevap verdim. Jack Palance kapının, ben
de kameranın arkasındaki yerlerimizi aldık, çekime baĢlayacağız ve "Action" dedim.
On saniye geçti, hiçbir hareket yok. Kestim, kapının arkasındaki Jack'e seslendim:
"Jack? Her Ģey yolunda mı?” "Evet, evet" dedi. Tamam. Yeniden yerlerimizi aldık.
“Action" diye bağırdım. 10 saniye, 20 saniye geçti... Hareket yok. Kestik. Jack'e
seslendim "Sadece kapıyı açıp dıĢarı çıkacaksın Jack. Tamam mı?” “ Tamam” dedi.
Çekime koyulduk. “Action!” Yine bir hareket yok. Sonunda bir sorun mu var diye
sormak için kalkıp yanına gittim. Bana dik dik bakarak çok ciddi bir ses tonuyla:
“Beni strese sokmaya devam edecek misin? Sabrımı taĢırıyorsun, konsantre
olamıyorum!” diye bağırdı. Hiçbir Ģey diyemedim. Benim için birinin kapıyı açtığı
bir plandı sadece. Ama onun kafasından daha karmaĢık bir Ģeyler geçiyordu
Ģüphesiz. O gün, oyuncuları anlamanın önemini kavradım. Onları yönlendirmek
gerek tabii ki, ama dahası yapmayı planladığın Ģeyi açıklaman gerek. Oraya nasıl
ulanacaklarını kendi yöntemleriyle belirleyecek olan onlar. Örneğin Johnny Depp‟te
sevdiğim her seferinde en uygun olanı bulana kadar farklı Ģeyler denemeye çalıĢması
(Akt. Aydın, 2005: 26-27).

125
Woody Allen:

Bana sık sık oyuncu yönetmenin sırrını sorarlar ve ben de bilirim ki hep
yetenekli oyuncularla çalıĢtığımı ve onları iĢlerinde serbest bıraktığımı düĢünürler.
Elbette haklılar. Yönetmenler oyuncuları yönetir, oyuncular da buna izin verir, çünkü
çok hoĢlarına gider. Rolleri üzerine sürekli tartıĢmayı, kiĢilikleri yaratırken tüm
süreçlere bir Ģeyler yüklemeyi vs. severler. Sonuçta karman çorman, doğal olmayan
bir Ģey çıkar. Yönetmenlerin neden böyle davrandıklarını düĢünmek gerekir.
Yönetmen olarak yapılan bir Ģeyi paylaĢmak, aldıkları parayı hak etmek istiyorlar.
Ama ben asla böyle bir oyuna giriĢmem. Elbette, oyuncuların bir iki sorusu varsa,
elimden geldiğince iyi yanıtlar veririm. Ama daha fazlası olmaz, yetenekli oyuncuyla
çalıĢır, onu ne yapmak istiyorsa öyle bırakırım. Onları hiçbir Ģeye zorlamam, onların
oyuncu içgüdülerine inanırım, beni yanıltan çok az oyuncu oldu. Uzun bir sahneyi en
az bölünmeyle vermek onlara oynama olanağı sağlar, örneğin filmde üç saniye ola-
rak görülen bir cümle parçası ya da kafa çevirme hareketini tamamlamak için üç saat
beklendiği olur. Ne zaman bir filmim gösterime girse hemen oyuncuların
performanslarından söz edilir. Oyuncular da memnundur ve beni bir kahraman olarak
görürler, elden ne gelir, tüm çalıĢmayı onlar yapmıĢtır (Akt. Aydın, 2005: 121).

John Woo:

Aktörlerle iyi bir Ģekilde çalıĢabilmek için onlara biraz aĢık olmak gerektiğini
sanıyorum. Bu benim çok erken bir tarihte, Truffaut'nun "La Nuit Americaine”ini
(Amerikan Gecesi) gördüğümde anladığım bir Ģey. Truffaut‟nun aktörlerini ne kadar
çok sevdiğini görmek büyüleyiciydi. Benim için de aynı Ģey. Film çekilmeden
onlarla çok vakit geçirmek için ısrar ederim ve kim olduklarını, kafalarında ne
olduğunu keĢfetmek için onlarla çok konuĢur, tartıĢırım. Hayat biçimlerinden,
hayallerinden, neyi sevip, neden nefret ettiklerinden bahsetmelerini sağlarım. Ve
onlar konuĢtukça, ben onları nasıl çekeceğimi anlamak için gözlemlemeye baĢlarım
(Akt. Aydın, 2005: 25).

126
Claude Sautet:

Oyuncu yönetiminin temelinde güven yatar. Birbirlerine ve bana yeterince


güven duyan oyuncular bulmak, benim için çok önemlidir. Böylelikle kendilerini artı
ve eksileriyle ortaya koyabilirler. Birçok kez oyuncular gelip beni bulur ve
tedirginlikle Ģöyle derler: “Bu sahnede hiçbir Ģey söylemiyorum, bu biraz rahatsız
edici değil mi? Eğer bir Ģey söylemezsem bu, düĢünmediğim izlenimini yaratmaz
mı?" O zaman onları rahatlatırım. Anglosaksonların uzun zamandır kavramıĢ
oldukları Ģeyi açıklarım: Bakan oyuncu konuĢan oyuncudan daha güçlüdür (Akt.
Aydın, 2005: 99).

Martin Scorsese:

Aktörleri çalıĢtırmak için pek bir sır yoktur. Yönetmenin bu konuyla ilgili
kendine mahsus bir yöntemi, kendine özgü bir bakıĢ açısı vardır. Benim bir aktörü iyi
yönlendirebilmem için her Ģeyden önce onu sevmem, kiĢiliğini ya da en azından
kiĢiliğinin bazı yönlerini benimsemem gerekir. Griffith de böyleydi ve zannediyorum
ki temel olarak beraber çalıĢtığı aktörleri seviyordu. Buna karĢılık, aktörleri hiç
sevmeyen, onlarla hiç anlaĢamayan, fakat buna rağmen onlardan mükemmel karĢılık
alan yönetmenler var. Herkes Hitchcock‟un oyuncularına karĢı zalimliğini bilir. Ben
Ģahsen buna pek inanmıyorum ve bunun bir mit olduğunu düĢünüyorum. Fakat
davranıĢı her nasıl olursa olsun, onların iyi bir iĢ çıkartmalarını sağlıyordu. Fritz
Lang da aktörlerine karĢı çok sertti, ama onlardan istediğini, en azından ihtiyacı olanı
alıyordu. Ben onları özgür bırakmayı tercih ediyorum. En azından, onlara özgür
oldukları izlenimini verebilirim (Akt. Aydın, 2005: 133).

Ali Özgentürk:

Oyuncularla ön çalıĢma yapmaya karĢıyım. Ġnandığım oyuncularla çalıĢtım


hep. Onları özgür bırakırım öncelikle. Sonra, onları açığa çıkartmaya çalıĢırım, sonra
da damarlarına basıp iç dünyaları ile olaya katılmalarını sağlarım. Yani oyuncularımı

127
yüksek bir gerilim hattına çıkarırım onlar farkında olmadan. ĠĢte oradan aĢağı
düĢmezlerse, o zaman o filmde yürüyebiliyorlar demektir. Ama düĢerlerse de, bunu
önlemeye çalıĢırım. Oyunculara senaryo verip, bunun bütün detaylarını çalıĢ, iĢte bu
böyle bir adam, böyle hareket eder, böyle yapar diyerek, çok hesaplı bir çalıĢmaya
yönlendirmem onları... Çünkü her Ģey önceden bilinirse, istediğimi elde
edemeyeceğimi düĢünürüm. Yapılan bu ön hesaplar seyirci tarafından fark edilebilir.
Ġyi bir oyuncunun çekim sırasında birdenbire bulduğu ve yaptığı Ģeyleri
değerlendirmeyi daha çok severim. Sabah sete gelirler, önlerine bir sahne konur,
hemen o sırada yaptıkları Ģey beni ilgilendirir. Mesela Tarkovski de yaparmıĢ bunu.
Hiç senaryo vermezmiĢ. Hatta çekilecek sahneyi bile anlatmazmıĢ. Sinema
oyunculuğunun büyük bir kısmında doğaçlama yattığına inanırım. (…) Bu iĢler her
yönetmene göre değiĢir (Akt. Gürmen, 2006: 233).

Edward Dmytryk ve Jean Porter Dmytryk:

Yıllarca önce yeni bir kadın oyuncu (sonradan beyazperdenin en büyük


yeteneklerinden biri oldu) bir sahnenin nasıl oynanacağı konusunda yönetmeniyle
(sonradan o da eĢit ölçüde ünlendi) anlaĢmazlığa düĢmüĢtü. Aralarındaki tartıĢma
fayda getirmemiĢ, oyuncu ikna edilememiĢti. Kadın, bildiği gibi oynamak için ısrar
ediyordu. Daha fazla tartıĢmaya girmeyen yönetmen, kadının isteklerini kabul ederek
aynı sahneyi saatler boyunca tekrar ettirmiĢti. Sonunda, gece yarısına doğru oyuncu,
yönetmenin istediği Ģekilde oynamayı kabul etti. Çekimden sonra yönetmen, "Kes,"
dedi. "Hemen Ģu sahneyi basın ve evlerinize gidin." (Dmytryk ve Dmytryk, 2011:
224).

Charlie Chaplin:

Sanatçıları sahnede idare edebilmek yönetmenin psikoloji bilmesi için çok


yararlıdır. Örneğin bir oyuncunun topluluğa prodüksiyonun tam ortasında katıldığını
varsayalım. Bu kiĢi çok yetenekli biri olsa bile, birden kendisini içinde bulunduğu bu
yeni ortamda çok heyecanlı ve sinirli hissedebilir. ĠĢte burada yönetmen çok önem

128
kazanır. Doğrusunu söylemek gerekirse böyle yönetmenin insani yanının ağır bastığı
ortamlarda çok bulundum. Ne yapacağımı gayet iyi bildiğim halde bu oyuncuyu bir
kenara çeker ve yorgun ve endiĢeli olduğumu, bu sahnenin içinden nasıl çıkacağımı
bir türlü bilmediğimi fısıldarım kulağına. Kısa bir süre sonra o kendi tedirginliğini
unutup bana yardımcı olmaya çalıĢırdı. Böylece ondan gayet iyi bir performans
alırdım (Chaplin, 1991: 232).

Andrei Tarkovsky:

Oyuncu, çalıĢmaya baĢlamadan önce benim yaklaĢımıma tam bir itaat


gösterirse ona tam bir özgürlük veririm (Tarkovsky; Akt: Oylum, 2013: 52).

David Mamet:

Oyuncu, saygılı bir biçimde oturmak ve saygılı bir Ģekilde kapıyı açmak
zorunda da değil. Senaryo zaten bu iĢi yapıyor. Oyuncu her fiziksel hareketin,
“oyundaki” ya da “sahnedeki” anlamı taĢımasına ne kadar uğraĢırsa, filmi o ölçüde
katleder. Çivinin ev gibi görünmesi gerekmez; çünkü o ev değil, yalnızca bir çividir.
Eğer ev sapasağlam kalacaksa çivi, görevini çivi olarak yerine getirmelidir. Görevini
yapabilmesi için çivinin çivi gibi olması gerekir. Oyuncu, kendini müdahale
edilmemiĢ belirli fiziksel hareketlere ne kadar verirse filminiz o kadar iyi olur; eski
film yıldızlarını çok sevmemizin nedeni de budur. Onlar son derece sadeydiler. “Ben
bu sahnede ne yapıyorum?” Koridorda yürüyorsun. Nasıl? Oldukça hızlı. Oldukça
yavaĢ. Kararlı. Bu basit belirteçlere kulak verin. Oyuncuları yönetme sanatı,
hareketlerin ve belirteçlerin seçiminden oluĢur (Mamet, 2007: 68).

Mamet (2007: 74) Ģu örneği verir:

Humphrey Bogart, Ģu öyküyü anlatmıĢ: Casablanca'yı çekerken, S. Z.


(Cuddles) Sakall ya da baĢka biri, Bogart‟ın yanına gelip Ģöyle der: “Marseillaise‟i

129
çalmamızı istiyorlar. Naziler burada, Marseillaise‟i çalmamız hiç iyi olmaz. Ne
yapacağız?” Humphrey Bogart yalnızca baĢıyla müzisyenlere iĢaret verir; orkestraya
kesilir ve “da-da-da!" müzik baĢlar. Bu sahne çalıĢmasını bu kadar güzel kılanın ne
olduğunu soran birine, Bogart Ģöyle demiĢ: “Bir gün beni çağırdılar, yönetmen
Michael Curtiz, „ġuradaki balkonda dur, ben „BaĢla!‟ dediğimde baĢını salla.' dedi."
Bogart da öyle yaptı. ĠĢte büyük oyunculuk budur. Neden? Daha baĢka ne
yapılabilirdi ki? BaĢını sallaması istendi ve o da salladı. Bu kadar. Ġzleyiciler, onun
bu kadar duygusal bir sahnede duygularını göstermeyiĢine bayıldılar.

Paul Hardy:

ĠĢin püf noktası oyunculara emir vermektense onlarla iĢbirliğine gitmektir.


Oyuncular karĢılıklı etkileĢim ile zenginleĢirler. Her performansın ardından iĢlerine
dair geri bildirimde bulunmak için hazırlık yapmalısınız. Dikkat edin, performans
sırasında notlar tutun ve ne düĢündüğünüzü onlara söyleyin. “Bu güzeldi" ya da
“Bunu sevmedim” gibi cümleler prova sırasında yeterli gelmez; neyi sevip neyi
sevmediğinizi derinlemesine açıklayın. Bazı yönetmenler oyuncuların geliĢmiĢ araç-
lardan baĢka bir Ģey olmadığına inanır (Hitchcock daha açık sözlüdür; bir çay
makinesiymiĢ gibi davranılması gerektiğini söylemiĢtir). Bir yere kadar bu doğrudur
çünkü oyuncular, tiyatroda olduğundan daha fazla, kendilerinden daha büyük bir
sürecin parçasıdırlar. Fakat ben onları ortaklar olarak görmeyi daha yararlı
buluyorum; hikayeyi yaratmanızda, baĢkalarıyla paylaĢmanızda ve nihayet
geliĢtirmenizde size yardımcı olmak için orada olan insanlar. (…) Birçok insan
performansların nüanslarını anlatmayı ve tartıĢmayı zor bulur. Ne kastettiğinizi
açıklamaktansa göstermek için aceleye kapılabilirsiniz fakat bu kötü bir tavırdır. Bir
Ģeyi açıklamanın hükmedici bir yoludur ve rahatsız edici olabilir. ĠĢe de yaramaz
üstelik. Eğer bir oyuncu doğru performansa kendi çabalarıyla ve sizin rehberliğinizle
ulaĢırsa, neyi niye yaptıklarını tam olarak bilecektir. Ancak eğer siz onlara bir Ģeyi
gösterir ve (belli) aĢamaları atlamaya çalıĢırsanız, sadece bir kukla gibi sadece sizi
taklit eder ve sahte bir performans sergilerler. Göstermek yerine, söylemeye
çalıĢtığınız Ģeyi baĢka bir Ģekilde ifade etmeye uğraĢın ya da uyuĢmazlığın çıktığı

130
noktanın öncesine giderek baĢtan alın. Performansa dıĢarıdan aksiyon
yapıĢtıracağınıza altında yatan sorunlarla ilgilenin (Hardy, 2011: 65-67).

Halit Refiğ:

Oyunculardan yapamayacakları iĢi beklememek gerek. (…) Oyunculuk


konusunda atın önüne otu, itin önüne eti koymayı bilebilmek önemlidir. Tersini
yapmamak gerekir. Suyun akarına gidildiği, insanın kendi doğal özelliklerinden
yararlanıldığı zaman iĢ daha kolay olur. (…) Oyuncuyla bir karakterin ruh halinin
ifadesinde anlaĢamadıysanız, durum fena! Bunun bir örneğini Talat Bulut ile “Kurtar
Beni"de yaĢadık. Talat Bulut "Kurtar Beni"ye kadar çok değiĢik filmlerde oynamıĢ,
değiĢik kompozisyonlar yaratmıĢ, iyi bir oyuncu. Filmdeki Salih Hoca karakterinin
iki dönemi var. Önce cami imamı, sonra bir fahiĢe ile evlendiği için imamlığı bırakan
bir karakter. Sakalı falan da kesip, kalabalıktan biri olma durumunda bir adam. Önce
imamlık sahnelerini çektik. Talat Bulut çok iyi incelemiĢti karakteri ve çok iyi bir
oyun çıkardı. Ama sakalını kestikten sonra, dini karakterin o kiĢilik üstünde meydana
getirdiği dinginliğin ortadan kalktığı ve özellikle ruhsal dengesinin sarsıldığı,
duygularını kontrol edemez hale geldiği zaman, bir patlama yaĢaması gerekiyor. O
noktada yine duyguları kontrol altında bir Ġmamın davranıĢım devam ettirmek istedi.
Oysa durum tezat. Daha önceki dingin ruh haliyle, sonraki dengesi bozulmuĢ ruh
halinin tezadı var... „Hayır. Ben öyle düĢünmüyorum,‟ diyor oyuncu... Bütün meslek
hayatım içinde, tek defa „Ben öyle düĢünmüyorum‟ diyen bir oyuncuyla karĢılaĢtım.
Neticede onun değil, benim düĢündüğüm gibi olmasına çalıĢtık ama bir sefer öyle bir
takıntı olmuĢtu. Benim için, karakterin bu iki yönü aynı baĢarıda olmadı (Akt.
Gürmen, 2006: 21-24).

