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Richard Courlney

JO'GO, TEATRO &,PEiN'SA'M'E'NTO


As bases intelectuais do
Teatro na Educação

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~ ~ EDITORA PERSPECTIVA

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Título do odgina1:
Play , Drama & Thought T'h e Inte/lectual Background
to Drama in Education
Sum'ário i :
I

Copyright © Cassell & Collier -M a c rn í llan Publishers Ltd. 1968, 1974

Pr·efácio à Edição Brasileira XI


Agradecimentos XV
Introdução XIX

Primeira 'P a rte : JOGO, TEATRO E FILOSOFIA


EDUCACIONAL "
1. O TEATRO E A HISTóRIA DO PENSAMENTO
EDUCACIONAL 3
--\:7 O MUNDO ANTIGO (Platão - Arist6teles -
O Pensamento Romano) ' 4
O PERIODO MEDtEVAL '. . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
A RENASCENÇA (O Teatro na Educação -
Filósofos & Estudiosos) 10
O PERIODO NEOCLÁSSICO (O Teatro na Edu-
cação - Pensadores & Estudiosos) 13
.0 PERIODO ROMÂNTICO (Os Filâsofos & o
Pensamento - ,O Pensamento Educacional) 16
2 . TEATRO, JOGO E EVOLUÇÃO 19
-..:y.. A TEORIA DE SCHILLER-SPENCER (Schiller-
Spencer) . . .. . . .. . .. .. . . . .. . . .. .. . . . .. .. . 19
Direitos em língua .portuguesa reservados à - \ 7 A TEORIA DO INSTINTO (Karl Groos & "Pré-
EDITORA PERS,PECTIVA S. A. exercícios" - Pré-exercício & Educação - A
Av. Brigadeiro Luís Antônio, 3025 Teoria da Catarse - A Subseqüente Teoria do
01401 - São Paulo - Brasil
Telefone : 288-8388 Instinto) 24
1 98 0 TEORIAS FISIOLóGiCAS (A Teoria da Recrea-

s
.. - " ~ .
~~~~~====

VIII JOGO, TEATRO & PENSAMENTO SUMÁRIO IX

ção - A Teoria do Relaxalnento - A T'eoria da A PLATBIA (Fr eud - Schneider - Errist Kris
Recapitulação - A Subseqüente Teoria Fisiológica - A Resposta a uma Peça - O Teatro Po p ular') 121
- A Teoria Genética) . 31
'Terceira Parte: JOGO, TEATRO E SOCIEDADE
3. TEATRO E JOGO NA EDUCAÇÃO MODERNA 41
ESTADIOS EM EDUCAÇÃO PEDOC~NTRICA 8. TEATRO E ANTROPOLOGIA SOCIAL 135
("Aprender Fazendo" & "Aprender Atuando" - ASPECTOS PSICOLóGICOS (Freud - Jung -
Educação através do Jogo - Teatro Hoje) . . . . . 41 Otto Rank: - Teorias Culturalistas da Personalidade
FORMAS DE ABORDAGEM DRAMÁTICA DA - Neofreudianos') , 135
EDUCAÇÃO (O Play Way (O Método Dramático) ASPECTOS ANTROPOLóGICOS (Estudos Com-
- Teatro Criativo - M'o virneruo Criativo - Lin- parativos entre Culturas - Róheim e Outros -
g u agern Criativa - O Teatro Escolar) 44 O Pensamento da Criança e o Homem Primitivo) 143
EDUCAÇÃO DRAMÁTICA (A Base Filosófica 9. ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 159
- O Âlnbito da Educação Drarnâtica - A Disci- Ú A AB<?~AGEM SOCIOLóGICA 1. As Ori8§M..
plina Intelectual da Educação Dramâtica'y Ó, • • • • • 53 ..- ~F_=~J2es~nl!..orvI'21eri(õ'"ij!!.:!.'fT..K9::Pt:E.;YZ_ãtíCo - 2. O Tem-
. plo e os Primórdios do Teatro - 3. O Surgimento
Segunda Parte: JOGO, TEATRO E O INCONSCIENTE do Teatro - 4. A Herança Dramática Comunal -
4. O JOGO DRAMÁTICO E ELEMENTOS DE 5. Teoria Dramática 159
PSICANÁLISE ,. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 65 O TEATRO DO' SELVAGEM - 1 (Homem, o
ESCOLAS DE PSICOLOGIA "PROFUNDA" Caçador - Mimese & Dança Dramática) . . . . . 162
(As Teorias F'u.nd arneruais de Freud - Adler - O HOMEM PRIMITIVO & OS PRIMORDIOS
Jung) : ; . . . . . . . 65 DO TEATRO - 2 (Homem, o Agricultor - O
PENSAMENTO Sllv.IBOLICO .73 Mito Ritual - Mitos Rituais do Oriente Próximo
- A Dança Dramática - O Templo) 165
A PSICANÁLISE BRITÂNICA (J. A. Hadfield) 75
O SURGIMENTO DO TEATRO: GRJ::CIA -
5. JOGO DRAMÁTICO E PSICOTERAPIA 3 (O Teatro Grego - Dança Dramática Grega) 170
IN"F ANTIL . . . . . . . . . .. 79 O TEATRO DENTRO DE UMA CULTURA
FREUD & OS MECANISMOS DO JOGO (Catarse ESPEC!FICA: EUROPA MEDIEVAL 174
-" - Repetição) 81 1. Origens e Desenvolvimento do Jogo Dramático 174
.O S ELEMENTOS DA LUDOTERAPIA 81 (a). Crenças Populares e Seu Conteúdo Dramático 174
ESCOLAS DE PSICOTERAPIA (Anna Freud - (b). Jogos Rituais .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 177
Margaret. Lsow enfel â Erik Erikson -
- Terapia 2. O Desenvolvilnento .do .Teatro Religioso 181
Não-Diretiva - Melanie Klein & nA Escola In- ( Ia). Os Primórdios 181
glesa") 83 (b). Teatr-o de Igreja (Templo) Medieval 181
3. O Aparecimento do Teatro 184
O FENOMENO DO ACTING-OUT 91
ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO EM OUTRAS
SUMÁRIO , 94 CULTURAS (China - Japão - India - Sudeste
6. PSICODRAMA 97 Asiático - Américas Central e do Sul - Teat!'?>
CRIATIVIDADE E ESPONTANEIDADE (Téc- ldiche) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 185
,
-+00
OUTROS ASPECTOS DA ABORDAGEM SO-
nicas de P'stcodrarna - ' Socio ârarna') 98 1'"
CIOLóGICA (Educação e Restduos Dramáticos) 190
llv.IPLICAÇOES PARA A EDUCAÇÃO ' 104
10 .' O TEATRO E O GRUPO , 195
7. O INCONSCIENTE E O TEATRO · 109 O GRUPO & O JOGO DRAMÁTICO (Caracte-
ESTJ?TICA & CRIATIVIDADE (Freud -=$chnei- .risticas Básicas dos Grupos - O Grupo & Educação
. ~. . der - Eh.:r_~nzweig - Ernst Kris - L~_ Relação" Dramática - Sociometria - Dinârnicas de Grupo
-·--- \ 1 <en tr e Jogo, e .Arte) :--:- ~: .--:": 109 & Terapia de Campo - ' Objetivo de Grupo -
O ARTISTA NÕ-'TEATRO (O Ator - O Drama- Psicoterapia de Grupo) 195
turgo - O Produtor & Diretor Artístico) 117 A PLATSIA 205
x JOGO, TEATRO & PENSAMENTO
Prefácio à 'Edição em Língua Portuguesa
11. PSICOLOGIA SOCIAL E TEORIAS GERAIS
DO JOGO 209
--.-\7 ABORDAGENS AMERICANAS (Lehman &
Wiliy) '.' 209
---~) JOGO COMO COMPENSAÇÃO (Jane Reaney -
S. R. Slavson) ... ;... . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 211
- ---Ç)O JOGO COMO AUTO-EXPRESSÃO 213
Quarta Parte: TEATRO, PENSAMENTO E LINGUAGEM
12. IMITAÇÃO, IDENTIFICAÇÃO E TEORIA DOS
P AP.E:IS 221
TEORIA DA APRENDIZAGEM (Condicionamen-
to Clássico -
luções)
Aprendizagem Instrumental - Evo-
221
/
Th1ITAÇÁO (Imitação e Condicionamento - Mil-
ler & Dollard - C. W. 'Valentine - O. H. Mowrer
e a Teoria do Duplo-Fator) 224
IDENTIFICAÇÃO (Imitação e Identificação -
A Identificação Defensiva e Deserivotvirnanttsta de
Freud - Identificação Desenvolvimentista e Teoria
da Aprendizagem - Identificação Defensiva e Teo- Este livro foi pela primeira vez editado na Inglaterra
ria da Aprendizagem - Sumário) 229 ',' em 1968. Esta é a , tradução da terceira edição revisada
de 1974, que permanece substancialmente a mesma , ten-
TEORIA DOS PAPaIS (Sarbin - Imitação, Identi-
do sofrido somente pequenas revisões. Foi originalmente
ficação e Terapia dos Papéis) 233
escrito para estudantes da Grã-Bretanha. Desde então tem
13. PENSAMENTO 239 sido amplamente usado em todos os países que falam a
COGNIÇÃO (Conceitos - Conceito e Sfmbolo) , 2 39 língua inglesa , Fico contente ao saber que esta obra agora
PENSAMENTO .C R IAT IVO (O Processo Criativo será acessível .a todos aqueles que falam a língua portu-
- Ortattvldade e Inteligência - Jogo e Criatividade guesa.
- A Cinética e Outras Técnicas) 241 Curiosamente este livro tem sido tratado diferentemen-
APRENDIZAGEM DE MEMóRIA " 248 te nos vários países . Na Inglaterra foi utilizado como apoio
14. PENSAMENTO E LINGUAGEM 255 teórico para a disciplina conhecida como Teatro na Edu-
PSICOLINGUtSTICA (Linguagem e Conceito - cação: o jogo dramático espontâneo é uma atividade co-
Behaviorisrno e Linguagem - Psicanálise e Lin- mum nas escolas de primeiro grau e também em algumas
guagem) 255 do segundo grau; em 1968, um terço de todos os professo-
ANTROPOLOGIA E LINGUAGEM 261 res em formação poderiam ter um título em Teatro na
Educação. Este livro foi utilizado de maneira idêntica na
15 . O PENSAMENTO EA LINGUAGEM DAS Australásia onde o Teatro na Educação ocupa posição se-
.;>
CRIANÇAS 267 I melhante, havendo entretanto variações consideráveis quan-
PIAGET (Estádios de Desenvolvimento - Assimi- to à jurisdição do ensino. Na Grã-Bretanha e na Austra-
lação e Acomodação - Jogo - Imitação - Sim- Iásia, conseqüentemente, este livro tem 's id o utilizado pelos
bolismo Cognitivo) 267 atuais professores, professores graduados e universitários,
A RELAÇÃO ENTRE FALA & PENSAMENTO proporcionando um subsídio teórico para seu trabalho.
(Maturação - Abordagens Soviéticas - Implica- Fato diferente ocorre nos Estados Unidos onde o Tea-
ções para Educação) 273 tro na Educação ' não é comumente considerado como uma
CONCLUSÃO 281 disciplina. Nas ' escolas de primeiro grau alguns professo-
res usam simplesmente o teatro espontâneo em salas de aula;
BIBLIOGRAFIA E REFER];:NCIAS 289 entretanto, aqueles . preparados' na área conhecida como
XII JOGO, TEATRO & PENSAMENTO PREFÁCIO À EDIÇÃO EM LtNGUA PORTUGUESA XIII

Teatro Criativo e Teatro de Crianças 'elaboram. improvisa- confiante, portanto, de que este livro vai ser tão útil nos
ções a partir de. estórias conhecidas para uma eventual mon- países de língua portuguesa quanto o f'Oi em outras partes.
tagem no palco. No segundo grau, os programas escolares Este livro enfatiza que 'O teatro esporrtârieo, Iívrernente
podem ser mais propriamente rotulados de Arte Teatral, improvisado por crianças e estudantes, é uma maneira fun-
.e os alunos são preparados para uma apresentação. Tam- damental de aprendizagem. Este lhes permite confrontar os
bém isto está mudando. Um número crescente de profes- problemas da existência e fazer as mOdificaç?es em sua
sores de todos os níveis de ensino está considerando o tea- mente que são necessárias para ele. Isto deveria ser o su-
tro espontâneo como um meio efetívo de aprendizagem - porte de todos os programas. e: .currículos porque,p~la sua
tanto para o conteúdo das matérias quanto para a própria força motivadora e sua possíbüídade de transferência para
vida. Como resultado, este livro continua sendo ampla- todas as áreas é uma atitude humana básica para criar o
mente lido nos Estados Unidos. significado da ~xistência. O texto demonstra que não é uma
No Canadá - sempre uma curiosa mistura de influ- maneira tão riova e radical de abordagem de educação como
ências da Inglaterra, França e Estados Unidos -"- as coi- parece à primeira vista. Mas, eate parecer foi a.ssegurado
sas variam de província para província. Contudo, tem ha- por muitos pensadores - e por uma ~ande varIedad,? de
vido um rápido incremento na utilização do teatro espon- doutrinas --' dos gregos aos nossos dias, Surge entao a'
tâneo em todos 'Os níveis escolares na última década. Isto questão: Por que está demorando tanto a ser implementado
pode ser constatado por alguns excelentes documentos ofi- junto a todas as crianças do mundo?
ciais de currículos publicados recentemente pelos governos
provinciais: Drama in the Elernentary Lcinguage A rts (Ha-
Iíf'ax, New Scotia, 1972); Drama: Grades 8 and 9 (Victo-
ria, B. C., 1977, 1978); e Dramatic Arts: Intermediate .,
and Senior Divisioris (T'ororito, Ontário, 1979). Também
pode ser visto nasmanii;estações de níveis colegial e uni-
versitário. Em 1968, na Universidade de Victoria, B. C . ,
introduzi Teatro Desenvolvimentista como estudo acadêmi-
co para adaptar as estruturas nas universidades norte-ame-
ricanas. Teatro Desenvolvimentista foi específícamente de-
finido como o estudo do desenvolvimento do desempenho
humano. Neste sentido deveria ser distinguído (embora
nele baseado) do uso do teatro espontâneo na vida, arte e
educação. Cada um, evidentemente, complementa o outro.
O conceito de Teatro Desenvolvimentista cresceu rapida-
:mente. Existem atualmente programas semelhantes de gra-
duação nas Universidades de Calgary, McGill e Montreal
(eUl francês). Existem também cursos extracurriculares em
vários colégios e universidades. Desde 1974, generalizei
esta abordagem para todas as artes no Ontario Institute
for Stúdies in Bducatíon, onde alunos podem obter graus
de mestrado e doutorado em artes no currículo de educação
e arte-terapia.
Convenientemente, portanto, o conteúdo deste livro
pode ser ajustado a diferentes estruturas educacionais. Isto
foi por mim experienciado quando lecionei em cada um dos
países acima mencíonados: e alunos recentemente gradua-
dos (não somente de países de língua inglesa, mas também
do Brasil, Argentina, Quênia, Botswana, Japão, China e ou-
tras regiões), asseguraram-me de que assim sucede. Estou
Agradecimenlios

-r

o autor e editores desejam agradecer, pela permissão


para a reprodução de material com Os direitos reservados, a:
Addison-Wesley, Reading, Mass., pelos quatro extra-
tos de "Role Theory", de T. R. Sarbin in Handbook of
Social Psychology, 1, editado por Gardner Lindzey (1954);
George Allen & Unwin Ltd, pelos sete extratos de Psycho-
anaiytic Escploratioris in Art de Ernst Kris, e por dois ex-
tratos de "Psychoanalysís and Anthropology" de Géza Ró-
heim in Psych.oanaiysis T'oday, editado por S. Lorand; As-
sociated Book Publíshers Ltd, por um extrato de Child
Treatment and the T'erapy ot Play de .L. Jackson e K. M.
Todd (Methuen & Co. Ltd); Basíc Books Inc., por nove
extratos de Creativity in 'l h e T'h.eater de Philip Weissmann,
e por cinco extratos de Collected Papers of Sigmund Fr eud,
editado por Ernest Jorres, publicados nas Estados Unidos
pela Basic Books Inc., New York, 1959; DI'. Gregory Ba-
teson, D'ra. Margaret Mead e à New York Academy of Sci-
ences, pelos quatro extratos de Balinese Charact er, de G.
Bateson eM. Mead; Beacon House Inc., pelos quatorze
extratos de Psych.odrama, vol. I, do DI'. Jacob Moreno; The
University of Chicago Press, pelos três extratos de Langua-
ge and Culture, editado por H. Hoijer; Heinemann Edu-
cationaI Books Ltd, pelos três extratos de The Education
oi the Poetic Spirit de Marjorie Hourd, e William Heine-
mann MedicaI Books Ltd, pelos três extratos de An Iritro-
ductiori to the Work oi Melanie Klein de Hanna Segal; The
Hogarth Press, pelos dois extratos de Developments in Psi-:
chaanatysis, editado por J oan Rivíêre (1952), e por um

i
I· .
-o
I
1
XVI JOGO, TEATRO & PENSAMENTO AGRADECIMENTOS XVII

extrato de The Riddle of the Sphinx de Géza R6heim yond the Pleasure Principle (S. E. 18), N ew Lntroduc-
(1934); The Hogarth Press e International Universities tory Lectures (S.E. 22), Moses and Monotheism (S.E.
Press Inc., pelos três extratos de "Psyehoanalysis and An- 23), ColZected Papers V, Humour (S. E. 21), ColZected
thropology" de Géza R6heim in P'sychoarialysis and the Pap ers IV, "Creative Writers and Day Dr earnirtg" (S. E.
Social Sciences, I (Imago, 1947); Holt, Rinehart & Wins- 9), na Edição Standard de The Complete Psych.ological
ton Inc., pelos três extratos de Social Learning and Per- W orks oi Sigmund Freud; J ohn Wiley & Sons Ltd, pelos
sonality Development de A. Barrdura ie R. H. Walters: In- quatro extratos de Learning Theory and the Syrnb olic Pro-
ternational Universities Press Inc., pelos três ext.ratoa de cess de O. H. Mowrer, pelos cinco 'extratos de Thought
"The Oedipus Complex, Magie and Culture" de Géza and Language de L. S. Vygotsky, e por um diagrama de
R6heim in Ps-ych o ariaty.sts and the Social Sciences, II "Language Development in Children" de D. McCarthy In
C195O), por extratos de "Cireuses and Clowns", de S. Manual of Child Psych.ology, editado por L. Cannichael.
Taraehow in Psychoanalysis and the Social Sciences III O extrato de "Libidinal Developrnent as reflected in
(1951), pelos dois extratos de "A Psychoanalytie StucÍy of play", de Lili E. Peller, é uma reprodução do Psych.oana-
the Fairy Tale", de E. K. Sehwartz in The American Jour- Iysis, vol. 3, n. 3, Primavera 1955, como cortesia dos edito-
nal of Psychotherapy (1956, 10), por três extratos de
\ res de The Psychoanalytic Review 'e do National Psycho-
Mark Kanzer, retirados do The Journal of the American logical Assoeiation for Psychoanalysis Inc., New York, N.
Psychoanalytic Association, e pelos quatro extratos de The Y.
Psychoanalyst and the Artist, de D. E. Schneider; Alfred
A. Knopf Inc., pelo extrato de M oses and M onotheism
de Sigmund Freud, publicado nos Estados Unidos po;
Alfred A. Knopf Inc., New York; The Liveright Publt- :)
shing Corporation, pelo extrato de Beyond the Pleasure
Principle, de Sigmund Freud, publicado nos Estados Unidos
pela Liveríght Publishers, New York; Norton & Company
Inc., por extratos de An Outline oi Psych.oanalysis e New
Introductory Lectures de Sigmund Freud, publicado nos Es-
tados Unidos por W. W. Norton & Company Inc., New
York; Penguin Books Ltd, pelos extratos de Dreams arid
Nightmares de J. A. Hadfield, e de Group Psychotherapy
de S. H. Fou1kes e E. J. Anthony; Prentice-Hall Interna-
tional Inc., pelos três extratos de Language and Thought
de John B. Carroll, Copyright © 1964 de Prentíce-Hall
Inc., Englewood Cliffs, N. J.; The Psych.oanalytic Qtcar-
terly, pelos quatro extratos de "Psychopathetic Characters
on the Stage (1904)" de Sigrnund Freud, pelo extrato de
"On preconseious mental p rocesses" de Ernst Kris, e pelos
três extratos de "A note ori Palstaff" de Franz Alexander;
The Rationalist Press Association Ltd, pelos dois extratos
de Myth arid Ritual in Dance, Game and Rhyme de Lewis
Spence CC. A. Watts & Co. Ltd); The Ronald Press
Company, pelos cinco extratos de T'he Theory of Play de
Elmer D. Mitchell e Bernard S. Mason, Revísed Edition
Copyright 1948 The Ronald Press Company, New York;
Routledge & Kegan Paul Ltd, e Norton & Company Ine.
New York, pelos cinco extratos de Play, Dreams and Irni-
tation in Childhood de Jean Piaget; Sigmund Freud Co-
pyrights Ltd, James Strachey e a Hogarth Press Ltd, pelos
extratos de An Outline of Psychoaruüysis (S.E. 23), Be-
Introdução

-'. ",
"

Por que você ensina meu filho a fazer teatro?, per-


para Rosernary guntou um dos pais. "Eu não quero que ele vá para o
palco. " ./'
"Mas, nem eu quero."
"Então, por que você não lhe ensina algo importante
como matemática ou redação?"
Há alguns anos, este tipo de oposição à Educação
Dramática, por parte dos pais, era considerável. Existe
ainda hoje, mas não se compara ao que foi vinte anos
atrás. Está fundamentada em interpretações errôneas. Em
primeiro lugar, a idéia de que forçando a criança a fazer
contas e a redigir estamos provendo suaeducaçãó. Temos
de convencer os : pais de que matemática e redação são
melhor assimilados quando a criança deseja fazê-lo; se
conseguirmos obter a mesma vitalidade de que a criança
dispõe em seus momentos de recreação e canalizá-la para
I
I
I
suas lições, teremos a base de uma verdadeira e permanente
educação. Em. segundo lugar, a idéia de que a Educação
:....
Dramática é um "treinamento para o palco" . Não o é.
Em essência, a Educação Dramática é a criança jogando
dramaticamente. Ocorre quando os garotos estão brincan-
do na rua de "mocinho e bandido", ou quando uma meni-
ninha conversa com suas bonecas enquanto as veste. Com
crianças de 6 anos de idade, a professora toca um tambo-
rim e lhes pergunta o que esse som as faz recordar: trens,
talvez - então, somos todos trens , movendo-nos juntos,
imitando seus movimentos e ruídos. Às crianças de 12 anos
podemos pedir que inventem seu próprio jogo (ímproví-
xx JOGO, TEATRO & PENSAMENTO INTRODUÇÃO XXI

sar) , concentrando-se no clímax; estaremos ainda manten- com a idéia de para onde esta forma de educação nos está
do os elementos do jogo dramático, mas agora canalizando- conduzindo porque, se o fizéssemos , estaríamos impondo
os para o uso criativo da forma. Com os de 14 anos tal- nossas idéias à criança; preferivelmente, começamos com
vez, estarernos trabalhando no palco (ou não neces;aria- cada criança individualmente, vendo-a trabalhar dramaríca-
rnerrte ) , mas, em essência; estaremos ainda pedindo à cri- r;
mente e tentando conduzi-la gradativamente - no seu pró-
ança para jogar dramaticamente. Quando o "teatro" apa- "
prio passo ·e no seu próprio tempo. A diferença entre essas
rece, ocorre acldent.alrnerite . Portanto, devemos fazer a dis- duas abordagens pode ser observada na atitude com rela-
tinção entre certos termos: ção ao "teatro": na primeira, a criança é instruída em téc-
nica teatral, dicção, movimentação de cena, e assim por di-
teatro: representar perante uma platéia; ante, de acordo com um programa específico - estes ele-
mentos são ensinados em idades e graus de aptidão especí-
jogo : atividade a que nos dedicamos símptesmente ficos, considerados "adequados" por um adulto; na segun-
porque a desfnitamos; da, a criança joga dramaticamente e é introduzida em ha-
bilidades técnicas -esp ecíríc a s, como e quando 'n ec essit á -Ia s
jogo dramático : jogo que contém personificação e/ou para seu próprio desenvolvimento pessoal. .
identificação;
Em uma situação escolar, devemos distinguir ' entre os
jogo de regra*: formalização do jogo em modelos com dois principais componentes da Educação Dramática:
regras.
1. Método Dramático: a utilização do jogo dramático na
" A Educação Dramática está baseada no jogo dramã- aprendizagem de várias disciplinas
.tíco . que é adotado 'e m uma escola visando favorecer o de- (experiência e conhecimento de his-
senvolvimento da criança. tória, geografia, matemática, etc.);
Mas, como, precisamente, o "teatro" entra nesse es- 2 . Teatro como tal: jogo dramático com fim em si
.qirerna? A maioria das .crianças, na adolescência, necessita mesmo, voltado apenas para o " de-
d~ "teatro" para .seu natural jogo 'd e faz-de-conta. O pro- senvolvimento pessoal da :cr ia n ç a , 'e
fessor permite que isso aconteça como e quando a criança como disciplina independente no
6 solicite . Não estamos, porém, · deliberada e metodica- currículo; e aqui encontramos os
.mente introduzindo a criança na técnica do palco , Isso vários elementos da matéria :
pode acontecer oorn adultos - não com crianças ~ À me- improvisação (teatro criativo).
dida . que os estudantes se desenvolvem, o "teatro" entra ( ;'

'c a d a vez mais na Educação Dramática, até que uma vez movimento criativo, ,/
no Colégio ou Universidade, o "teatro" se tenh; mesclado discurso criativo, ?
com o jogo dramático. Podemos, portanto, distinguir os e, com estudantes '"m ais velhos,
seguintes esrãgíos da Educação Dramática: . teatro (ou teatro escolar) .

primário (5 - 11 anos): jogo dramático; Esta maneira de encarar a educação é relativamente


nova, tendo-se desenvolvido natural e paulatinamente, e
secundário (11 - 18 anos): jogo dramático combinado está na corrente principal do pensamento moderno euro-
com "teatro"; peu. Suas origens, na filosofia, se remetem a Platão, Aris-
tóteles, Rebelais e Rousseau. Fundamenta-se tanto na an-
terciário ( 18 + .a n o s ) : "teatro" baseado n~ jogo dramático. tropologia e psicologia sociais quanto na palcanálise e psi-
coterapia infantil. Origina-se, em parte, nas modernas teo-
(Estas divisões são muito aproximadas e variam conside- rias do conhecimento, nas teorias behavioristas da imita-
ravelmente de criança para criança). Mas, essencialmente, ção, na psicolingüística e na psicologia do desenvoivimento
COMEÇAMOS COM A CRIANÇA. Não principiamos de Pí.aget . Neste contexto, é o centro da educação criativa
moderna: dela brotam todas as artes e todos os métodos.
• Paro. diferenciar entre play e garne, optam.os, na . traduçll.o, pOr .científicos se desenvolvem através ' dela.
j ogo " c j og o de regra, respectivarncnte. (N. elas T.)
· XXII JOGO. TEATRO & PENSAMENTO

DISCIPLINAS
INTELEcruAIS

PARTE . . PISCIPLINAS I
I ,..-.-------. r TEATRAIS I
FILOSOFIA
EDUCACIONAL
História do
Pensamento
Evolução
Pensamento
Moderno
Educação
PARTE
II
PSICOLOGIA
PROFUNDA
Psicanálise
Psicoterapia
Psicodrama
EDUCAÇÃO
DRAMÁTICA
Teatro Criativo
1-_....... 1 Movimento Criativo
.. Linguagem Criativa .
,
Método Dramático
O Teatro Escolar
:.)

Primeira Parte: JOGO, TEATRO


pARTE
I
IL.-----1-..... I~RIANÇA
:E 'FILOSO'fIA 'EiD:U:(ACIO'NAl
lU
SOCIOLOGIA
Antropologia
Social
Origens do
Teatro
Estudos de
Grupo
Psicologia
Social
PARTE
IV
COGNIÇÃO
Aprendizagem
Social
Formação de
Conceito
'PsicolingUística
Linguagem e
Pensarncnto- da
Criança

Fig. 1. EDUCAÇÃO DRAMATICA & DISCIPLINAS INTELEC-


TUAIS CORRELATAS

,~
1. o Tealro e a História doPensamenlo
'Educacional

A característica essencial do homem é sua imaginação


criativa. S esta que o capacita a dominar seu meio de modo
tal que ele supera as limitações de seu cérebro, de seu cor-
po e do universo material. S este "algo mais" que o distin-
gue dos primatas superiores.
A imaginação criativa é essencialmente dramática em
sua natureza. E a habilidade para perceber as possibilida-
des imaginativas, compreender as relações entre dois con-
ceitos e captar a força dinâmica entre ,eles. A criança em
desenvolvimento tem um primeiro ano de vida que é essen-
cialmente motor; e então - com algumas crianças isso
acontece de maneira súbita ' - ocorre a mudança: passa a
jogar, desenvolve seu humor, finge ser ela mesma ou outro
, alguém. A criança passou por outras mudanças anterior-
mente, algumas extremamente .ímportantes, mas este é o
desenvolvimento específico que difere o homem de outras
criaturas vivas - a habilidade para compreender o ponto
.J,
de vista de outrem, perceber em uma situação suas possibi-
I lidades cômicas, perceber as qualidades inerentes a duas di-
ferentes idéias e a possível ação errtre elas . Fingir ser outra.
pessoa - atuar - é parte do processo de viver; podemos
"fazer de conta", fisicamente, quando somos pequenos, ou
fazê-lo internamente quando somos adultos. Atuamos to-
dos os dias: com nossos amigos, nossa família, com estra-
nhos. A imagem mais comum para esse processo é "a más-
cara e a fac'e": nosso verdadeiro ",eu" está escondido por
muitas "máscaras'~ que assumimos durante o decorrer de
cada dia. Atuar é o método pelo qual convivemos como
4 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO o TEATRO E A HISTÓRIA . .. 5

nosso meio, encontrando adequação através do jogo. A ca incluía o estudo do ritmo e harmonia e O domínio da
criança pequena, ao deparar-se com algo do mundo exter- lira e da flauta, enquanto que os esportes recebiam grande'
no que não-rcornpreeride, jogará com isso dramaticamente incentivo, das corridas ao jogo de bola, da luta e boxe à
até que possa compreendê-lo. Podemos observá-la assim equitação e dança.
atuando várias vezes ao 'd ia , A · medida que ficamos mais A dança recebia especial ênfase na medida em que era
velhos, O processo se torna cada vez mais interno, até que, fundamental a todas .a s religiões e cerimônias dramáticas;
quando adultos, passa a ser automático e jogamos dramati- sua forma era intensamente dramática e exigia grande ha-
camente em nossa imaginação - a tal ponto, inclusive, que bilidade. Cidadã-os ricos treinavam o coro das festas reli-
podemos nem mesmo perceber que ó fazemos. . giosas -e as crianças, muitas vezes pobres, eram submetidas
Logo, o processo dramático é um dos ' mais vitais para a um rigoroso pxogr'am.a de poesia, religião; canto e dança
os seres humanos . Se= ' ele seríamos rnernrnerrre uma mas- - um programa coordenado, de fato, que expressava a
sa de reflexos motores, com poucas qualidades humanas. hannonia de pensamento do indivíduo através do exercício
Cada época e cada sociedade desenvolve sua própria rítmico. .
forma de educação. Em contraposição à Igreja medieval i
Além do mais, o próprio teatro foi UIIl importante
que desenvolveu um sistema educacional voltado para a ma- o,i instrumento educacional na medida em que disseminava o
nutenção. do sacerdócio, 'e ao sistema educacional do século conhecimento e representava, para o povo, o 'ú n ico prazer
XIX que realçou determinadas práticas acadêIllicas no seri-: literário disponível. Os dramaturgos eram considerados pe-
tido de prover uma força clerical para a: revolução indus- los professores tão relevantes quanto Homero, e eram re-
trial, r:>recisamos _proporciqp:?!"_,,_l;!E:1_~__educação ,.21e _habi~!te_ citados de rn.arreíz-a aern.elh ante . O teatro, em. todos os
~~,, __b.Q.m.~ns para desenvolverem suas=®.ll:liããaes n~-ª.~s. seus aspectos, foi à maior força ' unificadora e educacional
B esta a maior ne~essltltrde "de nosso temj29. A crescente no mundo ático.
especlalizaçao de noss~CsoêIedade cientffica fende a não se
concentrar nas qualidadesessencial:m.ente humanas. Tanto
Platão
em nossa educação quanto em nosso lazer precisamos cul-
tivar o "homem total" e nos concentrarmos nas habilida- Platão considerava que a educação deveria estar cal-
des criativas do ser humano. A imaginação dramática deve cada no jogo e na não-oompulsão, e que :
ser ajudada e assistida por todos os métodos modernos de
educação. as crianças, desde tenra idade, devem participar de todas as
Esta atitude .com relação ao processo educativo de- formas mais lícitas de jogo, pois se elas n ão se encontram cercadas
de tal atmosfera ja=ais crescerão para ser'ern bem educados e
senvolveu-se paulatinamente através dos ' séculos. Dentro virtuosos cidadãos. [2.95J
da história do pensamento humano, a natureza educacional
~i2.Rº ~E~~~~_ic:o.. tem sid~..__C9:r!1P:I:~t;:íJ:"did~. por . y~s-p:ê;;'-=- A educação deve começar desde cedo, mas "de ma-
sadores eD;1..-di ferentéfs.::::é.p6c.as.. :::::-, mas, em seus próprios ter- neira lúdica e sem qualquer ar de constrangimento", prin-
mos. A educação esteve relacfõrradec-cem.. a.vestrutura glo- cipalmente para que as crianças possam desenvolver "a
hãldo pensamento dentro do qual 'o indivíduo esteve inse- tendência natural de seu caráter".
rido . AssitIl,~ .P ºS!lJ}.".ª ._ .d,e p1 ~tão desenvolveu-se a partir do Platão divide seu sistema educacional em duas partes:
~q.saID.ento grego exatamente como ' Ascham o fez a 'p a r tir "música" e "ginástica". O uso que faz do termo "musical"
do pensamento r énascerittsta . . .. I
é abrangente:
.:.
\

o MUNDO ANTIGO / os mais jovens de qualquer das espécies não podem xnanter
seus corpos ou vozes quietos, estão sempre querendo movimentar-se
A educaçã-oateniens,e do século V a.C, baseava-se na e gritar; uns saltando e pulando, e expandindo-se corn esportividade
e prazer, outros emitindo todas as formas de grito. Mas, enquanto
literatura, música e esportes. A literatura incluía leitura, que os anilnais não . têm nenhuma percepção de ordem ern seus
escrita, aritmética e declamação das obras dos poetas -. - movimentos, isto é, de ri·tmo e harmonia como são chamados. a
particularmente Homero. Este foi a suprema autoridade nós. os deuses, que . foram indicados para serem nossos compa-
em religião e letras, e passagens inteiras de sua obra eram nheiros na dança, nos deram o .aprazível sensó de harmonia e ritmo;
decoradas e então recitadas Com todos os recursos teatrais assim eles nos estimularam para a vida, e nós os seguimos dando-
nas as mãos em danças e músicas; e estes são chamados coros, que
- inflexão, expressão facial e gestos dramáticos. A músi- é um teI'IX10 que ex-pressa naturalmente a a.}egria. Começaremos,
6 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO O TEATRO E A HISTóRIA . .. '7

então, com a admissão de que educação nos é dada prfmeiramente história e não menos hoje, a despeito do .fato de que algu-
~ através de Apolo e das Musas . .. (para) aquele que sendo bem
educado seja capaz de ' cantar e dançar OOnl. · [296] . mas passagens são de origem duvidosa. Oferece uma res-
posta completa à crítica de Platão ao teatro.
A educação "musical", equilibrada oom a recreação
física, incluía canto, dança ' e literatura, e deveria ser enfo- Platão . equivocou-se quanto à natureza da Í1n.it.aç~o,
cada a partir da tendência para o jogo. Sua razão para atri- diz Aristóteies. CO teatro não imita os fatos mas as ldé~s
buir tal importância a este aspecto é que "ritmo e harmo- abstratas - o .a to r não imita o Edipo real, ma~ uma :yers~o
nia submergem mais profundamente nos . recessos da alma" q) idealizada de seu caráter . Personagens dramáticas nao s,ao
e , dessa maneira, discernimento, julgamento, benevolência . . apresentadas cOplorealmente .são: a cotIié~a as t~rna PlO-
e justiça se deserrvolverão , res e a tragédia as torna melhores do que sao na VIda real.
. Além disso.dmltação é natural à raça humana:
Embora Platão advogue por uma educação liberal ba-.
seada no jogo, ele não encontra lugar para o teatro em sua A imitação é' natural no ho~e;n ?es~e .~ infanci~, sendo esta
República. Para ele, o ideal é ·a verdade, e a realidade é urna: de suas vantagens SObre os animais Infenores. poIS. ele. é urna
uma cópia (ou imitação) dela. o teatro está . ainda mais das ériaturas mais imitativas da terra e aprende primeIro por
longe da verdade, porque imita a realidade. O ator tam- imitação. [14]
bém intita uma personagem - imitar, . porém, é transgredir.
Além disso, um ator pode ter que imitar uma personagem E mais, aprender aúavés da imitação é um prazer intelec-
má, o que pode levá-lo a "contaminar-se com a realidade". tual:
O teatro apresenta um grande perigo para uma platéia: po-
de levá-la a sucumbir a emoções que deveriam ser subjuga-o É também natural : para todos deleitarem-se em trabalhos de
das. imitação . .• ernbora os fatos em si possam ser 'I?enoso~ de serem
'v i st o s , nós nos deliciamos ern assistir a suas .rna is realista~ repre-
Ele distingue O. fogo, que deveria ser a base da educa- sentações na arte ... (porque) estar aprendendo alguma cOIsa . é o
ção, do teatro, que é mau porque é imitação. Embora ·tenha maior ' dos prazeres, não apenas para , O filósofo rnas ta.mbém para
todos os demais horn éns, po!' ~enor que seja sua capacídade, [14] lO
sido contestado por Aristóteles, a influência de Platão ex-
OÇ> pandiu-se durante a Idade Média, período no qual a obra
de Aristóteles esteve perdida. Para desenvolver sua tese.. Aristóteles introduz sua teo-
ria: da Catarse: que a tragédia propícía a "purgação" das
emoções:
Aristóteles
Uma ,t r a g é d ia . . . é a imitação de uma ação que ~ importante,
Aristóteles também deu destaque ao jogo na educação e também, em possuindo magnitude, é completa em S I mesma, em
mas, sendo um cientista, o fez de um modo específico. O linguagem e acessórios agradáveis,. cada uma <;!e suas formas ern-
movimento lúdico deveria ser encorajado para prevenir a pregadas separadamente nas partes da obra, nao d.e . forma narra-
indolência,' enquanto que o jogo em geral "conviria não ser tiva mas dramática; COIn incidentes . de.spertand? piedade e medo,
nem iliberal, nem muito árduo , nem muito ocioso". Era recurso paFa efetuar sua catarse de talse:rnoçoes. [14]
indicado também para o 'r el a x a m e n t o "como um remédio".
-Define .e s s e s dois propósitos do jogo porque faz ' distinção Sua explanação não nos chegou em sua fntegraçe O · que
entre atividades que têm um fim em si mesm.as e podem temos é decepcionantemente incompleto. Mas é corrente-
ser desfrutadas por seus próprios objetivos (que é felicida- mente aceito que Aristóteles considerava que as emoç~s
de) e aquelas que são recursos para um fim. Como a edu- depertadas pela tragédia purgavam. ' a alma _com:o um rem_e-
cação deve preparar para a vida prática e ao mesmo tempo dia. Ao testemunhar uma tragédia; emoçoes impuras : sao
proporcionar lazer, o jogo é de máxima importância. Até experimentadas e dessa maneira expurg~das, de modo q,ue
o aqui, ele estaria de acordo com Platão. as nobres emoções de piedade e medo sao realçadas. A rn-
fluência da teoria da cartarse foi dupla: primeiro, prov~n~o
Mas é na Poética, com sua discussão sobre o teatro, o drama de um significado emocional; e, segundo, defãníri-
que a discordância tem início. A Poética permanece como do a atitude trágica oomo contendo os elementos opostos
um dos maiores trabalhos de crítica dramática da literatura de p iedade e rnedo . (Kí:erkegaard .p r ef e riu tristeza e. dor,
mundial, embora seja tanto limitada quanto incompleta. I ~ A. Richards adotou piedade e terror, e outros escntores
Tem exercido grande influência · em todos os . períodos da usaram ' seus próprios termos.)
I
.!
~
. ~
8 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO o TEATRO E A HISTóRIA . .. 9

o Pensamento Romano aqueles cleros que acolhessem atores. No entanto, como


ressalta Allardyce Nicoll ao longo de sua extensa lista de
De influência aristotélica, o conceito romano mais co- decretos papais [276], se o teatro despertou a ira da Igreja
mum foi o de que a imitação tinha uma relação direta com dessa forma é porque a tradição teatral deve ter sido par-
arte e teatro. Cícero descreveu' o teatro COIIlO "uma cópia ticularmente forte durante esse período, embora, por ser
da vida, um espelho dos costumes, um reflexo da verda- uma tradição verbal, não exista disso nenhuma registro es-
de" [64J, um conceito que iria ecoar através dos séculos e crito. A Igreja fundamentou sua oposição em três fatores:
eventualmente alcançar a idéia de Shakespeare de que a o teatro aflorou em um período durante o qual o indecente.
meta do teatro era "levantar, por assim, dizer, o espelho mimo romano satirizava a Igreja e, portanto, havia uma·
para. a natureza" .. f.Pa!.~-2L!0man9~!._.E ~~~:r:.?_ er~j!I1itas.:~ objeção emocíorial ; muitos dos costumes folclóricos pagãos
~_J.Ç.r.m . :lJm.P.I:9P.º .~.!tõ·educacl0nal se puaessé ser de utilida- continham um elemento mímétíco e dramático (vide p. 174
·él ~_. ~ ~~~~ a~~ e_1.!.~o~~~~~~~~!~:r=" " " " " " " --' o " " ,.."o""'"., ' " e ss.) e, portanto, havia uma objeção religiosa; e, uma vez
que o pensamento estava calcado no neoplatonismo, com seu
Horácio considerava que o teatro precisava tanto en- conflito entre o mundo e O espírito, assim como a própria
treter quanto educar: . tradição platônica de oposição ao teatro, havia uma obje-
ção filosófica.
Todo o louvor obtém aquele poeta que une informação com
prazer, ao mesmo tem:po iluminando e instruindo o leitor. [176] Por volta do século IX, porém, as coisas gradativa-
menteco'meçaram a mudar. Carlos Magno, coroado Sacro
Ele ordenou a visão clássica em uma série de regras Imperador Romano em 800, fundou escolas e monastérios
para o teatro, realçando decoro e forma claramente de- por toda a Europa; e, assim, quando os trabalhos de Aris-
finida:a coznédía. e a tragédia deveriarn ser diferenciadas; tóteles reapareceram, um pouco mais tarde, o cenário esta-
as personagens criadas de acordo COUl o ' tipo; ações violen- va pronto para a reavaliação do teatro. Isso teve início
tas não deveriam ser apresentadas; a estrutura deveria ser com São Tomás de Aquino, que foi o primeiro religioso a
a de cinco atos - e assírn p-or diante. Em Roma, as re- adaptar a filosofia arístotélíca à fé católica, dando plena
gras tomaram o lugar da especulação dos gregos. aprovação à representação, desde que fosse recreação , e aos
Sêneca condenou o palco porque este desviava o po- jogos e divertímeritos, se pr-opiciassem relaxamento após tra-
vo da séria ocupação de aprender e escreveu seus próprios balho sério . Foi sobre tal base que o teatro cristão pôde .se
dramas não para o teatr-o mas para o e studo ; estavam re- desenvolver e assim, quando os tropas do sécul-o X torna-
pletos de carnificinas e longas moralizações e, quando re- ram-se dramáticos (vide p. 181 e ss.), havia um elemento
descoberto durante a Renascença, teve unia '.influência que do pensamento aristotélico dentro da Igreja que pôde ga-
foi além de seus próprios :méritos. rantir-lhe O ' apoi-o. Foi criado um teatro liúírgico com -u rn
Dois escritores romanos aseumãram os princípios do I.! prop6sito .d id á t ic o centrado . rras escolas monásticas. Seu
objetivo era claramente o de ajudar o analfabeto a compre-
pensa:m.ento platônico, e, com seus escritos, à oposição ao ender a fé. Mas, educacional ou não, uma vez começado
teatro foi dada uma b ase intelectual, perdurando por sécu- o processo, a criação dramática se desenvolveu rapidamen-
los. Quintiliano 'exerceu sua influência durante o último te. Hroswitha, abadessa beneditina do século X, pôde mes-
período medieval 'e começo da Renascença - sobre Eras- mo escrever textos latinos seculares, baseados em Terêncio.
moe Lutero, por exemplo. Plotino também reinterpretou o Os beneditinos, porém, sempre tiveram na palavra falada
.J
pensamento de Platão, mas sua influência foi principalmen- uma tradição. de educação e é provável que tenham manti-
te junto aos primeiros padres católicos, e, COIÍl o neoplato-
nísmo, afetou profundamente o p ensamento católico até o do a declamaçã-o de conversações prefixadas através da Ida-
século XII. de Média.
Foi sobre essa base de turbulência que o teatro da
o PERIODO MEDIEVAL Igreja cristã se desenvolveu. P.or cinco séculos, os Misté-
ri-os e Moralidades constituíram-se no úriico prazer intelec-
Os patriarcas da Igreja condenaram severamente o tea- tual das multidões. Escolas ·e livros, a bem da verdade,
tro. Edito após édito foram expedidos de Roma proibindo eram privilégios de poucos. Foi o teatro que prop íoiou às
representações teatrais e ameaçando COm terríveis punições massas a sua educação.

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II ·
10 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO O TEATRO E A HISTóRIA ... n

oA RENASCENÇA

Teatro na Educação

Na Renascença, o mundo dos homens foi reabilitado J


dia, diz ele . n o P r 6 lo g o , é propiciar o relaxamento necessá-
rio e uma lição rnoral :
For mirth protorigeth Iife; and causeth health.
Mirth recreates our spirits and voideth pensÍ'veness,
Mirth increases amlty, not hindering our wealth.
pe1,.a ~escoberta. dos l.ivros clássicos . A primeira grande in- Mirth is to be used both of more and less,
fl:uep.cla dramática fOI a da Academia Romana de Pornpo-
n~us Laetus, na metade do século XV: associação de estu-
dIOSOS, eles encenaram peças latinas e reintroduziram Plau-
I Being mixed with virtue in decent comeliness
As we trust no good natures oan gainsay the same:
Which mirth we intend to use avoiding aU blame*.
to ~a Itália. Academias similares apareceram por toda a Juntamente com Udall, em Eton, estavam dois futuros
Jtâlia e s~us n:emb::os. eventualmente tornaram-se professo- ,dir e t o r.e s d e e sc o l a s que continuaram a tradição dramática:
res~ e aSSIm a l:Ulu.encl~ do teatro alcançou as crianças . O .' William Malim, de Eton, que desenvolveu um movimento
mais fam.?so fOI Vittoríno cd a Feltra, cuja escola em Mân- , dentro da dramaturgia inglesa; e Richard Mulcaster, da
tua, no seculo XV, tev·e um dos mais generosos currículos.
Grande destaque foi dado aos jogos, jogos de regras e par-
í Merchant Taylors' School, que defendeu o desenho e a mú-
sica e viu no ·método dramático sua utilidade para o ensino
ticularmente, atividades físicas. ' . •i de outras rnatérías, dando ênfase tanto ao jogo quanto às
Além do rnaís, havia simulações de batalhas onde os \ atividades de movírnento . Estes não foram casos isolados
jovens podiam tomar fortalezas, montar acampa'mentose \ dentro da tradição escolar dos Tudor, cuja produção de pe-
ataca; trincheiras - , jogo dramático em seu mais alto grau! \ ças era intensa ; as crianças da Chapel Royal tornaram-se
Considerava que aqueles que se mostravam mais impulsivos \. tão hábeis que rivalizavam com as companhias profissionais
em seu jogo eram os mais zelosos em sua conduta e apren- , durante. o período em que viveu Shakespe·are.
dizado. As representações nas Universidades de Oxford e Cam-
No final do século XVI, as atividades dramáticas sur- bridge aconteciam principalmente durante o período nata-
giram em quase todas as escolas. O humanismo enfatizava lino, havendo registros da apresentação de Interlúdios, as-
~ / a arte do falar, particularmente o latim, e, .m u tt a s vezes es- sim. com.o peças latinas e gregas . Garnrner Gurton's Ne edle,
Jj" sa prática ' se fazia através do diálogo; isto reintroduziu 6 de William Steverrsori, foi considerada, juntamente com a
.e s tu d o do teatro antigo. Como conseqüência, encenações peça de Udall, uma das prtmedras comédias inglesas, sendo
es~:,lares eram comuns. Mas, esse caminho também per- representada por estudantes, enquanto que, ·e m 1562, a pri-
rnrtru aos pensadores desenvolverem formas ainda mais li- meira tragédia inglesa - Gorb oduc, de N orton e Sackville
berais dee?ucação. Rabelais diz, por exemplo, que Gar- - foi encenada por estudantes de Direito, em Inns of Court.
gantua precisa rnariter-se ocupado com a educação e que O No entanto, a . contribuição da educação ao teatro, teatro
estudo dos livros deve ser suavizado pelo jogo e ocupações em seu sentido mais amplo, . n ão estava completa: no final
manuais . '.Fornece trezentos e dezesseis jogos para exercitar do século, Lyly e o University Wits combinaram o teatro
a mente e o corpo e, além disso, introduz canto, dança mo- acadêmico e o teatro popular, resultando rias peças de Mar-
delagem, pintura, estudo da natureza e trabalho' ma- lowe e Ben J orrson .
nual - mostr-ando, dessa forma, uma amplitude de pensa- ,/ Outra ' evolução educacional interessante f.oi o uso · do
mento dois séculos à frente de seu tempo [302J. " teatro feito pelos jesuítas. A Ordem, fundada em 1534 por
As escolas dos Tudor foram famosas por sua música i Inácio de Loyola, teve uma base aristotélica e procurava
e desenvolveram uma forte tradição dramática. Em seus ; fomentar o 'l a t im como" língua internacional. Embora no
Estatutos, para a Ipswich School, em 1528, Wolsey enco- ':. começo do século XVII houvesse uma crescente ênfase na
rajou o teatro não apenas para o estudo dos clássicos, mas \ didática e na magnificência do espetáculo, a maioria das
também como exercício para linguagem e avaliação. Assim, \ p e ç a s jesuíticas, nas escolas, eram escritas pelos professo-
o teatro foi utilizado para desenvolver a língua rnatern a, r{:s ou pelas crianças.
uma prática exemplificada por Nicholas Udall, cuja escola
"E a aleg,:ia prOlonga a vida e traz salide. / A alegria recria
para crianças, tanto em Eton quanto em. Westrninster, apre- nossos espiritos e afasta a melancoua.l 'A alegria aumenta a a=izade se>:a.
sentou-se diante de importantes platéias. Foi também o au- preJucUcar nossa riqueZA. 1 A alegr1a ê para ser usada. tlLnto para. =0.18
quánto para. =enos,1 Sendo assoo1ada à. v1rtude com co=porta=ento de-
torde Ralph Roister D'oister, para crianças, a primeira de corOso/ Acreditamos, ninguém de boa. índole pode contracUzer Ó seguin-
todas as comédias escritas em inglês. O objetivo da corn é- te: 1 Que a alegria pretendeInos usar evitando toda culpa." (EIn tra-
dução Uvre, N. das T.)
,
".
\

12 JOGO. TEATRO & PENSAMENTO o TEATRO E A HISTóRIA ... 13


I
Filósofos & Estudiosos Mais surpreendente; talvez, é sua reivindicação de tea-
As bases para o pensamento Irurnanista no teatro fo- tros comunitários, amparados pelas autoridades civis:
ram Aristóteles e Horácio, em particular, assim como a Comunidades bem organizadas usualmente esforçam-se por
frase de Cícero de que ·0 te atro ,era "uma cópia da vida, I reunir seus cidadãos não apenas para sérios serviços religiosos, mas
um espelho dos costumes, um reflexo da verdade", A par- r' também nos esportes e divertimentos. .Arrríz.a de e boa vi zinhança
tir de 1498, traduções da Poética passaram a ser obteriíveís são. dessa maneira, reforçadas. Dificilmente se poder ãproporcio-
nar-lhes melhores passatempos organizados do que aqueles que
'e, na metade do século seguinte, vários estudiosos italianos acontecem na presença de todos, mesmo diante dos pr6prios ma-
deram originais , contribuições ao pensamento dramático - gistrados. E penso que é bastante razoável que príncipes e magis-

q a rtic u l a rm e n te Minturno, Scaliger e Castelvetro , Embora


baseados em Aristóteles e Horácio, eles mantêm a tendên-
cia moralizante do período medieval. Tentam codificar
ma série de "leis" para ·a composiçã'o dramática: a tragé-
dia rererta-se aos reis ,e terminava em catástrofe; a comédia
trados brindassem, de vez em quando, a população comum com
essas atividades, com dinheiro .d e seus próprios bolsos, em urna
espécie de paternal afeição e generosidade. Nas cidades populosas ,
deveria haver lugares apr-opr'Iados para esses espetáculos , como
uma salvaguarda contra coisas piores, executadas em segredo. [263J
tinha personagens "comuns", represenrando tipos e termi-
nava da rnarieír a feliz; tanto 'a estrutura de cinco atos quan- a PERIaDO NEaCLÁSSIca
to Sêneca eram os modelos; e, enquanto Artstóteles havia
enfatizado a unidade de ação, os pensadores da Renascen- o Teatro na Educação
çaacrescentaramas de tempo e lugar [279],
Na Inglaterra, Sir Thomas More gostava de represen- Os puritanos, fundamentando seu pensamento na Lei
tar por ocasião do Natal; seu amigo Erasmo dizia que O Mos.aica de que um sexo não deveria usar as roupas do ou-
teatro deveria refutar o vício, enquanto que outro amigo, tro (deliciosamente ridicularizado por Ben Ionson através
Sir Thomas Elyot, dava ênfase à dança dramãtíca na edu- de Zeal-of-the-Land Busy,em Bartholomew Fair) , ataca-
cação, Um discípulo de Elyot, Roger Ascham, tutor da jo- r arn o teatro na Inglaterra, da metade do século XVI à
vem Elizabeth,equilibraria duas partes da educação: lite- metade do século XVII. Um após outro, Stephen Gosson
ratura dramática e jogo, recr-eação e exercício físico . Ba- John Northbrooke e Philip Stubbes vociferaram contra ~
con faz unta clara distinção entre 'a tu a ç ã o profissional e teatro. Nas escolas, apenas o toleraram. Mas, deveria ser
educacional: ' moralmente sadio e preferentemente em latim. Seu efeito
De fato, trata-se de algo de baixa reputação, se praticado
na educação não foi muito imediato. Mesmo em 1631, Ben
profissionalmente; mas, se for feito parte de disciplina, então, será J onson fez com que Gossip Censure dissesse dos professo-
de excelente uso; Refiro-me a atuar no palco; ' u m a arte que for- res :
./
talece a , memória, regula o tom , e ,e fe ito ,.d a .v o z . e , ,p r,o ~ú nci a, ensírra
' úm - 'c õ'm p o i:,1:fi.,i rie ilt o deceritepiira"â ' fisionomia e gestuação,' pro- Eles fazem de todos seus estudiosos fanfarrões. :E:. bom sinal
, ' m o \íc - ã' ''à ú t o corifiiin ça' e' habitua "os jovens a não se sentrremTncô- ,..v?r~os todas as nossas crianças,' transformadas em atores de inter-
": ,, ,.:.'~modõs " · qtiàndo, estiverem' ' se rid o ' obser-vados. [18] , ' -1.!:!:d lOS? N6s pagamos por isso?
.. , .. . . .

Sir Philip Sidney diz que o teatro dev·eria .ensinar e Mc: sm o Milton afeiçÔou-s.e ao teatro antes de juntar-se
divertir, uma idéia retomada por B-en .Tonsou em sua. fa- a~s purtranos . Quando no governo, estes rrão puderam eli-
mosa frase: rnmar o teatro, fosse em teatros ou escolas . Então com a
The ends of all, who for the stage would wríte, Restauração, os puritanos foram expulsos de suas ~r6prias
Are, or should 00, to profit and delight*. p8;r?quias, escolas públicas e universidades, . mas lhes foi per-
mítído permanecerem nas academias onde exerceram sua
N a França, as mais originais especulações neste cam- influência por muitos anos, '
po são feitas por Montaigne, que acreditava que a criança
"não deve tanto repetir quanto atuar sua lição". Ele con- Nessa época, o sistema de raciocínio indutivo de Ba-
siderava que: con h,:via penetrado amplamente nas escolas, através de
Cornentus , Embora ambos sustentassem o apoio ao teatro
. " ': . . jogos . de criança não são esporte e deveriam ser conside- um método educacional que estudasse objetos naturais pa:
~ rados sua mais séria ocupação. [263]
'--...- ~ \ " ra chegar à verdade muito dificilmente conduziria à ativi~
.., "As Inetas d.e todos os que querem para. o palco escrever; dade dramática. Dessa im an eir a , en tão , a língua latina foi
SãO, ou . deveriam ser, cla.r proveito e entreter", (N . das T.) realçada mais que a literatura, produzindo uma ' ,ed u c a ç ã o
14 JOGO, TEATRO ' & PENSAMENTO O TEATRO E A HISTóRIA , .. 15

antes formal que liberal. Isso foi reforçado pela crença de cita a idéia de que a arte deveria ser prática. Assim, era
Locke de que a educação era a formação de hábitos da men- . lógico para Jeremy ColHer dizer:
te, .e que e;-a o método e não o conteúdo o que importava; .~
O . dever do teatro é recomendar a virtude e desencorajar o
assrm, as I írigu.as mortas eram ideais para produzir a disci- vício; mostrar a incerteza da grandeza humana, a repentina revi-
plina interna. Como resultado, o teatro na educação no ravolta do destino e os infelizes resultados da violência e da injus-
século XVIII é O registro de apenas umas poucas peças es- tiça: é expor as singularidades do orgulho e do capricho, a insen-
colares, encenadas COm as crianças de sexo masculino. satez e a falsidade torná-las desprezíveis, e submeter tudo o que é
doentio à infâmia e ao descaso. [69] .
Na última metade do século, no entanto a educação
das meninas inglesas era mais liberal, incluindo tanto tea- Com essas premissas, sentiu que poderia condenar 6
tro quanto dança. Dido and Aeneas (1689), de Purcell e teatro em voga e as peças de Shakespeare . com a única ex-o
"N a fru m Tate, foi escrito para uma escola de rnerrín.as em ceção da rejeição .d e FaIstaff. Thomas R.Í1ymer fez o mes-
... Chelsea, e isto, juntam·ente com a obra de Fénelon for- mo, apoiando-se na obediência de "regras" para o teatro;
" '" neceu o precedente n.ecess'árto para a .en c en a ç ã o de ~uitas Dryden, znaís aberto · e liberal, seguiu tanto as regras neo-
··'"P.~ ça s . . clássicas quanto reoonheceu méritos onde as regras não
.... eram obedecidas; isso, principalmente, porque considerava
As meninas inglesas tiveram o exe;npló clássico da
França. A realeza francesa sempreapolOu o teatro: em as peças individualmente mais que a 'p r o d u ç ã o em geral.
1641, Richelieu tentou reabilitar o teatro profissional por !?-ntr.etanto, mesmo para '7le, o. "deleite" éo principal obje-
decreto. Mas o 'e v e n to mais marcante foi a formação do tívo xío teatro, e pode "instruir apenas enquanto diverte".
convento de Saint-Cyr, para moças pobres porém de boa George Farquhar, em seu Discourse upon Cornedy (1702),
estirpe, por Mme de Maintenon, esposa de Luís XIV. As engenhosamente tenta destruir o conceito . das unidades co-
meninas improvisavam diálogos e conversações, e repre- mo haviam sido formuladas pelos acadêmicos, e lidera os
senravarn peças de Racine e Corneille. Na verdade, Raci- homens de teatro na sua revolta por liberdade - . Fielding
ne escreveu Esth.er e Athalie especialmente para elas. Sheridan, Goldsmith e Dr . J'ohnson, entre eles. O vers'ad~
Associado à escola estava Fénelon, Arcebispo de Cam- Doutor resume suas idéias, em sua farnosa frase:
brai, cuja Education oi Girls (1687) rezava: "Deixe-as
../ (The drama's laws, the drama's patrons gíve,
aprenderem através do jogo". Ele estava mais interessado '~.
' J~;. ~r we that me to please, must please to live"'.
no teatro improvisado que na repetição de textos e seu
trabalho teve uma influência considerável na Inglaterra'. A partir da metade do século XVIII, o movimento
As meninas do Saint-Cyr continuaram. a representar, até "sentimental" desponta por toda Europa. S representado
mesmo diante de Maria Antonieta . Mas, apesar do fato pelas novelas e peças Inglesas - Pamela, de Richardson
de que Voltaire apoiava o teatro e que Rousseau defendia (1740), George Barnwell, de Lillo (1731) e The Games-
o jogo, o teatro escolar Doi sendo suprimido antes mesmo ter (1753), de Moore - assim como pela influente auto-
da Revolução. [67] ridade de Goldonie escritos filosóficos na França . Diderot
considerava que a comédia deveria ser séria e tratar dos
Pensadores & Estudiosos "deveres' 'd o homem", enquanto que Beaumarchais, em seu
Ensaios sobre o Drama Sério .( 1 7 8 4 ) , pleiteava, através de
Para Descartes; o indivíduo tinha liberdade de pensa- um apelo à "natureza", um teatro que deveria tratar com
i mento .a p e n as enquanto o pensamento fosse claro e pudes-
\. se suportar um teste prático, e os críticos o acompanharam
L personagens "comuns" e tentar ser "real". O sentimenta-
lismo é fundamentalmente ' diferente do consenso anterior,
\ ".De ss a análise - do teatro. A Arte Poética, de Boileau, era na medida em que apregoava que o teatro não seria nem
c'ãrt:e"siana e nela o teatro ·era apenas consíderado válido tragédia nem comédia, que ·a s pessoas e lugares deveriam.
enquanto agradasse intelectualmente, um pensamento que ser retirados da vida, que deveria ser escrito em prosa e
teve considerável influência durante o período augustano . visar uma moral social definida. Nesse apelo à natureza,
Na Alemanha, Leibnitz apoiava o teatro enquanto fosse estamos claramente nos aproximando do mundo de Rou s-
instrutivo , ao passo que Lessing considerava que . a melhor
seau .
tragédia purifica a autocompaixão e produz o altruísmo.
Analogamente, quando Locke afirmava que O conhe-
I
cimentoadvinha da percepção dos sentidos, estaria ímplí- t • "As leIs do teatro, os patronos. do teatro sugerem
Nós que vlvem.os para. agradar, devexnos agrada.r paro. vIver" , (N. · das T.)
O TEATRO E A HISTóRIA .. ~ 17
16 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO

o PERIODO ROMÂNTICO " t e s e " produz "antítese" e o resultado é "síntese"; e é nes-


te sentido que Hebbel afirmou que o teatro representa o
processo de vida. "S ch o p en h a u e r considerava o teatro co-
Os Filósofos e o Pensamento mo resultado da Vontade, que representa a Idéia de Ho-
mem; Nietzsche desenvolveu este conceito para mostrar que
N o final do século XVIII, '0 pensamento europeu co- o teatro.. r'epresenra o desejo de viv,er do homem, seu su-:"
mo um todo voltou-se para0 Romantismo : na Inglaterra cesso em superar a natureza transitória da ' existência. . Pa-
com Wordsworth, Shelley e Coleridge; na Alemanha com ra Nietzsche, vida e teatro estão ambos dominados por duas
Goethe Schiller e Nietzsche, e na França com Rousseau e
os pen~adores da Revolução . A "J1..ªtJJx.eza~~. ,.J9L.:Q,_~1.~!P..~~.~0
forças: a de Apolo, °idealista, o criador de sonhos, que' os
imita na arte; e ade Dionísio, O primitivo, o homememo-
fundamentàl;__O~J.l.!L~I;:ª,. ._n a t u r a l .tinha .v a l o r., e .io.. antinat:w:ãL._ ci õrral, que cria a arte em êxtase. " Para a ' verdadeira arte,
--~era ·-cfêsv·ã io rtz..ad.o.- Na Inglaterra, isso conduz a uma pro- b'rôriísió precisa da ajuda '. de Apolo "-" - .emoção precisa ser
füiiaã're'ã'VâÜaçá-o de Sb.akeape.are e dos dramaturgos átícos, conftgui-ada pela razão. Essa dualidade se torna o prâncí-
embora, com Coleridge, Hazlitt e Lamb, essas considerações p~l conceito 'n;o · p·ei1s aIn:êntó . ·~ a'dvfr :..~ pára Freud, trata-se
se baseassem na leitura de livros e, como tal, rendessem a do Ego "e . o Id; para Whitehead, educação é um processo
divorciar-se da prática do teatro. A crítica, em rnuâtos ca- de morte e ressurreição; Dewey vê .ex p e rt ên c ía s passadas
sos, tornou-se "literária" - uma tendência que pode ser e presentes interagindo para produzir a vida em evolução ;
observada 'ainda hoje . r· · :" ..'-,· , e G. Wilson Knight interpreta Shakespeare através dos sím-
O pensamento de \ G o et h e co~ rela ção .àeducaç~o bolos de Apolo e Dionísio.
dramática brflhantemente t su m a ríz a d o por Coggin [67], d ís-
tingu ía .e st a do ...teatro , profissional, o qual não encontrava
lu~ar na educação ..(emboraSchillet ó "quisesse como iov g r an-
o Pensamento Educacional
de educador popular). O teatroescplar, constderava ele, O ensino nas escolas pode não ter-se alterado muito
tem um efeito benéfico tanto sobre o espectador quanto no século XVIII e começo do XIX, mas a sua filosofia o
sobre o ator : exige grandes habilidades de memória, gesto foi. Emile (1762), de Rousseau, foi a porta através da
e. disciplina. .j.J.lj:~,m!l;. . A.~Il1p'.L'O:vis~ç~o é de granc:i e :val()r: qual passaram Froebel, Pestalozzi, Mo ntesso ri, Dewey e Cal-
ela molda os 'p e n s a m en to s mais mtrmos e dessa fonna os dwell Cook.
libera, desenvolvendo a ímáglnação i
Para Rousseau, a primeira educação da criança deve-
Em seus jogos, as crianças 'Podem fazer tud? do nada: uma ria ser quase que inteiramente através do jogo. Os simples
vara se torna ummos-quete; um ' pedaço de madeira, uma espada; atos de correr, saltar e brincar têm . valor. Não haveria
qualquer pano enrolado, uma boneca; qualquer vão, um quarto. [67J repressão e . ()s instintos naturais deveriam ser encorajados:
p' a.f-ª a.. impX:<:>'YÍ8.ação, pode-se us'ar balad~_~. _~~~~~~~~,s.: .Arne a infâ,ncia; es-tiIrll.11e seus .j o g o s , seus prazeres, seus en-
visanCló um filelhor efeito. Mãswdo--teatro-tlevena âesen- cantadores ins,tintos. . . Considere o hornern no homem e a criança
volver idéias : deveria desp-:er.tar~W:Q.ç~q:~§~-e.--p.~ns~fq$-:-Çfü·é na criança... A natureza deseja que as crianças se jarn c ri a n ças
à·-l'.~~~~~ertã: 5'eiitii:<- isso tem relação c0-:n os PC?ste- antes de . serem homens. Se tentarmos inverter a ordem, produzire-
mos f;rutos precoces que não terão nem maturação nem s a b o r, e logo
rfores concereos de Bergson e Bernard Shaw. Além disso, estarão estragados... A infância tem seus meios próprios de ver,
reconhece que certas artes, entre elas o teatro, pela P:~­ pensar, sentir, que lhe são convenientes; nada é menos razoável
pria natureza d~ sua dimensão, dl?'y'e!-??:,.. ~~r . .d.~ . r~sponsa:bih­ \
~
que .substituir o que nos é próprio. [324J
I
dade da comunídade ... I
Úrn cô'Ií:ceÜo · 'r o m â n tic o dos ' mais significativos é o da 1 Desse rnodo, os sentidos são cultivados e,
anos de idade:
aos doze
dualidade do processo de ví.da ; o hornem está sujeito a duas
forças que ora. o atiram para este, ora para o outro .lado. Tra,balho e jogo são equivalentes para a criança ; seus jogos
Os filósofos variam em suas .,abordagens . cíe st a dualidade, são sua ocupação, e ela não vê nenhUnla diferença entre os dois.
Gó'elli'e "ã --vl ii' 'c 6Di 6 "'li m a ''e sp éêie . de ' mott~e ressurreição: o Ela se atira ern tudo com encantadora dedicação e liberdade, que
homem deve perder p'ãrt'e de~i.IÍ?- ~~P.:i!=> ~ antes de ~ assimilar mostra o alcance ' de sua mente e a extensão de seu conhecimento.
Quem não ama ver uma linda criança, com sua vivaz expressão
o nova' a situação dramática; como a própna vlda, ' deve de serena satisfação, rindo, fisionoInia aberta, brincando COIn as
envolver morte e renascimento, se o teatrópretende coísas as mais sérias, ou compenetradamente ocupada com os mais
.ter rurn . sigiúficado·. < H égelvviu ,a . v id á ,. como dialética: banais brinquedos? Ela alcançou a maturidade da infância, viveu

'/ '
18 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO
2~ Ieaíro, Jogo 'e ~E volução
uma vida de criança, não ganhando .perfeição às custas de sua feli-
cidade, mas desenvolvendo urna pOr meio da outra. [324]

N ão que Rousseau dê sua permissão a toda Educação


Dram.ática. Na verdade, o teatro profissional apenas justi-
fica-se quando é útil, embora encoraje jogos populares e
dança . Ê principalmente por todo esse seu pensamento
"natural", calcado no jogo da criança, que ele adquire im-
portância para os pensadores futuros .. .
Basedaw, um amigo de Goethe, Insptro'u-se em Rous-
seàu ao criar a Philanthropium, em H ·amburgo, famosa es-
cota onde trabalhare jogar eram. sinônimos. Pestalozzi se-
guiu Rousseau ao desenvolver O que era "natural" nas cri-
anças, enquanto que propósito de Froebel, fundando seu ó

Jardim da Infância, foi o de desenvolver idéias simples de


auto-atividade e auto-expressão:
O jo.go é uma representação auto-ativa do interior urna
representação do interior a partir da necessidade . e impulso inte-
riores ... .
Os jogos de infância são as folhas germinadoras de toda a
vida posterior; pois o homem em seu todo é aí desenvolvido e ex-
posto, em suas mais delicadas disposições, em suas mais íntimas Quando o Origin 01 Species, de Darwin; foi publicado,
tendências. Toda a vida posterior do homem, mesmo o momento em 1859. a teoria da evolução não era novidade. Mas o
em que ele a deve deixar tem sua origem neste período da infân-
cia. [140] que Charles Darwin fez foi cercá-la com tal quantidade de
evidências que a evolução tornou-se o fato filosófico e cien-
Faltava apenas a teoria evolucionista de Darwin para tífico primordial de sua época. Sua teoria apresentava dois
fornecer uma base científica ao que Rousseau e Froebel já aspectos: 'p rim eir o , que todas as formas superiores de vida
haviam observado: ..911e a criança era um organismo em tinham se desenvolvido a partir de formas inferiores, e que
desenvolvim éri~º~q:qe cadaTase dqcrescimento . deveria ser pontos de semelhança poderiam ser observados entre o com-
e strrrrul á d a , e ' que .. o jogo fazia parte . do. ser .humano em portamento do homem e do animal; e, segundo, que a causa
d ésénvolvímento tanto quanto outro elemento. dessa evolução era a luta pela existência e sobrevivência do
• •, • •.. : ~ • • .'- " ~' .
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mais fraco. Enquanto que a segunda parte de sua . teoria
tem sido · muito debatida pelos biólogos, há, mesmo hoje
em dia, completa aceitação da teoria da evolução como tal.
Jogo, jogo dramático e imitação, tudo teve de ser con-
siderado dentro da teoria evolucionista . Se a ' vida em si era
um processo de crescimento, cada ação de cada coisa viva
tinha . um propósito em seu crescimento, e filósofos e pen-
sadores tentaram encontrar propósitos evolucionistas no jo-
go e rio ij o go dramático.q~"l;:.

A TEORIA DE SCHILLER-SPENCER

A teoría de que o jogo, tanto do animal quanto do


homem, resulta de um descarga de "energia excedente" é
geralmente considerada como sendo o princípio primeiro de
Schiller e Herbert Spencer . Na verdade, a .teoria tinha sido
previamente enunciada por muitos escritores; ela foi mera-
20 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO, JOGO E EVOLUÇÃO 21

rnerrte acidental em Schiller e estava longe do original com à forma , ela simplesmente obtém prazer em seu poder arbitrário
Spencer. e · na ausência · de todo obstáculo. Esses jogos de fantasia... per-
tencem exclusivaIIlei::lte à vida animal, e apenas provam uma coisa .
Schiller que ela está liberada de todo constrangtrnento sensual externo .
sem que tenhamos ' o direito de inferir que haja nisto uma forma
Schiller, o poeta e ' filósofo' alemão, dizia que o jogo plástica independente. (329] .
era "o gasto disparatado de energia exuberante". Isto, con-
siderava ele, poderia ser levado em conta para algumas das Este jogo tem muito em comum com a arte que, como
atividades aparentemente gratuitas de pássaros, animais e ele o diz em. toda parte, foi a mais. efetiva influência na
insetos, e, também., para o jogo de iYnaginação no homem: transposição do homem da selvageria para a civilização.
. A teoria da " ·energia excedente" não deve ser levada
Sem dúvida a natureza deu 'm a is que o necessârlo aos ani- em ,'conta para o jogo, mas pode, sob certas condições, des-
mais irracionais;' ela pr-ochazru um raio de liberdade para brilhar crever um dos aspectos de alguns tipos de jogo. O a n im a l
mesmo na obscuridade da vida animal. Quando o leão não está
ator-mentado pela fome, e quando nenhum animal selvagem o desa- ou a criança, livre de pressões econômicas ou paternas; ten-
fia para a luta, sua energia . não aproveitada cria um objetivo ern de a ser ativo naquilo que gosta de fazer. Toda vida animal
si mesma; cheio de ardor, ele preenche o ecoante deserto com seus tende a ser ativa, o que pode, isso sim, ser levado em conta
terríveis rugidos e sua força exuberante regozija-se em si mesma, para a tendência ao jogo .
expondo-se sem um propósito. O inseto esvoaça de cá para lá, des-
frutando a luz do sol, e não é certamente o grito da necessidade
que se faz ouvir no melodioso canto dos pássaros; há uma inegável Sp ericer
liberdade nesses movimentos, embora não seja emancípação da ne-
cessidade em geral, mas de deter-mlnacía necessidade externa. O PrincipIes oi Psychology, 'd e Herbert Spencer, publi-
O animal trabalha quando a privação é o motor de sua atíví- cado em 1855, bas·eado na teoria . evolucíonísta, foi dura-
dade, e ele joga quando a ,plenitude da força é o mot-or, quando
uma vida exuberante é excitada para a ação, (329] mente criticado por proclamar que características adquiri-
das poderiam ser hereditárias. Embora este seja até hoje um
O 'a n ima l, considera Schiller, tem mais energia do que assunto um ' tanto controvertido, alguns psicólogos moder-
necessita para os -c b jetív o s sérios da vida; as-sim; ele desen- nos iriam tão longe a pOnto de admitir que cada indivíduo
volve uma reserva de energia que encontra seu escape natu- herda características raciais; por isso, Spencer é visto , até
ral no . jogo. Animais pequenos e crianças, porque são ali- certo ponto, com · mais condescendência do que há alguns
mentados e protegidos por seus pais, não se preocupam anos atrás. .
com a autopreservação e dessa forma, toda sua energia é Embora Spencer endosse a teoria da "energia exceden-
"excedente", no sentido de que eles , a usam Inteiramente pa- te", o faz a seu modo, discutindo o problema de díferentes
ra o jogo. . p0I?'tos de vista,. e não tanto como um pensador racional e
Esta primeira parte da teoría de Schíflervé claramente lÓgICO que analisa os fatos detidamente até chegar a uma
suspeita. As . atividades aparentemente sem 'sentido dos in- conclusão .
setos e pássaros freqüentemente têm um propósito sério, e . Primeiro_ disc~tea '.'energia · excedente" e diz que es-
zoólogos modernos demonstram .q u e todas as ativida- péCIes que nao estão mars lutando pela existência t êm um
des de insetos, pássaros e animais que podem parecer, à excesso tanto de tempo quanto de energia:
primeira vista, sem propósito, têm um objetivo claro e de-
finido. No .q u e se refere às crianças, aquelas que têm com- . Com .as criaturas rrraís desersvotvídas freqüentemente o corre
uma energia algo excedente das necessidades imediatas, e também
pleta liberdade para jogar o farão até o esgotamento do in - um ~to descanso,. ora desta faculdade 1, Ora daquela, enquanto
teresse - esquivando-se 'dos chamados para com.er e indi- ~
.; permite o . seu treinamento num estado de alta eficiência pelo
ferentes à passagem do tempo; mesmo quando se cansam reparo que se segue ao desperdício. (347]
de um jogo, transferirão ·alegremente seu prazer para 1llI1 As células nervosas vivas .do sistema nervoso estão
outro. A energia que usam. dificilmente poderia ser classi- constantemente passando por um duplo processo: enquan-
ficada de "excedente'? . to que a atividade . as desgasta, elas se reconstroem e estão
Mas Schiller também. relaciona o livre uso da "ener- prontas novamente para a ação. Tornam-se gradativamen-
giaexcedente" com sua idéia do jogo de imaginação do ho-
mem: 1 . o USo que faz Spencer do termo "faculdade" refere-se. histori-
camente. a taculcLade Ps~cológica, onde certG.s faculc1ades ( c o m o =e=6-
A Imagínação, como os órgãos ' físicos, tem no homem .se u mo- rla•." v o n t a d e ) sao vlstBs como entlc1ac1es ma.is do que como ter=os =ais
vimento livre e seu jogo material, um jogo no qual, sem referência genéricos (como no uso =odemo) de grupos varia.dos do fenO=eno '
=en'taI.
