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du 11 au 16 mars 2018

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ENTRETIENS
HOMMAGE
Rencontre avec Jacques Roubaud,
Karim (8 mars 2018), par Jean-Philippe Maison de l’Amérique latine.
Cazier
Philippe Beck : « Un poème, c’est
L’absence de Karim, par Jane Sautière l’expression d’une tentative pour
négocier avec l’effrayant oublié », par
Johan Faerber
TRIBUNE
Pas de printemps pour les poètes, par CINEMA
Pierre Guéry
« Atlal n’est pas un lieu de mémoire
mais raconte les mémoires d’un lieu »,
LIVRES entretien avec Djamel Kerkar, par
Joffrey Speno
Les mots qui « renaissent au matin »
emplissent la bouche de vie, par Sabine La Belle et la belle de Sophie Fillières,
Huynh par Vivianne Perelmuter

Tandis qu’ils survivent : Crépuscule de Tesnota : huis clos et vie à l’étroit,


Joël Casséus, par Lucien Raphmaj Jérémy Sibony

Churchill le dictionnaire d’Antoine


Capet : Winston à la page, par Jean-Louis EXPOSITION
Legalery
Sanglots brodés de poupées noires :
Sans Défense d’Harlan Coben : le cold Exposition « Black Dolls » à la Maison
case de trop ?, par Dominique Bry Rouge, par Elara Bertho

Xavier Person : « Il est des silences dont MEDIA


on ne revient pas si facilement »
(Derrière le Cirque d’hiver), par Morgane NME la retraite à 66 ans, par jean-Louis
Kieffer Legalery

Résistance, contestation, destruction,


invention : La prochaine fois, le feu de FRED LE CHEVALIER
James Baldwin, par Jean-Philippe Cazier
Ce qui s’enfuit : Dominique Barbéris,
DESSIN DE PRESSE
L’Année de l’Éducation sentimentale, par
Marie-Odile André Les aventures de Perlimtintin (42),
Rodho


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Ce dimanche matin, Porte de la Chapelle, était organisée une cérémonie en hommage


à Karim. Un hommage pour faire comme si on pouvait encore conserver un peu de sa
présence. Un hommage pour témoigner de cette présence, pour qu’un tel témoignage
ait eu lieu. Certain.e.s ont parlé. Certain.e.s ont prié. D’autres se sont tu.e.s.

Porte de la Chapelle, des centaines de migrants sont laissés à eux-mêmes par l’Etat
français. Celui-ci ne fait rien pour les aider, c’est-à-dire pour, au minimum, leur
permettre de survivre. La survie de ces personnes n’est pas une préoccupation pour
la sixième puissance économique mondiale. Elle ne l’est pas davantage pour la mairie
de Paris, principalement préoccupée par la transformation de Paris en une ville pour
les populations aisées et riches. Le Centre d’accueil des personnes migrantes est en
fait, essentiellement, un centre de tri, auquel tous ne peuvent accéder, dont les
personnels n’interagissent pas avec l’extérieur : ni avec les migrants qui errent dans
les rues, autour du centre ou ailleurs dans Paris, ni avec les bénévoles et associations
qui pallient comme ils peuvent à l’abandon de l’Etat. Le centre s’occupe de lui-même,
non des migrants. Comme la ville de Paris. Comme l’Etat français.
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Les migrants, autour du centre et ailleurs dans Paris, n’ont accès à rien de ce qui leur
permettrait de survivre de manière certaine, de vivre de manière digne. Sur le terre-
plein qui se trouve Porte de la Chapelle, le sol de terre ce matin est transformé en
boue à cause de la pluie de cette nuit. Les pierres qu’une administration quelconque
avait fait installées pour empêcher les migrants de se réunir à cet endroit et d’y
dormir sont encore là – devenues des pierres gravées, des pierres pour s’abriter du
vent. Mais ces pierres n’abritent pas de la pluie : le sol est de la boue, tout est
détrempé. Je croise un homme qui me demande si je pourrais lui donner un peu
d’argent pour acheter du charbon de bois. Il s’est enroulé dans une couverture
humide, il vient de boire un café offert par les bénévoles qui donnent ce matin ce
qu’ils peuvent pour le « petit-déjeuner ».

– Vous avez froid à cause de la pluie ?


– Et du vent.
– Le charbon de bois, c’est pour vous réchauffer ?
– Au Franprix, ils le vendent 4,20€ le sac.
– C’est un sac d’un kilo ?
– Je crois, oui.

Je lui donne des cigarettes. Cet homme n’a rien, il est entièrement trempé par la pluie
et la sixième puissance économique mondiale s’en fout. Karim, comme lui, survivait à
la Porte de la Chapelle – ou vivait puisque malgré tout, ici comme ailleurs, des liens se
créent, des habitudes, qui finissent par former quelque chose comme une vie. On me
dit que Karim s’occupait aussi des autres, qu’il était attentif à celui qui était malade, à

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celui qui tel soir semblait affaibli, à un autre qui craignait que les soins qu’on lui
propose ne soient un piège et que la police l’embarque.

Beaucoup de ces personnes qui « vivent » là, dans la rue, sont malades. Certaines
devraient être opérées et ne le sont pas. D’autres ont été opérées mais n’ont pas accès
aux soins post-opératoires nécessaires. D’autres voient leurs demandes d’accès aux
soins refusées. Et ces personnes errent, blessées, malades, sous la pluie, dans le froid,
sans rien.

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Karim faisait partie de ces personnes dont l’État français a décidé qu’elles n’existaient pas.
Que leur vie n’existait pas. Que leur mort n’existait pas. Pour ces personnes, l’Etat français
a décidé que leur mort n’était pas un problème, qu’elles pouvaient mourir sans que l’on ait
à se préoccuper de leur mort – donc qu’elles devaient mourir.

Karim est mort dans la rue, le 8 mars 2018. Il pleuvait. Son corps est resté sous la
pluie, durant des heures. La police a refusé que les autres prennent le corps pour au
moins le mettre à l’abri. Un jeune me dit qu’à la gare de Saint-Denis, il arrive que les
policiers leur crachent dessus ou les frappent.

Ce matin, les gens sont venus pour la mémoire de Karim, pour témoigner de son
existence réelle, et de sa mort. Certain.e.s avaient apporté des fleurs. D’autres ont
prié. D’autres ont fait l’offrande de leur silence. Les fleurs ont été déposées sur une
pierre. Le nom de Karim a été gravé sur une pierre. Les gens ont fait ce que l’on fait
toujours et partout devant la mort : des gestes, des rites, des paroles, parce que

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devant la mort on ne sait pas quoi faire. C’était une cérémonie de pauvres,
évidemment : quelques fleurs, quelques mots écrits sur une feuille. Des prières
silencieuses. Des larmes.

J’oubliais : ce matin il n’y avait aucun homme ni aucune femme politique, ni de droite
ni de gauche. Il n’y avait que des gens de la rue, quelques bénévoles, et la vie du
périphérique qui autour continuait.

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Peut-être malade. Peut-être alcoolisé ce soir-là. On ne sait pas. Mais ce que je sais,
c’est que l’hypothèse de l’alcool est la plus poignante pour moi, ce recours presque
indispensable pour les gens de la rue. Pour liquider l’angoisse, le froid, la peur. Si vous
trouvez mieux, n’hésitez pas, on vous attend. Quand rien ni personne n’est en face, il y
a l’alcool. J’ai tellement entendu ça lorsque j’ai travaillé avec (pour) des personnes de
la rue. Tellement souvent qu’il me semble que je le ressens, ce besoin, il est
clairement là. Liquider, dissoudre. A n’importe quel prix, parce que c’est dur, l’alcool
dans la rue, c’est pas une cuite avec les potes. C’est le contraire. Des gens qui n’ont
rien et qui payent tout au prix fort. Avec leur chair, leur sang, leur vie.

Mais on ne sait pas. On ne sait pas du tout et peut-être est-ce choquant de parler de
ça. Mais, moi j’y tiens. Parce que cette mort, ce n’est pas de la faute du mort, quelle
que soit la raison.

Son cœur n’a plus voulu, pas pu. Pas un battement de plus, tout a failli. Tout ce
qu’avec quoi il tenait bon a failli. Le cœur s’est fendu.

On ne sait pas quand il est né. Quel jour c’était. Quand il est parti pour le grand voyage
de la survie, on ne sait pas non plus.

On ne sait pas s’il y a une famille là-bas qui attend. Peut-être que déjà elle est
prévenue. Peut-être que là-bas, au Soudan (32 degrés samedi 10 mars 2018, à 20
heures, temps clair) il y a ce qui est tombé comme la foudre. Karim est mort, il a
échoué, son voyage est ruiné, les espoirs sont ruinés. Karim est mort à Paris, la ville
de la tour Eiffel (14 degrés, ciel plutôt dégagé). L’absence de Karim, tout à coup totale,
définitive, absolue, irréversible. On avait tout le temps peur lorsque le froid est arrivé.
Et puis, non, c’est dans le redoux que Karim est mort. Le redoux, ce qui revient de la
douceur. Quand on a compris que de douceur, il n’y aura pas, que son retour est un
mensonge, une annonce de ce qui n’aura pas lieu, alors, on meurt. Le gel ne fend pas
le cœur, le redoux, si.

