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UBA – FFyL
Tercer momento
El cumplimiento de la modernidad estética.
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Tercer momento
El cumplimiento de la modernidad estética.
(1950-1960)
Introducción 3
Bibliografía
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Introducción
En los estudios históricos sobre el arte del siglo XX en Estados Unidos, escritos entre los
años sesenta y setenta desde un punto de vista moderno, el período anterior a la
Segunda Guerra Mundial y el posterior parecen de “dos países diferentes”. Uno, el de los
años treinta, es una sociedad y cultura arraigada en una mirada introspectiva
“doméstica” con formas de producción artística basadas y derivadas de perspectivas y
preocupaciones realistas. Éstas pueden ser diversas, tanto estilística como
políticamente, pero comparten una vinculación con un sentido específico de la función
del arte como elemento de una autodefinición e introspección de la sociedad. Por otra
parte, el de los años cincuenta, corresponde a una sociedad y cultura hacia afuera,
“internacional” y rechazador de lo “provinciano”.[…] El arte americano de los cincuenta
es resueltamente “abstracto” tendente a lo “universal” (sentido negativo de “arraigo”) a
las preocupaciones de la sociedad en su conjunto. Este es, por lo menos, el informe
interno de la disyuntiva entre el arte norteamericano de los treinta y el de los cincuenta.
(Wood: 36)
En los veinte años que siguieron a la Segunda Guerra, Estados Unidos pasó a
ser el centro de mayor difusión de la danza. Desde la década del treinta, se
habían originado cambios significativos que intentaban afirmar el valor
autónomo de los elementos que conformaban este arte junto a la necesidad de
crear un arte “americano”. Podríamos decir que en la década del 50 la danza
inauguraba una nueva trayectoria, diferente de la “americanista” anterior, al
realizar cambios profundos tanto en su sistema de representación como en su
creencia en la teoría de la expresión.
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comunismo prohibía el formalismo, entonces éste debía ser un componente
esencial de la democracia de la libre empresa.
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contaminación ha surgido entonces de una oposición inconciliable, especialmente en los
movimientos finiseculares del art pour l´art (simbolismo, esteticismo, art nouveau) y
nuevamente en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial en el expresionismo
abstracto en pintura, en el hecho de privilegiar la escritura experimental y en la
canonización oficial del “modernismo alto” en la literatura y en la crítica literaria y en el
museo. (Huyssen, 2006:5)
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La danza romántica, superando la representación mimética, se había centrado
en el modo en que el sujeto que percibe es afectado por la representación. El
vocabulario heredado de la danza neoclasicista, sin negar del todo la
consolación de las formas bellas, se ponía al servicio de alcanzar aquello que
era impresentable provocando una experiencia sentimental de la naturaleza o
de la interioridad.
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abstracta de soporte en algo como el cuerpo que elude cualquier idea de
abstracción?
El arte realista y naturalista ha disimulado el medio, utilizando el arte para ocultar el arte.
El modernismo usó el arte para llamar la atención sobre el arte. Los viejos maestros
trataron las limitaciones del medio pictórico –la superficie plana, la forma del soporte, las
propiedades del pigmento- como factores negativos que sólo podían ser reconocidos de
modo implícito o indirecto. En el modernismo, estas limitaciones vinieron a ser factores
positivos, y fueron reconocidas abiertamente. (cit. en Harrison, 2000:19)
En este proceso, la idea romántica de “unión de las artes” fue reemplazada por
la idea de “independencia de las artes”, acercándose así a las propuestas
también presentes en los ámbitos musicales y de las artes visuales. Estos
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cambios sustanciales exigían la incorporación de otros métodos compositivos
que se adaptaran a la nueva poética, distante tanto de la danza
representacional como de la danza expresiva. Por primera vez aparecieron
textos que hablaban de la especificidad del médium, de sus posibilidades y
limitaciones, reivindicando la pureza de la danza y señalando la inconveniencia
de cualquier representación o subordinación escénica. La obra coreográfica
comenzaba a ser considerada como un objeto auto contenido con un interés
por derecho propio.