22 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO . T E A T R O , JOGO E EVOLUÇÃO 23

te sensíveis à estimulação e , porque estão constantemente Enquanto é verdade que há uma clara relação entre
recebendo estímulos dos órgãos dos sentidos, há um Irre-: arte e jogo, é difícil sustentar que sejam sinônimos, como
sistível desejo de agir sempre que os centros nervosos estão observou Ebbinghaus:
em descanso. As correntes nervosas tendem a descarregar
ao longo das linhas de menor resistêncíaie Spencer diz que No entanto, o jogo não é idêntico à arte, porque este é um as-
, a atividade lúdica (conduzida pela "energia excederite'") é sunto ainda bastante sério. O menino que brinca de ladrão e po-
dirigida para aquelas va ti v id ades que têm parte proeminente lícia não é como um ator interpretando o papel de ladrão. Ele é
na vida do organismo. Estar . em funcionamento torna-se realmente o ladrão, no que se refere às vantagens, liberdade e poder
do ' ladrão; e desfruta dessas vantagens, enquanto que o ator nem
urna necessidade orgânica definida porque as "faculdades" mesmo pensa sobre elas. O ator, mesmo quando interpretando o
estão carregadas de energia: papel de rei, deseja representar o ·r ei e não ser o rei. O jogo, ' isto
é, a atividade instintiva do jogo, é 'intermediário entre a arte e
D aí, jogos de todos os tipos ... Daí, essa tendência aosupér- a vida, uma via de acesso para a primeira. [92]
fluo e in ú til exercício de faculdades que têm sido quiescentes. Daí
também o fato de que estes .e sf o r ç o s desnecessários são os ' mais
exibidos por aquelas faculdades que tomam " as parte,s mais proemi- :f: em conexão com o relacionamento arte e jogo que
nentes na vida das criaturas. [347] Spencer antecipa a teoria da prática de Groos - é pela prá-
tica na arte ·e riàatividade lúdica que o indivíduo implemen-
Mas, Spencer não considerava que "energia exceden- ta sua habilidade para. funcionar, e assim, jogar se torna
te" f.osse a única expücação para0 jogo. Discute, em s·e- um treinamento para a vida futura - mas Spencer revela
gundo lugar, o fato de que parece haver uma base instinti- que .s e trata de uma explicação incompleta do fenômeno
va para isso . Muitos dos pensadores que se seguiram, par- ,I
jogo: embora o exercícío de qualquer "faculdade" desen-
ticularmente McDougall, retomaram a conoeito de Spencer volva essa "faculdade", este não é, para ele, um ' aspecto
de que Q anseio pela atividade lúdica parece repo'usar so- . distinguível do jogo.
bre O · instinto. -- . -7
Em terceiro lugar, encontra na . atividade ' do jogo uma
I
O quinto elemento importante para Spencer é que a
forte tendência à imitação: forma que o jogo assume depende id o nível de desenvolvi-
mento do jogadorê . Uma progressiva complexidade da for-
O jogo é igualmente um. exercício ' -artificial de forças que, por mação estrutural traz uma progressiva diversidade do com-
falta de exercício natural, tornam-se tão dispostas para a libera-
ção que se a lívíam através de ações simuladas. [347] portamento lúdico, de maneira que, com o homem, as for-
mas são quase ilimitadas. Distingue as seguintes amplas di-
. Dessa maneira, se o organismo não encontra rierihu- visões das formas de jogo:
ma atividade séria na qual possa se engajar, uma atividade
imitativa a: substitui. A forma de imitação, certamente, nos (a) Atividade supérflua do aparato sensório-motor. Mais
animais superiores e seres humanos, é a dramatização de ati- comumente, isto é a imitação dos tipos de atividade que
vidades adultas: meninas brincando co'm bonecas e meninos um órgão desenvolve enquanto exerce a séria empreitada
brincando de soldados estão, na verdade, brincando do que da vida. O jogo é, por conseguinte, conduzido pelas partes
eles estarão fazendo seriamente, no futuro. Groos, mais tar- do corpo mais significativas ·p a r a a sobrevivência das cria-
de, retoma a questão de ser o jogo um , treino para a vida turas: '
posterior, mas nega que o jogo dependa da imitação. Jogar,
para Groos , parece espontâneo. E o mais interessante na girafa é que, quando livre, está todo
o dia usando sua língua para tirar ramas das árvores, mas, uma
Em quarto lugar, Spencer sustenta que há uma estrei- vez em confinamento, ooorre uma tal necessidade de exercício aná-
ta relação entre arte e jogo - e também, que a arte é ape- logo, ' que ela pennanentemente agarra com sua língua partes do
nas uma forma de jogo. Sua semelhança diz ele, está em telhado de sua casa que passam a funcionar como pretexto ...
assim desgastando os ângutos superiores das portas, etc. A atividade
que inútil dos órgãos em desuso que, nestes .casos dificilmente chega a
. ' . tampouco serve, por qualquer' meio direto, aos pr-ocessos ser o que chamamos jogo, passa a ser jog.o propriamente dito onde
conducentes à vida. 1347] haja uma mais manifesta união de sentimento e ação. [347]

Isto é , tampouco, (b) O exercício de mais alta coordenação de capacidades


promove a manutenção do equilíbrio orgânico do indiví- tanto nos . jogos quanto nos exercícios.
duo ou então a manutenção das espécies, assim como seus fins
imediatos ou remotos. [347] 2. Compare com Lehman e W1tty [233], p. 848 et: a.l.
1
24 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO, JOGO E EVOLUÇÃO 25

(c) Mimetismo. Enquanto que ·a estrutur.a de um animal


I teoria evolucionista. Dessa forma, também, produziu em
determina que forma seu jogo tomará, animais inferiores seu tempo o mais profundo efeito sobre o pensamento eclu-
jogarão aníímica da caça e da luta. Isso se relaciona COm cacional, mostrando quão amplo é o raio de ação coberto
as dançás mímicas e cantos de acompanhamento dos selva- pelo jogo e, também, seu valor para as crianças, tant-o co-
gens. ' . mo lazer quanto como treinamento para a vida futura.
(d) Os produtos estéticos os rnaís altamente desenvolvidos Groos rejeita, prim·eiramente, os conceitos prévios,
das civilizações antigas resultando em gratificação substitu- particularmente o da teoria da "energia excedente"; ela é
tiva. insuficiente porque não pode explicar as dif.erentes formas
(e) Atividade supérflua de simpatias e sentímentos va lt ru ís- de jogo - que o jogo de cada espécie difere de todas as
tas, que dá origem às belas-artes, a mais 'a lta forma de jogo. outras, e que o jogo de seres de qualquer das . espécies
apresenta diferentes formas . Embora retome de Spencer a
Mais adiante, tenta classificar jogo de três maneiras; noção de que O jogo é um trelnarnento para a vida poste-
jogo sensórío-rnotor, jogo com regras e jogo ·a r tí stic o -e st é - rior (e desenvolve isto corno um ' dos principais aspectos
tico. .
de sua teoria). nega que o jogo repouse na imitação:
Em sexto lugar. Spenoer observa que o j-ogo pode
atuar c.orrio uma satisfação cornpensatórí a . Nisto se ante- . .. os mais i'mportantes e elernenrares tipos de jogos não podem
cipa aos futuros pstcólogos socíaís, que não duvidariam de ser atribuídos nem à repetição imitativa de ações anteriores do in-
que O jogo possa ser um elemento cornpensatôrto, através divíduo nem à imitação do cíeserrrperrho de outros. [154] !'~

do qual a satisfação pode ser obtida (ver pp. 201 e s.). Todavia, a imitação é importante:
Evídentemente a importância de Spencer não reside
apenas na teoria da "energia excedente", Seus interesses a imitação é mais forte nos animais mais inteligentes, c om o
abrangema:mplamente todo o campo do jogo, antecipando aves altamente desenvolvidas e maca-cos, e. . . o homem pode ser
muito do trabalho de outros pensadores, como veremos . chamado o animal imitativo por excelência . ..
A imitação lúdica, contudo, precisa estar vinculada ao "in.
E ele proclamou categorícarnente que, à m ·edida .que a evo- teresse prazenteiro" e, certamente, parece provável que ta is senti-
lução continuasse, o jogo estaria destinado a tomar uma mentos de prazer repousam na base comu:r:n a todos os jogos, que
progressiva e importante parte na vida humana. um exanle minucioso revelará, neste e nos outros casos que temos
considerado, como sendo experimentação. [154] .
A TEORIA DO INSTINTO A. imitação "é um instinto", mas aparece espontanea-
mente: podemos dar como exemplo o filhote do pássaro
A hereditariedade foi um conceito básico para os pri-
experimentando suas asas no ninho , ou o filhote de antí-
meiros evolucionistas. O fato de que os ' seres humanos
lope, nascido .n o cativeiro e não obstante tentando saltar
têm poderes inatos, ou instintos, que herdam de geração a
geração, foi um conceito popular no século XIX; então, aos seis meses de idade, sem que nunca antes tenha teste-
atacado por críticos behavioristas (particularmente Wat- munhado tal rnovírnento . .
son) , foi, de um modo -geral, des'acreditado nos Estados Groos fo rrreoe dois conceitos a'bs.ofut arrierrte revolucio -
Unidos; apesar de ataques símílares na Inglaterra, por pen- nários, ambos tendo afetado diretamente a educação. Em
sadores tais como P. E. Vernon, permaneceu como uma primeiro lugar, considera que a finalidade da infância é a
teoria popular, nesse país. Para todos os seguidores da de propiciar um . período de Jogo. O jogo, . que treina ho-
teoria do instinto, o jogo é um instinto: impulsos que são mem é animais superiores para a vida séria, deve acontecer
inerentemente parte da personalidade e do comportamento em um longo período de imaturidade, de maneira a obter
do homem . seu primeiro efeito:

Karl Groos & "Pré-exercício" Qua.;1to maior o resultado requerido, mais longo o tempo de
preperaçao. Sendo este o cas-o, a investigaçã-o do jog-o assume
grande imp-ortâneia. Até agora, tfnh arnos o hábito de rros referir
Os dois detalhados livros de Karl Groos - The Play ao período de juventude como um fato importante apena.s porque
of .Arürnais e The Play of Man - fornecem uma completa alguns instintos de significâ·nela bi-ológica apareciam nessa fase .
e elaborada classificação do jog-o dos organismos vivos, do .Ago ra vemos que a infância, prova'Velmente, existe por causa do
ponto de vista do instinto. O conjunto de seu trabalho é Jogo. Não podemos dizer que l O S animais jogam porque são jovens
aind a o mais científico e compreensivo exame baseado' na
7 travessos, mas s im porq ue têm um período de juventude para
Jogar; apenas fazendo ISSO poclem complementar os dons hered it á -

.i
26 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO, JOGO E EVOLUÇÃO 27

rios insuficientes COlTl a experiência individual, tendo em vista as . .. os ' instintos não são instrumental suficiente para a vida', e a
tarefas futuras da vida . criança deve adquirir imitativa e experimentalmente um certo nú-
Os a nl m aís não brincam porque são jovens, mas têm sua fase mero de capacidades adaptadas às suas necessidades individuais.
de juventude porque precisalTl brincar. [154] Estas capacidades são variáveis e herdadas, e são passíveis de se
desenvolverem ultrapassando de longe o mais perfeito instinto.
Estas capacidades são tanto adquiridas quanto desenvolvidas
Em segundo lugar, declara que o jogo está díretamen- através do jogo. [394]
te relacionado com o desenvolvimento da inteligência. O
jogo surge na infância quando certos instintos importantes A posição fundamental de Groos de que o jogo é a
aparecem, anterior a . uma necessidade real do indivíduo; preparação (ou "prática") para o trabalho e atividades
assim, o jogo é necessário para o desenvolvimento de uma adultas, evidentemente se aplica ao reino animal e , em mui-
inteligência superior. E a imitação está relacionada com tos casos, ao homem primitivo. Mas tem sido criticado por
esse desenvolvimento : sua aplicação ao homem moderno. Patrick diz:

O impulso Imítatívo é considerado como sendo ' um rnstínto di- Se a: vida adulta de hoje consistisse em escapar dos Inírnigos
retamente útil para o desempenho da vida, para a maioria e, presu- a pé, a cavalo ou a remo, em viver em estreita proximidade com
mivelmente, para a totalidade dos animais altamente gregários. os animais domésticos, em buscar ·a caça com arco ou arma de
Sua rnaís siInples manifestação é o alçar VÔo de todo o bando fogo, em subsistir do peixe colhido unicamente com as mãos, e-m
tão logo um de seus membros demonstre medo. .. Temos aqui, combater pessoalmente com os punhos ou com a espada, em atirar
portanto, um instinto hereditári'o que é maisespecial'mente adapta- projéteis primitivos, atacar com clava ou perseguir o inimigo, em
do que o do jogo, tornando muitos outros instintos desnecessários, buscar segurança em árvores ou cavernas, em viver em tendas ou
e abrindo, dessa forma, ·0 carnfnho para o desenvolvimento da in- em casas nas árvores, em dormir ao relento . e cozinhar em fogueiras,
teligência ao longo de linhas hereditárias que podem ser levadas então, poderíamos nos aventurar a explicar a vida lúdica das cri-
em conta .p a r a a obtenção de qualidades não hereditárias... muitos anças como sendo "uma atividade instintiva existente com propósitos
instintos estão se tornando rUdimentares em animais superiores por- de prática ' ou exercício com sério intento". [290]
que estão sendo suplantados por outro instinto - o i m p u lso imita-
tivo. E esta substituição é de utilidade direta, porque auxilia o De tão literal ponto de vista, a opinião de Groos deve
deseovolvímento da inteligência. [154]
parecer facciosa. Se, no entanto, assumimos a posição de
É evidente que em sua posição com relação ao instin-
que o jogo leva ao domínio do eu, tanto física quanto psi-
cologicamente, e desenvolve essas habilidades para uma to -
to Groos assume uma atitude neodarwiniana e considera a tal eficiência na fase adulta, então, a interpretação de Groos
se'leç.ão natural o princípio exclusivo do desenvolvimento; com respeito ao jogo infantil é verossímil. Mas ela não
nega a herança de características ad'quirf das, como foi sus- deve ser levada em conta para as formas de jogo da vida
tentada por Lamarck e Spericer. Mas , utiliza a definição de adulta.
instinto, de Spencer ("atos reflexos complexos"), e argu-
rrierrta que, com o passar do ternp-o, este se desenvolveu pa- :e difícil perceber o que a idéia de "pré-exercício"
acrescenta à idéia de "exercícío? , O jogo exercita o indi-
ra ações reflexas complexas, as quais são instintivas. ::B víduo física e psicologica.m:ente, e toda nova aquisição é
esta adaptabílidade dos instintos que tornou sua teoria im- objeto desse -exercícío . Como observa Piaget:
portante para a educação. Wood explica, mais adiante:
Por exemplo, quando, por volta de um ano de idade, a cri-
Os instintos de acordo com Groos, estão relacionados príncl- ança descobre a queda Iívre, ela se diverte jogando tudo ao chão .
pajrnerrte com ;. . luta pela vida e a preservação das espécies. Sem Dessa maneira, exercita seu novo poder, que um dia será integra-
a prática do jogo teria sido impossível para esses instintos se d;- do ao seu conhecimento das leis do mundo físico, embora isso não
serrvolverern nos rrraís jovens. Nos anírnals inferiores há: sem d~­ seja, naturalmente, um pré-exerc!cio de sua' futura compreensão da
vida, alguns atos instintivos complícados que são necess~nos à eXl~­ física. [294]
tência do animal e que são desempenhados .por mecarusmo heredí-
tário carente de prática. Com as crianças, entretanto, os instintos
aparecem subdesenvolvidos, e paralelo ao seu desenvolvimento es- Mas, se a hipótese básica de Groos não encontra a
tá tarribém o desenvolvimento da inteligência e caráter moral. Con- aprovação geral por parte dos psicólogos empíricos, sua
siderando o jogo corno o natural e mais adequado campo para O vasta coleção de observações sobre as atividades lúdicas,
exercício do instinto, atingimos seu pleno significado biológico. ' A tanto dos homens quanto dos Mimais, é incomparável en-
infância é no homem um período proporcionalmente mais longo quanto fonte básica de material. Coordenando esse mate-
porque o homem deve alcançar um desenvolvimento superior ao de
qualquer outro ·a ni·m a l . rial, ele desenvolveu o seguinte sistema de classífícação r.
L
I
28 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO, JOGO E EVOLUÇÃO 29

JOGO ANIMAL descritivo que explicativo Embora certos jogos elementares


o

possam ser facilrnente classífícados (como os jogos sensórios

2
lo ExpeJim·entação (controle do corpo e desenvolvimento
da percepção) o

Jogos de movimento (prática em locomoção como tal)


IJ
o
de bebês de poucos meses de idade, ou os jogos puramente
motor-es corno atirar pedrinhas), quanto maior a criança
o o
maior a dificuldade de classificar o jogo 'em uma categorí a
3. Jogos de caça. específica. O jogo de bolinhas de gude, como observou
4. J.ogos de luta (provocação, briga e luta lúdica) o
Piaget, pode ser sensório-motor em sua ação, mas, aos 7
5 . Jogos amorosos (entr,eanilnais jovens: movimentos. rít- ou 8 anos de idade, é também um jogo competitivo -e, por-
micos, exibição de cores ,e formas, chamados e trírra- tanto, sociaL A classificação do jogo e irn.itação feita por
dos, e coqueterf a) o
Groos, assim como sua explicação, pode ter desvantagens,
mas ambos nos fornecem urna quantidade considerável de
6 o Artes construtivas (construção de ninhos, etc o ) o
material básico para a compreensão do feriôrnerio •
7. Jogos de proteção (alimentação) * o

8. Jogos de imitação. "Pré-exercicio" & Educação


9 . Curiosidade ("a única forma puramente intelectual de
A influência de Groos sobre os professores é ilustra':'
jocosidade. o, no mundo animal").
da por Joseph Lee em Play in Education, que toma os pnín-
cípíos básicos da teoria 'e 'Os aplica à oducação . A posição
JOGO HUMANO prelirn.inar de Lee podería s'era mesma de Rousseau e de
Froebel:
Ao Jogo experimental, 'envolvendo jogos de funções ge-
rais como percepção, ideação e emoção. Estão dividi- Se a lição é eficaz, o resultado não é tneramente a obtenção
dos em: de mais conhecímento ou mais inteligên,cia, mas uma maior capaci-
tação do indivíduo para o desempenho de todos os objetivos. Se
1. Jogos sensórios, como aqueles de crianças pequenas que a matemática chegou a ser realmente apreendida por ele, jogará
exercitam os órgãos dos sentidos. melhor o futebol; se o futebol tem sido para ele o mais importan-
te, aprenderá melhor a matemática Esta é a natureza da verda-
o

2. Jogos motores: , deira experiência educacional - que deixa como lastro uma mais
(a) do corpo (correr, saltar, etc . )". s6lida personalidade o [23 1]
(b) com um objeto (como jogar uma bola).
A isto Lee relaciona a teoria do "pré-exercício". O
3. Jogos envolvendo capacidades mentais superiores: jogo participa da lei do orescírnerrto em quatro níveis: em
(a) Jogo intelectual, fazerido uso da, memória, r·eco- prtmeíro lugar, exercita a mente e o corpo nas ações para
nhecímento, imaginação, 'atenção, raciocínio (como as quais o crescimento é dirigido (a ecíucação 'em ciências
charadas, xadrez, etc o ) o
humanas é a que "mais completamente libera os grandes
(b) Jogos emocionais, como os que envolvem surpre- instintos humanos que governam O jogo infantil"); em se-
s a' (esconde-esconde, etc . ) . gundo lugar, a atividade do jogo segue a ordem do cresci.
(c) Jogos volitivos, envolvendo experimentação dire- rnento e as capacidades mentais sãoestabeleeidas, instinti-
ta com a vontade (algumas competições, jogos de ha- vamente, naimedlda em que são 'Solicitadas pelo jogo; em
bilidades) o
terceiro lugar, as crianças que têm a oportunidade de jogar
B. Joeo soctornétrico, envolvendo jogos de funções espe- se desenvolvem mais riorrnal e integralmente do que as que
ciiis como luta, caça, fazer a corte, jogos socíaís. e fa- não têm 'essa possibilidade; 'e, finalmente, o jogo sempre
mtlíares,' e Jogo imitativo o
visa superar as capacidades existentes.- a criança "pra-
tica o camínhar, apesar de quedas ·e malogros, não porque
Este sistema de classificação é feito de acordo com o ela possa andar, mas porque ela não pode" - e, assim,
o jogo é um método de aprendízagem , Mas, os "grandes
conteúdo do jogo e depende do conceito de "prática", ou
instintos do jogo" não aparecem subitamente, nem tam-
"pré-exercício". A classificação de acordo com o conteúdo
tem, no entanto, suas desvantagens E um método mais,o
pouco permanecem estáticos; antes, se desenvolvem com o
crescimento do organismo: .
.' :No or1ginal inglês nUT8ing-pZá3l8, derivado de nUT88, que alé=.
de proteger ta,=bé=' s1'gnl!1ca nutrir. àSs1st1r, ,crlar e cU1<1al'. (No d.aa T.)"
'. E a primeira forma de um instinto pode ser completamente
diferente daquilo a que está finalmentedes,tinado a ser... O fu-
•, TEATRO, JOGO E EVOLUÇÃO 31
30 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO

' i "uma importância relativamente limitada, em comparação


turo arquiteto pode encontrar seu sentido de forma primeiro na i
música ou na dança. O futuro estadista está muito provavelmente com o propósito do auto desenvolvimento" . Mitchell .e Ma-
e xercitando sua eloqüência ao debater suas faltas no jogo... [231] son demonstram que há uma base fisiológica para a catar-
se:
o jogo dramático e a personificação são o meio pa- Um 'o u tro aspecto, segundo o qual o jogo pode ser pensado
ra a criança entender seu mundo, compreender os outros: como tendo um efeito . catártico, embora bastante diferente do
anterior. refere-se às mudanças corporais internas, que ocorrem na
A rne lho r maneira de ser alguém - perceber como ele é, presença de urna situação de combate . Secreções grandulares, tais
a partir de seu interior - é desempenhar seu caráter e sua fun- como a adrenalina, são jogadas na corrente sanguínea. o que tor-
ção . • ' Acredito que o impulso de personificação deixa como he- na o indivíduo um animal mais .combativo, preparando-o para grande
rança uma compreensão simpât íca - o poder de ' ver as pessoas esforço muscular, e condicionando seu ' sangue a um coagulamento
como realmente s ã o, a simpatia intuitiva que vê com os olhos do mais r áp ido quanto ferido . Se O autocontrole é exercitado, e as
outro. . . [231] . emoções que o acompanham são inibidas, O resultado é uma Irríta-
bilidade, devido às mudanças no organismo que essas secreções pro-
o ritmo é irnp orta nte; combina teatro, música e dan- duzirarn , Engajar-se em tenazes jogos de luta serve como substi-
tuto para a luta real, e o organismo é aliviado. (260)
ça; promove uma fusão das ações físicas e, através da re-
petição, uma -e c ori.ornj a do esforço rn.erit.al ; é nosso modo Este a~pecto particular da teoria do instinto tem iIn-
de reconhecilnento de unidades de qualquer tipo (com.o portância .p-o r conduzir 'a posterl,or'es conceitos do fator
t.empo, rrúrner'o, etc.); é a 'base da fusão aocfal ; e é o fator compensatório no jogo, tern direta relação com o "teatro
coznuzna todas as arces . Com o joverrr adolescente, o jo- infantil", e concerne aos muitos conceitos de psicologia
go dramático é um método de projeção de um ideal de vida "profunda" .
e conduta:
. " se você consegue ·t er Rei Artur para verdadeiramente entrar A Subseqüente Teoria do Instinto
em sua alma e lutar por você na sala de aula ou durante o recreio,
ele é tão ' valioso como aliado quanto qualqueT outro que todo ga- Disseram os críticos de Groos que se o jogo fosse um
roto necessita. . . (A imaginação dramática) é a primeira rrraní- prematuro amadurecímento dos instintos, deveríamos espe-
'f e st a ç ã o do espírito, o primeiro esboço da aspiração... [231J rar que uma brincadeira de luta entre cachorrinhos envol-
vesse uma luta real .e uma tentativa de ferir o comparibeíro
Lee nada 'a c r e s c e n t a à posição funda:rnenta1 de Oroos, de jogo. Wilfiarn McDougall [252] expôs de uma rn ariedr a
de que o jogo é intencional; meramente. o ilustra. Assim. nova -a posição fun dnmerrtal sobre os instintos e -seg'uíu
C01D.O nos primitivos jogos de caça o mais emocionante era respondendo aos críticos de Groos dizendo que os jogos
a partida, os posteríores . jogos de equipe se concentram dos instintos são versões modificadas dos instintos originais:
no final - eliminar um homem ou fazer a bola ultrapassar um cãozinho brincando de luta está expondo um compor-
a linha. Para ambos, o jogo é realização e foi através de tamento diferente daquele que está lutando - o estado
tais exemplos, como os fornecidos por Lee, que os princí- afetivo do instirito básico (neste caso a raiva) está ausente.
pios de Groos chegaram à educação moderna . Dessa maneira, cada instinto existe em seu estado puro e,
tam.bém, ern uma forma modificada.
A Teoria da Catarse Dev~ríamos notar que a teoria instintiva da motivação
tem, derrtre seus adeptos -mc-dcrrios, um número de distin-
No princípio do século, os seguidores da teoria do ins- guidos eduoadores e psicólogos educacionais - incluix:do
tinto tomaram a teoria da catarse de Aristóteles (como foi Percy Nunn Cyril Burt, J. S. Rosse C. W. Valentine
desenvolvida por Freud, vide p. 79-80) e a aplicaram ao jo- - ,e que ~ígunsestudos zoológicos modernos [358] indi-
go. Carr [56] disse que o jogo era uma válvula de s-egu- cam um. crescente interesse no ín st ínto ,
rança para emoções reprimidas. Um instinto está asso-
ciado a uma emoção corno lutar associa-se à raiva ou ao TEORIAS FISIOLÓGICAS
ódio, mas a sociedade não pode permitir que as emoções
reinem livres e elas são então inibidas; o jogo, em perm.i- A teoria da evoluçãO é um. conceito biológico e, em
tindo a luta, pode liberar essas emoções que, em seguida, seu tempo, foi um dex;t~e u~a extens!'1. série:: de estudos. zoo-
serão apaziguadas . Karl Groos, ern urn trabalho posterior lógicos, biológicos e fISIOlÓgiCOS. A fistol.ogía estava evíden-
[156] , aderiu a essa teoria, mas a considerava como tendo
r
I
e
32 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO, JOGO E EVOLUÇÃO 33

temente relacionada com a psicologia, no que se .refere ao forma de exercício físico , pata assim l'ecuperaralguma
homem pensar com seu cérebro, e, em 1830, um importan- energia nervosa . Mas, se há fadiga física, sono e descanso
te livro de. fisiologia surge para causar considerável efeito são exigidos; esforço mental não ajudará porque a fadiga
sobre os éstudos psicológicos. Tratou-se de Nervous Sys- mental depende da fadiga corporal. Obviamente, essa teo-
tem of the Human Bo dy, de Charles Bell, que demonstra- ria é limitada; ela pouco se retere ao crescimento; pode ser
va que as funções sensórias e motoras são ,ex e cu t a d a s por aplicada a apenas certos tipos de atividades adultas; dífí-
d iferentes fibras nervosas' . Isso não apenas permitiu que cilrnerrte pode ser' relevante para as crianças desde que
futuros psicólogos apresentassem a vida como uma relação grande parte. de suas vidas é dedicada ao jogo. .
de estímulo-resposta (Pavlov, Thomdike, Clark Hun, etc.) , Esta teoria tem alguma i1nportância para as posterio-
mas também deu uma base fatual à teoria do paralelismo res teorias sociológicas, e foi ampliada por Patrick na 'Teo-
ou interação psicofísica. Os conceitos de evolução 'e uma ria do Relaxamento.
relação psicofísica compuseram a base para numerosas teo-
rias do jogo que, se não deram tanta ênfase à imitação A Teoria do Relexamento
quanto às teorias dos instintos, forneceram uma base de
"senso comum" ao fenômeno do jogo e uma fundamenta- Patrick deliberadam·ente se preocupa com. 'a s formas
ção teórica para os esportes e jogos físicos na educação. de jogo adultas, pois o jogo infantil düicilmente é relaxan-
te. Define jogo oomo atividades que são:
A Teoria da Recreação . .. livres e espontâneas e que são desfrutadas apenas em si mes-
mas. O interesse nelas é auto-evolu tivo e não tem continuidade sob
Esta teoria sugere que o jogo reanima e restaura tanto qualquer tipo de compulsão, interna ou externa. [290]
física quanto mentalmente. No entanto as origens desta
teoria podem ser encontradas em Lord Kames, o filósofo A isto, opõe o trabalho, onde o homem submete-se a
inglês do século XVIII, que disse: uma tarefa determinada v íaa n d o um fim a ser alcan ç a d o
por meio outro que pela atividade em si. Diz que há se-
O íoso é necessário !para o hornern a fim de que se reanime melhanças entre o jogo das crianças, os esportes dos ho-
ap6s o trabalho [260] mens e as atividades dos homens primitivos. Isto porque:
- ' O mais imediato precursor dessa teoria foi Guts Muths. aquelas capacidades mentais das quais depende a civilização
Esse professor alemão (chamado "o pai do treinamento em progresso, especialmente a atenção voluntária e p ers isten te, con-
centração, análise, e abstração, estão subdesenvolvidas n a c ria nça
físico") considerava que o impulso natural para a atividade e sujeitas a rápido desgate no adulto. Em conseqüência, as ativida-
era o criador do jogo, cujo valor residra para ele não des da criança e as atividades do jogo do adulto tendem s ernpre a
apenas no desenvolvimento e tr-einamento físico ' mas tam- tomar a forma de antigas investigações raciais. (290)
bém em seus resultados recreativos [260]. Sua dupla elas-
.s ific a ç ã o foi elaborada entre jogos de movimentos e jogos Os processos mentais superiores são fatigantes e o re-
de descanso. laxamento se encontra em " 'atividades racialm·ente aritigas"
O principal advogado da Teoria da Recreação foi Mo- que " ·envolv-em áreas do cérebro que são velhas, desgasta-
ritz Lazarus, professor de Filosofia em. Berllin no final do das e anteriores". Este tipo de 'atividade, Patrick o define
século XIX, que instigava o homem a: como sendo o que dá exercício aos músculos maiores e "as
mais elementares formas de mentalidade".
fugir da ociosidade vazia :para a recreação ativa no jogo. [229 & Embora questione a validade da Teoria da Recapitu-
260] lação, seu próprio trabalho apr·esentaalgumas semelhanças
com ela, em sua insistência sobre os "hábitos da raça" e
Sua teoria básica está dividida em duas partes: em "memória racial", assim como a explicação sobre a motiva-
primeiro lugar, pondera que após o trabalho árduo, um ção do jogo. O homem primitivo dependia dos anirnais sel-
certo descanso e sono são necessários; e, segundo, que: vagens e domésticos e isso se reflete nos livros de animais
Quando os poderes físicos e mentais se encontram esgotados, para crianças, .n o s jogos de animais e nos ursinhos de pe-
o homem volta-se para o jogo para recuperar-se. [229 & 394] lúcia e:
Isto simplesmente nos sugere que quando o cérebro es- Os primeiros instrumentos musicais da criança, o chocalho, o
tambor e a corneta, foram ; também os :primeiros instrumentos mu-
tá cansado necessita uma mudança, particularmente sob a sicais do homem primitivo. [290] .
, ,:.:. ":;::. ;~ . ; .

34 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO, JOGO E EVOLUÇÃO 35

Patrick explica os esportes populares como urna memória 1. Estágio Animal - crianças imitando, trepando, balan-
d~ antigo campo de batalha: o fureb ol é uma batalha rní- çando, dependurando-se, cambaleando.
:r::tIc a 'e os es!?ect~dO'res, por imitação írrterrra, participam as- 2. Estágio Selvagem. - Jogos de caça, pique, escoride-es-
SIm COInO dao hvr:e express~o a suas emoções. Esse pare- conde, jogos com bastão (beisebol ou críquete) .
c::r tem tanto apoio etriológtco quanto as suas considera- 3. Estágio Nômade - ter bichinhos de estimação, correr,
çoes de que ·a dança errvolve os músculos fundamentais e brincar em cabanas no fundo do quintal.
portanto, padrões do cérebro que foram primeiramente de~
senvolvidos . " 4. Estágio Agrícola/Patriarcal/Sedentarismo primitivo
~e,: argumento é que Jogos de bola, danças e ativida-
bonecas, jardinagem, escavação na 'a r ei a , modelagem.
des similares relaxam. o cérebro superior pela ativação dos 5. Vida Tribal - Jogos de equipe.
modelos básicos do cérebro. Embora possam ser Ou não
verdades, suas observações sobre mem6ria racial, nature- Naturalmente, qualquer classificação deste tipo baseia-
za do esporte e da dança,' e r.elação do cérebro com ativi- se na interpretação do jogo em si, e não pode dele estar
dade nos músculos maiores tem 'slg nif icaç ão p a r a as teO- separado.
rfas sociológicas de jogo e teatro. . COInO séus-contemporãneos G. T. W. Patrick e Jo-
seph Lee, G. Stariley Hall destacou a importância do ritmo,
A Teoria da Recapitulação sua conexão com a dança, ,e a importânciá. de ambos para
a educação:
Antes especulação que teoria, o conceito de G . Stan-
ley HalI sobre Recapitulação é fisiológico, 'assim como evo- No obscuro cenário da história, existem muitas evidências de
que, em algum ponto, arte e trabalho ~ão . estivera·m divorciados.
lucionista. Repousa na hereditariedade. Ele diz que o ho- Brotaram, provavelmente do movimento ntmlc.o. que está entra~a­
mem herda tendênCias de coordenação muscular que têm do na biologia, porque garante a alegrta de vrver _com uI'?- mínimo
sido de utilidade racial, e, no jogo: ' de esforço. Dançar é uma das melhores expressoes do Jogo puro
e das necessidades motoras da juventude. Talvez seja a mais libe-
nós ensaiamos as atividades de nossos ancestrais não sabe- ral de todas as forrnas de educação motora... (.e), não excetuando
mos o quão distantes, e repetimos suas vidas de trabaÍho de mo- a música. a mais completa linguagem das emoções. [165]
dos somativos e adumbrados . Isto é, rememorat ívo embor~ incons-
cientemente, de nossa linha de descendência .. . · [165J :E: justo dizer que a base para a Teoría da Recapízula-
ção é vista como falaclosa . Não é levado em consideração
. , r;.a;.l s~ .op~e.
cííretamenee ao conceito d~e Groos de que que o conteúdo do jogo evolui: Lehman e Witty mostraram
JO?O e · prat1c~ para <:
futuro. Ao contrárlo, o rapaz que [233] que o conteúdo dos jogos varia com o meio ambiente.
bnga quando Jovem, nao terá grandes ímpetos para a luta A teoria .d e que o jogo recapitula épocas culturais não é
quando for um hornern (na medida ern que isto tem algu- considerada como evidente: tribos primitivas conhecidas não
rna relação com a catarse, é interessante notar que Hall progridem uniformemente; tampouco pode ser demonstrado
foi a primeira pessoa a convidar Freud para lecionar nos que o homem vive Inteírarnente, de forma precisa, a ordem
Estados Unidos). de evolução. A teoria de H 'alI é também estática, visando
Há três pontos essenciais para recapírulação . Em pri- ' . mais ao passado que ao crescírnento ,
m:iro lugar, o conteúdo do jogo muda na medida em que
a Idade avança; cada grupo de idade tem um diferente con- Ao mesmo tempo, o homem não pode separar-se do
junto de jogos cujo conteúdo é relativamente constantet e passado e há alguns modelos de comportamento que sus-
cada estágio é atingido pela criança em idades relativamen- tent.am semelhanças com comportamentos primitivos de
te constantes. Segundo, o conteúdo do jogo corresponde a uma .r a ça . O enfoque sociológlco: da educação dramática
atividades ancestrais que se seguiram, uma às outras, na atribui-lhes considerável írnportâncía .
mesma ordem, através de sua evolução; em terceiro lugar, o
jogo libera o homem. de resíduos 'a n c e st r a is 'C, ao mesmo A Subseqüente Teoria Fisiológica
tempo , acelera seu desenvolvimento para estágios superio-
res. A Recapitulação, como muitas idéias imaginativas,
Os suoessivos modelos de cultura na hist6ria do ho- porém fala.7,es, permitiu um 'g ra n d e número de estudos ex-
mem que ecoam no jogo da criança têm sido desenvolvidos perimentais detalhados e valiosos. Alguns foram executa-
po r vários escritores americanos, e são: dos em viihculação direta com Stanley Hall - como os
36 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO, JOGO E EVOLUÇÃO 37

de Gulick, Croswell, e McGhee [165] - enquanto outros São os genes que são herdados, não os fen6tipos. O gen6-
surgiram da pr6pria teoria, COmo a de Appleton. tipo determina as potencialidades do' indivíduo; o meio de-
L . Estêlla Appleton escreveu A Cornparative Study oj termina quais ou quantas dessas potencialidades serão rea-
the Play Activities oi Adult Savages and Ctvilised Childr.en lizadas durante o desenvolvimento.
[13], a parcír da observação de cinco tribos selvagens e CIn- Em Horno Ludens, Johan Huizinga exam.ina o aspec-
co grupos de crianças americanas represent31tivos. "J?-
c011,: to genético do jogo. [186] Os genes transmitem a tendên-
cluiu que tanto os selvagens quan~o ~s crianças Jogam. cia para o jogo e o organismo tem necessidade dele. Mas
exercícios violentos e com o corpo ínteíro, mas que as CrI- o jogo é mais que mero fenômeno físico -e reflexo psicoló-
anças têm uma s-ensibilidade mais 'aguçada e controle mus- gico: contém um. element,o impo-rtante e é signífícatívo para
cular mais especializado; que o caráter do jogo do selva- o desenvolvírnento genético das espécies.
gem soe compara ao das crianças entre 7 e 15 ·a n o s de ida- Huizinga considera que a cívifização moderna sepa-
de uma vez que 'ambos ' coritêm "elementos sens6rios", rou o jogo da vida. Não mais faz parte das atividades cul-
,
"ritmo" -
"mimetismo", "representaçao d á·
rarn ttca" , "h a bil·I- turais de cada homem mas, ao contrário, está relegado a
dade", :'julgaInento prátioo" e "competição individual"; mas mero esporte e ocupações similares, que estão isoladas da
que, intelectualmente, O jogo do selvagem é c~mparável ao elaboração do processo de vida. "G e n e tic amen t e , O jogo é
de crianças americanas entre 6 e 10 anos de Idade. uma parte integral da vida e isolá-lo. como o fez o homem
Como T-esu1t'ado de s-eus 'achados, Appleton modificou moderno, é destruir o espírito verdadeiro, natural e seu
o conceito de Hall, para uma teoria do jogo baseada em derradeiro valor para o homem e a sociedade.
'c r es cim e n to fisiológico: "Jogo é um. instinto"; é o "im- Veremos que o conceito de evolução conduziu às duas
pulso para agir" que deve satisfazer as necessidades do cor- prin-cipais teorias da motivação - instinto -e fisiologia. Arn-
po em: crescíanento, precede a habilidade de funcionar e bas encaram o jogo como uma terrdêricía, ria qual a Irní ta-
lhe dá origem.. Dess'a forma, o jogo conduz ao crescilnento. ção e Jogo dr2!IIlátioo estão relacionados, e cuja ação visa
Mas sua ênfase difeI'e da de Oroos': ele oonsiderava que favorecer o crescimento do organísmo . Alguns pensadores
os instintos levavam à atividade, que por sua vez é prática oferecem uma explanação parcial do jogo (como energia
para a vida; Appleton pensava que a ãnaía pelo crescimen- excedente, pré-exercícío, recreação ou relaxarnerito ) , ou en-
to (jogo) levava à ação que estimulava o crescimento que tão uma interpretação imaginativa (como recapitulação).
é, também, prática para 'a vida. Mas, nenhum desses conceitos filos6ficos pode nos forne-
Bmbora seja verdade que o jogo depende da natureza cer uma completa definição dos termos jogo; jogo dramá-
do corpo, urna completa .teoria fisiol6gica é virtual'ffien~e in- tico e imitação. Mais Infonmações devem ser pesquisadas
sustentável, como podemos ver pelo trabalho " de psícólo- nas ciências psicol6gicase socíotógíoas, antes que tais de-
gos tipol6gicos como Kretschrrier [222] e Sheldon [338] finições possam ser obtidas.
que teritaram sustentar que o comportam:ento varia de acor-
do com certos tipos de estrutura de corpo. Por outro. la-
do,a atividade humana tem uma bas-e fisiol6gicae todas as
teorias de motivação dev-em levar em conta as descobertas
da neurofísíologia, assim. como Informação atualizada so-
bre enoefalografia e cibernética. ADENDO AO CAPITULO 2
J.
Os conceitos de evolução e crescimento natural e stão relacio-
A Teoria Genética nados com duas âreas tangencials: psicologia do desenvolvimento e a
generalizada área da psicologia social, que poderemos chamar de
Os modernos estudos da genética "do comportamento "estudos futuros".
demonstraID. que os modelos de oompor-eamento são trans- Os conceitos básicos da psicologia do desenvolvixnento estão
tnitidos através de gerações , As unidades básicas da heredi- expostos em outras partes deste livro - Isaacs (192, 193], Piaget
tariedade são genes, localizados nos cromossomos, que são [293, 294], etc. - , mas as seguintes indicações são também valiosas
para o entendimento da relação entre o teatro e o desenvolvitnen-
. enoontradosaos pares, no núcle-o de cada célula. A cons- to humano: '
tituição genética específica do indivíduo (gen6tipo) intera-
1. Patterrts of Mothering, de -Sylvi a Brody (International Uni-
ge 00D:l o meio para produzir o fen6tipo, comcaracterísti- versítíes Press, 1956), é .uma revigorante análise empírica do
cas específicas de -altur a , inteligência. emocíonalídade etc. comportamento de mães e bebês, nas primeiras 28 semanas
J
38 JOOO, TEATRO & PENSAMENTO

de vida . Estudando a interação de -mães e crianças, este li-


I
I
TEATRO, JOGO E EVOLUÇÃO 39

vro fornece significantes descobertas em percepção, e o rela- ra McLuhan, o homem, no jogo dramático, está. engajado em "re-
cionamento desta com a imaginação (e, assim, com a ação dra- presentar" - a extensão do eu em uma vatiedade de papéis.
mática. McLuhan diz que:
2. A identificação, sobre a q ua'l se constrói e Personificação, "O jogo autêntico, como a novela, coloca a ênfase mais no
foi estudada em escolas-creches por Robert R. Sears, Lucy processo que no produto, .d an d o ao público a possibi-lidade de ser
Rau e Richard Alpert em ldentification and Child Rearinp antes um criador que um mero consumidor" (War & Peace, p. 173).
(Stanford University Press, 1965). Este é um livro funda- Aprova o processo e a participação . porque estão baseados em
mental. não apenas sobre o desenvolvimento da criança nas um interjogo mútuo de todos os sentidos, em contraste com as
culturas ocidentais, mas também paTa a compreensão da etno- formas fechadas, como as das representações gráficas, que gera-
logia de outras culturas. O estudo referente a esta última ram as audiências cOnsumidoras e as forças centralizadoras do nacio-
área encontra-se complementado pelo trabalho de John W. naüsmo , Como Buckminster Fuller, McLuhan é um escritor sur-
M. Whiting e Irvin L. Child em Child Training and Pers o- preendente: reúne pensamentos opostos' de uma maneira artística,
n a lit y (Yale University Press, 1953). · quase poética, e é o mestre do paradoxo. Seu valor para os estu-
3. Referências-padrões em psicologia do desenvolvimento, signi- dos de teatro está em que ele vê o homem manipular o mundo
ficativas para o Teatro e ·a Educação, incluem os trabalhos de: estendendo-se de uma variedade de modos que poderfarnos reputar
Theodore Litz: The Person : Hz's' Development. throughout the COmo dramáticos; certarnente concordar-íamos C01n ele em que,
Life Cycle (Basic Books, N. Y., 1968); quando essas extensões estão assentadas na sinestesia dos sentidos,
Paul H. Mussen (org.): Carmz'chael's Manual of Chlld Psy- o homem é mais " "global" que quando cria um meio ambiente
chology (Wiley, N. Y., 3. n e d., 1970); apoiado em um ou mais sentidos.
Arnold Oesell e outros: Child Behavio ur: Youtlt; The Child
from Five to Ten; lnfant and Child in the Culture of T'oday
(Hamish Hamilton, Londres).
Os "estudos futuros" tornaram-se populares desde a publica-
ção do Irvro de Alvín Toffler, Future Shock (Bodley Head, 1970),
que é evolucionista na_omedida em que examina a aceleração do j
nosso mundo Inter-no através das crescentes mudanças de nosso
meio ambiente. Isto tem importância para o Teatro, pois, uma
vez que a mudança afeta nossos processos írnaglnatívos, afeta tam-
bém nossas ações resultantes. O trabalho de Toffler, entretanto,
não é a única fonte de conhecimento relevante para o teatro.
]
Alguns se encontram mencionadOs no Capítulo 8 (vide também
312). O mais importante, contudo, são os trabalhos de Marshall
McLuhan:
Couterblast (Rapp & Whiting, 1970);
Culture is our Business (McOraw Hill, N. Y., 1970);
The Gutenberg Galaxy (Routledge, 1962);
T'h e M'ech anical Bride (Vanguard Press, N. Y., 1951);
The McLuhan Dew Line (Huma·n Development Corporation, N. Y.,
1968) ;
The M'ediurn is the Message (Penguin, 1971), com Q. Fiore;
Exploration in Communication (Cape, 1970), com E. S. Carpenter;
Through t h e Vanz'shing Point (Harper & Row, 1971), com H.
Parker;
Verbi-Voco-Visual Explorations (Something Else Press, N. Y., 1967);
War and Peace in the Global VUlage (Baritam, N. Y., 1969), com
Q. Fiore;
Understandig Medz'a (Routledge, 1964).
Os escritos filosóficos de McLuhan têm sido freqUentemente mal
interpretados, principalmente por.que seu métodO é o do "mosaiéo
ou enfoque de campo" - ao invés de uma fOrma linear de reda-
ção, apresenta seu ma-terial como um caleidoscópio. Fundamental-
mente, como seu ex-colega Wyndham Lewis, é um artista da ironia
satírica. Mas, é totalmente evolucionista, na medida em que está
observando o passado do homem em termos do presente, e vendo
suas indicações para o f.uturo. Vê o meio como uma extensão do
b ornem ; a roda é a extensão dos pés, 'p o r exemplo; a representa-
ção gráfica é a extensão verbal dos olhos, e assim por diante. Pa-
I
J
I
I
3. Teatro e Jogo na 'Educação 'Moderna
!

Não foi antes da metade do século XI{( que o teatro,


uma vez mais, começou a ter urria participação inlportante
na educação. Muito dessa mudança' se deve ' à s ' t e o ria s evo-
lucionislàs'--,:iiie: demonstraram que O cr,escimentoera natu-
ral, e que cada estágio de crescimento deveria ser comple-
tado antes que o segutrrte pudesse ser iniciado. Historica-
mente, a ressurreição do teatro na educação ocorreu quan-
do as crianças da Rainha Vitória e do Príncipe Albert re-
presentaram Athalie e outras peças em suas línguas origi-
nais. A partir daí, t.orrro'u-se mais comum, em escolas se-
cundárias, - ajudar os estudos de língua através da repre-
sentação de- peças: por exemplo, a _montagem trienal de tea-
trogrego de Bradfield, apresentada pela primeira vez em
1881, ainda se mantém . Eram. também representadas peças
de Shakespeare e outros entretecimentos teatrais. Também
ao teatro profissional foi dada a chance de se desenvolver,
uma vez rompido o monopólio do Patent _Theatres, em.
1843, e, desde essa data, a história é a de contínuo desen-
volvimento - , de Macready a Irving, de Robertson passan-
do por Gilbert, Henry Arthur J ones, Pinero e Wilde a Ber-
nard Shaw. Mas, educacionalmente, o grande avanço _veio
COm o século XX.

ESTÁDIOS EM EDUCAÇÃO PEDOCENTRICA


"Aprender Fazendo" & . "Aprender 'A t u an d o ;'
A educação f:d~~~~tri<-:I.l;) ou educação a partir da cri-
ança,
. .. "". .
. -~
fói um termo-inv:erifado
_.. ...._._,..
" . , _. ~ . . - por. ,SirJóhti Adams , Um
". .
42 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEAT&O -E JOGO NA EDUCACÃO MODEltNA 43

pouco antes da passagem do século, uma série de novos escreveu Play in the Iriiants' Sch.ool [38]; e nos Estados
métodos e idéias vieram. ampliar o dito de Rousseau; _'~CQn=,. Unidos com Winüred Ward, que escreveu Creative Drama-
siderar o h0l:lleIll ...n o homem e a criança na criança". Este tics [374]. Este último, deu seu nome para todo um movi-
foi o ponto de "istaq(;:Johri Dewey na Améríca : mento nos Bstados Unidos [339], 'e é basicamente uma com-
binação do play way, jogo- livre e teatro de criariças . Nos
I . •. a . fonte primária de toda atividade educativa está nas atitudes ·a n o s 30, o movimento -a v anc ou rapidamente, com muitas
Ie atividades In seín t rva s e impulsivas da criança, e não na apresen-
crianças de 5 a 11 anos de idade, tendo tanto atividade .d r a -
! tação e aplicação de material externo, seja através de idéias de
t outros ou através dos sentidos ; e, conseqüentemente inúmeras ati- mática livre como usando o play way. Interessantes expe-
, v id a d e s espontâneas das crianças, jogos, br1Dcadeir~s, mímicas ... riências ocorreram em outros campos - como as realiza-
\ são .p a.ss í v e s de uso educadonal, e n ão apenas isso, são as pedras
í
das por Robert G. Newton [275] com os desempregados
\. fundarnentaís dos métodos educacionais. [87]
da zona industrial periférica - mas foi somente após a
Segunda Grande Guerra, com a reorganização da educação
Como conseqüência, . muitas escolas p.assa.rarn a expe- na Grã-Bretanha, que veio o estádio de evolução seguinte.
rimeritar tais métodos: o próprio Laboratory. School de De- Entrem-entes, essa espécie de desenvolvimento críatívo
wey ; a Porter School, perto de Kirksvil1e, Missouri, onde teve seu paral-eloem outras a-rtes . O . conceito de "arte in- o
M'aríe Harv-ey trabalhou COm grupos em projetos experi- fantil" permitiu que os profess-ores abandonassem o ensin-o
mentais e usou algo de dramatização livre; e a Dalton da perspeotíva aos alunos de 9 an-os de idade e os deixas-
S.c.ho?~ ~ . .New -XÇlrk, estabeleoída em 1916, onde muito do sem "expressar-s-e" em pintura. Infelizmente, "livre expres-
'·'.ap.t·e n <;ler.._fªz~ndó,;, ' (a cativante frase de Dewey), levado são"tornou-se, por um rnomerrto, sinônimo de liberaliza-
a efeito pelas garoras do colégio, alcançou ' seu auge em uma ção da disciplina e, por algum tempo, o movimento criativo
form.·a de atividade clramátíca , .
geral foi desdenhado pelos professores mais conservadores,
A formulação da idéia básica de que a atividade dra- Entretanto, paulatínamente, tomou-se óbvio que a ativida-
mática era um método bastante efetivo de aprendizagem de- de espontânea não signüicava, necessaríamente, que a cri-
veu-se principalmente a Caldwell Cook. Trabalhando na ·ança retornaria a sua atívidade animal, mas que o profes-
Perse School, em Cambrtdge, .arrt es da Primeira Guerra sor pocíería orientar a criança para uma disciplina interna, e
Mundial, sua abordagem play way* deu o nome ao rno'vi- ainda manter os benefício-s- do treinamento da espontanei-
mento . Na mesma época, Jobn Merrill trabalhava com mé- dade. E assim, as artes criativas começaram a assumir seu
todos sírnilares na Francis W. Parker School, nos Estados papel como parte essencial na educação. Corno Rousseau,
Unidos: exercfcíos oraís e írnprovtsações simples foram vis- o movimento criativo via 'a criança como criança. Como
tos CO!ID:O métodos para o ensino de línguas ,e literatura, mas Dewey, notou que a experiência, "fazendo", era um elemen-
não de forma tão abrangente como a de Cook. Ao mesmo to essencial no processo . Mas tudo, então, dissolvia-se, in-
tempo, William Wirt desenvolveu 'Ú Gary, Indiana, Plan 'c o n ve n íen tesne n t e , sob a ' abrangente bandeira da "auto-ex-
que destacava o uso de uma escola-auditório para o con- pressão". Se fosse colooada a questão: "auto-expressão do
ceito de e.duoaçâo "trabalho-estudo-jogo" - a cornuníca- quê?", estudiosos da área tão experimentados como Caldwell
ção oral des·envolv-eu-as através das atividades dramáticas. Cook, Harriet F'iril ay-J'ohrisori, Winifred Ward ou Robert
G. Newton poderiam fornecer apenas uma resposta parcial.
Educação Através do Jogo
Teatro Hoje
o
estágio seguinte foi o conceito de que o jogo natural
A resposta veio após a Segunda Guerra Mundial, em-
era educacionalmente importante em si mesmo. Embora
isso tenha sido dito por diversos pensadores como Platão, 'b ora fundamentadJ no conceito de. Sir Percy Nunn, de
Rabelais, Rousseau e Dewey, a s1.1acolocação na prãtíca 1922. El,e dissera:
teve de esperar até a segun9-a._.niefàde.:':-:dó. s~cüi6 .XX. Nos A imitação é o primeiro estádio · na criação da individualidade,
. anos 20 e 30, as ' e sCo l as ' estiveram experímentandoio jogo \ e quanto mais rico for o campo de ação para a imitação mais rica
livre, p.articujarmenceEom crianças de -5 ' a 7 ano s de idade: \ será a individualidade desenvolvida. [280]
!lá Grã-BreEanha, ·. com pr9fessores·c,otI1,() · :~. · ·-R: · Boyoe, que ..., ...._. A idéia de que o jogo dramático s~jaa qualidade hu-
mana, do indivíduo, levou dois professores a desenvolverem
.Ó » • o conceito de pZay way pode ser entendido como "maneira do
7 o go e 1ogo de regra. respect1vamente. (N . das T.) conceitos que viriam a alterar "toda a estrutura da atividade
44 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO E JOGO NA EDUCAÇÃO MODERNA 45

dramática nas escolas : Peter Slade postulou que O "jogo m ,entecompr,eende'r (e assim. aprender) '0'8 fatos Iris.t ó.ri.coe .
dr-amático infantil" ·er a uma fonrna de .a r t e com diredto pró- rO 'm é to do de Cook -e s t a v a fundamentado een três princípios
prio, tendo seu pr-óprio lugar como disciplina na escola; e básicos:
E. J . v-Burron disse que ·a atívídade dramática era o método .......
de assimilação de .ex p er í ên cía do ser humano e, portanto, 1. Proficiência e aprendizado não advêm da disposição de ler ou
fundaanental para toda . educação. Aqui nos defrontamos
com dois enfoques do problema, diversos embora comple-
r \
2.
escutar, ·m a s da ação, do fazer, e da experâêuc!a.
O bom ·tra'balho é mais freqüentemente iresultado do esforço
espontâneo e ·l iv r e interesse, que da compulsão e aplicação for-
mentares, que permitiram ao sistema de educação na Grã- \, çada . . . ' . [70]
Bretanha e A.m.érica avançar da m.ais admirável maneira.-J \ 3. O meio natural de estudo, para a Juventude, e o roxo . ..J
Nas escolas britânicas, hoje, ;a maior parté do tempo ." '---. Com. os textos de Slraloespeare, 'o s rapazes já tinham
das crianças entre 5 e 7 anos de idade é empregada no jogo. tido a oportunidade de coordenar suas obrigações, os dire-
e muitas já em nível primário (7 - 11 anos) têm horários tores de oena foram -e s oo fhíd o s , os -a d erecístas organizados.
especiais para o jogo dramático e outras para o método e 'o jovem com o 'bastão (que o golpeava forteInente. c~so
dramático. Nas escolas 's ecu n d á r i a s ( 11 + anos) há um um erro fosse cometido) era determinado, antes da Iição .
crescimento constante: havia poucos professores especíalí- Shakespeare era representado, com ações re als e objetos
zados -e m teatro 'e m 1948, mas, já em. 1966, havia todo no palco imaginário; os rapazes de Cook não liam. a peça
um conjunto de· escolas com horários especiais dedioados ao pela classe, tarnpouco apenas decocavarn trechos e. usavam
teatro em seus currículos. Na América, .a história é similar. vestimentas alugadas. Atuavam espontaneamente dtanre de
no que se refere às crianças pequenas, embora, como disse
Winifred Wardem 1961 [378], o jogo dram.ático livre não
fez grandes incursões nas -es c ol a s das crianças maiores.
O mesmo deserivolvírrrento pode ser observado no trei-
I
I
seus corrrpanheiros . Embora Cook pensasse q1J,e baladas
fossem o m:elhor para meninos com rnenos de · 10 .ano s de
idade, 'e Shakeapeare para os maiores, as crianças eram es-
timuladas a escrever suas próprias peças - -e, a partir daí.
namento de professores . Em 1955. havia 92 colégios ofe-
recendo cursos completos em "Teatro Criativ-o" nos Esta-
dos Unidos, -assím vcomo muitos outros cursos que incluíam
I ele conduzia à pintura, modelagem., desenho, ensino da lín-
gua .e algumas leituras. O professor não estava lá para dar
instruções mas , basicamente, era um líder, .a ss ístín d o os ra-
essa disciplina [297]. Em 1964, um quarto de todas asFa-
culdades de Educação inglesas oferecia o teatro como ' uma
das principais d isciplinas [73].
I pazes desenvolverem suas habilidades expressivas 'e sua pró-
pria autodisciplina.
A partir de -então, o método do play way de ensino
.
Mas. por ser a 'atividade dramática 'a lg o tão individual. para todas 'a s .díscdp 'lírras do currículo, ganhou vulto. As
encontramos v á rias ronnas de .a b o rcí a g e m na .educação . Ao várias .e dí ç õ e s dos Handbooks for T'each ers (primeiro do
mesmo ·t emp o , rtodas 'Se unem. .em um úníoo completo con- Board ofEducati.on 'é , cíepoís, do Ministry of Education)
oeito - Educação Dram.ática. · sugeriam. o m.étodo dramático para linguagem., história, li-
teratura, arte -e outras cííscíplínas . . Em 1950, The Siory of a
FORMAS DE ABORDAGEM DRAMÁTICA DA School [160] descrevüa como A. L . Storre engrenava todo
EDUCAÇÃO o tni.balho de uma determinada escola primária com o mo-
vimento dramático: movimento expressivo tornava-se dan-
O Play Way (O Método Dramático) ça. movimento produzindo expressão vocal levava ao teatro,
mÓviriiehto de jiorc;;:ae habilidade Ievava à ecíuoacão física; .e
A pri:m:eira formulação do método dramático foi a de :rQ.óVimento com relação a objetos e coisas gerava 'as bases
Caldwell .Cook em The Play Way (1917). Antes, o rraba- de .a rte. e .ofícios.
Tho dramátioo, -em uma esoola, era concebido como a en- <" , ' O 'lI1étodo de ensinar através do jogo é o eíemenco bá:'
cenação de uma .p eç a ou o uso do simples .d i ábogo-, lido du- stco -em te-das 'a s escolas pré":priniárias inglesas nos di'as de
rante uma -au l a de Latim ou Francês. Cook viu a questão hoje --,e , ern rnuínas . 'e s c o l as . primá·rias, 'a maioria das Iíções
de modo diferente': dizia ' queati.lar era um caminho seguro sãõ' -ri:iliiistrádas dessa maneira. A sua aplicação com crian-
para aprender. No estudo da histôría, por exemplo, o mé- ças de onze e mais anos varia -c o n síde rave lmen t e : nas esco-
todo implicava usar o livro-texto COmo um estímulo (como I las .aca d êrníc a s, mais formais, o método dificilmente é apli-

L.
urna base para a história da história) que as crianças, en- cado; nas escolas experimentais, mais livres, ' grande parte
tão; representavam - o "faz-de~onta" peranítía-Ihes 'r e al- do currículo pode ser dedicado 'a tais .a trv ícíad e s .

--=
46 JOG<:>, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO E JOGO NA EDUCAÇÃO MODERNA 47

Teatro Criativo jogo dramático provê a criança .de "uma grande válvula
de esca.pe" - uma catarse emocIonai :
'Em. 1954, Peter Slade publicou seu Child Drama; ba-
seado no <tr.ab a l h o experícnerrtal que vinha cíesenvojvendo há Ele oferece condnuas ,o p ortu nid a de s para e Hrrrirrar' o daninho
vinte anos. Sua tese era de que havia uma forma de arte, derrtro de uma estrutura legal. . . [342]
"jogo dramático infantil", no mesmo sentido que existe uma
"arte infantil" .e m seu dâreíoo próprio, e que poderia ter seu Promovendo uma liberação emocional, o jogo tamb.érn
lugar no currículo juntarnerite com m.úsica,ane, literatura oferece oportunidade para um coritrole emocional e, aSSIm,
e outros. Aqui, então, reivlndicava-se não que a atividade favorece uma autodisciplina interna. O "jogo dramático
dramática fosse usada como um método para o ensino de infantil" se caracteriza por um "fluxo de linguagem": dis-
outras matérias, mas como uma "disciplina" independente, curso espontâneo que é estimulado pela imp~ovisação e en-
com seu própdo lugar 11., 0 horário escolaS:.! riquecido pela interpretação. O jogo dramático n~tural das
Os pri>meiros experimentos do, bebê COem rnovírnenro e crianças se desenvolve em termos de espaço: a <7nança me-
som são formas embrionárias de teatro, 'arte · .e música, e a nor brinca no . círculo; ao redor dos 8 anos de Idade, n~m
criança e.stã rrra.is 'a b so rvid a do que quando m 'eramenDe co- espaço em forina de ferradura, e, somente na ad.ol.esoêrrci a,
pia. Com um -arno de idade, diz Slade, apareoem sinais do ela atua em uma das extremidades (às vezes no palco).
jogo, freqüentem:ente acompanhados de senso de Irurrior, e Dessa forma os valores "teatrais" são de importância se-
isso se desenvolve em formas de personificação. São exem- cundária e ~penas apresentados às crianças quando es~as
plos de formas de 'a rte embrionárias: ' forem grandes o suficiente para absc;>rvê-Ios. Na medida
em que a criança vai se tom.ando ~aIs velha, ~la grad:ual-
. . . . chupar o dedo e , .com ele 'm o lha d o , descrever um círculo sobre mente necessita de uma platéia. Assím, há um .t1pó de JO~o
' a mesav ,. , é mais obviamente Arte . Cerrar a mãozinha molhada para cada criança em idade d~terminada, e a . ed~caçao A

' e golpeara mesa com significado (p. ex . "mais comida") é mais deve propiciar-lhe um desenvolvImento da experiencia dra-
obviamente Teatro, enquanto que b.ater , na mesa com 'lUI1. claro in-
teresse 'Pelo 'V'nlor do SOID. e ri tID.O das batidas é =.ais obviamente mática.
,M ú sic a . [342] Os conceitos de Slade têm. sido desenvolvidos e reexa-
minados por ele mesmo e por .o u tro s membros da Educa-
A criança corneça a se mover em um círculo, em geral tíorial Drama Association, rios últimos anos. Bnan Way , em,
ao redor de um ponto determinada , por meio de um passo particular, desenvolveu essa forma d~ abor,dagem [4?O] em
de dança - "Esta é nossa primeira clara ligação com a muitas áreas ' educacionais, com o mais nota:vel e estImulan-
dança das comunidades primitivas". :s nesse período tam- te trabalho em seu Theatre Centre, relaCIonando mesmo
bém que a criança experimenta ritmo e compasso, freqüen- uma comp~nhia profissional com a situação educacio~a1.
temente diferenciando entre os dois em seus experimentos. Stanley Evernden, no Loughborc;>u~ Coll.e~e of Ed:ucatIon,
Na medida em que isso se relaciona com a ação, há música foi um pioneiro do "jogo dramâtico infantil , em treinamen-
e teatro embrionários se desenvolvendo juntos. to de professores, e resume seus objetivos como sendo:
" 81ade distingue entre duas fonnas de jogo, ambas dra-
,m á t ic a s : jogo pessoal e projetado. No jogo pessoal, todo mover-se e ,f a l a r confiante e apropriadamente, em uma ampla
1-
o in,divíduo integra-se no movimento 'e "'c 'á ra c t e riz a ç ã o ; há i variedade de situações;
'u m a tendência para o ruído e esforço físico, e a ic rta n ça es- , 'e x p l o r a r situações, caráter e diS'J?Osição de ~wnor, etc.. (prepa-
2.
tá "a t u a n d o no sentido real - desenvolvendo-se no que se '"
I rando-se para a vida, ensaiando-a - crescírnento da ImagIna-
refere a correr e jogos de bola, luta e dança, natação e repre- ção si~ática); .
sentação . No jogo projetado, a mente é mais usada .que O
corpo, e a crí ança "projeta" uma situação dramática imagi-
I 3. "esgotar" noções imaturas e dístorcídas, de maneira _a deixar
espaço para outras maís sãs e maduras; ,
náfia, exterior aos objetos, ' com . grande concentração; é
uma tendência que concerne à quietude e . à imobilidade - '
I, 4. adquirir /prática na autodisciplina ~ cooperação. com -os o.utros
no uso -crfatlvo da liberdade (trelna1nento · SOCIa·1 casual), ,
,d e s e n v o lv e n d o - s e para a arte ,e execução . cíe música, ler e I s. adquirir iPrática especifica em .comportamento. social (p. .ex.
escrever, observação e pa:ciê~cia. ,
Dentre os muitos valores que ' o teatro possui, este é
!' 6.
orientando um estranho, solicitando uma refeIção, enrrevtsta,
etc. ); , ' ,
d~spender seus pr6p,x:ios. recu:sos e assim. estar ,pr~nto para no-
emocional, e Slade está firmemente convencido de que o va aprendizagem (ennquecImento desde fora ),
f
TEATRO E JOGO NA EDUCAÇÃO MODERNA 49
48 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO

7. basear sua atuação, se e quando se decidirem pelo teatro,. em


'i ' nal entre eles tem sido destacada. Isso se deve, m ,~rande e:
um. ser e fazer sincero, e não em técnicas para aparência e exi- parte, ao trabalho pioneiro de Rudolf L.aban, ouja danç:i
bição. (101J . 'IUo d er n a educacionar~ teve um " grand e lIupacto ern alguns
setores da EducaçãO. . ' ,
t"Com relação ao "jogo dramático infantil" a pergunta- . . Laban observou que a dança desempenhava um irnpor-
chave é: Q...jg.&Q.....9: ~m.ª.!JçQ. pr.QR9.rciona uma catarse ernocío- tanre papel na vida cotidiana nas tempos passados, mas qu:e
'.na17Isêo .depe?cI~ .. 9:o .J:"elaciOnaménto-·enfr·e·-"Jõ·g~"··arãniáfícõ-- as forrnas primitivas de dança comunal, como as _dos nan-
e i~<:0f.l~~i~!lte,,_ .~ ,,? .•R~l,~~i0l1:~n.: ento . , eI1~~ J?g6 , é'" imifâçãeÚ vos de outros continentes, nos são estrax:has , e nao podem
- exarrunarernos ambos os fatores rnaís adíante . servir como modelo ou inspiração . E aSSIm, baseando suas
r~ interess~nte ' oornp ararvo "jogo. ' draÍnáÜ~~ infantil" idéias no livre fluxo do movimento, inerente na dança de
com o "teatro criativo", de Winifred Ward, uma vez que Isadora Duncan, Laban tentou de~envolver uma forma de
suas idéias tiveram impacto considerável na Inglaterra e expressão de movimento que contivesse
COmmonwealth, por um lado, e . nos Estados Unidos, por
o~tr0.:.JEm declaração recente [378], Ward mostrou que, com a riqueza das formas livres de movimento , gestualidade e p~~­
crranças entre 5 e 7 anos , as formas de abordagem não são ~~s' assim como o uso dos m ·ovim.entos que o hom.em contempor a-
muito diferentes: ela usou ritmo para o jogo criativo das ne~ utiliza em sua vida cotidiana. [226]
crianças e personificação , enfatizando a conscientização dos
sentidos, e as crianças criaram livremente jogos simples a Observou que a primeira tarefa da educação era a ?-e
partir de estórias, Contudo, no estágio intermediário (apro- alentar o impulso para o movimento e q~.le a dança C~:)USiS­
.x im a d a m e n t e entre 7 e 11 anos de idade), Ward dá mais te em seqüências de movimento nas qU~lS um determinado
destaque à atividade dramática COmo um método - 'c o m o esforço da pessoa é a base de cada movirnerito . Laban. dis-
motivação para estudos sociais, comunicação oral e lingua- tingue oito esforços básicos - .E~~~I;:, .. ,P f ,ÇSS_lº )J ª r., ~~~.l.~~l:lE!
gem, rEm muitos aspectos, sua abordagem. se assemelha à flutuar sacudir talhar. . socar ep.ontuar" .~ cada :um ,c onteI~:::
de Slade: ..'.; ,...... ....
do trêsdq!?~~lSe . ' 1,~~C?.n9s
t d.e
e movimento'
.. . , . : ... forte
: . . .•a., leve oorrn-
•., .,,~ _. . .... ,
dei, iápiéfá,qireto . e , p.~xível , ' Estas dlst,mçoes, consia~rava
Embora não seja considerado i n corre t o partilhar o jogo cria- ele não devem, de forma: ' alguma, destrurr a espontaneldad.e
tivo ocasionalmente cornos pais , e o restante da escola, a natureza do' movimento que é essencial para o despertar de uma
do trabalho improvisado é tal que, se a exibição for seu objetivo
o intento visão mais ampla das atividades humanas atrav és da obser-
.-. ,. " •.... .educacional
", - ~ ~, ,.. .,...........,.. .
. malogrará,
.
[378J
.
' ,
vação do fluxo de movimento nelas usado.
Contudo, enfatiza o . teatro como um método e muitos :e óbvio que há uma ligação_,~~t.:~t~ __,~x:tr e; ~'dança lP:9~
de seus seguidores .d e s t àca rn o teatro de oriarrças numa derna educaci<:>nal" e .t e a t r o , " Talvez o mais mfluente tra-
extensão muito mais ampla que à de Stade , " ' ó 'a1:li õ "'íí e ss e campo seja Leap to Liije [390] que descreve
O elemento COmum nesta , abordagem. é a iInprovisa- o trabalho de Alan Garrard com adolescentes, Baseado na
ção, teatro criativo. As crianças criam suas próprias estó- análise de movim.ento de Laban, Garrard desenvolveu uma
forma_de ,_teªt~o~dança ' g,~ .qll~.l() . m.ovimento p ur arrrerrte
rias e personificações, na rne.d.ida em que' elas as necessitem..
Se a improvisação se refere à estória e personificação, tam-
'ci:rativo das cdail'ças évolui, espontaneamente, para teatro
críatlvo . Não que isso fosse novo: muitos professores têm
bém envolve movimento e fala criativos - dois elementos I rrabalb.ado ' n e ss e campo há anos - de fato, gr~nde parte
que tiveram particular destaque nos últimos anos.J "r· 'd o trabalho de Slade descreve . o teatro de rriovirn errto eS-
pontâneo desenvolvido com crianças pe9-uenas. A diferença
Movimento Criativo reside no uso que faz Garrard da tecrnca de Laban , I?er-
mitindo à criança' trabalhar dentro de tal estrutura t éo rric a,
A experiência de movírnento propiciada às crianças de fOrIna a produzir teatro espontâneo,
na escola inclui a educação física, 'jogos, atletismo, nata- Ultimamente, ' tem-se trabalhado muito nessa área, Li-
ção, atividades ao ar livre, dança e teatr ó . 'rodos eles com sa Ullmann, no Movement Studio, em Addlestone, Surrey,
exceção dos dois últimos concentram-se em moviment~ fun- ampliou os limites da pesquisa de Laban, Houv~ rrrurtas
ciorial . Em dança e teatro, a crtança trabalha com movi- experiências interessant:-s no qu<: se refere ao relaclOnam,en-
mento expressivo e, nos últimos anos, a relação educacio- to entre ' Educação Ffsica, MOVImento e Teatro em rnurtas
50 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO E JOGO NA EDUCAÇÃO MODERNA 51

regiões do país: ' e IIl Devonshire, por exemplo, co.nstruírarn- ENERGIA CRIATIVA
se estúdios especiais para a com.binação dessas atividades
em inúmeras de suas escolas. E m.uitos professores de Edu- (Nascendo de fontes instintivas sobretudo . libidinosas)
cação DraIIlática têm utilizado ' o vm ovirnerrto criativo COIIlO
parte de seus programas. , ESPONTANEIDADE
(A acessibilidade deste poder
EXPER-u=.NCIA ESTÉTICA
(A contemplação dos modelos e
.t
para personalidade) formas de existência)
Linguagem. Criativa
IMAGINAÇÃO • ORIGINALIDA'DE
Tem sido reconhecida, através deste século, uma rela- ·i (Uma função unificante com (A mais alta operação da fun-
ção direta entre a .i m a gin a ç ã o dramática e redação criativa, base em: ção cognitiva de imaginação, es-
linguagem e fala : a forma lúdioa deCaldwell Cook inclui (a) os processos cognitivos de sencial a qualquer trabalho de
relação e correlação; arte significativo)
não apenas a r'epz-eserrt.aç ão de Shakespeare, pintura e tra- (b) o impulso conativo para a
balhos manuais, mas t.arrrb érn - a feitura criativa de peças e reconciliação, especialmente
redação de poesia; Slade enfatizou o "fluxo da linguagem" de emoções e sentimentos
resultante do teatro feito pelas crianças; e Laban disse que opostos)
o movimento era a base de toda expressão - fosse fala, SUBLIMAÇÃO FORMA
escrita, canto, pintura ou dança. Mesmo um veículo tão (O meio sujeita sua imper~eiç.ão
(O uso da energia de um imo
tradicional como o Handbook for Teachers in Elernerttary pulso sexual na conquista da aos impulsos geradores de Id éias
School diria: realidade) e através da ação do talento
.cio poeta. sobre ele, resulta a
. .. está c1aroque o teatro é o mais efetivo ,xné to d o ,para aperfeiçoar forma)
a clareza e fLuência da 'f a la das crianças. Deveria-se entender que
o teatro é algo rrra is do que isso. Na escola, pode ser definido
apropriada'n'lente COn'lO um ,t re in a 'Ole n to , = estudo, e UITla arte. IDENTIFICAÇÃO FANT ASlA DRAMATIZAÇÃO
~ excelente disciplina <para a fala e amtocorrfíarrça. Proporciona
oportunidades extraordinárias para o estudo literário ativo, e é SIMBOLISMO METAFORA
um modo natural e efetivo de expressão a rtfstíca para a criança.