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Pourquoi est-il mort, ça on sait, il est mort parce que la France n’accueille pas les
réfugiés. Parce qu’elle ne leur donne aucune information, aucun point d’appui, aucun
accueil, même pas un abri. Que les collectifs et les associations fassent le boulot. Il est
mort, parce que pour l’Europe tout entière, il n’est pas tout à fait un homme. Tout ce
qu’il a traversé, les grandes épreuves dont nous n’avons même pas conscience, tout
est nié.

Et là, ce soir, après avoir préparé ma petite pancarte pour le rassemblement de


demain (« je suis là pour rendre hommage à Karim, mort de l’incurie de l’État français
»), ma pancarte insuffisante et la rose blanche inutile, les mots qui ne réparent rien,
ce soir, je sais, je sais avec l’absolu du savoir, le savoir pour toujours, pourquoi Primo
Levi a appelé son livre essentiel sur la mémoire des camps Si c’est un homme.

Jane Sautière

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La France moderne qui va en marche (avant ou arrière, selon les appréciations) sur
fond d’arc-en-ciel bleu-blanc-rouge déchirant le ciel, mais qui va aussi (« en même
temps », n’est-ce pas) avec son faste traditionnel, ses galons, ses casquettes et ses
boutons dorés ; avec sa Garde Républicaine, donc, figurant la défense nationale des
Belles Lettres hexagonales – quelle touchante image que ce signe d’un patrimoine
poétique enveloppé par les dorures immuables de l’État…

Certes il y a toujours eu un petit nombre de poètes proches du pouvoir, certains


même œuvrant directement et plus ou moins secrètement pour lui, en France comme
ailleurs. Ici on se souvient de ce film, Quai d’Orsay (réalisé par Bertrand Tavernier en
2013), dans lequel on suit un jeune diplômé de l’ÉNA (de gauche) appelé à travailler
au Ministère des Affaires Étrangères (de droite) et devenant « en charge du langage »
auprès du fringant ministre génialement interprété par un Thierry Lhermitte sous
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amphets. Un jour, le pauvre garçon en chie tellement pour rédiger un discours
difficile et délicat que le ministre fait finalement appel à un vieil ami poète pour venir
à la rescousse du jeune diplômé empêtré dans les « éléments de langage » de la
diplomatie internationale.

– Allô, ami poète ? Viendrais-tu rédiger ma petite rhétorique diplomatique « ni


de droite ni de gauche » ?
– Mais bien sûr, pourquoi pas ? C’est qu’il faut bien gagner sa vie, et aussi être
loyal envers ses vieux amis…

Quel est donc l’élément de langage implicite contenu aujourd’hui dans cette image ?
On s’interroge.

Ami-e-s poètes, la foire aux réponses est ouverte ! Sur les réseaux sociaux déchaînés
par exemple, où chacun-e y va de sa petite phrase outrée en commentaire, où
quelques-un-es prennent vraiment leur plume la plus insurgée pour développer-
analyser. Très bien. Et « en même temps », n’est-ce-pas, répond présent-e avec ardeur
(sic) aux manifestations labellisées auxquelles il-elle a la chance d’être invité-e. Parce
qu’il faut bien gagner sa vie, et aussi être loyal-e envers ces vieux amis qui pensent à
vous en ces temps de disette. Moi-même je n’échappe pas au système, ben oui qui
refuserait sa petite ration de survie ?

Question : voyons-nous bien le piège ? La récupération et ses conséquences ?

On ne se lancera pas ici (ce n’est pas le propos d’un poète) dans un trop long et vain
décryptage des chaises musicales entre l’Opération Printemps, les éditions Gallimarre
et le Marchédelapoèterit. La roue de la fortune tourne bien souvent avec les mêmes,
c’est connu, pourquoi l’establishment poétique échapperait-il à cette règle ? Le milieu,
avec ou sans parrain, n’est pas meilleur qu’un autre, même si certains parrains nous
allaient mieux que d’autres. Exemple, mégaphone à la main façon agit-prop :

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Jacques Bonnaffé, qui avait donné en 2015 le coup d’envoi de la 17è édition intitulée
L’insurrection poétique, était comme de bien entendu invité et présent à
l’inauguration du cru 2018. Mais devant tant de rituels monarco-républicains au doux
son des trompettes militaires, le comédien-lecteur-passeur-de-poètes se serait écrié,
poing levé, « Mais elle est où, elle est où la poésie ? ». (Vous noterez au passage mon
usage du conditionnel, celui d’un non-journaliste qui n’était, lui, ni invité ni présent ;
qui n’a pas pu vérifier l’information puisqu’il semble que toute vidéo de l’événement a
été retirée de la toile, la seule trace résiduelle étant la première photo du présent
article ; et qui s’en remet donc au ouï-dire de l’ardente rumeur). À la suite de quoi le
gêneur qui avait osé ouvrir sa gueule aurait été prié de quitter les lieux (comprendre :
dégagé manu-militari par la Garde comme un vulgaire « anarchiste » – dixit Figaro-ci
Figaro-là – qui s’adonne au plaisir du désordre et de la provocation, genre Ni Dieu Ni
Maître). À la suite de quoi ce même gêneur aurait déclaré que tout ce barouf relevait
d’une « attitude de gendarme indigne de représentants de la poésie ». À la suite de
quoi : bronca dans les salons rue de Valois !

Si les faits sont vrais, et il semble qu’ils le sont, il s’agit soit de la meilleure
performance de poésie-action jamais réalisée et aux moyens inégalés en République
Française, soit d’une piètre cérémonie de carton-pâte façon Guignols, humour et
cocasserie en moins.

Nous ne trancherons pas, malgré le nombre d’épées présentes attendant sagement


dans leurs fourreaux quelque ordre présidentiel pour faire tomber les mauvaises
têtes qui bouderaient cette vibrante célébration.

Faisons plutôt écho à la question légitimement posée par Bonnaffé : elle est où la
poésie, elle est où ?

À cette question-là bien des réponses sont disponibles, tant s’en nourrirent de
grandes œuvres poétiques dans l’Histoire, tant le poème n’aime rien tant que parler
de poésie et des lieux retirés où elle réside secrètement, entre forêt communale et
voie lactée.

Parmi les assertions-pirouettes contemporaines, et cela dit sans moquerie bien au


contraire car la pirouette bien faite est un des tours rusés que les poètes jouent au
langage, en voici deux au (presque) hasard :

– La poésie n’existe pas, il n’y a que des poètes. (Serge Pey)


– La poésie n’est pas encore ce qu’elle était qu’elle sera. (Jean-Pierre Bobillot).

Donc quant à dire où elle est, nous voilà bien emmerdé-e-s !

Je répondrais volontiers, paraphrasant Julian Beck, fondateur du Living Theater qui


l’écrivait au sujet du théâtre dans les années 70 : « La poésie est dans les rues, et pas
toujours dans la poésie ».

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Trois livres en rouge et noir pour la survie…

Et c’est un autre Américain qui (me) poursuit :

Poètes, descendez
dans les rues du monde une fois de plus,
Ouvrez votre esprit et vos yeux
à l’ancien délice visuel.
Raclez-vous la gorge et parlez,
la poésie est morte, vive la poésie !

Ce petit livre, paru en 2007 aux USA sous le titre Poetry as Insurgent Art, traduit en
français par Marianne Costa et publié par Maelström ReEvolution en 2012, est
désormais connu mais on présente quand même vite fait son auteur, Lawrence
Ferlinghetti, poète, libraire et éditeur à San Francisco des poètes les plus enragés de
l’Amérique des années 50 à nos jours, dont le plus célèbre reste le si doux et hurlant
Allen Ginsberg. On revient pourtant souvent à ce livre tant ses saillies et son humour
font parfois mouche ; on amalgame à sa guise une multitude de fragments décapants,
écrits dans les années 2000 sous l’administration de Bush Junior :

Fils de Whitman et fils de Poe


Fils de Lorca et de Rimbaud
poètes d’un autre souffle
poètes d’une autre vision
Qui parmi vous parle encore de révolution
Qui parmi vous dévisse encore
les serrures des portes
dans cette décennie révisionniste ?

Poète, donne une voix à la rue sans langue !


Résiste beaucoup, obéis moins.
N’écris pas des rediffusions de réalités virtuelles,
sois un loup dans la bergerie du silence.
Remplis le sombre abîme qui bâille derrière
toute face, toute vie, toute nation.

Et :

Il y a trois sortes de poésie :


la poésie couchée accepte le statu quo.
La poésie assise, écrite par les tenants de l’ordre établi,
assure ses arrières.
La poésie debout est poésie de l’engagement,
elle est l’ultime résistance.

Entendez-vous l’écho ?
Percevez-vous l’ardeur ?
100 pages, petit prix, format 13 x 9, couverture souple mais résistante, se glisse
fastoche dans la poche.

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Cette ardeur on la retrouve aussi dans cette
belle et lumineuse introduction que fait le
journaliste Marc Kravetz à l’œuvre
monumentale et inclassable du poète-
dramaturge-cinéaste Armand Gatti, disparu
en avril 2017. Le livre, Puzzle incomplet pour
raconter Gatti poète avec les mots du
journaliste, publié aux éditions
JeanMichelPlace en 2003, offre d’abord, en
vingt chapitres brefs, les clés majeures pour
approcher la biographie hors-norme et les
constellations textuelles du poète résistant.
On y perçoit l’amitié qui liait les deux
hommes, on y perçoit l’admiration du
journaliste pour le poète (rappelant au
passage que ce dernier fut aussi journaliste,
nourrissant sa poésie par l’expérience de ses
grands reportages à travers le monde) ; on y
perçoit surtout la profonde mais humble
connaissance de Kravetz des écrits de Gatti.
Et on est prêt pour l’immersion.

