You are on page 1of 52

METODOLOGÍA Y ANÁLISIS DE LA

OBRA DE ARTE.

TRABAJO ÚNICO DE INVESTIGACIÓN ANUAL SOBRE


LA DISCIPLINA DE LA METODOLOGÍA DE LAS CIENCIAS
SOCIALES.

AUTOR: JULIÁN RUIZ BANDERAS.

___________________________________________________________________________________ 1
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
A MODO DE INTRODUCCIÓN

Este trabajo constituye la síntesis de mis investigaciones a lo largo de este curso sobre metodologías de
análisis de obras de arte. He decidido sustituir las dos pruebas presenciales por este tipo de alternativa. Mi interés era
acercarme a los procedimientos y métodos de una Ciencia Social, y ensayar de modo paralelo algunas experiencias
sobre su comentario. Por tanto, he querido hacer una exposición teórica y práctica de las metodologías de la crítica
artística.
Finalizado el mismo, debo reconocer que este tema me desborda, dada la amplitud y complejidad que he
podido constatar por la bibliografía y ensayos que he hecho. A pesar de todo, debo decir que me siento satisfecho en
la medida que he logrado cumplir una curiosidad, varios años aplazada.
Para aclarar el propósito de mi tarea, debo indicar que la parte teórica se centra en la descripción y
entendimiento de los principios generales y metodológicos en las principales tendencias desarrolladas dentro de la
crítica de la obra de arte y que la selección de estas tendencias la he llevado a cabo consultando los principales
tópicos desarrollados a su vez por la bibliografía al uso. La parte práctica consiste en el comentario de 7 obras
artísticas, que para mayor simplicidad han sido seleccionadas del género pictórico, conforme a los principios
estéticos y metodológicos que defiende cada escuela. En esto, siento ser también poco original, pues muchos
tratados de metodología de la disciplina, suelen hacer este modelo de propuesta. Sin embargo, las obras han sido
seleccionadas por mí y comentadas por mí, ejerciendo así un trabajo de ejercitación e introducción al comentario de
la obra de arte.
Como quiera que estos comentarios adolecen también de parcialidad y límites, nos preguntamos si es
posible encontrar un método universal o superior de comentario, que abarque todos los aspectos y puntos de vista.
Siguiendo entonces las tesis del profesor Viñuales, he propuesto un comentario final de una obra que pretende dar
respuesta a este interrogante a la par que sirve para aplicar todos los conocimientos adquiridos en esta pequeña
investigación. Nuestra conclusión es que este tipo de comentario ecléctico adolece de los mismos límites, que las
otras tendencias. Sin embargo, hemos podido constatar que enriquece la visión de la obra y puede ser un
procedimiento apasionante de profundización en la obra de arte.
Mi metodología de trabajo se ha basado en el estudio y lectura de las obras más adecuadas, asequibles y
localizables que he podido encontrar en bibliotecas especializadas o en la mía propia. No hemos obviado la
bibliografía que se da en la asignatura y hemos podido consultar y leer algunas obras de Elster y el manual de Hollis.
De todo ello damos cuenta en las páginas siguientes en las diversas anotaciones a pie de página y en las referencias
generales.
Resulta complejo hacer una valoración personal de todo lo hecho. No sé si he excedido el número de
páginas requeridas. Sin embargo me queda la sensación de que no he podido aterrizar más en cada uno de los
autores. Por otra parte ello sería una labor de una tesis doctoral. Finalizada la tarea, me doy cuenta que mi objetivo
era más el de tener una visión panorámica de las metodologías críticas de las obras artísticas, y el tomar conciencia
de la amplitud y complejidad temática, que requerirá más lecturas y más profundización
Sin más, reciba mis más sinceros respetos y reconocimiento. Cordialmente,

ESQUEMA GENERAL DE TRABAJO

A MODO DE INTRODUCCIÓN

1. - ¿EXPLICAR O COMPRENDER LA OBRA ARTÍSTICA?

2. -EL GIRO HERMENÉUTICO GADAMERIANO Y LA OBRA DE ARTE

3. -ARTE, RAZÓN Y PROGRESO. LA METODOLOGÍA POSITIVISTA.

___________________________________________________________________________________ 2
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
-A) GENERALIDADES
-B)LA METODOLOGÍA POSITIVISTISTA: LECTURA DE LA OBRA ARTÍSTICA
-C)UNA EJEMPLIFICACIÓN PRÁCTICA DEL MÉTODO POSITIVISTA.

4. -EL HISTORICISMO
-A) GENERALIDADES
-B) LA METODOLOGÍA HISTORICISTA
-C) EJEMPLO PRÁCTICO

5. -EL PSICOANÁLISIS Y EL ARTE

-A) GENERALIDADES
-B) LA METODOLOGÍA APLICADA DEL PSICOANÁLISIS
-C) UNA EJEMPLIFICACIÓN DE COMENTARIO PSICOANALÍTICO

6. -LOS MÉTODOS FORMALES. LA FORMA COMO CENTRO DE ANÁLISIS

-A) SICOLOGÍA DE LA FORMA EN LA GESTALT


-B) METODOLOGÍA GESTALT PARA EL ANÁLISIS DEL ARTE
-C) EL FORMALISMO
-D) LA METODOLOGÍA FORMALISTA
-E) UN COMENTARIO EJEMPLIFICADOR DE ESTAS METODOLOGÍAS

7. –LAS METODOLOGÍAS CENTRADAS EN EL SIGNIFICADO DE LAS OBRAS

-A) SIMBOLISMO E ICONOLOGÍA


-B) EL MÉTODO ICONOLÓGICO
-C) UN EJERCICIO PRÁCTICO DEL MÉTODO SIMBÓLICO

8. –LA OBRA DE ARTE COMO LENGUAJE


-
-A) EL ESTRUCTURALISMO
-B) METODOLOGÍA DEL ESTRUCTURALISMO
-C) LA SEMIÓTICA
-D) LA METODOLOGÍA SEMIÓTICA
-E) UN EJEMPLO PRÁCTICO DE METODOLOGÍA SEMIÓTICA

9. –LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE Y SU METODOLOGÍA


-
-A) GENERALIDADES
-B) LA METODOLOGÍA SOCIOLÓGICA Y SUS DIVERSAS CORRIENTES
-C) UNA EJEMPLIFICACIÓN DEL MÉTODO SOCIOLÓGICO

10. -DOCUMENTACIÓN ANEXA

11. -A MODO DE SÍNTESIS: UN COMENTARIO GLOBAL DE LA OBRA ARTÍSTICA


DESDE UNA CONCEPCIÓN ECLÉCTICA.

___________________________________________________________________________________ 3
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
12. - BIBLIOGRAFÍA

1. – ¿EXPLICAR O COMPRENDER LA OBRA ARTÍSTICA?

Coincidimos con Jon Elster 1 en que la obra artística, como elemento constitutivo de una Ciencia Social
admite sólo explicaciones intencionales, pues la explicación funcional o causal se adapta más a las Ciencias
Naturales. Sin embargo, este tipo de explicación que parece dar marchamo científico a la metodología que lo
defienda, ha sido propuesto en el mundo del Arte. El comentario positivista o determinista, como ciertos autores lo
denominan, aplicado a la obra de arte adolece sin embargo de escasa coherencia empírica. Se cae, como veremos
más adelante, en postulados muy ingenuos o simplistas, que sostienen que la Historia del Arte es una ciencia porque
se aleja de la especulación idealista o filosófica, para centrarse en los aspectos de la realidad geográfica, ambiental o
climática, cuando no en aquellos rasgos asociados a la constitución étnica o a la tipología humana que se asocia a
esos medios. En cierto sentido, las explicaciones ingenuas que atribuían a ciertos pintores la peculiaridad de su estilo
a ciertas enfermedades o disposiciones caracteriales, no distan tampoco mucho de esa pretensión causalista. Podemos
admitir, “ in extremis ”, que el Greco, por ejemplo, podía tener un defecto visual, ( algo que sería bastante difícil de
probar) o que el joven Leonardo desarrolla un interés y curiosidad enorme por la naturaleza y el arte, como medio
sublimativo de su libido o poner múltiples ejemplos, como el de ciertas corrientes que atribuyen el genio artístico a
las condiciones mediáticas o geográficas, como hemos dicho. Pero estas explicaciones ingenuas sólo parecen
demostrar eso, que están impregnadas de admiración por los métodos empíricos, que tan buenos resultados y logros
consiguen en el tiempo en que se formulan. Sin embargo desvelan su impotencia para definir una causa o función
final de la obra artística. Esta dificultad radica en la complejidad propia de este concepto.

La Historia del Arte, sin embargo, es una ciencia social, una disciplina joven, que tiene una corta pero
intensa trayectoria de aportaciones metodológicas. Entre los aspectos epistemológicos de esta ciencia existen
interrogantes compartidos con otras ramas de la ciencia social. Por ejemplo, las cuestiones que el profesor Martín
Hollis plantea en su obra sobre la Filosofía de las Ciencias Sociales 2, sobre la neutralidad axiológica, el relativismo
etc. También el hipotético papel que pueda jugar la explicación causal o funcional en determinadas corrientes
metodológicas, o los criterios de comprensión de la obra artística, más que la explicación. Como una hermenéutica.
Pero la Sociología usa con frecuencia la explicación funcional y otras Ciencias Sociales han sacado buen partido de
ella. Así, la Antropología. Por eso, en las corrientes estructuralistas de la crítica del arte, se postulan las relaciones
entre los sistemas formales, su articulación y significación global desde la propia obra, etc. También en la Historia
del Arte cabrían formulaciones parciales de este tipo.
Se han dado intentos casi formales para explicar la obra de arte desde teorías funcionales, como veremos
en las corrientes marxistas y en ciertos aspectos del psicoanálisis de la obra de arte.
Pero volviendo a la propuesta que hace Elster, hay que decir que en efecto, las explicaciones intencionales
han tenido mucho juego en esta disciplina. En toda obra artística podemos plantear aquellos tópicos que se estipulan
para la explicación intencional, aunque de modo indirecto. Podríamos referirnos, así, a la intencionalidad propia de la
obra artística, adivinar por medio de la comprensión de la obra artística, sus metas, deseos implícitos del artista, sus
creencias, sus planteamientos de juego racional o irracional, etc.
La “deshumanización de la obra artística” según la acepción orteguiana, puso en evidencia durante los
últimos cien años la disparidad de criterios, tendencias, valores, modos de expresar, criticar o proponer una reflexión
sobre la obra de arte. Rizando el rizo, tras la obra de arte hay ahora algo más que un objeto. Se trata también de todo
un programa, un proyecto ideal que justifica el nuevo lenguaje. La presencia de la obra se une a la exposición de un
metalenguaje (a modo de manifiesto, corriente, estilo reivindicativo), en un grado de movilidad y versatilidad
sucesiva que origina la coexistencia de los múltiples y plurales lenguajes.
Parece entonces, afirmando lo que explica Ortega, como si la obra de arte primigenia en su concepción ideal
fijada con el Neoclasicismo o las etapas estéticas anteriores, explotara, constituyendo sus partes o trozos esparcidos
el objeto de estudio de los nuevos lenguajes.

1
ELSTER Jon: El cambio tecnológico. Gedisa, Barcelona 1997.
2
HOLLIS, Martín: Filosofía de las ciencias sociales. Editorial Ariel. Barcelona 1998.
___________________________________________________________________________________ 4
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
En esta tesitura, perdida la unidad que perseguían los lenguajes formales, interesa ahora resaltar los aspectos
parciales como elementos de reflexión artística, como si los jirones desechos del antiguo concepto de obra, fueran
recogidos y exhibidos o reclamados por la multitud de los artistas o de sus tendencias.
Sin duda, para entender la diversidad de tendencias metodológicas, tenemos que partir de la propia Historia
del Arte para entender cómo las obras artísticas han tenido diferentes funciones, cubren diversas necesidades, bien
señaladas por Ernst Fisher3. Si en los comienzos, la obra de arte no es más que un instrumento de la magia simpática,
si después, en los tiempos históricos se convierte en un medio de dominio teocrático o señorial, si al final se
diversifican sus funciones en diversos frentes, como el educativo, el propagandístico... Si con la era del capitalismo,
en fin, la obra artística se mercantiliza y se convierte en un fetiche, y en un medio de consumo de masas, tendremos
que concluir que todas las manifestaciones del arte han estado instrumentalizadas por el poder. También entendemos
la aludida ruptura de la obra artística, como expresión de oposición de los propios artistas, como necesidad de un arte
libre con el que sueña también el propio Fisher, en un futuro donde el mismo no fuera instrumento de nada, sino un
medio de expresión libre, una actividad normal y creadora del propio hombre libre.
Las revoluciones artísticas de la Vanguardia y Post-vanguardias en el siglo XX han hecho un excelente
servicio, no sólo a la causa del arte, sino también a la de la crítica artística.
Vemos así, como unos exaltan la importancia de la luz o el color, otros la regularidad o severidad de la
forma conceptual, aquellos las texturas, los otros el símbolo, el contenido. En este contexto es como tenemos que
entender a su vez la crítica de la obra artística o los planteamientos de análisis metodológicos. Por eso, y por las
corrientes estéticas y filosóficas de cada momento, historiadores o filósofos insistirán en los aspectos parciales de la
obra.
La pregunta que nos hacemos ahora, vista la dispersión y la multiplicidad de enfoques y visiones de la obra
de arte, es la posibilidad de encontrar una metodología universal, una vía general que pueda abarcar todas las
aportaciones críticas parciales que vamos a desarrollar en este trabajo. En caso de que así fuera, ¿cuáles serían los
requisitos de este holismo?. ¿Estamos ante una metodología ecléctica?.
A estas alturas, no creemos que sea pertinente la pregunta sobre la cientificidad de la Historia o de los
Métodos del Arte. No hay duda de que la complejidad metodológica que plantea este campo del saber, impide hasta
ahora contar con teorías fundamentalmente empíricas. No podemos ignorar aquí las limitaciones de las
generalizaciones sobre eventos sociales de esta índole. Tampoco conocemos metodologías, por ejemplo, que planteen
observaciones empíricas sobre las obras artísticas, dado el grado de complejidad que presentarían la multitud de
variables experimentales. Esta complejidad no nos lleva a negar que en un futuro se puedan hacer investigaciones de
esta clase. Pero también debemos superar esa concepción periclitada, derivada del cientificismo de la Concepción
Heredada, que distingue entre saberes fundamentados en los hechos observables de la experiencia y saberes
irrelevantes o metafísicos. Además, la complejidad de los factores sociales que están implícitos en la obra de arte, no
puede reducirse, según mi opinión, a leyes o fórmulas rígidas mecanicistas. Y reincidiendo en el tema axiológico, al
que Hollis4 dedica un capítulo de su obra, no podemos desdeñar cierto subjetivismo en los análisis artísticos. No
queremos defender las posturas extremas que afirman que el estudio científico de los hechos humanos, no puede
fundamentarse por sí sólo en ningún juicio de valor. Ni tampoco que el investigador de la obra artística deforme sus
indagaciones con filias o fobias personales. Por el contrario, somos más de la opinión weberiana que integra en la
Ciencia Social el juicio de valor, para convertirlo en instrumento útil de conocimiento. Los estudios sobre las obras
artísticas no pueden eludir el campo de los valores, porque entonces desfiguran una de las áreas del saber humano
sobre el propio hombre. Pero esto no es óbice para que se analicen problemas teóricos y técnicos de las obras
artísticas, desde una disposición similar a la que ejercen los científicos experimentales.
Hay sin embargo, quienes niegan este planteamiento y postulan otra metodología más amplia que la
científica: la hermenéutica.

2. – EL GIRO ONTOLÓGICO DE LA HERMENÉUTICA GADAMERIANA Y LA


OBRA DE ARTE.

El método hermenéutico se encamina a la correcta comprensión de un texto. Es la metodología de las


Ciencias del Espíritu por antonomasia. No es un método rival ni alternativo al método científico, considerado por el

3
FISHER Ernst: La necesidad del arte. Península, Barcelona 1978.
4
HOLLIS Martín: O. C. Capítulo 10.
___________________________________________________________________________________ 5
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
cientificismo como el método demarcador de lo científico. Por el contrario, la hermenéutica se sitúa en un lugar
anterior a la sabiduría de la Ciencia. Su interés es posicionarse en el lugar mismo donde se gesta la comprensión, y
por tanto es una metodología aplicable a todo tipo de saber, incluido el saber científico.
El método hermenéutico es más que un método, significa el sustrato común de la existencia humana y su
comprensión. No parte de la objetivación de la Ciencia, ni de su distanciamiento sobre su materia u objeto. Por el
contrario, parte de una pre-comprensión o prejuicio que no es más que el horizonte de la tradición en la que se sitúa
el espectador, al que pertenece por su historicidad. Esta comprensión tiene una estructura circular, por eso se habla
del círculo hermenéutico. La comprensión está sometida a un complejo plexo de mediaciones o historia efectual. La
comprensión es desde mi presente, mi horizonte, hacia el otro horizonte, el de la tradición, al que la aplicamos, y en
la que nos apropiamos, la hacemos propia por medio de la fusión de horizontes. El lenguaje es el medio de toda
comprensión. La existencia del mundo es lenguaje.
La experiencia de la obra de arte implica la comprensión de un fenómeno hermenéutico. El comprender
forma parte del encuentro de la obra de arte. Pero, ¿cuál es el modo de ser de la obra artística?. La respuesta de
Gadamer se entiende desde el concepto de juego 5, liberado de la carga subjetiva kantiana. La obra de arte no es un
objeto frente a un sujeto, sino que la subjetividad es la propia obra de arte. Lo mismo podemos decir de su concepto
metodológico, el juego. El espectador que contempla no es el actor, no es el elemento primordial de la comunicación.
En este caso es la propia obra de arte la que expone su juego, se juega presentándose o mejor representándose al
espectador, como segundo sujeto. Pero el espectador es la ocasión para que se dé esta representación, porque la obra,
con su estructura, intencionalidad, objetivos, sobrepasa al espectador-actor. El “juego juega”, según la acepción de
Gadamer. Pero este juego, su modo de ser, es la auto-representación que hace que el jugador logre la suya propia
jugando a algo, representándolo. El juego es el que habla al espectador en virtud de su representación, de ahí que el
espectador forme parte de él. La obra de arte es juego, su ser no puede separarse de aquella. Este juego sólo se
cumple en virtud de la recepción del espectador, en su comprensión se produce vivificación.
Entendemos ahora como la hermenéutica aplicada a la obra de arte cobra una perspectiva nueva y
superadora de la que propone Schleiermacher, para el que la obra de arte se comprende cuando el espectador es
capaz, por un proceso de abstracción y esfuerzo, devolver o acercarse al sentido originario de la obra artística. Es
bien sabido, que una comprensión de tal guisa es imposible. Las obras sufren desde el momento en que se conciben,
un proceso gradual de alineación o extrañamiento patente 6. Toda obra artística, es verdad, tiene un sentido primero.
Su autor la concibe con una función social, en un momento histórico concreto, y la ubica en un espacio. Por eso,
Hegel se opone también a esta concepción interpretativa cuyo error descansa en que no se plantea el auto-olvido de
la conciencia histórica.
Es difícil derivar unos criterios concretos de análisis de una obra artística desde esta estética gadameriana.
Sin embargo, no conviene olvidar el concepto de juego como método general interpretativo que nos aclara el
cometido de todo análisis de una obra. Nuestra metodología debe encaminarse a establecer ese diálogo con la obra,
de modo tal que sirva para reinterpretarse, para que aporte una nueva visión desde nuestro horizonte histórico. Esto
es algo que las diversas metodologías que estudiaremos a continuación suelen olvidar.

5
GADAMER Hans George: Verdad y Método. Ed. Sígueme, Salamanca 1997. Parte Iª, desde las páginas 143 a la 182.
6
Donde podemos constatar este proceso mejor que en ninguna parte, es en los museos. El desarraigo de la obra se
produce porque ha sido arrebatada de su contexto tanto en el espacio como en el tiempo. Por eso los museos
producen a veces esa sensación de morideros del arte.
___________________________________________________________________________________ 6
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
3. - ARTE, RAZON, Y PROGRESO. LA METODOLOGÍA POSITIVA. LA OBRA
ARTÍSTICA COMO FUENTE HISTÓRICA.

A) GENERALIDADES.
Positivismo
ESQUEMA I

EMPIRISMO POSITIVISMO LIBERALISMO PRAGMATISMO EXISTENCIALISMO

Montaigne Comte Hobbes Peirce


Locke Bentham Empirismo
Malthus Dewey
Hume Stuart Mill Gournay Vahinger
Condillac Darwin Ricardo Scott Schiller Empirismo Positivismo
Montesquieu Spencer Quesnay G. H. Mead Positivismo
Rousseau T. Huxley Say W. James Liberalismo
Voltaire Durheim Turgot Pragmatismo
Diderot Wundt A. Smith Existencialismo
Piaget Fechner

MÉTODO POSITIVO

C. Justi A. Venturi B. Berenson


R. Longhi A. Chastel R. Klein
L. Lanzi Von Rumor Giovanni Morelli
F. Calvo G. Semper Viollet-le-Duc
Stendhal H. Taine L. Torres Balbás
Crowe Waagen

Cabe a la Filosofía Positiva la gloria de haber sido la primera en esclarecer un principio rector, un método
para analizar la obra de Arte. En la estética positiva, el medio es el hilo conductor, el principio rector sobre el que
versará el comentario artístico. Tras estos principios, se proyecta el pensamiento de A. Comte. El ideal progresista,
la confianza en la razón, elementos rectores del reconocimiento y del avance social, supone en el filósofo francés una
necesidad de crear una nueva ciencia social. La Historia del Arte, entronca entonces en este estadio superior de
conocimientos humanos que están regidos por los saberes experimentales y positivos de las Ciencias Naturales.
Con el positivismo, nace la crítica de arte7. El medio natural, y las relaciones biológicas y naturales genera o
determina a veces, una tipología humana, una idiosincrasia, un modo de entender el mundo. Pero además, este medio
sólo cabe estudiarlo desde la racionalidad que aportan los avances de la ciencia, desde esa seguridad que se constata
en el progreso industrial, que ha transformado la vida de los hombres.

7
Una de las obras más consultadas en este trabajo es la del profesor Jesús VIÑUALES, El comentario de la obra artística. U. N. E. D.
Madrid, 1986. He seguido alguno de los criterios generales como orientación para elaborar mi trabajo.
___________________________________________________________________________________ 7
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
La Historia del Arte es una disciplina más que entronca en la ciencia social, debe ser estudiada con esta
nueva racionalidad. Desechamos entonces todas las tendencias estéticas anteriores. Este idealismo no iba más allá del
estudio biográfico de los autores 8, del estudio de sus obras desde concepciones teológicas o metafísicas. En la
metodología del análisis de la obra artística, van a primar ahora los hechos positivos, y más que nada las leyes o
generalizaciones inducidas por la relación de estos hechos. En esta concepción fenomenalista, lo importante es la
obra de arte en sí, eliminando entonces contextos extraños ideológicos o metafísicos. La obra de arte propone un
contenido formal que requiere el apoyo de otras ciencias auxiliares. No olvidemos el ideal sistematizador comtiano
de las Ciencias.
No podemos, por las características limitadas de este trabajo, detenernos en explicaciones amplias sobre las
diversas influencias que gravitan en esta metodología. A modo de esquema, podemos señalar en el cuadro 1, que
reproducimos en la siguiente página, los diversos campos de influencia tanto filosóficos como estéticos.
La metodología positivista está imbuida del ideal de progreso, que se generaliza a todos los modos de saber
en el siglo XIX. La razón, la explicación racional de todos los saberes, que tanto éxito ha tenido en el avance de la
ciencia, el mejor conocimiento de otras disciplinas sociales, como el medio geográfico, la historia, los relatos
viajeros recopilados al abrigo del nuevo dominio comercial y colonial de las potencias europeas, son elementos
culturales que están presentes en esta metodología.
Entre las obras que influyen está el Curso de filosofía positiva o el Sistema de política positiva de Comte o
el Futuro de la Ciencia de Renan.9 Estas obras nos invitan a abandonar estadios religiosos y metafísicos para llegar
al positivo o científico. La industria, la producción, la ciencia son los tres pilares básicos del progreso humano.
Martín Hollis10 engloba en esta tendencia a autores como Durkheim, Weber o Marx, sin embargo, en un
concepto estricto, el positivismo implica un conductismo tan rígido que excomulga de sus teorías cualquier dato
psicologista o cualitativo. Pero, Hollis destaca que el positivismo armoniza plenamente con el empirismo,
rechazando las metodologías racionalistas, incidiendo en su concepción naturalista, y aceptando la observación
psicológica de los estados mentales.
Pero quienes defienden la metodología positivista son más individualistas que holistas, y apuestan por los
datos cuantitativos sobre los cualitativos. Por eso, esta tendencia se la conoce también, en determinados manuales del
mundo artístico, como tendencia epistemológica de carácter determinista. Aquí, siguiendo estas ideas de Hollis, nos
centraremos más en las visiones que hacen los padres de la sociología del siglo XIX, que ese neopositivismo que
surge con el Círculo de Viena, capaz de quemar en la hoguera, según expresión de Hollis, a todo lo que huela a
estética, teología o metafísica.

La metodología positiva está imbuida del ideal de progreso, que se generaliza a todos los modos de saber en el
siglo XIX. La razón, la explicación racional de todos los saberes, que tantos buenos resultados han logrado en el
avance de la Ciencia, el mejor conocimiento también de la geografía, la historia, los relatos de viajes por mor de la
dominación económica y comercial de las potencias coloniales europeas, son aspectos culturales que influirán en esta
metodología.

Entre las obras que influyen está el Curso de filosofía positiva o el Sistema de política positiva de Comte o el
Futuro de la Ciencia de Renan. Estas obras nos invitan a abandonar los estadios religiosos y metafísicos para llegar al
positivo (científico) La industria, la producción, la ciencia son los tres elementos básicos del progreso humano.

Por tanto, hay una clara incardinación o extensión de lo científico a todos los ámbitos del saber, incluida la
Estética. La estética positiva está en contra del idealismo romántico, de las teorías del arte por el arte. El arte está al
servicio de la sociedad, y el artista es un observador social. La estética no puede desligarse de las ciencias humanas,
que aportarán un conocimiento geográfico, biológico y social
del contexto artístico en cada obra. El medio, es el hallazgo más crucial de esta metodología, y como tal se convierte
en el argumento fundamental de la obra. Su teórico principal es Hipólito Taine11. Sin embargo, Taine entiende este
medio de un modo demasiado tangibles o concreto. Es el medio físico o biológico. Taine presupone que cada pueblo
o cultura viene condicionado por las características físicas (clima, orografía, paisaje, producciones económicas).

