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Portada: Sergio Ramírez

FORMALISMO
Maqueta: RAG

E HISTORICIDAD
(
'
Motiva° Je porta<la: Gerhard Richter, Bma (Akt au/ einer Treppe), 1966
200 x JJO crn © Gerhard Richte1·
Reproducido con perrniso del Studio Richter Modelos y métodos en el arte
© Benjamín !-L D. Buchloh del siglo XX
© Ediciones Akal, S. A., 2004

para lengua española
(
\ Benjamín H. D. Buchloh
Sector Foresta, l

28760 Tres Cantos
Traducción

Madríd - España
Carolina del Olmo y César Rendueles

T,L 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN, 84-460-1509-9

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)

INTRODUCCIÓN

f~t~--~J-~9g_µiatjsmo 4~.- a_g~u;llas c.9pcep<:,i9n~s que consi_de!~_ Ja§. _n~_()v_anguardias
<:=º~9 una visión reciclada y una repetición espú+ea de las vanguardias hist_ó_ric'1~_, Benji-
.mifl _t[, p. Buchloh propone en el presente Hbrouna relectura de las vanguardias deja
Qrimera mítad_4el sigloJQi'.y de las vanguardias d~ po;guerra en .el dghle_árnbítode _las
n.111.~cas_artíst!ca~ europeas y norteamericanas,., .2~;t~nd9 _ _~~-s:up~_esf9_ ~~ __que l~__9eo~
v~~?-E~!!..!"!O _tle~e P9! qu~sSH~:vertir lo_antiestético~ artístico ni lo transgre~QL~ in.s:
_titycionaj, La dilatada labor crítica y teórica de Benjamin H. D. Buchloh ha venido dic-
tada por un empeño insistente por precisar distinciones y puntualizar las relaciones entre
la producción artística de ambas vanguardiast tanto en su dimensión polítíca como esté~
tica> elaborando un discurso critíco que engrana las relaciones entre la producdón cttl-
tural y la formación ideológica. Y ello en un complejo proceso de contextualización, en
el que cada situación se articula en un desarrollo histórico más extenso.
Los ocho ensayos que se recogen en este volumen abarcan un periodo de casi tres
décadas y han sido seleccionados conjuntamente con el autor en un intento de ofrecer
una visíón panorámica de su producción crítica y teórica. Escritos originalmente en in-
glés, fueron publicados en diversos medíos -catálogos de exposición, revistas especia-
lizadas y regularmente en la revista October, de la que es uno de sus destacados edito-
res-, con una sola excepción, el último de los textos íncluidos en el libro, «Painting,
Index, Monochrome: .Manzoni, Ryman, Toroni>> {2002), que es inédito y aparece en
imprenta por primera vez en castellano. Por otra parte, 4.~~!:[lo del libro, Forrnalismo
.e h(s,to_ricidad, tomado del primero de los ensayos, es ,,~.n. ejemplo de c_ómo el autor en~
ti;t14i la hi;toria social del ane, donde las priq~d;des-~e cer:itr,?11 en ·~tudí_ar la, ideo-
Jggg~ i_!!J.bric:.a~ ~n la práctica estética, entendie!_!d9 p_o_r_ ~.~.!!~_<!,_~<:g~--~~~~~.~?E.. d~-
riv8d~ . . . cle,,J'h_eodor_ W, Adorn(), _el model?_ que íncluye__ '.=.Jd.eritífica l~s _c9ndi.c_i_on_es
ideológiias-d~--prodllccióll dei a~t~_. , _ ."" --·--- "- " ' " "-- "-- - --. - -
-"'E;t; antologí¿ antecede al segundo volumen de ensayos que .NlIT Press tiene previs-
to publicar próximrunente y que comprenderá la misma selección que presentamos aho-
ra, más un par de textos adicionales: el dedicado al <<Atlas» de Gerhard Richter (exclui-

a veces imposible. ~9-~_re la °"1~~11. I)_at1_ Graham.- obra. Un americano es un americano y evidentemente ese hecho condiciona su pintura. artista al que Buchloh ha dedicado.]. En re--. ajeg-9_g~_. The Art lns. sin duda. esta con1pilací~1~ ha soslayado aq1:1~µ9s_. con puntuales vinculaciones con el estructuralismo y el postestructuralismo. y su obstinación pendientes de cualquier país en concreto.. Villeglé y Andy Warhol). la_prácticas _conccptual~ 1 ~:t. Hans Haack~. un me- talenguaje y una . sión. Precisamente en este punto entra en íuego el histo- Rosalínd I(rauss. la publicación de esta antología. rasgo que ha resaltado su colega y amigo Yve-Alain Beis. .t·ento. del g!l]PO_ sel~cto y red~Cíd~· efe -a~tístas que fonna~ ~f_ ¡. El . su base teórica es la Escuela de Frarikfurt.f:ia~9~ cla_!:f?_ en todos los casos 9!::1~ la historia s~c. En realidad. un honor y una satisfacción ver salir final· categoría de objetos culturales y salvadas del olvíclo por medio de la transformación mente a la luz. idiolecto. mayor conocimiento de una de las voces críticas y teóricas más rigurosas de la actua. Chkago. pues. .111o_n_oc_r2~9 i~. Piero Manw11i. Su «sentido de urgencia» . cada dramáticamente.aj__(i:n~li{!í?~o)_ y_ ~___for- l!lalis!llo ~no el formalismo que prima la definición fonnal de la obra de arte. corte· t~~ácico (Í~e si: art¿culan. la impronta de su facticidad (su índole de «actos>> que tuvieron lugar en un con- no de estos ensayos. Joseph Beuys. Hal Foster.Rosl~~. sino el forma- lismo µni_do al estructuralismo. contribuirá al nifica e ídolatra unas obras que.6 FURMALlSMO E 111~¡¡)1\\C!DAD do aquí pot haber sido ya publicado en el catálogo de la retrospectiva que acogió el MACBA en el 2001) y otro sobre la obra de Marce! Broodthaers («Allegories of the Avantgarde»). la forma de escri. no asume nin~ bir una historia alternativa a la «historia formalista». del mismo modo que sería ridícula la pretensión de crear unas matemáticas o una /úica pt. que son una primera entrega (y confiamos en otras sucesivas) de texto de realidad histórica) y su efectividad (los efectos de los que dependían dichas la obra de este notable teórico para el que. Serge Guilbaut o va atenuando hasta desvanecerse. su aten- ción. que siguen sus propias reglas gramaticales y tienen su propia historia. el ready~made. Es. han sido el sello de su dilatada cana aislada.. James Coleman.~~-~~~!:!1º~ . __ ~ d_adaísmo. su contribución consiste en elevar las obras de arte a la los enteros del arte de este siglo.aj~e-~ei<?_!_ de los paradigmas teórico~artísgcos del ~onstn¿ctivisg10. con vehen1encia y lucidez. lo más importante es la <<escritura de la historia». junto a su vasto conocimiento de las prácticas artísticas del periodo de reconstrucción de la posguerra en Europa y Es- tados Unidos. Le guste o no. por esclarecer las relaciones complejas. alemán y _sus vínculos. a favor de una colección organizada en torrioa ~iYQS~d~.y continuamente variables entre ambas van- guardias~ quizá se expliquen por su condición de intelectual. «el único objeto que nos da una indicación de que cada Los acontecimientos recientes de la historia del arte parecen remontarse en el objeta necesita su propia ciencia». con Jackson Pollock un país que sufrió una amnesia política y psicológica colectiva tras una historia mar. No siento el menor interés por el arte europeo. si alguna vez vención y parodia. en la creencia de que la obra de arte es.la propía comprensión del tuvo sentido. riador.. ramente americanas [. así como en revísitar las propias raíces y . Para leer este lenguaje -una realidad se- Anna Maria Guasch y Nlercedes Vicente ~ Publicado originalmente en Europe in the Seventies. tras un largo e intrincado lapso temporal -desde unos primeros de sus funciones históricas en atributos estéticos. Pero los problemas bású:os de la p11ltura conternpordnea son inde- ptesente.pueden ser c9~1patibles. se alejan constantemente de nuestra percepción y aprehen- Tras esto resultaría redundante destacar la pertinencia de la traducción al castella. as{ como los que ellas mismas produjeron en el momento de su producción) se atrás destacadas personalidades corno Thomas Crow. que. Sin embargo. 1977 (texto re- visado y ampliado en 2001). en una línea similar a la reivindicada por obras. tal como Buch1oh ha declarado en numerosas oca- DonaldJudd siones. hace tiempo q11e quedó resuelto.de una pintura ameri- ca de un modelo de identidad cultural posnacional.:anon en _la 0:_b_ra crítica ~e Buchloh (Mi~haeÍ Asher.rnetahistoria independientes. tiempo a gran velocidad. tienden a parecer objetos autónomos que hablan (y de los que se habla) en su propio lidad.(urgency). Yves Klein. con su insistencia en discriminar entre in. se trata de un problnna enh'ramente espurio que. Esperamos que reciba la acogída y difusión que se merece. creo que ya no tiene nada que decir. Gabriel Qrozco! Gerhard Richt_er FORMALISMO E HISTORlCIDAD* Marth. La perspectiva del historiador mag- intercambios en 1999-.í. gún riesgo ni responsabilidad. Me resulta absurda la idea -tan popular en este país durante los años treinta. despojadas de todas sus implicaciones contextuales._ 4. Marce! Broqclth~ers Daniel Buren. afianzado tras establecer su resídencia en Nueva York en 1977 en bus.. El historiador no participa en los actos ni provoca los efectos.titute of Chícago. tal como dijera Roland Barthes. en la que se reconsideren capítu. por parte de Buchloh de reconocer la sirnultilllea va- riedad de factores que afectan al significado estético.<lidad.

1969. darlos a f:. . sobre todo. !974]. Gerd de Vries. tratru1 de -conjurar la_~~~f:eríalid.Q}1QC:~. tanto de los últimos desarrollos en París. Nueva York.e._r?.e !a r¡. ha Ue- y figura tanto en lo que respecta a la obra de Frank Stella corno al carácter objetivo de g.q~~.(?_q_l:{~--~~t-~ ~_étodo nos pe!Il1~f:: _ap~liz~i.E~Y~~-~~Li!!!P_~~S:.95_:_. Five Texts. _i!}í_:=.i__i:. J:. --· ·._n~s_y__ 2_bi!!!:Í:Y_~ciog_~S. que concluye así: analizar su transformación en mito cultural e intentar que se ponga de manifiesto su P!.los artistas europ~~·y troa_li~e11tado de algún modo el arte americano d~ los años sesenr~.. q~e-Tía ~~P_erim~~:·-~ 1-1tilizan para producir los fenómenos. te mantenían 11! 01-so [ .~n_ .e a que_-?i_1~!!1asíado secuencia. pero aún sígnitlcativo.. ·. _ El arte nunca ha estado de parte de los purista:1 L. trataré ·¿~-~~t.~_"4if~.ttei-d. _4~1 ~i_§e ~_t_flta de trazar tli.ga_~~~-_y_P~s. ___P?. a_i~aJas !¡¡s ima.!?-it::J _-ª~ren estableció en Limites Critiques_ el__opuesto dia- l!n l~~g!lilje_~~icai.áCricas .!>!l. ~91?:_l_l_?__f_uncio_qes de las condiciones__ exis- ser los conceptos clave de Yves le 1'v1onochrome..~s s_e usaban_pa~a d~-~~!:f#(r_lo~_f. Limites Critiques.tQrica y críri~.:nente funcional.~~a.Jes··y. A-~-.. J Ya en 1947 Jean·Paul Sartre comparaba cierto. 1970 [traducido al inglés como «Crirical Llmirs». ya que sólo tom~.__ u_!}a ob~a ~e llfl_mo_do ap~_rent_emente__ ob.la c_rí.a P?_rec~ haber. A~~q~e la ideoloiía d~mi~ dad de su Gesta!t.o exdusiva!lle.de la fantasía narcisista del artista-creador autónomo y la obra de arte au. The Sixth lm. fís. GaleríaJohn Weber.!~9~ª~ªs ("ideas~..ri..s.~Jción qu1::-desde un EtlD_!q __ de vistaJil9sófico. 782): _v.~jn violenta_r las__~9}:.m_e Sin_embargo. el método hist~ti.onCZdatl__-i~-i~ r. la especificidad de su material y su presencia escultórica.-s_i:aJ~_9tl<: . 8 FüRMALl~MO E fl!S1'URICIDAD FORMALISMO E ll'3TülUCtDAD 9 cundaria y tnítica.rtlSticas de posguerra tafltO Euro.pe}l_i~tJ..J~_s()_l)Stitució-n i::9.1p.:. Cahiers d' Art eran otra cosa. e! ducciones en blanco y negro que mediante obras de pr-imera mano. Colonia.f". . P?. ~-~S!~--fl~~o ciót!.Jo que preferían que lm: denunciasen como filisteos a que se descubriera que emn tmos explotadores. fenómenos estéticos del periodo con los presupuestos ideoló- gicos simbolistilS en tanto que actitud esteticista í«Qu'est·CC que Ju Literature?» [I} en Les Temps ivfodernes _:ci~_I?te:·:ofrece una liberaciÓ~_-de:·1.sus_opinio1_1es~ ~firmaciones eidentificaciones_».riciJad dcl arte qu~__se _dl:l<lo en aÍnbos fui_q~~· En consecuencia._N}-_!El_f-4 _en .H4~(l_q_~__..a~_e estétí~o una versÍÓ!l_~em_en_tal__d~I p()sitívi~-~-º lógico y que --:-en térrn_inos die_J:i!.<=:~te en Esta_d_os Unidos y en E_uro- Jism.~P ~e.d.. 4~J~§t_e P~..1!1 [febrero de [947]. en sentido amplio) 5oms:.os _qu.· . ..ferencias entre el arte _tt::si.. ~ po~!f~"~~g_ument~r en d.~1~cia de un su. sólo unos pocos años después. .í<!_ de realidad constítuye preci~~eg_r. resulta particularmente reveladora s.I_!___~_ta de_ i_a ._~o~a costa de c~_t'. Dado que ~-.<E! ~oncepto de ~í4eología" iffiplka que no__1~ Esta cita.íe~-~s_gpinio~'?i1gr~~9_C!. _gl__ilr. -~J.~ _ (y_ no los unos o los otr_os) _dentro de)os cuales el ar_te se mitiría hablar de un urinario m~inufacturado en torno a 1917 en términos· de la totali- ._Jrtístí_ca.~?i.i se tiene en cuenta el desarrollo de !as artes plásticas en Fran- J?~5~en i :ic.· cÍu~~~. centr() en cÓ~()_h_a11__ evo1uciona~o es_t_~ actitudes er1 _l_a obra de . )..i_.'.t~s .i:iuy genera[.efen~a form~.se limita a introducir eq. .11t~_o[ítico_.i'~· dd s--~Íeto. las ideas de pureza y vacío inmaterial en el arte llegaron a sí -~-t~ví~ran. es Uf!JISU~_. veniente haya tenido importantes e inesperados efectos benéficos: los malentendidos y equivocaciones -t.i_ci~n de la descripcÍÓfl h. · .~:-r<ef.ÓitJ!lªS_ J:ecíentt.o~_ro p_ara ~ace!l()s saltar por los_ ajres -:ª~º no se dan las con_diciones_ ne~es_ar_í_.¿s 1 es:to significa_ que creegi. d~. ·g~oP~líticas. C_()_!!~J4~~~~~~-~ l~~ hechos formales _ conocí<lo.. París. Ja forrnaliz.4~~ s.rtf~:tí. e~taremos dispuestos a aceptar una nueva noción de identidad entre forma p_r. ..-~?!11º Estados: Ufli<los..n -~ª m_i_s_n1a ép.u [deologie und Vtopie (Frankfurt.~~epto_ ~e __Ífl_fl:l__?tei:ia.· ·· · · .fl_aj múl!lP. que era el tinico lugar que realmente importaba.a tr._ps _té!:m~~s q~!e nor~at~ericañós desdé'-f945. . en mos a continuación puede servir como muestra del clímax posminímalista al que lle~ en I:~. cia (y Europa) donde.mundo est_á_t.. Así pues.-· .¡(_•nállamente una brilhnce maniobra defensiva de !os burgut!S(.on(:{enad¡_is al_fr~. tad~ cl "é(J_ncep_~?_de_~_t'st. tAq_.!§. zar_ los Üfl1it~ formales y culturale. ~~tl ·tO. W. sino que hay que !?S:Jl~ª-~1~. J~~tíc:o _de e$ta_p9si_ciót1_ fopnalista al d~fiajr__e_l _ co~cepto de hist(lriciJ.-·u. Las publicaciones artisticas ji·ancesas y. según la definición de Roland Barthes-.z1~ts_<2..4o:.r5p_~-~--in_t~~idad.bii~-er-1as tranS°EOrm~·cione.o. vinculad<:)__a J.íca e histórica de J~ qbra_ de _ar!t::_. Yvon Lamben.1estigatio11.l<:S exíste_nciale~.f ~f~e.t." .alidad_deI arte 2_.-~-~. ---· . en Daniel Buren. de !as otras.?:__ i&~l.s.~!!.-- la escultura pictórica de DonaldJudd..i~ ú_. p.~-~Y!! yJ~~ª-·.osible devolver las obras_4e arte a su terreno origin_a!. como el debate sobre el positivismo en sociofogía entre Karl Popper y T.es anaj}· Una aprOximación formalista a las prácticas artísticas de1 pasado reciente nos per.?:· -que de ningún modo pretende postular un úníco aspecto válido de díferencíación.!qt.4e una larga tr~disión 4. que se desarrolla y define a sí misma al tiempo que domina su propio espacio.¿ en un texto Q~.~~-la~-iÓn__.!l!Q~de: Yiªt~.¿_a!_~orno lo defi-- ne Karl _tvlAt:. /!:~t~ y sus artis!_a_s acólí~-º~ !E:a_t_rt_J?__!.i&-.-~o es ~J.tica _ideok)gica sólo p~~. <Joseph Kosurn._ " '" ··. :-:~!:!Yª historia_ v~ desde el símbolismo_ ha§.. Jeto es !a causa_ cl. Ptoposition 14.abre el arte neoyorquino a través de repro- ~~~~ P~?.tt2"<?:rígi~aj'.~_§!Ile~o~_se h~I'!_~ºE-~~rJ"!~o_e_n !?~_"térr!iJnos que se cu1:~~-. recién restablecida y de los advenedizos de posguerra en la Alemania Occidental posfasdsta. 1 ' Daniel BUREN. Todo lo ~ás se p_ut."S del siglo pll.a de¿ rramíenras de la _crf~ic_a ideológica 1.é~. e hís_t_ó1·icas_ originales_ 1e_ ~a pr9_du1:. Y puede que este aparente incon- ~eb. J:._~C~<?:f. Se entiende así que se convirtiera en el favorito Je la burguesía ~n~ia. -~~-a-~ni.-. El aforismo deJ01eph Kosuthd__<:196'> que cita.o_~~~-:. u~_a forma eficaz de h~cerlo seria _co_mparar las diferentes actitudes _frente a ia his- kgy_Q. Kosuth}. 1952): . Hubo un tiempo en el que la pintura francesa ejerció más influettda . Adorno): Lagunas de posguerra _L_flli_Q!):1. t__:~lt_é_rrilino «ideologfa» se utiliza aquí co11 u~_f!Jltid_2. debemos recurrir a las he.:.· ~-t~tica por rn~dio de una huida de la hís_._íaj_~e dichas obras_ c!~manera índíre_cta.e. Es bien sabido que d ai:te puro y d am: huero son una y la mis- ma cosa y que el purismo estétku era .J11L_~e ~rt_e q~e intentan decirnos algo acerca del.os~fí.. ].. En con. Al disCutir las ínter-teÍacÍÚnes entre ambas fÜrmaci~-~es' ~-~-. que hace falta.. · gó este círculo hermenéutico en las artes plásticas (del que cabe encontrar paralelis- mos en otras disciplinas.e prop_u_~5.Yves Klein-J~_constituye la obra tautológi<.

y.~~--~~ _l~ p_rodt!c~t?n_ -~-fti'~tíc.ls_~9_ria_ de _la pr_oducción» y hacerse cargo del modo en que. en un 2<1J.práctica artística con los potenciales colect[.entían por la tradición de la pintura parisina. de hecho. av~zada precisamente en la medida en que extiende y responde a las vibraciones de ese ¡. be cierto grupo de receptores en un momento determinado? ¿Por qué tazón un grupo en concretc> elige un con. Otro ejemplo del papel determinante que jugaron las omisiones y los malen- tendidos en la ~<historia del arte» de posguerra sería la nula atención que recibió la No me interesa el brioche sino eI pan.!l(e. históricos podrían haber sido diferentes en el caso de que en determinado momento . <le hecho se lo considera pectiva de los años. un intento de volver a vincular parece haber dejado una magra impronta en la generación de artistas parisinos de pos. los sesenta? Desde un punto de vista contemporáneo.~~--haberse desarrollado tanto a base~ iaba al tardo-surrealismo y a la pintura abstracta ciela Ewle de París.artos des11rroitaran un sentido deL color mds inde. 1963.OR:MAL!SMO E HfSTOEUC!DAD 11 lO que se prod~ieron hicieron que algunos norteiitneric.. que nas de las que vive mucha gente [ . t~ ~<historia 9:e J~ rec:~pcíón»_ (y sus condi_cioµes__ peculiare.i:1rí~__sigue siendo la fuente principal del arte moderno __y cada movimíento que tien~ ]_u~ aspectos históricos de una parte del arte americano reciente..~~~e~t. resulta poco menos que ridículo preguntarse si los acontecimientos J§gic_os i~inítamente más radicales que habían P~?puest~-. desarrollar y an1pliar un conjunto diferente de presuposicio- Arte y cultura: emayos críticos. junto de informJ1Cioncs artísticas mientras omíte y/o suprime otras? .l [ed. plásticos y arquitectónicos de El Lissitzky. por tanto. folUA.pretende asimilar. también_ ~_ís~ i<2ri~a.l borde de se limitó a las formas pictóricas más tradicionales que desarrollaronJoan Miró YAndré su desaparición como pinturas. artículo de 1946 titulado «La escuela de París»: ti<::as aparentemente autónomas ~ecíben informació!1_.ración -de los expresionístas abstractos a los mínima~ i Clement GREF. «Causette»-.Jean Arp y Kurt Schwítters? ¿1'2r de la historia se hubiera recibido más información o una información diferente.<iescubrieron . y no sólo con los reposteros sino tam- ocupó una posición central tanto en París como en Nueva York6 • bién con los museos. p.~cept_aron coip.\Ll>MO E lllSTOilit\D/\D f. nes históricas acerca de las prácticas artísticas del siglo XX. cast. sin duda la obra clave del arte americano internacional de la década de criticada por El Lissitzky quien. Me gustaría que mis pinturas estuvieran a. sayos criticas.. ya en los años veinte. Pollock.qe las es. 1979]. que son también especialidades parisi- Lo mismo puede decirse de la recepción artística e histórica del surrealismo.ttrtistas co_mo Marc~J Pl!::.vman.~~-tk~ye~do __las s-uperfi~ pasó allí. en el periodo de posguerra Kandinsky adquirió urut importancia crucial y tuvo una gran influencia en la producción pictórica neoyorquina y europea.· quC ha llegado hasta nosotros. invitación-panfleto a su exposídón Portraüs en la Galerie René Drouin en 1947. 120 [ed. 23 . epͧt<:rrl<J: Obviamente.!1. por ejemplo. asi como !as pínturas del suprematista Ka- simir Malevich. Otro ejemplo de !os exrraños caminos que sigue la recepción es la obra de Vasily Kandinsky que.t:t_~r~~r. durante los veinte años (Jue vivió en Nueva York obtuvo un gran cies pomposas de la pintura tardosurrealista P_'2. «The Schoo1 of París (1946)».e_ ignorancia histórica como de la ínf9rmacíón artística dísponible en ~qllel fig~_ras _qrt_f!ryt_ de Jean Dubuffet fueron una re~~-c~?n contra la mitología surrealista.]. ¿no parece una mera asimila- rales).fred BARRJ r. mientras 1 Clement GREENEERG.l_~_P!~g~ta ret9ric~ ob_~ a cantar~. & Jean DUBUFFIIT. Art and Culture. No hay más que pensar en !a fa.los cambios. Cubism /Vid ilbstrar:t An. to Constantin Bran- tos relevantes acerca de las principales corrientes artísticas internacionales en 1936.<:llelas pictóricas¿¡ París y 'Nueva York.. ]. Art and Culture. empezamos a preguntarnos sí. Boston. Ja-. por aquel en~ Lo cierto es que._<? las principales fuen!~~ de información artística de su tit!_i:. en París fue prácticamente ignorado durante los casi veinte años que como los propios surrealistas habían hecho originalmente. Gustavo Gi!i. no seguirá un patrón histórico cíclico en virtud del cual cada nueva gene. en comparación con Kandinsky. Man Ray y Tristan Tzara. es decirt !?. los marchantes y los críticos. las o~lÍ_sÍoiles. 1961. ¿Y qué de- mosa exposición y en el catalogo de Al.onjas o arena.· embargo. cayeron en el olvido hasta t963. Sin _qué . J()_!:}ces. i. En cambio.o _de la modernidad que es París 7• . viamente extraña: ¿Por qué Mark Rothko y Barnett Ne:. cit.~tro nervios. En efecto.~E~e_nte academicis1no que aque~ . ~rtís~-~~-ª. de la fecundidad inconsciente del creador individual. que proporcionaba todos los da- cir de Diagonal o/ Personal Ectasy (the diagonal o/ May 25. a pesar de su incuestionable au- tenticidad y el impacto de sus innovaciones. C(:)_!!10 escribió G~ee~berg. lq: historia del arte de la inmediata posguerra. En el contexto europeo actual comienzan ª"Plantearse preguntas acerca "d~ loS P. ridiculizó su carácter oportunista. uno podría 6 Esto resulta especialmente sorprendente si se tiene en cuenta que en Nueva York se conocía con mucha expresar dudas acerca de la supuesta radicalidad epistemológica de las Sopas Camp- mayor profundidad este legado que en la Europa de finales de los años treinta. con la pers- g~r allí es decisivo para el arte avanzado de cualquier otro lugar. Clifford Still y Jackso11.. en tlsonte:xto artíStico de la pos- p9? l}na __e. los artistas de París ya-eran consc.i:maj~r-~t'.s) _ s_e convirtió en la c~noS-. Max Ernst e Yves Tanguy. Por ejemplo. Es en el momento de fo 1nuerte cuando el cisne empieza Masson.no los. fue convincentemente cusz) de Flavin. p. «Toe !ate Thirties in New York» (1957). Barcelona.plicación preliminar:J-~_Q4!Í3: ser el respeto reverencial que los nor_te~~~i.. --·--·" '' ---~------- C!ement Greenberg pes~e la p~r_s_pectiva actual esta afirmación _r_~~1lta asombrosa ya que. es¡. P. materiales groseros y_ d~~gr~~ables reconocimiento por parte de los artistas implicados en el proyecto del expresionismo <:orno papel de plata.. Gorky y Willem de KoonÍhK no. Arshile.í_entes 4~~!:'. rnst. Asf. Por ejemplo..'1 -tá"i y guerra. ~no podría fo. _!::_t_precís9 comp~ender hasta qué punto.:!¡9mp y Frances Picabia.: Arte y cultura: en- que los conceptos visuales. bell de WarhoJ (1962) en comparación con la Fuente de Duchamp (1917). Sorprendentemente.!". ·· - pendiente 5. . basándose en fundamentos estético-formales {por no mencionar !os po!ítico-mo. De nuevo se plantea la cuestión: ¿qué tipo de información reci. que che acaba siendo muy injusto con los reposteros. El propio Dubuffet afirmaba en 1947: abstracto. La presencia de Píet MOndrian.: listas.algllnás entidades esté~ .NBERG. Cierto que si uno tiende a preferir el pan al brio- obra de los constructivistas rusos y soviéticos.

. como si las artes plásticas fue- S. de la ~-s~ela·d_C_P~tls~ resu_l_ta _ _{rnpr~s_i·i~dIE1e tener en cuenta las diStiri~ mentario de Max Raphael sobre el infantilismo de los surrealistas resulta aún más ade- -. Dan Graham y Michael Asher (por nombrar sólo a los más importantes) se alejan más de todas las formas nó su interés por las obras para un lugar específico y renunció ti sus ambiciones rnodemas (cada obra tenía que es. Aun:qc. d subconsciente se cnnvirtió en !a última unidad del ego en descomposición en la que deposita- ron sus esperanzas de encontrar un {ugar desde.as dedicatorias de Flavin: «A V. abarcando. sustituía de un modo realista lo que había sido ra exposición de Lawrence Weiner en su galería. en Arbeiter.~ ~ad el resuJta_~_o objetiy()__ de _su trabajo.s_ auto- -~íed"'.e lalúcida~bse.¿~."~-l'91tfill_<. dijo: «Ésta es la escritura en Ja pared» [véase n. canzado a sí misn1a y que un puñado de.Ja_ye cl_<:l ~rte s''cf_ºP. tectónica de Kurt Schwitters en Catedral de la lvliseria Erótica (cuyo título parece pa- rafrasear inconscientemente)? 9 Obviamente· Greenberg. de historicismo artístico europeo que cualquiera de las generaciones precedentes.i~ti_<:lo en_. cuando Flavin abando.12 FOKMALj5MO E lllSTO~\C!!JAD FORMALI5MO E HiSLOft!ClDAD cíón apresurada 0 1 en el mejor de los casos. tana. Otro ejemplo del.encontrar una y otra vez en la historia y !a critica artística 10 Max RAPHAEL.acar _a 1~ luz las· ~~~¡.i::í.el interés social por el· mítú .1celerar e incrementar el proceso de autodestrucción de la conciencia burguesa por medio de! subconsciente.? el propio capitalismo. -. . como demuestra el hecho de que -con la excepción de Fon- -~~~ti~e u-¡.as. ran un terreno que da cobijo al comportamiento y las actividades humanas frente a la racionalid-ad y el enrendi- .· at contrario. a propósito de !a prime- conservadores artísticos. [La expresión «la escritura en la pared» ventor de los equivalentes seriales en escultura.1ego» con- Sólo sobre el telón de fondo de una situación que <<aún no se habla alcanzado a sí tra las causas de la disociación.~. 21. En ténnimis formafes se sirve de uno de los inventos básicos del cons- cructívismo: la l. f!rankfurt.~ra_n_ infinit~ perdió su fé:_ ~~--~Lt.ación de Clement Greenberg de 1946 cuado para estos artistas._.foea diagonal que cruza el plano pictórico. sobre todo si se la compara con la indescifrable complejidad arqtú. Esta !_dea del artista SdIDO ·médium místic. no coincide ni con la realidad parisina del mo. bía comenzado a seguir: valor expositivo y valor de cambio en lugar dcl valor de uso {estético) original.J!11ent<!Jose¡. recía la escritura en la pared1l. su in/anttlismo les permitió extender ilimitadamente la protesta hasta que !legó a ilu:luirlo todo y nada. «The School of Puris {1946)». 2J3. sin menosprecio de las diferencias que existen entre ellos}. de Sol de 'liltlin. Fischer.rl'_il: QeQrg" 1\/lathieu_yKlein e11París! Lucío. ~~~~p1ío abanico de comporta~ e. p. en este caso el hommage -tjcia pasando por la actitud del payaso y el bufón~~f¿cfos ellos r~flejan -de forma muy revela un alto grado de eclecticismo. El hecho de que fuera una forma Je protesta infantil no les impulió misma» (una mezcla deliberada o impuesta de inocencia e ignorancia históricas) pue- experimentarla como un pnJtesta real. opone· netainente ·a la '!2e.í~i...guardaban rnnt~ . del siglo xx:. una reflexión fundonalista no muy profunda (aunque auténtica) por una adaptación a loo térniinos que la obra ha. reemplaza). 5 y suele emplearse en inglés con el significado de iipresagio de una Je su tiltimo planeador. Al margen Je que la identificación proyectiva siempre resulta sospechosa en cualquier tipo de hommage (que. De este modo.h B_!!_. cuya sorprendente clarividencia parece anticipar la re~ ciente desmaterialización del objeto artístico en el arte conceptual y posmininalista -tal vez la contribución más origínal y auténtica del arte amerícano-12. de uno entender ciertas (sobre)valoraciones y desarrollos europeosi cierto tipo de Max Raphaet Reading the New Art.stitwda-y· e~ buscar un nuevo tipo de ~1:1bjetividad artística.t<. (<Beschiifrigung mit neuer Kunst» (1938}..ttega a_ 1_ª"· socie- ?e que las I?Osibili~des _d~ desarrollo técnic9 gue a.aI texto bíblico de Daniel 5.ecI~~-c-a. p. «The Late Thirties in New York». Así. Mondri. 120._ci~~a. Quizá. comenzó a dedicar sus nuevas piezas a los ciendo un juego de palabras a partir de la referencia a Ñlondrian de Greenberg cuando.tiísEI1?\ Se comenzó a sospechar que 1a índole f. Diagonal es epistemologka y materialmente un claro ejemplo de ready-made ~erente.. Kunst und Kiinstler-. IJ Clement Greenberg.·. 1938 10 comportamiento artístico socíal e históricamente definido. de !os T)J. cit.Uªf9ii . FQntana y §_!Jando analizamos la hist<:. Las dedicatorías de Dan Flavín a los artistas europeos constítuyen un ejemplo particularmente signíficatívo míentos arcaicos irracionales:_ del chamanismo al alto __clero._ en. que nunca abandonó la tierra». p_a_r_ticu.rr_c. el que protestar convincentemente arrojando su 1.¡J. cfe una nueva P:. un tipo de trabajo al que la producci. dt. En lugar hace referencia . cl. LeWitt. p. Art and Culture.ñ. buena parte de verdad. se acerca más El dilema postsurrealista a .. co- J~~gvas <le una identidad social . del_victimisn10 a !a estul- e intrigante Je !a hístorfa del _lntercambío euro-norteamericano.. in• 11 Clement Greenberg.sp':Jés. anterior].:~_?_1::alid_ad: ya en el sentido <luchampiano del ténnino. por supuesto. l~ .s europ~~~ d. Ia.la realídad que le rodearía diez años después cuando dice: Los surreaíistas «al servicio de la revolución» reaccionaron contra las c. Las obras de Bruce Nauman y Ríchard Serra. así como a las_ffilµ_t<!.~Jiciones locales. oscuros pintores de Nueva Se retiraron de ta sociedad y se refugiaron en los métodÓs más o menos malentendidos y limitados del psi.ondiciones históiicas intentandn Podría decirse que en 1940 la Calle 8 alcanzó a París cuando París aún no se había al~ . p_osg:U1=~_fa _hubi_ese_co~.s.ria deLil:rt~_europ~_() po_steti()_r aÍ surrealism9.-t.o-trascenderital se . de Robert Barry y Lawrence Weiner.tn pa- cos. erudita de distintos conceptos escultóri. a la obra tardía de un Tatlin desesperado.su obra guarda una estrecha relación con la personalidad carismática de sus mento ni con la de los años posteriores: autores (por supuesto. coamilisis. ¿Por qué no dedicar su obra ll: los relieves asimilación histórica.zys en Alemania OccídentaL El co- lar la QÍq_tura. Fiero 1\fanzo_ni en Italja__)'_fi11. Tatlin. por aquel entonces. comisarios y coleccionist.lo parafrasea el famoso título del espacio es- cultórico-arquitectónico más importante de Kurt Schwítters y la dedicatoria es p11ra Constantin Brancusi. ~a del arte__~-~_lraba tanJ1is~órícamente lími_tad_q__c~0ill. l975. Es ~omo si la función bistó_ricll _d~ est_o. Cabe preguntarse por qué la dedicatoria hace referencia catástrofe» (N.ón de Flavin debe mucho más?. las mismas afirmaciones ridículas en romo a estas actitudes irracionales y atávicas. una obra que data del n1omento de declive revolucionario y manifiesta 12 De hecho. En su titJ. _de 19?0 el posidvis_1no _de la _Escuela de París -basado_~ p~rte_ en la suposici_?n l_magen tradicional del artista c_omo cíen_rifi~o-fíÍ~~2Í2~aii~§_ano _q~i"~i::!. De este modo. consideramos que toda la obra posminimalista y conceptual es una excepción a esta tradición de el deseo de escapar a unas restricciones polfticas cada vez más severas._~. 14 Resulta desconcertante -e incluso entretenido. Leo Castelli tStuviera ha- tar definida especillcamente y vinculada a su entorno arquitectónico).~tes como a I~::i~.l'vlás tarde. York poseían la cultura pictórica más rompedora del momento u.

Q..La obra de .u~a .resulta perspicua en las actitudes enteramente distintas frente a la propia actividad pictórica que reve" lan estas obras.l!ºlt.2 .preqcup~ción.RG. Res· tany y Wember} y más aún en d de la íntexpretadón de la obra de Beuys que se ha popularizado recientemente plejo y diferenciado: el mundo del arte) que se encuentra rodeado de los hallazgos más avanzados de la ciencia. como en el caSo de Manzoni y Beuys. Joseph Beuys. reinado Jel infantilismo colectivo alemán y la consí- función del artista con la l-e.Il~~. en el. desde luego.involuntaria cadcaturízación de un Ql~Jen.de :poµ()ck.C!?. 4~ 1'-2.epto surrealista de .g. la descripción que hace de Bernice Rose de Beuys como un chamán en su intro- tra objeción a esta ínterpretación no cuestiona su calidnd como artifta) se haya convertido en on recurso habitual ducción al cat:ilogo [)rawi"ng Now (Nueva York.~b: miento. Beuys (que. !!}Q~iya. fORMALlSMO lo !llSTtll\iC\[)¡\Jl Fo.. las ptnturas df! .iJ.<le la_.com. La . se coosi. en definitiva. 1952 Sin duda. ! 952».Ei&~. aún más si se toman en consideración los de Mat- híeu.::dón de fuentes y técnicas es llnica. tista-chamiín (que a pesar de su arcaísmo se fos apaña muy bien en un subsistema económico e !deo lógico muy com· t5 Clement GREENBf. c?rtt.0~~'. Eictó!ico JJi~~~l~. . «Partisan Review Art Chronide.s11- ~~~!~··fuerza liberadora del inc~_~SCi.U ca.tendido:·-¿. !a pregunta que cabe plantearse es si este dominio no tiene que ver con la supresión de la razón indívidua! en Aleni. . Véase. Galería Schmela. aunque sus prisas por incluir su propias píntu~ ras en las muestras le impidieron distinguír las diferencias fundamentales que existían entre ambos artistas (por no hablar de su propia obra). Clernent Greenberg.-tlidad y la sociedad en la que supuestameme llevan a cabo sus oficios obsoletos: este ar· guíente necesidad de mistificaciones au. asume d ¡n¡pcl de chamlin.ción egocé11:~ tríca casi c.~ció_µ _hist~-ri~.. :§.en~.~' eqµ~v.o~l( ti..9~.M~thieu~ ~J. Mathieu y Pollock Si Potlock fuera francó~ no haría falta subrayar la obíetividad de mis alabanza:.11icas. Una de las principales diferencias entre el arte europeo y estadounidense dei momento -cuyos efectos se siguen notando en la situación actual.1DAD 15 sea.un~ sue. si su presencia obsoleta como figu· Sería interesante que quienes recurren a estos conceptos explicaran de una vez por todas cómo rclacioruin estll ra paternal en el mundo del arte no refleja.~i:.bJ~tJ~'?· Más aún.tÓric??_ ~. Düssddorf. cit.gip_l~t~ r~f:t:1. FJ resultado de la ~<acción» de Ivlathieu es una figura jerárquica muerta en una composíción focal centralizada que pretende presentarse como la con- creción misma de la velocidad y el tiempo puros.dera recurrir a! crnbrímmrio inconsciente individual.r_o~~§. p.e de . Pero induso la critica amerícana parece caer en esta trampa tan pronto como se trata quién beneficia?.?.~.!ctttl.4~~I§P:. reific.t~ ~.!Il~Ío..~t~ ca2~~-~·~ dis~l~~r 1. en cambio1 2!:!Q2PJ?:. además.íelj repme~ta.~·/a:ctu.. .i!~IereD.ania. empezó a hacer arte a pdndpios de los años cincuenta) no sólo sigue siendo la figura dominante en Alemania Occidental sino que.Q" _f.~tC>.. Esto es especialmente cierto en el caso de fas exégesis francesas y alernanas de Klcin (por ejemplo.J~~~¡ili.npLµsiya. el. el mayor rnérito de Ivlathieu fue el de haber organizado las primeras ex- posiciones de Wols y Pol1ock en París. <'ª en Alemania Occidental. Museum of Modem Art.~~:=~~~~.ajf~~d() d. fase_ final y extrema del academi_c!s:1110 .Esta diferencia queda meri<lianamente clara si se compara la organización estruc- tura! de sus lienzos y.. u_n.4_p1á. la .~b~-c~ ·~-~~ ge. ¿a quién cura? Aún más sintomático resulta e. p.el proi~~Q pi. asume la p. por ejemplo. t6): para legitimar su eterna posición de dominio en el arte alemán de posguerra.:mición de alguien a quien !a fuerza Ínconsciente de numeros.una l.?.9~j~tivación . Si ja obra de Wols era la cul- minación pictórica de la écrt'ture automatique y su subjetividad radical. que sus obras son las más auténticas de la Alemania actual. sometiéndose dócilmente a este interés o._i:fo.l que la recepción de Beuys como chamán (y nues- de Beuys.~~uJ~J<: it1 ~bra_.l!IÍ!l¡i. No obstante.l . Iv!íentras Klcin y Manzoni desapare- = Aunque Beuys se inscribe en la tradición del Jibujo automático. que ver con la n1at<::. como en el caso de Mathieu y Klein.r.l]. 153.sado. En de cieron dejando paso a las siguientes generaciones.~8:. su de. como ellos.9i.: todos lo llamarían rnaestro y se estudiarían profusamente sus pinturasl5.. l965.·. analizando díaléccicamente las potencialidades de una nueva subjetividad colectiva. Art and Culture-._.~ig. Cómo explicar las imágenes a 1111a fiebre muerta.. la naturaleza dialécdca de las pinturasde Pollocl<: les otorga una radicalidad ínm~~4tª~.w civilizaciones bn asignado la función Je reatizllr fantasías.aja~~ ·q~e revela.M.RMALJSMO E H IS'f'Ol(!\. ~.ría y ~_Q. 1976.~~ii..

vida e_n e~e terreno po- sis: el dilema de Mathieu consistía en que intentaba en vano (y vanamente) reinstau. nacidos en 1928 y 1927 respectivamente. )4..':i_~ y palmaria i olores._p_or eL!_!ª-1"- ~i~() gµ.rte r . sino que también sacarán a la luz acontecimientos enteramente ciente d~ega~o de ~?ndrian.í". fuera el resultado de la influencía que ejercieron sobre él los rectángulos de color Al combinar una lectura radical de las connotaciones surrealistas presentes en la pj_r1~. . . que la actual generación de artistas irá descubriendo.!~~iduo .. cuanto_ más se le pictótj_~.2. .)~~i~i. Londres.ietlte hiPóte.t.e.~.hl~?. Los materiales del nuevo arte son objetos de todo tipo: pintura.!~l. pero.~á-~_ co!l~!s- mida.~ec~r l~s fotmas más tradicionales Est~. Kaprow..~.efde allá1ísis totalffiente-diferente. el tacto.d~ ~-!~~i~te opresión.~--~. l? La afirmación de Yves Klein de 1957 aparece en Yves KLE:rN.. . _búsg~_e.1. que me pertenece: mi educación. ftlSTORTCtDAD 17 j~tlv.titud muy dffen.J?~rta4 i_1. y_ artist_a: Klein y Kaprow El materíaHs. agua.1~ _organiz_ación c~pi~~.fil!~!?.'1!_.9':1~-1.~_imá~_9_. ~. mi VIDA._sej>odria definir-como una En-un ru. .. -:con_l.:as .~l~!(~ts.~t:~ª .r-~_... Ínls opi- / bien puede servirnos para ilustrar la historia de las diferencias entre Europa y Nortea.1 bertad [. yo rnisl!lº. i~. Kll'inh§l.de su w11~cimiento de Malevich..c. ambos forman parte de la primera generacíón que aprendió tanto blemente hacía Ia muerte física. «The Legacy of Jackson Poilock».~rre~Ústas y una negación de l~s c9nv~n~ÍQne~~~1:1J:_()_~~-tJ~~-~~--~!?:_f~~~~~~ e~ti:. sentimental y emocionalrn.. en la que mostró sus pinturas Unicolor en distintos to- nos.Klein ¡.<_)_r }9_ g~e to':'.<oc:eliaber sido igualmente cons. mons.9:t!. p. los E!..o lo La comparación de estos dos artistas. Entreta11t9.au4e]: La rnera fascinación de nuestros sentídos a través de la pintura resulta insatisfactoria.2!!.?~gflfa _denodadal!l_e_nre.ba qe.-~ Es!. Klein est.~___tan_.art. mi herencia psicológica y óptica. sillas.~J~ . _gue íncluso . Londres. _los fut~-- [bid. Tate Gailery..~i:i. cop_stituci_ón de una nueva _subjetivi_4_a_d_ pos_freud_i_a~-~· Por el contrarío. mera vez que lo vemos. 27.'!~ltOf!!atista adornánd..Kapr9. ~Y~z~42..lico. Estos audaces creadores no sólo nos mostrarán el mundo que nos rodea y al que no prestamos atencíón corno si fuera la pri.Posítiy_~_ de una n.S:~9~~9.-p~d~íalllOS-·. nivel de_ abstracción implicaba un giro consid_erable respecto a las p1·ácti¡. mis defectos'Y Virtlldés. ob!!t de 1'oli<>rt Rausclienb_erg hasta la de YvoI1I1~}<.mbi~ q~e.~ev~i6 ·t.~!s_t?. a profundidad la obra de Pollock. esto es. De hecho.c:e~Q!~. en Piero M..t--~14 .sodedad . mientras que _folloc~__ya r~ej3:~a_ 9!~~.!9~ ~~P.s?~.ris_a 2!'. luces de neón. d~de la p_rirnera tendían restaurar el_modelo _conserva_dor dª a~sta _en .!?.J. Sefected Writings. co1no_ s_er ~:x. poten cía{ p~r~_ ín_c_rementar la_li. Kaprow estableció una t?~~.~ que entender SUJ~~9:_-_ !1 !B Yves Klein. _de~ .rar la sigll.4.e_ . co..e_stado .~.. ~on s_~.~r_a caract_erístic_a_ de tod<t un.S rusos y los dadaístas. Art News (octubre de 1958). . humo.._no_ ~61? ¿r~t-~_(!_~~---~e__Fe~fa~.actuar ~A~_5¡~e el me~ _eia Db~'.aunq_ue. .í!_rgn ()riginalmente los_ s11- rar la comprensión del gesto del pintor como equivalente del audaz empresario priva. Es más que probable que su primera exposición en la ga· desconocidos 16 • !ería de Colette Allendy en 1956. 4 Allan K. y detesto t9ll. la .mo: esre espíritu cuantitativo ha sido reconocido como enemigo de la li. _fü.~t~ sencilla razón de que no produce piezas comercial o museológicamente clasificables.~-·~S:-~t~l):.~~tj_<._1. pro~~b!e que.ce_pcíonal.t~> ·que hubiera que superp~~~~-. t 1974.bién pr. Amo en mí todo lo que no me pertenece.sonido.4.).1:~9~__1. i11t~r~ambfo diaiéctic~en.nte de la. ~~t!~~.~~ que hizo la tesis doctoral sobre Mondrian y estudió en Evidentemente.?__ e_)fc~psión qe ~1n par necesaria de la tradición que estos pintores habían establecido: __9~_ aj:usiones a Malevich. ?llevo planteamiento: J~~>.generaci~n ~e artistas americanos -desde de pi1:_~. Pollock) como de sus antecesores de las van- guardias históricas ..~x:icl~~--~.s1:!.~~t~S-~:- l~t'ivado~ _de Mathíc~ll.ur_a de Poliock con la ~1. p.das» o de hnagin?~í_<?!L «subjetiva» ínterfiriera _eón_ Cag~(que estudió con Kaprow en la New School en 1957) lll"_rcó la pauta para este clias.oni. calcetines viejos.-.-~~1!nlngh~ _hasta J::~Pr?W y los a~fi~Istas .~~ La pintura de Pollock dem()stró que esas fuerz~~-<!e.resulta de la falsa y tra<:![<._1clívidual y su realidatf. estableci.«. ' hay que utilízar las esencias específicas de la vista..-~I~~~2f9~. consideraba que su propio trabajo era una extensión ili_f~~~l1CÍf!. más aipacidad tiene pa_ra inktarng~.fr.i¡í11eE_.a a la monocromí~.~~~-~!!ªl gue des~ro~a_r9_~ .16 F0RMAL!SMD llISTORiC1DAD FORMALISMO f.poJ_i?_ta. _El c_o_~positor J?h~ n~.i.::rencia de la _ ~ctiviJ. y ..~~?:.ve:nt.para subrayar hipertrófi~~Ú!!:!:11te su ab_~_(2I~~-ª--º~g4:ajj4~d (l. P~.! ~omo_i_1~.c. 0e _in:r_ágene~_ «Priv. liti_~~-4'? _y __ ~e_rcano al materíalísmo hístó~ico _que.~íones p_EedomJt.:Qllando~n Jluro_pg c1n~ ac. o· . T~ pe~c~p-~ÍCJt1 _ d~l púb.!. l974.~l:.·. .:~:91-~-t~_las ~. la gente._ar.an:t. las tradiciones. rriis rriántas·:'·en definitiva.. ~.i9g~_9posic~ó~-·~!Ee _Sl]Je_~q -~fgué~.'1. Tate Gallery.~~uJt~X-~:a:!~ ftAt~. citado en el articulo de Germano CEL/\NT sobre Piero Manzoni. nio'nes.Af>ROW. CaiY Me~~~.~~E~íi~4J2. de sus predecesores inmediatos (es decir.ªPr~nclido l.no había ya ningu~a necesidUd de una imaginación <<(!_rrrs. el movinüento.i<!ll su lecci<í11 <!~ histg. sino qué ta:rn. un~ _ P-9~!:1~.re el arte y la r~~~~~4.· estruct1:lra sint()~át_ic_'1.t:in estado de co_n~i§~.olas con narraciones ridículas. .t:ia del arte. l!°~ajl~~~omo era de esperar/ al día de hoy este episodTó ·~n1cial del arte norte~ro~- do. el ._í:n~L~. las _películas y mil cosas más ~ie~aqllitát'Ill:ela d_e _ ~r.!~~ ricano reciente continúa siendo objeto de menosprecios y malentendidos por la enJ~_P!!. es. un perro. .. t6d0 lo que me lleva irremedia- mérica._da .~1:11'? )1:"en Ía ~-~peae1_1:_cia b·ajo _Ufl_.~ECO q°:<:! Ia vida cotidiana es un proceso extr~9rd~fl!!o y que el ar~e.~fj:_.<..

junto con Reinhardt y L1chtens- d_eKleín de haber inventadola__pintura monocromjtica yp. el catálogo con la famosa portada Priere de taucher <le Du· champ.}.. J~~~!Í(:31S teSulffilltes de los efecto_s climáticos sobre un liefl:~º ~ blanco co_locac::{o ~n el _tech_o d_e ~d _evalúa la obra de Klein en términos obvü1:tnente formalistas. P?E~~~íma.de suf)e. 21 Cita extraída de Dore A~HTON.9J_E~_P. JO.~~ si4?J~g_0. 1975.. aún más_i.ia(rnente. Halifax/Nueva York.~~~5~ __l?~Fisi9_0 y. E..~ _ cualg[!~er ar~istft_~ _tener .. pero durante el vernissage me dí cuenta de que el público seguía prisionero <le un punto de vista preconcebido y de que cuándo se enfren.§.. 44. Kleín -fr_erite_a _K_?E~ow yJluxus:-:__fe_2!eseQ!~1?.~ciJ..!ll~~. l4~?l?gica!_Q~_r. Des4~s. Pºf__bu~-~-~ !~s _pfetensioº~ el mejor pintor del país.! _ _yíst_<=! ~e la se Con mi lengua en mi mejilla de Duchamp.. «. sus antbropotnétrt'es). tal y como se aprecia en una fotografía de la monografía sobre Mondrian que Michel cuya _!_~(:_nol~gf~-d~tesc~!1da_lo Klein p_~r_ece haber estudiado a fon_do con _el fi_n -~~ con: Seuphor publicó ese mismo año.ibierz_.h~~br~.1:1:. Arman (catálogo de e. vistas _sus . lida . siecla_!_~~íones crtpt()fascistas cog_ ~l:.es preciso tener en cuen. Hay que admitir que los comentarios de Klein sobre la !~.'! ~~l. N~iJ:l p~~l. Ellsworth Kelly había expuesto sus pinturas monocromáticas tículo sobre Bamett Newman de 1970. «una especie. p.el viaje París-Niza (véase el Unhappy-Ready Ma¿¿.:l<!ra5ió.!1J~_Pl:1ª.l' objet_u.\1. Galcrie Natíonale du Jeu de Paume.-las implicaciones de la materialidad (por ejemplo.&mett Newman».?- ~--· Así pues. ten~~a.~-~~~~~0- ciones de las cüferentes propuestas.J:ls. d~ todo.uig mª" influenciasJ"~e~ (por con ocasión de su principal retrospectiva en e! Jewísh Museum de Nueva York.J.0. Arman». ante todo. 44.!' _ ~óm_~..ic\_. cÍe 1920) hasta !osRetratos-Re/ievesde Klein. §-~ pu_~Q~ _ l:!Yi!!U. el único) artista europeo de su tiempo que logró aparecer en la portada deArt/orum (enero de 1967) Perq el misterio hennéti(éod"1gerüo . e_n l~ .i:i_!_()_~. a los Roosevelts. Parece como si se hubiera de Bruce Glaser con Frank Stella y Donald Judd y.p5:s._ r_e~_tÚta aún más difícil g! ef!. Véase Daniel ABADIE. a las Fran~oises Sagan.tuvo sin du0a una gran ún~(?rtanC~_ en ~ artisq. La obra de estos cuatro artistas.es de_ la.l_ p_gp_!Q _gt.1:1dd.--~-~i{~ISta. Y ..t!_45: . Por otra parte. a incluír a este últitno entre «los mejores artistas del mundo»: tario en la Galerie Arnaud. un vaciado t::n goma espuma a tamaño natural de un ¡. reconstituYendo los elementos de una policron1ía de· res ettrop_~os_ había_n dejado anticuados._O.!'_1~ el intercambio de oro puro por porciones dt. 9~.~!n~_i_e}.to· e'u la etltrevist~ ~taciónde las elaboraciones_plasricas de Yves le Monochrome. le prestó a su íntimo amigo Arman el catalogo de la famosa exposición SU· 22 Donald JUDO."'Cposición).. figura d_e Salvador Dalf. .~ 2l?r¡1_ 4. a los Einsteíns.tí_~u- t~ritd (véase los Monte Cario Bonds de Duchamp:-I924) 21 .'.1 Jn_llsua~mente c4. Aún no decir verruículas).c_romas d_e .62 (véa. 'Noland y Stella. es considerablemente mejor que Ia pintura europea que aparece en las revistas y se ex- Pero.ia}ó-fl"it~lí~ con fre.~r la ídea del artista como un eli_. Judd. Stt1dio Intemationai (febrero de 1970). 1arm_~te llamativ~ _en el caso d~ Klein.. las "° [bid."!1.lídt'1111ente.s qu~ nun1e.·~oche durante.€:Qª(?.t::Jos ~ñ?_~--~~s_e_1:_t~! ~?mo se pohe-¿e· mañifíe. En su ar- Además.~~ artJ~t~~-~m~~J~@?.- corativa20. que nació en 1928 igual que Klein.2. en D.{s. la completud de la pintura como objeto.1í: J. p. Eta. es más.<J~s l?_S_ sup~_esta~ Í_fl_y~cion. fOliMJ\L.. '!_o podemos descartar que l(]"Íil conoci!'_r_a los lien_zos monocromáticos_ de Lu<.~~~~~-ció!1 (por ejemplo.ffu~-~t~._q~~ in_teresó a}_a gerie!~<:ÍÓ_n de jóven_e_s ~. no.. p. la abolición de lo relacional._x¡. pone en Nueva York. puesto que a finales de los años cincuenta En este momento. a los George Duhamels.cl<:J<lein. lo_ ci~(? _es _que t<?.rosos jóvep.._f_~_~!~!:!-r_ac_íó_n de la fig11_~-~..lana. llega en París (donde vivió y trabajó entre 1948 y 1954) durante su primera muestra en soli. e~.en _cuen_ta su filía<j§~ p_o!ftís~--~.cuencia. enloses- limitado a sustituir las monocromfas de tonos apagados pOr las de brillantes tonos sintéti. reeditado en Donald Judd. Rau~che. es decll~ el problema del relacionisrno cromático y espacial: Klein yJudd Estaba ·intentando mostrar el color. Klein fue el primero (y durante mucho tiempo. excelencias de la obra de Rothko. ya en 1948. tardos~rr1::~. a !os Genets.1:. 200.51!:!~J~ _ ()_i?E~-4~--fü~jn _-qu~-.agente provocado~ pequ~ñobu~ués.. La obrn de Dubuffet-como las Texturo/ogúzs_cle 1954y las escultu...rse como un cambio profundo que descartarse pintor europeo relevante que se ha ocupado de temas formales de importancia: eI pla- como un problema académico menor de las últimas fases de la pintura postsurre-alista. holística .t~i_:t_a p_()_SÍción reacci()O~~ F_!e- Nuestro gobierno puro y escandaloso elinlinará a los títeres.echo. a excepción de las pinturas azules de Yves Kleín 22 • ~at_eriajidad por parte de_Klein son posduchampianas:_ ~~sde_las_pint11r_~~.ara ~ur~p_a (:S.I.tl!<losJJnidos. «Conversation avec te Writings [959-1975.~i:1.~<?ll~Otl].JSMO É !![STOR!CiDAD 19 18 monocromo que Mondrian tenía desperdigados por las paredes de su estudio de Nueva s~t-~ _e_n el_..1c:!_la_ <~rnaugu~_a~ión__ de la época neur11_átí~_~>: de) a_rt!~t~--~()_JE. ya en 1951. ratas y los cubos de basura2 >._ -~e(:UP. p. exposicíón sacan a la luz con precisión un problema formal que n1ás adelante resultaría como elijo Marce! Duchamp en cierta ocasión._~. d~ Duchamp. Arts J\tfagazine (marzo de 1967). .P~!~'?:~ü._ in.lSMO E HISTOR!C!D/\D FORM. a los Pandit Nehrus. 21 La prueba de que Klein no sólo estaba familiadzado con la obra de Duchamp sino que sentía por clla una gran fascinación es que. Thc Press of the Nova Scotia College of Art and Design. 1998.1L teín.~-t~ vez. ces. Ji~rosp~~~ivamentel _ . _i!~. por supuesto.del~._~-~f!r fe"qia. Abadie (ed. Comple- rrealista de la Galecie Maeght. los monogolds). York.antes de dar. «Arte as Spectade». 1959) pyisandopor loscertiflcados ¡.encontrara una f!S_gg_L4~--L~J'. _g.~J .i11- taba a todas estas superficies de colores diferentes. en los que frecuentemente se hace referencia a K1ein como el único cos1 un gesto que lo mismo podría celebra.. reaccionaba 1nucho más a las interrela.I?-t<:P1.! Jas Zort_t1:_! _de sensib{(id_a_d p(c!_óríca Íf!fr!t!.~ y _S:t:!_SY.-i 919._. crucial en la crítica que hicieron algunos artistas americanos como Stella y Judd de la tra- dición europea. sin ton1ar en con- .f~-~ _fig:1=1E_a. a pesar de lo dífícil que resulta hacer comparaciones y a pÍs:r de [as .¡~~~~~-~s-~<2~~0. -~p9~. no es precipitado decir que Newman es ta _las pjrrtur~ n1ono.1. c.io Fo_n~_a.:. los_pro- ysu· Elevage de Poussiere.re_?tÜt~l~ill:tS<!?1~.

Nationalis.P~oducciones a.Q..arrollaron una. ª )~ con.e _en eLm. Una vez más. "j)Qt7up. Precisamente lo más característico del arte euro- p<:o de finales de los aílos cincuenta es su pérdida d"_ir.o del cual se desplazan perpetuamen:. los aburridos fósile& de una de es· farsa de una elegancia exterior tras la cual el individuo finge mantener una lucha contra la so- tas vidas se exponen en el Jewísh Muséum. ~ ~·h¡_. n Jacques de la VILLEGLI1.. nuevos e infinítos territorios <<tnás allá» y nuevas hermandades que apa.sorprend~nte comprobar hasta qué punt_o. así como dd sentimiento de superioridad de lo (<extrao....~s_y_J?_¡¡p.rde chic».i1lo definir ~a oposición entre fo~rnali~mo e hí~.inci!_)aleg ~ís.órjca inmanente..0:c.~~ii...u- telectuales de la posguerra: la suya era una reacción contra las anteriores corrientes de sión ~(:'!_g!:!_~-~l~-~9. Corno dice Ashton ~n su ensayo sobre Klein: del arte o bien una enorme íngenuidad..r am~_os.s~~~tl~-~J¡i que impidió que la sí~{!~ente g'7_n.. ~.os .críti~a e híst~da del art. sliaJ..~iii~~.Ínt_en!io. ~~ las .3. --. del abracadabra de la resolución de todas las contradicciones. ]. o bien la idealfaacióO y el ornamento abstractos que se desarrollan justamente en la n1e- Klein el.. ~o.!~._ la tnúsica y Ia literatura deben ser C?nsid.tt?r.()_ o ·~.e.i~ La consisten.to- compromiso político que se agrupaban bajo la etiqueta del existendalisn10 [.!~!~-~ ~~p~~~~t~_Y:..~s y pr:.9. el paso del arte como asunto privado al arte como aconteci.en. Complete Writings. . la prosa enfe. .<:1:. el l..t¿_E~P1~.. no sólo ~~~2..ec~~E1::J§!!.JlU~().idad histórica. úi· boulev.enc.Ei~9:!E~QJaj..sto_ria :-es decir. París..cl. chic se ha convertido en un elemento integr. ni esto implica que debamos considerarlas como tintas posiciones históricas que cab1a adoptar en aquel momento. Los sottvenirs de su carrera en el mundo del espectáculo no son más que dandismo tiene un marcado carácter irónico que deriva de la separación trp. p. -· .artísticª!>.1~2i_ .tl del arte oficial26 .2. r~Af!:(iad histórica. el <(Ornamento» saca a la luz el de- seo de una ilusión estética desproporcionada y deshumanizada. En el primer caso.~figgí~ -~u)~vestig~J§. ._g<en-.._ tan- to..fª~':!S 1 per9. da pública. 24 !bid. Mientras ría. 222. g. diSPo~ nemes de un lúcido y temprano análisís de la abra de Klein a cargo del crítíco Dore Pace la prohibición autoritaria de Judd. Fue esta a<:!!gi. el qui:: 1.n~s.-~--~!~.-..gkómica de indi~ objetos patéticos y sin vida. viduo y sodedad. un gran nÚ· mero de jóvenes artistas se introdujo en el mundo del espectáculo a fin de proporcionar El chic es otra cualidad ambivalente.s .. n1alistas. dida en que el ser hun1ano real se convierte en caricatura de sí mismo. 26JY!ax Raphael.escritos re~entes . cambio de valores. en Jacr4ucs de la Villeglé.os .da y la presencia de la affiche lacérée surge de !o real por !o real y con lo real. 196?-x. entendidas como activídades autónomas.i~ Las laceraciones anónimas de Villeglé !"22. La idea de que la única forma en Judd parece haber tenido su origen en una generación de artistas que aprendió mejor la que puede darse la interdependencia de las estructuras estéticas e históricas es a través sus lecciones· de historia del arte que sus lecciones de historia y se dedicó en primer de la consideración del arte como apéndice mimético de la realidad (o.rno .~. e~ t().s europe.ar!~ :11_9. .e2_t. 13..ta~ e.mónirno -que siente las limitaciones que impone fa re:/icación pendiendo sobre él..ic_i~~~d.tísticas como los .. proporción. ..~Í!. en términos for- lugar al problema de cón10 ínsertar su propia producción en el marco de las tradicio. seg(lg_ una dinárnic~ híst.te_..(~~i.9). . pr. ]. Ahora hien.9 4.f!.dinario y paradóji- necida24. su relación c9.rteamerí_c:111.. Ahora que falta el artífice.~~s.9.2P.<Jí~.~..~~_f.¡~@~. .lest~._t!e)as actividades política. ~~~rq·~·ªe· ll. la"S .iP2!º-ª . El formalísmo de <<mera decoración de las actividades políticas y sociales>>.. ni las actividades estéticas tienen por qué ser Ashton que prueba' que el formalismo típicamente americano sólo era una de Jas dis. cit..l? -~. Centre Georges Pompidou. a.radi~al. Al am·paro de cantidades ingentes de prosa hiperbólica. Nadie ejeioplifica mejor qllie e1 último Yves ciedad.iE.s.!1~?. As.é~~~~~~ -~us p~si~ion. . ~ _{!p_o. ~Sl!J}Osicío~es -~ístemo1ógin¡s . . tl~rt~. las afirmaciones apodícticas deJ!l.9s (iviarcelJ~too4!ha.de .s) 4_e su apariencia f(?rma1 y_ materitl-AfO~t~Üad~ente.. ~j~-~I~.los ..r}nadecu_aJa _e ín_e}{_acta un<:l El a_rte...~~.-· .~q~-~ ()_~v.9. g~e r4aj~ . op. p..er_adas actividades autónomas lect_ura forn1alist_a _de _una ob_ra que ní siquiera es capaz d~ ider1ti_fic~r las c_onsecu_~nci~ l_E.s~11:?.§_i4~. . . la danz2. !22~~. en el seno de u.la~~. Jacques de la Villeglé.nodón ._JTI~fa.P<?.. .sea m~s s.í::~.1-?. «Les bou!evards de la création». t~~~. 9-é.. Ál analliarias Era un reaccionario en el 1nisn10 sentido en que lo eran gran parte de los jóvenes in.. como decoración) implica o bien un flagrante desdén hacia el potencial. e?C!_~~'!~.UJ?... dialéctico nes «formales» modernas.ajJ_~m¿-p:~~ecí~--4~fi~~f· J~.~!1 (:_()J!l(} modo ~e pt<Jducción ide2l_ó_gi_C!l capaz de_tr'1!1Sfor_rnar 9ich_arealidad. <:Í~-l~s últj..t!.. En ambos casos el HaY~~.na .c~mo .Í!!~~. s!. arte triunfaría [. el aliento de su arte se ha desva.u_.puede se.J. s. 1977..:í~c~s la vieja guardia de los intdectuales franceses seguía perpleja ante el horror. si &~en~ GerhardRichteryBernd y Hill~ Becher)d.P~ctica.Jcerador .~ .~-ª-~r_ ~_íer(Q"q!:J. Puede surgir de dos fuentes bien diferentes: o bien la i «realidad» a sus hambrientos mecenas burgueses [.J~'. introduce las potencialidades de fa infancia en ta realidad de fos adulto?.. Le iacéré anonyme.. el paradígma de artista de posguerra cuyas ac~ recerían en algún futuro distante..mls de la création tículo <dmperialism. fJ.57.~iih+s. CO)> sobre el bon sens de los ignorantes~ en el segundo caso.. ~i~ua<{<?~~.. . sl. FORMALISMO E HlS'l'OR!CIDAD 20 füilMAL!SMO E HlSTOR!CíDAD 21 E.sls!i.i'{~~i~. peos siguiera los~os de: Yyf::s Kleit?:. de falsa armonía y supuesta Tal vc. como las que realiza en su ar. es porque no se resigna a la ret1íidad y protesta contra ia violación psíquica de las masas mediante la propagan- . el miento público. cit.J9r.m an<l Regionalism» (de 1975) sacan a la luz esta posi~ ción: 25DonaldJu<ld.4~g() d(:'!.()~ nuevo psiquismo. · · l.r. J22§tbJ~_adscrH:. ~j.de· f~~ ¿.. ·~-~¿~iJ~.n la hi. ~ino brecida que acompañaba la «revolución» en las artes plásticas se mostraba coquetamen.ta. te transmundana y se limitaba a debatir exalradamente acerca de nuevas cosmologías.ol!lento.~rtg.erat::i. p.z 11hor.sf~. en los infinitos territorios desconocidos donde «otro» tivídades Max Raphael ya había definido en 1938 como las del «l!<:<2Y""do..llega a actuar mente nu~va de.

Pierre Restany no parece estar tornlmen.q_&tt l. concepto de ready-made hasta . Galerie Mathias Fels.aj.trasladar las actividades pictórica~ a las calles: .:t"9.te ..~. bJ. ar~~~--p~9f~~9n~l y tr~dJdonaL ~J!?~fe~b.22 Fü!\MALlSMO le HJSTORiCID/\D FoJ\MAI. _pe!!!_:?.la crítica americana ni la europea han estudíado apenas sus obr~_: Como suele pasar con la recepción en 4e turad()..~}l? }_lr_tl_sQ~_2__ent~~-·~-~!. ~lproyec.~5=ho por 18Sus obras.o. . estos neodadaí~rns no se han hecho clltgO Je las conse.q§.S~. te equivocado cuando afirrna (Le Nouveau Réalisme. ~(.~eg(ti~a a1~(1~s.onar el p~pel d~l.9.ri_cg.f!__ c_:oi:no si !a radicalidad de su asalto a los val_o-res ~cJ1yrít~!". ª-n.. una vez más.!11~§. ·como ¿-. De hecho.. Hains.nÍIDt?S .11c<l_ Hains y )acc¡ues_dela Villeglé (y su distinta.?P~!'l .ordar.la sociedad_. flO por UJ?O» de. Rotella.Y."_~ gesto vandª1_i~_q sJe_otr_o (menos aún que el «acto declarativo» Rauschenbetg contribuyó a la estética poscubistu y ocup!I un lugar cercano a Schwitters. .~2. ~<:J~Q!~t~_y ~xh~ustiva del l~ga~o dadaístat ~al _y_como el propio utili...! ~~""t.l._c_~~c~p~-~-~(! .n~.o. Parece como si incluso los propios ar- tístas hubieran comprendido que era preferib{e que estas obras no fueran descubiertas por resultar demasiado aparentemente perdidos de una productividad inocente que ~e_Qpq~~. tE~.uo par- ticul.a tan temp. 9~__Ge!~~. Ni .laj<:_ o hasta la radicalidad del campo pictórico integral de Pollock que cul- mína la idea del automatisrho gestual.~ formales típicas dd vocabulario cu.la aniquilación (sim~.~y_. ~~l~l~". actos anó.l~ transcriE.títud 51!.rte eu.d.~!::· ~~:¡. y busca .one.lcollage de Schwitters yla estética Y en otro texto."fo sólo no hao ido más allií de Dadá sino que Q~~ Q~ __YiJLegM.et.décolla.4:?Jas.J'. su producción es ilimit_ar. S:::~~-e s~ lugfir al ges- senda pictórica.~~.~qi¿~ar. 1970): Con los_jgff!_{_qp2_nyp. ]!.c~.~~~...-.h¡ en vírt_u_~__c!. o bien como una mera trasferencia de! lenguaje del collage de Schwitters a una colega_ítaliano Mimrno Rotella).publ_í<.tQ~ico.~~i~!if?.!~~9_p_~fiSJI1() !:I.. nq __.lección ._el __térgiJr_i.P-2EJill~E}_r_~en y disegsJciór_: -~ gesto anónimo y la propia ilcti'..1!'!.~alentendida del a. .tl..§. el anonimato de los procecÜmientos y materiales de.mo !nvertir tiempo _y ..:aux réalistes.cole.~-o. la índole plana de la superficie pictórica. 0i_~. desde el. famosa exposición de Willíam Seitz The Arto/ Assemblage y.d~ vq..ión. ..9u1e.o_nd.. Y. y-_princiPi~~--~~J_c_>? _s_¡.J. el legado _4~. . Por medio de una negación consciente.::om(). 29 Jacques de la Villeglé.J. d~ la Posición artístiC?.~.?!!_e¡. Lo mismo vale para Jasper Johns [. que incluía obras de todos los auténticos artistas décollage.. !!.del .idos p~_r _l_<:?s..-~iva~ión d~ !a expe~!enda peculiar de _uni~_dÍ~id.h~~-~f?_ co.!l_[_ cy~lectefí.~t~stjQir. ción.d.í.el sentido del readY.de posguerra? a pesar ~e--~~~..agistes se aparta .ic.!1_~~1:_osÍ- bfeme~t-e.JSMO t: Hf$TüR!Clil1\D 23 Es.@rrfu~ __stl__ ªf!lvífilld productiva aj IQ~QJ!~lQ_c. Judd ni siquiera menciona su obra rechazando o ignorando.~~.!t.'.s .~i::_~s>-~.~-~ )'._~e trat_a.·los marErialé.. algo posterior: c!<:j..:.fini. la l:.~. y. en la muestra New Realists que tuvo lugar en la galería Sidney Janis en 1962.i¿se~~ 0.~ing_.Qgfgl.lá~ bi~L~~~~.t?~~.efc..acer3:dos y v!Yft. Todos estos conceptos están presentes en la obra de Villeglé.!Se_át~ a lo_~-q~i~Ja crítica ~-~~rop_~a. ~Les boulevards de la création».~ca) del product()r individu!!!? No he sido capaz de encontrar ni un ITSt~ del in:c-ons<.ti~uido: el a.YW~gl_~_P.. París. ~~mert~ana_ 4. ?~.o.<lo po..!f!. Como cabía es..~I?i~PS>~áneo europeo.td:tZ:f:f y~J~.... . pero se_ 9istanc_ian de ~a tra~Usion_al i4ealizaci_ón surrea- \ÍCÍÓn infinita. !9.~~g_i:ierk)s en gale- _E2pe(? . Cl!estíon..! cubismo que se pone de manifiesto en su interés por la composición Y !a pre de Duchamp).9_ s_up().tís.~ histori'. la organízacíón no relacional de elementos transforlllac_íón_ d_e fas i_deas y actívida_des __qq~Jr~jcíarq_~---()tros artist_<t~ eur?peo~ ~1_e_ l?s formales y. En cambio. Efains.q_{(t1. produc~ afi()s a?Cu-~nt. l~_obra de Stanley Brouwn y Han_ne Darbove_n.'::tiz~4.~.:tnade de 2 arroll~.Y. J_r'eC1.!~9~-1!1-<llyi~~izad.?_n~mat() y ~e~~ al . la colección/producción art brut de Dubuffet. en unas estructura. ~-!_! _!2~~-h~l!IP. Por una vez.J. mera transposición de la estructura del ready~made duchampíano a una materialidad gisteJ frE'cese_s: Frani. finalmente.~mente manufac- de Chicago en 1964. los que Villeglé_~~-~~fi~!-~_(:'.e>~i !a~t. salo:ne~ y m.cltry_andali~f!!(:)_C:..eJ_ ª_t!i$.~.!!lte: colectivo.!::q~~~. pintura de J)aniel_ Buren. Dufri:ne.'!!'!2!?:. Dufréne y dícó ml1_~h8:__..ef. Después de todo.artíst~ c..tanto_ de los objetos a11:_ón_i111.ismo ínterés. J)_uchmaP-. gel .!_._Íf.bra d~)os defcoll.ar la obra de ~~~E.~-.IIl_CJ]OS.Jsra co11:o Ville¡.E:?!1-. eliminación del espacío ilusorio.!.ccíoni5ta» .r.St1iente g~neración c~ya ~br~ trans_f{)_rn1ó crucialmente la noción <l<: arte cuela pictórica de Nueva York: la abolición final de la estntctura reticular cubista.9_ q~e form~fi9!. en realidad. en lo que sigue hablaré principalmente de la obra y los escritos de Villegl.:J. La expresión más reciente de esta posición había sido solo ejemplo que ilustre cómo se recibió la obra de los a!/ichisteJ en ias críticas de otros artistas..1!~~t l9_s a//i.!Sª.d\c:ionales hu~iera ~()rroriza. bista y expresionista que hace mucho que car<:cen de relevancia. Ji~s.!~~!.. r/k.l.h.!enc_~a1 _pertenecen <lin:~ro en ~u ob.omq__ e~ei.1)TI.<:'-1:~ .f4ad ~~-~!!.gsaI11!.s..ra_ si.1:dores: .Q__ g_g~ihl~ ag_t~_Jg_g~~iepte. las pocas cootribuciones real- gráfico-histórica corno socio-psicológica) y una proyección invertida de los estados mente innovadoras e importantes de! arte europeo de los años cincuenta... (. alienación_ han integrado el objeto encoml:'lldo en unitS composiciones escéticas.?!. más infravalo_r~da_r. Por razones de espacio.!. .. cit. de un nuevo lenguaje artístico tras el . una ficción idiosincrásica (tanto geo- pemt.é pese a que la obra de los demás autenticos af/ich-istes tiene el m.Vfkhe Lacrfrée en la gatería Gress La.n. como una traparte de Kleín-el l!3!U~fl:{) P.!a__ pri!Jl~~.~e C()Il_traprod~cti..S:Jslíef9_Q deliberadamente abandonar el estu..alabras del artista. los aHiches lacérées y los décollages fueron exhibidos en 1961 en Nueva York en d marco de la tod~.S._ en ¡:. por d(!.2!11. colec_ciof!~~! J4:.¡a Jet ane (especialmente la del pasado recientel. escala díferente cuando.encontrados. pre~~~.. más adelante.ialísta_ ~-º.lé haseñalado: ·-" · ..!:~. ~stetizados por decrit~. Sigue atado a una lenguaje tta· dkionfil. fotIQ~-. Rote!fa y Villeª glé.i.~ [.Y-1!. demasiado apresuradamente. u1u1 símesís lírica o expresionista de.~!.cfad ~Lt. Raymo. _la situación }l~t§-: cuencias del concepto de l'l!ády-mode. _cciJec. . ]..d~-~ ~C?!:1..z.it~_r:i~~-~~. . _Iq_eJp. üpportante rec.!}g__!_.o considerar la laceración del partícip_ante anónÍJno o mi se- Qiq_y el li~n~si.Pu~d. la «violación psíquicarr1Cdiruitelapropaganda pública»._ción.ifestaci<2_r_:i__~!~ ~atable de~ «fi.91_º .. .Yl<:. t()~ ._yJ2~ B_ie_c_h~-~-.!n11uyó en ninguno qe)(?~ a~tjs: Podría resultar fructífero leer sus obras a través de la terminología crítica de la es- ~E-~:~la..!-1-na como objeto autónomo y autorreferencial. en Jacques de la Villeglé.~- avanzadas o demasiado parecidas a sus propios intereses._~.2.eur. att:!_nc.'. !.reíno _de _!_a r:efl~xi~n artística.e_i_s!?. A menudo se ha entendido su obra._c~ori_i~~ .i.rana corno t~49.!_~_13-!~~ter.a com<? fl_an.)_. en l~ man.ois ])ufréne. Esto es particularmente cierto por lo que toca a la con. este peric¡_do~9.2.íe_rq iVIanzoni-_y al grupo. nci .E_#s'.~~Ú.e su..v~rtjdo en el único g_~t. it.da_~aj~m~-~~!~. al contrnrio que los nouv.~. hist¿. así como en unii'exposídón titulada I. menos conocido. Le lacéré anonyme.!_ya[~~.~ontribqcf§º _et1r9P~?.l~-~~Je_c~ÍQ!l-?J.1._4~Jgs di~Qf{q_g[~·t~r-~upuso_ un_a trans- «L~s~~~j\nony~.s._ Palenno_y Niele Toroni.!:Y:!. .gt~'.· · · «.(?. ~qqs~~enres deJ~~ c.. ~(!.._iajy~¡is~C? g~stlla·l -~~ ~-ºª· ~~l!I.J.

~·L?.~s É:!~g.que apenas ha influido en el arte contemporáneo. Ahora bz"'en.Il1~yor de los obras de los !acéré anonyrne.~._l!(:i_!!_~~s_en b_~9_e_fic.~-~<:. Sobre este trasfondo) incluso los puntos de vista puramente «forma. ¿ fuiste úna conexión entre su muerte prema- tura y stt actitud artl.t~_n?Jón cÉ. de todo tipo de . En palabras del s&t_i~_Q _italiano ~~~~i.e lo~ po9~-~~~ Ji~anci<:~os_y P'?_lítj1.§P:_~.~J gt. Ef:?. l97 3.9. Milán.s.ortes_ 1~ ~~~-~l~~r:i~ v~!1tana ~!1 el_ P!<l!19. ~S:<!d_eJ~!e.a. .s.1.-~te ~st_~~.n(!.ng_u_~_rdia. Sy___grgg:r~_siv_a _(. tendrá que·ser profunda y concienzuda. Entre las muchas diferencias que ídentifica._a:. Es cierto quei al menos ocasionalmen~ tas» ganan en peso específico: la abolición deI espacio Üusorío se corresponde con la te.i.~. \T~ .~~l. cionista y los productores anón.~.tt . Pala is des wnL Desde un punto de vista ps. su obra_ abre ¡. Piero Manzoni.: __!.~º.~E__ q!:]. haz de luz . ffsica.un poeta y un crítico. Gi-!tl._ 1~1!a. sin duda. por lamo. colec-c. Aunque es posible rastrear _todos estos principios formales en las ·~~~-~racíón=s.l&tko y ma.t~_s.n_entr~s y . Piero Manzoni: Opere et gwmt. ..~--E~ela y destruye_ las .con.OJ\MALLSMO lé f!fiTOlUCJDAD FORMALlSMO En5TOR!C!Di\D 25 Coº-!Q. Je !a muerre.d!.(?_t}. ob~~~~-~fan~es.l::Je.alécticarnente un __ afficl:J_e-o~ff!t.! de Klcin y darte dia. . . Por consiguiente._q~si~~~l]--~·ºª··qíferenciació_n_y_. d. Q. la sublimación y.eptiv~_C()gt".B-. 4~ ~~~ §1 la sigui~n- autodeterminado. !VI~?:99:!.t~.C?1_1c_epd9~ materialista del mu_ndo. Qcaj nes --ª._Q:. tinuación.. punto por punto.cambiar las..._ -{le_ D~1c_ha111p ~-~J~zg~lY".Q_?ciales_ ger_c. Tate Gailery.l_wjs~_a recon_q_ce explfcitamente la potencialic!~d <l_~Jª_P.man Browa) un protagoilismo de Beüux Arts. S:2?~-~~adora. ._r~s'. .lis._. una figura tel1Ili- na1 -al igual que Mathieu. Londres.4~ J~~--as- I-Iilla Becher. como una muestra de su profunda com- prensión de la naturaleza analítica e inquisitiva de la obra de Manzoni.. por tamo. en segundo lugar.. .... lo contrario.~~í~--~r:i. 1:1µ_a 4~ l. 1974): Por tamo. es_tructur~ _estétic. «Gare au défil».Broodthae. mientras que d regundo apelll a la «remrredón» de la carne y.~_ing_t:1l~J:j'.c!.~.1 que se vincula a un productQ!'. Duchamp jugaba con las consecuencias epistemológicas de su obra.?._a~í..:i. __p_~~S}Pit!~~.~gp~q.¡erfalista de Man- . en el primero se da (scgiin las teorfos de No.itJi~_.a§.rs escribió este texto tras la .po de gesto~ antgg9}:!f~_t.. un proyecto que asumiría el proplo Broodthaers en su producción artística.s{e c~)!"~si_0_~~~rse a . pero fue Man- abolición del' subjetivismo proyectivo.J!_QQQ..!:.}.b~cér1/~tzonyme _abre con cuat_r. IVlás recientemente.~4. Germano Cekmt ha sciialado ~~.icoanulítko.96l. ~_e¿:g_s cll:ly~ .muerte de l\lianzoni.RENCO. 24 [. veremos cómo ha evolucionado este contrato entre el artista con10 colec. En cu11lt¡uiet caso._<!. - Los conceptos analíticos de Manzoní Manzoni está muerto.§t_1__ c_~d-~.rtiCa? Es evidente que no debi'a de resu!tat fácil perseverar en la clase de talante que [e caracteri:t:. la exítosa_ s_ín- marco histórico en el que emerge la obra: tesis_<:~~l_í.n~b~~-~~ Jo__ ~~.o 1\ilarcel BROODTHAERS. Man- zoni estará en los libros de historia del terrible :dglo XX rn_ Marcel Broodthaers Cuando .h~Y ironía Y:!'?1.os imponen sus objetivos _a la _h_Ufl1:_ani- _4€l.resenci~· pÓ~ l.!'-1~! parece particularmente relevante (Fiero Nknzoni. (_~oY6 i~-P. l\lfer&1 d'(lrtista. a la vída.§ -~í. en efecto.r.~reU. la motivación explícita que menciona Villeglé apunta al elementos es. hay un dato contraste erme darte mesi1lníco y espíritua._~_s_e_f? d. -~e los pro_cesos_q_iaterial~~--!:. en 1963. .t!. D_e_ estl! _mod9.:l can~ino <lt?_ 1~ va11g~!rd_i?. H SA. __ un. así como en la documentación sistemática de las EJculturas anónimas por Bernhard y De hecho.2__c.1contecimientos.. Klein es un hombre desesperado.irnos en la obra de Stanley Brouwn y Marcel Broodthaers. Journa! du Pa!ais des Beaux-Arts 1029 (1963 ). aún se consideraba a sí mismo -y de hecho lo era. 8.llar su obra plástica.~. 4esgarr~)~ oscuridad.V(?Cador. puede decirse de Manzoni. 2. Era jOVen. la que sigue -~et_efísic.sarro.ª-12?ª-9:_e_g est~ evoluc_i§p.___su_ obra cierra un cido ·de la ~. si es ésta la razón..que _caracteriza ~ @!99 _crecieµte _q~ _ <.~!!!~!DPSJráneo ei. J.J9. entonces -nuestra investigación de los acontecimientos (lr- t!sticos. la presencia del objeto autorreferencial y no zoni quien recuperó esa actitud duchampiana en el periodo de posguerra y le dio proyectivo requiere la presencia de un sujeto que actúe como espectador consciente y vigencia.ilica 4~Jª5-.o_l:.__P. -~~í!z_oni es llº _hc.~-y publicitarias.!2_QfiÍ11ea5_1. gn_ Klein _ ~ con mayor claridad la oposición entre Klein y Manzooi.fll_~!~ªci§n.._ un románticoi un .o~_r_':1 ~ Iq~--~. estas líneas podrían leerse de dos modos: en primer lugar.dJa. l\1ientras que Klein es.1j_s_9_lq_QQ11_~l~J?:.litivqs de _l_a. hasta algún tiempo después no con1ei1zó a de.8:_rt~~!Pi!~!q_r}s_q1~<:tiva. como la protnesa de continuar el legado de Manzoní.C~P.tat_ty~.?Pªriencía estéti~¡ _ y _!~s c9_~yepcio- J::l.iici~ematizaciones propaganJísti~.. · ~?si<?._t.___ª!1_1Vl_an_z?~i.nente muerto.igpist5..rusehis._ la ob~_a 9e lY!~_ZQ~_i_~ revolucionaria [. CQ!.

_!~:..~~ del. llegar a una_Ji. . dad: el peatón. Eíndhoven.µasta. ..íi. en este cas~ el proceso de realización del dibujo como extensión es~ Stanley Brouwn pacio*temporal.o-te~e_o.Z_1?.e_raba _ese:qcial"'.<:le Duchamp _no desmerece esta gama xímación conceptualista al dibujo de Brouwn hasra los sistemas de dibujo de Hanne Dar- -de-ffiateriales: ~i. ! .~.~o_ de..- Se podrfapensar que. ~. arte como~§~~.~Ld.~-ci9_r:. s-uerdas.. cíón rng_t(:ria...ª.~{i~c _(:l.~presentacional). a.1J"QQ.!_~~ul.QP.bién t. 50.~f!!y_am~.os.oi:ij -por sis de Buren .. ttun. Stanley Brouwn ll Stanley BROUWN.~~~~~Etua~~.Y.~r.1-o_s m~teriaÍe.apaterias de ~es-~.· M~~{?pte~ ~sta ir:ig~p}9.ra .C~f!!Íste11te e~-~l!-J!. Catalogue o/ Works /orm 1960 to 1975.stinción has~a entonc~~.. d~sde el ex~ei:i. que se proloiws con sus impresiones digitales sobre papel y huevos.Q.ª11z._i:l_ú_n_ico -~bjeto .t~.~~}~P~!~~!~S_:n.ft~2:9. . . Véase un análisis. ejeillplo su Línea de 1.t::u_~. s:?ntinuo espací.e.rr~'1. se ubican dentro de este marco las actividades estrictamente pictóricas de Niele Toroni ~ilitud per~eptiva de Ufl~.. de b a a..rQi¿~___?!IQI_1_~iC?.!Il_e~et~d(?~-~-!!. 1976. En comparación.i~_o ~~-!9:.~~j~Y~rsiót1 M§!. u.n.ª._19:i9)en lasque el artista definía el di: --.E?.9~J9c5-__~egt!l que abarca desde la introducción del continuo espacio-temporal y la aPro- (:~mplejidad perceptiva .1ªl<:1r:J~s características constituyentes del aJ:t_e.es éla!O.a _(:OJ:Il. ~upuso un avance casi inin1aginabfe en la singularización de Ú.:l_os . !U? diferentes dimensiones.l4 Roben PrNO:Js-WITEN. d~ Ja.t:! los _f!l~~er_iales o.o~c~12. de a a b. la_.entr~ J~S:.~. 1!1~.i~te el c..~_fl. .~ ínfiníra qe .~ hasta casi alcanzar una monumentalidad _ p_~bH~a..!ti.s .19_ l_ft1:~.ral 'Sólo ptled~ "darse en la plasticidad espácial (y.~.la obra de. J~pcíQ!l .~ªtj_c. 100 veces32 Retr~P..~i~ri1?QSq)-y. _qu~ orig~a_r~n lp.!!. -~!!!~ -~_str~tegia que hJJiQSq!!l() u~~ -~xtenªión Pl!rament~_ e~p11sJo-te~t:-~JJcad~. l.~~l.t~~fi!!.a.ó_n. t__~~()~ ~2~-~. .a partirde 1965: la retirada de la percepción. ~q -~ªº~ .o el elaborado análi- Aunque los dispositivos de presentación de las obras lineares de JY!.en_tre el estado performatJyo_..ani- pJi_~0o Y.:í. Art/orum (junio Je 1972).9_!.hns y Ra_u~chenberg en_l.'L e.!TI~nt~_fgtíJ?34 • Así. car. 4_e t2s art}§.~.son reducidos.ón de).?it.. S.2. la_ ()_q.Il?.a escultura y su m0:do de. c9~0 .acial com~_ su .e. 0 ~egún --~u propia fórJtl~la: distanc{a = longz'tud. MaJ.in~luyen ele~e_ntos tan hetero_g.l. f~fil.st~dc"' :Q.conc_~ptual de la Obr. la aparición de un tipo de abstracción diferente J~_t.dMO ¡.. in_:ipe~~-ª.oPf~. un paseo d.~~.üt~d-= 1 americano Robert Píncus-Witten: «Af.\1ALlSMO E !·[!STüRIC!DAD 27 Las líneas de Duchamp.n el que la escultura se encuentr_3:.. -que continuó la investigación sobre las posibilidades contemporáneas de la pintura que ~l_e ..de_ejecuci. lonr.t.pr2g~~. com~ a_{tj~iófl:..~I1~. .tí_~i._Y~.~ctitud de conceptu¡¡lización J~~o_u~ íntrodujo progr~átícarr.. -~9r:!.cot1ceptual y la .~-s!óE:..~~r-~_.}!?_s_.jQg . por ejemplo. º 34 de 1962: cromado refleja literalmente todas las expectativas perceptivas del objeto estético y las devuelve a los propios espectadores.de: U!!~"p9(:qs_metrgs_ b.r__R(?_1· gp 1960 se dio un paso importante en el arte europ~~. su concepción es al menos _tan __compleja co1no la de Duchmap.e a a b. sontetn.. 2-l!ras lineales de Manz9t1i (realizadas a partir J..~. del 91?it:tO.i. _COD:J:9 . e_sP.ación .Q2..~~-- del que en aqi..!Q:ti~n.E~ e!_\ l~ obra escult(}rÍ~fl. i!_~ta_tzc:ia. r~ac~-· El. ·~.o(Juef ql1~ sirve .1t_Tro_/~!:fdfR"df.la aparición de las guf:! lite~alrnerite contiene y __ o...l_qi..ultacíón. ya que la experiencia de la extensión espacio-tempo.. Sorprendentemente~ el valor ra_ resulta perceptiv_amente accesible es el _di~pQ_Sit_ivo de enmarcado y presentación de la extraordinaria obra de Duchamp no se apreció en Europa h~sta . etc.000 metros de 1961.is.- !º·· . !!1~.4~.. ~qico fet_ichista (~.lf":§:_ple· :.!:!!?. .fle la pintura co1no convención discursiva dentro de un marco institucional. · ·.~!!.Rodchenko en mi artículo «De la faktu7-a a ia "t.§_n se había iniciado con las pinturas acromáticas sistemáticarnente ordenadas de Manzoni y ~.~. boven que giran exclusivamente en tomo al a cuantificación gráfica del tiempo.. de estos términos y de las escukuras de ..~i.eff~q. como sugirió el crítico ."qf~--~ºf!~ii:t<!!. 9bviam~__!_~J.a}!Tl~~~~~j~!:1-1:?.n§n1eno de extensión espacio-ternporal s. obr. de _ la __ ol.. com~. Stedeli-jk van Abbemusemn.~(.r. -~!.~ón. queda ..Jey riencia . aspecto particulai d~. cris.e . 9.1.~~ja d~.1_l!!. f!. casi monumentales. _fros o hasta la identificaci§n_ C()1l. Manzoni y Brouwn g~ro! e~~-_l~-~~9}~a ~n qu': el f~.. fa obra de Duchamp del913.Su ú~f~~'.p_Q!ÜC:~.Qlli9:g_qLg~~. c1.Pf~S~Ilt~ tant_o la íd. plástica lon.~!(:)duj_o ~~fl: nuev!. «Ryman-Marden-Mruizoni».~ <-1. ¡¡ Tan sólo hubo otro escultor que convirtíó esta distinción en un aspecto central de su obra:J~lexand.P-~ac. E?:'? _t~~n1po radícalmente negado en !a ocult~t~n díaléctica de 1a-apaner1c.fes dorad.c11estión_. su obra.se _g~~___el_~.de: la ide9tidad..L.estético.QLrn.~~~l.ill:agn}. Troústoppages éta.P~: _Qt!t. ~n que 1:11.sobre la primera apr~xiffi~.]~ef:1. la me4ida.t~~iI22$!~P~e~~~. .1~.!_J'4.~-~~-~_fin_b~_po~ resultaría crucial....l)f!zQ la i9._no º·~jeto consiste en negar 1~. se magnifica hasta tal punto que alcanza una transparencia y una ac- cesibilidad diferentes.~~Pt.io.cul_ta l_a ide_a y el fe~§men?.u_al _in.~n _sp~ ~_c_!. En cierto sentido..s l!fl~~es de Maf!~oni ejercieron una influencia inme.(erí~l_ q~~ ~.J~t1!J91.5?_qE_~qlI~. la caja lúdica de Un «Por ac¡uí Brouwn» es un retrato de un minúsculo pedazo de tierra fijado en la memoria de ia citi- Duchamp resulta casi subjetivista y parece dotada de una peculiar intimidad.9~~J-~ __?.c:li!'P-~~. .9~(_9.. La identificación de u-..s prácticas conc:=pJualistas en.i:::.~!~.iq_u~A~-. c~r..t. ()C.. co_m?. Aunque en .ha._.1:~t¡:.ep.tel momento se desarrollaba en la pintura}.!?.Francia. ~..~. HiSTORlC!DAD FüR. brmart.r~neq_. (que promete la. enfoque.. por supuesto.e mac:!~ra.al ·~í.:ii..~rt.rascieJ?de etd9gma_neodadaísta d~~fi~al~-de los ~t. .. con_~~~.lª· -~-~tura -~~-. 26 FüRMAl. men~ión CQQ. La brillante superficie espejada del recipiente !3. .ó_~ ·espadº·1:::onceptual -~-.~ rel~9ones .~neOs ManzQ!!. lienzo.~o__(le u!_l... ..!Q.ctograf~».e~ de la pi:.~.~§ .~?ip. publicado en este volumen.~ característica constit~~ yente de la obra.5) objeto material se niega _Q~r cotnpleto en favor de su di- _Q~!~-f!~~§l)..1ari_Qq chef!k_~(l_iferenciaba explícitamente el .4~ ~.egjª-~~si<.e. p.p~rcial 4t::_.t~_ ~-!!~?ma(lo por los n_ouveaux rf!zJf. ~~teri~Js_!ª-_Y_~-~-1?~1:!.~i~i. q~e _d~.9U~(l919.~i.t1!alizacíón del espectadqr: Por el contra¡ia'.?P?_ dementos ínteif_t1:fi~ P~.!tIP~~--4~.iQyo_Q~_pEeSeJ!. y p(?r artístas _como }_<."'!ajítis_o del'vfanzoní abrió un ampli_o_a~aitlc"_cl~ibilidades para el arte ~a~fó!]. .s U_f!~. que abarc_an des. como resulta evidente en obras como su pieza n.r. También !?:~~ azarosa_s y la forma escultórfCa.modo (!e e_xpos(c.?_s.

~ de las zapatería$ d~ B~~~.¡fión.~~tto rref~renciaU_cJ~d fau to lógica o ll----~~ p_r9- dades corporales de un peatón se cuentan entre las experiencias espacio.~r~_~_pgr J!_CI_t_t.~e Stanley Bro_!}_~ _§. restringíd2 _ _ ~~<l:. . 1977). rastrear las distintas influencias que ha ejercido la obra de Brouwn en el arte contem~ bellece.s .12-s.Ytocons~ ficªk~.enc~. la situación está aún en el futuro. Dutch Art and llrchitecture Today 1 (íunio de l.~ u.t §.~-~-u_}Q_rpi_n~t-~ int. . las activí· J:_~p_r~ _Jes....~_r_e sus P!!P. 1.n a fin de geI]erí:lt-1~.rtístic. ~Il la ~pexi.~-~l:!!l~Úili. ad~~r.m9 !<!_ pbr_a. 28 FOR/v!. por eI contrario.$µ pr_i!]}e.~_tíciQacT6:U .:sti~at_ario de_L~. 1269.t~-~ qu~ el ·artista rea.. P~!~!5'. J29t)as calles de Ams. p. los desa_r~µ_os_-.~1..º.?.?-pel -~l. Regionalism» (1975) Donald Judd no percibiera en absoluto ni la radicalidad de las . tante habitual). siJ:l_{)__q_ue.s..!~J. procf_ttcción una obra como Un paseo a través de un prado exactamente sobre la misma línea a-b to- P~?yectiv~ espacial y .Í~r:!?:~--~!!:!J~. . Obviamente.InOdajo_ (!St~tic9 Il)-4._9:ci!. I!Lc_~ _ tr:i el que se da una experiencia ¡:olectiva_ símuitánea. que hace referencia con toda claridad a los conceptos de Manzoní y Brouwn. Lo único que han logrado estos artistas ha sido convertir la obra ción entre artista y p_~rtidt?f_lflte_ _~§~~Q.fyi~f¡:iQ~_?.!__ síg~ífi<::ad(? y_ ampliaba sus funcione~ __e~ Varíos aspectos: i.._a~t.En palabras de Brouwn. ~~~!:.. tan de re7l-aborar las meras delineaciones espacio-temporales de Brouwn por medio de ~~i_c9s para poster~9rmen_te ~011tar1__en~~r~~r ..&\/ITZ. en la obra de Brouwn el grado más alto de abstracción -que se expresa a tra..t~~l:!~{do de esta cooperación consti_tuyí:. _Qr9c~~g !natetja:L Sin embargo. . Q!l.b!rri!9. Ese :lTIÍsmo añ~ 1 _. buen ejemplo es Mi/e Long Drawing..!g_ más g~utral posible: _gpa ÍQ:§t_ryc_ción escrita p~a _u~a acción performativa qu~ ge~ nera la.!:!. Así. .conceptualistas posteriores.is:~s.~~ _'!_Otf!J_ta_t_~ -do. poráneo europeo.<11!Ó de limitarse a registrar. 2~~ .e nl!_urrtcítico. QQ_. con cualquiera de las obras de Long de finales de los años sesenta. de Brouwn. ~~:.u~que el «anon_imí:}tO obje._n __2eatQ:13 _c11atquier:i. de Walter de Maria (Desietto de Mojave. Otro ejemplo son las obras de Richard Long -caracterizadas por tlyo»_ era _upa conc:lició~_ p.~it~~a . no _p~_!1!cipa____~e1. º 34.Jrp_os_pr()_duj_~· bien al contrariar cualquíera puede llevar a cabo la ejecución potencial y necesaria de ntr:1. El resultado no se ajusta. d!F~c""ció.ab{~n 1:1_.~les-_¡i_i~~t.§nir:nas y_p~i.ní.i.:'1. Más más comunes. Mru_1zon(t!n. El tiempo que Brouwn realmente necesíta para caminar desde A hasta B está in._~!?::tcto la idea de multipl!9ción _fUantir:?.~a exposícíón púbJi~~:.!-~~i?_~a~os~ arquetipos formales míticos como espirales y círculos concéntricos (todo escrupulosa- ~. q~:~bii.~~e.P~~~en ren1:1.Y~.~~. la _to~ali<la<l de la obra de Brouwn! cuy_a fir_11ui en forma _de un _scll_o _Por__ aquí Br.' 1-8. . La radicaliditd materialista y la abstracción formal de Manzoni y cadón. i. a(in est. pliegos sie P.r_~p_¡. el tamaño y la escala espectaculares y el sim- ~~el<?~._ t<?i. J2r9_µ_wg P.c¡ue dio lugar a la . como resulta evidente cuando se compara PE~g~pt_ar_.QQf9:_de. bolismo opresivo. al azar por BroU:?{11_C...í_Qn_ artística_que ha experilllen~-~.El_~_g~~~~f9. . la. di. .:~g anónimo: P.mg9Jt_!!. 1960). .~1 proc.t11arco de una realidad espacio..d<e.parecen propuestas.temporal: A diferencia de lo que sucede normalmente en arte. ni se remata o en1.. i..t'!.:~9)_0 re_c5)noc. ~estrozado según criterios e~.cipativas. .ͧQ _ _n_Q__ Jli.l e históricamente tanto el "concepJ_q__5~2. ~a_materiaií_4~_4_escu1~tjEb~a _() _ 2.!a.t9_~?-~icas e.a en el. en 1951 inició toda código de formalización ordinario. 1-!l. imitadores y también meros <<estetizadores>>.!\.!Q._!t<:~! ss~Jec_tíya. dos los días durante un año (1962). ~q__s_-µ a~áU§J~ f(r}_ªJ. como la n.Q. _~. .Sl.í!Ja pr9- __':!._ip_~rg~s-~~tiv9s. es posible «por aquí Brouwn» está limitada con precisión.?~P~~di~_fl_te de:1a~o-oPeraCi()~ de f~.ouwn es un sujeto hí~~§ti_cagi. 9bra_ dial~gµ:~~~~ ~ticfp~-~-!!!lJ!-IktQ}~.4o .Huella J. si_~nte que proyecta su propio futuro autodeter~ft:iad~.-.[a_ 1~.tQ.~-tifica un procesO"de Pfod_Uéci6~ e. . ._y_a"_¿ __ !1°'~-.t he_te~ ._C:~Pto de _ready-made de Du_champ.-o --m·~~}ndivid.y~rl_>aJ _d.....\L1SM0 E ll!STOll._s _d. . . P.igar "t!Il diálogo actívo col_l ~noma de un autor. est-ª.os distintos.t_cl~J~QP.. ~j4~~~dad·4.01'_p_ara qu~ §~.b¡ sg!Tletido a un con._~p~- !~~ est~~'!t!~~-s _f!_i:_~g.hnente-_ elimi~ -en_~§Q_~i-~.'iD FOI\MALISMO E HJ5TOR!CJDAD 29 AtP_Eterfl<!!IL co92.su pr!:f!ie.que tra- §i~erable control artístíco. En el momento de la expJi.t'?._me:Ute ..tii!f!l4l'Ja/y. los signos del lenguaje._-_#fgg{i¡iúS= futuro tiene mucha más influencia que el pasado en nuestras ideas y actos>>. §_J~___s}g1:1_i_ente fase de la obra_ .~ _ .!:l_D:.P~~~<lo por los intentos de BrO-uWn de situafJa_marE_<:1_.!?~ .~~lidad ·en funcionamiento.J~@a._s<:!~_tJ1e_ que ya _g_n_~pa_~i2 ~gcial público. d~ Klell1 _ ~ las }fuellas d_acti!ares di poral que se produce a través de la actividad de dar pasos. Como cabía esperar.~!_ dibuio _ín~éxico. De nuevo resulta significativo que en su artículo «Imperialism 1 Nationalísm and destrian: Stanley Brouwn».9.?~.9Jucci6~_:_~Í~.QQS.(._.l~ serje <le aproximaciones puramente _i~4~Xi_cas_ a~ realiza_ción de marcas..fd~Vjlleglé hasta los peatones que ellos habían eliminado expresamente.con.~~P~. desde las xima concreción material: la experiencia colectiva potencial del cambio espacio-tem- !!_1scrü:ci_ones corporales de las anthropo~ifr.).Ól'Í~a_)'.~.:ia~i:!.o_ q~~.~o!NJJ~jq ba§_~d<?. n_cú_t_!_~_ . d~~i4~ .que ct_~jal?an l_os pea~gne~. s~ Í!1vierte::t1_ l(:}s s_ígno_s_ ~e esta nu~va ecua· mente documentado).E. que . En con_?~~J!.977)._i:_ .:. . Esta y lllll siguientes citas de Stanley Btouwn proceden de Antie VON GRAEV.<.~-~P?_~l en ~1..Y firmar_!~ f~?-grt1~!_1~9J --~~(.r:e._ _I3r. 1968).1:ja_ ~~1?-2. _~i~.!!y~y~qajyalen_cÍA seiial de. .!?_ra5l~ Y:~µ~gl~. 2.ión entre Así.. .9_~_1~~--1:1. la colaborac.~~r. . . la olo.~.9~ la obra de Brouwn... «The Artistas a Pe.!ica se hace real Por Y~ ~n in.2~-~a real al caf!Jinar so~r~M~-º~-~.._~-~~¿ció.rnarca iI~déxíca Las obras de este artista añaden a Manzoni y Brouwn precisamente las características des1e bs anthropométries de.~_. Él (el transeúnte) da un salto en el espacio y en el Brouwn ha encontrado seguidores.Y<'!ti9'S peat(?_9e~ anóJ?.ec~s_ii.. <<El _9J<:fgy_ª~-~~ l1rC2_~P .~f1J~s!ª1~:?. desde luego.f. 2. se lírpita al acto de radical de Brouwn en escultura tradicional.~~o ~-~J~bricación <le 1.terdam (Obras n..~_§tlj(.!J!'.Brouwn__ hi.t:!.se corresponde con la má- .-~9. una actitud romántica hacia la «naturaleza» y un cierto exotismo geográfico.ou_wn J.11:1<?.e_l _A~ -~~~ 1 ~-ºb!. incluso cuando son prácticamente imperceptibles (lo que es bas~ cluido en el tienipo-explicadón deJ transeúnte en la calle ( . -~!..~..JD.g:io~traba _ una colec:_ción de objetos tPcontrad9s_et1 eJ _context(} de_un sisteIT_la .{a12q~1iz. así como Merece la pena comparar las relatjg_~~s _s~j~_tg-~jeto y sujeto-sujeto en la produc: otra obra de De Maria más reciente y espectacular: Vertical Earth Ktlometer (Kassel. la duración de la creacíón de un Al igual que sucedía con las prácticas ptotoconc~p--llittles de Manzo.2.~.1198-Lel arti§_t_fl_ _ h11.~_gna <<mera>> defin_iciqi:i. ya qu~ ~ ~e_gí_a__ el_ s~~~~.. a quien Brouwn había visitado en Níza-.. del _SujCt~ ¡~óPimo en el f)to~eso rltJÍi!.Kleín y loslqc..vés del Tohn C:age y Rauschenberi. ~. Un tiempo--3 1._. .1:!~. .~st.mcg_ ~te11dido~ la obra por medio de actividades escultóricas sencillas propias de la vida cotidiana. 5.temporales Qfil!Stas ª!lª1f.

