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Bulletin de l'Association

Guillaume Budé : Lettres


d'humanité

Evidentia rhétorique et horreur infernale : le portrait de Tisiphone


chez Stace
Aline Estèves

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Estèves Aline. Evidentia rhétorique et horreur infernale : le portrait de Tisiphone chez Stace. In: Bulletin de l'Association
Guillaume Budé : Lettres d'humanité, n°60, décembre 2001. pp. 390-409;

doi : 10.3406/bude.2001.2464

http://www.persee.fr/doc/bude_1247-6862_2001_num_60_4_2464

Document généré le 18/03/2016


Evident/a rhétorique et horreur infernale :
le portrait de Tisiphone chez Stace

(Étude esthétique et stylistique, Thébaïde, I, 103-110)

II paraît intéressant d'étudier comment se métamorphosent les


canons de l'écriture quand un texte cherche à imager le caractère
terrifiant d'un personnage infernal. On en vient à mesurer, par
exemple, les implications poétiques du recours à l'évidence dans
le portrait de Tisiphone au livre I de la Thébaïde de Stace l. Ce
passage, que nous proposons de lire à la lumière de l'évidence,
est composé en un temps où les procédés rhétoriques investissent
la littérature de façon inégalée2; l'évidence étant alors
parfaitement théorisée dans ses objectifs rhétoriques, l'intérêt poétique
que recouvre le recours aux ressources de l'évidence dans ce
portrait nous semble mériter d'être souligné. Nous nous appuierons
pour ce faire sur les écrits normatifs, à savoir les traités de
rhétorique, qui en décrivent le fonctionnement et les effets.
L' evidentia, héritée du terme grec enargeia3, est apparue assez
tôt dans le contexte de l'éloquence romaine4, mais, comme le

1. C'est à l'étude d'une telle métamorphose et de ses implications poétiques


que procède J. C. De Nadaï, Rhétorique et poétique dans la Pharsale de Lucain,
B.É.C., éd. Peeters, Louvain-Paris, 2000, à propos de Méduse chez Lucain,
p. 71-76. Cf. note 26.
2. L'évidence, théorisée dans le cadre du discours oratoire, est mise en œuvre,
comme moyen d'écriture, et comme critère critique, dans l'épopée : les rhéteurs
prennent eux-mêmes des exemples à ce sujet chez Homère ou Virgile. La
critique moderne souligne que l'éloquence, dès la seconde moitié du premier
siècle avant Jésus- Christ, imprègne de ses caractéristiques rhétoriques
l'ensemble de la littérature romaine. On trouvera à ce sujet un résumé très clair
dans l'ouvrage de L. Pernot, La rhétorique dans l'antiquité, Livre de Poche, coll.
Références, Paris, 2000, p. 259-263. Cf. aussi H.-I. Marrou, Histoire de
l'éducation dans l'Antiquité, tome 2, « Le Monde Romain », (chapitres H, V et vi), Seuil,
Coll. Histoire, Paris, 1948. Des développements plus éparpillés se trouvent chez
J. Bayet, La littérature latine, Armand- Colin, coll. U., Paris, 1965, et P. Grimal,
La littérature latine, Fayard, 1994.
3. L. Pernot explique qu'au deuxième et premier siècle avant J.-C, la
rhétorique grecque est de plus en plus importée à Rome, et que « pour répondre à
une demande croissante de formation dans ce domaine, se développa un
enseignement de la rhétorique en latin, par transposition et adaptation des modèles
grecs (...). Cette acclimatation a comporté la création d'un vocabulaire », op. cit.,
p. 137-138.
4. Ceci dès les premiers traités de rhétorique latine qui nous sont restés, aux
alentours du premier siècle avant Jésus- Christ, comme la Rhétorique à Hérennius,
EVIDENTIA RHÉTORIQUE ET HORREUR INFERNALE 39 1
souligne P. Galand-Hallyn, « c'est chez Quintilien que l'on
trouve l'effort d'analyse le plus systématique ainsi que l'éloge le
plus approfondi de ce pouvoir descriptif5 ». A la suite de
l'auteur de la Rhétorique à Hérennius et de Cicéron, il s'attache en
effet à décrire le fonctionnement de l'évidence, qu'il définit
comme une qualité « illusionniste » du discours, en ce qu'elle
rend « vive », et « animée », l'image créée dans l'esprit de
l'auditeur par la description. L'étymologie du mot l'indique, Vevi-
dentia a pour fonction de « faire voir », « mettre en avant »,
« mettre en relief », et l'expression ante oculos ponere6 lui tient
longtemps lieu de périphrase descriptive : si jusqu'à Cicéron, on
ne relève pas de définition formelle, cette tournure est toujours
associée à une figure de style précise, ou une qualité globale du
texte 7.
Quintilien voit en l'évidence un ornement et une qualité de
style privilégiée dans le contexte de la description, qu'elle sert à
rendre vivante. Au livre VIII, 3, 61-71 de l' Institution Oratoire, il

ainsi que les ouvrages de Cicéron sur l'éloquence : De inventione; De Oratore;


YOratoret le Brutus; enfin les petits traités Du meilleur genre d'orateur, Divisions de
l'art oratoire, Topiques. Il n'est fait mention du terme pour la première fois, à notre
connaissance, que dans Y Institution Oratoire de Quintilien. Pour un résumé du
contenu de ces oeuvres, le lecteur pourra se rapporter à l'ouvrage de L. Pernot,
op. cit., p. 152-162.
5. P. Galand-Hallyn, Les yeux de l'éloquence : poétiques humanistes de l'évidence,
éd. Paradygme, Orléans, 1995, p. 124. Nous avons choisi de nous appuyer
essentiellement sur les définitions de Quintilien, parce qu'il embrasse tout le
champ problématique de cette notion, mais aussi parce qu'il s'agit du théoricien
le plus proche de Stace dans la chronologie, et qu'à cet égard sa théorisation de
Yevidentia est davantage susceptible de s'accorder avec l'esthétique de Stace.
Pour ce qui est de Yevidentia, le lecteur pourra se rapporter, du même auteur, à
l'ouvrage Le reflet des fleurs, description et métalangage poétique d'Homère à la
renaissance, Droz, Genève, 1994 : l'introduction fait la mise au point sur le concept
Yevidentia dans la rhétorique antique, et son rôle dans la description et la
narration; les pages 37-41 rappellent les liens établis par la rhétorique antique entre
evidentia, phantasia, memoria et émotion persuasive.
6. Sub oculos subiectio, ostendere, cernere, videre sont autant de variantes.
7. L'expression ante oculos ponere ou des expressions équivalentes sont mises
en œuvre pour décrire d'autres qualités et figures de style : dans Rh. Her. la
définition la plus exemplaire est celle de la demonstratio, où l'auteur établit un lien
étroit entre une écriture qui met sous les yeux, et l'amplification et le pathétique
(IV, 68). G. ACHARD, dans sa traduction des Belles Lettres, Paris, 1989, fait
d'ailleurs le rapprochement avec descriptio en IV, 51, et avec enargeia, hypotyposis,
evidentia, repraesentatio, sub oculos subjectio, Cic, Orat., III, 202 ; Part. Orat, 20 ; Top.,
97; Quint, 10, IV, 2, 123; VI, 2, 32; VIII, 3, 61-62; IX, 2, 40, etc. Chez
Cicéron, toujours à titre d'exemple, on trouve des expressions parallèles : dans
De Invent., II, on relève des expressions similaires à celle de Rh. Her., à propos
des lieux que doit développer le défenseur, en II, 78, ou l'accusateur, en II, 83.
Les orateurs soulignent souvent combien l'appel à la vue dans un texte sert la
392 ALINE ESTÈVES
rattache ainsi l'évidence à la catégorie des ornements, en
soulignant la force expressive dont elle pare le texte : l'ornement,
dit-il, est plus que ce qui est clair et plausible {perspicuo acproba-
bili)8; il présente un troisième degré, qu'incarne tout entier
l'évidence, et qui consiste en une force expressive de la
description : tertius qui haec nitidiom faciat, quodproprie dixeris cultum.
Itaque enargeian, cuius in praeceptis narrationis feci mentionem, quia
plus est evidentia, vel ut alii dicunt, repraesentatio quam perspicuitas,
et illud patet, hoc se quodam modo ostendit, inter omamenta pona-
mus9. Au livre IX, 2, 40 de V Institution Oratoire, il complète cette
définition, en rapprochant les termes evidentia, sub oculis subiectio
et hypotyposis, qui recouvrent selon lui une même manifestation
esthétique, celle qui consiste à donner du relief à l'objet décrit
de manière à le « faire voir 10 » : Ma uero, ut ait Cicero, sub oculos
subiectio tum fieri solet cum res non gesta indicatur, sed ut sit gesta
ostenditur, nec uniuersa, sed per partis : quem locum proximo libro