8
Nos estamos refiriendo a las metodologías anteriores al siglo XIX. En esta tendencia destaca el italiano Vasari, o los
españoles Palomino y Cean Bermúdez.
9
Ver, de F. CHECA M. S. GARCÍA Y M. MORÁN: Guía para el estudio de la obra de arte. Cuadernos de arte Cátedra, Madrid 1980.
10
HOLLIS M.: O. C.
11
BOZAL Valeriano: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. La balsa de la medusa, Madrid 1996.
___________________________________________________________________________________ 8
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Para Taine, cada pueblo genera un tipo de espíritu personal que se encarna en un modelo racial. En Taine hay un
ingenuo determinismo, que busca su causa en el medio como explicación de la obra. Sin embargo, son muchos los
teóricos del momento que no se sustraen a este tipo sugestivo de simplismos.
Así, Semper plantea la evolución de las formas arquitectónicas, desde cierto influjo darwiniano. Más parece, que los
estilos están dotados de una vida biológica que evolucionan y sufren adaptaciones, como los seres vivos. Y más
peregrina es aún la idea de Morelli, que pretende fundar un método de análisis de obras artísticas buscando
elementos anecdóticos o secundarios en las representaciones humanas, tales como pequeños detalles de manos,
dedos, orejas.

En los orígenes del método positivo, topamos con influjos filosóficos y estéticos muy diversos. El empirismo
del siglo XVIII está en la base de esta reacción antimetafísica. Pero con todo, es Comte y Saint Simón los primeros
fundadores de este método que aspira a una física social, rectora de este nuevo mundo industrial, en un momento en
que el ser humano ha podido superar las etapas anteriores teológica y metafísica. La nueva ciencia positiva estudia la
forma positiva, las leyes de los fenómenos sensoriales, para dominar el mundo natural y el mundo del hombre. Estos
saberes sólo pueden progresar por la ciencia. La influencia del pensamiento de Comte ha sido grande sobre otros
pensadores como Spencer, Stuart Mill, T. Huxley, etc. Aún hoy, podemos rastrear su influencia en muchos críticos
de arte. La sujeción a las formas, su estudio, la creencia en la sistematicidad y racionalidad, la supeditación a la obra
por encima de los valores estéticos, son ejemplos claros.

Para finalizar esta relación, caben también otras influencias importantes como el liberalismo decimonónico, o el
utilitarismo desarrollado en Inglaterra, como síntesis de las tendencias positivistas liberales, o el pragmatismo
norteamericano, etc.

B) LOS PROCEDIMIENTOS DEL MÉTODO POSITIVISTA

El análisis de una obra desde esta metodología tiene una serie de pasos o esquemas que podemos sintetizar
grosso modo en el análisis de los condicionantes del medio, en sus aspectos geográficos, biológicos, climáticos,
históricos, raza, cultura, religiosidad, etc.
Pormenorizando más, seguiríamos los siguientes pasos:

- Estudiaríamos la geografía general del país del autor, su medio más cercano.
Después, añadimos las características climáticas, condicionantes que generan una tipología humana especial, etc.

- Seguiríamos con este tipo de raza humana, capaz de producir esa clase de obras. Abordaríamos los aspectos
religiosos, sus determinantes, su historia y cultura, el tipo antropológico de persona, sus costumbres, mitos,
leyendas...
Procederíamos a buscar un título general a este tipo de obras, unas sucintas notas globales que se podrán
constatar no solamente en su autor, sino en todos los artistas de ese país o zona que estudiamos. Así, cabe hablar de
un "arte seco", o un arte frío, o arte fanático, etc. Es decir, cada escuela genera un temperamento. ¿Cuál es el
temperamento de esa obra? ¿Cuál es la temperatura física o temperatura moral- como dice Stendhal- de la obra? Toda
vez que hemos señalado estos apartados, procedemos ahora a integrarlos, de modo tal que nuestro comentario dé una
visión integrada de todos estos saberes. Para entender de forma más detallada estos aspectos, vamos a ver mejor en la
práctica en qué consiste esta metodología.

C) UNA EJEMPLIFICACIÓN DEL ANÁLISIS POSITIVISTA: “La maja y los embozados de


Francisco de Goya”.

Sin duda estamos ante una de las obras inconfundibles del pintor de Fuendetodos. Se trata de uno de los
conocidos cartones para tapices de la Real Fábrica. La escena desborda un colorido intenso, acorde con el tipo de
obra que intenta reproducirse en estos ornamentos para el Rey y la Corte. Sin duda, estamos ante una escena
costumbrista tan querida y tan del gusto cultural del momento, que podemos rastrear no sólo en el mundo de la
pintura. También, en estos años representa D. Ramón de la Cruz obras con tipos característicos como los que
aparecen en esta escena. La obra plasma esta tipología tan dispar y variopinta que se pasea por el Madrid del Antiguo
Régimen: majas, majos, chisperos y petimetres, toreros, actrices notables como “La Caramba”, aristócratas, o
___________________________________________________________________________________ 9
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
pisaverdes... Es toda una galería de personajes humanos inconfundibles que vienen caracterizando el mundo de “lo
goyesco”. Estamos en la corte de Carlos III, el más capaz de los monarcas borbones, que introduce un cúmulo
importante de mejoras en todo el Reino, para sacarlo del marasmo y el atraso. Por eso, este monarca reunirá a un
importante elenco de notables intelectuales, que le asesoran y le ayudan en el gobierno. Goya, los representa de
modo amable, y se siente encantado con esta experiencia que le hace aprender de todos ellos y entender la
complejidad de la vida social española, de lo intrincado de las soluciones a los problemas seculares. Así es como lo
afirma una de las investigadoras extranjeras más importantes sobre su obra, Jeannine Baticle 12. Estamos aún ante el
Goya joven, el que es capaz de tratarse con todos los grupos sociales, el Goya que triunfa gracias a su inserción en el
mundo de La Corte, el Goya favorecido por la aristocracia, al que todo le sonríe. Es esta la visión distendida de un
mundo real donde no existen conflictos, es el mundo sonriente del Rococó Madrileño, un mundo amablemente
presente en los “locus aemenus” como La Pradera de S. Isidro, que gusta de la vida y de la calle, presente en el
Teatro, en los Toros. Este es el mundo amable que quiere la nobleza y el rey. Un mundo distendido donde su
representación olvide los aspectos más duros de esa realidad.
En esta la tipología de raza indómita, conservadora, ve Goya a un pueblo capaz de plantar cara a quien
atente contra su casticismo, dispuesta a sublevarse contra las medidas reformistas de Esquilache 13. Es el pueblo
castizo, que se expresa, que gusta de sus modas antañonas, con la capa larga y sombrero, para proteger su identidad.
Son figuras y figurones que pasan por el estudio del pintor, captadas en las fiestas, las romerías, las verbenas. Goya
gusta de representarlos en su donaire, gallardía y buen plante. Gusta representar a las majas risueñas, bailando,
divirtiéndose. Esta que vemos, es una obra encantadora y representativa del momento. Estamos lejos del Goya sordo,
encerrado en sí, pesimista, alucinado y clarividente de sus últimos años. Si cabe alguna adjetivación para esta etapa
del pintor, sería precisamente la de “goyesca”, expresión que ha pasado a la cultura española para designar
precisamente este mundo amable del Madrid castizo y dieciochesco, ajeno aún a las crisis venideras finiseculares,
pero confiado por mor de las tendencias morigeradas introducidas por los monarcas Carlos III y Carlos IV.
El pueblo adquiere ahora importancia en las medidas reformistas. El propio lema del Despotismo
Ilustrado,” todo para el pueblo, pero sin el pueblo”, indica su papel. Es una estratagema de las monarquías europeas
para adaptarse a los tiempos. Carlos III es nuestro monarca ilustrado, atento a todos los progresos artesanales y
agrarios que se dan en Occidente. Frente a él, un pueblo inculto, supersticioso, amante de sus tradiciones.
El cuadro se pintó en 177714, y Goya nos lo describe como el preludio de una pelea entre el acompañante de
la hermosa muchacha central, que representa a una gitana, y el personaje sentado a la izquierda, denominado por
Goya con el mote de “el chusco”. Al parecer, los otros dos personajes que aparecen a la izquierda son amigos y
secuaces de éste. Estamos ante una escena de duelo, de la que tanto gustaba el pintor. Son múltiples los tapices que
narran escenas similares, como la “Riña en el mesón del gallo”, o la “Riña en la Venta Nueva”.
Es también el mundo que se plasma en los Caprichos, las escenas galantes, de las escenas de caza, de las
diversiones, los bailes, las meriendas campestres, los juegos infantiles o populares, el mundo galante del quitasol, los
personajes pintorescos como el cacharrero, las vendedoras de acerolas, el ciego coplero, las lavanderas, etc. Sin
embargo, no estamos ante lo mejor de su obra. No podemos obviar que muchos de estos trabajos vienen marcados
por las exigencias, gustos y tendencias del momento. Goya se revuelve contra este excesivo control de
procedimientos y tareas. Por eso choca con su cuñado Bayeu, director de este tipo de empresas, con quien tendrá sus
más y sus menos.

12
BATICLE, Jeannine: Goya de sangre y oro. Ediciones Aguilar. Madrid 1990.
13
FERNÁNDEZ, Pedro Jesús: Quién es quien en la obra de Goya. Ediciones Celeste, Madrid 1996.
14
DE ANGELIS, Rita: La obra pictórica completa de Goya. Clásicos de Arte Noguer Rizzoli. Barcelona 1976.
___________________________________________________________________________________ 10
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
4. - EL HISTORICISMO.

FILOSOFÍA DE LA CULTURA HERMENÉUTICA

Dilthey Gadamer
Nietzsche
Simmel
Cassirer
O. Spengler
J. Ortega y Gasset.

METODOLOGÍAS HISTORICISTAS Y
HERMENÉUTICAS.

Dvorák
Burkhardt
Wittkower
Chastel
Argan

A) GENERALIDADES.

Alguien dijo que el siglo XIX es el siglo de la Historia. El Historicismo es una corriente metodológica que
entronca con el pensamiento de Hegel y Dilthey. No puede considerarse como corriente homogénea, pues en ella
recalan diversas tendencias e influencias que ponen su acento en algunos aspectos básicos de la obra artística. Se
señala la personalidad del suizo Burkhardt como el pionero de esta tendencia que intentará dotar a la Historia del
Arte de unos procedimientos propios, superadores de la concepción biográfica e idealista de posturas antiguas, y por
eso, en el historicismo vamos a ver conexiones evidentes con el positivismo. Se puede decir en realidad, que el
historicismo metodológico es una consecuencia del positivismo, para ser más precisos.
El historicismo puede entenderse como un conjunto de corrientes muy amplias que tienen todas en común el
énfasis que ponen en el carácter histórico del hombre. Es una metodología cercana al concepto de historia de la
cultura o del espíritu. Destacan como ciencias auxiliares la antropología y la historiografía. Parte de esa idea de
Dilthey que afirma que cuanto el hombre es lo experimenta sólo a través de la historia. En Dilthey vamos a contar
también con aportaciones sobre la hermenéutica de la obra de arte. De hecho, su influjo es permanente en todas las
teorías estéticas de finales del siglo XIX. Lo importante es que el filósofo alemán va a dar pautas para analizar la
obra de arte, no ya desde la explicación sino desde la comprensión. En esta comprensión, la obra de arte es reflejo de
una vivencia y de un modo de expresión subjetiva e histórica que se hace universal.
Pero aquí estamos lejos aún de los planteamientos sociológicos o marxistas. En estas metodologías no
vamos más allá de los fundamentos de la historicidad o de la dialéctica hegeliana. Los fenómenos artísticos son
únicos, irrepetibles. Sin embargo, caben dos tendencias muy bien delimitadas por el profesor Viñuales que apunta
cómo existe un grupo de teóricos como Burkhardt que pone su acento en la historicidad, la filosofía o la racionalidad
cientificista para comentar la obra de arte y otra tendencia bien decantada entre los filólogos, aquellos que se
interesan más por cuestiones de carácter más instrumentales.

Jacob Christoph Burkhardt

___________________________________________________________________________________ 11
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Jacob Burkhardt es autor de una extensa producción historiográfica, entre cuyas obras destacan su Cicerone,
1855 y la Civilización del Renacimiento en Italia, de 1860. Lo más importante de esta segunda obra, que es la que
más fama le ha dado, es que aporta nuevos conceptos metodológicos. Burkhardt, al modo hegeliano, plantea el
Zeitgeist, o espíritu de la época, donde se correlaciona la obra de arte con hechos políticos, culturales o literarios. Es
el representante más importante de la Kulturgeschichte, o historia de la cultura. Burkhardt cree que la personalidad
es la gran hacedora de la Historia, según L. Venturi. Según éste autor, cae en el defecto de hacer demasiadas
abstracciones en sus juicios.
Sin embargo, le cabe la gloria de haber sido el primero en plantear una superación del método positivista
histórico, que se obsesionaba y limitaba al estudio riguroso del documento o de las fuentes. Esta es la crítica que
recibirá de los seguidores del positivista Ranke. Burkhardt propone un método integrador. La obra de arte es la
plasmación material del espíritu de la época. Por eso, elude otros aspectos materiales de la vida social, fijándose en
las conexiones filosóficas heredadas del hegelismo, en las líneas religiosas, en las producciones literarias, dando
ejemplo de amplia erudición insuperable, hasta el extremo de que hoy sigue siendo un referente importante en la
crítica artística. Dice Hermann Bauer 15 que el concepto de arte de Burkhardt está ligado al concepto de libertad. Sólo
desde la libertad evoluciona la cultura capaz de gestar la obra artística. Lo importante es que él une cultura a arte, y
en este sentido se le considera como un predecesor de la Sociología del Arte.

OTROS AUTORES

Otro autor entroncado con esta escuela es Max Dvorák que entiende la Historia del Espíritu en la obra de
arte como su relación con la religión, la filosofía y el arte. Para él, la obra artística es depositaria de un contenido
primordial filosófico y religioso, que es lo que interesa más.
Hoy, en su vertiente moderna, el historicismo entronca con la hermenéutica. Por eso, no podemos obviar las
aportaciones que hace Gadamer en este campo, como ya hemos señalado anteriormente. Tampoco podemos olvidar
que el historicismo tiene claras conexiones con la fenomenología-positivista o con las tendencias marxistas-
hegelianas que inciden en la obra de arte como instrumento de la lucha de clases.
Es evidente, que el artista no puede sustraerse a su tiempo. Está influido por las ideas, tendencias, estilos,
espíritu de su tiempo. La obra que produce refleja ese espíritu, expresa un estilo que es historia. La propia obra de
arte es un documento, una fuente, como es sabido.
Caben señalar diversos autores y tratadistas que podemos clasificarlos en esta tendencia metodológica.
Señalamos entre ellos, a Wittkower o a Chastel, con importantes obras sobre el Renacimiento o Argan, que
plantea la visión global de la obra artística, como fenómeno articulado de un complejo sistema de elementos.
Todos estos autores interpelan a la obra artística intentando precisar las motivaciones que la plasmaron, su
funcionalidad, el lugar de origen, el marco histórico, el ambiente de la época, su significación e historicidad, etc.

B) LA METODOLOGÍA DEL METODO HISTORICISTA

Dice el profesor Viñuales16 que el método historicista se puede resumir en 4 fases o procesos que consisten
en:
-Establecer la identificación de la obra.
-Definir la cronología.
-Hacer una interpretación general.
-Plantear alguna experimentación metodológica específica.

Los dos primeros apartados son comunes a otras metodologías que estudiaremos más adelante que tienen su
origen común, precisamente en esta metodología historicista. Identificar la obra artística, datarla requiere un
planteamiento riguroso investigativo. La datación y la búsqueda de fuentes literarias o documentales son requisitos
previos importantísimos, que nos permiten adjudicar su autoría, compararla con otros artistas, plantear líneas

15
BAUER , Hermann: Historiografía del Arte. Editorial Taurus, Madrid 1980.
16
VIÑUALES, Jesús: en la O. C. Estos aspectos metodológicos quedan recogidos en esta obra.
___________________________________________________________________________________ 12
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
comunes estilísticas. En definitiva, adentrarnos en los requisitos previos que permiten hacer una investigación
histórica. Los aspectos que completan el plan de trabajo son también:

-Estudio de la documentación, o textos y fuentes anexas para apoyar el comentario de la obra.


-Relacionar los hechos artísticos con los aspectos globales de la cultura sincrónica: economía,
sociedad, eventos políticos, etc.
-Dar un hilo conductor, un nexo común superior que englobe todas estas ideas.
-Aplicar a la obra concreta ese espíritu, intención o sentido que explica su causa, su razón
comunicativa en el momento histórico, sus relaciones sincrónicas o diacrónicas.
-Recurrir, si hiciera falta, a todos los recursos auxiliares disponibles o accesibles, como paleografía,
química, mitología, heráldica, etc.
-Es posible incorporar también otros recursos vistos en la metodología positivista, tales como el
estudio de los detalles anatómicos, anecdóticos, etc para identificar al autor, escuela, etapa, etc.

El investigador de la obra, tendrá que tener en cuenta las dos dimensiones fundamentales con las que
tropieza. Estamos ante una obra histórica, que requiere una investigación como tal, recurriendo a todos los métodos
que usa el historiador al uso, no olvidando que la propia obra es una fuente más. Pero después, se centrará en la
propia dimensión artística, analizando las características formales, iconológicas, semióticas, etc...
El profesor Viñuales, insiste en que estamos ante una metodología ecléctica, que supone amplias dosis de
conocimiento y experiencia. Además, conviene más adiestrarse previamente en otras metodologías más específicas,
pues lo esencial de ella es la habilidad para saber incardinar otros muchos métodos de análisis.
Particular importancia adquiere el dualismo categórico que introduce Dvorak, uno de los representantes
vieneses de esta teoría, influido por el neoidealismo. Para él, las obras artísticas se catalogan como idealistas o
realistas. La antigüedad viene marcada por una estética sensual, a la que se opone, por ejemplo la estética espiritual
de la Edad Media. En la Alta Edad Media, predomina más la abstracción, el esquematismo, la concepción dogmática
o teológica más estricta aconseja ese estilo envarado y rígido que se contempla en las obras prerrománicas o
románicas. La vuelta a la Naturaleza, supone también una vuelta a los valores de la clasicidad, y a una potenciación
del mundo natural como trasunto simbólico de otro celestial y trascendente. Por ello, el arte se hace más realista,
sensual y nace la emoción, la pasión y el dolor. Estamos entonces en el estilo gótico. Por tanto, vemos aquí una
explicación de la evolución y del cambio artístico.

C) UNA EJEMPLIFICACIÓN DEL MÉTODO HISTORICISTA. “EL DESNUDO ROJO” DE A.


MODIGLIANI.

No vamos a centrarnos en los dos primeros puntos del comentario, que como dice el profesor Viñuales, son
propios, en realidad, de todas las tendencias metodológicas.
Lo esencial en este caso es entender este desnudo como un ejemplo muy personal de la obra fauvista o
expresionista de Amadeo Modigliani. Este pintor italiano, de Liorna, marcha a París tras su formación florentina.
Pertenecía a una familia rica, venida a menos, y era el cuarto hijo. Junto a su talante personal soñador y enfermizo,
Modigliani17 destacará por ser un bohemio irremediable. Su figura responde a esa falsa leyenda del artista, que los
hace “hijos de Saturno”18. Y precisamente en su personalidad subyacen rasgos fatalistas, propio de un personaje de
las novelas de Dostoiewsky. En su personalidad influye también su herencia judía sefardita.
Los años productivos de Modigliani, los 15 años primeros del siglo, conocen una efervescencia cultural
notable, con los eventos científicos y artísticos prodigiosos: la invención de motor Diessel, la aparición del
Psicoanálisis Freudiano, el desarrollo de la Teoría de la Relatividad, la teoría Cuántica,, la aparición de la aviación y
el uso del automóvil, es reflejo de los trepidantes cambios y avances de la Segunda Revolución Industrial. Por eso el
momento se vive con optimismo, derivado éste de la primacía industrial y económica de las potencias imperialistas.
Se contemplan ahora con buenos ojos las ideas innovadoras del Arte, tendencias que surgen al abrigo de ciertos
sectores de una burguesía laica, avanzada, y positivista. En estas coordenadas, debemos entender la proliferación de

17
He consultado algunos tratados de Arte Contemporáneo. De particular utilidad ha sido la obra de René HUYGHE,
El Arte y el mundo moderno, publicada por Planeta en 2V. Barcelona, 1980.
18
Así titula Wittkower una de sus obras más conocidas. En ella trata de forma muy amena e interesante los tópicos
sobre la condición social del genio artístico.
___________________________________________________________________________________ 13
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
estilos o “ismos” pictóricos y artísticos, que se han desarrollado hasta la primera mitad del siglo, y que la crítica
conoce como “Las Vanguardias”.
Entre los diversos lenguajes, destacan las propuestas del Cubismo, del Expresionismo germánico, de Los
Fauves, del Futurismo italiano, de los Rayonistas, de las propuestas de Dadá, y un sin fin de tendencias plurales más.
Es cierto que la personalidad y la obra de Modigliani se desembaraza algo de las etiquetas y clichés. Pero en
este hermoso cuadro, en el Desnudo Rojo, queda patente su amor hacia los volúmenes y las formas definidas por un
dibujo y una línea armoniosa y exquisita. Tras esta composición late su amor por la escultura, arte que intentó
desarrollar y en el que estuvo guiado por compañeros italianos del Futurismo.
Ciñéndonos más a la obra, observamos un expresivo desnudo, rotundo en sus volúmenes y formas, herencia
de la admiración que el pintor italiano tiene por la obra de Cézanne. ¿ Es un desnudo casto, como algunos críticos
han llegado a apuntar, o por el contrario se trata de un desnudo casi indecente en su voluptuosa procacidad, como
afirma otra crítica más pacata?. Aquí tenemos sin más, las dos grandes obsesiones que tuvo el pintor: la pintura, y el
amor femenino. A ambos dedica su corta e intensa vida. Modigliani 19es profuso en su producción y en sus amores,
pero además dilapida su vida por la experiencia del alcohol y las drogas. Lo más característico de la obra es su
peculiar e inconfundible trazo, sus líneas casi manieristas que le acercan a la personalidad mística del El Greco. Y sin
embargo, estos trazos elegantes y armoniosos desvelan una incomprensible voluptuosidad trágica y fatídica que se
resuelven en su temprana muerte, con 36 años, víctima de sus excesos y de su salud quebradiza.
Esta obra, en fin, constituye una más de su serie obsesiva sobre el retrato femenino. Son múltiples y
profusas las obras que hace con este tema, y en todas, destaca el modelado corporal de la mujer como centro de
interés.

5. – EL PSICOANÁLISIS DEL ARTE COMO MÉTODO. ANÁLISIS DE LA OBRA


CENTRADO EN EL AUTOR.

A) GENERALIDADES

La meta-sicología freudiana ha tenido aplicación en diversos campos culturales, como el educativo y la


crítica artística.
En el esquema siguiente podemos sintetizar las diversas corrientes derivadas del psicoanálisis que han
tenido también su aplicación en el ámbito de la investigación de la obra artística.

Freudomarxismo Jung y las teorías La Gestalt


del inconsciente colectivo
Marx-Freud
Reich
Kalivoda
Fromm
Marcuse
Adorno
Horkheimer
Norman Brown
Mc Luhan
Guattari
Deleuze

Teorías y metodologías psicoanalíticas

19
COSTA CLAVEL, J. Modigliani. Ediciones Mundilibro, Barcelona 1975.
___________________________________________________________________________________ 14
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
E. Kris
Grombrich
Goldmann
Arhein

No vamos a hacer intentos si quiera de resumir aquí las teorías fundamentales del psicoanálisis, pero sí, nos
detendremos más en las obras que Freud trata específicamente sobre metodologías de análisis aplicadas a la obra de
arte. Si tuviéramos que sintetizar en una idea central el concepto de la metafísica freudiana, diríamos que este
concepto original es el del inconsciente, lugar del psiquismo en que quedan almacenados las situaciones,
pensamientos o sentimientos culpables, vergonzosos, por la acción dinámica de la censura.
Entre los muchos conceptos psicoanalíticos que podremos utilizar para analizar el arte, están los conceptos
de sublimación, como mecanismos de defensa usado, los olvidos o actos fallidos, etc que serán tenidos en cuenta
para desvelar el estado intencional inconsciente, el mensaje subliminal, etc.
El psicoanálisis ha pasado de ser un método de terapia individual, para convertirse en un medio de
interpretación generalizada de la cultura, una teoría, una antropología por derecho propio.
Para Vigotski, según el profesor Viñuales20, las causas inmediatas de la obra artística subyacen en el
inconsciente. Penetrando en este dominio, podremos acercarnos a su entendimiento. El artista, por medio de la
sublimación de su obra, encauza sus instintos reprimidos expresándolos por medio de símbolos, tal como acontece en
las propias neurosis o en el mundo de los sueños.
Ahora bien, para el psicoanálisis todo lo simbólico remite al campo de la represión sexual. Aquí, como
veremos luego, es donde difieren muchas tendencias de análisis psicológicos aplicados a la obra artística.
Sin embargo, todas estas ideas podemos detallarlas más si analizamos las principales obras que el padre del
psicoanálisis escribió, pues no se resistió a la idea de elaborar una serie de artículos sobre arte y psicoanálisis, donde
toca aspectos parciales de la producción artística de Leonardo, Miguel Ángel o Dostoiewsky. Sin embargo su crítica
artística peca de cierta simplicidad, `pues llega a explicar la génesis de la obra de arte, o mejor uno de los
mecanismos que explica la producción artística, como es la sublimación de los deseos erógenos. Ahora bien, la obra
de arte es algo más que eso.

UN RECUERDO INFANTIL DE LEONARDO.

No deja de sorprendernos la audacia de S. Freud, capaz de desentrañar toda la dinámica psíquica de


Leonardo da Vinci, por medio de un recuerdo infantil que el pintor relata en su apasionante diario 21.
El hecho, de que en su imaginación infantil, fuera visitado en su cuna por un buitre que le dio un aletazo en
la boca, se asocia a la asexualidad de este animal, conforme a la tradición antigua que puede leerse en las leyendas
egipcias o en los escritos de los Padres de la Iglesia. Lo que comienza siendo una argumentación débil, se convierte
después en toda una investigación paulatina, valiéndose Freud de un conocimiento profundo de la vida y de la obra
del italiano.
El buitre, es según esa tradición, un animal que no mantiene relaciones sexuales, sino que es fecundado por
el viento. Esta anécdota, se inscribe en la fantasía infantil de Leonardo y Freud la convierte en tema central del
enigma de su sexualidad, encauzada de forma sublimada por un gran afán de saber, de investigar y de conocer el
mundo que le rodea.
Freud investiga detenidamente la vida del pintor, se fija en las anécdotas o referencias vagas que el pintor
puede darle por sus escritos. Constata, sin dejar de asombrarse lo poco que alude a este hecho biográfico el conjunto
documental autobiográfico. Llega a la conclusión de que Leonardo manifiesta una sexualidad reprimida, sublimada,
donde el buitre es la asociación simbólica a la madre, de la que es separado de forma desgarradora, en tierna edad,
por un padre que la repudia y la sustituye por otra más joven. La anécdota del buitre que toca la boca infantil, alude
al acto placentero del amamantamiento, de la succión.