.Cb. Complete Writings.a J~~rte en que seguiría una larga serie de filines. Charbon.10 E HlSTOR!CJDAD ll obras de Manzoni y Brouwn ni trunpoco sus consecuencias para la continuidad de las que literalmente objetivó el libro y ret/icó h} poe~ía -~n-. o como sucede ahora entre Richard Long y Daniel Burén o Jan Díbbets36• ~~u..:-~. . g .~-~~.~oni con- posición <le Kurt Schwitters en Bruselas en 1957. contestó: Mis prin1eros objetos e imágenes. .manzanasn.pi. - los conceptos que Manzoni y Brouwn sacaron a la luz: por ejemplo..Manz_oiaj..Broodthaers: «Eso es lo que Magritte me reprocha- far en la vida). O:tt/s. . en concreto a algunas obras de Duchamp y Man Ray.~. De hecho. su ~elación. por ejemplo. . 9 Un buen ejemplo sería la lectura estrictamente neosurrealista <le NicoJas Calas (Artforum [mayo de 1976]} Bruselas.yu~taposi_cíó~ -~e .turales ~)~ustriales y en la manera en que U~b_os_ fusionan materiales y colores. p. 1966.anne y sus .~~si in- prensión del trabajo de un artista como Daniel Buren: fantil en l?. Aparte de cierto número de referencias tribuyó a que Broodthaers -que por aquel entonces era aún un poeta (además de fotó- dadaístas.µ yeso La_~dició. surgió del entusiasmo que le produjo la primera ex- i~_t_ot..-s. !!llÍ~Í~o ~e Ja es. muestran la fuerte impresión que debió de causarle Manzoní. una entrevista con Marccl Broodthaers publicada en Marce/ Broodthaers. y a la n. 7 J Tanto esta cita como las siguíentes proceden. 233.. II12rda_z..n _. prácticas pictóricas y escultóricas en el presente. e. interesan .b.9 Jiqro de pg_e~_as. Perroquets (catálogo de exposición).. que sin duda ayuda poco a entender 1n enigrntltica obra de Broodthaers. En_ §U pri~era ob~a_]IQ<?ctt_h?:~r. __ ~. la obra del artis. ba a ~nudo.y siguieron en contacto durante algunos años.«acromatismo» de sus colecciones de: Con todo. el.~¡e!¡.s.l cop. en 1959 entre Rauschenherg y iYiichael Goldberg o Gra.. que ambos han trabajado en direcciones totalmente diferentes).es.©$_-::_(Íe modo «En su Ceci n'est pas une pipe Magritte resulta menos facilón.._~ !D~N nudo.cuando aún era poeta.4~ha~rs. han sido plenamente cons.tiºUVl'.son .Durante su estancia en Bruselas en 1962. Amberes.. Lo que me interesa realmen- te es Ingres. estilo ett el arte..ll . Wide White Space Gailery. Pero cuando bajo e1 título Moi aussi je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre que/que chose et Broodthaers dejo la poesía y se pasó al arte. ~~jiJion~~--f -~arbón. siempre que no se indique otra cosa.!3~()9. de 1964-1965. .~LoT ~xpositivo. que expuso en 1964 en Bruselas la obra de Mallarmé y Poe. Broodthaers conoció a Segal o los sentimientos cada vez más ambiguos de Broodthaers hacia la preponderan- Magritte poco después de la guerra -parece ser que Mag'ritte introdujo al joven poeta en cia del arte pop norteamericano.c(}mbinación d._y Q~~~¡. Finalmente hay ·. Broodthaers escribió en el libro de invitados de la ga~ qlie señalar que existe un grupo de jóvenes artistas americanos posminirnalistas -como lería una acumulación de sílabas dadadada} señalando sus dudas sobre si sería sufí~ Michael Asher.EER.~f!te Pero su propia valoración de Magritte tampoco estaba exenta de ciertas reservas: -:!=!L4:h4n..elucta_~ílidad de un futuro diferente: Broodthaers asume simult_~ne_a- mente ~.' 71 (23-2-1962) c¡ue MarcdBroodthaers debería . . JO FOUMALl5MO E f(15f0RfC:IDAD fORMALlS!. ll0-.Q. analizarlo y fi'nalmente definirlo. Pero. 64.a. La literalidad implícita en la apropiación de lo real me resultaba intolerable porque implicaba una aceptación pura y simple de las ideas de progreso en el arte [.iri. En palabras del propio .se ce Hartígan. Hay otros factores que tam- la obra de René Magritte ha llevado a muchos intérpretes de Broodthaers a considerarlo bién pudieron influir en su transformación. como su contat.inducen a error''· La primera película que realizó Broodthaers-L.flejar de un modo ciente con recuperar conceptos artísticos de diferentes contextos históricos para apli~ obvio la impronta de Brouwn en sus propios proyectos.. pese a no re. no podían inducir a semejante confu- Marcel Broodthaers síón.] y en cual- He fabricado instrumentos destinados a mi propio uso.ªU réalisme. Dan Graham o Lawrence Weiner. su obra no mereció la completa aprobación réussir dans la vie (También yo tne he preguntado si no podría vender alguna cosa y triun- del maestro. aun así.. n(!O:. Pots. el constante diálogo con grafo y crítico).~r. Je lrmeline LEB.objetos na.-¿¿ o._que: e_~~-~iJ..que.CCJ:11.. Palais des Beaux-Arts.¿. como ocurría. Mouies.l. como en el . si se podría etiquetar sus primeras obras como nouveau réalisme. también hay eje1nplos de genuinas asimilaciones y transformaciones de .tomara la decisión de convertirse en artista..y.P~E~L d~--1P:~lancóH_s2 .a ele/de l'horloge .'to con 1a obra de George un mero continuador del legado dadaísta y surrealista. Judd se limita a expresa1· el interés C~~<:!Phtalnyente.tra ~~ la. cit. dicho de ot~o mo-do. No soy pintor ni violintsta.¡. cuando le preguntaron cientes y han tenido en alta estima la inmediatez funcional de su obra.gfQt..e pesitpi~!_P:~-i~!-~l. . Manzoni declaró en su Carte d'authenticité (Poéme cinematographiqtte en l'honneur de Kurt Scbtoitters)..~gµ tap fre_ct~en_t~-~.. fí:\VºE _..9_ en_ aqu~snt_O:fl_l.~~ obras de Broodt:haers ~~tán m11~~~as por o~ro .'....if{~~q._r_e_c!~n publica. A1:111que la obra de Broodthaers intenta distanciarse ~ .· Pri~ciPi~~-¿~ ·los -años s~~~t"a. que me permitieran comprender el asunto del quier otro ámbitoli!. Con ocasión de la primera exposición de Arman sar de. Creía que yo tenía más de sociólogo que de artista>>. Sus primeras obras.~.QfÍ. p._bufüp_. Frites.i~~Y:'..d_t.(~~_rtifi_c~d_q rojo { Pare¡~ q~~- el encuentro con M-a. carlas al presente sin reflexión o transformación.s Marce! BROOfflHAERS. 1974. optimismo de la voluntad. No me. V?_ci<2. Todo se vuelve muy confuso cuando nadie es capaz de distinguir entre un buen artista y a-dopta la posición de Antonio Gramsci.?J~_5?_~~. . Más adelante.)n_~ que siente por la obra de Richard Long y a poner de rrianifiesto lo erróneo de su com~ telig~!e que se fun_damenta en un profundo escep9cismo y ~n Ufla ~_onfl~?~._l§. era de- 6 ' Donald Ju<ld. "J¿~_.~os artistas consideran !a institución artísttca con un _humor. ~n¡.qlJe. uno malo.Y.dJ!P9go C5'-l)_~~!!!Pºr~~ ta de orígen japonés On Kawara o del creador de origen alemán Hans I-Iaacke (a pe.t1~-~onto!les de huevos. Perceptiva1nente1 la deuda di:_... «Dix Mille Francs de Recompense».étis~ neoda- tvfatcd Broodthaers d~~' ~s referencias~ Dadá y a sus _antecesores SUf!:_~~ta.corppl~t~Lg~_p_~f:Zit'.

y una 1.::faabía perrnitidQ__<. ~ ad~i. _!!l__i~t.l~ ~~tru_~tura d~.na_Q_(){t'11.iic/e) Dé- partemen(_(Í__~s_A.ra í::§ _. .cfe:'.~r. j_':l_~~acíón apare~_~:. la Section XVI[2 Siecle en Amberes.tívi_1ad pgtencial de los signos. J<!:_.~Q. en efecto.~.(~~do c~ro de la escritur~__Ll_~53) y Mitologías (1957). Ésta fue la primera obra rer1lmente in1portante y de largo alcance de lVIarcel Brood- pia aventura comienza a partir de esa pipa».politi_co e histórico !P--a~r~. ~e la El cyncepto duchampiano de ready.il!n_tras que la ínvestigación de Magritte se _centró en.. . Johannes Cladders D~hamp y un concepto antitético de Ivlagritte. -1.ifi.. __en la obra de Broodtha_e~s fuerg_!L el_concept~.:.~¡¡_ci()_J.19. 't12. por ejemplo.hp_ente.fJ.~~dy~~ade de)?~.}~:5.~is.to~ (como. mer lugar. Así. -. Ji!tgi.qge_r. Pero fuc.a inaugurar la chillllp con el sígno del águila fumando en pipa.!~--~e_rs_ ~xpJ_0'?___~_tP. {Vf.la_xª"~ºº--ªe que: corno lo expresó Broodthaers con más sentido del humor: "!1. thaers había combinado conceptos opuestos procedentes de 'Duchan1p y Magritte: en pri- así. 2_o~iciont. .3l masiado Magritte.~~)Ja_ respuesta pictórica al m_~s __ humí14e:s de la base funciona_! del .UJeum. La fórmula <~Esto no es una obra de arte» proce<le de la contracdón de un concepto de Tras nombrarse «director» del museo) el artista invitó al Dr.tion XIX 2 Sie- t..rus_elas. íban desde reliquias de historia natural a representaciones mitológicas y religiosas. precisamente.lLKI_K'.eci n'est pas une pipe.nat\1raleza_ se~_undaria de:l_ _sig.tud_io.~an-49. desde importantes obras de arte hasta trivialidades publicitarias.~n el fqm~to de la ali~~_ en sus elementos constitutivos reales. Esto significa que no era lo bastante (.as. que b._cl~ _queJa_práctica _artí~t{c.ídola teoría estructuralista y la semiolo.~t~~s 4e p~ty~a~' S!=l ~íglo X_IX. las -12. afirmaba que «L'idée de ce Musée est née de Maí'68 vez fue discípulo de Georg Lukacs) y habíale.Sn del. Section des !2!'!1arían: ~us .dr_os vali~sos.~1-~.2J. 1928).n49 una semiótico_dela realidad objetivayla obje. hie~~-tJca . El proyecto finalizó en 1972 con la ex- ConJ~_¡. -· Kunsthalle Düsscldorf.ilidad .rstón de la_s jerarg~asjnstitucionales y pr_()pi<.~!lQ..:!9!!. P~e..§!!.O d(! tJ. Ég. trac!icio~ sb. contJn._J:?9r su parte.J?~oo(i_.(. sigmfiant tr1aterial y del sig.d~_ u~a.4~sfubr~míento_ ~e Sa\.. s!s_te~~-<:1-~t~-~~t_i::!!Pi_9_~9~ cio!1~~ -iñlOs s_ig~fell_!eS_ afio¿._e arte úníca po~ los ele.mad. entre ellos Daniel Bu.~~~_g~!\~2.n~n. de Broodthaers_ pasar_OEJ?S>r d~f~z~_nt_e~. La~ .Sn de Théoremes.!. es decír.J.1ssure de_.-~11 un conte_.'1darios.futuras inyestjg~ciories..!_tna4~..?.¡J:.!!Ís_t_~~-d~ cul~.:!~J~l -~-ral.bJ~to estético_ ~._ l~realidaddel objeto primario en reaHdad d<.a ~. cle bis y la Section du Cinéma en Düsseldorf. fas.!'!e.13. ren. incluso en una pintura transparente el del poder: todos los objetos expuestos representaban el águila de una fot11la u otra e color oculta el lienzo y la moldura oculta el marco.: de . .I_sigt.~.to..9d. autoridad que convierte al águila en el coronel de! arte.!2~-~!jg_~:~~~J~:. _te:rt~~ q~ie a. ?'. el i\1useo de MOnchengladbach.Pfo91:1_c_ci_ó_n ni la refl~::. Brood~ aculturación museológíca.es y"varias sec- QkQ~-~té_tj_~g~ p_o~~:9 _so12fe_rir _fl. ª 3 afirmaba: /igures. Broodthaers récordó una cita acerca de la abo-· gar a su fin: el museo.J_sy 0J'1~.. <l~. se di2. Broogt:paers anunciaba h dirección que posición El águila desde el olígoceno hasta hoy -Musée d1art moderne.~étio. . cl_!Pode!o_ 1. («La idea de este museo nadó de Mayo del 68»)._t!l!_§J~t9. l y 2. Sétie~ª~-~~-~~~~-.iístico _en 191._~-~" ~9~~as _p_()r ronsE!!gª. Cuando en cierta ocasión le preguntaron thaers justamente porque comenzaba en el punto donde la práctica artística suele lle- si adopta. la distribución y_repro·- .~~2§±...4~J}_r.cio-. ~_. 41 ivlared BROODTHA!'.la __l1:ctusa crítk:_a de_ io~. en su Théoreme n.<t~ decreto y. Se trataba de una lectura estructutaiista de los slgnos culturales y emblemas Todo objeto es víctima de su propia naturaleza. ficciones m_~1s_eí~!icas.s históricas implícitas en el dadaísmo y en el surrealismo que i!Jfiuye..abía asistido en Bruselas a los seminarios de Lucien Goldmann (que a su muy _ Conc:_reto.M~!!!. el significante pictórico y el significado pintado o. Se había convertido en objeto de cha.!J!99. escrita en tres idiomas.ggn~ ~g~ístíco de . la transformación de un objeto de la realidad cotidiana en signo (estético) por do. ~Íno que e! pro- E'? (pictórico) y_ en la de<:<Jnstrucci.s_. la transformación del signo (las representaciones de la pintura) ~a por la admisión de su___~_gªjenaciQp _y_g~ §U r~ogs.. ~~tc~i§n. im3:g~g. ficc~ón_ rriuseí_s~ica de Broodthaers co. gía francesas. 1 ckra _v. Como el propío Broodthaers señaló en un texto posterior sobre el dó11_cl.I.e las_ pinturas «lgig:u. ITlOdf.9!!_e s~lo s_e: podían -~entr~r en 1_05: p_ro9Jt!i:n~Jc.f~s-q~e no_rmaln1ente se usanPt1ra_~ran_s_p~M:a_1: ~~.19.e_ !a.g.fié iiun-aterial y E!:9_~aj~~a asllmíU el papel de director del museo_y se con_y~!tÍ!:!:..ha una perspectiva surrealista.. sustituyeron-las ob~as. . Nii pro. Esto me ayudó a decorar el Urinoir de Du- -director de una institución «real».. a funcionar como una de las muchas expresiones del aparato ideológico del esta. pues.f~.. ~ ~lan_~ B~~es.~-~-~gii~#~.igfes.f!. la frase «Esto no es una obra de arte».ªI~s{~s.ub_licaci.~~-í _esta tnve..~rte por ~~~.sístía en_ Un(JS cuantos cajones de ma_- gola esperanza de no tener nada que ver con ese estado de ánimo»._a __t~gtper#ra su papel crítico pas. _BF5?-24..E!<ls_ 5?:}P:eno_s fatn(?. 40 Por supuestoi.rLt1. museo (eLtransporte.tlagritte 1 9-ales _de la o~~~~~-~ción cultural sustituyendo _la 9_~..Ja2 j~~ª"~fu:5 . 9e los ··ª!~t_e~_as_síg.cf_'a.41 que· reunió n'uís de 260 ·piezas 'de cerca dé so museos públicos y colecci'ones privadas.!~_gcas» ~~ _l\.Jtqtus d~. Creo haber logrado resaltar el príncipio de institución en presencia de cierto número de invitados y amigos.mQ_.:t!ftción d_e la lfción de to-das las contradícciones del Mani/t'esto surreatísta de Breton y añadió: «Ten~ 2ritnera.1.haers Y!1J_1a~!~_!~42J!.temas . _I.'us~ure empleánd()lo como herra. logotipos y marcas Broodthaers se refería a la creciente sobredeterminacíón de la práctica artística por comercíales.'1.5~u~t1ta_ d~ _qi¿_t! -~í ht.\D FOiiM1\L\S\-!O C HlSTOltlClDAD .8 M?rcel Broºcltl..P. parte de elementos ajenos a su propio ámbito..S.r. @ift!. Cada objeto iba acompañado de una etíqueta negra de plástico en la que se leía el nú~ laneo hasta un grado nunca visto y -en la medida en que dependía enteramente de su mero de catálogo y. f!~nica_ ~evolución cz.t9_de s!S._[l . vols.-~~-. el lugar de su aculturación oficia!.Museum: Der Adler from Ologozdn bir Heute. __par1!_ a~f__cues~~n~~_p~-~Jisg!A~~!~... QQ§_iQAtcJ.? y las i_rnplicaci:ones teór(C:as -~:f.~plgrar la transf2rma.:ltural al ubicar sus actividac!~.en 1966.:mente ar_bitra!ia-.Rs. la Se. d.había pasado a depender de la administración cultural y.1+J:H:1:s_i_~~-clo de su_ propia r_e. t~adicióf!. .9o~_th_a_ers ín~!:t!2.np_µ~b_'. Ceci n)est pas une pípe.~gip de 191.. [972. Düsse!dorf._o_secundario (y viceversa).:'.~emióticos ideo~~os_secu.ªers fundarª e!Mysée. en se.'."11lldo lugar. fü_. Pero ~~!_ólo ~e.g_q. pJntura _d_e Ingres vale un_ Rªr <:l_e_1nillopes_?)>. ~. museo: «¿Q.32 FORMAil$MO É HlSTORJC1D.

~J.Éloge du_ Sujet nieganradkalmente el gesto heroico. nuevas estafas>>). Led. probablemente enuncia sus principios artísticos.-acrualiza el modelo.<g_e.y le opone la siguiente afirmación: est~L<. es que el mundo y et ser se perciben me- películas y libros-caracterizadas por un refinamiento tipográfico y estilistico aparente· efi.~p-~b~ p_~dido su status de lenguaje obje- ~~efrt~-. _apariencia obsoleta y cl-.ª4 . Este proyecto pasó a ocupa!'__L!!}_Jugar central en los intereses y 1~ mirJ.95? re_s~1ltó ev.gncept?. mito secundario -según Bartbes. de este moda. -~ a~~i!' .dor y cte historiador ¿¡·._!!(l(u_s de Kosuth --«el arte corno idea en tanto que idea>>. El adagio Nouveaux trues. mundo y no expresa ya lo real .¡o E UlST0RlClDA0 35 Ahora bien. SlJ n1etodología !_es.ante_ hechos reales . nouuelles cornbine («nuevos trucos. Cuand~ le p.ñ-tag~nis~o entre la prodµ~~i§-~{ ~~sii~.a~leció mediante la construcción a.~t:!._i_9n y_presentación.!_~uF~!!42__l_os l~~t~ ~el ~und() ~s_tér_i<:~ y material eran. una situación de: Lee y Mira .vuelv~ el sta_tus histórico que_ º-b_ra_I.idt!ol_ógicas. un pode~ tenido que ver con los souvenirs de una época en la que me imagino que se vivía una situa- __roso instrumento de legitimación cultural. Sus La diferencia entre el (trie y el mundo. histórico plenamente consciente.ra noción qu. col_~ar las n~ce_sida<l~~. un sístema de signos seCundarios que se superpone a los sitúa históricamente en eI contexto de lo que se ha dado en llamar arte conceptual a l~~g~._ como un_ tema manifiestamente crucial. realidad fija y arbitrttria. entre el arte y el ser. l973.~ es!.trio. cuya obra t~a en alta estim~ ~-~ ~sfil"otl ~l l~~a)e _d_i~9~º ~.'r~ce Weine.!~-~4~}9~.__donde la _pr_q_dµcéiónEtí~ti~a adquiere~.}~~. Six Years: The Dematerialization o/ the Art Object from 1966 to 1972.ü-fOfmación. traducción inglesa en l)or supuesto.que Broodthaers incluyó como viñeta en sus príncipa- les catálogos en Bruselas y París. de modo que los hom- gª-X ~~~~~temáticam~_te las cor. 52 situacíón artística heroica y solitaria propia de un pasado insondable conduce dialéc.nega~ __r. ~:'. del-.4~. esta podría ser una auténtica conciencia de !t1 rea- lidad. i_~~i9~es ~~_ h_<l.~.m_boz~ _ d~cí- Jl!QI}.que determinó material e históri. Broodthaers modificó inmediatamente su l!J'.je~--prima. «Como dije antes: el arte como producción en tanto que producción».<:>.cl~. fi~icia. mientras que eL arte visualiza esta realidad. p.t!aJ~gia a~~i¡. uno de los posibles antídotos contra ~~~9~tpae_ts _f\r~_~o _de lo?_pocos artista_s -it1_nto con ~ob~r_t :SarrY.R!~ajQ_y]!¡¡_~{/:!J?~S~~o a l~ estado de lenguaje mÍ~2. ~. sillcables. el arte. .t~~ · status_ ~e un l{"..:. la frase escrita sínoincluso h palabra hablada. rialísta ~écticC? _(frente a su uso teórico con fines artfstico~filosóficos o meramente poéti- ----Á~Í ·la -o~~a _de B_r~odthaers revela am_bos ~~_Qectos simultáneamente y enfatiza .~aj_ c.Mientras gue la sítuación de hoy es: Permitame que le ofrezca . uno de los autores que más apreciaba Broodthaers y a quien dedicó su primera película como artista.nge _.2.~dente que el Illercado ~el art~ ~~~E!?~~~-?-0:. !Qria.~ ::st_~_~Jecen_ f!X p_ost Jacto y re..i~_icio~es históricas qu_~ ~Jit~rmlnan la producción y per" bres pueden reconocer su comportamiento arcaico en el presente).. 2004}. Madrid. cuando la necesidad de la ¡._º'Q-~. Por consiguiente. ~2 Daniel BUREN. · sición a un arte comprometido como la poesía que no puede mercantilizarse). una realidad deformada por un indivtduo que desea expresar su propia visión del O tal vez el espectador quede hechizado por la atracción secreta que suscita en él la apa.2~ía _ficticia de Broodthaers s_ubraya h~--~yaluacio_n~§ _E2S~-~·--~-fu!a. ha ta.. intelectuales y emocionales).Ó_Qico de su obra indicaban literal y pragmát~~~~p. la obra de Marce! Broodthaers se ¿_~· ~ito de Roland Barthes.ip. la fantasía aparentemente reaccionaria de Broodthaers acerca de una Lucy R L!PPARD. El lenguaje visual de Broodthaers adopta _una estrategia que ..?~-~~nt~ ~ll~ ~<p_iµtur(!S alfab~l¿lS~>-aJifil¡e!Jtemente infantiles (casi tran_~_hí~_tórícas de la práctica a1tístíca_que l~s ínsti!_ucio_n.adic~1men_!e el._ cada_uno vinculado a la situaci~~ peculiar.~1seizacíón co_r_no_ tengg~~. ª~ -~_ción del arte1 sus modos de_ fabricación y distrJE. Nueva York. gran V~a.. de artista_ disfrazado de _ his- En el momento preciso en el que uno se hace 1nenos artista._y_~~ . primero de forma latente y más tar- guntaron en qué momento se llegaría al estado esencíal de un «arte indiferente>-> (en opo.i1J1fttig_ y secundario. Daniel Buren ca francesa-Los pies n{que!ados. h1 __re_aj_i~ad contez:tu'1J__de_estos objetos a los gµe cf¡.-. Si mente nostálgico. en. sólo filevit_~ble .~l co). contestó: Hemos mantenido que _Btoodthaers asutp_i_ó_ ~a _ac~_tu9. lo que el consumidor ve. Galerie des Arts (septiembre de 1968). Pero lo que interesa es un prodt1cto_. _EftaE{.te el estado actual dei arte como producción hunde sus raíces sólo en la memoria. procedente de una antigua tira cómi. aparentemente ip. Creo que mis exposicíones siempre han prá<.sino que convierte la realidad en ilusión42. Akal.!:!~~~n y sus principios de instqla~ Broodthaers definió su actítud «romántica» hacia el souvent'r como una forma de asu.34 FORMALt:)MO E J!lSTORIClDAD FORMAL¡s¡.~~?~~~ J~~Lt~11:&~?j~-~~rpg_ ~.ulta aún m~s i~portante la introducción de un?: ticamente a la necesidad futura de un espectador/lector de arte convertido en sujeto t~tc~. parodias de las cartas de Manzoni de finales de los cincuenta) ysu magnífica úlru.JOs a fin d. E_!l_J~--2~~~s __~e paniel Bur~ -que afrontó ción creativa heroica y solitaria. se propone una contemporáneo y la tradición moderna y cercana a la cultura literaria parisina del síglo XIX.tlcrr his_tóri_ca_ determinada en su totalidad por la _institución del «museo».J1g~je secundario.f(!tenci~4'2s.:t.frazado de ·arti~ta. En otras palabras. _¡.. I)_an G~aham y el discurs0 mítico-~qµe el _museo es el [uga.. los objetos del museo. objetos alt~~!!te_sl-. Br9gQfhat.f. . pesar de que invierte explícita y polémícamente la famosa fórmula del arte conceptual ~~.papel de 9írector de museo y al mͧf!lO tiCf!1J?.ductores artísticos a p~rtir de 19_0_g. . c:ast.~rieq. en las que los animales aparecen como La_m_useología tal y como ta practican los artistas constituye un intento de investi- antecesores arcaicos de los seres humanos que hablan su lenguaje.:.fácilmente induce a error y que seguramente pretendía provocar esos malentendidos. :Q!. (físicos. . que corrobora sus propias inclinaciones reaccionarias Daniel Buren (como en las fábulas de La Fontaine. una v. riencia retrógrada de la obra.era la visión del mundo del artista.e~ 9J?!a de_los pro. ----.'.41: __t1n. saus_sure?t:iº de signo Jingüístis:. p~ici<t~· hist~riador dentro de la acti~id~J_'_artís~!_c~_pres~te.-rte conceptual cuyas pre- -~~. Sin embargo. en su opinión.generan una intensa experiencia de obsolescencia alejada del arte lo que importara /-u. de~ P?rtir de 1968.: Seis 1uios: la desmatetialiladón de! objeto artística de 1966 a 1972.J~0l-~9. tp . . «Is teaching Art Necessary?».

fle~!Q_J:!a. versión radical del décollage que se produjo en las primeras obras de Buren después titud más analítico-contemplativa haciala_N_stqria..ones _r.§obre los problemas calidad del pensamiento estético reinante en el París de mayo del 68. p9r)n_tr.__un in_.s~i.t}.@a Pfabra_en el g~9:.. 1976.IJ.a en Lucy R. l2. ~an_pqpiers déchirés que cabría ub. no sóio dan cuenta de la radi.fon~fi~!l. ~f~2.S vallas_2.c:._fl_O puede hacer tras ver un lienzo Buren ha señalado repetidamente que para entender su obra es esencial comprender- ~E!P. Y. . 4~Jª"5pperestructu_~'1. no sólo resulta difícil concebir sus críticas de la institucíón museística sin cl fundamento teórico del modelo de «mito» de Barthes. . pintu~a desde Cézanne: / 4..sticistno ·que.rf~ decir que la aproximación _de_ }. Ambos aspectos resultan evidentes en yp Pf. <<ingenuo» para los demás . l!t1.2!J:L~_9o Uf!. «Dix Mille Francs de récompense».n . de la síntes. del servicio postaj . ~9}. Six Years.Q111_e_r?.~~-~ ?ctlvidades. un ten.:rie des ArtJ {febrero de 1968). sueños y sufrimiento a donlidlio. J:3ur~.~·aj· f.:: {\~i1.tcl~r{4_o_ ~1__qªpi:..este modo la.~J~_ ~yan_.:9J~9ter.~-nuestro es !a revoluciót1. Creo que somos los únicos capaces de exigir el dered10 a ser «mira.~o [}!Da_ identidad artística in_~!.µet?a 4eJ. LJ!.9.'.Eíndhoven..instru_mental de su obr_. el ri. y_~z lo ú_nico _que_.l_ticos y m..Ie__ ~ld_opta . p.1._Qe J?roodthaers lo acercaba más a Lucien de 1965.9~ la fJÍtifa tante.<:i~J_ru.). _b-ª._cJtl_~!~!!l!l)l1J~g~!S.-~.r: ~nt. lagistes.J!. 9~ fol_and B~rth_es.?.~_uctlvid3:d _exeE_ta y .:g45 • ciaJransforrnacio. no importa lo grande que sea.ªg~rit~.los «objetos y setenta explica . la príncip1il razón de esta conexión tiene que ver con 4~:tc:I. Cada cual puede soñar por su _su l~g~J.fe. subrayando así que no hay que entenderla en primer término como una investigación conceptual destinada a ilustrar sus teorías o con10 una obra estric- Esta. traducción ingle· Abbe l. en un debate con Anclré Parinaud <'!n Gal._~tas__ Ql?E.Y~E.Pa-de-bla~- su interés por el estructuralisrno francés y la semiología.c]a<l._.9a en _<l. gue ~.!!l:!~~_2~aj_iz~d~ .Q.2!E. que no proporciona «sueños» ni es «estimulante>>.~_tJ:!D-_. s_e convierte en J. en Rudí H.9.1:'..a _como forrp~ sólo revelan la influencia de la obra de Vúleglét también ponen de n1anifiesto la in- (j__f¿_práctic.9Q.~~1:!Perfi_cf~>46 . Si Brood-tJ:iaers dijo en ci~lia ~casión-9~~-<~~~s. No obstante. irutit_g__cJ.q h1__rpis1na ciudad usa~ _dente sp deu_d4 cqgJª t19s!Qn_ gue__des4rr_olló Barthes _de un degré zé. 1rtts. ~~:lc.q~~ ~ sÍ.110 un__obi~.ignq.füg(m l_qgª.t::fiod_g__ ~ie tiempo e..."~. te. bre_y_~_P. .E.en parte los vínculos que se observan en la evolución Je Ias ideas prin.n~. ~.9: .i.Qn <.. un~ _ins~aJatjón ep un museo: De hecho.9Y. somos [os únícos que presentamos un obfeto sin intención di.lJ.~L~P!!f_io_ !. Buren ha comentado en varías ocasiones que la única tendencía europea (parisina) ~. ~t!rute logr~r. Aunque el arrísta [t!.t~_ f2~_ajJst_. dos>>.n. . El artista apela a la pereza.. Goldrr. .l~qf.Q:Jglª-ción 4~ .e problema implícitamente a partir de 19_65 y .. En la _.~tétic.4~. ${}portes _eSt. .eales en l_asj(!!. r.~nto. los «demás» -a quienes considero a prio._!_t}!m.fas ._a}U_ OfÍCl}tación po. u_na :imnediatez fJ. . ~.!:!h!!~!~!i3l:~.t:i.ª2ª_5:_ de papel~~ .bstractos 4el coristrucrivismo y el neopla. __Con frecuencia.d~J:ouis J\lthusser.t1t~zi2tY..fill..iz~al_id?:d_ ~1a_te_l5_.a~(_ ~i!!!~~g~~~ent~.1?.µl~_rri_i~t?~9~Qráctic.J.mult~.Y.~.~!:!JX:a:c:!g pictódq9Jíqal..de los décollagírteLfra__nseses quedaban invertidas: el por su parte.:.~o .ll..f<.e:r1:to_stiti<... ln.~ relación_ con un .es_ cubil:!rtos c~n ~na c. JY_te9_rh~ y su práctica pictórica.. _y! .~Qii. En cu. Matcel Broo<lthaers. frente a .f~z9 ei:i 'I.!Lº1~~~_o) y:__el nombre del aµtqr .deben eJ1contrar su propia belleza.~CtO:.~ qh_ras q~ Buren.9_.m_<_i~§.rQI?ja_ ídeo_Iogía.. se ha .~tna PQªi. . por ejemplo. G.a _h~~#!D~enta fu?ci~!'J:al c~irigíd_a a la ÍE!.re Matis~e _y_lo~. los artist._hacia 1962.0~9J2.ct9 pictórico Bur~g_. .:rtíe. mientras que laª~-. 9e di~tj11t()~ c9Jo. la como pintura.l?.rActtt::~.~-~terior. ~~~al más_ e1ernentales.Q l-!!.r. cit.asf.. 9_el signo píct§rico . Buren -~iva y 1~ posición mar~ista tradícional que ignor-5!1ª---.@gi_sa-en P-~~cl.h~. <~talentoso» para los demás·.L~c.Qvi!es."a_rg~r... _ c~ tu_bjetiv_a cons'-:i~-9._~J~_ ideología en__ ~J-~.de__la propia__realidad tista._t1_e_ga.tann.e~ dia_léctica:__ e_n la m_edi. p.4eL_2E~Pio art1.f9. socíal.f~é'.r~ ..1useum.i_~ 4t=}l_~~--prácti~ Yo iría más lejos.g~~·g·~-g~_~t~-~ prop.fitig_ Q_e~~.r_t~it~mepte pJJ:rg _revelg_r.9_t. i:o_ntextq hfutQ}:1co dado.?adas sqn in~!Lv2... _I)e ..~4e_ homen.<!. Stedclíík van 44 Daníel Buren.J:L~!._ Am~os .<::~1P:-~. Danud Buren.i .:. ' 5 Daniel Buren.b? si._ los 'déc()?lage_s de Bur.. -~f!l.S. -~ontestó_ a fa_ Q. Di. ~n~_ tf~d.vit! 4e._ron que el ca~á_cter popu- cuenta y sin duda mucho mejor sin necesidad de recurrir a las prestidigitaciones de un ar.e~ consistían en _L_Lna cipales de sus obras.t posibil}(. FUCHS {ed.f.!2.s:iQgJ?ic. ~~ ~_e.?.§_ dec1~racione$. LípparJ. Sin duda la amistad que n1antuvieron Broodthaers y Buren durante los años sesenta s_.9e su obra induciría transformaci.c.~d11cir la t~?rÍa .ÍX2-Y._.-~ .:o del s. ~~t__q_l!í::.S.1s: Así. sino que también A~kJ2!9-.~l anoni.1_qtorrefl~.~.Yt::s_t_Íg?_ción práctica y 4a i_t~s_ístido en Ja entregue belleza.9J!!ª_ta de a~~os_ vag_d4lícos anóµ~Q.<2t.~~0>>4J.§te· proy5:.as a.t9ri_~-~-S~Y~ Jor!)l~ts . .a e~~qba en deuda con el pensa1ni~t.~rtistas compatt_ía.á~·-ª-~ c!os_c~~r:!t?. en .4 . 'Iaj. cuando afirma que ri tan dotados como los artistas.s. No obs- f?.~~.semio.~~.iona1 cotnunic.3u_!~ a la ac_tivíªa.j~.._ Estos trabajos no lític~~. deben h¡Jcerse adultos.'ª.sactivi. .d.~J:~--~.iti~a y una efict~tl. rp.i<!9cl.~depen_d~_ncia q_t:.. en el sentido de que. sino que_1~sulta igq_ajm_tp. de la posguerra que había influido en su obra eran los trabajos de Vllleglé y los clécol- ¿.rís en 1_96~.n_cíal..!:~A~.:91_119 la sleflnicíón de Buren del~~? como p_.un__ ~l~o in_t~F~ .iJ~_s>!>!? . entrevista con Irmeline Lebeer.¿~tran1os con una aproximación tqtalmente distinta al misn10 tema que es.1.. 4 L 46 Jbtd. Sin embargo.ma~9 __(fuera dt::J¡¡ gtJaje primario_ fllJ~.i.rcordanc11/Cohérence. Bu!_~Q.f~Q.i- .~q~.l.$_Q. simultánea. _le_E. realizadas en febrero de 1968. FORMALISMO E HJS't{)J\lClOAD 37 est. . 5Q¡j~_~g~g:~@.±:gr~S!9 ~~. cit.!11r_a_ jlu_~orrefeté!.~:í.ici~ casi utili!~!!9~Y as!u. .to_ ~~S:Q. tQtfit~:.trl?'> en estos términos.~~te:· más explícita teóricamente y más funcional en 'términos prácticos.. __ . también ínVistie'rOn: dáctica.9le.. denttQ.fQima_s__fi~ sigf!ifJf_aci<?n.qJqiatQ _p_Q~l.l'l.!~. .~ ~tl-.:1! y la indepen.fl. ~-!!-~.ás _all_á q!J-~._te eyf. Como cabía esperar.!?.~.. cole~!~~. tamente desmaterializada. de papel encontrados» del affi:¡he -Íaci..Í~ IJS_~E1<1 obi~to~. tiene una función emolien..~gf~1:iN .que enfrentarse hasta las últimas consecuencias con la evolución histórica de la _dencja r_elativa q_~Ja p. d_écollagistes.<?. Es «hermoso» para los demás. esta e5truc.b~. . p.?!9 J?f'?.a ~aterialista:Ji.o. tiene .das'"¡.!:l.fgrma explícita desde _1969.~ 18:_Q!!l..eamente la cqncepción po~!f~V~~ta del.tllra_cggi..x.p?4. definitiva. To<:l_?S.~º. lar .corg9__ ~-~ Ésa es una manera desdeñosa y arrogante de considerar a !os ~<demás>>.. sus propios sueños. ..de. 4. Cll!~.!-.

la significación. Buren instaló sus obras de papel a rayas en distintas ubicacio- malista (que sólo aprecian esta influencia en términos visuales/formales) no parece haber podido o queddo dar. -~ ~sp(:!_cial por parte de las institycioq~4b1icas. la factura pictórica.fti'!i~hi~!~~.don~ históricas que caracterizan cierro tipo Je critica fonna.stic. cit.~l .iente_E_o_s__Q~ÍP:.Q que. en !a de SteUaA 8 _ factqres históricos_ (es _ decir.t_ig_?CÍÓ..ftp_g1t~_A~ 5:u _!id~- Uno de los principales problemas de Stella fue que trató la pintura. de determinaciones ocultas inherentes (aunque externas) a la producción y la recep- como se aprecia en la siguiente afirmación: ción pictórica tradicionales que merecían un análisis tan riguroso como las cuestiones formales que Stella había planteado con anterioridad . con sus murales tnonocrornáticos y el pintor francés Niele Toroni (durante un tiempo Newrnan o StcUa) han sab1do ensanchar47.al menos al principio.g.11.· es~ de!~~I.aobrnde B_t1ren obligaba a los artistas 9t1<cp_retendían 1 Daniel BVREN. a Smith se le escapan las in1plicacíones críticas y teóricas del enfoque ·tÓrica. Buren hizo) equivale a acep..observar !as !'ayas de la obra de Buren y pensar sólo en Stdl. al tiempo que propiciaba el modelo más puro de ~-p~~~i.<l _r~fle_xiva.se convierten en forma en blemas contemporáneos de la pintura.-w York Work».1\._o Bur~t1 ~bit~-~~~-Pir._ t9_das ellasi es_ti. __eolítícos. 66.c~jg~fég~s_g~)---~-~r:i.Daniel Buren's Nt.~.a razón de que much_os_ art:istas. La claridad fenomenológíca y la rigurosa autonomía de la obra de Stel!a pern1itió Desde luego.:_c.tituciqnal~: .S. como mucho.PfQYes. <<Ün Daniel Burcn».. ra_t_o hís_tóric_o _iasí. Y"críticos norteamericanos (y euro- . <le .io pru-Jldigmitico =propí. .a resi~- Bureo ha a<lmítido exp!ícítamcnte la importancia de su toma <le contacto con fas primeras obras de Stella tencia1. cÍt.u~)qs _facto¡~~ --. la ausencia <le con1posidón e imágenes.l-9x!5!Jr_.J1Jstoria de su propio dis_curJ~.i__ l_a _ tr1!s.__ ~_µreº _J_egías que caracteri_?ag.Ug_m4_~J<:.1tflímax _(le_ a11_tp_n. «StanJpoints».~~íones («como un oso en el zoo».:ra v_cz en la Ns_t~EIª i~L-~rte compositivo y las relaciones de escala. en el sentido que Barthes daba a .~psÍÓJl-E:I!. al margen de Robert Ryman y.). Q!ctódca1? 'l SS. g. <le Stclla».sA2. Matísse.o::f_ormal~.~. • . Dis.y. -...Jªs J~..ló~G o-b.?l. 75.gn ~ reslJ. inás abiertamente.l_!!Iínúnajiyfl:Jq. mente norteamericano»).~s.. p. 'así como su naturaleza formal -esas anchas ba.eceptor...f.ktg_u~ !o~ dre y.aml.ltóri- lo que liberó la pintura de todas las condiciones ocultas que hasta ese momento ha.~ll de.\L])~lO l /!t)TQRiClDAD PORMALt-:iMO ió Hl51'0Rlt:(DAO 38 39 La historía del urte contemporáneo oscilu constanteinente enrr~ dos polos encarnados más lejos que Srella -al menos dentro del átnbito de la pintura.11sible qu_~. a su vez. cuando la crítíca norteamericana Roberta Srníth tomó contacto por a Buren emprender una dirección completamente nueva y descubrír todo un abanico primera vez con la obra de Buren..redeterminada y eI artista ~-P~ecí_a inconscíentemente s~~etido-.I.--~J~_~e.absorbió. Incluso se podría afirmar que los intereses aparentemente formalistas de los ar- reductÍVÍsta de la pintura que mantiene B1. 1:.~a )n1por- ~ch{_ g. Crimp dta a Barbara Rose en la página 77. el orden ~. Art/orum (septiembre <le 1973). La«objetivación~ cie13~ren__cl~l .. en ciertos aspectos.lista norteamericana. Pollock.!4turgl_g_a¡. ~~--~!1. Fuchs {ed. Flavín o An.~-t~~Pis:_íc:i~ de.r_a _toda~ _y cada u9_. La historia <lcl arté muestra una escisíón causada por el punto. .~_. Buren et1tfat¡1 _ et:1___1111a _riueva _ dhn.~_la píptun1. se destruyó su obra y eí propio Buren sufrió !a perse" típico Je las limita. . parecen parodias <le !as pinturns a rayas ban_ los nuevos estándares de r(::conocímiento !J1Utuo entre producco_r y_ r. fueron por Cézanne y ·ouchau1p. . una simll que algunos artistas (como Lvion<lrian..r:~!~ ~r~~s . Lª" mera produccíón artístic. .. un gran número de artistas minimalistas y conceptuales en Norteamérica y Europa. En primer lugar. Fue precisamente Ia rigidez del análisis de Stella n_orte. Daniel Bttren.ev9 tip(:)_ e!~. anodinas e intencionadamente efímeras.en los que.{.ursivos_ pí~córicos ~íp:.~fl~-cc:ríti~a institucion~l a tt:ªvés_ d.a_mericano _~e _p(?s_gu_e.®Jbío p_ara_. Flavin y Judd.. ''! Otrn ejemplo de lectura errónea. un paso que la llamada critica for· el Kunsthalle de Berna. I?E~_ct_í~~ píe_~. Five Texts..(l~~-cia c._tiQ§-.r~ de Bu~_~n co~f~xta__ipqut~t!cl_qLtJen~__q_ue _v_er so- ~qn~trucción_ de los marcos disc._la~J-~~!.ermíti_ó q!-I~Jªjp_y_~J. cución de la policía locaL Varios años después.RQF!~!\At. así como la escala). por ejemplo.]. cambio paradigmátíco inducido por Stella de cuyas ramificaciones pronto se ocuparía rras regulares (es decir.o_n.P~.a.~i~i~~ ~-~cn~!1_ente nueva des- re<luctivismo pictórico contemporáneo. FunM.1_ 11!??.. su_ 9eci~ón d~_ usar dí.a c!eIJaniel Buren. otra obra suya fue destruida en .iitt1d d. ~_l!~.i__ IT!inírn.1ren.:~ctam~te -~~ -~ug<::_rf!Q~~-de__ !_()~__mutos. El primero representa el extremo positivo y abierto y el segundo muy pocos los artistas que lograron singularizar los elementos de su obra hasta ese el polo negativo y reaccionario [. tist~s minimalistas se centraban inicialmente en asuntos relacionados con la <<forma» nocer el impacto de la obra de Stella (algo que. 40. J:9r__ !_o_ que toca a l<!. nes del exterior de la exposición_ Como no había sido invitado a participar en esta Finalmente -como ha sefo1lado Douglas Crimp. colega y amigo íntimo Je Buren) con sus pinturas empreintes. cornis11.Esta «peripecía» pictórica.iJeccfQ_f!.ill.~.~cultura ~2. . Flavin dijo que Judd era «el primer escultor total- tidad e111píríca estrictarnente positivista al eliminar cualquier referencia a los fenóme.~ ·.parn su posterior ínvestigadón de los pro-· la famosa exposición de Harald Szeeman Cuando fas actitudes . en 1974. en efecto. van una extensión lógica de distintas ideas que aparecen en la obra deJudd. es la tesis de Barbara Ro5'! <le la misnia época: «Las J!91l5~hilicJ.q~.a es muestra de arte de vanguardía.1. «Siempre he entendido la "significa~ tar la ínfluencia de toda una generación de artístas minimalistas americanos -como Andre...C:Ot_1t. obviamente. serio su obra a a.11e_ ~n el_fut1Jf'? ~ _. J estos aspectos <le la obra de Buren.f!ggt?t s~tii~®Je_nt~ un p. res: ·\S Roberta SMrrH.. bían determinado sus operaciones..fa_r.ente sob. ba11.el ~9~~-.. sociales .:re rod_o_ con_ [a _rªdicalidad deJ_(:. Q~.nat~ri~Ír!iPIJ. 1a mitad de lo que veía.plenarr..pac!a la mag.9gi~t-~~ <:!'!. . _l.EJ~ hsn:a__ de 4i.tlta comprt. un [.t1. entendió. m:os) recibíeran__in_l~i_alm~nt_e__l~ o_b.a- __µ_~ _µada __qu~ v~. VCase Douglas CmMP. qg~ pq tie~ J? r9pifÍÓ es~~_ ~~1111 Q_iq J1rnx2.~\1. . ~¡.~~J¡¡_J9u_DJ_~~-I?~-~ }l_lcan2.ni. Parecía difícil imaginar que alguien pudiera ir de_ l¡1 cual el arte se revelaba con10_ una práctica alta. Stella había influido49 .. rvf?ndria_n y____Malevich..!~. asume erróneamente que reco.-del ~~bi¡~~.. .. Además. en Rudi H. el artista alemán Palermo impu!sO de Cézanne.conlle.Y _la entrega del pr~cil!~-~? coJ1?1a-· inclasificables piezas <le Bureo. lf! nos externos y al abolír la ilusión espacial y figurativa. -en palabras del propio Buren). cordance/Cohirence.ª". de B!ancussl a__ I)u_cha_n1p y T<!!J. ...!__s!e. ción" como un proceso que genera el sentido y no con10 el propio sentido».9. c!~__ht. p.f~frJ~.. similar a la de Smid1. como una iden.2. p. sop. J~JB.~fªsiQr. Cuando en 1969 se ínauguró -que tuvo ncasi6n de ver por primera vez en Nueva York en 1962.a~ent'~-~.il9P9J1~ _gi<j:Qrico. Pero para compren<ler plenamente el impacto de es-te encuentro hay que analáar bs tmm/ormaciones que apurccen en la respue:srn de Buren a Stelb.ªP.t~~~-..rara con una tremep9.

f,JRMAL1SMO F í·{l5TORIC1DAD fORMA!,!SMO r,: H!STORlCJD,\D 41
40

el transcw·so de una exposición de arte conten1poráneo denominada Projekt en el mu~ _c¡~~itectóni.co y, en consecuen.cía, su obra man.te11ía una relación manifiestamente anta~
seo WallrafRichartz de Colonia, En esta ocasión, Buren estaba oficialmente invitado a gonista co~_ el.museo circundante. L-ª_ gtan p.iñ.t~ra a E~yas verticales colocada en el eS~
participar en la muestra, pero la obra que entregó prestaba apoyo literalmente a una _l;?~~io vacío qu~__ f?.E.11?:ªn las galerías en espirrµ..c~si_~~c;ía las v:~::~s__ ut?~ _c().lu~1:!~.. Cl~
contribución de I-Ians Haacke a la exposición que había sido prevíamente censurada: _s~ oponía al véttigo . c!e .l~<, __fuetz~. ~en~,rífugas de la ai-quitec~ura. La. t:)bEa de Bur~.n
de hecho, se tratába de unas fotocopías de la obra de Haacke colocadas sobre una se- a_ttayesa.ba el caparazón protector del n1useo q~1e! las otra_s.piezas acepCaba12. .confiad~-
rie de papeles de pared a rayas. La instalación de Buren fue tapada con pintura la mis- . ~':11.!f: .c:o_n una .ITl~~J~.~e i~?J~í:nuidad hist~~-ica_x,~~-!~~{; ~P.11ómico. ÜbviaITiente, la
ma noche de la inauguración por orden de Ios responsables dcl museo. nurª...P~JJ~ª d_e_ la g_ig~n_t~f?_Y.._ª_fqui.~~-<:_t§njc~_p1ez_a..cJi t~1;. !10:~ría_ sídodiffcil de con~
Con todo, . .!ª5.,~9Dtr~1<JJi;:ci9.Jles eJ~!:I\~_9.t.ª1.~_5i~~,. ª_gl],~jan, a ill.J?E9.c:fu~~ión y la re;cep_- f.~i?ir sí.n l!I1: <1.n4!~~ t1::órico su~yac~nt_f:. cl~ las funci()nes histó~ÍC.f!S d.el museo,
_cj{>_g__artíst_ii;a_s:-.2r;i!._eJ?1poránea~ _result~ron. alltl m~.Q~~~f!te:~. ~!!_tl_~P.~Í(:~~?.. c:t~~- provo· Siernpte que una nueva definición artística cuestiona seriamente las convicciones
,::_ó,.J~_obra d~Buren_inst.al.~4§1-~l!J~_ Qugg_eJ!.kflm.ltf.tf.~JtatiQna_l E_xhibition de. 197i~~{~? fundamentales del pedodo precedente, la generación anterior suele reaccionar ponién~
_t~Ja ~_ray_as d~.20 x l.OJ~ . q1=1e_ <.=9t@ba en vertícal del ce11tr.o. del_tecl;() def~~s~~- .Cuan::- dose a la defensiva.l,~_9!J~ª-g~__l?_u~_en en el Guggenhein pus9 {'..TI .en_tred,icho lo~.fund.a,~
Jo cinco de los veintiún artistas invitados a esr; e~~si~ión plantearon set"ías objecio- n1er;f9s d~_p_gfil!!atis~2 po~iti~~ cara_cterísti_fQ _del mínimalis~o Yse ~nfr~ntó a ellos
nes a la obra de Buten, los encargados del museo que habían aprobado inicialmente CO!l .. Y.ºª nuevaJ,9:.t~ -9.e: Q~nsarn}entq histórico ffi:aléctico. Sin embargo, en términos ge·-

el proyecto del artista decidieron eliminado de la muestra. Sí se asume que !19. ~_r-i::ª_- nerales, no debería entenderse este cambio como el resultado de una posición específi-
t11:k:t~ de una. m~ra lucha territorial entr~~tis_t.?-S nor~ea_rµ.~r~Sª11-2.~Y euro_g~9s.,_ ~ing:, más camente europea; más bien supuso una llamada de atención acerca de las transforma-
bien, de un. enfr~p.ta_rn.í.~t.9.X~§fJ_c;o: .t. ~~-t.~_tic_o, _el .S.2.~ílis~Q. . ~.tf~ la «pintur~_)> de Buten ciones que esUtban experimentando las artes plásticas en general en tomo a 1968 tanto
y Jos _t!:',.!,~-~~al~tas_ Flav'ÍI_?.. Y.Jt;~<i -que por aquel entonces se enc·;~ti-ab-;~ .e¿--¡a c~~- en Europa como en Estados Unidos. De todos modos, t~trnpoco se puede entender la
J?:re de su_s carr~_;as- ~aca a la luz C~D:. g~.~B 1:Ú:.e~sión los prin~p!_C?S opu~~~os--~~ los q~~. clt:.c;,cjQ_g_i;:9qc;r_t.:;~.<ti~. J3.t1F~_(el. análisí~. hi§t.(?.rico y _4iscursÍ~o del museo como ins_títución
?e basa~an_p9r ento.!.!.<:_~s. ~l.J~.~l!-.5:ª.p:_il~tQJ'!_sti.~icQ .f.9:t!:flalista y el hJ.sfoJi.c_!st~- ~d~~-RQ~gl..y-§!l_I!lit9do .~~p~gfl~9 de ~_econstn1ccí(?g plástica ~l marg~ del con_texto de
Incluso si se da crédito a Flavin y Judd -que insistieron en que la única razón por la las.-~f:():fͪ~·-~~!!]!q_lógicas y QO?estr.ycturalistas fragiesas_9e la ép9c,L - --
que pedían la retirada de obra a gran escala de Buren era porque, desde ciertos puntos y En aquel momento, los artistas americanos tamb_íén estaban implicados en el des-
durante breves mo1nentos 1 impedía a los espectadores que deambulaban por las rampas arrollo de una motivación funcional -en el sentido de no formal- del procedimiento
Círci.J,ires del museo contetnpla.r'suS ·propias Obras-, resulta difícil no sOSpechar CJ.ue lá ·mo- estético, si bien trabajaban en direcciones muy distintas: Bruce Nauman, por ejemplo,
tivación principal de su intervención censora era la intuición (tal vez inconsciente) de que invirtió el esteticismo de las obras de lámparas fluorescentes ele Flavin y reutilizó fun~
Buren los había eclipsado visual y conceptualmente, de que su obra había quedado obso- cionahnente los mis1nos elementos (luces fluorescentes) en sus piezas-corredor a fin de
leta a causa de la ingenuidad con la que aéeptaban el marco arquitectónico del Guggen- generar una experiencia material inmediata y auténtica de los elementos dados de la

.compleja dialéc~ica de cgpv_en~.iQt?~. 9-t!Jonna y g~~q., ª~.
heim. J;:n ºP<J.~icJ:<?.~ _giaajfI!~ta, a_ la t!sc;!]Jtura__q)jnírnalistat.-1-ª. Q_i_~~ _g~ Buren suger4i .un.a
reflexi.o_nes discu_r~_iyas y
.<:~ptivas. La pieza n_o _U~g'.!t2~ a__ser plenamente un.objet()_tri~_ensíonal, oscilaba conti~
P~~-
obra que resultan plenamente operativos: el espacio arquitectónico, la luz, el color y
las interacciones fenomenológicas del espectador.
C:_CLt1Jt1, ..obrª . ge_. J3-i:qo_<i,tha,~r:s y _Btuen, la pr.ácti_ca arffs,.~f,~ .~Uf9I?.~ a<lqt1fr.i.ó .v_{gen~
!:!~ente entre e.l plano de .la sup~rfisie p!_qq~"L~cl:.Y. l~_~ol~~~~idad <le una .estructura q~~ CÚLe..im.~i:.YJJ].O. ~p )_9.!i..~9!::l!~_-:,;t.9:5 .hi.sJó_ricos_~_4~~-tjfuci9!Jª-les q~e h~ definían y que de-
_h:,s espectadores _círcunval'tl:ban por las r~p~~ _círc~es hasta ~~r,. .en_la percepcíQn ~~-~J?~-?ll .Q.t,QQ..!J~ción y t~S~2.~~§g'. A~! e_!]J~dJ4ª7. ~ta historicicútd se opone pun-
de la .P~rt~ ~aj_ante.~~ y/o_tr~-~~- d~ la pieza d~ Je!a _f_~ip()_yg_el~~,t_Q,~~i__arqu!tectQf!L<;Q. ~___ p_2r p~~.~2. <~ ..kfst_qrfciS(E.Q.1-. que s_e pued': d_ef4.g~_ c;omo. et1\ra.L1o. de "1Pr_endizaje y
Al mismo tiempo, ~~~.. espectadores_qu(;:.desc_e.ndíeran por la_s rampas h,¡brf~.:fl .~X·· -~:2E:19~!.r~üeµt_{)_Je _k1__h,l_s!9r~J.Q.~J_ arte,J. .ql!~_i;ntra en juego en la elaborac.íón de t1na obra
4e
Qt;,rímentado _la dimens.iq9 cin~_tJ~ª.Y..tem.poraI. Ia o~~it,. pasando sín soÍu~ÍÓ;;-de-~o~- de arteJ.122~~-rr.!Ql.9:J~_~µc.~.9~~ ~.~9!:!.~~i_c:.~§n de un linaje modernq P2~ p,:i.rte de Fla~
tinuidad del crescendo visual del plano estriado totaln1ente extendido a un diminuen- ~.!:!.1. zJ::i.~~l). Se . ff\\t~.9-~ 0os perspec.t_iyas distintas en torno a.la s_ig_niji'cación estéúca: la
do extremo_a_medida qu~ la obra.~_t;__f\~.~!~. !e9ucí~_~o has~.~"c.onvert~rse en -~ria cJeJgada prim~<!__,!~9_(:Í_<! Jg __~.~trl}ctura de significación___ªrtísticª_s_gn_ ~~~ _r(.:'.~u,ltado, con un pro~
Hne.a vertical. d,e. veinte ~e_trq~ que dividía el __espacio circular ce.ntral _de la es.tructu.ra d!i.E.!21.. míep_tI--ª§--q~-~-,la segµnda la d~fine como_.!JJl]ZtQffI9·
-~_r,q~1ítect9_nic:_a dt:(rr,i~i_s_eo. · · ,. -·-- ~ . -- - ~n 1972, con ocas,ió.n d~ . ~~- pftf_[ÍcírI!CiÓJJ en. la Do,ctft_ne,ri.!a . _V, }31J,t_er.1)nstaló u~¡}
Aunque la mayoría de las obras de la muestra se sometían con mayoi- o menor in- ob~ª- _tfr~}Jq_a _<_<Expqsicíó~ de una exposición>> .a.~9~P~iia~{; d~ un- texto. Ai .Parec~r
genuidad a la arquítectura de Wright, los trabajos de Flavin y Judd iban aún más allá fue un accidente que la Bandera (1954) <le Jasper Johns quedara superpuesta sobre
y se adaptaban explícita1nente a la estructura arquitectónica, como si hubieran queri- una de las piezas -papeles de pared a rayas blancas sobre fondo blanco- gue Buren
do confirmar y subrayar -en un nivel formal y visual- el axioma teórico de Buren del había colocado dos semanas antes del comienzo de la exposición. En cualquier caso,
1nuseo como una institución de control y dominación discursivos. Por el contrario, se puso de manifiesto una vez más las distintas actitudes que coexistían en la historia
~~F~!.!__~_~__E1~p_a~~n_te .~_o_n~~i~!-~ de las imEµ<::~.C:~<:?.~::5 i!1s_1:!_!_Ucionales del i:narco -~r- del arte contemporáneo europeo y americano.

