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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE ARTES E LETRAS


CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL
HABILITAÇÃO EM PROGRAMAÇÃO VISUAL

FUNDAMENTOS DA ILUMINAÇÃO DE ESTÚDIO:


uma proposta de aprendizado interativo

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

Ana Letícia Oliveira do Amaral

B SANTA MARIA, RS, BRASIL B


2015
Ana Letícia Oliveira do Amaral

FUNDAMENTOS DA ILUMINAÇÃO DE ESTÚDIO:


uma proposta de aprendizado interativo

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao


Curso de Desenho Industrial, habilitação em Programação Visual,
da Universidade Federal de Santa Maria (ufsm, rs),
como requisito para a aprovação na disciplina
Trabalho de Conclusão de Curso II.

Orientador: Volnei Antônio Matté


Co-orientador: Ricardo Brisolla Ravanello

B SANTA MARIA, RS, BRASIL B


2015
Ficha Catalográfica

Amaral, Ana Letícia.

Fundamentos da Iluminação de Estúdio: uma proposta de aprendizado


interativo. Santa Maria, RS: Curso de Desenho Industrial – ufsm, 2015.
128p.: Il. – (Trabalho de Conclusão de Curso – Desenho Industrial –
Programação Visual, Universidade Federal de Santa Maria).

1. Luz. 2. Iluminação de Estúdio 3. Publicação Digital.

© 2015
Todos os direitos autorais reservados a Ana Letícia Oliveira do Amaral.
Proibida toda e qualquer reprodução sem autorização, por escrito, do
autor. (art. 184/Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998).
e-mail: amaral.analeticia@gmail.com
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA
CENTRO DE ARTES E LETRAS
CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL
HABILITAÇÃO EM PROGRAMAÇÃO VISUAL

A comissão organizadora, abaixo assinada,


aprova o trabalho de conclusão de curso

FUNDAMENTOS DA ILUMINAÇÃO DE ESTÚDIO:


uma proposta de aprendizado interativo

Elaborado por
ANA LETÍCIA OLIVEIRA DO AMARAL
como requisito para aprovação na disciplina
de trabalho de conclusão de curso II

Comissão Examinadora

Volnei Antônio Matté (UFSM)


PRESIDENTE/ORIENTADOR

Marcos Brod Júnior (UFSM)

Maurício Dick (UFSM)

B SANTA MARIA, RS, BRASIL B


2015
AGRADECIMENTOS
Pensei por muito tempo como poderia escrever este agrade-
cimento com o devido mérito, porém é extremamente difícil
dizer em poucas palavras o que cada um significa para mim.

Agradeço aos meus pais por nunca desistirem de mim. A mi-


nha mãe por ser o pilar de nossas vidas e meu pai que se pre-
ocupa mais comigo do que com a própria vida. E a minha tia/
dinda/irmã por simplesmente ser incrível.

Ao meu namorado Carlos Augusto por estar em todos os mo-


mentos de desespero e alegrias comigo, por não desistir de
nada e me empurrar para frente em todos os momentos desde
o dia em que o conheci.

Aos meus orientadores, sim por que eu tive dois orientadores!


Obrigada professor Ricardo Brisolla Ravanello por ter acredi-
tado em mim, e por ter me ajudado em tantos momentos du-
rante esses quatro anos. Obrigada também ao professor Volnei
Antônio Matté por ter dado continuidade ao que comecei jun-
to com o professor Ricardo e por todos os ensinamentos que
me passaste durante todo o tempo de convívio.

Ao NPC que me proporcionou uma gama completamente


nova de aprendizagem.

Aos demais professores e profissionais do Curso de Desenho


Industrial que contribuíram de muitas formas para minha for-
mação acadêmica e meu crescimento pessoal.

Aos meus amigos que tanto me ajudaram, corrigindo meu tcc


e recebendo mensagens minhas durante a madrugada deses-
perada que não iria conseguir terminar, à Fernanda Andrade
em especial por me ouvir diversas vezes dizer que iria vender
picolé na praia e mesmo assim me incentivar a terminar.

Muito obrigada a todos, inclusive as energias do universo que


me ajudaram a finalizar este trabalho.

A
Este trabalho é dedicado à minha família, que mesmo sem saber
ainda ao certo que curso eu faço me deu toda a força do mundo.
RESUMO
trabalho de conclusão de curso
Curso de Desenho Industrial – Programação Visual
Universidade Federal de Santa Maria

FUNDAMENTOS DA ILUMINAÇÃO DE ESTÚDIO:


uma proposta de aprendizado interativo
Autora: Ana Letícia Oliveira do Amaral
Orientador: Volnei Antônio Matté
Co-orientador: Ricardo Brisolla Ravanello

Data e local da defesa: 27 de março de 2015, Santa Maria.

O presente Trabalho de Conclusão de Curso busca explorar os


fundamentos da composição de luzes para fotografia em es-
túdio, visando estimular a aprendizagem dos alunos sobre os
conceitos de iluminação de forma dinâmica e interativa atra-
vés da produção de um livro digital interativo. Para isso, o Re-
ferencial Teórico destina-se a investigação dos fundamentos
da luz. E a parte prática consiste no desenvolvimento de um
livro com os princípios resultantes do Referencial Teórico.

palavras-chave: Luz, fotografia, iluminação de estúdio, publicação digital.


ABSTRACT
course conclusion work
Industrial Design Program – Graphic Design
Federal University of Santa Maria

STUDIO LIGHTNING FUNDAMENTALS:


an interactive learning proposal
Author: Ana Letícia Oliveira do Amaral
Supervisor: Volnei Antônio Matté
Co-supervisor: Ricardo Brisolla Ravanello

Date and place of defense: march 27, 2015, Santa Maria.

The present work of course completion seeks to explore the


fundamentals of lights composition for photography in stu-
dio, seeking to stimulate student’s learning about lightning
concepts in a dynamic and interactive way through the pro-
duction of an interactive digital book. For this, the theoretical
framework is intended do research the fundamentals of light.
And the practical part consists of the development of a book
resulting from the theoretical framework.

keywords: Light, photography, studio lightning, digital publishing.


SUMÁRIO

introdução • 19
capítulo i – luz: a energia da fotografia • 23
1.1 O que é luz? • 24
1.1.1 Espectro luminoso • 26
1.1.2 Temperatura de cor & Balanço de branco • 28
1.1.3 Luz natural e luz disponível • 31
1.2 Conceitos básicos • 41
1.2.1 Brilho • 42
1.2.2 Cor • 43
1.2.3 Contraste • 49
1.2.4 Lei do inverso do quadrado • 51
1.2.5 Influências dos objetos fotografado • 53
1.2.6 Tipos de reflexão & Família de ângulos • 55
capítulo ii – iluminação de estúdio • 61
2.1 O estúdio fotográfico • 61
2.2 Tipos clássicos de iluminação • 63
2.2.1 Dois pontos de luz • 63
2.2.2 Três pontos de luz • 65
2.2.3 Iluminação Rembrandt • 65
2.2.4 Iluminação ampla • 66
2.2.5 Iluminação curta • 67
2.2.6 Iluminação dividida • 68
2.2.7 Iluminação borboleta • 69
2.2.8 Contraluz • 70
2.2.9 Iluminação comercial • 71
2.2.10 High-key e low-key • 72
2.3 Modificadores da luz • 73
considerações parciais • 82
capítulo iii – compreensão do projeto • 83
3.1 Contextualização • 83
3.1.1 sibd e sfbd • 84
3.1.2 Questões projetuais • 84
3.1.3 Taxonomia • 85
3.1.4 Condição atual versus condição pretendida • 86
3.1.5 Identificação dos usuários • 87
3.1.6 Equalização de fatores • 87
3.2 Desconstrução • 88
3.2.1 Linha do tempo • 88
3.2.2 Similaridade e referência • 90
3.2.3 Estrutural, morfológica e funcional • 91
3.2.4 Comparativo de funcionalidades • 103
3.3 Verificação • 104
capítulo iv – configuração do produto • 105
4.1 Reconstrução • 105
4.2 Definição de ferramentas, funcionalidades e conteúdos • 105
4.3 Identidade • 106
4.4 Apresentação do produto • 113
considerações finais • 121
referências • 123
INTRODUÇÃO
A luz é de fundamental importância para o mundo, pois é vital
para diversas funções do corpo humano, assim como para os de-
mais organismos vivos. Para muitas pessoas, a luz funde-se com
a criação da vida; no mundo científico, é um campo com muitas
controvérsias. Além disso, tem como grande capacidade poética
a capacidade de criar fotografias. Hunter, Biver e Fuqua (2014,
p. 13) definem sobre essa relação, entre a luz e a fotografia, que:

A fotografia começa no momento em que a luz é emi-


tida por uma fonte. Chega ao clímax com mais luz re-
fletindo de uma página impressa ou irradiando de um
monitor e atingindo o olho humano. Todos os passos
entre o começo e o fim manipulam a luz, seja contro-
lando, regulando ou definitivamente, apresentando-a
ao observador.
19
Como os autores mencionam, a luz é o elemento primordial
à fotografia, pois a cria, por meio de sombras, revelando formas
e texturas, entre outras possibilidades, de acordo com a imagi-
nação do fotógrafo. Por isso, presume-se que todo fotógrafo ou
aprendiz deva ter conhecimento sobre os conceitos de ilumina-
ção fotográfica.
A partir dessas afirmações, a presente pesquisa tem como obje-
tivo geral explorar os fundamentos da composição de luzes para
fotografia em estúdio, visando estimular a aprendizagem dos alu-
nos sobre os conceitos de iluminação de forma dinâmica e intera-
tiva através da produção de um livro digital interativo. Tem como
objetivos específicos (i) compreender a natureza e as característi-
cas da luz; (ii) explorar os fundamentos da iluminação em estúdio
e, por fim, (iii) desenvolver um livro digital interativo sobre o con-
teúdo estudado de iluminação em estúdio.
Esta pesquisa, de acordo com Silva e Menezes (2005), é (i) de
natureza aplicada, pois objetiva gerar conhecimentos de aplicação
prática direcionados à solução de problemas específicos; (ii) de
abordagem qualitativa, pois interpreta os dados de forma indutiva
e descritiva; (iii) de objetivo exploratório, já que envolve levanta-
mento bibliográfico e uma certa familiaridade com o problema, e
(iv) de procedimentos técnicos classificados como bibliográficos.
Sua estrutura organiza-se em duas partes: (i) referencial teórico
e (ii) processo projetual. O referencial teórico está dividido em
dois capítulos, dos quais o primeiro irá compreender uma revi-
são de literatura sobre as teorias fundamentais da luz, assim como
sobre o seu comportamento em diferentes meios e também sobre
suas características e qualidades. O segundo apresenta os princi-
pais esquemas de iluminação de estúdio e os modificadores mais
utilizados. Tais informações darão suporte ao projeto que será de-
senvolvido e têm a finalidade de situar o leitor quanto ao objeto
de investigação.
Já a segunda parte, o processo projetual, também será dividido
em dois capítulos. O primeiro será referente à compreensão do
projeto e pretende contextualizar o estudo, utilizando a metodo-
logia do Projeto E, proposto por Meurer e Szabluk (2010), pois é
um método específico para ambientes dígito-virtuais. O segundo
compreende o desenvolvimento do projeto. E por fim, será apre-
sentado um relatório do produto final para concluir o estudo, no
qual serão expostos os resultados obtidos.
20 Esta pesquisa, em relação ao conteúdo da luz, devido à abran-
gência de tal, tem como foco explorar o comportamento da luz,
assim como seus conceitos que sejam pertinentes à fotografia e à
sua capacidade de narrativa poética. Dessa forma, questões refe-
rentes a outros conceitos de fotografia e de luz serão excluídos ou
comentados apenas brevemente.
Como já foi mencionado, o foco desta pesquisa está na ilumina-
ção de estúdio e em como ela interfere no resultado de produções
fotográficas. Por isso, os assuntos referentes ao design digital e ao
design de interação ficarão em segundo plano, considerando-se a
complexidade e extensão destes. Portanto, esses conceitos serão
apenas comentados ao longo do capítulo de desenvolvimento do
projeto prático.
FUNDAMENTOS DA ILUMINAÇÃO DE ESTÚDIO:
uma proposta de aprendizado interativo
22
capítulo i

LUZ
A ENERGIA DA FOTOGRAFIA
A importância da luz é imensurável, é difícil até mesmo pensar na
vida sem a existência da luz, tanto que os sentidos de tais termos,
por vezes, confundem-se. Para a humanidade, essa percepção
existe há muito tempo. No texto bíblico, por exemplo, é um dos
primeiros atos do Criador sobre a terra. No campo científico, co-
meçou a ser desvendada nos estudos, principalmente, de Huygens
e Newton, no século xvii. A luz, além de ser indispensável para
o principal dos sentidos humanos, a visão, também é vital para
uma série de funções fisiológicas, como a produção de vitamina
D, por exemplo. No entanto, neste estudo, o aspecto que interessa
em relação à luz, é a sua capacidade poética, ou seja, os aspectos
relacionados às suas características sobre os objetos que podem se
tornar elementos de linguagem e narrativa, especificamente no 23
campo da fotografia.
Portanto, além de sua extrema significância para a vida huma-
na, a luz está diretamente relacionada a diversas áreas de atuação
profissional, em especial à fotografia. Essa relação vem desde o
método utilizado para o registro de imagens, por meio do qual a
luz grava as formas capturadas pelo equipamento, seja no filme
fotográfico de uma câmera analógica, seja no sensor de uma câ-
mera digital.
O fotógrafo, como criador, manipula a luz de forma a dar pro-
fundidade às imagens bidimensionais e tons de dramaticidade à
cena registrada. Desse modo, ter um conhecimento bem desen-
volvido sobre o comportamento da luz e as melhores maneiras
de explorá-la é primordial à habilidade do fotógrafo de produzir
imagens de qualidade.
Este capítulo busca, então, abordar o conceito de luz, bem como
explicar as principais teorias para sua existência e seu comporta-
mento. Posteriormente, serão abordados os conceitos básicos da
iluminação em estúdio, assim como os principais esquemas e, por
fim, são apresentados os equipamentos acessórios de iluminação.
1.1 O QUE É LUZ?
A luz é um dos fenômenos mais intrigantes da natureza, devido ao
caráter fisiológico de sua percepção e das dificuldades de se lidar
com as grandezas envolvidas. Além disso, definir completamente
São as propriedades de um
corpo, fenômeno ou substância a natureza da luz é uma tarefa extremamente complexa, já que
que podem ser medidas. Elas
podem ser escalares ou vetoriais existem muitas teorias, que compreendem de forma diferente a
(crease, 2013).
radiação eletromagnética. Dessa forma, nesta pesquisa, serão tra-
tadas apenas as definições de teorias adequadas à fotografia.
Em 1672, Isaac Newton apresentou à sociedade inglesa seus es-
tudos sobre o fenômeno de formação das cores, que consistia em a
luz branca, vinda do sol, atravessar um prisma de vidro triangular.
O resultado obtido para explicar tal fenômeno foi a hipótese que
a luz branca é uma mistura heterogênea de raios diferentemente
intangíveis, ou seja, ao se deparar com o prisma de vidro a luz
branca se separa em sete cores. Essa teoria de Newton ficou co-
24 nhecida como Teoria Corpuscular da Luz (newton apud silva e
martins,1996).

Figura 1: Representação gráfica da luz branca atravessando o prisma,


como descrito por Newton.
Fonte: da autora, 2014.
Alguns anos após a teoria corpuscular ser apresentada, surgiu
uma disputa entre Newton e o físico Robert Hooke, que apoia-
va uma teoria contraditória à daquele, chamada Modelo Ondula-
tório. A Teoria Ondulatória foi primeiramente apresentada por
Christian Huygens, em 1678, e tratava a luz como uma onda longi-
tudinal que se propagava a cada instante, gerando novas frentes de
ondas. Huygens supôs também que somente as propagações que
seguem na direção inicial da onda têm energia para gerar uma
segunda onda, impedindo, com isso, que a onda se propague para
trás e iluminando, assim, locais tapados por objetos; esse seria o
princípio para a existência de sombras.

25

O fenômeno chamado difração


diz respeito ao encurvamento so-
frido pelos raios de onda quando
esta encontra obstáculos à sua
propagação. (hewitt, 2002).

Figura 2: Representação gráfica do modelo ondulatório de Huygens.


Fonte: da autora, 2014.