[159]
(Estes são os ,meios pelos quais o indivíduo busca unir as
Em primeiro lugar dentre os que vêem a relação do tea- necessidades de seu próprio ego com as exigências da rea-
tro ' com a linguagem criativa está Marjorie Hourd . Ela des- lidade, e por isso estão todos estreitamente relacionados
taca, que as crianças abaixo da faixa de cinco anos de ida- com a sublimação.) [181]
de u tílizarn, no jogo, .a identificação:
Este interessante esquema do processo criativo forIIla
,.'" A .crf a-nç a , nessa. idade , identifica objetos com pessoas (a repre- a base de sua abordagem da educação criativa como um
sentação da ' mãe e do pai através de paus), e .pessoas oorn ela mes- rodo, e a linguagem criativa em particular. Mas a "cente-
ma. ·P a r e c e que não seria antes que essa identificação entre objetos
e pessoas acontecesse 'q u e a criança estaria apta a separar a si 'm e s m a lha" inicial com crianças pequenas é dramática. Não que
dos outros... É quando a dramatização ocorre. É -ll'Ol dos caminhos a literatura- como um todo seja dramática - há uma clara
pelo -qual a criança gradualmente aprende a isolar-se... A dra- diferença entre a peça de teatro ' e a poesia, 'a novela e ou-
matização é, ao mesmo tempo, o meio ,p el o qual ela se aventura a tras formas - mas o sentido dramático está sempre presen-
.entrar nas características e vidas dos outros, e a maneira pela qual
os incorpora como símbolos, ria sua própria pessoa. [181]
Q
te para as crianças pequenas, quer estejam lendo silencio-
li
samente ou acompanhando uma leitura. Freqüentemente,
Marjorie Hourd vê nisso a base para a simpatiaima- uma dramatização de tipo mais vigoroso e mentalmente ati-
gínatíva através da qual a criança mais velha se identifica vo acontece em uma sala de aula, mesmo onde um obser-
COID. diferentes tipos de pessoas eID. poemas e histórias, no- vador desprevenido poderia apenas comprovar um acompa-
velas ,e peças de teatro . A partir dessa base, traça o desen- nhamento passívo . Marjorie Hourd observa, .mais adian-
volvírnento de todos Os tipos de escrita criativa, mas par- te, que, como Freud indicou, o conteúdo latente do sonho
ticularmente a redação de peças e "redação criativa" de é dramaticamente criado na forma condensada de pensa-
poesia e prosa. [182] mento-sonho (vide p. 65 e s.) e é ,a liberação sublimada des-
Marjorie Hourd desenvolve o seguinte esquema de ex- te material dramático através da forma que resulte em tra-
pressão humana: balho criativo de arte.
52 .rOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO E JOGO NA EDUCAÇÃO MODERNA 53

o .T e a tr o Escolar ciorial local. Os teatros infantis são companhias represen-


tando especificamente para uma platéia de crianças; a
No . decorrer deste século, o teatro escolar tem cresci- maioria é composta por atores profissionais, rnas algumas
do em popularidade. Antigamente, era um evento anual e, se compõem de crianças representando para crianças. Na
mesmo hoje em dia, em certas escolas, esse conceito pode Grã-Bretanha, esse movimento começou e m Londres, com
·p e r m a n ece r . Agora, há uma tendência crescente e:m . favor Sir Ben Greet, em 1918, enquanto Berta Waddell fund ava
de mais de uma peça por ano, apresentada ao público e, a famosa companhia- Scots, em 1927. Léon Chancerel ini-
freqüentemente, as representações são realizadas i.ndepen- ciou movimento similar na França, e hOUVe muitos experi-
dentes em cada unidade da escola e segundo os diferentes mentos nos Estados Unidos, Canadá, Nova Zelândia, Rús-
graus de escolaridade. A princípio, era prerrogativa das sia, Suécia e outros lugares [67]. Os teatros comunitários
escolas privadas e das escolas públicas de melhor nível, que servem as áreas locais e são COmuns na Rússia e Europa
. normalmente encenavam· os clássicos . Contudo, com a am- Oriental, enquanto que nos Estados Unidos estão freqüen-
pliação da educação inglesa, o movimento difundiu-se e to- temente associados às Universidades _ No Reino Unido tem
dos os tipos de peças passaram a ser representados - dos havido um lento . .porém estável crescimento de tais teatros
clássicos em sua língua original, a Shakespeare, e das peças desde 1955, principalmente nos grandes centros: talvez, o
rno derrras às peças improvísadas . Todos os tipos de repre- mais amplo desses projetos seja o de John English, para a
sentação são usados: aproveitando não' apenas o proscênio City . of Birrningharn .
ou palco formal, mas arenas e formas abertas de espaço,
assim como muitas de suas variantes.
Além do rna ís, há outros dois avanços de Importância .
Em primeiro lugar, são poucas as crianças pequenas que
representam para um público. Há trinta .anos, era comum
I EDUCAÇÃO DRAMATICA

A Base Filosófica
assistira crianças de Sou 6 anos de idade representando
pecinhas religiosas na época do Natal. Mas, a teoria psico-
lógica demonstrou que o fato de uma crianç'a-representar
1 i
Recentemente, ao mesmo tempo em que se impõem
diferentes modos de abordagem dramática do trabalho prá-
perante üma platéla .a:iitefque esteja preparada para isso po- tico em classes, uma base filosófica tem-se desenvolvido.
de causar-lhe um dano . efetivo ' -. - pode produzir umavten- Nasceu naturalmente do pensamento anterior. É pedocên-
'd ê n c ia à exibição . ao invés do espírito-ode' 'c oop er a çã o ir sen- trica e descende diretamente de Rousseau e Dewey. É
tido grupal que é essencial para a integração no jogovdrarná- ~i~~~!Ii~.~la . ~I?-..q ~_I.!t.9.. ..!l~g!!.__~_._E_C?~lidade de leis ,a b st r a t á s·-·-e-'
tico - e, corno conseqüência, crianças pequenas estão atu- se furrdarnerità .n.<? p r o c e sso .d e " viY~.r; -ReniCi ó ri ã:':s e, embora '
ando em público com menos freqüência do que ocorria an- não se identifique, COmo o Existencialismo - mesmo Her-
teriormente. Em segundo lugar, a representação de peças bert Read [306] opõe-se à educação funcional, apoiando-se
na escola é vista como apenas uma parte da educação dra- em Heidegger (que considerava que nossa essência está em
mática. No começo do século, pode ter sido a única ativida- nossa" existência) - e, ao mesmo tempo, fazendo seus jul-
de dramática da escola. Atualmente, caminha paralela ao gamentos a partir de fatos conhecidos e sua negação do
trabalho da sala de aula - o "teatro" formal se ·d es e n v o lv e "sistema", a Educação Dr-amática baseia-se' em um rrr éto do
naturalmente a partir do teatro e dos jogos críativos [76]. 'e m p ír ic o de pensamento.
Fora da escola, três tipos de trabalho teatral ' se desen- I
·v o lv e r a m: o teatro juvenil, o teatro infantil e O teatro da ~ H . J. Blackman, James Britton e E. J. Burton dis-
seram:
comunidade. Após experimentos iniciais em muitos países,
um certo nümero de teatros juvenis iniciaram suas ativida- o perigo de qualquer tipo de ,c l a s sif i c a ç ã o está em que, p ar t n- í

des em. Yorkshire, após o :término da Segunda Guerra, e do. de urna .generalização conveniente, acaba por impor-se em lugar
grupos voluntários de jovens reuniram-se, sob a orientação da complexidade viva que pretende resuInir, e a aplicação prática
passa a ser orientada pela generalização ao invés de pelas situações
de monitores treinados, para apresentarem peças ao públi- ,, reais existentes. [32] ' ' .
co. Há agora o National Youth T'heatre, sob a direção de -,
Michael Croft, e muitos dos grandes conglomerados urba- -, Burton amplia este pensamento dizendo que nos é im-
nos estão propiciando facilidades similares: o Enfield Youth possível criar uma "filosofia", COmo previamente conhecida,
Theatre, por exemplo, existe paralelamente 'a um programa na medida em que estamos dentro do s istema que estamos
de educação dramática, organizado pela autoridade educa- tentando avaliar;
JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRJÓ E JOGO NA EDUCAÇÃO MODERNA 55

não nos compete dizer que os seres humanos deveriam, ou o teatro se envolve em todos os processos educacio-
não deveriam, responder desta ou daquela rnaneír a . Eles o fazem nais. Está na base da toda educação primitiva, como uma
- ou não o fazem. E esta concepção positiva da vida, ern sua to- form.a de testar os afazeres da vida; quando formalizada na
talidade, é nosso princípio priITleiro . [52] .
cerimônia de iniciação, ele conduz o adolescente (que "exe-
Esses pensadores rejeitam. a educação quando a vêem cuta", dentro da esfera dos padrões culturais, ações repre-
como um treinamento da razão, desejo, consciência, gosto, sentadas .e palavras ditas e relembradas ) para o relaciona-
ou sensibilidades e emoções. Fundamentalmente, a ativida- mento com a comunidade e com as tarefas determinadas
de é o centro . A educação deve referir-se às atitudes e pelo meio ambiente. N o transcorrer da existência humana,
idéias que a criança tem sobre qualquer atividade na qual o teatro é .
esteja engajada. :E: através dessas idéias que a criança toma -" ,
... . " o rnétoclo universal de "experfmentar" e planificar os empreen- \
iniciativa em desenvolver suas atividades Ou em tirar delas dimentos futuros, da dança ·a ser executada, a entrevista a ser rea- ;
proveito, exercitando-se ern organizar e aprender C01TI a Hza.da, a aula a ser programada - mesmo assim, no adulto mais
sua experiência, de maneira que toda .a atividade se torna sofisticado,· o "experimentar" é :mera'mente "'Visualizado" como uma
um projeto pessoal, contínuo, cumulativo e multidimensio- série de ações. [52]
" .. .I
nal . f
<, Este não é um conceito tão literal quanto o "pré-exer-
:E: nesse sentido que para Burton O teatro é uma parte cício" de Groos: refere-se antes a que O teatro é um ex-
vital de toda a educação . Se a própria vida é perimento com a vida, aqui e agora. A criança improvi-
. '. experiência total, avaliada, provada e reconhecida, e estabele- sando, jogando dramaticamente, está experimentando a na-
cida em seus próprios termos pela experiência (a) prévia (b) outra tureza dos objetos, as probabilidades e 05 fatores limitati-
e (c) futura.. . [52] vos dos eventos, e os detalhes do processo:
então, a ·s u b s t â n c i a do teatro somente tem validade den- Cada ação desafia o pensamento, a memória, a precisão . . , [47]
tro do "processo de vida":
Onde a criança "inventa" um jardim e joga nele dra-
as atividades draITláticas e as formas de aproximação da espé- m.aticam.ente, o adulto, face à realidade, faz o mesmo írna-
cie humana, incluindo as das crianças, p-oderrr ser avaliadas apenas glriatlvamente, mas sem exteriorizar o jogo. Assim, o de-
em termos das áreas de experiência que abrangem, suas pr áprias senvolvimento da cognição está relacionado com a ação
rnanífestações, e seus próprios resultados... Em outras palavras, o
teatro (e, portanto, toda arte) e as atividades básicas tal como o jo-· dramática:
go dra·inático . .. podem ser avalíados e descritos apenas em seus ... a habilidade em lidar com abstrações pode ser, por si mesma,
próprios termos. .. O que não se ,p ode fazer é em nome de alguma concebida como um derívatívo do fazer "imaginativo". [52]
teoria, prescrever limites seguros ou tentar incluir tudo dentro de
termos categóricos retirados de algum outro ramo do estudo
humano . . . O teatro .érnafor que qualquer -d o s estudos nele basea- Os mais altos processos mentais têm suas raízes na ex-
dos ; e a vida é maior que o teatro que dela depende, dentro da periência . do sentido e a relação entre os sentidos e a inte-
qual vive, e com a qual busca aprender COUlO um ativo e sernpre ligência deve ser mantida. Que estamos fazendo quando
evolutivo processo. [52] pedimos à criança para improvisar uma cena no deserto?
Bstamostpedind'o-Ihe que se recorde de suas observações
Portanto, todas as partes do aprendizado estão subor- anteriores: como é a areia, como se sente caminhando ne-
dinadas à experiência total. Mas, como a vida é ideal-
~
la, do calor do sol, da sede, de sentir-se opressivamente
mente uma questão de total consciência e a adequação de cansada: O processo de evocação conduz à experiência ima-
cada indivíduo 'a o meio global:
A ·dra ·m a ti z a ç ã o , usando a simulação para registrar, avaliar e
I ginativa. Esta se baseia na memória que, por sua vez, es-
tá baseada na observação exatamente o mesmo pro-
experimentar .p o ste ri o 1nle n te , seja pelo indivíduo, grupo ou comu- cesso que está envolvido · no pensamento abstrato. Mas,
nidade, é o :meio pelo qual essa consciência total e adequação con- ação dramática 6 também a base para sensibilidade e expe-
tinuada e ~epetida é mais estreitamente aproximada e gradativa. riência artísticas posteriores, para aaprecíação das condi-
mente ... adquirida. [52]
ções de existência e necessidades humanas. E·6 também a
A corisciêncka total é algo para a qual evoluímos, e fonte de onde se originam as "artes" e "cíêncías'".
o teatro é o método através do qual o fazemos, pois é O teatro, seja o jogo da criança ou a mais sofisticada produ-
ção, fundamenta-se na observação, experiência, e naquilo que con-
,/ .. . um amplo laboratório para o exame e estudo da vida. [52]
56 JOGO, TEATRO ' & PENSAMENTO TEATRiO E JOGO NA EDUCAÇÃO MODERNA 57

sideramos "verdade". (i) Nós observamos e experimentamos. ' Cap- para a criança. A criatividade espontânea fundamenta-se na
tando relações formas e ritmos, o areísta, a partir de tal observa- experiência dos sentidos e, quer a enfoquemos psicodra-
ção e experiên'cia, em qualquer que seja o veiculo, realiza seu "tra- maticamente ou cinetioamente, a espontaneidade tem sua
balho de ..arté". (ii) Novamente, observamos e experimentamos.
Examinamos mais' detalhadamente aoompanhando de perto o fe- base na imaginação dramática.
nômeno 'n arra d o , obviando irrelevâncias, e estabelecendo, através da A imaginação dramática está por trás de toda a apren-
avaliação e experimentação, .certos padrões de comportamento e dizagem humana, tanto do aprendizado social quanto do
. eventos. Então, alcançamos - através da habilidade para explorar
e aceitar o mundo como o experírnencamos, e coordenar a obser- "acadêmico". :E: o ' modo pelo qual o homem se relaciona
vação - as di·s'ciplinas e conquistas da ciência. [47] com a vida, a criança dramaticamente em seu jogo exte-
rior, e o adulto internamente em sua imaginação. ~ isto
( 'o . Ambito da Educação Dramática que intencíona Freud quando diz que o jogo dramático per-
-, .., --- mite à criança "dominar" seu meio, e o que pretende Bur-
ron quando afinna que o teatro é um experimento com a
. A Educação Dramática é pedocêntrica, se micra com
\ · a~ cri an ç a :. ~ç:lª·:~·'"fec:õnheq,e
pc;>r aquilo q~e. é. Não a encara, vida, aqui e agora. Ela nos ensina a pensar, examinar e ex-
como no ' século XVJJ.I., ,) :o m o uma rníruatura do adulto. plorar, testar hipóteses e descobrrr a "verdade". Portanto,
Tampouco, comô ' "algumas abordagens americanas, primei- é 'a base da ciência assim como da arte. Mas também, na
ro conceirua e depois ajiplíca-à-ccríança. Ao contrário, re- medida em que nos relaciona dramaticamente com o co-
conhece que a criança~ O que . ~) - que' sua imaginação nhecimento, propiciando-nos uma significante e possível re...
criativa é dramática em':'süà:'~ naiUreza . Ela principia pelo Iação com o "conteúdo", a Educação Dramática utili-
que a criança é, e a deixa ' evoluir, completa e inteira; re- za ó método que nos permite; quando somos pequenos,
conhece que o jogo da criança é uma entidade em si mes- .a p r e rid e r "academicamente" - um método que retemos
ma, com seu valor próprio. :E: um. modo de abordagem evo- quando adultos, mesmo sem o saber. .
lucionista e, embora não necessariamente instintivo, consi- A Educação Dramática é o modo de encarar a edu-
dera que haja nele uma base fisiológica e psicológica. cação como UlD todo. Ela admite que a imaginação dra-
Abarca todas as abordagens dramáticas criativas da mática é a parte mais vital do desenvolvimento humano, e
educação. Admite que o teatro infantil existe e é o método assim a promove e a auxilia a crescer. Solicita-nos que re-
pelo qual a criança cresce e amadurece, Reconhece que a examinemos todo o sistema educacional - os currículos,
imaginação dramática capacita a criança (e o adulto, de os programas, os métodos, e as ' filosofias pelas quais estas
uma outra maneira) a ver a relação entre idéias e sua mú- se desenvolvem. Em todos os aspectos, devemos começar
tua inter-ação, e que, .at r a v é s da personificação e identifi- atuando: não uma atuação que inclui uma .platéia mas 'a t u a r '
cação, a criança pode compreender e apreender o mundo como improvisação - o faz-de-conta esporrtâneo inerente a
que a rodeia. Dessa maneira, é importante que ela possa todas as crianças. Nada está vivo em nós, nada tem realida-
se expressar .a tru v és do movimento cziarívo ve do discurso e de em seu sentido extremo a menos que seja estiniulado
linguagem espontâneos, e também que use estes na identi- e vitalizado quando o vivemos - quando o atuamos. En-
ficação, para relacionar-se com o seu meio. Além disso, a tão, se torna parte íntima de nós mesmos . A Educação
Educação Dramática COnsidera que as disciplinas relativas Dnamãríca é a base de toda educação centrada na criança.
ao teatro permitem ao adolescente e ao adulto, sob certas :E: o caminho pelo qual o processo de vida se cles err vol ve e ,.
condições, crescerem e se desenvolverem . da mesma manei- sem ela, o homem é apenas um mero primata superior.
~que o jogo dramático auxilia a criança pequena. ,I
I
Além do mais, proporciona uma "nova visão" do pro-
O teatro é a base .de toda educação criativa . Dele cesso educacional do século XX. Muitos de nossos méto-
fluem todas as artes. O homem primitivo expressou-se an- dos e tratamentos são derivados de sistemas concebidos há
tes dramaticamente: dançava mímetioamente, criando os um século ou mais. Através das civilizações ocidentais,
sons. Depois, necessitou a arte para ' pintar-se, ou cobrir-se nossos jovens estão enfrentando problemas (sociais, intelec-
COm peles de animais, ou. magicamente representar suas tuais, emocionais) cujas respostas não são encontradas em
ações nas paredes das cavernas; e a música 'f o i essencial nosso atual sistema educacional. Desde 1945, a educação
para dar ritmo e tempo à sua dança dramática. A criança inglesa tem passado por revolução após revolução, umas
"inventa", e em seu "faz-de-conta" necessita de música, dan- mais desafiantes que outras; mas nenhuma construiu a b a-
ça artes plásticas e habilidades manuais. A expressão dra- s~ para' uma estrutura permantente , Acima de tudo, os cur-
mática provê as outras artes de um stgníficado :e um objetivo rfculos, programas e métodos, pela Europa e .A1n.érica do-
. .. •· . ~ " ·1. :" 4 : .~ .· . · · · .- . .

:58 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO , E JOGO NA EDUCAÇÃO MODERNA S9

Norte, não satisfazem à criança: são poucas as escolas que indivíduos; da psicologia social, porque imitação,identifica-
fornecem um significado e um ' "fim" reais que a criança ção , desempenho de papéis e tudo o mais está diretamente
possa apreender e com os quais possa se satisfazer. A Edu- ligado à atuação do homem em seu meio; da cognição e psi-
cação Dramática favorece uma solução pelo qual um sig- colingüística, pois 6, relacionamento entre a formação , do
nificado real é dado à criança - ela tem um "fim" para conceito e linguagem influencia diretamente o método dra-
suas lições, que são de importância para ela porque as mático de aprendizagem. E, ao aproximar-se do teatro, as-
vlvencia. pectos de matemática, física, engenharia, estética e outros
campos de estudo vêm ampliar o nosso raio de ação.
A Disciplina Intelectual da Educação Dramática Se principiamos nosso pensamento sobre educação com
a criança corno criança, desenvolvendo-se e evoluindo den-
Estudos acadêmicos modernos têm-se diversificado em tro do processo de vida, então todos os outros estudos se
uma extensão alarmante. Os estudos intelectuais têm-se tornam instrumentos com Os quais apreendemos ra existên-
fr agment ado em um grarrde .número de especializações, .ca- cia. :B nesse contexto que nos aproximamos daquelas áreas
da uma das quais busca seu próprio conhecimento dentro que se relacionam mais diretamente com a Educação Artís-
de sua l imitada estrutura, para sua conclusão lógica. Por tica. '
-or a, o Inundo rno derno necessita dessa especialização, care-
ce de conhecimento detalhad-o para controlar o universo
que se está expandindo de uma rnanedra que seria impensá-
vel há apenas poucos anos atrás. E, como conseq ü ência,
corremos o risco de não ver ' o essencial. Ultimamente, sis-
temas categóricos de conhecimento são o modo exclusivo ADENDO AO CAPITULO 3
pelo qual sornos ajudados a entender o processo de vida.
Suas leis não são as leis da vida, mas sim as leis das dou- Há, evidentemente, um certo número de tendências filosôflcas
trinas a que se referem. Com relação às suas próprias refe- inerentes à abordagem dramática do trabalho prático nos últimos
anos, e estas estão relacionadas com várias "escolas, de filosofia":
rências, podem ser completamente válidas. Mas, em termas "
da vida em si e dos processos educacionais que permitem 1. P pedocentrismo, que examinamos .acima, derivando de Platão
à vida crescer e desenvolver-se, podem -apenas fornecer uma e passando por Rousseau; é inerente à prá-ticamoderna. Está
resposta parcial.
t codificado na frase de Briatl Way : "Começar de onde você
:' está". Encontra-se nele a negação do "sistema", tanto enquan-
Embora seja impossível dispor de sistemas categóricos to classificação quanto como pretensão . de absoluto, e contém
definitivos, isso não significa que tais disciplinas não pos- , a confiança no modo de abordagem natural ou evolucionista,
. pelo qual o indivíduo deve ser respeitado como um ser Inde-
sam ser de utilidade. Longe disso. Tais sistemas podem \.pen d en te . Este tem vínculos diretos com muitos outros modos '
ser usados construttvarnente embora reconheçamos que o ~ aproximação filos6ficos: ' '
processo de vida em si seja seu árbitro supremo. Enquan- (a) Korzybsk! e os Semiólogos em Geral. (Vide A. Korzybski,
to todos os ramos da aprendizagem estão subordinados à Science & Sarüty; Lancaster, Pa.; 1933 ; assim como os ' traba-
experiência total, são, ao mesmo tempo, as ferr'arnerrtas com lhos de S. I. Hayakawa.) Korzybski disse que "o mapa não
é o território", e que os sistemas de classificação, como o de
as quais poclernos entender a vida. Aristóteles, eram os "mapas", mas o prOcesso de vida .e r a o
, Logo, a Educação Dramática é uma disciplina aca- "território". Por essa razão. nega as verdades da abstração' e
dêmica abrangente. Utiliza como instrumento todos os ra- fundamenta seu trabalho inteiramen·te no "todo" da realidade
de viver.
mos do aprendizado que se rel.acionarn COm o im.pulso dra-
(b) Bergson, Einstein" Pirandello, e QS Relativistas. (Vidê: H.
mático. Utiliza ecleticamente toda e qualquer disciplina em Bergson, Creative Evolution. The Creative Mind, etc.j L. Pí-
um. corpo unificado de conhecimentos, de maneira a que randel1o, Seis Personagens em Buscá de um A utor, e outras
possa nos ajudar a compreender a natureza da experiência. peças.) Os Relativistas v êem a vida como .u rn fluxo contínuo
Reúne muitos aspectos dos estudos até então não relacio- e consideram que qualquer tentativa de interromper esse fluxo,
criar abstrações a partir da fluência da realidade, é uma nega-
nados: aspectos da filosofia, pois temos de examinar por I ção da vida. "O ponto de vista do observador" é a verdade
.q u e educamos nossas crianças dessa maneira; da psicanálise, \ para es·se observador, como demonstrou Einstein na ciência,
para entender os símbolos utilizados pelas crianças e os \'B e r g so n na filosofia e Pirandello na arte. '
motivos subliminares no contexto do jogo; da sociologia, (6) Existencialismo ' e Fenomenologia. (Vide os trabalhos de
pois atuar é uma atividade social que inclui a interação dos Edmund Husserl, Jean-Paul Sartre, Martin Heidegger, Mauri-
L
60 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO E JOGO NA EDUCAÇÃO MODERNA 61

....ce Merleau-Ponty, Martin Buber, etc . ) O individualismo do tínuo " a g o r a" ou fluxo fenomenológico, e tentativas de cria-
I' " .p e n s a m e n t o existencial, com sua ênfase na liberdade, escolha e ção de g estalts racionais.
' responsabilidade; relaciona-se diretamente com o "começar de
! onde você está". Assim o faz o método fenomenol6gico, que vai 4. Existem ainda publicações individuais que são de considerável
\ do "agora" até o pr6xi;xno "agora". (Vide meu trabalho "Drama importância para a filosofia do Teatro Educação :
\ ~nd The Phenomenological Descrlption" in Discussions in De- (a) T'h e ,Philosophy 01 As I f , de Hans Vaibingen, traduzido por
~ e lopm en ta l Drama, '09 • 3, Univer,sity of Calgary) . C . K . Ogden (Londres: Routledge, 1942) é um trabalho pio-
-,
2. A pr'ãtíca como base para a teoria (a ação sendo o interesse neiro so b r e a ,filosofia da Irnagfrração .
fundamental e a abstração sendo considerada como um segun- (b) Expresston in M'ov ement and the .Arts (Londres: Lepus,
do nível da realidade) é o 'lllétodo dramático essencial. O 1974) e Philosophy and Human M'ov em ent : (Londres : AlIen
teatro é inconcebível de outro modo . A Educação Dramática & Unwin, 1978) de David Best são trabalhos seminais.
depende dele. Tem relação com as seguintes tendências da
filosofia moderna:
(a) Empirismo. (Vide os trabalhos de G. E. Moore e 1. L .
Austin; Louis Arnaud Reid, Philosophy and Education, Hei-
.n e rna rm 1962.) 'Ü Empirismo é sim.ples, direto e concreto.
,. Portanto, coloca constantemente questões concretas, mesmo as
'a p are n t e m en te 6bvias. Explanações sobre o mundo, nossas
' . ações, nossas intenções subjacentes - tudo está sujeito a um
'constante e rigoroso exame.
(b) Pragmatismo. (Vide os trabalhos de C. S. Peirce e W íl-
liam James; Jobn Dewey, Experience & Education , Col1ier, N.
Y., 1938; G. H. Mead, The Philosophy of th e Act, University
of Chicago, 1938.) Começando pelo conceito de J'ames de "o
cash v alue de uma idéia", o pensamento pragmático considera
que as idéias são valiosas apenas quando funcionam. Prática
e ação, por conseguinte, são o fundame·nto de sua filosofia. O
. trabalho de Mead baseia-se na ação e no papel social, e o
{ conceito de Dewey "Slprender fazendo" torna-se, no teatro e
-',,,n a educação, ."'aprender atuando".
3. Há varias outras tendências filosóficas que têm alguma , influ-
ência no processo dramático:
(a) Filosofia ' .Analtttca e Wittgenstein. (Vide L. Wittgenstein:
T'ractacus Logico-Philosophicus (Routledge, 1922) c outros
trabalhos; meu artigo "Imagination and the Dramatic Act: 50-
zne Comrnents 0'0 Sartre, Ryle & Fudong", Journal of .Aesthe-
tlcs & Art Criticism 'XXX, 2, Inverno 1971.) À parte a neces-
sária investigação sobre linguagem e significado, a Irnporrân-
-c l a de Wittgenstein para os estudos de teatro está em seu re-
conhecimento da centralidade do paradoxo. Isso tem relevância
também para McLuhan (ver Adendo ao CapÍ-tulo 2, p. 38)
(b) Zen-Budismo (Vide os trabalhos de D. T. Suzuki). A re-
lação da oonscíêncía .com o ato círarnãtíco (níveis de percep-
ção, etc, ) tem importância para certas atividades dramáticas.
(c) Estética (Vide meus artigos "A Dramatic Tbeory of lma-
ginati'On", N ew Literary H istory lI, 3, Primavera 1971, p. 445-
' 6 0 ; "Drama and Pe-da.gogy'", Stage-Canada, Supp. 6, n 9 5a, pp.
56-67; "lmagination and The Dramatíc Aot", op; cit.) Os
estudos sobre a natureza do processo dramático eas formas
teatrais são poucos, mas vitais para a educação.dramática
(d) Teoria Dramátca. (Vide Bernard Beckerman, Dymamics
01 Drama, Knopf, N. Y., 1971; Michael Polyani, The Tacit
Dimension, N. Y., 1961 .) A maioria das teorias dramáticas
tem-se baseado tanto na literatura draIIlática quanto nas for-
mas teatrais. A -mbos os estudos ' acima mencionados, porém,
discutem o .p r oces so. Beckerman, em particular, sugere que
tanto o pr-ocesso quanto à fonna tem dupla estrutura: um con-
I..

Segunda Parle: JOGO, TEAIRO


EO liN'CONSCIE1NTE
4.0 Jogo 'Oramá'tico e Elementos
. de Pslcanéllse

Se colocássemos a questão: "Pôr que UIDa menina


c brinca com suas bonecas?" ou "Por que um menino brin-
ca de bandido e mocinho?", um psicanalista responderia
que, de uma forma ou de outra, a criança está expressan-
do seu inconsciente. E completaria dizendo que o como
e o de quê a criança brinca são reflexos de írnpulsos incons-
cientes que, embora basicamente comuns . a todos, varíam
de acordo com o .desenvolviInento do inconsciente do 'i n -
divíduo. Conquanto não fosse novidade, esse foi o conceito
de Freud sobre o inconsciente que maís influenciou o pen-
samento SUbseqüente. Adm.imdor de Darwi.n, Freud con-
cebeu-o como evolurívo e biológico: porém, dinâmico, com
sua energia retirada dos impulsos instintivos. Foi este . o
conceito que tanto revolucionou as formas de o homem
observar-se a si próprio.

ESCOLAS DE PSICOLOGIA "PROFUNDA"


A "Psicanálise", rigorosamente falando, refere-se às
teorias de Freud e aos métodos de psicoterapia nelas basea-
dos. Os que romperam com Freud para usar diferentes sis-
temas, adotaram outros nornes : a de Adler chamou-se "Psi-
cologia Individual", e a de Jung "Psicologia Analítica".
Apesar das diferenças óbvias, possuem certas caracte-
rísticas em comum. Em primeiro lugar, todas destacam a
importância do inconsciente eIO nossa vida mental - são
as emoções reprimidas ·p ara Freud, atitudes não-verbaliza-
das para Adler, e pOtencialidades não realizadas para Jung
'i
66 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO O JOGO DRAMÁTICO E ELEMENTOS DE PSICANÁLISE 67

porém, todos concordam que o comportamento é cons- vação e a preservação das espécies (o ego e os instintos se-
tantemente influenciado por motivos dos quais geralmente xuais). O primeiro leva o homem a buscar o prazer e evitar
não temos consciência. Em segundo lugar, os mesmos prin- o sofrimento - este é o "Princípio. do Prazer" (ou necessi-
cípios regem o comportamento "normal" e o "anorrnal". dade de buscar a gratificação dos sentidos). Opõe-se ao
Os motivos e processos do desequilibrado são do mesmo "Princípio da Realidade", que prevê as conseqüências da
tipo daqueles do normal: a diferença é uma questão de busca do mero prazer. De qualquer modo, a Compulsão de
grau. Se Os exemplos dos psioanalistas se referem ao anor- Repetição pode ir além dos dois princípios: uma experiên-
. mal é porque estes fornecem ilustrações mais claras, que cia traumática do passado talvez deva ser reativada (pelos
podem ser compreendidas mais facilmente. Em terceiro lu- sonhos, pelo jogo, ou abertamente) de modo a ser assimi-
gar, todos reforçam a importância da infância como um pe- lada. O instinto sexual está baseado na libido (energia se-
ríodo forrnativo para a personalidade em. desenvolvimento. xual). Se esta não é satisfeita, pode conduzir a gratificações
O modo de abordagem de Freud é evolucionário, desenvoí- substitutivas controladas pelo princípio do prazer (como de-
vírnentista e histórico: as 'n o s s a s reações inconscientes aos vaneios); Ou se a libido é deslocada de uma área, deve,
nossos pais, em nossos primeiros anos de vida, têm efeitos inevitavelmente, produzir seus efeitos em outro lugar qual-
duradouros em nossos motivos, e as situações que geram quer.
dificuldades na vida posterior são aquelas que revivern os
conflitos não solucionados do período de infância . Para Freud postula três estágios de maturação na infância:
Adler,o li/e Style* do homem (seu modo habitual de sentir, oral, anal e genital. No estágio oral, a boca é o órgão pri-
agir e lidar com as dificuldades) deriva-se da infância, quan- mário de prazer, e a criança está mentalmente incorporan-
do habitualmente tenta encontrar algum sentido de adequa- do ou irrtrojetando : ao colocar coisas na boca, ela íncor-
ção; na vida adulta, o homem repete os modelos da infân- pora .o que ama - desejando ser como a outra pessoa, se
. cia. Para Jung, as experiências da infância não são tão im- identifica com elas. (Dess.a forma, Freud mostra a prima-
portantes quanto o presente, embora e1as determinem quais zia da indentificação, O primeiro passo para a personifica-
das potencialidades 'do indivíduo são' realizadas e quais per':' ção .) Por volta dos 6 meses, quando do aparecimento dos
manecem adormecidas. Em. q'ua.rto lugar, há UlDJa crença primeiros dentes, ,a criança pode ficar frustrada se o seio
subjacente de que nenhum evento mental é acidental: aC01i;' não estiver dísponfvel ; neste caso, procura a gratificação
tecimentos irracionais são significativos - para Freud, por pela agressão (mordendo), diz Abraham [2). Mas, corno
exemplo, representam dolorosas memórias repr'írnidas no in- ainda se identifica com. a mãe, engendra a imagem da mãe
consciente, lutando por expressão. agressiva que. vai cornê-Ia . O estágio anal (o desejo de ex-
Para Os psicólogos da "profundidade"; sonhos, lem- pelir agressivamente) Abraham também o divide . em: -arial-
branças sob hipnose e , associações de palavras são impor- expulsivo, quando a criança sente .p r aze r com , a expulsão
tantes pára o entendimento da: vida humana, embora certos sádica; e anal-retentor (coincidindo ' com o controle do es-
aspectos do comportamento . normal sejam também signifi- fíncter, por volta do primeiro ano de vida), quando a crian-
cativos. Assirn.. analistas infantis desenvolveram técnicas pa- ça se, desfaz .de suas fezes apenas por amor pela pessoa que .
ra a compreensão do inconsciente da criança através de jo- a cuida. A fase genital ocorre . por .v o lt a do terceiro ano .d e
gos e do "faz-de-conta" que, conseqüentemente, tiveram vida, quando a criança. centraliza seu interesse no pênis; en- .
enorme significação; não . apenas para a pcesenre ade.qu ação tão, por volta dos 4 anos de idade, aparece o complexo de
a si mesmas, corno aos outros ' e a seu meio, e também pata :Bdipo. . Sóflocfes: relata como ':edipo involuntariamente Inata
suas vidas adultas. seu , pai,'casa-se com sua mãe e a ' seguir pune-se, perfuran-
do-se os olhos; Freud díz que a criança é sexualmente atraí-o
da por sua mãe e ressente-se de seu pai, temendo, então,
As T'eorias Fundamentais de Freud a' punição por seu desejo (castração simbólica). As.conse-
qü ências de' .anormalidades posteriores ' poderão..ser: passi- .
Para a compreensão do jogo da criança, os conceitos vidade, encobrindo ódio e medo do pai (posterí órmente, .
básicos de ' Freud . sobre o inconsciente são muito importan- de todos os homens que representam autoridade); super-
tes. Em princípiO, , e le 'p o st Ulo u dois'. ~nstinto;;: atitopreser~ afeição e dependência da mãe (a: necessidade de ser ama-
do); -ou; em reprimindo : os desejos pela mãe, ' pode desen-
"Estllode vida..•• conceito de Ad1er que , se rete,re à constância. : volver um desejo passivo pelo 'p a i (homossexualidade).
de personalidade. iSto é. ti. personalidade da. pessoa.. qua.ndo beni esta.~
beleclda. na. . prImeira. IrUãncIa.. m.antém.-se esscncIa.lm.ente inalterada.. ·' As meninas ' desenvolvem o complexo de Electra:. o clítoris
i
~

ú8 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO I O JOGO DRAMÁTICO E ELEMENTOS DE PSICANÁLISE 69

é a coritraparte "inferior" ao pênis e surge a "inveja do teriores podem ser "dissipados"; (3) negação - o ego
pênis". Conseqüentemente, ela: pode: ser hostil à mãe (que afasta-se de uma reafldade muito dolorosa (como em algu-
lhe "negou" um pênis) e portanto desejar o pênis do pai; ma patologia); (4) introjeção - o ego incorpora o objeto
identificar-se com a mãe e desejar um bebê (substituto do amado e se identifica com ele; (5) projeção - o ego se
pênis), desenvolvendo uma sexualidade feminina normal; desfaz de algo desagradável que pertence ao mundo exte-
ou, se insistir em seu desejo pelo pênis, tornar-se domina- rior; (6) isolamento - separação da emoção e da idéia
dora e agressiva (desenvolvendo tendêncías masculinas). da experiência (às vezes conduzindo à neurose compulsiva
Detendo-se o desenvolvimento da libido quer no estágio oral, e "dupla person'alid adet' j ; (7) formação da reação - fixar
anal ou genital, teremos uma fixação; isto, aumenta O peri- uma repressão a um impulso' proibido produz tendências
go de que, ao enfrentar problemas mais ~arde, a libido possa opostas, apresentando o ego à sociedade sob uma ótica
sofrer uma regressão a esta fixação. agradável (como aquele alguém excessivamente puritano);
Freud modificou posteriormente sua teoria do ínstinto . (8) sublimação - o mecanismo normal e bem-sucedido,
Em 1914, definiu o narcisismo como sendo o amor por si canalizando energia para metas substitutivas aceitáveis pela
mesmo: o narcisismo primário é natural no bebê, mas o nar- sociedade (a base das artes e trabalho bem-sucedido) .
císismo secundário, mórbido, pode desenvolver-se na vida A criança observa que os atos proibidos levam à pu-
posterior se o amor do indivíduo encontrar obstáculos. Em nição ou perda do amor materno, e é este relacionamento
1920, postulou os instintos de vida e morte: as tendências com a mãe (fundado na identificação) que é a base para
de preservar e de destruir. as posteriores imitações da criança e suas ligações sócio-
A primeira teoria da personalidade de Freud distin- emocionais [136]. Embora as ansiedades do adulto sejam
guia: o consciente,ou a consciência do presente; o incons- decorrentes do ostracismo social e rejeição pela sociedade,
ciente, do qual não estamos habitualmente cônscios; e o estão .apoiadas nos resíduos da infância no inconsciente,
pré-consciente que, embora inconsciente no momento, pode pois a separação da mãe é o protótipo de todas as 'ansieda-
ser facilmente evocado - lapsos de fala estão nessa cate- des futuras. O analista procura entender os impulsos do
goria. Foi em 1922 que Freud fez sua famosa divisão en- inconsciente e obter a sublimação (com os adultos, através
tre ego, superego e ido O id é o primitivo sistema de impul- da -Iivre associação e sonhos, e com a criança, através do
sos da criança recém-nascida: exige satisfação imediata, jogo). Mas, nem os sonhos nem o jogo retratam exatamente
desconhece precauções para assegurar a sobrevivência, é as ansiedades : eles operam por meio de simbolismo.
inconsciente, e governado pelo princípio do prazer, não co- Para Freud, os sonhos são a via principal de acesso pa-
nhece lógica e 'armazena toda a energia mental. Uma parte ra o inconsciente do adulto, uma vez que lidam com. os de-
do id se separa para formar o ego ou "eu".' Inicialmente sejos que não podem ser aceitos pelo consciente em estado
narcisista, ele se estabelece ao tornar-se de vígüía . Mas, seu conteúdo manifesto (o que o sonhador
percebe) oculta um mais profundo conteúdo latente. Na
. .. consciente dos estfmulos vindos de fora, armazenando essas ex medida em que o desejo inconsciente foi reprimido, o con-
periências (na memória), evitando eetírnulos excessivos (através da
adaptação) , e, fina,lmente, realizando modificações apropriadas no teúdo latente não pode ser diretamente captado pelo sonha-
mundo externo em benefício ,pr6prio (através da atividade) . [122] dor; e 'assim,o conteúdo manifesto é criado - a realização
simbólica do desejo reprimido. (Como o jogo serve .a um
Onde o ego está consciente, o superego (aproximada- propósito semelhante ao do sonho, também o jogo tem um
mente equivalente à consciência) está apenas parcialmente conteúdo manifesto e um conteúdo latente.) Os métodos
consciente. Isto se origina no complexo de :e.dipo e no me- de críação de símbolos são: ( 1) condensação - a perso-
do da punição: nagem. de um sonho pode ser a imagem composta de várias
pessoas; (2) deslocamento - elementos emocionais signi-
As atitudes dos pais são adotadas pela personalidade, uma par- ~cantes são tornados insignificantes; (3) representação plás-
te da qual (osuperego) assume, com relaçãQ ao resto, a mesma
atitude que os paistomaraan com. relação à criança. [7] tica - o som de uma palavra pode criar a. imagem ("uma
vista" estimulada pela palavra "revista"'); ( 4) elaboração
O ego desvia as exigências do id e o esforço dosu- secundária -.- o sonhador tenta impor ordem nas imagens;
perego por mecanismos de defesa: (1) racionalizando as (5) símbolos fixos, comuns a toda humanidade, que são
demandas irracionais do id (acobertando erros); (2) des- normalmente de caráter sexual. Os símbolos fixos são pic-
truição inágica - a crença de que os feitos irracionais an- tóricos, e, nos primeiros anos de vida, são "comparáveis a
~ _ """_ 4 ;" •.·• • • .. . • . • . , •• • • o • • _ . ~ __ • • • • • _ • • • • • • ~ • .• _ . _ •• _ • • •• • • • • - o • • •

I
70 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO o JOGO DRAMÁTICO E ELEMENTOS DE PSICANÁLISE 71

cenários" [121]. Uma casa representa um corpo: se plana,


1 de inferioridade e visam à superioridade . Essa meta é obser-
um homem: com saliências, uma mulher. Os pais são reis vada de várias maneiras :
e rainhas, os' irmãos são pequenos animais, nascimento é
água, morte uma viagem. Objetos côncavos e recipientes Pode ser cristalizada como o ideal tanto de realização profícua,
;
são símbolos femininos, assim como os caracóis, mexilhões, ,,' como de prestígio pessoal, dominação .dos outros, defesa contra ' o
perigo, ou conquistas sexuais. [384)
capelas e igrejas; maçãs, pêssegos e laranjas são seios; uma I
paisagem rochosa, com bosques e água simboliza os órgãos Os modos pelos quais as crianças podem tentar supe-
femininos. Os símbolos masculinos são manto, chapéu, ou rar seu sentimento de inferioridade são: compensação -
qualquer objeto longo e pontiagudo (bastão, torre, pistolas, atacando as dificuldades e 'ad e q u a n d o - s e bem aos três desa-
facas, etc.);. aeroplanos e balões simbolizam ereção, en- fios de vida (sociedade, trabalho, sexo); . supercompensa-
quanto que o mágico número três representa: o pênis e os ção - asserção, de uma maneira alternativa, na qual O em-
testículos. Uma aranha, simboliza a mãe agressiva, mas o penho é também aparente (como o fraco que ·se torna ban-
medo da aranha é medo de ' incesto; movimentos rítmicos ou dido); e o refúgio na fantasia, ou distúrbio psicogênico, co-
violentos (cavalgar, subir escadas) representa Intercurso, se- mo forma: de obter o poder . .
xual, enquanto dentes caindoindicaITl temores d~ castração. Os sfrn'bojosvdo "faz-de-eonta" são. para Adler, . refle-
Os sfrnbofos do sonho são o resultado da experiência infan- xos da inferioridade ou desejo de expansão; representam. a
til, "das relíquias do período pré-histórico (de um. a três atitude presente do indivíduo. .
anos de idade)" [201], e os símbolos que representam ação Ein trabalhos posteriores, Adler ressaltou os . fatores .
recente podem perfeitamente ser similares aos que represen- culturais e viu, corno causa, "Inceresse social", em lugar do
tam ações passadas. De fato, estamos determinados por to- poder , Sua influência é encontrada em Horney, Suttie, Ste-
do nosso passado. i
\ kel, Reaney e' na psicologia social em geral, como podere-
Tanto os sonhos quanto o jogo ' dramático são tentati- ~ mos ver nas pp. 141-3, 212.
vas do ego de relacionar o id com a realidade, e assim,
também no jogo, há símbolos que disfarça,m O conteúdo la,':'
tente. Diz Freud: .
I Jung

Para Jung, há três níveis de personalidade; o conscien-


o ditá de que, no jogo, :podemos conhecer o caráter de uma te, o inconsciente pessoal e o inconsciente coletivo. Isso po-
pessoa- pode .se.r a-drrri tí d o , se pudermos acrescenta-r: "o caráter re- de ser compreendido pela famosa analogia do conjunto de
prtrríído" . [121] ilhas sobressaindo-se do mar. A terra acima do oceano é
o consciente, o ego, O conhecimento, O "eu". Imediatamen-
Porém, o simbolismo do jogo nunca é simples: o "po ~ te abaixo da superfície das águas está o inconsciente pes-
lissimbolismo" acontece porque o entrelaçamento de tendên-. soal, contendo "desejos e impulsos infantis reprimidos,
cias, conflitos e repressões dão origem a uma variedade de percepções subliminares, e inúmeras experiências esqueci-
. significados. O símbolo, disse I="reud , . é, em primeiro lugar. das" [111]; estas podem ser evocadas pela vontade, livre-
um disfarce. 'Mais tarde, sob · a .influência de Adler, Silberer assoctações.; sonhos (quando são dlssímutados ) ou,
e J~g, diria que é urna lingu'ageITl,assiITl como .UITl disfarce;.
Mas, ' evídent.ement é, . a compreensão do slrn'boltsrrro do jogO
I nos casos de neurose, devem ser provocadas. No profundo
do leito do rnar; onde todas as ilhas se reúnem, está o in-
e, conseqüentemente, ' o significado inconsciente, inerente aç)o consciente coletivo. contendo as crenças comuns e os mi-

I
jogo dramático, é . de importância consideráveL para a edu-, tos da humanidade. Na verdade, há dois níveis profundos:
cação . o inconsciente racial, contendo os símbolos coletivos de ra-
ça do indivíduo; e o inconsciente universal, comum a toda
Adler humanidade . O inconsciente individual consiste . em memó-
rias, variando de indíviduo para indivíduo, ao passo que o
Foi Adler quem concebeu o conceito popular de "corn- inconsciente coletivo é composto de elementos comuns a
.plexo de inferioridade". Como todos os homens ·s e sentem
i n f e rio r es, a crâariça. pequena cíesenvotve ·s e u próprio : méto-
I todos. Jung deduz a existência do inconsciente coletivo de
quatro fatores: o instinto. que é herdado; a un·animidade .d e
do .de compensação [4]. Isso torna-se: o "estilo de vida" do tema nas mitologias de diferentes culturas; a freqUente inci-
h ornern : as atitudes habituais que compensam o sentimento dência de "símbolos primitivos e universais, tais como os
72 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO O JOGO DRAMATICO E ELEMENTOS DE PSICANÁLISE 73

encontrados em mitos de lendas"; e as delusões dos doentes homens e deuses mitológicos saíram da água; nos rituais de
mentais, que contêm muitos símbolos (como os de morte e batismo, representa ao mesmo tempo renascimento e pur'i-
renascimenrô ) , que são também encontrados na mitologia. ficação; nas histórias imaginárias, contadas pelas crianças,
Os modelos de imagem dos sonhos, alucinações, mitologia, referentes ao nascimento, a água tem um papel importante.
mágica, alquimia e relígião são os mesmos para todos os Isto se re'laoio'na visivelmente com a antropologia moderna,
membros de uma raça, e, portanto, devem ser hereditários. que considera que o mito é o disfarce escolhido para o pen-
Não que os detalhes específicos sejam os mesmos: o que é samento abstrato :
hereditário é o padrão subjacente de formação do símbolo. O aspecto irracional do mito tor-na-se particulannente claro
O conceito de inconsciente coletivo é geralmente rejeitado quando nos Ieznbr'arrros que os prinútivos n ão se sattst'azíarn em
pelos freudianos e psicólogos sociais, embora Freud tenha apenas recontar seus mitos como histórias que transmitiam infor-
dito que mações. Eles os dramatizavam, reconhecendo-lhes uma virtude es-
pecial que podia ser ativada pela narração ...
. . . inclui não apenas tendências, mas também conteúdos de idea- O mito é uma f o r m a de poesia que transcende a poesia en-
cão, traços de memórias de experiências de gerações passadas. quanto 'Proclama uma verdade; é uma for'rna de raclocínio que
[132] transcende o raciocínio enquanto deseja realizar a verdade que pro-
I clama; uma f.orma de ação, de oomjrortarnenro ritual, que não en-
O conceito também se relaciona com várias teorias contra sua realização no ato znas precisa proctamar e elaborar uma
psicológicas do jogo, particularmente a de Stanley Hall. forma poética de verdade. [114]
Para Freud, um símbolo (no sonho ou no jogo) era
uma expressão generalizada de algo particular, geralmente
de caráter sexual: assim, lápis e espadas eram símbolos ge-
I As suposições e métodos da física grega são similares
ao pensamento racional de uma criança de sete a dez anos
neralizados do falo. Mas Jung viu o símbolo como um par-
ticular representando a idéia generalizada: quando um adul- ! de idade, e Piaget diria que os mesmos mecanismos genéti-
cos que contam para o desenvolvimento do pensamento da
criança, hoje, estariam também em ação nas mentes dos ho-
to sonha com sua mãe, o símbolo representa o oonceito ge-
neralizado da Grande Mãe de todo ser vivente, comum a mens que, como os pré-socráticos, recém-emergiam do pen-
todos os homens, em todos os tempos . Os sonhos são de
dois tipos: pessoal, do inconsciente individual, concernente
1 samento mitológico e pré-lógico. Pode-se dizer que quanto
mais primitiva a sociedade, m ais duradoura a influência do
aos eventos particulares ·d a vida do sonhador; e coletivo, do pensamento da criança no desenvolvimento do in d iv í d u o .
inconsciente 'Coletivo, tendo significância para outros, além Mas, para Jung, isso não seria suficiente. Antes, o pensa-
I
do sonhador, e a ser interpretado através de analogias mi- .i mento da criança e os símbolos mitológicos, representações
tológicas . Jung descreve uma série de símbolos principais, oníricas e ciência pré-lógica, são todos partes do inconsci-
indo do consciente ao inconsciente: a Persona, ou a más- ente coletivo - COmum a todos os homens (ver também
cara que assumimos no relacionamento social; a Sombra pp, 264-5).
símb~lo das necessidades proibidas que é nosso " o u tro eu";
a Anuna (para o homem) e o Animus (para a mulher), do PENSAMENTO SINfBOLICO
sexo oposto ao nosso, e representação simbólica de nossa vi-
são do sexo oposto; e os grandes Arquétipos que são símbo- A compreerisão : do simbolismo inconsciente, inerente
los de vários aspectos do inconsciente coletivo. Para J'ung, o ao jogo dramático, e ao próprio teatro, é de considerável
simbolismo coletivo é a verdadeira linguagem da alma hu- importância. Jung fez distinção entre o símbolo e o signo.
mana . O pensamento simbólico coletivo oorresporide a O signo arbitrário, como números e palavras, torna possí-
uma fase inicial do pensamento humano, quando o homem vel a formação do pensamento racional. Mas há alguma
não estava preocupado com a conquista do mundo externo semelhança entre um símbolo e aquilo que ele significa:
e estava voltado para si: então, buscou expressar no mito uma metáfora, por exemplo, expressa a relação entre a ima-
as descobertas da psique. Esta seria uma nova explicação gem e o objeto - uma relação compreendida pela mente
para o mito: os mesmas arquétipos em um único inconsci- do indivíduo. Por isso, o simbolismo é usado em linguagem
ente coletivo, inato a todos os homens; e há muitas ima- emocional (como a poesia) enquanto que os signos são
gens que têm, desse modo, uma significância "global". A usados para conceitos Intelectuais e racionais .
água é um exemplo: está ligada ao "meio ambiente origi- Mas, na poesia, o simbolismo manifesto é consciente,
nal"; é essencial para a colheita, e, conseqüentemente, para e Freud o distingue do símbolo inconsciente, onde o signifi-
as civilizações agrícolas; é um símbolo onírico constante; cado está escondido do indivíduo que cria o símbolo. O
74 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO O JOGO DRAMÁTICO E ELEMENTOS DE PSICANÁLISE 75

simbolismo é urna forma de pensamento, pensamento sim- passado, o pensamento simbólico é a base para o conteúdo
bólico, que é individual e íntimo, com suas raízes e expres- do jogo dramático; é isto que dá ao jogo seu significado
são direta no inconsciente. Mas quando expresso no jogo para o indivíduo.
dramático (ou pelo indivíduo descrevendo seu sonho atra-
vés da palavra) torna-se uma forma de simbolismo secun- A PSICANÁLISE BRITÂNICA -
dário; a: tentativa de expressar conscientemente o pensa-
mento simbólico inconsciente. Psicólogos "profundos" ingleses, de épocas _recentes,
como Crícht ón Miller, J. A. Hadfield e Ian Suttie, aceita-
??
~orém1 a. natureza pensamento simb6lico é objeto. ram as pricipais hip6teses da teoria freudiana mas, pela tra-
de dlscc;>rdancl:;ts. Os crrncos de Freud dizem que os im- dição da clínica T'avistock, eram essencialmente individua-
pulsos rncoriscrerites não podem ser reduzidos a sexo e listas . ' -
agressão - que o "desejo de glória" é o principal motivo Suttie concordou com a ênfase que Rank dava à mãe,
l,?,consclente [~80], ou que agressão não é um impulso, mas e 'r e a l ç ou a importância do amor (como oposto - ao sexo,
SIm uma reaçao à frustração , [9QJ. Stekel rejeita o incons- como Freud). Há uma primitiva fixação-na-mãe, resultan-
c~ente e a repressão, pos:ulando oescotoma ,( o homem faz do na necessidade de companhia, atenção, proteção - e todo
VIsta grossa a seus conflitos) [349]. Otto Rank considera- o demais; mas; 'al ém disso:
va o nascimento como o evento mais traumãtíco na vida
humana [304] e a maior fonte de ansiedade; a ansiedade Penso que Josc.. cc-operação, competição e interesses culturais
são geralmente substitutos para a relação mutuamente afetiva de
adulta era a conseqüência da ansiedade básica do nasci- criança - e mãe. Através desses substitutos colocamos todo o meio
n: e n to - C! nascim~nto é a sep~ação da mãe e as separa-
çoes posteríores revrvem essa ansiedade . . Sendo assim, exis-
social no lugar antes ocupado pela mãe - mantendo com isso uma
relação mental ou cultural ao invés dos - mimos, etc .; antes des-
tem duas ansiedades básicas: Medo da Vida ou "medo de frutados com a mãe. [351J
ter que viver como um indivíduo iSOladO':; e Medo da Portanto, também a cultura é derivada do jogo - am-
Morte, ou medo de perder a individualidade e ser engolido bos são substitutos para a criação*.
pelo todo [305]. O símbolo materno (vasos, receptácu-
los, etc . ) é a principal expressão do homem e está asso- J. A. Hadfield
ciado aos símbolos paternos (como o sol). Examinaremos
o significado social disso nas pp. 129-131. Hadfield admite que a função dos sonhos e do Jogo
Embra Freud rejeite as idéias de Rank, ambos con- é reproduzir as experiências não solucionadas da vida e bus-
c~bem o simbolismo como derivado do passado da infân- car soluções. Os sonhos e o jogo tomam o lugar da expe-
CIa, enquanto Adler, Jung, Silberer e .Rivers enfatizam o riência : ao reviver as experiências na imaginação, é possí-
presente. Silberer examinou o momento em que no ' estado vel examinar os problemas da vida pelo processo de ensaio-
de semi-sonolência, o pensamento abandona a e~trutura ló- e-erro e prevenir as conseqüências. A repetição no jogo e
gica e coerente pelo simbolismo imagético. Na medida em sonhos impulsiona os problemas não solucionados até que
que as primeiras imagens são freqüentemente uma conti- sejam resolvidos, e serve ao mesmo propósito que os pro-
nuação da última idéia consciente, postulou: símbolos ma- cessos de ideação: a _fonnação de imagens mentais (como
teriais, representando eventos ou objetos específicos (como memória, se do passado; como imaginação, - se de eventos
os símbolos inconscientes de Freud); e símbolos funcionais que ainda não aconteceram), de maneira que os . proble-
mostrando o funcionamento do pensamento no presente; mas possam ser resolvidos sem serem experimentados de
a?mitido, . portanto, a possibilidade de interpretação anagó- fato. O jogo da criança é freqüentemente a resolução dos
gica (apoiada por Jung mas negada por Freud). O simbo- problemas usando símbolos concretos: ela imagina situa-
lismo inconsciente, portanto, representa tanto o passado ções, assumindo atitudes (como em .r ela ção a uma "bone-
quanto o presente. A tese ele que o pensamento simb6lico ca desobediente'') sem se dai:' conta de que está tratando de
poderia derivar de eventos recentes foi reforçada pelos acha- seus problemas pessoais, que está tentando adequar-se a
dos de Rivers com neur6ticOs durante a Primeira Grande sua própria desobediência. Ao condenar as faltas da bo-
Guerra: símbolos resultantes de regressão fisiológica a ní- neca, a criança está condenando suas próprias faltas , o que
veis mais primitivos no sistema nervoso, sob a influência do tem o efeito de eliminar O problema em sua cabeça-o Isso se
sono; há, portanto, uma "série de níveis no sistema ner- • No orlglna.l Inglês. n urture, retere-se - il.. criação e educação na.
v o s o " [315]. Porém, seja passado ou presente, ou apenas primeira. Infância.; tem também o sentido de aUmentar.
76 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO o JOGO DRAMÁTICO E ELEMENTOS DE PSICANÁLISE 71'

relaciona com a necessidade da criança de repetir um conto próprios. Em u~ jogo, um homem de caráter auto-suficiente signi-'
de fadas várias vezes: fica a auto-suficiência no abstrato; um homem 'Pedante, o pedan-
tismo; uma prostituta, a parte sensual de nós mesmos; o padre da
Devido .p r i n<:íp a lIne n te , à não compreensão de nossos proble- par6quia,a consideração pelos outros . São todas características que
mas emocionai-s mais profundos, é que temos o de resolvê-los por nós mesmos possuímos, e o sonho apresenta um teatro no qual to-
a nalogia, pelo rníto e pela parábola, c é esta, precisamente, a fun- das essas características que estão em nós são r-epr-eserrta das por
ção dos sonhos. [163J pessoas que combatem, . debatendo a questão, apresentando o pro-
blema de forma dramática e tendendo, errtão, a uma solução . O
Hadfield vê os símbolos do jogo e do sonho tanto co- valor do teatro está em que nos vemos a nós mesmos como vemos
mo disfarce (como Freud) quanto como analogia de uma aos outros; em um , sonho nos vemos a nós rnesrnos corno nosso
idéia ou emoção (como Jung); podem, de fato, conter du- subconsciente nos vê. No tratamento de pacientes , a técnica do psi-
codrama, no qual os pacientes representam certos papéis , é u sada
plo significado. E, enquanto alguns símbolos fixos - (corno praticamente com o mesmo objetivo. [163]
a cobra para o órgão sexual masculino) podem justifica r
uma interpretação arbitrária, é sempre possível que o sím- E o jogo serve à mesma função biológica dos sonhos,
bolo possa referir-se a algo específico de determinado in- separando os problemas não solucionados do dia [164].
divíduo. . Hadfield o vê como energia excedente (como Schiller) , co-
Hadfield está de acordo com Jung em que a lingua- mo um instinto (como Spencer e Groos), e encontra formas
gem simbólica é a linguagem primitiva, na medida em que de jogo racial na brincadeira de "cuca-achou" e no escon-
tem uma base fisiológica: a última parte desenvolvida do de-esconde; e, como Groos, considera que a imitação rela-
cérebro ' (a área cortical) adormece primeiro, e qualquer ciona-se com o desenvolvimento da inteligência:
atividade mental é conduzida pelas áreas mais baixas (ta-
lâmicas), prhnariamente o campo dos sentimentos e emo- O jogo imaginativo. o' devido à identificação o .. serve a outro
ções. O pensamento prinútivo (e os dos centros mais bai- propósito interessante, o chamado desenvol vimento das idéias. O
xos do cérebro) é emocional, expressa-se antes através de I. jogo é freqUentemente si'mbólico... [164]
símbolos concretos que pelas palavras, trabalha antes com Mas, sua qualidade essencial é a expressão da lingua-
sensações que com idéias, e segue uma ordem de eventos
antes associativa que lógica: sonhos e jogo . seguem todas
essas estrituras. A linguagem simbólica é ilógica, funciona
I gem simbólica inconsciente no simbolismo secundário , de
modo a reproduzir as experiências não solucionadas da vi-
da e buscar soluções.
por analogia e é anirnista . Para o homem primitivo, todas
as coisas materiais são vivas: não há mudança nem deter-
minismo - tudo ' é causado p o r agentes vivos. Nos sonhos,
sentimentos e pensamentos são personalizados (corno são
nos contos de fadas ou filmes de Walt Disney) e, assim, ADENDO AO CAPITULO 4
nossa raiva pode ser p .ersonalizada por uma Fúria, ou nos-
sos sentimentos de vingança podem ser personalizados , e Há várias outras formas de análise que produziram seus efei-
projetados por uma bruxa. Como conseqüência, Hadfield tos na ectucaçãc dramática:
vê o "sonho como um teatro":
1. Gesralterapia - Ver Adendo ao Capítulo 6 .
Compreendemos, por conseguinte, que o sonho é um teatro, no 2. Análise T'ransacional - Ver Adendo ao Capítulo 110
qual todos os atores representados no sonho são partes de nós 3. A Abordagem Orgânica, (Ver C. T. Mor-gari, Pbv s tological
mesmos. Nossas personalidades têm muitos atributos; temos O nos- Psy ch o logy , McGraw-Hill, 1965; J. Wortis (orgo) , Recent ·
so lado gentil, nosso lado arrogante, nosso lado insinuante, nosso .Advances in Biological Psy chia rry , Grune & Stratton, N. Y o,
lado preguiçoso . Estes estão quase sempre em conflito e, canse- 1960; L. M. Uhr e J. G. Miller (orgso), Drugs an d Behavior,
qUenternente, criam probleInas na personalidade que podem ser . Wiley, N. Y., 1960.) Tem havido avanços recentes através
reproduzidos nos sonhos. Devido à tendência do humano para o da cirurgia, terapia de choque elétrico e uso da droga - prin-
aniInismo, todos esses aspectos da personalidade são pers·onificados cipalmente aobr-e este último há vários estudos recentes o
e, no sonho, podem ser representados 'Por pessoas, seja por uma 4. Psicoterapia Behavt orista, (Ver Andrew Slater, Conditioned Re-
pessoa conhecida ou Irn agfrr árfa, de mesmo c aráter, todos argumen- f/ex Therapy (1949); Joseph Wolpe, Psychiatry by Reciproca/
tando ou discutindo - como o fariam num [ogo . [163] Inhibition, Stanford U. P. (1958); A. Bandura, Behavioristic
Psych oterapy (1963); ver também os trabalhos de B . F.
Em um sonho Skínner.) As ·te r a p i a s behavioristas não estão baseadas nas
teorias de motivação inconsciente, mas em simples . métodos de
... ·t o d a s as pessoas são . dramatis , personae, representando, como o treinamento. Por esse motivo têm apenas uma relação tangen-
f a zem num palco, . Certas idéias ou tipos de caráter, que não lhe são ciar com este 'c a p í t u lo . ' .
- .~.. : !_ ..:.: : ;.-: • • .

78 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO

5. Carl Rogers. (Ver C. R . Rogers, Client-Centered Therapy,


5. Jogo 'Dramál:ico ePslcoferapla
Constab1e, 1965, e outros treoba Ih os . ) Esta 6 uma tera:pia rrão-
diretiva, na qual o terapeuta .faz poucas exigências ao paciente,
fa vorece urna atmosfera de liberdade, e não dirige o paciente.
Infantil
O papel do terapeuta 6 esclarecer o que o paciente está pen-
sando ou sentindo. Isto se relaciona com a educação dramá-
tica: a diferença entre o professor que instrui e o líder que
"ajuda" em uma aula de te·atro. O objetivo de Rogers 6 O
de obter uma maior congruência entre a imagem do próprio
ind ivíduo como ele 6, isto .6 , de seu eu real, ea imagem de co-
mo ele gostaria ·d e ser, isto é, seu eu ideal.
6. Psicanálise Existencial. (Ver RolIo May, Existentiai Psych o-
logy, Random House, N . Y., 1969; Love and Will, Norton,
N. Y., 1969.) A parte a ênfase sobre liberdade e vontade, a
principal alegação é de que na situação terapêutica duas indi-
vidualidades concretas interagem, e não um paciente e uma
tela v a z ia ; cada um é urn ser humano resp onsãvef , Isto tem
muita importância para o professor de teatro. " Corno Ron·ald
Laing (The Divided SeI! e outros trabalhos), RolIo May man-
tém a intencionalidade existencial, mas é mais otimistas que
Laing. Ele diz "Ódio não é o oposto de amor, a apatia o é",
e que a apatia conduz ao de·sepero e , final.n1ente, à violência .
Negando o inconsciente, o existencialista se apóia nos estados
emocionais do paciente e na descrição fenomenológica . A
consciência se t o r n a significante ; e há urna, relação com o
Zen-Budismo (Ver Adendo a -o Capítulo 3), tendo mesmo Erich
Fromm escrito sobre o assunto .
FREUD & os MECANISMOS DO JOGO'

Vimos que Freud considerava O jogo dramático como


uma tentativa do ego de relacionar o id com a realidade,
que pelo jogo podemos conhecer O caráter "reprimido" de
uma pessoa, através de sua linguagem simbólica, e que o
fundamento para o comportamento imitativo repousa no re-
lacionamento entre ·a criança e sua mãe. Em 1908, Freud
disse:
Devíamos observar na criança os primeiros traços de atividade
imaginativa. A ocupação preferida da criança e a que mais a absor-
ve- é o jogo. Talvez possamos dizer que, no jogo, cada criança com-
porta-se como um escritor imaginativo, na medida em que cria um
mundo próprio ou, mais verdadeiramente, org.amza os elementos
de seu mundo e os ordena de uma nova maneíra que mais lhe
agrada. Seria incorreto dizer que ela não leva seu mundo a sério;
ao . contrário, encara seu jogo muito seriamente e dispende nele
grande carga de emoção. O oposto ao jogo não são as ocupações
c sérias. mas a realidade. Não obstante a catexe afetiva de seu mun-
I do do jogo, a criança o distingue perfeitamente da realidade; . ela
apenas gosta de tomar emprestado os objetos e circunstâncias que
lrnagfna do mundo real e tangíve-l. :a somente esse laço . deUga-
ção com a realidade que ainda distingue o "jogo" Infantí! do deva-
neio. [135] .

A criação infantil de um mundo próprio através do jo-


go é o fundamento para as artes. Mas, . o Jogo é também
a linguagem natural da criança : os símbolos por ela usados
são réplicas da .situação de vida e, através deles, a criança
aproxima seu mundo da realidade.
8D JOGO,TEATRO & PENSAMENTO JOGO DRAMÁTICO E PSICOTERAPIA INFANTIL 81

Lidando com coisas que são .p equ e n a s e inanimadas, ela pode Repetição
dominar situações que para ela são opressivas. (135)
Para Freud, o jogo elabora material já experimentado: O próprio Freud mostrava-se insatisfeito com a teoria
é a forma do simbolismo secundário com o qual a criança da catarse e, em 1922, postulou a compulsão de repetição
tenta ordenar a realidade.de acordo com o pensamento sim- como mecanismo do jogo:
bólico de seu inconsciente.
Vemos que as críamças repetem no jogo tudo o que lhes causa
Então, surge a questão: corno isso é feito? Freud res- grande impressão na v ida presente, que elas, desse modo, promo-
ponde de duas diferentes maneiras: catarse e compulsão vem a ab-reação da força da impressão e, assim, falar as toma
de repetição , donas da situação... No jogo infanti'l, chegaríamos à conclusão de
que a criança repete mesmo as experiências desagre.d áveis porque
através de sua própria atividade ela ganha um maior domínio so-
Catarse bre a forte Irnpressão do que seria possível pela simples e xperfên-
cia passiva. Cada nova repetição parece fortalecer esse · domínio
Em seu trabalho anterior com Breuer [39], Freud des- pelo qual a cri~nça se eIIlpenh·a. [125]
tacou o efeito catártico do jogo. O jogo permite à criança
representar act out» situações que são incômodas e confu- A compulsão de repetição ocorre sempre que o indiví-
sas para ela: duo tenha passado pOr uma experiência que, por particular-
mente longa e difícil, im.pede que ele a assimile imediata-
.. _ o livre jogo, em si e por si mesmo, tem- um valor catártico mente; como conseqüência, necessita da: reexperiência . O
evidente, além das implicações terapêuticas a 'e le imputadas pelo ego tenta, então,
terapeuta . [393J
As' técnicas modernas, entretanto, diferem dos enfoques an- assimilar a experiência mais completamente refazendo-a, ga-
nhando assim o domínio sobre ela. [370]
teriores , onde:
A criança era encorajada a expressar suas dificuldades no in-
Uma impressão recebida passivamente provoca uma
teresse de uma catarse sem desígnio. Agora, percebe-se que o ele- resposta ativa (jogO) na criança: .e isso pode ser uma série
mento e'ssencialmente teT'apêutioo no jogo está ern . que, através de- de repetições meticulosas das impressões , que, devido a seu
le, a criança aprende a controlar, na . fantasia, iJnpulsos que são, de~agradável. <;0.nte?do, _a c~a-?ça . tem .t o d as as razões para
até então, difíceis para ela controlar na realidade. É com freq üên- evítar . Na dIfIcI1 síruação ortgínal, a crrança foi passiva den-
cia o seu modo preferido de tratar com algum aspecto da realidade
que apresenta dificuldades insuperáveis para uma abordagem 'd ire ta . tro da experiência - como quando o dentista esteve se in-
Nesse tipo de situação, a participação de outras crianças e do orien- trometendo em sua boca. Em seu jogo, no entanto a pró-
tador é quase sempre um fator vital. [24] pria criança finge ser ° dentista e repete o- procedimento
Mesmo Freud rejeita a teoria de que a catarse em si ativo COm o .irmão ou irmã menor, que está, então, tão
levaria a uma mudança terapêutica duradoura. (como vemos desprotegido quanto a criança esteve COm o dentista real.
em seu A Hist6ria do Movimento Psicanalítico) mas A compulsão de repetição é, de fato, o mecanismo que faz
embora a catarse por si mesma seja inadequada, tem a criança tentar , assimilar a experiência - o objetivo do jo-
alguma relevância. Ela implica representação por efígie - go é controlar a realidade .
exatamente como os alfinetes do selvagem em um modelo
de seu inimigo - e , portanto, o conteúdo do jogo é im- OS ELEMENTOS DA LUDOTERAPIA
portante . Pode revelar ao terapeuta ou ao professor alguns
dados sobre a linguagem simbólica da criança. Mas, como o psicoterepeuta infantil permite a seu paciente jogar
ilustrou Levy [235], pode apenas mostrar-se efetivo quando e tenta, "Iendo" o simbolismo secundário do jogo, compre-
os sintomas seguem um evento ou eventos específicos, e ender. sua linguagem simbólica · e, assim, os problemas in-
quando são de curta duração e do passado histórico recente conscl~ntes que? 'ac o s s ::-m . Embora haja muitas aplicações
da criança. e pr'ãticas em psrcoterapta, há uma certa base comum.
Em primeiro lugar; a maioria dos analistas concorda-
• ..1.ot ou: retere-se a aottng out: "t.er=o usado e= psIcanálise pa-
ra desIgnaras açOes que apresenta=, a =aIor parte das vezes, u:m.
ri~ ,com Lowenf~ld de que
atividades das crranças que são:
°jogo compreende todas as
oará.ter impUlsivo, rompendo reIative.=ente .c o m os siste=as de D:loti-
vaçOes habituais do indivh1uo, reIativa=ente lsoIáveI no decurso das
suas e.tivIdaaes, e que toma D:luitas vezes u:m.a. tor=a auto ou hetero- . •. criação espontânea e autogerada, que são fins em si mesmos,
agressiva'·. (J , La.pIanohe e J. -B. Pontal1s, Vocabulário da Psica - e que não estão relacionados com "lição" ou com as necessidades
nálise, Lisboa, Moraes, 1977). , f isio16gk:as normais da crfança . [244]
•. _• •; ;I,f-: :! 0.' ; . ' ~_ ..

"',
82 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO JOGO DRAMATICO E PSICOTERAPIA INFANTIL 83
ij
"
B, se são espontâneos, ajudam também à criança assi- E O teatro ajuda a criança a entrar em COncordância
milar a realidade, mesmo quando, como diz Freud, sua ex- com seu meio:
periência é traumática . Walder afirma.:
Às vezes, ela transforma todo seu quarto de brfnquedos em
Para o organismo psíquico que recém-estabelece sua existência. casa, na rua ou na escola, e, fre.qüerrternerrte, representa papéis
para -quezn tudo é ainda novidade - algumas coisas atrattvaenente adultos que tenha observado: sua, mãe, o professor, o leiteiro, o
agradáveis, o'utnas dolorosas e a'rrrea.ça.d-or.as - a estimulação exces- carteiro, etc. Falando em. termos de desenvolvimento, esse jogo
siva (o t.raurrra, como poderia ser charrl,ado, em um certo sentido) lhe serve c-orn-o meio p 'ara explorar e cornpr-eé nde'r o mundo social
6 urna experiência perfeita%T1ente rror-ma l, enquanto 'q u e . na vida do a seu',red.or, em relação a si mesmo. [169]
adulto, constitui-se .ern exceção. Esta é, provavelmente, uma das
razões por que a ab-ree.ção de experiências traumáticas através do E , além disso, é parte inerente do jogo de construção:
jogo tem um papel tão i m p o rt a n te durante precisamente a infância.
