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La Diaspora 1

La Diáspora Documentation Project
Miami- 2018

La Diaspora 2
Contenido

1. La historia del cajón Peruano En la música Negra del Perú

2. El vals criollo peruano: La identidad colectiva en la diáspora peruana

3. El Criollo y la Bohemia

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La historia del cajón Peruano
En la música Negra del Perú
“En reconocimiento a nuestro cajonero JOHNNY MORA”
Jorge Yeshayahu Gonzales-Lara,
Sociólogo MA, CASAC-T

Johnny Mora es un representante de la
música afro-peruana, en la ciudad de Miami
y trago consigo la tradición cultural del
Cajón peruano, este fue
introducido en la
llamada fiesta de la
Vendimia, con sus
danzas afro-peruanas.
Johnny destaca como
uno de los pioneros, por
traer consigo la cultura
musical del Cajón
peruano, en la cultura de
la diáspora peruana.

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La historia del cajón Peruano
El cajón es un instrumento musical de origen afroperuano que se ha popularizado en
todo el mundo gracias al jazz moderno, el nuevo flamenco y la música afro-latina-
caribeña. El cajón peruano tiene datos documentados de la existencia del cajón desde
mediados del siglo XIX. El cajón fue reconocido oficialmente en Perú como «Patrimonio
Cultural de la Nación» en el año 2001. El cajón nace de o para la música negra peruana,
pero a principios de la década del 50 se incorpora a la marinera, tondero, el golpe áureo,
y se incorpora incipientemente al vals en la década de los 60. Fue el popular "Gancho
Arciniega", uno de los tañedores y primeros exponentes del cajón, quien lo incorpora al
Vals, enriqueciendo esta forma musical, y transformando su carácter hacia un tono más
festivo y sincopado.

El origen del cajón es afroperuano, es decir que fue creado por los negros esclavos en el
Perú, durante la colonización española, debido a la prohibición que pesaba sobre ellos
para ejecutar sus tambores. El uso de los tambores fue prohibido por la Iglesia Católica
por considerarlo pagano y también prohibido por un edicto del virreinato del Perú de la
época con el fin de evitar la comunicación a distancia entre negros (tambores parlantes)
y evitar que tocasen el panalivio, un tipo de canción negra que mostraba en lamentos sus
condiciones de esclavo, la inquisición de Lima y la Iglesia católica de la época decreto que:
todo tambor hallado, fue quemado. Hacia 1813 desaparece toda referencia del tambor
en documentos virreinales y aparece hacia 1850 las primeras referencias al cajón como
instrumento musical.

Los negros esclavos de la diáspora africana usaban los cajones en los que transportaban
la mercadería, sus descendientes ya libres, emplearon el mismo sistema, usaban todo
aquello que le diera aquel repique, con ritmo de rebeldía. Los cajoneros obtienen
diferentes sonidos de repique tocando en diferentes lados del cajón: las puntas del cajón
tienen un sonido, la parte del centro otro, el filo superior, otro y así sucesivamente.
Inclusive, llegan a lograr otro tipo de repique, desclavando una de las puntas superiores
del cajón. Los cajoneros negros peruanos, no necesitaron ni necesitan de diferentes tipos
de cajón para lograr un sonido diferente. En el pasado no existía el cajón como se le
conoce hoy día, el cajón carecía de forma definida y por ende no existían “tipos de
cajones”. Porfirio Vásquez, un negro cultor de la música afroperuana, fue quien le dio la
forma actual al cajón.

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Es así que las creaciones
puramente negras, son: el
festejo, el aguenieve, el panalivio
y aquellos sonidos de corte
dulce-alegre netamente
afroperuanos. El festejo es la
danza afroperuana más antigua,
africana y más representativa
que tiene el pueblo negro
peruano; el festejo tradicional, el
que se baila en los hogares afro-
peruanos, en las calles de los
pueblos costeños, sobre todo en
Cañete, Chincha, Pisco, Ica y
Nazca, donde se baila sólo al
ritmo de los cajones, tal como lo
bailaban las mujeres negras de la
diáspora afro-peruana del
antiguo Perú.

La zamacueca y el tondero es
otra de las danzas típicas
afroperuanas, que nace de otra
danza más antigua, denominada
"ombligada". Era ésta un baile en
que se representaba la
sexualidad; hombre y mujer bailaban la ombligada, en clara alusión a la fertilidad.
Nicomedes Santa Cruz, alude a esta danza como una de las fuentes originarias de la
zamacueca, observando similitud con las danzas de iniciación sexual de otros países como
Cuba o Brasil, donde se practicaba el “vacunao”.

