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Dissociação e Associação: experiência e autoralidade

Talitha de Castro Mendonça Mesquita.
E-mail: talithamesquita@yahoo.com.br
PPG Artes – EBA – UFMG – Disciplina Isolada – 2016/I

Resumo

Este artigo traz uma reflexão pessoal, artística e acadêmica da autora, pautada em suas
experiências (BENJAMIN, 2012) na arte e na vida em diálogo com o referencial de
“experiência educativa de Klauss Vianna” (ALVARENGA, 2009), bem como na própria
narrativa de Klauss sobre seus princípios de trabalho (VIANNA, 1990). Relaciona-se ainda com
a ideia de Corporeidade (MERLEAY-PONTY, 1994), enquanto organização das percepções
acerca das experiências nos “entrelugares” do corpo (STRAZZACAPPA & MORANDI, 1996),
a qual, quando observada em estado de presença pode ser vista como caminho para o
delineamento de uma autoralidade que associa ideias dissociadas e as projeta em um “entre-
lugar” (SANTIAGO, 1978) expressivo/cênico.

1. Introdução:

Quando se fala da “experiência educativa”1 de Klauss Vianna, acredito ser
impossível para um artista-pesquisador contemporâneo da área de Artes Cênicas não refletir
sobre a própria experiência, sobre a própria vida em âmbito pessoal e profissional, e no que
desencadeou nossos questionamentos e desejos atuais. Comigo não foi diferente, o que me soou
instigante e ao mesmo tempo complexo e revelador. Minha arte-vida, aparentemente tão
fragmentada, dissociada em caminhos e escolhas feitas em momentos diversos, foi tomada por
mim com um olhar distanciado de modo a compreender como estes caminhos se cruzam,
associam-se e se permeiam nos “entrelugares”2 do meu corpo, em uma relação a qual é possível
de ser vivenciada por outros que conosco compartilham de um cotidiano criativo e educacional
em sua subjetividade. E esta era a grande preocupação de Klauss: que conheçamos nossa

1
(ALVARENGA, 2009)
2
(STRAZZACAPPA & MORANDI, 2006)

tenha sido tão latente em mim a autorreflexão e a tentativa de compreensão do que me forma e ao mesmo tempo me inquieta e me leva à pesquisa e à criação. calhar como parte de um procedimento de autoconhecimento e investigação – primeiramente para mim enquanto artista- pesquisadora. compartilhou e se “contaminou” da minha formação individual extra-artística e de minhas vivências7 pessoais cotidianas que englobam o dançar. 2009. muito longe da pretensão de querer transmitir algo que não é caminho delineado nem para mim. 1994) 5 Para Benjamin. e com frequência inconscientes. diante dos diálogos propostos por textos e discussões na disciplina “Experiência e Autoralidade em Walter Benjamin e Klauss Vianna: caminhos” do Programa de Pós-graduação em Artes da UFMG. “formada por dados acumulados. Aqui então reflito. um estímulo para outros colegas – . 8 Em “Sobre alguns temas para Baudelaire” (1989). Talvez por ser minha principal indagação momentânea esta busca de caminhos que valorizem o que possa ser uma expressividade própria. p. com base na ideia de “experiência educativa” de Klauss Vianna. quiçá. A Dança. Belo Horizonte. 2012. nossa própria “identidade corporal”3. 2005. 7 . 105). 105). mas sim enquanto uma narrativa5 que pode. Decidi então compartilhar uma tentativa de organização das minhas experiências. ed. 1989. A. Tese de doutorado. 213) 6 ALVARENGA. 9 VIANNA. Projeção que se faz em 3 (RODRIGUES. p. 1989. 7 Em “Sobre alguns temas para Baudelaire” (1989). FAE/UFMG.individualidade. que afluem à memória” (BENJAMIN. relacionada à corporeidade4 do indivíduo em sua totalidade. M. já interrrelacionadas na pesquisa do Professor Arnaldo. nossas particularidades culturais e subjetivas. a narrativa é o ato de transmitir a experiência (BENJAMIN. a qual inevitavelmente dialogou. Ainda. K. sujeito de suas experiências e organizador de suas percepções. Klauss Vianna e o ensino da Dança: uma experiência educativa em movimento (1948 – 1990). uma vez que permite que o indivíduo. em suas lacunas. São Paulo: Summus. e CARVALHO. p. busco aqui expressar o que entendo por autoralidade e meus anseios de encontrar estímulos para a criação em Artes Cênicas que valorize esta autoralidade enquanto projeção espacial das percepções que se entrecruzam no corpo do artista. desenvolvida pelo Prof. – o que vai além do domínio de linguagens e códigos estabelecidos para suas relações socioculturais – . e. 1997) 4 (MERLEAU-PONTY. Arnaldo Leite Alvarenga (2009)6 acerca de minha experiência enquanto aluna. Benjamin disserta sobre a vivência (Erlebnis) como um tipo particular de experiência que se define por se formar a partir de “dados isolados” (Ver Benjamin. Noção de experiência esta baseada nas reflexões de Walter Benjamin8 e Klauss Vianna9. forje diálogos entre sua prática e alguns processos criativos e/ou metodológicos de pesquisa em arte. artista e professora de dança. Benjamin disserta sobre a experiência (Erfahrung) distinta da vivência. A.