Contudo, a teoria corpuscular newtoniana persistiu de forma


quase que unânime até meados do século XVIII, quando Augustin
Jean Fresnel formalizou o modelo ondulatório. Fresnel aperfei- São aquelas que a vibração é
perpendicular à direção de
çoou a técnica desenvolvida por Huygens para explicar o fenô- propagação da onda. Apenas as
ondas transversais podem ser
meno da difração e introduziu os conceitos de interferência e o polarizadas (hewitt, 2002).
O termo polaraizado será abor-
conceito das ondas transversais . dado novamente na página 57.
Os estudos efetuados por Newton explicavam lacunas que a
teoria ondulatória de Christian Huygens não conseguia resolver,
mas o modelo ondulatório explicava fenômenos inconcebíveis pelo
modelo corpuscular. Com isso, quase no fim do século xix, a Física
havia progredido e muitos teóricos haviam aperfeiçoado e desen-
volvido variações dos dois modelos. Assim, em 1911, utilizando a
ideia de Max Planck sobre capacidade de reemissão da radiação
dos corpos negros, Albert Einstein conseguiu demonstrar que um
feixe de luz é composto por pequenos pacotes de energia chama-
dos fótons. Fragmentos dessas três teorias são considerados a base
dos estudos sobre a radiação eletromagnética utilizada nas pesqui-
sas desenvolvidas desde o século xx até hoje (barthem, 2005).
É necessário que o fotógrafo compreenda a essência das três
teorias apresentadas. Pois a maneira que um raio luminoso irá in-
cidir em determinada superfície resultará na forma de transmis-
são, absorção ou reflexão, por exemplo, o reflexo da fonte de luz
26 ao fotografar metais polidos como joias. E o tipo de reflexão, por
sua vez, determina a forma que o fotógrafo deve trabalhar. Sendo
assim, compreender o comportamento da luz é a primeira etapa
para o domínio da iluminação em estúdio e é o fator principal que
diferencia fotografias amadoras das profissionais.

1.1.1 ESPECTRO LUMINOSO


A luz desloca-se no espaço por meio de ondas eletromagnéticas,
que, diferentemente dos outros tipos de ondas existentes – como
as ondas da água, as sonoras e as sísmicas – não necessitam de
um meio físico para serem transportadas (hetem; pereira, 2013).
Além do fato de a luz se comportar como onda, é necessário com-
preender que a radiação eletromagnética possui uma natureza
dual, podendo, portanto, ser tratada como onda eletromagnéti-
ca, quando há interferência e difração, ou como partícula (fóton),
quando interage com a matéria. Segundo Eisberg e Resnick:

A ideia de que a radiação não é um fenômeno pura-


mente ondulatório nem meramente um feixe de par-
tículas deve, portanto, ser levada a sério. O que quer
que seja a radiação, ela se comporta como uma onda
em certas circunstâncias e como uma partícula em
outras [...] (eisberg; resnick, 1979, p.66).

Logo, Eisberg e Resnick reforçam a ideia do comportamento


dual da luz. A radiação eletromagnética move-se no espaço através
de fótons, os quais são compostos por energia pura e não possuem
massa. Cada fóton produz, ao seu redor, um campo eletromagné-
tico que é inconstante em sua força e flutua à medida que o fóton
viaja. O campo ao redor do fóton move-se do zero para sua força
positiva máxima, volta ao zero, viaja à sua força máxima negativa
e volta ao zero, sucessivamente. Por isso, o campo em torno de um
feixe luminoso não atrai metais como o ímã, pois este é metade do
tempo positivo e a outra metade, negativo, ficando, assim, com a
carga média dos dois estados igual a zero.

27

Figura 3: O campo magnético


em volta de um fóton.
Fonte:
Hunter, Biver, Fuqua, 2014.

Por mais que todos os fótons viajem pelo espaço na mesma velo-
cidade e sejam constituídos de energia pura, há discrepâncias na
quantidade de energia que cada um deles possui. A velocidade de
flutuação do campo eletromagnético que o fóton alcança é propor-
cional à quantidade de energia. Essa diferença de velocidades é re-
fletida no que chamamos efeito cor (hunter, biver, fuqua, 2014).

Figura 4: Diferença de velo-


cidade de flutuação de dois
campos eletromagnéticos.
Fonte:
Hunter, Biver, Fuqua, 2014.
O grau de flutuação do campo eletromagnético é chamado de
frequência e é medido na unidade de Hertz, frequentemente re-
presentada pelo termo Megahertz, que nada mais é que seu múlti-
plo (106). Um Hertz equivale ao número de comprimento de uma
onda completa por segundo.
A luz visível é apenas uma faixa estreita dentre as radiações
eletromagnéticas possíveis, faixa esta que está situada entre 400
e 700 nanômetros e é conhecida como as cores (präkel, 2010).
Nanômetro é uma unidade de
medida derivada da unidade
Sendo assim, cada cor possui um comprimento de onda que emi-
metro, por exemplo, o compri- te determinada frequência, a qual, por sua vez, é a velocidade de
mento de uma ligação química
é geralmente medida em nanô- flutuação do campo eletromagnético em volta do fóton, e cuja per-
metros (nm) ao invés de metros e
já a distância entre duas cidades cepção, pelo olho humano, resulta nas cores.
é expressa em kilometros (km)
(sistema internacional de
medidas, 2012).
1.1.2 TEMPERATURA DE COR &
BALANÇO DE BRANCO
28 Pode-se definir a temperatura de cor, em fotografia colorida,
como sendo o domínio de alguma das cores do espectro luminoso
sobre as demais, o que afeta significativamente a atmosfera da fo-
tografia. Por exemplo, uma imagem registrada sob a luz do pôr do
sol tende a ter tons amarelados devido à baixa temperatura de cor
(3000K), enquanto uma foto registrada sob uma luz fluorescente
irá reproduzir as cores em sua aparência real, visto que a tempe-
ratura de cor da luz fluorescente (5500K) é considerada neutra.
A temperatura de cor é medida em unidades de kelvin. A Escala
Quando referida a Escala
Kelvin deve-se usar o nome com
Kelvin fez-se necessária durante a primeira revolução industrial,
iniciais maiúsculas, ao ser re- entre 1760 e 1840, devido à necessidade de uma medição precisa
presentada a unidade utiliza-se
o “K” maiúsculo e ao se escrever dos processos industriais, como a fundição e a moldagem do vidro.
por extenso o nome da unidade
“kelvin” é utilizado o nome
A Escala Kelvin considera o zero absoluto como corresponden-
todo com letras minúsculas. te a -273 °C, porém, a temperatura mais baixa atingida até hoje
(sistema internacional de
medidas, 2012). em laboratório foi de 4 kelvin (-269 °C). Entretanto, na tempera-
tura de cor a unidade kelvin é a expressão da aparência da cor da
luz emitida e é baseada na relação entre um material hipotético e
padronizado, conhecido como corpo negro radiador , e a distri-
É aquele que absorve toda a ra-
diação eletromagnética: nenhu- buição de energia da luz à medida que a temperatura do corpo
ma luz atravessa ou reflete nele negro é elevada a partir do zero absoluto. Como exemplo, citamos
(eisberg & reisnick, 1979).
a situação em que um bloco de ferro é aquecido no vácuo, passan-
do, então, por toda a gama de cores do vermelho-escuro ao azul
(präkel, 2010).
É importante que o fotógrafo tenha
controle sobre a temperatura de cor
para obter fotos de qualidade, nas quais
as cores pareçam como realmente são.
Além disso, também é importante de-
finir qual a atmosfera que a foto deve
expressar e, assim, não gerar imagens
supercorrigidas, que se tornam visual-
mente desequilibradas e estéreis. Por
exemplo, é perfeitamente aceitável uma
imagem iluminada por velas ter uma to- 29
nalidade mais amarelada.
Figura 5: Faixas de temperaturas de cor mais
comuns no cotidiano.
Fonte: da autora, 2014.

Figura 6: Candles. A primeira imagem apresenta a temperatura de cor correta para a luz de vela e a
segunda foi supercorrigida.
Fonte: Mohammad Khedmati, 2010.
Nesse ponto, entra o chamado balanço de branco, que é o ajuste
feito na câmera para corrigir as cores. De modo geral, as câme-
ras digitais são capazes de ajustarem, automaticamente, após uma
análise da cena, a configuração de balanço de branco para um de-
terminado ambiente; entretanto, tal medição nem sempre é exata.
Além do modo automático, as câmeras digitais possuem predefi-
nições de balanço de branco para iluminações cotidianas, as quais
são mostradas na imagem a seguir:

30

Figura 7: Opções de balanço de branco pré-definidas na maioria das câmeras digitais.


Fonte: da autora, 2014.
Contudo, a melhor opção é o ajuste manual, no qual o fotógrafo
ajusta a temperatura de cor que prevalece no ambiente. Para con-
figurar a opção de balanço de branco personalizado, o fotógra-
fo deve utilizar uma referência neutra, como um cartão cinza ou
branco, sob a iluminação da luz desejada; isso será definido como
neutro e, então, a câmera atribuirá um balanço de cor específico
para tais condições de luz (präkel, 2010).

Figura 8: As imagens acima foram registradas sob uma luz de tungstênio, como pode ser visto a pri-
meira imagem apresenta um balanço de branco incorreto, pois deixo toda a imagem com tons bem
mais amarelados que o normal, já a segunda imagem apresenta um balanço de branco correto.
Fonte: da autora, 2014.
Portanto, para obter o máximo de qualidade nas imagens regis-
tradas, o fotógrafo deve conhecer as temperaturas de cores que
podem ser encontradas no ambiente a ser utilizado, além de com-
preender o ajuste manual do balanço de branco.

1.1.3 LUZ NATURAL & LUZ DISPONÍVEL


LUZ NATURAL
A luz do sol é a principal fonte de energia do planeta, tendo, por-
tanto, extrema importância para os seres vivos. Ademais, ela foi o
primeiro tipo de iluminação a ser utilizada no mundo fotográfico.
Além de ter sido utilizada nas primeiras fotos registradas da
história, a iluminação natural foi fortemente difundida nas dé-
cadas de 1960 e 1970, graças ao cinema. Hoje, a fotografia não
apresenta apenas um tipo de iluminação predominante; tanto a
luz artificial, quanto a natural e a disponível são muito utilizadas,
31
sendo a escolha de uma ou outra definida pela finalidade da ima-
gem a ser registrada (kubota, 2013).
A iluminação com luz natural proporciona ao fotógrafo uma
beleza de tonalidades, clima e naturalidade que, muitas vezes, é
difícil de reproduzir em estúdio. Entretanto, ela também apresen-
ta alguns desafios por não proporcionar controle total da luz, que
pode ser alterada em decorrência da mudança no ângulo do sol no
decorrer do dia ou, até mesmo, de uma chuva inesperada.
Por isso, é importante o fotógrafo ter conhecimento sobre al-
guns fatores que influenciam no resultado final de um trabalho
com luz natural, os quais podem ser a posição geográfica, a sazo-
nalidade, as condições atmosféricas e a hora do dia. Por exemplo,
há lugares, como a cidade de Norilsk, na Sibéria, que ficam sem
a luz do sol por um período do ano, tornando o ambiente com-
pletamente diferente; há também cânions que são iluminados em
poucas horas do dia e em uma determinada estação do ano (nbc
news, 2014). Citando exemplos mais cotidianos, temos a poluição
atmosférica de cidades como São Paulo e a época de chuvas do ano.
Cada um desses fatores influencia, de alguma forma, os demais,
tornando obrigatório que o fotógrafo os analise previamente.
O fator posição geográfica, como o próprio nome já diz, trata
da localização do ambiente no globo. É importante estar ciente
de que, mesmo em uma pequena região geográfica, a mudança na
qualidade e na quantidade de luz é grande, muitas vezes devido aos
efeitos atmosféricos. Por exemplo, a luz no topo de uma montanha
é direta e dura, possui uma coloração azulada e tem um forte com-
ponente ultravioleta; a luz no vale em que há um rio é composta
por várias luzes refletidas e apresenta efeitos atmosféricos como
a umidade, que dispersa a luz em maior ou menor grau; por fim, a
luz no litoral apresenta uma qualidade diferente, já que a areia age
como um grande rebatedor da luz vinda de cima (präkel, 2010).
O fator sazonalidade consiste em todas as transformações que
acontecem no ambiente em decorrência das mudanças climáticas
das estações do ano. Nesta pesquisa, a mudança mais importante
a ser considerada, durante as estações, é a da luz. A qualidade e a
elevação da luz variam com as estações do ano – por exemplo, a
luz do inverno apresenta uma temperatura de cor mais baixa e a
luz do sol cruza a paisagem, enquanto, no verão, a luz tem uma
temperatura de cor mais alta e, nos meses de junho e julho, na
latitude de Londres, alcança a elevação de 60° acima do horizonte
32 (präkel, 2010).

Figura 9: Parreiras Catafesta: o mesmo local fotografado nas quatro estações do ano, ilustram a varia-
ção de cor e posição da luz (em função do sol) em diferentes épocas do ano e no mesmo horário.
Fonte: Miriam C. de Souza, 2008.
O fator condições atmosféricas, além de abranger as mudanças
climáticas como o céu nublado, a chuva, a geada e a neblina, ainda
considera partículas que estejam no ambiente, como a fumaça ou
o pó. A influência das condições atmosféricas modifica a tempera-
tura de cor da luz e a quantidade de luz incidente, criando efeitos
que podem ser espetaculares nas imagens.

33

Figura 10: Luz da Manhã.


Fonte: Mikko Lagerstedt, 2013.
Por fim, a hora do dia é o fator mais conhecido, visto que muitos
autores tratam sobre ele. Esse fator discute sobre o ciclo diário
da luz do sol e as mudanças na direção, na intensidade, na cor,
no contraste e na dureza da luz natural em cada período do dia.
Para uma melhor compreensão, serão apresentados, a seguir, os
períodos denominados hora mágica, luz do meio dia, hora azul ou
crepúsculo e luz da noite.

Figura 11: Ciclo diário da luz do sol.


Fonte: da autora, 2014.
HORA MÁGICA
A hora mágica pode ser definida como os momentos logo após
o nascer do sol, pela manhã, e antes de o sol se pôr, pela tarde. O
período da hora mágica apresenta um tingimento rico em tons
quentes: antes do sol nascer, a luz é mais avermelhada nas proxi-
midades do sol e violeta-profundo na região longe dele, enquan-
to após o astro começar a surgir no horizonte, essa luz se torna
amarelo-ouro. A luz que é irradiada tem uma drástica dispersão,
principalmente em dias com nevoeiro, reduzindo, assim, detalhes,
porém, realçando as formas, deste modo, tornando-se perfeita
para fotografias com silhueta.
No período anterior ao pôr do sol, a luz da hora mágica apresen-
ta menor força, criando sombras alongadas. Essa luz ao nascer do
sol tende a ser suave e difusa, enquanto a hora mágica do entarde-
cer apresenta-se mais forte e em um ângulo baixo (präkel, 2010).

34

Figura 12: Cerro do Jarau, em Quaraí (RS).


Fonte: Zé Paiva, 2012.
LUZ DO MEIO-DIA
Ao passo que, no verão, a luz da manhã é rica em tonalidades, a luz
do meio-dia tende a ser muito dura, pois tem incidência quase que
completamente vertical, criando sombras muito fortes e pequenas.
Temos um exemplo disso quando, nas fotografias de retratos, o sol
a pino força a modelo a fechar os olhos, podendo criar sombras
logo abaixo deles. Além disso, imagens registradas sob a luz do
meio dia exibem, geralmente, um tom monótono devido à falta de
volume nos objetos, apesar de as cores serem saturadas. Contudo,
no inverno, o sol eleva-se aproximadamente a 25° acima do hori-
zonte, resultando em fotos com características de volumes mais
bem modelados e cores mais quentes.

35

Figura 13: esquema inclinação do sol.


Fonte: da autora, 2014.

Figura 14: Exemplo de luz do meio dia, devido a alta reflexão da


areia as crianças são forçadas a quase fechar os olhos.
Fonte: Autor desconhecido, 2013.
HORA AZUL/CREPÚSCULO
A hora azul caracteriza-se pelo momento em que o sol está abai-
xo da linha do horizonte, antes dele nascer e após se pôr. Nesse
momento, os raios do sol são rebatidos para a superfície, adqui-
rindo, assim, uma cor azulada. O que torna a luz do crepúsculo
diferente da noite é ser ainda possível distinguir a linha do hori-
zonte, além de tal luz ser muito suave e apresentar uma tonalida-
de azul (arena, 2013).
Esse tipo de iluminação possui grande valia ao se fotografar am-
bientes urbanos, visto que, apesar de o sol não estar elevado, ainda
existe uma luz tênue disponível e, como o céu apresenta um azul
particular, juntamente com as luzes internas dos prédios, criam-se
imagens particularmente interessantes.

36

Figura 15: Hora azul.


Fonte: Cristóbal Matias Guerra Araya, 2012.