Vient ensuite un choix de textes écrits par celui qui un jour, alors qu’il était soumis à
la question et à la torture (un broyage de sa main écrivante) par des bourreaux de la
Gestapo afin qu’il dénonce ses compagnons de Résistance et donne des informations
sur les activités de son réseau, avait déclamé, des heures durant et en hurlant, des
poèmes de Gérard de Nerval. Pour ne pas donner les noms des camarades et
l’emplacement des planques. C’est donc grâce à son immense mémoire de lecteur de
poésie que le jeune Don Quichotte (nom de guerre de Gatti) poussa à bout ses
tortionnaires impatients, qui le relâchèrent pour faire cesser ce déferlement de vers.
Cette anecdote, qui est tout sauf anecdotique, en dit long sur la force du bonhomme et
sur sa foi en la poésie.

Être poète selon Gatti ? C’est questionner le monde menacé et archiver les questions.
Questionner le monde ? C’est questionner la question elle-même et faire du point
d’interrogation le signe fondateur de notre humanité, fondement même du langage.
Tout part de là, le Verbe venant après, via la parole d’abord errante, l’errance créant
la parole qui fait exister la question, etc…

Je vous l’accorde il faut suivre mais Kravetz nous y aide, démontrant que lire Gatti
c’est avant tout entrer dans la grande aventure des mots, dans des dimensions
inconnues de l’espace et du temps ; entrer dans un dialogue aussi, où on ne sait pas
où s’arrêtent les questions et où commencent les réponses qui à leur tour posent
beaucoup d’autres questions.

C’est également accepter de ne pas tout comprendre dans le foisonnement de


références de cette écriture labyrinthique, souvent hermétique, parfois sans issue
mais fertile toujours entre l’ésotérique et le familier, l’intime et le politique, l’Histoire
de l’Homme et le Big-Bang.

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C’est s’approcher d’une utopie qui est qu’avec le langage on peut changer le monde, si
toutefois nous acceptons un voyage permanent dans le monde et dans le monde du
langage, seule condition pour inventer le langage du monde humain – qu’il soit réel
(vécu) ou imaginaire (mais non moins réel), qu’il soit celui des personnages illustres
de l’Histoire comme celui des milliards d’anonymes auxquels on a retiré et auxquels
on retire encore la parole.

Être poète ? C’est générer et élaborer un multilogue, accueil en soi de voix


nombreuses et non-hiérarchisées. C’est faire du multilogue l’outil de la prise de
conscience que toutes les réalités individuelles sont complexes et différentes, mais
aussi que toutes ces réalités partagent une autre réalité qui les dépasse : l’Univers.

Ainsi, toujours, Gatti a-t-il confronté le déterminisme de la physique moderne au


possibilisme de la poésie pour tenter de comprendre les affrontements de ce monde.
Toutes les luttes sont avant tout des combats de langage et le travail du poète est
avant tout de le dire et de l’acter.

Donner, donc, une voix et une voie à la rue sans langue.

Enseigner aux autres à se défendre, avec les munitions que sont les mots.

Et Dire l’homme éclaté dont chaque éclat demeure mystérieux.

Trente ans avant Gatti, Georges Séféris (poète grec et Prix Nobel) se demandait
Comment rassembler les mille infimes débris de chaque homme ?

On voit l’idée du morcellement déchirant de notre Humanité dans l’Histoire. On


comprend avec eux que l’histoire du futur peut s’ouvrir si le présent est le temps de la
création et des pouvoirs recouvrés.

Encore faut-il créer ce présent, temps du rendez-vous qui ne reporte pas à demain, ni
ne rejette sur hier la responsabilité de son devenir.

Faire de ce présent le temps de la réponse aux questions en souffrance, aux possibles


en construction.

Faire de ce présent un temps dont il faut répondre.


J’ajoute : au quotidien, toute l’année, et l’année suivante en toutes saisons, dans un
patient travail d’éducation populaire, et non seulement le temps risible d’une petite
floraison annuelle portant le nom de Printemps.

À noter qu’à Marseille la 4è Biennale des Écritures du Réel, portée par le Théâtre La
Cité et de nombreux partenaires du 17 mars au 13 avril, consacrera la dernière
semaine de son programme à Armand Gatti. Rétrospective de l’œuvre multiple et
hommage, un an après sa disparition, au créateur qui anima dans cette ville, avec des
groupes d’amateurs, de nombreux chantiers colossaux tel Adam quoi ?

Films, performances, plateaux radiophoniques, conférences, dont celle d’ouverture le


10 avril en présence de Marc Kravetz, Michel Séonnet, Olivier Neveux et Mathieu
Aubert. De quoi se mettre du costaud sous la dent !
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… Parce qu’il y a des choses que non

Il y a des choses que non, de Claude Ber, poète


qui sait ce que éducation veut dire puisqu’elle
fut enseignante et inspectrice d’académie
dans l’Éducation Nationale (ce qui lui permit,
avec des enseignant-e-s engagé-e-s, de
développer de solides projets d’initiation à la
création poétique), est disponible depuis
2017 aux Éditions Bruno Doucey.
La quatrième de couverture de cet opus
salvateur en donne le ton immédiatement :

Un jour l’enfant que j’étais, ne sachant guère


de quoi elle parlait, demande à sa grand-mère
pourquoi elle avait fait de la Résistance.

– Ma fille, répond-elle, il y a des choses que non. Tu ne sauras peut-être pas


toujours à quoi dire oui, mais sache à quoi dire non.
– Je ne sais pas si j’ai su, mais j’ai essayé.

Nous trouvons là sept textes travaillés à la limite de la prose et du vers, épars ou


inédits jusqu’à ce que ce livre les rassemble, tous habités par une même nécessité de
dire non à l’inacceptable :

Non, à toutes les formes d’asservissement, c’est non. De tous les côtés à la fois et en
même temps, non. De n’importe quel côté, non. Là et là et là encore là, non. La
domination non. L’humiliation non. La misère non. Les femmes lapidées non. La
mondialisation marchande non. Les nationalismes non. Les fanatismes religieux non. Les
utopies meurtrières non. Les realpolitiks non.

Je ne sais que dire non. Sans arrêt non. Avec si peu de oui à glisser dans l’interstice…
Finalement c’est non jusque dans la langue. Le poème contre le dogme. L’insurrection
dans la langue contre la soumission de la parole.

(…)

Après tant de temps, dans l’impuissance qui fait chavirer nos mots et nos actes, ce qui
demeure, à la fois vain et têtu, c’est non. Recommencer, continuer à dire non.
Stupidement, lucidement, obstinément. Ficelés à la noria de l’Histoire.

Il n’y a pas d’illusion chez Claude Ber. Pas de rêve non plus, parce que la poésie est le
contraire du doux rêve dans l’arc-en-ciel, il faut que cesse cette représentation qui
maintient poètes et poésie du côté de l’inoffensivité et du supplément d’âme. Ce qu’il
y a c’est le réel de l’Histoire, et l’Homme dans l’Histoire avec sa mémoire de l’Histoire
(Je ne sais l’Algérie que d’oreille), qui doit savoir avec courage et ne pas feindre de ne
pas savoir.

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Que son espèce est une espèce qui détruit sa propre espèce ; qu’elle est le meilleur
auxiliaire de la mort et des souffrances de son espèce ; qu’elle tue et traite les autres
espèces comme sa propre espèce ; qu’elle est plus sanguinaire et malfaisante que toute
espèce…

Ce texte-là, ironiquement intitulé Célébration de l’espèce, avec son ressassement


verbal qui figure le piétinement de l’Histoire, est un refus catégorique de toute
barbarie. Ses boucles d’affirmations percuphonantes sont un pendant puissant du
martèlement des langues de propagandes politiques et économiques, dont l’objectif
est l’endormissement et l’enfumage des consciences dans une culture inutile à
consommer sans jardiner. Pas de pirouette et d’évitement possible ici, le poème se
faisant implacable, irréfutable, opposant sa conscience acérée à l’entropie morbide
d’un monde capitaliste globalisé qui se fout du déluge annoncé de l’apocalypse néo-
libérale.

Mon espèce ravage mon espèce au nom de l’humanité comme de l’inhumanité de mon
espèce. Mon espèce pollue ce qu’elle invente de plus sacré dans le fumier de mon espèce.

(…)

Qui sauvera mon espèce de mon espèce ?

Il existe un tropisme fréquent, hélas jusque chez les poètes eux-mêmes, consistant à
dire que la poésie engagée est mauvaise et has been. Cela a pu être vrai lorsqu’Éluard
et Aragon par exemple répondaient à des commandes poétiques passées par le Parti
Communiste – parce qu’il s’agissait d’un dogme, justement. Mais dire que le poème
engagé est nécessairement mauvais et inintéressant, c’est pure mauvaise foi et
lâcheté devant la tâche consistant à en écrire un bon. Claude Ber le prouve ici avec
maestria (à la suite de quelques autres poètes antérieurs, tel Armand Robin par
exemple, dans un tout autre style), tout au long de ce recueil roboratif dont on ne peut
que conseiller la lecture et la relecture car il console de toutes ces poésies
conceptuelles et désincarnées, précisément désengagées par leurs dispositifs mêmes,
qui émanent aujourd’hui d’auteurs produits par des écoles d’art, rompus aux discours
explicatifs censés faire contrepoint à la pauvreté monocorde, narcissique, glacée et
glaçante d’une œuvre hors du monde, que celle-ci soit ou non performative.