fui criada. 2008) . Minha relação com meu corpo também se deu desta forma paradoxal. Experiência e incertezas: a dissociação na compreensão de meu encontro com a Dança e com Klauss Vianna No interior de Minas Gerais. p. O segundo faz referência às relações disciplinares entre áreas de conhecimento e disciplinas que podem ser de uma mesma área. Ambos dizem respeito a um corpo que. transgrida a noção de disciplina a partir do descentramento e da desconstrução destas forças disciplinares. Não havia uma preocupação com a expressividade. as quais se apresentam projetadas como expressividade do corpo pós-disciplinar11. pelo conservadorismo de uma família católica que ditava regras mas ao mesmo tempo me permitia experienciar solos. em um fluxo entre exterior e interior. 2. a partir de uma relação inter/transdisciplinar. faz alusão àquilo que. A pós-disciplinaridade. paradoxalmente livre. segundo Marcos Aurélio Santos Souza (2007. O primeiro se refere à corporeidade10. Ao mesmo tempo em que me era incrustado um pudor tradicional às meninas. Assim foi minha dança durante minha infância e adolescência: paradoxalmente livre e conservadora. 12 (FÉRAL. mas em uma transgressão que dilui as ideias de lugar.2).movimento deste corpo em sua totalidade (GIL. uma vez que ele não nega. do café coado e do esterco dos animais ao incenso das procissões. de submissão ou de estrutura. pela autoralidade e pela performatividade12. mas representa um produto da diluição das estruturas disciplinares. cuja fronteira destes “entrelugares” é a pele. 11 A pós-disciplinaridade. o princípio de uma investigação sobre a expressividade individual. aqui entenderemos esta como a organização corpórea das percepções acerca das experiências. termo que advém dos Estudos Culturais. Relaciono então a estas ideias conceitos que pesquiso e que me auxiliam a organizar. é uma das principais características do entre-lugar. permeado pelas experiências individuais artísticas e cotidianas. os quais dizem respeito aos “entrelugares” do corpo e os “entre-lugares” da Cena. sendo as formas ou linguagens cênicas desencadeadas pelas necessidades expressivas e não previamente escolhidas. dialoga com o pensamento pós-estruturalista. mas com um treinamento que levaria à “saúde” pelo 10 Com base na ideia de Corporeidade de Merleau-Ponty (1994). à organização das percepções pelo corpo. das montanhas onde eu corria a cavalo solitariamente à multidão em romaria para adoração de um beato conterrâneo. 2005). sem fronteiras limítrofes de colaboração. jogar bola na rua e brincar com os carrinhos do meu irmão. era-me permitido andar descalça. organiza suas percepções de mundo em linguagem cênica pela espontaneidade. ou seja. no momento. paisagens e aromas diversos: do gramado e chão batido ao mármore.