LUZ DA NOITE
A luz do luar oferece oportunidades de uma beleza rara ao fotó-
grafo que, dotado de conhecimento dos princípios de fotografia e
de uma visão criativa, consegue lançar um olhar para o mundo de
uma perspectiva completamente diferente. A fotografia noturna,
contudo, traz diversas variáveis em relação à diurna; acredita-se
que as principais sejam a composição e a focalização das imagens
em baixos níveis de luz, o uso de uma exposição bem mais longa do
que a geralmente é utilizada em uma foto diurna e a possibilidade
de ruído na imagem devido à longa exposição ou pelo alto valor da
sensibilidade fotográfica, conhecida comumente como iso.
Sigla de International Stan-
Tratando-se de longa exposição em fotografia noturna, é pre- dards Organization, determina
ciso lembrar que o mundo está em constante movimento e que, a sensibilidade do sensor da
câmera ao capturar a luz.
como consequência disso, durante uma longa exposição a ações
naturais do dia a dia, como os carros passando rápido com os fa-
róis acessos, ficam registrados – nesse caso – apenas traços da luz
dos faróis, assim como as estrelas deixam trilhas de luz durante a
rotação da Terra. Ainda neste mesmo pensamento, outras interfe-
rências, como pessoas caminhando na frente da lente ou até mes-
mo animais que interagiram com o ambiente durante a exposição,
criam efeitos fantasmagóricos e misteriosos nas fotos, tornando-
-as, assim, ainda mais interessantes.
Frequentemente, quando se procura referências sobre fotogra-
fia noturna, os assuntos tratados são os objetos noturnos estere- 37
otipados, como monumentos iluminados por holofotes, fogos de
artifícios em apresentações e luzes de Natal. Porém, a fotografia
noturna é mais do que isso; segundo Keimig,

[...] A fotografia noturna é a expressão do tempo em


uma única imagem estática, mas nossos sentidos só
conseguem perceber o tempo como contínuo. A noi-
te transforma nossa experiência do mundo de certe-
za rotineira a desconhecido misterioso. Essa é a es-
sência do que faz a fotografia noturna ser tão especial
(keimig, 2011, p. 27).

Assim como em fotos que utilizam a luz do sol é indispensável


atentar para fatores como posição geográfica, sazonalidade, con-
dições atmosféricas e hora do dia, na fotografia noturna essas in-
formações também se fazem necessárias, além do conhecimento
sobre os ciclos da lua. Particularmente sobre o ciclo lunar, sabe-se
que a lua, assim como o sol, nasce no leste e põe-se no oeste; que,
diferentemente do sol, os horários do nascer e do se pôr da lua
mudam conforme a fase em que ela se encontra – conforme o ci-
clo lunar progride –, pois ela nasce mais tarde a cada dia e se põe
mais tarde a cada noite; e que sua posição no céu é quase inversa
à posição do sol.
O ângulo da lua em relação à Terra afeta principalmente o com-
primento das sombras que, sob a luz do luar, sempre serão mais
suaves do que as geradas pelo sol, devido ao movimento lunar
durante longas exposições. Sabe-se ainda que, de modo geral, a
lua move-se em seu diâmetro aparente no céu a cada dois minu-
tos, interferindo, assim, no seu tamanho efetivo. Por exemplo, em
uma foto com exposição de dois minutos, seria registrada uma lua
alongada, duas vezes mais alta do que larga (keimig, 2011).
Calcular os valores de exposição ao luar é uma tarefa complexa
devido às numerosas variáveis e à dificuldade de conseguir valo-
res exatos. Por isso, grande parte das fotos noturnas é registrada
durante os poucos dias de lua cheia, já que os tempos de exposição
são mais fáceis de calcular durante esse período. O brilho da luz
da lua cheia muda de mês para mês, porém a quantidade de luz
nunca varia mais que dois stops enquanto a lua estiver acima do
De maneira prática é uma con-
figuração que permite controlar horizonte. Segundo Keimig:
a entrada de luz na câmera
pela lente.
O brilho do luar varia em aproximadamente três stops
e meio de luz entre o primeiro e o último quarto da
lua cheia, baseado nas posições relativas entre a Ter-
38 ra, sol e lua. Igualmente, devido às órbitas elípticas da
lua ao redor da Terra e desta ao redor do sol, o brilho
da lua pode variar até 30%, ou mais um terço de stop
(keimig, 2011, p. 238).

Além disso, há diversos fatores que alteram o brilho da lua,


como o ângulo de sua elevação acima do horizonte – quanto mais
alta, mais iluminação a lua proporcionará à paisagem – e, obvia-
mente, outros, como as nuvens, a fumaça, a poeira e até mesmo o
ar, os quais podem reduzir a intensidade de luz.

Figura 16: Trilha de estrelas sobre Dolomites.


Fonte: Christoph Otawa, 2012.
LUZ DISPONÍVEL
Os termos luz natural e luz disponível tendem a descrever uma si-
tuação parecida: a luz que já está no ambiente quando o fotógrafo
registra a imagem. Entretanto, optou-se por dividi-la em tópicos
diferentes, nesta pesquisa, considerando como luz natural quando
o fotógrafo trabalha apenas com o sol, e como luz disponível toda e
qualquer luz ambiente, exceto o sol e os flashes.
Dessa forma, ao se usar o termo luz disponível, deve-se ter em
mente tipos de iluminação que geralmente existem em casas, es-
critórios, hospitais, ruas, entre outros lugares do cotidiano. Essas
luzes de diferentes temperaturas e de cores misturadas fazem com
que o fotógrafo busque construir a imagem da melhor maneira
possível com o que se tem, sendo geralmente utilizadas pelos fo-
tógrafos-artistas.
Um bom exemplo de luz disponível são as chamas de velas pre-
sentes em igrejas ou capelas: as luzes de velas são extremamente
atraentes pelo fato de elas se concentrarem em volta da fonte e 39
diminuírem rapidamente ao se distanciar. Uma vela solitária em
uma composição não gera uma imagem agradável, mas, quando
usada em conjunto, modifica a cena, trazendo a luz amarelada
característica das chamas de velas. Podemos citar como exemplo,
ainda, as luzes incandescentes, que também geram uma fotogra-
fia amarelada, porém menos ardente que as geradas pelas chamas.
Outros exemplos são as luzes fluorescentes, as luzes de neon e as
luzes das ruas (präkel, 2010).

Figura 17: Linda noite em Roma.


Fonte: Justin Rutledge, 2008.
A fotografia anterior descreve uma situação bem particular, na
qual a luz ambiente da cidade é refletida no chão molhado pela
chuva. Se a mesma imagem fosse registrada em uma noite seca,
ela não apresentaria esse brilho peculiar que foi proporcionado,
devido às condições presentes no ambiente no momento em que a
fotografia foi registrada.

40
1.2 CONCEITOS BÁSICOS

A luz que cobre um objeto configura-se como um conjunto de


informações que são lidas pelo observador, tanto de forma cons-
ciente como inconsciente. A noção que temos de profundidade,
distância e espacialidade, em boa parte, tem estreita ligação com
a percepção das luzes e das sombras. Ademais, na fotografia, a luz
também possui um aspecto subjetivo, certa poética, que confere
características estéticas e narrativas aos objetos fotografados.
Contudo, para alcançar uma imagem rica em detalhamento e
dados, é necessário compreender que a iluminação fotográfica
é regida por um conjunto de ferramentas que funcionam como
princípios. Com isso, definem-se os princípios mais relevantes ao
fotógrafo, como o tamanho efetivo da fonte de luz, os tipos de
reflexão e a família de ângulos.
Tais princípios são afirmações das leis da física, as quais não
mudaram desde que tais leis foram constatadas. A atemporalidade 41
de tais fundamentos os torna muito úteis, pois, compreendendo
o comportamento da luz, um fotógrafo pode reproduzir uma ilu-
minação utilizando os esquemas clássicos e até mesmo criar novos
conceitos em iluminação.
Neste subcapítulo, será abordado basicamente como os fotógra-
fos descrevem a luz, essencialmente demonstrando a importância
do brilho, da cor e do contraste, definindo quais são as influências
dos objetos fotografados na imagem final e, por fim, demonstran-
do teorias como a lei do inverso do quadrado e a tão importante
família de ângulos.
A manipulação desses fatores é imprescindível quando se espe-
ra uma boa fotografia. Hurter (2013, p. 17) afirma que ter um co-
nhecimento bem desenvolvido de como a iluminação funciona e
compreender as melhores formas de explorá-la fazem uma grande
diferença na habilidade de produzir uma fotografia primorosa e
com consistência.
1.2.1 BRILHO

A intensidade luminosa é uma das três grandezas físicas básicas da


luz e é medida em candela . Em termos físicos, a luminosidade é a
A candela é a intensidade
luminosa, numa dada direção, quantidade de energia que um corpo irradia em uma unidade de
de uma fonte que emite uma tempo; podemos dizer, então, que tal definição física do conceito
radiação monocromática de
frequência 540 x 1012 hertz e é, para os fotógrafos, mais intuitivamente definida como o brilho
que tem uma intensidade
radiante nessa direção de 1/683 de um objeto luminoso (ferreira, 2012). A intensidade luminosa,
watt por esferorradiano.
ou brilho, é uma das qualidades mais importantes de uma fonte
(sistema internacional de
medidas, 2012). de luz e possui uma fácil compreensão. Segundo Arena (2013), o
fotógrafo, ao invés de se preocupar apenas com o fato de a fonte
de luz ser intensa ou fraca, deve pensar também nas diversas ma-
neiras como a intensidade pode afetar a cena a ser fotografada.
As configurações de exposição do equipamento fotográfico
(iso, velocidade de obturador e abertura) são baseadas na inten-
42 sidade geral de radiação eletromagnética existente na cena. De
modo geral, se a luz não estiver satisfatoriamente clara, será extre-
mamente difícil registrar a imagem; caso a luz esteja mais brilhan-
te do que o mínimo que se deve ter para registrar uma fotografia,
provavelmente a cena capturada será melhor que no primeiro caso
(hunter, biver, fuqua, 2014).
Desse modo, para diferentes quantidades determinadas de luz
há diversas combinações de velocidade de obturador, abertura e
iso que podem ser utilizadas; essas combinações são chamadas de
exposições equivalentes. As configurações desses três elementos
(velocidade de obturador, abertura e iso) trabalham de maneira
oposta; isto é, se uma delas for alterada para uma opção maior/
mais rápida, a outra será trocada para uma opção menor/mais len-
ta para que a exposição geral da cena seja preservada.
Arena (2013) dá como exemplo de tal situação uma abertura
ampla de f/2.8, que permite a entrada de muita luz e cria uma
profundidade de campo pequena, ao contrário de uma abertura
estreita como f/22, que permite a entrada de pouca luz e produz
uma grande profundidade de campo. Dessa maneira, se a cena
proporcionar uma intensidade de luz pequena e, mesmo assim, o
fotógrafo quiser criar uma grande profundidade de campo, a ve-
locidade do obturador deverá ser utilizada no modo baixo (o que
pode ocasionar fotos borradas) ou um iso alto (o que pode causar
ruído na imagem) e, no caso de nenhuma das opções funciona-
rem, a intensidade luminosa deverá ser aumentada.
Figura 18: Comparação das profundidades
de campo citadas por Arena (2013).
Fonte: Acervo pessoal.

Por fim, sabe-se que, à medida que a luz viaja, ela se espalha e,
enquanto ela se dispersa, torna-se menos intensa; por isso, uma 43
maneira de fazer a luz parecer mais brilhante é aproximá-la do ob-
jeto fotografado ou, para torná-la menos intensa, afastá-la do ob-
jeto. Essa descrição convém à lei do inverso do quadrado, que irá
ser discutida mais profundamente a seguir, em tópico específico.

1.2.2 COR

As cores definem o mundo e as emoções humanas. Segundo o psi-


canalista Carl Jung (1875-1961), as cores são a língua materna do
subconsciente, ou seja, elas afetam as pessoas psicologicamente e
são uma forma eficaz de comunicação não verbal (fraser, banks,
2012). Podemos dizer, ainda, que o fenômeno cromático é um pro-
cesso amplo e interdisciplinar, pois passa por uma gama de teorias
de diversas áreas.
Ao longo das décadas, diversas teorias sobre luz e cor foram
apresentadas ao mundo. Durante a segunda metade do século xvii,
muitos cientistas, por meio de experiências com prismas, tinham
a visão geral de que o prisma “coloria” a luz, o que explicava a
questão sobre o ponto colorido visto quando se projetava luz em
uma superfície através de um prisma de vidro. Em 1672, Newton
apresentou uma explicação para esse fenômeno: à hipótese de que
a luz branca é uma mistura heterogênea de raios de todas as cores,
o prisma apenas separaria a luz branca em seus raios componentes
(vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta), sem pro-
duzir nenhuma mudança no feixe de luz. Newton desenvolveu um
diagrama circular com as sete cores – que foram denominadas as
cores do arco-íris –, dispostas ao longo de uma circunferência.
Esse círculo cromático permanece essencialmente inalterado até
os dias atuais.

44

Figura 19: Círculo cromático de sete cores proposto por Newton e ao lado uma representação em cores.
Fonte: Autor desconhecido, Teoria da cor, 2014.

As experiências com o prisma comprovaram que a cor era um


fenômeno real, mas, ao mesmo tempo, confirmaram sua subjeti-
vidade, uma vez que ainda existia a questão de como a luz criava
a impressão de cor na mente. Com isso, no início do século xix, o
físico Thomas Young pressupôs que o olho teria receptores com-
postos de partículas que oscilavam de acordo com comprimentos
de onda de luz específicos. Como era impossível existir um número
infinito de partículas que cobrissem o espectro inteiro, os recepto-
res deveriam ser sensíveis a um número limitado de cores, sendo
as outras uma combinação destas. A teoria tricromática de Young
identificou as três cores primárias da luz, vermelho, verde e azul,
que, somadas, dariam origem às outras cores, teoria que foi pos-
teriormente expandida pelo cientista Von Helmholtz, pioneiro da
fisiologia sensorial. Em 1960, cientistas confirmaram a existência
dos receptores que Young e Von Helmholtz haviam descrito, cha-
mando-os cones e dividindo-os nos três tipos propostos, de acor-
do com os comprimentos de onda do vermelho (570nm), do verde
(535nm) e do azul (425nm).
45

Figura 20: Esquema da teoria


tricromática de Young.
Fonte: adaptado de Fraser e
Banks, 2014.

A cor é uma sensação produzida por organizações nervosas sob


a ação da luz. Os dois elementos principais para a ocorrência de
tal sensação são a luz, que age como estímulo, e o olho humano
(aparelho receptor). A luz, ao penetrar no olho, entra em contato
com uma cobertura chamada retina, que é composta por diferen-
tes fotorreceptores (cones e bastonetes). A função dos bastonetes
é permitir ao cérebro distinguir formas pouco iluminadas, ou seja,
eles são capazes de perceber somente preto e branco. Os cones da
retina, contudo, reconhecem apenas os comprimentos de onda de
vermelho, azul e verde e, então, transmitem as mensagens de cor
para os cones da fóvea, que é a região central da retina, responsá-
vel pela formação da imagem que será transmitida ao cérebro. Por
fim, os impulsos de vermelho, azul e verde são assimilados pelo cé-
rebro, que os mistura em uma única mensagem e informa qual cor
está sendo vista. Por exemplo, quando se enxerga a cor vermelha, é
porque os cones sensíveis ao vermelho estão ativados, enquanto os
cones sensíveis ao azul e ao verde estão relativamente desativados.

46

Figura 21: Representação gráfica do comportamento olho-cérebro


para que ocorra a visão das cores.
Fonte: adaptado de Fraser e Banks, 2014.
A combinação das três cores primárias da luz é conhecida hoje
como mistura aditiva, a qual parte da ausência de luz para a luz de
cada cor primária. Ao serem adicionadas, as cores reproduzem os
tons gradativamente mais claros, e a variação das proporções cria
diferentes cores; com uma mistura de quantidades iguais de cada
cor primária, alcança-se a luz branca. A teoria tricromática, toda-
via, deixou algumas questões em aberto, por isso, nos anos 1870,
Ewald Hering estudou a impressão subjetiva da cor. Os resultados
obtidos levaram-no a rejeitar o modelo tricromático em defesa de
um sistema de quatro sensações cromáticas: amarelo, vermelho,
verde e azul, além do preto e do branco, que originam cores por
um processo de oposição. Fraser e Banks afirmam que:

Pesquisas subsequentes demonstram que tanto a teo-


ria tricromática quanto a teoria do processo de opo-
sição estão corretas. Elas lidam com o que acontece
em diferentes etapas do processamento visual no olho
e no cérebro. Portanto, sistemas cromáticos baseados
47
em ambos os modelos ainda são usados por cientis-
tas, artistas, ilustradores e designers, e cada sistema
mostra-se adequado a diferentes fins (fraser, banks,
2012, p.31).

