You are on page 1of 628

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Gilles Deleuze ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I H ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ Μετάφραση: Μιχάλης Μάτσας Επιμέλεια: Κική Καψαμπέλη Επίμετρο: Γιάννης Πρελορέντζος νήσος ΑΘΗΝΑ 2009 .

.

.

.

Τέχνες 4 ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ .

Εθνικό Κέντρο Βιβλίου. Καπόλα Διόρθωση: Αρετή Μπουκάλα Φιλμ: Ντίμης Καρράς Εκτύπωση: Ηλιότυπο Ο.nissos. Καπολα Σαρρή 14.gr Διεύθυνση εκδόσεων: Πόλα Καπόλα Επιστημονική διεύθυνση: Γεράσιμος Κουζέλης Ouvrage publié avec le concours du Ministère français chargé de la Culture . Βιβλιοδεσία: Ηλιόπουλος-Ροδόπουλος ISBN 978-960-8392-61-8 . L'image-mouvement © 1983 by Les Éditions de Minuit © για την ελληνική έκδοση 2004 Εκδόσεις νήσος .Ε. Τίτλος πρωτοτύπου: Gilles Deleuze. 105 53 Αθήνα τηλ. H παρούσα έκδοση πραγματοποιείται με την οικονομική ενίσχυση του Γαλλικού Υπουργείου Πολιτι­ σμού ./fax: 210 3250058 e-mail: info@nissos.gr www.Centre national du livre. Cinéma I. Π.Π. Εκδόσεις νήσος .

. 0 Προυστ και τα σημεία (Κέδρος-Ράππα). Φουκώ (Πλέθρον). Η κριτική φιλοσοφία του Καντ: Η θεωρία των ικανοτήτων (Εστία.Ο Ζιλ Ντελέζ (1925-1995) ήταν καθηγητής φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Vincennes-St. και μαζί με τον Φελίξ Γκαταρί Τι είναι φιλοσοφία. (Καλέντης). Ο Γιάννης Πρελορέντζος είναι αναπληρωτής καθηγητής Νεότερης και Σύγχρονης Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων. Denis του Παρισιού. Πρακτική φ/λοσοφ/ά. Στα ελληνικά έχουν εκδοθεί επίσης τα βιβλία του: Η πτύχωση: 0 Λάιμπνιτς και το μπαρόκ (Πλέθρον). Κάφκα: Γία μια ελασσόνα λογοτεχνία (Καστανιώτης). 0 Σπινόζα και το πρόβλημα της έκφρασης (Κρι­ τική). Από τις εκδόσεις νήσος κυκλοφορεί το βιβλίο του Σπινόζα. ενώ σύντομα θα κυκλοφορήσει και ο δεύτερος τόμος του έργου του για τον κινηματογράφο με τίτλο Κινηματογράφος II: Η εικόνα- χρόνος. Εμπειρισμός και υποκειμενικότητα: Δοκίμιο για την ανθρώπινη φύση κατά τον Χιουμ (Ολκός). Καπιταλισμός και σχιζοφρένεια: 0 αντι-Οιδίπους (Κέδρος-Ράππα). 0 Νπσε και η φιλοσοφία (Πλέθρον).

σύνολο ή κλειστό σύστημα.Οι δύο όψεις του πλάνου: προς τα σύνολα και τα μέρη του. .Η σημασία του λάθος ρακόρ 3.Οι δύο εκφάνσεις του χρόνου: το διάστημα και το όλον. . . .Ο Γκανς και το μαθηματικό υψηλό.Πουντόβκιν και Ντοβζένκο. το μετα­ βλητό παρόν και η απεραντοσύνη Η σοβιετική σχολή: διαλεκτική σύνθεση.Κινητή τομή.Το οργανικό και το παθητικό στον Αϊζενστάιν: σπείρα και ποιοτικό άλμα. . . το Ανοιχτό ή η διάρκεια.Το όλον.Η αμερικανική σχολή: οργανική σύνθεση και μοντάζ στον Γκρίφιθ. ΚΑΔΡΟ ΚΑΙ ΠΛΑΝΟ.Οι λειτουργίες του κάδρου. ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΤΟΥ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗ II ΠΡΟΛΟΓΟΣ 15 I.Η υλι­ στική σύνθεση του Βερτόφ Η γαλλική σχολή του μεσοπολέμου: ποσοτική σύνθεση. . . .Το εκτός πεδίου: οι δύο εκφάνσεις του Το δεύτερο επίπεδο: πλάνο και κίνηση. .Ρυθμός και μηχανι­ κή. .Η γερμανική εξπρεσιονιστική σχολή: εντα- .Η εικόνα-κίνηση. . . . . ΜΟΝΤΑΖ Το τρίτο επίπεδο: το όλον. . προς το όλον και τις αλλαγές του.Τα τρία επίπεδα: το σύνολο και τα μέρη του* η κίνηση* το όλον και οι αλλαγές του 17 2. η σύνθεση των εικόνων-κίνηση και η έμμεση εικό­ να του χρόνου.Το ζήτημα της ενότητας του πλάνου (τα πλάνα-σεκάνς).Οι δύο εκφάνσεις της ποσότητας κίνησης: σχετική και απόλυτη. ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ ΚΑΙ ΝΤΕΚΟΥΠΑΖ Το πρώτο επίπεδο: κάδρο.Κινητικότητα: μοντάζ και κίνηση της κάμε­ ρας . ΘΕΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΙΝΗΣΗ (ΠΡΩΤΟ ΣΧΟΛΙΟ ΣΤΟΝ ΜΠΕΡΞΟΝ) Πρώτη θέση: η κίνηση και η στιγμή Δεύτερη θέση: προνομιακές και τυχαίες στιγμές Τρίτη θέση: κίνηση και αλλαγή. . έγχρονη προοπτική .

. . . .Η «πρωτότητα» κατά Πιρς.Οι αρχέγονοι κόσμοι και τα παράγωγα περιβάλλοντα.Πώς συγκροτούνται οι παραλλαγές 5. . συμπτώματα και φετίχ. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ: ΠΡΟΣΩΠΟ ΚΑΙ ΓΚΡΟ ΠΛΑΝΟ Οι δύο πόλοι του προσώπου: δύναμη και ποιότητα Γκρίφιθ και Αϊζενστάιν. . . .Η λυρική αφαίρεση: το φως.Δύο σπουδαίοι νατουρα- .Οι συναισθηματικές συνιστώσες του γκρο πλάνου (Μπέργκμαν). . το άσπρο και η διάθλαση (Στέρνμπεργκ) Το αίσθημα ως οντότητα.Πώς αποφεύγεται 7. Βιγκό Προς μία αέρια αντίληψη. ΔΥΝΑΜΕΙΣ. Λανγκ). ο αντικειμενικός και ο υποκειμενικός.Το σκοτάδι. . . Μπρεσόν). . .Γκρεμιγιόν. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ: ΠΟΙΟΤΗΤΕΣ.Ο ρόλος του νερού στην γαλλική σχολή του Μεσοπολέμου.Τα δύο είδη τυχαίων χώρων και η συχνότητά τους στον σύγχρονο κινηματογράφο (Σνόου) 8.Το φως και το σκότος (Μουρνάου. .Το έγγραμμα. - Ενορμήσεις και κομμάτια. . η εναλλαγή και το διάζευγμα στη λυρική αφαίρε­ ση (Στέρνμπεργκ.Η ύλη και το διάστημα κατά Βερτόφ. εικόνα- δράση. . ΑΠΟ ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΣΤΗ ΔΡΑΣΗ: Η ΕΙΚΟΝΑ-ΕΝΟΡΜΗΣΗ Ο νατουραλισμός. Ντράγερ.Εικόνα-αντίληψη.Το εικονογράφημα. η αντίθεση και η πάλη στον εξπρεσιονισμό.Το λευκό.Δυνητικές και πραγματικές συζεύξεις.Το χρώμα και η απορρόφηση (Μινέλι). ΤΥΧΑΙΟΙ ΧΩΡΟΙ Η σύνθετη οντότητα ή το εκπεφρασμένο. . . Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ ΤΗΣ (ΔΕΥΤΕΡΟ ΣΧΟΛΙΟ ΣΤΟΝ ΜΠΕΡΞΟΝ) Η ταυτότητα της εικόνας και της κίνησης. . .Από το γκρο πλάνο στα άλλα είδη πλάνων: Ντράγερ Το πνευματικό αίσθημα και ο χώρος στον Μπρεσόν. Η κατασκευή των τυχαίων χώρων.Η «ημι-υποκειμενική» ή η ελεύθερη πλάγια εικόνα (Παζολίνι.Τι είναι ο «τυχαίος» χώρος. .σιακή σύνθεση. Ρομέρ) Προς μία άλλη κατάσταση της αντίληψης: η ρευστή αντίληψη.Ο εξπρεσιονισμός. .Εικόνα-κίνηση και εικόνα-φως Από την εικόνα-κίνηση στις παραλλαγές της.Το όριο του προσώπου ή το μηδέν: Μπέργκμαν.Μια τάση του πειραματικού κινηματογράφου (Λαντάου) 6. . εικόνα-συναίσθημα Η αντίστροφη δοκιμασία: πώς να εξαπλώσει κανείς τις τρεις παραλλαγές (Φιλμ του Μπέκετ). .Ο εξπρεσιονι­ σμός και το δυναμικό υψηλό 4. . Η ΕΙΚΟΝΑ-ΑΝΤΙΛΗΨΗ Οι δύο πόλοι. . .

. . . Πέκινπα) Ο νόμος της μικρής φόρμας και το μπουρλέσκο.Τα δύο είδη ενδείξεων.λιστές: Στρόχαϊμ και Μπουνιουέλ. . .Το μοντάζ των ατραξιόν.Η νοητική εικόνα κατά τον Χίτσκοκ.Οι αδερφοί Μαρξ. Σεσίλ Μπ. Η ΚΡΙΣΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ-ΔΡΑΣΗ Η «τριτότητα» κατά Πιρς και οι νοητικές σχέσεις.Τα μείζονα είδη: το ψυχοκοινωνικό φιλμ (Κινγκ Βίντορ).Η εξέλιξη του Τσάπλιν: το διαλογικό σχήμα. το ιστορικό φιλμ (Γκρίφιθ. .Ενόρμηση παρασιτισμού. . . ΤΑ ΣΧΗΜΑΤΑ Ή Ο ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΦΟΡΜΑΣ Το πέρασμα από τη μία φόρμα στην άλλη στον Αϊζενστάιν.Ο περίγυρος και η μονο­ μαχία. .Το νεο-γουέστερν και ο δικός του τύπος χώρου (Μαν. .Σήματα και σύμβολα. . .Το αμερικανικό όνειρο. . .Η ανάσα στον Κουροσάβα: από την κατάσταση στο ερώτημα.Το αποτύ­ πωμα 175 10.Ο Καζάν και το Actors Studio. . Η ΕΙΚΟΝΑ-ΔΡΑΣΗ: Η ΜΕΓΑΛΗ ΦΟΡΜΑ Από την κατάσταση στη δράση: η «δευτερότητα». .Ενόρμηση δουλικότητας.Η εντροπία και ο κύκλος Ενα χαρακτηριστικό του έργου του Μπουνιουέλ: δύναμη της επανάληψης στην εικόνα Η δυσκολία να είσαι νατουραλιστής: Κινγκ Βίντορ. Ντε Μιλ) Οι νόμοι της οργανικής σύνθεσης Ο αισθητηριοκινητικός δεσμός. . . το γουέστερν (Φορντ).Τα διάφορα είδη σχημάτων Τα σχήματα του Μεγάλου και του Μικρού στον Χέρτζογκ Οι δύο χώροι: ο Περίγυρος-ανάσα και η συμπαντική γραμμή. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΔΡΑΣΗ: Η ΜΙΚΡΗ ΦΟΡΜΑ Από τη δράση στην κατάσταση. .Οι συμπαντικές γραμμές στον Μιζογκούτσι: από τη χάραξη στο εμπόδιο 215 12. . Λούμπιτς) Το γουέστερν κατά Χοκς: ο λειτουργισμός. .Η κωμωδία ηθών (Τσάπλιν. . .Τα συστατικά του νατουρα­ λισμού 155 9. .Πώς ο Χίτσκοκ ολοκληρώνει την εικόνα-δράση οδηγώντας τη στα όριά της . .Το παράδοξο του Κίτον: η ελαχιστοποιητική και η διαλεί- πουσα λειτουργία των μεγάλων μηχανών 11.Ο τρίτος σπουδαίος νατουραλιστής: Λόουζι.Περίπτωση και εξέλιξη στον Νίκολας Ρέι.Η στροφή ενάντια στον εαυτό.

Τα πέντε χαρακτηριστικά της κρίσης. .Η κρίση της εικόνας-δράση στον αμερικανικό κινηματογράφο (Λούμετ.Κριτική συνείδηση του στερεοτύπου. Ολτμαν).Η χαλάρωση του αισθητηριο-κινητικού δεσμού Η απαρχή της κρίσης: ο νεορεαλισμός και η γαλλική νουβελ βαγκ. . . Κασαβέτης. .Το πρόβλημα μιας νέας σύλληψης της εικό­ νας. .Πέρα από την εικόνα-κίνηση 235 ΓΛΩΣΣΑΡΙ 255 ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΟ ΛΕΞΙΛΟΓΙΟ 259 ΕΠΙΜΕΤΡΟ ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΡΕΛΟΡΕΝΤΖΟΣ Φιλοσοφία και κινηματογράφος σύμφωνα με τον Ζιλ Ντελέζ 261 ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΤΑΙΝΙΩΝ 301 .

που λειτουργεί στα ελληνικά και όλα τα υπόλοιπα τα διατηρήσαμε ως έχουν στα γαλλικά: δηλαδή εικό- να-κίνηση. αλλά και παράλληλα να προκύψει ένα κείμενο κατανοητό ακόμα και για ένα σπουδαστή ή ερασιτέχνη του κινηματογράφου. που ενέχουν μεταφραστικά προ­ βλήματα σχετικά με την ορολογία και τη θεωρία του κινηματογράφου. Εξάλλου η θεωρία του για την κινηματογραφική εικόνα στηρίζεται σε δύο άλλους φιλοσόφους. Αν θέλαμε να μείνουμε πιστοί στη φιλοσοφική μετά- . στα υπόλοιπα παραδείγματα θα έπρεπε να εφεύρουμε όχι και τόσο εύηχες λέξεις. αλλά αυτό θα πρόδιδε τις έννοιες του Ντελέζ. image-action. αφού η δεύ­ τερη λέξη χαρακτηρίζει την εικόνα και δεν αποτελούν ισάξια συνθετικά). αφού ο ίδιος δεν χρησιμοποιεί επίθετα. Αφετέρου πρόκειται για δύο βιβλία για τον κινηματογράφο. *J ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΤΟΥ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗ Θα πρέπει να κάνουμε ορισμένες διευκρινίσεις σχετικά με τις δυσκολίες της πα­ ρούσας μετάφρασης και τις τελικές μας επιλογές. καταλήξαμε στην απόφαση να κρατήσουμε τη χρονοεικόνα. Μια άλλη επιλογή θα ήταν να μετατρέψουμε το δεύτερο συνθετικό σε επί­ θετο. Ένα γνώριμο πρόβλημα των ελληνικών φιλοσοφικών μεταφράσεων είναι οι έννοιες affect και affection. ως επί το πλείστον αμετάφραστους στη χώρα μας. Ωστόσο. ώστε να μην προδώσουμε μεν τη φιλοσοφία του Ντελέζ. τα δύο βιβλία του Ντελέζ για τον κινηματογράφο είναι δύο φιλοσοφι­ κά κείμενα. επίσης ελλι- πώς μεταφρασμένη στη χώρα μας. Τα προβλήματα ξεκινούν από τους τίτλους των δύο βιβλίων. και εμπεριέχουν μεταφραστικά προβλήματα ανάλογα με τα υπόλοιπα φιλοσοφικά κείμενά του. αν σε αυτή την περίπτωση η σύνθε­ τη λέξη στέκεται. Συνεπώς. έπρεπε να βρεθεί μια χρυσή τομή. Αφενός. και η χρήση του ενωτικού είναι χαρακτηριστική της σκέψης του. και για τα υπόλοιπα ακόμα χει­ ρότερα. image-affection.) στην ελληνι­ κή γλώσσα. Δεδομένου ότι η χρήση του ενωτικού δεν είναι τόσο διαδεδομένη στα ελληνικά όσο στα γαλλικά. έπρεπε να βρούμε το αντίστοιχο του image-mouvement και του image-temps (αλλά και του image-perception. με αντιστροφή των δύο συνθετικών. όπως κινησιοεικόνα ή κινοεικόνα. Επομένως. Η πιο σωστή επιλογή θα ήταν μια σύνθετη λέξη. λόγου χάρη χρονοεικόνα. image-pulsion κλπ. τον Μπερξόν (τουλάχιστον μέχρι πρόσφατα) και τον Πιρς. και στον πληθυντικό εικόνες-κίνηση (και όχι εικόνες-κινήσεις.

της μεταβολής της διάθεσης. το οποίο αποδίδουμε συμβατικά ως αισθηματική εντύπωση. η σημασία της οποίας κυμαίνε­ ται μεταξύ των ελληνικών λέξεων διάταξη. περι­ λαμβάνεται στο ιδιαίτερο φιλοσοφικό λεξιλόγιο του Ντελέζ. της τροποποίησης. μεταξύ ενέργειας και δράσης επιλέγουμε τη δράση. ο Ντελέζ αναφέρεται ξεκάθαρα στο κινηματογραφικό συναίσθημα.. όπως έχει καθιερωθεί να μεταφράζεται. λαμβάνοντας υπόψη και την κινηματογραφική δράση στην οποία σαφώς αναφέρεται. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το ρήμα (se) réfléchir και τα παράγωγά του. Ωστόσο εδώ η επιθυ­ μία να γίνει κατανοητό το κείμενο και σε ευρύτερο αναγνωστικό κοινό υπερισχύει. γιατί χρησιμοποιείται με την έννοια της διά­ θεσης. Υπάρχουν πολλές έννοιες του Ντελέζ που έχουν ταλαιπωρήσει στο παρελθόν και άλλους μεταφραστές του. Έτσι καταλήξαμε στο αίσθημα για το affect και στο συναίσθημα για το affection. την απεδαφικοποίηση. Εξάλλου. Το actuel περιγράφει μια υλική και παρούσα κατάστα­ ση πραγμάτων.φράση. διευθέτηση.. για το virtualité η δυνητικότητα. Όσον αφορά τα παράγωγα. Για το action. παρελθόν. χωρίς ποτέ καμία να είναι ικανοποιητική. Για να μην υπάρξει σύγχυση. αλλά αποκλείουν η μία την άλλη. Επομένως. Στα ελληνικά έχει μεταφραστεί στο παρελθόν ως «συλλογική συναρμογή εκφοράς». καταλήξαμε στο ζεύγος ενεργός- δυνητικός. ιδίως στη φράση «agencement d'énonciation collectif». κάποιες φορές είναι αδύνατο να μετα­ φράσουμε το affection ως συναίσθημα. Όπως γράφει η Anne Sauvagnargues στο έργο Le vocabulaire de Gilles Deleuze. το potentialité ως δυναμικότητα. σύνθεση. Η λέξη agencement. για το οποίο έχουν δοθεί κατά καιρούς πολλές λύσεις. πράγμα αδύνατο να αποδοθεί και στα ελληνικά. το οποίο έχει μεν την τρέχουσα σημασία ανακλώ/ανακλώμαι αλλά και τη φιλοσοφική έννοια αναστοχάζομαι. προκύπτει για το actualiser το πραγματώνω ενεργά. Από εκεί προκύπτει και ένα άλλο πρόβλημα που είναι η μετά­ φραση του sentiment. Εμείς όμως έχοντας επιλέξει τη συναρμογή για την έννοια του montage. Βέβαια. άλλοτε μια φιλο­ σοφική και μια τρέχουσα. ιδεϊκό συμβάν. Η ανταλλαγή τους μεταφράζει τη δυναμική του γίγνεσθαι ως διαφοροποίησης και δημιουργίας». Επιλέξαμε την επικρατούσα πρόταση. τις αισθηματικές καταστάσεις και διαθέσεις. αλλά και στις υπόλοιπες πρέπει να το έχουμε στο νου μας. το potentiel το κρατήσαμε ως δυναμικός. προτιμήσαμε τη συνδιάταξη. όποτε εμφανίζεται μία από τις δύο λέξεις πρέπει να . Το virtuel είναι το άυλο. Ένα άλλο γνώριμο μεταφραστικό πρόβλημα είναι το ζεύγος actuel-virtuel. Στο γαλλικό κείμενο χρησιμοποιείται ταυτόχρονα και με τις δύο έννοιες. πιο μακριά ίσως από τη σημασία της στον Ντελέζ. Ιδιαίτερη δυσκολία έχουν οι γαλλικές λέξεις με διπλή σημασία. Μια άλλη κυρίαρχη έννοια στο φιλοσοφικό λεξιλόγιο του Ντελέζ είναι το déterritorialisation. συναρμογή. το actuel και το virtuel «είναι δύο κατηγορίες [.] που ενέχουν την ίδια πραγματικότητα. θα τα μεταφράζαμε πιθανότατα πάθημα και διάθεση. πιο κοντά στην τρέχουσα σημασία της λέξης. άλλοτε μια κινηματογραφική και μια τρέχουσα. για το actualisation η ενεργός πραγμάτωση. Για να αποδώσουμε ακριβώς αυτή τη δυναμική. Σε αυτές τις περιπτώσεις το διατηρήσαμε ως τροποποίηση ή ως διάθεση.

την οποία στη φωτογραφία μεταφράζουμε μεν ως πόζα. Άρα ο Ντελέζ μπορεί να μιλάει για το plan ως επίπεδο και ξαφνικά να περνάει στο plan ως πλάνο. Καθώς εδώ δεν μπορούμε να ανατρέξουμε όλα τα προβλήματα της μετάφρα­ σης. πέραν όλων εκείνων που απάντη­ σαν κατά καιρούς στις ερωτήσεις μου. αλλά αν δεν αποφασίζαμε να τις αποδεχτούμε ίσως αυτό το έργο να καθυστε­ ρούσε ακόμα αρκετά χρόνια μέχρι να εκδοθεί. τον κ. μοντάζ. Ή με τη φωτο­ γραφική έννοια pose. Θα ήθελα τέλος να ευχαριστήσω ιδιαιτέρως. και ασφαλώς την κ. Το ίδιο συμβαίνει με το montage και το découpage. από όπου και τις έχουμε υιοθετήσει αμετάφραστες. όσον αφορά τις κινη­ ματογραφικές έννοιες. Οι δυσκο­ λίες της μετάφρασης μπορεί συχνά να μας οδήγησαν σε μη ικανοποιητικές λύσεις. Μ χάλης Μάτσας . έχουμε συμπεριλάβει ορισμένες φορές τη γαλ­ λική λέξη μέσα στο κείμενο σε παρένθεση. παρά μόνο κάποια ενδεικτικά. ντεκουπάζ. Τάκη Πούλο για τη βοήθεια και την ενθάρρυνσή του. καθώς και ένα δικό μας λεξιλόγιο. Αντίστοιχα. Κική Καψαμπέλη γιατί στάθηκε κάτι παραπά­ νω από επιμελήτρια.γνωρίζουμε ότι υπονοείται πιθανώς και η άλλη. πρέπει να έχουμε πάντα υπόψη ότι στα γαλλικά. όμως αλλού είναι επίσης η στάση. δια­ τηρούν πάντα και την τρέχουσα σημασία τους. αλλά και παραθέτουμε μεταφρασμένο το γλωσσάρι του ίδιου του Ντελέζ. κάτι που δεν είναι αυτονόητο στα ελληνικά. όπως πλάνο. τα οποία μπορούμε να μεταφράσουμε ως συναρμογή και κατάτμηση.

.

μιας χρονοεικόνας. αν και οι συνέπειες στην οικονομία ΠΡΟΛΟΓΟΣ και τη βιομηχανία δεν συγκρίνονται. είναι απείρως ευκολότερο να τους εμποδίσεις να ολο. Πιστεύουμε ότι οι μεγάλοι δημιουργοί του κινηματογράφου μπορούν να συγκριθούν όχι μόνο με ζωγράφους. Στο πρώτο μέρος εξετάζουμε την εικόνα-κίνηση και τις παραλλαγές της. τίποτα δεν μπορεί να εμποδίσει τη σύνδεση της εικόνας-κίνηση. με την κινηματογραφική εικόνα. Η αθλιότητα των περισσότερων κινηματογραφικών παραγωγών δεν αποτελεί αντεπιχείρημα . Δεν ήταν πλέον δυνατό να θεωρούνται αντιθετικές η κίνηση ως φυσική (physique) πραγματικότητα του εξωτερικού κόσμου και η εικόνα ως ψυχική πραγματικότητα της συνείδησης. βασίζεται σε εικόνες-κίνηση και σε χρονοεικόνες. έτσι όπως αυτός την ορίζει. πιθανότατα την πληρέστερη και την πιο πολύπλευρη. γιατί εκείνος επεξεργάστηκε μια γενική ταξινόμηση των εικόνων και των σημείων. διατηρεί μέχρι και σήμερα τόσο βάθος.και σε άλλες τέχνες τα πράγματα δεν είναι καλύτερα. αντί να βασίζε­ ται σε έννοιες.( . ΠΡΟΛΟΓΟΣ Η παρούσα μελέτη δεν είναι μια ιστορία του κινηματογράφου. ακόμα περισσότερο.* κληρώσουν το έργο τους. Κάτι ανάλογο με την ταξινόμηση του Λινναίου στη φυσική ιστορία ή. Η μπερξονική ανακάλυψη μιας εικόνας-κίνηση. και μάλιστα των στοιχείων ενός μόνο μέρους της ταξινόμησης. Η σκέψη τους. με τον πίνακα του Μεντελέγεφ στη χημεία. Οι μεγάλοι δημιουργοί του κινηματογράφου $ είναι απλώς πιο ευάλωτοι. Θα αναφερθούμε συχνά στον Αμερικανό λογικό φιλόσοφο Τσαρλς Πιρς (1839-1914).τη διάγνωση μιας κρίσης της ψυχολογίας. και ακόμα παραπέρα μιας εικόνας- χρόνος. Παρά την άκρως συνο­ πτική κριτική που θα ασκήσει λίγο αργότερα ο Μπερξόν στον κινηματογράφο. Αποτελεί μια ταξι­ νομία. Το 1896. που δεν είναι σίγουρο αν έχουμε εκμεταλλευτεί όλες τις συνέπειές της. Η ιστορία του κινηματογράφου είναι ένα μεγάλο μαρ. Ο κινηματογράφος μάς επιβάλλει νέες οπτι­ κές γωνίες ως προς το πρόβλημα. Η χρονοεικόνα θα μας απασχολήσει στο δεύτερο μέρος. αρχιτέκτονες ή μουσικούς αλλά και με στοχαστές. μια απόπειρα ταξινόμησης των εικόνων και των σημείων. Μια άλλη αντιπαράθεση είναι επίσης αναγκαία. Ωστόσο ο πρώτος τόμος θα περιοριστεί στον καθορισμό των στοιχείων. ο Μπερςόν έγραφε το Ύλη και μνήμη .

τη συγκίνηση και την αντίληψη όλων μας. Αναλογεί και στον κινηματογράφο ένα μεγάλο μέρος της ιστορίας της τέχνης και της σκέψης. . γιατί το ίδιο ακριβώς το κείμενο φιλοδοξεί να γίνει η εικονογράφη­ ση των μεγάλων ταινιών που κέρδισαν λίγο-πολύ τη μνήμη. κατάφεραν να καθιε­ ρώσουν. παρά τις δυσκολίες.τυρολόγιο. Δεν θέλαμε να χρησιμοποιήσουμε φωτογραφίες για την εικονογράφηση του κειμένου μας. μέσα από τις αναντικατάστατες αυτόνομες μορφές που επινόησαν οι δημιουργοί του και που.

δηλαδή βάσει ακίνητων «τομών». η αρχική διατύπωση της πρώτης θέσης είναι διαφορετική: δεν μπορεί­ τε να ανασυνθέσετε την κίνηση βάσει θέσεων στο χώρο ή στιγμών στο χρόνο. Σύμφωνα λοιπόν με την πρώτη θέση. ΘΕΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΙΝΗΣΗ Π ρώ το σχ όλιο σ τον Μ περξό ν I Ο Μπερξόν δεν διατυπώνει μία μόνο θέση για την κίνηση αλλά τρεις. δηλαδή πίσω από την πλάτη σας. η κίνηση θα συμβαίνει πάντα σε μια συγκεκριμένη διάρκεια. ομοιογενή. Αφετέρου. Ήδη αυτό προϋποθέτει μια πιο σύνθετη ιδέα: οι διανυμένοι χώροι ανήκουν σε ίναν και μονα­ δικό ομοιογενή χώρο. Αφε­ νός. ενώ οι κινήσεις είναι ετερογενείς. που τις αποκαλούμε εικόνες. ενώ η κίνηση είναι αδιαίρετη ή.\ . Το 1907. ο Μπερξόν δίνει όνομα στον ατυχή τύπο: . επ’ άπειρον μάλιστα. Ωστόσο αποτε­ λεί απλώς την εισαγωγή σε αυτές. και μια κίνηση ή ένα χρόνο απρόσωπης. Όμως. μη αναγώγιμες μεταξύ τους. Ο διανυμένος χώρος ανήκει στο παρελ­ θόν. είναι η πράξη της διάνυσης. Και με τους δύο τρόπους. και υπάρχει φόβος να καλύψει τις άλλες δύο. κινηματογραφική ψευδαίσθηση. χάνετε την κίνηση. ο κινηματογράφος λειτουργεί με βάση " δύο δεδομένα που συμπληρώνουν το ένα το άλλο: τις στιγμιαίες τομές. Αντιπαραθέτουμε επομένως δύο μη αναγώγιμους τύπους: «πραγ­ ΘΕΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΙΝΗΣΗ ματική κίνηση -* συγκεκριμένη διάρκεια» και «ακίνητες τομές + αφηρημένος χρό­ νος». Η πρώτη είναι η πιο γνωστή. δεν μπορεί να διαιρεθεί παρά μόνο αλλάζοντας φύση σε κάθε διαίρεση. ενώ η κίνηση στο παρόν. αφη. όσο κι αν συμπλησιάζετε στο άπειρο δύο στιγμές ή δύο θέσεις.. ίδιο για κάθε κίνηση. ένα χρόνο μηχανικό. Ο διανυμένος χώρος είναι διαιρετός. Ο μόνος τρόπος για να γίνει αυτή η ανασύν­ θεση είναι να προσδώσετε στις θέσεις ή στις στιγμές μια αφηρημένη ιδέα διαδο­ χής. η κίνηση πάντα θα συμβαίνει στο μεταξύ τους διάστημα. καθολικό. μάλλον. δηλαδή κάθε κίνηση θα έχει τη δική της ποι­ οτική διάρκεια.. I. ξεπατικωμένο αντίγραφο του χώρου. ομοιόμορφης. Πράγματι. όσο κι αν διαιρείτε και υποδιαιρείτε το χρόνο. στη Δημιουργική εξέλιξη. η κίνηση δεν ταυτίζεται με το χώρο που διανύεται.

Θα αντιτείνουν ότι το ίδιο συμβαίνει και με τη φυσική αντίληψη. η αναπαραγωγή μιας ψευδαίσθησης δεν συνιστά κατά κά­ ποιον τρόπο και επανόρθωσή της. Με λίγα λόγια.τι έκανε η αρχαιότερη σκέψη (τα παράδοξα του Ζήνωνα) ή ό. στο Ύλη και μνήμη. Έτσι όμως. κάθε φορά θέτουμε σε κίνηση ένα είδος εσωτερικού κινηματογράφου». ο κινηματογράφος δεν μας δίνει μια εικόνα στην οποία προστίθεται η κίνηση. Συνεπώς. την αναπαραγωγή μιας μόνιμης. που βρίσκεται στο βάθος του μηχανισμού της γνώσης. Είναι περίεργο όμως το γεγονός ότι ο Μπερξόν χρησιμοποιεί ένα τόσο σύγχρονο και πρόσφατο όνομα («κινηματογραφικός») για να χαρακτηρίσει την πιο παλιά ψευδαίσθηση. αόρατης ή μη αντιληπτής υφής. όπως θα δούμε. λέει ο Μπερξόν. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ γράφο. Είτε έχουμε να σκεφτούμε το γίγνεσθαι είτε να το εκφράσουμε ή να το αντιληφθούμε. όταν ο κινηματογράφος ανα- συνθέτει την κίνηση βάσει ακίνητων τομών. νόηση. όπως έχει επισημανθεί συχνά. αρκούμαστε να τα παραθέσουμε στη σειρά σε όλη την πορεία ενός αφηρημένου. Και πρώτα απ’ όλα. είναι μια ενδιάμεση εικόνα στην οποία η κίνηση ούτε προστίθεται ούτε συμπληρώνεται. κάνει ακριβώς ό. Αλλά εκεί η ψευδαίσθηση επανορθώνεται πριν από την αντίληψη. Ο κινηματογράφος λειτουργεί βάσει φωτογραμμάτων. Πρέπει λοιπόν να συμπεράνουμε από τα λεγάμενα του Μπερξόν ότι ο κινηματογράφος δεν είναι τίποτα παραπάνω από την προβολή. το περίεργο πλέον είναι ότι ο Μπερξόν είχε ανακαλύψει ήδη την \ ύπαρξη των κινητών τομών ή των εικόνων-κίνηση. αντιθέτως. Αλλά αυτό που προκύπτει. για ένα θεατή που βρίσκεται εκτός των συνθηκών. αόρατου γίγνεσθαι. αλλά πρόκειται για κινητή τομή και όχι ακίνητη τομή + αφηρημένη κίνηση. δεν είναι ένα φωτόγραμμα. «Λαμβάνουμε οιονεί στιγμιότυπα της πραγματικότητας που παρέρχεται και. σύμφωνα με την οποία ο κινηματογράφος μάλλον εγκαταλείπει τους όρους της φυσικής αντί­ ληψης. Ενώ στον κινηματο­ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. Η ανακάλυψη της εικόνας-κίνηση. είκοσι τέσσερις εικόνες ανά δευτερόλεπτο (στην αρχή δεκαοκτώ). Και μάλιστα πριν από τη Δημι­ ουργική εξέλιξη και πριν από την επίσημη γέννηση του κινηματογράφου.τι κάνει η φυσική (naturelle) αντίληψη. χάρη στις συν­ θήκες που καθιστούν δυνατή την αντίληψη του υποκειμένου.1 Έτσι ο κινηματογράφος μάς παρουσιάζει μια ψευδή κίνηση. μας δίνει εξαρχής μια εικόνα-κίνηση. ανακύπτουν πολλά προ­ βλήματα. Δηλαδή ότι κάναμε πάντοτε κινηματογράφο χωρίς να το ξέρουμε. η φαινο- | μενολογία δικαίως υποθέτει διαφορά φύσεως μεταξύ φυσικής και κινηματογραφι- η\ | κής αντίληψης).. δηλαδή με ακίνητες τομές. που βρίσκεται «μέσα» στη μηχανή και «χάρη» στην οποία εναλλάσσονται διαδοχικά οι εικόνες. στην ενδιάμεση εικόνα. ομοιόμορφου. ρημένης.. ο Μπερξόν απομακρύνεται από τη φαινομενολογία. γλώσσα λειτουργούν εν γένει με τον ίδιο τρόπο. Μπορούν τεχνητά μέσα να οδηγήσουν σε τεχνητά αποτελέσματα. Αντίληψη. Ναι μεν μας δίνει μια τομή. Στην πραγματικότητα. ως άμεσο δεδομένο. καθότι αποτελούν χαρακτηριστικές όψεις της. καθολικής ψευδαίσθησης. Από αυτή την άποψη. το 1896. πέρα από τις συνθήκες της . η ψευδαίσθηση απαλεί- ζ φεται μόλις εμφανιστεί η εικόνα (από αυτή την άποψη. Η κίνηση ανήκει. συνιστά τυπικό παράδειγμα ψευδούς κίνησης.

ενώ η τομή από ακίνητη θα γίνει κινητή. αλλά αυτό μπορεί να γίνει με δύο * τρόπους. πολύ διαφορετικές ψευδαισθήσεις. Τούτο το γνώριζε ο Μπερξόν καλύτερα από τον καθένα. δηλαδή προσθέτοντας ακί­ νητες στιγμιαίες τομές και αφηρημένο χρόνο. θα επιτευχθεί με το μοντάζ. Η μήπως έπεσε θύμα μιας άλλης ψευδαίσθησης που πλήττει καθετί στις απαρ­ χές του. ήταν η αξιοθαύμαστη επινόηση του πρώτου κεφαλαίου του Υλη και μνήμη. Έτσι. τα χρονικά επίπεδα. διαθέτοντας έναν ομοιόμορφο. στην πορεία της εξέλιξής του.τι φαινόταν αρχικά. η κίνηση παρέπεμπε σε $ νοητά στοιχεία. Βέβαια.). Ο κινηματογράφος θα συναντή­ σει ακριβώς την εικόνα-κίνηση του πρώτου κεφαλαίου του Ύλη και μνήμη. έλεγε ότι η καινοτο­ μία στη ζωή δεν ήταν δυνατό να προκύψει στις αρχές. καταγγέλλοντάς τον ως απατηλή απόπειρα. όπου προαισθανόταν προφητικά το μέλλον ή την ουσία του κινηματογράφου. Δεν συμβαίνει το ίδιο και στον κινηματογράφο.. για να αποκαταστή. προκειμένου να μην απο­ βληθούν. αναγκάζονται αναπόφευκτα να κρυφτούν. Μορφές ή Ιδέες. διακρίνει τουλάχιστον δύο. τον αρχαίο και τον νεότερο. Το σφάλμα εξακολουθεί να είναι η απο. η μηχανή λήψης και η μηχανή προβολής ήταν ένα και το αυτό. η γωνία λήψης ήταν σταθερή. Αφενός.I κατάσταση της κίνησης βάσει στιγμών ή θέσεων. Είναι γνωστό ότι τόσο τα πράγματα όσο και τα πρόσωπα. 2 ΘΕΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΙΝΗΣΗ Η δημιουργική εξέλιξη λοιπόν παρουσιάζει μια δεύτερη θέση που. αιώνιες και ακίνητες. Από την άλλη. ασκεί κριτική στον κινηματογράφο. όταν εδραιωθούν οι δυνάμεις του. Μπορούν να κάνουν και αλλιώς. Η ουσία ενός πράγματος δεν φανερώνεται ποτέ στην αρχή αλλά στη μέση.φυσικής αντίληψης. αφηρημένο χρόνο.| . Δεν ήταν αναγκασμένος στο ξεκίνημά του να μιμείται τη φυσική αντίληψη. Να πιστέψουμε ότι ο Μπερξόν την ξέχασε δέκα χρόνια αργότερα. γιατί τότε η ζωή ήταν ανα­ γκασμένη να μιμείται την ύλη. οι κινητές τομές. καθώς αναδιαμόρφωσε τη φιλοσο­ φία θέτοντας το ζήτημα του «καινού» και όχι πια της αιωνιότητας (πώς είναι δυνα­ τή η παραγωγή και η εμφάνιση του καινού. σε τι κατάσταση βρισκόταν ο κινηματογράφος στις απαρχές του. ως την απόπειρα με την οποία αποκορυφώνεται η ψευδαίσθηση. ασκεί κριτική σε κάθε απόπειρα απο­ κατάστασης της κίνησης βάσει του διανυμένου χώρου. Για παράδειγμα. Αλλά υπάρχει και η θέση του Ύλη και μνήμη. το πλάνο θα πάψει να αποτελεί χωρική κατηγορία και θα γίνει χρονικό. Η εξέλιξη του κινηματογρά­ φου. Και επι­ πλέον. Συμπεραίνουμε ότι η πρώτη θέση του Μπερξόν για την κίνηση είναι πιο πολύ­ πλοκη απ’ ό. όταν ξεκινούν. αντί να περι­ στέλλει τα πάντα στην ίδια ψευδαίσθηση για την κίνηση. Στην αρχαιότητα. Από τη μια. επομένως το πλάνο ήταν χωρικό και απολύτως ακί­ νητο* αφετέρου. την κινητή κάμερα και την απελευθέρωση της λήψης.. η κατάκτηση της ουσίας ή της καινοτομίας του. όταν πια διαχωρίζεται από την προβολή. Εμφανί­ ζονται μέσα σε ένα σύνολο που ακόμα δεν τα περιλαμβάνει και οφείλουν να προ­ βάλουν όσα κοινά χαρακτηριστικά έχουν με το σύνολο.

η μηχανική διαδοχή τυχαίων στιγμών αντικαθιστούσε τη διαλεκτική τάξη των στάσεων: «Η νεότερη επι­ στήμη ξεχωρίζει κυρίως από την επιδίωξή της να θεωρήσει το χρόνο ως ανεξάρ­ τητη μεταβλητή»3. οι καθοριστικοί όροι του κινηματογράφου είναι οι εξής: όχι μόνο η φωτογραφία αλλά το στιγμιότυπο (η στατική φωτογραφία ανήκει στην άλλη . η νεότερη φυσική. δηλαδή μια τάξη στάσεων ή προνομιακών στιγμών. Όμως. μετάβαση αδιάφορη αυτή καθ’ εαυτήν. Ο κινηματογράφος φαίνεται πως είναι το τελευταίο γέννημα σ’ αυτή την οικο­ γένεια που απομονώνει ο Μπερξόν. κινηματογράφος): η κάμερα | θα εμφανίζεται τότε ως κόμβος ή. η νεότερη γεωμετρία. ως γενικευμένο ισοδύναμο των κινή- I | σεων μετατόπισης. θα συλλάβουμε αυτές τις μορφές όσο πιο κοντά στην ενεργό πραγμάτωσή τους μέσα σε μια ύλη-ροή. «ακμή»).. σουμε την κίνηση. όταν τόλμησαν να μελετήσουν τομές που μπορούν να προσεγγίσουν η μια την άλλη στο άπειρο (Νεύτωνας και Λάιμπνιτς). αεροπλάνο. Θα μπορούσαμε να συλλάβουμε μια σειρά | μέσων μετατόπισης (τρένο.. που τη συγκρότησε η γλώσσα για να εκφράσει το σύνολο του γεγονότος. μπορούμε πάντα να επικαλεστούμε το θέατρο σκιών ή τα πιο αρχαϊκά συστήματα προβολής. Αν και εξακολουθούμε να ανασυνθέτουμε την κίνηση.. συμβαίνει να οδηγούμαστε σε ασαφείς εκτιμήσεις. Αντίστροφα όμως. ότι εκφράζουν την πεμπτουσία της. Και έτσι ακριβώς εμφανίζεται στις ταινίες του Βέντερς. Με τον ίδιο τρόπο συγκροτήθηκε η νεότερη αστρονομία. αρκεί και στην επιστήμη για να το χαρακτηρίσει». και τέλος ο απειροστικός λογισμός. Αν αντιληφθούμε την κίνηση με αυτό τον τρόπο. στην πραγματικότητα. Οι μορφές ή ιδέες «υποτίθεται ότι χαρακτηρίζουν μια περίοδο. εξάγοντας την εξίσωση μιας επίπεδης καμπύλης.) και παράλληλα μια σειρά ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. γιατί δεν γνωρίζουμε μέχρι πού ανατρέχει η τεχνολογική καταγωγή που τον χαρακτηρίζει ούτε πώς ορίζεται αυτή. προσδιορίζοντας τη σχέση ανάμεσα σε μια τροχιά και το χρόνο που χρειάστηκε για να διανυθεί (Κέπλερ).2 Η νεότερη επιστημονική επανάσταση έγκειται στην αναγωγή της κίνησης όχι πια σε προνομιακές στιγμές αλλά σε μια τυχαία στιγμή. το αναγορεύουμε σε ουσιώδη στιγμή. δηλαδή τη θέση ενός σημείου σε μια κινητή ευθεία μια τυχαία στιγμή της τροχιάς της (Ντεκάρτ). συσχετίζοντας τον διανυμένο χώρο και το χρόνο πτώσης ενός σώματος (Γαλιλαίος). δεν το επιχειρούμε πλέον με αφετηρία υπερβατικά μορφι­ κά στοιχεία (στάσεις) αλλά με αφετηρία εμμενή υλικά στοιχεία (τομές). και η στιγμή αυτή. φωτογραφία. Βέβαια. είναι μια συστηματοποιημένη μετάβαση από τη μια μορφή στην άλλη. η κίνη­ ση δεν κάνει τίποτε άλλο από το να εκφράζει μια «διαλεκτική» των μορφών. αυτοκίνητο. Παντού. Είναι δυναμικότητες που δεν αποκτούν ενεργό παρουσία αν δεν ενσαρκωθούν μέσα στην ύλη.. Καταγράφουμε το τελικό σημείο ή το σημείο κορύφωσης («τέλος». Αντί να κάνουμε μια σύνθεση της κίνησης σε επίπεδο νόησης. Όταν I διερευνούμε την προϊστορία του κινηματογράφου. ενώ όλο το υπόλοιπο της περιόδου το γεμίζει η μετάβαση από τη μια μορφή στην άλλη. όπως στο χορό. διεξάγουμε μια ανάλυσή της στο επί­ πεδο του αισθάνεσθαι. μάλλον. μια ιδεώδη σύνθεση που της προσδίδει τάξη και μέτρο. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ | μέσων έκφρασης (γραφική παράσταση.

αλλά όχι με την έννοια των στάσεων ή των γενικών θέσεων που χαρακτήριζαν τον καλπασμό στις αρχαίες μορφές. αλλά τη συνέχεια της κίνησης που διαγράφει την εικόνα. δηλαδή σε συνάρτη­ ση με στιγμές που έχουν ίσο διάστημα μεταξύ τους. συνηθισμένη ή αξιοσημείωτη. Αυτό ακριβώς αποκαλούσε «παθητικό» (pathétique): επιλέγει σημεία αιχμής και κραυγές. Ας επιστρέφουμε στην προϊ­ στορία του κινηματογράφου και στο διάσημο παράδειγμα του καλπασμού του αλόγου: η ακριβής αποσύνθεση της κίνησης στάθηκε δυνατό να επιτευχθεί μόνο με τις γραφικές καταγραφές του Μαρέ και τα ισαπέχοντα στιγμιότυπα του Μάι- μπριτζ. επιλεγμένες έτσι ώστε να δίνουν την εντύπωση της συνέχειας. και μάλιστα μορφολογικά θα ήταν αδύνατο να αποτελούν στάσεις. αλλά ως αξιοσημείωτα ή ενικά σημεία που ανήκουν στην κίνηση. Είναι προνομιακές στιγμές. η τυχαία στιγμή μπορεί να είναι τακτική ή ενική. τα δύο. Αλλά αυτό δεν αποτελεί επ’ ουδενί αντεπιχείρημα. χάρη στην κίνηση γραμμών και σημείων που θεωρούνται σε τυχαίες στιγμές της διαδρομής τους. Το βλέπουμε καθαρά όταν προσπαθούμε να ορίσουμε τα κινούμενα σχέδια: ανήκουν εξ ολοκλήρου στον κινηματογράφο. Τα κινούμενα σχέδια παραπέμπουν σε μια καρτεσιανή γεωμετρία και όχι στην ευκλεί- δεια. Το νόημα της έννοιας έχει αλλάξει εντελώς. και αυτό γιατί το σχέδιο δεν αποτελεί πια μια στάση ή ένα ολοκληρωμένο σχήμα. Κάθε άλλο σύστημα αναπαραγωγής της κίνη­ σης. έπειτα τα τρία. αλλά διαμόρφω­ ση ενός σχήματος που συνεχώς διαπλάθεται και διαλύεται. ο κινηματογράφος είναι το σύστημα που αναπαράγει την κίνηση σε συνάρτηση με μια τυχαία στιγμή. Αν επιλέξουμε σωστά τις ισαποστάσεις. Μια αξιοσημείωτη ή ενική στιγ. ο κινηματογράφος μοιάζει να τροφοδοτείται από προνομιακές στιγμές. ή κάθε άλλου δημιουργού. που ανάγουν το οργανωμένο σύνολο του βαδίσματος σε ένα τυχαίο σημείο. αναγκαστικά θα πέσουμε πάνω σε κάποιες αξιοσημείωτες χρονικές στιγμές. και όχι ως στιγμές ενεργού πραγμάτω­ ΘΕΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΙΝΗΣΗ σης κάποιας υπερβατικής μορφής. Το γεγονός ότι ο Αϊζενστάιν επιλέγει αξιοσημείωτες ^ στιγμές δεν αποκλείει την πιθανότητα να τις αντλεί από μια εμμενή ανάλυση της κίνησης και καθόλου από μια υπερβατική σύνθεση. Αυτές οι στιγμές δεν έχουν να κάνουν πια με στάσεις. Οι προνομιακές στιγμές του Αϊζενστάιν. δηλαδή σε στιγμές κατά τις οποίες το άλογο έχει το ένα πόδι στη γη. Μπορούμε να τις ονομάσουμε προνομιακές στιγμές. τα τρία. το ένα. δεν έχει καμία σχέση με τον κινηματογράφο. Δεν μας παρουσιάζουν μια εικόνα έτσι όπως διαγράφεται σε μία και μοναδι­ κή στιγμή.1 .οικογένεια)· η ισαττόσταση ανάμεσα στα στιγμιότυπα· η αποτύπωση αυτής της ίσης απόστασης πάνω σε μια βάση που συνιστά το «φιλμ» (ο Έντισον και ο Ντίξον κάνουν διατρήσεις στο φιλμ)· ένας μηχανισμός προώθησης των εικόνων (τα δόντια της μηχανής του Λιμιέρ). Λέγεται συχνά ότι ο Αϊζενστάιν εξάγει από τις κινήσεις ή τις εξελίξεις ορισμένες στιγμές κρίσης. που γίνονται το κατεξοχήν αντικείμενο του κινηματογράφου του. βάσει μιας τάξης στάσεων που θα προβάλλονταν με τέτοιον τρόπο ώστε να περνάει η μια μέσα στην άλλη ή να «μετασχηματίζεται». Βέβαια. εξωθεί τις σκηνές στον παροξυσμό και τις βάζει να αλληλοσυγκρούονται. Με αυτή την έννοια. δεν παύουν να είναι τυχαίες στιγμές· απλώς.

Η πρώτη συνιστά την τάξη των υπερβατικών μορφών που πραγματώνονται ενεργά σε μια κίνηση. ενώ η δεύτερη αποτελεί την παραγωγή και την αντιπαράθεση ενικών σημείων. αυτή η παραγωγή της ενικότητας (το ποιοτικό άλμα) πραγματοποιείται χάρη στη συσσώρευση του συνηθισμένου (ποσοτική διαδικασία). ούτε ο Μαρέ ούτε ο Λιμιέρ είχαν μεγάλη εμπιστοσύνη στην εφεύρεση του κινηματογράφου. η μιμική γίνονταν δράσεις ικανές να ανταποκριθούν στα απρόοπτα του περιβάλλοντος. η μιμική εγκατέλειπαν τις φιγούρες και τις στάσεις για να απελευθερώσουν τρόπους μη επιτηδευμένους.5 Αλλά ήδη στον βωβό κινημα­ τογράφο. ως οργανωμένο σύνολο τυχαίων στιγμών όπου πρέπει να γίνουν τα κοψίματα. Αυτή είναι μάλιστα η διαφορά ανάμεσα στην αρχαία διαλεκτική και τη νεότερη. Ακόμα περισσότερο. Και αν ήταν αναγκαίο να αναγάγουμε την κίνηση σε μια τυχαία στιγμή για να την αναλύσουμε. Ο ίδιος ο Αίζενστάιν τόνιζε ότι «το παθητικό» προϋποθέτει «το οργανικό». Από την άποψη της επιστήμης. να είναι επίσης τυχαίο. την οποία και επικα­ λείται ο Αίζενστάιν. που να ανάγουν την κίνηση σε μια τυχαία στιγμή. θα δυσκολευόμασταν να βρούμε τι ενδιαφέρον έχει μια σύνθεση ή μια αποκατά­ σταση βασισμένη στην ίδια αρχή. ο Μιτρί απαντούσε ότι ο Τσάπλιν πρόσφερε στη μιμική ένα νέο πρότυπο. Θα είχε τουλάχιστον κάποιο καλλιτεχνικό ενδια­ φέρον. ανάμεσα στα αυτοκίνητα. ελάχιστο. Μετά την προσθήκη του ήχου. συνάρτηση του χώρου και του χρόνου. Έτσι. Διότι η επιστημονική επανάσταση ήταν επικεντρωμένη στην ανάλυση. στο πεζοδρόμιο. Τι ενδια­ φέρον παρουσιάζει ένα τέτοιο σύστημα. Ούτε καν αυτό. Εκεί όμως επανέρχεται η δυσκολία. παραμένοντας προσδεδεμένη στις στάσεις και στις μορφές που είχε αποκηρύξει η επιστήμη. μή εξακολουθεί να είναι μια τυχαία στιγμή μεταξύ των άλλων. ο χορός. το μπαλέτο. αφού η τέχνη φαινόταν να διατηρεί το δικαίωμα μιας υψη­ λότερης σύνθεσης της κίνησης. που δεν . ανάγοντάς τη σε μια τυχαία στιγμή. Ο κινηματογράφος συνεπώς ορίζεται ως το σύστημα που αναπαράγει την κίνηση. ο χορός. έτσι ώστε το ενικό να λαμβάνεται από το τυχαίο. στο δρόμο. ακόμα και στη ζωγραφική. το μπαλέτο. % με το «χορό-δράση» του Φρεντ Αστέρ που εκτυλίσσεται σε έναν τυχαίο τόπο. απλώς μη συνηθισμένο ή μη τακτικό. αβίαστους. ο Τσάπλιν είχε αποσπάσει τη μιμική από την τέχνη των στάσεων και την είχε μετατρέψει σε μιμική-δράση. Όμως. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. εμμενών στην κίνηση. ο ί κινηματογράφος θα ενσωματώσει το μιούζικαλ ως ένα από τα σπουδαία είδη του. πέρα από ένα ασαφές ενδιαφέρον επιβεβαίωσης. συνέχεια δομούμενη κάθε στιγμή. ΓΓ αυτόν το λόγο. * 1 δηλαδή στην κατανομή των σημείων ενός χώρου ή των στιγμών ενός συμβάντος. Σε όσους κατηγορούσαν τον Σαρλό ότι δεν υπη­ ρετούσε τον κινηματογράφο αλλά τον χρησιμοποιούσε για τους δικούς του σκο­ πούς. Συνειδητοποιούμε σε αυτό το σημείο την αμφίσημη θέση του κινηματογράφου ως «βιομηχανικής τέχνης»: δεν ήταν ούτε τέχνη ούτε επιστήμη. Ωστόσο οι σύγχρονοί του μπορεί να ήταν δεκτικοί μπροστά σε μια εξέλιξη που παρέσυρε τις τέχνες και μετέβαλλε τη θέση της κίνησης. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ I Όλα αυτά συνεργούσαν με τον κινηματογράφο.4 Η τυχαία στιγμή είναι η στιγμή που απέχει εξίσου από οποιαδήποτε άλλη.

του νέου τρόπου σκέψης. είναι μέρος του ίδιου της του ορισμού: αλλάζει και μάλιστα | . Σύμφωνα με την πρώτη κατεύ­ θυνση. δηλαδή του αξιοσημείωτου και του ενικού. Νά που ο Μπερξόν δεν αρκεί- ται πια στην επιβεβαίωση της πρώτης θέσης του για την κίνηση.μπορούσε πια να αποσυντεθεί παρά μόνο στα αξιοσημείωτα εμμενή στοιχεία της. θα λέγαμε το εξής: όχι μόνο η στιγμή είναι μια ακίνητη τομή της κίνησης αλλά και η κίνηση είναι μια κινητή τομή της διάρ­ κειας. Διότι. Και ότι ο κινηματογράφος είναι ένας ουσιαστικός παράγοντας από αυτή την άποψη. τελικά. παίζοντας μάλιστα σημαντικό ρόλο στη γέννηση και τη διαμόρ­ φωση της νέας σκέψης. Αυτό συνεπάγεται ότι η κίνηση εκφράζει I κάτι βαθύτερο.6 Το ότι ο κινηματογράφος ανήκει πλήρως σε αυτή τη νεότερη αντίληψη της κίνησης. ο Μπερξόν προτίθεται ακριβώς να δώσει στη νεότερη επιστήμη τη μεταφυσική που της αντιστοιχεί. απαιτεί μια άλλη φιλοσοφία. Το ότι η διάρ­ κεια συνιστά αλλαγή. φαίνεται να διστάζει ανάμεσα σε δύο δρόμους. δηλαδή του Όλου ή ενός όλου. αν η αρχαία σύλληψη αντιστοιχεί στην αρχαία φιλοσοφία. Όταν ανάγουμε την κίνηση σε τυχαίες στιγμές. Από τη στιγμή που το όλον θα δοθεί μέσα στην αιώνια τάξη των μορφών και των στάσεων ή μέσα στο σύνολο των τυχαίων στιγμών. θα πρέπει να κατορθώσουμε να σκεφτούμε την παραγωγή του καινού. Αν προ­ σπαθούσαμε να τη συνοψίσουμε πρόχειρα. υπο­ θέτουμε ότι «όλα έχουν δοθεί». ο Μπερξόν το αποδεικνύει περίτρανα. όπου ο ένας τον επαναφέρει στην πρώτη θέση του. αλλά στο αποτέλεσμά τους σχεδόν ταυτίζονται. δηλαδή την αλλαγή μέσα στη διάρκεια ή στο όλον. Πράγματι.7 Διαφαίνεται όμως και μια άλλη κατεύθυνση για τον Μπερξόν. δίνει τη δυνατότητα μιας νέας οπτικής του κινη­ ματογράφου. ενώ ο δεύτερος ανοίγει ένα νέο ζήτημα. η νεότερη σύλληψη. Παρότι η δεύτερη θέση του σταματά στην πορεία.8 Υπάρχει όμως σταματημός σ’ αυτόν το δρόμο. Μπορούμε να αρνηθούμε ότι και οι τέχνες θα έπρεπε να πραγματοποιήσουν τούτη τη μεταστροφή. που τάσσει σκοπό της τη σκέψη του αιώνιου. που της λείπει ως το έτερόν της ήμισυ. τότε είτε ο χρόνος δεν είναι τίποτε περισσότερο από την εικόνα της αιωνιότητας είτε είναι το επακόλουθο του συνόλου: δεν υπάρχει πλέον θέση για την πραγματική κίνηση. η ανασύνθεση της κίνη­ σης με αιώνιες στάσεις ή με ακίνητες τομές καταλήγει ακριβώς στο ίδιο: και στις δύο περιπτώσεις χάνουμε την κίνηση. μπορεί οι δύο συλλήψεις να διαφέρουν πολύ από επιστημονική σκοπιά. 3 ΘΕΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΙΝΗΣΗ Και αυτή είναι η τρίτη θέση του Μπερξόν. οποιαδήποτε από αυτές τις στιγμές: πρόκειται για ολοκληρωτική μεταστροφή της φιλοσοφίας και. πάντα στη Δημιουργική εξέλιξη. αντί να επιδιώκει να ενσαρκώσει προϋπάρχουσες μορφές. ενώ η κίνηση πραγματοποιείται μόνο όταν το όλον δεν είναι ούτε δεδομένο ούτε μπορεί να δοθεί. η νεότερη επιστήμη. Από εκεί και πέρα όμως. αλλά αντίθετα το όργανο τελειοποίησης της νέας πραγματικότητας. που δεν είναι πλέον ο τελειοποιημένος μηχανισμός της παλαιότατης ψευδαίσθησης. καθώς παίρνουμε ως δεδομένο ένα Όλον.

παρουσιά- | ζει την εξής αναλογία: . σε μια εποχιακή μεταβολή. Αλλά έστω ότι βρίσκομαι στο Α. την ίδια ώρα που κινούνται τα υποτιθέμενα στοιχεία. ρίχνοντας ζάχαρη σ’ ένα ποτήρι νερό. εκφράζει μια αλλαγή μέσα στη διάρκεια ή στο όλον. Το ίδιο συμβαίνει άλλωστε με τα σώματα: η πτώση ενός σώματος προϋποθέτει ένα άλλο σώμα που να το έλκει. που τώρα περιλαμβάνει και το κουτάλι. Θα λέγαμε ότι η κίνηση υποθέτει μια διαφορά δυναμικού και προτίθεται να την καλύψει. τώρα. στην αποδη­ μία. μια ποιοτική μετάβασή του από το νερό με ζάχαρη στην κατάσταση του γλυ- | κού νερού. Ότι η ίδια η κίνηση μετατόπισης που αποσπά τα σωματίδια της ζάχαρης και τα διασπά μέσα ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. «ως προς τη ζωτική κίνηση που παράγεται στο βάθος. το Α και ό. αλλά δεν αλλάζει. στην τρίτη θέση του. αφετέρου στην ταύτιση όλου-διάρκειας. Όμως τι θέλει να πει κατά πρώτο λόγο. «Οι εντελώς επιφανειακές μετακινή- ! σεις των μαζών και των μορίων. Όταν φτάσω στο Β και φάω. αναγκαία εκφράζουν τροποποιήσεις. αλλαγές ενέρ­ γειας μέσα στο όλον. αλλά αυτό συμ­ βαίνει για κάποιο λόγο. Το λάθος μας είναι να πιστεύουμε ότι αυτό που κινείται είναι τυχαία στοιχεία. Το πρόβλημα έγκειται αφενός στην έκφραση αυτή. Η κίνηση είναι μετατόπιση στο χώρο. Για παράδειγμα. υπάρχει και ποιοτική αλλαγή σε ένα όλον. δηλαδή στο περιεχόμενο του ποτη­ ριού. αλλά την κατάσταση του όλου που περιλάμβανε το Β. Επομένως ο Μπερξόν. Αν ανακατέψω με το κουτάλι. Η κίνηση. Πέρα από τη μετατόπιση. και εκφράζει μια αλλα­ γή μέσα στο όλον που τα περιλαμβάνει αμφότερα. στο σταμάτημα ενός κινητού ως προς την 1 κίνησή του στο χώρο»11. η ύλη κινείται. επιταχύνω την κίνηση αλλά και αλλάζω % το όλον. εξωτερικά προς τις ποιότητες. που δεν μπορούμε πια να αντιληφθούμε πόσο εκπληκτικό είναι. τον Αχιλλέα και τη μεταξύ τους απόσταση. ο Μπερξόν δίνει ένα παράδειγμα τόσο διάσημο. Όταν ο Αχιλλέας προσπερνά τη χελώνα. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ι στο νερό εκφράζει μια αλλαγή μέσα στο όλον. Αν θεωρήσω τα μέρη ή τους τόπους αφηρημένα. ο Μπερξόν ανακαλύπτει τη δόνη­ ση και την ακτινοβολία. αντι- ! στοιχούν. ενώ η επιταχυνόμενη κίνηση εξα- I κολουθεί να εκφράζει την αλλαγή του όλου.9 Στη Δημιουργική εξέλιξη. δεν κατανοώ την κίνηση που οδηγεί από το ένα στο άλλο. πεινασμένος. Η κίνηση παραπέμπει πάντα σε μια αλλαγή. τις οποίες μελετούν η φυσική και η χημεία». Λέει ότι. Και κάθε φορά που υπάρχει μετατόπιση μερών στο χώρο. Αν σκεφτούμε τα καθαρά άτομα της ύλης. Ένα ζώο κινείται. αλλάζει ακατάπαυστα. οι κινήσεις τους. η αλλαγή αφορά την κατάσταση του όλου που περιλάμβανε τη χελώνα. «πρέπει να περιμένω μέχρι να διαλυθεί η ζάχαρη»10. να αποδημήσει κτλ. Είναι περίεργο βέβαια ότι ο Μπερξόν φαίνεται να ξεχνάει πως ένα κουτάλι μπορεί να επισπεύσει τη διάλυση. Ακόμα και οι ποιότητες όμως είναι καθαρές δονήσεις που αλλάζουν. Ο Μπερξόν δίνει πολλά σχετικά παραδείγματα στο Ύλη και μνήμη. για να τραφεί. αποτελώντας I μετασχηματισμό και όχι πια μετατόπιση. ως Α και Β. διαταραχές.τι άλλο υπήρχε ανάμεσά τους. και στο Β υπάρχει τροφή. που μαρτυρούν την αμοιβαία δράση όλων των μερών της ύλης. η αλλαγή δεν αφορά μόνο την κατά­ στασή μου.

Γιατί όμως αυτή η πνευματική διάρκεια δεν δηλώνει μόνο τη δική μου αναμονή αλλά και ένα όλον που αλλάζει.και κατέληγαν απλώς στο συμπέρασμα ότι το όλον είναι μια έννοια χωρίς κανένα νόημα. πνευματική πραγματικότητα. και άρα μπορεί να εξομοιωθεί με το όλον του σύμπαντος. όση κι αν είναι. Αν έπρεπε να ορίσουμε το όλον. φαίνεται να υιοθετεί την πιο παλιά παρομοίωση. και αυτός ο κόσμος. το όλον μετασχηματίζεται ή αλλάζει ποιότητα. είναι ακριβώς το Ανοιχτό. Είναι γνωστό ότι ο Μπερξόν ανα­ κάλυψε πρώτα την ταύτιση διάρκειας και συνείδησης.15 Με την κίνηση στο χώρο. τα αντικείμενα ενός συνόλου αλλάζουν τις αντίστοιχες * θέσεις τους. Αλλά με τις σχέσεις. «Παντού όπου κάτι ζει. Ο Μπερξόν έλεγε: το όλον δεν είναι ούτε δεδο­ μένο ούτε μπορεί να δοθεί (και το λάθος της νεότερης επιστήμης. Διότι αν το έμβιο ον είναι ένα όλον. β . και ιδιότητά του είναι να αλλάζει ακατάπαυστα ή να γεννά κάτι νέο. Οι σχέσεις δεν ανήκουν στα αντικείμενα. Ωστόσο χάρη σε μια πιο εκτεταμένη μελέτη κατόρθωσε να αποδείξει ότι η συνείδηση υπάρχει μόνο στο βαθμό που ανοίγεται σε ένα όλον. με δύο διαφορετικούς τρόπους). Με το ζαχαρούχο νερό. αλλά στο όλον. ανοιχτό κάπου. παρουσιάζει δε μια πνευμα­ ΘΕΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΙΝΗΣΙ τική ή νοητική ύπαρξη. ή με το όλον του σύμπαντος. ενώ το δεξί μια πραγματικότητα. είναι αδιαχώριστη από το ανοιχτό. κάθε φορά που βρισκόμαστε μπροστά σε μια διάρ­ κεια ή μέσα σε μια διάρκεια. ο Μπερξόν θέλει προπαντός να πει ότι η αναμονή μου. το σύμπαν. αλλά αντίθετα καθόσον είναι ανοιχτό σε έναν κόσμο. | Για την ίδια τη διάρκεια ή για το χρόνο. είναι πάντα εξωτερική ως προς τους όρους της. Το συμπέρασμα του Μπερξόν είναι πολύ διαφορετι­ κό: το όλον δεν μπορεί να δοθεί.13 Όμως αντιστρέφει εντελώς τους όρους της. υπάρχει. όπως υποτίθεται ότι είναι το όλον.12 Συνεπώς. γιατί είναι το Ανοιχτό. δεν είναι ως ένας μικρό- κοσμος τόσο κλειστός. «Η διάρκεια του σύμπαντος και το εύρος της δημιουργίας που ενυπάρχει εκεί θα πρέπει να είναι ένα και το αυτό». Και αυτό επειδή η σχέση δεν είναι μια ιδιότητα των αντικειμένων. Πολλοί φιλόσοφοι είχαν πει ήδη ότι το όλον δεν είναι ούτε δεδομένο ούτε μπορεί να δοθεί. όπως και της αρχαίας. μπορούμε να συμπεράνουμε την ύπαρξη ενός όλου που αλλάζει και το οποίο είναι κάπου ανοιχτό. Το ίδιο συμβαίνει και με το έμβιο ον: όταν ο Μπερξόν το συγκρίνει με ένα όλον. μπορούμε να πούμε ότι συνιστούν το όλον ^ των σχέσεων. υπό την προϋπόθεση να μην το συγχέουμε με ένα κλειστό σύνολο αντικειμένων. εκφράζει μια διάρκεια ως νοητική. θα το ορίζαμε ως Σχέση. με μια λέξη να διαρκεί. Επίσης. ακίνητες τομές _ κίνηση ως κινητή τομή κίνηση ποιοτική αλλαγή Η μόνη διαφορά είναι ότι το αριστερό σκέλος της αναλογίας εκφράζει μια ψευ­ δαίσθηση. ένα κατάστιχο όπου εγγράφεται ο χρόνος»14. και μάλιστα ισοδυναμεί με το άνοιγμα του όλου. είναι ότι τάσσουν ως αντικείμενό τους το όλον.

τι παρασύρει το σύνολο από μια ποιοτική κατάσταση σε μια άλλη. να επιμηκυνθεί στο άπειρο. των οποίων τα μέρη είναι πράγματι ακίνητες τομές. το νερό. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ I κεια» παραπέμπει στο άνοιγμα ενός όλου που διαρκεί. είναι η ίδια η διάρκεια στο βαθμό που αλλάζει ακατά­ παυστα. αφετέρου ό. και οι διαδοχικές καταστάσεις υπολογισμένες με βάση έναν αφηρημένο χρόνο* ενώ ο τύπος «πραγματική κίνηση -> συγκεκριμένη διάρ- ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. αντίθετα. τα όλα. και οτιδήποτε κλειστό είναι τεχνητά κλειστό. και των συνό­ λων. σαν ένα λεπτό νήμα που το συνδέει με το υπόλοιπο σύμπαν. Στη­ ρίζεται σε γερά θεμέλια και.16 Το όλον δεν είναι κλειστό σύνολο* χάρη στο όλον. ως καθαρό αδιά­ κοπο γίγνεσθαι που περνάει από αυτές τις καταστάσεις. είναι ανοιχτό* και δεν αποτελείται από μέρη παρά μόνο κατά μία πολύ ειδική έννοια. ποτέ τελείως προφυλαγμένο. Τα σύνολα είναι κλειστά. είναι ό. σε μια άλλη διάσταση χωρίς μέρη. I Ως αποτέλεσμα αυτής της τρίτης θέσης. βρισκόμαστε σε τρία επίπεδα: I) τα | κλειστά σύνολα ή συστήματα. Το ποτήρι νερό είναι ασφαλώς ένα κλειστό σύνολο που περικλείει κάποια μέρη. κατά κάποιον τρόπο. Διότι η οργάνωση της ύλης καθιστά δυνατά τα κλειστά συστήματα ή τα σύνολα που προσδιορίζονται από μέρη* και η ανάπτυξη του χώρου τα καθι­ στά αναγκαία. αν ο δεσμός κάθε πράγματος με το όλον (αυτός ο παράδοξος δεσμός που συνδέει το πράγμα με το ανοιχτό) είναι αδύνατο να σπά­ σει. το σύνολο δεν είναι ποτέ απολύτως κλειστό. μπορεί τουλάχιστον να προεκταθεί.17 Είναι αλήθεια ότι αυτή η τεχνητή περίτμηση ενός συνόλου ή ενός κλειστού συστήματος δεν είναι καθαρή ψευδαίσθηση. Με αυτή την έννοια.τι εκφράζει τη διάρκεια ή το όλον. εκείνο το διατηρεί ανοιχτό σε κάποιο σημείο. «Το ποτήρι με το νερό.τι συμβαίνει | μεταξύ αντικειμένων ή μερών. «των όλων». Τα σύνολα είναι πάντα σύνολα μερών. μέσα στη διάρκεια. Έτσι λοιπόν. Ως . Το όλον δημιουρ- γείται. το όλον είναι πνευματικό ή νοητικό. η ζάχαρη και η διαδικα­ σία της διάλυσής της μέσα στο νερό είναι πιθανότατα αφαιρέσεις και το Όλον μέσα στο οποίο έχουν περιτμηθεί από τις αισθήσεις μου και τη διάνοιά μου εξε­ λίσσεται ίσως όπως μια συνείδηση». ενώ το όλον. που αναπτύσσεται μεταξύ των αντικειμένων αυτών και μεταβάλλει αντίστοιχα τη θέση τους* 3) τη διάρκεια ή το όλον. «Το πραγματικό όλον θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελεί μια αδιαίρετη συνέχεια». Ένα όλον όμως δεν είναι κλειστό. Ακριβώς όμως. ίσως το κουτάλι* αλλά το όλον δεν είναι αυτό. που ορίζονται από ξεχωριστά αντικείμενα ή διακρι- τά μέρη* 2) την κίνηση μετατόπισης. Άρα η κίνηση έχει δύο όψεις. πνευμα­ τική πραγματικότητα που αλλάζει ακατάπαυστα ανάλογα με τις προσιδιάζουσες σχέσεις της. γινόμενος όλο και πιο λεπτός. και του οποίου οι κινήσεις | είναι ισάριθμες κινητές τομές που διασχίζουν τα κλειστά συστήματα. τη ζάχαρη. οι δύο τύποι που αντιστοιχούσαν στην πρώτη θέση του Μπερξόν αποκτούν τώρα πολύ αυστηρότερο πλαίσιο: ο τύπος «ακίνητες τομές + αφηρημένος χρόνος» παραπέμπει στα κλειστά σύνολα. Πρέπει να αποφεύγεται η σύγχυση μεταξύ του όλου. τα σύνολα βρίσκονται μέσα στο χώρο. Είναι αφενός ό. και δημιουργείται ακατάπαυστα. αφού δεν μπορεί να διαιρεθεί χωρίς να αλλάξει φύση σε κάθε στάδιο της διαίρεσης.

σ. ενώ σε παρένθεση σημειώνου­ με τη σελιδαρίθμηση της τρέχουσας έκδοσης κάθε βιβλίου.. 10-18. σ. ό.. Τα αντι­ κείμενα ή μέρη ενός συνόλου. Παρίσι 1959). Θα λέγαμε λοιπόν ότι η κίνηση ανάγει τα αντικείμενα ενός κλειστού συστήματος στην ανοιχτή διάρκεια και τη διάρκεια στα αντικείμενα του συστήματος που ανα­ γκάζεται να ανοίξει λόγω της διάρκειας. σ. εικόνες-σχέση. Παραθέτουμε τα κείμενα του Bergson σύμ­ φωνα με την έκδοση της Εκατονταετηρίδας (PUF.). 502 (9-10) [ΑΕ. αλλάζοντας φύση.. Η παρούσα μετάφραση έλαβε ως βάση τη μετάφραση των Κ.π. Πρελορέντζος. Πόλις. ΘΕΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΙΝΗΣΗ 7. Σε αγκύλες σημειώνονται οι αντίστοιχες σελίδες. EC. 4. ό. 289. δηλαδή εικόνες-διάρκεια. μπορούμε να τα θεωρήσουμε ακίνητες τομές· η κίνη­ ση όμως αναπτύσσεται ανάμεσα στις τομές αυτές. σ. EC. σ. και ανάγει τα αντικείμενα ή μέρη στη διάρκεια ενός όλου που αλλάζει. 332-340 (220-230). Eisenstein. ό. Χάρη στην κίνηση. * 12. 8. (Σ. πέρα από την ίδια την κίνηση. £ 10. 753 (305). Σχετικά με το οργανικό και το παθητικό. βλ. 774 (330) [ΑΕ. είναι η ίδια μια κινητή τομή της διάρκειας. 29]. εικόνες-αλλαγή. χάνοντας το περίγραμμά τους. σ. 6. ό. σ. L’évoluüon créatrice [εφεξής EC]. 24]. ό. Σχετικά με όλα αυτά τα σημεία. Arthur Knight. 332]. 43]. σ. 319]. 322]. σ.. η διάρκεια. ό.π. EC. κεφ. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. 4. 521 (32) [ΑΕ. 49-51. σ.. 311]. σ. I. 794 (353) [ΑΕ. Παπαγιώργη και Γ. Ed. | 13. σ. 507 ( 15) [AL. Αθήνα 2005. Matière et mémoire. Παπαγιώργης και Γ. Histoire du cinéma muet.. 316].. βλ.τ. και τα αντικείμενα ενώνονται μέσα στο όλον ακριβώς δε ανάμεσα στα δύο. σ. III.. ό. σ.π. Η κίνηση ανάγει τα αντικείμενα μεταξύ των οποίων αναπτύσσεται στο μεταβαλλόμενο όλον που εκείνη εκφράζει και αντί­ στροφα. αποκτώντας βάθος. σ. 779 (335) [ΑΕ.π. Είναι λοιπόν τώρα εφικτό να καταλάβουμε την τόσο βαθιά θέση του πρώτου κεφαλαίου του Ύλη και μνήμη: I) δεν υπάρχουν μόνο στιγμιαίες εικόνες. σ. | 11 . 782 (339) [AL. σ. έκδ. Πρελορέντζος. EC. 5. 9. 786 (343) [AL. Revue du cinéma 10.: Η δημιουργική εξέλιξη (εφε­ ξής ΑΕ. La non-indifférente Nature. Universitaires. τροποποιημένη όμως ανάλογα με τις ανάγκες του κειμένου. 3. δηλαδή ακίνητες τομές της κίνησης· 2) υπάρχουν εικόνες-κίνηση που αποτελούν κινητές τομές της διάρ­ κειας· 3) υπάρχουν τέλος χρονοεικόνες..Μ. διαιρείται σε αντικείμενα και εκείνα.π. σ. Κ. σ. εικόνες-όγκος...)] 2. ό. EC.π.π... [Ελλ. σ. | . μτφρ. «όλα» αλλάζουν. Jean Mitry. εκφράζει επομένως την αλλαγή του όλου σε σχέση με τα αντικείμενα.αποτέλεσμα.. EC. EC. ενώνονται μέσα στη διάρκεια. το όλον διαιρείται σε αντικείμενα..π. EC.

σ. Ξέρουμε ότι μια σχέση μεταξύ δύο πραγμάτων δεν μπορεί να αναχθεί περιοριστικά σε ένα γνώρισμα του ενός ή του άλλου πράγματος. 502-503 (10-11) [ΑΕ. η δυνατότητα αναγωγής των σχέσεων σε ένα όλον παραμένει ακέραιη. Ε€. 15. 17. 24-26]. παρότι δεν τίθεται ρητά από τον Μπερ- ξόν. σ. ούτε και σε ένα γνώρισμα του συνόλου. ό. ομοιότητα μεταξύ Μπερ- ξόν και Χάιντεγκερ είναι η εξής: αμφότεροι θεμελιώνουν την ιδιαιτερότητα του χρόνου σε μια σύλληψη του ανοιχτού.π.. Αντίστρο­ φα.π. 42]. αν συλλάβουμε αυτό το όλον ως «συνεχές» και όχι ως δεδομένο σύνολο. αλλά αξιοσημείωτη. 508 (16) [ΑΕ. σ. .π. 520 (31) [ΑΕ. 30]. Παρεμβάλλουμε εδώ το πρόβλημα των σχέσεων. σ. Η μοναδική. σ... ό. ό. ΕΟ. 16. 14. σ. Ε<:.

Ασφαλώς. πρόσωπα. τον κορεσμό και την αραίωση. οι αραιωμένες εικόνες παράγονται είτε όταν η έμφαση έχει δοθεί σ’ ένα μόνο αντικείμενο (όπως στον Χίτσκοκ.|? . και αυτά τα μέρη είναι «εν εικόνα». δηλαδή από στοιχεία που εντάσσονται και εκείνα με τη σειρά τους σε υποσύνολα. όταν η οθόνη γίνεται κατάμαυρη ή κάτασπρη. μέχρι του ΚΑΔΡΟ ΚΑΙ ΠΛΑΝΟ. Αυτή η ορολογία.1 Διότι το ανάλογο του κάδρου. ένα ποτήρι γάλα που φωτίζεται από μέσα στις Υποψίες ή μια καύτρα τσιγάρου στο μαύρο ορθογώνιο του παραθύρου στον Σιωπηλό μάρτυρα) είτε όταν από το σύνολο έχουν αφαιρεθεί ορισμένα υποσύνολα (τα ερημωμένα τοπία του Αντονιόνι.τι είναι παρόν στην εικόνα. που περιλαμβάνει ό. τον κορεσμό και την αραίωση. Τα στοιχεία συνιστούν δεδομένα που συναντώνται είτε σε πολύ μεγάλο αριθμό είτε σε περιορισμένο. Άρα το κάδρο αναγκαστικά συνδέεται με δύο τάσεις. οι άδειοι εσωτερικοί χώροι του Όζου). κάτι που δεν φαίνεται απαραίτητο. θα εντοπιζόταν μάλλον σε ένα σύστημα πληροφορικό και όχι γλωσσολογικό. Ο Χίτσκοκ μας δίνει ένα σχετικό παράδειγμα στη Νύχτα αγωνίας. βέβαια. Αποκαλούμε καδράρισμα τον προσδιορισμό ενός συστήματος σχετικά κλειστού. εξαρτήματα. Προφανώς. ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ ΚΑΙ ΝΤΕΚΟΥΠΑΖ Ας ξεκινήσουμε με πολύ απλούς ορισμούς. Όσο είναι ορατή. ενώ το πλάνο με το μόνημα). Θα προσπαθήσουμε να τα δούμε αναλυτικά. το κάδρο καταδεικνύει ότι η εικόνα δεν υπάρχει μόνο για να τη βλέπουμε. αν υπήρχε. σκηνικά. υποδη­ λώνει αντιστοιχίες με τη γλώσσα (τα κινήματα αντιστοιχούν με τα φωνήματα. ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ ΚΑΙ ΝΤΕΚΟΥΙ σημείου η δευτερεύουσα σκηνή να προβάλλεται στο μπροστινό μέρος. ί~ / 2. το κάδρο συγκροτεί ένα σύνολο αποτελούμενο από πολυάριθμα μέρη. Η μέγιστη αραίωση φαίνεται να επιτυγχάνεται με το κενό σύνολο. όταν ένα άλλο ποτή­ ρι γάλα κατακλύζει την οθόνη. Επο­ μένως. Γι’ αυτόν το λόγο ο Γιάκομπσον τα χαρακτηρίζει ως αντικείμενα- σημεία και ο Παζολίνι ως «κινήματα» (αηέηιβε). Ωστόσο ί και με τους δύο τρόπους. Αντίθετα. η μεγάλη οθόνη και το βάθος πεδίου επέτρεψαν τον πολλαπλασιασμό των ανεξάρτητων δεδομένων. αφήνοντας γι’ αργότερα τη διόρθωσή τους. ενώ η κύρια διαδραματίζεται στο βάθος (Γουάιλερ) ή ακόμα να μην μπορούμε καν να δια­ χωρίσουμε την κύρια από τη δευτερεύουσα (Όλτμαν). αφήνοντας μόνο μια κενή άσπρη εικόνα. είναι και ανα. ΚΑΔΡΟ ΚΑΙ ΠΛΑΝΟ.

Ο Αϊζενστάιν μελετάει τα αποτελέσματα της χρυσής | τομής στην κινηματογραφική εικόνα· ο Ντράγερ εξερευνά τις οριζοντίους και τις 1 κατακορύφους.4 Ωστόσο. σε σχέση ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. το κάδρο είναι γεωμετρικό ή φυσικό και από μια άλλη άποψη. το κάδρο είναι αδιαχώριστο από σταθερές γεωμετρικές διακρίσεις. στις πύλες της πόλης. εξισώνοντας το κάδρο με μια αδιαπέραστη επιφάνεια πλη­ ροφοριών. Σε μια 1 πολύ όμορφη εικόνα από τη Μισαλλοδοξία του Γκρίφιθ. ώστε οι όγκοι και οι γραμμές της εικόνας που το καταλαμβάνουν να βρί­ σκουν μια ισορροπία. που ανοιγοκλείνει «ανά­ λογα με τις δραματουργικές ανάγκες». $Ü γνώσιμη. ενώ στα δεξιά βλέπουμε το § βασιλιά να προχωρεί σε μια οριζόντιο στο πάνω μέρος. ενώ ο Αντονιόνι φαίνεται να ωθεί στα όριά της αυτή τη γεωμετρι­ κή σύλληψη του κάδρου. μια σταθερά. μαθηματικό ή δυναμι­ κό: άλλοτε ως προγενέστερα της ύπαρξης των σωμάτων των οποίων καθορίζουν την ουσία και άλλοτε εκτεινόμενα ώς εκεί όπου φτάνει η δύναμη του υπάρχοντος σώματος. το άνω και το κάτω. Στην πρώτη περί- 1 πτώση. περιπολώντας στο τείχος. τα όρια μπορούν να νοηθούν με δύο τρόπους. τα πρόσωπα και τα αντικείμενα που το αποτελούν. Θα υπάρ­ ξει και παιδαγωγική μέθοδος της εικόνας. το κάδρο πάντοτε ήταν γεωμετρικό ή φυσικό (physique). Άλλοτε λοιπόν το κάδρο συλλαμβάνεται ως χωρική σύνθεση σε παραλλήλους και διαγώνιους. που προϋπάρχει σε σχέση με ό. με βάση την ίδια την έννοια. Το ότι πιθανώς βλέπουμε ελάχιστα πράγματα σε μια εικόνα οφείλεται στο γεγονός ότι δεν ξέρουμε καλά να τη διαβάζουμε.2 Κατά δεύτερον. Το κάδρο έχει την άρρητη λειτουργία να καταγράφει όχι μόνο ηχητικές αλλά και οπτικές πληροφορίες. | και στα αριστερά τα άρματα να μπαινοβγαίνουν σε μια οριζόντια γραμμή στο κάτω J μέρος. ανά­ λογα με το αν συνιστά κλειστό σύστημα ως προς επιλεγμένες συντεταγμένες ή ως προς επιλεγμένες μεταβλητές. ως συγκρότηση ενός δοχείου με τέτοιον τρόπο.τι πρόκειται να εγγράφει σε αυτό (Η έκλειψη).3 Άλλοτε το κάδρο συλλαμβάνεται ως μια δυναμική κατασκευή εν ενεργεία. Σε κάθε περίπτωση. θαρρείς κι είναι «οπτικό ακορντεόν». . άλλοτε συρρικνωμένη σε κενό σύνολο. που εμπνέονται από το ιαπωνικό σχέδιο και προσαρμόζουν το κάδρο στο θέμα* η μεταβαλλόμενη οθόνη του Γκανς. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ | με τα μέρη του συστήματος που χωρίζει και ταυτόχρονα ενώνει. που απομονώνει αρχι­ κά ένα πρόσωπο και έπειτα ανοίγει και δείχνει τον περιβάλλοντα χώρο· οι αναζη­ τήσεις του Αϊζενστάιν. την οθόνη τέμνει μια κατα- j κόρυφος που αντιστοιχεί στα τείχη της Βαβυλώνας. Από την αρχαία φιλοσοφία ήδη. όταν η λειτουρ­ γία αυτή γίνεται ρητή. η οποία συνδέεται στενά με τη σκηνή. Από την αρχή υπήρξαν προσπάθειες για δυναμικές μεταβολές του κάδρου: η τεχνική της ίριδας στον Γκρίφιθ. το καδράρισμα αποτελεί οριοθέτηση. την εικόνα. Αυτό συμβαίνει συχνά στον Ντράγερ. άλλοτε θολή από τον κορεσμό. κυρίως με τον Γκοντάρ. τη συμμετρία. ενώ οι κινήσεις τους. αυτό ήταν ένα από τα βασικά σημεία της αντίθεσης μεταξύ Πλατωνικών και Στωικών. τις εναλλαγές μαύρου και I άσπρου· οι εξπρεσιονιστές αναπτύσσουν τις διαγώνιους και τις αντι-διαγωνίους. τη μαύρη ή τη λευκή οθόνη. Επίσης. γιατί αξιολογούμε εξίσου εσφαλμένα και την αραίωση και τον κορεσμό της.