20
VIÑUALES , Jesús: O. C. Capítulo III, página 97.
21
FREUD, S.: Psicoanálisis del Arte. Alianza editorial. Madrid, 1979. También hemos consultado su obra Moisés y la religión
monoteísta. Biblioteca Nueva, Madrid 1997. Página 3.270.
___________________________________________________________________________________ 15
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Freud utilizará también la temática artística para seguir indagando en la personalidad biográfica del genio
florentino. Así, en la trilogía de la Virgen, Santa Ana y el Niño, el vienés ve un trasunto de sus relaciones materno-
infantiles. En ese sueño relatado por Leonardo, Freud remarca la pasividad del acto. Su madre, Catalina, una
campesina, cuidó del hijo los 5 primeros años de su vida. Después, como vimos, el hijo es arrebatado por el padre,
que le da otra madre más joven. Con él bregan más que el padre, su tío y abuelo.
Su enigma afectivo, deriva en homosexualidad y afán de saber. Sabido es que el psicólogo vienés explica la
homosexualidad como una fijación temprana a la figura de la madre. Esta homosexualidad se gesta en los primeros
años, por mor de las caricias maternas añoradas, y por su identificación con ella en la ausencia paterna.
Leonardo, como todos los niños, atribuye en esos años, un pene a la madre, tal como lo hacen todos en esa
edad. Mut, dios buitre, tiene los dos sexos, es andrógino. Tras la superación de la etapa de castración, viene la etapa
narcisista. Leonardo introyecta así, su rol femenino homosexual.
S. Freud utiliza el diario de Leonardo con objeto de inquirir e indagar sobre posibles huellas de su
personalidad sexual o afectiva. Lo que sorprende más al vienés es esa frialdad emotiva, que es resaltada por algunos
de sus contemporáneos. Esa prevención se retrotrae en su carácter a la etapa de castración y de separación materna,
impuesta por la figura del padre. Ahora bien, sólo es posible encontrar rastros en la contabilidad de gastos que el
maestro tienen con sus aprendices de taller. Sólo anota, aquellos datos que afecten a los discípulos favoritos, que son
jovencitos y bellos, según se sabe.
También aparece en contabilidad, los gastos por el sepelio de su madre, Catalina, que corren a su cargo. Sin
embargo, Freud está más interesado por el enigma de la sonrisa característica de las obras leonardescas. Con todo,
este es un tópico de la obra del florentino que ha sido tratado por muchos investigadores. ¿Qué existe tras la sonrisa
de la Gioconda?. ¿Crueldad, ternura, astucia, cálculo, ironía, traición?.
Para Freud, la sonrisa de la Gioconda, gesto personal en muchas otras figuras de sus cuadros, nos lleva al
mundo de la infancia de Leonardo. En su obra sobre Santa Ana, La Virgen y el Niño, no podemos negar que la
temática nos retrotrae a su situación infantil, con dos madres. Por eso, Freud afirma que el pintor no representa a
Santa Ana con mucha edad.
Freud hace suyo el método de los pequeños detalles, que vimos en Morelli y en otros expertos tratadistas o
galeristas para adjudicar la autoría de una obra. Sin embargo, en él, estos detalles adquieren un sentido bien distinto.
Se trata de encontrar los lapsus, los actos fallidos del pintor, tan importantes para entender su mundo subconsciente.
Estos datos, demuestran para Freud la rebelión contra el padre y su identificación con la figura materna, sublimada
en su investigación del mundo natura. Freud cree ver en la sonrisa leonardesca el recuerdo infantil de la madre, su
identificación homosexual con ella, su reacción a la figura castrante paterna.
Ahora bien, la fantasía infantil del vuelo del buitre, su obsesión posterior por encontrar máquinas voladoras,
la pasión por estos temas, por el conocimiento de las aves, tiene también un trasfondo sublimador, y por ello, sexual.
Cuello, pájaro en italiano, es el nombre con el que se designa al órgano sexual masculino, y en alemán, pájaro es
coito en sentido figurado. Para Freud, el sueño infantil de volar tiene que ver con el anhelo infantil de crecimiento, de
acceso al mundo vedado, placentero y mágico de la sexualidad. En Leonardo, su afán de investigar, de conocer es
fruto de una tendencia libidinal primera que es coartada, reprimida y encauzada de modo sublimativo. Leonardo no
perdió “su niño” al madurar, aunque desarrolle un perfil de neurótico obsesivo, que no le impide hacer aportaciones y
descubrimientos prodigiosos. Su carencia de actividad sexual, según consta por las noticias de sus biógrafos, es signo
de una sublimación gestada con el destete de sus 5 años, génesis de la introyección del modelo materno.

EL MOISÉS DE MIGUEL ÁNGEL.

En esta obra, Freud demuestra que la esencia de la obra artística se puede entender desde el psicoanálisis,
eludiendo problemas de sintaxis y estilos, que es materia para otros expertos 22. Freud describe la impresión
sobrecogedora que le produjo siempre esta obra artística. Siguiendo las pautas del crítico Morelli, al que ya aludimos
cuando estudiamos el método positivista, el psicoanalista vienés es capaz de trasmutar una metodología formalista en
un método de psicoanálisis del arte. Las zonas y formas secundarias, aquellas que son abandonadas por el artista, son
las que usaba Morelli para reconocer la mano de un autor, pero Freud se apropia de esta técnica para rastrear los
actos fallidos de las formas. En estos lapsus en que el artista baja la guardia, es donde podemos detectar mejor el
mensaje del subconsciente. Y esto es lo que hace analizando la famosa escultura del florentino Miguel Ángel. La
mayoría de la crítica artística de su tiempo vio en la obra del italiano la contención del momento previo, antes de que
el patriarca hebreo dispusiera a lanzar las tablas de la ley contra la plebe idólatra. Sin embargo, nadie repara en el
rictus secundario de la mano que mesa de forma poco resaltada las barbas.
22
Nos referimos al estudio que se hace en la obra citada del psicólogo vienés, Psicoanálisis del Arte.
___________________________________________________________________________________ 16
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Con todo, lo importante de esta obrita es que Freud delimita una metodología aplicable al comentario de la
obra artística, que difiere de la que observamos en su trabajo del otro gran florentino, Leonardo da Vinci.

B) LA METODOLOGÍA DEL PSICOANÁLISIS Y LA OBRA ARTÍSTICA

El influjo del psicoanálisis en la obra artística, ha tenido aportaciones más importantes, que las del propio
Freud, en las personalidades de E. Kris y su discípulo Gombrich. El primero publicó un importante tratado en 1952
titulado Investigaciones psicoanalíticas acerca de la Historia del Arte. Y Gombrich tiene una importante obra que es
Freud y la psicología del Arte, 1966.
Por otra parte, no podemos olvidar las aportaciones de la Gestalt o de la obra de Jung al mundo de la psicología de
la obra y del artista. También Marcuse y Goldmann intentan reconciliar el sociologismo de Marx con el
individualismo freudiano. No sorprende que éste último subraye la importancia del colectivo social en la génesis de
las estructuras mentales, la concepción del mundo y el inconsciente colectivo. Se quiere reconciliar entonces lo
individual con lo social para buscar la comprensión coherente de la obra artística. Sin embargo, todas estas
tendencias tienen otras conexiones e influencias de pensamientos que se tratarán en su lugar debido. Por eso, vamos
a centrarnos sólo en los planteamientos puros que Freud, Kris o Gombrich hacen para el análisis de la obra de arte.
Por lo visto hasta ahora, observamos cómo Freud establece una serie de criterios para abordar el estudio de
las obras artísticas, que podemos generalizar del modo siguiente:
-Toda temática de la obra de arte es un medio de proyección subjetiva, ya sea autoproyección o
autobiografía.
-Un elemento gestual, denota o simboliza. Por eso, evoca episodios personales profundos,
vivencias claves de la infancia...
-Hay que analizar muchos documentos y fuentes o textos literarios, como biografías,
autobiografías, interpretaciones de otros autores. De algún modo, la interpretación psicoanalítica de la obra tiene más
parecido con un proceso de investigación detectivesca, donde todos estos elementos están al servicio de una idea o
un hilo conductor.
-En toda obra artística, estaremos atentos a los actos fallidos que se manifiestan en las partes menos
importantes de la obra, aquellas en las que el artista ha tenido menos precaución racional.
-Hay gestos, sin embargo, o expresiones estilísticas que pueden ser identificadas con episodios
importantes de la biografía del artista, tal como vimos en la sonrisa de la Gioconda.
-No hay que olvidar, que en toda obra de arte, aparecen unos símbolos que tendremos que
identificar. Estos, son la gramática del subconsciente. Pero sobre todo, hay que estar atentos a los que tienen
connotaciones sexuales, fálicas o vaginales, anales u orales...
-Interesa tener un conocimiento auxiliar de la sociedad y de los hechos históricos contemporáneos a
la obra y su autor.
-Los detalles y símbolos, según el profesor Jesús Viñuales23, serán analizados de modo dicotómico:

Formalismo /clasicismo
Regularismo / reglamentismo
Naturalismo /imitación
Afirmación /intensificación
Impresionismo /abstracción
Libido /agresión
Extraversión /introversión
Masoquismo /sadismo
Principio del placer /principio de la realidad.

-Analizar, por fin, cómo su autor ha logrado el acto de sublimación por medio de la obra. Ver también
las repercusiones que ésta tiene en los espectadores coetáneos o en el tiempo.

23
VIÑUALES J. O. C. Capítulo III.
___________________________________________________________________________________ 17
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
C) EJEMPLO PRÁCTICO DE COMENTARIO PSICOANALÍTICO DE UNA OBRA ARTÍSTICA:
LAS SEÑORITAS DE AVIGNON DE PABLO PICASSO, 1907.

Estamos ante una de las obras más importantes del siglo XX, que levantó auténtica polvareda. El cubismo
supuso la ruptura definitiva con la geometría euclidiana y la concepción perspectivista y tridimensional del cuadro
renacentista. Braque y Picasso24 inauguran un arte consonante con las nuevas ideas de la Ciencia, es la réplica
artística a la Teoría de la Relatividad y los “ cuantos energéticos” de Plank.
En esta ocasión, vamos a dejar que sea un crítico reputado quien haga un comentario de la obra, Daniel E.
Schneider. En todo caso, en el comentario global que incluimos al final del trabajo, hacemos una aplicación más
detallada de esta metodología.
De esta obra dice Daniel. E. Schneider:

“ Es el retrato de las grandes mujeres de su periodo negro o africano; se supone que por esos días Picasso
fumaba hashish para inducir una actitud primitiva. Los rasgos sicológicamente llamativos aquí son el vientre
puntiagudo de una de las mujeres y los rostros distorsionados y corroídos de las dos figuras de la derecha. Abajo, al
centro, aparece un conjunto de frutas. Los pechos de una de las mujeres son redondos, en contraste con la
angulosidad de los otros. El vientre puntiagudo sugiere también un símbolo fálico. Los rostros corroídos y las frutas
constituyen un contraste que molesta. Las caras distorsionadas se podrían interpretar como máscaras mágicas de
vudú y brujería, pero indican en grado nada despreciable una embestida contra la feminidad y son a su modo una
especie de negación de la ternura. Son figuras de caníbales, enormes, atemorizantes. Es como si el conjunto de
frutas fuese un contrapeso para negar el impulso primitivo del niño de alimentarse con los pechos de la madre. El
tamaño de las mujeres acentúa en el espectador las impresiones infantiles de la estatura de la madre( esclava) y el
horrible impacto de su enojo.”25

En este comentario, como es patente, no se dan todos los elementos que el propio Freud utiliza en sus
trabajos parciales sobre metodología psicoanalítica del arte. Schneider parece más interesado por resaltar en este
pequeño comentario la gramática gestual del subconsciente, en los rostros corroídos, los rasgos picudos y aristosos.
El comentario quedaría completo si hacemos un seguimiento histórico y biográfico que explique el momento en el
que nace esta obra. Sin duda, habría que conectarla con la afluencia de nuevas estéticas extra-europeas, como el arte
africano o quizás el impacto de la exposición del arte ibérico en Paris, por esos años. Es ya un tópico resaltar la
importancia que estas artes ejercen en el surgimiento del Cubismo. Se dice que Picasso queda muy impresionado tras
una visita que hace al Trocadero 26, donde tiene lugar una Exposición de Arte de la Negritud. Sin embargo, lo que
interesa resaltar es que Picasso, tras sus etapas melancólicas del Periodo Azul y Rosa, encuentra una gramática
expresiva y agresiva que le permite proyectar esos impulsos del subconsciente. Así, que la obra, compuesta por
formas matemáticas simples, aristosas, es una experiencia nueva de expresión, que causa el pasmo entre los artistas
amigos contemporáneos. Para Picasso pintar es un medio también de destruir, de diseccionar. En esta obra, como en
muchas otras, el pintor da rienda suelta a sus impulsos agresivos. Años después, hará del Minotauro un mito que
expresa bien su papel como artista. El Minotauro, dice, es un ser de luz y de sombra. Ejemplo de su propio quehacer
como artista singular del siglo XX, como creador y destructor. ¿No estamos aquí, sin más, ante los dos grandes
principios del Eros y Thanatos?.

24
GAYA NUÑO, J. A. Picasso. Ediciones Aguilar. Barcelona 1980.
25
SCHNEIDER Daniel E. El psicoanalista y el artista. Fondo de cultura económica. Madrid, 1974. Páginas 278 y
279.
26
PENROSE R. Picasso. Salvat, 1984.
___________________________________________________________________________________ 18
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
6. – LOS MÉTODOS FORMALES. LA FORMA COMO CENTRO DE ANÁLISIS.

ESTÉTICA KANTIANA

ANÁLISIS FORMALISTA LA GESTALT

Herbart
K. Fiedler Kholer
Riegl Kazt
Kruge
Dvorak Kofka
Wickhoff
Schlosser

Wölfflin
Wörringer
Wetheimer

Frey
Arnheim

A) LA PSICOLOGÍA DE LA FORMA EN LA GESTALT

Otra de las grandes teorías psicológicas que analizan la expresión artística es la Gestalt, o psicología de la
forma. Su origen lo podemos encontrar en el puro visibilismo de la Escuela de Viena y en la llamada teoría de la
empatía. Es decir, aquellas teorías que se gestan en torno a 1900 y que ponen en primacía el asociacionismo de las
formas, según tres leyes: de similaridad, de identidad y de correspondencia. Siendo una teoría fundada por Kruger,
Von Ehnrefels, Wertheimer, ha tenido continuidad con Kofka y Kóhler
La Gestalt es en principio una teoría estrictamente psicológica, pero como el psicoanálisis, ampliará su
campo a otros ámbitos de la cultura. Gestalt es lo mismo que forma, estructura, configuración y denota integración
de miembros o elementos en cualquier sistema, figura, estructuración. El lema principal de la Gestalt es que la
estructura es más que la suma de sus partes. El sistema de acciones es más que su agregado. La experiencia se
presenta entonces de modo fenoménico. Todo conocimiento supone una estructuración, una configuración. No
existen los datos aislados, sino interconectados. Para la Gestalt, todo acto de percibir es un acto de pensar y todo acto
de pensar, intuición. El psiquismo, su acción es un todo, es única. Por eso, esta escuela plantea la formación de las
estructuras perceptivas aludiendo a los isomorfismos, imágenes correspondientes, que guardan las mismas leyes
estructuradas pese a que sean de ámbitos distintos. Es decir, existe un paralelismo estructural entre las formas
fisiológicas de la percepción.

___________________________________________________________________________________ 19
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Lo que más interesa de esta tendencia es su teoría de la percepción, aplicable a la obra artística, que tan
buenos resultados ha obtenido. En el campo concreto de nuestra disciplina, el autor más significativo de esta
tendencia es R. Arnheim que publica una de las obras más importantes de la crítica artística en 1954, Arte y
percepción visual. Aunque otro precedente clave para esta escuela es el de Kaufmann, y su obra Arquitectura de la
Ilustración. Arheim llega a plantear su teoría como de un auténtico pensamiento visual, que deriva de la relación
isomórfica establecida entre la realidad sensible y la percepción visual, estipuladora de leyes estructurales, formas,
etc.

B) LA METODOLOGÍA DE ANÁLISIS ARTÍSTICO DE LA GESTALT

Hay que decir, que la Gestalt tiene muchas conexiones e influencias de la fenomenología. La obra de arte
engloba las realidades subjetivas y objetivas. Pero la obra artística es sólo objeto aprensible cuando se establece el
isomorfismo mencionado entre artista y espectador. En este sentido, caben seguir algunas reglas para lograr entender
cómo se produce:
-Toda contemplación de una obra conlleva la búsqueda de cierto equilibrio visual. Este es uno de los
descubrimientos gestálticos. El espectador compensa en su contemplación esta carencia, pues la belleza siempre
viene asociada de modo inconsciente al ideal de equilibrio. Algunos trataditas hablan de diferentes tipos de
equilibrio, como el axial o el radial. En el equilibrio axial, las figuras mantienen una ponderación simétrica que
depende de un eje o línea inmaterial que puede detectarse. Lo mismo podemos decir del rotacional o circular.
-Las formas no suelen captarse sino por la percepción, y no por la sensación del ojo humano. Estas formas
se estructuran mentalmente en compartimentos, módulos, zonas articuladas para buscar la comprensión del caos
global o de la complejidad.
-En la obra artística conviene tener en cuenta el desarrollo de la escena y el espacio. El desarrollo espacial
se nos presenta como disposiciones especiales de los personajes u objetos plasmados. Vemos como predomina cierta
horizontalidad o verticalidad, o bien un afán de profundidad espacial o escorzo diagonal, etc. Existen leyes
compositivas, modos de racionalizar y presentar un orden espacial, al igual que la sensación de espacio, de
profundidad. Estas leyes son fundamentales y deben ser estudiadas porque se asocian a ideas globales, a símbolos,
etc. Es el principio de configuración.
-Es importante estudiar y percibir la concepción lumínica de la obra. La luz tiene, aún si cabe, más
importancia para la gestación del ambiente simbólico. La luz genera climas, dota de lirismo, de alegría o de tragedia
a la escena.
-Es imposible analizar la luz sin tener en cuenta el color, elemento fundamental en la obra, fundamento del
clima emotivo y del ambiente de la escena. El color crea dinamismo o pesantez, sensación de lejanía o cercanía, etc.
La luz puede analizarse por medio de cuatro cualidades elementales, como la cromaticidad, la luminosidad, los
matices, y la saturación.
-Otro aspecto importante en la percepción visual es el de la sinestesia. La obra tiene un ritmo, un
movimiento, los personajes se ubican en un espacio, pero se movilizan, adoptan actitudes dinámicas, reposo,
movilidad, gestos contenidos, expresiones que pretenden comunicar resoluciones o sentimientos anímicos.
-Por lo mismo, conviene desentrañar las situaciones de tensión que se captan en la obra o que se puedan
intuir. La tensión se capta teniendo en cuenta el equilibrio y el movimiento de la obra.
-Finalmente, tenemos que captar el sentido expresivo total de la obra, haciendo un esfuerzo por desentrañar
la idea global, que como sabemos, es superior al conjunto de todas las partes que hemos analizado. Esta idea global
es como un arquetipo, una expresión total que da sentido a la obra.

C) EL FORMALISMO

El formalismo nace del concepto estético kantiano. Es la tendencia que prima la forma como depositaria de todo
contenido de belleza y significado artístico. Es la estética de la “pura visualidad”, que ponen en marcha filósofos y
artistas y que triunfa a mediados del siglo XIX en Alemania y con la Escuela de Viena. En su nómina debemos
incluir a K. Fiedler, H. Von Marées, A. Von Hildebrand.27

27
En este apartado nos ha sido muy útil una obra muy clásica de la historiografía, escrita por el italiano Lionello VENTURI: La Historia
de la crítica de Arte, publicada en la editorial Gustavo Gili. Barcelona 1979. Este autor se centra extensamente en esta corriente y le
dedica el capítulo 10 de esta obra.
___________________________________________________________________________________ 20
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
En el formalismo, la belleza surge del placer contemplativo de las formas o sonidos. Por tanto, se excluyen
de forma clara toda componente extra-estético, según la terminología del propio Kant. Es decir, no cuenta para nada
los aspectos cognitivos, ideológicos, prácticos, históricos o utilitarios de la obra artística. Por tanto, la obra artística
sólo se puede analizar desde la coherencia y unidad que adquieren las formas, el color, la línea, la composición, etc.
Se parte entonces de los conceptos de belleza libre o belleza adherente que formulara Kant.
A las tendencias formalistas debemos los conceptos clásicos taxonómicos de las obras, divididas en escuelas, estilos,
tendencias, tipo, corriente. Estos conceptos que tanto éxito ha tenido en la Historia del Arte, son criterios didácticos
útiles para aprender a ver y comprender, pero no dejan de ser procedimientos convencionales y un tanto discutibles,
cuando no arbitrarios. Pero además, esta tendencia ha generado todo un vocabulario reiterado que ha calado en los
libros de textos, consistente en la distinción de una serie de tópicos formales muy amplios, que para más claridad, los
exponemos en esta lista de modo sintético. Así se habla de:

-Formas aéreas/ formas pesadas


-Valores táctiles / valores ópticos
-Tectónica horizontal / tectónica vertical
-Clásico / Barroco
-Cúpula-monarquía / torre-feudal
-Formas abiertas / formas cerradas
-Color / forma

Pero además, esta tendencia es capaz de generar criterios para el estudio de la evolución de los estilos, que pasan por
una serie de periodos o etapas formales de un modo indefectible, es decir, las etapas de cada estilo son:

-Experimental
-Clásica
-Refinada
-Barroca...
Aunque estas metodologías formalistas son sugestivas y atractivas, no dejan de ser un juego alambicado y poco
científico, pues las formas y los estilos parecen evolucionar independientemente de la vida sociocultural, como si el
mundo artístico estuviera aislado y abstraído. Es una tendencia que defiende el arte por el arte. Sin embargo, en todas
las tendencias hay aspectos y aportaciones valiosas y salvables. Por eso tampoco rechazamos de plano esta
metodología. En todas estas múltiples tendencias se defiende la obra de arte como fruto de la voluntad y no de la
capacidad del medio artístico. Es Worringer quien define esta idea de la voluntad artística, que conlleva la
capacidad de evolución y de cambio en sus formas, frente al materialista Semper, que antepone la capacidad como
criterio. Las formas evolucionan con una dinámica propia. A las etapas idealistas suceden otras de reacción realista,
al clasicismo el barroco, a lo dionisiaco, lo apolíneo...

D) LA METODOLOGÍA FORMALISTA.

No existe una única metodología por lo que vamos a exponer tres métodos de los tres autores más
representativos, para sintetizar al final algunos criterios generales.

A)LA METODOLOGÍA DE RIEGL28


Para este autor de la Escuela de Viena, los criterios evolutivos de los estilos se explican por la alternancia de
los principios táctiles u ópticos. Pero estos criterios se sustentan en lo que él denomina la voluntad artística. ¿Dónde
radica esta voluntad?. No en la Historia ni en la psicología del autor, sino en las propias formas del arte. Alois Riegl,
que estaba muy interesado en conocer la génesis del arte medieval, como transición del romano del bajo imperio,
comprueba cómo en determinados periodos o etapas, los estilos resaltan o ponen en evidencia una de estas dos
tendencias formales. Así, en los comienzos de un estilo, se acentúan esas cualidades táctiles que resuelven sus
modelos compositivos de forma plana, remarcando más las texturas, el carácter impenetrable material de las formas,
mientras que en las etapas más evolucionadas, existe una preocupación por la profundidad visual y por la perspectiva
cúbica. Por eso, los estilos evolucionan desde periodos táctiles iniciales, a etapas de asentamiento donde se combina
lo táctil con lo óptico, para finalizar en un claro periodo óptico.

28
En este apartado hemos seguido las orientaciones de F. Checa, Viñuales, y Valeriano Bozal en las obras que ya citamos arriba.
___________________________________________________________________________________ 21
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Sin duda, estamos aquí ante un planteamiento bastante ingenuo, que no está exento de verdad. Pero, estos
criterios pueden valer para determinados momentos, etapas o escuelas. El error de Riegl y de sus seguidores es
querer hacer extensivo este criterio, por inducción, a toda la Historia del Arte. Más tarde, el propio autor introduce
modificaciones en sus categorías formales planteando otras dos, la de subjetividad y objetividad.

B)LOS CRITERIOS FORMALISTAS DE D. FREY.


En su obra Gótico y Renacimiento como fundamento de las modernas concepciones del mundo, publicada
en 1929, Frey define los tres caminos necesarios para el estudio de la obra artística: Primero, hay que clarificar la
relación existente entre la obra con el mundo de la cultura, en segundo lugar atenernos exclusivamente al mundo de
las formas y su relación evolutiva, intentando definir el estadio en que se sitúa, y por último, como síntesis
superadora de las dos etapas anteriores, estudiar las connotaciones espirituales que surgen de estas formas.

C)LOS CRITERIOS METODOLÓGICOS DE WÖFFLING.


Sin duda, es el autor más conocido de esta tendencia. Su obra Renacimiento y Barroco es ya un clásico de la
Historia del Arte, pero es precisamente una obra tan mal interpretada, que ha dado pie a muchas falsas teorías o
análisis de obras artísticas, cuando no de confusiones perniciosas en los textos escolares. Esta confusión deriva del
vicio manifiesto por el que muchos historiadores al uso, hacen derivar los estilos y tendencias artísticas unos de
otros, como si tuvieran una vida aparte del marco social e histórico en el que se inscriben. Así, se da una visión casi
metafísica del concepto de estilo. Pero además, otro error manifiesto consiste en querer hacer extensivos unos
criterios que discutidos, no dejan de tener aciertos y valor para determinadas etapas históricas, a toda la Historia en
general.
Pero lo que aquí interesa es establecer los 5 criterios fundamentales que distingue él para diferenciar a una
obra clásica de otra barroca, a saber:
- El clasicismo es lineal y plástico, el barroco pictórico. Es decir, es una constante en la Historia
de los Estilos, la alternancia de estas dos tendencias. La linealidad alude a la delimitación
topológica de las formas, que quedan destacadas, contorneadas. En cambio, lo pictórico incide
más en la confusión y en la expresión de la masa colorista.
- La visión clásica se presenta en superficie, el Barroco en profundidad. Es decir, el
Renacimiento insiste más en las cualidades matemáticas de simetría, perspectiva cúbica,
proporcionalidad, etc. Mientras que el Barroco hace que las formas sean más intuidas que
reales, gracias al avance y retroceso del ojo.
- La composición clásica es cerrada, los elementos están bien estructurados, no falta ni sobra
nada. El barroco es amante de las formas difuminadas, abiertas. Además, las tendencias
anticlásicas rompen con la rigidez y la norma buscando una novedad expresiva.
- El arte clásico es analítico, el barroco sintético.
- El clásico propugna la absoluta claridad, el equilibrio, la armonía matemática, el orden, la
estabilidad. El barroco se presenta asimétrico, tenso, violento, en oscuridad relativa,
desestructurador, etc.
Por último, podríamos referir las teorías metodológicas de otros muchos autores como Focillon, defensor de
la evolución de las formas, influido por la teoría del “elan vivant” bergsoniano. Él explica la evolución, génesis y
muerte de los estilos conforme a cuatro etapas ineludibles que denomina como experimental, clásica, refinada y
barroca. Toda obra artística se sitúa en un grado concreto en su escuela pertinente.

