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INTRODUÇÃO

Este trabalho é um estudo de caso do projeto de confecção dos fac-símiles de parte do


acervo de indumentária do Museu Carmen Miranda. O objetivo deste trabalho é discutir a
importância da confecção de fac-símiles para serem expostos para o público, ou manuseados
por pesquisadores e como isso auxilia na preservação de obras com grande histórico de degaste.
Além disso, propomos levantar uma discussão das implicações teóricas na exposição de um
fac-símile no lugar de uma peça original, levando em consideração o papel do museu como
centro de difusão de conhecimento.

O projeto da confecção de fac-símiles do Museu Carmen Miranda teve início em Abril


de 2014. Os dados utilizados neste trabalho foram coletados durante a primeira e segunda fase
do projeto através dos Relatórios do Projeto para produção de fac-símiles de peças do acervo
do Museu Carmen Miranda. A equipe responsável pela execução do projeto é formada por
membros do corpo técnico do museu e funcionários da empresa completada por edital.

As fases do projeto discutidas nesse trabalho consistem no levantamento de material


iconográfico, a análise técnica, o registro fotográfico e a análise dos materiais utilizados nas
obra. É importante esclarecer que não será discutida nesse trabalho o processo de confecção das
copias. Isso porque devido a diversas questões a etapa de confecção desses fac-símiles ainda
não foi concluída, o que impossibilita o seu estudo nesse trabalho.

Apesar disso, as informações levantadas nas etapas iniciais do projeto já permitem que
se discuta a complexidade e importância da confecções de fac-símiles como uma ferramenta
para auxiliar a conservação de acervo.

O trabalho será dividido em cinco capítulos; o primeiro discute a persona de Carmen


Miranda, o seu papel como artista internacional e a importância do seu acervo para cultura
brasileira e internacional; no segundo capítulo discutimos as dificuldades apresentadas na
conservação de acervo de indumentária e das especificidades do acervo e da conservação no
Museu Carmen Miranda que levaram a escolha da confecção dos fac-símiles. Já no terceiro
capítulo apresentamos o projeto da confecção de fac-símiles, os dados levantados, as
dificuldades que surgiram para a execução do projeto e como elas foram contornadas. Após
isso, no quarto capítulo definimos o que é um fac-símile e a sua diferença em relação a uma
cópia. Por fim, no quinto capítulo discutiremos a relação entre originais e cópias do acervo no
do museu e como isso se estabelece.
9
10
1. BREVE HISTÓRICO DE CARMEN MIRANDA: CONTEXTO SÓCIO-
HISTÓRICO-POLÍTICO E CULTURAL

Neste capítulo abordaremos brevemente a trajetória de vida de Carmen Miranda e do


seu trabalho artístico. Discutiremos, ainda, de forma sucinta, a importância da sua arte e persona
para a cultura brasileira e internacional.

Carmen Miranda nasceu em Portugal, na cidade de Marco de Canaveses, no dia nove


de fevereiro de 1909. Logo em dezembro do mesmo ano, sua família se mudou para a cidade
do Rio de Janeiro, passando a residir no bairro da Lapa. Essa proximidade com a cultura boemia
tão característica do bairro carioca1 se faz presente em toda a sua obra. Da linguagem ao ritmo
musical, a boemia e a malandragem são peças fundamentais da persona da Carmen Miranda.

Em 1925, Carmen começou a trabalhar como chapeleira na loja A Principal e depois


disso, a aceitar também encomendas particulares para confeccionar chapéus. O ofício de
chapeleira permitiu que Carmen desenvolvesse o senso de estilo e conhecimentos em moda,
que foram tão presentes em sua carreira. Desse período vem também, o talento para criar,
customizar e readaptar os seus figurinos de formas tão inventivas.

Em 1929, Carmen foi convidada para se apresentar no Instituto Nacional de Música.


Nessa apresentação ela foi "descoberta" pelo compositor baiano Josué de Barros, que ficou
impressionado com a voz de Carmen. A partir desse momento, Carmen foi convidada para tocar
em várias rádios e começou a fazer sucesso cantando a composição de Barros, YáYá YôYô.
Logo no mesmo ano, Carmen gravou seus primeiros dois discos trazendo composições de Josué
de Barros. Pela gravadora RCA Victor2 lançou Triste Jandaya e Dona Balbina e pela
Brunswick3 grava Não vá Simbora e Se o Samba é Moda.

No ano seguinte, Carmen gravou um dos seus maiores sucessos, a música Taí (Pra Você
Gostar de Mim), composta especialmente para Carmen pelo compositor Joubert de Carvalho.

1
A Lapa ganhou sua fama de berço da boêmia e da malandragem na década de 1920 e 1930. O bairro era refúgio
de sambistas e intelectuais que faziam a vida noturna nos botequins, cabarés e cassinos. Segundo Luís Martins o
bairro possuía o “sabor de uma Montmartre verde-amarelo, mistura de Paris requintada e Bahia afro-luso-
brasileira” (MARTINS, 1967).
2
A RCA, é uma empresa norte-americana fundada em 1929. No Brasil, a empresa foi responsável assinou com
diversos artistas famosos, como Luiz Gonzaga e Carmen Miranda, sendo o cantor Nelson Gonçalves o seu maior
recorde de vendas, 78 milhões de cópias.
3
Brunswick Records foi uma gravadora norte-americana. A empresa começou em 1845 produzindo peças para
piano e fonógrafos, posteriormente a empresa comecou a produzir sua própria linha de disco e a ssinar com
diversos artistas. O artista de maior sucesso da gravadora no Brasil foi Carmen Miranda
11
A canção vendeu mais de 35 mil cópias em um mês, um recorde na época. Também em 1930,
Josué de Barros apresentou a Carmen a Banda da Lua4, que viria a se tornar a sua banda oficial.
A partir de então, Carmem realizou diversas apresentações e começou a cantar Revistas
Musicais5.

Carmen Miranda no pôster promocional para a RCA Victor. Acervo Museu Carmen Miranda

Nesse período, Carmem começou a ser consagrada pela mídia brasileira como "a maior
cantora do Brasil". Com isso, Carmen foi convidada a assinar um contrato com a rádio Mryrink
Veiga em 1932 e tornou-se a primeira mulher a assinar um contrato com uma rádio no Brasil.
Por sua forte presença e estatura, Carmen recebeu o apelido de Pequena Notável pelo radialista
César Ladeira. Carmen fez várias turnês pela Argentina e se apresentou em diversos teatros.
Em 1936 começou se apresentar, também, no Cassino Urca.

No Cassino Urca Carmen fez a primeira apresentação com o seu figurino de baiana, o
que viria a se tornar sua marca registrada. Em uma dessas apresentações no Cassino, ela

4
O Bando da Lua foi um grupo musical formado em 1930 por Aloysio de Oliveira, no violão e vocal, Hélio Jordão
Pereira no violão, Osvaldo Éboli no pandeiro, Ivo Astolphi no violão tenor e banjo, Afonso Osório no ritmo e
flauta, Stênio Osório no cavaquinho e Armando Osório no violão. A banda ficou conhecida por harmonizar os
instrumentos e ritmos brasileiros com as vozes. Ganharam destaque por acompanhar Carmen Miranda nos shows
e apresentações.
5
O teatro de revista surgiu na França, no século XVIII, com o objetivo de fazer uma revista, ou revisão de fatos
reais de uma forma crítica e cômica. No Brasil, este gênero se tornou a partir de 1884 com O Mandarim, de Arthur
Azevedo e Moreira Sampaio. Os roteiros do teatro de revista se relacionam com a atualidade, se utilizando de
questões políticas, econômicas e sociais importantes para seu período. A apresentação desse subtextos sempre
focava em uma forma cômica, se utilizando de música e dança. Essa proximidade da realidade e a simplicidade do
texto permitiram que o teatro de revista fosse extremamente popular no Brasil e no mundo.
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conheceu o ator Tyrone Power, que a apresentou ao empresário norte americano Lee Schubert.
Este empresário, dono de diversos teatros na Broadway, convidou Carmen para seu espetáculo
“Street Of Paris”6. A partir desse espetáculo, a carreira de Carmen Miranda, antes só conhecida
no Brasil e na Argentina, ganhou maior proporção, para além da América Latina.

“Ouviu-se o ritmo do samba. Um lance de cortina, e os seis rapazes do Bando da Lua já


apareceram tocando, como um batalhão de choque. Carmen, de baiana, surgiu entre eles,
esbanjando malícia, sensualidade e graça em "O que é que a baiana tem?". Os microfones
camuflados no chão permitiam que ela cantasse, dançasse e evoluísse pelo palco com toda a
liberdade - e Aloysio diria depois que, aquela noite, ali estava uma Carmen que ele próprio nunca
tinha visto: "Os olhos não brilhavam: faiscavam. Seus movimentos pareciam ter sido preparados
por uma Eleonora Duse" (CASTRO, 2005)

Carmen Miranda no espetáculo Street Of Paris. Acervo Museu Carmen Miranda

Em dezessete de março de 1939, Carmen Miranda chegou aos Estados Unidos, sem
saber falar inglês, e apresentando canções em português. Suas apresentações junto com a Banda
da Lua foram um sucesso de crítica e público e o seu estilo exótico de baiana estilizada, com
frutas na cabeça se tornou um ícone cultural, sendo conhecida como a Brazilian Bombshell7.

