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Víctor del Río

À volta da ideia da “fotografia objecto”

EN TORNO A LA IDEA DE LA
“FOTOGRAFÍA OBJETO”
On the Idea of the “Photograph Object”

Cuando en junio de 1967 Michael Fried la operación que llevaban a cabo los artistas del
publicó su texto “Arte y objetualidad” consi- minimal era una negación de lo específicamen-
guió atraer la atención hacia sus tesis de algu- te artístico para reingresar negativamente en la
nos de los más importantes críticos y teóricos tradición y en el paradigma que supuestamente
norteamericanos en ese momento, y provocar, cuestionaban, esto es, del arte moderno. Un in-
de paso, una persistente polémica que se ha tento, en definitiva, de entrar por la puerta de
prolongado al menos hasta los noventa[1]. La atrás laminando el peso metafórico inherente
descripción que hace en ese ensayo de los plan- a todas las representaciones, pero situándose
teamientos del minimalismo parece tan certera al final como una representación negativa. Por
que algunas de sus metáforas y categorías han tanto, el objeto de semejante querella tenía que
demostrado tener vigencia aún hoy a pesar de ver con la antigua disputa moderna sobre el es-
las numerosas críticas que recibió en su mo- tatuto de la obra de arte y su función.
mento –o quizá precisamente gracias a ellas. Entre los “descalificativos” que emplea Fried
Tales críticas provenían del entonces emer- para referirse al minimal se encontraban las no-
gente grupo de críticos e historiadores que fun- ciones de “literalidad” y “teatralidad”. Para al-
daron algo más tarde, a mediados de los setenta, gunos de los adversarios teóricos de Fried aque-
la revista October. Hoy éstos últimos probable- llos conceptos no sólo calificaban las obras, sino
Montserrat Soto, SILENCIOS, 1996 - 1997 (Courtesy: Galería Helga de Alvear)
mente constituyen el paradigma teórico domi- que las cualificaban como signos de los rumbos
nante. Las polémicas en torno a “Arte y obje- contemporáneos del arte, y, por tanto, no de-
tualidad” aludían a cuestiones de fondo como bían ser tomados negativamente para deslegi-
la pregunta acerca de la especificidad del objeto timar el minimalismo, sino como pruebas de su
artístico. Para el presunto formalismo de Fried, concordancia con los tiempos. Lo cierto es que
la indiferencia estética, de raíz tan duchampia- zá nadie había declarado mejor que el mismo tativos de la segunda mitad del siglo XX. Por Este nuevo papel de lo fotográfico vino a
na, que retornaba en el minimal fue un signo Duchamp. supuesto entre ellos se encuentran los clásicos reunir probablemente dos tendencias comple-
de los tiempos que podríamos hacer extensible Algunas dependencias interpretativas de la como Jeff Wall, Thomas Ruff, Thomas Struth, mentarias como son aquella afirmación de la
a otros campos de la práctica artística. El cali- herencia de Duchamp inspiraron las alineacio- Rineke Dijkstra, Candida Höfer, Philip-Lorca pura presencia que Fried denominó “literalidad”
ficativo de “literalistas” con que Fried se refiere nes críticas en las últimas décadas del siglo XX y di Corcia o los Becher. y el recurso a la iconografía. Aquellas imágenes
fundamentaron una nueva gama de categorías. Aunque la obra de estos artistas pertenece a eran huellas de la realidad, es decir, la figura-
a Robert Morris o a Donald Judd, podría ser,
Por lo que respecta a Fried, como ha ocurrido una concepción de lo fotográfico característica ción de las cosas y los objetos banales mediante
en efecto, una categoría estética de orden más
de modo recurrente en la historia del arte, las de los últimos avatares de este soporte, las poé- el registro mecánico. Si la fotografía era puro
general que estaba siendo ensayada en el con-
descalificaciones de la crítica acaban por con- ticas hunden sus raíces en la superación de una registro, sus motivos y sus temas reforzaban esa
ceptual y en el pop art.
vertirse en los conceptos matriz que identifican estética literal del documento. En su traslación pretensión de presencias sin la mediación de la
En esta línea la preeminencia de los objetos
un movimiento o una tendencia. La idea de li- al plano de la imagen, pocas cosas parecen pre- metáfora o la alegoría. Así parecen confirmarlo
encontrados y las formas no elaboradas ya no tender más literalidad que un documento foto- los discursos explícitos que vinculaban el uso de
teralidad se abre así a un nuevo campo semán-
eran vistos bajo el extrañamiento surrealista tico. El propio Fried se ha encargado de aplicar gráfico. En este aspecto, los debates en torno a la fotografía con el ready made y la utilización
o el automatismo, sino bajo el prisma de una algunos de los conceptos acuñados entonces al la condición documental de lo fotográfico y su de la fotografía en relación al género paisajístico
negación intencionada e ideológica de los có- campo de la fotografía artística contemporánea vínculo con la realidad sin mediaciones, retroa- que ensayaron Ed Ruscha con su libro ilustrado
digos estéticos del arte moderno. La literalidad en una reciente obra titulada Why Photography limentaba aquel impulso generalizado hacia la Twenty Six Gasoline Stations, de 1963, Dan Gra-
de las cosas y de las imágenes se sostenía a sí Matters as Art as Never Before[2], que reúne algunos neutralidad estética que caracteriza a las llama- ham con su Homes for America, de 1966, o Robert
misma bajo un principio tautológico que qui- de sus ensayos sobre los artistas más represen- das neovanguardias. Smithson en su Un recorrido por los monumentos