Tem-se, então, uma síntese aditiva paras as cores-luz, cujas pri-


márias vermelho, azul e verde, e uma síntese subtrativa para as
cores-pigmento, cujas primárias são o magenta, o ciano e o amarelo.
Contudo, quando se manipula as cores-pigmento, indiretamente se
está manuseando a luz, pois no que esta incide em uma superfície
pigmentada, alguns comprimentos de onda são absorvidos e ou-
tros refletidos. Ou seja, a tinta vermelha é, na verdade, uma tinta
que absorve luz verde e luz azul e reflete luz vermelha. De modo
geral, pode-se observar que uma cor irredutível, em uma das sín-
teses, é uma cor composta na outra, e que as cores consideradas
primárias na síntese subtrativa são secundárias na síntese aditiva
e vice-versa (guimarães, 2004).

Figura 22: Representação


gráfica da síntese subtrativa
(cores-pigmento) à esquerda
e da síntese aditiva (cores-luz)
à direita.
Fonte: da autora, 2014.
Além disso, há a percepção das cores, que funciona de forma di-
ferente da sensação de cor, pois nesta apenas os elementos físicos
(luz) e fisiológicos (olho) são necessários, enquanto naquela, além
dos dois elementos anteriores, consideram-se os dados psicológi-
cos, que alteram substancialmente o que se vê. A percepção da cor
pelo ser humano envolve aspectos subjetivos, simbólicos e cultu-
rais. Segundo Sacks apud Guimarães:

[...] a visão colorida, na vida real, é parte integrante


de nossa experiência total, está ligada a nossas catego-
rizações e valores, torna-se para cada um de nós uma
parte da nossa vida e nosso mundo, uma parte de nós.
[...] (sacks apud guimarães, 1995, p.43).

Com isso, por mais que a cor seja uma forma eficaz de comu-
nicação não verbal, o significado que ela adquire, quando aliada
a memórias, conhecimentos e experiências, é mutável de cultura
48 para cultura e até mesmo de um indivíduo para outro dentro de
uma mesma cultura.

COR E FOTOGRAFIA

Considerando-se a aplicação da teoria da cor, acredita-se a primeira


forma de reprodução fotográfica colorida a James Clerk Maxwell.
No ano de 1861, alguns anos antes do estudo de Hering, Maxwell
efetuou experiências utilizando o sistema aditivo, com filtros colo-
ridos e emulsões monocromáticas para registrar uma fita xadrez. O
processo era complexo e exigia três projetores funcionando simul-
taneamente, e o resultado obteve qualidade moderada. Em 1907, os
irmãos Lumière criaram o primeiro processo fotográfico colorido
viável, que foi batizado de Autochrome. O processo foi adaptado
das ideias de Maxwell, porém os Lumière utilizaram os filtros em-
butidos no filme, em forma de minúsculas camadas de grãos de
amido tingidos, que atuavam como filtros coloridos, restringindo
a passagem da luz. Cada uma dessas camadas deixava passar deter-
minado comprimento de onda. Esse processo gerou imagens relati-
vamente escuras, que tendiam aos tons pastel.
Em meados dos anos 1930, utilizando o processo subtrativo,
Kodak criou um filme que usava três camadas de emulsão tingida,
sendo cada uma delas sensível a uma região do espectro cromáti-
co. Esse processo foi batizado de Kodachrome e, quando era pro-
cessado como positivo de filme, resultava em um slide fotográfico
pronto para ser visto. Os processos fotográficos, até a introdução
da fotografia digital, consistiam em aprimoramentos e avanços
baseados no processo Kodachrome.
Com a introdução das câmeras digitais no mercado, o processo
pouco mudou; ao invés do uso de um filme fotográfico, hoje as ima-
gens ficam registradas em um sensor. Em relação à cor, as câmeras
digitais tentam efetuar o mesmo processo de ajuste automático
da cor que o cérebro faz, não sendo, todavia, tão confiável. Existe,
ainda, a possibilidade de se utilizar luzes coloridas na iluminação
da cena, o que pode atribuir um toque artístico à fotografia.

1.2.3 CONTRASTE

Como elemento da composição imagética, o contraste é um ins-


trumento de expressão muito importante, pois é uma maneira de
intensificar o objeto fotografado, já que confere a impressão de 49
forma e profundidade à fotografia. Nesta pesquisa, foram adota-
dos dois tipos principais de contraste: o de iluminação e o tonal.
O contraste de iluminação consiste nas diferenças existentes en-
tre as regiões iluminadas e as de sombra. Podemos dizer que ele
é influenciado pelo tipo de iluminação e pela distribuição e dis-
tância da fonte luminosa em relação ao objeto fotografado. Uma
fonte de luz tem contraste acentuado se seus raios atingirem o objeto
quase no mesmo ângulo em que incidem, caracterizando-se pela
sombra nítida que se forma atrás do objeto iluminado, enquanto
os raios de luz de uma fonte de baixo contraste atingem a superfície
em diferentes ângulos e criam uma sombra mais suave (hunter,
biver, fuqua, 2014). Por exemplo, a luz do sol, em um dia limpo, é
uma fonte de luz de contraste acentuado, como pode ser visto na
imagem a seguir, na qual a sombra do objeto fotografado é nítida e
claramente definida.
Figura 23: Lilás de setembro.
50 Fonte: Acervo pessoal.

A distribuição e a distância das fontes luminosas em relação


ao objeto influenciam fortemente a atmosfera que será criada na
imagem a ser registrada. Assim, se a luz estiver incidindo em ape-
nas um local do motivo, por exemplo, deixando o resto na sombra,
o resultado será uma imagem escura e, possivelmente, com atmos-
fera dramática.

Figura 24: American Fork High School: Vol-


leyball Seniors Sports Photography.
Fonte: Amber Hansen photography, 2012.
Em contrapartida, o contraste tonal pode ser considerado como
a diferença entre os tons mais claros e os mais escuros em um as-
sunto iluminado uniformemente; ou seja, um objeto claro se sa-
lienta em fundo escuro e vice-versa. Uma fotografia, por exemplo,
na qual as tonalidades do fundo e do objeto são semelhantes, não
haverá contraste tonal, podendo ressaltar-se o foco principal da
imagem utilizando o contraste de iluminação. Por outro lado, uma
imagem em que é possível visualizar uma gama de tons que vão do
mais claro ao mais escuro possui um contraste tonal primoroso.

51

Figura 25: A fotografia da esquerda não apresenta contraste tonal bem definido, já a da
direita é uma composição colorida que apresenta um forte contraste tonal.
Fonte: Acervo pessoal.

1.2.4 LEI DO INVERSO DO QUADRADO


Como foi descrito no tópico relativo a brilho, à medida que a luz
viaja, ela espalha-se e torna-se menos intensa. Essa descrição se
refere à definição da lei do inverso do quadrado, de acordo com a
qual a intensidade luminosa é inversamente proporcional ao qua-
drado da distância; isto é, uma luz, a uma determinada distância
do objeto, irá iluminá-lo com uma intensidade quatro vezes maior
do que a mesma luz posicionada duas vezes mais longe.
Figura 26: Representação gráfica da redução da intensidade luminosa a cada
momento em que se dobra a distância entre o objeto e a fonte luminosa.
Fonte: da autora, 2014.

52
Como em termos fotográficos cada ponto significa reduzir pela
metade ou dobrar a intensidade de luz, ¼ da quantidade de luz são
dois pontos abaixo, e 1/16, quatro pontos abaixo (präkel, 2010, p.13).

Ignorando a matemática, isso simplesmente significa


que a reflexão de uma superfície fica mais brilhante se
movermos a luz para mais perto e diminui se mover-
mos a luz para mais longe [...]. Entretanto, alguns ob-
jetos, não produzem reflexões mais brilhantes quando
a luz se move para mais perto deles (hunter, biver,
fuqua, 2014, p.50).

Com isso, podemos dizer que o brilho da imagem de uma refle-


xão direta é o mesmo, independentemente da distância da fonte.
A afirmação dos autores sobre os objetos que não produzem re-
flexões mais brilhantes ao se aproximar uma fonte de luz deles
parece contrariar o princípio da lei do inverso do quadrado. En-
tretanto, a lei não é quebrada, podendo ser explicada por um ex-
perimento: ao posicionar uma lâmpada em frente a um espelho, se
a movermos para mais perto dele, ficará aparente que o brilho da
lâmpada permanece constante; no entanto, o tamanho da reflexão
muda. Com isso, a lei do inverso do quadrado não é quebrada, pois
ao movermos a lâmpada para a metade da distância, o espelho irá
refletir quatro vezes mais luz, como prevê a lei, mas a imagem da
reflexão irá cobrir quatro vezes a área. A imagem, então, ainda
terá o mesmo brilho.
1.2.5 INFLUÊNCIA DOS OBJETOS FOTOGRAFADOS
O primeiro pensamento em relação à iluminação de uma cena a
ser fotografada é que os fótons se movem e o objeto tende a fi-
car parado. Entretanto, a luz não é a única parte ativa, visto que
diferentes superfícies dos objetos reagem aos fótons de maneiras
diferentes. Por exemplo: dois fótons idênticos que atingem super-
fícies diferentes podem parecer substancialmente diferentes para
o olho e para a câmera. Os objetos podem reagir por transmissão,
absorção ou reflexão quando o fóton os atinge.
A transmissão ocorre quando o objeto não altera a luz. O vidro
claro e o ar limpo, por exemplo, são materiais comuns na trans-
missão da luz visível. Das três interações básicas entre luz e objeto,
a transmissão é considerada a que menos interfere em uma discus-
são sobre iluminação fotográfica.

53

Figura 27: Luz transmitida direta.


Fonte: da autora, 2014.

Entretanto, a transmissão direta da figura


acima somente é possível quando os feixes
luminosos atingem a superfície em um ân-
gulo perpendicular. Se a luz incidir em ou-
tros ângulos, a transmissão é acompanhada
da refração, que nada mais é do que a curva-
tura dos raios de luz assim que são transmi-
tidos de um material para outro.
Figura 28: Luz refratada.
Fonte: da autora, 2014.
A refração é uma variação na velocidade da luz, causada pelo
material ao qual é transmitida. Como pode ser visto na figura aci-
ma, os primeiros fótons atingem o vidro e têm sua velocidade re-
duzida. Os outros fótons, ainda no ar, correm à frente, provocando
uma curvatura no raio e, em seguida, o raio curva-se pela segun-
da vez, porém na direção oposta. Assim que o fóton recupera sua
velocidade, ele sai novamente para o ar (hunter, biver, fuqua,
2014). Diferentemente de uma transmissão simples, a refração
pode ser fotografada.
Além da transmissão direta, há também a transmissão difusa,
que é produzida por objetos translúcidos. A utilização da trans-
missão difusa é importante ao se tratar de fontes luminosas e não
de objetos fotográficos, uma vez que objetos translúcidos têm
grande valia ao serem utilizados, por exemplo, na frente de uma
fonte de luz para torná-la mais suave.

54

Figura 29: Luz transmitida


direta difusa.
Fonte: da autora, 2014.

A absorção trata-se de energia absorvida.


Assim como a transmissão simples, a ab-
sorção não pode ser fotografada, pois ela
consiste apenas na emissão de energia em
forma de calor. Por isso, objetos com alta
absorção, como o veludo preto, são difíceis
de fotografar.

Figura 30: Luz absorvida.


Fonte: da autora, 2014.
A reflexão é a luz que, ao atingir um objeto, é rebatida. É a re-
flexão que torna possível a visão, já que, uma vez que nem todos
os objetos possuem luz própria, o olho humano enxerga a luz re-
fletida neles. Deste modo, podemos considerar a reflexão como
sendo o tipo de reação mais frequente nos objetos fotografados.

1.2.5 TIPOS DE REFLEXÕES & FAMÍLIA DE ÂNGULOS


Das três formas que os objetos podem influenciar na iluminação,
a reflexão é a mais visível e importante. Entender e controlar a
reflexão são atitudes essenciais para uma boa iluminação e para
uma imagem registrada com qualidade. Segundo Hunter, Biver e
Fuqua (2014), a luz refletida nos objetos pode se apresentar como
reflexão difusa, reflexão direta e brilho (glare). Como a maioria das
superfícies sofre um pouco de cada um desses tipos de reflexão, é
a diferença das proporções de cada uma delas é que irá fazer uma
55
superfície parecer diferente da outra.
A reflexão difusa, independentemente do ângulo de incidência,
apresenta sempre o mesmo brilho, pois a luz da fonte luminosa é
refletida igualmente em todas as regiões da superfície. Por exem-
plo, um cartão branco posicionado no centro de três câmeras, com
a incidência de luz de um ângulo “X”, será registrado nas três câ-
meras com o mesmo brilho. Isso acontece porque o branco produz
uma grande quantidade de reflexão difusa.

Figura 31: Representação gráfica da reflexão difusa em cartão branco.


Fonte: da autora, 2014.
Contudo, deve-se atentar para a diferença entre reflexão difusa
e luz difusa. Se o objeto fotografado tiver a propriedade de re-
flexão difusa, como o papel branco, o contraste da fonte de luz
não irá influenciar na aparência da reflexão difusa. No entanto, se
aplicada a lei do inverso do quadrado, quanto mais perto a luz es-
tiver, mais brilhante o objeto fica e, juntamente com ajustes espe-
cíficos na exposição, ele irá parecer mais claro no resultado final.
Reflexões diretas ou especulares são imagens invertidas que a
fonte de luz produz. Na figura a seguir, é apresentada, no lugar
do cartão branco, uma superfície polida, como um espelho. Visto
que um espelho não reflete os raios uniformemente, como o faz
uma superfície com reflexão difusa, uma das câmeras irá captu-
rar uma reflexão bastante brilhante, enquanto as outras duas não
veem reflexão alguma. Esse fenômeno se dá porque os raios de
luz saltam da superfície lisa no mesmo ângulo em que foram in-
cididos. Ou seja, o ponto do qual as reflexões diretas podem ser
56 vistas é determinado pelos ângulos entre a fonte de luz, o objeto
e o ponto de vista.

Figura 32: Representação gráfica da reflexão direta em um espelho.


Fonte: da autora, 2014.

A reflexão direta polarizada e a reflexão direta são muito pareci-


das. No entanto, elas oferecem diferentes técnicas especializadas e
ferramentas para sua manipulação. Uma imagem gerada a partir
de uma reflexão direta polarizada é substancialmente mais fraca
do que uma fotografia gerada de uma fonte de luz não polarizada.
Se a fonte de luz não for polarizada, a reflexão direta polarizada
terá exatamente a metade do brilho de uma não polarizada. Como
a polarização é acompanhada pela absorção, as reflexões de uma
cena estão predispostas a serem mais escuras que o real.
Para uma melhor compreensão do porquê de uma reflexão po-
larizada não poder ser brilhante como uma direta não polarizada,
é necessário entender o funcionamento da luz polarizada. Para
facilitar, exemplificamos substituindo o campo eletromagnético,
que flutua em torno de um fóton, por uma corda de pular sendo
balançada por dois bonecos; enquanto uma criança está girando
a corda, a outra está apenas segurando, e a corda balança em arco
(hunter, biver, fuqua, 2014).

57

Figura 33: Campo eletromagnético representado pelo movimento em arco de uma corda.
Fonte: da autora, 2014.

Ao se inserir uma cerca de estacas entre os bonecos, a corda sal-


ta para cima e para baixo em vez de balançar em arco, lembrando
um campo eletromagnético ao longo do trajeto de um fóton de luz
polarizada.

Figura 34: A corda ao ser girada através da cerca, salta para cima e para baixo da mesma forma
que um filtro polarizador bloqueia a oscilação da energia de luz.
Fonte: da autora, 2014.
O filtro polarizador trabalha com a energia da luz da mesma
forma que a cerca do exemplo anterior com a energia da corda; ou
seja, as moléculas, em um filtro polarizador, bloqueiam a oscila-
ção da energia da luz. Da mesma maneira, as estruturas molecula-
res de algumas superfícies refletivas também bloqueiam parte da
energia do fóton, que é, então, percebido pelo olho humano como
uma reflexão polarizada ou brilho. Hunter, Biver e Fuqua (2014)
afirmam que:

Um lago, metal pintado, madeira polida ou um plás-


tico podem reproduzir reflexão polarizada. Como os
outros tipos de reflexão, a polarização não é perfeita.
Alguma reflexão difusa e alguma reflexão direta não
polarizada são misturadas com o brilho. Objetos po-
lidos produzem uma grande quantidade de reflexão
polarizada (hunter, biver, fuqua, 2014, p.57).