[370J ' Quando a criança utiliza uma mesa de trabalho e ferramentas,
está dominando o material ' e criando uma réplica do que tem
Em segundo lugar, as' atividades lúdicas são , vistas co.:.. visto no mundo adulto , Em tal construção, a criança não apenas
imita um mundo adulto, como na atividade representacional; ela
mo projeções: expressões dos pensamentos, impulsos e mo- se identifica com a pessoa adulta que produz seus próprios obje-
tivações , mais íntimos da criança que expressam significa- tos . . . [169] ,
dos p arrfcubares :
J'ackso-n e Todd afirrnarn que os rtrdtmeritos do jogo
. .. o que um indivíduo faz em urna situação projetiva pode estar dramático e imitativo começam a ' aparecer pOr volta dos dez
expressando cí ír-eta-me.nze seu rrrurrdo privado e pl'ocessos de perso-
nalidade caracterícsticos. ' [113] meses de idade, e os resumem da seguinte maneira:
O jogo dram átíco nos interessa ,p rin Cip a l m e n te por suas possi-
Embora as projeções inerentes às configurações do jo- bilidades tenapêutícas ,
go estejam condicionadas pela idade, experiência prévia, in- A função do jogo dramático ou Imaginativo é bastante corn-
teligência, maturidade física e social, outras habilidades da plexa; : urna vez que pode ser expressão de diversas necessidades.
criança, e natureza material do brinquedo, o jogo é essen- Quando vemos uma criança brincar de cocheiro e fustigar seu " c a -
valo" inlpieclosamente, ou de motorista, atI"opelando as pessoas na
cialmente a m.anifestação superficial do inconsciente [393]. rua, podemos ser tentados a -p e n s a r , numa visão superficial, que ela
Os analistas, por essa razão, fazem inferências a partir das está 'a p e n a s "i%T1itando" o que :viu ou ouviu. Podemos também in-
observações diretas do conteúdo latente e estrutura do jogo. oorrer na conclusão prectpitada de que é uma criança cruel ou "sá-
Em terceiro lugar, o jogo mostra o relacionamento da dica", que sente prazer em provocar sofrimento, em sua iotnagi-
criança com o rnurrdo . Erickson [98] diz, sucintamente que nação . Arribas visões podern estar paTcia-lm.ente corretas . Pode
também ser verdade que a criança esteja buscando satisfazer sua
o jogO é o microcosmo através do qual as crianças Údam ânsia ' por poder, que tem pouca chance de exercitar na vida real.
com o macrocosmo do mundo adulto. Pode estar "fazendo aos outros" o que ela tem "feito a si mes-
Brn quarto lugar, o "faz-de-conta" é parte inerente ma" transferindo para o cavalo ou pessoa imagi·nários, o sofrrrnen-
1:0, 'o medo, o esmagador sentimento de impotência que outros
da situação de jogo, e , para todos os propósitos práticos, o
lhe têm i n f l i g i d o . , . '
jogo dramãtíc ó é indistinguível do próprio jogo. O elemen- , Pode, transportando-se para um estado de ' excltamento ,x;,al'~O­
to dramático, na verdade, fornece a grande variedade den- 50 ou senso de domínio alt:am.ente agradá:vel, buscar a experrencra,
tro das configurações do jogo: e aprender Q. oontrole das emoções que é obrigada a reprímír, em
seu relaciona'Inento cotidiano. Po-de mesmo estar se imaginando
A atividade do jogo é inerente o eleInento do faz-de-conta, como o cavalo castig,ado ou o pedestre at.r>opelad,o, atenuando dessa
A criança não pode d irigir Un1. carro, pilotar um avião ou viajar maneira, atrav&Ss da puniç!o, sua culpa em relaçAo a sua pr6prla
"desobediência" ou %T1aldade, e, ao mesmo .1o=po, restabelecendo a
para o espaço, Inversão de papéis nas relações pai-filho ou pro- c', segurança com a descoberta de que, apesar de tudo, a punição não
fessor-aluno pode ser reat ízada pela criança apenas em uma situa- "
ção de jogo. Expressões manifestas de hostilidade, de agressão, e aniquUa o ofensor - algo que ela Inoorisclerrternerrte temeu . .. ao
O desejo de punir não são toleradas pelo mundo adulto, mas são "reelaborar no jogo" atitudes emocionais, com relação a si mesma,
possíveis para a criança no jogo . . , [393J a cri-ança coloca-se no lugar das pessoas em seu meio, testa a força
e a qualidade de suas emoções, assim como seu c o n t r o le sobre elas
O elemento dramático relaciona as crianças, umas às e constrói sua personalidade no processo, emergindo, finalmente, co-
outras: ' rno um indivíduo mais completo e melhor integrado. [194J

Brincar juntas significa partilhar Urrla vida de fantasi:a. Atra- ESCOLAS DE PSICOTERAPIA
vés do jogo. .a s crianças contam umas às outras, essas verdades
de fantasia. Ao serem compartilhadas, essas verdades íntimas se tor- As diferenças, na psicoterapia infantil, residem basi-
nam. realidades, passando a ter perspectiva própria, e as crianças '
s e tornam pessoas reais" umas aos olhos das outras. [20] , camente nos modos de abordagem, e podemos distinguir 'Cin-
I
84 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO IOGO DRAMÁTICO E PSICOTERAPIA INFANTIL 85

co tipos principais, concentrados ao redor de determinados 1


i
adulto
direta.
não há nenhuma interpretação ' ou transferência
Este enfoque é levado adiante por Bender e Schil-
analistas.
der:
Anna Freud O jogo espontâneo, nas crianças, é essencialmente UIIl meio de
investigação e experâmerrtaçâo das leis da natureza e dos relaciona-
Filha de Freud, Anna' esteve particulannente interessa- mentos humanos. .. Os problemas emocionais e os problemas f'or-
mais não podem ser C01npletarnente separados. As experiInentaçõcs
da no retacíoriamento entre o ego e o superego na criança. da criança COIn forma e configuração são uma expressão de sua.
Diferiu de Melanie Klein ao analisar crianças um pouco tendência de chegar a uma melhor Inanipulação dos objetos pela
mais velhas, levando em conra informações fornecidas pe- ação. -Por ensaio-e-erro a crtança chega a um insight na estrutura
los pais. dós . objetos. [26]
Em 1928 [118], afirmou que ajudar a criança a acei- A criança brinca com forma, configuração e coristru-
tar as cres-centes demandas do superego exige medidas antes ção e, disto, Lowenfeld pode construir um quadro do pen-
educacionais que analíticas, e que essas interpretações dire- samento simbólico da criança mas não fornece uma inter-
tas deveriam ser usadas com parcim.ônia. Por volta de 1936, pretação.
declarou [119] que deveria ser dada à rnerire consciente
UIna importância maior do que 'a atribuída até então. A
análise dos sonhos fornece informações sobre o id, rnas não Erik Erickson
sobre o indivíduo existindo aqui e agora; isso pode apenas
ser provido pela informação sobre os mecanismos de defe- Erickson combina configurações espacrais com ' inter-
sa inconscientes do ego (como vistos no jogo) e estes de- pretação psicanalítica. Uma análise do jogo é feita em qua-
monstram as transformações pelas quais tem passado os im- tro áreas de comportamento: ( 1) afetiva - o interesse
pulsos básicos. Em acréscimo aos mecanismos de defesa emocional da criança por e ·a partir do objeto de comporta-
delineados pela teoria freudiana (ver p. 68 e s.) , postulou mento; (2) de ideação - conteúdo verbalizado e temas
cinco outras: (1) negação em fantasia - o fato doloroso representados; (3) espacial - configuração na esfera tri-
é negado e · transforma-se em seu contrário; (2) negação dimensional; e (4) verbal - expressão, pela voz e manei-
em I?alavra e ato - resseguro para proteger o ego do co- ra de fal'ar, em termos de tom. e ritmo. Erickson conta
nhecímento de seu pr6prio desamparo; (3) restrição do ego também com outros m.ateriais (impressões passadas e da-
- como quando uma garota, frustrada sociaIn1ente em sua dos fornecidos pelos pais) antes de fazer uma análise .
transação com o sexo oposto, restringe seus interesses femi- Define o jogo como uma função do ego, uma tentativa
ninos para sobressaír-se intelectualmente; (4) Identificaç ão de sincronizar os processos sociais e corporais com o eu.
com o agressor - assunção das qualidades do oponente No jogo, o ego .d o homem sente-se livre e além do confina-
através da Introjeção (a criança fazendo o papel de "den- mento do espaço, tempo e realidade social - livre das com-
tista" após a extração de um dente); (5) uma forma de pulsões da consciência e das impulsões da irracionalidade.
altruísmo, Ou a satisfação de seus próprios desejos através Não é de . admirar, diz Erícksen, que o homem se sente
da vida dos outros (como Cyrano) . " h u m ano apenas quando joga":
; Essencialmente, considera que a análise kleiniana das
c~anças . menores, e seu conceito de forIIlação do sítnbolo,
Essa dram·atização· acontece na esfera do logo . Uti·lizando seu
dorníni·o sobre os objetos, a criança pode organizá-los de tal forma '
nao .é VIável. ~.ara _~a ~r7ud, a vida é governada pelo. que lhe permite iInaginar que é dona. também do predicam.ento da
de~eJo de grat~Icaçao mst íntrva, na qual a percepção do vida. . . Ela tem, como o coloca Freud, transformado p ass i v id a d e
objeto é conquistada apenas gradativamente. em atividade, brinca. de fazer alguma coisa que, na realidade foi
feito a ela. [99] - '

M'argaret Lowenfeld Erickson distingue três níveis de jogo material: aque-


le que tem um significado comum a todas as crianças de
~owenfeld . usa materiais específicos, particularmente uma comunidade, aquele que tem um significado especial
c arrterros de arera, de fonna que, em um corrtexto realista pa~a ~gumas, e ·a q u el e que tem. U1n único significado para
a .c ria n ç a ,~onstr6i mundos imaginários [245]. A crianç~ o Indívtduo - e UIDa mesma confonnação de jogo pode'
br~nca de Jogos do mundO': em que ela dernonstra seu pr6- ter ~ignificados em t?dos os níveis. Além . clisso, o jogo es-
prIO estado mental e emocíonal sem a interferência de um tá dfretarnerrte , reracíonado com. o . aprencí ízado social:
J
86 JOGO DRAMÁTICO E PSICOTERAPIA INFANTIL 87
JOGO, TEATRO & PENSAMENTO

Proponho a teoria de que o jogo da criança. é a forma infantil sição Esquízo-paranóíde", sendo a principal ansiedade a
da habilidade humana de lidar com a _experiência pela criação de que o objeto perseguidor "adentrará" o ego, subjugando
de situações--modelo e oontrolar á realidade pela experimentação -o eu. A fantasia pode influenciar a reação de uma criança
e p le.riej.arrie-nt.o , ti- em certas fases de seu trabalho que o adulto frente à realidade: a do seio perseguidor pode levar a crian-
projeta a expertêncla passada etn dbmensões que parecem rnamej á-
veis. No labor.atório, no palco; e na prancheta de desenho, revíve ça faminta a rejeitar o seio; uma criança faminta imaginan-
o passado e assim abranda efeitos re=a-nescentes; ao reconstruir a do o "seio bom" pode, se alimentada, fundir ' sentimentos dé
situação-modelo, redime suas faltas e reforça suas esperanças. An- 'Sua própria bondade com o objeto bom e assim ter senti-
tecipa o f.u t u r o a partir de um passado corrigido e paTtilbadoo. [99} mentos de força, mas, se não for satisfeita, sente que O "seio
Neste sentido, o jogo é visto corno uma experiência mau" é mais forte do que. seu próprio amor e ' do que o
dramática relacionando-se diretamente com o conceito de "seio bom". A identificação projetiva ocorre; as partes do
Burton de que O jogo dramático é urn "grande laboratório ego são separadas e projetadas no objeto externo, que é
.p a r a o exame e estudo ' da vida"; isto é , o uso do passado então COntrolado pelas partes projetadas, identificando-se
na reconstrução da slt uaç.ão-rno delo 'r el acio n a - s e com. o pre- -c o rn elas. POrém,
sente e o futurO, pela experinlentação e planejamento. A identificação - p r o je tiv a . .. tem seus aspectos valiosos. Para
começar, é a prinleira forma de empatia e é na identificação pro-
jetirva, assfrn oorrio na introjetiva, que está funda1llentada a capaci-
Terapia Não-Diretiva dade de "cojocar-se na pele do outro". A ide,ntific'ação projetitVB:
também -provê a base para o mais .p r f rnltív o modo de formação do
Virginia Mae Axline [17J e outros consideram que o símbolo. Ao projetar a -s par-tes de si'- mesma no objeto e identificar
indivíduo tem dentro ' d e si mesmo a habilidade para resol- partes deste corn partes do eu, o ego forma seus símbolos mais
primítívos . [337]
ver seus próprios problemas; e que esse crescimento natu- !
ral torna o comportamento maduro mais gratificante que o \
c Os sentimentos da criança com relação aos objetos ex-
comportamento imaturo. Este método é completamente di- ternos são atribuídos por ela aos próprios objetos: e as-
ferente dos outros, uma vez que todos, de uma forma ou de sim, há "objetos bons" e "objetos maus". - Mas, uma pe-
Outra tentam ajudar o indivíduo ativamente. A Terapia f quena mudança na situação e a criança pode arriar e ' odiar,
Não-Diretiva, pOr outro lado, aceita a criança como ela é o mesmo objeto em rápida sucessão - desse modo, ela
e tenta encorajar a auto-expressão pela catarse natural. vive em um mundo habitado por deuses e demônios (Mo-
ney-Kyrle sugeria que esses conceitos eram derivados de
M'elanie Klein & "A Escola Inglesa" tais memórias primitivas).
A medida que o bebê cresce, o ego se sente mais forte
Melanie Klein deu origem a uma técnica de análise do e o poder dos objetos maus diminui. B quando alcança a
jogo das crianças entre dois e seis anos , de idade e, cOmo "Posição Depressiva",
resultadó, __concluiu que o início da forrnação do superego e
do símbolo ocorre muitO mais cedo do que se pensava --- , . .. na qual o bebê reoonhece o objeto inteiro e se reladona com
retrocedendo rneszno aos primeiros dias de vida. Neste as- este. Este é um %I1Jomento cIUcial no de'sen'Volvimento da cri.ança, e
que é fa,cllm.ente ;reconhecido mesmo por leigos. Qualquer pessoa
pecto foi apoiada por diversos analistas: Susan Isaac~, Joan que a cerque PeTceberá uma mudança e reconhecerã nela um enor-
Riviere, Géza R6heim, T. E. Money-Kyrle -e o blógrofo
de F're'ud , Dr . Ernest Jones.
Klein pesquisou muito sobre a formação da identifica-
I
c
me ava-nço em eeu desenvolvimento - as pessoas se darão conta e
comentarão o fato de que agora o bebê reconhece sua mãe. [337]

A criança vê sua mãe corno uma pessoa inteira, 'e não


ção e a formação do símbolo (a base para a personifica- apenas se relaciona com seu seio, mãos, olhos e assim por
ção) nos primeiros meses da criança. diante - reconhece-a como, um indivíduo tendo vida, pró-
O ego arcaico, quando exposto aos instintos e à rea- pria. ~ quando se dá conta de . seu próp;iô desampar? e
lid ade 'a tua de duas maneiras: ( 1) imagina um seio ideal; dependência. Acreditando que corre o perigo de destruir a
e (2)' divide-se, projetando o instinto de morte sobre 6 pessoa que mais necessita e ama, entra em depressão . La-
objeto original , ° seio, que se torna o centro d? medo ~e menta ' o objeto bom, destruído e perdido. Ao mesmo tem-
perseguição. Desse rno-do , nascem duas f arrt.aai.aa : sero ° po, começa a distinguir realidad: e: fa~ta~i~: _o reapareci-
ideal e o perseguidor, o "seio bom" e o "seio mau". Essas mento de sua mãe, após uma ausencia, SIgnifica que ela tes-
fantasias fundem-se com a experiência real de amor e nu- ta seus impulsos contra á realidade, e isso modifica sua
trição, sofrimento e privação. O bebê alcança então a . "Po-
JOGO, TEATRO & PENSAMENTO JOGO DRAMATICO E PSICOTERAPIA INFANTIL 89
88

crença na onipotência de seus impulsos destrutivos. O su- destruir, como a bruxa nos contos de fadas) no começo do
perego muda e se torna mais integrado: dos objetos perse- complexo de :E:dipo, quando a incorporação de fantasias,
gu idor'es.Leía se concentra nos pais bons e amados. Tam- sendo oral, ocorre em mais alto grau.
bém, a' dor do luto e os impulsos reparadores para a restau- Há uma estreita relação entre fantasia (uma função
ração dos objetos amados são a base da criatividade e su- do ego) e a formação do símbolo. O ego consiste em obje-
blimação. Assim, acontece o principal desenvolvÍInento na tos introjetados: a princípio, objetos parciais como o seio;
formação do símbolo: para poupar o objeto amado, o bebê mais tarde, objetos inteiros como a mãe, o pai ou o casal.
inibe parcialmente seus instintos e parcialmente troca-os por Alguns objetos passam a se identificar com o ego, outros,
substitutos. Harina Segal diz: porém, permanecem objetos internos separados e o ego man-
tém relações com eles - e isso é o que acontece cOm o
Uma das maiores contribuições de Freud à psioologia foi a superego (os princípios interiorízadcs derivaram das figu-
descoberta de que a sublimação é o resultado de urna renúncia ras dos pais). Portanto, a estrutura da personalidade é
bem-sucedida de um propósito instintual; gostaria de sugerir aqui
que tal renúncia bem-sucedida pode apenas acontecer através de urn composta pelas fantasias as mais permanentes que o ego tem
processo de luto. A renúncia a um propósitó ou objeto instintual é sobre si mesmo. Os símbolos internos pennitem que a fan-
urna repetição e, ao rnesrno ternpo, um consolo para o abandono tasia seja elaborada pelo ego e isso permite às sublimações
do seio. Pode ser bem-sucedido, como esta primeira situação, se o surgirem no jogo. Susan Isaacs diz que o jogo do faz-de-
objeto a ser abandonado puder ser assimilado no eg-o, pel-o pro-
cesso de perda e restauração interna. Sugiro que tal objeto de assí- conta, nas idades entre dois e sete anos, brota de fantasias
rnilação se torne um símbolo dentro d-o ego. Todos aspectos do inconscientes dentro de situações práticas, requerendo o cO":'
objeto, toda situação que deve ser abandonada no processo de cres- nhecimento do mundo externo; e as situações podem então
cimento dá orígem à formação de símbolo. ser desempenhadas por si mesmas, corno problemas de
De acordo corn este parecer, a f'ornnação de símbolo é o re- aprendizagem e entendimento, e assim conduzindo às desco-
sultad-o da perda, é um trabalho crí.atívo envolvendo a dor e toda
elaboração do luto. [337] . berras reais da ação externa, ou ao julgamento verbal, ou
ao raciocínio:
Assim, o bebê desenvolve capacídades para associação
e abstração, formando a base para o pensamento maduro. Particularmente, a observação torna claro que o jogo espon-
tâneo do f,az-de-conta cria e f.oIlllenta as primeiras f.ormas depen-
Na vida adulta, todos os objetos bons externos simbolizam sarnento "corno se". Em tal jog'o, a criança recria seletivamente
o "seio bom" e, portarito, qualquer perda na vida posterior aqueles elementos de situações passadas que podem Irrcorporar sua
desperta novamente a ansiedade do objeto bom interno. O necessidade emocional ou íntelectual do presente, e adapta os deta-
próprio jogo também reflete isso: Melanie Klein vê os jo- lhes, momento a rnornerrto, à situação presente do jogo. A ha bí lí-
dad;e em evocar o passado no jog·o Irrragkriatfvo parece estar estrei-
g:,s de "cuc~-achou" ao redor de seis meses, como supera- tamente vinculada ao crescimento do poder de evocar o futuro em
çao de sen.tlmentos . de perda e ansiedade depressiva e o .hipóteses c-onstrutivas, e desenvolver asconseqüênci.as do "se". O
Jogo posterior de atirar no chão o chocalho e tê-lo reco- Jogo do faz-de-corita da criança é, neste caso, significante, não
lhido, como a reconquista de objetos perdid~s e a supera- apenas pelas' intenções adaptativas e criativas que, quando total-
ção da depressão. [219] mente desenvolvidas, c.aracte·rizam. o artista, -o escritor e o poeta,
mas também pelo sentido de rea.Hda.de; a atitude científi·ca e o cres-
E: na posterior Posição Depressiva, quando o bebê dis- cimento do raciocínio hipotético. [219J
tingue tanto a mãe quanto O pai, que o complexo de E:dipo
começa a se desenvolver. Porém, como indica Paula Hei- Susan Is aacs apontou [192] a importância do cresci-
mann, difere do complexo "desenvolvido" devido à condi- mento das crianças através do jogo nas habilidades rn arri-
ção mental primitiva do bebê: I
c; puladoras, arte e descoberta imaginativas, raciocínio e pen-
samento; além disso, a expressão cooperativada da fantasia
... os impulsos orais acompanham as fantasias de sugar, apertar, no jogo dramático leva a criança das ansiedades às satis-
morder, rasgar, cortar, esvaziar e exaurir, engolir,. devorar e in- fações reais no jogo social [193]. Prossegue indicando que
oonpor-ar o objeto; os objetivos dos impulsos uretro Zana.ís se refe-
rem a queimar, alagar, afogar, expelir e explodir, sentar-se sobre há uma relação direta entre o processo de apcendizagem e
ou domíoar o objeto . [219] o faz-de-conta:
Fantasias desse tipo são o material sobre o qual a cri- Nesta visão do 'aprendizado criativo, os aspectos terapêuticos e
educacionais são quase indistinguíveis. :e. um ponto de vista corn
ança desenha quando preocupada com o inter-relacionamen- implicações de longo alcance para riossa teoria de aJprendizagem
to de seus pais. Klein traça a origem da fantasia fálica da básica, implicações que somente ag-ora começamos a explorar. En-
mulher (a aterrodora figura que irá dilacerar, despedaçar e fatiza uma continuidade no relací.onarnento da criança com as coí-
90 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO JOGO DRAMÁTICO E PSICOTERAPIA INFANTIL 91

sa.s, como ooorre ern seu rela;donamento oom as pessoas. Assim mãe sobrecarregada de coisas boas, ou frustrada, não tendo
como nosso relacionamento pessoal coritém ecos de nossas relações
com nossos pais, também nossos interesses 'adult-os no mundo das O que deseja). E por mais terríveis que possam ser algu-
coisas estão impre,gnados 'de nOS'50S interesses infantis, p,or exern- mas de suas representações, indicam, "de uma forma mo-
pIo, nosso prÍ'Ineiro interesse p·or nossos corpos, os produtos de dificada, fantasias ainda mais terrificantes" [81].
nosso s corpos e os co'rp-os de nossos pais. Há tarnbérn U:Il1a conti- O analista kleíníano considera que O jogo adulto con-
nuidade de desenvotvímento entre o desejo rriâgíco onipotente da
criança (e do acíulto prtrnítív.o) e a contnola.da i:InaginaçãiO do poeta tém os mesmos padrões básicos que o da criança. Lili
e o ar-gurne.nro racional do oíerrtlsta . Devemos encarar todo apren- PeJler diz:
dizado oorn.o rn.otí-va-do pri'nm.riamente !pe1a fantasia inconsciente.
[219] O nücleo libidinal, provendo o leitrnotlv da fantas~a.. perma-
nece, enquanto que o crescimento do ego exerce mudanças radicais
Há, evidentemente, um relacionamento direto entre es- na própria ati'Vidade ,lúdica. Para indicar apenas a lgurnas poucas
tes conceitos e os conceitos de "educação criativa", como formas de jogo ,adulto: há os assim chamados hobbtes
urna nU1IlCl'OSa variedade de passatempos no qual a extensão do in-
indicado por pensadores tais como Marjorie Hourd: vestimento libidinal vai do desperdício de tempo à paixão. O no-
me paa-ece ter-ee derivado de cavali<nho-de-.pau (hobby-horse).
O pr-ofessor' ha>bilidoso pode fazer muito para' ajudar as crian- Um caNalinho-de-pau era, antes do aparecimento dos carros a
ças a descobrirem e aceítarern em geral inconscientemente, motor, o principa-l brinquedo d,osmeninos, !Pl'OPieí'ando orgulho
os, signifi·cados ocultes que as ati'Vidades eas matérias têm para masculino, além de seu valor lúdico e -gratificação da zona er6gena
elas. [181] aprovada pelo adulto. O jogo do garoto com seu cavali,nho-de-pau
pertence ao jogo narcisista (a paráfrase ou engrandecimento de par-
A escola kleiniana acompanha o desenvolvimento do tes ou funções do corpo ) , e os h obbies de hoje pertencem ao, mes-
jogo dramático, não apenas COm as crianças pequenas, mas mo grupo. O jogo de corpo das crianças pequenas é assunto' priva-
por toda a vida. De oito a onze anos d~ idade, há um~ ten- do em todos os aspectos, enquanto que Ó 'hobby do adulto é soli-
tário em seu âmago Hbidina,l, mas socíatízado quanto aos aspectos
tativa inconsciente de reprimir a fantasía, negar ernoçoes e do ego. Os companheiros de h obby !parti-lham e aumentasn seu pra-
mostrar desdém por sentimentos ternos. A fantasia ainda zer através de muitos canais, oomo jornais, exibições, convenções.
está Já mas em termos reais suas atividades devem ter re- Em qualquer caso, mesmo p,ara o colecionador isolado, seu interes-
strl.taclós definidos, concretos. Seu desejo de segredo ex- se é comunícãvel - quer ele escolha fazê-lo ou não ...
A criação de animais de estimação pode ser um reflexo mais
pressa amor e ódio em uma esfera sociali~ada, e muitas remoto do vínculo pré-edípíano, vínculo entre dois seres, dos
fantasias são expressas em termos de possessoes, como com quais um é inartioulado, desamparado e direto em suas necessida-
as coleções pessoais; A situação da escola é um eco da des e gnatífícações corporais, enquanto que o outro parece onipo-
situação de alimentação original (a criança está "tomalldo tente .. :
No vasto domínio da arte, podemos ver oontr.apa:rt.es adultas
dê" e "dando a" alguém) e O aprendizado é do jogo edipiano, (Mencionei, anterforrnente, que no jogo edipiano
a ênéase está no conteúdo; nos jogos de regras, nos elementos for-
. .. um rneío de r-epar-ação . P'ÓT outro lado, pode estar investido rnads . Para a verdadeira arte, o caeameeto bem-sucedido entre os
de significados de ataque e destruíção, quase seanpr'e result-ando em elementos formais e o COnteúdo parece ser um pré-requisito.)
inibição e fracasso. [81] Enquanto que todos -os grupos de joge antes mencionados pas-
sam por tão radical metamorfose, o jogo p6s-edipiano, como por
à jogo dramático livre, nessa idade, depende dos ~i­ exernplo 'os jogos de re.gras, muda retatívarnente pouco. Quando o
f'ererrtes papéis que outros desempenham darido-Ihe apoao, ego maduro Incor-pora uma fantasia libidinal profunda e inconsci-
e pode, algumas vezes, expressar suas fantasi'as. mais d;ireta- ente em U:Il1'a atívldade lúdioa, a estrutura resultante difere, para
q ua.se além do reconheci:mento, das formas de jogo do bebê e da
mente que em outras atividades. Os medos ínconscíentes criança. Ap6s o declínió do complexo de l:i.dil'o" os fundamentos do
de certas situações são mostrados: cenas de escola ou hos- ego estão sedimentados, e os jogos de regras, como outros aeréscl-
pital podem m?strar sex;timentos ~ubj~cent~s do relaci?n~: rnos .p6s-edipianos à personatídade, muda gr>adativa e quase imper-
menta mãe e filho; ou Jogos do trpo mocínho e 'barid ido ceptivelmente, de década para década. [291]
podem indicar o desejo de sobrepujar e substituir o pai. Ao
mesmo tempo, a maneira pela qual o papel é desen:-penha- o FENÔMENO DO ACTING-OUT
do indica um modelo inconsciente: o professor rtgoroso,
o aluno rude, a enfermeira dominadora, o paciente em so- Alguns dos pacientes psicôtícos de Freud apresenta-
frimento, o inimigo vingador - todos podem ser represen- vam um fenômeno específico: o actlng-out: Eles não discu-
tações de figuras da f arrtaei'a . Há muitas reflexões dramá- tiam seu problema, ou o representavam simbolicamente, eles
ticas de reparação - mães e enfermeiras devotadas.. (sendo na verdade faziam-no. "Atuavam" a situação real que havia
a pessoa boa de quem os .outros dependem) ou Iojistas (a gerado novamente ansiedade exatamente coroa havia ocorri-
92 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO . JOGO DRAMÁTICO E PSICOTERAPIA INFANTIL 93

do originalrnente . Recentemente, os psicanalistas reconhe- o jogo dramâtico tem uma posição central, relacionando o
ceram que o acting-out não é apenas uma atividade dos psi- inconsciente Com o intelecto :
cór ícos, mas ..também ocorre naturalmente corn crianças pe-
quenas, em certos estágios de seu desenvolvimento . Nos linútes damotilidade, COInO acontece sob o domínio da
fantasia , encontramos artes tais como canto, dança e teatro, inter-
Freud dizia que o acting-aia era a representação do mediárioos entre <O mágico do oontrole motor sobre objetos e as
passado através da ação ao invés da memória . Tanto as identificações que zrraz-cazn as primeiras fases do controle de .idea-
ção . A 'gestualidade e os prazeres primitivos na verbalização refle-
crianças quanto os psicóticos no processo do acting-out são tem os estágios infantIs da comunícação de onde afIora t al sublima-
intolerantes à protelação, requerem imediata possessão do ção . .Al érn disso, são ,p r e c isa m ente essas artes as mais próximas
objeto e demonstra desesperado apego por este. COm a da descar-ga dos impulsos motores característicos do acting-out . Azi-
criança, é o ato impulsivo, seu único meio de gratificação, tropoloaícamente, constatamos que o canto, a dança 'e a pantomilna
seu "apelo" a quem ' a deve ajudar; mas, ' com o psicótico, estavam deternlinados, definiti'Va:Jnente, a influenciar a realidade
como nos rituais que antecedem a caça. [213J '
é uma regressão ao acting-out infantil, de modo a solucio-
nar um conflito inconsciente do passado, e é especificamen- Ekstein e Friedman vêem o acting-out COmo o começo
te oral em sua natureza: do processo de desenvolvimento do ego, do qual é "normal-
mente a seqüência: . , .
O acting-ou t , 'o p o n d o -s e a 'o u tra s formas de comportamento,
pr.oduz um desvío específioo do ego. U 'Ina vez que retrocede à ' 1. Aoting-our, onde as ações do bebê pedem gratificação
a t iv i d ad e oral, com urna atitude voraz, devoradora e indiferente . imediata e não são testadas frente à realidade e a or-
corn relação aos obíetos, ,t a l reversão significa novo prejuízo da fun- ganização do ego é simbiótica; ,
ç ão do ego. O princípio do prazer substitui todas as considerações. 2. As primeiras memórias experimentais:
de realidade . [10J .
.(a) 0. play. actiori, . a . paulatina substituição da ação
l.IDPUlsIv.a e Inapropnada pelo pensamento rudimentar,
Pesquisas recentes em psicanálise e psicoterapia têm
na medida em que o ego, está lutando Contra 'a sim-
demonstrado que o acting-o ut é · um estágio de desenvolvi-
mento do 'eg o - uma parte da seqüência .que estabelece a
identidade individual. ' Foi sugerido, primeiramente por Fe-
i biose:
O pia)' action é orientado para o passado e representa a repeti-
renczi [104] que, ' ao estudar o desenvolvimento do senso ção do conflito inconsciente. Constitui, portanto, um. esforço para
a rn.em6ria . [96J
de realidade, observou a seguinte progressão natural: alu-
cinação, gestuação mágica, discurso simbólico e forrrração (b) A fantasia .é a mais alta forma qe p lay aczion;
de objetos, Mais tarde, Anna Freud postulou [119] os se- na qual a necessidade de ação é ahandonada porque o
guintes estágios na' função de desenvolvimento do ego: ne- objeto gratificante . é interiorizado e . as ' 'a ti vi d a d e s do
gação em fantasia, em ato, em palavra. MarkiKanzer (213]
retactonou .os conoeitos de Ferencaí e Anna Freud; actirig-
out é o m.esmo que gestuação rnãgíca e negação em ato; su-
3. °ego são autísticas;
jogo dr amãtíco ' ( OU ação fantasiosa) é uma identi':'
ficação inicial com o objeto fantasiado, de maneira a
blimação é o mesmo que simbolismo oral e negação em. fan- controlar o futuro experimentalmente; é uma solução
tasia. E assim, Kanzer postulou uma evolução natural do de tentativa pré-consciente (a primeira tentativa de do':'
acting-aut para a sublimação : a primeira representa a ' pro- .minar o futuro) que é dada pelo desempenho do papel;
jeção e . destruição . do mau genítor; enquanto que a última é. tambéIll o começo da autonomia do ego que é adqui-
é a assimilação do genítor idealizado. Há, portanto, um.a rId~ através. da idep.tificl:!-ção (via imitação). No play
seqüência para o desenvolvírnento do ego: o actirtg-crut é acting, a cnança
o começo do processo ; segue-se o sonho, a fantasia e O jogo
- 'a ç õ e s experimentais que substituem a' percepção passiva _ tenta dominar o problema 'p ela captação do estfmulo te pela ízníta-
çao . .. O play acting .p r o oura znodífíca'r uma identificação passa-
dos objetos por seu domínio motor ativo e seu controle in- da . . . (e) procura dominar o futuro, 'testar a ação corno se fosse o
telectual consciente; e a sublimação, quando surge, é a fa- papel ~uturo com o 'q u a l ela deseja se identificar . Pessa forma, '
se intelectualízante que substitui o pensamento por ação, InOOnSCIentemente repete, de znaneâra antecipada, antes o futuro do
que o passado. [96]
substituindo pela identificação e formação do símbolo a
descarga rnotora direta.. ' Dessa maneira, o acting-out é o · E, a partir deste porito, o catninho está aberto para ' o
primeiro estágio de um processo de crescimento que conduz desenvolvimento do ego maduro quando a resolução do
a o jogo dr a mát ic o q ue, p o r si mesmo, leva à sublimação. impulso se dá pelopensámento » '

---.-...-_------......._---------~ ;
' .", :.: ..: '

94 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO


JOGO DRAMÁTICO E PSICOTERAPIA INFANTIL 95

. Ekstein e Friedm.an reconhecem, porém, que esta se- i


qüência não é invariável: abdica à ' gratificação imediata - sublimando seus instintos
ela os troca por substitutos - o primeiro estágio na for~ !
o play action pode se tornar <tão estimulante, tã,o e .ficiente, que maçã? <!o símbolo, yensamento ~im.b6lico e as bases para
a m e a ç a conduzir ao acting-out e ·à ação impulsiva ·g e n u ín a s . O con- assocraçao e abstr-ação . :B essa crfação. de sfmbolos internos
f lito i n c o n scie n t e n ão é , então, restabelecido via jogo, 1TIas tende a que permite o desenvolvimento da fantasia e o processo de
ser restabelec ido ·n a realidade. Pode-se comparar tal criança COD:l
U1TI ator que 'd e se m p e nh a UD:l papel dramático no palco apenas para pensamento "como se", que usa o passado como uma h í-
ser conduzido no desempenho desse p apel na realidade . [96) p6tese para o futuro.
resqui,sas modernas demonstraram que há uma pro-
Ekstein e Príedman , porém, têm demonstrado clara- gressao. Iógica d? acting-out através da fantasia para o jogo
mente em suas pesquisas, particularmente 'COm seu material dramático - e Isto é o que possibilita ao pensamento ma-
de registro clínico sobre o sujeito "Frank", que o jogo· dra- duro se desenvolver. O jogo dramático é o método da
:m.ático é a ligação entre gratífíc.ação instintual e pensamen- c:iança experiex:ci.a~ os problemas, pois no acting-out,pode
to maduro, exatamente como Kanzer dem.onstra que a su- :rxslu:nb;rar p ossíbdlfdacíes e soluções. :B este processo que,
'bfirria.ç ão profícua depende dos prazeres da farrtasia e da mtertorízancío-se, e desse modo livrando-se da ação associa-
identificação bem-sucedida dofaz~e-conta no jogo . d~, transform'a:"se .na habilidade adulta de pensar em absrra-
ço es . .
SUMÁRIO ~o j:>go dram~tico, a criança cria um mundo próprio '
para dominar a realidade - procura em um mundo imagi-
O jogo dramático na criança, como os sonhos dos adul- nário, resolver ' experiências da vida real que até então ha-
tos , é urn.a expressão do inconsciente, Mas, ocomportamen- via sido incapaz de resolver. Enquanto que sob certas COn-
to manifesto do jogo oculta seu verdadeiro significadO . Os dições limitadas, a catarse pode ocorrer ~ mecanismo bá-
im.pulsos inconscientes profundos são os significados laten- sico do jogo é a compulsão de repetição' - as experiências
tes do jogo, que são transform.ados em símbolos e resultam da vida que não foram compreendidas devem ser re-experi-
em. pensamento simb6lico . Quando esse pensamento simbó- n:.entadas, re-ativa~'as; ~esse sentido, o jogo é uma proje-
lico é expresso abertamente ao jogo, é chamado simbolis- çao do mundo mais lDtimo da criança, é o microcosmo de
mo secundário e o psicoterapeuta infantil procura compre- um macrocosmo e é a maneira . de a criança transformar a
ender o inconsciente através dele e, desse modo, curar as passividade em atividade,
ansiedades. Na análise final, o jogo fundamenta-se no relaciona-
Freud considerava que a natureza dos símbolos criados mento da criança com a mãe. Esta é a base para a imitação
tinha por base o passado .da criança - ' atuam como um e posteriores vinculações sócio-ernocionaís . Do mesmo rrro-
disfarce para os impulsos primitivos do id. Jung e outros doo adulto, em seu inconsciente, identifica todos Os objetos
dem.onstraram que os símbolos são também uma linguagem, bons com o primeiro objeto bom; qualquer ·per d a reflete a
e que podem também estar apoiados nas experiências pre- perda do objeto primá'rio e assim recria todas as ansiedades
sentes. Jung considerava que havia um. simbolismo coleti- originais relacionadas . Por OUtro lado, jogos como O "cuca-
vo, comum a todos os seres humanos. Indubitavelmente, o 'ac h o u " podem ser vistos corno método de superação da
pensamento simbólico inconsciente possui mecanísmos seme- :r:er d a . Entretanto, o )o~o dramático não é apenas terapêu-
lhantes ao do pensamento primitivo - ambos atuam por tICO, conquanto contribui para a adequação do passado ao
analogia, são anlrnístas e ilógicos, e pressupõem a onipotên- r,
presente. :B também a base para toda a vida posterior ; por
cia do pensamento. relacionar as fantasias inconscientes com o mundo externo
As origens do pensamento simb6lico foram considera- torna-se a base do aprendizado e do conhecimento; atrav és
das por F're.ud- como pertencentes aos primeiros anos de vi- da expressão cooperativada na fantasia conduz ao desen-
.d 'a ; entretanto Melanie Klein demonstrou que se iniciam volvimento social normal; ao recriar o passado, adaptando-o
ainda mais cedo. Nos primeiros meses de vida, as fantasias ta~to ao presente como ao futuro, forma o alicerce para a
do "seio born" e "seio mau" conduzem. à identificação pro- c~Iaç~o 'a d ap t a t iv a do artista e o r'aciocfnio hipotético do
jetiva, e isso fornece as bases para a posterior identificação c íentísta .
e formação do símbolo (em um mundo povoado de deuses
e demônios) . Na "posição Depressiva", a criança tem fan-
t as i a s de d e s truir s u a mãe; é no processo de luto que ela
6~ Psicodrama

o Dr. J. L. Moreno foi um terapeuta que desenvol-


c veu não apenas a Socí ornetr.ia, mas tamhém um método te-
rapêutico diferente do de Freud. De acordo com o método
freudiano, o paciente deveria estar só, no divã, falando ao
analista. Moreno colocou o paciente, juntamente c.orn ou-
tros; no teatro. Chamou a isto Psicodrarna . Diferenciava-
se do Sociodrama, que é um método dramático de estudo
do grupo. No Psicodrarna, o analista está preocupado com
um indivíduo atuando com outros; no Sociocírarna, está
preocupado com o grupo todo, envolvido em uma situação
dramática.
A atuação psicOdramáüca é. improvisada, c orno a pri-
meira e mais comum forma de atuação - a cornrnedia
dell'arte,ou o primitivo rito e ritual, onde a mimese influ-
errciava os eventos . Enquanto Aristóteles viu o teatro co-
mo uma írriitação da vida, Moreno o viu como uma exten-
são da vida, ou a
. .. recapltulação de problemas não solucionados, dentro de urna
coíocação mais livre, ampla e flexível. [265]

o método terapêutico é o da catarse e isso é obtido


de quatro maneiras: somática, em relaxamerrto corporal;
mental, com. o autor (que a cria); o ator (que a vívencí a ) ,
e a platéia (que co-experimenta os eventos); através do
indivíduo e através do grupo. O teatro terapêutico é
. .. a realização espontânea/ e símultânea de um trabalho drarnã-
tico,·p,oético, em seu processo passo a passo de desenvolvimento,
a partir de seu status nasceridi. E de acordo com esta 'análise, a
....•.:.. -.

'98 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO PSICODRAMA 99

catarse acontece: n ão .ape ria s na !platéia - efeito secundário dese- Na verdade, o processo de "aquecimento" se manifes-
jado - e não nas dramatis p ersoriae de uma produção imaginária
rrras prlIneiramente nos atores esporrtâneos da representação que;; ta em qualquer expressão do organismo vivo "na medida
produzem as p ersonas, lbierando-os 'd e l a s ao rnesrno tempo. [265) em que se empenha para uma ação".
Somos todos atores. Desde o momento do nascimento,
Moreno declara que seu trabalho é baseado em uma a criariça é um ator . Ela deve improvisar:
teoria " só c io-in t e r a cio n a l " da personalidade: o eu é visto
COmo uma soma de papéis sociais e privados que o indiví- Ela tem de agir prontamente, sob um impulso repentino - no
duo representa em Sua inter-ação com outros: e Os papéis momento ern que um novo aparato de .respir.ação é posto ern f'u n -
. ,do indivíduo, e dos indivíduos dentro do grupo, são unida- clonamento, ou ,q u a n d o precisa; pela primeira vez, sugar líquidos do
peito ou da mamadeira . [265)
des mensuráveis de comportamento. A habilidade indivi-
dual para "ler" seus próprios papéis (para compreendê-los Sabemos que a criança é capaz, de certo modo, de um
integralmente) e fornecer as respostas apropriadas do papel auto-arranque espontâneo; mas os graus em que o faz va-
é a habilidade essencial para auxiliar os empreendimentos riam de indivíduo para indivíduo. A atuação provê o indi-
Irurrrarros , víduo de uma qualidade dramática de resposta:
:e. essa qualidade que dá novi-dade e vivacidade aos sentill:nentos,
CRIATIVIDADE & ESPONTANEIDADE ações e elocuções verbais que nada mais são que ' repetições daquüo
que o indivíduo experímentou mil vezes antes - isto é, não con- '
Para Moreno, 'a criatividade possui cinco característi- tém nada novo, original ou criativo . A vida de um homem pode
ser, portanto, e1T).suas expressões e manifestações sociais, inteira-
cas: espontaneidade, um.a sensação de surpresa, "sua irrea- mente rotineira, mas pode ser considerada única por seus contem-
lidade, que tende a 'm u d ar a realidade dentro da qual afio- porâneos e amigos devido ao colorido que ele é capaz de imprimir
ra", atuação e uma outra ; aos mais insignificantes atos do dia-a-dia ... [265]

Esses pI'Ocessos, porém, determinam não 'a p e n as..condições p sí- Moreno compara esse processo de viver com o pro-
quicas ; ,p ro d uzem efeitos znirnétícos . Parafelamente às tendências cesso pelo qual passa o ator profissional:
que elevam certos .p r o c e ss o s até a consciência estão outros que con-
duzem a sua consubstancíação rním ética . Esta é a quinta carac- o mesmo fenômeno pode ser observado 'Das produções do ator
terística da ação criadora. [265) . autêntico . Ele eoma um papel, estuda-o e ensaia até que se torne
uma completa conserva, um estere6tLpo sob seu comando, de . manei-
- Espontaneidade é a habilidade de um sujeito de enfren- ra que, quando reproduz o papel no palco, nenhuma fala ou, gesto
tar cada rro'v a situação a.d.eq'u a.d arrrerrte . O indivíduo espon- é deixado ao acaso , Mas, -o grande 'a t or, como o homem idealiza-
tâneo é criativo .n a adequação a cada momento, é flexível, do. .. é capaz de -infLar e aquecer essa conser-va até uma expressão
sabe avaliar, está atento às alternativas e representa seu pa- exaltada por meio desse fator "e", isto -é, acrescentar novidade, v l-
v a cid a d e e qualidade dramática à versão fidedigna e literal do ro-
pel de resposta corn desembaraço. Em contraste, o indiví- teiro da peça, que faz seu desempenho parecer vigoroso mesmo
duo estereotipado representa seus papéis convericiorialmen-; ap6s repetir a mesma inter:pretação centenas ' de vezes - dessa
te, promove apenas ajustamentos aceitáveis momentanea- forma , .as conservas dramáticas p-odem estar ligadas ao eu, dando-
mente. Em terceiro lugar, há o indivíduo impulsivo que lhes o caráter de v e rd a d e ir a a uto-expressão e, ao ator, a ilusão de
grande criador, [265]
interpreta e avalia mal: as respostas de seu papel são irre-
levantes ou mesmo irracionais. O "aquecimento" é caracte- O processo de atuação é realmente a assunção de um
rístico da espontaneidade: os gênios se "aquecem" para papel, o que é parte de nossa identidade. . O processo de
p roezas criativas ; e a criança pequena se "aquece" em mi- desempenho do papel de uma criança é duplo: dar o papel
niatura; no psicodrama, o processo se inicia com o aspecto (como doador) e receber o papel ' (como receptor). Na
físico: s ltu ação nutriente, por exemplo, a doação do papel 'é atua-
dá (acted out') pelo ego auxiliar (a mãe). A criança ne-
O sujeito se 'm o v i m e n t a ou começa a respirar ,p r o f u n d a m e n te,
faz caretas , cerra seus punhos, move seus Iá.bios, grita ou chora - cessita de alguém que a auxilie para comer, dormir, cami-
isto é, usa rá de estímulos físicos de modo a começar acreditando nhar pelo espaço mas, do ponto de vista da criança, esses
que atirvidade neuromuscular e outras atív ídades físioas irão revigo- auxiliares parecem ser extensão de seu próprio corpo; é a
rar e liberar forrrras de expressão mais altamente organizadas, tais. essa extensão do ego, necessária para o desempenho de vi-
COmo a adoção de um papel e la inspiração criadora levando-o ao
grau .m áxí rno de aquecimento, ·a uma atuação espontânea no con- da da criança e que lhe deve ser proporcionada por urna
fronto de uma si t u a ç ã o inédita. [265) pessoa substituta, que Moreno chama ego auxiliar. E, assim:
100 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO PSICODRAMA 101

Esse processo de intercomunicação entre a críança e a mãe . é papéis que deverão assumir como .eg o s auxiliares; evidente-
a matriz nutriente da prfrneír.a .a ss un ç ão de papel independente da mente, esses asssitentes devem permanecer sensíveis à res-
cri·ança. [265J
posta singular do sujeito (e 'a uma variedade de sujeitos,
A mãe eo filho interagem, .e , COmo resultado, uma ex- se o mesmo material está sendo apresentado a diversos su-
pectativa recíproca de papéis se estabelece gradualmente nos jeitos separadamente) . .'
parceiros do processo. :E. essa expectativa de papéis que Del Sorto e Corneytzdesenvolveram o Teste de Ação
compõe a base para todo o intercâmbio futuro de papéis Projetiva ou Expressiva [84] para vários sujeitos, um ap6s
entre a criança e seusegos auxiliares . o outro:
. . . um conjunto de testes de situações experi'IIlentalmente elabora-
Técnicas de Psicodrama dos, . que -forriecern Unla rionma para a inteppretação da resposta
diferencial dos sujeitos, como UIIl procedimento operacional plane-
Na técnica terapêutica, °
indivíduo improvisa espon- jado.
taneamente. Não COmo O faz dentro do método .d e Stanis-
lavski, onde o ator improvisa como um' recurso suplemen- Isto dá . ênfase -à expressão espontânea: combina a
tar, prévio ao desempenho do papel de Lear, mas da mes- espontaneidade e o conceito de papel, e explora a relação
ma rnarreira que no teatro criativo da sala de aula - es- do indivíduo com. a fantasia e a realidade, encorajando o
pontaneamente, e apenas para aquela representação . . E, as- sujeito ' a externar fragmentos altamente personalízados : de
sim ,,:omo o írnprov ísacíor cria também a est6ria, o ator é seu .m u n d o íntimo . Assim, uma seqüência' de situações cui-
também o produtor . dadosamente elaborada é apresentada COn1. o objetivo de li-
Antes que. se dê' início, o sujeito ' é "aquecido":. berar determinados aspectos da personalidade. Os testes de
. . ,
situações são os seguintes:
Os Testes Psicodramáticos exigem que () sujeito seja aquecído
até o nlvel de sentimento, no qual irá liberar material emotivo a l- 1, SITUAÇÃO DE PESSOA IMAGINÁRIA (nenhum
tam.ente personalizado. Desde que a ênfase esteja, deliberadamente,
na ação e no sentimento do sujeito, o diretor é capaz de vislumbrar ego auxiliar é utilizado) .
níveis funcionais de inteligência e detectar eficiência cornporrarnen- Ação: improvisação ,COm qualquer pessoa imaginária
tal ern situações de crise." (161]
. (hora, local, etc.) como desejar.
No processo de "aquecimento", e para o próprio pro- Objetivo: (a) .o que significa o relacionamento social
cesso de atuação ·psicodramática, é dado ' grande realce ao ,. para o sujeito?
treinamento do corpo. Este é treinado para o relaxamento , (b) COmo ele se comunica?
para liberar os sistemas de reflexos, através da dança es-
pontânea e exercícios de ginástica. J.. SITUAÇÃO DE OBJETO IMAGINÁRIO E EGO
AUXILIAR /R E A L (participação de um ego auxiliar).
O COIlP? do atuante deve se r o rn a ís livre possível, deve res-
P?nder sensivelmente a todos os znorívos da mente e da imagina- Ação: ímprovtsação com. um. objeto imaginário (de-
çao , Deye ter 'O poder de de~mpenhl7r ·t a n t o s movimentos quanto terminado) e um ego auxiliar.
for pos'slVel, e executá-los fácIl e x,aspldamente. Esses movímentos Objetivo: ' Ca ) o sujeito. monopoliza, partilha ou renun-
devem,. certamente, ser espontâneos para que o atuante não entre cia aos objetos?
em cnse. Pode também .a co n te cee que ·u =a idéia ocorra. a um
atuante sern estar acoInpanhada de uma sugestão de gesto adequa- (b) quais as diferenças entre atuar com uma
do e se ele não estiver suffcberrternerrte pI'Ovido de recursos 'todo o pessoa imaginária e uma real?
ato. poderá percíer-se . ~ara eliminax esse pedgo, (a) o nlai~r r'eper-
t6no possível de rn ovrrnen tos, , passívoi.s de serem. adquiridos pelo 3. SITUAÇÃO DE TR.:BS OBJETOS IMAGINÁRIOS
a~uante, deve est~r ...armazenado no corp o, de znarieíra que possa (nenhum ego auxiliar é utilizado).
VIr à tona .p e l a s ldelas, quando estas ocorrerem; (b) a criação de
respostas (creatoflex) deve ser exercitada ', [265J . Ação : improvisação com três objetos irna gíriár ios (de-
rerrnirr ádos ) .
A situação psicodramática é controlada por um Di- Objetivos : C-a) quais objetos são escolhidos, realçados,
retor (o ~nalista) que é assistido por uma equipe de aju- rejeitados? .
dant~s treinados, que atuam como egos auxiliares do sujeito. Cb) há necessidade de integrá-los?
O díreror escolhe o tema para a improvisação, relacionado (c) o interesse do sujeito por eles é furicio-
às ansiedades do suje~~e então instrui seus assistentes nos 'i ".', '" _n.aJ... f>E,. _,C?~~§~~S9? _ , .. - '" ' • ' • • o•• • ~•

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102 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO PSICODRAMA 103

4. TESTE DE ESTIMULAÇÃO PERIóDICA (participa- 9. SITUAÇÃO DESCRITIVA (nenhum ego auxiliar é


ção de vários egos auxiliares). utilizado) .
Ação: improvisação corn situação local e hora deter- Ação: descrição improvisada de ação e localida.de
minados, COITl. várias pesso~s reais (p. ex. um I
quaisquer, como se estivesse inserido nela.
estúdio Onde entram várias pessoas). I, Objetivo: eliciar um protocolo perceptivo.
Objetivo: (a) quão expansivo é o sujeito no papel? A análise destes testes de situações é, então, feita como se
(b) em que medida ele se adapta esponta- segue:
neamente a elementos imprevistos? A. CONTEÚDO DE IMAGINAÇÃO
5 . SI!UAÇÃO pE TEMA OCULTO
dOIS egos auxílí ares ) .
(participação de Sua escolha de objetos, definição, de seu próprio papel
e papéis dos outros, e sua introdução, de idéias e seus
desenvolvimentos.
Ação: o sujeito se int~gra em uma situação que está B. METODOS DE PROJEÇÃO
sendo ~esenvolVldà por dois otrtros sujeitos e Suas descrições e sua percepção na ação .
se relaciona pela improvisação. C. ENVOLVIMENTO E ORGANIZAÇÃO PLÁSTICOS.
Objetivos: (ia ) qual é sua percepção do tema da si- Sua organização dos objetos e envolvimento com o cam-
tuação? po plástico; sua organização dos temas e situações.
(b) em que medida ele cria bem seu papel D. INTERAÇÃO SOCIAL.
em relação aos outros? Os canais de interação social que urtiliza, e seu tipo de
6 . ~ SITUAÇÃO MUDA (participação de um ego auxí- interação social (imitativo, simpático, demonstrativo
bar) . ou solitário).
Evidentemente, tal teste explora e avalia o nível de
Ação: mímica improvisada com outra pessoa em uma espontaneidade natural do sujeito, sua exec:ução do papel e
situação dada.
a relação destes dois aspectos com a realtdade e a farita-
Objetivo: quais recursos físicos ele utili2:a para a co- sia, suas capacidades ínteracíonaís em urna série de situa-
municação e expressão? ções expressivas e em muitas áreas de contato.
7. SITUAÇÃO DE INVERSÃO DE PAPEIS (participa-
o ção de um ego auxiliar). 'Sociodrama

Ação: improvisação com outra pessoa em papéis e si- No psicodrama, um indivíduo improvisa, às ve,;es 'com
tu~Ção determinados; a seguir, inversão dos pa-
Outros indivíduos, e a atenção do diretor e da equipe está
péIS e reprodução da improvisação original o centrada em seus problemas . No sociodrarna, um grupo
mais fielmente possível. improvisa. O grupo pode ser pequeno ou grande, mas o
que se cria é uma situação de vida real ou. de semelhança
Objetivo: (a) qual é a sua ,consciência do conteúdo com a vida, que se refere ao grupo: uma situação de ne-
e maneira de expressão de ambos os pa- gros/brancos; em um local onde haja problemas raciais, Ou
péis? uma s'iotuação de cristãos/judeus, onde haja problemas re-
(b) que sensibilidade ele tem para com os ligiosos.
outros em situações sociais? A caracterização é geralmente bidimensional, criando
antes um tipo que um indivíduo - um cavalheiro inglês tí-
8. A SITUAÇÃO TRíPLICE (tantos egos auxiliares pico, um vigário moralista, ,um negro' "à la Jim Crow":
quantos forem necessários).
Não se estâ considerando, portanto, um riegro em· partícubar,
Ação: ímprovísação COm três situações determinadas mas todos os negros, todos os crístãos, todos os judeus. Há con-
consecutivas sem interrupção. flitos interculturais nos quais um indivíduo é perseguido, não por
ele znesmo, rnas pelo grupo ao qual ele pertence. (265]
Objetivo: (a) qual é sua adaptabilidade espontânea a
tais mudanças? No soclodxama, O sujeito não é um indivíduo" mas o
(b) quais resqufcíos de expressão de papel grupo, e, conseqüentemente, representantes do grupo são
passam de uma situação a outra? interpretados. .
~~,\
PSICODRAMA 105
104 JOGO, TEATRO & PENS1fMENTO

novamente em processo de atuação, por exernpto, ern, si ·tuações so-


o
socíodrama investiga e tenta tratar membros do gru- I
I ciais, essas frases virão à tona simultaneatnente. Desde que seu uso
po que compartem problemas similares. Primeiramente, comece no decorrer de urna atividade espontânea, o aluno estará
mostra o /comportamento de papéis dos indivíduos através apto a usá-las novamente corno expressão espontânea. [265]
de uma série planejada de situações de vida real, e questio-
na: como e em que medida está o indivíduo compreenden-
I A espontaneidade na educaçãO é jogo:
do a si mesmo e aos outros que são co-atores na situação
de vida?
I O aluno "encena" aquela situação, drarnatíza. a círcurist ânc ía;
improvisadllJll.ente . Ele é orientado em. ;n,.;litas situaç?e_s variando-
em conteúdo mas concentradas naaqulslçao da .con rl lç a o necessá- .
ria. Assim, constrói a partir de dentro, através ?O_ processo de , i m a -
IMPLICAÇÕES PARA A EDUCAÇÃO ginação, ou . iInp u lso criativo, exatamente a condição que fia.Ita, a sua
personalidade. [265]
O próprio Moreno examina alguma implicações de seu As implicações educacionais da técnica do. psicodrama,.
rnérodo para a educação, particularmente a espontaneidade. mais que puro jogo espontâneo, são também Importantes .
Considera que o treinamento da espontaneidade pode 'a ju - O processo de "aquecimento'" é uma técnica educa~io~al'
dar tanto o aprendizado formal quanto o social. Para o válida em muitos 'a sp ect o s da educação: em Dança Crlaríva
aprendizado social, as crianças improvisam uma série de si- ou Educação Física é um pré-requisito, e muitas outras: dis-
tuações vcorno elas podem ocorrer na vida cotidiana - na ciplinas seriam beneficiadas por ele. E as ~bservações. de
casa, na escola, no trabalho e assim por diante:
(Estas) sã:o,a princípio, tão simples .quanto possível, e o es-
I
I
Moreno sobre a preparação c?TPoral para fll1~ .e.xpr~ssIvoS
têm mais importância na rnedícía ern que a cívítízação se-
tudante dese-mpenha nelas uma função específíca . Na medida em dentária tem prosseguimento. N o que se refere a tecn~cas
que são bem realizadas, os estudantes são gradativamente colocados,
ou colocam-se eles mesmos, em situações cada vez mais complexas.
Nenhum novo degrau é galgado antes que o precedente tenha sido
I específicas, como o Teste de Ação Projetiva ou ExpreSSIva,
as vaxiantes educacionais simplificadas são valiosas para O
professor de crianças com dificuldades ou r'etardadas. Te-
satisfatoriamente dorrllnado . Os ·e st u da n te s são solicitados a se a tí-
rnrern nas situações, a vivê-las i ntegrahnente, e a representar todos
os detalhes necessários, como se fosse em realidade. [265] 1 I
nho usado muitas dessas variantes ' com tais crianças em
Yorkshire, e me serviram muito para compreendê-las.
A isto se segue uma discussão: As técnicas sócio-dramáticas são de grande valia para
a educação de jovens ou adultos, facilitando ao estudante a
As críticas vão desde a consideração da sinceridade das emo- compreensão de determinadas ansiedades sociais. Eoram
ções expostas ma situação até os =aneiTislllos, O · conhecimento da de grande utilidade el11. áreas onde existem problemas raciais
natureza material da situação, o refacioriamento .0 0 lIl. as ·p e ss oas re- e outras localidades onde numerosos núcleos t ê.m sido re-
presentando opostos, as características de comportamento, fala e ex-
pressão facial. Os efeitos social e estético da representação do indi- instalados ("cidades novas") dentro de urna comunidade já
víduo . são -conhecidos. e avaliados. Muitos traços .que indicam di- existente.
fieuldades da · personalidade são desvendados: ansiedades, nervosís-
.mo ante uma platéia, ·g a gue ir a , atitudes absurdas e desarrazoadas e
assírn por diante. [265] ,

O aprendizado formal pode ser d ·e vários tipos. O


treinamento para wn emprego pode ser apoiado pela im- ADENDO AO ' CAPITULO 6
provisação tão próxima da realidade quanto possível; a ven- c
dedora que está ' sendo treinada, por exemplo, ' aprende atra- A repereussão da obra de Moreno através dos anos tem s id o
vés da improvisação a enfrentar um.a situação simples, antes considerável. Seu Instituto em New Y'ork se mantém com litera-
que seja colocada em uma situação complexa. O aprendiza- rura e filmes disponíveis, e não há dúvidas que sua maior importân-
cia, hoje, reside na utilização de suas técnic-ase aplicações, feita por
do de matérias de estudo pode, em muitos casos, ser efeti- aqueles que, em rnuítas vo ca sl ões, negari,am o própri-o Moreno.
vamente auxiliado pela improvisação espontânea; corno, por O mais importante tem sido corn 'o Laboratory Approach, e to-
exemplo, o estudo de Iínguas estrangeiras: das as suas ramificações - gestalterapia, sensibilização, Grupos
de Diagnósticos e outros . (Vide F. S . PerIs, Ego, Hunger and
O treinamento de língua através cías ,t écnic a s de espontaneida- Aggression, Allen & Unwin 1947, Random House 1969; Gestalt
de requer que as fra~sa serem aprendidas entrem na rnerite do Therapy Verbatim, Real People Press, Lafayette, Calif., 1969 ; com
aluno durante o PI'OOess·o· de a t ua ç ã o , isto ' é , em estado de espon- Hefferline e Goodman, Gestdlt Therapy, J'ulí'an, N. Y., 1951 ; J .
t aneidade . EJll. conseqü êucía, quando o aluno, rna ís tarde, estiver Lederman, Anger and lhe Rocking Ch air, M cGraw -Hill, .N . Y . r
!'.

106 .J:OGO, TEATRO & PENSAMENTO PSICODRAMA 107

1969 ; W. C. Schutz, J'oy , Grove Press, N . Y ., 1967 ; Roberto T .


Golembiewski & Axthur Blurnberg, Sen strtvtry T'rairüng and th e La- (b) - Eu e Tu
boratory Approach, F. E. Peacock, Itasca, IH., 1970.) freqUentemente dirigido para invocar o nome do outro
O Laboratory Approa.ch é !funda,mentaln1ente urna estr.atégia: se necessário, nó começo de cada sentença . Ele é solicitado a
um .m o cío de trabalhar baseado nas experiências geradas em vários esta.r atento à distinção entre 'falar com' e 'falar para' o interlo-
encontros sociais pelos prâprt os dtsctp ulos; seu objetirvo é o de in- cutor .. .
fluenciar atitudes e desenvolver as capacidades para o aprendiza-
âo d as interações humanas, Refere-se ao "aprendendo como apren- T. : . O que você percebe em sua voz?
der" . Sua relação corn Moreno está ern .que gr.ande 'Parte de suas . P. : _Minha voz soa como 's e estivesse chorando .
t écnicas deriva tanto do psicodrama quanto do socíodrama . ·T . : Você 'Pode assumir a respon-sabilidade disso, dizendo ' E u
A gestalterapia é exemplificada pelo trabalho de Frederick estou chorando?' "
S . Perls, anteriormente um freudiano que optou, depois, pela psi-
cologia de Gestalt. Sua relação com o :!,sicodra:ma foi sempre re- (c) Uso da consctência contínua - o COMO da experiência
conhecida : .
"Ambas as técnicas têm antecedentes em disciplinas espirituais, P .: Eu sinto medo.
anteriores à psicoterapia , e · não.. poderia ser de outra fcrm'a , dada T. : Como você experiencia o medo?
sua importância. A C{'resent-ifioação é encontrada na história do tea- P .: Não pOS90 ver 'Você clara.tnente. Minhas n'lãos estão
tro, na magia e no ri'tua'l, e na representação dos ' s o nho s entre transpirando.
alguns povos primitivos. Estar suspenso no presente é a pedra an- Ele desenvolve isto até um nível cornp.lecarne nte dramático, como
gular de algumas formas de meditação. Porém, tanto a presentifica- segue:
ção como estar suspenso no presente encontram atualmente, na Ges-
talterapia, forma e aplicações diferentes . .. " (J'oeri Fagan & Irma Lee T.: Como você experiencia a ansiedade?
Shepherd, Gestalt T'h erapy Now, Harper & Row, N. Y ., 1971, p. P.: Sinto minha voz trêmula. Minha boca está seca . Falo de
53.) urna maneira hesitante.
_Perls reconheceu que sua albordagem era fenomenológica , en- T . : Você tem consciência do que seus olhos estão fazendo?
fatizando a sensação, percepção, pens-a:mento e consciência, e distin- P.: Berrr, agora C{'ercebo que meu olhar se rrrarrtérn distante.
guiu quatro rnoclos de ··abordagem do estudo do co.rnportamento:
(1) o cientIfico, que fala sobre o comportamento, com 3Jbs-tenção de T.: Você pode assumir a respons-abilidade disso?
errvofvírn errto ; (2) o religioso e filosófico , que realça corno o corri- P.: ... que eu maritenho meu olhar disotante de você.
por:tamento d e v e r i a s er - 0 0 = insatisfação; (3) o existencial, que T.: Você pode ser seus olhos, agora? Escreva um diálogo
.f oca li z a o que é , anas que ainda necessita uma estrutura causal; 'Para eles .
(4) e ·a Gestalt, que tenta descobrir o como e o agora do compor- P .: Eu sou os olhos de Maria. Acho difícil olhar fixamente .
tamento. Di-stiJIlguia cinco estratos de neurose: (1) o da impos-
t ura, no qual muitos de nós despendernos gr.ande rp·arte de nosso Eu fico pulando e rnoverido de um lado para outro ...
tempo, .d ísp u t a n d o jogos, vivendo papéis, tentando ser o que não Perls diz que a oonscíência dos sentimentos, sensações e per-
-sornos c, desse modo, renegando znulto de nós mesmos; (2) o cepções do corpo se oonstitui em nosso conhecimento rnais seguro
[âblco : o c·o rre quando nos tornamos conscientes dos comportamen- e, ao "se colocar em lugar" de seus olhos ou o que quer que seja,
tos de i=.postura, e começamos a tomar contato com os medos que o que é verdadeiramente uma ação dramática, o paciente efetua
-os rna.ntêrn, desejando, então, ervitar" o novo comooreamento ou fan- o dito de Perls: "peroa sua mente e venha para os seus sentidos".
-tasiando sobre o que aconteceria se atuássemos de maneira genuína; (d) Não fazer intrigas
(3) o irn p a sse é quando nos encontra'InOS sem saber o que fazer,
-per d e n do à apoio do rneío, e, não obstante, carecendo do apoio P .: (para o ter~euta) O problema COn1 Ana é que ela cstá
-d a crença een riossos próprios recursos; (4) o irn ptostvo , onde a sem-pre im,plicando comigo.
.af'Hç o " e a auto-aversão pode= produzir urna maior compreensão
ã
T.: Você ..está fazendo intrigas; diga isso a Ana.
de nossas próprias limitações, ou, com medo e dúvida, podemos co-
':IDeçar .a experimentar um novo comportam.ento; (5) o ex plosivo P.: (voltando-se para Ana) Você está sempre Impllcando 00-
-erner'ge quando as energías 'Previamente sem uso são Iíberadas de migo .
'uma maneira impactante. Como demonstrado nos filmes de Fritz Perls , da Símon Fra-
A abordagem. básica foí descrita (por Levitsky e Perls, em ser Uníversíty, não estando presente a terceira pessoa, o terapeuta
·Gestalt Tlzerapy Now, p . 140-49) como se segue: solícítava ao paciente drarnatízar a situação e se . dirigir a alguém
como se fosse Ana.
(a) o Princípio do agora (e) Fazendo perguntas
"De rrro-do a promover a consciência agora, encor-ajamos as co- "Urna obseITVação atenta revelará freqUente;rnente que o ques-
.rrru ritca ç ões com o tem.po do 'Verbo no presente. ' O que você tionador não tern reaI.rnente nece·s sidade da informação, ou que
percebe agora?' 'o que está acontecendo .a go ra ?' 'COiInovocê se a pergunta não é realmente necess ãrí .a, ou que representa pregui-
·s e n te neste momento?" ... ça ou passividade de parte do paciente. O terapeuta pode en-
Quando o paciente se refere a eventos de ontem, semana pas- tão dizer: 'Transforme esta pergunta em uma afir·mação. ' A ire-
-sa d a ou ano passado, imediatamente o dirtgímos para 'estar lá' qü êncía com que o paciente pode efetivamente f.azê-Io confirma
.e rn fantasia e representar em termos de presente." a ação do terapeuta".
1q8 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO
7. O'Inconsciente e o Tealro
A ' aplicação das técnicas de Gestalt ao teatro e à educação re-
pousa,' obviamente, na ênfase no processo mais que na forma ou
nas técnicas-o Não é acidental que Janet Lederman, cujo Anger and
lhe Rocking Chair é um estudo magistral da educação de crianças
pequenas, seja o principal expoente do movímeato dramático na
educação . .
Em tempos recentes, a terapia apoiada no teatro cresceu em
importânoia. Isto é mais amplo do que técnicas psicodramáticas
específicas e usa métodos de todos os componentes do teatro cria-
tivo e ospontâneo. Os livros par,a reie'Tência são: Sue Jennings, Re-
mediai Drama (London: Pitman, 1974); Gertrud Schatter e Rí-
chard Courtney (orgs.), Drama in Therapy, 2v. (New York: Drama
Book Special1sts, 1980).

_Os psicanalistas , a partir de Freud, se Interessaram


fortem.ente pelo teatro. Não é por acaso que grande parte
da terminologia freudfana derive do teatro ático, pois os
analistas sempre estiveram interessados na relação , entre o
inconsciente e a criatividade no teatro.

ESTE.TICA & CRIATIVIDADE

Freud
Freud considerava o conflito como sendo a base tanto
da neurose qwarito da criatividade, embora haja uma dife-
rença: apesar de ambos terem saído de uma realidade insa-
tisfatória para o mundo da irrragtna.ção, o artista, 'ao con-
trário do neurótioo, pode encontrar seu caxninho de volta.
Há uma relação definida entre conflito inconsciente e com-
portamento iInaginativo; as fantasias de um .p o e t a
. . . são também o pri-meiro estágio preliminar, na mente, dos sinto-
c mas de enfermidade dos quais nossos .p a c ie n te s reClaIllanl. .. Muitas
produções imaginativas ultI'apassaram os ingênuos devaneios origi-
nais, e não posso conter a suspeita de que II1eSIll-o as rnais extrecne.s
vari-ações possam vir a ser relacionadas com o modelo, p-or UIl'la
série Infntercupta de transições. [135]
Enquanto que o indivíduo normal responderá à tensão
estabelecendo uma neurose, o artista criativo a utilizará:
N 'a medida ern que a pressão d-os instintos ' aparece e uma so- '
Iução neurótica se torna Imlriente, a defesa inconscie-nte oontra isso
conduz à criação de um pr-oduto de arte. O efeito psíquioo é a
descarga da emoção reprimida até alcançar um nível toter ãve l , [861
110 JOGO, TEATRO & ( P E N S A M E N T O O ,INCONSCIENTE E O TEATRO 111

o conflito produz tensão emocional: com a pessoa cria- então, virado às avessas, orientando-se pana a ree.Iídade do mundo
tiva, as idéias "livremente emergentes" brotam do incons- externo rnaís do que para a realidade do :mundo dos sonhos.
ciente e são aceitas; a pessoa não criativa no entanto re- [330)
chaça tais idéias. Para ilustrar esse asp~to Freud ~en-
c íona urna carta de Schiller: ' E assim:
a técnioa artística é um controle consciente do poder inerente
N o caso de uma mente criativa, parece-me, o intelecto retira do inconsciente em seu processo de elaboração do sonho. [330]
seus vigias dos portões, e as Idéías afluem em desordem e só en-
tão ela revisa e inspeciona esse turbilhão. Vocês, ilustr~s críticos,
ou corno quer que se possam chamar, enveraonham-se ou temem O teatro é visto como sendo um sinônimo da habilida-
a loucura rn.ornerrtâriea e passageira que é encontrada em todos os de de arrastar o espectador para um círculo mágico e re-
ve~dadeiTos críadores, cuja maior ou menor duração distingue o tratar ' seus conflitos de tal forrna a induzir a um efeito ca-
artista que pensa do sonhador. Disso advém suas reclamações so- tártico semelhante ao sonho, do qual ele emerge revigo-
bre improdutividade, por rejeitarem tão logo e discri'1I1.Ínar tão se-
venamente . [41] rado . De acordo com Schneider, a arte dramática é o acting-
out de uma interpretação ' analítica, mas, como diz Kanzer,
~ . pessoa criativa premiteU:m intercâmbio entre o in- Sófooles não Interpreta o complexo de :Ed ipo - ele o des-
coriscrente e o ego; OS processos inconscientes tornam-se creve.
ego-sintônícos e assim aparecem "realizações de excepcio-
nal perfeição".
Ehrenzweig
. Freud destaca também o relacionamento direto entre
criatividade e .h umo r : Ehrenzweig, que foi uma excepcional autoridade em
" . - . a negação dos apelos da realidade e o triunfo do princípio do belas-artes, desenvolveu um curioso amálgama de COncei-
prazer induzem o humor a ' se aproximar dos processos regressi- tos: usou uma compreensão basicamente gestáltica da for-
vos ou reacionários que tanto atraem nossa atenção em. psicopato- ma e combinou-a cOm a atitude .kl e fnia ria .quanto ao mate-
logia. (134) rial analítico. .D e ss e modo, desenvolveu dois conceitos: a
A terceira principal proposição de Freud era a de que "mente de superfície", que possui COnfigurações. bem defi~1Í­
a criação fundamenta-se em experiências da infância: das; e a "mente de profundidade", que é relatívamente m-
forme. A isto relaciona a distinção feita por Nietzsche en-
Não se esqueça de que o realce dado às memórias infantis do tre arte apolínea e arte dionisíaca (vide p . 17): a primeira
escritor, o que talvez pareça estranho, deriva-se, em última análise, fornece serenos símbolos de superfície; a última, prazer a
da,., hipótese de que a imaginação criativa, como o devaneio; é
urna 'c o n tin u a ç ã o e um substituto , para o jogo da infância . [135] partir dos símbol.os de profunc;tidade. Dessa forma". Bhr'eriz-
weig pode fazer Julgamento tais come;:. a arte clássica r 7fe-
Dessa forma, o comportamento criativo não é apenas re-se às formas conscientes de superffcie; a arte modernista
uma elaboração de fantasias "livremente emergentes" e re- refere-se aos elementos os menos articulados do pré-conscí-
gr'essões.churnorosas, mas deriva das .a tivíd a d es lúdicas e é ente - como o sonho, a atenção varia entre o pano de fun-
delas um substituto. ' do e . o primeiro plano. [95]

Schneider Ernst Kris


Daniel Schneider . apresenta uma interessante formula- Enquanto Freud enfatizou o inconsciente, Kris COn-
ção estética que é, entretanto, questionada pelos psicanalis- sidera o pré-consciente como a base da arte:
tas clássicos, particularmente Kanzer [212]. Schneider consi-
dera que o artista está na mesma posição que o analista: . .. a regressão do ego (primiti'Vação deas f'urrções do ego) ocorre
traduz os sonhos em formas ' que são inteligíveis ' e estetica- não apenas quando o ego se encontre, enfr ,aquecido - no adorrne-
mente agradáveis para a consciência universal do homem. O cer no sono, na fantasia , na ernbrâaguez, e nas psicoses - mas
t.a~bém durante muitos tipos de processos criadores . Isto sugeriu-
prazer derivado da arte é feito de sonhos que o artista con- me, anos atrás, que o ego pode usar o processo primário e não ser
v e rte em beleza: ser- subjudado por ele. A idéia foi calcada na exptíoacêo de Fil"eud
sobre o chíste, segundo a qual, um pensarnento pré-consciente 6
.. .. toda forma de arte é essencialmente a forma de um sonho : .. "confiado, por um momento, à elaboração inconsciente", e o que
um sonho cuja forma ,6 essenclalmente ' a do sonho' de uma pessoa parece 'Valer para uma variedade de outros processos inventivos ou
adormecida e composto por exatamente as mesmas forças, sendo, criadores. [223]
O INCONSCIENTE E O TEATRO 113
112 JOGO; TEATRO & PENSAMENTO

A catarse tem seu lugar na estética porque prornove


A criatividade é vista como um ato de regressão a ser- ambos, descarga e controle. A ilusão estética fornece tanto
viço do ego :/nos sonhos, o ego é submerso pelo id; na arte segurança quanto libertação do sentimento de culpa.
o ego domina o id - o ego regula sua própria capacidad~ Apareceriam duas linhas de evolução da teoria do pré-
de regressão. E, por esse conceito surpreendente, Kris ex- consciente de K.ris, recentemente, forrrrul.ad'as por Martin
plica a arte, o chiste e o riso. Discorda de Freud, para quem
a ênfase deveria ser dada ao inconsciente: a arte se refere Wangh e L. S. Kubie.
Wangh, resumindo as modernas abordagens psicanalí-
mais ao devaneio que 'a o sonho; o sentido de beleza tem ticas da estética, propôs que deve existir uma determinada
uma relação com o objeto, e o ÍIn.peto criador tende a esta-
belecer contato com os objetos. A arte está a meio-cwninho .- o n d iç ã o para que as regressões controladas ocorressem co-
entre ·0 inconsciente e a realidade: retir-a sua força- do sonho mo indicado por Kris: a isto Wangh chamou condição-pivô .
mas mantém nitidamente sua atenção no mundo externo; Nosso ego deve ser assegurado ern uma sítuacão que é exterior
as fantasias artísticas pré-conscientes demonstram maior li- à situação criativa, se nos perrniti'rrnos o luxo da regres são tempo-
berdade do controle do superego do que as reflexões do ego r á ria . Estabelecemos um pivô, por exemplo. durante o sono, com
porque são mais acessíveis ao id , Desse modo as idéias do su a peculiar Inibição de motilidade, e apenas então o perisarnenro
id alcançam 'a consciência mais facilmente d~ que através
regressivo alcançará um livre percur·so ... Do mesmo modo, a si-
tuação recreativa. no teatro é uma situação segura. que permite ao
do~ p:Ocess.os ;a~ionais, e o artista se isenta de toda culpa, espectador ter uma experiência estética - mas, basta que haja uma
atnbumdo as d éías a alguma intervenção de fora corno a
í multidão incontrolável e toda possibilidade de prazer. derivada do
uma divindade ou à Musa. ' estado de regressão controlada. se acaba. Na situação criativa, -e
artista ' d e v e estar similarmente seguro em uma situação-pivô. a
COm urna série de surpreendentes fotografias de arte partir da qual ele se crigaja no ato criativo. De modo muito si-
de doentes mentais, K.ris examina a conexão entre o estilo milar. o pivô é estabelecido pela identificação do artista com a
platéia prevista. em suas asseguradas situações recreativas. [373]
artístico e os processos mentais. O esquizofrênico, por exem-
plo, evita espaços vazios e cria formas rígidas, estereótipos e O ego controla sua capacidade de regressão, permitin-
simbolismo; em particular, projeta seus próprios traços fi- do ao artista mergulhar no id COm propósitos criadores;
aíonõrn ícos em suas figuras, em um esforço de ver e con- mas, diz Wangh, deve-se manter as condições precisas, para
trolar a si mesmo (como com o típico exercício do espelho) . que isto seja feito de forma segura.