Montserrat Soto, PAISAJE SECRETO, 1982 - 2003 (Courtesy: Galería Helga de Alvear)

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de Passaic. New Jersey, de 1967. En estos casos, der participar en la especie de reflexividad que
además, a través de fotografías orientadas a su se había impuesto en el arte moderno, la foto-
publicación en formatos impresos. grafía sólo puede poner en juego su condición
Cuando en 1978 Jeff Wall expone en la Nova propia e imperativa de ser una representación-
Gallery su caja de luz titulada The Destroyed Room, que-constituye-un-objeto.”[4]
a modo de escaparate del propio espacio de la Podemos considerar el proceso que descri-
galería, reintegraba el contenido iconográfico ben tales textos como un desplazamiento gene-
en un ámbito de literalidad espacial. Al mismo ralizado de alcance internacional y del que ve-
tiempo el espesor objetual de la imagen, con su mos oportunos ejemplos en el caso español, que
mecanismo de caja retroiluminada como las que no es ajeno a esta concepción de lo fotográfico.
se emplean en publicidad, se convertía en uno Es importante, por ello, describir la sintonía de
de los argumentos de una nueva generación de algunos de los artistas españoles con ese escena-
fotógrafos. La fotografía se objetualizaba y daba rio internacional. Indudablemente se ha hecho
paso a un género que los propios protagonistas necesario abrir el campo de lo fotográfico más
artísticos se han encargado de definir. El térmi- allá de la limitación testimonial de su uso como
no “fotografía objeto” se convierte así en una documentación de obras inmateriales o efíme-
acuñación capaz de consolidar la descripción ras en el conceptual, en el arte de acción o en el
Montserrat Soto, ARCHIVO DE ARCHIVOS, 1998-2006 (Courtesy: Galería Helga de Alvear)
del tránsito de una fotografía entendida como Land Art. En su destino como soporte artístico
documento a otra que se entiende como objeto, se implicaba un programa de ampliación del re-
cuadro y obra final[3]. pertorio iconográfico y de la capacidad de irra-
En cierto grado, la sugerencia en torno a la diación de las imágenes. Su circulación mediá-
fotografía objeto se desprende de la familiari- tica ha sido determinante en este proceso y ha
dad con el ready made que se le ha atribuido dado lugar a dos estrategias complementarias:
al soporte. La objetualidad es de doble vía, lo una que mimetiza los mecanismos distributivos
es tanto por su condición de mecanismo de de la red y los nuevos soportes en su circulación
representación, normalmente acompañado de medial, el otro que incide en el peso objetual de
grandes formatos y una notable presencia física; la fotografía. En la superación de una fotogra-
como por su contenido iconográfico que tiende fía de base conceptual hacia el nuevo estatuto
a monumentalizar a la anécdota y a objetuali- “medial” de la imagen encontramos soluciones
zarla a su vez. Lo pequeño, lo micrológico, lo como las que ha mostrado últimamente Joan
cotidiano se lleva a la escala de una imagen po- Fontcuberta. Para ello, quizá invirtiendo el
derosa que irradia su propia luz. De este modo, concepto de “fotografía objeto”, Fontcuberta
la iconografía de lo insignificante convoca el aprovecha su desmaterialización así como las
poder de presencia que habían pretendido los posibilidades multiplicadoras y asociativas de la
modelos abstractos del minimalismo. Los estu- red, como ocurre en sus series Googlegramas.
dios en torno al monocromo que lleva a cabo En realidad, toda la obra de Fontcuberta puede
Jeff Wall en algunos de sus textos atestiguan este verse como una reflexión sobre los mecanismos
legado: “La fotografía, a diferencia de otras be- de afirmación y certeza que propicia la foto-
llas artes, no puede encontrar alternativas a la grafía en su relación con la empresa positivis-
descripción figurativa. La representación es un ta e histórica. Sus parodias paracientíficas han
rasgo intrínseco al medio fotográfico. Para po- incorporado otros dispositivos objetuales que
Montserrat Soto, PAISAJE SECRETO, 1982 - 2003 (Courtesy: Galería Helga de Alvear)