[…] la bailarina no es una niña que danza; […] no es ni siquiera una niña, es una
metáfora que simboliza algunos de los aspectos esenciales de las formas terrenales:
espada, copa, flor, etc., y además, ella no danza con estocadas y abreviaturas
milagrosas, sino que escribiendo con su cuerpo, sugiere cosas que la palabra escrita
puede sólo expresar en varios párrafos de diálogo o de prosa descriptiva. Su poema
se escribe sin las herramientas del escritor. (en Copeand & Cohen,1983:112)
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definición de autonomía artística como fundamento de esa identificación.”
(Pérez Carreño, 2003:173).
El formalismo busca para la historia del arte como disciplina científica criterios de
identidad que le sean propios. Pretende definir una historia del arte que no sea la mera
crónica de unos acontecimientos culturales, ligados a la historia política y social de las
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naciones, sino como la historia de un objeto propio, cuya evolución depende, por lo
tanto, de su propio concepto. (Pérez Carreño, 1996:190)
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Diversos autores identificaron el trabajo de George Balanchine y Merce
Cunningham como los primeros protagonistas del cumplimiento del
modernismo en la danza debido a que el movimiento, es decir aquello que es
propio de la danza, su médium específico, fue (solo en una parte de sus
producciones artísticas) lo determinante, alejándose de cualquier espacio
existencial extra artístico.
Su interés por el ballet comenzó cuando vio el ballet Apollo (1928) creado por
Balanchine para los Ballets Russes. Como ya se dijo, la tarea encomendada a
éste fue la de “americanizar” el ballet dentro de un marco modernista. En 1933,
la dupla Balanchine-Kirstein fundaba la School of American Ballet en Hartford,
Connecticut.
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Kurt Weill con texto de Bertolt Brecht. A partir de estas obras, Kirstein
pretendía fundar un nuevo “coreodrama”, con una estructura similar a la de los
viejos ballets en donde la innovación estuviera en la forma en que el contenido
era comunicado. Como otros creadores de la modern dance, Kirstein estaba
alineado con el amplio movimiento cultural de izquierda aglutinado alrededor
del Partido Comunista en 1930. Recordemos que los temas fundamentales en
esa década eran, tal como lo expusiera James Burkhart Gilbert, “la relación
entre el arte burgués y el arte proletario, la problemática de conciliar forma y
contenido, y el conflicto entre el arte y la propaganda.” Sin duda, los temas del
momento eran aquellos referidos a la forma versus el contenido y a la tradición
heredada versus la innovación. Fervorosamente, Kirstein defendía la técnica
clásica en los periódicos de izquierda empleando frases políticas falaces de las
polémicas radicales para salvaguardar una estética conservadora. La retórica
de la izquierda era claramente el lenguaje del día (Franko, 1995:27).
Los temas relacionados con el antagonismo entre forma y contenido, entre
tradición e innovación estaban entrelazados, así como también si los
trabajadores necesitaban una nueva forma de expresión o, por el contrario, lo
necesario era la exposición de un tema central, dramatizado, legible.
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música de Peter I. Tchaikovsky (1840-1893), en donde “revivía el aura de St.
Petersburgo de la música de Tchaikovsky, la que se había desvanecido
significativamente hacia mediados del siglo”. (Garafola, 2005:409). En esta
producción, Balanchine establecía una continuidad con la danza académica y
el legado romántico de Petipa Posteriormente, esta obra formó parte del
repertorio de diferentes compañías hasta la actualidad. Al respecto Balanchine
escribió:
Serenade
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En 1935, Balanchine fundaba el American Ballet, primera compañía
profesional de ballet. Esta compañía, pasó a mostrar sus obras en el “Old Met”.