force persuasive d'un discours, car ce sens est perçu comme celui qui provoque
les émotions les plus marquantes : plusieurs figures de style tirent ainsi leur
efficacité du fait qu'elles jouent sur l'activation d'une image mentale. Cf. Rh. Her.,
IV, 45, IV, 59, IV, 62; De Orat. III, 160-161 ; III, 202.
8. « Menargeia, mise en lumière de l'objet descriptif, sans doute en raison de
son étymologie, de son application première aux claires visions homériques
ainsi que de sa fonction ornementale, reste indissolublement associée aux
notions de clarté, de scintillement. Le plus souvent, les topoi traités sont eux-
mêmes des objets lumineux et chatoyants : scènes de guerre où les armes
reluisent, incendies de ville, tempêtes fulgurantes, prodiges célestes ou encore
armures, boucliers, objets d'orfèvrerie, tissus brodés, prés émaillés de fleurs des
loci amoeni, et la beauté féminine elle-même », P. Galand-Hallyn, Les yeux de
l'éloquence, op. cit., p. 108.
9. « Le troisième est de lui donner un surcroît de brillant, ce qui constitue à
proprement parler l'élégance. Aussi Venargeia, dont j'ai fait mention dans ce qui
concerne les préceptes de la narration, doit être rangée parmi les ornements,
parce qu'elle est évidence, ou, comme d'autres disent, hypotypose plutôt que
clarté <d'un exposé>, que la première se laisse voir ouvertement, tandis que la
seconde, en une certaine mesure, se montre », /. 0., VIII, 3, 61, traduction de
J. Cousin, Paris, Belles Lettres, 1977. Toutes les traductions de Quintilien sont
tirées des Belles Lettres.
10. Quintilien établit une liste des descriptiones (IV, 2, 123-124) : l'hypotypose,
terme générique, définit toute description, et se confond parfois avec l'évidence
(IX, 2, 40, à rapprocher de Rh. Her. sur la descriptio, IV, 51 et la demonstratio, IV,
68 ; du De Orat., III, 202) ; description des lieux (IX, 2, 44) ; description des
personnes, nommée ethopoia ou mimesis, qui porte à la fois sur les paroles et les
gestes (IX, 2, 58) ; ces indications répondent à un objectif démonstratif, peindre
un type de caractère : grâce à ces détails, le personnage prend la forme d'une
imago agens, et les gestes, les attitudes et les propos décrits comme le
caractérisant, permettent d'identifier la nature de son âme. Cf. aussi à ce propos Rh. Her.
IV, 65. Sur Y imago agens comme description qui s'inscrit dans la mémoire cf. Rh.
Her. III, 37.
EVIDENTIA RHÉTORIQUE ET HORREUR INFERNALE 393
subiecimus euidentiae. (...) ab aliis hypotyposis dicitur, proposita
quaedam forma rerum ita expressa uerbis ut cerni potius uideantur
quam audiri11. L'évidence s'inscrit ainsi dans l'histoire de la
mimesis, puisqu'elle a pour fonction de représenter un objet par
l'intermédiaire de la parole ; sa spécificité vient de ce qu'elle le
donne à « voir » ; ce travail du texte est conçu comme un
ornement, apportant un relief expressif à la description.
Le recours à l'évidence, enfin, épouse une fonction perlocu-
toire précise : il s'agit de susciter des émotions chez l'auditoire,
afin de le persuader du caractère vraisemblable des faits
décrits 12. Quintilien établit en effet un lien très net entre le rôle
« spectaculaire » de l'évidence, qui « met sous les yeux » de
l'auditeur l'objet d'un discours, et sa capacité à susciter une émotion
puissante, exerçant un effet persuasif sur l'auditoire : magna
virtus res de quibus loquimur clare atque ut cerni videantur enuntiare.
Non enim satis efficit, neque, ut débet, plene dominatur oratio, si usque
ad aures valet, atque ea sibi iudex de quibus cognoscit narrari crédit,
non exprimi et oculis mentis ostendi 13. L'évidence, qui sert à « con-

11. « Quant à la figure, dont Cicéron dit qu'elle place la chose sous les yeux,
elle sert généralement, non pas à indiquer un fait qui s'est passé, mais à
montrer comment il s'est passé, et cela non dans son ensemble, mais dans le détail :
cette figure, dans le livre précédent, je l'ai liée à Yevidentia (l'illustration). (...).
D'autres l'appellent hypotypose, et la définissent comme une représentation des
faits proposée en termes si expressifs que l'on croit voir plutôt qu'entendre ». A
propos des trois qualités fondamentales de la narration, qui doit être claire,
brève, vraisemblable, Quintilien remarque aussi que certains théoriciens
mentionnent d'autres qualités de style, dont la qualité d'évidence ; il fait alors
référence à Cicéron (1.0. IV, 2, 64).
12. Quintilien, à la suite de Cicéron, souligne à maintes reprises que cette
représentation du texte constitue l'un des moyens les plus efficaces de convaincre
l'auditoire, parce qu'en provoquant des émotions qui sont source de persuasion,
elle procède insidieusement à l'argumentation. Cf. De Orat. I, 53, et I, 219-224.
Deux types d'émotion sont plus particulièrement liés à l'usage de l'évidence,
l'indignation (Rh. Her. II, 49, et Cicéron, De Invent. I, 104) et la pitié (Cicéron,
ibid., I, 107). Chez Quintilien l'on trouve nombre de remarques sur le juge, qui
est plus enclin à croire et à considérer comme vrai ce qui a provoqué chez lui
une émotion : on pourra se rapporter par exemple au livre VI, 2, 5-7. Quintilien
souligne d'ailleurs, au cours d'une comparaison entre Démosthène et Cicéron,
que les orateurs romains l'emportent sur les grecs dans le recours à l'émotion
persuasive, le moyen les plus efficace de persuader avec les traits d'esprit, /. O.
X, 1, 107.
13. « C'est une grande qualité que de présenter les choses dont nous parlons
avec une telle clarté qu'elles semblent être sous nos yeux. Le discours, en effet,
ne produit pas un effet suffisant et n'exerce pas pleinement l'emprise qu'il doit
exercer, si son pouvoir se limite aux oreilles et si le juge croit qu'on lui fait le
récit des faits qu'il connaît, au lieu de les mettre en relief et de les rendre
sensibles au regard de son intelligence », Quintilien, 1.0. VIII, 3, 62. On peut y voir
un rappel de l'assertion se trouvant en VI, 2, 32.
394 ALINE ESTÈVES
crétiser » la parole, c'est-à-dire à la faire passer du domaine en
quelque sorte « abstrait » de l'audition (narrari crédit) à celui plus
« palpable » de la représentation mentale (ut cerni videantur,
exprimi), met l'objet du discours devant les yeux comme s'il
s'agissait d'un objet concret, réel, visible14. De cette image
« active » suscitée par le travail de l'évidence naît une émotion,
qui conduit au ravissement, aussi bien persuasif [efficit, plene
dominatur) qu'esthétique (oculis mentis ostendi), de l'auditoire : la
beauté du texte vivifié par l'évidence le subjugue, et cette
adhésion esthétique conduit à une adhésion émotionnelle, en quoi
réside la force persuasive la plus efficace pour l'éloquence
romaine 15.
L'évidence se trouve donc au carrefour de tout ce qui a trait à
la vue : elle incite l'orateur à travailler son texte dans le sens de
la représentation, de manière que les mots provoquent la
naissance dans l'esprit de l'auditoire d'une image, si vive qu'elle
s'imprime dans la mémoire et suscite ainsi une émotion
durable 16. Emporté par ce qu'il croit avoir vu de ses propres