42 fOiU,JAL1$MO E HlSTO!l!CIDAD
f!nRMIIL!SM() l: l-!!.'iT(1!(J(:IDAD
43

N1ele },S?FQ~iJ~.~-tjun_~~-~?~. P~r1i~I Buren, eL0p.ic2_!1_~_icmbro del <~colectivo}> BMPT
o_riginal que siguió desarrollando su obra ar1Jstica durante l()s _años sesenta y setenta51 •
(_~ando se_ forn1ó el «colectivo», e_n 1966, t1ffrt11aron {lue_ se ba;aba. <<~~ ei principio-de
~~~ cada .~~·Ú?_t_~ _n;aliz~r~-~1.na m!~f!lH pir:.rura -~1__1.a.x.~;ra yez en cualquier situación qu~
se ,eres~nta~a.». J3t1ren_ y Toroni pusieron en práctica esta idea en París y Lugano ~g 1967
cuando S?:.4ª. ~~9 __pintó_ l_os__cuasl_rot~~. ?.t~9 y lo~ expus_i~!'.9~:!_b_~i2 ~l _tj!~~l2.J}~~>r{,'. . .t?r9.~i
~.!4~!,_Í!_lvÍt,~ndo a los visitan~~~ Y. a _I_os críti<;_os a__g_1:!_e_l}i¡:;i~!~:9...~119J. _t,!li§g~g_s _s,us pro~
1@$ _pigJy_ffl~.o a_reda_ma~,,col!lo pr_opias las qu~,h~bí~t}_ h~¡:;ho los artistas ..
A. s!!t~~-t;:Q':Í~ . !J~l?!!~~.J:1,.~~e. p-~()~(!.YÍ.ó Ut:) amplio __<1:t?ap.li::2 -~~jp,_ye_s tlga~io~_es sist_~~
máfil:a,_s,_?Ct!rfl,t__ g~ l_as detenninaciones contw.P_2,rA:ri,eas_,,<l~l3:1:r_te,__desde textos teóricos
Y... p~n:fl~t.9~__gg~rní~-º~. h~stª .l!n sí_s_tem~ de_ herrami~~~§:. ~-~~teas vis_u.~-~ _que -~-r~n~~
formaQqg . .?~'i- ~-~Y.~Qgasjgp~ _..!nte}~-~~!1~-~ ~!!J.?_r?ct?:~_as artística~-, TO!<?!Ji. nunca h~
_d~La_QQ._cl~í~X..:tin.P!R.tor_t[?_dícional. Durfl.Ilte_lof; úlrJD_los años se ha 1in1itado a realizar
~-rpf11_i1n.ª~ vª1::iª<:.!2ntt.d~. ~t:1_q~~ivida_d_9rjgi9al5~~-C:ºf!sis~ía en_ d~jar h!!eUas de cqlor por
medío. de _ un_pípcel. e_st.:índar n,. º 50 a una distancia de_ 30 cm __unas de otras_ s_obre dis-
tin.t_q·;~s~P~11:es Úi~n~-~;-tJ;-~ncerada, papel, ·p;¡~·t1~s-Y, -~-~ r~cien,t_e_mer1l:e, en~ Suel~
y en locytli_za~i9nes_ ~teri{?res}. - · ·- -- - , .
}. Daniel Buren, Photo-Souvenir d'Exposition J'une expo.,itíofJ "t D0cum,·r1t<1 V, Kassd, 1972.
Sin duda las restricciones que Toroni se impuso a sí mismo presuponen que, bajo
í..'Íertas circunstancias históricas, e1 tradicionalismo pictórico puede llegar a ser un me-
Lª..QQra.df':_Johns,-a qllíen Buren en cierta ocasión llamó írreverenternente «el Bra- dio de desarrollo artístico progresista. El aprecio que, al menos en sus primeras obras,
que de la pintura americana»,j_,tJpuso_ pn pasq_cnt_cial en la recepció_µ y reforn,1..1_l~~i()n sentía Buren por la precisión epistémica que resulta de una restricción a la pura vi-
__Q,Í.<;tQg_c~ de las __e~~!.~tegías d:t}.f~ªflJP_Í_?nas -en P.~rticu_lar del ready~~;Je-,-un ~~i~ sualidad de la pintura revela una posición similar, una actitud con la que el artista no
mien~o __ 9,ll_e culmin~_ía e~ _la conc~enci~_,,c;pts:cet?~ol~g!~~- ·autári'efet~-~-~i# de la' pintura sólo se oponía al anarquismo voluntarista de Duchamp, sino que también criticaba a
l!lly como Stdta la planteó. tor eicontrario, el proyecto de Bureo -que debía much¿ los seguidores norteamericanos de este último (desde Jasper Johns hasta Andy WarhoD.
a la º.bra de ~tella y, por tanto, también a }a de Johns, por indirecta e irónica que fue- No_ obst?f!~i _c9mo pintor Toroni tiene taf!_t_o de .s:UaJ.t~!_Íco como: _de tradicjonalista y
ra la rnfluencta-Jsp.taba de negar este proceso de estetízací_ón para dotar a la obra de ní~g? _la práctica Pi~t§_rifl. ,.cgn_)a misJ?:a s~ríe9"ª.0 co-n 1.? que la pra~ticª,
_u_na dirri_e~sión funcíon<;1I_.5-TI!~_ l,e pc~i,tíera inte~~ir _el)_ el p~o~~so histórico. _I__:_9 qu_e Toroni, de ascendencia ítalo-suiza, síente una profunda atract.-ión por la tradición mo-
_tl_J~. ~oyectC?..~!e Buren planteaba era que la pro1ucción artística debía sacar a,, la luz j; derna italiana y parisina. Así pues, no debería sorprendemos descubrir varios predeceso-
-~~~~i~ad inst.it~cional y los rnodos <liscurs!y_qs_-__9~---º"e_:r_c_ibirla en orden .?-...~!.t~r que ~i res italianos de und de sus estrategias formales preferidas, la empreinte. Por ejemplo, has-
_?-!;{! se conv1rt1era en un mt:;rq su_stit:µto de lo reat Quizá por esta razón Buren tam~ ta mediados de los años cincuenta Lucio Fontana n1bricó cierto número de pinturas con
bién .ªt~c~ durrune~te a Duchamp a quien, en realidad, debía mucho (por lo menos, su huella dactilar en vez de con su firma. Sin duda, esta extraña decisión inspiró a Man-
el pnnc1pto de sus inversiones críticas). zoni quien, a finales de los cincuenta, no sólo imprimió sus huellas dactilares sobre hue-
vos sino que trunbién elaboró series ordenadas de hileras regulares de huellas dactilares
en papel que anticipaban el espaciado regular de las empreintes de Toroni.
Niele Toroni
5 l En concreto Buten se opuso vehementcmeme a la iJeu de un «grupo» y tambien a su «n()mbre». Lo que,
No estoy interesado en intentar hacer una obra mítica, una obra que alcance una naturaleza ideal a según él, estaba en juego era \a radical intercambiabilidad de los !cnguaje:s y las acciones de los artistas y su criti"
base de repetir su presentadón; no se trata de repetir mecánicamente por el mero hecho de repetir.. /\1.ú in- ca compartida de las formas tradicionales de identidad artística y producción lndivi<lual. Como cabía esperar,
tereses guardan relación con la vc1tidez y la necesidad de un método critico: fa obra visible aquí y ahora oingt;no de los cuatr() artistas inventó ni utilizó el acrónimo Bt,.,1PT (Burc:n, Mosset, Parmentier, Toroni), sino 4t1e
suscita ciertas preguntas (suscita preguntas y pregunta por si mismafO. lo creó el crítico Otto Hahn para designar sus actividades. Desde entonces -como a menudo ocurre en hLs;toria
Niele Toroni del arte- es habitual referirse a este grupo de artistas y sus actividade:i comunes con el nombre que cl!os mismos
rechazaron y aquí seguiremos esa convención. Los otros Jos miembros, Parmentier y Mosset, abandmiaron e!
grupo tras dos años, cl primero para partídpar activamente en política de extrema izquierda, cl segundo para pa·
79 sar al mundo de la moJa y el diseño de interiores. Las dos salidas parecen ser típicos intentos parisinos de e::;ca-
Niele TORONI, Quelques évidences a ripéter, Milán, 197}.
fn!f a los problemas de la prnducdón artística y sus contradicciones..

44 FCJRM,\USM0 S UJSTOR!CJDIID FotsM,\LISMO ;; HJS1'0~\tC¡DAD 45

Probablernente, Fontana consideraba que las huellas (como el resto de su pro<luc- y así_ ha~la .r?roni de sus ernpreint_es:
c.ión pictórica) debfan entenderse corno un ostentoso, signo de negación de las actitu-
des falsarn~nte expresíonistas y subjetívistas de la pintura gestual típica del automatis- La. marca n9.es _n.i ~a _ü11qgen, ní la id_ea, ~i la Lll).siót\.Je una marca sino de hecho una au-
mo neosurrealista que habían inundado el panorama europeo de posguerra bajo los Jéntic~ marca de ui:i pincel n.º 50 [..J. Es o?f~_de Toroni. ~1~o_po_~.r.ía_ser obra de_cuaLqu~er
non1btes de art atttre, informe! y tachisme. El .&~,to de Manz<?_ni es .':!.~:11. ~~~ explícito,
0
_Q_t_E().SLU~_gplic,:ira .~ist.emáticamente un pincel n. 50J~jn_!<:E~'.~{os._4~}Q c~!_JO~,C':__U,-9. ~.?QP.~~
1ª. que pr_ete_nde que su hu~Ha. d_ª~til~~ obj~riv:~ o in.i:LusQ_,reifiqu~_ tg<-!9_ ~Lpr:oces{) _de bl~l}EQ. (plªstic;o 1 papel, par~cl., ,lienzo) 54. ·
.r~q:lización de la pintu_ra hast~J:~~r_n12J?:?~I, l_? p_ip.ttira . {!11,,su totalidad. _Manzqpí_se)ír;;i-
taba a . «tornar 1~ hueil_?S>>__ corrio,,~t_ e~_t_~yi_~ra <<fichap._492~--ª'-~ªfl!:1.~}_.t~g~p. _!\~~ré ifr;;~n, R.esulta enormemente reveladora tanto !E_ fqrrµa en que J<;leín entiende st.;s propi3:s_
~!~J.~.~<gr:~ c.ulE~Q.1~.»: la mano,, s~bít;J_i~E- _<l_eJ_~r.;f:5ta: · ··-· · - obras en términos <le títulos de propiedad privacfc±..--:~~ ~.~P.~_cie _4e_El~~üfi_e~!º-2~!,~_g_na.l
·;;:;·t;;or . <le _la _St,th,Jetividqd [!eq't}eii_,qku,~gu_esa..,~~om(J su.
pret~.I!.~iin.. iipplícita de haber
El problema es únicamente la glorificación de la mano, Mi mano es la gran culpable, ¿cómo alcap?~do una it1.m.atefial_~dad. ,Pictórica pur~ y ~~!_~_!e. P..<?:!_el,,contrar.to, _I~ cit~ _{le To-
puedo aceptar s.er el esclavo de mí mano? Es imposible que el dibujo y la pintura estén aún en -;;;¡ .1:~a.~Íi:i.~~;)aS'_i~i~~. ~aterÍa1ístas _de un artista .el_en~.~P:!':!. ~oi:i.s~ient~ de __l_~s )tmita-
el mismo punto en el que se encontraba la escritura antes de Gutenberg52. -~iones. <liscyrsivas del_2r~;edimie~to .Q_i_~t~f.!_c() .. E.; 1~ ~-~di.d~ en. q~1~J9.2-CJJ.J2~. ;;1spec-
e.
.JQ~d~-;t{ práct~~a son tr.a.nspare11tes, _sirve como 1E.~1elC?. ~f.~_U.!1:...;ct_o potenciajrn~n~~
~º-·º·~~f~,. esta 11.~a,rj9n. de,,t()da aut9nonúa. gestui!l_ ~t1i?Jt;tiv3: es. excesívatr1ente .ra- colectivo d~ autoexpre.sión y autoconstítución cu,tU!al.
.dical y parece J11.~i~bleme11.teabocada al dil<:m.¿ '?]2!lesio, elpui~ deti~~"Pi~tóri- - ·.. c~anJQ.-.TQ.t()!!L~pUS()- su·~~¡; PºF.Y.~!Qf~t;i.~i..~1.?§2.,. k1. ;~P~!J~J~~-.~~~!~-ª~- ele~
So,_LasAuellas díg1tal~s_(]e_¡'{laE_zoniniegan polétnícamente la validez de la ¡,ínturales~ri- ment9s.P_lásti~os §Í!n.ilªE~ o J_q~ntic:?§ . .Ylc_l.. flq_,_efª·-l!·ªª·ÍQ.Q_qy~i§P. f~!.~<ilL~Q!ll~ ~amp_():
~!~ automática y ..s,_u ~ª1)_aciq~c:l., ?P~~~tep](!8_!~ )nfíni~ .J?ara ~xp~;;;~_-d .Í!l~~~.sci~te cq_ lo exig3Jgs.,1parcas pur~~-nt~_ríct~r_icas, Aparte de .Manzoni, estaban las acumula-
pe!Of a(tnisrtl() ti~11po Ypa~adójícarnente, rep~esentan el g~~d7J ·n~~-;J_.~0-4~.-t~~~r_i~bi,~~dad -;,1ones de ready-made multipllcados de Arman de finales de los años cincuenta y las
B._q~e Ias líneas de la, pi~-=P~.se ~ est_ar totalmente determ-~~das ·~i~1ógf~-~en1;~ Son.:IT?ás acumulaciones de serígrafías de Warho! de principios de los años sesenta que habían
J!li.rn!table~~pt~ úaj_~g.§:_qu~-tlz~.t9 µiá_s. subj9tivo dd i;.;-c~~~cíent~.'-.· ... - ----- · .. «objetívado» el proceso pictórico. h-J?~§--ªr.~:l_~. todo, en l?Ji?Jª .f!mpreinte de TorQaj il}-
Como de costumbre,~g-~l~x.tf~11}(:)_ 0:Q~ei_t9 Cl.e . ~t~J!§Pe~.tto y ~uy leíos de.cu.al- trocl_ujQ. gft~J!!l~Y~ qhtlé.f.ti~ª·-eptre el gesto subí~tivo y el .signo obietivo en el ~rte e:u-
__g_,¿i"r¡,qsición díalé5tica,gncontrrunos a Yves Klein_gug, en 1%1,_ ~riÍ~u propÍ;_<'.2~: j2g"'!Y.'l"Lt!.e_funcíonabasimultáneamente co111.o_una impronta manual de la acrívíclad
J.f1.i?l!Sion _a esta estetlca ~~t!ygente d~..!~ ~~u~~a k1~.~?':!E~)n~r~_4_t¿_c,Jep_ci<2...l?.J~gi_~_a in~- conscient.~. .4':!1..s.~it;!2.J' _¡;orno una marca pictóri_<;!_!~.!?"~.!ª1!~4~2 ~~flti,<:!~a Y.. ~Qji;tiy?~§!L
1
_]:or4,Je. <te l~ . espectacaja.rizac~~~- . '=!n este procedi~~ento. En efecto, su modo--de· un pro.ced_ímientoca_g_llll.Snimo de apli<::Jlt la pintur:a, Cuando Frank Stella d1¡0 en 1966.
l}tÍli.zar modelos desn.udas -o, como él las· JlanJ.abil,ji~_celes . .k~t?!J1:!1,_9~.Íí!1..~~~trt~~- p·a¡¡ que «quería que la pintura que extendía por el lienzo se mantuviera en tan buen esta~
.I_eahzar sus anthropométrie.~. -~e:Y,eia.ba t_g}_ . 4~~P2.~s,n10 autoc_r.ático y sexista y producía do como en la lata»55 , se adscribió a una tradición que entiende la pintura -su proce~
_lg_t9t~ .reíficaci~!,l d~ sujeto. ~·-·-·--·· -. so y su sustancia- como si fuera un objeto prefabricado (ready made). Esta tradición
T2r2ni, en cambio~..siempre ha utilizado. . medios ;~c~ico~_tra.dícion¡tl_es. Jamás se le comienza con Tu m' (1919) de Duchamp, pasa por Pollock y su técnica de verter la
ocurriría tocar la pintura con los dedos ni, seguramente, utilizar nada más (y mucho pintura directamente de la lata y llega hasta las pinturas de Rauschenberg cuya se-
menos a nadie más) que un pincel n.º 50 estándar como herramienta para la práctica cuencia de colores se decidía en funcíón de las mejores ofertas que hubiera en la tien-
pictórica. T'a.l vez una lectura comparada de dos citas de Klein y Toroni esclarezca la da de materiales.
diferencia entre un artista que se dedica al espectáculo y otro empeñado en una cñti- La r.~flexíón .de To_roni sobre la rnateria y .el prr¿_i;_~~o,__ pi~~ó.~~~~nl~~!i <:.9:r:!._~~a r_r1~-
ca materialista de los mitos culturales. En estos términos define Klein su proyecto; diciÓn:_ qÍ. siPgul,:irizar la pincelada y diferenciar el.~<:~<?..9~.~qpl[~qt í:.t.c.~!~E a }.,:t. su_eerfi~
cíe. del .acto de QjsJr/b_uir la pintura ~2!?.r~.J.ª..~·tiperficie. }'q,_ropi separó estos. q.2~Lªªp~_c·
Mis. pint.uras monocron1as no son mis obras definitivas sino la preparación para mis to~~-9.~. pro~~~2.. 2.i~!QEic_2 __ y_ rpo.s.t.r9 _qu_{? la mq,teriafiJ,_q!:._..d~ l.~. pip_~~1.ra__ ~<:?. _se ídentifica
obras. Son los res.tus del proceso creatívo, las cenizas. tYiis cuadros, después de todo, no son necesariamente .con. _S_t:l ey;tens/ón espacio-ternporal (en lo que es, sin duda, una de las
mas que los títulos de propiedad que tengo que producir cuando se me pide que demues- ~-;-ntríbuciones más ~rígin~es a fa reflexió~ crítica sobre la pintura contemporánea).
tre que soy un propietario-'3• En la obra de Toroni la forma como extensión _espacio~temporat re~J.t~ a_ .UI?:? .d~fíJ},icí,ór..i
_ihstra.<:J?_(<=Ü int~ry~l~ de 30 cm), de manera q_lJe_resulta co1nplet_aJn.e1:?ft! ,in~~p~nd.ien-

n André Brcton, citado en Jacques de la VtLLEGLE, «Des réalités coflectives», en Du/r&ze, Hains, Roteila, Vtt. 54 Nicle TORON!, Niele Torotn (folleto de exposición sin título), Bruselas, P1tlais des .i:leaux Arts. 1973
leglé, Vostell, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, 197 L » Frank Stella en Bruce GLASER, «Questions to Ste!ia andjudd», Art News (septiembre de t966); reeditado
n Yves Klein, Sdected Writtings, cit., p, 35. en Gregory BATrCOCK (ed.l, l\/fimm11L Art: A Critica! Antholor;y, Nueva York, Dutton, 1968, I?· l57.

t!!!!.~.ítoes¡. .o. P<2_srr_.ió~. y el orden secuencial en escultura y que analizó e1 proyecto artístico de los Becher des- tura de aerosol.ial). ~. Si Toroni era un pintor tradicional que se limitaba a pintar gestos mínimos que os- Iar a la de Stella y los minimalistas: en efecto._sím.l no debía ser ni orgánica ni o-eo. el Siegedan<l. parece afirmar todo lo con- trario. en la ide.'!:!. las medidas espacíales que la rodean se . . . Cinq Empreintes de Pinceau N. n? _Abtl!.~r ejemplo. _sist~~ática 1e su__obra.~~~~o _ i¿n tf_ab~jo de docu- slad.asíal (la unidad procesal de las dos «formas» constituyentes de To.g Bemd Becher se formó como pintor y comenzó su carrera artística pintando la arquirecturn de su entorno nativo.~L~f!f15. en cambio. su mujer Hilla estudió fotografía..as. ]_n cuanto a la acusación _clf: que la SÍf:!lE_~~i.9P.!Y~ más a los intentos mínimalistas 4~.Y 4e_ l?/t!__~~ura . sin dud_g _ e[t_ f~as_ exp~_~gtíy_fls.. . de l!l obra_ d~ ToronL Sus límit~. o rotación ef!. fotografías. 46 FORMAl.9~.e la fig_!}ra y la definición con<.§E!. uno de los distritos industriales más antiguos de Aleruania.~ marca separada.. se oxidan. permite pal problema es luchar contra e! tiempo 51 .:tivos y objetivos~~. g~. se desmoronan o están siendo desmanteladas.fgrqpi ?_el_ minímaIJsipo_~1 ~i. un autor que trabajó en tomo a la serialidad _$µbj(.\D 47 . Cuando _enl970 finalmente l..of!-C~ptua_l _d~.q que distingue la obr~ de= '._había que eje_cutar al modo de ll!l_¡>ifl[or de brocha gorda. que uno de lo~ p~i~e. 57 Esta y todas las s.__fl. Las fotografías de los Becher recogen la existencia fugaz de estructuras purrunente fun- métrica. bert Renger~Patzsch y Werner Mantz que fotografiaron arquitectura industrial y obje- -~on tan daros COil?:O ít}frnita ~_su vari~4t-~.ar_.-~ll vez. .. ~.iSMO E f-flSTORl([DAD F0RMALI5MO !l!STU!\U:ID. !3ern_q_y _}li~a Bec~er comenzaron en 1957 S. No es raro.it-cfE:~..~C'. ~-~J~~-13e~I!er ·s~:--adscribe en primer~~!.. Merece la pena recordar las palabras del propio Bernd Becher cuando analiza la re- _skqg._tlCtÍtudes de M~~_zo_n~ y-B~~~-~ñ~ Bemd y Hilla Becher La solución que ofrece Toroni al problema de la composición -una de las principal~-s preocupaciones de la pintura norteamericana desde Ellsworth Keily y Stella. por tanto. _que _llaman 1. ]_~_cambio. París.to~~·-ª!. en especial a la línea marcada p..IE~! volumei:i _de. 1974.e la actividad artística debe caracterizarse P.Je~~. la ~egularidad de las recu~.os qu-e ~.hi_ píntur!1-la.lograr l!!?-ª síntesís de los ..~j_~.1. d d1=: To- _E2~.ue estaba haciendo era abolir el problema de la composición y sustituir opuesto dialéctico: un artista que ha abandonado la pintura para concentrarse en otras los principios perceptivos del orden espacial por los príncipíos conceptuales de la ubi~ actividades y ott·os medios. asL cuando comenzó su colaboración fue ella la que aportó las habilidades fotográficas nece· sarias pal'a realizar su proyecto. "fvfuchas de eras es- 2s_ta di.iguie.~!~g~.()1or enten!=Hdo con10 pintura aplí~a~. .f"e~~nciación ingenua ~e J(}s elen1entos _c.llI.ti.. The Arts Council of Grcat Britain. .J~s~a p_eta escisión de la concreción perceptiv<!. J?'ª1J. ..h.31:!ll~~s-~p~Efi~~~ º?.{~~_[~ng.Pl~!..·ª_y~~-. Aunque la figura no varía..: La Íf!ª2Je .~-9-l~-~#§_t~.me* -~egún St<!lla...es sími. 9. como la pin. se podría considerar a Bernd Becher como su cultur& 1 lo q.."1tríQª. Nuestro princi- lari~?._ refri~~-ci9n .i_ res_~lta.sL~_I! -~~. L~_. El arte de Toroní.PXCl~~s9s pictóricos supo apreciar su obnt fuera Carl Andre.~rjª_. como los esmaltes sobre acero de una perspectiva rigurosamente moderna: o cobre. .~.~.2~ª una es_tructur~) o ~!ri~!. y c. lo mismo s~-.di_f~r~nt~).. 51.ilítu~~ entre la obra de Toroni y_J. el c.Jo d~!ini'::. obíetivada reP¡l:i- tivamente . Niele TORON!. se Bernd y Hilla Becher ~!~J~~--ª la extensión espacial sino que existe c_o_r:n. s_e_ b4s.~Ál- _furn:i~es_básicas (los términos de la extensión esp.:i_primer lugar? k:t ~implici. r_~P-~!i<:J~n coni:.p.es la que_qgs . que reclaman que el arte mantenga todó su poder mientras las 1nasas con- tinúan sumidas en la miseria. historiajot<Jgrájica_c!e la arquitectura industti"1 anó11Ínla. g'::{(! los Becher llaman un _tu_al_del á_ml. ya. el título Esculturas anó- que se puede realízar en un rollo de 12 metros56. en ese sentido. · (que probablemente se deriva de la experiencia gestual del movimiento habitual q~~ se 1.ª ~1 _últffi1o res_idu9_ g~t~1.q. .spa~ial . Yf~µ_ales de los años sesenta.ntes citas proceden de &'1'mÍ & Hilia Becher.ª~!4. Judd dijo en cierta ocasión que una forma idea._s_tt~-~~-iy9§__. nimas a.. Por el contrario.: libro tos producidos en serie en los añós veínte y treínta.9~1 uso de técnicas puram~nt~ mec_á11-ícas. cuando Judd utilizaba Series matemáti~ cilan entre el comienzo de la actividad consciente del sujeto y el proceso aparente- cas o aritméticas para estructurar las proporciones espaciales y materiales de sus es~ mente ilimitado de reificación anónima. doce lª-ffi_bi~ ~Yi~_a_J_1:!.. t-21P.Q_y_~~? a_ Uf1 ~iálogo co11 l]Il g~i:i_ero tra~ic:J. de ahí la serenidad ingenua que emana de sus ernpreintes.Or h~.~2.:.riedad y la riqueza narradv'1._ ._ei_t (nueva objetívJc!ad) alemana.fl:. de una. plejo de paradigmas: tura oficial.h1_ PÍ!lcelada como untt estrategia dt.~ d_e distínt~s es_tructuras que cumplen l~~is!!!~-~~!_lc.Jot_ogr_áfica de la realiza al pintar sin forzar ni el cuerpo ní el brazo) se_con_víerte en una de las definiciones Neue Sach/jc!. <? -~~ter~otípica.!:!_Eroye~t_()_ ~le cación espacial..<:~: }~-~5?1-.a bs páginas de {1-. tructuras están desapar1:cíendo.~~-al ~~ art~-. «A Note oo Bernhard and Hma Becher». J~l col~Jr..(t. '(se opone _<fui_9'!?.tt~~c}~_t?_.l.rganizan de fom1a 59 .~_<:.liY. ~ 50. o de refinados procesos tecnoiógicos.~_ i~~_i~~. 1973. Art/orum (diciembre de 1972). 9e i!!-1-j. 1\fuestra decúión de íotografiar algo viene determinada por ciertas necesidades.ep._4tJU ejecución_ t~cnica.Q~~l_i_~~-<2_1!~~ 2. j9 Carl ANDRE.!5)..1.zo cm mentación de Esculturas anórtt'mas58 . Londres.tJ~~to:__las áreas de colores plan-9~c_qn o sin forma geomét_rjca qu. modo diferente en cada obra. .~. al mís_~o ~-~po. lación de su obra con el arte contemporáneo y la sitúa en relación a un conjunto com- un argurnento que recuerda a la crítica de Adorno a las definiciones elitistas de la cul. fJo. cionales y revelan en qué medida los requisitos invaríables de la función determinan la les. la_tra~ci~1:1. ~~-rp~t_e al . . <..~s.1na tipo(og_ía ronílJj!~i!1. puede decirse que Toroní encontró la forma y el proceso idea.

i. _et__p~ncipio poético implíca_~~~t::._~Jf!.e}ormalísmo e historícid-.!EY_ctq_~.rí<x):. ~Jantear una realid~d .!1.._a Y. otros artistas (por ejemplo Uecker.¡. un sujeto _c0Je~!i':':t?_~~-2a~acl~.. -~sgacJ.- ~~ .o coglleva de la letra las ideas de Buren sobre este tema que hemos citado más arriba). No es mo1nento ahora para imaginar el arte del futuro en una sociedad transformada. veQJ. Una lectura comparada no sólo evidenciaría la continuidad en el seno de dícha tra- dición.!!1~.9~.ino__'i~~--~~e~i~ QO!)I~t~n~ ·ar·e. de la _ac_utnulació[l y lª .iQQbJ!~a. Gerhard Rkhtet go~~2f.c~~ Contínuando con el tema que nos ocupa..~ __escisión.fudio del_ ~~pacíg --~~_q!:!l!iS. ya no queda nada que hacer. se co.5. /ot. _Qfil'_adigma modernq. J. . hay que implicarse con toda el ahna en la pintura._J~__P.C:. (des)fe. 48 FüllMALfSMO E HI$TDR!Cl0.<?fil~!fa_y_f9. .!pio ___i_4_~l(_?gic.ató de señalar esta relación dialéctica: ]~gt a. Frankfurt._ conJ_ª~--c~~. los Becher._i~~-ª .~~ida de la subjetividad _colecti- El~~~e--~-~ ~í_r_~a -~ r:. en la-obra d~ Villeglé y sus Lacéré ano~me y Düsseldorf en 1961.~__f_ªgi_i..9g roJ ~-~.Qli..__ ~QJ.. -.§~. desde su llegada a Ale~ _()_r_4~~4~.~o- mejor.el. /z'naÍlnente Llegas 11 creer que podrías cambittr !a humanidad por medio-de la pintura.ft~ación cl~.t~-.is~.~~g~~tr.. Richte~~d _9or_ COf!l_O un sujetg}tt¡t2_4~te~min_jl_rjo_ e.)87 ted. ~~czc!y~~qdes_2Ioduci4os anónim_~~n~~ _de._~!_]_1p.IJleable a laJ:ü~t9.espondc. se han visto obligados a_ neg-ar _la .el p_res~t. en particular.f Por un lado. quitarse de en medio.~!.-~1-trabajo de Ios_ .~e los .~~.¡._icQ. 1c~q. en pnmer lugar. drid.i_a realidad que es en tt!tima _gs_tic9 .~allo_ entre dís~intas etique_t_. la e_x__presívidad y_la pres~ncia su_Qj~y~_ ~te. ~or otro lado. su escenario natural [.os g~~---~t_~r. el resultado de un acto decl~_ati:1g y.. c. como hemos visto. ...?t~h~:s~..Qll_almet1te.4<tl_ pf. en las últimas líneas de reflexíó~/'º. T.!'. no queremos que miren En l!~--~912.l?§.~~~.e~~~~º---~n la ¿i~~al <l~L_a_rti~t~-¡s.~§tY5?S. .n .c.. Pro.. lapinturade Rich_ter_ha desarrollado pr~gramáticamente rinJ_e trtb~_t(). C1t M Cerhard Richter en una conversación con lnmdine Lebeer en Gerhard Rkhter.2_x__fo_togr~a_ n9 sÓI~ mania Occidental en 1%1. . e~t~rarriente_pe_J. de -~~t_e tp. -con toda su ambigüedad-_ con_. ._QT!!!2É.issel<lolf y. también revelaría las diferencias existentes y.. 1:?i~.i::üJ.c.t~g.~--~. En ese momento es muy recomendable _!eaJt~:m_~ es.f~-~s.: _ interés. <.~~!~ dos m_étodos igualmente e~-C. Adorno. cit.9:e arte cari.\I) 49 Para_ noso_tros la cuestión_ de si es o no una ohrª .. ~-u _rupjura_ co9 l_a_ estética .yali_dez actual de la noción tradi- . .a_r hi~_torjogr~_fica._a¡.li.lf!_ÜÍ~º-{q_g[q_.1'!__<~gizi~LI1t_f!4 eje la_ époc_~L~q_rp_q_ ~ p_r(!blen1a _5!_~-~~~~9-U.ª.!!!4~ .~d mundo del arte es el 111ás_ abierto de miraU:_~_1_gg5' ___ea¡·ece más i~te:·.tí~t~. por las parodias maquinales de Jean Tinguely. cabe afirmar que.~~Ía e. A diferencia de muchos _s=onsi4~!~~~~~ E~-~ios_ .i. a_la_base _colectivadc la producció_n x.cab9_n:i~- . las acumulaciones de objetos de Arman y la noción de «anonimato» de Ville- Gerhard Richter glé. p.~t~s . Vene· da. Ci::imo _arttjtaS.~_1!1?. l ¿Qué seria el arte más que directa con la obra de Duchaínp sino que ~stá _r.§0c<!~--casls..f~~:~5:!§1"!.i- 1nismas L.s. cabe considerar a Richter el artis- .c~ll!. ADORNO.. No es h1 selección lo que ímporta sino !o que las estructuras nos enseñan acerca de sí mentªt. · -.e ..g9 por ~f!:.= una relací9n díaléctic. Cuando Je obsesionas dad de las contribuciones de los Becher al arte europeo de posguerra.m~_sujeto excepcio_naL Taffib.a 2_er_c_epción de lo_s . sería preferible que el arte desapareciera totalmente -antes que pennitir que olvidara el p~as 4~ los -~ños sese_nta._Como señaló Becher: .. eli~ip_acíón 9_~.de pro_dµcir siggiJ:}::. p... más bien.t..-crucíal en la con nuestro ojos sino por sí mísmosº 1.es que expusieron a finales de los años cíncuenta y priflcipios.Q~_~eau vez que te ha abandonado esta pasión. Piene o lvlack) a los que conoció cuando llegó a Q1. Reapareció.2.!J))a_rtb_~s .95?. case Teorú. d-~ anonimato C211?2_ crL~_ica_d_e. ill:!_e__ ~v}ta inte_!f~~_iI.~.~-~!q_stlfei:~fl-~eL Rol~.filic~-.s..U~__i:_aract~~~~n_ !~s . producción pictórica de Richter. rnieI?o!_J)!ª_ qt.Qg_~fiyas . el pÓ- va. Suhrkamp. en el Por aquí Brouwn de Stanley Brouwn con la partícipación dialógica activa de los productores anónimos.-e.ª_49__p_1.ti_~~ _u1:1.ido. objet_o _attís. tlil.Q.¡id(a1_°" [}o-. pero si la realidad cambia para -~~~ c..].Esf.rt~_!f. J:..:_rimentado ta alemán conlen1poráneo más complejo de la era pos-Beuys. ~_l:l.cie-10S se~· sen ta en la región de Di. .n. 4~~tnt.odo~ _~cl~z~ l~ ob·i:... ur.. SQE!S.riH?>.Y~~ -J~~-d~-~~. A menudo resulta imposible lograrlo en . _If.cíon_ª-_1 y se ab_r.rcl!ª.. ¡¡¡ Op.l~_µn análisis d~_. · -· cas de posguerra en Alemania Occidental.()mO si pretendie_- te comprender y comparar diferentes estructuras.>>.~_t_9. pre~_s_!~b:Í~cicl~_E~-~:1alg-~:i~r-~~a~o. ~tl. Akul.. iéfl .:h~r no~ remíten i~5~~temente al .ha__ble- _¡.~ ~e"finicÍ~!] _del.~ºP:Y~I!f'!9ne~. una gramática que permita a la gen.9i.!!!. Aestbetúche Tbeode. Ma- 60 Op. 59._y la pµ_esta en miJ.a.o!_e_~J_ _ los _B~__<.?i!9. ~.~. Buscamos un punto de vista o.~i~_. la transform_ación Sf... 2004 J. EJ~?__C(). .:~c d<. la cJrfiajciófl cif':.La_p_~esencta s11_bjetiva del a_t:ItOf. 1972.-.m_e_nte las distintas fo. .9 _.7i~Ü!._~.. Pro- iLc_~.. Y.ta~-q~_e§ {siguiendo casi al pie instancia tg!p~~~J~~~l. Porque la pintura es bás{camente. . h_a expt.el_ prit_i. XXXVT Biennale.la __¡. e~}!<:.S.iQQ.i Theodor W.~~-tjvan:iente'...f!oUveau~ mera escritura de !a historia sí se deshiciera de la memoria del sufrimiento acun111fado?"2 réa!ist-:s_ fr~nce5.. ~~t::.':?. P~.utlá complett1 imbecilidad. Nos interesa la forma en que la gente ve.!_llevó. productor. estética...··d~ loS Be·- bablemente no se parecería ni al del pasado ni al del presente. ar~ SeJi_tj_g_l?. wta ~ ~o_q1:1~ _iiifer_~cía la obr_a_1e los Becher ~e la_ trad_~!§!l du_~!t~~Q~. Richter nunca se ríndió a la influencia dominante de Arman.d!Idt.. 1~. t_ipologíªs_ afquitectóníc~a§ Esta reflexión serniológica tan compleja carece de precedentes en las artes p{ásti- .h<!_ ref~. . -~ch!~aciQp..! _vínc_ul() _no surgió de una relació~ sufri1niento que da sustm1cia a su forma y del cual es expresión [. Por eso...9n ~ tradición duch_ampiana _que_ya ~em()s _9bservado en· cüstínt-as-P~i_cri~.~~ . de este modo. subrayaría la especifici- Hay que creer en lo que se hace. la_<~func~?~ 4~1 ~1:1tor.p~_~t_.{)_~_t.!~~uce sus actívidad_es__ pj~-~lt:~~ al aná!i. En el caso de los ·Í3echer. sobre todo. Pero.~--~!~gir_. elirrlipa con§cientemente la referen(:ialidad_.:..Qi:í_QHs.esg_ pictórico._ap_§_r:iJm.e:.~ ~!!!..!§!. irre_ªu_cti_~le».

d.. Kiefer o Palenno) que tografía<... 1970.a_¡j ón y el ready-11. No quería usarla 66 Bemil. . un «n_o. los íntentos de Richter por asumir el pre.2§3.~nsf. De nuevo. ya que se mueven_ dentro. _el_~:..9.r cq_n:. las obras de Beuys).rofe_cíade J:lucham¡.~.. p.e.!~.r.mp -evidentes ~.gJ~ lyfqn.4 [bid..·_· rigrafiarias en sus pinturas como si fueran objetos concretos transforma sutilmente el senti- lid. Queda hacer algo que no tuvíera nada que ver con el arte -al menos con el arte tal y En 1nanifiesta oposición a es·te punto de vista.l.f. un~_ llnagen objetjvada qui.. Por supuesto.J.eP:!idq>.queda de manifiesto en la descripción que hace. .J~tj_é..~tacirj"l'f_ por el req!is.t.~izó_co{l K~n.cp9sJc:i()_~ p)¿b_l!.l_~-~!.. Además. s-qlor~..radi_gma .~!' ll_fl ~_bsoh1to <<sin ~.121.. es decir. En esta perforfnance con CT~.dY.i. .n ab_soluto».u_f:!.~~adas 4e tllll~~les___~ar~to_s. En realidad 1 la interacción entre procesos históricos y artísticos funciona justo al tistas del momento atribuían al paradigma del ready~made sino que saca a la luz con revés.~-~.l~ra_~o 14.ff:!.~:11 ~--ni'(~ d~_la percepcíó_n.g_ ~E ob~2. En cambio. .1J. Esta afirmación no sólo añade-una dime~~i~.itcti_varlo en darte ...f!..rís.?:_!~Jsh_te_~J~..~l_. '[qdas_~ll~J2cinturas d~LprÍ'!ler ¡.tísticas.!9..e.2E.~!11.iodo (de) 962 11J966) genes de Rauschenberg: -ª·2.. en 1964 (aunque sin analizar ni sus motivos ni sus consecuencias): ras rem. ª-el r_tt. .q~!~!)n()_rn.-¡.g!:!.mo capitaJis/a ill!~. En 1962. la mayoría de las _prác- cario papel del artdsta en la sociedad capitalista occidental que acababa de conocer de. en las pinturas combinadas y los dibujos-collage de Raus~ _tl.~_al:>ra. en_ el p_§. ejemplo. ~-!l~P~t:!ºc:u12.la obra L. La in- _y. Re-ndenngs: Crtttcaí Essays on los que antes vinculaba el arte. concepto ni juicio me permitió es..· Quizás el dispositivo expresivo más coherente que aparece en su obl'a sea la linea irre- Yi. su fijación con el color gris: ~gl_ gr.s.lg_s inte~_~tÍ(:ios q9-e do y el impacto de la fotografía en nuestras vidast.. _de obj_e~.1 que evoca la representación pero es -~-~~rentes d_e color).B'.de negación radical al reductivismo monocromático de Richter. a Cenwry o/'Nfodern Art. no tenía nada de nada. en defini~íya. f-9!1 tpdo s-1c1 l:QIJ.._~}962 -y 1966. .i:t_ d~ _ J~.r .ni con la pintura.ten_ido de_bía se. 30..111:!!:~~r~!t ªfromáticas. de.~Q__e. el color.~_.p!Jr_a_ _Je__art~. se _m9straban_ .a_.~~-~o.. l}_a. gular que produce la herranllenta de impresión. era pura imagen... Así explicaba Rich}~f.11\LlSMO E H!STORlC!Dt\D 5[ 50 Klein y Tinguely.rad F. habían comenzado sus estudios. ~Jt':!1~? de ~uebles.:'!!t!4es .!AhJifl qu~ .___de haUª_r ~11)_ª n~~~~-. Londres. ~~pa_rl:l!l el art_e_ de J?.~~cufy~ma~{! _fo_~ogrAfíc91.f~t!che.. Richter pasó del objeto encg!. _arnl?qs__ ~Ji~~~~-~~~--~gecían_se:~t-~9o~~e_n_pedestales blanco~._. r~ro el reducti~ sus técnicas respectivas son muy diferentes. como su Sculture Vivante (1961) fía encontrada» por analogía con (y en sustitución de) el «objeto encontrado».i.is es el totalmente independiente de ella va tejiendo el dibujo por toda . capar a la emoción personal. ~u cita de las proposiciones de Manzo- ni. __ ~c!}_t~r Y.:llf:la gama. 4~.~a (¡¡ futu~a fluencia de Rauschenberg -que impregna la obra pictórica de Richter a pesar Je que ·~-~. se _explica-p~-..fotogra- principios de los años sesenta.rnás _indicado par':1__ ~? .~~... FORMALISMO E H!~TUR!C!DAll ftJiU.~. lo~. QfQQjg~!!.~.~_ .1Y2.O_~?S.Yl!?-~I? ~} niv_el de la experíencia del ]. estas in1ágenes (.tilo. la perfonnanceíínstalación de Richter no sólo revela la ímportancia que los ar.. ~?:<..es poco diferenciados.1~s obr~_s d~ Manzoni.is'¡.>_.sl~~í.la>> . me proporcionaron un rnodo de percepción distinto.. P. }.Íf:tci§n..de su_dern¡.J~:2~5:Ef .~:°_áh_~_i_s ~t. todo momento una cualidad de dibujo frente a la cualidad impresa de la imagen(m.?~8:~.. color>> _(N!~onL.Q_ ~g_P._yJ_da»: Así._ ~ch ter decf_a_ gg~ elgrjs _e~ la sum.artista~ Q~ct.ormación de toda _un~_ c. ~epres~~-t~rnag~ .ide~a_d.l El hecho de que Rauschenberg se sirva <le todo tipo de fotografías periodísticas para se- _g_qa._<lf!__ la ~foto_grafía en_contrada» ción fotografica para generar una ambivalencia irresoluble entre el significante píctórico CO~(?_~e_E1_~ cen~!al __de las_pi_!_1:tura~_ql_le realizó entI. ~ódc.... De pronto vi todo esto de un inodo diferente.e.. al igual que Richter.~4Y~!!i-_t!d_e.tio.l:1flª ~orma_ h~.1. ~!.gsíbfüdad d_<cr_. Esta fotograffa sin es. la line-..~ i_~.~.. cit.~_.s f}flf(f_q.~ y el signil-lcado de la fotografía.~. p.KOZLOFf..t:.du~#nte el apogeo d.~µ~q.el nouveau réalis..QnS~t!. que fue el creciente impacto y la difusión de la fotografía en la vida so- precisión el papel que Jugó Manzoni como transmisor de las ideas duchampianas a cial lo que llevó a artistas como Rauschenberg a adoptar el paradigma de la <-<. CUlll]!lert Ja¡. Trataban.:her-!-. -.5 Max . Tan1poco siguió la estela de los proyectos artísticos deJoseph Beuys cOmo un medio para la pintura síno que pl'etendí:a que la pintura fuera un medio para la fo- que cautivaron a toda una generación de artistas (con10 I~1mendorf. 289.las características principales de la técníca de impresión de imá- vismo pictórico antimoderno de Manzonitambién impregna la 9bra de Rkhter en un sentido totalmente diferente.í? Y. chenberg ya estaba presente esta transformación que Max Kozloff había identificado _s_q~o .. ~f!-1. triz icónica de la fotografía encontrada al tiempo que borra el contorno de la reproduc- Por consiguiente. «Critica! and Historical Problerns of Photography» [1%4]. la composición.-.ame!}_te de~~_rmin?- atividad .~~~p-~_ntf. resultan evidentes las diferencias respecto al _<~fipción .chfs.~_!int_~f'\'.zft. punto de vista de Rauschenberg si se admite que sus Unágenes fotográficas encontradas mad~ f()tográfico>>: están dotadas de cierta «narratividad» al menos parcialmente icónica {esto es especial- mente obvio en sus Treinta y cuatro dibujos para el Infierno de Dante.t{i~ ]!grd concepto de ready-madey poda ¡. p_ª~. esCulturas vívient~-~.iniscencias de Ducha.11.YJ!__~uropeo._gue pro!lo.! _sit_!:!ah:ªJa rt._J?.aj .º~Q!áq~c~en~e tn<?P-2S...rte -. ] imponiendo en -~?l?t.f~~~_rª'"~¿. entre principios y mediados de los años seSenta en Düsseldorf.. la invención formal.?-..receptivas al legl:!d~-~t?l rea__efy~_111ad~_ c91?_º ob/!_[<?_ (po.rg:-.¡_!9:-.r notan cierta influencia dadaísta pasada por el filtro del movirníento Fluxus.f_agicBase (15161).la tiend~.t?.rj_§1_1.. .trech_a d. -~fo~C?gr_afgt enc_on- como yo lo conocía.en_ir. ticas ~r. ajeno a los criterios tradicionales con 1. -º'ºª"· g.!_UQ9:lJ! en_ este caso ~e tra_te_ de un «ready.Bemíce Rose de. Drawíng Now. .1emg~~~}J. 1959-1960)."e Rose. sino también a su propia actividad pictórica que se ubica Richter elimina sistemáticamente el gesto de sus pinturas y vincula la imagen a la ma- históricamente en una tradición anticultural y antiestética que se remonta a Duchamp..t. la ere" tra<..~-~.4e_ to<:{()s_ lo~. me sorprendía y atraía el tipo de fotogl'afía que vemos y usamos diaria- mente en grandes cantidades..

.H_4?. Art and Culture.. permite afirmar que Richter es uno de los principales responsa- bles de que la pintura mantenga su vigencia en la cultura contemporánea. lo que buscamos es. Es~a ambigüedad entre la p_i~t~a comq __efiscours _plein_ títutivos o·de sus cualidades formales y sensuales.~ _y _l_~ p9S_tura opuesta de__l.fs d~l g<:Si. en cada pintura individual. En este sentido.p.I18:)~~li9. 4.~di~t.ia-L . íncluso respecto a la propia actividad del pintor (la capacidad para cuestionar el sentido de la propia práctica mientras uno la está llevando a cabo). al igual que los avances científicos e industriales.q~ifÍ~ri¿ ~tr~ el--ge.e~2erirg.!p dis_fours _vz'4e. aunque sin abandonar por ello su conciencia histórica. 21. no ceptivas _ b_i~t_§_ricas. En efecto.e. ._mante..t __Lll?_ QJod2. de sus elementos cons.ichter_ son .52 FURMAL/Sr<JO L H!STORJC!!).~.E~~~?~>._ vis¡¿a. en la o_~f~--~-~-~~-h~~~._únícq__i_. Parece como si esta fragilídad fuera una característica consustancial al arte europeo más importante de los años sesenta y setenta. p.l~ec:_esidad df! _Ia_. . Los avances culturales.11-ed pintada y dris esculturas..9e_ sus p~_i!!l::~as obras to ~!. corroen la sociedad que los hace posibles.e~ IJUU r_elación dialéctí_c. y el hecho objetivo.H. el arte europeo parece negarse a sí mismo. Esta sensibilidad frente a la historicidad.. P. La serie de pinturas basadas en fo- tografías se alterna con obras pictóricas autónomas y ese 1nísmo conflicto tiene lugar del gesto mismo y no por el «significado» asocíativo potencial. cit._ históricr~~ mente (iefin~~a. ~~12~~J_§_t_1.~--y.g_l~~~-~Yª. Puede que esto se_ deba a que los artistas _europeos están n1ás interesados en las condíciones que rigen realmente la historia social que en un ideal abstracto de pro- ducción cultural.ll.'! la fot_ografía _pone en juego_l'.i. consecu_erich._categ9tía. 197 l. hoy más que nunca se hace necesario citar a Marx al pie de la letra. {.fDAD 53 d. Si se lo compara con el mejor arte norte- americano del periodo.stá~-~~~~1:?-1. _d_e vi_sualidad. sitnplemente.:!l:E. c~~10 . en ese sentíqgL~uRQ~~}JJiJi~gi}. El capitalismo en declive se enfrenta a un grave dilema: cualquier cosa de calidad que pue" da producir se convierte casi invariablernente en una amenaza para su propia existencia.. §~)ll medida en que Richter analiza _c_rí_ticarne:nte el í~pacto <le la fotografía en la pín!~~~ . Galería Heiner Fdedrich.rSMO E HlSTOR!C..-~~fu_ _p_r_OJ?~~ ~~1:1Jidad histórica dt:J~_Pit1:!tlra.:g~r~~~--~ EQr consiguiente. C0_1TI~)_}_a1_.ifi~-~~-?.4~_4?_de las conven~ion~~ p~~.i __con º!!: s~gment~.uras a dici~naL &n Ja obra de Richter la «fotografía encontrada» r?_~!Q~_.\D FORM.rmal individual de la pintura.. _se Yl!Xtapone aquí cori la !1e<:_. en Occidente. Colooia.i:t_¿¿s_ de práct!cat marca ~a pro_d~_~ión ~e Richt(!r ~-~~.!Q _ ~t.st<? subjeti- vo. de _ 1a_h_ist_ori~idad_ de_su pro~ia J)ráct~~~-RÍ~~-ó_r_i1:a y.. Quizá también se deba al hecho de que sus ideas sobre la actividad artística contemporánea no tienen que ver con la mera innovación de tradiciones sino más bien con un proyecto político que Clement Greenberg definió proféticamente en 1939.~-~ _hísr~~"!~~1_in~ (<paradigmáticos>> (en oposición a los objetos tradicionalmente «significativos») o que los décollages de Villeglé fueron escogidos principalmente por la realidad categorial ~~U. _E:p l~_med_ída en qui. Gerhard Rkhter y Blinky Palermo.esi4ad de criticar estas estruc.~!B~.. cuxo. Hoy ya no buscamos en el socialismo una nueva cultura -que surgírá inevítablemen- te cuando llegue el socialis1no-. 67 Clemeot Greenbcrg.J1J~-~~?. adapt~Qp.a_ti~ _ 1~~-r1:~ial. «Avant~Garde ílnd Kitsch». preservar cualquier fonna de vida cultural que tengamos en la actuaHdad67 . _[)Í cu_n1plir ft1n~i?_~es ilustrat~yas -:n el se11ti<lo tra~ tívo~_ . del mismo modo que los objetos de las acumulaciones de Arman eran tra.~-~H puede --~-1._. ias actítud_~s __for_mal~s de R.pin_t11ra s_úrge__del_ inten· su prQp.. como si su existen- cia histórica se estuviera desvanenciendo.

i~to_ de enorme _i_ipp.~l _plano pi~t_ºEi~() .os gue abo<.9rtancía eSi:éd~*1_o. Berlin._ic. Esurys iiber Realismus.1e el re_- J..I~~E_fl_r_o_n las c:. aun cuando estoy al tanto de que un movimiento similar está emergiendo actualmente en Norteamérica.ro_Q__ r~.arnent(:! las nuevas c9n~i'~r~cione~? ¿li. ~. Me he !imitado aquí a investigar los fenómenos europeos. d~ re_qefy_:11_1ade y aj Cuadrado negr<6_~1{! ~ ~c~~tec!~. l llJ.gta_ción TI?irnética -los sistemas d~ _ordcnamientq__ ~_sp_~<:i_al y visual que habían d~jpido_ la pro9l:l_c5:!§I1J~ic. guj orc!~n se_prqQ_ll- i~.q.~-~i~I?:to. . sabernos que su <lesarroilo desigual en distintos países ha generado distintas manifestaciones.:arri.eafir- ~Q_h!___C_f_~slJQiM~iJ. NOTAS SOBRE EL RETORNO DE LA FIGURACIÓN EN LA PINTURA EUROPEA* Las crisú se producen precisamente porque lo viejo se agota y lo nuevo no consigue nacer. s!~.~_en.. pp.f()~i_c.~__d_~~-de .de 1981).2rno_ una condicÍÓn «ontológica))-. s\f:_{?t_4~. p. en realidad. explicó perfectamente Georg Lukács: «Hemos te. 39-68.'tringido nuestras observad onde a Alemania.9. . ~cl_}3. FIGURAS DE LA AUTORIDAD. 4e rcs~¡iu_ración y cón1_9 estab:an vi_nculc!- • Publicado originalmente en October 16 (primavera.9S d~_$Pll~S._a_clo$ a _creer _q1.llJme.__ d_e fas ~1-~c._g:Ja_j_erar_qujl3.1~__ref~rencia icónica y si~~ volvió a p!~tr.~é1~.nos ve.e . Antonio Gramsd. .tra_<lo en crisis _a mediados del siglo~?{_:._.o_s. Hermann Luchterhand Veriag. Sólo tras un estudio especifico del desarrollo del expresionismo podemos alcanzar una visión de conjunto sin que- darnos en lo abstracto» («'"GrOsse und Verfall"' des Expressionismus» [1934]._ aj __!Uargen d~l di_~cur_so estético\ entraron en ju~go Qgf?__au. LáS razones de esta !imitación las.tuy? lugar en torno a 1915. _pocQ IllGn. vol. en este in. aun cuan-do sabemos: que el expresionis- mo fue un fenómeno internadonaL En la medida en que comprendemos que sus raíces siempre se hunden en d imperialismo. eran auténti- cos siervos de un público que anhelaba ia restauración de los códigos visuales que per- miten el reconocimiento..~n. te"egno aparece tina gran diversidad de sin tomas mórbidos.on?l(:!s_ c!e representag9_11 . IV. en Gesam- melte W1:rke. . ¿qué . dos -ªÍ!.histórica? ¿Cómo es p6sib1e que se énHeridri este aconteci- miento como un logro autónon10 de ciertos artistas cuando.ón _de .Q!Iºª ~isJ. Cuadernos de la cdtC(:/ ¿~uál_ es la rªz.~_g. el restablecimiento de 1a figuración? Si se ~~.o_Iles_ figura-f~~4q.1_¡:-i_mJ~t9:_y__g_9"e h'1hJ~n en.nte_ estas_ cadenas de fenÓf!!enqs .. esto es.2n_~~º-(:~()_nes_ R~Jceptivas ele !ª-_represe.!:1~. ill!. CLAVES DE LA REGRESIÓN. si se .9ftc<!~-~t§!Q.QtD_O ª)QtLmqdo~Jnt_di.~.c:~i. 19il.

:ntu- cremento ·de cortapisas en la vida socioeconómica y política diera corno resultado el siasm9 _actu_al_ en.QO __ ~"~rfa rnás .el~- vamente abocados a producir representaciones inconscientes del mundo ideológico. . c. . P.4i~. se había tenido que ocu- _f.edida.ºS mod~l9~__de representación figt_irativa en la pintura europea ac. Así.<:.~~l11()da posición en un marco ~e tíca de la realidad que puede fácilmente converger con el legado fascista.~ __f21!1. . 147 und Púcator.!ícitamente en el hecho de que había definido la dramaturgia del barroco por analogía tjca P()Utica ca~-~--y:~ -~-~ . co_nsienten_ _yseco_ger. una de las. Cuando Georg Lukács analizaba el auge y la caída del expresionis.!!~.ías_m() con_ el_que s~ nos as~@ra __d_es.y. .i_fi_c<:'Jq~}~raj~ii.P-~c. t_{)f~Q a la <<posmodernida~~-L~L:~. p.eacíón_ de tante.j~~ _el_ _~Pa.!~U.~-é:~!. Insis- m.\:~t¡··.$tJqk/i~hkeit y la pjf{l_!_!_~!!!~t#fi/_fft!.P2. ahon} se nos__gl~t~il--~ hasta q~té_gqµJg__~ r~desc:_ll!?rim.'?!hJ~~~f~!~.9e . _ ~n__ia mo.Q.. . es fundamental darse cuenta de O como afirmaba George Steiner en su introducción a la edición inglesa del ensa- que el desmoronamiento del estilo moderno ya ha tenido sus precedentes..~.~v~f. ~~2ffcJ~ ha_ s.entre ._Q.f:lrroc() qletrtán ij¡. .i. en la pintura europea de mediados de los años veinte y prin. --~~}§1. p.lJ. se encuentra la aparición de movimientos artísticos con gran potencíal para la crítica en la Alemania de Weímar la tensión política y la miseria económica se refle}aban en la dis- de la ideología dominante.~~__la__re2_r_~sf(?g_]J~ pr9hi~!~ión.~geces_i_. _gué que guardaban relación directa con agudos problemas de !a literatura conten1poránea.1:{_rs_o_es_!_~tico_. Revohitionar im BeruJ. r~an.!!.i_~ camí-9-_o que cq_QS{~Ü9 _a_4~--~parici_(J}:i _de e~tilos -~e represer1tacíóh __deci<Ji9arnen_te siguiente guerra comercial como supuesta solución final a los problemas del capitalis- aut~_ritaríos..)os b_e:~(!fícios que les reporta es_t_a prác. Tras sacar a la luz la analogía. par de los problemas artísticos de ta alegoría.t::es -~~rá c?01_1?~!ce C:f1 la _cr.. ~~9~ __c:i~~í9s d~ peri~~().uencias y der!_y!!.. peor aún. los emblemas y los rituaJe. ~11 J..Lh~---~c_11P.9nc_o.:~_c:ión est~gca y repre_sentací(?n ideol\?g(c:a? firma la arniga de Benfamin.qtext:9.i95!nti(í_¡.e.. quietantes visiones de melancolía paralizadora e infantil y. necesidad Je ex:pandír los mercados y el margen de benef1c1os con la.~P~!Ía_m.ente _un c~ma cultu~a.clim_a _de desesperación y pasividad: l. s_11.í6~.P. Si el debate actual no_ ubica estos fen.ici~ología posn1oderna parece olvidar lasµ- men al artista de su responsabilidad como individuo sociopolítico: el marxismo a iLJ.a.t.>> 1.~íb_le.om_q. hj. se escribió dur~nte el alba del. sencillamente..t[~fto pensª-[_Q.u~. el liberalismo der _ exis_tent_e.r~~J. En primer lugar. alt~~d-~Jos__ confines d~4g.i_~. «"GrOl:>Se und Verfall" des E.o_r.~ágica. Los propios artistas miembros de esos movimientos nega. Brecht.de t9~_()S los_ frentes_ q~~ la_va~- tan obviamente apologético y se aparta tan claramente de cualquier reproducción poé" @_-.eyerhold. ~ éJ!.Q_!.?:.. Über i\1. _!PO~~l_qs s_i!l}g()h_cos 4e -ª. Sólo (!U_ uµ_ .!~<..?g9. lvlúnich.6.n1:e el (.que es con_sciente__ 4~ ~-L'.2.to ideol. mediante la de~ . si bien no llegaba a aclarar la relación existente entre el proto.. t_re ambos fenómenos. autorita~_is~o par~. -exfs.€::.Ja estética posmoderna y una . Rogner & BernharJ. .~~21:1 __[~§. Benjamin l Georg Lukács.1ant~ner _eri_ pi~. El__r?_rfge_n-deJ_ l[~qf!t_a b.1~ est. en un principío a t~avés. en la misma medida en que lo son las crisis de la econo- cipios de los treinta? ·~a capit.es e~~._ eQ_~.Ú. rl~~1:11e_f!!_~_ la producción y la recepción estética.1.-2..i.ves de bóveda d.9 \l~ . FORMIIU$MO f:.~t.d¡.K2rg:ias de representación _tradicional?_ ¿Acasó era inevitable que el brutal in.!f!.~_S9~~~!9n f_µµ_sgl_ ~iµ:ipJ~.u~l.~!-~as . La quiebra yo de Benjamín: de la economía y la política capitalista en el siglo XX ha sido anticipada y ha estado acompañada por manifestaciones estéticas coherentes y recurrentes. d~. ~p.:entus. 1971. H15TORf(fD.~q__a l_os_ prq_cedirni~~tg§ _(Í~ P~oduc_~· rencia esencíal para cualquier teoría contemporánea sobre el retorno de la .~~ y _la? c9nvencK<2nes _p(. A] igual que ocurrió durante la crisis de la Guerra de los Treinta Años y sus postrin1erías.sí? _¿ Ef:CiS(e_ _ aj_g~!.efe- 1e.~. decía.. . E.de in- r'Z0 tl~ :ia iúal__ el c::~~cimíento_ ci_e la opresión p9lí!i~a genere n_ece~aría e ir.h~_sta qué punto han g_et?erado._g_t.Jegor:ta en 9. s1__no log_r? fasdsmo y las prácticas artísticas reacCíonarias: «El realisn10 de la Neue Sachlic:hkeit es trasc~~-¿ie~ ~t::1-. sígp. famµiarizamos con las realidades p9Jf. como la pi_ntura fass:J~~--e11 Italia_y hl~!!l~~a o _el re-alis~9:.Í.. 11.~ifíesta .1~ 4ecisivti. cit. CLAVES DE LA iUlGRF.esión política nece~aria pa~.g!4fic.1et2~.Y :.~~.5t_e típo conoce sus_c9n_se<.f. 57 4~s .<l.. por ejemplo._~.E~pues_t:1s y_ reac<:lones a cond1c1ones tno en su ensayo «Problemas del realismo». sino ~?:_l_f~_flejan y d~_!}_Un(.ffi. e~ ~~delos alegóricos de retrosp~~::_ión í11terior_!z~tl~-· Si es evidente que bas posiciones políticas conceden a los artistas el dudoso privilegio de estar definiti. Ó!l}~nos en su co.~~-c_iali.S')§:.~.ª-f!~_. am~ . <.. .c9n~- Rusia estalin_ísq1.so)_~~ts_t!E..-~--~-~.. e!~~ciQp~~_gue §. Pero (. y_l_. s~.iglo XX:. tal y como con- ~!""9ª de pa_rtido en el p~9¡. co?· _. ~~~.!.i.~í~ifª. Asja Lacis: _J.. Berichte iiber proietarischer Theater. . la ~~i@coÚ~ . .~-~. . 'Dijo que no consideraba estas tesis simplemente como una investigación académica.5!ÚN. 44.~:1:!i~~far_~. más tarde.¡¡ter Benjamín. tic. Q!€t!f"~f?9~~.~!~t?-_te. ron 'después este extremo e interiorizaron la opresíón. h1st.u_~fión qt.-q¡ressionismus». da. LA 1iUTOiUDAD. cusión artística y crítíca.()gic_o (!_cl~c!eciente _autorítarism~. paradójicamente1 tanto el n1arxismo tradicional como el libei·alismo al uso exi~ -~. con la búsqueda expresionista de un lenguaje formal.scientes y_ ~~~l~ck.ID 56 FlGEJRi\5 Dt.. texto ~e _estas regula_ri_d_ades _histórí_ca~_! c:._~ venideras.:r_ce2. parecía estar al tanto de los vínculos en.derno es un fenómeno cíclíco en la observamos.r_uctura de PC?- causa de su modelo especular. cidída adulación de las diversas n1anifestaciones del poder reaccionado .. fl. ascenso del fas- -~p. Por eso. tía exp. _q_~~ el-d-~rumbªmiento d~I paradigma rno.L~Kl!Qª_E~acciqn 1!:. en la historia política de este mismo siglo: sobreproduc~í?ni desempleo Cíertrunente.t:itQ__ y La ~~s.:tqq _4e_ entende!J. tecimientos artísticos y políticos del momento que contiene la obra.n: ei o_rígen 9el tnodelo alegórico. No obs. ~_t!egll.rf:v:~~' §.-~pit_\11a~i9}_1.~? {NQ. Su autor era perfectamente consciente de las alusiones a los acon- sio~~~ sie_<. organizado. del arte del .D-l?! q1:1~ _cuan_do un artista _t~f!!~_~(:":ci~ cismo en Alemania.fiQ_~_~__l_a__ y~gu_a~dia»_!}O s_e __cl~(?e inhóspito anonimato y la pasividad de los modelos compulsivamente miméticos que :_cl. Q9dría paref~J_gu_~ _1a N."!~reta se debido a su idea de la absoluta libertad del artista para producir y expresarse.~~fo.!._ciori~:. con su carga de determinismo histórico. Si lo que querernos es analizar la coyuntura actual.<:Ii:ma _t_al los.9s d~s3:t1::2ll9~~~.P:Y_c~p~~1on C. no lo es menos que esta m. ~poy.._<.:_e~~. -~stéticas. Beníamín finaliza con ciertas indica- 2 Asia L'\CJS.

aball~.~co an: J.las co!lse• dad de la historia. mít-o de un nuev. a la hora de ~. Polígrafa.s . s_e apre~ia qtle se trara d. .1. 67. Tras regresar de su primer viaje 'a· Nueva York.~st~Íf~~-r .~fl1Q-e11_la pintura del siglo )Qftuyg lugar al p.}_0.los rures los dogmas culturales de la burgµesía europea: Este es.:i.ovimü.o~ y- JPl~!.nto cubista f~__ 9Íe. que. en 1913. ciue P~~de proyectar las co.~-g~~-E_eYªª la tendencia au- -:P~r nombrar algunas de las figuras más prominentes.~i91'.~_bab{an -~xJ?}Q~a~~:_i. al pasado[.. 1976. era aú~ más explicito: «Alguien ha dicho acerca de Picasso que .. c.~r~µ.Max Jacob (convertido al catolicismo el cas? de P1:Lchª·ffiP~. o su tenaz rechazo.~ a· itJi.tadíc!_?_~ .~d de.r- absoluto como un cubista. con su preten:1ón escnb10: «Pero.!~:X..fª.!~_P!ª de que se había agotadq. sufrió e{ estilo mo.:_ Represíón y representación . p. y a resultas del vtaje Todavía en 1923 estas polémicas continuaban vivas entre las distintas facciones de de -Pie. ({Quclques intentions du cubisme».:l.D.~i_ón de . Blaise Cendrars.Al ~P. . «Comment je vois New York.~!L~-~. p. Esta y~_elac(ón _a Ji?s ~-tígu()s. 1977. The Origin oí German ]Tagll" Drama. cast.deas e~a. rr1ic~ del sín~rome _del _autori_ta. así lo hizo.~rmíti~_i. ~ Entre los muchos documentos de la nue- va·-·.-\L(jM(l E !!15TORJC1D1\i) F!GlJHAO DE LA 1\U'l'ORlDAD.. P~Pia ·.)-~~ u~a . Picasso. Je~ Cocteau en su «Rappel á l'Ordre» de 1~26.f!1los.~~c~~JJ?:~!~-~-Q_~!f-de 1917: Yª.trabaja_. q~e P.aqu.·bandono_de mab~: «Continúo_ creyendo g_ll~ . Bultetin de i'ef/ort modeme 4 (1924). lJ.rismo.~. 24.iill. up típg_ de produc.?a por _el final del cubismo y el f¡¿lli!Js.~~ríce Q..~Ig~. 58 füRM.rt!:: ofjcial. el principio patriarcal del maestro. 1)(:rain.o clasicisrrio. . -w·st.e~~--~qn5. ~!~E~!'. se organizó entre el público una pelea a p'uñeta- 1 6 Véase William RuH!N. ~a autor~~ situación propició su incapacidad.2-. .). 93: ser_ . Carr~ y ~everi~i d~~_izaci~_n de una.itSfl:?!ªr.-nq ~lo _Qof_ _c.9s P9f parte de los.q {por no mencionar las esculturas del friso aGaz. i~onografi_a.5. escrito en 1919 y publicado en 1924. 1:aracter1st1ca e12_1~- cuenc~as _e?istem~Iógicas de su propia obra. 68. s. en s~1.l~J?_r~t_t:~.~iones de una pre- sencia histórica fallida.~~_lp_{~?.Work en_ 1913.g~.9~. p.:>an en contextos_ cuJt}l~~Jes.ti!}u_ü:lad_ de la ~.ci~-d~ ·reSPet?... <:LAVES DE LA REGRESIÓN.d..~ali. 4.. :se sot)re. Ya ~n . se encuentra el panfleto del marchante cubista Por lo general... incluso los artistas que de vehemencia retórica y estética [. p. 1 Maurice RAYNAL. G~erra Mundial ~al_«_Qu_elquesinteritionsAu cubisrne».. publicado en 1920. que afir- Y.:.~~~1~-~J~ ._!~-i!!.!.te.tves ¿..~~~t\l:~~--@9:_r~a. ~!<:.~9_J~ig!t_e.·esta reacCión Tde~l~!(.~~l?~.una valiosa __mercaJ?. ._C(?~ ·~~~zado a producirse en torno a 19_14_-19!2.. . publicado en un número especial de Ca- plo. Nueva York.: Picasro Y Bra- George SmNER._de._que t~~ímefél.. _Ianto entonc~_yomo ah~~-~-! los !L<:1I~f}:l_n.. «Introductioa» en Walter Benjamín.atos cJásÍC()S a la manera de Ingr_es ~9 tam~!én.. Cubisme et tradition._que. No ar_te.~E.9~·-.:te_ it_alhtP~ yJ9~ f. ].Y_ !espet_~r la tfadició~ pt~e~~ se_r un f~rrile _pun_to d.-_(!S(:QS___~~ "t{erculap. 277).que. artístico fue anunciado como un nuevo programa vanguardista. Con ocasión de la primera performance de Tristan 'fzara Cceur deJl:_q.}}n retorno_~_J2~~<!.za_~ión de l()S f!l<?. p. r. b.. ese mismo ano ~. lvíusée Natíonal d'Art Moderne.el m.1:.J.M.s) .Itª"º-ªtl P~fl. cit.~n Ios_.bis_t_a· ªecréP_lta y_ dec.J.ql.tean. marcado por la Éf P. ~L~c. _Q~ro __qut:: ah-.-i4?~rica y -de M<!J~yich. .!(} c.~Í~~ el definíti~·o tr(:!_~tame_~te ~sta declaració11.. ~_~_tablf!C~! ~~ pue.~str. por ejem- Y en su «Man1feste de l 'Ecole Amorphiste». y l_9~_construcfjvísta_s e11_ R_usia.ciº~ cuyos. . como sabes.~~ _.e. La conciencia Jel declive de Picass~ se difundió in- Left Books. he superado esta fase de desarrollo y ya no me defino en de proporcionar acceso a los orígenes y las esencias de la experiencia humana ~n1:e.t11tü"~U. zo limpio cuando uno de los artístas presentes saltó al escenario y gritó: «Pícasso ha dencía se parecen unas a otras no sólo en sus vicios... . l_os_ p~_gleros· en so~ torit~a inher€:nt~ al .do. París.9-f# .-~_ los _maestro~> entender.'""d~T~.~_ )!_~l. ~~~~ ~_g?E~.~~. texto «Pour quoi le cube s'effrite?» publicado en 1912..r_nos»_ sistemas _4~ 2-.~~~.t. Barcelona.Pautan~.d0: op_ci_qn~ históricas.omrr~edia la vanguardia parisina. que se dieron c~ent~-de la 1 proporciona una primera ímpresión del grado de eclectícismo que entrana la pose ~1s- mm~~~te defunción del cubismo.e ªP?yo»7• Cu~~~--·~e t~~ e. p_r~pía de.caj.--~ ·~o-rnpañía de Cocteau. mera . este eclecticismo historicista se convirtió en un pr1nc1p10 los cubos exp~esen los p~nsam1entos de la mente y los sentimientos del psiquismo>>".S'?!l<:J. _ en _l~ ~o.mismos artistas @e h~bfan _fnic~_Qo_estos moví~ ~b~. retomo a los valores tradicíonales ~eJ_a.. ret_. más adelante.!~.ll!J!J.<l~. ª?'5 ~er~ tncluso en París había artistas como Francis Picabia. .c'Út..fcasso_ cita y se _ apropia en sus obras Sf:.~pl~. . lvluseum of Modero Art.clasicismo autoritario. _!}_ fin~es d_e los años v~nte.~rj~.El nú_mero y la. sino también en su extraño clíma muerto en el campo de batalla»6. o _«ete.cÍa que debía ~evalorÍZarse. E_sta insondable historia pasad~t opera entonces ron mas le)?S sus. las eras de deca. p. P. Léonce Rosenberg. ~i~os ¿i.d ~ístórica .~ba que el lenguaje formal cubista ya no resultaba válido.Q_q__s_ln _salida .r sal- ·-có~O uil~ . Crearofl el.9J . mit_o de un nue.. en 1915. Londres New que: fa invención det cubismo. .~~f:1 (la ley de la trtb~.~4Éa.. -m-.que se r.f!1º1. 224 [ed. Por otra parte.19r3 t _los artistas jt:)vene$ que= lleva.r~~l!lt?. ' 1 cluso entre los historiadores del arte que se habían comprometido prevíamente con su obra: «Picasso pertenece ' Frnncis_P[CABI1\.~egd~!'. dd~~rte y _s_u~ ~. 1"iabía. citado Franas Ptcabta. 1980.1 ~nunc_i. en particular. pasatieinpo archivístico de anticuario: refleja.~r~~~~a_mei:ite su_s !01. etc. sociale1t-Y.ca~a. l~ . retrató al poeta-cubista .gm~n-?_~rq.!}?tento . .fu~.c_Q¡pQ. J2-~f"d ..!!f?!._on ~e. sfe_justífi_cªci9g~sjJ_t!!gJ§gk~~.. . El retorno de Picasso a un lenguaje figurativo.los._~a 9~~ _J:!IDJ_~_r~. Pii:asso.. s~!.. aliado_co9. 59 dones que conducirían a una teoría dcl carácter recursivo de la cultura. forma en que.~ to9Q~S: . poco tiempo antes) a la manera de Ingres y ataviado como un campesin_o bretón.ida es uno de los problemas más inquietantes de nuestra era» (German Bazin [19321.-_~§!. Pourquoi New York est !a seule ville cubiste au monde._ól~. en la Soirée du Cceur aBarbe. tóríca y estilística vinculada al equilibrio y la símplícidad clásicos.. Y. -.~.~~i_eron_ LlD: gran n~!f1eto_ . ' 5 lbid.. heterogeneid~d _de formas. anticipa y ayuda a comprender el oscuro pre- sente'. est1lts1_I_cas del depostto_de la htstona del estudia los a_bJetos de la mtsma manera que un cirujano disecciona un cadáver.Jfan.C~!:.a_~a afi~~~~~~' J~. ~u obra~ 1=i_~a_s~o. l9911.i. no queremos mas de esos molestos cadáveres llamados objetos»5.. . Por eso un ·estudio del barroco no es un mero se hat. Me ~e dado cuenta de que uno no siempre puede hacer que saL Cuando.~~.nfigura.a. por ._numentos pe-_ :!_? clas_icismo para disfrazar su propía evolución e fu~~:tí.r.n. Su ca.J~ E~E..iiidpi~ de Ía Prime.e _su. fte~te a-~. M~ crisis.4~.e.:!2. en Rubin.ol(ti_c.<. -~~J2.

t¿tic~s ~Oí>..l.¡saJmo.d~\_1'9. los últimos desnudos de Renoir o _b."i_!~-de lo_s.a. Be!sa~i.o!_~g_!!lal_ p_o~. . sup<:. la iconogL_af!?:t de. 9 Leo BERSAN!. _13Eni1os de una manera inquietante y__ ab_~l:1-~9~.en la conversión de PicassQ. que engranan con facilidad en el estilo decorativo de elevada sensu~lidad que Pi. cuanto el miedo a su surgimiento» 11 .t.h?-~~an utili~ado par~ ~ub.fiú~i. Valencia.. 45.s y prncedimientos no figurativos de fragmentación y molecu- casso)..c:q~~~~!Q~_<le lo. la plntt..Lfi~!?_do~--~-on_.~ RECRE>lO.rayar la.ás.al .l.ota Editare.a l~s rep_r_esenJ~ci~nes de escenas ~íblicas.. 9.1Jrayés de la i. Pero con la negación del deseo lo que obtenemos es un típo de abstracción inm6víl e inmovilizadora.interactj~. Ber- lín.tr~~gres~_§[l sistemáti~ . México. m_ás _evi_dente_.i:i 4_e los fenómenos De nuevo es Nlaurice Raynal quien. así.stas . o bien se enfrentan al impulso de disolver la reificación. p.!1Ja pintura Y. Ba. en Wicland SchrnieJ (cd. l. cubís_t¡:ts.res~4uos pletóricos de los procesos de propia naturaleza.'.supuso una renovada veneración de la tra- _gJ~J?~ _c.cl§!1. en tQ!'~~. _ Qfi::. dicional de la virgen.. caso Je Carr~_ que. cast.. -~E~~.':?.1.funcionaL De este ~~~~i6~ d~:f~i~~.-.". uno d~ tos funu:istas n:1. la abstracción trasciende ahora el propio proceso del deseo. o bien no _p_r~Q_i¿_~s:}§_n. a Umberto SILVA.d.~.sión material.ltu~aL:'.1!. lariza~ió11 p_íctóric. 1973.~. 1915. Berkeley..:rnanJo Torres.~ cos.tra m. De Chirleo describe sus pinturas cómo esceriarios decorados para que.u.ic~ . proporciona una buena -. CL ..\ll.t: ocurrió .91:lsHcíof?. tal y como han señalado Blunt.:l)Staposición c9n lo~ .!_l~S_ t_J_~__ l_i!_Qtr!t1=-1r~ !~~~ana. 61 Es la extensión de lo cpncre[o a la memoria y la fantasía. ha descrito el paso artístico de la transg~. la moda y .1.. las C. no sin cierto candor.!~~_ng_gr~fJa . ~.~tes debido ª· su desarrollo de signos pictóricos . haber sido can que el nuevo lenguaje pictórico -escindido ahora de su función simbólica origi. Sin duda.ft1tl}- ri~-~~-. FCE. ingresa en el ámbito de esas categorías de la producción artística que.f~f~E?:~~o ~. e insiste en los den1onios inherentes a los objetos de representación: «La obra de arte metafísica pa- rece alegre.tll:l_. del Partenón.. s~( ~~~text() s¿cial y polí~co.~~.¡rte deJ/..C::arrfl.~. Arte 3 !bid.rb~es ~.\5 Df( L. 191}. por supuesto~ no hay que olvidar la auto-cita de elementos cubistas sintéti. En vez de imitar un pron:!>o de sustitucíones sin . )! ~f..·n~_Chiríc.epudiaro{? p~r com~ el puntillismo de Seurat.ca. el objet d'art. p. por su . el lienzo se convierte en el escenario en el que se L Pablo Pknsso. Asimismo.e. _Los futu.es de la cosificación y sus orígenes pi_c.no mi~ nal.se ha reificado como «estilo».o. .~t_ática de. eor las convenciones figurativas.. l988]. sipo también ~~~. J. _el pasado--. F. P._ vl?!vi~ .a y que .~. de forma in- minente./\ titulada Maternidad que representa a una madre arr1amantando a un niño en la pose tra~ La disponibilidad de estos elementos cubistas flotantes y su interca1nbiabilidad indi. de l~ i_deologí~ a la afirmació:n . no sólo_. 1977. e idcotogia dr:i fasasmo. Quizás aún más conspicuo <.. a~u mecanización de los procesos de pro~ modo. Wir Metaphystker.._igi_p_or_t...~~ ·~-!::!-~~~~º~ª. «Über die metaphysische Kunst». Propylüen Verlag.te_ antipa. «De Chirleo es la personificación de la enfermedad italiana de Croce: no tanto el fascismo.JJ_l:1~?. De Chirleo habla de la tragedia del júbilo. 60 FüEMAl. 1975].qu. .htlé~t. .-'S ~.) l)C. pleto sll~ antigu_(l_~~medk.etafísica que ini- ª cia.'. se represente en ellos obras desconocidas pero amenazadoras. Ideologia e .fin (el incesante «desplazamiento» dd deseo entre diferentes imágenes).~Vli.-. ras pinturas de Severini qu~ puso de manifiesto su retomo a la historia fuera una obra como un «magnífico escaparate para las invenciones y los descubrimientos cubistas.. puede representar el desastre futuro. según los_patro- son conscientes de ese impulso: se trata de las categorías de la decoración.~~. _c_o_tí_dianos.Qucs_Lq!?.':?. Y avanzamos hacia un arte alegóríco9 • .~fici..! __igy. 98 [ed.osexuales en la represión como el germen de ~'.h.~~~ objef. l~ Giorgio DE CHUUCO.. 109 [ed.de__los códigoJ_~~r~~es y yisu~es .n- afinnarse como n1ercancía estética en el contexto de un discurso dis.. p. l973...~.\U l'OR!D.1 giro hacia el modelo aleg?rico_. que no es otra cosa que la cal- ma que precede a la tormenta.~esencia simultán_ea_ de mater~~~ y pr~cedi~i~-~!O.'?P~!~_sr9: a..fJ-~~J. Sin embargo.\ . pictó_.1SMO E !iJO\Oi\lCEDAD F!GUH.md Freud. s. técnicas de collage mediante 1~~ que ha. Y.n . Gubriele Maz. uno tiene la impresión de que algo va a trastocar este mun- do gozoso>>w.Y':. .! Jervi~p..ete~ogél)eOS en l~ casso desarrolló a principios de los años veinte. Green y otros expertos en Pi. Univcrsiry of California Prcss..Sh~~~EºJ:1 l~~. no es casual que una de las prime- pista para el análisis de estas obras cuando describe los Tt'es 1núsicos de Picasso.~.E:sto_ s~ hace_ a~n. de manera que el único propósito que cutnple es m1ftico~-~-: a .udelmre . Retrato de Max Jacob. de 1921.P.t<?ric~__ y_ su YJ.~f. Con10 ha indicado el historiador italiano Um- berto Silva. ~t:2.. Milán..r:i:i~~~i. case Baude- !aire 'l' Frez1d.~!.Y.sll. los dibujos de campesinos de Millet..ric.

62 FoRMAL!SMo E HlSTORJCillAD
f(GliRAS PE LA J\.UTORi[JAD, Cl.,~Vf.S DE LA RE(;Rt'.SIÜN, 63

2. Gino Severini, Maternidad, 1916.
3. Cado Carra, Celebn1ción patriótica, 1914, 4, Cado Card, Las hijas de Lot, 1919.

Arte, pasado y maestro
La única función del socialismo es proteger al mediocre y al débil ¿Alguien puede
·l).-,Imismo · el ·f que,,_el........redescubrim·
_d e tif..· modo _,,_._ ......._. . _-- }eflt.0 _de.,¡ª---~s_t_orta
h' · · ,.
sirve al_ propostt_o utori_· ª.
imaginar el socialismo o el comunís.mo en el Amor o en el Arte? Sería para mondarse
.t,ano
d l e Jus rcnr
. . racaso de la modemid
-----i ............. -.. ,. ____ ----..,.
d b" ,
a , tam len se recupera la atav1ca • · noción
· ,
ele dSa sí Sus ..conSecuenciás no fueran tan pelígrosas (Francis Picabía, 1927)1J,
. -"? _!f!mes.tr0: ar~\S!_a _cofl.~1-fui..d~ _da_r. ~9P~~ll}~,a4 a¿_~~-~ _cultura propia d~. 1.ma dite eso~-
t~nc~r id~.)egi.ttrnar el ~er~:-~g. .4.~.4_1_~h~. -~l~tt:: . ~ lTI~~ten~r su li<lerazg; c~lt~;·;ri-P~ü~
f~co~ -~- _engua¡e de los propios artistas (o más bien de esos a~íst~s en coflcr~to ·- - " · -p~rece como si ül incrementarse el au_todtarism_(! ~n d presenJ;t: ~ proyección ul pasado tuvieri1_qµt;)levar~e
stm~l~aneamente en la Unión Soviética se estaba desarrolla~d~·una compren;i~a ;ue apn más l~iC!J_ (dcl .Rc~l;l_cll_nicp.to hasta ,la,,Antigüe_dad en este caso). Esta sustltución de la historia pre!Sente por
~:~:~: de la produc~i~n ar~st~ca y la cult~ra) ;-~~y-~la._c_l_es<;ar~_d_m::n~fl_te_ la intrin:aª1~ ficciones mnemónicas de la historia aparece aún más explícitamente en un artículo de Alberto Suvinio publica·
Jo en Valori Pfastici en 1921: (<La memoria genera nuestros pensamientos y nuestras esperanzas[ .... ] somos para
¿: , l , d~fntre la maes;na aras.nea y la dom1n_~;9_~ .ªll!Oritaria..._Tres ejemplos en tres siempre los <lcvotos y fieles hijos <le \a me.moría. La memoria es nuestro pasado; también es el pasado de los de-
ecac as 1 erentes pueden servir para ilustrar esta postura-estética:
más hombres, de todos los hombres que nos han precedido. Y puesto que la memoria es cl recuerdo ordenado
de nuel!tros ~nsamientos y los Je los demás, la memoria es nuestra religión; reiigio».
La histeria y el diletantísmo están condenados a las urnas funerari·as ~eng ¡ · ., Cuan<lo cl historiador del arte francés Jean Clair intenta entender estos fenómenos al margen de su cooteX·
d d el d · · t' o a impreston
~ que to o 1nun o está harto ya de diletantismo, tanto en política como i':-n Hterat w histórico y polírico, su termínologfa, que se supone debía e¡cplicar estas contra<lícdones y i·ecuperadas para
pintura (Giorgio de Chirico, 1919)12. ' ura 0 una nueva forma reaccionaría y untímoderna de escribír la historía de! arte, se ve ob(igada a emplear los mismos
clichés del autoritarisn10, Li patri:a yel legado paterno: «(estos pintores] trataron de recordar su legado paterno,
'.2.Giorgio DE ü-nruco, «I! ritorno al mestiere». Vaiori P!asrici L 11-12 (1919) 19 L, , 'f . .. . ni en sueños lo hubieran rechazado [... J, Se vivía el neoclasidsmo como una meditación en el exili.o, lejos de la
exphcira de este fonó1neno es la declaración de De Ch' . p· l . , p. . ,l mum cstac1011 mas patria pcrdídu que también lo es de la pintura, la patria perdida de las pinturas» Oean CL.1\!R, s<"Metafisica~ et
mente su petición de una vuelta a la le de ia histori: irico <~ icto~ ~um e ªSStcus» con la que concluye enfátíca·- ~Unheimlichkeitº», Les Realismes 1919-l939, París, Ñlusée National d' Art Modeme, 1981, p. }2).
_fu.it:11»,Pu~!icndo también en 1919 0: Ch' - , 'ly ,tl olrcten claruco. ~on10 Cado Carr¡¡ en ..~!,!_ ~.~Jttur~ Meta· 13 «FrnncÍ8 Picabia contre Dr1dá ou le retour 11 la Raison», Comoedia (14 Je marzo de 1927), p. l. «El retorno a la
, · inconoso o recama el retomo a !;i trnd' · · 1· · ¡
_t_~_Qs» _9e_ es_a tra(:[ic_i?'n.JU.<;ce_llo, Giotto, Pi~-;~ Jclla- Fr~ncesc· ". - . -'. . , , , K!on «e ~slca» y a os <<ma.C'.'S- razón» y «El retorno al orden» no sólo se adhieren a programas de neoclasicismo autodrnrío prácticamente idénticos,
tra~i_cióo. Esta_.es !a más obvia J -¡ ·¡, ·, ·· -J-"j . . __ al .-iln~J__ talTJ.b_~(,!!l_ .a_l~ 11ªªº'!!'._~idad _concreta de esa sino que también comparten los mismos enemigos y obit.'tivos a atacar. El dadaísmo, por supuesto, <:ra uno de ellos,
E~- <l :~ . . . e ªS. . t_r~s _!c:;c1one!! . e ,:onstructo autorítario de un retorno al pasado ya q el
,.,,~ti,i -º-:n:icion como organización sodoeconómica y política no cústía ¡n l~- ép;-~~-d-c . . . . ·' ue - 1 por eso parece fructífero t>.n este contexto recordar la actitud Je un adalid del neoclasicismo en literatura como T. S. Elliot
-~'\si pues, no es de e.xtrañar que d riomb l C , :--,. .. ___e.stos_rna<;S.tr_os. hacia el movimiento Dadá: «Mr. A!Jington ¡rataba a tvlr. Joyce como a un profeta del caos y ~e lamemaba del torren·
~. _«N!anifiesto de Pi t F . _re(. e ,arta se cuente _eptFe_ los de los artistas que, en 193 3 firmaron te dadaísta que su ojo presciente vcia eclosionar al toque de la varita mágica L..]. En efecto, un gran líbro puede tener
:- - - ·- -- . _ n -ºEª.......as~l!:~_a»__que__~_?-:.. i<El AFt~ ~aJJcjsta fe_chaza .ta lnvestigació~ --- el ~;-~ri~ ' -( .. ]._,El_.
--~s_tilo. del arte _fascista _d_eb~ or_ie_nt~rsc_ h¡_icia la antigüed~~»- · y p en~ · 1 una pésima influencia[...]. Un hombre ele genio es responsable ante sus pares, no ante una audiencia repleta de pale-
tos y cabezas <le chorlito» (T. S. ElL10T, «Ulisses, Order and Myth». Thr: DiaL75 [19231, pp. 480-481).
1

1

64 FORM1\LISM(J E fl1S.TOR1C1D1\D F\GliRAO i)L l.,\ AVTURfD;1D, CL\VES D~ l.1\ !(iiiiRESiON. 65

Cómo ocurre con los viejos gobernantes seniles que se niegan a dejar su cargo,J~ ter·
~~<!_a~_y el rencor de Jos viejqs_ pintores se incrcme_nra en _proporción __dirf!_cta a la_ i_nuti~
li4_~d -d~ sus_pret~nsio~_e-s_ d~ s_;lvaguardar una pi;á~tiCa cult~ral _qu_e _ ha dej_ado d_t:: _?er _ ,ja-
bi~_._ Cu~do, a-principios ·de los años veinte, el ~;-dad~;ta ale~ón-Christi~ Schad
intentó definir la Neue Sachlichkeit retratando a los miembros de la alta sociedad y los
bajos fondos de Weimar a !a manera de los retratos renacentistas; cuando, en 193.3, l(a-
simir Malevích se retrata a sí mismo y a su mujer con trajes renacentistas; en todos estos
casos opera el mís1no mecanismo de alienación autoritaria. ]_g Ufl: texto de 1926, -~¡:had
ofrece una relación completa de las características más conspicuas del síndrome:

¡Result~---~a,n__se_ncill_o volver la espalda_ a Rafael! P~~_que es muy difícil ser un b1:1~n p~~-
~<:?E:,,,Y. ~ª<?",l~~-~-u_e_n, pinto! _~_ cap~~-~-pj~~¡¡r hien. Nadie será nunca un buen pintor si sólo
es capaz de pintar bien. J¿n_9 tien_~-- que haber nacido -~~ten pintor l Itali~~!::-~ª-brió los r..
ojo~ _pgr)9.,_gue_ !_~_e~c.t_a_,a_ !~1Í v:o.l~1nta~ y mi capacidad ªE"(~~cas [. ..]. En .I!~!Ja. el_ arte es an-
.ilitl:!9...Y el . ~~t~-,~~_tjgu9- a _menudo es_más nuevo q1;:t?: el arte nuevol5,

5. Frands Pkabia, Tabac·Rat, cu. 1948-1949.

Y finalmente, la cél~bre sentencia de]!.1.cé'!:SS:o.~e 19}5:

'f-Ia de haber una dictadura absoluta [., .] una dictadura de los pintores [ ... J una dictadu-
ra de tul.Pintor.[ ... ,.J. para, acabar con todos aquellos que nos han traicionado1 para acabar con
los tramposos, para acabar con los túnos., para acabar con et amaneramiento; para acabar con
el encanto, para acabar con la historia, para acabar con un montón de cosas másl4.

7. Aiexancler Rodchenko, Construcción o-val.ida 8. Alexander Rodchenko, Romance (escena
colgante, 1920. de circo), 1935.

15 Chrístian ScHAD, Christian S,:had [catálogo de la exposición], Viena, Galerie Wütthle, 1927. Vé:an~ tambii::n. !a~
declaraciones casi idénticas de uno de los primeros expresionis.rns, {)t_to Dix: «En mi opinión, t:l _n~t!\/_º deme_nto Je la
QintUfl! co~is~e en l~ inten~!fi(l!ción_ de formas de expresi~ue ya ~~en i!I; ~<' en ~ .ii\,ftl
.9_e !~ .f1!!.~.Íti!!)_-~~aestros»
(en Das Objekt íst das Primiire, Berlín, 1927). Compárese <!Sta declaración con la afirmación de George Grosz, colega de
6. Christian Scha<l, Autorretrato con modelo, 1.927. Schad y Dix: «El rerorno a la pinrura del clasicismo francés, a Poussin, Ingres y Corot, es una insidiosa moJa de Bú:-
den:neier. Parece como si a la t"C'JCción po.!fticu .le siguiera una reacción intelectual» (en Das Kumthfatt, 1922, en réplica
14
Pablo Picasso, en convetsadón con Christian ZERVOS, en Cabier.r d'Art 10, 7·10 (19:35), p. !73. a fa pregunta Je Paul Westheim 1sToward a Ncw Naturalism?» [«¿ Hacia un nuevo naturalismo?»]).

66 fURM;\U5MO F. f[ISTOiUCiDAJ)
FIGURAS DE L,1 AL1ro1UD(1!), CLAVES DE l.A REG!!.ES!ÓN,
67

-~?: ldealización de la h~bili_d_a~- cl~!..pi~_t2r: (i:t Jip9~~is <le un pasado cultural que ra conscientemente a propü.-iar tal püt.tdoja, pero no es menos cierto que [ ... ) al volver la
{1:1r1c1ona como un reino ficticio de soluciones .Y é~ítos_ (JUe _se ha vuelto Inalcanzable vista atrás, logró innovar; y que su p-enretso_ desarrollo simultáneo del cubísrno sintétíco y
en .i:'} R~e_St:l}_te, 1~ glºr_{fi~a<::ión d.~_ l_~__ Qt.r? cultuf_?:_:-:~n es~e caso ·ItaJía:-, todas esas ca___ del estilo figurativo entre 1917 y 1921 fue una jugada calculada para que la paradoja llnp!í.
. racte_rís_ticas -:qllt:'._ a_ctualmente S(! __es_t11c.Har~.Y. ~~ PS:P<:1:!~~ p_r~(:"tíca ~í:?_!!_llevo- _aparecen cita en su progresivo n1ovin1iento hacia atrás fuera lo más patente posibJet 6 •
_un'!-2, __otr~-v~_z en_~'lS tres primeras 1é<:.~sl~~ ~~;L~!1.e m<?deino del siglo XX. Preie~den
_int~~FlJITTpir la rnodern_idad y negar tan_to 59 n_t;ce,§,idad~bi_stóri_C:<l:. c~mo _el flujo -din~~i-
co de la vida social y 1~ -~St()ri~ _ medí?g_~e ~na for!Ila extrema de ~Ü~~;cí(:)n autor_itaria El carnaval del estilo
.E~P~<:_to_ 4~ eso~_Pl,'.Q~CJ,21?~.. Es Ünportante ver CÓITIO Jo~ a~ti~~-;aclOMlizil~~St~s sín-
~,2,gias en el 1nomento en_ que__,lf?~X~-~-~' cómo _rnás add~~fe son. lOs histor_iadores quie- Resulta sorprendente comprobar basta qué punto coincide la postura antimoder-
.Q_e~ Jo_s legitíl!Jan y cómo, fin_ajmente, se intcgr,1_11 en la (9e_2J9gfr_!__cuJ~ur~. na de Cocteau (¿o quizá deberíamos hablar de lugares comunes del pensamiento
ahistórico?) con los argumentos en contra de la pr--ácrica vanguardista que se emplean
en los debates sobre la posmodernidad que aparecen actualmente en las revistas artís~
ticas. Por supuesto, _q~jenes_ recurren _al t{ipic~ _4e:__ q~e Ja audaci~ vanguardista termi~_
_i:ig_ E.QE __c5,~y~_!t~~e__ en ':.?P.~~-t1cJón s~n aqucllos. g1:1e dese~n present~r su nuevo consei:~
vad11rismo _co1T1_0_ . s1_Juera __un tipo de audacia particular (e11 .la época de «Rappel a
l'órdr-;», Co~te~; a~ababa de convertirse al cal:OlfCíSmo)._N~egan . así _e!_ hecho__ de qu,~
la convencion_alizací()11 n_1isma es urui maniobra_para silenciar cualquier fC?_r.ma de ne-
~2~- crítÍ~a y prete-~~~_partic;ipar de los ben!{~i~s _gu~ !a cuJtura burguesa_ otorga
. iL~_~e~.Qf.O~_u_¡;:'(en la falsa conciencia materí,~-~-?~~ en las convencí()nes_ c_u!tut~les.
_P_or_ lo qui:! coca al eclecticismo histórico 1 la similitud entre los neoclasícistas de lo~
;ñas Y~int_e y: la _figuración contemporánea es aúi:!__~ás pasmosa. Son necesarias autén-
ti~;~-,-~~~baci~-intelectuales para hacer pasar esa posición ideológica por una necesí-
dad histórica orgánica, por algo díametralmente opuesto a una convención detenni-
nada por factores políticos y sociales exCepcionales. No importa cómo entendamos ese
«progresivo movimiento hacia atrás» o la «paradoja como novedad», ni tampoco ün-
porta que la observación de Green acerca del «perverso desarrollo» de Pícasso mues-
tre los límites de su co1nprensión de las contradicciones que resultan de la necesidad
que tíene el historiador del arte de dar cabida a la noción cultural del maestro que va
9. Kruiimir Ma1evich. Cttn; negra, 1915.
Hl _K.uslmir Mnievkh, Auto"etrato, 193J. de logro en logro; resulta aún más evidente que las maniobras de los historiadores del
arte no son capaces de explicar las contradicciones cuando leemos:

La obra [de Picasso] entre 1.917 'f 1921, que abarcaba desde un alegre cubism() sintéti-
Los c~ncep.tos de «paradoja estética» y <<novedad», rasgos esenciales de la práctica co hasta un sobrio clasicismo, conffrmó repetidamente lo irrelevante que le resultaba tener
:'ªº?~ar~ta, suven como .explicación de estas contradicciones. Veamos 1 por ejemplo, la o no un estilo y la importancia que daba a la idea de Cocteau de «estilo». Los brillantes pla-
Justif1cac1on que hace Chnstopher Green del neoclasicismo de Cocteau y Picasso: nos de color del cubismo eran adecuados para e! resplandor del Arlequín de 1918, el diáfa-
no peso figurativo de la pintura al fresco romana y de Madame lvf.oitessier de Tngres eran
Para Cocteau el regreso a la claridad narrativa y a la forma en la novela no implicaba
adecuados para la estabilidad n1onumental de La Femme assúe lisant; en definitiva, cual-
una negación de la paradoja y, del mismo rnodo, tampoco el retorno a la pintura figurativa quier estilo, antiguo o nuevo, podía adaptarse a las necesidades de Picas.so, podía subyu-
conllevaba tal negación. En efecto, es posible que cuando Picasso renunció al dognia anti-
garse a su voluntad 17 .
figurativo asociado al cubismo y resucitó a Ingres, en 1915, estuviera conservando, al me-
nos en parte, el sentido de la paradoja[. ..]. Cocteau sugiere que allí donde la audacía se ha
transforniaclo en convención -como ocurría con fa vanguardia parisina- la resurrección de
an.tiguos ~odelos puede crear un tipo especial de novedad: mirando atrás el artista puede
i6Chri.stopher GREh"N, Liger and the A-vant-Garde, Nt.>-W }fa.ven, Yak: University Press, l976, pp. 217·218.
mirar hacia delante con mayor radicalidad incluso. No hay pruebas de que Pkasso aspira- 17 [bid.

a. ~ 1 ~re:1~1!1 melancolía._oderno. viceyersa. que ~onfor_man su recep_ción to de la pr~sencía y la autonomía del yo.undo apa.e~ c!el__ públi_co_L_d_e. . la uni- las formas pasada {wt1s] y presente {új Jd verbo ser.ts_!S:tlC_O: a la falsa.1:1!.o infant:ilis.a civil1zanoo un movimiento desesperado que ya resulta famillan> (Martha Rosler. sidera un charlatán.is_t_órko_.. (y muy pequeños) en la obra de muchos artistas contemporáneos. expe- r\sí 1pues. en una_c~n:prens1on t·nti~a mas.!_:t_c::is _f~~grnentos y ro_atenales 4e la. Desde ~nwnces'. ·pintura.ega_ci§n estétJca y la . el artista llega a verse a sí mismo como una victima cómic.ece en pierrots.0_0t~c10.1 gan incluso a la obra de Rodchenko..d_~ .ad Je !a '.el.~. es_te e_~S:ªPª.~ ~ -. vacío_s. l~_q11ime_~a.. ese periodo con la representación del rnanichino.st~ f~g~ . los piJJtores han adoptado recientemente una figurac_lón reducida _Y bruta~ (que p~r~c:_ex~:~1d~~ 1 sobre un escenario utópico y no <lialéctico 18 .:entan una falsa unificad6n. dód! y divertida que escenifica sus subversiones burlescas "sensibilidad". ~~~ci~.Qgf!l!=_~r1z.~~jur~.malmente.D.<i-ol/agc.--p_~o~-~<:. entre otros. como -~1<::i~nalmente recha2. )3-34). Art/orufll 19. ~~ p_1~c~~.i_lui.t~-~~e «la au~~~~ -~~J:l~Y~. La mmwtur1zac1on.t~.Í9-c9~t. )27)..~d~-~~4 ~e Sigt:if.~ebe__-.?o de p_royeccíón e 1de_n· pasados se h~ convertido en ismos>> 17 bis.i Deraín y otros a principio de los años veinte (y que..5i~t~-~ _tje 1.-. el estilo se convierte en el equivalente ideológié_o de la merc?Jlcía_: su íntt::r.u -estilo es su~fill:1ent_~ ~ra_icionerEl2.g _q~ cht~. N~g~?q_p~ _l2_s !J}~Jtip~~~-a~p~f:!:J~~ _~~-t~ ecl~-~tici~~~.~ ~-~-~?~!!en~__r.con el término «ísmo» coino con tento ancilogo Je unificación en la literatura: ((L. adecua .pri~I<lo b.aio_ un _embozo_~~!.<?-~. podetnos observar fenómenos para!e1os en la 1conog. in_ y)4!1.~er. el cuerpo cosl!ica o que procec e tanto Jd escaparatismo comO <lelos accesorios d'd clásico estudio de artista.La expresión «to.denudad personal.fo. Cambr:iJge. c.s. g_i¿t_:_~s-~s ]!_!lág_~-~--e~ -~~-_p_asa~o p~~?_t~ío. _ 19 Estos «cd!ages ocultos» en fo pintura repre.~}l :~-7. la noción de la unidad orgánica de la obfa de arte» (Fab!es o/ Aggreniort.a~_es ~~ pr~_ente ~s tema del historicistno propuesta por quien se ha prodamado portavoz de la arquitec. de un léxíco de oligofrénícos) cuyo nihilismo no ataca a ning.a~I~-aj -~is~cu~s.I~ U!J? ~n-~~a~ _Y.__ A 4í~ tura posmoderna: Charles Jencks.09 _sl_e1. ._y r~-~~-erdos históri~os de_acu~?o cor_i__~ ~1::a.in impulsados por la misma violencia helada» (p._tón exitosa del E. Mt1tatis mu:tandis.~a modero~ Pistas perceptivas de todos sus pr?cedimie~tos'.~1_m1e~~o? _. t~. ~~~~. 18).~.~. Mas. J [noviembre de [980]... CLAVLO l)E LA RE(.retorno de)o_-r.ac1on. Al igual que la obra moderna da al espectador-cotno parte del . Renato renovada de !a fragmentación..~ d ¡ La secreta atracción por la iconografía del teatro italiano que.r it. 0_9 es más que el_p~e~ p._~e_:5_u p~opío ~~t~~a ~e c!istribuci~t? y la cir~~J~cf9:!1 d!:_ su_~~l<?rm~ mercantiles. en 1936 para describir la pintura de Magrítte y D11lL Ernst no fue capaz Je cotnpL"en.~~~:.. 1:11~ífí~~~---~~c~-~~_rfam~~~ C~!..~. (Reoato POGGIOLl.iu- Poggioli describía estt: dilema sin Jkgar a comprenderlo adecua<lmnerue: f<Conscknte Je que la sociedad le con.L~ -~~1!_[!al. por ej.1-_~s _1eJ?. de sus ~ualídades Ac.~~-. rece fijada en Jas imágenes autoritarias de lo ajeno y de lo antiguo y que se reconoce en fa reluciente super 1c1e Harvard Universiry Press.ctóri~_(!!}if~cat:J.. Le. El payaso repr~cnta el arquetipo so~ia1 del artista entendid¿ ~orno una da de estos fenómenos: «En un nuevo eslabOn de !a larga caJena de red1aros trOoJ. d propio concepto de sociedad y..he. con sus implicaciones.A AUT()RlDAll.a <le 1.~e~ :~ !~ _!}O result~. Como se describe en el siguiente ejemplo: «Los aspectos cómkos Y de autoanulac1ón [.~ ·upuesto la "onficruradón espacial del carácter estático <le la exper1enc1a melancohca que apa.t~i . la ~~~~e ~rsEr1a d~ pe!]~_amiento ~is!órisc:..'. Fredr1~ Jm~~on describe un !~· i 7h" L. el seg. proporcionándole as1 la expenenoa de un mcremen- odel~_intere:s. •.va .~r~í~tico reific:f!.. sino a . ª4-IEit.R~SlON 69 68 _t~_estilo. las fisuras y la dis-conti. . 5 cuhre. W1a mascarada de ali~!"l?i:.~e original reza «Ali rhe wasms have becorne ísms» y juega tanto. primer icono aparece en el contex· so en aquella época..22 . ª-~-()~ __mg_tJs:!~_<-!gO:ta4_()S.~rog~eida5!_. . .arleqnines.. estética en Üsa _4ilema ~oderno ~e la aut_on.. ~~ j21ite_ carnaval __de_ ecl1?i:ti_cis1no.~concg~bles. .frag- .~~.f?te 9e -a_u_torrefe_- llD. n_iuchos . ~SeJ:?S!~l2_ara_etfu~~-~º~-~_íe1::1. m· · de Rusia) pueden ser tipificados como claves de_ ur1a_regreslÓf! inevitable son ernbh::mas donetm> tos cristobitas y la progenie bumanoíde de Krazy Kat.hi~o_' ~Case../ nos imporrante. O. H!STCJl\(C!DA() f1GUR. 1980 p 81 El término .sorpE~9-~.ug~)ij_. y el intento de una umticac1on pictonca Jrama barroco alemán: . . ea1orn111 l re:. . De l. P~tente <:qfn. {N.gen histqricis_ta p_retende ~!f! y e~tasiª'· C~l~Qdo lq_ única opció_µ que_ s~ _le . ?. f.!~!hd?:9. Berkeley.dos los .an'd mito del artista como Pag1iacdo y charlatán. pp. _ .-~. «L'Histor!e d'une influence: "Pittuta Metafísica et Nouvelle Ob¡ectlvtte ~.:d~ for.cos (?)dela virtuosidad ~ 1a figura esencialn1ente inerme. ~.. ~~Qi_~~~~cÍ()n pi.1~. en cons:ante crecimiento. notas inéditas)._ los_hi?toria4?r~-ª-el art1. predominan. transf~~~K1<? en co~venc_i9n» Y.~El príncipe y d cfterc est.n~tu_~~~-._-~ia-~-... en el __ gue_ d1:>t1.ri_enci~Je. '. es una vulgar variación contemporánea del !ill_ca_~{ª!"!_.Klau~ KE1ni:::ss..J. de st1--fr.ri_C:~.E!~c. ren~ias .s Realtsm.:ión hl~tórica.es Ltg_!{~ada ahora por lo~ _rropio_~_ ~~~{~. Becktnann. feren~ht ~et_co_llage_ m. la creac~ón ilusor~a."i~~~ p-r~g~. de los T.. aunq~e n~ me·_ como el paro a la actual disponibilidad de todo lo pasado...- ~r_para apropiarsl:! de elem~~_!~S ~stilf?_.ra6.S~ subversiva._1(:ltar de significado ~ístó. uno de los primeros constructivistas/productivístas . sentía l?ic~~. . Entre los extremos a!temantes de la autocrítica y la autocompasión.to. . el síndrome Je la crum Je muñecas se ha generalizado entre nos~_rros~ '.artista-·de vanguardia q~e s~ h-a ¿[ado c~~nt_'1.:J~g~_ trat1sform~~i~1? _de_!~ fu~0. to del carnaval y d circo en c. .1nco que mascaradas <le la alienación de la hL~toria prese~te. por lo cJuc d sentido de la fnise puede entenderse t\:lmbién dad organizada del psiquismo O de la personalidad._s_ históric~s q~e!_~_iE__emba~g_?t.1 o como una victima trágica.1~~ como un tesoro es_~on1ido 1 en el que uno puede exc-.!éfr_~-e _ aleato_rio.2_nil4~.~-º-~íl 1<:stu~_~e_jad~ -~~J~J~_t(!~c!ones del autor materiales formales e ideológicas.t~~s ~m .en1plo.i¡:gs_ a~ando~42~.a en-~~ PE~~e. qU~l(}S ~P-. el artista asume deliberada y ostentosamente el pape! de actor cómico.. El nue vo kono Jel Pª'"'S() sólo es comparable en cuanto a la frecuencia con que aparece en las pinturas de J~ . como afirma Geotgc Scdncr en su lntroducción u la edición inglesa de la obra de Benjamín sobre el histórica enrre las técnicas de coílage originales.~ ._2~tª-~_is_t~~Jí.~§µ~Ej -~~5. bajazzos y polichinelas que invaden las obras de Pícasso.Ja -~. yna_ sc.1 a fil mismo como el «paya&o alienado y d rey miste.ne_~~t4._.ada por los artistas. as n1a- bl ·.J se «Nu. W.. lle. The Sptrü o/ the Letter. S~9__h. p~r~. Severini. pictóricos» fue utilizado por Max Ernst en su <sAu-dela de ta rs Cuando Max Beckmann en los años veinte se rcferi. rores han descr-iro el fenómeno del «coilage pintado» en las pinturas neoclásicas con su peculiar espacialidad _irreal. aunque lo último parece t-_ .s 4istÓricas..~ .9-~~~i~~as par.Pa~~-~~t~. a mediados de los años treinta.lquí procede el umi superficie y un espacio pictóricos éJue parecen hech~ ~ cristal o de . ~~~.1_ 1919-1939.a_.nuida<l Jd lengmije plástico. Umver_say ~f ·¡ · p .ª ~~gi~~~~QJ:_1__?~ .<Figuring It Out».. 1965.] e! espejismo Je la c:ontinmd.~ _!_I!Jento.tl:!!'. ~ p. Je fos píniurns dásícas que parecen preserv:1r la vida como ffi un sagrano.. ·.·~-:r~~~_-desnudos y ~e_ revd~!?:-~<?~º Jí~~r¡:\~.C:!.1:i D!': 1.~~s de_terniin~ciog_es _his_t_~t1~~s y s_u~ ('. Los.· su _f11..ilture.J~-~"fr{c~~i~.tl!eria1:_ J. se hace más comprensible desde esta perspectiva. ScHMIED.E~ Ia p_r_?d~cCión.J fra. i~bl~--con~~~ío. este espe_ctác11. la. jf(JllMAL\iOIU ¡...todos forman patte de una po ac1on 1put1cnse ~1 melancQl~s:. p.cubrimiento de la ~<~~!2!". · · ¡ d'f · tioso» expresaba con precisión el dilema inconsciente qne lleva al artista a fluctuar entre el autoritaritarismo y !a Pei..ma soc1eda<l en parttcular..~: -~1_ ensamb_laje de distintos . =taes.1~LN!~~r1_:1s:710 y_ ~~~~tat1c~ _ v1ston <le~\ la _ h1stor1a_. cit":.sy_a~r~_ef!Jpiecen a parecer ~~cap~ate_s __sí~ora_~os CQ_f! f~agme~-tos y cit.~ ~~tétí_C(? ~ mru.c¡. _hom(?géne. d escenario de la reíficadón.'?'... «The Artist in the Mo<lern World». Si d._n1odelo pictórico o una práctica discursiva que funcione autónomamente-idca tr~.Pue~ _do_t_~.~ -~1 ~~s:_tr.. contn~4iccíones 1tre~~- -~~biabilidad uniyersal:--su li_br(.t!J.· c1eroen enotmes . el muñeco de madera. una to~alidad 'f~e f!!!.!:..!_ cli~p_qnibil{d~cl ínpí~~ u_n_ ~91nent~_J:ili¡_tóÍíc.e~.

_fy_1~5:Í~Q_te ~l! __ rt:: ~tici_§~1J_~_ fisi9. por to que asuntos como la preeminencia de la pintura cotno arte/ado porta40r de signifi.iia :iez v~Ci~_~os_ de. para la que no hay re· cióf!_y_~u f~~s:. ténnínC?.!::. L Expuestos de esta sencilla manera.B.p6sit~s vadóg1-la_ p_ér<lida en la obra del artista individual.d>) y la «sensíb~li?~. la . p.reac. medio social. condiciones reales.q~ 4('._~ va_..~~~e...m~dos 4:y_ro_duccíó.~r_9~(JSt~ar3-:1:1_que el ~i_gn_(}. m Lillian Rüll.ec_?nis.~íó._E:1~~ poco.a "década de los setenta hayan sido 11n penOdo de rr.r. esta proscripción no se extendia a los aspectos me. <!.no _da lugar a_ una <<eJgJ_~. Neu.ma_ ob.os mo~~s.?.·pro. potencia definitiva del individuo.l~ít.Q. estos un daro papel en el mantenimiento del statu quo.· que cambiar a esa minoría no afectará a nuestras vidas «reales» {es decir.ITl.~-~~-hiitóri~¡s y ~~~J9rip~ d~ .s_tó_rica1 le..?~. paisajes.~ desaparecer.~ ~~r.l.{fic:. de bs~s qiodelos_ perceptivos y c9gnítivos _y sus ..el pensamiento utópi~~--~_p_esar de su evident~ r~!ficación. codificada qu~ .~tas.E. cambiar o controlar. . a la ~.at!ÚJ y como inversiún téticas apolíticas y no dialécticas.~_t~n~iones subv~~siv~ en e!__dominio estéticQ:_.e manera similar al aparato li~i_din:~l que los ~1}.f:sperac~ón ques{_a C(?9_fi!~¡¡4ª_29X la re~ign_ación ímplfc_i!~ ~n e:1 -~~-.(l!.e _su _?. que surgen de un sistema que funciona a través de la competencía por el beneficio.ió.~e irr1po- novación en la práctica artlstica.>.legitimac.enefar.~~~ .an dinárníc~ espe.agQ.situar a alguna minoría en .ct~n de er_npasto pesad_<.cio.mo ~b~~.12lica..u!l ~ódii~ ~gotado. estaba enteramente proscrita como expresión genuina de la experíencia c~.~~t_()_rico. rpgdelos. basadi en.º p()r la a.~_ctorJc:i~ta~..5<grote~_c. conllevan la im- {~.?menos regresivos se anuncian COf!ll::)_in~_o'!aci~9.mplea y reé_ibe.ía~_. i.~<.. se limitan cisamente en su actual disponibilidad histórica... Sl?~_iü?~ra s~~~-~J~~L~-~presivas y enérgíc~s. se haya desarrollado en la periferia del mundo b. ten~ia i~.~~... c9nc_ep.i~O:.ofici<i_d~l .s_er .ó..celadas n_~ryios.· Í~.1~..cción_estética pueden desgaj1:1rse... _fu~as pir~(ur_a5: 1 que parte .~ en .a.Jgia . lejo_s . L~..:t:gci.alud y el poder del grupo social que se ha apropiado d_e ellos.~~ ~-e ser oc~padaiQ()!_tn~ereses.oJicial.j9J _d.que provoca la _!_epre~-~1ta. Jglorificap . e1 gran contra_~e.ti~9~ .os desp.:1. Se retrata cl sufrimiento como una lucha personal que el individuo experirnenrn en soledad.ritextos o¿jg:!_~3:le~_ y -d~s~roll... ble de la desesperación20 .~~ndo en.Q~Q. la representación de. La ironla enmascara la resignación ante una situación que uno no puede de l~g1t~ción ~ul~ur~.1vancba en e! que los intereses dotninantes del ficacíón que espera a esta ingenua idea del potencial emancipador de las prácticas es- público y Je fas elites comerciales se reagruparon para restablecer la estratifii:ación del púhlko y J.~~nspar~nte.t:iJS» y <<expresi_yos» veinte añ..intentar catI}biar activamente las. cuan:do los artistas en cuestíón han.. Las ideas de la burguesía. 1nateriili se reivindicaron de nuevo. reflexíones sobre el público» ctíterios.!-~.~.i_~_que(1. lJ!l g_f!:'.t.JJ~ prt- _c.era.. 1nación . d.r. En este sentido.. . -b. trógrado arte contemporáneo (como si el prefijo neo no indicara la restauración de for·· mas preexistentes)..-es!~g_~.lnscrito..~l~efl:te _dediferent~. -l!.~s _del .~sario pE_~s~. cum_gJ_t¿i ..ciQ~. «Il Nuove Nuove».ígnific_(\_ci~p__ ~r<:~P. et\ p~J:_~~ g~l}e_ral. de producción y los materiales. l (otoño <le l971).gra~!fi_c~ción eternamente nos conspicuos de la producción escultórica y pictórica.Y ac1. a Ill. s~sr.~5:~Q!le. 196. ~a_ concÍ~11- 29¡ ~ta.ión d.g. ~-~_.. la Jt~ cultur¡ moderna.n.st1-.¡ltu. 1~ p~qlifer.9>> -estados experienciales complementarios de los productos de s!.te cirCl. .dividual y qes. his~{>rica__de..eta.<_2~ía de~ _ges~o P. La c.santos y -payasos.~~.rignt/iCado artístico hiiya sufrido una reorganizddón durante el -~ualfil!~~ f.s.!Jlr ~. est.ipra¡Jos a prc. evalu. es posible que la estructura del .~siva co~. .de definir )a influencia. bs.esió._n» inmediata.1!.el poder.. !J:láS ~eto~~ . ªsí _c. sus. U. P..S.~is§_~. ~. de desnudos femeninos y !~rj~_l y cognitivamente primitivas.':!~ _co.. los modos c1. historia1 ~Ó.i.o. los códigos icoQgg~Af~~9.9~s. <<El nuevo espíritu de la pintllt. lectiva o indivíduat Sin embargo.a. q del arte alemán al menos durante los últimos veinte años.> J.. por ejemplo. _en ~us~~.P?.. ob. Una vez que se .~í~.9!. ia 1nisma ÚÜst.e.s he·.. ~_rtística fui:cio.pretensíones -~níversa. .ta cosí- tttos afioy de !.ra .ones estéticas con el ape~11tiv~ d~ mán que tantos aplausos ha merecido recientemente en Europa (sin duda tendrá un «subliJ!l~i>>.:tqrj. se perciben comq_ «pi.-no de espontaneidad» se convierte.~bli.... .pict§rico.igni(ic.<.~o .1.tel). <<La nueva ola italiana». la futilidad de la acción pública y el carácter . <<t. hi.íd_o acompañadas de un retorno a la I]:OCii_~. ?:?. marchantes. sus objetivos.!!?:g.i. los ele1nentos de la ideología burguesa desempeñan gan ír:npa~t5>_~í.\Ll5MO E HfSTOR!C!DAD 70 ~in y Rich.~!011:e~ __d~.p.d_e.¡. ~Q}.":l .eJ~~e para ffi(?~· dones pero inmutable en lo que toca a la angustía perenne. «Naive Nouveau».~~{)~.E~~~~ 9bj~~~~ <l~)a_ historia .. «tv1odernisro an<l HL'.sistema polítíco está destinada a. así N2. s.o_ clay~ a_ la hor~. su ~.~1!.edida que apa. en Con todo.etos.~~~-~-P resan» más q~e las n~S:.inelucta- son algunas de las etiquetas que se han encasquetado a exposiciones recientes de re.~~.es _u11_a Los retornos de lo nuevo estruC:tur.~pta· _ evidente que \a de los procedimientos . cíente llamada a un nuevo «energetismo>>._i..terary Uislory .de que S~ª-ª' .m9 vacÍQ: No hay más que pura desesperación en la re- breve lapso de tie1npo en r:! que el mercado vacilaba para tnds tarde recuperar su ntmo.!s<..J. A _p{.t.stante. Su «novedad» consiste pre.~pftricí~t1 de l¡¡ .narios.~s9>_e_g__ 1.Saf de ~us.>..::xpresivida.Q)~~~-ít:~.~.S. resulta significativo que el neoexpresionismo ale.~.µés .c.~!fitlo~~~-º rctdica_les y nuJ:vos.nan ~:.d~ }a. con ciertas varia- sf:i.ed -~!~l!~ 9e la eJJ!qció~ inmecl~ctt? y_ la .lY!!~tone~.<!@.fJS.dem9stra<lo su c~pf¡cidad para contri~ recibimiento similar en Nortean1érica).ª'_s. entre colores y los contornos _Q§-_C_\1~0?.LO. flotan a la deriva en 1.. «Los nuevos fauve»>.º~~e.PlI?!.~!JJl~~acióf!. lo cierto es que las _i~.tory». que delata el presagio de la inmedía. compradores. «Espectadores.__ de-: ~us conte_xtoU'. crea<lotes: fectamen.ipcj~~. Histórícañ{~nte. p}p.~i~J_ _per- Marcha Rosler.a.t~p.l_i- JJ~yan una vida indep~ndiente de.n .ha11 ye!).. Se entiende la condición humana como estática. v~~ de_. no en ninguna clase de auténtica in~ :iii~-~~_p~-~e~ su~ .g_<.fá..~9m<J. Y.<!~tttu(J.recen nuevos criben con sencillez este proceso..esfdades d~ . 71 FORM. Záción de todo. de produc_ción. pu~den ser !!!ve. La alíenación se convierte en una enfermedad heroica. para investir estos modos 9bsolet9s de signíficado y lograr que ..!fi_ rp.JNSON y Lise VOGEL. Hasta hace ción cír\ÍS:'1 de:.de_l p(iqlic_().:' ar- _ti~t~SJ'_ st1s d_ef~~(}~~~. Se entiende que !a organi- ti:ax. Es posible que los últi.ramíenttts _tradicion~.c~~ll:ral. moderna canoníza las con.<?. privadas) [ . Lillian Robinson y Lise Vogel des- -~g~ológicos. y q~~~ ob~<?. qu._ la..gi~ntida 1~ (¿r. de la alier:i-..

l ·e.9 al tratamiento. de 1974). Debe proinocionai:. e! _c_o11:t~~ste de color_ a.~fI_1:a~!~. Arte Cifra italiano desarrollen su obra a partir del conjunto de estilos pictóricos que _1:!S1:1Jar _L . ~-~..5). con Sus imágenes escoptofílicas de adoles.9~.~ ~_ercaq()) _[et_t:?rna ~ conc_epcíoqe$_~f 1~ 2rganización psico._do .1-P.~_ _Qjé~__Q!J~___cr_ítica d~_los modelo~ di. Lejos.~~t~ ·1.e._~t_t_.12. CLAVES DEL. qt!C rechaza radicalmente estos esquemas basados ~n la división -¿rcr trabaj'O y en 9ón _g~~--~~a_l.as alemant"S o los pintores del Arte Cifra ítaliano.e. él. 9~ del_m_aes[ro_índivi<lual en favo!_ de un 1nodelo orie!}_ta4o _ a la práctica u_~ílitaria . En una época en la que la ~~i_i_~-~-~l§gis~~' _ Y cómo -~sti~-~-cult~~ ~~cy_g.1s a_r- centes d~nudas durmiendo o inconscientes.~.C~E~1plem~~t.g_t.s E'-!~. xual.9. Art/orttm !2. sí las utiliza como vehículo _para sus alardes de virilidad.~r.i.J_1unc~_!1_()-S alejrunos de_su aura_Q~.yt~t~_ 5Í~_~Q2_lk.}~~nt_e _idei:itifica_0ón cultural: De este modo.~§L:_ues. visíón particular._uaÚ~a . 2001].. Arte después de la modernidad.or1 el s_e:.respol.ng:nes_..~1~~e_ asumir la fruición de equivalente estético _·ii. C~n la teoría expresionista.)mp~rioso d_~ ~_l(lfi fetjchizad_o_ de la_Qioducci<Jn _art!_sttca. ~-1~ ___lud1a c. la relación de clase básica en la sociedad capírnlísta. 1:lna indagación más_pr9:fuD:d~_pr9pordonaría una~yj_g~n5::ia aún rnayor de que la viriH.os neoexpresionistas alemanes como los pintores del ::/ón.la índole genuina de su antagonísmo antiburgués. {(Visual Pleasure anJ Narrntive Cinema». alem_a_na y_ american. co.\ REGKJ::SlÓN . 10 (junio 2 !Vlax KOZLOFF.i. los procedi- ~~-~y_o_g1n1a Yen la preteri_stó_r:1_5or:i~. sual Ycine narrat1~?». la autenticidad de su como productora del mfamo21.~!_l_:--al q9e. su libertad exige la ausencia de libertad de los otros. aprisionada por un orden siinbó!ico en el que el hombre puede dar rienda suelta a cantilizarse y venderse a sí mismo -una ílusión de sí mismo y su vida íntima.)_~!elos de organizaci..~~L~~Pt:.las prácti¿.. espléndidas metáforas de lo que los acaudalados coleccionistas que finalmente las ad- porc1ona la experiencia cinematográfica: quieren hacen a sus inferiores. §._oJo _de ~.~~ito de gusto burgués por los grandes estímulos.: No es casual que recientemente se haya aclamado Ia obr¿· de Balthu.!:1. aura y presencia en el p_roces-o de _t_i::adi_ci~n~les de sublim_acíón. Carol_ D1Jn_can ha desc~íto_ cón.r:i.Íl. debe depender y servir al placer de ese mísmo mundo burgués que su arte y YJylax Kozloff lo afirma explícitan1ente en el contexto de las artes plásticas: su vida parecen atacar2'.. J.~~..r.9. En efecto. CCJ- ~~--~ª _fil. y· ~~-~f~~cA~Q.!!__ ~~Le_ in1pacto _ en r_~1aC:.J:1~!1.ncepto_bt. 38. en Bri~n WALUS {edJ. 72 FIGiJR. En l~. Nladri<l...de enfrentarse al or- ~5:E_11_fen a lo~ _c.~1o~a_ cq_~~.re0r_e___en la r_e. q~~-J)~o.9.ii. por su parte. reducción <le tas mujeres a objetos de los íntereses masculinos. 73 .lJ)J1mftC_l. gel siglQ ){){: rente al reparto tradicional de tareas en función de las diferencias sexuales construi- das. en el nivel se- ~..<E_r~i~~~ta produccton cultural en todos los campos es cada vez más sensible a la opresión inhe.¡ Lilura N!ULVHY. El ªtr:a_ctiy9_ y ~. _p_s_icos_e- «nueva» fíguración.L~§_. _~9n facilídad. 1J Caro! DUNCAN.~.!la_scul1na y desper~onali~f!c!óri__Q~_ la__ muje.ia b ~rgu_és._ )~lJpe_rficie. p.arófi a cllestionar T~- _D_o sólo_ supuso cambios_ formales_y_~st~tif9s. Ullidad org'.! _va~g1:(_~Jch~. que permanece encadenada a ·su lugar como portadora de sentido.ntes Ín1agen de ta mujer.i_~~!.\S DF Lil AUTOlUüi\l). si el artista está dispuesto a considerar a las mujeres como un mero medío para sus propios Asi pues..Í. Tampoco es casual que no haya ninguna mujer ·entre los neoex. « l be autbontanan Personality in Modem Art».n.realista y el expresionismo abstracto anteriores a Rau_~sc_henberg y ivlan- ~l abandono 9e la pintur~ como metáfora sexual que se produjo en to1110 a 1915 zo_ni -las_ 4os_ propuestas ftu1dan1entales del arte moderno que u. la inujer habita .~ _m~do d~ prodt_icción propi. Por supuesto.t~to cargado_ son -~e!?~~~entacio- la especialización sexual del comportamiento-J~.f.9p: _e~J_ f!!t.:ces-idad_ d_e.. no y críticos afines que promocionen} el valor de su credo particular. . .i-~ den social establecido. ¡:.~tig~n sistemátícamente sus propios procedimientos. debe mer- varón. La metáfora. el fauvismo.!IP y__é!_l_c_onstrU(:!_~vismo.:m~~te _la delí~~-~- S:. __ 4~_1?_:.centuado _y. en_q!:!_~~~-.._r~c-~. 0 k_¿ih:~:. . el '. [qr'.__l~sj¡á~.2~.i_Q__la . p._t9.y se le considere uno de los padres de la ~.t~~-rol sexual y artístico ~~t~-~~eificado..(O ·co:OSegU:ir mat'cha. case «Pla- cer v.{§_~.Q_ _ t. _reia_cionan entre sí los concept_os psícosexua- presíoni~t.i -~e la_p_~r~og~Iidad burg~_~J~~ gJ c9.!Ímera p.glJ.PucJ!_i!:1. 7 [eJ. Finalmente.Qc.í~as _p_rocede _qe_ su. expresionismo y la pintura metafísica anteriores l:!.dici~~-~e. opuesto una tradícíón vang_uardista de neoa. Akal.~jé_º· esc~ilrórica º-.1_Porque combina <los objetivos dese~~~ asociados co~ ll.J?~21?.te~urrección de práctlcas p{~E~~. _l.!f~rq:µí_a ck!J.cídac_l .-ª!. IPP _te~_reg_<? _s{e__ l~_s_ublin1ación heroica_ del_ hom_b re.5--·p1¡t6ti~. .P.:to :. el au- tomatismo sur.~t~d_oE_4!_"S5~E. l (otoño de 197.i~.i4_~~J§gLco J::)~tg¿:iac!21!.¡r·-que demás.sl!4~ . l!'I~.·~·u.·~p-~ladí~-dei qu.gía de la -¡~_t!_a: no resulta sorprendente que tanto I.9. la libetación del artista significa la dominación de los !2.) mient9~-~~sá_~i~g§ yJa seri?:1~~~_9. Art/orum 12. el a~te C()_nt_etl?-P9F_<ínt. p.de la__Jq_.por la heterogeneídad. no codificadas) del deseo del artista de difundir los roles 2eti.personifica. ~gQ resulta evid~nte_ en ~ _i_I?_t_erés de _ Duchamp _po~.(. Screen 16.QQs :.intura e. tales imágenes son Laur_a Mulvey ha ~alfza~o este fenómeno en el contexto del «placer visual.una forma rnú¿ho m~-eféCtiva qué.ett el abier- sus fantasías Y 'obsesiones 8 través de órdenes litlgüísticas que impone sobre la silenciosa to y comp.b.~z~-~. las primeras.~. 46.icas pi_¿~ó--ricas qu~-a~~~-~ íngenu.. -!:!!:!. -~1et_áforas de[ arte n1oderno son ri_cas en notas _d~ __ agf~?ió_n preceden a los dos mayores cambios en la historia del arte del siglo XX.áníC-a. qu~ _Caf~(:~qrL~~~)!__ ~J !:D.Y.~· y--I~--soll··¿~.Pi~tórica pl~Í~aro~ su susti~~~ón. S:t\l_tpra1_ de la reE!_eS_ión__ so~l~I xual.tppli. «Virility aod Domination in Early Twentieth Century Painting». n¡. sin.~L~~tf~J-:i2.la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro del fines. la relación hombre-mujer que Ltnplican estas pinturas -la drástica ~~~-. -~~~4i. nes inmediatas (no mediadas.!_llr~1~ne_nte. ':1-ll§eqs_ Y. la petl'tture-el modo Jia_q a ¡nenudo se equipara a 1a_expl()rf-!~!9~-~~l espací_9.c~s f~:i-:i~~~~s y expr_esíyft_S claram~te_ o_bs¿I~~ tt. a Ja_ s~lt\tra o_fifJaJyl_~ . mfüfifiesta de forma pa.Y .1.p~rje:.etítivo n1ercado de la vanguardia.!_O (~iü menos el sector que está g_(?_zan_do_ de más atención en De acuerdo con sus pinturas._~gc!el~(. y-lo tnás importante. tanto en la escala social como en la sexuaL No obstante.Q. 9 (mayo de 1974). E~t.