Kanzer resume: Kubie vai além de Kris: nega o papel do inconsciente
Se o estilo ou ·a criati'Vidade são imluenciados pela enferInida-
na atividade criativa, considerando-o mesmo prejudicial.
d~, assim como pela tentativa de comunicar e obter ap-rO'V,ação so- Concorda que os processos pré-conscientes são vitais, por-
cl:al:. ;:C. c0o;o pc-d é ser dernonsteado, v ,aTiam . oom a educação e que ,t êm
tnadíção, então, O papel dos processos secundárfos deve ser devida-
mente reoonhecido . Ou. corno afirma Krís, os talentos devem ser . . . o mais alto grau de liberdade na alegoria e na imaginação fi-
estudados com relação ao desenvolvimento individual e condlciona- guratíva, o queié obtenível ..por qualquer processo psicológico. A
mente> social. [212] contríbuíção ' dos processos pré-conscientes à criatividade 'd e p e n de
de sua liberdade ern coletar, reunír, comparar e combinar as idéias .
N a verdade, para Kris, a criatividade artística é um ti- (225] .
po de cornportamento de solução de problemas - integra A flexibilidade da im:agética simbólica é essencial para
"significados particulares" em um produto de valor social. que o processo simbólico seja criativo. Essa flexibilidade é
S o modo pelo. qual o artista se adequa à sociedade. . possível somente através da ação livre, contínua e corrente
Devemos observar, também, que a atitude de Kris com dos processos pré-conscientes. Estes cíevern, entretanto,
relação à catarse é muito similar à dos modernos psicotera- atuar contra o ego e o id, contra os processos inconscientes
peutas infantis: e os da razão:
Os processos pré-conscíecres s ão atacados de ambos o s lados.
. N~o estamos mais ~atisf~it<;>s com a noção de que as emoções
x.:e'pnnud,as perdem s~a ínfluêncla sobre nossa vida mental quando De um lado. são atiçados e estimulados para símbolos rígidos e
e ,?noontradoa uma salda paTa elas. Acreditamos• .antes, que o que distorcidos por írnp'ulsos Inconscientes, que estão orientados para
Anst6teles descreve como purgação 'Possibilita ao ego reestabelecer fora da realidade; ' e que consistem em rfglcías formações de compro-
o c.on~·ole que se encontra ameaçado pelas exigências instintuais misso, carecendo de f'Iu êricba deinventividade. Por outro lado, são
repnnuda's. A busca de satdas atua oomo uma ajuda para assegu- conduzidos por um pI'Op6sito consciente positivo. contrOlados e cor-
rar ou restabelecer esse controle e o prazer é duplo; tanto na des- rig.idos por consciente crítioa. retrospectiva. A singularidade da cria-

I
carga quanto no controle. ' [2 2 4 ] " tividade. isto é. sua capacidade de encontrar e compor algo novo.
- " , , :. ; ~ ~:. ' ." . ... _• . • : j,, ~..: .... .:• •.•. ,

114 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO O INCONSCIENTE E O TEATRO 115

depende do â m b it o no qual podem atuar .li v r e men t e . a s funções pré- Contudo, por · que há diferentes formas de criação?
oonscientes, entre esses dois ubíquos ri;""ais e 'opr e s si vo s guardiões. Por que um artista se torna dramaturgo, outro pintor, e um
[225]
terceiro escultor? Um psicanalista diria que, embora o pro:-
ceSS0 'd e desenvolvimento do jogo e a criação artística seja
A Relação entre Jogo & Arte símíjar, a natureza real da atividade varia de acordo com
as experiências infantis do indivíduo criança.A. A. Brill,
Vimos que Freud considerava arte como "uma conti- por exemplo, discute a poesia: .
nuação e um substituto para o jogo ' das cr.lanças", que o
artista é um homem que utiliza o mundo da fantasia assim A .p oesi a não é senão urna saída oral, uma saída através das
palavras e frases pare, expressar uma ernoção genu ína . A poesia
como a criança o faz em seu jogo. O artista se afasta . da é uma saída sensual ou mística através das palavras, ou, por assim
realidade por-que não pode entrar em acordo com as exigên- dizer, através da rumlnação e degustação de refinadas palavras e
cias feitas para a renúncia de satisfações instintriais; e as- frases . . . o. poeta, mvaríavetmente, submete. o pensamento ao senti-
sim, na fantasia, ele permite a completa manifestação de mento, o afeto vem sempre antes, as palavras e os pensamentos
depois . Como um pássaro, subitamente capturado, o poeta, quàndo
seus eróticos e ambiciosos ' desejos ...Mas (ao . contrãrío do sob a influência da emoção, acha-se compelido a abandonar o pen-
neurótico), encontra uma maneira de retornar do mundo samento em favor do som, a lógica em favor do ritImo, as leis da
da fantasia para a realidade. ' Com seus talentos especiais, retórica em favor da licença poética. Ainda domina o poeta a
molda suas fantasias em uma nova fonna de realidade -" onipotência do pensamento, que recebeu, origin.almente, seu primei-
ro rude golpe quando a crianç-a teve de chorar pelo seio mater-no,
que outros consideram COmo uma justlfíoação, assim COmO sendo finalmente grati.ficada ao mamar nesse seio. O poeta com-
uma reflexão válida, sobre a vida real. E: nesse sentido ' que pulsivamente, repete todo o processo, e, como o bebê, seu estado
a . arte Se relaciona com o jogo: ambos são tentativas de re- afetivo pode apenas ser apaziguado através da expressão rítmica de
lacionar o id com a realidade. Os dois conceitos de Had- sons agradáveis. [40]
. field, de que tanto o ' jogo quanto os sonhos solucionam pro- c: A maíoría dos freudianos considera o exibicionismo
"b l e m a s , e de que a identificação no jogo (sendo simbólica) como sendo um dos motivos inconscientes da criação artís-
amadurece o desenvolvimento das idéias, podem ser am- tica; afinal, a produção de uma obra de arte pressupõe um
pliados pará a criação artística. Lili Peller vê a arte como público . Nem todos os psicanalistas concordariam com isso.
a contrapaete : adulta do jogo edipiano. K-anzer observou Bergler, por exemplo, considera que o voyeurismo antecede
que o jogo dramático é fundamental para o processo de evo- o exibicionismo:
lução ' d a ação ínstintual para a sublimação - e a criação
. . . o voyeurismo é inconscientemente afastado ao ser substítufdo
artística ' é verdadeiramente uma sublimação para o psíca- pelo exiobicionismo. [28]
nalista vc l áss ic o . Diz Fenichel:
Embora a criação artística possua um caráter exibicio-
A função psico16gica do jogo é a de libertar-se de... tensões, nista, a natureza individual do impulso é determinada pelas
pela repetição ativa ou sua antecipação, em tempo e dosagem. auto- experiências infantis. - ,
determinados. [102]
Ernst Kris postulou uma evolução lógica do jogo para
A arte é também um método pelo qual o ser humano a oriação artística. O jogo apresenta três fases de descri-
pode aliviar as tensões e satisfazer os desejos, ainda que de volvimento:domínio ' do corpo e dom.ínio do brinquedo; a
maneira sublimada. Porém, dramatização ativa do mundo íntimo da imaginação, de
modo a manter o equilíbrio psíquico; e o prazer funcional
A fantasia, sucessora do jogo, representa, de certo modo, um é
(segundo terminologia de Spencer e Groos)', que surge de
passo atrás. A crísança, normalmente, não sente necessidade de ocul- um sentido de domínio. Mas, a primeira e a última dessas
tar seu jogo, e, conquanto possa ser solitário, o jogo é mais fre- fases diferem claramente da segunda: .
qüentemente social. Em contraste, os adultos tendem a · esconder
suas fanbasias dos outros . Sabern, ou acreditam, que não podem O prazer do domínio realizar-se no presente, e é experlencíado
perder tempo com devaneios, que devem preocupar-se com as coi- como tal. O prazer .cômico . .. refere-se a um feito passado do ego,
sas importantes da vida, tal como ganhar o seu sustento. Enver- que neoessitou de longa prática para acontecer. [224]
gonham-se, também, do conteúdo de suas fantasias, que quase sem-
pre girazn em torno da realização de desejos egoístas ou er6ticos. Kris pode, portanto, distinguir entre dois tipos de ati-
[234]
vidade lúdica - o jogo per se e o chiste.
O artista, tendo um Objetivo sério para suas fantasias A Ilusão toma o lugar da readídade - e, neste mundo de faz-
(criação), pode entregar-se a elas. de-conta, as coisas proibidas passem, subitamente, a . ser permitidas .
I

I
"
116 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO o INCONSCIENTE E O TEATRO 117

Freud admitia isso, e podemos hoje acrescentar que. t~a gra!?a .é o ARTISTA NO TEATRO
,dirigida a uma segunda pessoa. O jogo pode ser solírârío, o COIl1l-
co é socíével.i-rPelo jogo, aorian9a tenta dom.ina:r o :mundo externo,
e na graça éstá buscando, agressiva ou libidinosa:mente, u:macom- o Ator
panhia. [224J
Os .psicanalistas consideram que todo artista demons-
T~ndo enunciado seus -postulados básicos, Kris demons- tra tanto uma necessidade quanto uma habilidade para se
tra, a seguir, o desenvolvimen~o do jo~o para a arte .. O exibir. O exíbícíonísmo é o resultado do desejo inconscien-
primeiro passo ocorre cc;>m. a criança mais vel:ha que, ~o in- te de mostrar o corpo, ou partes do corpo, para espectado-
vés de fazer o que deseja IDlpulslvamen~e,. b:.mca ou slm~üa res; e, na criança pequena, de ambos os sexos, é o desejo
fazê"'lo. (Isto se relaciona com adlStmçao esta~eleclda de mostrar os órgãos genitais. Mais tarde, o menino se con-
por Ekstein e Friedman entre ação impulsiva, ou ac:tmg-out, centrará em exibir os genitais como uma forma de restabe-
e play action ou play acting.) A esta altura, o universo do lecer a confiança contra o medo da punição; isso pode levar
faz-de-conta é tenuemente -limitado com o mundo real, des- à perversão adulta de "exibicionismo". O exibicionismo, nas
de a óptica da criança. O passo seguinte, é quando a crença meninas, transfere-se pa'I'a o corpo em seu todo, e, social-
na "realid'ade do jogo" coexiste com a certeza de que se mente encorajado, transforma-se no conceito de beleza fe-
trata apenas de um jogo: minina. E, se a sublimação do exibicionismo é vista comO
Aqui se encontram ·as raízes doa ilusão estétíca . [224] essencialmente f.eminina, isso explica por que represerrtar
é freqüentemente considerado corno sendo uma artefem.ini-
E O terceiro passo é quando a cri~nça aceit:; a fan!a- na [381].
sia dos outros assim como as suas próprias . Este e o peno- O exibicionismo do ator, porém, é específico e difere
do dos contos de radas, que assumem vital importância na do de outros artistas. Weissman sugere que este seja deri-
c:
vida da criança. I
vado de um malogro em desenvolver um senso normal de
Kris também observa que há um outro fator que rela- Imagem corporal. MelarlÍoe Klein localizou esse importante
ciona o jogo com a arte: o conceito de mágico. Em todas momento no final do primeiro ano de vida, quando o bebê
as formas de cultura primitiva, as imagens dão pod~r sobre reconhece sua mãe como uma pessoa inteira; e, ao mesmo
aquilo que representam ~ . No f?}c1<:re, o f~zedor d~ una~ens tempo, sabe distinguir o eu do não-eu. ~ esta etapa de de-
é um mágico. Não tem lmpo.rtancla. se a imagem e reahsta. senvolvimento posterior que Weissman sugere que o atOl'
A configuração dos ído!o~, por exemplo, não ~ import:;nt~; não realizou cornpletamente . O "namoricar" natural é par-
o homem projeta sua visao alucinatória no objeto. A .om- te essencial da unidade mãe-filho, mas:
potência do pensamento" é _um aspecto constante d<: jO~O
das crianças, que pode ou nao estabelcer uma. co_mumc8:ç ao Se essa atitude persiste para além das necessidades afetivas
com os outros , Mas a arte é uma forma de cnaçao destíI~a­ reais da criança, a coritírruíd.ade da união si:Inb6lica da crfançe, CO-lU
a mãe é encorajada, e retarda o proces-s-o de diferenciação e.n tr'e o
da à comunicação e, enquanto que os gestos devem ser VI~'" eu e o não-eu. [381J
tos e as palavras ouvidas par3; que se estabele:ça a co:nunl-
cação, as representações pl-ctóncas pod_em ser lidas maIS. tar- Weissman ressalva que nem todos os atores têm essa
de _ pedem ultrapassar o tempo. Sao, portanto, mágicas. característica; constata, porém, a partir de seu fichário clí-
As pinturas das cavernas do homem pré-hist6ric?, por: exem- nico, que alguns atores apresentam essa característica. E
plo, são mágicas em dois "sent~dos.: am?a~, slmbollzam o observa, também, que conflitos não solucionados de exibi-
passado e são exemplos de magia sll;npátlca . ~ neste sen- cionismo do período da infância podem condicionar a dire-
tido que o artista é visto como mágíco: ele cria ? mundo triz de um ator, o mesmo podendo fazer um pai ou mãe
de uma maneira rrova - controla o mundo atraves de sua que, frustrados rio seu desejo de ser ator, dirigiram a crian-
obra. ça a continuar a profissão ou sonho de representar, dos
Estas são as formas através das quais os psicanalistas pais. Weissman distingue, mais adiante, os tipos de atores,
abordam a criatividade. O jogo se desenvolve para a arte, utilizando para isso os termos de Ekstein e Friedman, play
embora os analistas discordem individualmente quanto a actiori e play acting: .
certos detalhes. Mas, aquelas partes do jogo que são cI;ra- . .. o ator que se limita ao nível do play actton ern sua arte é
mãtícas têm seus propósitos futuros, como vimos, e, assim, normalmente um artista inferior, exbícíonísta e pode estar emo-
as artes centradas no teatro têm. particular significância. cionalmente perturbado. O ator, no play acting, controla e regula
: . .. :~ , ~ .. " ,', • i ' :' ; ; .;. '.;: , ,

118 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO O lNCONSCIENTE E Ô TEATRO 119

sua t-écnica de interpretação e é, por.tantO, capaz de ser um: proffs- a platéia; embora não deva faz~lo ou vOltaria ' o público
sboria I competente. Dependendo de seu talento e treinamento, ele -contra si. Piedade e 'm e d o devem ser evocados :
pode oferecer um dese:ID.!pe:nho attamerite criativo. [381]
o 'te mor a Deus, a quem os sacerdotes imitavam '· em . suas
Psicologicam.ente, a interpretação é um processo duplo: atuações, foi certamente um dos !princi!pais alvos do teatro tprfrne-
a habilidade para .criar outra personagem e a habilidade pa- vo . .. (Ta'II1!bém a) combinação de sedução e Iritírnídsição é o con-
t;údo es.s<:ncial de todos os festivais totêmicos, rituais de iniciação,
ra expressá-la a urna platéia . Pode ser que essa facilidade ntos relfgiosos e representações teatrais. [103]
em transformar-se em personagens criadas seja o .resultado
da carência de uma imagem corporal. . O ator demonstra, na escolha d'e sua carreira, que su-
'A n a tu r ez a exibicionista da 'a tu a ç ã o está também rela- blímou o desejo de · sua infância - exlb ícioriísmo - che-
cionada com o n arcísísrno . No narcisismo primário, a cri- gando ' a isso pelo testar COnstante das possibilidades .de seu
ança se sente onipotente; rnaís tarde, perde isso, percebendo eu. -T' e sr a suas emoções, parte por parte; representar um
que os adultos são onipotentes, e buscará participação na papel significa um teste de identificação. O ator exibe seu
onipotência perdida. Buscar ' reunir-se com pessoas podero- eu físico à platé~a, mas oculta seu eu real na personagem;
sas, ou, dessa forma, obter gratificação, é prOcurar simul- embora, na medida em que nenhum bom ator pode criar
taneamente satisfação rrarc.isi sta e sexual . Fenichel diz que uma emoção que ' não haja, de 'a lgum a: maneira, éxperirnen-
o prazer sexual do ator consiste em usar o espectador para rado, ele está, nesse sentido, interpretando ' a si mesmo .Fe:-
satisfazer suas necessidades narcisistas: nicheL diz que todos temos nossas fantasias sobre o que gos-
taríamos de ser, mas, a qualidade especial do ator é que ele
Os a tores, isto é , p essoas que supre:rn suas . necessidades depen~ possui um grande número de "eus" de fantasia . E é .s o rrre n -.
dentes por meio de um exibicionismo sublimado e assexuado, são
pesso~s com ,a n sie d a d es específiCa:s; ou, :rnelhO'l", dotadas de recursos
te a~ravés da rep~esentação de um :p a p el que o ator pode
. específicos para manipulação de suas ansiedades, :por meio da in- i sublu:t;ar s.uas. ansledade~: .e 'le desloc!l . as tensões para pes- :
fluência que exercem sobre a !platéia . [103] .:: soas lmaglnánas e sublima ·as tensões "não coritro'lada.s'
I identificando-se com elas: '
Fenichel também sugere a conexão entre. o exibicio- i
. Assim, rios damos conta de que representar é, de fato,
nismo do ator e a magia - o modo de influenciar uma pla- i uma extensão do jogo dramático . Jogo, representação e
téra . Expor-se é uma forma inconsciente de garantir a se- pen~ame?to. c::stão inter-relacic;>nados: são mecanismos pelos
gurança' ou como diria um psicanalista, o homem mostra quais o írrd ív íd u o testa a realidade, se liberta de suas ansie-
seu pênis c;mo uma arma para afugentar os demônios, e a dades e domina 'O seu meio. .
rnulb.er mostra seus órgãos genitais como uma ameaça de
castração para afugentar os demônios . A origem do teatro
foi nesse sentido o exibicionismo: uma exibição para in- o Dramaturgo
flu~nciar os deuse:s e espectadores - em todos os períodos,
o influenciar magicaInente o público fez parte do inconsci- Weisman vê o dramaturgo lidando com a arte do con-
. ente dos atores. Se, como diz Hanns Sachs [326], o artista flito e ação da mesma forma que ' O , ator,' mas sem Os pro-
blemas específicos de exibicionismo e identidade deste últí-
inconscientemente expressa desejos instintivos e induz o
mo . Alguns dramaturgos podem ter inclinações , para o
público a partilhar de seus desejos at:avés do ·a p l a u s o (as-
sim como participar de sua culpa), ISSO é pa~cu~armen~e acting-out mas esta não é a fonte de seu talento criador .
verdadeiro no que se refere ao ator. O objetivo InCOnsCI- O dramaturgo deve estar suficientemente dissociado
par~ , transformar . desempenhos inconscientes em desempe-
ente do ator é fazer com que a audiência sinta 'a mesma
emoção que ele está demonstrando; os espectadores tacíta- nhos criativos, e esta dissociação é uma função do ego. Po-
rnerrte reconhecem que se identificam com as personagens: rém, quando desempenhos pessoais' não podem ser contro-
lados, o artista tem uma fase não-oriativa, remetendo-nos,
Em uma boa rC1'resentação teatral (como nos cu1tos antigos). desse modo, ao conceito de Kris de que a criação é urna
ator e p1,atéi'a serrtern que "nós o fa zerrsos juntos". O }?úbtico, sa- regressão . auto-regulada a serviço do ego . A representação
bendo que é "apenas ,uma peça", perde seu medo da açao; e o ator
(do mesm.o rnodo que o autor) , prote?ido !pela mes:;,a con,,:enç!i0'
tardia de desempenho é inerente à criação do dramaturgo.
perde seu sentimento de culpa, <por 1D1~10 da aprov>aça::> _dos rrrrraos Ele cria ação em todos os níveis; ou, mais precisamente,
(platéia), que o liberta - ele, o her-óí - de sua solidao . [103] pensamentos e representações verbais de .a ç ão . Desse modo:
O ator está, no entanto, entre dois pólos: inconscien- . . . O importante é que o dramaturgo deve oonter suas tendências
temente deseja seduzir, atrair, irltimidar ou mesmo destruir pessoais para a ação - sejam elas impulsivas, diretas, tardias ou
120 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO O INCONSCIENTE E O TEATRO 121

actlng-out - e deve redirl gl-Ias para suas criações. Um escritor de com a figura paterrral de Irvírig (que resolveu os proble-
teatro' político, J:"eligioso, românríco ou psicol6gico, pode não ser
um governante. '<um padre, um apaixonado ou um psí qutatra, Con- mas monetários de "E. T."); sua grande ambição de es-
seqüentemente, quaisquer que sejam os seus traços, hábitos e impul- tabelecer um teatro próprio permanente pôde ser visto por
sos, em sua vida artfstdoa a expressão direta de suas ações pessoais Weissrnan como um deslocamento do desejo de sustentar e
devem ser tmnsmutadas em suas ações draznãtlcas , [381J c.
proteger os filhos de sua mãe; e , de seu temor pelo escuro
O relacionamento entre o conscíenre e o inconsciente (quando "E. T." levou-o ao teatro) veio o desejo de ter
do dramaturgo é específico : conscientemente ele explica o um pai forte invertendo o papel, sua auto-identificação vol-
mundo dentro do que este significa para ele, e constrói suas tou-se para "o homem que deveria salvar o teatro".
personagens como ele as farrtaa ía , Shaw, por exemplo, criou Weissman sugere que o diretor artfstíco também se
o rnénage à trais de Eliza, Higgins e Pickering, no Pigma- identifica COm os ideais do ego, derivados dos ideais de seus
leão, a partir de suas experiências de infância. Embora, pais, assim como sua própria sublimação da rivalidade com
conscientemente, o dramaturgo tente retratar suas próprias o pai, e isto reforça o talento artístico da criança:
opiniões e sentimentos: ... e se dirige para uma carreira ditator,ial, paternalmente influen-
ciada, em um mundo artístico influenciado maternalrnente . [381]
inconscientemente, é conduzido por suas experiências infantis
revívídas, esquecidas, não solucionadas, traurnãtícas e desagradáveis, Desse modo, "cria" a obra do dramaturgo como se esta
. recriando novas soluções que visam restaurar um equilíbrio inte-
grado com .o s efeitos perturbadores desses incidentes e fantasias fosse seu pr6prio filho. Assim como os pais tendem a edu-
prolongados. [381J car suas crianças de acordo oom os princípiOS de seus ' pró-
prios pais, os diretores artísticos, provavelmente, tratarão o
Possivelmente, o dramaturgo cria sltuações infantis pe- texto cavalheirescamente, Ou com devoção.
la compulsão de repetição: sempre se preocupou com a si- O diretor se identifica com os conteúdos da peça em
tuação familiar desde o tempo de Ssquilo; e o tema edipi- questão, mas, em muitos casos famosos (como as tragédias
ano tem sido o tema dramático por excelência, há sécu- gregas, Shakespeare, Moliêre) o diretor é também o autor;
los - embora central para Sófocles, Shakespeare, Sartre, em outros casos (Trving, Starrislavs'ki, Gielgud) o diretor
O'Neill e Pírandello, tem sido um elemento inevitável para pode ser também o ator principal. O diretor-dramaturgo
muitos outros . Assim: pode f~ar quando não se identifica COm suas próprias pe-
O texto do dramaturgo é muito semelhente ao sonho manifes- ças, aSSIm como com as peças de outrem, pois (uma vez
to. A peça produzid'a pode ser oozmpar-ade, ao conteúdo latente e escrita) já não mais faz parte dele. O diretor-ator pode fa-
ela.boração secundária do sonho. (381) lhar quando o auto-exibicionismo necessário do ator entra
O ator e o dramaturgo têm um relacionamento incons- em conflito com sua identificação paternal.
ciente distinto com os espectadores. O ator antropomorfí-
za-os em uma única pessoa (a platéia é "fria" ou "quente") A PLA'raIA
en'!uanto que O d::amaturgo escreve para "qualquer um" e,
assim, para a SOCIedade como um todo. O que nos faz reagir ao assistir uma grande peça? Pen-
sadores por séculos ocuparam-se dessa questão>, e os psica-
nalistas não são exceções.
o Produtor & Diretor Artístico

Um dos aspectos da situação edipiana é o desejo de Freud


tornar-se urn dos pais - norrnalmerste a mãe, mas even-
tualmente o pai - e isto é sublimado pelo diretor, ao diri- Freud diz que
gir os atores . Assim o coloca Weissman:
. o. desejo reprimido (do herói) é serne.lha-nte àqueles que são
M 'aternal ou paternal em sua origem, a Iderstíficação é tr-ans- rep~mldos em todos n6s, ,?uja rep~s~ã~ pertence a um estágio p .rí-
fOI'm,ada e expressa no desejo subllmado de ser o pai artístico de n;1·tlVO de nosso desenvolv!nlento Indrv ídua.l, enquanto que a situa-
çao da .peça rompe} precisamente, com essa repressão. Devido a
seus filhos artísticos, ou seja, os atores. [381J !. esses dOIS aspectos e que nos resulta fácil reconhecer-nos no her6i
A identificação de Gordon Craig com sua mãe, Ellen
Terry, foi característica: de seu juvenil anseio ' de solucionar
I [133J .

os problemas f írranceir'os de sua mãe, ele veio a identificar-se 1. Ptl.ra aspectos tllos6t1cos, v1ele meu "Dramtl. & Aesthet1cs. Brit.
J. Áesth ., e.brll 1968.
122 JOGO, TEATRO & PÉNSAMENTO o INCONSCIENTE E O TEATRO 123

e clímax, e "vamos saindo" apenas gradativamente, na medida em


.. Em outras palavras, há urna identificação mútua entre que a resolução do conflito nos permita recobrar-nos como pl-atéia
o artista e a platéia : o artista criador sé iden.tifica cOm a e não mais como participante. Isto é teatral [330J ..
platéia, e a platéia se identifica com aquilo que o artista
comunica. Para Freud, o teatro se ocupa de Mas há uma diferença entre identificação infantil e
identificação COm o protagonista:
. .. ·so f rim.e n to e ínfor-t únío, que; na peça, na m.edida em que gera
uma sírriples a.preensão, depoiS atenuada, quer na tragédi-a, quando quando nos z'dentificamos, não estamos "padronizando segun-
uni sofrim.ento real ·t o m a vida. [133] do" um modelo, nós nos transformamos nele,.. Não apenas nos
identificamos com. a ,p ess o a do, personage= - com o seu Ego; nos
O teatro, como todas as artes , tem as mais profundas identificamos com suas tradições e ideais - seu Superego ; em seu
.p-ossfbdl idacles emocionais, e tempo e lugar retratados - com sua hist6ria; por urna noite, no
teatro! assumim.os mesmo um.a porção de seu Id: suas repressões,
. . . espera-se que consiga transfonnar mesmo o presságio de des- I orgaruzadas como estão, com seus Imptrlsos primiti'Vos, arcaicos e
truição em algo agradável e, por essa razão, :retrata o herói em elementares, e obstados por suas tradições e ideais . Nós . o vemos
combate, com uma satisfação masoquista em sucurnb ír , [133] ·1 - seu Ego que tomamos emprestado 'Por algumas horas _ . lutar
entre a tradição, converiçâo, moralidade (forças do Supe:rego), de
". Assim Como a reação da platéia a is t o :
! um lado, e do outro, suas repressões e selvageria elementar (Id) .

Pare-ce ser um dos pré-requisitos desta foI1Itl!a de arte (dra=a


I [330) .

psioOpa-tológico) que a luta de um im.pulso · reprimido por tornar-se Ernst Kris


-c o n scíe rne , a í nda que · reconhecível, é tão pouco nomeável, que o
pr.ooesso de aquisição da consciência revolve-se no íntimo do espec-
tador, enquanto sua atenção é d istraída e ele está rnaís envolvido A ênfase de Kris no pré-consciente lhe permite anali-
com sua emoção que com capacidade de julgamento racional. [133] sar o público em três níveis básicos de relacionamento com
a obra de arte: em primeiro lugar, o reconhecimento - o
Embora -a platéia se identifique com a criação do dra- tema resulta familiar, e passa 'a ser comparado com alguns
maturgo, é seu vínco n s cierit e que reage ao conteúdo incons- traços de mem6ria (embora, na arte abstrata , isso seja re-
ciente da obra . prírnido ) ; em segundo lugar, alguma experiência da perso-
Conseqüentemente, torna-se 16gico para 'P e n ic h e l dizer, nagem se torna parte do espectador; e, terceiro, há uma
como já vimos; que o ator e o público necessittam. um do identificação com a personagem (nas belas-artes, isso se dá
outro e ambos sentem que "n6s o fazemos juntos" [103]. com o artista). .
Assim também a opinião de Kanzer~ sobre o engajamento Kris contribuí mormente para a teoria da comédia e, em
d6"público em uma sublimação coletiva, está rigorosamente particular, acerca de seus efeitos sobre a platéia. A comé-
na mesma linha de pensamento de Preud: . dia -ajuda a superar o estranho e o terrível, mas não apenas
O isolamento, a privacidade dos procedimentos, o ressentimen-
por si s6: pressupõe um controle sobre a emoção, antes de
to e a tensão de ser interrompido, a necessidade periódica e rttua- tomar-se efetiva; um.a vez estabelecido o controle, a corné-"
lfstica de llartidpaçã<> renovada - tudo é testemunho do impulso dia . combina domínio e .prazer. A máscara cômica oculta
básico que está sendo desoaxregado . [213) algo de sinistro que foi , em ·algum 'momento, temido e res-
peitado .- . os sátiros foram, outrora, demônios em corpo
Schrieider de bode; e os bp.rões devem sua origem aos diabos. O de-
senvolvimento 4as máscaras e grotescos pode ser visto nas
Schneider traça um. paralelo entre a identificação no gárgulas . gõtlcas': no século XIII, eram terríveis figuras de
teatro e a idenJt:ificação infantil. No desenvolvírnento nor- -magta apotropaica; no século XIV, apenas diventiam..
mal , a criança de sexo masculino faz uma "identifioação
boa" com o pai, corno resultado do complexo de :a.dipo, e Quando rimos de um bufão, não podem,os nos esquecer que
também renuncia a seus impulsos infantis voltados para a sob sua cômica fantasia, com suá capa e gorro, ele ainda carrega
a coroa e o cetro, símbolos de realeza. [224J
mãe, No teatro:
Identificamo-nos com os protagonistas criados e reagimos a seus
O bufão é homem, bom e mau, tolo e onipotente; mas
aritagorríatas como se n6s eetívéssernos v ívos no palco. Identifica- a onipotência do bufão é herdada da onipotência do de-
mo-nos, intestinamente, com o protagonista; projetamo-nos no ce- mônio . O fantástico e O cômico são similares, como po-
nário, fazemos nossa a mobilia, sentimos o diálogo oomo se fosse demos constatar pela derivação de muitas palavras euro-
. saído de nossas 'Pr6pria,s bocas, conhecea:nos a ambivalência (virtu- péias, que possuem ambos os signifdcados (como dr61e em
desem confli.to) .d e amor e ódio, atingimos idêntico nível de crãsê
124 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO O INCONSCIENTE E O TEATRO 125

francês e kornisclt em alemão). A comédia é uma faca de A Resposta a uma Peça


dois gumes, pois, em seu clímax, seu efeito é quase doloro-
so e, às "v e z es , produz mesmo aflição mais que prazer. Para o psicanalista, o teatro ref1~te ~e~a.s u:1Íversais do
Kris define também o grotesco como sendo: inconsciente do homem. Quanto mais aignificatíva a peça,
mais universal o tema. O público se identifica com o pro-
. .. repeneíno e inesperado alívio ci'a ansiedade que leva ao riso. tagonista: quanto maior a identificação,. mai~ "impo~­
[224] ,t a n t e" parecerá a peça. Portanto, os pSIcanahs~as ace:-
Mais adiante, ele faz ' uma conexão entre o cômico e o tarn plenamente as origens religiosas do. teatr,?, pOIS a retí-
exibicionismo: o cômico é UITl rnecarrisrno de defesa, um gião representa a consciência e a morahdade Inerente à es-
testar da realidade, do qual o exibicionismo pode ser uma trutura psíquica do homem (o super:go) , sem a qual ne-
forma. nhum conflito jamais poderá ser ínterramerite retratado Ou
resolvido.
Krís suscita, também, o problema da ambigüidade. A partir de Freud, os psicanalistas dc:scobriram os te-
William Bmpson [97] afirmou a existência de sete tipos prin- mas ' universais do incesto, culpa e agressao, nas peças de
cipais de ambigilidade às quais uma platéia reage. O efeito teatro desde Atenas do século V a.C. até nossos d ias , Tal-
de um símbolo sobre a platéia não é definido; em qualquer vez o exemplo mais famoso seja Hamlet e Edipo [198], de
grupo de pessoas, há UITla série de respostas a palavras e Ernest Jorres, onde Hamlet é analisado corno se estiv~s.se
ações específicas, e estas respostas estão agrupadas em cOn- tio divã do analista. Jories vê a personagem de H'arnlet ~lr­
juntos. Kris reavalia o efeito da ambigüidade sobre a pla- mada no complexo de Edipo. Quando a culpa de Claudms
téia mas os significados múltiplos, em todas as formas de lhe é revelada, Hamlet exclama:
arte, não estão necessariamente presentes de maneir-a distin-
ta na mente do artista ou do público. A maioria das vezes, Oh, alma minha profétioal Meu t io?
permanecem pré-conscientes, no "lado de trás da mente".
O tio de Hamlet consumou a culpa e o desejo incons-
O exame da ambigüidade levou Kris a analisar os pa- ciente do próprio Hamlet - matar seu pai e casar-se com
drões de interpretação de uma platéia. Estes são em núme- sua mãe . Como resuLtado, sente-se atordoado pelo conflito
ro de três : (1) correspondência com o ' conteúdo da obra interno que foi reatívado - e é isso que importa para sua
- pOr exemplo, COnhecer o mito é necessário para a c.orri- suposta indecisão. "
preensão de T. S . Eliot; (2) intenção, implicando conheci-
mento do artista no que se ref,ere a sUoa sociedade; e (3) Na mesma linha de interpretação estritamente freudi-
coerência, pois a interpretação das partes deve estar coeren- ana está o ensaio de Franz Alexander, "A Note on Falstaff"
te com o todo. Todos os três devem ser completos, pois, [6].' O inconsciente de cada um dos espectadores da platéia
para atingir seu efeito máximo, a interpretação de um pú- se identifica com a personagem ou um aspecto da peça, e
blico deve compor uma síntese. pode participar em Uma ' ação culposa porque não é respon-
sável pelo que sente.
Kris vai mesmo além e examina a 'a m b igüid a d e na so- Alexander vê Henrique IV como um estudo sobre o
ciologia da arte. O nível até onde UITla platéia interpreta Príncipe Hal:
uma peça varia de' acordo com a época. A ambigüidade va-
ria: em um perfodo de pouca ambigüidade, Os rigores (pa- o rna.u ràpaz, após haver destruído comptetamenee suas espe-
drões) são muitos, o que se aproxima do teatro ritualista ou ranças no futuro, mostr-ou, contra todas as expeotativas, ser bom.
acadêmico; em um período de muita 'ambigüidade, os ideais [6]
e valores sociais são incertos . De alguma maneira, isso afe- Hal deve superar dois problemas que todos encaramos
ta a sobrevivência de uma peça através da história: se é na infância: o simples hedonismo .ín f a n t if (representado por
escrita em um período de 'a lt o grau de ambigüidade, muitas Falstaff), e a destruição viril (simbolizada por Hotspur).
interpretações podem ser dela retiradas, e assim, pode cau- A agressão é superada na Parte I e O hedonismo na Parte lI,:
sar um efeito que durará por vários períodos. Visto desde
essa óptica, é compreensível que as peças de Colmans sejam Quando Hal znata Hotspur no campo de batalha, supera sim-
praticamente desconhecidas hoje em dia, ao passo que as bolicamente sua própria tendência destrutiva . Ao matar Hotspur,
peças da Renascença ou do COmeço do século XX são ín- arquiinimigo de seu pai, supera 'su a s próprias agressões contra seu
pai. Mas, precisa superar também o Falstaff em si 'm e s m o , se deseja
tensamente pOpulares. " tornar-se UIn adulto perfei,tam.ente equilibrado. [6]
I
~
126 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO
o INCONSCIENTE E O TEATRO 127

:f: nesse contexto que Alexander pode responder à eter-


na questão: "Qual é o fascínio de Ealstaff sobre o público Weissman contribui com um levantamento atualizado,
em todas as épocas?": com a inclusão do' Teatro do Absurdo. Ao abandonar in-
tencionalmente a realidade, na trama e personagem, e igno-
Ele representa as mais profundas camadas infantis da perso- rar a comunicação lógica no diálogo e a convenção do esti-
nalidade, o simples inocente cle.sej-o de viver e desfrutar a vida. I.
lo literário, essa forma de teatro faz o público
Não tern propensão para valores abstratos tais C011'10 honra, dever
e humildade ...
O rrarc iaísrno indesinltível de FalstaIff, que nada ;pode abalar; . .. aproxImar-se dessa linguagem com U11'la regressão iInecti'Ma,
é o rn.ais forte fator que nos afeta... Ele é infantil e sincero; não idêntica ao abandono, pelo autor, dos processos de pensamento 16-
há nenhuma situação psíco.lôgica, não importa quão degradante gícos e orientados para a realidade. A comunicação do autor e
possa ser para Falstaff, da qual não possa desembaraçar-se, da suas próprias respostas pertencem mais aos domíni-os do pré-cons-
qual não poss·aescapar com íncomparávej auto-apreciação... (Seu) ciente e do inconsciente. [38lJ
modo primitivo de mentír, e o uso indiscri11'linado de qualquer mé-
todo p a.na salvar a pele, essa mentalidade pr6pria de U11'la criança
de três ou quatro anos na pele, de um ho.rnem velho e gordo, essa o Teatro Popular
imperturbável confi,ança em sua pr6pria perfeição,. possui e11'1si
algo e.xtrern arrrerire revitalizante... A criança e11'1 nós o aplaude,
e sse, criança que corihece um único princípio e este é viver, e não Cada espectador se identifi~a, em seu Iric.orrscierrte, cOI?
deseja reconhecer nenhum obstáculo externo. [6] alguma pessoa ou aspecto particular da obra. .O teatro rr-
mal e religioso original, de acordo COm Eenlchel, tentou
Embora o tratamento psicanalítico clássico dado aos
amedrontar e impressionar a platéia através da ~ua ~~pe­
grandes dramas tenha valor inestimável, mais podemos di- ríência [103J, por meio da qual procuraram uma identifica-
zer dos enfoques modernos. N o tema de um dramaturgo,
ção experimental com o deus imaginado e temido,. assim
um desejo inconsciente partilhado universalmente é visto de como o ator original (o sacerdote primitivo) conseguíu uma
forma variada, de acordo com a estrutura psíquica do artis- identificação experimental com o deus. Desse' modo, o ho-
ta, mudanças s6cio-econômicas e descobertas científicas. g mem primitivo enfrentou suas ansiedades tanto de f0n"?-a
possível perceber isso rios diferentes tratamentos da lenda passiva quanto ativa: pôde identificar-se com o deus aSSIm
de Orestes e Electra. Os três rmaíor-es escritores trágicos como superar seu p:tedo pelo deus.
gregos trataram esse tema, de maneira diversa:
A experiência teatral em todas as épocas é similar. E
A habilidade de ~squilo e:m atenuar a culpa de Orestes e a isso s,e aplica ao teatro "popular" da feira, do circo, do
condenação final do efeito de Orestes por Eurlpedes são indicações
da di.ie:r':mte severidade dos superegos re.ligfosarnerite ínfluenci<ados mambembe, e do teatro de variedades, tanto. quanto ao tea-
dos 'dois dramaturgos. tro "sério". Como diz Tarachow sobre o CIrCO:
Sóf'ocles, explorando a mesma lenda, não utilizou as Fúrias e
tampouco incluiu o julgamento. Ele nem aprovou nem condenou;
antes, retratou a caracterização psicol6gica de Electra e Orestes.
o circo é o desagregado rarno pr,é-genital do teatro, mas,não
obstante é' teatro , ~ o eeatro da eríança, dramatizando as fantasias
C011'10 dramaturgo, S6focles, não permitiu que seu superego inter- das cria~ças conscientes e Inconscientes, seus devaneios,seus jogos,'
fer.isse. [381] seus 'Pesadel~s suas ansied'ados, seus sonhos mais extravagantes.
Há pouca pre~upaçl!lo com a realidade. .• A criança é p~sente!"da
Sa.rt:ie oferece uma solução existencialista para o mes- não apenas com vit6das sobre o espaço e 8; gr~vidade, mágica c: Ilu-
mo problema em As Moscas enquanto o Mo urning Becomes são assim como triunfos sobre ferozes ammars: é também brinda-
Electra, de O'N,e.ill e The Prodigal, de Jack' Ríchardson, da ~m a oporcunídade de superar ansiedades e fant,asias específicas,
em sua maíorta de natureza pré-genítal , [352J
apresentam duas soluções diferentes, apoiadas na psicologia
moderna, a este antigo conflíco legendário.
A parte a interpretação direta de uma peça pelo públi- Este tipo de entretenimento oferece oportUl;idades pue-
oo a psicanálise teve também um efeito posterior: produziu ris de elaborar problemas desconexos, na medida em que
o dramaturgo que, de acordo Com Kris, . um 'ato segue-se ao outro, em rápida sucessão. Nada. é re-
solvido: pode haver resseguro contra certos medos (t.aís c0.-
. .. 'atinge. ·a patologia, e a conquista e11'1 seu ·tra>balho. [224] mo o problema infantil de manter a postura ereta, como os
artistas da corda-bernba ou desafiar a rno'rte, com os do-
Pensamos imediatamente em Strindberg, O'Neill, Piran- madores de animais), ~as, nenhum relacionamento pessoal
delloe Genet. IS<t;o impõe um papel 'adicional ao especta- maduro é dramatizado. Os palhaços representam, em sua
dor: corn dramaturgos desse tipo, estamos mais consciente- desfiguração, uma espécie de castração, assim como uma for-
mente atentos para0 ínsconsciente do criador.
ma de exibicionismo :
O INCONSCIENTE E O TEATRO 129
128 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO

O circo ocupa-se dos mesm-os problemas que preocuparam Le- de bonecas terapêutico, apresentado no Beflevue Hospital,
wís Carrotl, assim como os pr,oblemas de que se ocupam fetichistas New York, que teve como herói o jovem Caspar. Delibera-
e travestis. PS2] damente, as figuras dos bonecos foram feitas em concordân-
A rnãscara do palhaço relaciona-se com agressões ma- cia com o que imaginaram ser os desejos ' e vontades das cri-
soquistas: " anças da platéia, e, CO'IDO conseqüência, houve uma forte
identificação com os bonecos. Caspar, cuja aparência não
Certos pacientes, especialmente os obsessivos-compulsivos e os denotava nenhuma idade específica, expressou Os forres de-
profundamente masoquistas, expressam muitas de suas agressões sejos infantis que exigiam satisfação, embora compreendes-
atrav és de trejeitos faciais . A máscara do pulh.aço pode se:r consi-
derada .uma careta fixa, estilizada. .. Há uma grande semelhança se a necessidade de adaptá-los à realidade : aqui estava o
entre a ação do palhaço e os jogos espontâneos das crianças, par- "ego idealizado" freudiano acedendo à realidade sem oori-
ticularmente com respeito à simplicitade e caráter repetitivo. [352] flitar com o ido Um outro boneco era o crocodilo, expres-
O grande atrativo do palhaço é que ele ajuda a criança sando dois tipos de agressão oral: sua agressão oral própria,
a relembrar a superação d.e certas limitações pueris e, ao e a contra-agressão oral (medo de puniçãO). Os vá:rios as-
mesmo tempo, oferece à crrança uma fantasia de ilimitadas pectos da estrutura psíquica total foram mostrados "diferen-
gratificações infantis. Nesse sentido, o 'p o d er de atração do temente . .
Arlequim e do Panraleão, através dos tempos, pode ser equi- Assim completamos o círculo. O psicanalista pode ver
valente. T'arachow destaca também a agressão anal do pa- no teatro o reflexo do eu inconsciente do homem. O púb'li-
co, no teatro, se identífíca com o que acontece no palco e ,O
lhaço, desde o óbvio bastão anal das ilustrações do Arle-
quim renascentista até a palhaçada da torta da moderna analista pode utilizar isto tanto para compreender como se
comédia de pastelão. Pode haver aqui alguma relação com constitui uma grande obra de teatro (por conter Os temas
o demônio medieval, com seu desagradável odor, capaz de inconscientes mais universais) e também para fins terapêu-
produzir estrondos ao expelir ,f latos. ,T ara c h o w resume: ticos, proporcionando entreteD.Ínlentos que podem a ju d ar a
seus pacientes.
Os artistas circenses e os p ·alhaços ,eão descendentes dos artistas
ambulantes e bufões das cortes do período rnedíevef , Assim como
o teatro convencional, as origens do circo rernorrtam-se aos pdmiti-
vos festivais religiosos. O circo é o desagregado teatro pré-genital:
trata de problemas pueris, evítando os problemas de maeurídade se-
xual e diferenciação sexual. :J:. adequado à mentalidade e capaci- ADENDO AO CAPITULO 7
dade da crlança . [352]
Teatro Experimental
A arte de fantoches teve também suas origens nos es-
petáculos drarnãtícos dos rituais religiosos. O palco de ma- O crescimento do teatro experimental ou teatro "em processo"
rionetes pode ter-se originado por volta de 5000 a.C., com é um dos feriôrnenos de nosso tempo. As periferias de todo o mun-
do estão desenvolvendo teatro de rua, teatro de gueto, h a p p eru ngs ,
o teatro de sc-mbr-as, na !ndia Orierutal, onde a principal teatr-o improvisado, grupos de dança criativa, etc . A relação entre
personagem era um servo cômico que sempre envolvia o ' esse desenvojvjmerrto e , o terna "o inconsciente e o teatro" e n c o n -
rico senhor em situações comprometedoras. Essa forma de tra-se nas declarações de Jean-Ja.cques Lebel sobre o happen ing :
teatro evoluiu através dos períodos grego e romano, resul- 1. O funcíonamento livre de habilidades criativas, sem levar
tan?o no Arlequim italiano, no Punch e Judy ingleses, .no em conta o que agrada ou vende, ou os [ulgamerrtos mo-
rais pronuncjados contra certos aspect-os coletivos dessas
Guignol francês, no russo Petrushka, no alemão Hanswurst c
(mais tarde Kasper), e no turco Karagoz. Universalmente, , atividades.
2. A abolição do direito de especulação sobre o valo r c-omer-
a personagem central era o "homem médio": mundano, ma- csal arbitrário e superficial atribuído, não se sabe por que ,
terialista, bravo e covarde, tagarela, físlcamente capaz es- a uma obra de arte .
perto e ingênuo; cheio de esperança e desconsolo, tem 'con_ 3. A abolição do privilégio de exploração de artistas intelec-
tualmente "malditos", que foi apropriado por inter.aJ.ediá-
fiança e merece a confiança 'd o s outros, rejeita e é rejeitado. rios e agentes vulgares, que detestam arte '.
Na verdade, ele fornece um retrato da vida de "T'odomun- 4. A abolição do "policiatnento" cultural :por cães de guarda
dó", ' como ele acredita ser. estéreis, com idéias estratificadas, que se crêem capazes
Hoje, o tipo permanece, apesar de que o arquétipo ori- de decidkse tal ou qual Irrragern, vista à d istância, é "boa"
ginal possa ter desaparecido. Uma das versões modernas .. ,5 .
OU ' "má".
A necessidade de suplantar a aberrante relação su je i t e-
mais interessantes, descrita por ,W o ltm a n [392], foi o .teatro objeto (aquele que vêzaquele que é visto, explorador/ex-

j
1.._. --.:..... _
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130 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO o INCONSCIENTE E O TEATRO 131

pIorado, espectador/ator, colonizador/colonizado, médicol te a. máscara e, Ierrtarnerrte, levanta sua cabeça para olhar um es-
·louco, legalidade/ilegalidade, etc.) que a.té agora tem do- pelho; enquanto estbver em um estado "de máscara", ele se mantém;
minado e condicionado a arte rnoder-na, (J.-J. Lebel Ori uma vez quebrado esse estado (concentração de interpretação/tran-
the Necessity of Violation, TDR - The Drama Re~iew, se), imediatamente retira a máscara. Com a prática, o nível de
13 I, outono 1968, p. 89-105.) transe do ator pode perdurar por longo espaço de ternpo , Surpreen-
(;. dentemente, não. apenas a energia, liberada é estupenda como o
Dem,odo específico, de acordo com o happening, os objetí- nível criativo do ator é absolutamente marcante. (Vide: "Acting:
'Vos sociais de Brech t e a liberação das forças inconscientes unem-se Possession, Trance, Hypnosis & Related States", uma entrevista com
em Keith Johnstone vpor Zina Barnieh, in Discussions in Developmental
urna forma de teatro propositalmente composta, na qual os Drama, nQ 4, University of Calgary , )
diversos elementos al6gicos, incluindo representaç.ões desprovidas de
m.atrtz, . são organizados em uma estrutura compartimentada" (Mi-
chael Kirby (ec!.'.), Happenings Dutton, N. Y., 1965, p. :41).
Allan K'aprow vê seu estilo particular de lzappening da se-
guinte zrra.ne ír a ;
"Meu trabalho é concebído.: geralmente, em quatro níveis. Um
é a 'especificidade' direta de cada .ação, seja em, relação a outras
ou por si mesma, com nenhum outro significado além da absoluta
proximidade com o que está acontecendo. Esse ser físico, sensível,
tangível é muito importante para mim. O segundo refere-se ao fato
de que são fantasias representadas, não exatamente como a vida,
embora derivadas dela. O terceiro refere-se ao fato de que são
,uma' estrutura organizada de eventos. E o quarto nível, não me-
nos importante, é seu 'significado' em sentido simb6lico ou sugesti-
vo" (in Kirby, op, cito p. 49).
. Nem todos esses teatros "em !processo", rmturaürnente, estão tão
'diretamente relacion'ados ao inoonsciente oomo as fantasias de Ka-
p.ro'w; alguns são rneerno tão formai.s quanto aqueles tipos de teatro
atacados por Lebel. Para o estudo das distinções entre tipos de
teatro, ver meu artigo Theatre & Spontaneity, J'ournal of Aesthetics
& Art Crtticism, outono 1973.
Essa tendência teve um importante efeito sobre a ed.uca9ão
dramática, ou seja, o aparecimento do ator-professor, prrrnerra-
mente abordado por Brian Way em. seu Theatre Centre, Victor Road,
LondQn N. W lO, quando sua oompanhia de atores, excursionando
pelas escolas com peças "de participação", encorajavam também as
crianças à participação na ação dramática. Ele iniciou UII1 treina-
mento básico com seus atores e, por muitos anos, foi o único a fa-
zê-Io , Na metade dos anos 60, os grupos de teatro-na-educação com
os atores-,professores, norma1nlente uma "extensão" do teatro pro-
fissional adulto, evoluíram bastante. Rapidamente, muitos grupos
desenvolveram um modo de abordagem. soclolõgíco, onde, com a
criança que eles envolviam na ação, uma ação dramática era re-
presentada. Gordon Vallins, em Corrventry, Bernard Goss, em Gre-
enwích, e muitos outros líderes de grupos de teatro-na-educação,
fundamentara'm seu trabalho no processo pelo qual passa a criança,
assim corno seu produto final. Por volta de 1973, entretanto, mui-
tos grupos se dissolveram porque erazn excessivamente radicais, não
per:rnitindo à criança, de acordo com alguns deles, as necessárias
escolhas políticas. Seria justo, pQrém, excluir dessa relação grupos
tais como o The Young V'íc. (Para a documentação básica, vide
John Hodg~on e Martin Ba.rib aen (orgs.), Drama in Education
The Annual Survey, Pitman. Londres - edições' anuais) .

A Máscara

Recentemente, um dos mais estimulantes experimentos teatrais


tem sido o trabalho com máscaras de Keith J ohnstone, particular- ..
mente suas explorações dos estados de transe induzidos. O ator rves-
Terceira Parle: JOGO, TEATRO
E SO'CIEDADJE

c'.
I
~

8. Teatro e A,nlropologia Sociall

i
c.:

o teatro é um fenômeno social. Com base na identi-


ficação com a mãe, transforma-se em personífícação - . no-
te-se que sempre o indivíduo está se relacionando com OU""
tro alguém . A criança de 9 anos de idade,brincando de
'''b a n d id o e mocinho", está brincando com outras crianças,
em pequenos ou grandes grupos ; ela está personificando co-
mo um método de adequação a sua sociedade. Assim, o
teatro é também uma instituição sodal . · Wagner dizia que
O .teatro não poderia ser concebível, a não ser como uma
atividade ' da . comuniade.
Sendo uma atividade social, o teatro está intrinseca-
mente ligado às origens da própria sociedade. Todo o âm-
bito do jogo dramático (da peça à representação teatral)
pode ser observado em cada sociedade civilizada, variando
de acordo com o desenvolvimento da civilização . De certa
maneira, as - origens da sociedade são as origens do teatro
porque é pela personificação e identificação que o homem,
em ' /tOda a história, relacionou-se com os outros.

ASPECTOS PSICOLóGICOS

Freud
Foi através de seu estudo sobre o inconsciente do in-
divíduo que Freud percebeu a necessidade de explicar a so-
ciedade e ' s'uas origens. Em Totem e Tabu, desenvolveu a
visão -anrr o p o l õgíc a corrente de seu tempo (desde Darwin,
Frazer e Robertson Smith), e postulou sua própria teoria
~
136 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO E ANTROPOLOG1A SOCIAL 137

sobre as origens da sociedade [120]. Sua teoria estipulava


I cos, contos de fadas, arte, religião e muitos outros campos.
que a prírneíra forma de sociedade foi a "horda prinlordial", I Contido em todos eles está o parriçídio, o incesto, a castra-
como originalmente descrita por Chacles Darwin. Na hor- ção, punição e reparação, monstros devoradores, matricí-
da original, havia um macho poderoso que era soberano ab- dia, canibalism.o e desmembramento . Há uma nítida rela-
soluto sobre os mais jovens, e que rn.arrtirah a todas as mulhe- ção com o pensamento infantil . Freud demonstra que, na
res para uso exclusivo. Os jovens rnac hos, obrigados à abs- fase do com.plexo de Edipo, a criança deseja m.atar o pai,
tinência, se revoltaram, rnataram o "pai" e comeram seu cometer incesto com. a rrrãe e, como conseqüência, tem.e
corpo. Porém, seu ódio pelo pai incluía afeto , e, assim, hou- castração pelo pai. Melanie Klein mostra que a criança
ve a necessidade de expiação e reparação. Dessa forma sur- projeta a agressão sobre a mãe que, introjetada, se trans-
giu O totem, o animal (ou planta) sagrado, o qual se proíbe forma em uma bruxa devoradora, que come as criancinhas
matar: isso representa o "pai" e (como todos os outros (o que está relacionado com o canibalismo e desmembra-
homens são seus filhos e as mulheres esposas) o grupo co- mento) : Se, como afirma Freud, tanto o sonho quanto o jo-
mo um todo. A única exceção se dá nos rituais, a repre- go são tentativas do ego de relacionar o id com a realidade,
sentação sagrada do crime original, quando os membros da não será surpresa constatar que o jogo dramático tem o
clã to'têmico devoram o totem-pai - uma representação mesmo conteúdo que os mitos, rituais, folclores e manifes-
simbólica do parricídio original . Mais <tarde, como a com- tações semelhantes.
petição pelas mulheres do pai poderia levar a repetir-se o Jung
assassínio original, os homens pr-ecisararn casar-se fora do
grupo (exogamia); e, na medida em que as mulheres eram Contrapondo-se a Durkheim [91] , que dizia que o in-
as esposas do pai, o incesto foi proibido. Uma vez que o divíduo poderia ser compreendido apenas em relação com
pai foi morto, devorado e introjetado, sua vontade torna- 'a sociedade, Jung afirmava que as "representações coleti-
se a lei e ordem da sociedade (ou do superego). A finali- vas" são as crenças e suposições básicas adotadas por um
dade das origens da sociedade foi, portanto, a necessidade grupo, e são transmitidas de geração a geração. Jung tam-
de refrear os impulsos sexuais e agressivos do homem - bém desenvolveu o conceito de "participação mística" de
a função da sociedade é principalmente supressiva. Como Lévy-Bruhl: a mentalidade não-lógica das tribos primitivas
diz Brown: viu relações entre coisas que o homem ' civilizado não COn-
Em urna única hipótese, ele ex.plica a origem da socíede.de, da sidera - uma falha de diferenciação, uma fusão do sujeito
religião e da lei, do toternísmo, do tabu do incesto e d'a exogarnía, e objeto; dess-e modo, o selvagem viu a si mesm.o como pás-
do ritual e dos mitos. A lei coíbe os impulsos sexuais e agressi- saro, ou culpou de seu fracasso na caça um encontro fortui-
vo s ; a religião, o mito e o ritual comemoram o crime e mitigam a to com um vizinho. Jung dízía que o ínconscíente funde as
culpa, e a sociedade é o mecanismo global de controle. Com o
passar do tempo, os mitos relactonadcs com o ritu'al . (a representa- coisas, como a sociedade, enquanto a diferenciação perten-
ção cerimonial do ato original) levam ao teatro de Sófocles e :e.squi- ce à consciência e individualidade . '
lo, os quais ainda utilizam material for'Decido pelos mitos, e poste- Ao distinguir o inconsciente pessoal (memórias que
riormente setransferc.111 para .o teatro moderno . SeS'uramente, ne- variam de indivíduo para indivíduo) do inconsciente coletivo
nhuma teoria jamais explicou ou tentou ex'plicar tanto. [42]
(m.em.6rias coletivas, comuns a todos), Jung infere não
Embora não fundaInental para sua principal teoria psi- apenas -a herança de características adquiridas rnas também
,c a n a lí tic a , Freud utilizou o incon.sciente coletivo de Jung considera que os arquétipos são símbolos da sociedade:
para explicar as experiências do homem da horda primor- O ponto mais importante da questã-o é que os arquétipos da
dial e, mais importante, a ocorrência de símbolos fixos nos experiência coletiva, que são os símbolos da sociedade, devem ser
sonhos e nos mitos [206]. Embora muitos freudianos mo- ~ expressos ,a tr a v é s dos indivíduos; por outro lado, os indivíduos de-
dernos rejeitem o inconsciente coletivo, Freud viu os sím-
,,I vem confiar no material coletivo para o conteúdo básico de suas
personalidades. [299J
bolos dos mitos e sonhos como "representações sutilmente
disfarçadas de certas fantasias inconscientes fundamentais, O símbolo em si se refere a algo que o entendimento
comuns a todos os seres humanos". A sociedade acha ne- não abarca; não pode ser um meio de comunicação já que
cessário mascarar desejos pcoíbtdos - o sexual, o agressi- não se refere a nada conhecido. O símbolo não vem da
vo e o incestuoso ~ e esse disfarce é o conteúdo manifesto ~ experiência, mas das profundezas do inconsciente, e em.er-
dos símbolos. Mas, o conteúdo latente apresenta símbolos ge como uma intuição. Porém., uma vez emergido do in-
fixos, da herança arcaica do homem, em sonhos, mitos pri-
mitivos, mitologia clássica e teatro grego, contos folclóri-
1 consciente, está "vivo" para o indivíduo, é uma "coisa vi-
va" para ele e está "prenhe de significado" [205]
I
I
138 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO E ANTROPOLOGIA SOCIAL 139

Essencial1nente, sua visão sobre. o inconsciente coletivo e ele se torna o "Herói". Após o matriarcado (regulamen-
é um conceito místico: to da mãe), vem o regulramento feito pelo "Herói", que re-
.... corno o COI'lpO é u:xna espécie de museu de sua história filoge- presenta ambos, pai e mãe, e deve
nética, assim é também a znente .. Não há razão para crer .que a . .. estabetecer-se, novamente, como uma "barreira ao Incesto", con-
psique, com sua estrutura peculiar,. é a única coísa no mundo que tra o desejo de retornar paea a mãe... A ansiedade da mãe é en-
não possui urna história .atrás de sua znani.festação individual. Mes- tão transferida como respei·to ao Rei, e aos Inbbld.ores : motivos do
mo a mente consciente não pode negar u:xna hístõríe, que se estende Ego (ideal) que ele represente (justiça, estado, etc.). [304]
por, pelo menos, cinco mil anos. Mas, a psique 'inconsciente não é
apenas Incrkvehmerite velha, é também capaz de crescer progressiva-
mente em um futuro igualmente remoto. [205] A sociedade apresenta uma crescente dominação, mas-
culina no desejo de excluir as mulheres e assim manter re-
A religião organizada tenta, através do dogma e do prímida a memória do trauma de nascimento. A crucifica-
ritual (a cristalização da experiência religiosa originál), ex- ção representa a punição pela rebelião contra o pai, e a
pressar ressurreição o rrascdrnerrto-, Maria é a mãe sublimada.
. .. o processo' de vida do inconscierite, na 'fonna do drama de O desenvotvímenro da sociedade foi o 'ab;indonogra-
arrependi=ento, sacrifício e redenção.. [207] .. dual do primitivo trauma de nascimento para formas subli-
madas, como uma substituição para o estado primitivo',
Esse pacecer possui nítida fundamentação sociológica, A arte primitiva criou recipientes como símbolos maternos,
e contrasta com a definição de Freud sobre religião, como e as mais prírnitivas sociedades eram maternais. A cultura
uma exteriorlzação dos conffitos inconscientes do homem do Egito antigo era desse tipo, e conteve três tendências do-
e sua ascensão ao cosmo [129]. Para Freud, a religião minantes: a religiosa, no culto peculiar da morte, que ali-
é "a neur-ose obsessiva universal da humanidade", na me- mentava, com a preservação do corpo, a idéia de uma vida
dida em que postula um bem-amado Pai celestial, que pro- futura no ventre; .a artística, na estima exagerada pelo cor-
mete a felicidade no' além, em troca da renúncia aos desejos po do animal (culto animal); e a social, a grande valora-
instintuais na terra. A sociedade moderna, considera ele ção da mulher dentro da sociedade. As sociedades mater-
[130), foi aumentando sua repressão; como decorrência, o nais, entretanto, se modificaram, e la evolução do culto do
homem f.Oi se tornando cada vez mais infeliz, e as gratifica- pai-sol indica que os elementos masculinos se tornaram pre-
ções substitutivas (bebida, tabaco, d rogas, religião, amor) se dominantes:
multiplicaram; a sublimação foi a única resposta. Para Jung,
porém, os símbolos do inconsciente coletivo são símbolos d.a A evolução da adoração do sol sempre esteve de mãos dadas
própria espécie humana, da sociedade, e sua função reli- com a decisiva trans.posição da cultura-mãe para a cultura-pai, co-
mo fica demonstrado na identificação final do recém-nascido rei
giosapode influenciar o homem de forma tão poderosa (infante) com o sol. Essa oposição à dominação da mulher, tanto
quanto a sexualidade e a agressão. na esfera social (direito do pai) quanto na religiosa continua ...
Contudo deve-se notar que, exceto os seguidores di- até a Grécia, onde conduz, por meio de uma ,total repressão da
retos de.Tung, a maioria dos psicólogos sociais, p5icanalis- mulher, até mesmo da vida erótica, ao mais rico florescer da civili-
tas e antropólogos rejeitam a hipótese do inconsciente co- zação masculina ~ à idealização a·rtístioa correspondente. [304]
letivo. A própx:ia arte se fundamenta na
imitação do !pr6prio crescimento e orêgecn, ,a. partir do recep-
Otto Rank táculo maternO... [304]
Otto Rank seguiu Preud quanto à origem da base da e o artista criativo é
sociedade, mas desviou-se da clássica teoria psicanalítica.
O "pai" era insignificante, e a horda primordial estava cal- . .. um todo recém-criado, a forte personalidade com sua vontade
cada no casamento em grupo, onde as crianças pertenciam autônoma, que representa 'a mais alta criação da integração da
ao grupo de mães. O trauma do nascimento criou o desejo vontade e espírito. [304]
de retornar ao útero materno, e o pai foi morto quando Freud, cuja teoria dos instintos é basicamente determi-
tentava impedir os fi lh.os de realizarem isso. Apenas o mais nista, rejeita o sistema especulativo de Rank porque o con-
novo dos filhos ceito do homem como "criador de si mesmo" através da
permanece, de certo modo, constantemente atado a ela, por- "vontade criativa" está em desacordo com as suas idéias
que ninguém mais, ap6s ele, ocupou o lugar na mãe... [304] sobre a natureza da ciência empírica.
140 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO E ANTROPOLOGIA SOCIAL 141

Constataremos, ,t.aan b é m , que em toda sociedade ' h á configura-


Teorias Culturalistas da Personalidade ções adidonais de resposta que estão vinculadas a certos g~pos so-
c ial.Inente delimit,ados dentro dela. Dess'a fornla, em pI'atica:rnente
Wilhé~ Reich promoveu um desvio sociológico da codos os casos, as diferentes conrfi~ações de Tespostassão carac-
teoria psicanalítica clássica. Ele. considerava que o desen- terísticas para os home·ns e' para. as mulheres, para ~s adolescen~.s
e para os .a d ult o s, e assim por dfarrte , Em uma SOCIedade estratírí-
volvimento dos tipos de personalidade era condicionado pe- cada, diferenças sírnilares podem ser observadas entre a s respostas
lo sistema sócio-econômico : características de indivíduos de diferentes níveis sociais, como no-
bres, plebeus e .escravos . Essas configurações, vinculadas ao sta!us,
toda ordem social cria aquelas formas de caráter que necessita podem ser chamadas Personalidades do Status .. . As personalida-
p~a sua ,p r ese rva ç ã o . Em uma sociedade de classe~, a cl~se .goyc..r- des do s tatus, reconhecidas por qualquer sociedade; são sobrepostas
nante asseguna sua posição com a ajuda d~ educ~çao e a .Insbtulçao a seu tipo b ãsíco de personaHdade e estão perfeitamente i n te gra d a s
da família tornando suas ideologias as Ide.ologías donunantes de a este últi:rno. [240J .
todos os ;n;embros d 'a sociedade. [309]
A cultura afeta o comportamento da criança da seguin-
Mas quem deu °
último passo na w:álise da s.ubordi: te fonna: primeiro, °
comportamento de outros iiidivíduos
nação da personalidade ao sistema . sÓClo:eeon,:~co fOI para corri ela; segundo, a observação e instrução da crian-
Abraham Kardiner, que usou a técnica pslcanalftíca p~a ça com respeito aos padrões .de comportamento característi-
compreender a formação da personalidade pelo seu rnero > cos de sua sociedade. Desse modo, sua resposta a uma si-
Os padrões de educação da criança produzem uma Estn: tu- tuação nOva ',r' 1
na de Personalidade básica, e dentro dessa estrutura existe
o caráter individual, que é ... pode ser desenvolvida principa'lmente através da imita ç ão, atra-
vés de processos lógicos ou através do sistema tentat íva-erro. [240]
. .. a variação especial, em cada indivíduo, dessa norma cultural.
(214] Em essência, os reôrtcos da Personalidade Básica vêem
. A ansiedade pela comida, por exemplo, pode, em al~­ o indivíduo como a combinação das técnicas primitivas da
mas culturas, afetar materialmente o comportamento do In- infância com as instituições da sociedade, de cuja inter-ação
divíduo e, desse modo, a formação do caráter. Ralph Lin- surge a arte, o teatro, o folclore, a rnrtologaa e a religião.
ton demonstrou que Os habitantes das ilhas Marquesas de-
senvolveram um caráter específico porque estavam sujeitos N eofreudianos
a sérios fracassos na lavoura, de tempo em tempo. Surge O
canibalismo e o 'm e d o de ser devorado. Há um ritual para Kardiner e Línton mantiveram a estrutura freudiana
santificar as mãos .da criança quando completa dez anos de da personalidade do inconsciente, consciente e pré-consci-
idade; a partir de então, ela pode preparar comida para os ente, e a relacionaram com a formação . do indivíduo pela
outros. A comida é preparada diferentemente, quando feita cultura. Os rieofreudianos, porém, rejeitam as teorias do
para o homem ou para a mulher, e há toda uma série de instinto eda libido . Consideram que os fatores sociais e
tabus referentes a ela, dependendo do ofício. Comida é culturais são fundamentais para a natureza humana, e que
uma das poucas coisas sujeitas a roubo, mesmo em famí- os fatores biológicos não o são.
lia. E assim, a sua escassez redundou em características hi- Horriey, COmo AdJer, é uma otimista. Diz que o de-
pocondríacas dentro d8:S estruturas de personalidade daque- senvolvimento da criança não se faz maquinalmente através
la cultura; O próprio Linton diz que o Tipo Básico de dos estádios oral, anal e genital; antes, depende totalmente
Personalidade de como a criança é tratada:
. .. dá aos membros da sociedade díscernímeato e valores comuns, ... se os, outros ·n ã·o amam e respeitam (a criança) pelo que ela é,
e torna possível uma resposta emocionaol unifi::ada de parte deles deveriam, pelo menos, dar-lhe atenÇão e admírã-Ia . A conquista do
às situações .nas quais seus valores oorrruris estão errvo'lvfdos , [240] apreço é um substitutivo para o amor - ucr:n conseqüente avanço.
[177]
Isto tem suas próprias subclasses. As sociedades divi- .
dem seus · membros em grupos de status: de acordo. com Ser "normal" é um termo relacionado com a cultura:
diferenças de sexo e idade; com base nas profissões espe-
Entre nós, seria considerada neurõtíca ou psic6tica a pessoa que
cializadas; em grupos familiares ass~. como em ~pos de falasse por horas com seu falecido avô, enquanto que tal comuníca-
associação . - baseado em · congeníalidade e/ou interesse ção com ancestrais é um padrão reconhecido em algumas tribos da ·
comum; e em grupos de prestígio. Dessa maneira: índia. [179]
142 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO E ANTROPOLOGIA SOCIAL 143

E a ansiedade, .e sua resultante neurose, é uma sensa- necessidades 'físicas e culturais [350]. A ansiedade ocorre
ção de ser di~ ele, quando os impulsos biológicos não podem ser satis:
feItos; de acordo com padrões culturalmente aceitos. Isto
. " peq~eno, i?significante, desamparado, em perigo, em um mun- relaciona-se com 'O conceito de J. F. Brown [43] de que o
do que e notóno por abusar-, atacar; humilhar, trair e invejar. [178]
superego,em Freud, sendoculturabnente determinado cor-
A A~sim, à maneira de Adler, Horney tenta demonstrar responde a sua versão no que diz respeito à influênc'ia da
tres atitudes humanas - uma movendo-se em direção a, cultura. Mas, talvez, a mais valiosa contribuição de Sulli-
tarna movendo-se contra, e um.a movendo-se para fona - van esteja em seu conceito sobre a empatia entre o bebê
que, COIU os neuróticos, se transforma em desamparo hos- (6 a 27 meses de idade) e a mãe. Este é um método não-
tilidade e isolamento. ' veEbal de cornunícação, e a aprovação ou desaprov:ação da
mae produz dOIS estados opostos (euforia ou ansiedade
Erich From.m procura demonstrar ~onforto ou desconforto) e dá surgimento a uma das trê~
. ,. não apenas ·como as paixões, desejos e ansiedade rrrudarn e de- lma~ens que o bebê tem de si mesmo: o "bom-eu" quando
senvolvem-se corno resultado do processo socíal, mas também como elogiado, o "mau-eu" quanto censurado, e o "não-eu" quan-
as energias do homem, ajustadas, desse modo, a formas específicas, do sob condições de pavor 'Ou choque,
por. sua vez, tornam-se' forçasprodutil'as, moldando o processo . E.m~rachama~os neofreudíanos, Horney, Fromrn e
SOCial. [141]
~~lhvan sao ve;dadell'os rebeldes quanto à posição psicana-
Através de sua cultura, o homem aprende a relacionar- Iítica , Em muitos aspectos estão mais próximos de Adler
se corn la sociedade e, por acumular o conhecimento passa- quanto à abordagem, e Sullívan, ressaltando o campo dos
do em forma simbólica, pode visualizar as possibilidades conceitos, se aproxima de Kurt Lewin.
futuras e adaptar-se conscientemente através da razão. O
hOInem emergiu do "arrirrrisrn o primitivo para estar apenas ASPECTOS ANTROPOLóGICOS
vagamente consciente de sua existência isolada. Cresceu pa-
ra um estado de unidade cósmica, onde seu relacionamento
Avantropologia revela a conexão precisa, quanto às ori-
com o mundo e a sociedade tanto o protegeu da solidão gens, entre a SOCIedade e O teatro. A relação do indivíduo
quanto frustrou o desenvolvimento global de sua individua-
com os outros, como expressa no jogo dramático está
lidade . Na Idade Média, estava consciente de si mesmo
apenas enquanto membro de uma raça, um povo, uma fa- maiorm~nte influenciada pela. natureza da própria so'cieda-
de; - e, VIee-versa, o pensamento fundamental de urna socie-
mflia .ou u:o:a corporação (como observou Burckhardt); per- dade encontra sua completa expressão no teatro.
deu sua umdade COm a natureza e, mantendo sua solidarie-
dade de classe social, esteve atado ao papel e status deter- Asteorias da personalidade influenciam diretamente as
rnínados pelo seu nascimento, Na sociedade industrial mo- visões .antropológic:;.s da sociedade e do teatro, e, igualmen-
derna, porérn, o hornem não se relacionou COm o universo te, muitas das teorras de personalidade socialmente orienta-
ou COIn os seus semelhantes: não pertence a parte alguma das surgiram porque a antropologia forneceu dados novos
e está só e inseguro. Fromm observa que os tipos básicos que vi~ram questionar algumas das descobertas de Freud.'
de caráter se modificam à medida que a própria sociedade Este afU'1110U que o complexo de Sdípo era comum a todos
se altera - como notou David Riesman em The Lonely os homens. Entretanto, o antropólogo Malínowski obser-
Crowd [312]. Não é de admirar, diz Fromm, que o homem :,ou_ que alguns insulanos da Polinésia foram criados pelo
esteja disposto a renunciar a sua liberdade para obter segu- rrrnao da mae, e não pelo pai, e que o jovem reprimia seu
~esejo de esposar a Irrrrã devido ao. ciúme que tinha de seu
rança - como sob o totalitarismo. Tanto a sociedade
t~o materno [248]. Questionou-se até que ponto não esta-
quanto Os indivíduos desenvolvem quatro mecanismos de
escape - masoquismo, sadismo, destrutividade e conformis- na Freud estudando apenas as tendências da Europa Cen-
mo autômato - enquanto que o mei.o "norm.al" de rela.- traI., Os f~eudianos tentaram derrubar a interpretação de
cionar-se com os outros é através do amor (o que pode ser Míaltnowski, fazendo suas próprias pesquisas de campo e
comparado com as idéias de Suttie e Theodor Reik [310, colocando em dúvida a experiência psicanalítica de Mali-
311, 351]). nowskí [319]; mas, permaneceu o fato de que psicólogos co-
mo Kardiner e Linton, Horney, Frornm e Sullivan se senti-
Harry S. Sullivan vê dois objetivos principais na ativi- ram livres para desenvolver teorias de personalidade funda-
dade humana: satisfação e segurança - Ou a realização das mentadas no sistema sócio-econômíco. .