14. Le procédé est particulièrement employé au théâtre, comme dans les


tragédies de Sénèque, où, J.-C. DUMONT et M.-H. François-Garelli dans Le
théâtre à Rome, Livre de Poche, coll. Références, Paris, 1998, p. 163-164, le
signalent, l'auteur est « très sensible aux effets sonores et visuels. Les passages les
plus marquants sont les ekphraseis, c'est-à-dire les descriptions détaillées tendant
à Yenargeia, la « visibilité », qualité du discours qui consiste à placer son objet
« sous les yeux » du lecteur. (...) Sénèque ne confie pas au récit ce qui ne
saurait être représenté : il lui confie au contraire ce qu'il veut mettre en relief en
l'éclairant de la lumière crue de Yenargeia ».
15. La définition du pouvoir persuasif de l'évidence est tributaire d'une
conception toute romaine de l'éloquence, accordant à la puissance émotive du
discours un rôle prépondérant. L'orateur a trois objectifs: instruire, plaire,
émouvoir, ce dernier terme étant fortement valorisé par les préceptes de
l'éloquence latine. C'est Cicéron qui a théorisé ces trois tâches de l'orateur,
notamment dans le De Orat. II, 115; II, 128; II, 214; II, 310 (comparer avec
Quintilien, 1.0. IV, 2, 57). On trouvera à titre d'exemple ce précepte énoncé en I, 3
de l'ouvrage De optimo génère Oratorum . Cicéron y revient dans Y Orator, 69, et
souligne que c'est essentiellement l'émotion suscitée chez les auditeurs qui
produit la persuasion. De même dans Brutus, 89 ; 276. L'évidence ne peut être
utilisée dans n'importe quelle partie du discours, mais seulement dans celles qui
permettent de recourir aux passions, à savoir l'exorde et la péroraison, mais
aussi la narration.
16. Pour cela, l'orateur doit passer par une étape créatrice, qui consiste à
concevoir mentalement une image (c'est la faculté de produire des images
rapportée aux phantasiai, 1.0. VI, 2, 29-33); pour comprendre ce qu'est une image
« saillante », il faut savoir se fonder sur la nature, qui nous fait seulement retenir
des scènes marquantes : l'orateur procède donc à un travail de création [phan-
tasid), par lequel il imprime dans sa mémoire une image « saillante » (imago
agens), que le discours, par tout un ensemble de procédés (évidence) a à charge
de transmettre à l'auditoire, pour que celui-ci voie s'imprimer dans sa mémoire,
EVIDENTIA RHÉTORIQUE ET HORREUR INFERNALE 395
yeux, l'auditeur éprouve une émotion telle, qu'il se figure que la
scène que le narrateur propose à son imagination, si elle l'émeut
tellement, ne peut être que la retranscription de la réalité
véritable, ou à tout le moins vraisemblable. Cette ambiguïté, en
rendant le destinataire incapable de départager le vrai du
vraisemblable, constitue pour l'orateur l'intérêt même de l'évidence,
puisqu'elle permet, quelle que soit la réalité, de donner les
couleurs du vrai à ce qui n'est peut-être que fiction : sont ainsi
étroitement mêlées les trois composantes liées au travail de
l'évidence, à savoir la description expressive, l'illusion réaliste, et
l'intensité de l'émotion persuasive qu'elle suscite chez
l'auditeur 17.
Les questions que nous voulons poser sont donc les
suivantes : comment sont utilisées les caractéristiques stylistiques,
esthétiques, émotionnelles et persuasives de l'évidence, dans le
portrait de Tisiphone au livre I de la Thébaïde ? Quelle
signification littéraire recouvre cette mise en forme ?
La Thébaïde étant une épopée, l'usage de l'évidence devrait
être déterminé par les contraintes propres à ce genre. Le lien
établi par l'évidence entre texte « expressif », émotion et
persuasion, est opérationnel pour l'épopée, dont la tradition
littéraire, en particulier depuis Virgile, aime à parsemer le récit de
développements descriptifs organisés en hypotyposes 18.
Mais l'évidence est en outre traditionnellement mise en
uvre pour des descriptions dont le caractère artistique et
idéalisé est clairement défini : objets d'art - tels le bouclier d'Enée,
ou scènes apparentées, en ce que la description est si précise, et

et par là-même dans son cur (c'est seulement à ce moment-là que l'évidence
a prouvé son efficacité, celle qui lie la représentation à la vue et donc à une
émotion vive) la scène décrite. On lira sur les rapports entre la mémoire, la vue,
et les images saillantes, De Orat. II, 357-360.
17. Le discours vise toujours à la persuasion : les descriptions, toujours
conditionnées par la persuasion, la font reposer sur l'émotion et les images.
Quintilien affirme, en VTII, 3, 11 : Numquam vera species ab utilitate diuiditur (jamais la
vraie beauté ne se sépare de l'utilité). Sur les liens établis par la rhétorique latine
entre description et argumentaire, et leur transposition dans la poésie, le lecteur
pourra consulter l'article très éclairant de P. Galand-Hallyn, « Art descriptif et
argumentation dans la poésie latine », dans Figures et conflits rhétoriques, sous la
direction de M. Meyer, et A. LEMPEREUR, Bruxelles, 1991.
18. Cf. D. Madelenat, L'épopée, P.U.F., Paris, 1986, p. 30-39. Le lecteur
trouvera des indications précieuses mais dispersées sur la richesse ornementale
traditionnelle de l'épopée, dans les ouvrages de J. Bayet et P. Grimal, op. cit., et
des développements dans la Poétique où Aristote met en relation cette richesse
avec la longueur des uvres, notamment V, 10-15, XXIV, XXVI. Sur le fait
que l'épopée a davantage de champ pour la description que le discours oratoire,
on pourra consulter à titre d'exemple De Orat. III, 27, et 1.0. X, 1, 27; X, 1, 85.
396 ALINE ESTÈVES
d'une finesse telle, qu'elle semble rendre compte d'un objet
d'art réel : joutes navales, forêt sacrée, combat guerrier, etc. 19.
Or, avec le portrait de Tisiphone Stace joue de déviances
esthétiques majeures, que nous voudrions souligner ici. En s'ap-
puyant sur les procédés de l'évidence, ce portrait s'écarte, par
son esthétique, de la tradition épique, qui veut que les
morceaux brillants nés du travail de l'évidence s'intègrent à une
esthétique idéalisante20, car ce que Stace choisit de « faire
voir », c'est un personnage infernal, type de personnage qui,
dans la tradition épique, est l'objet, tout au plus, d'une esquisse
descriptive - excepté chez Lucain : si, dès l'entrée en matière du
livre I, Stace nous livre le portrait détaillé de Tisiphone, ses
prédécesseurs, Virgile et Ovide, sur le même thème21, se
contentaient d'un « récit descriptif » 22.

19. Sur ce point, cf. J.-C. De Nadaï, op. cit, p. 49-68; 103-121 ; P. Galand-
Hallyn, Le reflet des fleurs, op. cit., chapitre i, p. 42-48 ; chapitre il
20. « Ainsi le poète est-il constamment prévenu dans son éventuel désir de
« mettre sous les yeux » de ses lecteurs des objets susceptibles de plaire à
l'imagination, soit par la qualité d'un réfèrent, qui serait lui-même délicieux, (...); soit
par la transfiguration idéale qu'opère généralement la représentation artistique,
la beauté d'une bataille ne se concevant en effet que pour celui qui prend une
certaine distance, et qui est affranchi de l'urgence de l'action », J.-C. De Nadaï,
op. cit., p. 64. Sur la fonction habituellement idéalisante de l'évidence dans ses
rapports avec la mimesis, on consultera cet ouvrage, qui fait un rappel p. 64-68
de la conception de l'image selon Aristote et donne des exemples chez Virgile.
Cf. également P. Galand-Hallyn, Le reflet des Fleurs, op. cit., p. 44-47, qui
montre qu'Homère a tendance à développer les ekphraseis pour les images de
félicité ; en revanche, « il est rare qu'Homère s'attarde à une peinture de
l'horrible », mais « lorsque le poète choisit de décrire un épisode pénible, il tend à
dévier rapidement de son sujet initial, ne retenant de lui que les traits
susceptibles d'être sublimés, envisagés sous l'angle de l'esthétique ».
21. Virgile, En. VI, 570-574; Ovide, Met. IV, 481-488 pour Tisiphone; mais
la critique rapproche aussi souvent la Tisiphone de Stace de l'Allecto
virgilienne. S. Franchet d'Esperey, dans Conflit, violence et non-violence dans la
Thébaïde de Stace, Belles Lettres, Paris, 1999, p. 227, voit en ce portrait une
différence majeure vis-à-vis de l'Allecto virgilienne, que Virgile présentait « en
situation », se refusant à une pause descriptive, tandis qu'Ovide ferait un long
portrait de Tisiphone : cette dernière remarque nous semble moins fondée,
étant donné que le texte d'Ovide ne s'appesantit sur le portrait du personnage
que sur deux vers, tandis que la suite du texte procède, comme chez Virgile, à
un portrait en action - même si celui d'Ovide se prolonge sur davantage de
vers. Cf. note 33.
22. Le « récit descriptif » s'intègre à la narration, et ne constitue pas un arrêt
descriptif caractérisé, statique; cf. P. Galand-Hallyn, Le reflet des fleurs, op. cit.,
p. 29-33. Cf. également J. E. Bernard, Le portrait chez Tite-Live, coll. Latomus,
vol. 253, Bruxelles, 2000, p. 16-18 sur les différentes techniques descriptives du
portrait, et p. 55-56 sur les ressources de Yevidentia dans la composition d'un
portrait.
EVIDENTIA RHÉTORIQUE ET HORREUR INFERNALE 397
Il semble de fait que Stace, tout en s'établissant dans la
filiation de Virgile, par le thème choisi, le personnage de Tisiphone,
ait recours à une forme esthétique paradoxale, qui témoigne
essentiellement, en raison de son intensité expressive dans le
domaine de l'horreur infernale, de l'influence de Lucain 23.