C) UN EJEMPLO PRÁCTICO DE COMENTARIO FORMAL: BAÑISTAS, DE PAUL


CÉZANNE.

El pintor francés Paul Cézanne puede considerarse como uno de los padres de la pintura contemporánea que
anuncia la revolución cubista, tras la superación de su tendencia impresionista29.
Estamos ante una obra de escaso cromatismo. Sólo preponderan las tonalidades frías y azuladas de un cielo
que domina toda la parte superior y central de la obra, y el ocre terrestre que de base sobre el que se sostienen esas
criaturas que parecen emerger de esa tierra misma. Siendo como son seres intermedios, junto con la vegetación
29
Todo análisis de una obra artística requiere una somera consulta de bibliografía sobre el autor. En este caso hemos
usado la obra de la italiana Rafaella CORTI, Cézanne, que publicó la editorial Sarpe en su colección de Los genios
de la pintura, Madrid 1979.
___________________________________________________________________________________ 22
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
apenas vislumbrada, estas mujeres parecen participar de esa condición compartiendo a su vez esa cualidad en la
materialidad de los propios colores celestes y terrestres.
Por otra parte, los personajes están dispuestos desde una férrea geometría, que es lo más peculiar de este
cuadro, a mi modesto modo de entender. Y esta geometría, que los métodos formales denominan composición del
cuadro, tiene una curiosa disposición de líneas triangulares o piramidales que dotan a la obra de un contenido
dinámico, inestable30. ¿En qué consiste su inestabilidad?. Creo que este modo peculiar de composición redunda en la
conexión terrestre – celeste, puesta en evidencia por el uso del color. Sin duda, no estamos ante un retrato de
bañistas. Al menos, lo que interesa más son las formas o siluetas capaces de aprisionar el color y captar con eso el
volumen, la solidez de las cosas y las personas en un paisaje. Por eso se ha visto en esta concepción de los
volúmenes, una reacción contra la evanescencia de la línea y de los espacios en el impresionismo.
Cézanne es considerado entonces como un post-impresionista. La conexión entre forma y color se
constituye en una obsesión en toda su obra final, pues Cézanne tuvo una primera etapa impresionista.
¿Qué conclusiones podemos sacar desde un mero análisis formal?.Sin duda, hemos visto como el análisis de
las formas nos puede llevar más lejos de lo que podíamos sospechar en una obra tan simple como ésta. Si el color y
la forman coinciden en subrayar la condición de estos seres retratados por Cézanne, es porque su autor tenía como
objetivo simplificar los elementos de sus obras, dotándolas de frescura y espontaneidad. En la sólida matemática de
estas formas, se anuncia ya la revolución de las vanguardias y su influencia sobre Braque o Picasso, que le veneran y
le consideran su maestro. En estos retratos como en muchos retratos de la madurez del pintor, no podemos toca
buscar profundidad psicológica ni adentramiento en las complejidades internas del alma, sino más bien un motivo
más para expresar unas estrategias o teorías estéticas sobre el volumen y el color. Así lo afirma, por ejemplo René
Huyghe.31

7. – METODOLOGÍA CENTRADA EN EL CONTENIDO O SIGNIFICADO DE


LA OBRA.

FENOMENOLOGÍA NEOKANTISMO JUNG


Husserl Kant
Cassirier

EL MÉTODO SIMBÓLICO-ICONOLÓGICO

Hoogewerf
Baudoni
Menestier
Male
Klein
Warburg
Saxl
Panosky
R. Wittkower
Frances Yates
M. Schapiro

30
RICHARDSON Joy. Aprendiendo a mirar un cuadro. Celeste ediciones, Madrid 1997. Página 77.
Se trata de un obra divulgativa que analiza este cuadro y su composición como ejemplo.
31
Ver la obra citada por este autor, en la página 205 del V. I.
___________________________________________________________________________________ 23
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
A)SIMBOLISMO E ICONOLOGÍA.

Mientras que se desarrollaban las teorías formalistas, el pensamiento del neokantiano E. Cassirier va a
producir una auténtica revolución en la metodología y el análisis de la obra artística. Con él y con Warburg, que le
antecede, nace la Iconología.
Para Cassirier el arte debe superar su estadio anterior formalista, porque es una disciplina inscrita en la Historia del
Espíritu. Ahora bien, no es justo que adjudiquemos los méritos a Cassirier o Panofsky, que son los autores más
renombrados cuando hablamos de la estética simbolista. No hay que olvidar que en el origen de la metodología
simbolista tenemos la personalidad de Warburg quien rechaza de plano las tendencias esteticistas y formalistas
decadentes, y pone como centro de análisis en la obra artística su contenido. Particular importancia dará él y su
discípulo Saxl a la génesis de las imágenes en los mitos antiguos, en la cultura clásica grecorromana, en la
influencia de la astrología, en la labor de síntesis cultural que supuso el Renacimiento, donde se incorporan muchos
de estos mitos e iconos.
Warburg llegará a disponer de un centro especial donde se investigan todos estos temas, con referencia a las leyendas
antiguas, a los mitos, a las imágenes de la astrología antigua, a la interpretación que hacen los pintores del
Quiquecento italiano sobre el mundo oriental y sus mitos, etc. Sin embargo, es fundamental que nos centremos ahora
en la figura de los representantes más famosos.
Esta escuela alemana, conoce dos etapas divididas por medio del nazismo, que obliga a Saxl a emigrar a Gran
Bretaña. Se pierde así uno de los centros más importantes de investigación iconológica, surgido con la biblioteca del
propio Warburg. Sin embargo, el traslado de estos documentos a Inglaterra, supondrá un segundo florecimiento a
través del Instituto de Londres. Fruto de él, será la obra de E. Gombrich y después R. Wittkower. Este centro
londinense ha tenido importante repercusiones hasta hace escasos años con la figura de Frances Yates.

Ernst Cassirier

Entre 1923 y 1929, publica E. Cassirier su obra Filosofía de las formas simbólicas, que según Valeriano Vozal,
debiera considerarse como una de las más influyentes e importantes del siglo XX. Cassirier ha sido poco estudiado
en esta faceta, quizá por los prejuicios de muchos tratadistas a los que repele su filiación neokantiana. Pero en esta
obra vamos a encontrar claramente un antecedente de lo que ha venido en llamarse el giro lingüístico en filosofía.
Cassirier se pregunta sobre las condiciones del conocimiento humano. Si Kant entendía que el único acceso al
conocimiento del mundo viene de la ciencia, Cassirier va a extender a otras esferas la posibilidad del conocer, es
decir, al mundo del arte, de la religión, del mito y de los símbolos. Todos estos ámbitos del saber coinciden en su
contenido espiritual significativo. Da también importancia a la intuición como medio de conocimiento y distingue al
hombre, por encima de su condición natural, como animal simbólico. No cabe duda, de que se sitúa más allá del
pensamiento kantiano, influido por Wittgenstein o Heidegger.
Como el ser humano está envuelto en un medio simbólico, no se queda sólo ante la relación objetual con su
medio, sino que se siente interpelado por los símbolos que ha generado, de modo tal que el objeto viene a ser un
mediador entre él y su mundo.
Las teorías iconológicas tienen como fundamento filosófico a Cassirier, uno de los representantes más
importantes del neokantismo. Para este autor, la Filosofía debe poner al signo sensible en su función auténtica. El
contenido de un objeto, se une a su signo por medio del símbolo, que es su forma espiritual. Las formas simbólicas
vienen a ser, según el profesor Viñuales, “principios y selecciones para que la conciencia alcance su determinación
espiritual”. La función simbólica dota de sentido al signo y lo enlazan íntimamente con el objeto representado. Los
___________________________________________________________________________________ 24
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
seres humanos vivimos rodeados de símbolos. Una red simbólica que se manifiesta en el arte, en la religión, en el
lenguaje, en las leyendas y en los mitos. El hombre es más que un animal racional, es un animal simbólico. El
pensamiento requiere la referencia simbólica, y así, el lenguaje mismo, como soporte del pensamiento se constituye
por signos y símbolos referenciales. Cassirier afirma que la ciencia pone orden en los hechos reales, la moral en el de
las acciones humanas y el arte en la percepción del mundo natural.
Para finalizar esta introducción, hay que decir que estas ideas estéticas traspusieron el límite de la mera
teoría para influir en las nuevas tendencias artísticas. No podemos olvidar que a finales del siglo XIX se da la
tendencia simbolista en el arte, que reacciona contra el formalismo y la inmiscusión del mundo de la razón y la
ciencia en las esferas artísticas. Esta reacción antipositivista, se tradujo en la potenciación de la intuición artística, la
exaltación de la irracionalidad, lo genuino, el sintetismo y el idealismo en la obra.

JUNG : EL HOMBRE, EL ARTE Y SUS SÍMBOLOS.

La tercera tendencia en el ámbito de la psicología del arte es la que establece C. G. Jung y sus seguidores,
Von Franz, Henderson, Jolande Jacobi o Aniela Jaffé. Jung da mucha importancia al mundo de la inspiración
simbólica en el arte. Sin embargo, la importancia del símbolo en los sueños, el estudio del pasado y del futuro del
inconsciente, y otras realidades proyectivas del ser humano se interpretan de modo distinto a la línea ortodoxa
freudiana. Jung plantea el problema de los arquetipos y tipologías en el alma humana. Él cree que la ciencia más
cercana al psicoanálisis es la Historia. Él la interpreta como el desarrollo progresivo de una serie de arquetipos o
tipos simbólicos, unidos a hechos de esta categoría que se ubican en cada una de las edades. Estos arquetipos son el
agua, el fuego, la madre, etc. A estos elementos se asocian una serie de hechos que no son comprensibles de forma
inmediata pero que se manifiestan de modo simbólico. El análisis histórico deviene entonces en un arte, en una
capacidad para saber desentrañar este contenido, que se hace patente de modo icónico en la obra artística, en los
sueños, en los actos humanos, en las neurosis, etc32.
Todos los seres humanos hemos heredado un acervo riquísimo en los sueños, leyendas, mitos y fantasías,
que se manifiestan por medio de símbolos eternos, héroes, etc. que se reflejan en el mundo artístico. Aquí, importa
más el contenido simbólico, por lo que esta tendencia de análisis está más cercana al mundo de la iconología.
Siguiendo las indicaciones de Aniela Jaffé bien podemos decir que para el análisis jungiano de la obra
artística, “todo el cosmos es un símbolo posible. El hombre, con su propensión a crear símbolos transforma
inconscientemente los objetos o formas en símbolos”.
Es innegable que las primeras manifestaciones artísticas humanas van unidas a la magia, al fenómeno
religioso, a la expresión de lo numinoso, lo inefable de la relación religiosa.

B) EL MÉTODO ICONOLÓGICO. PANOFSKY.

E. Panofsky es el autor que mejor ha sabido explicitar esta metodología, aunque son Warburg y Saxl sus
auténticos creadores. Este método de análisis consta de tres partes. En las tres, vamos a poner en evidencia el
contenido temático de la obra, que prima sobre la forma, como hemos dicho33.

1º)LA DESCRIPCIÓN PRE-ICONOGRÁFICA. CONTENIDO TEMÁTICO PRIMARIO O NATURAL.

En esta primera fase, tenemos que acercarnos a la captación primaria o superficial del fenómeno
representado. Estamos en el ámbito de la experiencia vital de la existencia, como afirma Panofsky. Interesa más que
nada el sentido fenoménico objetivo y expresivo. Es el análisis del asunto que se capta en la mera apariencia.

2º)EL ANÁLISIS ICONOGRÁFICO. CONTENIDO TEMÁTICO SECUNDARIO O CONVENCIONAL.

32
Hemos consultado una obra muy clásica de Carl Jung, El hombre y sus símbolos. He manejado la obra editada por Biblioteca
Universal, en Barcelona 1997.
33
De Erwin PANOSFSKY he tenido ocasión de repasar una de sus obras más emblemáticas, Idea .Contribución a la historia de la teoría
del Arte. He manejado la edición de Cátedra, publicada en Madrid en 1980. Sin embargo hay que reconocer que no es la obra que más se
adapta al contenido de este apartado.
___________________________________________________________________________________ 25
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Es un análisis de segundo orden. Ahora tenemos que rescatar el sentido literal de las escenas o tema que se
representa. Es el ámbito del conocimiento literario. Se busca el sentido significativo. Por eso, esta es la etapa de la
indagación de textos, fuentes referenciales, leyendas, historias, mitos, mundo de las imágenes, alegorías, que
esclarezcan el sentido de lo que se narra, de lo que se expone.

3º) EL ANÁLISIS ICONOLÓGICO. EL SIGNIFICADO ARTÍSTICO. LA SÍNTESIS.

Sería la tercera fase y la definitiva por la que se aprehende el significado último de la obra, su idea crucial,
su sentido, su mensaje, en conexión con el ámbito cultural que ha producido la obra artística, su weltanschauung.
Nos adentramos en la Historia general del espíritu, intentando captar el sentido intrínseco de la obra artística. Esta,
será un reflejo de este mundo espiritual, por lo que conviene conocer bien los aspectos religiosos, históricos,
literarios, antropológicos que apoyan estas referencias simbólicas. Hay que captar ese espíritu de la época, esa
esencialidad última de la obra.
La metodología simbólica requiere un conocimiento profundo del contexto cultural en el que se gesta la
obra de arte, y aunque parezca que la forma pierde su sentido en esta metodología, Panofsky siempre la tendrá en
cuenta desde sus planteamientos superadores entre forma y contenido.
Panoksky distingue tres partes en su análisis, la forma, la idea y el significado, pero en absoluto son tres
partes separadas. Las tres tienen igual importancia y las tres se conciben como una sola. Es más, cualquiera que se
encare con una obra artística no podrá substraerse a ninguna de ellas. Pero Panofsky da un paso más al establecer la
unión indisoluble entre forma y contenido en la obra de arte, que le asemeja al planteamiento saussiriano del signo
lingüístico.

C) UNA EJEMPLIFICACIÓN DEL MÉTODO SIMBÓLICO: “CARMEN” DE JULIO ROMERO


DE TORRES.

Siguiendo el método que propone Panofsky, vamos a analizar esta obra del pintor cordobés, una de las
figuras más representativas del Noventa y Ocho artístico, junto a artistas de la talla de Zuloaga, Beruete, B. Palencia,
Ramon Nonell, Solana y Sorolla.
Vamos a seguir entonces, las tres etapas clásicas pertinentes:

-Etapa Preiconográfica: Estamos ante una imagen femenina 34. Es el retrato de una joven bella, de rasgos
delicados y finos. Posa de manera indolente, sentada en una silla de madera, quizás de anea, elemento característico
de los hogares tradicionales andaluces. Su cuerpo presenta una ligera torsión que le obliga a tener que reclinar el
cuerpo en el respaldo de la silla. Viste un traje negro que le cubre todo el cuerpo. Sin embargo, descubre sus
antebrazos, con unas mangas que se rematan con labores de puntillas con encaje de bolillo, parecidas a la del cuello
fino, redondo, a la caja. Todo el vestido se cubre a su vez con una especie de chal, de color ocre. Las manos, reposan
cruzadas, resaltando su finura expresiva, recogiendo a su vez el mencionado chal.
La joven frisa la veintena de años. Lleva el pelo recogido en la parte posterior de la cabeza, tocado muy
característico de la mujer andaluza. Sus ojos son grandes, misteriosos, negros, con amplias cejas, fina nariz y suaves
y delicados labios. Su piel es blanca y fina. Su mirada contiene cierto matiz de lejanía, ausencia, quizás añoranza o
tristeza. La habitación deja ver algo más que el plano medio de la joven, pues al fondo de la habitación, de muros
castaños y ocres, se divisa un segundo espacio en perspectiva. Es el perfil de otra joven que espera a la puerta sobre
un fondo, a su vez, de paisaje decadente. Es un paisaje otoñal, melancólico, frío. La joven parece esperar, reclinada
también en el quicio de la puerta. El atardecer presenta una luminosidad yerta, amortecida con una tonalidad verdosa
que envuelve a la figura en una extraña sensación misteriosa, de tiempo detenido, triste.
La joven sentada, tampoco ejerce su mirada hacia el espectador. Por el contrario, la desvía hacia el exterior
angulado del cuadro, signo evidente de tener su pensamiento o sus sentimientos en otra parte. La figura femenina
tiene entonces un delicado recato, cierto pudor de belleza melancólica. El pintor no hace alarde de una diversidad
cromática. Toda la obra respira sobriedad colorista que se resuelve en los tonos ocres, castaños y verdes. Hasta la tez
de la retratada parece confundirse con sus enseres y muros que la cautivan, como incrustada en este espacio, retenida
en la prisión de esa melancolía sutil y delicada. La composición recuerda vagamente a Velázquez en su resolución de

34
Imagen recogida de la obra consultada El olvido injusto de la melancolía. Se trata de un catálogo sobre la exposición que hizo
Cajasur en el año 1991 en la ciudad de Córdoba. Los textos y las orientaciones de este catálogo han sido muy útiles para hacer el
comentario práctico.
___________________________________________________________________________________ 26
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
temas secundarios, que en realidad explican y narran más, dándonos pistas sobre el sentido del cuadro. Así, podemos
comparar este cuadro con La visita de Jesús a la casa de Marta y María, del pintor barroco sevillano. Este es un
recurso más que usa el arte del manierismo y que aprende Romero de Torres de Velázquez.

-Etapa iconográfica

Nos disponemos ahora a relacionar esta imagen con el medio cultural en el que se gesta, que no es otro que la
Andalucía de comienzos de siglo. Hablamos de una Andalucía postrada, anclada en su desarrollo, alejada del centro
económico nacional, sito en el norte y en el centro de España, de una España también sin identidad que vive tiempos
de convulsiones sociales y crisis.
Es una Andalucía que conoce la injusticia del paro, y la sublevación campesina. Es una tierra apegada a su cultura,
que ha sido capaz de crear poderosos mitos, leyendas y narraciones, que florece en cambio gracias a un buen
momento cultural para las letras y las artes. Es la Andalucía profunda, y no la gestada por la visión romántica de los
viajeros europeos de décadas atrás. A la Andalucía mítica de la leyenda de Carmen, se opone otra visión de una
Andalucía Trágica, la del hambre y el sudor de los jornaleros sublevados contra los amos de la tierra, los señoritos.
Es la Andalucía que se expresa en sus tradiciones, en el “quejío” dolorido del cante flamenco, que sabe
también olvidar sus penas y olvidarse en sus fiestas: el mundo taurino, ferias y romerías, etc.
Nadie como Julio Romero ha sabido expresar la magia de estas tradiciones, el mundo coherente que relaciona los
valores materiales y espirituales de este pueblo que gime, llora, reza y ríe como nadie. Por eso, la idea de Andalucía
se acopla más con el símbolo de lo femenino. Es verdad que en Julio Romero vemos esa conexión con la magia
atractiva de lo femenino en la propia mujer andaluza, que tanto cautivara a escritores franceses e ingleses. Pero aquí
no es la mujer libre y defensora de sus derechos, la mujer bella y fiera que lleva cuchillo en las ligas, sino lo eterno
de la belleza femenina en el alma andaluza lo que se plasma.
La mujer que aparece en este cuadro, responde a la imagen de la mujer andaluza y española del momento, y
que tan bien reflejan en sus textos escritores como Lorca, Unamuno, o Benavente. Es la mujer alienada, sometida a la
autoridad del padre o del marido, es la “Tía Tula”, o las Hijas de Bernarda Alba. Mujeres que conllevan un
conformismo enfermizo, sublimado en la maternidad o en la iglesia, acatando su prisión doméstica, llevando una
vida casi oriental. Desde este mundo apartado de la melancolía femenina, la mujer es también un ser mágico y bello,
que fascina por esa lejanía y por su eterno misterio femenino encadenado.

-Etapa iconológica.

En una hermosa obra de Erika Bornay, titulada Las hijas de Lilith, esta autora da un repaso a la formulación
artística de uno de las las iconologías femeninas de la modernidad, la femme fatale 35.
El puritanismo burgués sexofóbico surgido al abrigo de la hipócrita sociedad victoriana, concibió como
tema artístico la misoginia. Los artistas prerrafaelistas, los modernistas y simbolistas, el arte de la decadencia veía
como poco a poco el rol femenino cambiaba lentamente gracias a la acción de los primeros movimientos feministas.
A este temor, se une el avance del mundo de la prostitución, las enfermedades venéreas, y el avance de la mujer en el
ámbito de la vida laborar y social. El mito de la mujer fatal se explaya ahora en infinidad de obras que lo desarrollan
con diversos argumentos como los personajes históricos que la representan: Cleopatra, Mesalina, Lucrecia Borgia.
También, los mitos antiguos como los de Salomé, Judit, Dalila, Salambó... Hay toda una galería de mujeres terribles,
bellas atroces, harpías, medusas, sirenas,”mujeres tentaculares”, etc.
Pero en Romero de Torres encontramos otra dimensión más justa y más humana respecto a la alineación del
mundo femenino. La mujer que aparece en esta obra está rodeada de ese sobrecogedor y poético misterio, que lleva a
condolernos en algunos cuadros como éste. La sublimación enfermiza, la sumisión pasiva al mundo del varón, la
aceptación y el conformismo que sólo les permite ir de la casa a la iglesia. Rezar, parir, cocinar, esperar... Sobre
todo, eso es lo que más se pone en evidencia en esta obra. Carmen es el arquetipo y el enigma de la melancolía.

8. – LA OBRA DE ARTE COMO UN LENGUAJE: SUPERACIÓN DEL


FORMALISMO Y EL SIMBOLISMO POR MEDIO DE LA TEORÍA DE LOS SIGNOS.

35
BORNAY Erika : Las Hijas de Lilith. Ensayos de Arte Cátedra. Madrid, 1990.
___________________________________________________________________________________ 27
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
La obra artística puede concebirse como un lenguaje. Por eso podemos entenderla como un conjunto de
signos articulados que significan, tienen una finalidad transmisora de significado y comunicación. El significante de
las obras de arte son aquellos elementos físicos, perceptibles o audibles que transportan el contenido o significado. El
significado es la parte oculta del signo que significa. El signo artístico lo compone un significante formal y un
significado o contenido. Los avances de las diversas teorías del lenguaje, las aportaciones del estructuralismo o de la
semántica de semiología, han sido aplicados al estudio de los códigos artísticos. En efecto, en toda obra artística
constatamos la existencia de los elementos claves del mensaje comunicativo. Por ella, un emisor(artista), utilizando
un canal ( los géneros artísticos, escultura, pintura...), articula o codifica( estilo, tendencia, escuela) un mensaje
estético ( tema, contenido, figurativismo, abstracción...), para un receptor ( Clase contratante, público, intérprete),
que lo descodifica( comprensión, apreciación de la obra, actitud interpretante) y envía un feed- back al autor( crítica,
aplauso, imposición del gusto artístico, modas, etc.). Por lo mismo, podríamos hablar de la doble composición del
signo artístico dividido entre su forma literal de imagen, con los elementos reales, formas, color y referirnos a la
denotación del signo artístico o bien fijarnos en su mensaje simbólico, su significado e ideas, y referirnos a la
connotación de ese signo.36
Sin embargo, en este esquema elemental del eje comunicativo entre el artista y su público, las cosas
no son tan simples. Cabría considerar el papel de otros elementos o instituciones, dirimiendo su importancia en el
proceso del mensaje, en su difusión o en su anonimato. Nos referimos al papel de la crítica artística, por ejemplo, o al
mercado del arte, marchantes y galerías, a todos los que participan de modo indirecto en la difusión de la obra, que
tienen un papel más crucial y definitivo en la comunicación.
Pero aquí, nos vamos a centrar en las teorías lingüísticas del arte, que han tenido mucho éxito en décadas
recientes. Analizaremos, por no ser exhaustivos, el estructuralismo y la semiótica.

A) EL ESTRUCTURALISMO

El estructuralismo ha tenido el mismo éxito en la disciplina artística que el que obtuvo en otras disciplinas
de las ciencias sociales. Las razones que avalan su ascenso hay que buscarlas en el prestigio del estructuralismo
lingüístico de F. Saussure, prestigio que intenta trasladar al ámbito dela antropología el investigador francés Lévi-
Strauss. La fascinación de éste último por las tendencias del lenguaje sucede como reconocimiento científico de su
nivel científico. Y en este sentido, no existe otra disciplina social que adquiera este estatus, mejor que la teoría
estructuralista saussureana. Por tanto, como afirma F. Checa, la lingüística se convierte en ciencia piloto aplicable al
análisis artístico. Sin embargo, no podemos eludir la influencia de otros saberes de las Ciencias Humanas y Naturales
en el pensamiento de Strauss. Así, no podemos obviar las que él denominó sus tres amantes: lingüística, psicoanálisis
y geología. Por tanto, en estas tres disciplinas vamos a encontrar los dos ejes vertebradores de su pensamiento: el
concepto de estructura, de articulación sistemática de signos y el concepto de “arqué”, de estructura primordial, de
inconsciente básico estructurado que sustenta por medio de los lenguajes y símbolos un conocimiento profundo,
primigenio y explicativo.
Sin embargo, tenemos que aclarar que el concepto de estructura se aplica mucho antes en el campo de la
historiografía del arte, derivado del pensamiento de Dilthey. Así lo hace Sedlmayr, como historiador, y se refiere al
concepto circular de la forma y del todo. La obra es una estructura que asciende hacia un todo, una idea que no sería
nada sin sus partes sígnicas, sin las formas articuladas o sistematizadas. Igualmente las formas no pueden concebirse
aisladas, porque es el todo, su idea final estructurada el que las dota de sentido. Para Sedlmayr el estructuralismo
aplicado a la obra artística tiene como objeto el conocimiento de las leyes que dotan de estructura a la obra artística,
pero no el conocimiento sólo de la estructura.
El estructuralismo recibe aportaciones importantes de pensadores como Lacan, Derrida, Barthes y
Foucault. De todos estos autores deriva la concepción objetual y estructural de la obra de arte. El estructuralismo
anuncia la muerte del sujeto. Por eso, en la obra artística se elude cualquier comentario o hecho que tenga que ver
con la visión subjetiva. Es la obra, o mejor, el sistema de signos expresos los que hablan en sí en un lenguaje que es
superior, que está por encima del “habla” de su autor. Si es la lengua la que tiene trabado o enredado al sujeto, igual
podemos decir del lenguaje de la obra de arte, lenguaje que está por encima de la subjetividad o de la creatividad. En
este sentido, podemos decir que el arte ha muerto, al morir la idea del sujeto artístico.