sem se relacionar diretamente com ela. Eram professoras diferentes. mas meu corpo todo sentia necessidade de se mexer diante de algumas canções e. além do sapateado americano e. a limitação da informação e de recursos da escola fazia com que minha mestra. após algumas tentativas que não me estimularam a princípio. Tocava piano clássico. foi uma prática que permitiu a nós enquanto crianças experimentarmos outras possibilidades corporais e a criatividade. deveria dançar e me disciplinar por uma técnica. aparentemente dissociada em técnicas e estilos. e posteriormente a escrita de poemas infantis e desenhos. Do modismo da lambada fui para as aulas de Jazz infantil. E embora eu saiba que mais adiante. tia e mãe educadoras. e dentre minhas “brincadeiras” preferidas estavam a leitura e os livros de figuras. Mas minha relação com a arte sempre foi intensa. que meu pai sempre valorizou. A formação na técnica clássica que tive. mesmo que ainda de uma forma compartimentada. Talvez por isso. por ser menina. ritmos diferentes. Pois. Queria experimentar as diversas possibilidades de dançar. e por não me encaixar nos estereótipos de bailarinas clássicas. já na adolescência. modos de “estar em cena” dissociados naquele meu ver ainda despretensioso e quase infantil. estilos de dança diversos e incorporava temáticas das mais variadas possíveis às aulas. Sendo avó. Apesar da criação conservadora. e os alunos fiéis (e isso foi o que ela mesma me disse anos depois). Acredito que aí esteja um outro paradoxo. mesmo que inicialmente “instintiva”. além de tradicional. Isso estava em minha educação de forma paralela à formação cognitiva. buscasse estímulos para manter as aulas atraentes e lúdicas. o que era muito comum às meninas da minha geração. Para mim foi um encontro. Mas não via relações estre estas linguagens. ritmo da moda naquele momento. que no semestre seguinte abandonaram a aula. fui para uma aula de “lambada”. ando queríamos avanças nos estudos. aprendi a ler cedo. Eu nunca mais deixei a dança. por curiosidade. reconheço que. por influência de colegas de sala. intencionalmente ou não. nunca me foi imposto que. esta limitação acabava por prejudicar de alguma forma um desenvolvimento técnico. dedicada e amorosa. não pensava em me profissionalizar. . Comecei a estudar música influenciada por uma prima. O “improviso” da minha primeira professora de balé me levou ao interesse de conhecer mais do Jazz Dance que eu já praticava. possuía seus limites por ser feita em uma escola do interior do estado.esporte. ao mesmo tempo que eu seguia uma repetição de práticas que se baseavam em cópias de discursos prévios. da Dança do Ventre. Misturava linguagens. e aos 9 anos de idade no Balé Clássico. veículos que encontrei para minha expressividade.

Mas sei que. Quando li no livro de Klauss sobre o professor de dança “é um parteiro. Acredito que isso se deva a alguns fatores: o primeiro seria o próprio momento pelo qual a dança brasileira passava de um modo geral. que já estudava Jornalismo na época e ensinava dança para crianças me vi diante de um mundo aberto a possibilidades expressivas de corpos diversos. ele tira do aluno o que este tem para dar”13. mas apoiaram. como já dizia o próprio Klauss. ainda sem saber como seria a realização daquilo tudo lido e ouvido. era muito pautado em modelos técnicos e educacionais tradicionais. já com uma visão mais acadêmica de dança e um pensamento mais contemporâneo do corpo. Sobretudo. p. mais que repetíssemos ou “decorássemos passos”. que “buscássemos nossos caminhos próprios” para realizarmos determinados movimentos. principalmente. ainda se a brindo a concepções pós- modernas de dança e a um pensamento contemporâneo sobre o corpo. Viçosa não é próxima a nenhum grande centro. embora tivessem tentativas de apresentação de outras linguagens e metodologias. Não sei se minha mestra alcançou seus objetivos naquele momento. para mim. a qual me foi mostrada durante toda a vida. Meus pais ainda não sabiam o que isso significava. único registro da grandiosa contribuição às artes do corpo deixada Klauss Vianna. Eu. e ingressei na primeira turma de licenciatura e bacharelado em Dança. mas na cópia destas formas. 2005. ainda não era muito diferente. E embora possua estúdios de danças bem mais estruturados que os da minha cidade natal. até pela nossa pouca idade e pelos princípios de dança mais tradicionais ainda incrustados. e me abriu para novas percepções corpóreas. no ano de 2002. o que existia até então enquanto ensino e criação. eu pensei: “é isso”! Tranquei a faculdade de Jornalismo e prestei vestibular para Dança ainda no mesmo ano. E na universidade. como o meu corpo que aparentemente não se encaixava na padronização do que seria Dança. e tornou de meu conhecimento a existência de uma graduação superior em Dança. os quais já pulsavam há alguns anos nas poucas graduações em dança já existentes no país. Foi esta mestra que me apresentou o livro “A Dança”. Passei no vestibular na Universidade Federal de Viçosa. Mesmo o que se chamava de Dança Contemporânea ainda era algo pautado não apenas nas formas clássicas. Até que uma outra mestra cruzou meu caminho.34) . O momento ainda era bem “confuso” para o curso. entendi sua tentativa de fazer com que. para a Dança e. entendi o que esta mestra falava sobre a aceitação e valorização de nossos corpos e de nossa própria dança. outro seria a própria 13 (VIANNA e CARVALHO.