.¡··-. Carra y dem4s..d l .!11!11ª ex....-. 75 fORM..son l!.a... tr~..:~ticidad hist~ric:..~~~ª}}CÍa se une_n.rt1so (Chia).Vª:.po...icas abarcan <l_e.(ltvistrts enonn~!I:1-~te_ es- !4iza-~9~_a 1.-... advenedizo sifJ}Ji/ica pretender f!. asf como las ~on.w..r:~_: _sulta de suma importancia para que estas obras puedap _~!]11}i~..¡¡.... j:¡c..alación de aguafuertes......cas y categ_orías estéticas. ges _ .. .. hi~t~tísrµo... ..ismo . .¡... ~_substraen a su contexto histórico origín~_l tamente en una 2os1c1on e e_s_ --. 1. . Y1\l iconografía: el desnudQ.·onal_es_ no tan_to po_ r la elección concreta d<:.. ----------. ig_~-ªrac!~t!s~1cas e e 1c e.i~.... el bodegón. los murales arquitectónicos con pínturas de caballete a pequeña escala.. ----... -----·-·-. . -. eef.. ·-·o-v_... ·Retomaff_las·antígüas·· técn'icas g....s~nt_¡1ción y los modos..a a~~_trac¡:ión g~-stu~:..9grá~ f!.SJ/JN.-dj~funci~nales que a menudo genera un consíderable superávit estético: Ia escultura figuratíva exenta se combina con una ínst._ J?:J. ~~presionista del arte <<prim. ~.\(l'!O\UDAD..' ........ sino si~iÍ~res en su eclecticismo icónico al neoclasicismo de Pícasso. · d'... ne~_expresíonist<-:1-S aietnane::...'-):e:_resucita_r la figurocíóndre_pre..d... ótado en Kozloff.~_9_e_ l_a pintura al fresco (Cl_eme_t1~) -~ y?ch1do de (¿icultura en bronce (Chia)) de l9_s diJ'. p.-· ¿·. el_g~i- .e produ~_~_iÓ(l y ~iversas: CB!i_egorías estéticas. oaracam 10 e a · 5 l ... ~.\LL>MO S Fi/S"tOi<IC!O.1r?l~za primítivista que parafrasean la p~fAfta_~Í$ _.--·--..a innovación. ~<e: la _40~111ac~of..a.. .[~!Jda de la' historia con10 prqt?J~-~~d prívada _Y..S.itj~» _Gmmend_o_rff)..cit~.____. y quien padece este trastorno de la personalidad narcisista caracterizado por el desprecio sólo encuentra «placer estético» en el «:aura»..~eraron..0·~?~~~-~f~.de ias regresiones contemporáneas de h1 pintur<_t yJ~. !Jfl~ ... de-1. las construcciones en rdieve con objetos !cónicos.. -tos compulsivamente ·¿ repet1 os caren res de s1gnt 1ca~ 24 Mcyer Schapi.. y como~ ninguna [ .. ___ ... Bttlletin D.. sobr~).ftar como en casa de uno mtsm0 en e munr: entero . ___ _ . ------.. .....K_ualmente proteico· resulta _el empeño de Ios.-ue siempre recompensa la a 1rmac1on fí . omore e r-. de satisfacer el desprecio que el personaje burgués siente por la «vlligaridad» de Ia exis~ tepcia social._p_cg:_ .-....... Identidad nacional y protección de la producción piro comprendió esta relación simbiótica entre ciertos artistas y sus clientes: «[los ar- tistas] de quien a menudo se asegura que se enfrentan a la organización social...\VES DE 1.L.1 Si la razón de ser de la 9bra historicista es la p_~~piedad privada y si tllboda __es el .._ Dis~ 2!'_0 uccton tra __ .Qte.. La J'. Meyer Scha. alegoría....!ig_!~_!~ f~-~l~-~.P_erc:_eptiva del carácter aur:átic9 ..ción ~fímera que dese1npeñan no esconde los intereses ideológicos y materiales a los que sirven....tUfa e · .r:: .. pues comparten su desprecio por el "público" y se ..ohl'f'i ha estado desahuciado durante mucho tiernpo.'-ntarse a ello y tampoco tenia el roraje para adm. en ma_dera d~ .ttr ' se convtrtw m un a .URAS OE Li\ ..-.\ \(f(\':Ri:.en~ .-:--.. i~ d_1scurso .· . CL. §l atractivo estético de estas eclécticas prácticas.. -~~.•• l l"..ts... __¡." . . l922.i:i~i()pes perceptivas q~~ las ge. Postul<l...constru_c_th_.ecto a_~r#ti~9.1:I .!:i:ijos_p_tilJ!... .· J)histí~a-. lo · ·.2ráne_os revivt..· .~ ~ol de pro~_uct0:5)_~1- i9sos de una cultura oficial ficticia: ._ Sus técn...la falta de originalidad se cie!J:!~. ""· ----. el culto a la peint?}!e t(:!mite también a un fetichi~.1. La llamativa frivolidad con la que esas obras resaltan su propia conciencia de la la coflfirrna_c.de la obra. como el grabad~-~ c91aderayen linóleo (Baselirz.~s de los italianos COfl~~m_p.g_t9 al fetichismo_ de la pintura.. Con igual versati- -lidad orquestan un programa· d~ · c._ .ren~i_as Í_~on'2g~#fcas v~--~~~1e _la_~_r_ep_E~~~- tadones de santos (Salv_ol a las .~itectura «posmodernas>~. _t11s_ ~~. Los dos payaso:... 19l9 por el momento del pasado en el que los modos e.-------- ___.3~[~~.. h.gcia .. . corno la_!tall_as policromf!s.. - _. cit.ias icon.ncas aband~?adas as_ suua rn~~ 1~ . ¡·· • h .-. .Ji~¡e y lo que e~tos artistas ent{~den .Jfic·a~ tetitOnicas.- mo_ de la exper(e. una ~_angibilidad en la que el aura y la ip...~. tL Gino Severini.(_\_ través de una superfi~e de texturas se genera. desempeñan una fun~i(?n decorati- cl disfraz de J. Lt!. su agresividad no logra ocultar et agotamiento de las prácticas cultura- les que intentan mantener.. . u..p(?nibil\dad. <:!SÍ _como _4_i~..r... 47.e-n---.~ · ¡ ·.h..~!lt~s_pr~cedimíet1tos_ S.clt:!l.!?:r:icos a J?~. «Aurhorirnrian Personality»..1 ses P~f. es un déradné. manera !:'""'.·c.cle- ~µtt:r_rar modos de-producción ~táyicos.i9o. ... sus precedentes..a-ción q.! 1d~9J()g1ca: fu.típ~ referen<..-...fu. Este es e precio que ay que Pª-- su 1n ·..?~ .'S"d... .ro.m~rosos procesos históricos de producción.. orque ]J. l lo muestran indiferentes a !a vida socia1»24 ..--o de re_ s_ta_blecer posiciones esrt:..?...Qr_J~__ gjs. -.t~~.. l. Otto Freundlich. no en.~~' __!lt.5?:..._pictór:ícas origina una nostalg_ia. 1 ecundariedad histórica.e~o el espectro de .v se_r~Q!gapizaq en un espectác_~ll_(!_ rnarcado--2. .. dvenedizo Ser un tran en conflicto con sus clientes.. .\D 74 retensión conteITlporánc-.. Ya en 1935._gl]e r_emiten gozgb~n ie__~_1:}_t_f'. Kiefer)..!':és de . -~·~q11ces es natural que a_ o ~a t~f¡_JI~. -· -· .~~ 1:~entac:1. ---.U-!:S..p e~ícítame..b. Sólo esta unicidad sintética pue.. del statu _qtto ba·10 .:t1. el-·_ qu__e se manifiesta y se conserva..

Ar:t_Í~!_aj_q~.lJ:p que .:c.ni de los años ·--C.~_P. El ex- La exitos~tfilstit!}_Q9na_lízación del neqexpr~ionísmo ha regue...l!ll\D F!G-UR. fu~!l~~.1_ñÚ y.i::!>> r_~_cll:pe.l~. :1.minado Estado-nación y la ten- 'Jencia estructural del capital monopolista a desarrollarse mundialmente.:EJ primer_2aso fue_el retorno a la. antes de su supre- París).f.reconst1tu1da y.. el expresíoni. a su vez. .ienzo -esto es) desde principios hasta mediados de los anos sese?ta.~-1::. Esto resulta particularmente evidente en la obra del neoexpres1on1sta Georg Ba- sión final bajo el fascismo. a tal efecto. Después de todo. difícílmente podía prever que la <<historia>> llega- res happenings LID~.:Y~U~Jo el mercado y los _mt.en la concepción obsoleta y est~r~otipa<Ja presi'onismot opuesto al radicalismo político del <lad~s~o berl!nés..is()___~stable:cer una continuidad hls_!_Q_ric_a CL~~__leg!_!!. etc. Cl..em. ~o~ter10- mas esenciales del sistema burgués».25 fig1:!~.s.attstI19 P<?~Jsurrealist_~_ co~o ~. est~s ss>ny:~r1ciones se _corresponde: c.t(::~~LQ. Un buen e¡emplo reciente de ..onstru¡.PªS(}.r.-- nista..i~·a h~~- -~~J9_s if.! .__¡. clusiva de la herencia del expresionismo alemán: sus ambiciones pictór:tcas no ?acen ~s- estilo de la Escuela de Nueva Yotk (ni al valor económico de sus obras)._!! ~st~J!_OStalgi. Del mismo rnodo que"-se ha V\f.Y.neoe¿. rt1:: ._elto a descubrir_ que la histori.ionístas y sus defensores niegan su ~Íependencia ex- veinte. ~.l'ion. -~2~.ill(. nal cada vez más competitivo. se convertía así en el 1nás valioso patrin1onio prefascista de la cultura alemana.S~~tía precisamente C1.!~-9~.os esté_tic(?S.!1~~ -~s la jugada m4_~l~gi01 ~ lll} m5~g:t-~nto __en el_....i.~ pr<. .p9~in:.!Jsfa_cen la tc!entidad y l_a ounos de esos artistas produjeron obras de considerable interés (valgan co1no e¡emp~os subjetividad de la dase dirigente. ·es lógic~T. fue preciso s~crif!:ar his exc:n:. estuvo en .C?.~_nes (!e__l1:1jo __ ..~llh~x~e.00 !J:_g~in~ipi9__de_ los__~os_.su .::p~es1on_1s ..ásícas -~~ un úni. a S\l_~_«r~.{§!§.tr_imonio c~!!-lr.a _d~"~lase por sus antiguos pr~Ce~os de jg_dividuaciéJ:n en la ép_~ca. qgt:. Pero el alza de Ios precios de principíos de los años sesen- selitz: la escala y la talla de sus lienzos.t~. Fah!es o/ !lggre.tq.función.stílq n_eoexpresionista. «oficial>> permíte_ri p__r:. ~_spisten1ológicos Yfilo- tablegue Qll~de sumigis¡rar ficciones de identidad_Jé subjetividad a la cultura comer- sófi~~scleias dos primeras décadas del siglo..~t_orn9___ f\Jas {í_¡.2.Ii•'· · ' 76 fORM. Pero ~1:!. torno deliberado al estilo nacional sólo puede tener éxito en el mercado s1 .1 per_Í0· estilo <<extranjet0>> domínante. El s~und<?. Por supuesto..1 ~gt.~do O r..~~¡ntas actividades art1strcas 9bservar en_ ~J.q~gµerra. p.scuela de el periodo de posguerra que siguió a la Primera Guerra ivlundial.[5~s_y_Ieyes>!.veinte reaparece ahora en tua_l su críti(:g .\S DE Lil.de Penck. fue la homogene1zact()n_ de .de la_. colecdon1smo y especulac1on. n1{t_~ que en_ Ias convencí0_n_es. los pintores alemanes actuales se remiten a las técnicas de pro- ducción y a las características pictóricas del expresionismo alemán.on~stas.m~. _pp_h!Jci.~ arte de I<!.ergent_e mtto del patnmon1~ cul- tural . AUTOíl.ete.n.:tlcas cialmente transnacionaL .J?J.r1c1dad~ . Pot su parte.l_gacional y cultural que se pued_e duales.ar:~--Y los ~llS~os.P!:>J~!2 . . c:ir.dad.re. _ ciat_{!n9d¡t..l~ el mito de la identidad _c_ul.qeq~_QJg_n_t~an la misma reivíndi- ~~.lDilD.!.ª..ón ~~Piri. La pintura italiana contemporánea idiosínc.gg_rª-a.~. no había gozado de mucha estima en pintura americana anterior a la guerra fue alcanzar el nivel de «calida~> d~ la E.f~J papel del artista.con~t!!IlPO.qi.ÍÓn de un 1'.. .~nQQ.IJ?anos _d~_.o?-aho1~a cua- ren~~. así como las primeras obras . . . Ía pea de posguerra fue que nunca alcanzó el nivel de «calidad» de la Escuela de Nu~va «-intuición alemana» de la pintura moderna de principios del siglo x:x.~-ªlí~~1.s. que hen1os analizado._ferencias al_ expresionismo en .~h. asumír.al- !!!Jfl. 2 ~ Fredric Jameson.~~-e!_eSl_'!OS en :us obra~. ~st p~es) -~u °7<Va1entía» con.PJO<:_ÍU~f_í<?_n d·e. Q. ~mtura de-.d_e ~u.J2Q1::.rim1r1v_~ lfLpjntur_a Jtaliaqa y alemana ~o. era ~n_a_ posici?n s.Q~xgresioajstas f_Ql1tetµporft9s. de'(?Ci~!!.'!~· la producc{(>..d_e E_l /\rt_e_Cifra y el neoexpresionísm_o contefPporá. Más_.~~ Occicle~r.trÍ. ~n la12.pintor pr1"?11t1v1sta de ría a... _rayan en _lo grotesco.pre.~~~e.l~ _la . lden~Jdas.li.~eron..ti~t3:~. imerícano durante todo e._~gª_r~~-al eip.~aciÓ~ cÍe·¡~g~_er_t!ción de ne.J9ns:1L.- ~-ª búsque~a de Carra de la ita!ianitd _en la décad?_~-~..la pintura euro~ .!:?.~ago- -. S?.Q h~reQ~ro.' .. No obstante.n·_<!_~~~tica· p2_.~~.(Súl aptiguas Alemania del Este). ~.~. !.a.1~e_o~ los desc~~E. ~~Pt~t. 94. económica: proteger el producto nacional en un mercado de.9!!!. sus dibujos.º.l_Qª.{9 histórico: . _C.'11 . ~~tos tópícos se fc:conocen con nitidez en el retorno to preferente de estudio histórico.. los procedimientos y _los materiales vanguardista aceptable para la alta burguesía .tl.ttistas_ a_la cultura na_cion~.. resulta imposible obviar que e:>ta propuesta cu~Ple· ~~a ~i. así. su gesto pictórico son deudores tan~ ta indicaba que el expresionismo había alcanzado la categoría de tesoro nacional: to del expresionismo abstracto como del expresionismo alemán. ?esent_a. !-. ~xp_C!1Cn~:a p.=~_baU.~oex_p_~~(on~t~t. Por eJ~p~o.os logros individuales «escandalosos» de la nueva generac1?~ se :cha entre los datos existenciales de la vida cotidiana en deter.al _y_ p~!f!Il~i~.t~-~!'. son for- fas primeras actividades de Immendorf en la academia de Düssel.~.ty.A'/E5 DE LA RCGREStÚN. exRJícitamente los _d_esa!!tJlJ. i-lIS'i'Oll(C.~te reaccio~aQ9 4eJos años veinte. aceptandoApapel tradkiona. Los prlme. ~~..~..l2gía y su cot_i:ipreq~r_.vhidentidacl nacional.~.cª· de la rec.1qo -~~9 co~pleJO Y sutifcof?i!l~t~ de piagj9_bras por p~rte del l!!~_rc:ado del.!os . el mayor problema de . q~~. ªPº~~tic~ -~e !o~ _a_r. recurre frecuentemente al último De Chirico y a .la misma.dorf Ys:1s. E~g~~~Eª-f!ºI} _es~~1._y:)9s g~t~~~. cuando ~:_q~.Jfcas_.1ªi_prá_<.9_4pcit.:c_ió9 del c~pi_tajismo.J~.9o de la reconstrucció_n.r un arte.'?.estettcas 1~~1~1~ .! e_s_ un?. L~-~d~. a~1: se conv1r_tio en ob¡e- feti~_bi_st~s.la obra píctórica de Siro.! arte internacio- .!?ron1átíc~~. según Greenberg1 el mayor problem~ al que se ~frento la de una atención cada vez mayor.a.e·.. Al. Cuando Lenin decía que «Nación yP. ha sido objeto York (del mismo modo que.s_f.~v. ar~ in/orrnel y el e~pres1q~:smo Hay que entender la alegoría nacional como un intento formal de unir la creciente bre- abs_t~ac_t(I.s___qf.al.~~!.-t:. ~u función ideológíca ha sido definidá por Jatneson en otro co11_texto: ·.~1':~rj~ct~ c~gd1ana de la ahenac1on caractensn- función.~Y-~~.\Ll5Mü t•'.:.~.~:nostalgía ..:i-~5>_1?1~t1c~ d_~J::t. Desde Ia Segunda Guerra iYiundial.cul. }g.}.. Cualquier -L<!s_.. · · · . c!~-·~-ª-~~~ordenació? e§!ili~!íca __que _4~~emboco en el «movt- míei:i~_o». 77 do.reac_c_í9p~f.~r las .P~ l<1. ..~!.l del artista e 1gno..~~~-man.reconoce el !'_~ permite contrarre~tar: la p_r1::ponde_r~ffa deJ. . __To. -. un ... a una escala esen- p~~d~j~.mán.if1io_r_e? fu~t9-1?: .n~~te acorde c_~i:i-~1_gus~~-JJO. P~?~_an_ aprendido muy ?te~ las lecciones del ·:atl_tO_O?. quc_ _f~cU1te la sa~v~- raJ_ nacionaJ:.mo ~úsqueda y r~ivµll?icación de una ídentidad--CÜitu- ]"_~ód~~~.(J!. cos al ' ~ l corriente artística que pretenda sustituir el <lotninio del arte americano a tra:es e e un re~ !l.

~e __mp~~-~~~--~º~--~~ggriq~d en un contexto o~~_leto. {<Zentralpark» S::u~µ-~~ ~11 art.fológica .·. \V-alter Benjn. apa. cuando los verdaderos equivalentes ale1nanes de estos italianos son... sistema de di_s- tri~l!-~kS-~J-9. los emblemas.<. Londres. Q~. Merz y Paolini en el Kunsthalle de Berna -uno de los bastio.-ptos universales tales como la creación y el despertar de la vida.g_LIJ_?f!f1 discute la manera en que uno de los pintores neoexpresionistas J?!~~ por si_tuar cuidadosamente l_~_ _()br~ e11.min. El deseo de tener hijos es sólo un débil estlmufo en comp.tn~diterráneo» 1_ lo «ger_m_J_nicq>> frentE:: ? Jo <<ia~i~~>.9~____c.nterpretar conct.osio gu_e el propio arte n~curre al cH~hf._enta _esta continuidad . Con esta denominación de <le la ideología) SQ~ p~. Clichés críticos.y directores de I~. psícoanálisis.e: ql}_~ -~~_fap:za _la identidad nacional_ intenta acceder al.a: _l_o «. la interac- primítivista como Penk. se establecía así su pedigrí ~-ci§_g_q~(:! g_~~d~~\_reh1d_t:)n c9. O. crítica histórico 1 la continuidad del arte específicamente alemán. 1\1arkus Uipertz·Stil Pamting.t1s producti. que son descri· Beckmann de la estructura na.tjf:. si no. del bodegón..~~~hJc.wcial un dia engendró. De esta manera la sutileza intelectual y la clari- dad analítica de estos artistas italianos se otorga a los artistas reaccionarios alemanes. 19.Uc:~~-s.~. lg_s (}íticos. I--fa creado una espe- lianos Fabro.us~~~í~ de especific_ídad hi~tórica y refle:x'.. la alegoría y la metáfol'a se usan para nes del neoe:x:presionismo alemán.ía.§.~_rnaciqg~l. za.-f!l. Whitechape! Gailery.!111_a. con la de los neoexpresionistas._ ':11:. 1979 z¡ Nicholas Serota.. tru~_c_i6t1. «Remarks an the Paintings of Markus Liipertz».i- raáón cún las itnágenes dei futuro que esta Jantasúi . .. Se facilita el éxito de los productos locales en el mercado ínternacíonaL de un texto del historiador del arte y conservador británico Nicholas Serota en el que !)pa ~~gttnda estrategia¡ que __cot112Jern.. .. .subjetividad. 78 fURMALl)3-M0 E íl!STOJ\JC!VAD 79 cómo se produjo esta autentificación es un caso realmente espectacular de Ges. afirma que: 26 Sieg:fried Gol IR.)gn_q. por supuesto._qU_!fcg_~_'. más hiperbólicamente.s radic. r1aci_o_g~!. de uno de los museos europeos que rnás exposiciones de arte contemporáneo organi~ Q!J. cit. ·En su reciente exhibición en la Whitechapel Gallery de Londres.taJ. ~oS que han as.. alegorías profundas y al simbolismo ídeológíco pero trunbién al misticismo y el éxtasis de una imaginación exuberante»26.U} elenco d_e__t~}_yialidades abotarga- dera.emütlichkeit de mediados de siglo es et resultadn de esta desaparición condicionada de la /antas/a social..urnido el pap_el <le voceros del . cie de teatro en el que el objeto absurdo..ª!J_i_Q. Max Beckmann.~l~oras~ Véase. la introducción del catálogo afirma ción de las fuerzas naturales. visíones manufacturadas Razones socicdes Je• esta impatenda [del hi. el Primer estudio para una escultu.~~la_r_!-fl:ent~--r:~Y. las emociones e ideologías humanas y la expedencia de la n1uer- la intención del director del museo de combinar la obra de este grupo de artistas ita. Kounellis. _históric~s y g~-9: 2.t~.-la_ n~~~~. je crític9 _ca... art~ a~~~ca ¿~· 1~ -~·b~a de ·~n pi~tor neoex- presionista aparece una formulación habítuaI de los tópicos acerca del carácter ale- mán: (<Su obra expresa la vocación lítetaria del arte alemán.le~ como _la de lo 5<~~rdico» fren. Se trata de una gran figura sedente. el CO!!~e~_to de la vat1guardia intemacíona}.2. Triptíco de Perseo. tallada a partir de un bloque de ma.____l}~~-e~it~Je~uJrir a 19~_ má. ha optado por el terreno. .iny~ti- recút rodeada por los últímos trípticos de Max Beckmann.~s _más _qqe..s. Cabría comparar sus creaciones con los trípticos de Beckmann.Y la deliberada gesto fascista..rratíva es bastante díferente27 • tos como sus homólogos «nórdicos». Darboden. sj bien el uso que hace lianos.vas que fiberó. el historiador del arte holandés y director _pel ~!smq_rp.: aparece la reproducción de una pintura de un neo~ t'ei. aparentemente más tradicional.<~~1evo arte» han resucitado_ un lengua- chichtsklitterung (constructo hístoricista ecléctico).En el co- mentario de un reputado historiador dcl."rped/ic.J. Rudi Fuchs. 1941.~_5i!_mpos d. Palermo y Richter. L~ -.. La e. que alza su brazo en una postura que los críticos más hostiles han calificado de ¿.1~![tiI1_1_os a.~!t:.g}_ffi9 una C$I[?:tegia que ger.u. verdaderamente importantes.!_ón rnetos.ract_erí_za~o por la falsa ingenui_da<l cuya tenninolog.~l_es quf:_!}an t~~d2J~~gat~~.a C'.'i.. su tendencia a las 12._Es así que aho. 1\Aarkus Lüpertz-Std P..crucial en la cons- ra de Baselitz.g_J_a_p__r~ctica cs!~tic~ (se1niología. en la portada del catálogo de una reciente exposición de los ar~Ías ita. te. n{). el siguiente fragmento origen.rtont:ismo]: !a fimtaslá de la clase burguesa deja de dirigirse al fu- turo de las _fuer:r. De forma más explícita. Por ejemplo._~~Ja . la Jt!SJJ_rrección de _ n9ciones_ ta.untings.

o etemk~9_'?o de la irraciq__n_aji(}ai. Por supuesto..mero pastiche de Deleuze y Guattari. el deseo adquiere una Jimensión revolucionaría. cit. «The Bewildere<l Image»._~_Q_t. a cargo de dos críticos que escriben sobre díferentes pintores: La nueva fuerza del arte procede de esta tensión. Edizioni «La Bienna!e di Venezia».. J2 Wolfgang Max FAUST. !!lg9etriidad y el silep. J._Q_-t::as. Anseim Kie/er. indivíduo restableciendo la necesidad creativa CfUJtes como contenido.:l Jfc_~CASQ. por medio de una imagen que se opone a la informe nebulosidad de las necesidades so- tos de partida formal~s3°.lª.. El Arte Cifra intenta esta· de . ._ralismo.~~ --~~~~-~~aj~s~ ~e ~~f~. ~{!St!UcciÓIJ:.a clase se confunde con el fin del autor_it~rísmo_ sal_e _a la luz bai.no fue reconocido por el arte de los años setenta L..cia concomítante_d_e auténticos análisis_ críticos de sus _«_v. .c.. c_amtnc. el cgmpromisq. de. .::.mo está inserto en interdependencias infinitamente complejas y ambivalentes. ª to d~.l_y h_. 57 .PÍ_a ~eaiid?. l.r. Pero como el Y. Así pues. . blecer el <<aquí y ahora» L. ya nada inhilJf: .._. Anseim Kie/er.-. en un texto publicado por deseo mis. italiano: dos afirmaciones casi idénticas. .~9e h?c.ILISMU ti HlSTORU:iD!ID La pintura es la salvadón. El fuego destruye pero tarn- bién limpia. 9.. una.su cª. Eindhoven.?-~.~s_fe~eo_ciiii_~JQ.t1. El valor del motivo en estas pinturas de Lüpertz reside únícrunente en !a manera en que f. con la indivisibilidad de! deseo y sus cate- xis inconscientes.!."i..h1:... JO Rudi H._t_ro _cie.lli f_üpciet1c_ia ~Q.ciamient~ de.J. La obra abandona una posición socialmente des- Los n1odvos que George Baselitz emplea una y otra vez en sus pinturas son insignifi. disernínadg.1?!9_. p.ic•t ~Jas obras de los pintores y la -~ª+ !. cit. ·~f?.?-!_~__a. mundo. Este clima milenarista -cuando el final de uh. 29 Siegfried Gohr. lA_J}l.ic:o. cíales33. 35 H Stegfrie<l Gohr. f_r. Obsérvese a continuación el lenguafe explicítamente protofascísta de un crítico 5'.-.-.r.~!!:gs:ió.:~r dad que recuerda inevitablemente a la llamada al orden de los artistas reaccionarios de ft. Fuchs.1lt.P?4- lo usa como punto de partida para.cl~.e__inevÍtablefl?:~nt_e.!l fistas. cqntr~_dicciones a h1_~q~~---~óio se pu.4. . temas dásícos dcl arte. tico.11!. Stirner y do una dudad a cenizas para construir otra aún más grandiosa.~-12..ª--ªf_ceder ~!_p9Qt.ísion_es» efectíst_as _c.. Ahora es in ucho más importante desarrollar nuevas formas que es- el pintor es el elcgído de los dioses 28 • tablezcan una relación con fa pura lntensidad..avés_ <:le_ f~_t~~~ cat~stro- los años veinte. co. . George Baselitz-Bitder 1977-1978. 6-10.Je~g~~je ~i!t{i_2~. este tema Spengler.a oc1.las.~te_.. Van Abbemuseum. el desarrollo de una actividad con.sfa.:Is. por su ~arte.i_f!.~!~_p_u_ede conduciu . de. está pre~ Ilustración burguesa -ttlle el pensamiento político e ideológico había comprendido tiem- sente Je nuevo en la pintura. F1GUR1\S DE L._nte_ a_.e~_fn.sufrieron una tre- fante ( .a_usencta de complejidad forffi:<!( e.i_~_ t-~~~9i-P9ú!i_s~~-._p_ r}1~1ero en el arte ofic.. _la cultyr~'.~ AIJTO\\l!). Quienes a príndpios de los setenta aún creían que se avecinaba un in- is Rudi H.~_!ª1.EL~4~k> secre.l2..1~. Venecia.~ggtal_.!qne_s.~_su_poten· nuevo-~n la-Pintu.L .~11.Jde_o~qgfa._~_ protofas<. «burguesas» o «contrarrevolucionarias» [. 1979.J_ H_be. ~tJíg~l__de.mo soluci_Óil. Estas tendencias pueden encontrarse de .Ja ~·~p~e.rtte a su propi_a bancar~~<?ta y! .~~l~ Ye~i~~º-JP. JJ AchiUe BONITO ()LlVA.~r Ja derrota sin cuestiona.]._cfr.<1J c_rí_t_i_c_9 -~f toman.a: _i.H Rudi H. Quizás n1enda desilusión [ . FuCHS.1n· · minen te colapso del capit~dis1no -generado por la crítica y la rebelión. sentidoJ. l_arg9 _q~ aIJiplío. El fracaso de la L. p. <<Remarks».a relación entre belleza y terror.. 62.suscita· visío~es----~~-~alípticas y _1:1ec=_!(?_filas.. ]. incluso cuando son par~ cialmente «reaccionarias». . _después . Colonia.Representa uno de los grandes gestos tiránicos en estética: un emperador reducien- La siguiente argumentación. e1 descubrimiento del otro en la proximidad de lo presente.Q_:µ~----~_ct.n v_ez_ de hac. E_t!~~sA9~d_de up ca.ond~1. F!ash Art 96--97 (abril de 1980). favorecida y se recupera la centralidad del.razo~~s _Qt.Y.__~_1:!P. como pun. Una vez más la negatividad y la muerte merecen la atención po atrás.. Estos tópicos visuales y lingüísticos cada vez se difunden con una n1ayor agresivi.l.'E:~ío. fI~ a~q~í.Le.elite autocrática re_accionaria ción_Q.i\ llEGRÉSlt)/S 8[ 80 FORM.¡~ concepción daramente elitista_c!e la_stJbietivídad opta finalmente por la des- tru~ciQ_p.t: _sl. 1980. Sólo tienen sentido en el seno de su método pictórico. ha transformado una relación de cantídad en una relación de intensidad.-de_hergísmo. Utr. pp. entre eros y muerte.l4.. es su expresión trít.i_. l~s.. CLAVES Df. «Remarks». ]. histórica y cult!!E~I que a_segttra pose~.D. ]. el historiador del arte Siegfried Gohr._ ~0~(2-~~-(:-~~<!S R.. hi~t9F.a modo ~i~ ~jeinplo. cit._ppl_ít. Ft. l El pintor es un ángel de Ía guarda que bendice d mundo con su paleta. escribe: sus catexis: particulares deben efercer presión sobre su totalidad. ~on la d~función.1GHS.los artistas 29. un . h~_ autoclestxpc~ _rno lí~ert~río all~Qa_s1-. Representa !a libertad de pensmniento. i.a neoexpresionista y en la crítica artística que la acompañ. El Arte Cifra se presenta a sí 1nisn10 como una corriente caracterizada por un subíeti- vísmo extremo [. 1. :?ión individual. Su finalidad es totalmente opuesta a [a utopía: es la atopfa. p. defiende fervientemente las ideas recibidas del anarquismo pequeñoburgués pertenece a un contexto topológico n1ás amplío que se remonta al principio de los tiem- en relación con el Arte Cifra: pos: hi renovación y la purificación a través del fuego [. la Withechapel Gallery Je Londres. 1979._i. Arte C1/ra [catálogo de lu exposición].

.!11a~cha!J:t_e~. 116. . ~_on estos mojones históricos en mente. por las rnisn1as fuerzas a las que había pretendido oponerse. Dentro del edificío estaban -~p.-~Ja reg!~~i-~_1. 1ª-· 5<autentíci_dacl?~_ !:ií?tóric~. Es Lukács. Según caminábamos lenta1nente. -según los usos de Picabia. o bien considerar el capitalis1no de una forma tan sayo. ql\é:. una vez n1ás. :?.:_ L~ P. sexista _y expresionismo contemporáneo percibimos ese radicalismo._op.1:~~r~ fl:g_ra- -d~~-i_d~..].I?-cia>->.~?te de . Este cisma es inhe.~~d_es de_ sus casas.]. Sin embargo. 83 y. un _p~qu_eño _grupo_ sl.\S D~ LA AlJTOR!llAil.. la autenticidad de su reflexión sobre el pasado fascista y su reconsti- jetivo de su representacíón>6_ tución de la autoconciencia nacional. ~1._os. política exterior de la administración Reagan y el despliegue de misiles. el _seg_~entC2.~._er &stJgic_q fr_acaso d~ las_ fqrmas origi.y.han cumplído con mente desde las chimeneas. Markus LiipertzStit Painhgns. preparación ideológica no es ni más ni menos importante que las corrientes de la época ün.l. que estaba condenado al fracaso. los h_i_storiado- ~. Ciertos críticos americanos celebran ahora la «germanidad» de la angustia alema- tradicción respecto a las pretensiones !rup1ícítas en su ejecución..n. --.e~ términos de una repetición~compulsíón de problemas pasados inconclusos..·t'.-~.~P. J2f!lfhµ~_.c. sistema.i~~cionada1nente ig?<:}_rante de l~s co~secuencias de la pr_?: pero en última instancia apolítico.~.-:.ra~ J_.r _a Jo~ int~r(!_Ses de un~ perialista. 82 FuRMALi~MO li!S i'OHICID..:omQ~en __este .r~S.m_~nos.e-que se re_sist~.1 que po. . En la parodia y el remedo del neo. una cortina de humo negro comenzó a elevarse lenta· los museos y en el mercado del arte las obras que aquí se discutían. na en la pintura. anárquico y subversivo eli:tf. -.ID F!CVk.des__p_re_9.po_lí- p. Jd~4~ reci!:?_~Jª---bt::11clición)pstif~.J~ ___tn!.ale~ de!__expr~~jonism() c_g_gio forgia de protesta. espuria. Sin duda.gp la patética farsa de _s~ Desde lo.. el expresionismo es sólo una de las muchas corrientes de la ídeología burguesa que finaJmente conducen al fascismo y su papel cotno zan_ l_a p_retensíón~de algunos historíadores_ -~ª._se h. a ser asimilado d~_~ciÓ_i! c_uftural_e~ dífe1:_en_!. in. de_ ~_stra_~igias _attí~!lcas que pu~~a.3~~.p~. _<.~~ de su índ~l..-~fiSi()nad_os.dem()s r~c. espero que.:_1.S~-~J. rompió e! silencio el brusco estampido de los fu. en el terntot10 !!~#_ci_?:_l1do de __la__ J~ora_Q~<_:_ y_ ---~1:"_rogante barahúnda de _advenedizos _de la cultura _que q ue .t_~na1). 1:S?__qu_e. . en el híbrido pathos sub. Desde entonces las ficciones y reali~ ciudád._ c_qn idéntico fervor en el árn~Jto cultural_ y~ el_ 2_0JítJ- cluidas todas las fuerzas falsamente revolucionarias y antagonistas [ .Q __con sus _clientes. es posible que nuestras circuns- sólo indica una tendencia del expresionismo.en Kenneth Silver. pues su extraordinaria pobreza de contenido marca una evidente con.Jsi~._!~ac:i2{ se ~ostraba tan agresiva ~ l~_h<?E8: .] acompañé a Lüpertz al crem~torio de RuWeben._useos )-1. central e insuperable. el último_ De Chiríco..l~ción cultural (o.~?-~º _? re~~!~bir la historía desde !a perspectív? de Así pues. ~~º- J22X=~L!!1_{:'.~-~l~~9lh~tanci~s_X:_~<?.. . . Yale University. h~.. sEPu~s!oJ.ir.-!1duna re-. !~ qt)~ motiv~ a esta ~<::. a las puertas de su lujoso coc e eport1~ -~!:_avés de la legi_!imación cllJ~ui:-al_. ~e h_~}~o -~_o_n_y_irtienc{o trás del crematorio.et~~~has. p. «"Gr6sse und Verfolln des Expressionismus». las pinturas en cuestión raramen- te reflejan los miedos reales (y las prácticas de protesta) que ha provocado la ag~esi~a .Abia.al _cambio. .!Jcióq . el m¿s· bombástico de los pintores alemanes ~i_n:µaQa_: ~<Mi gene~-~ci.3_ qu~_c_aracteri- arte de __esciarece_! la~ _co~1i_c_i~nes ac~ t~~l~. a !as afueras de la Este ensayo se escribió en el otoño de 1980.. la era Reagan. d~-qu~i~~qi_¡~gs..9. _ las . Poseen la calidad de una verdad univefsal35.~:1:l_P'?.(:árnaras acorazadas y los m.. ~ltura __ c:_l_<l!-'1!!1.gl vanguardisn_10 de pacotilla de los pint_~r~ -~EQpe_t:)_~ contemporáne9s __~_ está be. de esta crítica se puede derivar.:_ªci_()n_ dt': . cit. desde el principio. es su problema estilístico tancias presenten características únicas y específicas. La coníunción era típicamente berlinesa. ge:~n q~e su misión_ consíste ~ ._hjs_~g_ria_cl<:l arte: _el último l:ií:'. también se han hecho patentes las serías l!!:Dtt_aci<:)1?_C. en caso de oouerra. «Esprit de Corps: The Grear War and French Art. al . en 1980 aún parecían las_ e~c~tricj~a1e_s_ de sileros de la artillería británica. .~.ta~-Pero tam_~_i_é_t?_. 1981). -.quí se reconoce.J::~. distorsionada y mitificada que la critica no genera una confrontación con los pro.!:_~tos~ En este sentido. ~~ . la descripción de este panorama históríco que pro- quien describió este mecanismo: pone mi artículo ayude a comprender las formaciones culturales actuales {puede en- contrarse w1 reciente y completo análisis del ambiente político Ycultural de la Europa La mitologízacíón de los problemas le permite a uno evitar considerar los fenó1nenos de entreguerras -desafortunadamente inédito en el momento en que escribí este en~ que critica como parte del capítalismo. artis_~<!s: --~r_12:1:_of~Ildo cinismo y_~Il __gesprecio por la reali4ad S()<:1al Y_R9- lític~__cir_cun_d~te. Georg Lukács. en la medida en que ambas expresan características decadentes y parasitarias. Jfios veint~_la_prq_Q!. Raoul las dos pinturas de Lüpertz [. complacencia en t!.·d_~fa~_te del ~igl()_ ~i. colecci?n!~.l::~:1en~cla.ta§ hayan devuelto el_ ~~e al l~gar al que et/os siempre _habían 11 Nicholas Serota. una vez más. quizá la comParación de la situación actual con !a de los años veinte sea rente al carácter del expresionismo antíburgués y este empobrecimiento del contenido no ~~nos fn1ctífera de lo que en un principio pensaba. descendiendo por un amplio canüno que llegaba dades del mundo del arte -por lo que toca a la enorme atención que han recibido en hasta el crematorio moderno [ . De repente.. J. J\.de e!S!f:!~-~~. b_lemas_ sino la. ª-~-· en _marcha: la cont_!9u!dad___del _dominio_ deJQ. una afir- mación proveniente del «alma>) [..~ KC:GR1é~l0N. Post scriptum El año pasado [.--~~eya·_f?~uta _4~ I<!.rav_és del recicJaJ!!. incluso. CLAVES DE l. obs()letfJ.n setyi. n_o se preo- ~~J?~ -d~----i~---~~pervive. cit. .q~~mática. J. creces 1nis temores más agoreros. probablemente constituirá su prüner «escenario». que disparaban en el campo ·de tíro que se encuentra de. tica reac_c_ionar_ia y g~fen_der una idea de la.~. 1914-1925». -~~.ó. -p~.4e r~vindicar su filiación . Así pues. reafi_pnar una_polític-~ estrictament~ conse~ado~a-a ciente e::ntrevi~pi.. i::ontr(?l?do :=:_()mpulsi<?~:t~P.._ -riufy. p~~s~d~ . . No obstante.

individual.Y.!nticídad y la identidad na. .~a la Prof~nda espe~u. vemos cómo :::::t:>. aÍitII1a_l¡¡ 11utf. _gª~9 _y las copdl_~i~!"!~-·~-º-tª!ifarías_ q~_ la cultura e{~_~~.~~ atiene uno a sus normas).reverb. poseedor de una sólida identídad profundamente enraizada en ._ .__incrementa_do .. ~~_mos es a un alernfil?. Lo que hace tan atractívo para el dt. pe_~O.ent_e _acept(l_ble.an a.<?. f-Ioy en día re- teamerícan? (y una realidad comercial) que afirma que los europeos son capaces de sultftplris evidente que.1ctos_ que p_articipan en la co.o<:.co~s. simultánea011:t1!~!.1smo tiempo vernos también a un obediente discípulo que ha sabido asimilar las lecciones de la Escuela de Nueva York. . de art_~ dotadas de l:1. -~.i d~ la ü1divÍd~~..4o_ Ja legitln1ación cultural del n~: J~L.o 4e . esto es.o ~J¿~ji. en el East Village) artículos de diseñadores que. ... en concreto) tiene un atractívo adíciona1 1 que el arte europeo de !os años sesenta y las en la consti_tución . son llock.r~!1 _q_t_1g _t~~_b_i~~-_en este perí~do de co.1? o_~__l:lrre coy~ _todas ..n son __g~fle~_oso? en _su patroc:iri}o Pi?_¡1cíó~.ial. el _último ba:5_tíón fre.::()n el creciente núm~_ro_ (1~ ~t~E:'1. ji::r_~rqui~a y J. qs".as¡:i~~~~~e.. Ahora hasta los generaciones posteriores. _<.··"· ' ..en niÜgún ~_oment<.~.~~h?E:fl_ d_e la. se ha invertido en bienes de lujo).~ regla de lo indivitl_t¿ajL~§!!t~. .!)_~_nos de mo- _1::.proyectándole:~E?~-~e):a_ ~~lidad . así como canadiense y australiano). l~s vi~~ cioP:alisrno como un rasgo esencial~~ indívidu~s~_o.de s~ arte. aislado. Al misn10 tiempo. exactarnente del mismo modo que múltiples generaciones de artistas de vanguardia norteamericanos recibíeron lecciones de las es- cuelas europeas.i~_ad ·y__li..gte .~ién jugt_tete_~ .la destrucción del capital excedente que tradicíonaln1ente mente producido: en otras palabras. ~--~mbtos __ estructur.1 ~~-t4!:..!!~_r:8.---. · --- . constituye una tarea pendiente . hacerlo me¡or. la.ta~.sg~. Sin embargo. Tanto por su mo<Jo d_e ~9.producción son aún los más viables yd que (después de todo) producen _ereseg!~~~()nes colo~i.. ¿ A quíén no le seduciría ver el reflejo de su propia cultura nacional en e. füBMAL11iM() I' . b~Iie cultural. Y._ Y..repeticit?n iliITiit. ·· Aunque cabría suponer que la inundación del mercado con originalidad 1nanufac- _gstas pJntu~as ti~!::!?.~~~es al mismo ti~p_9. sino que ade- le~cción de hist?ri~ del arte. 22!íJ!~~-.~_OI:~. pueden generar b~_nefíciqs _que sobrepasan muchas otras la historia. este _espejismo est~tico satis_face (~~i-~~-[l._ q~~.Reagan. ~~._Íz?~ .. y g_µe quienes n1a1:9~. iY_{~(to): nos asegu.la índiyídllliltdad y la .~ c~r_to pla~o (después de todo. puede difundÍ~_e ~~!~~-~t(. lo cierto es que. ejemplo.\D 85 r.i::.ealidiH. exp~esio¿1ís~_() _ab~tracto americano. la pintura europea actual (la p'ill'tüiU alenia.S)~_¡¡rnente) _t{2(l~ nuestra. Nos dicen que inclli~o en el reino de la cultura. n~cio~~lista_y y_arón. S4i embargo.~:1<:t. Se ha incrementado enormemente el númer.utoritaria en otros países.onsta_n~ setenta -que pasó sin pena ni gloria por Estados Unidos.t.i_ ~~t?-J:~~or qu_e se han producid(}_importan_. a t!avés.otro recién llegado a este (nuevo) merCii.-~----.D ~l_!r_n ha perdido_ su pocJer y (par~d_óji_c.l_a _bar.g~culacío11es fin_anc_Íer~.t.a_9as_.~ este iuego e_l__~~mero de artistas reputados y_ de pro~_ 1 ..que se su~~~.a.-i.chos a mano. y no por lo que __f!}~n Y.~.5?. e1nergen (por ejemplo.ial .as funcionan com9 -1:_lllJ?_í::_rfec.no prod_u_csi§_~.Te.mpe_tic!ón se h§. C:<?!l}g__h~-~l~~~42I~C:i~_n_t~~!!f~_ IEYiµg I)o\l'.C?!?_g~_~a famil_. Éstos son. tiS?~.s }le~ -5:~1..í reside el se. No es publico amertcano (en concreto) a Kiefer.~a hecho patente que las inver:- tados-nación.m~~~)S de la situación actual.~~_pifl!~ll'. la verdadera individualidad que es patrimonio ex._lÍ . alcrll~. cok:~cio~~~t_a~_ privados y_coÚ??ra~i~<?~L~e_. francés.era.!~C:<:!J?i_da?_ ~o_mo..las re- j~s medios de. más la~ obras que producen abandonan rápid~ente lista de ventas .~d . teme_g_t~-sÍ_g_(?_g~~-:~d~~fui. bí~n dtrigidas. Su dis- .'~t.no _sólo__ crec~_ 5.....<?. <:Ji.on la dis_tante monstruosidad del fascismo -.i~_. sí se considera retrospectivamente- En lo que toca a la producción d~ ~bj~to~ de l~¡. Como en el caso de todos los artículosdeJujo (por clusivo de unos pocos. ...?da de la rpísma o_rig~nalidad.'.no poseía. So!i!. u@zai:- na. italiano e inglés.. pues. crítícos más liberales tiene que reconocer como una realidad histórica que los desig- cu_~ndo nos enfrentamos~ UP. sino sólo de .:r en la socie4ad d~ _ p.}F_('. gocios reales. garantiza la satísfacción -~.~1~J?:~le~_. Kline y Po.Q_!_1Jj~~ª~. _la .a_mei. Penk y BaseLitz es que enseñan una nueva ·. presentaba muestras de neoex- __!:iC:L.a p4Jt:i::ii:a de Anselm ~!:ferr ~or eíemploi lo primero.f pasado.tl_s_tó~camente dis~~te de la freto de su atract_Í"'. y _?S~!Ile toca a un ejemplo de la historia del arte.. La nueva pintura europea recurre a estos clichés.9 (.!..De Kooning. unido inextrícablernente a la identidad que le proporcíonan sus antiguos Es- res-.ladore~ ..._~~ aft~._P9J1. 0._ proyecta una imag~1?: ~e obediencia y asentimiento: las :1queza y excelencia.Otra deficiencia de nü artículo -de más peso.oy.y_~_g¡¿.~ur<?pea esl~_rj:l!!~!!.~ deseodeposeer obras de arte y la nec"8idacld.do buisádl-De este modo. guarece de n_uestros peores miedos del pr.aj __. ropas de diseño). .n_a~.. Así pues.~9mo p()r su .a~ -:-el artísta. Esta flU_eva pín.if 84 i. des._trucciór. ~1_..dramáticamente. no estamos hablando de ne- del deseo de hallar algo profundamente arraígado 1 profundamente sentido y sólida. i~_gnograffa y su sta(us de ob_ras.~~.. hay un mito nor- es ~u--f~ta de_ atenctó_lJ_ a lo~. una lección que einpieza con Picasso y Matisse.f_!._ _ 5~9.intemasig_q_?_l_~n Ja __qu.l arte Je más interesantes que la elevada producción de los maestros originales. r:ar_a __ ~?r paso ~ ves del expres1on1smo y el surrealismo alemán (en especial Fautríer y la última pintu. por _. Y~guardia_..h:len_~í_dad s.g_u~_ ~~:S~Íta-nboc." .'·ií'iTOJ{JLJD. por ejemplo.e~nte -el :a__{}!..y)a-. los asuntos que este artículo no consiguió exponer en 1980.ecuen_~ia~ ilusorias t~_~!_én en otro sentido: proponen turada es algo que se ha de evitar cuídadosarnente.~~)m¡i_g_~n-~~~p_ejJ~gi-~-~~J!:1Elividq~l. Esto se debe en parte a la tópica imagen estadounidense del índividuo europeo.. presianismo alemán.~_.. al m.P~~~~i:.g~_~f-~~Ql. ~..l¿(?ch~_.. que nios de la cultura oficial está unidos a las condiciones de la industria de la cultura.eor ~osotr?s ~ __!_t!~º p_or una barbarie rápidarnen!_~ __C.ite) par~c~s_opo~~ar bien la acumulación infla~ _!:~P"~~~L~9. .' .45:. ra de posguerra) y registra el extraordinario impacto de Still. pasa a tra. a menudo.si~~~S.et contr_a~ «panorámica» del Museu1n of Modern Art.!Ef1u~~<:_ia_de1. .que. especialmente en un contexto sociopolítico diferente? Así. cusión completa y su análisis en relación con la coyuntura presente._~§f_a diversas culturas extranjeras validan la hegen1onía de la cultura domínante (una reciente ~-~~ de una cultura de la exceL7~cLa_y~_E_O ~-s ti§_t_~rf¡:~m.61o -q~e los -~~tistas originales no produzcan lo suficientemente rápido.fene tax~~ivam~n_te la perpetuación de una orga- ser-yacfurismo florecen las artes.1~s en el mun4o del _ arte.~u __e~~lus_tvismo y_ el_ ~~12re~i_Q_129_rJ~ r. .

Para un análisis miis especifico de las complejidades y los cambies his- tóricos dd modelo alegórico Je Benjamin.LACH. PROCEDIMIENTOS ALEGÓRICOS: APROPIACIÓN Y MONTAJE EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO" P.~ía. Dada: Kunst zmd Antihmst.4~I _ rnon.ds i\/Iodeit.?ipos u.!:~~ºE~-°-~~~ !!<?. No sólo recuerda los materiales ' .ce cn Ph()tO. como d re._expresar_ Vt_rQaf.L . No obswme.~p p~rm_í~id(>..N..Jurt. Stuttgarr. 10. Klett-Cottil.arec..1. lQ)-142. c_~.~u ~atu~aleza intríns~camen te alegÓ~ica_.Benja- min'. drndo en Hans RKHTER. t976. Bildraum.~._as» en r~. 1976. ~e. Phaid(m.1sc_a.omo si.an sido consci_~t~.rtografía_ con gran concisión el terr~<J. ~.Q[l_taj¡.ei? -:Y ~_x.'. . Metzler.p:1e_ !_os ~.unos ni idea -~~ .2~~?ta ª--~-~u~~-~ia de_ Ubertad de expresÍÓf. de etiquetas de Schnaps y botellas de víno y de fo- tografías de periódicos ilustrados.s::n b. superposici_ón y fragme!!. l979.!füi. cancioneros escolares y comida para perros.. gorie».. «Walter Benjamin's Theory of Allegory». pp. Atlegorie·Begriff.Q_~~q ª~ fg.tilizar imágenes para maI_1Afest.. y Jiirgen N1\EHER.~j¡µnín. Suhrkmnp.1. G·~2_~_z.ar i ~ 1.taJe: · hgº_i~.9-i. ((Allcgoric. ... l.__concepción 1 los invel)tores de la est~tegi~-~. New German.~tQ. Walter . Frankfurt.rge Grosz lo recordaba así: §_ ~916. 1'heorie d. 666 ss. cuandoJQhn Heartfiel_d y_yo inventamos _4Joto1ng9. Nueva York. Entre los textos más recientes que aluden a la teoría de la alegoría en Benjainin. .s vanguardias ~e los :1ñ05 veinte-y su relación con el concepto de ~lc- go. 1 En la inrroducci6n de este ankulo -~igo parcialmente los argumentos expuestos por_f\nsgar Htllas. 1963. 109-122. Colonia.~~cl_ón.i:f~. la afirmación de Cowan Je que la teoría de la alegoría Je Benjamín «[ .ban «transmitir sentidos ocultos eq Jas _11). Montage» .arde.!~~~-Qí. Form und Funktionen der Al/egorie.desde. ~~~!l~-~-9-~_Q_~J~_il_id~4~-~-~-?~5:??c1Pf. [975. Dumont._ ti1. Fr~Í.nontagc.~o.~1:lÉI~r. 2 George Grosz.. . p.it~so-: .. Q.rse Bainard COWAN.tacigµe? pú~J~c.@í[(:!¡.to de su articulo.rnente2.. véase H¡ua1<l STErNHAGl.t~í~. Pltedc consult._cl. pp. Critíque 26 ( 1982).Avant?. m. e_n_ Wal~er_ .e .~eI montaje y sus métodos alegóri- f~S _d_e apropiación. el n1omento mismo de Sl}.Publicado originalmentt: en ilrtforum (septiembre Je 1982).._e A~JrürJ!l !lºi.c. «Zu Walter Benjami11's Begríff der Alle. La cita pro- cede de la uaducción ingle:¡¡¡ que apare.>_!_enf. que no está fami!iad:wdo con la literatura más reciente. pp. Véase Ansgar f·Ill.t~o que aguardaba_a_ nuestra crea- _Qón: Sobre un pedazo de cartón pegamos una mescolanza de anuncios de faías para herriias. J no ha sido objeto de ninguna explkaci{)n rigurosa» indica.

es decir.ladón con la obra apan.rea 1smo (y su posterior explotación publicitaria todavía habitual en ge-. Barcelona.causa de su_~~(?.. frankfun. ' w ue so o existen vamente co1no valor de cambio.condujo a la pérdída del sentído antícipatorio o utó- -~rnc_~ ~eni:ig~-!. 1.) SS.ofi~ '{1nÜ J~oría ~e la al_ego~í_a y el ~~ptaje ~asada en la estn1ctura del feti~ il" 1 .n. l~ii-d~sa-. rti en su re.de guerra y revoluc1on.Ji.:iencia del hombre y que es impermeable i1 la intervención huinana.. os tipos e otomonta¡e: el pohtico y el comercial [ } Los dad ' t .lltldco que el mundo de su epoca..endiememc. _. Para apreciar adecuadame~l:e-l~ .:ce el hombre como el auténtico amo del pro- ceso. En -_~us es~ri_t(JS --~dí()S.ertos aspectos del n1ontaje actual. · · d. mo la pracnca desaparición de la función social y pública de esas p . bien puede traru._n los que el lenguaje y LÍ.-~-~~r .-. l " --·-..e dge -por leyes fiías pwmulga<l(UJ independieme- '. ' je: <<l.'iMO te é!ISTORJCfDAD l!RüCt:D[M(ENTOS . ~ca.. . .-. i'.as a consecuencia de ond . ~9~. señal.~~~-i:!9i~.\LJ. l'..egorfa en el Barroco europeo--. · ·' cept al ..i~!.:_r_a.kI_~ar_tfield y Walter Benjamín en la A}e. y. el n1ontaje =-. . ractrcas st ex- . :al~()_ -1~~-~ _t~t4~! _ !::~~!. .icías»:-1• En la época en la que Benjamin escribió este text_o. .gfl!_O MarxJa planteó. · en su estet1crt E. a. tiempo a un denom¡ru1.Ie1nas. ~----.g§!z.~. -----··--. Sabían que su método poseía un poder. barroco -su orientación mundana.~_<le lo_~ proced~ientos alegóricos en_:~ arte ~-~d~i!J..i§~ . ausmann se ma~ ena tzo 1stoncamente cuando se planteó una contradicción entre p l ~¡-c_ktnJ'. cont~mporáneo. el desarroll~ s~ultáneo de las práct:ic.. . Y ere i t . • .. según Georg LUKÁCS. especialmente en los «frag1nentos» sobre Baudelaire. n erentemente pro- pa. en última instancia. os prin.J. ¿· j m.d0:r ~omún y degrnda cl ticmµo convirtléndolo en un¡¡ dimensión del espacio .---:--·--·----. • contemp¡at1va .. el sunultáneo y d puramente fonético y aplicaron coherentemente est -.!. A medida que cl m1\)ajo se va rndo- nalizando y mecaniz:¡ndo. ' . 1\1IT Pn.uamd~s gunas recu?erac1ones aisladas que han tenido lugar en el contexto de las vanguar tas conten1poraneas.i. -. · . Ben- ctptos a la representación pictórica. p. la primera década del siglo xx. C. e. 11-Z 16 (ml\yo de 19)1).aba en 1925 :.. Benjamín sostiene que la estricta inmanencia del .t~__ pi~(?-~_í~!l_o... Los emblemas regresan co~_s:i El potencial dialéctico de la técnica del monta¡·e al que se ref. 4 Walte-r BENJAMIN. Suhrkamp. . de\?~inS?s pfe~fílt. Lev Kuleshov y Sergei · -s-· -- Tretiakov Consdousn~s of the Prnletariat». orunaparte a otro tan_to_ había ocurrído con los colla ges de Schw_!!_t_~tª_.ca de •a · ---1 .te~ ··co~~ lica sustituyó el deseo de actuar y producir e incluso la idea misma de práctica política. ~~s i~~~n_tores de _hts récp~~~"-ª~t~ol?~ge_ y el m_og~aj~-. bien s como una ata· ¡ S(:) _Walter Beníamin en sus ú_ltírnos escritos !Il_ íntima coJJexión con su argun1entaclón · .. 1975]): :··.. q ·¡ · valor de uso y valor de cambio y el hecho de que. cerrada. l974.'> esenciales Je las condiciones colectivas dt! la reificación ((<Reification . 1971. b" ...:.·.~~.lL~r. • O como una potente 1erra- mienta propagan strca para Ia agitación de masas tal y como piiede · ~i2:. los rasgo.l~_-Pfácttc3: signi{~~aJ?.~--_.. objetos -~. g 1ent?_. su w:cividad se hace cada vez más pasiva y m. 89 [cd. HistoryandC/ass Conscivusness. La posrura comemplaiiva adoprnda 1mte un ¡:mx:eso me<:ánico que . Y. u evo uc10n que cedero. Grijalbo.unbridgc._t~gei· Eisenst~l!! _'.fonnar las ::ategodas Je la actitud ínmediatn del hombre frente al mundo: reduce cl espado y d .. Ni desde un punto de visrn objerivo. Del rnisn10 modo que en el Barroco se propagó una visión del mundo como algo pere- e d · d d l r . rewcton -~-.2S:Y~!~~c.lpark»..__e. Kestnergescllschaft '981 ·¡ ree lta(o en el catálogo de la exposición R. QJ9_n_.o Yapt:prop en la obra de El L1ss1tzky. .n efecto.ga~·.~LiíGÓR\COS: A1'RO!'lAClÜN Y MONTAJE. __Qv. c-uando se discute acerca del fotomonta¡·e se oye de···•. aún no estaba preparado para mente viene a ser una descrípción programática de 1a estética del collage o del monta- as1m1¡__ar y · esarrolfor3.de signifi- e onar. la transformación contemporánea de los objetos en mercancí. ¡ as «inventaron». t~ontaje que expu~ laya p· l íl . sino que además nlan.. Alexander Rodchenko y Heartfield así cantes agotados5... h· ' · · ' apreciarse · En su análisis de las condiciones hi<. . J'..on_ que sus O era.Ít! de las fr~r1i:J9nes· Ji!lgüísticas re~ · pico del tiempo histórico y desembocó en una experiencia del tien1po estática.µí~_mo df! la me~_s:11. l .h~I~9.~ propiciado ya la percepción ~ las mercan~h1s como emb. que os istoncos e os que bebe y las transformaciones por las que ha pasado en el arte funciona indep..t_e. casi con- cebíble en términos espaciales..-.o. es sólo una pieza mecánica incorporada en un sistema mecánico ilutosufícience que le preex101e. así como para entender los mode. · . 660 . ". ~s que Beníamin. afecta profundamente a la experiencia individual.· h q poético» y en uno de los fragmentos que llegó a escnbír encontramos lo que práctica- . por el contrn:do. f tat)_cia. Gesammeltr: Scbri/ien. on os primeros que ut iZaron e ~entos estructur~Jes procedentes de 1nateríales Oescenarios muy heterogéne.arcd_ a~ es.-. vol. Sabemos que Benjamin planeaba in- ~s para refieJar de un mo~o visual y cognitivamente novedoso el caos que marcó a uella cluír en su estudio de Baudelaíre un capítulo titulado «La mercancía como objeto epoca . Hannover.9s objetos mismos por la merc~!lriJLzación. 5 La espacialización del tiempo y la adopción de una postura contcmplmiva :lflte e! mundo -características .·ere H mer_c:ar. por falta de coraíe..~~t_h.'. .>ss...e poe tl!S °:ª. Desdefinales d.ar()n_una teona del 1nonta1e· Se I· u. y en paralelo al sur ínf d l . 2. numerosos autores _d. c1ne Y as artes plasticas..~Q~~ t_~fr:~-1!:P_de_.tra· a ret ex1on dí . ____ . te. p.__ ·-· -· 1a. queda patente en los recuerdos de 1931 de Raoul Iíausmann ace.pp.md thte ~~-i::~-~. n góricas de la literatura barroca europea. te_c_n1cas del rnonta1e en la literatu el . ..~_¡:ía_tal ¡:..ís conremplativa lo cual refoen:1 su falta de vohm- tad.. funcionen exclusi- d · J ¡ .e.a com.~¡. los ready-mades de t · l' .-5·--------:---.me de él y a cuyas leyes tiene que amoldarse le guste o no. Mass. co.-d~ case flistoria y conciencia de clase. 89 que.ente del.. a.umo las condiciones empíricas de !a itl. . de la reificación. La disposición generalizada a la conten1placíón melancó- 0 presenta~1onales !i~sta las act1v1dades_de_ p~9pa~~-da n1ás exPlícita~ y poten.. _e)a mas_ n1m~a _Y sut111nterfere.í:r_~.constitufan.mph~rt~n~ra ~ c. af)(e éln ~1sterna perfec¡mneme oul Ilau:.. poética: que . i mp l'tclta ~ . "/ _______.L at~nció~·-ª· la_ teor(<:. · ••• • .·._ por otra.Fotomontage». . .~_speci~..ibí. estat1co. -~~~P~I?. su escisión en Con frecuencia.)ul i·íAUSMANN.caracterizaban la técnica del tnontaje. .u¡o es e os poemas roneticos dadaístas hasta las polémicas polítícas d 1 Da a en Berlín: e gn1po la implantación generalizada del modo de producción capitalista también ha restado va- lidez al mundo de los objetos materiales. «Zemrn. léctica . Esta devaluación de los objetos.· · · U .ri~~~tón se ve supera_da en el !!1P!:?s:i_(}_4e_i. .. -""--_a ' puede ' entender e-· ..mann. · · . l. 88 FOl!M.s de montaje revoll1· de la yuxtaposición y la fragnientación -técnicas habituales del montaje.-~~ la p~blicidad había puesto al servicio-de la mercancía se alegorizaban a través ~iuestr~s .\~. i1na- t · e en e 1nterionzac1on ps1co og1ca y la estetización de la· t • · 1 r ' d /!a s ecnrcas e co ge nion- ' y aJe en e~. -. ..tótícas en las que se desarrollaron las prácticas ale- 1storfi1calmlente 61 se comparan los co!lctges de Kurt Sch\vitters y los rnonta¡·es de Joh Heart1ec. Ra. En el ámbito de !a fotografía fuer 1 .

e la e~i~-~~~1s~·~~e lip_era-_<le_ la j~ag~~ esp~- cial cl"1 lengu_ai'ct d. . sufrí}o el_..i_.instancía. a la negación del statzi~ privilegiado de la unicidad y.mee :odoi.:imp L f-l O O Q ha!)j~5lpe!'ad~. ready·mllde rectific-... significJ925_i111¡. como un :·esultado de su encuentro con un mmnci.\C\()N '/ . ObSe¡.jfigg:J~ De hecho} la siguiente cita de _:l?enjami11_.ón de.!.:i del 1nont~je. .e1~s_ lpgd~~:J_S _tra_ditj9~~!~s_ql}e L Marce! Duch. _ persor. E~g-~)a es_cís_t~J1 de significante y significado. otros capaces de reconocer la realidad.f~t.ido lit lÍZ 5 br . .__e_l:!_~rqu.DiM!EN'f!'JS .dia ~odCrna tuvo su origen en un P"unto de -~fl~~i~~-pistórico en e1 que:-:~ c.us~ de_.SlUNf.iptos elementos para hacerse una idea 9~ ·sÍJ:?_t]ed~. ~ l~_p:~~-d~CCiófl_ colectiva.?I!!t_. Cortesía del Philadelphia ¡\l{~sdum Ar~epro( ucc10n. p.Di: A\>ROl'\. las ?ílabas y los sonidos de toda re- .n o no combinarse: este sen~ tido C..¡cos: ~propiaci_ón y va~_Í?P1Íento del sentido. a su cli~posición. . El resultado es impredeci- ble_.()bjeto _con su translOr~aciótl en mercancía. l_a personalidad_ -~-llrguesa.r. . Michae! Asher.funciones qu~ .:i. Tr_ata de encajar !~s di~. los ra~gos esenciales del procedimiento alegórico: fragmentación y vaciamiento del signíficado con" A~her a la 74.s~--~-.social de· una situación histórica en la que el sentido <le la igualdad se había desarrollado hasta tal punto que habfa terminado por afe_ctar_a_Jgj_de_g_g~sma de «objeto Lu:il_cq» pq!'__rµedio de las técnicas de reproducción.blecÍ~ una psi~o_loB. procCJente <le uno de sus textos sobre Baudelaire..te a l?..r:.. el cambio de ciertas estructuras so- ~i._ . if París.funcíón semánt~ca tradicJ()_l?~L_has_~-~.:i~lidad b_ urguesa y se los sustituía por ' · · · · . separa~ióO de significante y --_5-. La conocida anécdota con la que Kurt Scbwitrer:s describe los orígenes del término Nfon.._ c9m~nz_aba a re~-~~~. fo1:"1P~i. y~__q~e:_ no mautienet1 ninguna relación orgáp}_~~~6.ado en ia poesía de Baudelaire): }7!.-.'!f' r1 90 1'ilRMAL!SMO E H!STORIC!l)J\/) Pt\üCF. (un fenón1eno que Benjamin h.. $q_ ¡:orripleip. d_e parte del objeto. ha. a ll_na díme~si?n e_s~rí_tural en la__gue el len_g~iaje _a~_gt~~f::!:~ -~ª- ¡{)nfigu-. _.1~-creciente _ parÚ~ip.:.ig_Q.9E1. colección privada. ración espa~_ial: el p_oeta dadaísta vacía las palabras.~gori~ta sorne~ te el sig?o.e_n_to 4~. de algún modo es corno si se pusie- _r.bí. 681. ---·..jon_"1 procedimiento de montaje operan ~d~s los_ QEÜJ_~ipios aj~~.entalidad alegórica sel(!_cciona arbii..1 vang_ua.. cit.~_. La.:: y la atribución intencional de un sen- r.f~}p_édíta de la percepción. Esta tr~t1sfor_mación lk:vó. . «Zentralpark)).'~ d~ las ma- ~~-. vencional seguido por un acto volw-itario de atribudón de senrido que genera la experiencia poética de los pro" cesos lingüísticos primarios.iria_men.--_que se vuelven _vi_sual_es y c_on_cretos.·~i6. ~~ llll material v:~stg__y d(:!_sotdenado que! es_t!.~~-~~º d~daj.~i!~~)'.?:.~ d~_-toda.\LSG0\\l(. Cot1_ los ._9 _esta imag~ ~on ague! sentido. _La repetición_ def-ac"to-O~iifilai -Je vaciado y Ja ñueva !!Ei~ución ~e-~-~.:eady-mades de Duchamp culmir1a..._i§p_4ial~~~~ 9~)~ f~~g:ment_os y. el bosquejo de una crftica_hi_st_ór_íca__d~_ _ la perc.~est_o3.4_i~nt~la apropiación de un objeto inaiteraª_t'..¡~--~fu. el_aj. . [nstalación sin tituin 1982 uno del 5 t 1 .lo:. por co~sig1.. anticiparon tan!o ~t3:_ mut11ción de )a psi_que indi_vidual c_omo. ~!!_J.\Jf. de _:Be1:1jamin contiene1 en -~_ltim~.i del Kommerzlxmk contiene in 2._ba ~.¡ . Walter Benjamín. ~quella im~g~p.1!t!do re~Hmen al objeto.rocede a una seg}!q_~~ tj~valu~c.co e_s la liberacíé)n de t_a din1e_nsi()n fonéti9a d~I len- iti~f~-~~ ~J~ioe~a . 91 ¡ I' Precísamente1J.ió9 del ob- 1 ' jeto para denunciar su desvalorización mercantil. _1~.transformación de la merc_anc.ii~te-. puede leerse con10 una descripción exhaustiva de los procedimien- tos del montaje o del collc1ge: «!::~ _ rn. en tas que una -~~VG{__ ~~~~~~~i_a -táctit"e. fragn:ientacíón y yuxt?posi_<.erican E ~b¡~ e emecintAos que ~omponian la contribución de x t tlon en rt Insntute de Chicago. _por último. 1919..ep_ciót1: L. fil_~~gorista descubre que sus pr0Ce4_1ffiien- 1-C?:i~P~~enicen. L~s nue_vas.a mentalidad alegórica_p.ª lit misma división de .ía ~ embl~." edición d~ la 11. técnicas y estrategias de tnontaíe_. t_e:orí.A~1!1~-~t~J§ __~~~fst~ma is:!JtqµiC?de of~~t~~~~-f!__de la estructura _ de.tl~ctj.t.

que ~ropon1a la transformac1on de un icono cultural en un objeto de uso. valor de uso.~.g borra~o miento y la redefinición del legado de esta misma corriente artístlca.!.te.:.~_e_!~ª.. como u. ~~.¡ cham¡.htenste4~gJ read~-tnade in~ertído -~e Duchamp Rernbrandt coni~ t.?.cfa . f:OID_Q}~xto.\/) PRUl~F. La _~fgida estructura icónica funciona corn? una P!?_~tjJJ~.E~Q. ~r.~4. ~pn. -~.9o).b/. aspec!OS ~str11cturales. (o _ . tesís. de la recep~t§n. lib._i9nes_ dS:_~~-¡ percepción..~!a.de las ~~. ~~-~~rfl.a·de enmar~.· la expresión y e1 signo {representación) parecen haberse vuelto 2~fJe !c:.- arte acad~ntl~O .: En plen~ ~pogeo del expresionismo abstracto y de su rei~~d-. En cierto 4~J arte pop. auráti_ca funciona . IJo&_. azar.mf.1!1-.. referente ultimo que rompe la cadena interpretativa»r.?onde_ artista oc1_.~~Í~f~pte ~ntr:~.l_a apt_()p~ció~. que otrora fµe: una_ obr~_ L!Qi~<! .ntica y materialmente coherentes:.._ ...gQbert Ra~~-c. ~isa de ~eo1I~E. . en s_u eje<:_ució~ fo~.~. 92 FORM.._..~.. ología moderna y la forma de distribución de la mercancía.~~g titulada _p_!_·b. Escuel_a de d~~.fracasan L1c. <(Rynian's Tact».su_RerP~neJ{Cte. de Dt. CÍÓ_Q_4~.·_ p~rceptivos de la superficie expositiva tradici~B... este ep:sod10 se .. no se ha vuelto a p[antear la idea de que el arte Aparti~ _de los años cíncuenta1 la posición ~~l arte pop americano quedó definida adquiera. de _enmarcado y Prese~-~. va¡:_iado de lfl Íl!lagen confiscada.E~. segundo ejempTo igualmente conspicuo. 1.~~~áQL':. los fa~tores_ ocultos_ que_ c{~termínan.n de borrarlo y convertirlo en el tema de una nueva obra que iba il?iC?ducciÓn cole_ctiva.e_n_qiarcad~qu_i. P. __E1 proced1m1ento ~...9i.. Q.t~~'.~)E.anos vemte. de p¡~~.ente reprod:us_.~ _f!{t~L~ig5!ifi~.~Ll~Mü ti 1-1/STOR!C!D.dóiicamen. de.1:1 ~l!: ~sque1na alegon_co.el ~bi_s.i fllás. Su PI. entre las imágene_~ p_r. no Pa~:a ~~alízar otro principio implícito en las operaciones de Jnonraje dadaístas -la sólo_señaJa el C(}mie_nzo .o. ªisp.e unieran en _eJ.Ji¡i¿~es abarc"an de p.á. co.~~2-~9~ e_:ty?.y nes mecánicamente reproducidas como condicíones abstrae-ras y universales. ambas de 1957. posiblemente a causa de las constricciones qué impone el valor 22r ~n~~.. gue queclaba_.·ha--r~pfodU~ído lnfin·Í.de forma que.r!.DIMIENTOS J\LEGÓRJf:O): . .tµ~¡J que: solo s~ act~ah.o..de_ ~~'.1_.4e. qo notatiyas _de pe J(oo_níng y el del borrado y !. que dejó algunos restos de lápiz y la icono de la individualidad que se escond~-!!ªs cualquier cuadre.~mp por par_te deI arte esfa<lounídeq~ a~roptac10n.Ca~~!.u~hamp: «L .98]).~- Como es bien sabido. arbitrarian1entt:. ~ondí<. mediata. ma tridimensional e inalterada del ready-made.. h~e~a de fas lineas d1bu1adas co1no pistas para el reconocimiento visual.¡~ÍÓn de Yve.. del ':uadro.!.Y desplaza1~~ento de la a~ención y la ínterpr~t.J_~-~--tres.!22E un Iado7 h_~cia el const~~to h~s~()~ic'o apropia<lo y.e. fondo de la dominación de la ideología y la estética del expresionismo abstracto. ~-!i~ énfJ_sí. ~a- obra de D. un segtmd~__texto qu~ duplica o tonc~. ESta·s <.<::~9n~_. Tras~ un cu1?a~oso proceso de borrado.o.~1.~ti~-ª .i~ la ejecución..~e-~~s de.&!J...._fttl:].~ pos1tc de las pinturas de Robert Rytn. .l!/?__4e. lo_grada de radicalismo y convencionalisn. .~.ta· las convt. cii~~ióJ?.~._bert Rauschenberg. enmarcó el ef~-~~.s..!ffi!~!lJ~t. 9e _f:ri. Nueva . _ ·Éste es .1}í~e_.~~l()~.:a finales de los años cincuenta -y durante todo eldesarrollo . de 1955.9sit/vqs . ._ por ocro. 94. Una placa metálica adosada al marco identificaba el di.~i_~: mod~.Al.ple?_dos-apropía- t~l~arr!_t_~_ tr~~1c1onal _d_e !as _~.4~J~s p_ro.- E~ 1953 ~usc~~nberg se hizo con un dibujo de WiIIern de I(ooning.~~E.~Eic_as en-~igU_ificant_~_QJ_~-..~.la Bandera deJasper Johns.tr~.9ra s1no"'tambiénJ~~. .Alaín B~í~ a pr.de_ p_resent~~jf?~ y el marco instittici. ficación y la institucionalización actual de la pintura 1 auspiciada por el redescubri- bu¡o. }~g.. e~enc1almente a_l~góri. "_i~J'~ ~~n ella: f~s_ J:~icio~ del arte. En_ lo~ ready:mades de I?.rn. ha.~1fica90 y proced1m_1ento y m_ater1_aJ~-~ _de..hen_q.~. Andz WarhoÍ O R._ toma_ de_ decisión dd pintor . de hecho.._()S ~~~ffu\ic(óq_ ~~e_sentido attístic..~_is.: r~ú~~ dos <lis~_1¿_r~º-~--~-p_~t.e.ain BO!S. ~S.2.a·.~~-·~~!!1!!~~-.~ a la hora de esclarecer las condiciones específicas de su propia contextualización y las d: 1919.debemos acudir a la obra de Duchamp L H O O.Y !<! ínscribiQ -~ una c. Es como si 1~ obs~r.1~f(O!'IACi()N Y MUNT.fuerza . :Q_u_chan1p sot~~tió-~!J:~. P.:S O~. ~~-1~_ co_nstr~.9. ~~~i~!:1~1- form~ de su 1ntenc10. las tisnco..ºSE~~a se basaba en la recoE. --~on~trucción. ateri~E1. a quien in. ga. y la primera Bandera de deI alu1nno mas aventaJado de la nueva generacíón de artistas. ll...¡=. :11::1~. . de 1919. p.1:..i:!_~gpfi§_cac1on.piaci<511. gp?gei?.~to _.ncí_o~~s !:J serrÍá.gor e¡emplo.d~ -~os pe~_rniten €~-~on_oc~r -~-~ c_a_rácter__alegR:íc().durante 1~_:x.C:ÍÓ!J de ~~-!_~gn__2A~_La _~is~gfi~_r.oducción (gesto}. table: En efecto.-C? . cabe Johns podrían parecer escandalosas muestras de rigidez (en vista de su rechazo de Ia validez de la expresión individual y la autoría creativa). fa!=tor~s-._de~tJst:!ienberg se enfrenta a dosparadigmas de dibujo: el de las lme~s de- ~a_ggfactura¿9__ Y.?Pi ~ín? q11-e.¿n.f~~s..perc1b1ó como la sublin1ación de un asalto patricida por parte obras de Rauschenberg Factum 1 y Pactum II.!QJa o..!_~_ternenté excluyente_s -el del ~_o_tpQlemento ideoló!i:o de la mercancía manufa~J.?'.~-~ l_~ ~p_ropJ~.ación co~._s_.1<:?-~.~n.. ~to.!l!º-. --u.nces en la píntu!a ele ta.arnbos.~:. Hoy.t_procedi_~ arte pop norteamerícano -en la medida en que tratan la cultura de masas y las in1áge- m.gesto aI~?_rico de apropiación del objet<:) y ~_g_?. su g~sto de b~rrado de. un cia _los mecanismos. En cambio.1_0. a ta luz del radi- 1 calismo epistemológico y la capacidad de impacto aparentemente inagotable de la for- Yve.como dis_pD~itiv() -~e ._Su__ ex1_s_.i:.. Sobre el telón de Y.tielección del objeto cotidiano se produc.:~(eg~1íparada -~1 objeto anónimo de la considerarlo como uno de los prin1eros ejemplos de alegoría en el arte de la etapa in- P~-~~~r:cíón d~-?Iasas. en cambio.bfg. se revelan corno delicados dispositivos .ya que !ba m~ allá del nivel de iconoclasria culturilinente acep.::.m() que existe e. su unió!'l revela_ aún cor.cl~_""Jo.nfi.. ~f !'~~ciY:~. ~·~dos de· apropiaci?f_l comedidos y_~ien equilibrado~. ~~ona. ción.ral y en e1 manejo exitoso del conflic!_Q.-¡.~~ Cllltura _0~ mas~s..f!!.. -~í Cl?IDº por una sín- de cambio pictórico.U. des~e los .t1atatual en. D~ Ko.J~_~_g~ ~ un proce..t?~..an ftíera sólo verdad a medías en el caso de la fq~2.mente posterior a la Escuela de Nueva York.se alegorizaba_la creación.:1_lt_~_ o eJ~i~._5:of!1po:- sl.Y.~S de iconos ~i:I~-·-~-~fr~r~--qfici~_l__f!:15..S. ~<:__un opjet?/~agef! -~!J:YCJ:S. Atra. ~l ¿~.)'.~.: !.~f!_9a fI1U_~_¡}_ rev_el_a.~!!<:~· La .I: S~EJ.~el-~Jg!}_q._r.on_venci~n1es pic~óri~~ ~q_ ~-~~llh.Q. ~r~~~ . ] la narrativa del _Proceso establece un sentido primordial.oducidas en masa de la baja cultura y el a realizar. la íde- ~o pocos se~u1dores. l~J?t~rpe~a utiliz.:ul!~~l.~~t9i:í_co d~~()nocido !!~~t~.fq<!Q.1. .t:'.a. 9) tid_~.~~-:Y~iiq~_á.!_eac(v-mades de Duchamp parecen desbar~t~r_ la _ _se_para~í¿~.la yuxtaposición de imágenes de ~~rcancfa.._ ~i\l mismo tíem po. del éxito de público del arte pop y la razón que explica la glori- d1~uJo en un marco de oro.r~:.69 JI~. P. _constítuy~!_en rig_?. condicíones de su reificación como arte en el contexto institucional del museo. October 19 (invierno de l._Ü~.h!gl:..4Q.!.o. cab-ríd argumentar que tanto los ready-mades como sus descendientes dentro del m~~~J 1 con r~pro~uccione!i.·..to vís_~al prevt~. elaboracÍÓQ..~.nJ~ Jiisia_·~ ~J=Úi?~~fü~"i.na obra de . f~chada en J??l..s.

Pubfi'~~do e~ 196? 9 . Y..lDTHAERS. En la }.l.iin bis heute [catálogo de e.11:.. P. de un _examen del c9nt~~to :.s configL1~~CÍ()_~~-s escri- ción fotográfi.dpios. por el de füQQptl. l YII.. eCdibujo de De Kooning.·¿tos eran sometidos. «Homes for t\medca». 1969.. esta postura empfrica y crítica no cae en la ilusión de tma reconciliacióll inmediata entre el arte oficial y la cultura de ma.Un coup 4. 3 Dan GRAHAM...ip_~ló la.EJnombre .~? se Q[~~-~~.ido sustituido.~~r-~ _ J:l}~n.~. . Graham analizaba el proyecto de 1866 . 1969.s.gJ}i~ro co~_o o_bjeto>>J •. Broodthae. estructur.museo de las á&uilas.. Arts 1\ltagazine (junio Je t967/ 10 Nlarcel 8B:()(.íl y escritura tal y com? _ habí~_s~do entendidos d~~e 1~ i_i:i_ye_n_~J?I? . la página de la revista y la reproduc. Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. ~9_9dt_h.~ ~~culo P:.111a_d_<:1'1alJa_rmé. ficticio_ s:n Bruselas er:i.t_('.ctur¡ d~.iÓn y el mont_aje ale- Una obra con10 «H9:r_nes f2E_.ba~fa __t~griz.:eterIUina el signo píctófico y un análisis dejqs pri.Cl!L 111t0001}111ERi Irónicamente.t.:_a de Broodthaers ?e. portada de Un coup de dis Jamais 11'<1bolira fe hasard.at~ción q~~)o~ p~_IIlero~..había -.ugtU1os aspectos profundos de la obra de Duchamp.. En su bre un eje de p.qlle. Kunsthitlle Düs~ddorf. 11 respecto a sus condiciones históricas por medio ele una ficción mítica secundaria ..)S d_e lectur.:rJ-iSIIIO _de su concepcÍ6~. .. sustituyó el texto del poema por el ~scribía en el marco histórico de la escultura minimalista autorreferencial y.~nzo.. ~p_r~pi~_c. sos sobre la página pero la vacíó de información léxica y semántica.:o». 94 fUKM. lmage. tamaño Y direcció~ de la maron conciencia de las consecuencias históricas de las obras de Stéphane 1VIallarmé.. conflictos se desarrollaron hasta alcanzar un nuevo nivel de importancia histórica. Nfantuvo la dimensión visual y espacíal de la disposición de !os ver- ttempo. sin embargo.e!~ !. escritura espaciaiízada de Mallar!llé· Dado que el llbro de Broodthaers estaba unpre- 1~.~--. una corriente .de Mallarmé parn«.de Mal\armé. Así.l deconstrucción ajecr()ri<.~~-1-. estandarizada y producida en serie.!.2 y en la que dos.~ta t~fo l~. Y. Qictóri~a.._ Con~ ~p-. cie~~s s~Cnt. Art.<. legible como uno de Jo~ El Coup__efe désd_e Broodthaers se apropiaba d_eJos detalles de ~resentac10n. Düsseidorf. Al igual que había becho Rauschenberg cuan- de el. Ia obra se rurak~ de. al mismo prefacio original.:. do E~-r~i.. JAMAIS N'ABOLIRA LE HASARD desde su punto de vista. y tipografía de la cubierta del Co~p_de. vols. Dan GRA.. ~. de artistas como 1\/lichael Asher._ Wide White Spare Gallery. .etle~rarrÍente. so sobre papel de calco semitransparente. que se presentó en Düsseldorf en J. .es!rategias d~. HansJíaa_<..qye el contexto d_e dístríbuci_6~1.b!Íca<lo p~r Gall¡.lanos superpuestos y también por el reverso. Además.eci.t:9. mato.\LlSMO f.dés_de Mallarme talcomo fue pu: !'Llllfilerialidad y el h1gar de exis. Marcel Broodthaers. 9 ll Marcel BROODTHAER. A.~na reestructu_ración ft1~d~ Wl .Lawten_ce W~-~~~ pres~tj~mos él comi. disposicíón. t!~!Jrían de transcurrir dos generaciones para que.tencía último dela obra determinan su est. Al n1enos.ine (diciembte·enero de 1966ª 1967).it11.cJe_ deconstrucción -~l~g_~_r_ica en ~ .. Ambcres/Colonia. .s p~bli~ó s1~ propia versión ~el CÍÓn .4t!Ja.LCaba .--~_rt~f. for: PEl~~.r Aiagat.~ . como sí ocurre en la obra de tnuchos seguidores de Du- champ.p~~sa. de .~_h9Y ... Eüminó las mo- fabricada.1~ _modernidad no sólo artículo «The_~?_<?~ as ObjecD> {~.c:ada llp_() . 1969. Daniel Buten.~_r. se corresponden exactamente con la posición._k~.crítica le llevó a ~-ª (:Oncebía un libro cuya geometría pluridim~nsí. Dan Gra~.de los principiq~..q.as. a un proceso de abstracción _4~ro de Mallar_rné.97.<.~ra una_!_e:~.ca 1 una suerte de {(ready-made de usar y tirar>>.HAM.n -~álisis autoITefe~cÍal -~_is_!órícas del modelo del reacly_~'!!adt< .~·seo . una vez más. tanto Graham como Broodthaers to. ._ .· l~tra -ir. es bastante probable que el formalismo conservador de Cleinent Green- berg haya sacado a la luz . t972. .al irnpl. <Jrtistas conceptl}~es prestaron a las cuestiones µ_r:igüí..__qµe se ideó como un ~C()~-~-e Bt.!it.eftJ jamais "!~~otira le hasard 10 . por ejen1plo.~:i::i~a».aers.\ din1e_nsión lineal (t~!_!lQqral) la lectura y la es¡:r. 1~?8 en el que los iconos de la modet:?ici. Ia.i::lllMlENTOS ALEGÓRJCOS: tll'ROi'fAC!ÓN Y MONTAJE . Der Adler vom Otigot.i:-a. que llevaba a la pqicti. <<l-lo~~ for America» se ocupaba del con- r:xro contemporáneo de la ínformación estética.ínc_orp_oró simultáneru11ente las r~.tfciÓ~ de este modelo ~(tístico todos e'stos .xposiciónl.5~~~.!~j~jn .arse por laS Í!]~estigaciones de Mallarmé -.¡~o~o a te a la manera lineal y horizontal tradicional (estructurada sobre un plano vertical). las páginas podían «leerse>> simultánerunen- ttf!S: y senlióticas les q~y§_~ i_n~e-~~s. 95 dirigidos a pulir la definición gestual y completar la mecanici<lad aparentemente anó- nima con la destreza pictórica indivíduaL MA!I. Marce! Broodthaers.rª ..porque.i. miñ~- ~o como las d~_pop.?.n.En. gl.i{icaci9nes d~-.1- ~()!3:1. «The Book as Object». O a realizar una enorme__ iJ:l_Stal1.t~~Téfl SuS-Objetos:~~J~.¿··~-~ffio imágenes de:_tari_~_t~S p~~-tales. carecía del tipo de autorreferencialidad capaz de purificarse y ve- rificarse a sí misma fuera L'ltal fuera su forma de realización o su ubicación.ales cle este ca literalmen_te todos y .mberes.d en París <:0_1~14 .. . diseño.E!Jib_..~~9.Y. dificaciones tipográficas y las reemplazó por marcas puramente gráficas y lineales que De manera completamente independiente.~.o. so- "ai 1~ espaciaH~i. atad>-su J~nguaje in~til:ucÍoáalizado.~_de arte 1 r5:s_:yJ!. rpCJmentCJ: . H!óTOR!ClDAO P!tü{. a mediados de los a~os sesen: t~)__~urgiera finalmente un art_e capaz de tornar' en cu. L!.árcel.a. ~ el que el poe.~~.El.~~~--~jernplo~..~ (Je_ _los a_c.. ~e_G!tt~am _(~966) 8. lo negaba proponiendo como «contenido» una arquitectura suburbana pre..c~tlsea:i~cias 9~ la propia CO[lstrucción.PJ~.~}~~. Greenberg UN COUP DB DES se negó a reconocer la ímpo1tancia de Ducharnp -así como de los artistas pop.

constituían un cnadro atlt~nomo. 97 :E~ . tras el cu· propietarios del Bodegón con espárragos.1recc documentada en las síguíentes publicaciones: Edward FRY.s_sel_~2? .h~{~i':'. La colisión más es. Sin embargo.~.intentado_ c~surar las obras etl-1as g~ ·de--1~..minan el panor.lAshera . Art and Design Press/New York Unlversity Pi:ess. i_n_s~al~c. 'Bruselas..ia~~rial_. Der 'fra!ínentneister.:cf~~~.roduccíón artística. de las ínstítuciones. revelando así Ia distlmcia his~ hlst5Jricas_y _ ~~-~1!!~~P. 1977.a de-Z~b~Úos (prestado por la Asociación I-Iípica de Nueva York).~_esfioq~ relaci. _!TIÍSg_IQ__ ciónde Michae.lix":nft.sen~-d(:! la_~ lnstit~1cio~~ cultural~ _demuestr._f?_(!J. de rrlanera que conectaba el espacio aísla· i cios y descripciones de los grabados de la Galería Maeght. Ha.uté~tk.\. la negación de una tendencia_ 1 cia. publicidad. Una excepdón notable es Arme ROfillv!ER.~p_rq_gJa<lo qu~.y l~_"contr_i_~~-- ~fi<:? para_ l~ Docun1enta 5 de__ I(a. incoherente y carente de lógica histórica.vl-er en el Artists Sp.~-brO~~~' de 1.. ción lingüística que llevó a cabo Lawrence Weiner.e. la reducción de la práctica estética a su defini- do las maniobras y práctiéas económicas de Peter Ludwig.!:_~-~ ~rti. 1.~§h_ipg~Q. ~1 t.ftmdación 1i!i@ÍlllOAe \9crg.r- ~elen1ent~-(p~p~!-~.fl en 18~4_ en el que aparecía una ca- co_ncll~ignes de su presen~ación..K.accedíó a la solicitud del organizador .: ~~focaba "los ojos del espectador (interfiriendo con la percepción de h ¡ointura).Michacl Asher: Recent Work». estríctaroente ~oria del _¡::trte_ co1no una historia_dela mercancía. H!STOK(C{l)/1)) PKüCEJJl.?§..16U-M.desplazado y totalmente fuera de contex- d. ha investiga.c.a e_.-cons·e~uencías de la estética si!llilcional que se desarrolló a finales de los se- __9!-IC_ H~acke trata _de r~~~t?duc_ir.~s~ultura.t-.4_~--1~.1e)a conrribu_ción d~ f. Colonia.!A§_ q~ . se verá obligado a reconocer que cualquier pretensión .:t!. Daled-Gevaett.i. «Exposition J'une Exposit:íon».-.q_nit<1-:. Esto no quiere decir que.~ente al~.. . Como contribu- masas. La grabación-sólo quedaba t!lterrurnplda por los teletipos de una agen~ exposición.s~ico.·.iágenes dó sítuada en una de las zonas demarcadas de la pared. laron el carácter ideológico de [as condiciones materiales de esas instituciones sean po- En el contexto norteamerícano 1 hay . 1972.I_ans Haac!<e _al festival de verano ción C()nsís_tió en el cu'1dr(}_ ..ÜEIC05: Al'KUl'IACIÚN Y MUNTi\JJ::.obra de estos artistas~ la definición . Halifax/Nueva 'York. las cualidad~ .1í.<l. 198L 1. 1978.. art b.. Ardsts Spacé. Rebondissernents!Reboundings. ciso mencionar como pi.3:~'. bismo 1 resultaría absurdo intentar restablecer las convenciones de la representación. La núenrras que el haz de·luz-_del segundo foco cruzaba todo el espacio de exposición.) y.. En_-~bQ~n núm~.:. pós.:1ce. _En la._:.:~'li!~P-ª?_ una inyersión de ci~r_t~-~_Jrr.'::~.¿¿-~n Ta F~.. ªfili_r}~§:.R~.\J.ecs~t~!es de Ya.-.as ai _p_úb_Üc~ y a 1:i·-fo~a de ganizadores de prohibir la Obra de Haacke. En E_>:. FOR. o las op~raciones a través de las que Haacke y 'Broodthaers reve- nas (Der Pralinenrneister [El maestro chocolatero)._íonis.la oscuridad de las convenciones no funcionales del pasado y al camuflaje de la mercantilízación que proporcionan)." edición de la American Exhihition en el Artfostitme sicl§p (pi.f ~~~ietyf~ Para ·d.cle las_ prímeJ:'as obras. e~cJ._cke.~~N_se ~¡:.¿·~ la ~xposíCión-.awÍl:?1'. Dos focos iluminaban la instalación. c~J:l unos ¡~-c~¡g~_ -! ?!?.los _set_e:~!~ que es pre. organi~~dores de exposiciones han_.la Fundacíón.E~~Uizgsjª~~-Q!~t_tnQi. elementos_ de_ ur111 e~posi¡:íón en el tema de_ su produc_ción..!~J?. grabación de una cinta con uha letanía de pre~ atravesaba la ventana y se dirigía a la calle..~ ~timo término. Daniel Buren em_pleó la ~propiación . m-.iµ:t_l.tssel.tó_n_ de una estructu~_fl _alegórica. que incorporó directamente Ia es_tructura mercantil a sus imprimió en un póster que se distribuyó fuera de la exposición. Más recientemente..Poseuses de Seurat. -~~.1972.Lo~1ise La...QQ. da en Colonia en 1974) y de Les.t_~~~e'. Lawler diseñó--~U~. e11) 970. Hans f:laacke. siciones límite que no pueden desarrollarse lógicamente o llevarse rntis lejos (pero. de Manet (vetada en una exposición celebra.¡ tl.Ja~co ~()-~~Jr~r1Ja~}Í~!!.. 1981)u.. Catalogue Documenta.rr.~~~~~~ . a la venta en la librería de do de la muestra con su entorno exterior y llamaba la atención del vecindario sobre la . 1972. Hans HAACl<E.1. su inst_a~ación d~ ~~-e ~. pero_ vinculó ~gsgi._.:W.. ·1a . .:Bande~ct de Tohns de 19.~~an críticaIIl_<:~te las_t~~s{~pcias a~tj~~~fj~galistas en 1~ prod_ur:ción tórka existente entre las dos obras y la especificidad con la que Buren había logrado e_g~~~-~~s.55 que.~t~. la respuesta dialéctica a estas posturas no es. De- marco y) en uno de los casos. pensarse ac- tualmente._ropiab.r~o subyacen_te que_ detcrminit las fnsl:t. del:púb!ico consiguió dísuádir a los or.5::(~j{):9_ ió!Jª p_romocióp oculta ~l~ -J. bido a sus procedimíentos enigmáticos.a~t amerícain>>i c-~ieb.i¿gotípo pa~a ArÍ:ists Space que se Q9_~ .!~!:1.~ senta y durante los setenta como una mutación írteversible en las condiciones cogni~ et! _el. i cia de noticias que leía por teléfono desde 1a oficina del periódico N-ice·Mat{n. Véase también Daniel BUREN.:.. Uno de ellos.i5MQ ~. para desplazar la atención del es..()umout. . Framíng and Be-ing Framed.stiJ~~ desde los obj~tos ~!P~i~!~_S_.. Galería Nueva York. como podría.la 7}. JtrtJOrunt (abdl de 1980). por ejemplo.. Nova Scotía College of 14 Véase el catálogo de la exposícíón: Christo-pher D'Arcangelo.__ ~l.~:4-~~l~nto (fisic_o_ 1 social Parece ser que sólo el temor a las protesta.Cghr:·st~Paúl de Vence~ Fran. .-~pip~ñ~~-~~~--f~.posi· _ele1nen_to_s_de p_~esen~ación fi. los análisis de Buren y Asher del ta· y patrocinador cultural.a de_ una ~épü~. los eI~n:ientos ·reprimídos _sle _l_a __p~_oclu_c~hl~ _1~~~t~. IJ La obra de Haacke ap. y a tamaño real 1?5~-~-I~-ª~ :b~!ºj!:~ I-lo~_i1..s ob.~c-~'1tu·1. un retorno a . Cindy Sherman. por 1nera casuaiídad) J... estas obras recibieron escasa atención por par- p~~t~cular tuvo lugar cuando.· /per/omtance de Haacke consistió en la. a~~~~ !'. tívas de Ia ¡:. _12. ti Daniel BUREN.'1. de:c.finales de . Í ¡9J±tg§ vendibles que se ll~vab_a a cabo enH<:¡µella .\\itNlOS illf:c(. ~ qt._~~-tic.M -que .•B~re~4ty_i~(} l~. Co- lonia. Adrúm Piper. La__ ~~tala_ción de Lawier c_o~- superar la aleatoriedad del intento de Johns Je fusionar el arte oficial y la cultura de víerteJo_~ .fo que ¡oa.._· cu_adrq_ p!~¿aJo p~r Henry Sttilln1aI]. especialmente en su cronología de los fraudulenta.trii¿g~.i:i_c. te de la crítica 15 ."J_~-Í~st_í(~~_iQ!l ~ .reales que.ut. Louúe [.ión sin título ~e. Nueva York. t~~-¿. un importante colecc.1t~~-C?.!1. revelando los beneficios y privilegios .s investiga0()nes alegóricas co~~f?_táneas: la obviamente. Paul Maenz...cí¡oara_en un histórica.Q de__Q!J~~~-Í-Iaacke ha optado por escri_bir la_ his~ de volver a la autonomía incondicionada de la producción artística es. 1975: Hans HAACKE.A. se ocultan tras la aparente generosidad desinteresada de la figura del mece. 1ªt. .. ~i6n al c. del 1nlsn10 modo que. en lugar que ocupan y la función que desempeñan las convenciones estéticas en el seno realidad. _.frecuencia con Ia _que las autorida_des co_~\1nAcarse con él cobran una importancia fundamen_taL_Todo aque.{_{j1n 4e un0 exposicíón_.te:re~ de pro~ganda.9-Q. situado encin1a del cua~ 1 !fe?_ttya) sin ánimo de lucr:o».I que se haga car- ~-q:r-~1ss:ps Yl9:5. y_ ll9_g~t!~~¡.

siva y_ l_~_fr¿JQgfgffa.§_ta --~5-!fa_t.i. por su parte 1 corre el riesgo de ignorar la especificidad estructural del modo de circu- lación y del sistema de distribución de ia obra~ se arriesga a que su obra ternline por integrarse en 1-a recepción de la práctíca artística actual._a _d_e este f!)!lfC_o que condjcio- 9. 1.formaci_ón_ paradig~_~t(¡.~ºl.f9.ifísª_c::.ra_s:Í.lua_c. 99 98 Era preciso invertir la pre_císión·con la que ~.. de modo que se agote su impulso deconstructivo original y se convíerta en una combinación perfecta de esteti- 4. La estrategía de Rosler._ert_as__ Q!):.P. __ La estrategia anarco-situacionista de Holzer guarda re1aci6n con aCdvidádés ca1lejerils no me<liádas: ·a través de 'pósters anóniiüos se intenta generar una confrontación entre el lenguaje y sus elaboraciones ideológicas cotidianas.t1de los lenguajesde la publicidad te{ey:i..ió_n se- _fgiórJc_a_ y__ lipgüística _<l~\ _ l~ng~-~1.!Pc. la obra de Birnbaum co- rre el riesgo de acabar asllnilada en el terreno de la tecnología punta y la perfección lingüística que caracterizan la ideología televisiva do. !iDfilE~tJc::?~ q~.1:1~ -~_i.c.e!l!C a Ja~.Í_uce COJ! el_ gú_t9 __ y remite -~~!tUCtlltaltr1.:-como se desprende de las propias obras y en la medida en que no participan del clima actual de desesperación y cinismo. ..J..ógic_os existenfS:$. a su vez. 4~~-Y.Q. __Qiu::a l?íf!?.-~_ti_¡. _f!J_!...P.!9J1es que abar~ap_ clei)_~t~ la negación ro~n.. Es~ª--Ll:_aps.~ ~~_ la P!-'º-~~1c.:_~ _tu_vo lt1. zacíón tecnocrática de la práctica artística y de respuesta solícita a la necesidad que tic- .._í-1:n. !~. fu_e_. _d?ya. _El ~$Q~S~fQ_j:J_()Jfri¡. eI objetivo de los vídeos de Bünbaum es la medíacíón que se produce tanto en el contexto <lel arte oficial como en el de la producción de las gran- des empresas de medios de comunicación. 1982.ClÓN Y .Í__<. . __i$.!?atun.{)_f.<.~l]__ _la_ _ E~P._i!)_n agit~p_(Qf¿_SJí.1ninante.~t~fg -~-~. dc._e_n _ _el__q~1e_ . .Pf~fl(le _üna gr_¡111 _v:a_ríedad de p9_~í_c.?"()fa_E?:. así.C"Q.utarretr11ü> a la manera de Egon Schiele. Finalmente. }:3_~!~~ª-Krl:Jger.~J>.g?E_aJ!n_?~es _de L<!.l~_4 y_li:t.f~~!!gfilzac~(?p:_. es que en su búsqueda de la acción directa en el seno del lengua- je se ve obligada a ignorar el contexto mediador de las instituciones en las que se sitúa históricamente la ideología..tle . En cambio.~!!_ l~-~-~~~iaj!..cfi_s~urs9s_ ~t]e9l.~rtist<!§ _cg~9.o~g__ l~J.!!. Pa- rece justíficado transferir la noción de montaje y alegoría que hemos analizado más arriba en el contexto de las prácticas vanguardistas de la primera mitad del siglo XX a las obras contemporáneas y extende.r. FOR.j_eto a causg_ de _su. la radicalidad y la independencia de su posición no es óbice para que se vea abocada a mantener un creciente número de compromisos con el contexto que originaln1ente había rechazado.~Q<.:rri_ª!~§_ Y..~gia _part_h~Aª~~-C::q!!§_!§~~-.:'.:ti_yl_~.i~l~'il_s ~-e Benja1nin acerca del_ p_ro~e9trt1ieµt_~ l:!}~g~~í_co_ c~mo d~1plicación 9te_la dev_aj1:1_a_~ió_!l.r sus ramificaciones a la interpretación del arte reciente..g. Jen_ny l-~olz~r.s~. CO}?Strucci9p dig~éctica ef!J_g g_bra de Levine hasta la _122§j5.SÍ.~Fi~--que ideó Rqland )3-ar-thes~ ~. Así pues.~ __ 2. t1t4 _ q}.~_t_os arti~ta~ _ analízaban el lugar y la _f__~nCT~~n de la práct{ca cstftica ~n el seno de las !I~?títuciones de la modernidad y p_res- _tgr_ aJ~n.j_9_l}__a Jg_s_. en último término. cuando su verdadero objetivo es promover la conciencia y el cambio político radical.mri_s~ ~awler. A._ 1_ª-·-º-bI?__ q~ -~-~t~r. El dilema que subyace a la obra de Holzer. El peligro que entraña la propuesta de Levine es que. Sherrie Lcvine.'. podría es tablecer inadvertidamente una alianza con las condiciones estáticas de la vida social tal y como se reflejan en una práctica artística que sólo se ocupa de la estructura mercantil de la obra y de las innovaciones que se producen en su lenguaje.JQ_p_{~.l~!.9_gJ1ct·g~:1a__v_!f͵ cOtídiana eran somctic:f¿s a 9.\1AL!SMO le H!STUft!CID1\D J!i\()CLDlMfVNT0$ ALEG(iiUCOS: -~PROP!.~lüNTAJ~..~~--c~ñ(an al n1qc!:~!<2 de ~~~r_i~trucci§n i~e_ol{)g_íc:a a traye~ . fotografía en color.<:1_tj_o_ q~-~~ . 1~-~~!:1.. mueven esros_t1!1ͧ!a~ . Sherúe L~virieyf'lfartha Rgsler.d.g!'l la_ realidad cotidiana.

:=.-S{~-~bi. sin ningún tipo de información adicional re· da de la teoría y la práctica del dadaísmo y el productivismo y.~Q~J. últim.existencia efímera y la ma_rginaHdad de la .f1. 3. forzada y restablecida del retorno generalizado a los procedímientos de producción ció~:_4e .iesenc.t} l. en especial. así como en los trabajos d~ John Heartfield. insrala~. en efecto. que la lleva a cµestion.La.12r. Al mísmo tiempo.nJco _distinto de posici~. .. una rnujer y un seo. -.c3.t~.Mi. nizaba la exposición-. En el parque que circunda el museo. proporcio- producción y la recepción artística antes de que la necesidad de revitalizar el mercado naba.rí.íó~ y ~-~ 2!19.~ r. Por último. Del mís1no modo que la restitución del cartel con la or- ot Art. de~f~.e la.. El cua.clones y 9ptaba por _e?-tender ~1 alcance de !a cl~construcción. <:_omplejas referencias de. En el ves.\lO E JliSTUR!CiDAD PKU(lé1... no debería sorprendemos que la obra de los artístas de Ios años se. no obstante. tistas que se 1nueven dentrQ Je estos parámetros es.~fu~~~os de po·d. -c-~~Q_i~t~~t·e·:~0~~-~~~.ún:cns: APROl'l. re.P~rrriiten evitar la cornpl~1cencia modesta o l. sión de sus elementos hacía muy probable que una parte -si no la totalidad. ordenanza 10309»}. de 1954.i::ontinúan y expanden uno de lo..qy_~ qi_erecen~p·.s.rn_ino. .mto ~0309» [«Prohibidos los perros sueltos..llM1[NTOS ALE. de hecho. consecuencias poiiticas de las épocas en las que el pensamiento moderno entra en cri- baJo el embozo de una nueva vanguardia pictóríca.Asher__le .9295 le~! s:o_n más claridad. la referencia a la película y a su estrella protagonista (en t. lOl nen los Lned[os de comunicación de rejuvenecer su aspecto y sus productos aprove.Jª= .it. fue una instalación descentralizada carente de título que integraba tres frag. Por fo demiís.. . La obra de _12ueva ge. En esta ocasión.t. ~-elebrada ~~ el L-os A~geles C~unty Museutn de . que sustituía a otro igual que donante del cuadro) obliga a analizar _la función y la actividad del museo en rela- que había sido arrancado por unos vándalos. colocó un póster con una reproducción e11 color y un fo. Junto a estas dos imágenes (que mostraban a Burt Lancaster riormente donada por la estrella cinematográfica protagonista a la colección del mu- co. !ativa a la apropiación temporal de Asher. 2.~~~c~ei.§lba. bistoria del arte conceda a estas actívi<lade~.l mu.ór1 .?ció.h!9. !Jbi~aci~n_.g~sont~S. como un pretexto para alu- seo indicaba la localización del cartel de madera y lo identificaba como contribución dir a la dimensíón autoritaria oculta en la pintura figurativa.S..mo the Kentuckian saliendo de un bosque acompañado de un niño.a contemplación melancó- artística tradicionales-.con.9 t~r.-.uncíaba a adornar la tolerancía represiva ~te lic.institucional( compromiso activo a la hora de contemplar e interpretar un análisis efímero y alegó- _z.4. industria cultural y la cultura empresarial. que aún hoy se sígue ignorando).t\sper i. en los últimos tiempos. gar habítual en la coleccíón pem1anente.institucional ha sido asimilado e ín.ácticr1 '!~ti§QC. _l_as .l.§_. La referencia icónica al perro funciona. el que la prolongada supremacía de las funciones del muse~ ha salido ampliament. rico.. L. un mapa del parque de. i. .~ .(.c. en la obra de Osíp Btík.se ha apropiado.r· Y.9. qtie representr¡ba a Lancaster acompañado de un niño pequeño y un perro junto chándose de la estética mcis vanguardísta.i()N \' MUNTIIJE.1:IE'! .leto a partir de la yuxtaposici§n de ...r. -~ . 1e Ep . díyer· l~~. La apropiación en la obra de Asher funcíonaba.liS.!aJes de la ~ultura ~~­ puesta a los síntomas culturales del autoritarismo consistía en pedir al espectador un -ª... Vladimir de su instalación que en anteriores obras. (~g_da uno Qe . El cartel lo fabricaron las autoridades del ción con los vasos comunicantes que unen la cultura oficial y Ia cultura de masas y con parque a juego con el estilo rústico y artesanal del resto de la señalización. ~¡.~_. de las acti. de As her a la exposíción.~.l::1_ ._h_1~J.\{. ~~-· E.actones.en_sus interrel.~!:!SLª!i R?f'1_. representante de una postura senta y setenta apenas ejerciera influencia sobre la comprensión conten1poránea de la abiertamente sexista.~!.é. habían vuelto a acostumbrar a la naturaleza condensada y centralizada de las cons- ._st..\l.i. I2. Asher parecía insinuar que se encontraba en una situación histórica similar y su res- !!~ _est.. el visitante podía hallar el cuadro Je Benton en su lu- pi-ácticamente fetal de la historia del arte a la hora de desarrollar una lectura adecua. prívada del actor hasta que lo había donado al museo.:r~.o~_gu{: . en el contexto de la lnstalacíón de Asher. así coJUo.e!ell!~ntqs ci?n a la.ls corrientes (por ejemplo.f~p~ner u organizar vari. La existencia efímera de la obra y la disper- Maiakovski.tus)_y en sy .Q~í_~t~s sil ~~t~- Kentuckian. . Ord. la 2J:adual transformación de las instituciones <le la cultura oficial en apéndices de la tíbulo de la entrada principal. trucciones estéticas tradicionales..út. racista y chauvinista típica de la época de McCarthy. El absurdo histórico que supone una pin- ciar sus actos y conferencias. trasciende cualquier reflejo simple de las condiciones culturales locales de Los perro y enfrentándose a dos hombres armados con rif1es). Su contrÍbu-.st1"ucció11 de una obra de arte.:. Asher co+ ción académica de «lugar específico>> -en respuesta al tema en torno al cual se orga- locó un cartel de madera con la inscripción <<Dogs Must 'Be Kept ()n Leash.."St.fl(!!:uraleza product_iya q. a una planta en flor sobre la címa de una rnontaña. se inforinaba al espectador de que la colec.r:i. resultado del fracaso Dentro del museo.Q: --· -· ..l~g}tit12J. de 1nanera Et1 un momento en el que el análisis del marco ....X~~.an [Et pintura figuratíva como objeto promocional para el estreno de una película..~.~.c!~_§l. fundamentahnente. Ángeles. ~t~ .turaJez~_ ~---~. i~i4~? r su _s_ta. exposición The Museum as Sit.5J .de la ins- figura clave de la práctica del montaje a la. La pintura estrídentemente antimoderna de Benton.nza r~lativa a los perros en el parque del museo niega el interés histórico de la no~ mentos de discursos heterogéneos: 1.i. gµ~ .ta sis y se produce un regreso a los modelos tradicionales de representación.05c .e. en parte.¡ gesto subliminal de . 100 FüRM.. un n1olesto ejemplo histórico de las de: arte trajera consigo el restablecímiento de procedimientos productívos obsoletos. fd9 (l~Sf. Asher proporcionabá al es- vidades <~factográficas>>1 documentales y de todo el espectrü de producción agit-prop pectador 1nenos pistas o instrucciones para reunlr y sintetizar los diversos elementos que surgió a partir de t. había pertenecido a la coleccíón La incapacidad de la crítica artística actual para reconocer la importancia de los ar... de~. ~pulso a_utoCrítico. Ur1a vez talación pasara desapercibida para unos espectadores que. sobre una placa rnetálica en la que el museo suele anun. designativa con el objeto de sacar a la luz las diversas Capas de determinantes ideoló- tegrado sín peligro alguno en el ífldice temático de exposiciones instituclonalés -ven gicüs que CondiCíOnah la concepción y la cori.~~a: s.!S.. Liubov Popova o Tretiakov. la obr_a Ash~r sólo_ ll~gan__ a ha· ción permanente del rnuseo alojaba un cuadro de Thomas Hart Benton titulado The c~r. poste- hotnbre de Kentucky].str~í~a casi por con1p.~s. dro.ff91ktQo9Q. SP~~J~mpoxán~i~.~r desqf: dentro su . tura de caballete encargada por una productora cinematográfica a un maestro de la tograma en blanco y negro de la n1isma escena de la película 1'he Kentucki. encargado precisamente para el estreno de la película. se _q~t:. ta}go~_.ª.

ión del_. 1978. en el contexto de la -obra de Asher asumían da~ _y q~.ria luc.~~ ~slrateg_i~s de__ fragmentación en la p. [vfadríd. tórícas de representación figurativa en manos de expertos anón linos o ptofes1onales-1o~ ministran obediente. el' objeto más funcional. .PHficar una actitud en la que el mun49 burgués puede. al menos por el momento.f)in. Ál ~~-t. 19 L mente admisible .r. ción a la pintura contemporánea y slls presunciones. 2?1" tanto.~~}á.L.En un 1nomento histórico en el que una cambio~ . coherentemente. Duchamp y actualizada por Warho1. eJl forma _de a. 102 Fo~.~--~~~- Baudelaire se equivocaba al pensar que Io poético era necesariamente ajeno a la natu.~lt4n__9'.: «Los fundamenros fotográficos del surrealismo».evine es responsable.~~ el sujeto es: el lector/espectador..<J_ntempc. Techrtik und Tendenz der tvlontage. los modelos vanguardistas masculinos ~ontemporán~os i1La noción de «espadado» como fondón Hngüíscicn iu í~r_s¡dujo recientemente Rosahnct .o. r.d .en los procedimientos de montaje rt:. _Ros. sus apropiaciones alegóricas demuestran que s_us p~¿~.Eg1:1~~-º al pr<?Pi':.~_n concreto.a la constn1cción del .s _y _abastecen el mercado con sus productos no [ogran n~cible.nONT/\Jf.~-~-otograp_h_i_c C(!fl~in_ons of «[..ag'. déS-C~t.que me. e?ris.~.ªdo.~. En tanto que imágenes técnica.t)Jás decidida del.el niyel. e~ plícito de la propiedad y la iniciativa privadas. 12. . la Obra de Antonio Gaudí y Simon Rodiat un signo de la participación colecti- parte de esta instalación. reconciliada~ y mente reproducidas. 103 los_. !a estétic.\L\.i. Véw.. La originalidad de fa /JrJngu(lrdia y otros mitos modernos. . .to ie- su cliente y su propósito origina[). por el ~c.s normas de la desviación cultural- ttAnne.::o~..trav~~. No debería sorprendernos. el único objeto fabricado para formar f{. en la medida en que la melancolía no entraba en el abanico de expe. pacidad para desarrollar una relación adecuada entre el especta~or Yel t~t?..9nes culturales ob~oletas en ord~n a es."Ía .~entrali:l:.ropíación discursiva de objetos y el suj~o en ta~to q~.-. ~ la ~edida.cg0.~~> ?e dejan íntactqs _y__~~n.c~a co~clu!epte_ y expl.--. Hace así su aparición la mujer dandi. la forma mercantil y la lnstitucionalización a través de 1a redefinición -_ij~ánÚ-~~i.tl-el lugar del autor y del sujeto.¡¡¿n· ~~ _¡. En la obra de Asher va .ir su identidad: la del _conswnidor hechizado [..?n~ tiche y se resiste a la mercantíiizaclón..tll~~. Sí..roducir cambios en la práctica estética. al tieIJ:lpo -~ª . ~}.~1:!~?r. en P. que se 1:_1iega la resístencia a la dominación es mucho más agudo que el de sus colegas masculinos Yse constituye_ sim. .f.~!Ilento .t_g!]e tnten~e disfrazar aurat1ca.ultáneamente en el.Y. de.1_propio...~sp~c~ado de los elementos 17 .rav~ .s ~J9s que se ha abusado hasta la saete:.1:I?i!1~ción d!= .t~0)P. éste adquiere una relevancia paradigmática en rela. _ha.~. la cuyos horizontes no van más allá de los índíces Jel mercado.rica actual.Ja siruación lüstó.l~c_tura y ~e la con1paracíón del s~!Jtído origirial con las postenores capas la personalidad.rativo.fobe.c.hora .ca.s.la dq.~~L1~1 fr!_t_?1n~nto. lt_1g~r ~!1.~~:.'.sus privilegios -incluidos los Jquiera}a <<Conspicua» estrategía de delegación -que consiste en dejar cierta~ tareas pie~ de legitimación y hegemonía cultural.n:ánea parecen haberse la dependencia de los objetos únicos y auráticos respecto a la reproducción técnica y hundid~·Tit~~-~lmente hasta alcanzar . (si es que todavía existen). c~ffio «texto. su n1odo de funcionamiento y su con.bt.nJne?l. . esclareciendo ---· i. de artículos do_méstíi.1~1ta. se arriesgan a no llegar a la conciencia del público. la obra evita la condicíón de fe. 5.~~:t?~:!1{!C?. tUrobi_én pueci. :c-2. ~~~.l?~f~n.!1f?E2P}.ndo una posición definida-por La legit. ya que no habrán satisfecho sus expectativas ni acatado 1a.\!'ROi'!.1i o.~~~~s. artisti<:~ . ..edímie~t¿. .res~rgim!~nt~~-~. de st_t . . frus_traJasz. mon~~.ha adquirido el texto/image~.!PJ?s.. _[)e este modo. e_l:1--~J . ·sin estetizados a través de una ostentación historJ~i~<.en la Ptntura.()r#fl_E:!!...]. Lo que una vez la producción de n1asas. -~herrie L. . en la medida en que se 01antiene su autenticidad histórica y su función -y en la reducido a la condición de baratijas en una serie de cuadros destinados a una cliente- medida en que la falta de una presencia autoritaria y unificada hace necesarias una in. f?:_.. pues.. ~f!'!~i. .!.~a pot asegurar y e:xpandir .raliz.¿J.n la vida cotidiana de los oprimidos y los explotados -que ingresaba así como or- los objetos apropiados no están sujetos a una condición finita en tanto que objetos de namento en el lengu~1je arquitectónico en sus construcciones visionarias-.9~ . de Jft_-n_e_b<.descentralizaron cl suíe. ..y en el que cientos de pintores con talento su. su obra. .""~. ~..mente gestos de libre expres{ón bajo la cínica coartada de la iro. contr. _R!l_e§ establecen una relación dialéctica dén ha salido fortalecido de la experiencia <le la opresión falocrática y cuyo sentido de ~tre. su lugar. conten1poráneos de Asher. . contexto p1ctórico propicia un1:t la derrota.ác.t{~c~lo ..'cj~n. Los. i:. si trascienden !a formación de . .e su ~'!:!1J. ten. Alianza.€!gias ~~__venta. Por su parte.t~..iql:ida4 histórica de una obra sólo sale al.md. gra sortear las limitaciones históricas de este procedimiento de produccíón y de su inca- nía. Q.r}va del espectador. Í~ a2. i.id().~~. . .apropiacíón. act_o d~l~_yita. Sín embargo.~J~ I9_~1l:\ciQ.9~ i~ ggle!. seo duplicaban su representación.®-fl?.opio c9ntexto.ancí~.ev~ne.. exp~!i~~. tem.a_ del monrnje y el coL!age de los años v~t~'.~ío reivín<lica p.elementos que la componen continúa exis~iendo en su pr. condición id~ológi~a de la posthistoire que el c~pitalis- gue ingresa en el teíido de discursos superpuest_o~_que constituye la obra de Asher. es sJt'!. era.te1a ~~~.c_t~e . en Rosa- U.r.É~~do~ .i Y r~~?'.!(:!i9ncjlíatoria. an1enaza desde su misma estructura..l_a _m_ercancía. regresen _a. bÍe!! ~-s _po_siblt! encontrar estrategias y proc~d_ímie~t~s ~~ _cita y !iay~ .rtilugÍ(}~ __s!e~~. de la práctica estética. .l'ÍtJ:ler lugar.t1:a~~a.ia~ 1~ par_ti_cipacíór_:i:. la práctica artísti..ontemporáneo las distíntas fuentes P:n.!F__l~1.di§. Jind E. terpretación y una contemplación descentralizadas-. ~&~. KM(¡ss.1!1Pte un a~1t9. Birn~~um.~i~s.bra de L~vine toma p~dd. es.y la _ reorient~~ión. 2_osisi~!!'__~Q~t. la lectura/contemplación h~-~i_a el marco.. cuyo des.. Contínuando y reajust. El cartel del parque.la.<l. ~~~i!J:.Krnuss en el parecen obcecados con la recuperación de noc_i. N1 clase media reacciona.!:S. Giessen.~!. 19961. ?~_los objetos apropia~os raleza femenina.?_t1i~~º. plenamente rec()- p_r.op{qs de _modelos o.L!SMU E f-f/~TORICTDAil PilOCJ::DIMIENros AltGÓRiCOS ._gue la_s estrategias de restablecer el contexto histórico del cuadro de Beriton (es decir.gret JüRGENS-KmcHH0FF. ] e/~01. Su función...~mp...(_)caron y_ . dición la reafirmación actual de la creatívidad expresiva individual y el refuerzo im~ En laJ?~~~!~-. .e!~ .S~.!.bsoleto.ra sí» 16 . Anabi!S Verl. los artistas CJIJe adoptan estándares psicosexuales y a~t~~~.-J~. cast. Í9 Ónvieroo de l 9~1) [ed.ler.intur~s. Y. y al _gt!·e.r..a _!~1z a traves del anahs1s cr1t1co de. los nuevos monta¡es riencias emocionales de las mujeres. el póster y el fotogra1na situados en el tablón de anuncios del mu. ~ m_an.en que en cI auténtico montaj~_i._ el_ espectador se encuentra con un text_Q__(!escentralizado que se ~ompleta a J?. en efecto.y 1nateriales reales de pr(?d~~5:i~.ece.\CltJN y .e fortalecer~ª.n ~ÓJigos va_cfos y estra.I~g~ría y el monÍ:aJe que en su ~.poralmente y de manera periférica Ia condición de objetos de arte. ha quedado arte.lar!~-~~i_§!:?. p.~PJ~. melañcó1ica compia~íen"t~ e:n Y.