Contudo, sabe-se que a reflexão direta tem aparência tão bri-


58 lhante quanto sua fonte de luz, ao passo que a direta polarizada é
mais escura. No entanto, não é possível distingui-las visualizando
apenas o brilho. Hunter, Biver e Fuqua (2014, p. 60) apresentam
algumas orientações que tendem a definir se o reflexo direto é po-
larizado ou não. Por exemplo, se a superfície for composta por um
material que conduz eletricidade, como o metal, a reflexão será
não polarizada; se a superfície parecer um espelho, é provável que
a reflexão seja apenas direta; se a superfície não apresentar aspec-
to de espelho, como a madeira polida e o couro, a reflexão tende
a ser mais polarizada. A orientação conclusiva é a aparência do
objeto através de um filtro polarizador: se a polarização elimina a
reflexão, ela é polarizada; se o polarizador não tiver efeito, a refle-
xão é direta comum; e se o polarizador reduzir o brilho da refle-
xão, mas não eliminá-lo, tem-se, então, a reflexão mista.

FAMÍLIA DE ÂNGULOS

As figuras demonstrativas apresentadas na explicação das refle-


xões preocupavam-se apenas com um único ponto na superfície
reflexiva. Entretanto, uma superfície é composta por um número
infinito de pontos, que podem ser vistos pelo espectador como
ângulos ligeiramente diferentes. Podemos dizer, então, que o con-
junto desses ângulos diferentes compõe a família de ângulos.
A família de ângulos pode ocorrer tanto em uma reflexão di-
fusa quanto em uma direta. Contudo, uma reflexão difusa pode
vir de uma fonte de luz de qualquer ângulo, produzindo o mesmo
brilho que foi incidido; então, quando o termo família de ângulos
é utilizado, ele geralmente define os ângulos produzidos por uma
reflexão direta.
É importante ao fotógrafo reconhecer a família de ângulos,
pois ela determina onde o profissional irá posicionar as luzes. Sa-
be-se que, em superfícies polidas, como metal e vidro, os raios de
luz irão sempre refletir, tornando-se, então, mais fácil determinar
a localização da família de ângulo em relação à câmera e à fonte
de luz, permitindo, assim, controlar onde e se a reflexão direta
aparecerá na foto.

59

Figura 35: Representação gráfica da ação da família de ângulos nota-se que o


ângulo de incidência da luz é o mesmo de saída da reflexão.
Fonte: da autora, 2014.

Desse modo, qualquer luz que esteja posicionada dentro da fa-


mília de ângulos irá produzir uma reflexão direta, e qualquer luz
posicionada em outro lugar não produzirá tal reflexão. Portanto,
uma luz fora da família de ângulos não irá iluminar um objeto
espelhado; caso o fotógrafo deseje ver a reflexão direta na maior
parte da superfície, ele terá que utilizar uma fonte de luz grande
o suficiente para preencher a família de ângulos (hunter, biver,
fuqua, 2014).
60
capítulo ii

ILUMINAÇÃO DE ESTÚDIO
A luz pode ser descrita como sendo a principal linguagem da fo-
tografia e, como qualquer linguagem, possui uma gramática e um
vocabulário próprio. Neste capítulo, será tratado apenas sobre a
luz produzida em estúdio, ambiente no qual o fotógrafo tem total
controle sobre a incidência da luz.
Segundo Präkel (2010), o controle sobre a luz que se tem no
estúdio engloba não só a direção e a quantidade de luz, mas tam-
bém a sua qualidade. Nele, as combinações de elementos como a
temperatura de cor e as características das sombras projetadas
podem ser facilmente alterados para se criar a atmosfera desejada
para a fotografia.
Desse modo, este capítulo é dedicado a mostrar o leiaute básico
de um estúdio fotográfico e, primordialmente, detalhar os esque-
mas clássicos de iluminação em estúdio, assim como os modifica-
61
dores mais utilizados.

2.1 O ESTÚDIO FOTOGRÁFICO


Devido ao controle de luz que o estúdio deve oferecer, frequente-
mente os melhores locais para instalar um estúdio é em uma sala
com paredes pintadas de preto e sem janelas ou com estas devida-
mente vedadas. Se o local não oferecer nenhum tipo de interferên-
cia luminosa externa, é possível utilizar lâmpadas e rebatedores de
diferentes qualidades, que permitem a criação do efeito desejado.
Garantir o isolamento luminoso do estúdio é apenas um dos fa-
tores indispensáveis. Segundo Präkel (2010) o equipamento mais
importante do estúdio é um caderno, visto que registros precisos
de um determinado esquema de iluminação auxiliam quando for
necessário reproduzi-lo novamente ou em outro lugar. O autor
ainda cita que é importante anotar a potência de cada lâmpada
usada, medir a distância entre as fontes luminosas e o assunto e
também a altura da fonte em relação ao chão e para onde ela estava
apontada. Além disso, para o registro do esquema ficar completo,
pode-se anotar a leitura do diafragma e a velocidade do obturador,
utilizados para registrar a cena.
De modo geral, os estúdios utilizam equipamentos de ilumina-
ção que podem ser montados no teto, com estruturas deslizantes,
ou em tripés e suportes no chão. Porém, independentemente de
qual tipo de suporte o estúdio ofereça, o importante é manter a
área de circulação desobstruída, a fim de evitar acidentes. Tam-
bém é preciso pensar no tamanho necessário para o estúdio; por
exemplo, se o objetivo é fotografar produtos pequenos, uma sala e
uma mesa de fotografia Still serão suficientes, mas se o objetivo é
Still é uma expressão que se
refere à fotografia de temas fotografar pessoas, é necessário um espaço para a circulação dos
inanimados, sem movimento.
Esse tipo de fotografia é muito modelos e do fotógrafo. Basicamente, é preciso ter espaço entre o
utilizado em campanhas publi-
citárias e comércio varejista. assunto fotografado e o fundo, sem que as paredes laterais do es-
túdio apareçam na imagem. Contudo, o assunto a ser fotografado
e a finalidade das fotografias serão o ponto decisivo para a escolha
do tamanho e do tipo de estúdio.

62

Figura 36: A esquerda um estúdio de grande porte para fotografia de automóveis,


a direita um espaço para fotografia de produtos pequenos.
Fonte: Loudsayer, 2013 e Simply Creative Photographer, 2010.

Além disso, um estúdio necessita de uma boa organização dos


elementos nele presentes, já que é um ambiente suscetível a aci-
dentes. É importante que o fotógrafo mantenha cabos, tripés e
quaisquer outros equipamentos que estejam no chão organizados,
e que oriente modelos e assistentes.
2.2 TIPOS CLÁSSICOS DE ILUMINAÇÃO

Ao se tratar de iluminação fotográfica de estúdio, pode-se dizer


que é possível iluminar o modelo de diversas maneiras. Contudo,
a maioria dos estilos fotográficos deriva de algumas formas bá-
sicas de iluminar. Utilizando os conceitos fundamentais sobre o
comportamento da luz que foram apresentados nos subcapítulos
anteriores, neste tópico, serão apresentados alguns esquemas de
como os fotógrafos aplicam tais conceitos quando projetam uma
iluminação.

2.2.1 DOIS PONTOS DE LUZ

O esquema com dois pontos de iluminação pode ser chamado de


luzes primárias, já que é composto por uma luz principal e uma
luz de preenchimento. Mesmo que se possam utilizar diversas lu- 63
zes para registrar uma cena, o efeito ainda será o mesmo – o de
uma luz principal e o de uma luz de preenchimento. Hurter (2013)
afirma que a percepção humana está tão acostumada com o sol
como fonte de luz que o ser humano fica feliz quando a ilumina-
ção artificial tenta imitar o efeito da luz solar.
A luz principal é uma ferramenta primária para todo fotógra-
fo, pois ela cria a forma e produz o relacionamento entre luz e
sombra. Essa fonte de luz permite ao fotógrafo criar suavidade na
superfície do modelo ou objeto, se posicionada na parte diagonal,
na maioria das vezes, do assunto. Ela também pode enfatizar a tex-
tura, ao ser deslizada pelos lados do modelo/objeto.
64

Figura 37: Fotografia somente com a luz principal difusa.


Fonte: Acervo pessoal.

A luz de preenchimento é definida como uma fonte de luz se-


cundária, porque não cria sombras visíveis. De modo geral, todas
as luzes, independentemente do tamanho e da posição, criam som-
bras. Posicionar a luz de preenchimento o mais próximo possível
da câmera ocasiona uma mudança nas sombras – todas aquelas
que foram criadas por essa luz são mandadas para trás do modelo/
objeto, tornando-se invisíveis para a câmera (präkel, 2010).
Com isso, pode-se dizer que a luz principal define a iluminação,
e a luz de preenchimento a ressalta, controlando a intensidade das
sombras geradas pela luz principal. Ainda é possível criar luz de
preenchimento com rebatedores, procedimento este que é consi-
derado popular entre todos os tipos de fotografia.
2.2.2 TRÊS PONTOS DE LUZ

Um esquema de iluminação com três pontos é frequentemente


composto pela luz principal, pela luz de preenchimento e por uma
terceira luz, utilizada como luz de cabelo ou rim light (mais conhe-
cida como luz de borda), que contorna o modelo. Frequentemen-
te, a terceira luz é utilizada atrás do modelo e acima dos cabelos
para imitar a luz do sol, atingindo, assim, a cabeça e os ombros.
Quando utilizada para o cabelo, a terceira luz geralmente poderá
ser um refletor.

2.2.3 ILUMINAÇÃO REMBRANDT

A iluminação Rembrandt é uma maneira de iluminar imortali-


zada pelo famoso pintor alemão Rembrandt em suas obras. Tam-
bém denominada 45°, ela é caracterizada pela sombra em forma 65
de laço, projetada pela luz principal, que se prolonga a partir do
nariz do modelo e se estende até os lábios, sem atingi-lo, forman-
do uma área triangular sob um dos olhos.

Figura 38: Iluminação Rembrandt, note a forma triangular abaixo do olho da modelo.
Fonte: Acervo pessoal.
2.2.4 ILUMINAÇÃO AMPLA

A iluminação ampla é o tipo de iluminação mais utilizado em fo-


tografias de retrato. Em diversas destas, o rosto do modelo está
inclinado de uma forma ou outra. O lado do rosto que está virado
para o fotógrafo parece mais amplo para a câmera, vendo-se mais
a bochecha do modelo. Quando se posiciona a luz principal no
mesmo lado do rosto que está à frente, tem-se a iluminação ampla,
cujo efeito faz o rosto parecer mais largo e cheio. Caso o rosto
do modelo seja muito estreito, esta iluminação pode ser útil para
preenchê-lo; entretanto, de modo geral, ela não gera resultados
muito atraentes.

66

Figura 39: Iluminação ampla sútil.


Fonte: Acervo pessoal.
2.2.5 ILUMINAÇÃO CURTA

A iluminação curta é o oposto da iluminação ampla. A luz princi-


pal, ao ser posicionada no lado menos visível do modelo, gera um
efeito que emagrece e modela o rosto. Essa iluminação aprimora
as maçãs do rosto e gera um sombreamento suave no lado amplo,
fazendo com que este pareça mais estreito e harmonioso.

67

Figura 40: Iluminação curta suave.


Fonte: Acervo pessoal.
2.2.6 ILUMINAÇÃO DIVIDIDA

Geralmente utilizada para estudos de personagens e iluminações


dramáticas, a iluminação dividida, como o próprio nome já diz, dá
a impressão de dividir o rosto na metade. É uma iluminação miste-
riosa e bruta, que tende a ampliar poros, espinhas e marcas faciais.

68

Figura 41: Iluminação visivelmente dividida.


Fonte: Acervo pessoal.
2.2.7 ILUMINAÇÃO BORBOLETA

A iluminação borboleta, assim nomeada devido ao tipo de sombra


que gera, é obtida quando uma pequena sombra em forma de bor-
boleta é projetada logo abaixo do nariz do modelo. Para se obter
essa iluminação, a luz principal deve estar posicionada exatamen-
te em frente e um pouco acima do rosto do modelo.

69

Figura 42: Iluminação borboleta, note a sombra logo abaixo do nariz da modelo.
Fonte: Acervo pessoal.
2.2.8 CONTRALUZ

A contraluz é uma técnica de iluminação que não é típica de fo-


tografias de retratos, mas é um estilo bastante utilizado e esteti-
camente agradável na produção destas. A contraluz se dá quando
a luz principal está atrás do modelo, criando uma silhueta ou um
brilho em torno dele.

70

Figura 43: Contraluz.


Fonte: Acervo pessoal.

2.2.9 ILUMINAÇÃO COMERCIAL

A fotografia de produto utiliza uma luz simples, posicionada fron-


tal ou superiormente, a fim de iluminar o assunto da melhor forma
possível. Geralmente, a fotografia de produto é feita nas mesas de
fundo infinito, nas quais a luz principal está acima ou virada para
frente, com rebatedores em cada um dos lados. De acordo com
Präkel (2010), dependendo da natureza do produto (se é reflexivo
ou texturizado) são utilizadas luzes adicionais, rebatedores e até
mesmo espelhos para adicionar brilho.
A demanda desse tipo de imagens para impressos e para inter-
net é tão grande que alguns estúdios constroem um esquema de
luz específico e o deixa montado para somente ajustá-lo antes de
registrar um novo produto.

Figura 44: Montagem do set fotográfico.


Fonte:
Phillip Zelante e equipe de alunos, 2011.
71

Figura 45: Resultado das técnicas de iluminação acima.


Fonte: Phillip Zelante e equipe de alunos, 2011.
2.2.10 HIGH-KEY E LOW-KEY

Fotografias high-key não são imagens superexpostas. Em uma com-


posição high-key, uma escala tonal completa, do preto ao branco,
está presente; contudo, os tons claros predominam na imagem.
Para se obter a técnica de iluminação high-key, o fotógrafo deve
utilizar luzes difusas em todos os lados do assunto fotografado.
As imagens low-key, por outro lado, tem uma aparência miste-
riosa e escura. Pode-se criar uma imagem low-key de duas maneiras:
através de uma composição que só tenha itens escuros – o fotógrafo
deve expor a cena corretamente, e a imagem gerada será low-key –
e através de uma configuração, que consiste em iluminar, de forma
seletiva, uma cena com variação normal de tons e, dessa maneira,
usar as sombras profundas para reproduzir o visual low-key.
Contudo, a dificuldade dessa técnica é manter detalhes su-
ficientes nas sombras. Por isso, pressupõe-se que subexpor uma
72 cena normal não resulte em uma imagem low-key, já que não há
luzes suficientes.

Figura 46: Exemplos de fotografias high-key e low-key.


Fonte: Jo Van Herck, 2009 e Claire Baxter, 2011.
2.3 MODIFICADORES DA LUZ

Antes de detalhar os tipos de modificadores da luz, é importante


abordar as fontes propriamente ditas. A luz fotográfica é dividi-
da em duas categorias: a luz contínua e o flash. Conforme Präkel
(2010), a luz contínua subdivide-se em três categorias: luzes de tun-
gstênio, lâmpadas de descarga de metal e painéis fluorescentes.
As mais utilizadas em estúdios fotográficos são as lâmpadas de
tungstênio (que deixaram de ser produzidas no Brasil a partir de
2014); as luzes fluorescentes são mais usadas na tv, e as luzes de
descarga de metal – que têm esse nome devido ao mercúrio usado
nas lâmpadas – são amplamente utilizadas na indústria de cinema
para iluminar sets de filmagens.
Os flashes de estúdio apresentam-se em dois tipos: compactos e
geradores. Flashes compactos ou monotochas são autossuficientes,
pois possuem fotocélula embutida e disparam automaticamente
quando percebem o disparo de outro flash. Ao se utilizar flashes 73
compactos, é necessário que somente um dos flashes utilizados es-
teja conectado à câmera.
Os geradores de flash aceitam tochas múltiplas, geralmente de
até quatro unidades. Esse tipo de sistema apresenta a dificuldade
de não ter tanta mobilidade quanto as monotochas, visto que to-
das as unidades de flash devem estar ligadas por cabo no gerador,
limitando, assim, a mobilidade das ações do fotógrafo.
O Barebulb flash se trata de um flash comum com o refletor
removido. Sem o refletor, a luz se espalha em todas as direções.
Remover o refletor pode ser vantajoso, caso o fotógrafo necessi-
te colocar uma luz em um espaço pequeno. Ele também pode ser
usado como luz de fundo em esquemas de luz de retrato e tam-
bém dentro de softboxes para dispersar o máximo de luz dentro
do acessório de difusão.

Figura 47: Cabeça de flash.


Fonte: Comercial foto, 2010.
O Barndoor, ou bandeiras, são abas pretas metálicas que podem
ser abertas ou fechadas para que o fotógrafo controle a largura
do raio da luz. Esse acessório garante a iluminação somente nas
partes desejadas, além de proteger as lentes do flare.

Figura 48: Bandeira com suporte para filtro.