6
Streets of Paris foi uma revista musical estrelada por Carmen Miranda, Bobby Clark, Abbott & Costello, Jean
Sablon e Luella Gear. Teve sua estreou na Broadway em 19 de junho de 1939, no Broadhurst Theatre e ficou em
cartaz até 10 de fevereiro de 1940, totalizando 274 apresentações.
7
O termo foi usado por Earl Wilson, jornalista do Daily News, para caracterizar a personalidade de Carmen
Miranda no palco. O The Brazilian bombshell se traduz literalmente como a granada brasileira.
13
Com seu sucesso na Broadway, Carmen recebeu um convite da 20th Century Fox8 para
participar do filme Down Argentine Way. Esse filme marcou o início da carreira
cinematográfica de Carmen Miranda nos Estados Unidos, e o sucesso de bilheteria do filme a
eleva ao status de estrela.

Enquanto Carmen era ovacionada pelo público norte americano, a sociedade brasileira
começou a criticá-la por disseminar uma visão caricata e estereotipada do Brasil e de sua
cultura. A resposta de Carmen veio com a música "Disseram que eu voltei americanizada",
composta por Vicente Paiva e Luiz Peixoto, na qual ela rebate as críticas com sarcasmo e
humor, característicos do samba. Essa música compôs o último disco gravado por Carmen no
Brasil.

Em 1941, Carmen marcou suas mãos e pés na Calçada da Fama do Grauman’s Chinese
Theatre9 de Los Angeles. Nessa época ela assinou outro contrato com 20th Century Fox para
participar de diversos filmes, mudando-se, definitivamente, para os Estados Unidos. Carmen
permaneceria lá por 14 anos, até retornar ao Brasil.

A partir desse momento, os figurinos de Carmen se tornaram cada vez mais elaborados
e característicos de seu personagem, sempre apresentado como extrovertido e alegre. Seus
figurinos incorporaram elementos tropicais ao glamour hollywoodiano, criando assim, peças
icônicas como o vestido usado no filme Greenwich Village, todo formado por tule e paetês
pretos. Contudo, a característica mais marcante de seus figurinos foram seus turbantes, que
mesclavam diversos elementos, como guarda chuvas, lustres e as clássicas frutas.

Ao todo, Carmen participou de 10 filmes da 20th Century Fox, e a partir de 1947


começou a trabalhar de forma independente com diversos outros estúdios. O grande sucesso de
seus filmes tornou Carmen Miranda, a artista mais bem paga dos Estados Unidos, em sua época.

8
A 20th Century Fox é um dos seis maiores estúdios de cinema dos Estados Unidos, foi fundada em 1935 pela
fusão entre a Fox Film Corporation e Twentieth Century Pictures. A empresa possui um importante papel no
sucesso internacional de Carmen Miranda. Ao todo Carmen Miranda fez 10 filmes pela 20th Century Fox, sendo
eles Down Argentine Way, That Night in Rio, Week-End in Havana, Springtime in the Rockies, The Gang's All
Here, Greenwich Village, Something for the Boys, Four Jills in a Jeep, Doll Face, If I'm Lucky.
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Grauman’s Chinese Theatre é um cinema localizado na Hollywood Boulevard, em Hollywood, Califórnia,
Estados Unidos. Ao longo de sua fachada situa-se a histórica Calçada da Fama. A Calçada da Fama consiste em
mais 2.000 lajes com estrelas ao longo das ruas Hollywood Boulevard e Vine Street, fazendo menção a
celebridades honradas pela Câmara do Comércio de Hollywood pelas suas contribuições para a indústria do
entretenimento.
14
Nesse mesmo ano, Carmen se casou com o produtor e futuro agente David Sebastian, que
conheceu enquanto gravava o filme Copacabana10 com o comediante Groucho Marx.

Para alguns biógrafos, como Ruy Castro (2005), a decadência de Carmen Miranda ao
mundo do álcool e dos medicamentos está ligado à relação turbulenta que tinha com seu marido
e também agente. Carmen fazia uso de medicamentos para acordar e dormir, e ainda bebia
bastante, a fim de suportar a grande carga de apresentações e gravações (CASTRO, 2005). A
sua dependência das drogas é intensificada depois que sofreu um aborto espontâneo em 1948.

O contrato de Carmen com a 20th Century Fox chegou ao fim em 1946. Depois disso,
ela gravou apenas mais quatro filmes, sendo o último, Scared Stiff, filmado com os comediantes
Dean Martin e Jerry Lewis. Apesar de não gravar mais filmes a partir desse período, sua
presença nos palcos, na rádio e na televisão se intensificou.

Em 1954, Carmen Miranda voltou para o Brasil para uma temporada de descanso, após
recomendação médica. O descanso no Copacabana Palace durou pouco, pois logo no ano
seguinte, ela retornou para os Estados Unidos a fim de recomeçar a maratona de shows em
cassinos e teatros.

Em 5 de agosto de 1955, Carmen gravou uma participação especial no programa Jimmy


Durante Show11. Enquanto cantava "Delicado", sofreu Carmen Miranda um ligeiro desmaio e
foi amparada por Jimmy Durante, após se recuperar terminou o número para encerrar sua
participação no programa. Na mesma noite, recebeu amigos em sua residência em Beverly
Hills, após beber e cantar algumas canções para os amigos presentes, Carmen subiu para seu
quarto para dormir. Seu corpo foi encontrado por sua mãe no dia seguinte, às 10h30 da manhã.
Carmen tinha 46 anos.

Em 12 de agosto de 1955, seu corpo embalsamado desembarcou de um avião no Rio de


Janeiro, onde teve seu corpo velado na Câmara Municipal. O cortejo fúnebre até o Cemitério

10
Copacabana é comédia musical de 1947 produzida da United Artists e dirigido por Alfred E. Green, foi estrelada
por Groucho Marx e Carmen Miranda. No musical, Carmen Miranda interpreta canções como Tico-Tico no Fubá,
He Hasn’t Got a Thing to Sell e Let’s Do the Copacabana e outros. A produção do filme foi marcada por conflitos
entre Carmen Miranda e Grouxo Marx, ambos queriam mais tempo de tela. O filme possui duas versões, a primeira
com Carmen Miranda de cabelos loiros e a segunda com cabelos naturais. A refilmagem das cenas com cabelos
loiros foram feitas por receio dos fãs não reconhecerem Carmen.
11
The Jimmy Durante Show foi um programa ao vivo de variedade apresentado pelo comediante Jimmy Durante.
O programa foi ao ar pela rede de televisão americana NBC de 1954 a 1956, somando no total 51 episódios.
15
São João Batista foi acompanhado por cerca de meio milhão de pessoas que cantavam "Taí",
um de seus maiores sucessos.

Carmen Miranda e Jimmy Durante nos bastidores do The Jimmy Durante Show horas antes da última
apresentação de Carmen Miranda

Carmen Miranda exerceu forte influência sobre a moda e a música da época, e mesmo
depois de sua morte, esse legado permaneceu. Sua presença como ícone cultural pode ser
sentida até os dias atuais, e as referências a sua pessoa e obra estão presentes no imaginário
internacional.

Após a morte de Carmem Miranda, grande parte de seus figurinos e pertences pessoais
foram doados ao governo brasileiro para a criação de um museu. O Museu Carmen Miranda,
foi criado por decreto de cinco de setembro de 1956 e inaugurado em 05 de agosto de 1976.
Situado no Parque do Flamengo, sua arquitetura em concreto armado, sob influência dos
princípios modernistas de Le Corbusier12, se integram à paisagem da Baía de Guanabara, à
Enseada de Botafogo e ao Morro do Pão de Açúcar.

O acervo do Museu, em sua maior parte doado pela família da cantora, é composto por
trajes de cena e trajes sociais, acessórios de indumentária, coleção iconográfica, discos, filmes,

12
Charles-Edouard Jeanneret-Gris, mais conhecido como Le Corbusier foi um arquiteto, urbanista, escultor e
pintor suíço naturalizado francês. É considerado um dos mais importantes arquitetos do século XX.
16
partituras, cartazes, troféus entre outros objetos. Além disso, o Museu possui vasta
documentação textual e hemeroteca, com cerca de 3000 recortes de jornais e revistas.

Em se tratando do acervo têxtil do Museu Carmen Miranda, seu material de composição


é higroscópico, ou seja, absorve umidade. Ele possui em seu conjunto tecidos delicados como
veludo, crepe de seda, tule, gaze e lamê, além de diversos materiais agregados, seja por bordado
ou cola. Sua composição e constituição potencializam vários fatores de degradação,
considerando também que ele já foi intensamente exposto, alterado e descaracterizado em
intervenções anteriores.

Devido a isso, o espaço destinado para salvaguarda dessa coleção deve possuir as
condições necessárias para assegurar sua estabilização. Tendo assim meios de guardar o acervo
de maior dimensão, como vestidos e saias, bem como os de pequena dimensão, como brincos
e anéis. Além disso, é importante o controle climático, pois a alteração de temperatura e
umidade causam a movimentação e a alteração dimensional constantes nos materiais,
provocando variados danos.