Le portrait de Tisiphone 24, au livre I de la Thébaïde, amplifie


le mouvement initial du récit : les premiers vers du poème ont
été consacrés à la délimitation de son sujet par le poète, puis
Oedipe a conjuré Tisiphone de plonger sa lignée dans la
malédiction. Des vers 86 à 124 est retracée la progression de
Tisiphone au sortir des Enfers.
L'évocation du personnage épouse tout d'abord une forme
topique, puisque sur les premiers vers il fait simplement l'objet
d'une esquisse descriptive : Tisiphone progresse vers les deux
frères et provoque sur son passage le bouleversement de la
nature; une série de verbes d'action suffit dans un premier
temps à situer Tisiphone dans la topique du personnage
infernal.
Les vers 103-110 constituent en revanche un écart majeur vis-
à-vis de la tradition : Stace opte ici pour une description tout à
fait originale, en ce qu'il « donne à voir » un personnage qui
n'était qu'évoqué chez Virgile et Ovide. Chez ces derniers en
effet, l'apparition de Tisiphone provoque une émotion telle,
qu'elle mène de l'indicible à l'indescriptible, l'économie des-

23. S. Franchet d'Esperey, op. cit., p. 227-228 voit dans ce portrait une
transformation « hyperbolique » de la « vision traditionnelle », en ce que Stace,
qui reprend à Ovide sa « vision hideuse » du personnage, en accentue les
caractéristiques terrifiantes et répugnantes. Stace exacerbe ainsi « tout ce qui va
dans le sens de l'horreur », et « va encore plus loin qu'Ovide dans la morbidité :
la Furie n'est plus l'agent de la vengeance, comme chez Eschyle; elle n'est pas
seulement non plus l'agent du conflit et du furor, comme chez Virgile ; des
Enfers elle apporte autre chose : la hideur, la corruption de la chair, la
souillure ».
24. Les influences littéraires qui transparaissent dans récriture de Stace
remontent à Lucain et Sénèque, mais aussi à Virgile. On consultera à ce propos
l'introduction à la Thébaïde de R. LESUEUR, op. cit., xi à xix; les articles de
L. MlLOZZI, « Alcuni nuovi contributi allô studio dell'imitazione virgiliana nella
Tebaide », Orpheus 1995 16 (2) : 417-433 ; de P. Venini, « Ancora sull'imitazione
seneana e lucanea nella Tebaide di Stazio », R.F.I.G XCV 1967 : 418-427; et de
D. Vessey, « Lucan, Statius, and the baroque epic », C. W.LXlll 1970 : 232-234.
398 ALINE ESTÈVES
criptive se modelant sur l'aphasie terrifiée du narrateur 25. Ici, la
créature infernale est bien perçue comme un être qui paralyse
le narrateur, sous l'effet de l'horreur qu'elle suscite; mais son
apparition, au rebours de la tradition, contraint le narrateur à
rendre compte de cette horreur en procédant à un portrait
appuyé 26.
L'originalité de Stace ne tient donc pas au thème choisi, mais
au déplacement esthétique qu'il impose au motif, en ayant
recours à une expansion descriptive expressive pour le portrait
de ce personnage infernal, procédé qui laisse soupçonner une
influence lucanienne :
Stace, Theb,l,v. 103-110:

Centum illi stantes umbrabant ora cerastae,


Turba minor diri capitis; sedet intus abactis
Ferrea lux oculis, qualis per nubila Phoebes 105
Atracia rubet arte labor; suffusa veneno
Tenditur ac sanie gliscit cutis; igneus atro
Ore vapor, quo longa sitis morbique famesque
Et populis mors una venit; riget horrida tergo
Palla, et caerulei redeunt in pectora nodi. 21 1 10

25. On peut faire ici le rapprochement entre la pratique de Stace et celle de


Lucain, qui décrit Méduse au livre IX, passage à propos duquelJ.-C. De Nadaï,
remarque que « l'originalité de Lucain dans la tradition Uttéraire relative à la
Méduse paraît résider en ce qu'il s'emploie à montrer avec évidence son aspect
proprement monstrueux, alors que ses devanciers n'avaient fait que l'indiquer »,
et ajoute en note : « cette discrétion des auteurs suppose en effet que l'idée de
son horreur était tellement associée au nom de la Gorgone que point n'était
besoin de la décrire », avant de faire plusieurs références à Homère, Eschyle,
Hésiode, op. cit., p71-76. Sur l'attrait du pittoresque, la vivacité imaginative de
Stace et son désir de « faire voir » dans les descriptions, on consultera les articles
de G. B. A. Fletcher, « Some qualities of the epic poetry of Statius », essays
presented to C, M, Gilderstone (University of Durham, 1960), de B. KlTZLER,
« Gleichnisgruppen dans der Thebais des Statius », W.S. LXXV 1962 : 141-160,
et de G. KRUMBHOLZ, « Die wesenszuge des stiles », Glotta XXXIV 1955 : 231-
261.
26. Lucain inaugure le procédé, en faisant au livre VI le portrait d'Erichto, et
au livre IX celui de la Méduse. F. Delarue, dans Stace poète épique, B.É.C., éd.
Peeters, Louvain-Paris, 2000, p. 260-269, fait quelques remarques sur l'usage de
l'évidence dans ce portrait de Tisiphone.
27. Cent cérastes dressées lui ombrageaient le visage - foule bien peu
nombreuse pour cette tête effrayante. Tapie au fond de ses orbites creuses est une
lueur incandescente, semblable à Phébé en pleine éclipse, qui, au travers des
nuages, rougeoie, sous l'effet de l'art atracien. Bouffie de venin, sa peau se tend,
et se gonfle de pus. De sa bouche noire sort une vapeur de braise, qui apporte
aux peuples la soif intarissable, les maladies, la faim, et une infinité de morts ;
sur son dos un manteau se raidit, hérissé, et des agrafes bleu sombre le nouent
sur sa poitrine.
EVIDENTIA RHÉTORIQUE ET HORREUR INFERNALE 399
Stace respecte, du point de vue de l'imaginaire lié aux
personnages infernaux, les ressources picturales mises en uvre
par la tradition épique, Virgile et Ovide en particulier28: on
relève à ce titre le chromatisme noir et rouge 29, les motifs
descriptifs, qui appartiennent au décor, que sont les serpents30.
Comme chez ses devanciers, ce portrait témoigne aussi d'une
dramatisation profonde, conférant à la description une théâtra-
lité certaine31: dramatisation phrastique, avec un bouleverse-