(Metropolitan Opera House). Balanchine fue nombrado como nuevo maestro de
ballet de la Metropolitan Opera en agosto de 1935, lo cual perturbó al crítico y
vocero de la modern dance, John Martin. En su opinión, al elegir a Balanchine,
el Met había ignorado “por lo menos media docena de [candidatos Americanos]
eminentemente aptos”. Y respecto de la posibilidad del traslado del American
Ballet, al Met, Martin opinaba que eso significaba el abandono de la “nueva y
potencial audiencia”, que Kirstein había tratado de desarrollar. También este
crítico lamentaba que Balanchine estuviera coreografiando para: […] el tipo de
público europeo ya conocido,. . . “[una] audiencia con una posición social y
poder, a la cual, por regla general, el ballet, cuando es algo más que una
diversión, es un ítem de coleccionistas” y agregaba que “al arrojar la totalidad
de la organización en brazos de esta audiencia, que por mucho tiempo ha
dominado los teatros de ópera, cualquier esperanza de recuperar el objetivo
original del emprendimiento parece haberse extinguido” (Garafola, 2005:20).
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Primer Programa del American Ballet en el Adelphi Theatre
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había instituido su primacía como una práctica del high art de la danza, de esta
manera se intentaba crear un “estilo nacional”.
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Dance Observer (1938) en la tapa Eugene Loring del Ballet Caravan como Billy the Kid
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Al principio nuestras idea era desarticuladas y vagas', pero gradualmente se conectaron
y emergieron como un sueño hermoso y posible ¡un sueño de bailarines americanos,
bailando América! Cuando en Benningtona nos aplaudieron sentimos, más que nunca
que estábamos en la dirección correcta porque allí nuestra audiencia eran jóvenes
bailarines, quienes aunque tenían una técnica diferente, habían estado haciendo durante
mucho tiempo lo que nostros estábamos comenzando a hacer ahora. (Garafola, 2005:21)
Su coreografía nunca es una narración literal; pocas veces cuenta una historia
consecuente. Sin embargo, teje una atmósfera dominante, eventualmente un clima
profundo, que frecuentemente es romántico, pero muy a menudo tan extraño en su
romanticismo como para parecer un género de romanticismo raramente visto antes. No
es el romanticismo poético de un Rousseau o un Chateaubriand, sino el de los cuentos
crueles de E.T.A. Hoffmann, Grimm o Andersen; los sombríos versos de Lenau, Heine y
Hölderlin, la conmiseración de Byron y Poushkin. Es una actitud romántica revestida de
sentimentalismo. Es un clima al mismo tiempo nervioso, individual, tierno y trágico.
([1937] 1983:178)
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Tapa de Blast at Ballet publicación de Lincoln Kirstein (1938) con el águila Americana y las
barras y estrellas de la bandera (Private Collection).
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La compañía Ballet Society presentará un repertorio completamente nuevo consistente
en ballets, ballet-opera, y otras formas líricas. Cada una tendrá la colaboración
planificada de los pintores de caballete, los coreógrafos y músicos progresistas,
empleando a fondo ideas vanguardistas, métodos y materiales… Debido a que el ballet,
en los Estados Unidos, es una forma relativamente nueva, nuestro interés ha estado,
primordialmente, en la reposición de las producciones ya famosas, o en la creación de
obras basadas en temas nacionales. Ahora, ante la finalización de la Segunda Guerra
Mundial, direcciones más amplias son posibles y deseables. 1 (Morris, 2006:38)
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Kirstein comparaba la posición del ballet con la del cubismo, cuyas
innovaciones no habían matado la tradición de la pintura sino que la habían
renovado, del mismo modo, las innovaciones de Balanchine reconsideraban la
tradición de la danza sin intentar desmantelarla. Su pensamiento recuerda la
posición de Greenberg quien pensaba que la vanguardia, al desvincularse de
la historia del arte se había colocado en una posición negativa, meramente
“futurista y subversiva”, mientras que el arte constituía la renovación de una
tradición pictórica sin solución de continuidad (Foster, Krauss, Bois, 2006:440),
en consecuencia, la llegada al modernismo solo podría establecerse evitando
un quiebre con la tradición. Greenberg había afirmado en “La pintura moderna”
que ésta había seguido la dirección de la tradición continuando lo iniciado por
maestros como David o Ingres en su búsqueda de la pintura anti escultórica
(Greenberg, 2006:115).