μέρη χωρίς κοινό παρονομαστή απόστασης. όπως στους ουρανούς του Φορντ: χωρισμός ουρανού και γης. Εν γένει. Οι μεγάλοι δημιουργοί έχουν ιδιαίτερη αδυναμία σε κάποιο συγκεκρι­ μένο κάδρο. τα μέρη του συνόλου ή του κλειστού συστήματος διαχωρίζονται μεταξύ τους. ως κάδρο των κάδρων. Αλλά επίσης νερού και γης ή η ισχνή γραμμή που χωρίζει τον αέρα και το νερό. Με όλες αυτές τις έννοιες. «όπου διαγράφονται σαν τα ασπρόμαυρα τετραγωνάκια της σκακιέρας» (Νιμπελούνγκεν και Μητρόπολις του Λανγκ). Λανγκ). Οι πόρτες. η φυσική ή δυναμική σύλληψη του κάδρου οδηγεί σε κάποια φλου σύνολα. Το κάδρο δεν είναι πια αντικείμενο γεωμετρικών διαιρέσεων αλλά φυσικών διαβαθμίσεων. από το σούρουπο. οι δυνά­ μεις της Φύσης δεν καδράρονται όπως τα πρόσωπα ή τα πράγματα ούτε τα άτομα όπως τα πλήθη ούτε τα υποστοιχεία όπως οι όροι. Από την άλλη. το δεύτερο.6 Τα μέρη διακρίνονται και συγχέονται πλέον ανάλογα με τις διαβαθμίσεις του μείγματος. τα μέρη του συνόλου ισοδυναμούν με εντασιακά μέρη. Και με αυτό τον εγκιβωτισμό των κάδρων. μέσα στο κάδρο υπάρχουν πολλά διαφορετικά κάδρα. Μουρνάου). Οι γραμμές που χωρί­ ζουν τα μεγάλα στοιχεία της Φύσης προφανώς παίζουν βασικό ρόλο. Τότε. αν και ορισμένοι δημιουρ­ γοί εμφανίζουν χαρακτηριστικά και από τις δύο. αλλά «τομικό» («άΐνίάυθΙ»). οι καθρέφτες αποτελούν ισάριθμα κάδρα μέσα στο κάδρο.5 Ακόμα και το φως γίνεται αντικείμενο γεωμετρικής οπτικής. με τη γη στο κάτω μέρος της οθόνης. το κάδρο εξασφαλίζει την απεδαφικοποίη- ση της εικόνας. Η κινηματογραφική εικόνα είναι πάντα τομική. όπου ο εγκιβωτισμός των κάδρων υποδηλώ­ νει αλλαγές φύσεως. ανάγλυ­ ι φου. τον αέρα από το νερό ή το νερό από τη στεριά. όταν οργανώνεται έτσι ώστε να καταλαμβάνει το ένα μέρος της οθόνης και το σκοτάδι το άλλο ή όταν εναλλάσσονται φωτεινές και σκοτεινές γραμμές. εντός ή εκτός του εξπρεσιονι­ σμού. φωτός. Αυτή είναι η άλλη τάση της εξπρεσιονιστικής οπτικής. τους τόπους. Το σύνολο διαιρείται σε μέρη αλλάζοντας φύση κάθε φορά: δεν είναι ούτε διαιρετό ούτε αδιαίρετο. που μπορούν να διαιρεθούν μόνο σε ζώνες ή επιφάνειες. σε μια συνεχή μεταβολή των αξιών. «δ . ένα πραγματικό λιθόστρωτο του κάδρου. ενώ το ίδιο το σύνο­ λο είναι ένα μείγμα που διατρέχει όλα τα μέρη. σε ένα βάλτο ή σε μια τρικυμία. το τρίτο κτλ. τα πλήθη. τα παράθυρα. δίνει ένα κοινό μέτρο εκεί όπου δεν υπάρχει. Είναι η στιγμή κατά την οποία δεν μπορούμε πια να διακρίνουμε την αυγή ΚΑΔΡΟ ΚΑΙ ΠΛΑΝΟ. αστρονομικό σύστημα και σταγόνα νερού. όταν το νερό κρύβει ένα δραπέτη στο βυθό ή πνίγει ένα θύμα στην επιφά­ νεια (Είμαι ένας δραπέτης του Λιρόι.πυραμιδικά ή τριγωνικά σχήματα που ενώνουν τα σώματα. όλη την κλίμακα της φωτοσκίασης (Βέγκενερ. Είναι αλήθεια ότι το ίδιο συμ­ βαίνει και στη γεωμετρική σύλληψη. τη σύγκρουση των μαζών αυτών. ακολουθώντας μια τάση του εξπρεσιονισμού (Βίνε. τα τζάμια του αυτοκινήτου. όταν όλα ανα­ κατεύονται. αλλά επίσης συνεργούν και ενώνονται. μακρινό πλάνο τοπίου και γκρο πλάνο προσώπου. Ο έσχατος λόγος είναι ότι η οθόνη. Οι ατρόμητοι του Νιούμαν). οι θυρίδες. ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ ΚΑΙ ΝΤΕΚΟΥΠ. όλες τις διαβαθμίσεις του φωτός και του σκοταδιού. Συνεπώς. οι φεγ­ γίτες.

Είναι γεγονός ότι η παρουσία αυτή προκαλεί προβλήματα και παραπέμπει με τη σειρά της σε δύο νέες συλλήψεις του καδραρίσματος. ακόμα και όταν ισχύει. Απομένει να μελετήσουμε το εκτός πεδίου. Τέταρτον. για παράδειγμα. οφείλουν να έχουν κάποια εξήγηση. Ο Μπονιτζέρ κατασκεύα­ σε την πολύ ενδιαφέρουσα έννοια «αποκαδράρισμα» («άέοαάΓαξσ»). Αν . να παρουσιάζονται ως κανονικές και ομαλές. και που παραπέμπουν σε μια άλλη διά­ σταση της εικόνας. υπερβαίνοντας κάθε ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I.μια στρατιωτική παρέλαση. μη δεδομένου. την παρέλαση. ενεργοποιώντας ή πραγματώνοντας την προηγούμενη οπτική γωνία. Πρόκειται για εξαιρετικά ασυνήθιστη γωνία λήψης. και «παίρνει τη θέση» του οπτικού αντί να το ενι­ 1 σχύει9). Όμως σε ένα άλλο πλάνο. που δεν ισχύει μόνο για τον αφηγηματικό κινηματογράφο: αν δεν αρκούνται σε έναν κενό αισθητισμό. χωρίς πόδια. Καδράρει λοιπόν το γερό πόδι. ένας άλλος ανάπηρος πίσω από τον πρώτο. με τα κομμένα πρόσωπα στην άκρη της οθόνης στο Πάθος της Ιωάν­ νας της Λωραίνης. την πατερίτσα και. Εντούτοις. από κάτω προς τα πάνω κτλ.τι δεν βλέπουμε ούτε ακούμε.τι δεν βλέπουμε. για να ονομά­ σει εκείνες τις αφύσικες οπτικές γωνίες που δεν πρέπει να συγχέονται με κάποια πλάγια προοπτική ή με μια παράδοξη γωνία. που καδράρουν μια νεκρή ζώνη. η οπτική γωνία μπορεί να είναι ή να φαίνεται ασυνήθι­ στη. μ’ ένα πλάγιο τράβελινγκ στο ύψος της μέσης. από πάνω προς τα κάτω. δεν εξαντλεί το ζήτημα. Το εκτός πεδίου παραπέμπει σε ό. ενός άλλου πρώτου συνόλου. αυτός ο πραγματολογικός κανόνας δεν ισχύει πάντα ή. ή στους ασύνδετους χώρους του Μπρεσόν. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ αφηγηματική ή γενικότερα πραγματολογική αιτιολόγηση και επιβεβαιώνοντας. είτε υπό την οπτική γωνία ενός ευρύτε­ ρου συνόλου που περιέχει το πρώτο είτε υπό την οπτική γωνία ενός στοιχείου αρχικά μη αντιληπτού. Βέβαια. όπου τα μέρη δεν συναρμόζονται μεταξύ τους. ότι η οπτική εικόνα δεν λειτουργεί μόνο ως αντικείμενο όρασης. δείχνει έναν κλοιό θεατών από πίσω και επιχειρεί να γλιστρήσει στην πρώτη σειρά. Ούτε πάλι αρκεί να το ορίσουμε ως το ασύμπτωτο μεταξύ δύο κάδρων. σταματώντας έπειτα σε έναν κουτσό και χρησιμοποιώντας το πόδι που του λείπει ως άνοιγμα προς το θέαμα . στο επίπεδο του εδάφους. Διότι το κλειστό σύνολο είναι και αυτό ένα οπτικό σύστημα. Δεν πρόκειται για άρνηση. όπου ο ήχος αποτελεί μαρτυρία για ό. Στον Ζαν Μιτρί βρίσκουμε την περιγραφή μιας σεκάνς παραδειγματικής από αυτή την άποψη (0 άνθρωπος που σκότωσα του Λούμπιτς): η κάμερα. Αλλά ακόμα περισσότερο θα το δούμε αυτό στους άδειους χώρους του Όζου. είναι και αντικείμενο ανάγνωσης.7 Μπορούμε επομένως να πούμε ότι η γωνία λήψης ήταν δικαιολογημένη. που παραπέμπει σε μια οπτική γωνία προς το σύνολο των μερών. Φαίνεται όμως πως αυτές οι οπτικές γωνίες υπόκεινται σε έναν πραγμα­ τολογικό κανόνα. παράδοξη· ο κινηματογράφος έχει να επιδείξει αρκετές παράξενες οπτικές γωνίες.8 Θα μπορούσαμε να βρούμε παραδείγματα στα τμητικά κάδρα του Ντράγερ. ενός οπτικού και ενός ηχητικού (όπως στον Μπρεσόν. βλέπει την παρέλαση ακριβώς με τον ίδιο τρόπο. αν και | είναι απολύτως παρόν. ίσως. κάτω από το ακρωτηριασμένο πόδι. το κάδρο αναφέρεται σε μια γωνία λήψης.

Το σύνολο όλων αυτών των συνόλων συνθέτει μια ομοιογενή συνέχεια. και μάλιστα ακόμα πιο αποφασιστική. μόνο φαινομενικά εξαλείφει το εκτός πεδίου. Βέβαια. Αυτή είναι η πρώτη σημασία εκείνου που αποκαλούμε εκτός πεδίου: όταν καδράρεται ένα σύνολο. Όποια λοιπόν και αν είναι η σχέση . κάθε σύστημα έχει τη δυνατότητα να επικοινω­ νεί. Πάντοτε υπάρχει ένα νήμα που συνδέει ένα ποτήρι ζαχαρούχο νερό με το ηλιακό σύστημα και οποιοδήποτε σύνολο με ένα ευρύτερο σύνολο. στον πρώτο γιατί ο χώρος και η δράση υπερβαίνουν πάντα τα όρια του κάδρου. ΓΓ αυτόν το λόγο. αναγκάζοντάς το να προεκταθεί σε ένα μεγαλύτερο σύνολο. στον δεύτερο γιατί το κάδρο επιχειρεί «να εμπερικλείσει όλες τις συνιστώσες» και ενεργεί περισσό­ τερο ως τοιχοτάπητας παρά ως ζωγραφικό ή θεατρικό κάδρο. με την προϋπόθεση να γεννά ένα νέο εκτός πεδίου κτλ. Δεν πρόκειται για δύο τύπους καδραρίσματος. Και ναι μεν η επι­ κοινωνία ενός μερικού συνόλου με το εκτός πεδίου καθίσταται τυπικά δυνατή χάρη στα θετικά γνωρίσματα του κάδρου και του ανακαδραρίσματος (ρεκαντράζ). πάντα υπάρχει ένα σύνολο μεγαλύτερο του ή ένα άλλο σύνολο που μαζί με το πρώτο σχηματίζει ένα ευρύτερο σύνολο και μπορεί με τη σειρά του να γίνει ορατό. Είναι μάλλον εκείνο που εμποδίζει την περίκλειση κάθε συνόλου. καλύπτρα (κας) ή κάδρο. η ύλη ορίζεται από την τάση να συγκροτεί κλειστά συστήματα και ταυτόχρονα από τη μη ολοκλήρωση αυτής της τάσης. Αν και κλειστό. Αυτή η δυαδικότητα εκφράζεται με υποδειγματικό τρόπο στον Ρενουάρ και τον Χίτσκοκ. δίνοντάς του με τον τρόπο του εξί­ σου μεγάλη σημασία. ακόμα και πολύ κλειστό. και άλλοτε σαν ζωγραφικό κάδρο. που απομονώνει ένα σύστημα και εξουδετερώνει τον περίγυρό του. επ’ ουδενί δεν αποτελεί ένα «όλον». Είναι γνωστό ότι. όσο μεγάλο κι αν είναι. αν πραγματευ- θούμε το σύνολο όλων αυτών των συνόλων ως όλον. που καθεμία παραπέμπει σε έναν τρόπο καδραρίσματος. το όλον είναι σαν ένα νήμα που διασχίζει τα σύνολα και δίνει στο καθένα τη δυνατότητα να επικοινωνεί με το άλλο επ’ άπειρον. που εστιάζει μονάχα σε ένα μέρος της επιφάνειας. ωστόσο είναι επίσης αλήθεια ότι ένα κλειστό σύστημα. οπότε κάθε σύνολο προεκτείνεται μέσα σε ένα ευρύτερο και ομοιογενές σύνολο με το οποίο επικοινωνεί. παρότι αυτό το επίπεδο ή τα μεγεθυνόμενα σύνολα βρίσκο­ νται αναγκαστικά σε έμμεση σχέση με το όλον. Όχι επειδή η έννοια του όλου στερείται νοήματος. και επομένως γίνεται ορατό. οδηγούμαστε σε ανυπέρ­ βλητες αντιφάσεις. αλλά γιατί αφενός το όλον δεν είναι σύνολο και αφετέρου δεν αποτελείται από μέρη. δυνατότητα που υποχρεωτικά γίνεται πράξη. Σύμφωνα με τη διαιρετότητα της ύλης. επ’ άπειρον.10 Κάθε καδράρισμα προσδιορίζει ένα εκτός πεδίου. όπου μόνο ο ένας οδηγεί στο εκτός πεδίου. ένα σύμπαν ή ένα κυριολεκτικά απεριόριστο επίπεδο ύλης. τα μέρη εισάγονται σε ποικίλα σύνολα. άλλοτε το κάδρο λειτουργεί σαν κινητή καλύπτρα. Έτσκ_το όλον είνσπίσ Ανοιχτό και αναφέρεται περισσότερο <^τό χρόνο ή και στο'^τνεύμρ παρά στην ύλη και στα^χώρο.υιοθετήσουμε το διάζευγμα του Μπαζέν. αλλά για δύο πολύ διαφορετικές όψεις του εκτός πεδίου. που υποδιαιρούνται ακατάπαυστα σε υποσύνολα ή αποτελούν τα ίδια υποσύνολα ενός ευρύτερου συνόλου. Συνεπώς.

με διαφορετικό τρόπο. δεν πρέπει να συγχέουμε την προέκταση των μεν στα δε με το άνοιγμα (του όλου που διατρέχει το καθένα. που του μεταδίδει μια διάρκεια κατά μήκος του νήματος. κάτι αδύνατο να κινημα- τογραφηθεί». ελεύθερο να δημιουργήσει ένα νέο μτμαρατά-σύνολο. Στην πρώτη περίπτωση. ανάλογα με τη φύση του «νήματος». Και. Αλλά. Αλλά όσο_πΐΩ.>άρη στην οποία το κλειστό σύστημα ανοίγεται σε μια διάρ­ κεια εμμενή στο όλον του σύμπαντος. έναριζικότερο Αλλού. που δεν δικαιολογούνται «πρα γματολο­ γικά».λεπτό είναι. δια­ φορετικές στη φύση τους: μία(σχετικι^ μέόω τηξ ηπηίπΓ. τα κάδρα του Χίτσκοκ δεν περιορίζονται να εξουδετερώσουν τον περίγυ­ .των συνόλων. πα ραπέμπ ουν ακ ριβώ ς σ ’ α υτή τη δ εύτερη πτυχ ή ω ς λόγο ύπα ρξης. επ’ άπει­ ρον* και μία απόλυτη.12 Τ α απο καδ ραρ ίσ ματα. για την οποία πλέον δεν μπορούμε καν να πούμε ότι υπάρχει. θεωρώντας ότι ο φαντασιακός γίνεται συγκεκριμένος όταν-περάσει κι αυτός σε ένα πεδίο. οι δύο πτυχές του εκτός πεδίου αναμειγνύονται συνεχώς.13 Όταν ο Κλοντ Ολιέ ορί­ ζει το γεωμετρικό κάδρο του Αντονιόνι. έναν συγκεκριμένο χώρο και τον φαντασιακό χώρο τού εκτός πεδίου. «λευκό πάνω σε λευκό. τόσο καλύτερα το εκτός πεδίου εκπληρώνει τη δεύτερη λειτουργία του. παραπέμπει σε ένα σύΥΡΑο που δεν βλέπουμε. τόσο πιο κατάλληλη να ανοιχ τεί σε μια τέταρτη διάσταση. να εισάγει δηλαδή υπερ-χωρικά και πνευματικά οτοι- χεία^στο υύυ ιημσ ιισυ ιιοιέ δεν είναιεντελώς κλειστό. μπορούμε να πούμε ότι η μία πτυχή υπερισχύει της άλλης. Όσο πιο χοντρό είναι το νήμα που συνδέει το ορατό σύνολο με άλλα σύνολα μη ορατά. όπως ο Νοέλ Μπερτς. αλλά περισσότερο ότι «επι­ μένει»^ «επιζεί». το εκτός πεδίου δηλώνει κάτι που υπάρχει αλλού. το χρόνο. δεν αρκείται να ενισχύσει το κλείσιμο του κάδρου ή να αποκλείσει τη σχέση με το έξω. δεν λέει απλώς ότι το αναμενόμενο πρό­ σωπο δεν είναι ακόμα ορατό {πρώτη λειτουργία τού εκτός πεδίου). δεν είναι δυνατό να εξασφαλίσει πλήρη απομόνωση του σχετικά κλειστού συστή­ ματος. αλλά ότι στιγ­ μιαία βρίσκεται σε μια 6ενή ζώνη. έχει δύο πτυχές. και που μπορεί με τη σειρά του να γίνει ορατό. την πνευματική απόφαση της Ιωάννας της Λωραίνης ή της Γερτρούδης. που πλέον δεν είναι σύνολο και δεν ανήκει στην τάξη του ορατού. όσο περισσότερο η διάρκεια κατεβαίνει από ψηλά προς το σύστημα σαν αράχνη.1 * Επο­ μένως. συρ- ρικνωμένη ακόμα και σε δύο μόνο διαστάσεις.>νη *\ρι<ττω ηύπτημπ οτο χώρο. τόσο καλύτερα το εκτός πεδίου εκπληρώνει την πρώτη του λειτουργία. αφετέρου εντάσσεται ή επανεντάσ- σεται σε ένα όλον. ^α εκτός πεδίου/κα^’ ^τό ή ως τέτοιο. μαρτυρεί μια πιο ανησυχητική παρουσία. ίσως δεν αρκεί να διακρίνουμε. όταν δηλαδή πάψει να είναι εκτός πεδίου. Βέβαια. πέρα οπό τον ομο+ογενή^ώρο και χρόνο. Ο Ντράγερ μετέτρεψε τη λειτουργία αυτή σε ασκητική μέθοδο: όσο πιο κλειστή χωρικά είναι η εικόνα. και σε μια πέμπτίγ^το Πνεύμα. όταν θεωρούμε μια καδραρισμένη εικόνα ως κλειστό σύστημα. κυριολεκτικά ]αόρατο (δεύτερη λειτουργία). δίπλα ή τριγύρω* στη δεύτερη. Πιθανότατα. Όταν όμως το νήμα είναι πολύ λεπτό. δηλαδή να προσθέτει χώρο στο χώρο. Ένα κλειστό σύστημα ποτέ δεν είναι απόλυτα κλειστό' αφενός συνδέεται μέσα στο χώρο με άλλα συστήματα χάρη σε ένα ^ήμα^ λιγότερο ή περισσότερο «λεπτό».

και άλλοτε πιο άμεσα. ακό^α και στην πιο κλειστή εικόνα. ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ ΚΑΙ ΝΤΕΚΟΥΠ. Εξετάζοντάς το αυτό καθ’ εαυτό. όπως και οι τομές. ανοιχτή (όπως θα δούμε) σε ένα παιχνίδι σχέσεων καθαρά νοερών. οι οποίες. του όλου που IÉ. Επομένως. από την άλλη απόλυτη. έ. η κίνηση έχει δύο όψεις.σύνολο. η πιο μυστηριώδης. διαφορετικής ΚΑΔΡΟ ΚΑΙ ΠΛΑΝΟ. Γι’ αυτό λέγαμε ότι πάντο^πάρ- χει εκτός-πεδίου. η κίνηση αφορά επίσης ένα όλον. αποτελεί η ίδια την κινητή τομή ενός όλου. μεταξύ στοιχείων ή μερών του συνόλου. επιτυγχάνεται άλλοτε έμμεσα. . είτε με τη μορφή ενός ευρύτερου συνόλου που το προε­ κτείνει είτε με τη μορφή ενός όλου που το ενσωματώνει. με τη διαδοχή των εικόνων. Ας πάρουμε ένα σταθερό πλάνο όπου κινούνται τα πρόσωπα: μεταβάλ­ λουν τις αντίστοιχες θέσεις τους μέσα στο^άδραρισμένο σύνολο* αυτή όμως η 1 μεταβολή θα ήταν εντελψς-ΟΌθσίρετη αν δεν εξέφραζε και κάτι που βρίσκεται σε διαδικασία αλλαγής.ρο. Ας συνοψίσουμε τώρα τα αποτελέσματα της ανάλυσης του κάδρου. και ως οριοθέτηση. αδιαχώριστες όσο η καλή και η ανάποδη. το ανοιχτό ή η διάρκεια. Το σύνολο αυτό αποτελεί κλειστό σύστημα. φύσεως από το σύνολο. Το καδρά- ρισμα είναι η τέχνη της επιλογής των λογής λογής μερών που εισάγονται σε ένα . και τότε ή αιτιολο­ γείται πραγματολογικά ^απαιτεί κάποια ανώτερη αιτιολόγηση. Το όλον είναι αυτό που αλλάζει. Α φ ενός . είναι καθ’ εαυτές ακίνητες· αφετέρου. να εξωθήσουν το κλειστό σύστημα όσο το δυνατόν πιο μακριά και να περι- κλείσουν στην εικόνα όσο γίνεται περισσότερες συνιστώσες. το μπρος και το πίσω: απ οτελεί σ χέσ η μεταξύ μερώ ν. Το κλειστό σύστημα που καθορίζεται από το (¿αδρό) μπορεί να εξεταστεί βάσει των δεδομένων που μεταδίδει στους θεατές: είνα^ληροφορικό.. η^γεργά πραγματώσι^η σχέση με τα-άλλρ σύνολα και η δυνητική σχέση με το όλον. σχετικά και τεχνητά κλειστό. είναι γεωμετρικό ή φυσικοδυναμικόλ Εξετάζοντάς το ως προς τη φύση των μερών του. είναι επίσης "γεωμετρικό ή. και τροπο ποίηση (affection) του όλου. Και ότι πάντα εμφανίζονται ταυτόχρονα και οι δύο πτυχές του εκτός πεδίου. ακόμα.\αποτελεί ένα οπτικό σύστημα. Άρα η κίνηση εκφράζει μια αλλαγή του όλου ή ένα στάδιο. προσδιορί­ ζει ένα εκτός πεδίου. εκφράζει δε την αλλαγή του. φυσικό και δυναμικό. και κορεσμένο ή αραιωμένο. 2 Τ ο ντεκο υπά ζ είναι ο προ σδ ιορ ισ μός το υ πλάνου και το π λά νο ο προσ διορισμό ς της κίνη­ σ ης π ου α να πτύσ σεται μέσ α σ το κλειστό σ ύσ τημα . στην ίδια την εικόνα. μια διάρκεια ή μια άρθρωση διάρκειας. που (κραίνου> ένα όλον. μια ίτοκρτική αλλοίωση. Τέλος. τη γωνία λήψης. τροποποιεί τις αντίστοιχες θέσεις των μερών ενός συνόλου. Από τη μία άποψη θεωρείται σχετική. )Όταν το εξετάζουμε ως προς την οπτική γωνία. χάρη στη μεσολάβη­ ση και την επέκταση της πρώτης. μια £ι*φανση αυτής της αλλαγής. Όπως είδαμε όμως. Την ίδια στιγμή μετα­ τρέπουν την εικόνς νΏηιικ4 εικάνα.στω απειροελάχιστη. επ’ άπειρον. χάρη στον περιορισμό και την εξουδετέρωση της πρώτης σχέσης. Ωστόσο η δεύτερη σχέση.

προς το παρόν δεν μας ενδιαφέρει. βγαίνει στο πεζοδρόμιο και ανεβαίνει μέχρι το σκοτεινό παράθυρο του διαμερίσματος απέξω. ξαναβρίσκει τη σκάλα. όλα τούτα όμως δεν θα ήταν αναγκαία αν η σχετική αυτή τρο­ ποποίηση δεν εξέφραζε μια απόλυτη αλλαγή του όλου που διέρχεται από τα σύνο­ λα. άλλοτε προς τον πόλο του μοντάζ. Διότι το }. έχ£ΐ__δύο πόλους^ ο πρώτος αφορά τα σύνολα μέσα στο χώρο. Το β πλάνο είναι η κίνηση. μερών ενός συνόλου που εκτείνεται μέσα στο χώρο. καιμία στραμμένη προς το όλον. εκφράζει δε-απόλυτες. το οποίο άλλωστε περνά από όλες αυτές τις μεταβολές: η γυναίκα δολοφονείται. Από τούτο προ­ κύπτει η κατάσταση του πλάνου. πλάνο βρίσκει τον συγκεκριμένο προσδιορισμό του στο μέτρο που εξασφαλίζει | αδιάκοπα τη μετάβαση από τη μία πτυχή στην άλλη. δηλαδή την αλλαγή του % όλου. μαρτυρώ­ ντας τις μεταβολές μεταξύ των μερών του.ίιάρκεια. τον επιμερισμό και την κατα- I νομή των δύο πτυχών. αλλά εκφράζει επίσης τη διάρκεια. Ας πάρουμε ένα πλάνο όπου κινείται η κάμερα: μπορεί να πηγαίνει από το ένα σύνολο στο άλλο. Το πλάνο είναι σαν την κίνηση που εξασφαλίζει την αδιάκοπη μεταστροφή. '■ * διέρχεται από αυτό το σύνολο. προχωρεί κατά μήκος του εξωτερικού τοίχου του διαμερίσματος. Θα αντιτείνουν ότι αυτό το παράδειγμα (Φ ρενίτις του Χίτσκοκ) αποτελεί μια περίπτωση ελλειπτικής αφήγησης. ο φόνος είναι αδυσώπητος. όπου προκαλεί σχετικές μεταβολές μεταξύ στοιχείων ή τιττοσυνόλων ο δεύτερος'αφοροτένά^ολον και εκφpάζειJJια_mI^uτrLαMQYQ_Tou μέσα στη. εκφράζοντας την αλλαγή του ή τουλάχιστον κάποια αλλαγή του. αλλά δεν μπορεί πλέον να ελπίζει σε καμία βοήθεια. η κάμερα ακολουθεί έναν άντρα και μια γυναίκα που ανεβαί­ νουν τις σκάλες και μετά φτάνουν σε μια πόρτα την οποία ανοίγει ο άντρας· έπει­ τα τους αφήνει και οπισθοχωρεί με ένα μονοπλάνο. μπήκε μεν με τη θέλησή της. όπως και αν εμφανίζεται. που μεταβάλλει τη σχετική θέση ακίνητων συνόλων. Για παράδειγμα. δια­ θέτει πάντα αυτές τις δυο πτυχέξ: παρουσιάζει μεταβολές σχετικών θέσεων μέσα σ’ ένα σύνολο ή σε διάφορα σύνολα. . Ας επιστρέψουμε στα τρία I μπερξονικά επίπεδα: τα σύνολα και τα μέρη τους* το όλον που συνταυτίζεται με $ | το Ανοιχτό ή την αλλαγή μέσα στη διάρκεια* την κίνηση που αναπτύσσεται μετα- | ξύ μερών ή συνόλων. Αντίθετα. ακόμα και το αν υπάρχει αφήγηση ή όχι. ϊ Δεν πρόκειται απλώς για έναν αφηρημένο προσδιορισμό του πλάνου. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ . που μπορεί να οριστεί αφηρημένα ως κάτι ανά­ μεσα στοΑαδράρισμα τού συνόλου και το μοντάζ του όλομ. αλλαγή ενός όλου που μετα­ σχηματίζεται μέσα στη διάρκεια. όπως και αν εμφανίζεται. το πλάνο. μια αλλαγή σε ένα όλον. ιδωμένη και από τις δύο εκφάνσεις της: μετατόπιση των ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. να τροποποιεί την αντίστοιχη θέση των συνόλων. Άλλοτε είναι στραμ­ μένο προς τον πόλο του καδραρίσματος. Σημασία στα παραδείγματα έχει το γεγονός ότι το π^άνα. Η κίνηση αυτή. είναι αναγκαία μόνο αν εκφράζει κάτι που συμβαίνει εκείνη την ώρα. Ωστόσο το αν υπάρχει έλλειψη ή όχι.αλλαγές σ€-ενσ όλον ή στο όλον. την αέναη μεταστροφή τους. παρότι θα μπορούσε. Αυτό το ολον ποτέ δεν περιορίζεται να είναι ελλειπτικό ή αφη­ γηματικό. Γενικά το πλάνο έ*ει μία όψη (ττρπμμέγη προς το σύνολο. την κατεβαίνει προς τα πίσω.

και την άλλη σαν κυκλική τροχιά της οποίας ο κατακόρυφος άξο.. ο θεατής. του νερού. δηλαδή η συνείδηση. άλλοτε ανθρώπινη. σύμφωνα με το όλον του οποίου εκφράζει την αλλα­ γή. Σε μια υποδειγματική ανάλυση του Φάουστ του Μουρνάου. ένας συνηθισμένος γλάρος. τον Θεό και τον Σατανά. ένα γαλήνιο όλον της εξαν- θρωπισμένης φύσης. Ας πάρουμε τρεις κινή­ σεις. μαρτυρώντας την παρουσία μιας φύσης ολοκληρωτικά πτηνοκρατούμενης. με τη μία να μοιάζει σαν ορι­ ζόντια γραμμική φυγή μέσα σε ένα είδος μακρόστενου και ραβδωτού κλουβιού. Η νας εκτελεί από ψηλά ένα πλονζέ ή ένα κοντρ-πλονζέ: αν αυτές οι κινήσεις δια­ πνέουν το λογοτεχνικό έργο του Κάφκα. ο Ερίκ Ρομέρ έδειχνε πώς κατανέμονταν μεταξύ των προσώπων και των αντικειμένων οι κινήσεις διαστολής και συστολής. και τις ενώνει μέσα σε μια διάρκεια εμμενή στο όλον του σύμπαντος. χάρη σε μια εκεχειρία. ανάλογα με τον τρόπο. όταν τα πουλιά επιτεθούν. θα πούμε ότι το πλάνο λειτουργεί όπως η συνείδηση. συνενώνει αντικείμενα και σύνολα μέσα σε μία.15 Ο Όρσον Γου- έλς απεικονίζει συχνά δύο κινήσεις που συντίθεται. εκείνα στα οποία προσδίδεται η κίνηση. ούτε είναι ο ήρωας. σε έναν «ζωγραφικό χώρο». το Καλό και το Κακό. Διαιρεί αδιάκοπα τη διάρκεια σε υποδιάρκειες. Αλλά επίσης ανασυντίθεται σε μια μεγά­ λη σύνθετη αδιαίρετη κίνηση. ορμάει και τραυματίζει τον άνθρωπο: οι τρεις ροές χωρίζονται και η μία γίνεται εξωτερι­ κή της άλλης. τον τόπο. άλλοτε μη ανθρώπινη ή υπεράνθρωπη. κοινή διάρκεια. Κάποιες μεγάλες κινήσεις μπορούν να θεωρηθούν ως η προσιδιάζουσα υπο­ ΚΑΔΡΟ ΚΑΙ ΠΛΑΝΟ.. Μπορούμε επί­ σης κάλλιστα να πούμε ότι η διαίρεση βρίσκεται μεταξύ δύο όλων ή το όλον μετα­ ξύ δύο διαιρέσεων. Θα ανα- σχηματιστεί και πάλι. αφού χαρακτηρίζουν το όλον μιας ταινίας ή και το όλον ενός έργου. Αποσυντίθεται σύμφωνα με τα στοιχεία μεταξύ των οποίων λειτουργεί μέσα σε ένα σύνολο: εκείνα που παρα­ μένουν σταθερά. είναι η Κάμερα. χαράσσει μια κίνησ^ούτως ώστε τα πράγμαια-ρεταξύ.την αδιάκοπη κυκλοφορία.τωγ οποίων αναπτύσσεται να συνενώνονται αδιάκοπα σε ένα όλον και το όλον να διαιρείται μεταξύ των πραγμάτων (το Τομικό). Διαιρεί και υποδιαιρεί τη διάρκεια ανάλογα με τα αντι­ κείμενα που συνθέτουν το σύνολο. Η ίδια η κίνηση αποσυντίθεται και ανασυντίθεται. ενός πουλιού στο βάθος και ενός δραματικού προσώπου σε μια βάρκα: συνταυτίζονται σε μία και μοναδική αντίληψη. ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ ΚΑΙ ΝΤΕΚΟΥΠΑΖ γραφή ενός δημιουργού. εκφράζοντας όμως παράλληλα στον «φιλμικό χώρο» αληθινές Ιδέες. εκείνα που εκτελούν ή υφίστανται μια απλή ή διαιρετή κίνηση. όταν το ανθρώπινο και το μη ανθρώ­ πινο δημιουργήσουν μια αβέβαιη σχέση (Τ α πο υλιά του Χίτσκοκ). μπορούμε να συμπεράνουμε ότι υπάρχει * . με δικτυωτό πλέγμα. ενώ συνηχούν και με τη σχετική κίνηση της τάδε εικόνας που φέρει την υπογραφή του ή της δείνα λεπτομέρειας της εικόνας. το θύμα της επίθεσής τους. Και δεδομένου ότι τις διαιρέσεις αυτές και τις ενώσεις τις εκτελεί μια συνείδηση. Ωστόσο η μόνη-κ4νΓΗΚ3ΙΟΥΡα· φικό^τυνείδηση^ δεν είμαστε εμείς. ετερογενείς καθ’ εαυτές. αλλά θα έχει αλλάξει: θα γίνει η μονα­ δική συνείδηση ή η αντίληψη ενός όλου που αποτελείται από πουλιά. Το όλον θα ανασχηματιστεί.14 Το πλάνο. Νά όμως που το πουλί. σε μια ατελείωτη αναμονή.. Θα διαιρεθεί εκ νέου. στραμμένης ενάντια στον άνθρωπο.

είναι οι δύο εκφάνσεις της ίδιας κίνησης. όπως θα δούμε. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ Α μεταξύ δύο συνόλων στο ανακαδράρισμα· η κίνηση που εκφράζει το όλον σε μια ταινία ή σε ένα έργο· η αντιστοιχία μεταξύ των δύο. ^ Το πλάνο είναι η εικόνα-κίνηση\Καθόσον ανάγει την κίνηση σε ένα όλον που αλλάζει. πσυ-μεταίττρέφει αδιάκοπα το ένα στο άλλο ανάλογα με τις δ^ο όψεις του. που δεν περιορίζεται στην ταινία Η δ ίκ η. Αλλά εξίσου ενδιαφέρουσα είναι και η άλλη κατεύθυνση σύμφωνα με την οποία μια μεγάλη κίνη­ ση. αλλά και η διαδρομή που ακολουθεί με το αυτοκίνητό του ή ακόμα η μπούκλα στα μαλλιά της ηρωίδας16). ενώ συγχρόνως δύο λεπτότερες πλάγιες κινήσεις τη διασχίζουν από τα δεξιά προς τα αριστερά και από τα αριστερά προς τα δεξιά· μια τέτοια σύνθετη κίνηση σχετίζεται με ολόκληρη την ταινία. οι τεθλασμένες γραμμές και η δομή εναλλασσόμενου άσπρου-μαύρου στο Ψ υ χώ . αλλά είναι αποκύημα φαντασίας: μια παχιά κάθετη γραμμή κατεβαίνει στην οθόνη από πάνω ώς κάτω. στο Δεσ μώ τη του ιλίγ γου. οι κατακόρυφες καρτεσιανές συντεταγμένες σιη Σ κιά τω ν τεσ σά ρω ν γιγ άντω ν . γεωμετρική ή δυναμική». το συγκεκριμένο Ενδιάμεσ ο ανάμεσα σε ένα όλον απ οτελο ίφ ενο από αλλαγές και ένα σύνολο απο- τελόΧτρΓένο από μέρη.» Ίσως μάλιστα οι μεγάλες κινήσεις των ταινιών αυτών να αποτελούν με τη σειρά τους τα συστατικά μιας ακόμα μεγαλύτερης κίνησης που να εκφράζει το όλον του έργου του Χίτσκοκ και τον τρόπο με τον οποίο αυτό εξελίχτηκε και άλλαξε. Διότι πρόκειται για την ίδια κίνηση. η μεγάλη σπείρα μπορεί να γίνει ο ίλιγγος του ήρωα. Ανα­ λύοντας ορισμένες ταινίες του Χίτσκοκ. συγγένεια ανάμεσα στον Γουέλς και τον Κάφκα. ο τρόπος με τον οποίο απη- χούν η μία την άλλη. Ο Κουροσάβα χρησιμοποιεί σε πολλές ταινίες του μια υπογραφή που μοιάζει με τους ιαπωνικούς χαρακτήρες. κάτι που θα μπορούσαμε να το αποκαλέσουμε υφο­ λογία: η κίνηση που αναπτύσσεται μεταξύ των μερών ενός συνόλου στο κάδρο ή ϋί ί ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. που άλλοτε είναι συνθετική και άλλοτε αποσυντεθειμένη. μπορούμε να συμπεράνουμε είτε ότι ο Γουέλς υπήρξε κάτι παραπάνω από ηθοποιός σε αυτή την ταινία και είχε άμεση συμμετοχή στην κατασκευή της είτε ότι ο Ριντ ήταν εμπνευσμένος μαθητής του Γουέλς.. Ο Ρενιό εφαρμόζει τα παραπάνω μελετώντας τον Χίτσκοκ (έτσι. ο Φρανσουά Ρενιό εντόπιζε σε καθεμιά κάποια σφαιρική κίνηση ή κάποια «κεντρική μορφή. Ωστόσο αυτός ο τύπος ανάλυσης είναι καλό να εφαρμόζεται για κάθε δημιουργό. αποτελεί την κινητή τομή μιας διάρκειας. πρόκειται για το συνιστώμενο πρόγραμμα έρευνας και μελέτης οποιουδήποτε δημιουργού. αλλά εξηγεί και το λόγο για τον οποίο ο Γουέλς ένιωσε την ανάγκη να ανα­ μετρηθεί ευθέως με τον Κάφκα· και αν ανάλογες κινήσεις συναντώνται και συν­ δυάζονται βαθιά στον Τ ρίτο ά νθ ρω π ο του Ριντ. Λέει ο Πουντόβκιν. αποσυντίθεται σε σχετικές κινήσεις. οι οποίες φαίνονταν ξεκάθαρα στο ζενερίκ: «οι σπείρες του Δεσ μώ τη του ιλίγ γου. τον καταμερισμό μεταξύ των στοιχείων. και μας βοηθάει να συλλάβουμε το όλον μιας ταινίας. διεισδύουν η μία μέσα στην άλλη. περιγράφο- . στραμμένη προς το όλον που αλλάζει. Και ^ κίνησή αυτή είναι το πλάνο. σε τοπικές μορφές στραμμένες προς τις αντίστοιχες θέσεις των μερών ενός συνόλου. την κατανομή των προσώπων και των αντικειμένων..

στο οποίο η φυσική μας αντίληψη προσαρτά την κίνηση όπως σε ένα όχημα. αυτό που ο Μιτρί αποκαλούσε «ένα από τα ωραιότερα τράβελινγκ του βωβού κινηματογράφου»: η κάμερα προχωρεί μες στο πλήθος. διαφόρων ειδών κινητά σώματα και οχήματα. το ασανσέρ και το ποδήλατο.. καθώς ο Μπερξόν μελετούσε αποκλειστικά ό. ποδήλα­ το.(αεροπλάνο. περπάτημα. διενεργώντας συνεχείς αποσυνθέσεις και ανασυνθέσεις. να αποσπάσει ένα απλό χρωματιστό ςττίγμα. θεωρούσε ανίκανο τον κινηματο­ γράφο για εκείνο ακριβώς το οποίο η μηχανή είναι ικανότατη να κάνει.. τέλειο τράβελινγκ».)|Αυτή η αντιστοιχία βρίσκεται στην καρδιά δύο ταινιών του Βέντερς. την εικόνα-κίνηση. Μπορεί βέβαια να δείχνει το ένα. ενώ η κινηματογραφική αντίληψη λειτουργεί συνεχόμενα.. που ακόμα και οι διακοπές της αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της και είναι απλώς δόνηση στον εαυτό της. εγκαινιάζοντας έτσι στην έβδομη τέχνη έναν ιδιαίτερα συγκεκριμένο στοχασμό ως προς τον ίδιο τον κινηματογράφο. πλοίο. Η κάμε­ ρα εδώ εκτελεί δύο κινήσεις. αποκαλύπτει μια αίθουσα γεμάτη γραφεία. σταθερά σημεία ή χωριστές οπτικές γωνίες. με δύο κινητά σώματα ή δύο οχήματα. κατευθύνεται προς έναν ουρανοξύστη. κόντρα στο ρεύμα. αγκυροβολήματα. μπαίνει πρώτα στο ασανσέρ. Αυτή ήταν καϊ η επιθυμία του Μπερξόν: ξεκινώντας από το σώμα ή το κινη­ τό αντικείμενο. Ή το επίσης διά­ σημο πλάνο στον Τ ελευ τα ίο άνθ ρω πο του Μουρνάου: η κάμερα πάνω σε ένα ποδή­ λατο. σκαρφαλώνει στον εικοστό όροφο. Με άλλα λόγια. έπειτα «φεύγει διασχίζοντας τον προθάλαμο και τα τεράστια φύλλα της περιστρεφόμενης πόρτας με ένα μοναδικό. Τ ο πέρα σμα το υ χ ρόνο υ και Η Α λίκη στις πό λεις. εξόχως ικανή: την €ΐκόνα-κ^Γ)οη||την καθαρό^χιλαδή κίνηση )που αποσπάται από τα σώμα­ τα ή τα κινητά/Δεν πρόκειται για αφαίρεση αλλά για απελευθέρωσή. Τις στιγμές που η κάμερα εγκαταλείπει τον ήρωρ και μάλιστα του γυρίζει την πλάτη.ντας την εικόνα μιας διαδήλωσης: είναι σαν να ανεβαίνουμε στη στέγη για να τη δούμε. έπειτα να κατεβαίνουμε στον πρώτο όροφο για να διαβάσουμε τα πλακάτ από το παράθυρο. και μετά να ανακατευόμαστε με το πλήθος.τι όυνέβαινε στη μηχανή (την αφηρημένη ομοιογενή κίνηση της διαδοχής των εικόνων). διεισδύει και προ­ χωρεί μέχρι να φτάσει σε ένα γραφείο όπου κάθεται ο ήρωας. και να κρύβει το άλλο (σε μερικές περιπτώσεις μάλιστα μπορεί να δείχνει και την κάμερα μέσα^ζιψ^χικόγα)^_Αλλά δεν είναι αυτό που-^χει^ατψασία Το σημα­ ντικό είναι ότι η κινητή κάμερα/επέχει θέση! γενικ ού ισ οδυ νάμο υ όλων των μέσων μετατόπισης που δείχνει ή χρησιμοποιεί . μετρό. που αποτελεί μέρος της εικό­ νας. καδρά- ρει ένα παράθυρο. με μία μοναδική κίνηση.. το^διον της κινηματογραφικής εικόνας=κίνηση είναι να αποσπάαπό τ^τσχηρατα και τα κι νητρ^ώραττι^τον κίνηση που συνιστά την κοινά τους υπόστασίρΊ^ απσ^Ε+ς κινήσεις ^¡ην χ+νητικότητα^ου αποτελεί την ουσία τους. για να .17 Αλλά μόνο «σαν να»· διότι η φυσική αντίληψη παρεμβάλλει διακοπές. η οποία «περιορίζεται καθ’ εαυτήν σε μια σειρά^ταχύτο^ων διακυμάνσεων» και «στην πραγματικότητα δεν είναι παρά μιςκκίνηση των κινήσεων»18· Συνεπώς. Ας πάρουμε το διάσημο πλάνο από Τ ο πλήθ ος του Κινγκ Βίντορ. αυτοκίνητο. κατεβαίνει μαζί του και δείχνει το χολ ενός μεγάλου ξενοδοχείου μέσα από τα τζάμια.

αλλά και δεν παύει να μεταβάλλει τα σώματα.^κφράζει τον ίδιο το χρόνο ως προοπτική ή . τις αντίστοιχες θέσεις των σωμάτων που συνθέτουν ένα σύνολο στην εικόνα.. ούτως ώστε σε μια ορισμένη στιγμή να . ο ζωγράφος τη διαρρηγνύει. τις όψεις. να διαρκεί. τις αποστάσεις. όπως φανταζόμαστε ότι συμβαίνει στο χιλιεδρικό μάτι ενός εντό­ μου. θρυμματίζονται. μια προοπτική’πόλΧσ πλή. περικόπτονται. τα μέρη. επειδή αποσυνθέτει και ανασυνθέτει το σύνολο. Περιγραφική γεωμετρία που απεικονίζεται στο ακραίο επίπεδο. 0 Επστάιν. φωτός».]. θα λέγαμε. ως πρός τη συγκεκριμένη άποψη. Ο κινηματογράφος. ίδιον του οποίου είναι να «δημιουργείται» ακατάπαυστα ή να αλλάζει.βρίσκονται -σε. εκτελέσει μια ιδιαίτερη κίνηση και ολοκληρώνοντάς τη να τον ξαναβρεί. ανάγεται και σε ένα ουσιαστικά ανοιχτό όλον. . Πράγμα που σημαίνει ότι τα θραύσματα της πραγματικότητας που παρουσιάζει ο ζωγράφος δεν έχουν τον ίδιο παρονομαστή απόστασης. βαθύτερα και ποιητικότερα από κάθε άλλον. μεταβλητή και συσταλτή σαν την τρίχα του υγρομέτρου. το πλάνο δεν περιορίζεται να εκφράσει τη διάρκεια ενός όλου που αλλάζει. αποσυντίθενται. το καλούπι διευθετεί τις εσωτερικές δυνάμεις του πράγματος. [Ενώ] ο κινηματογράφος υλοποιεί το παρά­ δοξο να αφήνει το καλούπι του στο χρόνο του αντικειμένου και επιπλέον να παίρ­ νει το αποτύπωμα της διάρκειάς του»22.. συνεχές. με τη μεσολάβηση του φακού. προσδίδει ανάγλυφο και προοπτική στο χρόνο.20 <ττέλλετ€ϋ^ττως ηι_κίνηση τη δυνατότητα να επιβραδύνει και να επιταχύνει.. Αντί να υπο- στεί την προοπτική. Η φωτογραφία συνιστά ένα είδος "«καλοϋπώρατος». έχουμε πάντα σπουδαία αποτελέσματα για τον κινηματογράφο. Δεν είναι όμοια στα δεξιά και στα αριστερά ούτε πάνω και κάτω. τις διαστάσεις. Ενώ η μετατροπία δεν σταματά όταν επιτευχθεί η ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. παίρνει. Το ένα δημιουργεί- ται από το άλλο^ξρειδή ακριβώς η καθαρή κίνηση διασπά και έτσι μεταβάλλει τα στοιχεία του συνόλου με διαφορετικούς παρονομαστές. ακόμα πιο άμεσα από τη ζωγραφική. συγκρίνοντάς το με κυβιστικό ή σιμουλτα- νείστικό πίνακα: «Όλες οι επιφάνειες διαιρούνται. [. πραγματικά φωτεινά αποτυπώ­ ματα. όπως στον Ρενουάρ. να σχηματίζει ένσΚάλούπι υετα- βλητό. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ισορροπίαούχ& παύει να τροποποιεί το καλούπι..] Αντικα­ θιστά την έξωθεν προοπτική με την προ οπτικ ής εκ των έσω. Ο Επσιάιν_ττροσεγγίζει ακόμα περίσσότεροΤτ)>7ΤννόΤα ^το υ πλάνου: πρόκειται για κινητή τομι^ δηλαδή για μιαΓεγχρονη προ οπτικ ή ή μετα τροπή. έγχρονΑ21 Αυτή είναι η εικόνα-κίνηση. ανέδειξε αυτή τη φύση τόυ πλάνου ως καθαρής κίνησης. την οποία ο Μπαζέν αντι- παρέβαλλε. δημιουργεί ένα καλούπωμα [. εισχωρεί μέσα της. κυματοειδή. με τη φωτογραφία: «Ο φωτογράφος.ως-ανάγλιιφο.19 Πραγματοποιώντας μια κινητή τομή των κινήσεων. Από αυτό απορρέει και η διαφορά κινηματογραφικής καΓφωτογραφικήςΕικόνας. ανάγλυφου. Και αντί­ στροφα. απαστράπτουσά.4ίαιάσταση ισορροπίας (ακίνητη τομή).

από τη μια παράλληλη «φέτα» στην άλλη. την οπτική γωνία του θεατή ως προς ένα αμετάβλητο σύνολο· δεν υπάρχει συνεπώς επικοινωνία μεταξύ μεταβλητών συνόλων. Επομένως. που\εξαγότα^)από την κίνηση των ηρώων. Συνεπώς η λεγόμενη πρωτόγονη εικόνα. δηλαδή χάρη στο ρακόρ των πλάνων. ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ ΚΑΙ ΝΤΕΚΟΥΠ> Μουρνάου· η κινητή κάμερα χρησιμοποιούνταν μόνο σε εξαιρετικές σκηνές ή σε αξιοσημείωτες στιγμές. Ωστόσο. ώστε το κινητό διατρέχει το όλον περ­ νώντας από το ένα χωρικό πλάνο στο άλλο. οι δύο μέθοδοι. ρακόρ στον άξονα). Διότι οι δύο μορφές. αφετέρου. το πλάνο είναι ένας αποκλειστικά χωρικός προσδιορισμός. πρόσωπα του έργου ή πράγματα. όπου η εικόνα δεν είναι τόσο εικόνα-κίνηση όσο είναι σε κίνηση· και η κριτική του Μπερξόν στηλίτευε Ν^ακριβώς αυτή την. που υποδεικνύει μια «φέτα χώρου» σε μια ορισμένη απόσταση από την κάμερα. το κάδρο ορίζεται υπό μια μοναδική. ενώ ταυτόχρονα η καθεμιά διατηρεί την ανεξαρτησία της ή την εστίασή της: επομένως. μετωπική οπτική γωνία. δεν υπάρχει ούτε αλλαγή ούτε διάρκεια. Δεύτερον. και στ<^ πράγματα. παρεμβαίνουν απλώς για να πραγματώσουν κάποιες δυνατότητες που ενυπήρχαν και στην πρωτόγρνη στα- ^ερήΈκδχ^α. ενώ η κάμερα κινούνταν ελάχι­ στα. εφόσον η διάρκεια συνεπάγεται μια εντελώς διαφορετική σύλληψη του βάθουςτ^του^ακατεύει και διαλύει τις παράλληλες ζώνες αντί να τις ετΉσωρεύεΙ Μπορούμε λοιπόν να ορί­ σουμε μια πρωτόγονη κατάσταση του κινηματογράφου. το όλον συγχέεται με το σύνολο σε τέτοιο βάθος. η εικόνα αε\κίνηση. που να παραπέμπει το ένα στο άλλο.πρωτόγονη κατάσταση. στο ξεκίνημά τους. οι δύο μέθοδοι θα αναγκα­ στούν να κρυφτούν: τόσο τα ρακόρ του μοντάζ (για παράδειγμα.. Αυτή η κίνηση ήταν το ίδιον του κινηματογράφου και απαιτού­ σε ένα λίδος απελευθέρωσης. Πρώτα απ’ όλα. χάρη στην κινητικότητα της κάμερας.δηλαδή στην κίνηση που ήταν ακόμα προσκολλημένη-στσ πρόσωπα . από το γκρο πλάνο μέχρι το μακρινό πλάνο (ακίνητες τομές): η κίνηση λοιπόν δεν απο- δεσμεύεται και παραμένει προσκολλημένη στα στοιχεία. Ετσι γινόταν“σΐίς περισσότερες περιπτώσεις και ιδιαίτερα στον Φ άο υσ τ του ΚΑΔΡΟ ΚΑΙ ΠΛΑΝΟ. όφειλαν να είναι ανεπαίσθητα. Με αυτό τον τρόπο μπορούσε να επιτευχθεί μια καθαρή κινητι­ κότητα. στην ουσία. εξίσου ανεπαίσθητα και στις δύο περιπτώσεις: αφενός βέβαια. και χάρη στο μοντάζ. αν αναρωτηθούμε πώς συγκροτήθηκε η εικόνα-κίνηση ή πώς αποδε­ σμεύτηκε η κίνηση από τα πρόσωπα^αι^α πράγματα. οπότε το ίδιο το πλάνο έγινε κινητό* αλλά. όσο και οι κινήσεις της κάμερας που αφορούσαν συνηθισμένες στιγμές ή τετριμμένες σκηνές (κινήσεις αργές κοντά στα όρια της αντίληψης23). διαπιστώνουμε ότι η διαδι­ κασία αυτή προσέλαβε δύο διαφορετικές μορφές. που της χρησιμεύουν ως κινητά σώματα ή ως οχήματα. 4ί 3 Εχουν περιγράφει συχνά οι συνθήκες που επικρατούσαν τον καιρό της σταθερής κάμερας. καθώς ήταν αδύνατο να περιοριστεί στα όρια που επέβαλλαν οι πρωτόγονες συνθήκες. που όλα ή τα περισσότερα μπορούσαν κάλλιστα να παρα­ μείνουν στάθερά. Τελικά. προσδιοριζόταν κυρίως από την τάση της και λιγότερο από την 1* .

χωρίς όμως να πάψει να αποτελεί και την ενότητα (unité) αυτής της σύστοιχης πολλαπλότητας. κατάστασή της. όχι μόνο αρνείται την έκφραση «πλάνο-σεκάνς». τα πράγματα δεν προσδιορίζονται ποτέ από την πρω­ τόγονη κατάστασή τους. ώστε να αναδείξουμε τις ενότητες της κίνησης και της διάρκειας: θα το διαπιστώσουμε με τα «συντάγματα» του Κριστιάν Μετς και τα «τμήματα» του Ρεμόν Μπελούρ. Επομένως. αλλά χαρακτηρίζεται και . Στη δεύτερη. ως ασυνάρτητη κατά τη γνώμη του. η έννοια του πλάνου μπορεί να αποκτήσει επαρκή ενότητα και έκταση αν της δώσουμε το πλήρες προβολικό της νόημα. με βάθος πεδίου: ένα τέτοιο πλάνο εμπεριέχει ταυτόχρονα όλες τις «φέτες» χώρου. σταθερού πλάνου ήταν να δώσει μια καθα­ ρή εικόνα-κίνηση. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ! ναγκασμούς και να συγκροτούν μια τέλεια ενότητα. «πλάνο- σεκάνς». μολονότι η «ύλη» αυτής της μονάδας αποτελείται από δύο η περισσό­ τερα διαδοχικά πλάνα. προοπτικό ή έγχρονο. τάση που γινόταν ανεπαίσθητα πράξη. ως ακίνητοι χωρικοί προσδιορισμοί. Από αυτή την άποψη μπορούμε να διακρίνουμε πολλές περιπτώσεις. Η τάση του χωρικού. «φέτες» χώρου ή αποστάσεις από την κάμερα: γι’ αυτό και ο Ζαν Μιτρί. Εκτός αυτού. στον Όρσον Γουέλς. Όμως. Η μονάδα θα μεταβληθεί ανάλογα με την πολλαπλότητα που εμπεριέχει. σε συνάρτηση με τη φύση του I ρακόρ τους: λόγου χάρη. τα δύο πλονζέ του Π ολίτη Κ έιν . είτε με την κινητοποίηση της κάμερας στο χώρο είτε ακόμα με το μοντάζ μέσα στο χρόνο κινητών ή απλώς σταθερών πλάνων. η κίνηση και η διάρκεια περνούν πλέον στην ακολουθία πλάνων. από το γκρο πλάνο μέχρι το μακρινό. μια ενότητα αναφέρεται πάντα σε μια πράξη που περιλαμβάνει ως τέτοια μια πολλαπλότητα στοιχείων. μπορούν κάλλιστα υπ’ αυτή την έννοια να αποτελέσουν την πολλαπλότητα που αντιστοιχεί στη μονά­ δα (unité) του πλάνου. παρότι η διαπίστωσή του δεν αφο­ ρούσε τον κινηματογράφο. Πράγματι. αλλά ακόμα και στο τράβελινγκ δεν βλέπει μόνο ένα πλάνο αλλά μια ακολουθία (σεκάνς) πλάνων. θα πρέπει να προβούμε σε ακριβέστερη εννοιολόγηση. το πλάνο χαρακτηρίζεται από τη συνεχή κίνηση της κάμερας παρά τις όποι­ ες αλλαγές στη γωνία λήψης και τις πολλαπλές οπτικές γωνίες (ένα τράβελινγκ. που μπορούν άλλωστε να είναι σταθερά. η ενότητα του πλάνου συγκροτείται από τη συνέχεια του ρακόρ. Όπως λέει και ο Μπερξόν. Ωστόσο. I όπου η κάμερα κυριολεκτικά διαπερνά ένα τζάμι και τρυπώνει στο εσωτερικό ενός ! μεγάλου δωματίου. από μια ενότητα που του επιτρέπει να προσδιοριστεί ως πλάνο. Στην τρίτη περίπτωση. Στην πρώτη. Τη λέξη πλάνο μπορούμε να την κρατήσουμε για τους σταθερούς χωρικούς προσδιορισμούς. κάποια κινητά πλάνα είναι δυνατό να οφείλουν τη διάκρισή τους σε υλικούς κατα- ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. παθητικών ή ενεργού μενών. καθώς δεν πρόκειται για μια έννοια προσδιορι­ σμένη με σαφήνεια. ως κινητής τομής ή έγχρονης προοπτικής. ως επισώρευση . σταθερό ή κινητό. λόγου χάρη). j έχουμε να κάνουμε με ένα πλάνο μεγάλης διάρκειας.24 Τα πλάνα. σύμφωνα με την άποψή μας μέχρι στιγμής. είτε χάρη στη βροχή που πέφτει πάνω στο τζάμι και το θολώ- ί νει είτε χάρη στη θύελλα και τον κεραυνό που το σπάει. Διότι το βάθος δεν συλλαμβάνεται πλέον όπως στον «πρωτόγονο» κινηματογράφο. αλλά από τη λανθάνουσα τάση σε αυτή την κατάσταση.

2 6 Οι εικόνες χωρίς βάθος ή με ελάχιστο βάθος διαμορφώνουν έναν τύπο ρέοντος και ολισθηρού πλάνου. τα οποία παύουν να είναι απομονώσιμα. χάρη στην από­ τομη σμίκρυνση των μεγεθών.25 Στην τέταρτη περίπτωση. θεωρητικά απεριόριστο και συνε­ χές* αφετέρου τα μέρη της ταινίας συνιστούν στην πράξη ασυνεχή πλάνα. διάσπαρτα. υποκαθίσταται από μια τελείως διαφορε­ τική οπτική του βάθους. που δεν το αναιρεί. όπου καμία μορφή. όπου τα στοιχεία του ενός επιπέδου δρουν και αντι­ δρούν ως προς τα στοιχεία του άλλου.| πια. δράσεις και αντιδράσεις. όπου το κάθε επίπεδο αποτελείται υπό μια ειδική σκηνή. το πλάνο-σεκάνς (καθώς υπάρχουν πολλά είδη) δεν έχει πια καθόλου βάθος. και ως προς τα μέρη. όπου οι διαστάσεις του πρώτου επιπέδου έχουν μεγεθυνθεί υπερβολικά για να συσχετιστούν άμεσα με το φόντο. σκόρ. και όπου τα πρόσωπα τοποθετούνται δίπλα δίπλα. Πρόκειται για ενότητα κίνησης. που g αποδίδεται με τη συναρμογή των μερών* και αντίστροφα.από παράλληλες «φέτες» που σχετίζονται μόνο με τον εαυτό τους και τις οποίες διασχίζει απλώς το ίδιο κινητό.27 Το πολύ πολύ. έτσι ώστε η ενότητα του πλάνου να παραπέμπει στην τέλεια επιπεδικότητα της εικόνας. όπου τα πρόσωπα ανταμώνουν διαγωνίως και συνομιλούν από το ένα επίπεδο στο άλλο. ούτε επισώρευση επιπέδων ούτε βύθιση του ενός επιπέδου μέσα στο άλλο* αντίθετα. ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ ΚΑΙ ΝΤΕΚΟΥΠ> Από όλες αυτές τις απόψεις. στο ίδιο επίπεδο. κανένα χρώμα δεν περι­ κλείεται σε ένα μόνο επίπεδο. το κινηματογραφικό όλον αποτελεί κατ’ αυτόν ένα μοναδικό. περιορίζει όλα τα χωρι­ κά πλάνα σε ένα μοναδικό πρώτο πλάνο που περνά από διαφορετικά κάδρα. Αυτό γίνεται στον Ντράγερ. που αντιπαρα- βάλλεται στον όγκο των εικόνων με βάθος. Η ίδια εξέλιξη παρα- τηρείται στην ιστορία της ζωγραφικής μεταξύ 16ου και 17ου αιώνα: η επισώρευση των επιπέδων. Ο Παζολίνι εξέφρασε με σαφήνεια αυτή τη διπλή αξίωση. Γερτρού δη ). ως προς το όλον. Το όλον λοιπόν θα πρέπει να απαρ- νηθεί την ιδεατότητά του και να αποτελέσει το συνθετικό όλον της ταινίας. τα μέρη θα πρέπει να J . χωρίς καμία πιθανή συνάφεια. ενώ η σύστοιχη πολλαπλότητα να βρίσκεται στα ανακαδραρίσματα. στα οποία αρνείται κάθε διάκριση μεταξύ διαφορετικών χωρικών πλά­ νων. αλλά κατανέμονται σε διαφορετικές αποστάσεις. οι οποίες δεν εκτυλίσσονται ποτέ η μια κοντά στην άλλη. Αντίθετα. Αφενός. το σύνολο των κινήσεων κατανέμεται σε βάθος έτσι ώστε να δημιουργεί συνδέσεις. θα μπορούσαμε να πούμε ότι η ενότητα αυτή υπόκειται σε μια διπλή αξίωση. και γι’ αυτό το πλάνο περιλαμβάνει μια σύστοιχη πολλαπλότητα. η ενότητα του πλάνου προκύπτει από την άμεση σύνδεση στοιχείων που εντάσσονται στην πολλαπλότητα των επάλ­ ληλων πλάνων-επιπέδων. και από το ένα πλάνο στο άλλο. εφόσον καθορίζει τις μετακινήσεις τους σε κάθε σύνολο και από το ένα σύνολο στο άλλο. αντί να αλλάξει πλάνο (Ο λόγος . οπότε η ενότη­ τα δημιουργείται από τη σχέση κοντινών και μακρινών μερών. καθώς εκφράζει την αλλαγή του στη διάρκεια της ταινίας. το πλάνο διαθέτει κάποια ενότητα. με τα πλάνα-σεκάνς του που θυμίζουν το πλακάτο με την ενιαία απόχρωση. αναλυτικό πλάνο-σεκάνς. Σε αυτή την περίπτωση. αναγκάζοντας την κίνηση να περάσει από μια σειρά ανακαδραρισμάτων. στον Ρενουάρ ή στον Γουέλς. ΚΑΔΡΟ ΚΑΙ ΠΛΑΝΟ. στο ίδιο πλάνο.

Αθήνα 1989. ακόμα και αν η συνέχεια αποκαθίσταται σε δεύτερη φάση. να ενωθούν με ρακόρ και συνδετικά στοιχεία. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ I.28 Ωστόσο δεν υφίσταται παρόμοιος διαχωρισμός πρακτικού και θεωρητικού (ο οποίος προκαλεί στον Παζολίνι μεγάλη απέχθεια για το πλάνο-σεκάνς. Και η απάντηση που δίνουν είναι η εξής: πήγε στη συγκόλληση. αντί να διασπούν το όλον. όπως ακριβώς τα πραγματικά ρακόρ είναι η αντίστροφη τάση. Βλ. Pasolini. με κινήσεις της κάμερας. Πάντα όμως θα υπάρχουν τομές και ρήξεις. εκείνο το αλλού.επιλέγουν. [Ελλ. αποδεικνύοντας επαρκώς ότι το όλον δεν εντοπίζεται εκεί. θέτει στο μοντάζ ειδικά προβλήματα. Τα ψευδο-ρακόρ. ΓΓ αυτόν ακριβώς το λόγο. Βασίλης Μωυσίδης. Το ψευδο-ρακόρ αποτελεί από μόνο του διά­ σταση του Ανοιχτού. μτφρ. με ανεπαίσθητα ρακόρ. δεν αρκεί να πούμε ότι το πλάνο-σεκάνς εισάγει το μοντάζ στο γύρισμα· αντίθετα. να συντονιστούν. η σφραγίδα που αποτυπώνουν στα σύνολα και τα μέρη τους. Υπάρχουν δύο όψεις που αφορούν εξίσου το πρακτικό και το θεωρητικό. με ή χωρίς βάθος πεδίου. η τάση των μερών και των συνόλων να επανενωθούν με το όλον που τους διαφεύγει. Η Γερτρούδη πέρασε σε αυτό που ο Ντράγερ ονομάζει τέταρτη ή πέμπτη διάσταση. κάτι που μαρτυ­ ρεί ένα άνοιγμα μη αναγώγιμο ούτε στις συνέχειες ούτε στις ρήξεις τους. Εμφανί­ ζεται στη διάσταση μιας διάρκειας που αλλάζει. Το ψευδο- ρακόρ μπορεί να λειτουργήσει σε ένα σύνολο (Αϊζενστάιν) ή στη μετάβαση από το ένα σύνολο στο άλλο. πού την πήγε ο Ντράγερ. Πραγματώ­ νει την άλλη δύναμη του εκτός πεδίου. 80. Το όλον παρεμβάλλεται αλλού και σε άλλη τάξη. Payot.] . και μάλιστα ακατάπαυστα. κάτι αδύνατο να κινηματογραφηθεί». έκδ. ο Ναρμπονί. «το λευκό πάνω σε λευκό. σ. 0 κινηματογράφος της ποίησης. σ. Αφενός τα μέρη και τα σύνολά τους εντάσσονται σε σχετικές συνέχειες. εμποδίζο­ ντας την περίκλειση του κάθε συνόλου ή του ενός από το άλλο. L'expérience hérétique.30 Το ψευδο-ρακόρ δεν αποτελεί ούτε ρακόρ συνέχειας ούτε ρήξη ούτε ασυνέχεια στο ρακόρ. και που δηλώνουν την ένταση του πλάνου ως ενότη­ τας. η Σιλβί Πιερ και ο Ριβέτ αναρωτιούνται: πού πήγε η Γερ- τρούδη. με πραγματικά πλάνα-σεκάνς. Πιερ Πάολο Παζολίνι. μεταξύ δύο πλάνων-σεκάνς (Ντράγερ). Αιγόκερως. την κενή ζώνη. που παρα­ μένει πάντα σε δυνητικό επίπεδο). Σε μια συζήτηση σχετικά με το μοντάζ. που μέσω του μοντάζ ανασυγκροτούν το δυνητικό πλάνο-σεκάνς ή το αναλυτικό όλον του κινηματογράφου. είναι η πράξη του όλου. 263-265. που διαφεύγει από τα σύνολα και τα μέρη τους. Εμφανί­ ζεται στα ψ ευδ ο-ρακό ρ 29 ως ουσιαστικός πόλος του κινηματογράφου.

Σχετικά με το διαχωρισμό και την επανένωση των ροών. σ. υπενθυμίζοντας ότι οι παλαιοί κριτικοί λειτουργούσαν περισσότερο βάσει μνήμης και δεν είχαν την πολυτέλεια να βλέπουν και να ξαναβλέπουν τις ταινίες (Σ. σ. II. Αθήνα 1987. D reyer né N ilsson. I. 10. 88. ούτε μια εικόνα σε βοήθεια του ήχου. Esthétíque et p sychologie du ciném a. σ. D urée et sim ultanéité. Le regard et la voix. σ. Αυτές οι παρατηρήσεις του Μπονιτζέρ μας φαίνονται εντελώς βάσι­ μες. 4. 503 (10) [ΔΕ. Και από αυτή την άποψη ο Jean Narboni αντι- παραθέτει τον Χίτσκοκ στον Ρενουάρ (H itchcock. μτφρ. Cahiers du ciném a. σ. Ωστόσο. όταν δεν χρησιμεύει απλώς ως «στίξη». βλ. 78-79. Souvenirs écran. I I. 14. 17). Cahiers du ciném a. 30-51 ). αλλά εισάγοντας μια νέα δυαδικότητα στην εικόνα (Bonitzer. 3 (ο Μπερξόν παίρνει ως υπόδειγμα τις τρεις ροές. εφόσον δεν υπάρχει κάποια άλλη κόπια της ταινίας. 12. Ιανουάριος 1978. το κλειστό καδράρισμα του Χίτσκοκ έχει επί­ σης το εκτός πεδίου του. L'écran dém oniaq ue. Bresson.: Π ρά ξη του κινη­ ματογ ράφ ου . Αθήνα 1982. «Décadrages». Bergson. | . 10-18. σ. 4> ι 2. ακόμα και αν αυτό γίνεται με εντελώς διαφορετικό τρόπο απ’ ό. όπως την εννοούσε ο Μπαζέν: για τούτο το λόγο. σε σχέση με τη Ν α νά του Ρενουάρ (Praxis du ciném a. Encyclopédie du cinéma.| κά με τη σύνθεση της κίνησης που θα εξέφραζε το όλον του έργου. 353. 27. Ο Παζολίνι το ανέλυε ως «έμμονο καδράρισμα» του Ανιονιόνι (L’exp érience hérétiq ue. θα πρέπει να δικαιολογήσουμε την παραδρομή. σ. Ed. που μπορεί να εμφανιστεί με τη σειρά της. N osferatu. Eric Rohmer. Pascal Bonitzer.] Δεν πρέπει η εικόνα και ο ήχος να αλληλοστηρίζονται. έκδ. L’organisation de l'espace dans le «Faust» de M urnau. Universitaires. μτφρ. [Ελλ. Η δ αιμο νική ο θό νη. αλλά να δουλεύουν καθένα με τη σειρά του σαν να παίρ­ νουν τη σκυτάλη το ένα από το άλλο». 13. Ο Πουντόβκιν παρατίθεται από τον Lherminier. 86: πάνω στη μαύρη ή στη λευκή οθόνη. Η συστηματικότερη μελέτη του εκτός πεδίου έγινε από τον Νοέλ Μπερτς. 192. Βλ. Jean Mitry. του τρεχούμενου νερού και του ιπτάμενου πουλιού). 74. 148). C ahiers du ciném a 284. François Régnault. ακόμα και όταν πραγματώνεται ενεργά χάρη σε κάποιο ρακόρ: κάτι παραμένει πάντα εκτός πεδίου.. σ. N otes sur le ciném atograp he. σ. Gallimard. που ορίζει δυνητικότη- τες). 37). Σχετι. 217. C arl T h. Μάκης Μωραΐτης. 1 16. και σύμφωνα με τον Μπονιτζέρ η ίδια η κάμερα. Lotte Eisner. [Ελλ. σ .τ. 9. σε όποι­ ον και αν οφείλεται. L’art du ciném a. το κινηματογραφικό κάδρο είναι πάντα μια καλύπτρα (κας).: Λότε Αισνερ. κεφ. σ.τι στον Ρενουάρ (όχι πια ως «ένας χώρος συνεχής και ομοιογενής προς το χώρο της οθόνης» αλλά ως ένας «χώρος off. 61 -62: «Ένας ήχος δεν πρέπει ποτέ να προστρέχει σε βοήθεια της εικόνας. Οπως όμως υπενθυμίζει ο Ναρμπονί. Ο Dominique Villain. 124. Κ. σ. 75-76. Παίρίδης.] 3. [. Ντράγερ. Ο Μπονιτζέρ αντέτεινε στον Μπαρτς ότι «το εκτός πεδίου δεν γίνεται ποτέ εντός πε­ ΚΑΔΡΟ ΚΑΙ ΠΛΑΝΟ. «Visages d’Hitchcock». μιας συνείδησης. Αιγόκερως. σ. αλλά προσλαμβάνει «δομική αξία». δεν καταφέραμε να επιβεβαιώσουμε την ύπαρξη του πλάνου που θα δικαιολογούσε το επιχείρημα του Μιτρί και του Ντελέζ. σ.. έκδ. Gallimard. du * Cerf. 8. βλ. αναλύει τις δύο συλλήψεις του καδραρίσματος: Le cadrage ciném atographiq ue. 5. Ed. σε μια ανέκδοτη εργασία του με συνεντεύξεις κάποιων οπερατέρ. Noël Burch. Σχετικά με το «λεπτό νήμα». Cahiers du Cinéma-Gallimard. Praxis du ciném a. « 17.] 6. Αλλά θεωρούμε ότι υπάρχει στο ίδιο το εκτός πεδίου μια εσωτερική δυαδικότητα. βλ. Σφήκας. Cahiers du cinéma-Gallimard. [Όσες φορές και αν είδαμε το αναφερόμενο απόσπασμα. «Système formel d’Hitchcock». 7. Claude Ollier.)]. όπως παρατίθεται από τον Maurice Drouzy. κεφ. Seghers. ασυνεχής και ετερογενής προς το χώρο της οθόνης». στο H itchcock. 25]. L’évolutíon créatrice.Μ. σ. Bouvier και Leutrat. ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ ΚΑΙ ΝΤΕΚΟΥΠΑΖ δίου» και παραμένει φαντασιακό. £ 15. σ. που δεν παραπέμπει μόνο στο εργαλείο δουλειάς. 10-18. σ. Ο Μπερξόν ανέπτυξε όλα αυτά τα σημεία στη Δημιουργ ικ ή εξέλιξη.

σ.. I 26. ο οποίος έκανε διάσημο ένα μεγάλο πανοραμίκ του Ρενουάρ. 19. και μια αχτίδα φωτός διαγράφεται από τον έναν στον άλλον.. 40-42. L’individu et sa genèse p hysico-biologiq ue. du Cerf.] 23. του Γουέλς και του Γουάιλερ εγκατέ- λειπε το παραδοσιακό πλάνο και ντεκουπάζ. σ. Ο Epstein (Ecrits. [Ελλ. σ. H itchcock. Gallimard («Plans et profondeur»). PUF. Ο κινηματογράφος παρουσιάζει ακριβώς την ίδια εξέλι­ ξη. Συχνά θα βρούμε στον Γκανς την ίδια έκφραση «κινήσεις κινήσεων». Κωστής Παπαγιώργης. Simondon. Bergson. σ. Q u’est<e q ue le ciném a?. M arcel L’H erbier. Ο Ρομέρ και ο Σαμπρόλ απαντούν δικαί- ΐ ως ότι αυτή είναι ακριβώς η καινοτομία του Χίτσκοκ. αλλά σχετίζο­ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΙ I. Τι είναι ο κ ινηματογ ράφ ος. 55 (60). 22. 42: «αυτή η εκπληκτική κίνηση της μηχανής [.] είναι η χωρική έκφραση όλης της σκηνοθεσίας»). 115) γράφει αυτό το κείμενο σε σχέση με τον Φερνάν Λεζέ. το διατηρεί (Rohmer-Chabrol. Απρίλιος 1951). γυρίζει προς την αντίθετη κατεύθυνση σαρώνοντας την άδεια πλευρά του σκηνικού. Τ α άμεσ α δ εδο μένα τη ς σ υνείδ ηση ς. Βλ. C ahiers du ciném a I. μτφρ. ενώ ο Χίτσκοκ τα διατηρούσε. Σφήκας. μελε­ τήθηκαν από τον Wólfflin σε ένα ωραιότατο κεφάλαιο των P rincip es fondam entaux de l’histoire d e T art. αντιμετωπίζονταν ηθελημένα σε ανεπαίσθητη κατάσταση (Noël Burch. σ.: Αντρέ Μπαζέν. Bergson. το βάθος περιτέμνεται σύμφωνα με απομονώσιμες επάλληλες «φέτες». Αλλά θα πει τα ίδια και για τον κινηματογράφο εν γένει. a. ενώ ο Γουέλς. έκδ.] 25. αντέτασσε την άποψη ότι το πλάνο-σεκάνς του Ρενουάρ.. με ένα μοναδικό πλάνο-σεκάνς για όλη την ταινία (το οποίο διακόπτεται μόνο από τις αλλαγές μπομπίνας). του Γκρίφιθ και του Παστρό­ νε. 1382-1383 ( 164-165). τις οποίες ανέλυσε ο Bazin («Pour en finir avec la profondeur de champ». 142-145). Seghers. M atière et m ém oire. Essai sur les données im m édiates de la conscience. I. εκεί όπου θα διαπράξει το έγκλημά του (Bazin. 2) Αλλά οι δύο μέθοδοι. που ήταν πιθανόν ο ζωγράφος ο πλησιέστερος στον κινηματογράφο. από το Έ γ κλημα του κυρίου Λανζ: η κάμερα εγκαταλείπει έναν ήρωα σε μια άκρη της αυλής. Σχετικά με τη διαφορά καλουπώματος και μετατροπίας εν γένει. Ed. 21. τον 16ο και τον 17ο αιώνα. Αθήνα 1998. I 98-99). αλλά αδιαφορεί για τα ρακόρ και τοποθετείται «αποκλειστικά στην επικράτεια της μετωπικότητας. Κ. Αιγόκερως. . Αθήνα 1988. σ. Τα πρόσωπα δεν ανταμώνουν πια στο ίδιο επίπεδο. Αυτές οι δύο αντιλήψεις για το βάθος στη ζωγραφική. ο Μιτρί τού αναγνωρίζει την ουσία: σε μια πρώτη μορφή. Η απόπειρα του Χίτσκοκ στον Βρόχ ο. 18. ανήκει στην ίδια περίπτωση. την ανάλυση του Αντρέ Μπαζέν. χαρακτηριστικό του πρώτου. όπου η καθεμία έχει αξία από μόνη της (αυτό συμβαίνει με τον Φεϊγάντ ή τον Γκρίφιθ)* αλλά στον Ρενουάρ και στον Γουέλς. με τις δύο πολύ διαφορετικές όψεις του βάθους πεδίου. Seghers. d’Aujourd’hui. I 12. ο οποίος μετασχηματίζει το παραδοσιακό κάδρο. Καστανιώτης. Παρά την επιφυλα- κτικότητά του απέναντι στη θέση του Μπαζέν. ενώ ο άντρας της μπαίνει από την πόρτα ¡ στο βάθος. πρωτόγονου κινηματογράφου» (Κ α μπίρια ). για να περιμένει τον ήρωα στην άλλη άκρη της αυλής. André Bazin. βραχυκυκλώνοντας το προσκήνιο και το φόντο. Τα πρώτα παραδείγματα αυτού του νέου \ βάθους βρίσκονται ίσως στα Α ρπαχ τικά του Στρόχαϊμ και αντιστοιχούν απολύτως στην ανάλυση \ του Βέλφλιν: έτσι η γυναίκα αναπηδά σε κοντινό πλάνο. 24. σ. Ed. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ νται και συνομιλούν από το ένα επίπεδο στο άλλο. έκδ. περιοριζόμενος στην εκτέλεση «μιας αέναης διαδοχής ανακαδραρισμάτων». Jean R enoir. Ο Bazin . 331 (219)· La p ensée et le m ouvant. 20. [Ελλ. Champ Libre. Τα ουσιώδη αυτά σημεία αναλύθηκαν από τον Νοέλ Μπερτς: I) το ρακόρ του μοντάζ και η κοινότοπη κίνηση της κάμερας έχουν εντελώς διαφορετικές ρίζες* ο Γκρίφιθ είναι εκείνος που κωδικοποιεί τα ρακόρ αλλά με μια ιδαίτερη χρήση της κινητής κάμερας (Γέννησ η ενό ς έθ νους)· ο Παστρόνε χρησιμοποιεί με συνηθισμένο τρόπο την κινητή κάμερα. μια άλλη μορφή υποκαθιστά τις φέτες με μ:α διαρκή διάδραση. 151. μτφρ. βλ. αντίστροφα. σ. σ.: Ανρί Μπερ- ξόν.

Sylvie Pierre και Rivette. καταγγέλλοντας «τον ανόμοιο.) 30. 197-212. Στα ελληνικά το faux-raccord έχει καθιερωθεί να μεταφράζεται ως λάθος ρακόρ. Ωστόσο. μέχρι και μοντέρνα πλάνα τα οποία αποκαλεί «αντιφατικά» (στους Γκοντάρ. Syberberg. 29. . προτιμήσαμε την ακριβή μετάφραση του faux. Cahiers du cinéma-Gallimard. σε μια νέα σύλληψη των ενοτήτων (αντιστοιχίες των οποίων θα μπορούσαμε να βρούμε στις επιστήμες). 27. με βάθος πεδίου. Cahiers du cinéma 210 (Μάρτιος 1969). Και πιθανότατα. Ο Μπονιτζέρ ανέλυσε όλα αυτά τα είδη του πλάνου. σ. «Montage». αλλά επειδή ενδέχεται να οδηγήσει σε παρερμηνεία. Σε αυτό το σημείο μόνο δεν μπορούμε να τον ακολουθήσουμε. αμφί- σημο και θεμελιωδώς παραπλανητικά χαρακτήρα του».Μ. ο Μπονιτζέρ είναι εκείνος που ενδιαφέρθηκε περισσότερο για την έννοια του πλάνου και την εξέλιξή του. εκείνος μάλλον αμφιβάλλει για τη συνοχή της έννοιας του πλάνου. (Σ. Θεωρούμε ότι οι επακριβέστατες αναλύσεις του θα έπρεπε να τον οδηγήσουν σε μια νέα σύλληψη του πλάνου ως συμπαγούς ενότητας. Pasolini. πλάνα χωρίς βάθος. Μαργκερίτ Ντιράς) στο Le champ aveugle.τ. Narboni. L'expérience hérétique. 28. από τους σύγχρονους κριτικούς.

.