El tondero es una danza que nació de la competencia entre los indígenas y los negros del
norte por demostrar quién practicaba y poseía la danza más bella; los indígenas con su
“pava” o los negros con su “lundero”. El tondero viene de la voz lundero, que habría sido
aplicada para nominar a los que tocaban o practicaban el “lundu”, palabra de origen
bantú, que significa “sucesor”. Siendo la percusión el factor principal y divino de toda
música africana, los negros esclavos se vieron obligados a buscar instrumentos, con los
que pudieran expresarse. Los africanos esclavos, vieron pronto, en los cajones de madera,
usados para transportar mercadería, un gran instrumento de percusión, empleándolos
así en sus ritos sagrados y en sus diferentes manifestaciones artísticas. Ante la prohibición
emitida el siglo XVII de usar el tambor, usaron cualquier elemento para producir sonido

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como las cucharas de madera, las sillas, las mesas, las cajitas de limosnas o el checo, una
calabaza hueca de unos 60 centímetros de diámetro, con un orificio en la parte posterior.

La etnia afroperuana, surge de la unión de etnias africanas (bene, yoruba, bantú, Congo,
etc.), que llegaron a América en condición de esclavos, arrancados de su natal tierra.
Etnias enemigas en África, pero que en América, intentaron dejar de lado sus diferencias,
con el objetivo de obtener la ansiada libertad.

Es importante resaltar que las poblaciones afroperuanas hasta el siglo XIX, fueron
mayoritarias en toda la costa y por ende influyeron poderosamente en ella, hasta 1890,
en que la población afroperuana comienza a decrecer. Quizá de aquella época, cuando
los negros influían mayoritariamente, se acuñó aquella frase tan común en el Perú: “El
que no tiene de inga, tiene de mandinga”, que grafica claramente la expansión e
influencia que ejerció el pueblo africano a lo largo de todo el territorio peruano.

El Cajón Peruano, llamado por el Decimista: Autor de Décimas peruano Don Nicomedes
Santa Cruz, "Su Majestad, El Cajón", nace y florece como instrumento a principios del siglo
XIV, en que el empleo de este instrumento se generaliza en la forma que actualmente lo
conocemos.

Sin embargo, las "calabazas" o "chacombos" han empleados simultáneamente a los
orígenes del cajón. En efecto, los pocos cronistas que han escrito acerca de la música
peruana en tiempos de La fiesta de Amancaes, hablan de tambores, vihuelas y guitarras,
e inclusive de "calabazas", pero aún no mencionaban al cajón. En esas épocas, existen
variedades de ingeniosos instrumentos con los cuales el músico se acompañaba, hay
"tamboretes" que utilizaban un pedazo cuadrado de madera cepillada, sobre cuatro
soportes, y también los llamados tambores.

Estos eran hechos de troncos de árboles huecos y cortados de diferentes alturas, que se
pulían y cubrían en uno y otro extremo, con piel de animales. Pancho Fierro en sus
grabados costumbristas acerca de la zamacueca, y el lundero o landó, no representa
ningún instrumento de percusión en esas épocas, por lo cual se presume que el uso del
cajón se generaliza años más tarde.

Al igual que la percusión, los ritmos peruanos de marcada influencia española van
transformándose adoptando más elementos criollos y negros, y van tomando diferentes
nombres, el Landó, o Lundero, el pan alivio, el aguanieves, el payandé y el festejo, para
luego dar origen a la zamacueca, que queda oficializada como baile nacional con el
nombre de Marinera, en honor a la flota naval Peruana. Estos ritmos cobraron forma con
la inclusión del cajón. Es así que el cajón se convierte, casi exclusivo y auténticamente en
el instrumento peruano de percusión, por excelencia. El cajón peruano ahora es incluido

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en el estudio de los principales ritmos: Festejo, Landó, Zamacueca, Vals, Marinera y
Panalivio.

El percusionista se sienta sobre el instrumento y lo toca en su cara frontal con las manos,
o dedos, según el tipo de sonido que quiere lograr. El cajón es quien lleva la base rítmica
en un conjunto musical, y es usual en la música negra, que el tema se vea interrumpido
para darle espacio al cajonero para que haga un "solo de cajón".

Cuando hay más de un cajón, uno de ellos llevará la base rítmica, mientras que el otro
adornara con matices sonoros, lo cual se denomina "florear". También se puede encontrar
formas de contrapunto entre dos cajones, entrando en un diálogo de percusión, mientras
alternan las funciones de ritmo base y repicador, o "hembra y macho". (Instituto Nacional
de Cultura. 1978)

Pero es en la década de los 70 en que el cajón se difunde ampliamente entre grupos de
folklore negro y gracias a la destacada participación de agrupaciones como el Conjunto
Nacional de Folklore, dirigido por Victoria Santa Cruz, y la conocida agrupación "Perú
Negro", dirigido por Ronaldo Campos.

