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Littoral. Revue de psychanalyse, Nr. 26, 8. Jg.,
November 1988, S. 3–29 (Érès)

L°analyste dans l°histoire
et dans la structure
du sujet
_com1îr1e Velazquez
_ _
dans Les fllénzfies
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Erik PO1?GE

Il y a des variétés' cliniques, qui correspondent à des structures
différentes de symptômes dont Lacan dit que c°est- le champ de
Panalysable. c 9
Il arrive que les désignations de structures cliniques ,correspondent
à des dósignatioils psychiatriques. Ce n”cst cependant pas le même
point de vue car pour le psychanalyste la notion de structure clinique
implique la prise en compte du transfert. 9
1 U `L

Le point de vue de la structure
Dansison séminaire-D'un /lutrcià Pautre, Lacan a été jusqu°à
parler d°t1ne « coalescence» de la structure clinique avec le transfert
et à repérer différentes structures cliniques en fonction du rapport
du sujet au savoir, ce qui se comprend si le transfert est un effet
du sujetsupposé savoir.
En 1965 Lacan soulignait _<<à quel point dans la paranoïa, ce
n”est pas seulement des signes de quelque chose que reçoit le
paranoiaque, c°est le signe que quelque part on sait ee que veulent
dire ces signes, que lui ne commit pas ›› 9'. 1 .
En 1969 Lacan précise ce qui fait la névrose et la perversion
dans le rapport du sujet au savoir. << Dans la névrose il est impliqué,
donné dans le sylnptôrneoriginel que 'le sujet n`arrive pas à savoir;
le statut de la perversion est lié étroitement à quelque cliose, là,
qu"'on sait, mais qu°on ne peut faire savoir. » L°obsessionnel est celui
qui refuse de' se prendre pour un maître mais il suppose que le
»

1. .l. Lacan, Pr0blf`*rnes crucr'au.:r, 5 mai 1965, inédit.

. 3
l.l'l`T()l{.»\I. N" 26

maitre sait ce qu°il veut. Liliystérique se caractérise de ne pas se
prendre pour la femme. Elle fait l°homme qui supposerait la femme
savoir. Enfin Lacan désigne la structure perverse comme << moulage
imagiiiaire de la structure signifiantei» 2. _
La coupure aiialylique, subjective, s°en définit comme celle qui
détache la supposition du sujet supposé savoir de la structure : « des
vérités cachées les névrosés les supposent sues. ll faut les dégager
de cette supposition pour que eux, les névrosés, cessent de repré_seiiter
en chair cette vérité... si quelque cliose peutfaire tomber ceci qu”il
est lui-même syinptôine, c°est précisément par cette opératioii qui
est celle de l”analyste de 'pratiquer la coupure grâce à quoi d°ui1
côté cette supposition du sujet supposé savoir est détacliée, est séparée
de ce dont il s”agit, à savoir la structure qu°elle repere juste à ceci
près que ni le maitre ni la femme ne peuvent être supposés savoir
ce qu°ils font » 3. - *

Etant donné cette coalescence de la structure et du transfert f
avant la fin de l°analyse _ on ne peut envisager que l°aiialyste ait
la maîtrise de la structure puisqu°il y est inclus. Ciest ce qui différencie
foneii`:reinent le point de vue de la structure du diagnostic psychia-
trique qiiand bien même les classificatioiiis se recoiipent. Aborder les
phéiiomèiies en termes de structure n°est pas porter im jugement,
même éclairé, d°un individu sur un autre individu. Ciest un repérage
csseiitiellement relationnel oii l°analyste est inclus et où les termes
de cette relation ne sont pas les individus mais des partenaires dans
im jeu oii de toutes façons il y a toujours un terme en-píus.
Mais si l°analyste est inclus dans la structure clinique, de quelle
façon l°est-il? Cela dépend~de cliaque cas dira-t-on et c°est vrai.
Mais n°y at-t-il pas un moyen pour l°analyste de se repérer dans la
diversité des cas? Le << se ›> ne désignant pas son moi mais ce qui
fait la vérité de sa fonction. S°il n°y avait pas ce moyen en qu0l lil
diversité clinique, que personne ne conteste, participerait-elle d°11I10
clinique du psychanalyste? _
La diversité clinique n°est pas une donnée brute, elle est toujours
(plus ou moins) construite. Qu°est-ce qui va la spécifier comme
analytique '.7 g
A cette question, Lacan, un jour, a apporté une réponse que 110118
avons décidé de prendre au sérieux. La voici: << Quand l°anal_yste
s°interroge dans un cas, quand il en fait°l°anaii1nèse, Jqiialld ll 10
prépare, quand il commence à l°approcl1er et une fois, qu°il y_ eillfü
avec l”analyse, qu°il clierclie dans le cas, dans l°liistoire du sujet, de
la même façon que Velazqiiez est dans le tableau des rMénir_ie.s'. il
était. Panalyste. déjà. ii tel moment et en tel poiiu di* l'|iisioiri~ du
2. J. Lacan, I)'im flutr
Ê \U lïiiitre, 18juin 1969, inédit.
3. J. Lacan, [Yun /lutre Ê*Q* Faiitre. 18jnin 1969, inédit."
4 _
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L`AN¢_\LYSTI*l DANS I.°l*IlS'I`()lRE

sujet. Cela aura un avantage; il saura ce qu°il en est du transfert.
Le centre, le pivot du transfert, ça ne passe pas du tout par sa
personne. ll y a quelque chose qui a déja été la. Ceci lui donnerait
une tout autre maniere d"approclier la diversité des cas. Peut-être
a partir de ce moment il arriverait a trouver une nouvelle classification
clinique que celle de la psychiatrie classique qu°il n°a jamais pu
toucher ni ébranler et pour une bonne raison ji_isqu°a présent c°est
qu°i_l'n°a rien jamais pu faire d°autre que de la suivre *_ ››
On dira: Lacan parle ici la place de l°analyste dans l°liistoire
du sujet, pas dans la structure. Mais n°est-ce pas justeiiient dans ce
liiatiis que réside l°enjeu de la structure clinique analytique, c°est-
a-dire du symptôme en tant que champ de l°analysable? Car que
veut dire que l°analyste était dans l°l1istoire du sujet? Est-ce que
l°analysaiit va projeter sur l°analyste une figure de son passé ? Qu”il
va << rééditer ›› (Neuauflagen) celle-ci : simple-réimpression (einfcic/ze
Neudruc/te) ou nouvelle élaboration (Neuarbei'timg)› comme dirait
Freudã? Dans une certaine' mesure oui mais ça n°est pas très
nouveau. - _
Ne_peut-on aussi, comme nous sommes enclins a le penser en
particulier d°aprèsl°expérience de la psychanalyse avec les enfants,
entendre dans l°ii1dication de Lacan que dans le passé du sujet il
y ava_it déjà marquée comme telle la place de liirnalyste '.7 Ne faiit-il
pas. aussi prendre le « déja ›› comme une marque subjective de
reconnaissance, dans l°énonciation présente de l”analysant, devant
quelque chose qui opère un cliaiigement? C°est curieusement sur
uni tel « déja ›> que Freud termine son article << A propos de la fausse
reconnaissance (“déjà raconté”) pendant le travail psychanalytique >>
(1914) : << ll n°est pas rare qu°une autre sorte defausse recorirliaisstirice
survienne a la satisfaction du tliérapeute, a la fin d°un traitement.
Après qu°on ait réussi a faire accepter, malgré toutes les résistances,
l°événement"refoulé de nature réelle ou psychique, à le réhabiliter
«pour ainsi dire, le patient dit: Maintenant fai' la sensation que je
Fai toujours su. La tâche analytique est alors résolue 6. ››

Mais alors, si la place de l'analyste était déja marquée, pourquoi
n°a-t-elle pas pu opérer? Telle est la question : il ne suffit pas que
l°analyste réoecupe une place, il faut encore qu°il sache en faire
levier d°un acte analytique et on peut l°attendre, me semble-t-il, a
partir d°un repérage de la place de l°analyste dans une structure
clinique. * _ t
Que pouvons-nous reconnaître de cette place d°où. l°analyste puisse
opérer ? t
J. Lacan, L'acte psyc/iaria{)«'ti'qu.e, 27 mars 1968, inédit.
Ê. lîreud, Cinq p._9_}-*cfitiri(iÖ"se;s'¿ Cas Dora, l).U.f*`., p. 87, C.\V. 5, p. 279~80.
9`2'*
“›5'Î! _ lrend. lrailiiction de La Îraiisa, bulletin n' 10, novemli1e87.