Si un poème doit être expliqué, c’est que la communication est coupée.


(Lawrence Ferlinghetti)

Poésie égale

Alors il ne s’agit pas de dire ici, en guise de conclusion, qu’un événement comme le
Printemps des Poètes, ou le Marché de la Poésie, ou le Salon du Livre, n’ont pas lieu
d’exister. Nous avons la chance d’avoir (encore) en ce pays quelques institutions
bienveillantes qui financent (encore) quelques embryons d’art et de poésie, ce qui
n’est pas le cas chez certains de nos voisins européens (où soit dit en passant la
poésie n’est pas forcément plus moribonde que chez nous, prenons-en de la graine).
Il s’agit plutôt de dire que c’est très insuffisant et que les poètes ne peuvent pas

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exister avec pour seul horizon deux événements par an, car cet horizon-là est la pire
des frontières qui nous enferment.

Il s’agit de dire qu’il faut rémunérer les poètes, et non seulement des comédiens plus
ou moins chevronnés et célèbres pour les lire en public. Il s’agit donc de dire que les
poètes eux-mêmes doivent porter eux-mêmes leur poésie et faire entendre leurs voix
(j’insiste encore sur le pluriel).

Il s’agit de dire qu’on ne peut pas se payer que de célébrations, aussi dorées soient-
elles avec banquets à la fin.

Il s’agit de dire qu’il n’est pas normal que les auteurs soient les plus pauvres de toute
la chaîne du livre, comme il n’est pas normal que les agriculteurs honnêtes crèvent
tout au bout de la chaîne agro-alimentaire. La malbouffe pour personne !
Il s’agit de dire que nous ne voulons pas d’une forteresse de la poésie ; que nous
voulons sauter et faire sauter les murs fantoches ; que nous avons le désir et le besoin
d’être, de vivre et de travailler dans la Cité, près des autres ; que nous n’avons que
faire des statuts de maudits et de marginaux qui auraient besoin d’en chier pour créer
en souffrant, c’est faux ; que nous voulons une place pour chacun ; qu’il y a
suffisamment d’espace pour tous, les « poètes vroum-vroum » et les plus littéraires –
certains étant les deux ; que nous voulons un vrai statut.

Mais qu’« en même temps », n’est-ce pas ami-e-s poètes et ami-e-s des poètes, c’est à
nous de ne pas tout attendre de la République, c’est à nous de vigiler pour ne pas
nous faire confisquer nos vies par des grands prix distribués dans les salons des
Belles Lettres, pour ne pas nous faire confisquer nos voix par le son des trompettes
militaires qui voudrait nous faire croire que ça y est, enfin, la République nous a
reconnus.
Ne soyons ni haineux ni naïfs, combattons la division partout à l’œuvre, descendons
dans les rues, occupons l’espace même lorsqu’il ne nous est pas officiellement
octroyé.

Raclons-nous la gorge et râlons, mais surtout agissons car ce n’est pas le moment de
mollir !

Poésie égale maximum de sens sur minimum de surface. Ration de survie en temps de
disette mentale. (Claude Ber)

Je dis : Printemps des Poètes égale minimum de poésie sur maximum de surface en un
minimum de temps. Impact proche de zéro, disette vitale en vue.

Levons nos culs et agrandissons nos mâchoires pour qu’il en soit autrement !
Soyons et réclamons d’être des poètes 4 x 4 : un quart de travail solitaire, un quart de
rencontres et collaborations artistiques, un quart de travail dans la Cité et de vie
sociale ordinaire, et un quart de rien du tout pour faire l’amour à tout, sans quoi les
autres quarts ne pourraient exister.

Syndiquons-nous pour cela, et que les soleils brillent car nous voulons l’été ! Avec
ardeur, oui. Et finalement ce mot là est et sera vraiment nôtre, même si comme le
scande Serge Pey : La poésie n’est pas une solution ; aucune solution n’est une poésie.
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Le temps de l’écriture est celui du deuil, un temps-charnière, de recherche et de


transformation, de « soleils en mutation », un temps qui continue à « gargouiller »
donc (cf. Emily Dickinson, qui a aussi écrit des poèmes dans lesquels le corps-à-corps
avec la tristesse est récompensé par un développement spirituel), temps somme
toute régénérateur, car au-delà de celui de « ton silence », qui « a été bu », celui du
« tic tac dans les tempes », celui de la mort (« mère de la beauté » malgré tout, cf.
Wallace Stevens). L’alchimie qui s’opère est bien sûr celle du verbe, mais d’un verbe
tendu vers l’espoir, gouverné par la vie et ses joies – il me semble que les poètes qui
écrivent le mieux sur l’absence sont ceux qui sont les plus attentifs à la préservation

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de la flamme de ce qui est. Cette préservation du ténu ne peut se faire qu’avec retenue
et délicatesse, et elle trouve son origine dans un regard resté pur, toujours prêt à
s’émerveiller face aux miracles de la vie : « hennissement invisible », « rouge-gorge
dans le buisson » ; « Rien n’importe / que la joie / le jeu / le rêve entre tes yeux ». Il
faut noter la pureté des images et la simplicité des métaphores, qui renforcent leur
impact, ainsi que l’économie langagière de ces élégies tendres et tristes (loin de la
plainte), aux vers distillant avec persévérance et en « peu de mots », avec « un rien
qui remue » et « un peu d’eau », un souffle serein qui vient à bout du drame (« l’encre
insiste comme une colère »). La poésie est cette voix qui « connaîtrait mon nom », car
elle ramène l’amour, réconfortant, rétablissant l’équilibre, déliant la langue : « Ce
n’est qu’à côté de toi / que je te ressemble ». Elle relève ceux qui sont tombés et elle
renvoie en miroir de quoi réfléchir sur les humeurs sombres, en prenant leur place.
Les poèmes de Lisières des saisons, comme des lettres sans adresse, renferment l’élan
de l’amour, un élan vital dans le voyage du deuil, élan « choisi » par la poète, la
menant hors du « labyrinthe », « dans les rouleaux de la lumière », et lui permettant
de trouver du sens. Offrant un visage humble et ignorant face à la mort, les textes de
Lisières des saisons ont trouvé une vérité, que seule une grande douleur pouvait
éclairer : le chagrin provient de cela même qui a donné la joie.

« Dans le silence du printemps / les fleurs accueillent / paisibles / la neige », nous dit
le dernier poème du recueil. Cette neige qui les transira sans doute. Ces mots de
« matin vert » me rappellent le poème « Les arbres » de Philip Larkin, qui dit que
« leur verdeur a une espèce de tristesse » : les arbres semblent éternels, puisqu’ils
ressuscitent à chaque printemps, néanmoins, même enracinés, ils cheminent vers leur
fin. C’est comprendre et accepter l’inévitabilité de la mort que d’écrire avec calme
par-delà ses desseins. Accueillir avec paix les « saisons de votre cœur » et « les hivers
de vos chagrins » (Kahlil Gibran), c’est avoir compris que les joies fleurissent même
dans le champ des peines, qui est également celui de l’endurance, et que les mots qui
« renaissent au matin » remplissent la bouche de vie. Comme dans les saisons et dans
la terre, tout est déjà en nous : l’espoir et la tristesse, l’été et l’hiver, la vie et la mort –
« On accepte pas On accepte », dit Roselyne Sibille. La douleur, potion amère, se
révèle finalement être un remède contre elle-même.

Roselyne Sibille, Lisières des saisons, Les éditions Moires, coll. Clotho, 2017, 130
p., 15 €

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Cette ville, ou plutôt comme il est souvent écrit ce « bidonville », est un camp de
fortune constitué par les exclus et les réfugiés autour d’un cimetière de drones et
d’une décharge. Lieu sans nom, né des conséquences d’une guerre contemporaine
tout autant innommée, et sur lequel plane sans cesse l’ombre des drones comme des
corbeaux sur les champs de bataille : « J’entends le bruit des ailes de drones qui
craquent dans les nuages (…). Le ciel (y) est comme une mer qui enfante les machines
produisant une séquence en ressac. Les crissements de leurs ailes suivent un rythme
régulier ».

Cette guerre, nous n’en connaîtrons jamais l’origine ni l’étendue, pas plus que nous
n’aborderons ses déterminants géographiques ou culturels. Elle demeure fondue
dans ce « crépuscule » ocre de poussière et de malheur. Elle sera cette force de rejet,
d’exclusion et de dissolution moderne. Cette guerre nous est donnée de l’intérieur,
dans son traumatisme, dans sa puissance d’arrachement, décomposant comme une
rouille acide et bilieuse, car « la guerre c’est comme un poison, un poison qui reste dans
le corps et qui fait qu’on meurt très lentement ». Cette guerre est silence et
déchirement des populations contenues hors de la ville, elle résonne dans ces huit
personnages tentant de retrouver un sens, s’ajointant – mal – dans une précaire
communauté rongée par le crépuscule.

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Car le crépuscule est une des véritables forces à
l’œuvre dans tout le texte. A la fois processus de
dissolution, et malgré tout, lumière, lumière trouble
qui unifie tout, ce crépuscule, comme la guerre,
dissout les frontières, et ce bien au-delà de la
géographie. C’est entre chien et loup, réalité et
cauchemar, attente et désespoir, vie et mort,
humains et non-humains, que se dissolvent les
partages. Le crépuscule, en plus d’être cette couleur
sombre, ce « moment où le jour agonisait dans les
nuages incendiés » habitant le livre d’une lumière
incroyablement poussiéreuse de southern gothic
post-apocalytique, est le moment de la guerre
diffuse, terrifiante, le moment de la dissolution des
repères moraux, et de temps le crépuscule devient
espace, espace de cette errance douloureuse de l’exil
sans foyer ni terre promise.