Más tarde, el cajón brilla como instrumento predilecto y necesario en prácticamente toda
manifestación de la musica¨criolla¨, y alcanza su apogeo en las épocas de Arturo Zambo
Cavero. A partir de esta época, todo conjunto musical criollo exhibe el trío inseparable de
Guitarra, Voz, y cajón. Diversos estudios señalan que el origine la popular frase "de cajón",
expresión muy criolla que se emplea por decir que algo es clarísimo o muy necesario, se
dice "claro, de cajón". Esta frase se popularizo en los barrios criollos de la Lima.

"El cajón no tiene más de 50 años en su forma actual. Antes sólo acompañaba marineras
y festejos; luego, al empezar las grabaciones, lo incorporaron al vals". "Ha habido varios
intentos por mejorar el cajón, pero no han tenido arraigo, pues el músico prefiere el cajón
normal". Hoy el Cajón es símbolo de la identidad de la música afro-peruana siendo
incorporado como instrumento musical en diversos temas creando sonidos y ritmos.

New York, Septiembre 2009.

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Bibliografía y Referencias

 Baca, Susana, Basili Francisco y Pereira, Ricardo. Del fuego y del agua. El aporte del negro a la formación de la música
popular peruana. Lima, Editora Pregón, 1992.
 Soto Caitro. De cajón. . El duende en la música afroperuana. Lima, Servicios Especiales de Edición, Empresa Editora El
Comercio, 1995
 Sánchez Bazán, José Oswaldo. El Cajón es del Perú. Monografías.com
 Santa Cruz, Nicomedes. Su majestad el cajón. El Comercio, Suplemento Dominical, 14 de diciembre de 1969.
 Santa Cruz Rafael, El Cajón Afroperuano. Lima – Perú
 Agencia Andina de Noticias (23 de mayo 2009). El cajón peruano se alista a conquistar el mundo» (en español) (Web).
Diciembre de 2009.
 María del Carmen Dongo, una de las mejores percusionistas de América Latina, ha estudiado con profundidad y
dedicación todos los matices del poli ritmo afroperuano y brasileño, además de la gran cantera del Caribe. Su lucha por
la revalorización, difusión y promoción del cajón peruano logró que el INC lo declarara Patrimonio Cultural de la Nación,
en agosto de 2001, y que el mundo reconociera su origen peruano.
 Diario El Comercio (13 de diciembre). «Récord de Guinness de cajón. Cajoneada limeña obtuvo reconocimiento
internacional» (en español) (Web).
 El libro de los Récords de Guinness concedió al II Festival Internacional del Cajón Peruano» el reconocimiento por haber
reunido al mayor número de cajoneros en todo el mundo para tocar juntos, informaron los organizadores de dicho
encuentro. El récord le fue notificado hoy al organizador del festival, Rafael Santa Cruz, quien afirmó: “Más allá de
establecer un récord de Guinness, fue importante y sumamente emocionante reunir en una calle de la ciudad a 1.050
cajoneros no solo de Lima, sino también a otros llegados de provincias como Cañete y Chincha, además del extranjero”.
 Santa Cruz, Rafael Santa Cruz (2006). «Los Cajoneros». Calado, Silvia (2005). «Érase una vez... un nuevo instrumento».
Flamenco-world.com.
 Calado, Silvia (2005). «Entre la palma y el taconeo». Flamenco-world.com
 Origen, Historia, Características, Controversia, Cajoneros, Técnica, Tipos

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Como citar:
Gonzales-Lara, Jorge Yeshayahu. Historia del cajón Peruano En la música Negra del Perú. New York,
September 09, 2009. Scribd publication. United States.2009.

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El vals criollo peruano
La identidad colectiva en la diáspora peruana

Jorge Yeshayahu Gonzales-Lara
Sociólogo MA, CASAC-T

El vals es la expresión de la identidad urbana costeña en nuestro país, por lo tanto
representa a un gran número de peruanos que sentimos que la costa es nuestro espacio
de creación, señala la lingüista Myriam Yataco. El vals, a veces malentendido, es sin duda
un importante elemento de identidad cultural para las diásporas peruanas en el exterior.
Entonces por qué no presentarlo en su complejidad y exportarlo como símbolo de
identidad cultural musical del Perú.

El escritor trilingüe (castellano-quechua-inglés) Fredy Roncalla dijo un claro ejemplo, es
Manuel Donayre, el Diamante Negro, quien ha contribuido a la visión moderna de vals
criollo, la música andina y la música afroperuana, en ese entronque identitaria. La
convivencia de ambas músicas le da ese sabor criollo-andino.