Memduh Ün:

Ben oyuncuyu yönetirken, kendimi onun yerine koyup, onun gibi hissetmeye
çalıĢırım. Veya “Sen normal hayatında bu durum karĢısında nasıl hissedersin?” diye
sorup, onu yönlendirmeye çalıĢırım (Akt. Gürmen, 2006: 69).

131
Ömer Kavur:

Kafası çalıĢan, duyarlı bir oyuncunun, canlandırdığı kiĢiliğe getireceği yorum


yaratıcı olabilir. Hikâyede temel bir değiĢikliğe yol açacağını sanmam ama, sizin bir
yönetmen olarak düĢünmediğiniz bazı imkânlar sunabilir. Bazı oyuncular da sadece
söyleneni yapar. Ne eksiği, ne fazlası. O da kabuldür. Ama her insandan istediğim
oyunu elde ederim tezine çok fazla inanmam ben. O zaman oyuncuya ihtiyaç
olmazdı. Sokaktaki insanları fiziksel özelliklerinden ötürü çevirin oynatın bakalım
nasıl netice alıyorsunuz? Bunu yapanlar oldu. Rosellini yaptı mesela. Ama yaptığı
film bunu gerektiriyordu. Belgesel tadı taĢıyordu. Visconti‟nin de vardır ilk dönemde
böyle çalıĢmaları. O filmler tam tersine tanınmıĢ oyuncularla yapılsaydı, o derece
inandırıcı olmazdı (…) Film çekiminden önce, baĢlıca oyuncularımla bir araya
gelirim. Önce senaryo üzerine genel olarak yorumlarını alırım. Ondan sonra kendi
canlandıracakları kiĢilik üzerine düĢüncelerini sorarım. Çünkü oyuncu,
canlandıracağı kiĢiliği en iyi tanıyan insandır. En azından size getireceği önerileri
kaale almak zorundasınız. Genellikle sete çıkmadan önce, oyuncularla aramızdaki
her Ģeyi halletmiĢ oluruz. Ondan sonrası artık oyuncu-yönetmen iliĢkisine kalmıĢ. O
da nedir? ĠĢte abartılı oynuyorsun, biraz ekonomik oyna, ya da çok düz oynadın biraz
can ver gibi Ģeyler (Akt. Gürmen, 2006: 102-103).

Sinan Çetin:

Oyuncuların hiçbir entelektüel ön hazırlık yapmalarını istemem. Rol


hakkında, karakter hakkında bir araĢtırma, inceleme yapmalarını, o rolü
yorumlarken, bir alt metin hazırlamalarını, sembollerle veya özel jestuslarla
süslemelerini istemem. Zaten bunlara gerek de yoktur. Sadece ve sadece bana teslim
olup, istediklerimi yapmalarım ve onun içine kendi yaratıcılıklarım koyup, bana bir
Ģeyler sunmalarını isterim. Ama tüm bunlar sette olmalı. Onlardan gelen önerilere
açığım ama rol hakkında gevezelik yapmaktan da hoĢlanmam (Akt. Gürmen, 2006:
151).

132
Feyzi Tuna:

Çok spontane geliĢen bir Ģeydir oyuncu yönetimi. Oyuncularımın rolünü


yaptığı müddetçe o karakter gibi olmasını isterim. Yani aktör stüdyo yönteminden
yana değilim. Semih Evin‟e asistanlık yapıyorum. Evrim Fer ile Kadir Savun
oynuyor baĢrolde. KardeĢler ikisi. Kadir Savun idam mahkûmu ve kardeĢiyle son
görüĢmesini yapacak. Evrim'in ağlaması lazım. Bir ara Evrim'i aldı Semih, dekorun
arkasına götürdü. Merak ettim, ne yapıyor acaba diye. Gizlice izledim. Evrim'i
ağlatmak için ona annesinin ölüm gününü anlatıyor. Camide tabutta olduğunu falan.
Evrim baĢladı ağlamaya. Hemen çekildi sahne. Bu bana çok gülünç gelmiĢti. O
zaman profesyonel oyuncu kullanmanın amacı ne starlar dıĢında? Alırsın sokaktan
bir insanı, mutlaka etkileneceği bir Ģey vardır... Yıldız Kenter ile çalıĢtım. Ağlama
sahnesi olduğu zaman ne kadar süre istediğini soruyordum. „Üç dakika yeter,‟
diyordu. Aklımda yanlıĢ kalmadıysa, gözünü sabit bir noktaya dikiyordu. Bir süre
sonra yoruluyor göz tabi, yaĢarıyor. Fikret Hakan mesela sigara dumanını gözüne
tutardı. Sonuçta bir illüzyondur bu (Akt. Gürmen, 2006: 194-195).

Andrzej Wajda:

Bir keresinde yaĢlı bir Polonyalı dayanamayıp yönetmenin bitmek bilmeyen


monoloğunu kesmiĢ, rol arkadaĢını iĢaret ederek “Bütün bunlar tamam da, bu
kadından hoĢlanıyor muyum hoĢlanmıyor muyum, siz önce bunu söylesenize!”
demiĢ (Wajda, 2006: 49-50).

“Gözlemek” ile “görmek” farklı kavramlardır. Oyuncu, provalarda ve kamera


önünde yaptığı her Ģeyin yönetmen tarafından görüldüğünü hissetmelidir. Kantinde
bir fıkra anlatırken dahi yönetmenin gözünün üstünde olduğunu bilmelidir. Küller ve
Elmaslar‟ın çekimine baĢladığımız gün Zbyszek Cybulski kapının eĢiğinde durmuĢ,
huzursuz huzursuz bir o bacağının bir bu bacağının üstünde sallanıyordu; farkına
varılmadan yapılan bir hareket. Aradan zaman geçti, bir gün bana “Kendimi çok iyi
hissediyorum” dedi. Bu bilinçsizce sallanmalar bana bu insanın filmde sonuna kadar

133
ortaya çıkardığı esas karakter yapısı hakkında ipuçları vermiĢti. O huzursuzluğu beni
çok etkilemiĢti, bana belli belirsiz ne anlatmak istediğini anladım. Bu mesajını
yorumlamaya çalıĢmadan onu kafamın içindekiler uyarınca “yönetmeye” kalksaydım
ne olurdu? Tıpkı bir sümüklüböceğin kabuğuna çekilmesi gibi içine kapanır ve filmin
sonuna kadar beni kafamdaki Maciek Chelmicki ile tek baĢına bırakırdı (Wajda,
2006: 45-46)

Kamera önünde rol yapmak demek eylemde bulunmak demektir.


Oyuncularıma her zaman Ģu sözleri tekrarlarım:

- Anlatma, davran!

- Tekrar tekrar aynı Ģeyleri yapıp durma, saldır!

- Lafı kes, eyleme geç!

- Bu bir mücadeledir: Vur, göster, savun ve saldır!

- Hep dostlarını düĢün: Onlar kimdir?

- DüĢmanların kim?

- Oyunun Ģu anda oynanmakta olduğunu unutma, olanı


canlandırmalısın, geçmiĢte olan bir Ģeyi değil! (Wajda, 2006: 48).

4.1.21. ĠĢ Süreci

Yönetmenle oyuncu arasındaki uyum filmlerin hem sanatsal hem de giĢe


baĢarısı açısından önemlidir. Bu yüzden yönetmenler daha önce çalıĢıp baĢarı elde
ettikleri oyuncularla çalıĢmayı tercih eder. Ancak her filmde aranan oyuncuların
özellikleri değiĢir. Oyuncunun yaĢı, fiziksel yapısı, yüz biçimi, ten rengi gibi
özelliklerin yanında oyunculuk niteliği de tercih nedenidir. Senaryodaki karakterin
özelliklerini taĢımayan bir oyuncu çok iyi bir oyuncu olsa bile filmde yer alması
mümkün olmayabilir. Ancak, bazı projelerde daha baĢlangıç aĢamasında yani se-
naryo tasarlanırken özellikle baĢrol oyuncusu düĢünülerek yazılır. Senaryo yazılırken

134
oyuncunun yaĢı, oyunculuk nitelikleri ve izleyici gözündeki prestiji gözetilir. Ve
senaryo aĢamasında yapımcı oyuncuyla anlaĢabilir. Bununla birlikte birçok yapımda
senaryo tamamlandıktan sonra uzun bir süre oyuncu arayıĢı devam eder. Oyuncu
arayıĢı oyuncu ajanslar vasıtasıyla yapılır ya da daha önceden performansı hakkında
bilgi sahibi olunan ve projeye uygun olduğu düĢünülen oyuncuların menajerleriyle,
ajanslarıyla ya da doğrudan kendileriyle görüĢülür (Kıraç, 2012: 159).

Casting ajansları yalnızca filmler, televizyon ya da tiyatro için oyuncu sağlar.


BaĢka türlü farkına varamayacağınız seçenekleri size sunabilmelerinden dolayı bu
ajanslar oldukça kullanıĢlı olabilirler. Casting ajanstan, genellikle prodüktör ve
yönetmen ile birlikte hareket ederek roller için istenen oyuncu türünü belirler ve çok
sayıda tekniği bir arada kullanarak oyuncu bulurlar. Ajans, sizin adınıza ilan vermeyi
ya da iĢi yapmayı üstlenmekten çok, oyunculara ve oyuncuların kapasitelerine ve
yeteneklerine yönelik derinlemesine bilgileri ile hareket ederler. Profesyonel
veritabanlarına eriĢebilmenin yanında, bu, seçecekleri hızlı bir biçimde aza
indirmenize olanak tanır. Ardından bu ajanslar sizin için oyuncu seçimleri organize
ederler ve böylece seçiminizi daralttıktan sonra, oyuncularla ve temsilcileri ile
sözleĢmeler ve ücretler konusunda konuĢmaya baĢlayabilirsiniz (Parker, 2011: 82-
83).

Ticari tiyatrolarda seyirci “yıldız” oyuncularla avlanmak istenir; tiyatro


idaresi bir ya da iki “yıldız” bulmadan iĢe giriĢmeyi bir risk sayar. (…) Öte yanda,
sanat tiyatrolarında takım oyunculuğuna çok dikkat edildiği için, oyuncu seçimi iĢi
büyük önem taĢır. (…) Yönetmenin oyuncularını seçmede iki yöntemi vardır.
Bunlardan biri özel çalıĢma yöntemidir. Yönetmen burada oyuncular ile tek tek
tanıĢır ve onları tek baĢlarına değerlendirir. Daha çok profesyonel tiyatrolarda
kullanılan bu yöntemde, yönetmen, oyuncuyu rahatlatacak bir tutumda olmalı ve
onunla içten bir bağ kurabilmelidir. Ancak bu yoldan istediği sonucu elde edebilir.
Yönetmenin ilk adımda yapacağı Ģey kısa ve genel olarak oynanacak oyunun metni
üzerinde durmak olmalıdır. Bu kısa konuĢmasında oyunun teması, olaylar dizisi ve
kiĢileri üzerinde söz eder. Oyuncuya mutlaka tartıĢma ve kendi düĢüncelerini
belirtme olanağı sağlanmalıdır. Bu karĢılıklı konuĢmadan sonra, yönetmen,
oyuncudan bir rolü okumasını isteyebilir. Rolün ilk okumasından sonra, yönetmen,

135
henüz fikir edinememiĢse, oyuncunun okuduğu rolün daha ayrıntılı bir yorumunu
getirmelidir. Bu özel çalıĢmada, yönetmen, oyuncunun rahatça ve istediği gibi
hareket etmesine yetecek bir salonu ya da prova sahnesini seçmelidir. Daracık bir od,
oyuncuyu kastığı gibi, onu huzursuz da yapabilir. (…) Ġkinci yöntem de genel eleme
ya da genel oyuncu seçimi çalıĢmasıdır. Bu yöntem daha çok sanat tiyatrolarında,
üniversite topluluklarında ve amatör tiyatrolarda büyük yarar sağlar. (…) Bu
elemede, çok sayıda oyuncu birlikte bulunur (Nutku, 1974: 115-116).

Parker‟ın (2011: 84) çalıĢılacak oyuncularla ilgili verdiği bilgi sürecin


anlaĢılması açısından önemlidir: Eğer seçtiğiniz oyuncular bir temsilciye ya da
ajansa bağlıysa, bütün ücret görüĢmeleri bu kiĢi ve kurumlarla yapılacaktır. Eğer bir
temsilci ya da ajansa bağlı değillerse, ücretleri doğrudan doğruya oyuncunun kendisi
ile konuĢabilirsiniz. Oyuncularınız ücret almadan çalıĢacak olsalar bile, bütçe sı-
nırlamaları nedeniyle, tarihleri, zamanlan ve anlaĢma koĢullarım içeren bir sözleĢme
oluĢturmanız gerekir.

Bir filmde rol alacak oyuncu grubunu dörde ayırabiliriz. Birinci grup; baĢ rol
oyuncularıdır. Filme çekilecek senaryonun oyunculuk iskeleti bu oyuncular üstüne
kurulur. BaĢrol oyuncusu izleyenlerin yakından bildiği yıldız bir oyuncu olabileceği
gibi sinema izleyicisinin ilk defa karĢısına çıkacak yeni bir yetenek, yüz olabilir.
Yeni bir oyuncuyla çalıĢılacaksa bu oyuncu ile kesinlikle bir deneme çekimi
yapılmalıdır. Burada amaç oyuncunun performansı hakkında bilgi edinmek olduğu
kadar, kameranın oyuncuyu nasıl gördüğünü anlamaktır. Kimi oyuncular gerçekten
nedeni anlaĢılamayacak derecede baĢarılı görüntüler verebilir. Bu tür oyuncular için
"yıldız kumaĢına sahip" denebilir. BaĢrol oyuncularının sürekli canlandırdığı
karakterler ya da “sterotip"ler vardır. Ġzleyenlerin gözünde oluĢan imajın dıĢına
çıkmak istemeyen oyunculara da rastlanır (Kıraç, 2012: 160).

Oyuncu seçimine baĢrol oyuncuların belirlenmesiyle baĢlanması diğer


oyuncuların belirlenmesini kolaylaĢtırır. Çünkü diğer oyuncular baĢrol oyuncuların
özelliklerinden yola çıkılarak belirlenir. Birçok yönetmen deneme çekiminden önce
baĢrol oyuncusuyla bir görüĢme yapmak ister. Burada oyuncunun sanatsal
melekelerinin yanı sıra oyuncunun kiĢiliğiyle de ilgilenir yönetmen (Kıraç, 2012:
162).

136
Dmytryk (2011: 139) bu konuya Ģu Ģekilde değinmiĢtir: "Mesleki deneyimi
de olsa hiçbir yönetmen, Ģahsen denemediği bir oyuncuyu hiç görüĢme yapmaksızın
kullanma riskine girmek istemez. Hatta izlenebilecek materyal (deneme filmi ya da
daha önce çekilmiĢ bir film) bile olsa, karĢılıklı görüĢme tercih edilen hatta zorunlu
bir Ģeydir.

Almodóvar (Akt. Goodridge, 2013: 15) bu konuda Ģu örneği verir: Kötü


AlıĢkanlıklar'ı (1983) çekerken hayatında ilk kez baĢrol oynayan bir kadın oyuncum
vardı. Çekimler devam ederken oyuncunun kendinden beklenen role uygun
olmadığını anladım. Çözüm olarak diyalogların çoğunu rahibeleri oynayan
oyunculara geçirdim. Kadını yapması gereken Ģeylerden kurtardım ve yapım
aĢamasında yükünün tamamı rahibelere geçti. Onların rolleri giderek zenginleĢti.

Mülakat, yönetmenle oyuncu, arasındaki ilk iliĢkidir ve ilk izlenim önemlidir.


Yönetmen 'verici', oyuncu 'alıcı' olduğu için, açıktır ki, önemli olan oyuncunun
yönetmen üzerinde bıraktığı izlenimdir, tersi değil. Örneğin güneĢ gözlüğünü takarak
gelmiĢ, üstelik bunu çıkarmaya da niyeti olmayan bir kadın oyuncuyla ben vakit
harcamam. Gözleri uykusuz bir gecenin izlerini taĢıyorsa, bu onun Ģansızlığıdır.
Kesin yargıya varmak için her zaman onun gözlerini görebilmeliyim. Belki de bir
oyuncunun oyunculuğu ve kiĢiliğiyle ilgili en önemli tekil özelliği gözleridir (hiç
duygusuz gözleri olan bir film yıldızı gördünüz mü?) ve konuĢurken gözlerini
göremezsem oyuncunun perdede karakteri canlandırıp canlandıramayacağına karar
veremem (Dmytryk ve Dmytryk, 2011: 140).

Tucker (2010: 124), tipe göre rol vermenin sırlarını Ģu Ģekilde açıklar:

 Rollerin çoğu, daha önce o rolü oynayabileceğini göstermiĢ


oyunculara verilir.

 Yüzünüzün üzerine halihazırda dikilmiĢ bir performansınız vardır.

 Belli bir tipe ait olan imaj, gerçek hayatla bağlantılı olmak zorunda
değildir.