144 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO E ANTROPOLOGIA SOCIAL 145

Os próprios antropólogos não permaneceram insensí- sejam tão diferentes, no cornportameuto, dos povos da Eu-
veis à psicologia "p:rofunda", embora se deva mencionar ropa Ocidental, que preferem perder uma competição ao
que a grande maioria não fez uso dos conceitos de Freud. invés de ganhá-la; são também extremamente maus quando
Géza Róheim, reconhecido antropólogo húngaro, interpreta assumem qualquer tipo de autoridade, e tampouco o dese-
-su a evidência em termos psicanalíticos clássicos e reieíra o jam . Benedict estabelece também uma comparação entre
conceito de Jung de inconsciente coletivo (que é, no, entan- os Dobus, que apresentam rima suspeita permanente de per-
to, aceito por Zimmer). Há, também, antropólogos interes- seguição, com os esquimós, para quem a ' guerra é desconhe-
sadosmos estudos comparativos entre as' diferentes culturas: cida. Postula uma Personalidade Configurativa, que reflete
um confronto entre culturas e como esses padrões afetam os o ethos dominante da cultura e é determinada pelos diferen-
processos ' de pensamento, percepção, desenvolvimento da tes padrões de valor.
personalidade, e outros aspectos. Entre esses estão Ruth Os modernos estudos comparativos, resumidos por
Benedict e Margaret Mead, Sapir e Whorf nos estudos lin- Price-Williams [298], levaram à descoberta de muitos ' as-
güísticos, Kluckhorri, Hallowell, Campbell e outros que, ge- pectos, em outras culturas, que diferem da nossa .. A per-
neralizando, aceitam os :conceitos de personalidade de Freud cepção, por exemplo, pode ser afetada pelo meio e pela
mas :rejeitam suas teorias sociais. cultura. Um teste de ilusão conhecido é o das duas linhas,
de igual comprimento, que, colocadas ponta a ponta, for-
Estudos Comparativos entre Culturas marido um ângulo reto, sugerem que a linha vertical seja
mais .longa. Em certas tribos africanas, porém, o resultàdo
Margaret Mead examinou, ' -ern áreas específicas, até varia: aquelas que vivem em regiões descarrrpadas (Batoro
que ponto a personalidade é. determinada pela sociedade e Bayankole) são menos propensas à ilusão do que aquelas
[255]. Concluiu que as diferenças de caráter entre homem que vivem na selva (Bete). A ecologia dos povos é prova-
e mulher não se devem 'aJ fatores biológicos inatos, pois, em velmente vital, Parece haver uma interação do observador
Nova Guiné, as tribos apresentam variações de papéis mas- com seu meio 'ambiente" - ' as diferenças em habitats pare-
culino 'e feminino; e algumas invertem os papéis, assim co- cem produzir diferenças fUncioruaisquanto aos hábitos vi-
mo nós os conhecemos • .Estudou os efeitos das instituições suais .CampbeU observa que nós, na cultura ocidental, vi -
sociais sobre a personalidade e concluiu que diferenças cul- vemos em um "mundo de carpintaria":
turais produzem personalidades divergentes: enquanto que
os Arapesh são. cooperativos, não-agressivos, gentis' para Vivemos em' uma cultura na qual abundam as linhas retas e
na qual ta'lvez novenea por cento dos ngulos ,a g u d o s e obtusos,' for-
com · as crianças e desaprovam a auto-afirmação, os Mundu-
â

znados ' e m nossas retinas pelas ·li nha s retas de nosso campo visual,
gumor não são cooperativos; são ' agressivos, ásperos com as são . realisticamente ' interpretáveis como ângulos retos interrompi-
crianças, e possuem uma hostilidade natural para com to- dos rio espaço. [55)
dos os membros do mesmo sexo. Mead estudou essencial-
mente o conjunto de valores dominantes em uma sociedade Por vivermos em uma cultura singular, isso às vezes nos
e concluiu que estes produzem a "balança" característica de impede de ver que as estruturas a p are n t a m e n t e b ásicas são,
uma determinada cultura. Mead reconheceu que havía uma de .í'a ro , criadas pela cultura na qual vivemos. (Os estudos
correlação entre os primeiros acontecimentos na infância e conrparatívos de linguagem e cognição serão considerados
as práticas adultas (como Freud). Os modelos ·dram á t ic o s nas pp. 261e ss.).
em ritos de írrícíação, por exemplo, foraID vistos como ten- . Os antrop6logos norma1l:nente estudam as culturas ou
tativas de superar 'a s influências da infância de vários mo- através dos indivíduos ou através da sociedade coletiva: às
dos: apoiar os mais jovens em seus direitos próprios como vezes, usam ambas as técnicas. Mas, na .medida em que os
um adulto; romper a superdendência COm relação à mãe, fatores externos a ·· certa personalidade integram as conclu-
ou romper a identificação com a mãe. Dessa forma, tam- sões feitas acerca das aferições de personalidade dos indiví-
bém, parece haver uma conexão entre os. hábitos de educa- duos, o estudo coletivo é , norrnalrnente, considerado mais
ção da criança e as atitudes em relação ao sobrenatural: científico. Com esta última técnica, os antropólogos estu-
as crianças tratadas de forma gentil consideram os deuses dam não apenas os padrões de educação da criança como ,
gentis, enquanto que as críariças- educadas' severamente con- em vpartícular, Os :fenômenos adultos coletivos: contos fol-
sideram os deuses rodes. Benedict observou os índios Zuni ctórícos, mitologia e " eis temas dramáticos dos rituais. Des-
[27], .do Novo' México, e encontrou 'a s mesmas característi- Se rnocío, os: padrões de--valor são traçados desde a in f â n ci a
cas. que Mead encontrou .c o rn os Arapesh, embora os Zunis até o . estádio adulto, expandindo-se dos indivíduos para a

."
146 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO E ANTROPOLOGIA SOCIAL 147

sociedade (ou vice-versa). Pode ser considerado clássico o ra, a djoget retornará novamente a seu papel da garota desejável e
estudo feito por Bateson e Mead acerca de Bal i . inacessível. A dança repete o medo constante, a consciência final de
cada balinês de que, apesar de tudo, e não importa quão duramente
O Balinese Character [23], de Gregory Bateson e Mar- procure encontrar a adorável e desconhecida garota além dos con-
garet Mead, tenta demonstra:r que uma situação ocorrida fins de sua aldeia famiHar, ele irá casar-se com a Feiticeira, casar-
primitivamente na infância, reflete-se tanto no ~aráter do se com uma mulher cuja .atít ude quanto ao retacíonerneneo humano
adulto quanto no. teatro representado dentro da cuf tura., será exatamente a rnesrna de sua própria mãe. [23]
Uma mãe balinesa estimula ao máximo seu filho para em Na Festa da Feiticeira de Bali (a representação do
seguida, "romper COm o clímax", e parece ficar indife;ente Tjalon Arang), o espetá.-culo começa de uma maneira tea-
às emoções que desperta na criança. Às vezes a mãe to- tral comum e termina em uma série de violentos transes.
-
rna ate mesmo ernprest ado outros bebês de modo' a aumen- Representado por bailarinos mascarados, a trama é um
t~~" a .emoção de sua criança. O pequenino, como conse- exorcismo de bruxas; ao dramatizar o triunfo de Rangda, o
quencia, encontra-se no centro de um intenso drama inter- povo visa obter suas boas graças. A bruxa está zangada
no, que é com o Rei porque ele (ou seu filho) a rejeitou (ou à sua
filha) e, como oonseqüêncla, lança uma praga e semeia a
. .. centrado DO seio da znãe, e um bebê balinês habitualmente rna- desgraça por toda .a terra. A figura mascarada da Feiticeira
rn.a em um peito e agarra firD'leD'leníe o outro rnarníto, principalmen- é evidentemente sobrenatural, com presas em lugar de den-
te quando há outras crianças por perto. [23]
tes e língua flam:ejante, longas unhas e seios peludos e caí-
. COmo conseqüência, Os adultos têm emoções caracte- dos. O Rei é representado por um dragão (o Barong) que
rísticas com relação às mulheres, determinadas' po r suas O" é amistoso. Os Barorigs variam de -acorõo com a região,
traumáticas experiências de infância: mas, comumente, eles possuem, nos lados, :tufos de cabelos
feitos de tiras de tecidos, placas de couro na parte posterior,
) Há um ·conflito que· ocorre a cada geração, no qual os pais
tentam forçar os filhos de írrnãos a se casarem entre si, para per-
um magnífico rabo arqueado, uma elaborada máscara enta-
manecerem dentro da linhagem fa·m.iliar e venerarem aos mesmos
lhada com detalhes em couro, e dois operadores (como os
deuses ancestrais, enquanto -que os jovens ·se rebelam e, se possível, homens .do cavalo da pantomima) cujos pés descalços e
) casam-se corn estranhos. Pais e irmãos .podem ·auxiliar Um jovem a
fugir com uma rnoça que não seja aparentada, mas nenhum parente
zna.scultno de uma jovem, nem ela mesma, pode admitir cumplici-
calças Iístnadas aparecem por debaixo da fantasia. A estru-
tura mais COmum do jogo é: uma luta entre a feiticeira-
Rangda e o dragão-Barong; a derrota de Barong; o ataque
dade em qualquer desses esquernas . U= rapto-fuga é encenado,
mas o rapaz teme não sair-se bem e isso é dramatizado .no teatro a Rangda pelos aldeões munidos de adagas; o transe dos
em uma. trama constante: a do príncipe que tenta raptar uma linda aldeões; o reviver dos aldeões, através da mágica do Ba-
jovem rnas -que, ,por acidente, ,rapta, ao invés, a feiosa inrnã, '3: prin- rong;os aldeões se apunhalam a si mesmos.
cesa "Fera", que está sempre vestida com o traje característico usa-
do pelas mães e sogras. [23] Os adeptos do dragão, armados com punhaís, entram e se apro-
xímam da feiticeira, prontos a atacá-la. Mas, ela agita seu pano
A n aturez a esquizofrênica dos adultos se reflete em mágico - (os panos do bebê) - e, após oada ataque, eles se cur-
uma popular dança de flerte: vam ante ela, magicamente intimidados. Finalmente, correm para
ela aos pares, golpeando ineficazmente a feiticeira, que se transfor-
Experientes jovens, especialmente enfeitadas e treinadas, são mou em um. fardo quase flácido, nos braços tensos dos aldeões.
levadas de aldeia em aldeia, acompanhadas de uma orquestra, e Ela é solta, não oferecendo resistência; no entanto, um por um,
dançam nas ruas; às vezes corn parceiros .que pertencem ao grupo, eles começam a cair no chão, em profundo tr-anse, af guns relaxa-
mas, de urna forma rnaís excitante, cornos participantes da multi- dos,' outros rígidos! São despertados desse transe pel'o dragão que
dão. A pequena djoget· coqueeeía e flerta, seguindo fielmente em bate suas mandíbulas sobre eles, ou por seus sacerdotes, que .borri-
forma e ritmo o comando dado pelo aldeão c-orn quem dança, em- fam água benta. Novamente aptos para mover-se :-- em um esta-
bora sempre o <afaste com seu abanico, iluda-o, aproximando-se, re- do sonâmbulo, voltam seus punhais, que' foram impotentes contra
traindo-se, negando-se em uma indecisa seqüência, Incornpasstve l e a bruxa, contra seus próprios peitos, enterrando-os em um deter-
remota, Às vezes, bem no melo de tal cena, a melodia tocada pela minado ponio que dizem coçar' Insuportavelrnente . [23]
orquestra passa :par,a a rnüsíca do Tjalonarang (o jogo da Feiticei-
ra), um :pano ou uma boneca aparece como por mágica, e a peque- Esta representação é semelhante a muitas outras "res-
na dançarina, considerando-se ainda o. centro das atrações aos olhos surreições" (como no Kathakalí e no Mummers' Play), mas
masculinos, transforma-se, repentinamente, na Feiticeira. Ela assu- há nela uma diferença: nas representações de outros luga-
me as atitudes características, sa-code sua roupa e dança, equili- res, o demônio é eventualmente derrotado, colocado no os-
brando-se em um único pé, a1Tl.eaçando pisar sobre (') bebê-boneco
que atirou ao solo - é uma afirmação pantomímica de que as bru- tracismo, derrubado. A Festa da Feiticeira de Bali, ao con-
xas se alimentam de bebês recém-nascidos. Após a cena da Feiticei- trário, não tem esse desfecha. Assim como o trauma infan-
TEATRO E ANTROPOLOGIA SOCLAL 149
148 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO

til, os atores se aproximam da figura-mãe, são rejeitados e Sua análise da sociedade é ta de que há tendências uni-
se voltam contra si mesmos. versais comuns a todas as culturas, mas que uma determi-
Deste-znodo, os antropólogos determinaram a inter-re- nada ;ociedade tem sua própria orientação particular:
lação entre a sociedade, o teatro e a
persone l ídade . Podernos explicar qualquer ritual ou costume particular com
base em tendências que são unive·rsa1mente trurria.ne,s, e e m outras,
específicas, que ocorrem e= urrra determinada área. [319]
R6heim & Outros
Todos .os homens em todas as sociedades têm certas
Enquanto que a maioria dos estudiosos de antropolo- coisas um comum: o sagrado e o maldito são ambos tabu,
gia e folclore ignoraram as descobertas dos psicólogos "da desde que desejamos aquilo que pretextamos abominar ; a
profundidade", alguns tiveram isso em conta. O mais influ- proibição universal do incesto é uma proteção contra a gra-
ente nesse campo foi Freud e, em certo sentido, Otto Rank. tificação desse desejo; os sobreviventes da horda punem-se
Nos próprios trabalhos de Jung apareceram. algumas através do luto por seus desejos malévolos contra o morto
contribuições antropológicas de Carl Kerényi, principalm.en- - assim, os reis primitivos eram primeiro exaltad;0s e de-
te no que se sefere à mitologia grega, enquant.o que Heinrich pois mortos; todas as relações humanas são arn'bí'va lerrtes.;
Zimmer examinou o inconsciente coletivo nos mitos hindus, e, por último, a '·onipotência do pensamento" primitivo pro-
budistas e celtas. Zimmer vê o arquétipo do Velho Sábio duz o mágico, pelo qual um desejo, uma encantação ou o
como a voz do passado remoto no homem, como expresso actirig out de uma certa situação produz o resultado desej.fl.-
no inconsciente profundo. Assim, o símbolo aparece encar- do. Mas, ao mesmo tempo em que existem tendências uni-
nado no idoso sábio chinês, "O Velho", Lao Tsé, do taoís- versais em todas as culturas, cada sociedade tem certas ori-
mo , assim como no Guru do hinduísmo: entações próprias:
. .. o arquétipo do Velho Sábio, a personifioação da sabedor'ia intui- Certas formas de cultura devem, naturalmente, desenvol ve r -se
tiva do inconsciente. Através de sua inspi.-ação e conselho secreto, após o período de aparecimento do s u p e r e go, pois é somen te com
ele guía a ;personalidade consciente, que é representada pelos cava- o superego que os seres h umnnos, propriamente: ditos, aparecern .
lei ros e pelo rei. A · figura de Merlin1 ·descende, através dos drui- Podemos dizer, então, que ·q u a lq u e r cultura adquire sua coloração
das celtas, dos sacerdotes e feiticeiros tribais primitivos, dotados específica a. partir do compromisso -a ss urrrícío entre o superego, de
sobrenatw·almente de sSlbedoria cõsmtca e de poder de bruxaria, o um lado, corno uma unidade rnaís ou menos constante , e o traurna
poeta e o divino que pode · conjurar presenças invisíveis com a ma- governante, de outro. Esse compromisso é · personificado erri um
gia de suas canções. Assim comoOrfeu, o cantor e mestre dos ideal de grupo . . A rrraís forte impressão que o nativo australiano
rníst értos e iniciações da Grécia Antiga, cujas harmonias domavam retém de sua infância - é seu arnor' pela rnãe " f á lic a ". Conseqüen-
os animais selvagens e rnovíam as 'mudas pedras, que se organiza- temente, desenvolve-se uma sociedade cujo ideal de grupo é um
vam em muros e edifícios, também ·M e rliUl pode comandar as pe- pai dotado de uma vagina Ci. e, o c h efe com um .p ê ni s su b i n ci s o,
dras. [397] pênis churunga " , recobertc por círculos concêntrico s, simbolizando
a vagina) . A . noção de grupo da sociedade papua encontra-se no
O mito serve como veículo para o pensamento de um írmão da mãe (i. e , mãe -mais o pai), que é repartldo e devorado
estrato subjacente da população, · pois contém a sabedoria na festa; atrás dessa figura, no entanto, esconde-se o pai devor'acíor.
esotérica de tradições secretas, em uma forma que as pes- Entre os Yurna, é permitido à criança testemunhar o co íco dos p a is.
Como conseqüência de uma educação sistemática do superego, essa
soas comuns podem errterrd'er ; em outras palavras, expressa, rnernõrta é forte=ente reprimida e na id éi a do grupo ap arece o
em. formas não literais, as figuras simbólicas e ações do in- xarnã que ousa sonhar COIn a cena primitiva e reproduzir esse so-
consciente coletivo. A mitologia hindu e celta ·f az parte dos nho na vida real . [319]
"mais antigos sonhos da alma" e não tem significado ex- J? assim que Róheim vê a Festa da Feiticeira de Bali
plícito; como atinge diretamente a intuição do ouvinte, ou COmo uma mera versão (embora particular) do te-
a criação Imaginativa deste, a interpretação intelectual do ma universal. Mostra que o jogo sustenta uma notável
mito deveria ser evitada. semelhança COm atividades similares no Tibet e Norte da
O eminente antropólogo húngaro, Géza Rôheim, assu- fndia, com o demônio dentuço e olhos selvagens dos budis-
me uma posição psicanalítica clássica: tas .t â n tr ic o s , e o Iakahe, demônio de longos cabelos de
Ainda acredito que Freud estava certo ern sua hipótese e que Nepul, que dança, como o Rangda, com. urna veste branca
os ·s ere s humanos v ívernrn -p r ova v e l m e n te em ·g ru p o COUlO a usada como arma. Quando a festa, porém, foi introduzida
Horda Plimordial de Totem e Tabu, de Freud. Acho desnecessá-
ria, no entanto, a ousada: hip6tese de -um. inconsciente racial e , ao Amuleto -sag r a d o das :tr1bos eLo. Austrál1a CeD.t~l. Slio pedras
invés, trato -d e basear nossa compreensão da natureza humana na achatadas, em. geral elípt1cas. talhadas e que supostaIDen te cont êm um
tnfância prolongada do "homem . [320] pedaço da alma daquele a quem. pertence ; · (N . . das T .)
--------~~====.:===
-----=
_._ ._ - ---_ ._._-_.
1
~
150 JOGO , TEATRO & PENSAMENTO
i, TEATRO E ANTROPOLOGIA SOCIAL 151

e~ ~·ali,. seu ~inal foi modificado devido às frustantes expe- ];', apenas nos mamíferos . mais desenvolvidos que as
nê~C:Ias infantis de seus habitantes . Do ponto de vista psíca- memórias infantis são reprimidas, e o jogo, como o conhe-
nalIuco, os homens balineses inconscientemente procuram cemos, é uma necessidade: uma defesa contra a ansiedade
em suas esposas as qualidades que eles ·c o n d e n a m em suas da separação.
pr~~ri8;s m~es . ~ão é acidental que na trama da Festa da As defesas inconscientes, caracterizadas nas atividades
F'eirioe ira nao haja nenhum elemento de "ressurreição" real: lúdicas da Infância, prosseguem na vida adulta. A cultura,
em Bali, o homem consegue o que inconscientemente dese- como a analisou Suttie, é um desenvolvimento do jogo:
ja - su~ mãe. Bati apresenta uma versão própria de um
Nossos modos peculiares de adaptação à realidade são funda-
tema un íversal, e Róhelmcompara 'a Festa da Feiticeira mentados em iDlVençõese essas invenções são sublimação de situa-
com Os enredos dramatizados do folclore e costumes casa- ções de conflito imantis. A própria cultura é a criação de um obje-
menteiros europeus , recolhendo material de todo o ·conti- to substltutívo; este toma parte em ambas as qua-lidades marclsfstícas
nente , e afirma: e eróticas do objeto, representa ambos, mãe e filho. Nesse sentido ,
é i d ê n ti o o ao rnecanísrno do jogo : uma defesa contra a ansiedade
Os dois tipos de represen.tações terrnlnacn de diferente modo : da sepanação estabelecida na transição da posição passiva à ativa.
X:O -t<:atrode Bali, o final é regressivo (o herói recebe a mãe) , Nos [320]
rrruat s de c asamento da cultura popular européi·a, é progressivo (da
mãe <para a esposa). [319] Como Suttie, Róheim relaciona o jogo com a cultura,
m as de um modo muito mais definido. Teatro, ritual e for-
N a essência da obra de Róheim está uma tese funda- ma similares são a versão civilizada do mecanismo i n e r e n t e
mental : os padrões culturais de uma sociedade estão direta- ao joga:
mente relacionados com o jogo infantil. Nas sociedades pri-
mitivas, ele d.iscerrre três tipos de jogo: O elemento Imttatívo ou lúdico no rltuad é, de fato, bastante
U ·m grupo no qual exerci·tam ha.bi,lidades motoras, que é o
:e
evlderite . .. no jogo que anírnals e seres humanos jovens apren-
dem a substituir um rato morto ou uma bola por outro vivo, uns
prazer funcional das habilidades, controladas pelo ego em desen- P01..lCOS gravetos por uma criança, um pedaço de casca de árvore
volvimento . O segurrdo grupo, o dos jogos fonnalizados, são ab-rea- por um canguru, Lat:-cadio Hearn descreve esse princípio ' na reli-
ções do trauma da separação . O terceiiro grupo, praticamente uni- gião j a p o n e s a: "Há velhas e excêntricas crenças dos japoneses na
versal, é o de "brincar de gente grande", Os meninos chamam-se eficácia mágica de certa oper-ação mental, in:lpHcita, embora não
uns aos outros "homens" e às ·g a r o t as "mulheres". A gama dessas descrita, na palawa nazoraeru, O termo em si não pode ser tradu-
atividades imitativas pode variar desde teritatívas reais de coíto até zido por nenhuma palalVra inglesa, pois é usado em relação a rnuí-
a imitação no jogo de atividades úteis ou rituais . [322] tos tipos de atos rnlrnétícos de fé. Os significados comuns de na-:'
zoraeru, de acordo com os dicionários, são 'Imitar", 'comparar',
"' Enquanto que os três grupos se inter-relacionam, o jo- 'assemelhar-se', mas o significado esotérico é substituir na imagi-
go como um todo proporciona introjeção: nação uma .a ção por outra, de modo a produzir algum resultado
mágico ou milagroso . Se .a lgué m deseja erigir um templo a Buda,
Os mais jovens de nossas espécies de deserivojvern através de rnas carece de meios ·p a r a tal, dá no mesmo depositar um seixo
urna identificação parcial -com os adultos, o que gradualmente se diante da imagem de Buda; ou, ao invés de ler as 6771 palavras
torna uma " identificação global. [322] da -li-teratura 'budista pode tornar-se um leitor eventual e isto terá
o mesmo valor. Uxn ,b o n eco, no qual se espeta alfinetes, é equiva-
Universalmente, as meninas pautam-se pela figura in- lente ao inimigo a quem se deseja injuriar". Uma viúva Vo-
consciente da mãe e os meninos pela fí gu na do pai: não faz gul beija ' -e abraça um boneco que representa seu marido
morto. Os Chi.ppewas constroem 'Uma imagem da criança mor-
diferença se a criança é educada pOr sua mãe ou pai real ta e a imaginam viva, a viúva, carrega a ossatura de seu marido ern
(contestando, assim, Malinowskí ) . Róheim ·se apóia na um pacote e cha-ma a este "marido", e os chineses acreditam que
posição de Groos referente ao relacionamento entre jogo e as figuras que adornam os túmulos e o "espírito" da palha são se-
o longo período de infância da raça humana e admite, por- res vivos ou podem tornar-se a qualquer momento.
O faz-d-e-conta de animais pequenos torna-se uma atitude. vita-
tanto, que o "pré-exercício" existe no jogo infantil: lícia, socializada e séri·a do .h o rne m primitivo, e, finalmente, em
Nossa infância <prologanda é causada por determinados fatores suas inúmeras ramjfícações, dá origem a nossa própria civilização.
. biológicos. Na <psique, manifesta-se no f-az-d-e-conta ou fase de jogo [318]
de nossa vida, que é ea maneira humana de preparar-se para o ajus-
tamento adulto à realidade . Kar-l Groos, em seus dois volumes so- Desse modo, para Róheim, O jogo dramático da cri-
bre o jogo, escreve sobre a função iJIni,tativa e preparatória do ato ança e o teatro do adulto servem ao mesmo propósito, e a
de jogar. - Nesse sentido, podemos ver claramente a inevitável fun- sociedade se origina na
ção teleológica do complexo de l::dipo: na mãe, temos o indício de
todas as metas que desejamos alcançar; ·no pai , o protótipo de todos infância prolongada, e sua função é a segurança . l:: uma am-
os oponentes a que enfrentaremos na vida adulta. [322] pla rede de tentativas mais ou menos bem-sucedidas para proteger
i
152 JOGO, TEATRO · & PENSAMENTO

a raça humana -c o n rr-a o !perigo da (perda do objeto, . os esforços 00 -


lossais feãtos - por = bebê, que teme ser deixado sozinho no es-
i TEATRO E ANTROPOLOGIA SOCLAL

de algum. modo, o poder de influenciar eventos naturais. ·


Um , psicanalista diria que a "onipotência de pensamen~o"
153

curo. [321] ./
I de uma criança é sua crença inconsciente de que os desejos
possuem um poder mágico de alcançar a fruição no mundo
O Pensamento da Criança & do Hornerri Primitivo ,I externo. Ernest J ones assim o coloca: .
Róheím e outros freudianos julgam haver uma relação 'j Um dos resultados dessa superestima inconsciente do :poder d.o
entre o pensamento do homem primitivo e o das crianças pensamento é uma tendência a atribuir eventos externos a forç as espi-
civilizadas. Não que haja uma conexão direta; trata-se an- I rituais e depredar a importância de fatores físicos , exatamen te co-:
mo u~ homem ver-dadedraznente religioso atribui tudo logicamente
tes de certos padrões de pensamento em comum. E esses à 'Vontade de Deus e demonstrar um interesse lUnitado pelo resto .
modelos refletem-se em sua atividade dramática-o A festa da cadeia causuístic'a. Sua consumação é um estado mental perfei-
balinesa é um exemplo (quer oonsideremos, como Margaret tamente animista do qual percebemos traços evidentes ens nossas
Mead, que o teatro reflete padrões infantis externos, ou, crianças quando' ficam furiosas com = a mesa !por esta ter sido
como R6heiIn, que reflete uma defesa inconsciente contra tão rude em machuc ã-Ias . [199]
a separação da mãe) e é notoriamente semelhante a outros De modo semelhante, tanto o homem primitivo quanto
e mais antigos rituais e representações dramáticas. De fa- 'a criança pequena julgam que os pensamentos inc~nscientes
to, há um amplo paralelismo entre remanescentes da vida influenciam a realidade; porém, como o homem e um, ser
primitiva e remanescentes do passado individual. Há fla- imaginativo, isto deve ser levado em conta com respeito ao
grantes semelhanças rios padrões dramáticos e crenças re-
ligiosas da cultura popular, da mitologia, dos aborígines
I aparente descaso quanto às conexões lógicas. T~nto. o s~l­
vagem quanto a criança parecem estabelecer, à pramerra YIs-
contemporâneos e das crianças civilizadas.
O animismO é característico de mentes primitivas e in-
fantis. A criança pensa 'q u e os objetos têm emoções e ex;' I ta, conexões irracionais. O nativo que golpeia uma vasilb.a
durante um eclipse (assim C0II10 a criança que culpa a
mesa por seu machucado) tem sua 16gica iInaginativa pró-
periências como suas próprras (um psicanalista diria que
ela pode, assim, eliminar algumas de suas tensões e domi-
n ar, desse modo, a ansiedade). Relacionado ao 'a n imis m o ,
'I pria: está tentando afastar o lobo que ameaça devorar o
her ói .
porém, está a "onipotência do pensamento", ou magia. En- Mas como se produz tal 'a p are n t e irracionalidade?
quanto que a criança pode descarregar sua agressão contra Ernest J~nes afirma que os raciocínios dos primitivos são
um boneco, os primitivos enfiavam alfinetes em uma .e f ígíe freqüentemente precisos psicologicamente embora objetiva- ,
do inimigo: mente inexatos. Os sonhos, por exemplo, são considerados
pelos primitivos e pelas crianças ' C0II10 parte da realidade,
:a verdade que o pensamento infa,nti 'l possui, em, 'g ra n d e escala, e são uma das bases da magia (que é "onipotência de pen-
uma qualidade mágioa. Pode dominar o seu meio ,p elei 'c o n tr o le má-
gico do mundo, através de suas próprias ações, na situação de jogo, samento" por excelência) . Os prilnitivos pr'eocupam-se com
neutralizando ass írn, de certa maneira, os poderes mágicos que cau- bruxarias, magias e espíritos malignos, e as crianças · (de
saram seu estado de tensão, em um·a priIneira instância. No caso acordo com Melanie Klein) evocam uma imagem de bruxa
de povos primitivos, entretanto, não basta sentir-se melhor por esse I da mãe-fálica, e 'a m b o s podem ser vistos corno projeções do
meio mágico; há uma real efetivação da desintegração completa da inconsciente - hostilidade inconsciente projetada no ' mun-
pessoa odiada... Os sentimentos de hostilidade são, às vezes, for-
talecidos por danças e cantos cerimoniais, que possuem acrescida do externo para tomar-se um agente externo, hostil e i n t e n -
a qualidade de absolver a culpa, partilhando os impulsos agressi- . cional. Se bruxos e gigantes são, porém, projeções dos pen-
. vos com o curandeiro e com os membros da tribo. Em certo sen- I samentos infantis sobre os pais, também o são os animais.
'j
tido, isso ocorre na situação terapêutica entre a criança e o tera- I O simbolismo animal 'e x ist e nos jogos e contos populares, re-
peuta, e na situação norma! de jogo, em um g:t'Upo de crianças.
[344] presentações ·r it u a is e lendas, nos sonhos, fantasias, mitos
religiões, contos de fadas e simples costurnes . Quase uni-
Para o bebê e o homem primitivo há uma pequena versalmente são projeções de alguns aspectos d a situação'
diferença entre a intenção . e O ato, e, se uma ação é passível familiar - quase sempre do pai, mas também freqüente-
de repressão, então a punição já se faz sentir. Na cultura mente da mãe, irmãos e crianças. As tribos viam a si mes-
popular, vemos que cada costume, ritual ou f6rmula desig- mas como descendentes de animais (como os ingleses dos
nados a produzir resultados no mundo externo (como a p re- cavalos) e os analistas consideram a v e n e r a ç ã o dos ances-
venção contra doenças ou melhoria da produção agrícola) trais como um deslocamento de atitudes semelhantes para
fundamentou-se na crença de que a mente humana tinha, com o pai; a heráldica e os animais imaginários (uriicórrrlos,
· .. '.: ..'. -.'
~, .:.,.

154 JOGO, TEATR:O & PENSAMENTO TEATRO E ANTROPOLOGIA SOCIAL 155

dragões, etc.) são apenas um posterior estágio de disfarce. tas. Melanie Klein, como vimos, pondera que o pensamen-
Ernest J'ones evidencia, na antropologia, como o simbolismo to de crianças pequenas é similar. O pensamento do ho-
prrmitívo pode atuar de vários modos. A concha de cauri mem primitivo, dos primitivos modernos e crianças civiliza-
é vista pelo homem primitivo como um símbolo das partes das, entretanto, inclina-se a ser mais inclusivo e menos pro-
pudendas femininas, porém, em primeiro lugar, o oaur-i penso à classificação que o de modernos adultos civiliza-
passa a identificar-se com pocíeres que dão a vida; em se- dos. Desse modo, animismo e magia são passíveis de
gundo lugar, a parte foi usada como um todo e o todo co- ocorrer.
mo uma parte - o cauri é a mãe da família hurnarra, é a Essas característícas das mentes infantis ,~ , primitivas
Grande Deusa Mãe, que não é mais que uma concha de são importantes tanto para o jogo dramático quanto para
cauri; e, terceiro, a associação inconsciente é realmente uma a representação teatral. Mas nao apenas essas. Exemplo
identificação efetiva - o cauri é visto como criador real semelhante é o do fenômeno .dos contos de fadas.
de todas as coisas vivas. Os psicanalistas, embora reconhe- Essencialmente, o conto de .fada é didático: seu con-
cendo infinitos símbolos, estimam que o número de idéias teúdo é o processo de crescímento . É real apenas no senti-
simbolizadas são cerca de meia dúzia, centrando-se em pa- -d o imaginativo primitivo e infantil: o herói é quase sempre
rentes de sangue, partes do corpo e os fenômenos de nasci- .um ser humano envolvido em magia e mesmo seu nascimen-
mento, arnor e morte. Os símbolos considerados por ana- .to é estranho; pode ser amamentado ou criado por um ani-
listas, antropólogos e etnólogos são todos concretos, embo- mal, e pode desenvolver características sobre-humanas ou
ra observados sob diferentes ângulos. Para os etnólogos, o incrível inteligência: pode mutar sua forma para pássaro ou
confete representa o arroz que, em si, representa o desejo .ãrvore, mesmo na morte. O casamento é o mais comum
da fertilidade para O casal nubente. O psicanalista, por ou- dos temas .de contos de fadas, e . os atores são símbolos pro-
tro · l a d o , vê o arroz como um ernb lern.a de fertilidade e sim- jetados do inconsciente - a madrasta malvada, a feiticeira,
bolo da semente, da qual todos os outros atos e pensamentos Os espíritos da natureza (como os ventos e a lua), os ariõe-
procedem [131]. As mentes primitivas, em outras palavras, ·z inho s ou as perigosas figuras como gigantes corriedores-de-
usam magia projetiva para ação positiva: gente. À parte as características aplicáveis a todos os ho-
Atirar arroz ém casamentos é um gesto simbólico: representa
mens, cada conto de fada reflete a cultura na- qual nasce:
um velho costume entre .povos primitivos para induzir a fertilida- os alemães, por exemplo, dão grande atenção às crianças e
de. As crianças -brincando também utilizam símbolos e danças para pouco valor às mulheres, fornecem heróis de apenas dois
ajudar a aproxim·ação corn o mundo real dos adultos. [340) estratos sociais (alto e baixo) e ser soldado é considerado
corno sendo a profissão · do herói .
É lógico para freudianos ortodoxos verem um elernento
sexual básico tanto em padrões culturais quanto em ele- O conto de fadas pode refletir crenças primitivas .espe-
mentos da cultura popular. Para eles, a simples idéia in- cíficas: Rumpelstiltskin demonstra que o poder sobre o no-
consciente de atirar um sapato velho atrás do casal nubente me de alguém traz poder para esse alguém, que se 't o rn a
que parte, dizendo: "Possa você adaptar-se a ela tão bem impotente uma vez pronunciado seu nome (derivado da
quanto meus pés a .este sapato", é sexualmente simbólico, crença de que .os deuses têm sua linguagem própria); pode
e representações femininas são encontradas na concha de refletir totemismo - o filho Urso que nasce de um urso e
cauri, na lua crescente, taças, caldeirões e cofres - na ver- sua mulherrhumana - ou mesmo canibalismo, como em
dade, quaiquer objeto com um.a cavidade - na cultura po- "O Noivo Ladrão"; e, particularmente, indica que determi-
pular. nadas pessoas têm poderes mágicos baseados em informa-
ções secretas específicas. O mágico está
Outro iInportante conceito da psicanálise clássica, re-
lacionado ao pensamento primitivo, é o da bissexualidade. . .. estrejtarnente retacíonado ao sentimento de onipotência da in-
Freud dizia que os pensamentos inconscientes são apenas o fância e tem grande participação no esforço da criança para lutar
verso positivo, e que seus opostos são vistos como idênti- com o seu meio, compreender e controlar as fontes de segurança
cos: desse modo, no inconsciente, grande/pequeno, forte/ e gratificação. A magia é usada pela criança não apenas com rela-
fraco, e assim por diante, são vistos como identidades inter- ção aos pais, para obter seu amor ou assegurar um objeto de
amor, mas também em relação a seus irmãos... Às vezes, é um
cam.biáveis. A antropologia demonstrou que exatamente a fator decisivo na disputa mãe-filha, onde a mãe (ou sua substituta)
rnesrna condição existia nas mais antigas línguas (egípcia, é vista, no contexto do complexo de Electra, como a pessoa que
aramaica e indo-germânica) e que todas as diferenciações Irnpede : a filha de obter seu objeto arnado ("Branca de Neve").
presentes advêrn de uma identidade original de idéias opos- [332]
1.56 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO TEATRO E ANTROPOLOGIA SOCIAL 157

Mesmo sem a interpretação psicanalítica, é evidente No Antigo Egito, símbolos masculinos (tanto f á lic o como
que a magia (ou "onipotência do pensamento") , como ca- seminal) foram também usados em tais rituais; união se-
racterizada .--p el a mente primitiva e infantil, está presente. xual e renascimento foram vistos corno idênticos e portan-
Tolkeín díz: to os sm;..bolos fálicos ajudaram a restaurar a vida; os flui-
A rnente que pensou em leve, pesado, cinza, amarelo, imóvel, dos mágícos de todos os tipos, do néctar divino à ambro-
veloz, concebeu também . o nlágioo que tornaria leves as coisas pe- sia, são . símbolos para o fluido seminal, ou o elixir mági-
s ad a s, aptas para voar; transfornlaria 'o ctrumbo-cínza em amarelo- co da VIda, que prolongava a vida e trazia boa sorte.
ouro, e a rocha imóvel em corrediça água. Se ela pôde criar um,
pode criar o outro; Inevítavejmerrte concebeu ambos .. . Porém, como nos diz Frankfon [114J, o verdadeiro
. Um poder essencial do Reino das P ·adas é, portanto, o poder mito deve ser diferenciado da lenda, saga, fábula e conte: de
de tornar Imediatamente real pela vontade as visões da "fa'Iltasia~. fadas . Embora este último possa conter elementos do mito,
[359] foram sendo elaborados até passarem a simples histórias .
o destino do herói poderá ser construído por suas pró- O mito verdadeiro apresenta suas imagens e seus atores
prias ações, porém, mais provavelmente, por habilidade ou imaginários não com a jocosidade da fantasia , mas com
magia vinda de fora. Essa é a "sorte" que é um fator cons- uma autoridade constrangedora. Perpetua a revelação de
tante na cultura popular, vista por Ernest Jones como um um mundo vivo, anim.ista, natural.
desejo de se libertar da punição inconsciente. Há uma atitu- A importância do mito e sua distinção do conto de fa-
de infantil OOm relação ao tamanho: o corpo e suas partes das nos remete ao teatro.
são emocionalmente importantes, pois o tamanho é parte
de nossa realidade inconsciente e de rioasa compreensão do
-rrrund'o externo: mesmo Alice altera seu tamanho assusta-
doramente e Branca de Neve encontra-se com os anõezí-
rihos , Ela nasceu por desejo mágico de sua mãe, que mor-
reu ao dar-lhe a luz; sua sexualidade em desenvolvimento
(beleza) provocou a disputa com sua madrasta fãlíca, que
deseja devorar seu coração; com os sete anõezinho ela
aprende a cuidar da casa, aprende animismo e magia:
A madrasta disfarçada aperta seu cor.peteaté que ela perca
o fôlego . (colocar as ·f r a ld a s ? repressão? os seios?), penteia seus
cabelos oom veneno (sedução? falso nanor?) sem sucesso. A ter-
ceira vez, Branca de Ne'Ve comparte da 7Ilaçã envenenada (expe-
riência sexual? a boca?). Ela sucumbe (entra em .e s t a d o de la-
têrida?) e 'é colocada em um catre 'd e cristal, até que o príncipe
venha e a desperte (desperta sua sexualidade?); por fim, eles se
casam . Assim ter:mina a história, mas não sem antes relatar a
punição da madrasta. [332]
Há um desejo primitivo fundamental de superar a mor-
te e perpetuar a vida além do túmulo (o que se vê nos ri-
tuais de renascimento). O incons-ciente ern si, naturalm.ente,
não pode perceber a morte como é, antes vê a morte como
uma punição (castração, para o psicanalista) ou como uma
reversão do ato de nascimento (retorno ao útero); e inúme- i
ros mitos e crenças populares estão aí apoiados, tanto par- I
oíalmente (como coito) ·o u como um todo (como nascimen-
to). Naturalmente, os freudí anos diriam que o inconsciente
os consideraria como uma mesma coisa. Os rituais de renas-
cimento apresentam símbolos das partes pudendas femininas
para o corpo morto, e isto tem duplo simbolismo: como
uma promessa de renascimento e continuidade deexistên-
cia assim como uma entrega ao morto do útero da mãe.

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.. :;."l~ ...:..::. ,:.::..;, ...,;•. .

9. Origens Sociais do' Teatro

"O teatro é um dos aspectos de uma sociedade, mas um


aspecto vital. Por sua própria natureza, o teatro pressupõe
a comunicação - e este é o processo social primário. Uma
peça (de Shakespeare ou Sófocles, Hauptmann ou Hros-
wftb a ) é ' uma tentativa decomumcação de ' tipo particular-
mente importante dentro de uma.'sociedade . .g.~a o homem
primitivo, era uma tentativa de comunicação coin" ·um, deus,
ou espírito, e parte indissolúvel da vida comunal. No mun- :
do moderno, é uma tentativa de comunicação entre ho-
mem e homem, entre o dramaturgo e a comunidade ou,
como diria um psicanalista, entre o inconsciente do artista
e o do público. Padrões dramáticos, ' seja nas danças mi-
..... . méticas dos 'p riririt iv o s" ôü--'íüi- -:-poesia .intelectual deT . , S .
Eliot, refletem. : de modo detalhado e emocionalmente re-
levante, o pensam.entoe a vida da comunidade. A história
do teatro é a história da raça humana. Mas, ao invés de ser
contada por eventos reais, é a hist6ria da mente do homem '
em desenvolvimento . . Nesse sentido, os socíólogos conside-
ram que o desenvolvimento da inteligência está relacionado
com as mudanças na linguagem, mitos, rituais dramáticos e
vida social como um todo. ' .

A ABORDAGEM SOCIOLóGICA
o estudo sociol6gicodo teatrO considera como os pa-
drões culturais e . o. desempenho dramático se inter-relacio-
nam. Que a expressão dramática de uma comunidade e
suas crenças e estrutura social estão entrelaçadas é fato in-
questionável. O como isto acontece, entretanto, é uma
160 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 161

questão de relacionar evidências da história e filosofia, an- 2. O Templo & os Primórdios do Teatro
tropologia e etnologia, psicologia e sociologia. Ou, em ou-
tras palavras, ocupamo-nos dos estudos dramáticos compa- Do jogo dramático, passamos para as ori~ens e desen-
rativos e como estes se relacionam com o desenvolvimento volvimento do drama e do teatro. O grupo tribal estabele-
(particularmente na infâhcia) do homem moderno. cido estava composto por agricultores ?u pastores nô~ades,
Embora muitos estudiosos no século passado tenham e uma civilização mais estável c orrd uzru ao desenv_olvlme.n-
examinado aspectos sociológicos de determinados períodos to físico e religioso. Sua religião tev: sua expressao social
do teatro, não foi senão recentemente que abordagens so- no desenVOlvimento das representaçoes corrrunais, dentro
ciológicas detalhadas puderam abranger toda a extensão do do contexto intelectual do mito ritual. Isso levou ao es.ta-
drama e do teatro". Dessa forma, é possível para Burton belecimento do santuário ou templo - o modelo da VIda
postular uma ampla sociologia do teatro. superior e da divindade. A estilização do ritual tornou-se
Iírurgta .
1. As Origens & Desenvolvimento do Jogo Drarnâtico
3. O Surgimento do Teatro
oestudo do jogo dramático envolve considerações so-
bre necessidades e padrões tribais, raciais e culturais, com Embora ainda haja templos-teatros remanescentes (o
os quais a primitiva prática dramática está associada. O Kathakali, nas fronteiras Indo-Tibetanas, etc.), em muitas
teatro na comunidade primitiva tem função sociológica, áreas culturais, o teatro emergiu do templo - em At~nas,
psicológica e religiosa (mágica). O homem, como caçador, durante o século V a. C., na China e na Europa ~e<;ll~val
tem uma necessidade específica do teatro. como posterior desehvolvimento do cicl.o ~os Mls:teno.s.
T'errdó-ae dissolvido os vínculos entre os rrruais e a Iitu rgí.a,
. Isto se refere ao jogo infantil (cuja evidência está ob- o teatro tornou-se profano e desenvolveu-se de diferentes
servada por filósofós e psícanaüstas) e também a seus jogos maneiras. O método variou de acordo com a estrutura da
tradicionais - a .brincadeira de "roda" e. a brin<;:adeira de cultura existente. Todos utilizaram os elementos do teatro
:'ar~o", associados à palavra e padrões de movimento. ·'total" - representação e identificação, dança, diálogo,
máscara, música, espetáculo, figurinos, vestuário, improvi-
i. Após a redação desta pa~te do capítulo, apareceu o artigo sação e estilização - cada sociedade, porém, deu enfase
The Sociology oi Drama, do Professor Zevedei Barbu ( New So-
aiet y, 2,2.67, p. 161-3). Ele estuda o período no qual o teatro a esses elementos de acordo com seus próprios modelos so-
atca nçou seu ápice corno form.a (na Grécia, no século V a.C.; na ciais e históricos. A partir da divisão de sacerdotes e cele-
China, entre 1279 e 1368; na India, no século V. d.C,.e no século brantes do templo, o teatro desenvolveu a divisão entre
XVII no Japão, Inglaterra, França e Espanha), e observa que fo- atores e público. O mito do ritual, entretanto, persistiu rro
ram todos períodos de grande tensão social, criando "em .muftos
indi'Vfduos e grupos poderosas tendências não-eonfonnistas, diver- teatro como a base para a trama, de duas formas: na co-
gentes e mesmo anarquistas". Mos·tra que as peças de kabuki de médi.a, como ajustamento comunal, e, na 'tragédia, como
Ohikamatsu, no século XVII, são "expressões de trrn estado crítico, experiência suprema.
tanto na estrutura da sociedade - oonflitos de lealdade, por exern-
p lo ' - ou no relacionamento do indivíduo corn a sociedade. entre EstudOS subseqüentes levam em corita o relacionamen-
a vida íntima do indivíduo e as normas e valores da sociedade". to entre modelos sociais e o teatro de determinado período.
Relacionando o corneço ' do teatro europeu com a Reforma, e corn
o Calvinismo em particular, afirm.a que "teatro é a. expressão lite-
rária dOiprimeiro períódo no ,conflito entre a sociedade tradicional 4. A Herança Dramática Comunal
e o ernergente espírito do individualismo".
Naturalmente, esta abordagem está rnaiorrnente apoiada em ma- Cada sociedade possui padrões dramáticos próprios.
terial casual dentre os estudos prévios de cenas torm.as dramáticas: Dentro de nossa sociedade, apesar do colapso de forças que
The Rise of t h e Common Play er, de M. C. Bradbrook, para 'a In-
glaterra do século XVII. Restoration Comedy, de Bonamy Dobrée e unem as comunidades (devido, em grande parte, à expan-
History of English Drama, de· Alardy.ceNicoll são apenas ·alguns são dos meios de transportes e comunicações) alguns de
exemplos. O interessante. oontudo, iDO enfoque do Professor Barbu, tais padrões ainda existem: folguedos populares, canções,
é que este contribui soctofogícarnente para o perene atrativo de fi- fe'strva is e danças folclóricas. Espetáculos de variedades
guras tais como :Édipo e Arlequim, Hamlete F'als'taff - do rnes-
rno modo que o conceíto de "impulsos -Irrfaritia" é levado em
\ (com suas origens tribais e comunais, apoiados na 'cora-
conta, por·seu atratlvo, 'nas á:bordagens psicanalíticas. gem e perícia dos primitivos jogos de funeral), feiras e cir-

J
162 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 163

cos, carnavais e bailes de fantasia, são todos partes de nos- ação real), e cobria-se com máscaras e peles, principalmen-
sa herança dramática. te dos animais envolvidos na caça. Dessa maneira, o ho-
Outros aspectos sociais estão relaCionados. O uso te- mem tentou criar a magia, que acreditou pudesse controlar
r apêutíco do teatro na psicoterapia ou psicodrama, o uso Os eventos. Ao representar uma caçada, e seu, sucesso nela,
edl1;caclonal do teatro para o desenvolvimento pessoal e tentava torná-la realidade. Isso pode ser visto claramente
SOCIal e como método para conhecimento intelectual - es- nas pinturas murais de Lascaux, onde, assim COmo os de-
tes são apenas alguns. senhos de animais reais e homens em atitude de caça, en-
contram-se desenhos de homens vestidos em pele animal,
5. A Teoria Dramática executando, através do acting out, suas partes nos ritos.
Os mais primitivos ritos foram simples cerímônías,
Relacionados a todos os estudos dramáticos estão os realizadas pelos integrantes da tribo. Demonstravam sua
conceíros e noções de teatro, que têm variado atr avés dos cooperação com os deuses, para proveito próprio ou de
séculos, na medida em que foram afetados pelas atividades ambos.
hum~nas. ,O teatro implica uma centralidadeartística, em
relaçao a todas as outras formas de arte: é fonte de músi- Embora classifiquemos esses ritos como religiosos, não
ca, dança, artes visuais e literatura. Dessa forma, a abor- utilizamos o termo no sentido em que é usado 'como religião
dagem sociológica refere-se aos grandes críticos (de Aris- moderna. Para o primitivo, a adoração, como a concebe-
tóteles, na Grécia, a Bharata, na lndia). Observa nas for- mos hoje, ínexistía . Viver era uma questão imediata de
m.as dramáticas a relação entre as crenças do homem e as sobrevivência, e os ritos criados pelo homem baseavam-se
teorias e modos de abordagem da cultura desenvolvida _ no medo' e na concentração de poder. O homem tentava,
os exemplos são as formas do trágico, do cômico e do sa- através dos ritos, assumir a fertilidade dos animais e plan-
tírico na Grécia (e como afetaram a Renascença), o teatro tas, o poder do trovão e das montanhas. A obsessão era,
balinês, da Festa da Feiticeira à dança aldeã, o teatro sâns- parte essencial do processo: em uma dança frenética, sel-
crito e as peças do Nó japonês. Leva em conta, tarnbém, a vagem, o homem sentia-se efetivamente transformado em
natureza do público, de período a período, como um estu- um "espírito", . com todo o poder que isso significava. O
do sociológico. processo era ajudado pelos primitivos instrumentos de per-
Consideraremos, a seguir, alguns aspectos mais deta- cussão, cantos sem nexo, o hipnótico ritmo do movimento
lhadC?~ dessa abordagem sociológica. e a máscara . Quanto mais fantástica era a máscara, mais
os outros dançarinos sentiam que havia uma identificação
entre o mascarado e o poder referido; e isto, por sua vez,
O TEATRO DO SELVAGEM - 1 atuaria sobre o mascarado até que ele sentisse a união com
o poder. Não há dúvidas de que a máscara teve tão im-
O teatro é a mais velha de todas as artes - a repre- portante papel em toda a história do homem, particular-
sentação, COmo movimento dançado, personüicando um es- mente no teatro. Em um primeiro momento, a tribo inteira
pírito, um animal ou um homem. Daí vem a dança (o mo- participaria do rito. Logo após, apenas os homens dança-
vimento quando atuando), a música (o acompanhamento riam, enquanto as mulheres permaneceriam ao redor, can-
à atuação), e a arte (a ilustração da aruação ) . Pelo menos, tando (possivelmente, a rigem do coro). Posteriormente,
f?i assim que o mais primitivo dos homens encarou as ati- apenas os "sábios" e aqueles iniciados atuariam, enquanto
vidades 'artísticas. As origens dramáticas, porém, estão in- seu líder observava.
trincadamente vinculadas à religião e à crença, à magia e
aos ritos mágicos, que deram às atividades dramáticas seu Mirnese & Dança Dramática
propósito.
o Homem, o Caçador, personificava a si próprio e aos
Homem, o Caçador .anímaía em situação de caça, na ação dramática conhecida
como rnímese , Era simples imitação de ações e fatos reais.
Foi o caçador quem. criou os ritos. Ele confiava que Mas não era uma representação como a concebemos hoje
sua magia pudesse auxiliá-lo na caça. O atuante meio dan- em dia: era, principalmente, uma mistura de personificação
çava, meio representava, na mimese (simples imitação de com movimentos dramáticos e dança - com "amplos" mo-
JOGO, TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 165
164

vimentos de corpo, pulos e saltos, assim como a utilização o jogo dos Dyaks representa claramente um passo adi-
de peles de_,animais e folhagens, para identificar-se com o ante da dança Naga; com seu elemento de ressurreição e o
"espírito":" destaque, não para o sacrifício, mas para a vítima, encon-
tramo-nos nos limites do mito ritual.
Muitas das danças dramáticas, em tribos primitivas exis-
tentes, pretendem despertar exaltação religiosa . Os xarnãs,
da Sibéria e Mong6lia, dançam freneticamente para afugen- o HOMEM PRIMITIVO & OS PRIMÓRDIOS DO
tar os demônios [362]. Muitos feiticeiros africanos fazem 'TEATRO - 2
o mesmo. Os Bogomiles, da Rússia pré-soviética, e os AI- O Homem, o Caçador, começou a estabelecer-se ern
furus, de Celebes, dançam desvairadamente para incitar o cornuntdacíes regulares, primeiro, provavelmente, como pas-
fervor religioso. Mesmo esse tipo elementar de dança é tor, nômade e posteriormente apoiando-se na agricultura .
uma atividade social. Radcliffe Brown , nos relata que a Uma existência mais regular e um modelo comunal condu-
dança dos andamaneses força o indivíduo a submeter toda zem à formalização de suas práticas religiosas ( r it u a l ) e ao
sua personalidade às ações determinadas pela comunidade; conceito de que existia uma forma de continuidade na vi-
é coagido, pelo efeito do ritmo, assim como pela praxe, a da (explicada pelo mito). Isto leva ao teatro, de templo,
tomar parte na atividade coletiva, e lhe é exigido sujeitar mais claramente observável como "religioso", aos olhos
sua ação às necessidades desta [44]. Evans-Pritchard modernos. '"
bbserva o mesmo aspecto com relação à dança da cerveja
dos Zandes, no Sudão [100]. Mas, talvez a mais anima- H'orrtern; o Agricultor
da das danças dramáticas existente hoje entre tribos primi-
tivas seja a dança de guerra. Loomis Havemeyer descreve .,
"
Quando o homem passou a viver da agricultura, tor-
riou-se completamente dependente das estações. Seu rn.aio r
a dança de guerra das tribos ' N a g a , do Nordeste da lndia,
da seguinte maneira: terror era uma colheita arruinada e um inverno rigoroso.
Toda sua atenção concentrava-se no medo pelo inverno
Começa 'c o m uma inspeção dos guerreiros que, em seguida, (morte) e na esperança na primavera (vida), no plantio
avançam e recuam ; aparando , golpes e atirando as lanças como se das sementes (funeral) e na colheita ' da safra ( r e s s u rre i-
fosse em uma luta real. Eles rastejam em formação . de guerra, ção).
procurando man,ter-se o mais próximos possível do chão, de modo , .Houve também outras rnud anças . O simples rito pro-
que não se percebe senão utna Unha de escudos. Qua:ndo estão su-
ficientetnente próximos do inimigo itnaginário, . a p a r e cetn e a.tacarn. greC!-lu e desenvolveu-se em ritual, UID. tipo muito mais for-
Após a eliminação dos oposi,tores; arrancatn tufos ' de capírn, que malt:-a~o de adoração . E a mimese primitiva evoluiu para
represenrarn cabeças, e quais corram com seus -rnachados de guerra. a rrurmoa, como n6s a conhecemos - um movimento mais
De volta à casa, carregam esses tufos nos ombros, como se fossem
cabeças verdadeiras . Na aldeia, são recebidos pelas mulheres, que formalizad<> que se tornou, em certo sentido, mais secreto.
se reúnem a eles em triunfante canto e dança. [167J Para o printitivo, a organização do ritual tem uma sig-
nificação mágica:
Essa atividade simples de dança e imitação poderia A ve'nerável e metódica seqüência em si e ra dotad a de tal
alcançar uma forma mais dramática, como poderemos ver significância mágica ' q u e qualquer infração da costumeira o rdem
na descrição de Roth de um , jogo dos nativos de Dyak: de !representação era proibida com risco d 'e vida, para que a des o r -
>
".
de:m , do rnals . ínfitno particular não atraísse o c aos e o desastre .
Em~ra o homem . moderno tenha chegado a urna crença :menos
Um guerreiro está ocupado tratando de tirar UlTl espinho de corrstste.nte na mag.ta, a tendência de suas religiões é a de ainda
seu pé, mas sempre 'a le rta para a emboscada inimiga, com suas ar- pe~etuar o ritual ~lTl suas antigas formas , e com escrupulosa obser-
rn as à rnão . De repente, o inimigo é finalmente descoberto e, após vaçao de sua antiga ordetn, mesmo estando menos conscienciosa-
alguns rápidos 'a t a q u e s e defesas, é surpreendido por uma súbita mente desperto para o objetivo mágico . Por exemplo, a Mis sa não
investida e cai morto no chão. Segue-se a pantomima de sua deca- sofreu nenhuma importante .a l te r-a ç ão em mil e t r e ze n t os anos
rpitação . . . A história , então , conclui com 'a surpreendente desco- ~3m .
berta de que o homem assassinado não é um inimigo, mas sim o
irmão 'do guerreiro que o matou. Neste momento, a dança cede . lu- As crianças civilizadas , porém, pensam , da m esma for-
gar ao que viria a ,se r , talvez, a parte menos agradável'.da represen- ma, que existe uma magia na ordem. Elas exigem constan-
tação - um homem em crise, contorcendo-se em terríveis convul-
sões, sendo ,a tra íd o de ' volta à vida e à sanidade por urn vm éd íc o ne - temente que aquilo que estiver sendo lido ou repres entado
crornarite . (323) ' ' esteja dentro de estrita seqüência.
. : . : , :-• •• ; , . : . ... . . ; . _ . .0 • • •• ::, ·. 1• • ~ • •• . ._._'"

166 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 167

Seria natural que a associação das estações com o con- plos de ·a tiv id a d e s dramáticas, a ação veio primeiro, acom-
ceito de vida/morte terminasse por relacionar-se com al- panhada por textos cantados. Em outras partes do mundo,
guém determinado. Nesses rituais primitivos, a figura de as evoluções tiveram diferentes ênfases: alguns povos de-
um Rei-ano (ou Sacerdote-ano) dominava a morte (inver- senvolveram o mimo e movimento rítmico, para dançar
no) e trazia a vida (prim.avera). Às vezes, o velho Rei- ·a d e q u a d a m e n t e ; em Java, os textos e as ações se desenvol-
ano transformava""se no demônio da morte e era derrotado veram equitativamente; na China, todos os elementos se
pelo novo Rei-ano. Às vezes, havia um Rei-ano substituto, desenvolveram juntos em uma forma que incluía dicção es-
ou falso-rei, que era festejado por um curto período e en- tilizada, dança e mímica complexa, ritual simb6lico e dis-
tão sacrificado, para que o verdadeiro Rei-ano pudesse apa- farces de animal. .
recer. E assim, uma série de rituais se desenvolveu em de- Do Oriente Próximo, temos o teatro real egípcio, em
terminados períodos do ano: a morte era expulsa no sols- variações que remontam a cerca de 3000 anos a . C., e que
tício de inverno · e seguia-se a purificação; e, durante o é provavelmente o mais antigo fragmento de teatro exis-
equinócio vernal, as tribos celebravam o ritual de primave- tente, como o demonstra Gaster [143]. Como outros da
ra. mesma região, seu objetivo era o .de manter viva e nítida
a mém6ria do deus. A trama básica refere-se ao sábio
.O Mito Ritual Rei Osíris, traiçoeiramente assassinado por seu irmão Set,
que foi, por sua vez, derrotado por H6rus, filho de Osíris
Do ritual surgiu o mito. Anteriormente, o ritual dan- - o movo Rei-ano sucede o velho Rei-ano. Quando Osíris
ça-sonho, realizado durante as diferentes estações, era es- foi morto, sua mulher, !sis, saiu em peregrinação para co-
sencialmente sirnples, Depois, o intercâmbio de .. vida e letar para seu filho as partes do corpo de seu marido
morte foi substituído pelos feitos de um determinado sacer- (uma paráfrase da refeição sacramental) e que, como re-
dote, ou rei, ou, finalmente, um deus. A fígura central líquias, tornaram-se o fundamento para a veneração de
da representação periódica passou a ser uma certa perso- Osíris.
nalidade. Com o tempo, mais feitos e ações foram narra- Isto se relaciona com o conceito psicanalítico de que
dos, e o mito se desenvolveu. Ao invés de buscar um "es- o homem necessita
pírito da chuva" ou "espírito da primavera''', O homem re-
correu a um Tamuz ou ·a um Dionísio. O antigo modelo • .. exterminar a culpa por seus impulsos destrutjvos celebrando
a renovação de uma identificação, com os objetivos ideais da
de vida e morte represerjrado nas estações, passou a se! consciência. [230]
interpretado como a história de T'amuz ou a de Dionísio
ou outro deus qualquer, que morreu e foi ressuscitado. Considerando que, hoje, isso possa conduzir à criação
O próprio ritual tornou-se mais formalizado, litúrgico de arte (a regeneração mágica do objeto destruído em um
mesmo [49]. Uma diferença estabeleceu-se entre os cele- substituto simb6lico), o homem do passado encontrou sua
brantes (a.:tores) e a congregação (a platéia, que participa- reparação da culpa nos mitos celebrados coeltivamente:
va ativamente). A máscara era ainda usada e conservava Por exemplo, o mito referente a Osfris: quando H6rus, filho de
o mesmo poder dos primitivos ritos, mas, agora, era tam- Osíris, sentiu-se compelido a buscar vingança pela morte do pai,
bém parte essencial da caracterização do atuante na re- a consciência coletiva lhe i m p ô s o dever de reunir os fragmentos
presentação do deus. Foi nesse momento, quando os sa- do corpo do Osíris, mumificar seus restos e realizar as certrnô-
nias necessárias para reanÍlnar a múmia, sempre buscando asse-
cerdotes começaram a retirar-se da certrnônta, que surgi- gurar a continuação de sua própria existência. .. [230)
ram as personificações de deuses e heróis, que a represen-
tação como tal surgiu. Os mitos relatavam histórias; assim, Para o homem primitivo, a ordem do ritual contém
as tramas se desenvolveram. Portanto, embora os rituais significado mágico. .
ainda sejam periódicos, com suas lutas entre inverno/pri- O mito-ritual egípcio . é similar aos semidramas hití-
mavera, morte/nascimento e trevas/luz, estamos quase no tas, hebraicos e cananeus, que eram ainda rituais de fer-
nascimento do teatro. tilidade, contendo a morte do velho rei, a ressurreição do
novo, ritual de combate, festas comunais e ritos de fertili-
dade . O Purili hitita apresenta uma invocação direta da
Mitos Rituais do Oriente Pr6ximo fertilidade enquanto que o Drama dos Deuses Bondosos ca-
A primeiras transformações ocidentais foram vistas no naneu apresenta um casamento sagrado e sua prole divina,
Mediterrâneo Oriental e na região do Egeu . Nesses exem- a qual possui gigantesco apetite (procedimento CÔmico que
1
ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 169
168 JOGO. TEATRO & PENSAMENTO

ainda pode ser encontrado nas representações populares na tro da dança ritual. Spence assinala [346] que a mesma
Macedônia e na Trácia). E os combates rituais se remon- figura pode ser vista nas pinturas murais do homem aurig-
tamaté o duelo entre S. Jorge e o Cavalheiro Turco (ou nacíano; e seus descendentes desembocam no "falso rei"
Bold Slasher) , no Mummers' Play inglês. (Para maiores medieval, o. bufão fisicamente deformado, Dossennus e
detalhes, vide Gaster [143].) Punch .
No Egito e Oriente Próximo, assim como em muitas
Basicamente, o coriteüdo é sempre o mesmo : fora com tribos e civilizações nômades e agrícolas, a dança era par-
o velho e adiante com o novo . Como demonstraram Corn- te inerente da religião. Sua qualidade mimética vinculava
forde Gaster [71]. isso pode ser feito de inúmeras maneiras. o ator ao conceito de fertilidade. O mito ritual ainda está
Freqüentemente. há a expulsão do velho (rei, "morte") e vivo e respeitado entre povos tais como os índios Mandan,
a posse do novo (rei, espírito da fertilidade, may-potev y ; em Dnkota, com sua Dança do Búfalo, os Pawriees, em
e há um combate entre o velho ano e o novo, verãoy'ín- Nebraska e Norte de Dakota, com sua Dança do Urso; os
verno, chuva/seca, às vezes acompanhado de um casamen- Zunis, de Novo México, a cultura Hopi e os esquim6s
to sagrado do novo rei, para assegurar a fertilidade, ou de Yukon. Os homens do Estreito de Torres mírnetízam a
uma morte ou funeral falsos, seguidos de uma ressurreição. ação de pombos na dança da fertilidade, e as ações do mor-
S interessante notar a evolução na estrutura dramátí- to em dramas-danças funerais. Danças dramáticas simila-
ca. O Ramesseumegípcio, no original, contém uma grande res são encontradas entre muitas tribos africanas - os
dose de repetição e nenhuma seqüência regular; era repre- Iorubas e os Quallos, no lado oeste do continente; os
sentado em sucessivas estações da rota processional. O Nkimbas, no Baixo Congo e os Bagesus, do Monte Elgon,
Deuses Bondosos cananeu, no entanto. é muito posterior e para citar apenas alguns.
bem mais popular. Começa com uma introdução. que é
a invocação da fertilidade (posteriormente. isso se trans- o Templo
formará no prólogo). Os episódios do mito são separa-
dos em cantos, procissões ou danças, que celebram O deus. A formalização da religião elementar em mito ritual,
Esta estrutura tem claras e diretas relações com Aristófa- o maior assentamento da civilização comunal, a configura-
nes e Eurípedes. ção da vida regida pelas estações. e a evolução do mime-
tismo para uma dança dramática mais formal levou ao
estabelecimento de um centro físico para a vida espiritual.
A Dança Dramática Assim, o santuário ou templo se estabelece corno o modelo
A 'dança primitiva era em forma de mimese - simples de unia vida superior e representação física do conceito da
imitações dramáticàs. A dança ritual dramática, por outro divindade.
lado, é religiosa. no sentido que associa diretamente o ator Para que o combate ritual, ou a mimética batalha en-
com o conceito de fertilidade e progresso . No Egito An- tre. vida e morte, fosse representado dentro do templo por
tigo houve pelo menos três tipos de danças dramáticas, as- atores, o edifício deveria ser purgado e purificado no co-
sociadas ao drama de Osíris: a dança da lamentação, apre- meço do novo período de vida . No Egito, os edifícios sa-
sentada por bailarinos de ambos os sexos, Imitando os mo- grados eram ritualmente purificados durante as celebrações.
vimentos e gestos de !sis e Néftis, em sua dor pela morte anuais dos mistérios de Osíris. Os hititas destruíam e subs-
de Osíris; a dança da proteção. representada por homens tituíam cerímoníosamente osm6veis e utensílios do local
armados que seriam os defensores do deus e que acornpa- sagrado. Essa prática, que perdurou por muito tempo. mes-
nhavam de perto .0. rei-deus. ou o ator que o representava; mo ap~s o mito ritual haver perdido seu poder, está ates-
e a dança da fertflfd ade, desempenhada por homens e mu- tada nao apenas por exemplos corno Roma, os hebreus e
lheres, que tentavam, com vigor e força, ressuscitar o deus os incas, mas também por modernas culturas: no Sião,
e assim dar vitalidade à colheita e rebanhos. Associado às Rússia Oriental. Togo, Sudeste da Nova Guiné, .Irrdí a, Cam-
danças funerais egípcias estavam os ·Nemou: estes teriam boja e outros lugares (como mencionados por Frazer
sido anões ou pigmeus africanos, que saltavam e se sacu- [115]). Estava também associado com a remoção, do tem-
diam. mas que também representavam "reis" burlescos den- plo, das ramagens e gravetos da celebração do ano anterior
s?bstituind~-os p~r novos. - degenerando na popular prá~
• Mastro cOInemorat1vo do 1.° de Ma10. Festa da. Primavera. quan- tíca euro'péí a de iritroduzin novos rnay-p oles a cada prima-
dcfasé ~r:{e1tado com :Citas e fiore.s e em torno d.o qual se da.nça. {N. vera.