e por ainda termos. e de Aristóteles. A ideia aparece na filosofia ocidental já nos escritos de Platão. A princípio. Foram. p. nem entendida como uma realidade física. que a inteligência do Homem não pode ser assimilada ao seu corpo. e pelas relações disciplinares entre linguagens artísticas na cena. por fim. de algum modo contato com Klauss. característica do pensamento cartesiano. anos de dúvidas e questionamentos. uma vez que meus professores na Unicamp tiveram. e o confronto entre minhas experiências de até então com as novas experiências artísticas na universidade e em grupos de dança dos quais participei me fizeram perceber que tudo isso diz respeito a uma forma de fazer arte que valoriza o corpo do artista e suas relações com o espaço e com o outro muito mais do que a definições de disciplinas artísticas – e inevitavelmente este olhar pós-moderno sobre a criação artística teve influência de Klauss Vianna. No corpo. foram com estes questionamentos que se iniciaram minhas inquietações enquanto pesquisadora. possibilidades relacionais e educacionais. por diferentes razões. mudei-me para Campinas a trabalho. mesmo com estas dificuldades de um curso e momento relativamente novos (para a Dança interiorana e para nós) nos abriram para novas possibilidades criativas. é que se formulou a problemática corpo-espírito do que foi reconhecido como Dualismo pelo pensamento moderno. inerentes à maior parte dos ingressantes naquela turma até mesmo pela pouca idade. Mas após me formar. 15 (VIANNA e CARVALHO. mas pelo diálogo desta com o Teatro ao longo do tempo e na atualidade.117) 16 (VIANNA e CARVALHO. Porém com a assimilação do espírito. em nossa maioria. seja como alunos. nossa imaturidade e resistência. p. 2005. esta foi uma reflexão teórica acerca das relações do artista e da obra com os elementos cênicos ao longo das décadas. à mente por René Descartes. propõe a ideia de que corpo e mente são substâncias distintas em suas atividades e funções. 2005. certamente. medos e descobertas os quais. enquanto substância imaterial. ausência de espaço físico e de número professores suficientes para suprirem as cadeiras das disciplinas e realizarem projetos com os alunos do curso. com verbas restritas. o contato simplório com o que ainda era mais popularmente difundido sobre dança e corpo no interior do Brasil no fim do século passado – técnicas. E. 14 O pensamento dualista. pois é “do conflito que surge o movimento. Interessei-me não apenas pela Dança.estruturação inicial de um curso de graduação da área de artes. deste modo. e.93) . na casa na vida” 16. estilos e formas já codificados. seja como colegas ou contemporâneos de profissão. que afirmam. onde tive a oportunidade de continuar também os estudos como aluna especial da pós-graduação em Artes da Unicamp. e o dualismo físico-expressivo14. Concordo com Klauss Vianna que “o homem é síntese do universo”15.