137
 Yatırımlarını korumak için, endüstri, oyuncuları kendi tipleri içinde
tutmak ister.

 Her nesilde, genellikle bir tek çok yönlü oyuncuya izin verilir.

 Çağlar boyunca oyuncular, genellikle tiplerine göre verilmiĢ rollerle


sınırlandırılmıĢlardır.

 Düzenli olarak tipinize uygun rolleri alın, sonra dal salarsınız.

 Eğer sizi bir fotoğrafa bakarak çağırırlarsa, gelenin o kiĢi olmasını


beklerler.

 Eğer sizi arıyorlarsa, fotoğrafınızdan bulabilmeliler.

Aktörlerin çekimde yapmalarından nefret ettiğim Ģeyler:

 Yönetmen yardımcısı "kes" diye bağırmadan oynamayı bırakan


aktörler.

 Çekimden çekime yaptıkları Ģeyleri değiĢtiren ve kamera ters taraftan


çekim yapacağı zaman, bir önceki çekimde ne yaptıklarını unutan aktörler.

 "Gerçek" olmayı isteyip de muhtemelen yüzlerini kameraya göre hileli


biçimde kullanmayan aktörler,

 Haber vermeden “yanlıĢ bir Ģeyler olduğunu hissettikleri" için


değiĢiklik yapan aktörler.

 Üslendikleri iĢin (kamera oyunculuğunun) zanaatını anlamayan (ya da


belki anlamaya hiç çalıĢmamıĢ) aktörler.

Aktörlerin çekimde yapmalarım sevdiğim Ģeyler:

138
- Çekime her Ģeyi planlayıp provasını yapmıĢ ve repliklerini ezberlemiĢ
halde gelen aktörler.

- Çekime, nelerin mümkün olup olamayacağını anlayarak ekstra fikirler


katan aktörler.

- Her çekimde bir konuĢmanın aynı hecesinde aynı Ģeyi yapan aktörler.

- Kendilerini kolayca doğru pozisyona sokup ekranı dolduran, ikili


çekimlerde sürekliliği koruyan ve üçlü çekimlerde de iyi bir derinliğe kendilerini
yerleĢtiren aktörler.

- Kamera oyunculuğu zanaatını kavramıĢ ve çerçeve Ġçinde kalarak,


hem teknik açıdan olanaklı hem de zamanında eklemeler ve öneriler getiren aktörler
(Tucker, 2010: 219).

Oyuncu arama ilanında bulunması zorunlu bilgiler:

- Filmin taslağı

- Varsa bölümlerin listesi

- Bölüm karakteristiklerine iliĢkin açıklamalar

- Role iliĢkin özel gereksinimlerin açıklamaları (örneğin çıplaklık)

- Çekimlerin yaklaĢık olarak ne kadar zaman alacağı

- Çekimlerin yaklaĢık olarak ne zaman yapılacağı

- Çekimlerin nerede yapılacağı

- Eğer ücret ödenecekse, ücret miktarı

- Filmin nasıl finanse edileceğine iliĢkin bilgi

- Rol baĢvurusu için istediğiniz belgeler (CV, vesikalık resim gibi)

139
- ĠletiĢim bilgileri (Parker, 2011: 81).

Gönderdiğiniz fotoğraflar iki önemli etkiyi sağlamalıdır:

1. Eğer sizi arıyorsam (bu yalnızca görünüĢünüzle değil, bıraktığınız


izlenimle de ilgilidir, "tanıdığımız ve bildiğimiz sizle"), bu durumda fotoğrafınıza
beĢ saniye bakarak sizi bulabilmeliyim. BeĢ saniye cömerttir. New York‟tâki kimi
casting seanslarında, fotoğraf yığınlarına sanki bir deste kartmıĢ gibi göz gezdirilir ve
sizin görüntünüz, yaklaĢık saniyenin dörtte biri kadar görünür!

2. Eğer birinin fotoğrafını onaylarsam, seçmelerde karĢıma çıkmasını


beklediğim kiĢi de odur. Eğer geldiğinizde göreceğim buysa, neden kırıĢıklıkları ve
katlı gerdanları gidermek için uğraĢıyorsunuz ki? Sizi uzun boylu olmanın gerektiği
bir rol için çağıracaksam, neden fotoğrafınız çekilirken kamerayı aĢırı alçakta tutarak
boyunuzu uzun göstermeye çalıĢıyorsunuz ki? Bir gece kulübü fedaisi ararken, sizi
gürbüz görünüĢlü fotoğrafınız yüzünden çağırmıĢken bir buçuk metre boyunda
olduğunuzu görmek beni fazlasıyla üzer ve kinle doldurur (Tucker, 2010: 124).

Aranan oyuncular hakkında ilana verilecek bilgiler:

- Tecrübenin gerekli olup olmadığı (rol ne kadar karmaĢık), cinsiyet,


yaĢ, saç/göz rengi, yapı, boy, kilo, etnik köken.

- Rolün türü: Senaryodaki rolü tarif eden ve filmin türü ve süresi


hakkında bilgiler.

- Rolün süresi: Çekimler ne kadar sürecek, hangi tarihlerde çekilecek.

- Mekân: Çekimler nerede olacak, ulaĢım masraflarını kim karĢılayacak

- Ücret: Rol için ödeme yapılıp yapılmayacağı, ödemenin tecrübeye


göre olup olmadığı, sendikanın beklediği fiyatlara göre olup olmadığı

140
- Figüranlar: Ödeme yapılmayacaksa teĢvik için filmin DVD'sinin
verilip verilmeyeceği.

- Yapım hakkında bilgi: Toplam bütçe, sigorta olup olmadığı


prodüksiyonun türü (profesyonel ya da öğrenci filmi) filmle yapmayı
düĢündükleriniz (festival çevrelerinde duyurma ya da reklam gibi özel bir amaca
yönelik kutlanmak) (Brindle, 2013: 139).

Bir tiyatro oyununda görev alacak oyuncunun bir rol için uygun olup
olmadığını anlayabilmede yönetmen, oyuncunun Ģu özelliklerini dikkate almalıdır:

- Tiyatro anlayıĢı ile genel kültürünü,

- Duyarlılığını ve tasarım gücünü,

- Sahne sempatisini ve etki alanını,

- Oyunculuktaki deney süresini,

- KiĢisel özelliklerini,

- Söz konusu oyunun türüne ve üslubuna uygun olup almayacağını


(Nutku, 1974: 121).

ĠĢ süreci konusunda Tucker (2010: 231-236) Ģu önerilerde bulunmuĢtur.

- Yönetmen “kestik!" diye bağırıncaya kadar devam edin. Ardından rol


yapmayı biraz daha sürdürün. Çekimi hiçbir nedenle durdurmayın (yaralanma ve
ölüm tehlikesi durumları hariç).
- Eğer bir repliği karıĢtırırsanız, yine de devam edin, durup
durmayacağınıza yönetmen karar verir; çekim sonrasında neyi ne kadar
düzeltebileceklerini siz bilemezsiniz.

141
- Sizden özellikle böyle yapmanız istenmedikçe, hiçbir zaman doğrudan
kamera merceğine bakmayın.
- Yönetmene asla plan boyunu sormayın. (Kesim noktasının neresi
olduğunu kameramana sorun.)
- Doğru yerde durmak, çoğu zaman repliği doğru söylemek için hatta
iyi rol yapmaktan daha önemlidir.
- Prova boyunca konsantrasyonunuzu ve gözlerinizle oynamayı
sürdürün, bu hem oyuncu arkadaĢlarınıza hem de ekibe yardımcı olacaktır.
- Oyuncunun statüsü yalnıza "oyun!" ve "kestik!" arasında geçerlidir.
- Asla "hayır" demeyin, "belki" deyin. Belirli bir rolü oynamayı
istemediğinizi hiçbir zaman söylemeyin; müsait olmadığınızı söyleyin (ya da
temsilcinize veya menajerinize söyletin, onlar bu iĢ için vardır). Ġnsanlar
reddedilmekten nefret eder.
- Size verilecek en önemli bilgi, rolü aldığınız olacaktır, bu yüzden
performansınıza, görünüĢünüzü, kiĢiliğinizi ve arka planınızı katın.
- Yönetmenin seçtiği planlar kendi içlerinde birer oyunculuk
pusulasıdır, bu yüzden üstü kapalı talimatlara uyun:

GeniĢ plan: Oyunculuğu vücudunuz yapsın.

Tepki planı: Tepki verin.

Ġkili plan: Diğer kiĢiyi dinlerken tepki verin.

Yakın plan: DüĢüncelerinizi yüzünüze koyun.

GeçiĢ planı: Oyunculuğunuzu çok yakın planın gerçekleĢtiği yere koyun


(seğiren elinizle, elinizde tuttuğunuz eĢyayla vb.).

- Tüm oyunculuğunuzu tek kiĢilik izleyiciye, kameraya yapın.


- Tüm iĢleriniz için güzel oyunculuk gerekçeleri yaratın (özellikle de
kamerayı harekete geçirenler için).
- Replikler kalıp gibi oturmalıdır. Eğer oturmazsa ve size bu replikleri
söyleyebilecek karakteri yaratmanıza yetecek miktarda prova süresi verilmediyse.
Diyalogu size uyacak Ģekilde değiĢtirmelerini isteyin (ancak replikleri değiĢtirmeden

142
önce izin alın ve yapım asistanının ya da senaryo danıĢmanının bundan haberi
olduğundan emin olun).
- Olumsuz düĢünceleri iletmenin olumlu yollarını bulun.
- Bir plan bittikten sonra kendinize yapacak bir Ģeyler bulun. Bu çekim
bitene kadar yüzünüzün canlı kalmasını sağlayacaktır.
- Sessiz film oyuncularının yönetmen megafonlarından duyduğu sürekli
talimatları size iç sesiniz versin.
- Sahnede bir hareket yapmanızı gerektirecek bir oyunculuk dürtüsü,
kamera karĢısında bir jeste ya da bir bakıĢa yol açsın.
- Kamera tekli bir planda size dönükken, sahnede tek baĢınaymıĢsınız
ve diğer tüm oyuncular kulisteymiĢ gibi olur: Bu durumda nasıl oynarsınız?

4.1.22. Eğitim

Sinema ve tiyatro oyunculuğunun farklı oluĢu bu konularda alınacak eğitimin


de aynı Ģekilde alanlara özgü olmasını gerektirir.

Tucker, (2010: 21-22) bu konuda Ģunları söylemiĢtir: “GeçmiĢte, genç


kamera oyuncuları eski, deneyimli profesyonelleri izleyerek ya da onlarla beraber rol
yaparak öğrenirlerdi. Genç acemiler ufak rollerde oynar ve kenarda durarak, usta
aktörlerin oyununu izleyip günün birinde onları taklit etmeyi ve baĢkaları tarafından
taklit edilmeyi dilerlerdi. Hayatınız boyunca kaç tane profesyonel sahne
prodüksiyonu izlediniz; yani, izlemek için para ödediğiniz ve oyuncuların perfor-
mansları karĢılığında para aldıkları prodüksiyonlardan? 20? 50? 100? Cömert
davranalım. 300 diyelim. (Cömert oldu öyle değil mi?) Bu durunda kaç saat
profesyonel sahne oyunculuğu izlemiĢ oluyorsunuz? 900? Hadi yine cömert
davranalım. 1000 saat diyelim ve birçoğunuz, bu kadar çok saatlik profesyonel sahne
oyunculuğu izlemediğinizi biliyorsunuz. Peki, kaç saat profesyonel kamera
oyunculuğu izlemiĢsinizdir? Kaç? Günümüzdeki tahminlere göre, ergenlik yıllarınızı
geride bıraktığınızda, 10 bin ile 20 bin saat arasında kamera ürünü seyretmiĢ
oluyorsunuz. Ancak yine de çoğu insanın kamera oyunculuğunun neleri gerektirdiği

143
konusunda bir fikri yoktur ve bununla ilgili fikirlerini, hep sahne oyunculuğu ile
bağlantılandırırlar. Garip, değil mi?”

Ünlü yönetmenler bu konuda Ģunları söylemiĢlerdir:

Yavuz Turgul:

Sinema ve tiyatro oyunculuğunun farklı eğitimler gerektirdiğini


düĢünüyorum. Aslında „oyunculuk okulu‟ adı altında okullar olması lazım. Buradan
mezun olanlar isterse tiyatro, isterse sinema yapabilmeli. Sanırım bugün
konservatuvarlarda oyunculuk sadece tiyatro üzerine temellendiriliyor, önlerine
gelen bütün metinler tiyatro üzerine. Tiyatro yazarları üzerinde düĢünüyorlar. Bir
Shakespeare veya Çehov ya da çağdaĢ bir yazar Mamet, Shepard çok öne çıkıyor.
Ġngiliz veya Rus ekolünün tiyatroya getirdiği jestler mimikler öne çıkıyor. Ama
sinema kaldırmıyor böyle bir Ģeyi. Bizimkiler Fransız, Ġngiliz ya da Amerikan
oyuncularını seyrettiklerinde kendileri gibi olmadıklarını keĢfediyorlar. „Ben neden
onlar gibi değilim?' diyorlar bu noktada ve onlar gibi olma çabası baĢlıyor. Taklit
yani. Oyunculara da fazla yüklenmemek gerek aslında. Avrupa'da veya Amerika'da
senaryo yazarları sağlam karakterler yaratıyor, diyalogları daha iyi yazıyorlar.
Onların yönetmenleri karakterlerin ortaya çıkması anlamında daha fazla çaba gösteri-
yor. Sağlam bir biçimde kuĢatıldıkları zaman da oyuncuların hata yapma riski
kalmıyor. Bizde böyle değil. Tiyatro ve sinema ayrımı öyle belirgin ki, bir taraftan
diğerine geçildiği zaman bazı sorunlar çıkıyor ortaya. Bir tiyatrocu kamera ile karĢı
karĢıya geldiği zaman sıkıntı çekiyor (Akt. Gürmen, 2006: 125).

Yavuz Özkan:

Oyuncularımın tiyatro kökenli olup olmamalarına pek bakmam. „Klasik‟ eği-


tim almıĢ ama bu „birikimi‟ni oyunculuğuna aktaramamıĢ birçok oyuncuyla
karĢılaĢtım. Hatta zaman zaman, özellikle tırnak içine alarak belirtiyorum, „klasik‟
oyunculuğun blokajlarından kurtulamayan oyuncularla karĢılaĢtım. Tabii bu her
eğitim alanın bu koĢullanmalar içinde olduğu anlamına gelmiyor. Klasik eğitim
aldıktan sonra oradaki birikimini iĢe yaratan, her geçen gün daha geliĢtiren,

144
zenginleĢtiren çok sayıda oyuncuyla çalıĢtım. Öte yandan oyunculuk eğitimi
almayan, ama oyuncu olmaya karar verdikten sonra oyunculuğunu geliĢtirebilmek
için çok emek veren ve çok iyi sonuçlar alan çok sayıda oyuncuyla karĢılaĢtım.
Sinemamızda star olan oyuncuların çoğunun oyunculuk eğitimi yok. Ama baĢarılılar.
Bu baĢarı kolay elde edilmiyor. Ben çalıĢtığım starların bir filme nasıl
hazırlandıklarını, ne kadar emek verdiklerini, konsantrasyonlarını, bir filme
baĢladıkları andan itibaren hayatlarını nasıl o filme adadıklarını çok gördüm. Yine
buradan tiyatro kökenliler öyle değil anlamı çıkmasın. Oyunculuk eğitimi almıĢ
olsun ya da olmasın, oyuncuysa ve oyunculuğun gereklerini iyi, kavramıĢsa ve bu
gerekleri kararlılıkla yerine getiriyorsa sorun yok demektir (Akt. Akpınar, 2009: 71).

Patrick Tucker:

ABD'de, çok sayıda gerçekten harika oyunculuk hocası ve teorisi varken


(geniĢ nüfuslarıyla kendini rollerine adamıĢ çok sayıda gerçekten harika oyuncu
yetiĢtiriyorlar), Ġngiltere'de her ikisinden de çok daha az sayıda vardır. Bu yüzden
geçen on yıllarda, Ġngiltere'den gelen oyuncuların oransız miktarda Oscar ve Tony
ödüllerini nasıl alabildiklerini hep merak etmiĢimdir. Ġngiltere‟dekilerin daha iyi
oyuncu olarak doğduklarına, geçmiĢ deneyimlerinin ve kültürlerinin oyunculuğa
daha yatkın olduğuna ya da Ġngiliz tiyatrosunun oyuncularını diğer toplumlardan
daha iyi hazırladığına inanmıyorum. BaĢka bir Ģey olmalı. Ġngiltere'de, çok az sayıda
istisnayla birlikte, profesyonel oyuncu olmaya hazırlananlara oyunculuk eğitimi,
üniversite değil drama okulu olan yerlerde verilir. ABD‟de ise oyunculuk eğitimi,
Oyunculuk 101 diye bir bölümün olduğu üniversitelerde verilir (Tucker, 2010: 128).

Bülent Onaran:

Bu okulların içinde en ünlüsü ABD‟de kurulmuĢ olan "Actor‟s Studio"dur.