5
i.i'rroii.ii. iv* 26

Un tableau
L°invite de Lacan ii voir Les Ménínes n°cst pas anecdotique. Ce
niest ni la premiere fois ni la dernière qu”il en parle.
ll a. commencé par y consacrer toutes les séances du mois de mai
de son séminaire I/of›jet de [ti psyc/i(1n(i{y.s'e 7.
ll y est revenu a la séance de Lïiclc aritzfyiiiqiie qui précède celle
que nous avons citée. (fest en termes d°oeuvre exemplaire pour le
psychanalyste qu°il en parle: << Est-ce pour rien que autour du
tableau des Ménínes je vous ai fait un exposé sans doute difficile
mais qu°il faut prendre comme apologue et comme exemple et comme
repere de condui_te pour lei psychanalyste; car ce qu°il en est de
l”i'Zlu.s'i'ori du sujet supposé savoi'r est toujours autour de ce qu°admet
si aisément le champ (le la i›i'si'ori. Si' ou cmitr't1ire autour._decette
oeuvre exemplaire qu°est le tableau des Ménirics, j°ai voulu vous
montrer la fonction inscrite de ce qu°il en est du regard et de ce
qu°elle a en elle-même a opérer d°une façon si subtile qu”elle est à
la fois présente et voilée -- c”cst, comme je vous l°ai fait remarquer,
notre existence même ii nous spectateurs qu°elle met en question,
la réduisant ii n°être en quelque sorte plus qu°ombre au regard de
ce qui s°institue dans le champ du tableau d°un ordre de représentation
qui n°a à proprement parler rien a faire avec ce qu°auciin sujet
peut se représenter - est-ce que ce n°est pas la l°exemple et le
modele où quelque chose d°une discipline qui tient au plus vif de
la position du psy_chanalyste pourrait s°exercer“? ›> (Nous avons
souligné l°opposition << illusion du sujet supposé savoir ›› et << champ
de la vision » d”un côté, << regard ›› de l°autrc, car cette opposition
sert de base ii I°abord des Ménincs.) Et Lacan poursuit en disant
que le psychanalyste ne peut rien instituer de son expérience clinique
sans y présentifier la fonction de son propre regard.
Enfin ii deux reprises au cours du séminaire R.S.Î. Lacan va
revenir sur Les Mé/zirzcs. Une première fois pour dire que le tableau
noir oii il dessine le noeud borroméen est du même ordre que le
tableau de toile tissée où le peintre barbouille pour dompter 1 le
regard 9. -
La deuxième fois, il dit que le regard - qui est le sujet du
tableau -- se situe, en référence a l°exposé qu°il a fait dans I/'objet
de la psychcirzalyse, dans le même intervalle que celui qu°il est en
train de présenter au tableau, à savoir celui entre les deux droites
infinies d°un noeud borroniéen à quatre, définies de ce que en leur
point supposé d”infini* elles ne se nouent pas ,en chaîne 1°. -
7. .l. Lacan, année 1965-66, inédit.
8. J. Lacan, L'acte psyc/iantllyli'que, 20 mars 68, inédit.
9. J. Lacan, [i.S.1., 18 février 75, inédit. , j
10. Ibitf., 18 mai 1975.

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l.`ANALYS'l`l*l DANS l.flllS'l`()lI1[*]

, Puistue
_ l à chat l ue fois Lacan
_, se `réfère
,_ à l°ex P osé tI u°il a_ fait dans
L objet de la psychanalyse. c est la quil nous faut revenir.

Avant de déchiffrer le commentaire de Lacan il faut bien sûr
regarder le tableau “, au Prado, _ou sinon une bonne reproduction.
On ne peut rien dire du regard de Velazquez, du peintre dans le
tableau, si soi-même on n°a pas été en quelque sorte happé par ce
tableau. .
Le tableau crée le sentiment d°une présence invisible, qui se dérobe,
insaisissable et pourtant insistante, d°au_tant plus que le tableau a
un aspect réaliste: c°est une photographie, c°est un tableau en trois
dimensions, entend-on dans les commentaires des guides. Quelle est
cette présence ?.()n ne sait. Mais il y en a une. << Oil est le tableau il ››
s°écriait Th. Gauthier, en voyant le tableau pour la première fois.
Cetteprésence est-elle dans le tableau ou hors de lui ? Les deux
à la fois. Ce qu°on voit dans le~ tableauinous mène << in ›> et en
même temps hors des limites du tableau.
Face à cet invisible engendré par du visible nous nous raccrochons
à quelque chose que nous imaginons soumis aux lois du visible, ii
quelque chose de spéculaire : _c°est le miroir du mur du fond où
figurent le roi et la reine. Voilà, entend-on toujours _dans" les
commentaires habituels, ce que le peintre peint, voilà ce qu°il regarde,
voilà ce qui est à notre place, voilà de la représentation certes cachée
en partie mais bien du domaine du visible. Comme nous le verrons
ce n°est pas le cas: les reflets du roi et de la reine dans le miroir
du fond ne peuvent pas être ceux de la présence réelle du roi el:
de la reine en train de poser comme modèles pour Velazquez.
Ce spéculaire, évanouissant comme le règne de Philippe IV, n°est
à son tour qu° illusion. Mais illusion voulue par le peintre et voulue
comme illusion. De sorte que nous ,revenons a_u point de départ
après un double parcours : dans le trouble où nous étions de prime
abord de ne pas savoir ou nous situer dans le tableau, de ne pas
savoir ce qui y était représenté, nous nous sommes raccrochés à du
réaliste (les trois dimensions, le portrait du roi et de la reine), mais
ce réaliste se révèle le pur produit de Pingéniosité du peintre visant
à faire illusion. Décidément, il y a du manque à la représentation.
Le tableau est la représentation d°un arrêt du mouvement, d°une
scansion suspendue au regard du peintre qui tient son pinceau dans
un geste arrêté. Comme dans le temps logique. ce temps, instant de

11. Peint en 1656 (V elazquez est mort en 1660), le tableau n`a pas été nommé
par Velazqiiez. Ses contemporains Pont d°abord appelé La famille puis Les Ménines.
ll a“été un peu brûlé sur les bords lors de Pincendie de l°Alcazar en 1734. Sa
largeur est exactement égale à la moitié de la largeur réelle du mur du fond
représenté sur le tableau. Par rapport au plan de celui-ci, le plan du tableau est
un peu' décalé vers la gauche.

` 7
LlT'I`()llAI_. N" 26

voir et temps pour comprendre à la fois, procède d°un manque 12 .
Manque à voir pour Pinstant de voir (dans le temps logique le sujet
ne voit pas deux noirs), manque à comprendre pour le temps pour
comprendre (dans le temps logique le sujet ne comprend pas que
Pautre ne sorte pas). Deux manques qui, avec ce tableau, ont pour
nom: le regard.

Une fabrique de cas
Les /l*Iém'rzes sont un exemple assez rare sinon unique d°œuvre
picturale ayant généré 11ne fabrique de cas et cela il soi seul est le
signe que ce tableau est un acte. Multiples sont les connnentaires
et travaux sérieux, découvertes d°bistoriens de Part, plasticiens,
architectes. A. Buero Vallejo a écrit une pièce de théâtre, Las /lflénímzs,
qui met en scène un Velazquez en proie à Plnquisition 13. Picasso
a peint une série de 44 toiles, intitulées aussi Les Mé'nz'rzes et exposées
au musée Picasso de Barcelone, dans lesquelles il reprend il sa facon
un ou plusieurs éléments du tableau de Velazquez._
M. Foucault ouvre Les mots et les choses “ par une longue .étude
des zlflózzirzes, car le tableau livrerait aecèsà ee qui fait le fond le
plus constant de l°ept'stémé classique, et c°est ce livre (dont Lacan
a dû avoir les bonnes feuilles puisque il est paru en octobre 66 et
que Lacan en parle en mai 66) qui 'a incité Lacan à consacrer aux
1l«1énír1e.s* plusieurs séances de séminaire (ii l°une d”entre elles d°ailleurs
M. Foucault assistait), rajoutant ainsi un psychanalyste à la liste des
auteurs de la fabrique du cas du tableau.
Bien que Lacan rende hommage au philosophe, son analyse du
tableau, nous le verrons, se sépare de celle de Foucault.
Celui-ci a une v`isée épistémologique. Il conclut le chapitre sur
Les Ménínes, qui *sert « d°emblème » 15 à sa thèse, en disant que Ce
tableau est cornme_la représentation de la. représentation classique
et qu°il en marque un moment de rupture, ce qulil reprend à la
fin de son livre en affirmant que si avant le XVIII” siècle la pensée
classique* se reconnaît dans la << représentation en tableau ››, celui
qui y reconnaît son image ne s°y trouve jamais présent lui-même.
C°est après que «`l°hornme peut faire entrer le monde dans la
souveraineté d°un discours qui a le pouvoir de représenter sa repré-
sentation ». La vocation du langage classique était de faire tableau.
Les il/Iénines est pour Foucault Papologue de ce que dans ce faire
tableau, « l°l1omme apparaît avec sa position ambiguë d°objet pour
. _
f