Portanto, pode-se perceber a quão vital é a preservação do acervo de Carmen Miranda,


tendo em vista a importância cultural que a sua persona tem para música, moda e cultura
brasileira. Isso traduz a importância de meios para salvaguardar e manter disponível para o
público e pesquisadores o acervo de Carmen Miranda.

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2. ACERVO DO MUSEU CARMEN MIRANDA

O presente capítulo tratará das especificidades do acervo do Museu Carmen Miranda e


das dificuldades encontradas para a preservação deste, o que levaram o corpo técnico do Museu
a optarem pela confecção de fac-símiles para tornar possível a exposição de parte do acervo. As
informações contidas neste capítulo foram extraídas do Termo de Referência de tratamento de
conservação e restauração do acervo de indumentária do Museu Carmen Miranda para
transferência para o Museu da Imagem e do Som, disponível no site da Secretaria de Estado de
Cultura do Rio de Janeiro.

2.1 Especificidades dos acervo e dificuldades apresentadas em sua conservação

O acervo do Museu Carmen Miranda é composto em duas partes: uma coleção


bibliográfica extensa e uma coleção de itens museológicos compostas majoritariamente por
peças de indumentária e acessórios de adorno.

A preservação de materiais orgânicos apresenta a dificuldade de desacelerar o seu


processo de degradação natural. Essa dificuldade se apresenta mais latente no caso de
indumentárias, devido a fragilidade das tramas e delicadeza de alguns dos tecidos utilizados,
Isso não é diferente na Coleção Carmen Miranda, que integra o Museu Carmen Miranda. Além
da dificuldade natural do acervo, a coleção apresenta características que as torna um caso
específico de preservação.

Em se tratando desse acervo têxtil, seu material de composição é higroscópico, ou seja,


absorve umidade. Ele possui em seu conjunto tecidos delicados como veludo, crepe de seda,
tule, gaze e lamê, além de diversos materiais agregados, seja por bordado ou cola. Sua
composição e constituição potencializam vários fatores de degradação, considerando também
que ele já foi intensamente exposto, alterado e descaracterizado intervenções anteriores.

O acervo foi exaustivamente usado por Carmen Miranda em seus shows e filmes,
sofrendo ao longo desse período diversas alterações feitas pela própria Carmen. Somando-se a
isso, a coleção ficou armazenada inadequadamente por mais de vinte (20) anos até a criação do
museu, o que colaborou para a deterioração dos materiais.

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Depois da inauguração do Museu o acervo foi solicitado para empréstimo diversas
vezes, com destaque para a Bienal de Veneza13, na Itália, em 2001 e para a comemoração do
centenário de nascimento de Carmen Miranda em Lisboa, Portugal. Esses empréstimos
representaram um aumento no desgaste do acervo, visto que qualquer alteração brusca de
temperatura, umidade e luminosidade são capazes que degradar mais ainda um acervo tão
debilitado.
Devido a esse histórico algumas peças que compõem o acervo se encontram em um
estado muito avançado de degradação. Por esse motivo, elas não podem ser expostas, e
precisam ser acondicionadas em um rigoroso controle de temperatura e umidade, a fim de
desacelerar o grau de degradação. Atualmente, as peças se encontram na reserva técnica,
conservadas nas condições necessárias, apresentadas abaixo.

2.2. Preservação de indumentária: uma breve introdução

O acervo indumentário, por ser constituído de materiais de tramas orgânicas, é


extremamente sensível a mudanças de temperatura, umidade, exposição a luz, sujeira e ao
toque, especialmente, em alguns casos em que o material está mais danificado. Por essa razão,
é preciso um controle tanto na sala de reserva quanto na exposição para manter esse acervo
estável. Segundo as Diretrizes do Comitê de Indumentária do ICOM14, é preciso tomar alguns
cuidados como: manter a temperatura em 18°C e a umidade entre 50 e 55% não excedendo a
exposição de 50 lux de intensidade de luz.

Quanto à guarda de acervo de indumentária na reserva técnica, as Diretrizes defendem


que é necessário que seja feita uma quarentena dos materiais para evitar a proliferação de pragas
ou fungos para outras obras na reserva. Deve-se evitar o manuseio desnecessário das obras. O
acervo de indumentário não deve ser dobrado, preferencialmente, caso não seja possível por
questão de espaço ou do tamanho da obra a dobradura deve ser amortecida com papel neutro
ou mantas sintéticas. Preferencialmente, o acervo de indumentária deve ser armazenado na
horizontal, não havendo esta possibilidade, a obra deve ser colocada em um cabide acolchoado
com a aplicação de tiras de algodão ou mantas sintéticas para evitar a tensão dos materiais. Os

13
A Bienal de Veneza é uma exposição internacional de arte realizada em Veneza, Itália, desde 1895. A Bienal é
instalada em numerosos pavilhões representando os artistas e os diferentes países convidados.
14
International Council of Museums – ICOM é uma organização criada em 1946 com o objetivo de representar os
museus e os seus profissionais em âmbito internacional. Exerce o papel de conselho regulador das atividades
museológicas e de preservação da cultura.
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têxteis armazenados na vertical sem proteção tendem a rasgar ou deformar, dependendo dos
materiais.

A conservação preventiva de indumentária é muito delicada, por isso é importante que


ela seja feita por um profissional especializado. Na ausência de um profissional dessa virtude é
preferível apenas armazenar e fazer a higienização mecânica com trincha e/ou aspiração leve
com uma tela de tule para proteção. Ações de conservação equivocadas sobre o material podem
gerar danos irreversíveis sobre a obra, ou até causar a sua destruição.

O objetivo da conservação é estabilizar os danos e a degradação. Como é discutido por


Viana (2010), não há um retorno a forma original do acervo, pois a degradação do objeto
também faz parte da sua história.

“Na verdade, este “retorno ao estado inicial” é utópico. A “história” da peça, as impressões nela
das marcas do tempo seriam removidas, fazendo com que ela perdesse importância no ponto de
vista da pesquisa investigativa. A intervenção mínima entra para garantir a sobrevida da peça,
em condições saudáveis de musealização, sem alterar o que passou a fazer parte da sua
constituição.” (VIANA, 2010)

As diretrizes do ICOM também defendem a intervenção mínima na preservação do


acervo, ressaltando a importância da exposição para renovar o interesse do público e garantir a
salvaguarda do acervo.

“Por questões éticas e cientificas, devem-se limitar as interferências nos objetos, pois as mesmas
reduzem o valor dos objetos como documentos históricos. Por outro lado, sabe-se que o uso de
manequinagem e/ou expografia de impacto renova os interesses na área, interesses esses
importantes para o futuro da salvaguarda de acervos de indumentária e têxtil. É preciso encontrar
um meio termo” (ICOM, 2013)

Dessa maneira, o Museu Carmen Miranda juntamente com o Museu da Imagem e do


Som do Rio de Janeiro buscam uma nova forma de renovar o interesse do público em relação a
esse importante acervo.

2.3. A necessidade de exposição da Coleção Carmen Miranda e a fusão com o Museu da


Imagem e do Som

Desde 2013, o Museu Carmen Miranda se encontra em processo de fusão com o Museu
da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. Esse processo visa a ampliação das atividades de ambos
20
museus em uma nova sede no bairro de Copacabana. O edifício terá sete andares, tendo em seu
subsolo e térreo uma boate, um auditório e uma livraria. No primeiro piso haverá salas
dedicadas ao espirito do carioca, o humor, rebeldia e festejos. O segundo piso será o espaço da
música popular brasileira com suas diferentes produções, da zona norte e da zona sul da cidade.
No terceiro piso será apresentado o modo de vida carioca, como é abordado no cinema e na
televisão. Nesse andar será também exposto a coleção do Carmen Miranda, incorporada pelo
MIS. O quarto piso será exposto a instalação A Banda, composta pelo acervo de instrumentos
musicais do museu. Já o terraço do prédio funcionará como um mirante e contará com um
restaurante panorâmico.

Como pode ser observado o projeto do novo prédio do MIS não prevê um espaço
destinado para reserva técnica. A reserva técnica do MIS será na Sede Administrativa do museu,
localizada na Lapa. Esse espaço será transformado no MIS PRO, um espaço de gestão e
conservação do acervo do museu. O foco desse espaço é a preservação do acervo e o
atendimento a pesquisadores e o público em geral. O espaço destinado ao MIS PRO está em
fase de readaptação do espaço para ser utilizados nessas novas atividades, para isso foi realizado
um concurso nacional de arquitetura realizado pelo Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB-RJ).
O MIS PRO abrigará a reserva técnica, os laboratórios, projetos de pesquisa e exposições.

Como já discutido anteriormente nesse capitulo, o acervo de indumentária presente na


Coleção Carmen Miranda possui um estado avançado de degradação. Contudo, a exposição
desse acervo é essencial para o projeto do novo MIS. Dessa maneira foi discutida junto com o
corpo técnico dos museus uma solução para o problema levantado: apresentar o acervo de
indumentária da Carmen Miranda ao público sem avançar os danos já causados a ele.