, :'. " ,

170 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 171

Como conseqüência, a adoração , em tais lugares sa- membro, e o devoravam Cru (omofagia) , disseminando ,
grados, se torna mais formal. O ritual se torna uma forma desse modo, o poder do deus sobre o mundo. O frenesi
de liturgia que, mesmo em modalidades cristãs, ' é um mé- era deliberadamente provocado (as convulsivas tentativas
todo dramático de demonstrar a vida da divindade. Isso de união com o deus conduziram diretamente à omofagia,
implicou também uma "explicação", pois, na medida em em muitas religiões semelhantes), pqrque, através desse
que o ritual tornou-se tão detalhado, tão .misterioso, e mes- êxtase, a alma do homem poderia penetrar' no deus. (Quan-
mo tão secreto, foi necessário defincar-se tuna forma de do o homem puder fazê-lo, diz Platão em Lori, os rios flui-
palavras e 'a ç õ e s de maneira a que pudessem comunicar sua rão com leite e mel e a vida será eterna felicidade .) Quan-
mensagem ao "povo" . do o culto dionisíaco alcançou a Grécia, tornou-se notada-
mente popular . Seu mito cresceu rapidamente, assumindo
o SURGIMENTO DO TEATRO: GR];:CIA - 3 atributos de outros deuses, e 'a ss ocia n d o - s e a todo O contex-
to do' ritual da fertilidade. Essa adoração desenfreada viu
Dionísio como o deus da fertilidade, da primavera e do
Dentre as diversas ' variantes do aparecimento do teatro crescimento, e depois do vinho e veneração do morto; e
a partir do templo, a mais fa~osa, prov.a~:lmente, é o sua obsessão foi . particularmente associada ao atributo do
desenvolvimento do teatro clãssico . A retígtão grega era falo. As grandes peças de :Ssquilo, S6focIes e Eurípedes
bastante similar à do OrientePr6ximo, e, em um certo eram em homenagem a Dionísio e eram representadas na
sentido se desenvolveu a partir dela. Enquanto que nas Grande Dionisia, em Atenas, remanescente até os dias de
vilas e~teve centrado no pequeno santuário público, as co- hoje. '
munidades maiores tiveram os seus templos. Porém, dentro Assim, do teatro real do Egito · de 3000 a.C. às Bac-
de um período relativamente pequeno de tempo, a ativida- chae (c. 408 - 406 a.C.), de Eurípedes, estamos envol-
de dramática evoluiu . de uma representação inteiramente re- vidos com o mesmo tipo de material: os mitos rituais , es-
ligiosa para uma expressão comunal do componente reli- tabelecidos dentro do contexto litúrgico e referentes aos
gioso, que é "teatro " em sua forma completa . mais elementares e vitais problemas de vida e morte. No
Há evidente~ente muitas relações diretas entre os teatro ático, porém, há uma ênfase diferente: os vínculos
dramas-;ituais e o mu~do greco-romano . Os rituaismíti- entre o ritual e a liturgia foram relaxadOs: embora ainda re-
cos da Síria e BabiÍônia celebravam Tamuz Adon (ou presentados dentro de um edifício religioso, este é teatro e
Adônis) , que foi também .d eu s poderoso na Grécia .do sé- templo; e há uma evolução gradual de :Ssquilo a Eurípe-
cuJo VII a.C. Em 499 a .C. , Heródoto ~o_mentaria dOIS. frag- des, da aceitação ao questionamento dos deuses. Posterior-
mentos egípcios de dramas de r essurrerçao e observana sua mente, há uma evolução do ritual como tal para as formas
influência sobre os cultos de mistério gregos. Todos esses dramáticas da tragédia, comédia e drama satírico.
dramas se compunham de tensão e emoção extremas provo-
cadas por feitos .sangrentos e atos in::pie~osos: deyemos re- o Teatro Grego
cordar que os rrtos altamente emocronais de Atis, que se
difundiram através da Ásia Menor por esse período, .c ausa- Vimos como o teatro ático surgiu do culto a Dionísio.
riam sensação mesmo na Roma do século III d. C. Em seu período de auge, no V século a. C ., foi um ato
de adoração- no Teatro de Dionísio, em Atenas. Segundo
Mas possivelmente a mais importante influ~ncia ritual Arist6teles
sobre o teatro subseqüente (particularmente os Importantes
textos áticos do século V a.C.) estaria centrada na figura . .. iniciou-se com improvisações; (tragédia) pelos líderes do d i-
de Dionísio. Tendo-se originado provavelmente na Assíria tirambo, (oomédia) por aqueles que concíuzlam as canções fáticas,
ou Trácia o culto a Dionísio era semelhante a muitas ou- que ainda existem como instituições em algurnas de nossas cida-
des. [14J
tras form~s de adoração através do Oriente Próximo. Ho-
mero menciona as Mênades, mulheres selvagens que asso- O ditirambo era uma canção poética a Dionísio sobre
lavam as montanhas da Trácia, dançando freneticamente a luxúria pela vida na primavera . Originalmente im-
.e rn círculos, usando ondeantes vestimentas de pele animal provisada e raps6dica , tornou-se mais literária, embora , ainda
e chifres e carregando serpentes sagradas. No auge de seu lírica, sendo acompanhada pela flauta frígia.
frenesi, 'elas dilaceravam o touro sacrificaI (Dionísio era Na Grécia, a' passagem do ritual para o teatro se fez
freqüentemente simbolizado por um touro), membro por rapidamente . O r iginalmente, pressupomos o cântico de um
JOGO, TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 173
172

coro de veneradores com um líder (exarconte). Posterior- combinaram-se, resultando na fusão de dança, música ins-
mente o líder (agora intitulado corifeu') converte-se em trumental, atuação e majestosa linguagem herática que é a
corney{tadór (hypokrites) e assim, em progressão, em um tragédia ática.
certo personagem cujas palavras são conte~t~da~ p<?r u~ c~­ A comédia ática teve origem social inferior [71]. N as-
1'0 cantante. O desenvolvimento desse estâ dio Inicial e atrr- ceu da obscena e ruidosa procissão dionisíaca, que termina-
buído pela tradição ao lendário T'éspis de lc:ara (ce:-ca de va com uma canção fál ica, Enquanto que a tragédia possuía
535 a. C. ): talvez tenha sido' Téspls quem mtroduzlU u:n A
um coro, a comédia tinha dois: os gritos satíricos dos es-
ator para dialogar com o líder do coro (que é aessenCla pectadores nas ruas foram incorporados ao drama. Nas
do teatro ocidental) e quem colocou uma mesa 01J. uma car- comédias átícas sobreviventes (todas de Aristófanes), os
reta no centro do círculo, onde o coro dançava (a carreta elementos dionisíacos estão evidentes nas obscenidades, nos
e o círculo sendo a origem do palco e da orquestra).: Ao coros disfarçados de arrim ais, e na agressão na p arâb ase
redor do século V, dos seis dias dedicados à .c:lebraçao d.e (o mais antigo elemento na peça). Mas, nessas peças, po-
Dionísio, três foram reservados às representaçoes <;lramáti- demos notar também a influência da farsa dos dóricos de
cas. Três tragédias (por um poeta) e. uma cornédia ~r~m Megara. Ar'istóteles disse que eles criaram a primeira co-
representadas em um dia e era~ escrrtas p~ra ux;na. ';lUlca média, dando-lhe o nome de uma de suas aldeias (a comai),
apresentação . Ganh~r a. c?mpetlção dramãtíca sígniftcava e o mimo dórico certamente existiu no Peloponeso, a Rar-
grande honra e glória relIglO~a para t~dos que dela toma- -tir do século VIa. C. Seu estilo pode ser. visto em vasos da
vam parte. A evolução do rrtual m~glco para. a arte dra- época (ilustrados em M'ask:s, Mimes and M'iracles [276], de
mática na civilização grega, tem muitas analogias com ou- Nicoll): pares de figuras mascaradas dançam, usando ves-
tras á;eas culturais, e o elemento comum,. c<?n:o observa timentas acolchoadas, ajustadas ao corpo; os deuses dos
Kris [224], é a redução da ação e sua substítuíção por ou- mitos e lendas são caracterizados burlescamente, e há ce-
tr-os elementos'. nas de orgia e roubo. Havia um bufo Heracles, máscaras
As origens sócio-religiosas da tragédia podem ser vis- animais e vários moras - nome genérico dado ao bufão
tas claramente na figura de Dionísio que, a exemplo de mímico, uma mescla de palhaço, bailarino e ilusionista, cu-
muitas outras figuras do Oriente Próximo, simboliza a mu- jos descendentes ainda hoje se apresentam. Aristófanes
dança das estações e contém em si próprio os conceitos ~e herdou ambas as tradições dionisíaca e dórica.
fertilidade e de veneração pelo morto. Embora essa teona
do "Demônio-Ano" tenha sido admiravelmente proposta: Dança Dramática Grega
por Jane E. Harrison [166], Gilbert Murray [272, 274] e
Gaster [143], há um fator não considerado: a ornofagia , O Em nenhuma civilização a dança dramática atingiu
termo "tràgédia" teria vindo do prêmio (uma oabra, tra- tal dimensão ritualística e religiosa como na Grécia. "Sua
gos) conquistado pelo primeiro ganhador do certame de meta prinCipal era fazer o gesto representar sentimento, pai-
tragédias (supostamente Téspis). Ou, então, adviria do xão e ação", e todas as partes do corpo eranl usadas. As-
"cântico dos tragoi", os seguidores de Dionísio (provavel- sociadas, primordialmente, aos cultos de Apolo e Dionísio,
rnente o coro original), que matavam o deus em sua encar- essas danças corais eram de tal forma miméticas que Gil-
nação como cabra e o comiam em sacrifício. Embora a bert Murray [166] viu a origem da tragédia na dança ri-
ornofagia seja uma oorrvulsfva tentativa de união com o- tual a Dionísío. O Geranos, ou Dança do Grou, foi supos-
deus e a distribuição de seu poder sobre a terra, encontra- tamente desempenhada por Teseu quando este retorriou do
mos também a sugestão de que: Labirinto de Creta, e representava os meandros do labirin-
to de Knossos em três partes: a estrofe, com movimentos da
A tragédia surge do sacriff.cia humano, e ,~ ainda um substituto-
direita para a esquerda (o ominoso domínio do Minotau-
para isso. [5]
1'0); e a antíestrofe, COm reversão do movimento (quando
O sacrifício humano era ainda praticado' pelos gregos. se livra do Minotauro); e o estacionário, lento e grave (o
do século V embora em declínio. A substituição por urna dar graças). Os' bailarinos dançavam em fila, corno grous,
vítima anim~l foi provavelmente o primeiro passo de evo- como se estivessem seguindo o fio com o qual Teseu des-
lução, acompanhado por cantos e danças miméticas . De- Iindou . o labirinto. A dança do Phaiakian era ,interpretada
pois sobreveio um deslocamento do mt~resse do. ato de~ sa- por rapazes que circulavam em torno de um cantor - co-
crifício para sua vítima. Desse modo, ntual e mito heróicos. mo a dança de proteção egípcia. Nos festivais dionisíacos,
174 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 175

três danças eram apresentadas - a Eucmeleia, a Kordax e gorosamente, foi somente COm a política de assimilação de
a Sikiin nis (trágica, côrníca e satírica) - . cuja tradição pa- Greg6rio, o Grande, que usava as celebrações pagãs para
rece vir do Egito, originando-se nos rituais dramatizados de a ação missionária da Igreja, que esta, enfim, conquistou
Osíris. A dança chamada Hyporchema, consagrada a Apo- sua vit6ria.
lo, era, às vezes, dançada em Irorrrenagerrr a Dionísio e· Pa- Por toda a Europa encontramos atividades semidramá-
las Atena, enquanto que a dança pírrica imitava uma bata- ticas, associadas a danças, jogos e atividades sazonais. Os
lha e supõe-se que se tenha originado na D6ria. A im- exemplos ingleses encontram paralelo nas atividades popu-
portância da dança d rarnâtfca, na Grécia, não pode ser su- lares da Escanadinávia à Tráda [292] e todas se asseme-
perestimada. Diz Spence: lham às celebrações dionisíacas. A finalidade dos dança-
. .. o ritual é a Inagia :mimética. graças à qual os atos religiosos rinos e rnurnrners foi sempre a de promover as COlheitas e
ern beneficio da comunidade são representados; o rníto é o re- representavam a luta eterna: sol/lua, inverno/verão, tre-
lato desses ·atosem palavras, enquanto que a dança lhes dá for- vas/luz, morte/vida. O velho Rei-Ano morre para que o
ma . ~, portanto, um quadro' vivo da ação ritual, do qual e:mana novo Rei-Ano possa viver - como Osíris e Hórus ,
o míto, no canto coral que freqüenten1ente acompanhava a dança
sagrada. 'Além do mais, todos os três - ritual, dança e mito A morte peri6dica do Rei-Ano, e sua vinculação com
são na verdade um s6; foram originalmente partes indivisíveis de os sacrifícios, era essencial para o bem-estar da comunida-
um único processo de pensamento... [346J de. Isso ocorria na "Festa dos Tolos" [59], e no renasci-
Portanto, no teatro ático, a dança alcançou sua máxi- mento efetuado pelo "Doutor" nas peças de St, George. Em
m a forma na expressão teatral. outtascerimÔnias, uma falsa Morte (um boneco, alguns
gravetos ou pedaços de pau) era. carregada pela aldeia e
depois expulsa; às vezes, o povo pagão trazia de volta a
o TEATRO DENTRO DE UMA CULTURA árvore de verão. Às vezes, um homem real era expulso: o
ESPECIFICA: EUROPA MEDIEVAL Pfingstl, na Bavária; um. "homem selvagem", na Turingia,
e "Jack o'Lent", na Inglaterra; um "bode expiatório" era
A abordagem sociológica tem em conta o inter-rela- expulso de Atenas em maio, e Frazer [115] oferece exem-
cionamento de todos os fatores culturais e sua relação es- plos dos Incas, Sião, Rússia Oriental, Toga, NOva Guiné,
pecífica com a atividade dramática da sociedade. Embora lndia, Camboja, tribos esquim6s e outros lugares.
seja possível considerar esse aspecto em qualquer cultura O povo medieval vivia em um mundo animista: quan-
determinada, talvez a Europa medieval nos forneça o exem- do árvores e animais eram cultuados, Os rnurnrners vestiam-
plo mais simples. Ap6s a. queda da Roma Imperial, a Eu- se com folhas assim como chifres e peles. Além do mais,
ropa r'eco.nstr-uhr suas tradíçõess dramáticas a partir de suas homenageavam. e temiam o morto: pediam por sua ajuda
bases originais - da m.em6ria dos ritos e rituais, crenças na guerra e para a labuta na agricultura, e os mantinham
populares e costumes. Britão, a partir do século X, uma satisfeitos através de oferendas de comida - freqüente-
nova fon:i1a de representação dramática, dentro dos templos, mente feijão e ervilha (no período posterior dos Tudor, ele-
começa a se desenvolver, evoluindo para teatro, propria- giam um Rei do Feijão e uma Rainha da Ervilha, na vés-
mente dito, com o ciclo dos Mistérios, no século XIII ou pera de. Reis) ou em um banquete, quando uma "Mesa da
XIV. Sorte" era disposta [188J para o espectral "Wild Hunt", do
mundo dos espíritos. Os murnrners tinham também ritos de
1. Origens & Desenvolvimento do JogO Dramático expulsão dos mortos: gritando, tocando sinos e brandindo
espadas; Ou varrendo o espírito pa;ra fora da casa com uma
a. Crenças Populares & seu Conteúdo Dramático vassoura. Assim como o antigo babflôníco purgava a morte
pelo fogo, o povo medieval expulsava os mortos com fo-
Ritos e rituais pagãos' eram parte vital da consciência gueiras ou perambulando pelos campos com tochas flame-
do homem medieval. As tribos germânicas. da Europa não jantes [382J.
se converteram facilmente ao cristianismo [153J e muitas de OS ritos e rituais primitivos, ocorrendo periodicamen-
suas tradições populares remontavam-se aos tempos do pa- te segundo as estações, eram celebrados em ocasiões "crí-
ganismo - alguns dos costumes modernos são resíduos, ticas" do ano. A Europa medieval, porém, viu-se obrigada
sem que os participantes percebam as origens. Tão fortes a absorver os calendários celta-teutônico, romano e cristão
eram as tradições que, embora a Igreja as combatesse ri- dentro de um espaço relativamente curto de tempo; como
176 JOGO. TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 177

conseqüência, houve muita confusão e sobreposição de ri- máscara de Perchta - cruzes de pedras isoladas indicavam
tos a serem celebrados em determinados festivais, e momi- · o resultado.
ces de tipos /semelhantes ' puderam ser apresentadas durante Os festivais de primavera e verão do período medie-
o Natal, na .terça feira de .·carnaval, Páscoa ou Primeiro de val eram igualmente confusos. O festival de verão romano
Maio. era no Primeiro de Maio, quando precauções eram toma-
As celebrações do soÍstício de inverno combinavam o das contra os mortos (como atirar feijões ' pretos), mas o
natal celta, as calendas e as sarurnaís romanas e o Natal Primeiro de Maio na Europa, particularmente na Inglater-
cristão [382]. O natal celta procurava produzir uma magia ra, era divertido. Celebravam o rito da árvore sagrada
que garantisse a prosperidade futura, era um festíval para os çrnay-pote y, um antigo .culto associado aos xnistérios de
mortos (sobrevivendo 110 ' ,D i a de Todos os Santos e Dia Osíris, Átis, Adônis, Perséforie e outros. Na Inglaterra era
das Almas) e era um momento de sacrifício - novembro simples magia de fertilidade e estava associado a duas dan-
era o "Blot-Monath" dos Bedes, quando eram sacrificados ças: o rourid, ou dança ao redor do may-pole; e o cortejo
os animais que não havia sido possível alimentar durante dançado nos arredores da cidade (sobrevivendo '. no b ea-
o inverno. As calendas relaxavam as regras de conduta e ·ti n g the boundsv da paróquia inglesa). O espírito de maio,
invertiam o status social: mestres e escravos trocavam de ou alma da árvore, podia ser um boneco, títere, ramos
lugar, um interpretando o papel ' do outro : festejavam e jo- de árvores ou possuir uma forma humana: o "Jack-in-
. gavam dados juntos i (Essa inversão de civilização é fun- the-.Green", na Inglaterra, era um. aldeão jovem orriado com.
damental, em outro sentido, para a psicanálise.) A Igreja 'f o lh a s verdes, ou um rapaz da cidade COm sua pele enegre-
denunciou .essa situação (e seu remanescente, a Festa dos cida (como um limpador de chaminé disfarçado; por ma-
Tolos) ao reconhecer o elemento pagão no cortejo dramá- gia foi criado com inversão da COr natural do corpo) .
tico dos rriurnrners em peles de animais, máscaras. e - roupas
femininas, e no cervulus - o cavalo de pau que era rema- b. Jogos Rituais
nescente da vítima sacrífical [59] . Os . Doze Dias de Natal
eram um período intercalado ou epagômeno : a brecha en- O elemento dramático nos mitos rituais afetaram to-
tre .o ano lunar e o ano civil, e introduzido por civilizações dos os com.ponentes da vida comunal, inclusive os jogos.
tão distantes como a lúndu e a asteca, a etíope e a maia. Os jogos romanos eram supervisionados por sacerdotes e
. Os Dozes Dias eram "um outro tempo" de morte aparente, magistrados, e · os jogos gregos incluíam não apenas compe-
'e assí m as superstições .a p e g ara m - s e a eles, e, embora ofici- tições' físicas, como corridas e torneios musicais entre tro-
almente terminassem na prinleira segunda-feira após o Dia vadores, COInO tarubérn, cenas dramáticas e interlúdios re-
de Reis (Epifania ou Segunda-feira do Arado) .e r a eventu- ferentes às vidas dos deuses . Essencialmente, os jogos sa-
almente estendido até o Shrovetide ou carnaval. O carna- grados representavam as vidas dos deuses o ideal da exís-
val era uma relíquia da saturrial romana, quando havia ri- eêncía, embor-a os mi~os. referidos r:ão fo~sem de tipo pri-
tos de semeadura e aragem da terra, abandonando as re- mano, mas eram, prtncipalrnente, Incursões nas aventuras
gras sociais .c o m o durante as calendas, estabelecendo um . dos ..deuses - os jogos nemeus, por exemplo, celebravam
falso-monarca para reinar durante as folias e atividades pro- a rnor'te do leão nemeu por Heracles. Os jogos eram inten-
todramáticas como mascaradas, varreduras, o enterro do tos de apaziguar o fantasma do falecido deus, assim como
bufão, e assim pOr diante [382]. Vinculado aos Doze Dias pedir sua ajuda para a fertilidade. Tais jogos são univer-
está o mito de Perchta,e o Perchrenlauf ainda ocorre, ho- sais, dos olímpicos ao Tailltenn irlandês . .
je em dia, no Tirol: horripilantes figuras mascaradas, usan-
do negras peles de carneiro e capuzes de pele de texugo, Spence demonstra [346] que o jogo mexicano do ttach-.
corriam, saltavam, estalavam chicotes, assopravam cinzas t~iera se~e!h:ante: jogado ern uma errorrne quadra, o obje-
nos rostos das pessoas e provocavam tumultos generaliza- tIVO era dírtgír' uxna bola de borracha para dentro de orifí-
dos com seus "grotescos" '- o Tolo com sua namorada, o cios nas paredes; o vencedor tinha o privilégio de despir os
tamborileiro, o homem travestido, e ,o "Doutor"; tão logo espectadores de suas roupas e ornamentos. Nos mitos se-
o indômito Perchta saltava dentre eles, passavam a dançar cundários mexicanos, os semideuses participam do mesmo
freneticamente, a saltar cada vez mais alto sobre um poço jogo, e os movimentos simbolizam os movimentos do sol e
e então, Ou buscavam refugiar-se em , alguma casa .d a s re-
• Espécie de prOcissll.o dançada. durante a. qual a. populaç!i.o de
dondezas, ou passavam perseguir o homem que vestia a u= povoado perco!'re as suas áreas l1=ltl'otes. (N. das T . )
.;. : :, 1,~ ~'. ; .:;..:...;;, ,:,: ,, ;,Ü \-.;,\~,:,U:.~ ; .•~.;;>; ......': : ' ~' : :: ,. : _: ._::': C":'l ,:,.; , r~ ,..~ .' ;" ..L!.,,: o,; !..,~,: .
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178 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 179

da lua - o deus Xolotl joga bola (olin significa "sombra" Durante o período medieval, a dança dramática se
ou "bola") com o sol e a lua e, como o hindu Rahu, é um transformou em dança folclórica . Nonnalmene, há um
monstro engolidor de sóis. Na antiga Pérsia, Ormudz luta estádio intermediário no - qual a forma permanece mas
com o demônio e as trevas em um simbólico jogo de bola. o significado religioso é esquecido (assim como as nautcb
Os jogos se relacionavam com o crescimento deste modo: da India) mas há poucos indícios dessa passagem na Eu-
fortaleciam os mortos por l1.DJ. revigoramento através do ropa medieval. Os vestígios da dança dramática original
sangue humano e da força, e o elemento mimético favore- vêm das .a nrig a s danças de espada representadas, primeira-
cia a ocorrência desse processo. rnerite pelos primitivos ferreiros - dançarinos do Egeu - , e
E o teatro era parte inerente dos jogos medievais: as depois pelos padres salinianos (as confrarias dançarinas ro-
danças erammiméticas e, embora as peças fossem rústicas, manas) que interpretavam em "estações" ao longo das rotas,
. eram ainda assim teatro . Ocorriam durante as festas apro- golpeando as espadas em seus escudos, enquanto um adi-
priadas: a espada e S. Jorge durante o Natal, a Corrida de vinho dizia palavras mágicas [65]. Seus descendentes na
Ovos no Natal ou na Páscoa, e as peças de Robin Hood dança popular apareceram no século XVI: a dança da es-
no Primeiro de Maio - ainda hoje rolam-se ovos duros pada e a dança Morris. A dança da espada [8] era acom-
colina abaixo em Selby enquanto que a brincadeira da Cor- panhada de um apresentador que introduzia cada persona-
rida de Ovos acontece em Halifax. gem; e o tosco diálogo e o combate ritual estabelece a
O Primeiro de Maio cresceu em popularidade nos ligação COm o teatro popular [282). A dança Morris era
tempos medievais, com suas canções, danças e jogos ao uma atividade aldeã, representando um falso combate, seus
redor do may-pole, A partir do século XIII, eram eleitos participantes usavam slrrlnhos nos tornozelos e joelhos,
um "rei" e uma urainha" de maio e, pelo século XV, eram rostos m -ascarados ou enegrecidos, e havia muito chocar de
conhecidos por "Robin" e "Marion". Rapidamente, o "rei" bastões e agitação de lenços. Assim, com a dança Morris e
tornou-se associado a - Robin Hood, como conseqüência as danças de espada, como também com a "dança de
de três tradições: o legendário fora-da-leí Robin Hood, roda" e a dança processíonal, as danças medievais eram
mencionado pela primeira vez em Piers Plowman (c.1377) propriamente dramáticas.
e, -a partir de 1500, celebrado em diversas baladas popula-
res ; a tradição dos menestréis franceses andarilhos, que Na Inglaterra, a dança de espada se misturava com a
cantavam a estória do pastor Robin, enamorado da pasto- Festa do Arado, ou Segunda-feira do Arado (6 de janeiro,
ra Marion (Adam de la Hale, de Arras, escreveu sua peça antigo dia de Ano Novo). Os lavradores tomavam o dia
J'eurde Robin et Mariori, no final do século XIII); e a livre, agarravam o arado e o arrastavam ao redor da aldeia,
possibilidade, segundo sugeriu Lorde Raglan [303], de que acompanhados de dançarinos de espada e atores. Ess-as
Robin tenha sido associado à divindade da vegetação da cerimônias existiram desde que os anglo-saxões impuseram
velha Inglaterra, que devia lutar anualmente por seu título o donativo do arado (o carro do arado parece estar asso-
(mas agor.a COm o arco ou lanças) . ciado com a embarcação egípcia) e o arado cerimonial era
guardado na igreja (como hoje os chifres dos dançarinos
Por essa época - prindpios do século XVI - a estrutura do Abbots Bromley). As festas eram agrícolas e pagãs: o
originaI "do we'lh o rito, corno praticado havia séculos, parece ha- "Tommy" 'o u "Tolo"- vestia pele e rabo de animal; a
ver-se degenerado erri uma espécie de -folgu ed o popular.. . os jo-
gos de Robin Hood representavaJm o último resquício de um rito "Bessy" era usualmen-te um homem travestido; incluía uma
representado, que narrava a vida e as aventuras de um deus ou morte e ressurreição - no Revesby, o ano velho (pai) é
espírito-da-floresta, e terminava com o sacriffcio de seu repre- morto ritualmente pelo novo (filho); havia indecorosas
sentante humano, que era morto em uma luta de flechas... A cenas de amor, com o namoro de Cicely na festa de
luta de fle-chas simbolizava a chuva, pois em todas as partes do
mundo, a ponta da flecha é o emblema da chuva . . . Revesby, que é essencialmente "fescenino". O Revesby [59]
Robin Hood, diz a lenda, foi sangrado pela abadessa, lenta- inclui um cavalo-de-pau e' um dragão , comuns a muitos
mente, até .a morte, na Abadia de Kirklies, o que, na minha opi- folguedos populares medievais, de Robin Hood - aos murn-
nião , é uma mera versão modernizada do mito de sua morte por mers, e associado à festa do "Dia do Peludo", em Padstow,
sangramento ,gr a du al, na estaca sacrífícal, de m -aneiraa .q u e seu
sangue :pudesse enriquecer o solo da floresta. Atualmente, é fato Com os atores portando chifres em Abbots Brornley . Já
comprovado que as ãrvores, especialmente o carvalho, eram con- vimos que Mead e Róheim relacionavam as figuras euro-
sideradas, antigamente, como provedoras de alimento, que dava péias com as de Bali, mas são conjecturas o fato de que
sustento tanto ao home.rn .q u a rrt o ao animal com a "bolota" ou teriam se originado em sacrifícios de cavalo, conhecido
glande, e é -t am b ém -q u ase certo que vítimas eram sacrificadas
nessas árvores pelos celtas . [346] como o venerável rito para promover a fertilidade e o cr'es-
..,
180 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO _ ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 181

cimento. Certamente, o arado era, como a espada ou o jogos rituais e suas representações correspondentes atrvi-
bastão do Arlequim, um símbolo de fertilidade; e terá sido -d ad e s ligadas à fertilidade tentando apaziguar e revigorar
messesentídó que Shakespeare o empregou para Cleópatra: os mortos para o bem-estar da comunidade.
-R o y a l wench!
She made great Caesar 'l a y his sword to bed: -
He ploughed her, and she cropped" .
2. o Desenvolvimento do Teatro Religioso

As M'urnrners' Play.s de St. George [60, 282, 356] são a. Os Primórdios


uma curiosa mistura das festas pagãs do arado e de ele- Duas . influências pagãs serviram de apoio para o
mentos cristãos, possivelmente provenientes dê romance crescímento do Teatro da Igreja: os rituais gentílicos e os
.S e v en C h a m p io n s of Christendorn (1595), de Richard
atores ambulantes. Como vimos, os r itos pagãos eram parte
.Johnson, ou, mais provavelmente, da peça de mesmo nome,
da COnsciência do homem medieval e, para a evolução do
de John Kirke, do século XVII (impressa em 1638, e
teatro religioso, o equinócio de inverno (25 de março ) era
.p o s t e ri o r m e n t e levada pelo país COmo uma _representação
particularmente im.portante. Os mistérios primitivos de Ta-
de marionetes) . Certamente, as M'urnmers' Plays contêm uma
muz, Átis e muitos outros culminaram nesse período e a
-moral.idade cristã dentro de um marco pagão. Suas origens
Igreja se viu forçada a conjugar o nascimento de Mitra (um
estão no ritual relativo às estações: a batalha da vida/morte
'Se torna um cômico combate entre o "galante Cavaleiro deus-sol), no equinócio de inverno, cOI? o de Crist? Sem
-d úv íd a , o.s pagãos recentemente corivertícíos c.orrfurrd iarn os
Cristão" e um maligno inimigo, · e há um cômico "Doutor"
motivos das celebrações. Seguramente, Natal e P áscoa a ssis -
presente com seu enorme alicate para encenar a "ressur-
tiram com bastante freqüência às procíssões de dança dentro
reição"; ~ada personagem se introduz com a bazófia ("Eu
'Sou ... " e , assim, "Eu sou St, George", etc.) que é um -e ao redor da igreja medieval. (Na noite de Natal , em 1020,
procedi~ento comum em representações rituais, dos ciclos quando se iniciava a celebração da Missa na igreja de
córn ícos ao Nô japonês - e, como observou Richard Kolbigk, Anhalt, esta foi invadida por homens e mulheres
Southem. [345], deixe que dois atores se vangloriem em desvairados, que dançavam com fúria primitiva [190]. )
antagonismo diante de outros e teremos agon e antagonista E os atores ambulantes, descendentes dos mimos
diante de um coro. A procissão é fundamental: eles mar- pagãos, ainda representavam nas feiras às margens das es-
cham de casa em casa, ou para cada "estação" ao . longo tradás e nos jogos rituais das aldeias. Embora os padres
da rua, onde cada personagem recita sua cantarola monó- católicos freqüentemente se pronunciassem contra tais co i-
tona, obscura, porque, nos tempos medíevaís, a magia em -sas, o clero inferior aderia às danças. Já em. 911 , essas
si h avta-se tomado obscura. . tripudia (danças em três passos) eram apresentadas no
moriast érío de ' St, GalL Também na Festa dos Tolos, os
Todas essas formas dramáticas - a de Robin Hood, membros do clero dançavam no coro vestidos como· mulhe-
as danças de espada ea dança Morris, a Festa do Arado e res, alcoviteiros ou menestréis, e usavam máscaras. Como to-
os rn úrnrners - ocorriam em um momento em que jogos das as outras danças semelhantes, estas eram livres e mimé-
de todos os tipos abundavam. Durante o solstício de verão, t ícas, e foram a sólida base sobre a qual o teatro religioso
os celtas acendiam fogueiras COm finalidades .p a g ã s ; em pôde se desenvolver. [276].
Whiteborough, Cornwall, uma fogueira com um gr·ande
mastro central era acessa, e guerreiros combatiam por prê- b. Teatro de Igreja (Templo) Medieval
mios junto a um túmulo onde, supunha-se, enterravam-se
gigantes. No mesmo dia, imagens de um dragão e de um Apesar dos rituais dramáticos sazonais e da infIuên-
gigante eram carregadas pelas ruas de Burford, em Oxford- da dos atores ambulantes, foi a partir de dentro da própria
shire, como recordação das vitórias dos deuses sobre uma Igreja que o verdadeiro teatro surgiu. A própria missa
figura diabólica (do mesmo modo como o deus hindu contém, naturalmente, elementos do teatro -' - diálogo can-
Vittra e persa Titra eram representados como vitoriosos). tado e um tema de ação - mas não a qualidade essencial
Por todo o mundo, mitos secundários de deuses produziria da personificação.
A personificação começa com o t ro p o ; cantado na
"Rea.l Ineretrlzl noite de véspera da Páscoa. Um trop o era um cântico espe-
Fez o gra.nde Césa.r repousar sua. espada sobre a. C&J:C.a:
Ele a. l a v r o u e eJa. deu trutos." (N. das . T .. ) cial, escrito para acompanhar a música sacra em ocasiões
·. .•..-...::.:;:,:.'i. :. ;

182 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 183

extraordinárias. O mais antigo deles foi o Quem quaeritis Quando o anjo vir as três mulheres aproximando-se como
trope, do século X, da Abadia Beneditina de St. Gall, na quem está à procura de algo, deve cantar com voz suave em
tom médio:
Suíça : "A quem buscais no sepulcro, oh mulheres cristãs?" E quan-
do tiver terminado o canto, faça -as três rrrulheres replicar em
Q tse rn quaerltis in sepulch re, o Christicolae? unfssorno :
(O Anjo pergunta: "A quem buscais no sepulcro oh segui- "Jesus de Nazaré, o crucificado, oh celestial".
dores de Cristo?") , Deve ele então replicar:
Jesum N'a zaren.urn cr ucifixurn, o coelicolae. "Ele não está aqui. Ele subiu aos céus, como havia pre-
. ("Jesus de Nazaré, o crucüicado, oh celestial", dizem as Ma- nunciado .
rras . ) Ide e arruncíaí que Ele ressuscitou dos mortos" .
Non e s t hic: Surrexlt sicut praedixerat, Ao comando destas palavras, faça as três mulheres voltarem-se
para o coro e dizer:
Ite, n urtia t e quia surrexit de sep ulchre: "Aleluia! O Senhor ressuscitou!"
(AnJo : "Ele não está aqui. Ele subiu aos céus, como havia O Anjo, oomo que chamando-as" 'c a n ta, então, a antífona:
prenunciado. '
Ide e . anunciai que Ele ressuscitou dos mortos".,) "Vcnite, et Videtc locum (Vide e olhai o lugar onde re.pou-
sava o Senhor)". E, dizendo isso, faça.o levantar-se e alçar o
véu para. mostrar-lhes o lugar da cruz vazio, onde apenas r'epou-
Originalmente, este tropa era cantado pelas duas me- sam os mantos qtie 'a envolviam. Quando elas o tenham vis-
tades do coro, durante a missa; mais tarde, passou a ser to, qt.le ooloquem no chão os incenseiros que haviam 'trazido ao
sepulcro, que tomem da manta e a exibam aos olhos do clero; e,
apresentado durante as matinais (as rezas que precedem a para. demonstrar que o Senhor subiu aos céus e não mais está
alvorada) e encaixada entre o Responsório Final e o Te envolto no linho, faça-as cantar este hino:
Deurn, de maneira, a que houvesse tempo e espaço para se "Surrexit Dominus de sep ulchre (O Senhor ressuscitou do ' se-
desenvolver. Ao mesmo tempo, um livro de tropas (comen- pulcro)" . E que ' e l a s depositem o manto sobre o 'a lta r . Quando
tado em The Origino! the Theatre, de Hunningher [190] é terminar o cântico, que o príor, regozijando-se com elas pelo triunfo
de nosso Rei, que, 'tendo derrotado a morte, ressuscitou, inicie o
ilustrado com figuras de mimos, os antigos atores profis- hino:
sionais. De acordo com isso, é possível que a Igreja utili- "Te deum laudam os (Louvemos ao Senhor)".
zasse atores profissionais , para introduzir os elementos de E , isto posto, que todos os sinos replquern juntos. [59]
personificação. :E: também possível que o tropa tenha sido
transferido para as matinais, de modo a que pudesse coín- A descrição de St. Ethelwold muito se assemelha a
cidircom as festas pagãs do equinócio de primavera - uma um guia cheio de indicações para a encenação do trapo.
tentativa de cristianizar a vigília paganal. Durante a missa, A pequena representação foi sendo ampliada. No sé-
o tropa era cantado pelo coro. Uma vez deslocado, tornou- culo XI, os apóstolos Pedro e João precipitavam-se igreja
se uma pequena cena independente, apresentada nas mati- adentro até o sepulcro; mais tarde, Cristo aparecia e Ma-
nais no domingo de Páscoa; semelhante a uma resumida ria o tomava pelo guardião. Fazia-se procissões: pessoas
ópera , tr ês pessoas personificavaIn as Marias e trrna o anjo, caracterizadas percorriam de uma nave à outra. Outro ele-
diante de um sepulcro improvisado. mento de evolução foi a introdução de Uma personagem
cômica: o vendedor de ungüentos que barganhava com
Por volta de 970 d, C ., St. Ethelwold, Bispo de Maria. Nas, representações natalinas, que se desenvolveram
Winchester, descrevia como o tropa se havia transformado um pouco mais tarde, a personagem cômica era Herodes,
em uma verdadeira pequena representação, envolvendo per- que rugia e se encolerizava. Essas personagens cômicas po-
sonificação e ação: deriam ·t er sido invenção dos atores profissionais - o mer-
cador (mercator) era, às vezes, chamado medicus ou
Enquanto que a terceira parte das matinais estiver sendo can- "Doutor".
tada, faça COIIl que quatro monges se vistam . Faça com que um
deles, usando uma alva, entre como se fosse tomar parte no ser- Esse tipo de evolução continuou até cerca de 1250. O
viço, e que se a.proxfzne do sepulcro, sem atrair .atenção, e fique latim. cedeu lugar ao vernáculo, o canto à palavra, e a sim-
lá sentado ca.Irrra.rrrerrte. com uma .p a lma entre as mãos . Quando ples passagem .a toda uma seqüência de histórias bíblicas.
a terceira réplica estíver sendo cantada, faça com que os ,t rê s
'7Yl,o n g e s restantes se introduzam, todós usando as vestes sacerdo- Os 'a t o r es transferiram-se do coro para a nave e, depois,
tais e carregando turíbulos com incenso. Vagarosamente, como se para o exterior da igreja ,- já a cerimônia de casamento
estivessem buscando algo, faça-os apr-oxirnarern-se do sepulcro . (mas não a missa nupcial) tinha lugar no pórtico de en-
Tudo isso deve ser representado na imitação do anjo sentado trada, assim não há nada de novo nessa evolução - mas'
na tumba eas 'mulheres chegando com aromas para ungir o corpo o exôdo das representações não era uniforme, e apenas
de Jesus.
.,
184 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS no TEATRO 185

ocorria quando a duração das peças o exigia. Novamente o


entusiasmo do povo pelas representações deu à Igreja riovc-
I e o Capitano da commedia - como Herodes, que declama'
COm extravagância e se enfurece, como seus correlatos mí-
micos, em urna variedade de línguas; e o cerimonial "Dou-
alento e , por essa época, as peças eram apresentadas fo.ra
da igreja ' ( n a porta oeste, no pátio externo ou em procis-
são, pela cidade) , embora os padres estivessem proibidos J tor", que corresporide a II Dottore da comrnedia , aparece'
nas representações da Igreja medieval por toda a Europa.
de atuar fora de seus próprios muros. O teatro medieval pós-Igreja é uma curiosa mistura:
baseado no credo cristão, contém elementos de mimo não-
religioso, assim como danças e costumes pagãos. A des-,
3. O A parecimento do Teatro peito de isolados momentos de clímax dramático (a tosca
comédia em The Second Shepherd'sPlay , e a beleza do
Embora em mãos seculares, todos os , participantes verso de Abraham and lsaac) a sociedade não permitiu à
eram ainda membros da Igreja e quase não houve alteração tragédia florescer completamente. Como disse F romm
do motivo religioso das peças. Tampouco é certo que o (141), o Irorrrern medieval era um animal co.rp or át ív t s t a,
clero leigo tenha assumido um papel mais importante nos consciente de si mesmo apenas enquanto membro de uma,
C iclos dos Mistérios do que até então se havia pensado. comunidade, uma guilda ou uma família. Na Atenas do
Houve pouca separação, na vida medieval, entre o sagra- século V, o homem estava no centro do sofrimento; era:
do e o profano. O controle dos Ciclos pass-ou, contudo, às Dionísio, na mesma medida em que o egípcio era Osíris. ,O
mãos de agremiações comerciais semi-religiosas e foram or- homem medieval, porém, conhecia seu lugar. A sociedade'
ganizados em Ciclos completos (da Criação ao Juízo Final) encontrava-se estratificada de tal maneira que a tragédia
agrupados em um todo que, embora baseado na Bíblia, re- pertencia apenas a Cristo - o sofrimento divino e r a maior
cebeu a injeção de componentes adicionais, para melhor
equilíbrio.
,I que o sofrimento humano. Para Eurípedes, o sofrimento
divino era igual ao sofrfrnerrto humano. Por isso, os gregos
Sendo religiosos, os Ciclos eram -r ep r es e n t a d o s duran- encenavaID . peças "sacrificais" ', enquanto que o perfodo
te as festas, particularmente Corpus Christi (quinta-feira m.edieval (como os japoneses com o teatro , N ô) produzia
após o domingo da Trindade), que começou em 1311, em peças nas quais se refletia o sacrifício - a verdadeira ba-
um dos dias mais longos do ano. A celebração mais carac- talha terminou e a vitória foi conquistada - o importante
terística de Corpus Christi era a procissão das agremiações, é tomar cuidado de modo a evitar que o mal volte a se:
carregando as bandeiras denotando seus ofícios - e isto impor.
é apenas um passo do estandarte a um palco sobre rodas
(representações sobre carroças). Contudo os custos per-
mitiam apenas às grandes cidades a encenação ' de um. Ci- ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO EM
clo; os aldeões tinham de contentar-se com suas mômadas qUTRAS CuLTURAS ,.,
e jogos dramáticos.
A influência dos atores profissionais continuou, prin- As relações entre a representação dramática e os'
cipalmente nas cenas cômicas que eram tão grosseiras e padrões culturais podem ser examinadas em. m.uitas áreas'.
farsescas COmo o mimo romano [276]. Criados burlescos e sociais e em d iferentes períodos, como o demonstrou Bur-
esposas rabugentas e, principalmente o pastor rústico eram ton [49]. Os principais exemplos são os que se seguem.
tratados dessa forma. O humor, porém, pode ser semelhan-
te ao horror: o bobo medieval e as tradições demoníacas China
se mesclavam freqüentemente - criaturas peludas com
máscaras horripilantes (parecidas às figuras com caracte- Por volta do ano 3-2000 a.C., tribos sernírrôm ad es.
rizações de pássaros dos antigos rituais) eram também começam a se estabelecer nos vales de Yangtsé-kiang e ·
cômicas, e exrgldas dessa fonna pela platéia. Havia tam- Hoang-ho e, a partir da mimes e e de jogos dramáticos ori-
bém figuras vulgares que são comuns ao mimo romano e à ginais, começam a se desenvolver elementos mais fonnais.
cornrnedia deii'arte renascentista : na peça José e Maria, Durante a dinastia Shang (1.766-1122 a . C.) representa-o
de York, há uma disputa entre José e Maria a respeito ções de dança cerimonial acompanhadas de flauta e per-
da Concepção que se assemelha muito aos mimos de adul- cussão se desenvolveram, e havia atividades sazonais , du-
tério; e o mímico fanfarrão - o rniles glortosus; de Roma, rante as quais um coro de meninos e um coro de garotas,
. .. •.; .- _ ~· ·. ;1 ~·. :·':'~ :..:. . •\ ;__·.

186 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 187


'i
empenhavam-se em UlTI · cantar antifônico, replicando tms
I aos outros COlTI gestos e voz. Naturalmente, os elementos da
séculos XIV e XV - teatro aristocrático (embora suas
origens estívessern nas danças populares) mantém ainda
representação , COmo ocorria no Oriente Próximo, versa- hoje o diálogo e a forma de sua criação original; o kabuki
vam sobre a fertilidade e o crescimento. Embora nos falte desenvolveu-se no estável século XVII, como uma forma
testemunhos da dinastia Chou (1050-255 a.C.) sabemos popular do Nó para as camadas mais simples, evoluindo,
,I que . esta foi O auge da antiga civilização chinesa - abri- paulatinamente para um teatro de classe média. . Desse
gandoos filósofos Lao Tsé e Confúcio - e as danças dra-
'I máticas das festas agrícolas passaram a ser mais formaliza- I modo, à população ordinária restaram as marionetes e os
espetáculos de variedade [36, 94, 196, 209, 216, 241, 261,
das e evoluíram para teatro de templo.
,f'I O caos político 'r e t ev e a evolução dramática por uns
tempos. Então, com a dinastia Han (206 a.C. - 220 d.C.)
aquela retoma seu curso e um. maior impulso dra;nático é
300, 334, 371].

India
ganho quando os rnonges bucí ístas cb.egarn à Chlna. · Pelo O subcontinente da lndia contém muitas culturas que
final do século V e.c., um teatro de templo já se havia ati- variam consideravelmente uma das outras. A mais antiga
vado de maneira intensa, baseado na dança dramática alta- civilização .estava localizada na região do Hindus (como
1I
mente estilizada dos centros confucionistas. Os elementos as primitivas culturas do Oriente Próximo localizavam-se
li,',! dramáticos, no entanto, foram enfatizados diferentemente do
II~
às margens do Tigre, Eufrates e Nilo) e possuía seus pró-
modelo europeu e do Oriente Próximo; por volta do século prios rituais e celebrações dramáticas . primitivas, algumas

I li
li
V, música; ritual, teatro, história e máscaras eram organi-
zados em uma convenção específica:
O teatro clássico chinês apareceu por volta do século
VIII, coincidindo COlTI a chegada de muitas novas influên-
cias à agora próspera China, vindas da Pérsia, l~dia e
das quais descritas por Frazer [115]. ' Atividades dramáti-
cas similares se mantêm atualmente entre os oradores do
TaITIiI, no Sul.
Os invasores indo-germânicos trouxeram não apenas o
Meio-Oeste em geral. O teatro apresentava uma variedade sânscrito e o sistema de castas como também introduziram

l
de formas - dentro da Corte, com marionetes, e em vários o teatro de templo. Porém, como a invasão de tamanha
estilos populares. Embora as subseqüentes invasões mon- área foi gradativa, e com grandes diferenças de região para
li gólicas tenham conturbado o , desenvolvimento dramático, a região, a evolução do teatro foi irregular. Por exemplo, os
I !'",."'
, mitos rituais de 400 a.C. são ainda apresentados em forma
-u dinastia Yuan encorajou seu crescimento e assim, quando
_, da dinastia Ming, tanto o sistema chinês quanto o próprio de teatro-dança do Kathak:ali de Kerala, enquanto que os
teatro estavam solidamente estabelecidos. mais antigos fragmentos de teatro escrito (por Asvaghosa)
aparecem por volta de 100 d.C" .
A última dinastia da China Imperial assistiu às influ-
-êrrc f a s . ocidentais afetarem o teatro, e o 'atual sistema co- Um estágio desse desenvolvimento merece menção es-
munista embora eliminando os elementos religiosos rema- pecial : o teatro clássico sânscrito dos séculos IV e V d .C.
nesceô.t~s, encoraja a expressão dramática em alto grau Em muitos aspectos pode ser comparado ao teatro ático:
[15, 61, 211, 333, 398, 399]. a aristotélica figura de Bharata estabeleceu cânones dra-
máticos para ' o teatro subseqüente; e dentre o grupo de
f
"

Japão dramaturgos de primeira linha encontrava-se Kalidasa, cuja


l' A excepcionalmente conturbada história social do
Sakuntala é comparável à Oréstia como obras-primas de vi-
talidade dramática. Estabelecido na cidade de Ujjain, o
'I
1,1:,' ..Tapão afetou, necessariamente, o desenvolvimento do. tea- teatro clássico sânscrito evoluiu de. representações dramáti-
rro . Os rituais dramáticos relacionados com arroz exístem cas para festas religiosas e apenas mais tarde foi ,. apresen-
I,; .a t é os dias de hoje - incluem o entrechocar de bastões e se tado em templo ou palácio real. Ao contrário de Atenas,
11 referem às idéias de fertilidade, ,ap a z igua m e n t o dos mortos não havia um edifício teatral mas, como as mascaradas dos
I1 e a rn orte do "Demônio Ano", semelhante aos rituais dio- Stuart, tudo era preparado em um cenário especial para a
nisíacos e dança folclórica inglesa. Mas, devido à alvoroçada representação. Mais tarde, as companhias teatrais se desen-
Oi história, as evoluções dramáticas ocorreram 'ap e n a s durante
I'
~ volveram em bases itinerantes, semelhantes aos atores de
períodos de estabilidade social: o teatro Nó floresceu du- interlúdio europeus [11, 149, 152, 157, 196, 210, 215, 331,
;!I :r a n t e o período relativamente estável de Shogunato, nos 395].
·,1. '
1 'I

\1
!

188 rooo. TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 189

Sudeste Asiático sobre estas que se estabeleceram as influências vin d a s de


A cultura bírmanesa varia das tribos pagãs das mon- além-mar. Em muitas áreas, padres espanhóis (portugueses,
tanhas às' Cidades budistas, e as tendências' dramáticas apre- no Brasil) modificaram o ritual dramático para aquele de-
sentam a mesma variação. Os Shans da alta Birmânia, sob terminado pelo catolicismo (com maior ou rnerior sucesso) ,
rnerror influência hindu que as cidades, possui danças deri- enquanto que no Brasil e em Cuba, a influência negra t o r -
vadas dos tempos primitivos. Porém, a maioria dos centros nou-Se também preponderante. As tradições primitivas ainda
budistas possuem formas de teatro-dança rituais mais pró- se mantêm, naturalmente, embora carregadas de influências
ximas do entreteniInento que do teatro-balés altamente esti- externas. Esta é também a situação no México c o m suas
lizados, com ricas vestimentas e música, sempre acompa- cer.môriías religiosas; embora exista também a carpa -
nhados por uma grande orquestra. As formas básicas são: pequena comédia improvisada, de tradição mímic a, incluin-
grandiosos espetáculos que se prolongam noite adentro, do tanto bufões primitivos quanto sofisticados. Os grandes
calcados em. clássicos e histórias budistas; extratos destas, centros urbanos possuem fortes tradições teatrais à ,pl a n ei r a
organizados em diferentes espetáculos, e, principalmente, ocidental, muitos dos quais estão desenvolvendo um inte-
apresentações de caráter burlesco; representações teatrais ressante , caráter próprio [30, 364, 366] .
em procissões baseadas em alegorias; espetáculos de ma-
rionetes; celebrações para os mortos com intensa participa- Teatro ldiche
ção da platéia; e histórias de interesse geral inseridas ém
uni contexto de canto, dança e espetáculo. Embora todas as ramificações do teatro europeu e
As formas dramáticas tailandesas variam da mimese norte-americano possam ser abordadas sociologicamente ,
dançada à representação teatral, enquanto que o Camboja, talvez nenhuma seja tão gratificante ( o u t ão óbvi a ) quanto
como muitas culturas do Sudeste asiático , fundamenta suas o teatro ídiche.
formas dramáticas em um coro cantante, acompanhado por Em 1876, Abraharn Goldfadden moldou os espetá-
. uma orquestra, com temas mitológicos, vestimentas suntuo- culos de variedade jud'eus, apresentados nas t avernas de
sas e danças altamente estilizadas. As formas de teatro do vinho romenas, sob a forma de uma trama que er a impro-
Camboja, Tailândia e Laos concentram-se na dança dramá- v isada à maneira da commedia delt'arte ; pouco mais tarde,
tica, f.orma similar ao àpe.rerrt ad o teatro de sombras. Jacob Gordin, na América, veio a escrever realmente a pri-
A cultura malaslaria é basicamente hindu, com , forte meira peça emídiche. A partir destes dois eventos pouco
influência chinesa, embora, longe dos centros populacionais, auspiciosos, nasceu o teatro ídiche. Gradativamente, as
persistam antigas formas de rituais de fertilidade. Em mui- comunidades judias, reagindo ao relaxamento d as p roibi-
tas áreas, companhias profissionais excursionam para re- ções na Europa eslava, começa a construir suas tradições
presentar diante das choupanas de palha, com a platéia dramáticas próprias: em 1908, a companhia Hirschbein foi
agrupada pelos três lados; histórias retiradas de velhos ro- criada na atmosfera relativamente ' livre de Odessa, e mais
mances são interrompidas por interlúdios de dança, en- tarde excursloriou pela Rússia com peças em ídiche ; ern
quanto se mantém elementos farsescos e máscaras, rema- 1916 .f o í forrnada a companhia ViIna, que mais tarde viria
nescentes dos mimos' europeus. Os agrupamentos urbanos a apresentar a premi êre de O Dib ulc, em 1920; e as COm-
são também brindados com sátiras musicais d'ançadas, ver- panhias ídiches da Polônia, após a Primeira Grand e Guerra
sando ' sobre suas próprias comunidades.
Na Indon6sia, Bati é renomada por suas variadas 'f o r -
experirnentaraIn urna variedade de forn"las de a tua ç ã o. O
governo soviético, em seus primeiros tempos, incentivou a
mas dramáticas . .Já examinamos a Festa da Feiticeira e sua cultura rdiche de muitas maneiras e principalmente o teatro;
dança aldeã c orr-elata (vide pp. 146-8, 150), mas há ainda um.a conseqüên:::ia foi a famosa companhia Habima, que
toda uma gama de formas dramáticas, das simples danças emigrou postertorrnente para Israel. Infelizmente, a vida
rituais da fertilidade ao teatro de templo, e inúmeras outras cultural ídiche foi virtualmente eliminada da Polônia após
variações de formas teatrais [23, 37, 227, 325]. a Segunda Guerra Mundial, e da Rúss ia a partir de 1952.
Contudo, o generalizado êxodo judeu da Europa, COmo con-
Américas Central e do Sul seqüência da perseguição sofrida, significou um crescente
A população indígena primitiva possuía suas tradições florescimento do teatro ídiche na América, de modo que
" enquanto que no príncípto do século teatro ídiche estev~
dramáticas que se embasavam nas religiões pagãs, .e foi ó

principalmente relacionado com uma ou rn a ís culturas da


"

190 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO


ORIGENS SOCIAIS no TEATRO 191

teatros criados dessa maneira porque era a forma dramá-


Europa Ocidental, atualmente há toda uma corrente de nova tica mais expressiva para a cultura desse período?
literatura dramática ídiche-americana.Evidentemente, as
condições sociais exerceram uma influência direta e ime- Uma segunda questão fundamental é o relacionamento
diata sobre o desenvolvimento do teatro ídiche [288]. do teatro com o público para o qual foi criado. Boriamy
Dobrée conclui [89] que a comédia da Restauração tinha
seu especial sabor porque a sociedade era "tal qual". Mas,
OUTROS ASPECTOS DA ABORDAGEM SOCIOLÓGICA até que ponto a natureza da sociedade e suas necessidades
determinam o teatro , e as ênfases particulares da dramatur-
Se o teatro está entrelaçado às crenças fundamentais gia determinam os interesses da sociedade? A natureza de
do homem da maneira como se infere da abordagem socio- um público tem, evidentemente, considerável influência
lógica, esse fato terá certamente sua .in flu ê n cia sobre todo sobre a natureza da encenação. Nicoll nos diz que uma
o conjunto de campos análogos de estudo: de como o platéia é uma unidade embora permaneça diversificada ,
homem se posicionou com relação ao universo ,( f ilo s o f i a e possui um intelecto inferior ao de seus membros considera-
religião); as diferentes interpretações que o homem deu ao dos individualmente, deixa-se arrebatar pelo faz-de-conta
mundo a cada período (história) e como isso se relaciona mas ao mesmo tempo permanece distanciada dele, e tam-
com sua compreensão do teatro e das formas dramáticas bém (sendo isto o que a diferencia das massas) não tem
(crítica teatral) ; como o homem observou o funcionamento desejo ou impulso para a ação [279]. Com este problema
de seus próprios processos mentais (psicologia) e a re- específico, todavia, nos defrontamos com outro campo de
lação ' destes com a criação .art fs tí c a (estética). estudo: o do grupo.
Há além disso outras áreas do estudo dramático que Educação & Resíduos Dramáticos
estão especificament~ relacionadas com a abordage~ socio-
lógica. A disposição espacial da área de representaça? ~. seu Cada sociedade possui padrões dramáticos inerentes e
relacíonarnento com a platéia é um deles. As prrmítrvas estes são passados de geração a geração. Uma educação
danças dramáticas eram apresentadas em um círculo (tea- vital utiliza esses padrões.
tro de arena, na terminologia moderna), evoluindo gradu- As tradições populares são transmitidas, hoje, por meio
almente para o espaço "aberto": os atores en: um semi- dos elementos dramáticos dos jogos e poesias. O velho jogo
círculo, dando as costas a uma parede ou cortma, ,c o m . a do labirinto (como o "Troy Town" medieval) é realizado
' p l a t é ia disposta em wn ângulo de 1809 a seu redor [77]. de riovas e diferentes maneiras: a "amarelinha" é um
Futuras evoluções variaram de acordo com a cultura em exemplo, onde os primitivos cristãos substituíram o traçado
questão: as tradições ocidentais desenvolveram o chama?o original pelo da Basílica, ou primitiva igreja inglesa. Em-
palco italiano, e, a partir daí, a utilização do proscêriio ; bora muitos dos jogos modernos não tenham uma origem
outras culturas, porém (Bali e Japão, por exemplo), des~n­ ritual tão direta, o competente Traditional Games, de Lady
volveram:' outras formas de espaço. Mas, em que rnedtda Gomme [147] mostra claramente as bases subjacentes. Mui-
a conformação do espaço do teatro ou do templo determina tos dos descendentes dos jogos tradicionais estão associados
a natureza da encenação criada para ele? Ou , será que a com flerte, amor e casamento: "The Mulberry Bush" é re-
natureza da encenação determina a forma 'd o espaço de manescente de uma dança nupcial ao redor de um arbusto
atuação? Esta questão pode .ser vista clara~ente em uma ou árvore sagrada; "Nuts in May" refere-se a rapto e exo-
cultura de grande d'esenvolvirnento drarnático, com. suas gamia ; "Oats and beans and barley" descreve o ~avrador
formas teatrais essenciais - como no caso de Kahdasa, plantando as sementes e esperando por uma parceira para
:esquilo ou Shakespeare. Por exemplo, o efeito caleídoscó- o matrimônio; e há muitos outros exemplos. Não tão nu-
pico da segunda metade do 59 ato de Troilus and C:ressida merosos são os jogos derivados de disputas e conquista de
poderia ser criado apenas em um te:atro que possuísse um prisioneiros e território; há ainda jogos associados com fu-
palco indefinido, várias port~s latera.Is, uma área central de nerais, hábitos de colheita, adivinhações, crença em fantas-
atuação separada e um balcao supenor - seguramente~ e:m mas, feitiços, adoração de nascentes e árvores - 'e m suma,
um estilo moderno de apresentação, usando o proscenIo, de todos os componentes da vida pagã.
poderia parecer anacrônico. Teria Shakespeare, porém, esc~­ o Muitos dos esportes modernos estão vinculados aos
to a peça dessa maneira porque a sala de espetáculo rieoessr- jogos rituais utilizando uma bola como o mexicano tlachtli.
tava uma peça com esse espaço dramático, ou foram os
..
192 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO ORIGENS SOCIAIS DO TEATRO 193

o irlandês shinty parece ter sido o favorito dos "pequeni- oposiçao primária entre luz' e tre,,:,as.. vida e mc:rte; . roa~a
nos". O futebol original era uma disputa entre cidades, on- e onipotência de pensamento; ammismo, c,:~exoes ~aCl<:­
de a bola era chutada em uma única direção - a favo- nais e a identificação dos opostos. Os ' reaqurcros dos r~tuals
rável ao curso do sol - e era provavelmente uma imitação primitivos têm. força compulsória sobre .a mente da cnança
da ação dos deuses. O r-olar- de UIIla esfera estava associa- moderna simplesmente porque se relaCIonam com os pa-
"'d o aos antigos ritos pagãos, na Inglaterra: evoluiu não ape- drões dxarnãcícos inerentes a todos os seres hum.anos.
nas para o pace-egging como também para o críquete, cuja
primeira versão conhecida foi stool-balt - no dia de Pás-
coa, onze homens e mulheres, distribuídos de cada lado do
campo, usavam um tamborete de ordenha como meta, e os
vencedores recebiam beijos e bolos de prêmio . ADENDO AO CAP1TULO 9
Os versos populares infantis estão repletos de vestí-
gios pagãos. A vaca que "saltou sobre a lua" pode não ter Desde que os textos acima f.oram escritos, estudos mais pro-
nenhuma conexão direta COm a deusa egípcia Nut, como fundos fora'm feitos com relação ao 'Teatr-o e .a, certas "c ultu ra s,
assim c -orno estudos cornpa rattvos entre diferentes culturas .
antes 'a v e n t a d o ; porém, deuses e deusas eram pintados ao A sociedade depende da comunicação socíat, e as duas prin-
lado , d e animais, vasilhas rituais, e anforas nos calendá- cipais formas de realizá-la são 'a tra vés dos ritos de intensificação
rios e almanaques que se espalharam de Roma à Gália, e e ritos de passagem. Um método de abordar a atívlcíade dram á-
por todo o Império; e ,cães, gatos e vacas sagrados são tica em de-ter:rninada cultura é através desses ri10s e seus níveis
encontrados em todo o folclore britânico. Enquanto que o de desenvolvímento,
Os ritos ;de íntensíêícação se referern aos eventos cíclicos da
"OId King Cole" seria, provavelmente, o rei pagão inglês vida grupa l, tais como o nascimento de urn herói de uma cultura
Coel, "Little Jack Horner" não é senão uma depurada ver- ou a colheita das safras. Foi isto o examinado intensamente neste
são de Robtn Goodfellow, his mad pranks and merry jests, capítulo e pode ser classificado como:
publicado em Londres em 1628. Da Grã-Bretanha à China, 1 .' 'Estágios de Desenvolvimento
existe UIIl verso que p~de a um caracol para mostrar seus (a) as origens e desenvolvin1en-to do jogo dramático ;
chifres e, em todos os países, o caracol s ignifica tanto nas- (b) o rempto e os pr-irrró r-dfos do teatro ;
cimento quanto é o mersor (mágico?) membro da família ( c) o aparecin1ento do teatr-o ,
dos dragões. "Ride a co'ck horse" era provavelmente um. 2. Estudos dos Períodos
cavalinho-de-pau; o , cavalo branco, porém, era também a (d) a herança dramática comunal;
mais antiga figura das tradições pagãs inglesas e havia quase (e) teoria dranlática.
seguramente, ritos , ,o n d e mulheres desnudas cavalgavam Os ritos de passagem, no entanto, referem-se às rnud anças
(sem serem vistas pelos homens) - e assim ' o .verso pode no status dos indivíduos, na medida em que se movimentam den-
tro da estrutura soCial; não sã-o normalmente cíclicos mas sim
estar relacionado com as mesmas tradições pagãs como a periódicos, e o" principal exemplo é a cerimônia de iniciação,
história de Lady Gocíiva, particularmente uma versão que Desde a !publicação do famoso livro de , Arn-old Van Gennep,
omite Banbury e insere Coventry. A invocação à joaninha Rites of P'as.sage (Universi.ty of Chicago, 1960), tem havido tarna
para que voe para sua casa que está em chamas e onde tendência a ' encarar a 'd ram a ti za ção inerente aos ritos e rituais
f'u ncí árrie rrta.Irrie.rrte como celebrações de lIIludanças ou estabeleci-
seus filhotinhos estão em. perigo é exatamente a maneira rne nto de status.
como os camponeses se livram dos maus espíritos. E os ver- "A ,t ar efa '" fundamental de evoluir é realizada em q ualquer
sos de brinde à saúde, recitados na véspera de Reis em lugar; e, errrbor-a :xnétodos e f,ormas de corrsporna.menro v a r fe rn
CornwaIl, Devone Suffolk ainda hoje, são invocações dos imensamente nas diferentes culturas primitivas, eles são usualmen-
espíritos das árvores. O leão e o unicórnio representam O te dramátic-os . Tant-o nos ritos de puberdade quanto em seus equi-
v.alentes educacionais, o objetivo dominante dessa dramatização é
combate ritual entre o sol e a lua, luz e trevas - foram enfatizar e reforçar, sem sombras de dúvidas, que a infância e to-
retratados conjuntamente na escultura assíria e em uma dos os seus componentes foram ulerapassados: assegurar-se de que
moeda de Akanthos [346]. o indivíduo comungou com os mais profundos ícíeais culturais; pro-
clamar e ref.orçar que, doravante, ele é urn adulto resp ons ável por
Vimos que diversos estudiosos consideram. que há seus próprios atos e por sua parti,cip,ação nas responsabilidades do
uma semelhança entre o pensamento primitivo e o pensa- grupo." (Lucil1e H . Charles, Growing up Through Drama, J our naL
mento da criança. As formas dramãtícas em jogos e versos of American Folklore, 59, 1946, p, 247·67 .)
apresentam um apelo direto ao, pensamento da criança As cerimônias de iniciação são freqUe>oteIDente o ce rne dos
ritos de pass'ageln de uma sociedade: todos esses ritos conduzem
p o rq u e -ev o c a m os elementos de natureza humana - , a para ou fora deles . Mas a cerimônia em si, nonnalmente realíza-
194 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO
10. OTeatro e o Grupo
da -nos inícios da adolescência, não confere de imediato status de
adulto responsável: nOInlab::nente, isso se pr-oceasa. lentamente após
a iniciação, completando-se, na maioria das sociedades, por volta
dos 18 anos. Universalmente, há alguma forma de segregação do
iniciado, sendo usualmente dramattzado .
Parece, tarrrbérn, que a Iníclacãc, em rnuíeas sociedades,' é
uma dra-matização do papel conferido pelo sexo: uma grande par"
te das sociedades dramatiza o papel, determinado pelo sexo, das
meninas; mas, as cerimônias para os rapazes são mais elaboradas,
mais cornpfexas, e possuem um maior grau de dramatização. As
dramatizações das mudanças de status são maís elaboradas quan-
do a solidariedade dentro do grupo é grande. A dramatização
masculina é normalmente pa:ra solidariedade da comunidade. Com
as mulheres, por outro lado, a dramatização parece ser para soli-
dariedade da família, e, por extensão, do clã. (Vide Frank. W.
Young, Initiation Ceremonies: 'A Cross-C'ulr ural Study of Status
D'rarnatíza.tiori, Bobbs-Merrill, lndianapolis, 1965.)
Todas as sociedades, tanto primitivas quanto modernas reco-
nhecem os ritos de intensifi,caçãoe de passagem, mas de sua pró-
pria maneira e em suas pr6pri'as combinações. A dramatização é
uma maneira de sublinhar os eventos cíclicos da vida grupal assim
como o método de cada sociedade para classificação social primá-
ria:
(Vide meu trabalho Peoples in Performance: Perspectives on Dra-
ma and Cult ure, New York: Drama Book Specialists).
A Educação Dramática está associada ao estudo dos
grupos de. duas maneiras. Em primeiro lugar, o jogo dra-
mático processa-se em grupo, pequeno ou grande, pois é
uma atividade social - a criança está sempre atuando em
um grupo, de sua escolha ou escolha de outrem. Em segun-
do lugar, o pr6prio teatro concerne à interação de dois gru-
pos (atores e platéia), e especificamente, com uma platéia
enquanto conjunto de indivíduos dentro de um grupo.

o GRUPO & O JOGO DRAMÁTICO

Na situação de sala de aula, muitO dos trabalhos da


criança é realizado em grupo, e é naturalmente importante
que a Educação Dramática levasse em conta; as modernas
pesquisas sobre as caracterfstícas dos grupos.
Assim como muitas das áreas intelectuais dentro das
ciências sociais, o estudo do grupo originou-se com Preud.
Em 1922, ele dizia [124] que os grupos sociais estão em-
basados no modelo da família, e que isso tem uma evi-
dente unidade biol6gica. O rnodelo básico de formações.
grupais é, contudo, a família não exatamente como ela é
na realidade, mas a fàmília como ela se apresenta à ima-
ginação da criança. Talvez, diz Money-Kyrle, muitos dos
problemas da sociedade resultem do fato de que as duas
não são de nenhuma maneira idênticas: a família real COn-
tém dois pais - a imaginária, porém, contém pelo menos
quatro - dois bons e dois maus - que são os protótipos
JOGO, TEATRO & PENSAMENTO
o TEATRO E O GRUPO 197
196
Sprott afirma:
não apenas das divindades e demônios, mas as idéias abstra-
't as de bem e mal. Assim: o conceito de "natureza hurnana" reduziu-se a urnas poucas
necessidades biológicas básicas e urna extensa série de potencia-
Quando um certo número de indivíduos encontra símbolos lidades, da qual uma seleção é cultivada por uma sociedade , ou-
-c o rrru n s para os elementos nesse modelo inconsciente, eles formam xra por outra.
um grupo. Têm valores comuns a defender, um inimigo cornurn, Isso nos deveria servir como pausa para reflexão, qu ando os
um líder comum e um padrão comum de cornportarnento . [262] -edu ca d o re s : falam acercado "completo desenvolvimento da perso-
nalidade" corno sendo .a meta da educação, principalmente quando
Diferindo disso, os modernos psicólogos sociais par- .alguns deles advogam perrníssbvidade extrema. F ·ala·m c o rno se
"tem do grupo mais que do indivíduo - o grupo é estu- houvesse em cada um de nós urna sementinha chamada "persona-
-d a d o como grupo. Freud analisava os indivíduos dentro lidade", que deve ser cuidadosamente zelada e cercada de máxi-
do grupo. Os psicólogos sociais, no entanto, estão mais ma libe·rdade par-a crescer. Nada poderia estar mais equivocado .
Um oontexto social permissivo molda e produz 'Um t ipo de' per-
propensos a estudar grupos 'd e trabalho, ou grupos que es- .sonalid ad e , um contexto autoritário produz um outro . A permis-
·t ã o desempenhando uma mesma tarefa e buscam as causas sividade não é urna remoção da influência social de modo que a
-d o comportamento dentro do contexto social. personalidade "natural" possa ter uma chance de desenvolver-se ;
-e Ia apenas substi<tuium tipo de influência social por outra . [348]

Características Básicas dos Grupos Em outras palavras, quando estamos estabelecendo


Urna organização de grupo para improvisação, movimento
dramático e assim por diante, estamos fornecendo às crí án ça s
:e, justo dizer que os psicólogos SOCIaIS conside~a?"l que um contexto de grupo especificamente estruturado, que in-
.a habilidade para participar em grupos está condI<:lOoada fluencia a personalidade de uma detenninada maneira.
pela experiência do p~imeiro grupc: .de dois (mã7: e fIlho) e
suas extensões posterlores (a fanuha). Consequenteme~te, Talvez a principal pressão do grupo sobre o indivíduo
'o s indivíduos, dentro de um grupo, ao preparar uma Im- .s ej a para O confonnismo. As crianças recebem essas pres-
provisação, reagirão (generalizando) aos outros membros sões p or duas vias principais: dos pais e outros adultos , e
do grupo com comportamentos símilares à maneira como de outras crianças - e ambas as v ias são métodos de puni-
eles reagem a seu grupo familiar. Sprott define o grupo ção e recompensa. Evidentemente, há outros grup os d e
pressão: a classe, a escola, e aspectos da sociedade corno
como sendo um todo (como com os meios de comunicação de massa) .
. . . uma pluralidade de pessoas que interagem umas com as -o u tr a s O grupo iInprovisando é um grupo transitório , embora,
-e rn um dado contexto mais do que interagem. com outras quais- quando a escolha do grupo é livre (corno freqüentemen te
quer . [348] o é), certos indivíduos tendem a permanecer na mesma
A interação ' é fundamental para os grupos, e todos formação de grupo. E, pesquisas modernas apontam que
têm um elemerrto moral na medida em que as normas obe- as pessoas . ern geral, e principalmente as crianças partici-
decidas pelos grupos são pleiteadas coletivamente. Podem pantes de grupos dramáticos, tendem a assemelhar-se: gos-
variar quanto às normas de rigidez com que são mantidos tam de estar com os que lhe são próximos, apegam-se ao
seus costumes mas está sempre presente urna consciência familiar, .e os amigos tendem mesmo a assemelhar-se uns
de estar participando de um grupo. aos outros. "Abercrombie fornece exemplos retirados de
Mais adiante, Spr'ott distingue entre grupos prtmários pesquisa [lJ para mostrar que o julgamento de um indi-
e secundários. Os grupos primários se encontram em situa- víduo sobre questões reais - tais como tamanho e peso
ções íntimas de face-a-face, para associação e cooperação de objetos - tende também a ser influenciado pelos ou-
_ como com um grupo improvisando. Os grupos secun- tros dentro de um grupo. Em termos gerais, quando dize-
dários (nações, cidades, sindicatos, etc.) apenas atingem mos que a criança "está participando bem do grupo", que-
a unidade através de meios simbólicos - linguagem, inte- remos dizer que ela está rerrtarrd o reduzir sua dissonância
ração social pelo transporte, ou métodos administrativos. com relação aos outros, de modo que possa melhor ade-
E essencial para a abordagem dos psicólogos so~ia~s quar-se ao grupo : Porém, pressentimos um sinal de adver-
que os membros do grupo não sejam encarados como írrdí- tência quando as pesquisas modernas mostram que os adul-
víduos mas corno entidade social: tos que não se conformam. são mais efetivos intelectual-
mente, mais maduros nos relacionamentos sociais, mais con-
O eu no que 'Pode ser um objeto para si próprio, é essencial- fiantes, menos rígidos, menos autoritários, mais objetivos e
mente ~a estrutura so-cial, e surge da ex.periência social. [253]
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198 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO


O TEATRO E O GRUPO 199

realistas com relação a seus pais, e mais permissivos eII1'


suas atividades com relação à criança em suas práticas edu- :grupo. No trabalho de teatro, o tamanho mais efetivo do
cativas [78] ,grupo depende da natureza da tare:fa do grupo, ~as escolas
secundárias, tem-se sugerido que ClDCO pessoas sejam toma-
Uma série de estudos modernos tem-se realizado so- -das como a unidade básica, variando de acordo com a ta-
bre a comunicação dentro dos grupos [105]. Diferentes mo- refa a ser executada [3].
delos de comunicação são melhores para diferentes propósi-
tos: asstrn, se cinco pessoas em um grupo ,e st ã o tentando, Evidentemente, tais considerações práticas levantam
solucionar um problexna, o ideal é que UIna' pessoa esteja 'u m a série de problemas e, naturalmente, nos voltamos para
no ' c e n t r o para organizar as soluções na medida em que .o s modernos estudos de grupo pará nos auxiUar. Estes têni
ocorraxn. As relações espaciais afetaxn a comuntcação r atingido urn campo bastante vasto, e alguns são mais rele-
quando duas , pessoas se sentam à mesa, é melhor para a vantes para a Educação D:amática que ou.tros. Alguns dos
comunicação se cada uma se sentar de um dos lados de mais importantes são considerados a segurr,
um canto e não em frente' uma à outra. Aqui há aspectos
relevantes imediatos para a educação dramática: qual é a Sociornetria
melhor relação espacial para os grupos engajados em um
tipo de atividade dramática, em comparação com outra? e, Foi, primeiramente, desenvolvida pelo r». Jac01;' Mo-
qual é a rnelfror posição física para um professor em rela- reno [264] que dizia haver, em qualquer .grupo, complicados
ção à classe quando uma atividade dramática é comparada modelos de atração, repulsão e neutralIdade; portanto, os
COIn outra? grupos contêm grandes reservas de emoção. Ele desenvolveu
o teste sociométrico, por meio do qual os membros de um
grupo expressam suas preferências uns pelos outros em
o Grupo & Educação Drarnâtica termos de companheirismo ou parceria de trabalho.. ;rodos
os participantes em uma situação de grupo são solícítados
Na improvisação, movimento dramático ou outros as- a responder a determinadas questões: .a o lade;' de quem
pectos da Educação Dramática, as crianças trabalham em gostariam de sentar-se? com quem gostariam mars de traba-
variadas estruturas de grupo: como classe, em grandes gru- lhar? passar suas horas de lazer? dividir uma habitaç~o? e
pos, pequenos grupos e aos pares. O progresso se faz por assim por diante. A sociometria insiste em que o que:tlon~­
um gradativo desenvolvimento em direção à crescente res- rio seja específico. Não se trata de "De quem voce. mais
pO:Q~abilidade pela organização. ~ crescente liberdade pará
preparação e desempenho. Iruclalmente, grande parte do- gosta?", mas uma questão particular como preferên~Ia ~m
uma situação. As preferências podem, entã~, sex: corretacto-
trabalho é feita em uma base de aula; e, freqüentemente, nadas, e mapas e diagramas preI?arados (VIde Flg. 2):. paEa
com a criança mais velha, os primeiros minutos de um pe- a demonstração de fenômenos tais como: pares que nao sao
ríodo de aula são levados desse modo . Em ambos os casos, escolhidos por ninguém exceto por eles mesmos ; :'paneli-
a classe ér treiriada em agrupamentos espontâneos de número nhas" correntes de amizades; figuras populares; Isolados
variável mas sem estruturas ou associações permanentes . não ~scolhidos. O professor pode descobrir muitas coisas
. Aos po~cos, contudo, maior independência é atribuída, até sobre a - estrurura social na sala de aula - particularmente
que a responsabilidade passe a ser do grupo. . sobre os menos populares e isolados - e pode estabelecer
Rapazes adolescentes trabalhando em grupos dramáti- uma base fatual sobre a qual construir uma orientação para
cos podem superar satisfatoriamente as dificuldades que o agrupamento das crianças dentro de uma classe, de ines-
surgexn em discussões e a organização propicia que: o grupo timável valor na educação criativa:
mantenha-se unido pela axnizade; que o líder seja aprova-
do pelos membros e que os membros sejam estimados pelo A socíometr ía tem vários usose terapêutico, como, por
exemplo, COm pessoas que se sentem frustradas quando
líder; que o líder tenha a aprovação de uma autoridade d~
legada pelo professor da classe; que a tarefa do grupo esteja rejeitadas pelos outros; em processos de trabalho, como com
dentro da compreensão e capacidade do grupo e que , COn- aqueles que gostam ou não uns dos outros em uma empresa
tenha a oportunidade de ser bem-sucedida; que o grupo se ou escola; e na avaliação da coesão de qualquer grupo em
encontre regulamente para o objetivo para o qual foi for- qualquer situação. Tomando nossos. exemplos da área ' da
mado' que haja uma atitude permissiva adequada por parte educação Richardson [314] descobriu que um grupo ex-
do pr~fessor que encoraje .a responsabilidade e iniciativa do periment~, aprendendo composição e~ ix:~ês. pelos rnéto-
dos ' de grupo, apresentou progressos stgnífícatívos com re-
~.

O TEATRO E O .GRUPO 201


200 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO

por diante; e essas entidades têm posições relat~vas dentr.o


de um campo, de acordo com o grupo em questao. O eqm-
líbrio do campo e a distribuição de forças dentro dele' de-
terminam o comportamento do grupo. Cada grupo, portanto,
é composto por um campo de forças [237].
Lewin leva em conta a personalidade dentro do grupo.
O indivíduo está exposto às pressões de forças externas e
tensões internas resultantes do desequilíbrio entre ele mes-
mo e o meio. Diferentes culturas ativaram diferentes tipos de
pressões e, por essa razão, um tipo de personalidade de-
pende de uma cultura (vinculando-se a Kardirier e L inton).
Flg. 2. SOCIOGRAMA, As práticas de educação da criança são forças sociais mol-
Triângulo: menino, Círculo: menina dando a personalidade, e cada estágio da infância é uma
Flechas : como cada criança escolhe os ·a m ig o s . reestruturação do "espaço-vida". Dentro de cada ind iv íduo ,
Assim: C, B, & D = crianças .populares; certas tensões exigem liberação e, assim, o "espaço -vida" é
. E, F = crianças que ninguém escolheu para com- dinâmico - forças empurram o indivíduo em direção a me-
p.a nfre.lr-o .
tas, ou erigem barreiras para impedi-lo de alcançá-las.
(Nota: as informações obtidas a partir de soci-ogramas individuais
devem ser utilizadas oom grande cuidado devido ·a que as interre- As dinâmicas de grupo, portanto, d ern orrstr arn corno o
. lações sociais indicadas referem--se a,penas ao grupo no qual são comportamento em . um grupo é afetado por carac ter ísticas
obtidos ; uma dessas crianças acíma, colocada em um outro grupo
social, poderá escolher - (e ser escolhida) - com maior ou me- pessoais de seus membros, pelas diferentes formas de lide-
nor freqilência.) ~( rança, por diferentes estruturas e composições instituc i o ri a-
lizadas e pOr diferentes tarefas e objetivos. Em Resolving
lação a um grupo de controle ensinado tradicionalmente.
! Social Conflicts (1948), Lewin discutiu as funçõ es e modos
Meus próprios achados confirrnam os de Richardson. Gru- i de liderança, e os padrões de comportamento b ásico s na
pos experimentais, na aprendizado de história, geografia e interação dos rnernbr-os do grupo. White e Lippit [385] de-
inglês, . apresentaraIn vantagens sobre os grupos educados rnonstrararn que as crianças se comportavam d iferente-
convencionalmente; e, rn ais : os grupos formados através mente, de acordo com o "clima" social: apr es erit avarn
dos testes sociorriétricos, trabalhando dramaticaInente nes- maior solidariedade, aprendizagem e produtividade em um
sas disciplinas empreenderam significantes avanços sobre "clima" democrático do que em "climas" autocráticos e de
aqueles educados convencionalmente' e sobre os grupos que laissez-faire.Ao mesmo tempo, French provou [117] que a
não trabalharam COm técnicas dramáticas. Constata-se, ge- necessária interdependência inclui , uma identificação com o
ralmente, que o mais gratificante grupo com o qual se pode grupo.
trabalhar é o grupo de amigos e, quando os Testes Sociorné- .L ew in levanta uma série de questões referentes à vida
tricos dernorrstrarn que eles existem, deveriam ser usados efetiva de um grupo, que ajudam a nossa compreensão das
para -a ap rerrdtz.agern ; quando os Tes tes mostram que não crianças no ' jogo dramático. ::e: bastante evidente que urna
existem, os métodos de grupo deveriam ser usados para liderança apropriada produz uma representação dramát.ca
criá-los. satisfatória e que as diferentes estruturas e "climas" de
grupo produzem jogos dramáticos mais ou rrierros eficientes.
Dinâmicas de Grupo & Teoria de Campo A autocracia ou o Iaissez-faire, por exemplo, p roduzem
jogos de grupo formais ou disformes, enquanto que a de-
A .T eo r ía de Campo de Kurt Lewin analisa o grupo em mocracia (escolha de liderança com relativa liberdade de
termos de psicologia individual, não obstante ele não apóie ação) conduz a um bom trabalho criativo de grupo. Deve-
o conceito de "mente do grupo". E mais, diz que, assim. mos, porém, ter cuidados .COm o exagero nessa área: a
COmo o estudo do indivíduo e seu meio pertencem ao campo despeito de Cohen [68], é evidente que, embora a i n fl u -
psicológico, o estudo do grupo e seu meio pertencem ao ência do grupo seja grande, a individualidade é ainda um
campo social. Esse .c a m po social consiste em grupos, sub- importante fator no comportamento ; o que ocorreu a ta rrra
grupos, membros, barreiras, canais de comunicação e assim criança no passado não é irrelevante para seu jogo dramá-

,I
]
202 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO O TEATRO E O GRUPO 203

tico - e não pode certamente ser ignorado corno Lewin Psicoterapia de Grupo
[236] nos levaria a crer-,
Também os psicanalistas contribuíram com pesquisas
Objetivo de Grupo recentes para o estudo dos grupos através da Psicoterapia
de Grupo. Muitos .campos foram examinados, inclusive .0
O trabalho de Homans contém muitos aspectos rele- teatro. Friedman e Gassel [139] retomaram, como Freud, a
vantes para a Educação Dramática. Ele declara que os Sófocles, cujo Oedipus T'yrannus , contém o protótipo do
grupos são utilitários: grupo social: .
Os grupos não n.penas reúnem; eles reúnem para um propó- A tragédia ·a p r e se n ta um conflito de desejos ma mente do pú-
sito. (175J blico : o desejo de cometer o crime de :adipo e o desejo de escapar
a suas conseqUências. O caráter de Mipo sustenta um desejo e o
A esse objetivo do grupo ele chama "sistema externo". coro o outro, e a ttragédia se desenrola entre eles. [112]
Cada grupo tende a ascender um líder (desenvolvendo, O líder do grupo violou os tabus sociais e as atitudes
assim, urna estrutura piramidal) e
é também composto de negativas do coro não representam uma hostilidade aberta
três fatores: sentimento (incluindo os motivos originais e ao herói:
aqueles que surgiram dos motivos do grupo), atividade e
interação. Mas, a interação conduz a um vínculo mútuo: . .. são, todavia, clara.rnente expressos pela disposição do coro em
permanecer objetivo. O coro não se envolve ativamente nas dores
Se as interações entre os membros de um grupo são freqUen- de, gdipo, tampouco se empenha em Impedi-lo de chegar e sua ruí-
tes no sistema externo, sentimentos de vínculo nascerão entre eles, na. Ao permanecer dístencíado, se isenta de responsabilidade, . .
e esses sentimentos levarão, por sua vez, a posteriores ínterações, de fato, o coro mantém uma compulsiva interpelação do herói pa-
muito além da interação do sistema externo. (175] ra preenchera expectativa da comunidade. (139]
A interação inicial conduzirá a uma futura interação, A comunidade anseia para que o líder assuma a res-
chamada "sistema interno". ponsabilidade (o que };:dipo faz) como qualquer outra
A partir dessa estrutura, pode examinar o comporta- comunidade desprotegida, Uma vez que ele está fora do
mento dentro de um grupo. O sistema externo, por exem- caminho, no entanto, o coro (comunidade) pode avaliar
plo, fornece as normas de conduta para o desempenho de seus sentimentos - encarar a vida de uma nOva perspectiva
tarefas: ..... . .