Los peruanos pueden decir con orgullo que el huayno representa y significa la música
andina, y lo costeño, lo urbano, es la música criolla, y que el folclore nativo, de modo
particular de expresión, es el vals peruano, y puede proclamarse que así como la
Argentina tiene el tango, que exportó al mundo, y el Brasil exportó la samba, y Colombia
exportó la cumbia, y la República Dominicana exportó el merengue, y Cuba su melodioso
ritmo en son caribeño, el Perú tiene el vals criollo.

Trascendiendo fronteras trasnacionales, la música criolla ha sido favorecida por el público
peruano, independientemente de la raza, etnia, clase social. Representado por géneros
tales como el vals peruano y la marinera (limeña y norteña). La música criolla suele invocar
sentimientos de seguridad a la audiencia con temas vinculados al pueblo, la tierra, el
barrio, los encantos y desencantos de la vida cotidiana. En esta esfera musical evoca un
pasado que es cambiantemente real, e imaginado enmarcando con una ansiosa
nostalgia, los recuerdos de un lugar histórico que, en toda probabilidad, son
transfigurados e idealizados. Géneros tales como el vals, el tonderito y la música
afroperuana, invariablemente invitan la participación espontánea de la audiencia a través
de palmadas y peticiones de los ejecutantes por las “las palmas”, “las cucharas”. Estos
géneros proporcionan un sentido de familiaridad a la diáspora peruana en los Estados
Unidos a través de un instante sensorio para configurar la memoria colectiva de los
recuerdos que dejaron atrás.

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La música criolla peruana es consecuencia de un proceso de influencias sociales, políticas,
económicas y geográficas sobre los habitantes de sus tres zonas naturales clásicas: costa,
sierra y selva. De entre ellas, costa y sierra recibieron los aportes más significativos de la
música y bailes de España a través de los soldados y de las elites dominantes durante la
Colonia. En la costa, es la zona donde la riqueza de la música española acentuó su
presencia durante los tiempos de la Colonia hasta establecerse definitivamente en los
aires musicales populares durante la República, dando lugar al nacimiento de lo que se
conoce como música criolla del Perú.

El criollismo, una identidad propia

La cultura musical criolla y afroperuana se inicia con la llegada de los españoles y los
esclavos africanos que fueron traídos con ellos. La cultura musical criolla en Lima
construye de manera constante una identidad propia, transformando los géneros
musicales y patrones estéticos importados. Desde la presencia de valses de origen vienés,
mazurcas, jotas españolas, continuando con la influencia de la música francesa e italiana,
la cultura popular limeña se fue perfilando a través de la transformación y decantación
de géneros de tal manera que, aun asumiendo las modas correspondientes a cada época,
se gestaron y desarrollaron algunas formas musicales que llegan hasta fines del siglo XX
y que se identifican con lo limeño.

El criollismo mantiene su propia identidad, la que se forjó en los barrios populares al son
de la guitarra y el cajón; tocando y bailando marineras, festejos, tonderos, polcas y valses.
Este criollismo atraviesa fronteras y en el proceso transmigracional de la diáspora peruana
se reproduce constantemente como un sentimiento que evoca recuerdos, que evoca
penas y alegrías de un pasado que es constantemente cambiante e imaginado, porque
la música criolla es consecuencia de un proceso de influencias sociales vinculadas al
barrio, a la vida urbana, a la migración del mundo andino a la ciudad urbana, a la jarana
del barrio y los vecinos. Hoy en el contexto de las migraciones transnacionales el criollismo
constituye parte de la peruanidad colectiva y símbolo de identidad, independientemente
de la raza étnica y clase social.

La canción criolla peruana y sus representantes

En la historia de la canción criolla peruana tienen importancia fundamental los
intérpretes, cantantes y guitarristas, cuyo trabajo permitió la difusión y la fama de muchas
piezas que son parte del patrimonio cultural del Perú. El vals peruano es un género de
música popular originario del Perú, también denominado un género de la música criolla
y afroperuana.

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El canto solista o en dúo, acompañado al inicio por guitarras y luego también por el cajón,
las cucharas, era parte fundamental de toda reunión o jarana en casas, solares y
callejones, instancias en las que se desarrolló la música criolla. Los valses más antiguos, de
fines del siglo XIX y principios del XX, se reconocen como valses de la guardia vieja. Entre
los más importantes compositores tenemos a José Sabas Liborio-Ibarra, autor de la
mazurca “Flor de pasión”; Julio Flórez y Juan Pena Lobaron, autores de “El guardián”;
Oscar Molina, autor de “Idolatría”; Rosa Mercedes Ayarza de Morales, pianista,
compositora y recopiladora de diversos géneros como pregones, danza habanera,
marineras y tonderos. Entre sus obras están “La picaronera”, “Frutero congo”, “La jarra de
oro”, “Congorito”, “Moreno pintan a Cristo”. Entre otros, Alejandro Ayarza, conocido
como Karamanduka, autor de “La palizada”, y Pedro Augusto Bocanegra, autor de
“Alondra”.