σύμφωνα MONT/ με τα προηγούμενα κείμενα του Μπερξόν. κατά πόσο . Το ερώτημα είναι αν υπάρχουν και άμε­ σες εικόνες τις οποίες θα μπορούσαμε να ονομάσουμε χρονοεικόνες. Το μοντάζ. η κυκλοφορία μεταξύ τους είναι τέτοια ώστε το καθένα δύναται να εμπεριέχει ή να προεικονίζει τα άλλα. την Ιδέα. όπως αυτή που απορρίπτει ο Μπερξόν. Από την αρχή ώς το τέλος μιας ταινίας κάτι αλλάζει. αυτό το όλον που αλλάζει. καθώς συνάγεται από τις εικό- νες-κίνηση και τις σχέσεις τους. υπενθυμί­ ζει ότι το μοντάζ συνιστά το όλον της ταινίας. της διάρκειας. η ιδιαιτερότητα των τριών διεργασιών συνεχίζει να υφίσταται ακόμα και όταν η μία εκτυλίσσεται στο εσωτερικό της άλλης. σε σχέση με τις εικόνες- κίνηση που το εκφράζουν. ο χρόνος αυτός ή η διάρκεια. Ομως. από τις οποίες θα αναδειχθεί το όλον. να είναι προϋπόθεσή του. Αυτό δεν σημαίνει ότι το μοντάζ γίνεται εκ των υστέρων. τα κοψίματα και τα ψευδο-ρακόρ. η εικόνα-κίνηση αφ’ εαυτής σπάνια παραπέμπει στην κινητικότητα της κάμερας. Πόσο μάλλον όταν από την εποχή του Γκρίφιθ και μετά. Το μοντάζ είναι η διεργασία που οδηγεί στις εικόνες- κίνηση. Αν κοιτάξουμε τα τρία επίπεδα -τον προσδιορισμό των κλειστών συστημάτων. κάτι έχει αλλάξει. δηλαδή η εικόνα του χρό­ νου. Γιατί όμως το όλον απο­ τελεί αντικείμενο του μοντάζ. πρέπει το όλον να προηγείται. φαίνεται πως μπορεί να γίνει κατανοητό μονάχα έμμεσα. αλλά μιας πραγματικής διάρκειας και ενός πραγματι­ κού χρόνου. ΜΟΝΤΑΖ Χάρη στα ρακόρ. την κίνηση που αναπτύσσεται μεταξύ των μερών του συστήματος. Πρόκειται για μια εικόνα κατ’ ανάγκην έμμεση. το μοντάζ προσδιορίζει το Όλον (το τρίτο μπερξονικό επίπεδο). το μεταβαλλόμενο όλον που εκφράζεται στην κίνηση-. ισοδυναμεί με την έμμεση εικόνα του χρόνου. όπως είδαμε. Οχι ενός χρόνου ομοιογενούς ούτε μιας διάρκειας χωρικοποιημένης. η ιδέα. που απορρέουν από τη συνάρθρωση των εικόνων-κίνηση. καθ’ εαυτό ή ενταγ- μένο σε κάτι άλλο. και συνήθως γεννάται από τη διαδοχή σταθερών πλάνων που προϋποθέ­ τουν το μοντάζ. 4 ÿ 3. Κατά κάποιον τρόπο βέβαια. Ορι­ σμένοι λοιπόν δημιουργοί θα <σοποθετήσουν» το μοντάζ μέσα στο ίδιο το πλάνο ή και στο κάδρο ακόμα. δίνοντας ελάχιστη σημασία στο μοντάζ αυτό καθ’ εαυτό. Απλώς. σε κάθε ευκαιρία. Ο Αϊζενστάιν.

Βέβαια. εσωτερικοί και εξωτερικοί χώροι κτλ. από την αρχαιότερη φιλοσο­ φία. ως μεγάλη οργανική ενότητα. αλλά επιφέρει και σμίκρυνση του συνόλου. % διαχωρίζονται από τις εικόνες-κίνηση και. δεί­ ΚΙΝΗΝΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. μείωση του μεγέθους της σκηνής (στην κλίμακα ενός παιδιού. που είναι I εφάμιλλή του ή και ανώτερη (όπως γίνεται τόσο στα γκρο πλάνα των στρατιωτών I που εναλλάσσονται με τα γενικά πλάνα της μάχης ή τα γκρο πλάνα του σαστισμέ- I νου κοριτσιού που καταδιώκεται από τον Νέγρο στη Γέννησ η ενό ς έθ νους. κατά πόσο στηρίζονται σε κάποιες άγνωστες πτυχές αυτών των εικόνων* αλλά όλα τούτα είναι αδύνατο να εξεταστούν προς το παρόν. Βορράς και Νότος. θα μπορούσαμε να διακρίνουμε τέσσερις μεγάλες τάσεις: την οργανική της αμερικανικής σχολής. η συνδιάταξη των εικόνων-κίνηση. όσο και 1 στο γκρο πλάνο της κοπέλας το οποίο συνδυάζεται με τις εικόνες της σκέψης της. Και γενικότερα. Αυτά τα μέρη εντάσσονται σε δυαδικές σχέσεις που συγκροτούν ένα πα ράλλη λο ενα λλασ σό μενο μοντά ζ. ί στο Enoch Arden). Θα θέλαμε να παρουσιάσουμε συνοπτι­ κά καθένα από τα τέσσερα ρεύματα μοντάζ. υπάρχουν διάφοροι τρόποι σύλληψης του χρόνου σε συνάρτηση προς την κίνηση. Από ορισμένα μέρη πηγάζουν δράσεις που αντιπαραθέτουν . ως οργανι­ σμό. ακολουθώντας ποικίλους τρόπους σύνθεσης. το γκρο I πλάνο προσδίδει στο αντικειμενικό σύνολο κάποια υποκειμενικότητα. τις ανησυχίες. αλλά ότι του έδωσε μια ειδική διάσταση. και συγχρόνως πώς υπερβαίνουν αυτή τη ρήξη ή πώς αποκα- I θιστούν την ενότητα. Αυτή ήταν η ανακάλυψή του. όχι ότι επινόησε το μοντάζ. είναι απαραίτητη επίσης η σχέση μεταξύ μερών και συνόλων.ώστε να είναι βάσιμη η έννοια της σχολής ή της τάσης. για παράδειγμα. έτσι ώστε να συγκροτούν μια έμμεση εικόνα του χρόνου. ένας οργανισμός αποτελεί μια ενότητα μέσα στην ποικιλία. κοντολογίς αρκετές ομοιότη­ τες σε επίπεδο ιδεών -τόσο στον κινηματογράφο όσο και αλλού. τη διαλεκτική της σοβιετικής σχο­ λής. Το μοντάζ είναι η σύνθεση. για να δείξουν πώς έρχονται σε ρήξη. πλούσιοι και φτωχοί. Αφού αναγνωρίσουμε στον Γκρίφιθ. καθώς και η ανταλλαγή των σχετικών τους διαστάσεων: από αυτή την άποψη. επίσης. Οι δημιουργοί μιας σχολής μπορεί να παρου­ σιάζουν μεγάλες διαφορές μεταξύ τους* έχουν όμως να επιδείξουν και ομοιότητες ως προς τα θέματα. Ο Γκρίφιθ συνέλαβε τη σύνθεση των εικόνων-κίνηση ως οργάνωση. δηλαδή ένα σύνολο διαφοροποιημένων μερών: άνδρες και γυναίκες. η π αρεμβολή του γκρ ο πλάνου δεν λειτουργεί μόνο ως μεγέθυνση κάποιας λεπτομέρειας. πρέπει τα μέρη να δρουν και να αντιδρούν το ένα ως προς το άλλο. ακολου­ θώντας ένα ρυθμό. τα προβλήματα. Βέβαια. σε σχέση με την κίνηση. πόλη και ύπαιθρος. Πιθανόν να συναντήσουμε την ποικιλία αυτή στις διάφορες «σχολές» μοντάζ. όπως στο γκρο πλάνο του ! μωρού που παρακολουθεί το δράμα στο έργο T he M assacre). Πρώτα απ’ όλα. απειλώντας την ενότητα του οργανικού συνόλου. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ χνοντας το πώς βιώνουν τα πρόσωπα τη σκηνή στην οποία συμμετέχουν. την ποσοτική της γαλλικής προπολεμικής σχολής και την εντασιακή της γερ­ μανικής εξπρεσιονιστικής σχολής.1 Τέλος. όπου η εικόνα του ενός μέρους διαδέχεται την εικόνα του άλλου.

και η αθώα κοπέλα συχνά καταδικάζεται. Στην προκειμένη περίπτωση. περνώντας από διάφορα στάδια. Και οι συγκλίνουσες δράσεις δεν σχε­ τίζονται μόνο με τις ιδιαίτερες μονομαχίες κάθε πολιτισμού. Αυτές είναι οι τρεις μορφές μοντάζ ή ρυθμικής εναλλαγής: η ενα/Ααγή αφορά τα διαφοροποιημένα μέρη. τα μέρη που ανακατεύονται μέσω του παράλληλου μοντάζ είναι οι ίδιοι οι πολιτισμοί. ενώ από άλλα συγκλίνουσες δράσεις που έρχονται ως αρω­ γοί του καλού: πρόκειται για τη μορφή της μονομαχίας που εκτυλίσσεται μέσα από όλες αυτές τις δράσεις.. τόσο ταχύτερα γίνεται η εναλλαγή (επιταχυνόμενο μοντάζ).αντιθέτως. σχεδόν σαδιστικά. φτά­ νοντας στον τόπο της μονομαχίας για να αντιστρέφουν την έκβασή της. ο Γκρίφιθ ανακαλύπτει ότι η οργανική αναπαρά­ σταση μπορεί να έχει τεράστιες διαστάσεις και να περιλαμβάνει όχι μόνο οικογέ­ νειες ή μια κοινωνία αλλά διαφορετικές χιλιετίες και πολιτισμούς. ο Κινέζος οπιομανής φτάνει πολύ αργά. όπου εναλλάσσονται οι στιγμές δύο δράσεων που πρόκειται να ενωθούν. Τούτη θα είναι και η κυρίαρχη μορφή του αμερικάνικου κινηματογράφου: από τη συνολική κατάσταση στην αποκατεστημένη ή μεταμορφωμένη κατάσταση με τη μεσολάβηση μιας δυϊκής αντίθεσης. αλλά οι δύο αγώνες ταχύτητας συγκλίνουν και αυτοί μέσα στους αιώνες. τόσο πλη­ σιάζει η ένωση. Και όσο περισσότερο συγκλίνουν οι δράσεις. να δια- σώσουν την αθωότητα ή να αποκαταστήσουν την απειλούμενη ενότητα. Σε αυτή την περίπτωση πρόκειται για έκτρο­ πη επιτάχυνση. χάρη στο ρυθμό. Μια ισχυρή οργανική αναπαράσταση παρασύρει έτσι τα σύνολα και τα μέρη τους.. Οι ανταλλασσόμενες σχετικές διαστάσεις εκτείνονται από την πόλη του βασιλιά ώς το γραφείο του καπιταλιστή. Οι συγκλίνουσες δράσεις τείνουν προς ένα κοινό τέλος. από μέρη τόσο διαφορετικά και δράσεις τόσο μακρινές. Τελικά είναι χαρακτηρι­ στικό του οργανικού συνόλου να βρίσκεται πάντα υπό απειλή' γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο κατηγορούνται οι Νέγροι στη Γέννησ η ενό ς έθ νους. Η αλή­ θεια είναι ότι στον Γκρίφιθ δεν λαμβάνει πάντα χώρα η ένωση. γιατί δεν θα μπορούσε να βρει θέση και σωτηρία παρά μόνο σε μια αφύσικη «ανόργανη» ένωση: στα Σ πα σμένα κ ρίνα. εκμεταλλευόμενοι την ήττα των Νοτίων. γιατί θέλησαν να διαρ- ρήξουν τη νεότευκτη ενότητα των Ηνωμένων Πολιτειών. 51 το καλό και το κακό. μιας σύγκλισης δράσεων. παρόμοια οργανική ενό­ τητα. όπως συμ­ βαίνει με τον καλπασμό των καβαλάρηδων που έρχονται να βοηθήσουν τους πολιορκημένους ή με την πορεία του σωτήρα που προλαβαίνει να αρπάξει την κοπέλα πριν σπάσουν οι πάγοι (Ο ι δ ύο ορφ α νές). Το αμερικάνικο μοντάζ είναι οργανικο-δρασιακό. Είναι λάθος να του προσάπτουμε ότι υποτάσσε­ ται στην αφήγηση. όπως η αρματοδρο- μία στο επεισόδιο της Βαβυλώνας ή η κούρσα αυτοκινήτου και τρένου στο νεότε­ ρο επεισόδιο. που προλαβαίνει τη σύγκλιση. σε ένα επιταχυνόμενο μοντάζ που αντιπαραθέτει τη Βαβυλώνα και την ΊΝΟΝ Αμερική. τις σχετικές διαστάσεις και τις συγκλίνουσες δράσεις. Ποτέ δεν θα επιτευχθεί ξανά. το σ υγκ λίνον μοντά ζ. . Στη Μ ισα λλοδ οξία. Αυτό είναι το τρίτο σχήμα του μοντάζ. η αφηγηματικότητα απορρέει από τούτη τη σύλλη­ ψη του μοντάζ.

αλλά εξαρτώνται από την ΚΙΝΗΝΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. ο χρόνος ως όλον είναι η ανοιχτή στα δύο άκρα σπείρα. το σύνολο της κίνησης μέσα στο σύμπαν. 2 Αν και αναγνωρίζει το χρέος του προς τον Γκρίφιθ. χωρίς νόμο γέννησης και ανάπτυξης· ϊ ότι συνέλαβε την ενότητά του με τρόπο εντελώς εξωγενή. που καταγγέλλουν την «αστική» σύλληψη του Γκρίφιθ. Ο χρόνος ως διάστημα είναι το επιταχυνόμενο μεταβλητό παρόν. η αντιπαράθεση μεταξύ των εκπροσώπων των μερών γίνεται με τη μορφή της ατομικής μονομαχίας. Ο χρόνος ως όλον.. με διαφοροποίηση. ανακαλύψαμε δύο εκφάνσεις του χρόνου που αποτελούν χρονοσημεία: αφε­ νός το χρόνο ως όλον. η έμμεση αυτή εικόνα του χρόνου: το όλον που τυλίγει και ξετυλίγει το σύνολο των μερών στη διάσημη κούνια της Μισαλλοδοξίας. και το ολοένα μικρότερο διάστημα μεταξύ δράσεων. ως μεγάλο κύκλο ή σπείρα. Αναγκαστικά λοιπόν. είναι το πουλί που ίπταται. όπου εναλλάσσονται το λίπος και το κρέας. ο Αϊζενστάιν διαφωνεί σε δύο σημεία. ως συνάθροιση.2 Ο Αϊζενστάιν προσάπτει στον Γκρίφιθ ότι συνέλαβε έναν οργανισμό εντελώς εμπειρικό. Από το μοντάζ ή τη σύνθεση των εικόνων-κίνηση. Αφορούν άμεσα το παράλλη­ λο μοντάζ (και το συγκλίνον επίσης). Σαν παράλληλες γραμμές που κυνη­ γάει η μία την άλλη και βέβαια συμφιλιώνονται στο άπειρο. Οι ενστάσεις του Αϊζενστάιν. Μαύροι και Λευκοί κτλ. ορίζοντάς τον ως μέτρο της. όπου πίσω από τη συλλογι­ κή υποκίνηση κρύβονται εντελώς προσωπικά κίνητρα (παραδείγματος χάρη.θ αγνοεί το γεγονός ότι οι πλού­ σιοι και οι φτωχοί δεν αποτελούν ανεξάρτητα φαινόμενα. το όλον θα περνούσε εντός του διαστήματος. στο επιταχυ­ νόμενο μοντάζ όπου εναλλάσσονται οι αγώνες ταχύτητας. δεν αφορούν μόνο τον τρόπο αφήγησης μιας ιστορίας ή κατανόησης της Ιστορίας. έτσι υπάρχουν πλούσιοι και φτωχοί. τα διαφοροποιημένα μέρη του συνόλου θα λέγαμε ότι είναι αυτοφυή. διαγράφοντας συνεχώς μεγαλύτε­ ρους κύκλους. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ίδια γενική αιτία. την κοινωνική εκμετάλλευση. που συλλέγει το σύνολο της κίνησης μέσα στο σύμπαν· αφετέρου το χρόνο ως διάστημα. ανεξάρτητα φαινόμενα. Όποτε εξετάσαμε το χρόνο σε σχέση με την κίνηση. Όπως στο μπέικον. Ο Γκρίφ. το παρόν θα εξισωνόταν με το όλον συνεσταλμέ­ νο επ’ άπειρον. μια ερωτική ιστορία. Διεσταλμένο επ’ άπειρον. η απεραντοσύνη του παρελθόντος και του μέλλο­ ντος. τα μέρη του* ότι θεώρησε την I αντίθεση ως κάτι τυχαίο και όχι ως εσωτερική κινητήρια δύναμη χάρη στην οποία I η διαιρεμένη ενότητα σχηματίζει μια νέα ενότητα σε άλλο επίπεδο.. εδώ κάτω. γεννιέται η Ιδέα. ως κύ τ- I ταρ ο που παράγει με διαίρεση. το διά­ στημα μεταξύ δύο κινήσεων ή δύο δράσεων που μικραίνουν συνεχώς. καλοί και κακοί. Κατ’ αρχάς. που υποδεικνύει τη μικρότερη μονάδα κίνησης ή δράσης. Θα διαπιστώ- . συ­ γκρούονται μόνο όταν μια τέμνουσα φέρει αντιμέτωπο ένα ιδιαίτερο σημείο της μιας με ένα ιδιαίτερο σημείο της άλλης. το μελοδραματικό στοιχείο). Ενώ η αριθμητική μονάδα κίνησης είναι το φτερούγισμα. ενώ. ως 5 συνονθύλευμα συμπαρατιθέμενων μερών και όχι ως παραγωγική ενότητα.

ισχύει ακόμα και για κάθε εικόνα. Από αυτή την άποψη. Με λίγα λόγια. εντασιακές (σκοτάδι-φως). ανάπτυξης και εξέλιξης. Πράγματι. Βέβαια. σε συνάρτηση με ένα νόμο γένεσης. αν αναγά- γουμε τα αντιθέσιμα μέρη στην απαρχή Ο (ή στην απόληξη). Ωστόσο οι αντιθέσεις είναι πολλαπλές: ποσο­ τικές (ένα-πολλά. ένας άνθρωπος-πολλοί άνθρωποι.3 Λ σουμε ότι ο Αϊζενστάιν διατηρεί την γκριφιθιανή ιδέα της οργανικής σύνθεσης ή συνδιάταξης των εικόνων-κίνηση: από τη γενική κατάσταση σε μια αλλαγμένη κατά­ σταση. υπάγονται στην αναλογία της χρυσής τομής. το ανώτερο σημείο αντιστροφής αντί για το κατώτερο. αν ξεκινήσουμε από το τέλος της σπείρας και όχι από την αρχή της. Όπως άλλωστε κάθε στροφή της σπείρας και κάθε τμήμα διαιρείται με τη σειρά του σε δύο άνισα. με αυτό τον τρόπο. τ„ . όσο αναπτύσσεται η σπείρα. που χωρίζεται στα δύο και σχηματίζει μια νέα ενότητα. Αυτό δεν ισχύει μόνο για τη σεκάνς. Όμως. κατά την οποία γίνεται η μετάβαση από το καράβι στην πόλη. σύμφωνα με την οποία το μικρότερο μέρος πρέπει να έχει με το μεγαλύτερο την ίδια σχέση που έχει το μεγαλύτερο με το σύνολο: ΟΑ _ ΟΒ _ ΟΓ =κ ΟΒ ΟΓ ΟΔ Η αντίθεση υπηρετεί τη διαλεκτική ενότητα και σηματοδοτεί την εξέλιξή της. αναπαράγει το σύνολο. την αρχή της και το τέλος της: δεν διαθέτει μόνο την ενότητα ενός στοιχείου που μπορεί να παρατεθεί δίπλα σε άλλα. πυροβολισμός-ομοβροντία. Ασφαλώς. τις αντιθέσεις της. Επομένως. αντιθέσιμα μέρη.πείότι ^ εικόνα-κίνηση είναι τoJαJτταpστσu μοντάζ και όχι ένα απλό στοιχείο του. ο Γκρίφιθ δεν αντιλήφθηκε τη διαλεκτική φύση του οργανισμού και της σύνθεσής του. και στα σχόλια της ταινίας παρουσίασε τη νέα σύλληψη του οργανικού. πλοίο-στόλος). αντιθέσιμα αλλά άνισα (όπως συμβαίνει με τη στιγμή του πένθους. σημαδεύεται από αντιθέσεις και αντιφάσεις. το οργανικό αποτελεί μια μεγάλη σπείρα. κάθε μέρος.3 Ο εσωτερικός νόμος της οργανικής σπείρας εντοπίζεται στη χρυσή τομή. που εμπεριέχει άλλωστε τις μετρικές διαιρέσεις της. από τη σκοπιά της γένεσης. Ο ίδιος ο Αϊζενστάιν θεωρεί ότι εφάρμοσε άριστα τη μέθοδό του στο Θ ω ρηκ τό Ποτέμκ/ν. κίνηση από τα δεξιά προς τα αριστερά και αντί­ στροφα). Ο. δυναμικές (ανοδική και καθοδική κίνηση. Αϊζενστάιν θα ΜΟΓ . ποιοτικές (θάλασσα-στεριά). η χρυσή τομή δημιουργεί ένα άλλο σημείο μετρικής διαίρεσης. από την κατάσταση αφετηρίας ώς την τελική κατάσταση. σύμφωνα με . το σύνολο ανακλάται σε κάθε μέρος. εκφράζεται η κίνηση του Ενός. αναπτύσσοντας και υπερβαίνοντας τις αντιθέσεις. που καθορίζει ένα σημείο μετρικής διαίρεσης και χωρίζει το σύνολο σε δύο μεγάλα μέρη. και έτσι κάθε στροφή της σπείρας. Εξάλλου. όμως η σπείρα πρέπει να νοηθεί «επι­ στημονικά» και όχι εμπειρικά. διαθέτει επίσης τη γενετική ενότητα ενός «κυττάρου» που μπορεί να διαιρεθεί σε περισσότερα κύτταρα. και η κίνηση αντιστρέφεται). το αντιθ ετικ ό μοντάζ αντικαθιστά το παράλληλο μοντάζ. γεγονός που παράγει άλλες διαιρέσεις και άλλες αντιθέσεις.

το άλλο την αρχή του δεύτε­ ρου σταδίου. δηλαδή την «εξέλιξη». αλλά από πολιτικό συμβιβασμό να εξελίσσεται σε φυσική και κοινωνική εξόντωση. Ο Αϊζενστάιν μπορεί να επικαλείται την επιστήμη. τον διαλεκτικό νόμο του Ενός που διαιρείται για να σχηματίσει μια νέα. μεταξύ δύο σημείων της σπείρας. υπάρχει και παθητικό άλμα. \ του ενός και των πολλών. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ | χέεται με το οργανικό. δηλαδή τη γένεση και την ανάπτυ- | ξη. έτσι ώστε να μη γίνεται προσωπική μονομαχία τύπου Γκρίφιθ. μέσα στο άλλο. ο Αϊζενστάιν αρνείται τον αναχρονισμό ενός Ιβάν που θα γινόταν ένα με το λαό. τα μαθηματικά και τις φυσι­ κές επιστήμες. σύμφωνα με χορδές: το I άλμα μέσα στο αντίθετο. σύμφωνα με τις ιστορι­ κές συνθήκες της εποχής· ωστόσο. δεν περιέχει μόνο το οργανικό. κάποιο τυχαίο στοιχείο ή την ενδεχομενικότητα του ατόμου* αντίθετα. ανήκουν εξ ολοκλήρου στην κανονική κατασκευή της οργανικής σπείρας. μάλλον. Από την αρχή ώς το τέλος. και μεταξύ των δύο υποδηλώνεται η αποχώρηση από τη Μόσχα. Την ίδια διαλεκτική σύνθεση θα ξαναβρούμε στον Ιβάν το ν Τ ρομερό : ιδίως με τα δύο σημεία μετρικής διαίρεσης που αντιστοιχούν στις δύο στιγμές αμφιβολίας του Ιβάν. Και αυτό θα το δούμε ακόμα καλύτερα αν εξε­ τάσουμε μια νέα διάσταση. αναπτύσσει την αντίθεση με τους βογιάρους. Η επίσημη σοβιετική κριτική κατηγόρησε τον Αϊζενστάιν ότι συνέλαβε το δεύτερο στάδιο ως προσωπική μονομαχία του Ιβάν με τη θεία του: πράγματι. το πρώτο στάδιο της μάχης ενάντια στους βογιάρους. ο Ιβάν θεωρεί το λαό ως ένα απλό εργαλείο. που συνοδεύει τις συγκεκριμένες εικόνες (παραδείγματος χάρη. Όλα αυτά δεν στερούν τίποτα από την τέχνη. από την άποψη της γένεσης και της ανάπτυξης. ξαφνική εμφά- νιση του μεν μέσα από το δε. όπως στον Γκρίφιθ. υπάρχει και παθητική μετάβαση του ενός αντιθέτου στο άλλο. πρώτα όταν στοχάζεται μπροστά στο φέρετρο της γυναίκας του. Ήδη. Το ένα υποδηλώνει το τέλος της πρώτης σπείρας. υψηλότε­ ρη ενότητα. Αναφέρουμε μόνο τον θεωρητικό σκελετό των σχολίων του Αϊζενστάιν. ο κινηματογράφος οφείλει να επινοεί τη σπείρα που ταιριάζει στο κάθε θέμα και να επιλέγει σωστά τα σημεία μετρικής διαίρεσης. αφού. αλλά και το πα θη τικό . Πέρα από την οργανική ενότητα των αντιθέτων. ύστε­ ρα όταν ικετεύει τον μοναχό. που σύμφωνα με τον Αϊζενστάιν άλλοτε προστίθεται στις διαστάσεις του οργανικού και άλλοτε τις τελειοποιεί. Αλλά δεν εκφράζουν. Πέρα από την αντίθεση της θάλασσας και της στεριάς. Η σύνθεση. μέσα σε αυτές τις συνθήκες. όπως και η ζωγραφική. η διαλεκτι­ κή συνδιάταξη. τα σκαλιά της Οδησ­ σού). μπορούν να ορι- ! στούν διανύσματα όμοια με χορδές τόξου ή με ανοίγματα μιας στροφής της σπεί- % ρας. Το παθητικό δεν πρέπει να συγ- ΚΙΝΗΝΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. υπάρχει και πέρασμα του ενός στο άλλο. βλέπουμε πώς η μέθοδος του Αϊζενστάιν εμπεριέ­ χει στην ουσία τον προσδιορισμό των αξιοσημείωτων σημείων ή των προνομιακών σττγμών. Δεν πρόκειται πλέον για τη διαμόρφωση και την προοδευτική πορεία των | ίδιων των αντιθέσεων σύμφωνα με τις στροφές της σπείρας αλλά για τη μετάβαση | από το ένα αντίθετο στο άλλο ή. όπου η δεύτερη στιγ- . Πέρα από τον οργα­ I νικό δεσμό μεταξύ δύο στιγμών. Γιατί.

δηλαδή ύψωση της εικόνας στο τετρά­ γωνο: σε σύγκριση με τον Γκρίφιθ. Όμως. το ποιο­ τικό άλμα. ενώ το παθητικό είναι ταυτόχρονα η χορδή και το βέλος. η ύψωσή της στο τετράγωνο. σε μεταβλητές σχέσεις με τα άλματα της συνείδησης. θα σηματοδοτήσει ακριβώς ένα τέτοιο μορφικό άλμα. μια απόλυτη αλλαγή. στη δεύτερα. να περάσει σε ανώτερη δύναμη. από μια φάση του κοινωνικού οργανισμού σε μια άλλη. «το Παλαιό» και «το Νέο». η αλλαγή ποιότητας και η ξαφνική εμφάνιση της νέας ποιότητας. η σταγόνα του θριάμβου: αυτό είναι το παθητικό. τουλάχιστον μέχρι κάποιο ση­ μείο: πολύ περιορισμένη στον Ιβάν. και αναπαράγει τη διαίρεσή της. αλλαγές μορφικές και απόλυτες. Πράγματι. η μετάβαση από τη Φύση στον άνθρωπο και η ποιότητα που γεννάται από τη συντελεσμένη μετάβαση. κατανέμει τις αντιθέσεις της στη μια και στην άλλη πλευρά: αυτό είναι το οργανικό. Για παράδειγμα. Έτσι το παθητικό δεν επιφέρει αλλαγή μόνο στο περιεχόμενο της εικόνας αλλά και στη μορφή της. παρακολουθούμε το πέρα­ σμα από μια στιγμή σε μια άλλη. Αν το παθητικό είναι εξέλιξη. είναι γιατί αποτελεί εξέλιξη της ίδιας της συνείδησης: το άλμα του οργανικού παράγει μια συνείδηση εξωτερική προς τη Φύση και την εξελικτική της πορεία αλλά και μια συνείδηση εσωτερική προς την κοινωνία και την ιστορία της. Πρόκειται γι’ αυτό που ο Αϊζενστάιν ονομάζει «απόλυτη αλλαγή διάστασης». αφού η πρώτη έχει περάσει μέσα της. στην περίφημη σκηνή με τη μηχανή αποβουτύρωσης. Είναι συγχρόνως η συνειδητοποίηση και η συνειδητότητα.. στον Αϊζενστάιν. απλώς πρόδρομη στο Θ ω ρηκ τό Π οτέμκιν ή φτάνοντας στην κορύφωσή της στον Ο κ τώ βρη. η επαναστατική συνειδητότητα. σε αντίθεση με τις σχετικές -και μόνο.4 «Η γενική γραμμή» διαιρεί τη σπείρα της σε δύο αντί­ θετα μέρη.αλλαγές του Γκρίφιθ. που καθένα τους φανερώνει νέες διαστάσεις. Σε κάθε περίπτωση. το χρωματικό άλμα. Η προσθήκη του ήχου και ' της φωνής θα δώσει στον Αϊζενστάιν τη δυνατότητα να υψώνει συνεχώς σε νέες | . Και υπάρχουν ακόμα και άλλα άλματα. από τον άδειο σωλήνα στην πρώτη σταγόνα. σημαίνει ότι η ίδια η συνείδηση αποτελεί μετάβαση σε μια νέα διάσταση. πέρασμα που επιταχύνεται όσο πλη­ σιάζει η νέα ποιότητα. το σύνολο των τόξων. η εικόνα πρέπει να αλλάξει δύναμη.. από την παραίτηση στην εξέγερση. Το οργανικό ήταν το τόξο. Η χρήση του γκρο πλάνου. αλλά μπορεί επίσης να υιοθετεί και άλλες μεθόδους).μή αποκτά νέα δύναμη. και ταυτόχρονα ξαφνική εμφάνιση της νέας ποιότητας. από τη μια ποιότητα στην άλλη. Δηλαδή απόλυτη αλλαγή σημαίνει ότι το ποιοτικό άλμα δεν είναι μόνο υλικό αλλά και μορ­ φικό. Το παθητικό εμπεριέχει αυτές τις δύο όψεις: αποτελεί μετάβαση από τον έναν όρο στον άλλο.5 Ακόμα και αν περικλείει κάποια υποκειμενικότητα. Συνιστά συγχρόνως «συμπίεση» και «έκρηξη». ύψωση σε ακόμα μεγαλύτερες δυνάμεις. που γεννάται από τη συντελεσμένη μετάβαση. η συνείδηση είναι το παθητικό. από την αμφιβολία στη βεβαιότητα. από τη δυσπιστία και την ελπίδα στο θρίαμβο. πρόκειται για μια εντελώς νέα λειτουργία του γκρο πλάνου. Από τη θλίψη στην οργή. όπως στην κόκκινη σημαία του ΜΟΝΤΑΖ Θ ω ρηκ το ύ Π οτέμκ ιν ή στην κόκκινη συνεστίαση του Ιβάν. ύψωση στη δευτέρα (η οποία επιτυγχάνεται χάρη σε μια «σειρά όλο και πιο κοντινών γκρο πλάνων».

μάλλον. Υπ’ αυτό το πρίσμα. νέα σύλληψη του επιταχυνόμε­ νου μοντάζ. μοντάζ των ατραξιόν. προκύπτουν από αυτά . δηλαδή ως σύνδεση και συνδυπσ|ΐός εικόνων κατά τον νευτώνειο νόμο της έλξης. που δεν περιο­ ρίζεται βέβαια στη χρήση παρομοιώσεων και μεταφορών.7 Κατά τη γνώμη μας. το «μοντάζ των ατραξιόν». στη συνέχεια από ένα πυροτέχνη­ μα (μετάβαση στο χρώμα) και τελικά από ζιγκ-ζαγκ ψηφίων (μετάβαση από το ορατό στο αναγνώσιμο). αποδεσμεύει το ρυθμό από μια αποκλει­ στικά εμπειρική ή αισθητική αξιολόγηση. αλλά το δ ιά στημα όπω ς κ αι το όλον προσ λα μβάνο υν νέο νόημα . μοντάζ βερτικάλ.σε μια μεγάλη δημιουργία όχι μόνο πρακτικών εγχειρημάτων αλλά και θεω­ ρητικών εννοιών: νέα σύλληψη του γκρο πλάνου. το νερό και τη φωτιά. Οι πίδα­ κες νερού και φωτιάς ανυψώνουν τη σταγόνα γάλα σε μια διάσταση καθαρά κοσμι­ κή. γίνεται το ποιοτικό άλμα που φτάνει ώς την υψωμένη δύναμη της στιγμής. Βέβαια. αν προσδέσουμε μέρη στο . Ο Αϊζενστάιν αντικατέστησε το παράλληλο μοντάζ του Γκρίφιθ με το αντιθετι­ κό. μπορεί να γίνει πολύ πιο κατανοητή η τόσο δύσκολη έννοια του Αϊζενστάιν. τον αέρα. παύει να είναι μια ολότητα επανένω­ σης που υποβάλλει στα ανεξάρτητα μέρη τον μοναδικό όρο να υπάρχουν το ένα για το άλλο και που μπορεί συνεχώς να μεγαλώνει. οι «ατραξιόν» συνιστούν άλλοτε θεατρικές παραστάσεις ή παραστάσεις τσίρκου (η κόκκινη συνεστίαση του Ιβόν ) και άλλοτε πλαστικές αναπαραστάσεις (τα αγάλματα και τα γλυπτά στο Θ ω ρηκ τό Π οτέμκιν και κυρίως στον Ο κ τώ βρη). διαμορ­ φώνει μια ουσιωδώς διαλεκτική σύλληψη του οργανισμού. Όλες οι νέες όψεις του μοντάζ συνδέονται με αυτά ή. χάρη σε ένα τελευταίο παθητικό άλμα. με το σύνολο του ίδιου του οργανικού. αυτό που ο Αϊζενστάιν αποκαλεί «ελξιακό λογισμό» δηλώνει τη διαλεκτική επιθυμία της εικόνας να αποκτήσει νέες διαστά­ σεις. Ο χρόνος παραμένει μια έμμεση εικόνα που γεννάται από την οργανική σύνθεση των εικόνων-κίνηση.6 Για να περιοριστούμε όμως στον βωβό κινηματογράφο. καθώς ενώνε­ ται. το ποιοτικό άλμα μπορεί να επιτύχει μορφικές ή απόλυτες αλλαγές που αποτελούν ήδη «νιο- στές» δυνάμεις: η ροή του γάλακτος. όπως συνέβαινε στον Γκρίφιθ. Και ακόμα παραπέρα. στη Γενική γρα μμή. που έχουν σκοπό να παρατείνουν ή να αντικαταστήσουν την εικόνα.. διανοητικό ή συνειδησιακό μοντάζ. δηλαδή να επιτύχει το μορφικό άλμα από μια δύναμη σε μια άλλη. και το συγκλίνον με το μοντάζ των ποιοτικών αλμάτων («αλματικό μοντάζ»). Και πρόκειται για την ουσία της επανάστασης του Αϊζενστάιν: προσδίδει στη διαλεκτι­ κή ένα καθαρά κινηματογραφικό νόημα. m |ipm- £Affco παρόν.. θα αντικατασταθεί από πίδακες νερού (μετάβαση στο τρεμόσβησμα). η ατραξιόν (attraction) πρέ- '**ει_πρώτα να νοηθεί με την έννοια του θεάματος καί¿πειτα με την καθαυτό σημα­ σία της ως έλξη. Πιστεύουμε ότι αυτό το οργανικο-παθητικό σύνολο έχει συνοχή. Και η συνείδηση γίνεται κοσμική και ταυτόχρονα επαναστατική. Οι πίδακες νερού και φωτιάς στη Γενική γρα μμή ανήκουν σε αυτό το είδος. Τη διόητημη. τη γη.δυνάμεις. Θα δούμε αργότερα πώς το μοντάζ των ατραξιόν καθιστά έτσι δυνατή την αμφίδρομη επικοινωνία μεταξύ οργανικού και παθητικού. Όσο για το όλον ως απεραντοσύνη.

Είναι μια ολότητα που γίνεται συγκεκριμένη και υπαρκτή. Ο νόμος του όλου. Υπάρχει ο νόμος της ποσοτικής διαδικασίας και του ποιοτικού άλματος. το κερί που καπνίζει. μια θέση που προεκτείνεται άμετρα. δηλαδή στο όλον. ο Ντοβ- ζένκο εφαρμόζει με άλλο τρόπο τη διαλεκτική. Η ανοιχτή στα δύο άκρα σπείρα δεν είναι πια ένας τρόπος συλλογής μιας εξω­ τερικής εμπειρικής πραγματικότητας. διότι καταλαμβάνουν μια θέση απείρως μεγαλύτερη από τη θέση των μερών μέσα στο σύνολο ή του ίδιου του συνόλου. του συνόλου και των μερών. Αν μπορούμε να μιλήσουμε για σοβιετική σχολή μοντάζ. Το τέλος της Αγίας Π ετρού πολης και η Θ ύ ελλα στην Α σία αποτε­ λούν μια μεγάλη τριλογία. για τα ποιοτικά άλματα της συνειδητοποίησης: από αυτή την άποψη Η μάνα . και ο καθένας τους δείχνει ιδιαίτερη προτίμηση στον έναν ή στον άλλο νόμο. οι πεδιάδες της Μογγολίας-. Το σύνολο και τα μέρη του Θ ω ρηκ το ύ Π οτέμκ ιν. σύμφωνα με μια εσωτερική σκοπιμότη­ τα. έχοντας έμμονη ιδέα με την τρία- . Η Φύση παρουσιάζεται σε όλο της το μεγαλείο και με όλη τη δραματοποιία της -ο Νέβας που παρασύρει τους πάγους. οι δέκα μέρες. από τον οποίο θεωρείται ότι εξαρτώνται οι δύο πρώτοι: το Ένα γίνετα δύο. καταλαμβάνουν μέσα στο χρόνο. της οποίας το ένα μέρος παράγει το άλλο μέσα στο κοινό τους σύνολο και το σύνολο αναπαρά- γεται μέσα στα μέρη. ή του Ο κ τώ βρη. έτσι όπως τον αναπλά- θει η έμπνευσή του. αποτελούν αυτήν ακριβώς την προέκταση ή την εσωτερι­ κή ύπαρξη μέσα στο όλον. Είναι γνωστό ότι η διαλεκτική ορίζεται από πολλούς νόμους. του χωρικού ή του Μογγόλου. αλλά ο τρόπος με τον οποίο η διαλεκτική πραγματικότητα παράγεται και αναπτύσσεται αδιάκοπα. Επίσης ο νόμος του Ενός και της αντίθεσης. Και αντί οι ατραξιόν να προστίθενται ή να συγκρίνονται έξωθεν. Είναι σαφές ότι ο Πουντόβκιν ενδιαφέρεται κυρίως για την εξέλιξη της συνείδησης. Αντίθετα.εξαρτημένο σύνολο ή αν υπαγάγουμε δύο ανεξάρτητα σύνολα στην ιδέα του ίδιου σκοπού. Η διαλεκτική σύλληψη του οργανισμού και του μοντάζ. και στην προέκτασή του ως το σημείο όπου η συνείδηση μπορεί να εκταθεί και να δράσει (η μητέρα που παρα­ κολουθεί τον πατέρα ενόσω εκείνος προσπαθεί να κλέψει τα βαρίδια του ρολο­ γιού ή. αλλά ως γραμμική ώθηση στην οποία στηρίζονται τα στάδια της συνειδητοποίησης . Τα πράγματα λοιπόν βυθί­ ζονται όντως μέσ α στο χρόνο και γίνονται απέραντα. Και το βάθος της τέχνης του Πουντόβκιν έγκειται στην αποκάλυψη του συνόλου μιας κατάστασης μέσα από τη συνειδητοποίηση ενός προσώπου. η μετάβαση δηλαδή από μια ποιότητα σε μια άλλη και η ξαφνική εμφάνιση της νέας ποιότητας. για να κατακτήσει μια νέα ενότητα. συνδέει τη συνεχώς ανοιχτή σπείρα και τη στιγμή που συνεχώς κάνει άλματα. έτσι ώστε αυτή η αμοιβαία αιτιότητα να παραπέμπει στο όλον ως αιτία του συνόλου κα ι των μερών του. στο Τ έλος της Αγίας Π ετρού πολης. παρά την κοινή διαλεκτική τους σύλληψη. οι σαράντα οκτώ ώρες. τις μπότες του συζύγου που καταφθάνει8). στον Αϊζενστάιν. αλλά στο γεγο­ νός ότι. την κούπα του τσαγιού πάνω στο τραπέζι. διαφέρουν.της μάνας. αυτό δεν οφείλεται στην ομοιότητα των δημιουργών της. τον αστυνομικό. η γυναίκα που εκτιμά με μια ματιά τα στοι­ χεία της κατάστασης.

η παγερή μητέρα. δική σχέση των μερών.10 Βέβαια. Όμως. έδινε στο δημιουργό «τη δυνατότητα να εκφραστεί έξω από τον πραγματικό χρόνο και χώρο»9. αυτός ήταν ο Ντοβζένκο και όχι ο Αϊζεν- στάιν. Ο Αμενγκουάλ μιλούσε για «αφαίρεση στο μοντάζ». μια ιδιαίτερη στιγμή. όπως. η οποία. χάρη στην οποία αγγίζουν το πιο μακρινό παρελθόν και συγχρόνως το βαθύ μέλλον και συμμετέχουν στην κίνηση της δικής του «επαναστατικής εξέ­ λιξης»: όπως ο παππούς που πεθαίνει γαλήνια στην αρχή της Γης ή ο άλλος στη Ζβενιγκ όρα . τη ζωή του. όπου τα αερο­ πλάνα φέρνουν τους χτίστες της νέας πόλης από τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα. ο Βερτόφ παρουσίαζε τον άνθρωπο παρόντα μέσα στη Φύση. τα ακίνητα ζευγάρια. αλλά­ ζοντας προοπτική. Από εκεί πηγάζει το φανταστικό και η μαγεία του Ντοβζένκο. Αν κάποιος δημιουργός κατά- φερε να βυθίσει το σύνολο και τα μέρη σε ένα όλον που τους προσδίδει βάθος και έκταση δυσανάλογα με τα όριά τους. Όμακ αυτό το έΕω είναι ακριβώς η Γι^ή η αληθινή ρΓΤί. που έρχεται σε ρήξη με τους άλλους τρεις. όπως με το βουνό της Ουκρανίας ή με το θησαυρό των Σκυθών στο Ζβενιγκ όρα (Το βουνό με το θησαυρό). η καταβεβλημένη γυναίκα. Άλλοτε πάλι ένα δυναμικό και συνεχές σύνολο μπο­ ρεί να συγκροτηθεί σε έναν ιδιαίτερο τόπο. απο­ κτούν οι άνθρωποι μέσα στο χρόνο. που φαίνεται να εμπεριέχει όλους τους άλλους: ΚΙΝΗΝΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. τα πτώματα που δηλητηριά­ στηκαν από τα αέρια (ή αντίθετα οι ευτυχείς εικόνες στη Γη. και που χωρίζει τα μέρη προεκτείνοντας παράλληλα ένα σύνολο: στο Ξ εσ ήκω μα ενός λαού. επρόκειτο για τρεις τρό­ πους σύλληψης ενός διαλεκτικού μοντάζ. η γυναίκα που σπέρνει. όπως στο Α ερογκ ρόντ . Αλλοτε ορι­ σμένες σκηνές μπορεί να αποτελούν στατικά μέρη ή ασυνεχή αποσπάσματα. Γι’ αυτό και ο Αϊζεν- στάιν την ονόμαζε: «μη αδιάφορη». μέσα από το σύνο­ λο και τα αποσπάσματα. που στοιχειώνει το εσωτερικό του χρόνου. δηλαδή το όλον που αλλάζει_και που. σε σχέση με τον Πουντόβκιν και τον Ντοβζένκο. . Ο Αϊζενστάιν μπορεί κατά κάποιον τρόπο να θεωρούσε τον εαυτό του ηγέτη της σχολής. στην τάιγκα του Α ερογκ ρόντ. σύμφωνα με τον Προυστ.ντρρικήτητη τηιι τράγου. Ο Ντοβζένκο προσδίδει στους χωρικούς του το γιγάντιο ανάστημα που. Είναι βέβαιο ότι μια κατάδυση στο όλον καθι­ στά δυνατή την επικοινωνία των εικόνων με την περασμένη χιλιετία. και με ένα πλανητικό μέλλον. καθιστά. καθώς εμβάθυνε στον τρίτο νόμο της διαλεκτικής. Στην πραγματικότητα. όπως οι εικόνες εξαθλίωσης στην αρχή του Ο π λοσ τασ ίου . Η πρωτοτυπία του(Βερτόφ. τις πράξεις και τα πάθη του. ο μουζίκος. όρθια ή ξαπλωμένα).^αντίθετα. αλλά κανένας δεν ικανοποίησε τη σταλι­ νική κριτική. του συνόλου και του όλου. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ το Ένα γίνεται δύο και ξαναδίνει μια νέα ενότητα. οι χωρικοί παρουσιάζονται ως «θρυλικά όντα μιας μυθικής εποχής». προσφέρει ακατάπαυστα στα πραγματικά όντα την υπερμεγέ­ θη αυτή θέση. για παρά­ δειγμα. Ωστόσο το κοινό τους σημείο ήταν η ιδέα ότι ο υλισμός είναι πρωτί- στως ιστορικός και ότι ο μόνος λόγος που καθιστά τη Φύση διαλεκτική είναι το γεγονός ότι πάντα ενσωματώνεται στην ανθρώπινη ολότητα. έγκειται στη ριζική κατάφαση μιας διαλεκτικής της ύλης καθ’ εαυτήν. ώς τέταρτου νόμου. όπου συνενώνονται το οργανι­ κό όλον και το παθητικό διάστημα.

δέκτεο και πομποί κινήσεων. Οφείλουμε να παρατηρήσουμε ότι. ανάμεσα σε δύο συστήματα ή τάξεις. με διαφορετικές κινήσεις και υπό διαφορετικές συνθήκες αλλά πάντα σε αλληλεπίδραση μεταξύ τους. σείονταν. ΊΝΟΝ Για τους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές. το διάστημα της κίνησης είναι η αντίληψη. ακόμα και η πιο γοητευτική χωριάτισσα ή το πιο συγκινητικό παιδί. αναπηδού­ σαν και φεγγοβολούσαν». Μετά το γύρισμα. γεμίζοντας το διά­ στημα μεταξύ των δύο. καθιστώντας δυνατή την εξέλιξη της ύλης προς καταστάσεις λιγότερο «πιθανές». δηλαδή στα κομ­ μάτια ύλης που πρόκειται να τεθούν σε αλληλεπίδραση και ορισμένες φορές βρί­ σκονται σε μεγάλη απόσταση μεταξύ τους (η ζωή ως έχει). η ματιά. με δυο λόγια η ζωή στην ταινία). Ήτονκοταλύτες. Μηχα­ νές. την υλικ4-ϊ^5!κα και το υλικό παιδί. Ωστό­ σο. μετατροπείς. Πριν από το γύρισμα. ακριβώς όπως οι άνθρωποι. το μοντάζ υπάρχει παντού. 1 Ήταν συγχρόνως η πρακτική και η θεωρία του μοντάζ. στην επιλογή του υλικού. μια αντί­ ληψη ακριβώς όπως εμφανίζεται μέσα στην ύλη. Στην επικαιρότητα ο Βερτόφ ανακάλυπτε το μοριακό πσιδί. μετασχηματι­ στές. πραγματοποιώντας αλλαγές δυσανάλογες με τις ιδιαίτερες διαστάσεις τους. στην_αίθουσα του μοντάζ. καθώς και τα συστήματα που ονομάζονται μηχα­ νισμοί ή μηχανές. καθώ^. Εκείνο που προείχε ήταν οι (κομμουνιστικές) μεταβάσεις από μια τάξη πραγμάτων που καταρρέει σε μια οικοδομούμενη τάξη πραγμάτων. ανάμεσα σε δύο κινήσεις. υπάρχει ανα­ γκαστικά το μεταβλητό διάστημα) Στον Βερτόφ. εμφανίζονταν ως υλικά συστήματα σε αέναη αλληλεπίδραση. διατρέχοντας το σύμπαν και παλλόμενη στο ρυθμό των διαστημάτων του. όπου αντιπαραβάλλονται το υλικό και η λήψη (η ζωή της ταινίας). Μόνο που δεν πρόκειται για το τελείως ακίνητο μάτι του ανθρώπου. τρέχει. στα διαστήματα που καταλαμβάνει το μάτι-κάμερα (ο οπερατέρ που παρακολουθεί. στις δύο προηγούμενες φάσεις. ενώ οι τρεις άλλοι | . να απορρίπτει την ένταξη της φύσης στη σκηνοθεσία και το σενάριο δράσης. Ωστόσο.ένας βαθύτερος λόγος τον έκανε να χρησιμοποιεί ντοκιμαντέρ και επίκαιρα. το μάτι. μπαίνει.καί-βτουςΒεατέ^ οι οποίοι συγκρίνουν τη ζωή στην ται­ νία και τη ζωή ώςΊέχει. των οποίων άλλαζαν την ταχύτητα. την κατεύ­ θυνση και την τάξη. αφού άλλωστε ταυτίζει μια κοινό­ τητα της ύλης και μια κοινοκτημοσύνη του ανθρώπου. Κατά τη διάρκεια του γυρίσματος. εκτεινόμενη από το σημείο εκκί­ νησης μιας δράσης μέχρι το σημείο όπου φτάνει η αντίδραση. η διαλεκτική δεν ήταν σκέτη λέξη. Τα τρία αυτά επίπεδα εμπνέουν όλο το προηγούμενο έργο του Βερτόφ-. ελάχιστη σημασία είχε: καθένα από αυτά. τη μοριακή γυναίκα. Και το ίδιο το μοντάζ προ­ σαρμόζει αδιάκοπα τόσο τους μετασχηματισμούς της κίνησης στο υλικό σύμπαν όσο και το διάστημα της κίνησης στο μάτι της κάμερας: αυτό σημαίνει ρυθμός. αλλά στον Ά νθ ρω π ο με την κινημα το γραφ ική μηχα νή καταδεικνύεται ρητά η συνύπαρξή τους. βγαίνει. και «κινούνταν. Ο συσχετισμός μιας μη ανθρώπινης ύλης και ενός υπερανθρώ­ πινου ματιού ανήκει ξεκάθαρα στη διαλεκτική. τοπία. κτίρια ή άνθρωποι. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Βερτόφ έβλεπε τα όντα σαν μηχανές. ολλάγια το μάτι της κάμερας^δηλαδή ένα μάτι μέσα στην ύλη. αλλά μάλλον ότι οι μηχανές είχαν «καρδιά».

Ωαιάαατμ αναγνώριση αυτών^ων^κιγήσεων δεν μας εμποδίζεινα εξαγάγουμε ή να διαχωρίσουμε ένα και μόνο σςάμΟτ ατρν» χορευτή. ότι μιμούνταν τον αμερικανικό κινηματογράφο. υπό την προϋπόθεση να υπηρετεί την κινηματογραφι­ κή έμπνευση αλλά και την ενότητα των τεχνών (πρόκειται για το ίδιο «επιςτυημονι- κό» μέλη μα που συναντάμε ςττη ζωγραφική της εποχής)^ Άρα οι Γάλλοι απορρί­ πτουν τόσο την οργανική όσο και τη διαλεκτική σύνθεση. «Φύση-γρονθοκόπη- μα» (οργανικό-παθητικό). Πρόκειται όμως για αμφίσημο όρο. όταν δεν περιορίζε­ ται στην πολεμική. η σκηνή του χορού του Λ’ Ερμπιέ (El D orado ). που ο Αϊζενστάιν ξέρει πολύ καλά να τη συνοψίσει. ας πούμε. Όμως κατάφερε να φτάσει μέχρι τέλους μια εγγενή συζήτηση της δια­ λεκτικής. για να φανεί καλύτερα η αντί­ θεση με τον γερμανικό εξπρεσιονισμό. την Κάμερα. Όσο για το χρέος προς τον Γκρίφιθ. αποσκοπώντας σε μια σύλληψη πιο επιστημονική. ορισμένες σκηνές έχουν περάσει στην ανθολογία του γαλλικού κινηματογράφου: το περιπλανώμενο πανηγύρι του Encrcáiv (Π ιστή κ αρδ ιά). η επίσημη κριτική θα πάψει να τον κατανοεί. και επεξεργάζονται μια εκτενή μηχανική σύνθεση τώνΤικόνων-κίνηση. Πρόκειται για το ζεύγος(^<ύληψάρμν.μεγάλοι δημιουργοί χρησιμοποιούσαν τη διαλεκτική για να μετασχηματίσουν την οργανική σύνθεση των εικόνων-κίνηση. το οποίο ο Βερτόφ αντι- παραθέτει στο ζεύγος «Φύση-άνθρωπος». Σύμφωνα με εκείνον. «το» φαντάνγκο του Λ’ Ερμπιέ. η διαλεκτική όφειλε να εγκατα- λείψει μια Φύση που παρουσιαζόταν ακόμα υπερβολικά οργανική και έναν άνθρω­ πο που αβασάνιστα παρουσιαζόταν παθητικός. Ωστόσο δεν έχει την παραμικρή σχέση με το βερτοφισμό. Ίσως το χαρακτηριστικό της γαλλικής σχο- λής να είναι ένα ρονται κυρίως για την ποσ ότητα της κινησ ητ και για τις jjgipiKE^gx^g^u. το κοινό σώμα όλων των χορευτών. «Φύση-γροθιά». ο Βερτόφ έβρισκε στη διαλεκτική το μέσο για να την εγκαταλείψει.11 3 (αδιαμφισβήτητος ηγέτης της οποίας ήταν από ορισμένες απόψεις ο Γκανς). Μήπως θα έπρεπε να μιλήσουμε για ιμπρεσιονισμό. και μια μοναδική κίνηση. Για παράδειγμα. Από εκεί και πέρα. Κατηγορούσε τους ανταγωνιστές του ότι ακολουθούσαν τυφλά τον Γκρίφιθ. σε έναν ομαδικό χορό υπάρχει η οργανική σύνθεση των χορευτών και η διαλεκτική σύνθεση των κινήσεών τους. οι φαραντόλες του Γκρεμιγιόν (από το M aldone και εξής). παρακολουθούμε μία ακόμη ρήξη με την αρχή της οργανικής σύνθεσης. και το διάστημα να συ γχέεται μ§ ένα μάτι μέσα στην ύλη. Φρόντιζε λοιπόν ώστε το όλον να συγχέεται με το άπειρο σύνολο της ύλης. και προσπαθούν με τη σειρά τους να υπερβούν τα στοιχεία εκείνα που στον Γκρίφιθ παρέμεναν εμπειρικά. Βέβαια. και κατέκρινε τον αστικό ιδεαλισμό τους. που μπορεί να είναι αργές ή γρήγορες αλλά και σε ευθεία γραμμή ή κυκλικές κτλ. που επι­ τρέπουν τον προσδιορισμό της. του οφεί­ λουν όσα και οι Σοβιετικοί. την ορατή πλέον κίνηση όλων .

ταχυδακτυλουργός. Έπειτα. φωτεινό και γκρίζο. για ένα σύνολο εικόνων που ενώνει τα πράγματα με τα έμβια όντα.των πιθανών φ^τάνγκο. Τ ο εκατο μμύριο). οι σκιές των περαστικών τίθενται σε πολύ λεπτές σχέσεις αναδιπλασιασμού. που συγκροτούν το σύνολο στο οποίο πρόκειται να δοθεί η μηχανική κίνηση. κάπωε σαν τον Μονέ. ο Ρενέ Κλερ έδωσε μέγι­ στη ποιητική καθολικότητα σε αυτή τη μέθοδο. δηλαδή την ποσότητα τηε κίνη^ηο. Σε μια ακραία εκδοχή. πλάθοντας γεωμετρικές αφαιρέ­ σεις μέσα σε ένα χώρο ομοιογενή. γιατί πρόκειται πάντα για «τη» φαραντόλα. ρηπ ιυ πι π Ίονεπ ε. που ο κινητήρας του κυκλοφορεί κι εκείνος διαμέσου της κίνησης. χρησιμοποιεί με δύο τρόπους τη μηχανή για να επιτύχει τη μηχανική σύνθεση των εικόνων-κίνησηΛΟ πρώτος τύπος μηχανής είναι το αυτόματο. οι αντι­ κατοπτρισμοί από τις κούκλες. οι περαστικοί. γεωμετρικός σχηματισμός από μέρη που συνδυάζουν. στις επό­ μενες ταινίες του. στην πραγ­ ματικότητα. Ο δεύτερος τύπος μηχανής είναι η_σχμομηχανή. Οι μαριονέτες. Αυτό ακριβώς συμβαίνει με τη φυγή της κοπέλας στην Α τα λά ντη του Βιγκό αλλά και στον Ρενουάρ. το αντικείμενο του πόθου. ανάλογα με τις εκάστοτε σχέσεις τους^Γο αυτόματο δεν υποδεικνύει. η πανίσχυρη μηχανή ενέργειας. πρόκειται για ένα αυτόματο μπαλέτο. είναι προορισμένο να εξαφανιστεί μόλις η κίνηση που διαγράφει αγγίξει το μέγι­ στο σημείο της ή το ξεπεράσει. όλα θα επανέλθουν στην τάξη. που παράγει κίνηση χάρη σε κάτι άλλ<ι_κα!_ επιβεβαιώνει διαρκώς μια ετερογένεια. εμφανίζεται ως κινητήριος μοχλός ή ελα­ τήριο που δρα μέσα στο χρόνο.12 Υπερβαίνουμε τα κινητά για να εξαγάγουμε τη μέγιστη ποσότητα κίνησ^σε έναν δεδομένο χώρο. συνδέοντας τους όρους της -το . μάλλον. ο χορός θα μπορούσε να ιδωθεί σαν μια μηχανή. περιοδικής επανόδου και αλυσιδωτής αντί­ δρασης. ομογενοποιώντας τα. ' Λ Λ^>\γ. όπως στον γερμανικό εξπρεσιονισμό. τα εξαρτήματα της οποίας είναι οι χορευτές. μια απλή μηχανή ή ένας μηχανισμός ρολογιού. το έμψυχο με το άψυχο. Παντού η ουσία είναι ο ατομικισμός: το άτομο παραμένει πίσω από το αντικείμενο ή. πυροδοτώντας μια μηχανική κίνη­ ση με την οποία συντάσσονται ένας όλο και μεγαλύτερος αριθμός προσώπων που εμφανίζονται με τη σειρά τους στο χώρο ως μέρη ενός αυξανόμενου μηχανοποι­ ημένου συνόλου (Κ α πέλο απ ό ψ άθ α Ιτα λίας . Ο γαλλικός κινηματογράφος. Με αυτόν ακριβώς τον τρόπο κινημα­ τογράφε! ο Γκρεμιγιόν την πρώτη του φαραντόλα μέσα σε έναν κλειστό χώρο που αναδεικνύει το μέγιστο της κίνησης· και όσο για τις άλλες φαραντόλες. αβαθή. η Ί. επισωρεύουν ή μετασχηματίζουν κινήσεις μέσα στον ομοιογενή χώρο. από το όνειρο στο Κ ορ ιτσά κι με τα σπίρτα μέχρι και στη μεγαλειώδη σύνθεσή του 0 κα νόνας του παιχνιδιού . απ’ όπου ο Γκρεμιγιόν αντλεί ξανά και ξανά το μυστήριο. διάβολος. Βέβαια. εναλλαγής. που επέμενε να ζωγραφίζει το Νού­ φαρο.ΝΟΝ μη^ανή^αύσεως.13 Το συγκεκριμένο αντικείμενο. ιδιοφυής τρελός. Με λίγα λόγια. δεν είναι στην ουσία «άλλες». αλλά μια ξεκάθαρη μηχανική κίνηση ως νόμο του μεγίστου. κάποια απειλητική μορφή ζωής που μπορεί να βυθίσει τον κόσμο στο σκοτάδι. κρατάει για τον εαυτό του ίο ρόλο του ελατηρίου ή του κινητήρα που η επενέργειά του εκτείνεται στο χρόνο· φάντασμα.

Επστάιν. μέσα από προοδευτική αφαίρεση. και τις εικόνες της τραγωδίας. όπου η καθαρή κίνηση εξαγόταν άλλοτε από παραμορφωμένα αντικείμενα. η οποία κρίνεται ανόητη και παιδαριώδης. νική φ ω τογένεια του Γκρεμιγιόν από βιομηχανικές μηχανές. Όλα αυτά οδήγησαν σε μια αφηρημένη τέχνη.σε μια διαδικασία εσώτερης αντήχησης ή μεγεθυντικής επικοινωνίας. η επιτάχυνση και η καταστρο­ φή του. . θα ανακάλυπτε στην εικόνα του υγρού ή στοιχείου μια νέα έκταση της ποσότητας της κίνησης στο σύνολό της: άρα πρό- | σφερε ευνοϊκότερους όρους μετάβασης από το συγκεκριμένο στο αφηρημένο. όπως ακριβώς οι καταστάσεις από τις οποίες περνά το νέο άτομο και τα ανθρώπινα σύνολα υψώνονται στην κλίμακα μιας ψυχής του κόσμου. τις νέες διαστάσεις του οποίου θα εξερευνήσει ο Ρενουάρ. ενώ Ο ι φ ω τογ ένειες του Επστάιν και Η μηχ α- . μηχανικό και το έμβιο. Για εκείνους. θα αντιπαρέθετε δύο κό- | σμους. που διατηρούν υποτί­ θεται την ομορφιά τους.τις εικόνες μηχανικής κίνησης. συνεχίζοντας την παράδοση του Γκανς. που συνήθιζαν να εντάσσουν στη σκηνοθεσία μεγάλες μηχανές ενέρ­ γειας (όχι μόνο ο Αϊζενστάιν και ο Βερτόφ αλλά και ο Τούριν στο αριστούργημά του Τ ου ρξίμπ). Επρόκειτο για την ανα­ ζήτηση ενός κινητισμού ως τέχνης καθαρά οπτικής. Γκρεμιγιόν).δεν μπορούν να διαχωριστούν από τις καταστάσεις του μηχανοδηγού. Αυτή τη φορά. ΓΓ αυτόν το λόγο. και που ήδη από τον βωβό κινηματογράφο έθετε το πρόβλημα της σχέσης της εικόνας-κίνηση με το χρώμα και τη μουσική. Οι καταστάσεις από τις οποίες περνά ο νέος κινητήρας και η μηχανική κίνηση μεγεθύνονται σε κοσμική κλίμακα. από τον Σίσυφο στον ατμό και τον Προμηθέα στη φωτιά μέχρι τον Οιδίποδα στο χιόνι. Ενώ οι Γάλλοι συλλαμβάνουν την κινητική ενό­ τητα που σχηματίζει η ποσότητα της κίνησης μιας μηχανής και η κατεύθυνση της κίνησης μιας ψυχής. σε αυτή τη διαφορετική ένωση ανθρώπου και μηχανής. όπως θα δούμε παρακάτω. η οποία. ο άνθρωπος και η μηχανή αποτελούσαν μια ενεργητι­ κή διαλεκτική ενότητα που υπερέβαινε την αντίθεση ανάμεσα στο έργο της μηχα­ νής και την εργασία του ανθρώπου. Το Μ ηχ ανικό μπαλέτο του ζωγράφου Φερνάν Λεζέ εμπνεόταν >* ΚΙΝΗΝΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. μια ομάδα μετασχηματισμού που επηρεάζει το σύνολο ενός χώρου. Βιγκό. ήταν ' μια συνολική προτίμηση για το νερό. που διέπνεε τον γαλλικό κινηματογράφο. τη θάλασσα ή τα ποτάμια (Λ’ Ερμπιέ. Μια ακόμα βαθύτερη ορμή. και άλλοτε από γεωμετρικά στοιχεία που μετασχηματίζονται περιοδικά. είναι ανώφελο να προσπαθούμε να διαχωρίσουμε δύο είδη εικό­ νων στον Τ ρο χό του Γκανς . Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ περισσότερο από τις απλές μηχανές. Το κωμικό και το δραματικό στοιχείο υποκαθίστανται από το επικό ή το τραγικό. ^ αλλά αντίθετα μετάβαση από μια μηχανική των στερεών σε μια μηχανική των υγρών. και σύμφωνα με μια αφηρημένη. σύμφωνα με μια συγκεκριμένη σκοπιά. η γαλλική σχολή μάλλον απομακρύνεται από την επιρροή των Σοβιετικών. το μηχανοδηγό και την ισχύ. το εσωτερικό και το εξωτερικό. ' Ρενουάρ. παρουσιάζοντάς την ως Πάθος που θα πρέπει να φτάσει ώς το θάνατο. Η κινητική ένωση ανθρώπου και μηχανής θα αναδείξει ένα ανθρώπινο Κτή­ νος πολύ διαφορετικό από μια ζωντανεμένη μαριονέτα. Οι στιγμές του τρένου -η ταχύτητα. Δεν αποτελούσε επ’ ουδενί άρνηση της μηχανικής.

αντιστρέ­ φεται. Όταν ο Ντελίκ.15 Το πρόβλημα είναι ο προσδιορισμός αυτού του μεγιστοποιητικού παράγοντα.16 Ωστόσο. εμπειρικούς ή διαισθητικούς αφε­ νός. το φως και οι διαβαθμίσεις του. η Ζερμέν Ντιλάκ ή ο Επστάιν μιλούν για «φωτογένεια».17 Αλλά το ίδιον της γαλλικής σχολής. Η γαλλική σχολή απελευθέρωσε το νερό. το ρυθμό. το διάστημα πραγματώνεται ως αριθμητική μονάδα που παράγει ένα μέγιστο της ποσότητας της κίνησης μέσα στην εικόνα. κατά τον Γκανς. μια ασφαλέστερη δύναμη για να εξαχθεί η κίνηση από το κινούμενο πράγμα. επειδή αναδείκνυε τέτοια διαστήματα. το θόρυβο. Οι εν λόγω παρά­ γοντες είναι διαφόρων ειδών: η φύση και οι διαστάσεις του καδραρισμένου χώρου. Υποδεικνύει κατ’ αρχάς το χρονικό διάστημα ως μεταβλητό παρόν. ο καταμερισμός κινητών και σταθερών σωμάτων. το μοντάζ πάντοτε συνεπαγόταν τέτοιους υπολογισμούς. η γωνία λήψης.14 Στον αμερικανικό και τον σοβιε­ τικό κινηματογράφο υπήρχε επίσης έντονη παρουσία του νερού. και συγχρόνως αυτό να έχει κάθε φορά ως αποτέλεσμα τη μέγισιη δυνατή ποσότητα κίνησης. ήταν σε σχέση και σε αντιπαράθεση με οργανικούς σκοπούς.μεγαλύτερη δυνατότητα μετάδοσης μιας αναντίστρεπτης διάρκειας στις κινήσεις. οι τόνοι του. έτσι ώστε να διαμορφώ­ νεται ένα είδος «άλγεβρας». Ανάμεσα στο διά­ στημα ή την αριθμητική μονάδα και τους παράγοντες αυτούς υπάρχει ένα σύνολο μετρικώ ν σχ έσεω ν που συνθέτουν τους «αριθμούς». φαίνεται πως είναι η ανύψωση του υπολογισμού πέρα από την εμπειρική συνθήκη του. σύμφωνα με τις οποίες οι δυνάμεις ή οι παράγοντες που ασκού. και δίνουν το «μέτρο» της μεγαλύτερης σχετικής ποσότητας της κίνησης. άλλοτε ευνοϊκή και άλλοτε ολέθρια* ωστόσο. Το χρ ήμα). σε σ χέσ η με ά λλου ς π ροσδ ιο ρίσ ιμο υς παρ άγοντες. ασφα­ λώς δεν αναφέρονται στην ποιότητα της φωτογραφίας. με τα σκηνικά του Λεζέ ή του Μπαρσάκ (Η απάν­ θ ρω π η. αλλά προσπαθούν να ορί­ σουν την κινηματογραφική εικόνα ως προς τη διαφορά της με τη φωτογραφία. Τ ο Π αρίσι που κο ιμάτα ι. | . επιταχύνεται ή επιβραδύνεται: ήταν ένα είδος διαφορικού της κίνησης. με αυτή την έννοια. αφετέρου με μια τάση προς κάποια επιστημονικότητα. όπως επίσης συναισθηματικές αποχρώσεις και απεικαστικές παράμετροι (χωρίς να λάβουμε υπόψη το χρώμα. Οι μνημειώδεις εσωτερικοί χώροι του Λ’ Ερμπιέ. ως συνάρτηση όλων των μεταβλητών ή ως μορφή εκείνου που υπερβαίνει το οργανικό. το λόγο και τη μουσική). και παραλλάσσει από τη μια εικόνα στην άλλη.| νται μέσα του καθορίζουν τη μέγιστη ποσότητα κίνησης. αποτελούν το καλύτερο παράδειγμα χώρου που υπόκειται σε ΜΟΝΤ> μετρικές σχέσεις. Βέβαια. ανάλογα με την παραλλαγή των ίδιων αυτών παραγόντων. ως σημεία στα οποία η κίνηση σταματά. ξαναρχίζει. προσδίδοντάς του τη δική του ιδιαίτερη σκοπιμότητα και παρουσιάζοντάς το ως ένα στοιχείο χωρίς οργανική πυκνότητα. ανεξάρτητα από τα εικαστικά τους χαρακτηριστικά. ο φακός. Ο Ρενέ Κλερ είχε εντυπωσιάσει τον Βερτόφ από την πρώτη του ταινία. η χρο­ νομετρική διάρκεια του πλάνου. Φωτογένεια είναι η εικόνα «μεγιστοποιημένη» από την κίνηση. καρτεσιανής από αυτή την άποψη. καλώς ή κακώς.

Το περίφημο φωτεινό γκρίζο της γαλλικής σχολής εμφανίζεται ήδη ως χρώμα-κίνηση. με επιταχυνόμενο μοντάζ. σεληνιακό τοπίο και ηλιακό τοπίο. με τη συμμετρική εναλλαγή φωτός και σκιάς που είναι και η ίδια κινητή λόγω του φάρου. φαραντό- I λα. Παρά τα φαινόμενα. Με τον Γκρεμιγιόν φτάνει στον ύψιστο βαθμό της. με την εναλλαγή της πόλης όπως παρουσιάζεται την ημέρα και τη νύχτα. Υπολογίζοντας όλα αυτά τα στοι- ΚΙΝΗΝΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. που δίνουν μορφή στην κίνηση. φως του ήλιου και φως της σελήνης. τα οποία επικοινωνούν μέσα στο γκρίζο και περνούν απ’ όλες τις αποχρώσεις του. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ! χεία. αλλά και στο L’étrange M onsieur V ictor . με μορφή απείρως τανυσμένη. όλα εξυπηρετούν την κίνηση. όπου το φως έχει αξία από μόνο του. αφού και στις δύο φάσεις υπάρχει φως. ακριβώς όπως μια τάχιστη I κίνηση στην άλλη περίπτωση: αν 0 τροχ ός του Γκανς αποτελούσε υπόδειγμα ολο- I ένα ταχύτερης κίνησης. είναι η εναλλασσόμενη κίνηση. Βέβαια. Ανάλογα με τις παραλλαγές του παρόντος. «σε μια μονόχρωμη εικόνα που κυμαίνεται σε όλες τις αποχρώ­ σεις του γκρίζου»18. Ούτε βέβαια πηγάζει. Στο σημείο που βρι- I σκόμαστε. το φως από μόνο του είναι κίνηση. Ασφαλώς. εφόσον εξαρτάται από την αριθμητική μονάδα που επι­ λέγεται ως διάστημα. Είναι προφανές ότι η μέγιστη ποσότητα κίνησης πρέπει μέχρι τώρα να νοείται ως ένα σχετικό μέγιστο. όμως. Το γκρίζο. όπως βλέπουμε στο G ardiens de p hare . ή τις συστολές και τις I διαστολές του διαστήματος. όπως στον Αίζενστάιν. Η πτώ σ η του οίκου τω ν Ά σ ερ του ¡9 / I Επστάιν παραμένει το αριστούργημα μιας επιβράδυνσης που συνιστά επίσης τη 3 μέγιστη ποσότητα κίνησης. υφίσταται ή και ρυθμίζει. συνιστά το ίδιο μια ποιότητα: φαντάνγκο. Το μέγιστο κάθε φορά χαρα- I κτηρίζεται από μια ποιότητα. όπως στον εξπρεσιονισμό. θα μπορούσαμε να πούμε ότι μια πολύ αργή κίνηση I πραγματώνει τη μέγιστη δυνατή ποσότητα κίνησης. με τη διαλεκτική ενότητα που διαιρείται σε μαύρο και άσπρο ή που προκύπτει από αυτά ως νέα ποιότητα. θα πρέπει να περάσουμε στην άλλη πτυχή. δημιουργώντας φωτεινές μορφές περισσότερο χάρη στην ίδια την κινητικότητά του παρά χάρη στη συνάντησή του με τα μετακινούμενα αντικεί­ μενα. από τις μετρικές σχέσεις ανάμεσα στους παράγοντες I και τη μονάδα. από τους μεταβλητούς παράγοντες με βάση τους οποίους προσδιορίζεται το διάστημα.τι συμβαίνει στον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Ορισμένοι μεγάλοι οπερατέρ (όπως ο Περινάλ) διαμόρφωσαν την τάση του γαλ­ λικού λουμινισμού. προκύπτει η «καλύτερη» ποσότητα κίνησης. ακόμα και το φως. στο απόλυτο δηλαδή της . καθαρή κίνηση έκτασης που πραγματώ­ νεται στο γκρίζο. ή το φως ως κίνηση. Δεν έχει να κάνει. Πρόκειται για εναλλαγή εν εκτάσει και όχι για σύγκρουση. το φως δεν είναι απλώς ένας παράγοντας ο οποίος αποκτά αξία χάρη στην κίνηση που συνοδεύει. μια τέτοια σύλληψη του φωτός οφείλει πολλά στον κολορι- σμό του Ντελονέ. Πρόκειται για ένα φως που κυκλοφορεί αδιάκοπα μέσα στον ομοιογενή χώρο. αποτελεί καινοτομία της γαλλι­ κής σχολής: υποκατέστησε τη διαλεκτική αντίθεση και την εξπρεσιονιστική σύ­ γκρουση με την εναλλαγή. Στην πραγματικότητα. από τη βίαιη πάλη του φωτός και του σκότους ή από το πάντρεμα φωτεινού και σκοτεινού. Αντίθετα με ό. μπαλέτο κτλ.

φυλάσσεται για αξιοση­ μείωτες στιγμές. Ο Καντ έλεγε ότι. Συνεπώς. ο οποίος δικαίως καυχιέται για το γεγονός ότι στον Ν α πολέοντα απάλλαξε την κάμερα όχι μόνο από τις επίγειες ράγες της. η προηγούμενη παρατήρηση την οποία δανειστήκαμε από τον Νοέλ Μπερ- τς εξακολουθεί να ισχύει: η κίνηση της κάμερας. παρατηρείται τόσο μια εξόχως σχετική ποσο- τικοποίηση της κίνησης μέσα στα μεταβλητά σύνολα όσο και μια απόλυτη ποσό­ τητα κίνησης μέσα στο όλον του σύμπαντος. ρίχνοντάς τη με έλικες στη θάλασσα.ποσότητας της κίνησης. στους περισσότερους δημιουρ­ γούς στους οποίους αναφερόμαστε στο παρόν κεφάλαιο. οφείλει να κατανοήσει το σύνολο των κινήσεων της Φύσης ή του Σύμπαντος ως ένα όλον. Η δια­ φορά δεν εντοπίζεται απλώς ανάμεσα σε κάθε εικόνα δΓ εαυτήν (καδράρισμα) και στις σχέσεις μεταξύ εικόνων (μοντάζ). όταν η μονάδα μέτρησης είναι μεταβλητή. τοποθετώντας την πάνω σε άλογο. το μοντάζ βρίσκεται και στις δύο πλευρές του πλάνου: αφενός στο καδραρισμένο σύνολο. ουράνιος θόλος ή θάλασσα δίχως όρια. Ήδη στον Ντεκάρτ. μπορούμε να φτάσουμε εύκολα ώς το άπειρο. αλλά φανερώνει τη σχετική κίνηση σε μια σεκάνς όπου αλλάζει η μονάδα μέτρησης (ανακαδράρισμα)* αφετέρου στο όλον της ταινίας. όπου και εξαντλεί γρήγορα τις δυνάμεις της. απόλυ- το^μεγιστο κίνηση^. αλλά ακόμα και από τη σχέση της με τον άνθρω­ πο που τη μετακινεί. ενώ η καθαρή συνηθισμένη κίνηση παραπέμπει μάλλον στη δια­ δοχή σταθερών πλάνων. ενώ η σκέψη θα πρέπει να προσεγγίσει εκείνο που υπερβαίνει κάθε φαντασία* δηλαδή το σύνολο των κινήσεων ως όλον. δεν κατορθώνει πλέον να κα τα­ νο ήσει το σύνολο των μεγεθών ή των κινήσεων που προσλαμβάνει διαδοχικά. Ο κινηματογράφος ανακαλύπτει ξανά αυτόν το συσχετισμό. ^ντίθετα. Αυτό γίνεται ιδαίτερα αισθητό στον Αμπέλ Γκανς. και που η αλλαγή του εκφράζεται σε μια απόλυτα μεγίστη κίνηση. κυλώντας τη σαν μπάλα. Ωστόσο η Σκέψη. εισάγοντας ανάμεσα στα στοιχεία τους μια σχετικά μέγκττη κίνηπη· αφετέρου στρέφεται προς ένα όλον που αλλάζει. αλλά και καθιστά μία εικόνα ικανή να εκφράσει το όλον. αλλά αφηρημένα. η μια συνεπάγεται και προϋποθέτει την άλλη εξαρχής. μετα­ στρέφοντας τις μονάδες-μέτρησης. όχι πια για το διάστημα ως μετά- . Αυτό ονομάζει ο Καντ ^αθη^ατικόυψηλό: η -φαντασία αφιερώνεται στην πρόσλη­ ψη των σχετικών κινήσεων. τη φύση της οποίας θα προσπαθήσουμε τώρα να ανακαλύψου με. απαραίτητο για τους βαθύτερους όρους του: αφενός το πλάνο στρέφεται προς κάποια καδραρισμένα σύνολα. Η κίνηση της κάμερας τοποθετεί ήδη πολ­ λές εικόνες μέσα σε μία. Διόλου αντικρουόμενες. αλλά θα εκφραστεί σε μια απόλυτη κίνηση. εφόσον η (αριθμητική) μονάδα μέτρησης ^είναι ομοιογενής.. που δεν περιορίζεται σε μια διαδοχή εικόνων. με ανακαδραρίσματα. η φαντασία δεν αργεί να προσκρούσει σε κάποιο όριο: πέρα από μια περιορισμένη σειρά. στο απόλυτο μέγιστο. το γιγάντιο. λόγω ενός αιτήματος που τη χαρακτηρίζει. που δεν περιορίζεται σε μία μόνο εικόνα.απόλυτη κίνηση που συγχέεται με το απροσμέτρητο ή το υπέρμετρο. το απέραντο.20 Πρόκειται για τη δεύτερη έκφανση του χρόνου. η Ψυχή. οι δύο αυτές πτυχές είναι αυστηρά αδιαχώριστες. εξαπολύοντάς τη σαν όπλο.19 Παρ’ όλα αυτά.

συνδέοντας την κίνηση ενός σώματος που βλέπει με την κίνηση των σωμάτων τα οποία βλέπει* αφετέρου. Βέβαια. Διότι ο γαλλικός δυϊσμός διατηρεί τη διαφορά πνευματικού και υλικού. Η διαδοχή δεν είναι θεω­ ρητικά άπειρη. αλλά με το χρόνο ως ταυτοχρονισμό (σιμουλ- τανεϊσμό) κα^ταυτοχρονίά)(διότι η ταυτοχρονία ανήκει τόσο στο χρόνο όσο και στη διαδοχή. Το ιδεώδες του ταυτοχρονισμού στοίχειω- νε πάντα τον γαλλικό κινηματογράφο.όχι μόνο ο Γκανς αλλά και ο Λ’ Ερμπιέ. που μπορεί να συλληφθεί μόνο από μια σκεπτόμενη ψυχή.22 Οπωσδήποτε. όπως ενέπνεε τη ζωγραφική. Ωστό­ σο στη γαλλική σχολή υπάρχει δυϊσμός ανάμεσα στις δύο πτυχές: η σχετική κίνη­ ση ανήκει στην ύλη. βλητό παρόν. υπ’ αυτές τις συν­ θήκες. την οποία δεν θεωρεί δική του ανακάλυψη. το όριό της δεν προσδιορίζεται από μια ταυτοχρονία. και ο Επστάιν ακόμα. αν και με διαφορετικό τρόπο. Δέν έχει να κάνει πλέον με το χρόνο ως διαδοχή των κινήσεων και των μονάδων τους. Σύμφωνα με την πρώτη διάσταση. συνοψίζει κατεξοχήν το δυϊσμό και τη ΚΙΝΗΝΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. Ο γαλλικός κινηματογράφος οφείλει στον Γκανς την πνευματοκρατία του και το δυϊσμό του. Ο Βερτόφ. θα το διατύπωναν με τον ίδιο τρόπο.23 Μια διάση­ μη περίπτωση ως προς αυτό είναι το φλουτάρισμα στο χορό του El D orado. οι διαστά­ σεις του σκηνικού. η επιτάχυνση ή η επιβράδυνση της σχετικής κίνησης. όσο μικρές ή μεγάλες κι αν είναι. και περιγράφει τα σύνολα που μπορούμε να διακρίνουμε μέσα της ή να θέσουμε σε επικοινωνία μέσω της «φαντασίας»· ενώ η απόλυτη κίνηση ανήκει στο πνεύμα και εκφράζει τον ψυχικό χαρακτήρα του όλου που αλλάζει. αλλά για τ^θεμελιωδώς ανοιχτό όλόγ. ή και οι φουτουριστές ακόμα. Από αυτή την άποψη. αλλά μόνο φτάνοντας σε κάτι υπέρμετρο. Μπορούμε να το διαπιστώσουμε στις δύο διαστάσεις που προσδίδει στο μοντάζ του. Υπερ­ βολικό ή Περίσσιο ως προς οποιοδήποτε μέτρο. που την προσεγγίζει στο άπειρο. αποτελεί το απόλυτο μέγιστο της ποσότητας της κίνησης ως προς μια ανε­ ξάρτητη Ψυχή που «περικλείει» τα σώματα και «προηγείται» αυτών. και που ρυθμίζει ωστόσο την εξέλιξη της ταινίας. αναδεικνύοντας όμως παράλληλα τη συμπληρωματικότητά τους . η ουσιώδης σχετικότητα της μονάδας μέτρησης. Έχει συχνά επισημανθεί ότι η γαλλική σχολή έδωσε στην υποκειμενική εικόνα εξίσου μεγάλη σημασία και ανάπτυξη με τον γερμανικό εξπρεσιονισμό. κατ’ ανάγκην υπέρμετρου. ως απεραντοσύνης του πα­ ρελθόντος και του μέλλοντος. Έτσι ώστε δεν περνάμε από τη μια στην άλλη παίζοντας με τις μονάδες μέτρησης. είναι ο χρόνος ως όλον). Όσο δε κι αν επιταχύνεται συνεχώς. ο Νοέλ Μπερτς αναδεικνύ- ει μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα περίπτωση τέτοιας κατασκευής ενός χρονικού όλου. Πράγματι. ο Επστάιν θα μιλήσει «για γρήγορη διαδοχή γωνιών λήψης που τείνει προς τον τέλειο κύκλο ενός αδύνατου ταυτοχρονισμού»21. μπορεί κάποιος να πιστέψει πως είναι δυνατό και εύκο­ λο να περάσουμε από την πρώτη έκφανση στη δεύτερη. τη μουσική ή και τη λογοτεχνία. όσο κι αν τανύεται απείρως. η σχετική κίνηση βρί­ . έχουν βασικό ρόλο* περισσότερο όμως συνοδεύουν ή ρυθμί­ ζουν την άλλη πτυχή παρά εξασφαλίζουν τη μετάβαση. Στο Χ ρή μα του Λ’ Ερμπιέ. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ συμπληρωματικότητά των δύο όρων: αφενός πολλαπλασιάζει το σχετικό μέγιστο της ποσότητας της δυνατής κίνησης.