36
En este apartado vuelvo a usar obras que he citado anteriormente.
___________________________________________________________________________________ 28
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Donde más aplicaciones vamos a ver de esta concepción metodológica es en la arquitectura. Quizá,
porque mantenga más similitud en su articulación con el lenguaje. Ahora bien, en este sentido, los estudios del
italiano Cesare Brandi, no han sido definitivos, siguiendo este tipo de tendencia. Además, expresa al final su
desazón y reconocimiento de mayor profundización, porque reconoce que no existe la segunda articulación del
lenguaje en el mundo de los signos arquitectónicos. Ahora bien, ello no impide el desarrollo de una metodología
centrada en el estudio de la articulación de estos signos.
Como norma que nos hemos marcado, no desarrollaremos ampliamente las teorías estructuralistas. Sólo
señalamos aquellos principios útiles que vemos aplicables en el análisis de las obras artísticas.
No vamos a definir tampoco el concepto de estructura en sentido amplio o en sentido lato. Sabemos que este
concepto se usa de modo amplio y adquiere significados diversos desde los diversos campos en que se utiliza. Por
eso, un economista se refiere a algo muy distinto cuando habla de estructura que un antropólogo o que un lingüista.
Para nosotros, la estructura de la obra artística hace referencia al conjunto articulado de signos artísticos que
conforman una unidad superior que llamamos estructura, realidad que no es percibida de modo inmediato por el
receptor pero a la que se puede acceder por medio de una serie de pautas o reglas preestablecidas y aplicadas. Sin
duda, estas reglas ayudan a entender globalmente algo que es más que una suma ordenada de elementos o signos. Por
eso, el estructuralismo mantiene cierta analogía leve con la Gestalt. Pero, hay que advertir que no es un método
mecánico de reglas aplicables. En realidad, es una metodología compleja que requiere discernir y seleccionar estas
reglas en virtud de una serie de situaciones complejas, difíciles de sintetizar en pocas páginas.

B) METODOLOGÍA

Hay que reconocer que toda obra artística es un conjunto estructurado de signos organizados y
sistematizados, es un lenguaje. En su estructura aparente, subyace otra que no es evidente, y que se fundamenta en
las complejas relaciones culturales de una sociedad en un tiempo diacrónico determinado.
La interpretación de la obra de arte, consiste en buscar esas significados o estructuras inconscientes que subyacen en
toda obra, desde un amplio elenco de leyes o códigos previos37.
Vamos ahora a establecer el conjunto de reglas más usadas en la metodología de análisis estructural, insistiendo que
son simplemente conjuntos orientativos para tener una visión general, y que en absoluto `podemos considerarlas
como reglas canónicas sensu estricto.

-1. -REGLA DE INMANENCIA: Estipula que lo que interesa es la obra en sí, lo que expresa por sus propios
medios. Su lenguaje del que inferiremos un contenido semántico. No interesa aquí el análisis sociológico o
psicológico de la obra, por ejemplo.
-2. –REGLA DE PERTINENCIA: Dentro del análisis de los rasgos diferenciales hay que analizar las relaciones
sintagmáticas y paradigmáticas. Un sistema es un conjunto de oposiciones paradigmáticas, mientras que un sintagma
es la parte de la expresión artística en que aparecen los signos artísticos.
-3. –REGLA DE CONMUTACIÓN: Para saber si un signo es pertinente en un significado, si es propio de su
estructura, se procede a quitarlo o cambiarlo para ver si cambia el significado del texto artístico. Si esto sucede, es
que estamos ante un signo pertinente.
-4. –REGLA DE COMPATIBILIDAD: Lo sintagmaticamente incompatible, aparece asociado de modo sistemático a
la obra de arte.
-5. –REGLA DE INTEGRACIÓN: Todas las partes de un sistema se integra en una unidad superior, como hemos
visto. También las funciones de estos signos se integran superiormente formando arquetipos, iconos...
-6. –REGLA DE DIACRONÍA-SINCRONÍA: Cabe aquí la misma distinción que en el signo lingüístico. Hay
sincronía cuando existe relación entre términos coexistentes y diacronía cuando se dan relación entre términos
sucesivos.
La sincronía en la obra artística alude al denominado eje sintagmático, a lo personal, diferenciador, a lo
singular de la obra; mientras que la diacronía denota el modelo, normas generales, estilo, escuela en que se encuadra.
-7)FUNCIÓN EXPRESIVA: Es la función del lenguaje artístico o de la obra que pone su énfasis en el punto de vista
del emisor, del autor, en su emotividad, su finalidad comunicativa.
-8)FUNCIÓN CONATIVA: Pone su énfasis, por el contrario, en el receptor, al que reclama atención de modo
imperativo. Se quiere envolver al receptor para que penetre dentro del mensaje de la obra.
-9)FUNCIÓN POÉTICA: Es simplemente el lenguaje convertido en arte.
-10)FUNCIÓN PÁTICA: Pretende mantener el contacto entre emisor-artista y receptor-público.
37
Sigo las orientaciones que se dan en la obra del profesor VIÑUALES ( Ob. C.)
___________________________________________________________________________________ 29
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
-11)FUNCIÓN REFERENCIAL: En el mundo artístico, emisor y receptor tienen que tener un mundo, un universo
referencial que conocen ambos y que permite la comunicación o el mensaje de la obra.
-12)FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA: Lógicamente, emisor y receptor tiene que conocer códigos comunes, léxico o
imágenes referenciales que permiten también la comunicación.

Es peligroso remitirse, como hemos hecho, a un simple código de reglas, hilvanadas como si fueran
fórmulas rígidas aplicables de modo mecánico. Sin duda, caben otras muchas reglas que, insistimos, son
coyunturales.
Donde más éxito ha tenido esta metodología es en el análisis de las imágenes publicitarias, del cartel, de la
fotografía, del cine. Por eso, nosotros vamos a proponer otra metodología en la siguiente obra que vamos a comentar,
y que detallamos conforme hacemos su análisis, para no hacer reiterativo o más extenso nuestro discurso.

C) LA SEMIÓTICA

De esta tendencia lingüística podemos repetir lo que hemos dicho del estructuralismo. En general, se puso
de moda en los años sesenta y setenta, pero además incurrió, como dicen autores como el profesor Viñuales o Checa,
en el abuso que se da con ciertas modas, a saber, querer ver por todas partes semiología. Pero además, la semiótica es
una tendencia que incurre en otro abuso más. Se pretende imponer el imperialismo del lenguaje, pensando que se
puede transportar las mismas normas del habla o de la lengua, al lenguaje de las obras artísticas, razón por la que sus
teóricos han tenido numerosas críticas.
Otros aspectos problemáticos de esta corriente es, como sucede con la tendencia estructuralista, la
diversidad de terminologías, teorías, leyes, investigaciones, metodologías dispares que impiden tener unos criterios
sintéticos de comprensión de las obras artísticas. Esto, sin duda, dificulta la aplicación de esta metodología, aunque
no hay que dejar de reconocer que sus autores han renovado y enriquecido el campo de la historiografía y el análisis
del arte.
También hay que señalar que en determinadas ocasiones sus representantes más notables reciben influencia
de otras metodologías, tal como sucede a Francastel, uno de los autores más señeros, que correlaciona los estudios
sociológicos con la semiótica de la obra artística. En este sentido, esta es una constante en todas las metodologías que
llevamos estudiadas.
La semiótica como metodología ha surgido al abrigo de la moderna Teoría de la Comunicación. El
desarrollo de las técnicas comunicativas, aplicadas al cine, a la publicidad, a la imagen fotográfica, etc, explica la
proliferación de nuevas teorías sobre el signo bajo la forma de semiótica o semiología, cuando no con nombre de
disciplinas nuevas como al teoría de la información o de la comunicación, estética de la textualidad... El italiano U.
Eco, o Abraham Moles, como grandes teóricos, han coincidido en la capacidad informativa de la obra artística a
través del concepto de entropía. En la medida en que la obra de arte es más abierta, su significación es ambigua, su
grado de entropía es mayor y también su posibilidad de información. Al haber mayor entropía, desorden o diversidad
de lecturas, su potencial informador crece. Esta es una característica propia de la obra de arte.
Otros autores dignos de reseñar son los italianos: Maltese o Fusco. También hay que incluir a Max Bense,
a Norbert Wiener, o a Gillo Dorfles.
Bense, otro autor, ha definido por analogía con el campo del lenguaje el signo estético como el conjunto de
elementos simples, tales como el color, las formas elementales, el sonido, etc. soportes de un contenido o
significante.
Por último, no podemos obviar las diversas aportaciones que hacen Lytard, Derrida, Deleuze, Mukarowsky o
Scheffer.

D) LA METODOLOGÍA SEMIÓTICA

La metodología semiótica es compleja porque son muchos los modelos de análisis que han aparecido. Si
recordamos posturas como la referencia al lenguaje emocional-referencial, o la teoría de los patterns, o los conceptos
de entropía o de apertura, la mencionada teoría de los signos estéticos, etc. Comprendemos cómo tendremos que
referirnos a los modelos más usados para el análisis.
El profesor Viñuales insiste en algo que es importante entender. No se puede analizar una obra artística
remitiéndonos a un código encorsetado de reglas en las que subyace toda una compleja teoría que requiere un

___________________________________________________________________________________ 30
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
conocimiento medianamente riguroso. Por eso, lo que vamos a hacer es exponer unas normas simples, siendo
conscientes de que sirven para aproximarnos, de modo sencillo, al comentario semiótico de la obra.
Entre las diversas metodologías posibles caben los siguientes esquemas:

-1. Análisis de las posibles dicotomías de los signos artísticos: diacronía – sincronía, significante –
significado, sistema – sintagma, etc.
-2. Clasificación de los signos artísticos según la teoría de U. Eco: signos convencionales, signos
opcionales o emocionales, signos inmediatos o libres.
-3. La metodología de Moles, que es una de las que usaremos para las ejemplificaciones, y que podemos
sintetizar en los siguientes pasos:

-Análisis sociológico, donde tenemos en cuenta aspectos muy diversos como la situación del
artista, su dependencia o independencia, relaciones con su medio, valores culturales del mismo que son aceptados en
la obra, causas, motivos y situaciones sociales, etc.
-Análisis psicológico, que permite ver la relación personal e íntima del artista con la comunidad, el
mundo de su privacidad y el mundo de lo público, la subjetividad artística frente a la objetividad, las reacciones de su
obra, las expectativas del autor, etc.
-Análisis físico, de la realidad de la obra, de los objetos, de las formas de percepción, de los modos
de conocer por parte del espectador, del artista, o de la persona en general.
-Análisis informático dirimiendo cuál es el sujeto de la información, qué es esa información u
objeto, qué relación se establece entre ambas instancias, qué estética dirige esta comunicación, cómo se consigue la
belleza y en qué consiste en este caso, etc.
-Análisis interpretativo, final donde se explican aspectos más interrelacionados, valores de gozo,
ilusión, gratificación...
-4. La metodología de P. Francastel que divide en cuatro aspectos su análisis: Estadio físico, matemático,
sociológico y representativo. Este último es el más importante y sin él el comentario carecería de valor pues se
analizaría desde un procedimiento subjetivo.
-5. Modelo de los standars y patterns de Alexander. Los standars son situaciones convencionales nacidas
del mundo cultural y varían con los estilos artísticos. Los patterns son modelos que conforman estructuras,
situaciones concretas que no varían.

E) UNA EJEMPLIFICACIÓN DEL MÉTODO SEMIÓTICO: UN CARTEL DE RAMÓN CASAS.

El cartel es una moderna aplicación del mundo artístico a la publicidad y a la producción industrial, por eso
va a tener gran importancia desde su génesis, a finales del siglo XIX. Por lo general contiene unificados dos
mensajes, uno icónico y otro lingüístico o verbal. Por obra de J. Cheret, de Toulouse Lautrec o A. Mucha, en Francia,
el cartel adquiere un nuevo modo de aplicación artística al entorno social. Entre sus muchos cultivadores, hay una
pléyade de artistas modernos y contemporáneos que no se han resistido a practicar este género artístico. Destacan
entre otros Breadley, Ramón Casas en nuestro país o el también español Renau38.
El desarrollo del cartel corre parejo a las modernas innovaciones en la reprografía artística. Su sentido de ser
y su funcionalidad radica en la complejidad del mundo socioeconómico gestado tras la primera Revolución
Industrial, que requiere la información y la comunicación como modo de incentivo para las ventas y la producción.
Sin duda, hay que hacer una distinción entre cartel artístico y cartel al uso. El cartel artístico tuvo su gran desarrollo
hasta las II Guerra Mundial.
Siguiendo el esquema que plantea Manuel Cerezo Arriaza, aplicable a cualquier obra de estas características
podríamos decir que estamos ante una anuncio de carácter informativo, conforme a las primeras técnicas
publicitarias a finales del siglo XIX, menos agresivas que en la actualidad. El medio por el que se oferta el producto,
el Anís del Mono, es un cartel. Dice José Antonio Alcacer que Ramón Casas fue el primero en darse cuenta de cómo
debía ser el cartel de la publicidad. Para ello, la simplicidad de líneas con masas de brillantes colores sobre fondo
uniforme, será un recurso muy empleado por muchos cartelistas españoles.
Podemos decir que la marca y su producto estaban bien integradas en su época y hoy más, pues estamos
ante un objeto de consumo que supera casi los ciento cincuenta años. ¿En qué mecanismo reside esta integración? A
38
ALCACER GARMENDIA, J. A. ¿Qué es el mundo del cartel?. Ediciones Granada. Madrid, 1991.
___________________________________________________________________________________ 31
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
mi modo de ver, en el hecho de que sea un mono, animal simpático, vivo y llamativo uno de los elementos de
reclamo. El reclamo publicitario tiene también en la figura femenina su fuerza erótica. Es un ejemplo temprano del
uso de la erótica en la publicidad. Así que incluso podríamos decir que existe una perfecta integración entre los tres
elementos analizados, es decir, marca producto y reclamo. El hecho de que sea una mujer la parte central del reclamo
nos evidencia de que se trata de un producto destinado al sector masculino. El mensaje tiene dos apartados, uno
icónico y otro verbal, pero es el icónico el que predomina. Un procedimiento que integra la marca con el reclamo es
el que Ramón Casas emplea con frecuencia, consistente en afianzar la marca dentro del mantón de la bella joven. No
existe aquí eslogan alguno, ni principal ni secundario, como veremos en la publicidad de finales de siglo. El logotipo
del anuncio es el propio mono que sirve una copa a la jovencita. Es tal el éxito que tuvo esta idea que el mono viene
a sustituir como logotipo a la propia marca y al producto. Sin embargo, debajo del cartel aparece el nombre del
empresario, Vicente Bosch,en Barcelona.
Ramón Casas conoce bien la técnica del cartel, por eso usa sabiamente el color que deben ser fracciones
puras, uso de tonalidades primarias y no usar excesivamente el número de colores. El cartel presenta a los personajes
en plano general, y no existe montaje o técnica sofisticada para evocar sensaciones o sentimientos. Pensamos que
esta obra se hizo como campaña de lanzamiento de un producto que era ya muy popular en este momento. Pero
Ramón Casas juega con los prejuicios o estereotipos de su época. El anís se compara o se asocia a la bella y dulce
joven, que por sus atractivos encantos puede embriagar y hacer perder la cabeza, suscitando las pasiones irracionales
y juguetonas que se encarnan en el simpático animal. Con esa dualidad juega sin duda el autor, estableciendo un
mensaje un tanto ambiguo que dota de pleno sentido artístico a este tipo de género moderno. Ahora bien, esta
ambigüedad que denota la imagen tiene un claro anclaje con la inclusión de la marca y del producto asociado.
Estamos ante la publicidad de una bebida alcohólica. Este análisis metodológico es uno más de los que
podríamos haber propuesto. Si hubiéramos optado por el planteamiento que hace el profesor Roberto Aparici, por
ejemplo, en su obra Lectura de imágenes, tendríamos que haber distinguido bien los dos niveles de denotación y
connotación en este cartel, a la par que estableceríamos las conexiones que se establecen entre el mensaje icónico y
el escrito o textual39. En el ejemplo final de nuestro trabajo propondremos otra variante de estas metodologías
lingüísticas.

9. –LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE: LA OBRA ARTÍSTICA COMO PRODUCTO


SOCIAL.
A) GENERALIDADES

La Sociología del Arte es una disciplina relativamente moderna, que ha tenido también mucho éxito en sus
aplicaciones metodológicas. Entre sus aportaciones tenemos que señalar un amplio conjunto de tendencias y teorías
dispares que impiden llegar a unas pautas comunes, pues parten de concepciones filosóficas distintas y opuestas, a
veces. Así, Francastel es uno de los teóricos que vemos en disputa con A. Hauser, quizá el más representativo de
todos, aunque adolece de un exceso sociológico en sus planteamientos, exceso que es criticado por todos. Pero junto
a estas tendencias, dentro de la Sociología de Arte han sido múltiples las aportaciones de la crítica marxista. Por eso,
no podemos obviar los trabajos de W. Benjamín o las propios escritos sobre arte de Marx, Engels o Lenin. La
corriente marxista tiene en Hadjinicolau a uno de sus mejores analistas.
Las controversias que ha suscitado esta corriente deriva de la ponderación que se haga respecto al papel que
la sociedad ejerce en el artista. Por eso, sus autores están preocupados más por los determinantes sociales, el papel de
la economía y de la lucha de clases, el gusto artístico y su mecenazgo, la obra de arte y su ideología, el compromiso
del artista y su rol en la sociedad, etc.
Para Herbert Read, otro de los grandes teóricos ingleses de la Sociología del Arte:

“El arte se encuentra necesariamente en relación con la política, la religión y todos los demás modos de
reaccionar ante nuestro destino humano. Pero como forma de reacción es distinto, y contribuye con pleno derecho
al proceso de integración que conocemos con el nombre de civilización o de cultura.”40.

Para Read, el arte es la expresión más perfecta que ha creado la humanidad. Sin embargo, le diferencia una
actitud bien distinta respecto a los otros teóricos de esta escuela. El lenguaje artístico sería para él una forma de
39
APARICI R. Y GARCÍA MATILLA , A. Lectura de imágenes. Ediciones de la Torre. Madrid, 1989. Se trata de una obra muy útil para
hacer lecturas de obras publicitarias e interpretaciones de imágenes en general.
40
READ H. Arte y Sociedad. Editorial Península, Barcelona 1977. Página 15
___________________________________________________________________________________ 32
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
conocimiento superior al lenguaje científico, al que considera limitado para aprehender la realidad. Por eso, lo
esencial en la Historia del Arte ha sido, que el hombre ha logrado crear un lenguaje superior basado en el instinto y
en la intuición. En estos dominios es donde situamos los fenómenos estéticos, según Read. Por tanto, el arte es un
modo de conocimiento tan válido como el de la ciencia o el de la filosofía.

Hay que reconocer las importantes aportaciones que hacen todos estos autores en la renovación de la crítica
artística, aunque encontremos también excesos metodológicos. Pero hoy nadie duda ya de que en la obra artística el
entorno social, la situación histórica y socioeconómica juegan un papel importantísimo. Además estos tratadistas han
hecho aportaciones de indudable valía para la crítica histórica del arte: los conceptos de público, crítica, grupo social
contratante, grupo social receptor, arte como mercancía, y demás han pasado ya al vocabulario común de todos los
historiadores. La sociología de la obra de arte surge con el marxismo, en el siglo XIX. Sólo aquellas tendencias que
defienden de modo obsoleto el arte por el arte, o el formalismo, pueden considerar sin trascendencia este tipo de
análisis. En este sentido Jean Duvignaud, uno de los grandes teóricos de esta corriente, señala que la Sociología del
Arte viene a desmitificar ciertos tópicos tradicionales que estas ideologías del arte han introducido. Entre ellos, caben
señalar tres. El primero, es el mito de la esencia del arte, como resabio del platonismo introducido en el siglo XVIII
por Winckelmann o Ingres y que se une a la idea de la belleza absoluta. Otra mistificación señalada por Duvignaud
es la del origen primitivo de las artes en un mundo anterior a la historia, prístino, puro y original. Es la ideología de
la exaltación de los orígenes. Esta ideología se encuentra ligada al evolucionismo e historicismo, que proclaman la
continuidad progresiva de la humanidad desde sus orígenes a nuestros días. Y por fin, otra de las mixtificaciones es
la del arte como esclavo de la realidad o de la naturaleza o el tópico de la imitación de la belleza en la naturaleza.
Nosotros vamos a centrarnos en cuatro modelos distintos de análisis sociológico, protagonizados por cuatro
autores fundamentales de esta corriente.

1. - WALTER BENJAMÍN Y LAS APORTACIONES DEL HUMANISMO MARXISTA.

Ya sabemos que Benjamín es un marxista cauto y reticente. Su inteligencia le aleja de posicionamientos


dogmáticos. Benjamín es también un pensador pesimista y lúcido. Sus aportaciones al análisis de la crisis de la
modernidad, nos rebelan un mundo decadente, “desdivinizado”, sumido culturalmente en un callejón sin salida. Pero
junto a esta idea de mundo secularizado e injusto, Benjamín señala también la importancia de la imagen en un
mundo post-áurico41.
Los tiempos modernos conocen el trasvase de la mitología religiosa al mundo secular capitalista que logra
fetichizar y mercantilizar la obra artística.
El mito permanece hoy en el mundo de la moda y de la imagen publicitaria, en el ámbito de la
reproductibilidad de la obra artística. Este mito no es más que la máscara que solapa y oculta la explotación y
enajenación generador del malestar en la cultura, la alineación laboral. El capitalismo tiene entonces una estructura
religiosa secularizada, culpabilizante, con un dios tácito. Es un cristianismo que se ha vuelto capitalista con la
modernidad.
La técnica, logrará según Benjamín, restaurar el orden y reconciliar al hombre con la naturaleza, y a su vez,
acabará con esa visión áurica y manipuladora de la obra de arte.
En Benjamín, vemos influencias o cercanías con el pensamiento de Bloch o de Lukacs. Y son él y Adorno,
quienes harán las propuestas metodológicas más interesantes del marxismo aplicado a la obra artística, coincidente
con otras aportaciones de la Teoría Crítica de la escuela de Frankfurt.
Benjamín señala y aclara el concepto de las mediaciones entre la infraestructura y la superestructura, y no
renuncia a trabajar con conceptos que para otros pertenecerían a la estética burguesa, como las ideas del genio
artístico o creación. Pero quizá lo más original de su pensamiento radique en las relaciones que establece entre Arte y
Técnica, reconociendo que esta última ha transformado el concepto de obra artística.
Para Benjamín y Adorno, las mejores obras de arte son aquellas que son capaces de denunciar la situación de la
sociedad y los mecanismos del sistema.

2. -LAS CUESTIONES DE ARTE Y LITERATURA EN MARX, ENGELS Y LENIN.

Estos autores, como sabemos, no tienen una obra específica sobre las relaciones del arte con la sociología,
pero son múltiples los escritos y alusiones que hacen en determinadas obras.

41
Para este apartado me ha sido muy útil la obra releída de Ana LUCAS, El trasfondo barroco de lo moderno. Este libro se publicó en la
U. N. E. D. En 1992.
___________________________________________________________________________________ 33
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Marx y Engels dedican análisis parciales a determinados artistas y escritores como Diderot, Rousseau,
Goethe, Chateaubriand, Carlyle, Balzac, y muchos más. Pero las cuestiones más significativas son los pequeños
artículos orientativos donde se especifica el papel del materialismo histórico en el análisis del mundo artístico, el
condicionamiento de la obra de arte, y la sociedad capitalista como ámbito en el que se inscribe este tipo de
producciones. Interesantes son las aportaciones sobre el trabajo intelectual y el manual en la sociedad capitalista, y
las relaciones del arte con los modos de producción. Pero en todos estos artículos dispersos en el mar de sus obras,
ambos coinciden en que el arte viene condicionado por la historia y constituye un ejemplo representativo de las
aspiraciones de la clase social en la que se inscribe el artista. Sin embargo un análisis de la obra artística no es algo
esquemático ni un procedimiento tosco que pueda aplicarse, sino que responde a las mismas pretensiones científicas
dimanadas del análisis marxista42.
El marxismo es pues, una concepción o un modo de entender el mundo y la cultura desde el concepto de la
lucha de clases. El arte, no es más que una manifestación, como afirma Hadjinicolau, de esas contradicciones
sociales. El artista, como cualquier otro productor, está alienado en la sociedad burguesa, porque su trabajo no le
pertenece. Los gustos, las modas y modos de trabajar los impone la clase contratante que adjudica también un rol
social al artista. Sin embargo, sólo en la sociedad comunista el arte perderá esa calidad de mercancía, como afirma
Hermann Bauer, para producirse libremente, es decir, todo individuo podrá pintar y ser artista en una sociedad
comunista, porque entonces el arte perderá su carácter de obra- mercancía para ser simplemente un acto de puro
placer individual sin valor de cambio. Esto nos lleva casi al concepto de muerte de la obra artística superada por una
estética de lo inmanente, propia de una sociedad justa. Estas ideas, han sido repetidas múltiples veces por todos los
tratadistas del marxismo vulgar.
Lenin tiene también artículos parciales sobre arte y literatura. Destaca la importancia que da a la literatura
rusa del siglo XIX, a la que reconoce un importante papel emancipador, tratando autores como Turguenev, Gorki,
Schedrín, etc. Pero los autores más estimados por él son Tolstoi y el citado Gorki en los que reconoce aspectos
revolucionarios en sus obras43.
Lenin hace con frecuencia alusiones al papel social y revolucionario de la obra artística, albergando la idea
de hacer una propaganda por los monumentos, siguiendo, según nos cuenta, el ideal artístico que T. Campanella
propone en La ciudad del sol, donde el arte cumple una función educadora y cívica. Sin duda, estamos aquí en el
terreno que desarrolla posteriormente el realismo socialista, que choca con otras tendencias artísticas como la
abstracción o el arte por el arte.
Pese a lo sintético de los planteamientos marxistas que hacemos en este apartado, hay que decir que es
Hadjinicolau el único autor que ha propuesto una clara metodología de análisis de la obra de arte, en su obra Historia
del arte y la lucha de clases, donde nos remite al concepto de ideología figurativa. Y en este sentido, se aleja de
concepciones simplistas como las de Plejanov o Althusser que sólo ven en la obra artística un reflejo de la ideología
o de la superestructura, que es como decir que la obra de arte obedece exclusivamente, como tal representación, a las
leyes económicas y al lenguaje enmascarante de una clase dominante. El propio Marx estaba contra este tipo de
reduccionismo, como dijimos y Trosky admite que el lenguaje artístico tiene también una dinámica interna propia
que no se puede obviar.

3. - SOCIOLOGÍA DEL ARTE SEGÚN PIERRE FRANCASTEL

Pierre Francastel es uno de los teóricos más reputados de esta tendencia. Como pensador, critica el excesivo
sociologismo que autores como Hauser introducen en sus metodologías. También se sitúa frente al estructuralismo,
porque para él lo importante es partir de la propia obra de arte, y no usarla como pretexto para hacer Sociología de la
cultura o historia social de los signos y lenguajes.
Francastel44 parte de la base de que es imposible encontrar un método universal de análisis, y considera
vituperable ciertas costumbres y modas que pretenden una lectura intuitiva de las obras. En el cuadro, por ejemplo,
podemos encontrar un número más o menos grande de puntos de vistas sobre el hombre y el mundo. Lo apasionante
es el descubrimiento de esas múltiples miradas. Pero, sólo desde la propia obra podemos hacer sociología. No vale
centrar el análisis en la Historia o en la Estética, como Hauser pretende para volver a la obra, primando más hechos y
situaciones extra-artísticas. Francastel elabora su teoría partiendo del lenguaje figurativo y estableciendo leyes que
fijan estos lenguajes con la vida social. Dentro de la Sociología del Arte caben aspectos como las condiciones de

42
MARX Y ENGELS: Cuestiones de arte y literatura. Península, Barcelona 1975.
43
LENIN. Escritos sobre la literatura y el arte. Península, Barcelona 1975. Tanto la obra de Marx y Engels como esta de Lenin consisten
en una selección de textos que versan sobre las teorías de estos autores aplicadas a las obras de arte.
44
FRANCASTEL P. Sociología del Arte. Ed. Península. Barcelona, 1976
___________________________________________________________________________________ 34
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
creación de las propias obras, sus relaciones con el medio, etc. La sociología del arte no tiene nada que ver con la
Historia Social del Arte.
La Sociología del Arte en Francastel trata de hacer un análisis de la obra en tanto que producto de una
actividad del espíritu humano.