12. Cf. notre article ¢ Une forme du sujet › dans Littoral, n” 25.
_ 13. A. Buero Vallejo, Las Meninas, Colección Austral, 1987, Madrid.
14. M. Foucault, Gallimard, 1966. _ .
15. Il. Damisclt, L”orz'gz'ne de la perspective, Flammarion, 1987, p. 402-

8 _ i 1
I..`.ANAl_.YS'I`I*1 DANS L”HlST()llîl']

un savoir et de sujet qui connait: souverain soumis, spectateur
regardé il surgit là, en cette place du roi, que lui assignaient par
avance Les Mérzines, mais d°oi1 pendant longtemps sa présence réelle
fut exclue ›› 11'.
La thèse de Foucault s°accompagne de Phypothèse largement
répandue .à Pépoque 11 que Velazquez peint le roi et la reine, occupant
le devant de la scène, vers qui seraient tournés les regards des
personnages du tableau, et dont l°image est reflétée dans le miroir
du mur du fond. . _ . A
L°hypothèse que Pimagc au fond est celle du roi et de la reine
en pied, devant le tableau, a été récusée, principalement par les
travaux de R. Moya, Antonio Vallejo et Angel del Campo y Frances 111,
travaux qui tous prennent appui sur les règles de la perspective.
~ Vallejo affirme que Velazquez peint sur la toile retournée, le roi
et la reine (et non pas Les Mérzùzes dont nous avons la représentation,
comme certains l°_ont,affirn1é car, dit-il, les dimensions de la toile
retournée sont inférieures à celles des Ménùzes 1°) et que c°est cette
peinture qui est reflétée par le miroir du mur du fond.
Moya est plutôt favorable à cette hypothèse mais il relève des
objections et n°écarte. pas Phypothèse que Velazquez soit *représenté
poignant Les Ménínes sur la toile retournée ; il évoque aussi d°autres
hypothèses dont certaines sont compatibles avec lestravaux de Campo
y Frances. _ 1
Campo y Frances est de loin celui qui a fait Pétude la plus
poussée et la plus originale sur Les Me'm'nes et il fait des découvertes
que nous ne pouvons que résumer ici tant il les argumente.
Tout d°abord la toile retournée, et il faut le remarquer, pas très
neuve, n°est pas la toile sur laquelle \Îclazquez pcindrait, que ce
soient Les Ménines ou le couple royal. C°èst une toile qui a en fait
une fonction d°écran (pantalla), posé contrele mur devant Velazquez
représenté poignant mais sur une autre toile, invisible. C1est l°une
des raisons de'l°éloignement de Velazquez de cette toile..
D1autre part la porte entr”ouverte du fond ne représente pas la
porte entière mais un seul battant“d1une porte qui en a deux.
Derrière cette porte, sur les marches d°un escalier, Nieto Velazquez

16. M. Foucault, op. cit., p. 319-323. ^ -*
17. Cette thèse prévaut-encore aujourd hui meme parmi les guides.
18. liamiro Moya, El trazado regulodor y' la perspective en las /llem'nus,
Arquitectura, num. 25, Enero' de 1961, Madrid. Vallejo, Tres maestros ante et
publico, Alianza Editorial, Madrid, 1973. Angel del Campo y Frances, La rno.gz'a
de Las Menùzas, Colegio de lngenerios de eaminos, canales y puertos, Ed. Turner,
Madrid, 1985; ce dernier livre présente une très importante documentation.
19. Les Me'nines font 3 m 18 sur 2m 76 tandis que le tableau dans le tableau
èst évalué par Moya à 2m 80 de haut et par Vallejo à 2 ni 73 de haut.

A 9
-1

l.l1I`T()RAL N" 26

(parent de Velazquez) ne repousse pas un rideau mais il actionne
un grand miroir qui est cette masse très lumineuse que nous voyons
au fond (Figure 1) :

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Dessin de Nieto actioniiant le grand miroir (où se reflète un rideau de fenêtre) sur
leqi_iel la lumière solaire se projette puis est réfléchie (pour pénétrer dans la pièce)
sur un autre miroir appuyé sous la fenêtre. (Les figures 1, 2, 3 sont extraites du
livre de Campo y Frances.)

10 '
LÎANALYSTE DANS UIIISTOIRE

Nieto sert de compère à Velazquez pour réaliser le trucage qui
va servir *à divertir l°lnfante Marguerite: faire apparaitre dans le
miroir du mur du fond l°image de ses parents à partir non de la
réalité de leur présence physique mais déjà diune autre image. En
effet le grand miroir qu°actionne Nieto capte les rayons lumineux
qui viennent de l°extérieur, les réfléchit sur un autre miroir que
nous ne voyons pas, derrière la porte, lequel miroir concentre les
rayons lumineux (c°est le rai de lumière que nous voyons au fond)
sur un épidiascope, caché par la toile retournée (sorte de lanterne
magique qui renvoie, grossie, l°image peinte sur un tableautin du
roi et de la reine, tableautin disposé sur une petite table). Cet
épidiascope renvoie donc l°imagc grossie du roi et de la reine sur
llécran de la toile retournée et c°est cette image projetée qui se
réfléchit sur le miroir du mur du fond. (Bien sûr Campo tient compte
des mversions de l°image) (Figure 2).

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La lumière solaire pénètre obliquement par la fenétre \A,. lille se reflète dans
le miijoir E, (actionné par Nieto, N; son image N” est invisible pour l°obse_rvateur
(lcpuiš V) et toml›e sur le miroir E2 appuyé sous la fenétre. E2 fait pénétrer la
lumière solaire ainsi concentrée dans Fliabitation à travers la demi-porte entr°ouverle.
Le rai de lumière (visible sur le tableau) arrive au miroir E3 chargé d"illuminer le
tal›leai1ti1lT où est peint le couple royal. Par le dispositif épidiaseopitpie cette image
est projetée très agrandie sur llécran P (tableau dans le tableau). Le miroir M
(miroifi. du mur du fond du tableau) reflète et encadre l°image lumineuse de P
pour etre observée depuis le point de vue -virtuel V.
f' 4.

En outre Campo démontre que Les Me'm'ne.s' a été composé en
deux fois. Dans une première phase, Velazquez a réalisé la structure
géométrique du tableau, face it un miroir qui reflétait la pièce dans
un autre miroir, amplifiant donc les distances. Dans une deuxième

11
LITTORAL N" 26

phase il s°est mis le dos au miroir et face aux personnages; les
distances au mur n°étaient donc pas amplifiées. Cette différence dans
le rapport aux distances se retrouve dans quelque chose qu°on peut
appeler sans grande rigueur une superposition de deux perspectives
concentriques sur l°axe de symétrie de la porte, correspondant ya ce
qu°on a pu évoquer pour ce tableau à savoir le mélange de deux
perspectives l°une géométrique et l°autre liée aux jeux de lumière
entre les personnages, les plans, à la qualité de l°air velazquezien
(Figure 3).