και κατασκευάζει ρυθμούς ανεπίδεκτους αναδρομής. ο Γκανς επιτυγχάνει την ταυτόχρονη προβολή τριών εκφάνσεων μιας σκηνής ή τριών διαφορετικών σκηνών.24 Κοντολογίς. έτσι όπως εμφανίζεται στον Τ ρο χό ή ακόμα και στον Ν α πο- Χ έο ντα. Δεν πρόκειται πλέον για το σχετικό πεδίο του μεταβλητού διαστήματος. παρεμβάλλοντας μεταξύ τους μικρές χρονικές διαφο­ ρές. Χρησιμοποιώντας πολλές διπλοτυπίες τη μια πάνω στην άλλη (έως και δεκαέξι ορισμένες φορές).σκει το νόμο της στο «διαδοχικό κάθετο μοντάζ»: μια διάσημη περίπτωση είναι το επιταχυνόμενο μοντάζ.25 Αντίστροφα. Συνδυάζοντας την ταυτοχρονία των διπλοτυπιών και την ταυτοχρονία των αντιπαραβαλλόμενων εκτυπώσεων. το οποίο ο Γκανς αποκαλεί «ταυτόχρονο οριζόντιο μοντάζ». ρυθμούς δηλαδή που τα άκρα τους είναι το ένα η αναδρομή του άλλου. με γοητευτικό και παρα­ μυθένιο τρόπο. Όμως ο Γκανς υπολογίζει πολύ στην ψυχική επίδραση όλων αυτών των διπλοτυπιών. εισάγει το χρονικό παρόν ενός αφελούς άμεσου μάρ­ τυρα μέσα στην επική απεραντοσύνη ενός ανακλώμενου μέλλοντος και παρελθό­ ντος. Επινοώντας την τριπλή οθόνη. μια αίσθηση υπέρμετρου και απέραντου. στον Ρενέ Κλερ. στις δύο κύριες μορφές του οποίου θα καταλήξει στον Ν α πολέοντα : αφενός στην πρωτότυπη χρήση της διπλοτυπίας. που τίθεται σε μετρικές σχέσεις με τους άλλους παράγοντες. του φωτός εν εκτάσει. του όλου που αλλάζει και είναι Πνεύμα (μεγάλος πνευματικός έλικας παρά οργανική σπείρα. εκείνο το όλον του χρόνου που αντιπαρατίθεται στις μεταβολές του παρόντος. με μια κεντρική αξία κοινή και στα δύο. Επομένως. έλικας που φανερώνεται άμεσα ορισμένες φορές στην κίνηση της κάμερας. Αλλά η απόλυτη κίνηση ορίζεται από ένα εντελώς διαφορετικό σχήμα. Η σύνθεση των εικόνων-κίνηση παρουσιάζει την εικόνα του χρό­ νου πάντα με τις δύο αυτές όψεις του. ο Γκανς ήξερε πολύ καλά ότι ο θεατής δεν θα αναγνωρίσει τα επιπρόσθετα στοιχεία: η φαντασία είναι περιορι­ σμένη. Για παράδειγμα^ σ το ν Ν απολέοντα του Γκανς. αφετέρου στην επινόηση της τρίπτυχης και της χωριζόμενης οθόνης (ρ οΐγ νκίοη). η συνεχής αναφορά στον άνθρωπο του λαού. συναντάμε διαρκώς. Θα λέγαμε ότι αυτό είναι το σημείο συνάντησης με τον «ταυτοχρονισμό» του Ντελονέ. αλλά για το απόλυτο πεδίο της φωτεινής ταυτοχρονίας. που δίνει στην ψυχή την ιδέα ενός όλου. η καινοτομία της γαλλικής σχολής έγκειται σε έναν νέο τρόπο σύλληψης των δύο σημείων του χρόνου: το διάστημα γίνεται μεταβλητή και διαδοχική αριθμητική μονάδα. φτάνει μέχρι κάποιο σημείο και δεν προχωρεί παραπέρα. της κινητικής επιτάχυν­ σης και επιβράδυνσης μέσα στην ύλη. το χρόνο ως διάστημα και το χρόνο ως όλον. στον Γκανς και τον Λ’ Ερμπιέ). προσθέτοντας κάποιες και αφαιρώντας άλλες. στη σύνθε­ ση ενός ρυθμού από προσθαφαιρούμενες αξίες. ο Γκανς συνθέτει πράγματι την εικόνα ως απόλυτη κίνηση του μεταβαλλόμενου όλου. στο στρατιώτη της Παλαιός Φρουράς και στην καντινιέρισσα του στρατού. ορίζοντας κάθε φορά τη μεγαλύτερη σχετική ποσότητα κίνησης μέσα . η γαλλική σχολή ανακαλύπτει χάρη στον Γκανς έναν κινηματογρά­ φο του υψηλού. το χρόνο ως μεταβλητό παρόν και το χρόνο ως απεραντοσύνη του παρελ­ θόντος και του μέλλοντος.

ως προς το οποίο κάθε φως αποτελεί πεπερασμένο βαθμό. bS στην ύλη και για τη φαντασία· το όλον γίνεται το Ταυτόχρονο. χωρίς την οποία δεν θα μπορούσε και η ίδια να εκδη­ λωθεί. αλλά στην υπηρεσία του φωτός. Υπάρχει βέβαια μια αφηρημένη κινητική τέχνη (Ρίχτερ. που αποτε­ λεί εξίσου άπειρη δύναμη. στο οποίο αντιπαρατίθε- ται και το οποίο το καθιστά ορατό. Η απάντηση στο «περισσότερη κίνηση» θα ήταν «φως. τουλάχιστον τίποτα έκδηλο. κάτι που συναντάμε ήδη στο H om unculus του ί Ρίπερτ ή αργότερα στον Λανγκ ή στον Παμπστ. Δεν πρόκειται επομένως για δυϊσμό ούτε και για διαλεκτική. Πράγματι. Αυτό το μοντάζ. όταν το φως συνιστούσε μια απέραντη κίνηση έκτασης* στον εξπρεσιονισμό. Αρχικά. ο 1 ρόλος τοιι^φωτός ξίναι να αναπτύσσει μια σχέση με το μαύρο ως~3ρνηση . Θα μπορούσαμε να αντιπαραβάλουμε τη γαλλική σχολή σημείο προς σημείο με τον γερμανικό εξπρεσιονισμό. όπως λέει ο ΚΙΝΗΝΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. | σ υνα ρτήσει της οποίας ορίζεται ως ένταση. να πολλαπλασιάσει τις αντανακλάσεις. όπου αντιπαραβάλλεται η σκο- ί τεινιά της τρώγλης και η φωτεινότητα του ευπρεπούς ξενοδοχείου. Το φως και η σκιά παύουν να αποτελούν μια εναλλασσόμενη κίνηση εν εκτά- σει και οδηγούνται πλέον σε μια έντονη πάλη με πολλά στάδια. Ρού- τμαν). προκειμένου το φως να τρεμοπαίξει. Δεν πρόκειται απλώς για | χωρισμό της εικόνας ή του πλάνου. το απέραντο. να χαράξει λαμπυρίζοντα ίχνη. όπως στην Π αρ αμονή Π ρω τοχ ρονιάς του Πικ. ενώ η εικόνα-κίνηση και η εικόνα-φως είναι οι δύο όψεις του ιδίου φαινομένου. ως η κατεξο- χήν εντασιακή κίνηση. Η κίνηση γίνεται παράφορη. 0. * κατά μήκος μιας διαγώνιου ή δαντελωτής γραμμής. να σχηματίσει ή να διαλύσει άστρα. το υπέρμετρο. θα την αποκαλούσαμε μαθηματική-πνευματική. που καθιστά τη φαντασία αδύναμη και τη θέτει αντιμέτωπη με τα ίδια της τα όρια.j Πρόκειται για μια αέναη αντιπαράθεση έτσι όπως εμφανίζεται ήδη στον Γκαίτε και τους ρομαντικούς: το φως δεν θα ήταν τίποτα. Πρόκειται και για έναν τύπο | μοντάζ. το σύμπαν της. έτσι ώστε το φως. ή στην Α υγή | του Μουρνάου. να «προϋποθέτει ένα ζοφερό ήμισυ σκιάς». περισσότερο φως». ποσοτικι\-ιια«γ«κή-(ο^Επστ04ν ριλούσε για «λυροσοφία»). ως εντασιακή ποσότητα. η αντιπαράθεση των δύο άπειρων δυνάμεων ορίζει ένα σημείο I μηδέν. αν δεν υπήρχε το σκοτάδι. γεννώντας στο πνεύμα την καθαρή σκέψη μιας ποσότητας απόλυτης κίνησης.26 Η οπτική εικόνα λοιπόν χωρίζεται στα δύο. >^ρα αντιπαρατίθεται στο σκότος για να εκδηλωθεί η ίδια. Εδώ -αντίθε- . Τούτο όμως δεν συμβαίνει όπως προηγουμένως. εκτατική- ψυχική. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ 1 Βαλερύ. | Κατά δεύτερον. διότι βρισκόμαστε έξω από κάθε οργανική ενότητα ή ολότητα. Πρόκειται ακριβώς για το μαθηματικό υψηλό του Καγτ. η μετατόπιση μέσα στο χώρο. όπως στη μεγάλη σκηνή του μιούζικ-χολ στο Βαρ ιετέ του Ντιπόν ή στο όνειρο του Τ ελευ τα ί­ ου ανθρ ώ που του Μουρνάου. όπου αντιπαρα βάλλεται η φωτεινή πόλη και ο σκοτεινός βάλτος. η οποία εκφράζει όλη της την ιστορία και την αλλαγή της. την άνοδο και την πτώση της. Βέβαια το φως είναι κίνηση. η άπειρη δύναμη του φωτός αντιπαρατίθεται στο σκότος. το φως εμφανίζεται ως μια ισχυρή κίνηση έντασης. αυτή τη σύλληψη του μοντάζ. είναι σαν τον υδράργυρο που μετρά έμμεσα την εντασιακή ποσότητα. αλλά η ποσότητα έκτασης.

Ή πάλι πρόκειται για την ανάμεικτη σειρά της φωτο3κίασης. και αναδεικνύεται λουμινιστής αντάξιος του Λανγκ και του Μουρνάου: άλλοτε πρό­ κειται για μια σειρά ραβδώσεις. που πρωτοεμφανίζεται στα ζωγραφιστά πανιά στο Ερ γασ τή ρι το υ Δρος Κ α λιγκ άρι του Βίνε. ο δε Μουρνάου δημιούργησε τις αχτίδες με το μεγαλύτε­ ρο κοντράστ: έτσι. αχτίδες φωτός και σκοτεινές δέσμες: ένας κόσμος με ραβδώσεις. Είναι γεγονός ότι οι μεγάλοι δημι­ ουργοί ανέπτυξαν και τις δύο πλευρές. δίνοντάς μας πολλά παραδείγματα ιλίγ­ γου (στον Μουρνάου. υιοθετεί τη χρήση του φωτός. Όπως είδαμε. που έχει παγιδευτεί σε μια (μαύρη τρύπςΐ. με ρίγες. στο πρόσωπο και το μπούστο της απο­ κοιμισμένης στις Τ ρέλες γυ ναικώ ν. το φως της Φύσης πέφτει ξανά και ξανά.τα με ό. Η ρήξη όμως αυτή έγινε με εντελώς διαφο- . όπως οι φωτεινές γραμμές που διαγράφουν οι μισόκλειστες περσίδες πάνω στο κρεβάτι. τον συνεχή μετασχηματισμό όλων των βαθμών της που συνιστούν μια «ρευστή κλίμα­ κα διαβαθμίσεων που εναλλάσσονται διαρκώς».τι συμβαίνει στην εκτατική ενότητα και στα εκτατικά μέρη. στο Ν ψ π ελο ύνγ κεν (το φως ανάμεσα στις φυλλωσιές του δάσους. Το φως πέφτει ιδεατά και μόνο. ΓΓ αυτόν το λόγο. η σκηνή της αναζήτησης της πνιγμένης αρχίζει με τις φωτεινές ραβδώσεις των φαναριών στα μαύρα νερά. η πτώση της Μαργαρίτας στον Φ άο υσ τ ή η πτώση του Τ ελευ­ ταίου τω ν α νθ ρώ π ω ν . πρέπει η ιδέα της πτώσης να γίνει και πράξη και να αποτελέσει πραγματική ή υλική πτώση μέσα στα επιμέρους όντα. πραγματικά: έτσι παρουσιάζει ο γερμανικός εξπρεσιονισμός την περιπέτεια της ατομικής ψυχής. για παράδειγμα. Ο Στρόχαϊμ. αλλά όλες του τις διακυμάνσεις φωτεινότητας τις εκμεταλλεύεται ο Λανγκ. έστω και δυνητικά. η πτώση της Λούλου). που τον καταπίνει η μαύρη τρύπα του καλλωπιστηρίου του μεγάλου ξενοδοχείου* στον Παμπστ. ή οι δέσμες φωτός από τα παράθυρα). όσο κι αν απέχει από τον εξπρεσιονισμό (ιδίως ως προς τη σύλληψη του χρόνου και την πτώση των ψυχών). στην Α υγή. που εκφράζει αποκλειστικά αυτή την απόσταση του βαθμού φωτός από το μηδέγΛίόνο η ιδέα της πτώσης μπορεί να μετρήσει σε ποιο βαθμό^νέρχεται η εντασιακή ποσότητα. στο δείπνο της Β ασ ί­ λισ σα ς Κ έλι. άλλοτε πρόκειται για όλους τους βαθμούς της φωτοσκίασης με κοντρ-ζουρ και παιχνίδι με το φλουτάρισμα. Έτσι το φως ως βαθμός (λευκό) και το μηδέν (μαύρο) υπόκεινται σε συγκεκρι­ μένες σχέσεις κοντράστ ή ανάμειξης. η εντασιακή κίνηση συνδέεται άρρηκτα με μια πτώση. πρόκειται για ολόκληρη τη σειρά όπου έρχονται σε κοντράστ άσπρες και μαύρες γραμμές. ο μεν Λανγκ πέτυχε τις λεπτότερες φωτο­ σκιάσεις (Μ ητρό πολις ). Επομένως. που δίνουν ξαφνικά τη θέση τους στους μετασχηματισμούς μιας φωτοσκίασης που μετριάζει τους τόνους στην πορεία της. 4ενώ ακόμα και στη μεγαλύτερη δόξα του. ενώ το φως της μέρας.η στιγμή εμφα­ νίζεται ως κάτι που προσλαμβάνει το μέγεθος ή το βαθμό φωτεινότητας σε σχέση με το μαύρο. Ο Βέγκενερ και κυρίως ο Μουρ­ νάου είναι οι πρωτεργάτες αυτής της μεθόδου. 2 7 Από όλες αυτές τις απόψεις ο εξπρεσιονισμός απομακρυνόταν από την αρχή της οργανικής σύνθεσης την οποία εγκαινίασε ο Γκρίφιθ και που ακολούθησαν οι περισσότεροι Σοβιετικοί διαλεκτικοί.

συσπειρώνονται. αλλά τη ζοφερή βαλτώδη ζωή όπου βυθίζονται τα πάντα. τα έπιπλα. οι μαριονέτες δεν αποτελούν πια μηχανισμούς που αξιοποιούν ή μεγιστο­ ποιούν μια ποσότητα κίνησης. μια φρικτή ζωή που αγνοεί τη σοφία και τα όρια του οργανισμού. Τα αυτόματα. ζόμπι ή γκόλεμ. κοινή στα έμψυχα και στα άψυχα. που εκφράζουν ΚΙΝΗΝΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I.τι έγινε στη γαλλική σχολή. οι κολόνες ηλεκτρο- δότησης και τα δέντρα. η τουρμπίνα και ο ήλιος δεν διαφέρουν καθόλου μεταξύ τους. δηλαδή για το ασύνειδο πνεύ­ μα που χάνεται στα σκότη. με λίγα λόγια την υποταγή του εκτατικού στην ένταση. σε παραμονεύουν ή σε αρπάζουν. αλλά πρόκειται για μια γεωμετρία ί εντελώς διαφορετική από της γαλλικής σχολής. τουλάχι­ | στον άμεσα. Ο Βόρινγκερ ήταν ο πρώτος θεωρητικός που επινόησε τον όρο εξπρ εσιονισμό ς. ορίζοντάς τον ως αντίθεση της ζωτικής ορμής και της οργανικής αναπαράστασης. στον Φ ρα νκενσ τά ιν και τη . οι φυσικές ουσίες και τα τεχνητά προϊόντα. τα σπίτια και οι στέγες που γέρνουν. Ο εξπρεσιονισμός μπορεί να επικαλείται μια καθαρή κινητική. Η μη ο ργανικ ή ζω ή τω ν πρ αγμά τω ν. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ i την ένταση αυτής της μη οργανικής ζωής: όχι μόνο στο Γκό λεμ του Βέγκενερ αλλά i και στις γοτθικής αισθητικής ταινίες τρόμου του 1930.ι1 Ν ύ φ η του Φ ρα νκενστά ιν του Γουέιλ. μια τεθλασμένη γραμμή που δεν σχηματίζει κανένα περίγραμμα ώστε να διακρίνονται η μορφή ή το βάθος. διότι απελευθερώνεται. και ισχύει για ολόκληρη τη Φύση. είναι η πρώτη αρχή του εξπρεσιονισμού.28 Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις. Πρόκειται για μια «γοτθική» γεωμετρία που κατασκευάζει το χώρο αντί να τον περιγράφει: δεν βασίζεται πια στη μετατροπή στο μετρικό σύστημα αλλά στην προέκταση και 1 τη συσσώρευση. Ή ακόμα οι σκιές των σπιτιών όταν καταδιώκουν κάποιον που τρέχει στο δρόμο. lum en op acatum . Το ζωικό έχει χάσει την οργανικό- τητα. από τις συντεταγμένες που ρυθμίζουν την εκτατική ποσότητα και από I 1 τις μετρικές σχέσεις που καθορίζουν την κίνηση στον ομοιογενή χώρο. επικαλούμενος τη «γοτθική ή βορειοευρωπαϊκή» διακοσμητική γραμμή. αλλά υπνοβάτες. Από αυτή τη σκοπιά. Ένας τοίχος που ζωντανεύει είναι κάτι τρομακτικό· υπάρχουν όμως και τα οικιακά σκεύη. τα ρο­ μπότ. πρόκειται για μια βίαιη κίνηση που δεν σέβεται ούτε το οργανικό περίγραμμα ούτε τους μηχανικούς προσδιορισμούς της οριζοντίου και της κατα- κορύφου η πορεία της μοιάζει με μια αέναα τεθλασμένη γραμμή. ενώ η ύλη έχει κερδίσει τη ζωή. 70 ρετικό τρόπο απ’ ό. φως που γίνεται πηχτό σκοτάδι. άλλοτε παρασύροντάς τα στην άβυσσο όπου χάνεται ακόμα και η ίδια. Ο εξπρεσιονισμός δεν επικαλείται την ξεκάθαρη μηχανική της ποσότητας της κίνησης στα στερεά και στα ρευστά. κατακομματιασμένα από τις σκιές ή χωμένα στην καταχνιά. αλλά διέρχεται με ζιγκ-ζαγκ ανάμεσα στα πράγματα. Οι γραμμές προεκτείνονται πέρα από κάθε μέτρο μέχρι τα . καθώς και στο Λ ευ κό ζόμπ ι του Χάλπεριν. αλλά το ζωτικό ως ισχυρή προ-οργανική σπερ- ματικότητα. δεν αντιπαρατί- θεται το μηχανικό στο οργανικό. όπου κάθε αλλα­ γή κατεύθυνσης δηλώνει την ισχύ του εμποδίου και ταυτόχρονα τη δύναμη μιας νέας ώθησης. άλλοτε στροβιλίζοντάς τα σε κάτι άμορφο όπου μεταστρέφεται σε «ακανόνιστο σπασμό»29. σε μια ύλη που υψώνεται ώς τη ζωή και σε μια ζωή που διαχέεται σε όλη την ύλη. >1 Η γεωμετρία δεν χάνει τα δικαιώματά της.

). Στις αντιθέσεις άσπρου-μαύρου ή στις μεταβολές της φωτοσκίασης.. Είναι μια βίαιη περσπε- κτιβιστική γεωμετρία. εντάσσονται σε μια κίνησ η εντασ ιακ ής αύξηση ς που συνοδεύεται από μια κοκκινωπή ανταύγεια από αμφότερες τις πλευρές. τρεμόσβησμα. Οι διαγώνιοι και οι αντιδιαγώνιοι τείνουν να αντικαταστήσουν την οριζόντιο και την κατακόρυφο. τα αετώματα και τα καπέλα του Γκόλεμ).. σύμφωνα με την ανάλυση της Λότε Άισνερ για το δείπνο στη Β ασ ίλισσ α Κ έλι . μαρμαρυγή. αυτή τη φορά όμως προς όφελος της ισχυρής μη οργανικής ζωής των πραγμάτων. όπως οι προεκτάσεις μπορεί να προέρχονται από το φως ή το σκοτάδι. Μοιάζουν με δύο βαθμούς που συλλαμβάνονται αυτοστιγμεί. αλλά στο γεγονός ότι η διαφορά μηχανικού και ανθρώπινου έχει χαθεί. παρά τις απόπειρες μονο­ χρωμίας ή ακόμα και πολυχρωμίας στον Γκρίφιθ και στον Αϊζενστάιν. Αλλά ο Μουρνάου είναι ο πρωτεργάτης όλων αυτών των σταδίων και των όψεων που αναγγέλλουν την άφιξη του διαβόλου και . διεστραμμένους ή αθώα θύματα: έτσι. όπως και τη δημιουργία του Φρανκενστάιν και της ερωμένης του. φθορι- σμός. Ο Στρόχαϊμ αντλεί από όλα αυτά εξαιρετικούς συνδυασμούς. Η συσ­ σώρευση μπορεί να είναι συσσώρευση φωτός ή σκότους. Και πιθανότατα. η άδολη κοπέλα βρίσκεται ανάμεσα σε δύο φώτα. λαμπύρισμα.30 Και αν το ανθρώπινο σώμα τίθεται άμεσα σε «γεωμετρικές ομαδοποιήσεις». Όλες αυτές οι όψεις καταμετρούν τα στάδια της δημιουρ­ γίας του ρομπότ στο Μ ητρό πολις. τούτο δεν οφείλεται ακριβώς στο «στιλιζάρισμα που μετασχηματίζει τον ανθρώπι­ νο παράγοντα σε μηχανικό». φωσφορισμός. το φως των κεριών μπροστά της στο τραπέζι που κάνει το πρόσωπό της να λάμπει και τη φωτιά του τζακιού από πίσω της που την περιβάλλει σαν φωτεινή άλω ς (γι’ αυτό και θα ζεσταθεί και θα ΜΟΝΉ βγάλει το παλτό που φοράει. σπινθηροβόλημα. στους οποίους παραδίδει τα ζωντανά πλάσματα. το κίτρινο σαν σκούρο άσπρο. θα λέγαμε ότι το άσπρο σκουραίνει και το μαύρο ανοίγει. Ο Λανγκ επινοεί ψευδο-ρακόρ φωτός που εκφράζουν τις εντασιακές αλλαγές του όλου. αν αποτελεί «βασικό παράγοντα της αρχιτεκτονικής αυτής». Ο Γκαίτε εξηγούσε ακριβώς ότι τα δύο θεμελιώδη χρώματα. με πλάγιες προοπτικές. Μ ητρό πολις ). μέθοδος που θα ταίριαζε περισσότερο στη γαλλική σχολή. Η κοκκινωπή ή φωτεινή ανταύγεια θα ακολουθήσει όλα τα στάδια εντασιακής αύξησης. οι οξείες γωνίες και τα αιχμηρά τρίγωνα αντικαθιστούν τις καμπύλες και τις ορθο­ γώνιες γραμμές (οι πόρτες του Καλιγκάρι. άλως. ενώ τα σημεία ρήξης τους παράγουν συσσωρεύσεις. Αν συγκρίνουμε τη μνημειώδη αρχιτεκτονική του Λ’ Ερμπιέ και του Λανγκ (Ν ιμπε- λούνγκεν. i σημεία ένωσής τους. που λειτουργεί βάσει προβολών και σκιερών επιφανειών. η οποία εκφράζεται από αυτή την ανταύγεια. ο εξπρεσιο­ νισμός ήταν ο πρόδρομος του πραγματικού κολορισμού στον κινηματογράφο. ο κώνος αντικαθιστά τον κύκλο και τη σφαίρα. που μεταφράζονται πλέον μόνο έμμεσα σε μετρικές σχέσεις. θα δούμε πώς ο Λανγκ ενεργεί βάσει προεκτάσεων των γραμμών και των σημείων συσσώρευσης. σημεία συσσώρευσης που φαίνεται να αντιστοιχούν στην εμφάνιση του χρώματος στη θεωρία του Γκαίτε: το γαλάζιο σαν ανοιχτό μαύρο. το κίτρινο και το γαλά­ ζιο ως βαθμοί. Η επίταση του βαθμού είναι σαν τη στιγμή υψωμένη στη δευτέρα.

Στο δυναμικό υψηλό.31 Πράγματι. γνωρίζοντας ότι ο πνευματικός «προορι- 5 σμός» μας είναι κυριολεκτικά ανίκητος. το υπέρμετρο και το άμορφο. \ αλλά και το ευγενέστερο χρώμα που εμπεριέχει όλα τα άλλα και γεννά μια ανώτε- ί ρη αρμονία. ο Γκαίτε αποδείκνυε ότι η αύξηση της έντασης των δύο πλευρών (του κίτρινου και του γαλάζιου) δεν περιοριζόταν στις κοκκινωπές ανταύγειες που τις συνόδευαν. Στο μαθη­ ματικό υψηλό. στο Γκό λεμ του Βέγκενερ ή στον Φ άο υσ τ του Μουρνάου. Είναι ο φλόγινος κύκλος της έκκλησης στο δαίμονα. συγχρόνως την οργή του Θεού. εκτός του ότι παράγει όλες τις στιγμές μιας κοκκινωπής ανταύ­ γειας. στην κορύφωση ακριβώς της επίτασής της. της προκαλεί τρόμο. αλλά κορυφωνόταν σε ένα έντονο κόκκινο. ως τρίτο χρώμα που ανεξαρτητοποιείται. Είναι το πύρινο κεφάλι του Μαμπούζε και του Μεφι- στοφελή. Το πνεύμα δεν είχε εγκαταλείψει τη Φύση. η έντα­ ση ανυψώνεται σε τέτοια δύναμη που θαμπώνει ή εκμηδενίζει την οργανική ύπαρ- ΚΙΝΗΝΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. ο Ν ο σφ ερ άτου. ως επίταση της λάμψης τους. εκτός του ότι περνάει απ’ όλες τις εκφάνσεις της φωτοσκίασης. Είναι «η φωσφορίζουσα κεφαλή του δαίμονα με τα θλιμμένα και άδεια μάτια» στον Βέγκενερ. Και τα δύο είχαν την ιδιότητα να καταστρέφουν την οργανική σύνθεση. η εκτατική μονάδα μέτρησης αλλάζει τόσο που η φαντασία δεν καταφέρνει πλέον να την κατανοήσει. αφήνοντας περιθώριο για μια ικανότητα σκέψης που μας αναγκάζει να συλλάβουμε το απέραντο ή το υπέρμετρο ως όλον. που το αποκαθιστά υπ’ αυτή την αισθητή ακόμα μορφή. του κοντρ-ζουρ και της μη οργανικής ζωής των σκιών. ή έχει πιθανότητες να συμβεί. υπό την οπτική γωνία του δυναμικού υψηλού: η μη οργα νική ζω ή των πρα γμά- . Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ '4 ξή μας. Είναι η πυρά στον Φάουστ. το μαθηματικό και το δυναμικό. καθαρή πυράκτωση ή φεγγοβολή μα ενός τρομερού φωτός. τον δείχνει να αναδύεται από απύθμενα βάθη και τον κάνει να φαίνεται παντοδύναμος παρά την επίπεδη πλέον φιγούρα του. Έτσι δεν φοβόμαστε πια.33 Αντίστοιχα. προσκρούει στα ίδια της τα όρια και εκμη­ δενίζεται. Η πεπερασμένη ένταση φαίνεται να ξαναβρίσκει τώρα. το οποίο καίει τον κόσμο και τα πλάσματά του. εν είδει ολόκληρου χρωματικού κύκλου. Είναι οι στιγμές του υψηλού. το απέραντο και το ισχυρό. μια λάμψη του απείρου. σύμφωνα με τον Γκαίτε. κυρίαρχο σε όλη την ανόργανη ζωή των πραγμάτων. Το άπειρο δούλευε ασταμάτητα εντός του πεπερα­ σμένου. που ήταν και το σημείο αφετηρίας μας. αλλά δεν μπο­ ρεί να ανακαλυφθεί και να ξαναβρεθεί μέσα της παρά μόνο ως το πνεύμα του κακού. το άλλο συντρίβοντάς τη. Ο Καντ διέκρινε δύο είδη Υψηλού. στην ιστορία που μας αφηγείται ο εξπρεσιονι- | σμός. το ξανασμίξιμο με το άπειρο στο πνεύμα του κακού: στον Μουρνάου συγκεκριμένα. ζωογονούσε όλη τη μη οργανική ζωή. που καίει τη Φύση ολόκληρη. όταν ένα δυνατό φως (κατακόκκινο) τον διαχω­ ρίζει από το ερεβώδες φόντο του. αλλά γεννά και μια ικανότητα σκέψης χάρη στην οποία αισθανόμαστε ανώτεροι από καθετί που μας εκμηδενίζει. το ένα υπερβαίνοντάς την.32 Αυτό το νέο υψηλό δεν είναι το ίδιο με της γαλλικής σχολής. Και το ίδιο ακριβώς συμβαί- 1 νει. για να ανακαλύψουμε μέσα μας ένα υπερ-οργανικό πνεύμα. φτάνει και στην κορύφωση. το 1 πύρινο κόκκινο δεν είναι απλώς και μόνο το τρομερό χρώμα όπου καιγόμαστε.

αλλά αποτελεί το θεϊκό κομμάτι μέσα μας. τις συναρμογές του που φαίνονται λάθος στο μάτι του αισθητού. ενός πνευματικού σύμπαντος. του Πνεύματος όπως έχει αλλο­ τριωθεί μέσα στη φύση και του Πνεύματος όπως ξαναβρίσκει ακέραιο τον εαυτό του: τούτη η σύλληψη. Αφήνει κατά μέρος το χάος του ανθρώπου και της Φύσης. απατηλό ίσως. Τώρα. και μαζί μας καίει όλη τη Φύση. χάρη στην έσχατη θυσία που μας επιβάλλει. το όλον βρίσκεται ψηλά και συγχέεται με την ιδεατή κορυφή μιας πυραμίδας που καθώς ορθώνεται απο­ διώχνει συνεχώς τη βάση της. εντούτοις μάλλον ξανασυναντά το φωτεινό κομμάτι της. δρώ- ντας ως το πνεύμα του κακού ή του σκότους· αυτό όμως. Ο εξπρεσιο­ νισμός φτάνει στην κραυγή. συνεπαγόταν μια ολότητα οργανική ακόμα. αλλά μόνο για να θραύσει τους αισθητούς δεσμούς της με το υλικό. μάλλον. Είδαμε λοιπόν τέσσερις τύπους μοντάζ. Ως προς αυτή την άποψη. για το οποίο συμβαίνει να αμφιβάλλει συχνά ακόμα και ο ίδιος: συχνά η φωτιά του χάους υπερισχύει ή μας εξαγγέλλεται ότι θα θριαμβεύει γκ πολύ καιρό ακόμα. Ενώ ο εξπρεσιονισμός συλλαμβάνει καταρχήν μόνο το όλον ενός πνευματικού Σύμπαντος που γεννά τις δικές του αφηρημένες μορφές. αλλά όπως θα έκανε ένας οπαδός της διαλεκτικής. να αποδεσμευθεί από όλες τις καταστάσεις του παρελθόντος και να ανακαλύψει έτσι την αφηρημένη πνευματική Μορφή του μέλλοντος (R hythm us του Χανς Ρίχτερ). αντιθέτως. απελευθερώνει στην ψυχή μας μια μη ψ υ χολογική ζω ή του πνεύ­ ματος που δεν ανήκει πλέον ούτε στη φύση ούτε στη δική μας οργανική ατομικό­ τητα. αφού δεν πρόκειται πια όπως στο ρομαντισμό για συμφιλίωση της Φύσης και του Πνεύματος. η οποία περ­ νάει από τη φωτιά. που δηλώνει εξίσου έντονα και τη φρίκη της μη οργανικής ζωής και το άνοιγμα. ενώ το άλλο στην υψηλή μη ψυχολογική ζωή του πνεύματος. την πνευματική σχέση στην οποία είμαστε μόνοι με τον Θεό ως φως. και έπεφτε πάνω στον κόσμο παρά καταποντιζόταν μέσα του. την κραυγή της Λούλου. στον αμερικάνικο κινηματογράφο· διαλεκτικό μοντάζ του σοβιετικού κινηματογράφου. όπως και η διαλεκτική εξέλιξη. μας λέει ότι υπάρχει και θα υπάρχει μόνο χάος αν δεν ξαναβρούμε τούτο το πνευματικό σύμπαν. Έτσι η ψυχή μοιάζει να ανυψ ώ νεται ξανά προς το φως. την κραυγή της Μαργαρίτας. Ο Αϊζενστάιν έφτανε επίσης στην κραυγή. θα παρατηρήσουμε τη σημαντική διαφορά μεταξύ εξπρεσιονισμού και ρομαντισμού. που απλώς βρι­ σκόταν σε ιδεατή πτώση. το οργανικό και το ανθρώπινο. Το όλον μετατρέπεται στην κυριολεκτικά άπειρη εντασιακή αύξηση που απελευθερώνεται από όλες τις διαβαθμίσεις. όπου το ένα παραπέμπει στη φρικτή μη οργανική ζωή των πραγ­ μάτων. οργανικό ή υλικό* ποσοτικό-ψυχικό . Με λίγα λόγια.34 Ή. ο εξπρεσιονισμός ζωγραφίζει διαρκώς τον κόσμο κόκκινο πάνω σε κόκκινο. δηλαδή ως ποιοτικό άλμα που προωθεί την εξέλιξη του όλου. Διότι οι εικόνες-κίνηση γίνονται αντι­ κείμενο εντελώς διαφορετικών συνθέσεων κάθε φορά: οργανικό-δρασιακό μοντάζ.των κορυφώνεται σε μια φωτιά που μας καίει. Το πύρινο μετατρέπεται σε υπερφυσικό και υπεραισθητό. τα φωτεινά του πλάσματα. όπως στη θυσία της Έλεν στον Ν ο σφ ερ άτου ή του Φ άο υσ τ ή ακόμα και της Ίντρε στην Α υγή. εμπειρικό ή μάλλον εμπειριοκρατικό.

αφού ο σοβιετικός κινηματογράφος το υποκαθιστά με το αντιθετικό μοντάζ. Εμείς προ­ σπαθήσαμε να δείξουμε την πρακτική και θεωρητική ποικιλία των ειδών μοντάζ. ο εξπρεσιονισμός με το μοντάζ των κοντράστ κτλ. τη μία στραμμένη προς τα σύνολα και τα μέρη τους. σε όλα τα είδη της και με τις δύο όψεις της. Θα ήταν ανόητο να πούμε πως μια από αυτές τις πρακτικές-θεωρίες είναι καλύτερη από τις άλλες ή ότι παρουσιάζει κάποια πρό­ οδο (η τεχνική πρόοδος σημειώθηκε σε καθεμιά από αυτές τις κατευθύνσεις ξεχω­ ριστά.μοντάζ της γαλλικής σχολής. υπέρμετρη ολότητα του μαθηματι­ κού υψηλού. Για παράδειγμα. Σχετικά με το γκρο πλάνο του Γκρίφιθ και τις διαδικασίες μικρογράφησης και υποκειμενικοποίησης. Την έμμεση εικόνα του χρόνου και τις συγκριτικές πιθανότητες μιας άμεσης χρονοεικόνας θα τις μελετή­ σουμε αναγκαστικά αργότερα. Griffith and the film today»). Meridian . εντασιακή. τότε εκείνη πρέπει να εξετάσουμε. παραπέμπει στην αστική κοινωνία. Αναφερόμαστε τόσο στη σκέψη ή στη φιλοσοφία του κινημα­ τογράφου όσο και στην τεχνική του. Από τη μια είναι το μεταβλητό παρόν και από την άλλη η απεραντοσύνη του μέλλοντος και του παρελθόντος. διαλεκτική ολοποίηση. αριθμητική μονάδα. Πρόκειται για μεγάλα οράματα κινηματογραφιστών. ανάλογα με τη σύλληψη της σύνθεσης των εικόνων-κίνηση . όπως η ίδια σκέφτεται τον εαυτό της και εφαρμόζεται στην πράξη: Film form («Dickens. «Griffith le précurseur». που συνδέει μια μη οργανική ζωή με μια μη ψυχολογική ζωή. Jacques Fieschi. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. ποιοτικό άλμα. με συγκε­ κριμένες πρακτικές. σε ρήξη με το οργανικό· εντασιακό-ττνευματικό μοντάζ του γερμανικού εξπρεσιονισμού. δεν πρέπει να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι το παράλληλο μοντάζ είναι ένα δεδομένο που το συναντάμε παντού παρά μόνο κατά πολύ γενικό τρόπο. εντασιακός βαθμός. H εξαίρετη ανάλυση του Αϊζενστάιν έδειξε πως το παράλληλο μοντάζ. Cinématographe 24. Προς το παρόν. Το μόνο γενικό χαρακτηριστι­ κό του μοντάζ είναι ότι συσχετίζει την κινηματογραφική εικόνα με το όλον. Σχετικά με το γκρο πλάνο και τη δυαδική δομή στον Γκρίφιθ. διαλεκτική. Cahiers du cinéma 346. και τις προϋποθέτει αντί να τις προσδιορίζει). Το μεταβλητό παρόν γινόταν διάστημα. 2. Yann Lardeau. εκτατική. αν είναι αλήθεια ότι η εικόνα-κίνη­ ση έχει δύο όψεις. όχι μόνο στη σύλ­ ληψη αλλά και στην πρακτική του. και την άλλη προς το όλον και τις αλλαγές του. Φεβρουάριος 1977. «King David». την εικόνα- κίνηση αυτή καθ’ εαυτήν. Δίνει έτσι μια έμμεση εικόνα του χρό­ νου. εντασιακή ολότητα του δυναμικού υψηλού.οργανική. Απρίλιος 1983. ενώ το όλον γινόταν οργανικό όλον. δηλα­ δή με το χρόνο που νοείται ως το Ανοιχτό. Θεωρήσαμε πως οι μορφές του μοντάζ προσδιο­ ρίζουν με διαφορετικό τρόπο αυτές τις δύο πτυχές. βλ. βλ. μέσα στην επιμέρους εικόνα-κίνηση και ταυτόχρονα μέσα στο όλον της ται­ νίας.

Eisenstein. παύουν να είναι αναγνωρίσιμοι ως ξεχωριστά άτομα. Και από αυτή την άποψη. I.] 7. Αθήνα 1983. III. Βλ. Το επόμενο κεφάλαιο. 283-284. σ. αναλύει το οργανικό (γέννηση και ανάπτυξη) και προ­ σεγγίζει το παθητικό (εξέλιξη) που το συμπληρώνει. M ém oires. La non-indifférente N ature. Seghers.] αντανακλά διαδοχικά μια προσοχή. δηλαδή την ορατή πλέον δομή του μουσικού ρυθμού όλων των φαντάνγκο». έπειτα ορμάει στο ποτήρι και το πετάει με δύναμη στο τζάμι· ο γέροντας αμέσως σκύβει. μια πρόθεση». την επιτυγχάνει [στο Α ερο- γκ ράντ] με ένα ντεκουπάζ αξιοθαύμαστης συνέχειας». το σύνολο των οποίων σχηματίζει μια άλλη γενικότητα. έτσι όπως παρουσιάστηκε από τον Αϊζενστάιν στο Π έρα από τους ασ τέρες. διακρίνει τον αστυνομικό και το βάζει στα πόδια.π. Α ισ θη τική του φ ιλμ. σ. αν δεν λάβει κανείς υπόψη τις αυξανόμενες δυνάμεις της εικόνας.. 153 [Π έρα από τους ασ τέρες. 12. Κ. Μέχρι τότε όμως. Ο σοβιετικός κινηματογράφος πρέπει να σπάσει κεφάλια» και όχι απλώς να «συγκεντρώσει εκατομμύρια μάτια». σ. Στο La non-indifférente N ature. σ. Αυτό το κεφά­ λαιο.] 8. Π έρα απ ό τους ασ τέρες. Μ. H istoire du ciném a m uet. Κ. 30-32. μοιάζουν ατελείωτα. μτφρ. A u-delà des étoiles. που δεν μπορεί να διακριθεί ανάμεσα σε είκοσι ή πενήντα ισοδύναμα στοιχεία. Βλ. σ. 9. Αϊζενστάιν. Σφήκας.ε. επιβεβαιώνοντας τον ανθρώπινο χαρακτήρα κάθε διαλεκτικής. 7 Books.Μ. συνεχίζοντας την ανάλυση του παθητικού ως προς τη σχέση του με το οργανικό. I. . για να συνταυτιστούν σε έναν κοινό οπτικό όρο: το χορευτή. 109. σ. Αιγόκερως. D ovjenko. ο Γκρίφφιθ και το φιλμ σήμερα»).] 3. τον πολιτοφύλακα. μτφρ. 74 κ.Μ. επικεντρωμένο στο Θ ω ρηκ τό Π οτέμκιν. έπειτα καταδοτικό καταγγελτικό στοι­ χείο. «L’organique et le pathétique». 10-18. μια πνευματική κατάσταση. τις μπότες. Cahiers du cinéma-Gallimard. Eisenstein. στοιχείο εφεξής ανώνυμο. Ο χαρακτήρας αυτός καθορίζεται από το γεγονός ότι πρέπει η εικόνα να υψωθεί σε μεγαλύτερη δύναμη. Το αντικεί­ μενο αυτό. Λαέρ­ της. 5. Εδώ επεμβαίνει αναγκα­ στικά το «μοντάζ των ατραξιόν». 4. έκδ. «La centrifugeuse et le Graal».]. 11. Για παράδειγμα. εφό­ σον ο άνθρωπος επιτύχει την πλήρη «εξέλιξή» του. Amengual. [Ελλ. 10-18. Αϊζενστάιν. ύστερα μέσο σηματοδότησης και λυτρωτικό. εκείνο που ο Αϊζενστάιν ονομάζει «μοντάζ βερτικάλ» στο T he Film Sense. σ. σ. D ossiers du ciném a: «Την ποιητική ελευθερία που επιζητούσε μέχρι πρότινος ο Ντοβζένκο στην οργάνωση ασυνεχών αποσπασμάτων. μτφρ. ο Αϊζενστάιν επιμένει ήδη πολύ στον μορφολογικό τυπικό χαρακτήρα του ποιοτικού άλματος (και όχι μόνο στον υλικό). το ερώτημα κατά πόσο ο Αϊζενστάιν αποκήρυξε τη συγκεκριμένη μέθοδο δεν τίθεται καν: πάντα θα την έχει ανάγκη στη σύλληψη του ποιοτικού άλματος. 306: «Τότε :κείνη κοιτάζει: το ποτήρι. ό. Ο Σαρτρ το επαναθέτει στην Κ ριτικ ή του διαλεκτικού λό γου . Η μορ φ ή του φ ιλμ. ή μάλλον αν μπο­ ρούμε να μιλάμε για μια διαλεκτική της Φύσης καθ’ εαυτήν (ή της ύλης). [. έκδ. [Ελλ. [Ελλ.: Σ. il. 10. 67 (σχετικά με τον Λ’ Ερμπιέ): «Με ένα φλου- τάρισμα που αυξάνεται σταδιακά. Jean Mitry. Meridian Books.: Σ. Αθήνα 1985. δεν έχει πάψει να απα­ σχολεί το μαρξισμό. Ecrits sur le ciném a. Β («Ο Ντίκενς. επικεντρώνεται στη Γενική γρα μμή. Ρούγκας. Τα πολυάριθμα σχόλια που έχει προκαλέσει το μοντάζ των ατραξιόν. 6. 65.Μ. Ο Αϊζενστάιν αναγνωρίζει ότι η βερτοφική μέθοδος μπορεί να είναι η ενδεδειγμένη. Ed. Αθήνα. Epstein. Αιγόκερως. ο άνθρωπος έχει ανάγκη το παθητικό και τις ατραξιόν: «Δεν μας χρειάζεται ένα κινηματογραφικό μάτι αλλά μια κινηματο­ γραφική γροθιά.. Το ερώτημα κατά πόσο υπάρχει άλλη διαλεκτική από την ανθρώπινη. 234. Universitaires. που αποτελεί με τη σειρά ένα απλό ποτήρι τσάι. Σφήκας.: Σ. έκδ. σ. μια άλλη αφαίρεση: όχι πια ένα κάποιο φαντάνγκο αλλά το φαντάνγκο. Ο Μπονιτζέρ αναλύει αυτή τη διαφορά Αϊζενστάιν-Γκρίφιθ (αλλαγή απόλυτης ή σχετικής διάστασης) στο Le cham p aveugle. Αϊζενστάιν. οι χορευτές χάνουν σιγά σιγά τις προσωπικές διαφοροποιήσεις τους.

από την Annette Michelson. Klincksieck. Σχετικά με τη φως και τη σχέση του με το σκοτάδι ή την αδιαφάνεια. στο L’art du ciném a του Pierre Lherminier. 305-307. κεφ. la Palatine. τη στιγμή που οι μεγάλες κινήσεις της κάμερας είναι σχετικά σπάνιες. ένα μεγάλο σαλόνι) συνεπάγεται ευρύτατες μετατο­ πίσεις των προσώπων. Seghers. ολοένα ταχύτερης κίνησης. Χάρη στον Μπλεζ Σαντράρ. 17. που προσδιορίζεται ακριβώς από τους «ρυθμούς προστιθέμενης αξίας» και τους «ρυθμούς που δεν επιδέχονται αναδρομή» (Goléa. αντιπαραβάλλοντάς τον με τον εξπρεσιονισμό: Jean V igo. δεν έχει καμία σχέση με την κινητική κίνηση αλλά με την καθαρή κινητικότητα του φωτός. Και σχετικά με τον Γκρεμιγιόν. 4. 139. I. Ο Μιτρί θέτει το πρόβλημα της οπτι­ κής εικόνας. τις αναλύσεις του Barthélemy Amengual στο R ené Clair. ενώ το γαλλικό φως. το κείμενο του Gance. η οποία δημιουργεί τις φωτεινές και πολύχρωμες μορφές της. Ο Αμενγκουάλ ανα­ λύει επίσης το ρόλο του αυτόματου στον Βιγκό. την ανάλυση της ταινίας του Ρενέ Κλερ και των σχέσεών του με τον Βερτόφ.. § 26. ο. Ed. που μπορεί να έχει ποικίλες εφαρμογές στον κινημα­ τογράφο: «L’œil du teinturier». théorie. ό. M arcel L’H erbier. o. πρό­ κειται μάλλον για οργανικές αναλογίες παρά για καθαρά μετρικές σχέσεις [Αϊζενστάιν. Epstein. Ed. στο C iném a­ tographe 40 (Οκτώβριος 1978). Βλ.π. το ρόλο του Φλερί όπως τον ανέλυσε ο Norman King μέσα από τα διαδοχικά σχέδια του Γκανς: «Une épopée populiste». lectures. Triades). Etudes C iném atograp hiq ues. για τους οποίους η ταυτοχρονία είναι το όριο μιας κινητικής. Στις δικές του απόπειρες. 13. 67. τονικό. 16. στον Αϊζενστάιν (Film Form . o. ο Μεσιαέν δια­ κατέχεται από έναν μουσικό ταυτοχρονισμό. στον Αϊζενστάιν. 163-167. Το εξπρεσιονιστικό φως είναι γκαι- τεϊκό.π. 56). στο C iném a. 26. Ο Μπαρτς βρίσκει την εξήγηση σε έναν πολλαπλασιασμό των πλάνων για μια δεδομένη σεκάνς: είναι ένας «υπερκορεσμός» που παράγει ένα υπερβολικό αποτέλεσμα και μας οδηγεί πέρα από τις σχέσεις ανάμεσα σε σχετικά μεγέθη (Burch. Le ciném a exp érim ental. C ritiq ue 418 (Μάρτιος 1983). Epstein. Noël Burch. 20. Βλ. Julliard. Βλ. Πάντως. Κ ριτικ ή της κριτικ ής δ ύναμης. o. 137-138. Mireille Latil. και τις εντάσσει στους δίσκους και στους έλικες που ανή­ κουν στη φύση του χρόνου. Για τον Ντελονέ. 10. ό. παρόμοιο με του Ντελονέ.. η οποία δεν έχει τις ίδιες ρυθμικές δυνατότητες με τη μουσική εικόνα. Βλ. «Μέθοδοι του μοντάζ». 24. Κώστας Ανδρουλιδάκης. Βλ. Ωστόσο. αρμονικό μοντάζ.. ήταν νευτωνικό. «Methods of montage»). A bel G ance hier et dem ain. 22. οι Γάλλοι κινηματογραφιστές πληροφο- ρήθηκαν τις συλλήψεις του Ντελονέ. Kant. στο Sophie Daria. Seghers. Με μια συγγενή έννοια. I. δεν εξηγεί την εντύπωσή μας για ένα απόλυτο μέγιστο της κίνησης. «Le temps de l’image éclatée». Abel Gance. Abel Gance. Είναι γεγονός ότι η θεω­ . Ιδεόγραμμα. C iném atograp he 83 (Νοέμβριος 1982). 14. R encontres avec O livier M essiaen. Η μορ φ ή του φ ιλμ. M arcel L’H erbier. Ο Ντελονέ έρχεται σε αντίθεση με τους φουτουριστές. 146-157). και κυρίως στον Βιγκό (ο. o. 65). ο Μιτρί θα περάσει και εκείνος από το στερεό (P acific 231) στο ρευστό (Im ages p our D ebussy). o. ό. βλ. ρυθμικό. 19. για παράδειγμα. 21. 15. μτφρ. επίσης τις παρατηρήσεις του Amengual σχετικά με το φως στον Ρενέ Κλερ (ο. Seghers. 18. Seghers. Βλ. Βλ. 23. Ο Μπαρτς αναρωτιέται πώς το Χ ρή μα μπορεί να δώσει μια τέτοια εντύπωση κίνησης. Αθήνα 2004. Σχετικά με τον αφηρημένο κινητικό κινηματογράφο και την αντίληψή του για το ρυθμό. για να επιλύσει ένα μέρος αυτών των προβλημάτων. ό. 25. Jean Mitry.π. ο.π. το μετρικό μοντάζ και οι ακολουθίες του.]. το βασικό κείμενο είναι η Θ εω ρία τω ν χρω μάτω ν του Γκαίτε (T héorie des couleurs. σ. 68-72. 5. 72): «αποίεροποίηση του σκοταδιού του εξπρεσιονισμού».. αν και ο μνημειώδης χαρακτήρας του σκηνικού (για παράδειγμα. ό. «L’homme à la caméra».π. H Eliane Escoubas έκανε μια εξαιρετική ανάλυση του έργου.

Bouvier και Leutrat. οι όλο και πιο γρήγορα κινούμενες προσόψεις έριχναν τη σκιά τους στα ακίνητα σπίτια της άλλης πλευράς. αλλά και στο άλλο της βιβλίο. «Η αρχιτεκτο­ νική και τα τοπία του στούντιο» και «Ο χειρισμός των σκηνών με πλήθη». το M urnau. τοποθετημένες πάνω σε ράγες. αλλά δεν έχουν άλλη επιλογή: εξού και οι παρατηρήσεις του Βόρινγκερ για «την κραυγή» ως μοναδι­ κή έκφραση του εξπρεσιονισμού. C ahiers du ciném a 67 (Ιανουάριος 1957). εκδιωγμέ­ να από ένα απύθμενο βάθος ή από ένα βάθος πιο αρχέγονο από το βάθος του φοντου τους. στο άρθρο που αναφέρθηκε προηγουμένως. L’organisation de l’espace dans le «Faust» de M urnau. μια χαμένη ταινία του Μουρ- νάου: σε εξωτερικό χώρο. ό. θεω­ ρούμε τις μοντέρνισακές απόψεις του Βόρινγκερ παρεμφερείς με του Καντίνσκι (Για το πνευμα­ τικ ό σ τη ν τέχ νη). 66-80. ιδίως την ανάλυση του Rohmer για το τρεμόσβησμα. 30. 27. το κείμενο του Worringer για τον εξπρεσιονισμό ως «νέα τέχνη». σ. μελετά το φαινόμενο της λάμψης ή της εντασιακής αύξησης σύμφωνα με τη θεωρία του Γκαίτε). Η απαισιοδοξία αυτή σχετική με έναν χαοτικό κόσμο επανεμφανίζεται στον εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο. Gallimard. Βλ.π .). 88-89 και 162. Βλ. ούτως ώστε να μοιάζουν μάλ­ λον αποκλεισμένα από την προσιδιάζουσα κίνησή τους παρά καθορισμένα από α ϋτήν. Worringer. ένας δρόμος του οποίου η αριστερή πλευρά είναι πράγματι χτισμένη. αν και ίσως απατηλή. ενώ η δεξιά καταλαμβάνεται από ψεύτικες όψεις κτιρίων. σ. Lotte Eisner. Κ ρπ ικ ή της κριτική ς δ ύναμης.. ενώ η ιδέα μιας πνευμα­ τικής σωτηρίας μέσω της θυσίας παραμένει σχετικά σπάνια. Cahiers du cinéma-Gallimard. Ο Γουόρμ δίνει και ένα άλλο παράδειγμα από την ίδια ταινία. 135-136: «Κάποια σποτ διαγράφουν έναν λευκό κύκλο πίσω από τα δραματικά πρόσωπα. Εξού και ο επίπεδος συχνά χαρακτήρας των μορφών που φωτίζονται έτσι. χω ρίς να τρέφ ονται ρομαντικ ά μέσ α σ ε αυ τό. 10-18. που κρατά την τέχνη σε μια ατομιστική και αισθησιοκρατική προο­ πτική. [.. § 26-28. N osferatu. Παρά τις επιφυλάξεις ορισμένων κριτικών. L’art gothiq ue. Λότε Άισνερ. «Notes sur le style de Stroheim». 32..π. και έμοιαζαν να κυνηγάνε τον νεαρό άνδρα. σ. [. βλ.] Χάρη σε αυτή τη ρήξη. . τις ρίγες και τις φωτοσκιάσεις (Λότε Άισνερ. Αλλά από όλους τους εξπρεσιονιστές ο Μουρνάου είναι ο πλησιέστερος στο ρομαντισμό: διατηρεί έναν ατομικισμό και έναν «αισθησιασμό». Kant. Στο L’écran dém oniaq ue (Encyclopédie du cinéma). το σκοτάδι. περισσότερο απ’ ό. Η δα ιμο νικ ή οθ ό νη. η οποία ξεπερνά τα άτομα και θέτει τη Φύση στο περιθώριο. σ. Η δ αιμο νική ο θό νη. 29. που θα ΜΟΝΤΑΖ εκδηλωθούν όλο και πιο ελεύθερα στην αμερικανική του περίοδο. Βερολίνο 1926. σ.. σαν φάντασμα αποκομμένο από το βάθος. 33. Βλ. δεν είναι κά τι που πα ρέμενε συ νήθ ω ς κρ υμμένο σ ε αυ τή τη βαθ ιά προ σω ρ ινότητα πο υ υ ποδ ηλώ νει παρ αδείγμα το ς χά ριν η φ ω τοσκ ία ση. μπροστά στην κηλίδα φωτός. καθώς και η αισθηματική εντύπωση που τους δίνει. Lotte Eisner. 175-179. 28. Έτσι. εκείνο που πραγματώνεται ενεργά και εισβάλλει. Ο Herman Warm περιγράφει ένα σκηνικό από το Φ άντασ μα. 31. 7/ ρία του Γκαίτε εμπεριέχει και μια άλλη διάσταση που θα τη συναντήσουμε αργότερα: την καθα­ ρή σχέση του φωτός με το λευκό. M urnau. Σχετικά με τη γεωμετρία στον Λανγκ. 48 (η Eliane Escoubas. Τη βρίσκουμε κυρίως στον Μουρ- νάου. με την Α υγή και κυρίως με το Τ α μπού. 34. ό. Le Terrain Vague. όπου ένας πολύπλοκος μηχανισμός παράγει συγχρόνως μια στροβιλιστική κίνηση και μια πτώση σε μαύρη τρύπα. το οποίο παρατί­ θεται από τους Bouvier και Leutrat. 231-232. η Lotte Eisner αναλύει διαρκώς τις δύο μεθό­ δους του εξπρεσιονισμού.] Τ ο εφ έ αυ τό δ εν είνα ι α ναγ ώ γιμο πρ ος το εφ έ πο υ πα ράγ ει ένα κο ντρ-ζο υρ» (δική μας υπογράμμιση). σχετίζοντάς τα με ένα χάος από το οποίο θα πρέπει να αναδυθεί ο μοντέρνος άνθρωπος. Δεν είναι καν σίγουροι αν θα πετύχει το εγχείρημα. Ιδιαίτερα o Rudolf Kurtz ανέπτυξε το θέμα μιας μη οργανικής ζωής στον κινηματογράφο: Expressionism us und Film ..τι στον Λανγκ. που έχει πνιγεί εν μέρει στο φως. Αμφότεροι καταλογίζουν στον Γκαίτε και στο ρομαντισμό ένα μέλημα συμφι­ λίωσης Πνεύματος-Φύσης. ιδίως σ. Συλλαμβάνουν απεναντίας μια «πνευματική τέχνη» ως ένωση με το Θεό. από την ίδια τη φύση τους.

.

79 4. όπως συμβαίνει στην αντίληψη. που τοποθετούσε τις μεν εικόνες στη συνείδηση. όπως συμβαίνει στην εκούσια δράση. Ορι­ σμένοι κοινωνικοί και επιστημονικοί παράγοντες εισήγαν όλο και περισσότερη κίνηση στη συνειδητή ζωή. στη συνείδηση υπήρχαν μόνο ποιοτικές. ενώ στο χώρο μόνο εκτεταμένες. Πώς μπορεί να εξηγηθεί το γεγονός ότι οι κινήσεις παράγουν μεμιά.| . Η σύγκρουση υλισμού και ιδεαλισμού έμοιαζε εντέλει αδιέξοδη. ο Μπερξόν και ο Χούσερλ. Ο καθένας τους είχε μια ιδιαίτερη πολεμική κραυγή: κάθε συνείδη­ ση είναι συνείδηση κά ποιου πράγματος (Χούσερλ) ή. την ίδια εποχή. ποσο­ τικές κινήσεις. | Είναι αλήθεια ότι ο Μπερξόν. απ’ όσο γνωρίζουμε. μια εικόνα. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ ΤΗΣ Δεύτερο σχόλιο στον Μπερξόν I Η ιστορική κρίση της ψυχολογίας συμπίπτει με την περίοδο κατά την οποία δεν ήταν πια δυνατό να υποστηριχθεί μια ορισμένη θέση.1 Έπρεπε με κάθε τρόπο να ξεπεραστεί τούτος ο δυϊσμός εικόνας και κίνησης. πολλοί παράγοντες εξωτερικοί προς τη φιλοσοφία εξηγούσαν γιατί η παλαιά θέση είχε καταστεί αδύνατη. τουλά­ χιστον δυνατή. δεν βρίσκει στον κινηματογράφο | παρά έναν απατηλό σύμμαχο. τουλάχιστον δυνητική. Πώς ήταν λοιπόν δυνατό να μη ληφθεί υπόψη ο κινηματογράφος. μη εκτεταμένες εικόνες. συνείδησης και πράγματος. δεν αναφέρε. Έτσι. ή ότι η εικόνα παράγει μια κίνηση. ενώ ο δεύτερος την τάξη του σύμπαντος με καθαρές εικόνες μέσα στη συνείδηση. Ενώ ο Χούσερλ. όλο και περισσότερες εικόνες στον υλικό κόσμο. επιχειρούσαν να φέρουν σε πέρας αυτό το έργο. Πώς μπορεί όμως να γίνει η μετάβαση από τη μια τάξη στην άλλη. κάθε συνείδηση είναι κάποιο πράγμα (Μπερξόν). θα πρέπει να τον προικί­ σουμε με μια θαυματουργή ικανότητα. Βέβαια. που έκανε τα πρώτα ^ του βήματα εκείνη την περίοδο και θα έφερνε τη δική του προφάνεια μιας εικόνας- κίνησ η. τις δε κινήσεις στο χώρο. Έτσι. ακόμα περισσότερο. Και πώς να αποφύγουμε την πιθανότητα να είναι ήδη η κίνηση εικόνα. όπως είδαμε. δύο ολότελα διαφο­ Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ ΤΗΣ ρετικοί δημιουργοί. καθώς ο πρώτος ήθελε να αποκαταστήσει την τάξη της συνείδησης με καθαρές υλικές κινήσεις. και η εικόνα ήδη κίνηση. Αν επικαλεστούμε τον εγκέφαλο.

που αποσκοπούν στο εξωπραγμα­ τικό διαμέσου του κόσμου. ται καθόλου στον κινηματογράφο (θα παρατηρήσουμε ότι ακόμα και ο Σαρτρ. παρεμπιπτόντως. πρέπει να κατανοείται όχι βέβαια με την έννοια μιας νοητής μορφής (Ιδέας) που πραγματώνεται μέσα στην ύλη. πολύ καιρό αργότερα. η κινηματογραφική κίνηση απορρίπτεται επειδή δεν είναι πιστή στους όρους της αντίληψης. δεν γίνεται η εικόνα κόσμος. τον κόσμο και την αντίληψη. αλλά κατά έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. για τον Μπερξόν. ένα άνοιγμα στον κόσμο που θα εκφραστεί με την περίφημη ρήση «κάθε συνεί­ δηση είναι συνείδηση κάποιου πράγματος». εφόσον δεν διαθέτει κανένα προνόμιο. όσο κι αν περι­ στρέφεται γύρω από τα πράγματα.3 ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. Το πρότυπο θα ήταν μάλλον μια κατάσταση πραγμάτων που αλλάζει αδιάκοπα. όταν καταγράφει και αναλύει όλα τα είδη των εικόνων στο Φ αντασ τικό . το ίδιο συμβαίνει και με τη φυσική αντίλη­ ψη. αλλά ο κόσμος γίνεται εικόνα του εαυτού του. που ακριβώς αυτή τους η αντίθεση θα έπρεπε να μας καθοδηγή­ σει. ένα είναι στον κόσμο. και αυτός όμως ανακαλύπτει στον κινηματογράφο έναν αμφιλεγόμε­ νο σύμμαχο. Ωστόσο η επιχειρηματολογία της φαινομενολογίας και του Μπερξόν διαφέρουν τόσο. με αποτέλεσμα να υποκαθιστά τους όρους της φυσικής αντίληψης με μια ενδιάθετη γνώση και μια δευτερογενή αποβλεπτικό- τητα. Επομένως η κίνηση. καθώς και τον ορίζοντα του κόσμου. το πρότυπο δεν μπορεί να είναι η φυσική αντίληψη.]. για τους ίδιους ακριβώς λόγους: «Λαμβάνουμε οιονεί στιγμιότυπα της πραγ­ ματικότητας που παρέρχεται [. είτε γίνεται αντι­ ληπτή είτε εκτελείται. μια ρέουσα ύλη. θα έπρεπε να . αντίληψη.2 Δεν συγχέεται με τις υπόλοιπες τέχνες. Πράγμα που σημαίνει ότι. αν ο κινη­ ματογράφος παραγνωρίζει την κίνηση.. αλλά ως αισθητή μορφή (Gestalt) που οργανώνει το αντιληπτικό πεδίο σε συνάρτηση με μια αποβλεπτική συνείδηση στο πλαίσιο μιας πραγματικής κατάστασης. καταργεί την αγκίστρωση του υποκειμένου. Ο Μερλό-Ποντί από την άλλη επιχειρεί. πλάθει τον ίδιο τον κόσμο ως εξωπραγματικό ή ως διή­ γηση: με τον κινηματογράφο. Αντίθετα. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ Ο Μπερξόν με τη σειρά του απορρίπτει εξίσου τον κινηματογράφο ως αμφι­ λεγόμενο σύμμαχο.. Θα διαπιστώσουμε ότι η φαινομενολογία παραμένει από ορισμένες απόψεις σε προκινηματογραφικές συνθήκες. δεν αναφέρει την κινηματογραφική εικόνα). χάρη στο οποίο η κίνηση εξακολουθεί να παραπέμπει σε σ τά σεις (υπαρξιακές αντί για ουσιώδεις)· έτσι. όπου δεν θα μπορούσε να καθοριστεί κανένα σημείο αγκίστρωσης. που εξηγούν και την αμη­ χανία της επί του προκειμένου: απονέμει στη φυσική αντίληψη ένα προνόμιο. γλώσσα λειτουργούν εν γένει με τον ίδιο τρόπο»4. να αντιπαραβάλλει τον κινηματογράφο και τη φαι­ νομενολογία. νόηση. Διότι. κανένα κέντρο αναφοράς. Αυτοί δε οι όροι είναι υπαρξιακές συντεταγμένες που ορίζουν μια «αγκί- στρωση» του αναλαμβανόμενου υποκειμένου στον κόσμο. Η φαινομενολογία ανάγει σε γνώμονα τη «φυσική αντίληψη» και τους όρους της. Με βάση αυτή την κατάσταση πραγμάτων. όσο κι αν ο κινη­ ματογράφος μάς φέρνει κοντά στα πράγματα ή μας απομακρύνει. αλλά και ταυτόχρονα εκθειάζεται ως μια νέα διήγηση ικανή να «πλησιάσει» το αντικείμενο και το υποκείμενο της αντίληψης.

Το μάτι μου. Ας αποκαλέσουμε Εικόνα το σύνολο όσων εμφανίζονται. και εγώ ανασυνθέτω την κίνηση: πώς είναι δυνατό να βρίσκονται οι εικόνες μέσα στη συνείδησή μου. ούτε πάνω και κάτω. Κάθε εικόνα είναι απλώς ένας «δρόμος από τον οποίο περνάνε οι τροποποιήσεις που εξαπλώνονται στην απεραντοσύνη του σύμπαντος. ούτε κάτι κινούμε­ νο που να διακρίνεται από την κίνηση την οποία δέχεται. μέρη του σώματός μου. Ακόμα και μέσα από την κριτική του για τον κινηματογράφο. τα οποία θα επέβαλλαν σταθερές στιγμιαίες όψεις. μου μεταδίδουν κίνηση. σε τυχαία σημεία. όταν και εγώ ο ίδιος είμαι εικόνα. συνεπώς ένα σύνολο από δράσεις και αντιδράσεις. ούτε δεξιά και αριστερά. Και μάλιστα μπορώ άραγε. μπροστά στην έκθεση ενός κόσμου όπου ΕΙΚΟΝΑ = ΚΙΝΗΣΗ. Θα το διαπιστώσουμε στο συναρπαστικό πρώτο κεφάλαιο του Ύ λη κ αι μνήμη.τι υποστήριζε η φαινομενολογία.. Κ ά θε εικ όνα δρ α κα ι αντιδρά ω ς προς τις ά λλες. και ότι δεν υπάρχει λόγος να αναζητάμε στην κίνηση κάτι διαφορετικό από αυτό που βλέπουμε»7. που δεν είναι δυνατό να διακρίνουμε μέσα της στερεά σώματα. Οι εξωτερικές εικόνες δρουν πάνω μου.. καθολικού παφλασμού: δεν υπάρ. για μάτι. Είναι ένας κόσμος * καθολικής μεταβολής. Σε γενικές γραμμές. θα μπορούσε να επιστρέψει προς την άκεντρη κατά­ σταση πραγμάτων και να την πλησιάσει. καθολικού κυματισμού. φυσική ή κινηματογραφι­ κή. Πρόκειται μάλλον για μια αέρια κατάσταση. | . «σ ε όλες τις πλευρ ές της» και «με όλα τα σ τοιχειώ δη μέρη της» 6 . δηλα­ δή όλες οι εικόνες. Το σώμα μου είναι μια εικόνα.5 Βέβαια.8 Πρόκειται για μια κατάσταση της ύλης τόσο θερμή. αποτελώ κατά βάση ένα σύνολο μορίων και ατόμων που ανανεώνονται διαρκώς. Ένα άτομο της ύλης είναι μια εικόνα που πηγαίνει ώς εκεί όπου φτάνουν οι δράσεις και οι αντιδράσεις της. ο Μπερξόν βρισκόταν πολύ κοντά του. οι τομές που επιτελεί δεν τον εμποδίζουν να πάρει προς τα πίσω το δρόμο που κάνει η φυσική αντίληψη. αυτό ήταν το αντίθε­ το απ’ ό. σε αυτό το επίπεδο. Όλα τα πράγματα. πράγματι. Δεν υπάρχει κάποιο κινητό που να διακρίνεται από την εκτελούμενη κίνηση. να μιλάω για μένα. και μάλιστα πολύ περισσότερο απ’ όσο νόμιζε. 31 αναδειχθεί ο τρόπος με χον οποίο μπορούν να σχηματιστούν κέντρα. ! χουν ούτε άξονες και κέντρα. ο εγκέφαλός μου είναι εικόνες. Δεν θα ξεχώριζαν από τους κόσμους. εγκέφαλο και σώμα. Βρισκόμαστε. όταν είναι και αυτός μια εικόνα ανάμεσα Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ ΤΗΣ στις άλλες. Το ζήτημα λοιπόν είναι να «προκύψει εκ παραγωγής» η ενσυνείδητη αντίληψη. δηλαδή κίνηση. Τούτο συμβαίνει για λόγους ευκολίας. «Η αλήθεια είναι ότι οι κινήσεις είναι πολύ ξεκάθαρες ως εικόνες. ο κινηματογράφος πιθανόν παρουσιάζει ένα μεγάλο πλεονέκτημα: ακριβώς επειδή δεν διαθέτει ούτε κέντρο αγκίστρωσης ούτε ορίζοντα. από I τις διατομικές επιρροές. συγχέονχαι με τις δράσεις και τις αντιδράσεις τους: πρόκειται για καθολική μεταβολή. διότι τίποτα δεν μπορεί να προσδιοριστεί ακόμα με αυτό τον τρόπο. Δεν μπορούμε καν να πούμε ότι η μια εικόνα δρα ή αντιδρά ως προς την άλλη. το σώμα μου. Εγώ. Μα μπορώ να μιλάω για άτομα. Πώς είναι δυνα­ τόν ο εγκέφαλος να περιέχει τις εικόνες. προς πάσα κατεύθυνση». Αντί να προχωρήσει από την άκεντρη κατάσταση πραγμάτων προς την έγκεντρη αντίληψη.

με αυτή τη συγκεκριμένη έννοια. η αντίληψή μας και η γλώσσα μας διακρίνουν τα σώματα (ουσιαστικά). Δεν πρόκειται για μηχα­ νοκρατία αλλά για μηχανοποίηση.και η ποιότητα έχει υποκαταστήσει την κίνηση με την ιδέα μιας κατά­ στασης που διαρκεί. και συνεπάγεται μια οπτική του κινηματογράφου εντελώς διαφορετική από εκείνη που πρότεινε ο Μπερξόν στη ρητή κριτική του. ενός φορέα της.ωστόσο. Η ταύτιση εικόνας και κίνησης μας οδηγεί ευθέως στο συμπέρασμα ταύτισης ανάμεσα στην εικόνα-κίνη- ση και την ύλη.11 Και το επίπεδο δεν διακρίνεται από τούτη την παράσταση των επιπέδων. είναι η μηχ ανο ποιη μένη συνδιάταξη τω ν εικ όνω ν-κ ίνηση . Η εικόνα υπάρχει καθ’ εαυτήν. όταν δεν υπάρχει καν μάτι. Πράγματι. Εδώ ο Μπερξόν κάνει ένα εκπληκτι­ κό βήμα προς τα εμπρός: το σύμπαν τίθεται ως κινηματογράφος καθ’ εαυτόν. Πώς είναι δυνατό να μιλάμε για κάτι που Εμφανίζεται.12 Θα δούμε . Όχι. τα διασχίζει όλα. διότι (όπως θα δείξει Η δη μιου ργική εξέλιξη) η μηχανοκρατία συνεπάγεται κλειστά συστήματα. ένας μετακινηματογράφος. οι οποίες αντιστοιχούν στη διαδοχή των κινήσεων του σύμπαντος. μια χρονική τομή ή προ­ οπτική.. αφού κάθε φορά τής ανήκει ο χρόνος της κίνησης που εκτελείται μέσα της. Όμως οι ενέργειες. για να τις διακρίνουμε από τα πράγματα που συλλαμβάνουμε ως σώματα. το επίπεδο εμμένειας. Πρώ­ τον.»9 Η εικόνα-κ ίνηση και η ρ έουσ α ύ λη είναι ακριβώς το ίδιο πράγμα. δεν είναι μια ακίνητη και στιγμιαία τομή αλλά μια κινητή τομή. Υπάρχει μάλιστα μια άπειρη σειρά από τέτοια μπλοκ ή κινητές τομές. που μοιάζουν σαν ισάριθμες παραστάσεις επιπέδου. Και τα κλειστά συστήματα. έχουν υποκαταστήσει ήδη την κίνηση με την ιδέα ενός προσωρινού τόπου προς τον οποίο κατευθύνεται ή με ένα αποτέλεσμα που επιφέρει. τα αναμειγνύει. Υπάρχουν τουλάχιστον δύο λόγοι. αναμένοντας μια άλλη κατάσταση να την αντικαταστήσει. δράσεις βασιζόμενες στην επαφή. οι δράσεις..το δε σώμα έχει υποκαταστήσει την κίνηση με την ιδέα ενός υποκειμένου που θα την εκτελούσε ή ενός αντικειμένου που θα την υφίστατο. καθώς και μεταξύ του ενός συστήματος και του άλλου. Το υλικό σύμπαν. Τούτο το καθ’ εαυτό της εικόνας είναι η ύλη: δεν είναι κάτι κρυμμένο πίσω από την εικόνα αλλά αντιθέτως η απόλυτη ταύτιση της εικόνας και της κίνησης. Αυτό το απειροσύνολο όλων των εικόνων συγκροτεί ενός είδους επίπεδο εμμένειας. υποβάλλοντάς τα στη συνθήκη που τα εμποδίζει να γίνουν απολύτως κλειστά. Αλλά πώς είναι δυνατό να μιλάμε για εικόνες καθ’ εαυτό που δεν υπάρχουν για κανέναν και δεν απευθύνονται σε κανέναν. σε αυτό το επίπεδο. Είναι ένα μπλοκ χωροχρόνου. Όμως το ίδιο το επίπεδο δεν αποτελεί κλειστό σύστημα. τα πεπερασμένα σύνολα διαμορφώνονται ακριβώς μέσα σε αυτό το σύμπαν ή πάνω σε αυτό το επίπεδο. «Έστω ότι το σώμα μου είναι ύλη ή έστω ότι είναι εικόνα. ακίνητες στιγμιαίες τομές.10 Μήπως το υλικό αυτό σάμπαν είναι το σάμπαν της μηχανοκρατίας. παρά τις κάποιες αμφισημίες στην ορολογία του Μπερξόν. τις ποιότητες (επίθετα) και τις ενέργειες (ρήματα). Είναι μεν σύνολο αλλά απειροσύνολο: το επίπεδο εμμένειας είναι η κίνηση (η επιφάνεια της κίνησης) που αναπτύσσεται μεταξύ των μερών του κάθε συστήματος. Αποτελεί επίσης τομή.καθίστανται δυνατά χάρη στην εξωτερικότητα των μερών του.

εικόνες-αντίληψη). που μάλλον τοποθετού­ σε το φως από την πλευρά του πνεύματος και θεωρούσε τη συνείδηση μια φωτει­ νή δέσμη. Αργότερα. Ωστόσο εξαρτώνται από νέους όρους και δεν γίνεται βέβαια να εμφανιστούν προς το παρόν. αντί να θεωρεί το φως ως εσωτερικό φως. Αν τυχόν αργότερα διαμορφωθεί μια . Ωστόσο πρόκειται για μια συνείδηση θεωρητική. Τα πράγματα είναι φωτεινά από μόνα τους. συνταυτίζεται με το πράγμα.» Αυτό σημαίνει ρήξη με όλη τη φιλοσοφική παράδοση. έχουμε μόνο κινήσεις.. Εντούτοις αυτή η αρνητική εξήγηση δεν είναι επαρκής. ποτέ δεν αποκαλύπτεται»15. Προς το παρόν. α ν όντω ς υπά ρχει. Η εικόνα είναι κίνηση. αλλά αντίθετα ως επινόηση αυτόνομων εννοιών. Είναι εικόνες καθ’ εαυτό. στο εσ ω τερικό τω ν πρα γμάτω ν κα ι για όλα τα σημεία του χώ ρου . ο Μπερξόν θα δεί­ ξει τη σημασία της αντιστροφής που πραγματοποίησε η θεωρία της σχετικότητας μεταξύ «γραμμών φωτός» και «άκαμπτων γραμμών». Αν θυμηθούμε τη βαθύτερη επι­ θυμία του Μπερξόν να διαμορφώσει μια φιλοσοφία που να αντιστοιχεί στη σύγ­ χρονη επιστήμη (όχι με την έννοια ενός αναστοχασμού πάνω σε αυτή την επιστή­ μη. Τα μπλοκ χωροχρόνου είναι τέτοια σχήματα. έχει ήδη βγ ει. Η ταύτιση εικό­ νας και κίνησης εξηγείται από την ταύτιση ύλης και φωτός. τότε κατανοού­ με ότι η αντιπαράθεσή του με τον Αϊνστάιν ήταν αναπόφευκτη. δηλαδή ως επιστημολογία. όπως η ύλη είναι φως. «το σχήμα φωτός επι­ βάλλει τους όρους του στο άκαμπτο σχήμα»14. Κατά τον Μπερξόν. δηλαδή με τη φωτεινή εικόνα. στο Διά ρκεια κ αι ταυ τό χρονο. που τις ονομάζουμε εικόνες για να τις διακρίνουμε απ’ όλα όσα δεν απο­ τελούν ακόμα εικόνες.. η οποία αποσπούσε τα πράγματα από το έμφυτο σκοτάδι τους. στις φωτεινές εικόνες καθ’ εαυτές. που διαχέεται παντού και δεν αποκαλύπτεται· πρό­ κειται για μια φωτογραφία ήδη βγαλμένη και τραβηγμένη σε όλα τα πράγματα και για όλα τα σημεία. αυτό οφείλεται στο ότι το φως δεν έχει ακόμα ανακλαστεί ούτε έχει σταματήσει κάπου και.. έχει ήδ η τρα βη χτεί.. το μάτι ενυπάρχει στα πράγματα. που να μπορούν να ανταποκριθούν στα νέα σύμβολα της επιστήμης). Η πρώτη έκφανση λοιπόν της αντιπαράθεσης αυτής είναι η επιβεβαίωση της διάχυσης ή της διάδοσης του φωτός σε όλο το επίπεδο εμμένειας. των δράσεων και των αντιδράσεων είναι φως που διαχέεται. εικόνες-συναίσθημα. Η φαι­ νομενολογία εντάσσεται ακόμα εξ ολοκλήρου σε αυτή την αρχαία παράδοση· μόνο που. που διαδίδεται «χωρίς αντίσταση και χωρίς απώλεια»13. «φωτεινών σχημάτων» και «στερεών ή γεωμετρικών σχημάτων»: με τη σχετικότητα. Η θετική εξήγηση είναι ότι το επίπεδο εμμένειας αποτελείται εξ ολοκλήρου από Φως. υπάρχουν μόνο γραμμές ή σχήματα φωτός. Το σύνολο των κινήσεων. «καθώς διαδίδεται συνε­ χώς. «Η φ ω τογρα φ ία .ότι τέτοιες εικόνες διαμορφώνονται πράγματι μέσα στο σάμπαν (εικόνες-δράση. χωρίς να υπάρχει κάτι που να τα φωτίζει: κάθε συνείδηση είναι κάποιο πράγ­ μα. Αν δεν εμφα­ νίζονται σε κάποιον. συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. παρουσιάζοντας την αποβλεπτικότητα της συνείδησης σαν αχτίδα ηλεκτρικής λάμπας («κάθε συνείδηση είναι συνείδηση κά ποιου πράγματος. Με άλλα λόγια.»). το ανοίγει προς το εξωτερι­ κό. Στην εικόνα-κίνηση δεν υπάρχουν ακόμα σώματα ούτε άκαμπτες γραμμές. αλλά «ημιδιαφανή». δηλαδή σε κάποιο μάτι.

αυτό θα οφείλεται στο ότι πολύ ειδικές εικόνες ανακλούν ή σταματούν το φως και παρέχουν τη «μαύρη επιφάνεια» που έλειπε από τη φωτογραφική πλάκα. Από την άλλη πλευρά όμως. έχει μια περίεργη επίδραση στις εικόνες που την επηρεάζουν ή στα ερεθίσματα που δέχε­ ται: φαίνεται σαν να απομονώνει ορισμένες απ’ όλες αυτές τις εικόνες που συγκλί­ νουν και συμπράττουν μέσα στο σύμπαν. Τίποτε παραπάνω δεν ζητάει ο Μπερξόν: ορισμένες κινήσεις. αφού απομονωθούν. στην υλιστική αντίληψή του για τον κινηματογρά­ φο18). κατά κάποιον τρόπο. μια απόκλιση ανάμεσα στη δράση και την αντίδρα­ ση. το διάστημα. εδώ έχουμε να κάνου­ με με εικόνες που δέχονται δράσεις μόνο σε μία πλευρά ή σε κάποια μόνο μέρη. όπως θα δούμε. συμβαίνουν πρόωρα. συλλογή γραμμών ή σχημάτων φωτός. Δεν πρέπει να εισαγάγουμε κάποιον διαφορετικό παράγοντα. Τότε θα μπορέσουν να συγκροτηθούν κλειστά συστήματα. προπορεύονται. σειρά από μπλοκ χωροχρόνου.17 Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι το επίπεδο εμμένειας ή επίπεδο ύλης αποτε­ λεί: σύνολο εικόνων-κίνηση. εμμενής στην ύλη. μπορεί να συμβεί το εξής: σε τυχαία σημεία του επιπέ­ δου εμφανίζεται ένα διάσ τημα . Επομένως. Πρόκειται. Ως προς αυτή την άποψη. δεν θα είχε αποκαλυφθεί ποτέ». δεν είναι η συνείδηση φως. οι εκτελούμενες αντιδρά­ σεις δεν συνδέονται πλέον άμεσα με τη δράση που ασκείται: λόγω του διαστήμα­ τος. Είναι σαφές ότι αυτό το φαινόμενο του διαστήματος είναι δυνατόν μόνο στο μέτρο που το επίπεδο της ύλης εμπεριέχει χρόνο. Ενώ οι άλλες εικόνες δρουν και αντι­ δρούν σε όλες τις πλευρές τους και σε όλα τους τα μέρη. «καθώς διαδίδεται συνεχώς. στο ένα ή στο άλλο μέρος του επιπέδου εμμένειας. Όσο για τη δική μας έμπρακτη συνεί­ δηση. η απόκλιση. Και αρχικά. υπάρχει ριζική αντίθε­ ση μεταξύ Μπερξόν και φαινομενολογίας. καθώς και κάποια διαστήματα μεταξύ των κινήσεων που χρησιμεύουν ως μονάδες (το ίδιο ακριβώς αναζητά και ο Τζίγκα Βερτόφ. αποτελούν καθυστερημένες αντιδράσεις. θα είναι αρκετό για να προσδιορίσει έναν πολύ ιδιαίτε­ ρο τύπο εικόνων: τις ζωντανές εικόνες ή ύλες. η ειδική πλευρά τους.16 Κοντολογίς. για διαμερισμένες εικόνες.έμπρακτη συνείδηση μέσα στο σάμπαν. είναι απλώς το σκοτάδι χωρίς το οποίο το φως. 2 Τι συμβαίνει και τι μπορεί να συμβεί σε αυτό το άκεντρο σύμπαν όπου όλα αντι­ δρούν ως προς όλα. αλλά το σύνολο των εικόνων ή το φως είναι συνείδηση. και οι αντιδράσεις τους εκτελούνται μόνο μέσω άλλων μερών ή μόνο σε άλλα μέρη. Τα έμβια όντα «θα επιτρέψουν κατά κάποιον τρόπο να τα διαπεράσουν όσες εξωτερικές δράσεις τούς είναι αδιάφορες* οι υπόλοιπες. Σύμφωνα με τον Μπερξόν. Είναι μια διεργασία που συνιστά ακριβώς κα δρά ρισ μα : ορισμένες δράσεις που ασκούνται πάνω τους απομονώνονται από το κάδρο και έτσι. που θα ονομαστεί αργότερα δεκτική ή αισθητηριακή. «ταμπλό». θα γίνουν αντιλήψεις εξαιτίας της απομόνωσής τους»19. που έχουν το χρόνο να επιλέξουν . άλλης φύσεως.

απόκλιση μεταξύ μιας Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ ΤΗΣ δράσης και μιας αντίδρασης. Τέτοιου είδους αντιδράσεις. οι ζωντανές εικόνες γίνονται «κέντρα απροσδιοριστίας». Αυτή τη φορά. συνιστά ένα κέντρο απροσδιοριστίας μέσα στο άκε­ ντρο σύμπαν των εικόνων. Και ο εγκέφαλος είναι ακριβώς αυτό. θα ονομαστούν «δράση» με την κυριολεκτική έννοια. η οποία είναι αδύνατο να συναχθεί απλώς και μόνο προεκτείνοντας το ερέθισμα. και όπου οι λεγόμενες δεξιόστροφες και αριστε. Οπότε προκύπτει μια ουσιώδης συνέπεια: η ύ παρ ξη ενός δ ιπ λο ύ σ υσ τήμα­ τος αναφ ορά ς τω ν εικόνω ν. Ωστόσο με την εικόνα-εγκέφαλο ο Μπερξόν προτείνει σχεδόν αμέσως. μια ιδιαίτερα πολύπλοκη και οργανωμένη κατάσταση του εμβίου. | Ήδη στο επίπεδο των στοιχειωδέστερωνν εμβίων θα πρέπει να φανταστούμε μικροδιαστήματα. αντί να διαχέεται η γραμμή ή η εικόνα φωτός και να διαδίδεται προς όλες τις πλευρές. αποτελεί αδιάρρηκτα κέντρο απροσδιοριστίας ή μαύρη επιφάνεια. θα πούμε αυτή τη φορά ότι οι ζωντανές εικόνες ή ύλες παρέχουν τη μαύρη επιφάνεια που έλειπε από την πλάκα. η ζωντανή εικόνα θα είναι «εργαλείο ανάλυσης ως προς τη λαμβανόμενη κίνηση. Οφείλοντας αυτό το προνόμιο ακριβώς και μόνο στην απόκλιση ή το διάστημα μεταξύ μιας λαμβανόμενης και μιας εκτε- λούμενης κίνησης. και εργαλείο επιλο­ γής ως προς την εκτελούμενη κίνηση»20. που σχηματίζονται μέσα στο άκεντρο σύμπαν των εικόνων-κίνηση. η οποία δέχεται τη δράση των άλλων εικόνων πάνω σε μια από τις πλευρές της και αντιδρά σε μια άλλη πλευρά. πάνω σε όλες τις πλευρές τους και μέσα σε όλα τους τα μέρη. Μάλιστα. προσκρούει σε ένα εμπόδιο. Υπάρχει κατ’ αρχάς ένα σύστημα όπου κάθε εικόνα μετα­ βάλλεται προς χάριν της ίδιας. Αντίληψη θα ονομάσουμε ακριβώς την εικόνα που ανακλάται από μια ζωντανή εικόνα. και όπου όλες οι εικόνες δρουν και αντιδρούν η μία σε συνάρτηση με την άλλη. αλλά αποτελεί ο ίδιος μια ειδική εικόνα ανάμεσα στις άλλες. όπου όλες οι εικόνες μεταβάλλονται κυρίως προς χάριν μιας μόνο. διάστημα. Αντίστοιχα. προς όλες τις κατευθύνσεις.| . οι βιολόγοι μιλάνε για μια «προβιοτική σούπα». Και τούτο διότι το πρόβλημά του δεν είναι η ζωή (και στη Δημιουργ ικ ή εξέλιξη θα πραγματευτεί το ζήτημα τη ζωής αλλά από άλλη σκοπιά). η ζωντανή εικόνα.τα στοιχεία τους. Διαστήματα όλο και πιο μικρά. Ο Μπερξόν επι­ σημαίνει διαρκώς πως δεν θα καταλάβουμε τίποτα αν δεν έχουμε πρώτα το σύνο­ λο των εικόνων. Βέβαια δεν είναι δύσκολο να καλύψου με τα κενά που άφησε επίτηδες ο Μπερξόν. που κατέστησε 1 δυνατή την ύπαρξη του εμβίου. Και αυτές οι δύο όψεις είναι αυστηρά συμπληρωματικές: η ειδική εικόνα. Μόνο σε αυτό το επίπεδο μπορεί να παραχθεί ένα απλό διάστη­ μα κινήσεων. «χωρίς αντίσταση και χωρίς απώλεια». που παρουσιάζουν κάτι το απρόβλεπτο ή το καινούριο. τη φωτεινή όψη του επιπέδου της ύλης. Και αν εξετάσουμε την άλλη όψη. μεταξύ ολοένα ταχύτερων κινή­ σεων. δηλαδή στο σκοτάδι που θα την ανακλάσει. να τα οργανώσουν ή να τα εντάξουν στη νέα κίνηση.21 Δεν έχουμε βγει ακόμα από το τρίπτυχο εικόνα-ύλη-κίνηση. εμποδίζοντας την επενεργό εικόνα (τη φωτογραφία) να αποκαλυφθεί. Ομως σε αυτό έρχεται να προστεθεί ένα άλλο σύστημα. στο Ύ λη κ αι μνήμη . Ο εγκέφαλος δεν είναι επ’ ουδενί ένα κέντρο εικό­ νων απ’ όπου θα μπορούσαμε να ξεκινήσουμε.