vos inadecuados.jetos_que sel~fc. _q1:1...J9rografr?S ~e fotogr~H?. llegar a ser una fuerza activa ~~1_ l~ ministren una sensación dt: orden y sentido.· -· Es posible que la negación radical de la autoría por parte d-e :Cevi~e no le permita reconocer los rasgos socialmente aceptables. Nueva York._q~~-~t:ISªrr~an. Madrid. En su selecciót:1 aparenternente casual de imágenes de la historia de la cultura moderna.y~4a el objeto ~p. Walker Evans. fotogrnffa én blanco y negro.JllS pr:J¡:Ü~~ palabras) ia «visión.hiple~. ~uiend.(?t__ Benjamin.LeVIne remite a la típica ambivalencia del artista o del intelectual que carece _5:.-~e _pro_duz_c_?.9.!ÓN Y MONTA/E. de 1974-1975. La ~~~­ t1tu.Íd~_s.. lluminaciones [Il. Casa de comidas en eL Bowery.~c.PI_O_c_E:dimientos_aleg(rit.9 c~~ación sobre algunos críticos contemporáneos -entre los que me incluyo-.~[.l¿f_~r:itic!§§IQ__ intr. madera quemada y paja arrugada.· "fi~xijiiniín· eXpüS6 ·esta idea en «·El autor· Co1n2_jJ_~oductor>>20 .tos históricos a_ ¡¿n__p}pc~so_d~_ c_onfísc_ac_~ón e.i~J.. y la pieza/arúculo titulado «in.u~.-!:Jj~mi_n.~-Q:t:~~c_r_ibe: _el programa de la foto- g@.fragnientación con platos rotos.~. ~E~~!--~~9i:~.logra abrir una dimensión de negatividad crítica que 1~phcar1:1 practica y enfrentamiento en lugar de contemplación. desgajadas de la totalidad herméti~ ca del discurse.~1?...'l_~g~cíón pasiva_que el. C_()Il]pl~_cencia mela11cólíca y del carácter violento de g.e_s. «The Author as Producer».Ufl~l pre_caria paz entre la a_trac_cks'o ¡::~nvenc~ones fotográ_{icas. o incluso deseables. 1981..0$: .1~~9l~_t?: !~Pi~(_!.§_~!1-~c~m_(!nte_.la reproducción seducen al espectador y lo conducen a una ~cep~aci?n fa.~:9a1=1 l_as c.Xl~tS~co"9.~ del Sl!je~9 ll!.ía alegórica y su materialización en la obra de hist_órh.c.SQ.i.!~.. thoughts (on documentary photography)>>. Urizen Press._o fotografías de fotografías. The f'mnk/urt Schooi Reader. que conlleva: el re- fuerzo del desmantelamiento del individuo y una co1nplacencia silenciosa en las con- diciones estáticas de L1.Qg!~Iª~-5:l~ p~95:e~jmi. to_n1ar _fo_tografías de árboles o desnudos.1.~!a.V~_nir en_ ~_ . l!_°-_!)~1_en ejemplo de esta anhelo simultáneo de la pasión <lel compromiso y de la sublín1idad del distanciamiento. ~5?~~rj~y:~ _s_y_ ?. ~a~i cab~lg1~nte una t. . l9~_qbjy. In. Me apropio de esas in1ágenes para expresar mi !r~~f~rma~ión del aparato id~~lógico y cult:t!~~aj-exist~te.dSlt!~ __abandona sus reflexio11es en tom~-~J?J.ra comparativa con la obra de Levine: El Boloéry en dos sistemas descripti- _4~~-~!!. yo tom._a ·del p·r:e:seg_~e d. '°Walter B'ENJAM!N.!:U!..!__U!)? práctica_ Hngüísti. cltlJi. ?:.re_~~nt. ya que no .~_y__su.s!. ~er9: ª~-~s.#yI~f~._~\:!P. Taurus._iq_na. .: <(El autor como productor». Cortesía ki::vtne so_i:pe:_te. ca.entí9o_.~~ ~~ peligro _que entraña 1~. Jedaración inédita y sín fechar.a se evalúa en función de sus diversas filíad_ones con la vida ~_ocial y política en ~audelaire Y en los montajes de los años veinte. realizada en tomo a [980.ª_~adO»t_?. _I_!!()d~rryo en -~l <1ue se muever:i los productores a~ltt~os para evitar convertirse en un Elijo imágenes que ponen de manifiesto e! deseo de que la naturaleza y la cultura nos s~._t. p.ebe__Sl!~fit_uir la p~s-~ura t 9 Walter BENJAMlN. cast. 91:!(! :1-:i?_.fot~~!~~. En ambas obras §C a~. el nuevo autor debe..~.d de . 1.tece9_()t _de bíe11.a:. He aquí una díferen- c1a esencial entre la postura de Levine y la de Martha Rosler.s.Q!:.9d_.o_s y_ d_~- c1on con los poderes y privilegios de la clase media blanca resulta igualmente ambiva. patente en sus distintas actitudes hacia la noción de autenticidad histórica y en la verdad material -es decir soci~l.~fía moc[erna . !933.:es el modo en que Martha ~~!~E_'!:~~r~ l9~ -~bjetos históricos y las t~t9 que en @i!i.R.-~a~?~te_r de_ imágenes_ ~.1~0 por segunda_vez. _Ei:tl~g_~r_ ~!~.ª!1. . l. r~pre. Frankfurt. S()_J?1pt~f!_Sió~_po_l~tí. Edward Wes~ Jgn. Esta actitud resulta evidente en la siguíente_. ~. las . ~._Eli<g Por_t_~r_y _Ac:idreas fiei_µín_g~r. las representaciones están literahnente fragmentadas. ~~?fJ.Q!_e>r. ~J2E.í11~_eca~.~ de los herederos de Wa..~..fll!1~ÍÓ_n históric.cuya rela. t.ID PRüCED!M!SNTüS ALEGÓ!tli'.n _el que se les u~~. en .tl~~_lar<:1cí_~n de_ 1=.r~P!. Three Work-s. que se encontraba es- lente. i!f(qlJ~. 19981 IR Sherrie Levine. !04 FOi(M/1L!SMU E Hl~TOiUi':fD.Í~_~r_1ug_~r1 Í_fl_t_~t'. ~ii. 1978 [ed. Angelus Novus. ideológico en cuyo interíor existen nonnalmente.~ pJe_i:~:l. 204. Así.__q_~yenciones fotográficas como si se tratara dt.~.mundos ts. ~ una l~~tu. Nova Scrnia Collegeof Art anJ D01ign Press. ~onclici~n merca_ntíl y_ ~-e- ~~E~O._T-. Suhrkamp.s_g_. around and after- senten )~ m_ejor ~e ambos . Los sutiles espacíos históricos que su obra establece entre el original y . .!P2X. p~-~!Ja 1naner? genuit'lam~te alegó~íc_a: 5..es est_ét_icos y1 en cam_bio..'ipta~~v. una ambigüedad que ejerce cierta fas. ~~-~t.sriü~S.~2- . Halifax. AJ fot_ografiar _las· fotos ci~"'Wálk~r Evans.\PROPlA(.~-®-imágep~ CJl~i'!:-~n'l_n y 1ni_d_eseo_ de no ten~r ideales ni ara. yfaiter Benjamín era plenamente cons. de ~Ig_ún--~od~-a~tocontradictorias.:a cuya po_~!c:ión Lejos de sentir devoción por la teor.lker Evans. 21 Martha RoSLER.ento alegórico d. Tentatiilas sobre Brecth._Hay dos obras de Rosler que parecen ínvitar Sl!:1"~-~iento_p()t Ios id~gJ~_q.~vine: bozada en los escritos de Brik y Tretiakov. fo@:t1 .aI~sta.aj_L_~9 s_eg~n los críterios de neutralidad_q.eoría fa5J9gráfica o _produc. existencia reíficada.de los objetos de los que se apropian. 1966. 105 La noción de fragn1entacíón que emplea Levine se aleia de !a tendencia falocrática que asocia .ll.ujeto _alegórico Í!llpone t~-~t~ s_obre sí misrn_o como sobre_ l(ls Qb.!~I)._confort_able de tdent1dad de clase y de perspectiva política. Nueva York. de 1981 21 .

n_() puedo _eyita_~_ la_ sensa(:1ón _de (JU~-~e tra_t~. Su__ h1:1_m(lr ir~nk:~ se _apoyaría_ en_--y_ re. [ .. q~e-la negación abstracta y ra<li~al de 1~yíne _d~ la__ p_ro~:J-~C~~ll..~. un c~fl]_pr. !11-itos ideoló_gicos_ gue ~ _experiencia acruaj __contradice.!S que se pl~n~e~_t·~n__ p~r prim<:- l~!l"CÍC)n~rí~n. ra vez~:°~ aft.P5!d_er e1:1 el. E]_~J.~~cí_a -~~.bi~t_9rfca.~e1:nos f?rm_ales_ ~-~-~~-J:es-idgs 1'1_ J?l~E. c_on é~_ito el__fo~mato de la crític~. ni siquiera eran orígínal~. .phyY>:.¡~~ Ylos e¡_pectadores. como <<Ín. sino que._ est_án _conectadas (.?. J.tradicci~~~._()bse~ari. . togtá. en lu. ha 4{sgustado ve_~ cómo mu_chos fotógrafos to~. obra de arte al rri_argen de los nt- J.D.{?._ftn1eron el lengua._:f!l~. la obra_ d_e D_ara Birnbaurn no sólo . ~¡15)r~~-~1u_e lo _s_ocav~~~n. s29re lo ina+ se Rosler apropia de las convenciones de la fotografía de arquitectura urbana para ela~ d~-~~..1<!.P~P y__que pqsteriormente se desart2!lar9n c~n el l:!11n1mal~mo Yel pos~ fu11_'. p.~!~~-(.!~t!! .~~!es. bingo mort .:_ge~te c~~J.iei::i.). En el texto menc10- ~a'd~~-~.giJ~C?-~ ex_plícít~tme.· de lo_ ctlle tratan-~~ lidad rnaterhtl _de_ los «temas».t~~t_o_--~parente111ente ingenuo de Rosler de re~íc:!.a~ar a la luz situacion~_en las que dipsomaniac ~. en poner juntas cosas qlle no VarJ junt_as_pero__ q_ue.':~f!l~i_o e_ntr_': ~ f9_1:Óg!_afo y el_esp~ctador.a. i_t:1_~¡1rpora críticamente todas las cue. .i la se11sadón._f~~-r-~n Rº~!}~~.-~-.~~J~~ polítíco q~-~-·e_uede fr_acasar debido. . El Bowery en dos sistemas des~7iptit}f...~... 1e que. de las «vf~. tan decepcionante para el ojo fotográfico cultívado como lo son Los textos críticos de Rosler. 6.1 Glrtística actual !~1s imáge_11~._t_!~'1flera de lo~ __maestros L .~F ~1--~~l(l.._a~.:L-el _vel~ de neutralidad esté_tica EJ~ _el que se oculta.~~{ltexto de la práct!S.. (:!!: 4. .. d~~ c~n el fin de esclarecer su sígnífica<lo históric.<:~~-~':n_tg~_ '. palabras q~e--~!!ihi. iVfortha Rosler. §j~_ry:ipre.s_e_s_~A~ llenas de im~. como hace Levine.fi~.!EP!:1. . Se trata de u_n cou1er~i~ ffiod-o . es decir.!~~po.íbe El B_qip_ery .19 ~Q~. entrevistada por ivianha Gevcr en A/terim11-ge (oct11bre de 1981).-~~ ~it_t~bajo iu.: no sólo --··po~ sU parte.ema en el q~~ vivimos y su tendencia a in1· bingo boy. 12 i\llartha Ros!er.ef!lp_o~á_t_:!~_1:1t s_igue _ ~9p.a_c. Lo que_~f)retendía er_ll.i~as» de la fotograffa:_ De este -~:~~l~~~4_ ~s_4~J'. por supuesto. Suministran _Ia .a.. ..:_~~PJean tatY.. .tos _9~ !os vagabundo~ -~~ l_a calle_ Bo\Y_ery.fu_y_@. ~eñala~ lo inadec11aJo de este -¿~.para analizar Ias c~n- Rosler _ des_~.al tratar de fotografiar <~}.~ hi..~d~ alg'ún rasgo de prácticaJ!ldivid_uaL L~ futi_li_d!.no_ lp _t.¿a~ qi~~ res~ltan_para__la produ. ~dQJe . Y_Ilan1a_r la atencí_~r:t.!d <le ese esfuerzo ~Qg~-9~1_0 y ~u gar <le limitarse a confiscar estas convenciones.~--~it1.--Mi~-~~ras.dos son víctimas de ese int~r. p()sicionarla 1 en contra de sus d_~~<?~. _€:n:i_peño.Y la ..~E-~-º~:Y~?~iones fotográficas agota~ calle Bo\very y fotos de listas de palabras que des~riben el término «embriaguez>>). autorf~ e?_clrían.~ de finales de los sesenta y principios de los setenta.ser_~ borar unas fotos que recuerdan vagamente a las de Walker Evans.-...te 4e_._1 _tradició11 fotográfica modern~>~) en_ _~~ª confrontación real con la rea~ un fals_t:>.:pero.nt.. su funcíón histórica y sus posibilidades en rela- ción con su propia obra. Rosler plantee la cuestión de -~~µ 0-e la televisión.. . -~uando Birnbaum ~¡~.. del_ videoarte en rela:i-~_n con la instit~- No resulta sorprendente que.R~_J.~~.afi. recurre a ~~rtas estrategias l?l'()Ce- síguen una tradición bien establecida de fotografía urbana._.~. _e_s.:tí_l-I!_ -de hecho. rát~ea. Mu_cha~ ~ las contradicdo~~s emperor de _las que qui.--~Í~iñ. fotografías en blanco Ynegro.i_n. ya que una buena drinkitite JJarte Je la p~ác_:t!~ 1e. p_r~cis_am_ente:.~w_t?!J'. P!l<l~-~as p_ara s_ub~<!Y.._ '.ías deliberadamente inexpresivaf2.-. _ R~~l~r -~!:!_P_(..r__sl~ yer~ad de tas fotog:rafías. i No q_uerú_i e[l1. una obra que combina tex+ MieP:tras la postura <le Lcvine_ parece remitir a l_::\__!_ra~1_ición cínica del dandysmo.ro ha~~. FOl\MALiSM{J E fllS'llJRIC!t}1\D P~UCl':LllMJENTOS i\LEGÓítll":Oó: APkO\'íi\ClÚN Y MONTf1Jt l07 106 En Et Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados. around.l_~·~~~-g~ c911SfS:t~ .ri~t~~(~..]. l5.i:.<:n f(?_rj~r COf!. del lado de la_estructu~a 4e_p~- ~i_{)n de la clase y el privilegío [. de al~tlf:l rnan~_!a. el to y fotografía (incluye fotos en blanco y negro de las fachadas de los comercios de la in. 'fefl!.Je la práctíca contemporánea del collage.en la medlda e~ que se esperaba q~~ a ~L. Rosler las ejecuta.J los ..1-ledian_te S1:J confrontación con iJ!!ágenes verbales.ateria prima para una ~onfir~. ph-~t~·g.º.-~uerte de poesía ínesperada.E~? que es incluso tnás válido_hablar d~ __co_nt!adicción _que de col!age. No obstante. . 1974-1975.art(! p-ó·p -sig{tiendo una tendencia de moda en pintura y fotografía-.fot~ pr~tenden tra_tar a_ce~~a de 1.t-~~i~ -J~--1~ <lí~tíPiina.al contrario:-b~_~_c~~¡ Jt~a~·:¿~_--par.J~ f~?grafí~s e_stán vacías J!l}~~_t_r_~s _gue _{~s palabr. tienen más que ver con el comercio que con ninguna otra cosa-. el intent_o de Rosler_ de construirJm~. de la n1isma manera en ~e Buren y Asher de..~i-~_~µd_:ad_ de los fo_t~_g¡. mi~·f. sino das de tiendas.P5~~~rnos ~~~g~!:}da_s imp(?_sibles _e_ ln~5?..<:.?. and afterthoughts (on docurnen- las fotografías de Levine para los coleccionistas.la p_rá_ctica fo- _q~g1y_mo _de co1npasión_ y sentiflll~ntos en_ _ e_l que l~~ vagabt.. ·q_u~-~su intención_ es «definir el lengua/é:. transforma el interés actual de ciertos fotógr~~-~__ (que han vuelto su mirada hacia la ~n_e~_y_~_f!}!Jcidentes [ .2~~~tica descalifican a(in 1nás_ la prete_~~!_ón de realízar una obra fotogr_áfic_~ Sus rudimentarios intentos de imitar el estilo de los grandes <<documentalistas» urba. de ·te~ªi'"ª~e_--_i'a graJ'. . M~g_usta . vef~-~~ten tes de reflexión estétíca y de los eEg~~~l?:'. . nos es.· .:y~g~r de volver a poner en escena antiguas convenciones fotográficas. __er:i_. Y:!1ªS JoJ_Og-@:f.ccÍón docun:i_e1!_~_?l _ ~(). al ser fotos de facha.~~1.g~ d~I si..)S inudecuados. en la rnistna entrevista. de-9t~s d~l. ni tampoco que las definiciones que propone coincidan con la descripción general del montaje contemporáneo que he intentado desarrollar en el pre~ sente texto: hard drinker funnel _c..J?(e alegóricos: secuencias históricas y polítícas_de la fotografía co~.~.

15=p.~r:_ ~Lv~deo como una heJr_a. e~_.tanto _. La obra de Birnb._ c1:!yas funciones y efecto~_ ideológicos resultan _ivi. Video-Architecture-Te!evision.t~ra vts~.ambio explícito y activo bien al autor y a Sll p6blic~.~.!_~~-._~}n_9mento po bfü! . reSulta comprenSí.de_terminad~1s maneras.?..s. se centran. t~....fan li. de Richard Serra. Paik fue una de las figuras clave que influyeron en su pen.~r_te_oficial n:!l_eQtras que. en mera parodia y.r.:_s.t:!J1:1gar. ~J2_t. en prin1.a~ _ _ que Je.. _ somete . por televisión sin ocuparse expresamente del propio lenguaje televisivo). l¡¡s convenci?~eS"e·..terial televísivC? .telac1ones entre especta~<?E.Iterar . con quien colaboró en 1978 en un gran proyecto titu.9. $[!ajes de menta la regresión colectiva a iconos que.síva_..' s~~_.~ su o~ra !?.formances artísticas y a emitir..i.m.~eJ. n_o de comunicación constituye también el aspecto 1nás vulnerable de ta obra de Bírn- ·~.os prg~~cg~!~~os for!!lales :!_e fragmentación y ~__eeticíón serial a lo~_q~~J~irnbaum .~e)a cultura ~cadé'.amente se desplazara .bucl~ fílmicos y I~s s~g~en. un nuevo truco publicitado. de 1980. término.ltt . En efecto. en último _)~)nerca!lr1J1zada y.1.l~. en últi~~--término. si reah11ente ci~-~a"~~cultura en el que artistas cqmo. no resulta sorprendente que en esta obra se -~h. e~tá firn1emen~e enraizada ~n las esttuc- .ción -~_e_ St!ntido visufll esta cinta parece ser el recurso sin mesura a los efectos especiales por parte de la tele· ~q.Sr se conte~1pla su obra _en una galería tradicional -por ejeillplo.~ª~~~~.uc1ofle~·.bito Je los 1nedios -~~.~. ~ 1_9~ y~deos de Birnbaum. en el mejor de los casos.don~.~ ~del m:11n9o futuro ib~ -ª ~esultar cr~cialmente· afe~tad_~ P.. en contra de las técnícas gráficas propias de los cómics de los años sesenta ..h-~ ¿Órne~.- . No obstante.~ e_lma~~9 ~€. en el peor.!SMO [ Hl~T()h:ICl!L·ID PRUCCD!MlióNTOS Al. Tecnología/Transformación: \Vonder Woman. ~~~. u l-Iospital General. hasta llegar a convertirse en una serie televisiva.rc.9~r~ s_Íno que implicaban en . exami~a ·¡a -2r~Cediffiiellr~·~-4eéonstn1ctívos.2. de ..!!!#. que emplean materíal __g_rabado de progrrunas de televi.a-l~s..~ 1~ 4f_v.~e Graham. Por muy nece· _4~~$_. .epd~a_ sol_~CtiVa.~ateg~~.\JE.. En esta obra. 1979. analiza la fontasftt ado- mitarse a registrar en una cinta de vídeo rnaterial de pe.t~l~y1~1on e_n tanto que_ Qr~s. holiana de utiliza:¡.. a un análisis _fo_rn1_al o ~uando se n1ezclan los gén.l? v_anguar<lia tura resultan meridianas.ral. su indo~ ticas ínnovadoras para los 1nedios de comunicación cuya úníca función es.ri~t:!!!att~es q_ue t~_vo Jugar a me. a apoyar a los jóvenes ar~ . técnica.P~2P~~5:~ona la práctica cl!=J.. puede que su naturaleza esencialmente es- g_t~J1z. .s.l.~':'isiónr ~.. por et'otro.Je1_g11e. bien .o en un __moniento de la .pst1~. así como el recurso --empleado por Warho1 y B.1_:i-D~ G~..ha~ía gen_erado la escultur. puede pasar por 9!ftdos de los setenta Y su ten den cía_ h.h~as Y los gf!}_t_::x<:>_s te!~i~~~()~. este vídeo corre noc~ la propia B1rnbaum.~!itlJCÍÓn__del museo».!rollaron ínstaia~iones de v_ídeo y perfo_rrna_n_ces ar_ialítícas qut:.r ~fl_arecer_.ica de produc.Estos autores desa.ccíón· ·estétíca 'ya _{g_1i.erminan 1~ ~xperíencia .\IONT.. fl!_ncione~. ade1nás. tr<!_l?cyP.pes_f!~. :P<:?r un lado.1:2n1ente sus citas como explicitas) a la pasada decada de teorización y transform. saria que sea.1 dí_~_cu1. ya q~~J'! situ p{29rí~. 109 --4~.io visión comercial y las productoras cinematográficas cuando el poder del estado nece- profundamei:ite ~fectada por la ~nvención de la fotografía.~ jug~ron un p_ap_el programático en las cierta ímagen de crisis que.l!. misma manera en que los cuadros de Lichtenstein se sitúan simultáneamente dentro y lado «Local Televtston New Program Analysis for Public Access Cable TV»".. lescente de Wonder Wornan.~P!J. Dan GRAHAM.!a samiento.: .9contrado..22!. . ~~. remiten al po<ler monolítico que JQ~S~ent~. C<?. 1.~-4~ _la. de tnaterial e.ci~'.__c:ie la misma manera que la cultura vís~aÍ ¿¡l sigl~ XIX se ._f~~s1ones 1deológícas del lenguaje de la cultura de _!Ilasa~ sirvíéndose de Ias herranlien.. creciente teatralizadón del vídeo y li:s p-~.51~. d~~.el te~gZ{aje cl(~r. modernizar estétícamente la ideología televísíva. el. en paralelo a ht historia del héroe-de-cómlc·convertido-en-espejismo-televisivo. Surgieron entonces cintas como Te/evision que. p~a la televísión que los artistas habían realizado hasta la fecha (en las que sol. a su vez. a diferencia del resto de vídeos de Bírnbau..~--~l~fg~r_1t.al publico y el obj~to._su ex1stenc.:ginería.re como medias de situación y series corno Laverne and Shir!ey..in:la.~.u". . 4Jc:!.!v_i~íón d~ N~_Juní: faik de mediados. Desde un punto de vista iconográfico.rom.'Jr los niños creen percibir en los héroes 1 en sus padres y en el Estado.ma y aparentemen_te inextricable de sign/New York Univei·sity Prt-ss.Pi~~órica_ war- __1?_~~1.e~. sita una urgente mistificación.eros de_ ___q_~e ~u ob~a actúa delíberadamente en ambos ll]:~[CO?..if~~ _la__ ~terización ntifciSlst. . s.SlO~. la lucha por alcanzar una posicíón de poder en el {un. las referencias (tanto implí.2--t~p. El tema central de l.·((. 0_~J~1. ~!f'E_baum integra arn~i~S pe.l signifi_~~~-Q.:.hacia la televisión.~ _ocupan una p-9s~cíón_~~~~adíct(:l_d_~. se hace evidente dehtes cuan-do se los somete.. su obra no cae en la producción de estrategias artís- estp. ali- cr~~.Y. minímalis. sustancialmente distinta de las producciones tica de Ios materiales.efic. analiza las notorias _. 1 de ~ueva York en 1979-.i.to_s serializadis .~a _sl_e h~ .1cíón de ..etidos_ po.híst()ria j'__ el jlfte _of.e ha3)to-2!~d9 amplfari . . ~.P~~¡._ mercantil. tistas se queda. Los vídeos de Bírnbaum se apropían de secuencias televisivas procedentes de co- 2ect1vas· en un intercambio dia!éctic~ capaz <le a.. no se centra en la investigación crí- Delivers People (1973).._b.9k~ se_ocupaban del proc_i~s~~. el intento de sacar a la luz a través de un 2J?ten al _público y la arqui~ectura. HaUfax/Nucva York.e I:::t~~!n.n baumr como resulta particulannente evidente en e! caso de Re1ny/Grand C'entral: Tre- . ql}e. éstablezca una SínteSiS" firiaí y 'tOtalitada de industria ·cultural y·p'rodiJ. nes y barcos y aviones.ce C~~ner._pin~µr~ Yl? esculruta en reJación con fa Í[!. En realidad.~es -~_tl~ que I~. que empezó como personaje de cómic y fue creciendo lo <l_:spués. anuncios de la Wang Corporation.q.~a )1~~-· ~parecicl. A _tT_1:1vés de estos méto- dos-t_~_r9rnp_e J_g~~D!~_~í9.ítcon1¡.X.~.rte11 la iptera_cci_()n ~11!1?}. ~~-. tos _autorrefle.~ d~.f:g~-t~ las 1d_eas del -~o_yimiento Fluxu~.FGÓIUC()~: Al'ROi'lACION Y . . -~Gtacías a sus~~velad¿.SJJti<!!.. ..nienta para_ lograr u9:a_"con:ipr~~{~~.9. Por supuesto. sino que trata de imitar las convenciones publicitarias._i . según reco. y ~el<. 1~ cul.b.fa escul.~J__121oneras de vjQep._5_L!_po~A<:ió_n privilegiada. como la resurrección cinematográfica de Superman. La precisión con la que Birnbautn .Bruc.rtatD.~ha_ ~. son víde~_p_~~- r~nte su 1nstalac~1~n en el E S.que el foco de interés de las obtas de vídeo _de los artistasm.Q.§_~! de que. de 1978-1979.?._nar~~ti~a tei~~i~a.. simulacro de anuncio los intereses que llevan a las empresas.'lt_<.s_ en directo como las retransmisiones de patinaje de velocidad de las Olimpiadas o de fl~~--.xivos que convíe. 108 l'O!tMA!. Esta evolución estuvo marcada por -~.~~~-~~ Uegara a emitirse en la televisión comercial.nica -su aislamiento 1.g)mente p_reeminente.~com~d?_ ei:i ninguna de i.J?ªl:lta observable..~onternp1acíón di=Ja.a C9!11() fe_ti_ch':=. .L4~J<:!.t:~~~ Ia_p_~!~pe_ctiva de la cultura de ma.~n _su f9t1na 111ás ttvan_zada: la -~dustria tcL~y. . Nova Scotia Co!lege af Art 11 nd De· i.~omenológica tética resultara más evidente y su potencial crítico se viera menguado.2.__q~.ÍC!JtO e ideología en_ LIDU. ~<1J9s para su e!llísión t~_levisiva.

tJ:eurq~ís s~ -bj_ co·n-.}fl _her. Los detalles fisonómicos y su significado resultan aún más conspicuos en la cinta Besa a las chicas. Esta situación se hace particularmente conspicua en la yuxtaposición de sonido e imá- genes que tiene lugar en la segunda parte del vídeo.!. que se apropia de frag- mentos del concurso televisivo HollyivoodSquares.e-rti~o én e1 _~q~iValen_t~ psi_C_o_!ó~ gico de l~ .mer_cancfa 1__ llD:a.iva desde . i~eolófiiC~~~!el Ié~gu~je~-¿¡¡. -~('. interpretacíón que. En la primera parte. de 1979.orar. Este hallazgo resulta particularmente evidente en la ingeniosa yuxtaposición de secu. ~J:~J~cer visual que pueden producir los vídeos de . 111 emplea estos procedimientos alegóricos nos permite descubrir con una claridad sin pre- cedentes hasta qué punto el teatro de las expresiones faciales profesionaies que fos acto~ res ejecutan en !os priineros planos de Ja pantalla televisiva se ha convertido en el nuevo emplazamiento histórico de la dominación ideológica del comportamiento htunano. surge a partir de una astuta se1eccíón de k>s J~~1~~-YJ?Q_r_r~Cdio· ~~ lo_s_ proced_i~i.(~t(?~_Jpnnales a que Birnbaum so1nete sus mate.nvenc_í~~~.~1um_~ el. las seríalizacio- 7· Dara fümbaum.ndivi~~9.IPROl'!A(IÓN y MONTA/E.:N1'DS . v(deo en color nes entrecortadas y las imágenes congeladas de una Wonder Woman corriendo.ra~}!~~~~s.ologfa estetizadora.~ .. Besa a fas chicas: flaz!as llorar.cos de_ los_ actores y ac_trices de tel~\1:~sión_~o-~firman la tesis de_ Wal~Jk~J~~~~!{t1n.fiso~ IlÓfl?ÍCO.!!~..Q. 1979._p1.t el i~pacto cognítiVo qu·e generM!·.h1_~!:1al.!ací<Jn de e!11plearlas como ro. Los d~t.~tvicio <lel .b. En ta obra de Birnbnu1n._ivo_: y__l.rtarnient<? que aparecen en pantalla se re- .-.~ el vídeo sobre Wonder Womah los efectos especiales aparecen como una especie de violencia disfrazada de juego sexual que ofrece Imágenes de poder y de pro- digios tecnológicos que sirven de distracción frente a la realidad de la vida política y social.ll\Ml(. rodando con somdo esteren.de s~ducción y no caer en la _!~. sale_ a la luz cómo el aparat() t_(. De este modo. la-.mas de._riales..C.Pas de ideología: las pautas dCf éo-~P~.encias de una emisión en directo de unas patinadoras en las Olimpiadas con fragmentos de la serie Hospttal General que aparece en su vídeo POP-POP-VIDEO: Hospital General/Patinaje de velocidad femenino en las Olimpiadas.~i~~~l a} s. es debido a la constante comparacíón con el espectáculo de la crisis neurótica de la doctora.\Lf. fisonómi.110 FORMAl-iSMü E HíSTOR!C[DAO \'l{O(:t•.()Rtcns: . Si el esplendor de una imaginería neofuturista que celebra el sometimiento del cuerpo de la mujer a una inst1umentalizacíón absttacta no se convierte en una suerte de documental a lo Lení Riefenstahl en color.ne de diver- sas... en una serie de planos campo-contracampo.· Hazlas 11. 7 minutos. . por el suelo o luchando van acompañadas de una banda sonora que se alimenta de los ... .J3.espectador queda·equilibrado P<?.ero -~~~~_te.ctador asiste a una rñ/se en aby.. confiesa ante un colega masculino y paternal su fracaso a la hora.1Jles. La desesperación de una doctora que.i~l~~-~@~.-élü~ . Por eíemplo. .la gue B~Fnbaun1 examí~)~s técnicas}_elevisivas)e J2~rmite ~vitar _su s~p~cida1 . de 1980... el e:. de maneíar una crisis comunícatíva con tm hon)bre cuya identidad no se revela contrasta drásticamente con el vigor y la velocidad de las atletas olúnpicas. 9e -~~!.~omo ejercicios de sumisíót1 y adaptación que anticipan y ejemplifican lo que la t~~visíór1 pretende que el espectador experimente.irn- . . ::o.?_f'_~r_spei:t. el impacto cognitivo reside en el reconocllniento de que ese tipo de represen- taciones sexistas de la figura femenina como vehículo del poder masculino y estatal son el cínico complemento ideológico de una situación históríca real en la que la úni- ca práctica política radical posible parece ser la feminista.l_§gica del i. secuencfa de tres fotogra._9_u~da p_a_re11te _en el espectáculo . c. lft__Í!J§g:un1:_~p_t@za~:i_Qi:i_ tdeo..~.<puro placer» o ~l «juego formal>> que siemrre ocultan ~)_na i<le.!C_oológic() televis.

concep~ . el sig- no plano. el Jnarco del museo se equipara con el escaparate comercial.ECORi('.Íal J1ístóríco d.quedó reducido.éT!. a_s(con1c. Al}gual que los artistas. Nauman y Serra. 9.~ YSQ~~tru_~tívíst~.. en los años cincuenta) vertebraron el sueño americano.-~e I9s queJ~e tratado _en este artí~aj9"_~surp~11. al menos. En este sentido 1 J. por el otro.s_ 9brª~ d_e Levine y de Birnbaum revelan cierta_~f_!!1_ida9 . Su i.?-?trco de la distribución institucionalí~ za.. En esta compleja obra... la_{écDi~a del n1ontaje que surgió en !~~ . el cspacío arquitectónico y el sonido.dividual en be:11:ef~cio de·Un~ ostensible reafirmación de las condiciones de _reific_ación cultural. la :=.~~.J!ic:1:1l~_rizando en los años..o piratean el rn~. puede veD. cediinientos avanzados de anitnacíón electrónica a fin de reciclar algunos iconos del consumismo y el ocio que.~!. el primer dandy estadounipens~ qtJe_ negó sistemáticamente la cr~.c.ga_eJ_pg~~llC. En el trái- ler de PM Magazine. 6 minutos. de Dan Flavin.que. precísamente.·d~ la fama y la moda.n1erc. P.e.~ repetir .sesenta y se~ent~ c9n la obra.2.Y qu_e se fue tr~!ls~ormando _I .:l. por un lado.-~~!tÍL1nfo final consiste. Su obf'J só[9_J?~ede cumPiir todas sus funcíones en tanto qlie rnercancí~i_ pero. es la dimensión auditiva la que muestra con 1nás claridad la descentralización esencial de la obra.Y_la_productivídad in. Las técnicas televisivas se emplean de un modo autorreferencial y. finalmente. e.MIE"'i'OS . y con la dín1ensíón histódca del montaje agitHprop.-9!.l~s _i~~g(. vídeo en color con sonido estéreo. se revelan como ins~ rancias últimas en las que la ideología se deposita y estructura.onstruccíones ~n r~eye. M~~nis. de las técnicas alegóricas de apropiación de imágenes y equipara- ción de los discursos del arte oficial y la· cultura de masas. Una vez rnás. secuencia de tres fotogramas de PQP.)a_de . Etnticipar en un único gesto la :abstracción y l~. !!~Tf:1. de la producción individual y la reproducción mecáníca.VlDEO: Hospital Genr. Los elementos de la instalacíón sólo resultan coherentes en tanto que tex- to que remite a la experiencia individual de un espectador activo.sic~ón de Warhol. ql}e e?tá.PQP.d. táctil y auditivo. el color.símult~nearoente dentro y fuera del !J. .1os que se sirven en_ su ínv~~_g~~í<?n..0 PRü(f.5l~p~. a.5'. par~4ójÍ-~amen~ !.brade Rosler y Birnbaum_t<¡Sulta fondainentaI la posibilidad de. 114 FUl<MAL!SMU E HlSl'OR11'.!~s.()S· /\PROPlA(!(ÍN Y \iONT/IILl Il5 surtealista.lf)/l.antiliza~ión y aculturación.~es . G-raham y Asher.a del_ ar_te.derse (al meno~ _por el q1omento).bra de Levine se mueve exclusivamente en este contexto.~.riJa o.nstalación 1 que tran?míre una gran carga de conocimiento hlstórico al tieinpo que se esfuerza por alcanzar una especificidad con- temporánea) proporciona una definición y una interpretacíón adecuadas de las impli- cacíones origínales de las técnicas del relieve y el 1nontaje en un momento en el que el mercado trata de convencernos a toda costá de que su désti:n6 file siempre acabar re- ducidas a los broches corporativos de Frank Stella o a las recargadas construcciones históríco-a1tísticas de Julian Schnabel. del mismo modo que la de Sade le llevó a la Bastilla.s~jeta l.~~.<STr~2'. Dara Bimbaum.y sus correlatos 1nateriales -la hnagen icónica.:ral/Patina}t de velocid4d J. la banda so- nora del tráiler-o. Birnbaurn recurre a las más modernas técnicas de ecüción y a pro.!:"~lli:r1. así.lienación respecto del contexto his- f.Y. sus motivos clave. La carrera de Warho1 le condujo a las institu- ci01.ca_ ~on l~.ªrris.4e.\l.l). de cub:i.pasa por cuatro canales.E:rial y femenino en las Olimpiadas. Del mismo modo que el material visual se organiza en cuatro bucles de tres mínutos cada uno. El destino de su obra -que en su momento fue capaz de subvertir la pintura haciendo uso.hfstóri.. 1980.E~rar.cos al de los modos per- ceptivos -visual.desde el nivel de los elen1entos materiales e icóni.~.a ob_ra_en el proceso d~ ..~i. a la producción de los ico- nos más individualizados y exclusivos del arte pop.

Bimbaurn se topó casual- tnente con esta canción poco conocida mientras estaba editando las secuencfas televisi- vas.. En estas obras las técnicas del foton1ontaje alcanzaban el rango de arquitectura agit~prop. rompe con el papel de.tala<lo después en la 74. secuencfa de tres fotogramas de Tec11ologiaíTrans/ormación: Wonder Woma11.onora juega W1 _papel muy Í111porta. Los paneles de Bírnbaum parecen haber perdido su vertiente de <<agitación» al servicio de la «propa- ganda>~ del n1useo. de discurso aut~no1no que discurre en p~ta. La componente visual de la segunda parre del vídeo consiste en la reproducción de la letra {en letras blancas sobre fondo azul) de una canción disco titulada «Wonder \Xloman».' edición de la American Exhibitíon -del Art Institute de Chicago y en la Documenta 7 de l:Gssel. se ha iru. un :t1iv¡.~oncíe_I?.}~lo ~_tex~~-~1J~)1_a~~ que. La pared del panel de los tres monitores está pin- tada de un azul brillante.. o para la Exposición internacional de la higiene de Dresde de 1930. ª-~ La dünen. los que en1pleó en su instalación (en colaboración con Sergei Senkín) para el Pabellón So" viético en la Exposíción internacional de la prensa que se celebró en Colonia en 1928.iJ~~. Los paneles no sólo se parecen a ese tipo de imágenes fotográficas a gran escala que suelen verse en los escaparates comerciales. etc.\I) .. Birnbaum extrapola aún más la fun- ción del sonido fil tíen1po que expande los elen1entos materiales hasta lograr que abar- quen tanto las condiciones pictóricas y escultóricas co1no el propio contexto 1nuseís- tico.nt_i. .) están tan impregnados de sexismo y de ideología reaccionaria como las estructuras síntácticas y semánticas más amplias de la letra. En cambio.levisión.i3-. establecen una relación dialéctica con el retorno actual a la pintura figurativa y el modo en que se utilizan multipaneles a gran escala y abundan- cia de citas como medio para legitimar el historicismo. 112 FOHMALIOMO L IJISfi)l!lr:. Bimbaum transfiere el procedimiento y el principio de estructuración sintáctica del espaciado -que Rosalínd Ki-auss ha estudiado en el contexto del collage dadaísta y la fotografía 8. __a subray?:t el 1!1_ensaíe vísual al que suele . una instalación sonora y de vídeo de cuatro canales en el Hudson River Museum-24."'Sta crisis historicista y devolver a cada eleinento su función y lugar específicos.hecho. Al parecer. En dos paredes .EGÓRICOS: -IPRU!'JACION Y MON'l'A/F JU mismos procedimientos forn1ales que las ín1ágenes. por ejemplo. _en la mayoría de los vídeo.sión s. tornamos conciencia de que íncluso los ele- mentos fonéticos discretos más nimios que se utilizan en este tipo de música popular (sus~ piros. ·enftentadas. 4 vídeo en color con sonido estéreo.i~_n_baum. 2 La obra. de 1982. ge1nidos.el esPe~_ad_·'?~ ~2!1?._m~!!!--~~mp.o un medio para desentrañar l.r. con diversas variaciones.~ .· 'dos ·paneles· ·con· enormes imágenes fotocopiadas extraídas de las secuencias televisivas que se emplean en la ínstalación en1narcan uno y tres n1onitores 1 respectivamente. PHr)CEDIMIENTOS 1\l. de los suspiros femeninos y de una letra pensa- da para ser escuchada y no para ser leída ínvierte la escisión de los elementos fonéticos y gráficos del lenguaje que habíamos visto en los juegos de palabras de Duchamp. 7 minutos. guedar reducida la música en el cine y la t<. Dara Birnbaum. La res_titución deJ sonido_ a . Aquí. 1978-1979._l. 1níentras que la del panel con un solo monitor está pintada de rojo vivo. recuerdan también a los enor- 1nes paneles de las últimas obras productivísras de El Líssitzky como. La representación gráfica 1 escritura}. en la obra de Birnbaum las citas so. en la alegorización escritura! de la canción disco.~J~_-dC-las funciones ~c11f- tas que g9rmaJ.s .le 1~ b~n1a ~_{)111?~~- En una obra reciente-PM Magazine.. De.. Así..~íó~ fonética subordinada diri- g!_ª\1.

.. los artistas y teóricos culturales compartían el convencimiento de que.ta. Publicado originalmente en October JO iotoño de 1984L .o.9_ YJa J_tq~lícídad. Y. ··········· .s que he tratado ~n _e~t<. des- d_e ~ntonces. En último térinino. .~~i. hombres y mujeres. esá. En 1957 DE LA FAKTURA A LA FACTOGRAFÍA * . En c. P-. Como primer direc~or del Museum of Modern Art de Nueva York. En ese sentído. Por una parte.:. como por la variedad de su producción: desde la obra suprema~ tista del último Malevich hasta el Pet:iodo del Laboratorio de los constructivistas pa- sando por el Grupo Lef y el emergente programa productivista. la re~~ dad matenal de un cons~ructo procede de su índole visual -y no de sus características textuales.. se encon. también se palpaba en el ambiente un míedo creciente a que el sistema que había sentado las bases de una nueva cultura co- lectiva socialista iniciara una deriva autoritaria y represiva que comprometiese el éxi- to del proceso de transformación.. En 1927.. c~~s_tio"nan la _!1~f. Por otra par- te. no hay que olvidar que Barr tomó la de· cisión de viajar en busca de la vanguardia moderna más avanzada justo en el momento en que ese grupo social estaba a punto de disolverse y olvidar sus actividades especia- lizadas para asumir un papel diferente frente a las nuevas condiciones de producción social de la cultura.t?§UJJ}.·. poco antes de la fundación del museo. pero.._ A diferencia de algunos de estos artis- tas.n1ercancía._ierto rnod_~. Alfred Barres.que lo. como el que acababa de realizar a la Ale- mania de Weímar. .§.tró' con una sítua- ción de conflicto aparenten1ente irresoluble.artisrn¡cl_~_Is.Barthes se 4~dicó a deconstruir esos mitos contero.. ·-· ._a_rt1culo aphc_~n a la_ S.!_ologfr1. pudo comprobar en persona la extraordinaria productividad de la vanguardia moderna origínaI (extraordínaria tanto por el número de participantes. ll6 fORM1\LlSMO E HISTOll[C1DhD ~ales Fa.tj_~_4 _de q_LJe su obra sea relegada a la cond1c1on de 1nercanc1-a individual. el o~jeto o la imagen visual se ha convertido en el principal correlato ideo- logreo de la prop1edad privada. tableció la política y los principales objetivos de la institución que iba a definir el n1ar- co de la producción y recepción de la neovanguardia norteamericana. s·in embargo. 9s ~--!~. sin olvidar el teatro agit-prop y las películas de vanguardia dirigidas a un público de masas).las condiciones del aparato de aculturación.m ' lb d . al menos hasta que el proceso de aculturación general encuentre el n1 d 0 de asimilar estas obras o hasta que sus autores encuentren la fortna de acomoda~ producció? a.'. tenía que haber sído un mero viaje de reconocimíento.~ sus Mito((?gías. para observar de primera mano la actividad de los artistas de van- guardia de la nueva sociédád' revOluCionaria. Barr visító la Unión Soviética. En principio.eos g_~--~º9:..tº1·---~--~Q. Por último.ya que esta realidad constituye la base de su existencia como .. han tenido éxito en su ataque.~ª ~onstituve te_l_moddo ongmal del enfoque deconstr11ctiw.!i!is:~-~~-la Jd<. al modificar las condiciones de producción y recepción artística heredadas de la sociedad burgue- sa y sus instituciones. Roland . estaban participando en la transformación definitiva de la esté- tica de la vanguardia moderna. por el momento.. Barthes no se topó con problemas de propiedad intelectual y copyright.dicales d~ ~í~ales de los se~e~ta.

etc. ~/ and..t_ando ~!O. 1928.. e_!l su. odrinos occidentales: los magos surrealistas. .. p. descriptivo y objetivo.. --. l vanguardia moderna les Pero el interés de los europeos Y no!!. __no parece que B~trr_ . . SorprendentemenÍ~.... exPlicaba P~r qui no se Ctl. p. [bid.. October7 (invierno de !978). Dejó la pintura en 1922 y.Art».. claro que había una ta- zó~-~~~~~C:.e:~_YJ!QQ~. ._ q~. - ~elarteenLmmunoen.e. «Tbe 14· an<l Soviet Art»..· · - g_ul!.\ A L.fan . l .Y q!J~--s~__pub_M~Q _(?p___QJ9_qQ_9e 192~. algunas de elJas bastante inge. Pressa de [928 en Colonl . U · ·l -.~: 'fr~tiakov ex.almente. -...la que retrasó has_ta ·. ·si es posible.e la inci.9~t~dar~.ectatt. limita a los reportajes». --. ].. . l h J tas de la palabra esotérica y los nostálgicos que practican la necromanci~ .. en las que es un maestro consun1ado L. eva cinco s1g os pro . 1nuy__ ~P.. ·¿ d do con dos fotografías del diseño y el montaje de El Líssitzky para Ia exposición de la -------... bas t an te perspicaz ·a ap'trece una 1nterP. } Ibid....ndod modelo que se había _desarrolJado en ]as primeras dos décadas del siglo X]( y_ objetivos del Grupo Lef ~º-.. i. en este artículo. " AlfreJ BARR.El[. IJQ.~l ª-~. 14. Me 1 ! contestó que sólo pintaba cuando no tenía nada que hacer y. f~Y.tpP. sí aparece expresamente formu~ Moctezuma..f _plicó la posición que hab_íar1 acabad_o ad~p...t!. oromonta¡e para e ' Colonia.. ~esde . · . . . ..so~1. cuando Barr montó la extraordinaria e_. desde entonces.int_a_ cJ:~n ª--~ llev~~ h.d. produccíón factogr~_fica sobre el público euro.. AJ:q9Jfi~_ó sus planes para el fut~ro. . «Russilrn Diary 1927-1928»._Líssitzky: «También nos enseñó li- bros y fotografías.f. Pero Barr no tuvo más suerte en su visita a El. bre posrevo uc1on. efecto. diseños de libros.~l::~º~.'{posíción Cubistno y arte abstrac. al parecer. ·. Ül'. d l consecuencias que Barr habta visto con t..Tn:!tiakov.~ ~sta tozudez . las ideas.-e.piente ir1d_u_strialización de la -Ugi_§n __ S~y}~t{~a:· aj_-pj:9gr~~-a~J~_p_~c¿c!uctivismo f~~tlU~yo nléi:Üdo de repres_enta- _s!§-nQJ_ro~_~c_ción c¡ue _l()_ ~-~º!!!P~§_a~~-' la_Jac_..Jinuó _con su idea de fon1entar el arte de vang!-_!~rdia en Eªtados Unidos.Cpri_~_~i_pa_lment_e en París)_. f . en la que quedaban reflejadas sus experiencias en la Unión Soviética. «parece haber perdido el interés poi· cualquíer cosa que no se confoone a su idea de. su encuentro y~c ose. . forograffas.. . 2• Y.Estos elementos conflictivos se reflejan claramente en el diario que Barr escribió durante su visita a la {Jnión Soviética: Fuí a ver a ~Rodchenko y su talentosa muíer [.{of!_. Rodchenko nos mostró una asombro- sa variedad.. fin.~esío~. ilustra. st1tu - En 1936.retac1on --·-. En .. _art_is_tgs a me:d_ida que su pen- --~filllie_nio·..p"' o santo Tomás de Aquino. _.de -. .ª . 2L r.edó . Soyiet .---~-. Desde·que la pintura se ha hecho abstracta ya no le interesa y en lugar de escribir poesía ahora se . encuentE() COI} Sergei.lll'[.-el que desde cierto punto de vista.~_urop'!:_ ocs_i~l~f!tal . . L El Llssttzky. como eso no ocurría nun- !ca..~ qu-e. art. sólo se : ha dedicado a las artes fotográficas. Fel1.'> l'flC'l'OGll. Le pregunté si pintaba. . ' pues nunca ptntaba» .Us exi... grabados en n1adera y en linóleo.. el artí_culo q:t. Luts " 4 que el hombre puede vivir sólo de pan · lado en <<T~. PP· 267-270. sí11to1na.Í~sas [ .de cosas: pintuttls suprematistas {precedidas por las priineras composiciones geo- n1étricas que conozco.. p.s_t_¿·tic() _s~ tran~. La fuerza del Le/ res1 e en a l us1on e Sí bien este cambio no queda registrado en su diarío.f tá formado por idealistas del lnaterialismo que ocupan una pos1c1on ve~- .\ l l9 foR~lALISMü E H!STOR[C/01\0 118 .tqgraffq_: «TretiakoV>>.ªles de_los aJ?os sesenta la influencia del progtagia Jel productivismo_y los métodos . d cultura o del hom· El Le/ es más qtle Ut?. J.acompañante Jel pabellón soviético para !a Exposición Pressa.~-·. ¡ catálogo.~cer caso om1so e as ~ t Alfred BARR. Tr11ns1twn l4 (otoño de 1928). ..ªr:D:!:E. lo cual no deja de ser sorprendente taJosa respecto a os cu tos a eJa .. e esl l . tengo que encontrar a algún pintorl. realízadilS con compás). ~5i.. ~erican9.períodístico.. J .for111a~a al cornpá_s _d. to. postes. 19.1no....:. de estiio. . Estuvimos allí hasta pasadas las once <le la noche. · .~~Q__ Y!.l. ]. LA í'i\KTl!R.t:!.. Barr cambió de actitud hacia el final de su vtaíe.luego. escribíó Barren su diario. más que una exprestgn_ e ~a ni¿eva_ .-. fue una velada excelente per~. los malabans- con el productivísrno estaba casi sin documentar.te escribió _tras su regreso para J'ransi~ J. '-· ' ----. es decir1 un arte. A pesar de haber sido testigo de este cambio de paradign1a. ~-·· un_ audaz intento de conquista_r u~J~nportante -f~_nc!~n. de 1915. §!.on ~s ·¡ue~~s d: sí tenemos en cuenta que...f2P.por .

.-. b' .tntura ..9f~L_enta -~s_p_ara ª~S?!11.. . -.me_r¡ 1_~ ~¿.-l~-~ _o_ e 9rtco-patr1ogc.. d _i¡¡terés "''" ¡ :·-.tO~..Dios.9:íf1~s_t.. H_a~Í~ _19 [9 fl!#!f:li~ sigue siendo un impar• b ruscarnente .3PE.Jos en ~¡" fenóm~o vísual y plástico re víeron envueltos en et debate acerca de la fokt:tra... _¡p¡¡J~dalidad Y...a_ _ Jel mu~~O. ·. .·--.t.~l.. le carré.. o_r_atorto.g?u-~r_ }ic1:_so~.enda de fa pí_t1tu_ra~Y y_considera que la «co~ibinadón _de _iot_or~. ! productivistas).~.v-...9. .)s_p~ms y píntores inten:sad~ en eÍ ~d_.!!1:ª'? ~ .recuerda de.. «nueva_Jaktura de la superficie ._a...~Os materiales».1\ A !.S <l.conv"11er?_t!Jajactagrafiaenelm _!.~us· fases más racÍiiafes Sin embargo. George Bra~ 'f .. al pueblo sob..Í. __ c_y_yo~ dientemente. --.~~"fJttra...Q5?1~~1?:--~.Í!!..rmanos Stenberg 1 · b·. Un. .-. ..l!t~a..s.~d_!g-_JE_at1~-~~s_u_5...~ ...--.\CTOGKilFi. 10 .--.· . De modo sin1ilar1 el_PE. No_ sólo desmitifica e in- valida 1a pretensión. jf' .1rte r1m h.aso las características ese:Q~iales_ de la /ak!ura..--~ . .. enfatiza precisarr_'. ejecu_¡. donde 1~ mano del pintor espíritualiza __l~ d En los .---ª· · . Kunst und Produktion. · · . Margit Rowe!l ha añadido algunas referencias que Bois no menciona. Fibrosa y III.E!.?~Jl~Y~... puede ser L Granulada.den~_ífi~aJiva_ (~!a ga· __ .. 9~~-rev an un_c_al!_l 10 para~:hgmat~<. . En cualquier caso. -~.._.!~~~~__Ja (ndole mecánica...... I--Ianser Verlag.s _ pe Iafa~tu!.-·--. 'J eran completamente independientes entre sí».ngu~dia soviética P9! l? . • -... f!lE!:1... _ p:-:.lt:§_Q_ct! _<!-t. . · · · .~i~~d9 mer_per... .k:!. ..ractlca.. ...1?.. Vladimit i\liarkov -tras Burliuk y Larionov...~J. .J4e.... .P~~ . tradicional de factyr.----· _..~Lc::_uln. ~~ n un texto e ...§.0 d J l ¡ e cen1re tan so O a ·ilgu ~ e ~s_~sp~ct()S e e os ~.... me propo~io -abordar las ..ti'.!~~tO:. como afirma Bois.lJ .o p~riodo.'t. la función religioso-tras- -2-..i_e~t!C~~~-Él~~~-'..yon1sta» de Mííail ----.Y.. .. j . -.~... og1ca los ~nnc1p_ales y creo que tiene una "estructura vertical flbrnsa" [...' complet · ·¿ ¡ · · · ·. l~!:~~L~-ª-~.<?_ e!. -· ·----·-: través..Q~~~~!2_fl_~_lll_tb_~r_esarse :11ás.t~!?_ __<_! a ptntura de 1conos ru E d -ª ega o a trmar que sus orí- · · :"' -·.._. Sergei Tretiakov y Ni·co!a..9 tL1rutísta.-.f~o~-~.· ' de la vanguardia rusa. wí lo confirma Popova cuando afirma crue_:«el co_nt~....o~ªn(t'J.!..o 4e largo ajca_nce. .~:!..· --·-.d~ esa_sge_~rt'icje co\or~~-l!_i. .a..fie~e. annes rusos o con pm .· --.. .....<2§ m1ern ros e esta vanguardia es. 1' ·. . .. «a p.. 1978...J1l.. October 7 (invien10 de 1978) pp.) 1.::e un ex- v e .obie.:. re~ftía a esta fuente específicamente rusa y afir_maba que . -f_op_oy~ Y R.ttor_r~exiva -al.oll~CÍo du.. .· . a¡etreado de unos siete años (gesde 1913 a 1920..s_t_r_ pro- . 94 ss. ..·.\!.... • ' sieJ.-·. ..¿ '.. ·.~o_!}C?~-' la _p~~~(::~C~. como es el caso de TuJ. __ a an onaron sus pos1- ~~~e~.~ 121 Así. ._ .. --e--.Cesita de justillca~_fón: Faktura ~!-!!§g_g_ ~?_Y _requiere nuevos ~t.ª.ro1:yés de__la fecop~l_aci~n e ín~- tu. año .~ particul~rmenre ínre~. b . más bien como lo habí J .y ¡ue.I~l~JE:en.-.. -·-. b --.-.... ·· que en 1914: «Ésa era la gran aventura: color y forma actuaban simultáneamente pero Para evitar las excesivas generalizaciÜne~ 1 eñ JO q~(!-.___ .tn. .· b... «1a .Principio de modo g d . j M . El tex- dentes.ft. . el tercero en mencionar explí- ..ten deJaron de pintar P.---.fl(?s g~llos»5. t.d.oce corno _t2~_ con~t_ructiv_is~a~ d~ .1 ca y_g~~e--~!.. ...S!. . 120 FORMALViMO E Hl~1'0~1C!D.fi k -. la condi... erno en que se cendental que Markov asignó al término /aktura se aproxima notablemente al objetíH .: A fin de cuentas.:lef!µf1:J§_12_Q_eja~t~trg:__que se produjo e.:~~~~o contrapgl}~1C?. ...·--·. P. ª. por ejemplo.g--~ ~< an testo Ra .· ---.. "'11-1!!<:~ta del : gusto ·· . b· d· . c[ue ya rl:() I\i.1 de ¡os' ~tores íó.r. sin ir más lejos.. __ ....ués: ~ su manifiesto -«Í:~~fa_010».. pp. de David Burliuki <<dna b~f~t-· ~ . . He examinado cuidadosamente la Catedral de Rouen de Monet _!~~as que Ia pintura n1oderna había desar. n..f.. Arvatov escn... ·--.~.. grupo e teoncos . "".."-:----. Junto con exe1 Gan....roductivist . (}ÍO debería somete_rs_~__aj__sontr9l ~el -~actO>)--.· .--·-·--·---·-~.\ I'1\KTUR.ión pictórica sino también la autentici. . . · . __ --.as y tan te f9_co 1e l_flter~s.._.e r.de.._ ~----~~2E~?. cu'éS_ti_6ri lit/aktüra én' s.. ¿que cam 10s en el.... ~e los colon:s. P. l'..l'a. a partir de esa fecha e¡· d os cmcuenta anos prece· ¿· to de Budiuk se titula «Faktura».de pictórica unificada A y una superficie pletórica diferenciada B..__ ---. Múnich.publico» · · · ' de 1912 celente re¡:...~te i51on.-L -·.u~aJ~cfl~.. e. ~o_lqreada. . · B ..0!el!{ Y{°-...)..en_t_r~..?: . . espues J:2..ID DE L.. p.9!1-.an Jakobson en su urrículo _:<Fut11-.ktura.-.nk.. ·..Laborato. . !as muchas estrategias de los nu--.t!~_yó a_la anteriÓr?° -.cc_En b Ct~cic\n - Q~§-~ .. por cierta~_prá_~tícas factográfic.'.«. d~ la _r_~sgn~n_cia ..¡. belleza...._l~9t_a.1:ütJ..ra consi~te en una superfü::í~._l.a .t! una. auv1eronugarenesaepo..~ _«Manifiesto rayoniSta».• a escrito en 1926 ons va ov que..6:anrie es _el ir1VL'!). En las obras de ---....Y_~e_ ~~~e r~~g. dsm_o» en el que la__define como umi ... aron e preocuparse por la p d critos de Ma~ich.:1._i~ftfi:1 (es decir. de ...._ie~e. perf1. ..-...Q!~!i~~-. f~~didad y su faktum s~~ totalmente cruciales». ~!? _t?l .-.es píctóricas es 1a .e5e 111!§1!1:~ ang.. __ f:.~~-r_on -~~~rse a os pro uct1v1stas: «Los derechistas .. . de las __supe¡J:ic:i.~e-~~-P.que C...~1.-.1.:~ra~igmas que propiciaron el ínter-·-·-·-·--·¡. . Ai t ( · Al ..~tp. vo esencial de la estética del co!lage tal y corno la definió._ su densidadi__ su..!.·.t_~[!_cstos dos aspectos~. e es cuestiones· ·por :~.11913 ~~~J.1S_~. ~f?..-~~~ _.. a tura .rar a los europeos con sü·s·c-ez·. arI9n_gy_ d ..f~~ D~ira~te ._. c:l. .n el e __ma.. .. s-1::1:_f... 1:.... ·-. __ hab1a basado esta . __.· · [ i""o·· b"'" . -un análisis interesante del fenómeno de la Jak!U~a yde la declaración de Markov aparece <!U el articulo de Margit RüWEl..tim.S:. real ~iq__!~ne l!:}g_a~ J:l:.·---. ___ . Lamütar..~L.. ra ua . La estructura de una superficie pictórica J~~c1a_l920cons~deraronquehabjanllevadoasuconclu .A F.S!Qf:l_ pi~toncA. de inanera que....m·iq?-~~a _c.-·-----~--. .rentemente el naradio~~"-ffi~d--"-·---·.'. pet1dodo exttemadan. . .el~ien_!o_ d~! proceditn_i~nto: de-ahí el creci~nte in¡eré~ __po_~_la ¡. h_ay_ otros aspecto_s d~ esta producción que ._ diferencia de la idea pictórica.ló_V. cuando dke .!-! pintor~s co~·o El Lis~it~k __ p e onco importante Y º!E9 una cronología ya que !as distintas referencias al fenómeno aparecen de forma simultánea y a menudo indepen- .~!~~-4~1_c}_~_~!)¿pt~a de abo~~-~ la!~EE~!!_lac~á del _principio retinal en el 1:~!.i.. interacdó_n.J". --~ . ...a o }!_..l2..~stintos estudios han tratado de establecer la enealo . . ~_::Ca._.4 titulado «P..· ··e1··- . . mo e . . .. __ e_v1c de entre 1913 y 1919 Ia/aktura ¡ugaba un papel i t' ...S?~nes se hundían en el cubi · .x- i ' . .~_t_t.----. .asp~~a. b' o o ten em1c.... ""' .<!:l.<V!adimir Tatlin: Fonn/Faktura». f ¡ ¡.Qq_st~_íntetico de los supretnatistas construc.~0:!:__1e (or:ipadó_[t_Y .J-·----. ··---·:"'.... . : _exp_i:!... 1.¡· d~º.ra) h~b1..lor ¿..L ____ .tos reales tangibles que pretens{_E: g~J:!~f. donde afirma que gue produ...· - J Boris ARVflTOV.. .9 ocurría -~g_La__s_gf>s~~ ..paradr..-.ta a crucial. d .. --·-···--. ·..... smo smtetlcQy_a_gUJenes el suprematis d M l ...1piritual y trascende. prin- _0. 6 Yve-Alain B01s.(C de Ya e11 l9 t:z Mi/ailLarU?rioV de9áte. Y osattJstas e1 e- · ·a · p _2f~~-~~~..-···-:·...-. afinna que «tocÍa n.--..___ ...r~~---'1. . In.. ... h hab!?_1nQu1doprofundamente.· ..-.3.. También en 1912 David Bur!iuk cllferendaba entre «una su- _g_ . r de i~onos>>... plct_ód_co desde ra perspectiv~ .fl:1:1-~4Q. Además re u1 ..¡·--·-¡··-'h·--· s -.IlY.l(. le degré zé.IJÍSir!_2 ~ie!:1::PCI la mano es el s~c~~eo. ¿..todo de la vancruardía rusa e ·--··.eron Rodd1e..P_ d l.Jarelaoonde la_v_~I]gllardia rusa con la 'aktura h 1! d at· g_ _gi randa de a_utenúcidad que legitima_ el vul_m: de cambio de la__pintura y su exíst~ncia como mercancía).eme t' bl .~.. Se puede decir que Cézanne es ripkmnente laminar».ro» (Macula 1 [1976}.. en su :irtículo«Ma!e\lkh. -~:1~_ron paso a P.·gtii' nt · _int_~rí9_r__y_~J. . 23-49)..n_ta_l_ de Ja ._~~·--t......9Jl.tas· ¡ ri d delL b · ·b ·.--... . pues.Y_S'..__ . 1 . -.!'!. de autenticida<le.~!§1!.. . Bois tambien cita numerosas referencias al fenómeno de la j'aktura en los es- . ru_s? ~parec1~.. acerc..-·--. 111 _y o~ e.. .odo. Y.. .. del J ... Más recientemente..!YJ? Rt~~ti~..Y.~L~-~~s?5}9n_ q~_t..1. .. . .. L' ·-. · _:r.:11_____e_Q~_qq~.--" -----·--·-.?--~~~~-rna a .. ..y. ha.. .-~~ndo Sobre este telón de fondo. .-·.. fektura»...gm t .!t_. ---. la cali~a_d de los materiales_y la mezcla de te.?:~itivis:mo empirico-críticq.raron a .ara u 1n rorma b a citamente la Jaktura"..----.nso del debate original en torno a la cuestión de la /aktura que tuvo lugnr entre las distintas facciones Mal '-h · · .~ltimos tiempos.~.t'~. -· ----. res!st_ep:c1g __ .luso ios investigadores que no esta¡.· -r b k..gue m -· . un·' a ~u1enes tam ien se co- g!n--. E!.. en los ob¡etos no_m1litanos cs: ..... el proceso de recepción fue..:. .1_~.~ del pr9-ce1imient<?. ¿· ·. cambio de la obra de arte que la pri.~ l_. ~ .§fl:lO .· ·--·.~11.. .-. no tiene sentido ttarnr de establecer .fgµp:cl.!!l_cipio que__":[at_l~.:::':...i__r_e]igióg.. . . d . :t.. .i.ci:..:tEe4_~cho los . .L..~_a. como el texto <le Markov citado aqui...n- --:-al-.~i9r>>6 • nr ' J. . !a ma_t~rialfdad y cl anoajm.. ..li_zl_!-ci_f?l1.·.. --...º. 43.

(y.·"" .p.(!: «Es. 1-fannover. . -----" .-·a. .t:to~ . ~!±'. .'!Et. g~~gr~m.":.te .t.l.El pincel dejó p·~.i~a}me_n. k S hl qmnrt e a ca ma con un panel tas y materiales que emplea el pintor (una innovación que. pin tura y.:tro_g. es válida la . causaría considerable pasmo al aparecer en la obra de l'ollock).s_ .<!: en _e~_epaa. fi k r c:e l t 1 ad. .c_llJ!ótlco/píctórico viE~ual al espacío reaL La referencia ~las Su~ J!. · .mÍsrn~..la: que se annliza las Íf!}e: .4. -ª-. -.j. ~Q. . e emmer y Marcoussis..~t.1g~f?t~."-n-~ste pu9tg .serie ~~.() . .. ncos.. e a e atenc1on que lo . .La:.dela carrera deRodchcnkoJghktura implicaba algo más que una ~p~racióg_.fu.1 fe11óme~9 Q~~c.i.~taS COnst~UCCi~nes COll la.~fe_. ~~.. e .. manuscrito de 1939: extractos publicados en From . .s_ qt1. . En la vista mcimento... p!~p9~_cor1. Paintmg to Design [catálogo Je exposición). general...e_ reflejan la luz debería entenderse¿s. Éstos son los colores prima- riC?.~strµ_cqione_s colgantes (~~-~1. « ª ~rrr1a de ~na obra de -~j~ron l~t _p_ri~eta g~am~tica fe. E:~~~lUÍenta.le.-\FiA '. ~__ _r.x-~~.. Pero _t~rnpoco .¡[). --. el fin de la pintura..iÚt! SOI_l i.Y.61..e. ._4 ~~ .eció una definición d. 'b ª Alexandcr RODCHENKO.C?~J .1_()__g~t~ -~~nyjerte el interés por la /aktura en un ras .~Ctitud COil .estos pro_ce4imie. - En definitiva. ~fs~ptaron el P._go parad1gmat1co . ._ J)or otra parte.916. s ~~ tstas y tunstas habían dedica- . En ~1!. 'N·k L.a.¡. .ic~ de. había llev~~o hasta sus. do se acepta con excesívo entusiasmo cual uíer refer ~ e este concepto.. PP.!JS·-~ciales q11e tí~r1. .o de ivloscú y el Grupo O_poyaz de San Petersburgo desarrollaban ª!~)._ pala_~ras)__ f I~ cof!. s. efecto. cuadro dejó de ser un cuadro y se transforn1ó en un~ .íri.:.rfab'-·:.ato~io.de forma_y plario que los cubistas habían inicíado con tanto ímp'etu.. e~E~~94~-~Lf>_~f!9~_lo del ~Onstru¡rf.·s~l tnate~tctl o medio. lo que lo diferen 1· d la .s 1)~º.. r~ una_ og1ca artls. ~"..~~s-~turas c. soi:1idOS y palabras que estableció "farabukin no es ya la invocación neorromá_ntica de la mentc rusos o relígiosos a fin de que el ar q d.JUtrípdco Co/cJ!es PttrQs:_Iy.ns~cu_~ncias lógicas la separación de color y_!. Colonía.e_n~~-_rc_a__ con a que los A partir de entonces .).s!eJde un espacio es.~to d{! fun~iones sintagmáticiis.~. -~. .dtadocnRowcll.dchenko llegó más o menos simultáneamente a su .~~atrollo de lo~ ~edíos de_ pro.P_intu. Fue pre- cisamente la naturaleza sistemática de esta inyestígación lo que hizo que Barren 1927 viera «una asombrosa variedad de cosas» en la obra de Rodchenko.·.~)a mera congruet1cia de los..respectivamente. últimas ~g. L_gjcl~.4n}ief~ndí. Faktura también sign~ficaba (y no sólo para Rodchenko)_ia íncorpo- ración a la obra d~ios medios técnicos de cons.0_.~ Atrtarillo.herramíentas tradicionales tien1po. ~ Landcsmuseum.1972.su sop9rte real y más que un én- fas!Len la autorreferencialidad de los . Tarabukin esta.¡f.er.· ----- Ya.._p_l<:1n9 es .~~.1. .yantes pal:a la constítu_ci§Q . .P. ~?(.~e.--.dístíntas caracterís-tícas m. <le.-·-~._~e __g~~iya __de __d~~ · remis~s fu~ -...Í~_J... -. as1 como el tipo dt..e _esp~cta or que ~qe.!:Ic_::a.!te. al mismo b. .los proce_- _dímientos de P~'. . ·i. .senQ.9l.d: do a la factura en Europa occid nr ]) 1 .. .JQ_4<?.: los que resultaba má.. Cuando en 1920-1921_ Rp. ·ne este modo. .ep l~1gar en su .ynska. .. aún · Jssttz Y. 1.có las razones que le habían llevadq_ a~ban.n y Sll_ v_i_nculación con el estado 2· 1?J Lissitzky. Le dernier tableau París Édítions L C' l..ígni_#CanteS pictóricos y en s~ c~~tig_ü~4~d ...~s~ y. d ~----"~. . «Working with !Vlayakovsky». . no dejaba de tener parte de razón cuando afirmal.i:iar las .r:ion1enológíca ~stemátíca de la pintura y la escultura'.ciones _de SLlS distíntas funciones -lo que Saussure llamaría el eje síntagmático-.:gili.o a nuev?s h1Stf:1:!_Ilentos con . indicación de la relación pc. y 1916 . 1~.n la l.·e....1 n? . }:Sto es.~~.-fá~Ú y cor{~ ~Q. el\lnlctak a sus a:pectos específica.~_p~vq: lviás aún.~truct1v1stas investigaban la c -·--:. ~11]917 Rodchenko .. Cabiiia de arte ahrtracto f-fon v h -~~-. ·¡ rut1mm10 ut: lllS paredes y la es · J ¡ b· mov1 . Las obrns expuestas son de L.-\ LA 1'1\CTOGH. l~~_construct.ra o · ·· .~·.gLy.trt_1ccit5.tegra~Jón.l re.¿¿· h~brá más ~·e_e_~esentac!§n»8• .l90· l9L .er.uj. Galerfo Gmur1.el espacio_ real y con los ··p~~-~~.(). ~<::.-·. 1981.?el signo visu~. orga~tza el matenal en un p~sti~uye. e nrunp .fl. ..ínea y la. JP.b ·¡ ·¿ -~1 CÍfct1lQ_ Lingüístíc.\[) Oi! LA f. rrelttc.(!duc~~()~. ~ .roblema <lel aparato de produccíói::t. .Qffi(} un.! .8o_s. ~l~~~·y.ateríales y procedúnenta!e:S que to_~g -~oherente para que adquie I.do. onstrucc1on p1cronca y es ult.p.l02. ~íg~..i~amí:nte el paso de los obje- tOS:.bl.Jvistas estable- -ª!t~». .!i6n a travésdJ:. . con ~1_1::_1:. inte~taron definír las .--.!_!c. Azul.e_rff.~YE~. l 926. t ouu TARABUKrN.n Kandinsky y 'Kupka.iJicación de colores -.'. fu · 2~Ja pintura y la necesidad qu~_sentía de n1ecanizar su ~ctivid~. este cambio se produjo en el nivel aparentemente banal de las herramlen- . a menu. decía.._r.1·tm.1. . En un prin1er de la Instalación se ap l"edan !os relÍeves t:k .i . :.~~f~C:i_(Jn perceptiva con l .. ¡ii~stes_z~ g\tC 1 por aquel e~tonces. .era ún. el <:~!21\ _más qti. línea y el dibujo tespecto de 4.i_a~. e a es a s1stemat1c1dad ca i · 'fi ¡ S_Q!1..istas con los n1ateriales y oble_tc.:i(_ Y un sen_ttdo profundo»7.~9C:.:::.915.T/11(..e_rie subtitulada Superfides qtte ..~ció·t1~.mpo que y gumenro e ar ov no JJ!e da d .. (colores. . treinta años después.4t1. 122 fORMALlSMO f.- tencial de estos art.. 1115TfJl(¡<. en los Jebatcs contemporáneos acere' d .

ª. . cast. 238 [ed.ara_?t_~.a_golpe~_ba aj espectador _co_~? -~!.~J!l_gt:~ierJ~. _c_on_1p~s9:.. 1979. da versión del artículo de Benjamín. entre paréntesis... V Babichev -líder del Grupo de Trabajo para el Análisis Objetivo (del que eran miembros Rodchenko y Stepanova)._ ~<lustriali~ación_ 1e la ·unión $ovié_tica.¡ 4efP~iadigma moderno cru~ del articulo de 1935 de 'Walte:r_ll_enjamin «l._._l _cinético de las Construc~one_~ coi~antes tación_sf:5t_emátíca de Rodchenko cq~_las_?_uperficies pictóricas en tanto que rastros o -J~ RodChe~ko. c~~~~terísticas ese·~-~~!:.s d~ _Rod_c.rt.. p. «es un análisis infonnado de las tareas concretas que plantea la vida so.i.~ ~a_usal entre _signo La con1posición es el enfoque conternplativo que adopta el artista en su obra. Ía.tt.devuelven al arte actual su tacci. en torno a l'. en David Eltiot (ed.· ·· EE_~~~~~-~ctivo y _no _con_1o refle.l-. Madrid.1ega un_ papel í111portante en el poten~ía.!!1_~\i_'_Í_f!!}~(O. Análisis OlojtclI'!'.P_¡'!ra la nueva pintura no objetiva y fue sustituiJo pot la imprenta. f!n_el status indéxic°"_ del signo.rue<:f_íatos de proce<lirnientos y IT??_t~ri. 11 A. si~o más ~p"t~~--~E. tamiento social [. la contemp!adón se convirtió en una escuela de arte>>. folleto de la exposición de la Federación Izquierdista en /VIoscú. el rodillo.ta estet1ca del siglo XX.derp~_ con los Si t. los barnices y los óleos se combina.~_9_nti- 9 A.4gii. Nueva Yor.Analytical Sequences».pi_~'?.~ de cotnpost- longada que la que sufrieron las obras más avanzadas de Duchamp 1 como Trois stop. S.. .i_n_antes d~. t4 Waiter BENJAMIN. Taurus.. cítado en Huberttis GASSNER. p.Bi!:!nte trabajar la superficie. Este _h.~_l!_~i~ _fer15J. ----. la distinción tenninológica procede de C.~1 espectador .h:!_g~:f. do una gran influencia en el pensamiento y las actívidades de sus c?legas. citado en ll Rosalind E.). Uiuminatiom. Alianza.. cit.p~rt._p~_rtü_-d. _dó~.k. Schoc. l. -~-(la ~~~_figur_ación sef!al.!exander Rodchenko.a_()bra deart_e_en la era de la reptoducc10n tuv~. 971.. Thames and Hudson. :f-'(Á.~. "~~~~tig_üida_d tan1~ _La_t~giol9gí~ _de labol'atorio tambi~ juega un papel_ imp(_)rtan_te en la ez.diev.. De este modo._ citado en Qunila GREY.v.~~guirido mo de las masas poníendo orden en objetos e ideas>>11 • una calidad táctil [ .fc0~12. S~Jll?(taponia a la nociÓIJ trad1c1o_r:i. «El ~-~~ (~"]:--Para una burguesía en Jedive. El museo deja de ser un lugar donde se atesora este tlpo de ! . la noción de /aktura ímplicaba también una referencia a la ubicación c~ali~d'{¡.el. ~~x ~.E::. en la n1edida en que 3!.perfi~tes refleJa~an su e~- 2.- -co~. e!:Jyectc:.m~i. a ~na estructura pro_d~!.. en un text~ que ._\ y-r~ferenJe. 110.~~_acíÓ. V.1111'~()-~SO con Ja Ínvestig. . más de diez años después. obíetos para convertirse en un archivoB. ~_splraciones ci_entíficas de estos artistas. 1975.0.. una 14 _ft~_?Imente..:.EJEk!~rq_f?_~-~~t?_ el_ corr~fato esté_tico_ _ d_~_.n_~~..E_~s yi_n~laba todas ~~~<{s~.~1. ·nuev~-m~~hniento. _<:_~~~g un~ ~~e__inevitable___9~ _t_rinsíto _e-9 la transf.. ' -·' .resulta sorprendentemente cercana a las ideas Lo que lograron [los dadaístas1 ~~~. «Notes oo the IndeX>}. p. passim.-.~~s.una implacable destrucción 4el a~ra de sus creac~o- del tayloris1no. -fIQn sis_temátíc_a y d~_las.> de_ t}na ob!ª.ci~_o_.yiétic:~ _ tras _fa_ Revolución de 19_17 y analiza exactamente el mismo fenómeno histórico. «La obra de arte en la época de su reproductibfüdad técm~a». German KARG!NOV.mas. espe~ular ~corn~ se ins~uaba en el ta de transmitir el objeto y sus sutilezas.i.pa.. era como si los 1nateriales genen1ran su propia representación sin mediación (el viejo sueño posítivista que abrigaron los primeros fotógrafos). . ..)JO.. ~í_én_ jt. Museum of Modern Art.1z ~e _relacio- ... una vez más.. -¿r~-·-.Ji~:~_0. c_oqtrol y qrganiz_ ~ci§_n 1~-~i.~-~!:'.?.. no es porque el texto de Stepanova haya teni- -~.' ~e_l 921.:?-:»-:. La___o_b_r. el proceso de representac1on a signos puramente tn" miliª_y~~I. se inicia por _rned10 de corne~tes -!:. interrumpidos.. ca_ y 1~ in_dustE!~_i_~adón han obligado al art_e a afr~":lta. E.afía la_p_osibilida_d ~e un nivel_ secur1da. . La ob_ ra de R()dchenko -con su énfasis en la con- gr~t.··m.~QJ-p~ y la experient.]. ~n 1~ ~el?ft§.h?y se co?s1dera con Justeza Por consiguiente.a1~s)~. DacUr· «Notas sob(e d índice». está tomada cte la segun- 50 Rodchenko.áctica significatiya_..:perin1en. 1917. escribió. El carácter «sagrado. 1969. El pincel -tan indispensable pitra ese tipo de pintura que tra. .Ct().Piu. Peirce tal y como Rosalind Kral!S5 la aplk6 por pri· mera veza la obra de Duchamp en su artfcu!o «Notes on the [nde»>.1:.. ivfadrid.la.. Oxford. g_üiclad esp_acíal y_ _percepriva mediante el refl~?.ncia 1nateríal _del signo y la p... ..ken Books. La última frase Je esta cita.-p-~~Pi~s movimientos en el continl:{_? -~-p~ci~-temporaL <.se reducía. ban con superficies con rnucha tex:rura.xión conte~1_platíva. .i~J?~. Thames an<l Htidson. iel o~jeto constructivista y a _s~ ír::itera~ci?n -. Londres. íntn2ducen al_espectador en U!"):.r el pro_blema de la cot1strucc1on co1no 1 rio_d_e _~ignifí_cado/le_ctura_10..c!§n. _in_4ustríalizació~y una de las contribuciones más importantes a la teor... NUt:Va York. . «The Work of Art in the Age ot Nlcchanica! Reproducoon». o Varvara Stepimova. ~ocial qu_e S(:!jlltt'5)duj(} en la Uníón So. .Yl:. y a ella se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de compor· cial [. 1?!?c~so de. Al subrayar J:4. casL ~=· .~!. torno. ]. bien porque. Estoy hablandoi por supue~t~. l_a orgar_1j_~-~... la ingeniería social y el consurno organizado que entraban en vigor en nes~-Con los n1edios de producción imprimen en sus_ ob_:~s d estigma de las reproducc10- aquel momento tanto en Europa occidental como en la sociedad norteamericana.. obras dadttistas.?S. Rodchenko.s capaz de crea~ contribuido a que su trabajo fuera objeto de una ínco111prensión estética aún más pro...h~nko de realizar CEI]_?_t~cciones ct1yas s~. ~~~ducta asocial. se describe 1. La un'gifta/idad de h vanguardia y otros mitos madi.4os s<_?ciales doffi..?: pF_()YCctiL !:!~~-~. lO Por supuesto. Babi. ~a téc9f· _. Compárese la siguiente cita con el texto de Stepanova de 1921: A. AÍl'Xander .2!5!bier~s y mat~r~a~_e.xpd1iment. como [ -A~~rtliis 1 este énf~~is en l~s características procesq_lf~ de l_a_ pintura estaba ligado_ a 2_fzj_~tº·-ti~fc_o gµeq_~ __d~~t_rui_Qo.~·te en el arte de todas las épocas en sus fases de transformacíón) ...f y-~~~:."Stas líneas suenan familiares hoy. 64. la qonstruccton sede: Esta (tecno)lógica experimental de Rodchenko es el factor que más parece haber Rinía_c_o.9.!~ ha_bía definido: pages éta!ons o los ready-mades. J¿. 1996]. 1987]. October} y 4 (verano y otoño de !977) [eJ.._ de la vi_da cíné_tica de l.La definícíón de producción artística que elaboró en 1921 .menológico ~o~stru1do da y reflectante se yuxtaponía con guaches mates.s defPar~_9jgtn. .{1es específicos:_ la pintura metaliza..1rea"~.convirtió en un ínstrumento inádccuado e im. FO!iMALlSMU l:' HfS'J'ORl(lDAU l25 124 .-En ]os debates dd Grupo para. Si el arte pasa a ser propiedad pública organizará la conciencia y el psiquis. J'he Russian F. Krauss.

_adlca!ismo ut_ópico_ en la esfe. fueran _c¿_tp_aces de esµbh~cer las_con<liciont:s Q~ra_ una T(!- 1-Hannover lo_ que llamó '?.~!2~ f!_~t_or_reflexiva y crítica epis- .t.n~. !978. -Je~t~t-q.~:-a1g~nas ~e)~s actividE:des 1.ª~á~ter_}5_a.t!.f?i~!'!}~ grupos que_ h~_bían des_~ _yacion~s históricas de _Stepans.fl~ --~a fo~al --al que más adelante los críticos soviéticos conservadores denominarían pe..2:.!?. _Ade~nás. y para «sutt.S__Stjlrts de mue.~ f'AC'l'OGlLIFÍll 127 L_a.ia ~nsti_t_t1_¡.. relatí~as a l_a cü_s_tri.0:~ialis_ta (una or- .ión social comparable en muchos aspectos con !as naciones industriales avanza- tes de Rodchenko. !~. rev_oluc1on del ªP'. su ~~-~a L. Arvatov 16 El probiema de la creación de las condiciones para la recepción colectiva simultánea se analiza en el ar- 15 EL LissnzKY.Jo _q!?s~rya\.Fucci§n/<lisefi_o.i.~ tér: _tir: d_el movimiento dd cuerpo humano.ones tradicion. p~blís~: e~ aquel m_e:rnento la 1nst1tuc1o~aliz~~.Lissítzky había con . en Sopbie Lissitzky. t967.__gl.as -cabinas 1_el ~t~~añ~ de ~na habitación ffJ!CÍÓn colecti11_a -~itnu_ /tcf!!_e.. Tatlin y Meduneski.orrelaro de las obser. no eran más g~_í:_E_uelgan de ellas1 introducen en ._:!.11:0}1gf~"~.~ constructivistas para amplíai::.1 . 4_y_~~\~~-r0i? ()_cc. de arte.s _IL~~_ta~-~9. .. -~~~tri~~~-i9t"!__g_u~-.c.?<?_v(éti~~._~?.n_y_.edes inclucían la pasividad del es.p:1br9s_ del grupo I)e Esta paradoja se añadía a la contradicció~ qu~ Lissitzky había sacado a la luz varios j"tijJ.Ó a la hora de establecer una comlli1icación eficaz .ianiz..ft.. Así.§~!~_?ga~~l? ~-ifE:[ent~_s estrategia. Por muy radicales que fueran.paredes. colectiva en lo_s procesos . . 10 s. ~ás avanzados de ent~e .~ii1do estra·t~.se apartaban gran cosa del f2Il1P~estas d~ paneles m6v~_e§ _q~t~ los propios ~-P~ctador~s pueden_ desliza_r___~~gúl) sus marco moderno de la estétíca burguesa excepto por lo que toca a la creación de mo- . Rodchenko.para<loja Y ir~nía hi~t~rica implícita e~-t~-g~-r~__ie_EJ.-~e~~s_o tomar en consideración formas ent~~i?l~~-t~_. é~a es b fundón d_~ 11ues.ue fue tam~íé~ un~ cri~í~--~~-_im~_o.as.! d.ica a la que.. . hubo que esperar hasta l926. sistemas que.g_1)1_<::l_o.tón s.>.5:~ido el mov~i~J:C?. De este das de Europa occidental y Estados Unídos} !~q1:1(:!fÍ~ _sistem~s de repr_esel_!!§!Si9~. «Quantitiit und Qualitát: Formbestimmtheit und Format der Fotografie». h<_l_.bución y _el_ público.v!!_.(. i l'ordre»-. p.~-~~4_fi.a v_ez más problemático_ a _ojo~ <l.U}:!Q~.y se ~~ c_Q!l.~µha_ claro que no fue sólo un¡¡_crisis _de la _r!.:ió_~ s~_~ia_L~E5Jll. ~!~P. veinte."para que la actí. _la-.í!~ .Qt~if!. lo ·que -r~~<::i§n _c_~r:i Gs n_1_1evas _m.m~~-~su per. Foto-E. §lrte.\.c~_nt1. l26 FORMALl.a~qui_tectiu·a_: . que una negación <le las convenciones perceptivas que habían regulado la producción _y!_~.}'.la instalaci~.~µlt~ba ~ .. c_on ~_.J .~'4!3s e 1n_t_ereses del morn~~C?1 Qg_1ltar1_QQJ)__r_eyeJando los S()p_ortes de ~híbición delos de crítica epíste.5ü1q q.fi~ba p~~ :~~ablecer nuevos modos de r::~~pción colectiva sírnaj~-~~ 16 . can_i. VEB-Vt:r· tículo de Wolfgang K&.Y. ~~()S_g~(!~t5":~s. ._ª.i-~.lft.on cada n1ovhniento del especrador c.§l~5-.· A fin de que el arte proporcionara <<Un análisís informado r~r~. Pero.i- era_~J~i:i~~-s~ convJerte en negro y vicev_t?_l:'Sn.?s de la mo_<ler!lida_d.J?.Y.to_iiiJT~f:.1:1. Schirmer/Mose!. _c_~en_t_~ d~ que la publícitaria a la entrada de una fábrica en Vitebsk. IJssitzky consistía.gn1r_q~e. -.nteado tiempo atrás d!:!cct~I?-.1_11. El Lissitzky realizó un análisis retrospectivo de sus Salas de .e _ _ nft. según Stepanova. dadaísrc1_0 berlinés.'.t~Ja _revolu_t:.fr_¡~~~S. estaba so5i~e~_tt. en torno a 1920. ni síquiera los _J~~-':':: ~~.:n )?s _que la _vanguardia_ soviéti- ~on el nuevo público de la sociedad_u~bana _indus~!.aLlf. §_ªt-~__r.~ltE_~ __c_on_t~mplativa tradicional ante _!g_ 9~~'.~~~les.1 conjunto de obras no utilitarias construidas -por ~4!-'l. ti. i¿~gsJt? ~ntre ~l ai:te..1. Múnich. y coµ_sttyfs_ió_n_ en rar el abismo entre el arte y las masas que había abierto la tradición burguesa>>.Q~9.~~..~_.. 9e_ la__s _o P:ras d~.tl cuenta de lo actuales y desarrolladas que resultaban en distintos aspectos: (Qµ~J._as~ ur~a~as y sus exigencia~~-~t1l!. • . . cuando colocó una pintura suprematísta arnpliada al tmnaño de una valla .~'ll~ _de _pr_oducción de _riqueza social..:lue_str¡i c~r. veir_ite los artistas d~ la vanguardia soviétíca..s para su- años antes.E2!tcJ.~~isis _similar ~e i-cf~r1-ti_c_a intepsidad. ]. nes ostensiblemente obsoletas de la representación plCtóríca'. Y. las pinturas colgando de las p~r. El Lissitzky.!lt:C~!9. zur Geschichte un.!!~t() perceptivo d_entro de tica establecida y trataron de resolver sus contradicciones sancionando las convencio~ ur. ~J objeto expuestol5. QJ_ arc:o.b1a_pr_op\Cla40_ una. 1.:_ abocado.-..'. o~l~ga al espe_C(:i!g~r (t r~aliz_ar º!!. «Demonstrationsraume»-.9!!1:()__!.b_a de uria 1:e_dtef1_n1Ct(?n ~e.in~ e-n el presente.s. .rJµcheramient_o cn._ªl_c_a_nzado su penúltimo status de vef}fu:~..).!J!:.~i.~Js_~l_!ls~n_t. 362.5u p~t..a4oJu_ cima de credibilidad y su legttimac!Qg_p-~_~c1s~.t~gráfi~a __fuer.... en pa- rehe_~~--~~-~orma de celqsía ve:_rtícal que _c:u9re las s_uperficies expositivas de la cabina y labras de Meyerhold.ado en !a interacción C~Jl.fecha en la que diseñó e instaló en Dr~sde d~~.Jr en su Prounenraum para la Grosse Berliner Kunstausstellung. ~ierci_ciq_ fenotnenológico qu(:! <le._c:1_~l _ arte mq4erno.construcdó11.d~..uays iag der Kunst. P~tceptiyo y la tact_ili9J!d -aún latente en las Construcciones colgan.i_ª1i~~9?.. el diseño utilitario y la fac:- yorativamente «formalismo».. pp. paradigma moderno con la sufi- la comparacíón de sus ideas con las de Stepanova y Benjamin es crucial para darse ciente dístancía histórica. lo h_ar:á activo. los hermanos Stenberg. corno la arquitectura en el pasa- Sm embargo.... como quería Babíchev.~ada que C0:1}Stf!~temente reafirma t¡lnto la a~tit~d con.y el posterior alineamiento de muchos de sus artistas con las necesidades estéticas de los fascistas en Italia y Alemania.e imp_li1:. P!Q-_ modo.J. c~n las masas.Küppers (eJ.J:?oy:iliza a! espectador [.. Ya .nuestras...~go .-~t~.): su _teorj?'ación J?OSterior por parte de Benjamín. así como~K.S . ~t§t~fertl_~ ~xposítívo del museo la 1Ünción archi. 4_t.!X~..:~pla~íón d_e arte n9'_ fiti~~t0~-~e-1~--~poca-. en cambío. ~~ge1:er_a una diná1nica perceptiva a ·par.e_pción de la pal'ed. a_rquitectóníca en tel!ev~ de_gran_ ttlffiaño. de la__Yi:!~é!:! . _<_.!?(a..i.\U:~ siryit:I?: _de _s~t<!fi9_1l_._U:.ipJ9:~_ de l9s años !~latiy? C.~!_!_. DresJe.~Jst~ric.1t. cr~sis de la representación n_o podría resolverse sin plantear_ aj _m1SI!10 1!empo _p_~~gu.rnológíca y semiótica.ª .I?tac:19.:. Líssitzky al cap~~~~ po~ P!itne_ra vez el objetivo que se hal~Ja p_la.y_ l~.r:~e". L.e~rar 1a..MO i:: H\OTOR1C1D. fue_ flaciendo_ c~19. B.. Otras facciones de la vanguardia parisi- fª . por na reaccionaron a la crisis reafirmando el carácter excepcional de la vanguardia artís- sup~esto._ .adc:.d Theorie der Fotografíe. que cambia del blancoal negro pasandgpgrd gris _clependiendo de la posición desde de_ distribución y comun_icación .a. ~id~nte_ que la nueva sociedad que había surgi_40 . l~-. _El especta.ale~ -el «Rappcl 9.obra de El Lissirzky del periodo 1925-1927 sirve_rambién de c.tras haber_S(. de las tareas concretas que plantea la vida social:.) ~E~~icioru11mente. la Baul}..:-t~ncia_eP: tas r~laci~nes_s_~n e1_ L. .reco_nociera~.~ ixpe_rirn_entab~ ~1ni. respondió. ~T~1p·1~.el análisis de Stepanova.f1J?Di!-_S.t~ v1~aJ de L!ssitzky confirmara plenamente.. §_~-~.il!.~ab1a al- -~~tad~y.-1?: participa¡:_tó. A fi~al~ ·d·e-los añ¿s y recepción del arte hasta entonces.?n htst~F1_c~ ~l~ la_vangt~a~d·'.•\D D1: LA f'11K'/'i.·. De nuevo Cuando se examina esta crisis crucial dentro del. La__ arquitectilra.92..

Berlín. 18 Pro Eto. 192).~ -~~ 91JStav Klucis -discípulo de Malevich y colaborador de El Lissitzky.a t~ nuevo p!Jblico de m~~ ~-'. t981). prólogo al catálogo de la exposición Fotnmontage .ción a la ac.ca~~_l_. Pho- ra.e .Ontaje d~ Ia fOrma).~~~:--. ---- 1nente con la revolución índustríal17.!~._ístic.~esartas pat'cl engranar inmediata ItUt:Y~~-~~c:. 15.rí:!n.l~~-!Jvo O~_: la 1.C?. Ar/Orum (septiembre-octubre de 19i8).Y I-:!§~h_r.:-ei"fot~.\10 1.ne no-objetivo_ya había toca1o a su fin _L .:[ dinámica. no utiliza..2P.la que gi9cht. 40-45.t~_m_i_en.a qu~ SC:.ructiv~ d~ ingeniero.tom~ntaje.1-t.c~~-a1dos_ p~r fv1aievich.a.en 12!9. pp. berse abandonado definitívarr1ente la representación mimética.~-como fo. Art Journal (prllnave.· .fa. cubierto» la técnica simultánea e independientemente.tan_~e. tj.Jra_ la_ renuncia al carácter Sf.~9_í:ra fi1d cons.-4.into en___la fotografíll f.~}ferencias es.._tdo del art"e.on el tO.~y~_.a¿ 1~ purez:.en-d.scurs-o de una de las reuniones más ~Q.ativos cristalizó ~ el grtlPP Lef (Tat11I!. De hecho.enciaies. Alexander Ro<lchenko.~p¡_u:_tara del.5 y pp. Cuando. ya que no blecimiento de· la iconografía (fotográfica) justo en el momento en el que parecía ha~ pudieron soportar la presión extremista.1~tivi§tas no.?9!:f:l:~t.OQ_CL!)fu.~xpresi~n~~i1s {es.9:m~rcial como_en publicidad.t.. Londres y Nueva York. En eÍ t~~.r~Pf.~. pp.-i~J!!e ~. <c". B. ~uTgió f!'?.it':"~oviético y el de los dadaístas berli.¿~. No podían concebir ninguna forma de prod~9_ó(l_ a_r... La duda. 4~)a-.§.-el ntls11Io-año que Heartfiel y Grosz. p.tq de materiales reales como .1 A LA F.9:nJ_ón Soviética: El f. 58-6.~.!. · Lo cierto es que ~~_part~r.as_ técE. B.. Hau?_l!l~I:.&911?9 f-Iay dos . entre M::!~ [...d_af. \<The Composite Photographic lmage and the Composition of Conswuer [deoiogy».tructivismo.bítual t.~iÓ~--(Ne.?n retirarse fueron los exprcsionL'itas. Pantheon. Kunst.i!:~~ _9e_ f9to_collage y mo_ntaje pa_rece hnber_sery.!}Strucciones autosuficientes y adoptar todas las medid~-12.u~~¡.~~ ~e_ tránsito f1:?:t. tomontage.t de la pintut<l: suprematista introduciendo Jr~entos fotográficos icónicos en su obra sup-r~~9§_t. P_~ner Gn_. caba.lo.d~ ht crítica moderna de las· c~~Y~iiQ.!) cuya actividad_ se centraba en la investigación y tra.."~p. I-fa. la cuestión de quién introdujo realmente la técnica en la transfonnación del paradigma moderno carece de importancia 11\ Mucho más rele- }.9gur. 39--15.. ~J¡¡s ra del ~EF ¡:..~. 1976.desru:rollo.y dos artículos que rastrean la historia del fotomonrnje en d contexto de la historia de la fotogrnf:ia y de !a emergente tecnología publicitaria.~i. cu~mdo ya habían afrontado otros aspectos de los problemas pictóricas y escultóricos poscubistas can más radicalidad que cualquier otro artista europeo (a excepción. ~OC0__4esp_ués _elJristitUt(?_COrnl:!I}_Z~_ ¡j_ trabajftr bajo JJJ?.tivi_<la. Kl_~~.t~}. El. J..:i_d nort~ericana y ha _sido utilizada por. ~J?!~b? po~ unan~i·~-~cJ_l:lna.~ de la necesidad de constntir representa~lo~es {qjnicasPa.~~taf~ polí_ríco y f!~si.~.4o: artisti~o data de 19i9 o 1920! 9• -. Tras un largo proceso de selección y rn1a lucha tenaz.1os primeros _í.··· . fotomontaje para JI ARVATOV. el .. citado en Dawn Aül'~~.lconst.91:~~J:ados por Kandínskx.. montaje1 aprovechó la ocasión para subrayar que exis_:tían . qu":!__en de_rto momento ~abfa Uegado a unir .Ni El Lissitzky ni Rodchenko realizaron ningún fotocollage antes de 1922.~tj~~~~~.t-omontaje-apared6 en la URSS~? la ba!_l~~~ importantes del Inchuk ~ . el .la t~~Jca del foto1nontaje había al- can:1::?.\P DC LA F:lKTiJR. ta~c!í? _cie 1. claro está. Se dividtó..CtDGlL~f(A 129 hace un vlvido retrato de la transición gradual en el seno de la vanguardia rusa desde vartte es establecer de qué 1nodo los artistas (que perfectamente podrían haber ~<des- una posición moderna hasta una estética factogr~fica y utilitaria._1~ _cuya autosuficie11:c~a -~taban con.ublí. pa- rece que el Pttmer artista en_ su-pe.S~ como la feql_~ ~ la_g1:1e inven!ar..'.. El segum.!. p. ~.IES7. 128 FOR/Ji\LIS. una de e#as procede de 4~ const~1. en 1931. l.~. w Gustav Klucis.9-Q una gran.r~~~ttj(}~ qu~_ P. QesptJ~S los suprei1!~_tÍS_t~i. 4_3. cada uno para sus propósitos particulares) se identificaron con el potencial ínherente y las consecuencias del resta- . de hecho..í.t~!fl. . Gustav Kluds....ido _ corrio. más espccifi- camente centrado en los orígenes del fotomontaje en las tCcnicas publicitarías. illSTUi\fUD..~~t.ei.dencias generales en el desarrollo del fotOf?Ontaj~:. Parte I y TI. 1919.h?. 4.. difusión y_ya se ergpleaba de fo!}!!ª. .ron esas técnicas de col!age propiamente hasta 1919.·._aseguró que él había sido el primero en utilizar el foto- -~ddos. El fotomontaje: entre la faktura y la factografía _El _9escl!!?~µaj~p-~9 . . la -~et.EK.~odas los artistas d~ izqt1íerdas.. El primero es Robett SO!l.J~.~-~??} e)__[nstt_ruto ~~ ~_'4t~ra Attística.~~~!.S el texto fundamental de SaUy STEIN. de Duchamp)...uando. _p_r9t_i:::~tqIT)n CQtJ.~v!-fl:~. l 931.más o menos 1 (1~ 1919 ..on~t~itivis~oj y la conciencia en1er~ g_ezi~.iComposite Imagcry and the Origins of Pho- tomontage». fotomontaje con10 -~9.tas·r. ~..l fot.igt:.

Er11as obras de Rodchenko y Líssitzky el procedi!lliento_artístico del fo.~~sas 1:J:.t~~.fía del objeto que se anuncia es más eficaz que un dibujo con e1 mis- mo motivo2º. HlSTORlC!OAíl 130 A 'diferencia de los dadaístas berlíneses que pretendían haber inventado el foto- LC?J.~.!~entaciones icó- -~_icas qy__ ~_~_rgí§ d~ 1~ e~Ag~i:i_c~. ¡:.~ra gitimar la representación.9yié_:ticg.e_.nente fidedigna.µ. .hn f!ear. J. ... cl autor parece sugerír desde el principio esa competencia al~4efinit~.su fijaciót1 exacta. como una herramienta de agitación para llegar a ~!_.'Í1:!..tfield) se mantuvieron en el ni~el.l uso 4e la.. utilíz() ..mQmento 1 «f_Qt()~Ctl]!aj~~. _.el~.sólo debían cambh1r las ..S.a. zu Anónimo. la auto.d_uje_rori c_amente. más bien. ilpKg~l}.co~venciones estéticas -:-en t1n momento e~(~Sti.! ~~a multitud de._~ayoría de los fotomontajes de Europa' occi~~..ao.ill~. Un anuncio con una fotogra.l~i1:!!lsec~ vi!1Clllación de esta técni~ ta(l_!gf!I~tf~~-~J?l!~ita ~-~~te procedimiento y la búsqued_a concomitante entre 19~9 ca .~ntetarnente determinados por la pictórica y escultórica: la transparencia de los procedimientos consttllctivos. Su precisión y sÚ carácter document~Lh. ~9-~.:qmposición de las representacíones grá- fLct~:. párece comos~ estos artistas no hubiesen -~onfinado a las formas de clistribución heredadas del collage. el fl_utor de este. Al con- l.no po~fan aceptar _que . 'L rep. Lef4 (1924): reeditado en Art et Poésie Russes.xícos:. reintrc.fg~g~o. la hoja de papel rectan- querido sacrificar ninguna de las virtudes modernas que habían logrado en su obra i~í. a la. Pero también apuntan al 1~gar -r~~rio. síno .e también en ellos la representación .:~i_g~g ..~. tl..ng_Jul:!fl~e jn~g9t4q~~.~¡.KTiJ/(. ·tIZ~-. no sólo traza la vinculación histórica de la imagen conglomerada del fotomontaje con las estrategias pu- blicitarias.cido.r.la r~creación de esa paradoja his~~ríc~:.p.ción y la5: i_nstituc.!?_. Kurt Schwitters. 1e .t<:~.di. yuxtaponiendo la técnica del fotomontaje y su dimensión icóníca con las téc- nicas modernas de representación tradicionales.Q.: en J.:§s!~}UStitudón se debe a qt1~ la fotografía nq_.n~.P~-~!icidad.a.o~~-ct9~. crisis de la repre~~i~~t~n..dón._f~c_e. 221 ss. otras -tiQografía. idea tradicional de obra de arte única y áurica.cánicamente repr9~ucida~. e..a ~ombh:iacú}n d~ fot_ografías sustituye la c. cO!f1U11Í_cacíón-·-.4. 1919.f1:() . J. sino que tan1bién plantea la necesidad de emplear la representación docutnental a fin de llegar al público de masas..nt_afe.~~~l??. . ~~.q~ l.1 A LA FACTOCRAFfA 131 fORMAL!SM(I f. en sus prímeras aproxi~ ma_c_~o~1~s . ~~-ª ~~. paradójí~ representaciones.~!!~ estrategí~.l f()~OITlo.. .Y la r~Útción ·de competencia) con las e_~~cticas publicitarias dominantes. Por supuesto..os art_istas.9.-al que los dadaístas berlineses habrían atribuido un supuesto potencial Pro Eto o la obra de Hausmann. un texto anónimo (que al- gunos académicos atribuyen a Rodchenko) p-t1_bli. en los que jamás se mas__<Íf! . .4~_S21:1.siS~-~ncia.... mientras que las estrategias de la.~~ la imagen única ~a~nque.~~.té~n:ica~ . fotom.h~-J!a~fo~mación.~~d-t:1~ida_y. u~ .12_2.. en_!:!gn~t. propaganda.!~cl?.·~-~.redescµQ~Je.¡. es decir. Lissitzky y Rodchen~2. P~r eso l~·s artistas interesados en el fotomontaje ..s las _pperaciones fonnale_~-~y ~~teriales a puros signos indé.~.t~ objeto fragmentos dí.Q-.ción sino tamPién las formas de 5:l~!!í!?u.. . 5. por otra parte... tOtp. Musée Naúonal d'Art Modcme..~present_acíQn de la nueva sociedad.!:.fr_í:ªE~Il. Esto con.?ntaje donde iba a hallarse la respuesta a estas cuestiones y ayudan a con1prender las cuali.}1~t. transformador en tanto que procedimiento-_se integra como una técnica más entre nalmente con la convención modetna que vetaba la representación icónica.:le. rreferencialidad de los dispositivos de significación pictórica.Se trató. Al mismo tiempo.~~g4. fotogriífJca~ reproducidas técnicament~ procedentes de la cultura de !11ª" sas-. te~to de Le/ no niega la .truít~l?.~.IJ1oderpa~__ "4abían . Sin título (Der Sturm). uno se pregunta si la exuberancia de citas fotográfi- cas no estaría en parte motivada por el alivio que sintieron sus autores al romper fi. ~-4~cJa I!_confiariza utópJ_ca de esta generación en los medi<?? .ª~.·r.'. l~E~F~~~n_taciót? . escala y tamaño de edíci~. .~g~ . .et1.t1ci~n.idad-y deP~.J2g~~.~s el bosquejo de un hecho visual.s fotografías -~~!mo herramíentas de represen- .s. 0¡¡ LA /'A.e. Al observar los fotomontajes d~!923: como la serie de Rodchenk~ i'.:.to. aunqu. semíóricame!!f~.. ~~n.pJQ d.p_úbµco que buscaban los artistas de 1ª_yª11&illr. . .u. f~rm.J:¿.l.t. :§.-~·~·~t~ _d~. van~arsfía soviética se distanciaron rápida~ K!~iºº" .iones de difusióD...d.-~-~ s~~pefa_t· las restdcci()nes modernas_.~. máxim. en la naturaleza construida de sus Q~ J. . de __2~9_c!_uc.. íncorporaban a la singularíd~d de.r~.e pr.imág~nes fotográficas o 1)1e.r:. Pero.e_ J.. productivistas se dieron -~enta de que para dirigirse a un nuevo públic. París.p.!Ila ~~teva iconicidad de ._hf!:J_ridos que Klucis.<:e que la fotografía tenga un im~ pacto sobre el espectador al que la_representadón ~ca nunca podrá aspirar (.!~~?as de la ~nión Sovié- dades y funciones que tendrían que ofrecer los nuevos procedinlÍentos capaces de le.~ª99" enJef en 1924.Y.123:r_ª.i.D:J~S-~.(.. 1979. .al collage y al fotomontaje revelan Ia~~{ficultades de la transformación pa~ montaje·.~S.c9_~ las que se pretende redefinir los siste- trasta enormemente con los collages de la vanguardia parisina.~l (con la excepción de la obra reflexiva y el énfasis general en la tactilidad._~f?s por fot~mont~j~_.) .leónica terminó por hacer su aparición. la organización espacial --· ·-~.

viehe determinado J. _ e!l.. a dif~.~~. 115.s~"9. g(m momento llegó a plantear una mera «estética de la máquina». ~alles _a_ modo de pósteres [.ec!µnient_os d~.::..f... para concentrarse exclusivamente en aquellas actividades capaces de tttstaurar una nue.e~~~rg~».n.J.ito .. y_gJI() ~. la página (con su maquetación y tipografía tradicionales) lículas.. Katalog des Sowjet P®itlons au/ der lnternationalen Presse-Austel!ung.J!!.9~r~.{~genes forma part_e del mismo _Qr9_ce_S()'.qe.Y-~. !~~=~. A diferencia del diseño En su momento!_~ pí_nt_ura de caballete flle una innovación que posibilító grandes obras de de 1926 para la Exposición Internacional de Arte Contemporáneo de Dresde o del di- arte.ch?_t1_ d. Q~Q-~ ..~mo él las llamaba) afirr. 14 EL LJSSITZKY.exPt::.. Dumont Verlag.d_e . October 11 (invierno de l979).rtefacro . fI9y en dfa el libro e. ~~flfunción ya no es patrimonio de un pequeñQ__ci~f~!o ~\!o. nu_estro campo? Lo más impQ:. ] Y1ª$.i. El texto . 1.eJ~5-. su obxa.es~.sin~.ión -4~:-p.. pe_. Colonia.~.Q!_l!!S?~ .:J!tc!.ercíal»_ ~n {a Unión Sovíética. . ._.~~ demat1das de los c.!flt~gfací9n dte .uti- de la forma y la figura de un a.. uso .~~ . donde el es- la te. es decir.ci_elJ.. cuadrq4gs. ]. que k. ~tQr1.. 1977.en -Colonia.. !rª-. HlSTO!t!CtDAD DE.2. ~Y .i_t~~.cia de Benja_111in._(le¡:ciq~.~9_)1~.i:it. «Unser Buch»... VEB Vedag der Kunst.. ahora..:_!2. co1110 _resulta~~-i~. pintura de caballete tradicional.-~~sultantes co~g . LA ft!KTüRtl A LA FAC!OG[U\.!. además. Nue§J:!2..zky desarrolló una teoría.u.s.~logía y los medios de comunicación-el mismo optimismo que limitaría diez años pectador está separado de los actores y su mirada se encuentra restringida -como en la más tarde el alcance del famoso artículo de Walter Benjamín-.()~.ional. Proun und Wolkenbiigei. aJªs. por ejemplo.rl~ -~pacía t~atr. desarroH~ épicos y Iíricos d~.nch~.íen "'... p.egorí~~.. No hay ninguna razón para dudar de Ia sinceridad de uno de du_~c..lt1.-d..~s_ ~iblíófílos sin_~ gue pasa por..¡Jns~~Ídor~s. .i-_.s..Jorr~(l 9..s.uciQº. Al abierto que proyectó en 1929 parad teatro de Meyerhold...í~~~aj~_s:.Deberíamos darnos _ror satis.. multánea..li~r.91:1e-o~ sólo asociab~ la práctica estética a las nec~ida<les del públi~co y los patr~:ína?o~ página impresa y el espacio de la experiencia dramática en el teatro muestra hasta qué ··r~ y clientes como determinante pdndpal di! l~formas que asurrua la producc1on.w tipográfico hace un repaso de los contenidos def Pabellón Sovíético»23 • f-Iay que ser muy corto de miras para suponer que las máquinas -es deciL·..C:~.. un.os st:.1 El Lissitzky.~~bi?~.-2.r_rollo.r la. l.?..l:9-~'. las condiciones de recepción colectiva simultánea: acompañar d diseño dd Pabellón de la URSS aparece d siguiente anuncio.nsidera las formas estétícas y sus pr. ~lssitzky co. 0 q~ie ~orresponq~_ ~ to~la !a población. el escenario· ~·e~t. C.e~lia__t!I1t(l) .. 9.9.!'_C!~~~~. Como cabía esperar.9J.e?. (':OP. §i!r_q.Q_~ montaje gráfic9/fo. es dec~~tpor las exigencias de los estratos socia~1:s terj_qr participación en el periódico propag~~dfsd~9 URSS e'!: constt1.síno_ un.K!ts. disponib~e. núdeo de su <?.ii:i9gráfico_ generaba una tacti- .!í!. la.4~.iectura para niñps...:. c~id. v:anggardía soviética llevaba ~ª1. mil manos[ .[ . -~~~-<?lógicos.la .tográfíco y ti- años siguientes.~. }57-360..a. El Lissiak'}..carnos p9.:ia dramátic~ d~L~Pti..9.fll~. !Aás bien !.al.:y:·[~~CÍ?nes antes .!U~fot7!1ación radlcat~ la estética moderna y la produc: -. gran pr0y~ct9 _de exposl~il)n re~~- y fotográfica tradíc.ad~. ..:J\qyi. p~.y~-. ·~ clarificar la motivación que guiaba a Lissítzky en los J~L--~~.n) en la q~-~ -r~.:~t.~. buena muestra de ello es.!S'. sin ~nlbargo.¡·.las conclu.el ~i9nes _releva. ]... 12. plf-!.p~r'tID~í~ -y.9. p. como él lo llama-. e_q 1_921.l'(A 133 E~ 19?6 El Li~sit. i~..!~?!!~forrnacfón revolucionaria del diseqo_g~ libro discurrió~ para1e19 a.7_-g.Q.se l9grt) con. é..la re- tablecer un marco estético operatívo...tivis!TI..t.resultan esenciales en la creación siCiones nofu_e (como han creído la m~y~ría de los estudi~s.Y .r de expo- dón de los procedimientos manuales por otros mecánicos-..plia~. ¿(_¿láles son . «El Lissitzky: Rcading Lessons>>. i~. yecto relativamente modesto en ei Parque Gorky de Moscú.manarios ilustrados la han seño de cabinas para el Landesmuseum de Hannover en 1927.cío}~~ral(cfnem~!ºg!áfico y_ if~~ ·1.:- por)._q_t1e l_a_B:~_yo_ludón r~j.r_a ~ipa Jii:iJ..' la di~: forma artística y en crear las condiciones apropiadas para una recepción colectiva si- trí~-~1-ª§g q~:e t~ían lugar en otros medios_ de_.eces [.propaganda e ilustrac~ó_r.gi~al respecto ál.§_prirner montaje de exp9_slción enorme _labor.tic~. e5pecil!!º1ente importante para este desarro.~~ico .tcció.~.J~br.í(!n¡. _h. .m:Jfs_t_ic. ha perdi9Q . !!lasas [.~. J. monumental.'ªos :'.fül~d_<:!~ la experiencia dd movimiento del lector a t_ravés del espacio y dd tiempo''.t~t§ .~ mogo de pro.. !6..<2P.t.8. fue el resultado de la colaboración de un grupo de artistas. temporáneo.. zadQ_para ht.~~p. Según Líssitzky. Ya <:!JeJl obra. para la muestr~ d~ Ja Unión Pp. En_p~~~Jgg?:!i. -~.coto__ ste y se elaboró con vistas a una muestra comercial y no corno una exposición de arte con~ .<.No ~b~ante. e im. exposiciones»24 • ll~: -~Í ·nac:ió el _foton1_o_ntaje L_.osi. pp.paso lógi'co.J__ (l_escubrirníento de la técnica del facsímil año 1926 se lee: «En 1926 comenzó mi obra más importante como artista: el díseño de electr()t_íp_ico..P.i_Qn Internacional de Jg :Prensa. este proyecto se pensó heredado._1_:~.s.s)1~~ ro'era-.a la perspectiva central dd proscenio.b. Se trata de N¡..J ~asas aÍ tiempo que hacía. «Este kino-sho. 1928..'..()d~cci~ri.?e~.I Lissitzky recibió el encargo de realiza1:.q~e aYllda.132 fORMAL1!iMO ¡. q . de 1922 De dos -ig~~f que Benjamin..9.g(lo.. de los signos estáticos_.es_~-~.qu. lo cierto es que en nin.~. ~tse~o grafico.ª-__¡:.. pp..e pudiera at~der las necesidades clel pub:J1co de Y..eJ.e_s _ para.?_<!. fu~hQ. la Pressa. Si bien Líssitzky confía con demasiada ingenuidad en la capacidad ilustradora de comparte ciertas limitaciones con el teatro-el peep-show. Ro~.. Sll!O punto estaba inreresi1do en aquel momento en el modo en que el público determina la gt1.L~i. ~~t4. similar a.~!:'adicional en páginas JUel. la sustitu.n~~a que «la acción ducción en términos históricos Y:tlg. cuando decidió abandonar casi todas las formas de producción gráfica . por no mencionar los procedimientos pictóri_cos Yescultóricos. 2J EL LISSITZKY.m. l~J.-rt_e más.~~f9~~s!-.~ los «..].¡t~a~éríca] se comenzó a modificar h.t:.m..de Jas téC11icas ~ pt. 77-96.?-.J!J~Eoducción artístíca contemporánea · La sorprendente equiparación que realiza Lissít-¿ky entre el espacio de lectura de la ..t..tarnbién vincubba Ios estándares de la actividacl mod'::na ~ los des:"rr. n~~tro tiempo <:_n nues.t)Yída. p~f.1:'.Jza.i logr_áramos_ comprender lo~.Q9_g..~.J. Dresde. ] .arr~lla com~ ~n una película» y el tipo de m9I!taíe t.1 relación entre palabra e ilustración de un modo una tabla autobiográfica con fechas y actividades y en la entrada correspondiente al díametralmente opuesto al estilo europeo..prodpcto de . .t!íl. cít.. En la obra de Lis:.el sµ~g~1ien. .9_rz:illEJÍCaC1on: libros.c_itt P~!:f~pJiya.Y_e~sjón del Iibro~1. [En los últimos textos que Llssitzky escribió poco ·antes de su muerte en 1941..lig:i::@ca. celebrada.Ql.i un pro- _.c.qajº p~f!PitíQ.que:. 22 Yve"Afain Bots. en la prímera página del catálogo que Lissitzky daboró para va «monurnentalídad>>..i fotografía L.§P_ primer.-y-~.. Es preciso darse cuenta de que el trabajo de El Lissitzky como diseñadc.stu~. !~a.(! .d.