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Sc/:ému I. Phase de planification de la structure géométrique du tableau. S et E
sont des miroirs. V est la position de Velazquez et V., son refletpar E. (fest le
tableau qu°1l peint vraiment (Les Ménines), reflété en ÎJ2 par E. P est l°écran, le
tal›leai1 dans le tableau, dont le reflet P2 par E cache C2 pour V. Schéma 2. Plan
de situation du peintre et des figures à la phase iconographique du tableau.
Velazquez s"est placé en V, dos au miroir S qui réfléchit la lumière provenant de
la premiere fenétre à sa droite. Les modèles sont marqués par des points. . `

` Enfin Campo a pu reconstituer le lieu et l°heure qui correspondent
a que nous voyons sur Les /l/Iérzmes. Le lieu de composition du
ta eau fut le rez-de-chaussée d°une salle de l°Aleazar de Madrid

12
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IJANALYSTE DANS UHISTOIBE

dont les fenêtres donnaient sur le jardin. Les éclairages du tableau
correspondraient à ceux du 23 décembre 1656 et impliqueraient deux
temps. Un premier à 3116 de l°après*midi où Velazquez divertit
l°lnfante avec son dispositif de trucage. Un deuxième à 511 8 où il
groupe les personnages (à cette heure le soleil n°entrait plus par la
porte du fond). 1 _
On sait que l°atelier de 'Velazquez était un lieu de divertissement
(le cinéma de l'époque) pour une cour qui s°ennuyait (même les
tapisseries baillaient, disait Lope de Vega) dans un immense palais
et que Velazquez affectionnait particulièrement l°Infante Marguerite
dont il a peint de nombreux portraits 2°. i

Bien que n°ayant pas eu connaissance des conclusions de tous les
u
articles cités, Lacan rejette l°hypothèse selon laquelle le peintre, dans
le tableau, peint 'le roi et la reine: l°un_des arguments, dit-il,est
que le tableau dans le tableau est trop grand pour cela. 'Ce que
Velazquez peint, ce *sont Les Ménirzes, le tableau dans le tableau
est celui que nous voyons, nous dit Lacan. Comment faut-il entendre
cela ? s s
Est-ce au sens, adopté par certains critiques tel J. Brown 21, que
Velazquez se représenterait dans Les Ménines poignant sur la toile
retournée le tableau même que nous voyons '? C”est bien en effet ce
que Lacan semble croire d°après ce qu°il nous dit. Pourtant l°ensemble
delsšilij interprétation du tableau (dans Lfobjet de la psyclzanalyse
et l nous su ère une autre formulation : Les Me'nlnes représente
Velazquez peigfišrlt, oui, poignant Les Ménines, oui, mais pas sur
la toile .retournée justement, puisque si l°on suit Campo y Frances
Celle-ci n°a qu°une fonction d°écran. Autrement dit Velazquez, figuré
dans le tableau, est représenté poignant' le sujet des Mérzines c°est-
à-dire le regard comme tel, cet objet insaisissable, invisible qui se
déplace dans le champ du visible. Nous ne devons pas oublier que
Velazquez n°a pas donné de nom au tableau : La famille, Les Ménines
sont des noms 'donnés par d°autres, ultérieurement.
Cette interprétationrejoint l'avis deplasticiens comme M. Chanteux
pour qui Les Me'm'ne.s* est un manifeste de la peinture ou l°exelamation
de L. Giordano devant le tableau: << c°est la théologie de la pein-i
ture 1 ››. s
_1

20. Cf. la vie de Velazquez par A. Palomino, Vidas, Madrid, Alianza Editorial,
1986, p. 183. On connaît également le goût que Velazquez partageait avec ses
I
contemporains (Louis XIV) pour les astuces techniques occasionnant des effets de
surprise, comme les jaillissements de jets d°eau.' _
21. J. Brown, Imagenes e ír.lèas_ en la pirztzzra española del sigle XVII, Madrid,
Alianza Editorial, 1985, p. 115-142. Pour cet auteur ce sont le roi et la reine en
personne qui se reflètent dans* le miroir du mur du fond. ll accompagne ses
affirmations d”un rejet de conclusions tirées de la perspective. *-

13
LITTORAL N" 26

Velazquez ne peint pas la réalité, il peint l°acte de peindre. ll eSl
représenté dans un moment d”arrêt, de scansion. Il peint un moment
où il ne peint pas mais où s°actualise son regard. _

En ce qui concerne l°image du roi et de la reine dans le miroir
du mur du fond Lacan n°en fait pas non plus le reflet du roi Cl
de la reine présents, à côté de nous spectateurs des Mé/lines. Il n°eI1
donne cependant pas une explication littérale, tirée des règles dfš
composition du tableau, comme Campo y Frances, mais une expll*
cation symbolique. Ainsi propose-*t-il qu°ils sont derrière un grillagü
ou une vitre sans tain 22 ou, faisant de Velazquez un visionnairG=
qu°ils apparaissent comme sur un écran de télévision. Nous voyonã
cependant que la découverte de Campo y Frances fournit une
explication littérale de l°intuition de Lacan.
Pour Lacan le roi et la reine représentés dans le miroir sont une
présence symbolique et du symbolique: un représentant du miroiI_'
et non une représentation d°un miroir où se seraient reflétés r0l
et la reine. 1 *
ll existe une autre différence entre Lacan et Foucault dans leur
interprétation du tableau: celle des lois de composition de .celui-C1
qu°ils privilégient. Foucault décompose leitableau en lignes de forcfš
qui sont surtout fonction des regards des personnages, dans le tableau
et vers l°extérieur du tableau et fonction de la disposition des objetä
et personnages du tableau : « des yeux du peintre à ce qu°il reg£lI'(_l0
une ligne inipérieuse est tracée... Si bien que le regard souveraill
du peintre coiiiinande un triangle virtuel... : au sonmiet, seul point
visible, les yeux de l°artiste; à la base d°un côté, Feiiiplaceineiit
invisible du modèle, de l°autre la figure probablement esquissée sur
la toile retournée... Cet ensemble de personnages (ceux figurés sur
le tableau) ainsi disposés peut constituer, selon l°attention q11°0Il
porte au tableau ou le centre de référence que l°on choisit, deux
figures. L°une serait un grand X... l°autre,figure serait plutôt celle
d°une vaste courbe:.. ll y a donc deux centres qui peuvent organiser
le tableau selon que Fatteiitioii du spectateur papillote et s°attaclie
ici ou là... ›> 23. J s
L°abord de Lacan est tout à fait différent. Il utilise lesllois de la
perspective comme_si1pport du montage pulsionnel du << sujet sco-
pique » afin de restituer l°actuaiité du tableau, au double sens du
mot actualité : en tant que ça nous concerne aujourd°hui et comme
mise en acte, avec nous, de quelque chose. .j
1

22. J. Lacan, L'ob_;'et de la psychanalyse, 11 mai 66.
23. M. Foucault, op. cil., p. 20, 21, 23.

14
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1

UANALYSTE DANS L`IllST()lRE

La realite' de la perspective,
la realite' du sujet
La perspective est d°abord issue de la pratique des peintres et
des architectes qui les conduisit à travers bien des détours, à la
découverte du point de fuite *principal et des points de distance. La
mise au point de la perspective pratique des peintres fut achevée
dans la première moitié du XV" siècle en même temps en ltalie qu°en
Flandre (J. Fouquet, J. Pélerin dit*Le* Viator). Puis vinrent avec
Bruncllesclii, Alberti (1443), Dürer (1500) les bases d°une,théorie
cohérente de Pacquis de la science picturale et les premiers traités
de perspective géométrique. l)°abord étrangers à cette évolution les
mathéinaticiens géoniètres prirent la diligence en marche à" partir
du XVII* siècle: Képler, Desargues 2*. Ils formalisèrent les résultats
de la perspective, les généralisèrent en étendirent les données et cela
donna naissance ii la géométrie projective (Monge, Lambert, Poncelet)
puis à la topologie (Klein). Mais il y eut toujours un certain écart
entre la perspective des artistes praticiens et celle des matliéniaticiens
en particulier en ceci que chez ces derniers elle se caractérise par
Pusage généralisé des points à Pinfini' et des transformations homo-
logiques. Lacan on le .verra se situera dans cet écart.
Pourquoi Lacan a-t-il pris le parti de la perspective .7 Car il s°agit
pour lui de rendre compte de la structure du sujet, différente de
celle du moi et dont l°écran du tableau annonce la dimension de
représentant de la représentation.
La géométrie projective, dit-il, donne la première structure visuelle
de ce monde topologique sur lequel se fonde toute instauration de
sujet, antérieurement ii la physiologie de l”oeil et de Poptiqiie. Elle
est combinatoire de points, lignes, surfaces, dont le fondement intuitif
s"évanouit derrière ces nécessités combinatoires. Cosa mentale dirait
Léonard de Vinci. s .
La perspective fait abstraction de la réalité « s°il est permis dans
ce cas de désigner par « réalité ›› Piiiipressioii visuelle subjective. En . i
effet la structure d°un espace infini et homogène, en un mot d°un
espace purement mathématique, se situe très précisément à l°opposé
de Pespace psyehophysiologique ›› 25, De plus la perspective ignore
que notre vision est le fait non pas d°un œil unique et immobile
il Q

24. Signalons que le Broulllon Project - auquel Lacan se réfère sans cesse
quand il s°agit du francliissement du pas topologique avec Péquivalence de la droite
nifinie et du cercle --, est paru en 1639 à Paris tiré à _50 exemplaires. Avant
d°être redécouvert au XVIII” siècle il fut largement méconnu en France. Par contre
il ftit diffusé en Hollande: il n°est*donc pas impossible que Velazquez en ait eu
connaissance.
25. E. Panofslci, La perspective comme forme s_y'nzboli'que, Paris, Ed. Minuit, 1975,
p. 19~et *12-3.