προσλαμβάνοντας μόνο ένα μέρος της δράσης της και αντιδρώντας. άξονες και κέντρα. και τις δράσεις που επιλέγουμε. από εκεί που ξεκινούν οι όποιες δράσεις ασκούνται πάνω του ώς εκεί που φτάνουν οι αντιδράσεις του. μέσα στο άκεντρο σύμπαν. που σχετίζεται με μια άλλη ειδική εικόνα η οποία την εντάσσει σε ένα κάδρο. συσχετιζόμενη με τα πρώτα σκοτάδια. το δεξιά και το αριστερά. περιλαμβάνει κάτι «λιγότερο»22.τι δεν την ενδιαφέρει. Αντιλαμβανόμαστε το πράγμα. με αντικείμενο τα στερεά. προς αυτή. Το πράγμα και η αντίληψη του πράγματος είναι ένα και το αυτό. Τότε όμως. τείνει να ξαναβρεί το . ποτέ δεν περι­ λαμβάνει κάτι άλλο ή κάτι παραπάνω απ’ ό. που όμως σχετίζεται με το ένα ή το άλλο σύστημα αναφοράς. έμμεσα μόνο. ενώ οι αντιλήψεις των πραγμάτων είναι μερι­ κές και μονομερείς συλλήψεις. η ίδια εξέλιξη που οργανώ­ νει την ύλη σε στερεά σώματα θα οργανώσει την εικόνα σε μια όλο και πιο επε­ ξεργασμένη αντίληψη. διάχυτη αντίληψη. Εκεί θα σχηματιστούν τα πρώτα προσχέδια άκαμπτων. σε συνάρτηση με τη δεκτι­ κή μας πλευρά. άκεντρες και αποκαδραρισμένες. αντιθέτως. Και τελικά. το πάνω και το κάτω. σε συνάρτηση με τις καθυστερη­ μένες αντιδράσεις για τις οποίες είμαστε ικανοί. Και αυτό συνιστά έναν τρόπο να ορίσουμε το πρώτο υλικό στάδιο της υποκειμενικότητας. Ένα άτομο ύλης. Το γεγονός ότι ο κινηματογράφος δεν έχει επ’ ουδενί ως πρότυπο την υπο- κειμενική φυσική αντίληψη οφείλεται στην κινητικότητα των κέντρων του και στη Ι μεταβλητότητα των καδραρισμάτων του.τι το πράγμα. πρέπει και το ίδιο το πράγμα να παρουσιάζεται καθ’ εαυτό ως αντίληψη. αφαιρεί από το πράγμα ό. Ενώ η αντίληψη του πράγματος είναι η ίδια εικόνα. Με δυο λόγια. καθώς σχετίζεται με όλες τις άλλες εικόνες των οποίων υφίσταται πλήρως τη δράση και στις οποίες αντιδρά άμεσα. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ρως περισσότερα από μας. Και οι βιολόγοι υποστηρίζουν πως τα φαινόμενα αυτά δεν ήταν δυνατό να προκύψουν όταν η γη ήταν πολύ θερμή. στο βαθμό που υφίσταται τη δράση τους και αντιδρά πάνω σε όλες τις πλευρές του και μέσα σε όλα του τα μέρη. αντί­ στροφα. μέσω των οποίων ανακατασκευάζει συνε­ χώς εκτενείς ζώνες. παραδείγματος χάρη. Η ανάγκη ή το ενδιαφέρον καθορίζουν τις γραμμές ή τα σημεία του πράγματος που συγκρατούμε. Το πράγμα είναι η εικόνα αυτούσια. Αν οριστεί έτσι η αντίληψη. Έτσι. Ακόμα και για την προβιοτική σούπα θα πρέπει να φανταστού­ με μικροδιαστήματα. και με αυτή την ιδιό­ τητα αντιλαμβάνεται τον εαυτό του. ως πλήρης. άμεση. μία και μόνο εικόνα. εκτός από εκείνο που δεν μας ενδιαφέρει. υποκειμενικές. και σε μια ακραία περίπτωση αντιλαμβάνεται ολόκλη­ ρο το σύμπαν. με τις πρώτες λευκές επιφάνειες που παρεμπόδισαν τη διάχυση του φωτός. τα πράγματα και οι αντιλήψεις των πραγμάτων αποτελούν σ υλλήψ εις (p réhensions )· ωστόσο τα πράγματα αποτε­ λούν ολικές συλλήψεις αντικειμενικές. αντιλαμβάνεται απεί- ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. ρόστροφες ύλες διαδραμάτιζαν ουσιαστικό ρόλο: εκεί θα πρωτοεμφανιστούν αχνά. γεωμετρικών σωμά­ των ή στερεών. Το πράγμα είναι εικόνα. κατά το οποίο προβαίνει σε αφαιρέσεις. όπως και όλα τα άλλα πράγματα. Θα πρέπει λοιπόν να φανταστούμε μια ψύχρανση του επιπέδου εμμένειας. σύμφωνα με τον Μπερξόν. ανάλογα με τις ανάγκες μας.

και συγχρόνως τη «δυνατή δράση» που ασκώ εγώ σε αυτά. Όταν το σάμπαν των εικόνων-κίνηση ανάγεται σε μία από τις ειδικές εικόνες. Περνάμε ανεπαίσθητα από την αντίληψη στη δράση. Ωστόσο ας μη νομίζει κανείς ότι η όλη διεργασία έγκειται στην αφαίρεση και μόνο. μέσω μιας απλής απαλοιφής ή αφαίρεσης. Δράση. τότε το σάμπαν κυρτώνει και οργανώνεται περιβάλλοντάς το. Και η εικόνα-κίνηση υφίσταται έτσι την πρώτη της μεταμόρφωση: όταν την ανάγουμε σε ένα κέντρο απροσδιοριστίας.23 Βρισκόμαστε ακόμα στην εικόνα-αντίληψη. αλλά εισαγόμαστε ήδη και στην εικόνα-δράση. Στην πραγματικότητα. είναι το γεγονός ότι αντιλαμβάνεται και δέχεται το ερέθισμα πάνω σε μια προνομιακή πλευρά του. απαλείφοντας τις άλλες. Πράγ­ ματι. σχηματίζει έναν ορίζοντα. αποκαλοάμε την καθυστερημένη αντίδραση του κέντρου απροσδιοριστίας. δηλαδή να οργανώσει μια απρόβλεπτη απάντηση. που σχηματίζει ένα κέντρο μέσα του. αντικει­ μενική και διάχυτη αντίληψη. συλλαμβάνω τη «δυνητική δράση» που ασκούν πάνω μου. κινείται αμφίδρομα. πηγαίνουμε από την αντικειμενική ολική αντίληψη που συγχέεται με το πράγμα προς μια υποκειμενική αντίληψη που διακρίνεται από το πράγμα. Αν ο κόσμος κυρτώνει γάρω από το αντιληπτικό κέντρο. «Η αντίληψη έχει στη διάθεσή της το χώρο στην | ίδια αναλογία που η δράση έχει στη διάθεσή της το χρόνο»25. Αυτήν ακρι­ βώς την υποκειμενική μονόκεντρη αντίληψη αποκαλούμε αντίληψη με την κυριο­ λεκτική έννοια. μόνο που ο κόσμος έχει πάρει καμπυλωτή μορφή. την ίδια ώρα που η καθυστε­ ρημένη αντίδρασή μου. η αντίληψη είναι μόνο η μία πλευρά της απόστασης. είτε για να συνδεθώ μαζί τους είτε για να τα αποφύγω. η επιλογή ή το καδράρισμα. Επομένως. απελευθερώνοντας τη δυνητική δράση των πραγμάτων. από την οποία δεν μπορεί να διαχωρι­ στεί η αντίληψη. καθώς γίνεται δράση. Η εικόνα-κίνηση υφίσταται έτσι τη δεύτερη μεταμόρφωσή της: γίνεται εικόνα- δρ άσ η. το ίδιο φαινόμενο της απόκλισης εκφράζεται με χρονικούς όρους στη δράση μου και με χωρικούς όρους στην αντί­ ληψή μου: όσο η αντίδραση παύει να είναι άμεση και γίνεται πράγματι δυνατή δράση. Η εν λόγω διεργασία δεν είναι πλέον η απαλοιφή. 87 πρώτο καθεστώς της εικόνας-κίνηση. με την κυριολεκτική έννοια. Εξακολουθοάμε να πηγαί­ νουμε από τον κόσμο στο κέντρο. έχει μετατραπεί σε περιφέρεια. Υπάρχει και κάτι άλλο ακόμα. την ολική. που καθιστά αυτό το κέντρο ανίκα­ νο να δράσει προς αυτή την κατεάθυνση. μετρά την πολυπλοκότητα των σχέσεών τους»24. αυτό συμβαίνει ήδη από τη σκοπιά της δράσης. τώρα. Και αυτό μας υπενθυμίζει και πάλι ότι κάθε αντίληψη είναι πρωτίστως αισθητηριοκινητική: η αντίληψη «υπάρχει εξίσου στα αισθητήρια κέντρα όσο και στα κινητικά. Η αιτία. την καθολική μεταβολή. ενώ η δράση είναι η άλλη. τόσο η αντίληψη γίνεται μακρινή και προαγγελτήρια. γίνεται εικόνα-α ντίληψ η. μειώ­ νοντας ή αυξάνοντας την απόσταση. Η από­ σταση είναι για την ακρίβεια μια ακτίνα που κατευθάνεται από την περιφέρεια στο Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΠΑΡΑΛΛΑΙ κέντρο: αναλαμβανόμενος τα πράγματα εκεί όπου βρίσκονται. Χάρη στην κάρτωση. μαθαίνει να τα χρησιμοποιεί. Ως προς τη σκοπιά που μας ενδιαφέρει προς το παρόν. τα αντικείμενα που γίνονται αντιληπτά στρέ­ φουν προς εμένα τη χρησιμοποιήσιμη πλευρά τους. αλλά η κύρτωση του .

της αντίληψης και της δράσης. Δεν είναι άξιο απορίας ότι. μέσα στην εικόνα που . Αναγκαστικά. Υπ* αυτές τις συνθήκες. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ σθημα: «ενός είδους κινητική τάση πάνω σε ένα αισθητικό νεύρο». για την ακρίβεια. δηλαδή στο υποκείμενο. χάρη στην απόσταση. μεταξύ συναισθήματος και κίνησης υπάρχει σχέση. δηλαδή ποιότητα. Ανάμεσά τους υπάρχει το συναίσθημα που αποκαθιστά τη σχέση τους* ωστόσο. οι οποίες αντικαθιστούν τη δράση που έχει καταστεί προσωρινά και τοπικά αδύνατη. Και όπως η αντίληψη ανάγει την κίνη­ ση σε «σώματα» (ουσιαστικά). απ’ όπου προκύπτουν ταυτόχρονα η δυνητική δράση των πραγμάτων πάνω μας και η δική μας δυνατή δράση πάνω στα πράγματα.τι μας ενδιαφέ­ ρει. Διότι εμείς. η δραστηριότητά μας μπορεί πλέον να αποκριθεί μόνο με μια «τάση».28 Επομένως. που έτσι τα απελευθερώσαμε. Ανάγει την κίνηση σε μια «ποιότητα». ενώ εκχωρήσαμε τη δραστηριότητά μας σε κάποια όργανα αντίδρασης. ως βιωμένη κατάσταση (επίθετο). Αντιθέτως. Πράγματι. Θα ήταν σφάλμα να τη δούμε ως αποτυχία του συστήματος αντίληψη-δράση. δηλαδή σε άκαμπτα αντικείμενα που θα χρησιμεύ­ σουν ως κινούμενα ή ως κινητά σώματα.26 Ωστόσο το διάστημα δεν ορίζεται μόνο από την ειδίκευση των δύο οριακών πλευρών. όταν η ακινητοποιημένη δεκτική μας πλευρά απορροφά μια κίνηση αντί να την ανακλάσει. συνιστά το απολύτως απαραίτητο τρίτο δεδομένο. Πρόκειται για τη δεύ­ τερη υλική έκφανση της υποκειμενικότητας. Έτσι η εικόνα-κίνηση υφίσταται την τρίτη μετα­ μόρφωσή της: γίνεται εικόνα-σ υναίσθ ημα . ως ζωντανές ύλες ή ως κέντρα απροσδιοριστίας. μεταξύ μιας αντίληψης ανησυχαστικής από ορισμένες απόψεις και μιας διστακτικής δράσης. υπάρχει ένα μέρος εξωτερικών κινήσεων τις οποίες «απορροφούμε». το οποίο διαχωρίζει από τη μια μεριά τη λαμβανόμενη κίνηση και από την άλλη την εκτελούμενη και τις καθιστά κατά κάποιον τρόπο ασύμμετρες. αφήνοντας να περάσει ό. συγκρατεί ή ανακλά ό. απλή τάση που αναταράσσει ένα ακίνητο στοιχείο. τα καταδικάσαμε σε ακινησία. όπου θα αποτυπωθεί ένα υποτιθέμενο τέρμα ή αποτέλεσμα. δεν υφίσταται μόνο διακοπή από ένα διάστημα. Εμφανίζεται μέσα στο κέντρο απροσδιοριστίας. Είναι μια σύμπτωση του υποκειμένου και του αντικειμένου ή ο τρόπος με τον οποίο το υποκείμενο αντιλαμβάνεται τον εαυτό του. δηλαδή μια κινη­ τική προσπάθεια πάνω σε μια ακινητοποιημένη δεκτική πλάκα. και οι οποίες δεν μετα­ σχηματίζονται ούτε σε αντικείμενα της αντίληψης ούτε σε ενεργήματα του υποκει­ μένου* θα σηματοδοτήσουν μάλλον τη σύμπτωση του υποκειμένου και του αντικει­ μένου μέσα σε μια καθαρή ποιότητα. κατά την άμεση διάδοσή της. δεν αρκεί να θεωρή­ σουμε πως η αντίληψη. η δράση ανάγει την κίνηση σε «ενεργή­ ματα» (ρήματα). μια «προσπά­ θεια». σύμπαντος. διαθλάμε. ειδι­ κεύοντας μία από τις πλευρές μας ή κάποια από τα σημεία μας ως δεκτικά όργανα. Το διάστημα το καταλαμβάνει το συναίσθημα. πώς τον βιώνει δηλαδή ή τον νιώθει «εκ των έσω» (τρίτη υλική έκφανση της υποκειμενικότητας27). η οποία θα μπο­ ρούσε να διατυπωθεί ως εξής: η κίνηση μετατόπισης. Από τούτο προκύπτει ο πολύ ωραίος ορισμός του Μπερξόν για το συναί­ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. χωρίς να το γεμίζει ή να το καλύπτει. αφού υπάρχει και το ενδιάμεσό τους. η κίνηση παύει να είναι κίνηση μετατόπισης και γίνεται έκφρασης.τι μας είναι αδιάφορο. μέσα στο συναίσθημα.

άρα σύνολο ενενήντα μοίρες. η οποία υπόκειται στην εξής σύμβαση: η κάμερα Œ τον ακολουθεί από πίσω. Αυτό το ερώτημα θέτει η εκπληκτική απόπειρα του Μπέκετ στο κινηματογραφικό έργο του με τίτλο Φιλμ. αναδεικνύει αυτές τις εκφραστικές κινήσεις. Η κάμερα εξακολουθεί να υπακούει στον όρο . υιοθετώντας τη διατύπωση περί εικόνας του Ιρλανδού επισκόπου Μπέρκλεϊ. ανεβαίνει μια σκάλα. Στην πρώτη. «Δρα». Πώς να απαλλαγούμε από τον εαυτό μας. στην πραγματικότητα. δεν είναι παρά μια ειδική συνδιάταξη των τριών εικόνων. εικόνες-συναίσθημα. εικόνων-συναίσθημα. αποκαλύπτουν μόνο κατά το ήμισυ τις προθέσεις του. με τη σχετική ακινησία του και τα δεκτικά του όργανα. και ο άνθρωπος θα σταματήσει. τα πράγματα και τα ζώα που υπάρχουν εκεί μέσα.29 Διότι. στο πρώτο καθεστώς παραλ­ λαγής της. το δωμάτιο και το περιεχόμενό του: πρό­ κειται για την αντίληψη στο επίπεδο της αντίληψης ή την εικόνα-αντίληψη. Δεύτερη φάση: ο άνθρωπος μπαίνει σε ένα δωμάτιο. οι τρεις φάσεις είναι οι εξής. ενώ η κάμερα Œ αντι­ λαμβάνεται (αντικειμενικά) τον ίδιο τον Ο. χωρίζονται σε τρία είδη εικό εικόνες-αντίληψη. καθώς και οι φάσεις που διακρίνει στην ταινία του. Esse est percipi. η αυτοα­ ντίληψη. και μάλιστα η πιο επίφοβη. ο άνθρωπος Ο ορμάει και το βάζει στα πόδια οριζόντια. όταν οι εικόνες-κίνηση ανάγονται σε ένα κέντρο απροσδιοριστίας ως ειδική εικόνα. Και ο καθένας μας. Εντούτοις. έχουμε την εντύ­ πωση πως οι οδηγίες και τα σχεδιαγράμματα που δίνει ο ίδιος. η ειδική εικόνα ή το πιθανό κέντρο. κατά μήκος ενός τοίχου* έπει­ τα. εξεταζόμε­ νη σε ένα διπλό σύστημα αναφοράς. 3 Εξάλλου θα μπορούσαμε να πάρουμε προς τα πίσω τις γραμμές διαφοροποίησης των τριών ειδών εικόνας και να προσπαθήσουμε να ξαναβρούμε τη μήτρα ή την εικό- να-κίνηση καθ’ εαυτήν. θα σβήσει. δεδομένου ότι μία τουλάχιστον αντίληψη θα συνεχίζει να υπάρχει όσο ζούμε. είμαι σημαίνει γίνομαι αντιληπτός. εικόνες-δράση. πώς να τον βγάλουμε από τη μέση. κρύβοντας το απειλούμενο μέρος του προσώπου του. ενώ συνήθως παραμένουν θαμμένες στο υπόλοιπο σώμα. δηλώνει ο Μπέκετ. και καθώς δεν βρίσκεται πλέον κολλητά σε έναν τοίχο. υπό γωνία που δεν ξεπερνά τις σαράντα πέντε μοίρες* αν τύχει η κάμερα που τον ακολουθεί να υπερβεί αυτή τη γωνία. ακολουθώντας έναν κατακόρυφο άξονα. τότε η δράση θα παγώσει. παραμένοντας πάντα από την πλευρά του τοίχου. ένα ισοστάθμισμα εικόνων-αντίληψη. φτάνει τις σαράντα πέντε μοίρες από κάθε πλευρά. πριν ακόμα διαταραχτεί από οποιοδή- ποτε κέντρο απροσδιοριστίας. στην άκεντρη καθαρότητά της. με τη θερμότητα και το φως της. εικόνων-δράση. Ο άνθρωπος Ο αντιλαμβάνεται (υποκειμενικά) το δωμάτιο. πρόκειται για μια αντίληψη σε επίπεδο δράσης ή για μια εικόνα-δράση. ακριβώς το πρόσωπό μας. Πώς όμως είναι δυνατό να ξεφύγει κανείς από τις «χαρές του percipere και του percipi». Σε τελική ανάλυση. η γωνία στην οποία μπορεί να κινηθεί η κάμερα διπλασιάζεται. Ο Μπέκετ επεξεργάζεται ένα σύστημα απλών κινηματογραφικών συμβάσε­ ων για να θέσει το πρόβλημα και να αναζητήσει τη λύση. με τον Μπάστερ Κίτον.αποτελούμε εμείς.

δεν είχε ανάγκη να αποκαλυφθεί. Πλέον βλέπουμε τον Ο κατα­ πρόσωπο. και τον πλησιάζει όλο και περισσότερο. από τις τρεις παραλλα- I γές των εικόνων στη μητέρα εικόνα-κίνηση. ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. με το ένα μάτι δεμένο (μονό­ φθαλμη όραση). πριν από τη χαραυγή μας. Με μεγάλες προφυλά­ ξεις. η ανίσχυρη κινητική προσπάθεια του ενός και η αισθητή επιφάνεια του άλλου. την εικόνα-σ υναίσθ ημα . μαυρίλα. σύστημα απλών συμβάσεων. αποκαλύ­ πτεται ο μεγαλύτερος κίνδυνος: η εξάλειψη της υποκειμενικής αντίληψης απελευθε­ ρώνει την κάμερα από τον περιορισμό των ενενήντα μοιρών. σε αυτή την τρίτη και τελευταία φάση. θα σταματήσουν όλα. ακόμα και η ταλάντευση της κουνιστής καρέκλας. και το φως. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ | Μπέκετ επιστρέφει στο φωτεινό επίπεδο εμμένειας. ο θάνατος. η απώλεια της προ­ σωπικής κίνησης και της όρθιας στάσης. των εικόνων-αντίληψη και των εικόνων-συναίσθημα. καθώς διαδι­ δόταν συνεχώς. και η μόνη τους διαφορά είναι η αγωνιώδης έκφραση του Ο και η προσηλωμένη έκφραση του ΟΕ. για τον Μπέκετ. σύμφωνα με τις . χρησιμοποιώντας πολλές φορές πολύπλοκα τεχνικά I μέσα. εκμεταλλευόμενη τη χαύνωση του Ο. Είναι απλώς ένα μέσο ως προς τον βαθύτερο σκοπό.θάνατο. που συνεχίζει να υφίσταται ακόμα και όταν έχουμε βγάλει από τη μέση όλες τις άλλες: πρόκειται για την αυτο­ αντίληψη. Αυτό υποδηλώνει το τέλος . στην πιο τρομακτική αντίληψη. ο οποίος ξαναβρίσκει ένα θραύσμα υποκειμενικής αντίληψης. ακινησία. ένα συμβολικό οποίες οι τρεις εικόνες σβήνουν διαδοχικά. Τότε ο άνθρωπος Ο μπορεί να κάτσει στην κουνιστή καρέκλα και να κουνηθεί απαλά με κλειστά τα μάτια. να μην ξεπερνά τις ενενήντα μοίρες πίσω από την πλάτη του αλλά με μία επιπλέον σύμβαση: ο άνθρωπος οφείλει να διώξει τα ζώα και να καλύψει όσα αντικείμενα μπο­ ρούν να χρησιμοποιηθούν ως καθρέφτες ή ακόμα και ως κάδρα. ως όρο που καθιστά δυνατή αυτή τη γενική τάση του πειραματικού ) κινηματογράφου. Τέλος. το ίδιο πρόσωπο. Πηγαίνει πίσω. Βρισκόμαστε στην επικράτεια της αντίληψης σε επί­ πεδο συναισθήματος. στην περιοχή των διακοσίων εβδομήντα υπολειπόμενων μοιρών. τις εικόνες-κίνηση. προβαίνοντας στην εξά­ λειψη των εικόνων-δράση. Όμως. αποτελούν απλώς υποκειμενική σκοπιμό­ τητα. Θα σβήσει άραγε. Έτσι. η ακινησία. Θα έχουμε την ευκαιρία να δούμε ότι I μια σημαντική τάση του λεγομένου πειραματικού κινηματογράφου συνίσταται στην I αναδημιουργία αυτού του άκεντρου επιπέδου των καθαρών εικόνων-κίνηση. έτσι ώστε η υπο­ κειμενική αντίληψη να εξαφανιστεί και να διατηρηθεί μόνο η αντικειμενική αντίληψη (ΙΕ. η (ΙΕ κατορθώνει να σταθεί απέναντι του. όταν η κίνηση βρισκόταν υπό το καθεστώς της καθολικής μεταβολής.30 Ωστόσο. αλλά κάθε φορά ξυπνά τον άνθρωπο. που | θα αποτελέσει τον τομέα του. μόλις το διπλό πρόσωπο γλιστρήσει στο τίποτα. το επίπεδο της ύλης και τον I κοσμικό του παφλασμό. κρύβεται. Το ζητούμενο είναι να ξαναβρούμε τον κόσμο προ ανθρώπου. ενώ την ίδια ώρα αποκαλύπτεται η επόμενη και τελευταία σύμβαση: η κάμερα ΟΕ είναι ο σωσίας του Ο. η μαυρίλα. προχωρεί παραπέρα. όταν κάποιος ξαπλώνει στην κουνιστή καρέκλα που ούτε καν ταλαντεύεται πια. Η πρωτοτυπία όμως του Μπέκετ έγκειται στο γεγονός ότι αρκείται εδώ να επεξεργαστεί. μαζεύεται και αναγκάζει την κάμερα να οπισθο­ χωρήσει.

εκείνο που αποκαλεί ο Μπερξόν «εικόνα-ανάμνηση». την πιο πλούσια και την πιο πολυάριθμη που έχει καταρτιστεί ποτέ. άλλοτε τροποποιώντας την ή ακόμα και αλλάζοντάς την ολοκληρωτικά (για λόγους που θα εξηγούμε κάθε φορά). δεν μας δίνει μια χρο­ νοεικόνα δΓ εαυτήν. που σε κάθε περίπτωση όμως θα ήταν πολύ διαφορε­ τικές από τις εικόνες-κίνηση. που δεν συγχέεται επ’ ουδενί με το επίπεδο ή με την κίνηση. . άλλοτε διατη­ ρώντας τη σημασία τους. Το επί­ πεδο των εικόνων-κίνηση είναι ένα μπλοκ χωροχρόνου. δηλαδή μιας διάρκειας ή ενός «καθολικού γίγνεσθαι». εικόνες-αντίλη ψ η. Υπάρχει άραγε η δυνατότητα να εμφανιστεί εδώ μια άμεση χρονοεικόνα. μια χρονική προοπτική. Την ταξινόμηση των εικόνων και των σημείων που προτείνουμε. είτε από τη σκοπιά της σύνθεσής της είτε από τη σκοπιά της γένεσης ή του σχηματι­ σμού της (ή και της εξάλειψής της). αυτή η οπτική. Κυρίως. Έχουμε λοιπόν ήδη τέσσερα είδη εικόνων: πρώτα έχουμε τις εικόνες-κίνηση· έπειτα. το κέντρο απροσδιοριστίας. θα είχαμε έναν μεγάλο αριθμό παραλλαγών της εικόνας. αντιλήψεων. Πράγματι. όπως. εικόνες-δρ άση . θα την αντιπαραθέσουμε με τη μεγάλη ταξινόμηση του Πιρς. τουλάχιστον δύο. ή ακόμα να προκύψουν και άλλοι τύποι χρονοεικόνων. όταν ανάγονται σε ένα κέντρο απροσδιοριστίας.τι μας αφορά. είναι μια προοπτική ως προς έναν πραγματικό Χρόνο. το επίπεδο των εικόνων-κίνηση είναι μια κινητή τομή ενός Όλου που αλλάζει. θα μας συμβεί συχνά να χρησι­ μοποιήσουμε όρους του Πιρς για να περιγράψουμε κάποιο σημείο. σύμφωνα με την οποία το όλον εξαρτάται από τη «συναρμογή» (μοντάζ) και ο χρόνος από την αντιπαράθεση διαφορετικών εικόνων. Επομένως. δράσεων. Προς το παρόν. τη διάρκεια ή το χρόνο. τις οποίες θα έπρεπε να καταγράψουμε. Έχουμε κάθε λόγο να πιστεύουμε ότι μπορεί να υπάρχουν πολλά ακόμα είδη εικόνων. θα ακολουθήσουμε τον αντίστροφο δρόμο. Ο Τσαρλς Πιρς είναι ο φιλόσοφος που προχώρησε περισσότερο από κάθε άλλον σε μια συστηματική ταξινόμηση των εικόνων. αλλά. Όμως. Γι’ αυτό και υπάρχουν πολλά σημεία για κάθε τύπο εικόνας. ικανές να έχουν κάθε είδους παραλλαγές. Είναι βέβαιο ότι η εικόνα δίνει την ευκαιρία να εμφανιστούν σημεία. στο μέτρο που θα προκύπτουν από μια σύγκριση μεταξύ των εικόνων-κίνηση ή από ένα συνδυα­ σμό των τριών παραλλαγών. δικαιού­ μαστε να θεωρήσουμε ότι υπάρχουν χρονοεικόνες. Έτσι. για παράδειγμα. ούτε καν στο επίπεδο των διακεκριμένων εικόνων. Ως ιδρυτής της σημειολογίας. με αυτή την ιδιότητα.31 Ακόμα δεν γνωρίζουμε τι είδους σχέση προτείνει ο Πιρς ανάμεσα στο σημείο και την εικόνα. θα υπάρχουν έμμεσες εικόνες του χρόνου. τη συνέδεσε υποχρεωτικά με μια ταξινόμηση των σημείων. Αντίθετα. Γιατί δεν συμπίπτουν. συναισθημάτων. Πριν από αυτή την ανάλυση που την αναβάλλουμε για αργότερα. διαιρούνται σε τρεις παραλλαγές. εικόνες-συ να ίσ θ η- μα. που διαθέτει μια ειδι­ κή κατάσταση στο επίπεδο των εικόνων-κίνηση. ένα σημείο μάς φαίνεται σαν μια ιδιαίτερη εικόνα που αντιπροσωπεύει έναν τύπο εικόνας. μπορεί από την άλλη μεριά να έχει κι εκείνο μια ειδική σχέση με το όλον. Σε ό. από την εικόνα- κίνηση προς τις παραλλαγές της.

σε κάθε ταινία. Η σκηνή του Λούμπιτς που αναφέ­ ραμε προηγουμένως. Ο Φριτς Λανγκ προσφέρει ένα φημισμένο παράδειγμα εικόνας-δράση στο Δρ. όσο και για μια εποποιία δράσης* ο ήρωας δρα μόνο και μόνο επειδή είναι ο πρώτος που βλέπει και θριαμβεύει μόνο και μόνο επειδή επιβάλλει στη δράση το διάστη­ μα ή το δευτερόλεπτο καθυστέρησης που του επιτρέπει να δει τα πάντα (Η καρα - μπίνα φ άντα σμα του Άντονι Μαν). αντιληπτικό ή συναισθηματικό μοντάζ. θα δει την παρέλαση που περνά. Η εικόνα-δράση θα σημαδευτεί από αυτό το πρότυ­ πο. σύμφωνα με μια υπόδειξη του Αϊζενστάιν. τουλάχιστον ως προς τα πιο απλά χαρακτηριστικά της. ακόμα και αν δεν διαθέτουμε σαφή κριτήρια. το γουέστερν δεν παρουσιάζει μόνο εικόνες-δράση αλλά και μια καθαρή σχε­ δόν εικόνα-αντίληψη: πρόκειται για ένα δράμα του ορατού και του αοράτου. Το μοντάζ (η μία από τις πτυχές του) έγκειται στη συνδιάταξη των εικόνων-κίνηση. σε τέτοιο βαθμό ώστε να βρει στο φιλμ νουάρ ένα προνομιακό περιβάλλον και στην ένοπλη ληστεία το ιδεώδες μιας λεπτομερούς. Ο Βερτόφ είναι ίσως ο εφευρέτης του αμιγώς αντιληπτικού μοντάζ. και αναζητώ­ ντας τα σημεία που τους αντιστοιχούν. στο μέτρο που το Π άθ ος της Ιω άν­ να ς της Λ ω ραίνης είναι μια περίπτωση σχεδόν αποκλειστικά συναισθηματικής ται­ νίας. με τα συγχρονισμένα ρολόγια που καταμετρούν τις στιγμές του φόνου στο τρένο. στον κινηματογράφο. από την ταινία 0 άνθ ρω πο ς πο υ σ κότω σα. ιδωμένο από πίσω. Συγκριτι­ κά. των εικόνων-συναίσθημα. ανάλογα με τον τύπο που υπερισχύει. των εικόνων-δράση. υπερισχύει πάντα ένας τύπος εικόνας: μπορούμε να μιλήσουμε για δρασιακό. Αλλά και ο Ντράγερ επινόησε ένα είδος μοντάζ καθώς και καδραρίσματος. Καμία ταινία δεν γίνεται μόνο από ένα είδος εικόνων. ο πα ίχ της: μια οργανωμένη δράση. Συνηθίζεται να λέ­ γεται ότι ο Γκρίφιθ επινόησε το μοντάζ. θα βρούμε διά­ σημα δείγματα στο πρόσωπο της Ιωάννας της Λωραίνης του Ντράγερ. ένας άλλος ανάπηρος. άρα στην αλληλοδιά- ταξη των εικόνων-αντίληψη. την ίδια ώρα. καθώς και στα περισσότερα γκρο πλάνα προσώπων γενικώς. χωρίς πόδια. κατάτμητης δράσης. Όσο για την εικόνα-συναίσθημα. είναι μια παραδειγ­ ματική εικόνα-αντίληψη: το πλήθος. κάθε εικόνα-κίνηση είναι μια γωνία θέασης του όλου της ταινίας. 0α ξεκινήσουμε εδώ εξετάζοντας τα τρία είδη εικόνων-κίνηση. Δεν είναι δύσκολο. ένας τρόπος κατανόησης αυτού του όλου. να αναγνωρίσουμε στην πράξη τα τρία αυτά είδη που παρελαύνουν στην οθόνη. αφή­ νει ένα διάστημα που αντιστοιχεί στο ακρωτηριασμένο πόδι του ανάπηρου· χάρη σε αυτό το διάστημα. Στα τρία είδη παραλλαγών μπο­ ρούμε να θεωρήσουμε ότι αντιστοιχούν τρία είδη χωρικά προσδιορισμένων πλά­ νων: το γενικό πλάνο αντιστοιχεί κυρίως στην εικόνα-αντίληψη. Μοντάζ (συναρμογή) αποκαλείται ακριβώς ο συνδυασμός των τριών παραλλαγών. Μ α μπούζε. Βέβαια. το αυτοκίνητο που μεταφέρει το κλεμμένο έγγραφο. το τηλεφώνημα που προειδοποιεί τον Μαμπούζε. το συναισθηματικό. στο ύψος της μέσης. που . που θα επηρεάσει όλο τον πειραματικό κινηματογράφο. το γκρο πλάνο στην εικόνα-συναίσθημα. κατατετμημένη στο χώρο και το χρόνο. Παρ’ όλα αυτά. το μεσαίο πλάνο στην εικόνα-δράση. δημιουργώντας ακριβώς το μοντάζ δρά­ σης. με διαφορετικούς νόμους.

το ίδιο το επί- ί πεδο είναι κινητό. 186 (34). 13. 16. σ. ? 5. φαινομενολογικής έμπνευσης θεωρία του Albert Laffay. Μάλιστα. Διαθέτει ένα χρόνο ως μεταβλητή της κίνησης. 285]. ΜΜ. 10. EC. σ. 174(18). Masson. 2. σ. Με την έννοια του επιπέδου εμμένειας που δημιουργήσαμε και με τα χαρακτηριστικά που του προσδώσαμε. σ. » 4. 749-751 (300-303) [ΔΕ. φαίνεται πως απομακρυνόμαστε από τον Μπερξόν. πίστευε μόνο ότι ήταν ανίκανη να συγκροτήσει την αντίστοιχη φιλοσοφία του πραγματικού χρόνου. a. Κάτι τέτοιο προφανώς δεν ίσχυε (αν και ο Μπερξόν δεν μπόρεσε να διαλύσει την παρεξήγηση). σ. Τυχαίνει πράγματι μερικές φορές ο Μπερξόν να παρουσιάσει το επίπε­ δο της ύλης ως μια «στιγμιαία τομή» του γίγνεσθαι (ΜΜ. σ. 187 (34). Αυτό είναι το γενικό θέμα του πρώτου κεφαλαίου και του συμπεράσματος στο Ύλη και μνήμη. ΜΜ. σ. σ. μια μαύρη επιφάνεια όπου θα διαγραφόταν η εικόνα». 285-287]. : 7. θα αντιστοιχεί μια παράσταση του επιπέδου. 292 ή 169). 182 (28): «Λέω κατά συνέπεια ότι πρέπει να παραχθεί η ενσυνείδητη αντίληψη». Levoluùon créatrice. Τουλάχιστον αυτό μας φαίνεται στην πολύπλοκη. I 6. 8. σ. Αυτό όμως γίνεται για ■ λόγους ευκολίας. αποδεχόταν απολύτως τα 1 πρωτεία του φωτός και τα μπλοκ χωροχρόνου. Η συζήτηση είχε να κάνει με κάτι άλλο: εμποδί­ ζουν αυτά τα μπλοκ την ύπαρξη ενός οικουμενικού χρόνου. κεφ. Ο Μπερξόν ποτέ δεν πίστεψε πως η θεωρία της σχετικότητας είναι λανθασμένη. σ. νοούμενου ως γίγνεσθαι ή διάρκεια. ΜΜ. 223 ή 81). όπως ο Μπερξόν υπενθυμίζει ήδη τότε και θα το υπενθυμίσει και αργο­ ί τέρα με ακόμα μεγαλύτερη ακρίβεια (σ. λέει ο Μπερξόν. 289]. Η αμφισημία προερχόταν κυρίως από τους αναγνώστες. 9. EC. Όπως είδαμε. πίσω από τη φωτο­ γραφική πλάκα. 11. Πράγματι. Είναι γνωστή η σημασία και η αμφισημία αυτού του βιβλίου όπου ο Μπερξόν εναντιώνεται στη θεωρία της Σχετικότητας. Merleau-Ponty. 753 (305) [ΔΕ. 188 (36). 171 (14). Αλλά το γεγονός ότι έφτασε να απα­ γορεύσει ο ίδιος την επανέκδοσή του δεν οφείλεται στο ότι αντιλήφθηκε λάθη που υποτίθεται ότι είχε διαπράξει.32 ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. σε κάθε σύνολο κινήσεων που εκφράζει μια αλλα- ί γή. Διότι. . Logiq ue du ciném a. 5. που νόμιζαν ότι ο Μπερξόν αμφισβητούσε τις θεωρίες του Αϊνστάιν. ΜΜ. 188 (36): βλ. D urée et sim ultanéité. σ. 3. I γίνεται συναισθηματικός στο γκρο πλάνο. Αρα η ιδέα των μπλοκ χωροχρόνου δεν αντιτί- i θεται καθόλου στη θέση του Μπερξόν. δρασιακός στο μεσαίο και αντιληπτικός στο γενικό. 14. 748 (299) [ΔΕ. 188 (36): «Η φωτογραφία του όλου είναι ημιδιαφανής: λείπει. άτομα ύλης ή γραμμές δύναμης. σ. ΜΜ. Εμπε- ( ριέχει επομένως χρόνο. MM. σ. ΜΜ. Gallimard. 82. 15. πρόκειται για ένα επίπεδο όπου δεν παύουν } να εμφανίζονται και να διαδίδονται οι κινήσεις που εκφράζουν τις αλλαγές στο γίγνεσθαι. ΜΜ. σ. σ. Phénom énologie de la p ercep tion. 12. Εμείς ωστόσο θεωρούμε ότι παραμένουμε πιστοί. ενώ κάθε πλάνο παύει να είναι χωρικό και αποβαίνει και το ίδιο μια «ανάγνωση» του όλου της ταινίας.

η σκάλα. διάχυτο παντού. 20. 195 (45). 24. 44).μόνο που αυτό το καθαρό φως. 169 (I 1-12). στο L’im agination. σ. σ. σ. το οποίο δεν προκαλεί δυσκολίες (βλ. 27. 21. ΜΜ. σ. 10-18 (είναι το μόνιμο θέμα στα μανιφέστα του Βερτόφ). ΜΜ. που συγκεντρώνει το δρόμο και τη σκάλα· εικόνα-αντίλη- ψη. Vertov. 26. Ο Σαρτρ επισήμανε την μπερξονική αντιστροφή. ΜΜ. ΜΜ. 203-205 (56-58). Ed. Beckett. το δωμάτιο (σ. 183 (29). Αλλά ο αντιμπερξονισμός του τον οδηγεί να μειώσει την εμβέλεια αυτής της αντιστροφής και να αρνηθεί την καινοτομία της μπερξονικής σύλληψης της εικόνας. εδώ σχήμα I. 22. στο C om édie et actes divers. Αυτό είναι το σχήμα 2. 185 (32). για το δωμάτιο· τέλος. ΜΜ. χωρίς φωτισμένη ύλη. de Minuit. 19. Υπάρχει ένα είδος αντιστροφής της κλασικής παρο­ μοίωσης: αντί η συνείδηση να αποτελεί ένα φως που κατευθύνεται από το υποκείμενο προς το πράγμα. πραγματώνεται μόνο ανακλώμενο σε ορισμένες επιφάνειες που χρησιμεύουν συγχρόνως ως οθόνη. 25. Ο Μπέκετ προτείνει ένα πρώτο σχεδιάγραμμα. «Film». φωσφορίζον. είναι μια φωτεινότητα που κατευθύνεται από το πράγμα προς το υποκείμενο». EC. p rojets. το οποίο προτείνει η Φανί Ντελέζ: τ Σχήμα I . 751 (302) [ΛΕ. σ. Και το ανέβασμα της σκάλας υποδηλώνει μόνο μια μετατόπιση του σχήματος σε ένα κάθετο επίπεδο. A rticles. I 15). I 13-134. Εμείς προτείνουμε μια διαφορετική διάκριση: εικόνα-δράση. σ. journaux. Οι τρεις φάσεις που διακρίνει ο Μπέκετ είναι οι εξής: ο δρόμος. Αλλά θα χρειαζόταν ένα γενικό σχεδιάγραμμα που να αναπαριστά όλες τις φάσεις. σ. 17. σ. Μόνιμο θέμα του πρώτου κεφαλαίου του Ύ λη κ αι μνήμη : τοποθέτηση του κόσμου σε έναν κύκλο. σε σχέση με άλλες φωτεινές ζώνες. PUF («Υπάρχει καθα­ ρό φως. 176 (20). 23. καθώς και μια ενδεχό­ μενη περιστροφή. 28. σ. 30. ΜΜ. 18. 181 (27). σ. σ. ΜΜ. «γύρω» από το κέντρο απροσδιοριστίας. ΜΜ. εικόνα-συναίσθημα για το καλυμμένο δωμάτιο και τον ύπνο του ήρωα στην κουνιστή καρέκλα. σ. συμπληρωμένο από μας). 287]. 186 (33): αυτή η σελίδα αποτελεί ωραιότατη σύνοψη του συνόλου των θέσεων του Μπερξόν. 29. για τη φυγή στο δρόμο.

32. Αν ο μαύρος κύκλος είναι η κουνιστή καρέκλα (Β). Το έργο του Πιρς. 95 Αν το (I ξεπεράσει τις 45φ (ΟΕ ). σ. A u-delà des étoiles. ο Αϊζενστάιν θεωρεί το γκρο πλάνο ως μια οπτική γωνία όχι ακριβώς συναισθηματική αλλά «επαγγελματική».ε. du Seuil. πρέπει να βιαστεί να οπισθοχωρήσει (ΟΕ") πριν συνεχί­ σει να καταδιώκει το Ο. Eisenstein. αλλά με παρουσίαση και Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ ΤΗΣ αξιοσημείωτα σχόλια του Gérard Deledalle. Ed. αν ακο­ λουθήσουμε κατά γράμμα το κείμενο. 263 κ. σε οκτώ τόμους. έχουμε: O A Œ | i κατάσταση στο δρόμο Ο Œ2 Œ3: κατάσταση στο δωμάτιο Œ4 Ο Β: κατάσταση όταν το Œ ξεπεράσει το Œ2 CE3 και γίνει ο σωσίας του Ο. 31. ως προς το όλον της ταινίας· ωστόσο πρό­ κειται για μια οπτική γωνία «έμπλεη πάθους» που διεισδύει «στα τρίσβαθα του συμβαίνοντος»). Ecrits sur le signe. Harvard University Press. «En gros plan». στην πλειονότητά του δημοσιευμένο μετά θάνατον. ο αναγνώστης δια­ θέτει μόνο μια σύντομη σειρά κειμένων. 10-18. Στα γαλλικά. εκδόθηκε υπό τον τίτλο C ollected Pap ers. Σχήμα 2 Œ. που κάθεται στην κουνιστή καρέκλα. ί . (είναι αλήθεια ότι.

.

Τον ενεργητικό. αλλά μονάχα ονομα­ στικός. η αντίληψη ήταν διττή. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΑΝΤΙΛΗΨΗ I Όπως είδαμε. θα έπρεπε να μπορούμε να πούμε ότι η εικόνα είναι αντικειμενική. Μπορεί να είναι αντικειμενική ή υποκειμενική. Αυτός είναι ένας πιθανός ορισμός.τι αρχικά θεωρούμε εξωτερικό του συνόλου δεν θα αποκαλυφθεί ότι ανήκει σε αυτό. όπου ο άνθρωπος με τα πληγωμένα μάτια βλέπει την πίπα φλου. Όντως. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η υποκειμενική εικόνα είναι το πράγμα ιδωμένο από κάποιον «ενδεδειγμένο». ή το σύνολο ιδωμένο από κάποιον που αποτελεί μέρος αυτού του συνόλου. ενώ αυτός κάνει κούνια λίγο πάνω από το έδαφος. το οποίο περί- . αρνητικός και προσωρινός. Αρα σε αυτό το σημείο ξεκινάει η δυσκολία. στο διάσημο παράδειγμα του Τ ρο χού του Γκανς. 5. Δεν αργούμε όμως να μάθουμε ότι το σπίτι κατοικείται και το τηλεσκόπιο χρησιμοποιείται από ανθρώπους που αποτελούν μέρος του προηγούμενου συνόλου. Η Π ανδώ ρα του Λιούιν ξεκινάει με ένα γενικό πλάνο μιας παραλίας. Ωστόσο η ευκολία με την οποία διαπιστώνουμε τον υποκειμενικό χαρακτήρα της εικόνας οφείλεται στο γεγονός ότι τη συγκρί­ νουμε με την τροποποιημένη και αποκατεστημένη εικόνα. Η αναφο­ ρά της εικόνας σε αυτόν που βλέπει καθορίζεται από διάφορους παράγοντες. Διότι πώς μπορούμε να είμαστε σίγουροι πως ό. όπως σε ορισμένες ταινίες του Επστάιν ή του Λ’ Ερμπιέ. όταν στον Λ ευ κό σ εΐχη του Φελίνι η θαυμά- στρια βλέπει τον ήρωα να αιωρείται ψηλά σε ένα τεράστιο δέντρο. Τι είναι αυτό που τις διαφοροποιεί. από ένα τηλεσκόπιο που βρίσκεται σ’ ένα σπίτι ψηλά πάνω σ’ έναν κάβο. Τον αισθητηριακό. που υποθέτουμε πως είναι αντικειμενική: θα δούμε τον λευκό σεΐχη να κατεβαίνει από τη γελοία κούνια του· είχαμε δει την πίπα και τον πληγωμένο νωρίτερα. ή μάλλον είχε διπλή αναφορά. Αλλά η δυσκολία έγκειται στο να μάθουμε πώς παρουσιάζεται στον κινηματογράφο μια αντικειμενική εικόνα-αντίληψη και πώς μια υποκειμενική. όταν το πράγμα ή το σύνολο είναι ιδωμένα υπό την οπτική γωνία κάποιου που βρίσκε­ ται εκτός του συνόλου. Τον συναισθηματικό. όπου διά­ φορες ομάδες τρέχουν προς κάποιο σημείο: η παραλία φαίνεται από μακριά. όταν το χορό ή τη γιορτή τα βλέπει κάποιος που συμμετέχει. πριν ακόμα δούμε την πίπα όπως τη βλέπει εκείνος.

Και δεν είναι πάντα ετού­ τη η μοίρα της εικόνας-αντίληψη στον κινηματογράφο. αν η κινηματογραφική εικόνα-αντίληψη περ­ νάει αδιάκοπα από το υποκειμενικό στο αντικειμενικό και αντίστροφα. Μάλιστα. όπου δεν περιορίζεται να ακο­ λουθεί τους ήρωες. καθαρά κινηματογραφι­ κό. το συμ­ βάν που λαμβάνει χώρα. Ή. ο Παζολίνι από πλευράς του χρησιμοποιούσε μια γλωσσική αναλογία. Ο Ζαν Μιτρί τόνιζε τη σημασία μιας από τις λειτουργίες της συμπληρωματικό- τητας που εκφράζεται με τις αντίστροφες γωνίες λήψης (champ-contrechamp) στο πλαίσιο αυτής της άλλης συμπληρωματικότητας.τι υποτίθεται πως βλέπει εκείνος). η κάμερα. Από πολύ νωρίς. Σε συνάρτηση με αυτά τα δεδομένα. αλλά να αποκαλύπτεται ενίοτε σε κάποιες χτυπη­ τές περιπτώσεις. Γι’ αυτόν το λόγο.1 Ένα είδος M itsein . αλλιώς. όπου η αφηρημένη γυναίκα. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ! ανώνυμη οπτική γωνία κάποιου αταυτοποίητου δραματικού προσώπου. Επομένως. λυμένη από τα δεσμά της. τους εγκατέλειπε και τους ξανασυναντούσε. η ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. ένας ορών. όπως στο EJ D orado του Λ’ Ερμπιέ. Επομένως οι δύο αρχικοί ορισμοί μας είναι ονομαστικοί και μόνο. τα πρόσωπα που εμπλέκονται.. ευέλικτο. Ωστόσο ο Παζολίνι πίστευε ότι η ουσία της κινηματογραφι­ κής εικόνας δεν αντιστοιχούσε ούτε στον ευθύ ούτε στον πλάγιο λόγο αλλά σε . η κινητή κάμερα προσπερνούσε τους ήρωες και τους ξαναπρολάβαινε. Αλλά βέβαια δεν μπο­ ρούμε καν να πούμε πως η πρώτη εικόνα είναι αντικειμενική και η δεύτερη υπο­ κειμενική. διάχυτο. Διότι αυτό που βλέπουμε στην πρώτη εικόνα είναι ήδη κάτι το υποκει­ μενικό. ότι μια αντικειμενική εικόνα-αντίληψη μοιάζει με πλάγιο λόγο (ο θεατής βλέπει τον ήρωα έτσι που να μπορεί αργά ή γρήγορα να διατυπώσει λεκτικά ό. το ορώμενο μπορεί να παρουσιαστεί δΓ εαυτό. ο Μιτρί πρότεινε τη γενικευμένη έννοια της ημι-υ ποκειμενική ς εικόνας για να περιγράψει αυτό το «συν-είναι» της κάμερας: δεν συγχέεται με τον ήρωα ούτε βρίσκεται όμως απέξω. λαμβάνει την παραλία. όσο και προς χάριν του δραματικού προσώπου. «ορώντος-ορωμένου». η οποία βλέπει τα πάντα φλου. που να μη γίνεται άμεσα αντιληπτό. καθώς δεν ί έχει ισοδύναμο στη φυσική αντίληψη. στον εξπρεσιονισμό. να μας οδηγεί από τον έναν πόλο της στον άλλο. αλλά μετακινείται ανάμεσά τους. ό. επιχειρούσε συχνά «τράβελινγκ σε κλειστό κύκλωμα» (0 τελευταίος άνθρ ω πος του Μουρνάου). ί Ας υποθέσουμε λοιπόν ότι η εικόνα-αντίληψη είναι ημι-υποκειμενική. είναι μαζί του. Μπορούμε να πούμε ότι η υποκειμε­ νική εικόνα-αντίληψη είναι ένας ευθύς λόγος· και κατά έναν πιο σύνθετο τρόπο. Βαρ ιετέ του Ντιπόν). Δεν έχει γίνει υποκειμε­ νική η εικόνα. δηλαδή από μια αντικειμενική αντίληψη σε μια υποκειμενική και αντίστροφα. μήπως θα πρέπει να αναζητήσουμε ένα ιδιαίτερο πλαίσιο για εκείνη. είναι δυνατό να προκύψει μια ακραία συστολή των αντίστροφων γωνιών λήψης. Από πολύ νωρίς εξάλλου. το σημείο προς το οποίο κατευθύνονται οι ομάδες. κινηματογραφούσε ή ακολουθούσε τους χα­ ρακτήρες από πίσω (Τ α ρτούφ ο ς του Μουρνάου.. Και στη δεύτερη εικόνα. Τέλος. όπως στο παράδειγμα από τον Λούμπιτς.τι ακριβώς αποκαλούσε ο Ντος Πάσος «μάτι της κάμερας». Πρώτα μας δείχνει κάποιον που κοιτάζει και έπειτα το τι βλέπει. φαίνεται και εκείνη φλου. Όμως I είναι δύσκολο να βρεθεί μια θέση γι’ αυτή την ημι-υποκειμενικότητα.

καθόσον μαρτυρεί ένα σύστημα μονί- μως ετερογενές. αλλά για συσχετισμό μεταξύ δύο ασύμμετρων δια­ δικασιών που δρουν εντός της γλώσσας. Αλλωστε ο διχασμός αυτός. είναι ενδιαφέρουσα αλλά και πολύ δύσκολη. Ας δανειστούμε ένα παράδειγμα από τον Μπαχτίν. αν την ίδια στιγμή δεν ανα­ κλάται σε ένα υπερβατολογικό υποκείμενο που το στοχάζεται και μέσα στο οποίο στοχάζεται τον εαυτό του. ιδιαίτερα σημαντικός στην ιταλική και 1 στη ρωσική γλώσσα. Δεν υπάρχει συγ­ χώνευση ούτε μέσος όρος ανάμεσα σε δύο υποκείμενα. υφολογίας. καθόσον ομογενοποιεί το σύστημα αλλά ο ελεύθερος πλάγιος λόγος. Ίσως αυτή η λέξη να είναι ατυχής. υπάρχουν δύο διαφορετικά εγώ: το ένα. ο Παζολίνι επέμενε στη λέξη Μ ίμησις .2 Θεμελιώδες ενέργημα της γλώσσας δεν είναι πλέον η «μεταφορά». Θυμίζουν συγκοινωνούντα δοχεία. μάλλον. όπου το ένα είναι ιστορούν και το άλλο εξιστορούμενο. αυτοαναγορεύεται ανεξάρτητος θεατής μιας σκηνής την οποία υποτίθεται πως παίζει μηχανικά το άλλο εγώ. από τα γαλλικά: «Elle rassemble son énergie: elle souffrira p lutôt la torture q ue de p erd re sa virginité» (συγκεντρώνει τη δύναμή της: θ α π ροτιμή σει να υπο στεί βασα νιστήρια π αρά να χά σει την παρθ ενιά της). λέει ο Παζολί­ νι. έχοντας συνείδηση της ελευθερίας του. που εκτελεί συγχρόνως δύο αδιαχώριστες ενέργειες υποκειμενικοποίησης· η μία συγκροτεί έναν ήρωα στο πρώτο πρόσωπο. θέτει πολλά προβλήματα στους φιλολόγους και τους γλωσ- I σολόγους: είναι μια εκφορά ενταγμένη σε ένα εκφερόμενο το οποίο εξαρτάται i από μια άλλη εκφορά. «Επομένως. διαφοροποιείται σε «ευτελή και επιμελημένη γλώσσα» (κοινωνιολογική συνθήκη). για να υπογραμμίσει τον ιερό χαρακτήρα της διεργασίας. Πρόκειται μάλλον για μια συνδιάταξη εκφοράς. αφού δεν πρόκειται για μίμηση. την οποία κατά τη γνώμη μας υιοθετεί ο Παζολίνι. μακριά από την ισορροπία. προσθέτοντας μάλιστα μια πολύτιμη παρατήρηση: όσο πλουσιότερη σε διαλέ­ κτους είναι μια γλώσσα. Είναι ζήτημα ύφους. Ωστόσο ο ελεύθερος πλάγιος λόγος δεν υπάγεται σε γλωσσολογικές κατηγορίες. η διαφοροποίηση του υποκειμένου στη γλώσσα. αντί να εγκατασταθεί σε ένα «μέσο επίπεδο».¡ έναν ελεύθ ερο πλάγιο λόγο . τόσο περισσότερο καλλιεργεί τον ελεύθερο πλάγιο λόγο ή. Όμως τούτος ο διχασμός δεν φτά- . αλλά διαφοροποίηση δύο σύστοιχων υποκειμένων μέσα σε ένα επίσης ετερογενές σύστημα. Ο Παζολίνι από την πλευρά του αποκαλεί Μ ίμηση αυτή τη διεργασία των δύο υποκειμένων εκφοράς ή των δύο γλωσσών στον ελεύθερο πλάγιο λόγο. που το καθένα θα ανήκε σε ένα σύστημα. ενώ η άλλη συντελεί στη γέννησή του και τη σκηνική του τοποθέτηση. αφού αυτές αφορούν μόνο ομοιογε­ νή ή ομογενοποιημένα συστήματα. Η άποψη αυτή του Μπαχτίν. κρατώντας για τον εαυτό του την ελευθερία που του απο­ στερεί. Και το cogito στην τέχνη: δεν υπάρχει υποκείμενο που να ενεργεί χωρίς ένα άλλο υποκείμενο να το βλέπει να ενεργεί και να το συλλαμ­ βάνει ως ενεργούμενο. Αυτός ο τύπος. Ο γλωσσολόγος Μπαχτίν θέτει σωστά το πρόβλημα: δεν πρόκειται απλώς για συνδυασμό δύο πλήρως συγκροτημένων υποκειμένων εκφο­ ράς. δεν συναντάται και στο στοχασμό και στην τέχνη. Είναι το C ogito: δεν είναι δυνα­ τό να γεννηθεί ένα εμπειρικό υποκείμενο στον κόσμο. Παρ’ όλα αυτά.

συνεχίζοντας να καδράρει το χώρο που απομένει ξανά κενός. ένα πηγαινέλα του πνεύματος. σε τέτοιο μάλιστα σημείο ώστε ο «κινηματογράφος της ποίησης» να προσδιορίζεται από κάτι ισοδύναμο του ελεύ­ θερου πλάγιου λόγου στην εικόνα. όπου η κάμερα περιμένει τον ήρωα να μπει στο κάδρο. Και ο Παζολίνι μελε­ τά πλήθος υφολογικών μεθόδων που μαρτυρούν αυτή την αναστοχαστική συνεί­ δηση. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΙΗ συνείδηση. Πράγματι. η εικόνα-αντίληψη βρίσκει την ιδιαίτερη θέση της. που προτιμά να «κάνει αισθητή την παρουσία της κάμερας». Αυτόν το διχασμό ο Παζολίνι τον ονομά­ ζει «ελεύθερη πλάγια υποκειμενικότητα». Όπως λέει ο Παζολίνι. αυτό το καθαρά κινηματογραφικό cogito: το «επίμονο». Αποτελεί μάλλον μια ταλάντευση του ατόμου μεταξύ δύο σημείων θέασης του εαυτού του. όταν ανακλάσει το περιεχόμενό της σε μια αυτο- νομημένη συνείδηση-κάμερα («κινηματογράφος της ποίησης»). που προσθέτουν στην αντίληψη μια ανεξάρτητη αισθητική ΓΓΟΓΡΑΦΟΣ I. αναστοχάζεται και μετασχηματίζει την οπτική γωνία του ήρωα. ένα συν-είναι. Δεν βρισκόμαστε πλέον μπροστά σε υποκειμενικές ή αντικειμενικές εικόνες· τοποθετούμαστε μέσα σε έναν συσχετισμό ανάμεσα στην εικόνα-αντίληψη και τη συνείδηση-κάμερα που τη μετασχηματίζει (επομένως δεν τίθεται πια ζήτημα να μάθουμε αν η εικόνα είναι αντικειμενική ή υποκειμενική). Γιατί άραγε ο Παζολί- νι πιστεύει πως αφορούν τον κινηματογράφο. Δεν θα λέγαμε βέβαια ότι πάντα συμβαί­ νει το ίδιο στον κινηματογράφο: μπορούμε να δούμε εικόνες που θέλουν να είναι αντικειμενικές ή υποκειμενικές· όμως εδώ πρόκειται για κάτι άλλο. ο δημιουργός «αντικατέστησε συλλήβδην την κοσμοθεώρηση ενός νευρωτικού με τη δική του παραληρηματική αισθητίστικη θεώρηση». Και πράγματι. Ίσως έπρεπε να περάσει ο κινηματογράφος από μια αργή εξέλιξη πριν φτάσει σε τούτη την αυτοσυνείδηση. γίνεται ελεύθερη πλάγια υποκειμενική. Όμως η κάμερα δεν δείχνει μόνο την οπτική γωνία του δραματικού προσώπου και του κόσμου του. ενώ συγχρόνως διαχωρίζεται. πρόκειται για την υπέρβαση του υποκειμενικού και του αντικειμενικού προς μια καθαρή Μορφή. έπειτα να βγει. Ως παράδειγμα ο Παζολίνι αναφέρει τον Αντονιόνι και τον Γκοντάρ. επιβάλλει και μια άλλη οπτική γωνία στην οποία η πρώτη μετασχηματίζεται και ανακλάται. Ένας ήρωας δρα στην οθόνη και υποτίθεται ότι βλέπει τον κόσμο με έναν συγκεκριμένο τρόπο. τονίζεται η δυσκολία της γέννησης του υποκειμένου στον κόσμο. και βλέπει επίσης τον κόσμο του. Πρόκειται για έναν πολύ ιδιαίτερο κινηματογράφο. ο Αντονιόνι είναι από τους δεξιοτέχνες του έμμονου καδραρίσματος: ο νευρωτικός ήρωας ή ο άνθρωπος που χάνει την ταυτότητά του θα βρεθεί σε «ελεύθερη πλάγια» σχέση με την ποιητική θέαση του δημιουργού που επι­ βεβαιώνεται σε εκείνον. «δίνοντας και πάλι στον πίνακα την καθαρή και απόλυτη σημασία του ως πίνακα»· «την εναλλαγή διαφορετικών φακών για την ίδια εικόνα». νει ποτέ στα άκρα. μέσω εκείνου.... από μια διαφορετική σκοπιά.. Κοντολογίς. Την ίδια όμως στιγμή τον βλέπει η κάμερα. η οποία αναγορεύεται αυτόνομη θέαση του περιεχομένου. και «την υπερβολική χρήση του ζουμ». να κάνει και να πει κάτι.3 Όλα αυτά όμως τι σχέση έχουν με τον κινηματογράφο. Το προϋπάρ- V . «έμμονο» καδράρι- σμα. αν ο ήρωας είναι νευρωτικός.». που στο­ χάζεται.

Και κατορ­ θώνει να τα μετατρέψει σε κινηματογραφική μορφή. ΓΓ αυτόν το λόγο άραγε ο σύγχρονος κινηματογράφος έχει τόση ανάγκη από νευρωτικούς ήρωες. τη Μ α ρκησ ία του 0 και τον Π ερσ εβάλ 6). Σύμφωνα με μια εύστοχη παρατήρηση του Παζολίνι. ενώ συγχρόνως τους αναστοχάζεται σε μια καθαρή ποιητική συνείδηση. Γιατί το χαρακτηριστικό του κινηματο­ γράφου του Παζολίνι είναι μια ποιητική συνείδηση.4 Στον κατάλογο των παραδειγμάτων του. δεδομένου ότι οι δύο αυτοί δημιουργοί. διαπνεόμενη από το μυθικό ή το ιεροποιητικό στοιχείο.| κής εικόνας. Είναι πολύ παράξενο.5 Όσο για τον Ρομέρ. «σε κρίσιμη κατά­ σταση». Αν πάντως η θέαση ή η ποιητική συνεί­ δηση του Αντονιόνι είναι στην ουσία της αισθητική. ικανή για τη χάρη όσο και για τη φρίκη. ο Παζολίνι και ο Ρομέρ. ικανή να στηρίξει την ελεύθερη πλάγια εικόνα ενός σύγχρονου νευρωτικού κόσμου (στη σειρά των Η θ ικ ώ ν μύθ ω ν)’ αφετέρου. μέσα στο πιο ελεει­ νό περιεχόμενο. με τη μεσολάβηση όμως μιας συνείδησης καθαρά εθικής (éthiq ue). οι οποίοι όμως δεν βρίσκονται υπό θεραπεία. τη νεύρω­ ση των ηρώων του. είναι γεμάτοι ζωή και μάλλον αντιπρο­ σωπεύουν τη γέννηση ενός νέου ανθρωπολογικού τύπου. η οποία στην κυριολεξία δεν είναι ούτε αισθητική ούτε τεχνικιστική. ο οποίος πορεύεται και αναστοχάζεται μέσ ω των φαντα­ σιώσεων του ήρωά του. που αποτελεί το ακριβές ισοδύναμο ενός πλάγιου λόγου (κάτι που οδηγεί τον Ρομέρ σε δύο σημαντικά έργα. σε ένα επίπεδο ευτέλειας και κτηνωδίας. τη φράση " ή το κείμενο. η θέαση του Γκοντάρ είναι μάλ­ λον «τεχνικιστική» (αλλά εξίσου ποιητική). f . κατορθώνει να εγγίσει μονάχα επινοώντας έναν τύπο οπτικής και ηχητι. Οι εικόνες του νευρωτικού ή της νευρωτικής μετατρέπονται έτσι σε θεάσεις του δημιουργού. αυτή η προβολή μέσα στο μύθο είναι στοιχεία που ο Παζολίνι διέκρινε ήδη στον ελεύθερο πλάγιο λόγο ως ουσιώδη μορφή της λογοτεχνίας. με συνέπεια να δίνουν ειδικό ρόλο στο σχόλιο και στη σφήνα. η επικοινωνία του περιττωματικού και του ωραίου. για να εκφέρουν τον ελεύθερο πλάγιο λόγο ή την «ευτελή γλώσσα» του σημερινού κόσμου. ΙΟΙ χον κάδρο επιφέρει μια παράξενη αποστασιοποίηση του ηρώα που παρατηρεί τον εαυτό του να δρα. αλλά περισσότερο μυστικιστική ή «ιερή». Στον Ρομέρ. Γεγονός που επιτρέπει στον Παζολίνι να οδηγήσει την εικόνα-αντίληψη. καθώς και τον Ρομέρ. ο Γκοντάρ σκηνοθετεί βέβαια άρρωστους ήρωες. ο Παζολίνι θα μπορούσε να προσθέ­ σει τον εαυτό του. κι όμως ήταν εκείνοι που περισσότερο αναζήτησαν μια νέα διά­ σταση της εικόνας. J Και οι δύο μετάλλαξαν το πρόβλημα της σχέσης της εικόνας με τη λέξη. το οποίο ο Ρομέρ. ίσως είναι το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα κατα­ σκευής ελεύθερων πλάγιων υποκειμενικών εικόνων. να φτάσει σε ένα σημείο σύγκλισης του κινηματογράφου και της λογοτεχνίας. δεν έχουν χάσει τίποτε από τους υλικούς τους αναβαθμούς ελευθερίας. προκειμένου να εκφράσουν τον σύγχρονο κόσμο και ταυτό­ χρονα να εγκαθιδρύσουν μια αντιστοιχία κινηματογράφου-λογοτεχνίας. δεν φαίνεται να γνώριζαν ιδιαίτερα ο ένας τον άλλον. όπως ακριβώς και ο Η ΕΙΚΟΝΑ-ΑΝΤΙΛΗΨΗ Παζολίνι. ο σκοπός είναι αφενός να γίνει η κάμερα μια εθική μορφική συνείδηση. Aτυή η αντι­ μετάθεση του χυδαίου και του ευγενούς.

το λούνα παρκ στην Π ιστή κ αρδ ιά του Επστάιν. όπου όλες οι εικόνες μετα βά λλονται οι μεν ω ς πρ ος τις δ ε. Δεν έχει πια σημασία να μάθουμε αν η εικό­ να είναι αντικειμενική ή υποκειμενική: είναι ημι-υποκειμενική. Συνεπάγεται μια εξελιγμένη κατάσταση του κινη­ ματογράφου. Ο μπερξονισμός μας πρότεινε έναν τέτοιο ορισμό: υπ οκειμενική Θα είναι μια αντίληψ η ό που οι εικό νες μεταβάλλονται ω ς πρ ος μια κ εντρική και πρ ονομιακ ή εικόνα. αλλά αυτή η ημι-υποκειμενικότητα δεν δηλώνει πια τίποτε το μεταβλητό ή αβέβαιο. μετέωρα ίχνη. ενώ αντικειμενική θ α είναι μια αντίληψ η όπ ω ς είναι μέσα στα πράγ ματα. σαν στροβιλιζόμενα. 2 Ωστόσο αυτή η λύση παραπέμπει απλώς σε έναν ονομαστικό ορισμό του «υποκει­ μενικού» και του «αντικειμενικού». Προς το παρόν όμως. Αυτοί οι ορισμοί δεν διασφαλίζουν μόνο τη διαφορά ανάμεσα στους δύο πόλους της αντίληψης αλλά και τη δυνατότητα μετάβασης από τον υπο­ κειμενικό πόλο στον αντικειμενικό. Διότι όσο περισσότερο το προνομιακό κέντρο θα τίθεται κι εκείνο σε κίνηση. εμείς αναφερόμαστε στην ειδική περίπτωση της ελεύθερης πλάγιας πρότασης ή. η κίνηση εξυψώνεται από τα μέρη στο σύνολο. Δεν σημα­ τοδοτεί πλέον μια ταλάντωση μεταξύ των δύο πόλων. που θα είναι η αντανάκλαση της εικόνας μέσα σε μια αυτοσυνείδηση-κάμερα. σύμφωνα με μια ανώτερη αισθητική μορφή. από τη διαδοχή στον ταυτοχρονισμό.7 Όπως επίσης. Τι συμβαί­ νει όμως αν ξεκινήσουμε από έναν πραγματικό ορισμό των δύο πόλων ή του διπλού συστήματος. μια παραίσθηση. την οδήγησαν στα όρια του σύμπαντος. όπου όλα τείνουν προς την ταυτοχρονία της κίνησης εκείνου που βλέπει και της κίνησης . το ένα μέσα στο άλλο.αυτό θα το εξετάσουμε αργότερα. θα μπορούσα­ με να το αποκαλέσουμε «λογοσημείο» (ενώ όμως ο Πιρς αναφέρεται στην πρό­ ταση γενικά. τόσο θα τείνει προς ένα άκεντρο σύστημα όπου όλες οι εικόνες μεταβάλλονται οι μεν ως προς τις δε και τείνουν να ξαναβρούν τις αμοιβαίες δράσεις και τις δονήσεις μιας καθαρής ύλης. Τι πιο υποκειμενικό από ένα παραλήρημα. δεν μας ενδιαφέρει η σχέση με τη γλώσσα . η σκηνή του μιούζικ χολ όπου ο αιωρούμένος ακροβάτης βλέπει το πλήθος και την οροφή. που έχει μάθει να δυσπιστεί απέναντι στην εικόνα-κίνηση. μάλλον. Παράδειγμα. σαν βροχή από σπίθες. Η εικόνα-αντίληψη βρίσκει εδώ το ιδι­ αίτερό της σημείο σύνθεσης. Αν τεθεί επίσης σε κίνηση το κέντρο αναφοράς. Από την πολύ σημαντική θέση του Παζολίνι συγκρατούμε μόνο την άποψη ότι η εικόνα-αντίληψη θα αποκτήσει μια ιδιαίτερη θέση με την «ελεύθερη πλάγια υποκειμενικότητα». της αντίστοιχης εικόνας). Αλλά και τι πιο κοντινό σε μια υλικότη- τα αποτελούμενη από φωτεινά κύματα και μοριακή διάδραση. ο γερμανικός εξπρεσιονισμός ανακάλυψαν την υποκειμενική εικόνα* αλλά την ίδια στιγμή. Αν δανειστούμε έναν όρο του Πιρς. στο Β αρ ιετέ του Ντιπόν. αλλά μια ακινητοποίηση. από το σχετικό στο απόλυτο. Η γαλλική σχολή. γιατί όχι. ένα όνειρο. Η συνείδηση-κάμερα καθορίζεται έτσι μορφικά σε πολύ υψηλό βαθμό. πάνω σ ε όλες τις πλευρές του ς κ αι μέσα σ ε όλα του ς τα μέρη.

άλλοτε το κανάλι. με το σιδη­ ρόδρομο. θα την είχαν τοποθετήσει μπροστά στο νερό που τρέχει. επρόκειτο να το προεκτείνει το υγρό στοιχείο. η εικόνα-αντίληψη έχει ήδη μετασχηματιστεί από μια αισθητική συνείδηση (βλέπε την περίφημη «φωτογένεια» της γαλλικής σχολής). ως μια «γλώσσα» διαφορετική από τη γλώσσα της στε­ ριάς. την κοινωνική αξίωση τεκμηρίωσης. το όριο που τη χωρίζει από τη στεριά. ως εικόνα που μπορούσε να μας δώσει βαθύτερα το πραγματικό ως δόνηση. από τη βιομηχανία στο ναυτικό υπόβαθρό της. το φάρο ως ποιότητα φωτός. Όμως την ίδια προτίμηση δείχνει και όλη η γαλλική σχολή (αν και ο Ρενουάρ της έδωσε μια πολύ ειδική διάσταση). . μια συνείδηση εν ενεργεία. άλλο­ τε υπάρχει το ποτάμι και ο ρους του. στις πειραματικές δοκιμές του. 0 χείμαρ ρος . και αργότερα η νήσος Σεν. Εξάλλου.την αφηρημένη αισθητική αξίω­ ση. Ήταν κάτι δια­ φορετικό. άρχιζε με το σιδηρόδρομο. Γιατί λοιπόν το νερό φαίνεται να ανταποκρί- νεται σε όλες τις αξιώσεις της γαλλικής σχολής . όπου το νερό θα ήταν ο πρωταγωνιστής. το λιμά­ νι. ούτε καλύτερο ούτε χειρότερο. Στη γαλλική σχολή. με τους υδατοφράκτες και τις μαούνες του. κι αυτό από το P acific 231 μέχρι το Im ages p our D ebussy.την οποία βλέπει. Ό. Ο Λ’ Ερμπιέ είχε ξεκινήσει με ένα σχέδιο. η αφαίρεση του υγρού στοιχείου αποτελεί το συγκεκριμένο περιβάλ­ λον ενός τύπου ανθρώπων.8 Μεγάλο μέρος του έργου του Επστάιν. Από τούτο προκύπτει ο σημαντικός οπτικός και ηχητικός ρόλος του νερού στις ρυθμικές αναζητήσεις. άλλοτε η θάλασσα. που διευρύνοντας την κίνηση την έφερνε μέσα στην ύλη. τη δραματική αφηγηματική αξίωση. Αφε­ νός. Αν τους είχε περάσει από το μυαλό η παθητική κάμερα. λόγω της απώλειας των σταθερών σημείων σε βαθμό ιλίγγου. Και 0 άνθ ρω πο ς του πέλαγο υς αντιμετώπιζε τη θάλασσα όχι απλώς ως ένα ιδιαίτερο αντικείμενο της αντίληψης αλλά ως ένα αντιληπτικό σύστημα που διαφέρει από τις αντιλήψεις της στεριάς. με όλη τη χαρά που προσφέ­ ρει η ανακάλυψη της δραστηριότητας του μοντάζ και της κάμερας. επειδή το νερό είναι το κατεξοχήν περιβάλλον όπου μπορούμε να αποσπά­ σουμε την κίνηση από το κινούμενο πράγμα ή την κινητικότητα από την ίδια την κίνηση. από τη μηχανική των στερεών στη μηχανική των ρευστών. Ο Ζαν Μιτρί. να το μεταδώσει και να το διαδώσει προς όλες τις κατευθύνσεις. μεγάλο μέρος του έργου του Γκρε- μιγιόν απαρτίζουν τρόπον τινά μια βρετονική σχολή που πραγματώνει το κινημα­ τογραφικό όνειρο ενός δράματος χωρίς ήρωα ή έστω ενός δράματος που κατευ- θύνεται από τη Φύση στον άνθρωπο. Όμως αυτή η αισθητική συνείδηση δεν ήταν ακόμα η μορφική συνείδηση που έχει διέλθει από αναστοχασμό και υπερβαίνει την κίνηση· ήταν μια «αφελής» ή μάλλον μη οντοθετι­ κή συνείδηση. αλλά έπειτα περνούσε στο νερό. που δεν αντιλαμβάνεται ούτε νιώθει όπως αυτοί: η νήσος Ουεσάν.τι είχε ξεκινήσει ο Γκανς με το σίδηρο. όπως θα έλεγαν οι φαινομενολόγοι. 9 Και τα ντοκιμαντέρ του Γκρεμιγιόν τα διέπει η ίδια κίνηση. Και εδώ. πιθανότατα. προσφέρουν στον Επστάιν το κατεξοχήν ντοκιμαντέρ. Πολλά έχουν ειπωθεί σχετικά με την προτίμηση που δείχνει ο Ζαν Ρενουάρ για το τρεχούμενο νερό. μιας φυλής ανθρώπων που δεν ζει ακριβώς όπως οι στεριανοί.

δεν είναι όλα τα επαγγέλματα ναυτικά* όμως ο Γκρεμιγιόν θεωρούσε ότι παντού. όπου το σταθερό σημείο των κάβων. η μεγάλη πτώση του μεταμ­ φιεσμένου ιδιοκτήτη του πύργου στο Κ α λοκ αιριά τικ ο φ ω ς. Αλλά Η Α τα λά ντη του Βιγκό έμελλε να κορυφώσει αυτή την αντιπαράθεση. ακόμα και της γιατρού στην ταινία Έ νας μεγά λος έρω τας. Τέλος.Π. Ο Γκρεμιγιόν αντέκρουε με όλες του τις δυνάμεις το οικογενειακό και στεριανό ιδεώδες του Βισί. ο φάρος ή ο υδατοφράχτης αποτελούν τον τόπο μιας φονικής σύγκρου­ σης ανάμεσα στην τρέλα της στεριάς και την ανώτερη δικαιοσύνη του νερού: η παραφορά του τρελαμένου γιου στο G ardiens de p hare. της στεριάς και του σπιτικού. τα συναισθή­ I ματα και οι δράσεις των στεριανών. . Mor V ran). του παιδιού με τους γονείς. τα συναισθήματα και οι δράσεις των θαλασσινών. της γυναίκας με τον εραστή. ο προλετάριος ή ο εργάτης ανα­ συγκροτούν τις συνθήκες ενός πληθυσμού που πλέει στα νερά. που ενυπάρχει σε κάθε επάγγελμα* ακόμα και η μηχανική. ανακαλύπτοντας μάλι­ στα σε αυτή ένα θαλασσινό ισοδύναμο: ακόμα και η κατολίσθηση θυμίζει κύματα. Το M aldone του Γκρεμιγιόν αντιπαρέθε- τε την οργάνωση των ριζών. τη στερεότητα της γης με τη ρευστότητα του ουρανού και του νερού. ενός λαού της θάλασσας. η βιομηχανία. αιωρούμενα σχοινιά.10 σύμφωνα με τη διατύπωση του Μαρξ. οι αντιλήψεις. τα λυτά. Το δράμα συνίσταται στο γεγονός ότι πρέπει να διαλυθούν οι δεσμοί της στεριάς. Μπαμπεργκέρ. ισχύει πια μόνο μεταξύ δύο κινήσεων. δικαιοσύ­ νη υπεράνω των ανθρώπων. στο όριο που χωρίζει τη στεριά από το νερό λαμβάνει χώρα ένα δράμα όπου συγκρούονται από τη μια οι γήινοι δεσμοί. την ταξική αλληλεγγύη. Ήδη το La belle N ivernaise του Επστάιν αντιπαρέθετε. υπό την προϋ­ πόθεση να «κόψει τον ομφάλιο λώρο που τον συνδέει με τη γη». με τη διάταξη του κανα­ λιού «άνθρωπος-καράβι-άλογο». Αποκαλύπτουν τη σχέση με το Στοιχείο και με τον Άνθρωπο. η προλεταριοποίηση βρίσκουν την αλήθεια τους σε ένα βασίλειο των θαλασσών (ή των αιθέρων). σε συνάρτηση με τη μαούνα. και από την άλλη τα παλα­ μάρια. αλληλεγγύη όλων των μερών. εικόνα της παραθαλάσσιας βίλας. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. που αμφισβη- Ι τείται μονίμως. Υπ* αυτή την έννοια τα ναυτικά επαγγέλματα δεν είναι επιβίωμα ούτε νησιωτικό φολκλόρ* είναι ο ορίζοντας κάθε επαγγέλματος. του συζύγου με τη σύζυ­ γο και την ερωμένη. όπου οι κάτοικοι μπορούν να υποδυθούν απλώς τον εαυτό τους (Finis T errae. Και παρότι δεν αποκλείεται μια τελική αποκατάσταση των σχέσεων. Όπως δείχνει ο Ζ. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ Πρόκειται για δύο αντιπαρατιθέμενα συστήματα . όπου ο καπε­ τάνιος που έχει ξεμείνει στη στεριά επανέρχεται σε σταθερά κέντρα. Λίγοι δημιουργοί κινη- ματογράφησαν τόσο επιτυχημένα την ανθρώπινη εργασία. Ασφαλώς. ικανού να αποκαλύψει και να μετασχηματίσει τη φύση των οικονομικών και εμπορικών συμφερόντων που διακυβεύονται σε μια κοινωνία. ενώ η θάλασσα του παρουσιάζει μια αντικειμενικότητα ως καθολική μεταβολή. που αποτελούν ισά­ ριθμα εγωιστικά σημεία υποκειμενικοποίησης. εικόνες της συζύγου ή της ερωμένης. ακόμα και στη στεριά και στο αέριο στοιχείο του C iel est à vous. πρέ­ πει να μείνει ο καθένας μόνος του για να κερδίσει την αλληλεγγύη των ανθρώπων. του πατέρα με το γιο. οι κάβοι. Το βλέπουμε καθαρά στον Κ υ κλώ να του Γκρεμιγιόν.οι αντιλήψεις.

η γαλλική σχολή έβρισκε στο νερό την υπόσχεση ή την ένδειξη μιας δια. αλλά για να δημιουργήσει ένα καθαρό μωσαϊκό παροντικών καταστάσεων. Αν υπάρχει συμφιλίωση της στεριάς και του νερού.! σμένης.| . δηλαδή πάντα μεταξύ δύο σημείων. επειδή η κινητήρια δύναμη βρίσκεται πάντα έξω από το κέντρο βαρύτητας (το ποδήλατο του μικροπωλητή). αλλά είναι ίδιον του νερού. ο έρωτας. ευθεία ή ελλειπτική τροχιά (εξού και η φαινομενική αδεξιότητα της ίδιας κίνησης όταν γίνεται στη στεριά ή και πάνω σε μια μαούνα. η ναυσιπλοΐα αντιπαραθέτουν το ακέραιο σώμα τους. Δεν πρόκειται άλλωστε ούτε για το ίδιο καθεστώς πάθους. Αναμενόμε. όπως αποκαλύπτει τώρα τη γλυκύτητα και τη ρώμη του αγαπημένου σώματος. αλλά μεταστρέφεται σε ανοδική κίνηση). στο νερό το σημείο βρί­ σκεται μεταξύ δύο κινήσεων: σηματοδοτεί έτσι τη μεταστροφή ή την αντιστροφή της κίνησης. ακόμα και με τον παλιό δίσκο που ξαναλειτουργεί. ως όρο. το σώμα-απόβλημα. σύμφωνα με έναν απλό αντικειμενικό νόμο. το μερικό αντικείμενο και το αναμνηστικό αντικείμενο* στην άλλη. Μια «αντικειμενικότητα». μια δικαιοσύνη που δεν ανή­ κουν στη στεριά.11 Και τέλος. ερπυσμός ή στροβιλισμός. επειδή ακριβώς ξέρει αυθόρμητα να επιβάλλει στη στεριά το νόμο του νερού: στην καμπίνα του συγκεντρώνει τα πιο ασυνήθιστα φετίχ. κυριαρχείται από το εμπόρευμα. 105 στη στεριά και στην επιφάνεια του νερού ή ακόμα και μέσα στο νερό. όχι για να τα μετατρέψει σε μνήμη. Η αστική τάξη περιο­ ρίζεται στην αντικειμενικότητα που διαθέτει το σώμα-φετίχ. που προσιδίαζε σε ένα «σινε-μάτι». το ένδυμα. που μπορεί να αποκαλύψει την ασχήμια κάτω από το ένδυμα αλλά και τη χάρη κάτω από την αποκρουστική εμφά­ νιση. που έρχεται σε αντίθεση με τη στεριανή θεώ­ ρηση: η εξαφανισμένη ερωμένη φανερώνεται μέσα στο νερό και η αντίληψη φαί­ νεται να διαθέτει μια εμβέλεια και μια διάδραση που δεν έχει στη στεριά. . ως περιβάλλον. Και ενώ στη στεριά η κίνηση γίνεται από το ένα σημείο στο άλλο. μιας μοριακής αντίληψης. δεν υπάρ­ χει το ίδιο καθεστώς κίνησης. η παρουσία του νερού επέτρεπε την περιγραφή της αστικής τάξης ως τερατώδους οργανικού σώματος. Μιας αντίληψης ευρύτερης και πιο εκλεπτυ. μια ισορροπία. Ακόμα και στο Σ χετικά με τη Ν ίκ αια . στο νερό διαμορ­ φώνεται μια οραματική λειτουργία.( φορετικής κατάστασης της αντίληψης: μιας αντίληψης πιο ανθρώπινης.12 Το νερό αποκάλυπτε κάτω από τα ρούχα την αποκρουστικότητα των σωμάτων των αστών. αντικείμενα μερικού χαρακτήρα. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΑΝΤΙΛΗΨΗ Τελικά. επιτυγχάνεται με τον μπαρμπα-Ζιλ. σουβενίρ και απομαζώματα. που να μην έχει το στερεό ως 1 αντικείμενο. φτάνει σε ό. ενώ η κίνη­ ση στο νερό συγχέεται με τη μετατόπιση του κέντρου βαρύτητας. συναισθήμα­ τος: στη μία περίπτωση. που να μην είναι κομμένη και ραμμένη στα μέτρα των στερεών. σύμφωνα με την υδραυλική σχέση ενός πλονζέ και ενός κοντρ-πλον- ζέ. βάδισμα σαν τον κάβουρα. που βρίσκουμε και στην κίνηση της κάμερας (η τελική πτώση του αγκαλιασμέ­ νου σώματος των εραστών δεν τερματίζει κάπου.τι θα ονομάζαμε «αντικειμενικότητα» των σωμάτων. δεν υπάρχει η ίδια «χάρη»: η κίνηση στη στεριά χαρακτηρίζεται από διαρκή ανισορροπία. στην οποία η παιδική ηλικία. το φετίχ. που μοιάζει όμως με χάρη προερχόμενη από έναν άλλον κόσμο).