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han acompañado la recreación de escenas mu- la escenografía de lo cotidiano y con una aproxi- más autónoma. Las instalaciones fotográficas los trabajos de Dionisio González y Montse-
sealizadas. La fotografía como prueba pericial y mación más conceptual al acto fotográfico, que de Ángel Marcos, como las que se exhibían en rrat Soto. Cada uno de estos artistas discurre
científica se transforma así en un dispositivo que correspondería a proyectos anteriores como torno a La Chute ya en 2000, ofrecían algunos por sendas obviamente diversas, y sin embargo
construye un relato mitológico. Obras póstumas (1999). En ellos el fotógrafo re- signos de objetualidad y literalidad que desbor- participan de un estadio diferencial en el uso de
En el caso de Ángel Marcos asistimos de cuperaba modelos neobarrocos en los que unas daban el espacio de la imagen para construir un las imágenes bajo la perspectiva del juego de las
modo sintomático a la sustitución de un para- escenas aparecían dentro de otras, o se apunta- entorno receptivo. En aquellas exploraciones se escalas y la literalidad del espacio.
digma de orden conceptual por otro rigurosa- ba al artificio representacional como índice del verificaba la relación espacial de literalidad a la La obra de Dionisio González ha tendido a
mente formal en el que la fotografía exhibe to- juego de espejos que en ocasiones se resolvía en que aquí nos referimos al recrear objetos cuya la espacialización de la imagen en su relación
das sus posibilidades técnicas como cuadro. Las la relación entre los personajes de la escena. Los superficie era al mismo tiempo fotográfica o al continente-contenido. El empleo de las cajas de
recientes series en torno a China o Las Vegas así trabajos que fueron conformando su imagina- reproducir a escala los personajes y los espacios luz por parte de Dionisio González ha supuesto
lo confirman. Éstas suponen un salto cualitati- rio dan paso ahora a una presencialización de en los que éstos habitaban. una relación con el espacio exhibitivo. En Levels
vo en la producción de imágenes cuya calidad la imagen que adopta una escala monumental. En el terreno de un uso “literalista” de lo of Sound (2000) el objeto fotográfico recreaba
técnica no había sido frecuente en el contexto Del mismo modo, en estas últimas propuestas fotográfico encontramos otros ejemplos en el el monitor de TV. Sobre las imágenes retroilu-
español. La trayectoria de Ángel Marcos parte, aparecen cajas de luz que recuerdan experien- contexto español que pueden permitir un ras- minadas de jóvenes maltratados aparecían las
sin embargo, de planteamientos vinculados con cias anteriores aunque desde una perspectiva treo de esta tendencia. Son significativos de ello inscripciones del funcionamiento de un monitor

Montserrat Soto, ARCHIVO DE ARCHIVOS, 1998-2006 (Courtesy: Galería Helga de Alvear)

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(como el nivel de sonido que se regula a través gráfico y su relación con los espacios de exhi-
del mando a distancia) junto a frases de una cal- bición. Estas prácticas, resueltas con mayor o
culada ambigüedad. En otros casos el contenido menor acierto en cada caso, no dejan de ser
iconográfico se adapta a la escala real de las fi- aspectos relevantes en las últimas propuestas
guras, que toman como base el cuerpo femeni- artísticas que incorporan la fotografía inter-
no. Cuerpos encastrados en urnas y acuarios, nacional. Permiten también releer la tradición
en armarios que coinciden con el contorno de basculando entre la carga negativa o positiva
la caja de luz. Pero la obra se abre en sus últi- de la herencia moderna. Así, la supuesta con-
mas propuestas al problema de la arquitectura troversia de finales de los sesenta en torno al
abordándolo a través del fotomontaje digital y, minimal, y las acuñaciones conceptuales que se
de nuevo, a su relación con el espacio en el que desarrollaron entonces, son hoy reaprovechadas
se ubica la imagen. tanto por Fried como por sus antagonistas en el
Pero quizá la artista que más específicamen- intento de explicar los destinos de lo fotográfico
te ha desarrollado esta relación entre la imagen en las prácticas artísticas contemporáneas para
fotográfica y la perspectiva espacial del espec- constatar finalmente que la fotografía tiende al
tador haya sido Montserrat Soto. En esta coin- objeto
cidencia entre el punto de vista de la fotógrafa
y el del espectador se asienta un análisis de los 1. Quizá la mejor prueba de ello es el capítulo, “El quid del
minimalismo”, que Hal Foster le dedica en su libro El retorno de
espacios del almacenaje y del archivo, como en
lo real, Madrid, Akal, 2001, publicado originariamente en inglés
las series Archivo de archivos o Silencios. En ambos en 1996.
2. Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before,
casos se muestran espacios de tránsito, pasillos y Yale, Yale University Press, 2008.
corredores, que son reubicados en el lugar en el 3. A este respecto hemos tenido la oportunidad de abordar esta
cuestión con mayor profundidad en la monografía: Víctor del
que se expone la imagen. El efecto de trampan- Río, Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, Sala-
tojo que juega con la escala real de la imagen manca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2008.
4. “‘Señales de indiferencia’: aspectos de la fotografía en el
y su emplazamiento sobre los propios espacios arte conceptual o como arte conceptual”, en AAVV: Indiferencia
de exhibición reafirman la literalidad sugerida y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo,
MACBA, Barcelona, 1997, p. 218.
por el registro fotográfico. En casos como su
serie Paisaje secreto, la referencia a la ubicación
de obras de conocidos artistas contemporáneos
À volta da ideia da “fotografia
en el domicilio privado de algunos importantes
objecto”
coleccionistas internacionales nos recuerda la
mirada meta-artística implícita en la incorpo- Quando, em Junho de 1967, Michael Fried pu-
ración del espacio de recepción del espectador blicou o seu texto “Art and Objecthood” (Arte e
en muchas de las obras de Montserrat Soto. objectualidade) conseguiu atrair a atenção para a
También en Paisaje secreto puertas y ventanas nos sua tese de alguns dos mais importantes críticos e
invitan un voyeurismo subrayado por el marco norte-americanos da altura, e provocar, de passa-
neutro que Montserrat Soto deja alrededor de gem, uma persistente polémica que se prolongou
Montserrat Soto, SILENCIOS, 1996 - 1997 (Courtesy: Galería Helga de Alvear)
la imagen. até pelo menos aos anos noventa[1]. A descrição
En todos estos casos, la fotografía tiene una que faz nesse ensaio das abordagens do minima-
doble dimensión, objetual y literal al tiempo, lismo parece tão certeira que algumas das suas
que incide en las escalas del contenido icono- metáforas e categorias revelam ter força ainda