ao mesmo tempo em que questionava os papéis comuns até então remetidos à dança nas escolas. cognitivos e psíquicos que até então eu compreendia superficialmente. 233) . é na substância viva da experiência que reside a fonte e a possibilidade da narrativa. Para mim. p. Porém. Inevitável não recorrer aí à narrativa de Klauss Vianna. uma vez que. como cita Alvarenga (2009). ao se (re)elaborar no presente o que se constituiu como experiência no passado. discutir em minha pesquisa. e não mais a concepção de espetáculos. para tanto. 2009. a ideia de experiência é trabalhada em paralelo com a ideia de narrativa. busquei trabalhar naquele momento na escola que lecionava em Campinas. Como técnica somática. E após me reabilitar de algumas lesões e me condicionar fisicamente por meio do Pilates para preveni-las por anos. portanto. revisitei o livro “A Dança” pela quarta ou quinta vez no ano de 2010. Concluí a formação em Pilates Studio no ano de 2012. decidi que me aprofundaria nesta técnica. o que nos permite acessar narrativas anteriores. p. para Benjamin. e limites ultrapassados em desrespeito às dores. mas artísticas que a Dança me proporcionou fora e dentro da escola. Meu trabalho final do curso. vivenciando uma nova experiência e com um outro foco de pesquisa: a educação em arte. dialogava com minhas “reminiscências” não apenas educativas. e seu potencial de 17 (ALVARENGA. Porém. eu estava “desempenhando um outro papel”. neste momento já haviam surgido em meu corpo reflexos de um aprendizado técnico onde tensões e esforços desnecessários foram despendidos. e posteriormente na instituição onde coordenei atividades artísticas e culturais em Belo Horizonte. me trouxe a compreensão de mecanismos corporais estruturais. uma narrativa sobre o vivido 17 . na associação e construção de uma experiência no momento presente. assim. Já lecionando na educação básica formal e cursando uma especialização em Arte e Educação. “reminiscentes”18. havia em mim uma preocupação com a autonomia dos corpos dos alunos na aprendizagem. o Pilates. estrutura-se.21) 18 (BENJAMIN. para ele. mas que poderia ser um exercício criativo-pedagógico se trabalhadas as individualidades e potencialidades de cada aluno. o papel da coreografia no ambiente escolar. Quis. Enquanto educadora que tinha como ferramenta uma prática corporal. E claro que a Dança. o que me trouxe um olhar sobre meu corpo e sobre o corpo do outro muito revelador e esclarecedor. que era mais comumente ilustração de datas comemorativas. E nessa perspectiva de minha pesquisa. 2012.

que Klauss Vianna é mais que uma referência técnica.9) 22 (SANTIAGO. tendo eles tido acesso diretamente ou não ao livro ou aos discípulos de Klauss. “reinventando” e “reutilizando” estes discursos já tão inerentes à nossa prática sem nos darmos conta da referência direta ao autor. Foi então que me vi em minhas aulas de Pilates. e que permite sua relação com trabalhos corporais diversos. No meu corpo. isto é. MESQUITA. de Klauss Vianna. Busquei desenvolver a ideia de “entre-lugar22 cênico”. E isso ocorria involuntariamente. alguns conhecimentos não mais se dissociavam. Portanto não recorri diretamente a Klauss Vianna. 22) 21 (VIANNA e CARVALHO. talvez por ser algo inacabado21 – como mencionado no capítulo introdutório do livro “A Dança”– . falando também de “espirais”. p. 1978 apud. p. por meio de uma abordagem das relações entre as artes cênicas Dança e Teatro no espetáculo “Coreografia de Cordel” (2002) da Cia. Meus referenciais teóricos foram outros.desenvolvimento de uma consciência corporal – isto é. no espetáculo já em seu formato de apresentação. reminiscente nos trabalhos e falas de grande parte dos artistas cênicos de nossa geração. apresenta lacunas para interpretações e complementações subjetivas. de Dança do Palácio das Artes. dentre outros referenciais. Como aconteceu em minha dissertação de mestrado. sem mostrarmos diretamente ou mencionarmos explicitamente esta analogia. quando revisitei Klauss. defendida no ano passado (2015). herdados. como toda narrativa. “direções ósseas”. criação e ensino de movimentos – . nas quais já utilizamos muito de metáforas e imagens19 para facilitar a compreensão dos alunos. É uma narrativa que se transmite por relatos e práticas. “oposições”. tanto que só fui pensar sobre esta associação e apropriação de termos mais recentemente. 2015) . Muitas vezes acabamos incorporando. mas que quando revisitados sob o olhar de um estudo que tem Klauss Vianna como referência. mas livremente me traziam associações entre princípios de movimento da dança e de práticas corporais. 1996 e 1996) 20 (FOUCAULT. é impossível não encontrar pontos comuns. “espaços articulares”. Ou por vezes nos utilizamos de discursos quase análogos. das capacidades de descoberta. mas um “discurso instaurado”20. 2005. 2006. então. auxiliou-me neste processo. que a princípio diziam respeito às relações disciplinares entre Dança e Teatro que ocorriam na cena. Tenho para mim. refletir sobre disciplinas que sempre andaram lado a lado e colaboraram entre si ao longo de 19 (FRANKLIN.