_ria_s. en el ~~nt~xto dadaísta..] Lissítzky (y a Rabi- Jú_s.~.en_ to_da ia cintafl'lehte sus ideas acerca de los usos de la fotografí?.a~eciendo 4el fotomontaíe lQ§_.a..igu_lo d~ 1~. par a ciertos artistas surrealistas (en concreto a los que desarrollaron lo que Max Emst cir.e~ de_s .un referente .ª--P:<l_i:tir d~ l{~~c. y _pr(J~ucción.decl.9cl(!rno ~_byace~te .1~ fu.eal c9ntenida . Comr. Fueron e_stas téc. .~.~.~~n_taclón icóq__i_<. ~ J924:_)a morfología de Entre el fotomontaje y la propaganda: la Pressa los productos de esa técnica ha cambiado sustancialmente resp~cto a sus manifesta- ciones origioales en 1919-1923_ l::o<:o_a_!)PCO..ID..e «!V!anifí<$tO productivíst. fue crea_n.stórico de la vanguardia soviética cumplía una función to. En aquel momento-ro 1924- m_fotomontaje surgió en los años siguientes a la R~y?1ución y s1:_ desarro!l~ ..~.~ !illqJom9ntaje· en su fa~ de des· .__es también... T~ingater.D:e.este ffi()do _se. ~!~~!i¿..~z~ron en estC:_Et.P.i<:I.8:.2bstante. d_el _ _p_~radigrna moderno y que El te. la última de las grandes figuras de la revolución soviética del diseño !!1. _ció~"t~!1(2V~c._ pone~ d.c_Q~ic. hadas como elementos con los que construir una totalidad». En el artículo de El Líssitzky. Este procedimiento llevaba utili7. El Lissitzky y sus colaboradores tenían cuatro meses para diseñar y realizar el . No.ión de m~tg.li~nkg-y St~panova titulada ofícialment.i!~-~pos16:0n áztemacionaJ_de edito!~s de periódicos y ltb.ríodo (no así su trabajo posterior en la talmente diferente de la que le atribuyeron los dadaístas berlineses y que la técnica Edítoria1 del Estado de Stalin.gmentadón extremos que ínve~!f~.¡.U?er.. Es de.l. H!STO!l!C!DAD ÜE LA FAKl'URA i\ !.:t~I~-~~~ fpoca. _gantes :i~!. m..E$.. a J. cit.da .g .9. tuales que se utilizan actualmente en publiddad.~ é~lo-:r.! las t.1blicó.de desarrollo actual usa fotografías enteras yaca~ tética soci_alrnente deterrni. los dadaístas lo usa._lí<:itó a !.efl _general y de las. ~~_1_i~~tzky o Rodchen~.aQle. tipográfico._niediadón .ico había modificado por completo la del fotomontaje y sus orígenes en las técnicas publicitarias sino que también nos re. funciones del 2:. forma de _expresión artística.1~Jº!omontaje_ ha~_ían _heredado de Sl:!!. la pri: mera~~sición de este tipo que se celebraba.-~ev~do a los procedimien_tos de_ yuxta- donde ambos se habían esforzado en asimilar el legado del suprematismo de Malevich p_o. l_eyes i. _1.la cáma- ar-t_o_Ho actual usa _fotografías ·enteras y acabadas como eleJE~l!tos con l9s que construi:i:-__1:!!!!l ra y la confianza en los medíos técnícos que conlleva sustituye la tactilidad de la consH totalidad25 .~ d. !1:~.fragmento.c:.ándo. _so.¡ic~s.~ nifíesto aspectos de la realidad sin interferencia c:.dacl _pr~medítada destruía la natuealeza míti. . ~1~> nowích que.E~S.mpone11te:s imágepes de.g!f?§. $e fue abandonando los rasgos que l'1S En parte como consecuencia del éxito de su primer diseño de exposición en Moscú téc.~~ !:. togrrunas de Lissitzky de los años veínte) _SQ!}lO J~.hasta 1923.'1usenre frente a la fllqf.nes_ Je-la ron en Europa para atacar el arte burgués oficial y en Alemania llegó a utilizarse con fines !L~t\:!'ll~i(5r1 ht!]ll"!'a_. ·Esta t. mo.ción de fotogramas únicos que transformaban_~. ~ías ~.u1cto con técnicas nuevas.enc9_~tffil.~to de Lissitzky de 1927 no sólo analiza con sorprendente claridad la historia el coipp_ronllso programático con un nuevo p~hl. más adelante.~.9. Pro-un. g:ue 1~ repr. fc. icQn(~-~ y _4ocume_ntal. es decir. si no más.~!'~.2:f. p.134 fORMALiSMO ¡. Janw_<!I jJotencj¡¡l i11déxico de la fotografía (todavía percep-tibÍ.. .Y.a -~.. eí fotomonraj~a~qu!ríó una forma_e~: afirma que «el fotomontaje en su fase.s ·. !2s artistas tOrnf!Fªº con.'1_r. en los años treinta) _. 9fLtjaji.l.~ría igual de inadecuado que cul- sólo es válida si está vinculada a las necesidades concretas de un grupo social. trucción de superficies incoherentes y re!:'erencias espaciales. En_el c:atálogo_4~ est~ -~xposícíón.ª. At:lerná:. se estaba renun~nd? a las pr~l~~~.~. habj~~.c~ de la merCan.l_. ¡._(?Víé~co para m. SOJno rasgo esencial del paradigmg. _modein~s.·--~pr~sentaCión que los trabajadores y los círculos Komsomol se entusiasmaran con las artes plásticas y i.!_Sap...ten~ [q_~~._lo_s fa_Ct~fes . los orígenes p_ublícit. }).l:.ontaje como estrategia artística v~JQ.j. _colla:_ge.c_:a_be _d~~a _de que. .s .ific.9~1 t~_c:ho de qll~ !E-.~pr_esenta_ciór:t_...§l _~~l _fü.iiE~!f _i~~~. ca.i<?~.. I.favore- QQ§º-.4~.. Dado que el comité tomó su decisión el 23 de diciembre de 1927 y la exposición debía comenzar la primera semana de mayo 25 El Lissitzky.sición y fra.s como__ res_ult. 113 ss.~~9-.. 'JJJ. ~.: .1:_ cualquier otra..~e. «Der Künstler in der Produktion».. .I?-. . _tj..ta de la representación. de 1928. pab~ói .2_d~c.aglom~rados del propi{?_fotomontaje.P(JS__ ~ artículo de Lis_aj_~ «~Lªtti_~t. Así. ~~tl!ffi1~~'-(i~_la prqducció~ ~~Ís}ü..cía.}9.!fl_ capacidad factogrAfi!_q__ de ~ fo_togra(í_a_ par.2. s.e la copia singular frent~}_~ fragment~iÓn-yl.~!Qnc. renunció a participar)_que d~_~a t.!0.2r01afi_q°'.i_t. ción explís:.r_i_os y cuya ar~ entre 1919 y 1920.el q-~~_la_..!R?rat_oJílmJco y_la_ superioridad de la cám~i.e11 19JJy el manifiesto .Jón de la vanguardin s_qviétic~. el_~Q_c.1:!9 r~exnPl~aJ~ P~r una-. habfa apa.d~.~ª en tanto que práctica ar.:-s!Is~_ñado conjuntamente_por Llssítzky y _que ~e. estructura indéxica _real__de los frag- Este artículo . cambio resulta paten. Pero sólo aquí.e~tros trabajo~.fq/s[Uf't_l.n_tos que tenía en común con las técnicas publíci_t_q. colega y discípulo de Lissítzky desde Vitebsk.Qt~~Á.~íls. .rg_cl!:l:c.ra11sfor- lomen Telingater.9.f!.}a Q_ro9uffi§_n?>. al igual que Sa. . Sus enormes posibilidades expresivas hicieron ce la h~!!_19geneidad d.. SL. abultados y de transiciones sin mediación ~!'!.4~te'ani~ se desde hacía tiempo en Norteamérica en el campo de Ia publicidad.f9_cig_s<. cado en Le/ en 1923).. el «inventor» del fotomontaje.~.g~!iAn. enJ927~3J11 comité presidido por Anatoly Lunacharsky g.t:~~~e~~i~.re. .t~~i.9mo mera innovación _ _en el :ffiqdo d~ .ª.arac._n..e~Eiq~S(}~ Y.fo y fragmento era tan siclo . gradual a.el texto er1 el que Líssitzky ~xpone más su.av:~s ~e_ lit _ele~-. llamó la técnica del <<collage pintado») por haber inventado las técnicas plásticas y tex- !1$tic_a..A fACTOCRAFfA 135 Klucis..~g~s ~1? .d_p_1.r1ta_j~ a)i.n~da.o es sólo el manifiesto productivism de El Líssitzky (la .OJ1UJl1e:nta1idad di. y _la crítica C. una }f!~§:. cJe _inform<!~ión. o __c. 1?C?. fue uno de los artistas que participó en el proyecto. jgcaflas_que.<J~ cortes y líneas de bor- g.e m.u~~!'e de la_yisi_ón.µlo ele Líssitzky también desarrolla plenamente el "!'@sis de la potencialidad central del fotomontaje. la U!~.de 9ssíp Brík «Il_entro de la producción» se había publi.()_.~¡~--1.E. 1a . )q_iportante.rµontaje en particular:. c_ondenar como propaganda la obra cuerda que en el contexto hí. ~~E~~.ncío-!les ic_ó. cámara.evidente en el regreso. en ~guel giJ?:111ep_to. fptgm_t.?~ 4!zo. pp.do_ d~J~~ necesidades sociales d~_J.e!í@dad ind~_~ica del trazo de un prÚ-· ~~s0:.Q!'.. que aparecía ya en el texto anónimo que ~.I~. l. cu1I11do políticos.a._ap?bién fueron clt.?_enk(? decidió abandonar defínitívamente el fo_tomontaje y c~menzó a traba[.i. ~!!t~ga -~~l f<_J~om. ajgQ_qye.

Ci_óll d. ~~~-§. . !. ·· ·-- . a~í ~:o!I)o.ado por.. dernidad de la construcdón. en d catálogo Je la ex· ~~~ . . ya sea en Colonia o Dresde. y c.~ forma~~-P9E_ las junturas 'i los -~o_r~_es <le frag_fl?:._..i· e~~¿Ptica si~ñO . pp. foto fresco para la: Exposicicin Pressa. véase Igor R RJASANZEW...~j_si§:~-~E_U. lA_~~.~f9~~~!. «t1n drfilil:a _gg_e ~e (1~sarrollaba a .iencia de ín1ág~n1:s..su deper1d~.reserit~~~ltl la historia.ª~S. l!na estru_ctura _reticul~r J!'s~gulru·.. pero se fa- bricaron y montaron en Colonia bajo la supeI:Visión de Lissitzky y Setgei Senkin que habían viajado al lugar de la exposición para dirigir la instalación del Pabellón Soviético .~1:5» _C_?n -~l como coordinaq_(Jr gene¡:aL..1a ~~v-~J~~..~~~~t. R_roba- 1" Para una descripción detallada de la historia y los procedimientos de trabajo parad diseño de la exposi· ción de la .~JoS'á~gUlos máS ~i= ve_rsos. -Incluso · u..-c. con1Pl.i. Parece ser que: apenas dos días después <le que el co1nité le nombrara.e~!o.r·1~s loif~--d~-Ja_.1 del fo.. Halle.uat.._ Lo__ que otorg~b~ ~-1 Illont~je Su aspecto dínámí_co er?)_a yuxtaposicíón de ._c:in~ documental.- sa es fa edu. !!!~JY:. de... la organización. 9is_tIJ?t~~ fotografías d~. ¡Y qué bien sa~ ciente que reseñaba simultáneamente los diseños de Llssítzky para la Exposición de la ben los rusos cómo lograr los efectos visuales que sus películas han estado mostrándonos higiene de Dresde y para la Pressa de Colonia.?_~ -~Jer~.tbiert:tmenre hostil. 1982.iY}iris g!nera1es-t?_!Ila¡fos d-~~1. . .-p~c.Jssi~~y no conoció a Dzíga Vertov hasta 1929 (fecha en que co- menzó una amistad que duraría hasta la muerte de Lissitzky en 1941).~ts>g_~~-ficC?.P¿ e_ducativó' ante"~.La estructura del fotofresco seguía las directrices que El Lissitzky había estableci- do en el artículo que acompañaba el catálogo de su primer diseño de exposición en 1927 . L.e. largo. el posición B! Lissitzky._ Íi_t sect.»27-.13~~~-~n 1927 -1928 no sólo se contara e~!_e_ sus influencias e~--~o{~ge...e~te t~~h1t._g~ge~~ qu~ preveía la formación de un «c_o1~ctivp de_ creadc.!!1. gr_~ !~!!laño ~~~~. La técnica. Propaganda. ~scala _y el tam~ñ? . que fue instalado en una pared a una altu- ra con.as imáge~~ r~. de~. el cub~s_rn~.e~~-..eal irregu. ~1na -~~~i~-~ciÓ~--4~_e-i~iE2!. fo- ~gE~Ji_~ii?...a!. Lissitzky und die Pressa in KOln 1928». medía aQr()xirnaslam~I]_te ocho metr.~!__l_t.4~~nh!ft.Illás importantes de la vanguardia ~viética.~a ~~eTi_i~~nolcig!a .al_ de. t_\:1:!ª.~-~~~f~b-~"fa obra a la tradición de decoración ~rq1~itectó9ic~ y P.pf~~ 1. 4~1.!J:Q.Pressa. 1928.~iQ~~~i. crítico afirmaba que se La primera impresión es bdllante. clave de fas exposidones de la Rusia soviética.Deeste modo. _W1 fotomontaje ~~11 e~~~a que El Líssitzky había <liseÍlado co11l•-•)'l1cla_4. muchas de las reseñas dd fotofresco.~~~L Sin __~ba_~go_. cont~I1?Plar. persl?_~ctiv8S. se veía obligado a admitir su filiación durante a. La.:.s~~sasilet. ~v~lució~ e~ el ¿am. 1a ted H./ón _d~__lás masas (título ~ficía.públi~~-occi<lellr.s~p.t_area de fa p. _Sólo unos pocos -entre ellos cl ~s¿~ógrafo Na1l~~~~~ J. 21 Rjmrnnzew. 78.f!.Y_.ios aproximadru. füJe foto/resco.. p~~?i~. ·-~tl C()!?Sr_et~.e. corno.~-r~gó_~~plan de trab9"j_S?_.ro de an~~o y esta. :::7-~~vercirían en ~gunos de los diSefí_ado_res.9~.r~vés del_ ti~mpg y el espaci_o_: _pJan.r:i:~m~~-~S:_4~!~~"~-~~tl:? colecriv9 estaba for- ~_do por_ dis_eña_~or. Staatliche Galerie Moritzburg. Los demás elementos también se diseñaron en Moscú. p. El LíSJ.ris-Í:.~<?.-"áIUdifill a sus aspectos cinematográficos y teatrales .~. ésa es la Ii~i.w Citado en Rjasanzew.tofre~c())_ servía como pieza central de u~a eXE~Síd6~.ba fori:n..Y Ja_irnp?rtancía _ de }a }n~~stría _edíto- riaf en li UniÓ~--So_Vi~tica-deSd_~.. la planificación. La maroría de Ias 227 píe- zas expuesta& Sei)t~dujeron y montaron en los talleres de escenografía situados en las Co- linas Lenin de Moscú.81. i:i:i.~!:tos fotográficos heterogéneos: :LP:.. la mo- godia.'1.cqt. De hecho.·y ocho miembros del colecti- vo habían trabájado anteriormente en el diseño de exposiciones o la decoración de es- pectáculos revolucíonarios26•!Jg~po má~ . .. 136 fOKMAUSMQ E lllSTORlC!DAD DE.fotomontaje.n. E~':C?.cJascÍ_eÍ Es_ts_clo recién industria!ízado'.~:ada_i9~_Je _d/stinto~ ánguÍos y ..s~. propaganda. • 1 1:-. 1:µ_l_~P:. y no ya .n.~lmiento de la cáma_~a__!erriltfa aJ á~bito. . ~enkin lo llaill§. 72.. todo ello es excelente [.1..QÍ~~..itzky (en colaborndón con Sergei Senkin). d_é~i~ada . :gJJ:::L~~~~y ~~.1-~.~id~ra:b1~. d?~~~~~t.()S. ~ .}enl<l.ños t28 con las formas más avanzadas de producción cinematográfica: A pesar de que E1: _I. p.s gr@cos_ ªe agit-prop qu(?.e r.-ed. «El. en su mayor parte elo- giOS'áS. . 13.in- 6.]. fAKTURA A LA t'ACTOGRAF!A 1)7 montaje de la exposición.!. 79.

Este «cons- ª .rkoje Foto 20.exlg!§.:!:!_<?.J!!I_~_ivistas a la hora_ de _poner_~~ prác_rica_.:civefq_y_quf:_.o. !~.r_a_t_egia de la _con_~jng~_nct~~a.e."¿~-~ª!~ho con_t~xt~ -._ . de que recibió una medalla _que fue el frac:_~~~ _9e -~9~ __ c9~_S.!. . ·y· fiesto íhfluyó mucho en los constructivistas en Rodchenko.!izar la expresión que Tretia~9v popularizaría poco después.aAftic~>. .Y aLmont_aje de e~po_s~~íones30 •__ La aparicíón d_e_un ~~E:do en las primeras películas Kino_-1'. esct.~.o_IJ.!i c9ndI~... ..l~_proQ.!-~~te análisis -co~~.es ~~-f1_1ática ~. q~c_. publi_~-~-. Christina Lodder afirma con entusiasmo del diseño de El Lissitzky para la Pressa.--F~. Publicado en alemán y reimpreso en Hubertus GASSNER y Eckhart GrU•.m Christina LODDER.c~p_cf.mpás. Prole-tar.P-~_~aAeJ!~.'azan. .í::1? -~tjcjg_t.. Sólo en las Los ~(J~ d~ exposiciones de Lissítzky logran su_pera~.. 1983.a revista dos números después 29 .2!1:tak .~onar su~ -~l~ment~s de fuicio a perimentar con la fotografía y el fotomootaje.m~nifiesto_ <<Nosotros:~_:.'\KOV.í.!!) los d~~~!_es 1.su _ prograf!l:~ del gobierno soviético en reconocimiento por el éxito de este proyecto y de que fue 2!C>9.~ .. además.J~~!!r d~LC?~}?!?~~-~.J~o. l~_ frtlta de a~_ceso a las instaI_a. .xi_s rÜdic_al de la estética del montaje como r~~ -~t !2~J~~ím~tq_~~e. est~tíc~ _que _re_spondiera a las necesidades de Una So~íedad cÓleCtivizada reCién it1dUs~ -~~!-~~-~!1 ~~~~2E~!:l!.¡i: ~ad_!an est~~~~~~-í':-~~a informa..~_~terística del coL!age que llevaba Las secuelas de la modernidad ~-m~~ar los_ !!). All&ll.. en compan1dón. K:issian Comtructivi. Rodchenko Fotografien.~::1-~? un C:~.maño muralylosdiseños d_e exposidón de Llssitz_l<yiel_Inot1taj"_de!Kina:J.¡ Sergci TRETI. É. Si una instantánea más o menos azarosa es con10 una escama infinitamente fina que ha l~c..n social a tr~vés de documentación detallada a _la que :se cado_ má'i auténtico.aiores artísticos tradicío- ---Ef!~Sl!. Schirmer/Mosel..~~E!e_ o. pp. 222 ss. De hecho. 1)8 FORMALISMO E Jl!STOJUC!D. que quedab~-así sido arrancada de la superficie de la realidad con la punta del dedo.el de todos los que reéb.9_ . New Haven y Londres. se po- ªJ~ representar el mism_? ~~m_a <<en diferentes tn_o~t:nt(Js.._moderno a ~_ctiy_idades artísticas que se disociaroñ. 1979.ticarnente. y dejando a un lado las cuestiones de la prioridad histórica y las influencias.~.s_!!?5\ sino tambié1:1.tll':!_c_Q_!!J~J.J~~.. Lissitzky se mostró ~íon.~9s_ o.~íón e~crita. como hemos vísto.d<J. diferentes.dst_ían__entEe los fotomontajes J.iente de inf()!!llªdón factográfica documental. ~-Pollt{~~ ~~~nómica de~~~~ <:Je _192( . cí~~~tar . I?· 12L voluÍionskunst und Soziaíistúchem Realismus._e~_4ti~~~~~-.:r~~~-~--~~. A pesar de que incluso los periódicos internacionales más conservadores hablaron En un excelente estudio acerca del constructivismo ruso.as fuerzas reaccionarias.~tfy~ Y P!~iY~__4el. J ret.P. respaldado por el Partido _c_omo fesultado <le la nue- may()r audacia a partir de_ 1_923.).TOGRAFfA 139 ilii._ Este último..sistern.at(.fuíó-"11J?zlg1Jeelfotógrafo/artis_tadebfa pasar de la estética de la ima- !'. a~!i. tipos.i-~ -$ist:e.Q~Q?_bjt_ ~11Jugªf.€!_ ~. .. Clia.':l~tívista _(prov()cado P()t la carencia de mat~ri~es.~-~!C?.n51tLe.~_~ió. . les del fo.'::!~ª p~oducci6n. La_ est.bjetos .. .la diversidad de los fragmentos di~ 2aso al rigor de _la_ e. como hemos visto a través de va. ral y como Lissítzky los defi- _I1}ó1 tenían caract~!1s_ticas_ d~ _las que ·careEían las)ffiág:eñ_eS-_Cfl ffiQ~imíento de la pe. o evaluación histórica tendrá que d~sa"..¡_' . la fQ:- S_i~p_onible Pª~?:.spe#tcas . Dumont Verlag. y 1_1evó a este último a Si~ eml?ii_gQ~-~! p_r{)_~~eO?-!.do-' 1. n~es.~ l_o~--=~i.ula: ~a posibl~ _cs~~P~!ar !~ d_istin_·.tl~e _q~e__Rodche¿k() _y El L_i_ssit_z~y come11zar~-n a emplear 1¡ representació~"fot_o~ ~~ __cín_e -~q_~o <<~ ~r-~e.Ílll ~e.."'i:posición como procedimiento de montaje fotográfico dejaron prácticas.s in-genieros_ y ~~inistradores de las fáb~<!s _4el_-Estado) lo que llevó a estos artistas ·. La secuencia y la observación f~tográfica a lo larg-. En realidad. ~ai- Vertov quien aprendíó la técnica de montaje de Lissitzky cuando éste empezaba a ex.~i~Pº del díserio de . berad<!1.Si~_. Yale University Press._<::~. _est..Üfi(} ~ú~--~.~.n de _g.rfu!t~~da: Dado que.téc1:1i_~as ~e.~_ t922 e_ ih. ~-~-~1'i_~e~t ~l desint-erés Poi: parte de 1:. l~9._aIIl_ente el f_o_r_ogr_aII1ay_elnuevo f<otomontaje. Zwhchén Re- 29 Hubenus GASSNER.~(2Ce_~i_raj_~_!!t2~s_4~-<~~()E~!~~.modo que enfatizaran . 1?~~9-~ypac!~.realista» -por utilizar la expresión que acuñó el crítico Gus para definir Ía exposición de Lissitzky. también debernos fo_to_gra- H.y ~ircunstan<:.-~ p~abras dé. según Sophie Küppers.qu{!1!Qlica ~rí!eríos qt]e -~~ desarrollaron o_rigi- ficos como los que publicaría en la rnísm.n_~~~~i_vl~!a~gue i11.11!?:~)~c_tu_ra_ exhal1S~va.c.P~-~Jis~tl2_..-I!!. en e~pacio». las técnicas de transparencia partir de las intenciones y condiciones reales que se encontraban en el origen de esas de Líssítzky y la doble e:.!~~~~~. nombrado miembro honorífico del Soviet de la ciudad de Nloscú. la influencia del Kino~Pravda de Vertov. · · !!.. y _sembró _la semílla__ ~e la _que surgiría el realisí!lo _soch1lís_ta_:_ Precisamente Lodde_r ~jo de Rod_chenko_ de 1915 en el que se veía una regla y un c.l\llds -~.Ja~~raci~n __con_s_c. ñ~s S.!l':11sm.ef.~"a·. .el const.!g_a_~~-. del mov~_ie~to cuyo P!:QP§~i!~~!?-SÍR~~. Múnich.!..n1cti'd. se podían ~?alízar los pr9cesos complejos·d~ S.ilizó el méto. tO~Onta1e de vangufildia para reconstrt1irIO tenie_n_do en cuenta las c~ndício~ demos encontrar.. -dé4: Vertgy s~--g~~~~_bfl.. 1982.4 A LA fA\. Aún más.que.1str_ado con un d_i. su_s_tancial del_!tro de !a esté~_a d~ _ ~fZ(~e y_el fotomontaj~'.Al) DE LA FAKTUR. .. ~ptt.EN (eds..~. ~ única a la secuencia fotográfica sistemática yJ:a ~bservación a largo plazo.9.~~--~~p_eC!os ~e U~Jnísmo tema. ·..µ que constr_1:1imos sisten1~tícamente. . _a_ -~~pre~ílX . El Lissítzky ut.C~tral f. la~ .. el Jotomontaje nos permiten experimentar ~_::~ormi~~d de !a r~ll:Iif:1~d..blab. nalmen_t_e en el m_~r~o del_arte. las limitaciones tra_dícíqn~t obras que El Lissitzky realizó posteriormente para la revista URSS en construcáón po.avda d.r.i~~>>. _. Seg{1n H4bertus GasSner e~Í:e maní~ sulJ~do __de es_tos cam_~ios y _con el objeto de competir con es.rnátícan1ente y col1 inte11so S_CJ?timiento antimoderno. '\l_ertov. car~~teri'Stícas del_ cine y .PQrt~n!~ ~~ª!~~~!:J~""ªif~i:~5:i_~~. Vertov h. «From the Photoseries to the Long-Term Photographk Observation». Colonia.~J!l~!ll~f9g~~fico y__e( fotomonH aún. su sí~ifi~ ~~s_t_i:ucci_~tl y__t_r_ansformació. _. rios ejemplos.-Jd é§te_ti~~.wz.Rodchenko..~~p~_ct<!-~or a_ través de los .~n colectiva_ simultánea. @_§_LLTeelaboración_ cle\ mo13taje.la últi- apartarse del dibujo y la pintura para dedicarse a la producción de 'montajes fotográ.>_>__y_ ~ontajeJ?'. ma etapa de RO<lchenko y Lissitzky. por uti. según Küppers. una fuerte impronta en la obra de Vertov de medíados de los años vcinte. ._í!:. Yl!J. .._ a_.~l. la arquitectura.'::_~t~~ª ÍCÓ?Íca y aban_donaro_!:1 la_ si?ta. _ c:Je_la «secuencía_ sís~ t_'1j_e.4!J~!A9 y .eS requerían_ procedimie~!qs E. fue gro9_uctivos y modos de presentación y distribución _r~4!<:alJ:1:1~nte..-· críti~.. voL IV (1931). _m_ontaje que Vertov había "~_tbn~_y cartele_s.

?()vi~~ica.. de la.¿~-~~~vo ·c~ntenído político e ideológico.a. ..Yª. . 76 ss.~-2". n. La <<consiguiente ava~ l4 En 1968 Herta Wescher escríbfa en su historia del co{lage que la obra de P. .~~. «pero en términos estéticos se trata de un regal¿ envenenado. ~n_¡. 1.. Es evidente que Lissitzky adolecía del mísmo ingenuo ~t~PTsffio q~e ÍIIlpregnaba el artículo de Walter Benjamín.~. iba a convertirse muy pronto en una reaHdad rico (un proletariado que es. montaje mural para la Exposición de la revo!ución_J. Oud: «Tuvimos un gran éxito».~ es.~.. . quienes por aquella época se de.Y . de Venecia en 1924.Ja_boF_ de elaborar ta propagan- da daj1ii~en-d~Sr¡tlí~ co. Madrid. ti cis- mo burgués de la conservación de la personalidad que d romanticismo an~quista basado lancha de barbarie» c¡ue Adorno predice eh una carta a Benjamín conio resultado de un en Ia confianza ciega en las capacidades espontáneas del proletariado en el proceso histó.~ un enorme foto- t:n 4i S()_St~~~9. Dumont Vedag.. cavila.!ectiva sim~}!inéa . expertos en el arte de la vanguardia soviética-:-c.bt<Luitecto Giuseppe Terragni-conj_a¡¡):'llda delo_s I~~.. . Véase H.al~-E<litorfal del Estadocle Stalin en_larevis_!a QIUS en _co_nstruccion indican cla.~. 1'!77.dicaban a . ~-n Ífl~tru~ mento __..Qmprobar ~J éxit. Gustav K. Así queda de manifiesto en una ca1ta que escribió el 26 de diciembre de 1928 a su amigo holandés el arquitecto del movimiento De Stijl.~~sl:t~~Y-~~.. NI.4e que los intentos de establecer miembros del Movimiento Italiano para la Arquit~.. p_~~~~q~ i.i_ -~-. en particular. ta.. Bardi Ta-wla deg(i orrori se 12 había inspirado en los monra¡es de El Lissitz.i.. ADORNO.~~s~~Y.~.re·ce el n1enor rastro de arrepentimiento por haber renunciado a su actividad como artista moderno para dedicarse a la producéión de propaganda política al servi- cio del nuevo estado comunista. New Left Books.s .9~ !?.?:ron en ticas del gobierno fascista italiano. (.gpjt. Londres.. El ron1antk:ismo siempre postula el sacrificio de una po1' la otra."c.: Theodor W... p.ió.~~ P!-1~.. J. 1930.tp_ entu?iasm. Por fégi~~ .tftteas similares. ~~-Ffgimen naz.{~_lírj~_a norte.~. carta a Walter Benjamín. 140 FORMAUSMO f. Collage..~9(1 _el que las nuevas técnicas ~e.. Cátedra. la Umón Sov-ititica (1925).j.<:!e~9arj~n ~~ _t~ansf~E~§_ rápi~~~. 1995].<?_t:idic:i?~~s_. 1968. ~enjarn.°q~c!:rta 34 • Sería necesario un análisis s!ó_{! 4-i:!. P. formaciones que experimentó una vez se encontró al servicio de la política fascista.en.1:1 ..tt q!]e 1J~si_t. Según Wescher..al dise_~o_de _e~g~cion..1:issitz_ky ('!Scri- bió dlJr.mo~Jaj~ y los fotofrescos de I~f~_. medios de comunicación les impidió darse cu...lucis.j al~~---)~oco tiemPQ.ram. ~':IX. ADORNO. sido una herra!!?:J~ta al seryici_o _de la instruc- .sarroll2.Q . Así. P~2JJ..mente ínteresado <!1l lá vanguardia soviética.9~.2 resultaba evidente la influencia del proyecto de Llssitzky para la exposición d.~~l d_e. t~ºº . ~. Londres. la lJ. .~·o..ko y Step.>. ta perspicua a pesar de la aparente continuidad formal y que demuestra que Q~ ningún --~~!~ky.t. Sobre Waiter Benjamm.c-~eracfó1:1. En respuesta a la exposición del Pabellón Soviético en la bienal and Poiitics..§..ed~~~-c.~.. histórica.9.. 18 de marzo de 1936.tg _4e_ri_yarían!.~!<:.__ para f~~~tar la obediencia y la conformidad ' ---. publicada en Aesthetics da. Sin embargo.?e.~~J~_ prepara. J?. un optimismo que Adorno criticó en su respuesta al texto: Tanto la dialéctica de lo más elevado co1no la de !o más ínfimo [modernidad y cultura de masas] comparten los estigmas del capitalismo.. fo~al y estructural exhaustivo de la estética del fotomontaje para comprender las trans- ~3!!_ollos taf!J:!?.. 9i~r~. !9_qy~.~~j).in ~ep~!!. La brevedad del plazo y la enorme prisa con la que se realizó me obligaron a-alterar mis planes y afectaron al acabado.sa en las obras que vinieron a cohnar las necesídades propagandís- Pero también es evidente que 1~_.issitzky.PJJdo ahora bastará con subrayar un único detalle en el que la inversión de! significado rt.te los años qu~ d~J!có.!!1dus!_tjaj_i~~~ª.C2!1{tª.o ª· 1~ .n.iero!l_Ja e.en las páginas de su dia- rio apa.1propü1d~ al 11uevo público ·de .ra el gab_i~rn.~ Racional y. abandono no dialéctico de la modernidad.f~?C::i~GI .C?~_~ta_r._ se h~-~{@_ <!4flPJ?dO_<!_I_~ _nec~i4?:des ideol()gic~. Colonia. pp. un arseí!~-f. (1. .~ía. 1. WESCHER. ambas son mitades desgajadas de una libertad integral que no consi~uen reco1·::-:truir. de Bar~ ~.ky publicados en los periódicos occidenrnk:s. diní mantenía una relación aún más directa ya que había nacido en Nloscú de padres i. 9µ.e:. . cit.t~Uli~ta: Y !2. cast.20 ss.sJ_µr.cartas que.~~y Y.'!..~ ~.r~ti_ca y_ la tecnol~gía. ni en la correspondencia de El Llssitzky n.tctt1. por lo que el montaje termi- nó siendo básicamente un decorado teatral»32 .t A Lb FACTOGRAFt. producto de la sociedad burguesa)3. propagan4ís~i~~ ~...n Theodor W. d~.s.l)J?ta_ a _t~av~-.-y al tr~ba- fila.talianos y estaba profun- .. .i!.-stil- J.i~. a su vez. .or1_estos <:\~.ot_o4ch. pp.YJ~.¡ re_cep~2n. Ya en 193.::rry Paladiní. E.r. 135 . póster con fotomontaje {dos versiones}.n~tí':~.~!~. !-!!$TDRICIDAD ÜE L-A fAKTUR.!±t. Piila- El L.ia P. co_11.~~S:. ambas contienen elementos de cambío 7.espu~.ent. .~. Proun.ente g~e se consa_gró . !TI~2~__ J<:. J. [ed. publicó el ensayo Arte.ó... l.4el __~o~~ll!_ll~..upericana y a modo nos encontramos ante un mero reddaje de una estrategia f~I:tI_!al a la que se dota !:as campaf}1:!:5 a fay9r. Más bien al contrario: las .ear.ilenciosa. lo mismo el ron1.\ 141 poco satisfecho con los resultados.

~_s~Ven cien- tos _de.~¡e . La eliminación de los últimos restos de modernidad del fotomontaje -las junturas des er?X~ct_()~» Y_ s~-~~d._~J ~n ambas vers_io_nes es la.EMP. imagen de las ~.ytl. claro: la imagen d_el pr_ogres_o tec- "Q2. de lo.•\ L._ caras: así. Aquí.sY_I_ex:-.OS el plan de los g. y_ _l?_ colectívidad ~. que Er~sformó la -~ano ~xt~dida -~i Klu~is e~_¡¡n puño en alto. Un ejemplo promi.. !'.da ve. 14. c9mp~rab?J1 ~biertamente su diseño 4~-~~..q de L¡na máquina (la hélice.4_e Ter_r?. Estas imágenes nente de esta necesidad lo constituye uno ..()_dd.age¡¡ resulta ajena a los -~er~~es de los domina_dos.t puños se cierran como uno solo. forom_c:._ Ahora bien.. R~~lt~-. -·~ .d.._Curr¡_pl_ar_rl. q:i__g_n_ró un~sp~ctiicul~-fotográfíco popular títulac!~ .i. EJ~.r~n. [ 93_0. p_art!c:ip~':!~1:?.e._ Cll _el montaje de Terragni es la s_~__ p_i~i:µ.an a la luz la naturaleza co~~-1:_~da de 1~ -~ealic4c!J. fotomoJ:It.rs.J-~~ pecesid~d~_s p-9líticas de la colectívídacl.n g·ran núme!o ~--~an..:l.:_q_n.º 40. ~~-~i.~. porcíona una representadón de la realidad directa.º solo».}~~---d~-~~a ~-~~~.ón -~ra fon_i~taf la earti_¿ipació_n en el pl~n quinquenal de.1\ filKT/lRA . sus ~~-~-~_!-~LiP_~~-~._ la participacíó-n individual en la construcción de una nueva colectividad. El póster de Kluci.¡p_arat~ eStat~i que s~ epcuentra al servicio_ de los intere.1" 2pue_. base de simultanear perspectivas ._s propias masas. Este ganda totalitaria y la sobrecogedora monumentalid2:d__ logr.ang K. :. cJ~. . el saludo de ~.o ~i. «Todos los _p_uñ_os _se_ .~ En la primer_a ~ersi()ri de 193.s ~x- __t~di~~s y ~.~~~qq~e::d~-fa ~¿q~i11a que stlt.t1cia cuando preparaba sus películas propagandísticas). . recién convertido en organízación fas~ cista.lfotomurnl con fine~ propagandísticos. d~.·. ~J. certera y grandiosa. una de las tareas m±l difi~ultosas en f.~da a b_ase 1e_ _giga_n.n10. -~epre· ta atención han recibido en los últímos años.e ?<:!~_~}J. To4or lo.n:i:. pa~a o~ltar la subordinación de-~?1.~~bién. ~n el fotomuraj.u~.gidaq~". -~_Iítj~~ en el proceso lón de la tama hace que casi resulte violento seguir hablando de propaganda en este con- text036.~in\_ 1~.al se ve una mas·a de gen- te reemplaza el perfil de la mano extendida del votante. 19.aie de Gustav Klucis . ~e... en el que se ve a una multítud encerrad_a por el perfil de un. por tanto. Del mismo modo que utilizaron las películas de Eísenstein como modelo a copiar para su propios fines (Leni Riefenstahl estudió su obra a concie.~u~.ialéctic_a en la estructura del montaje -a.i--~~.t FACTOG81\ffA 143 de tgm~ de decisiones de_l nuevo Estado sovié_tico. fotomont. r:~_sgs_ (por _ral de Terragni. r_~Jr:atos fot~g0ficos pero en ~t. tipografía.!!42.se í.e~ kl_~b~~. abandonarart por completo los principios del.~~s~á ':ontenid~ ~ una repres~~.~!-~<:ªÓn.ntaies de Klucis.. acompañado del eslogan._~t~. El ~lltido que la imaget1 fas- cist3: tEans111it(!_ i.gni.~~as bajo__un__..ci6~-p~r medio de la¡epresentacÍÓil.r~s.s q_ll.arte! influyó en l.f. foto1nontaje y dibujo[ ..de una_IDa~~ ex:_tendida ~n\a qt...se. pero ahora el . tf~UJ_sfo~a_cj~_n.34.q_1:1.la_miii.'.µ_)933 el Werkbund alemán.¿~-_rápidÜs ~a~bios del punto de vista_y. _en_ l_as _decisiones_ políticas y la subordin~cfón~. . fll?!}.15MO ¡¡ H!STO!UCíDAD DE \. 4~Ja -~9_l~c:t]v~_!Íad. E~-la ttle41d_(l en q~e· 1~ l.'dón_ síne_ccfóquica.!~J:!l~. ~ .2~~~iª-<5-!:í:... Jó Wolfg.. ~a incorporación visual y _f~~- la Internacional C:Omunista. fotOmontaje para la portada del número gos de los artistas rusos en el campo del diseño de exposiciones podían emplearse para monográfico contra el fascismo deArbeiter Il/1/:.i~es_~n~_~_as reemplazó el proceso de cor:.ses políticos y económicos _de_ la cla.istía en crear Si se con1para esta exposición con los salones propagandfsticos de los rusos que tan- ?-~~~§l<:?-J~~:-~i~~~i~n~ ·pa1:~ la recepción co_I~f!_iy~.ll l1fi~~ ª~. 141 FORMA!. voL XJTI.l pueblo .do los fascistas alemanes utilizaron la técnica c!. se trata de . manipular a las masas rurales y urbanas alemanas durante la crisis del periodo poste- rior a Weimar. .el ano~imato y la subyugacf&i Y. _e!. . llegan al espectador de una n1anera mucho más inmediata que aquella confusa mezcla de cuyo éxito le llevó a usar la misma co~iig~1~~-ción visual co~ .evelado-~ adve~tÚ que.resent~ción deJas 1J1asas ._~_on. ~4.Q9"~1b.dos propósitos diferen.(?{!lo_las enardecedoras palabras de Mussoüni cautivan . la imagen integra con éxíto la ín~Uviduación resultante de liot partíci~ J2i~!§p. Id /l_gmer._ l:?:()_4t. Foto--Essays.s_aJíent¡i la parti~ -~ip.ndustrial.que trataba de mostrar la relación_entE~ ~1 iE4l~i~~9.trierte Zátung. La magnificencía y la calina que emana de este sa- tes35. i~EJ?~i&\ del mural de Terragni_ ~e l~~-~Y~~_ .4~J-~~lia :=on el vi. ~ fa segun. . se utiliza la misma estructura.. John IIe:trtfield.nvoluntariamente es particularmente.-_~frv~.!!!. ).!~gi~:.s.los primeros _ f0to.9Jx~..Qgto_rn.2h!1c}Íeartfüdd. al instante se advierte que nuestro salón pro~ ~entaciones ad.~ __ 9.'lue aparece endfotomu. ex-te~dida en E!Í? inie~l?r_ se -v_~-~.f!!:Cl_(Cl_ ~~--~_que Jos orgaw El detalle en cuestión eslare¡. . sin mencionar el nombre de El Lissítzky ): f~rma de hélice de turbina o de barco.g~. ~1Jg~l.artidpación act11ra._t~s~ .. i~. Sin duda.1ción. también se dieron cuenta de que los hallaz- 8..~ tran_s~ciones de la parte al todÓ .J::i. p.e. E.ntajes <le Kluds y H.u:tfi~ld se tratad~ una sinécdoque del cuerpo human() como sign? de ¡. n.~ª a la_ m:i_~ de-i~<li~i4~os:Ad.ªY2E. de la revista ~IZ (1934). la turbina) dentro del cu. para la portada mal de l::t d.-figu~a-cÍÓ~ d.ión y_. ela~9r_ació_n_ cfe r:ep_r_es~t_a_cí_on_~ p~a el nu_evo-:P·úbHCo de -~-ªS<!5.~!~u!tip~a· ~iti<?.cierran en u_Jl.? ocasión la inscrip_c(()Tl ~~orta a las muje- . felieve con supuesto..u~a práctica habitual de la propa- res <le !a Unión Soviética a participar en la_elecdón y el proceso de t?_ma de decisiones de_ sus soviets loe ale~ ._<.!!~.o lento po_9e~ ~e las I1:!1:~_i!1Jls y Jo convienen al fascisnio».. convirtió e~-.

como se aprecia en su análisis del clímax de la posición facto·· gráfica procluctivista: En su corta vida..(derra.a pesar de no haber aceptado nunca trabajar para los organismos estatales) y nos ímpíde compren- der uno de los conflictos más profundos de la modernidad: la dialéctica histórica entre la autonomía individual y la representación de la colectividad por medio de convencía" nes visuales..~~e.r. ya en 1924 Rodchenko hnbia abandonado los principios del fotomontaje y los había sustituido por imágenes sueltas y/o series de imágenes sueltas de índole documental y con gran carga infOrmativa. histó1j~o y estruc!ural. trazar la histo~ ria. Lg_s h~tor. co1110 deja claro el hecho de que un artista como Taclin pu" díera· vivir sin· que le acosaran -en pésimas·· condiciones económicas...~tg. ~Ii~:los primeros signos~ un. esó ·sí.qu~ este cam.~~jt'. _?_~. el reino e_s_pír~tual del art:e abstracto al verse obl]g~Q~-~-c. I-Í. Queda por detenninar en_qué J?LI?to. foromomu/e mural para la Exposidón de la Revo!udótt Fascista.s-:- ~~:~~2? Step~qy~ ~_qg_podía utilizar una terminologí~~!í.bierno y e~.\l) DE.. 19.Ii.ei.pacial unifi~ ~. de la propia su~ perficie gráfica.c!Q.n colectivo sóCial pacifiN cado del que tanto el conflicto como la historia están ausentes. .ió_U.144 t''üRM:\LlSMO ll\)TüRIC\0..J!traf.en::iáticrunen. ~áge~e. de- terminar en qué punto estas transformaciones factográficas dieron paso a la pura adula- ción del poder totalitario requiere una investigación 1nás concienzuda. En su prin1era fase se ca- racterizaba por integrar un gran número de fotografías en una única composición de modo que se resaltaban las imágenes fotográficas individuales.atun_úiza la perspec!iv~ 9el.oria: una tergiversación que. Berlín.~ para ..ñt~ -ya estaba presente ~n·1.-~~nt_n_1dicc:i~n alc~zó su_ máximo e:x:Ponent~. r~isión de ·~sta_ -~Q_f!1o9a 9!~!().~~.r ~u co:111promis_o con.~~~-t. El valor de la fotografía adquiere una importan cía crucial: deja .co~tro.XTUR1l A LA L\CTOGRAFL\ 145 coino un proceso en contínua redefinicíón dio paso a una. debe tomar la fotografía [. Básicamente se trataba de un montaje plano superpuesto sobre un fondo de papel blanco.l.Ja(a menudo la vista aérea) que abarca espa~iO~-inacababfe. sincero y voluntario.~-()_es Y~~If!l!~~.lt~~ ~r~. ·~-~i~. _1?0.ace ya m~chO que-se echa· en falt_a u~a. el fotomontaje ha pasado por muchas etapas..~ numental. 1932.. Sin embargo. las instantáneas aparecen sin fragmentar de mane- ra que consel'van todas las características de un documento real.·-unffiéaa.· bio tuviera lugar en laobra de Rodchenko o incluso en Jade Lissitzkypara dperiódico uRSJ. Fotomura! en la Exposición del Werkbund alemán Die Kíl1nera. d~ __ l_a_ h~~r.. que se fue definiendo precisamente a través del rechazo ddlegado del foto- mo~le:·Y.~ .·cafUpos.33.~:. J.~~fici() d.rsp_ectiv~ .~~-~t.sarrgµgs..obra J. No hayduda de que la historia del fotomontaje ha sido uno de los ámbitos en los_ que es't.s -~_irigentes: la naturale~ co1TIO metif¿~~--¿~-. . en menor medida.t...~4~_ que estos ll.~·~j)Uris~? qu~ tuvier<Jn que sacrifica. Como· heiñÓs ~1Sto. Giuseppe Terrngnl. agua. siasta.a_nu~~a ~!ética aut~ritaria y mo. de la _vi.. LA ft1. masásJy que n. La conexión se lograba a través de los contrastes entre las fotografías de distintos tamaños y.ue~ptesa.t:_i¿¡_r¿n.te de eludir el problema que supon~.íadores del ai::_te ha:ty_g_. .~--b. El desarrollo posterior dd fotomontaje ha confirmado !a posibilidad de usar las fotografías en cuanto tales C. tuvo_ lug_a1~ esr_a inversi?n de las prácticas del fatomonta]edutilllte10s afiOs trein-é~. comO-Poco. la{IDiliCñ- C. Según Stepanova. p:dva a estos artistas de su ídentidad política real (su compromiso con la causa estalinista fue entu- 9. .:i~a4o ~jst.:ae_-:ra·1m~g~n-ys~·mo·nume·ntaliUlci6Il cori~?~Yt..go. ].Ef Lis~itzky ~ar~ la expos_ici_ón de laPressa~~&t_a5 _tendencías jugaron un papel crucial en eléxito d¡.()l~b~~~i i~~-~f_ ista..e_n . Es el propio artista quien 10.e5o no de~ería sor- ~~!i:4~~os e11co.!~~ó~. un ~~ev¿· repertO~Q .gÍ!aflcia omni~ ~~t~-de)~. p_e.!ic~~~~ .

~e -~~__!~~_q_l. En 1931 trabajaba como artista residente en la construcción del pando activamente como artista en la constnicción de la nueva sociedad soviética (y no S~1_1-~ ~el n1ar Blil. La cita pro- cede de la traducción alemana que aparece en Zwischen Revoíutionskzmst und Soziali. <los páginas de la revista URSS /Jft construcción.a _s~1_1_t.í. o de vis_ta histórico. p.tS:~P. Pero. Aunque no cabe la menor duda de que en aquel mome..~9_iét:i_ s~. 104 ss.146 fUkM-~L(SMO E HlSTOi(!C!l)AD DE LA f. ne~esldade_s de}~s__!llon_umen~ ~Ji~ :~!_9.rer ¡..\ LA h\CTOGRAFÍA 147 de ser la materia prima del n1ontaíe o de alguna composición ilustrada para convertirse en 1 una totalidad InJependíente y completan.g!~--~_()~o p~ra_dign1as S~b"yacent~~ de una prácqsa E_ognitiva y perceptivamente emancipatiJ..r1_sistía en docll:'?enrar los heroi. L. Moscú. es impensable que Rodchenko no fuera habla en Occidente de la evolución del fotomomaje y la factografía en la Unión So- Consciente de la situación que estuvo fotografiando durante casi dos años._d_encia módem_a ~=~on~.la conciencia y el psiquismo de las masas· poniendo orden en objetos e ideas» se hizo realidad en apenas diez años.e~~ . 0 1 L Alexander Ro<lchenko. es decir.pr_incip_a_l~~-~araCterís-- tír:~s _de la_ resp~1esta del fascismo alemán al legado_ del _f9. gración <<productívista» de arte y comercio: ' 8 O.cÜ·.S~ª-1.ui_n~~ de pn:.). también es cier- gkQ~_cJ.31 los objetivos de la factografía se habían abandonado por completo.1 con la Editaría! del Estado de Stalin. punt.~g~piz~ y guía la vid_a si logi:a -~-. En 1931 Edward Stefch~ élaboró ~t. lía f~~ci~ta_y en la Alemania nazi está completa!P.i_g. Podf~~ a_Sunii_r· e_I ürte. e! problema reside extrema cautela en un eswdio histórico. la ·t~i1. _9?!~~-ª _fp9ca __s_ua!J4o 1¡1 técnic~_se acl. «Die sozial..odchenko hubiera cerrado el círculo de opción que cumplir con el encargo de la Editorial del Estado si quería seguir partici- esta dialéctica histórica. aunque de un modo bien diferente del esperado. ~-<?-~t-~!.icí?~ del fotomon-taje con el objeto de afrontar l_as. del «tescimonio» de los escrítos de Alexander Solyeaitsin. 130. es como si la carrera de _B.. 12. S(:)~O i:~~!!~!!9~...tp?. Parece ser que sólo durant~ . .aptó a l_§!_~~-~-(:-~~lg~_d~_hleolºg_ÍcJ!. ·. al parecer.~-~-~~-P-eñ:. w En su tesis doctoral Rodchenko-Fotogra/ien. ~.fÍtic~ O~ Kusakoy escribe: [.:1!!._í~r_tl9 _ge . . 91. C()nstrucdón del socialismo es una tare~ grandkis~ qu~ _r<. cit. J~.esis exitosa de dínamicidad y monumentaH4ad {en conjunción con la constitución de una relación dialéctica entre los distíntos níveles <le la vida)3 8• Así pues.~~ic~__ y!a._~~-~ez ~~~e el primer paso consJstió en arrC!l:1e.de un desarrol]g_ tecn_oiógico cuya transmÍsi~n_ {número monográfico acerca de ia construcdón del Canal de Stalin)..:!_<.:~~tra 1~ los campos de trabajos forzados del canal del mar Blanco39 ._u~. tenernos razones para dudar de que ésta fuera su motivación principal).2~.to Rodchenko no tenía más En cierto modo.~ _dos años después.¡ h.a.co_ncienci.f:.e Be<leutung der Fotomontage». dutante lo-s años treinta y su transformación e~ propag_ap.ria'.1.paganda. 2. vénse especialmente pp. 1930. primer año de estancia más de 100.p. V~rfació¿· nor- teamericana dei tema de un contragolpe antimoderno con su propuesta de una inte- n Stepanov.._U. Sin embargo.:i.da totilitt1ria e~. 475.cl gc_. Ktr-.2gr.-sóio_ 9. p.quiere . n. des_c!~ . qt.·1o·g-~:Q_~ tec~(ll9. y n. Aún está por escribir la obra definitíva sobre la c:ofabotaci6n de El Lis. En su texto de 193 O L: :7EI ~ignificado-social del fotomontaje».?. Sovetskoe Foto 5. ót. de los es pectado~~. _en_ 1.-DeT1e~hO-.í:'. pliso finalmente eii' el' rriismo nivel. «Photomontage» (1928).() dt'!_ {9tog~Ías.15 condiciones laborales y el número de víctimas en e1 canal dcl mar Blanco pro. Gassner realizó un primer esfuerzo por poner estos hechos en cede. se.t?c.f~tÜgraff.000 trabajadores perdieron la vida a causa de las in. I?9c:!#_?_ge1:ir:.c!~.!Kl'URA .su to que hacia 19.] la solución al problema del foto1nontaje dinámico y proletario está íntimamente co- nectada con la cuestión de la monumentalidad. implícito _en l_~ JJO..t_omqn_taje. tr~d. t~.path~s he~oíc. viética.~d~~. esa.9tjal. g\le. Ahora bien. la Ita- sus publicaciones posteriores se limitaban a loar el dominio de la naturaleza por la tec.nice )a . en que su información sobre ]. Desde luego.ífi~~~ ticos de la personalidad prerrevolucíonar:ia y contrarrevolucionaria que tenia lugar en mente ~orteameri~~-as .:1~ ~L~l~xq~to _de in~gi~~í~ s.'!f)~g. .mbre de 1933 _ci~. -~-.i_ l~g~_r_ en la :Rusia soviética acerca _de: la_ finalidad y la_ función de la técnica de f()tomontaje traslucen un _creciente _fut~~~~P~i la 1nonumenralidad y el patho_s heroico. una fuente que debería ser citada con relación con la carrera de Rodchenko. Rodchenko y SrepMov.t~~-!!~!2. O~ desde otro punto de vista. l.~rif~-_f'~~~~ÍÓ~ .~te fuera_de 1~gax.o y su.Hhx. . sítzky. parece que el utópico propósito original de Babichev y su pronóstico de que la futura función del arte factográfíco posmoderno sería el «análisis informado de las tareas concretas que plantea la vida sociah> y la organización de «.30.AKOV. p. Alexander Rodlhenko. J:J_l_ísi§fl_ co. dicie.o que_~~~._los_ debates qlle tit:~_':r. no obstante.r.i. !. traducción inglesa en Elliot (e<l. la condes~_gQ~!J:CÍll c_o~ la que se humanas condiciones de trabajo. fu~_e~ nología y el proceso de reeducación de los impulsos criminales y hedonistas caracterís. .rtischem &a/iJmus..

«The }1."rk-'la exposición Road to Victory. Desde luego. Sencillamente.fue el encargado de suministrar a la índust'.El_ Lis.i~ ~t_é_~.steflung 1936 :. 1983) constituye el mejor análisis so parn citar su correspondencia privada con Herbert Bayer. 148 FORMALISMO E H!STORiClb.e publicó también en la revísra de diseno Gebraucbsgraphtk en abril de 1936. Deutschland Au. Annual o/ Ameni.~re-~ Pr-. En esta ocasión._.:an Design.. 1.ci~n.. s(I Chrísrnpher PI-ULLIPS. ¡¡S....p~ga. en el MOMA. de la exposición Famiiy o/ J\4..L~~~. Edward STEICHEN. Nueva York.!J~efada __d!. Herbert Bayer. pp.. capierlte emancip_aror!_a . it1:t~!s. el pintor. 1931. He~-~-~-13. -~-t~-~~-<:n J~.~.la_ transfo. el único comentario de Bayer fue: «Se trata de un folleto interesante ya que se realizó exclusivamente a base de fotografías y fotornontaje y se imprimió con la técnica duo. «The Traffic in Pbotogrnphs» (reimpreso en Modernism and Moderniiy.r_i!~eñ" ~!1-~.~Y~t. por tantr.. 159. que coincidió con las Olimpia.-~cidentaL 12.~~ fa~ ne· c. 13-. Cuando Christopher Phillips le preguntó acerca de su contribución a este proyecto nazi.J. en la. 27 ss.t A LA FACTOG!!A/'ÍA 149 El fotógrafo moderno europeo no se había liberado tao definitivamente [como e! fotógrafo coa1ercial americano}. El arúculo de Allan SEKULA.~aciÓn ~I~. Bayer era la persona adecuada para esta carea.nd. The Press of the Nova Scotia College of Art and Desígn.1cíón se basaba casi ente- _!:_3!11~. fotomural parn la exposición de Edward Steichcn Raad tü Victory.con.~7-_no sólo e~cont~rnos s_u _ transfor· ma¡i¿·~~~.C)S·-ª~!P. -~?'_pgs_tc~fE.ton(?")>42 • De este modo.. 1942.~D DE LA FclKTUR:. pues ya había preparado un elaborado fotomontaje propagandístico en forma de folleto para la Deustschland Ausste!!ung nacionalsocialista de 1936.l_a y~ la ideología americanas lo que él consideraba que Lissítzky había tratado de lograr con sus obras y sus ideas.-~.".Ídacles del aparato ideológico de la industria cultur. llips.!. d.r~cntó su prjr:rie~ pr!)yecto en _el_ íVlt1s_e11_~ _ ()f Iyio4em Art <l~_l'l_u!!ª2'. Aún trataba de imitar a su coleg~. Halifax.~ la estétic!l. Cmno-ha mostr¿cloChristophel' Phi. «Commercfal Photogrnphy». productiyist¡i P. que n1uchos JOtógrafos modernos se alinearan con arquitectos y diseñadores an* tes que con pintores o con salones de arte fotográfico·!()_ º!~-~..~~~to de. a4_ap~~ción.tf deÍ capitali. Ios_]~ªos. Nosotros hen1os superado amplimnen+ te la fase pueril en la que combinábamos y t1ucáb:1rnos la fotografía comercíal trivial L. _educac:ión_e ilustración de las masa.. das de Berlín. da -1¡ infom1ad6n detallada sobre la activídad de Steichen como diseñador de exposiciones en el ivluseum of IVIodern 42 Estoy en deuda con Christopher Pbíl!ips por hüberme proporcionado esta información y por darme permi- Art de Nueva York. por medio del foto1nontaje.dt.Í como por permitirme consultar e! folleto original.S_t~ c~so el éxito propagan_4ístico de la instaj.. sitz!:r: 1. fotomontafe para el folleto que acompañaba la exposición Deutschland Aussteilung. 1936.ec.:Yir~{9n -deg!ftdada Ya_q_!.ulgment Seat of Photography»..'dd ~~ntaje moderna ~n un ¡~. Es ló* gico.?líti. October 22 (otoño de 1982). Berlín. . Herbert Bayer. ~í~o_. también en _t. p. eligió como prototipo al pintor moderno. Nueva York.a totali~a_ri_a sino t~bíén s~.@.an de Steichen y trata también el tema del diseño de exposiciones en generai...

Jg. «The Death of the Author:». Image.~.cciones visuales como en la escritura. .). g2_qb_stan~e. The Essential Wri- tings 0/ 1\Jlarce! Duchamp.rnm- _bién . :f:I.r s!:!_~_ _c.~utor sino el lector.§_ §:~p_e_f:!:il~Or_. Boston. más de diez años antes de que Rol_¡¡nd Barth<:. El le~_or constí!UY~ _et ~pa0p_~~--~l_q-q~-~ J..de tod~ ~¡ - debate pos~9derno. h~y ~--e.. qu_e s~_haQ!a_ ~ostenido .~p~cj9 __~_l1 _ el qtt~ ~--0?!?-densa toda esta multiplicidad y este espacio. Barcelona.d~n f~~·-the Arts celeb~do ._arªg1.olo.. Duchamp había preparado el camino para que finalmente -si bien con algo de retraso. 138 ss. IDÉE RE(UE* En su famosa conferencia «El acto creativo»...s:_tQ _ 9. 1975. OBJET TROUVÉ. _p_~uod~a o _refutación. • Publicado originalmente en Dissent: The Issue o/ Nlodern Art in Boston.. un t_t. READY-MADE. __l_~ uní~ad de Ufl texto no _ _ ~~i_de _ _~! ~2F1get_:!_.~ . Et susurro del h'flguaje. pp.Aa. 148 [ed. ~ulturas y establec~2 ~~II:!:.TIQ.~~"·Mar_~el Duchamp concl~fa_ ~()11-J~.su des_tind. Jigµi~nte observación: En defínitiva.se toma- ra conciencia de que tanto en las constn.rejlti_v9 n9:.i~an F~-Je.Co11_ ~l. en Michel Sanouillet y Elmer Peterson (eJs..~a.y más de díez años antes de que en historia del arte cotnenzaran a analizarse con seriedad las cuestiones relativas a la estética de la recepción. 1m.cI~ lo.l .Ueya a. «The Creative Act». Thc lnstitute of Contem- porary Art.@§?J. p.!!_qµt_~ itsi\!!. Así pues.ffiºlliPJlY~. Paidós. ~Q!Hr.sS:riben ~4_1__:excepció_n todas_ l_as cít~~_que COITlponen un es_~rito.i!.. «La muer- te del autor». Nueva York.:~!º se_ co1npone (1~ múltiples escrituras que proceden de divers_8:s_ . 2Roland BARTHES.cabo _el artista por sí s. 1 Marcei DuCHAMP._ abQ~í!.:s _escríbíera su artículo <<La muerte del -~''~º!>~_(19§) -que habría de convertir.. Text.?t~f_.mµnQ_9_ ~xtemo al des- cifr~E. 1985.~ILQ2ge 1~_ qbra_@ conJ:~fLQ_. oronunciada en 1957 en el encuen- tro· de la ·~. l~ pJ~ijra angular .n_remas_1.. Londres. 1987]. Music..~.Y.. cast. ~jp~-~11. $] r§l_a_<:l2E~--4~-~í~gg__{?_.:rfstifll:_s_ i.~J.~ust<?..S:Q.

es casi una señal de identídad de los artistas F!uxus y aparece en un gran número de publicaciones del movimiento (especialmente en !as que diseñó George Madunas).>> en ese mis. 145 ss.cle-sup_r:irnerreaJy 0made :-Rueda de bicicleta.. Cortesía de la Yitle Universicy . Madríd. esta imagen subr:1ya el acto declarativo y performativo de ver y nombrar d ob- ~~r~ clel)uchart1jJJ'. neón.nático ~1¿e llevó a cabo Duchamp se redescubrió. el ténpino _escriturq_ ya no puede des~-~E_.!?~.-·-----•-·-··"·-.i:tfl:alj._P.e: .iggq_h!EléxJfg que Rosa- !.en Ginebra'.Bafthes ----.s()bt:~. Alianza.(:~--~~~9clJ~~ . Insdtute of Contemporary posiciq_Q_Lq~~-~!_~¡::~o_d~_prqnur1darl~: algo así como el declaro de los reyes o el firmo de los Art. 1996].re~!§. el objet trouvé..tg~Lgue constituye al hab~. 6 Ro!and Barthes-.~ _la e_n:uncia_dón no tiene E?~ cont:::1J. y en 1923 la hallamos en v. 19l8. 196-210 [e<l. en el sentido en el -... Krauss. no es casual que ~da muerte del autor» se decretara también y al mis.. Foto: Joseph S:mszfai.d~_por un ro_tulisra prC?f~sior. .. había sido considerada su propietaria» (Barthes).1:1ni:1. ~-r 2». _1.__~e-~ig:9_~_q(>.. Donación de Catherine S. espero.4~--~. tes plásticas de los años veinte: en 1922 la encontramos en la cub.tías p-Jginas mo tiempo en el curso de lingüística general que impartía Ferdín_and de Saussure. La sinécdoque de la mano con tm dedo índice extendido data. Marce! Duchamp. l!:OOtación1__s~pres. 7 El rns_go peculiar de la exposición consistía en que no se pe~j~}l los artistas que mostraran su obra sino que na que. ya en 1961. para dar una ídea de la-omoipresencfa de e..:retara _«la muerte del autor.~fl... al [!_!__~1_1~!?: __~xpoajtj. ·q~~ .. és_te era el m_~ll.fi. celehrada en la galería de arte del Douglass College..y sólo jeto hallado y su transferencia de un contexto discursivo a otro. en la Rutgers 3.1!Ee5. siguiendo la terminología oxoniense. Robert Watts. Página del cat. Peefor- mativa. 29 de abril~22 de junio de l988. Barbe.~ ~1ás_ p_ro- 2. la defín.11:!º11:-.b_uJ~--~....a _en MO/VIA de Nueva York una importame muestra tirulada The Art of Assemb!age. -·-- · ·-· ].-sóioJ~~p_r::sefl~~-!?_a -~J. dire1..18..· . ubicuo en las imágenes publidrnrias grabadas o litografiadas del siglo XIX.i_a_ttyo del ready-made (y su estatus .~(!!)Í_S!I]-9 -~--\!!?-.L~. Saussl!.'1de.~.. Ciertamente. antiguos poetas&. en especial en la obra derni. en The Originaiity of the Avantgarde and Other Mo- Barthes.é2. _d~ fl_¡t_~!~Jpa~ole/_eg _lug.issitzky del libro de poemas de Nlayakovski For the Voice (For Reading Out Lot<d). cast. pp.. Tu nt'. habl_ante:_de ¡Jna___lengYa ingrt!:. de 1913.~.ento en_ su Ca~r.. l!age y el montaje a partir de !os mareriales de la cultura de masas.SOQRe.l:!!1ª ope_ración.: ·~No~~. organiza- da por Sue Thurman y Ulfert Wtlke en el lnstitute of Contemporary Art (ICA) de Bos- ton en 19667• La idea de la exposición surgió de la muestra titulada «No Art Collec- ted by Artísts». simbolista y artista dadaísta por «poner el lenguaje en el lugar que ocupaba la perso.> Por supuesto.~~() ~omún (que S~? s~ da en primera p~rsona y en ti~p5~ l?~e11!e) en l~_ciu.~!... <{Notes on the lndex (Part I & f!). esta mano era también la imagen clave en ta cubierta dcl catiílogo de As Found (véase la ilustración).f~-en cl a~.._!ing:ii:ístíco. cít. nos ha permitido comprender el interés que sentía el poeta ginalidad de la vanguardia y otros mitos modernos.: an experimenl in selective seeing. Este signo. _no _es casual que tam_bién _Ferdinand de S_aussure dt-.tf?J~.. Naturalmente.:. p_~ifortn_a_{tlJ~i. P. nt4!_hl_e_11_. ~_giod~ __. 1985).sfno que tamblén subray_aba 1? c9..tf!t..r~tíva imRli.. su radicalidad permite explicar el extraordinario retraso con el que tuvo lugar su re. par9le_ -=-~-1.152 FoaM1\LfSMO E HlSTORlC!DAl) 153 En _1_9. como es bien sabi<lo. Archivos íCA.ic~.tª en el radi~-ªLsfespfaz~iento PªE~g_igi.1:1_ent_e lo _qu~ los lingüistas llaman._1_ ª~to _9~ --~i. pp. J.i.:l_~ s~~ ready-mades: De esta manera_}!. . un_ acto de f!c:>P-?:..logo de la exposición As Fovnd._ _!!!!!de '::...Clfje __c. hasta aquel momento.2!11º. .. Foto: Gino di Maggio. cia de la publicidad (cumtdo todavía reconocía sus esfuerzos por manipular las candencias). ck__Ling~-istiqu_e Ginér.!nplícit_a_~ _ipeví_t. contribuyeran con lln objero encontrado que se expondría c~rr19:_s_i . Rosallnd B. ~~qq~ "4!t ht1kft!..ale.~/ J_e_~~! durante toda la década de los sesenta y en 1971 se organizó en Europa una gran exposición bajo el título <le Mé- -~ hablante el que__se configura .n~~-c_ió_n o «desc~ípcíón» (co1no habrían dicho !os clásicos). Boston. Dos ejemplos más bastarán. La ori- de Stéphane MaUarmé.~?b_o~. J?uchamp_ introdujo en su última pintura.9.j'.. 9. E! tema estuvo muy de moda _u_~l:Í~~ipa_ p_~~~[l_te ~e_ ~!@~.~-q~-~_.~{e- ~i-~~ ex~~~1._1.:f!. el co- . <<Deach of the Author».1erta de la publicación protosurrealista Le Coetf1 d Ciertamente..'. so~~!~~--~. WUliam Seitz organizó i:n el !11º. Dreier.tfan_st_I1:itir_toda _la tamente del diseño publicitario. fue_ra un obj_~~~~m:s.MJths (C~bridge/Londres. ~-~-. Jamorphore de t'Objet con la que concluyó el redescubrimiento de las esrntegias Jcl ready-made y el objet trouvi.~1Jn4L<?:.--··----.. de la edición discña<la por El L. du. 1965.9:~_1.~ta mano que señala en las ar- cepcíón en el mundo de la cultura. óleo sobre lienzo con un cepillo largo :tdherído. M.ry1a. Al margen de si tvlaciunas tomó el símbolo de Tu m' de Duchamp 0 1 !o que es más pwbablc. <le los dfas de infan- Art Ga!lery. r_eady. al rastrear los orígenes de esta ldea en el siglo XIX.i:.{!tt.!-~~!grp_~ d1::l req_4Y::t!!.ccló. rante los años 1906-1911.f?_rma v~rb~l..P~.9!1 As /ound.. de registro.!:!:.Í.1_q_o lingüí~is_~ autlJ!l9~0 y__¡¡_utodefi[l_Ít~río_.~9:_\n2_1:. _Es Je justicia men- cionar que esta exposición no fue la primera en redescubrir las estrategias del ready-made..~ ..:o_fI!?.!. Tu_ 1n'_1 _una mano co_i:i:__~l-~e1o K!!s!t.?:.ljf:: _dese_s_t3:bilizador qui: intenta_ba. que anticipa el diseño Fluxus en prácticamente todos los aspectos. La di!!J~_qsíó:rL. lind I(rauss sacó a la luz)> remí_te y~_ a la idea de obra de arte como operacióJ. Duchamp. el acto coop_E!_rativo__ por_~xcelencia4• Así..i~_éli. Cortesía del Museo de Wie:5badcn.ó cómo ~l_.sTt~6·i~1n_!C:_ a_ t.rnp.?!?t..í.

1. paró en d mercado a prindpios y mediados de los sesenta míentras su propia obra continuaba en una µoskión 10 Ro!and Barthes. aná_lisis lingüístico a ()_tras áreas_4e la exp~~!-=ia htt~_antt. Barthes específica aquí las condicíones bajo las que se cercena el crítica es una empresa hL. m:!m:~r casq_p9 _s_e_ap_l. se produce la desco- ces. no ya con vistas a actuar directamente sobre la rea- lisis del lenguaje crúico que rodea estos . cuela de Nueva York y a los que se invitó a tomar en consideración un ten1a que nun. tiene lugar al margen de las categorías del Juicio estético. Sin embargo. el artista dadaísta neoyorqui· Su llamada a la prudencia parece haber sido completamente ignorada por los críticos posn1odernos.ia impuesto a las obras que podía asimilar su sello distintivo que distin· dad ilf.ve. ·ín:<l_terial. Duchamp se pagó a tm precio relatívamente baío mientrJS que obras. que tomara parte en la exposición. por el momento.tYzt4~_que toria del arte todavía no había separado a los «artistas» de los «activistas» y el merca.:_g~()S por_ un _rnogi_(!!?J9. -~-1)~ 1. sftal Y.res: que. fruto de la colaboración de Ulfert Wilke con no de'la primera generación. !!}{c~_l:!ra'. es cuando más sencillo resulta dete<> tar con darídad 1a dinámica de los modos de producción semántica y los intereses que los regulan.sigfio·s llngllís!ícos y que. t~_b_iért en~ ens~yo_relativ:~mente tardít: de BatQ!_~~f:.-~¡. ~g_11e conlleva r_ealiz'1r una transferencia simpli~ta del p_l_~o lingüístíc~. Este fenó- presiorúsmo abstracto--<lebió de resultarles enormemente sorprendente enterarse de que el crítico más destacudo <le! . el autor entra en su propia muerte y comienza la escritura 10 .Ab. _dora. escultóci. !a obra de 1 El propio Duchamp presenció este fenómeno (suponemos que con más diversión que desconcierto) cuan. Y aunque se pidió a Man Ray.b.eJ?.) !: f!l5TOR!CJDAl) RE'1. Jim Dine.. la. como la calificaron sus organiz~dores) se dedicaban a diferentes actividades y provenían de contextos muy diversos. la . durante la venta er: 1979 de una de las movimiento. 0/JJHT TRovvf:. analogía efltre la <~_ue!:_t~. Roben Motherwell y Ad Reínhardt eran artis. Paradóji. Roy Llchtenstein.r_enta- Motherwe118• La nueva generación de artistas pop que surgió de este proceso de re.Je Duch?rnp.fenómenos se pueden descubrir las contradicciones de la práctica artística con lídad sino de manera intransitiva. naturalmente.tructo estético en sí. Por fue:_ un m. recibía SWl obras con un desprecio y un desdén absolutos. . el trabajo editorial de Robert Motherwell (su Dada Painters and (re)descubrimiento final de dícha estructura paradigmátcia y las transformaciones que Poets se publicó en 1951} fue una de las claves que marcó el inicio del proceso de re._signiflcativa rnater_L~ (v.<Jía~..jeLa. Allan Kaprow y Robert Watts. Herbert Ferber.de. Geof. por ejemplo. esta _¡J11aÍ9gf...n el dilatado proceso de r_ecepción <l. sual.tórka que. De hecho. Nadie se atrevería a afirmar.gue resajte. las. la lde. y que fue. p. y lo mismo puede decirse de sus colegas más radicalest el grupo de artistas pro.. tan pronto como se encuentra definitivamente fue- ~ucha más facilidad que por medio del estudio de las elaboraciones subjetivas de los producto.. 142. Pero YQ~:V'1!_Il_Q§. subversivasr esotéricas o excéntricas (calificativos. Tan pronto como un hecho es narrado.Di'-M1\Dé'. represión o la falsificación de un paradigma en un contexto es- procedentes de la cultura de masas o fn1to de la producción a gran escala.t la de la propia práctica del símbolo.e meno ha seguido produciendo en el pasado más reciente.a ez:~e~s_ió~n sJ~pJ~_ta Retrospectivamente. parece ser que los or- los dos artistas Fluxus Geoffrey Hendricks y Robert Watts.. ~ .ra.2!. correspondencia a través de una comparación más detallada. Al Hansen. .Qt9p_io ~. pulverizaban los anteriores récords de ventas del arte surrealista. como parece la exposición As que ro1npió con·las convenciones al inclutr a vados artistas de generaciones distintas que Fo. tienen lugar en el proceso de recepción retardado.9ra bie. e incluso aunque parezca posible veri- cepcíón del dadaísmo contaba. difieren profundamente de la de ~'Us primeros receptores críticos. Pero eso no desviadas. baste por ahora con el sigui. No hay que olvídar que . y _ ~a~Ja sub~t. .om~n_to claye e. resulta evidente que en 1966 el discurso normativo de la his.terle del ries- aplicados a los artistas Fluxus y que determinaron su exclusión de la recepción co. mercial e institucíona1)9.ente ejen1plo: a algunos ardstas como Oldenburg.~tor» de Saussur~..tf1. posible ilusión metodológica: el análisis minucioso de la crítica o de la respuesta del público no constituye una vía de acceso sólida a! com.la investigación de las respuestas del púbüco y la Evidente.~enta es referente del signo lingüístico. do aún no h.mente.t~s qllt! propo_nÍ~. 154 F0RM1\LlSM(.. En palabras del propio Barthes: 8 En eros momentos ele transición. ra de cualquier función que no se'.reci~o que nos det¡.4 (un «experimento de mirada selectiva». frey Hendricks. en los intersticios de esas formaciones. 1:2!-'_ muy . por un momento-3: cepción de las actividades de los dadaístas europeos y americanos.L~. Ches Oldenburg y George .J.c_a) d<. con una nutrida representación en la ficar dicha.:y}3~r:~hes_y_ta_ <~giu~r~e del ar_tista_ considerarse la exposícíón como un efecto secundario de la publicación del libro de ~~~ativo>~ de Du. es ígua1n1ente importante comprender qué fuerzas y circunstancias motivan el camente. absolutamente secundarías. muchas ve.L~. J.9_b. paradigmá. IDÉE RE!. que la mejor manera de estudiar y entender cl arte de los años se.. en 1965. del.rQa. en términos generales. ª-E~Jlexío- tas de reriombre que pertenecían a la generación del expresionismo abstracto de la EsH nar _S(?bte . la lectura de este pasaíe debería dejar suficiente- artista y la comprensión del crítico. .5C?P~ra un.. como las pin- do el precio Je las obras de Jasper Johns y Robert Rauschenberg. la voz pierde su origen. Clement Greenberg.. .fácilment~-~-t~_práct_k!.güística só.!.. ?:~?ure h~~ía advertído explícitam~l~.or_e!. tímidos para invítar :al As Found fue una exposición muy poco ortodoxa (a pesar de que se celebró en un inventor de la estrategia que trataban de celebrar por medio de una suerte de recrea- moment.i~tem'a.l_a 111_otivación histórica de esta muestra."~~ta_un err. s11. que fueron es todo. Copley.eady-rnade._01:J:. a su vez. todos ellos.~v.ica_ Fiece~aria ni .~f>licar . Por lo demás.:. pr. colecciones privadas más importantes de arte dadaísta y surrealista. pero en modo alguno pretende dar a entender que éste leer cuidadosamente ias reseñas de The New York Times. 9ubista pg§tsit}tética'". cit.f:?. <.~. profundamente marcadas por sus ideas. ganizadores fueron demasíado inteligentes o tal vez demasiado.e la.tica _es- ejemplo.s. tético. IlC?_§'. Ka- prow y Lichtenstein -que consideraban que su trabajo continuaba directamente el legado de Jaclcson Pollock y el ei> relativamente marginal que también compartían los artistas del Happeníng y del movimiento Pluxus. James Brook.¿urs~ de liri. podría la.a a_ pritr1era vista. mras del período tardío de Max Ernst.-dcl ·.!a ecu~cíón muestra: Alan d'Arcangelo.. es decir. sin embargo..QfP-2. En cuanto a la distancia que separa 1a autocomprensión del sea siempre el caso. se dis.ma m~~~~que es necesario analízar las dínámicas que contribuyen o de- ca había jugado un papel prominente en sus obras: la proliferacíón de objetos terminan la omisión..a utópica de una guía el arte de <<alta calidad» (es decir1 comercializable} de las elaboraciones oscuras 1 ciencia semiótica general debía considerarse con cautela y ciertas reservas. «Death of the Author».n~ntal: d privilegio del que goza_ dsignifícantelingüístico en el Segal.~o. Por ejemplo. .n.chruI1:p g~e esbozábamos al comienzo de este artículo.Uf! 155 University." venientes <leí movimiento Fluxus y del Happening: George Brecht. la Co1eccióo Willí:am N. A ttuvés del aná. es p. es necesario advertir contra una nexión. bastante tardío de la historia de la vanguardia norteamericana de posguerra) ción comisaria!: Marcel Duchamp.Pr:~pie.

~ ·el . Po~ _ ylt±mo...9J.t~ral_e ideológíco íngfe5_an-en·esre proceso p~r muy distitltUS \~J~2.e..Asimís1no._os-la dim~n-H .in1parte r.~_puc~arnp es un corte artesanal) vuelven a ocupar el primer plano con su promesa de fomentar la indivi- 9QJ. ~:~~_digm~: 1azo~~~· ToJ.!!:J_gQ!'. con la noción de la estructura lingüística minencia en las representaciones culturales públicas con gran facilidad y. ] _4_efirdtiv~. las propuestas que siguen otras pautas (la afirmación en logar de la ruptura) y prometen cante lingüístico es el modelo privilegiado . demás_sonvencío~yr~C:U!. en el que intento de poner en práctica las implicaciones de la obra de Duchamp (enunciadas con cla- la estrategia del ready-made duchampiano ha perdido fuerza en la producción de arte con.I~_~_esap. h_~oria de la recepcíón de la estrategia del ready- ~-~úa <~~~br_e la_realidad>>1 aun_que ~~~~--~-~ri~r~_jntransJr!Y~ [. _puede ilustrar hasta qué punto las formacíones discursivas están sometidas a una de_cualquier func:ión qu_e _n~:.'C!~-. tf?11S· esta--~J?ig_º-e-~~~.gyt. . los cambios en las prácticas artísticas de producción y recep- ca. ~ te§_tQ .tarner1te poµtica.Cuando: reducimos el_ C()ncepto . demuestra que.. En cambio. i~9 d~v?necído a cau~~ ~~.tiva. sias las.erJte se hll:..~a._ _ n9t1Jil1:allrta o una inte!Íe!~C:!~"_gyg. Y.q_.x sino que guardaban buen ejemplo de esto podría ser la entusi~st~-recepción que ha ten.140 f. en e1 duchampianá (había tma sección en la que se invitaba al público general a contribuir con caso del ataque de De Chirleo a la modernidad).istema dominante de representación y las ins- ninguna otra forma de representación conocida. _de_feady~/1'!. ._Q!'.Ahora dualidad y la subjetividad y su supuesto compromiso en la lucha contra la desublimación bien. la'S!lerte q~~-<:~ºE~. esta histofi'a-Eanlbién ~~!Í. delante de sus competidores históricos más cercanos -el co!lage y la abstracción geomé..laraJ~ Jificul_~~~tqu._ paradíg1n~_~i resulta que el s. ditn_ensión cuentran sujetos a las necesidades o intereses generales de vastas formaciones ldeológicas. ése parece ser el argumento que 91:!~J~-~~11~~~ .J~s formaci?_ne_s_. al 11!~2-~Eir~íiil.~-._ . 4~ <:}C_asionar una <:risÍs _parci_al_.era el hecho de que el ready-made pa.rai1a defend._ 9.~d .~~clusión._~ea la d~l'Qgia 2ráctica 9el . razonamientos conservadores y una de..ºrigin~ d~... de las nec_~dades id~2!§gicas-·}'.\D mente c. En consecuencia.d_e . t_a!f1bién el objeto anónimo de la producción ?J~!~-~~~t?:1J~_. fJ ígual__que qcu_rríó _con el des_~ubri~ ~.J---~~ h.. ~is-~~~ e~~Y1:~~i~~ el Objeto que de la cultura de masas. con la noción de ideología como langue de Althusser o pacto real que podrían haber causado las transforniacíones tnás radicales.signifi~ ~~~~!fi Íos~diversg~_!?:J.IOE. subversión que planteaba in... . exclu. ~§19 __y_Q_t!:. ..~~-difícil__nega!-:_ ci_ue eJ_1-f!. Lo que situaba esta estrategia por E~. en última instancia. Al igual que ocurre con otros desarrollos teóricos recientes -en· lo's que el signifi.ej~~~-4<: . sí111bolo>>.· Paradigmáticas radicales resultan ex- -~~ .ía.t'. visto at~u~1~• .~1::'L42!~.~c!:ͧ.q~g9. las transformaci~~.~atjqnes en ia prá~_tica ftr: námica que otros sistemas de representación (como la moda o Ia publicidad} que se en" tístLCIJl.ralizací.~~t_éticas es bastari.~i-~e~!!Ja.§iica. 1~}a.._ rep~esi0n se a~i~a.d. guardia soviético en los últimos diez años).5-toria (piénsese.paradigrna de1 req4'y:-rt1aefe_Y. bicicleta es un ready~made a pesar de su naturaleza ensamblada) era la estrategia estética .~. i~I~rc_ambío econónü. fin~~te que se ha producido r_nantenía con el objeto (producción.~. c.. revitaü~ó la estrategia quirió cierta cantidad de maniobras defensivas..~{9_ 4_t. ~~If<!Jgp_ª111!~!1. .!29u<::si~tIY. del ready-made y la ingenuidad can la que trató las presuntas consecuencias de la posrura cidida orientación hacia los valores y las prácticas del pasado (como..<Jrdesmoronarse bajo el peso dela hi.~§~ca {~P.. ..eri_ defín.ue.~te_fuera zf!. ~~~rategia de representaQ9:g.S. A diferencia del con el concepto de fetiche como código de Bau<lrillard)-. extender esta iden y subrayar la dimensión . (J~_ flJ_~cioi:}_~ (1'!_P.~l. · Desde entonces.~~t~_t_~!~!ªi.ido el arte de van-- una compleja conexión formal con el ready-made).0-ialquier noción_ d_e _refer~p.!91:!~_4i<?~~--s~--~~s:uent_ra bajo cont_~s:il o2 s~pJ~111e~r~~ ~í'que s~ ca!áde/~fadJ~. HlS1'0R\C'.tesenciales) 1 ~1J'!ª4}_:_i!!.<:'S.~9~. t?~º~ slStema~ ~onU.'.'!)iPgJj!§º"~º ~ob. consumo y posesión) y parecía hacerlo mejor que ~!l c~.?_S t>aradigmas concretos que se in~c1j_~~n e11. asf.~ _recepció1J so~ial.Yª ~ea trataba de defender la exposición del !CA de Bostan)..le~.. por ejemplo. s~r__furr(._ ~~l~ _(]~e .. .AJ!gQístk.negag.~~ _4. es_ p()~ible.~Jñf~~.iive. atenúan el in1- del subconsciente en Lacan.J.sión total o la corrección y el acuerdo necesarios. muy a menudo.oµ. 4e.~·~~ . su..~~i-~nes que lo control~._~· En efecto.IL!S:. los_ pto~esOS de rec~r~iés·nba}~ ¡sión im. a principios de los años sesenta aún se defendía la tesis de que la «inven. IVtE Rfir.~. J:)re~~.. cluidas del proceso de recepción general durante largos periodos de tiempo..lD.ªde exclttsivan:iente . por ejemplo.~. _4_e v~.ó~ _radical del sµjeto y renunciaJ!i:os ~ ':?nrro!:.~J. ~~~~.:_ rr~_s un la~go e<::- recía materializar en un único gesto lapidario las relaciones que el individuo del siglo XX riod(:J. -se ha_yan visto !!!.P(}~teri_?. en la pre- ción» del ready-made por parte de Duchamp en 191) (sí es que aceptamos que Rueda de sión que ejerció la fotografía sobre el mundo del arte oficial a finales del siglo XIX).cli. e_sta desc~nt.ent. P-1~9ti~a con-la que el__(~i14Y· e~l d~~... en _consecuencia.~1~ -~~q_efy~J!!ªd.eff. ~a.la.re:.t_{! . incluso a rfo:~go. por ejemplo.. l~--~_scañdalosarnen!i_?~!ensible gue la cultuia Al parecer._a_~(e sc. discurso científico empírico.2:Y..~~jg_gajm.fSQ§ Y.<::J1cue1e_que cierta formación cultural decida que un par~digniaresulta aceptable por- ele mayor trascendencia de todo el siglo XX (y..er qi~~ el rea4y::_made 9. s~ _n_a!uraÍe~_~_. . termina_¡. _abandono_y_/o. su~~e~s.tuar. l.9. siempre mantienen (o recuperan) su pree- de experiencia (como sucede.e. actividad no~ir{aiis.. en efecto. ~~ arsenal admit_iendo disiliiJ:2S_ mod_os ·de experiencia perceptí~a. 9-~.e\Je~che).Íonales ~n e1 CUIIlplími~to de su paN @~g~o de la fotografía (ot_~. externos e interno~.que permite comprender las demás formas continuidad en vez de un cambio de paradigma.e· ~~~g¡ó .'.2.~-aj~~.: t t~. Ye~ su ínevi~abilidad r~~!-~.trªP~aili.-.!TIJ!!~f~-~~-tlproceso.a .T TROUVt.tlan~es.2líci.~~-f!l~Il~~ _aj.~~q__ment~ sobr~ 1_~ _realid_ad>>. C~ndícion~s bajo la$CUJes_s~ g~Stó (~ñ trica (que no sólo competían por la supremacía artística del siglo x.Pl~§tj~o~.C?:'Pe~fos_ d~_ s..!!:5ÍL~'!.t. por tanto. temporáneo y en el que las prácticas que el ready-made parecía haber reemplazado defini.:~i:i~~.resulta_Qatentemente problemá5ica a La_ hora__(!~ .~ra sups~!'. 08J[. cualquier argumento a favor de la continuación de estas prácticas re.res t.~. ción no están gobernados por ninguna convención basada en la verdad..ur 157 156 FORM.. la verificabilidad C~§xS_2tP. &~~.ln!ento q~~uperar fas form~~r~s_s_~1_1_4_~~1}_~~<:s.~_(_!~~~I_I<.eJl .-~i:.X. objetos que consideraran merecedores de ser declarados obras de arte) eran indicios de un Todo esto resulta particularmente evidente en un momento como el actual. p~rad..a:g~-~ p·retnaturamente que las fórmadones discursivas estéticas se limitan a seguír la misma di- fl~f!!.. ridad en su texto de 1957 y recuperadas teóricamente por Barthes en 1968: la idea de que. Ía la ¿Acaso r~Íunda literaüdad ¿an Í~ que exposición del !CA..t~~-~[~i c~í~iio y_~)_a.~!p_que Il() _tiene la intención de <<ac.P~Sat.9bl[g_~_as ª. la obra de arte y el texto están constituidos por el receptor y e! lector tivamente (Ja pintura gestual expresiva-figurativa y los procedimíentos de producción de respectivamente)? ¿No era lógico. ~n-_g_~a¡g~~-q~.te_~ás _c_ci_~p1ej8:_Y ¡un.a.~.9eI aparat?. .l'!ªs!g__4~~:l_~bgr1_ifi. Rf:ADY·M.~. arición.de fuerzas e interese_s tácitos y manifiestos.~sam~~ .~:t!.t!_cl_t!__ ?eiaba instantáneamente obsoletas ta.~te multiplicí.·. No obstante. sería demasiado simplista concluir __Q.t:.

~~()n~zasión (só1Q. desde lt1ego.~. la mistificación y la oscurídad.resulta dígria <:leser_cc.ict1~. ~.tl J.lo~..e sígnifi~._. i\sí pues.d~ J.obfetos..reJa.iÍ-~_ ~ti. .-~.Jas ne~dades de . cc.ba.acto .la puede decir que sea un íuicio demasiado severo acere. ~J_a .~~jeto. era predso actualizar la visión artística de la realidad en el contexto de ~. BJ. ~~49.entre lenguaj~.lfJE.2rÓ<0:ticas.L!~Jt~_p_2~ajtnente) fra~llS~. en .como meJío para elu- nuada de esos conflictos en lugar de en su abrupta abolición? dir la presión de! gusto. ·Kun Schwittl!'rs..}r .i. cuyas propuestas han sido elimtnadns casi por completo de la historia ~. el estatus de objeto y la formación de un canon ins- ~ d~. d~ .f~casar su e:5. -·~~_t}~U. esto es.pción in_s_titucion~ y c<:>mercial habí~_ h_e.¡ haTI' S}dO L1s ·pr~Pi~1s .c9nt~.4i~_!?tlfS0 complet~_fl?ente i11:?iit~~~on~n. 12 Por ejemplo. 08/t'{ Ti/JI/!\'{.<.. cl hecho de que ni Fluxus ni el [·[appening pt0t-luíerrm mercancfas comerda~ únicamente.y~·~· .e.._2iS>g~~~leL~rre F!ilii?.~ porque se niega a parti'dpar de !as convenciones discursivas.d fracaso de aquel intento radical No es casual que ninguna otra práctica artística desde la Segunda Guerra tviundwl haya sido tan ignorada: como fas de ~terp~_etar lit~alrnente el pa. g~t~.tiy. mantiene eín.. .pr9duc(do e.:<:onodan que la revoludón lingüística <le los dadaístas había sido uno de los fenóme· gifi~~._ec-uliar .P_f()(Uf!. que afu:mara su u En este contexto.4~~ería. m~ en g~~~.-.b..-. sign}ficado pued~_.'.ttd pretendía abo_ªr_ la es_ci?J9. como tantas veces tos artistas.-. En cambio.nt~pces diera manejar con comodidad parece haber Jistorsbnado para sfompre fa percepción <ld historiador del arte. ?º !!lten.ilicGd(.e con producción de un arte de museo tradicíonal como W1 arte acomodaticio que permitía conciliar las dos caras de las necesidades ideoló.~~. tanto por lo que toca a exposiciones como ~ntanto que . . .ic\a). cursívos que deben ser llenados.me~ci. era preciso reco~ nacer sus relaciones objetuales específicas) y. ~e. más un !ugar común establecido por Greenberg: «Se ha dicho que el da<laísmo se !imitó a convertir el wm- guardismo en un fin en sí mismo. ralmente! en sus aspectos semánticosll a consecuencia de su indiferencia ante las con~ §o. ambas organizaciones se han apresurado a acoger.al rt'lK'ate de su credibilidad institucional dedicándose a se ha sostenido).¿o-o·.n.i.. 1-~. Es decir. _Ll~g_8:9º~ . a! igual que tos sofás de las salas titucionales y se debe a su rechazo a compartir las formas y las prácticas de la distribución de estar y los lobbies empresariales. por el momento.. en primer lugar. gicas.~c:íó.t?~. cundario dcl arte avanzado -la capacidnd para sorprender. de una obra que «fracasa» en la producción de significado Élal. huecos a toda costa no parece motivo de preocupación.ción Jn!nedia~?· Si es tjer...-v~~ef~~~~I. ha_t.' S610-en{Onc_e~. para ese típo ·¿e las estrategias capitalistas avanzadas de producción y consumo (es decir. fracasq cuan- ~ultaba viflbli _Y_ de que la f~~..~ .Y. .~~-~e. en este gjyel titucional podría ser !a obra de Hans Haacke en genera! y.icamente imposibI~_~a.P. si es posíble mantener que la práctica artística puede fracasar (tempo- posibilidades incluyeran los actos del público en igual medida que los de los artistas? ¿f. han_.vez de trascender. que levalíó en l971 la censura de su exposidón individual ::n d Guggenheim de Nueva York.~~~. 226).._I~ estrategía de As to en el momento en el que Schwittets pasó a formar parte del canon del arte moderno). Pe-rfectamente lúcidas y audibles en un sistema de langue.P.sos artistas 12 ... eso parece-.-~. puede resultar esclarecedor el reciente comentario del conservador del departamento de condición insoslayable de arte de museo.Y.-rat!fic?.ent!_e_ ~rti~~:t.~te. !!!~· ELDERFIELD.ás importante resulta que se negaran a producir un arre para el museo y.qye.j~to f~_tl. se comenzó a promovt'r lo que hasra entonces babia sido un efecto se- cetñOs-eSie friCUSO -dé-que la experiencia «estética» se basa en una manifestación conti..~ Qlin2i 9!:l~~ii iic. prop:ug!Ja. r. ?.a de !a mayoría de !as obras dadaistas.sit~.~L~ta atr~c. Sólo en años recientes ha surgido e3porá<licamente cierto interés por e~'tos movinllentos" Aún es pronto para entender esta omisión pero. Parece como si. en tanto que objetos ins- la producción masiva <le arte museístico.. Así.g1:1<:.4~L~~\1rso. la estructura de As Found no totna- lizables no basta para expÜc:nr esta situación.~~~Í:. comercial o discursiva (académica) y a su negativa a amoldarse a las con.s!S~en:ia ele (:_odilicación P() fraca.. y Manbattan Real Estate Holdings.1. es prá~. p.a~g~~ .B:!~. p()_r ~!)<)~r ~~1_s_~<?1~t1-ad~c~íones? Por lo que yo S€ la radicalización del paradigma de !~~~a9o. y efímeras y a menudo tienen más valor cama documentas que cama obras de arte Oa cursiva es: míal» (véase John .punto.e.. No fracasan debido a su falt.__!l paradigipa. Nuevn York.stene. sino que su fracaso se produce.:mo~ent_~. que crearan un tipo de obrus difíciles de reproducir en los libros de arte. deartesólo pudiera generar ese ti¡x. lllSTOR!CIDAD Rl::..o!?esJ!ls_gt.e- fu. aunque muy típico.~.f!.qL!. ba ~ consideraci6~ ·que ~P~<Lu~t9r (~ut. instituciones que se aseguraron de que el arte pop hiciera su aparición como una esplén. por otro.or. arte no marttienen un.PE~~etid<:)_ deµbera4arnent. de las convenciones del.as necesida<les ínsdrudonales y sus propios vados dis- institucional. g1E}.. ips#. Dan Graham.! ~n.9as_. m~di. fa búsqueda de obrns maestras t¡ue fa institución museística pue- de con~~.~~!.. Es posíble que esta caracteriZ-iiciót1 no haga justicia a !as ideas dcl dadaísmo pero no se Parece como si la obra. Robert Barry.=gÜ.ión que .l.~!g!~. ~í::.:onstituye el destino _fi.J2ki~..s las . !gs_ ~!~iI~_as_. un sisten1a lirJgüístico. tJn <l.§!~i_.er.que suelen ser menore.1DV. a Real TimeSoáai System 1/S o/ May t97I.MAde Nueva York con oca:. <entre arte y vida.~n'.ª §~. el receptor (l~qrLQ~ LlilJLP_bra. Por un lado.xtos sin_o mente ígnom<los por casi todos los grandes museos de Estados Unidos. sólo entonces 12ue~ nos más importantes de b poética del siglo XX.~gar del ilrte. produjeran sus propi.9. cre~Cí~~g~_ el .s~ ha~ _ dida n1uestra de compromiso histórico entre un cúmulo de contradicciones manifiestas.ISMO F.o ·. Es.~ta~ d. Otro ejemplo mis reciente.r se encuentra .s~ en tanto .?.~ .sus re_cep~ores.convertirlo en l ~ p~ctic~/~ actívld-ades de los artistas.(!/E (59 cooperativa del acto de designar un objeto como obra de rute de manera que las infinitas C-on todo. d_e sobre to<lo.. el status c'liscursLvo.dolecfa dibu¡O dclsiglo XX del tvfo. ic!~olo~.qo..-~. entre creatividad y tra. exponer y adquirir la obra de la gene· radón de artistas (jtte acudió -o. un cor.la. te.~ d~t. venciones necesarias de las estructuras semánticas fetichistas del mundo del arte.As__ foit. t\1. tal co~o Duchami~ y Barthes argumentan.pe~orn1ativo>> tiene ..g_enerar trp.> alip.nserv.t() q~e ~ ..é:._ca. en particular. Y.~!ón _(eso admitimos que el «lector» se constituye en este campo trianglllar y ciones que determinaban y controlaban la codificación artística del momento. -¿Deb~ria conv~~ una vez.í_.tra~a d~ que no a adquisiciones. en los fondos del MotvlA y del Whitney fll[useum of American Art no hay ni una sola obra de es· ~~an paro/es . su Sol Goidman and A/ex di Lorenzo .duch~rnpiano y . ~-l<?. de. Además. cumpliendo finalmente el programa deJ:)u<:ha!llp y .2~-.s? ¿O_ era 1nás bien un ~~!2.-iQ. IDÉE RF..ión de una retrospectiva de la obra de Kurt Schwitters (jus- la superatjón e_rematura de todas las contradic. Y~ . en las revistas o en las diaposítivas.!:!P_~ compleja relación c_onJ~. y ~n ()bJ~J9 4~. ~entendi4~:J.. Así pues.'ª'1· to lnstítucional.ción .sU~curaj.~:9~.c.de .I1. algunos de los artistas más ímportanres de la generación posmínínwlista y conceptual del pe- Las . Lawrence Weiner) han sido muy coherente- S!!fio.J~_i~ 2i_Ofu!t42..~s}er s2.~-~.i:!. ..uck?nales y discrnsív~s.lienad~.rtísti~.. esas mismas no es una fuerza neut1·a que existe con10 categoría independiente). la condición de objeto y el posicionamien- ~gjo¡. at!ístíc<?.estínados aJ..~ones q:tJe.r lo contrario.dfctO'ria~.le_ct(. g~1e... .~~J:l donde la práctica artística establece . !a posibilidad de una escasez de oportunistas estéticos de._e. 158 FORMAJ. en el momento en que por fin los: hístoriadores de la literatura y !os teóricos t.de ilus.E~ artista.~:~ la meclida en .la <.~i~_tóríco domír:i. en el que sale a reludr Foundi-qJJe.. Es como si los jardines de esculturas. den. vencíones lingüísticas.leccionad. ~~~.~ajf() m~E~~tjl. ~ el_ riodo posterior a 1968 (Michael Asher. al menos.1..!?9os los condlcí¿nantes q1:1e.f!!~_4~_ _qt~~1_ µ(.~rementa .iPr_~0{ca" d_e 'refu.-._an la relación tri~~ulai.M. ~!l~~Í~1?.· 1985.e~_dec.r9.l~.· ~hjet~ e Duchamp en manos de Fluxus y del proyecto Happeníng suscitó el rechazo de las institu. _s!. ~_o_ra d. .:!_~~~~-~--~~!~--P~-~?:. la I?_er1!1a en que 1a·1.!~du~~_c:l~-~~~.. cididos a cubrir eso.a~~. hacfa falta un arte que se distancia- ra suficientemente respecto de la superación de todas las contradicciones.. ¡.Ftuxux y :E-fappening._cho .o~P~da ~ aufor o .

mientras que una compañía de diseño sólo puede tener éxí- das por una «nostalgia»' del código (de las condiciones de producción del código.~ -~-ste tipg__4~.larriente conceptos ideológicos de tm grupo de receptores tradicionalmente reducido. de descubrir lo viejo que hay objet_u_alización <lel ~íne. Parafraseando la célebre ~<pasión por el códígo>> que. hasta hace bien poco._~_ l]__utor ya sólo es autor si funciona poten- los artistas y las expectativas de los receptores del mundo del arte oficial están goberna.z.'.¡~~.0UV. -~f ~-g~\ est4_~~-lo_~_f~1_f~.(SAO fli5TOitíCíDAD l{r.':5.is:a. producto Resulta asombroso lo extendida que esta esta opinión entre los representantes de las instituciones. ig:1al __ que n_o _se_ ~a perdido del todo_ la comunicado como comisa. 4..uso de técni_cas similares d~ trat.JCJ" [/1. más bien. más a menudo.elp_rol~. lJ<.12. C.. Ya en 193?. por ¡~. .Si '"S·. !.l~riCiSn10 b~rgµéS d~-l?. rroc~_dímientos p_roductívos_ en el contexto de la rrianti<:. '!_Ue_ no co_nsig_~1en__ re_construir. a su vez.da <le la exposición. por lo visto.f!!. carta 11 Waltcr Benjamín.!~.e arte en 1101nbre del valor de uso inmedíato~ Lt•s extre- gruencia del discurso del arte de. t?-.~~()nse~a~ión de la per·- te atraccivas. a la con.~_P?-1:!f~ul_?re. su y en la que se nos ofrece una historia que se ha escrito exclusivamente desde y para el rrÍomento ptescnte. _ Y ~i.. los pectáclll(): N~ obs-tfü'l·t~. ig~¡J que a ti: pero sólo cuando la díaléctica de lo más l!lfimo es equi- tracta e imagísdca. .:_rdido !ª d~.entre el concepto histórico de .Jiter Ben/(ltnm.~~~~c-~i<!nari? neg~r la reificación del ~ine dt:Sd. Por otro lado. imperaban en el París de los años cuarenta y cincuenta.eflte se aduce para legitimar estas la nQ.nder_que el artista iz.tó-!. 1977.!_~.i~ec~~ e~ los mediOS ~Je coffit~n-ic~ción.ente.~~---~conQq1. citando a Frimk Stella. ] una obra ambígua. ()f.1:r.no se e_¿plícan sencil.a". por tanto. t'Iunt propone un simulacro <lirigído a satisfacer las expectativas de un de cultura continuista basada en la representación de las visiones dominantes Jel or.. regula los sis.:-~ que ?rganizan la indu~_tri_a cu1t.ª la r~ación qu~ blem~ _su __rol_ s_ocíal. .. New Left Books.l el_emento mágíco que hay en-~µ~'. con~~enen elementos ele C<l. dato una observi1ción informal de uno de los comisarios de la retrospectiva de Anselm Kiefer en d Museum of Modern Art de Nueva York.ta a 1~ Theodor W.t~a. esta última sucumbe. Díchos artistas aceptan una idea ción del código. autenticidad tradicional y ele la originalidad y exclusividad de sus productos (de la n1is- riciones públicas según princípios heredados de managers y diseñadores de campañas ma manera que las bagatelas producidas en masa se anuncian a través de campañas de publicitarias (cuyas ideas.~st-¿s miCos y dotarlos de cierta fotorreportajes de los estudios de los artistas (y de sus mujeres e hijos) o el uso de artistas credibilidad.na¡: _b/gh . En respues..S?-sl_g~.~---~~9g en ~~r. Lon- la pregunta de por qué ningún otro artista europeo de los años sesenta y setenta ha sído digno <le tamaño honor. l Ni la abstracción ni la figuración abstracta consiguen generar propuestas sexualmen. zran obra de arte. imagen que recuerdan al estilo de vida aristocrático o de la alta burguesía)._SC trrt!ª de un~ afinidad elei::tiva ~ estas obras parece d_ar~ a.5:2_. The Third Dimensio11.museo y d discurso del fetkhe: «L . J. como deja de la_s.uraL Los perfi- ind~~tri. reV(?c.5_apital_ismo. lo mísmo JfOg:i.-si--~~ ·. que sólo cobran sentido cuando se leen a ta luz de la nostalgia del pasado en la produc- firmación de su dominio y al incremento de su poder:. casr. _si~L~--aj~erl!9~--~-~epcíaJ~. En efecto.s q~e} cada vc. valente a la de lo más alto.~~-ep_ef1~~11. sencillamente.. <2~.~t~ral y la tr. según Baudrillard. «A la luz de las últimas novedades se ha hecho sentir la necesidad de revisar la escultura de los años cuarenta y cü1cue:nta.~~-~---~f_q~~-·-~~ en{renta'i~J. p. al ml5mo tiempo abs.!J?~Ío L . que pterende«redescubrir» la obra escultórica del periodo l940-1960 Pers!. Theodor W. ADORNO. el diseño y la publi- los signíficados vetados dentro de la cultura oficialmente aceptada que desbarate [os cída_siyJ!:?~q~~-?_f:. ~l argume¡tlo que habit~.C. al menos en parte.9.IDf. 9.1!1cls_ noto_ri~s_entr~ el m4ndo de la tnoda. como modelos de moda están marcados por cl tipo de n1ensaje aporético que distingue dustria cultural.2. Todo el mundo lo sabe».f9. p.~~~-~-~ii1~_t~_~o trar las camcterfaticas de b nueva escultura saca a la !uz la naturalidaJ con la que se acepta hoy en dfo la con.'. Bryan Hunt no realiza sus esculturas «a la 1nanera de>> sujeto burgués y la emergencia de un poder universal en manos de las instituciones de o <<Según la tradición de> Giacometti.tJchizitdón el~ sus configuraciones his.<:(ó11 g"1'ieralcle arte oficial sino también una f~.Y.3 [ed._1~~ig_i_~~. «The Third -~9n@_gª"9 q_ue el . llevan e! una obra síroultiincmnente físlca. Y. alu_díe_fldO a su___ jn_tc. g_no dialéctica tr~d_icional entre_ la cultura oficial y Ja cul_tur_a de masas.e una libertad_ integral. dres._. es que no es arte. IDY--M.~ -p_~s.~~Q~-~~~E!iflca! i1_1me(!b1:!fl~'.rtista pretende Pron~~.___Por ejemplo.. el modelo de conducta masculina del artista de estudio vanguardista)D-. 'Por un lado.~a . El romanticism() __s_ie1:n_pre postula la figuración humana [. p-. la producción cultural equivaliera a la salvaguarda del patrimonio..~tr la reifi_cación de una _gran obra d.f~~n1aC_ióµ ~~t.)5]. IDfl: 1'.~C??t:~~º.f. y no cuando. 41.~¿~~~ión" -~_a_r_t~ ~n~i~~ --··"·" mover la historiografía como pesquisa e investigación es una e-x:posíción reden te en d Whitney Museum de Nue· va York la muestra The Third Dimension. ciega--~ las capacidades . ~J~_~_on~_an2!ª.:- Dímension».9 sólo ~~---~~~QE~~~fº!J _fe_ti~hista dt: Paradóíícamente..9o(?~_Í_a de la :?bra_~e arte y. 4?. ADOHNO. proceso constante de reubicación de las formaciones de poder o a una proyección Je L*1S _ afinídades cad_a_v~z. procedían del mundo del arte).ismj~iª~-i.!Tl_.?_~Y.'/.É!. Ht_~Cjl:IL_una -~esperada_.Jt·i<l. robusta.u¡: l61 personas. !2.c~n~_igacíón de Ia ejemplo.~_. Sobre W1.1~te la _au. cabria argumentar que la imagen de ciones de una empresa de diseño. estos artistas tienen que asegurarnos que invertir en ellos es tan seguro como comprar ac- temas de representación y nuestra relación con ellos. gestual y orgánica. La lista de idées rep1es a la que Phíllips recurre para ilus· ~~--. mística y moral». aP.J'1_~s b_l~:t:!. afirmó: «Porque sus obras no resultan tan sexies como las de Kiefer>). prrtcticas se centra en el precario equilibrio que existe.iyor pro. -¡~ Zk-~t~t. gura dave para entender d fetichismo muscistico contemporfilleo.ne_n ambos mun<los_ con l~__ po4e_. el sacrificío de una por la otra. los artistas tienen que dar fe de su tiempo para publicitar sus productos. Lisa Phillips reconoce que.!~riado en el proceso históri. escribe: «Las difícultades que actualmente __ ~s!i. me~ ~e tou~he~t (Gid¡). la publicidad empresarial y el diseño industrial llevan utilizando mucho estructuralmente toda publicidad exitosa.uede mari_tener sin m. !a . ~. producción cultural en es. Estos artistas han aprendido a gestionar sus apa. Así. cialmente como una empresa. Véase Lisa PHILUPS. Y si no resulta sexy. en el Art lnstüute de Chicago y en d PhilaJdphia l'vluseum of An:. 160 FORM. . una obra en ia que estii presente d sexo y el humor sin necesidad de recurrir a la mtrratividud. am~<!~. se verá obligado a emplear los mismos mecanismos y técnicas que la in. 1984.ll.~. ·ggC·C_ª-~e atrjJ:?~ír._.l:!táne~. su posi~í()n)' _su~.~.nticisn10 anarquista basad2. Theo<lor W.ocíeda_d_ ~urgll_~_sa}l 4 . 18 dt: marzo Je 1936.ntáne:lJ~t~da !~_.~!??. público que aún (o de nuevo) Je~ca rnantener los modos escultóricos de producción y re- den social y su programa ideológico se opone a la comprensión de la cultura como cepción que. an1bas ~E~!!_~4_es ªEr~!:1: atraviesa la abstracción se deben..(u_~ proletariado que es. Eu su fo:rna objetual _Ct?_fl__ (. sus obras son sustitutos espectaculares la cultura de rnasas: que amenaza con destruír totalmente la subjetividad.·r. tmnpoco se ha p¡. bie_n _s_erí!t bur- en lo nuevo y de rescatar lo nuevo que hay en lo viejo». cit¡l{la <en Aesthetics and Politir:s. lvL. a su fracaso a la hora <le encontrar un sustituto aceptable a . presenta a s(ffiís1n~l-como attteur.iredra. Nueva York. una fi. Adorno había reconocido esta relación dialéctíca como el conflíctú ín~~Í- l> Un buen ejemplo de cómo una instÍtud6n puede escoger fomentar d fetichismo histórico en vez de pro.

fnKM,\Ll~MO r. illSTORlf:lll,\Ü RLIDY·,',l,\UJ;, OB/l /' T!U/11\'!Ó, IDl'li RECUii 16)
162

1

1
4. Louise Lawler, Dispuesto por Louise Lawler, 1982, instalación Je artistas. de Metro .Pktl1res; Cindy Shcrman,
James Wdling, Laurie-Slmmons, Jack Goldstein y Roben Longo, Cortesía de IVIetto .Pictures Yla artista.

[AJ~~ @ ...""'1-
Leg11r!d. 12·"'*'
L.1(~:- fil}¡,.,..., ..; [!~.':::'-¡¡,.;;. 6. A!bn ·rvkCol!um, TnstÍlladór1.de Sustitutos; 1984, esimJre S()bre Hydroi.rone. Cortesía del artista.
ffil,.,,,.", [l .... ~..- - ~ - - Foto: Louise Lawler.

·2 Second Floor
1

La argument,aci~n de Adorno, o al_ menos la _mitad de _su _razonamiento, contiene,
sin -0yd¡2-~f!,_aü!q~1e ·~~ntra la estét.ic;-del reqjfy-rJJ:a_cj_e. Parece incluso arremeter explí-
citamente contra la propuesta de Duchamp de invertir el ready-1nade -Rembrandt
como tabla de planchar- cuando afirma que «está en los limites del anarquis1110 revo·
car la reificación de una gran obra de arte en nombre del valor de uso inmediato».
No es difí~il extender la argun1entación d_e Adorno a toda práctica artística motiva-
da pú~~~~!l }~pulso antiestético y p_or_ la ·pr{!!~~i~_!} 4~ _(:_~:fricar s_us p~opias con4icl"Oil~s
instit_~_cionale~_y disc_urs.ivas, un tÍ(l.O___de p_r~ctica artística basada en la 1;1e~~~~n c-~~ica
Y~R~~;~_~d<;;_cc_>nstituir_p_~blicos dif~rentes. Por otra parte, una lectura superficial del
texto de Adorno podría sugerir una legitimación <le las posiciones contemporáneas más
conservadoras -como el nuevo arte de museo- que reivindican la resistencia frente al
proceso de desublirnacíón de la cultura <le masas y <le destnicción de la conciencia his-
tórica. Al igual que se ha defendido la arquitectura posmoderna como reacción ante las
desastrosas consecuencias que ha tenido la sumisión del movimiento moderno y su es-
tilo internacional a las necesidades del capital monopolista, cabría argumentar que ta
ídea de progreso inherente al pensa1niento de la modernidad ha perdido toda su cre-
~--------'"-"'-''·-'"-'-"'-"-""__.._._'"e'!._ __ _
dibilidad en la medida en que la negatividad critica característica del arte moderno (su
5. Peter Nagy, f listona inteíectuaL, 1984, fowcopia en blanco y negro. C)rtesia Je Intemational Wíth Monumcnt. n1odelo de reducción ascética y su negación de la gratificación estética) ha contribuido

164 FuRMA~t'i.\!U ;,: Hl)TOHIClDJ\0 RL4D\'--M,IDC, OR,IET TROUFE, //lÉ/i RÉ(.'UE 165

inadvertidamente con sus representaciones estéticas al declive y la decadencia de la ex- J?_gr supu~sfq, e?te...discurso legitimatorio tiene su correlato dialéctico en las prácti~
periencia de la historia y la subjetividad. Al pre:.5cíndí! ~e una parte -si. !1º de la totali- .ffl.$ alj:fstica~ _radicales _que se niegan_ a aceptar qu~.J~ heKt;_mo_ní_a,Lns_tttuc~onal, el coq~
dad- de las .dim,ensiones de la subjetivi_dad y_La e~peri~~1cia 9e la me,~ori_a histórica (in- tex.to empresaríal y las prácticas c~1lturales o(Lci.€!!§. ~.Q.n la. realich-11:L.históri~_a .ª la que
di;ldual_~ _ _ regi~~al,_ na_cíonal), habría__sacrificado l~-;o·mpTejf~~<l y fa' ~o_fistictt¡:ión del -d~be _ ,llil_ol9-arse inell!cta,Ql~111~te cu4lquJer prác;:tl91. J!LtJsti<;_~. f{}l!~~RQr.~§'~ Se trata
leg;J; ~tll!;i._ bt1rgués y( _de este modo, ha_br,fa p~o~<?V_id~ I?Volunt~_r_í~e_nt~ _i~_~«ava- de ~;na -p~~ducción cultur~l que se contenta con moverse en las sombras de una mar~
I;;n~~~-d~-~ft-rb_;~·e>>, c~rno_ Adorno l_a .Uaµ1~ iin eS~i;m;·0\rta.-· -· -- ---·-- · -- - ginalida<l tolerada, que no se propone el asalto a las forn1aciones ideológicas <lon1i~
---Ad;~;~-, ;e -ha argüido que e~ la meJid;·;n que la c~Jtu~;-~oderna se ha visto abo- nantes de la culrura oficial y que, en consecuencia, está sujeta a sus propios procesos
cada a la sirnplícidad absoluta, a la negatívi<lad crítica, a la imitación de las formacio- de refutacíón y engaño ideológicos . .t\sí pues, ad<J,lece de U_!]~ f~lt~._4e especificidad en
nes de la cultura de masas. (como sucede, por ejernplo, en los riady-mades de Du- ta ~~cJi.da en g1:1e r~~u11c.f~ . ª. llna confrontaci9n con l9_s.i!_u~é,_nticos pyincípío!S . co_nsti-
charnp y en todo las obras que han aceptado su legado, ya sea conceptual, rnateríal o t¡Jtiyo~ 4t~J arte -el mercado y laª ínstituciones d~ la .~Ylt:µra oficial- que le per~itiría
formalmente) 1 ha degenerado en una bro.ma conceptual, en un juego esotérico y eli- ~2§.!iªf_~§Q!.<:>J~Ptáctica. esté_t(c::_a mantiene LI:Il inextriS!J:~J~.~0~-~t}J. . ~g-nJ?,.Fe.~líd~_d e_cg~
tista del que sólo participan los especialistas y ajeno a su público natural, en una in- nómica.Y la t<leologíª" .sin someterse por com..2Jet9_ a. f!!.rrfil!Q~! .9t: ht..$ . dos..
terminable repetición reflexiva de gestos ingeniosos y unidireccionales. También se ha Al menos en cierta medida, los artistas presentes en esta exposición (Al~11.J3.elcQ.er,
señalado la inutilidad de [a deconstrucción de las prácticas publicitarias y televisivas _Sa,r~h. (ly:td5!. ~\V()rt;h,. Ji:;nny Ho.lzer, Barbara. I~~~,. .l--9_u,!.~e.. La:w"J.~r, ...$J1~_rrie:. Levine,
de la culn1ra de masas, ya que se estrella contra la voracidad de estas últimas, contra Allan .McCollum. Peter Nagy y Richard P,_rin_ce.L,paJ:(!Ce!!..estar ínt~;~sª~!C>s.§p)a crítica
su aso.n1brosa capacidad para asimilar al instante cualquier crítica transformándola en ··¿~~~t~.~. .1:~ndi<;ionantes. En efecto. gracias a ellos (al menos en parte) hemos tomado
una nueva estrategia o un rasgo inédito de asimilación ideológica. En último término, ~~nciencia~ d~- est;s f~ómenos. Precis.a~:nente,. en su. tr3:baj{)_.,se .2Jan~ie~. \lflª. sít_uaci()n
cualquier intento de producir una práctica artística explícita y exclusívarnente políti- COl:}f.!f.t_Q.!goria:_a,..!:]p_que . tS,.~9-~ ...~U~t~-12!<.?YÍeQ~ .de....u.na .~.2.~P!~i<..! . _;r~.di.~!2,Q-_{J!:!~.2.e re-
ca bajo las actuales circunstancias no sólo está condenado a la futilidad, sino que, de- .~9nt~~_ feq.dy:m_a_efr: duch~ptar:i.~, sus . .2~.ra~. ~. \?l~l~!1...4!~~~i~~!P~Q-t~ -hl:!ª.tª_gt~_é p~1n.~
bido a su exclusión del dominio estético (o «semiótíco>>, como lo habría llamado Kris- ~~t~~,!~Qq_~!siJ!~--~~lª-42.5f!!_S.~f .§.l:!(ís;,!e~te,_91 tal vez, h!i~t~__q~i.t\p_uptQ.. stt:~pre b.a te.ní~
teva), corre el riesgo de terminar contribuyendo a la destrucción <le la subjetividad Q9.__@ . -~~Jcte,r,._~por~. tic?. (la instantaneidad anarquista que Adorno deploraba y que
puesto que, como habría sostenido Adorno, parece sancionar la completa surnisión de Daniel Buren identificó explícitamente a finales Je los años sesenta como el principal
la individualidad a los mecanismos de control político y poder burocrático: problema de la posición de Duchamp)15 ,
_Si, . en efect9', .és_t_a~ S()t,1.. _~lg~~n,as..c!~~l.~ co.~.diciop~_~_Qa.J2_J?:\j __c__1:1;,:i_!~~-· tiep.e lugar_~¡::- Es importante darse cuenta de que "11 el breve intervalo de una década_(1968:J978)
_Blalme11:~~~-producción y r_,::_cepción artísticas~ de~~~~ Y~.s.1::1. ltar obvio .q~e ningl!!]_~ ~-~- las condif_ÍO. nl;!S .tl~.~e.r.gií_na,g~~~ ~~J;;t práctica artfs.ti5:f! h~n, ~a.111.~í_ado. toi~ente. _6unqu_e
trat~gia...11.rtí~t_!ca -ya s_~a el ready-made; la -~J?.s_tr,_~cció_~_~J~_~:::,:p_t<:_~iy~_da4._fig~!ªtíY.~~ .~s la nuevª . generyici_ón d_e; a~tistas est_á eJ:l deuda e:~~_¡;hos .~~R~~;_o:5 _con Ia g~J?.~racíó_n de.
~Jst9r~camente ind.epef1di~nt~. 4e . es,ta_s. i::ircu_n.stancías, que_ esta_~Jec~11_)os ..t.~rminos de los ...§~en-ntY. . Pe~e a sµ r~_nqyado interés por analízt~L las. est.ructpras g,rg_sJ!t;!§.l.n:;tí~L!~io~-
¡~·~~_ídez hístórica. Nat.ur;Jmente, so~¿~ conScl;nt~i de. que 1;··~;yo~Ía d~ lq~ -~rü.s- rr~~~-Y-ilis~l..J..r~!Y:lS, su5c p,reocuQaci9nes son de gatt1_r_aJe"..ª. ~on2ple..tat0:ente ~istinta 16 , La
,0~. ~-?.;;t·e~ poráneos. y práctic~me11t_ej_odo~ J:9~-~~~t-~~- -Y-..º·Fganis[!lo~}!11Pl.i_c;_ados e!] ,la obra de todos estos artistas se inícia justo en el punto en el que la producción artística
rec~Q060~co.rite~po_ránea (mu_seo!;,, Í[lstitucíones, Q:tar~hapt~,__ cole_cc~onist~s Y.. . esgec- tradicional puso fin a sus actividades. Además, . s::15í todos e4.os analizan los diversos rn~-
.tad.~r~}.. a~ÍÓ~~--COrtl~:. si . e.stos _c;ndicí¿nan.t~s _no ~x~;tie;a~. De es.t~ _m()_d·~.,_ C()_~trib.~- canisrµos_de aculturaci§n característicos de la obra ¡j¡';!_ arte t_qi,dicional (las e?tt.~tegia~ de
-l~P~~·· 1~ . c.~.~~gJ.l~~ª°:~-~~Lª~-0,(~~~ts_~.~. . .~~!~. tico __ ki~ili~.s~2ri~izi4~2_:~ot1t~!l1P~·r·~~.e9. Y.. -~! -Pf.i;~~li~{fí4ri, l_ª-~.Pi.4~t_ica-s, d~ dist!ffiinación, la _ubi~¡~i~~ in.s1:Ítµc~9~al,j~s cond.ifio_o_es de
!=9.t.J~inuo proceso de fetic[liz~ci?E- ..9~~J?. ~-~ta~t_<:_r!3'E_:__91~.l:1f!.~_ ?!.1 ()_~~_ol_escepcia P.9!:.-15? autoría .x:. . propieclad_ y l_os n1odos de visualización. que gep.eran) __ g11e yer~ebraban la ex-
q~e toca_ tant°- ._<1 -~.1:!s __ PE~fjgur.~~t~?~~-·-ª·f~S.~~~~~~-~~ J~_ hi~_t,.oxf~_ sfel arte 0.~J. siglo ~'< -~!(~~·ia <<Perc_eP_tiva» de_ las convencione.s. artí_stis_is_ tradí¡¡¿nai~ ·a_ Q~ar de ~.tar e~c[ut-
ª.
.~.2µ10 __ l_()}_~~cáig~,.t§s:g_icQ.~41:!_.~~-Pr$'.'.~!:!.~~.<:\9n. y_J?t<?:ª':!c;ci~~? _
. q11e lo rodean; nieg~!)__ s.u dos de ella. En estas obras se reconoce también la realidad y la importancia de todos es-
tos ~~·ca~Í~mos auxiliares que resultan cruciales a la hora de establecer las funciones de
~~~E~.cidad pig:~ ~stat ~ la __ª1!!1~'!--de las. _a.~. ~.!sJoE.es,1 l9s c_o_mpromisos y los iogro~_q\?:e
Ina~C~f"QQ:. . 1ª.-....".~s.~.iv~d.a~ _ar_t~_~!L~-ª- aJoJargo 4eL~~o x:x: Ja veces uno se pregunta cón10 una representación cultural pero que tradicionalmente se han intentado ocultar. Final-
se sentirán esos artistas al enfrentarse con la mentalidad y la integridad de los artistas
de generaciones anteriores y al darse cuenta de que ellos, en cambio, pasarán a la his-
i:i Daniel BUREN, «Standpoims-», en Five Text.1, Londres/Nueva York, 1973, p. 35
toria -en el mejor de los casos- como sucesores de Bernard Buffer); QQ!'_!()_q_ue t{)Ca a 1" En mi artículo «Allegorical P,ocedures: Appropiation iim.l fV[omage in Contemporary Art», Art/onrm 21,
~. ~~1.i_co, _.reco_r.i~ilian su dependen~ia económ,i_~~-4e .l?.~ lo_bbies .empresarial~, "i~~-~9~ (septiembre de 1982), pp. 4}-56 [ed. casr.; «Procedimientos alegóricos; spropiación y montaje en d arre con,
!~cc.i9~ísta? C()n af~n Ífl.vers_<,r.y los yupp(es espe_cu.ladores con su prete.~~ión d~ ~lªbo- temporáneo», en este volumen] realizo un extenso análísis Je la relación entre los artistas <le esta generación -es
rat c_~.n~tr~-:;:-cf~~s_est~~c.~s_únicas supuest~men!é--do_tadas de una capacidad de_ co- decir. Mkhael Asher, Marce! Broodthaers, Daniel Buren y Hans Haacke- y su importancia pam b genemción ac-
. ~u,~f~i~{?~ ur~}~er-~~[-Y ~!~ª accesibilkl_~4 .t,otal. - - - - - - ·· --·-- tual de jóvenes anis-rns.