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Ángel Marcos, LA CHUTE, 2000 (Courtesy: Galería Soledad Lorenzo) Ángel Marcos, LA CHUTE, 2000 (Courtesy: Galería Soledad Lorenzo)

hoje apesar das numerosas críticas que recebeu especificidade do objecto artístico. Para o presu- objecto de tal querela tinha a ver com a antiga negativamente para deslegitimar o minimalismo,
no seu tempo – ou talvez precisamente graças a mido formalismo de Fried, a operação que leva- disputa moderna sobre o estatuto da obra de arte mas antes como provas da sua concordância com
estas. ban a cabo os artistas do minimal era uma nega- e a sua função. os tempos. O certo é que a indiferença estética,
Tais críticas provinham do então emergente ção do especificamente artístico para reingressar Entre os “desqualificativos” que Fried emprega
de raiz tão duchampiana, que regressava no mi-
grupo de críticos e historiadores que fundaram, negativamente na tradição e no paradigma que para se referir ao minimal, encontravam-se as no-
nimal foi um signo dos tempos que poderíamos
algo mais tarde, em meados dos anos setenta, a supostamente questionavam, isto é, da arte mo- ções de “literalidade” e “teatralidade”. Para alguns
fazer extensível a outros campos da prática ar-
revista October. Hoje estes críticos provavelmen- derna. Uma tentativa, enfim, de entrar pela porta dos adversários teóricos de Fried, aqueles concei-
te constituem o paradigma teórico dominante. As de trás esmagando o peso metafórico inerente a tos não só qualificavam as obras, mas qualifica- tística. O qualificativo de “literalistas” com que

polémicas à volta de “Art e Objecthood” aludiam todas as representações, mas situando-se no fim vam-nas como signos dos rumos contemporâne- Fried se refere a Robert Morris ou a Donald Judd,

a questões de fundo como a pergunta acerca da como uma representação negativa. Portanto, o os da arte, e, portanto, não deviam ser tomados poderia ser, com efeito, uma categoria estética de

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Ángel Marcos, CHINA, 2007 (Courtesy: Galería Soledad Lorenzo)