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(1892-1958) en una obra estrenada en el Teatro Aleksandrinsky para la cual
Kuzmin había escrito la música. Las preocupaciones formales de los poetas
acmeístas se vieron reflejadas en las propuestas coreográficas de Balanchine
en la etapa posterior a su período diaghileviano.
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Cuatro temperamentos (1946), New York City Ballet.
Subtítulo: “Un ballet sin trama,” Los cuatro temperamentos es una expresión de danza y
música sobre el concepto antiguo que sostiene que el organismo humano está
construido de cuatro humores diferentes, o temperamentos. Cada uno de nosotros
posee estos cuatro humores, en diferente grado, y del dominio de uno de ellos derivan
los cuatro tipos físicos y psicológicos: melancólico, sanguíneo, flemático y colérico. La
medicina griega asociaba los cuatro humores y temperamentos con los cuatro
elementos: tierra, agua, fuego y aire, los que, para ellos, componían tanto el cuerpo
humano como el mundo. (Balanchine 1968:171)
Sally Banes señala que Los cuatro temperamentos, como Apolo, marcó un
cambio importante en la producción artística de Balanchine por la expansión
que se manifiesta en su vocabulario técnico. Su modernismo en esta obra,
parece construido a partir de la yuxtaposición del vocabulario clásico que le era
familiar, el jazz y las energías y movimientos locales, tomados de la danza
afro. (Banes 1994:65). Estas modificaciones interrumpen el vocabulario de la
danse d´école, pero no fragmentan su unidad, la coreografía siempre retorna
la tradición del ballet.
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Moving history / dancing cultures: a dance history reader, Ann Dils y Ann
Cooper Albright afirman que las referencias africanas no se reducen a un gesto
decorativo en unos pocos ballets sino que son una constante. Las autoras
sostienen que no es suficiente afirmar que el estilo de Balanchine ha sido
influenciado por el jazz. El uso del término “jazz” ha sido una manera de
silenciar y llamar con un nombre equívoco el legado africano, recordemos que
los afro-americanos fueron excluidos del ballet.
Desde la primera [clase] tomaría cuatro bailarinas blancas y cuatro bailarines blancos, de
aproximadamente dieciséis años y ocho negros [sic] de la misma edad…Piensa que la
parte negra de esto sería extraordinariamente flexible, la combinación de flexibilidad y
sentido del tiempo, increíbles. Imagínenlos enmascarados, por ejemplo. Tienen tanto
abandono; y disciplinados serían non pareil [sin igual, énfasis de Kirstein] (cit. Ann Dils y
Ann Cooper Albright, 2001:339)
Suzanne Farrel y yo bailábamos un pas de deux que era una de esas cosas
fantasmagóricas en donde no se utilizaban pasos per se. Él diría “quiero algo como
esto,” y comenzaría a moverse. Deberías ser lo suficientemente libre para dejar que
tu cuerpo vaya y haga. Ceo que una de las cosas que me ayudó muchísimo con él,
fue que, al ser un bailarín de tap, estaba acostumbrado al ritmo y a la velocidad.
Muchas veces cuando estaba coreografiando trabajaba rítmicamente y luego
encajaba los pasos en ese ritmo. Si estaba buscando un movimiento, no estaría allí.
Pero si en cambio comenzabas con dah,,dah,dah,dah, entonces surgiría.[énfasis de
Mitchell]. El ritmo era siempre lo más importante. La coreografía era puesta primero
en ritmo y luego en el espacio. (cit. En cit. Ann Dils y Ann Cooper Albright,
2001:340).
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La dupla Kirstein-Balanchine impactó la escena de la danza norteamericana,
su fuerza se hizo sentir sobre la modern dance, tendencia con la cual decían
competir. Esta mutua influencia quedaba demostrada con la invitación que,
en 1947, Kirstein realizara a Merce Cunningham. Así nació The Seasons,
obra creada para la compañía Ballet Society. La misma estaba fundada en
una concepción abstracta desprovista de cualquier implicación emocional.
Años después Cunningham fue maestro de la Escuela del American Ballet.