Ces crépuscules forment la dimension fantastique de


ce roman et la matrice du décor, sa couleur comme sa texture, sa réalité comme son
irréalité, à tel point que l’on pourrait caractériser les personnages mêmes par leur
rapport au crépuscule : « Je pense que l’expérience commune de tous ces crépuscules,
comme le sable qui tombe d’un sablier, nous rapprochait dans l’épreuve que nous
traversions. On les aimait. On les haïssait ».

Ces sentiments ont la beauté d’être souvent ambivalents,


d’être de complexes mélanges d’espoir et de désespoir.
Ces crépuscules demeurent cette hésitation entre deux
dimensions, tout en les abolissant finalement dans un
sentiment de finitude terrible. Pour le bâtisseur de la ville
des wagons, père de deux jumeaux parfaitement adaptés
à cette vie d’après, le crépuscule a bien ce goût et cette
couleur d’agonie qui viendra tout éteindre. Constat que
partage le compagnon de la femme enceinte, brisé par
cette guerre dont il garde la trace en lui laissée dans ses
« iris lacérés ». Pour eux « la lumière apparaît enfin ? Alors
la journée est grosse de mille crépuscules qui troublent
déjà le jour par leur désir d’être, par leur désir de vivre, de
tout couvrir de leur rassurant désespoir ». La nuit est là,
avec la mort et le néant pour tout effacer.

Pour le tenancier de l’assommoir, lui qui a réussi à survivre en vendant aux soldats
alcool et « chicochlorophyle », le crépuscule est cet état moral trouble amenant à ces
politiques du pire : « je me dis que tout ce qui se déroule dehors sous le couvert du
crépuscule n’est que l’antichambre d’un malheur contre lequel nous cherchons
seulement à nous abriter ».

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Mais ces crépuscules peuvent être aussi des avenirs, sombres certes, mais autrement
acceptés par ceux qui sont les porteurs de cette vie à venir. La femme enceinte est un
des personnages dont on suit l’évolution, hantée par la lancinante question de donner
la vie malgré le mutisme de son compagnon et dans ce cadre où l’horreur domine et
règne sans échappatoire : « le crépuscule me semble si présent, si profond, que j’ai
l’impression qu’il ne me laissera plus vivre, j’ai l’impression que c’est lui qui me fertilise,
que c’est lui qui pousse la vie que je ne veux pas qui quitte mon corps et les cris de la bête
continue de plus en plus fort et je comprends que la frontière entre les bêtes et
l’humanité précaire qui se trouvait ici était si fragile qu’un simple crépuscule pouvait y
mettre fin et je comprends que le crépuscule est peut-être le père de toute cette violence
de toute cette souffrance, celle d’avant et celle qui ne manquera pas de nous recouvrir
tous ».

Ces crépuscules doubles, toujours paradoxaux et cruciaux dans ce livre, les deux
jumeaux, nés dans le chaos de la guerre, en font, eux, une fatalité librement acceptée
car il « aspire à lui toutes nos présomptions quant à la nature de la journée à laquelle il
met fin, une partie infime de notre jeunesse et de notre innocence ». Les jumeaux sont
des voix unies, non dissociées dans le texte, et sûrement parmi les personnages les
plus singuliers, créatures du monde d’après, parlant « leur propre langue », langue
d’après, qu’ils sont les seuls à comprendre, quand les adultes, nés dans un autre
monde (celui qui a existé hors de cette guerre et hors de ce bidonville) ne peuvent la
concevoir.

Loin des très propres enfants du Village des damnés,


bien qu’aussi inquiétants par moment, ils sont comme
adaptés à ce monde cruel (« c’est un monde magique et
merveilleux et que nous sommes chanceux de pouvoir y
vivre ») où beaucoup de partages sont tombés (« pareils
à la bête, pareils à la forêt »), mais aussi vieillis
prématurément par leur responsabilité et par le
malheur omniprésent – et d’abord par celui de ce père
qu’ils aiment tant. Résilients de matière étonnante, ils
sont intelligents, agiles, récupérant dans le cimetière de
drones et dans les détritus la ferraille à vendre à l’Usine
à la place de ce père terrassé par la désolation de la
guerre. Ils sont à la fois absorbés par leur univers sans
pitié, images tragiques de la transformation qu’il leur
impose, et en même temps, terriblement attachés à
cette figure brisée du père, montrant d’un même visage,
et doublement, l’apathie du monde violent de la guerre
et l’empathie solidaire des humains.

Humains, malgré tout, toutes ces voix plurielles, fortes et faibles, nous disent quelque
chose de la survie. Les jumeaux, comme la femme enceinte peuvent être deux voies où
une nouvelle vie s’annonce dans ce monde de crépuscule, malgré tout. Mais une
troisième enfance sans innocence est aussi présente dans le livre, une enfance noire
et autrement inquiétante. Dans ce monde en guerre, les enfants sont souvent enlevés
pour devenir de malléables et monstrueux pilotes de drones. Cette possibilité de voir
son bébé soustrait pour devenir un de ces enfants-bourreaux hante la femme

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enceinte jusqu’à l’hallucination : « Les nuages sont le long déroulement de tripes des
rêves d’enfants éventrés grimaçant dans un ciel que nous cherchons à ne pas regarder ».

Aux enfants aberrants de la décharge que sont les jumeaux, viennent répondre des
enfants aberrants pilotes de drones. L’apparition de l’un d’entre eux est un choc car
ces enfants, bien plus terrifiants que les jumeaux, ont quelque chose du Rubber
Johnny de Chris Cunningham : « Un fœtus minuscule et obèse. Un fœtus dont les jambes
atrophiées ne peuvent supporter son poids. Il porte un uniforme militaire. Son corps et
son visage sont une masse de chairs gélatineuses comme une sorte de tumeur. Ses lèvres
charnues semblent trop courtes pour couvrir des dents jaunes ruisselantes de salive et
de restes d’aliments. Son uniforme parsemé de taches de graisse laisse deviner ses
bourrelets. Il a la tête énorme d’un fœtus. Il a les jambes et les bras minuscules d’un
fœtus. Il a les grands yeux d’un fœtus. Il a le ventre d’un fœtus. Un fœtus extirpé du
placenta trop tôt, trop tard pour l’enfance ».

Crépuscules se permet de toujours pluraliser, d’éclater ces voix et ces quatre couples
composant les narrateurs. Avec cette division de la parole, on assiste à la quasi-
impossibilité pour ces huit personnages – tous rejetés, parias, exclus – de faire
communauté. Atomisés « ici, à l’endroit où même les bombes viennent mourir », les
personnages sont des monades, closes sur leur monologue intérieur. La technique
narrative du « courant de conscience » vient renforcer cette impression
d’incommunicabilité et d’impossibilité de faire sens en commun, de former, au-delà
de l’assemblement des wagons, une véritable ville, une citoyenneté de ceux qui n’ont
plus de citoyenneté. Ce train à l’arrêt, voué à la rouille, dont les wagons puants sont
loués comme des chambres d’hôtel est une image supplémentaire de la difficulté à
faire émerger une conscience politique. Mais il n’y a pas de morale à tirer, pas de
silence à interpréter, le monde de Crépuscules donne à entendre avec ses huit voix
quelque chose de fondamental sur notre monde, huit morceaux de verre plantés dans
la terre aride des violences, des guerres et des négations de tout ce qui nous lie. Et
tandis qu’ils agonisent, tandis que l’on quitte tout cela avec « cette même odeur
d’encens et de sueur et de clair de lune », on espère.

Joël Casséus, Crépuscules, éditions le Tripode, mars 2018, 162 p., 16 € — Lire un
extrait

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Professeur émérite de civilisation britannique à l’université de Rouen, traducteur des Mémoires de la Grande
guerre, de Conversations intimes − correspondances de Churchill avec son épouse (1908-1964, Tallandier,
2013) et chargé de la rubrique Britain since 1914 de la Royal Historical Society Bibliography de Londres et
membre du comité éditorial de la revue Twentieth Century British History (Oxford University Press),
Antoine Capet détaille, égraine, au long de seize chapitres, la vie de Sir Winston, from A to Z, en Churchill
dans le texte.

L’intérêt et la saveur de ce livre, qui est tout sauf un « pavé » (expression péjorative
qui met en exergue le poids et la longueur d’une publication pour mieux en souligner
le caractère soporifique ou dissuasif et qui ne concerne absolument pas le travail
remarquable d’Antoine Capet) sont qu’il peut être lu in extenso ou consulté

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spécifiquement, temporairement ou quotidiennement, ou bien encore les trois à la
fois. Bref, c’est une référence que l’on peut — que l’on doit ! — garder sur son bureau
de travail ou sur sa table de nuit pour les plus assidus. C’est assurément un ouvrage
qui fera date non seulement dans le domaine de la civilisation britannique mais aussi
dans celui des biographies de Winston Churchill.