Felipe Pinglo;”El Bardo”.

Los representantes históricos
del criollismo son Felipe
Pinglo Alva “El Bardo” (1899-
1936), Jorge Pérez “El
Carreta”, Oscar Avilés,
Arturo Cavero “El Zambo”,
Isabel Granda “Chabuca”
(1920-1983), Lucha Reyes,
Alicia Maguiña, Eva Ayllon,
Lucía de la Cruz, Bartola,
Eloísa Angulo, Delia Vallejos,
Jesús Vásquez, Teresa
Velásquez, Esther Granados,
Cecilia Barraza, Luis Abanto
Morales, Cecilia Bracamonte, Edith Barr, Rafael Matallana, Pepe Vásquez, Manuel Acosta
Ojeda, Lucho Barrios, Roberto Tello, Paco Maceda, Manuel Donayre, Susana Baca.

Así como también dúos y tríos: La Limeñita y Ascoy, Las Criollitas, Las Limeñitas, Los
Chamas, Los Romanceros Criollos, Los Embajadores Criollos, Los Trovadores del Perú,
Fiesta Criolla, Los Kipus, Los Chamacos, Los Dávalos, Los Morochucos, Los Virreyes de
Lima, Irma & Oswaldo, Los Pallas, Perú Negro, Los Caciques, Los Cholos, Los Dos
Compadres, Los Trovadores del Norte, Los Ases del Perú, Los Ardiles, Los Bohemios, Los
Zañartu, Los Soles del Perú, Cuarteto Perú, Leturia & Velásquez, Alma Criolla, Montes y
Manrique, Los Trigos.

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La importancia fundamental de los intérpretes, cantantes, dúos, tríos y guitarristas, cuyo
trabajo permitió la difusión de muchas piezas que son parte del patrimonio cultural del
Perú y la identidad músico-cultural colectiva, en la memoria colectiva de los peruanos que
viven en la diáspora se refleja en el espacio ambivalente que ocupan los inmigrantes
peruanos como minoría cultural y cuya lealtad nacional hacia la música criolla está
dividida entre el Perú y el país de residencia. Esta lealtad nacional a la música se expresa
como la nostalgia, el barrio y las jaranas de la Lima de antaño.

La identidad colectiva de la diáspora peruana:
de El Bardo a Chabuca

Felipe Pinglo Alva, “El Bardo”, es el paradigma del
criollismo de todos los tiempos, con sus letras plagadas
de crónicas políticas de la crisis de la época. Produjo
aproximadamente 300 canciones, muchas de ellas
pérdidas o conocidas solamente en forma
fragmentada. Las difundidas fueron “El plebeyo”, “El
huerto de mi amada”, “El espejo de mi vida”,
“Mendicidad”, “La oración del labriego”, “Sueños de
opio”, “El canillita”, “Pobre obrerita”, “Pasión y odio”,
“Rosa Luz”, “Hermelinda”, “El tísico”, “Bouquet”, “Amor
traidor”, “Melodías del corazón”, “Celos”, son algunas de
Chabuca Granda. sus más famosas composiciones. La música criolla
adquiere jerarquía, dándole interpretación al proceso
de transculturización.

Con el advenimiento de la radio se populariza la música criolla, las emisoras radiales
convocaban con fines de promoción a los más renombrados intérpretes del criollismo
para que actúen en vivo. Serafina Quinteras, la primera poetisa de la canción criolla con
su “Muñeca rota”, Lorenzo Humberto Sotomayor y su vals “Corazón”, y Cesar Miro con
“Todos vuelven”, eran los más sonados del criollismo de la época.

Isabel Granda Larco, “Chabuca”, abre una nueva brecha en la música criolla con sus
melodías y mensajes de hondo sentimiento nacional. “La flor de la canela” no era una
creación imaginaria, un personaje de su fantasía, un hada misteriosa, sambita ella, un mito
de la ciudad. Esta famosa canción fue inspirada en un personaje real, de una joven
morena del Abajo del Puente a la que conoció cuando era niña, el nombre de la mujer
era Victoria Angulo y había sido, con los suyos, antiguos amigos de los Granda-Larco. La
primera etapa de su creación corresponde al canto a Lima, de sus hábitos y costumbres,

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de su barroca geografía, de sus
empolvados balcones y sus patios
floridos. Su segunda etapa es el
intento de hacer teatro musical,
zarzuela, ópera limeña, y la tercera
etapa es la de poetisa que se adhiere
al canto de un pueblo en proceso de
angustia y búsqueda. Culminando
con la aproximación al arte negro,
creando una nueva manera de decir
pregones y cantar landós y
zamacuecas. Entre los clásicos de
Chabuca están “La flor de la canela”,
“José

Antonio”, “Cardo y ceniza”, “Fina estampa”, entre otras.