A solução encontrada por esses profissionais foi a confecção de fac-símiles das peças
mais danificadas do acervo que não podem ser expostas. Isso irá permitir que o museu faça um
rodízio na exposição entre as peças originais, expostas por um (1) mês, e os fac-símiles que
ficariam expostos os outros onze (11) meses do ano. Paralelo a esse projeto também será feita
a restauração dessa parte mais danificada do acervo. Dessa maneira, poderá se diminuir o dano
as peças e ainda manter o acesso do público as obras, de uma maneira que sempre haverá peças
originais sendo expostas.

Apresentamos aqui, as especificidades do acervo do Museu Carmen Miranda, as


dificuldades para a preservação deste, bem como a forma como as obras estão em conservação,

21
segundo o Guia de Diretrizes do Comitê de Indumentária do ICOM. Após isso, explicamos a
necessidade de exposição da obra via confecção de fac-símiles, dada a condição do acervo
original.

22
3. PROJETO DE CONFECÇÃO DOS FAC-SÍMILES

O projeto para produção de fac-símiles das peças de indumentária de Carmen Miranda


Iniciado em Março de 2014. As informações contidas nesse capítulo foram retiradas dos
Relatórios do Projeto para produção de fac-símiles de peças do acervo do Museu Carmen
Miranda supervisionado por Ney Madeira15 da empresa Espetacular Produções e Artes,
escolhida para executar o projeto. A equipe do de execução o projeto foi formada pela a
Espetacular Produções e membros do corpo técnico do museu.

O objetivo do projeto é criar cópias fiéis as obras originais com o intuito de criar um
rodízio entre original e fac-símile na exposição. Assim, o intuito é que cada obra original fique
1 (um) mês exposta e nos próximos 11 (onze) meses do ano ela fique acondicionada na reserva
técnica, e durante esse período o seu fac-símile ficará exposto. Apresentaremos neste capítulo
tal projeto, os dados levantados, as dificuldades que surgiram para a execução do projeto e
como elas foram contornadas.

A escolha das obras a serem copiadas foi feita a partir de discussões do corpo técnico
do museu. O fatores levados em consideração para escolha foram a importância histórica da
peça e o seu estado de conservação. Assim foram escolhidas 24 peças para a confecção de fac-
símiles.

A metodologia utilizada no trabalho separou as obras em 11 grupos identificados pelos


figurinos de Carmen Miranda. O trabalho com o acervo foi dividido em três etapas: Pesquisa
iconográfica, onde se levantou todo material iconográfico ligado ao acervo a ser trabalhado;
Análise técnica e registro fotográfico, visando o estudo da estrutura das obras, seu estado
presente e detalhes de costura e caimento; Análise dos materiais, onde foi feita uma análise dos
materiais têxteis e adornos no laboratório do SENAI-CETIQT16 utilizados nas obras.

15
Ney Madeira é cenógrafo, figurinista, arquiteto e mestre em teatro pelo programa de Pós Graduação em Teatro
do Centro de Letras e Artes – UNIRIO. Professor da Universidade Estácio de Sá, nos Cursos de Design de
Interiores e de Licenciatura em Teatro e no SENAI-CETIQT, no Bacharelado em Artes, como professor de
cenografia e indumentária.
16
Centro de Tecnologia da Indústria Química e Têxtil do Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial (SENAI-
CETIQT) é um centro de formação profissional da indústria têxtil. Além de uma escola têxtil de nível técnico e
superior o centro prestando serviços e consultorias para a cadeia produtiva têxtil.
23
Os grupos constituídos pelas obras foram:

GRUPO CÓDIGO OBRAS IMAGEM

Traje 1 T1  Saia;
 Bustiê;
 Babado de ombro;
 Echarpe;
 Blusa;
 Par de sapatos;
 Turbante

Traje 2 T2  Par de sapatos;


 Vestido;
 Par de luvas;
 Turbante

Traje 3 T3  Saia

Traje 4 T4  Saia;
 Bata;
 Turbante (não existente)

Traje 5 T5  Par de sapatos;


 Saia;
 Turbante;
 Bata (não existente)

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GRUPO CÓDIGO OBRAS IMAGEM

Sapato 1 SA1  Par de sapatos;

Sapato 2 SA2  Par de sapatos;

Sapato 3 SA3  Par de sapatos;

Sapato 4 SA4  Par de sapatos;

Sapato 5 SA5  Par de sapatos;

Turbante 1 TU1  Turbante

25
GRUPO CÓDIGO OBRAS IMAGEM

Turbante 2 TU2  Turbante

Turbante 3 TU3  Turbante

A primeira etapa do projeto foi a execução de uma pesquisa iconográfica das peças
escolhidas para serem confeccionadas. Foi analisado todo o acervo de fotografias e documentos
do museu em busca de material relacionado as peças, e encontrado diversas fotos e recortes de
jornais e revistas. Os filmes e gravações de Carmen também foram usados como material de
pesquisa. O objetivo desse levantamento iconográfico é entender como as peças eram usadas,
como elas se moviam com a dança, o caimento do tecido sobre o corpo e também traçar as
mudanças feitas por ela ao longo do tempo.
Com esse levantamento foi possível perceber também as diferentes combinações que
Carmen fazia dos seus figurinos. Um exemplo dessas diferente combinações é o Traje 1 (T1),
ele possui uma blusa para ser usada com o babado de ombro e um bustiê para ser usado com a
echarpe. Esse multiuso que Carmen dá a seus figurinos é uma das suas características
marcantes. A blusa desse figurino foi comprada em uma loja e customizada com paetês verdes
para ser utilizada por Carmen em sua turnê em Londres.

É importante também se discutir o caso da análise de duas peças específicas, a bata e o


turbante do Traje 4 (T4) e a bata do Traje 5 (T5). Ambas as peças não integram o acervo do
Museu. Elas foram separadas da coleção Carmen Miranda antes dela chegar ao Museu,

26
provavelmente essas obras se perderam durante o momento em que o acervo ficou guardado
até a criação do Museu, ou essas peças podem nem ter vindo para o Brasil e terem sido
transformadas em outros figurinos.

Dessa forma, a reprodução dessas três peças foi inteiramente baseada em vídeos, fotos
e capas de revistas, levando-se em consideração as medidas do corpo de Carmen. Esse vasto
material iconográfico permitiu identificar elementos chaves como o tipo de tecido, caimento,
cores e padrões. Já para se identificar os elementos estruturais, formas de costura, tecido
internos e outros foi analisado peças semelhantes dentro do acervo do museu.

Contudo, apesar do vasto acervo iconográfico do Museu Carmen Miranda, muitas


dessas fotos e vídeos referentes as peças são de baixa qualidade, o que dificulta a identificação
de alguns detalhes e nuances. Além disso, a maior parte desse acervo iconográfico é preto e
branco com apenas algumas colorizadas, forçando a equipe que trabalhou no projeto a se basear
na paleta de cores que compõe o conjunto para preencher essa lacuna. No caso do Traje 3, por
exemplo, não há fotos coloridas e os losangos que formam a saia estavam com as cores muito
gastas, assim, se utilizou de relatos descrevendo a peça e do estudo no interior da costura na
outra etapa do projeto

Foi levantado também nessa etapa os relatos de jornalistas e escritores da época sobre
os figurinos de Carmen Miranda. Esse material ajudou a entender o impacto que essas peças
possuíam sobre o público em seu momento de esplendor e também auxiliou a compreender os
movimentos de Carmen Miranda no palco e como ela usava o figurino a seu favor.

“A bata e a saia foram feitas em material e cores diferentes. A saia era agora de veludo, com
retalhos de losangos de várias cores, num eco modernista de Di Cavalcanti. O turbante começou
a crescer, passando a acomodar duas cestinhas, e as frutas deram lugar a arranjos de folhas ou
do que se quisesse. A palavra mágica eram os balangandãs: se eles existiam, tudo era permitido.
A baiana tornou-se apenas um veículo para o que se quisesse pôr em cima dela.” (CASTRO,
2005)

O biógrafo Ruy Castro ainda apresenta em suas descrições detalhes dos figurinos
utilizados por Carmen Miranda.

“Era toda a presença de Carmen, com as duas cestinhas de frutas na cabeça, a festa de
balangandãs sobre o peito, a flamejante saia de losangos e as inacreditáveis plataformas - tudo
em movimento, formando cores e padrões que ninguém ali vira num palco, ao ritmo infeccioso
daqueles violões e tambores.” (CASTRO, 2005)

Foi evidenciado nessa etapa a diferença apresentada entre o estado atual do acervo e o
seu aspecto no material levantado. Essa diferença foi sentida principalmente em relação a cor

27
das peças, muitas apresentam uma tonalidade muito diferente da observada no material
iconográfico. Em alguns casos como do Traje 3, essa perda de tonalidade da cor é tão extrema
que se torna difícil identificar até qual seria a cor original, visto que muitos dos tons ficaram
com um aspecto amarronzado. Além disso, Carmen sempre possuiu costume, como já
discutido, de adaptar e modificar seus figurinos, o que traz mais desafios para confecção dos
fac-símiles.

Após a finalização da etapa de análise iconográfica, iniciou-se a análise técnica das


peças. Essa etapa se analisou os tipos de tecidos usados, a grossura das tramas, a forma de
costura, os defeitos de costura, os desgastes de uso e as descolorações dos tecidos. O propósito
dessa análise foi registrar todos os detalhes estruturais das obras, assim como suas
características únicas, para que essas fossem replicadas com a maior fidelidade possível no fac-
símile.