Oyunculuğu «Stanislavski Approach» denen bir yaklaĢımla ele alan bu okulun
öğretmenleri arasında Lee Strasberg, Elia Kazan gibi tanınmıĢ sinemalar bulunduğu
gibi; sağladığı değerler arasında: Bobert G. Armstorng, Carroll Baker, Martin

145
Balsam, Anne Bancroft, Richard Beymer, Richard Boone, Marlon Brando, Geraldine
Brooks, Montgomery Clift, James Dean, Bradford Dillman, Keir Dullea, Tom Ewell,
Betty Field, Jane Fonda, Anthony Franciosa, Rita Gam, Viveca Lindfords, Tina
Louis, Kari Malden, Steve Mc Queen, Burgess Meredith, Patricia Neal, Paul
Newman, Patrick O‟Neal, Geraldine Page, Nehemiah Persoff, Sidney Poitier, Martin
Ritt, Cliff Robertson, Eva Mary Saint, Patricia Smith, Rod Steiger, Ben Gazzara,
Julie Harris, June Havoc, Celeste Holm, Kim Hunter, Susan Strasberg, Jo van Fleet,
Franchot Tone, Eli Wallach, James Witmore ve Shelley Winters anılabilir (Strasberg,
At the Actor‟s Sudio). Oyuncu olarak sağlam bir yöntemle hem sinemada, hem ti-
yatroda çalıĢabilecek yetenekte değerler çıkaran bu okulun yetiĢtirdiklerinden
özellikle: Brando, Malden, Field, Franciosa, Clift, Bancroft, Dean, Fonda, Mc
Queen, Newman, Poitier, Steiger, Wallach, Winter ve Harris her iki alanda da büyük
bir yatkınlıkla çalıĢmıĢlardır. Burada Brando ve Dean‟in oyunlarını sevdiren
özelliğin biraz da tiyatrocu davranıĢları olduğunu açıklamak gerekir (Onaran, 1981:
50-51).

4.1.23. Amatör ve Profesyonel Oyuncu Kullanımı

Sinema yönetmenleri doğallığı yakalayabilmek için amatör oyuncuları tercih


etmiĢlerdir. Yönetmenlerin bir kısmı profesyonel oyuncularla çalıĢmayı tercih
ederken, bir kısmı da amatör oyuncuları(çoğunlukla daha önce hiç oyunculuk
yapmamıĢ olanları) tercih etmektedir.

Parker (2011: 79-80) bu konuda Ģunları söylemiĢtir: Filmlerdeki sahneler


kronolojik olarak art arda çekilmediğinden dolayı, peĢ peĢe gelen diyaloglarda bir
duygu karĢıtlığı yaĢanabilmektedir. Bu durum yetenek ve profesyonellik ge-
rektirebilir ve amatörler bu beklentiyi karĢılayamayabilirler. Profesyonel olmayan
oyuncular seçilirken göz önünde bulundurulması gereken hususlardan biri de, sahne
heyecanı faktörüdür. Ġnsanlar doğaçlamalarda ya da provalarda iyi bir performans
gösterebilirken, kameraların ve ıĢıkların karĢısına geçtiklerinde üzerlerinde baskı
hissedebilirler. Elbette ki amatör ya da acemi oyuncularla çok çarpıcı sonuçlar elde
edebilirsiniz, profesyonellerin ulaĢmak için çok çabaladığı doğallığı

146
yakalayabilirsiniz. Fakat o zamana kadar aksiliklere hazırlıklı ve sabırlı olmanız
gerekecektir.

Profesyonel oyuncuların çoğunlukla endüstriyel filmlerde tercih edildiği,


amatör oyuncularınsa yönetmen merkezli çekilen sanat filmlerinde kullanıldığı
görülmektedir.

Diğer bir taraftan ilk kez oyunculuk yapan bir kiĢi bir filmde oldukça baĢarılı
olabilir, fakat baĢka bir filmde aynı baĢarıyı sağlayamayabilir.

Amatör oyuncuların sinemada kullanımı avantaj sağladığı gibi, dezavantajlara


da neden olabilmektedir.

Sinema oyunculuğunun teknik yönüne alıĢık olmayan sahne oyuncuları ve


amatörler, yönetmeni uğraĢtırabilirler. Bir rol için “doğal” birini bulmak heyecan
verici olabilir, ama bu kiĢi hem “doğal” olup hem de teknik gerekleri yerine
getiremiyorsa, yönetmenin programı camdan uçup gidebilir (Rea ve Irving, 2004:
179).

Ġtalyan Yeni Gerçekçiliği‟nin ünlü yönetmeni Vittorio De Sica‟nın “Bisiklet


Hırsızları” adlı filmi amatör oyuncuların yer aldığı bir filmdir. Filmde amatör
oyuncularla Roma‟nın fakir mahallelerini çekim için kullanan yönetmen doğallığı
olduğu gibi perdeye yansıtabilmiĢtir.

Filmde baba karakteriyle Lamberto Maggiorani ve oğlunu oynayan Enzo


Staiola sinema tarihine adlarını yazdıran iki amatör oyuncu olmuĢtur.

147
SONUÇ

Öykü, teknik, anlatım biçimi bir sinema filmini izlenilir kılabilir; ama
oyuncunun sinemadaki öneminin büyüklüğü de Ģüphesizdir. Bu önemin büyüklüğünü
seyircilerin, belli oyuncuların oynadığı filmleri izlemeyi tercih etmesinde görebiliriz.

Neden belli oyuncuların bulunduğu filmler tercih edilmektedir? Bu


oyuncuların dünya genelinde çok büyük ilgi görmesi sadece endüstriyel baĢarı mıdır?

Elbette oyunculukta bilimsel olan yöntemleri tercih edip, sinema ve tiyatro


oyunculuğunun farklı gereksinimlerinin farkında olan oyuncular, endüstriyel baĢarı
sağlayan oyunculara göre çok daha kalıcı baĢarılar sağlamıĢ ve dünya sinemasına
adlarını yazdırmıĢtır. Endüstrinin yıldızlaĢtırdığı, oyunculuk açısından yetersiz
oyuncular zamanla tek tipleĢmeye baĢlamıĢ ve seyircinin ilgisini kaybetmiĢtir.

Sinema ve tiyatro iki farklı sanat dalıdır ve her iki sanat dalı da farklı
gereksinimlere sahiptir. Her iki sanat dalında gerçekleĢen oyunculuk uygulamaları da
bu farklı gereksinimlerin bilgisi ve dolayısıyla farkındalığıyla yapılmalıdır.

Oyuncu (202 kiĢi), yönetmen (50 kiĢi), alan çalıĢanları (61 kiĢi) ve
seyircilerden (158 kiĢi) oluĢan 471 kiĢiyle yapılan anket sonuçları Ģu Ģekildedir:

Tiyatro ve sinema oyunculuğunun farklı gereksinimleri olduğu fikrine


katılıyor musunuz?

Tamamen %44, büyük ölçüde %33, kısmen %15, hiç %2

“Tiyatroda büyük, sinemada küçük oyunculuk vardır.” fikrine katılıyor


musunuz?

Tamamen %14, büyük ölçüde %26, kısmen %37, hiç %23

148
Oyunculuğun sinemanın/tiyatronun türüne göre değişmesi gerektiği fikrine
katılıyor musunuz?

Tamamen %35, büyük ölçüde %29, kısmen %24, hiç %12

Sinema ve tiyatro oyunculuğunun yöntem/dramatik mantık anlamında farklı


olduğunu düşünüyor musunuz?

Tamamen %30, büyük ölçüde %37, kısmen %23, hiç %10

Tiyatro ve sinema dilinin farklı olduğu fikrine katılıyor musunuz?

Tamamen %49, büyük ölçüde %30, kısmen %17, hiç %3

Oyunculukta karakter yaratımı açısından sinemanın ve tiyatronun farklı


gereksinimleri olduğu fikrine katılıyor musunuz?

Tamamen %28, büyük ölçüde %31, kısmen %21, hiç %20

Oyuncunun çalışması açısından tiyatronun ve sinemanın zorluklarının farklı


olduğu fikrine katılıyor musunuz?

Tamamen %53, büyük ölçüde %28, kısmen %14, hiç %5

Prova yapmanın tiyatroda ve sinemada oyunculuğu farklı etkilediği fikrine


katılıyor musunuz?

Tamamen %55, büyük ölçüde %22, kısmen %14, hiç %8

149
Oyunculukta devamlılığın sinemada ve tiyatroda farklı olduğu fikrine
katılıyor musunuz?

Tamamen %39, büyük ölçüde %28, kısmen %19, hiç %14

Zamansal açıdan tiyatro ve sinemadaki uygulamaların farklılık gösterdiği


fikrine katılıyor musunuz?

Tamamen %46, büyük ölçüde %37, kısmen %12, hiç %3

Sinema ve tiyatronun kendi alanlarına yönelik tekniklerinin bilindiği ve


oyunculuğun ona göre yapıldığı fikrine katılıyor musunuz?

Tamamen %33, büyük ölçüde %35, kısmen %26, hiç %6

Sinemada çekimlerden sonra yapılan kurgunun oyuncunun işini etkilediği


fikrine katılıyor musunuz?

Tamamen %25, büyük ölçüde %32, kısmen %30, hiç %11

Oyunculuğun sinemada planlara ve tiyatroda sahnenin fiziksel özelliklerine


göre uyarlanması gerektirdiği fikrine katılıyor musunuz?

Tamamen %36, büyük ölçüde %30, kısmen %25, hiç %7

Vurgulama bakımından sinemanın ve tiyatronun farklılıklar gösterdiği fikrine


katılıyor musunuz?

150
Tamamen %49, büyük ölçüde %34, kısmen %12, hiç %5

Ses ve konuşma bakımından tiyatro ve sinema oyunculuğunun farklı


gereksinimleri olduğu fikrine katılıyor musunuz?

Tamamen %57, büyük ölçüde %23, kısmen %12, hiç %5

Işıklamanın oyunculuğu sinemada ve tiyatroda farklı etkilediği fikrine


katılıyor musunuz?

Tamamen %46, büyük ölçüde %33, kısmen %14, hiç %5

Mekan ve dekorun oyunculuğu sinemada ve tiyatroda farklı etkilediği fikrine


katılıyor musunuz?

Tamamen %42, büyük ölçüde %25, kısmen %24, hiç %8

Oyuncunun makyajının sinemada ve tiyatroda farklı olduğu fikrine katılıyor


musunuz?

Tamamen %49, büyük ölçüde %28, kısmen %17, hiç %4

Seyirci ilişkisi bakımından oyuncunun sinemada ve tiyatroda farklı etkilendiği


fikrine katılıyor muzunuz?

Tamamen %74, büyük ölçüde %20, kısmen %4, hiç %2

151
Gerçeklik bakımından tiyatro ve sinema oyunculuğunun farklı olduğu fikrine
katılıyor musunuz?

Tamamen %47, büyük ölçüde %28, kısmen %15, hiç %10

Diyalogda etki-tepkinin sinemada ve tiyatroda farklı olduğu fikrine katılıyor


musunuz?

Tamamen %53, büyük ölçüde %27, kısmen %11, hiç %8

Yönetmen ve oyuncu ilişkisinin uygulama bakımından sinemada ve tiyatroda


farklı olduğu fikrine katılıyor musunuz?

Tamamen %46, büyük ölçüde %26, kısmen %15, hiç %7

İş süreci bakımından tiyatro sektörünün sinema sektörüne göre daha kolay


olduğu fikrine katılıyor musunuz?

Tamamen %10, büyük ölçüde %11, kısmen %20, hiç %45

Sinema oyunculuğu ve tiyatro oyunculuğu eğitimlerinin farklı olması


gerektiği fikrine katılıyor musunuz?

Tamamen %32, büyük ölçüde %27, kısmen %26, hiç %13

Anket sonuçları da göstermektedir ki, sinema ve tiyatro oyunculuğu


uygulamada farklı gereksinimlere ihtiyaç duymaktadır.

152
Her iki alanın gereksinimlerinin çoğunlukça yerine getirilmesi için Ģu
önerilebilir: Ülkemizde oyunculuk bölümlerinde tiyatro oyunculuğu eğitimi
verilmekte; ama mezun olan öğrencilere tiyatrolarda kadro açılmadığı için,
öğrenciler reklam, dizi ve sinema oyunculuğuna yönelmek durumunda kalmaktadır.
Bu sebeple oyunculuk bölümlerine sinema ve sinema oyunculuğu dersleri konulmak
zorundadır. Bununla birlikte üniversitelerin ilgili fakültelerinde baĢlı baĢına bir
“Sinema Oyunculuğu” bölümü açılması da hem ülkemiz sinemasını hem de sinema
oyuncularımızı dünyaya tanıtmada büyük yarar sağlayacaktır.

Özellikle ülkemizin sinema sanatını bilimsel olarak dünya genelinde geç


keĢfetmiĢ olması dolayısıyla sinema oyunculuğu da uzun süre tiyatro oyunculuğuna
yakın olarak gerçekleĢtirilmiĢtir. YeĢilçam‟ın en yoğun dönemlerinde çekilen
filmlerdeki tiyatro oyunculuğu etkisi bizi baĢarısız sonuçlara götürdüğü gibi, doğru
uygulamalarla da olumlu sonuçlar alındığı görülmüĢtür.

Sinema ve tiyatro alanlarının bilimsel olarak incelenmesi, her iki sanat


dalındaki oyunculuk uygulamalarının da bilimsel temellerini ortaya çıkaracak ve
ülkemiz sinema sanatının da geliĢmesini, oyuncularımızın, dolayısıyla sinemamızın
dünya genelinde ilgi görmesini sağlayacaktır.

Kemal ORUÇ

153
KAYNAKLAR

ABĠSEL, Nilgün; (2006), “Sessiz Sinema”, De Ki Yayınları, Ankara

AKPINAR, Ertekin; (2009), “10 Yönetmen ve Türk Sineması”, Hayal-Et


Kitaplığı, Ġstanbul

AKYÜREK, Feridun; (2012), “Senaryo Yazarı Olmak, Senaryo Yazmak”,


MediaCat Yayınları, Ġstanbul

AND, Metin; (1973), “Tiyatro Kılavuzu”, Milliyet Yayınları, Ġstanbul,


Türkiye

ARIKAN, Yılmaz; (1998), “Uygulamalı Tiyatro Eğitimi 2”, ArıtaĢ Yayınları,


Ġstanbul

ARIJON, Daniel; (2005), “Film Dilinin Grameri 1”, Es Yayıncılık, Ġstanbul

ARSLAN, S. Metin; (2007), “Türk Sinemasındaki Tiyatro Kökenli Oyuncu


ve Yönetmenler ve Sinemamıza Etkileri”, BasılmamıĢ Yüksek Lisans Tezi, Ġstanbul:
Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

ARSLANTEPE, Mehmet; (2009), “Bir Film Çekmek ve Masaüstü Filmciliğe


GiriĢ”, Beta Yayınları, Ġstanbul

ARSLANTEPE, Mehmet; (2012), “Sinema Okuryazarlığı”, Umuttepe


Yayınları, Kocaeli

AYDIN, Hasan; (2005), “Ünlü Yönetmenlerden Sinema Dersleri”, Ġnkılap


Yayınevi, Ġstanbul

BAZIN, André; (2000), “Sinema Nedir?”, ĠzdüĢüm Yayınları, Ġstanbul

BERGAN, Ronald; (2008), “Film”, Ġnkılap Yayınevi, Ġstanbul

154
BRINDLE, Mark; (2013), “Dijital Film Yapımı El Kitabı”, Ġnkılap Yayın,
Ġstanbul

CARRIERE, Jean Claude; (1995), “Sinemanın Gizli Dili”, Der Yayınları,


Ġstanbul

CARTER, David; (2011), “Oyunculuk Sanatı ...ve Bu Sanatta UstalaĢmak”,


Kalkedon Yayınları, Ġstanbul

CHAPLIN, Charlie; (1991), “Hayatımın Hikayesi”, Afa Yayınları, Ġstanbul

COLE, Toby ve CHINOY, H. Krich; (1997), “Ünlü Oyunculardan


Oyunculuk Sanatı 1”, Mitos Boyut Yayınevi, Ġstanbul

ÇALIġLAR, Aziz; (1995), “Tiyatro Ansiklopedisi”, Türk Tarih Kurumu


Basımevi, Ankara

ÇALIġLAR, Aziz; (2009), “Tiyatronun ABC‟si”, Say Yayınları, Ġstanbul

DMYTRYK, Edward ve DMYTRYK, Jean Porter; (2011), “Sinemada


Yönetmenlik, Oyunculuk, Kurgu”, Doruk Yayımcılık, Ġstanbul

DURSUN, Adem; (2010), “YaĢamlarını Tiyatroya Adayanlar”, Pia Yayınevi,


Ġstanbul

ERGÜN, Selda; (2005) “Oyunculuk Eğitimi Üzerine DüĢünceler”, “Dramada


ArayıĢlar” [Ed. Naci Aslan, Türkiye 7. Drama Liderleri BuluĢması ve Ulusal Drama
Semineri – 2005, OluĢum Yayınları, No:9, Ankara]

GOODRIDGE, Mike; (2013), “Yönetmenlik”, Remzi Kitabevi, Ġstanbul

GÖKGÜCÜ, Erhan; (2010), “Reji Sanatı”, Mitos Boyut Yayınevi, Ġstanbul

GÜRMEN, Pınar Tınaz; (2006), “Türk Sinemasının Ustalarından Sinema


Dersleri”, Ġnkılap Kitabevi, Ġstanbul

FUAT, Mehmet; (2003), “Tiyatro Tarihi”, MSM Yayınları, Ġstanbul

155
HARDY, Paul; (2011), “DüĢük Bütçeli Filmler …Nasıl Yapılır, Nasıl
Dağıtılır”, Kalkedon Yayınları, Ġstanbul

KARABOĞA, Kerem; (2010), “Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks”,