El criollismo mantiene su propia identidad colectiva, la
que se forjó en los barrios populares al son de la guitarra
y el cajón; tocando y bailando marineras, festejos,
tonderos, polcas y vals criollo, Felipe Pinglo Alva y
Chabuca Granda son los representantes históricos en la
memoria colectiva de los peruanos.

Iconos y voces en la modernidad del Vals Criollo y
su fusión músico-cultural en el exterior.

Existen 241 organizaciones o enclaves socioculturales en
los Estados Unidos, en las ciudades de New York, New
Jersey, Florida, Washington, Virginia estas
organizaciones preservan la peruanidad étnica y cultural
en sus expresiones artísticas de la música criolla. Estos
enclaves socioculturales tienen la función de evocar la
identidad colectiva. En la Diáspora peruana, destacan
nuevas voces, ritmos y fusiones como parte del proceso
de evolución de la música y ritmos, Manuel Donayre, un
clásico del vals peruano en el exterior que ha contribuido
a la visión moderna del vals criollo, entre la música
andina y afroperuana; Dayan Aldana ha contribuido con

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el Tondero y el criollismo moderno en una visión cosmopolita de la música; Rufino Ortiz
el maestro, un clásico de la guitarra criolla, Iraida Valdivia, una voz moderna del criollismo
y una trayectoria de 32 años en los Estados Unidos de sus 42 años de trayectoria artista,
Isabel Bances y Darío Pasco han
contribuido a una visión
modernizadora del vals criollo en Miami
que denota por su diversidad músico
cultural. Cabe destacar la fusión musical
como fenómeno de la evolución y
desarrollo musical en un contexto
globalizador y multicultural en nuevos
ritmos, Lula Valdivia se destaca por la
fusión y la modernidad de la música
Peruana y los ritmos del jazz,
extendiéndose la interculturalidad
musical con la bachata, Alberto Carulla,
un solista, y una visión modernizadora
con la Flor de la Canela un clásico de
Chabuca Grande, Carlos Revolledo
Hurtado y Oscar Silva creadores del Vals
peruano en ritmo de Salsa en el clásico
vals, Soledad de Ti, Soledad de Mí, de

José Encajadillo, y en el Cajón peruano, y los
ritmos de festejo, del cajonero, Johnny Mora. Ellos
y ellas han contribuido a la visión músico cultural
modernizadora de los ritmos y la intra-
musicalización. Cabe destacar que la peruanidad
está presente y abre camino a la
internacionalización musical de los ritmos, en un
mundo cada vez más complejo, globalizado y
competitivo.

Productores Diásporos del rock en español

Los ritmos musicales pasan por la música andina y
el criollismo con sus antecedentes en la música e
instrumentos de origen africano, y se extienden al
Jazz, y en las expresiones del rock en español. Los

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exponentes del Rock en Español en la
diáspora peruana, destacan entre ellos Patricio
Suarez Vertiz, Arturo Barrientos y Paul Barrientos e
igualmente Tony Succar, y se destacan por su
producción musical en la diáspora fusionando
ritmos y sonidos. Lo que quiero destacar es la
producción musical que se realiza en la Diáspora
(desde afuera hacia dentro). La producción
musical y artística se produce desde una visión
cosmopolita multicultural desde el exterior a un
mundo marcado por las migraciones
internacionales.

La diáspora peruana es una forma de construcción
de espacio social trasnacional, que refleja el
espacio ambivalente que ocupan los inmigrantes
peruanos como minoría cultural y cuyas lealtades
nacionales están divididas entre el Perú y el país de residencia. La diáspora peruana surge
en un mundo de las migraciones globales, entre otros tiene como principales sujetos a
personas que se desplazan por el mundo; y vinculadas con el desarrollo de la música
criolla están las expresiones del vals peruano formando una tradición mayormente
reconstruida desde Felipe Pinglo Alva a Chabuca Granda, en esta esfera musical evoca
un pasado que es imaginado enmarcando con una ansiosa nostalgia. Es a través de las
expresiones músico-culturales que se elabora la identidad colectiva, y en este repertorio
se enmarcan los géneros que reflejan los valores culturales. La música criolla ha sido

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favorecida por la inmigración peruana, independientemente de la raza o clase social, así
como por otros grupos de inmigrantes.