15
LITTORAL N" 26

mais de deux yeux constamment en mouvement et que par conséquent
le champ visuel prend la forme d°une spliéroide. . r J
La perspective construit un regard et le regard est le produit d°iine
coilstructioiij qui ti les lois et les paradoxes de la inatliématique.
La _realite perceptive *et la réalité perspective s°opposent comme
la vision et le regard. Les lois de la vision sont celles du miroir,
celles du regard se supportent de la construction perspective du
table” qui @St UIIB É<< paroi de verre ›› (Léonard de Vinci), un écran
qiitre le sujetjet le monde, ou encore une fenêtre par laquelle comme
l artiste veut nous le faire croire « notre regard plonge dans l°espace ›> :
<< Je dessine un quadrilatère et j°estime que ce quadrilatère estune
îtlzïtietige ou_vîrte26par laquelle je peux admirer tout ce qu°ici sera
* suie pein ›› .
I lac tableau a le }gl`us étroit rapport_avec le faiitasiiie. Conime lui
e .int.isint, est un ecran (cf. le souvenir ecran) qui cache et indique
le réel. Freud en écrivant à Fliess employait Pexpressioisi de Vorbauten
pin: qualifier les fantasmes: façades, eneorlielleiiieiits qui cachent
T tíijvpnirs et servent la tendance a les su_blimer J. _ _ I
_a›c.iu et in_iro_ir ont en commun d°avoir une surface limitee,
mais dans le miroir il i_i°y a pas -plus de perspective que dans le
jlfûljlldc mel' La IWÎSIJCCÎIVÇ Organisée c°cst, dit Lacan, lleiitrée dans
L clamp du scopique_du sujet lui-même. Dans le miroir on a le
monde mm bfïfifîi dominé par des intiiitions, où se conjuguent le
champ de Poptique avec la pratique de ses propres déplacements.
C°est le monde de la représentation. Le tableau est le représentant
-(lc Cc qi1°¢;st la représentation dans le miroir.
calm lperspective na rien ii faire avec ce qulon voit et le relief.
L est c mode par lequel le peintre comme sujet, ,sujet au désir, se
met_dans le tableau. C°est historiquement datable comme l°est le
l°ï)1ãÈji<(.,“štttli:nt,du sujet île la science. Cet é_vénement historique
Oui. v l pas pour c iaque tableau mais pour Les llfíenmes

La perspective des Ménirzes
Rï1P_P0l0HS le minimuin des règles de la perspective utilisées par
195, Relïlïffifii qui permette d°accéder à un commentaire valable des
Menmes, que ce soit par Lacan ou d°autres. J
C°est par l°appui pris sur les règles de la perspective qii°une étude
comme celle de .Campo a prouvé sa fécondité. Cette étude de la

26. L. Allierti, cité par Panofsl<i p 38
27. S.îlggïãltil,
Verlagfi *` * ›
Lettre a* Fliess
'. du °«Zmaz
i -' 1897,
' Manuscrit
. L, Ed. Masson, Fischer
.

16'1
L`”ANALYSTI*I DANS UHISTOIRE

perspective dans les tableaux de Velazquez est justifiée par ces
tableaux eux-mêmes bien sûr qui révèlent la suprême maîtrise par
Velazquez des règles de la perspective, mais aussi par ce que Pon
sait de Velazquez: ses études poussées en peinture, la nature très
technique de ses fonctions à la Cour, réclamant les compétences
d°un ingénieur (Plntor de Camara, puis [fier (Huissier) de camara,
puis Ayuda de la Guardarropa, puis Ayuda de camara et enfin
/lposentador /l/[ayorde Palacio). La composition de sa bibliothèque
nous renseigne sur Pétendue de ses lectures dans le domaine perspectif,
mathématique, astronomique, architectural. Velazquez était un peintre.
<< scientifique ››," à l°esprit réiiovateur, informé des ,développements
de la-science de son temps qui pouvaient se rapporter à son art,
auquel il les appliquait. Enfin nous avons des témoignages de ses
coiiteiiiporaiiis (Martinez, Pacheco, Paloniino) sur ses compétences
dans ces matières 28. * P

ll y a au départ 29 de la perspective im principe de mise en
correspondance d°une longueur infinie (une denii-droite) avec une
longueur finie (un segment de droite) : *
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il Figure 4

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_28. On trouvera ces informations dans A. Palomino et Campo y Frances, op. cit.
A Piiiventaire de la bihliotlièque de Velazquez' après sa mort (sans compter tous
les ouvrages de la bibliothèque du Iioi ii laquelle il avait accès), on a compté:
16 livres de' géométrie et perspective, 12 d'autres branches des matliématiques, 30
d`arcliittÈcture et de construction, 14 d°astronoinie et de cosinographie, 5 concernant.
surtout la machinerie et les moyens auxiliaires, 19 traités depeiiitiire et thèmes
affines. i ' _
29. Cf. A. Flocoii et li. Taton, La erspectíve, Que sais-je, P.U.F., 1984; ainsi
que la préface au livre cité de Panofsfii :, et : ll.'Lai.irent, La place de .l.H. Lambert
dans l'lu'stoi're fle la per.s'pec!i'.*.*e. Cedic Nathan, 1987.
in

17
LITTORAL N" 26

On parle de la projection sur T de centre O d°iine figure A_ et A'
contenue dans le plan horizontal S (Figure 4). N, et M, sont images
de N et M. Les deux droites parallèles dans S convergent donc dans
T du fait*d°être << projetées » sur T. Le point supposé (x) de I'eIlCOIlIîI`e
à l°infini des deux droites parallèles est donc représenté de façon
finie (O1).
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Figure 5

O (Figure 5) représente l°oeil du peintre. On Pappelle aussi point de
vue, ou centre de vision., Partant de O, le rayon li joint les différents
points d”une figure à mettre en perspective au plan du tableau T,
qui contient l°enseinble des points projetés. O se trouve dans le plan
de vision. S°il est à distance finie du tableau on parle de perspective
centrale. Si O est rejeté à Piiifiiii, les rayons R deviennent parallèleS
et la perspective s°appelle alors axoiioinétrie. ,
Un plan horizontal (puisque la référence est au plan terrestre,
horizontal) passant par O coupe le tableau T selon la ligne ll qui
est la ligne d°horizon. Elle est donc à hauteur des yeux du peintre.
C°est une ligne infinie. Elle représente à Pinfini la limite de tous
les plans horizontaux perpendiculaires à T et elle est la pr0j0Cîi0I1
de toutes les droites infinies du plan horizontal passant par O.
P est le point de fuite principal (parfois aussi appelé point de
vue). ll se trouve sur la ligne d°horizon. C°est le pied de la
perpendiculaire issue de Pceil sur le tableau. C°est Pimage d°un point
à Pinfini dans une direction perpendiculaire au plan T. Tous le_s
plans verticaux perpendiculaires à T y rencontrent les plans hori-
zontaux. A _ -
LT est la ligne de terre ou droite fondamentale. Horizontale
inférieure du tableau. C°est Pintersectioii du plan du tableau -avec

18
UANALYSTE DANS L°IllST0lRE

. , .

le plan horizontal appelé géométral ou sol. Elle représente géiiéra-
lement la limite la plus proche entre Pobservateur et le plan du sol.
I), et D2 sont les points de distance. Ce sont les points de fuite
de toutes les droites li'orizontales orientées à 45“ du plan du tableau.
Ils sont situés ii égale distance de P. Ils représentent sur ll le
rabattenient de la distance OP c°est-à-dire la distance du peintre au
tableau. D°abord utilisé comme moyen de vérification de Péchelle
des profondeurs, la proportion des éléments en fonction de leur place
dans le tableau, D a -servi ensiiiteaussi de moyen de construction.
Si le tableau est vu de face, avec un carré de base sur le géoinétral
mis. en perspective, le point D se dessine ainsi (Figure 6) : _

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Figure 6
Les diagonales fixent les intervalles en profondeur.
, _

On a pu qualifier de baroque Piitilisatioii par Velazquez des règles
de la perspective 30, par opposition au style objectiviste de Piitilisatioisi
de la perspective ii la Renaissance. Velazquez en effet se sert de la
perspective pour créer l°illusion, comme c°est aussi le cas avec
Pananiórpliose. Velazquez se sert des règles et recettes de la perspective
pouf' donner l°illusioii de la réalité en même temps qu°il donne la
réalité de Pillusion. Son art, au moyen, de l”illusioii _de réalité (on

m -

30. Cf. E. Orozco l)iaz, El l›arr0qui'smo de Diego de Silva Velazqilez, Libros de
bolsillo Rialp, Madrid, Mexico, 1965. L'une des caractéristiques du baroque de
Velazquez, selon cet auteur, est le sentiment de projection vers Pextérieiir du
tableau, qui nous inclut dedans et fait sortir les personnages. Cf. aussi J. Callego,
Vision y sunbolos errla pmtura espafiola del sigle de oro, Madrid, Ed. Kliiicksieck,
1984.