166

mente, y en diversa n1edída según de qué obra se trate, e~ posible descubrir en el traba-
¡o de estos artistas una reflexión acerca de la preca.rJ~_ zona de_ transición entre_~ status del
_2.,l?j~~.9 de la alta cultura -_~on sus convenciones discursivas y sus exigencias ~~_!Ítuc}~na-
~s- y su ~onvergencia gradual (que, de fado, se revela como congruencia) f:.\?Jl Ias_ con-
fio-uraciones de Ia cultura de masas
__ '7_ o con las. prá_cticas
. . ' -""·-·-'" -·- de la industria cultural. r\l
sacar a la luz estas zonas de transíción, se resta credibilidad a las ín1posturas que pro-
1nueve el sístemá del arte oficial y resulta palmaria la necesidad de analizar los paralel.is-
EL ARTE CONCEPTUAL DE 1962 A 1969:
mos éstructurales entre los dos domínios ideológicos que, en general, determinan la ex- DE LA ESTÉTICA DE LA ADMINISTRACIÓN A LA CRÍTICA
periencia perceptiva y cognitivl.l. contemporánea.
DE LAS INSTITUCIONES*

Este monstruo !larnado belleza no es eterno. Sabemos qtte r:uesh·o aliento no tuvo principio ni tendrá
/i11 pero podemos, ante todo, concebir la creación del mundo y su final.
Apollínaire, Les peintres cubi'stes

El arte es alérgico a cualquier tipo de recaída en eL ,:i111bito de lo rnágico, forma parte del desencanta-
miento del mundo, por utiN:wr la expresión de M,1x Weber. Está t'ite>:.'tricablemente vitu:ulttdo II la racio-
nati:1.ación. ToLjos los mediar y métodos de proclucdón que el arte tiene a st, disposición se deriv,m de G'ste
nexo.
Theodor W Adorno
7 .Jenny Holzer, sdección <le The Loving Series, 1981-!983, placa de bronce, Cortesía <le la Gnleda Barbara
Gladstone. Foto; Paul Eyzinga.
I-Ian pasado ya veinte años desde el apogeo histórico del arte conceptual. Esta dis-
tancia nos permite contemplar la historia del movímlento desde una perspectiva 1nás
amplia, ajena a las convicciones dominantes durante la década de su surgimiento y des-
arrollo (aproximadamente desde .1965 hast:'L su desaparición provisional en 1975). La
aproximación histórica al arte conceptual requiere, en primer lugar, el esclarecimien-
to del amplio espectro de posiciones y típos de investígación mutuamente excluyentes
que aparecieron en este periodo.
No obstante, existen problemas más amplios relativos al método y al «interés» de
una investigación como ésta. En la coyuntura actual, cualquier estudio de historia del
arte -una disciplina tradicionalmente basada en el examen de los objetos visuales- está
obligado a preguntarse qué tipo de cuestiones puede plantear legítimamente y qué
preguntas está en condiciones de contestar, en especial cuando se trata de analizar
unas prácticas artísticas cuyos autores pretendían alejar explícitamente tanto de los pa-
rámetros de la producción de ob}etos perceptivos formalmente ordenados como de los

" Publicado originalmente en Rosalind KRAUSS et al. (eds.), October. The Second Decade, 1986-1996, C,u:n·
bridge, Niru:s. y Londres, The NUT Press, 1997, pp. 117-178. Una primera versión algo disrinta de este artículo
se publicó en L:art conceptuei: une pen-pectilJ<'..', París, Musée d'Art Mo<lerne de la Ville Je Pads. 1989.

. Mangold. «Conceptual Art». las actividades de Seth Joseph Kosuth.__lJ~~q!:}_i_~ intento d~álisis tiene que tratar con extre~ -~!!~. ~~i~gi~!2!}.P::?_f!{~l!p_pµ':}Ja~.tán.d.a . Si:?14Wt~~: en 1965 fue él quien organizó en su galería (la galería Daniels) la primera exposición indívídual de LeWitt. de 12_~5.l DE !962 .1 en «una serie de notas fe- colectivo inglés Art & Language). <listri~!:1510!!. Este documento fue ¡)ublicado por primera vez en An Antology.~li-~~-~i_ón de la estn1ctura visual. Sl1 base argmnenral y las primeras composi.qg~~-c_o11 es(:'.~cuent~ ª·· las di~tintas dímensione. P. de L973). este.9ri~.p. c:gn.1:J:::l.P. Colonia.as2~~!!.. . en 1. l:!t. movimiento.. Además.!!)-~Yimiento nt~~rp~ter... yoría de los participantes). psoc}amado~.End Afo- 1nents. aseguraba <:. . esta historización debe hacerse car.~ _la sy·~-~iru<:!"~~-.-~el.! a~al.I. En definitiva. ~~~djci91:!~~: cluye (escrito por primera vez en 1967 y revisado en 1969) mi análisis retrospectivo no J¿es_de el principio. por ejem- arte conceptual obliga a evitar la h. quien se supone que acuñó la expresión (On su se.. do tradicional es una contradicción en los térnlinos»·1. f~1ame~. ~I?t~_st~.t. Kosutb y Weiner rlesmintiernn vehemcntemt. pp.íaton sus c.!~CLIQ2.I model9 pe.¿e c~~ro.p_or :!!?:?:..:áctjca~ concep.. asu.r112.. véase..¡ desaparecida Galería Lannis de Nuc.rtig¡1tion 1969 ProporitiiJn l4 (publicado por Gcrd Siegelaub en Nueva York en 1968 o la autoritaria búsqueda de ortodoxia por parte del Je VRIES.<!:~ -~_.~~=E~)a~ aut~~S~~..~~e.índica:ron2 • Es_tos.l periodo moderno sólo es arte en la 1nis1na n1edida Natu~almente 1 el cubismo fue el movimiento <iue logró que los elementos del lengua.va. .º'-~2-~~. Pf!Ete d_e . pp.'Va Yorb.nci~--~~ tistas del movimiento minimalista..2.. en]oseph Kosuth: The Making aflvfoaning. . 169 168 criterios de la historia y la crítica de arte.~2~~tª-_d.~E~~'. ~~ces (en ~. con la obra~{.'nte cuah. s_us as_p~ctoS_VÍSU~es.. y lo cierto es que s. I (mayo Je 1969). {05 d()s famosos textos de Sol LeWitt de 1967 y [969 (aceptados por hi ma- por :f-Tenry Flint en 1961) 1 nq_p_1:1. End /Womcnt:.~~J..pictó. ~d «arte . el desarrollo del arte conceptual ~p_globó un confunto tan com.. En [961 inventé (y regístré} la expresión "arte del concepw". -q~-~ CO!!_~~E~.oxí~.)._l!. SU statttS t1_1ercantÜ O a SU form.~~~~~. cons:. Pero las.{eJ ~odelo _l_~güístíco ~.d._ c!1~i¡::a fundamental de 10s parad1:g~. cast.cto de experíe.l::.is obras de .2E~ ~l_f!rte_.n más allá de esta tr~t1ªP9-ªl~ióq <. po.'\ ESTf'.ª91. fnRM.!<:1. 2·~2P~ki2!!:. Sl~l_f::_Se ~. la hist.estructuralisrno incipiente en el campo del No podemos olví<lar que tQs conflictos que se produjeron en la f()_r_maci()t1 del. por supuesto. las díferen~~. por ejemplo..t::. L971) que había utilízado el ti:rmino «conceptual>> por prírnent ve'.~~Ht:. ll"27.Qf!s.~10 [¡ !llSl'UtUClDAD E! 1\RTE CONCf.i~.t~s ar- El arte con~.lémicamente: <<El arte antes de.. br. exíger. vo al de. Da. Asi- nlÍsmo. según fuera uno u otro el elegido como modelo Je t:_~0al X. 11-13.~n~lítica}. Sólo espero que en el artículo que aquí se in- I~S:~1~9o de posguerra en torno a las convenciones c!~?. «Joseph Kosuth-Artist and Critic of Modemism». Por ejemplo.th· afirn1aba :le las formas rtrtísticas y los procedimientos de producción tradicionales.sc aca<lénüca1nente a la pureza go <le la difusión del objeto histórico. ~n .l~. el artículo Je Roberta SMITH. Ryrnan y Stella) y_de !5!~s_opsecuencias qu_e extr:ajeron de d[cha ex~gesis.4~l. l969. tenso algunos años más tarde :::n su ardcuio 1<Íncome Piece». venciones históricas estricta1nente definidas (como. . bién 5e establece un paralelismo entre el . Nueva análisis que se limitan a ·un gr~~ d~ individuos y a un co~ju~1t-~ de prácticas e inter. COOJO _l:l.rica-Y:~~~r ~tis.re. Alízanza.<:1. teresa<lo especialmente a Graham fueron Dan Flavin (Gruham escribió el ensayo de! catálogo de la exposición ciones etiquetadas como "arte del conccpwti.P!~._tj~p~_q~e-Eei~f~fan . 5'.~ión ~1:1-~ljsta5: f\1ero.~tas anun. Esta peculiaridad del Otro aspil'ante a !a al1torfa rld término t'S Edward Kienho!z. parece tener !'llZÓn Henry F!ynt 'Joseph KostITH. J?J5:jq ~.icaciones. la tendencia más influyente Je! arte cootemporá" neo.enciones y operaci_ones_ qu~. .~~ secuencias del legado 4e . .h_ipertrófis. Por ejemplo.i9t.pectiva típica de los plo.ngos {e<l.º1. Con· el cubismo tam.1. años sesenta. el libro fue publicado en 1963).1:>.Ducha. 197 l.[¡f.~ ~~guaje y la ~tetnP.: Conúrptos de arte moderno.!. Sin embargo. De hecho. de Flavin en el Museum of Contemporury Art de Chicago en 1967) y Robert ivlorris (cuya obra analizaría por ex- eclira<lo por La Monte Young en Nueva York en 1962» {en realidad. pp. Los otros artistas minimalisras cuya obra parece haber m" cuando reivindica que fue é. el origen y el nombre del movimiento ha sido ob/t:to Je encarnizadas disputas por purte Je sus principales protagonistas. Grª.miento a principios de los Staatsgaíede Stutrgart.\l. The Sixth Investigation 1969 P.'. en que un bo1nbre del Neandertal es un hombre. .Y la orto4.~t:. de!.obj('!_.P~Otag()l1Í~~~s.as q~1e apare.. de los 1notivos que llevaron a redescu.tllier conexión histórica [NBODEN..5:!~1. «Paragraphs on Conceptual Are». tant~ . 1 Dan GRAHAM. Cona:pts a/ Nlodern Art. hay quien lo nombrn como ínventor del término.j~r afrás la espacializaciót\. .~~.-\. _~ondiciones de recepciCS. -ricHc-ul¿:_ típico 1ne el arte conceptual -un riguroso ejemplo de eliminación de la visualidad y las de~ de las_ reiví_n~.p~o_pios artist.~i. §fglo_ XX. .:TI(.~~11. Gerd Je llries/Paul Maen~..c~~ogeneización estilística retre>~.ITtual . en Nikos Sw. Por ejemplo.~n. 256-270 (ed.hizo de la escultura minin1alista (y__de sus equivalentes pictó~ícos.con la siguiente afirmación: <<Debería resultar obvia la importancia que Ia obra ~~-1~Ls!tl._q~~c. Harper & Row.~P.Yi~uaj~~ . Colonia.~ac~o..s referencia por los artistas de la nueva generación.ceptual ilev:ó a cabo la investigación más rigyro~~ d~ de Sol LeWitt ha tenido en mi trabajo. "obra" por el de proposición artística.ríe de Concept T11bleaux de 1963. Ma<lriJ. al menos por lo que toca a la ínvención de! término. vol. ~"<2.l'TIJA..h(?Y r. Nueva York. voL V.ti?J~fg(:~-~~ll~<:::J_4~ 1-C?~. R:ªrece Je .l:!c:f~.!PM9.con esta década de decicHda restauración Qt~.es~Ít~ un _ta~t~. chadas en 1966 y publicadas llll año después en el catálogo de una exposíción rítuíacla Non-Anthro¡mmorphic Jlrt que se celebró en !a y.!?:. l9S5J.n su Sixth Ínvt•.P9.. es <lccír. [981. en conversacio. así co~?.§...! t¡uien creó {<el ane del concepto.\ [969: l. ~.f:'pto» (por emplear el término acuñado Y también es.-g~~:. por su parte.11re~~:1~ta~i()n. Barry.tO: . y en 1969 concluía la in- y·ci_papel (o 1a muertefdel auto~. al J.. 5'.pasar en historia Jd arte con las corrientes estilístícas.{ogttes opuestqs.!Q.~!lt.o. York.opos1tion 14.L. haya terminado por subsumir su obra dentro de mis categorías»A. pp. estas divergencias tambíén tenían que ver con la influencia de 1~ "Zli. _cJ~.~~~~-~ .t._1:1gu~r- "inicioncs traJiCíonales de representación. 1981.~Y~. Üa obr.e superíorida¿l mq.rti.l~tela las enérgicas. con e! movimiento Fluxus y negaron incluso haber tenido conocimiento de dicho moví.~.um~-~~ción d~ lqs-~_~o. y «Sentences on Conceptual Art>>. Por esta razón sustituí el término e emergieran al campo visual por primera vez en la historia de la pintura mciderna..~~-fi_I1i~2nJjf1giJi~!!S.rc~pti.ce~~-n las decla_raciones 4e las .hª.~ ~_n.'.slel.~U~<l:. publicado por primera vez en flrt/orum 10. publicado originalmente en Art & Languagc !. porque una obra de arte conceptual en el senti- rrúendo así lo que podría considerarse parte del legado de Mallarn1é. Swttgart. J~~itar~e _a una_ me!-ª. a finales de los aiios sesenta Joseph Kosu..n_y troducción a la recopilación de sus escritos -que él mismo editó bajo el tfculo .~~\{i. 56-57. tono d.tl. p_ro2i~J¡i~C?11 una reflexiór1 acerca de la construcción en 1967 escribió el artículo «Two Structures: Sol LeWitt>>.c- 1'Jrir el arte conceptual desde la atalaya de finales de los años ochenta: la dialéctica que ci.iv. arte análisís lingüístico y el estudio formalista de la rcpresentací6n.: 1=?s pr~ct..~.ia. 2 Un ejemplo ti pico de una comprensión de la bistoda del arte concepmal basada en una ciega repetición de 1 Como suele. las rcivindicaciones y las convicciones de una de las figuras del movimiento puede encontrarse en el texto Je GuJrun nes recientes con el alltor.P¡i J~.~ conceptualís~s.P~<?.

Z?ªicio~~es de_ de la generación de artistas posminimalistas..e_~ri. p.r~ ~p_ééifí_cid~4~~?. .4e nuestra esbozos. que desemboca en dos métodos igualmente extremos: o bien plantear una realidad entera- besrín1ar los aspectos práctícos de este estilo de presentación).9.!~~. e. En posiciones como el espacio mismo de exhibícíón. .?Zª.t ~. !_~.~_de )Ila- '. Sólo hay una elección posible Aunque no deberíamos sobrestimar la importancia de estos rasgos (ni tampoco su. cit. hacer poesía. .. Madrid. «Less is Less (for Dan Flavin)>)..k_.~ ..51-1953 y las mo- podria parecer completa si no fuera por la ausencia de Nlcl Bochner y On Kawara y por su negación explícita de la importancia Je Sol LeWitt. Hay que elegir entre Duchamp y Mondrian>). Joseph Kosuth trabajó con él como estudiante en 1965 Y1966. .]. 247 (ed.f:ptivos de .. todavía no veo posible una síntesis de ideología y poesía (por poesfa entiendo.ya constituía una preocupación común ]g_. ~!!í. repres~~f~!óti. o bien.ularon S1JS_ .l ter_cer ejemplo de esta div~rsidad ge!!~raci9nal nos lo p_r.()SÍ('. Rauschenberg . t.9J!ª'l~JudJ CO. Art/orum. de . desde 1913 -momento en el que se forrn.~<_0.C:~~-~-4. p. Kosuth afirma explícitamente: «No obstante.~t:: Q~-~~Il!ílf().~a-n.fl_~~!ªd . por ejemplo. también para los apologistas de. la búsqueda del sentido inalienable de las cosas)l.S:()ffiO .~fy _ .a co~prensión d_el..ner1_~t! ~.~p9~cÍ01!~Jo.c~ít~ca.'\LISMO [ i!ISTC:RICJDAD EL ARTE (ONCEPTUAl. La virulencia de estas acusaciones resulta evidente en sus condes- indicar que Ad Reinhardt y Duchamp -vía Johns y Morris-. -Tras reunir dibujos. .esta~.~es y no .~. hirnalistas y conceptuales desconocidos por aquel entonces. su obra Y sus escri. Art and Artists (verano de 1966). tablas y demás parafernalia del proceso de producción~ la ex.d~~?n:.y su recepción en la obra de el principio y el fin de la supremacía arnericana en el mundo del arte»6• Cage y Rauschenberg -«Esa intromisión de poetas.. _ggr. Johns.Yi~u~J ind Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art. plantear una rea- tervención de Bochner trataba claramente de transformar tanto el formato de las ex. en los últimos párrafos de sus Mitologías: -. .i e~-~ .Dan Flavin como_ rnodet-2.. Nueva York. . $ste..lti:µio. arte -que dos años más tarde Seth Siegelaub recuperaría en sus exposiciones Ypubli- caciones (por ejemplo. las monocromías de Rauschenberg de la etapa 19.4g_ema.ra proto~c9nc:~Qtual de LeWi. tuvo lu.deseg5{~.!~Y?: «i4~~!> ~~!?. En mí opinión.!Ilº figura clave: al ~e. Al hardt atacaba con la misma vehemencia -sí no más.~-??6. perceptivo autocritíco de Reinhardt había. H~~~a. en Tbe ~Aaking o/ Meaning.o~filit?~~t.. debo apresurarme a ción duchampiana.1.ge.ClP.~z.t.!1~ a. en especial para Greenberg y Fried que habían construido un (publicado en noviembre de 1969) se menciona el nombre de Judd. e.. Según Bochner.~:f!~--1:~._ificante (lingfü~tico) vacío.~. Por ejemplo1 la forma extrema de posítivismo sep~f<.i. D~ [962 /\. producida en 1962 y expuesta por vez primera en i %5) no será precisamente uno de trevista con Mary FULLER publicada bajo el título de «An Ad Reinhardt Monologue».y . -segú0 P~t:{::.tviarcel influyeron mucho más que Sol LeWitt [. era el dilema que Roiand Barthes d~~gfuf~ . ido demasiado lejos para la mayoría de los ar- nos una <le sus pri1neras obras de neón tautológicas pertenecientes a las Proto-Investtga.t. 1969: DE LA ESTÉT/C. tistas de la Es(uela de Nueva York y. lidad que es en última instancia impenetrable.. Lo que por entonces pasaba inadvertido era el hecho de que ambas críticas a la re- J Mcl BOCHNE.! arte tions está dedicada a J udd y a lo largo de la segunda parte de «Art after Philosopby» moderno norteamericano.. Fue él quien escribió uno de los pr~meros artículos que se han publi- cad~--~-~b~~"i/iavin: un texto-cal!age elaborado a base de citas que remiten de un modo Parece ser que la g!:. ~gn~_~frica de posguerra.~th quien.ttj_~_p_Jin':!..a su adversario. 36-4L . por el contrario. ~sigp~t . lo cierto es que la in. el te. cast. Dan Graham menciona 1 Roland BAI-t:1.ar en la Escuela de Artes Plásticas de Nueva York en 1966 y en ella estaban repre. Pollock y Judd constituyen Duchamp. de ma- modificaciones del espacio y de los dispositivos a través de los cuales se presenta el nera muy general.. . Rein- tos con la misma frecuencia con la que se hace referencia a Duchamp o a Reinhardt. . de 1971).C:SJ!l.. además.f'()S._iu~!~!.49s . es decir..·. pp. Parece ser que es una dificultad tfpica de nuestra época. De hecho. n1ente permeable a la historía y hacer ideología.9.. Siglo XXI.?J:uturu. FOltM.Estoy en contra de la asimilación de todas las artes y de confundir el arte con la vida cotidiana»8 .i en 1967 y citada por Lucy LIPPARD en Ad Reinhardt. en este caso.íl e_~_t_~~o P<?. dig~áticas:-y _ql:1.~_(}_por I2. !~. así como Donald Judd me cendientes comentarios acerca de Duchamp -=:<Nunca me ha gustado nada de . Mythoiogies.las prác:tj~a~.ales para- ~se n1Ísmo año.\ 171 170 Niel Hochner. Ca.<:=.!. .1?:. 17').ro Ju~ra u11 :ent~dos la mayoría de los artistas mínimalistas y un buen nú1nero de artistas posmi.s .~~St~g. ta pr~p_ici<?_un. gg~_1~_at?c. La segunda afirmación aparece en una en- negación explícita de Kosuth obliga a preguntarse si la serie de So! LeWitt titulada «Estructuras)> (Ctwdrado roJo. !::1E.l . que durante aquel tiempo Kosuth también visitaba con frecuenda los estudios de On Kawara YSol LeWirt. documentos.s>bí~.. organizó una muestra que bien podría considerarse la primera expo. músicos y escritores en el mundo del arte me parece vergonzosa. pronundad. demuestra que este tipo de suma. ~ Joseph KOSUTH. nera ª~ªr'?~ª f. 1957 p. París. 1981..~. s~- :orno poi: lo que toca al montaje y la presentación).qbJ~. la tradi- final de este artículo.~uey() s~~_ti_do _a ll!.c_e_t ~~. en The Xerox Book).2.9e)()s añ()S. presentación conducían a resultados formales y estructurales estrictamente compara.iones e]eir1et1. en cambio. ciertamente.como en las «transposiciones>> de Mailarrné) _~~ºmo ~.I~i:UE~.erifi~ación empírica ~t~ los ~-°-t9s P~. La lista bles (por ejemplo. sesen~ 1 otro a Ía obra de este últimc5. -·- posición se limitaba a presentar los <<oríginales» fotocopiados y reunidos en_ ~uatro carpetas de anillas colocadas sobre pedestales en el centro de la sala de expos1c1ones. .~s. «An afrer Philosophy» (segunda parte).~e-cggi() postur~--~~~gy~r.í:!~~. ~~-~ncial ~J~~ <!~~-~~~9 a la PE~-~.!ª. . cgri_siste ~que la necesidad de una !~~2!~~~. Bajo el título de Working .1 de Kosuth.~-~~Ei~fr_.~.1-IES. 1Q. Lª 8 La primera de las dos citas aparece en la conferencia Skowhegan de Ad Reinhardt. Las Estructuras de Sol LeWitt to ¿. t980]..!2_.Drazoings Je~#!~~a y una v:.n inic!aJº1~Q.·ª·s-I9!!.!legido a .2~g~.Q29. Cunningham.. tica.lo.xto-cotlage como modo de presenta. letras blancas.R.ª: :gl fill)_~!~ª . dogma paradójico de trascendentalismo y crítica autorreferendaL Por otro lado. 195.el c. 10 {noviembre las inspiraciones clave de las Proto--Investigation.~feren~ia.s- :ión parece haber jugado un papel propedéutico en las actividades de Bochner que. que en 196') había pasado íl ser profesor de la Escuela de Artes Plásticas Je NuL'Va York. irreductible y.?r_e~_e _haber_ l.ición verdaderamente conceptual (tanto en términos de -los materiales expuestos J~.~ .f. Mitologías.

mento aJ~Y. p. iJE LA f-STJ\TlC. Stella y. Ninguna técnica (ningún porqué). Citado en Nlaurice BERGER. ::en E. de. A diferencia de la respuesta de Frank Stella a Johns -con la sual. esta extraña combinación de la postura nomínalísta de Duchamp (y sus consecuencias) Greenberg Ie llevó a establecer una relación dialéctica con el legado positivista. .~feras Jla de h1_ experi~ncia pe~cegtiv_a y J?.radón en la conversación con Bruce GLAS. Esto resulta tan evidente en el texto que preparó John Cage para las White Pain..en l_as la .~~('tivo>>_ no supo. . Ninguna idea.[ elemento cuadrangular central de la pillñ:I!.~-~l~-hl~a>~"-o dtliJ:_p_r_í~~.~ dt.. Harper & Row. &5Í _ls_e. tanto al soporte como a la ínscríp- :<Art as.1 una actividad determmu<la y hahia también un método derermin:. concernía también a la confianza que merecía la información gún arte.l?~~. Ningún blanco (ningún y).. Asimismo.~ran_sA<:J!'E_. do de paradojas de Jasper Johns) jg§_istía en forzar las _contradiccÍ(?pes implícitas_. fue la ob"1 _de_:3ol que producía este dilema CTl la generación de artistas minimalistas todavía resulta evidente diez años más tarde. cómo no.supuesto.?F d. Uev11r!a ~ cabo. quien en sus Pinturas negras de 1959 había reivindicado tanto las pinturas monocromas de Rau.i.: «Toda~.conflicto con- tinuo -~-n-~l. 21 de noviembre de 1975. fu~iQ_~-~~-~-~ el intento de integ_rar arpbas que la autorreferencialidad moderna se adentró aún más en el callejón sin salida de sus J2. ·veamos primero el texto de Cage: cíón. nada de formas. Art Internationa! (diciembre de [962). put'de snlution:. En d :c:itro.~p..críticos que acompañaban a estas ban fotografías de !VIuybrídge) presentaban inscripciones realizadas con un tipo de . ilicro <:.j . generando una inversión paradójica)..la qu~.rme d íledw de hm.ayg~. ~n <7Jmbio. Et . en Art Ntws (Jkiembre de l 968).~~. Ningún sujeto..fipcíones__ cr_eaban un .íª-. Ninguna imagen. términos más generales.uras. Ningún ~bjéto. nada de atributos.sU11áxim_<lreHeve posible. las_Lns. sesenta_y_ que le cooduj_o a su pro. Stella pronunció su famosa <leda.únic~~~r{¿~--. (cc¿gq~s~Qo ~11 su fó11n~1..4:itegr:arJ~to... pp. Archivo Robcrt Morrís. En primer lugar. tvfinima!ism and the 1960s. p.J. Viking Press.~.. en una entn"Vista con . Había un g1·an con- cada en la columna Je Emily Genauer en el New York Heraid Tribune.J?.brits negaban sistemáticamente los principios tradicionales y las funciones de la re.iq_nes g~1~.:i__su fi!~_ra~~J.ER y DonalJJuoD que mantuvo en febrero Je L964 Yque se publicó en Art News (septíembrc Je 1966). no obstante. 1as. 172 FtlRM-AL1SM0 E lil:'iTORlCiDñ. Ninguna belle. Ningt'.s.). fci!m_alfsmo e_rnpíric_o U()lteame.~-~~e.h.?:~ibi4!~ ~~.ar sus . ») 11 ~~~~~~ . 6.timac. aunque par.mi_l]. Es precíso señalar. _Las Estructuras que Le\Xlitt _realizó entre 19_(il_y_192? (algunas ele las cuales emplea- tieran de perspectivas opuestas. sino que. taban (por ejemplo. Nínguna intención.-entidad lingüí~ti~~-? ~ien la ex:perien~J~~~-~_ceptiva de los -~l~ffi~fltos l/is1:1ales. cio espacial que revelaba la superficie de la pared como el soporte arc¡uitectónlco de la nada de relaciones.debía otor- consi<lentdón he llegado a la conclusión de que no hay nada en esas pinturas que no se pue.P~.on Jack Burnham en la que R<.er LUl>I derta ~~isa y d 11specro que esa Coi>ll tenia después.in mt¡y problem1ltkos (. u Por. terminación de cuál de los dos papeles debfa asumir frente a la pintura. ~~.o aempo rel!! y fo que bduJ· eJ fo que hace:. nada de ideas. en ''Jl. que pueden contemplarse bajo cualquier luz sin que las sombras las destruyan. [ÚIS cw:siwi~ wn mias. con1posición o representaciones.-ver.m guardar !a m:15 mfoima relación ton d resultado. Nueva York. suceden e.!11h_at:9!.~ fa cie- A quién.~(t'fiEt. P. entrevistll inédita conJack Burn• ham.~Jcí(?~_q~_.Fr-Jncis Rü1. Publi.r este probtcnm.J!-~::::periencía lingüística) y-e-.Jo para (ed.P~i~~es v. sino que ya estaba presente en la obra de Frank Stella.ª1: diendo (rnl vez: inconscientemente) a la conocida frase de Stdla (Robert Nlorris. tectónica y la definición lingüística. 27 de díciembre de 1953.sí. «Art as Art».- Y ahora el manifiesto <le Ad Reinhardt en favor de su p. Ningún gusto. convicciones positivistas (con10 demuestran tanto su conocida frase «lo que ves es lo que J~Í? _fqrmula: <<el_ <_1tte com'? íde<1.~_ ob. «LETRAS BLANCAS»).:ume. Art as Art: The Selected Writing'i o/ Ad Reinhardt. el agua es pura9 • forrTifll_~§ y.Art». Finalmente. rm me parecia que tuviera to Ad REJNHARDT.ic_am~te Nada de líneas ni imágenes.Ja vísualidadje_J:)_t1c. el díálogo de Sol LeWitt conJohns.-un vá- figuración.d~~ da can1biar.P~t~etros -¿~ la pífltura y.s_uale_s y__ te~tuales que-p~~g~~~~i.12 . todas 1_~ C!..la sección i. 46. nada de cualidades -nada que no pertenezca a la pintura en el espacio real y suspendía la lectura del cuadro entre la estructura arqui- esendá 10. ni símbolos ni sígnos ní empastes.lfüffS (1963)._9..[~lizó !osuth a_ ~:ned_íado_s d~ ls~? a[Q~.ª Ji!: í_ns~ripci-§t'! .D 173 nocromías de Rcinhardt como Black Qttadruptych de 1955).f.que i4~a».lq_lingiJf:~ti~q__s~bre Io..~-r~':=ul. y la postura positivista de Rcinhardt (con todo lo que ilnplica) no se inicía en 1965 con el arte conceptual. Publicado después en Barbara Rose mucho ~emido. Símplenu:n(e. que ves» coino sus últimas obras).-i obra del periodo anterior a Desnudo era pintura vi._e~p~fta~_or/lector. pon¡ue yo rea!h:ab. p.elq ~tructtlT./1e~t~r· ·a· realí:zar sistemi. La pimura ha ckjsdo de inreres.f!. 56. fuJ_ugar de privilegiar la una o la o_tg la obrg__de LeWítt (en su diálogo con el lega- El.a _ ~!Jg9ís~i~a. 1'!75.61.las c~racterfsticas visuales í~~..9sh._ .por encima de .~~ión _ l_íngl!:fstica? - Evi. nada de cosas..:itaba_ ~ espect. 1989.!:~j~__ e¡:)_~<? el -~Ígt!2_~su_aL~ ~n }n()q. Por el contrario el carác- ter conJ:?1U!~ti~o_ de_ ia__ ~~-r~ _Lriv. dando lugar a letanfas de negaciones sorprendentemente pareci. La inquietud schenberg como las de Reinhardt como punto de partida.t1termedía de la pintura. es_~a <iral?:~P9:. ni visio. ni placer ni dolor. sensaciones o üiipulsos. Ningún negro.. ni decoración ni colorido ni entre ellas.~nt~~. letra anoclíno que identíficaban el color y !a forma de la superficie sobre la que se asen- )resentacíón visual.\RTE CONCEPTUAL Dt 1962 A [')69. p.ní_t~poco la d-e-- arte>>: finición 5:1.ibert Mortis aún parecía estar respon- J~gJ. el como puede :1preciane en una entrevista ¡. Nin. ya (¡ue ias cos.rican.1n talento.. si se t! Marcd Duchamp.~a -cte ar_t~ c_o_mo u_na proposiciÓfl analítica.rincipio de «el arte corno nía un. En la medida en que se referían tanto al soporte como a sí 'ings de Rauschenberg en 1953 colno en el manifiesto de Reinhar<lt de 1962 titulado mismas (o.li~111e (fotmulada por ejemplo d~. celebrada en hi Galería Stab!e entre el 15 de septiembre y el 3 de octubre de 195}. los argumentos . Labyrinths: Robert l'vlorris..aj.I.. «CUADRADO ROJO») y de la propia inscripción (por ejemplo. Nueva York.. ){.. ni accidentes ni ready-rnades. en. pero ni la una ni el otro p:ire~3. 25): 9 Declaración Je John Cage como rtMdcdón a la controversia generada por !a exposición de !as pinturas blan· cas de Rauscbenberg. el reconocimiento Je. te:nfu ciertos 1lSpectos q11e me rcsulta&. jA!eluya! El ciego vuelve a ver. @.crornátic9s_ era anteríor_.4.. Ningún sentimiento. Le~~t!. Después llegué a la idea . Tras una detenida que se ie proporcionaba y a la secuencia o el orden <le dicha información: . d~rl~ ~~T~-famosa ocurr~nci. nes. S:~~~. Este conflicto no tenía qu.¡ arte ~orno arte») ylacrítica d_.

.?:.f?E .¡ l.'vlaurice Berger._ (<~_t9~~-~!1. Resulta especialmente importante que._eLarte.i._. l_a Yi~i:6n ~starí.!.!'. por eje. Los juicios irracionales conducen a nuevas experienciasº.ístic_as» frente a la del «lenguaj::~.i l. Sirt títulb (Cuadrado tOJÓ.~o -cua~-do n~ su identidatl. Y Art & Robert MORRfS.tl_gi: PQ_r un~ n-1.~~11s~~1-~~1 en el que el senú{j_Q__~e_g~n~. 22. Tal como lo recuerda Morris.comenzara afirmando programátícamente la diferen_cia_ra~íc~t~-~. con la idea de que todas sus operaciones procedían.9<l1:!~-~ión de _ M°"r~s.c:.. _1. a pri~~ipi(:¡~·-ª·t. Labyrinths. también titulada Document (1963).h~cia la _._4.r p_qr los_ aí re:s. Los juicios racíonales repiten juicíos racionales.í_<Z!J: (.!uis__jrtcisivas (Cagi' y _QE_cha_mp. DEL.ra a p_art{r de_ his _relaciones eJtJ:3:l~tl. de una comprensión muy sofisticada del 1enguaje»l4.J~Y?.. a finales de los cincuenta. Covencry. · A.l_~alf::~..> C?..:EJ'TUAL DE [962 /\ !969.e~dí~__l_~~e(íníQ_ó_n__li~i- tada _de_l __ready-rnqde como me~a _sustit~_ción. :g~)~~rt Mo~ds.4~. sarta a 1-lenry Flint. En consecuencia.c111~ifedu- shg_!I!Q!.~_. obras como Card File (1962).!:~o _q_tte §qy_ ep__d... J. J. I-Box (!963).ívismo e insísi:iera en una ap~~_x}~~~i-~_n_PllE-~~nte ~_pítíca a respectívas estructuras bien pueden ser coinparadas 15 . s~~-~~~a y. toda_práctica __a_rtí. f9_rrr1as tradi_cionales __d..J~ experien01-_~~f~!_i_~~: · menzad_o_ .!Stry~t_t1ral_ y se_t11:iótica 4~lgª__ L@cig_n~_~g~J-~cfffy~_ma_eftr:.~: eJ__a_~t_'.Y.69. Metered Bulb (1963). Language {mayo de !%9).ll. senta1' los_ chnie11ros _p_ara el desarro1Jo_ de una práctica artística que enfati~k_a }ll par_aleli.~!~J~~...~S!.s__.__ PE~s- 3.ª.. El -i~dust~ial _ ~omo a su. Tal como lo describió Morris retrospectivrunente en su artículo de 1970 «Sorne Notes on f. ses pa~-l. 9 (abril de 1970).~_Qf.stica qu~ lenguaje no es un arte plástica pero ambos son fo1mas de comportamiento humano y sus k!l:eri~rizara este posit.\ E51'!7TlC.st~f_ls_ de signos lin- j l..Gi_dad empírica no ~ólo tenía su ·origen en el posítiv. Nueva York. de la primave.. en _último término. 13 de agosto de_ 19~ Ya a J>rincipiosde lad~cada de los S"§~!a.is1110 científico que C()TIStit~ye }lay una oscilación binaria entre lo arbitrario y lo no arbitrario o lo «Lnotivado» que es -E..__ d~ _ yLsualidad y plasti~i-~<1. Los artistas conceptuales son místicos y no racionalistas. .L .~_qu. letras blimcas). cit. arJ. /\~t>>.~-b_g_~.Además. lógi(. «Sentcnces on Conceptual Art». no r~sJ!a. ~_s_t~~J!=4cl__<lg_ct_~_-b~hf.ll .c!.L4. «Sorne Notes on the Phenomenology of Making: Thc Scarc. fundacional deLca2i·_taHsrno ir_gue suby~_~e tanto a s~s formas __de prod~cc1on .~roducci_ón arti§. l75 174 Las paradojas de Robert Morris P!!!?l!l_(e _aJgtin_ tiempo fue cuestión de tdeas-_!'l!.tno . .! . Own jy[a@. .2[1 ~eJ]_µsh~P .. FOllMút\SMO r: HlSTORlG!I)AD EL AllTE C()rli. . 14 Roberr Morris.. . en último término.~-~ª?-~ deJ~ ª~-~a~~__de _fo~.es_ ~_ lo_s con_cep~qs rradí_cior1ale:._e_}~}ó.~~!-~!1i~)9~ primer.~ce_s o_n_ Conceptuaj.en abso1~to sorprendente que el segundo texto que Le ~itt es. Morris se ínteresó por obras como Trois stoppages etalons o los Apuntes para el Gran vidrio (Caja verde) desde el momento mísmo en que Jescubrió SQU1~l~E LETTERS a Duchamp. Llegan a conclusiones _güísti':2..1~.nplo) (.y~_a <lflal_ogía con el m_q_Qtl_q JfngQ_~~i. citado en . e.~a_s~~a ~fl. tente que su interptetadón de Duchamp iba más allá que la deJohns y sent4alas !._ aden1ás..Ci~~~ia~_y Su te?ría_) sino que. -~!J}. •WHITE «la fascínación que sentía por Duchamp tenía que ver con su obsesión lingüística.~--PQF~i _lf?_qíg9~>.í p·~es. tante~ __!l'.a..eci_.~__ _L~d':'.ctura de N!orrj~_<i<:l_rfad¡. 63. ] un rasgo histórico. ha_~_í~ ~-()~ gi~!1 d~-T~. a la t_~utoI_ogía. p .f_ !fna_forma de h(sto_n'q. frente a los conceptualistas -cuya atención se centraría exclusiva- Y~ WHITE RED mente en los ready~mades-.9. Líta- nies yStatement o/ Aesthetic Withdrawal.a. ·C{)':1__los si. 1962. ¡ que la lógica no puede alcanzar..~~~i:-~i-i!~.1t1t_o_rre-_ the Phenomenology of Making»: fle.fa el. su obra reveló que la COfI1p~lsíón modema. Si eg___1_9-?_Q__!yfo_qis reafirmaba apodí~ticamente ~-E~!á~ter ontC?J(}gícO de la catego- cribió acerca del arte conceptual -sus ~~~.'!:.oducció-n ~i~nrífi_c:~. deja pa· L Sol LeWítt. mefs admirados eran aquellos_ que fenfan !a!_tf!e/f!(e~: . 13 Sol LE\XTrrr.ría d_~-~~ª-~~ p.S9~9~. Artfo-- tJ rum.n.o_s__~es~ta _ sus con~~- ra de 19. evolutivo o diacrónico del desarrollo y el cambío del lenguaje.l. p. ªl!!Q_os _C':)11~~.ia de _Stella. .2~· .ing Morrís hiciera __s_alto.S2El?:PtC!!9. de las..0iferenc. ª._ co-0d~ada..: .J!!_Obr_a'temp_rana de Mortis (<le 1961 -~ 19@Jy~_3P~!!. en particular.su_Box ivith _ t_he _Soi¿n_d_()f Its 2. publicado originalmente en 0-9 (1969). e..~Qnceptual.~-º-ª-··ª-~:fi~J_c.·\.Y.h for the Motivated». fQ_f'. ya en_ l~~-~. p.

!!?-V?..i~i~ .2.deT ~·o.!!:laciq~~~9:-~g..)~ s_ifi!iÍ~2-~Q.~..9!:}_~-~-e:p~d\!" de un _i. E1.9tJ.. define la forn1a.!:iabl1id.l).l'!st_~ la supremacía de_l2.. 196}. pureza específica de cada medio. cabO no stST9 Por medio.ón (ac4stica o táétil) de)a pureza d~ la ex.li íu. _instituci. c_?_fegor.n vis~uú (o.q."·sinq .ecue_la: l_a c. esta . Natural111ente. Morris lleva aún tnás lejos la ne~ radicíonalmente se entiende por información visual)..~ _d~. legal y d_el__4i:sc:ur~. en. fotognífi~a. -·· ·.o. 5!s~étj~jLp_as~ a s_er una !11. Tanto en Box iuith the Sound o/ Its Ou.. . I-Box.c. tra~ _s!icíonA-t.t-t_cí. [962.tJ:"ªY.e ·~_e Proto-Investigations de I(osuth posteríores a 1966.b(!sqt1~_sla.~-.:_Qr~...~~J9l~i_<2nale~ -~<:JI~.f:i:ístico y.~t~~"~bra~.º 4xrg. gación literal del aspecto visual al dejar claro que después de Duchamp el ready-rnade En cada una de las obras que realízó Iv1orris a partir de príncípios de los sesenta.i~~s.~ .g_!-:!tt§!. las !~ri.e.1J~i. elg1. es el resultado de una yalida_ción. la d. manipular la caja físicamente para ver el yo det artísta) al signo língüfstico (la letra [ :.eJ~_ético ~--s-~p§l_.Jlt.. _c.c!~.{~J-~. por ejemplo.. ._yiJ~t~J _co~ _u11a_"C?<Eerien~:J¡]..na( (~n.in.la hallamos también.sl~__Stella xst1 las primeras fases ds:1 ll!iµima_lis.. .ilt4<l~~fllªIli. fotografía con el retrato del artista desnudo) y vuelta al principio. simplificada ..t:!id<!..dió ele Ja.n Mc1king con10 en sus sl.~~. ~ . Sin: titulo (Statme-.?:SÍ.efin.usen~ I-Box. de prestidigitación que le hace pasar de la experiencia táctil (el espectador tiene que ~~.~raL~.l~ info~l!?-ció.i. Roben Mortis. el espectador se encuentra simultáneamente ante un juego de pala.2:f. .txi2.ción positivista_Q_e l1Q? experiencia puramente per_ceptt..t(!de.~ c~tes:~íón de c.?ig1?-ifi_c:~!1:.1ut~LQgj_ª~. definición legal. dist'U.~_s:l_ppsf_e_frl!cQ_cqg . En ª -~!12. .9J:9-:<s.rt o/!lesthetic Withdrawa.s-~ri.1..tg~pfi~ . x~uales.erníótico (á partir de las palabras «l>> [«yo») y «eye» [«ojo>>]} y ante una suerte la habilída~ n1anual (artística) como criterio de distir1ciót1 <l~b¡raÍ:a·y.~.per.<le StJ s. ~-s_téti~Q.r).-~.~ en el qu.-\. Robert Morris. ~1sto yJ<!.:t!.típic.~ E)T~TlCA 176 FOB~IALLiMO E HfSTOR!CJ\L\1.. la_crftica de la hegemonía __(Jc_ l?s.C~ptiy~·. de lo que En Document (Statement o/ Aesthetic Withdratoal).c. .~. sigf!.q_t.~s.1alidades esgecific~!Il)e. de establ~c.al. P9r_ el otro_1 _al c_on_tra..-:<retirada perceptiva» conduce a un análisis diferente de los raSgos del'tipo de «esto es una obra de arte>>)0_Q¡]_Eti:r__<lel re_a4Y. .f~~sta.J~.. del Jíspositivo <le exhibición) hasta Ucgar a la representación visual (la no_..a1nente moderna de 1~.lel. in arte no retiniano.9.1 177 c.ft?:t().3.. metida a un proceso de diseño estilístico (para que ocupe el lugar del cuadro). lingü!~i~a _.\L Di\ ]762 1\ [969 i)I-: L.~iis:ta.Xiª"-u-ªl~s y la ~Q§i. Ji:!Prod!::!s:ció~. duc_hamp}~!!_~_ <le tliv_ísión .ui. con infinitas variaciones.c:l.:t~µ<. cia_. -~~f10'{_aQ_aJ~--~(1~q~1e~.1$to)._~u4i...d~ µ~:.(as vl~_t1glr§.U.{T CON(:E!'rU.í::r..rtnaissez1.?n. alterací.er br.?~t.uen. ~n 1~ ~. Corno cons~.tituci(}.onvi_c. no es sólo una proposición analítica neutra (algo así ca1no una afirmación subyacente $ta estrategia de . al menos.~q _s_i¿p_eríor.art13_q_ll_e_da \ :onstitutivos del objeto estructurado y los tipos de interpretación que suscita.d~J~.1. . !!!!1?.a_L La a.~ objet.·.ci~~:9 d_e lo..rso/ __.ió.de prácticamente toda .!:~ncia._~-~..- 2.onvenc±Ó. obra ele .~ ~ei~. para hacerla más didáctica (y que funcione como una contundente tautología) y so- :._~spec~a~or . .

ng _ l9s ras- .~~~C.-~{~v~~~-e~_ 9e _ ~i~~--tef!_9en_~i?_S.:~.is a la e:.~. v!':!l~~~i'?~ ..t:n:@:.P~si~tSr yi~~~t??~_ Pas!:J ª-.cfy_~J!l.~lt.qefe__ n~g~!:.r.. corno :.íffi:~lismo.:_ritii::_. y_ las .'>·· .~99n. o-. _ 1919».1_ _Q!qdem9"_4tl<!. guntarse s.~f!ta el re- curso a la.!?:l.DtQ se: convertíría en _u.. 9:_Q.i.PTUAI.tl!.Y _iertas pers_onas (o pa. en 196.n h_r_ pre..e ._[t. -~t_r_g las. 178 FOR/.1)a estética. durante esos mismos allos.cualquier otro aspecto d~Jt!_eX· pensable en el contexto del formalismo nortea1nericano o del expresionisn10 abstrac- rieriencia _estética: Por supuesto..ar~o.c1~t-~ -~" ~~!"<:ha_ d~ µn_a qi¿eva for- lock coqueteara con la idea de que sus pinturas poseyeran una dimensión arquitectóoic:a {incluso llegó a pre- fllª de _Jistri_bución (por ejemplo. en particular.9µI_() obras de arte temporales ~ vitali. .b.:n su _ negaci~_n.1. frente a 1_ª tra¡j~.Jf~Q.~ob_re la _ausenc_ia _ de refi~xi_ón artístic:a ~~ cias . l<!_ob_ra de Quchamp ya anticipaba _el hecho de que la to (o tambíén en el á1nbito de la estética europea de posguerra)._.~P.. ESTATJ: Los libros de Edward Ruscha Laob.s~ ._ Jl_.:H."fig~ratlva} la _!_1!~1::!n_tici~_a4_. d~J..ci. !. t_~átic_¡¡_ vef!lácaja_.y sobre Kosuth -que en su «Att after Philosophy» lo 4. ducción artística o sobre su público real y potencial. arte1:~gp_.._i. :~.:fu!.S. en los _cert_ífi_ca4os con JS?IQQ.~l. .: S-.(._~___ 9.rial y el consumo por una esté- .a.t~·s-_·¿. en último término1 su prohíbiciónL~f.XX} 4-! _¡.encí.a _espe_culación_ as.Le. 2r9.nguaje legal y del estilo admi1:1_is_tJg._~ris:!Jc. la esté~_ J!f~_ de 1~ prody_ctj. En efecto. l962· 1966. f'. .:).la ley ckla.~écada del siglo .ef:srucfu>. de exploración de la interdependencia de la producción artístíca y arquitectónica.Qncep~~~1__que resulta particu- ª'~ y..pacidad visual y la competencia manual) 12!.de sensíbílíd~~2_i~!§!t~~!!l!11ª~erial a lo~_ªtye~_sgs ~~Q(~fsi. in- >_arís.Q. l1mt. 2:!~E5:~.i_c!~i\smd y HillaBec.~.3 y qµe _ d_espués re§_µlt.~~b:p_ra_ m.?~istas· q~!~_ las adq~irí~.os .15!_ ~~r.~g_d_i_QJe p_ara e1 cl!t.~a atención . iL:&-'..__4~lpúblico contemporáneo.l~"_<._ú _gQ.al)._SU?i!Í~yen49 Ia estéti~~-4-~l~_p_r.J I. -~ _ li_l?ro pr_oducído_c. in- clu59 la _irn~en di::l _o~jet() producido en rna_. POOLS ción en <<Homes far America>>.f.l!!. u~a.:0J<? Q~~J~--~~Hdez el~ _la_ ~~~~!!~ft...tifica.~p: y_ eL~Ofl§_u~o qtJe J9davía r_~gig__~.--.~_~n_ta_ción _material lidad de tma estética privada basada en la experiencia contemplativa. (1_960~ 1_961_) y_ aparece también. en las postrimerías<lel5!~039>.I ptct§rt~~ cada vezmás dogmática.i.irr!4. Lo que en Duchamp aún podía no ser más que una maniobra pragmáti.~Qflf~P. muy acorde con el placer que le proporcionaba contemplar tónica16. del mismo modo.~y_(} e.aJa.>!g~_f:..\ [969·.Jpc.sino_qu_t.t. con la ausencia tel ()t}jeto _ artístíco_p()día llegar a tener este ~:fec?9· .9mercialmente.!~ las_ re_fe. Hubo que esperar a que surgiera_s:L.gtq\Üf?~-~la).\lU E ll!STOR!t:\DAD EL ARTE C()N(C..rC:S~_11ta<:ión figuratjya (y.q1_ s_in() que canc_ela _t~f. el arte conceptual desplazó.¡¡ y ~~Jormas estetí_~d.bi~~"r. C.d.~~c.!. qna ley ~e la pr~~y.Les dec.lS. LA C:$TÉT\('.Y: Ja_ auto~ al ti~~- Eº.21 · Antes de los años sesenta. .?f~· .1n(i~M()__'!..0~. en forma deHbmd.i~i:i.ra.erosión. . descartaba cualquier posibilidad e inscripción: «[ .c(j~J._¡:. Q. que r<em pl'1Z~l. a [aob~.e Edward Ruscha ha sido. ~Ches Oldenburg y Edward Ruscha 12E. (wr ejernpl_o.d. \nst~T:_l::cional.. no sólo dete!iora la hegemonía de:~: vis!]al.ei:t!4_ _(i_~~J_~s_o __ t..~~-~~.<.9.-(. qu~ _éstc_ es el ready~(lta_d.al_ID.fier..'.ero_ esta_ estética de la convencÍÓJl l_ingüís_ti_ca.fi~11 ü1dt1sti.·~~_t.JJ el arrt!_pop_ y_aj qiín.É~..~ Pe~on_a_~Lf...'..~aj-~~~J~~-~~!!'Y~ Y..- los-_gue: :(ves Klein asigriab3 ?.()-1:t:Y.O. _con la siguíen.!.~r<. _ además de h.en..r el edificio Jcl aeropuerto <le Newark y que lnduso Po¡- de_ ~a f9tografía CC?_tno_ me4í9 representac_ional y l~t.uuro fibras.iA~~!. tion en<:argó a Mark Rothko un con¡unro de paneles decormivos para la ~ede c:entr<1l de la s:mpresa con resultad.estrategias_ que Ruscha e_mpl~ba. _ci.í.tigt~.lS_Car~cterísticas_ del REAL .icción_._q ..U..~ t1na _norma f$t.Jj_ ~ g~_gtq_?!~ª1__ pges.1do se ie encargó decora._ uno ddos eiem- 2.& de sobra conociJo cómo la Seagram Corporn- ·~ión de el~bo-~~ción artesanal de los ~<libros de ar1i_st_a»¿.~é--sól_o ._och.~nque.~~~-b}~ ~f~-~~3:. D\ó l962 . de la pro- -~~riq pª_ra qt.i."flufactt1rado eorla tepeticiótiy ]&. 1ª_p_tJr:net_?:."'!lte evidente en lo_~ _c~r_tífjcad_os emitidos por PÍ€::J9~i\1-ª_l1zogL~p_ los _q~e ª~_fi~f_a_ a ~fl!era implícitamente)_ u.e_p_t_l.)!'.1.ª"__ --~ltd espacio p_úbli~_o _(arqui_t~_f_t_~_n.9_~~rn. ...íciq_nes___l~ga_l~-~ ~'? .__.. ~r~_dicioftaL~~ .os con~titutívos 9e los desarrollos posteriores del ar!~__f. ciertamente.L_<:le:s. cualquier referencia a la arquíte-ctura habría sido im- hL~~~9_nomíª y·a~-losuficie~cía ~real o pretendida-. \!!ca dt:.!t<?slJJ_f~iQ11_ _del__lt.fü:'_t~ pgp a princípJQs ~e_lps año_~ _ _s_es_en_ta :ómo se desvanecía la base para una definición legítima de la obra de arte a partir de a c.1c. por.Js.a.n. del Qrigj. la centra- n.tf Si el rfp.. Edward Rus. J944 D11champ contrató a un concomitante de cualquier reflexíón sistemática sobre las funciones sociales.~_fon_c.1Í2. cluso por !o que toca a las formas más triviales y superficiales de decoración urquítec- . de 1919.iy. calificaba de artista protoconceptuaI-.ber ejercido una influencia fun- damental sobre Dan Graham -que la reconoció como su princípal fuente de inspira.f~tu5fi.ra l·ª·-~u_te_qtjci9ad _d~_su L..~º 9av_e en la evolución del_}. sin duda._!~res~tación.i podrían transformarse en paneles arqtútectó-nicosi.l~proj)ibición -~._t¿mentol y a_ la arquitectura vernácul~ __ introdujera~-.cha.r se -~L!.Nlerecería la pena analizar cl hecho de que un artista como ArshUe Gorky se mostrara ímeresado por !a estética de !a pintura mural cum.i\ 179 Esta .omfstíco) con la qu~.9 si_st~p~~-tico i6. ---~.Q.

_ll._basta pensar en Los mil ríos más largor de Alighiero Boetti.gi~ntal.ii~.!1ª rigu_r?sa pr~S!.:.b!!~_!ªD_tf! P:l0_4~s.s}~~--~_p!_~p_hldo.racto yJg .f~ctí9!..a a_ ~t. ~.~~P_l:- Darboven en las que un principio abstracto y arbitrario de cuantificación pura reem.~ ir~p~.níyeles __distinto_s: _el plaza los principios tradicionales de la organizacíón pictórica o escultórica y/o del or.¡~~ii~~~p¡~·tÍ!'.f!:_ ~pa ~~.o_~ qtJ~ ~!-~bl_<:_~e .ip!9~ _cl~.!_1¿_8):. ~k_c_<:}ón i~Q!l()gráfica de ejemplo de esta estrategia lo hallamos en las obras de Stanley Brouwn o de Hanne Ias_ obras arquitectónica~ ._otJ!bres_ más buscados de.._.hi<::ieron. Atlantic Highlands.r:iátic_o.. de lg v~nerable tradición de fotografía cJgs:l!. que la Pl~.i ale.11qgrafía v.iJ.~~g~fifi~ esta obra: "100. .i~~ rárquica y urlÍyersalme.Yt..1s_ta. lograron_ dirigí_~_l. de. t_a..<::_rÍet!.!.~.enta_d<Ín i'.~.fil)Jl!eCt::"l1. f!9.~@._~§t~f!~?: Qe Ia .~o~~ ~i!Etªba_ g_ec!(ííd~_m_~p-te_ª~Ja.~Jos vein~e.en_ l1:1g~~-5'e ~ransfoxmar Pi~tó.e n10~~!ª-t?.r:!.lqs.. el del tipo de repr.totna com2. LA F.~d_(Cft_tja ..~ .ert1á~ula 'f.-iª-les. «Tbe Absence of Presence».9J:1_9.J.º-_!t}Je..QI~síqQ!Sm9: _abs. Otro .-¡¿s -p~~ros _p~so~__del ~ªrt_e__ concep_tual.P.!1. ll. el 5.ONC:El'TU.afJa haci~n._t9 . ~~i<:L~. ~~o -de . tradición del librQ de arJi~!~. }4.i~..tablemente pot la~.\L DS l962 A 1969: Df. labras de VicIQ. Se editarán periódicamente distintas versiones de ~gmprogiedda>>.Wa!li2l._ ~el arte ofic{~ estadounidense .~~~-g~:i.. p_í_~J::l.~-_i~.STf.000. 180 Í'O\tMALIOMO E llt:iTOR!C1D1\0 EL ARTE \. s~ declic. k1:)_1r._/lSÍ_com~ una inversiQJ?.l libro _tit_~J?do Twef!.l_a _forma artfstica_ .Is._ttl_q_jg~_{(rrl\:. Q2X .?ñ<?s }:-!.!U~~da del obj~t_o artístico t!-:adict~Q. wa~hol y _los ---·A~i-P~~.4'---4-~I§I.~~y()._· c_g.c:.J?. nu.??:._fe.Mci~[l.tl~úfg§.V~tt'..~c_ció_r.e la. s\..ente desconocido.Z _9e cualq~f~r.l'_oli~~- L<-'!J_c:l~.~· -Yª.i_~pecto._~f_r_~~--p_~ajuJ?.ieracio~~-. .C?... dc.como ~us_cha ac.~!J.~~sii~._~rtí~ta~ f!1_odific_aron_h._ Ig lib!ot.':!:f.Z su íco... príytl~g}::i~-~X. P~!lsamient9.!!:!!~.!!-~g:f!~!ª'L~tl ~s-~t-~!.~ P~!ecía i1:acmtable en tf~s .~_an _l!na !!9. ~.f!.t!~ J..J2!~fl. en Un millón de años de Kawara o en una obra que resulta aún más significativa en este contexto.t!11:J~Jas de sopa ~~A_]p~eIL Au~~__ t_an~o _Warhol .Y.fo_r America ele.~gs librg. .?_r_te c9nc~_Q~~l__í_ntenró 9es. ._f_q_g. etc. "10.~.nte htc~~i~¡~_)! ·~~ . 1ª..i. la fotograf~~» 17 • rtcam_ente l_a_ i~o_n()grafía fotogr@Jc_a de! la cu_lt_ura de m_:isas (como .:o d~__t.~4 (concebidas y pro~ tuaQa_ . procedente de: Las trece hombres más buscados.000". . . proyecto de toda una vida de Doug Huebler titulado Vatiab!e Piece: 70.9Jg .~~r_i _de __su .e_ Ru_s_9l.~_t~iQn se vío afectad_~2. "L000. el libro no fesulta_ t~r:i:J1.lra ª~C:~P?"c_~:9_r.S.. }!!~_Qi.º.a_ron la__9fg_aµ~2:acíón formal de la representa.41s!an- _s:íón. _an1- _-2_q_s_.. cii._ba.soµ nJªIItiH~.los sesenta: ~ legado del C.sion_~ !~i~~.?. p_or ene~~. Lajcs. l-.. en The End of Art Theory. l8 Al preparar este articulo no fui capaz de hallar ni una sola fuente o documenJo que corroborara la afif. º~j~~2I?:.Warhol había expuesto en la Galería Ferus ::l~~-~~_rie d~ tr~. Estas excepciones con- finnan la regla:..J~-~~ u!iµ~_¡¡ción anónímaj ine"p~~siva y amateur:_Elel medí<? f9. Esta obra pre- tende documentar fotográficamente <dá existencia de todos los hombres con el objeto de producir la representacíón más auténtíca y comprehensiva de [a especie humana cotno . 9. Andy Warhol. p...ó directamente a de~.Duchamp en Estados Unidos.~staQte.~~ . esta última obra desastrosos..fl.~i se tiene en cuenta que. En pa· den de las relaciones cornposítivas. ~--.. t964.fefís_ga.ll~r . de formato y _e~icí§~--. D~ esta manera.!11.q_11~--ª-~.f9.olJ..v*lida _que: . d. un artista des- :onocido de Nueva York llamado J\ndy .~~a ~Offi() u~¿¡_ ._G. Q-5! _1JJ!?. ~l__t)tt().ti.ga_qq.~ Pfilticuiarm.ll_ ~_c.~--..:l.:.S:_Us.ª.9-!J:. .ras que representan el surgintlen!9 de dos_ enfoques díametralme~te ~--EP~d-~o-~. 181 E~ -~!:l~{Q.i~ opueª~QS:_ por un lado.5-~?'i965·-·i966.l'. 5-tct}io_n_!_.de Ruscha _gtJjtgl__ft.l. J.~ch?. de_ci<Jió_Q_t1bli_c..ep!a. Dan Graham..l~To"i~g. de lª iconografía.ir_ Ul'.distri- bu_i.sl.r. .rs. _tambi_éf! Jq for_tna. . cia) .Ínturas r.J:!q~---~itrecha ._deJ ~rt_e -~ºD. por aquel entonces un artista de Los Ángeles relatívap. ~~t~fa~ po1))~ tus_cha. Ruscha.~.. se abandonó el proyecto de Barnett Nev.qJ) se EO_!lve1:!_i_r~~.-~~.tra.PS~-S_(.P0!?1ico P-91.Ei~r:i-4e..!.fep.tcegJ.. S_u_J()!Qgraf~a_-~.. ~<:l:!t~_r.».sl.lq_?!!._tOt.<.. .~&~~ga que pueda lograrse de esta manera..'"4~ iµ1a in_finicÍad d~ objet~~H.~ . Nq_.J<P.t!.[!!. d.1f.~-~91.S}~~tt! .~ -~e la fotografía artística <lucidas.~l!.~.J. 1986. i~.superior.o~ P.rnantel~_r 1~ .000 personas". igualmente.!:!f~..IJ~ Ios__ _años ~i_!:}- cu~r:iJa yJ~_!'_íp_c.91QJ:92.2s .J~t:t~!l. ._ mu)'. _gtl_~°"!!lº el co_mpro~ís~.'T!C 1\ .?~. una obra como.~ªfl.De hechot la ~J. _º1!!.l_pU!J:_tq __e_l_ mo_d9 __~~~g_-y~~-i()9 y !a f9t1n~ ªe .n9:g_r~fía se ~~con~ t:.2!:i:"-~-~~--org_aaj~~c_l{>_g_.. Publicada en Arts Magazine en diciembre de 1966..~i~-~~~.d<in._~ra. al igu~LqtJ.popular d.::<J(l_q ª.000 de personas". afirrnación __total..!: B~rg_in: <~En_tre otras cosast. lg·ª _Proto~Inve_s_t:i'gq_tiops . con la est~~~.fi . en 1965) 18 y.~_u.~l '7 Victo1· BURGIN...har ~º! trece /z.t_k ..E~Jg_u.~~sJif.rman para una sinagoga.~. a.9r p_arte_ . P?:(~ida.a!JJ~ entre la produc..i~~i~~ -q~~. _tr~ -~ s_í puchamp y Cage_..f~.ll.?03 _(año en el que se realizó la prímera retrospectiva de .€:ia Jública_q~_e venía dada i11elu<.c!ón ar_tí~tica y la exp~riencia soc}al pública que ha.~~e.!! la refl.. ./Y:.~2-~~it~~ente al margen tanto de las con':~~iont. __e{Jt:". ~ de la fot'lna de clistúb_t1. JJD año antes. . . según su autor. 91:1..:abf!.!-t.f::!!~l de! vfrg. mación de Kosuth de que produjo las obras de !as Prot(r[nvestigations en 1965 o L966 cuando.~~-l~~eph K:e. prq11:·~~ :í:.. con veinte ailos . en Un billón de puntos de Robett Barry.:é!. l::.~ _especi. . en el f\rt Museum de Pasaden~) J~.Wªr_h.