Así como la Argentina tiene el tango y el Brasil la samba, y Colombia la cumbia, y la
República Dominica el merengue, el Perú exporta la música criolla y establece una
anclada en la tradición proporcionando opciones musicales conducidas por una mezcla
de recuerdos y nostalgia por una patria idealizada. Porque la memoria colectiva está
constantemente recreada a través de la música criolla y afroperuana. La música de estas
dos esferas permanece firmemente anclada en la tradición y el sentimiento de peruanidad
entre los inmigrantes peruanos al escuchar un vals peruano, una marinera norteña, una
polca, un festejo, un tonderito o reconocer un vals de la guardia vieja o una zamacueca
de Chabuca Granda, evoca un sentido de familiaridad. Es el producto de una
construcción con hondo contenido emocional, y juegan un rol preponderante las
determinaciones estructurales, la percepción que se tiene de las mismas, y la atribución
de una identidad por parte de los demás.

La música peruana se convierte en el elemento más importante en el proceso de la
memoria colectiva e identidad de la diáspora. Entre los factores que facilitan forjar una
comunidad musical-cultural está la formación de las instituciones, asociaciones,
exponentes de la música criolla y la confraternidad; se afirma la percepción de peruanidad
en un contexto social híbrido trascendiendo fronteras: el Perú tiene el vals criollo.

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El CRIOLLO Y LA BOHEMIA
“Palmas” y “Cucharas”.

Jorge Yeshayahu Gonzales-Lara
Sociólogo MA, CASAC-T

El escritor tri-lingüista (Quechua-Castellano-Inglés), Fredy Roncalla dijo que un claro
ejemplo, es Manuel Donayre, El Diamante Negro, que ha contribuido a la visión moderna
de vals criollo, la música andina y la música afro peruana, en ese en-identitario troque. La
convivencia de ambos ritmos musicales le da ese sabor criollo-andino.

La palabra criollo nace cargada de prejuicios. Es adoptada del portugués ‘crioulo’ que
significaba ‘esclavo que nace en casa de su señor’ o ‘negro nacido en las colonias’.
Después pasó a significar ‘blanco nacido en las colonias’ y posteriormente se llamaba así
a los descendientes de españoles nacidos en América que alentaban sentimientos de
nacionalidad propia y se extendió a los mestizos, zambos y mulatos.

Es con los criollos que nace el sentimiento de patria, pues por la lejanía les eran extrañas
las cosas de España y sintieron apego por su tierra y por las costumbres desarrolladas en
ella, de allí las iniciativas separatistas que culminaron con la independencia. El ‘criollismo’
en el Perú es una derivación del término original, que involucra usos y costumbres,
comida, música, cantos y bailes de origen principalmente costeño y limeño en especial.
Según Sebastián Salazar Bondy, ilustre escritor, peruano el criollismo es aún más. Es
también ‘viveza criolla’, una cierta mezcla de falta de escrúpulos y de cinismo, es el político
que cambia de bando según le convenga, el bodeguero que engaña al pesar mercadería
con su balanza, el alumno que copia, en fin, según este concepto todo el que obtiene
algo que está prohibido o que utiliza argucias y a veces hasta la vía ilícita para obtener lo
que quiere. Según este concepto de ‘viveza criolla’, los ‘vivos’ merecen ser perdonados
por su picardía y los otros, los que proceden de acuerdo a su conciencia y a las normas,
son unos tontos.

Claro esto es un gran error, como lo demuestran las consecuencias de esa conducta. El
criollismo debe ser sinónimo de la Bohemia fraterna, confiada entrega, ayuda sin
condiciones y lealtad a toda prueba, como se expresa en ese término popular cuando
llama ‘hermano’ a personas con las que no tienen un vínculo familiar o parentesco, pero
les brindan su amistad. Dentro de este contexto, en lo que se refiere a la música, la
marinera, la polka, el festejo y por sobre todo el vals peruano, componen el cuadro
definitivo de la música criolla en el Perú. Algunos dicen que el vals criollo se deriva del vals
vienés y que su corte pícaro, se debe al temperamento de nuestra clase popular que lo

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acogió y lo trasladó de los salones que frecuentaba la alta sociedad, al callejón y a los
patios de piso de tierra apisonada y desigual que
obligaba a bailarlo picadito y con pasitos cortos.