28. Sur les influences de ces auteurs au niveau de l'uvre entière, cf.
F. DELARUE, op. cit., p. 41-175. Tisiphone se rapproche principalement de
l'Allecto virgilienne (p. 63). Pour les auteurs dont s'inspire Stace, (Homère,
Euripide, Virgile, Ovide, Lucain, Sénèque le tragique) cf. F. Caviglia, La Tebaide,
libro I, éd. dell'Ateneo, Roma, 1973, p. 8 de l'introduction. Stace use de rappels
sémantiques à l'égard de ses devanciers : F. Caviglia rapproche les vers 104-
105, de Virgile, En. VI, 300; les vers 109-110, de En. VI, 301 ; VI, 555; VI, 251.
Ces mêmes vers constituent aussi un jeu d'aemulatio par rapport à Ovide, Met.
VI, 482, sq. Certains syntagmes évoquent ponctuellement Silius Italicus, Pun.
II, 465, sq. (thème des yeux enfoncés) ; Valerius Flaccus, Arg. VI, 447(la peau
gonflée de venin; la rougeur similaire à celle d'une éclipse lunaire).
A. -M. Taisne, qui étudie dans L'esthétique de Stace, Belles Lettres, Paris, 1994, les
indices qui dans le texte font état d'une aemulatio, p. 18-20, ajoute Hésiode à la
liste de F. Caviglia. Pour Tisiphone, Stace s'inspire bien de Virgile, Ovide,
Lucain, mais surtout de Sénèque (p. 87). Stace mêle les indices pittoresques de
Tisiphone à ceux de l'allégorie de la Mort, délivrés par Virgile (p. 212). S. Fran-
CHET D'ESPEREY, op. cit., fait l'état de la question sur les thèses qui situent Stace
par rapport à ses deux modèles majeurs que sont Virgile et Lucain, p. 7-17. Tisi
phone, à la fois agent et allégorie de la malédiction d'dipe, trouve ses modèles
dans l'Allecto virgilienne et la Discordia d'Ennius (p. 209).
29. Cf. J. André, Étude sur les termes de couleur dans la langue latine, Klincksieck,
Paris, 1949, p. 341 : le thème des Enfers se caractérise par une semi-obscurité,
cette « idée de décoloration » entraînant « la représentation des objets en noir,
teinte qui joue le rôle le plus important, symbolisant d'autre part la nuit et la
mort ». Ater et caeruleus sont les adjectifs les plus utilisés. L'étude est développée
p. 362-363, où sont notées les différentes associations substanuf-épithète qui
sont topiques de la peinture du monde infernal.
30. Les serpents ont aussi leurs caractéristiques chromatiques topiques :
J. André, op. cit., p. 360, souligne que les adjectifs les plus courants pour les
caractériser sont ater et caeruleus, comme dans la topique infernale, ceux-ci
faisant d'ailleurs partie de la peinture traditionnelle des Enfers ou des êtres
infernaux, ce qui mène à une contamination chromatique. Chez Virgile, Tisiphone
est décrite dans le cadre des Enfers, et son apparition se fait sur fond de décor
sombre (atris hiatibus, sub umbras) ; la couleur rouge est rattachée au seul terme
cruor, et n'apparaît qu'à cette occasion. Ovide amplifie la thématique
chromatique : l'isotopie du rouge donne une version exaspérée du seul cruor de Virgile,
en insistant en particulier sur la liquidité du sang (on relève les syntagmes made-
factam sanguine, fluidoque cruore rubentem). Virgile dote Tisiphone de quelques
attributs infernaux (flagello, anguis), tandis qu'un seul serpent apparaît dans le
portrait d'Ovide (tortoque (...) angué).
31. Le terme de théâtralité n'est habituellement employé que pour les textes
de théâtre, dans lesquels apparaissent des notations de gestes, de voix, des indi-
400 ALINE ESTÈVES
ment de l'ordre du continuum narratif; dramatisation versifiée,
avec des enjambements, ainsi qu'une redistribution des mots
dans le vers à des fins expressives, agrémentée d'une scansion
témoignant d'une émotion bouleversante 32.
Mais l'esthétique de ce portrait repose sur une expansion
descriptive dont l'intensité expressive n'a rien de traditionnel : les
vers 103-110 donnent du personnage une image non en
action33, mais subitement statique. Sont alors redistribuées de
manière originale les données esthétiques topiques 34.
Si l'on se penche sur l'esthétique de ce portrait dans ses
procédés généraux, on remarque en effet que Stace substitue, à
un personnage en action et fugitivement entraperçu chez Vir-

cations de décor ou de positionnement des personnages, qui permettent de


reconstituer la mise en scène, et de soutenir la vivacité de la représentation.
Nous l'employons ici dans un sens un peu dévoyé, dans la mesure où nous
l'appliquons à des textes qui appartiennent à l'épopée et non au théâtre, afin de
désigner ce qui dans le texte épique se rapproche de ces types d'indications, et
contribue à vivifier le texte d'un relief dramatique. L'auteur, pour travailler la
théâtralité de son récit épique, rapporte alors aux personnages décrits tout ce
qui ressortit traditionnellement à Yactio oratoire : notations de gestes et de
physionomie, pour ce qui est du corps, de parole et de ton pour ce qui est de la voix.
Uactio a pour fonction de souligner de manière persuasive, par tout un
ensemble de procédés physiques codés, le contenu du discours; on se
rapportera à ce sujet au De Orat. III, 213-227, qui donne un exposé complet des
différentes ressources de Yactio, et à 1.0. XI, 3, qui décrypte la signification des
gestes.
32. Par exemple chez Virgile, la scansion des vers 571 et 572 se répond en
miroir (DDSS, SSDD), renversement traduisant une émotion profonde. Chez
Ovide, les vers 481, 482, 483 épousent un procédé analogue : scandés DDDS,
SDDD, DSSS, ils se répondent aussi en miroir, puis procèdent à une inversion
du rythme, d'où le sentiment d'un enchaînement en spirale, l'impression d'une
horreur sans fin. Sur les procédés stylistiques de la phrase, cf. les travaux de
J. Dangel, dont le lecteur trouvera les références aux autres pubUcations dans
l'article « parole et écriture chez les latins : approche stylistique », Latomus, 58,
1999, p. 3-29; pour la scansion et ses effets de sens, cf. ies travaux dej. Helle-
GOUARC'h, en particulier coll. Latomus, vol. 243, Bruxelles, 1998, section III,
« métrique et stylistique ».
33. Virgile saisit le personnage essentiellement à travers ses gestes et paroles
de châtiment infernal: on relève les mots ultrix, quatit, insultans, intentans, vocal;
chez Ovide, on voit le personnage se mouvoir après avoir été convoqué, d'où
essentiellement l'emploi de verbes de mouvement [sumit, euntem, induitur, egre-
ditur, incingitur, comitatur).
34. Au cortège allégorique qui accompagnait ce personnage infernal chez les
deux auteurs précédents (Virgile détache Tisiphone sur un fond d'allégorie
infernales, ce que reprendra Ovide, où Luctus, Pavor, Terror, Insania
accompagnent Tisiphone en cortège), Stace substitue des termes génériques (sitis,
morbi, famés) : il perd en puissance d'évocation symbolique, et se concentre
apparemment sur les conséquences physiques qui accompagnent l'apparition
néfaste du personnage.
EVIDENTIA RHÉTORIQUE ET HORREUR INFERNALE 40 1
gile et Ovide, un portrait en « arrêt sur image », essentiellement
concentré sur le visage, et de ce fait soudainement statique: en
témoignent, dès les premiers vers, les verbes stantes et sedet. Le
personnage, dont le texte retraçait avec vivacité la progression
vers Thèbes, aux vers précédents, prend subitement
l'apparence d'une statue, dont le narrateur nous dépeindrait l'attitude
et essaierait de rendre l'expression : les vers 103-110
s'apparentent à une forme de commentaire éclairé, ayant pour objectif de
rendre compte le plus finement possible d'un objet d'art, par
une description brillante de l'uvre 35. Le recours à un
imparfait de durée contribue à donner l'impression que le personnage
s'immobilise : la narration s'arrête, comme figée, faisant état
d'une sorte d'écriture mimétique, qui épouse le saisissement
horrifié dont est victime le narrateur, et le contraint à tracer le
portrait d'une Tisiphone immobile. Le fait est d'autant plus
apparent que succède à cet imparfait un présent de narration,
procédant à une actualisation fortement dramatisée : les verbes
d'état sedet, rubet, riget, mettent l'accent sur l'aspect statique de la
situation.
La théâtralité du personnage s'en trouve momentanément
atténuée : immobile, Tisiphone n'esquisse ici aucun geste ni ne
profère un mot qui permettent d'animer le texte, contrairement
au personnage tel qu'il apparaît chez Virgile ou Ovide. Ce
choix descriptif déroge remarquablement aux exigences
habituelles en matière de portrait: l'éthopée a traditionnellement
pour objet de rendre compte, à travers les attitudes ou les
paroles d'un personnage, de son caractère, c'est-à-dire, par
exemple, de la noirceur ou de la grandeur de son âme 36. Or ici,
la description demeure exclusivement physique, et s'attarde
essentiellement sur les attributs externes - objets, ou vêtements
de Tisiphone. Cette objectivité apparente incite au décryptage
du texte, car elle ne dévoile son véritable objet que par
connotation. Ce n'est plus dans la théâtralité du personnage que le
lecteur pourra lire le fond de son âme, mais à travers ses attributs