, e ascender a padrões mais altos. A peça demonstra'
. " muito dos mecanismos que vemos atuar em . um grupo tera-

I
Quanto mais alta a posição de uma pessoa dentro de um gr'u-
po, mais próximas estão suas atividades de ajustar-se às normas pêutico : o inevitável laço emocional uníndo atores e platéia; entre
do grupo. (175J os membros que são ativos' dentro do grupo a todo momento e ·
aqueles que são passivos; de como as tendências conflitantes den-
A interação entre indivíduos de diferentes posições gera tro do grupo encontram seu porta-voz que expressa sentimentos
comuns a todos; os mecanismos defensivos do grupo, que operam .
diferentes comportamentos: para preservar sua ignorância de seus próprios desejos e projetá-
los' em um bode expiatório, freqUentemente o condutor, que é a
Uma pessoa de melhor pOSlçao socíat favorece a interação pessoa que ' está obrigada a "saber" das coisas que o grupo não
com uma outra de posição inferior mais freqUentemente do que es- ousa ainda conhecer; de como a representação do . drama de um
ta com relação àquela . . • j conflito sob a orientação do condutor pode conduzir a uma re-ve-
Quando duas pessoas interagem entre si, quanto mais fre- i Ior'lzação e re-integração de sentimentos, que, finalmente, ' tornam
q üentemente uma das duas estabelece Interação com a outra, mais J sua presença desnecessária; de como o 'cor o , enquanto se opondo
forte será o sentÍlnento de respeito (ou hostilidade) desta última ao herói, e o grupo, enquanto se opondo ao COndutor ou qualquer
com relação à primeira... [175J outro membro, se torna o campo no qual se desenrola o conflito
Segue-se que os grupos dramáticos deveriam sempre I· básico. [112] .
possuir um propósito que fosse claramente visto e sentido
e que, qualquer que fosse a duração dos grupos específicos,
I A terapia dentro de grupos existentes tem sido também
considerada por freudianos. O E'xpertences in Groups
a .interação dentro do "sistema interno" deveria ser cuida- (1963), de Bion, apresenta um grupo sob observação de
dosamente desenvolvida. Toda essa questão de posição não I um psicanalista que estuda seus próprios processos de inte- .
afeta, normalmente, o grupo na situação de classe, mas sim. ração entre os membros e que aprende, paulatinamente, a
afeta agrupamentos dramáticos em outras situações - par- reconhecer e Iidar : com os vínculos latentes de hostilidade e
ticularmente com adolescentes mais velhos e adultos, afeição .que existem dentro dele. Concebido originalmente
!

r
204 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO O TEATRO E O GRUPO 205

J
como uma técnica terapêutica, outros pesquisadores desen- Deve haver uma tarefa comum, a cuja formulação os mem-
volveram a idéia em fábricas (Jacques [195]), hospitais \ bros deram sua contribuição. Da parte do líder deve haver uma
I disposição de aceitar contribuições qualquer que seja a fonte e en-
(Menzies _F25 7 ] ) , treinam.ento de professores (Herbert
[171]), e grtrpos de liderança (Richardson [314]).
.E: neste contexto que Ben Morris examina as implica-
I oorajar a todos par,a que dêern (todas) as contribuições que pos-
sam. Deve demonstrar UIIl interesse manifesto e sensível por to-
dos os membros do grupo e pelo progresso do grupo como um to-
ções na .educação. Ele considera que os seres humanos se
desenvolvem através de relacionamento com os outros,
r do . . , Acima de tudo, deve ser bOIIl ouvinte e observador . Ao
mesmo tempo que reconhece a Irnporrâncta da linguagem, deve de-
tectar " a rn úsíca atrás das paíavrcs", isto é , a dimensão latente do
mas, suas reações iniciais a estes relacionamentos são ori-
entadas pelo passado: modelos de sentimentos na infância
II sentimento integrando todo cornportarnento . [267]
Evidentemente, a eficiência de um professor dentro de
afetam a conduta adulta: I qualquer situação de classe é intensificada pelo conheci-
Em qualquer estágio, ;podemos obter melhor ;proveito das mento das características gerais dos grupos, como observou
oportunidades de aprendizado quando estas fazem uso dos padrões
de retac íoawmenec que recapitula'II1 os padrões estabelecidos no I Fleming:
passado corno favorãve ís à aprendizagem. [267] !I A ·m u d a n ça na resposta aos desejos do professor parece
ocorrer . apenas -q u azrdo o prestígio do professor é grande , quando
Nosso cornportamenro e aprendizagem, porém, são I os objetivos dispostos na sala de aula estão alinhados aos já aoe í-
afetados pela busca de uma imagem de como desejaríamos ! tos e quando ·t im a modificação de procedi'II1ento possa ocorrer
se~ a indevida perda de estima dos outros, cuja opinião é impor~,
ser - de uma identidade pessoal. I cante Por -outras razões. A influência de um aluno sobre outro é
govêrnada por leis similares . . .
Para serem favoráveis, as experiências de aprendizagem deve- \. Percepção, a.prendizagem, formação de caráter, desenvolvimen-
riam, ;portanto, associar-se facilmente às nossas aspirações, estabe- I to de personalidade .. . podem agora ser vistos como produto das
lecendo papéis que nos possibilitassem desenvolver os tipos de re- pressões do grupo, e nlodif'káveis pelas experiências do grupo .
Iacíonamentos em cuíos termos nossa auto-ímagem ideal é proje- f [109J
tada . [267J

Porém, nossa auto-imagem ideal está influenciada por I A PLAT.E:IA


nossas figuras paternas, como nós as interiorizamos, e por
nosso relacionamento com outros adultos: o superego freu- A platéia é um conjunto de indivíduos; cada rnernbro
diano, na verdade. do público responde corno indivíduo e também como mem-
bro do grupo. .
Em um grupo bem-sucedido, a tarefa comum estabe- Os psicanalistas dizem-nos que o in c o n scie n t e do indi-
lece o centro do empenho, mas somente quando a meta é víduo reage ao nível inconsciente da representação, de
clara e próxima aos interesses dos membros r forma que tanto o público quanto o ator sex:tem que "o
(se esta) lhes oferece papéis sufícíenternente conformes com fazemos juntos". Kris nos apresenta outros dOIS processos:
suas experiências passadas e com aspectos de sua auto-Imagern . o público relaciona-se em três níveis dentro da experiência
[267] teatral - com o enredo, a experiência da · ação, e a per-
sonagem; serrdo que o público ltambém sintetiza o conteúdo,
Um grupo bem-sucedido: depende da possibilidade de a intenção, e a coerência da peça.
favorecer aos indivíduos o abandono de seus objetivos pri- De certo · modo, a presença de um. grupo de especta-
vados; é, freqüentemente, centrado na personalidade do dores (o público) é a diferença fundamental entre o
líder, mas, para crescer, é necessário que surjam interesses í Teatro e qualquer outra forma de arte. A pintura, a escul-
intrínsecos; a princípio, muitas vezes, não está completa- tura e outras artes exigem apenas uma pessoa corno audi-
mente formulado, pois é preciso que surjam oportunidades ente e, ainda que possamos assistir a urn concerto sinfô-
adequadas à participação dos membros; freqüentemente, nico como parte de. um grande público, é igualmente possí-
funciona melhor quando opõe-se a algo (como na guerra). vel apreciar esta forma de arte como se fôssemos o único
Em muitos aspectos, este poderia ser um modelo de um ouvinte. No teatro, porém, a presença de um público é um
grupo bem-sucedido no jogo dramático e no trabalho pré-requisito. A platéia, de fato, participa na criação da
criativo em geral COm crianças [183]. Morris faz o seguinte forma final da arte : o escritor cria o texto, o ator repre-
comentário, que é importante para o professor em Educa- senta, o diretor reúne as. partes e a platéia reage. Sem. a
ç ã o Dramática: reação do público, a arte enquanto forma qu~se inexiste -

5 li n
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I,•
206 I o TEATRO 'E O GRUPO 207
JOGO, TEATRO & PENSAMENTO

c-orno o ~abe ~ualquer .a t o r que terrha representado para


!. passaram a começar ' mais tarde, ficaram mais curtas e pas-
u~a platéía vazia. o ator chega mesmo a personificar a pla- saram a ser escritas em uma estrutura 'd e três atos; e, como
t éi.a como "receptiva" e "apática". Assim, o teatro enquanto a ampliação do sistema de transporte público em Londres
forma artística possui um imediatismo que está ausente em significou que mais gente da classe média poderia compa-
outras forrnas. recer ao teatro, os hábitos alimentares passaram a ser mais
Essa formação de grupo, que é uma platéia, tem di- influentes, na medida em que o século avançava. O acesso
versas ?aracterísticas particulares. Allardyce Nicoll já decla- da classe média ao teatro significou um gosto mais apura-
rou (VIde p. 191) que uma platéia é uma unidade com- do: .assirn, interpretação, encenação e cenários tornaram-
P?sta . de elemen~os cííversos, que possui, em geral, um se menos extravagantes e mais sofisticados em sua abor-
rifvel Intelectual Infenor ao de seus ' membros individual- dagem .
mente, que. não pocíe -a o o rrip arrh.ar- um argumento lógico A natureza física do teatro influencia o relacionamen-
embora seja ernocíorralmente Perspicaz, que pode ser to entre o público e a encenação - e, conseqüentemente,
a:rebat~da pelo faz-de-conta e ao mesmo tempo permanecer a natureza da forma de arte dramática. No último perío-
distanciada , embor-a não procure (como uma ' multidão ou do medieval e durante a Renascença, as representações
povo) fazer desse faz-de-conta um motivo para a ação. teatrais ocorriam ao ar livre, com a platéia disposta prin-
, . Como em todos os grupos . prímãríos, há, dentro do cipalmente em três dos lados do palco: mesmo no teatro
pUb~lCO, urna pressão no sentido da ' conformidade. Todos elisabetano, o ator. representava entre ' Os expectadores. Há,
Já trvernos a experiência de achar o começo de uma ' comé- portanto; uma evolução natural do Ciclo dos Mistérios até
dia dec~dida~ent~ maçante; contudo, lentamente, captamos Faustus, intermediada apenas pela forma interior do mes-
as reaçoes dívertícras do resto do . público, . até que, eventu- mo espaço pelos atores de interlúdios nos grandes salões .
almente" ,:omeçamos a desfrutar d a ericeriação. ::E:, também, Mas, com. o aparecimento de Inigo J'ories, o palco em pers-
c ar-actertst.ioa da arte que a conformidade em. muitos casos pectiva, COm seu esplendor cênico e sua platéia disposta
não seja permanente: uma outra experiê~cia comum com~ dentro do edifício, criou um relacionamento diferente entre
membro de uma platéia, é a de ser "levado" pela peça e ator e público. Agora, o ator representava próximo a uma das
pela encenação quando no teatro, e depois refletir que extremidades da sala (não exatamente na extremidade) e
:'ta~v~z, apesar de tudo, não tenha sido assim tão bom". O diante de um cenário pintado, ao passo que Burbage havia
Indtvíduo, dentro do grupo da platéia, portanto, não ape- tido atrás de si a arquietetura elisabetana e o público ao
nas r e m uma atitude de dis.t~anc:iamento ao mesmo tempo redor. A terceira grande alteração na reláção ator-público
em. que é afetado pela experrencra de grupo, como também veio no ' século XIX com a introdução, primeiro, da ilumi-
pode reconsiderar e. reavaliar a experiência posteriormente. nação a gás e, mais tarde, da eletricidade. Agora o audi-
O grau de oorifo.rrrrisrn o . de uma platéia varia com a sofis- tório podia ficar às escuras, e a platéia olhava para dentro
ti?ação .~ e seus membros: o rnusic-hall do período eduar- de uma janela onde as vidas de outros eram representadas.
díano, COm suas canções comunais e anedotário "ele- Não mais estavam partilhando, de fato, um convívio com
mentar", exigiu maior 'c o n f o r m i d a d e de seus membros . que os atores - eram espectadores, v oyeursv , Foi desta ma-
° programa do Royal Court Theatre,em Sloane Square, neira que mudou a natureza das pr6prias peças, na medi-
da em que o relacionamento entre os atores e o público foi
sob a gerência de. Vedrenne-Barker. A sofisticação (e, por-
tanto, a conforrníclade ) : varia . também de acordo com o alterado pelo espaço teatral.
período: o público da metade do século XX dificilmente Atualmente, ·a estrutura de nossa sociedade afeta ma-
aceitaria o melodrama da metade do século passado. terialmente ~ natureza do público, e, conseqüentemente, as
A estrutura de uma platéia afeta a .·n a tu r e z a da forma peças e as encenações em nossos ·teatros. O grande teatro
de arte. Os padrões SOciais e o comportamento da comu- comunitário do final do · século XIX já não mais existe;
nidade pode alterar materialmente a estrutura do texto a os teatros comunais - corno os de Leiscester, Nottingham
encenação e a interpretação. No começo ·d o século xix, e Guildford - são menores e mais irrtimistas . O inglês ou
quando o jantar era servido mais cedo, as peças erames- o americano, 'c o m sua televisão à . noite e seu carro que o
cntas em CInco atos, contendo muitos momentos de espeta- leva para onde quiser nos fins de semana, exige muito mais
culares efeitos cênicos,ea noitada incluía vários outros de seu teatro local, quando ele se propõe a comparecer.
entretenimentos, além da peça. No decorrer do século, a
sociedade retardou seu horário de jantar: como as peças .. Em francês no orlginal. (N. das T ,)
I
~

208 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO

A qualidade deve ser boa: os padrões de interpretação e .. ,


11. Psicologia Soclal e Teorias Gerais
encenação não podem parecer falsos para um membro da
platéia que. testemunhou milhares de horas na televisão;
do Jogo
peças naturalístas sobre a vida. cotidiana podem parecer
mais naturalistas em seu aparelho na sala de estar que da
poltrona da vigésima fila da platéia; e, na medida em que
se pode comprar as revistas de críticas pOr alguns centa-
vos, a qualidade do texto dramático deve ser superior para
que o público se satisfaça. Naturalmente. os padrões. do
West End ' e da Broadway são bastante diferentes: são cen-
t::os artísticos para m.i!hõ~ de Pessoas. Mas, nas grandes
cldade~ comuns - Bírrníngham ou Montreal. Nottingham
ou Ch~cago - - o teatro é ainda sustentado (ou não) pela
comunidade, e os padrões da sociedade 'a f et a m material-
mente a natureza do entretenimento teatral .
Essencialmente, o Teatro é uma : forma de arte vista
no ?r()cesso fie. formaçã_o. Três elementos - a peça. os
ator es e o publlco - sao .resp-ons ãveís. por sua criação e
ser.n .q u a lq u e r um desses três. esta forma de arte não p~de
exisur .

Examinamos até agora várias interpretações sobre .0


jogo: como energia excedente (Schiller e ~pence~) .' co~o
instinto (Groos e outros), como mecanismo fisi.of.ógioo
(Recreação, Relaxamento, Recapitulação e outros) , COmO
catarse e repetição (Freud), e como projeção do mundo
interno da criança de modo a dominar a realidade externa
(psicoterapia infantil). Todos estes conceitos, porém, par-
tem do indivíduo em uma situação evolutiva e, conquan-
to os fatores relativos ao meio ambiente tem sua importân-
cia, a hereditariedade é a base. Mas. como já analisamos
rios estudos elo grupo, os psicólogos sociais invertem a ên-
fase: o homem é um animal social, determinado pelas for-
ças de seu meio , enquanto .que muitos consideram que a
hereditariedade. desempenhà -apenas um pequeno papel (al-
guns acham que nenhum) na criação do caráter. E, en-
quanto o psicólogo social, ao estudar O grupo, entende ca-
da grupo como possuindo sua própria identidade, ao con-
siderar o indivíduo, o vê como resultado das forças do seu
:.
meio.

ABORDAGENS AMERICANAS
o behaviorismo americano, a princípio, influenciou es-
se tipo de pensamento. Thorndike havia dito que todo
aprendizado envolvia reação e , que, sem reação, nada era
assimilado.
O jogo oferece ao indivíduo as oportunidades para
reagir e, conseqüentemente, aprender. J. B . Watson ooriai-
210 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO PSICOLOGIA SOCIAL E TEORIAS GERAIS DO JOGO 211

.derava O jogo um mecanismo de ajustamento individual: Observaram diferenças sexuais básicas. Os meninos
um menino é "forxalecido" pelos socos que recebe de ou- se engajam mais freqüentemente em jogos e brincadeiras
tros garotos. O jogo, portanto, se toma importante para o mais vigorosos e ativos, que envolvem habilidade muscular
psicólogo social: e destreza, competição e organização. As meninas, por sua
vez, se integram mais freqüentemente em atividades seden-
Em resumo, o jogo é o principal instrumento do crescimento.
t): justo concluir que, sem o jogo, nã-o haveria vida adulta cognã-
tárias, e que envolvem um campo de ação restrito. Corn-
tiva normal; sem o jogo, não haveria um cíeserrvolvírneneo sadio param as crianças do campo com às da cidade:
da vida ,a fe t iv a ; sezn o jogo. não haveria pleno desenvolvimento
d o poder da vontad e . {33 6) - Os meninos da. zona. rural, entre oito e rne ío e dez anos e
rneío inclusive. se integraIll. ern um número menor de atividades
O crescimento através do jogo é evidente na natureza que os rnentnos demesIll.a idade da zona urbana. Meninos da zo-
na rural. COJD. mais de 10 anos e meio em idade cronológica, são
social da criança: ela cria, em seu próprio nível, as lutas e vistos engajando-se em um nümero maior de atividade de jogo
conquistas -da vida social desenvolvida. Através do jogo, que os rnenínos da zona nmbana em. idade correspondente . [233]
a criança se aproxima gradativamente das duras realida-
des da :rida adulta. Seashore afirma que o jogo é o prcr- Observaram, também, que as crianças negras são mais
cesso de formação do homem social - de fato, "nós nos sociais em seus jogos, e escrevem poemas mais freqüente-
tornamos semelhantes àqueles com quem jogamos". McDou- mente que as crianças brancas. Há enormes diferenças in-
galI -concorda com esse ponto de vista [252J e obser- dividuais no componamento de jogo, mas:
va _que o , jogo tem sua participação na influência sociali- Algumas das .'Va r i á v e i s que in·f1uencia-m o com.portamento de
zarite da arte: fornece mútua compreensão e simpatia, que jogo e produzcIll. alterações são: diferenças etárias, diferenças de
se desenvolve em vida coletiva de um povo ~ sexo, mudança de estação climática, o inodelo de jogo em voga,
os interesses adultos ern urna dada oorrrunfda.de, rnelo social, o es·-
paço do local de re-creação, o equipamento material disponível
para jogar, etc. (233)
Lehman & Witty
Notaram, também, que os interesses pelo jogo se re-
Lehman e Witty admitem a complexidade do jogo, e duziam em número não apenas de acordo COm a idade, mas
que qualquer definição deste deve ser parcial e incomple- também de acordo com a inteligência. Bmboraas crianças
ta, pois o jogo contém aspectos ilimitados, muitas variáveis bem-dotadas apresentassem a versatilidade normal de inte-
e diversidade de formas, cujos resultados são amplos e su- resse pelo jogo, eram também mais sOlitárias em seus jo-
tis' ..,N ã'o questionam a validade das teorias precedentes - gos que a média das crianças, engajando-se mais freqüen-
apenas" sua incompletude. Observam que o jogo está en-: temente em atividades de leitura que 'e m vigorosos jogos
'trelaçado ao processo de vida: la verdade integral do jogo físicos. ' '
não pode ser conhecida antes que a verdade da vida o seja.
O jogo não é um fenômeno isolado:nãó pode ser explicado
fora do contexto da própria vida. Portanto, assumem uma JOGO COMO COMPENSAÇÃO
posição.. de tolerância com relação às teorias anteriores,
aceitando os elementos de verdade de cada uma delas.' Sp éncer- teria sido o primeiro a mencionar o aspecto
Talvez Lehman e Witty sejam. m.ais conhecidos, no compensatório do jogo, embora o conceito tenha sido de-
entanto, 'por suas investigações científicas 's ob r e o jogo. Já senvolvido por Robinson [316] a partir da psicologia "pro-
vtrnos que o conteúdo do jogo varia de acordo com. as funda". Observou que uma criança frágil, rodeada por
alterações do meio: a criança irá utilizar ern seu jogo qual- companheiros de jogo mais fortes, poderia compensar, em
quer novo objeto ou máquina que estimula sua f'ancaaia c, seu f'az-de-conta, sua falta, de coragem física e qualquer
Descobriram a continuidade no jogo - "traços caracterís- restrição do seu meio. Isto se relaciona com a posição de
ticos de cada período têm suas raízes nos 'e st á d io s prece- Freud de que a criança, no jogo, tenta dominar o seu meio,
dentes e gradualmente se fundem com os estádios subse- e também com a idéia de Adler de que no reino da imagi-
qüentes" - e que o jogo se torna mais conservador à me- nação a criança não mais se sente subordinada.
dida que a idade cronológica avança: os indivíduos rnaís Os achados de, Lehm.an e Witty· indicaram que as cri-
velhos se engajam em um rrúmero rnerror de atividades, com I.. anças quando brincam dramaticamente com ,o tema escola,
menor variedade de tipos, que os indivíduos mais jovens. estão, freqüentemente, compensando um sentim.ento de in-
212 JOGO," TEATRO & PENSAMENTO PSICOLOGIA SOCIAL E TEORIAS GERAIS DO JOGO 213

ferioridade intelectual, resultante de algum insucesso na es- der . Neste sentido, o jogo s e associa à R ecreação de duas
cola real . Observaram, também, um desejo marcante na maneiras:
criança em ajudar seus pais e Curti [79] considerou esse As atividades reativas são freqüentemente e sco l h id as porque
. desejo imitativo como uma forma de compensação direta cornperisam as carências orgâni-cas e equilibram a monotonia emo-
pois, embora as crianças 'sejam freqUentemente estimuladas cional. A necessídade de nova.s experiências e estímulos variados
a ajudar a mãe, sua nece.ssidade interior de fazê-lo é, na negados na vida; diária, são compensados por um lazer superexci:
maioria das vezes, impedida. tante e superestunulante... Há, entretanto, um outro tipo de re-
creação comperisatõrta, radicada em processos emocionais rrraís
profundos e no inconsciente.. . muitas pessoas esco'lhem a reorea-
Jane Reaney ~ão a .p a r ti r da . fraqueza, sentimento de in fe r io r i d a d e , e esforço
rnconscrentes . ~ortanto, o menino que se sente inadaptado entre
Reaney utiliza ecleticamente todas as outras teorias do seus cornpanhefros de folguedos pode se sobressair como ginasta
ou jogador de beisebol... [343J
jogo, incluindo o conceito freudiano de sublimação:
É fato comprovado que a repressão durante o :primeiro pe- O JOGO COMO AUTO-EXPRESSÃO
ríodo de infância é a causa de desperdício de energia e do desen-
volvimento de tendências mórbidas na vida adulta. Se cada UIIl
dos instintos primitivos é uma 1:onte de energia, e sua 'v a z ã o nor- Mitchell e Mason afirmaram que
mal é bloqueada, ,a energia é então desperdiçada. :e óbvio que,
em muitas pessoas, uma enorme quantidade de energi,a física é o togO se explica pelo fat-o de que -o indivíduo busca a a út o>
esbanjada desse rnodo . Por outro lado, se o instinto prunitivo é expressao , .. todo o necessário para explicar o jogo encontra-se
sublimado, isto é, transformado em uma for1l1a rnaís elevada de no fato de que (o homem) procura viver, usar suas hab ilidades,
expressão, essa energia é conservada e usada construtivamente. e xpressar sua personalidade. A necessidade prtrnor-día l do homem
Por este motivo é que rnuítas pessoas acreditam que as maravilho- é vida, auto-expressão. [260J
sas realizações de arte se devem à sublimação do instinto sexual .
[308J !'ara de:f!nir. ist<;>, postularam uma série de desejos uni-
versais -:: n~o m~tlntos ?1as desejos que são o resültado
Assim, o jogo é a ação de faz-de-conta que compensa da experrencía mais que Impulsos inatos estabelecidos. São
a inabilidade da criança em expressar diretamente sua ener- os segumtes :
gia. E a progressiva habilidade em sublimar emoções fortes
através ' do jogo dramático é um sinal do .d e s e rrv o lvtrne rit o 1. ~ d.eSõejo de nova experiência - corno luta, caça , cu-
da civilização, ou "amadurecimento": r'Io sfda de , vagueação, velocidade e criatividade·
2. o_desejo de segurança - corno fuga, aquisiçãO, ' imita-
As crtanças não ' pode1l1 brincar por um longo tempo em jo- çao (por medo de desaprovação social) e religião;
gos de luta sem se indisporem, essirn como partidás' de. futebol en- 3. o desejo de resposta - como sociabilidade namoro
tre ·ti·m e s pouco educados terminam, às vezes, em luta livre. Por
Outro lado, as equipes altamente treinadas podem tomar parte em e cama,radagem,amor pelos pais, grupinho de amigos
e altnusmo; ..
uma feroz competição sem demonstrar ou mesmo sentir a mais
leve ·tendência para '3. raiva. No . caso de criança e do Irorriern 4 . ~ . desejo . d:~ r~onJ:ecimento - . COmo desejos de vitó-
primitivo, a sublimação não é completa, enquanto que no caso da na, proficíêncta, lIderança, exibição e fama imortal'
equipe treinada isso ocorre. [308] 5. o desejo de participação - como desejos de perte~­
A imitação, diz Reaney, faz o jogo dramático, e a imi- cer a grupos e filiar-se a causas'
tação infantil dos costumes sociais significantes produz os
6. o desejo de beleza - como o~ desejos estéticos de
fo lguecíos e cantos populares em todo o mundo. Ela sugere beleza em cor, forma, som, movimento e ritmo .
que os jogos cooperativos permitem uma vazão dos instin- . Enquanto que a idéia de que o jogo é um reflexo da
tos primitivos reprimidos na vida civilizada [307]. :'leia do homem pode aproximar-se do conceito de Burton de
Jogo como parte do processo de vida, o método de Mitchell
S. R. Slavson e Mason para chegar .a essa conclusão é bastante diferente.
A teoria da auto-expressão enfatiza o papel proeminente
Slavson vincula o conceito de compensação à teoria das respostas aprendidas, dos hábitos e atitudes COmo a
da Recreação. Considera o jogo um meio pelo qual a cri- principal fonte de .motivação no jogo. '
ança, na fantasia, tenta dominar a realidade, reduzindo tu- , . . O fato de que O ' homem é naturalmente ativo, tanto
do proporcionalmente li modelos que . ela .pode compreen- ffs íc.a quanto. mentalmente, é o que conta fundamentalmen-
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214 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO PSICOLOGIA SOCIAL E TEORIAS GERAIS DO JOGO 215

~e para o jogo em sentido geral. A forma específica que o (ii) Jogos


Jogo assume depende de uma série de fatores. O organis- (1 )Jogos elementares - de organi-
mo humano tem uma estrutura fisiológica e anatômica ca- zação simples, principalmente cor-
racterística que limita sua atividade e o predispõe para ridas, pegador e caça:
certas linhas de atividades · definidas. A aptidão física do (a) tomar posse de uma casa,
organismo afeta o tipo d'e atividade ao qual se engaja a base ou meta;
qualquer t.empo, e s';1a.s inclinaçé?es psicológicas o predispõe (b) jogos de pegador;
a certos tipos de atívícíade de Jogo - as necessidades fi-
siológicasprirnárias (como fome. sede e sexo) e hábitos e (2) Combates pessoais - luta roma-
atitudes adquiridas ·atra v é s da interação com o ' m ei o social na, boxe e esgrima são jogos mais
significam que as formas de jogo do grupo lÍ:endem a tor- que combates;
nar-se os hábitos de jogo do indivíduo. Mitchell e Mason (3) Jogos de equipe - usualmente
con~ideram que o homem . joga para sentir a sensação de empregando uma bola:
r eafização e conseqüentemente et é se "'d e d ic a a atividades (a) atirar e bater: crfquete, beise-
nas quais pode ser be~-sucedido: se uma tentativa de jo- bol, etc.;
go de parte de uma cnança resulta muito difícil ela tende (b) jogos de rede: peteca, ra-
a abandoná-la. Porém: ' quetes, squash, voleibol, .etc.;
(c) futebol: rugby e similares,
Quando os motivos não p odern ser realizados e os desejeis hockey, pólo, beisebol, etc.;
satisfeitos por urna atividade direta e aberta, o indivíduo busca (4) Competições mentais - xadrez,
satisfação compensatória através da imaginação, quer no Joso ima-
ginativo .o u no devaneio ou na fantasia. [260) cartas, etc., que estão estreita-
mente aliados' ao jogo social.
Portanto, o jogo compensatório é O resultado do de-
sejo de "auto-expressão quando os meios mais adequados
resultam impossíveis. Neste sentido, naturalmente. traba- B . NÃO-COMPETITIVOS
lho pode ser jogo, e o jogo em si tem seu objetivo próprio:
1:: a ·p r e se n ç a de um -objetfvo ou :meta que empresta significa- , (i) · Caça
ção a urna atividade. .. O homem é, por natureza, um 'Persegui~ _ (1 )Física - tiro ao alvo, pesca, ar-
dor- ; de rnetas . [260]

Se a labuta é uma atividade sem recompensa outra


I
f
madilhas, etc.;
(2) Intelectual - . caça a idéias, pala-
! vras (palavras cruzadas), etc.
que a mera existência, e o :trabalho é esforça desempenha- f
(ii) Curiosidade
do visando gratificações' e satisfações que são externas à i literalmente milhares: leitura, que-
atividade;" o jogo é um esforço que contém suas próprias ! bra-cabeças, etc.
satisfações. Busca-se a recreação para o relaxamento, des- i (iH) Vagueação
canso, equilíbrio físico e psicológico, e fuga; o jogo, po- caminhar, equitação, andar de bi-
rém, é diferente, pois sugere crescimento, aperfeiçoamento cicleta, velejar, etc.
de habilidades e progressão em direção a uni objetivo. (iv) Criativo
Eles estabelecem também uma abrangente classifica- (1) usando objetos materiais - artes
ção de jogos, de regras, divididos entre competitivos e não e ofícios;
competitivos: (2) esfera não-rnaterial teatro,
música, poesia, estórias.
(v) Vtcârio
A. COMPETITIVOS
jogos de faz-de-conta, leitura, fil-
Competições (1) Entre indivíduos - como n ata- mes, -devaneio, fantasia.
(i)
ção, corridas,' etc.; (vi.) Imitativo
(1) Jogo livre - tentativa de apro-
. (2) Entre grupos - como corridas

i
ximar-se da "maneira apropria-
de revezamento, etc. da" de fazer as coisas;
I
216 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO
1 PSICOLOGIA SOCIAL E TEORIAS GERAIS DO JOGO 217

(2) Imitação simples - todo o gru- I lício, e não deveria terminar com a escolaridade formal. Tal
programa de educação para o lazer deveria conter:. (1) fa-
po .arua, como "seguir o mestre";
(3) Jogos de histórias - histórias cilidades e oportunidades para aqueles com n ecessfd ade de
. criadas .a partir do conhecido com recreação; (2) um refinamento geral de. interesses .através.
imitação de movimentos reais; da educação adulta e, portanto, padrões aperfelço ados
(4) 'Jogos cantados e danças populares para teatro, esportes, leitura, rádio e meios de comunica-
- freqüentemente, em imitação ção de massa; (3) uma atitude consciente e construtiva
dos hábitos e ações sociais, ou quanto à recreação.
formas de galanteio;
(5) Exercícios mirnéticos - um movi-
mento correto demonstrado por
um líder que é, então, Imitado
pelo grupo (como, por exemplo, ADENDO AO CAPITULO 11
treinamento de natação).
(vü) Aquisitivo As mais recentes evoluções em psicologia social que têm re-·
Iações diretas com o teatro estão fundamentadas no trabalho de
coleções. Eric Berne e Erving Goffrnan ,
(viii) Social FundamentalmeIllte, aanálisetransacional de Eric Berne é
da simples conversa a festas, dan- apoiada no conceito de que, em qualquer momento, um indivíduo,
ças e jogos de salão. dentro de uma situação, pode desem.penhar o papel de criança.
(ix) Estético adulto .ou p·ai. E eambém, esses 'Papéis pe-dem se alternar sucessi-
vamente, de momento a momento, na situação. A unidade do in-
(1) Música - ouvir, participar, com- tercursosocial é cbamada ,transação. A pessoa, em uma transação,
por; irá indicar que toma ·conhecitnento da presença do outro (estímulo-
(2) Arte - arte aplicada; transacional) e ·a outra, de alguma maneira, irá responder a isto
(resposta transacional).O estímulo oua resposta será dada co-
(3 ) Religião - ritual e adoração; mo uma criança, adulto ou pai para uma criança, adulto ou pai.
(4) Apreciação da natureza; Este é um método drarnãtíco bastante útil para analisar o desem-
(5) A tividades dramáticas festas . penha diário de papéis, como demonstrou Berne em Games Peo-
pie Play (Grove, N. Y., 1964) e T'ransarional .Arialysis in Psy-
pomposas rituais de sociedade e ch otherapy (Grave, N. Y., 1961). Isto foi tarnbérn examinado·
da residência (salão); em termos teatrais ,por Arthur Wagner em 'Vários números de TDR
(6) Literatura - leitura e composi- - T'h e Drama Review.
ção; Goffman, por sua vez, abordou mversamente o problema: ele
(7) Jogo rítmico - jogos cantados e examinou ,o comportamento humano em situações sociais .dener-c.
da metáfora do desempenho 'teatral. Demonstrou que a expresst-
danças. vidade de um indivíduo envolve dois tipos radicalmente diferentes
de signo: a expressão que ele oferece, que envolve síznbolos ver-
Mitchell e Mason afirmam também que a experiência bais ou seus substitutos; e a expressão que ele deixa escapar, que
do jogo é a base dos processos mentais superiores. O co- envolve uma ·ao1pla gama de ações que se pode tratar como sin-
tomáticas do ator. :.e: com este último "desempenho" que Goffman
nhecimento abstrato é fundamentado no conhecimento con- trabalha intensamente, e segundo a seguinte classificação:
creto, e o progresso do indivíduo baseia-se em seu acúmulo
de experiências. A criança que guarda muitas impressões 1. Fachada - corno em "montar uma fachada":
(a) Cenário: o Iocal de representação, que pode variar entre
claras e vívidas tem maior capacidade de visualização e o "pedaço de ·cenário" de um consultório médico, o "sa-
abstração. Que a experiência é o fundamento para o pen- grado'" de uma procissão real. ou o "profano" dos mas-
samentoabstrato pode ser comprovado pela conexão ori~­ cates -que removem seus ceuarios entre as apresentações.
nal entre a maçã e a gravidade - portanto, quanto mais (b) .Aporênata: estímulo que nos diz do estado ritual ou sta-
tus social do atuante. .
ampla a experiência, maior o poder de estabelecer imagens (c) Estilo: estímulo que nos adverte do papel de interação
claras. que o ·atuante assumirá na situação imediata.
Mais adiante, reivindicam um programa de educação 2. Realização Dramática. O indivíduo tipicamente introduz em
para o lazêr. Com a natureza mutante dos padrões traba- sua ·atividade signos que 'dramatícarnente realçam e retratam
lhojlazer,há uma necessidade de educar para recreação .. A fatos confirmatórios que de outro modo per-me.nccerí.am Iria-
educação deveria ser considerada como um processo vita- parentes e obscuros. Para que suas ações sejam s grrific arite s,
í
- ::.; : .:.:: .:.-. : ~ i\!._ ( •.:.' .-., :.;, .. _

218 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO

ele mobiliza sua atividade de modo a expressar- durante a in-


teração aquilo que deseja transnlltir . Alguns papéis - pugi-
listas profissionais, cirurgiões, violinistas - não a.presentaIn
dificuldades ern a ·tingir sua realização dratnática, Utna vez que
suas atividades são excepcionalmente adaptadas à representa-
ção de seus status.
3. Idealização.];: consenso que uma representação .a p r e serrta uma
visão idealizada da situação. Portanto, quando um indivíduo
apresenta-se díante dos outros, seu desempenho tenderá a in-
eor.perar e a exemplificar os valores oficialmente creditados
por aquela sociedade. Em sociedades mais estratificadas, há
·u m a idealização da camada mais .alta, e certa aspiração de
parte das mais baixas ' de alçarem-se às mais altas. A mobi-
lidade na camada alta . freqüentemente apresenta desetnpenhos
apropriados; os esforços de. movimento para cima e os esfor-
ços para prevenir movimentos de descenso são t'reqüentemen-
te expressos por sacrfffcios -. feitos para a manutenção da fa-
chada . (Vide Erving Goffman, The Presenratiori 01 Self in
Everyday Lif e, Doubleday, N. Y., 1959; Encounters, Bobbs-
Merr il, N. Y., 1961; Strategfc Lnteractton, Blackwell, Oxford,
1970 . ) ,
I
Os trabalhos de Ber'ne e Gofftnan não são os únicos estudos
na área de papéis e psicologia social, ' rnas têm sido os tnais influ-
entes nos últimos anos. . Outros interessantes estudos de .p a péi s in-
cluetn a análise de MIChael Banton sobre os diferentes tipos de es-
trutura social em termos de papel (in Roles, Tavistock, Londres,
1968); e ' a justaposição de papéis e éticas de Dorothy Emmet in
Rules and Relations (Mcmillan, Londres, 1966).
Mais recentemente, o Theatrtcallty (Longmans, Londres, 1972),
Quarta Parte: TEATRO, P!E'NISAIMIE:NTO
de Elizabeth Burns, relacionou esse campo .c o m o teatro e a li-
teI'latura dramática .
'E LI'N'GUAG!E~M
12. 'Imilação r Identificação e Teoria
dos Papéis

Enquanto que os psicólogos do instinto estão preocu-


pados com o desenvolvimento das características hereditá-
rias, os psicólogos sociais têm ampliado todo o escopo de
sua abordagem do indivíduo, considerando-o como deter-
minado pelas forças do meio. Todos os tipos de experimen-
tos, principalmente .nos Estados Unidos, têm prosseguido
neste campo, chegando mesmo a afetar os psicanalistas:
Flugel, por exemplo, examina a influência consciente e in-
consciente da escola, vizinhança, situações sociais locais e
padrões culturais sobre o indivíduo [110].
A abordagem referente ao meio é conhecida como be-
haviorismo, e o aspecto específico que concerne ao compor-
tamento do homem em uma situação de aprendizagem é co-
nhecido com-o. Teoria da Aprendizagem.

TEORIA DA APRENDIZAGEM

Condicionamento Clássico
Os clássicos experimentos de Pavlov com cães possi-
bilitaram-lhe fornecer o paradigma essencial para o proces-
so de aprendizagem. Comida (Estímulo Descondicionado)
produz salivação no cachorro (Resposta Descondicionada).
Se uma campainha (Estímulo Condicionado), porém, soar
várias vezes antes que se apresente o ED; eventualmente, o
222 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO IMITAÇÃO, IDENTIFICAÇÃO E TEORIA DOS PAP~IS 223

cachorro salivará antes que a comida seja apresentada (Res- Recentemente, a Aprendizagem Instrumental tornou-
posta Condicionada). Temos, neste caso, . o paradigma : se estreitamente associada a Skírmer (340) que enfatiza o
reforço: que a conexão entre uma forma de estímulo e uma
..~ ED - - - - - -....,~ RD
EC - - - - - - - - resposta é fortalecida quando reforçada.
Campainha Comida Saliva . Skinner considera que o Condicionamento e a Apren-
dízagem Instrumental representam dois t ipos diferentes de
conduzindo a comportamento de aprendizagem: o primeiro é uma forma
especializada de comportamento que tem pouca relevância
·E C - - - - ..."...... R C - - - - - I.... ED-----I~.RD para seres humanos; o segundo, porém, é a base para à
Campainha Saliva Comida Saliva maior parte do a}?r~ndizado humano. Ass:gura, certamente,
que a resposta seja instrurnental na obtenção da recompensa
- portanto, a Aprendizagem Instrumental é mais "ativa"
que o Condicionamento Clássico.
O ' condicionamento é, portanto, ' u m mero tipo de
aprendizagem: o animal deve transferir a resposta de ED . . H'ildegard e Marquis [172] descrevem três tipos
adl(~lOnaIS de Aprendizagem Instrumental. O primeiro é
,p a r a EC.
'Treinarnento de Recompensa Secundário, quando um estí-
mulo i.nicialmente neutro adquire o poder de reforçar C
Aprendizagem Instrumental aprendizado. Por exemplo, Wolpe [391] consentia que chim-
Thorndike foi Ô ' primeiro a considerar o processo CQ- panzés colocassem ficha em uma máquina automática para
nhecido aprendizagem por "ensaio-e-erro", ou condiciona- obter uvas; mesmo quando as maquinas foram retiradas
eles continuaram a guardar as fichas. O segundo é Treina~
o

. mento "operante" ou - "instrumental" . Se o organismo está


em uma situação onde uma variedade de respostas pode ser mento de Fuga : Um estímulo desagradável poderá, even-
dada .e existe alguma necessidade, ele agirá; assim, um rato tualmente, fazer um animal aprender a produzir a resposta
faminto 'e m Uma calxa-errigma . irá procurar por comida. "correta", de modo a escapar. E, terceiro , Treinamento de
' M a s , se a resposta "éo'rreta" foi recompensada de maneira Evitação: se uma campainha é acionada antes de que seja
'apropriada à necessidade (se o rato pressiona uma alavanca dado um choque no animal, ele aprenderá a evitar o perigo.
e ganha a comida COmO conseqüência), ele aprenderá a
produzir à ' resposta "correta" - a incidência na resposta Evoluções
recompensada aumenta com cada tentativa recompensada.
Desse modo : Mesmo durante os primeiros tempos do behavíorísmo,
havia várias abordagens. Uma das primeiras ramificações
do behaviorismo watsoniano foi, por' exemplo, a Teoria da

~::~
. . ' .
Associação, de Guthrie [158J, que dizia que qualquer com-
binação ou totalidade de estimulo, que tenha acompanhado

ORGANISMO~
um movimento, será seguido por esse movimento quando a
. RECOMPENSA (ED) combinação ocorre novamente. Tolman [360], em sua Teo-
ria da Gestalt-Sinal, valeu-se de toda psicologia, e não apenas
(Estímulo interno~~-/ do behaviorismo; ele tentou lidar com o alvo-dirigido, atos
completos do organismo, e considerou que o que é apren-
dido não é uma resposta ou movimento, mas a relações
"o-que-leva-a-que".
Mais influente é o sistema dedutivo de Clark Hull
conduzindo a: [178], que origina-se mais diretamente de Watson e Thorn-
dike. Considerava que todo comportamento é baseado . em
RC - - - - - - - - 1... ED necessidades e impulsos e, conseqüentemente, todo compor-
tamento é motivado. Há dois tipos de impulso: (1) impul-
Pressionar Recompensa sos primários, que são inatos (como fome , sede, sexo , e
alavanca (comida) evítação da dor), dependem de certas condições físicas e
224 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO IMITAÇÃO, IDENTIFICAÇÃO E TEORIA DOS PAPÉIS 225

são dotes do indivíduo desde o nascimento; e (2) impul- Imitação & Condicionamento
sos adquiridos ou secundários, que são aprendidos através
da associação COm os impulsos primários, de maneira que Alguns seguem o Condicionamento pavloviano e não
qualquer.-estímulo forte pode adquirir as características da ultrapassam esse ponto. J. M. Baldwin disse que a imitação
ação iniciadora ou propulsora. O, aprendizado que reduz os ocorre quando um estímulo iniciou um processo motor que
impulsos (redução de impulso) é gravado - e isto é re- tende a reproduzir o estímulo e, novamente, o processo
forço. Um hábito é uma resposta ·ap r e n d id a em considerá- motor:
vel período de tempo, e é formado (ou aumenta em força) 'D o ponto de vista fisiol6gico, temos uma atividade circular -
como uma função do reforço e na medida em que a neces- sensõrío, motor; sens6rio, motor; e do lado psicol6gico, temos um
. sidade se reduz. Os hábitos não são nunca "desaprendidos": círculo similar - realidade, imagem, movírnenror realidade. ima-
gem, movimento, etc. [19]
podem apenas crescer ou permanecer os mesmos, na medi-
da em que funcionam apenas como resultado de tentativas Em outras palavras, a criança imita para dar início à
recompensadas. ação, e, então, a reação circular a mantém f'urrci orrarido. E.
A generalização do estímulo é agora aceita pela maio- B. Holt [174] desenvolveu a hipótese do círculo-reflexo do
ria dos teóricos da aprendizagem. Uma pessoa que . respon- comportamento imitativo: quando uma criança ouve a si
de a determinados estímulos tende a generalizar suas res- mesma chorar, uma associação simultânea ocorre e o cír-
postas a estímulos similares: estas serão eliciadas por qual- culo-reflexo se estabelece. Quando uma criança se auto-es-
quer estímulo similar ao original. Isto fornece a necessária timula, o comportamento é chamado interação; quando',"
flexibilidade aos hábitos e aprendizado humanos, mas a porém, uma segunda pessoa é o estímulo, fala-se em irn.ita-
amplitude da generalização depende do grau de similarida- ção. F. H. Allport tem posição similar a Holt, particular-
de. Considera-se que a generalização de respostas ocorre, mente no que concerne ao choro e ao balbucio:
também, de acordo com princípios similares. Conseqüente-
Quando outras pessoas pronunciam sílabas para a criança,
mente, os seres humanos podem transferir experiência de colocam em operação os reflexos audiovocais que a criança já fi-
uma situação a outra, Entretanto, uma resposta supergene- xou ao ouvir-se falar. [9]
ralizada não é reforçada e, assim, o comportamento é res-
tringido; isto é discriminação: Quando um adulto repete um balbuciar próximo ao da
crí ança, juntamente com a demonstração daquilo a que a
a genera.lízação assegura respostas similares, apesa.r das di- palavra se refere, a criança . está condicionada a repetir a
ferenças entre os estímulos; a discriminação assegura respostas di- palavra - e isto é imitação. Esta é, em essência, a opinião
ferentes, apesar das 'sim il a r id a de s entre os estímulos. [354]
de Humphrey, que a enunciou em termos de Condiciona-
mento Clássico em 1921 [189], e também a de Gardner
IMITAÇÃO Murphy, em sua mais moderna abordagem biossocial:
A Teoria da Aprendizagem tem muito a ver COm imi- A imitação, em seu nível mais ,p rIm iti v o , igualmente parece
tação, que é um fator-chave dentro do processo de jogo referir-se ao condicionamento; seu mecanismo é aparentemente
apoiado na resposta circular. Algum evento ou estímulo (E) in-
dramático. g também significante para a educação como terior pro'duz uma resposta (R); percebemos (P) a R no momen-
um todo, pois é inerente ao processo de socialização, e a to em que é produzida; todos os tr8s eventos - E, R e P - se
civilização moderna confia mais e mais nos modelos simbó- justapõem no tempo. de modo que cada repetição de R conduz a
licos que são imitados pelas crianças - instruções orais, P e, deste, a outro R... Tendo esparramado água por um moti-
vo qualquer, a criança de dois arios de idade continua a esp arra-
escritas ou píctórícas, ou através de uma mescla de artifí- má-la.· Em uma outra ocasião, o irmão mais velho . na mesma
cios orais e visuais (incluindo filmes e televisão). A imi- banheira, derrama água e o irmãozinho repete o mesmo . [271]
tação (quer na situação formal de sala de aula quer através
do jogo dramático) é de vital importância para o aprendi- Porém:
zado. A ~'mitaç~o deliberada é algo mais complexo, envolvendo urna
As abordagens da imitação têm sido várias. Foi vista percepçao mais aproxiInada do detalhe, maior . integração de mo-
como um instinto inato por McDougall, Woodworth, Ga- vimento e, acima de tudo, um direcionamento para o resultado fi-
nal, como na reação retardada. [271]
briel Tarde e outros, o que não satisfaz os behavioristas, que
. têm dois modos básicos de abordagem da imitação: Condi- O problema básico com esta teoria, como apontaram
cionamento e Instrumental. Miller e Dollard, é que deve levar em conta muitos aspec-
226 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO IMITAÇÃO, IDENTIFICAÇÃO E TEORIA DOS PAP~IS 227

tos: não há como explicar como que um círculo-reflexo, verdade, a criança aprende a falar porque a sociedade faz
uma vez iniciado, nunca termina. Falha também ao consi- o esforço valer a pena. Proporciona o rtreinamento conec-
derar o aparecimento de novas respostas durante uma se- tando palavras a objetos, e ações a palavras, e palavras em
qüência mOdelo-observador. seqüências de respostas-estímulo; usos gramaticais gover-
nam o modo pelo qual outras respostas aprendidas, pala-
Miller & Dollard vras e frases são combinadas. A resposta à palavra falada
como sugestão produz a palavra apropriada como respos-
Miller e Dollard [259] são os te6ricos clássicos da se- ta; esta se toma uma resposta antecipat6ria, revelando que
gunda abordagem da Aprendizagem por imitação. Consi- a imitação tem um importante papel a desempenhar para
deram que todo comportamento humano é aprendido - o pensamento e raciocínio.
adquirido, mais que inato - e segundo o seguinte paradig- A função da razão é encurtar o processo de ensaio-
ma: -e-erro. Respostas-sugestão são importantes para o raciocí-
IMPULSO_ SUGESTÃO_ RESPOSTA_ RECOMPENSA nio: uma combinação de dois pontos separados da expe-
deseja algo percebe algo faz algo . obtém algo riência (colocar dois e dois juntos) é uma característica de
Consideram que a imitação integra o padrão de com- raciocínio simples; grande parte do raciocínio é composto
por seqüências mais longas de indicações produtoras de
portamento como um impulso adquirido que, uma vez
gerado, atua exatamente como um impulso primário. E: respostas, e estas são freqüentemente aprendidas pelo indi-
víduo como parte de sua cultura.
A imitação é um processo pelo qual ações "igualadas" ou si- Miller e Dollard acreditam que a imitação auxilia o
milares são evocadas em duas pessoas e conectadas a sugestões aprendizado: obriga o sujeito a responder à sugestão apro-
apropriadas. Pode ocorrer apenas sob condições que são favorá-
veis ao aprendízacto dessas ações. Se igualar-se, ou fazer o rnes- priada mais rapidamente do que o faria de outra maneira.
m.o que os outros fazem, é regularmente recompensado, urna se- Copiar é ensinar um sujeito a responder independente-
gunda tendência a igualar-se' pode ser dese·nvolvida, e o processo mente a sugestões do meio apropriadas e, neste sentido, é
de im.itação se torne, o impulso derivado da hnitatividade. [259] particularmente vital na aprendizagem de uma língua. En-
Distinguem três tipos de írnitação : (1) igualadO-depen- tretanto, Mowrer disse:
dente, no qual o líder está capacitado para ler os indí-
Poderia-se dizer que MiUer e Dollard não estão realmente es-
cios relevantes do meio, mas o seguidor não está - este tudando a írnítação, mas simplesmente a discrim.inação na qual o
mecantsmo é importante no comportamento de multidões ou estímulo sugestivo é fornecido pelo comportamento de outros or-
quando os jovens igualam seu comportamento ao de pes- ganismos. Sua réplica seria, provavelmente, de que a imitação é
soas mais velhas; (2) copiar, no qual a resposta é condu- "simples discrim.inação" do típo recém-descrito... [269]
zida gradativamente a uma aproximação com o modelo,
mas o sujeito deve saber quando isso ocorre de modo a C. T'V. V'alenttne
que sua "ação seja uma reprodução aceitável da ação-mo-
delo;.e (3) o mesmo, no qual duas pessoas realizam a
mesma ação em resposta ao mesmo indício - duas pessoas Valentine não aborda a imitação a partir da Teoria da
tomando o mesmo ônibus tendo lido a mesma indicação. Aprendizagem, mas da psicologia puramente exp.er~me?ta1.
A imitação é vital na aprendizagem de línguas. A to- Ele descobriu que nem todas as respostas eram lI:ut~tlvas,
das as sociedades são ensinadas respostas particulares, que e que a criança não imitava a todos igualmente - imita al-
configuram a língua do grupo, o que influencia o aprendi- gumas pessoas e outras não - e a chave parece ser captar
a atenção da criança, que deve estar interessada, então, no
zado social subseqüente. O choro da criança é uma res-
imitado. Ele resume a imitação 'de crianças pequenas co-
posta a um forte estímulo e ela é recompensada com ali- • l

mento. Os tons de vozes de algumas pessoas se elevam mo o seguínte ;'


I
para ter um valor de recompensa, observam Miller e Dol- 2. Ações pa.ra as quais já haja uma tendência inata são Imitadas
lard. Mas o primeiro contato do bebê com a língua formal prontamente nos primeiros meses de vida. por exemplo, fazer
é aprendendo a usar as palavras ditas pelos outros como sons .. sorrir.
indicações para suas respostas - o som "Não!" pode ser 3. Ações que não apresentam para a crfança :t:enhum px:op~si~o
perceptível e que não estão fundamentadas em Impulsos mstrntí-
acompanhado de punição. Ele aprende que o gesto acom- vos, são imitadas livremente durante O período de nove e doze
panhado pelo som é mais provavelmente recompensado. Em meses de idade.
,
228 JOGO. TEATRO & PENSAMENTO IMITAÇÃO, IDENTIFICAÇÃO E TEORIA DOS PAPI:.IS 229

4 . Há. às vezes. um peroído "latente" entre o perceber ·a ação e


I IDENTIFICAÇÃO
a imitação dela. e. às vezes, a repetição de uma ação é necessária.
antes que OCOrra a imitação.
S. A imitaçío primária. involutária ou despropositada pode ser I, Irnltação & Identificação
atrtbuída à monopolização ' da atenção, durante um m-omento. por
alguma impressão fascinante. . " Devemos distinguir entre imitação e identificação.
6 . Algumas imitações parecem servir ao propósito de auxiliar o I T'alcott Parsons [288J disse que a imitação é o processo
s u je i to a . realizar ou entrar na experiência do imitado mais i n te n - pelo qual ítens específicos de cultura, fragmentos indivi-
sarnente . duais de conhecimento, habilidade e comportamento sim-
7. Algumas Irnícações são de tipo reflexo, se o termo reflexo po- bólico são assumidos. Em certo sentido, é um atalho do
do ser aplicado onde a visão proporciona o estímulo único .
aprendizado independente, embora deva ser recompensa-
8 . Testes experimentais aos doze meses e aos dois anos sugerem
que a tendência para a i.tnitação de qualquer ação muito i n te re s- do, se . se pretende que a ação aprendida seja reforçada.
santo é bastante forte em algUmas crianças. Mas, a imitação especificamente não implica qualquer rela-
9. O imitado é im.portante: por exemplo. uma criança imitará. às . cionamento emocional entre o indivíduo e o modelo":'
vezes, sua mãe, mas não outra pessoa. Por outro lado, á. identificação implica a interioriza-
10 . Há evidência de que a criança pode desejar que outras pessoas ção dos valores do modelo; implica um relacionamento
i ntegrem sua imitação. [365] emocional entre o imitador e o imitado, de modo que : os
padrões de valor são partilhados. Notaríamos, tambérn. verrr-
I termos de maturidade social, que a imitação é a base sobre
O. H. Mowrer & a Teoria de Duplo-Fator a qual a identificação pode ser construída:
I
1
Valentine não presta nenhum esclarecimento sobre o A significação social das respostas imitativas na primeira infân-
fenômeno da imitação, ele apenas descreve certas caracte- cia reside, em grande parte, em sua ca.pacidade de estimular a s inte-
rações adulto-criança. [372J
rísticas iInitativas. Teóricos da Aprendizagem tentaram fa-
zê-lo, mas O. H. Mowrer considera, A imitação é, portanto, um dos primeiros veículos para
de acordo com a análise de MiUer-Dollard, o único meio a comunicação lúdica entre os pais e a criança, e é sobre
pelo qual um pássaro poderia aprender a dizer "Alôl" imitati- essa empatia (a qual Sul1ivan descreveu tão bem) que a
vamen te ' seria dizê-lo enquanto observando um outro pássaro . (ou identificação posterior pode se desenvolver.
pessoa?) dizendo o mesm-o - e sendo recompensado. A questão Nesse sentido, a imitação poderia ser um termo acei-
é : como aprenderá ' o pássaro, pela primeira vez, este som alta-
mente improvável? Urna análise de dupl-o..fator do processo de tável para os teóricos do Condicionamento ou Aprendiza-
aprendizagem da palavra dá resposta a essa dificuldade. [268J gem Instrumental. Mowrer, porém, acreditando que o beha-
viorismo clássico é insatisfatório, acrescentou a identifica-
Os dois fatores de Mowrer são: ( 1) Continuidade - ção ao processo de aprendizagem.. . '
um pássaro fica "contente de ver" e "contente de ouvir" o
treinador, e assim, a visão do treinador e os seus sons as-
sumem um valor de recompensa secundária para o pássaro; A Identificação Defensiva & Desenvolvimentista d e Freu d
e (2) Recompensa - se o' pássaro, ao fazer sons, produzir
algum semelhante ao do treinador, isto teria um valor de Freud, várias vezes, distinguiu entre duas formas de
recompensa secundária. Portanto, a imitação é i d e n tific a ç ã o : a desenvolvimentista, pela qual a criança in-
. . . uma espécie de processo automático de ensaio-e-erro. no qual trojeta as qualidades da mãe e, eventualmente, constrói o
um organismo é dependente de um outro organismo, ou "pessoa superego; e a defensiva, onde, através do medo ela se
aparenta.da", apenas em um sentido indireto. derivado. A respos- identifica com o agressor. '
ta tornou-se "atraente" de rno-do que sernpre que o pássaro a pro- A identificação desenvolvimentistaocorre quando a
duz. a satisfação e o reforço serão poderosos e imediatos - e
auto-administrados I - a motivação a.propriada está presente. [269J rn ãe nutriente começa a negar recompensas que antes dava
' livr e~ en te ; a conseqüente ameaça de perda do objeto ama-
Mowrer diz que os pássaros aprendem a falar apenas do, dIZ Freud [127J, motiva, então, a criança a introjetar o
quando um professor humano se torna objeto de amor para comportamento e as qualidades da mãe. Ê esta introjeção
eles, assim reduzindo o princípio de reforço (da teoria da que Melanie Klein descobre em uma idade ainda maispre-
aprendizagem) e o da identificação (da psicanálise) . coce e pela qual o superego é adquirido:
.. ;: : ' ';'': . ' : : .,. - _:": : ~ ..
" . ~.'. '.' . . ' ..
' .

I
~
230 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO IMITAÇÃO, roENTIFICAÇÁO E TEORIA DOS PAP~IS 231

Em geral, os p a is e autoridades similares seguem os ditames


I
I
Identificação D'esenvolvirnentista & Teoria da Aprendizagem
de seus próprios superegos na educação das · crianças . Quaisquer
que sejam as ·r e la ç ões que seu ego IpOssa ter com seu superego,
na educação da criança são severos e precisos. Esqueceram-se das Para Mowrer, como vimos, a aprendizagem envolve.
dificuldades de suas pr6prias infâncias , e estão felizes de serem tanto o condicionamento quanto os aspectos instrumentais
capazes de, por fim, identificar-se completamente com seus pró- (incluindo reforço ) da Teoria da Aprendizagem, mas, a
prios pais, 'q u e , a seu tempo, os submeteram ' a idênticas severas
restrições. O resultado é que o superego da criança não está, na l imitação - que ele admite como essencial 1?ara a aprendi-
realidade, construí-do em círn.a do modelo de seus pais; mas do zagem - é calcada na identificação. Ele utiliza-a no mesmo
superego 'd o s pais; assume o mesmo conteúdo, torna-se veículo da sentido que Freud utiliza a identificação desenvolvimentista:
tradição e de todos os a·ntigos 'Valores que têm sido passados, desse
modo, de geração a geração. [131J As palavras, ou outros sons humanos, são inieialrilente repro-
duzidas pelas crianças, ao que parece, porque as palavras têin sido
Obviamente, a identificação com os pais que gera o associadas com alívio e outras satisfações e, como conseqüência,
superego é, para Freud, biológica; mas, até onde os be- elas mesmas terminam. por soar bem... Logo, no entanto, o bebê
havioristas admitem-no, é como Um condicionamento pre- descobre que a reprodução desses sons pode ser usada não apenas
cipitadà dos pais ou outro condicionante social : para confortar, tranqüilizar e satisfazê-lo diretamente, mas tam-
bém para despertar o interesse, satisfazer e ·co ntro lar a mãe, o pai
O papel que O superego assume mais tarde na vida é primei- e os outros. [269]
ramente desempenhado por um poder externo, pela autoridade
paterna . A influência dos pais domina a criança pela concessão Os bebês produzem inicialmente os sons pará "recap-
de provas de afeto ou ame·aças de punição, o que, para a criança, turaralguns dos prazeres que seus pais haviam anterior-
signi.fica perda de amor, e que devezn também ser temidas por mente propiciado", e assim:
si . Esta ansiedade objetiva é indício da ansiedade rnoral que ocor-
re posteriormente; na medida em que o primeiro é dominante, não j E= UlD sentido primitivo e rudimentar, estão tentando re-pre.
h á necessidade de se falar em superego ou consciência . ~ apenas sentar a mãe, isto é, torná-Ia de novo presente, de um modo au-
mais tarde que a situação secundária surge, quando já estamos tista, quase mágico. Eles o fazem . ... com os sons dela. Mas en-
prontos " para encará-la corno estado normal; as restrições exter- tão, . na medida em que a criança . aprende a produzir sons de pa-
nas sã o íntrojetadas, de modo que o superego assume o lugar da
função paterna, e desde então observa, conduz e ameaça o ego
exatamente do mesmo modo que os pais atuaram com a criança
I,
I
lavras convencionais, o segundo estágio de funcionamento da pala-
vra emerge. Agora ela articula uma pa1avra de significado espe-
cífico que serve, literalmente, para representar a mãe, para evo-
anteriormente. [131] ! car, recapturar, recriá-la; e assim o . fazendo , o bebê reduz a
necessidade de apoiar-se em satisfações auto-supridas, autistas . Ago-
A identificação defensiva, por outro lado, é conse- ra,ao invés de apenas jogar com as palavras, a criança as faz fun- :
quêI,lcia, para Freud [126], do complexo de :edipo, a cri- aionar, [269]
ança adotando as características do pai ou da m.ãe, de-
pendendo de seu sexo. Neste caso,é o medo da punição Se a identificação é, porém, uma tentativa de "re-pre-
mais que a ,p e r d a do amor' que fornece o estímulo para o sentar" a mãe, isto é, na realidade, uma forma fundamen-
rnerrin o-d den tíffoa.r-s e com o pai. E: esta forma de identifi- tal de personificação, de jogo dramático. E é compreen-
sível, pois Mowrer demonstra que o Conceito de Mediação,
cação que Anna Freud considerou coII10 um dos mecanis-
de P. D . Courtney [268] é central nesse aspecto: na mente
mos ' de defesa do ego: ao imaginar-se como o agressor ex-
da criança.. a mãe torna-se o elo, o mediador, ' entre seus
terno, a criança não tem mais motivo para temer. Ela des-
creve o exemplo clássico de uma menina que tinha medo desejos e a satisfação destes, e, por essa via, ocorre a iden-
tificação desenvolvimentista. O comportamento e atributos
do escuro e de fantasmas (estes últimos sendo o elo inter-
mediário entre os pais e o estabelecimento do ego): da mãe assumem valor de recompensa secundário, e, assim,
embora de um modo quase mágico, a criança institui os
Em um dado momento, contudo, ela engendrou um artifício . . . elementos de personüicação. .
atravessaria a sala, fazendo todo tipo de gestos peculiares, na Sears também considera a identificação desenvolvimen-
medida em -que avançava . Logo depois diria orgulhosa'IDente, a
seu irmãozinho o segredo de como havia superado sua ansiedade. tista como uma forma de evolução comporrarnental, Apre-
"Não é necessário ter medo na sala", disse ela, "você faz de conta senta algumas etapas de desenvolvimento: (1) a criança de-
que é ofant-asma que vai encontrar". Isto demonstra que seus ges- senvolve um impulso de dependência pelo modo afetuoso
tos mágicos representavam Os movlmentos que ela imaginava que com o qual a mãe a cuida; (2) ela imita - comporta-se
o fantasma faria . [119]
como - a mãe; (3) a criança é tão gratificada pela imi-
Ao personificar o agressor, a criança se transforma de tação que esta se torna habitual e, como conseqüência, tem
pessoa ameaçada na pessoa que faz a ameaça. as características de um sistema de motivação secundário:
J
IMITAÇÃO, IDENTIFICAÇÃO E TEORIA DOS PAP.t=:IS 233
232 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO
II
Muitas ações sim b ó li c as, desempenhadas pela mãe (sorrir, afa- discriminação, sendo que ambos são irrsat.isf'at ôrios , o que
gar, conversar) tornam-se recornpensa secundária para a criança, levou Mowrer a postular a identificação como a motivação
e quando e la própri·a desempenha essas ações, recompensa a si para o aprendizado imitativo.
mesma . Portanto, seu próprio desempenho de alguns tipos de com-
poreamerito de identifi,cação é autocompensat6rio. Na medida em A imitação é o processo pelo qual certos aspectos de
que a mãe, de fato, não à. pune por tais ações, e enquanto ela uma cultura são assumidos, e, com a Imitação, os padrões
contínua ·a usar símbolos razoavehnente consistentes de amor e de valor são partilhados. A identificação desenvolvimentista
aprovação, esse processo éontinuará. [335] .
leva, pelo medo de perder O amor, à personificação da mãe
Entretanto, a intensidade da identificação irá variar pela criança. A identificação defensiva conduz, pelo medo
com o tipo específico de educação afetuosa dada à criança: da punição, à personificação do pai pela criança. A apren-
se é contínua, a criança não terá oportunidade de atuar dizagem social depende da imitação; a imitação, porém, con-
como a mãe; se é punitiva, não desejará fazê-lo. Portanto: duz à identificação. :E: assim que o processo de aprendiza-
gem social resulta ser inerentemente dramático.
A presente hipótese é que um impulso secundário de identifi-
cação produz o comportamento que é uma réplica das qualidades.
compor-tamentos de papéis e exigências dos pais. Neste sentido, é TEORIA DOS PAP.sIS
um processo ou mecanismo. Tem o efeito de transmitir os valores
culturais de uma . geração à seguínte, e de promover a manutenção,
em uma sociedade, de pessoas apropriadamente treinadas para os Sarbin '
papéis que compõem a sociedade. [335]
O desenvolvimento da teoria do papel por Sarbin
Para Sears, essencialmente, a repetida associação de apõra-se no trabalho inicial de G . H. Mead [253J e consi-
imitação da criança, com recompensa direta ou auto-admi- dera, essencialmente, que as ações entre as pessoas estão
nistrada, conduz à Identífícação, tornando-se um impulso organizadas em papéis, e que a conduta humana é o pro-
adquirido, para o qual a resposta satisfat6ria está em atuar duto da interação entre o eu e o papel.
como outra ' pessoa - personificação ou jogo dramático. Com Kardiner e Linton, a teoria (' o s papéis passa a
considerar a cultura como uma organiza j ã o de comporta-
Identificação Defensiva·& Teoria da Aprendizagem mentos aprendidos e de produtos do comportamento que
são partilhados e transmitidos. Sarbin observa que todas as
Enquanto Freud considerava que a criança competia sociedades estão organizadas em torno de posições, e que
com o pai pela afeição da mãe, Whiting (386, 387J observa as pessoas que ocupam essas posições desempenham ações e
que a rivalidade pode se desenvolver em torno de qualquer papéis especializados. Entretanto, Os papéis que desempe-
forma de recompensa, material ou social. Quanto mais a nham estão vinculados à posição e não à pessoa que está
criança inveja o poder ou status de uma outra pessoa, em ocupando temporariamente essa posição. '
relação às recompensas · das quais se sente privada, mais de- Sarbin define papel como sendo:
sejará ser (assumir o papel de) aquela pessoa. A identifi-
Um papel é uma seqüência padronizada de ações ou feitos
cação, conseqüentemente, surge através da competição com aprendidos, desempenhados por uma pessoa em uma situação de
(e por medo de) o pai: mas não, como Freud considerava, interação. [328]
no campo sexual; antes, considera Whiting, isso se pro-
cessa no campo da educação, onde a criança compete com Quanto à aquisição de papéis, . o desempenho de pa-
o adulto pela afeição, atenção, alimentação e cuidados. péis é aprendido de duas maneiras: ( 1 ) por instrução in-
tencional, e (2) por aprendizagem acidental.
O jogo é um modo addental de aquisição de um papel
Sumário de comportamento, e Mead foi um dos primeiros a compre-
ender a importância do jogo no aprendizado da adoção de
A Teoria da Aprendizagem, quer seja condiciona- papéis sociais. O jogo dramático em si apresenta dois resul-
mento clássico quer aprendizado instrumental, está limi- tados: (1) a aquisição de papéis, e (2) a aquisição de ha-
tada a descrever alguns dos mecanismos presentes no pro- bilidades em papéis mutáveis. De fato, a teoria dos papéis
cesso de aprendizagem. Os teóricos da Aprendizagem expli- vê a personificação imaginativa como a pedra fundamental
cam, normalmente, a imitação COmo um reflexo-circular ou do aprendizado social:
.,
234 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO IMITAÇÃO, IDENTIFICAÇÃO E TEORIA DOS PAPJ::IS 235

Os processos imaginativos são fundamentais para a atuação NíVEL II A tor desempe-


no jogo. São do mesmo modo básicos em processos encobertos, tal nhando os movi-
como a fantasia. O ensaio silendoso de papéis apropriados a po-
sições reais ou imaginárias. e de papéis apropriados à posição do mentos necessá-
outro, fornece uma grande bagagem - de experiênda. Em todas as rios para a ca-
culturas, grande parte do conteúdo do coznportamento imaginati- racterização do
vo é institucionalizado na fonna de contos populares, mitos e ou- papel
tras formas de hist6rias. O processo imaginativo é essencla.l, igual-
mente, para essa forma de aquisição de papéis, que tem sido va- p . ex. empregado que "ca-
riadamente charnada de identificação, introjeção, - empatia. e assu- pricha na aparência" para
rnir-o-papel-do-outro . Dependente da habilidade da '-_ pessoa (crian- impressionar o patrão.
ça ou adulto) de se en-gajar em processos de como se. a identifica-
ção fornece numerosas vias de acesso para a aquisição de papéis. N1VEL III Ator "vivendo
O número e os tipos de pessoas com as quais podemos nos identi- o papel"
ficar, naturalmente, acham-se . limitados ao -número e tipos de pessoas mas mantém algum contato
que estão em nosso meio e às práticas culturais. (328) com o papel, de modo a
mudar o tempo, a intensi-
A importância da relação entre o processo imaginativo dade, etc.
e a assunção de papel foi considerada por Mead e Moreno, N1VEL IV Motivo
sendo que ambos admitem tacitamente que a imitação se re- hipnótico
laciona com a identificação que, através do desempenho de comportamentos: catalepsia,
um papel, é, em essência, _dramático. . ações compulsivas pós.. . hip-
A representação ' de um papel, ou personificação, in- nóticas, mudanças sensórias
clui, dentre outros .c o rn p o r t a rne n t o s , movimentos que envol- e motoras, etc.; mais partíci-
vem o esqueleto inteiro, o desempenho de gestuação mo- pação do organismo respon-
tora e verbal, postura e modo de andar, estilos de fala ou dendo através do play-acting.
pronúncia, o uso de certos tipos de vestidos ou costumes, NíVEL V Histeria (jus-
o uso de objetos materiais, o uso de emblemas ou orna- tapõe-se ao IV) ;
mentações, e assim por diante. afligido com dis-
A ativação de um papel abarca toda a mecânica do
função orgânica
processo de desempenho do papel. E, quanto maior o nú- p. ex. ataques histéricos,
mero de papéis no repertório de comportamento de uma anorexia histérica, paralisia
pessoa: " ... 'melhor' seu ajustamento social - e o mesmo histérica, anestesia histérica.
com relação ao resto". Por outro lado, a ausência de ha- NíVEL VI Estados
bilidades "p a r a o desempenho de papéis influencia o desen- estáticos
volvimento de distúrbios paranóicos [54], enquanto p. ex. transes estátic-os, pos-
sessão, despertar religioso,
a deficiência em desempenhar um papel significa a incapaci- conversões, etc., desmaios de
dade de considerar-se a si mesmo como um objéto (Mead) ou adolescentes. -
identificar-se com o ponto de vista de outrem. (151)
NlVEL VIII Papel de pessoa
Sarbin delineia, então, sua "Dimensão Organfsrníca", moribunda
Na medida em que qualquer papel pode ser desempenha- p. ex.' . alvo de bruxaria ou
do com diferentes graus de envolvimento orgânico, é pos- feitiçaria (às vezes, irrever-
sível distinguir diferentes níveis de intensidade: sível) .
Com tal classificação, retornamos, claramente, ao
N1VEL I Papel e Eu conceito de "a máscara e a face"; ou, -c o rno o analisa
diferenciado - Sarbin:
p. ex. papel casual de con- . . . o eu é o que a pessoa "é", o papel é o que a pessoa "faz" .
sumidor no supermercado. [328]
236 JOGO, TEATRO & PENSAMENTO IMITAÇÃO, IDENTIFICAÇÃO E TEORIA DOS PAPÉIS 237

A maioria de nós desempenha nossos papéis nos Ní- foi imputado, e é , então, normalmente reforçado pela aprovação
veis I e II a qualquer momento, todos os dias; estamos por reproduzir o comportamento do modelo. Isto é, durante o
processo de desempenho de um pa.pel, quando sua atividade an-
vestindo rrosaas "máscaras". Esse é o desenvolvim.ento terior se torna um = ,odelo para seu comportaznento posterior, o
16gico da identificação infantil e, na verdade, é uma exten- agente pode estar recebendo reforço ·tan to em sua capacidade co-
são do mesmo processo: Irrrítarnos aspectos específicos na mo -modelo quanto em sua capacidade de observador e i'ntitadoT . ..
cultura e assim chegamos a nos identificar com nossos pais : E-m todos os casos, contudo, o processo de aprendizagem
portanto, personificamos, ou representamos papéis, pelos essencial consiste na apresentação de um rriodeto, sírnb ótíco ou
re al, a cujo comporta-mento o observador se iguala . [22J
quais nos ajustamos à sociedade.
Nos defrontamos, conseqüentemente, com um proble-
Imitação, Identificação & Terapia dos Papéis ma crucial. A teoria terapêutica da catarse sugere que "ex-
purgar o mal em uma estrutura legal" alivia, e que a des-
Vimos que,em seus pcímeíros trabalhos, Freud des- carga catártica da emoção pode produzir uma mudança te":
tacou a catarse como um tratamento ter-apêutíco, Te6ricos rapêutica duradoura. (Embora tenhamos visto, n a ' p . 81 ;
da Aprendizagem ,interessados na imitação, identificação e que Freud, em seu últim.o trabalho, não considerou este o
teoria dos papéis discordam disso. Bandura, Ross e Ross único método terapêutico.) Por outro lado, Bandura e Wal-
[21] comparara:m. os efeitos dos modelos da vida real, da ters, oom um acúmulo de evidencias, pode:m. dizer que
agressividade contida nos filmes e desenhos animados, COm
O comportamento agressivo das crianças em idade pré- as evidências dos estudos de pesquisas controladas em crían-"
escolar. Descobriram que: ças indicam que, longe de produzir uma redução catártica da agres-
s ão, a participação direta ou vícãría em atitudes agressiv as dentro
A criança que observava os modelos agressivos apresentava um de um contexto permissivo mant ém o comportamento em seu nível
maior nürnero de respostas imitativ·as agressivas, enquanto que tais original e pode mesmo aumentá-lo. [22J
respostas raramente aparecíam L t an t o no . grupo de modelo-não-
a.grcssívo, quanto ,n o grupo de controle . [21) Ao atuar agressivamente, tenderá a criança a livrar-se
Considera-se, portanto, que, na situação social, os das emoções agressivas (catarse) ou reforçar sua agressão
padrões aprendidos de resposta à agressão são, freqüen- (terapia dos papéis)? Formulado de oUItra maneira, o pro-
temente, originários da observação da criança sobre seus ?leIXla s; torna: se as crianças usam a agressão em seu jogo,
pais ou outros modelos; no decorrer do desenvolvimento ISSO fara com que seu comportamento agressivo aumente ou
diminua?
da criança, os pais normalmente lhe oferecem várias ' opor-
tunidades de observar suas reações tensas e, portanto , de Não há nenhuma resposta definida para esse proble-
imitá-los. Bandura e Walters [22] consideram que uma ma. Mas, do ponto de vista da situação educacional, pare-
criança, colocada diante de um modelo, responde normal- ceria que, sob .c erta s condições, ambas as escolas de pen-
mente de uma em três maneiras: ( 1) com uma nOva res- samento poderiam esrar corretas. Crianças superinibidas,
posta - exposta à agressão, ela pode repeti-la; (2) com em geral, se beneficiam oat arttcarnerrte COm o jogo dramá-
UIXla resposta inibitória e desinibit6ria - embora não pre- :tic o . q IXlesIXlO acontece COm crianças retardadas ou rn err-
cisamente , imitativa, a resposta é, sob alguns pontos de t alrrrerrre deficientes; pode-se 'também dizer que essas crian-
vista, similar (imitação não-específica); (3) deduzindo uma ças, se providas de um modelo anti-social, estão inclinadas
resposta - um comportamento socialmente aprovado pode a imitar, ou identificar-se COm o modelo. Indubitavelmente,
ser prontamente eliciado se são fornecidos os modelos apro- parece que o