4. - SOCIOLOGÍA DEL ARTE EN LA OBRA DE ARNOLD HAUSER.

Hauser es el representante más brillante y polémico de la tendencia sociológica. De origen húngaro, estudia
en Budapest, Paris y Berlín. En esta última ciudad se entusiasma con las enseñanzas formalistas de Wolfflin y
Dvorak
Pero con los años, se siente insatisfecho con estas líneas.
Para Hauser45 el método sociológico es necesario a la Historia del Arte y a las Ciencias del espíritu. Todo en
la Historia es obra de individuos, que se sitúan en un momento temporal y espacial determinado. Su método de
análisis es dialéctico porque ningún paso es explicable sin un conocimiento de todos los precedentes. Hauser critica a
aquellos que no son capaces de ver en una obra de arte más que el propio marco. Haciendo un juego de analogías,
compara un cuadro con una ventana que asoma hacia un paisaje. Las corrientes formales no son capaces de ver más
allá de esa ventana. Quedan prendidas en lo constitutivo de la misma. Sus elementos materiales, sus calidades y
belleza y poco más. Pero tras ella, existe todo un mundo que es parte funcional y esencial de esa ventana. La
Sociología ayuda a ir hacia ese paisaje, hacia ese más allá que es el sentido último de la ventana. La obra de arte debe
ser analizada entonces teniendo en cuenta estas dos referencias. La obra perfecta sería entonces la que conjugara la
perfección de las formas, la creatividad junto a un elevado contenido moral, social o político. Por eso Hauser aclara
en muchas de sus obras los equívocos que surgen sobre la valoración de la obra de arte. La temática o el alto
contenido moral, no es criterio para juzgar la calidad de la obra de arte. En este sentido, parece que Hauser se define
por la importancia de los factores formales y creativos para decidir el valor de la obra de arte.
En realidad, sus reflexiones sociológicas son producto o consecuencia de una magna obra, la Historia Social
de la Literatura y el Arte. Para él la Sociología del Arte es el método universal que en absoluto impide la recursión a
otros análisis, que no rechaza. Bien es verdad que manifiesta, en cambio, ciertas reticencias sobre el Psicoanálisis,
tendencia a la que reconoce importantes aportaciones como las ideas de sublimación, simbolización, compensación
de las obras artísticas. Pero más diferencias encuentra con las que él llama Filosofías del Arte o las Historias del Arte
sin nombres.
Hauser va a introducir importantes conceptos como el de arte del pueblo, arte de masas, de clases, arte
campesino, arte provinciano. Su pensamiento sociológico gira en torno a los conceptos, objetivos y límites de esta
disciplina. Subraya la importancia de la fundamentación ideológica de la finalidad de la obra, de la dirección de
gusto artístico, de la oposición entre lo sociológico y lo psicológico, del falso evolucionismo inmanente y endógeno
de las formas.
En Hauser hay influencias del marxismo, pero su marxismo personal sólo puede entenderse en algunos
aspectos de su metodología. Le repugna el dogmatismo del marxismo clásico, y usa el método dialéctico desde esta
perspectiva, sabiendo que en la Historia existen otros procesos que no responden a este método. Además, se permite
introducir en la infraestructura de su análisis, elementos que el marxismo ortodoxo consideraría de la superestructura.
Y aún más, en muchos de sus análisis introduce aspectos del psicoanálisis, dando pruebas de su metodología abierta.
Por tanto, son algo injustas las críticas vertidas por Francastel 46 que le imputa exceso de sociologismo, cuando en
realidad, su obra viene a señalar los límites de lo sociológico en la comprensión de las obras de arte.

B )METODOLOGÍA de la SOCIOLOGÍA DEL ARTE.

El historiador español Valeriano Bozal plantea un esquema, que cita el profesor Viñuales y que seguiremos
en este caso como ejemplificación de esta metodología.

45
HAUSER A. Tiene varias obras publicadas en la editorial Guadarrama. Su obra más conocida y siempre reeditada es la Historia Social
de la Literatura y el Arte. En este caso hemos consultado su Teoría del Arte, publicada por Ed. Guadarrama en Madrid, 1975 y su
Sociología del Arte en 5 volúmenes, pero sólo hemos tomado algunas notas referentes a la temática del Arte y las Clases Sociales.
46
Nos referimos aquí a la obra citada. También nos ha sido de mucha utilidad la obra de E. FISHER, La necesidad del Arte. Península,
Barcelona 1978. Así mismo del autor citado H. READ, Arte y sociedad. Península Barcelona 1977. Estos autores hacen planteamientos
complementarios a los autores más consagrados, es decir a Hauser y Francastel. Como se ve, la Sociología del Arte es una de las líneas
metodológicas más fructífera, sin embargo tanta diversidad obedece también a lo que sucede en otras tendencias, es decir, impide que se
lleguen a puntos convergentes que hagan posible un progreso metodológico.
___________________________________________________________________________________ 35
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
En este caso, estos autores inciden en señalar que no se trata de un método puramente sociológico, sin embargo, los
apartados 3 y 4 inciden en la esencia medular de este tipo de corrientes.

1. -Descripción de los elementos lingüísticos de la obra de arte, a saber: tema, formas y técnicas.
Se trata de que planteemos previamente el género artístico en cuestión. Pintura, arte suntuaria, arquitectura,
etc. Se añade a continuación aquellos aspectos que definan mejor al género, o lo que es igual los subgéneros
de la obra. Por ejemplo, en el caso de la obra pictórica habría que señalar si se trata de bodegón, retrato,
paisaje, etc. A su vez, podemos generalizar el tema de la obra, que no se debe equivocar con el género. Así,
la temática, por seguir con el ejemplo de la pintura, es variada, encontrándonos con cuadros religiosos,
cuadros históricos, y los motivos iconológicos. Podemos entonces señalar antecedentes del cuadro,
coincidencias con estos motivos tratados o tópicos, simbología de la obra y su interpretación.
Con esta primera introducción tenemos un marco general o una imagen panorámica y externa de la
obra que hemos encuadrado en un momento, en unas tendencias. Pero a continuación tenemos que
adentrarnos en los aspectos técnicos, analizando los materiales, los soportes, las técnicas específicas y los
procedimientos. Así, en el cuadro hay que buscar si estamos ante un lienzo o una tabla, si se trata de una
obra al óleo o a la encáustica, por ejemplo, si la factura de la pincelada es puntillista, si estamos ante un
collage o un frotage, etc.
Por último, nos disponemos a analizar los aspectos formales que hacen mención de la espacialidad, planos,
perspectiva, tensión. También el tipo de composición de la obra y sus esquemas geométricos: diagonales,
axial, radial... El tipo de luz es importante para saber qué clima goza la obra artística, si es realista o irreal,
por ejemplo. Y por último analizamos el color, con sus contrastes, tipos, oposiciones o armonías.
Naturalmente este tipo de análisis formal coincide plenamente con el que pudieran hacer otras metodologías
vistas anteriormente. Para adentrarnos más en el comentario sociológico tenemos que referirnos al siguiente
punto.
2. -Relación de estos elementos con otros lenguajes diacrónicos o sincrónicos. Se compara la
obra con otras de la época, y se abstraen valores comunes. Se intenta conectar o explicar este
tipo de valores nuevos en oposición a periodos anteriores. Además, se relacionan estos valores
artísticos con la realidad del momento.
3. Se hacen las conexiones oportunas entre la temática y el medio resaltando las vinculaciones
socio-históricas, es decir se trata de incardinar la temática o el asunto de la obra con las
características sociales, culturales y económicas que puedan dar un sentido más global a la
obra.
4. Se hace de modo definitivo la conexión entre el significado y el medio histórico. Se trata
ahora de hacer una labor mayor de profundización en los aspectos globales del tercer punto
explicado antes. Por ejemplo, en la obra que comentamos a continuación, hay que resaltar la
conexión entre un tema aparentemente cotidiano o trivial para la vida de los españoles del siglo
XVII, con los valores y visión del mundo que tenía o que imponía la clase contratante.
Hay que decir, que existen múltiples modos de comentario sociológico. Para un marxista, por
ejemplo, las características que hemos señalado en los apartado 3 y 4, difieren en la concepción filosófica y
estética de esta tendencia. Así, que el planteamiento del comentario sería muy distinto. Se resaltarían las
contradicciones sociales, si seguimos con el ejemplo aludido, de la nobleza y la iglesia en una etapa de
producción feudal, se resaltaría la ideología de dominio que se plasma en la obra, etc.

C) UN EJEMPLO PRÁCTICO DE COMENTARIO SOCIOLÓGICO DE UNA OBRA ARTÍSTICA.


COMENTARIO DE “EL AGUADOR DE SEVILLA” DE DIEGO VELÁZQUEZ.

Nos situamos ante una obra del periodo sevillano de Velázquez. Según la crítica, podemos datarla en torno
al año 1622. estamos ante un retrato colectivo en el que se nos presenta una escena común de la época, el
reparto del agua por medio de azacanes o aguadores, que instalan sus puestos por las calles de la Gran
Metrópolis del Sur, o la llevan directamente a las casas. Una mirada más detallada, nos lleva a distinguir
también, amen de los retratos individualizados de estas tres personas, un compendio de objetos cerámicos de los
que la ciudad fabricaba en sus famosos alfares de Triana.

___________________________________________________________________________________ 36
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Estamos entonces ante una obra compuesta de retrato y bodegón. Se trata de un óleo de 106 cm. De alto por
82 de ancho. Por las vicisitudes de los hechos históricos nacionales, sabemos que Velázquez demostró un
particular aprecio por este cuadro, pues el crítico Palomino, nos informa que pudo verlo en Madrid. De ello
debemos inferir que fue su autor quien lo llevó a la Corte, toda vez que comienza su nueva etapa al servicio de la
monarquía. Sin embargo, la expropiación y expolio ocasionada con la francesada, hace que la obra se traslade a
Burdeos y después a Gran Bretaña, pasando a manos del Duque de Hierro 47, Wellington, que se apropia de ella
como pago a los servicios de liberación que lleva a cabo en la Guerra de la Independencia española.
Un análisis formal nos desvela la proximidad del pintor sevillano al estilo pictórico que estaba en boga en
este momento: el tenebrismo, tendencia que contrasta las intensidades luminosas, los claros y oscuros del lienzo,
con toda una intencionalidad simbólica y religiosa. El tenebrismo tiene su origen en Italia. Es una derivación del
magisterio de Caravaggio, un gran pintor barroco del XVII. Observamos como la obra está resuelta con cierta
economía y parvedad cromática, en la que predominan las tonalidades ocres y terrosas. Además, en la
composición en espiral que puede detectarse entre las cabezas unidas de los retratados y la cántara de fidedigna
textura que se sitúa en primer término, hay un lenguaje novedoso, propio de su autor, que pretende implicar al
espectador, como observador participante.
Cabe ahora que resaltemos las calidades de las formas, la plasticidad de esos bodegones donde constatamos
casi sensualmente la frescura del barro, la límpida brillantez de la copa vidriada, o la falta de apresto en los
jubones y camisas de sus personajes.
Se ha señalado de forma reiterada, que el tema de la obra apunta al concepto de las “tres edades de la vida”,
en la que el aguador, en la senectud, ofrece al mozo la copa de la sabiduría. Mientras, al fondo, un personaje de
edad mediana apura la suya, a su vez. También se ha especulado mucho sobre la fruta contenida en la copa, que
parece ser un higo.
Sin embargo, lo que nos interesa más es resaltar las condiciones sociales 48 en que se gestó este cuadro, que
no es más que un trasunto del mundo espiritual y social que se vivía en la segunda ciudad más importante del
reino, que era el Puerto y la Puerta de las Indias. En esta Babilonia del Sur, como la llamara Lope de Vega, se
gestó una escuela importante de artistas barrocos, herederos de los planteamientos estéticos de la generación
anterior: Juan de Roelas, Herrera el Viejo, Pacheco... Velázquez es educado por Pacheco, que le acoge como
aprendiz, hecho propio de la educación artistística y gremial de ese siglo. Fue una suerte para él, porque era un
hombre culto y con ascendencia sobre la sociedad sevillana del momento. Más que sus dotes artísticas, hay que
admirar en él su capacidad de teórico, que le lleva a ser toda una autoridad sobre el decoro y las teorías del arte
de la pintura.
Era normal que entre los gremios pictóricos o artísticos se diera la endogamia, un modo más de mantener el
Taller y lograr sobrevivir, cuando los pintores no dejaban de ser unos simples artesanos, más o menos apreciados
por las castas dominantes de la nobleza o la iglesia.
No sabemos cuál era el destino primero de este cuadro, pero era un hecho común que cierta nobleza
sevillana gustara de este tipo de obras, junto a otros múltiples cuadros de géneros: vánitas, bodegones, retratos a
lo divino, etc. Pero además, tampoco estamos muy lejos de los valores cristianos predominantes que instan al
hombre a reflexionar sobre su condición mortal y efímera- El Aguador de Sevilla, redunda en esta idea,
presentando de modo central, la figura de la vejez, como símbolo sentencioso de la vanidad del mundo y de la
aspiración a los valores trascendentes. La copa con el agua, el agua como símbolo invita a la pureza, a la verdad,
a vivir en el mundo sin olvidar el sentido verdadero No podríamos obviar en este cuadro la importancia de
la ascendencia sobre el artista de los grupos contratantes. Ellos, nobleza e iglesia, son los que imponen el gusto
estético en la Sevilla decadente de 1622.

47
GÁLLEGO Julián. Velázquez. Ed. Arte Hispalense. Sevilla, 1994.
48
SÁNCHEZ QUEVEDO I y MORÁN TURINA M. Pintura y sociedad en la España de Velázquez. Akal, Madrid
1999.
___________________________________________________________________________________ 37
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
10. -DOCUMENTACIÓN ANEXA.

A continuación, añadimos una serie de documentos que sintetizan las diferentes características, tendencias y autores
más importantes de cada una de las escuelas metodológicas que hemos trabajado. Parte de estos cuadros han sido
elaborados por la profesora de la Universidad de Huelva, Rosa María Ávila Ruiz 49, y parte han sido modificados por
mí. Incluimos también un Documento 1, en el que se resumen las características del método biográfico.

11. - SIETE VISIONES SOBRE "EL MARTIRIO DE SANTIAGO" DE FRANCISCO DE


ZURBARÁN. EL COMENTARIO GENERAL DE UNA OBRA PICTÓRICA.

Hecha la exposición general, con las


ejemplificaciones, vamos a hacer, a continuación, una aplicación global de todas las metodologías, conforme al
desarrollo de trabajo que nos propusimos al principio. He elegido para ello una obra de un pintor español, Zurbarán,
que se ubica hoy día en el Museo del Prado. Se trata de “El martirio de Santiago”, obra que el artista hizo para un
retablo de una localidad extremeña, Llerena, en la provincia de Badajoz, donde por cierto, vivió durante 11 años,
antes de que iniciara su carrera en Sevilla. Llegados a esta altura de la reflexión, comprendemos mejor cómo esta
visión pluridimensional que vamos a ejercitar, de una obra artística, puede ser una experiencia muy enriquecedora.
En nuestro caso, pretendemos también adiestrarnos en la metodología del comentario de la obra artística.
Además, un análisis detenido puede depararnos algunas sorpresas agradables, si usamos una metodología
comparativa, que relacione toda la obra conservada con otras del pintor. Confieso que puede resultar fatigoso un
análisis desde múltiples puntos de vista, cuando, además estos métodos pueden llegar a ser, a veces contradictorios.
Sin embargo, pese a que nuestro discurso sea repetitivo, siempre es posible topar con aspectos o perspectivas nuevas
que esclarezcan el sentido de la obra. Todo nuestro interés estriba en rescatar una comprensión no original o
primitiva de la obra, sino acercarnos a lo que el pensador alemán Gadamer proponía, es decir, dejar que la obra nos
descubra su propio juego. Por lo demás, manifiesto mi deuda con todos los autores consultados muchos de ellos
zurbaranistas conocidos. Y quiero, una vez más, dejar constancia de que las ideas planteadas, no son definitivas, pues
nos movemos, a veces, en el proceloso mar de la incertidumbre. Cumplido el comentario general de esta obra, hay
que recordar que queda aún en pie el interrogante, que a modo de pequeña “tesis” nos habíamos lanzado. ¿Es posible
un método global o universal de comentario, capaz de formalizar coherentemente las intuiciones de las lecturas
parciales que hemos explicado?. A ello, responderemos cuando lleguemos a las conclusiones finales.

49
Se trata de su Tesis Doctoral, aún sin publicar.
___________________________________________________________________________________ 38
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
A. – LA INFLUENCIA DEL MEDIO. UN COMENTARIO POSITIVISTA DE LA OBRA.

¿En qué medida puede una obra artística ser reflejo fiel de una cultura, de un genio específico racial? 50.
¿Hasta qué punto podemos descubrir aspectos definitorios del modo de ser y de entender la vida, en los españoles
del siglo XVII cuando Zurbarán pinta este hermoso lienzo?. ¿Qué huellas deja el pintor de Fuente de Cantos de esa
ciudad en la que vive, Llerena, que podamos hoy descubrir por medio de un análisis convincente?. Pues bien, he
aquí una escena con unos personajes ataviados, más o menos, a la usanza de la época. ¿No son acaso, un ejemplo
vivo de retrato naturalista, esos personajes del fondo, hasta el punto que los creamos, reales, tomados de la vida
diaria, cual dos sujetos de la soldadesca, un poco pasados de moda( para la fecha, en 1636) haciendo la ronda por
los extramuros?. Y tampoco dudamos que el joven semioculto que observa aturdido y medroso la escena del
martirio, no es sino el hijo del pintor51, como se ha venido afirmando por parte de la crítica.
Divisamos al fondo un paisaje familiar. Leves pinceladas de un campo evocado y amado por el artista: la
Sierra de S. Miguel52, visión subjetiva y personal de la misma, que tantas veces contemplaría en sus idas y venidas
de Fuente de Cantos a Llerena, o de Llerena a Sevilla.
En este tímido paisaje rescatado de la infancia, queda expresada la sequedad y fragosidad de la Provincia
de León,53 Extremadura, capaz de dar tipos humanos como ese sayón, de duro ceño, que en primera línea empuña
espada de verdugo: Soberbio ejemplar humano de la España Meridional, de complexión musculosa, hirsuto, curtido,
moreno y correoso54.
Y el contrapunto: ahí está presidiendo la escena el segundo protagonista, Herodes Agripa, que en el siglo I
ordena la muerte del santo. Sus caracteres anatómicos perfilan el prototipo racial judaico: cabellos rizados, tez
morena y nariz ganchuda, rasgos que se deforman grotescamente en el personaje encapuchado de la izquierda..
Arquetipo falso, pues se sabe hoy que no existe una etnia o raza judía. Pero tal es la guisa conforme al modelo
mental de judío que se tenía en el siglo XVII.. Todo un guiño a la sensibilidad intolerante de los españoles del
momento.
Vemos también que la escena discurre en las afueras de una ciudad, que según la traición fue Jerusalén.
Tampoco es difícil percatarse que el pintor quiere transmitir a sus paisanos un afán de naturalidad y realismo
solemne, acorde con el hecho dramático de la muerte del santo. Aparece la cabeza de un perro merodeador, y por las
características del conjunto, parece como si el ajusticiamiento tuviera lugar en una humilde fragua, de la que sólo
nos está permito ver esa especie de yunque, en primer plano.
Hay que reconocer que el escenario, inspirado en esos extramuros urbanos de cualquier pueblo o ciudad
del siglo XVII, no está en consonancia con la categoría del hecho que se narra. Pero sí estamos seguros que
muchos contemporáneos sevillanos o extremeños podrían reconocer este paisaje como propio.
Otro detalle palpable es el del acto de ajusticiamiento, en sí. Asistimos, por voluntad de su autor a una
situación que parece espontánea, sin planificar. No es un acto de ajusticiamiento público, sino más una sanción
privada.
Observemos ahora los atuendos individuales. Presentan un evidente anacronismo. Sólo existe autenticidad
histórica en esa columna clásica del fondo o en la túnica del santo mártir, elementos propios del año 41 d. d. C., en
que se data el suceso. Por lo demás, el ropaje, es rigurosamente contemporáneo al pintor, y hasta la extraña
indumentaria de Herodes, no es más que una réplica de la que usan los actores de su tiempo, en representaciones
teatrales de temática religiosa.
Lógicamente, el pintor no puede, ni quiere sustraerse a la cultura de su época, por eso echa mano de todos
estos recursos sencillos, para construir sus escenas religiosas.
Uno de los aspectos que caracteriza a la cultura barroca es su dramatismo. El mundo según la visión
calderoniana es un gran teatro, donde el sujeto individual representa un papel. Tal visión alegórica, se acompaña
también con numerosas puestas en escena: dramas sacros, obras teatrales en corrales de comedia, mascaradas,
50
Se trata ahora de llevar a cabo un comentario más riguroso de una obra. Para no hacer más farragosa la lectura,
situaremos la bibliografía usada para el comentario al final del trabajo.
51
Así lo afirman algunos zurbaranistas afamados. Juan de Zurbarán, el joven que aparece en el cuadro, fue también
pintor de excelentes bodegones. Nació en esta localidad extremeña. Era hijo de la primera mujer de Zurbarán, que
murió joven y fue enterrada en una de las iglesias de esta ciudad extremeña: La iglesia de Santiago.
52
La ciudad que encarga esta obra, Llerena, está al pie de esta sierra.
53
Extremadura estaba gobernada en esta época por la Orden de Santiago, que tenía en esta ciudad una sede
importante. Administrativamente dependía de la Orden de S. Marcos de León, por eso es conocida como La
Provincia de León.
54
Hipólito Taine diría que estas tipologías humanas darían sentido al carácter de la obra.
___________________________________________________________________________________ 39
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
encamisadas, sermones encendidos, desfiles procesionales, etc. Escenas familiares al pintor, que vivía por estos años
junto al Teatro del Alcázar, en Sevilla. En ellas se inspira, y en nuestro caso, bien podemos contemplarlo en la
convencionalidad del atuendo real, tomado de cualquiera de esos personajes festivos del mundo sevillano.

Pero no dudamos, que estas escenas eran igualmente familiares a los llerenenses del siglo XVII, que veían
aparecer personajes similares a éstos, en los Autos Sacramentales, en las Fiestas del Corpus, y cómo no, en la festividad
mayor de La Granada, evocada graciosamente por el poeta franciscano Juan Blanco de Villagarcía, por estas fechas,
en unos versos con eco55

Y es el caso que estas fiestas


éstas que alegre y devota
vota Llerena en su acuerdo
cuerdo cada año a la Aurora
Divina que en su Granada
nada niega y valedora...

Y sigue más adelante

Del cuidado que prepara


para el día de la folla
olla y ventana, y si tarde
arde el sol, barril de aloja

Breve, pero intensa la mención que hace este poeta local religioso, al ambiente festivo de Agosto. El
espectáculo de la Plaza, consistía en obras "de ventana"( las balconadas y arcos de la misma), con escenas teatrales,
taurinas, refrescadas con agua, miel y especias(aloja), repartidas por alojeros para mitigar la calor del ferro agosto.
La "folla" o locura festiva era dirigida por el poder eclesiástico y civil, con idea de reafianzar su poder a través de
los dogmas dominantes.
Pero volviendo a la obra, observamos que la escena nos sitúa en el momento más tenso del episodio, el
segundo previo a la muerte. La representación del instante y la importancia del tiempo es un lugar común en la
pintura española del barroco. No hay más que echar mano de la memoria de algunas obras contemporáneas.
Velázquez, en las Meninas, intenta materializar, de modo casi fotográfico, un segundo en la vida de la Corte de
Felipe IV. Lo mismo pretende con esas innumerables santas que retrata el propio Zurbarán, simulando ser
sorprendidas, en una secuencia o en un hecho trivial instantáneo de sus vidas. En toda su producción vamos a
recibir ese fuerte sentimiento agudo de incontenible fuerza temporal. Este es el protagonista propio de la obra.
Hasta el sentido espacial, el paisaje no es más que eso, tiempo consolidado.
Atendamos ahora a la temática de la obra. No cabe duda que ésta tiene una finalidad claramente
propagandística, conforme al momento cultural y religioso post-trentino. El cuadro pertenece a un retablo
supervisado por el provisor de la Orden de Santiago56 para el templo de La Granada en la localidad extremeña de
Llerena, como hemos señalado. Sus patrones, quieren poner en evidencia el error de aquellos que martirizaron al
santo. No en vano, el tribunal de la Inquisición de Llerena 57, que existía en esta localidad desde el siglo XVI, cobró
fama por ser el primero que castigó a los judaizantes. Así, que el martirio de Santiago no es más que un episodio
que deja claro quiénes son y como procedieron los enemigos de la fe católica.
Detengámonos un poco y recapitulemos. En esta obra podemos inferir aspectos relevantes que explican los
estrechos lazos que unían a Zurbarán con esa localidad extremeña, Llerena. Lo comprobamos, como hemos dicho,
en la evidencia manifiesta de estos tipos humanos, (quizá una galería de retratos individuales, exceptuando las
figuras principales), en el paisaje inconfundible de la sierra de ese pueblo. También por las referencias históricas

55
Hemos tenido que recurrir a una bibliografía muy centrada en el medio local para el que se destina el cuadro. En
este caso, por la bibliografía final comprobaremos que se trata de libros o revistas muy centrados en la etapa
llerenense.
56
Esta orden religiosa controlaba extensas zonas de Extremadura o La provincia de León
57
La ciudad extremeña de Llerena era sede de un importante tribunal de La Inquisición. Este dato es importante para
entender el comentario.
___________________________________________________________________________________ 40
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
indirectas, a la causa antijudaizante. En fin, toda la obra es una muestra del pleno barroco meridional, centrado en la
escuela Sevillana de pintura, representada dignamente por el propio artista de Fuente de Cantos58.