Fonte: ATEK, 2011.
74
O difusor consiste em um plástico ou um acetato leitoso em um
suporte de tela que vai à frente do refletor de metal da lâmpada.
O difusor transforma a fonte de luz dura em luz difusa. Também é
possível utilizar folhas de papel manteiga ou vegetal para difundir
a fonte de luz.

Figura 49: Tecido difusor.


Fonte: Media tools, 2010.

Os rebatedores são refletores portáteis. Uma vez posicionados,


as luzes podem ser rebatidas neles como em uma parede tempo-
rária. A superfície dos rebatedores pode ser branca, translúcida,
prateada, metálica, preta ou dourada. As superfícies prateadas e
douradas aproveitam mais a luz do que as brancas ou translúcidas.
Eles podem ser redondos ou quadrados.
Figura 50: Rebatedores circular e rebatedor retangular prateado.
Fonte: ATEK, 2011.
75
A tapadeira é como um cartão que bloqueia a luz, podendo
ser adaptada em um tripé ou suspenso por um assistente. Hurter
(2013) afirma que, às vezes, devido à natureza da iluminação, é
difícil manter a luz menos intensa em certas partes do retrato –
como no caso de mãos que recebem muita luz e que podem ganhar
muito destaque. Para isso, a tapadeira é uma boa solução, visto
que, quando colocada no caminho da fonte de iluminação difusa,
a luz envolve o anteparo, criando um efeito de bloqueio sutil.

Figura 51: Jogo de tapadeiras.


Fonte: ATEK, 2013.
As colmeias são grelhas de metal em formato de favos, que são
fixadas na parte da frente dos refletores, sendo geralmente apre-
sentadas nas versões de 10°, 30° e 45°. Elas produzem um facho de
luz estreito, visto que cada favo impede que a luz se espalhe. Como
a luz é direcionada e há pouca dispersão, ela esvai-se pelos cantos,
ocasionando uma transição rápida da luz para a sombra, o que é
ideal para efeitos dramáticos, principalmente em retratos.

76 Figura 52: Colmeia.


Fonte: Link photo, 2012.

Os espelhos são frequentemente utilizados para rebater a luz,


clareando as áreas de sombra. Como eles refletem uma alta por-
centagem da luz que os atinge, podem ser utilizados em ambientes
externos para reaproveitar a luz de fundo como principal.
As luzes fotográficas aceitam diferentes tamanhos de refletores
parabólicos, os quais são acoplados no bocal do flash. As parabó-
licas criam um facho de luz que é mais claro no centro e cuja in-
tensidade diminui gradualmente até os cantos. Existem refletores
polidos e escovados, utilizados para difundir o raio de luz, além de
alguns que têm características que agrupam e focam a luz.

Figura 53: Refletores.


Fonte: ATEK, 2012.
Os painéis difusores são painéis translúcidos nos quais a luz é
direcionada através do material do painel para ser difundida. Eles
podem ser suspensos acima do modelo com o auxílio de assisten-
tes ou podem ser utilizados em esquadrias de janela para suavizar
a luz solar.
O beauty dish é um modelador em forma de prato que produz
uma luz suave, porém nítida e direcional. Ao utilizá-lo, é possí-
vel enxergar um pouco mais das altas luzes e das sombras mais
profundas do que ao se utilizar um softbox do mesmo formato e
tamanho. Ele é muito utilizado na fotografia de moda, visto que
produze um equilíbrio exato de suavidade e nitidez.

77

Figura 54: Beauty dish.


Fonte: ATEK, 2013.

Os snoots são acessórios que se encaixam no gabinete de ilumi-


nação e se parecem com funis largos. Eles estreitam o facho de luz
para um centro muito fino.

Figura 55: Snoot.


Fonte: ATEK, 2012.

As softboxes são parecidas com uma tenda, abrigando uma ou


mais cabeças de flash. Elas são sustentadas por hastes flexíveis, pos-
suem uma superfície frontal de náilon translúcido e geralmente
são pretos no lado de fora e prateados por dentro para concentrar
e difundir a luz. Os softboxes são vendidos em diferentes tamanhos
e em formatos retangulares, quadrados, redondos e octagonais.

Figura 56: Softboxes variadas.


Fonte: Fomex softboxes, 2011.

78 O spot (Fresnel) é uma fonte de luz dura, geralmente pequena,


com uma lente Fresnel acoplada. Esta é uma lente de vidro que foca-
liza o spot, fazendo com que o facho fique concentrado a uma longa
distância. Ele produz uma sombra com bordas nítidas que dão mais
forma às características do objeto do que fontes de luz difusa.

Figura 57: Fresnel com bandeiras acopladas.


Fonte: Zylight, 2014.

As sombrinhas são úteis para espalhar luz suave por áreas gran-
des. Elas são geralmente usadas juntamente com um refletor gran-
de angular na tocha do flash, permitindo, assim, focalizar melhor o
facho de luz. Para Hurter (2013), as sombrinhas fotográficas devem
ser usadas relativamente próximas ao objeto para produzir uma luz
direcional suave. Uma sombrinha prateada produz uma luz mais
especular e direta que uma sombrinha branca.
Pode-se usar, ainda, uma sombrinha translúcida na posição re-
versa, para que a luz brilhe através dela por sobre o objeto, gerando,
assim, uma luz mais suave e direcionada do que a luz refletida em
sombrinhas opacas. Há diversas sombrinhas translúcidas disponí-
veis e elas atuam de forma similar às softboxes.

79

Figura 58: No esquerda uma sombrinha difusora translúcida


e a direita uma sombrinha rebatedora branca.
Fonte: ATEK, 2012.

Os filtros são acessórios que são acoplados na lente a fim de criar


efeitos, alterar os controles de luz e cor e proteger a câmera. Há
uma grande variedade de filtros, mas muitos caíram em desuso de-
vido à inserção das câmeras digitais. Mesmo assim, existem alguns
filtros que são muito úteis aos fotógrafos até hoje, como os filtros
de proteção, que servem para proteger a objetiva contra arranhões,
poeira e impressões digitais; os filtros uv, que atuam também como
proteção da objetiva, já que impedem a captação dos raios ultravio-
letas pelas lentes; os filtros polarizadores, que tiram os reflexos de
fotos feitas em vitrines e rios, por exemplo, além de intensificarem
a cor em cenas de paisagens; os filtros nd (densidade neutra), que
alteram a quantidade de luz que entra na objetiva da câmera e que,
portanto, são ideais para fotografar com tempo de exposição longo;
os filtros Close-up, que permitem fazer fotos macro com nitidez; e
os filtros Cross-screen, que produzem o efeito de estrela em luzes,
muito utilizados no Natal e em fotos noturnas.
Figura 59: Filtro polarizador.
Fonte: Claudia Regina, Dicas de Fotografia, 2013.

80

Figura 60: Filtro densidade neutra em uma longa exposição.


Fonte: Claudia Regina, Dicas de Fotografia, 2013.

Figura 61: Filtro cross-screen.


Fonte: Claudia Regina, Dicas de Fotografia, 2013.
CONSIDERAÇÕES PARCIAIS
Nesses dois primeiros capítulos foram mapeados conceitos sobre
a natureza da luz e fundamentos sobre iluminação que se fazem
importantes ao exercer a prática fotográfica. Houve uma grande
dificuldade em encontrar bibliografias fotográficas sobre luz, com
isso buscou-se suporte em diversas áreas e se adaptou o conteúdo
para o meio fotográfico.
Os tópicos destacados como conceitos básicos serão adequados
de acordo com a linguagem textual escolhida para o livro digital
interativo, assim como os conceitos de luz que facilitem o enten-
dimento das teorias sobre a radiação eletromagnética.

81
82
capítulo iii

COMPREENSÃO DO PROJETO
A pesquisa teórica busca apoiar o desenvolvimento do projeto
prático, assim como nortear escolhas projetuais. A partir do refe-
rencial teórico e considerando as necessidades do projeto, adap-
tou-se a metodologia do Projeto E, para o desenvolvimento de um
referencial prático e orientar a elaboração do produto.
A metodologia consiste em oito etapas, contudo para fins de
apresentação foi dividida em duas partes, sendo elas: compreen-
são do projeto e configuração do produto. Na primeira parte fo-
ram abordadas as fases de contextualização, desconstrução e ve-
rificação, e a segunda parte contempla as etapas de reconstrução,
identidade, diferenciação, desenvolvimento e validação.

83

Figura 62: Estrutura do Projeto E.


Fonte: Projeto E, Meurer e Szabluk, 2010.

3.1 CONTEXTUALIZAÇÃO
Consiste na etapa inicial e tem por objetivo identificar, definir e
delimitar o problema. As fases da contextualização escolhidas para
serem exploradas nesta pesquisa são: (a) situação inicial bem defi-
nida (sibd) e situação final bem definida (sfbd); (b) questões proje-
tuais; (c) taxonomia; (d) condição atual e condição pretendida; (e)
identificação dos usuários e (f ) equalização dos fatores projetuais.
3.1.1 SITUAÇÃO INICIAL BEM DEFINIDA (SIBD)
E SITUAÇÃO FINAL BEM DEFINIDA (SFBD)
Segundo Gomes (2011), uma situação inicial bem definida deve
apresentar informações precisas sobre o produto, o público e a
praça (mercado). E para que uma situação final seja bem defini-
da é importante delimitar materiais, processo de fabricação, a lo-
gística de distribuição e a manutenção. Em uma adaptação para
produtos dígito-virtuais, Meurer e Szabluk (2010), descrevem que
deve-se especificar o produto, os usuários e o contexto de utiliza-
ção. Enquanto que para se configurar uma sfbd é preciso definir
tecnologias, processo de divulgação e como será o incentivo ao
uso. Contudo, uma sfbd nem sempre é possível de se conseguir.
Gomes (2011) recomenda que sempre deve-se buscar uma sfbd,
pois auxilia na liberdade criativa do projetista e minimiza incer-
tezas sobre o projeto.
84 A sibd do projeto se define como o desenvolvimento de um
material digital interativo para o ensino das teorias de luz e con-
ceitos relacionados à iluminação fotográfica, com ênfase na etapa
de composição de luzes. O produto inicialmente é destinado para
estudantes do curso de Desenho Industrial, mas pode ser utilizado
como material de auxílio, visto que a fotografia é um recurso que
interessa muitas pessoas. A sua utilização será como complemento
das aulas teóricas de fotografia auxiliando, assim, os usuários no
momento da composição de luzes no estúdio fotográfico.
Delimitou-se que para a sfbd serão utilizados diferentes tipos de
recursos multimídias, compostos em uma plataforma digital que
sustente o nível de interação idealizado. A linguagem deve ser ami-
gável e de fácil compreensão, a fim de aumentar o nível do conte-
údo apreendido pelo usuário. A proximidade com o leitor se dará
pela linguagem textual e visual que pretende ser simples e objetiva.

3.1.2 QUESTÕES PROJETUAIS


Segundo Bonsiepe (1984, p.34) devem ser respondidas três ques-
tões ao se iniciar um projeto:
1. O quê? – Relativo à situação ou ao produto que deve melho-
rar e quais são as circunstâncias e fatores envolvidos no problema;
2. Por quê? – Esclarece os objetivos e a finalidade do projeto,
assim como os requisitos e restrições envolvidas;
3. Como? – Qual será a macroestrutura metodológica, métodos
e técnicas, recursos humanos e econômicos, experiência e tempo
para o projeto.
Gomes (2004), Meurer e Szabluk (2012) redefiniram as pergun-
tas para: O que desenvolver? Por que projetar? Como desenhar?
Para quem projetar? E qual será a tecnologia utilizada?
» O que desenvolver? – um livro digital interativo que auxilie
na compreensão dos fundamentos da composição de luzes para
fotografia em estúdio.
» Por que projetar? – devido à necessidade de uma ferramenta
de uso fácil e prático que auxiliasse; mesmo que de maneira breve,
visto que toda e qualquer iluminação de estúdio terá suas particu-
laridades devido à mudança de ambiente e objeto; na composição
da iluminação para as produções fotográficas dos acadêmicos.
» Como desenhar? – como base do projeto será utilizada as eta-
pas da metodologia do Projeto E (2012) adaptadas conforme as
necessidades projetuais. 85
» Qual será a tecnologia utilizada? – será utilizado o sistema
dps/folio para a realização do projeto prático, pois permite o de-
senvolvimento de diferentes níveis de interação sem a assistência
de um programador.

3.1.3 TAXONOMIA
Segundo Meurer e Szabluk (2012) o uso da taxonomia é uma ma-
neira de criar foco no produto e de situá-lo em um contexto maior,
considerando suas funcionalidades e a forma como será utilizado.

Figura 63: Taxonomia definida para o produto.


Fonte: da autora, 2015.
3.1.4 CONDIÇÃO ATUAL versus CONDIÇÃO PRETENDIDA

atual – As aulas pertinentes ao conteúdo de iluminação fotográ-


fica atualmente são ministradas de forma tradicional, onde o pro-
fessor explica o conteúdo de forma oral e através de desenhos no
quadro. Sendo, algumas vezes, utilizados livros como auxílio aos
acadêmicos durante as produções fotográficas, porém na maioria
das vezes é necessário que o orientador acompanhe toda a produ-
ção. Dessa forma, o orientador acaba por compor as luzes para os
alunos em função do tempo referente à aula, ou porque os alunos
não compreendem o funcionamento da composição de luzes de
estúdio, perdendo assim, o propósito da aula, que visa ao acadêmi-
co estar apto à reproduzir padrões de iluminações existentes com
qualidade, assim como, criar novas composições.

86

Figura 64: Esquema linear do método utilizado atualmente.


Fonte: da autora, 2015.

pretendido – A proposta deste projeto é desenvolver um livro di-


gital interativo que auxilie o professor durante as aulas unindo o
conteúdo a diferentes tipos de mídias e interações visando criar
um material que seja interessante, prático e útil ao usuário. Lem-
brando que o projeto não substituirá o orientador, mas será uma
ferramenta de auxílio, principalmente quando não for possível a
presença do orientador durante as produções.

Figura 65: Proposta de nova utilização


do método, agregando os elementos
atuais em um único aparato.
Fonte: da autora, 2015.
3.1.5 IDENTIFICAÇÃO DOS USUÁRIOS

O usuário, segundo Kalbach (2009) é a variável mais importante


de um projeto digital. Ou seja, o projeto deve ser compatível com
as expectativas e experiências prévias dos usuários, reduzindo as-
sim, os riscos e desvios indesejáveis. O autor ainda destaca que
é importante fazer pesquisas com os usuários para o designer se
desconectar de sua realidade e assim focar nos objetivos dos con-
sumidores finais.
Os usuários foco deste projeto são estudantes de áreas que te-
nham envolvimento com a fotografia como o Design, Artes, Ar-
quitetura, Publicidade entre outros, e para pessoas que tenham
interesse no aprendizado dos fundamentos da composição de lu-
zes para estúdio.

3.1.6 EQUALIZAÇÃO DOS FATORES PROJETUAIS


87
De acordo com Redig (2005), “Design é o equacionamento si-
multâneo de fatores ergonômicos, perceptivos, antropológicos,
tecnológicos, econômicos e ecológicos, no projeto dos elementos
e estruturas necessárias à vida, ao bem estar e/ou à cultura do ho-
mem”. Gomes (2004) e Brod Junior (2009) reformularam nove
fatores a serem considerados em cada etapa do projeto, são eles:
antropológicos, ecológicos, ergonômicos, econômicos, mercado-
lógicos, tecnológicos, filosóficos, geométricos e psicológicos.

Figura 66: Equacionamento dos fatores montado de acordo


com as necessidades do projeto.
Fonte: da autora, 2015.
3.2 DESCONSTRUÇÃO
Nesta fase é feita uma ampla análise e avaliação de conteúdos,
conceitos e contextos que sirvam de referência e que possam in-
fluenciar o desenvolvimento do projeto. Assim como, a observação
e descrição detalhada das características e propriedades de produ-
tos similares. Segundo Meurer e Szabluk (2012), a desconstrução
é importante para estabelecer uma base sólida e um subsídio para
a argumentação coerente que possa ser utilizada em discussões e
decisões acerca do projeto.