Fue en este momento que los juicios sobre la obra coreográfica de Balanchine
cambiaron drásticamente.
En 1962, el New York City Ballet visitó la Unión Soviética y, durante esa gira, la
difusión de la renuncia de Balanchine a su nacionalidad, en nombre de la
libertad, fue el tema de la prensa norteamericana. EE.UU. intentaba construir
una simbología eficaz presentando los valores de la libertad y la oportunidad
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como su inalienable patrimonio histórico. El Ballet, deudor de una herencia
italiano-franco- rusa, era ahora un arte norteamericano. En una entrevista de
bienvenida para la Radio Moscú, el periodista le dijo: “Bienvenido a Moscú, el
hogar del ballet clásico” , Balanchine respondió: “¿Perdón? Rusia es el hogar
del ballet romántico. El hogar del ballet clásico es ahora América.” (Taper,
1996:278) El origen ruso de Balanchine, auténtico heredero de las tradiciones
académicas francesa y rusa, fue políticamente significativo para el desarrollo
de una estética balletística estadounidense superadora de ambas tradiciones
como parte de un contexto histórico en el que Estados Unidos se consolidaba
como la potencia hegemónica de Occidente.
Mientras que para Laban las direcciones en las que el cuerpo humano se
proyectaba tenían una carga emocional intrínseca, en el programa de
Cunningham el espacio estaba concebido en términos no dramáticos, sin
jerarquías. Esta concepción se oponía a la idea de un espacio emocional y
orgánico según la cual si un movimiento sucedía en el plano superior implicaba
liviandad y alegría; si el plano era inferior, la connotación era fuerza y peso; si
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se marcaba una retracción espacial, el movimiento podía significar timidez y
tensión; si por el contrario el movimiento era de expansión espacial, felicidad y
confianza; un retroceso, podía indicar temor o defensa; una marcha hacia
delante, ataque, saludo o bienvenida.
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década de 1940, casi todos los bailarines de esta nueva tendencia “llevaban el
peso del universo sobre sus hombros” (Copeland, 2004:77).
Para Copeland, existía un lazo que unía a Cunningham con el clasicismo y con
Marcel Duchamp, aunque esto parezca una contradicción imposible de
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resolver. Para este autor, los arabesques y attitudes utilizados por Cunningham
o todos aquellos movimientos reconocibles como provenientes de la gramática
clásica, funcionaban del mismo modo que los “Ready-made” de Duchamp.
Eran formas pre-existentes, no inventadas por Cunningham y venían de un
ámbito “externo” muy diferente al de formas producidas por una experiencia
“interna”. Por ser formas equiparables con los “reddy-made” no eran capaces
de expresar identidad personal alguna. La “impersonalidad” del ballet es una
fuente privilegiada para su estética, no solo para Cunningham sino también
para Cage. En efecto, si tuviésemos que nombrar un texto fundamento para la
estética de Cunningham deberíamos referirnos al ensayo de Cage “Gracia y
Claridad”, publicado en el Dance Observer, en 1944. (Copelan, 2004: 97-98)
El objetivo era ver claramente en lugar de sentir profundamente, lema que era
compartido por los pintores del momento quienes desafiaban las prácticas
subjetivistas del expresionismo abstracto. Fue en función de esta afinidad con
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los artistas visuales aquello que forjó la relación entre Cunningham y artistas
como Robert Rauschenberg.
Composición e indeterminación
En sus primeros solos, como por ejemplo Root of An Unfocus (1944), con
música de Cage, la partitura estaba dividida en unidades de tiempo, la música
y la danza tenían solo dos puntos de correspondencia: ambas comenzaban y
terminaban juntas en cada una de esas unidades temporales, pero en el
transcurso de la obra eran independientes unas de otras. Ya en 1953, danza,
sonido e imagen funcionaban de manera completamente independiente.
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de los procesos de transformación de la naturaleza en la conformación de la
obra. Es por esto que, tanto él como Cage, introdujeron el elemento del azar
como método de creación. ¿Qué significaba la utilización del azar según un
libro mítico como El libro de las mutaciones?