B. – HISTORIOGRAFÍA DE LA OBRA Y LA METODOLOGÍA HISTÓRICA.

El Martirio de Santiago, no es una pintura exenta. Es imposible que nos refiramos a él sin aludir a todo el
conjunto pictórico que desarrolla Zurbarán para la iglesia de la Granada. El pintor recibe el encargo de este cuadro,
toda vez que se acerca en 1636, para saldar la venta de unas casas que tenía aún en la ciudad extremeña. Hacía 7
años que se había trasladado a Sevilla. El reencuentro con sus antiguos paisanos, le permite reanudar los lazos
amistosos y familiares que le unen a Llerena y Fuente de Cantos. Por otra parte, la fecha de esa visita, acontece en
Agosto, mes de la festividad patronal de la Virgen de la Granada 59. El viaje del pintor, acompañado seguramente de
su familia, tenía también otro propósito, que el meramente comercial. Sin duda, aprovecha el buen tiempo para
viajar, teniendo en cuenta que Llerena distaba a dos o tres jornadas de Sevilla. También, la ocasión religiosa y
festiva, les permite asistir a los oficios religiosos, de los que tan devoto son él y Beatriz de Morales, su mujer, que
era de esta localidad.
En esos días, tiene lugar los fastos solemnes procesionales, las vistas y balcones alquilados para el juego
de los toros, las representaciones teatrales en el marco de la iglesia, la locura colectiva de “la folla”, como dice el
poeta local, o la holganza de los días geniales, ruptura necesaria contra la dolorosa rutina del trabajo rural.
Pero no corren buenos tiempos en la ciudad. El siglo comenzó con una clara bajada demográfica,
acompañada por las típicas crisis de subsistencia, sequías, amenazas de epidemias, alta presión fiscal de los
poderes... Ahora, en 1636, la población conoce un cierto respiro, ocasión propicia para que la Iglesia de la Granada
hiciera este encargo a su antiguo e ilustre vecino. Contaba Llerena, por estos años, con un crecido número de
regidores, cargos que aumentaban y que tenían un claro sentido honorífico para todo el que pudiera comprarlo, que
este era uno de los recursos usados por la monarquía, con tal de rapiñar permanentemente fondos, tan necesarios
para el dispendio en las numerosas guerras y frentes europeos. Cristóbal de Caperuzas, era uno de los personajes
notables de la ciudad, aunque de familia modesta, capaz de hacer este tipo de desembolsos. Además, sus vecinos le
estimaban tanto, que le nombran también mayordomo mayor en el Templo de la Granada. Es probable que en él
concurrieran cualidades suficientes para gestionar los fondos de la Ciudad, del Templo y Cofradía más importante de
ella.
Llerena conserva aún el nombre de esta familia en su toponimia. El Arco de Caperuzas, una de las salidas
a los extramuros, estaba cerca de las casas familiares de los Caperuzas, ubicadas entre la Puerta de Valencia y el
arquillo mencionado. Quizá deba su nombre a este hecho.
Que Zurbarán era un pintor prestigioso y apreciado por las autoridades llerenenses, es indudable. Las
mismas pruebas documentales certifican su reputación entre sus paisanos extremeños. Firma ahora como “pintor de
su Majestad”, nada más y nada menos. Y sucedió que la coincidencia de la estancia del pintor, por los motivos
explicados, es aprovechada para encargarle un retablo en la Iglesia Mayor. El 19 de Agosto, se firma el contrato.
Era una ocasión excepcional para dotar a la iglesia de un conjunto artístico prestigiado, pues la fama de Francisco se
extiende por todo el Reino.
No existe por parte del artista interés pecuniario. Se compromete, delante de Cristóbal de Caperuzas, por la
cantidad de 3.150 ducados, tasa que llegaba sólo para cubrir los costes de materiales y transporte. La obra, en
conjunto, sería hecha de primera mano por parte del pintor, que pone de manifiesto su amor por la Virgen de la
Granada, patrona de Llerena y de Fuente de Cantos, su pueblo natal que probablemente visitaría por estos días.
Sin embargo, el contrato tiene una contrapartida: impone a Jerónimo de Velázquez, ensamblador, como
copartícipe y persona encargada de montar la obra, en un plazo de dos años y medio. Por tanto, estaría entregado
antes de 163960.
Después, como afirman muchos críticos de arte, acontecen una serie de imponderables y dilaciones, que prolongan
su finalización por más de una década.
Las causas exactas nos son desconocidas. Pero, la carencia de fondos, sería el motivo lógico y principal de
estas demoras. Además, en 1640 comienzan una serie de crisis locales y regionales que ocasionan mayores
58
Como vemos, la esencia del comentario positivista consiste en resaltar esas causas determinantes que dan sentido a
la obra: el paisaje, la tipología humana, el medio...
59
Zurbarán, como todo artista del siglo XVII, era religioso. Demostró que era devoto de esta imagen románica, que a
su vez era patrona también de su localidad natal, Fuente de Cantos.
60
Toda esta información está contenida en casi toda la bibliografía que he consultado del pintor extremeño.
___________________________________________________________________________________ 41
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
dificultades. Estos sucesos, vienen causados por la Guerra de Portugal, que tantas repercusiones económicas y
sociales tienen para esta zona extremeña, y para la propia ciudad. Levas de soldados, cargas fiscales más frecuentes,
alojamientos de tropas, suponen una paulatina despoblación, y una sangría económica importante, que debilita a
toda la vida local, y a sus proyectos artísticos.
En 1641, Jerónimo Velázquez hace entrega de la parte escultórica, según Pilar de la Peña, recibiendo por ello parte
de las cantidades estipuladas, pero 1647, no comenzará a dorarse el retablo.
Y aún hay más; las recientes noticias y hallazgos hechos por esta investigadora y relatados por Jonathan
Brown, ponen en entredicho, que el retablo llegara incluso a ser finalizado. Así, que las características del mismo,
sigue siendo un enigma.

Pero hoy, nadie duda que formaba parte del mismo, algunos lienzos del Museo de Badajoz, el propio
cuadro que estudiamos, y un Cristo Crucificado, recién restaurado, que se conserva hoy en la propia iglesiamayor
de la localidad. Además, esta iglesia contó con otra obra segura más, un S. Francisco, parecido a otro
conservado en Potosí, según afirman Mélida y Antonio de la Banda.
Por Pilar de la Peña, sabemos hoy algo más en torno al enigma de esas obras desaparecidas. Jonathan
Brown, al hilo de la nueva documentación que descubre esta investigadora, apunta una disposición del mismo que
giraría en torno al cuadro principal del “Martirio” y la imagen románica, quemada, de la Virgen de la Granada. Por
encima de este centro, se situaba la “Virgen gloriosa”, del Museo de Badajoz, y junto a ella, aparecería a diestro y
siniestro un conjunto de cuadros devotos, de santos y santas ligados a la advocación religiosa local. O quizá, un
“apostolario”, como los que pinta seriados para Portugal, por esas fechas.
Ahora bien, si tenemos indicios de que existió un cuadro atribuible al pintor, representando a S. Francisco,
es posible que tengamos que inclinarnos por la primera propuesta. Es decir, Zurbarán pintó cuadros con temática de
santos, para completar el cuerpo superior, junto a la Virgen. Pero además, es comprensible que la figura del santo
italiano ocupara un lugar preferente por la importancia que la “pietá franciscana” tiene para la ciudad extremeña.
También, especulando algo, cuesta trabajo pensar que no estuvieran las imágenes de otros santos representativos de
las múltiples órdenes religiosas con que contaba Llerena en este siglo.
El encargo de una obra artística de estas características, tenía un proceso complejo y largo. En principio, era
la hermandad, el capellán mayor, el cura y mayordomo quienes proponían la idea al provisor eclesiástico, de la
Orden de Santiago. Después, intervenía un visitador, que comprobaba la necesidad del encargo, la posibilidad y
recursos de la iglesia, etc.
Entonces, las ideas globales, los temas relevantes, la jerarquización y disposición de las figuras religiosas,
se decidían en las altas estancias religiosas que cuidaban mucho el contenido dogmático y teológico. Era una
servidumbre por la que pasaban todos los artistas.
Nos inclinamos a pensar, que el Provisor de la Orden de Santiago, asesorado quizá por otros religiosos,
estipuló todo un desarrollo y contenido encaminado a exaltar los dogmas contrarreformistas, tanto como a las
instituciones eclesiales de Llerena, como quedará demostrado en este artículo.
A fines del siglo XVII, sucede algo que se nos escapa, porque el retablo mayor, sorprendentemente, es
desmembrado. Suponemos que hubo motivos importantes para hacerlo, y que la causa no era estética, ni se buscaba
su sustitución. Es difícil entender qué pudo pasar para que se diera una solución tan tajante.
Quizá, el motivo imperativo fuera de tipo físico, por deterioro, o por otras fuerzas mayores. Tampoco
podemos descartar la hipótesis de que se deshiciera porque no estaba terminado, pero esto no son más que
especulaciones.
Ya en el siglo XVIII, la obra aparece diseminada, y se traza un nuevo retablo. Es posible, que la fama de
Zurbarán, decayera tanto en esas fechas que incluso se borrara de la memoria colectiva de los llerenenses.
En el siglo XIX, con la francesada, posiblemente desaparezca parte de los cuadros despiezados. Soult, y su
ejército, que pasó varias veces por Llerena, requisaría posiblemente la obra capital del “Martirio”.
Sea como fuere, años después, Luis Felipe de Orleans, dispone de una colección importante de pintura
española del XVII, y entre ellos, aparece un “Martirio de S. Julián”, que no es sino el cuadro que comentamos,
aunque mal catalogado.
Años después, la obra regresa a España, a la Colección Pladura, que a su vez, la vende a mediados del
siglo XX al Museo del Prado, donde hoy se expone.
Hasta los años cuarenta, con el franquismo, la figura de Zurbarán fue menos valorada que otros artistas. Su
arte es entendido mejor, en un momento en que la cultura de la dictadura encuentra en el pintor la esencia del
catolicismo patrio, parejo a los héroes guerreros y santos místicos del Siglo de Oro.

___________________________________________________________________________________ 42
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Paul Guinard, Angulo Iñiguez, María Luisa Caturla, o Martín Soria van a contribuír a un mejor
conocimiento del retablo de 1636, sin desestimar la labor investigadora de eruditos locales como Arturo Gazul o
José Mª. Lepe de la Cámara.

C. -UNA VISIÓN FORMAL DE LA OBRA

Volvamos nuevamente al motivo principal de este retablo, el “Martirio de Santiago”. Estamos ante una obra
barroca. Si nos atenemos a una lectura formal, es decir, sin salirnos de los elementos materiales y pictóricos del
cuadro, podemos percibir aquellas cualidades básicas que todos los manuales escolares de Historia del Arte
atribuyen al estilo61. Inestabilidad, concepción abierta de las formas, explosión de la emotividad y del color,
actitudes sorprendentes, etc.
En la obra, percibimos esa mayor riqueza de colorido, contrastado y patente también en la textura de los
ropajes, una composición diagonal (en zig-zag), atrevida, una puesta en escena de dinamismo contenido, tensión y
pathos, e importancia mayor al color que a la línea, junto con un deseo manifiesto de profundidad espacial.
Hay todo un afán por conmover, captar la atención de los fieles que rezaban contemplando esta obra. El
"pathos" reside en el instante preciso, previo a la muerte, materializado en el cuello del santo. La vista y la
imaginación operan en el segundo siguiente, completando el hecho que nos narra el pintor. Acto horripilante, sin
duda que capta la atención morbosa del espectador: un truco clásico emotivo y de sorpresa barroca.
Pero volvamos nuevamente al principio. Hagamos una lectura previa extrañada, como quien no ve más que
lo expuesto, sin más conocimiento que el que podamos inferir de la escena que se nos ofrece. Observamos
entonces varios planos de profundidad. En el primero, un hombre, con túnica rosa ceñida aparece genuflexo, junto a
una especie de yunque, a punto de ser degollado por un joven hirsuto, de aspecto rudo, de arremangadas calzas, que
evita no manchar su ropa con la sangre salpicada, con camisa y jubón. Aparecen dos grupos de personajes. En la
izquierda, en segundo plano, tres hombres que parecen ser figuras destacadas, vestidos con tocados orientales y
lujosa indumentaria, como jubones y ropilla de cuero y seda, con pieles y joyas. Parece que presiden el acto. El
primero, lleva tocado con corona, señal de que es rey. Ambos se hacen acompañar por dos soldados de guardia, al
fondo, con corazas y lanzas, y con indumentaria guerrera casi coetánea, si exceptuamos esos extraños cascos que
llevan colocados. También, aparece semioculto otro personaje cubierto con ropajes oscuros y con un claro perfil
hebraico.
En la parte derecha, dos personajes jóvenes. El primero, lleva un gorro o tocado rojo, forrado con piel de
cordero, y viste ropajes amplios y capilla de cuero, acordonada, de color amarillo. El otro, apenas enseña la cabeza,
pero distinguimos a un joven adolescente, absorto, medroso, tímido.
La obra se completa con la presencia de otros dos seres: un perro, a la derecha, junto al verdugo que nos
muestra solamente la cabeza, y un angelillo, por encima de todos, que revolotea portando una corona de rosas en la
mano derecha y una palma en la izquierda, como signos de triunfo.
La obra no es prolija en elementos naturales o paisajísticos. El primer plano muestra un suelo pedregoso,
pero en el centro emerge un fondo de serranía agreste, con algo de vegetación, bajo un cielo rosado, de luz indecisa,
propia del amanecer. También, por la derecha se alza una columna clásica, que parece parte de un edificio civil o
templo. Se presenta vigorosa, firme, sobre pedestal o basamento.
Hay un claro contraste en las actitudes de los grupos. Percibimos cierto alejamiento, cierta pose
mayestática, una extraña ausencia a la situación dramática. Los personajes poderosos parecen ajenos o reflexivos,
mostrando una actitud solemne y soberbia. Particularmente, el personaje regio, que mantiene una clara pose muy
envarada, casi teatral. Mientras, la guardia del fondo está más atenta a otras circunstancias, dialogando o mirando
hacia el espectador..
Sólo percibimos movimiento agarrotado y temeroso en la víctima, el verdugo y en el angelillo volandero.
El cuadro, en fin, transmite una extraña sensación de equilibrio, acentuado por el predominio de líneas o ejes
verticales. No obstante, la composición se enmarca en un marco perfecto, que como tal refuerza esa idea de solidez,
equilibrio, manifiesto en las poses expectantes, silentes de los personajes. Sin duda, esta es la causa formal de esa
sensación que toda la crítica apunta, cuando se refiere a este cuadro. Pero una mirada más precisa, permite descubrir
también algunas líneas compositivas. La diagonal principal, realza la tensión y el único movimiento que existe en la
obra. Es posible, incluso, percibir toda una composición en zig-zag, recurso sorpresivo que contrarresta esa quietud
y verticalidad de la composición, en general 62.

61
Los manuales de texto suelen defender siempre metodologías conservadoras, como el formalismo por ejemplo.
62
Presento alguno de los esquemas compositivos en la página siguiente.
___________________________________________________________________________________ 43
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Igualmente, es posible destacar dos partes dentro de la composición, trazando un eje vertical que pase por
la segunda lanza. Este eje nuevo, contribuye también a establecer el equilibrio formal, casi como un fiel de balanza.
Las formas y volúmenes,"pesan" de igual modo a uno y otro lado de ambos rectángulos divididos. Además, en esta
línea convergen los dos puntos más importantes del cuadro. El primero, es el de fuga, situado al fondo, en el paisaje
de la sierra. Los personajes quedan compartidos entre estos dos espacios. La profundidad de la obra se consigue por
medio de la perspectiva lineal y por el uso degradado del color y de la luz.
En la obra, se hacen patentes tres espacios físicos muy claros. En el primer plano aparecen los personajes
principales, que destacan por el tratamiento de luz y color que reciben. Los tonos cálidos anclan la atención en las
pinceladas rosadas, rojas o amarillas de las indumentarias. En segundo plano, los personajes secundarios tratados
con un color y dibujo más impreciso, contribuyen a la sensación de profundidad. La vista es conducida, por ese
contraste, hasta el centro-fondo de la obra, líneas de fuga que se refuerzan por el propio paisaje hondonado de la
sierra. Unas tonalidades más desvaídas de colores fríos, verdes y azules, junto al rosa pálido, aplicado a las nubes
pasajeras, crean la ilusión de un fondo infinito, por el que parece elevarse la vista, como invitada a su ascenso, con
la propia "fuga" temática de la muerte del santo.
El tratamiento de la luz tiene matices importantes. Existe una luz homogénea que se aplica a toda la escena
desde la parte izquierda y superior. Parece que el momento crítico del día, hacia el amanecer, tiene aquí también un
claro significado simbólico que contribuye a crear un ritmo diagonal y transversal, reforzando la sensación de
profundidad. Pero, hay también un segundo tipo de luz, que nimba de un modo extraño la figura del apóstol,
dotándole de un cierto halo casi metafísico.
Es verdad que el pintor ha enriquecido su paleta, por el indudable influjo de la experiencia madrileña, en contacto
con Velázquez o Ribera, y los pintores de la Corte. Pero, todavía permanecen ciertos resabios tenebristas, evidentes
en las tonalidades marrones y oscuras, que "pesan" del mismo modo que las zonas luminosas.
El cuadro, hemos dicho, produce una profunda sensación de silencio, y expectación derivada de la
oposición entre la rígida quietud de los presentes y el acto violento y tenso del verdugo, que adopta una postura
muy aparatosa. Sin embargo, el punto más tenso de la obra se concentra en el vértice primordial que hemos señalado
en la figura adjunta. La sensación de inestabilidad, de tensión de desequilibrio, lo produce la propia forma del
triángulo invertido. Es, en realidad, el punto clave de la composición, al que se dirige la obra, creando por ello cierta
tensión morbosa, a la que contribuye el pintor, resaltando la anatomía muscular del santo, que agacha, entregado y
resignado, como una víctima propiciatoria, la cerviz, acompasando de modo enigmático la actitud inquisitiva del
mastín.
Por tanto, hay que decir que la expresividad, se consigue por la representación gestual, sin dudas, pero más
por la composición y disposición de los personajes dentro del espacio.
Y algo importante para entender también su mensaje. Este cuadro estaba situado en alto, en la zona central
del retablo de 1636, y se contemplaba en condiciones de semipenumbra, y sólo plenamente cuando quedara
alumbrado por velas. Esta iluminación especial, dotaría a la obra de cierta atmósfera espiritual, que realzaría su
oposición cromática..

D. -ICONOLOGÍA DE LA OBRA. APLICACIÓN DEL MÉTODO ICONOLÓGICO.

Vayamos ahora a la temática y el contenido de la obra. ¿Qué sucesos se narran en el cuadro?. Recurrimos a
los documentos y leyendas sobre el santo y sabemos que estamos ante uno de los episodios más representativos de la
vida de Santiago el Mayor, hijo del Zebedeo ("el trueno"), hermano de Juan, miembro importante de la primitiva
iglesia de Jerusalén. Sus predicaciones y milagros pusieron en guardia a las autoridades del sanedrín, que vieron
como se extendía el cristianismo entre muchas capas de la población judía. Los evangelios y los Hechos de los
Apóstoles apenas nos informan de la muerte del santo. Recurriendo entonces a la Leyenda Apócrifa de Eusebio
de Cesarea,63 sabemos que Santiago había obrado hechos prodigiosos días antes de su muerte. En concreto, logró
convertir al mago Hermógenes, y a muchos otros. Por eso, Josías, que así se llama su denunciante, de profesión
escriba, le acusa ante Herodes Agripa, que manda a su vez a Abiatar para que le detenga y proceda a su ejecución a
espada, puesto que ese es el castigo para la herejía o la idolatría entre los judíos.
Detenido, Santiago es llevado hacia las afueras de Jerusalén, para ser degollado, acompañado de Josías y Abiatar. En
el camino, cura a un paralítico que le implora, saliéndole al paso. Este suceso, conmueve tanto a Josías, su acusador
63
En esta etapa del comentario hay que recurrir a fuentes literarias que podamos consultar. En este caso, hay una
serie de obras o fuentes importantes que todo historiador debe conocer. Una de ella es esta. Además, es
imprescindible consultar también bibliografía sobre Iconografía. También hemos recurrido en este caso a algunos
libros de hagiografía. No detallamos estas obras para no hacer más extensas estas anotaciones.
___________________________________________________________________________________ 44
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
y acompañante, que en ese instante se convierte y pide ser ejecutado junto al apóstol. Tales hechos suceden entre los
años 41 y 44, que no se sabe con certeza.
¿Qué motivos hay para que esta obra presida el retablo mayor de La Granada?. Hay un claro intento de
narrar uno de los episodios del Santo Patrón de España y de Llerena, cotitular junto a la imagen de la Virgen de la
Granada. Y es posible identificar algunos de los personajes de la leyenda. Así, por la izquierda aparece el propio
Herodes y Abiatar. En la derecha posiblemente Josías, personaje que se adorna con un extraño gorro frigio, tal como
señalamos.
Claramente, aparecen una serie de individuos que no protagonizan la leyenda, pero que el pintor incluye,
creando una atmósfera de credibilidad, verosimilitud y cercanía al espectador. Son los soldados, el perro, el joven...
Este es pues, el contenido del tema pictórico. Otros pintores también lo trataron antes, como Navarrete, o
Ribera, y son innumerables las obras de las diversas temáticas iconográficas sobre su vida: "Santiago
peregrino","Santiago en la batalla de Clavijo"... Estas dos versiones quedan representadas, por cierto en la Iglesia de
Santiago.
La narración expresa valores piadosos, emotivos y patéticos. Impone esta muerte, captada de forma cruda,
con la mano brutal del verdugo, sosteniendo una crencha de cabellos del santo, instante antes de descargar el golpe
fatídico. Subyace todo un sentido natural, cotidiano y didáctico de lo religioso. La escena sucede en con aire de
cierta trivialidad observada en los personajes: sayones, guardias, la presencia de un perro, el ámbito campestre más
propio de una fragua, que de una escenario urbano. También, la presencia del hijo del pintor, aspecto narrativo y
anecdótico que contribuye a quitar, en parte, hierro dramático.
Sin embargo, existe otro mundo ideal, manifestado de modo etéreo, en el rosado cielo que coincide
simbólicamente con el color de la túnica del santo, signo de pureza, apertura celeste que sucede en el instante
preciso de su muerte, y que deja entrever al angelillo, portador de los signos de triunfo cristiano en el martirio. El
santo entonces, gana la gloria eterna, como justo premio.
Hay también una cierta simbología del color, en general. Sabemos que el rojo significa martirio, es signo de
sangre, pasión. Y por tanto, potencia la simbología del tono predominante rosa, que es también signo de martirio. La
corona de rosas, o las rosas rojas, son alegorías usadas por muchos pintores para significarlo.
El duro suelo, con su textura aristosa, se representa en tonos terrosos, castaños y marrones mostrando la
aridez de las piedras sueltas, signos de esterilidad. Es un trasunto del mundo terrenal, difícil. El "lacrimarum valle"
de las letanías marianas, patente en la zona central de la obra, donde la frontera entre el primer plano terrestre y el
cielo simbólico, se hace con ese celaje lejano de montañas, vuelo ascensional hacia la etérea divinidad. El valle,
simboliza también la virginidad, según Freud. Y en este caso, la pureza, aplicada a un sentimiento religioso.
El poder judeorromano, aparece representando en el ornato y pose referida de los personajes de la
izquierda, pero también en la columna y la espada, denotando la soberanía mundana, o en la lanza y pica de la
guardia, que amenazan a un cielo, contra el que nada puede.
Por fin, el perro, un mastín, que asoma por la derecha, signo también de la docilidad ante el martirio y la
fidelidad a los principios evangélicos, que comprometen la vida del santo martirizado.
He aquí, para sintetizar, los posibles códigos simbólicos que hemos descubierto:
-Oposición izquierda / derecha en la obra, por la que quedan situado en el lado "siniestro" aquellos
personajes que simbolizan el mal, o el error de su heterodoxia.
-Oposición arriba / abajo, signo de dos realidades diferentes y opuestas. El suelo duro, la realidad
mundana y el cielo, destino real y verdadero de la Humanidad redimida por Cristo, en su cruz.
-Oposición movimiento / estatismo, por el que se contrasta las actitudes pasivas de los personajes que
observan la escena central, manteniendo una diversidad de poses: envaramiento, lejanía, ausencia, asombro, temor,
curiosidad y el gesto violento del verdugo, ademanes potentes y brutales de sus manos y músculos, en contraste con
la actitud de entrega y devoción del santo.
-Oposición naturalismo / idealización, que pone en contraste una realidad objetiva: Paisaje, retrato realista
de la cabeza del animal, gestos y rostros vulgares en los guardianes, comitiva del rey, frente a la idealización y
distinción de la figura del santo o del rey, tratados con portes más hieráticos o dignos
-Oposición luz natura l /luz simbólica, como resabio de la etapa anterior del pintor, tenebrista. Hay una luz
general que afecta y homogeneiza a todos los personajes, pero el santo queda resaltado por una luz simbólica que
aparece por la izquierda, transportándolo a una esfera mágica y trascendente.
-Oposición mundo judeorromano / mundo cristiano, que simboliza la tensión permanente nacida con la
Contrarreforma. El ámbito judeorromano, es trasunto del mundo de la disidencia religiosa de los siglos XVI y XVII,
patente en el número de encausados que se dan en el Tribunal de la localidad que le encarga la obra, Llerena, por
estos años. La temática del martirio, exalta aquí los fastos heroicos de los santos, como propaganda de choque
frente a judaizantes, protestantes, heréticos y brujas...
___________________________________________________________________________________ 45
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
E. - PSICOANÁLISIS DE LA OBRA: LA PRESENCIA DE LA MUERTE.