D' Enfance et scolarité » à « Lieux de mémoire », en passant par « Famille »,


« Constitution physique et mentale », « Convictions », « schémas mentaux et
préjugés » ou « Goûts et loisirs », Antoine Capet passe en revue les moindres détails
de l’homme d’Etat et de lettres depuis sa naissance en 1874, jusqu’à sa mort en 1965.
La magnifique et facétieuse jaquette qui couvre la couverture ainsi que la quatrième
de couverture sont l’œuvre de Randolph Churchill, arrière-petit-fils de Winston, qui a
dessiné son aïeul sous toutes les coutures de sa vie militaire, mondaine et politique
avec une certaine admiration et beaucoup d’ironie. On y voit Winston Churchill coiffé
d’un casque colonial, habillé en aviateur, en gradé militaire, en dandy, en tenue plus
détendue comme il en portait à Chartwell lorsqu’il s’y reposait, et toujours avec un
verre à la main et un gros cigare à la bouche. Randolph Churchill, en bon francophile
bien élevé, souligne dans une brève préface les liens toujours étroits que son arrière-
grand-père a toujours entretenus avec la France, qui le lui rendit régulièrement
puisque le général de Gaulle ré-ouvrit l’Ordre de la Libération en son honneur, en
1958, pour que Churchill y fût admis. Dans son avant-propos, François Kersaudy
résume parfaitement la situation (p-17) :

Puisse l’œuvre monumentale d’Antoine Capet aider le lecteur à mieux cerner le


portrait d’un véritable héros, avec ses multiples contradictions, ses vertigineuses
faiblesses, ses dons étincelants et ses éclairs de génie.

Outre le fait que Winston Churchill fut un grand voyageur au sens propre du terme,
Antoine Capet nous apprend qu’il fut aussi un grand voyageur électoral (p-187) : sa
carrière de député commença à Oldham en 1900, sous l’étiquette Tory, continua à
Manchester nord-ouest en 1906, puis en Écosse à Dundee où il devint élu du Liberal
Party pour être ensuite battu, en 1923, à Leicester ouest, puis à Westminster, sous
l’étrange étiquette « indépendant antisocialiste » ; en 1924 il retrouva un siège de
député à Epping, où il était devenu « unioniste » avant de se découvrir conservateur
dans cette même circonscription ; enfin, c’est à Woodford qu’il trouva son socle
électoral définitif sous les couleurs conservatrices, de 1945 à 1964. L’ouvrage
d’Antoine Capet nous apporte un éclairage insolite sur les aspects pourtant
insaisissables de cet homme peu commun. Ainsi, dans le chapitre IV (« Convictions,
schémas mentaux et préjugés »), lit-on avec délectation (p-69) l’ironie et le
détachement par rapport à la religion :

« Moi, je suis prêt à rencontrer mon Créateur {le C majuscule est donc le fait de WC}.
Mais est-ce que mon Créateur s’est préparé à la grande épreuve que sera ma
rencontre, c’est une autre histoire. » Lord Moran, qui fut le médecin de Churchill,
disait que « le roi et la patrie, dans cet ordre, c’est à peu près la seule religion de
Winston. » Dans « Goûts et loisirs », Antoine Capet cite Churchill pour mieux tordre le
cou à sa réputation de gros buveur et gros mangeur (p-101) « Tous les maniaques de
la diététique ou presque que j’ai connus — les adeptes des noix et autres — sont
morts jeunes au bout d’une longue période de déchéance sénile. Il y a bien plus de
chances que le soldat britannique ait raison que les savants. Tout ce qu’il demande
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c’est du bœuf. La meilleure façon de perdre la guerre, c’est d’essayer d’imposer à la
population britannique un régime à base de lait, de gruau, de pommes de terre,
arrosés les grands jours par une larme de jus de citron. » L’auteur décrit toujours son
personnage central avec le respect qu’impose l’histoire.

Dans le même chapitre (V), Antoine Capet écrit avec une infinie retenue (p-133) « Est-
ce manquer de respect au grand homme que de voir dans Churchill officier ce jeune
aventurier qu’il fut alors, un Tintin avant la lettre ? » En revanche le grand
civilisationniste met un peu plus de distance et de dérision lorsqu’il évoque l’amour
immodéré de Churchill pour les animaux, en citant un visiteur, apparemment
anonyme, à Chartwell, le repaire churchillien par excellence « L’un des traits qui le
(Churchill) rendent le plus attachant, c’est son évident amour des animaux — il les
appelle tous mes chéris et il interpelle le chat, et même les oiseaux. Le vieux cygne du
lac a reconnu son appel et lui répond. » Cette relation si spécifique est confirmée par
l’intéressé, avec un ironie assez décapante « J’aime bien les porcs. Les chiens nous
regardent d’en bas. Les chats nous regardent de haut. Les porcs nous traitent d’égal à
égal. »

Entre le monde animal et les Etats-Unis, la transition est toute trouvée par le biais du
45ème président. Comme on le sait, la mère de Winston Churchill était américaine, ce
qui avait conduit Churchill à déclarer, le 26 décembre 1941, devant le Congrès « Si
mon père avait été américain, je siégerais peut-être ici au même titre que vous. »
Antoine Capet en conclut que Churchill était, de toute évidence, américanophile, mais
d’une américanophilie raisonnée, comme le résumait son secrétaire particulier
Montague Browne : « Churchill croyait davantage à la ‘relation spéciale‘ avec les
Etats-Unis qu’à l’Europe, mais il ne pensait pas que l’une excluait l’autre. » Une phrase
qui resitue utilement la personnalité complexe de Winston Churchill, considéré à tort
pendant ses premiers mois au 10 Downing Street en 1940 comme anti-américain.
Avec le remarquable Dictionnaire Churchill d’Antoine Capet, la vie et le parcours de
Winston Churchill n’auront plus de secrets pour les experts comme pour les non-
spécialistes.

Antoine Capet, Churchill Le Dictionnaire, éditions Perrin, Paris décembre 2017,


862 p, 29€. Préfaces de Randolph Churchill et François Kersaudy.

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A l’instar du héros à la première personne de Sans Défense d’Harlan Coben, il n’est pas
exclu que les oreilles de l’auteur de Ne le dis à personne, de Disparu à jamais ou de
Double piège, « bourdonnent » en lisant cette critique, car comme à l’accoutumée
depuis 27 ans (l’âge idéal pour mourir quand on est rocker, mais beaucoup moins
adapté pour faire valoir ses droits à la retraite), Harlan Coben nous (re)sert une
intrigue policière sur fond de disparition mystérieuse (pléonasme), de poings qui se
« serrent inconsciemment », de tueurs ou de kidnappeurs qui « frappent vite et
violemment », de secrets de famille bien enfouis sous des années de silence, de
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« cœurs qui explosent en mille morceaux » et de pouls qui s’accélèrent… A se demander
une nouvelle fois si Harlan ne changera pas de style et/ou de sujet quand les pouls
auront des dents.

Tout commence à Londres, et Harlan Coben rend dès les premières pages un
hommage appuyé à J.K. Rowling en arrivant à glisser que le narrateur du début
regrette de ne pas posséder une cape d’invisibilité afin de pouvoir traverser la gare de
King’s Cross après avoir estourbi trois gorilles au rasoir à main tout en se plaignant
d’avoir été aspergé du sang frais des malfrats et de devoir retourner chez son tailleur
– assurément riche. Las, ce qui ne nous tache pas nous rend plus fort.


Fashion weak

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Avant de continuer à spoiler, il faut tout de même reconnaître certaines qualités à
Sans Défense : on a plaisir à retrouver Myron Bolitar et Win, Esperanza et Big Cindy,
les dialogues plutôt enlevés arrivent à faire régulièrement naître un sourire (sans
déclencher l’hilarité non plus, n’exagérons rien). Pour les adeptes du fosbury, les
scories inévitables se sautent aussi allégrement qu’une table basse. La narration à la
première personne est d’une manière assez surprenante (et appelée) le moyen pour
Harlan Coben de nous dire tout l’amour qu’il porte à son héros Myron…

Spéciale dédicace de l’auteur à son héros

Quand il ne s’agit pas de faire des clins d’œil à sa propre bibliographie :

Toi aussi, joue avec Harlan Coben à reconnaître le titre caché dans la page

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Mais revenons à nos chers disparus. Parce qu’ils sont deux en fait. Deux jeunes
garçons, enlevés dans la force de l’enfance, et depuis au cœur d’une enquête qui n’a
rien donné il y a dix ans. Myron et Win regrettent de ne pas s’être chargés plus tôt de
cette investigation (tiens oui, c’est vrai, ils étaient où au moment des faits ? On ne le
saura jamais). Quoi qu’il en soit, de Londres à Boston, de Rome à Washington, même
si les détectives en complets ne ménagent pas leurs efforts et ne regardent pas à la
dépense pour résoudre l’énigme tout en débitant les bons mots, les private jokes et
leurs ennemis en tranches, le démarrage de l’intrigue patine et le livre pâtit d’un style
plat (et paradoxalement gonflé à l’hyperbole). A tel point que Sans défense tient
parfois des rushes de Demain nous appartient sur TF1 ou des meilleurs passages de
Central Park de Guillaume Musso. Mais si, vous savez bien, ce livre dont son auteur
pense qu’il a écrit un grand roman américain parce qu’il se passe à New York et fait
plus de 390 pages.


le héros coince la bulle

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C’est parfois avec les yeux très écarquillés et un rictus bien involontaire à la
commissure des lèvres que l’on découvre certaines lignes :

– « Elle était habillée comme une pute américaine des années soixante-dix » avec
son « corsage violet qui la gainait façon peau de saucisse » ;
– Regarder le ballet des prostitués devant la gare londonienne, « c’est comme
observer un distributeur de boissons dans une station service » ;
– Romance et suspense insoutenable : « elle fit volte-face et son cœur explosa en
mille morceaux. (…) Et ce fut à ce moment-là, précisément, que le téléphone
sonna »… Dans un accès de lucidité sûrement, Harlan Coben confesse plus loin,
et par la bouche de Myron Bolitar, qu’il file une « maigre métaphore ». Le
lecteur ne le démentira pas.