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ordem mais geral que estava a ser ensaiada na realidade sem mediações, alimentava retroactiva- documento a outra que se entende como objecto, de ampliação do repertório iconográfico e da ca-
Arte Conceptual e na Pop Art. mente aquele impulso generalizado em direcção quadro e obra final .
[3]
pacidade de irradiação das imagens. A sua circu-
Nesta linha, a preeminência dos objectos à neutralidade estética que caracteriza as chama- Até certo grau, a sugestão à volta da fotogra- lação mediática foi determinante neste processo
encontrados e as formas não elaboradas já não das neo-vanguardas. fia objecto advém da familiaridade com o ready e deu lugar a duas estratégias complementares:
eram vistos sob o estranhamento surrealista ou o Este novo papel do fotográfico veio a reunir made que foi atribuída a este suporte. A objectua- uma que mimetiza os mecanismos distributivos
automatismo, mas sob o prisma de uma negação provavelmente duas tendências complementa- lidade funciona por duas vias: é-lo tanto pela sua da rede e os novos suportes na sua circulação
intencionada e ideológica dos códigos estéticos res que são aquela afirmação da pura presença condição de mecanismo de representação, nor- medial, e o outro que incide no peso objectual
da arte moderna. A literalidade das coisas e das que Fried denominou “literalidade” e o recurso malmente acompanhado de grandes formatos e da fotografia. Na superação de uma fotografia de
imagens sustentava-se sob um princípio tautoló- à iconografia. Aquelas imagens eram marcas da uma notável presença física; como pelo seu con- base conceptual para o novo estatuto “medial” da
gico que talvez ninguém tinha declarado melhor realidade, ou seja, a figuração das coisas e os ob- teúdo iconográfico que tende a monumentalizar imagem encontramos soluções como as que Joan
que o mesmo Duchamp. jectos banais mediante o registo mecânico. Se a a anedota e a objectualizá-la ao mesmo tempo. Fontcuberta tem mostrado ultimamente. Para isso,
Algumas dependências interpretativas da he- fotografia era puro registo, os seus motivos e os Levam-se o pequeno, o micrológico e o quotidia- talvez invertindo o conceito de “fotografia objec-
rança de Duchamp inspiraram os alinhamentos seus temas reforçavam essa pretensão de presen- no à escala de uma imagem poderosa que irradia to”, Fontcuberta aproveita a sua desmaterializa-
críticos nas últimas décadas do século XX e fun- ças sem a mediação da metáfora ou a alegoria. a sua própria luz. Deste modo, a iconografia do ção, assim como as possibilidades multiplicado-
damentaram uma nova gama de categorias. No Assim parecem confirmar os discursos explíci- insignificante convoca o poder de presença que ras e associativas da rede, como ocorre nas suas
que respeita a Fried, como tem ocorrido de modo tos que vinculavam o uso da fotografia ao rea- tinham pretendido os modelos abstractos do mi- séries Googlegramas. Na realidade, toda a obra
recorrente na história da arte, as desqualificações dy made e a utilização da fotografia em relação nimalismo. Os estudos à volta do monocromo de Fontcuberta pode ser vista como uma reflexão
da crítica acabam por convertir-se nos conceitos ao género paisagístico que ensaiaram Ed Ruscha que leva a cabo Jeff Wall em alguns dos seus tex- sobre os mecanismos de afirmação e certeza que
matriz que identificam um movimento ou uma com o seu livro ilustrado Twenty Six Gasoline Sta- tos atestam a este legado: “A fotografia, ao contrá- propicia a fotografia na sua relação com a em-
tendência. A ideia de literalidade abre-se assim tions, de 1963, Dan Graham com o seu Homes rio de outras belas artes, não pode encontrar al- presa positivista e histórica. As suas paródias pa-
a um novo campo semântico. O próprio Fried for America, de 1966, ou Robert Smithson no seu ternativas à descrição figurativa. A representação racientíficas incorporaram outros dispositivos ob-
encarregou-se de aplicar alguns dos conceitos A Tour of the Monuments of Passaic. New Jersey, é uma qualidade intrínseca ao meio fotográfico. jectuais que acompanharam a recriação de cenas
cunhados na altura ao campo da fotografia artís- de 1967. Nestes casos, aliás, através de fotogra- Para poder participar na espécie de reflexividade musealizadas. A fotografia como prova pericial
tica contemporânea numa recente obra intitulada fias orientadas para a sua publicação em formatos que se tinha imposto na arte moderna, a fotografia e científica transforma-se assim num dispositivo
Why Photography Matters as Art as Never Befo- impressos. apenas pode pôr em jogo a sua condição própria que constrói um relato mitológico.
re , que reune alguns dos seus ensaios sobre os
[2]
Quando, em 1978, Jeff Wall expõe na Nova e imperativa de ser uma representação-que-cons- No caso de Ángel Marcos assistimos de modo
artistas mais representativos da segunda metade Gallery a sua caixa de luz intitulada The Des- titui-um-objecto.”[4] sintomático à substituição de um paradigma
do século XX. Obviamente, entre eles encon- troyed Room, à maneira de montra para o próprio Podemos considerar o processo que descre- de ordem conceptual por outro rigorosamente
tram-se os clássicos como Jeff Wall, Thomas Ruff, espaço da galeria, reintegrava o conteúdo icono- vem tais textos como uma deslocação generali- formal no qual a fotografia exibe todas as suas
Thomas Struth, Rineke Dijkstra, Candida Höfer, gráfico num âmbito de literalidade espacial. Ao zada de alcance internacional e da qual vemos possibilidades técnicas como quadro. As recen-
Philip-Lorca di Corcia e os Becher. mesmo tempo a espessura objectual da imagem, oportunos exemplos no caso espanhol, que não tes séries sobre a China ou Las Vegas confirmam
Embora a obra destes artistas possa pertencer a com o seu mecanismo de caixa iluminada por trás é alheio a esta concepção do fotográfico. Por isso isso. Elas supõem um salto qualitativo na produ-
uma concepção do fotográfico característica dos como as que se usam na publicidade, convertia- é importante descrever a sintonia de alguns dos ção de imagens cuja qualidade técnica não tinha
últimos avatares deste suporte, as poéticas fun- se num dos argumentos de uma nova geração de artistas espanhóis com esse cenário internacional. sido frequente no contexto espanhol. A trajectória
dem as suas raizes na superação de uma estética fotógrafos. A fotografia objectualizava-se, e dava Tornou-se, indubitavelmente, necessário abrir de Ángel Marcos parte, no entanto, de aborda-
literal do documento. Na sua transferência ao pla- lugar a um género que os próprios protagonistas o campo do fotográfico para além da limitação gens vinculados à escenografia do quotidiano
no da imagem, poucas coisas parecem pretender artísticos se encarregaram de definir. O termo testimonial do seu uso como documentação de e a uma aproximação mais conceptual ao acto
mais literalidade que um documento fotográfico. “fotografia objecto” converte-se assim numa de- obras imateriais ou efémeras na arte conceptu- fotográfico, que corresponderia a projectos an-
Neste aspecto, os debates à volta da condição nominação capaz de consolidar a descrição da al, na Action Art ou na Land Art. No seu destino teriores como Obras póstumas (1999). Nestes, o
documental do fotográfico e o seu vínculo com a transferência de uma fotografia entendida como como suporte artístico implicava-se um programa fotógrafo recuperava modelos neo-barrocos nos