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UANALYSTE DANS L°I*lIST0lRE

a l°impression que c°est un tableau en trois dimensions), crée la
réalité de l°illusion (on croit que l°image du roi et de la reine reflètent
une image réelle, ce qui est donc voulu par Velazquez).
Un tel résultat n°est possible que parce que Velazquez se sert
avec une extrême habileté des règles de la perspective, auxquelles
il imprime de petites déformations. Celles-ci créent le sentiment
d°une équivocité de l°espace, une impression d°imprécision des lieux
occupés par les personnages. Ainsi on a pu parler de perspectives
multiples, partielles, rendues compatibles entre elles avec la pers-
pective frontale qui est celle qui unifie la perspective du tableau. _Il
n°est pas possible ici de reprendre l°ensemble des déformations que
Velazquez fait subir à la perspective tunifiante. -
Nous voulons cependant exposer les résultats d°un travail non
publié de M. Chanteux qui prouve l°existencei (bien dans la note
baroque) d'une pluralité de lignes d°horizon, dont trois se détachent
de façon particulière. Cette pluralité a été voulue par le peintre qui
rend flou des points de convergence de lignes- qui normalement
devraient être parallèles entre elles.
La première, I*I3 (Figure 7) est celle qui passe par le point de
fuite principal que tout le monde s°aecorde à reconnaître placé sous
la main de Nieto, dans la zone lumineuse (du grand miroir). Ce
point de fuite niest done pas au 'centre du tableau et cela participe
des effets du tableau. Cette ligne. d°horizon passe par la fenétre, les
yeux d°Isabelle de Velasco (nom proche de Velazquez), le haut du
pinceau de Velazquez, le bout de l°oblique du châssis..,Le point de
distance D se' trouve sur cette ligne.
Il existe-une deuxième ligne d°horizon, 1-11 en dessous. C°est une
ligne d°horizon spéciale pour le tableau dans le tableau. On l°obtient
en joignant les arêtes du haut. Elle passe par le nez de la naine,
les taches: de couleur sur la palette. d .
Enfin une troisième .ligne d°horizon, Hz, légèrement au-dessus de
H, joint à auche la première du haut et la troisième du bas des
lignes du'*cÊâssis de la toile retournée avec le point de fuite des
caissons du battant de la porte du fond, qui en outre arrive très
près de D. Cette ligne passe par le bas du pinceau de Velazquez,
les yem; de la naine Marie Barbola, le sommet de la tête de l°lnfante.
Elle porte le point P, sur les fleurs dans les cheveux de l°Infante,
point pivot de deux espaces dans le tableau. Cette ligne d°horizon
H2 relie deux *espaces : celui du tableau dans le tableau et la porte
ouverte vers l“extérieur. La jonction de ces deux espaces par cette
ligne d°horizon vient renforcer la démonstration de Campo en ce
qui concerne le rapport entre le grand miroir hors la pièce et l°écran
de la toile retournée.
Entre I*I¿, et H, passe le pinceau du peintre, l”instrument de la
<<- magie des Ménines ›>.

21
LITTORAL N” 26

Quelle signification ont ces trois lignes d°liorizon? Le regard de
trois personnes différentes, de taille différente? Dc toutes façons
c°est bien celui du peintre divisé en trois. Les lignes I_*I._, et H, sont
des ligncsqui portent des points équivoques: des points de vision
mais aussi des regards, c°est-à-dire de vision liée à ce qui est
représenté : Il, une vision induite par le tableau dans le tableau, ll?
une vision induite par le rapport de l°ouvertiire de la porte qul
laisse passer la lumière renvoyée par le miroir du fond et le ülblüïlll
dans le tableau. Ce sont les points 'de visions du point__de_ vue
d°éléments du tableau, ce sont des points de vision qui coincltlerlî
avec des points de distance, des points de vision de points de regard.
lls représentent une division du regard du peintre. _ _
H2 est en avant du tableau. Le dedans est dehors, il y a 1I1V61`Sl0f1-
Cet écart est la projection d°un espace vide entre le tableau et_ 110115»
contribuant à créer ce vide interne au cœur du tableau qui 110115
capte. « _ *

Le ternaire du déclziffrernerzt
de Lacan
Venons-en maintenant au décliiffrement de Lacan, qui 1_i°11V«'11_Î1 pas
eu coiinaissance des travaux dont nous avons parlé mais qU1_Par
d°autres voies aboutit à des résultats qu°on peut (dire compatlblü-9
avec ce que nous avons exposé. I _
Lacan, dans Lbbjet' de la psychanalyse, va déchiffrer Les Merzme_5
il l°aide de l°alpliabet de laiperspectivc. Il le fait d°une faÇ0“_(l1“i
il le reconnaîtra plus tard, n°est pas aisée à suivre. Cela pour plusieurS
raisons. D”une part parce que ni le texte ni les dessins qui _<l0VI`ï110I1t
l°accompagner n°ont été établis. En ce sens notre travail eSîî _UI1
travail préparatoire ii l°établissement de ces séances de séminaire.
Une deuxième raison tient aux variations et confusions de vocabula_1l'0»
liées en partie au langage oral, sur les lignes et points de perspe0IlV0~
ll est une troisième raison directement liée à l°objct memü (ÎOUÎ
Lacan traite et qui relève de sa lecture topologique des lois de la
perspective. i
C°est bien sûr au risque d°en rajouter dans la confusion (S0l0l1 10
principe bien connu de l”élaborati'on secondai're) que nous pI'éSCI1Î0U_5
sous une forme .volontairement schématique les résultats auxq}10_lS Il
nous a semblé que Lacan était parvenu dans sa lecture des Mcnlllüã-
L°essentiel des résultats provient de la translittération de Falpliabet
de la perspective dans l°alphabet lacanien. r '
Les lettres de la combinatoire perspective se translittèrent en celles
de sa propre combinatoire et plus précisément en celles de la f0I`IIl11l0
du fai1tasmc_: DOP devient §Ê<>a (sujet coupure de (1).

22'
UANALYSTE DANS UI-IISTOIRE

Ce faisant elles modifient leurs rapports (ne serait-ce que parce
que trois lettres deviennent deux lettres); dans la perspective ces
trois points sont liiérarcliisés: même si on peut dire qu°il y a de
l°un divisé en trois (trois lieux du regard pour un sujet), y domine
Poeil comme sujet idéal de connaissance. Par contre les éléments du
ternaire, dans le fantasme sont pris dans une relation d°interversion 31.
Lacan fait de Poeil, du pointP et du pointD_uii ternaire qui
supporte dans le tableau les éléments du fantasme. L°objet a équivaut
(initialement tout au moins) à Pouverture dans le plan de vision,
le « mur ›› ditiil, ouverture où passe l°oeil O. C°est le regard, l°objet
élidé qui ne peut pas être vu de la position initiale de la construction.
C°est la fente. des paupières, « c°est la fenêtre que nous constituons
noiis-inênies d°ouvrir les yeux simplement ». *
Le point de fuite principal et le point de distance sont pour Lacan
les deux points sujets, qui représentent le sujet et Pinstaurent comme
divisé. Le point P, que Lacan appelle S, est celui du sujetde la
vision, le sujet voyant. S°il y en.a plusieurs cela correspond aux
inoi-idéaux. . _ ' - P
L°autre point sujet est celui que Lacan appelle le point du sujet
regardant. ll est à la base de l°effet captatif de "l”oeuvre. C°est à
propos de ce point que Lacan saute de_ la perspective centrale du
peintre, avec un point de distance finie, à la perspective de_'la
géométrieprojective qui raisonne avec des points à l°infini. Le point
du sujet regardant équivaut au point D mais dans un autre système
que celui utilisé par le peintre. Dans Les Ménines le point D, sur
H3, est à une distance finie, quoiqu°assez éloignée :-il y a 5 ni 52
entre le peintre (O) et le tableau (T) et 19 m 97 de O au mur du
fond. P .
Lacan, pour des raisons que nous allons essayer de comprendre
recule-le *pointD à l°infini, *comme rencontre i`i Pinfini du plan de
vision etjdu plan du tableau. Pourquoi procède-t-il _ainsi 'Ê
En faisant ainsi il joue sur deux tableaux: lefini du peintre et
l°infini du géomètre. C”est le propre de la perspective mais la démarche
inverse du peintre qui transforme (avec la perspective) de l°infini
géométrique en fini pictural; ici Lacan retransforme du fini trans-
formant de l°infini en infini pour aboutir à un autre fini, l°objet
topologique. Pourquoi '.7 7
Lacan prend la notion d°intervalle, entre le peintre et le tableau,
entre O et P, de façon non métrique mais structurale. C°est un fait
de structure de la perspective du sujetqu°il faut une distance OP
et donc un point D. Lacan la prend comme valeur distance et non
mesure. Ça devient une distance incommensurable. Lacan s°appuie
sur Pobservatioii, juste, de Péloignement accentué de Velazquez par
0