Habitus Yayıncılık, Ġstanbul

KIRAÇ, Rıza; (2008), “Film Ġcabı, Türkiye Sinemasına Ġdeolojik Bir BakıĢ,
De Ki Yayınları, Ankara

KIRAÇ, Rıza; (2012), “Sinemanın ABC‟si”, Say Yayınları, Ġstanbul

KÜNÜÇEN, H. Hale; (2006), “Türk Sinemasında Oyunculuk”, BasılmamıĢ


Doktora Tezi, Ankara: Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

KÜNÜÇEN, H. Hale; (2008), “Türk Sinemasının „En Ġyi AĢk Filmi‟ “Selvi
Boylum Al Yazmalım” Filminde Yakın Çekimin Gücü”, Bilig, Yaz, Sayı: 46,
Ankara

LOTMAN, Yuriy M.; (2012), “Sinema Göstergebilimi”, Nirengi Kitap,


Ankara

MAKAL, Oğuz; (2010), “Sinemada Tarihin Görüntüsü”, Beykent


Üniversitesi Yayınevi, Ġstanbul

MAMET, David; (2007), “Film Yönetmek Üzerine”, Hil Yayın, Ġstanbul

MONACO, James; (2001), “Bir Film Nasıl Okunur?”, Oğlak Yayıncılık,


Ġstanbul

MOORE, Sonia; (2009), “Stanislavski Sistemi”, Bgst Yayınları, Ġstanbul

NĠġANCI, Ġlkay; (2009), “Kurgunun Türk Sinemasında Tiyatrocular


Döneminden Sinemacılar Dönemine GeçiĢteki Etkisi”, BasılmamıĢ Doktora Tezi,
Ġstanbul: Ġstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

NUTKU, Özdemir; (2002), “Oyunculuk Tarihi 1”, Dost Kitabevi Yayınları,


Ankara

156
NUTKU, Özdemir; (1974), “Tiyatro Yönetmeninin ÇalıĢması”, Ankara
Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Yayınları: No: 245, Ankara

NUTKU, Özdemir; (2009), “Troya‟nın Tahta Atı”, ġenocak Yarınları, Ġzmir

NUTKU, Özdemir; (1976), “YaĢayan Tiyatro”, ÇağdaĢ Yayınları, Ġstanbul

ONAN, A. Fuat; (2009), "Sinema oyunculuğu Türkiye‟de çok az",

http://www.sinematurk.com/icerik/2536-sinema-oyunculugu-turkiyede-cok-
az/

ONARAN, Alim ġerif; (1981), “Muhsin Ertuğrul‟un Sineması”, Kültür


Bakanlığı Yayınları, Ankara

ONARAN, Alim ġerif; (1999), “Sinemaya GiriĢ”, Maltepe Üniversitesi


Yayınları, Ġstanbul

OYLUM, Rıza; (2013), “Dünya Yönetmenlerinden Sinema Dersleri”, BaĢka


Yerler Yayınları, Ġstanbul

ÖZAKMAN, Turgut; (2001), “Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği”, Bilgi


Yayınevi, Ankara

ÖZÖN, Nijat; (2000), “Sinema, Televizyon, Video, Bilgisayarlı Sinema


Sözlüğü”, Kabalcı Yayınevi, Ġstanbul

ÖZÜAYDIN, N. Uğur; (2011), “Stanislavski Sistemi ve Metot Oyunculuğu”,


Mitos-Boyut Yayınları, Ġstanbul

PARKER, Nathan; (2011), “Kısa Filmler …Nasıl Yapılır, Nasıl Dağıtılır”,


Kalkedon Yayınları, Ġstanbul

PEARSON, Roberta; (2008), “Sinemanın Ġlk Dönemi”, “Dünya Sinema


Tarihi”, Ed. Geoffrey Nowell-Smith, Kabalcı Yayınevi, Ġstanbul

PUDOVKIN, Vleselov Ġ.; (2004), “Sinemada Oyuncu”, Pencere Yayınları,


Ġstanbul

157
REA, Peter W. ve IRVING, David; (2004), "Sinema ve Videoda Kısa Film II.
Cilt Yapım", Es Yayınları, Ġstanbul

SCOGNAMILLO, Giovanni; (2003), “Türk Sinemasında Oyunculuk”, Yeni


Film Dergisi 2. Sayı

SHAKESPEARE, William; (2008), “Hamlet”, Türkiye ĠĢ Bankası Yayınları,


Ġstanbul

SIERZ, Aleks; (2009), “Suratına Tiyatro”, Mitos Boyut Yayınları, Ġstanbul

STANĠSLAVSKĠ, Konstantin S.; (1992), “Bir Aktör Hazırlanıyor”, MEB


Yayınları, Ġstanbul

STANĠSLAVSKĠ, Konstantin S.; (1993), “Oyuncunun El Kitabı”, DüĢünen


Adam Yayınları, Ġstanbul

ġENER, Sevda; (2008), “Dünden Bugüne Tiyatro DüĢüncesi”, Dost Kitabevi,


Ankara

TELLO, N. ve RAVASSI, A.; “Yeni BaĢlayanlar Ġçin Tiyatro Tarihi”,


Habitus Yayıncılık, Ġstanbul

TOPÇU, Aslıhan Doğan; (2004), “Sinemada Anlatı ve Türler”, “Sinema ve


Zaman”, Editörler: Fatma Dalay Küçükyurt, Ahmet Gürata, Vadi Yayınları, Ankara

TRUCKER, Patrick; (2010), “TV- Sinema Oyunculuk Sırları”, FGP


Yayıncılık, Ġstanbul

TUNCAY, Murat; (2010), “Sahneye Bakmak 1”, Mitos Boyut Yayınları,


Ġstanbul

UYSAL, Ömer Saydam; (2012), “Sinema Estetiğine GiriĢ”, Ġkinci Adam


Yayınları, Ġstanbul

WAJDA, Andre; (2006), “Sinema ve Ben”, Es Yayınları, Ġstanbul

158
WHYMAN, Rose; (2012), “Oyunculukta Stanislavski Sistemi”, Dost
Kitabevi, Ankara

YEġĠL, Burcu Halaçoğlu; (2010), “Tiyatrodan Sinemaya Uyarlama:


Shakespeare‟in Macbeth Oyunundan Akira Kurosawa‟nın Kanlı Taht Filmine
KarĢılaĢtırmalı Uyarlama ÇalıĢma Yöntemi”, BasılmamıĢ Yüksek Lisans Tezi,
EskiĢehir: Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

YILDIZ, Enis; (1998), “Dram Sanatına Göstergebilimsel YaklaĢım ve Bir


Sahneleme ÇalıĢması”, YayınlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi, EskiĢehir: Anadolu
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

YILMAZ, Ertan; (1997), “1968 ve Sinema”, Kitle Yayınları, Ankara

ZOR, Lokman; (2009), “Sinemada Mizansenin Bir Parçası Olarak


Oyuncunun Yönetimi”, BasılmamıĢ Yüksek Lisans Tezi, Kayseri: Erciyes
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

159
EKLER

Ek 1 (Anket Soruları)

Ek 2 (Anket Sonuçları)

Ek 3 (SöyleĢiler)

Ek 4 (Tez Dosyalarını Ġçeren CD)

160
Ek 1

SĠNEMA OYUNCULUĞU
(SĠNEMA VE TĠYATRO OYUNCULUĞU ĠLĠġKĠSĠ)

ANKET

1) Sinema veya tiyatroyla iliĢkiniz nedir?

( ) Oyuncuyum
( ) Yönetmenim
( ) Sinemanın/tiyatronun diğer alanlarında üreticiyim
( ) Ġzleyiciyim

2) Tiyatro ve sinema oyunculuğunun farklı gereksinimleri olduğu fikrine


katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

3) “Tiyatroda büyük, sinemada küçük oyunculuk vardır.” fikrine katılıyor


musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

4) Oyunculuğun sinemanın/tiyatronun türüne göre değiĢmesi gerektiği


fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

5) Sinema ve tiyatro oyunculuğunun yöntem/dramatik mantık anlamında


farklı olduğunu düĢünüyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

161
6) Tiyatro ve sinema dilinin farklı olduğu fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

7) Oyunculukta karakter yaratımı açısından sinemanın ve tiyatronun farklı


gereksinimleri olduğu fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

8) Oyuncunun çalıĢması açısından tiyatronun ve sinemanın zorluklarının


farklı olduğu fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

9) Prova yapmanın tiyatroda ve sinemada oyunculuğu farklı etkilediği


fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

10) Oyunculukta devamlılığın sinemada ve tiyatroda farklı olduğu fikrine


katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

11) Zamansal açıdan tiyatro ve sinemadaki uygulamaların farklılık


gösterdiği fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum

162
( ) Hiç katılmıyorum

12) Sinema ve tiyatronun kendi alanlarına yönelik tekniklerinin bilindiği ve


oyunculuğun ona göre yapıldığı fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

13) Sinemada çekimlerden sonra yapılan kurgunun oyuncunun iĢini


etkilediği fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

14) Oyunculuğun sinemada planlara ve tiyatroda sahnenin fiziksel


özelliklerine göre uyarlanması gerektirdiği fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

15) Vurgulama bakımından sinemanın ve tiyatronun farklılıklar gösterdiği


fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

16) Ses ve konuĢma bakımından tiyatro ve sinema oyunculuğunun farklı


gereksinimleri olduğu fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

17) IĢıklamanın oyunculuğu sinemada ve tiyatroda farklı etkilediği fikrine


katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum

163
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

18) Mekan ve dekorun oyunculuğu sinemada ve tiyatroda farklı etkilediği


fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

19) Oyuncunun makyajının sinemada ve tiyatroda farklı olduğu fikrine


katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

20) Seyirci iliĢkisi bakımından oyuncunun sinemada ve tiyatroda farklı


etkilendiği fikrine katılıyor muzunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

21) Gerçeklik bakımından tiyatro ve sinema oyunculuğunun farklı olduğu


fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

22) Diyalogda etki-tepkinin sinemada ve tiyatroda farklı olduğu fikrine


katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

23) Yönetmen ve oyuncu iliĢkisinin uygulama bakımından sinemada ve


tiyatroda farklı olduğu fikrine katılıyor musunuz?

164
( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

24) ĠĢ süreci bakımından tiyatro sektörünün sinema sektörüne göre daha


kolay olduğu fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

25) Sinema oyunculuğu ve tiyatro oyunculuğu eğitimlerinin farklı olması


gerektiği fikrine katılıyor musunuz?

( ) Tamamen katılıyorum
( ) Büyük ölçüde katılıyorum
( ) Kısmen katılıyorum
( ) Hiç katılmıyorum

165
Ek 2

1. SĠNEMA VE TĠYATRO OYUNCULUĞU ĠLĠġKĠSĠ


TOPLAM ANKET SONUÇLARI (GRAFĠKLE)

1) Sinema veya tiyatroyla iliĢkiniz nedir?

Toplam: 471 kiĢi

2) Tiyatro ve sinema oyunculuğunun farklı gereksinimleri olduğu fikrine


katılıyor musunuz?

166
3) “Tiyatroda büyük, sinemada küçük oyunculuk vardır.” fikrine katılıyor
musunuz?

4) Oyunculuğun sinemanın/tiyatronun türüne göre değiĢmesi gerektiği


fikrine katılıyor musunuz?

167
5) Sinema ve tiyatro oyunculuğunun yöntem/dramatik mantık anlamında
farklı olduğunu düĢünüyor musunuz?

6) Tiyatro ve sinema dilinin farklı olduğu fikrine katılıyor musunuz?

168
7) Oyunculukta karakter yaratımı açısından sinemanın ve tiyatronun farklı
gereksinimleri olduğu fikrine katılıyor musunuz?

8) Oyuncunun çalıĢması açısından tiyatronun ve sinemanın zorluklarının


farklı olduğu fikrine katılıyor musunuz?

169
9) Prova yapmanın tiyatroda ve sinemada oyunculuğu farklı etkilediği
fikrine katılıyor musunuz?

10) Oyunculukta devamlılığın sinemada ve tiyatroda farklı olduğu fikrine


katılıyor musunuz?

170
11) Zamansal açıdan tiyatro ve sinemadaki uygulamaların farklılık
gösterdiği fikrine katılıyor musunuz?

12) Sinema ve tiyatronun kendi alanlarına yönelik tekniklerinin bilindiği ve


oyunculuğun ona göre yapıldığı fikrine katılıyor musunuz?

171
13) Sinemada çekimlerden sonra yapılan kurgunun oyuncunun iĢini
etkilediği fikrine katılıyor musunuz?

14) Oyunculuğun sinemada planlara ve tiyatroda sahnenin fiziksel


özelliklerine göre uyarlanması gerektirdiği fikrine katılıyor musunuz?

172
15) Vurgulama bakımından sinemanın ve tiyatronun farklılıklar gösterdiği
fikrine katılıyor musunuz?

16) Ses ve konuĢma bakımından tiyatro ve sinema oyunculuğunun farklı


gereksinimleri olduğu fikrine katılıyor musunuz?

173
17) IĢıklamanın oyunculuğu sinemada ve tiyatroda farklı etkilediği fikrine
katılıyor musunuz?

18) Mekan ve dekorun oyunculuğu sinemada ve tiyatroda farklı etkilediği


fikrine katılıyor musunuz?

174
19) Oyuncunun makyajının sinemada ve tiyatroda farklı olduğu fikrine
katılıyor musunuz?

20) Seyirci iliĢkisi bakımından oyuncunun sinemada ve tiyatroda farklı


etkilendiği fikrine katılıyor muzunuz?

175
21) Gerçeklik bakımından tiyatro ve sinema oyunculuğunun farklı olduğu
fikrine katılıyor musunuz?

22) Diyalogda etki-tepkinin sinemada ve tiyatroda farklı olduğu fikrine


katılıyor musunuz?

176
23) Yönetmen ve oyuncu iliĢkisinin uygulama bakımından sinemada ve
tiyatroda farklı olduğu fikrine katılıyor musunuz?

24) ĠĢ süreci bakımından tiyatro sektörünün sinema sektörüne göre daha


kolay olduğu fikrine katılıyor musunuz?

177
25) Sinema oyunculuğu ve tiyatro oyunculuğu eğitimlerinin farklı olması
gerektiği fikrine katılıyor musunuz?

178
Ek 3

SÖYLEġĠLER

1. Mustafa PreĢeva ile SöyleĢi

2. Sercan ġekerci ile SöyleĢi

3. Cihan Özdeniz ile SöyleĢi

179
1. Mustafa PreĢeva ile SöyleĢi

Kaç yıldır kurgu yapıyorsunuz?

30

Kurgu oyuncunun iĢini etkiliyor mu? Etkiliyorsa nasıl etkiliyor?

Sinema kurgucunun iki ana görevi var:

1. Oyunculardan en iyi performansları filtre edip filmde kullanmak ve

2. Bir buçuk, iki saatlik filme uygun bir nabız (akıĢı) ve tansiyonu sağlamak.

Tabii ki iĢ burada bitmiyor, ama bunlar kurgucunun en önemli hedeflerinden.

Kurguda devamlı oyun seyrediyorsunuz. Senaryoyu bildiğiniz zaman,


sahneyi nereye götürmeniz gerektiğini, karakterleri ve onların iliĢkilerinin nasıl
olması gerektiğini de biliyorsunuz. O halde oyun parçaları seçmeye baĢlıyorsunuz.

Bu seçme mekanizması çok Ģeye bağlı: filmin türüne bağlı ve filmin tonuna
bağlı. Yüksek oyun mu, sade oyunu mu? DüĢük tonlama mı, yüksek tonlama mı?

Oyun karakterden karaktere değiĢiyor, sahneden sahneye değiĢiyor.

Karakter kolerik mı? Flegmatik mi? Bütün bunlar kurguyu etkileniyor.


Kolerik karakter hemen patlar ve tepki verir, replikten önceki esleri kesip atarsanız.
Flegmatik veya melankolik karakterin replikten önce veya sonrası sessizliği
tutabilirsiniz, çünkü daha yavaĢ ateĢleniyorlar, “fitilleri” daha uzun.

Karakter sinirleniyor mu bu sahnede? Kavga ediyor mu? O zaman kavga


sırasında kullandığı bütün uzun cümleleri kurguda kısaltmaya çalıĢıyorsunuz, çünkü
hiç bir karakter kavga sırasında Tolstoy gibi edebi ve uzun cümleler kuramaz; kısa ve

180
patlayıcı olmalı. Bu da tabii ki filmin stilizasyonuna bağlı, ama normalde kavgada
uzun sintagmalara yer yok.

Karakterin alaycı mı olması gerekiyor, yoksa sadece komik mi? “Salak


oyunu” mu oynuyor yoksa… Vesaire vesaire.

Bütün bunları göze alarak bir karakterin iĢlevsel oyun parçaları (Örneğin üç
farklı tekrarda muhteĢem parçaları varsa onları kullanmaya çalıĢıyorsunuz; sahnenin
tasarımı buna müsaade veriyorsa) veya full sağlam performansı varsa, onları
seçiyorsunuz kurguda ve gerisini atıyorsunuz.