. p. vejo o impulso para o que. independentedemente de uma linguagem artística e.) 23. minha pesquisa a princípios corporais de Klauss Vianna. o movimento pessoal. vivencia experiências diversas. porém. Relaciono. de modo a acioná-las. de uma técnica específica. 2006) 25 (VIANNA e CARVALHO. Disse Vianna (1990). sua “experiência educativa” que valorizou a individualidade. p. p. distante e muito pessoal. 2005. a relação corpo-arte-vida no artista é evidente. muito menos. Klauss foi citado brevemente quando dissertei sobre a pós-modernidade da Dança no Brasil e uma concepção somática do corpo. não como algo que diga respeito ainda a uma pós-disciplinaridade cênica. quando ele diz que. modificava a Dança de dia. quando se pensa todo o trabalho dele tanto na Dança quanto no Teatro brasileiro. presumida pela fluidez dos espetáculos que apresentam um “entre-lugar” de linguagens cênicas. de mais valioso Klauss Vianna desenvolveu: a possibilidade de todos os corpos se autoconhecerem e criarem.. Mas certamente. deste modo. e que observou a influência de um trabalho sobre outro. 33: Meu trabalho com os atores modificava minhas aulas com os bailarinos no dia seguinte. do seu corpo que. E tudo se juntava numa coisa só (. especificamente e isoladamente. essas aulas influenciavam a coreografia que faria para o teatro mais tarde. ao meu ver. percebe-as e organiza as percepções sobre elas. diz respeito aos “entrelugares” 24 do corpo. 2005. Porém. permeando-se e diluindo as fronteiras entre elas existentes. com Teatro e Dança simultaneamente. a criatividade. inevitavelmente. mesmo que em situações aparentemente diversas. e toda a influência que um destes campos tinha sobre o outro quando se encontravam em Klauss. bem como relaciono a ideia de experiência à minha corporeidade no tempo-espaço do momento presente. e minhas experiências anteriores em um “entrelugar” que se projeta em meus anseios atuais – o que em algum momento parecia ser. desde que trabalhou desta forma. 23 (VIANNA e CARVALHO.33) . O teatro a noite.suas existências. passou a olhar para a arte “sem preconceitos”25. Ao mesmo tempo. e que na contemporaneidade podem se relacionar de forma ainda mais intensa. enquanto artista-sujeito. Vejo esta afirmação de Klauss.33) 24 (STRAZZACAPPA & MORANDI. embora uma possibilidade.

também expressão do corpo26. 2006. poeticamente. das percepções. as de teatro afetavam as aulas de dança. artista. assim como a fala ou a escuta performativas. pesquisa e docência. mesmo que não percebamos momentaneamente. embora com as particularidades de cada papel. São nestes “entrelugares” que as narrativas que nos afetaram e as experiências de momentos diversos da vida se encontram e se permeiam rizomaticamente. Hoje percebo que. enquanto organização dos pensamentos. Percebi estas projeções de percepções acontecendo comigo nos questionamentos na universidade ou. mas por reconhecer em minha corporeidade o entrecruzamento destas experiências influenciando-se mutuamente e delineando o caminho para minhas inquietações atuais. p. pesquisava na verdade possibilidades de o corpo criar em arte sem a necessidade de fronteiras. Meu corpo. aos esconderijos onde o inexplicável. É assim com todos nós. a Talitha aluna. com o devido entendimento das particularidades de cada subárea artística. Foi assim com Klauss Vianna. 49) . com todo o seu paradoxo de contenção e permissividade. a qual não se dissocia também da corporeidade deste enquanto sujeito e criador. 1990. e se projetam em nossas atitudes. . p. “Tudo o que acontece no Universo acontece comigo e com cada célula do meu corpo” (VIANNA. carrega a organização das percepções de minha experiência. professora e pesquisadora têm muito em comum. São estes “entrelugares” também associados “aos desvãos. também se faz presente” (STRAZZACAPPA & MORANDI. quando suas aulas de dança afetavam as de teatro. seja qual for o foco do trabalho. 1). já 26 (GIL. 3. 101). Aconteceram quando. quando. Dissociar para associar: a experiência vivida e refletida enquanto ferramenta metodológica de pesquisa e criação em arte Passei um tempo de minha vida tentando compreender e estabelecer relações entre minhas escolhas e aparentes “mudanças de direção”. e ambas tinham influência em suas criações. Não apenas por serem um mesmo sujeito. E se a minha própria dança é múltipla de sentidos e linguagens em mim mesma. p. 2005. cognitivo e sensível. pesquisando relações entre linguagens artísticas. São eles a corporeidade do artista- docente. o que coloca minha corporeidade em um lugar atravessado pelo desejo da multiplicidade. como não serem múltiplas e individuais as danças de sujeitos diversos? Srazzacappa & Morandi (2006) consideram o corpo como o “entrelugar” entre as manifestações de um contexto social. em nosso cotidiano de criação. E o próprio “ato de escrever”.