Otros intentan hallar las raíces del vals peruano en
el mestizaje popular, como una genuina creación
del pueblo que nada tiene que ver con el vals vienés,
sino más bien con la conjunción de la jota
aragonesa, la mazurca, la habanera y el tanguillo
que son los que le dan ese sabor tan especial. El vals
peruano es la expresión de la identidad urbana
costeña del Perú por lo tanto representa a un gran
número de peruanos que sentían y sienten que la
costa es su espacio de creación. El vals, a veces
malentendido, es sin duda, un importante elemento
de identidad cultural para las diásporas peruanas en
Alberto Carulla
el exterior. Entonces porque no presentarlo en su
complejidad y exportarlo como símbolo de
Identidad Cultural Musical del Perú

Los peruanos pueden decir con orgullo que es el
huayno representante y significa la música andina, y
lo costeño, lo urbano, es la música criolla y que el folclore nativo, de modo particular de
expresión es el vals peruano, y puede proclamarse así como la Argentina tiene el tango
que exporto al mundo, el Brasil exporto la zamba, Colombia exporto la cumbia y salsa
caleña, La República Dominicana exporto el merengue, Cuba en su melodioso ritmo
caribeño. El Perú tiene el vals criollo en toda su complejidad musical criolla – afro peruana.

Trascendiendo fronteras transnacionales, etnia, raza, la música criolla ha sido favorecida
por el público peruano, independientemente de la clase social. Representando por
géneros como el vals peruano, la marinera (limeña y norteña). La música criolla suele
invocar sentimientos de seguridad a temas audiencia con vinculados al pueblo, la tierra,
el barrio, los encantos y desencantos de la vida cotidiana.

Es en esta esfera musical evoca un pasado que es cambiantemente real, enmarcando
imaginado con una ansiosa nostalgia, los recuerdos de un lugar histórico que, en toda
Probabilidad, transfigurados hijo e idealizados. Géneros como el vals, el tonderito y la
música afro peruana invariablemente invitan la participación espontánea de la audiencia
través de palmadas y peticiones de los ejecutantes por las “Palmas” y “Las Cucharas”. Estos
géneros proporcionan un sentido de familiaridad a la Diáspora Peruana en los Estados

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Unidos un través de un instante sensorio para configurar la memoria colectiva de los
recuerdos que dejaron atrás.

La música criolla peruana es consecuencia de un proceso de influencias sociales,
económicas y geográficas sobre los habitantes de sus tres zonas naturales clásicas: Costa,
Sierra y Selva. La Costa y Sierra recibieron los aportes más significativos de la música y
bailes de España a
través de los
soldados y de las
élites dominantes
durante la colonia.
En la Costa, fue la
zona donde la
riqueza de la música
española acentuó su
presencia durante
los tiempos de la
Colonia hasta
establecerse
definitivamente en
los aires musicales
populares durante la
República, dando
lugar al nacimiento de
lo que se conoce como
Música Criolla del Perú.

El criollismo una propia identidad

La música criolla y cultura afro peruana se inicia con la llegada de los españoles y los
esclavos africanos que fueron traídos con ellos. La cultura musical criolla en Lima
construyo de una manera constante con identidad propia transformando los géneros
musicales y patrones estéticos importados. Desde la presencia de valses de origen Vianes,
mazurcas, jotas, Españolas, continuando con la influencia de la música francesa e italiana,
la cultura popular limeña se fue perfilando un través de la transformación y la decantación
de géneros de tal manera que fueron asumiendo las modas correspondientes de cada
época, se gestaron y desarrollaron Algunas formas musicales que las muletillas hasta
llegan en el inicio del siglo XX y que se identifican con lo limeño forjándose en los barrios
populares de la época.

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El criollismo mantiene su propia identidad, la que se forjó en los barrios populares al son
de la guitarra y el cajón, tocando y bailando marineras, festejos, tonderos, valses y polcas.
Este criollismo traviesa fronteras en el proceso transmigracional de la diáspora peruana,
se reproducen constantemente como un sentimiento que evoca recuerdos, penas y
alegrías de un pasado que es cambiante constantemente imaginado, Porque la música
criolla es consecuencia de un proceso de influencias sociales vinculados al barrio, a la vida
urbana, la migración del mundo andino a la ciudad urbana, la jarana del barrio y los
vecinos. Hoy en el contexto de las migraciones transnacionales el criollismo constituye
parte de la peruanidad colectiva y símbolo de identidad, independientemente de la raza
y clase social.

Bibliografía

 Rey, Mario. La música afroperuana en Miami y la construcción de memoria e identidad. East Carolina University.
 Música criolla y afroperuana.
 Cantantes de música criolla.
 Gonzales-Lara, Jorge Yeshayahu. “La peruanidad en la diáspora. El ser peruano en la diáspora”.
 Gonzales-Lara, Jorge Yeshayahu. “La diáspora peruana”.
 “Encuentros y desencuentros: construyendo nuestra interculturalidad”, 4.
 Gonzales-Lara, Jorge Yeshayahu. “La diáspora peruana en los Estados Unidos”.

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