Attığınız Ģey nedir?

-Karaktere uymayan bir hareket veya vücut dili; kötü görünen bir yakın plan
(onun sesi iyi ise, onu iyi görünen bir yakın planın ağızına senkron olarak oturtmaya
çalıĢıyorsunuz veya hiç olmazsa diğer oyuncuların sessiz tepkilerinin üzerine
koymaya çalıĢıyorsunuz.

- Teknik açıdan kötü çekimleri – flu resim, kamera sağlantıları v.s

Ben kendi adıma söylüyorum, oyun doğru ise, kameranın sakar hareketlerini
umursamıyorum. Ama herkes öyle düĢünmüyor ve çoğu zaman oyun açısından değil,
teknik açıdan tekrar (take) seçiliyor. Bu tabii ki oyunculara haksızlık oluyor, ama
tercihler kimi zaman tartıĢılır, kimi zaman tartıĢılmaz.

- Sahneyle alakası olmayan çekimler veya baĢarısız, hiç bir yere varamayan
doğaçlamaları atıyoruz.

Her ne kadar film Ģahsi fikirden doğmuĢsa da (senaryo), bu fikrinin arkasında


onlarca kiĢi çalıĢıyor ve herkesin etkisi var final üründe.

Film ekibindeki bütün sektörler: Yapımcılar, reji, görüntü yönetmeni,


oyuncular, kostümcüler, makyaj, sanat tasarımcılar v.s. kendi mesleğine göre
senaryoyu “parçalıyorlar”, brake down yapıyorlar. Yapım ekibi her sahnenin

181
lojistiğini düĢünüyor, yönetmen dekupaj, mizansen ve oyuncuları, oyuncular kendi
karakterlerini, iliĢkileri, sahnenin püf noktaları, vurguları vs. Ve bütün bunlar
kurguya geliyor ham madde olarak. Kurgucu ise, filmin naratif stilini seçmeye
çalıĢıyor.

Kurguda ıĢıkla, kostümle ve mekanla oynayamazsınız; o artık olduğu gibi


duruyor. Renk düzenlemesi ve görsel efektlerin çoğu kurgu bittikten sonra yapılır.

Ama kurguda kameranın açılarını ve oyuncunun oyununun seçebiliyorsunuz:


onlar kurgucuların hikaye anlatma araçları.

Dramatik sahnelerde kurgucu kendi hissiyatı ile oyuncuların tepkileri seçiyor


ve onların uzunluğuna karar veriyor. Kısa ise, dramatik olmayabilir, uzun ise, sıkıcı
olabilir. Uzunluk doğru ise, isabet… Çekimlerin uzunluğu ve onların ekranda ne
kadar sürmeleri lazım kurgucu karar veriyor. Bu kararların %60 mantığa göre, %40
hissiyatına göre veriyor. Zevkler ve hassasiyet kurguda büyük rol oynuyor. YanlıĢ da
olabilirler.

Komedilerde, repliklerin temposu ve esprilerin esleri kurgucunun elinde:


Kurgucu kendini güldürmeye çalıĢıyor her Ģeyden önce. Kendini güldüremezse,
kimseyi güldürtemeyecek. Espriler çok üst üste gelirse espri gömülür, çok beklerse
seyircileri soğutur.

Bunlar hepsi direk oyuncuların performanslara ve kurgucunun zamanlama


hissiyatına bağlı.

Mizansen yavaĢ veya hızlı ise, “intercut”larla (çeĢit detaylarla veya yakın
planlarla) o hız ayarlanır kurguda. Yani, filmin son görsel hali oyuncuların ve ekibin
bütün yaptığı çabalarla baĢlıyor ve kurguda sıfırdan yaĢanıyor. Kurguda duygu
(üzüntü, neĢe, hasret vs) yaratmak en zordur ve çoğu zaman çalıĢırken (kendi adıma
söylüyorum) kesme noktaları belirtmek için oyuncularla beraber ekran baĢında
oynuyorum, mimik olarak. Çünkü replikten önce veya replikten sonraki bırakılan
veya kesilen es direk duyguyu etkiliyor. Sekiz kare (saniyenin üçte biri) bile değiĢik
tadı veriyor. Bir oyuncunun tepkisi yanlıĢ yere kurgulanırsa, seyirciyi tamamen

182
yanlıĢ yönlendirebilir, Ģefkat yerine Ģüphe uyandırabilir mesela. Ama bunu örneksiz
anlatmak zor. Ben Alfred Hitchcock‟un söylediği örneği vereceğim:

“Bir adamın yakın planı çektiniz; adam sabit ifadeyle durur, ardından sessiz
güler.”

Eğer kurguda Ģöyle keserseniz ve dizerseniz:

1. Adamın sabit yüzü

2. Bir cici çocuğun planı (çocuk oynuyor)

3. Adamın sessiz gülüĢü

Adam “iyi” bir karakter seyircilerin gözünde.

Fakat, Ģöyle keserseniz:

1. Adamın sabit yüzü

2. Bir topless kadının çıplak görüntüsü

3. Adam sessizce gülüyor

Adam sapık oluyor.

Kurguda oyuncuların oyunu aynı durumda. Sadece oyun iĢareti değil, oyunun
yeri (juxtaposition), yani bir dizim içindeki çekimin yeri sahnenin veya karakterin
anlamının altını çiziyor.

Bu Ģu demek: neleri çektiniz değil, neleri kullandınız ve nerede kulandınız?


Bu önemli. Oyuncu bir trajik sahnede çok geniĢ planda çığlık atabilir ve aynı oyunu
yakın planda da verebilir, ama duruma göre ya yakın ya geniĢ kullanırsınız. Ya da
sadece yakın plan sessiz kullanırsınız (oyuncunun sesi yok, müzik altı çığlık ifadesi).
Bu da bir tercih. Dediğim gibi, filme göre tercihler değiĢir.

183
Tercih estetik tercih olabilir, tercih iĢlevsel tercih olabilir, ya da ikisi bir
arada. Ama tercih her zaman hikayeye, karakterlere ve filmin genel tonuna uygun
olmalı. Montajda, bir filmin stilini ve estetiğini aynı çizgide tutturmak büyük
hedeflerden birisi.

Bir filmin kurgusunu yaparken oyuncuların neleri yapması ya da


yapmaması iĢinizi zorlaĢtırır?

Hemen aklıma gelen beĢ tane Ģey söyleyeceğim:

1. YanlıĢ yerde göz kırpması. Tecrübesiz film oyuncuları ne içten


dıĢa, ne dıĢtan içe, çoğu zaman kafalarına göre oynuyorlar, replikleri
hatırlamaya çalıĢarak. O halde devamlı oyunun yanlıĢ yerinde göz kırpıyorlar
ve karakterin duygusu belli olmuyor ya da yanlıĢ oluyor. Kendinden emin
olan kiĢinin, flört eden kiĢinin, aĢık olan kiĢinin adrenalini daha yüksek
oluyor normalde, ve öyle bir kiĢi neredeyse göz kırpmaz. AĢık olan karakter
bakıĢını indirebilir ama fazla göz kırpmaz. Göz kırpması ĢaĢkın veya
karmaĢık duygulara yakıĢıyor. Kurguda, karakter gözlerini kırptığı an
“anladım”, “aha”, “kafamda noktaladım”, gibi anlarında kullanıyoruz (daha
iyi seçeneğimiz yokken). Ama ağır veya kızgın bir repliğin ortasında göz
kırpmak, karakteri ya korkak ya da ĢaĢkın gösteriyor. Veya konsantre
olmamıĢ oyuncuyu belirtiyor. Tiyatro sahnelerinin iĢaretleri ve ipuçları farklı
olabilir, fakat sinemada kamera çok daha yakın duruyor ve yaptığınız her
mimiği iĢaret olarak kaydediyor.

Hollywood‟un erkek mega starlarına bakın: Michael Caine‟den bu yana


kimse göz kırpmıyor -Hugh Grant hariç- o da çok ustaca bunu kullanıyor ĢaĢkın ve
kararsız “olunca”.

2. Ezber olmaması.

Tanıdığım çok usta oyuncuların ezber problemi vardı, fakat hiç


değilse sahne nereye gidiyor ve diyalogun nereye gitmesi lazım biliyorlardı

184
ve o halde kendi karizmasını kullanarak sonuca varıyorlardı, sahnenin
devamını bozmayacak, temposunu düĢürmeyecek bir Ģekilde söylüyorlardı.

Zor olan, karizmasızlar ezber gidince paniğe kaplıyorlar ve o halde


enerjisiz oynuyorlar. Çok tekrarlara rağmen yine kurguda cümleleri teker
teker kırpmak zorundayız, ses tonu oradan oraya oradan oraya tutturuyoruz
ve yine Ģahane olmuyor, oyunun çoğunu baĢkasının tepkilerinin altında
tutmak zorundayız, aksi takdirde sahnenin ritmi bozuluyor. Ve ritim
duygunun temelidir.

3. Her tekrarda farklı oyunu veren oyuncular.

Rahmetli Tuncel Kurtiz ve Cem Yılmaz hariç, her tekrarda farklı


oyunu vermek bir dezavantaj. Bahsettiğim oyuncuların farklı oyunları var
(Cem‟de artık o da yok), fakat devamlı olarak karakterlerin içindelerdi ve
problem olmuyordu.

Reklamlarda yönetmenler farklı oyunu istiyorlar çünkü ya kendinden


ya da sipariĢ veren ajanstan emin değiller, fakat sinema çekimlerde devamlı
farklı oyun veren oyuncu ya kendi karakterinden emin değil, ya da yönetmen
iĢini düzgün yapmıyor. Sonuçta, kurguda çok Ģeyi yapabilirsiniz, ama
amacımız sahnenin gerektirdiği oyunu kullanmak.

4. Fuzuli doğaçlama.

Doğaçlamayı yapabilmek için oyuncu ya çok motorik, esprili ve


enerjik Ģahıs olmalıdır ya da ezberini su gibi bilip, üstüne kendisi
“oynayabilir”. En kötü versiyonlar “doğal doğaçlamacılar”dır; oynamamıĢ
gibi oynasam, “doğal tonumu ve bana uygun kelimeleri kulansam,
olacakmıĢ” diyenler. O olmuyor iĢte. Doğal tavrı oynadığı karaktere uygun
olmayabilir. Doğaçlamanın genel tehlikesi Ģu: Sahneyi çok kolay rotadan
çıkartıyor ve bu problemle genellikle komedilerde karĢılaĢıyoruz. Sit-
comlarda doğaçlama zamanlamayı zorluyor.

5. Oyuncunun karakter içinde olmaması.

185
Bu en zor vaka… Kurguda karakteri doğru yorumlanmamıĢ oyuncuyu
“temizlemek”, doğru tonunda tutturmak, iyi göstermek ve aynı zamanda
iĢlevsel bir Ģekilde film boyunca yürütmek büyük bir çaba ister ve genellikle
kurguda en zor iĢlerden biri.

Bir filmin kurgusunda hiç oyuncunun yaptığı eksik iĢi tamamladınız mı?
Anlatır mısınız?

Her filmde en az bir veya iki karakteri söylediğim gibi “temizlemek”


zorundasınız.

Çok kalabalık filmlerde konuk oyuncular belki baĢka bir setten gelip, direk
sahneye sokuluyorlar ve o halde adamın kafası ĢaĢkın olabilir; üç saat oynayıp tekrar
uykusuz gidecek ve o halde kendini yeterince veremiyor veya hız içinde
anlatamadılar doğru düzgün neler oynaması gerektiğini. Türk oyunculardan
bahsetmek ayıp olur, ama eski Yugoslavya‟da oyuncunun çok yanlıĢ oynadığı
sahneyi karanlığa düĢürdüm, tam siyah koydum ekrana, yönetmenden izin aldım ve
oyuncuyu bir bahaneyle tekrar dublajda oynattım olarak. Diğer aktörün repliklerini
ayıkladım ve ses olarak, bu sefer düzgün tonuyla, sahneyi radyo-drama Ģeklinde
kurguladım. Sadece bir cümle eklettim diyaloğa. O da: “Elektrik gitmiĢ!” cümlesi.

Ekranda siyahın girdiği yerde bir ufak ses efekt koydum (elektriğin “gitme”
sesi) ve sahnenin ikinci bölümü “karanlıkta” geçti. Tabii ki, diyalogdaki esleri
kısaltım ve bir iki yerde “komik” sessizlik koydum. Kimse garip bulmadı sahneyi.

Diğer projede, duygusal bir sahnede oyuncu diĢ ameliyatı geçirdi ve replikleri
zor söylüyordu. ÇekilmiĢ tekrarlardan adamın uygun tepkilerini buldum ve o sahnede
hiç konuĢmadı ama sahne anlamı ve duygusunu kaybetmedi. Hatta müzik koyunca
(mecburen) daha da iyi oldu. Tabii ki, o sahne temelinden farklı bir Ģekil almak
zorunda idi.

186
Kurgucu Peter Honess “Biz kurgu odasında bir oyuncunun
performansını kontrol altında tutarız” der. Bunun hakkında ne söylemek
istersiniz?

Doğru. Oyuncunun iĢi bir gösteriĢ iĢi. Sağlam oyuncu sahnede egemenlik
kurmaya çalıĢıyor. Sinemada ise, sahneyi “çalmaya” çalıĢıyor. Bu teknikleri “kamera
oyuncuları” benden daha iyi biliyor: diyalog sırasında diğer oyunculardan kameraya
bir adım daha yakın olmaya çalıĢıyor, mizansen içinde kendine “açık”, diğerleri
“yarım-kapalı” pozisyona “çevirmeyi” deniyor, diğer oyuncuların replik sırasında
devamlı elleriyle ve vücut ile sebepsiz “kımıldıyor” (biliyor ki, ekranda ilk dikkati
çekilen Ģey harekettir) vs. Çok istisnai durumlarda bazı oyuncular diyaloğu
değiĢtirmeye çalıĢıyorlar, devamlı “kendince” bir Ģey eklemeye çalıĢıyorlar vs.

Oyuncularda genelde bir his var (hem doğru hem yanlıĢ bir his). O da Ģu:

“Biz filmin kalbiyiz” (Doğru.)

“Film bizim kontrolümüzde” (YanlıĢ.)

Makaslı olan kontrol ediyor filmi. O da yönetmen veya kurgucu. (Kurgucu-


yönetmen iliĢkisi ve karar meselesi filmden filme değiĢiyor, o da çok rahat ve
güvenilir iliĢkiden diktatörlüğe kadar.)

ÇalıĢtığım en az iki filmde yönetmen oyuncuya kızdı ve onun karakterini


komple çıkartmaya çalıĢtı. O da mümkün.

Fakat Peter Honess‟in söylemek istediği Ģu: “Ġstediğimiz Ģeyi gösteririz,


istemediğimiz Ģeyi göstermeyiz.” Bu da tabii ki, “Ben tanrıyım.” anlamına gelmez.
Filmin doğru yöne gitmesini sağlayan kontrolden bahsediyor.

187
Kurgunun sinema oyuncusuna avantaj sağladığını düĢünüyor musunuz?
Neden?

Tabii ki sağlar. Tiyatroda canlı canlı bir, bir buçuk, iki saat sahnedesiniz.
Sinemada en kötü ihtimal iki üç tane tekrarınız var ufak paragrafı çekmek için. Ve
yaptığınız hataları kimse görmez, yönetmen ve kurgucu dıĢında. Hataların çoğunu
düzeltebilir, ya kurnaz kurguyla, ya dublajla ya da çok extreme durumlarda, atmakla.
Replik atılır, kötü oyun atılır, vs.

Sinema oyuncularının bilmesi gereken Ģey: “Lensler”

Bir sahne veya plan çekmeden önce oyuncu, çerçevesinin nerede olduğunu ve
hangi lensle çekildiğini bilmeli. Dar lensler 75mm-200mm daha çok yakın planlar
için kullanılır (35mm film kameralarından bahsediyorum), Alexa, RED veya Mark
III gibi digital kameralarla çekiliyorsa 42mm bile dar sayılır. Yakın plandaki oyun,
geniĢ planlara ve geniĢ lenslere göre daha minimalist olmalı. Genel planlarda (boy ve
diz plan dahil) vucüt dili ortaya çıkabilir, ama dar yakın planlarda kımıldamak ve
“büyük” oyun vermek pek tavsiye edilecek bir Ģey değil. Yakın plan galeriden
seyredilmiyor, direk göz bebekleri ve ağzınızı seyrettiriyor. Ona göre de oyun
vermek zorundasınız.

Oyuncu kurgu sürecinde aktif yer almalı mı?

Hayır. Hatta bana kalsa “rushes”, yani ham çekilen görüntüleri de


görmemeliler çünkü oyuncular hassas millettir ve genellikle kendilerini
beğenmiyorlar, moralleri çabuk bozuluyor. Unutuyorlar ki, oyunun zayıf kısımları
kurguda atılacak, yani seyirciler hataları görmeyecek (çoğu vakitte).

Ġstisna olarak, eğer oyuncu aynı zamanda filmin yönetmeni veya yapımcı ise,
filmin post-prodüksyonu kısmen olarak olsa da takip etmek zorundadır.

Yoksa oyuncunun dublaj kısmı hariç, post-prodüksiyonda fazla takılması


gerekmiyor.