A l’inverse de romans arides qui réussissent à happer d’emblée le lecteur, le Bolitar


2018 est bien moins goûteux que les précédents crus, pour filer à mon tour la
comparaison faible : pas moins de cent pages sont nécessaires pour être enfin
presque aussi captifs que les enfants kidnappés !
Alors, il faudra s’armer de patience et de courage pour passer outre l’apathie
stylistique dans laquelle baigne Sans Défense et suivre Myron, Win et consorts dans la
résolution de cette nouvelle affaire de disparition signée Harlan Coben.

Harlan Coben, Sans Défense, trad. de l’américain par Roxane Azimi, Belfond
Noir, mars 2018, 396 p., 21 € 90.

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Contre les habits spectaculaires du romanesque traditionnel, qui privilégie les grands
transports et les situations exceptionnelles, le récit s’accroche là à l’anecdote, à
l’infime, ce qui se perçoit à peine et ne se montre qu’à moitié. Xavier Person attrape
ses personnages au vol, par l’éclat triste ou fou d’un regard, l’hésitation d’une voix, la
dureté d’une expression : autant de détails qui happent le regard d’un narrateur à
l’affût des plus petites saillances. D’emblée donc, le livre s’inscrit dans une veine
qu’on dirait perecquienne, parce qu’elle repose sur une conversion de l’attention au
détail et à l’infime, à tout ce qui compose le vaste ensemble de l’« infra-ordinaire ».
Cette galerie de portraits est un exercice d’observation, qui répond au programme de

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l’écriture perecquienne telle que Claude Burgelin l’énonce dans son essai sur Georges
Perec : « Trouver comment dire son intimité ou son étrangeté avec les espaces par des
mots simples, des approches désarmées, des recherches tâtonnantes. Retrouver l’abrupt,
l’incongru, le percutant des questions et divagations de l’enfance ».

Attraper les autres par leurs fragments


sensibles, et par ce biais saisir l’expérience
humaine de la vie en se défaisant des habitudes
descriptives ou narratives préconstruites,
serait un moyen d’être présent à soi et dans le
monde. Le regard est empathique, il cherche
comment se lier à l’autre, et à travers lui
comment former une communauté sensible,
qui en appelle au lecteur comme ultime témoin
de ces éclats de vie.

A l’ « intersection » des amis du narrateur ou


d’inconnus, comme par collage, s’esquisse une
cartographie vulnérable de l’angoisse et du
bouleversement. Intersection : c’est le principe
de composition du texte qui s’énonce là.
L’écriture procède par croisements et
rencontres, au risque de la dissolution de soi
dans la quête de l’autre ou, au contraire, au
risque que le narrateur empiète avec sa propre vie sur ces vies qui ne sont pas la
sienne. Ces deux risques symétriques, Xavier Person les conjure en exhibant sa
méfiance et ses scrupules. L’écriture demeure sous surveillance réflexive, elle se
garde d’occulter son sujet – d’autant plus que les figures qui attirent l’auteur relèvent
d’une nature spectrale, de l’entre-deux.

L’entre-deux, c’est d’abord celui du lien familial brisé, entre intimité et distance
impossible à combler. On oublie les visages de ses proches, perdus de vue depuis
longtemps, voire jamais connus. On croise son grand-père dans le quartier où l’on vit
sans savoir qu’il y habite aussi depuis toujours ; on évite le regard de sa mère, avec
qui on est brouillé, lorsqu’elle passe sur le trottoir d’en face. On jalouse son frère. On
est incapable d’adresser la parole à son père. On éprouve la perte de soi dans la
présence de ses enfants. Les personnages de Xavier Person forment un peuple
désancré.

Au paroxysme de cette hantise de la solitude, les familles sont cernées par la mort.
Les pères, surtout, meurent dans ce livre : celui du père de Louisa est tué par un
officier français dans une rue de Sétif ; celui de Marie, fauché par une voiture au
moment d’une confession qui devait les rapprocher plus sûrement que jamais ; celui
encore de Claire est mort lorsque celle-ci était enfant, et elle croit remédier à son
absence en achetant un appartement qui ressemble à celui de son enfance. Car les
lieux gardent la mémoire de ceux qui les ont habités : chambre d’enfant que l’on visite
des décennies plus tard, rues que l’on parcourt au hasard des réminiscences, et le
Cirque d’hiver, derrière lequel habite l’auteur, témoin des rafles d’hier et des attentats
d’aujourd’hui. L’ombre de Perec, là encore, plane sur ces pages. Les enfants, aussi,
deviennent des figures paradoxales de mort. Le fils de Brigitte, métaphoriquement
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disparu dans le néant d’une vie occupée à « rien », menace d’une annulation totale et
contagieuse ; ou celui de cette femme croisée dans un bar, qui cherche en embrassant
le visage du narrateur à toucher de ses lèvres celui de son fils défunt qui lui
ressemblait trait pour trait. Le fils du narrateur, enfin, alors âgé de presque quatre
ans, qui s’effondre à l’école sous les assauts d’une crise de convulsions, et sombre
dans un coma de vingt-quatre heures.

Cette béance crève le livre à la fin du premier tiers, et marque un palier dans la
présence croissante du je. Elle polarise une série de figures enfantines représentées
dans des instants de brisure : le hurlement du tout petit sur un quai de la station
Bastille face au regard froid de sa mère ; le masque animalier d’une fillette qui la
sépare, pour quelques heures, de la complicité heureuse avec sa mère ; même la
naissance du fils de l’auteur est une scène bouleversante d’obscurité et
d’anéantissement, marquée par la perte de tout repère. Mais l’enfant entre tous, dans
ce livre, est Dora Bruder. On suit sa piste depuis les premières pages, par la grâce
d’une nouvelle « intersection » : la mère d’une amie, Viviane, a longtemps été
hospitalisée à la fondation Rothschild, juste à côté du pensionnat où était inscrite
Dora Bruder, au 62, rue de Picpus.

Xavier Person

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Disparaître, fuir, s’évanouir. Tous ces portraits sont tendus vers leur effacement, qui
se décline en de nombreuses figures. La fugue (celle de Dora, celle du narrateur
enfant, puis adolescent), le grand saut (en parachute) pour Sandra qui vient de fêter
ses cinquante ans, comble de joie projeté sur la toile d’une mort qu’on mime ; la folie
brusque de ce passager du métro qui soudain envoie des coups de poings violents
contre la vitre et puis s’arrête, sidéré ; la folie calme de cet homme habillé seulement
d’un collier de chien sous le drap qui lui entoure les épaules. La mort, bien sûr, sous
toutes ses formes réelles ou mimées (chute libre, évanouissement, sommeil trop
lourd de l’enfant anesthésié à l’éther ou des corps des sans-abris de Paris réfugiés
dans le métro). Les drogues : alcool, herbe, héroïne ou morphine, qui font atteindre la
paix d’un évanouissement, « un retour de la sensation sur elle-même, qui se pouvant
percevoir en tant que telle ferait cette blancheur dont [le personnage] a le regret ». On
distingue les traits de Blanchot dans la virevolte de cette danse spectrale. Toutes ces
métamorphoses de la disparition se rassemblent, dans le dernier tiers du livre, en un
faisceau historique, et on bascule avec l’auteur de l’observation minutieuse du
quotidien à l’enquête tendue vers un passé trouble.

Ainsi, Dora Bruder ne dirige pas seulement la cohorte des fantômes du texte : la
référence intertextuelle figure comme le signal métonymique d’une pulsion
investigatrice. L’attention hypersensible à l’autre qui préside d’abord à cette galerie
de portraits emprunte alors le couloir sombre d’une histoire longtemps tue, sur les
pas de Modiano. « Il faut longtemps pour que resurgisse à la lumière ce qui a été
effacé », écrit celui-ci, et le narrateur se livre à une enquête de son propre fait qui se
déplie, une fois encore, à l’intersection des différentes strates de l’écriture. Par voie
oblique, d’abord : Louisa, l’artiste dont les traits correspondent le mieux à ceux du
narrateur, dit son inquiétude à l’idée de croiser un jour, à Paris, le chemin de l’officier
qui a tué son grand-père. Avec elle, le fragment remonte la piste du meurtrier pour
parcourir l’Algérie française et l’Union Soviétique – mais en pointillés seulement, et
en surimpression sur le palimpseste familial. Louisa ne porte qu’un éclat d’Histoire
dans la galerie des instants subreptices qui composent ce livre. On croyait avoir
affaire à une galerie de portraits, et on finit, avec le narrateur, par dépoussiérer des
archives jusqu’ici tenues secrètes et par braquer la lampe sur les zones les plus
lugubres de l’histoire mondiale.