Nessa etapa foi observado a diversidade dos materiais e técnicas utilizados na confecção
das peças. As saias possuem a combinação de diversos tipos de tecidos para dar volume. As
batas e blusas são decoradas com uma grande diversidade de paetês e lantejoulas. Apenas na
echarpe do Traje 1 foi quantificado cinquenta e dois mil (52.000) paetês verde oliva. Esse
exemplo demonstra a diversidade a quantidade de material envolvido na confecção dessas
peças.

A principal dificuldade apresentada foi a análise dos turbantes, eles possuem uma
grande diversidade de materiais. Os turbantes são confeccionados com uma estrutura com
arame que Carmen prendia no próprio coque do cabelo, a partir dessa estrutura era construído
a decoração do turbante, que poderia ser uma cesta de tecido recheado com algodão ou
sombrinhas coloridas com paetês, a diversidade dos elementos utilizados é gigantesca. Dessa
maneira, os elementos que constituem os adornos dos turbantes são tão vastos quanto os tipos
de adornos possíveis, sendo utilizado muito o paetê e miçangas para dar cor ao arranjo. Essa
análise é dificultada ainda mais pois grande parte desses turbantes perderam muitos dos seus
elementos decorativos, muitos estão com frutas, miçangas e outros adornos faltando.

É importante ainda acrescentar que muitos desses turbantes sofreram restaurações que
os descaracterizaram e substituíram elementos dos adornos. Isso é evidenciado na substituição
das frutas de tecido recheado de algodão do turbante do Traje1 por frutas de cera em uma das

28
restaurações pela qual a peça passou na década de 90. Esse tipo de intervenção errada foi mais
um dos fatores dificultou a análise desses turbantes.

Em alguns casos a análise das cores se mostrou um grande desafio, muitos dos tons
originais apresentam desgastes profundos. Esse foi o caso da saia que compõe o Traje 3. O
estado de desgaste dos pigmentos dificultou a análise das cores originais, devido ao fato de
muitas das cores apresentarem um aspecto amarronzado. Para contornar esse problema foi feito
uma análise da trama interior dos losangos nas partes em que a costura está se desfazendo, isso
permitiu que a equipe conseguisse visualizar uma parte do tecido menos desgastada. Juntamente
com isso foi usado a descrição feitas da obra.

Ainda nessa etapa foi realizado a coleta de fragmentos de tecido para análise Pelo
laboratório do SENAI-CETIQT. Essa análise dos materiais caracterizou a terceira etapa do
projeto, que foi realizado em concomitância com a segunda etapa. Isso se deu pois esse tipo de
análise demanda tempo e disponibilidade de uso dos laboratórios, por esse motivo foi decidido
acelerar esse processo para evitar atrasos. O objetivo foi identificar quais os tipos de tecidos
que foram utilizados na confecção das peças. Alguns dos tecidos presentes nas peças não são
mais tão utilizados na confecção de roupas modernas, ou só são encontrados com uma
quantidade de tramas diferente e esse tipo de análise possibilita identificar quais são esses
tecidos usados onde eles estão mais presentes.

A partir da análise desses materiais foi sanada as dúvidas acerca de alguns dos materiais
usados nas obras. Esse foi o caso do Traje 4 que possui peças com muitos diferentes tecidos e
com tramas diferentes. A análise também beneficiou muito a identificação dos materiais
utilizados nos paetês e adornos dos turbantes que possui elementos muito variados.

Para quantificação dos materiais que iram ser utilizados para a confecção de fac-símiles
foi feita a contagem por amostragem dos bordados, paetês e lantejoulas e assim, multiplicado
pela área de extensão que ele se apresenta. Por exemplo, foi feita a contagem de elementos em
cada coluna de bordado e a quantidade de colunas que a peça possui. Essa medida permitiu que
a equipe de trabalho fizesse um levantamento de uma quantidade aproximada de materiais
necessários para a produção. Como já discutido anteriormente, existe uma diversidade muito
grande desses elementos de adorno. Somente na saia do Traje 5 foi quantificado através desse
processo trezentos e sessenta mil (360.000.000) paetês dourados e mais trezentos e sessenta mil
(360.000.000) paetês prateados.

29
Juntamente com a análise das peças foi realizado o registro fotográfico, priorizando
certos detalhes e elementos estruturais, assim como também, uma visão geral da peça. Esse
registro teve como objetivo ampliar o material iconográfico para análise das peças. Com esse
registro fotográfico foi possível diminuir o tempo da análise técnica e também impedir que a
peça tenha que ser analisada novamente para se verificar algum elemento. Isso se tornou
particularmente benéfico na análise do vestido do Traje 2, um dos mais icônicos de Carmen
Miranda. O vestido utilizado no filme Greenwish Village está em um estado muito avançado
de degradação, com a trama se desfazendo ao toque. Contudo, com o registro fotográfico foi
possível levantar todos os elementos de interesse e ângulos possíveis da peça para análise
posterior.

Com o levantamento de material e análises concluídas se fez necessário discutir qual


seria o tom do fac-símile confeccionado, ou seja, ele iria se assemelhar ao estado atual da peça,
com seus desgastes e modificações decorridas do uso de Carmen e das restaurações posteriores,
ou iria priorizar o aspecto original evidenciado na pesquisa iconográfica. A equipe do projeto
juntamente com o corpo técnico do museu foi decidido reproduzir o aspecto original das peças
e somar a eles os elementos de desgaste do tempo, afim de manter a fidelidade de cópia, que é
um dos elementos centrais da confecção do fac-símile.

Todo material levantado por essas etapas de análise das peças foi apresentado em fichas
catalográficas. Essas fichas contém as informações básicas para identificação das peças, como
procedência, dimensões, materiais, técnicas e descrição da obra. Além dessas informações, a
ficha possui campos como descrição complementar das informações levantadas nesse projeto,
como os tipos de tecidos e adornos utilizados na peça, a medida das circunferências das peças
e as conclusões acerca a comparação entre o material iconográfico e a análise técnica das obras.

Um dos campos da ficha foi destinado para o levantamento de todas as restaurações e


intervenções que as peças sofreram, visto que essas informações não estavam levantadas até
esse projeto. Os relatórios estavam presentes no museu, mas essas informações não continham
na ficha do objeto. Assim, para compreender o estado atual das peças, foi comparado os
relatórios de restauração com a análise técnica e o registro fotográfico. Isso permitiu uma
compreensão mais profundas dos danos e histórico das obras.

A construção da documentação desse acervo se baseia nos conceitos discutidos por


Helena Dodd Ferrez para a boa prática da documentação.

30
“Em primeiro lugar, a noção clara de que documentação, mais do que um conjunto de
informações sobre cada item da coleção, é um sistema composto de partes inter-relacionadas que
formam um todo coerente, unitário, que intermédia fontes de informação e usuários e se estrutura
em função do objetivo de atender as necessidades de informação de sua clientela” (FERREZ,
1994)

Segundo esse viés da documentação, as informações levantadas pelas diversas etapas


desse projeto não atendem apenas ao projeto de confecção e fac-símiles, mas também ao público
e futuros pesquisadores. As informações levantadas ajudam a compreender melhor as obras e a
relação que Carmen possuía com elas, como ela as usava e modificava. Além disso, esse projeto
permitiu a centralização de informações ligadas ao acervo que estavam isoladas nos arquivos
do museu.

Assim, é preciso acrescentar que é importante para o museu projetos dessa natureza.
Buscar novas formas de trabalhar o acervo e avançar a pesquisa museológica é uma das funções
do museu, e esse tipo de projeto permite se debruçar sobre o acervo por outro ângulo.

Encerraremos este capítulo que tratou do projeto da confecção de fac-símiles ressaltando


que o estudo de caso deste projeto compreende apenas a sua fase de pesquisa e levantamento
de dados e da discussão que este levanta acerca da exposição de obras não originais. A
construção de fac-símiles não será comtemplada nessa monografia, pois é um projeto que ainda
está em andamento. Dessa maneira, o objetivo deste estudo é compreender o processo e a
discussão acerca do projeto e não os seus resultados concretos.

31
4. USOS POSSÍVEIS PARA FAC-SÍMILES E SUAS DIFERENÇAS EM RELAÇÃO A
UMA CÓPIA NORMAL

Para o entendimento do que é um fac-símile e quais as implicações que o seu uso em


uma exposição acarretam para um museu, reservamos o presente capítulo. Com isso,
apresentaremos a importância de seu uso e que diferenças existem entre um fac-símile e uma
cópia normal.

Fac-símile é um termo derivado do latim que significa “faz igual”17. O termo é utilizado
para caracterizar uma cópia de um livro que apresenta a reprodução exata de sua diagramação,
paginação, ilustração e composição tipográfica. Para tal, são empregadas as mesmas técnicas,
ou similares, a fim de reproduzir com máxima fidelidade as características do original.