188
Sebebi de Ģu:

1. Oyuncuların varlığı (kısa ziyaret dıĢında) psikolojik olarak kurgudaki


çalıĢmayı etkiliyor. Özelikle kaba kurguda, sahnelerin tamamen bitmemiĢ,
belki de tamamen çözülmemiĢ halini çok az kiĢi anlayabiliyor. Belki de
oyuncunun bir performansı sadece geçici, referans olarak sahnenin yanlıĢ
yerinde duruyor olabilir (ki o performansın daha uygun bir yer ve tekrar
aranacak) ama bunu görmek bile oyuncunun moralini bozuyor ve hem
kendine hem post prodüksiyon ekibine güvenmemeye baĢlıyor. Dizilerin
kurgusu çabuk ve bazen geri dönmeyen bir Ģekilde yapılıyor (dar
vaktinden dolayı, günde yirmi dakika kurgulanması lazım) ama sinema
filminin kurgusu Türkiye‟de ortalama iki, iki buçuk ay sürüyor ve kaba
kurgu bu sürecin bir parçasıdır. Kaba kurguda normalde oyuncuların, yani
karakterlerin en uygun performansları seçilir ve onlarla sahnelerin çatısı
tasarlanır. Ama çoğu zaman (bu paradoksa inanmak zor, ama gerçektir)
teker teker seyredilen ve iyi iĢleyen sahneler bir yüz yirmi dakikalık
diziminin içinde yanlıĢ, sıkıcı veya kötü durabilir. Hata tabii ki
oyuncularda değil. Sebebi filmin genel dengesizliği. O dengeyi bir
sonraki aĢamada, ince kurguda çözüyoruz. Ana problem genellikle
zamanlamasıyla ilgili oluyor: sahnelerin “zamanlaması”, iç temposu,
fazlalıklar ve eksikler, sahnelerin amacı ve sebebi, hangi karakter hangi
noktadan “topu” alacak ve nereye kadar yürütecek, diğer oyuncuların
üstün performansları olsa da, onları kullanmakla sahneyi yanlıĢ yere mi
yönlendiriyoruz (sahne rotadan çıkmıĢ mıdır? vs.), o tür
değerlendirmelerle devamlı karĢı-karĢıyayız kurguda. Sahnenin yerini
değiĢtirdiğiniz an (ki bu sık sık oluyor), onun giriĢini ve çıkıĢını,
temposunu, ritmini ve zamanlamasını değiĢtirmek zorundasınız, o anda
birçok Ģey değiĢiyor, mecburen bazı planlar atılıyor, bazı planlar
ekleniyor vs.

Farz edelim yan oyunculardan birisi kurguya ziyarete geldi (bu da oluyor ara
sıra). O anda hem kurgucu hem yönetmen (kurguda ise kendisi), istemez. BaĢka
prizmadan sahneyi değerlendiriyorlar; kurguda mevcut olan oyuncuya göre sahne

189
çözmeye çalıĢıyorlar ve belki de sahnenin özünü kaçırıyorlar. Bu bir nezaketten
ötürü olmuyor genellikle: Bu bir refleks. Doğal olarak, emek vermiĢ mevcut olan
oyuncuyu memnun etmeye çalıĢıyorsunuz. Fakat üzülerek söylüyorum, çoğu zaman
o sahneleri tekrar kurgulamak zorunda kalıyoruz. Oyuncuların kurguya
güvenmemesi oradan kaynaklıyor genellikle: “Bu sahnede Ģunu veya bunu yaptım,
kullanmamıĢsınız.” Genellikle Ģikayetleri bu. Fakat kurgucular, hele tecrübeli
kurgucular, filmin aksine çalıĢmıyorlar; yapılan her hareket kare kare seyrediliyor ve
değerlendiriliyor. Karakter veya sahne iyi çalıĢıyorsa, mutlaka kullanılır. Tabii ki çok
Ģey kurgucunun ve yönetmenin zevklerine bağlı, ama kurguda o zevkleri ve bakıĢ
açısını filmin tonuna göre ayarlıyorsunuz. ġunu söylemeye çalıĢıyorum: en baĢtan,
onaylanmıĢ senaryo, hikaye, ton ve hedeflenmiĢ sonuç ön sırada. Gerisi tartıĢılır. Ben
Ģahsen bir kaç filmde ve reklamda oynadım ve post ekibi etkilenmemek için asla
kurguya girmedim. Setten ayrılırken “ĠnĢallah kullanabilecek bir Ģey bulursunuz.”
veya “ĠĢlemiyorsa atın.” derdim. Ve çoğu zaman beklediğimden daha iyi sonuca
vardılar.

En son Ģunun altı çizmek isterim: fırsat ve imkan var ise, oyuncular kendi
oynamadıkları filmin kurgusuna dahil olabiliyorlarsa, o fırsatı kaçırmasınlar. Onlara
büyük faydası olur. Daha fonksiyonel performansları için.

190
2. Sercan ġekerci ile SöyleĢi

Kurgu oyuncunun iĢini etkiliyor mu? Etkiliyorsa nasıl etkiliyor?

Aslında tam olarak değil, dolaylı olarak etkiler. Yani bir oyuncu, çekim
sırasında veya öncesinde kurguyla aklını çok yormamalıdır. Bu kısmı aslen
yönetmen, kafasında Ģekillendirdiği için oyuncuya direkt o sahnede ne arzuladığını
iletir. Ancak bazen öyle kareler almanız gerekir ki -örneğin görsel efektlerin
oyuncuyla bütünleĢmesi gerekmesi gibi- iĢte o noktada oyuncu, kurgucunun iĢini
kolaylaĢtırmalıdır. Soruya cevaben; “kurgu, oyuncunun iĢini kısmen ve nadiren
etkiler” de denilebilir.

Oyuncu, bu durumda kurguda istenilen efekt ve zamanlamalara göre rejilerini


sergiler. Oyuncunun disiplini de böyle anlarda ortaya çıkmaktadır.

Bir filmin kurgusunu yaparken hangi konularda zorlanırsınız? Neden?

Maalesef oyuncuların kurgu için çoğunlukla “es” payı bırakmamaları ve


devamlılıklarında unutkan davranması beni zorluyor. Bu nokta aslında, oyuncunun
tecrübesini de ortaya koyması açısından büyük önem taĢıyor. Oyuncu temiz iĢ
verdiğinde kurgucunun da iĢi kusursuza yaklaĢıyor, sahnelerin akıcılığı ve
samimiyeti artıyor.

Ancak bir kurgucu için bu potansiyel sıkıntılar hep var olduğundan, birer
mazeret kabul etmek de mümkün değildir. Minimal düzeyde çalıĢılarak tüm sıkıntılar
giderilebilir ya da en aza indirgenebilir.

Bu filmin kurgusunda oyuncunun yaptığı eksik iĢi tamamladınız mı?


Anlatır mısınız?

191
Az evvel bahsettiğimiz devamlılık ve es konusundaki eksikler,
tamamladığımız ilk unsurlar. Bunun dıĢında birkaç planda, istenilen oyuncular orada
olmamasına rağmen; sanki varmıĢ gibi filme eklediğimizi belirtmekte de fayda var:

Sigorta adlı kısa filmde “Abi” ve “Abla” rolündeki oyuncuların bir sahnede
salonda bulunmaları gerekiyordu. Ancak bir dikkatsizlikten dolayı, rollerinin o
günkü çekimlerde sona erdiği ve gidebilecekleri söylendi. Oyuncular gittikten sonra,
aslında rollerinin bitmediğinin farkına varıldı. O günün ve saatin koĢulları gereği,
geri çağrılmaları da mümkün değildi. Yönetmen de kalan oyuncuları -iĢte burada ilk
soruya verdiğimiz “kısmen ve nadiren” ifadesi devreye giriyor- sanki “Abla” ve
“Abi” oradaymıĢ gibi oynattı. Daha sonra biz de bu sahneyi kurguda “Abla” ve
“Abi”nin olduğu karelerle birleĢtirdik ve sorun çözüldü.

ĠĢte bu gibi, eksik durumlarda kurgucu açık kapatabilir. Ancak asla ve asla
“onu kurguda düzeltiriz” gibi bir düĢüncenin de benimsenmemesi gerekmektedir.
Unutulmamalıdır ki kurguda yapılabileceklerin de bir sınırı vardır ve kurguya kalan
eksik iĢin çokluğu filmin inandırıcılık duygusunu kaybettirir.

Kurgucu Peter Honess “Biz kurgu odasında bir oyuncunun


performansını kontrol altında tutarız” der. Bunun hakkında ne söylemek
istersiniz?

Özellikle sanatsal filmlerin kurgularında buna %100 katılmak


durumundasınız. Çünkü yapacağınız minimal ıĢık, renk, es, ses, frame değiĢimi filmi
alıp baĢka bir yola, anlama sürükler. Nuri Bilge Ceylan‟ın “Bir Zamanlar
Anadolu‟da” filminin kurgusunu yapan Bora GökĢingöl‟ün de bunu destekler
nitelikte çokça açıklaması bulunmaktadır ve kendisi sadece oyuncunun değil; tüm
hikayenin evriliĢ sürecinin değiĢtirilebileceğinden bahseder.

Bu bağlamda evet, oyuncunun performansını kontrol altında tutarız ve


yönetmen ne kadar isterse biz oyuncuyu o kadar “koĢtururuz”.

192
Kurgunun sinema oyuncusuna avantaj sağladığını düĢünüyor musunuz?
Neden?

Burada insanın aklına ister istemez tiyatrodaki oyunculukla karĢılaĢtırmak


geliyor. Tabii ki hataları kotarma payı anlamında bir avantaj sağlar sinema
oyuncusuna ancak iyi bir oyuncu üzerinden değerlendirdiğinizde bunu çok da avantaj
olarak görmezsiniz. Çünkü tiyatro baĢka, sinema baĢka devinim gerektirir oyuncuda.
Sinema tekniğine adapte olamayan oyuncu, kurgunun avantajını yanına da alsa
baĢarılı bir iĢ çıkaramaz.

Dediğim gibi, kurgu asla bir “yama dükkanı” olarak görülmemelidir; hem
oyuncu hem diğerleri için. Sinema oyuncusu kurguyu düĢünerek rolünü oynayamaz
ve bu bir avantaj olamaz tüme varıldığında. Sinema oyuncusu; doğallığının yanında
“ufak oynama” gibi teknik unsurlara adapte olabilmelidir sadece.

Oyuncu kurgu sürecinde aktif yer almalı mı?

Eğer kurgu, görsel bir anlık etkiyi gerektiriyorsa (Oyuncu bazlı 3D


Animasyon gibi); oyuncu kurgu sürecinde yer alabilir. Bunun haricinde kurgucu ve
yönetmenden baĢka birinin kurgu sürecinde yer alması pek doğru olmaz.

193
3. Cihan Özdeniz ile SöyleĢi

Bir tiyatro ve sinema oyuncusu olarak sinema oyunculuğu konusundaki


ilk izlenimleriniz nelerdir?

Ġnsanları, canlıları, fantastik öğeleri, dünyayı, uzayı ve hayatı anlama ve de


anlatma sanatıdır sinema. Aslında tiyatro için de bu tanımı kullanabilirim. Ġkisi
arasındaki fark için teknik unsurlar ve bunun getirdiği canlı unsurlar diyebilirim.

Sinema için teknik unsurlar, gerçek mekanda çekim imkanı, ses, efekt,
greenbox, dublaj, kamera açısı, ıĢık kullanımı vs. gibi anlatımda avantajlar, bununla
paralel olan canlı unsurlar ise, oyunculuk anlayıĢının kamera önüne uyarlanması,
senaristin yazım anlayıĢı, yönetmenlik anlayıĢı, görüntü yönetmeni anlayıĢı, kurgu
anlayıĢı ve ses, sanat (sinemada sanat grubu mekan, dekor, aksesuar vs. ayarlar),
kostüm ve set ekibinin anlayıĢı, ve tabi ki de hepsinin bütünselliği. Bir sinema
oyuncusu bunların hepsi ile iletiĢim-bağ kurduktan sonra oynamalı, aynı anda hem
yönetmenin rejisini, hem kamera açısını, ıĢık açısını, mikrofon uzaklığını vs. hesaba
katarak oynamalı. Jest ve mimiklerinin kocaman beyaz perdede daha büyük
görüleceğini hesaba katmalı, hareket ve duygu devamlılığını tutabilmeli, ıĢığı
alabilmeli, saliselik zamanlama becerisini geliĢtirmeli.

Sinema oyunculuğu için, tiyatro ile dizi arasında diyebilirim. Sınırlı alanda
(kadraj, netlik ayarı vs.) sınırsız özgürlük diyebilirim.

“Oyunculuk kontrollü Ģizofrenidir”, bu tanım sinemada daha çok geçerlidir.


Çölde yalnız birini oynuyorsunuz diyelim, fakat baĢınızın on santimetre üzerinde
bum, kırk santimetre yanınızda strafor, kamera ve elli kiĢilik set ekibi varken siz
orada yalnızı oynamalısınız, gözleriniz açıkken hiçbirini görmemelisiniz.

Sinema oyuncusu da gözleri açık bir Ģekilde hayal kurabilmelidir.

194
Tiyatro oyunundan sonra, “ġurada keĢke Ģöyle yapsaydım” deme olasılığınız
sinema filmi çekimlerinden sonraya göre çok daha azdır, çünkü tiyatroda daha
doyurucu provalar alınır. Oyuncu sahneye daha güvenli ve kendinden emin çıkar.

Sinema oyunculuğu mu yoksa tiyatro oyunculuğu mu size daha yakın


geliyor? Neden?

Her ikisini de çok seviyorum, oyunculuğu çok seviyorum lakin benim için
tiyatronun yeri daha özel bir yerde, oyunculuğun anavatanı tiyatrodur; canlıdır,
seyirciyle bütündür, Ģimdiki zamandadır, adrenalini daha yüksektir, su gibidir;
içmeden ne kadar yaĢayabilirsiniz ki? Ve tiyatro oyunculuğunda sinemaya göre daha
çok prova alma imkanı olduğu için karakteri ve sahneyi hazırlama aĢaması daha
etkin ve daha doyurucudur.

Sinema oyunculuğunu da çok seviyorum, gerçek mekandaki çekimleri (artık


bazı tiyatrolar da oyunlarını gerçek mekanlarda oynayabiliyor), ya da bir mekanın
belli bir kurgu ile her yer yapılabilmesi, kamera açılarıyla ve greenbox tekniği ile
oyuncuya normalde tiyatro sahnesinde çok daha zor yapacağı hareketleri
kazandırması (gökyüzünde uçmak, marsta tavla oynamak, araba kazası sahnesi,
deniz üzerinde yürümek vs.) açısından doyurucu.

Daha çok sinema oyunculuğunda baĢıma gelen durum Ģudur: Senaryoya evde
çalıĢırken hep bir boĢluk bırakırım, çünkü mekanı, yönetmenin rejisini vs.
bilmiyorum, onu da çekimde tamamlarım. Bu boĢluk sahne çekimi öncesi bol prova
ile kapanabilir. Provayı doyurucu alma oranına %10 diyebilirim genel olarak ki bu
maalesef çok az.

Sinema ve tiyatro oyunculuğunun benzer yanlarını anlatabilir misiniz?

Her ikisinde de oyunculuk eğitimi gereklidir.

Her ikisinde de, role, sahneye hazırlanmak gerekir.

195
Her ikisinde de bir süreçten geçilir. Tiyatronun süreci genelde daha uzundur.

Her ikisinde de büyük emek harcanır.

Her ikisi de ekip iĢidir.

Her ikisinde de karakter yaratım süreçleri çok benzerdir, hemen hemen


aynıdır. Tiyatroda karaktere nasıl hazırlanıyorsan sinemada da o Ģekilde
hazırlanabilirsin, sunum Ģekilleri değiĢiklik gösterir.

Her ikisi için hayal gücü, empati, gözlem, fiziksel çalıĢmalar ve zihinsel
çalıĢmalar vs. yapmak gereklidir.

Her ikisinde de psikoloji, sosyoloji, tarih, felsefe, genel kültür vs. bilgisi
olması ve güncellenmesi gerekir.

Her ikisinde de oyuncu kukla değildir.

ġöyle bir bağ da kurabilirim: Sinema mantığıyla çalıĢan bir tiyatro yönetmeni
oyunu iki haftada sahneye koyabilir ama ya ürün kalitesi?

Peki sinema ve tiyatro oyunculuğunun farklı olduğu yanları anlatabilir


misiniz?

Evinizde bahçe var, bahçenizden sebzeleri toplayıp evdeki diğer


malzemelerle ve yemek tarifinizle, kendi yorumunuzu da katarak bir yemek
yapıyorsunuz, bu sinema oyunculuğu. Evinizde bahçe var ama ekilmemiĢ, toprağı
önce ekeceğiniz tohuma göre daha verimli hale getiriyorsunuz, zarar verecek
maddeleri ayıklıyorsunuz, doğal gübre kullanıyorsunuz, her gün sulayıp bakımını
yapıyorsunuz, hasat zamanı gelince topluyorsunuz, evdeki diğer malzemelerle
gerektiği kadar ateĢte kendi yorumunu da katarak tarife göre yemeği hazırlıyorsun ve
piĢme süresi kadar piĢiriyorsun, piĢme süresi bir saatse eğer kırk üçüncü dakikada
kapağı açtığında hazır bir görüntü göremezsin, bir saat sonunda istediğin yemeğe
kavuĢursun, bu da tiyatro oyunculuğu.