31. J. Lacan, Encore, 'Le Seuil, 1975, p. 123 où est dessiné le nœud du fantasme.

23
8
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LITTORAL N" 26

rapport à la toile qui est devant lui: comme si par là Velazquez
avait voulu donner à l°éloigncment du peintre par rapport à la toile
une valeur symbolique.
Par rapport à quoi ? Symbolique par rapport à un idéal qui serait,
comme nous l°avons noté, de faire coïncider tableau et fenêtre, cadre
parallèle à celui du tableau, qui encadre le sujet, faire coïncider
sujet regardant et regard. Mais la réalisation de cet idéal plongerait
la salle dans Pobscurité. La métaphore de l°infini signifie que cet
idéal ne s°accomplit pas et qu°il est marqué d°une limite, celle de
ce qui tombe dans cet intervalle entre les deux plans. Cet intervalle
trouve un équivalent dans le tableau dans Péqiiivocité entretenue
par la pluralité des lignes d°liorizon. -
Mais la question d°une réalisation de l°idéal ne se pose que dans
Peffectuation de cette béance, laquelle se réalise en étant supposée
une rencontre à Pinfini. Or, selon les lois géométriques de la
perspective, tout ce qui se trouve sur le plan de vision ne peut pas
être représenté sur le plan du tableau : les points du plan de vision
n°ont pas d°image de projection piiisqiiiils sont sur le même plan
que le centre de projection. ` _
t La perspective métrique ne peut`pas rendre compte d°elle-même,
ni même de ce qu°_elle ne peut pas rendre compte `d°elle même.
Concrètement elle ne peut pas rendre compte de ses propres effets
sur le spectateur, en particulier pour un tableau comme Les Mériines,
elle ne peut pas rendre compte du fait que l°espace qu°elle crée
nous capte, nous inclut dans le tableau alors même que nous n°y
sommes pas représentable du lieu même d°où nous regardons.
- Nous voulons Avoir, comme l°lnfante qui semble dire « fais voir »
et le tableau nous répond << tu ne me vois pas d°oii je te regarde >›.
Si on veut ne pas laisser hors champ matliéinatiqirie ce genre de
question il faut se demander si une surface existe* qui pernicttrïllï
la projection des points du plan de vision. Effectivement cette surface
existe, c°est le plan projectif dont la construction exige. de faire un
pas de plus dans la géométrie projective en construisant une demi-
splière de centre O tangente au plan du sol (Figure 8) 32:

32. Cf. .l.P. Ceorgin, Du plan pro_/'ecti'f au cross cap, Littoral 17, Sefiifllflbffl _8_5-›
Ed. Eres (d”oii est extrait le dessin) et A.M. Ilingenbach, La di'ss_ymétri'e, le speculaire
et l'0b_;'et Q, Littoral 1-E1, novembre 84.

24
` UANALYSTE DANS L”HlST0lRE

C1: iinagt* de L1.

Hs,

7 ' Figure 8 U
Début de construction 'du plan projectif

- f

Une telle surface, couture de S et a, l°asphère comme le dit Lacan
dans 1/eitourdit où il en fait grand cas, qui n°a ni dehors ni dedans,
qui s°aiitotraverse, permet. de cerner quelque chose de l°objet élidé
de la perspective. Lacan s°y réfère explicitement dans ce séminaire
ainsi qii"`au cross cap et notamment pour signifier que l°espace dans
lequel nous sommes est un espace eiiveloppaiit. Ce qui fait la
cohérence d°un monde signifiant à structure visuelle est une structure
d°enveloppe et nullement d°indéfinie étendue. Le tableau est limité
mais ce qui sert de support mathématique à sa construction et aux
effets subjectifs qu°il engendre, ce sont dcs_plans infinis qui se
rejoignent? au-dessus et derrière nous et se croisent comme dans le
plan projectif. « t "
Le tableau* réalise une projection dans un espace euclidien ii deux
dimensions de quelque chose qui n°appartient pas ii cet espace,
liobjet a, objet du désir (équivalent au plan projectif), dont la
présence se manifeste par la captation_de notre subjectivité, l°iin-
pression de' distance, d”inconiinensurabilité (on a d°ailleurs mis en
évidence Putilisation du nombre d°or dans la conipositioii du tableau),
d°élasticité¿de l°espace dans le tableau. ' _
Le plan 'projectif est une surface qui s°engendre de ce qu°on fasse
deux tours d°un parcours pour revenir au point de départ, deux
tours que ,Lacan identifie aux deux tours pulsionnels << pour que
quelque cliose soit accompli qui nous permette de saisir ce qu°il en
est authentiquement de la division du sujet ››, deux tours qui sont
ceux marqués par les points de repère du sujet voyant et du sujet
regardan't.

25
LITTORAL N” 26

Le regard de Velazquez,
présence de Parialyste
Par rapport ces deux tours le regard du peintre a un tour
d°avance car ~._.:=* 8 uvre d°art lui sert à faire sa propre boucle >> '“.
Â

Serait-ce aussi le cas de l°analyste pour |°analysant? lîeprenons
maintenant comment l°analyste peut être dans Pliistoire du sujet de
la même façon que Velazquez dans Les Méníries.
Velazquez regarde en direction de Pextérieur du tableau, vers nous,
mais son regard est tourné vers l°intérieur, il regarde en dedans.
D°où le recours à la topologie pour présenter le regard.
Velazquez regardant préseiitifie la fenêtre comme objet a par la
correspondance de celle-ci avec le tableau dans le tableau. Le regard
de Velazquez implique que le tableau s°étend jusqu°aux dimensions
de la fenêtre (fenêtre dont Pouverture est la largeur du tableau dit
Foucault) et la désigne comme telle.
' Lacan remarque une ligne de traversée entre les Ménines, entre
Maria Agustina Sarmiento, Plnfante Marguerite d°un côté et .Isabelle
de Velasco, les deux nains de- l°autre, qui va de Velazquez à la
fenêtre. Elle est_comme le sillage du passage de la présence fan-
tomatique du peintre en tant qu°il regarde. Tous les regards sont
perdus sur un point invisible. « Un ange a passé ››_ Le nain
N. Pertusato essaye de réveiller le chien : « tu n°as pas senti la s011I'lS
qui passe ›› I I. de Velasco écarte les bras sur la trace de ce passage.
Velazquez est dans le tableau mais à l°état d°absence (zone peu
éclairée, liers des lignes de forces du tableau) :, il revient d°un p01_I“1î
de présence, le point du sujet regardant, après avoir fendu la petllfš
foule. Cet aller retour correspond aux deux temps de la plllSl0I1
scopique. Deux temps supportés par le dialogue imaginé entre l°Inff1I1î€
et Velazquez, que nous avions repris à notre compte précédemmûfiî-
L°Infante dit « fais voir ›› et Velazquez avec le tableau qui cache et
révèle son trucage, répond: « tu ne me vois pas d°où je te regardfš 1°-
Le tableau retourné signifie que le tableau que nous voyons n°_est
pas une représentation mais un représentant de la rcprésentat10H
(que Lacan identifie au Vorstellungsrepräsentanz de Freu(1)› une
carte retournée pour nous forcer à abattre les nôtres. A
a est le reste entre le représentant de la représentation et_ lil
représentation. Il est la monture d°un effet premier de la division
du sujet. Cadre, ouverture, il est élidé comme tel, il est contourne
dans l°aller retour de la pulsion, les deux temps du sujet. Sur IC
tableau s°inscrit pour Lacan l°interversion de la division du SUJGÈ Cf
de l°objeta constitutive du fantasme.