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en la estructura lineal de un historia) o emocional (según una secuencia
organizada a partir de estados emocionales que serían la causa de la
expresión producida, entendida ésta como su efecto).
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la indeterminación que se expresaba en lo aleatorio como metodología de
trabajo implicó la disminución de la intervención del coreógrafo en las
decisiones a tomar con respecto a su obra.
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La primera de las producciones donde se utilizó la indeterminación fue Suite
by Chance, realizada en 1953.
Tenía cuatro partes que, según Cunningham, seguían una forma clásica. En
la descripción que él hace de esta obra dice que el primer movimiento era un
andante, el segundo un adagio, el tercero era un poco más rápido y el último
era muy rápido. (Copeland 2004:111) El resto de los elementos fueron librados
al azar. Cunningham hizo una serie de diagramas que incluían el espacio, la
temporalidad y las posiciones de los bailarines. La danza, realizada para cuatro
bailarines, estaba basada en el pasaje de uno de estos diagramas a otro. Esta
obra fue originalmente realizada para piano por Christian Wolff (1934) pero
durante el proceso surgió un interés por la música electrónica muy en boga en
1952-53. Cunningham aceptó entusiasmado el uso de sonidos electrónicos.
Esto marcó un cambio en su relación con la música, ya que originalmente
estaba conectado con el sonido del piano y la cuenta de los compases, cosa
que ya no seguiría más a partir de este momento. Su conexión con el sonido
fue a través de una partitura independiente. Cunningham admitió que, a partir
de esta obra cambió s relación con la música:
Aunque en esta obra las operaciones del azar definieron todos los elementos
coreográficos, paradójicamente, este fue uno de sus trabajos más “clásicos”. El
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clasicismo de Cunningham tendría que ver con una creación dirigida por el azar
en donde la expresión del creador se vería limitada, como en el caso del
creador clasicista limitado, por el uso de un sistema anterior. Las reglas y el
azar estarían impidiendo la respuesta automática del creador. (Copeland, 2004:
110-112)
Otro ejemplo de uso del azar fue Second Hand (Segunda mano), una obra de
1970, hecha para la obra musical Sócrates, con partitura de Erik Satie. En esta
obra, Cunningham propuso a cada bailarín mover las manos de modos
diferentes y realizar esos movimienrtos en cualquier orden. Cada bailarín
elegía uno de los gestos que luego usaría. Los gestos eran pequeños. Según
Cunningham, existía una analogía entre estos gestos y el follaje de un árbol,
porque así como no existen dos hojas iguales aunque cada una tenga la misma
estructura, tampoco los gestos lo eran aunque fueran realizados según una
misma consigna, algunos eran lo suficientemente pequeños como para pasar
casi inadvertidos. Años antes del estreno de esta obra, Cunningham había
hecho un solo para el primer movimiento de la misma partitura. El solo
consistía en una danza desarrollada en el mismo lugar, durante 5 o 6 minutos.
John Cage había hecho una versión de esta música para dos pianos,
adaptando la obra original de orquesta y voces.
En 1969, Cunningham comenzó a trabajar sobre esta nueva versión para dos
pianos. Pero como no obtuvo el permiso para mezclar los arreglos de Cage con
la pieza de Satie, Cage escribió una nueva obra con la misma fraseología, el
mismo ritmo, cambiando la melodía y utilizando operaciones de azar, para
evitar los problemas del Copyright y con un solo piano para poder interpretarla
él mismo. El nombre que John Cage dio a esa pieza musical fue Cheap
Imitation (Imitación barata), por ese motivo, Cunningham decidió ponerle a su
obra coreográfica Segunda mano.
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fuerza junto con el grupo Fluxus3. Trabajó también con objetos procedentes de
la vida diaria y realizó desconcertantes intervenciones públicas, enrolado en un
modo de entender la vida y el arte como un flujo continuo, sin jerarquías
valorativas. Muchas de las novedades introducidas en este momento provenían
de la yuxtaposición de distintas disciplinas debida a los happenings, tan en
boga hacia fines de la década de 1950, y de la llegada del pop art.