196
Sinema oyunculuğunda kadraj alanında oynarsın, tiyatroda ise kadraj
sahnedir, sahne boyutu kadar alanda oynarsın (ıĢıklarla sınırlandırılmamıĢ ise).

Sinema oyunculuğunda minik yer değiĢiklikleriyle fluya düĢebilirsin, tiyatro


oyunculuğunda düĢmezsin, sahnenin her yerinde netsindir, sahne bilgisi gereklidir.
Hatta netlik sınırı kameranın ve lensin modeline, özelliğine göre de değiĢebilir,
oyuncuya görüntü yönetmeni tarafından netlik sınırı bilgisi verilir.

Sinema oyunculuğunda devamlılık (genel plana göre diğer planları almak)


çok önemlidir, tiyatro oyunculuğunda devamlılığı kaçırdığında da toparlayabilirsin.
Genel planda oynadığını belli açılarda tekrar tekrar aynı Ģekilde oynamak gereklidir,
yoksa kurguda problem çıkabilir. Bazı projelerde sahneler tek seferde, kesiĢmeyen
dört kamera ile çekildiğinden, bir kerede sahne çekilebilir. Bir kamera genel
plandadır, bir kamera ikili resimdir ve bir kamera da yakın planındadır vs. bu
kurguda da büyük kolaylık getirir. Lakin bu imkanı elde eden proje sayısı çok azdır.
YurtdıĢında, bazı aksiyon sahnelerinin on altı kamera ile çekildiğini duymuĢtum.

Sinemada seyirci kameradır, tiyatroda ise salondaki insanlardır.

Sinemada kameraya göre oynarsın, tiyatroda ise en arkadaki seyirciye göre.

Sinemada ses, jest ve mimikler minimaldir, tiyatroda ise doğallığı


zedelemeyecek kadar büyütülmelidir salon büyük olduğu için. Bu, filmin türüne ve
karaktere göre değiĢebilir. Büyük mimikler ve hareketlerle inandırıcı olması gereken
roller gelebilir. Örneğin fantastik bir karakter, Yüzüklerin Efendisi filmindeki birçok
fantastik karakter gibi. Karakter kendi içinde ve filmin atmosferinde tutarlı ve
inandırıcıysa sorun yoktur.

Sinema filmi kurguda bambaĢka bir hale dönüĢebilir, belki de baĢka bir film
olabilir, tiyatroda ise böyle bir Ģey yoktur.

Seyirci açısından sinema geçmiĢ zamanlı oyunculuk gerektirir, tiyatro ise


Ģimdiki zamandadır.

Sinemada az prova vardır, tiyatroda çok prova vardır.

197
Sinemada yüz çok yakında ve sinema perdesi boyundadır, tiyatroda ise gerçek
boyutunda, dolayısıyla jest ve mimikler de…

Sinemada makyaj kullanımı daha hafiftir, tiyatroda ise tüm salonun


görebilmesi için daha fazladır.

Sinemada genelde gerçek mekanlar/dekorlar kullanılır, tiyatroda genelde


simgesel mekanlar/dekorlar kullanılır. Oyuncunun aldığı etki bunlara göre
değiĢebilir.

Sinemada zorlu mekanlarda (kırık, dökük, kokan, soğuk, yüksek sıcaklık vs.)
çekim yapma olasılığı fazla iken tiyatroda zorluk bu açıdan çok azdır.

Sinemada çekimler bittiğinde oyununu değiĢtiremezsin, yenileyemezsin,


tiyatroda ise aynı oyunu her oynadığında üzerine yeni bir Ģeyler katarsın, role biraz
daha alıĢırsın, role daha çok hakim olursun.

Sinemada sahne provası çekimden ortalama on beĢ dakika önce yapılır,


tiyatroda ise iki buçuk ay önce alınmaya baĢlar ve sahne iki buçuk ay çalıĢılır, sahne
demlenir, doyurucu hale gelir.

Sinema filmi, genelde senaryodaki sahne sıralamasına göre çekilemediği için


çekim sürecinde duygular ardıĢık değildir, önce yirmi beĢ sonra bir ve daha sonra
seksen yedinci sahneler çekilebilir. Sona doğru tırmanarak büyüyen duyguyu ilk gün
vermen gerekebilir, tiyatroda ise duygu ardıĢıktır.

Sinemada oyunculuk eğitimi olmayanı da bir Ģekilde oynatabilirsiniz ama bu


tiyatro için geçerli değildir.

Sinemada ıĢık kullanımı daha minimaldir, tiyatroda ise daha geneldir.

Sinema filminde efektler kurguda yerleĢtirilir-sunulur, tiyatroda ise aynı anda


ve canlı olarak.

Sinemada çekim hatası dublajla daha kolay kapatılabilir, tiyatroda ise bu daha
zordur. Konusu gelmiĢken belirteyim, dublajlı filmlerdeki ya da filmin dublajlı

198
sahnelerindeki doğallık pilot sesle oynanan sahneye göre çok daha azdır. Sesli
çekimdeki oyuncu o atmosferi hisseder, o andadır vs. duyguyu oradan alır ama
dublajı yapan kiĢinin (oyuncunun kendisi seslendiriyor olsa dahi) dublaj stüdyosunda
o anki duyguyu çıkarması çok daha güçtür. Çekim anı ile dublaj anı farklı
olacağından, “iki zamanlı” bir sahnedir hatta sahneyi oynayan oyuncunun dıĢında
biri seslendiriyorsa hem “iki zamanlıdır hem de iki kiĢilidir” o rol.

Sinemada yakın plan çekimlerde, genel planda oynadığın oyuncu karĢında


olmayabilir, o varmıĢ gibi oynarsın, tiyatroda ise ikili sahnelerde -özel bir tasarım
yoksa- karĢında bir oyuncu vardır, bu, gerçek duyguyu yakalamada daha avantajlıdır.

Ġlk kamera önü deneyiminizde sizi zorlayan öğeler nelerdi?

2002‟de baĢladım tiyatro oyunculuğuna ve kısa metraj oyunculuk


denemelerim hariç ilk kamera önü deneyimim 2008‟deydi yani tiyatro
oyunculuğumun altıncı yılındaydı. Ġlk tiyatro ekibimle beĢ yüz elli kiĢilik bir salonda
ve dev bir sahnede oynadım dört yıl; bunun getirdiği alıĢkanlığı kamera önünde de
devam ettirdim tecrübesiz olduğumdan dolayı. Kameraya göre büyük oynadım,
kadrajdan çıktım ve fluya düĢtüm, devamlılık sorunum da vardı vs. Yönetmenim
masasından kalkıp, “Burası tiyatro sahnesi değil” diye uyarmıĢtı.

Bir kameranın dibimde olması rahatsız etmiĢti, dikkatimi, role olan


konsantrasyonumu dağıtıyordu. Zaten role yeteri kadar hazırlanamamıĢtım çünkü
senaryo çekime çok yakın bir zamanda gelmiĢti ve senaryonun çekime yakın bir
zamanda elime ulaĢması olayı altı yıldır hiç değiĢmedi!

Ben ilk oynadığımda beğenmedim oyunumu fakat yönetmenim beğenmiĢti.


Ben beğenmesine ĢaĢırmıĢtım.

Tecrübeyle ve çalıĢmayla, ikisi arasındaki farkları bilerek oynamaya devam


ettim, öğrenmeye de devam ediyorum...

199
Sinema oyunculuğunun tiyatro oyunculuğuna göre oyuncuya fazladan
kazandırdığı özellikler nelerdir?

Paradır ve de tanıyan insan sayısı fazladır. ġaka bir yana, kamera karĢısında
prova için çok az zamanın olduğu için çok daha hızlı düĢünmek zorundasın. Bu hızlı
düĢünme becerisini geliĢtiriyor. Mimikleri kontrol becerini de geliĢtiriyor çünkü çok
minimal derecede kontrol etmen gerekiyor. Minimum hareketle anlatma becerisi
geliĢiyor. Her mekanda oynama becerin geliĢiyor vs. Yeni tanıĢtığın oyuncularla
hızlıca kaynaĢma ve oynayabilme becerini geliĢtiriyor.

Sinema oyunculuğu eğitiminin, konservatuvarların tiyatro bölümü


eğitimi içerisinde verilmesi hakkındaki düĢünceleriniz nelerdir?

Kesinlikle verilmesi gerekiyor. Bir tiyatro öğrencisi mezun olduktan sonra


sete gittiğinde zorluk yaĢıyor. Kamera önü uygulamalı olarak verilmeli. Aslında tersi
de geçerli yani sinema televizyon bölümü öğrencilerine de kısa süre de olsa
oyunculuk eğitimi verilmeli ki yönetmen olduklarında oyuncu ile daha iyi empati
kurabilsinler, oyuncunun sahne için, rol hazırlığı için olan gereksinimlerini
anlayabilsinler.

Dizi sektörü, söyleĢinin baĢından beri söylediklerinizin neresinde yer


alıyor?

Çok gerisinde yer alıyor diyebilirim. Yukarıda yemek ile ilgili bir örnek
vermiĢtim ya iĢte dizinin ürün kalitesi de, “Evinde hazır yemeğin olup onu
mikrodalgada piĢirmen gibidir”.

Setteki herkesin büyük emek verdiği, insani çalıĢma koĢullarında çalıĢmadığı


bir sektördür ülkemizde. Ortalama yüz sahnelik senaryoyu beĢ günde çekmek
demektir. Yıllardır çalıĢıyorum ve nasıl baĢardığımızı çözebilmiĢ değilim.

200
Bazen sahnenin genel planı çekilip yakın planlara geçilirken, gelen
yenilenmiĢ senaryo ile sahnenin yeniden çekilmesi bir yana bazen setten dönerken
senaryoya bakıyoruz acaba bugün ne çektik diye?

Bir gün kalabalık bir sahne çekimi için sette hazır bulunduk, sadece bir
repliği olan yardımcı oyuncu o gün sete gelmedi, bu yüzden set kilitlendi, yönetmen
civarda seti izleyen seyircilerden birini iĢaret etti yönetmen yardımcısına, yönetmen
yardımcısı rica etti oynaması için, civarda esnaf olan seyirci de kabul etti, bin beĢ
yüz otuz dokuz tekrardan sonra sahne çekilebildi. Merak ettim nasıl olmuĢ, nasıl
yayına verilmiĢ diye, kamera açısı ve her tekrardan en iyi kısımların birleĢmesi ve de
üzerine güzel bir dublaj ile o yardımcı oyuncu, Robert De Nero olmuĢ, hepimiz
yanında figüran kalmıĢız...

Çok bilinen bir dizinin setindeydim, hoca sahneyi anlattı, kameralar çalıĢtı,
sahneyi oynadık, ben prova aldığımızı sanıyordum, sahne bitince set toplanmaya
baĢladı “Hocam neden toplanıyoruz, çekmeyecek miyiz sahneyi?” diye sordum,
“Sahneyi çektik” diye cevapladı yönetmenimiz. Üç kamera aynı anda çalıĢmıĢ,
provamızı çekmiĢler, sonrada yayına verdiler...

Tiyatroda iki saatte oynanan Yaprak Dökümü dizi olarak beĢ sezon sürdü.
ReĢat Nuri Güntekin‟i dizi senaristi sananlar var...

Bir projede hocama sormuĢtum, “Kaç sahneyi içinize sinerek çekiyorsunuz?”


diye “Ġki sahneyi içime sinerek çektiysem eve mutlu gidiyorum” diye cevap verdi.
Yüz sahnede iki sahne... Seyircisi milyonlar... Aylarca süren sinema çekimlerinin
katlarca fazlası, aylarca provaları devam eden tiyatro oyunu seyirci sayısının da çok
daha fazla katı...

ġunu da belirtmek isterim, benim için oyunculuk açısından önem sırasına


göre tiyatro, sinema filmi, kısa metraj film, animasyon oyunculuğu, klip, reklam ve
en son da dizi oyunculuğu gelir.

Son olarak, size göre ideal bir sinema filmi çekim hazırlığı nasıl olmalı?

201
Ġlk set gününden en geç ay ya da aylar önce biten senaryo hemen, karakterler
için seçilmiĢ oyunculara ve film ekibinin diğer tamamlayıcılarına gönderilmeli,
senaryo okunduktan sonra senaristlerin, oyuncuların, yönetmenlerin ve set ekibinin
hatta kurgu ekibinin de olduğu bir toplantı gerçekleĢtirilmeli. Herkes herkesle
tanıĢmalı, proje üzerine sohbet edilmeli. Mümkünse film ve karakter dramaturjisi hep
birlikte yapılmalı (genelde hep birlikte yapılmaz). Yönetmen, yönetmenlik
anlayıĢından bahsetmeli, oyuncu da sette role girebilme vs. tarzından bahsetmeli,
ortak verimli dil oluĢturulmalı. Takip eden programda önce salon vs. gibi bir yerde
sonra mümkünse sahne için seçilen mekanlarda set öncesinde provalar alınmalı. Bu
provalarda kamera açıları vs. için görüntü yönetmeni de yer almalı, provası yapılmıĢ
sahnelerin muhtemel açıları oyuncuya çok önceden verilmeli. Mümkünse provada
sahneler belirlenen açı ile çekilip (el kamerası vs. de olur) oyuncuya izletilmeli.
Oyuncudan fikirler alınmalı. Senarist de sette bulunmalı gerekirse bazı replikler vs.
değiĢtirilmeli. Oyuncuya alıĢması-çalıĢması için kostümü önceden giydirilmeli,
provası alınmalı, aksesuarları önceden verilmeli çünkü oyuncu o kostüm ile çalıĢır,
prova yapar ve duyguyu bulursa o kostüme/aksesuara klasik Ģartlanarak kodlayabilir.
Kostüm ve aksesuar duyguyu da getirir, bu çekimlerde kolaylık sağlar. Çekimler
sırasında oyuncunun enerjisinin düĢürüleceği hiçbir Ģey yapılmamalıdır. Set saatleri
ve çalıĢma koĢulları insani koĢullarda olmalıdır, çalıĢma koĢulları zor olan yerlerde
ise önlem alınmalıdır. Sete gelen figüranlar için oyuncu koçu olmalıdır. Yemekten
hemen sonra çekim yapılması hareket becerisini zayıflattığı, diyaframa baskı yaptığı
için çekim planı buna göre yapılmalıdır.

Bu hazırlıklardan sonra ortaya çok daha iyi bir ürün çıkacaktır bence.

Ülkemizde film bütçeleri genelde düĢük olduğu için kiralanan mekanları ve


ekipmanları gününde teslim etmek gerekiyor bu yüzden o sürede film bitmek
zorunda ve maalesef bu yüzden sette prova alma durumları daha da zayıflıyor.
Çözüm olarak çekimler baĢlamadan haftalar önce vs. bir tiyatro sahnesinde,
stüdyoda, dans salonunda, belki de geniĢçe bir evin salonunda vs. sahnelerin
provaları alınabilir.

Bir örnek vermek istiyorum: Darren Aronofsky‟ın bir filminin kamera arkası
görüntülerini izlemiĢtim, oyuncudan en çok miktarda verimi almaya çalıĢıyordu,

202
sahneyi oyuncuya bol bol doğaçlatıyordu, bol bol prova aldığını da gösterir bu veri…
KiĢisel görüĢüm filmlerinin doyurucu olduğu yönündedir.

Dünyadaki yönetmen sayısı kadar yönetmenlik anlayıĢı vardır, dünyadaki


oyuncu sayısı kadar da oyunculuk anlayıĢı...

203
ÖZGEÇMĠġ

Kemal Oruç

Adana ġehir Tiyatrosu‟nda aldığı tiyatro eğitiminin ardından, Marmara


Üniversitesi‟nde “Drama ve Okul Tiyatrosu” teziyle pedagojik formasyon aldı ve
OluĢum Drama Enstitüsü‟nde “Oyunculuk Eğitiminde Yaratıcı Drama” teziyle
Yaratıcı Drama Eğitmenliği Programı‟nı tamamladı. Beykent Üniversitesi Sinema-
TV Yüksek Lisans Programı‟nı “Sinema ve Tiyatro Oyunculuğu ĠliĢkisi” teziyle
tamamlamak üzeredir.

Onlarca tiyatro temelli sosyal projenin koordinatörlüğünü yaptı. On altı yıl


içinde, yaklaĢık altmıĢ oyunda yazar, yönetmen ve oyuncu olarak yer aldı. Bir
sinema filminde, bir belgesel filmde ve iki klipte oynadı. Ayrıca yaklaĢık yirmi
öğrenci filminde gönüllü oyunculuk yaptı. On yıl içinde birçok farklı kurumda, tüm
yaĢ gruplarına drama/tiyatro eğitimi verdi. Halen Tiyatro Eğitim Derneği‟nde oyuncu
adaylarına tiyatro, kiĢisel geliĢim için katılanlara ise yaratıcı drama eğitimi
vermektedir.

Yazdığı kısa oyunlar Türkiye, Almanya, Hollanda Kıbrıs ve Belçika‟da


yüzün üzerinde topluluk tarafından sahnelendi. “Drama ve Okul Tiyatrosu”,
“Othello‟nun Delisi”, “Sanatta ĠĢlenebilecek Suç Yok” ve “Geleceğimin Atölyesi”
basılan kitaplarıdır.

204