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quais umas escenas apareciam dentro de outras, casos o conteúdo iconográfico adapta-se à escala
ou apontavam ao artifício da representação como real das figuras, que tomam como base o corpo
índice do jogo de espelhos que por vezes se re- feminino. Corpos fixos em urnas e aquários, em
solvia na relação entre as personagens da escena. armários que coincidem com o contorno da caixa
Os trabalhos que foram conformando o seu ima- de luz. Mas a obra abre-se nas suas últimas pro-
ginário agora dão lugar a uma presencialização postas ao problema da arquitectura, abordando-o
da imagem que adopta uma escala monumental. através da fotomontagem digital e, de novo, a sua
Do mesmo modo, nestas últimas propostas apa- relação com o espaço em que se situa a imagem.
recem caixas de luz que relembram experiências Mas talvez a artista que mais especificamente
anteriores embora desde uma perspectiva mais desenvolveu esta relação entre a imagem fotográ-
autónoma. As instalações fotográficas de Ángel fica e a perspectiva espacial do espectador tenha
Marcos, como as que expôs sobre La Chute já em sido Montserrat Soto. Nesta coincidencia entre
2000, ofereciam alguns signos de objectualida- o ponto de vista da fotógrafa e o do espectador
de e literalidade que transbordavam o espaço da assenta-se uma análise dos espaços de armaze-
imagem para construir um redor receptivo. Na- nagem e do arquivo, como nas séries Archivo de
quelas explorações verificava-se a relação espa- archivos ou Silencios. Em ambos os casos mos-
cial de literalidade a que aqui referimos ao recriar tram-se espaços de trânsito, passagens e corredo-
objectos cuja superfície era ao mesmo tempo res, que são recolocados no lugar em que se ex-
fotográfica ou ao reproduzir à escala as persona- põe a imagem. O efeito de trompe d’oeil que joga
gens e os espaços que estes habitavam. com a escala real da imagem e a sua colocoção
No terreno de um uso “literalista” do fotográ- nos próprios espaços de exposição reafirmam a
fico encontramos outros exemplos no contexto literalidade sugerida pelo registro fotográfico. Em
espanhol que podem permitir um rastreio desta casos como a sua série Paisaje secreto, a referên-
tendência. São significativos disto os trabalhos de cia à colocação de obras de conhecidos artistas
Dionisio González e Montserrat Soto. Cada um contemporâneos no domínio privado de alguns
destes artistas discorre por caminhos obviamente importantes coleccionistas internacionais lembra-
diversos, e no entanto participam num estádio di- nos o olhar meta-artístico implícito na incorpo-
ferencial no uso das imagens sob a perspectiva do ração do espaço de recepção do espectador em
jogo das escalas e a literalidade d espaço. muitas das obras de Montserrat Soto. Também em
A obra de Dionisio González tem tendido à Paisaje secreto portas e janelas convidam-nos a
espacialização da imagem na sua relação conten- um voyeurismo sublinhado pela moldura neutra
tor-conteúdo. O emprego das caixas de luz por que Montserrat Soto deixa à volta da imagem.
parte de Dionisio González supôs uma relação Em todos estes casos, a fotografia tem uma du-
com o espaço expositivo. Em Levels of Sound bla dimensão, objectual e literal ao mesmo tempo,
(2000) o objecto fotográfico recriava o monitor de que inciden nas escalas do conteúdo iconográfi-
TV. Sobre as imagens iliminadas por trás de jovens co e a sua relação com os espaços de exposição.
maltratados apareciam as inscrições do funciona- Estas prácticas, resolvidas com maior ou menor
mento dum monitor (como o nível de som que acerto em cada caso, não deixam de ser aspec-
se regula através do comando a distância) junto tos relevantes nas últimas propostas artísticas que
a frases de uma calculada ambiguidade. Noutros incorporam a fotografia internacional. Permitem

Ángel Marcos, CHINA, 2007 (Courtesy: Galería Soledad Lorenzo)

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Ángel Marcos, CHINA, 2007 (Courtesy: Galería Soledad Lorenzo)

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Ángel Marcos, LA CHUTE, 2000 (Courtesy: Galería Soledad Lorenzo) Ángel Marcos, LA CHUTE, 2000 (Courtesy: Galería Soledad Lorenzo)

também reler a tradição oscilando entre a carga 4. “‘Señales de indiferencia’: aspectos de la fotografía en o
despite the numerous criticisms it received at its a negative representation. So, the object of such a
arte conceptual o como arte conceptual”, en AAVV: Indiferencia
negativa ou positiva da herança moderna. Assim, y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, time – or perhaps precisely because of them. dispute had to do with the old modern row about
MACBA, Barcelona, 1997, p. 218.
a suposta polémica dos finais dos anos sessenta à Such criticisms came from the then emerging the status of the work of art and its function.
volta do minimal, e os termos conceptuais que se group of critics and historians who some years Among the “disqualifiers” that Fried uses to
desenvolveram na altura, são hoje reaproveitados later, in the mid-seventies, founded the magazine refer to the Minimal are the notions of “literality”
tanto por Fried como pelos seus antagonistas com On the Idea of the “Photograph
October. Today they probably form the dominant and “theatricality”. For some of Fried’s theoretical
a intenção de explicar os destinos do fotográfi- Object”
theoretical paradigm. The polemic around “Art and adversaries those concepts did not only qualify
co nas prácticas artísticas contemporâneas para When, in June 1967, Michael Fried published Objecthood” alluded to deep issues such as the the works, but also qualified them as signs of art’s
constatar finalmente que a fotografia tende ao his text “Art and Objecthood” he managed to at- question about the specificity of the artistic object. contemporary courses, and therefore should not
objecto tract attention towards his thesis from some of the For Fried’s presumed formalism, the operation that be taken negatively in order to delegitimise Mini-
most important American critics and theorists of the artists of the Minimal were carrying out was a malism, but rather as proof of its being suited to
1. Talvez a melhor prova disso seja o capítulo, “The Crux of the time, and along the way to provoke a persistent denial of the specifically artistic in order to nega- the times. The fact is that the aesthetic indifference
Modernism”, que Hal Foster lhe dedica no seu livro The Return of
the Real (O regresso do real), MIT Press, Estados Unidos 1996. controversy that extended at least until the nine- tively re-enter the tradition and paradigm that they with such a Duchampian root that returned during
2. Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, were supposedly questioning, that is, that of mod- the Minimal period was a sign of the times that we
ties . The description he makes in that essay on the
[1]
Yale, Yale University Press, 2008.
3. A este respeito temos tido a oportunidade de abordar esta approaches adopted by minimalism seems so fitting ern art. Indeed, an attempt to enter by the back could extend into other fields of artistic practice.
questão com maior profundidade na monografia: Víctor del Río,
that some of his metaphors and categories have door, flattening the metaphorical weight inherent to The qualification as “literalists” with which Fried re-
Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, Salamanca,
Ediciones Universidad de Salamanca, 2008. shown that they are still strongly applicable today, all representations, but being located at the end as fers to Robert Morris or to Donald Judd could in