«παρθενία του κόσμου». όπου η μία επιφέρει και εξαλείφει την άλλη. όλα τίθενται στην υπηρεσία της μεταβολής και της διάδρασης. Και. μείωση ταχύτητας. διπλο­ τυπία. στο πλαίσιο μιας ιστορίας που εξακολουθούσε να είναι στερεή. Και παρότι το μοντάζ. Το σημείο της αντίληψης δεν θα ήταν λοιπόν ένα «λογοσημείο». υπόκειται στον ίδιο ρυθ- ! μιστικό περιορισμό. Δεν πρόκειται καν για μια βελτιωμένη εκδοχή του ανθρώπινου ματιού. πάνω σε όλες τις πλευρές τους και σε όλα τους τα μέρη. σε μια ύλη-ροή. είναι % σίγουρα μια κατασκευή. παύει να είναι I κατασκευή. Αργή ή γρήγορη κίνηση. είναι καθαρά η όραση ενός μη ανθρώπινου ματιού. υπάρχει ένας που είναι αδύνατο να τον υπερβεί. την οραματική λειτουργία παρά την υιοθετούσε: εκτός από τις αφηρημένες απόπειρές της (στις οποίες ανήκει το T aris. δεν τη χρησιμοποιούσε ως μια νέα εικόνα. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ I εικόνα. Η συνείδηση-κάμερα γινόταν ρεύ μα . είναι και το I μοντάζ. υπό την οπτική γωνία του ανθρώπινου ματιού. Ο ίδιος ο Βερτόφ ορίζει το σινε-μάτι ως εκείνο που «συνδέει δύο οποιαδήποτε σημεία του σύμπα- ντος μέσα σε μια οποιαδήποτε χρονική τάξη»14. αν το ανθρώπινο μάτι μπορεί να υπερβεί ορισμένους από τους περιορισμούς του χάρη σε μηχανήματα και συσκευές. τη διαφορετική αντίληψη. «χαραυγή του à εαυτού μας». εξαιτίας της οποίας όλες οι εικόνες μεταβάλλονται ως προς μία. Χρειάζεται μεγάλη μεροληψία από την πλευρά του Μιτρί . Ωστόσο η γαλλική σχολή μάλλον υποδείκνυε τούτη τη διαφορετική κατάσταση. Αλλά κινηματογράφος δεν είναι μόνο η κάμερα. τη μοριακή και τη γραμ­ μομοριακή. Όλες οι εικόνες μεταβάλλονται οι μεν σε συνάρτηση με τις δε. φτάνοντας έτσι σε έναν υλικό προσ­ διορισμό. 3 Στο «σινε-μάτι». αλλά ένα ρεύ μα (reume). αν εξετάσουμε την κάμερα ως μηχανή λήψης. «ιριδίζον χάος». Δεν τίθεται βέβαια θέμα κατω­ τερότητας. roi de l'eau του Βιγκό). επειδή αποτελεί ακριβώς για εκείνο συνθήκη δυνα­ τότητας: τη σχετική ακινησία του. αλλά θα διασπώνταν σε δύο καταστάσεις. Διότι. τη ρευστή και τη στερεή. η οικουμενική διάδραση (η ΐ μετατροπία). αφού φανερώνεται μόνο σε ένα I μάτι που δεν διαθέτουμε. είναι ακριβώς ο κατά Σεζάν κόσμος προ ανθρώπου. ο Βερτόφ σκόπευε να βρει ή να ξαναβρεί το καθαυτό σύστημα της καθολικής μεταβολής. τεμαχισμός. το ρεύ μα παρέπεμπε σε μια εικόνα που ρευστοποιείται και δια­ σχίζει το κάδρο ή περνά από κάτω. μικρολήψη. υπό την οπτική γωνία ενός άλλου ματιού. ενός ματιού που θα J βρίσκεται μέσα στα πράγματα. νη κατάληξη. αλλά ως το όριο ή το σημείο φυγής των εικόνων-κίνηση. Η καθολική μεταβολή. Δεν μας εκπλήσσει το « γεγονός ότι θα πρέπει να τον κατασκευάσουμε. ως αντιληπτικού οργάνου.13 Ενώ το «λογοσημείο» έστηνε ένα κάδρο που απομόνωνε και στερεοποι­ ούσε την εικόνα. δεδομένου ότι η ιστορία αυτή διαποτιζόταν πλήρως από το ρυθμό. σε συνάρτηση με μια προνομιακή ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. γιατί πραγ- ματωνόταν ενεργά σε μια ρέουσα αντίληψη. των ενδιάμεσων εικόνων. αφ’ ης στιγμής ξεκινήσαμε από έναν πραγματικό ορισμό των δύο πόλων της αντίληψης: η εικόνα-αντίληψη δεν επρόκειτο να ανακλαστεί σε μια μορ­ φική συνείδηση.

αλλά αντιθέτως. του συνόλου κάμερα-μοντάζ). το σημα­ ντικότερο είναι η αποκατάσταση των διαστημάτων στην ύλη. Το διάστημα δεν θα χωρίζει πλέον μια αντίδραση και μια ασκούμενη δράση ούτε θα καταμετρά το ασύμμετρο και το απρόβλεπτο της αντίδρασης. θα γίνει τώρα το σύστοιχο της ύλης. Το σινε- μάτι. θα βρίσκει την κατάλληλη αντίδραση σε ένα άλλο τυχαίο σημείο. το μη ανθρώπινο μάτι του Βερτόφ. των εικόνων καθ’ 1 εαυτό. αλλά αντιθέτως μια συσχέτιση δύο μακρινών εικόνων (ασύμμε­ τρων από τη σκοπιά της δικής μας ανθρώπινης αντίληψης). Η πρωτοτυ­ πία της βερτοφικής θεωρίας του διαστήματος έγκειται στο ότι το διάστημα δεν σηματοδοτεί πλέον μια απόκλιση που βαθαίνει. Όπως έχουμε δει. καθόσον ιδιοποιείται την αντίληψη. το μάτι εντός της ύλης. Αυτή είναι η πρώτη συνδιάταξη του Βερτόφ. Ήδη από τον βωβό | . Αντιθέτως. Πράγματι. βαθύτερης από τη θεωρία της κίνησης. που αποκτά πρόσβαση στο «αρνητικό του χρόνου». είναι το μάτι της ύλης. των μεταβολών και των διαδράσεών | της. η μηχανοποιημένη συνδιάταξη των πραγμάτων. «να βλέπεις χωρίς σύνορα και αποστάσεις». το διά­ στημα μεταξύ δύο κινήσεων διαγράφει μια άδεια θέση που προεικονίζει το ανθρώ­ πινο υποκείμενο. Ούτε πάλι είναι. ικανό να κάνει όλα τα μέρη να συγκλίνουν: εκείνο που § απέσυρε ο Βερτόφ από το πνεύμα. όπως πιστεύει ο Επστάιν. με τέτοιον τρόπο ώστε οποιοδήποτε σημείο του χώρου να αντι­ λαμβάνεται όλα τα σημεία πάνω στα οποία δρα ή τα οποία δρουν πάνω του. αν Η ΕΙΚΟΝΑ-ΑΝΤΙΛΗΨΗ δεν διέθετε έναν παράγοντα. που έχει «νικήσει» το χρόνο. ώστε να προσλαμβάνει το πνευματικό όλον. όλες οι μέθοδοι επιτρέπονται. όσο μακρινό κι αν είναι («να βρει μέσα στη ζωή την απάντηση στο εξεταζόμενο θέμα. Ο υλιστής Βερτόφ πραγματώνει στον κινηματογράφο το υλιστικό πρόγραμ­ μα του πρώτου κεφαλαίου του Ύ λη κ αι μνήμη: το καθ’ εαυτό της εικόνας. 107 για να προσάψει στον Βερχόφ μια αντίφαση. τοποθετεί την αντίληψη μέσα στην ύλη. Αυτός είναι ο ορι­ σμός της αντικειμενικότητας. που δεν υπόκειται στο χρόνο. και δεν γνωρίζει άλλο όλον από το υλικό σύμπαν και την έκτασή του (ο Βερτόφ και ο Επστάιν διακρίνονται εδώ ως δύο διαφορετικά επίπε­ δα του ίδιου συνόλου. μια απομάκρυνση μεταξύ δύο συνε­ χόμενων εικόνων. για την οποία όμως δεν θα τολμούσε να κατηγορήσει κάποιον ζωγράφο: ψευδοαντίφαση ανάμεσα στη δημιουργικότητα (του μοντάζ) και την ακεραιότητα (του πραγματικού). Αυτό είναι το νόημα του μοντάζ. δεδομένης μιας δράσεως σε ένα σημείο του σύμπαντος.15 Σύμφωνα με τον Βερτόφ. η απόκλιση. έχει ως σύστοιχο μια συλλογική συνδιάταξη εκφοράς. ο κινημα­ τογράφος δεν θα μπορούσε να διατρέξει έτσι απ’ άκρου εις άκρον το σύμπαν. τη δυνατότητα ενός όλου να αναδημιουργείται συνεχώς. όσο μακριά κι αν εκτείνονται οι εν λόγω δράσεις και αντιδράσεις. τη συνισταμένη ανάμεσα στα εκατομμύρια γεγονότα που παρουσιάζουν κάποια σχέση με το θέμα»). Από αυτή λοιπόν την άποψη. δεν ανήκει σε μια μύγα ή σε έναν αετό ούτε σε κάποιο άλλο ζώο. που είναι προικισμένο με χρονική προοπτική. αφού δεν αποτελούν πλέον τρικ. Πρόκειται κατ’ αρχάς γ>α μια μηχα­ νοποιημένη συνδιάταξη των εικόνων-κίνηση. το μοντάζ εντάσσει την αντίληψη μέσα στα πράγματα. καθώς και της «θεωρίας των διαστημάτων». Για τον Βερτόφ όμως. Και αφετέρου. το μάτι του πνεύματος.

που ορίζεται ως «κοινότητα» (αλληλόδραση μεταξύ του δρώντος και του παθόντος18). Ναι μεν «τερματίζει» την κίνηση αλλά και αποτελεί | την αρχή της επιτάχυνσης. δεν είναι πλέον αρκετή.. θα στοιχειώνει πάντα τον κινηματογράφο. Τι συμβαίνει όμως αν εισχωρήσει το μοντάζ ακόμα και στις συνι­ στώσες της εικόνας. για την «κομμουνιστική αποκρυπτογράφηση της πραγματικότη­ τας». έχει τη δυνατότητα να αντι- | στραφεί. για να την απελευθερώ­ σει εν είδει «ηλεκτρικής εκκένωσης». ένα είδος ιδεογράμματος. των βιομηχανιών. Πρέπει να φτάσει στο σημείο | που καθιστά δυνατή την αντιστροφή ή τη μετατροπή. των κοπαδιών. Προεκτείνοντας αυτή τη μέθοδο. να επιβραδυνθεί.17 Αυτές είναι οι δύο θεμελιώδεις όψεις της συνδιάταξης: η μηχανή εικόνων δεν μπορεί να διαχωριστεί από έναν τύπο εκφερομένων. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ ! όπως την αντέστρεφε ο Βερτόφ στο όνομα της διάδρασης. Η Ανέτ Μίκελσον έχει δίκιο όταν λέει ότι 0 άνθ ρω πο ς με τη ν κ ινη ματογρα φ ικ ή μηχ ανή αναπαριστά μια εξέλιξη του Βερτόφ. των πολιτισμών. η απούσα από τον εαυτό της πόλη. Συνδέει τον άνθρωπο του αύριο με τον κόσμο προ ανθρώπου. από τα οποία η κίνηση συντίθεται κάθε στιγμή. τις εξ αποστάσεως διαδράσεις των πλέον διαφο­ ρετικών λαών. κινηματογράφο. σαν να κρύβει κάποιο μυστικό. σαν να έχει ανακαλύψει άλλη μια πλη­ ρέστερη σύλληψη της συνδιάταξης. σε όποια επεξεργασία κι αν υποβαλλόταν από το μοντάζ. Η αντιστροφή και μόνο της κίνησης. Είναι η δόνηση. ο Βερτόφ χρησιμοποιούσε με πολύ πρωτότυπο τρόπο τους μεσό­ τιτλους. Διότι η προηγούμενη σύλληψη έμενε στην εικό- να-κίνηση. Το Έ να έκ το του κόσ μου δείχνει. λογής λογής ανταλ­ λαγές στην προσπάθεια να νικηθεί ο χρόνος. καθώς συνδύαζε έναν ανθρώπι­ νο κόσμο με την απουσία του ανθρώπου. το φωτόγραμμα δεν είναι απλώς μια επιστροφή στη φωτογραφία: το γεγονός ότι ανή­ κει στον κινηματογράφο οφείλεται στο ότι αποτελεί γενετικό στοιχείο της εικόνας ή διαφορικό στοιχείο της κίνησης. έτσι ώστε λέξη και εικόνα να αποτελούν ένα συμπαγές σύνολο. Η ταινία του Ρενέ Κλερ.. η πα ρέγκλισις | του επικούρειου υλισμού. I η στοιχειώδης ώθηση. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. Τ ο Π αρίσι που κο ιμάτα ι . για τον Βερτόφ. από μια καθαρά κινηματογραφική εκφορά. πηγαίνοντας από το I ψόφιο κρέας στο ζωντανό. τον κομμουνι­ στή άνθρωπο με το υλικό σύμπαν των διαδράσεων. να επιταχυνθεί. το οποίο πλέον υποδεικνύει το σημείο όπου σταματάει η κίνηση και. Η πόλη-έρημος. ανα­ κλώμενη και παρουσιαζόμενη σαν να προβάλλεται σε οθόνη. αντιπαραβάλλου­ με την εικόνα ενός ποδηλάτη που τρέχει και την ίδια εικόνα γυρισμένη ξανά. Εξακολουθούσε λοιπόν να είναι μια εικόνα που αντιστοιχούσε στην ανθρώπινη αντίληψη. Εξάλλου το φωτόγραμμα δεν μπορεί να διαχωριστεί από . πρόκειται εμφανώς για τη σοβιετική επανα­ στατική συνείδηση. επηρέασε πολύ τον Βερτόφ. της επιβράδυνσης ή της μεταβολής της. δηλαδή σε μια εικόνα αποτελούμενη από φωτογράμματα.19 Διότι. σε μια ενδιά­ μεση εικόνα εφοδιασμένη με κίνηση. Από την εικόνα μιας αγρότισσας πάμε πίσω σε μια σειρά φωτο- γραμμάτων ή ακόμα από μια σειρά φωτογραμμάτων με παιδιά πηγαίνουμε στις εικό­ νες των ίδιων παιδιών σε κίνηση. Στον Βερτόφ. Η ακτίνα του τρελού επιστήμονα (του κινη­ ματογραφιστή) πάγωνε την κίνηση. παρεμπόδιζε τη δράση. στους κόλπους της ΕΣΣΔ. Το μυστικό δίνει νέο νόημα στην έννοια του διαστήματος. σταματώντας.

αντίθεσης. Ανακύπτει μόλις επα­ νέλθουμε στους λόγους για τους οποίους οι Γάλλοι προτιμούσαν τη ρευστή εικόνα: εκεί η ανθρώπινη αντίληψη υπερέβαινε τα όριά της και η κίνηση ανακάλυπτε την πνευματική ολότητα που εξέφραζε. Απ’ όλα αυτά. ο Βερτόφ διαμορφώνει μια διαλεκτική σύλ­ ληψη του μοντάζ. και φτάνουμε τελικά . το φωτόγραμμα. την αργή και γρήγορη κίνηση. Εντελώς διαφορετική είναι η χρήση τους από τον Βερτόφ. Αν εξετάσουμε τις πανομοιότυπες μεθόδους τους. ξεκινώντας από μια στερεή κατάσταση όπου τα μόρια δεν είναι ελεύθερα να μετακινηθούν (γραμ­ μομοριακή ή ανθρώπινη αντίληψη). Ωστόσο ίσως η ριζική διαφορά να μην μπορεί να συλληφθεί από αυτή τη σκοπιά. Ενώ. αυτό γίνεται με την έννοια ότι φτάνει στο γενετικ ό στο ιχείο κάθε δυνα­ τής αντίληψης. για τον οποίο η διπλοτυπία θα εκφράσει τη διάδραση απομακρυσμένων υλικών σημείων. το ποσοτικό μοντάζ. από την κίνηση στο διάστημα. η ρευστή εικόνα είναι ανε­ παρκής και δεν φτάνει στον κό κκο της ύλης. του ανθρώπου μέσα στη Φύση και της Φύσης μέσα στον άνθρωπο. την κοινότητα της ύλης με τον κομμουνισμό της φόρμας. Φαίνεται ωστόσο πως το διαλεκτικό μοντάζ δεν είναι τόσο ενω­ τικό σημείο όσο τόπος αντιπαράθεσης. το έγγραμμα. για τον Βερτόφ. οφείλεται αναμφίβολα στο ότι οι δύο δημιουργοί δεν συμφωνούν ως προς τη σύλληψη και την πρακτική της διαλεκτικής. η διαλεκτική βρίσκεται μέσα στην ύλη και ανήκει στην ύλη. εύκολα μπορούμε να συμπεράνουμε τις διαφορές που χωρίζουν τον Βερτόφ και τη γαλλική σχολή. λειτουργώντας ως διαφορικό της ίδιας της αντίληψης. ενώ η αργή και η γρήγορη κίνηση θα εκφράσουν το διαφορικό της φυσικής (physique) κίνησης. φαίνεται πως στους Γάλλους οι μέθοδοι αυτοί μαρτυρούν προπαντός μια πνευματι­ κή δύναμη του κινηματογράφου. και μπορεί να ενώσει μόνο μια μη ανθρώπινη αντίληψη με τον υπεράνθρωπο του μέλ­ λοντος. Και αν ο κινηματογράφος υπερβαίνει την ανθρώπινη αντίληψη αποσκοπώντας σε μια άλλη αντίληψη. Η κίνηση πρέπει να υπερβεί τον εαυτό της αλλά προς την κατεύθυνση του ενεργειακού υλικού στοιχείου της. αλλά το «γράμμα». οι διπλοτυπίες είναι εικόνες αισθηματικών εντυπώσεων και σκέψεων. Ως Σοβιετικός κινηματογραφιστής. όπως λέει ο Γκανς. η μόνη διαλεκτική που υπάρχει είναι η διαλε­ κτική του ανθρώπου κα ι της Φύσης. Ο Βερτόφ λοιπόν πραγ­ ματώνει τις τρεις αδιαχώριστες όψεις της ίδιας υπέρβασης: από την κάμερα στο μοντάζ. Για τον Βερτόφ. από την εικόνα στο φωτόγραμμα.τη σειρά που το θέτει σε δόνηση. τη διπλοτυπία ή ακόμα την ακι\ ητοποίηση. θα έπρεπε να μιλήσουμε για αέρια αντίληψη και όχι πια ρευστή. μια πνευματική πλευρά του «πλάνου»: μέσω του πνεύματος ο άνθρωπος υπερβαίνει τα όρια της αντίληψης και. ως προς την κίνηση που πηγάζει από εκείνο. Για τον Αϊζενστάιν. Οριακά. το σημείο της κινηματογραφικής εικόνας δεν είναι το «ρεύμα». δηλαδή στο σημείο που αλλάζει αλλάζοντας συγχρόνως και την αντί­ ληψη. όπου τα μόρια μετακινούνται και γλιστρούν το ένα στο άλλο. Πρόκειται για το γενετικό της σημείο. Επομένως. περνάμε κατόπιν σε μια ρευστή κατάσταση. χάρη στις οποί­ ες η ψυχή «περικλείει» το σώμα και «προηγείται» εκείνου. Το γεγονός ότι ο Αϊζενστάιν απορρίπτει τις «φορμαλιστικές αστειότητες» του Βερτόφ. Διότι. της «μη αδιάφορης Φύσης» και του μη διαχωρισμένου ανθρώ­ που.

Υπερταχύ μοντάζ: απε­ λευθέρωση του σημείου αντιστροφής ή μετασχηματισμού (διότι η ακινητοποίηση της εικόνας έχει ως σύστοιχο την άκρα κινητικότητα του στηρίγματος και το φωτό- γραμμα δρα ως διαφορικό στοιχείο. αν υπάρχει μια σταθερά σε αυτό τον κινηματογράφο. είναι η κατασκευή μιας αέριας κατάστασης της αντίληψης. το φωτόγραμμα δεν αποτελεί επι­ στροφή στη φωτογραφία. το ζητούμενο είναι να φτάσει σε μια καθαρή αντίληψη. Όλες αυτές οι μέθοδοι συμπλέκονται και παραλλάσσουν ώστε να διαμορφώσουν έναν κινηματογράφο ως μηχανοποιημένη συνδιάταξη των εικόνων-ύλη. M om entum ). Ο Μπράκχείτζ εξερευνά έναν κόσμο κατά Σεζάν. Το ερώτημα που εξακολουθεί να τίθεται είναι να μάθουμε ποια είναι η αντίστοιχη συνδιάταξη εκφοράς. πέρα από τη ροή. θα αναγνωρίσει την επιρροή του Βερτόφ. Ίσως έπρεπε να φτάσουμε ώς εκεί. Και κατά τη μετά- 1 ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. Ωστόσο. αφού η απάντηση του Βερτόφ (η κομμουνιστική κοινωνία) έχει χάσει το νόημά της. με αποτέλεσμα αστραπιαία κίνηση και επί­ σπευση). Το ξαναφιλμάρισμα ή η επανεγγραφή: απελευθέρωση του κόκκου ύλης (το ξαναφιλμάρισμα παράγει μια ισοπέδωση του χώρου. που προσδιορίζεται από την ελεύθερη πορεία του κάθε μορίου. Ο Μπέλ- σον και ο Τζέικομπς πηγαίνουν από τις έγχρωμες μορφές και κινήσεις πίσω στις μοριακές ή ατομικές δυνάμεις (Phenom ena . όπου μια σειρά φωτογραμμάτων επαναλαμβάνεται. Για μια τάση αυτού του κινηματογράφου. όσο μακριά κι αν εκτείνονται οι μοριακές διαδράσεις. απορρίπτοντας τον υδάτινο λυρισμό της γαλλικής σχολής. σύμφωνα με τη διατύπωση του Μπερ- ξόν. με ενδεχόμενα διαστήματα που επιτρέπουν τη διπλοτυπία). όπως είναι μέσα στα πράγμα­ τα ή μέσα στην ύλη. προ ανθρώπου. τούτο συμβαίνει λόγω του πειραματισμού που συνεπάγονται σε επίπεδο αντί­ ληψης. σύμφωνα με την άποψη του Βερτόφ. με διάφορα μέσα. με πουαντιγιστική υφή που θυμίζει Σερά. σε μια αέρια κατάσταση. τη δημιουργική πρόσληψη της φωτογραφίας που «έχει βγει και τραβηχτεί στο εσωτερικό των πραγμάτων και για όλα τα σημεία του χώρου». Θα μπορούσε άραγε η απάντηση να είναι τα ναρκωτικά ως κοινό σημείο της αμερικάνικης κοινωνίας. αλλά αντιθέτως. επιτρέποντάς μας να συλλάβου με την εξ αποστάσεως διάδραση δύο σημείων).20 Ο Μάικλ Σνόου στερεί την κάμερα από οποιοδήποτε κέντρο και κινηματογραφεί την καθολική διάδραση των εικόνων που μεταβάλλονται οι μεν ως προς τις δε. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ βάση από το φωτόγραμμα στο βίντεο. πάνω σε όλες τις πλευρές τους και σε όλα τους τα μέρη (T he central region 2'). που προσδιορίζεται από τη μέθοδο της λούπας.22 Από όλες αυτές τις απόψεις. ο αμερικανικός πειραματικός κινηματογράφος θα προχω­ ρήσει ώς εκεί και. κινηματογραφώντας καθετί πράσινο που βλέπει ένα μωρό σε ένα λιβάδι. αν τα ναρκωτικά δρουν προς αυτή την κατεύ­ Ι θυνση. μια χαραυγή μας. πειραματισμού ο οποίος μπορεί να πραγματοποιηθεί και με εντελώς διαφο- . Εν πάση περιπτώσει. Μοντάζ που αναβοσβήνει: απελευθέρωση του φωτογράμματος πέρα από την ενδιάμεση εικόνα και της δόνησης πέρα από την κίνηση (έτσι προκύπτει η έννοια «φωτόγραμμα-πλάνο». ώς τον κόκκο της ύλης ή την αέρια αντίληψη. Πάντως. παρακολουθούμε σταδιακά τη συγκρότηση μιας εικόνας που προσδιορίζεται από μοριακές παραμέτρους.

ρετικά μέσα. Στο τέλος. Έπειτα. Ed. η ταινία του Λάνταου B ardo Follies συνοψίζει το σύνο­ λο της διαδικασίας και τη μετάβαση από την υγρή κατάσταση στην αέρια: «Η ταινία αρχίζει με μια εικόνα. Χάρη στις αλλαγές της εστιακής απόστασης. εμφανίζονται τρεις κύκλοι. ακόμα και στο νερό* αλλά επίσης. Ύστερα από δέκα λεπτά περίπου (υπάρχει και πιο σύντομη εκδοχή). II. σ. Ακόμα ένα φωτόγραμμα φλέγεται* όλη η οθόνη πάλλεται από το σελιλόιντ που λιώνει. τα ναρκωτικά υποτίθεται ότι σ τα ματού ν τον κόσ μο. όπου το ίδιο το φιλμ μοιάζει να πεθαίνει. Η συνείδηση-κάμερα φτάνει σε έναν καθορισμό. 61 κ. χαλαρώνουν την αντίληψη του «πράττειν». με αποτέλεσμα η ίδια η οθόνη να φαίνεται σαν να πάλλεται και να σιγολιώνει. που έχουν κινηματογραφηθεί μέσω ενός μικροσκοπίου με έγχρωμα φίλτρα. τυπωμένη σε λούπα. πέρα από το στερεό και το υγρό: φτάνει σε μια «άλλη» αντίληψη. Esthétique et Psychologie du cinéma. Ως προς αυτή την άποψη. για μια στιγμή. που περνούν μέσα από τις τρύπες του κόσμου. Η ένταση της αποσυγχρονι- σμένης λούπας διατηρείται σε όλη τη διάρκεια αυτού του αποσπάσματος. δεν μπορούμε να θέσουμε το πρόβλημα της εκφοράς. Universitaires. όχι πια μορφικό ή υλικό αλλά γενετικό και διαφορικό. στις μορφές. οι φυσαλίδες χάνουν τη μορφή τους και διαλύο­ νται η μια μέσα στην άλλη. αν δεν είμαστε σε θέση να αναλύσουμε την ηχητική εικόνα από μόνη της. πορτοκαλί κυρίως χρώματος.23 Είναι το πρόγραμ­ μα της τρίτης κατάστασης της εικόνας. μέσα σε αυτόν το σταματημένο κόσμο. Αυτό το εφέ επιτυγχάνεται πιθανόν ξαναφιλμάροντας συνεχώς. Η εικόνα του φιλμ μέσα στους κύκλους αρχί­ ζει να φλέγεται. διαχέοντας μια κοχλάζουσα μούχλα. είναι η αέρια εικόνα. Ύστερα από λίγο. Εχουμε περάσει από έναν πραγματικό ορισμό σε έναν γενετικό ορισμό της αντίληψης. στην οποία βλέπουμε μια γυναίκα που επιπλέει μαζί με μια σημαδούρα και μας χαιρετάει σε κάθε επανάληψη της λούπας. καταλήγοντας σε ένα φλου με υπερβολικά πολύ κόκκο. τις τρύπες στους ήχους. Για να μείνουμε στο μυητικό πρόγραμμα του Καστανέντα. ενώ τα τέσσερα έγχρωμα φίλτρα αναμειγνύονται. η οθόνη χωρίζεται σε φυσαλί- δες μέσα στο νερό.ε. δηλαδή υποκα- θιστούν τις αισθητηριοκινητικές αντιλήψεις με αμιγείς οπτικές και ηχητικές αντιλή­ ψεις· φ ανερώ νου ν τα μο ρια κά διασ τή ματα. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ . Για να πούμε την αλήθεια. με διαφορετικό χρώμα σε κάθε πλευρά της οθόνης. . τέσσερα περίπου λεπτά μετά την πρώτη λούπα. η ίδια λούπα εμφανίζεται δύο φορές στο εσωτερικό δύο κύκλων σε μαύρο φόντο. που αποτελεί εξίσου γενετικό στοιχείο κάθε αντίληψης. υπ οβάλλο υν γραμ­ μές ταχύ τητας. η οθόνη γίνεται άσπρη»24. Jean Mitry. Ολόκληρη η οθόνη γεμίζει από το φλέγόμενο φωτόγραμμα που αποσυντίθεται σε αργή κίνηση.

: Πιερ Πάολο Παζολίνι. από την άποψη της λογοτεχνίας (κυρίως σ. την περιγραφή της Lotte Eisner. Φαίνεται πως πάντοτε απασχολούσε τον Ερίκ Ρομέρ το πρόβλημα του πλάγιου λόγου. Βλ. 10. III. διακρίνει το «λογοσημείο» (πρότα- \ ση) και το «ρήμα» [«rhème»] (λέξη). g 15.] 5. ^ 13. για τον πλάγιο λόγο του Κλάιστ. Παραπέμπουμε σε ένα άρθρο του Rohmer. σ. 126-127. 10 και II. indirect. Ο Παζολίνι επιχειρεί πολύ επιτυχημένα έναν παραλληλισμό ανάμεσα στον Αντονιόνι και τον «παδουορομάνικο» αισθητισμό του από τη μία. H δα ιμο νικ ή οθ ό νη. Στην ταξινόμηση των σημείων που επιχειρεί ο Πιρς. Pasolini. ηθελημένα ή όχι. σ. Seghers. . και σχετικά με το Π ερσ εβάλ. Ήδη από τους Η θ ικ ούς Μ ύ θ ους. 10-18. Χρησιμοποιούμε ένα ανέκδοτο κείμενο του Jean-Pierre Bamberger για την «Αταλάντη». 139-155). Το ρέον. «Après le D écam éron et les C ontes de C anterbury. Και το πιο σημαντικό δεν είναι η παρουσίαση του κειμένου σε ελεύθερο πλάγιο λόγο αλλά η παρουσίαση των εικόνων και των οπτικών σκηνών με αντίστοιχο τρόπο: παράδειγμα. 256: «Δεν μπορούμε να υπερα- ! σπιζόμαστε το μοντάζ και να υποστηρίζουμε ταυτόχρονα την ακεραιότητα του πραγματικού. Bergson. H istoire du ciném a m uet. Etudes ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. Η I αντίφαση είναι κατάφωρη». L’énergie sp irituelle. Le ciném a exp érim ental. 6. 9. Αθήνα 1989. Ed. p rojets. Παραπέμπουμε στην αντίληψη του Μπαχτίν σχετικά με τον ελεύθερο πλάγιο λόγο. σ. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ :: cinématographiques (ο Αμενγκουάλ αναλύει επίσης τις κινήσεις πλονζέ στον Βιγκό). 39-65) και από την άποψη του κινηματογράφου (κυρίως σ. έκδ. Το παράδοξο όμως είναι ότι ο Ρομέρ. Jean Mitry. Payot. Seghers. όσα γράφει στο άρθρο του. σχετίζονται με ένα «σχόλιο». O Paul Virilio έδειξε τις ναυτικές πηγές και το ναυτικό πρότυπο του προλεταριάτου σε ένα κείμενο που θα μπορούσε άνετα να εφαρμοστεί στον κινηματογράφο του Γκρεμιγιόν: V itesse et p olitiq ue. σ. 1977). [Λότε Άισνερ. τα σχόλια του Henri Langlois. 271 ). Ο Παζολίνι εκθέτει τη θεωρία του στο L’exp érience hérétiq ue.π . [Ελλ. 50. σ. ούτε φαίνε­ ται να γνωρίζει τις θεωρίες του Παζολίνι. κεφ. Αλλά στην πραγματικότητα αυτή την ειδική μορφή του πλάγιου λόγου έχει στο νου του: πρβλ. αλλά εισά- % γοντας μια πολύ γενική ιδέα ροής: το κινηματογραφικό πλάνο «πρέπει να ρέει». σ. Χρησιμοποιούμε λοιπόν αυτό I τον όρο για να υποδηλώσουμε. Le m arxism e Ed. 12. όχι ένα γενικό χαρακτηριστικό του πλάνου αλλά ένα ειδικό g σημείο της εικόνας-αντίληψη. Vertov. Αλλά ο Παζολίνι κάνει εδώ.] 8. L’exp érience hérétiq ue. 3. M arcel L’H erbier. Βλ. Ed. οι διάλογοι. I 14. απ’ όσο γνωρίζουμε. et la philosop hie du langage. Galilée. με επιμέλεια γραμμένοι σε πλάγιο ύφος. σ. L’écran dém oniaq ue. σχετικά με τη Μ α ρκησ ία του Ο. Αιγόκερως. σ. I και II (κυρίως τη μελέτη του Jean Semolué. είναι το ρεύμα [«rheume»]. και από την άλλη τον Γκοντάρ και τον ελευ- θεριακό τεχνικισμό του: από αυτό απορρέει και η διαφορά του «ηρώα» στους δύο δημιουργούς. όπως τα παραθέτει ο Noël Burch. hyperdirect» (C ahiers R enaud-B arrault 96. σ. Απαντά επικαλούμενος μια οραματική λειτουργία και την «αντικειμενικότητα» των σωμάτων. Mitry. 21 1-217. «Le film et les trois plans du discours. άρα είναι ένα I «ρήμα» (L’exp érience hérétiq ue. Etudes ciném atograp hiq ues. 4. σ. ένα ετυμο- $ λογικό λάθος. Βλ.. 26-32. 274. ό. 68. σ. τα έμμονα καδραρίσματα της Μ α ρκησ ία ς του 0 και κυρίως η επεξεργασία της εικόνας ως μικρογραφίας στο Π ερσ εβάλ. το ρήμα. Amengual. Encyclopédie du cinéma. V igo. 150-151. Ο Αμενγκουάλ έθεσε σωστά το ερώτημα: γιατί η αστική τάξη παρουσιάζεται από τον Βιγκό με βιολογικά χαρακτηριστικά και όχι με πολιτικά και οικονομικά. réflexions sur le récit chez Pasolini»). Βλ. 7. de Minuit. Universitaires. στα ελληνικά. ουδέποτε επικαλείται τον ελεύθερο πλάγιο λόγο. Βλ. 2. direct. journaux. 147. Ο Παζολίνι υιοθετεί τον όρο του Πιρς. A rticles. 0 κινημα τογρά φ ος τη ς π οί­ ησ ης. 920 ( 139). I I. για ήρωες που μιλούν για τον εαυτό τους στο τρίτο πρόσωπο.

20. αλλά πρόκειται για ένα κενό μάτι. Unesco: «Πόσα χρώματα υπάρχουν σ’ έναν αγρό για το μωρό που μπουσουλάει. . «Le film structurel». lectures. χωρίς καμία ανθρώπινη πα­ ρουσία. Κ ριτικ ή του καθ α ρού λό γου. τον ορισμό της κατηγορίας της «κοινότητας» στον Kant. στον Σάριτς* την ταχύτητα στον Ρόμπερτ Μπριρ· τη δημιουργία κόκκου στους Γκερ. υπερκινητικό»). Premier Plan. δεν θεωρού­ νται τεχνάσματα αλλά κανονικές μέθοδοι προς ευρεία χρήση». η σκόπευση της κάμερας δεν επικεντρώνεται πια καθόλου στην προοπτική μετωπική θέαση. Castaneda. Βλ. 40-42. Η Annette Michelson («L’homme à la caméra. Παραμένει μονόφθαλμη. Λάνταου.): «H ταχεία λήψη. C ahiers du cinéma 296 (Ιανουάριος 1979) (Marie-Christine Questerbert: «Ενεργοποιούμενη από τη μηχανή. Τζέικομπς. 22. κυρίως το V oir. το ρόλο του φωτογράμματος στον Βερτόφ (και τον παραλληλισμό του με τον Ρενέ Κλερ). Βλ. Το άρθρο του Ρ. théorie. Klincksieck) ανέλυσε όλα αυτά τα θέματα: την εμβάθυνση της θεωρίας του δια­ στήματος και της αντιστροφής. Elém ents p our un nouveau ciném a. Vertov (ό.π . αναλύει όλες αυτές τις απόψεις σε συνάρτηση με τους βασικούς δημιουργούς του αμερικάνικου πειραματικού κινηματογράφου: ιδίως τη συγκρότηση του «πλάνου-φωτογράμματος» και της λούπας· το μοντάζ που αναβοσβήνει στον Μαρκόπουλο. Marcorelles. 24 Sitney. 18. Με αυτό τον τρόπο απελευθερώνει το μάτι από δύο συνθήκες του. Abramov. Sitney. σ. 348. de la magie à l’épistémologie». Βλ. 16. σ. 23. théories. το θέμα της πόλης που κοιμάται. 19. Βλ. χωρίς να έχει συνείδηση του πράσινου. η λήψη που δίνει την εντύ­ πωση της κίνησης. στο C iném a. 17. στον Κόνραντ. Gallimard.0 Σνόου κινηματογραφεί ένα «απανθρωποποιημένο τοπίο». ρυθμιζόμενη από τον ήχο. τη σχετική ακινησία και την εξάρτηση από συντεταγμένες. η λήψη από τις πιο απρόσμενες γωνίες κτλ. lectures.-Α. και υποβάλλει την κάμερα σε έναν αυτόματο μηχανισμό που μεταβάλλει συνεχώς τις κινήσεις και τις γωνίες της. D ziga V ertov. Βλ. στο C iném a. η ανάποδη λήψη. η μικρολήψη.» 21. η λήψη εν κινήσει.

I .

Όταν ένα μέρος του σώματος πρέπει να θυσιάσει τα βασικά στοιχεία της κινητι. Με διαφορετικούς όρους.. Μια ανά­ λογη εικόνα έχει πράγματι δύο πόλους. Αφενός το εκκρεμές έχει δείκτες που κινούνται με μικροκινήσεις. δεν είναι πρόσωπο: ένα ρολόι. Με ποια έννοια είναι το γκρο πλάνο ταυτόσημο με ολόκληρη την εικόνα-συναίσθημα. I$Γ 6. Το κινητό σώμα έχει χάσει την εκτατική κίνηση που διέθετε και η | . μια σειρά μικροκινήσεων πάνω σε μια ακινητοποιημένη νευρική πλάκα. Και πώς θα μπο­ ρούσαμε να εντοπίσουμε στο μεγεθυσμένο πρόσωπο πόλους ικανούς να μας οδη­ γήσουν στην ανάλυση της εικόνας-συναίσθημα. τότε αυτά θα έχουν πια μόνο τάσεις για κίνηση ή μικροκινήσεις ικανές να εισα. τουλάχιστον δυνητικές. εφόσον το γκρο πλάνο φαίνεται να διενεργε. Ας ξεκινήσουμε από ένα παράδειγμα που. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ: ΠΡΟΣΩΠΟ ΚΑΙ ΓΚΡΟ ΠΛΑΝΟ Η εικόνα-συναίσθ ημα συ νίστατα ι σ το γκ ρο πλάνο κ αι τό γκ ρο πλάνο σ υνίσ τα ται στο π ρό­ σ ω πο. απλώς μια μεγέθυνση του προσώπου καθώς και πολλών άλλων πραγμάτων. το οποίο βλέπουμε αρκετές φορές σε γκρο πλάνο.■ $ κότητάς του προκειμένου να αποτελέσει το υπόβαθρο για κάποια δεκτικά όργανα. απαθή εκκρεμότητα: απ ο­ τελεί ενότητα α να στοχ αστική κ αι ανακλώ μενη. ή τείνει προς μια κρίσιμη στιγμή. προετοιμάζει έναν παροξυσμό.* νο στο άλλο. Ο Αϊζενστάιν υποστήριζε ότι το γκρο πλάνο δεν ήταν απλώς ένας τύπος εικόνας ανάμεσα στις άλλες. δεκτική πλάκα εγγραφής. όντως.1 χθούν σε εντασιακές σειρές. Πράγματι. ένα εκκρεμές.. τούτο αληθεύει* αποτελεί συγχρόνως έναν τύπο εικόνας και συνιστώσα όλων των εικόνων. ακόμα και αν το βλέπουμε Η ΕΙΚΟΝΑ-ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ: ΠΡΟΣΩΠΟ ΚΑΙ ΓΚΡΟ ΠΛΑΝΟ μόνο μία φορά ή πολλές φορές ανά μεγάλα διαστήματα: οι δείκτες εισάγονται ανα­ γκαστικά σε μια εντα σιακή σειρά που σηματοδοτεί μια άνοδο προς. Ο μπερξονικός ορισμός του αισθήματος εστίαζε ακριβώς σ ε αυτούς τους δύο χαρακτήρες: μια κινητική τάση πάνω σε ένα αισθητικό νεύρο. τόσο για το ίδιο το όργανο όσο και από το ένα όργα. Και για ποιο λόγο το πρόσωπο είναι ταυτό­ σημο με το γκρο πλάνο.. αλλά πρόσφερε και μια συναισθηματική ανάγνωση του όλου της ταινίας. ως προς την εικόνα-συναίσθημα.. Αφετέρου διαθέτει μια πλάκα ως ακίνητη δεκτική επιφάνεια. Ωστό­ σο αυτή δεν είναι όλη η αλήθεια.

». και αμφότερα συνιστούν το αίσθημα. οι τεχνικές του πορτρέτου μάς έχουν εξοικειώσει με αυτούς τους δύο πόλους του προσώπου. τις οποίες το υπόλοιπο σώμα κρατάει συνήθως θαμμένες. και εκείνο με τη σειρά του μας παρατηρεί. που σηματοδοτεί ένα ελάχιστο κίνησης ως προς ένα μέγιστο αναστοχαστικής ενότη­ τας που ανακλάται στο πρόσωπο· και τη λεγάμενη επιθ υμία. ότι το υποβάλλει σε οποιαδήποτε επεξεργασία: δεν υπάρχει γκρο πλάνο προ σώ π ου. και παράγουν ως αποτέλεσμα μια ύλη λίγο-πολύ ανυπότακτη στο περίγραμμα: πρόκειται για τα χαρακτηριστικά προσω- πότητας.» ή «τι σου συμβαίνει. και άλλοτε αναμειγνύονται οι δύο προς τη μια ή την άλλη κατεύθυνση. αδιαχώριστη από κάποιες μικρές ωθήσεις ή ενορμήσεις. το πρόσωπο είναι καθαυτό γκρο πλάνο. Όσο για το ίδιο το πρόσωπο.θα μπορούμε να πούμε ότι το επεξεργάστηκαν σαν πρόσωπο. Ελάχιστη σημασία έχει αν κάποιοι θεωρούν το θαυμασμό ως πηγή των παθών.1 Και δεν είναι τυχαίο ότι το αίσθημα εμφανίζεται με αυτές τις δύο όψεις στις μεγάλες συλλήψεις των Παθών. που διατρέχουν συγχρόνως τη φιλοσοφία και τη ζωγραφική: το Θ α υμα σμό. ή μάλλον ότι το «προσωπομοίωσαν». πότε τη λάμψη του βλέμματος. πάλι. με μια κυκλωτική γραμμή που σχεδιάζει τη μύτη. τι νιώθεις. Στο μέτρο που σκέφτεται κάτι. Δεν πρόκειται για κάποια αποκλειστική πηγή αλλά για δύο πόλους· άλλοτε υπερισχύει ο ένας και εμφανίζεται σχεδόν αμιγής. το στόμα. τι έχεις.κίνηση έχει μετατραπεί σε εκφραστική κίνηση. όπως τον αποκαλούν ο Ντεκάρτ και ο Λε Μπρεν. το πρόσωπο αναδεικνύεται κυρίως . Στη ζωγραφική. Άλλοτε το πρόσωπο σκέφτεται κάτι. το γκρο πλάνο είναι αφ’ εαυτού πρόσωπο. και αυτό είναι το νόημα του θαυμασμού ή της απορίας.. διότι η ίδια η ακινησία προϋποθέτει την αμοιβαία εξουδετέρωση των αντίστοιχων μικροκινή- σεων. τα ματόκλαδα.. τι αισθάνε­ σαι. το οποίο διατήρησε η αγγλική λέξη w onder. ή αν κάποιοι άλλοι θεωρούν πιο σημαντική την επιθυμία ή την ανησυχία. καθώς και τα γένια και το καπέλο: πρόκειται για μια επιφάνεια προσω- πομοίωσης. προσηλώνεται σε ένα αντικείμενο. δύο ειδών ερωτήσεις μπορούμε να θέσουμε σε ένα πρόσωπο: «τι σκέφτεσαι. Άλλοτε. Όπως το γκρο πλάνο του ρολογιού. Άλλοτε ο ζωγράφος συλλαμβάνει το πρόσωπο ως περίγραμμα. ακριβώς επειδή είναι ο βαθμός μηδέν της κίνησης. μας κοιτάζει. οι οποίες συνθέτουν μια εντασιακή σειρά που εκφράζεται από το πρόσωπο. Ένα ζωντανό Πρόσωπο όμως δεν είναι ακριβώς το ίδιο πράγμα. ότι το «ατένισαν καταπρόσωπο». Και κάθε φορά που θα ανακαλύπτουμε κάποιο πράγμα με αυτούς τους δύο πόλους -ανακλαστική επιφάνεια και εντασιακές μικροκινήσεις. δεν θα λέγαμε ότι το γκρο πλάνο το επεξεργάζεται. την εικόνα-συναίσθημα. ενεργεί με βάση σκόρπια χαρακτηριστικά μέσα στη μάζα. Ανάλογα με τις περιστάσεις. Αυτό το σύνολο μιας ακίνητης ανα­ κλαστικής ενότητας και έντονων εκφραστικών κινήσεων συνιστά το αίσθημα. Το πρόσωπο είναι αυτή η οργανοφόρος νευρική πλάκα. αποσπασματικές και τεθλασμένες γραμμές που πότε δηλώνουν το σκίρτημα των χειλιών. ακόμα και αν δεν μοιάζει με πρόσωπο. που έχει θυσιάσει τα βασικά στοιχεία της σφαιρικής κινητικότητάς της και συλλέγει ή εκφράζει προς τα έξω κάθε είδους μικρές τοπικές κινήσεις.

το πρόσωπο νιώθει ή αισθάνεται κάτι. αρχίζουν να λειτουργούν για λογαριασμό τους και συγκροτούν μια αυτόνομη σειρά που τείνει προς ένα όριο ή δρασκελίζει ένα κατώ­ φλι: ανιούσα σειρά της οργής ή. ταυτόχρονα ή διαδοχικά. Η πτυχή w onder μπορεί να επηρεάσει ένα απαθές πρό­ σωπο που κατατρύχεται από ανεξιχνίαστες ή εγκληματικές σκέψεις· αλλά μπορεί επίσης να κυριεύσει ένα πρόσωπο νεανικό και ερευνητικό. Μπορούμε ήδη να αναγνωρίσουμε δύο τύπους γκρο πλάνων. πάλι. Δεν θα πρέπει να νομίζουμε όμως πως ο πρώτος πόλος φυλάσσεται για τις γλυ- κές συγκινήσεις και ο δεύτερος για τα ζοφερά πάθη. πώς ο Ντεκάρτ θεωρεί την περιφρόνηση ως μια ιδιαίτερη περίπτωση του «θαυμασμού». τον ένα με την υπογραφή του Γκρίφιθ. στον Στέρνμπεργκ. νέα κοπέλα ακόμα. την πραγματοποίηση ενός ποιοτικού άλματος: από τον παπά ως άνθρωπο του Θεού στον παπά ως εκμεταλλευτή των χωρικών από την οργή των ναυτικών στο επανα- . την οποία διατρέχουν διαδοχικά τα μέρη του φτάνοντας ώς τον παροξυσμό. Διάσημα είναι τα γκρο πλάνα του Γκρίφιθ. ΓΓ αυτό η σειραϊκή όψη ενσαρκώνεται καλύτερα από πολλά πρόσωπα. κάθε πτυχή συνενώνει εντελώς διαφορετικές κατα­ στάσεις του προσώπου. κοιτάζει προς όλες τις κατευθύνσεις και απο­ ρεί με τα πάντα). Άλλοτε. Ποιο είναι λοιπόν το διακριτικό κριτήριο. αν και μπορεί να είναι αρκετό και ένα πρόσωπο μόνο. για να το αντικαταστήσει ένα δόλιο βλέμμα που συνδέεται με τη στενή ινια­ κή χώρα και τον παχύ λοβό του αυτιού: θαρρείς και τα χαρακτηριστικά προσωπό- τητας ξεφεύγουν από το περίγραμμα. το άλλο με του Άίζενστάιν. Ας θυμηθούμε. στο Enoch A rd en . σύμφωνα με τον Αίζενστάιν. η Κ όκ κινη αυτοκ ράτειρα . Αφετέρου υπάρχουν οι εντασιακές σειρές του έρωτα ή της τρυφερότητας. τόσο πολύ ζωογονημέ­ νο από μικρές κινήσεις. ενώ κάθε μέρος κερδίζει κάτι σαν στιγ­ μιαία ανεξαρτησία. μαρτυρώντας τη μνησικακία του ιερέα.2 Αφενός υπάρχουν κακίες που ανακλά το πρόσωπο ή τρομάρα και απόγνωση που ανακλώνται στο πρόσωπο όπως ιδίως στις νεαρές γυναίκες του Γκρίφιθ και του Στρόχαίμ. Ο Αίζενστάιν αναζητούσε στο γκρο πλάνο την παραγωγή μιας νέας ποιότητας. στη Γενική γρα μμή του Αίζενστάιν. όπου μια νεαρή γυναίκα σκέφτεται τον άντρα της. που συνίσταται στη μετάβαση από τη μια ποιότητα στην άλλη και στην ανάδυση μιας νέας ποιότητας. Αντίθετα. Η εντασιακή σειρά αποκαλύπτει εδώ τη λειτουργία της. την αναστοχαστική ενότητά του που αίρει όλα τα μέρη στο ύψος της. καθώς τη μεταφέρουν οι Ρώσοι απεσταλμένοι. αν τοποθετήσει σε σειρές τα διάφορα όργανα ή χαρακτηριστικά του. ώστε αυτές διαλύονται και εξουδετερώνονται (για παρά­ δειγμα. το όμορφο πρόσωπο του παπά δια­ λύεται. βρισκόμαστε μπροστά σε ένα εντασιακό πρόσωπο κάθε φορά που τα χαρακτηριστικά ξεφεύ­ γουν από το περίγραμμα. Μάλιστα. και αναδεικνύεται χάρη στην εντασιακή σειρά. 1 χάρη στο κυκλωτικό του περίγραμμα. για παρά­ δειγμα. Αλλά και η άλλη πτυχή παρουσιάζει εξίσου μεγάλη ποικιλία ανά­ λογα με τις εξεταζόμενες σειρές. όπου όλα οργανώνονται ως προς το καθαρό και απαλό περίγραμμα του γυναικείου προσώπου (ιδίως με την κίνηση του διαφράγματος)· για παράδειγμα. «ανοδική γραμμή της λύπης» (Θ ω ρηκ τό Π οτέμκιν). Στην πραγματικότητα.

σώμα που την υφίσταται. το γκρο πλάνο του μαχαιριού μας προετοιμά­ ζει για την τρομερή σκέψη του Τζακ του Αντεροβγάλτη (ή στην ταινία 0 δο λο φ όνο ς κα τοικ εί σ το 21 του Κλουζό. Βεβαίως. βρισκόμαστε μπροστά σε ένα ανακλαστικό ή αναστοχαστικό πρόσω­ πο όταν τα χαρακτηριστικά ομαδοποιούνται υπό την κυριαρχία μιας έμμονης ή τρο­ μακτικής σκέψης. έτσι και το αναστοχαστικό πρόσωπο εκφράζει μια καθαρή Ποιότητα. ακόμα και στο θάνατο. φαίνεται να στοχάζεται και να ρωτάει γιατί. Στις Ερ ω τευμένες γ υναίκ ες . συνοδεύεται από κάτι ριζικότερο. αλλά τούτο μπορεί να ανακλάται συγχρόνως από το άσπρο μιας νιφάδας χιονιού πάνω σε μια βλεφαρίδα. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ Ράσελ κατόρθωσε να περάσει από μια κοινή ποιότητα σε ένα σκληρό πρόσωπο. ενώ στο πρόσωπο του ερωτευμένου Κινέζου διαφαίνεται ακόμα η ζάλη του οπίου και ο διαλογισμός του Βούδα. το πνευματικό λευκό της εσωτερικής αθωότητας. δηλαδή προσδιορίζεται από μια σειρά που ι προκαλεί τη μετάβαση από τη μια ποιότητα στην άλλη. το αναστοχαστικό ί πρόσωπο δεν περιορίζεται στη σκέψη κάποιου πράγματος.. άρα ο συνδυασμός μοιάζει απλώς συνειρμικός. ο αναστοχασμός είναι η διαδικασία μέσω της οποίας σκεφτόμαστε κάτι..»). ιδέα που την παριστά. αιώνιας κατά κάποιον τρόπο. εντε­ λώς διαφορετικά πράγματα (αντικείμενο που τη φέρει. Όπως το ενχασιακό ] πρόσωπο εκφράζει μια καθαρή Δύναμη. ο Κεν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. Κοντολογίς. Το γεγονός ότι μια νέα γυναίκα του Γκρίφιθ σκέφτεται το σύζυγό της το καταλαβαί­ νουμε μόνο και μόνο επειδή βλέπουμε αμέσως μετά την εικόνα του άντρα: χρειά­ στηκε να περιμένουμε. οι περιστρεφόμενες ομάδες των τριών αντικειμένων μας δίνουν να καταλάβουμε ότι η ηρωίδα θα σκεφτεί τον αριθμό 3 ως κλειδί του μυστηρίου).τι σκέφτεται είναι συχνά αυθαίρετη. κοινή σε πολλά.). που θα μας πληροφορήσει για την επικείμενη σκέψη του προσώπου: στη Λ ού λου του Παμπστ. ίσως είναι πιο ασφαλές να αντιστρέφει κανείς τη σειρά και να ξεκινήσει με ένα γκρο πλάνο του αντικειμένου. το λευκό που σπιλώ­ νεται από την ηθική εξαχρείωση. Συνεπώς. Σύμφωνα με όλα αυτά. Η αλήθεια είναι ότι αυτό το αναστο­ χαστικό πρόσωπο μοιάζει πολύ λιγότερο αποφασισμένο από το άλλο. όπως με τις τρεις διαδοχικές στά­ σεις των μαρμάρινων λιονταριών («και οι πέτρες βρυχήθηκαν. πρόσωπο που έχει την ιδέα. το εχθρικό και κοφτερό λευκό της παγονησίδας όπου περιπλανιέται η ηρωίδα (Ο ι δ ύο ορφ α νές). αμετάβλητης και χωρίς γίγνεσθαι. σε έναν νεκρικό παγετό. καθώς η σχέση ανάμεσα σε ένα πρόσωπο και σε ό. στατικό ξεσήκωμα* από την πέτρα στην κραυγή.. Στα Σ πα σμένα κ ρίνα του Γκρίφιθ. δηλαδή ανακλά «κάτι» κοινό σε πολλά αντικείμενα διαφορετικής φύσεως. η βασανιζόμενη κοπέλα διατηρεί παρά ταύτα το πρόσωπό της πετρωμένο και. Αντίθετα. μια ανακλώμενη ενότητα που εκφράζει μια καθαρή ποιότητα. σε 5 μια εσωτερική ψυχρότητα.. μπορούμε να καταλή­ ξουμε στον παρακάτω πίνακα ως προς τους δύο πόλους: . Στον κινηματογράφο όμως. Εντούτοις δεν έχουμε φτάσει ακόμα στη βαθύτερη ουσία του προσώ- που-αναστοχασμός. Τα αναστοχαστικό πρόσω­ πα των νεαρών γυναικών του Γκρίφιθ μπορεί να εκφράζουν το Λευκό.

Βέβαια. πραγματοποιούν ένα ποιοτικό άλμα. η λύπη και ο φόβος έρχονται στην επι­ φάνεια και επηρεάζουν τα χαρακτηριστικά του (0/ κα ρδιές του κ όσμο υ . Αμέσως αναγνωρίζουμε το δυϊσμό μεταξύ αναστοχαστικού/ανακλαστικού και εντασιακού προσώπου. Διότι και στο δικό του έργο υπάρχουν πρόσωπα-περίγραμμα. του Τζακ και της Λούλου. χαμογελαστά. ο κατεξοχήν σκεφτικός ήρωας. Έπειτα. Λέει ότι το γκρο πλάνο του Γκρίφιθ είναι μόνο υποκειμενικό. όταν τα γκρο πλάνα των πολεμιστών τονί­ ζουν τα στάδια της μάχης (Γέννησ η ενό ς έθ νους).. σε μια ανιούσα σειρά («the fear becom es a p aroxysm . όταν. Αναλύει σε αυτό το κείμενο τη διαφορά του με τον Γκρίφιθ. αντικειμενικά και διαλεκτικά. the m an gasps in terror.. εκείνος αποδέχεται τη μοίρα του και ανακλά τώρα το θάνατο ως κοινή ποιότητα της μάσκας του δολοφόνου. Ωστόσο η ανάλυση του Αίζενστάιν είναι υπερβολικά συνοπτική ή μάλλον μερική. . μας το δείχνει η Δού λου του Παμπστ: αρχικά. το πρόσωπο του Τζακ χαλαρώνει. Σ πα σμένα κρ ίνα)' άλλοτε πάλι σε πολλά πρόσωπα.. σβή­ νουν παράγοντας μια νέα ποιότητα. και είναι αλήθεια ότι ο Γκρίφιθ προτιμά το ένα. Tελικά. w onderingly.. βλέπει το μαχαίρι και ο τρόμος της κλιμακώνεται. και στον Γκρίφιθ. ονειροπόλα. αλλά πάντοτε με πιο σύνθετο τρόπο απ’ ό. Αλλά κυρίως διότι. φαίνονται άνετα.. his p upils grow w ider and w ider.. Ο Αίζενστάιν έγραψε ένα διάσημο κείμενο: «Ήταν η χύτρα που ξεκίνησε. απορία) Επιθυμία (αγάπη-μίσος) Ποιότητα Δύναμη Εκφραση μιας ποιότητας κοινής Έκφραση μιας δύναμης που περνά σε πολλά διαφορετικά πράγματα από τη μια ποιότητα στην άλλη 2 Κατά πόσο μπορούμε να περάσουμε από τον έναν πόλο στον άλλο. μέσα σε μια σύντομη σχετικά σεκάνς. το πρόσωπο του Τζακ. της διαθεσιμότητας του θύματος και του ακαταμάχητου καλέσματος του φονικού εργαλείου («the knife blade gleam s 3 . Αισθητικό νεύρο Κινητική τάση Ακίνητη δεκτική πλάκα Μικροκινήσεις έκφρασης Προσωπομοιωτικό περίγραμμα Χαρακτηριστικά προσωπότητας Αναστοχαστική/ανακλαστική ενότητα Εντασιακή σειρά Wonder (θαυμασμός. πάνω από τον ώμο της Λούλου. όταν προαισθάνεται το θάνατο* ο Αλέ­ ξανδρος Νιέφσκι.»)..» (αναγνωρίζετε εδώ.. που μαρτυ­ ρούν έντονη σκέψη: η τσαρίνα Αναστασία. Ενώ τα δικά του γκρο πλάνα.τι θα νόμιζε κανείς αρχικά. ότι παραμένει κάτι ξεχωριστό και ότι ο ρόλος του είναι απλώς συνειρμικός ή προαγγελτήριος. μια φράση του Ντίκενς αλλά και ένα γκρο πλάνο του Γκρίφιθ... ενώ ο Αίζενστάιν το άλλο. υπάρχουν εντασιακές σειρές: άλλοτε σε ένα πρόσωπο. υποστηρίζει. από την άποψη του γκρο πλάνου ή της εικόνας-συναίσθημα. τα δύο πρόσωπα. η χύτρα μας κοιτάζει4).»). ο ένας από τους δύο πόλους υπερτερεί στον κάθε σκηνοΒέτη. ύστερα από μια κατάπληξη ή ένα συνολικό σάστισμα. δηλαδή αφορά τις συνθήκες θέασης του θεατή.

Ο εξπρεσιονισμός είναι ουσιαστικά το εντασιακό παιχνίδι του φωτός με την αδιαφάνεια. όπως θα μπορούσαμε να την ονομάσουμε. με την I απείρως μελαγχολική μορφή ενός δαίμονα που ανακλά το σκότος. Πρόσωπο με ραβδώσεις. ερεβώδες και αυλακωμένο. Εγγίζουν μια νέα πραγματικότητα. τον πρώτο πόλο του εξπρεσιονισμού. τη ζωή του πνεύματος ή τη μη ψυχολογική πνευματική ζωή. πιασμένο σ’ ένα λίγο-πολύ σφιχτό δίχτυ. Ωστόσο. Το κεφάλι του Αττίλα. θα λέγαμε ότι το πρόσωπο επι­ στρέφει στο αδιαίρετο φως ή στη λευκή ποιότητα. Πρόσωπο ομιχλώδες. Ως προς αυτή την άποψη. Αυτή η ανάμειξη συνθέτει μια σειρά. στο Ν ιμπελού νγκ εν του Λανγκ. Είναι 1 αλήθεια ότι αυτή η διεργασία μπορεί να είναι εγχείρημα του διαβόλου. οι οποίες υπερβαίνουν κάθε δυαδική δομή και ξεπερνούν το δυϊσμό συλλογικού και ατομικού. Είναι γεγονός ότι τα διάφορα πρόσωπα στις ταινίες του Γκρίφιθ δεν διαδέχο­ νται αμέσως το ένα το άλλο* τα γκρο πλάνα εναλλάσσονται με πλάνα συνόλου. ανο­ δική και καθοδική. συλλογικό-ατομικό). σύμφωνα με μια δυαδική δομή για την οποία δείχνει ιδιαίτερη προτίμηση (δημό- σιο-ιδιωτικό. το Τομικό. της φυλλωσιάς. να λάμπει. ^ περνάμε από την εντασιακή αύξηση στην ανάκλαση και στον αναστοχασμό. εκφράζοντας τελικά την ενότητα της δύναμης και της ποιότητας. Βέβαια. στο μέγιστο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ της συγκέντρωσης ή στο ακραίο όριο της σειράς. νεφε­ λώδες. ο κάθε δημιουργός προτιμά πάντα τον έναν από τους δύο πόλους -το αναστοχαστικό ή το εντασιακό πρόσωπο-. το πρόσωπο μετέχει στη ανόργανη ζωή των πραγμάτων. και με τις δύο όψεις. όπου αντανακλώνται τα παιχνίδια των περσίδων. τυλιγμένο σε ένα σχετικά πυκνό πέπλο. από όλες τις διαβαθμίσεις σκιάς που ισοδυναμούν με χρώματα. τον εξπρεσιονισμό και τη λυρική αφαίρε­ ση. του ήλιου μέσα στο δάσος. Η ανάμειξή τους είναι σαν τη δύναμη που εκπληρώνει την πτώση των ανθρώπων στη μαύρη τρύπα ή την άνοδό τους προς το φως. είτε με μια εναλλασσόμενη μορφή από ραβδώσεις ή ρίγες είτε με μια συμπαγή μορφή. καπνισμένο. που συνδέει ευθέως έναν απέραντο συλλογικό αναστοχασμό με τις ιδιαίτερες συγκινήσεις του κάθε ατόμου. Ξαναβρίσκει το σταθερό του περίγραμμα και περνάει στον άλλο πόλο. η καινοτομία του Αϊζεν- στάιν δεν έγκειται στην ανακάλυψη του εντασιακού προσώπου ούτε στη σύνθεση της εντασιακής σειράς με πολλά πρόσωπα. αλλά συγχρόνως φροντίζει να διαθέτει τα μέσα για να ξαναβρεί τον άλλο πόλο. Συνίσταται στη δημιουργία συμπαγών και συνεχών εντασιακών σειρών. με το σκότος. Οι κοκκινωπές ανταύγειες που συνόδευαν όλη τη σειρά των διαβαθμίσεων σκιάς συνενώνονται. θα θέλαμε να εξετάσουμε ένα άλλο ζεύγος. μέσα σε έναν . πολλά γκρο πλάνα. με ρίγες. Ωστόσο η πορεία τους δεν είναι η ίδια. οι οποίες διαταράσσουν το περίγραμμά του και εξαλείφουν τα χαρακτηρι­ στικά του. της φωτιάς. να σπιν­ θηροβολεί.5 Με αυτή την έννοια. Το εξπρεσιονιστικό πρόσωπο συμπυκνώνει την εντασιακή σειρά. όπως στον ακλόνητο στοχασμό της Κρίμχιλντ. Καθώς φαίνεται. και ο εξπρεσιονισμός φτάνει στην αφαίρεση όσο και ο λυρισμός. σχηματίζουν μια άλω γύρω από το πρόσωπο που αρχίζει να φωσφορίζει. Η λάμψη αναδύεται από τις σκιές. Έτσι. γίνεται οντότητα φωτός.

όταν το πνεύμα αυτοανακλάται. έναν ακόμα θιασώτη της λυρικής αφαίρεσης. μέχρι την εκπληκτική εκείνη εικό­ να που μοιάζει να προέρχεται από βίντεο. το διαφανές ή το λευκό. αρχικά οριο­ θετεί ένα χώρο που αντιστοιχεί στο φωτεινό. Επομένως. τα . η Έλεν του Ν ο σφ ερ άτου ή και η Ίντρε της Α υγής). Ο Στέρνμπεργκ λοιπόν έχει ως αφετηρία το ανακλαστικό ή ποιοτικό πρόσωπο. μουσελίνες και δαντέλες: εκμεταλλεύεται όλες τις πηγές άσπρου πάνω σε άσπρο. Το βιβλίο που στα γαλλικά έχει μεταφραστεί Α ναμνήσεις ενός κα λλιτέχνη του Θ εάτρου σκ ιώ ν (Souvenirs d’un montreur d’ombres) στην πραγματικότητα έχει τίτλο Δια σκ εδά ζο ντας σ’ ένσ κινέζικο πλυ ντήριο (Fun in a Chinese Laundry). Ο ίδιος ο άσπρος χώρος οριοθετείται με τη σειρά του.. στο εσωτερικό του οποίου το πρόσωπο ανακλά το φως.]. Και μέσα σε αυτόν το χώρο εγγρά- φεται ένα γκρο πλάνο-πρόσωπο που ανακλά το φως. για ένα «κουνημένο» πλάνο. Όμως αργότερα. όπως λέγεται στην ωκεανογραφία (αλλά και στη ζωγραφική). κατά τον Στέρνμπεργκ.τι σχετίζεται με λινά και τούλια. Η ιδιοφυία του Στέρνμπεργκ έγκειται στο γεγο­ νός ότι πραγμάτωσε τη λαμπρή διατύπωση του Γκαίτε: «Ανάμεσα στη διαφάνεια και τη λευκή αδιαφάνεια. Σχετικά με το Θ ρ ύλο του Ανατάχ αν. Ο Στέρνμπεργκ εμπνέεται από τον Γκαίτε όσο και οι εξπρεσιονιστές αλλά ως προς μια άλλη διάστασή του. μας οδηγεί σε ένα σκέτο γυναικείο πρόσωπο. την τεχνητή συρρίκνωση του τόπου.. βλέ­ πουμε πρώτα το άσπρο πρόσωπο απορίας (w onder ) της κοπέλας με το περίγραμ­ μά της εγγεγραμμένο στον στενό χώρο. ο Κλοντ Ολιέ ανέλυσε αυτή την περιστολή του χώρου μέσω της αφαίρεσης. με τη μορφή μιας Γκρέτχεν που διασώζεται από μια υπέρτατη θυσία. χωρίς να χάσει τίποτα από την ανακλαστική του δύναμη. το πρόσωπο στέκει σαν ψάρι και μπορεί να χάσει κάπως το περίγραμμά του για χάρη ενός φλου. εκτόπλασμα ή φωτόγραμμα που θα καιγόταν αιώνια από μόνο του όταν προσχωρούσε στη φωτεινή εσωτερική ζωή (στον Μουρ­ νάου και πάλι. ενισχυμένος από μια κουρτίνα ή ένα δίχτυ που μπαίνει από πάνω και του δίνει όγκο ή μάλλον ισχνό βάθος. Η λυρική αφαίρεση του Στέρνμπεργκ ακολουθεί εντελώς διαφορετική πορεία. όπου το πρόσωπο είναι πλέον ένα γεω­ μετρικό σχέδιο της κουρτίνας. υπάρχει ένας άπειρος αριθμός διαβαθμίσεων του θολού [. Θα μπορούσαμε να ονομάσουμε λευκό τη συμπτωματικά αδιαφανή λάμψη του καθαρού διαφανούς»6. Μπορεί να φτάσουμε και σε ατμόσφαιρα ενυδρείου. Ο Στέρνμπεργκ γνωρίζει στην πράξη πολύ καλά ό. το πρόσω­ πό της συλλαμβάνεται ανάμεσα στο άσπρο της κουρτίνας και το άσπρο του μαξι­ λαριού και των σεντονιών όπου είναι ξαπλωμένη.φλόγινο κύκλο όπου φλέγεται η μη οργανική ζωή των πραγμάτων (ο δαίμονας στο Γκό λεμ του Βέγκενερ ή στον Φ άο υσ τ του Μουρνάου). όπως στον Μπόρζεγκι. Όλα έχουν να κάνουν με το φως και το λευκό.7 Ανάμεσα στο λευκό της κουρτίνας και το λευκό φόντο. Αλλά μπορεί να είναι και θεϊκό εγχείρημα. που προσδιορίζει ένα τελε­ στικό πεδίο και. Στην Κ όκ κινη αυτοκ ράτειρα. όταν γεννιέται το παιδί της. Πρόκειται για την άλλη όψη της θεωρίας των χρωμάτων: το φως δεν έχει πια να κάνει με το σκοτάδι αλλά με το διαυγές. ανάμεσα σ’ έναν άσπρο τοίχο και τη λευκή πόρτα καθώς την κλείνει. μέσω της απαλοιφής ολόκληρου του σύμπαντος. Διότι το λευκό.

αλλά και διαθλά ένα άλλο. Όπως διατυ­ πώνεται στο Shangai G esture .τι ενδέχεται να προέλθει απέξω. χάρη στο διαφανές περιβάλλον ή το λευκό που εκείνος ήξερε να δημιουργεί. ο χώρος εξακολουθεί να προσδιορίζεται και να κατανέμεται από τα λευκά κοστούμια των δύο πρωταγωνιστών. Αργότερα. Όλα είναι δυνατά. Ήδη από το T he docks of N ew Y ork. Το αίσθημα απαρτίζεται από αυτά τα δύο στοι­ χεία: ο λευκός χώρος μετατρέπεται σε ποιότητα. ακόμα και στο Μ α κάο. Το πρόσωπο λοιπόν που στέκει μέσα σε αυτόν το χώρο ανακλά ένα μέρος του φωτός. διάφανος ή λευκός χώρος που μόλις ορίσαμε. Γνωρίζουμε επίσης υπέροχα «βλέμματα στην κάμερα». αλλά αποκτά και μια άλλη ικανότητα. είναι απλώς ένα αποτέλεσμα. Φαίνεται όμως πως ο Στέρνμπεργκ είναι ο μόνος που πρόσθεσε στη μερική ανάκλαση και μια διάθλαση. οι καπνοί αποτελούν λευκή αδιαφάνεια. και οι Κινέζοι ακόμα. Το συμπέρασμα που προκύπτει από όλα τούτα δεν είναι ότι ο Στέρν- μπεργκ περιορίζεται στην καθαρή ποιότητα και στην ανακλαστική διάστασή της. υποχρεώνοντας έτσι το βλέμμα του θεατή να αναπηδήσει πάνω στην επιφάνεια της οθόνης. για τον Στέρνμπεργκ. δεν μπορούμε να ισχυριστούμε πως ο Στέρνμπεργκ αγνοεί τις σκιές και τη σειρά των διαβαθμίσεών τους μέχρι το απόλυτο σκότος. το σκοτά­ δι δεν υπάρχει αφ’ εαυτού· απλώς σηματοδοτεί το μέρος όπου σταματά το φως. Το κλασικό γκρο πλάνο διασφαλίζει μια μερική ανάκλαση. «όλα μπορούν να συμβούν ανά πάσα στιγμή». Ο κλειστός κόσμος θα περάσει από εντασιακές σειρές. γίνεται εντασιακό. όπως και τα φλου του από τη φωτοσκίαση. Ένα μαχαίρι κόβει το δίχτυ. ένα στιλέτο διαπερνά το χάρτινο διαχωριστικό. Απλώς. Διότι. τοποθετούνται στη σκιά. συνέπεια που δεν μπορούμε να τη διαχωρίσουμε από τις προκείμενές της. Ο διαυγής. όσο πιο κλειστός και στενόχωρος είναι ο άσπρος χώρος. μπορεί να το διαθλά. Βέβαια. Ποιες είναι αυτές οι προκείμενες.. αγνοώντας τις δυνάμεις ή τις εντάσεις. Και η σκιά δεν είναι ανάμειξη. στο μέτρο που το πρόσωπο κοιτάζει προς κάπου αλλού και όχι προς την κάμερα. Με πολύ ωραίο τρόπο. μια συνέπεια. όπου οι κουρτίνες.. ο Κλοντ Ολιέ απο- δεικνύει πως. και οι σκιές είναι απλώς το επακόλουθό τους· άρα ο Στέρνμπεργκ γνώριζε από πολύ νωρίς τι ήθελε να κάνει. τα δίχτυα. Δεν πρόκειται πλέον για την πάλη του φωτός και του σκότους αλλά για την περιπέτεια του φωτός με το λευκό: αυτός είναι ο αντι-εξπρεσιονισμός του Στέρν- μπεργκ. αλλά και όσα πρόκειται να συμ­ βούν μέσα του αποκτούν δυναμικότητα. τους ανθρώπους και τα αντικείμενα που τον διαπερνούν. ανάλογα με τις αχτίδες. που ορίζουν μια ολική ανάκλαση και δίνουν ένα προσιδιάζον βάθος στο γκρο πλάνο.δίχτυα και οι κουρτίνες του Στέρνμπεργκ διακρίνονται σε μεγάλο βαθμό από τα αντίστοιχα εξπρεσιονιστικά. εκτρέποντας τις ακτίνες που τον διαπερνούν. για παράδειγμα στο Κ α λοκ αίρι με τη Μ ά νικα του Μπέργκμαν. Ένας τέτοιος χώρος διατηρεί την ικανότητα να ανακλά το φως. ξεκινάει από τον άλλο πόλο ή από την καθαρή ανάκλαση. Ο Προυστ μιλούσε για λευκές κουρτίνες «που με τα επάλληλα στρώ- . Και εδώ ενυπάρχει κάτι μοναδικό στην ιστορία του γκρο πλάνου. ένα πυρωμένο σίδερο τρυπάει την κουρτίνα. Από ανακλαστικό. τόσο πιο επισφαλής και ανοιχτός είναι σε ό.

Τα γκρο πλάνα του Σ ανγκά η Ε ξπρές συνθέτουν μια εξαιρετική σειρά μεταβολών που ξεκινούν από τα άκρα. το πρόσωπο-γκρο πλάνο δεν έχει καμία σχέση με το μερικό αντικείμενο (εκτός από μία περίπτωση που θα δούμε αργότερα). Η ψυχα­ νάλυση και η γλωσσολογία αποκομίζουν αμφότερες κάτι στην προκειμένη περί­ πτωση. συσκοτίζεται στα άκρα. ανάλογα με το αν η φιγούρα γλιστράει προς το σκοτεινό άκρο ή απεναντίας τα άκρα προς τη φωτεινή φιγούρα. δύναμη και ποιότητα. καθώς και τον τρόπο με τον οποίο το πρόσωπο περνάει αναγκαστικά από τον έναν στον άλλο. καθώς η διάθλαση βρίσκεται πολύ πιο κοντά στον ιμπρεσιονισμό. 1 κάτι τελείως διαφορετικό. δηλαδή το ανυψώνει σε μια κατάσταση Οντότητας. στο Shangai G esture. 1 Μετάλλαξη της κίνησης. Την ίδια στιγμή που οι φωτεινές αχτίδες εκτρέπονται στο χώρο. ενώ η δεύτερη μια συστατική μέθοδο της γλώσσας (συνεκδο­ χή. Όταν οι κριτικοί αποδέχονται την ιδέα του μερικού αντικειμένου. του αφ αφ εί ό λες του τις χω ρ οχρο νικές συ ντεταγμένες. μετατοπίζεται. Ως προς αυτή την άποψη. p ars p ro toto). 123 ματά τους διαθλούν πλουσιότερα την κεντρική.J θυνση και. είναι το αντίθετο του εξπρεσιονισμού: αντί να έχουμε ένα φως που προέρχεται από τις διαβαθμίσεις της σκιάς μέσω της συσσώρευσης του κόκκινου και της απελευθέρωσης της λάμψης. Από τη σκοπιά της προϊστορίας του χρώματος. οι δε λέγοντας πως αντίθετα απο- δεικνύει την ουσιώδη φιλμική ασυνέχεια. καθώς παράγει τα ίδια εφέ με βάση αντί­ θετες αρχές. οι σκιές που επηρεάζουν την περιοχή γύρω από τα μάτια8). όπου η σκιά είναι πάντοτε επακόλουθο. ανάλογα με την περίπτωση. η εικόνα-συναίσθημα δηλαδή. του οποίου αποτελούσε μέρος. το πρό­ σωπο. ανυψώνεται μέσα στο ισχνό βάθος. Δεν πρόκειται απλώς και μόνο για παρωδία του εξπρε­ σιονισμού αλλά συχνά για αντιπαλότητα. που παύει να είναι μετατόπιση. Όπως απέδειξε ήδη ο Μπά- λαζ με μεγάλη ακρίβεια. με εντελώς διαφορετικά μέσα. το γκρο πλάνο δεν αποσπά επ’ ουδενί το αντικείμενο από ένα σύνολο στο οποίο δήθεν εντασσόταν. έχουμε ένα φως που δημιουργεί διαβαθμίσεις γαλάζιας σκιάς. το γκρο πλάνο. η πρώτη γιατί θεωρεί πως ανακάλυψε στην εικόνα μια δομή του ασυνειδή­ Η ΕΙΚΟΝΑ-ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ: ΠΡΟΣΩΠΟ ΚΑΙ ΓΚΡΟ ΠΛΑΝΟ του (ευνουχισμός). βλέπουν στο γκρο πλάνο τεμαχισμό ή κόψιμο. όπως στον Γαλάζιο Ά γγελο’ αλλά αυτό γίνεται με προσομοίωση. οι μεν υποστηρίζοντας πως πρέπει να το συμφιλιώσουμε με τη συνέχεια της ταινίας. η ακεραιότητα του γκρο πλάνου απειλείται από την ιδέα που μας παρουσιάζει ένα μερικό αντικείμενο. Το γκρο πλάνο δεν είναι μεγέ. για να γίνει έκφραση. πρόκειται για απόλυτη αλλαγή. απο­ σπασμένο ή ξεκολλημένο από το σύνολο του οποίου αποτελούσε μέρος. και εισάγει τη λάμψη μέσα στη σκιά (για παράδειγμα. αν συνεπάγεται μια αλλαγή διαστάσεων. αιχμαλωτισμένη αχτίδα που τις δια­ περνά». 3 Εξετάσαμε τους δύο πόλους του αισθήματος. αλλά. και εισέρχεται σε μια εντασιακή σειρά. Στην πραγματικότητα όμως. «Η | . Ο Στέρν- μπεργκ επιτυγχάνει ίσως εφέ αντίστοιχα με αυτά των εξπρεσιονιστών.

μιας στιγμής. Αν αληθεύει πως η κινηματογραφική εικόνα είναι πάντα απεδαφικο- ποιημένη. ένα μέρος του σώματος ή ένα αντικείμενο παραμέ­ νουν αμετάκλητα μέσα στο χώρο. στομάχι ή κοιλιά— να είναι περισσότερο μερικό. άλλοτε χαρακτηριστικά' άλλοτε ένα και μοναδικό πρόσω­ πο και άλλοτε περισσότερα* άλλοτε διαδοχικά. χωρίς να φτάνουν σε εκείνο που ο ίδιος αποκαλούσε «παθητικό» στοι­ χείο. Η αίσθηση του χώρου καταργείται. τις «σφήνες». τόση ένταση εκφράζεται από ένα χαρακτηριστικό. Σε αρκετές περιπτώσεις. αποσπάται από τον περίγυρό του και ξεχωρίζει. υπάρχει μεγάλη ποικιλία γκρο πλάνων με πρόσω­ πα: άλλοτε περίγραμμα. Παραγνωρίζει δηλαδή τη σταθερότητα του γκρο πλάνου μέσα από όλες τις παραλλαγές του και συγχρόνως την εκφραστική δύναμη οποιουδή- ποτε αντικειμένου. δεν υπάρχει κανένας λόγος να διακρίνουμε τα γκρο πλάνα και τα πολύ κοντινά γκρο πλάνα. δεν υπάρχει λόγος να διακρίνουμε ούτε τα κοντινά πλάνα. άλλοτε ταυτόχρονα. δεν μπορούμε να του προσθέσουμε τίποτα με τη σκέψη. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ βάθος χάνει τις συντεταγμένες του και γίνεται «ένας τυχαίος χώρος» (κάτι που περιορίζει την ένσταση του Αϊζενστάιν). αντικρίζουμε τη δειλία αυτοπροσώπως. ιδιαίτερα στην περίπτωση του βάθους πεδίου. για να φέρει στην επιφάνεια το καθαρό αίσθημα. ως εκπεφρασμένο. Μπροστά σε ένα απομονωμένο πρόσωπο. Κατ’ αρχάς. να αποσπά την εικό­ να από τις χωροχρονικές συντεταγμένες. Γιατί ένα μέρος του σώματος —πιγούνι. Ακόμα και ο τόπος που εξακολουθεί να υπάρχει στο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. ξεχνάμε το δωμά­ τιο. το οποίο συλλαμβάνεται μέσα στην έκσταση ή στο αίσθημα. που δείχνουν μόνο ένα μέρος του προσώπου. ακόμα και αν το είχαμε δει προηγουμένως σε ένα μεγά­ λο δωμάτιο. Διότι η έκφραση του προσώπου και η σημασία αυτής της έκφρασης δεν έχουν καμία σχέση ή σύνδεση με το χώρο. τους χρέωνε ότι αποτύγχαναν ενίοτε στα γκρο πλάνα τους.11 Το περίεργο είναι ότι ο Μπάλαζ αρνείται στα άλλα γκρο πλάνα αυτό που δέχτη­ κε για τα πρόσωπα: ένα χέρι. τα αμερικάνικα και τα γκρο πλάνα. καθώς εξετάζουμε το πρόσωπό του σε γκρο πλάνο. Συνεπώς. την οντότητα10. Ή πάλι. περισσότερο χωροχρονικό και λιγότερο εκφραστικό από . που μόλις είδαμε μέσα στο πλήθος. Μπορεί να έχουν φόντο. και άρα γίνονται γκρο πλάνα μόνο εν είδει μερι­ κών αντικειμένων. σε όλες αυτές τις περιπτώσεις. δεν αντιλαμβανόμαστε το χώρο. Όταν ένα πρόσωπο. την «αισθηματική εντύπωση-πράγμα». Ένα χαρακτηριστικό προσωπότητας απο­ τελεί πλήρες γκρο πλάνο όσο και ένα ολόκληρο πρόσωπο. Πρόκειται απλώς για έναν άλλο πόλο του προσώπου* όση ποιότητα εκφράζεται από ένα ολόκληρο πρό­ σωπο. τότε υπάρχει μια πολύ ιδιόμορφη απεδαφικοποίηση. μόλις το δούμε σε γκρο πλάνο. Αλλά. Και όταν ο Αϊζενστάιν ασκούσε κριτική στους υπόλοιπους. ούτε και σε οτιδήποτε αφορά το χώρο και το χρόνο. είναι σαν να το βλέπουμε ξαφνι­ κά απέναντι μας. έκφραση ενός απομονωμένου προσώπου είναι ένα όλον νοητό αφ’ εαυτού. στον Γκρίφιθ ή στον Ντοβζένκο. Μια διάσταση άλλης τάξεως ανοίγεται για μας»9. ίδιον της εικόνας- συναίσθημα. διότι τα προσδιόριζαν με χωροχρονικές συντεταγμένες ενός τόπου. το γκρο πλάνο διατηρεί την ίδια ικανότητα. Αυτό υπονοούσε ο Επστάιν όταν έλεγε ότι στο πρόσωπο του δειλού που προσπαθεί να διαφύγει.