35. Tentative descriptive correspondant au sens moderne de Yecphrasis. Cf.


G. Molinie, Dictionnaire de rhétorique, article « ecphrasis », Livre de Poche, coll.
Usuels, Paris, 1992. On sait par ailleurs que Stace pratique ce genre de
description, dans les Silves : cf. P. Galand-Hallyn, Le reflet des Fleurs, op. cit.,
chapitre rv, 265-274; 284-285; 293-304; sur les rapports de ces pièces avec
l'esthétique de Yevidentia, l'usage métapoétique qu'en fait Stace, et l'introduction
d'une inquiétante étrangeté qui donne un caractère ambigu à cette poésie, ibid,
p. 315-331, dont p. 320-321 où est explicitée la tendance de Stace aux dérapages
ambigus lui permettant d'élaborer un « art du macabre ».
36. Cf. note 10.
402 ALINE ESTÈVES
physiques seulement : le pittoresque prend alors en charge tout
le poids dénotatif et connotatif de la description.
Comme pour compenser l'absence cYactio, Stace exacerbe en
effet, par rapport aux portraits classiques de personnages
infernaux, les détails picturaux dans ce portrait de Tisiphone. Le
motif du contraste est largement mis en oeuvre, et repose sur les
deux colorations majeures attachées au monde infernal, le noir
brumeux et le rouge flamboyant.
Les serpents apparaissaient fugitivement dans les portraits de
Tisiphone : Stace en peint un foisonnement, et rattache à eux les
effets d'obscurcissement qui président, chez les auteurs
précédents, à ce portrait37. Les effets d'ombre sont dès lors évoqués
tout au long du texte, et donnent l'impression que Tisiphone se
fond dans un décor opaque (umbrabant), ses attributs physiques
voilant les contours de son corps en raison de leur apparence
fuligineuse (per nubila, vapor), ou de leur coloration, qui oscille
entre plusieurs nuances opaques (atro, caerulei38). L'atmosphère
infernale est exacerbée par ces multiples annotations : l'haleine,
les nuages, les serpents, sont traditionnellement associés aux
couleurs sombres 39, et les éléments du décor contribuent ainsi,
par connotation, à épaissir cette atmosphère en lui conférant de
la densité.
Les jeux de scansion viennent souligner ces effets ombreux.
Dès le vers 103 en effet, le verbe umbrabant, qui évoque la
noirceur funeste propre à ce type de personnage, est mis en relief
par sa position entre la coupe penthémimère et le cinquième
pied: ce vers insiste sur la puissance suggestive de cette
pénombre, d'autant plus qu'il est holospondaïque. En outre, on
passe, de part et d'autre de la penthémimère, de dissyllabes
spondaïques à un trisyllabe spondaïque : secondant l'imparfait
de durée, la scansion du verbe umbrabant semble exprimer l'ap-

37. Virgile rattache en effet le thème de l'obscurité au Vestibule des Enfers, et


non à Tisiphone ou ses serpents ; Ovide privilégie le thème du rougeoiement du
sang, et celui de l'obscurité n'apparaît plus qu'en filigrane chez lui.
38. Il est à noter cependant que l'emploi stylistique de caeruleus reste très
traditionnel : selon J. André, op. cit., p. 358, la place habituelle de caeruleus se situe
au second pied, et le substantif auquel il se rattache est rejeté en fin de vers -
habitude stylistique respectée par Stace. En revanche, la saturation sombre dont
fait état le texte, et à laquelle participe cet adjectif, est originale et inhabituelle.
39. Cf. J. ANDRÉ, op. cit., p. 341-343 ; l'auteur montre que le thème des Enfers
impose le recours aux adjectifs caeruleus et ater, et que ces notations qualifient
aussi bien les lieux que les personnages ou les objets infernaux. P. 360, il note
que les serpents sont souvent qualifiés par ces mêmes adjectifs, tout comme la
fumée et les nuages, p. 362.
EVIDENTIA RHÉTORIQUE ET HORREUR INFERNALE 403
pesantissement graduel de la densité de l'ombre qui
accompagne Tisiphone au sortir des Enfers40. Les effets
d'obscurcissement picturaux bénéficient donc en ce début de description
des suggestions rythmiques, qui secondent de leur
ralentissement funeste le caractère lugubre de ce portrait de personnage
infernal41.
Le champ lexical du rougeoiement fait concurrence à celui de
l'ombre, et Stace a recours ici aussi à une palette aux tons
contrastés : le regard de Tisiphone prend tout d'abord
l'apparence d'une source active de lumière (lux), que la comparaison
qui suit permet d'interpréter comme un rougeoiement
luminescent (Phoebes, rubei), tandis que l'adjectif igneus le rapproche de
la braise incandescente42. Aux vers 104 et 105 se confirme
l'impression d' « inquiétante étrangeté » que véhicule dès lors la
peinture de ce personnage, avec la plongée dans une intériorité
insolite {intus abactis), assez terrifiante pour statufier le portrait
(sedet) : lux est alors le seul mot monosyllabique du vers, encadré
par deux trisyllabes métriquement inverses, l'un dactylique,
ferrea, et l'autre anapestique, oculis; ce monosyllabe, véritable
pivot du vers, met en évidence une figure du fantastique 43.

40. Ces remarques sont inspirées par les travaux de J. DANGEL. Cf. en
particulier
n° 10, «Univ.
L'hexamètre,
de Granada,
une Granada,
stylistique 1999,
des styles
63-94.
métriques », Florentia Iliberritana,
41. J. André, op. cit., p. 43-52 souligne la valeur affective et symbolique de
ater: « à côté du noir pur, ater est le noir terne et laid, nuance d'où proviendra
la valeur affective qui lui est propre », d'où plusieurs objets qui seront qualifié
d'ater en raison de la tristesse ou du sentiment de malaise qu'ils véhiculent,
comme les nuages, la nuit, les serpents. Ces sentiments peuvent être ceux de
l'effroi, et ater est alors attaché à la peinture traditionnelle des Furies, des
serpents, de la mort J. André cependant ne relève pas le verbe umbrare dans sa
liste des verbes employés en épopée pour décrire l'obscurcissement : il semble
que cet usage soit original ; la rareté du terme dans ce contexte contribue à
susciter une inquiétante étrangeté.
42. J. André, op. cit., rappelle p. 340 que le thème du regard rouge est
topique quand il s'agit de peindre des serpents, notamment ceux qui se trouvent
sur la tête des Furies. Mais il souligne que Stace se distingue volontiers par une
certaine originalité, puisqu' « aux épithètes virgiliennes dont il use modérément
(ater, caerukus), il préfère le vert, ou même une couleur insolite ». Ici, Stace a
bien recours aux épithètes virgiliennes, mais il opère aussi un déplacement de
la topique : il insiste massivement et localement sur la couleur sombre ; il
rattache l'isotopie du rouge aux yeux de Tisiphone et à sa bouche, et non aux yeux
des serpents qui forment sa chevelure. Ce faisant, il déplace les attentes du
lecteur, et procède à un portrait original, que l'on peut qualifier d'étrange.
43. Le verbe rubere recouvre plusieurs nuances : cf.J. André, op. cit., p. 76-77.
Employé avec igneus et ferreus, il semblerait qu'il concourre à développer
l'isotopie de la lumière flamboyante, igneus étant souvent associé à la couleur de
l'aurore (p. 335) ou à celle du soleil (p. 337). Mais cette notation devient plus
404 ALINE ESTÈVES
S'il y a bien rougeoiement dans ce portrait, ce n'est pas dû à
la présence massive du sang comme chez Ovide, mais à une
lueur proche de la flamme, et concentrée dans les yeux.
Cependant, le chromatisme rouge est aussi rattaché, quoique
discrètement, à celui du sang : le substantif sanie évoque ainsi une
forme de rougeoiement, mais comme ce terme désigne très
exactement le sang putréfié, ou le venin, il connote surtout la
noirceur et le monde infernal, effrayant44. Stace reprend donc
l'isotopie du sang, mais sans l'exacerber comme Ovide. En
revanche, le terme qu'il emploie, sanie, décale légèrement la
thématique originellement virgilienne, en la faisant plus
sordide «.
En réalité, les deux isotopies ne sont jamais traitées
séparément, mais toujours mêlées, et cette particularité esthétique
montre comment Stace crée, à partir des données esthétiques
« immuables » attachées à l'imaginaire de ce personnage, sa
propre esthétique, caractérisée par la noirceur mêlée
d'incandescence 46. La figure du contraste chromatique semble en effet
constituer l'un des traits majeurs du portrait, puisque le noir et
le rouge sont juxtaposés. La comparaison aux vers 105-106 est
à cet égard significative, car elle rend compte de
l'obscurcissement (nubila), et renforce au même instant la suggestion chro-