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effect be a broader aesthetic category that was be- This new role for the photographic probably
ing tried out in Conceptual and Pop Art. brought together two complementary tendencies
In this line of prominence of the found objects which are that stating of pure presence that Fried
and the non-elaborated forms they were no longer called “literality” and the recourse to iconography.
seen beneath the surrealist strangeness or autom- Those images were marks of realities, that is, the
atism, but through the prism of an intended and figuration of banal things and objects through me-
ideological denial of the aesthetic codes of modern chanical recording. If photography was pure record-
art. The literality of things and of images supported ing, its motives and subject matters reinforced that
itself through a tautological principle that perhaps intention for presences without the mediation of
no one had declared better than Duchamp himself. metaphor or allegory. This seems to be confirmed
Some interpretational dependencies of Duch- by the explicit discourses that connected the use of
amp’s inheritance inspired the critical alignments photography to the ready made and the use of pho-
during the last decades of the XX century and tography in relation to the landscape genre worked
founded a new range of categories. As far as Fried is on by Ed Ruscha in his illustrated book Twenty Six
concerned, as has been a recurring case throughout Gasoline Stations, in 1963, by Dan Graham with his
the history of art, the disqualification of the critics Homes for America, in 1966, and Robert Smithson in
end up becoming the matrix concepts that identify a his A Tour of the Monuments of Passaic. New Jersey,
movement or a tendency. The idea of literalism thus from 1967. In these cases, indeed, through photo-
opens up to a new semantic field. Fried himself dealt graphs intended for publication in printed formats.
with applying some of the concepts coined at the When, in 1978, Jeff Wall exhibits his light box
time to the field of contemporary artistic photogra- called The Destroyed Room in the Nova Gallery, as
phy in a recent work entitled Why Photography Mat- a shop-front window for the space of the gallery
ters as Art as Never Before[2], which brings together itself, he was reintegrating the iconographic content
some of his essays on the most representative art- within a scope of spatial literality. At the same time
ists of the second half of the XX century. Obviously the objectual thickness of the image, with its mecha-
among them are the classics, such as Jeff Wall, Tho- nism as a back-lit box like those used in advertising,
mas Ruff, Thomas Struth, Rineke Dijkstra, Candida was turned into one of the arguments of a new
Höfer, Philip-Lorca di Corcia and the Bechers. generation of photographers. The photograph be-
Although the work of these artists belongs to a came objectualised and gave way to a genre that
conception of the photographic that is characteris- the artistic protagonists themselves defined. The
tic to the last avatars of this support, the poetics lay term “photograph object” thus becomes an ex-
their roots in the overcoming of a literal aesthetics pression capable of consolidating the description of
of the document. In their transfer to the field of the transferring from a photograph understood as a
the image, few things seem to intend more liter- document to another one seen as an object, paint-
ality than a photographic document. In this aspect ing and final work[3].
the debates around the documentary condition of To a certain degree, the suggestion around the
the photographic and its link to reality without me- photograph object comes from the familiarity with
diations retrospectively encouraged the generalised the ready made that has been attributed to the sup-
impulse towards the aesthetic neutrality that char- port. Objecthood works two ways, it is so through
acterised the so-called neo-avant-gardes. its condition as a mechanism of representation,
Ángel Marcos, OBRAS PÓSTUMAS, 1999 (Courtesy: Galería Soledad Lorenzo)