mais recentemente. E. Todo artista-pesquisador. e sobretudo. para o outro. e uma compreensão dissociada que auxilia na associação de ideias. e por ela é possível organizar as percepções. questionei o lugar da coreografia enquanto criação. formada por micropercepções (MERLEAU-PONTY. uma vez que permite ao artista- sujeito organizar suas percepções e suas escolhas expressivas de linguagem com propriedade original. quis refletir sobre o que nos atravessa enquanto percepção de realidade e como isso pode se tornar uma cena autoral sem definições prévias de linguagens. para o espaço ao redor e para quem o ocupa. possui referenciais narrativos e vivências pessoais – o que no caso do artista também engloba vivências técnicas – as quais vão influenciar sua experiência de criação. mas que permitam que o indivíduo tenha no reconhecimento sua corporeidade o caminho para a realização do movimento autoral. É um questionamento sobre modos de fazer. observo este acontecer por meio de uma inquietação na busca de compreender e delinear mecanismos práticos que possam propiciar uma expressividade individual. E é assim que no momento.educadora. (FERRACINI. possa ser importante instrumento metodológico nas pesquisas em arte. Penso que a reflexão sobre a própria experiência. projeta no espaço uma percepção maior. Porém é a subjetividade que dá à expressividade a característica de ser projeção do individual. com base em suas próprias corporeidades. observando na atualidade a diluição de fronteiras disciplinares entre artes cênicas em alguns trabalhos de dança. 2007) . mas em diálogo com seu interior pela subjetividade. não me vendo mais dissociada se pesquisadora ou artista. que poderia propiciar autonomia corporal e a autoralidade dos alunos. É como se olhasse a própria vida e o próprio trabalho do seu exterior. aconteceram quando. fazendo a analogia a um projétil na terminologia “corpo-subjetil” (sujeito projétil). O outro nos estimula a autorreflexão. 1994). Não é possível haver autoralidade sem subjetividade. ciente de que nossa subjetividade se constrói constantemente pela forma como organizamos as percepções destes afetos. E é ela que o corpo “subjétil”27 do artista expressa como autoralidade. assim como acredito que nenhuma autoria se faz em tábula rasa. E este olhar só é possível quando se olha também. em forma de narrativa. sem preconceitos ou pré-estabelecimentos técnicos ou de linguagens. compreender o que parecia incompreensível e encontrar associações perceptíveis 27 Renato Ferracini propõe a ideia de um corpo-sujeito que. uma vez que permite ao artista-pesquisador um distanciamento da própria corporeidade. principalmente aquelas que possuem caráter prático. em criação. Olhar o outro é enxergar nós mesmos a distância. como todo ser humano.