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no afirmó que el movimiento se generaba a sí mismo. Según la cita, el
movimiento para Cunningham provenía de la energía, del mismo modo que
tradicionalmente el movimiento expresivo era el resultado de una agitación
interior o de alguna “sensación”. Para Cunningham estaba en reacción a una
realidad física conectada con lo que llamaba energía. Cunningham
secularizaba así la teoría de la expresión, o bien la estetizaba, al otorgar al
movimiento un origen en lo físico más que en lo espiritual.
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Mientras que algunos críticos consideraron a Cunningham como el verdadero
ejecutor del modernismo, otros reservaron ese lugar para Balanchine. En un
ensayo de 1967 titulado “The New American Modern Dance”, Jill Johnston,
escritora feminista y crítica cultural del periódico The Village Voice, describía la
danza moderna norteamericana como una serie continua de “sacudidas…en
paralelo con las revoluciones en las otras artes” agregando que “la nueva
danza moderna norteamericana finalmente asumió (con la aparición de
Cunningham) las dimensiones de un movimiento maduro” (Johnston,
1976:165).
Para Johnston, fue Cunningham quien realizó lo que ya habían hecho “la
música de Satie, la poesía de Apollinaire, las obras de Jarry”, y fue este
coreógrafo quien “expresó el cambio esencial en el concepto de composición
desde el acento en lo racional, firmemente centrado y unitario hacia la
fragmentación y yuxtaposición de elementos sin establecer un comienzo y un
final, sin continuidades o transiciones, sin clímax ni resoluciones dramáticas.”
(Johnston, 1976:152).
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acerca de Wigman, citándola sólo como referencia dentro del desarrollo de la
danza moderna norteamericana.
Finalmente, pata la mayoría de los críticos durante las décadas de 1960 y 1970
continuaron una historiografía que acordaba en que los coreógrafos Balanchine
y Cunningham, habían concretado la meta de la auto reflexión más plenamente
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En un ensayo más reciente Levin ajustó su definición del modernismo en la danza y la utilizó como base para la
definición del posmodernismo, reconociendo siempre su agradecimiento y su deuda con las reflexiones de Greenberg.
En el ensayo, Mary Wigman aparece bajo el título de “danza moderna de vanguardia”, y Balanchine y Cunningham
señalados como los que marcan la fase “modernista”, Twyla Tharp es catalogada como la coreógrafa que marca el
comienzo de la fase “postmodernista” de la “danza postmoderna.” Ver David Michael Levin, “Postmodernismo en a
danza: Danza, discurso, democracia,” en Hugo Silverman, ed., Postmodernism-Philosophy and the Arts (Nueva York y
Londres: Routledge, 1990), 207-33.
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que sus antecesores. En un ensayo de 1961 titulado “Coreografía de
vanguardia,” Selma Jean Cohen (1920-2005) señalaba que Balanchine y
Cunningham “comparten la convicción de que el objeto propio de la danza es la
danza.”(Cohen, 1961:16)
Palabras finales
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anunciando el impacto de la modernidad y sus turbulencias, pero solo en la
década del ´50 se alcanzan a cumplir las exigencias de una danza modernista.
Por lo tanto, quizás podría hablarse de una danza moderna que condujo a una
danza modernista. En la danza moderna, el avance modernista se manifestó
en el reconocimiento de los límites del movimiento corporal elaborado por las
distintas escuelas. Dichos límites quedaban establecidos al despojar el
movimiento académico de toda metafísica y centrarlo solo en su carácter
inteligible5 y neutro. Emergía así, por primera vez, de manera reflexiva y
consciente, la pregunta acerca de cuál era la experiencia propia de la danza,
cuáles eran sus potencialidades y cómo la obra coreográfica podía ser
manifestación de una intencionalidad del autor que se encarnaba en su forma.
5
El término está usado en su sentido complejo, es decir, un lenguaje pensado no como una realidad sensible sino
como algo inteligible.
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conseguir que acepte la “ausencia presencial” del cuerpo en escena. (Wallis,
2001: 91)
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