inquiétante quand on sait aussi que rubere, comme c'est le cas ici, est employé
pour parler des éclipses de lune dues à la magie (p. 337-338), et que l'emploi de
ferreus est ici inhabituel : « cette lueur qui brille dans les yeux de Tisiphone
pourrait à la rigueur s'expliquer par le seul éclat de l'acier, n'était la comparaison
suivante qui se réfère à la couleur de la lune dans les enchantements. Il y a dans
cette valeur particulière et accidentelle de ferreusle souvenir à la fois du fer rougi
au feu et de l'emploi d'igneuspoui l'éclat des yeux » (p. 183). Stace emploie donc
des termes dont la polysémie permet de jouer aux frontières de Pétrangeté :
rubere introduit le monde de la magie ; igneus, qui aurait pu être anodin, devient
suspect, parce qu'il ne se rattache pas ici au regard, mais à la couleur de
l'haleine, ce qui contribue à remplir l'atmosphère d'un effet de brumeux-lumineux.
Ferreus confirme cette recherche de l'ambiguïté atmosphérique, en appelant
l'imagination du lecteur à se figurer une couleur indéterminée : dans cette
indétermination se loge aussi la caractère étrange et effrayant de la figure. Sur
l'introduction du fantastique dans la poétique de Stace, en particulier dans sa
relation avec la présence d'êtres infernaux, cf. F. Delarue, op. cit., p. 421-423.
44. De ce substantif, S. FRANCHET d'Esperey, op. cit., p. 228, dit qu'«il
contribue aussi à rendre la vision repoussante, car il ajoute à l'idée du poison
celle de la corruption de la chair ».
45. Sur le thème du sang, cf. note 30.
46. Le portrait du Sphinx, Thébaïde, II, 505-515, ressortit à la même
esthétique, celle du rougeoiement et de la noirceur incandescente. Ce détail
esthétique semble caractériser les personnages dont Stace veut livrer un portrait
« horrifique », en ce qu'ils ont un lien de parenté avec le monde infernal : cf. par
ex. Cerbère, II, 26-31 ; le serpent, V, 508-511.
EVIDENTIA RHÉTORIQUE ET HORREUR INFERNALE 405
matique d'incandescence, avec le verbe rubet, qui passe de la
rougeur attachée traditionnellement, pour ce personnage, au
champ lexical du sang, à celui de la lumière47. Les vers 107-108
prolongent l'effet recherché, avec la juxtaposition, en fin de
vers, en correspondance pied-mot, d'un adjectif qui dénote une
lumière de feu (igneus), et d'un adjectif de noirceur (atro) :
apparaît ainsi dans l'imagination du lecteur une bouche évoquant un
four de braises, sombre et incandescent à la fois.
Les jeux de couleur ne sont pas seuls à créer une atmosphère
d' « inquiétante étrangeté ». Stace a également recours, pour
donner du relief à ce personnage, malgré l'absence de
mouvement, à des effets de ligne, et s'attache à le décrire comme un
être soumis aux lois de la deformitas: il trace des courbes, des
hérissements, livre des indices de fluctuations organiques, qui
donnent au portrait de Tisiphone une présence, une épaisseur
concrète, et ce malgré son caractère statique. Il joue par
exemple sur la ligne tranchante, avec l'évocation de la densité
hérissée des serpents (centum Mi umbrabant cerastae, turbd), la
raideur des vêtements [riget), leur rugosité (horrida), et propose
également une ligne plus arrondie, plus courbe, avec les mentions
organiques, comme le gonflement et Pétirement de la chair (suf-
fusa, tenditur, glisciij, ou le creux des orbites (abactis oculis). Ces
deux traits concurrents servent à tracer le buste du personnage ;
les creux et les hérissements concourent à donner l'image d'une
laideur monstrueuse, dans une esthétique contrastée appuyée,
parce qu'employée en redondance avec le contraste
chromatique.
Les jeux de scansion le confirment : suffiisa, dont la métrique
verbale est un anti-bacchée (-u), et veneno, un bacchée (u-), se
rencontrent dans un contre-rythme d'autant plus sensible, que
ces deux distributions métriques constituent une inversion de la
scansion dactylique. Les vers 109 et 110 mettent fin à cet arrêt
descriptif en évoquant l'accoutrement du personnage sous
forme de relief exaspéré, comme l'évoquent les mots riget,
précédé d'une penthémimère, et horrida, placé au cinquième
pied : la scansion étaye la plasticité du relief hérissé.
Stace a donc choisi de redistribuer l'ensemble des motifs
attachés traditionnellement de manière allusive à Tisiphone, pour
en faire des attributs concrets, appuyés et dévoyés du person-

47. On remarquera que rubet, scandé de deux brèves, semble inviter le lecteur
à se figurer une lueur clignotante, ce qui constitue une originalité de plus chez
Stace - même si elle reste très succincte - dans l'élaboration esthétique
renouvelée de ce personnage.

Bulletin Budé 28
406 ALINE ESTÈVES
nage : la noirceur est celle de l'accoutrement, la rougeur non
celle du sang, mais de l'incandescence de ses yeux; quant au
cortège traditionnel des douleurs, il s'apparente non à une
assemblée d'allégories infernales, mais à une myriade de maux
ayant des implications physiques 48.
L'évidence est essentiellement travaillée dans ses potentialités
d'expression pittoresque. L'expressivité du texte tient moins à la
peinture d'une figure en action comme chez Virgile et Ovide,
qu'à un portrait peint avec relief, qui confère à Tisiphone un
effet de présence, l'évidence servant à jouer sur des horizons
confus : Stace brouille les frontières qui reposent sur la
différence entre le vrai, le vraisemblable et l'invraisemblable, pour
fonder une esthétique nouvelle. Cette description, composée
d'une « déviance » descriptive globale puisque Stace peint
longuement, sous un jour étrangement réaliste et en même temps
étrangement irréel, un être mythique, contribue à placer
Tisiphone sous l'éclairage persistant d'une « inquiétante
étrange té ».
La Tisiphone de Stace épouse donc un modelé
particulièrement concret, sans perdre en expressivité, malgré l'absence de
mouvement : se dresse devant nous une figure impressionnante,
au relief anguleux, aux lueurs bizarres, qui reste très dynamique
malgré un arrêt descriptif caractérisé, car Stace l'agrémente de
touches fantastiques, qui réintroduisent dans ce personnage, si
familier et pourtant si insolite, une note d'étrangeté terrifiante.
Il s'en dégage une émotion différente de chez Virgile ou Ovide,
qui se modèle sur l'ambiguïté du personnage : elle est faite
d'horreur religieuse mêlée de dégoût intense; en donnant un
ancrage corporel poussé à ce personnage, Stace fait ainsi
échapper son texte à l'émotion simplement terrifiante,
déterminée par un contexte religieux, que pratiquaient ses
prédécesseurs.
Mais l'originalité de Stace épouse une forme trop novatrice
pour résulter d'un simple jeu mondain d'aemulatio: ce corps et
ce visage figés, hauts en couleur, tracent un portrait anguleux,
qui égratigne l'imagination. Sa place, en tant que première
description apparaissant au début de l'histoire, semble délivrer au
lecteur un message crypté, dont le contenu doit être décodé :
est-ce là la simple manifestation d'un goût d'époque, une
recherche purement gratuite de 1' « esthétique du laid » ? Nous y
voyons un sens plus profond - et à ce titre l'adjectif horrida, sous

48. Cf. note 34.


EVIDENTIA RHÉTORIQUE ET HORREUR INFERNALE 407
son apparente objectivité, incite au dévoilement : les détails de
l'accoutrement de Tisiphone qui semblent purement descriptifs
ne sont-ils pas trop appuyés, et trop ambigus, pour ne pas faire
allusion à un sens plus fondamental de cette description? Il
nous semble que ce recours paradoxal aux ressources de
l'évidence recouvre une fonction métapoétique : il s'agit de délivrer
au lecteur, à travers ce portrait si singulier, situé au seuil de
l'ouvrage, l'illustration d'une poétique 49.