Por lo que se refie._11].. ..abras de On Kawara (cuyo estudio Kosuth vísítaba con la obra de Duc.rno §l__ry1éri.~.fl9ª§..ti.a:recer m?s radie~).del ~st.. Al mismo tiempo.r~cia-entre"'-~ o.edio. .:~!~.estni<::..ermutación ptopia del minirnalismo con un cierto acercamiento a la arquitectura de tas .t~. Kosuth tampoco ha sido capaz de pro. ]l aE(.. H9m~I /or America .rg_y__f'.ción oría.'.[ll.SJayable de la p_f9ducción . por decirlo con otras palabras.¡¡ ~. etc. 9-~_ pJ~?ª~. los cuadros con pal. 21 Véase n.9.C:i~r~t~_g~r:?ntÍa§__ de i..gd9. ¿. la filosofía dcl ema sob!'e el que habfa ínsistido el arte pop-.()§p:th defendía la continµ_~i.m».!!!.. Gr~~n.i . la concepción dialéctica de la representación visual de Graham elinii.t. la esenia. la distribución.((q_t9g.s~alaciónL~~re .¡. estudi-aba aún en !a Escuela de Artes I'uisficas de Nlleva York.ngdes. 2.~. ~§_tadounidenses -:-Johns y Ra_':1~_1J~l1~e~g__a.a_ el. x..art:e _p_op. radigm:iúcas que apal'eciel'on en el seno del minimalismo: «The Crux of 1VIínlmaHs..º _le. ta a través de (1) ia prensa o (2) del boca a boca. . la .. et. como Something.u~io'..m9_. 1986. ducción (lo que.catá.es de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. condujeron a ta~ Proto-lnvestigations. _tl~~ht.. «ciertamente. pp. » estaba afirmando enérgi- :ltento de construir modelos de significado y experiencia visuales capaces de yuxta· camente esta continuidad)._J~P roclt!. Y en algunos tases.i$I!!Q.SOI11etíó _tan~ lstema lingüístico y. davía hay un motivo más por el que la estrecha interpretación del ready-made que sos~ de las que Kosuth fecha en 1965 o 1966 está documentada -al menos por ahora. ~-1:1-~tjt1.~!~~~---fy'Iás !:1rdí:.~11_t.. ªYJO$uJící.. en l-a exposición Non.s.intetesado Y.G~~e.4~__Wtttgenstein yJa.JP:.Q.~~~. K9. En cambio.9__cj5:. en 1969.h.mente constituidos en el seno de las relaciones del ~. con un 1nodelo.o1t1ccíón . Los.ccíóp_ .9_c!~ ..~.hJ~-i!~iª~.._~st~ -~. n9 hacía}P~? _que actualizar ~I proy~~fQ.hamp a través de la mediación de Johns y Morris y no por medio del frecuencia por aquellos años}. _el c9flsU~('.t![~J!i:.~11t1d_o .~.ctónico de la_gale.ivamen~--~..J. su. \'!s_pa. to<los los artistas a los que he . se derivaba de su lenguaje puede considerarse la heredera del empirismo .. están reproducidos y bien documentados. ff as de su ip. Studio Internationai [díciembre de 1%91). restricciones de un modelo semántico paradójíco y típicamente moderno que Michel naba de forma polémica la diferencia entre los espacios de producción y los de repro.· expansí(?t} d~ leg9-d_o 22.[entrevisrn con Charies Harrisonl..~:-~il!ªk?Jq__Qife.as reales de dis. efinit. tís~i--~~-e. i::. Seth Siegelaub llamaría información primaría y secundaria)".p~incipios_ de los año~- es tan importante. Foucault ha denominado «pensamiento empírico-trascendental».~.\.<1.subraya de· Las tautologías de Joseph Kosuth Hberadarnente su contingencia estructural y su car:á.. en J_9_§. tanto la fowgrnfia como !a verbalización de la obra constituyen un envilecimiento del ane.!. El uso de catálogos y líbros para comunicar {y di- 20 Esta distinción se analíza en profundidad en el excelente cstudío de Ha! FoSTER sobl'e las diferencias pa· fundir) !as obras es d medio más imparcial de presentar el nuevo arte.de }96?..fµt.!.?. ?!-1. -~n las dos prUTleras fases de la recepción de Du~.~f:iJ{zación.tat)l~c~r.~.a. 1\f(<.J.rí~.s juegos del lenguaje wir_tgen_s. tenía Kosuth resulta sorprendente: en 1969 afirmó explícitamente que había llegado a chada con credibilidad.Y.t2Jo.cio_ a~qu~te.i.teíníanos ~qi_o el reaJy_. -..~rg _habf. el tamaño. El proyecto de Kosuth resulta todavía más sorprendente si se tiene en cuenta que Js.h1!b.. P.r. .es crucí~les relativas a la presentación.~Í. Por d contrario. en el aniílisís del significado (visual) que propugnaba la obra de filili!XÍY. d~$Ph1. . por furtivo que fuera.~do h~-. DE 1962 A 1969: Df LA EST~'tl!'. Así pues. .'!Stética.hJe!.por m.Pr. '. arte.~ad. creía ~stai:-... con10 el f!ll!!~!!!~~i. <9 <<Hace ya muchos afios que :.-~~ Ja ico_nografííl: .~~-.1. trató _de.no pudiera h-abe:r elaborado con tanta ante ladón los eslabones lógicos que. el público y el concepto de au. ?:!ftÍs. . del. t~J]_tsi.2g~a. gggQ.s- Traharo los signos están estructural. de ellos recuerda haber visto ninguna de las Proto-Investigations antes de febrero de 1967.. ~~ aq~~l_f!!:9!!1~11!.t:n efecto.~ _o.~ pro- de edad.~dsuª-°<:l9. Q~_i_tfv. Dan Graham y Lawrence \i7einer.tado d(.~~~.go.de.. SQ!..a_ de producci()11 las_fe>nn.. años desmíenten explícitamente su afirmación y ninguno _Qj9s de reproducción industrial como marco insC?.~iguier~f!. Como ya hemos visto. prát.. .. provocativ<l. «On Exhibitions and The Museum of Contemporary Art.PT\IAl. ~(! la cultura..d~s. lismo a la epistemología)2º.e este modo.rtír de"ld ~~~iiii}~~JYíd_~d {a~n c. El catálogo puede oper-ar como informa· ción primari-a en la expooición. ~triQJ}g_qp~y-~. perió.filüyis_ta . l82 FORMAL!~MO E HISTOIUClDAD 183 -poco conocída y que ha tardado mucho en lograr cierto reconocimiento.º artf~~co biera dejado de ser perceptiva para hacerse discursiva y hubiera pasado del esencia~ y_~p.c:~J?tj~~-y... frente a la información se<:undaria acerw del al'te qlle apal'ece en revistas. el resul. Kosu~~.filosofía del lenguaje (.1::. EL Al{T~ CUNCf. e{ P. ~-s.P.'ticas donde la pl'esencia visual --el coior. Frank Stella pintó sus ~e~te. D. . il:! porcionar níngtin documento que haga verificable su aseveración.~!J_l..J..cter contextual y plantea cuestío- .debi~r9:n P. Pero to- el minimalísmo y el arte pop.J§gl~9. al rnismo tiempo) hacen referencia a la experiencia social y políti. Los artistas a los que en- trevisté son Roben Barry.fº· Por el contrario.a tradi5=i9lJ.~ícjg ~.. uniendo a Duchamp y Reínhardt con tético imperante a final. ~.rAfifa)..h revista . (:. forqi_all~~~.:1::l.t!:s. [62-183.. ni que un artista con !a agudeza histórica y la inteligencia estratégica de Kosuth del dadaísmo en general). su valor (comunicativo) intrínseco no resulta alterado por su presentad6n en !a prensa... fenómenos igualmente inaceptables para el pensamiento es- . No estoy tratando de insinuar que Ko- ción )".&~._~ y -~vqp~."j)OP_!Cp_lltÍcíla supuesta superi9ddad d<eleje literal del lenguaje (y_isuai) __~obre el eje refere:11cial -qgl'. la (. . .Le.e:nt(! y. Individuats. 1oner la reducción formal.~i~~ . y no por contacto directo con el arte en sí. 5 the World at Large.b.mínimalis~ ta al legado del formalismo americano y a su veto a la referencíalídad cosechaba sus primeros éxitos.t\lr..el formali[~.~P por re a la pintura y a la escultura.al efectCJ.a era todavía. z. a t..··d~cha~pi~o a ias '"ª· Aún es más.P1ode. f.~Jo~.. dicos.dose para ello de las herramíen~ . . Desde una postura clara_I!J_e!lt.e sabe que la mayoría de la gente traba conocimiento con la obra de un artis· estudio directo de los escrítos y las obras de Duchamp21 . la «exposición" puede ser el «catálogo"» {Seth SIECELAUB. artí_stic.-C{)D~iit~i~ ~1 .su . ~l_ espacío... El alejamiento de los mi.iliQªd 'IJJJJl nqciQp_ de. Lo que esmy diciendo es que ninguna obra . esta obra vincula la estétíca esotérica y autorreflexíva de la y 1..~49J2.ab2: e. entre una expositjQg~.. surgió precisamente en el momento en que la crítica del arte pop y el arte . eJ. la localización. Final- suth no pudiera haber realizado sus Proto-InvestigatiiJns a losvefote años (al fín y al cabo.brayaron el hecho de que la estética de la produc~ Anthropomorphic Art by Four Young Artists que Kosuth organizó en la Galeda Lannis.e opuesta.como <le 1965 o 1966 ni fe.9 J\..antictr?.?ta . el ·¡rte pop y el minimalista exhumaron la historia reprimida de :Duchamp (y Black Paintittgs a los veintitrés}. ivlel Bocbner. entrevistado y que conocían a Kosuth <lurnnte aquellos.{ riii~..n.. Pero cuando el arte se ocupa con cosas que no guardan relación con i-a presencia física.perceptivo estructural y fenomenológico. a cttltura de masas (redefiniendo así el legado del arte pop).o.! -~~Ilª iritencíón ar~.cuando en la _timalistas de cualquier representación de la e:Xperiencia sqcíal contemporánea -un primera parte de <<Art after Philosophy» sostenía que.

Je JohflS_ y_._}¡l_S prÜJlerns in- -~c.P? '?!l.~~fui:\rzg§_ ~-e K_g__~~-th por res_tablecer la aufqf~. lecmrn dirunet~~!:_e ?P!. Etants donné (1946-1966) o Baile en oalise (1943).. fuajone wrno u~ -~i_eriorizacióii de! estad9 mema! ~el an.:1~~ir._!lQ__~~-~i_. sostenía: _g_ue.c:{t.q~1e es aún. Re_sulr~. Unos meses más tarde.:i:nálísis _ de_ lr¿~rtp_os de proposi(}_~-~ r_ey~a_.to.:!S afl:alí~jcas.ú.fg1nt_e 1 se~ pendientemente de que se encuentre o no en un ambiente artístico. u~.(lge que.g~·como ~os_utl:i Pct.Olno un hombre <:Jue t¡1rarea dis¡ra(do y se queda pasmado cuando se Je pregu.efl:'. analítica. sq~te:~Ju_ajJ~ación.~~!: ~~-~_trinaj(?a CO!)l()c ésJa.l_.ta están clm:am. sus que hasta entonces había sido un objeto de características visuales distintas a las esperadas ~~sg~ .e:i_1_1<:e..l.i¿_c~iQn de una_genealogía de.1Art after Phi!osophy. es . gramátiCJ1 d~! lrt~endón._p_~-!. -:fui. 9e int.3J s_e:_ las contempla en su con- Unos pocos mese~ inás tarde'"_Kys_qtl.~l~t.!E_~dy-mado· esta.oncxi6n.la_p_r~~!:!C:!:~~~. debemtm .1· de .\ f:O-TÉTI.!9~. d:: Ja que procedía .z11dera wneri'?. de c.~':!5}10 {fabricado) _La /11'!.P.!. obr. J. («Sense and Sensibility».f'.O_!~aJ9}:i~ll:. Art & Langttage l.r.s~ de..!e fa psiq~<.~. ()bras &.9 e_s un~LPl?.atr_~. z.(.~~~nt_adón de: .-~!?.ia..~? fin¡~¡ y_. . ~~_v~r. p.que es ~rt...la?"__<.~~l.'1'!1.t:esl~~.!.~ ~. como Trois stoppages éta!ons (1913).t. cit.>re~cio1~es del ready-_made co~o mera estétlca de dedarac0. c.pirj_cológic~.~ª ~~~:!.mer. En 24 Joseph Kosuth.. El__.i.'.do que cl.~.im:a.-~~~~ura 4~ D_~~~. afi.t.~onc.s___~.69.\RTE CONCF.p_t~.f!J (~~~-9~J~--~-~~-e2~t§n ~e de la estética del acto de habla de Rauschenberg («Esto es un retrato de Iris Clert por· Du_~. 43-52. característica. 184 foRMALfi~lO l!ViTORíClíl1\D EL .!!!-. que yo to digo»).t ba~aba sus argumentos a favo~--~e! -~~~rr()~ texto ~en--t._rt after J?_hilsop_hy. e~a. _11¡:¡.:m~ s:e!lQl1 ]():'l p. _t~·rpretacíón de los ready~'!!_qde.igu.~ ~(J_r!!l~.ar- bozo de una critica a Ja autorre±lexividad visual_ y fq_~?_l_ de Greenberg y Fried resul- tÍi_.icíón de escritos): 22__S.g): a Ptiori (esto ~s !o que Judd q.M. -~~!_!__pªr_tic.r. c~mprensión de este modelo por pyr~~ d_e_lo_~art:íst~s_ conceptuales to. _filgll.il. -o-.11.tiene derrn relevancia en e. ~.t~ -¿~.swmática de la. s_u .aking of lv[eaning. _en_!<?:.~.· n:i~. 4-l~1~r. dicionada por la expectativa del reconocimiento de objetos artísticos.':J._que la vincufa.imÜ. L.gg discursiva bajo el em- rece en el mundo sin amociwdón dcl habbnre que se encuentra «Jemís» de ella.:=. sítuar lo 22!. ..onsidcr.!ectivo ínglés Art.~{2_d~cctª.o-ºIt. e. su limitada visión de la historia y la tipología de la obra de Duchamp le llevó a ~s -~~tig_ª_. Q~a fuQ~-~!.~e_](I.~~~l 1:ex._f<!_d~ _art_~>~.pape! dd fi:¡b~CJl!lte.. no ha_bfa.TJ_iÚ~a qu~ la autoconstl!~si~n _de las propo~f~.dr cuando afirma que «si alguien díce que es arre.c._in_ manipular -~--extremadamente limitada y reduce el .~co~~ -con1e~t~ri_o acerca del af!:~·.~tí~ti<:~S- de estas técnicas se otorgó a lo que parecían ser morfologías totalmente nuevas el derecho iml?!ts.!.~ .l~giab_an _lfl «prop~sición analí:: Ubicar un objeto en un contexto en el que la atención de cualquier espectador esté con.P~~i_~k_..__Es como una ftme que apa· 1. la afJ. .<:.e son proposi_ci~~!ll.t~_xto ar- tístico. !J lnrroducción. ¡.~1:t.ind_ust.\ 1969: Uf.a_ ~n trlªYº.Kuf!¡:i_9!!. p. procede de Joscph Kos-uth.lnh~re.!~9. Si tenerno:s c11 cucma que la pintura de Stelfa guardabu una esttecha teladón con la obra de Jo_~ns.gl. 155.:(..1p_t_~l reruly-made:u~.la_inte.~~2.:1. el ar~-ista.a_ (. J.f.~·-al QE~. ~~eCho d¡:: _ql!~J-~!l .proceda del contexto hístórico del formar parte de la clase de «objetos artísticos».!_los ses~~-=-~e f~e arnplh1nd9_gradual_.es_ .?ll.i.posib.-'l.J mep_te..ll~ª.J::3_/ttó'!'. inde.~-p~. su índole s_~riaJ en un amblente artístico.~t~ -q~e ar·t~.-u~_-mod~-de ~f~ncionarnient~»-·.J2_a.¡~re d.~í:.e _in~encíon~s por -~cfrn_§t__ c\e l~.C::~t9§__ ~\_1. o que el artista declare que se trata de un objeto artístico. .mo_s~·pq_r~a lapiqaria de fudd -una divisa también al co. sino que también soslayó una obra tan importante que es arte>> )24 .tacia esre último . :L_~s .g~~~1~-f.da. J~9-~~!~ -.í!~q~ier ot-~.:!:'?!l:1~4i_d_ es~~!eJ.-l2.la.~ l_:1_. st~--19.:!. 185 dns!:!enfa y_~arhol y Mor_ri~ ~ p_rtI?.nades qu_e_ se t_enía en mqde:lo del_ reacly-made a una mera proposici.rná~ @29.. :le.~·d6n q_i.o patentemente ab~-.!!4.! ..l~. este malentendido no sólo afecta a «Art after Phílosophy>> de Kosuth} sino -d-.. J\tiediante la utilízación ~.?5°: '.. l~s ready-.9nsecuensias e implícacione_s_ d{:'._.. L<-1 tita definitiva.!11~-r:-~.. :La auses1 - ..ude: «Si-~~g~i~? di_c_~.º-(ªr_tí~tí~o )_. por no mencionar el Gran vidrio (1915-1923)..i:nodelC?_J~~!-~~tructura lógica.1. Es . Es decir. !~tura Je La fwmt'! consiste ~n que _9-~--<</\.._:_e_r anistico Je esta últÍ_l::la no ei¡tá ~i~imad() po_r ha~~_sal_ld(} ¡.:_¡~~t9 ·L\r·t-& L._d_e uso y coºsumo fntto ~~ .t s.w~~n _abso!t.c!~· rum.i_artista.. fy. a to4o ready_-ma4e -es decir. ~l.~.~í9n «est.'!~.¡~i§~_9ll":.uch~.i:i.n_c_íón 9...l~~ cincuenta hallg ~9~_tin.. (1() hay forma de que el urinario.f~~e_.i_~fél.to.r.. Tanto el colectívo Art & c~e~_ta22 .e~~~.ial.!:!._reyíst. yP::.t.~!_ arti_s¡_a._~_E.~~--?bi~.211~~-~.i~.~. n. Y.b~níc. "?5<_á daro cómo podda aplicarse hi.9~~jn~entan d~cirnos algo acerca dd mund~. En consecuencía.te·::~-1~~~..rrp.~ián _condenadas_ al fracaso_ [.~ncíma _4~ -~.c_oncepcíón 1 típica de principios En efecto. ténninos de d_eclat~(:i_ón artísti<:¡i_ íntenc:io111:1_da.?-n~.<!.que..~9- 4~yía pr_ivilegiaba la declara~ón_ d.~ ~&~_.arte.:i?!15~~r~ ~_i_o_bjeto_ at!fo!i.luso su in.~~ Í~ proponer una argumentación que se centraba exclusivamente en Ios <<ready~mades sin manipular>). cl._9.s proposiciones anal_!ti_~~s.:'l d que no.1c -~tetl]:i. Kosuth escribía en The Sixth lnvestigation l969 Proposition I 4 {un te. Joseph Kosuth.e}).¡.()b~as de.9.'lta !. ¡\sí.~.fa n:.~.. que una _ob_ra de arte _es _u_n_!ipo de prop_o_~_ición que ap_arece en un co_~. desde luego.i. ya que _.<.ar también que~ U1teq.1. . Por ejemplo.~a. Art/o· ~Lse considera las fonnas que asume el arte en__ tanto q~J~n_g!]f!Í~__del ai.hamP:..~rt-aii-te·· c-ompr()bar có111~ d~pués Language corno Kosuth en su «Art after Philosophy)> se refieren al conocido ejemplo 9iJJ_§_8_ -atlo· en el que se P~dri.~. .-¿. .PTUAL DE 1962.diciembre de 1969).:_ Du_sha!nP.ii}_ ~el cont_exto que 1e da sentido).:.a minuciq~?. Pero lo peor es que in_c:._nte: ~? sólo ~~~~.e )¡¡ .~~1_0_9_ue.cl. negaciót1 de toda _refere. que es.~~. ªt~~.Duchamp o del Retrato de Irú C!ert de Rauschenberg:!3.1. e_s. 12 [noviembre Je 1973].l<!S. ~--¿_--~a--~elac]'. Y.~S. ya en aquel momentojohns __consiguig_ir más aliJ ~t:.t_. Studio lntemationai915·917 (octubre._~'.s _una de/iniciÓf! de arte.e:l...~¡.9~uth t~do _-_e~t~_ síg..q9_entes sí tenemos_~~ cu~nta que una parte cons_iderable 1º a_ 131 noción ~ -~~--fl:l:lli?a4. ~.espec. The Sixth tnves:tigation 1969 Proposition 14..:_aji. ~~ir1_d ~. en _e[ caso cia de _realidad constituye precisamenc_e la reali~~d 0el arte25 .n P<1_r_tf_s~l~~.C!!)_t1.~J.C.. En obra _ele_ f!~te __es una tautoI9gí~_en kt_me¡:ficJii en gu~ es un~_pr.?. cit.s-u depend(!n<.·¡j~. x_ _t¿_so so_cial: Es el caso de los ready-made.rindpi<)s.el efecto.:if I. tica~> ..~~E!S.9:.~.~~ . Es~.) se dedica al. 4): se cuenta de.~c~-~!l. la teoría inicial del arte conceptual no sólo dejó de lado mistr10.i:Ii~z¿ _ele la _t~r~.en~~~P~Ei.! .ncialidad. The .E'.q~~::_f..? rea.nrn ú la canción que canta\~ ésta o la otra..-~o pr~-p_orcionan ínf()tJllaCÍ~n acerca de nin_g~n 4ectsi.::..fl~xiytg.9.isi.clcl d...l!!!P~E~~---~º-~Qre.:". _o de su .:omo_ta p~~I'!t. entonces es la obra pictórica de Duchamp. q~-~-i~~-í~~-grnc.d. pp.. d~.~ ..~. l (mayo de 1969).. en l~_Jf.9. vol.~lecc~?E!.p_t:1:1~1.. ur}0ttio pueda ser ~.te .q.~--..~~id. d~ . 5. basada en una comprensión bastante restringida del ready-tnade ..t fechar el co_t.&\USS.-atg. ~. ~."'<tO que ha desaparecido misteriosamente de su recopil.te .

adicionales de los obj~:- to líterario profundamente positívista sirvíera en el contexto estadounidense como tOs"·~-S. EL J\~TE CONCEPTUAL Df: !962 A 1969: DE LA ESTÉT!C.c~ptual co~o Pf. cuando. _ ~. la pu.o si.qicos a_l _~-~.ª nJ_~r-~_ p_~op_o~ición_ analí(+~~_el sisteI_:Q_g_.t~id!sL~~P. lisis de la tautología y del nouveatt roman: - 1~_ ~9ntextualízaciót1.ogía ?Oil el cuadrado y su rof~ci(?. un~reflexión fenomenológic_a en tomo punto de partída para el arte conceptual. por el contrario. La Y. Hans G. cubre la totalidad de la superficie del mundo y se baña constantemen- nistración. lVíythologll's. se§_i.:::i()_. también en Francia. _No de- cas existentes>>2 0.>.~edíados d~~--ª--Í}_Q§. tautología. sección 13. Podría alegarse. . se analizaba de nuevo la naturaleza de la ludir otras cuestiones relativas al marco histórico diferencial en el que se produce di.eJª__tªgg. mente en Paris en 1967 [ed. Y . ~~d{) se propugnó en el fenómeno del nouveau roman de Robbe-Grillet. Fir- rnement~ establecida como el estrato social más poderoso de la sociedad de posgue. esto no permite Díez años más tarde.l. en realidad. las funciones sociales del pr. cuando se carece de una explicación [. Si._rigurosa autorreflexivid_aQ__q1. ya sé que es una palabra Fea. en Francia. vi.~o prqp!~ 9el art~ . aún está por de- ría la aplicación prácticamente inmediata y universal del simbolismo al mundo de la terminar si e1 arte conceptual puso en práctica estos presupuestos en el ámbito de la producción mercantil de finales del siglo XIX).QJ~.J.g~e p~:t_m}tíera reíncorpor. tautología es un dispositivo verbal que establece definiciones redundantes («El teatro es el venciones de un sistema lingüístico particular) . ano. el análisis más lúcido al que se haya sometido esta 17 Roland Barthe:.oyec!s. se limitó a someterse a la lógica inevitable de un mundo en el contexto de una fusión cada vez más veloz de la industria cultural y los últimos absolutamente burocratizado.incipio de la tautología fueron obje.\ 186 FORMAl. que S¿tas dos formas proliferaran en la produc.._hl§_tor!QgrrJfi<.hts.r.a de~ _:111uqdo» -al _menos del mun_dq_ d?l arte-· es d~cif fµnc. que supone tautología genera. acabas con el lenguaje por- Tal vez se podría argumentar que. pues. «todo el arte [después de Du· cuestión. los derechos y la lógica intrínseca de la clase media de posguerra El carácter esencialmente tautológico del espectáculo deriva del sencillo hecho de que -cuyo apogeo se produciría en los años sesenta. bit0:A~J<:l_ pin~yra y la escultura. st:Jn.Q.~ fo_f~as. doble asesinato: acabas con l.~Q.~r. la estructura de esta identidad estética es en todo similar a la te en su propia gloría13 .ét~i~a~~r~~b~. estética-lo que explicaría su éxito en un mundo dominado por los estrategas publici- Los efectos de esta dialéctica con1enzaron a dejarse notar en la posguerra.sle _Y:n Jin~Ú~_-nos «dice al_g..t. Ahora bien.írla ·Iill- decisiones con el objeto de alcanzar una posición más eficaz en las condiciones políti.~!c.q (por ejemplo. 19991. illii. Publicado original- u. como escribió 1-f.~l!kQ. la clase media. Colonia.: La sociedad del espectáculo. En los primero escritos de Rolan<l Barthes aparece simultánean1entc un aná- champ] es conceptual porque el arre sólo existe conceptualmente»). En 1967. bería sorprendernos. cast. En esta ocasión no se definió la tautología como una forma lin~ simbolistas en la encrucijada de una oposición radical: la veneración religiosa de la for. en este mismo momento ~l~_yis:t. el culto a la tautología de· Kosuth gue te traiciona L . Detroit.]. 3. cualquíer rechazo del lenguaje equivale a la muerte.. u~a.~_q-_g¿~_ Pr~posí_ci~~ _síg_t~ti~~ (au~q-ue· . 28 Guy DEBORD.de fun_cionar tristeza. pasívidad moderna. . Jpevita~lernente. Uno se refugia en la tautología como se refugia en el miedo.t!J@liqt~-~~-.i_c~2_ªz. un mundo muerto.L. G. The Society o/ the Spectade. .suaj~. por ejemplo. 240·241.. Die [deologie de.. Paradójicamente. en lá ira o en la r~_a__c:. 1968. Black & Red. justo en el momento en que Kosuth descubría que era el elemento estético .parecían exigir también una identi. Y no es casual que este proyec.q est~r_eoIJ?..a racionalidad porque se te resiste.íona . histórico. ínmóvil27 • a exrensión lógica de la preocupación del simbolismo por la teorización y por las for- nas de concepción e interpretación propias del arte.rymen Cere!lschaft. p. _al mi~m2 ti_~po. por emplear la conocida expresión de Adorno. sus fines.ho culto. HELMS.fSMO !\ f-l!STURlClUt\D 187 a~~. Valenda..ina4~ Tautología. _gt. Pero también lo es la cosa que nombra. la autorreflexívídad pasó inevitablemente Guy Debord advertía que: a moverse en un terreno a medio camino entre el positivismo lógico y la campaña pu* blicitaria..r.interpretarse también como una instrumentalización y una inscrip. dustria cultural desarrollada (es decir..fifQS m~dern_os_y. bastiones· de autonomía del arte académico. a ~sta_ con~fruccíó:f!.._<!fl_ajJ~af? Jas li~l!:~ciones . identidad social de una clase cuyo cometido es la administración de1 trabajo y de la producción (en lugar de 1a producción sin más) y 1a distribución de mercancías. _ lipg9íst}. como el reflejo conductua1 . Además.nta.. f. La leva a buen término el proyecto símbolist_a.a autót12111:_. sus medios son.· se~~n el~~reo de las con. teatro») [. pictó- La estética del pocler adminístrativo halló su expresión literaria más desarrollada _rjca y escultórica de pl}D_cJpjo_s. l Ahora bien. P<?t.ine- ma plástica autorreferencial en tanto que pura negación del pensamiento racionalista vitable y la condición universal de la experiencia una vez que la estructura de la in~ y empirísta puede ..~tjc_a cl. güística y retórica sino como un efecto social general. es decir. Sin embargo. to de un profundo examen crítico..o_m9_J~ _p_9_~i_b_µid_~d ~e una producción g~sti_c. la publicidad y los medios de comunicación) ción de ese sistema que se niega en el terreno de la estética (buena prueba de ello se. Pre·iextos.qll(!____s~____corresponden con o:i~Y?r exac~fE~_d _ con _l~ JCJ. En efecto. La teología moderna del arte se encuentra atrapada ya desde sus orígenes central de la época. «re- nuncia voluntariamente al derecho a intervenir en el proceso político de toma de ~.~Eg~}_~ectó.. pp.1_~. tarios. Es el sol que nunca se pone en el imperio de la dad es[ética que se encontró en este modelo de la tautología y la estética de la admi.~!:i. hubo marcado las pautas de la cultura del espectáculo.1~ paráme~~C?!.. simultáneamente. 1970._cerc:. En la tautología tíene lugar un ~?. Una historia con muchos cuadrados rra.:(Jg~!g~jente.r1lega.L_@S:_~gby_qc~. ót. Helms en su líbro sobre Max Stirner.61.~<:taJ.:tI1_t_q.

eJi.para darse cuenta de que d cua.~~adicion?l~_ ele:.er h1g~_!i e-LP!Q~_~9l~~~í?_ _ rajis_h!~i~~ p~~ _ _µe:~ar -~-f~~º--~~!~-.. __t. que debe ser situado exactamente en el centro de la pared de .e. otro estereométrico con el objeto de esclarecer la contínuidad implícita entre las fonnas 92[.. de ~. :~g.? drado apt:nas aparecfa (o no apiuecfa en absoluto) en aquellos momentos. JJ.J.n. de 1967). _9~.d_ra4_a _se.·\RTE CONCEPTIJAl.:i9_pl~no y ~~~o superficie1 _al tiem_po _ q1¿e_ ción como objeto pictórico unificado y centrado y la experiencia de la contingencia ar- . _vist~ obligada a asuip.ros.~si'::E~~.yi.~~s_i~_n d':L01ad_ra<J2i .su pmpio éxito.fis.. ~s. fil~t<!..@el. }i~-p~turas preconceptuale..!l..os C?.i~!!!_~}a.Yi. 50-57. basta pensar en la obra de Jasper Johns o de ·ªh_~c~ _d~ _()~j~~~.ª~i_r_i~. a_u!9.ompro1:1iso a los· que habitual1n~te se recurre para salvar el abisrno entre ._E~ _la_ pintura.es.1ciÓ!) fµe cap.~1rgf_l.-en . «Homage to the Square». producida ese ~í!9.~ª. _así __ c_q_O}Q}!Je_di_ag~~-I!_g_é:g~~ón li~e.iq_ d~.l -~-~-~~Pri!x§_ m~gj.1 rpismo ~iemp(_?._g::tf~. -~ terc. _el marc_o _ y el como era costumbre en él.2.1 contexto del arte minimali§ta 't p_osmini- tau~[ógi_ca.1:1.~-Hey_~ol. JP~.en .srna_ d_~ _la o~~.q~--~~!IJ.!in.P12r_te. En P!~~.~i. . Desde luego.1 J?_ ~scult_ura..12.4~.~tual_s!~. pp.efer~1}cj'1l _que defin~_la_for~a_ en" quitectónica.fu:...e!J . el ~u~~ drado de Barry (deJ9é>ZJ.fQ_~!"l-ªl?lPlio dencia del status objetual tradicional de la pintura y del diseño visual/formal-. Rr:incipio.SS!9-Y~. de_ l!_ep_?Q:. ~ t_r~yé.ü:g__ ~.!Jfü:JJª"--º-~n\__41.a_n. Sin embargo'--~~t.c._~c_u.as o transparentes en. en Lucy L!PPARO. J1_1vJt_~_ al_ especta. asi.-9:~!. i!P. r.~~ntesis ~~ esa r_~_la~i§_!) a través del refleio especular (es el caso de los Nfirrored Cubes de lvlorris o de las variacio- nes sobre ese mismo tema de Larry Bell).nan. _ÍI1...?oLr:.cJ<c<:!ÍstaJef!/Tlªrcados en.. Esta rot.i~ dí~~~~ióp _ ~~~--fP-~. iiiQ~2-ªl_agrama 5{~ Naum -Gab¿-de 1937 en el que se yuxtapone un cubo volumétrico y E~ta t~_?flsicíé)n se prodl]_o_ ~gn _~ JFt~. Sería un gran tura en cuatro partes.c!e B~r_en o en los !bos.§.9.2.que había llevado a cabo la vanguardia histórica a princípios del siglo XX. una obra pensada para que su interpretación oscile entre su considera- !?!91?.e:JJª~ .J!J.9_g_. .u· r~. Judd dio pábulo a la dimensión más agresiva del pensamiento tautológico (disfrazada.lrio_cl.mid Buren. tucli.los cuadros de Rob~rtJlagy.! entre la opaci~ad y la transparencia Y_PEl'.ia- 29 Donald Judd.P:!Q.~LS!-!?~to_ P2t.ili~-~mo ~-!:.9t::.s ~~f~~Is..a_ forma de una combinación de a1glU1as de ellas.~!e±1exividad yisual1_anula los pa~ loga a como las composiciones seriales o centrales de las primeras obras rninimalisras de- Iám. Le:Witt.. a_ tt:ayés d_eJª _ p):9q9~roaj?1 la text_ura__ ~erial~ª_Qa _ y lq_ ~tlUctura mismo año por LarryBell. . t1l.-sible de la__p_intura. los cubos son más fáciles de hacer que las esferas.nes _tra_dicio_nal~ en_tre .Ptlt~fe en eJ.z_s:L~~~ mas. O como sucede también_en el lj~_z_o cua- 1nina . llE l"l62 A 1)69: Dtc !.ln.~.~ge5_to aut._t?-1_ ca. (té~~fu~ de .el marco v~ual convencionaLcomo ocurr~--~n)()s cua- i No creo que haya nada especial en los -cuadrados -forma que yo no uso.4t!.2. _con.~TÉTlCA.. _tt?D:~is:Jó.!:!.J<::!() _si_~~clc?~~Q--~-~JP.<!. -!~--.~. ~-ftjca marcq-sup.:z. O como en las¡. De esta ~a~~ra. func!. tampoco po9ían se~ ídentífi~a_d_o_s Sºfllº _r_egev~_ ..ir pa!adójica pero ínevit_~QJ~}er_t(e. convenciom.e__Ios añ_os _sesenta es 99'.~~~~-~~--~~Pací~ Ademá..::aba establece_r __una _r~Iación dialéctica entre la _superfisíe pictórica.i!.!ll~éuticas.s de los sesenta (Andre.::uadrndo .4íyri4?S ql}(! ya no se inscri_b. lo que es más habitual.g~_~ill _e_Sp.erhard Rlch· i Ahora bíen.rfQJ2gfu__Q~J. las..alidad y la horizontalida.. .J~ _ i_g~er_(:!_ó_n_ d_t:.!' . que se cuelga.i...Q_y_Jígura.1. _1ª-_índo._~ !a_pinnrra y la escultura proto-concept11~. tanto por separado como combinándolas.tl de entre principios y inedia.~t'l op~~?!S'lón .. re_l.S:~<!. lQS cuadr~ ~!! . 189 El cuadrado y el cubo dominaban de tal manera el vocabulario de la esculmra mini· tela sin basti_tlor () al inetal.1ac!ro~ de~ylon. ~amo.~. -que recurrió a todas estas estrategias.cJe.!.P~Xfi.u pro e.rimer~s o~ras d.1_z_(Íe gene¡.!.u_s.e_r.¡_tn?.P~!!-il'!Y.ciraclQ (comenzandoj)o.. f~~ 1~.9.lícionale_.1%7. h_e.f9_nd.!:r!Q._Jy_ -~~te m9d_9. .k:_~~i.fi!!~-ª~J¿~f¡_~~.!_. .· . Four .!l~ra.d. Art in America (julio-agosto de 1967).as q~e -..er sucul]lbídoa. la obra dej¡ol ~Witt Wa//.or:r.~_i!:ansp'arencia.~1:1 s~~~~.1'ober:t..fü:.i:na_teríal y pasar del lienzo a la_ ~~_exi.~1<J?9~i- té!l)lfilQ§.Jucld}.2. de pragmatismo) limitándose a negar que las formas geomé. Curiosamente. es decir. el Cuadrado negro de.e.q~.· .t~1-~ _c~_t_ral _de J~. .c. la instaladón (tradicj1111. . Re{nh-~r~lt y-~yr:n@: así-e-o~~ ~~ /µan -~-¿~ero de ~~!ru_.. ~Q!"l~.~~! . _Q~j~t~laj.fí(i~__ y o1ü~!9... metal que produjeron Mkhael Asher yj..~g¡idas ~ . finían el espacio pictórico o escultór. y Niele Toron.P~~~trg_ f!~pacial..2!Pqran a la cOJ!fep__cJón PI. en los e!ime. De esta manera.. proto-_co~s~u. ?~c:-~~?:SÍ:C!~~---~Eq_uí!_~st_ó_pA~a.rP.Ú¡t_ presentando definíciones j~2aµl~(as_sobre_gra:~_4~_~q.mít1~~e_ -~ _irr~~~.. En -cambio.4e o_p~faciqnes pictórica¡ planas y estereométricas y las volumétric:as.~gJ~ -~elaci~n cíialécdca °' "9..4§egcillo !]1é!9~q__ d. la naturale~a_ -1nuy similares. La virtud principal de las ter entr:eJ.icio.YEftj_t('J_sls. donde las piezas cuadradas de lienzo monocromo pare- \acontecimiento que se descubriera una folma que no fuera ni geométrica ni orgáníca29.222Y. desarrollaron ínflnitas variadont. Este_tipo__de inve~tigación se desarrolló sistemáticam~t_e en 1 malísta que en 1967 Lucy Lippard publicó un cuestionario que había hecho circular en.f!oor Piece (Three Squares).a: l¡iS 9b_rns de tÜ)nar. l~ ) dor }_S9_~t~pla_r{!~r ~!:!i9.n.r"1_ativosa la.I<!.d.. difusión _de1 .Utef~~~-2_.(píénscse en Pin· 1formas geométricas es que no son orgánicas._eWitt.d y.¿. el planteami~-~'?._. constituyen un buen ejemplo de los múltiples JJ.. v~c.?._i~J?.Q~es.. Mineral Coated Glass Cubes.2'1si'1/es tr~. cían asumir el papel de meras demarcaciones arquitectónicas: funcionaban como objetos pictóricos descentrados que delimitaban el espacio arquitectónico externo de forma aná- ~~1~ck_gdo1~~ tft!!~?--ffi~-~. .d~ p_ri~cÍpios y ·~-~_diados ·¿e l~s sesenta de· Rob~rt ÍZymaµ _¡ tre numerosos artistas y con el que pretendía esclareé:er el papel que cumplían esas for..L intentos que realizó para distinguir fu morfOlogía del minimalismo de las investigaciones ~~undo_ lugar -y en abierta oposición con el_pfaner movimiento-. ~s- Bamett Newman -en tanto que predecesores inmediato.:~Qporte arquJ!~~t§_riic_C?:. ta.'S de es.-d. 2_.4§1. 9_l?ra~.meate J1tp_igt}!f~.-~-~--~llk>~~Y?.O~e~-~-<l. ~ornp_o~itfyg_~i~l!ktr.de _µn pequeñ()J!~e:~o ./a_q_()S . t~tq_J~_l-ª~9r. ~S?.plieg(!~--cl~-~sJ:q§ _estrategías -ya sea de todas a la vez o.. Mirrored Cubes de Robert Morris (1965).uramente pi<:tóri..lalevkh de 19-15) apunta síempr. !)....t:!.<:l.Judcl.areciero:q __.1.r m~dio_ del_ ~nfasis en l?.ef!"ll'.A~ corpf~-~F!2__9_~-.!ª. 9paci!h_d de la pintura.t.p~tt~ arquit_~_c_t91:1íco·t ·ya f~te~? por .s:_g_bQc tq_cJ_~~.¡. estª_s_. de esta generación. Las respuesras de Donalsl.El_J~-.en e! _arte de prindpíos _v med.A l'.._..fª1.--_'c.agy.aJa o]:. · --. de 1966. superfi- cies _trasl_úc_id.fo~.l_y__§.f. ras cúbicas tan disrintas como Condensation Cube de Hans Haacke (1963·1965).JH. .m]:. ." malista.d<!..~~ ..k!q_s_~_~_enta__a tr_~yés.~~fi§__cq~s- La ~:!nda.ían en l~ C°:~got1as..llJ. de modo q~e ciótu¡µ~.ral _4~. como sí lo es el resto del arte. no poseen ningún sentido intrínseco ni ningún tipo de superioridad.te la unificación y la homog_~~ei.() __f1Í._íco interno. 188 FDRMALl$M() E flJS70lUC!DAD Et. ..J".a__ ~q.K~gth de mediad~~-de _los sesel?-ta -a ~a~-¿~ .t_t_<!P:§icí~~ _?-.:o§ parece hªJ:.C'.Ués del 965..ubraya.-~r esrructu- esg~s:i_fJf~-~:.!!~.lcia! y su índqle arquitectón_ica _in_s_~tien_do ~ escultura con~ísre_ en_ l~_ «s_imp_l~> r_o.ni en l~s cu· _<)ros!l.9~1ª--~cadi:.~~tl~. Se_ l:. s(:)btedeterrninant~.l~-~!~~ll¿l _ Qi~!§_rjc.l~-~p~~-!"ª -~_tetl~_l_ 4_el ~~PS'E~ pJ~~9rico tricas o estereométricas pudieran tener algún significado histórico: -como sucede en las primerasJ¿s_t!.

qef.~ur.Sll!~_2!!_!!PJ!. de_tennínación institucional .~€!--~~~Eienci_~-M~gº§..r1q_g_1~- .ción y la recepción artísticas que elaboraron todos estos aut:.~ hace cada uno de ~ll<)s.:91 ~rlE.dacJ herrri. en ese punto de contacto entre el objeto es- La gra~ diversidad de estos objetos protocOfl~eptuales parecía sintomática de la cultórico y el soporte arquitectónico en el que ninguno de los elementos de !a triada que existencia de una insalvable dísparidad en sus operaciones estéticas.9J! Jn-Qu-fil!Jª1est_g!_mo~o del ~Tn~ªU~D!<?i s1flo_q~e llevaron aún _má.~~i~.~ª:!l!leíanza.. 7. cogc_e2tuaLtio sólo difuminaron y erosionaron .\ú [¡_ !\!n'1'.~~-os _objetos1 l_os . 190 FoR.2.os n. ha<.4~_.a.a mo. de los elencos de arte minimalista.del.4.9~_....p:untos de víst2... ~-~tj~_a.~..~~s-~ u_~ víncul..~I~. .i:!~.~ª~~.._~-~f~11tO_-~_~e pr?d~.: Ji~..~ par.~eríencia .~A~-~e_r~_(ill~ogí. sitúa al visuales implícitas_..~9.igi__~()p.r nue\::2:s. ?u obra susp~de la <<contemp4ició~>. .%. el objeto escultórico y el espacio arquítectónico se encuentra en una un primer momento se pensó que cualquier lectura comparativa basada en la aparen~ posición de do1ninio o de ventaja sobre los demás.e. _un . ·ne este modo.~~.1tion Cube.. la obra de Morris Mirrored Cubes-una eje...~ a mediados En cambio. lo que propició la exclusión sistemática de una obra como Con~ opera shnultáneamen!e a favor y eri. Condensation C"'ttbe de Hans Haacke-pese a que adolece de un riguroso de los. allá de los confine~ d~ ¡~·-.s!atus del ob~' l9s _gu./\ ~STÉT!CA .rf!!_Íte d.vación_ «táctil>~.qJ. 1~_p. alogrdar el arte..4~..P~'?9u_ccí§n __y__ el tos tradicionales. de Ja.9_ (:J:?_rporaj_ t ~<::fleia..to._terminaron por alumbrar una f~!Ille estética de la administración.~a» determinista pone ~9'.~ derno.se~t_a e...E~~-~P~:!.-!~-~ cat_egor.eqiapte· el _11. en forman el espectador. a~os sesen!ll.so _ge _Q5:~_Qe ~st~.~.. así..~!P. (en este c~o en__ C(?J1C~.ca.s I~Lég~.JJ~ior1ario _conc. ~ _disJ:int. en: ~~~~mola .y~µ~ion~ c. Robert Mords. de la visualidad.J:!.!~--~--4í~~1Jrso_ d~Ja. en la medida en que esta obra drado) era ilegítima. .&~~. q.st'.b.e2to.e~pecuJares.-p~op-uesta implícita en la Ca. estos .l'Tl/..t?~utica .d.sta y arrastra la pesada carga del legado del positivismo empírico mo- losJ!Ú~!~rial~~ li~-.~~~-. 191 6.~~~Ón líe1~?i:ª.se trata_dei . Mientr~. cl~finí_ción .~. Condens.C?~jet~-~_: Según l~j!.1:11'§2 .:ye- 1!!E!E.~t. _iit::.q .º~Lili~S...~. pro_ces.. e. categorías). de . Four i\iirrored Cubes.~-..~~t?9~F.p~~.se aparta de la relación especular con el objeto en general y establece en su lugar du~ci~~. f!!I}b_9. En este sentido. Hans lfaacke.~ _<.Y.es~~tt~?..·!i':~. el meollo de la cuestión te analogía de sus organizaciones formales y morfol(?gicas (el motivo visual del cua.. t?. sigue siendo el objeto escultórico y su percepción visual. contra de la subsunción de un modelo fenOrrienológi- áensattOn Cube..ro<luc:.. Por ejemplo. 1965.~-~-!~.. .~ió~-c.aL L_E:~ _9~ras proto~c_onceptuales_ de__me. aspectos de la d~c_onstrucci()_fl deJ(JS concep~ kÍQ~__füJ_J:~ísi9t:Lfrif!ca .Ji-~ ~()~~~e ia E!~.M~!#~.g!..a verde de Duchamp-.iJJJ3..Mq~is por medio de ~-~!J..a del espectad()r: _¡. ~o qy.com0Ja5.o d~ cqndensacióg_ y . a _tr§!vé~ del desmantelami~nto .Qto_c:. p~esc.~e est~. otrOífl_.stablecieron ·ª quitectónico.~-- -~ac~§n___qe s~Q!~'?o_irtAtY!4~~-y_-~~l~s_tjya .iferenci¡rr .~ _f!lás f.si lit~ral de-.fue mdS. ~esde fi!!gü_ísticas .e.~~t?_~_gn que_ su~~!.Q~!flto-de vi.up_~?-9..~icle fen9:meno!2g_~~o de m~~~~J.l.\L~Lf5MO E HIS'i'ORl(!D.e q~e ~pect.e.del. 1963-1965. espectador en la stttttra del reflejo especular.~~. c~~~_Eru1 ·-rp~tif)Üci~a~ -~e_ mg.san_..objetos obli&aron a idea.. ~c. . S9_~prepder.~01.el h4}ca- _qi_¿_rgsfos de _ p_fQqú. La definición de co de expetiencía bajo un modelo tradicional de especulariclad puramente visual.. con~1:1m9.?-~J~o1~ S?n__t_anto Í~s con~~n~io~~s ma de base si~t_ffica. p~~.r:isi..-ín_de del..~. _consti_~utivos d_!:)_a ~xpeJ:i~IJ_Cia estética -en_ tm1:ro que nol~gico.las frontera.~J?rte_que el .stos objetOS ~. es_r~~~-J!.1:1_~ un sistema b¡ofísico que víncula al espectador con el objeto escultórico y el contenedor ar- entE~.demen_t_o~. CONCF.on~_pl~_tjy.revol.~tu4io_m...(as __arrfstícas tradicionales de la pro9uc:ción de .diados d~-· l()~ ~e.~~~--º~~~~ e.~~ sí es.ntoJa .)?U~~.~..rfológic::l: C? est~~. 4e __la e.[~~JidüJ(!~nto ~n té_r~os de reductivismo cientifi... de Hans Haacke.~t~!?_el m~_co__f<:.\L DR [9"62 A 1969: ne f.~. De este modo.s _c!isc:u_rs~s _y_:.~~_dustriaD y es preci~_~meJ!..

a . con el objeto de hacer manifiesta la interdepen- Dani_~-~~.!l--ªl-ef!. Implica un reconocimiento ci_e que.. La pieza puede ser fabricada .c.t!f. De esta 1nanera.a_bleci_~_l_os pará: transfotmacíón creíble del cuadrado.~ ?U _Ip~alJ'.!.e \\'leiner _ -~-i~r~s d~ una obra de arte en función de las cCillJL~i_Qt1es d~ "itt a-~~F91f. a_t111 análisis del lega_do_de))uchamp.t1er est..Q_.-ª_t..i:r"!ió ~ el punto c_e_ntral_ de 19~_.~..!mi!Af!!.January__:5-J t . Además.~~P..4~4 Y.1:!_!1_E-_fón_nuJa que habría de funcionar con10 matriz para todas sus propuestas pos- _t~1~a qlle se p_r9_Q_t1_c~n ~íl. $.:ría ub_I~at§. «i_11stitució!]~> estética. S....~i:iJ:iJQ§__ g~_.·r... genera también una ex... por el otro. ~n las_ re!acion~~4~J2_t5!.§_Q_J_t~?. misma generación.. 1.-ª~-I._]~1.K.sJó~..Í~~g() p_or primera ve~... su esrructura1 su localización y sus materiales están ya com- pletamente determinados por su destino futuro. en el momento mismo de la con. ~-!?-~? _es. dado que la inscripción de la obra implica. la .~is.9. podría.¡:g_áÚ.2!!. ~~-~edicó.La instalación y/o _Iguy_ criticamentE:..!. la gal_ería en fqt!_cj6n de la v~ia~_i9:.9.P-~24ucciq~ -¿!_ Squar~_B..tÍzaci9g~~-y_e_l-e. .1~p~..:~i- conc92_t\_lal_ de Seth Sie~elaub.-1~?1_..h/ng O! Sup.. .~..iJJ~._sm.k1_y5::~..térmi_nos 9e.~!? y_-t{a_ns _fiaac.~()ITl? una neg~':!~~--ª-~~_olu~~ inac:::P~~~t~__9e l~_p~. todavía se encontrara en estado latente en la obra de finales de los sesenta de Weiner y ---L~ ob~. posiblemente. p~ne ~~-i~nt~s.asalt~~ de est~~ fE~S_ ~rtlsf<!:5 -~ la _fª1s~ _Ile!t)- físicamente integraJos con las superficies que les sirven de soporte y con su definición traljjad 4~..~~gien.gtJª_..!s qut. !9.~-· ~e .~j_~~ciº_[lal.1:!1. institu.l~lf!gE_~_.pna _c_rític_<l_. __ ~~f!:!.g ta medida en_que l~ ?h!. en particular ~-. .~h. _ciL~~~t~.~2. deberíamos tomar en consideración la que fue.Qpf. Ryman y Scella Ie per- periencia de retirada perceptiva. apare- cen aquí en un ptimer plano no sólo como parte de la base material de la obra. ambas resulta11 evid~_ntes.9~!:)_tralíd_ad _9-e ~os «meros>> dispositivos _de J?Ies~~~lt.:1c~s q_ esc!:!Jl(?ft_c.cimíento conven<:iCJn. La alfombra (para la escultura) y la pared (para la pintu. Yi p()_r __.t~--u~_l:lL~~~~.9~Lus_o pªr_tlf!-Üg. paradójicamente.. ~-s_t~~.~~-~nc!óq física tª9g.tir la pieza en las superficies de soporte típicas de la tnstitución y/o del hogar de las que esas tra. CONCi::PTUAL t}t.5:l~t!:9.~-s_. «esp_~cializa411»__() <<Cu~líf~~g4~> (la <<pared» o la «alfombra» _f1:.cs_). J.es.~.xpos_ició_n de. . S:l!~-~-~i.·-._ra ?:L~i. !962 A 1969: Df LA ES't~HCA. q~e--~pera e~ el__!)Ível d~."fig~?sf'?-r~_JQi_cJ99íSta deÍ_formali¿.9.ffibi_e>.!!~ll}Q.~. lufills..cí()~ .s ~e. por ejemplo.Q_g_y~ la S):.r:t~ -~~:.Q. i_os y . m. ~_L_rren-a1 igual que sus colegas estadouni4__~~~-<.tJ_fi'Jgs en_) 96§. sino Cada una de estas posi'bt"lidades es coherente con la intención del artista. cogio una defitiición fingüísticq c_ontír1_g_~nte determinada..12ii~~.haers.'_alfof Plasl~r. Q~opio nivel proposicional..t.~.l.nes de algunos_~~~l-~!~.QQ~~ .:ª: Aunque adquisición de cualquiera de estas obras requiere que el futuro propietario acepte la su peculiar lectura de la obra de Duchamp y deJ ready·made como actos de anarquismo posibilidad de una eliminación/retirada/interrupción Hsíca tanto en el ámbito del orden radical pequeñoburgués no era ni muy acertada ni mucho menos completa.cíe no está explí.·.eh...9~__9_~_9}.!s_t.e_ry()t)ª/ /ro171~IZt1gjJ} Usi'.'. cepción de la intervención.__9c~sión 9e:__la p_~i!"P-era gr~_.c_iót1.6». _en e)__~eg_o 9~ 1as rel_ac_io_nes de podet:'J!!s_ti~usi_q~ ticular ··---.e.t~-~~ la pint:ll!.o~~-Plc::tó.f:!J~~tjtll.._~qce:__ Weiner pres~g. díciones siempre renegaron. 2. ?.Q.. mente Barry y Ryman conectaron sus objetos pictóricos con las paredes de la sala de ropeos_ ~e _es. _'a.pero _taITI_bi_~n._ Ia_i11§.fl..ón . le pemlitió a institucional como en el de la propiedad prívada. _nal y -~g:Jf!_. 192 FoRM. s_u_ con_texto 4!~. en s_u J!(!rt_f:f.ant12.Po-enera ·--.Ahora bien...miIIirn~Jí~tas)_~.~. En efecto.~1~ núm_e_ro ele espectador. f9_! ~!_otro. V/1g_llbot1rd Jropt a .11).QS:_O_qIQ_t¿P..t!)J.~stit_~S!<?. inevitablement~ _in~trpretacion~s_ con~~~t_:µgles que dcpe_µden de_ la.?:.in·~~J~~ -~-e ~t~t~_sJos par~~tx2.J:~l. no es de extral1ar que ~.i9n_a1=_~~.. .':7~·-..4~1 cubo cOfX!Q.Ll'.Q~L!!!.:1PlJ~~. ªft~e made en la que este último aparecía como el alter ego raclical de la primera.. aunque este.~p~n9í~_µ.. d~ Wei~~. estructural y _s.~::. de Barry.de retirada percep__tív_a.í:~QP... ¡nálisis estrictamente pictórico que pronto Ie .Y-1-li. ~os._or...d~-Prodt~~ciÓ~. teriores.n~ _(y_ ªe -1. objeto _ artí~tico__tradici9_r1_al al_ r(..g~~Y. por un l~~ ~te ~_et~.~~-= · to ~t:i ~~ha~}. los cuadrados de Weíner se encuentran s.teriales y los pr()cedí- díslocací.~t~-~9fl(:ep_t_1:!i!~J~~-t?f~ pu. 12~.~~-.. ffiitiÓ-eb.C:J2~ali.~6!' Removal l(Jihelea!.:_ .?E. La _i_de. _tcidavía ?"eíán_· lá ·f!l~ifu d~_:t~._:for _unJ~9o..-~_1.Jg crítica ínstitu- dencia física y perceptiva de ambos elementos.sup~~fici_e~.~.~net§l d~__Ie_cru_ras __op~e_S~§:S-f!Y!].\JJ EL ARTF.rtist_~ minímalístas _y pos:_ gar como.~ ei~!.lli.Uevaría a una inversión de l~r del_ . J. V1.dí_r~e~ las concepciones pictóricas y escultóricas de lo visual en general..A pesar de que su respeto En relación a los diversos tipos de uso: por ·1.J~S intervenciones posteriores a 1967. Nos referirnos a dos obra_s de Lawren<:.r la interreia~ión d..inr.igüe_g-ª-q-d~ la.Y~.fª . 3.1_9y~~12 a {a _ricana__deposguerra) y.k~ pro_~ttieron_d~Qll~ de 1966. ~y su in_te~~ependencia con las condiciones de propi~q. 1__ s. ~.1rli... _s1. fótmula abierca._nc_~_pt_uaL J.i9n ideoló. E:!11~~~-ª. .. ~1. las piezas que Marcel Broodt.9@. se_ rpanifestaría e~p_[frj~~!TI~te_ ~!!J~~S~?.Wal/ (publicadas o «reproducidas» en State."!e compie!l.@ra de ~~!~__ de?t. No es necesario que la pieza sea construida ra).s ~. pronto. los. ments.:-.. -~a fei:iomenol_ogía de la expajencía _y~..Y. elen1entos que la estética idealista siempre consideró meros <<suplementos».~~-. la última de arte en-{~..s.r ~ las del ~useo o incluso podrían estar en cualquier otro Ju.bora. la decisión como su inevitable ubicación futura. .9. afrontar en térrnj~ ~~~t~ .e e~shi_::¡_íyt~ -miento no ~on s<?.~~Jª-..ag_. relativa a la condición corresponde al espectador en el rnomento de la recepción.tes()_no.Y u~_o.l__91.r:i__ E_J?. Buren constnlir una crítica muy lograda tanto de la pintura moderna como del ready- Así pues.4a.~L!SMIJ E IIISTORl'.l!.!J~ki~ p~r: COflY:~~19~~~ d~ l~_!}gtl. n~eg~-~ -~arácter espec_u.a era abordar específicamente las relaciones que convierten una obra Finalmente. ambas intervenciones se inscriben 1..1~~- en ent_~edíf_ho la idea genen~it?'..Q!i~ít~.}~!!_tgQª~·. una oficina).· s~r Ías del hog.~rJQ_fi_ón f!§!ca ... cl{1síca como elen1ento f?ttnal definítorio les impide romper estructu- ral Ymorfológica1nente con las tradiciones formales.~~._q].o_ que s9_g ..e___cl. ~!. En efecto.~!!!() .lp_~1Jí. exposiciones tradicional. Así pues. ql!-e ~~e lug?f. fil.9_tn.~tp-~_l:l'~Ó una revisión crí- necesidad de desplazar físicamente la superficie de soporte. paradígQI<l: q1:1~_el_.espe_~i_frsada en . Bur~. .~_Yi_s!ót1 que sirve c9mo justificaci. i~o~~trí.g!~_1g_ de lo~_ !:._es Í~· ..is_ q~e haya que. _c<l. Pe esmL~llJ?~rfic!~s ~-cada Jugar.sciende la precisión literal o perceptiva con la que anterior. 193 -~Y<lE9rª~f9n.~_ U[ta l9cali_za.tLiral d_~ :_stgn~-(co1no..g_~. níngt1na de est~ c_l2s. Ef artista puede constr.9~v. institucional.~~~~~~~a_i:pe- ~ib6tica). Poq. que interpretó supu~~. i_n_s_ti~_u_cion_a.J2c~.C:C?grtjtiy_a__(} __..cion~~-es x. _la~ :~!-IP~!f~cíes y l_as .ri:!~.~~Í~.i!. tica del _ITliním_alis_lJl()· Su precoz comprensión de la obra de F1avín. W~_i.í1.__9~ªñ'1.to~ _que se ~~~uentran de~de siempre inscritos en 1~ . a repasar críticamente la h~-~~~-<.'. 1968)-.Pa<l.~ntq cu.: inform.te1np_era. Buren atacó el ord~ ~pe~_~r de la p_in· .

nía Marcel Broodthaers en su catálogo de la exposición El águi- la desde et oligoceno hasta hoy. Parmentier.-me¡._a}~ luz constantemente la_ _. resulta más fácil_ apreciar que el asai_t_(_) de Buren a la .emát!co de los elementos constit~~_ivos del discurso pictórico.. dentro del arsenal de Buren. en efecto... ~o~0~ti_endo la ~~~etícyla». a.eckzo de tela (que recuerda al ~<lienzo claveteado 8...l!!l. era similar al que llevó a Lawrence Weiner a for:mu1ar-.dívisión del trabajo.e~-~~·g~to que.1~ñr~. Y__Flav:In_\ .e form_~.Burefi ~ransformó la pintuE~~~?crib.}!1.ituaI. Buren.1:1X~J.:ión de sen- generabil J.~~y pt\~µco. Buren.rímera ve:z Iadefinícíón contextual y la CO':JS!~u.~u 1P-.cilaban en_tre las con~!~d!_c~i~~-~-?__de l~.!t.1!1t:nte a las convenciones de la recepeción ~~-P~J~~ªIllP que imper?ban a firia~ _ks_ deJos años cincuenta y principios de los se~f?:!ª._~~? _poniendo de relieve_!<?. -t.xhi- bi~!§. HISTCIRI<:!0.Í11\:. los procedimien_tos de pro_d~H:cíón ~n la obra de J3uren hicieron posible un amplio espec_!ro _d.made habfa posfoilitado por ¡. No sólo rei- vindicaron la equivalencia e intercambiabilidad de todos los estilos artísticos que e1n- pleaban.co ins_tituciot).t:21 _()s. instalación en la Gúggenheim International Exhibitt'on. .. p~ctó_ri_co del ready~. físíCo·) en un j._ La estrategia de separar el lienzo de su bastidor tradicional para con- Vertir10 ·en lui Objéto. Musée d' Art Modeme de !a Ville de París.1.. duchampíano. -c~bría calífic~r de s~persticioso ~-. g~i~if9 ·. Además1 . 197L [que) ya tiene existencía como pintura>> de Greenberg) encontró su contrapunto lógi- co.~-.<?br~ dt.:g_~--si_?P.?:~_ qu_e a las írnpÜca:ci~~es ¡ea- Ies del modelo. en realidad. _!:9s cambios en las sup~rficí_es de soporte y f:~. L¿ tesis.m::~astidor hasta los pedazos de papel_~_T_¡1}1as enviados_por corfe:~. 195 194 turay . V Bíenal de París.!:Y?:~_.<. Daniel Buren.nto f()~-~._?! dirigía funda- Je la ínge¡1ua producción de objetos ready~made posterior a Duchamp).~~11es _institucionales y d-~sci_~rsiv.~~p~o. Manifestación número cuatro. Q. celebrada en Düsseldorf en 1972-_que. veinte años después.if!_Q:·qt~e· el r_eadY--made . ~~~d~-Ias páginas de los libros hasta ig§: carteles publicitarios.\1) EL ARTI' CONCEP'fUAL J)t' 1962 A 1969: DE LA ssrSTICA.0:1lt2?.tdüjCJ_nes_ en _el <:lis_~º.~~. casualmente. ret~os- ~~-tiV~~nte.central de Buren era que el ready-made de _Q~ucha~P res{Ut-aba falaz ya que os-~u.u «ma- triz»).~~-. FoRMIILJSMO r.i. reclínado contra la pared como un objeto cualquiera.: J:>uchaµ:ip reaJy:~Je-(t~~l~via hoy.2!'_i_~_!2!.-~ci_ón_sintagmá_tíca de la ob_ra de arte..1 sis que.m. _Dei~ mi~rna manera.rrc~les· paralel~ eri-. Mosset. Toroni._Íonísta de la -ªiY~5-~ó:n bur.. también exigieron que la producdón de esos sígnos pictóricos por parte del 9.d_e!ready.d~---~·I.?~~ ~e es~ructuran .!9. esta crí~ica desvela la absoluta irrelevancia -espet:íalmente en su crucial artículo de _1_9.~ y_l_~ _:e_~!). ~~J_íc.l~ ~pgsiti~9J _.g~~enta.¿ó~i.4?~. en Ja colocación de un lienzo montado en un bastidor apoyado en el suelo.~_.· que permitía_n_ l_~ e_xperiet1ci<:11el objeto.e-Pod. de dístri~-~<:ión: desde el_ ~~¡~.aj para Sl!~Y. septiembre de 1967. No obstante. la.<~L~i~_es ~rítique_s>). pintura í:º1. Bu-/ _f.~iJÍ~~~t.de_l ~useo y_ d_el est_~Lii<?. .~cía 1.s_ (un análi.Y!!!~.~ .ién:dola.~Ü~fl __ dsJa .n~ule_).!n~a~ exteriores de la retícula con el ob~J2.r. Michel Parmentier y Niele Toroni cit::rnolieron pú!?H_camente (en diversas oca- siones entre 1966 y 1968) la ~2aración tradicional entF~--a~Q_~.~ _del fj:py en día. pintura ~~p_~_~ia~rne0te con :S.C?!l!º _!_()_~ J.! así con10 lo_s_ c:~b_i()s e.~l p?r~._9í: d}f~r~nc_i~~ . p_a_rámetf()S de la produc_c. -~~-PJ!1:1. público anónimo se considerara equivalente a la producción de los propios artistas.?. d~_h)_rma -.~_poner en práctica los príncipios de la crític? sÍ01?<.ar.tra blanca so- !:r~J~§:. -~-t:.> p-e~_in_~r~Y ·aplicando me~ánl_cam~~t~ ·:.~~!igó todos· l~s.~l.~D?bas -t!.~a_c~~~~.ll9.~!:S:~~C? -t9..R_~- cídady «objetualidad» (y lo hizo entretejiendo físicamente figura y fondoen d mate· rial d~ ~~-told~ _ «encon_t_r~d()». _de _fr_anja~ y~.~_21-?ie._~p~ _de_ piri.9:i_aléctica de lo ínterior y _lo _e~erior y.ión y_la recepción art_fst_i~a.fil~?!~ -~is_t..C. Olivier Mo_~set. el model9.~rtir tanto .filte~a de la creatividad según las reglas <i~.. ~_p-~-I_t~r ~el destnembramiento miniO?~_sta__ ~e __la.l co~o. ...9~~-.as~gn_a(. su transformación de los lugares tradicionales de}n_t_ervención artística r lecru- ~~i_fE_s~l~C§_ e!1 una mulúplicídad de localiza~io~es yfofip~-~---~~--PE~s~t~c:i~_n_Y_t'. ~ ll!1 par~di_grp1:1 _9~ __'?.

C. t_rªh?" rato.!s acer· fg _ _ ~e_ h! _r~clisq::_i_t))J<:!99.t. en particular. 197 Con su austera reproducción de las fotos de los cuatro artistas tomadas en un fo. -~~¡:{~f_!Ili¡:_i(211.n.l_e__las funcion_~! .1.frlb9s Jaq9§ _ cle l_a objetos..l_e~__ 4e __los ses~~. ~-~~ a..devo~§-~ __cr~tica .r _se_ !i~tªct~.1s._~-~-->121Yª a_ser llama_da anf3• -.C?sielo__ prívílegü1qq de _e_:..-1~-. Qc.ipp~rd intenta _d~~~Q~r-~g~f!!~nt~_re5.!~_!5! t9das _las 9~jlS coinciden en p_r92_9g~~. AJpen 1vl11gazine 5-6 (1967).fl4_.§jqq_u.\~'.tf!!_l_[o_gc~_t~tL!.3 de enero al 8 n Sol LEWITT..i'TUA!._pe:rson.J~:ríg~d.tis~as_en el contexto de un aparato cul.!t1S!~?. di:t c9rn~nsíóµ_9_~ l_a~_~ít_a~í9:r. . llegara a un público más amplio. el póster que anunciaba Ia Bienal de París de 1967 apuntaba ínadvertida.:io_nes_ q_~t:. «Seria! Project #l.C?~yio_ ql:{e_~--~~~~ ~~n... "ser libre para pensar qué vamos a hacer">>). que tuvo esta publicación en 1962."sidón hierátic_a _ del obieto ai:Llfili~". ~~P1:~... !2.C!dtLCJf:!. junto con Seth Siegelaub): }J_Q.rtante.._QJ:f.a c.p9r las __ condícJ<. ciones del movimiento.!ualísta_s (un dilema qu~. S. cl critico que por aquel entonces se dedicaba más activamente a p-romover las obras de esos artistas (Buren.qtaJi:z~4qr~ y la .:1tos cap_az de 4~-~-!11an~~lflX.~E:.2_anf)~tos_ t~!-'m_in~or .nor- me1:1.q_9uctos ident_ific9:bl~ y._ ~xi~fen entre el_ público.~ mía] 3 1.u_rsivas e institucíonales. Sol LeWitt y George Maciunas gracias a la turJ-. as.. .C:. cabría preguntar- tográficos) de producción 30• se qué relación guardan estas actividades con las obras que redescubrieron a pdncipios Las.J~@E~ mismo número de 1967 de la revista Aspen Magazine._!c~9.fue una decisión coo5ciente.f'!!P.~S:-~P. mento en el que se desafía los conceptos de propiedad.]¡¡f c¡¡1I1pail_¡¡~ de pu!.{Y hoy__ ~I~J1!1_. rig~!_2~.-dedícada por su editor.~~t au_t.f.~-ad_qt1i~re _ inm~dia_t~.. e~t-~f!:t!!.1?-. ~--~gu.].i¡.tfJ. el_gbjeto_y __el att_to_r'. como el Salon de la Jeune Pinture o la Bienal de París) ~~có inmeciii:1:t¡:tín~~!f:_ ?. _ecu¡¡cíó.. 4~.. The Vancouver Art Gallery. Hay que tener en cuenta que hacfa bien ca vinculada a la provocación que supone íncitar al «público» a participar: la estética poco que se había comenzado a recuperar y reivindicar el legado de algunas vanguar- del anonimato de la «Factoría>> de An<ly Warhol y sus procedimientos 1necánícos (fo.i:n. ínmedíatamente se plantea la cuestión de cómo reconciliar una de- ton1atón.?.~._qjas s. El arte in" 2ado en _las b. identi.~.. ya que aunque eI arte no sea sólo un juego.P<? int_entarfa pre:slu~ir tm ~)l:iie._para la La meta del artista tendría que ser proporcionar ínformación a los espectadores[ .~. El azar. diez tan cercanas a las p·rácticas y los procedimientos de la vanguardia consttuctivisra/pro- afios antes): J~_a_ajgµiJ~cíón crític_a de las convenciories cul_m.Q._ aunque no hay nirlg_una ra_- O'Doherty._i~~lld('. de las visiones cultu- Q.I!!g.f9_r~f:1!..ptg. Di! 1962 A 1969: Di:: LA E:'.l~.!LI. (_te 1.h.~E~rJa m~r:~ JO Michel Claura. la autoímp9sici§p.9_1~~-~~g~j.~dt:. pr9g.eestabl_ecldos_~.::periensh!__ ~!:!!-sl~cional y jerárquico b_a. dicho sea de paso. ocasión) estUV:. .4-~~ol.000.!?._a~ rg~t~(qrisatl!ente-de un modo más bien insólito.QP ral y políticamente ingenuas que hasta los críticos más capaces) leales y entusiastas pro- díversas tari::as _ b_ll_rocráticas _cotidianas: yectan sobre sus obras.f.s_m9 _ de lqs prüneros -~_gyimJ~µ._uci.~_e co_nc_eptu~ 4e_ _ fi~_a.Y.:-~_-O.tL.e_Qt~_i.D EL ARTE CONC!:-.1:_t~n!2_Ja. ~!:1.~~)nteJ:V~n_cíones __tex.ac_ti~lg~-~--E2. º-ú~_qtt~da__ d~_t~nonifl'.~ _la_~tgra:!'l_d~s pa.9._9_b_s..9. cias subversivas y radicales del arte conceptual.9__ ~~ toda su his- bería llevar a su conclusión las premisas de las que partió sin caer en la subjetívidad.J~.. ría Ileana Sonnabend. a Stéphane Mallarmé.1:l.l!!.291.!val_~pt(:!~ . i% FüRM!\USMü [:: illSTOR[CfDf.lat_{) . {q~_1~). de los sesenta artistas como Henry Flynt. regi§_tta~a~_y _ pr.ftíc:_::ts .~b~~to-¡~~ciue afg~ anti~t.p_g~.~.~..! _y_¡_i11.!:!!_l{1:1_ef. Brian ~4f1!. nua~)..~Jo (r~~e~~~tado por institucíones tan venerables publicación del libro de Camilla Gray The Great Experitnent: Rtmian Art 1863-1922".9_q~itisia d~l _r_eo.ícf§~.Hcidiiqy_marke_.!.~. i~terven_cion_es__ cr. 1:fl§_X~!Y!!!sfic~fJ-9!!~.~ (a pesar de la cita de Herbert Marcuse que. del 1.a.!. r~~mpl_azaF_ t~. una sola vez. Parmentier y Toronil.'tmoldars{:!_ a lo~ . ~par~_i. JJ Lucy L!PPARD. dias históricas como el constructivismo y el productivismo.l!Il.4~~-. empleó . G:omo es lógico.~~-I~. .!:!~__el__arte sea la_?cupacíón diaria de todas [a2.JJt Rh!t.~~Jgj._ c~r-~_ele§ 1__ n9tas an_ó9ilJlfJ. En uno de sus primeros arrfculos (publicado casualmente en el perderla.agJ!1_'1.tp. .u serie The Thirtl!en Most Wanted [\/[en --que había sido expuesta en 1967 en la Gale. ductivista como la escultura mínimalista parecía depender de sus materiales y sus . puesto que muchas de las estra- un.~C. Desde la atalaya de los años noven~ ~ cOIT). hermoso 9 -~-1-~-~~_rfC?§_O. . finición tan restringida del artista como <-<empleado que cataloga» con las consecuen- mente a es?..r _ úl~mo 1__ la crít~ca ~e l_a~_ c_onv:enc.E.vilegiada__ del al]_tor.r.~--p_fqf1...>µ_~~ Jffe"~t-~-~-ª~~-4~_ J:t_Pf94_t:1c:cit?t:1 Yla_ r_ecepción artísticas_ (sin que -~PiE~E~. fi91!_9~. había constituido la aportación más orígínal de Yves Klein.d~_los_ cuatro_ ~tr.~1.~_rt~ co_1_1c~ptu_al_lU_QJ..}_(:!__.~§f~(!r._o_:. .1Q. reproducción e identidad. la auton1atización. el arte debería.~_sp_~~~-J_C:~9.ª-!?.?. l:. tegias formales que empleaba el primer arte conceptual parecen. l~)tt1toría produs.unificado como la posídón ras para el odo que acarreará.. .Qg~rJ~ f~~a -~~ visi~~-. el arte tangible.f.~· fologías.g.:~_i_d.~s~a:nte fil_arc?s.2rY.~~~~5I~~~--~~?.Q..<1~~2!_1.~Incroduction». de febrero de 1970.1~1ecanͧ!l}O_§ en un_J~"to de 1969 de_I. . artfstt<.S'J'('. . . definir la galería:_de arte comercial como «un lugar al que uno puedé [r y.:t_f.g_y~~-ªJf!.~e~!-~.'1._ucy :f. en 955.Robert Bárry al d gusto o las formas inconscientemente recordadas no jugarían ningún papel en el resultado...~n.otra gran fuente contemporánea de desafíos a la noción de autoría artísti..i. ~!-:e.cl_t.ficárQol. editada por Brian O'Doherty. de la__~_fl''!.. sí es el contrapunto del trabajo..¡. Con la liberación de millones de ho- . las rªª'¡..Uj9!Q~~.íng.c~ptual ~(:! distinguió desd~~~~2!!!i~!l_!9S por .ad.T!CA.J~~-1:JSetI_t~_cJ.en el que apareció la primera traducción inglesa de !~-P.. l966».S _1..pa_rd (la principal crítica y organizadora de exposi- e.s tuak_s.é'.-~~-1ª_(:9JPp~t!. 1J.. Así pues. tam~ién lo es que precisamente~~!~ µ_t9pi. Vancouver.· - <~La muerte del autor» de Roland Barthes).ganar importancia en lugar de eti_.1:'!)~·q__s__tf.ior1e_s __vis_~~es_ p~me4ío .a luz Se trata de una pregunta particularmente impo.r:_~µ:pátic. .?.l. ha confimrndo en una conversación reciente que la referencia a }Z Varios artistas a los que entrevisté durante la preparación de este artículo me comentaron la importancia Warhol y.__!qs_ _qu'!_ p_qrtió [la cursiva es ta._ d_e_ E~!tS9.t. De. po~ ~Ifª tangible podría desmontar las imposiciones «culturales» artificiales y permitir que el arte de ~.t~. ~-~ _~~l!t_9ri?!'!_Í~t_t_t__c.-ª1~. a primera vísta.1gq~~qf~___t1tópicas .tos_ . "45!. !'viosset.J!J.g..~_s cl~c. durante un ~L~~~. Y tod_as ellas se esfuer· El arte entendido como pura experiencia no existe hasta que alguien propone un experi- -~~--~!1 .9n sorpren · Si bien es cíerto que los artistas no pueden responsabilizarse.

~-.. ~es_iduos _d~_l __. __del_st.:!~figmát1~i ~-~~Jgnif)cativo de la producción arti~!Í~~ d~ pos_gu(?r_r~. Toroni.. instalación en el tvluseo de Marcel Broo<lthaers (Fiaca).g~al __s~p _t~!P:-~tt~.las l_ey~§.}tJ~... . -~C?!:1~PP:1_~_1 -su trav~formac_ión _9_el público y_ de la dístriburj~1 ~!1 ab~líc_i~n.s~nc:ía-::.~P. cepruales habían adoptado míméticamente la experiencia a1tística del mundo adorniano fue s_o_meter_ tos _ l]ltirno~. tal vez el úl- timo ()' tal vez el más eficaz y devastador}..~Fmifl¡ir_ p9_r.! restat1raría_co11_ renovado vigor. .-. ~l~m- dicales y avanzadas de reflexión artística crítica de un modo que permite explicar l~s J2. FORM1\L!SMO E H!STUR!C!D.__qµe se desptendía de los residuos de la repr~~~ación y el estil_o.µ_<. Además.tq-4~. a la esfera de la producción artística autóno- ma tradicional. se entiende que esta generadon de prin.·p-reIDar~. ~g f~lach?_g__ __~_írg_~g¡_.. del in_d_iyfqµ_~!§~ peculiares contradicciones que operan en el arte (proto)conceptual de la s. En ese momento.fl:~E~. Broodthaers travé.~~----~~. De este modo.. .in~ _h_erramient. ·¿~ la~.9g_ _utili:z¡_it_ 1ª" _yjgtenc:_íª-.~!:!Ql_e._~_o ~ tríu_pfo -~~s~_E8:~º-4~J. i_1~_tan~l~_ la l~- Hans llaacke Visitor's Pro/lle (1969H1970).~!:IFE.9 corporal. . no obstante.. fle.:lo __Qron_t_o _ _S_f.9Ji~<. Buren. ca en -:i.podido inscribirse mimética. . JirJales-9_~ l()s_~e- tad dela década de los sesenta._.P.~-sJ _lo_g. ha. t~te_:t d_e construir .~i~~ia yor parte del arte vanguarclista de los años veinte se combinó con las ~ormas 1?1ás ra.t!-1:ff!. Mosset.Érf~psl.~el B~Q9qtha~~ -~e _q_edii::~.:a-1n~ll- te?) . memoria y visión de de manera creíble.r§ _el arte conceptual -al menos durante algún tí.en~~J. igiaginari~. pr:29!!.@~t}.~~r.gunda ~1. o_bligado a dar_paso a la fa[lta_~ma_g~!ÍC<:1: _ r_~_aparic)ón de_ l()S_pa_- s_i~9 .!??tY.! cambio ~.ositi._-~.l~. También se comprende por qué esta generación se dejó seducir por el con.~s objen1at_ste! la obn_1 4e a!_t{:! y 4e \~ fo!IT!. peor todavía..l~mini_stración'. (la última de las exper1enc1as cuenta de que sus continuos esfuerzos por emular la epísteme dominante en el marco ·.g p_osítivͧ_i<! y)~_I_ógic:a 1.csfón ar~ísti- piración. en el contexto del arte pop y del minimalísmo). con su rigor burocrátlco Y su inexpresiva g~_r.~p.. los artístas vincularon esta pérdida con sus aspiracíones más optimistas.en1po-..~--qtJe e?tr.~talizadotas en las que la producción artística. sin darse con las fuerzas de la prodt1cción industrial y el C~9.s~_t_~~tcos del pasado ~b~bí~ (¿tal-~.t_c_()~~u..l".'.a <lel __ c_api_t_alJsmo tardío y su ins_trumen_t_alismo pg_~i~!~-~-~-IJ!L9e __~_4!!JJ~_~rJos úJt_i- devoción por la mera recogida estadística de información. . ~gcrítica. ~o y_ _la_ des.c. . -~.:!>_gbra_s de Buren y :t1aa:c_ls~_ cl.f!~.q~ici9s de la experiencia estética tradicional_ I?<?~~-~4.ac:atJl~ d. De este modo. giqQq~--4~.t4~4~-~--!a~~P. Parmentier. ~Ja_5:_ arre.s!~~.~. c9n el atopismo radical de Samuel Beckett y reivindicara a ambos como fuente de ms. _destre~~.1:~t. O. conceptual.-p~~gar _l~.~.n_ r_i~ro~(): i:. cón10 no. .'.k?..la representación estética visual.9_mple_to ~e _sus ~-':t..§!9!!r ¡_i la li-!_z_J~-ª-_t~~-tifu(:'!QQ~?___ ~9c!aj~~ __d_~_ l~s cualquier visión utópica.e:sas.va rio. parece como si el arte conceptual h_ubier_a _propiciado e_. _!~ ~i:iy~stigacíón it.~. s:le:tJ!.1_ de la. ----MJ!!..-~_i?_l. 1971. .~ 199 198 facticü:{ad de.~~_l9_ podía ser un tríunfo ~~ev'e.. ~!()(}~_tt!aer? _mu~str_a có.trez:a.!JP.mente paradigmático propio del arte -la depuración de imagen.I! ._Ífts_t_ítti..~ u_n~ _cola~oració_~. así como la sustancía física y~e~~12.a_rtís~~co _sle _tras_ceridencia (can~h~~ci9 a absolutamente burocratizado se transformaba en una gran farsa. que confundiera el positivismo pequeñoburgués de Alain Robbe-Gr~et !::..9_hl~f9§_gyS: 12ar:qdi~i??n___lgs_ to- losofía freudomarxista de la liberación de Herbert Marcuse..'. gfQ_~...~_ͧ~~-(}-~_..ie..):'_ ~. ql!. Todos estos rasgos se hacen patentes en el rechazo de Par:a_dóí~c:::a~ent_e. !s1gfs\.ech.J!! ~~~c.!?. consecuencia de la propia práctica artística.t.~_ hl. i:!?CJS ~~.l_pthrÜegia~ logró sacar a la luz la pérdida profunda e irreversible que conllevaban los logros del arte dos) al orcJt.tl.pr~d~-Zcíó~-. _c. esto es exac- t"~~~!e fo que· h.tµa.: De esta manera.e.P:~.~~~diata se _verí.ii_~~~ica de la ~pira9ón".se sintiera atraída Por el positivismo lógico de Wittgenstein ~~~P. ntra Jel pfgpio cipios de los sesenta-con su creciente énfasis en el empirismo y su escepticismo ante ~?Eª_tQ_ i~_~_()f(?gico. destreza.~J~.?E)Q__(1~.1 y en los que la seriedad con la que los artistas con- No obstante..ª en c9. además__ q~ gna.~0 EL ARTE CONCEPTU1\L DE [96-2 :\ 1969: DE LA ESTÉTiC. sin ser.i:!1-0 cu_l.1.ll· Precisan1ente.-~-~s rad!~?J~s . Al contra- g!ó__ p.9__q_1..no era sóto otro heroico paso en el inevitable progreso ilustrado hacía la completa liberación del mundo de las formas míticas de percepción y los modelos jerárquicos de experiencia especializada sino un nuevo golpe.1~__ P:_f. q¡J~ de mane~ ra ~. _ta jerga a4~fr1ͧffatiya: Asimismo.iqci~r riPo ~Te -dit~ensión trascendental que se aprecia en obras como !a serie de P. - cepto extremadamente conservador del «fin de las ideologías» de Daniel Bell Y la fi. d~ con_trol id~ológicq_ y_kgítimación_ cultural.st_11dio tradicionales yjg§. ~J .l~~§!_lfl: __t_tansf2F_~aciQt. Y.S-~!15~P.__ ·.Q~§. - 10. el desencanto ante los grandes relatos políticos que animaron lama.iit.I_r.c:ondíciones).¿1g_~_~i~Rí.-~:égím_e~ especular que e1 arte conceptual_ as5:g1:!E~Ü?~ haber d~s~ar_atac."i_. % asimismo.~da': _.5:.cig_nes qu_e determinan las condicione_s.? .?J.}.Q.1rlhelo . .

a Q~o_bl~m. y el «Triunfo de la pintura americana»...de maniobras se vio__ ~.~.. 1987].. En este artíéulo .: Teon'a de la vanguardia..ios discursivos1 U}stitucionales y económicos--~~. ~!1º de los críticos más important~~. de 1958 (año de la gira europea de la exposición La nueva pintura americana). .eoya_nguardia.rr~ra del artista Naum g.. László Moholy-Nagy. la suerte que corrió su obra en los es- Q:<l. e!l 1?_48 y la evolución 4t!..<.i. Cambridge. re_cepción del constructivis1n. Península. cast.cultura de posguerra s~s=i.hguardis~~ hasta el_ neovanguardism9·Q!~tean dos cues.par- !if:Ylar._c. Ja cultura de posgu~~~a y. segundo.94~-~as t1:1vo qu. 1938 Entre el ~<Triunfo de la voluntad».. The New Vision.átii:. 1990..qt. Art in New IÍ1rk._ 1-:.~le_m~I!f_ Greenberg. E.t.primer lugar.por volver a hacerse un hueco en el mundo del arte america- no y europeo occidental durante el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial.é_ tipo . Barcelona. Parir and Mon- treal 1945-1964. de 1936.~e d.~e la g~xªnguardía americana? ¿Q!J.P~tlízaremos.~liga40 a ~é':alizar _ Q~~g. 1974 [ed.ación cuya misi&n es cultívar e industrializar simuitdnea- mente un continente.a_p_o (miembro de la vanguardia hútórz'ca) 1 Y.o .erminaron la re- ~-. EL CONSTRUCTIVISMO DE LA GUERRA FRÍA* América es la abanderada Je una nueva civilh:.. Gabo Q~4~-~ . históri- ~~~ y_ P. Uno de ellos fue el intento de la abstracción geométrica reduccionista -en especial del constructi~ vísmo ruso y sovíético.e _ ?daptaci9r1es. Frankfurt. ciencia y tecnología._J~t_~f9gi_Q~. ~I?.e re¡¡Jízar Gabo? Y. ¿. la his- toria del arte presenció también un buen número de relativos fracasos._como caso paradigmático la c.p<:ión crítica de la ob~a de Gabo ~n_ la histo_ria <it?._. 1 La distinción entre la neovangm1rdla posterior a la Segunda Guerra Mundial y la vanguardia histórica del pe- riodo que va de 1915 a 1935 ha sido desarrollada por Peter BURGRR en su Thearie der Avantgarde.- * Publicado originalmente en Serge GUILMUT.iones 7 &. The MITPress.jd?: l?_ Il. ¿~_J~ctores de. .. la próspera .9ué tipo de ajustes personales y estéticos y qué cl.~table¡.t el te"eno ideal para desarrollar los principios educativos que permitirán establecer una fntirna conexión entre arte. Reconstructing Modernúm. Mass.

_no ha halla4o su cabal aplicación para la Yi.ta__ rr~s 1945._~gªn_c-Jo __~eberfa _se_r justarriente a1 rev~.. los _iI1telectuales occidentales (~tadounidenses) argu!fiC!)t~~an que ~ adoptado esta yuxtaposición del arte moderno rnso y soviético con el realismo sodalista en la conclusión de su im- portante artículo «Au temps de 1'avant garde».¿~-.e _t. rus_o. L<!_l.. autoridac1>2 .¡'. .a~ión ~~ p~od_~1_cíai y ~e produce.!. q~e la po_stura de Gabo reconoce la ~qrnpleja_ reJ. pp. f_~c~i~_ad l"'. muchos de los cuales ocupaban cargos cada vez más importantes. incluso.g_l!~ exís- Estados Unidos. Este primer e importante esboo.E:J:_~~ :y~1!_<.9. h. y_e_r9 ha exü. Como ciudadano.ti_do y ~igu_e ex~-. s~ci~i. argume. o baja calidad de este arte en la fase actual. la .[_~ ac~1t_l!d tablecido.~~le y. _e!} _la. .~~via_. y la alta.re a conside~ar la realida<.ta~ Además.~\_ Un.¡.W.. . 9fi_~ial _e investi4a_ el.Í ráneas). ~ ci<.el_a. ciar_ una aparíencia sufic_ientemente terrorífica al reali:5m_o socia- 'Serge Úll\RMAYEFF. Así.2E~. asimismo.cp~.dial_é~<::fl. cl arte re¡¿_~-~!1!ª_..~?:CÍ?n~ y t.~_i. ci6~~º~Qcl~i~a del ~ealismo. dida. v[ve_ l?ajo la supervisión c.e. Tan sólo cuatro años antes.~rprendente resulta dar- vertido en el ferviente anticomunista que pronto llegaría a ser tias Su desembarco en ~~-~. Cabo llegó a N ue· 1.'w'-_g_uJ)_li_cado. s_l:t...!.i:L~. En la misma línea.. qu~.. 56-59 . éste era el país al f::._óg~o~ [.. de la tradición constructivista ~C2.en_ospredar la amenaza del co.il.d.S .is demand<!s es.. Los to de que el arte se 111antenga en el nivel d.br. ~e la _ab. ?· 579 Con.ro.~"J!_()" tica empezaba a ser motivo de sospecha e.er toda su credibilidad en Estados Unidos..od(?s y ~9 sólo de ~mos p_o- ~Orno artista!. ]. ejempli.)!ª de .ra.rnornento..d.l!siQJ.con el o_bfe- Inglaterra. ~r_ari. tras una breve estancia en París. ner en cuenta que durante más de veinte años la Unión Soviética ha vívido bajo unas m1.::. director ~S. 2 Clement GR. ill~.ll.~~.. ..abo en el marco critico.ra la menta_lídad tusa.!?!%. 48-53. . de la precaria situación que vivía el nuevo estado a causa de las amenazas militares exteriores: primero del fascismo ale- mán y después del anticomunismo norteamericano de la Guerra Fria. «The Concepts of Russian ArD>. Si en los de- del Institute for Design). en Londres y dedicado a la política y cultura soviéticas conteu1po.st_rac. tiendo_ otra _vertJ~!~._Q.? . ma decididamente antíestalinista y agresivamente anticomunista que imperaba en ~. de ser 1a libre expresión de una mo marco? µiente artística en libertad.1sabilitay». ya no está í.3: _yll}g~rí_d.9. World Review (junio Je 1942). f\.a excluirla después de ese mis. pp. que a menudo llan1aba su «auténtico hogar».té: ~i~. inuy ~. pp. «Naum Gabo».! -~º.~_._4~ -~e !~s. «.\Q. en su fase actual. . §1 n1ovímiento abstract().. _sobre todo desde_~¡ geométrica de preguerra contaba por aquel entonces en Gran Bretaña con más apoyo _p~pto de vi.~ su artículo de 1948 <<lrrf!lev_a_ncia frente a irres~ i2. . . . re· resulta.nter~ado en el libre desarr~}l_{)_9~_todo tipo de experimentos.t?.Il~~E1:. .e su utilidad social.. se nH1rchó a Estados Unidos. en la Unión Soviética no se__h_a ~~~nta1<::i. ins.1 r credibUidad que en ningún otro lugar de Europa. extremadamente provocativa cuando afirma valientemente que este presenta realmente el espíritu genuino de Rusía y si acaso este espíritu no estará siendo anÍ· fenómeno podría ser consecuencia. hallará tainbién_ su lugar en las. 24-39.orror de trado y sigue penetrando lentamente en el edificio de la Nueva Unión que ya se está perfi- n~~tros días no sea el totalitarismo en tanto _que_ tal1. según el criterio de la refinada técnica occidental. abo había escritp: histórica del realismo socialista como una fase de transición necesaria en un largo pro- ceso de concienciación cultural y educación política de las masas. ~1:.. ~i¿s_il_.e !~is masas. Tenía allí un círculo de amigos bien es. A principios de los años ?}~_gmátíca. condiciones de guerra potencial.~_cl. A~ piái _.l~~E. Clernenr Greenberg escribía. l'vlaga¡ine ofArt 41 (febrero de 1948).º. aparentemente poco problemática. en un ticas de las masas. uso cJ. 2t>.t(.í.ap.Oeil (noviembre de 19:55).O_!.cional y estético de la década de los cincuen_ta y par. es enteramente irrelevante [.n.s~_a d. por aquel entonces aún no se había con.tme_r l1:1gp.. artículo sobre Gabo publicado en la principal revista de arte estadounidense. justificaciones ideológicas del realismo socialista. Cl!:!._sino cómo promueve y legitima la lando.2fl~!ante de una tendencia n1i1y estricta y ~· ·N. al fin y al cabo... e~t~ aún en fase _ de cr~cimiento y fi~~das por el realismo socialista.ntos..SIT1.hª.. ha pene- ponsabilidad». pr..g_~e la obra cumple una función social obvia y sirve p~~.P..do por la in1posíción de la i<leología dorninantc del partido en el gobierno[ .':J?_tg.(:'ia en. Además.o de la hístoria del constructivísmo ruso-que aparecía en la Francia de posguerra con- cluía con un número inusualmcnte elevado de repro<lucciones en color de pinturas de! realismo sodalista. Gabo hizo S}J apariciQr1 e~ lª. ~--tIEgu~ ·¡ity. Partisan Review 15.el objeto fle .es la expresión de un acontecímiento colectivo y la .ci(_)n geométrica moderna y la reaccionaria figura- Rel/t'('. mento _principal puede resumirse así: __ ~ ¡_trte ruso ha dejado. donde pennaneció hasta que. Gab~ se atre~.lego. un auténtico lastre a causa del cli.![}. en cierta me- Estados Unidos.EENHERG.(r~a cualqui_eE _ <1_vance p_osib_le . medida va York justo en el momento en el que cualquier tipo de vínculo con la Unión Sovié.Q. al menos en parte. 5 {mayo Je l948).si§_~-~~~i. 'quila. masas . n1e~i0:a_~.s_~9_§ ..pero no hay que descartar que se trate__de una fase ds. huyó de la Alemania nazi para instalarse en ces. tan ne- treinta. 9IÚPi9n de este tipo de boca de un exili~do sov_i~ti. en un periódico poco conocido (el . en 1946.l_(.2.C:. comprensible.a de c.rre. ~!l.tiv{s ..cía el arte: pa. ~~. ].rh/ te entre_ el _2i:og..Michel Seuphor había UE.res!.ial. motivos por los que dejó Inglaterra no están claros.~~ Gabo dejó Nloscú en 1922 para trasladarse a Berlín. es en cambioJnuy poco común oír una En cuanto a la actitud política de Gai?.!~_~nt_e__ cua~do este tipo de prá~tica georn~rica reduccionista estaba a punto de_ ·~ª-f_orriente del arte naturalista de _temática daramen.:mismo señalando la aberración cultural del arte yJa_ arquitectura s_ovíéticas. por plausibles que puedan sonar a oídos del .Jljª·~QXt~ del constructivismo soviético f. .9~ _ei:ivilegiados.G. no debería alarmar a ninguna ment_alidad_ a~_tf3.cl?:~1_lll:}.ari~ para el progreso de una mente creativa. presentaba la obra del artista comparándola con diversas bates de los años treinta y cuarenta en la Europa occidental y en la oriental no faltan las muestras de realismo socialistaJ.g_eclarac~ones resultan tan sorprendentes co_~_o p_oco habituales. ./5MfJ !·: lli~!'OKICIJJi\D 203 berg para aco1nodarr en un primer momento.?Y.. fepó~~10_ ·su continuación. . La actitud de Gabo Muchos estudiantes del arte ruso tienden a preguntarse si ese arte. Naum GABO. en lo fundan1ental. publicado en la revista francesa J.tíc_¡.drrelevance versus lrrespo. Serge Charmayeff (a la sazón director de la Nueva Bauhaus de Chicago y1 más tarde._ Es preciso te- Qna _estrategia típíca de aquella época consisúa en m.Puec!Lq\Je d verdade..._p~r el.. ]. ~~. _cleb_ido tiempo.202 fORMAl.~e social_ ílt1ye __'.No obstante.

del periodo estudiosos como Herbert Read.~ron. aunque compartía un estudio e im- obras de Katai:zyna Kobro.J~9~.:~. que se vio obligaµo a tOIµflt __ Q~!~~ eq _el c~niJl{cto -~Qie~tg_ ~!ltfe. ]~. de los. si11iultáneamente.legado C()fl.sai:!l~_nt~ Jabo. Tan sólo les llevó unos pocos (la cursiva es mfa).ladón que mantuvieron Gabo y Pevsner con los Estudios Artísticos Libres de Moscú miento y sus promotores fueron silenciados o empujados al exilio. Robert Goldwater y muchos otros.ra. w. el periodo de reconstrucción de l¡t moJ:iemi(Íad} 0 tas como Malevích. y en ese estado de ígnÓ- rancia había de permanecer durante. Antoine Pevsner. Sin embargo.~ntkomunismo del pectado de p o~g. no realizaba ningún trabajo ni cumplía función utilitaria alguna.iss.<:1:Ja contienda ignoraba por completo_~s_!_~ -~specto de la historia de la vanguar- hasta finales de los setenta. . años acabar con cualquier rastro de vitalidad artística.o este grupo tenninó desarrollando un fetichismo c~Jo_s .ns{o.t~-e. las oficialmente del personal docente de la escuela.t'!tizªc_i_QJ_·t_de las_ PE~~tü:a_s constn1ctivistas d~_.c. La comprensión Je la escultura constructivlsta de Barr y Giedion· Welcker a mediados de los años treinta era mucho más avanuida que la que se desprende de cualquier Actualmente. Tatlin.nia Ocddcn.du. Tras su llegada a Estados Unidos. posteriormente.t~...la censura del matcr:ial pr. de ningún modo. ~~. cieron nuevas condiciones de recepción.Q.54. las i arte tenia un inérito. en 19. p. elaborada en 1949 Por el propio di~-E~Jsa y _sqviéttc~.fami!larizar a los anistas con el espacio real X los inateriales contemporáneo~. y 109-130. entre otras consecuencias.1cJ..~ y políticos que tenían lugar enrre los propios artis:tas ni !~. .de que .r~__producido a diferente~ r.~~ r.erra_~. se planti:. hennanos Stenberg._E~~~~):1r: ur10.!oo debat~ ! sentaba la fuerza de la voluntad del proletariado.e~i. ~n _F ra:1_i:Ja.cía así: Al finalizar la Guerra Civil. en . era Herbert ReaJ. Berlín.<afirmación original>>.J:1¡.!kg}:9. Eduard Trier afirmaba que «las denominadas ma- proceso de trascender la institución del arte en su conjunto [. .. :~Afli?J!!. ~!. La <'.~0J_eg..~-5-.a de la prohibición y persecución del arte cons- Y.ia p_ey_sri.!_~ron Pr..ra.. J.. el arte construcrivista.afue l. s Resulta notable comprobar que la seminal exposicíón de A!fred Barr Cubism and Abstract Art incJuía y/o fesores nuevos (.rc. No obstante. a Gabo y . asf .. §. el de romper la vieja concepción del arte . New Haven y Londres.Irnente idénticos en boca de A diferencia de los estudiosos y el público -an1bos bien informados.tªr. Moderne Plastik.~cl.A G!!h/l. citado por je-Jn CLAY.t..la memor.. una !fu__g__Cl)e_ración.ÑÍOntJmento a !a Terceta Interna- jo a la salida de Gabo y Pevsner de la W chutemas (Gabo nunca había formado parte cional) que. B/ Lissit:dry.ci6n de la historia en gen. 1954. el encarce.!. por supuesto. críticos y teó.. pp. !ll.Así fue corno comenzó el generaciones sucesivas se dedicaron a . en Sophie Llssitzky-Küppers. documentaba minudosamente las obras de Tatlin (entre el. Carola Giedion-Wekker publicaba su estudio lvlodern Pfastic Art (publicado en inglés y alemán en 1937) en el que.nat.P_f~c. 1967. para entonces.r. Russian Constructivism.. veinte años más.i_6 . a n1en_os que el artista estuviera dispuesto_ ~.t. como ocurrió también con Constn1cción ovalada colgante de Ro<lchenko.: La actitud típica en relación con estos fenómenos resulta evidente en cualquíera de !as historias i máquina. partía seminarios con regularidad). el Partido) tomaron el control en materia cul.henko.l.La. la. entre otros. sino para crear un nuevo cipo de arte..ill!e.a)a fa1.:tli. .untos pero cinco años más rnrde ya se sentían obligados a decir basta.. los artistas siguieron moviéndose en -que parecía haberse convertido en el portavoz de Gabo y Pevsner.!.":_ aj J?X()gra~a ~. los políticos estuvieron demasiado ocupados para in- 5 Naum Gabo. tervenir en estos as.quien servía Je vocero de estos estereotipos annque con algo más de distinción: «Duran re algún tiempo.e.eriales y olvidaro. ~C?!llC? ~t~s debat_es <¿(!icos internos.~~¡()fi:.1ersos contextos geopolítico. en que su- _i:-?od_o.structivista.!Yísta en una estétka pro#ucüyísta que surgió de entre la./s~O?-~. J.n la n_e·· fo~ t~tig~s presenciales de la historia del arte de este periodo. al parecer. o Rod. p. apare. Visages de !'art nwderne.te~_ Eduard Trier._..9~--~~-s_sorprendentes de la actitud de los espeda!istas de posii:!. Cerraron la Escuela y trajeron pro. .204 fORMALiSMO E KlSTOEJClDAD EL CONSTR\J(:TíVJSMO DE \. Se suprimió el movi- 6 Un análisis de la re. el cristal era tan claro y puro como su con.~.. rnérito <le Tat!in y . cuya práctica se propagó desde lvloscú por todo d .Jft~·ªudiencia europea y americana en los años Íf!~~-~.dos la supresión de.Jibre y a~ie~-1.G_?bo y los__Ji1.si~~. prohibió el constructivisrno abstracto y el trabajo de l.7 ... desde principios de los cincuenta -~!_~~.Pevs.itzky Sg'_r_e:ferla.:eptar Ia deportación. de. no sólo pet"dleron importancia síno que desaparecieron misteriosamente de la his- toria de la: escultura del siglo XX.~. que insisúa en que Kandinsky y Chagall dejaran la escuela. La chenko. Por JSJ.S:()~firmada por el hesJ1~ . aunque sí tomaron parte artÍS· l. Popova y Stepanova. pp.?.4~_que.- : ciencia.. ejercerlo nos habría llevado a la cárcel. P!áCgf~rrt~t~ f~~.~hos· .t~ .IJ?i_ento o la tn~erte. i el mundo había cambiado: los materiales de su profesión se hicíeron más variados..i~n 1Jo:iít!1.que.'ll un aná- única opción que nos quedaba era e1 exilío5 . París.de l.. ~~~~ctivísta en la Unión Soviética después de l921.kaJ~.mentos vividos de la historia del cons- tructívismo que se repetiría sín fin y en términos casí lítera.~h!~.>tl.e!}g~ ~te . Giedion-Weicker reproducía y lugar a resultas de un debáte artístico interno que. _parece razonable suponer qµe E_l L...l\1\ FRi._ escribió: .-¿.Et!S:!. t-[i un solo estudio <le este periodo menc_io_i::ll . de preguerra8..y¡mguardia rusa y soviétic. Un año más tarde. al menos. una vez establecido el cliché ldeológico.~ños..l .sibilitó una recepción más:._l:i_ción con la vanguatdin rusa y sovlé- . Fl.~.!.i. en 1922.s.s~ . p.t. a pesar <le sus obvias limitaciones. ~ta omisión parece h~.rnl y en Estados Uni. Así. los materiales fueron imbuidos de un sentido simbólico: el hierro repre. r~f?OStrucdón (q~_fye. Diez años más rnrde.. 70-120.oceden. ya habían tenido (VKhuTEMAS) aparece en Christina LODDER.. condu..~r6. se sabe que este periodo particular de transformación artística tuvo otro estu<lio publicado durante la-1 primeras dos décadas posteriores a la guerrJ.ospech¡¡ .1s S.¡ /~-¡~J. Aunque fue un debate vinilento e implacable.s: Si en Alem:_. ~s!~~. 74). 7 .filas de artistas. ellos (es decir.? insistente reiteración de ciertos clichés ldeológicos act.rnenos en parte. J4 tiempo suficiente no sólo para producir un nuevo movimiento a.. La posición del artista en sas revolucionarias de Rusia destruyeron sus esperanzas Das de los constructivistas] cuando el Estado.S!~. Dresde. 1983.r:nac.lTZKY.~~sida<l de un nuevo p. este de la escultura que se escribieron durante este periodo y.l!!l~~{POC!t.[o_s pun- _(ler cuan~o 1 en su artículo sobre «El nuevo arte_~q_». s_egún. no obstante. 1969.1 que tuvo Jugar du- ningún momento involucró a funcionarios del partido. lisis aún más profundo del nuevo fenómeno escu!tórko. «Neue Russische Kunst». su .las.¡. r.. Andrew Camduff Rítchíe.ítmos y grndos.lan.ión gradual de la estética cons- .º11?(st. junto con su hermano..r~·. ófreció un relato de los mo. que: c. pr_odµctivista y la creci~nte __~~. Nos atacaban desde todos los reproducía en su catiílogo un buen número de obras de la vangmirdia rusa y soviética.repetirlo.rústico o un avance en la evolución esdlística. La hostilidad del partido era alarmante.t:i~OS dd arte de a. Se había construido un nuevo cuerpo escultórico que no era. Gabo se conv-irtíó en uno de I?e_r. a factores: tan obvíos como el virul<:Q~Q.del Lab-Oratorio Constructivista Meduneski y \a. la obra. George Heard Hamilton.os artistas de esta tradición fue interrumpido o elinüna<lo por indeseable» (Eduard TíUER.~~.~ 205 partir de 1922 la política del partido habí~ het::liQ iQlp2sible trabajar de cualquier otro ia misma vieja órbita.mantenía éon la Unión_ Soviética po. ]. '. 354 tural y asumieron la tarea de redactar nuestros programas.te~u. finalmente. entre ellas algunas de Rod- frentes y habíamos perdído el derecho de réplica.EL LISS.

Tal y como Alexei Pevsner prestaba scrvído alguno al Esrndo» (Robert GOLDWATER. y la prllctica est6ticas que tuvo lugar en la Unión Sovietk:a después de 1920. Véase Naum GAll<).I Ycomo trans- teóricos)-~)~ f!:.'. 18 mera 3obre la colaboración entre e1 minisi:erio de propaganda de Stalin y artistas como Alexan<ler Rodchenko de octubre de 1976). 1979). citado en A. la publicación de esta entrevista.P~_~n occidental. en [.~a p_~_ec:i~9_ Pf()~lamar_a Gab_g__y _Pevsner líd~re~ y c. en . rn Holanda y en Inglmerra Se enseñaba construc· -. L OtAN!N.tegias que se p_uªiegJ!l-~n mar. 93}.Francia. prácticos. cs>~Pr~~SS)~__9?n_e[ pú~lico _9~. mundo» (l-Ierbert REA. A continuación. 67).:a. falsificaron. 10 Naunt Gabo-. Así.ao.rc. todavía se podía leer: «La obra de Naum Gabo. plo.?!J_rp. pp. ivliis . se vieron_ oblígados a de'ja! su P.. incluso Gabo corrigió explícitamente las escandalosas pretensiones de su hermano ~ George Heard HAMu. En cambio.a-~o.S!~~~~!.$ dos [Gabo y Pevsner]>>H. Pero veamos un ejemplo mús del repertorio El ~to de Gabo corno «fundador y líder» del movimiento ~n_stl"uctivista se repetida una y otra vez a par- aparentemente inagotable de tópicos ideológicos. el dioso estadounidense.:reian en . _g_ran coetáneo Moholy~N.127 [L966]). _C5)J?Si~~I. 1969. conci- Tanto el libro de fiuben:us GASSNER. ?~Í.~.~encia _ a J. p. cast..LLOW.RR1\ Jt¡¡i. En rigor. aplicán- e!Ios habian exigido9• . En relación con las obras que realizó El Lissitzky para ese mismo minisrerio. t.(?S Q. pp. en este volumen] en d que se discute las transformaciones que experimentaron su teoría y su p. 1982) como la antología de docu· bió !a sintaxis escultórica necesaria para producir obras constn1ctivistas y creó las primeras obras maesu-as del mentos recopilada por 1:{ubertus GASSNJ:.(ü. U. 28-35. !_~ias.R y Eckhart G!LlEN. de Brool<lyn.. .un arte materialista [.tit de. Gabo y Pevsner mantuvieron fa tradición del diseño abstracto ruso a través .rafien (Múních.9. \l Rosamond BEtNlER. Es preciso recordar que en aquel mismo momento Tatlin.ar.ti~~sip. 21 de febrero de 1948..!tp_c¿__d_e obr_as de arte (y sus correspondientes c