O uso mais importante e reconhecido dos fac-símiles é a reprodução de manuscritos


medievais. Antes da invenção da impressora, cada livro era uma entidade única e individual
devido a seu processo de confecção. Esses livros são um tesouro cultural de grande importância,
pela dificuldade da sua leitura e por esse motivo a impossibilidade de fazer novas edições. Por
esses motivos, a confecção de fac-símiles se faz tão essencial, ele possibilita que o esses acervos
delicados sejam manuseados por pesquisadores sem causar dano ao original.

O fac-símile se diferencia de uma simples cópia, pois a sua composição imita a do


original, espelhando todas as características da obra, as suas cores, formas, marcas de uso,
defeitos e irregularidades. Sua confecção é feita em um processo artesanal, já que procura
recriar as técnicas usadas na confecção do original, bem como os mesmos materiais.

“Diferente de uma foto em um livro de arte ou em um pôster, o fac-símile não só


demonstra as características em uma dimensão achatada, mas tem que ser completo e de idênticas
dimensões. Em contrário a imagem, é necessário que contemple as três dimensões do modelo
original. Mesmo com o fac-símile não possuindo o valor de relíquia do original, ele provêm a
possibilidade de manuseio como era possível para as antigas gerações. Na verdade, ele pede para
ser tocado pelas mãos, pois substitui um trabalho que poucas pessoas podem tocar.” (KÖNIG,
1993)

Para compreender esse processo e a diferença entre os tipos de cópia vamos utilizar
como exemplo a Declaração de Independência dos Estados Unidos da América, exposta no
National Arquives Museum. Este documento foi escolhido como exemplo, pois a sua exposição

17
HARTLEY, Craig. Aquatint, The Oxford Companion to Western Art. Hugh Brigstocke. Oxford University
Press, 2001
32
é feita em rodízio com um fac-símile, além ser um documento que foi copiado ao longo dos
anos de diversas formas diferentes com diferentes materiais e técnicas.

O documento original data de 1776 e foi escrito à mão em um tecido criado a partir de
pele animal por Timothy Matlack18. Devido a desgaste causado pela constante mudança de local
de exposição até 1814 foi decidido pela confecção e um fac-símile. Após a confecção do fac-
símile se começou a fazer um rodizio de exposição entre o original.

Segue abaixo fotos dos documentos:

1. Original da Declaração de Independência dos Estados Unidos da América. 1776.


National Arquives Museum.

18
MALONE, Dumas. The Story of the Declaration of Independence. New York: Oxford University Press, 1954.
33
2. Fac-símile da Declaração de Independência dos Estados Unidos da América. 1823.
National Arquives Museum.

Ambas versões da Declaração de Independência possuem o mesmo papel-tecido de base


de pele animal, assim como o mesmo tipo de tinta. O fac-símile reproduz com fidelidade a
tipografia e as assinaturas no documento. Esse é um exemplo que demonstra a complexidade
da produção de um fac-símile, pois é preciso um estudo profundo da obra e das técnicas
empregadas nele para se possa reproduzi-la com fidelidade. É também preciso levar em
consideração a dificuldade de reprodução das assinaturas presentes no documentos, as formas
das letras e a posição delas no documentos.

De outra forma, a cópia não possui essa mesma complexidade na sua reprodução. No
caso da Declaração de Independência, juntamente com a assinatura do documento foram criadas
cerca de 200 cópias em papel em uma espécie de folheto por John Dunlap19 para serem
distribuídas para várias assembleias, convenções e comitês de segurança, bem como aos
comandantes das tropas Continentais. Essa cópia, apesar de possuir um grande valor histórico,
não possui as assinaturas e é uma versão mais simples da declaração.

Além disso foram criadas ao longo dos anos diversas cópias para comercialização no
museu e por terceiros. Essas cópias possuem ainda mais diferenças em relação ao original,
muitas vezes até possuindo uma moldura decorativa.

19
John Dunlap foi o impressor oficial do Congresso Continental, produziu as primeiras versões impressas da
Declaração de Independência Americana em sua oficina de Filadélfia baseada na versão feita por Thomas Jefferson
de seu próprio punho.
34
3. Cópia em papel em formato de Folheto da Declaração da Independência dos Estados
Unidos da América. 1776. National Arquives Museum.

4. Cópia decorativa da Declaração da Independência dos Estados Unidos da América.

É possível observar, apenas pelo olhar, a diferença entre as duas (3 e 4) cópias aqui
apresentadas e o original e fac-símile (1 e 2) apresentados acima. A cópia em formato de folheto
possui uma diagramação diferente, não é feita a mão e não possui as assinaturas. Apesar de ela
ser uma cópia do original, feita junto com ele, ela não preserva os mesmos elementos. Já a
segunda, é uma cópia aproximada do original, mas não é feita dos mesmo elementos que a
original, sendo feita de papel e impressa ao invés de manuscrita.

35
Os exemplos acima apresentam de forma resumida e didática a diferença entre cópia e
fac-símile. O caso da Declaração da Independência, um documento manuscrito, é preciso
empregar essa mesma técnica pra se confeccionar um fac-símile, caso contrário ela só pode ser
definida como uma cópia. É a replicação de todos os elementos e características da obra que
transformam uma cópia em um fac-símile, e não apenas a sua semelhança visual ou tátil.

Portanto, o processo de criação do fac-símile requer um domínio da técnica e dos


materiais utilizados no original. Isso representa um desafio, pois em alguns casos, devido à
idade da obra, alguns materiais não são mais fabricados, em outros, a técnica empregada não é
mais utilizada. Por essa razão, o processo de confecção do fac-símile é feito a partir de um
estudo profundo da obra a ser reproduzida, dos seus materiais e das técnicas empregadas em
sua confecção. Só depois de se compreender e dominar todos esses processos e como replica-
los é que se passa para a confecção o fac-símile20.

Um exemplo dessa dificuldade técnica da confecção de fac-símile é a reprodução da


Tumba de Tutankhamun21 no Vale dos Reis no Egito, realizada pela Fundação Factum Arte22.
A Tumba, inaugurada em 2014, recria com fidelidade a arquitetura original, tanto do lado de
fora como nos elementos decorativos do interior. As pinturas, esculturas e relevos foram
recriadas com as mesmas técnicas utilizadas nos originais. Para alcançar essa fidelidade na
reprodução a equipe responsável utilizou câmeras de alta definição para criar um modelo 3D
do interior da tumba. Isso possibilitou registrar cada detalhe nas paredes e na decoração, todos
seus relevos e imperfeições. Após isso, foi iniciado o processo de construção manual de cada
uma das obras do interior.

A produção deste fac-símile visa dar acesso ao público a uma construção que não foi
criada para ser visitada. A Tumba na tradição egípcia é um lugar sagrado que é violado pela
presença humana. Este fac-símile permite que o público visite e admire esse local sagrado sem

20
Factum Arte’s work in the Tombs of Tutankhamun, Nefertari and Seti I. March - May 2009 for the Supreme
Council of Antiquities. FACTUM FOUNDATION.
21
Tutankhamon foi um faraó do Antigo Egito que faleceu ainda na adolescência. Assumiu o trono com cerca de
nove anos e foi responsável pela restauração dos cultos antigos aos deuses e os privilégios do clero. Morreu aos
dezenove anos em 1 324 a.C. Por ter falecido tão novo, o seu túmulo não é tão suntuoso quanto o de outros faraós,
contudo é um dos mais fascinantes por ter sido encontrado intacto. Ao ser encontrado ele ainda continha peças de
ouro, tecidos, mobília, armas e textos sagrados.
22
Factum Arte é uma fundação composto por uma equipe de artistas, técnicos e conservadores dedicada a mediação
digitais com sede em Madri e Milão. Ela atua tanto na produção de obras para artistas contemporâneos quanto na
produção de fac-símiles.
36
profanar o original. Ele ainda demonstra as muitas aplicações e escalas possíveis ao uso de fac-
símiles em exposições e pesquisa.

Como pode ser observado no exemplo da Tumba de Tutankhamun, o processo de


confecção de um fac-símile é muitas vezes um processo com um custo financeiro muito alto.
Isso pois é necessário muita perícia e especialidade técnica para se reproduzir algumas das
técnicas empregadas nos originais. Além disso, como já discutido anteriormente, o fac-simile
requer um extenso processo de pesquisa e estudo das técnicas e materiais, para a criação do
plano de trabalho e assim então o início da confecção.

Contudo, é possível e preciso desenvolver técnicas pra adaptar esses processos caros.
Um exemplo do uso inteligente de seus recursos para confecção de fac-símiles é um relato feito
no site do Museu de Arqueologia Ciro Flamarion Cardoso23 em Ponta Grossa, Paraná. Durante
um salvamento arqueológico realizado em 2001 em uma construção no município de Serra do
Ramalho, na Bahia, foi localizado um cemitério pré-histórico. Um dos esqueletos encontrados
estava próxima a estrada e em grande estado de fragilidade. Por esse motivo, esse esqueleto foi
retirado no próprio bloco e mandando para um laboratório no Rio de Janeiro, enquanto a equipe
finalizava o resto da escavação.