Le vocabulaire des couleurs recouvre en apparence un rôle


esthétique, qui consiste à donner à ce portrait une certaine
beauté. Mais cette tentative est paradoxale, car elle s'applique à
un thème incompatible avec la notion de beauté : le portrait du
personnage infernal ne peut ainsi prétendre, s'il est
circonstancié et fait état d'une recherche esthétique raffinée, qu'à une
forme de beauté monstrueuse : celle de l'horreur sublime. A ce
titre, les jeux de couleur revêtent une fonction aussi bien
esthétique que symbolique : derrière ce portrait bâti sur le contraste
chromatique et le paradoxe esthétique se fait jour la symbolique
littéraire du passage.
Le travail de l'évidence dans ce portrait de Tisiphone permet
en effet d'introduire une déviance : malgré le caractère
thaumaturge du personnage, ce portrait cherche curieusement à le
« faire voir », à lui donner l'apparence d'un personnage à tout
le moins vraisemblable. Les détails qui accompagnent son
apparition ont l'air si criants de vérité, que le lecteur peut
éprouver un malaise, devant une Tisiphone qu'il sait bien, tout
comme l'auteur, n'appartenir qu'au monde légendaire, et qui
s'inscrit cependant violemment en relief dans sa mémoire. Au
bout du compte, il ne s'agit plus que le lecteur croie que ce
portrait est vraisemblable, mais il s'agit de l'amener à douter de la
ficticité de ce qu'on lui raconte, donc d'introduire dans le
contrat de lecture une faille dérangeante. Ce sont les ressources

49. A ce titre, on retrouve dans ce portrait et ses caractéristiques picturales les


procédés mis en œuvre par Stace dans les Silves, et que décrypte P. GALAND-
Hallyn, Le reflet des fleurs, op. cit, chapitre rv. Ces procédés semblent inviter le
lecteur au décodage du discours métapoétique qui se dissimule sous la
description: la lecture au premier degré, qui permet au lecteur de voir la mise en
œuvre d'une esthétique qui veut rendre le personnage effrayant, l'incite aussi au
dévoilement, à la mise en lumière de la fonction métapoétique que porte en elle
la description novatrice de ce personnage.
408 ALINE ESTÈVES
et les ambiguïtés de cette description qui permettent d'insuffler
à Tisiphone une nouvelle essence terrifiante, dans la mesure où
elle échappe au mythe et se rapproche étrangement du réel : la
description de ce personnage n'est donc pas purement
ornementale, mais dissimule une forme d'argumentation insidieuse,
qui consiste à faire croire au lecteur que la frontière entre réel
et fiction n'est pas nette - ce qui constitue à proprement parler
une introduction dans l'épopée du fantastique tel que le définit
Todorov.
En jouant sur ces frontières, l'évidence introduit ainsi au seuil
de ce poème une « inquiétante étrangeté », et permet à la
description de ne pas tomber dans la digression gratuite : ce
portrait présente en effet une fonction métapoétique, et délivre des
indications sur l'art poétique mis en œuvre dans la Thébaïde.
Avec Tisiphone, Stace trouve le moyen d'exprimer sous forme
d'une invraisemblable vérité l'histoire dont il va rendre compte,
et transforme ainsi le domaine traditionnel de la violence
épique en une nouvelle esthétique : la description qui s'arrête ici
sur Tisiphone est l'illustration du procédé auquel Stace aura
recours chaque fois qu'un fait devra être perçu comme horrible
et terrifiant dans la Thébaïde, à savoir l'arrêt médusé du regard,
comme signe d'une horreur si forte qu'au lieu de passer par
l'indicible, elle doit s'exprimer dans l'insistance descriptive 50.
Ainsi, le poème accentue les détails pittoresques et la théâtra-
lité de plusieurs combats, en s'écartant fondamentalement, sur

50. Stace décrit une guerre Thébaine qui n'est pas toujours pure violence, et
rappelle parfois la peinture de la guerre civile faite par Lucain, parce qu'il
donne à voir des scènes de réalisme sanglant : les « corps sanglants » dans la
Thébaïde provoquent souvent un arrêt circonstancié de la narration. Ces corps
semblent alors décrits pour le seul plaisir esthétique que susciterait leur chro-
matisme, ou l'ingéniosité de l'auteur s'attachant à décrire les blessures, dans un
but de variatio sur le thème, qui pourrait sembler malvenu, ou relever du
mauvais goût. La tradition épique voudrait au contraire que le texte limite ces
expansions en s'attachant à donner un sens à chaque blessure, en les inscrivant
au sein d'un code d'honneur héroïque, et peigne ces blessures d'un pinceau
léger, laissant certes fuser quelques gouttes de sang, mais sans s'attarder sur une
intériorité corporelle suspecte, ou un épanchement sanglant. Cf. sur cette
tradition descriptive et les ressources de l'évidence quand il s'agit dépeindre le laid
P. Galand-Hallyn, Le reflet des Fleurs, op. cit., p. 44-47. On a souvent parlé d'une
attirance pour le mauvais goût, qui serait caractéristique d'une époque, et
auquel Lucain, Sénèque et Stace sacrifieraient. Sur le problème de la beauté du
texte, et des tensions qui peuvent surgir dans la pratique littéraire entre réalisme
de la laideur et grandeur sublime, le lecteur consultera A. Michel, La parole et
la beauté, Belles Lettres, Paris, 1982, première partie, chapitre IV, p. 101 sq.
Plusieurs passages descriptifs de la Thébaïde établissent un lien très net entre le
caractère atroce d'un événement et le regard tétanisé posé sur cette horreur, qui
EVIDENTIA RHÉTORIQUE ET HORREUR INFERNALE 409
ce point, de la tradition, car l'évidence sert alors à détailler des
éléments descriptifs normalement épurés en poésie épique,
ceux qui relèvent du macabre et du sordide. Le poème fait dès
lors part d'une violence qui n'est plus idéalisée, mais qui se
montre comme horrible, d'où ne peuvent découler pour le
lecteur les sentiments de pitié ou de terreur pures, car le texte, qui
nous présente un enrayement de la laideur, en procédant à un
« arrêt sur image », concentré sur des éléments aussi terrifiants
qu'étranges, empêche la beauté esthétique de procéder à
l'élévation sublime.
Notre passage exploite donc les ressources émotionnelles que
permet l'évidence, dans la mesure où il nous livre effectivement
une description bouleversante, qui ébranle l'imagination du
lecteur, et impose à son esprit le « spectacle » d'un personnage
infernal. Mais si pour Cicéron et Quintilien, l'évidence est le
parangon de l'ornement littéraire, la façon la plus sûre de
rendre son récit aussi émouvant que beau, ici l'évidence
débouche sur une ambiguïté esthétique majeure, dont l'emploi
est réitéré dans la Thébaïde, et qui consiste à composer une
mosaïque de morceaux brillants, où surgissent de fascinantes
« fleurs de sang » 51, le texte proposant des images qui éveillent
une émotion en raison de l'incongruité esthétique attachée à
leur effet de présence.
L'évidence, dévoyée, permet d'introduire horreur et dégoût,
fruits de l'étonnement, de la surprise esthétique, comme une
ultime transgression dans l'ordre de la réception émotionnelle :
le portrait de Tisiphone est révélateur de ce programme
poétique, il en constitue la clef de lecture, et nous montre que
désormais, pour imager le caractère horrible et terrifiant d'une
« inquiétante étrangeté », l'écriture doit elle-même se prêter à
une métamorphose 52.

Aline Estèves.
Université de Paris IV, Paris-Sorbonne
et Université de Bourgogne.

justifie Pappesantissement descriptif: cf. par ex. la mort de Tydée, VIII, 751-766,
mais aussi quelques descriptions de champ de bataille, VII, 760-768 ; IX, 266-
269, etc.
51. Expression empruntée à P. Galand-Hallyn, Les yeux de l'éloquence, op. cit.,
p. 177.
52. Stace se situe ainsi dans la droite lignée de Lucain, qui avait systématisé
le recours à l'évidence pour ce genre de description atypique. Cf. J.-C. De
Nadaï, op. cit., p. 80-96.