τις δράσεις και τις αντι­ δράσεις τους. δηλαδή η Δύναμη ή η Ποιότητα. η δύναμη γίνεται δράση ή πάθος. και αφαιρεί το πρόσωπο από τον άνθρωπο στον οποίο ανήκει. αν και διακρίνεται εξ ολοκλήρου από αυτό. ερέθισμα-απόκριση. Σε μια κατάσταση πραγμάτων που τις καθιστά ενεργούς. διαμέσου και εντός μιας δυϊκής αντίθεσης. Η εικόνα-συναίσθημα είναι η δύναμη ή η ποιότητα εξεταζόμενες μεμονωμέ­ να.ένα εντασιακό χαρακτηριστικό προσωπότητας ή από ένα ολόκληρο ανακλαστικό πρόσωπο. που θα την ανήγαγαν σε μια κατάσταση πραγμάτων. Ο Τσαρλς Πιρς.. το αίσθημα γίνεται αίσθηση. πραγματικές συνδέσεις μεταξύ όλων αυτών των αντικειμένων. άτομο-περιβάλλον. όπως θα δούμε αργότερα.. Και το πρώτο σχήμα της δευτερότητας είναι ήδη . η «αιχμή» ή. διέκρινε δύο είδη εικόνων τα οποία ονόμαζε «Πρωτότητα» και «Δευτερότητα». Οι Στωικοί έδειχναν ότι τα ίδια τα πράγματα ήταν φορείς ιδεατών συμβάντων. του ατομικευμένου. Είναι ένα εκπε­ φρασμένο: το αίσθημα δεν υπάρχει ανεξάρτητα από το πράγμα που το εκφράζει. έχοντας ενσαρκωθεί στην εκάστοτε κατάσταση πραγμάτων. μάλλον. του αισθήματος και του προσώπου. ή μάλλον κάθε «εικών» έχει αυτούς τους δύο πόλους: είναι το σημείο της διπολικής σύνθεσης της εικόνας-συναί- σθημα. χωροχρονικές συντεταγμένες. μέσα στην κατάσταση των πραγμάτων. Παράδειγμα οι παχουλοί κουλάκοι στη σειρά. η ποιότητα γίνεται το «ποιόν» ενός αντικειμένου. δράση-αντίδραση. Το σύνολο του εκπεφρασμένου και της έκφρασής του. ονομάζεται «Εικών» (/cône). συγκίνηση ή ακόμα και ενόρμηση ενός ανθρώπου. Μια κατάσταση πραγμάτων περιλαμβάνει έναν καθορισμένο χώρο και χρόνο.. Και γιατί η έκφραση να μη φτάνει στα πράγματα. έχουμε περάσει στην εικόνα-δράση. ανήκει επομένως στη Δευτερότητα: προσπάθεια- αντίσταση. του υπαρκτού. το πρόσωπο γίνεται χαρακτήρας ή μάσκα του ανθρώπου (από αυτή και μόνο τη σκοπιά μπορεί να έχει ψεύτικες εκφράσεις). Όσον αφορά την εικόνα- συναίσθημα. Κάθε πράγμα που υπάρχει μόνο εν αναθέσει. οι δυνάμεις ή οι ποιότητες μπορεί να υπάρχουν και με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο: έχοντας γίνει ενεργοί. Βέβαια.. τον οποίο έχουμε ήδη αναφέρει λόγω της τεράστιας συμβο­ λής του ως προς οποιαδήποτε ταξινόμηση εικόνων και σημείων. Μπορεί να το εκφράζει ένα πρόσωπο ή ένα ισοδύναμο του προσώπου (ένα προσωπομοιωμένο αντικείμενο) ή ακόμα μια πρό­ ταση. στη Γενική γρα μμή του Αϊζενστάιν. κατάσταση-συμπεριφορά. η «διαπεραστικότητα» του μαχαι­ ριού του Τζακ του Αντεροβγάλτη αποτελεί αίσθημα. της αφαιρούνται πάντα οι χωροχρονικές συντεταγμένες. που δεν ταυτίζονται ακριβώς με τις ιδιότητες. ισάξιο του τρόμου που κυ­ ριεύει τα χαρακτηριστικά του και της παραίτησης που καταλαμβάνει τελικά όλο το πρόσωπό του. η κόψη ενός μαχαιριού. Είναι η κατηγορία του Πραγματικού. Η «κόψη».12 Η δευτερότητα αναφέρεται εκεί όπου υπάρχουν δύο αφ’ εαυτού: το καθετί προσδιορίζεται σε σχέση με κάτι δεύτερο. του επίκαιρου. Και εκεί υπάρχουν συναισθήματα. Υπάρχει λοιπόν «εικών» χαρακτηριστικών και «εικών» περιγράμματος. Αλλά πλέον δεν βρισκόμαστε στην επικράτεια της εικό- νας-συναίσθημα. ως εκπεφρασμένες. Το αίσθημα είναι η οντότητα. αντικείμενα και πρόσωπα. αισθη­ ματική εντύπωση.

καθώς τη συναισθανόμαστε μάλλον παρά τη συλλαμβάνουμε νοητά: αναφέ- ρεται στο καινόν της εμπειρίας. μιας αισθηματικής εντύπωσης ή μιας ιδέας που ανήκουν στη δυνατότητα. είναι μια άμεση και στιγμιαία συνείδηση. τα αισθήματα. που δεν μπορεί να διαιρεθεί αν δεν αλλάξει φύση (το «τομι- κό»). αφού δεν σχετίζονται με κάποιο καθορισμένο χώρο. ιδίως μέσω του έργου τέχνης14). Επομένως. Το αίσθημα είναι αδιαίρετο και χωρίς μέρη· αλλά οι ενικοί συν­ δυασμοί που συγκροτεί μαζί με άλλα αισθήματα συνθέτουν με τη σειρά τους μια αδιαίρετη ποιότητα. που οδηγούν πάντως στο εξής συμπέρασμα: πρόκειται για ποιότητες ή δυνάμεις εξεταζόμενες αυτόνο­ μα. ως εκπεφρασμένη. Αν προτιμάτε. είναι ένα «κόκκινο» έτσι όπως εμφανίζεται τόσο στην πρόταση «αυτό δεν είναι κόκκινο» όσο και στην πρόταση «αυτό είναι κόκκινο». Η πρωτότητα επομένως είναι η κατηγορία του Δυνατού: προσφέρει μια προσιδιάζουσα συνοχή στο δυνατό. μη εντοπίσιμα. η πρωτότητα αποτελεί εντελώς διαφορετική κατηγορία. δηλαδή πραγματώνονται ενεργά μέσα σε ιδιαίτερες καταστάσεις πραγμάτων - καθορισμένο χώρο και χρόνο. και διακρίνεται από κάθε ατομικευμένη κατάσταση πραγμάτων: είναι εξίσου ενικό ..13 Το αίσθημα είναι απρόσωπο. που παραπέμπει σε άλλο τύπο εικόνας. Για παράδειγμα. Εντούτοις. το φρέσκο. τα οράματα της τρέλας). εκφράζει το δυνατό. όσο κοντινές και να είναι οι συγκεκριμένες αναμείξεις. Ο Μεν Ντε Μπιράν είχε μιλή­ σει για καθαρά συναισθήματα. συλλογικούς δρώντες ή ξεχωριστά άτομα. και που είναι παρόντα μόνο υπό τη μορφή ενός «υπάρχει κάπου. όχι η ενεργός πραγμάτωση. χωρίς να το πραγ­ ματώνει ενεργά. Ο Πιρς. η οποία δεν είναι ποτέ ούτε άμεση ούτε στιγ­ μιαία.. το σημείο που της αντι­ στοιχεί είναι η έκφραση. Δεν είναι ούτε αίσθηση ούτε αισθηματική εντύπωση ούτε ιδέα αλλά η ποιό­ τητα μιας αίσθησης. Πρόκειται για κάτι που προσδιορίζεται 6Γ εαυτό και καθ’ εαυτό. και μπορεί να εισαχθεί σε ενικούς συνδυασμούς και συζεύξεις με άλλα αισθήματα.αυτό κατά το οποίο οι ποιότητες-δυνάμεις γίνονται η καθεμία και μία «ισχύς». μιας εποχής ή ενός περι­ βάλλοντος (γι’ αυτό το αίσθημα είναι το «καινό» και γι’ αυτό παράγονται συνεχώς νέα αισθήματα. Κοντολογίς.». οι ποιότητες-δυνάμεις μπορούν να εννοηθούν με δύο τρόπους: είτε όταν πραματώνονται ενεργά σε μια κατάσταση πραγμάτων είτε . Το αίσθημα είναι ανεξάρτητο από οποιονδήποτε καθορισμένο χώρο και χρόνο· αλλά δημιουργείται εξίσου μέσα σε μια ιστορία που το παράγει ως εκπε­ φρασμένο και ως έκφραση ενός χώρου και ενός χρόνου. με άλλα σημεία. γεωγραφικό και ιστορικό περιβάλλον. αφού δεν σχετίζονται με ένα εγώ (οι πόνοι του ημιπληγικού. όπως θα δούμε. ανεξάρτητα από κάθε ερώτημα ως προς την ενεργό πραγμάτωσή τους. χωρίς καμία αναφορά σε οτιδήποτε άλλο. Εκεί γεννάται και διαμορφώνεται η εικόνα-δράση. η δυναμικότητα εξεταζόμενη αυτόνομα. δίνει πολύ περίεργα παραδείγματα. το φευγαλέο κι ωστόσο αιώνιο. Ο Πιρς δεν κρύβει ότι δεν είναι εύκολο να ορίσουμε την πρωτό­ τητα. δίνοντάς του συγχρόνως μια πλήρη τροπικότητα. όπως την προϋ­ ποθέτει κάθε πραγματική συνείδηση. οι άστα­ τες εικόνες όταν κανείς αποκοιμιέται. Η εικόνα-συναί- σθημα δεν είναι τίποτα διαφορετικό: είναι η ποιότητα ή η δύναμη.

. Δεν υπάρχει γκρο πλάνο προσώπου. καθώς και πολλά ακόμα πράγμα­ τα. Κάθε σύνολο εικό­ νων αποτελείται από πρωτότητες. από την απουσία. Πρόκειται για μια φαντασματική σύλληψη του αισθήματος. το πρόσωπο. Ήδη το φιλί δηλώνει την ολοκληρωτική γύμνια του προσώπου και του εμπνέει μικροκινήσεις τις οποίες το υπόλοιπο σώμα κρύ­ βει. «όσο ο πάστορας διαβάζει το γράμμα. ακόμα περισσότερο. την εσωτερική συμ­ φωνία μεταξύ του χαρακτήρα και του ρόλου του). αναγνωρίζουμε τρεις λειτουργίες του προσώπου: ατομικεύει (διαφοροποιεί ή χαρακτηρίζει κάποιον). παραπέμπουν στην πρωτότητα και μόνο. όπου οι άνθρωποι δρουν και αντιλαμβάνονται. είναι σχεσιακό ή επικοινωνιακό (όχι μόνο εξασφαλίζει την επικοινωνία δύο ανθρώπων.]. φύση λιγό­ τερο ανθρώπινη κι από των ζώων. Είναι μάταιο να αναρωτηθούμε αν στην Π ερσ όνα πρόκειται για δύο πρό­ σωπα που έμοιαζαν από πριν ή αν αρχίζουν τώρα να μοιάζουν ή.. Ο Μπέργκμαν είναι πιθα­ νότατα ο δημιουργός που επέμεινε περισσότερο στον θεμελιώδη δεσμό που συν­ δέει τον κινηματογράφο. Αλλά οι εικόνες-συναίσθημα. οι λειτουργίες αυτές του προ­ σώπου προϋποθέτουν την ενεργό διάσταση μιας κατάστασης πραγμάτων. Τα πρόσω­ πα συγκλίνουν. τα εκφραστικά του μέσα. \ I ! όταν εκφράζονται από ένα πρόσωπο.. το γκρο πλάνο μετατρέπει το πρόσωπο σε φάντα­ σμα. τις χάνει και τις τρεις στην περίπτωση του γκρο πλάνου. έχει παραιτηθεί από τον κοινωνικό του ρόλο* δεν μπορεί ή δεν θέλει πια να επικοινωνήσει. που ενέχει κάποιους κινδύνους: «και όταν βρέθηκε από την άλλη πλευρά της γέφυρας. δευτερότητες. το οποίο παρουσιάζει πράγματι αυτές τις πλευρές τόσο στον κινηματογράφο όσο και αλλού. Συνήθως. και το παραδίδει στα φαντάσματα. ενώ στη Φ θ ινοπω ρινή σ ονά τα «το κείμενο του γράμματος κατανέμεται μεταξύ εκείνης που το γράφει. Το πρόσωπο είναι ο βρικόλακας και τα γράμματα οι νυχτερίδες του. Αλλά. αλλά και στο ίδιο το πρόσωπο. το πρόσωπο και το γκρο πλάνο: «Η δουλειά μας έχει αφετηρία το ανθρώπινο πρόσωπο [. Στους Κ οινω νού ντες . προσβάλ­ λεται από απόλυτη σχεδόν αλαλία* χάνει ακόμα και την ατομίκευσή του. Γύμνια του προσώπου μεγαλύτερη κι από τη γύμνια των σωμάτων. αν είναι . Το γκρο πλάνο είναι το πρόσωπο. ένα ισοδύναμο προσώπου ή μια «πρόταση». συναπαντήθηκε με τα φαντάσματα. μέχρι του σημείου να αποκτήσει μια περίεργη ομοιότητα με τον άλλον. του συζύγου της που λαμβάνει γνώση. εξαφανίζονται. Με την εικόνα-συναίσθημα εξανεμίζονται.». Το σενάριο είναι ευδιάκριτα του Μπέργκμαν. το ένα δανείζεται τις αναμνήσεις του άλλου και τείνουν να συνταυ­ τιστούν. κοινωνικοποιεί (εκδηλώνει έναν κοινωνικό ρόλο). Η δυνατότητα να πλησιάσουμε το ανθρώ­ πινο πρόσωπο είναι η βασική πρωτοτυπία και η διακριτική ποιότητα του κινηματο­ γράφου»15. και της παραλήπτριας που δεν το έχει πάρει ακόμα στα χέρια της»16. αντίθετα. η γυναίκα σε πρώτο πλάνο προφέρει τις φράσεις χωρίς να τις γράφει».. Ένας ήρωας έχει εγκαταλείψει το επάγγελμά του. Τελικά. αλλά για την ακρίβεια είναι το πρόσωπο που έχει καταστρέψει την τριπλή λειτουργία Η ΕΙΚΟΝΑ-ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ: ΠΡΟΣΩΠΟ ΚΑΙ ΓΚΡΟ ΠΛΑΝΟ του. με την αυστηρή τους έννοια. Όντως. ομοιότητα προκα- λούμενη από την έλλειψη. Η μία είναι η δευτερότητα και η άλλη η πρωτότητα του Πιρς.

τα οποία διασφαλίζουν την ένταξή μας και τις κατακτήσεις μας στο χώρο και στο χρόνο (πλοίο. μια συναισθηματική σειρά όπου μπορεί κανείς να . ούτως ώστε πρέπει ήδη να γράψουμε ένα άλλο»17. αλλά επειδή έχουν απολέσει την ατομίκευση. Είναι η περίπτωση του έργου του Μπέργκμαν με τις πολιτικές του εκφάνσεις (Η ντρο πή ... αναμειγνύεται διαρκώς. το ραδιόφωνο. Στο σημείο αυτό. ενώ στην άλλη σειρά ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. τα οποία παρεμβάλλουν φαντάσματα στο δρόμο μας και μας εκτρέπουν προς άτακτα αισθήματα. Το αυ γό του φ ιδιού . Βλέπουμε συχνά στο έργο του μια σειρά ί δράσεων όπου οι κινήσεις μετατόπισης μετατρέπονται η μία στην άλλη και εναλ- 1 λάσσονται -τρένο. ενώ παρεμβάλλεται I διαρκώς. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ \ εντείνεται το κενό. ο Μπέργκμαν φτάνει στο ακραίο όριο της εικόνας-συναίσθημα.). με μοναδικό αίσθημα το Φόβο: το γκρο πλάνο-πρόσωπο είναι συγχρό­ νως το πρόσωπο και η εξάλειψή του.)· αφετέρου τα μέσα επικοινωνίας-έκφρασης. Τα φαντάσματα μας απειλούν. Πώς είναι δυνατόν όμως οι δύο συσχετικές σειρές να μην οδηγηθούν στη χειρι­ στή κατάληξη. καίει και σβήνει το πρόσωπο. Και αυτά δεν προέκυψαν από μια θεωρία αλλά από την καθημερινή εμπειρία του Κάφκα: «κάθε φορά που γράφουμε ένα γράμμα. πόσο μάλλον όταν δεν προέρχονται από το παρελθόν. Αυτό είναι το εγχεί­ ρημα του γκρο πλάνου. Απορροφά δύο όντα. δύο σειρών: «φοβάμαι μήπως φοβηθώ». Άραγε ο δρόμος που μας προτείνει το γκρο πλάνο ως οντότητα είναι αναπό­ φευκτος. ούτε στοχάζεται ούτε συναισθά­ νεται πια τίποτα. τα απορροφά μέσα στο κενό. μόνο βιώνει έναν ακαθόριστο φόβο. Ούτε διχάζει ένα άτομο ούτε συνενώνει δύο: ακυρώνει την ατομίκευση. τρένο. Τότε. όσο και την κοινωνικοποίηση και την επικοινωνία. πλοίο. το τηλέφωνο.. Κάτι άλλο συμβαίνει. που παρασύρει τους ανθρώπους-ανδρείκελα σε σκλη­ ρούς κοινωνικούς ρόλους.. αυτοκίνητο. το μοναδικό και ρημαγμένο πρόσωπο ενώνει ένα μέρος του ενός και ένα μέρος του άλλου. Και μέσα στο κενό ταυτίζεται με το φωτόγραμμα που φλέγεται. Το γκρο πλάνο έχει απλώς οδηγήσει το πρόσωπο προς τις περιοχές εκείνες όπου η αρχή ατομίκευσης παύει να επικρατεί. σε παγιωμένους χαρακτήρες. όπως έκανε και ο Μπέκετ. Ο Μπέργκμαν ώθησε πιο μακριά από κάθε άλλον το μηδενισμό του προσώπου. αυτοκίνητο. πέρα από συντεταγμένες (η αλληλογραφία. Ο Κάφκα διέκρινε δύο τεχνολογικές σειρές εξίσου μοντέρνες: αφε­ νός τα μέσα επικοινωνίας-μετατόπισης. το φόβο του προσώπου μπροστά στον εκμηδενισμό του. Σε 1 αυτή την προοπτική. επιβάλλοντας στα πρόσωπα που επιζούν έναν και μόνο φόβο. 0 φ όβος 18) αλλά και της γερμανικής σχολής που προε­ κτείνει κα ι α να νεώ νει το σχέδιο ενός ανάλογου κινηματογράφου του φόβου. το ίδιο πρόσωπο που διχάζεται. βάζει φωτιά στις «εικόνες». ο Βέντερς επιχειρεί τη μεταφύτευση και τη συμφιλίωση των . Δεν συγχέονται επειδή μοιάζουν.. όταν η μία είναι παραδομένη σε μια κίνηση όλο και περισσότερο στρατιωτική και αστυνομική. ίσως πριν φύγει καν. αεροπλάνο. όλα τα πιθανά «γραμμόφωνα» και τις απόπειρες κινηματογράφου. αερο­ πλάνο. μετρό. Σε ένα ολόκληρο κομμάτι του έργου του.. δηλαδή τη σχέση του με το κενό ή την απου­ σία μέσα στο φόβο.. ένα φάντασμα καταπίνει τα φιλιά μας προτού φτάσει το γράμμα.

όσο χρειάζεται για να ανοίξει στο χώρο μια διάσταση διαφορετικής τάξεως. αμφίσημους. Οι πολαρόιντ κρατάνε το μέτρο του ταξιδιού στην ταινία Η Α λίκη στις πό λεις. Κριτική. το τηλέφωνο στο τρένο. εναέρια κτλ. καθώς και στην αποστροφή των προσώπων μέσα στο ανοιχτό. 43-44. Κάποιος τρό­ πος θα βρεθεί για να διασωθεί η εικόνα-συναίσθημα και η εικόνα-δράση. . με κίνδυνο να επιστρέφουν τα φαντάσματα με άλλη μορφή.. 133-135. καθώς αυτό που θαυμάζουμε μπορεί να είναι αντιστοίχως το μεγαλείο του αντικειμένου ή η μικρότητα του». 1. με τέτοιον τρόπο ώστε τα πρόσωπα σε συνάφεια να αποστρέφονται το ένα από το άλλο. που να αναπλάθονται διαρκώς. Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Ta πάθη της ψυχής. Πρελορέντζος. Lorrimer. μέχρι του σημείου οι εικόνες να σβήνουν ακολου­ θώντας τον ίδιο ρυθμό. η κάμερα πάνω σε ράγες. μτφρ. ο κινηματογράφος στο αεροπλάνο. τα οποία δημιουργούνται με την τυπογραφία. παραπέμπουμε στην έξοχη ανάλυση του Henri Souchon. Pandora’s Box. Ο Κάφκα πρότεινε να γίνουν αναμείξεις. ώς τη στιγμή που το κορίτσι θα ρωτήσει: «δεν βγάζεις πια φωτογραφίες.αναζητήσει και να βρει εκφραστικά φαντάσματα. Ως προς τις δύο αυτές τεχνικές του πορτρέτου. Το ταξίδι μύησης στην ταινία Το πέρ ασμα του χρόνου περνάει από τα φαντασματρόπια της παλιάς τυπογραφίας και του περιοδεύοντος κινηματογράφου. Etudes philosophiques. Ως προς τη σύλληψη του θαυμασμού. Gallimard. 3. Δεν υπάρχει όμως και κάποιος άλλος δρόμος για να διασωθεί η εικόνα-συναίσθημα και να ωθήσει παραπέρα τα όριά της (το σκιαγράφημα ενός δρόμου στον Α μερικ ανό φ ίλο).. René Descartes. καθώς και η εξάλειψη των προσώπων μέσα στο μηδέν. 1980. σ.. η μια μέσω της άλλης. τη φωτογραφία.». Αυτή είναι η εικόνα-συναίσθημα: το όριό της είναι το απλό αίσθημα του φόβου. Γ. 2.19 Άλλω­ στε ανάλογη δεν είναι και όλη η ιστορία του κινηματογράφου. στο ποδήλατο. βλ. να τοποθετηθούν τα φαντασματρόπια πάνω στα μέσα μετατόπισης: ήταν κάτι πρωτόγνωρο για την εποχή.20 ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. Και θα έπρεπε η κίνηση με τη σειρά της να υπερ- βεί τις καταστάσεις πραγμάτων. Classic Film scripts. Αθήνα 1996. να χαράξει γραμμές φυγής. o. μέσα στο ζωντανό. Wolfflin. Η υπό­ στασή της όμως έγκειται στο σύνθετο αίσθημα της επιθυμίας και της απορίας που της δίνει ζωή. Βλ. § 54: «Με το θαυμασμό συνδέεται η εκτίμηση ή η περιφρόνηση. τον κινηματογράφο. Pabst. στον Ντεκάρτ και στο ζωγράφο Λε Μπρεν. όσο είναι αρκε­ τό για να μη χαθούν και σβήσουν. Τον ίδιο στόχο έχει και ο Βέντερς επιδιώκο­ ντας τη αλληλοδιείσδυση των δύο σειρών στις πρώτες του ταινίες. Θα έπρεπε τα αισθήματα να δημιουργήσουν ενικούς συνδυασμούς. ευνοϊκή για τούτες τις συν­ θέσεις αισθημάτων. τα ταχυδρομεία στο πλοίο.

I. Βλ. Έπειτα. σ. Goethe. τόμ.) 19. 10-18. I. σ. 17.π. σ. Νεφέλη. 8.]. 15. Ingm ar B ergm an. Cahiers du cinéma-Gallimard. σ. θέτοντας το πρόβλημα της σχέσης αυτών των α πριόρι με την ιστορία και με το έργο τέχνης: με ποια έννοια υπάρχουν αισθητικά α πριόρι και με ποια έννοια παρ’ όλα αυτά δημιουργούνται. Περισσότερο φως!»).ε. Βλ. Ντεριντά.. T héorie des couleurs. Βλ. ως κάποια νέα αισθηματική εντύπωση μέσα σε μια κοινωνία ή ως χρωματική απόχρωση σε έναν ζωγράφο. ό.] 13. πρώτα σε συνάρτηση με την Παλαιά Διαθήκη (η εξαφάνιση και η αποστροφή. Claude Ollier. σ. τις επίμονες υποδείξεις του Kafka στα Lettres à Felice. αλλά είναι και εκεί­ νος που επινόησε την έννοια του καθαρού συναισθήματος. Peirce. σ. σε μια σειρά βιβλίων (P héno­ m énologie de l’exp érience esthétiq ue. Jacques Fieschi. La non-indifférente N ature. 9. Bourgois). [Ελλ. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ Πιθανόν να αναφέρεται στην ομώνυμη ταινία του Ροσελίνι. σ. Payot. έκδ. όπου ο συγγραφέας εκθέτει τη θεωρία του για το φως. Βλ. Β. 195 κ. που αντιστοιχεί στην πρωτότητα. Ο Ντελέζ αναφέρει την ταινία Ο φ όβος. Kafka. Η φαινομενολογία και ο Πιρς δεν συναντιούνται. Ecrits sur le signe. Παπα- γιώργης. Θεωρούμε πάντως ότι η Πρωτότητα του Πιρς και το υλικό ή το συναισθηματικό α πριόρι του Σέλερ και του Ντιφρέν συμπίπτουν από πολλές απόψεις. Film Form .] 18. Souvenirs d’un m ontreur d’om bres. Β'. Τα C ahiers du ciném a (τχ. με μελέτες για τον Γκρί- φιθ.: Μπεν- βενίστ. M ém oires sur la décom p osition de la p ensée.π. Seghers. πρώτα με τον Μαξ Σέλερ. Bergman. Μπαρτ. 14.: Φραντς Κάφκα. Η φαινομενολογία. 67. Βλ. L’inventaire des A -p riori. «Griffith le précurseur». Lettres à M ilena. κεφ. Παραπέμπουμε στο ευρετήριο της έκδοσης. σ. σ. PUF. Ecrits. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I.-μτφρ. απομόνωσε την έννοια του υλικού κα ι σ υναισθ ηματικού a πριόρι. 16. 10. 10 (io περιοδικό αυτό αφιέρωσε δύο τεύχη στο γκρο πλάνο. Οκτώβριος 1959. Ο Ντελεντάλ επισημαίνει την επιρροή του Μπιράν στον Πιρς: ο Μπιράν δεν είναι μόνο ο πρώτος θεωρητικός της αναλογίας του συχετι- σμού δράσης «ισχύς-αντίσταση». Θα μπορούσαμε εδώ να κάνουμε έναν άλλο παραλληλισμό. που αντιστοιχεί στη δευτερότητα του Πιρς. Η μορ φ ή του φ ιλμ. Gallimard. Γρά μματα σ τη Μ ιλένα. σ. έκδ. το κλειστό και το ανοιχτό) αλλά και σε σχέση με την τέχνη. 4. Le ciném a. τη λογοτεχνία. 37. πρόλ. τη ζωγραφική και τον κινηματογράφο. Από την άλλη πλευ­ ρά. στο C ahiers du ciném a. C iném atograp he 24 (Φεβρουάριος 1977). du Seuil. 146-147. [Ελλ. Κ. Triades. 260. 241-242 [Αϊζενστάιν. Balazs. Ed. II. αλλά τέτοια ταινία του Μπέργκμαν δεν υπάρχει. ο Αϊζενστάιν δείχνει πως ό. 63. La notion d’A -p riori. Ελληνικές Εκδόσεις. Αθήνα 1981. καθώς και στα σχόλια του Ζεράρ Ντελεντάλ σχετικά με αυτές τις δύο έννοιες. 299. Maine de Biran.τι υπερβαίνει το χώρο και το χρόνο δεν πρέπει να θεωρείται «υπερ-ιστορικό. σ. Πρόκειται για μια πολύ σημα­ ντική και ασυνήθιστη όψη της σκέψης του Μεν ντε Μπιράν. Film Form . Denis Marion. I I.] 5. 20. 57. Eisenstein. μτφρ. Souvenirs écran. Le visage. Epstein. 274-295. Τομανάς.Μ. . Sternberg. Eisenstein. 391-393. τον Αϊζενστάιν. Φουκώ. τον Στέρνμπεργκ και τον Μπέργκμαν). ο Michel Courthial αναλύει την έννοια της οντό­ τητας και όλες τις πτυχές του προσώπου που απορρέουν. I. Ed. το 24 και το 25. Gallimard. o Mikel Dufrenne έδωσε σε αυτή την έννοια μια λεπτομερή έκταση και θέση. πιθανόν σε κάποια άλλη ταινία του Μπέργκμαν. Σε ένα ανέκδοτο κείμενο του. [Αϊζενστάιν. Gallimard. Οκτώβριος 1956) δημοσίευσαν μια πιο ολο­ κληρωμένη μορφή αυτού του κειμένου με έναν τίτλο επηρεασμένο από τον Γκαίτε: «Plus de lu­ mière!» («Φως. (Σ. Κ είμενα ση μειολογίας. Πιρς. § 495.τ. Αθήνα 1952. 12. 12. 7. ό. Η μορ φ ή του φ ιλμ. 6.

με την κατάσταση πραγμάτων. όσο και αν ο γκρε­ μός είναι η αιτία του ιλίγγου. Πρόκειται καθαρά για ενική ποιότητα ή δυναμικότητα. Ασφαλώς. τη λάμπα. οι ποιότητες-δυνάμεις σχετίζονται με τα πράγματα και τα αντικείμενα. με ατομικευμένους χαρακτήρες και κοινωνικούς ρόλους. 7. Βέβαια. διακρίνουμε δύο κατα­ *9 στάσεις ποιοτήτων-δυνάμεων. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ: ΠΟΙΟΤΗΤΕΣ. Αλλά πρόκειται για πολύ ειδικά αποτελέσματα: όλα μαζί παραπέμπουν μόνο σ’ εκείνα τα ίδια και συγκροτούν το εκπεφρασμένο της κατάστασης πραγμάτων. ΤΥΧΑΚ ενώ οι αιτίες. με χρηστικά αντικείμενα. δηλαδή αισθημάτων: όταν πραγματώνονται ενε(| μέσα σε μια ατρμικευμένη-κατάσταση πραγμάτων και στις αντίστοιχες πρα γματιϊ . τη φωτισμένη κόψη του μαχαιριού. ΔΥΝΑΜΕΙΣ. αφού προετοιμάζουν το συμ­ βάν που θα πραγματωθεί ενεργά στην κατάσταση πραγμάτων και το τροποποιούν (η μαχαιριά. στην αιώνια πτυχή του. Αλλά έχουμε και τη λάμψη του φωτός πάνω στο μαχαίρι. ΤΥΧΑΙΟΙ ΧΩΡΟΙ Εχουμε τη Λούλου. συνιστούν ήδη το συμβάν. την εξηγεί. εκείνο που ο Μπλανσό ονο­ μάζει «το μέρος του συμβάντος που η (Ολοκλήρωσή του δεν μπορεί να το πραγ­ ματώσει»2. Διότι η έκφραση δεν χρειάζεται αιτιολόγηση για να υπάρχει. τη συγκινησιακή φόρ­ τιση της Λούλου. Όποιες λοιπόν και αν είναι οι αλληλοεπαγωγές τους. και ^ πθίότητες-δυχάμεις έχουν προαγγελτήριο ρόλο. κοντολογίς μια ενεργό κατάσταση πραγ­ μάτων. Όμως. Ή. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΣΥΝΑΙΣΘΗΜ ΠΟΙΟΤΗΤΕΣ. τον τρόμο και την παραίτηση του Τζακ. αυτές καθ’ εαυτές ή ως εκπεφρασμέ­ νες. το μαχαίρι του ψωμιού. για καθα­ ρή «δυνατότητα» τρόπον τινά. δεν εξηγεί την έκφραση του προσώπου. Όπως λέει ο Μπάλαζ. αλλά δεν την προ- καλεί. η πτώση στον γκρεμό). δεν την καθι­ στά έκφραση η κατάσταση με την οποία τη συνδέει η σκέψη μας»1. με πραγματικές συνδέσεις ανά­ μεσα στα αντικείμενα και τα πρόσωπα. παραπέμπουν μόνο σ’ εκείνες τις ίδιες καθώς 1 συγκροτούν την κατάσταση πραγμάτων. αν προ­ τιμάτε. αλλά δεν την καθιστά κατανοητή: «Ο γκρεμός πάνω από τον οποίο γέρνει κάποιος μπορεί να εξηγεί την έκφραση τρόμου. τον Τζακ τον Αντεροβγάλ­ τη: ήρωες που υποτίθεται πως είναι πραγματικοί. από την πλευρά τους. ΔΥΝΑΜΕΙΣ. που είναι οι αιτίες τους.

τον τρόμο. Πράγματι. Εξωτερική σύνθεση μπορούμε να . Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ I και γυαλιστερά. εσύ είσαι... που το απεχθάνεται. «ετοιμάζαμε τον πίνακα του μοντάζ. τα οποία θα χρησιμοποιη- I θούν και θα διαμορφωθούν από το αίσθημα ή τη μορφή του εκφράσιμου. ματ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. τι^ν κόψη. αυτό συμβαίνει λόγω της διαφοροποίησης των υλικών μερών του και της ικανότητάς του να επιφέρει μεταβολές στις σχέσεις τους: σκληρά και τρυφερά μέρη. Τα αισθήματα δεν έχουν την ατομίκευση των προσώπων ή των πραγμάτων. Το πρόσωπο. λεία και σπυρωτά. το γκρο πλάνο ακυρώνει την ατομίκευση και ο Ροζέ Λε- νάρντ. αλλά παρ’ όλα αυτά δεν συγχέονται μέσα στο αδιαφοροποίητο του κενού. σκιερά και φωτεινά. Μοιάζουν με σημεία τήξης.. Η πρώτη διάσταση αποτελεί την ουσία της εικόνας- δράση και των μεσαίων πλάνων η άλλη διάσταση συνιστά την εικόνα-συναίσθημα ή το γκρο πλάνο. πήξης κτλ. Γι’ αυτό τα πρόσωπα που εκφράζουν τα διάφορα αισθήματα ή τα διάφορα σημεία του ίδιου αισθήματος δεν συγχωνεύονται σε έναν και μοναδι­ κό φόβο που θα τα εξάλειφε (ο φόβος που μας εξαλείφει είναι μόνο μια οριακή περίπτωση). σ υνδ έσεις (με συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. αντικείμενα)· φταν εκφράζονται αυτές καθ’ εαυτές. και η Λιβ είπε: είδες. στα οποία η ηθοποιός προσφέ­ ί ρει το πρόσωπο και την υλική ικανότητα των μερών της. έξω από χωρο- χρονικές συντεταγμένες. και η Μπίμπι απά­ ντησε: δεν είμαι εγώ. ή το ισο­ δύναμό του. hic et nunc. έχει δίκιο όταν λέει ότι εξομοιώνει όλα τα πρόσωπα: όλα τα αμακιγιάριστα πρόσωπα μοιάζουν στη Φαλκονέτι. όλα τα μακιγιαρισμένα στην Γκάρμπο. Ωστόσο δεν έχουν όλα την ίδια αξία. βρασμού. το καθαρό εκπεφρασμένο της κατάστασης πραγμάτων.). συλλέγει και εκφράζει το αίσθημα ως σύνθετη οντότητα και διασφα­ λίζει τις δυνητικές συζεύξεις μεταξύ ενικών σημείων αυτής της οντότητας (τη λάμψη. τουλάχιστον άμεσα. συμρύ- κνωσης. με τεθλασμένες ή καμπύλες γραμμές κτλ. I Υπάρχει λοιπόν μια εσωτερική σύνθεση του γκρο πλάνου. η Μπίμπι είναι φρικτή!. (φ ς «ύλη» («hylé») τόμ. με τις ιδεατές τους προσιδιάζουσες ενικές εκφάνσεις και τις δυ νη τικές σ υζεύξεις τους. Διαθέ­ τουν ενικές εκφάνσεις που εισέρχονται σε δυνητική σύζευξη και κάθε φορά συγκροτούν μια σύνθετη οντότητα. Το καθαρό αίσθημα.3 Ακόμα όμως και ο ίδιος ο ηθοποιός δεν αναγνωρίζει τον εαυτό του στο γκρο πλάνο (σύμφωνα με μια μαρτυρία του Μπέργκμαν. Πράγμα που σημαίνει ότι η δραστικότητα του προσώπου σε γκρο πλάνο δεν έγκειται ούτε στην ατομικότητα ενός ρόλου ή ενός χαρακτήρα ούτε στην προσωπικότητα του ηθοποιού. παραπέμπει πράγματι σε ένα πρόσωπο που το εκφράζει (ή σε περισ­ σότερα πρόσωπα ή σε κάτι ισοδύναμο ή σε προτάσεις). συγκεκριμένους χαρα­ κτήρες. τη συγκινησιακή φόρτιση. δηλαδή καδράρισμα.. Αν ένα πρόσωπο είναι τέτοιας φύσεως ώστε να εκφράζει κάποια ενικότητα περισσότερο από κάποια άλλη. [ίνε-^ 1 ται επομένως κατανοητό ότι ένα πρόσωπο είναι κατά βάςτη προορισμένος α ένα - I συγκεκριμένο τύπο αισθήματος ή-οντάχητας.»). Έτσι προκύπτουν αυτά τα παράξενα κινηματογραφικά παντρέματα. I ντεκουπάζ και μοντάζ αμιγώς συναισθηματικά. που θα J επινοήσει ο σκηνοθέτης. ρόλους. Το γκρο πλάνο καθιερώνει το πρό- I σωπο ως καθαυτό υλικό του αισθήματος.

Αυτό λοιπόν που αποκαλούμε . στρέφονται σαν πλανήτες γύρω από το ακίνητο αόΤρσ και.αποκαλέσουμε τη σχέση του γκρο πλάνου με άλλα πλάνα. Όπως είδαμε. στο βάθος αυτή τη φορά. με το οποίο το πρόσωπο συγκροτεί­ ται ως δύναμη ή ποιότητα. εναντιώνονται αμφότερα στην ιδέα ενός αδιαφοροποίητου προσώπου. με τις ενικές εκφάνσεις που εμπεριέχει* το ή τα πρόσωπα που την εκφράζουν. Εσωτερική σύνθεση όμως είναι η σχέση του γκρο πλάνου με άλλα γκρο πλάνα ή με εκείνο το ίδιο. Ακόμα και ένα μοναδικό πρόσωπο έχει ένα συντελεστή . τροποποιεί το αίσθημα. ανήκουν και τα δύο στο πρό­ σωπο. τα γκρο πλάνα. αλλά δεν αντιπαρατίθενται το ένα στο άλλο. Όπως έδειξε ο Κουρτιάλ. μπορεί ένα γκρο πλάνο να αξιοποιεί διαδοχικά κάποιο συγκεκριμένο χαρακτηριστικό ή μέρος του προσώπου. στο βάθος ή στην επιφάνεια. το «αποστρέφω το πρόσω­ πο» δεν είναι το αντίθετο του «στρέφομαι». από τη στιγμή που το γκρο πλάνο δεν ορίζεται ως προς τις σχετικές διαστάσεις του αλλά ως προς την απόλυτη διάσταση και τη λειτουργία του. με τα εκάστοτε διαφοροποιημένα υλικά τους μέρη και τις μεταβλητές αναλογίες μεταξύ των μερών (ένα πρόσωπο σκληραίνει ή μαλακώνει)* το χώρο της δυνητικής σύζευξης μεταξύ των ενικών εκφάνσεων. καθώς στρέφονται. Κατ’ αρχάς. τα δύο ανδρικά πρόσωπα. ένα ψήγμα θέασης. συμπαγής ή με διαστήματα· αλλά επίσης. τα κοντινά ή τα αμερι­ κάνικα. Όσο υπάρχουν πρδϋώπα. Και ένα γκρο πλάνο μπορεί να συνενώνει ταυτόχρονα πολλά πρόσωπα ή μέρη διαφορετικών προσώπων (και όχι μόνο για ένα φιλί). καθώς και με άλλους τύπους εικόνων. Αυτά τα δύο είναι αδιαχώριστα: το ένα είναι κατά βάση η κινητήρια κίνηση της επιθυμίας. ενώ το άλλο η ανακλαστική κίνηση του θαυμασμού. που θα εξάλειφε όλα τα πρόσωπα και θα τα εκμηδένιζε. Όλο αυτό μοιάζει με βραχυκύκλωμα του κοντινού και του μακρινού. νεκρού και σταθερού.. τοπίου ή διαμερίσματος.. που ανοίγει και περι­ γράφει αυτόν το χώρο. Μπορεί τέλος να περιλαμβάνει ένα χωρο­ χρόνο.εσωτερική σύνθεση του γκρο πλάνου θα μας οδηγήσει στα εξής στοιχεία: την εκπεφρασμένη σύνθετη οντότητα. Το γκρο πλάνο του Αϊζενστάιν. το άλογο που έχει ανεβεί τα σκαλιά προεικονίζει τα αισθή­ ματα της ερωτικής αρπαγής και της μουσικής καβαλαρίας. τη στιγμή που. το τεράστιο προφίλ του Ιβάν. δεν υπάρχει λόγος να δια­ κρίνουμε τα πολύ λεπτομερή γκρο πλάνα. το υπερβαίνει* την αποστροφή του προσώπου ή των προσώπων. που τείνει να συμπέσει με το πρόσωπο ή. επιτρέ- ποντάς μας να παρακολουθούμε τις αλλαγές στις αναλογίες τους. τη στιγμή που το μικροσκοπικό πλήθος των ικετών αντιπαραθέτει οριζόντια τη δική του ελικοειδή γραμμή στις αιχμηρές γωνίες της μύτης. αντίθετα. Μια πολύ μικρή αλλαγή της κατεύθυνσης του προσώπου μεταβάλλει την αναλογία των σκληρών και των μαλακών μερών του και. Δεν υπάρχει άλλωστε μεγάλη διαφορά μεταξύ των δύο: μπορεί να υπάρχει διαδοχή γκρο πλά­ νων. της γενειάδας και του κρα­ νίου. σαν να τον έχει αποσπάσει από τις συντε­ ταγμένες από τις οποίες απομονώνεται: παίρνει μαζί του ένα θραύσμα ουρανού. με αυτό τον τρόπο. Όλες αυτές οι διαστάσεις συνδέονται. τα στοιχεία και τις διαστάσεις του. δεν παύουν να απο- στρέφονται. Το γκρο πλάνο του Ολιβέιρα.

αποστροφής και στροφής. είναι σύνθετο επειδή αποτελείται από λογής λογής ενικές εκφάνσεις τις οποίες άλλοτε συνενώνει και άλλοτε καταμερί­ ζεται σε αυτές. επειδή η ποιότητα-δύναμη θα πραγμαιω- θεί ενεργά ακριβώς μέσα σε ρυτή την αίσθηση ή άιβθηματική . βυθίζει το αίσθημα στο κενό και οι όψεις του προσώπου χάνονται. πέρα από το μηδέν και. Η υπηρέτρια του Κ ρα υγές κ αι ψ ίθ υρ οι τεί­ νει το φαρδύ. η συγκινησιακή φόρτιση. ενώ η εξάλειψη περνά το κατώφλι της μείωσης. ενώ οι δύο αδερφές μπορούν να επιβιώσουν μόνο στρεφόμενες γύρω του και αποστρέφοντας το πρόσωπο η μία από την άλλη· και η αμοιβαία αποστροφή συνιστά την επιβίωση των αδερφών στη Σ ιω πή και στην παραποιούσα ζωή των δύο πρωταγωνιστριών του Π ερα όνα 4 Μέχρι την ένδοξη στιγμή. άλλοτε διαχωρίζονται. περιστρεφόμενα γύρω από τη μού­ μια. η κόψη. Η δυνητική σύζευξη. ο Τζακ ο Αντεροβγάλτης αποστρέφει το πρόσωπο από τη γυναίκα. Αυτό είναι το Τομικό. Το εκπεφρασμένο. θα εισέλθουν σε μια δυνητική σύζευξη που συνθέτει ένα αίσθημα ισχυρό^σβν όπλο το οποίο διασχίζει το σύμπαν. μαλακό και βουβό πρόσωπό της. Ο κινηματογράφος του Μπέργκμαν βρίσκει ίσως τη σκοπιμότητά του στην εξάλειψη των προσώπων: θα τα αφήσει να ζήσουν όσο καιρό χρειάζεται για να ολοκληρώσουν την παράξενη επανάστασή τους. στρεφόμενη όμως ταυτόχρονα σε άλλη κατεύθυνση. την αυξομείωσή του. που θα γίνουν πράξη μέσα σε συγκεκριμένες συνθήκες. μια αξία όπως η . συγκροτεί κάθε στιγμή την ενότητα του αισθήματος. Ωστόσο ή ποιότητα-δύναμΡ^ δεγ)συγχέεται με την κατάσταση πραγμάτων που την πραγματώνει ενεργά: η λάμψη δεν συγχέεται με μια ορισμένη αίσθηση ούτε η κόψη με μια ορισμένη δράση* είναι καθαρές δυνατότητες. έστω κι αν είναι επονείδιστη ή γεμάτη μίσος. Όπως θα έλεγε ο Πιρς. ένα χρώμα όπως το κόκκινο. η άλλη αισθηματικής εντύπωσης. χάρη στην αίσθηση που μας δίνει το φωτισμένο μαχαίρι ή χάρη στη δράση που εκτελεί το μαχαίρι στα χέρια μας. Η γριά με εξοφθαλμία είναι σαν τον μαύρο ήλιο γύρω από τον οποίο στρέφεται η ηρωίδα στο Π ρόσ ω πο με πρ όσω πο. η τρίτη δράσης. ώσπου μειώνεται απότομα εκμηδενιζόμενο. πυρπολώντας την άδικη κατάσταση πραγμά­ των. όπου τα δύο πρόσωπα σε αμοιβαία αποστροφή ξαναβρίσκουν όλη τους τη δύναμη. αντί να κάψει τα ίδια τα πρόσωπα. η τέταρτη κατά­ στασης. Στη Λ ού λου του Παμπστ. και ανασταίνοντας την πρώτη ζωή. κάτι που διαφέρει από την κατάσταση πραγμά­ των. Χάρη στη στροφή-αποστροφή το πρόσωπο εκφράζει το αίσθημα. Η εκπεφρασμένη οντότητα είναι αυτό που στο Μεσαίωνα ονομαζόταν % ςοπι- ρΐβχ ε είξηφ εα όΐΐε» μιας πρότασης. που δεν μπορεί να αυξηθεί ούτε να μειωθεί χωρίς να αλλάξει φύση. ο τρόμος. ΓΓ αυτό μεταβάλλεται αδιάκοπα και αλλάζει φύση συνεχώς. καθαρές δυνητικότ^τες. υπό τη μορφή ενός ερμαφρόδιτου και ενός παιδικού προσώπου (Φ άνι και Α λέξα νδ ρος).εντύπωση κτλ. Η λάμψη.. η οποία εξασφαλίζεται από την έκφραση -πρόσωπο ή πρότο- ση-. που άλλοτε συνενώνονται. τρο­ ποποιώντας το αίσθημα που αυξάνεται προς άλλη κατεύθυνση. Η μία αποτελεί δύναμη ή ποιό­ τητα αίσθησης. ανάλο­ γα με τις συνενώσεις που διενεργεί ή τις διαιρέσεις που υφίσταται. το αίσθημα δηλαδή. είναι ποιότητες και δυνάμεις πολύ διαφορετικές. Λέμε «ποιότητα αίσθησης» κτλ.

ενώ το δεύτερο συνεχίζει να εκφράζεται και μάλιστα να αναζητά έκφραση. είναι πρωτίστως θετικές δυνατότητες που αναφέρονται μόνο σε εκείνες τις ίδιες. Το Π άθ ος της Ιω άννα ς της Λ ω ρ αίνης του Ντράγερ. Αποτελούμενη από σύντομα γκρο πλάνα. του μαχαιριού και των ανθρώπων. το συναισθηματικό. μια ποιότητα όπως το σκληρό ή το μαλακό. Οι αιτίες της δράσης καθορίζονται μέσα στην κατάσταση πραγμάτων* αλλά το ίδιο το συμβάν. Αλλά υπάρχει και κάτι ακόμα. του δίνουν μια ιδιαίτερη κινούμενη ύλη. Το αίσθημα είναι τρόπον τινά το εκπεφρασμένο της κατάστασης πραγμάτων. αλλά αυτό το εκπεφρασμένο δεν παραπέμπει στην κατά­ σταση πραγμάτων. από περισσότερα πρόσωπα ή από κάτι ισοδύναμο (εικόνα-συναίσθημα πρωτότητας). μέσα σε αυτή τη σύνδεση. η ταινία υιοθετεί το κομμάτι εκείνο του . ο επίσκοπος. κοντο­ λογίς η δίκη. η Ιωάννα. άλλο τόσο μπορούν να συνε­ νωθούν. που υπερβαί­ νει την ίδια του την ενεργό πραγμάτωση. ενώ το άλλο δεν μπορεί να αναχθεί σε οποιαδήποτε τε- λείωσηΤΤο μυστήριο του παρόντος. και τις ίδιες ποιότητες- δυνάμεις. που είναι ωστόσο αδιαχώριστα. το βασίλειο. Θα πρέπει πάντα να διακρίνουμε τις ποιότητες-δυνάμεις καθ’ εαυτές. παραπέμπει αποκλειστικά στα πρόσωπα που το εκφράζουν και. αλλά και στον Ντράγερ ή στον Μπρεσόν. όσο μπορούν να χωριστούν οι μεν από τις δε. αλλά κατ’ αυτή την ανα­ δρομή βρισκόμαστε μέσα στο άλλο συμβάν: το πρώτο έχει ενσαρκωθεί εδώ και καιρό. Στην κατεξοχήν συναισθηματική ταινία. «την ολοκλήρωσή του που η ίδια μένει για πάντα ανολοκλήρωτη». μια δύναμη όπω^ η κόψη. το αιτια- τό. υπερβαίνει τα αίτιά του και παραπέμπει αποκλειστικά σε άλλα αιτιατά. σε έναν καθορισμένο χώρο και χρόνο (εικόνα-δράση δευτερότητας). τη στιγ­ μή που τα αίτια επανέρχονται στη θέση τους. να εξα- ^χθ&_από χσσυμβάν αυτό χο ανεξάντλητο και λαμπερό του κομμάτι.λάμψη. Είναι η οργή του επισκόπου. που δεν είναι ούτε ακριβώς αιώνιο (étemel) ούτε υπεριστορικό: το «εσώνιο» («internel»). στον Πεγκί ή στον Μπλανσό. Ο Πεγκί έλεγε επίσης ότι διατρέχουμε όλη την πορεία ενός ιστορικού συμβάντος. Μπο­ ρεί να παρομοιαστεί με δύο παρόντα που διασταυρώνονται συνεχώς.κάποια «δύναμη» οργής ή πανουργίας. είναι το μαρτύριο της Ιωάννας* αλλά από τους ρόλους και τις καταστάσεις δεν θα διατηρη­ θεί παρά μόνο ό. οι δικαστές. κοινωνικοί ρόλοι και ατομικοί ή συλλογικοί χαρακτήρες με πραγματικές συνδέσεις μεταξύ τους. κάποια «ποιότητα» θύματος και μαρτυρίου.τι χρειάζεται για να απελευθερωθεί το αίσθημα και να διενεργή­ σει τις συζεύξεις του . ο Άγγλος. καθόσον εκφράζονται από ένα πρόσωπο. ένα μέρος του οποίου περατώνεται βαθιά μέσα σε μια Καΐάσταση πραγμάτων. σε μια δυνητική σύζευξη που με τη σειρά της δεν συγχέεται με την πραγματική σύζευξη της λάμπας. από τα οποία το ένα συμβαίνει πάντα αφού το άλλο επιτευχθεί. έγκειται στη διαφορά μεταξύ της δίκης και του Πάθους. ΓΓο συμβάν είναι το ίδιο. καθόσον πραγματώνονται ενεργά σε μια κατάσταση πραγμάτων. μολονότι αυτή η σύζευξη πραγματώνεται ενεργά εδώ και τώρα. Το θέμα είναι να εξαχθεί από τη δίκη το Πάθος. ο λαός. αναφερόμενες η μια στην άλλη. όπως έλεγε ο Πεγκί. είτε συντάσσονται είτε διαχωρίζονται.5 Εξάλ­ λου. ενυπάρχει μια ολόκληρη ιστορική κατάσταση πραγμάτων.

όχι μόνο το κοντινό αλλά οποιοδήπο- τε πλάνο μπορεί να αποκτήσει υπόσταση γκρο πλάνου. μια κενή ζώνη. Αυτό όμως δεν ισχύει για τον Ντράγερ. Βέβαια. Το συναισθηματικό ντεκουπάζ. κάθετα ή διαγώνια. 1 αλλά ακόμα περισσότερο στις ταινίες όπου δεν κυριαρχούν πια. Για το σκοπό αυτό. Εξαιρε­ τικό τεκμήριο σχετικά με τη στροφή και την αποστροφή των προσώπων. δεν έχουν πια I λόγο να κυριαρχούν. όπου τα γκρο πλάνα κυριαρχούν. τα ρακόρ γίνονται συστηματικά ψευδή. στον | οποίο το βάθος αυξάνεται κυρίως για να σηματοδοτήσει την εξάλειψη ενός ήρωα. Και οι κινήσεις κόβονται στη μέση. και θα εξακολουθούσε να απο­ τελεί μέρος μιας εικόνας-δράση· προτιμά να απομονώνει κάθε πρόσωπο σε ένα γκρο πλάνο. Άλλοτε το κάδρο κόβει ένα πρόσωπο οριζόντια. σημαντικό είναι επίσης να είναι πρόσφορα τα τεχνικά μέσα. Συχνά μάλιστα το πρόσωπο της Ιωάννας παραμερίζεται στο κάτω μέρος της εικό­ νας. με μια τέταρτη και μια πέμπτη διάσταση. ο Ντράγερ αποθεώνει μια προοπτική καθαρά χρονική ή ακόμα και πνευματική: συνθλίβοντας την τρίτη διάσταση. μέσω της οποίας η κάμερα περνάει από το γκρο πλάνο στο μεσαίο ή στο γενικό πλάνο. επειδή «ρέουν» τόσο καλά που διαποτίζουν εκ των προτέ- . εφόσον οι παραδοσιακές χωρικές διακρίσεις τείνουν να εξαφανιστούν. αλλά είναι κυρίως ένας τρόπος μεταχείρισης του μεσαίου και του γενικού πλάνου ως γκρο πλάνων. η άρνηση του βάθους και της προοπτικής. που πρότεινε ο Μπονιτζέρ για να υποδηλώσει τις ασυνήθιστες γωνίες που δεν δικαιο­ λογούνται πλήρως από τις απαιτήσεις τις δράσης ή της αντίληψης. το Χρόνο και το 1 Πνεύμα. χρησιμοποιεί αυτό που ο ίδιος ο Ντράγερ ονόμαζε «ρέοντα γκρο πλάνα». συσχετίζει άμεσα τον δισδιάστατο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. Καταργώντας την «ατμοσφαιρική» προοπτική. εγκάρ­ σια. Τα τμη­ τικά αυτά κάδρα ανταποκρίνονται στην έννοια του «αποκαδραρίσματος». χάρη στην απουσία βάθους ή στην κατάργηση της προοπτικής. θα του επιτρέψει την αφομοίωση του μεσαίου ή του γενικού πλάνου στο I γκρο πλάνο. Το συναισθηματικό καδράρισμα χρησιμοποιεί τμητικ ά γκ ρο π λά να. όχι | μόνο σε μια ταινία όπως η Ιω ά ννα της Λ ω ρα ίνης. με αποτέλεσμα το γκρο πλάνο να παρασύρει ένα κομμάτι άσπρου σκηνικού. Πρόκειται κατά πάσα πιθανότητα για μια συνεχόμενη κίνηση. που όμως δεν γεμίζει ολόκληρο. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ I χώρο με το αίσθημα. την εξομοίωση ενός άσπρου χώρου ή φόντου με γκρο πλάνο. το γκρο πλάνο μπορεί καταρχήν να ενωθεί με το φόντο ή να το I κατακτήσει χάρη στο βάθος πεδίου. ένα κομμάτι ουρανού απ’ όπου η Ιωάννα αντλεί έμπνευση. συμβάντος που δεν αφήνεται να πραγματωθεί ενεργά σ’ ένα καθορισμένο περι­ βάλλον. Στο εξής. σαν να έπρεπε να διασπαστούν κάποιες υπερβολικά πραγματικές ή λογικές συνδέσεις. 1 Αντίθετα. έτσι ώστε η τοποθέτησή του στα δεξιά ή στα αριστερά να συνεπάγεται άμεσα μια δυνητική σύζευξη που δεν χρειά­ ζεται πια να περνά από την πραγματική σύνδεση των προσώπων. Ο Ντράγερ αποφεύγει τη μέθοδο των αντίστροφων γωνιών λήψης που θα διατηρούσε για κάθε πρόσωπο μια πραγματική σχέση με κάποιο άλλο. η ιδεώδης επιπεδικότητα της I εικόνας. με τη σειρά του. Αλλοτε χείλη που ουρλιάζουν ή ξεδοντιάρικοι καγχασμοί αποκόβονται από τη μάζα του προ­ σώπου.

ρων όλα τα άλλα πλάνα. Το δωμάτιο της Ιωάννας και η δικαστική αίθουσα. Αλλά στον Ντράγερ. αλλά συλλαμβάνονται διαδοχικά. μπορεί να συνεπιφέρει και έναν προσιδιάζο- ντα χωροχρόνο.7 Ασφαλώς. Ας εξετάσουμε τη Δίκ η της Ιω άννα ς της Λ ω ρ αίνης του Μπρεσόν. την αναμέτρη­ σή του με τα όρια. άλλοτε πάλι η άρνηση της προοπτικής και του βάθους εξομοιώνει το μεσαίο με το γκρο πλάνο. το μυστήριο του παρόντος που επαναλαμβάνεται. Η μεγάλη ομοιότητα έγκειται στο γεγονός ότι αφορούν το αίσθημα ως σύνθετη πνευματική οντότητα: ο λευκός χώρος των συζεύξεων. δηλαδή σ τα θ μό. Όλα είναι έτοιμα λοιπόν για το συναισθηματικό μοντάζ. θεωρη­ τικά απεριόριστου (η τάση στο Λ όγ ο ή στη Γερτρού δη ). γιατί να μην μπορεί να το κάνει και ελλείψει προσώπου. ανεξαρτήτως του γκρο πλάνου και οποιοσδήποτε αναφοράς στο γκρο πλάνο. η ταινία αποτελείται κυρίως από μεσαία πλάνα και αντίστροφες γωνίες λήψης* και η Ιωάννα παρουσιάζεται περισσότερο ως προς τη δίκη της (procès) παρά ως προς το Πάθος της. Ο Ζαν Σεμο- λιέ και ο Μισέλ Εστέβ ανέδειξαν τις διαφορές και τις ομοιότητες με το Πάθος του Ντράγερ. το Πάθος εμφανιζόταν κατά τον τρόπο του «εκστατικού» και περ­ νούσε από το πρόσωπο. τόσο στον Μπρεσόν όσο και στον Ντράγερ. τοπίου ή βάθους. στον οποίο το χέρι καταλήγει να αναλάβει την κατευθυντήρια λειτουργία. την αποστροφή του. απτικής αξίας. το Πάθος αποτελεί καθ’ εαυτό «δίκη» (procès). που ξανακερδίζει στον Π ορτοφ ολά . Ενώ στον Μπρεσόν. Πρόκειται για ένα χώρο που δομείται κομμάτι κομμάτι. την εξουθένωσή του. για τις σχέσεις δηλαδή ανάμεσα σε τμητικά και ρέοντα πλάνα. το κομμάτι του συμβάντος που δεν περιορίζεται στην κατά­ σταση πραγμάτων. και εισέρχεται σε δυνητική σύζευξη με το Πάθος του Χριστού. το κελί των θανατοποινιτών. Εξού και ο ειδι­ κός ρόλος των αποκαδραρισμάτων. ένα θραύσμα θέασης. ωστόσο αποτελεί και εκείνη Πάθος. Τα τραπέζια και οι πόρτες δεν παρουσιάζονται ολόκληρα. όδευση και πορεία (Τ ο ημερ ολό γιο ενός εφ η μέριο υ δίνει έμφαση στην πτυχή των σταθμών σε ένα δρόμο του σταυρού). Νόμος αυτού του χώρου είναι ο «τεμαχισμός»8. εκθρονίζοντας το πρόσωπο. που θα διαμορφώ­ σουν όλα τα πλάνα ως ιδιαίτερες περιπτώσεις γκρο πλάνων και θα τα εγγράφουν ή θα τα συνδυάσουν στην επιπεδικότητα ενός μοναδικού πλάνου-σεκάνς. των συνενώσεων και των διαιρέσεων. Και άλλοτε το βάθος πεδίου προσφέρει ένα φόντο στο γκρο πλάνο. Ωστόσο. ουρανού. Αν όμως το αίσθημα λαξεύει έτσι έναν δικό του χώρο. μπορεί όντως αυτή η εκπεφρασμένη δίκη να μην ταυτίζεται με την ιστο­ ρική δίκη. σύμφωνα με τα ρακόρ που τους προσ­ δίδουν μια πραγματικότητα κάθε φορά κλειστή αλλά στο άπειρο. δεν παρουσιάζονται σε πλάνα συνόλου. 6 2 Παρότι το γκρο πλάνο αποσπά το πρόσωπο (ή το ισοδύναμό του) από οποιεσδή- ποτε χωροχρονικές συντεταγμένες. Ο ίδιος ο εξωτερικός κόσμος εμφανίζεται . ως αιχμάλωτη που αντιστέκεται παρά ως θύμα ή και μάρτυρας.

. μέσα σε ένα χώρο ικανό να ανταποκριθεί σε αυτό. διαχρονικό και διατοπικό. μετασχηματι­ σμένους σύμφωνα με ρυθμικά ρακόρ που αντιστοιχούν στα αισθήματα του κλέ­ φτη. μια αντιστοιχία του χώρου με το αίσθημα που εκφράζεται ως καθαρή δυνα­ μικότητα. η ετερογένεια και η απουσία δεσμών ενός τέτοιου χώρου φανερώνουν έναν πλούτο δυναμικού ή ενικότητας. ο Μπρεσόν δεν επινοεί τους τυχαίους χώρους. Γι’ αυτόν το λόγο. όπου τα διαδοχικά μέρη περιμένουν από τις χειρονομίες μας ή μάλλον από το πνεύμα μας. Πράγματι. Ο χαμός και η σωτηρία διακυβεύονται πάνω σε ένα άμορφο τραπέζι. Ο χώρος δεν είναι πια κάποιος καθορισμένος χώρος. Και η περίφημη επεξεργασία των φωνών από τον Μπρεσόν. Βέβαια. Λέμε τώρα πως υπάρχουν δύο είδη . που εναντιώνονται σε οποιονδήποτε προκαταβολικό καθορισμό. δεν αρκεί να της αντιπαραθέσουμε μια εικόνα-συναίσθημα που ανάγει τις ποιότητες και τις δυνάμεις στην προενεργό κατάσταση που αποκτούν σε ένα πρόσωπο. Ένας τυχαίος χώρος δεν είναι ένα αφηρημένο καθόλου. Τελικά. να χρησιμοποιηθεί ως γκρο πλάνο. και εξαρ- τάται από τις νέες συνθήκες ταχύτητας και κίνησης. «Μια νέα εξάρτη­ ση. δεν σηματοδοτούν μόνο μια εξάπλωση του έμμεσου πλάγιου λόγου σε όλη την έκφραση. Αλλά θα μπορούσαμε δικαίως επίσης να υποστηρίξουμε ότι είναι παλιοί όσο και ο κινηματογράφος. κάθε καθορισμού. Είναι ένας χώρος απολύτως ενικός.». που έχει χάσει απλώς την ομοιογένειά του.όμοιος με κελί. και ο χώρος δεν χρειάζεται να υποταχθεί ή να αφομοιωθεί σε ένα γκρο πλάνο. Το πνεύμα μοιάζει να προσκρούει σε κάθε μέρος σαν να ήταν κλειστή γωνία. Είναι ένας χώρος δυνητικής σύζευξης. αλλά και μια πρόσδοση δυναμικότητας στα όσα συμβαίνουν και εκφρά­ ζονται. με αποτέλεσμα οι συναρμολογήσει να μπορούν να γίνουν με άπειρους τρόπους. η αστάθεια. μολονότι τους κατασκευάζει για λογαριασμό του και με τον τρόπο του. αλλά απολαμ­ βάνοντας μια ελευθερία χειρισμού στη συναρμολόγηση των μερών. σύμφωνα με έναν όρο του Πασκάλ Οζέ. Ο Οζέ προτιμούσε να αναζητήσει την πηγή τους στον πειραματικό κινηματογράφο. ο ιππόδρομος Longchamp και ο σιδηροδρομικός σταθμός Gare de Lyon στον Π ορτοφ ολά αποτελούν εκτενείς τεμαχισμένους χώρους. όπως το δάσος-ενυδρείο του Λ α νσελότο υ της λίμνη ς. η συναρμολόγηση των γειτνιάσεων μπορεί να γίνει με πολλούς τρόπους.. στο μέτρο που πραγματώνονται ενεργά μέσα σε έναν καθο­ ρισμένο χώρο (κατάσταση πραγμάτων). δηλαδή την αρχή των μετρικών του σχέσεων^ή τη σύνδεση των μερών του. νοούμενος ως καθαρός τόπος του δυνατού. Το πνευματικό αίσθημα δεν εκφράζεται πλέον από κάποιο πρόσωπο. Είναι ένας απτικός'χώρος. Ακόμα και ο ίδιος ο χώρος έχει αποσπαστεί από τις συντεταγμένες του και από τις μετρικές του σχέσεις. όταν ορίζουμε την εικόνα-δράση μέσω της ποιό­ τητας ή της δύναμης. Με αυτό τον τρόπο. που είναι κατά κάποιον τρόπο προαπαιτούμενα κάθε ενεργού πραγμάτωσης. από τις ρυθμικές αξίες. έχει γίνει ένας τυχ αίος χώ ρος. τη σύνδεση που τους λείπει. άχρωμες φωνές. Το αίσθημα παρουσιάζεται άμεσα τώρα ως μεσαίο πλάνο. ο Μπρεσόν κατορθώνει να φτάσει σε ένα αποτέλεσμα που στον Ντράγερ ήταν απλώς έμμεσο.

όταν στάζει.. η εικόνα-συναίσθημα μοιάζει με την εικόνα-αντίληψη: έχει και εκείνη δύο σημεία . μια «λαμπερή κίτρινη απεραντοσύνη»10..ασηψιας. Αντίθετα. Αλλά ακόμα και όταν πρόκειται για ένα και μοναδικό αντικείμενο.»11 Δεν πρόκειται για την . Το διάσημο πείραμα του Κουλέσοφ δεν εξη­ γείται τόσο από το συνδυασμό του προσώπου με ένα μεταβλητό αντικείμενο όσο από τις διφορούμενες εκφράσεις του. όταν η ζωή μιας μεγαλούπολης καθρεφτίζεται στη βρεγμένη άσφαλτο. Δεν εμφανίζε­ ται ως δημιουργία μηχανικών που αποσκοπούσαν σε έναν καθορισμένο στόχο αλλά σαν μια παράξενη σειρά οπτικών εφέ. την πορεία και τη διάδοση του αισθήματος. που πέφτει κάπου. όπως παρατήρησε ο Ντεκάρτ.. αλλά ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζε­ ται. Ορισμένες ταινίες του Γιόρις Ίβενς μας δίνουν μια ιδέα για το ποιοσημείο: «Η βροχή της ομώνυμης ταινίας δεν είναι μια καθορισμένη. εκ πεφ ρασ μένη από ένα πρόσ ω πο ή ένα ισο δύναμό το υ' α φ ετέρου η πο ιότητα - δύ να μη. φαίνεται πως εισερ­ χόμαστε σε ένα «συγκινησιακό σύστημα» πολύ πιο λεπτό και διαφοροποιημένο. Οι οπτικές αυτές εντυπώσεις δεν ενοποιούνται χάρη σε χωρι­ κές ή χρονικές αναπαραστάσεις. Πρόκειται για οπτικές μεταβολές όπου θα δυσκολευόταν να κινηθεί ένα εμπορικό τρένο. σιωπηλά και εξακολουθητικά. Ο τυχαίος χώρος είναι το γενετικό στοιχείο της εικόνας-συναίσθημα. όταν η επι­ φάνεια της λιμνούλας αναταράσσεται. μόλις εξε­ τάσουμε σύνθετα πλάνα που υπερβαίνουν την υπεραπλουστευμένη διάκριση ανά­ μεσα στο γκρο πλάνο. αυτή η μεταλλική κατασκευή που διαλύεται σε άυλες εικόνες. της οποίας οι κινήσεις. όταν μια μοναχική σταγόνα αναζητά διατα­ κτική το δρόμο της πάνω στο γυαλί. εκφράζουν πολύ­ πλοκα και ανάμεικτα συναισθήματα. το μεσαίο πλάνο και το πλάνο συνόλου. εκτεθ ειμένη σ ε έναν τυ χαίο χ ώ ρο . θα λέγαμε)· την εικόνα ενός σταροχώραφου που γίνεται απεριόριστο. από φύλλο σε φύλλο. Αυτό που αποδίδεται εδώ με οξύτατη ευαισθη­ σία δεν είναι το τι είναι πράγματι η βροχή. Αν αναφερθούμε στους όρους του Πιρς.πΩΐάτητας-δύναμης από το πρό- σωπο. Διότι το πρόσωπο παραμένει μια ευρεία ενότητα.το ένα αποτελεί απλώς σημείο δίπολης σύνθεσης. που ταυτοποιείται δυσκολότερα και όπου μπορούν να προκύψουν μη ανθρώπινα αισθήματα. πιο κατάλληλη προκειμένου να αποσπάσουμε τη γέννηση. δυο σχήματα της πρωτότητας: αφ ενός η πο ιότη- τα-δύ ναμη. Π οιοσημείο (ή Δυνοση μείο) για την παρουσίασή της μέσα σε έναν τυχαίο χώρο. Το γεγονός ότι αυτή η γέφυρα μπορεί να ιδωθεί με πολλαπλούς τρόπους την καθιστά τρόπον τινά εξωπραγματική. για την έκφρ. Και ίσως η δεύτερη είναι πιο εκλεπτυσμέ­ νη από την πρώτη.σημείων της εικόνας-συναίσθημα.9 Ως εκ τούτου.. που ταιριάζουν πάντα σε διαφορετικά αισθήματα. το άλλο γενετικό ή διαφορικό σημείο. μόλις αφήσουμε το πρόσωπο και το γκρο πλάνο. όπως η ατσάλινη γέφυρα του Ρότερνταμ στο ΚοηεΓάαηι-ΕυΓοροοΓΐ. Η νεαρή σχιζοφρενής βιώνει τις «πρώτες της εντυπώσεις εξωπραγματικού» μπροστά σε δύο εικόνες: την εικόνα μιας φίλης που πλησιάζει και της οποίας το πρόσωπο μεγεθύνεται υπερβολικά (σαν λιονταριού. καδραρισμένες με χιλιάδες διαφορετικούς τρόπους. συγκεκριμένη βροχή. θα ορίσουμε τα δύο σημεία της εικόνας- συναίσθημα ως εξής: Εικώ ν.

ως καθαρή δύναμη ή ποιότητα που συνδυάζει χωρίς αφαίρεση όλες τις πιθανές βροχές και συνθέτει τον αντί­ στοιχο τυχαίο χώρο. Είδαμε προηγουμένως πώς χρησιμοποιεί ο εξπρεσιονισμός το σκοτάδι και το φως. καθώς δεν προσανατολίζονται οι μεν σε σχέση με τις δε. το αδιαφανές μαύρο φόντο και το φωτεινό στοιχείο: οι δύο δυνάμεις ζευ­ γαρώνουν. Και η βροχή δεν αντιστοιχεί στην έννοια της βρο­ χής ούτε σε μια βροχερή. μολονότι δεν πραγματώνεται ενεργά σε μια ατομική κατάσταση πραγμάτων. το μέταλλο ως καθαρή δύναμη και το ίδιο το Ρότερνταμ ως αίσθημα. Και ασφαλώς. έννοια της γέφυρας. καθιστώντας τον απεριόριστο. μια αδρή και παραμορφωμένη προοπτική. από έναν καθορισμένο χώρο. όπου χάνουν την ατομικότη- τά τους. αλλά ούτε πάλι για μια ατομικευμένη κατάσταση πραγμάτων που προσδιορίζεται από τη μορφή της. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ I σε αντιδιαστολή. Τ α μπού. δύο χέρια κατορθώνουν να σφίξουν . δίνοντας μεγάλο βάθος στο χώρο. που πνίγει ή καταλύει τα περιγράμματα. χάρη σε μια αντιστροφή της προοπτικής. είτε υπό τη μορφή όλων των βαθμών της φωτοσκίασης είτε υπό τη μορφή διαδοχικών ραβδώ­ σεων σε κοντράστ. οι σκιές: ένας χώρος γεμάτος σκιές ή καλυμμένος από σκιές. με φόντο έναν | φωτεινό κύκλο. όπως η σκιά του Τ α ρτού­ φ ου . Είναι η βροχή ως αίσθημα.^νετθ*-"Γϋχαίος χώρος. «Γοτθικός» κόσμος. σφιχταγκαλιάζονται σαν παλαιστές. 12 Η σκιά ασκεί τότε όλη της την προαγγελτήρια λειτουργία και παρουσιάζει στην καθαρότερή του διάσταση το αίσθημα της Απειλής. και τίποτα δεν εναντιώνεται περισ­ σότερο σε μια αφηρημένη ή γενική ιδέα. Το βάθος είναι ο τόπος της πά^ής. 3 Πώς ήταν όμως δυνατό να κατασκευαστεί ένας τυχαίος χώρος (στο στούντιο ή σε εξωτερικό γύρισμα). Πώς μπορεί να εξαχθεί ένας τυχαίος χώρος από μια δεδομέ­ νη κατάσταση πραγμάτων. που θα γεμίσουν από σκιές. Είναι ένα σύνολο ενικών εκφάνσεων που παρουσιάζει τη βροχή αυτούσια. χρονική ή τοπική κατάσταση. τις χρήσεις και τις λειτουργίες της.. που άλλοτε έλκει το χώρο στα απύθμενα βάθη μιας μαύρης τρύπας. Το πρώτο μέσο ήταν η σκιά. ο ήρωας. Η σκιά προεκτείνει στο άπειρο. Είναι μια δυναμικότητα. στο . τη μεταλλική της ύλη. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. όπου η γέφυρα εμφανίζεται ως καθαρή ποιότητα. το βάθος τίθεται στο προσκή­ νιο. ή ακόμα η σκιά του χάνει την πυκνότητά της. Το γρήγορο μοντάζ των εφτακοσίων πλά­ νων δίνει στις διαφορετικές όψεις άπειρους δυνατούς τρόπους συναρμολόγησης και.κα ι άλλοτε τον παρασύρει προς το φως. Καθορίζει έτσι δυνητικές συζεύξεις. με κοντρ-ζουρ ή με άσπρο φόντο* αλλά χάρη σε μια «αντιστροφή των φωτεινών και των σκοτεινών I αξιών». συγκροτούν το σύνολο των ενικών εκφάνσεων που συναρτώνται μέσα στον τυχαίο χώρο. που προσφέρει στα πράγματα μια μη οργανική ζωή. και προσδίδει δυναμικότητα-στο-χώρο. που I δεν συμπίπτουν με την κατάσταση πραγμάτων ή με τη θέση των ηρώων που τη ] δημιουργούν: στη Σ κιά του Άρθουρ Ρόμπισον. γίνεται με περίεργο και φρικτό τρόπο επίπεδος. του Ν ο σφ ερ άτου ή του ιερέα πάνω από τους αποκοιμισμένους εραστές.

Στον νεογοτθικό χώρο των ταινιών τρόμου. πάνω στη σκιά του σώματός της. οι χαρακτήρες και η κατάσταση πραγμάτων δεν απέφευγαν τελικά την ενεργό πραγμάτωση του αισθήματος της ζήλιας: καθιστά το αίσθημα ολοένα πιο ανεξάρτητο από την κατάσταση πραγμάτων. Είτε... τον καθιστούν εκπρόσωπο της λυρικής αφαίρεσης. Δεν προεκτείνει πια στο άπειρο μια κατάσταση πραγμάτων.. εθική (Ντράγερ) ή θρησκευτική (Μπρεσόν). αλλά σε δυνητική σύζευξη με τους έλικες ενός φλέγόμενου ανεμόμυλου. καρφωμένο στο έδαφος. ή ακόμα και συνδυάζοντας τις διά­ φορες αυτές μορφές. μπορεί να εμφανίζεται ρητά μόνο σε ορισμένες περιστάσεις (Μ α ρόκο . Έτσι.το ένα το άλλο χάρη στην προέκταση των σκιών τους. οι νύχτες με φωτει­ νό φόντο. ο Τέρενς Φίσερ ωθεί πολύ μακριά την αυτονομία αυτή των εικόνων-συναίσθημα. Ο εξπρεσιονισμός εφαρμόζει την αρχή της αντίθεσης. Ενώ. η επίθεση ττρόβάλλεται μόνο στις σκιές του άσπρου τοίχου: η γυναίκα έχει γίνετ πάνθηρας (δυνητική σύζευξη) ή μή πω ς ο πάνθηρας απλώς έχει δραπετεύσει (πραγματική σύνδεση). της σύγκρουσης ή της πάλης: πάλης του πνεύματος με το σκότος. Στην πισίνα του C at P eop le . πρόκειται για μια νεκρο- ζώντα^η στην υπηρεσία της ιέρειας ή μήπως για μια δύστυχη κοπέλα επηρεασμέ­ νη από την ιεραπόστολο. Συνε­ πώς. και είναι αυτό ακριβώς . για τους υπέρμαχους της λυρικής αφαίρεσης. στον Στέρνμπεργκ. Η ται­ νία αυτή αναπτύσσει ελεύθερα τις δυνητικές συζεύξεις. προσδιορίζεται από τη σχέση του φωτός με το άσπρο. μια γυναίκα τη χαϊδεύουν οι θαυμαστές της με τη σκιά των χεριών τους. δείχνοντας μάλιστα τι θα συνέβαινε αν οι ρόλοι.13 Δεν είναι άξιο απορίας ότι καταλήξαμε να αναφερθού­ με σε εντελώς διαφορετικούς εκπροσώπους της «λυρικής αφαίρεσης»: δεν διαφέ­ ρουν περισσότερο απ’ όσο διαφέρουν οι εξπρεσιονιστές μεταξύ τους. Καθώς είδαμε. όταν οδηγεί τον Δράκουλα στο θάνατο. αλλά γίνεται έρμαιο ενός διαζεύγματος.τι στον εξπρεσιονισμό. η επιλογή της ηρωίδας μεταξύ ενός άσπρου ή σπινθηροβόλου ψυχρού αρσενικοθήλυκου και μιας ερω­ τευμένης γυναίκας ή ενδεχομένως και συζύγου. αλλά είναι παρούσα σε όλο το έργο του. Στην Κ όκ κινη αυτοκ ράτειρα υπάρχει μόνο ένα γκρο πλάνο διαιρεμένο σε ένα σκιερό και σε ένα φωτεινό μέρος. αλλά εκφράζει μάλλον ένα δ^ζευγμα ανάμεσα στην κατάσταση πραγμάτων και τη δυνατότητα. ενώ η σκιά διατηρεί σημαντικό ρόλο. Η λυρική αφαίρεση είναι μια άλλη μέθοδος. Και στο Π ερπ άτησα με ένα ζόμπι . πολύ δια­ φορετικό όμως απ’ ό. τη δυνητικό- τητα που την υπερβαίνει.. καθώς φαίνεται. η πνευματική πράξη δεν οδηγεί σε πάλη αλλά σε ένα διάζευγμα. η σκιά δεν αποτελεί πια προέκταση στο άπειρο ή οριακή αντιστροφή. ένα θεμελιώδες «Είτε. που προβάλλει τη σκιά ενός σταυρού ακριβώς στον τόπο του μαρτυρίου (Η εκδ ί­ κη ση του Δρά κου λα ). το γεγονός ότι το πνεύμα δεν συμμετέχει σε καμία μάχη. Η ουσία τελικά της λυρικής αφαίρεσης είναι. Για παράδειγμα. Σ ανγκά η Ε ξπρές). Ξ α νθ ιά Αφ ροδίτη . και ποτέ η ποικιλία των φορέων δεν στάθηκε εμπόδιο για τη συνοχή μιας έννοιας.». Το διάζευγμα αυτό μπορεί να παρουσιαστεί υπό αισθητική ή συγκινησιακή μορφή (Στέρνμπερ- γκ). ο Ζακ Τουρνέρ απομακρύνεται από τΓ γοτθική πα­ ράδοση της ταινίας τρόμου* οι άτονοι και φωτεινοί χώροι του.

η ηρωίδα της Ξ α νθ ιά ς Α φ ροδ ίτης αρνείται το λευκό φράκο για να ξαναβρεί τη συζυγική και μητρική αγάπη. στον Λ α νσελότο της Λ ίμνη ς. Στον Ντράγερ και τον Μπρεσόν. το γκρίζο. είναι εξίσου πνευματικά με τα φαινομενικά υπεράνω των αισθήσεων διαζεύγματα του Ντράγερ και του Μπρεσόν. Το λευκό που επιλέγει η Κ όκ κινη αυ τοκρά τειρα συνεπάγεται μια ωμή παραίτηση από τις αξίες της οικειότητας. Είναι αμφίβολο τελικά αν «πρέπει» να επιλέξουμε το λευκό. η περίσταση) ή ψυχο­ λογικής (η επιθυμία για κάποιο πράγμα). που παραμένει ξένο προς αυτό. ή ακόμα για εναλ­ λαγές νύχτας και μέρας. Στον Μπρεσόν. στο μέτρο που. Λ ό γος). Αφενός. αισθήματος και τίποτε άλλο. πρόκει­ ται για ρυθμικές εναλλαγές. Το λευκό που αιχμα­ λωτίζει το φως δεν έχει μεγαλύτερη αξία από το μαύρο. Ενώ αντίθετα. η λυρική αφαίρεση αντλεί από την ουσιώδη σχέση της με το άσπρο δύο συνέπειες που ενισχύουν τις διαφορές της με τον εξπρεσιονισμό: εναλλαγή των όρων αντί για αντίθεση· ένα διάζευγμα. σύμφωνα με τον Κίρκεγκορ. Τέλος. η αβεβαιότητα ή η αδιαφορία. Είναι οι ίδιες αξίες οικειότητας που βρίσκει για μια στιγμή η ηρωίδα στις Μ έρες ορ γής. πρόκειται για την εναλλαγή άσπρου-μαύρου: το άσπρο που αιχμα­ λωτίζει το φως. δεν έχουμε να κάνουμε με πάθος ή αίσθημα. το κυτταρικό και κλινικό λευκό έχει τρομακτικό. Υπάρχει κατά κάποιον τρόπο επιλογή μεταξύ επιλογής ή μη επιλογής. η πίστη εξακολουθεί να είναι ζήτημα πάθους.αλλά με έναν πολύ μυστηριώδη τρό­ πο. αλλά τρόπους ύπαρξης εκείνου που επιλέγει. Μολονότι δε τα διαζεύγ- ματα του Στέρνμπεργκ στην ουσία αισθησιοκρατούνται. οι εναλλαγές φτάνουν σε μια υψηλή γεωμετρική σύνθεση. και ενίοτε ένας ενδιάμεσος τόνος. Οι εναλλαγές εγκα­ θίστανται από τη μια εικόνα στην άλλη ή στην ίδια εικόνα. Η πνευματική επιλογή αφορά τον τρόπο ύπαρξης εκείνου που επιλέγει χωρίς να ξέρει και τον τρόπο ύπαρξης εκείνου που ξέρει ότι πρέπει να επιλέξει. μέσα στην αδιαπέραστη σκιά και όχι στο λευκό του πρεσβυτερίου. το διάζευγμα του πνεύματος δεν αφορά ποτέ άμεσα την εναλλαγή των όρων. Εφόσον συνειδητοποιώ την επιλογή.14 Εν πάση περιπτώσει. όπως στο Η μερολόγ ιο ενός εφ ημέρ ιου . υπάρχουν ήδη επιλογές που δεν ί μπορώ πια να κάνω και τρόποι ύπαρξης που δεν μπορώ πια να ακολουθήσω. τερατώδη χαρακτή­ ρα όσο και το παγωμένο λευκό του Στέρνμπεργκ. Διότι υπάρ­ χουν επιλογές που δεν μπορεί κανείς να τις κάνει παρά μόνο αν είναι πεπεισμένος πως δεν έχει άλλη επιλογή. ως συνέπεια μιας αναγκαιότητας είτε ηθικής τάξεως (το Καλό. i creo οποίο η πριγκίπισσα αρνείται τον έρωτα. παρότι από αυτήν αφορμάται. το μαύρο στο οποίο σταματάει το φως. μια πνευματική επιλογή αντί για πάλη ή μάχη. Αφετέρου. όλα .15 Από τον Πασκάλ έως τον Κίρκεγκορ. το πνευ­ ματικό διάζευγμα φαίνεται πράγματι να αντιστοιχεί στις εναλλαγές των όρων -το καλό. όπως και σε μια «τονική κατασκευή» και σε ένα χώρο που μοιάζει με σκακιέρα (Μ έρες ορ γής. επιλέγοντας την ψυχρή κατάκτηση της εξουσίας. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ μορφωνόταν μια πολύ ενδιαφέρουσα ιδέα: το διάζευγμα δεν αφορά όρους που θα I πρέπει κανείς να επιλέξει. το κακό. δια- ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. ως αδιακριτότητα που συνιστά τον τρίτο όρο. τις οποίες αντίθετα ξαναβρίσκει η Ξ α νθ ιά Αφ ροδίτη απορρίπτοντας το λευκό. Στον Ντράγερ. το καθήκον) είτε φυσικής (η κατάσταση πραγμάτων. Επομένως.