A equipe do laboratório consolidou os fragmentos dos ossos e os retirou do bloco. Nesse


momento, se criou a possibilidade da confecção de um fac-símile do esqueleto usando o bloco
de escavação e os fragmentos recuperados. Assim, foi feito a moldagem do bloco e a partir
disso a criação de uma peça de resina de vidro, já o acabamento foi feito com os próprios
sedimentos presentes no bloco. O fac-símile foi mandado para a Bahia e foi utilizado na
exposição e no projeto educativo durante o período da escavação. Posteriormente o fac-símile
e os fragmentos originais foram incorporados pelo Museu de Arqueologia de Ponta Grossa.

Esse exemplo demonstra que apesar da necessidade de especificação técnica e de uma


pesquisa profunda sobre o acervo original é possível criar estratégias baratas e práticas para a
conservação do acervo por meio de uso de fac-símiles. Assim, é possível criar alternativas a

23
O Museu de Arqueologia Ciro Flamareon Cardoso surgiu de um projeto elaborado pelo arqueólogo Prof. Moacir
Elias Santos com o objetivo auxiliar a educação cultural e para servir de apoio didático aos professores e estudantes
da região dos Campos Gerais - PR. O acervo é constituído de cópias e fac-símiles de peças arqueológicas do Brasil
e do Mundo. O museu também possui uma coleção arqueológica de armas e objetos utilizados na Guerra do
Paraguai.

37
intervenção direta no acervo, no caso de uma restauração, e ainda assim manter o acesso do
público.

É importante deixar claro que o presente estudo não pretende eleger qual é a melhor
forma de preservar um acervo, se a confecção de fac-símiles ou uma restauração. As duas são
técnicas complementares, pois atuam em diferentes frentes. É importante ressaltar que o fac-
símile não substitui o original, ele apenas complementa a fim de manter o acesso ao público de
uma ou mais obras. Com isso, encerramos este capítulo que tratou das definições de fac-símiles
e da importância que o seu uso pode assumir.

38
5. A RELAÇÃO ENTRE ORIGINAL E CÓPIA NOS MUSEUS

Neste capítulo discutiremos as implicações decorrentes de expor cópias do acervo ao


público, como isso influência na missão do museu e no seu significado como meio de
comunicação. Baseado nas discussões de Peter Mensch (1985) e outros teóricos, pretendendo
discutir o culto ao objeto presente nos museus, a experiência metafísica que o público tem
quando frente ao objeto e como isso é modificado quando o original é substituído por uma
cópia.

Para iniciar essa discussão e qual a função do museu na sociedade. Segundo a definição
presente no estatuto de museus:

“Museus são, para os efeitos desta Lei, as instituições sem fins lucrativos que conservam,
investigam, comunicam, interpretam e expõem, para fins de preservação, estudo, pesquisa,
educação, contemplação e turismo, conjuntos e coleções de valor histórico, artístico, científico,
técnico ou de qualquer outra natureza cultural, abertas ao público, a serviço da sociedade e de
seu desenvolvimento.” (BRASIL, L11904, 2009)

Essa definição é baseada na definição de museu feita pelo ICOM em 2007


“O museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do seu
desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, estuda, expõe e transmite o
patrimônio material e imaterial da humanidade e do seu meio, com fins de estudo, educação e
deleite” (ICOM, 2007)

A partir dessas definições podemos compreender que as principais funções são


conservar, investigar e comunicar. Assim, em uma definição mais simplificada podemos definir
o museu como um espaço da verdade. O museu é o local onde o público entra em contato com
as testemunho material da história, ou seja, o objeto museológico. Contudo, a construção desse
objeto museológico é feita pelo próprio museu.

“Pelo seu trabalho de aquisição, de pesquisa, de preservação e de comunicação, é possível


apresentar o museu como uma das grandes instâncias de “produção” de objetos, isto é, de
conversão das coisas que nos rodeiam em objetos.” (ICOM, 2014)

Segundo Ana Lúcia de Castro a sacralização desses objetos presentes no museu é o


instrumento para a construção institucionalizada do patrimônio cultural (2009)

“O objeto-signo acrescido de qualificação museológica exprime a possessão individual


repassada à propriedade coletiva. Nesta passagem, a apropriação se metamorfoseia em
patrimônio, a admiração se volatiliza em veneração, o contemporâneo recua à intemporalidade
e o profano se transfigura em sacralização” (CASTRO, 2009)

39
Esse é o motivo de milhares de pessoas irem ao Museu do Louvre todos os anos ver o
quadro da Mona Lisa, pintada por Leonardo Da Vinci. O encontro do indivíduo, o visitante,
com o sagrado, o acervo, e a subsequente iluminação intelectual proporcionada por este. Não
basta uma reprodução do quadro, só original possui a aura que toca o espectador.

Contudo, esse culto ao objeto físico é criticada por Peter Mensch, para o autor as ideias
que constituem o objeto são mais importantes que a sua fisicalidade.

“Objetos são a manifestação de ideias. A cultura Ocidental está mais preocupada com a
preservação de objetos, do que com a preservação de ideias. Tradicionalismo não é uma atitude
popular com a elite cultural. Culturas não-ocidentais estão mais familiarizadas com a preservação
de tradições. Já que as tradições são mantidas vivas, não é necessário preservar objetos. Quando
uma máscara ou escudo está gasto, um novo é feito. Isso implica em uma visão totalmente
diferente a respeito das cópias. A linha divisória entre cópia e original se torna turva: cópias são
novos originais que elabora uma linguagem visual baseada na cultura das pessoas envolvidas.”
(MENSCH, 1985) (Tradução minha)

Dessa maneira, podemos compreender o objeto museológico de uma forma diferente,


não mais como um objeto sagrado, ou testemunho material da história, mas sim a manifestação
material de ideias. A fisicalidade do objeto é apenas uma de suas facetas, mas o poder central
está nas ideias contidas nele, aquilo que ele representa e atesta.

Nesse contexto do objeto como um invólucro de ideias entendemos que o objeto e si é


apenas um mecanismo para narrativa, um transmissor. Considerando então um acervo como o
do Museu Carmen Miranda discutido nesse trabalho, necessitado de cuidados e muito
fragilizado, podemos perceber como a confecção de fac-símiles desse acervo ajuda a propagar
essa narrativa feita pelas obras.

O fac-símile permite o acesso de pesquisadores e público a um acervo que talvez nunca


poderia ser exposto, seja pelos estados de degradação, ou por motivos diversos. Além de
permitir que o objeto possa ser preservado por mais tempo com menos degaste, estando em
condições estáveis na reserva, o fac-símile possibilita o vislumbre visual, e alguns casos que o
público toque na obra.

É importante acrescentar que apesar da semelhança pretendida na confecção do fac-


símile em relação ao original, não é possível uma substituição. Para alguns tipos de pesquisa só
o original poderá ser consultado. A cópia apenas serve como um complemento, para muitos
casos sim, mas nada além de um complemento.

“A questão central é: qual a informação mais essencial em um objeto? Esse é, de fato, o principal
problema em toda questão de o que-porque-como da preservação, pesquisa e comunicação do
nosso patrimônio cultural” (MENSCH, 1985)
40
Nesse trecho, Mensch levanta outra questão importante na relação do original e da cópia.
O que deve ser copiado e quais são as informações fundamentais para construção de um fac-
símile? No próprio questionamento Mensch levanta uma hipótese de como se trabalhar essa
questão. A constituição de uma cópia para uso em um museu deve atender os sua missão, sendo
essa preservação, pesquisa e comunicação.

O objetivo de um fac-símile em um museu é auxiliar a preservação no sentido em que


possibilita formas de manter o acervo original por mais tempo em repouso. Auxilia também a
pesquisa, no momento em pode ser utilizado como material de consulta para pesquisadores em
alguns casos em que não é necessário se estudar certas constituições do acervo original, como
o cálculo de idade dos materiais feito com carbono 14. E por fim, possui um papel na
comunicação do museu à medida que é disponibilizado para o público visitante.

Apesar dos benefícios proporcionado pelos fac-símiles é importante que haja sempre a
diferenciação entre a cópia e o original. O código de ética do ICOM define com clareza que
todos os fac-símiles devem ser identificados como tal.

“Os museus devem respeitar a integridade dos originais quando forem feitas réplicas,
reproduções ou cópias de itens do acervo. Tais cópias devem ser permanentemente identificadas
como fac-símiles” (CÓDIGO DE ÉTICA – ICOM, 2009)

Seguindo a mesma linha de pensamento defendida pelo ICOM, Kramer (1996) define o
que é um fac-símile e o processo empregado em sua confecção. Além disso, o autor defende a
importância desse tipo de cópia e sua função.