3.2.1 LINHA DO TEMPO


A linha do tempo foi elaborada com base na análise diacrônica
de Bonsiepe (1984) e define que é importante atentar às eventuais
quebras de paradigma pelo qual o produto passou no decorrer do
tempo. De acordo com Meurer e Szabluk (2012) a análise da linha
88
do tempo permite obter uma série de informações pertinentes a
diferentes aspectos de um produto digital.
Em uma investigação sobre a linha do tempo de um produto
ou nicho de produtos deve-se buscar, além de produtos similares,
produtos pioneiros no contexto em que o novo produto está inse-
rido. Segundo Royo (2008), qualquer tipo de comunicação entre
um homem e uma máquina está implícito o conceito de interface,
com isso o autor considera a (i) sinalética, (ii) o design de infor-
mação (desenho pictográfico), (iii) os sistemas de identidade vi-
sual e (iv) a evolução tecnológica como as áreas de evolução do
design digital.
A linha do tempo foi montada com base na evolução histórica
proposta por Royo (2008), contudo foram escolhidos projetos/pro-
dutos considerados mais relevantes ao desenvolvimento desta pes-
quisa e, também, foram acrescidas características de cada projeto.
Figura 67: Linha do tempo proposta com os produtos relevantes a esta pesquisa.
Fonte: da autora, 2015.
89
3.2.2 SIMILARIDADE E REFERÊNCIAS
Esta etapa também é conhecida como sincronia e de acordo com
Gomes (2004) permite verificar o produto no contexto que ele está
inserido e também relacioná-lo a outros semelhantes existentes no
mercado. Conforme Bonsiepe (1984) esta análise previne reinven-
ções. Contudo, em produtos dígito-virtuais a experiência do usuá-
rio ocorre praticamente por completo na interação com a interfa-
ce. Por isso, Meurer e Szabluk (2012) recomendam que:

A análise não deve ser só por similaridade, mas deve


se estender para produtos de qualquer área do meio
digital, não importando se estão fora do nicho em
questão (meurer, szabluk, 2012).

Dessa maneira, é possível classificar os produtos pela usabilida-


de, qualidade das funcionalidades, assim como definir os pontos
positivos e negativos dos produtos podendo então rotulá-los como
90 uma boa referência ou não.

Katachi Magazine
Para esta análise foi escolhida a primeira edição da revista Katachi
design, people and business. O conteúdo apresentado nesta edição
diz respeito aos heróis femininos. Katachi é uma revista criada
pela Origami enginee, exclusivamente para iPad. A revista de-
monstra ser um projeto bem desenvolvido que utiliza interações e
Figura 68: Capa revista Katachi. animações em quase todas as páginas como chave na comunicação
Fonte: da autora, 2015.
com o usuário. Contudo, como ponto negativo, percebeu-se que
alguns ícones indicadores de interação são pouco objetivos, difi-
cultando assim a compreensão do leitor.

WWF Together
O aplicativo WWF Together desenvolvido pela WWF apresen-
ta um projeto bem estruturado e desenvolvido. A proposta des-
te aplicativo é mapear animais em extinção e explicar ao usuário
onde cada um deles é encontrado, quais os riscos de extinção e as
características próprias de cada espécie. As sessões são divididas
Figura 69: Página inicial. por animal e todo o projeto remete a técnica de origami.
Fonte: da autora, 2015.
Revista Mine
A revista Mine é voltada ao público masculino, trata sobre assun-
tos como moda, esporte, negócios, tecnologia e cultura. Produzida
pela Ploimedia Magazines, Mine é uma revista diferente, visto que
muitas publicações editoriais digitais existentes no mercado são
apenas cópias de suas versões impressas e, além disso, Mine é com-
pletamente grátis. A revista apresenta os assuntos através de víde-
os, puzzles, interações de arrasto e clique. É dividida em capítulos Figura 70: Capa da revista.
e alterna o seu conteúdo entre a posição horizontal e vertical, e Fonte: da autora, 2015.
também apresenta ícones e instruções de uso de fácil compreensão.

Be moved
Trata-se de um site desenvolvido pelo setor de engenharia da em-
presa Sony. Através do uso contínuo do scroll do mouse é possível
visualizar os componentes internos de equipamentos produzidos
pela empresa. O site não apresenta uma grande variedade de inte-
rações e aparentemente foi projetado para o uso em computado- 91
res causando alguns problemas de compatibilidade das interações
nas versões mobiles. No entanto, a forma como os produtos são Figura 71: Página do site.
Fonte: da autora, 2015.
apresentados no site foi considerada relevante ao desenvolvimen-
to do projeto.

3.2.3 ESTRUTURAL, MORFOLÓGICA E FUNCIONAL


Para Löbach (2007) a análise estrutural demonstra a complexida-
de da estrutura do produto e, de acordo com Bonsiepe (1984) a
análise estrutural permite ao designer reconhecer e compreender
os componentes do produto. Já a morfologia, para ambos, iden-
tifica os princípios geométricos, transições, concordâncias e aca-
bamento que definem a composição estético-formal do produto.
Enquanto isso, a análise funcional procura definir e compreender
características ergonômicas e de usabilidade.

Katachi
A revista Katachi foi desenvolvida com o intuito de mostrar as
funcionalidades do sistema de publicações digitais Origami En-
gine. A configuração desse sistema consiste na construção do de-
sign, visualização e publicação, similar ao sistema folio da Adobe,
entretanto, Origami Engine é de uso exclusivo de produtos Apple.
Em relação à revista, possui periodicidade trimestral e trata so-
bre design e cultura. A estrutura principal é simples, composta
por três colunas e suas subdivisões que mudam de acordo com os
elementos utilizados em cada página. Contudo, o grid não é evi-
dente em todas as páginas. Possui leiaute unicamente horizontal,
com navegação baseada em capítulos, ou seja, navegando-se hori-
zontalmente acessam-se novos artigos e na vertical o usuário pode
aprofundar-se no conteúdo de um determinado capítulo.
Quanto à morfologia, a edição analisada possui trinta e duas
páginas subdividas em capa, sumário, vinte e dois artigos e uma
contracapa. Na capa há uma interação que aparentemente são três
imagens sobrepostas que podem ser visualizadas através de for-
Figura 72: Exemplo do grid reti-
mas produzidas a partir do ponto onde ocorre o clique transmi-
rado de um capítulo da revista.
Fonte: da autora, 2015. tindo a sensação de ondas. É recorrente o uso de triângulos como
elementos gráficos complementares.

92

Figura 73: Na primeira foto é apresentada a capa no momento da interação, as duas seguintes ilustram
a utilização constante de triângulos como elementos gráficos.
Fonte: da autora, 2015.

Sobre o padrão tipográfico, esse consiste em uma família de-


senvolvida pelo designer gráfico Andrés Torresi, especialmente
para a revista. A família tipográfica apresenta as versões serifada
e sem serifa. Foi pensada para ser utilizada em textos pequenos e
funcionar bem em tela e apresenta alto grau de legibilidade. Nos
títulos, em quase todos os artigos, é utilizada a versão sem serifa
sendo mesclados os pesos. Nos textos é empregada a versão serifa-
da com peso regular que, auxiliada pela largura de coluna, cores e
alinhamento justificado facilitam a leiturabilidade.
Figura 74: Exemplo da família tipográfica Katachi.
Fonte: da autora, 2015.

O padrão cromático é bem variado, mas apresenta algumas co-


res predominantes que são aplicadas em elementos gráficos como
os triângulos e linhas, em ícones e no plano de fundo da página. 93
Na maioria dos textos são aplicadas as cores branca ou preta que
auxiliam no contraste com o fundo da página, mas também há Figura 75: As cores que mais
textos nas cores rosa, azul, cinza e roxo. aparecem, seguindo a ordem
Royo (2008) afirma que um sistema de hipertextos (como a horizontal do cinza
para o verde.
revista Katachi), não apresenta uma estrutura sequencial linear, Fonte: da autora, 2015.
mas uma estrutura onde tudo é possível de acontecer no espaço
e no tempo, e é dever do designer sinalizar ao usuário que isso é
possível. No entanto, a revista peca quanto às sinalizações utiliza-
das (ícones), visto que, muitas interações não foram encontradas
inicialmente por falta de uma indicação. Não existe uma padro-
nização de diagramação iconográfica, os ícones aparecem diagra-
mados de diversas maneiras e essa irregularidade em formas, cores
e posição deixa o usuário confuso.

Figura 76: Exemplo dos diferentes tipos de ícones.


Fonte: da autora, 2015.

Ainda em questão da iconografia, mas também adentrando as


funcionalidades do aplicativo, há algumas interações que não
existe um ícone propriamente dito, mas sim elementos que são
usados como gatilho da interação, porém estes elementos são
iguais a outros sem interação que são distribuídos pela página,
como é o caso da imagem abaixo que não está evidente nenhum
indicativo de que há uma interação nos círculos laranja. Somente
após muito tempo de uso da revista o usuário percebe que há algo
a mais naquela parte da página, além disso, ao tocar nos círculos
laranja o usuário tem a sensação que pode soltá-los para visualizar
o desenho, no entanto, a imagem desaparece e se o leitor continu-
ar pressionando o ícone surge a lupa do zoom, que atrapalha ainda
mais o usuário.

94

Figura 77: Página com interação contraintuitiva.


Fonte: da autora, 2015.

De modo geral, a revista apresenta boa leiturabilidade e uma


fácil compreensão por parte da navegação, mas tem como ponto
negativo a impossibilidade de aproximação (zoom) dos textos e o
uso de interações mal sinalizadas.

WWF Together
O aplicativo WWF Together é uma ferramenta na educação da
preservação de espécies de animais em extinção. Ele apresenta
através de belos vídeos e imagens os animais selvagens em seu ha-
bitat natural, utiliza interações para transmitir informações sobre
a conservação da vida desses animais e também curiosidades sobre
cada espécie.
WWF Together inicia sua estrutura com uma animação onde
mostra pandas, a marca da WWF, feitos de origami que se movi-
mentam pela tela. Quando os pandas ficam estáticos a animação é
findada e, então surge o nome do aplicativo e o botão “start” para
dar início a sua utilização. Esse é único caminho para se acessar o
conteúdo do aplicativo.
Figura 78: Partes da animação até chegar à tela inicial.
Fonte: da autora, 2015.

A navegação pode ocorrer de duas formas: horizontalmente


95
mudando-se os capítulos ou pela barra de menus. Assim que o
usuário entra no aplicativo, a primeira espécie já está exposta e ao
navegar horizontalmente o leitor tem acesso aos demais animais.
Já a segunda opção, pela barra de menus, pode ser acionada a qual-
quer momento pelo usuário.

Figura 79: Página inicial à esquerda, transição horizontal no centro e barra de menus à direita.
Fonte: da autora, 2015.

O acervo conta com dezesseis espécies compostas de forma di-


nâmica que envolve o leitor. Cada capítulo é diagramado de forma
diferente, além das informações serem dispostas em diferentes
páginas, a quantidade de páginas também muda. Por exemplo, o
capítulo dos pandas gigantes é composto por nove páginas dis-
postas em um diagrama 3x3 com navegação horizontal e vertical,
já o capítulo dos leopardos da neve é composto por seis páginas
em um diagrama 2x3 (figura 80). É visível a preocupação com a
navegação durante o projeto, pois o aplicativo se apresenta bem
sinalizado e de fácil compreensão pelo usuário.
Figura 80: À esquerda composição 3x3 e à direita composição 2x3.
Fonte: da autora, 2015.

Quanto aos aspectos morfológicos o aplicativo possui uma


identidade consistente, em todas as páginas há elementos que re-
mentem ao tema central que é a técnica de origami. Os elemen-
96 tos gráficos utilizados são sutis como pequenas linhas usadas com
complemento de composição e formas que lembram uma dobra-
dura como plano de fundo.

Figura 81: Exemplificação do fundo texturizado e da linha


como elemento de composição.
Fonte: da autora, 2015.

O padrão tipográfico utilizado não foi encontrado, contudo é


possível fazer algumas observações. Os textos foram muito bem
hierarquizados através da alternância de cores; a fonte utilizada
nos títulos é sem serifa, condensada com traços retos e elegantes,
já nos textos foi utilizada uma fonte itálica serifada, bem espaçada
dando certa leveza ao texto e facilitando a leitura.
97

Figura 82: Exemplo do uso da tipografia.


Fonte: da autora, 2015.

O padrão cromático do aplicativo é bem sólido e repetido ao


longo de todo o projeto, as cores utilizadas são quatro tons de
cinza, que compõem o plano de fundo, ícones, textos e elemen-
tos gráficos auxiliares. Nos títulos a cor preta é a mais utilizada,
após vem a cor azul, também empregado nos títulos, e dois tons de
Figura 83: Padrão cromático.
marrom utilizado somente nas ameaças. Fonte: da autora, 2015.
De acordo com Norman (2006) para que o design de qual-
quer interface funcione é necessário que o designer garanta que
o usuário irá descobrir o que fazer. Desta forma deve elaborar-se
formas para que as ações do usuário sejam realizadas de maneira
natural e assegurar-se que o usuário tenha condições de saber o
que está acontecendo. O aplicativo WWF Together contempla as
preocupações de Norman, e este cuidado é visível na composição
dos ícones de sinalização. Os primeiros ícones que o usuário tem
contato são os da barra de menu, divididos em capítulos, mapa
do mundo, compartilhando histórias e notícias. Nos ícones refe-
rentes aos capítulos, além da alta ordem gráfica dos desenhos, em
cada capítulo que o usuário visita pela primeira vez o ícone recebe
uma marcação, indicando ao leitor quais faltam ser acessados e
Figura 84: Detalhe da página
quais já foram. demonstrando os marcadores.
Fonte: da autora, 2015.
No primeiro acesso, o usuário recebe informações sobre a nave-
gação do conteúdo, e posteriormente é possível desativar esta tela,
contudo o guia de navegação sempre aparece informando o usuá-
rio onde ele está. Essa ação poderia ser problemática ao aparecer
todo o momento, entretanto o ícone foi bem desenhado e somente
aparece quando o usuário arrasta a tela, não atrapalhando assim o
usuário no momento da leitura.

98
Figura 85: À esquerda página no primeiro acesso com as instruções e
à direita página somente com a navegação.
Fonte: da autora, 2015.
O aplicativo é de fácil compreensão, contudo o usuário necessi-
ta investir tempo para utilizá-lo por completo. Mas a sua principal
funcionalidade está na forma como o conteúdo é apresentado,
que requer um envolvimento aprofundado do usuário, onde o lei-
tor interage com o dispositivo de diversas formas para então assi-
milar o assunto.

Revista Mine
A revista Mine, na questão de organização do conteúdo se asseme-
lha a revistas de banca, entretanto, ela é diferente de outras publi-
cações editoriais digitais, além de ser apresentada de forma intera-
tiva a sua estrutura é pensada unicamente para publicação digital.
A revista é dividida em cinquenta e quatro páginas com orientação
principal vertical. A navegação é por capítulos. Horizontalmen-
te se tem acesso a novas sessões e verticalmente se tem acesso ao
conteúdo completo. O grid aparece de três formas principais, com
os elementos em duas colunas de mesma largura, com uma coluna
centralizada e com duas colunas de larguras diferentes.
Figura 86: A primeira figura diz respeito à diagramação com duas colunas de
mesma largura, a imagem do centro se refere a composição centralizada e o
último esquema demonstra o uso de duas colunas de largura diferentes.
Fonte: da autora, 2015.
Em relação aos fatores estéticos formais (morfologia) Mine in-
veste em hierarquia visual utilizando cores, tipografia, imagens e
boas sinalizações. A utilização desses elementos torna a revista mais
atrativa e também facilita a compreensão do conteúdo pelo usuário.
99

Figura 87: Exemplo da diagramação.


Fonte: da autora, 2015.
As famílias tipográficas usadas na revista não foram encontra-
das, mas é possível observar que o projeto de Mine investiu em
diferentes fontes tipográficas. E também utiliza o potencial que
uma boa fonte oferece, como diferentes pesos, versaletes e ligatu-
ras. Dessa forma, a diagramação da página se torna bem hierar-
quizada e como consequência auxilia na leiturabilidade da revista
como um todo.
Figura 88: Exemplo de algumas famílias encontradas na revista.
Fonte: da autora, 2015.

O padrão cromático é diversificado, mas há algumas cores pre-


dominantes que são utilizadas nos títulos, em elementos gráficos,
em ícones ou como plano de fundo. São elas: o branco muito usa-
100 do nos textos, visto que a maioria das páginas é composta por fun-
dos fotográficos ou coloridos, cinza e o preto mais aplicados em
Figura 89: Padrão cromático. planos de fundo e, por fim, mais utilizados em títulos, pequenos
Fonte: da autora, 2015.
trechos do texto, em elementos complementares da página e em
ícones há as cores azul, verde, rosa e vermelho.
A sinalização é basicamente feita por textos que indicam ao
usuário a ação a ser feita. Contudo, existem alguns ícones, como
por exemplo, a seta que sugere para onde o usuário deve passar a
página e, também, ícones sinalizando que o usuário deve mudar a
orientação do tablet. Como pode ser visto nas figuras 90, os ícones
possuem um desenho simples que facilitam a navegação entre os
conteúdos.

Figura 90: Exemplo da sinalização e dos ícones encontrados.


Fonte: da autora, 2015.
Além da sinalização interna das páginas, como a revista é dia-
gramada com orientação principal vertical, toda vez que o usuário
rotacionar o tablet sem que a revista indique, o usuário visualiza a
tela exemplificada na figura 91.