33. J. Lacan, I/objet de la psychanalyse, 11 mai 66.

26 '
L”/\NALYSTE DANS L"HISTOlRE

C°est en fonction de cela que Lacan interprète la présence du
couple royal au fond. Il joue le même rôle que le Dieu de Descartes,
comme Autre. Cette présence dans le miroir du mur du fond est
l°équivalent de quelque chose qui va s°évanouir au niveau de A,
pendant de a, de la fenêtre au premier plan, symétrique à la place
vide. Là apparait non pas le regard mais la supposition qu'ils voient
tout. Ils sont A supposés (sa)voir tout derrière la glace sans tain.
Mais c°cst une supposition. En fait ils ne voient rien. C”est un Autre
vide (comme la monarchie qui à cette époque proche du traité des
Pyrénées se vide de sa puissance), pure vision, pur reflet de miroir.
Et même comme nous l°avons vu reflet de reflet d°un tableau : n°est-
ce pas justement ce qui peut tant amuser l°Infaiite dans le trucage
de Velazquez, par rapport à Pexpérience qu°elle peut encore avoir
comme enfant du tout savoir des parents. Chez l°enfant le sujet se
constitue dans un moment où il découvre que l”autre, généraleinent
ses parents ou des substituts, n°en sait rien de ses pensées. Et comme
le dit Lacan dans Le désir et son i'nterprétati'0n (séminaire du
10 décembre 1958), « comment communiquer aux autres quelque
chose qui s°est constitué comme secret: par quelque mensonge ».

C°est sur l°Infante, personnage central du tableau, que d°ailleurs
Lacan coticlut ses séminaires sur Les Ménines. t -«
Son habillement lui rappelle Pimage réelle saisie au 'virtuel du
schéma optique 3*, le bouquet de fleurs qui en -l°occurrcnce eiiserre
un autre objet: la fente de l°lnfante. On peut corijecturer *que c°est
de la que provient une affirmation de Lacan concernant la fin de
l°analyse dans s:i`Pr(›po.s'[ti'ori d'oct0bre 67: «Ainsi de celui qui a
reçu la *clef du monde (lans la fente de' l"impubère, le psychanalyste
n°a plus ii attendre un regard, mais se voit devenir une voix ›› 35.
Sur cet objet, la fente, Lacan voit se croiser les lignes en croix
de Saint-André qui pour Foucault. se croisaient au niveau du regard
de Plnfante. << A la place de Pobjet regard du peintre qui chute, qui
est élidé, présent comme absent, le peintre vient placer quelque
chose qui est fait de l°Autre, de cette vision aveugle qui est celle
de llAutre en tant qu°elle supporte cet autre objet, la fente. ›› A la
fente des paupières support du fantasme, pourrait-on résumer, se
stibstitue la fente de l°lnfante. 7 :_
Et Lacan pose la question: « Est-ce que ce n°est pas fait pour
queinous analystes qui savons que c`est le point de reiidez-vous de
la fin (Punc analyse, nous nous demaiitlions comment pour nous se
t'î"aiisl'ère cette dialectique de l'objet a, si c°est ii cet objet qu°est
doinié le terme et le rendez-vous oii le sujet doit se reconnaitre.

..-._.Î-._-.mx--u-.-xuxnμ

3-'-1. .|. Lacan, lzfcrits, p. 673-684. _
35. J". Lacan, Scriliicet 1, Le Seuil, 1968, p. 26.
n.

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LITTORAL N° 26

Qui doit le fournir? Lui ou nous? Est-ce que nous n°avons pas
autant à faire qu°a à faire Velazquez dans sa construction 3"? ››
On pourrait transcrire << affaire » aussi bien si ça ne risquait pas
d°être entendu comme un moindre effort: celui-là même de refaire
la construction de Velazquez et celui pour le lecteur de nous avoir
lu jusqu°ici. iq _
Le passage du schéma perspectif au plan projectif s°inscrit, nous
senible-t-il, dans cette dialectique dont miroir et tableau, vision et
regard, sujet supposé savoir et objcta sont des pôles. Ebauclioiis
une subjectivatioii de ce passage.
La perspective permet de se laisser capter sans trop d”angoisse
par le tableau. Elle nous trompe en nous donnant l°illusion de la
réalité du couple royal. Le champ de la vision s°exei'ce. C°est
l°iiistaurati0n du sujet supposé savoir. Nous acceptons d°être captés
par le tableau mais ne nous savons pas par quoi. Nous avons envie
dien savoir plus. Alors nous faisons un parcours : du tableau à nous,
de nous au tableauj Mais le tableau- dans le tableau présentifie
quelque chose de caché, qui se dérobe à nous. Ce quelque chose
de caché est constru_it, au moyen des règles de la perspective. Mållfÿ
ces règles ne peuvent rendre compte de cet objet si particulier qul
nous concerne. Le plan deivision reste irrémédiablement en dehors
de toute projection. Pour cerner cet objet il faudrait que les plaI1S
se rejoignent et pas seulement d°une façon supposée à l°infini. _
Ce parcours que nous faisons avec les règles de la perspective,
dans l°aller/retour autour de l°objet, engendre une autre surface que
le tableau proprement dit, une surface qui n°est pas donnée dès le
départ: le cross cap ou objet a. Cette surface est finie certes mais
sa saisie nous divise et par la fente de son autotraverséc l”cndr01î
et l”cnvers communique_nt. ' _
En conclusion, comme Velazquez dans Les Mém'rze.s', le ressort de
Faction de l°analystc ne procède pas de celle du sujet voyant, de
l°Autre reflet du roi et- de la reine, mais cette actioncst reIlLlll0
possible dès lors que Panalyste fournit la trame, tressée, d°un écran
de sa présence absente de sujet regardant, élidé, revenant d°un point
ii l°infini. Velazquez est support et élément du sujet regardant. Il
réalise un tableau repr_ésentant de la représentation d°un regard
tourné vers le dedans tout en étant dirigé vers le dehors.
Ce regard est autre chose que le tout voir mais n'”`empêche_'pa_s
son rôle symbolique. Au contraire la vision de l°Autre symbolique,
support du sujet supposé (sa)voir, qui tient à un reflet dans un
miroir, va permettre (par quelle opération ?) un transfert de la
dialectique de a. *

` 36'. J. Lacan, Ifobjet de la psyc/ianal_*v.s'e, 25 mai 66.

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UANALYSTE DANS I..`HlST()lRE

Dans sa démarche clinique, pour se situer de façon analytique
dans la structure, non seulement l°analyste ne doit pas répugner à
faire tableau mais encore il doit faire tableau, autant que faire se
petit. Mais à condition de procéder à partir d°une structure ternaire :
point de vue, point de fuite, point de distance; point sujet, point
regard, oeil. C°est ainsi que procède Lacan dans le cas, qui est un
cas clinique, des Il/Iénines: il lit Les Ménines en y introduisant la
topologie de son regard. Nous-niêmes avons été pris dans cette
structure et c°est pourquoi nous avons été long.. On peut aussi montrer
comment des commentaires après des présentations de malades
relèvent d°une telle approche de ce que Lacan appelle lui-niême
tableau clinique 37.
Uanalyste doit_faire tableau à condition de retourner une carte
dans le. tableau et même une carte où rien n°est peint, qui sert
d°écran à ce qui sera vu comme reflet. ' ,
Il doit faire tableau à condition d°en faire le support réel de
l°illusion. S
A ces conditions ce sera un tableau clinique où tout ne pourra
pas être vu d°un seul coup mais nécessitera deux temps, un..al_ler
et un retour, qui trouvent leur limite dans ce' qui justement s°ob]ective
de cliute dans ce parcours. _ _
Chute, et c°est là un point qui oriente vers une reclierclie_ à venir,
qui semble impliquer un transfert de la dialectique de l°ob]et, donc
pas seulement la reconnaissance d°iin objet a mais aussi le passage
d°un objet a ii un autre. ` _

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37. En particulier pour la présentation de Brigitte B. dont nous avons rendu
compte dans Liíttoral 17, « La présentation de malades ›>, et Littoral 21, « Endosscr
son corps >›: a

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