“Assim o critério essencial é: o fac-símile é a reprodução de uma fonte única. Em contraste com
uma reimpressão, um fac-símile é sempre também a primeira edição de um manuscrito. Ele
nunca deve ser reproduzido apenas com uma parte do manuscrito ou como decoração.
Completando isso, ele é tão indispensável quanto o original. O tom original das cores são
precisos, de acordo com aquilo que as modernas técnicas permitem. Mas o editor responsável
tentará manter outros aspectos também, como o layout do manuscrito e outros pontos que podem
ser decisivos para um estudo. Tornando possível que um pesquisador trabalhe com o fac-símile,
ao invés do original sem que aja qualquer tipo de dificuldade” (KRAMER, 1996)

Levando em consideração essa definição feita por Kramer podemos compreender a


confecção de fac-símiles como um passo lógico na tentativa de manter viva a memória física
da humanidade. Esse conceito é discutido profundamente por Hillel Schwartz em seu livro The
Culture of the Copy: Striking Likenesses, Unreasonable Facsimilies.
Schwartz olha relação entre original e cópia, o autêntico e o falso, e mostra que o homem
não é capaz de fundamentar sua vida no original apenas. Para ele a originalidade humana está
baseada na criação de novas técnicas de cópias. A produção de cópias, a imitação é que define

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quem somos, para isso nos utilizamos de diversas técnicas como desenho, fotografia, escultura,
robótica e etc. A credibilidade de algo está ligada a habilidade de duplica-la, ou reproduzi-la.
No caso da fotografia, por exemplo, ela atesta factualmente o acontecimento ou existência de
algo. Em outras palavras é fotografia replica um momento de tempo, garantindo prova a sua
existência.
Copiar faz de nós o que somos. Nossos corpos são constituídos pela transcrição de proteínas,
nossa linguagem pela imitação de sons, nossa arte pela repetição de protótipos. Culturas se
mantem pela transmissão de rituais e regras de conduta. Copiar célula por célula, palavra por
palavra, imagem por imagem, é fazer o mundo conhecido nosso. (SCHWARTZ, 1998)

A busca humana por autenticidade está ligada a nossa necessidade de


autoconhecimento, de identificação. Contudo, essa se torna uma busca árdua me um mundo em
constante transformação e onipotência, dessa maneira quanto mais o original nos escapa, mais
aceitamos a falsificação. Esse fenômeno é o que Schwartz chama de "cultura da cópia".

Apesar do quadro alarmista apresentado acima, é possível perceber os aspectos positivos


da nossa "cultura de cópia". A partir do momento que consideramos a aura sacramental do
objeto original no museu, como já discutido por Ana Lúcia de Castro, e de como essa relação
se dá com o público, podemos entender a criação de cópias de uma obra de arte, por exemplo,
como uma forma de compartilhamento. A enorme quantidade de reproduções e usos feitos para
a Mona Lisa ao longo dos anos não impediu ou tirou o interesse das pessoas em vê-la
pessoalmente, como já abordado. O argumento pode ser feito que a reprodução da obra em
diversos meios na verdade a impulsionou a esse status na cultura popular. Assim, pode-se dizer
que a cópia abre o caminho para o original, incitando a curiosidade do público.

O fac-símile, dentro dessa lógica, é uma ferramenta de comunicação do acervo em


função do Museu. Através dele é possível transmitir as informações, discutir a importância do
acervo, o papel que ele representa como peça histórica/artística/cultural e ainda garantir a
possibilidade de acesso do público. Assim, podemos concluir que a reprodução do acervo
através da confecção de fac-símiles é uma estratégia válida e importante para garantir a
integridade física do acervo ao mesmo tempo que o museu garante acesso.

Se considerarmos que os fac-símiles dos trajes de Carmen Miranda no Museu da


Imagem e do Som serão expostos em um esquema de rodízio com os originais é possível pensar
mais claramente na ideia da cópia como o caminho para o original. Em cada mês uma ou mais
das obras originais estarão em exposição, e dessa maneira será possível perceber as diferenças,
se acaso existirem, entre os originais e as cópias. Isso também cria uma constante aura de
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novidade e frescor no museu. Apesar de serem as mesmas obras, pelo menos visualmente, elas
são diferentes.

Discutimos aqui o papel das cópias no museu e como é estabelecida uma relação entre
o original e suas reproduções. Apesar da semelhança pretendida na confecção de um fac-símile
não é possível para essa cópia substituir o original devido a relação que ele estabelece com o
público. A cópia tem a função de complemento, seja para garantir o acesso, em caso de danos
ao original, ou para outras estratégias que intensifiquem o interesse do público em relação ao
acervo original.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao longo desse trabalho discutimos a importância do acervo de indumentária de Carmen


Miranda devido a sua influência na música e na moda até os dias atuais. Devido a isso, é
necessário desenvolver estratégias para garantir a salvaguarda desse acervo que se encontra em
um estado avançado de degradação. Como forma de suprir essa necessidade foi desenvolvido
o projeto de confecção de fac-símiles do acervo de indumentárias de Carmen Miranda.

Estudamos a metodologia aplicada no projeto para a confecção de tais fac-símiles e das


dificuldades apresentadas na sua execução. Ao longo do projeto foi percebido a complexidade
dos trajes, devido aos seus materiais sensíveis e as diversas transformações feitas pela própria
Carmen Miranda. Esse estudo não abordou a confecção dos fac-símiles do acervo de
indumentárias, apenas o levantamento de material, análise das obras e a criação do plano de
trabalho. Isso pois s etapa de confecção dos fac-símiles ainda está em execução, o que
impossibilita a sua análise. Dessa maneira, o objetivo deste estudo é compreender o processo e
a discussão acerca do projeto e não os seus resultados.

Apresentamos o conceito de fac-símile, do latim “faz igual”, um termo utilizado para


descrever uma cópia exata do original. O fac-símile reproduz com fidelidade os elementos do
original como uma espécie de cópia de segurança. A princípio essa técnica de confecção de
cópias foi utilizada na reprodução de manuscritos, principalmente do período medieval. Esses
manuscritos por possuírem diversos elementos decorativos não poderiam ser apenas transcritos,
e dessa maneira a confecção de um fac-símile se tornou uma ótima ferramenta para garantir a
salvaguarda do texto original e também o seu acesso para consulta. Com o tempo a produção
de fac-símiles ganhou um novo espectro, e se tornou possível através da tecnologia reproduzir
com grande fidelidade qualquer tipo de acervo bidimensional ou tridimensional. As aplicações
dos fac-símiles são diversas, como já discutido anteriormente. É possível reproduzir obras
arqueológicas, pinturas, indumentárias ou até prédios inteiros, como no caso Tumba de
Tutankhamun.

A diferença entre o fac-símile e uma simples cópia consiste na tentativa de mimetizar


os elementos da obras. O fac-símile se torna uma espécie de espelho do original, reproduzindo
com a maior fidelidade possível suas cores, formas e marcas.

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"Sua [o fac-símile] missão é continuar a reportar sobre o pensamento e cultura de épocas
passadas, ao mesmo tempo agita os sentidos visuais. Apesar dos desafios técnicos que um único
exemplar apresenta, hoje em dia é possível obter uma reprodução de tão fiel que, em tantos
aspectos, que torna o fac-símile um digno substituto do original" (KÖNIG, 1993)

No último capítulo discutimos a importância da obra original para o museu e como é


constituído um culto ao objeto. O acervo é caracterizado como sagrado pelo público que vai ao
museu ser banhado pela aura do objeto. Contudo, essa sacralização do objeto é contrastante
com a cultura de reprodução que vivemos na contemporaneidade. Para Schwartz, essa
reprodução da arte, costumes e ideias é o que mantem viva a admiração do original. É a
reprodutibilidade de uma obra que a torna o original único e admirável.

Dentro desse aspecto da reprodutibilidade, o fac-símile é uma ferramenta para garantir


o acesso a obra, mesmo quando ela não pode ser exposta, ou estudada. Devido a fragilidade dos
próprios materiais usados nas obras, não é possível garantir o acesso permanente a certos tipos
de acervo. Casos, como o acervo de indumentária do Museu Carmen Miranda, um acervo frágil
e em avançado desgaste, são candidatos perfeitos para um fac-símile que permita o acesso a
esse acervo e transmitam o esplendor e conceitos persentes no original.

Como já abordado nesse trabalho, o fac-símile, ou mesmo uma cópia comum, não é
capaz de substituir o original. É possível apresentar para estudo ou até mesmo em uma
exposição a cópia, contudo o valor da cópia está intrinsecamente ligado a existência do original
e a aura sacralizada que ele emana. Numa sociedade que anseia pelo acesso ao conhecimento
armazenado, o fac-símile nos permite transmitir o conhecimento e beleza de acervos que não
poderiam ser admirados, estudados ou até tocados.

Assim, podemos concluir com esse estudo é que a produção de um fac-símile envolve
um delicado e aprofundado trabalho de estudo e discussão para a reprodução das técnicas e
elementos pertencentes ao original. Contudo, essa produção não pretende a substituição do
original, mas sim a sua complementação. O fac-símile substitui o original onde esse não pode
ser acessado.

Apesar dos avanços desenvolvidos nessa área de reprodução de acervo, ainda há um


grande percurso a se tratar, seja na reprodução das técnicas ou no embasamento teórico.
Propomos então a continuidade desse estudo através da análise dos novos dados que serão
levantados ao fim do projeto de confecção dos fac-símiles do acervo de indumentária de

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Carmen Miranda. Além disso, é importante o estudo da reação do público e do corpo técnico
do museu quando esse acervo for exposto.

Devido a certa novidade presente na confecção de um fac-símile de um acervo


tridimensional só poderemos concluir futuramente o seu impacto para a relação entre museu,
acervo e público. Por esse motivo a continuidade e aprofundamento de estudos como esse se
faz importante para se pensar um museu futuro e cada vez mais acessível.

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REFERÊNCIAS

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