101

Figura 91: Exemplo da sinalização e dos ícones encontrados.


Fonte: da autora, 2015.

Analisando-se a revista como um todo, essa pode ser conside-


rada como bem estruturada, com um grid variável e com aspecto
alegre. E a funcionalidade destaque, para esta análise, que dife-
rencia a revista Mine das demais publicações editoriais digitais
é a utilização de animações, imagens e interações de forma que o
usuário se relacione com o conteúdo.

Be moved
Be moved é uma página da web, desenvolvida pelo setor de en-
genharia da empresa Sony, que possui como objetivo demonstrar
a importância desse setor. A página apresenta uma diagramação
centralizada e utiliza o scroll do mouse para executar o efeito de
parallax que movimenta imagens sequenciais de uma animação
dando a impressão ao usuário que ao movimentar o mouse ele está
montando os equipamentos.
Figura 92: Sequência de imagens capturadas no momento da interação.
Fonte: da autora, 2015.
Após o termino da sequência de imagens é possível visualizar
na tela as informações hierarquizadas por título, um vídeo pro-
mocional do equipamento e um pequeno texto explicativo.

102

Figura 93: Tela no fim de uma animação.


Fonte: da autora, 2015.

Quanto à morfologia, o site é baseado em frames de uma ani-


mação 3D, com uma cor diferente para o plano de fundo de cada
equipamento. O padrão tipográfico utilizado diz respeito à fonte
SST desenvolvida em parceria com a empresa Monotype exclusiva
para a marca Sony. Os caracteres foram desenhados com foco na
legibilidade e nos múltiplos idiomas.

Figura 94: Pesos da fonte SST.


Fonte: da autora, 2015.
O padrão cromático é composto basicamente pelas cores laran-
ja, amarelo, cinza, azul e rosa. Há uma paleta colorida e divertida
que é arranjada nos planos de fundo com transição suave das co-
res, e também é utilizada nos títulos, textos e ícones.
A página não apresenta muitas interações, porém a qualidade dos Figura 95: Padrão cromático.
elementos utilizados compensa a falta de interações mais comple- Fonte: da autora, 2015.
xas. A animação de composição/decomposição dos equipamentos
instiga o usuário a continuar interagindo com a página. O uso de
um recurso de interação simples como o parallax faz o leitor rever
a página diversas vezes prendendo sua atenção por um espaço de
tempo maior do que a utilização de diversas interações conseguiria.

3.2.4 COMPARATIVO DE FUNCIONALIDADES


Esta etapa serve para analisar as funcionalidades e ferramentas de
produtos que possam servir como referência. Meurer e Szabluk 103
(2010) recomendam uma comparação das principais funcionali-
dades encontradas nos produtos selecionados por meio da atribui-
ção de escores em um quadro comparativo.
Como os autores indicam, para a realização desta etapa da aná-
lise foram atribuídas notas de um (1) a cinco (5) às principais fer-
ramentas presentes nos produtos analisados. Sendo que um equi-
vale a insuficiente e cinco a excelente.

Figura 96: Quadro comparativo de funcionalidades.


Fonte: da autora, 2015.
As ferramentas escolhidas para o quadro comparativo influen-
ciam diretamente na manutenção da atenção do usuário, ou seja,
quanto mais detalhadas e bem projetadas (aliadas ao conteúdo)
forem as ferramentas maior será o tempo dedicado pelo usuário
ao produto.

3.3 VERIFICAÇÃO
Com o término da etapa de desconstrução é possível definir a lista
de restrições, requisitos e possibilidade a serem consideradas no
produto novo. A verificação leva em consideração as informações
e resultados obtidos nas etapas anteriores, sintetizados em forma
de listas de verificação.

104

Figura 97: Lista de verificação.


Fonte: da autora, 2015.
capítulo iv

CONFIGURAÇÃO DO PRODUTO
4.1 RECONSTRUÇÃO
A etapa de reconstrução diz respeito às etapas de escopo, estrutu-
ra e esqueleto do projeto. Segundo Meurer e Szabluk (2012) a fase
de reconstrução é definida pela geração de alternativas, sendo uti-
lizadas técnicas e métodos para definir e conceituar a hierarquia,
as ferramentas e funcionalidades das telas do novo produto. Con-
tudo, uma das habilidades mais exigida nesta etapa é a expressão
e comunicação gráfica.

4.2 DEFINIÇÃO DE FERRAMENTAS,


FUNCIONALIDADES E CONTEÚDOS
Esta etapa consiste em estabelecer a organização, a hierarquia en- 105
tre os conteúdos, assim como, as ferramentas e funcionalidades.
Para tais definições foi utilizada a técnica de card sorting (cartões
sortidos) sugerida por Meurer e Szabluk (2012). Em relação aos
procedimentos, a primeira fase foi descrever as informações nos
cartões de forma aleatória para então, de acordo com a sequência
do conteúdo, organizá-los em um organograma hierárquico.

Figura 98: Macro estrutura do produto.


Fonte: da autora, 2015.

Para melhor visualização das ferramentas e funcionalidade pos-


síveis, foi necessário compor o conteúdo. Os textos foram estru-
turados com o uso de uma linguagem informal utilizando-se de
gírias que remetam a temática escolhida, a fim de envolver o leitor
e tornar a leitura dinâmica e divertida. Além disso, as informações
foram estruturadas visando a melhor forma de continuidade do
assunto para facilitar a compreensão do usuário. Dessa forma, o
conteúdo foi dividido em cinco capítulos: O que é luz, Princípios
de Iluminação, Iluminação de Estúdio, Modificadores e Acervo.

Figura 99: Estrutura e fluxo de navegação.


Fonte: da autora, 2015.

Após as análises e a definição do conteúdo definiu-se o sentido


de navegação através de capítulos, visto que o projeto visa ser um
106 guia de consulta. Este tipo de navegação facilita a compreensão da
hierarquia das informações. E a orientação da página foi escolhida
como sendo unicamente horizontal, visando o conforto e ques-
tões ergonômicas referentes ao usuário.

4.3 IDENTIDADE
A identidade corresponde a fase de desenvolvimento da estéti-
ca do produto. De acordo com Samara (2010) um bom design é
aquele que faz com que todas as suas partes se reforcem e se rea-
firmem não só em forma, peso ou posicionamento, mas também
conceitualmente.
O grid foi construído a partir das medidas do tamanho de tela
da plataforma escolhida, no caso o iPad de resolução 2048 x 1536,
e também por ser passível de utilização em uma plataforma de
menor resolução como 1024 x 768. O grid desenvolvido tem como
principal objetivo acomodar textos e imagens de maneira flexí-
vel em tamanho e proporções de acordo com o conteúdo de cada
página. Dessa forma, foi estipulado um módulo padrão, de 64 x
64px, pois é um valor divisível tanto pelas medidas verticais (1536)
quanto pelas horizontais (2048) do tablet, resultando em um grid
de encaixe completo na página. O módulo se repete trinta e duas
vezes na medida de 2048px e vinte e quatro vezes na medida de
1536px. E, ainda, pensando-se nos ajustes finos do leiaute, dividiu-
-se o módulo de 64px em quatro linhas na horizontal e quatro na
vertical gerando um submódulo de 32px e outro de 16px.

107

Figura 100: Malha diagramacional horizontal e verti-


cal, seguidas do módulo de origem.
Fonte: da autora, 2015.

A definição da assinatura visual do livro digital partiu de uma


pesquisa prévia sobre possíveis temas. Durante o processo de le-
vantamento de dados encontrou-se uma classificação das tendên-
cias criativas para o ano de 2015, segundo a Shutterstock. A partir
desse painel de tendências escolheu-se filtrar as pesquisas em rela-
ção à estética utilizando palavras como vintage, imagens com fun-
dos desfocados, otimista e divertido. A partir dos resultados visu-
ais dessas pesquisas optou-se por uma temática retro com foco nos
anos 1950. Contudo, a identidade do livro pretende referenciar os
anos 50 e não ser uma cópia de impressos da época.
108

Figura 101: Painel semântico das pesquisas iniciais.


Fonte: da autora, 2015.

Figura 102: Painel semântico com foco em anos 1950.


Fonte: da autora, 2015.
Figura 103: Geração de alternativas para o nome do livro. 109
Fonte: da autora, 2015.

Depois da montagem do painel visual de referências, iniciou-se


uma pesquisa da linguagem popular da época. A pesquisa da lin-
guagem textual gerou um estilo divertido e informal para utiliza-
ção nos textos e também o nome do livro. No caso o nome escolhido
foi Sopa no Mel devido ao seu significado.

Sopa no mel: diz-se daquilo que acontece da forma


mais conveniente e no momento mais propício; che-
gar a propósito.
A palavra sopa vem do germânico "suppa", pedaço
de pão embebido num líquido, sentido, pouco usual,
com que existe também em português. Daí o verbo
ensopar, embeber em líquido. (Quando uma pessoa
volta de uma caminhada sob um temporal e diz que
está ensopada, entende-se que ela está muito molha-
da. Ninguém pensa que ela escapou de morrer afoga-
da numa tigela de sopa.)
Depois a palavra sopa passou a designar o caldo
em que se punham pedaços de pão e outros ingre-
dientes. O sentido se ampliou para qualquer caldo de
carne, massa, legumes ou outras substâncias, muito
raramente com os pedaços de pão que apareciam nas
primeiras sopas.
Na expressão sopa no mel, sopa é o pedaço de pão
embebido em água fervida com carnes e legumes. Mer-
gulhado no mel, ele ganharia ainda mais sabor e teor
nutritivo (ciberdúvidas da língua portugesa, 2010).
Lettering foi a técnica escolhida para a construção da marca,
devido as possibilidades de aproximação com estilos tipográficos
que remetem aos anos 50. Foram geradas alternativas até se che-
gar ao lettering final, e como referência foram pesquisados carta-
zes e projetos editoriais da época.

110

Figura 104: Referências de tipografias utilizadas na época.


Fonte: da autora, 2015.

Figura 105: Geração de alternativas a partir do nome escolhido.


Fonte: da autora, 2015.
Figura 106: Lettering final e o significado de gírias introduzidas no conteúdo.
Fonte: da autora, 2015.
111
A fonte tipográfica foi escolhida pelas características funcio-
nais e estéticas. Como condição, a família deveria contribuir para
a leitura em tela e reforçar a identidade visual escolhida, e ain-
da sem prejudicar a visualização das imagens quando juntas na
mesma página. Dessa forma, Sica, desenhada por Volnei Antônio
Matté, 2015, foi a família escolhida, por apresentar um desenho
limpo que torna a leitura confortável, e por ser altamente legível.

Figura 107: Exemplo dos pesos da família Sica.


Fonte: My fonts, 2015.

As cores escolhidas para a paleta cromática foram retiradas


dos painéis de referência, para que o livro como um todo remetes-
se aos anos 50. Para cada capítulo foi escolhida uma cor predomi-
nante tendo algumas variações de tonalidade dentro do assunto,
essa variação de cores torna o livro dinâmico e indica ao leitor sua
posição dentro do livro.
Figura 108: Padrão cromático.
Fonte: da autora, 2015.

Como o conteúdo interativo é dividido dentre os capítulos, fe-


z-se necessário o desenvolvimento de logogramas que identificas-
sem o tipo de interação que está sendo apresentada para orientar
o usuário. Dessa forma, para o desenvolvimento dos ícones foram
selecionadas as tarefas e quais desenhos representariam a ação da
melhor forma possível e ainda remetessem a temática escolhida.
112

Figura 109: Ícones do conteúdo.


Fonte: da autora, 2015.
4.4 APRESENTAÇÃO DO PRODUTO
O conteúdo do livro digital interativo será apresentado em partes
nesta pesquisa, pois poderá ser lido integralmente no tablet. Com
isso, serão exemplificadas algumas páginas que demonstrem as
principais interações e a relação do conteúdo de iluminação com
a estética escolhida para o produto.

Capa
A capa tem a capacidade de introduzir o conceito de um livro,
dessa forma buscou-se construir uma capa divertida que estimule
o interesse do usuário assim que o livro for aberto. Os elemen-
tos utilizados foram cuidadosamente escolhidos, onde a música
alegre e ícone dos anos 50 rege a animação do título do livro e a
fotografia utilizada no fundo reforça a ideia do conteúdo que o
usuário irá encontrar.
113

Figura 110: Capa já estática.


Fonte: da autora, 2015.
Capítulo I – Magic
Este é um capítulo introdutório e tenta responder a pergunta “o
que é luz?”. São apresentadas as teorias da luz mais relevantes ao
mundo fotográfico e ainda são demonstradas algumas curiosida-
des da vida dos físicos que realizaram os estudos sobre a radiação
magnética. Também fala sobre o espectro luminoso e explica o
funcionamento do fóton e seu campo eletromagnético através de
uma interação temática.

114

Figura 111: Capa do capítulo um.


Fonte: da autora, 2015.

Figura 112: Páginas do capítulo um.


Fonte: da autora, 2015.
Capítulo II – Rules
Neste capítulo são apresentadas ferramentas que são utilizadas
como princípios de iluminação. Apesar do conteúdo ser extenso,
através da utilização de gírias, foi possível torná-lo divertido e leve
facilitando a compreensão do usuário. Além do uso de diferentes
estilos de interações como forma de exemplificação dos tópicos.

115

Figura 113: Capa do capítulo dois.


Fonte: da autora, 2015.

Figura 114: A primeira imagem é uma página que trata sobre o Balanço de branco, e a segunda é a
exemplificação do tópico Cor, a interação se baseia em um quebra cabeças.
Fonte: da autora, 2015.
Capítulo III – Ever
O capítulo três é dedicado aos esquemas clássicos de iluminação
de estúdio. Primeiramente há uma página voltada a explicar o que
é um estúdio fotográfico e em seguida são apresentados os princi-
pais aspectos dos esquemas clássicos de iluminação. As páginas são
compostas por uma fotografia de retrato, a explicação da compo-
sição e um esquema sintetizado da composição das luzes.

116

Figura 115: Capa do capítulo três.


Fonte: da autora, 2015.

Figura 116: Página da iluminação dois pontos, demosntrativo de interação.


Fonte: da autora, 2015.
Capítulo IV – Works
Devido a grande importância que os modificadores apresentam na
fotografia este capítulo é inteiramente dedicado a diferenciá-los.
Os elementos foram dispostos por meio de ilustrações simples, vi-
sando uma melhor compreensão por parte do usuário e também
uma padronização das imagens, podendo então servir como um
guia para o leitor.

117

Figura 117: Capa do capítulo quatro.


Fonte: da autora, 2015.

Figura 118: Página interna do capítulo.


Fonte: da autora, 2015.
Capítulo V – Baby
No capítulo cinco há o predomínio de imagens, utilizadas como
exemplificação de diferentes tipos de iluminação e ambientes.

118

Figura 119: Capa do capítulo cinco.


Fonte: da autora, 2015.

Figura 120: Página interna do capítulo.


Fonte: da autora, 2015.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A luz é o elemento primordial à fotografia, visto que cria de acor-
do com a imaginação do fotógrafo. Mas para isso, todo fotógra-
fo ou aprendiz deve ter conhecimento sobre os fundamentos da
iluminação fotográfica. A união do conteúdo sobre iluminação e
a publicação digital interativa permite novas formas de aprendi-
zagem e retenção da informação ao usuário.
Desse modo, acredita-se que o objetivo geral desta pesquisa foi
alcançado, pois foram obtidas informações relevantes em rela-
ção aos fundamentos da composição de luzes que influenciam na
compreensão do usuário. Os objetivos específicos foram atendi-
dos através dos resultados obtidos de uma pesquisa teórica sobre a
natureza e as características da luz, onde foram selecionadas quais
teorias são fundamentais a iluminação fotográfica, assim como
identificou os princípios da iluminação de estúdio. E o objetivo 119
referente ao desenvolvimento do livro digital também foram sa-
tisfatórios ao explorar em cada capítulo os elementos essenciais
para potencializar o aprendizado dos leitores através de conteú-
dos e recursos interativos.
Ao longo da pesquisa e do projeto foram encontradas muitas di-
ficuldades, principalmente pelo conteúdo teórico disponível, ainda
muito escasso e semelhante. No projeto prático, foi preciso cria-
tividade e empenho, devido ao pouco conhecimento do software
utilizado que necessitou de uma grande demanda de tempo para
pesquisa de ferramentas referentes a produção de materiais inte-
rativos. No entanto, conseguiu-se reunir informações importantes
e apresentá-las de forma interativa, alcançando um resultado sa-
tisfatório. Com isso, espera-se que esta pesquisa e projeto sejam
utilizados com fonte de pesquisas para futuros projetos.
120
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Modelos: Maria Luisa Milbradt e Mayara Pereira.