Por estos años, sabemos que comienza una fase crítica en la vida del pintor. Es probable, que esta obra se
pintara en 1639, precisamente cuando muere su segunda mujer en Sevilla. Años antes, en 1634, le vimos en Madrid,
trabajando para Felipe IV. Recibe el impacto de la pintura velazqueña, muy imbuida por su viaje a Italia, donde
aclara su paleta e introduce un nuevo cromatismo, más rico y superador del tenebrismo anterior.
No parece que Zurbarán tuviera mucho éxito en la Corte. Pronto le vemos de regreso. Pero en 1639, la
estrella del pintor empieza a eclipsarse64.
Cuenta con la ayuda de su hijo en su taller, donde dispone de muchos oficiales. Juan y sus hijas María e
Isabel, están en edad de casamiento. De hecho, la mayor de ellas, María, había contraído matrimonio en 1638.
Sucede entonces la muerte de Beatriz de Morales 65, que le deja sumido en una nueva soledad. Sabemos que
permanece internado en el convento de La Merced Descalza de Sevilla, superando la depresión de esta dolorosa
pérdida.
Sin embargo, esta crisis se acentuará más a mediados de la siguiente década. Por ahora, el pintor se
considera feliz y honrado que no en vano firma con el título de "pintor del rey".
El hecho que nos llama la atención es la presencia del hijo en esta obra. ¿Asociaría quizá, la temática del
cuadro con la muerte de su primera mujer, madre de Juan de Zurbarán, enterrada en la iglesia de Santiago de
Llerena?. ¿No evoca este martirio, aquella otra época más amarga, cuando enviuda joven 66, quedándose al cuidado
de tres niños?. ¿Sucede la muerte de Beatriz antes de pintar este lienzo?
¿Cómo encarar este "terror mortis", la frecuente visita de la muerte, que se ceba en su hogar, arrebatandole
también la vida de Beatriz y de su única hija, habida en este segundo matrimonio, deshecho por la muerte?.¿Qué
interpretación cabe del despliegue simbólico de esta obra?.
No nos pasa desapercibido el modo en que muestra a su hijo,"bajo una columna". Años después,
representará a Rubén, primogénito de Jacob, junto a una columna que simboliza la fuerza de la estirpe. Con ello,
percibimos la idea inconsciente de la continuación de su linaje y taller, gloria que deberá continuar el único varón de
su progenie. Por eso, quizá, la columna apunte a la gloria del cielo, y también a la fama, que eran muchas las
esperanzas depositadas en el hijo, al que proporciona una educación esmerada. Además, aparecen muchos signos
relacionados con la eugenesia y la destrucción. Así que encontramos una cierta oposición simbólica entre lo libidinal
y lo agresivo, y lo sádico-masoquista. La espada y la columna, son signos claramente fálicos, asociados también al
mundo del poder y del dominio. En la propia actitud envarada y rígida de los personajes de la izquierda, captamos
esa actitud falocrática, soberbia y destructiva. Hay una clara alusión al poder genésico y a la esterilidad, puesto de
manifiesto en la escasa vegetación o en el vacío suelo.
Y una actitud receptiva y masoquista en la humilde entrega del santo. La corona de rosas, redunda en la
oposición masculinidad / feminidad, siendo color de lo femenino, opuesto al rojo viril que engalana a su verdugo.
El perro redunda simbólicamente en esta idea: resignación, pasividad, entrega gozosa para ganar el cielo.
Un placer sublimado, reforzado por una luz misteriosa, rosada, que trasciende esta esfera mundana para
anunciar levemente un reino de otro mundo.
Topamos con un mensaje adicional. El pintor, en estos años, colmado de honores por la nobleza, las órdenes
religiosas, y el pueblo, no pierde de vista la transitoriedad y la vanidad de tanta gloria. Su oficio, su vida, suponen
también la dureza de intensos sacrificios. Tan dura es la vida, como ese suelo que sostiene a sus personajes, como la
lucha por la gloria del honor y del triunfo artístico, como ese afán de perpetuarse y superar a la muerte.
Pero, ¿dónde está el triunfo de la muerte, cuando existe un trasmundo, premio para los justos, para los que
se esfuerzan en este duro suelo, lleno de tantos sinsabores?. Nada puede la muerte, si se gana la gloria de la fama,
con la que uno se perpetúa. Y nada puede la muerte, porque la vida y sus afanes, continúan y se proyectan en
nuestros hijos.
64
Son datos de la bibliografía usada.
65
Beatriz de Morales fue su segunda esposa. También era natural de la villa extremeña de Llerena.
66
Ya hemos explicado que la madre del joven Juan de Zurbarán, fue enterrada en una iglesia que tenía la advocación
de Santiago. No deja de ser curioso que Zurbarán pinte a su hijo en este cuadro. ¿Sería un “lapsus” evocado o
asociado a la figura del santo, toda vez que la madre de Juan estaba enterrada en esa iglesia?.
___________________________________________________________________________________ 46
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
F. –EL LENGUAJE DE LA OBRA ARTÍSTICA. UN ANÁLISIS ESTRUCTURALISTA.

Miremos ahora el “ Martirio de Santiago” como un texto gráfico o plástico, un texto, como cualquier
narración, poema o documento escrito, pues la obra artística tiene una clara función expresiva y comunicativa.
Podemos encontrar reglas, normas, recursos expresivos, signos, etc que nos acercan al cuadro, buscando este
significado. Caben muchas interpretaciones: semióticas, estructuralistas, etc. Pero nos centraremos sólo en esta
última.
-Inmanencia del asunto:
Tenemos aquí una escena dramática, entre un hombre arrodillado y otro que está dispuesto a ejecutarlo,
ante la presencia de un grupo de personajes, que nada hace por impedirlo. Los gestos, los ademanes nos hablan de
una relación de superioridad e inferioridad. Es evidente. Contrastan los modos y formas blandas del personaje
central, su posición humillada, frente a los poderosos ademanes de sus verdugos.
El paisaje, enmarca a estas figuras en un medio hosco, poco amable, dulcificado sólo por la anécdota de la
aparición de ese ser sobrenatural, el angelillo superior o la cabeza de mastín, que asoma por la derecha.
-Sintagma-sistema:
Lo mismo que en el texto lingüístico, es posible encontrar sistemas o sintagmas dentro de cualquier texto
artístico. Por una parte, los personajes aparecen agrupados. Un primer sistema: El binomio víctima-verdugo. Y
otro también, el sistema espectadores, dividios entre los de la izquierda, unidos y relacionados claramente, y los
que se agrupan por la derecha, donde encontramos al curioso animal. Desvinculado, aparece por arriba el ángel,
aislado y todo el sistema espacial, conformado por el paisaje, el suelo de textura áspera y aristosa, y el templo del
fondo.
Las relaciones sintagmáticas se dan por oposición. Activos, frente a pasivos, víctima relacionada
diagonalmente con su verdugo, observadores frente a actores, etc.

-Conmutación:

Si pudiéramos cambiar la posición de los personajes, y observarlos en otra postura, o dimensión, si


pusiéramos el cuadro frente a un espejo veríamos como la diagonal que relaciona al santo con su verdugo se
produciría en sentido contrario, por ejemplo. Pero nuestra vista occidental está habituada a ir de izquierda a derecha
y de arriba hacia abajo. Por eso, se perdería la referencia dinámica hacia lo alto, eje éste que alude al vuelo
ascensional trascendente, tras la muerte del mártir. No puede ser de otro modo. Un acto así, donde un ser humano va
a ser ajusticiado, no debe componerse más que de este modo. Se trata de una acción resolutiva, ejecutiva, un signo
del poder. Por eso, sólo caben tres opciones o roles posibles, el de víctima, el de ejecutor-ejecutores, y el de testigos.

-Integración
En el cuadro, no obstante, observamos signos de desintegración sintagmática. Así, el grupo de la
izquierda parece estar poco conectado con el acto principal del sacrificio, no mantiene la atención en el hecho
narrativo. No obstante, sí se da integración en los demás. También el paisaje contribuye a crear cohesión, siendo la
luz el elemento más definitorio. La luz rosada, mistificada, el predominio de sus tonos, crea esa atmósfera superior
celestial, espiritual, frente a un mundo material simbolizado por el dominio térreo de los tonos marrones y pardos, en
el ornamento de los personajes, en la columna, signo de la gloria y del poder temporal, en el suelo estéril y árido de
la vida.
-Diacronía-sincronía:
¿Qué aspectos sincrónicos podemos señalar en este cuadro?. ¿Es una obra significativa y valiosa, por
encima del su tiempo?. Sin duda, lo que más distingue al pintor, es el tratamiento especial que hace de los temas
secundarios: las texturas de los trajes e indumentarias, la suavidad del cuero, el brillo de joyas y ornamentos
También, esa espiritualización del mundo natural, trascendido, los objetos-símbolos, representados de modo real y
sencillo...
La muerte, el suplicio es un tema común. Obras como éstas abundan en este momento. Recordemos los
ejemplos pintados por Valdés Leal, o por Pereda, la temática de la muerte en los cuadros de “Vanitas”...
-Función expresiva:
___________________________________________________________________________________ 47
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
La actitud del artista se entiende bien. Zurbarán pretende contar una historia sencilla, para gentes sencillas.
Crea por eso un espacio y unos personajes cercanos, familiares al espectador. Sin duda, quiere acercar el sentido del
relato al entendimiento de su receptor. Sencillez, esfuerzo, piedad, entrega abnegada y resignación, valores
cristianos que evidencian este sacrificio o martirio. No es más que un soporte ilustrativo y didáctico que aparece en
el centro frontal de una iglesia, entre 1638 y 1700. Este discurso plástico se afianzará con los oficios religiosos,
donde entran en juegos todos los sentidos. La música coral e instrumental, el incienso penetrante, el brillo rutilante
de todo el altar... Todo está incardinado para catequizar a un pueblo sencillo, sirviendo como escena soporte a los
arrebatados sermones, los solemnes novenarios a la Virgen, las frecuentes rogativas contra la sequía, los males de las
epidemias, el peligro de la Guerra contra Portugal, etc.
-Función Conativa:
Se consigue por medio del punto de fuga central, que al estar a la altura del espectador, es invitado a
contemplar esta escena de Martirio. También hay que reparar en el tamaño de los personajes, que coinciden con el
natural. Son estos claros recursos, centrados en el receptor o espectador, para acercarle más al hecho singular que se
relata, como si sucediera en el momento presente.
-Función poética:
Surge porque el pintor es capaz de crear una sensación profunda de silencio, que representa el momento
mágico y eterno, por el que el alma del santo trasciende. Es una obra espiritual que logra plasmar esa inefable
sensación de instante detenido.
-Función pática:
Hay drama e interés en la obra. El procedimiento para gestarlo estriba en que el pintor eterniza la muerte
del mártir. Por eso, elige el momento o el instante previo, generando tensión y silencio expectativo.

-Función referencial:
Se consigue porque el autor refiere hechos conocidos por todos, que anclarían bien el sentido de la obra.
Narración de unos hechos piadosos, exaltación de las instituciones religiosas, etc.
-Función metalingüística: No dudamos en que público receptor y el emisor, pintor, comparten los mismos
códigos lingüísticos. En esto radica la eficacia evangelizadora, porque el contenido, el decoro, y el espíritu de la
época abogan para que esta lectura fuera inequívoca, para que todos los llerenenses pudieran entender bien el
mensaje piadoso y glorificador de esta iglesia triunfante.

G. -SOCIOLOGÍA DE LA OBRA ARTÍSTICA: UN LIENZO DE ALTAR BARROCO.

Esta obra es más que la plasmación de un carácter o estilo personal. Este cuadro no puede entenderse sin
referirnos al conjunto completo del retablo y su cometido doctrinal o social. Por esto son reveladoras las palabras
de Enrique Valdivieso, cuando afirma:

"La clientela religiosa a la que sirvió (Zurbarán), estaba imbuida de una espiritualidad de carácter
contrarreformista que proporcionaba una mentalidad muy determinada a través de la cual el arte debía de plasmar
lo sobrenatural y lo milagroso con absoluta naturalidad revistiéndose de profundidad espiritual y de calma interior.
En una palabra, hacer visible el prodigio como si fuese algo normal, acercando lo divino hacia lo humano
plasmándolo con toda clase de detalles para que su percepción fuese totalmente perfecta. Si se trata de relatar una
escena de martirio, el momento de la muerte se descubre de tal manera que había de exaltar la abnegación y
renuncia a la vida como ejemplo a seguir dada la trascendencia espiritual que trasmite el protagonista" 67.

El cuadro del Martirio de Santiago, tiene todo un contenido didáctico. La obra se dirige a un pueblo casi
analfabeto, ajeno a las complejidades dogmáticas e intelectuales sobre la vida religiosa. Así, que se trata de exponer
unos hechos de modo simple, pero conservando el debido decoro y formalidad en el mensaje.
En efecto, aquí se plasma la abnegación y el ejemplo de humildad, entrega y sacrificio del discípulo de
Cristo. Y se hace de modo solemne, resaltando la calidad espiritual del santo, representando a uno de los grandes
héroes de la cristiandad. Por ello, Zurbarán lo pinta joven, con rasgos bellos y naturales. Hay que procurar que el
espectador participe plenamente, se sienta implicado, sea casi un testigo directo. Por eso, la escena se concibe a la
67
Ver bibliografía, al final del documento.
___________________________________________________________________________________ 48
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
altura y tamaño de los fieles, se les compromete. Se recurre a aspectos emotivos, a escenas triviales del siglo XVII.
Así, los rasgos humanos familiares de algunos personajes, la presencia de la magnífica cabeza de mastín, el paisaje
de fondo, cumplen esta función prodigiosa. Hacer que lo sobrenatural sea cercano, familiar. Exponer una verdad
trascendente, desde la vida cotidiana, en un paisaje vicario de signos divinos. Jesús enseña que el reino de los
cielos, se gana llevando una vida modesta, sencilla, ejemplar, abnegada. Dios anda también por los pucheros, decía
Sta. Teresa.
Pero, ¿qué otras referencias sociales o históricas descubrimos en este cuadro?. En principio, hay que
resaltar la indumentaria y el gesto de los personajes de la izquierda. Particularmente, la figura de Herodes Agripa.
Este "figurón" está tomado, como dijimos, de libros de estampas de Durero y de otros artistas flamencos. Un hecho
común generalizado en la práctica artística del momento que no desmerece sin embargo, la capacidad creadora y
compositiva de nuestro pintor..
Se ha apuntado también, que la postura teatral del personaje de Herodes, parece sacada de esos tipos
imponentes que aparecen en las representaciones teatrales de la época o en los desfiles procesionales del Corpus
Sevillano.
Tampoco podemos obviar que la figura del verdugo es un claro trasunto del sayón típico de la Semana
Santa, que aparece en los pasos procesionales, tras la figura de Cristo. Los grupos sociales de la localidad que le
encarga la obra, del siglo XVII, participaban del mismo afán generalizado por la fiesta, y la manifestación pasional o
devocional. Eran varias las cofradías de sangre que hacían estación, en esa ciudad, entre las que destacaban por su
rigor y penitencia la Hermandad de la Veracruz, la de la Virgen de los Remedios, la Hermandad de la Virgen de los
pobres, la de la Soledad, en Santiago, etc. También conocemos indirectamente otras manifestaciones de piedad
popular, en los votos o rogativas contra los tremendos males de la sequía o epidemia. Y los actos de mascaradas,
luminarias o encamisadas, donde había disfraces con atuendos extravagantes o alegóricos, para celebrar el
nacimiento o casamiento de algún miembro de la familia real, etc. Así que Zurbarán está atento a múltiples influjos
plásticos de la vida social sevillana y llerenense.
La iglesia local adoctrinaba y catequizaba a un pueblo sencillo y sometido. ¿Cómo mejor, se puede uno
dirigir a estas amplias capas de la población, que desplegando toda una escena de hechos y personajes, reconocibles,
vistos en los desfiles procesionales, en los regocigos teatrales?.¿Y qué decir de la temática de la obra?. No es más
que la glorificación directa de la Orden de Santiago, pues por algo era Llerena sede de su Mesa Maestral, y enclave
importantísimo santiaguista.
Pero la presencia del poder hebraico, representado en la zona siniestra del cuadro, ejerciendo el papel de autores del
martirio, con ese dualismo maniqueo destinado a un pueblo ingenuo, hace referencia a la causa antijudaizante que
con tanta eficacia desarrolló el Tribunal de la Inquisición. ¿No es por su temática, un alegato que justifica y ensalza
los múltiples Autos de Fe que tienen lugar en la plaza mayor de la localidad que le encarga la obra?.
Alguien ha dicho que el mejor símbolo del poder, en las viejas sociedades señoriales, es el de la sangre 68. La
sangre es el caudal puro que conduce el linaje, que sólo aspira a mezclarse con su igual. Pero la sangre se ostenta,
necesita ser reconocida, se pregona por medio de la representación externa. La sangre quiere fama. Se enaltece en
los múltiples blasones. Por eso la sangre impura, la del judío, la del pechero, la de baja cuna, sólo debe mezclarse
con su igual.
Cuando el hereje comete su delito, éste atañe a la sangre. La herejía, el pecado, atenta contra la ley soberana,
contra el rey, representante divino en el mundo. Por eso, el delito sólo se expía con la sangre del suplicio. El terror
de los suplicios en la Plaza Pública de Llerena, la ceremonia y el desfile de notables, la jerarquización de puestos y
asientos en el foro público, toda la tramoya barroca escenificada, como gran teatro social, tiene como objeto
reestablecer de modo asimétrico el orden y la ley mancillada. Asimétrico, porque es un acto de venganza didáctica.
Es la pedagogía de la sangre. La muerte de la bruja, del hereje, el castigo y suplicio del solicitador, del blasfemo, del
judaizante, es un espectáculo moral en la línea de los grandes dramas y autos sagrados del mundo escénico.
El reo, es la víctima propiciatoria, la cabeza de turco que permite la exhibición y el despliegue del poder
absoluto monárquico. La fiesta barroca, los fastos de la diversión, reclama sangre. Alguien, en fin, tiene que perder
para que los demás ganen.

H. –CONCLUSIONES: EL TRIUNFO SEÑORIAL Y RELIGIOSO DE LA ORDEN DE


SANTIAGO. ¿ES POSIBLE UN MÉTODO GLOBAL?.

68
Nos referimos, claro a la obra de Foucault, Vigilar y castigar.
___________________________________________________________________________________ 49
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
Podemos entender mejor el mensaje moral de la obra, aceptando que los otros cuadros conservados de
Zurbarán son parte del propio retablo. El triunfo de Cristo, o la Virgen Gloriosa, o el propio martirio de Jesús en la
Cruz, complementan el contenido teológico de una obra, destinada a un pueblo sencillo, evangelizado frente al
peligro heterodoxo de judaizantes, protestantes, solicitadores, o blasfemos.
Pero la ocasión requiere también que se honre a las diversas religiones de Llerena. El clero secular, se
sentiría honrado, porque se emprende una obra artística importante, por un pintor prestigiado en la Iglesia Mayor de
la Ciudad. La parroquia de Santiago, porque ve situada su advocación en la otra iglesia rival, nada menos, teniendo
en cuenta que ambos cleros tuvieron enfrentamientos y celos comprensibles. El tribunal de la Inquisición, y la
propia Orden de Santiago, por las razones explicadas. Pero no debemos olvidar, que a esta obra se añaden toda una
teoría de santos que han desaparecido. Cuesta trabajo pensar, que el Provisor de la Orden no tendría en cuenta la
labor de las Ordenes Regulares de Llerena, de aquí que como hemos apuntado alguna vez, el retablo estuviera
completado con las imágenes de S. Francisco y de Sto. Domingo, amén de otras advocaciones importantes que
representaran a todos los frailes y monjas de Llerena.
Vemos ahora, como la obra del Martirio de Santiago, debe entenderse en este contexto, como una parte más
de un proyecto amplio destinado a la glorificación de la iglesia triunfante local, pero eso sí, con un claro afán
catequizador, que fijará las verdades nacidas de Trento, signo evidente de una "reconquista" beligerante contra la
heterodoxia, que tantas secuelas dejaron en esa ciudad con motivo de la causa de los Alumbrados.
Concluimos nuestra tarea. Y queda en pie la pregunta o hipótesis que hicimos al comienzo. ¿No sería
posible una metodología holística, que contemplara todos los aciertos y parcialidades que aporta cada una de las
visiones analizadas?.
Esta pregunta ha tenido intentos diversos de respuesta. Por ejemplo, y aunque no quede bien reflejado en
nuestra exposición, son varias las corrientes metodológicas que buscan solución en la combinación de dos o más
visiones. Así, Francastel ensaya el comentario sociológico sin obviar la aportación freudiana. También las corrientes
historicistas recurren a la combinación de métodos diversos. Abundando más, existen tendencias freudo-marxistas.
Sin embargo, las diversas metodologías de análisis han surgido al paso de la propia evolución de las formas y
lenguajes artísticos. Sólo las tendencias idealistas del siglo XIX o las corrientes anteriores, reclamaban un único
modo de visión e imponían una lectura única y académica.
Este dogmatismo ha sido superado, y es comprensible que estos modos de ver cambien a lo largo de la
Historia. Por eso, entendemos mejor la formulación hermenéutica de Gadamer. Ahora bien, un ensayo ecléctico,
como el que hemos hecho arriba, desarrollando intensamente la visión de una obra, desde diversos puntos,
constituye un ejercicio interesante y enriquecedor. Por eso creemos que ningún crítico de arte tiene que estar cerrado
o encasillado en una dimensión visual concreta y puede recibir ayuda de todas y cada una de las metodologías
consideradas. Pero, esto no es óbice para que sea el propio crítico el que elija su “leiv motiv” o tendencia conductora
favorita.

12. - BIBLIOGRAFÍA

I. – BIBLIOGRAFÍA GENERAL DE LA EXPOSICIÓN TEÓRICA.


Hacemos aquí mención de la bibliografía general y de la que usamos para los ejercicios parciales prácticos,
indistintamente.
-ELSTER Jon. El cambio tecnológico. Gedisa, Barcelona 1997.
-HOLLIS M. Filosofía de las Ciencias Sociales. Ariel, Barcelona 1998.
-FISHER E. La necesidad del arte. Península, Barcelona 1978.
-GADAMER Hans G. Verdad y método. Eitorial Sígueme. Salamanca, 1997.
-VIÑUALES J. El comentario de la obra artística. U. N. E. D. Madrid, 1986
-CHECA Y OTROS. Guía para el estudio de la Historia del Arte. Cuadernos de arte Cátedra. Madrid 1980.
-BOZAL Valeriano. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. La Balsa de la
Medusa. Madrid 1996. Volumen I.
-BATICLE Jeannine. Goya de sangre y oro. Ediciones Aguilar. Madrid, 1990.
-FERNÁNDEZ P. Jesús. Quién es quien en la obra de Goya. Ediciones Celeste. Madrid 1996.
-DE ANGELIS Rita. La obra pictórica de Goya. Clásicos Noguer- Rizzoli. Barcelona, 1976.
-BAUER H. Historiografía del Arte. Ediciones Taurus. Madrid 1980.

___________________________________________________________________________________ 50
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
-HUYGHE R. El arte y el mundo contemporáneo. Planeta, Barcelona 1980.
-COSTA CLAVEL J. Modigliani. Ediciones Mundilibro. Barcelona 1975.
-FREUD S. Psicoanálisis del arte. Alianza Editorial. Madrid, 1979.
-GAYA NUÑO J. A. Picasso. Ediciones Aguilar. Barcelona 1980.
-SCHNEIDER D. El psicoanalista y el artista. F. C. E. Madrid 1974.
-PENROSE R. Picasso. Salvat. Barcelona 1984.
-VENTURI L. La Historia de la Crítica de Arte. Gustavo Gili. Barcelona, 1979.
-CORTI R. Cézanne. Sarpe, Madrid 1979.
-RICHARDSON J. Aprendiendo a mirar un cuadro. Celeste ediciones. Madrid, 1997.
-JUNG Carl. El hombre y sus símbolos. Biblioteca Universal. Barcelona, 1997.
-PANOSFKY E. Idea. Cátedra, Madrid 1980.
-BORNAY E. Las hijas de Lilith. Ensayos de Arte Cátedra. Madrid, 1990.
-ALCACER GARMENDIA J. A. ¿Qué es el mundo del cartel?. Ediciones Granada, 1991.
-APARICI R. Y GARCÍA MATILLA A. Lectura de imágenes. Ediciones de la Torre.

II. – RESEÑA BIBLIOGRÁFICA SOBRE LA OBRA COMENTADA: “EL MARTIRIO DE


SANTIAGO”.

Por las características del artículo, hemos preferido eludir las anotaciones críticas, evitando así
sobrecargarlo dado que no pretendo cansar. Así, que aquí nos limitamos a citar la bibliografía que corresponde a
cada apartado, sin más.

A) SOBRE ZURBARÁN Y LAS REFERENCIAS A LA OBRA COMENTADA.

- AA.VV. , Catálogo sobre la exposición de Francisco de Zurbarán, Granada CATURLA Y DELENDA,


1994.
- AA.VV. Zurbarán. CD-Rom, multimedia. En Ediciones Contrastes, 19971999.
- AA.VV. Catálogo sobre la exposición del IV centenario en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sevilla,
1998.
- ALDECOA, Santiago. Zurbarán, en Ediciones Polígrafas.Barcelona, 1989
- BANDA Y VARGAS, Antonio de la. Zurbarán, Badajoz, 1990.
- BARCO CANTERO M.Luis del. La pintura de Zurbarán en Llerena. R. De FF. 1995.
- BROWN, Jonatham. Zurbarán, Madrid 1998
- CARTURLA Mª L. Francisco de Zurbarán, traducción, y aparatos crítico a cargo de Odile Delenda.
París, 1994
- DELENDA O. Y GARRAÍN VILLA, L. Zurbarán en Llerena. Artículo para la Gazette des Beuax-
Arts, París, 1995
- FINALDI G. Y NAVARRETE B. Catálogo sobre la exposición de Zurbarán y las doce tribus de
Israel.Madrid, 1995.
- GARRAÍN VILLA L. Zurbarán escultor. En R.dFF. 1998.
- GAYA NUÑO, J.A. Zurbarán. Editorial Noguer, Brcelona 1976
- GAZUL Arturo. Divagaciones sobre la vida y la obra de Zurbarán en Llerena. Revista de Ferias y
Fiestas, 1948. Llerena.
- GUINARD, Paul. Zurbarán et les peintres espagnols de la vie monastique. Paris, 1988
- HIROSHIGE OKADA. Zurbarán, hijo de Llerena. En R.dFF. 1990.
- LEPE DE LA CAMARA, J. Mª. Más sobre Zurbarán. Revista de las Fiestas Mayores Patronales.
Llerena, 1974.
- MARTÍN BURGUEÑO M. Apuntes sobre Llerena, en R.dFF. 1983
___________________________________________________________________________________ 51
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas
- PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Francisco de Zurbarán. Cuadernos de Historia 16. Madrid, 1993.
- SÁNCHEZ QUEVEDO, I. Zurbarán, en ediciones Akal, Madrid 2000.
- TEJADA VIZUETE, F. En torno a Zurbarán.Otros maestros menores. R. De Fiestas Mayores
Patronales, Llerena, 1987.
- VALDIVIESO, E. Francisco de Zurbarán en Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1988
- VALDIVIESO, E. Pinturas del Museo de Bellas Artes de Sevilla.Sevilla, 1991
- B) OTRAS REFERENCIAS GENERALES
- AA.VV. Actas de las I jornadas de historia de Llerena. Junta de Extremadura, Llerena 2000.
- BERGER, R. El conocimiento de la pintura. Ediciones Noguer, Barcelona 1976.
- FOUCAULT, M. Vigilar y castigar. Ediciones siglo XXI. Madrid, 1998.
- GARRAÍN VILLA L. La comunidad judía de Llerena en el siglo XV. R. De FF. 1994.
- GARRAÍN VILLA L. Donativo que la ciudad de Llerena hizo al rey Felipe IV en el año 1625 . R. DFF.
Año 1993.
- LÓPEZ B. Guía popular y callejera de Llerena, la llana y santiaguista. En ediciones Inca, Badajoz,
1965.
- PALOMERO PÁRAMO J.M. El retablo sevillano del Renacimiento. Diputación de Sevilla, 1983.
- SAN MARTÍN MONTILLA, C. y RUIZ BANDERAS J. Aprender con el Museo. Edita Junta de
Andalucía.Sevilla, 1992.
- TEIJEIRO FUENTES M.A. Juan Blanco de Villagarcía, poeta extremeño del siglo XVII. REEx. Tomo
LVI, nºII, año 2000.
- VIÑUALES J. El comentario de la obra de arte. UNED, Madrid, 1996

___________________________________________________________________________________ 52
Metodología y análisis de la obra de arte
Julián Ruiz Banderas

You might also like