apenas por meio deste mergulho distante e profundo na própria existência. antes de escolhas de códigos ou linguagens.) rico caminho a ser percorrido”32. p.) mais importante que o desfecho. em cena ou na apresentação “final”. 200) 30 (LIMA e BATISTA. “(. artisticamente. 2013. Ambos imprimem sua marca em sua obra. Dialoga com a performatividade das artes cênicas contemporâneas. O artista-autor-pesquisador – de fisicalidades ou do movimento reflexivo da escrita – . o qual muitas vezes é apresentado. 467.).... vai de encontro ao ouvinte com todos os seus meios expressivos e os orquestra da forma mais precisa e natural (. 467) 31 (BENJAMIN. 2012. nossas descobertas. E para Klauss a dança é este modo de existir. 2013. Por isso é tão importante o processo criativo nas pesquisas e nos trabalhos contemporâneos. pessoal. Associação: esboços sobre expressividade e autoralidade – dos “entrelugares” do corpo para os “entre-lugares” da cena Vejo no olhar para a ideia de “experiência educativa”28. enquanto percepções organizadas o corpo de Klauss.. fazer e mostrar o fazer” do artista29 e/ou do pesquisador da arte. heterogêneo e diverso. Contar uma história (. artesão de sua expressividade. ou. 2009) 29 (FÉRAL.) é um gesto de corpo inteiro que busca alcançar a comunidade. a corporeidade toda é impressa e apresentada como um movimento total do corpo expressivo. na autoralidade.. que é. Na verdade. como é o narrador de sua narrativa. 2008.. É este artista-pesquisador então. p. (. p.. principalmente aqueles que têm como foco a pesquisa e criação pautadas em uma expressividade própria. pois nele podemos vivenciar nossas dúvidas. Associações estas que são importantes tanto na descoberta de caminhos para questões do cotidiano. ). 2005. 4. p. quanto nos processos criativos. 219) 32 (VIANNA e CARVALHO.. preza pela subjetividade e pela expressividade espontânea.100) . é o processo em si (.. p.. o caminho para a autoralidade. com os modos de ser e estar de um corpo no momento presente.) utilizar seu corpo como transmissão (LIMA e BATISTA. como a natureza humana. E no caso do trabalho autoral. comparado ao narrador de Walter Benjamin30. “como a mão do oleiro na argila do vaso”31. de certa forma. nossas 28 (ALVARENGA. a qual compreendo em dança como um ser autor que. no modo de “ser.

2012. Deixam aberturas para interpretações e prolongamentos das percepções corporais. Klauss Vianna não propõe um trajeto fechado.experimentações. Dissociar é criar espaços para relações que se estabelecem espontaneamente na artesania do processos investigativo e criativo. atue ele na investigação de movimentos ou de dados conceituais. na pós- modernidade. É por si só experiência. E isso é extremamente revelador e estimulador da compreensão de nosso fazer artístico. e é o que fica de reminiscência33 enquanto aprendizado para o aluno ou para o artista-pesquisador. Compreendo-me melhor observando corporeidades (minha e do outro). O artista-pesquisador contemporâneo. Ele é artesania. na arte e na vida. mas. nas frestas e vãos de sua obra. em constante experiência no mundo e na arte. pelo artista e/ou pelo espectador. que o fez compreendido como “experiência educativa” por Alvarenga (2009). procura na dissociação encontrar caminhos para associações que não pretendem ser verdades absolutas. 2005. Dissociar permite vivenciar particularidades de linguagens. oferecendo-nos lacunas para a fruição individual. E dissociar é preciso para a compreensão. É nos processos que refletimos sobre a feitura. a cena e na academia. É o inacabamento performativo de estar sempre em processo de (re)criação cênica. E os espaços. refletindo sobre elas com base em um referencial que é sólido e dotado de todo o sentido para mim. as ideias não preconceituosas. também vistos como inacabamentos. 233) 34 (VIANNA e CARVALHO. É na busca da criação de espaços em nós mesmos e pela reflexão sobre o humano. p. dissociamos e associamos experiências. e é um mesmo inacabamento que certas obras contemporâneas apresentam hoje. que encontramos caminhos para o conhecimento profundo de nossas práticas. permite olhar com distanciamento. interpretações.137) . são lacunas para apropriações. variações. da arte e da vida. É o inacabamento do corpo vivo e expressivo. pelo indivíduo. “A dissociação torna-se útil para a associação”34. O inacabamento de Klauss é um inacabamento narrativo de uma experiência. permitir fluir o movimento do universo. E os espaços deixam fluir estas relações. 33 (BENJAMIN. p. as associações. Dissociar para associar: na pesquisa. mas com certeza suas proposições são caminhos para o encontro com o que há de mais verdadeiro em nós. permite conhecer o corpo inteiramente.

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