και την αναστολή της (αμφιβο­ λία. τι είναι η επιλογή. Υπάρχουν τα πλάσματα του κακού. Κοντολογίς. του Καλού και της Αρετής. Το ίδιο λέει (λιγότερο εύστοχα) και η ευθυκρισία. Σύμφωνα με τον Πασκάλ. Αυτή είναι και η ουσία του «διαζεύγματος» του Κίρκεγκορ. από την άποψη της λυρικής αφαίρεσης. η κακία στον Μπρεσόν (η εκδίκηση της Ελέν στις του Ζεράρ στο έργο Στην τύχη ο Μπαλταζάρ. και συγχρόνως αποκλείω κάθε επιλογή βασισμένη στον τρόπο σύμφωνα με τον οποίο δεν υπάρχει επιλογή. ταινία που προβλεπόταν αρχικό να ονομα­ στεί ακριβώς «Αβεβαιότητα»). από τον Κίρκεγκορ στον Ντράγερ. Η απάντηση του Μπρεσόν είναι ίδια με την απάντηση του Μεφιστοφελή του Γκαίτε: εμείς. ενώ οι άλλοι θα μπορέσουν να επιλέξουν μόνο αν αγνοούν περί τίνος πρόκειται. δηλαδή από την πλευρά του καλού και του κακού: στο Χρήμα. Με αυτή την έννοια. μια επιλογή «υπέρ» του κακού με πλήρη επί­ γνωση. Καταλαβαίνουμε έτσι. είμαστε ελεύθεροι για την πρώτη πράξη αλλά ήδη σκλάβοι της δεύτερης. Στους δημιουργούς της λυρικής αφαίρε­ σης. Υπάρχουν οι λευκοί άνθρωποι του Θεού. καθώς και της «επιλογής» του Σαρτρ. Γιατί όμως να μην υπάρχει. ενώ η Ιβόν ρίχνεται στο έγκλημα με αφετηρία την κατάσταση του άλλου. η επιλογή ως πνευματικός καθορισμός έχει μονα­ δικό αντικείμενο αυτή την ίδια: επιλέγω να επιλέξω. φύλακες της τάξης στο όνομα μιας ηθικής ή θρησκευτικής αναγκαιότητας. Και μέσα στον ακραίο ιανσενισμό του. της επιλογής που γίνεται μόνο με την προϋπόθεση να αρνηθείς ότι υπάρχει επιλογή (ή ότι εξακολουθεί να υπάρχει επιλογή). όπως και ο επιθεωρητής του Πορτοφολά: «δεν γίνεται να σταματή­ σετε». οι τρεις προηγούμενοι τύποι ηρώων αποτελούν μέρος της ψευ­ δούς επιλογής. Υπάρχουν οι γκρίζοι άνθρωποι της αβεβαιότητας (όπως ο ήρωας του Βαμπίρ του Ντράγερ. αντί για μια επιλογή του κακού που θα ήταν ακόμα επιθυμία. ή ακόμα και ο Πορτοφολάς. οι κλοπές του Πορτοφολά. έχετε επιλέξει μια κατάσταση που δεν σας επιτρέπει πια να επιλέγετε. η συνείδηση της επιλο- . οι «ευσεβείς» του Πασκάλ. υποκριτές ίσως. ως άλλοι διάβολοι ή βρικόλακες. τα εγκλή­ ματα της Ιβόν στο Χρήμα).όσα ακολουθούσα όντας πεπεισμένος πως «δεν υπάρχει επιλογή». την άρνησή της. μόνο ο πρώτος έχει συνείδηση ότι πρό­ κειται περί επιλογής. ανάμεσα στον τρόπο ύπαρξης εκείνου που «στοιχηματίζει» πως υπάρχει Θεός και τον τρόπο ύπαρξης εκείνου που στοιχηματίζει υπέρ της ανυπαρξίας Θεού ή αρνείται να στοιχηματίσει. στην άθεή της εκδοχή. υπάρχει μια πλούσια σειρά ηρώων που είναι άλλοι τόσοι συγκεκριμένοι τρό­ ποι ύπαρξης. πολυάριθμα Κυρίες του δάσους της Βουλώνης. ο Λανσελότος του Μπρεσόν. Από τον Πασκάλ στον Μπρεσόν. χαράσ- σεται μια ολόκληρη γραμμή έμπνευσης. τυραννικοί. ο Μπρεσόν δεί­ χνει την ίδια εξαχρείωση από την πλευρά των πράξεων. ο ευσεβής Λισιέν θα καταφύγει στη φιλαν­ θρωπία μόνο και μόνο εξαιτίας της ψευδομαρτυρίας και της κλοπής που έχει θέσει στον εαυτό του ως κατάσταση. Το στοίχημα του Πασκάλ δεν λέει τίποτα διαφορετικό: η εναλλαγή των όρων έγκειται όντως στην κατάφαση της ύπαρξης του Θεού. αβεβαιότητα)· αλλά το διάζευγμα του πνεύματος εντοπίζεται αλλού. Θα λέγαμε ότι ο καλός άνθρωπος υποχρεωτικά ξεκινάει εκεί που τελειώνει ο κακός.

να δώσει λογαριασμό. πρόκειται για μια σύλληψη εντελώς διαφορετική από του εξπρεσιονισμού. που υπερ­ βαίνει κάθε ολοκλήρωση (η αιώνια επανάληψη). αλλά από εκείνη που επιλέγει μέχρι και την αυτοθυσία. Η ακραία αυτή ηθικοκρατία που εναντιώνεται στην ηθική. να ξαναρχίζει η ίδια από την αρχή. Άρα στους τρεις προηγούμενους τύπους πρέπει να προσθέσουμε και έναν τέταρτο: τον ήρωα της αυθεντικής ή της ενσυνείδητης επιλογής. αλλά και στη μεγάλη τριλογία. ψευδούς επιλογής και ενσυνείδητης επιλογής κυριαρχεί στη σειρά των Η θ ικ ώ ν . όπως στον ευγενικό έρωτα του Λανσελότου. ο εφημέριος· στον Ντράγερ. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ που υπερβαίνει την ολοκλήρωση ή τον πνευματικό καθορισμό. μια ολόκληρη ιστορία τρόπων ύπαρξης. Είναι μια επιλογή που δεν προσδιορίζεται από το τι επιλέ­ γει. αντίθετα σε μεγάλο βαθμό έχει να κάνει με τον Πασκάλ και τον Κίρκεγκορ. αν οι άλλοι διατηρούσαν το αίσθημα ως ενεργό παρουσία μιας κατεστημένης τάξεως ή αταξίας. με έναν ιανσενισμό και έναν ρεφορμισμό (ακόμα και στην περίπτωση του Σαρτρ). είναι επίσης η Ιωάννα της Λωραίνης. δηλα­ δή την πλευρά των συμβάντων που ολοκληρώνεται μέσα στα σώματα και τα τσα­ κίζει. Υφαίνει. η αληθινή επιλογή δεν γίνεται από την πλευρά της Κ όκ κινης αυ τοκρά τεφ ας ούτε της γυναίκας που επιλέγει την εκδίκηση στο Shangai G esture . είναι ο καταδικασμένος σε θάνατο. γής ως σταθερού πνευματικού καθορισμού. Δεν είναι η επιλογή του Καλού αλλά ούτε βέβαια του κακού. Έτσι. Ακόμα και στον Στέρνμπεργκ. Με την αθωότητα εκείνου που δεν είναι σε θέση να επιλέξει. να μη χρειαστεί να τη δικαιολογήσει. Πρόκειται πάλι για αίσθημα· διότι. και ότι θα πρέπει να την επαναλαμβάνει κάθε φορά (εδώ επίσης. Και ακόμα και αν η επιλογή συνεπάγεται τη θυσία του ατό­ μου. χωρίς να μπορεί να φτάσει (ούτε και να προδώσει όμως) το κομμάτι εκείνου ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. αλλά και η προνομιακή ένωση του Χριστού ή του ανθρώπου της επιλογής. Δεν έχει καμία σχέση με τον Νίτσε. όσο περισσότερο απελευθερώνει εντός του το κομμάτι εκείνου που δεν αφήνεται να καταστεί ενεργό. είναι μια περίεργη σκέψη. αλλά επίσης το ενσαρκώνει και το πραγματώνει. η Ίνγκερ του Λ όγ ου και τέλος η Γερ- τρού δη. ο ήρωας της αληθινής επιλογής το ανυψώνει στην καθαρή του δύναμη ή δυναμικότητα. ένα σύνολο πολύτιμων σχέ­ σεων. ο γάιδα­ ρος γνωρίζει μόνο το αποτέλεσμα των ανθρώπινων μη επιλογών ή επιλογών. για τον οποίο η θυσία γίνεται μια για πάντα).16 Στον Ρομέρ επίσης. υπό έναν όρο: να μη δικαιολογήσει την πράξη της. Και ο Μπρεσόν προσθέτει έναν πέμπτο τύπο. στο Σ ανγκά η Εξπρές . αυτή η πίστη που ενα­ ντιώνεται στη θρησκεία. έναν πέμπτο ήρωα: το κτήνος ή το Γάιδαρο της ταινίας Σ την τύχη ο Μ πα λτα ζά ρ. μεταξύ φιλοσοφίας και κινηματογράφου. είναι η Ιωάννα της Λωραίνης. και έτσι να αυτοεπιβεβαιώνεται. η Άννα στις Μ έρες ορ γής. Ο ήρωας της αληθινής επιλογής βρίσκεται μες στη θυσία ή ξαναβρίσκεται πέρα από τη θυσία που συνεχώς ξαναρχίζει από την αρχή: στον Μπρεσόν. παίζοντάς τα κάθε φορά όλα για όλα. επιλογής. ο γάιδαρος Ι είναι το αγαπημένο αντικείμενο της κακίας των ανθρώπων. αλλά από τη δύναμη που διαθέτει ώστε να μπορεί να ξαναρχίζει κάθε στιγμή. πρόκειται για μια θυσία που το άτομο την κάνει μόνο υπό τον όρο να γνωρί­ ζει ότι θα πρέπει να την ξαναρχίζει κάθε φορά από την αρχή.

Ξεκινήσαμε από έναν καθορισμένο χώρο κατάστασης πραγμάτων. και πιο πρόσφατα στον Τ έλειο γά μο παρου­ σιάζει μια κοπέλα που επιλέγει να παντρευτεί. έχο­ ντας να επιλέξουμε ανάμεσα σε δύο τρόπους ύπαρξης: ο πρώτος -λευκός. εκείνη που έγκειται αία να_επιλέξεις χην επιλογή. Γιατί πρέπει να επιμείνουμε σε αυτά τα σημεία. τον οποίο αγαπά πιο πολύ κι από τον ίδιο του τον εαυτό. πέρα από το καλό και το κακό: τότε ο γιος του τού δίνεται πίσω. ενώ ο άλλος συνεπαγόταν ότι επιλέγουμε να επιλέξουμε ή ότι έχουμε συνεί­ δηση της επιλογής. την αβεβαιότητά μας. να εναλλάσσεται με το μαύρο. είναι ο ίδιος. από τον φυσικό στον πνευματικό χώρο. Επειδή. πέρα από το λευκό. Αυτή είναι η ιστορία της λυρικής αφαίρεσης. Έχουμε περάσει. επιτρέπουν στο φως να απελευθερωθεί μέσα σε ένα διάζευγμα. σε μια άλλη εποχή. αποτελού- μενο από μια εναλλαγή άσπρου-μαύρου-γκρίζου. που φυλακίζει το φως. που δεν σημαίνει πια αβεβαιότητα ή αδιαφορία.συνεπαγόταν ότι δεν είχαμε επιλογή (ή ότι δεν είχαμε πια επιλο­ γή). το μαύρο και το γκρίζο. ο Αβραάμ θα θυσιά­ σει το γιο του. μαύ­ ρος ή γκρίζος. άσπρου-μαύρου-γκρίζου. την αδυ­ ναμία μας ή τη δίψα μας για το κακό· το γκρίζο. ενώ εγκαταλείπουμε την αρραβωνιαστικιά. τόσο στη φιλοσοφία όσο και στον κινηματογράφο. τη στιγμή της θυσίας ή ακόμα και πριν αυτή πραγματοποιηθεί. που δεν διακόπτει πια το φως· μας δίνει ακόμα και το γκρίζο. Αντίθετα. Η λυρική αφαίρεση προσδιορίζεται από την περιπέτεια του φωτός και του άσπρου. μόνο που έχει βρει το πνευματικό . αττον Πασκάλ όσο και στον Μπρεσόν. αλλά από καθήκον και μόνο. του απείρου). με την ίδια πασκαλιανή συνείδηση ή με την ίδια διεκδίκηση του αιώνιου. Καθαρό εμμενές ή πνευματικό φως. που μας επιστρέφει το λευκό κα ι το μαύρο. Και έπειτα φτάσαμε στο πνευματικό διάζευγμα. και με συνείδηση της επιλογής που θα τον ενώσει με τον Θεό. η αληθινή επιλογή. και θα μας ανταποδώσει τα πάντα. από ένα χώρο σε έναν άλλο. Γιατί έχουν αυτά τα θέματα τόση σημασία.μύθ ω ν (ιδίως στο Μ ια νύχτα με τη Μοντ)... αποκλει­ στικά και μόνο από επιλογή. Αλλά τα ίδια τα επεισόδια αυτής της περιπέτειας επιτρέπουν κατ’ αρχάς στο λευκό. Έχουμε φτάσει σε έναν πνευματικό χώρο όπου αυτό που επιλέγουμε δεν διαχωρίζεται πλέον από την ίδια την επιλογή. όπου το φως σταματά· και έπειτα. Ο Αγαμέμνων θυσιάζει την κόρη του την Ιφιγένεια. ακριβώς επειδή το επιλέγει με τον ίδιο τρόπο που θα μπορούσε να έχει επιλέξει. που δεν φυλακίζει πια το φως· μας ξαναδίνει έτσι το μαύρο. Ο πρώτος χώρος είναι κυτταρικός και κλειστός. Μας ξαναδίνει το άσπρο. Ο Κίρκεγκορ έλεγε: αληθινή επιλογή σημαίνει ότι. επιτόπου. την ξανακερδίζουμε χάρη σε αυτή την ίδια την πράξη μας· και ο Αβραάμ θυσιάζοντας το γιο του. Και είπαμε: το λευκό δηλώνει το καθήκον μας ή την εξουσία μας· το μαύρο. να μην παντρευτεί. την αναζή­ τηση ή την αδιαφορία μας. Αρκεί να αγγίξουμε αυτό το φως. Θα μας τα επιστρέφει όλα. αλλά και ο δεύτερος δεν είναι διαφορετικός. φιλοσοφική και κινηματογραφική. στο πνεύμα της θυσίας. επιλέγοντας να μην έχει επιλογή. στον Κίρκεγκορ όσο και στον Ντράγερ. τον ανακτά ακριβώς χάρη στην πράξη του. που μας ξαναδίνει μια φυσική (ή μια μεταφυσική). και το διαλαλεί. υποτίθεται ότι θα μας ανταποδώσει τα πάντα.

Σε αντίθεση με μια απλώς έγχρωμη εικόνα. «απορροφούν». Το σκοτάδι και η πάλη του πνεύματος. Θα έπρεπε να εξετάσουμε και μια τρίτη μέθοδο. το οποίο δημιουργούμε ή ξαναδημιουργούμε. δηλαδή δυνητική σύζευξη όλων των αντικειμένων που κατα­ κτά. το χρώμα αυτό καθ’ εαυτό είναι αίσθημα. το εξπρεσιονιστικό σκοτάδι και το λυρικό λευκό έπαι­ ζαν το ρόλο των χρωμάτων. Οι κύριες μορφές αυτής της εικόνας. Υπάρχει βέβαια ένας συμ­ ¡ βολισμός των χρωμάτων. ταυ τόση μος με τη δύ να μη του πνεύ ματος.τι μπορεί: είναι η ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. Το ίδιο ακριβώς εννοούσε ο Μπρεσόν. την πνευ­ ματική απόφαση που ανανεώνεται συνεχώς: τούτη η απόφαση συνιστά το αίσθη­ μα. Ωστόσο πιστεύου­ με πως η χρωμοεικόνα του κινηματογράφου προσδιορίζεται από ένα άλλο χαρα­ κτηριστικό. όπου το μαύρο και το λευκό χρη- . όχι μόνο το θεατή. αλλά ακόμα και τους ήρωες και τις κατα­ στάσεις. έχ ει γίνει τυ χα ίος χώ ρος. Όπως στη ζωγραφική. Από κάποιες απόψεις. ιδίως Η ευ τυ - ) χία. η χρωμοεικόνα δεν 1 σχετίζεται με το ένα ή το άλλο αντικείμενο. Από αυτές τις τρεις μορφές. το ατμοσφαιρικό χρώμα που εμποτίζει όλα τα άλλα. το άσπρο και το διάζευγμα του πνεύ­ ματος: αυτές είναι οι δύο μέθοδοι με τις οποίες ο χώρος γίνεται τυχαίος χώρος και υψώνεται στην πνευματική δύναμη του φωτεινού. χάρη σε μια πραγματική ή θεωρητική απόδραση.. Δεν πρόκειται πια για τον ερεβώδη χώρο του εξπρεσιονισμού ούτε για τον λευκό χώρο της λυρικής αφαίρεσης αλλά για το χρω- μοχώρο του κολορισμού. έχουν ίσως τις απαρ­ χές τους στη μουσική κωμωδία και την ικανότητά της να αποσπά από τη συμβατι­ κή κατάσταση πραγμάτων έναν απεριόριστο δυνητικό κόσμο. το οποίο τεμαχίζουμε. Ή ακόμα ο Ντράγερ: το Δυνατό έχει ανοίξει το χώρο ως διά­ σταση του πνεύματος (τέταρτη ή πέμπτη διάσταση). που το μοιράζεται με τη ζωγραφική. με την αρχή του «τεμαχισμού»: περνάμε από ένα κλειστό σύνολο. αλλά απορροφά ό. ήδη στον Γκρίφιθ ή τον Αϊζενστάιν. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ 1 δύναμη που κυριαρχεί σε σχέση με όσα συμβαίνουν μέσα στην εμβέλειά της.). ή η κοινή ποιότητα ολωσδιόλου διαφορετικών αντικειμένων.*7 Και αυτό ισχύει ως προς το La p ointe courte. Ο Ολιέ φτάνει στο σημείο να πει ότι οι ταινίες της Ανιές Βαρντά. «δεν είναι αίμα. δημιουρ­ γούσαν απλώς μια έγχρωμη εικόνα και προηγήθηκαν της χρωμοεικόνας. αλλά του δίνει διαφορετική εμβέ­ λεια και λειτουργία. άνοιγμα το οποίο υπερβαίνει όλους τους καταναγκασμούς της μορφής ή της ύλης. Πρόκειται για τον απ ορροφ η τικό χαρακτήρα. το χρώμα. και αναλαμβάνει τη συναρμολόγηση των μερών. ενώ οι άλλες αποτελούν ήδη εξ ολοκλήρου δυνάμεις τις ζωγραφικής. είναι κόκκινη μπογιά». μόνο το χρώμα-κίνηση φαίνεται να ανήκει στον κινηματογράφο. η χρωμοεπι- φάνεια του μεγάλου πλακάτου. Η διατύπωση του Γκοντάρ. Αντίθετα.. 0 χώ ρος δεν είναι πια κ αθ ορι­ σ μένος. σε ένα ανοιχτό πνευματικό όλον. με σύνθετες κινήσεις που επηρεάζονται από τα συμπληρωματικά χρώμα­ τα. ο κολορισμός διακρίνεται από τη μονοχρωμία ή την πολυχρωμία που. συνοψίζει ακριβώς τους όρους του κολορισμού. αλλά δεν συνίσταται στην αντιστοιχία ενός χρώματος και ενός αισθήματος (το πράσινο και η ελπίδα. Αλλά η αληθινή χρωμοεικόνα συνιστά μια τρίτη τρο- πικότητα του τυχαίου χώρου. ή το «αυτο-συναίσθημα». το χρώμα-κίνηση που περνάει από τον έναν τόνο στον άλλο.

Αν συνεχίσου με τώρα να επικαλούμαστε εντελώς διαφορετικούς δημιουργούς για να αναδείξουμε καλύτερα την ενδεχόμενη εγκυρότητα μιας έννοιας. αν οι ήρωες γίνονται χορευτικές φιγούρες. Και αν οι καταστάσεις πραγμάτων γίνονται κίνηση του κόσμου. Z abriskie P oint . αδηφάγο. Επ άγγελμα . Η δ ιπλή ζω ή της Ν τέζι Γκ έιμπλ). καταστροφική απορρο­ φητική λειτουργία τους (όπως με το κατακίτρινο τροχόσπιτο της ταινίας T he long. το όνειρο γίνεται χώρος. με τη συμπληρω- ματικότητα μοβ βιολετί και πορτοκαλί χρυσαφί. ένας άλλος μεγάλος κολορίστας του κινηματογράφου. Ο Αντονιόνι. φτιαγμένο όχι τόσο για τον ίδιο τον ονειρευόμενο αλλά για τα ζωντανά θύματα που ελκύει. θα ακολουθούσε το επίμονο θέμα ηρώων κυριολεκτικά απορροφημένων από το προσωπικό τους όνειρο. Δικαίως ο Μινέλι αναμετρήθηκε με το θέμα που μπορεί να εκφράσει καλύτερα αυτή την περιπέτεια χωρίς επιστροφή: το δισταγμό. το φόβο και το σεβασμό με τα οποία ο Βαν Γκογκ προσεγγίζει το χρώμα.. ενώ το μαύρο την πλευρά του άντρα. και τη σαρκοβόρο σχεδόν. θα χρησι­ μοποιήσει ψυχρά χρώματα. μέχρι και τη δική του απορρόφηση μέσα στο δημιούργημά του. long T railer). την ανακάλυψή και τη λαμπρότητα της δημιουργίας του. από το όνειρο δύναμης ενός Άλλου (T he bad and the beautiful). που εξακο­ λουθούσε να κρατά τους μεταμορφωμένους ήρωες ή καταστάσεις σε έναν ονειρι­ κό ή εφιαλτικό χώρο. θα πρέπει να πούμε ότι. τα οποία οδηγεί στη μέγιστή τους πληρότητα ή εντα- σιακή αύξηση. Με τον Αντονιόνι. όπως υποδηλώνει και ο τίτλος της ταινίας. Στο τέλος της Έ κ λειψ ης. το ακατοίκητο πλάνο. I σιμοττοιούνταν ως συμπληρωματικά. όπου τα όντα έχουν παγιδευτεί στον εφιάλτη του πολέ­ μου. το χώρο του διαζεύγματος ή της συμπληρωματικότητας. και κυρίως από το όνειρο άλλων και το παρελθόν άλλων (Η Γιολσντα κα ι ο κλέφ της . ο Μινέλι καθιέρωσε την απορρόφηση ως την καθαρά κινηματογραφική δύναμη της νέας αυτής διάστασης της εικόνας. λευκός έρωτας και θάνατος-. Το έργο του Μινέλι. [. και οι δύο πρωταγωνιστές του «αφηρημένου ζεύγους» οριοθετούσαν. 0 πειρατής . με τους Τ έσ σερ ις ιππότες της Α ποκ αλύψ εω ς . όλα τα πλάνα που έχει διασχίσει το ζευγάρι ξαναπροβάλ- λονται. αφανίζει ό. η μουσική κωμωδία αλλά και κάθε άλλο είδος. από τις απαρχές ενός ολικού κινηματογράφου του χρώματος. το άσπρο καταλάμβανε την πλευρά της γυναί­ κας -λευκή εργασία. και τη διαδοχική απορρόφηση των ηρώων στον μυστηριακό χώρο που αντιστοιχεί στα χρώματα. έτσι ώστε να υπερβούν την απορροφητική λειτουργία. Εξού και ο ρόλος του ονείρου στις ταινίες του: το όνειρο δεν είναι τίποτε άλλο από την απορροφητική δύναμη του χρώματος. τούτο δεν μπορεί να διαχωριστεί από τη λαμπρό­ τητα των χρωμάτων. Σε όλο του το έργο. Και ο Μινέλι προχωρεί ακόμα περισσότερο. την απορρόφηση της οντότητάς του και του λογικού του μέσα στο κίτρινο (Η ζω ή ενός ανθρ ώ που |8). διορθωμένα από το κενό. τούτη η σύνθεση φτάνει σε μια κολοριστική τελειότητα. με την ομιλία τους. Ο Μπονιτζέρ λέει: «Από την Π εριπέτεια και ύστε­ ρα. το χρώμα οδηγεί το χώρο μέχρι το κενό. Στην Ευ τυχία ..] Ο Αντονιόνι ψάχνει να βρει την έρημο: Κ όκ κινη έρημος . θυμίζοντας όμως ιστό αράχνης. η μεγάλη αναζήτηση του Αντονιόνι είναι το άδειο πλάνο.τι έχει απορροφήσει. Ζιζί .

όπως πρωτύτερα. είναι ένα καθαρό δυναμικό. Ομως με όλα αυτά τα μέσα και άλλα ακόμη. που δεν αντιτίθεται όμως στο γενετικό στοιχείο. ανεξαρτήτως των συναρμολογήσεων και των προσανατολι­ σμών που τους έδιναν οι εξαφανισμένοι ήρωες και οι εξουδετερωμένες περιστά­ σεις. παρακολουθήσαμε μετά τον πόλεμο έναν πολλα­ πλασιασμό τέτοιου είδους χώρων. ελάχιστη σημασία έχει). Δεν πρόκειται. και η συναισθηματική οργάνωση εκπληρώνεται από τον τυχαίο χώρο. με το θεωρείο της Λόλα ή με τη σχολική αίθουσα). ποιοσημεία αποσύνδεσης και κενότητας. σε ένα σύμπλεγμα διαδρομών χωρίς σημασία. εκθέτει μόνο καθαρές Δυνάμεις και Ποιότητες.Ρ επόρτερ [. αντιπαραβάλλοντας τον ίδιο χώρο. ή μήτε το ένα μήτε το άλλο. ενώ το χρώμα αναλαμ­ βάνει την αντιπαραβολή. Υπάρχουν λοιπόν δύο καταστάσεις του τυχαίου χώρου ή δύο είδη «ποιοση- μείων».τι συνέβαινε και δρούσε μέσα του. τα χρώματα είναι ικανά να δημιουργήσουν ή να συγκροτήσουν τυχαίους χώρους.. στον Γαλάζιο Α γγελο για παράδειγμα. Το χρώμα υψώνει το χώρο στη δύναμη του κενού. [. ανεξάρτητα από οποιαδήποτε κατάσταση πραγμάτων ή περιβάλλον τις καθιστά ενεργούς (τις έχει καταστήσει ή θα τις καταστήσει ενερ­ γούς. αντιθέτως αποκτά ακόμα μεγαλύτε­ ρο δυναμικό φορτίο. φαίνεται πως ο τυχαίος χώρος προσλαμβάνει εδώ νέα φύση. Βέβαια.. ταινία που τελειώνει με ένα τράβελινγκ προς τα εμπρός στο άδειο πεδίο. αφού ολοκληρωθεί το μέρος του συμβάντος που μπορεί όντως να πραγματοποιηθεί στο συμβάν. ο κινηματογράφος είχε πετύχει πολύ νωρίτερα σπουδαία αποτελέσματα αντήχησης. Έχουμε τώρα να κάνουμε με ένα άμορφο σύνολο που έχει απαλείψει ό. Μάλιστα. Μπορούμε να δούμε καθαρά ότι οι δύο όψεις είναι συμπληρωματικές και η μία προϋποθέτει την άλλη: το άμορφο σύνολο είναι πράγματι μια συλλογή τόπων ή θέσεων που συνυπάρχουν ανεξαρτήτως της χρονικής τάξεως που περνά από το ένα μέρος στο άλλο. Ενώ στον Αντονιόνι το πρόσωπο εξαφανίζεται ταυτόχρονα με την εξα­ φάνιση του ήρωα και της δράσης. μέσα από μια περιπέτεια που τερματίζει στην έκλειψη του προσώ­ που. τη μια φορά γεμάτο κόσμο και την άλλη άδειο (ιδίως ο Στέρνμπεργκ. στα όρια του μη παραστατι­ κού. Επομένως. Αλλά στον Αντονιόνι η ιδέα προσλαμβάνει πρωτόγνωρο εύρος.. οι σκιές. θα λέγαμε απλώς ότι η μία ανήκει στο «πριν» και η άλλη στο «μετά». Ωστόσο. τα λευκά. Ο χώρος δεν χάνει σε δυναμικότητα. στην εξάλειψη των ηρώων»19. τόσο σε σκηνικά όσο και σε εξωτερικούς . που και εκείνος ωθεί με τη σειρά του μέχρι το κενό. Εδώ υπάρχει μια ομοιότητα και συγχρόνως μια αντίθεση με τον Μπέργκμαν: ο Μπέργκμαν υπερέβαινε την εικόνα-δράση αποσκοπώντας στη συναισθηματική οργάνωση του γκρο πλάνου ή του προσώπου που αντιπαρέβαλλε με το κενό.].] Αντικείμενο του κινηματογράφου του Αντονιόνι είναι να φτάσει στο μη παραστατικό. Ο τυχαίος χώρος διατηρεί μία και μόνη φύση: δεν έχει πλέον συντεταγμένες. και μπορούν να γίνουν με άπειρους τρόπους. από τις δύο καταστά­ σεις που η μία συνεπάγεται πάντα την άλλη. για ένα χώρο που προσδιορίζεται από μέρη των οποί­ ων η συναρμολόγηση και ο προσανατολισμός δεν έχουν καθοριστεί εκ των προ- τέρων. Είναι μια απαλοιφή ή μια εξαφάνιση. ασ ύνδετου ς ή εκκ ενω μένου ς χ ώ ρου ς ..

που είχε ξεκινήσει με ταινίες στις οποίες κυριαρχού­ σαν τα πρόσωπα και τα γκρο πλάνα (Σ κ ιές.22 . από τον αρχαίο ρεαλισμό των τόπων. περιπάτου. Περνούσε έτσι από τον έναν τύπο της εικόνας- συναίσθημα στον άλλο. αποθήκες. με τις γκρεμισμένες ή ανοικοδομούμενες πόλεις. τα ημιτελή διαμερί­ σματα του Γκοντάρ επέτρεπαν ασυμφωνίες και παραλλαγές -όλοι οι πιθανοί τρό­ ποι να περάσεις μια πόρτα της οποίας λείπει το πλαίσιο-. Μια άλλη επιρροή. ενώ οι καθορισμένοι τόποι ξεθώριαζαν. Η πρώτη. τις αλάνες.χώρους. ανεξάρτητη από τον κινηματο­ γράφο. στοίβες ξύλινων και μεταλλικών δοκών. της αποστασιοποίησης αλλά και της φρεσκά­ δας. εξαλείφοντας τον διακριτό χωρικό τους προσδιορισμό για χάρη ενός χώρου που δεν μπορούσε να συγκροτηθεί ως όλον: παραδείγματος χάρη. διαμόρφωνε τους εξωτερικούς χώρους ως πόλεις-ερήμους. τους «αποδιαφοροποιημένους» αστικούς ιστούς. αφήνοντας να διαφανούν οι τυχαίοι χώροι όπου αναπτύσσονταν τα σύγχρονα αισθήματα του φόβου. προερχόταν από μια κρίση της εικόνας-δράση: οι ήρωες βρίσκονταν όλο και λιγότερο μέσα σε αισθητηριοκι- νητικές περιστάσεις που λειτουργούσαν ως κίνητρο. Η εικόνα-δράση έτεινε τότε να διαρραγεί. Ή. ακόμα και εκεί που δεν έφτασε ο πόλε­ μος. έρημους γεωλογικούς χώρους. με έντονο συναισθηματικό περιεχόμενο (0 θ άνατος ενός Κ ινέζου μπου κ- μέικερ. στο επίπεδο του εδάφους. θέατρα εκκενωμένα από οποιαδήποτε επιχείρηση εκτυλίχθηκε εκεί. Διότι επρόκειτο για τη κατάλυση του χώρου. κατασκεύαζε ασύνδετους χώρους. τις παραγκουπόλεις και. όπου τα συμβάντα γεννιούνταν πάνω στο πεζοδρόμιο και μόνος τόπος τους ήταν ένας αποδιαφοροποιη μένος χώρος. ακαθόριστους ή ανασκαμμένους. Και κατ’ αρχάς. ή επίσης στο ότι συγκροτούσε οπτικές «αφαιρέσεις» (abstracts) (το εργοστάσιο του Europ a ’51») σε απροσδιόρι­ στους σεληνιακούς χώρους. Ο Στρομπ κατα­ σκεύαζε εκπληκτικά άμορφα πλάνα. της ακραίας ταχύτητας και της ατελείωτης αναμονής. συναρτήσει τόσο ενός προσώπου που στερείται χωροχρονικών συντεταγμένων. ήταν η μεταπολεμική συγκυρία. περιπλάνησης. και περισσότερο σε μια κατάσταση βόλτας. οι οποίες αποκτούσαν μουσική σχεδόν αξία και συνόδευαν το αίσθημα (Η περιφ ρόνη ση). κάτω από διάφορες επιρροές. και τους εσωτε­ ρικούς κατακομματιασμένους σε καθρέφτες. ο Κασαβέτης. ιδίως με τον Φασμπίντερ και τον Ντάνιελ Σμιντ.20 Η γαλλική νουβέλ βαγκ επίσης διαρρήγνυε τα πλάνα. αν ο ιταλικός νεορεαλισμός εναντιωνόταν στο ρεαλισμό. όπως στον Λούμετ. και θόλωνε τα κινητήρια σημεία αναφοράς (όπως στα έλη ή στο φρούριο στην Π αϊζά του Ροσελίνι). περισσότερο εσωτερική όπως θα δούμε. Π ρόσ ω πα). που καθόριζε αμιγείς ο πτικ ές κ αι ηχη­ τικ ές κατασ τάσ εις. τους αχανείς εγκαταλειμμέ­ νους χώρους. ακό­ μα καλύτερα. Η σχολή της Νέας Υόρκης επέβαλλε μια οριζόντια θέαση της πόλης. αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι απομακρυνόταν από τις χωρικές συντεταγμένες. όσο και ενός συμβάντος που υπερβαίνει με κάθε τρόπο την ενεργό πραγμάτωσή του. με ένα ελάχιστο σημείων αναφοράς και έναν πολλαπλασιασμό των οπτικών γωνιών χωρίς ρακόρ (V iolanta του Σμιντ). αποβάθρες.21 Η γερμανική σχολή του φόβου. Ό ταν ο π όθ ος προσ τάζει). είτε γιατί αργοπορεί και διαλύεται είτε γιατί εμφανίζεται αντίθετα πάρα πολύ γρήγορα.

όπου εναλλάσσονται το έδαφος και το φεγγάρι. η αδυσώπητη ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. διπλασιάζει τη σκηνή. Και η ίδια η διή- . Ένα φάντασμα της κοπέλας. που προσδίδει δυναμικότητα σε ένα χώρο διατηρώντας μόνο τη σκιά ή την αφήγηση των ανθρώπινων συμβάντων. ο κενός χώρος ξαφνικά γεμί­ ζει. Η κάμερα μοιάζει να ξεκινά από το βάθος ενός μεγάλου εγκαταλειμμένου άδειου δωματίου. και στον πειραματικό κινηματογράφο. δίνοντας τη θέση του σε μία από τις κοπέλες η οποία διηγείται το συμβάν στο τηλέφωνο. αλλά το ζουμ τον έχει ήδη ξεπεράσει. το προσχέδιο. σε αυτό που ο Σίτνεί ορίζει ως «δομική ταινία».23 Δύο κοπέλες έρχονται να ακούσουν ραδιόφωνο. όπως υποστηρίζει ο Πασκάλ Οζέ. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ συρρίκνωση. λες και ήταν εγκατεστημένοι εκεί όλη την ώρα ή λες και ο ίδιος ο τόπος είχε αλλάξει από­ τομα συντεταγμένες. To A gatha et les lectures illim ités της Μαργκερίτ Ντιράς ακολουθεί μια παρόμοια δομή. όλα παρεμβαί­ νουν εδώ. το οριζόντιο και το κατακό- ρυφο. Ακόμα και το μηδέν έχει εκτραπεί προς αυτό που αναδύεται από εκείνο ή ξαναβυθίζεται σ’ εκείνο. Αν αληθεύει ότι ο πειραματικός κινηματογράφος τείνει προς μια αντίληψη προ ανθρώ­ που (ή μετά). i Στην Γκλόρια. ακούγεται ένας άντρας που ανεβαίνει τις σκάλες και τον βλέπουμε να πέφτει στο πάτωμα. αν και βρίσκεται στο ίδιο μέρος του τυχαίου χώρου. ενώ το ζουμ συνεχίζει καταλήγοντας στην τελική εικόνα της θάλασσας στον τοίχο. τα ασύνδετα μέρη. που απομα­ κρύνεται από την αφήγηση δράσεων και την αντίληψη καθορισμένων τόπων. Ο χρόνος που χρειάζεται η κάμε­ ρα για να πάει από το βάθος του δωματίου μέχρι τα παράθυρα και την παραλία. δηλαδή προς έναν τυχαίο χώρο απαλλαγμένο από τις ανθρώπινες συντεταγμένες του. δίνοντάς της την αναγκαιότητα μιας διήγησης ή μάλλον μιας ανάγνωσης (δια­ βάζουμε την εικόνα και δεν τη βλέπουμε απλώς). διπλοτυπία σε αρνητικό. Ο χώρος επιστρέφει στην κενή θάλασσα... Στο W avelength . Η ταινία T he central region του Μάικλ Σνόου ανυψώνει την αντίληψη προς την καθολική μεταβολή μιας ακα­ τέργαστης και άγριας ύλης. τείνει επίσης προς το σύστοιχό της. τα χρώματα. είναι ο χρόνος της διήγησης. όπου τα δύο πρόσω­ πα δεν είναι παρά το ίδιο τους το φάντασμα. μέχρι τον τοίχο όπου βρίσκεται κρεμασμένη μια φωτογραφία της θάλασσας: από το δωμάτιο αυτό εξάγει έναν δυναμικό χώρο. το γενετικό στοιχείο. σαν να μην ήταν πια ο ίδιος τόπος. το κενό σύνολο. η σκιά τους. αλλά δεν έχει το χρόνο να στραφεί προς τα πίσω. θα χρειαστεί να επανέλθουμε αργότερα σε κάποια από αυτά τα σημεία. εξαντλώντας βαθμιαία τη δύναμη και την ποιότητά του. από τη μια άκρη στην άλλη. τα λευκά. η ηρωίδα παρουσιάζει μεγάλες περιόδους αναμονής. Όμως τούτος ο πολλαπλασιασμός των τυχαίων χώρων ίσως να έχει τις ρίζες του. η αδυσώπητη προέλαση. οι σκιές. εξάγοντας συγχρόνως ένα χώρο χωρίς σημεία αναφο­ ράς. ο Σνόου χρησιμοποιεί ένα ζουμ διάρκειας σαράντα πέντε λεπτών για να εξερευνήσει ένα δωμάτιο κατά μήκος. τη φρέσκια ή εξαφανιζόμενη αντί­ ληψη. Σε αυτή την περίπτωση. Στον αντίποδα υπάρχει η άδεια παραλία που φαίνεται από τα παράθυρα. με τους σταθμούς και τα ξεκινήματα. οι διώκτες της βρίσκονται ήδη εκεί. Όλα τα προηγούμενα στοιχεία του τυχαί­ ου χώρου.

Blanchot. Payot. η μυρωδιά του ροδόνερου. Le ciném a. η γεύση της κινίνης. Cahiers du cinéma-Gallimard.γηση. έκδ. μτφρ. N otes sur le ciném atograp he. Σχετικά με αυτή τη διάσταση του γκρο πλάνου στον Μπέργκμαν. 135-137. Ed. Cahiers du Cinéma- Gallimard: μόλις ξεπεραστούν οι υπερβολικά απλές διακρίσεις. a.: Μορίς Μπλανσό. η ποιότητα των ερωτικών αισθηματικών εντυπώσεων κτλ. Αθήνα 1994. Εξάντας. Μ. σ. ντεκουπάζ και μοντάζ στον Dreyer. Claude Roulet. Journal d’une schizop hrène. Sechehaye. cadres et m ouvem ents. Bresson. συνενώνει έναν ύστερο και έναν πρότερο χρόνο. Οι Bouvier και Leutrat ανέλυσαν αυτές τις διαφορετικές μεθόδους του Μουρνάου: N osf- eratu. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. Gallimard. τα άρθρα του Jean Sémolué και του Michel Estève στο Jeanne d’A rc à l’écran. 11. Seghers. Le cham p aveugle. 12.] 3. 43: «Υπάρχουν κάποιες αισθητές ποιότητες όπως η αξία του πορφυρού. σ. Να δούμε τα όντα και τα πράγ­ ματα στα χωριστά μέρη τους. Είναι ουσιώδης θέση του βιβλίου του Bonitzer. σ. Δημητριάδης. μεσαίο πλάνο και φόντο. 205). σ. Και C ahiers du ciném a 65. Να τα καταστήσουμε ανεξάρ­ τητα. Ecrits sur le signe. [Ελλ. σ. Peirce. L’espace littéraire. Δεν εννοώ την εντύπωση που δη­ μιουργεί η εμπειρία αυτών των αισθηματικών εντυπώσεων την παρούσα στιγμή. 8. ûném atographe 24 (Φεβρουάριος 1977). επιστρέφει από τον έναν στον άλλο: ένα χρόνο μετά τους ανθρώπους. 6. όπως παρατίθεται από τον Pierre Lherminier. αφού η διήγηση παρα­ θέτει την ήδη τελειωμένη ιστορία ενός πρωτογενούς ζευγαριού. Balazs. Etudes ciném atograp hiques. Από τον έναν στον άλλο. Balazs. Σχετικά με όλα αυτά τα σημεία. 0 χώ ρος της λογ ο­ τεχνία ς. L’esprit du ciném a. o. 7. PUF. η αιμομιξία του αδερφού και της αδερφής. 56-58. μια αργή ιερουργία του αισθήματος. και ένα χρόνο προ ανθρώπου. 1956: «Réflection sur mon métier».-Α. βλ. βλ. 161. 167 (και L’esprit du ciném a. αποτελούν καθαρά ίσω ς που δεν πραγματοποιούνται κατ’ ανάγκην». αλλά και συγκίνησης. η ποιότητα της συγκίνησης παρακολουθώντας μια ωραία μαθηματική απόδει­ ξη. καθ’ εαυτές. 95-96: «Για τον ΤΕΜΑΧΙΣΜΟ: είναι απα­ ραίτητος αν δεν θέλουμε να περιπέσουμε στην ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ. Εννοώ τις ίδιες τις ποιότητες οι οποίες. Etudes Cinématographiques. και τα πλάνα γίνουν «αμφίσημα» ή ακόμα και «αντιφατικά» (κάτι που αντιστοιχεί σε μεγάλο βαθμό στην περίπτωση του Ντράγερ). 2. 149-151. «Une épure tragique». Να απομονώσουμε αυτά τα μέρη. D reyer. Βλ. ο ήχος του σφυρίγματος της ατμομηχανής. είτε γίνεται άμεσα είτε στη μνήμη ή στη φαντασία. η εικόνα-ήχος. Philippe Parrain. ο κινηματογράφος κατακτά ένα νέο σύστημα. σ. 3-5. Roger Leenhardt. 9. 4. δηλαδή κάτι που συνεπάγεται αυτές τις ποιότητες ως ένα από τα στοιχεία του. L’art du ciném a. 5. Σχετικά με το ρόλο των σκιών . 10. όπου ο Ντράγερ αξιώνει την «κατάργηση» των εννοιών πρώτο πλάνο. όχι μόνο αντίληψης. 131. όπου καμία παρουσία δεν έρχεται να διαταράξει την παραλία. καδράρισμα. Δ. σ. 174. Gallimard. Payot. ώστε να τους παράσχουμε μια νέα εξάρτηση». du Seuil.

. στην ταινία Η έννοια της απ όγνω σης. κεφ. αλλά και να κατακτήσει νέα μέσα και μορφές έκφρασης. Bonitzer..-M. Αντίστροφα. σαν ένα κινούμενο σχέ­ διο. η ιστορία του αστού που τρώει το πρωινό του και διαβάζει την εφημερίδα του με την οικογένεια. 211-218 (και σ. μια ανάλυση του χώρου χωρίς σημεία αναφοράς και συντεταγμένες στον Κασαβέτη από τον Philippe de Lara. η φιλοσοφία προσπαθεί όχι μόνο να ανανεώσει το περιεχόμενό της.»). ο Λουί Μαλ επέμεινε στα αισθησιακά στοιχεία του έργου του Μπρεσόν. βλ. που θα εμφανιζόταν έτσι για πρώτη φορά στη φιλοσοφία και τη θεολογία. η πάλη τους και ο θρίαμ­ ¡ βος ή η απορρόφηση του ενός από τον άλλον. Στο αφιέρωμα στον Μινέλι στα D ossiers du ciném a. ό. είναι «η δυνατότητα που τον τρελαί­ νει. δύο σημαντικά άρθρα της Sylvie Trosa και του Michel Devillers. ένα από τα βασικά θέματα της οποίας ήταν η ιδέα της επιλογής. Στο άρθρο του στο A rts (30 Δεκεμβρίου 1959). οφείλει πολλά στον παραγωγό Lewton και στην εταιρεία RKO (βλ.τι συνέβη εκεί. Cahiers du cinéma-Gallimard. Claude Ollier. βρίσκουμε πολλά στοιχεία ανά­ λυσης στον Philippe Parrain ως προς τον Ντράγερ (άπ. 14. σ. 217: «αλλοίωση μέσω του χρώματος»). ανέκδοτο. 18. «Là»· Serge Daney. Υπάρχουν πολλά άλλα παραδείγματα.) Για να μείνουμε στον Κίρκεγκορ. 8 (η Αισνερ αναλύει κυρίως τη Σ κιά). στο C iném atograp he 42 (Δεκέμβριος 1978) και 43 (Ιανουάριος 1979).. i Φεβρουάριος 1964 και C ahiers du ciném a 50 (Ιανουάριος 1964) («δηλητηριώδη ή σαρκοβόρα λου­ λούδια. σε αντίθεση με τη γοτθική τάση. Βλ.». Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ που αναλύουν το θέμα της καταστροφής και της καταβρόχθισης στον Μινέλι: O bjectif 64. σ. Seghers).. Souvenirs écran. Παραπέμπουμε ως προς αυτή την άποψη στο άρθρο του Jacques Tourneur στο λεξικό του J.... IS στον εξπρεσιονισμό. βλ. 17. ό. «Le plan straubien» (C ahiers du ciném a 275 (Απρίλιος 1977) και 305 (Νοέμβριος 1979).π . τη σπουδαία σκηνή της προσευχής). αλλά δεν κράτησε καμία ανάμνηση απ’ ό. Jean Narboni. μελόδραμα κτλ. Σχετικά με τις εναλλαγές και το διάζευγμα του πνεύματος. Sabatier. Η δ αιμο νική ο θό νη. Παραπέμπουμε στα άρθρα του Jean Douchet ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. 19. ένα από τα μέσα που τον χαρακτηρίζουν είναι το γεγονός ότι εισάγει στο στοχασμό του κάτι που ο αναγνώστης δυσκολεύεται να ταυτοποιήσει μορφολογικά: πρόκειται για παρά­ δειγμα ή μήπως για απόσπασμα από κάποιο προσωπικό ημερολόγιο ή για παραμύθι. είναι η ιστορία του λογιστή που τρελαίνεται μία ώρα κάθε μέρα. 88 (ο Μπονιτζέρ διατυπώνει μια σύγκριση με τον Μπέργκμαν). Ed. Αλλά ο σύγχρονος αναγνώστης ίσως διαθέτει τα μέσα για να δώσει ένα όνομα σε αυτά τα ασυνήθιστα αποσπάσματα: σε κάθε επιμέρους περίπτωση. και ξαφνικά σπεύδει προς το παράθυρο φωνάζοντας: «Δώστε μου κάτι που να είναι δυνατό.)... Αυτή η «εναλλακτική» τάση των ταινιών τρόμου. και στον Michel Estève ως προς τον Μπρεσόν (R ob ert B resson. ιδίως σε συνάρτηση με το Σ ανγκά η Εξπρές (βλ. Στα Σ τάδ ια της ύπα ρξης. και ψάχνει ένα νόμο που θα κεφαλαιοποιούσε και θα σταθεροποιούσε την ομοιότητα: μια μέρα πήγε στο μπορντέλο. Λότε Άισνερ. (Στη Γαλλία. σε μια ομάδα αδίκως λησμο­ νημένη. 20. 21. 1 22. αυτή η αναζήτη­ ση νέων μορφών εμφανίζεται γύρω από τον Ρενουβιέ και τον Λεκιέ. αλλιώς θα σκάσω!». μια πραγ­ ματική σύνοψη. Les classiq ues d u ciném a fantastiq ue. Στο Φ όβος κα ι τρό μος. πρόκειται ήδη για ένα είδος σεναρίου. με στοχαστές εντελώς διαφορετικούς.». Σχετικά με τον νεορεαλιστικό χώρο. που έχουν ως μόνο κοινό ότι αισθάνονται ως οι πρώτοι εκπρόσωποι μιας φιλο­ σοφίας του μέλλοντος. Για παράδειγμα. Εν γένει. Balland. Sabatier). ιδίως στον Π ορτοφ ολά .π. οι συνεργάτες αυτού του . Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Αυτό είναι σαφές ως προς τον Κίρκεγκορ. 15. είναι το παραμύθι «Η αγνή και ο τρίτωνας». του οποίου ο Κίρκεγκορ δίνει πολλές εκδοχές. θα μπορούσαμε να δώσουμε για τον Στέρνμπεργκ μια πνευματοκρατική ερμηνεία. C iném atograp he 38 (Μάιος 1978). ο Tristan Renaud αναφέρει συχνά ένα φαινόμενο απορρόφησης: «Η απροσδόκητη σύγκρουση δύο κόσμων. 16. 13.

αλλά και τον Λούμετ (Dominique Rinieri. την ανάλυση των κενών χώρων. είναι ένα αξίωμα της δομικής ταινίας. τχ. Τα Cahiers du cinéma επέλεξαν μάλλον τον άλλο πόλο. Το δωμάτιο είναι πάντα ο τόπος της αμιγούς δυνατότη­ τας. 43). . με ασυναρμολόγητα και απροσανατόλιστα μέρη: για τον Ροσελίνι. εμμέσως.περιοδικού οδήγησαν πιο μακριά από κάθε άλλον την ανακάλυψη και την ανάλυση αυτών των ασύνδετων χώρων. του κινηματογράφου ως δυναμικότητας. Cinéma.. τχ. Ο Ρ. théorie.Α. σ. 342). 74) και τον Σμιντ (Nadine Tasso. lectures («Αυτή η διαίσθηση του χώρου και. στο «Le film structurel»..». τον Κασα- βέτη. Sitney περιγράφει και σχολιάζει την ταινία. 23.

.

μια χώρα. γεωγραφικά και κοινωνικά. μια περιοχή. ή μάλλον ένα απύθμενο βάθος. κατασκευασμένο από ασχημάτιστες . διότι αποτελεί εντύπωμα. που καθι­ στούν την εικόνα-δράση ανίκανη να το αναπαραστήσει και την εικόνα-συναίσθημα ανίκανη να το καταστήσει αισθητό. υπάρχει κάτι που μοιάζει με «εκφυ­ λισμένο» αίσθημα ή με «εμβρυοειδή» δράση. Ωστόσο μεταξύ των δυο. Ο ρεαλισμός της εικόνας-δράση αντιπαρατίθεται στον ιδεαλισμό της εικόνας-συναίσθημα. Τον αναγνωρίζουμε χάρη στον άμορφο χαρακτήρα του: είναι ένα καθα­ ρό βάθος. ένα δάσος ή ένα έλος του στούντιο) όσο και ^ με την αυθεντικότητα μιας διασωζόμενης ζώνης (μια αληθινή έρημος. Δεν πρόκειται πια για εικόνα-συναί- σθημα. ένα παρθέ­ νο δάσος). ΑΠΟ ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΣΤΗ ΔΡΑΣΗ: Η ΕΙΚΟΝΑ-ΕΝΟΡΜΗΣΗ Οταν οι ποιότητες και οι δυνάμεις συλλαμβάνονται ως ενεργά πραγματωμένες σε μια κατάσταση πραγμάτων. 8. αναπτύσσεται εντός του ζεύγους Τυχαίοι Χώροι-Αισθήματα. Έστω ένα σπίτι. αλλά ούτε ακόμα για εικόνα-δράση. ένας μεταβατικός τόπος. επειδή εμφανίζε­ ται μόνο στο βάθος κάποιου καθορισμένου περιβάλλοντος’ αλλά δεν είναι ούτε καθορισμένο περιβάλλον. μεταξύ της πρωτότητας και της δευτερότητας. αλλά διαθέτει απόλυτη συνοχή και αυτονομία. Αλλά μεταξύ των δύο βρίσκουμε ένα παράξενο ζεύγος: Αρχέγονοι Κόσμοι-Στοιχειώδεις Ενορμήσεις. που να πηγάζει μόνο από τον αρχέγονο κόσμο. Ο αρχέγονος κόσμος μπορεί να δηλωθεί τόσο με την τεχνητότητα του σκηνικού (ένα οπερετικό πριγκιπάτο. Πρόκειται για πραγματικά περιβάλλο­ ντα. και όχι έκφραση* αλλά ούτε και συγχέεται με τις αισθηματικές εντυπώσεις ΑΠΟ ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΣΤΗ ΔΡΑΣΗ: Η ΕΙΚΟΝΑ-ΕΝΟΡΜΗ ή τις συγκινήσεις που ρυθμίζουν και απορρυθμίζουν μια συμπεριφορά. ολόκληρα ή κάποιο μέρος τους. εισερχόμαστε στο πεδίο της εικόνας-δράση. επικοινωνούν εσωτερικά με αρχέγονους κόσμους. Μια ενόρμηση δεν είναι αίσθημα. σ’ ένα καθορίσιμο γεωγραφικό και ιστορικό περιβάλ­ λον. ενώ η δεύτερη εντός του ζεύγους Καθορισμένα Περιβάλλοντα-Συμπεριφορές. όπου κάτι πραγματώνεται ενεργά. με όλη τη σημασία της λέξης. Θα λέγαμε όμως ότι. πρέπει να παραδεχτούμε ότι αυτό το νέο σύνολο δεν είναι απλώς κάτι ενδιάμεσο. Η πρώτη. Ένας αρχέγονος κόσμος δεν είναι τυχαίος χώρος (αν και μπορεί να του μοιάζει). Συνεπώς. όπως είδαμε.

Εκεί. να αναμείνει τη στιγμή της. προεκτείνοντάς τα προς έναν ιδιαίτε­ ρο σουρεαλισμό. στη λογοτεχνία. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ I τικό. μάτια χωρίς μέτωπο. Όχι πως παίρνουν τη μορφή τους ή μιμούνται τη συμπεριφορά τους. είναι ένας κόσμος μιας πολύ ειδικής βίας (από κάποιες απόψεις. ενεργητικούς δυναμισμούς ή πράξεις που δεν παραπέμπουν καν σε συγκρο­ τημένα υποκείμενα. ο αρχέγονος κόσμος διέπεται από ένα νόμο που του δίνει συνοχή. συνδέει τ^ένίΓρΕ'το'άλλο. που είναι τρέχουσες σε ένα καθο­ ρισμένο περιβάλλον. αντίθετα δίνει έμφαση στα χαρακτηριστικά του ρεαλισμού. τα δραματικά πρόσωπα μοιάζουν με ζώα. 3 ύλες. ενεργό περιβάλλον είναι ο διάμεσος ενός κόσμου που προσδιορίζεται από I ένα ριζικό ξεκίνημα. χειρονομίες χωρίς μορφή. περιγράφει ένα συγκεκριμένο περιβάλλον. που οδηγεί την καθεμία να επιλέξει το μέρος της. αισθηματικές εντυπώσεις και συγκινήσεις τα οποία βιώνουν οι πραγματικοί άνθρωποι μέσα σ’ αυτό το περιβάλλον. κεφάλια χωρίς λαιμό. και δανείζεται τα μορ­ φικά προπλάσματα έτσι ώστε να φέρει καλύτερα σε πέρας την πράξη της. Αυτός είναι ο νατουραλισμός. είναι ο κόσμος του Εμπεδοκλή. Ενορμήσεις και κομμάτια είναι αυστηρά σύστοιχα. Και εξάλλου. Κατ’ αρχάς. Και η ενόρμηση δεν είναι κάτι διαφορετικό: είναι η ενέργεια που κυριεύει κομμάτια μέσα στον αρχέγονο κόσμο. ] Και εκεί έγκειται το ουσιώδες: αυτά τα δύο δεν αφήνονται να χωριστούν. Βέβαια. είναι το ριζικό κακό)* αλλά έχει το προ­ σόν να αποκαλύπτει μια αρχέγογη ε^όνα τ^υ-ΧρόγοαΓ-με την αρχή. αλλά κατευθύνοντας όλα τα μέρη έτσι ώστε να συγκλίνουν σε έναν απέραντο σκουπιδότοπο ή σε ένα βάλτο και^ όλες οι ενορμήσεις σε μια μεγάλη ενόρμηση θανάτου^Ο αρχέγονος κόσμος είναι λοιπόν συγχρόνως ριζικό ξεκίνημα κίπ α^^ϋτο" πέρας* και τελικά. Αυτό είναι όμως και το σύνολο που συνενώνει τα πάντα. όχι οργα- νώνοντάς τα. Το πραγμα- ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. να αναστείλει τη χειρονομία της. ένα τέλος και κυρίως μια κλίση. Και τα κομμάτια απ οσπ ώ νται από τα αντικείμενα που έχουν σχηματιστεί αποτελεσματικά μέσα στο . οι ενορμήσεις δεν στερούνται νοημοσύνης: μάλιστα τις διακα­ τέχει μια διαβολική νοημοσύνη. εντάσσει το ένα μέσα στο άλλο. όλη την ωμότητα του Χρόνου (ΟίΓοηί«). Ο αρχέγονος κόσμος δεν υπάρχει ανεξαρτήτως του ιστο­ ί ρικού και του γεωγραφικού περιβάλλοντος που του χρησιμεύει ως διάμεσος. Γι’ αυτό οι ενορμή- σεις εξά γοντα ι από πραγματικές συμπεριφορές. είναι κατά βάση ο Ζολά: αυτός είχε την ιδέα να αντικαταστήσει τα πραγματικά περιβάλλοντα με αρχέγο- νους κόσμους. Είναι ανθρώπι­ να κτήνη. το οποίο διασχίζεται από μη μορφικές λειτουρ­ γίες. ο άνθρωπος του σαλονιού με αρπακτικό πουλί. αλλά επίσης το εξα ντλεί και το οδηγεί πίσω στον αρχέγονο κόσμο: από τούτη την ανώτερη πηγή προέρχεται η ικανότητά του για ρεαλιστική περιγραφή. ο εραστής σαν τράγος. δεν \ ενσαρκώνονται ξέχωρα. χέρια χωρίς ώμους. προπλάσματα ή κομμάτια. αλλά οι πρά­ ξεις τους προηγούνται κάθε διαφοροποίησης ανθρώπου και ζώου. Σε όλα τα βιβλία του. Το περιβάλλον λαμβάνει μια αρχή. ένα απόλυτο τέλος και μια γραμμή μέγιστης κλίσης. Ο νατουραλισμός.τ:ο τέλος__κβΓ την κλίση. αποτελούμένος από προσχέδια και κομμά­ τια. σύμφωνα με το νόμο της μέγιστης κλίσ ης* Έτσι. από πάθη. Δεν εναντιώνεται στο ρεαλισμό. ο φτωχός σαν ύαινα.

διαθέτει υπόσταση «παρά- γωγου» περιβάλλοντος που δέχεται από τον αρχέγονο κόσμο ως πεπρωμένο μια χρονικότητα. Και πράγματι. η καλύβα της μάγισσας στις Τ ρέλες γυ ναικώ ν. οι πέτρες στη Χ ρυ σή Επο χή. με τη ^ διττή κοινωνική κατανομή «πλούσιων-φτωχών». Προβαίνουν σε διαγνώσεις για τον πολιτισμό. ο νατουραλισμός παραπέμπει ταυτόχρονα σε τέσσερις συντεταγμένες: αρχέγονο κόσμο-παράγωγο περιβάλλον. Πρόκειται για τον κόσμο του Κάιν και για τα σημεία του Κάιν. Αλλά η δύναμη της περιγραφής τους οφείλεται ακριβώς στον τρόπο με τον οποίο συσχετίζουν τα χαρακτηριστικά με έναν αρχέγονο κόσμο που βρυχάται στο βάθος κάθε περιβάλ. «καλών-κακών». του οποίου αποκαλύπτει τη βία και την ωμότητα* αλλά και το περιβάλλον παρουσιάζεται ως πραγματικό μόνο και μόνο επειδή είναι εμμενές στον αρχέγονο κόσμο. η έρημος με τους κίονες στον Σ ίμω να της ερήμου . οι άνθρωποι προς ενέρ­ γειες που δεν τους «οργανώνουν». Στο έργο τους. δηλαδή ο κόσμος που αποκαλύπτεται στο βάθος του εκάστοτε κοινωνικού περι­ βάλλοντος που με τόση δύναμη περιγράφηκε.1 Ο νατουραλισμός έχει δύο μεγάλους εκπροσώπους στον κινηματογράφο. η εικόνα-ενόρμηση. Θα λέγαμε ότι ο αρχέγονος κόσμος εμφανίζεται μόνο όταν υπερφορ­ τώνονται. ενορμήσεις-συμπεριφορές.| . ο αρχέγονος κόσμος εξακολουθεί να είναι ακριβώς αυτός ο υπερχειλίζων τόπος όπου διαδραματίζεται ολόκληρη η ταινία. ΓΓ αυτό και οι νατουραλιστές δημιουργοί κερδίζουν επάξια τον νιτσεϊκό τίτλο «γιατροί του πολιτισμού». πυκνώνουν και προεκτείνονται οι αόρατες γραμμές που περιτέμνουν το πραγματικό. Κοντολογίς. Ταυτόχρονα. Τα συμπτώματα δηλώνουν την παρουσία των ενορμήσεων μέσα στον παράγωγο κόσμο και τα είδωλα ή φετίχ την αναπαράστα­ ση των κομματιών. η επινόηση αρχέγονων κόσμων μπο­ ρεί να εμφανιστεί υπό πολυποίκιλες εντοπισμένες μορφές. και αποκτά αξία μόνο και μόνο επειδή είναι εμμενής σε αυτό το περιβάλλον. τεχνητές ή φυσικές: * ΑΠΟ ΤΟ ΑΙΣΘΗΜΑ ΣΤΗ ΔΡΑΣΗ: Η ΕΙΚΟΝΑ-ΕΝΟΡΜΗΣΗ στον Στρόχαϊμ. τον Στρόχαϊμ και τον Μπουνιουέλ. Αν και εντοπισμένος.περιβάλλον. τα πρόσωπα ή τα αντικείμενα θα πρέ­ πει να καταλάβουν το παράγωγο περιβάλλον και να αναπτυχθούν εκεί. Διότι ο Στρόχαϊμ και ο Μπουνιουέλ είναι ρεαλιστές: ποτέ δεν περιγράφηκε περιβάλλον με τόση βία ή ωμότητα. που αποδιαρθρώνουν τις συμπεριφορές και τα αντικείμενα. η νατουραλιστική εικόνα. έχει δύο σημεία: τα συμπτώματα και τα είδωλα ή φετίχ. η τεχνητή ζούγκλα στην ταινία 0 Θ ά να το ς σ ’ α υτό τον κήπ ο. τα αντικείμενα προς κομμάτια που δεν τα ανασυγκροτούν. Οι δράσεις υπερβαίνονται προς αρχέτυπα ενεργήματα τα οποία δεν συνέθεταν δράσεις. η βουνοκορφή στους Τ υ φ λο ύς συ ζύγου ς. Οι δράσεις ή οι συμπεριφορές. δεν έχουμε να κάνουμε με νατουραλιστικό έργο. Φανταστείτε ένα έργο στο οποίο το παράγωγο περιβάλλον και ο αρχέγονος κόσμος είναι πράγ­ ματι διακριτά και επαρκώς χωρισμένα: ακόμα και αν παρουσιάσουν τις οποιεσδή- ποτε αντιστοιχίες. ενώ οι ενορ- μήσεις και τα κομμάτια κατοικούν στον αρχέγονο κόσμο που παρασύρει μαζί του το όλον. ο αρχέγονος κόσμος υπάρχει και λειτουργεί μόνο στο βάθος ενός πραγματικού περιβάλλοντος. ο βάλτος στο αφρικανικό επει­ σόδιο της ίδιας ταινίας. το παλάτι στη Βασ ίλισσ α Κ έλι. το σαλόνι στον Εξολο­ θ ρευ τή Ά γ γελο. η έρημος στο τέλος των Α ρπαχ τικώ ν στον Μπουνιουέλ.

. και το καθιστά κλειστό.τι καταστρέφεται και επισπεύδει την καταστροφή του. αλλά περισσότε- ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I.. περιοδολόγηση των εποχών του ανθρώπου (όχι μόνο εκεί όπου I είναι προφανέστατο.τι τον προτρέπει να κάνει ο Πότο-Πότο. Εδώ. αλλά σε ό. δεμένοι πρόσωπο με πρόσωπο. που δανείζεται απ’ 1 όλες τις περιόδους ανακατεύοντας τη σειρά τους3).. λοντος. αλλά αντιστρόφως τους δίνει ύπαρξη με γνω­ ρίσματα και χαρακτηριστικά που προέρχονται από πιο ψηλά ή.. ο χρόνος κάνει τη δυναμική του εμφάνιση στην κινημα­ τογραφική εικόνα.] το γεωγραφικό πλάτος είναι μηδέν. και τα απορροφούσε και πάλι μόλις αυτά εμφανίζονταν. κατά πρώτο λόγο. [. απολύτως κλειστό ή. για να επιστρέφουν ακόμα πιο οριστικά.] [ο] καθένας ενεργεί σύμφωνα με την παρόρμηση της στιγμής [. περιμένουν τους κροκόδειλους να πλησιάσουν: «Εδώ. [. ως εξέλιξη ή ως οντογένεση των δραματικών προσώπων. που ενσαρκώνεται πρωτίστως στο μυστηριωδώς κλειστό αστικό σαλόνι... πάλι. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ | ρο ως φυλογένεση. θολά. ο χρόνος είναι εξίσου παρών.] Και ο δήμιός μας επίσης.. Για τον Ι Στρόχαϊμ. Δικαίως λέει ο Μιτρί ότι τα Α ρπαχ τικά είναι η πρώτη ταινία που μαρτυρεί «ψυχολογική διάρκεια». Και στον Μπουνιουέλ.. Τούτος ο κόσμος δεν υπάρχει ανεξάρτη­ τα από καθορισμένα περιβάλλοντα. στη Χ ρυ σή Επο χή .. Όπως είδαμε. Ο σκουπιδότοπος στον οποίο ρίχνουν το πτώμα είναι η κοινή εικόνα στις Τ ρέλες γυ ναικώ ν και στο Ο λβιδ άδ ος. [. από μια υποβάθμιση. ¡ το κοινό του στοιχείο με τον εξπρεσιονισμό είναι μια επεξεργασία του φωτός και . σαν προσχέδια ήδη καταδι­ κασμένα. [. επανεγκαθίσταται στον καθεδρικό ναό. [. μόλις το σαλόνι ξανανοίξει. μπορούμε όντως να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του Τιμποντέ σχετικά με τον Φλομπέρ: για εκείνον η διάρκεια δεν αναφέρεται σε ό.] καμία παράδοση. και κυρίως του κινημα­ τογραφικού μυθιστορήματος Πότο-Πάτο. το διανοίγει προς μια αβέβαιη ελπίδα. Και μέσω αυτής της οδού κανονίζει ο Στρόχαϊμ τους λογαριασμούς του με τον εξπρεσιονισμό. Ήταν ήδη η μήτρα της Χ ρυ σή ς Ε ποχή ς που τόνιζε όλα τα εξελικτικά στάδια της ανθρωπότη­ τας. Γεωγραφικό πλάτος μηδέν είναι και ο αρχέτυπος τόπος του Εξολο θ ρευτή Α γγέλου .. Είναι ο αρχέτυπος τόπος της Δια κριτικ ής γ οητεία ς τη ς μπο υρζου αζία ς που ανασυγκροτείται σε όλους τους διαδο­ χικούς παράγωγους τόπους για να ματαιώσει το αναμενόμενο συμβάν.. και διατηρείται κάτω από αυτό. από ένα βάθος ακόμα πιο τρομακτικό.] Ο Πότο-Πότο είναι ο μοναδικός μας νόμος. καθώς και την ακαταμάχητη κλίση μεταξύ των δύο: παρασύρει το περιβάλλον. αλλά και στο Γαλαξία .τι δημιουργείται. κανένα προηγού­ μενο. Ο αρχέγονος κόσμος αποτελεί το ξεκίνημα του κόσμου αλλά και το τέλος του.] και κάνει ό. [. Είναι ο βάλτος του αφρικανικού επεισοδίου της Βασ ίλισσ ας Κ έλι. μάλλον.. Με το νατουραλισμό. και έπειτα. όπου οι εραστές αιωρούμενοι. Εδώ. Δεν μπορεί να διαχω­ ριστεί επομένως από μια εντροπία.. Ωστόσο. Τα περιβάλλο­ ντα εξακολουθούν να ανακύπτουν από τον αρχέγονο κόσμο και να επιστρέφουν σε αυτόν μόλις και μετά βίας ανακύπτουν από εκεί. όπου οι επιζώντες ανταμώνουν ξανά. ο νατουραλιστικός χρόνος μοιάζει σημαδεμένος από μια σύμφυτη κατάρα..] Είμαστε όλοι καταδικα­ σμένοι σε θάνατο»2. αν δεν δεχτούν τη σωτη­ ρία που κι εκείνη μπορεί να προέλθει μόνο από την επιστροφή στις απαρχές.

ίσως και μεγαλύτερη. ως καθαρή μορφή. αλλά και στη Δού λου του Παμπστ. Ενώ στον Στρόχαϊμ συμβαίνει το αντίστροφο: δεν παύει να διευ­ θετεί το φως και τις σκιές με βάση τα στάδια μιας υποβάθμισης που τον γοήτευε. Διότι. την καταστροφή. το φαινόμενο της υποβάθμισης προσλαμβάνει εξίσου μεγά­ λη αυτονομία. Αλλά σε εκείνους. η ουσία του νατουραλισμού έγκειται στην εικόνα-ενόρμηση. υποτάσσει το φως σε ένα χρόνο που συλλαμβάνεται ως εντροπία. Παρ’ όλα αυτά. σε μια μαύρη τρύπα (αυτό συμβαίνει στον Τ ελευ τα ίο άνθ ρω πο του Μουρνάου. Τυλιγμένος μέσα στον αρχέγονο κόσμο που είναι λες η αρχή και το τέλος του χρόνου. δεν μπορεί να είναι συνολικά «κακός»: ο Εμπεδοκλής. για παράδειγμα. Είναι αλήθεια ότι ένας κύκλος. Ως εκ τούτου. και στις δύο περιπτώσεις ο χρόνος πηγάζει από τον αρχέγονο κόσμο που του απονέμει το ρόλο του ανελέητου πεπρωμένου. Πρόκειται σχεδόν για ένα νεοπλατωνισμό του χρόνου. διότι η ερωμένη και ο εραστής. Η υποχρέωση όμως να διατηρήσει την υπο­ ταγή του χρόνου στις νατουραλιστικές συντεταγμένες. και ο άγιος ακόμα. σε αντίθεση με μια κατιούσα τροχιά. αιώνια επιστροφή. ακόμα και στον Γαλάζιο Ά γγελο του Στέρνμπεργκ.4 (Θα δούμε ότι ο κινηματογράφος. 0 Εξολο θ ρευτής Άγ γελος φανερώνει μια παλιν­ δρόμηση ίσως μεγαλύτερη από των Ά ρπαχ τικώ ν. εναλλάσσει το Καλό και το Κακό. ο χρόνος υπήρχε μόνο σε σχέση με το φως και τη σκιά. η διαφορά μεταξύ Στρόχαϊμ και Μπουνιουέλ έγκειται στο γεγονός ότι στον δεύτερο η υποβάθμιση νοείται όχι τόσο ως επιταχυνόμενη εντροπία αλλά περισσότερο ως επιταχυντική επανάληψη. την απώλεια ή απλούστερα τη λήθη. . Στον Μπουνιουέλ. Ο αρχέγονος κόσμος επιβάλλει λοιπόν στα περι­ βάλλοντα που αλληλοδιαδέχονται εντός του όχι ακριβώς μια κλίση αλλά μια καμπυ­ λότητα ή έναν κύκλο. όταν αντιμετωπίσει ευθέως τη μορφή του χρόνου. Και είναι σίγουρα μία από τις μεγαλειώδεις κατακτήσεις του νατουραλισμού στον κινηματογράφο το γεγονός ότι πλησίασε τη χρονοεικόνα. ο ερω­ τευμένος. στην απόπειρά του να μιμηθεί τον εξπρεσιονισμό). Αλλά αυτό από ορισμένες από­ ψεις παραμένει δευτερεύον. στον Μπουνιουέλ προσλαμβάνουν μεγαλύτερη σημασία απ’ ό. να προωθήσει την εξάρτη­ σή του από την ενόρμηση. έτσι ώστε η υποβάθμιση ενός ήρωα δεν εξέφραζε παρά μια πτώση στο σκοτάδι. Εκείνη εμπεριέχει το χρόνο αλλά μόνο ως μοίρα της ενόρμησης και ως πεπρωμένο του αντικειμένου της. την Αγάπη και το Μίσος· και πράγματι. τη φθορά. ο νατουραλισμός δεν μπορούσε να συγκεντρώσει παρά μόνο τα αρνητικά αποτελέσματα του χρόνου. ο άγιος αυτοπροσώ­ πως είναι για τον Μπουνιουέλ εξίσου επιβλαβείς με τον διεστραμμένο και τον έκφυ­ λο (Ν α ζαρέν ). την υποβάθμιση. που τον εξισώνει με τον Λανγκ και τον Μουρνάου. Πράγματι. τον εμπόδιζε να φτάσει στο χρόνο καθ’ εαυτόν. Μια πρώτη διάσταση αφορά τη φύση των ενορμήσεων. Χρόνος της εντροπίας ή χρόνος της αιώνιας επιστροφής. ο καλός άνθρωπος.του σκότους. εφόσον πρόκειται για μια υποβάθμιση που εξα­ πλώνεται ρητά στο ανθρώπινο είδος. την ανάλωση.τι είχαν στον Στρόχαϊμ. θα κατορθώ­ σει να κατασκευάσει την εικόνα του μονάχα απομακρυνόμενος από το νατουραλι- στικό μέλημα για τον αρχέγονο κόσμο και τις ενορμήσεις). ο χρόνος εκτυλίσσεται μέσα στα παράγωγα περι­ βάλλοντα.

αυτό που λείπει ή εκείνο που του έχει απομείνει. . κάτι ωμό. είναι μεν «στοιχειώδεις» ή «ακατέργαστες». καθώς αποτε­ λεί αντικείμενο της ενόρμησης. λαμβά- νοντας υπόψη ενορμήσεις και διαστροφές καθαρά πνευματικές.) Παρεμβάλλει παράξενες ενορμή- σεις όπως η μητρική ενόρμηση του αρσενικού στο Γεια σ ου. αφού δεν γνωρίζουμε ποιο μέρος του είναι το κομμάτι. Έτσι ώστε η εικόνα- ενόρμηση είναι πιθανότατα η μόνη περίπτωση όπου το γκρο πλάνο μετατρέπεται πράγματι σε μερικό αντικείμενο* αλλά αυτό δεν συμβαίνει επειδή το γκρο πλάνο «είναι» μερικό αντικείμενο. ένα μπούτι κρέατος. πίθη κε. Αλλά δεν μπορούν και να διαχωριστούν από τις διεστραμμένες συμπεριφορές τις οποίες παράγουν και ενθαρρύνουν. αλλά η παραγωγή της. δηλαδή η κανονική της ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ I. εξαρθρώνει. Ο Μάρκο Φερέρι είναι πιθανότατα ένας από τους ελάχιστους δημιουργούς των τελευταίων ετών που έχει κληρονομήσει μια αυθεντική νατουραλιστική έμπνευση. συμβαίνει επειδή το μερικό αντικείμενο. Πρόκειται για μια μόνιμη σχέση αρπακτικού- θηράματος. Το παπούτσι ως σεξουαλικό φετίχ δίνει αφορμή για μια αντιπαραβολή Στρόχαϊμ-Μπουνιουέλ. Η δεύτερη διάσταση είναι το αντικείμενο της ενόρμησης. καθώς η ακόρεστη ενόρμηση. είναι εξί­ σου διαμελιστικές με τις κορεσμένες ανάγκες των πλουσίων. ένα παπούτσι. ή ακόμα η ενόρμηση του χρυσού στα Α ρπαχ τικά . αλλό­ κοτα και ασυνήθιστα. Το αντικείμενο της ενόρμησης είναι πάντα το μερικό αντικείμενο ή το φετίχ. οι διατρο­ φικές ενορμήσεις. όπως η ενόρμηση της πείνας. πίθη κε. νεκροφιλικές κτλ. Βέβαια. καθώς και την τέχνη να επι­ καλείται έναν αρχέγονο κόσμο στο πλαίσιο ενός ρεαλιστικού περιβάλλοντος (εξού και το τεράστιο πτώμα του Κινγκ Κονγκ ανάμεσα στο μεγάλο συγκρότημα κατοι­ κιών ή το μουσείο-θέατρο στο Γεια σ ου. μια γυναικεία κιλότα. η πείνα των φτωχών. όμως μπορεί να προσλάβουν πολύ σύνθετα σχήματα. Ο ανάπηρος είναι το κατεξοχήν θήραμα. Η ΕΙΚΟΝΑ-ΚΙΝΗΣΗ έκφραση στο παράγωγο περιβάλλον. Η διαστροφή επο­ μένως δεν είναι η εκτροπή της. συχνά είναι σχετικά απλές. μετατρέπεται κατ’ εξαίρεση σε γκρο πλάνο. σχίζει. οι σεξουαλικές ενορμήσεις. Η έντονη παρουσία του ανάπηρου ή του τέρατος στο νατουραλισμό οφεί- λεται στο γεγονός ότι αποτελεί ταυτόχρονα το παραμορφωμένο αντικείμενο το οποίο κυριεύει το ενέργημα της ενόρμησης και το δύσμορφο προσχέδιο που λει­ τουργεί ως υποκείμενο αυτού του ενεργήματος. Η ενόρμηση είναι μια πράξη που ξεριζώνει. Αλλά είναι και αρπακτικό. Η βασίλισσα Κέλι της ομώνυμης ταινίας ψαχουλεύει ένα κουτί σοκολατάκια όπως ένας ζητιάνος τα σκου- Ι * πίδια. με την έννοια ότι παραπέμπουν σε αρχέγονους κόσμους. ένα απόρριμμα. δηλαδή το κομμάτι το οποίο ανήκει στον αρχέγονο κόσμο και ταυτόχρονα αποσπάται από το πραγ­ ματικό αντικείμενο του παράγωγου περιβάλλοντος. Και αυτοί οι βιοψυχικοί δρόμοι δεν γνωρίζουν όρια. κανιβαλικές. Ο Μπουνιουέλ θα εμπλουτίσει την καταγραφή τους. ιδιαίτερα στην Εύ θ υμη χή ρα του ενός και στο Η μερολόγ ιο μιας κα μαριέρας του άλλου. σε σχέση με τα παράγωγα περιβάλλοντα στα οποία εμφανί­ ζονται. ακόμα πιο σύνθε­ τες. ή ακόμα η ακα­ ταμάχητη παρόρμηση για το φούσκωμα ενός μπαλονιού στον Ά νθ ρω π ο με τα μπα­ λόνια. σαδομαζοχιστι- κές.

αρκείται σε ένα άλλο. Αυτός ο περιορισμός δεν συνιστά παραίτηση αλλά μεγάλη χαρά. πώς ί I . πατέρας. > □ Διότι ο αρχέγονος κόσμος εμπεριέχει πάντοτε διακριτά πραγματικά περιβάλ­ ο Η λοντα σε συνύπαρξη και διαδοχή.τι προσφέρει το καθένα. 161 Κατά τρίτον. από το γοτθικό στο νεογοτθικό.τι αφορά τα περιβάλλοντα δεν σταματάει ποτέ. Καθετί προφανές όμως πρέπει να αντιμετωπίζεται με δυσπιστία.τι προσφέρει το περι­ βάλλον. απωθητικό. νόμος ή μοίρα της ενόρμησης είναι να κυριεύει με δόλο. είτε είναι πράγματι πλούσιος είτε όχι. που ξέρουν να περιμένουν: την εισβολή του φτωχού ή του υπηρέτη. καθώς απαιτεί μεγαλύτερη επιδεξιότητα και πανουργία. ανάμεσα στους φτωχούς. αφού κατά βάθος πρόκει­ ται για επιθυμία αλλαγής περιβάλλοντος. να διεισδύσει σε ένα ταπεινό περιβάλλον αναζητώντας τη λεία του. Ο > Μ και ακόμα περισσότερο στον Μπουνιουέλ. Είναι πιο δύσκολο για έναν φτωχό υπηρέτη να εξερευνήσει και να εξα­ ντλήσει το περιβάλλον του πλούσιου παρά για έναν πλούσιο. όσο ευτελές. να περ­ νάει από το ένα περιβάλλον στο άλλο. περιοριζόμενη μάλιστα σε ό. υπηρέτης. ακόμα κι αν αργότερα θα προχωρήσει παραπέρα. Και σίγουρα εν προκειμένω πρέπει να Ο ι διακρίνουμε την κατάσταση των πλουσίων και των φτωχών. γιος. των κυρίων και των Ζ > Μ υπηρετών. Και αν ο Στρόχαϊμ εστιάζει κυρίως στην εξέλιξη του πλούσιου στο δικό του περιβάλλον και την έκπτωσή του. όλα όσα μπορ εί μέσα σε ένα δεδομένο περιβάλλον και. Οι χαρές της ενόρμη­ σης δεν μπορούν να μετρηθούν με γνώμονα το αίσθημα.ίσως περισσότερο τρομακτικό. αλλά βίαια. λαμβάνει ούτως ή άλλως ό. Στις Τ ρέλες γυ ναικώ ν του Στρόχαϊμ. καθώς δεν το βρίσκει. γιατί αποδεικνύει μια εξέ­ λιξη στις ταινίες τρόμου.5 Η ενόρμηση πρέπει να είναι εξοντωτική. Κάθε φορά. που τον καθοδηγεί να εξερευνήσει όλα τα περιβάλ­ λοντα και να αρπάξει ό. ο Μπουνιουέλ (όπως και ο Λόουζι αργότερα) εξετάζει το αντίστροφο φαινόμενο . Αυτή η εξερεύνηση και η εξάντληση σε ό. προς αποδιάρθρωση. έχουμε περάσει στο περιβάλλον των ενορμήσεων (με διαφορετικό τρόπο.τι της δίνει ή της επιτρέπει το περιβάλλον. απεχθές κι αν είναι αυτό. όμοια με της ύαινας ή του γύπα. ο γόης ήρωας περνάει από την υπηρέτρια στην κοσμική γυναίκα. καθώς η ενόρμηση ανακτά τη δυνατότητα της επιλογής. Η πλήρης εξάντληση ενός περι­ βάλλοντος -μητέρα. αν μπορεί.τι της προσφέρει το περιβάλλον. Η ενόρμηση για αίμα πρέ­ πει να ικανοποιηθεί. δηλαδή κάποιες ενδογε­ νείς ποιότητες του ενδεχόμενου αντικειμένου. Δεν αρκεί καν να υποστηρίξουμε πως η ενόρμηση περιορίζεται σε ό. πράγμα που βλέπουμε καθαρά στον Στρόχαϊμ. Πρόκειται για μια σημαντική σκηνή. από τον εξπρεσιονισμό στο νατουραλισμό: δεν βρισκόμαστε πια στο στοιχείο του αισθήματος. αναζήτηση νέου περιβάλλοντος προς εξε­ ρεύνηση. παρακινημένος από τη στοιχειώδη δύναμη μιας αρπακτικής ενόρμησης.είναι η πορεία που ακολουθεί και η Σ ου ζάνα του Μπουνιουέλ. Μια σκηνή από την Εκ δίκησ η του Δράκ ουλα του Τέρενς Φίσερ δείχνει το βρικόλακα ενόσω αυτός αναζητεί το θύμα που έχει επιλέξει και ο οποίος. η ενόρμηση επιλέγει το κομμάτι της μέσα σε ένα δεδομένο περιβάλλον και παρ’ όλα αυτά δεν επιλέγει. οι ενορμήσεις θα εμπνεύσουν και το ωραιότατο έργο του Μάριο Μπάβα). για να καταλήξει στην ασθενική ανάπηρη.

Αυτή είναι η διάγνωση. ΓΓ αυτόν το λόγο. θάνατος. ο Μπουνιουέλ έχει να προσθέσει το εξής: δεν μετέχουν μόνο οι φτωχοί και οι πλούσιοι στο έργο της υποβάθμισης αλλά και οι καλοί άνθρωποι. Ο νατουραλισμός αγγίζει εδώ την άκρα ζοφερότητά του. σχεδόν όπως ο Στρόχαϊμ με τον εξπρεσιονισμό: τον χρησιμοποιεί. να συσσωρεύσουν τα απορρίμματα. που δεν είναι τόσο απελπιστική όσο θα περίμενε