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normally accompanied by large-scale formats and status of the image we find solutions such as those photographic installations, like those exhibited on Dionisio González’s work has tended towards
a noteworthy physical presence; and also through that Joan Fontcuberta has shown recently. For this, La Chute in 2000, provide some signs of objecthood the specialisation of the image in its container-con-
its iconographical content, which tends to monu- perhaps inverting the concept of the “photograph and literality that spilled out from the space of the tent relationship. The use of the light boxes by Di-
mentalise the anecdotal and objectualise it in turn. object”, Fontcuberta takes advantage of its dema- image in order to construct a receptive surround- onisio González has supposed a relationship with
The small, the micrological and the everyday are terialisation, as well as the multiplying and associa- ings. In those explorations one can see the spatial the exhibition space. In Levels of Sound (2000) the
taken to the scale of a powerful image that radi- tive possibilities of the network, as takes place in his relationship of literality to that which we are refer- photographic object recreated the TV monitor.
ates its own light. In this way the iconography of the Googlegrams series. In fact all of Fontcuberta’s work ring here in recreating objects whose surface was Over the back-lit images of mistreated young peo-
insignificant calls upon the power of presence that can be seen as a reflection on the mechanisms of at the same time photographic or to scale repro- ple were inscriptions about the working of a moni-
the abstract models of Minimalism had intended affirmation and certainty that photography affords ducing the characters and the spaces which they tor (like the sound level being regulated through
to convoke. The studies around the monochrome in its relationship with positivist and historical un- inhabit. the remote control device) along with phrases of a
that Jeff Wall carries out in some of his texts testify dertakings. Its para-scientific parodies have incorpo- In the terrain of a “literalist” use of the photo- calculated ambiguity. In other cases the iconographi-
to this legacy: “Photography, unlike other fine arts, rated other objectual devices that have accompa- graphic we find other examples in the Spanish con- cal content is adapted to the real scale of the fig-
cannot find alternatives to figurative description. nied the recreating of museum-orientated scenes. text that may allow a study of this tendency. The ures, which use the female body as a base. Bodies
Representation is a feature intrinsic to the photo- Photography as expert and scientific proof is thus works of Dionisio González and Montserrat Soto set in urns and fish-tanks, in cabinets that coincide
graphic medium. In order to be able to participate transformed into a device that forms a mythologi- are significant in this area. Each one of these artists with the outline of the light box. But in his latest
in the sort of reflexivity that has been imposed in cal report. travels obviously different paths, and yet they par- proposals the work opens up to the problem of
modern art, photography can only bring into play In the case of Ángel Marcos we systematically ticipate in a differential state in their use of images architecture, dealing with it through digital photo-
its own imperative condition of being a representa- witness the replacing of a conceptual paradigm with beneath the perspective of the games of scales and montage and, once again, through its relationship
tion-that-constitutes-an-object.”[4] another, strictly formal one in which photography the literality of space. with the space in which the image is located.
We may consider the process that such texts exhibits all of its technical possibilities as a picture.
describe as a generalised shift with international His recent series on China or Las Vegas confirm
reach and of which we can see timely examples this. They suppose a qualitative leap in the produc-
Ángel Marcos, KAIRÓS, 2009 (Courtesy: Galería Soledad Lorenzo)
in the Spanish case, which is not alien to this con- tion of images whose technical quality had not been
ception of the photographic. Thus it is important frequent in the Spanish context. However, Ángel
to describe how some Spanish artists are in keep- Marcos’s course starts from approaches linked to
ing with this international scene. Without doubt the scenography of everyday life and with a more
it has become necessary to open up the field of conceptual attitude towards the photographic
the photographic to beyond the testimonial limita- act, which would correspond to earlier projects
tion of its use as a documentation of non-physical like Obras póstumas [Posthumous Works] (1999).
or ephemeral works in Conceptual Art, in Action In these he recuperated neo-baroque models in
Art or Land Art. Implied in its destiny as an artistic which some scenes appeared inside others, or the
support was a programme of widening the images’ artifice of representation was pointed out as an in-
iconographical repertoire and capacity for radiation. dication of the game of mirrors which sometimes
Its media circulation has been determining in this was resolved in the relationship between the peo-
process, and has given way to two complementary ple in the scene. The works that have been forming
strategies: one that mimics the network’s distribu- his imaginary now give way to a presentification of
tive mechanisms and the new supports in its medial the image that takes on a monumental scale. In the
circulation, and the other, which affects the objec- same manner, in these last proposals there are light
tual weight of photography. In a conceptually-based boxes that recall earlier experiences, although from
photograph’s advance towards the new “medial” a more autonomous perspective. Ángel Marcos’s

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But perhaps the artist who most specifically has his series Paisaje secreto [Secret Passage], the ref- practices, more or less successful dealt with in each 2. Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before,
Yale, Yale University Press, 2008.
developed this relationship between the photo- erence to the placing of the works of well-known case, are relevant aspects in the latest artistic pro- 3. In this respect we have had the opportunity to approach this
graphic image and the spectator’s spatial perspective contemporary artists within the private domain of posals in international photography. They also allow question with greater depth in the monograph: Víctor del Río,
Fotografía objeto. La superación de la estética del documento, Salamanca,
is Montserrat Soto. In this coincidence between the some important international collectors reminds us one to re-read the tradition see-sawing between Ediciones Universidad de Salamanca, 2008.
4. “‘Señales de indiferencia’: aspectos de la fotografía en el arte
photographer’s viewpoint and that of the spectator of the meta-artistic gaze implicit in the incorporat- the negative or positive charge of modern heritage.
conceptual o como arte conceptual”, in AAVV: Indiferencia y singu-
there is an analysis of storage and archive spaces, ing of the space for receiving the spectator in many Thus, the supposed controversy around the mini- laridad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, MACBA,
Barcelona, 1997, p. 218.
like in the series Archivo de archivos [Archive of Ar- of Montserrat Soto’s works. Also in Secret Passage mal at the end of the sixties, and the conceptual
chives] or Silencios [Silences]. In both cases spaces of the doors and windows invite us into a voyeurism terms that were then developed, are today being
transit, passageways and corridors are shown, which underlined by the neutral frame that Montserrat used again by Fried and his antagonists intending
are then relocated in the place in which the image Soto leaves around the image. to explain the destinies of the photographic in con-
is exhibited. The trompe-l’oeil effect that plays with In all of these cases photography has a dual temporary art in order to finally show that photog-
the real scale of the image and its placing on the dimension, objectual and literal at the same time, raphy is tending towards the object
spaces of the exhibition itself restates the literality shown in the scales of the iconographic content
suggested by the photographic register. In cases like and its relationship with the exhibition spaces.These 1. Perhaps the best proof of this is the chapter, “The Crux
of Minimalism”, that Hal Foster devotes to him in his book The
Return of the Real, MIT Press, USA 1996.

Dionisio González, LEVELS OF SOUND, ETIQUET, 2000 (Courtesy: Galería Max Estrella)
Dionisio González, LEVELS OF SOUND, POSIT FIN, 2000 (Courtesy: Galería Max Estrella)

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