L’enquête du narrateur le mène aussi sur les traces de sa propre famille, à partir du
grand-oncle bonhomme qu’on croisait de temps en temps, toujours sur le même banc
du même parc. Nouvelle figure spectrale, il ouvre une brèche dans le quotidien où
surgit l’ombre de son frère, Marie-Joseph Person, dit Person de Champoly, qui fut
pendant dix ans Chef de la Milice du Poitou. Curieux, le narrateur découvre dans ses
recherches un autre oncle, du côté maternel cette fois, accusé de collaboration. La
filiation, leitmotif de ce livre mélancolique, est faillée, rompue, en amont comme en
aval. Ces béances font signe vers les mensonges ou les zones d’ombre des familles, et
le roman familial adopte les traits du roman d’enquête. « Je me suis souvent dit qu’il n’y
avait pas d’histoires dans ma vie, à peu près rien à raconter. Mais n’est-ce pas plutôt que
nous ne voulions pas d’histoires ? ». La Seconde Guerre mondiale hante le texte par à-
coups, à travers les souvenirs de personnages dont les parents ont subi la
déportation, dont l’enfance aura alors été marquée par le récit – ou l’absence de récit,
beaucoup plus souvent – de ces années de peur, où disparaître offrait une voie
possible de salut. On voit comment les fils qui traversent ces fragments se croisent,
liant ensemble les motifs de la famille, de la judéité, du silence et de la spectralité. On
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marche là dans l’ombre de Perec et de Modiano, de Robert Bober, aux côtés,
aujourd’hui, d’Ivan Jablonka, de Lydie Salvayre, ou encore de Didier Daeninckx.

Contrairement à eux, toutefois, l’enquêteur adulte ne semble pas plus sûr de sa


trajectoire qu’il ne l’était, enfant, lors de sa première fugue : il s’était, alors, perdu plus
qu’il n’était parti. De même, son enquête incertaine avance au gré des hasards et des
coïncidences ; son récit, au gré des associations de pensée, pour un effet de réseau qui
doit beaucoup au principe de l’attention flottante prônée par la psychanalyse. Avec
Evelyne Grossman (Éloge de l’hypersensible, Minuit, 2017), on peut souligner
l’accointance proprement contemporaine entre l’écriture de l’(hyper)sensibilité, à
l’œuvre ici dans l’attention au moindre détail de l’espace comme des visages, et les
principes de la psychanalyse, largement thématisée dans le texte : « L’hypersensibilité
pourrait bien apparaître alors comme un outil d’analyse, un instrument de
connaissance fine au service d’un mode de pensée subtil, aussi fragile qu’endurant –
retrouvailles par là même avec un certain savoir psychanalytique ».

Dans ses ramifications à travers le corpus contemporain, le prisme de la psychanalyse


fonctionne largement comme voie de saisie du monde, selon un retournement
paradoxal qui oriente l’étude de l’intime (l’âme) vers l’extime (le monde).
L’hypersensible devient une nouvelle figure de l’enquêteur, la psychanalyse une
méthode d’investigation. C’est aussi, par exemple, à travers l’anecdote et le détail
qu’Emmanuel Venet, psychiatre de métier, esquisse un autoportrait en creux parmi
une galerie de personnages de son enfance. Dans son Précis de médecine imaginaire
(Verdier, 2005), Venet s’appuie sur une taxinomie aléatoire de pathologies physiques
ou psychologiques pour susciter la parade, ironique et tendre, d’un « petit peuple qui
traîne cahin-caha ses peines et ses misères ». Dans cette foule de figures anonymes,
on retrouve des échos avec les fantômes de Person. La grande différence, toutefois,
est que Venet capte ses personnages au gré de véritables rencontres – certes banales,
rapides, parfois moqueuses, tandis que les mots de Person achoppent sur une série de
rencontres manquées, amitiés qui ne « tien[nent] pas », « lien[s qui] ne parvien[nent]
pas à se nouer », pour conjurer le vide dans un vertige sans fin.

Dans la farandole de ces êtres qu’on voudrait mieux accompagner, une attention
particulière est portée aux figures des marges, dans la fulgurance des juxtapositions
historiques : migrant aperçu pour un instant aussi rapide que brutal, lui, dissimulé
parmi les bagages et bientôt délogé par le contrôleur ferroviaire pour remise à la
police, face au narrateur consterné ; sans-abris condamnés à marcher toute la nuit
dans la ville pour se tenir chaud, que le narrateur et sa compagne trouvent au matin
dans les stations de métro quasi-désertes ; résistants torturés à mort par la Milice
française ; juifs révoltés et massacrés dans le ghetto de Varsovie. Derrière la pitié
immense que le narrateur éprouve alors, c’est l’efficace de cette empathie qu’il
interroge, le statut du texte qui la porte qu’il passe au crible. « Je voulais mettre des
mots sur ma lâcheté, et je pensais à part moi aux pages que j’avais été satisfait d’écrire
ces derniers jours » : pas de faux-semblants, de rationalisation a posteriori, ni
d’autojustification. A la place, un malaise profond, une inquiétude quant à sa passivité
d’observateur, au risque de la complaisance égocentrée qui pourrait le mener à
combler par l’écriture l’espace vide que dessine l’absence des autres.

L’inquiétude et le scrupule caractérisent la plume de Xavier Person, tournée vers les


autres en même temps qu’elle s’oblige à un lancinant examen de conscience. Le texte
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prend en charge un souci critique (et non un discours : ce que Person met en place
tient de la sidération et de la question, de l’épreuve de soi et du monde) entremêlé
d’une interrogation réflexive constante, caution de ce geste qui en interroge les
limites, la justesse et le point de vue.


Xavier Person

Ce récit qui interpelle le lecteur et l’oblige à un dessillement s’inscrit dans un pan


large du contemporain, dont l’implication historique et sociale passe par le
recentrement sur l’expérience subjective et individuelle, point d’ancrage d’une
relation d’empathie qui implique le lecteur. Les détresses personnelles s’ouvrent sur
les blessures collectives. La hantise du passé – les traces et les souvenirs du nazisme,
de la collaboration et de la Shoah, les déportations en Sibérie – se mêlent aux
sidérations du présent : guerre de Bosnie-Herzégovine, attentats du 13 novembre
2015 à Paris, du 14 juillet 2016 à Nice, crise dite « des migrants » et massacres en
Syrie. Contre l’ironie dont on a pu faire le syndrome de l’ultra-contemporain, ce
premier récit déploie, avec sensibilité et pudeur, puis avec révolte, une écriture
tournée vers le pathétique : écriture de l’autre, elle s’attache à reconnaître son
trouble pour restaurer avec lui un lien ; écriture inquiète, elle s’affronte – dans le
fragment, dans la tentation spectrale et face aux lignes de fuite de l’enquête – au
spectre vertigineux de son impuissance.

Xavier Person, Derrière le Cirque d’hiver, Verticales, mars 2018, 144 p., 12 € 50
— Lire un extrait

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L’idéologie est une représentation du monde qui explique et justifie un ordre social
en lui donnant une signification religieuse, en le posant comme naturel, ou
scientifiquement justifiable (biologie, sciences sociales, anthropologie, psychanalyse,
etc.). L’idéologie sert les intérêts des dominants en les faisant passer pour les intérêts
naturels de tous : par elle, la classe dominante universalise ses seuls intérêts
particuliers en les présentant comme des intérêts objectifs. Ainsi, la domination est
assurée non par la force mais par la conduite des esprits : les individus sont amenés à
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se penser selon des catégories (Noir/Blanc, etc.) qui conditionnent le rapport de
domination et masquent des rapports sociaux et politiques inégalitaires. Althusser
insiste sur les conditions matérielles de l’idéologie, qui assurent sa reproduction et sa
pérennité, et qui résident dans les appareils idéologiques d’État, que l’on peut
identifier aux institutions. Celles-ci reproduisent et pérennisent les représentations
du monde qui fondent la domination, mais sans violence, en tout cas sans que la
violence physique ne soit le moyen central de cette domination (suffisent souvent les
« humiliations incessantes »).

Dans le livre de Baldwin, la police a pour


fonction première de protéger et perpétuer
un certain ordre social, politique,
économique, culturel mais, contrairement à
la famille, à la religion, à l’École, qui ont la
même finalité qu’elle, elle utilise son moyen
propre : la violence. La police rejoint
d’autres institutions, d’autres pratiques et
discours qui ne sont pas violents
(physiquement) mais forment avec elle les
rouages d’une machine oppressive et
discriminatoire. C’est cette machine qui agit
sur les individus, Noirs ou Blancs, en leur
faisant intégrer et répéter les schémas
idéologiques racistes et, ainsi, les constitue
en tant que Blancs ou Noirs, sujets
racialement différenciés. Les appareils
idéologiques d’État reproduisent et
pérennisent l’idéologie raciste en formant
les subjectivités différentes correspondant
à cette idéologie (la même logique vaudrait
d’ailleurs pour d’autres catégories, d’autres
rapports de domination : homme/femme,
homo/hétéro, Français/Immigré, etc.).

Baldwin montre que les Blancs n’ont pas conscience des effets et conditions de la
discrimination, elle n’est pas pensée en tant que telle car l’ordre qu’elle produit
correspond pour eux à l’ordre naturel (ou divin, etc.) et évident de la réalité : le Noir
n’est pas discriminé puisqu’il est par définition autre et inférieur. Ce que le Noir
pourrait percevoir comme discriminatoire n’est pour le Blanc que l’effet de la nature
en général et de celle du Noir en particulier. Pour le Blanc, la ségrégation n’est pas
discriminatoire, la différence et la hiérarchie entre Noirs et Blancs étant perçues
comme non problématiques, allant de soi. Que la discrimination soit ainsi invisibilisée
fait partie de son processus, et de ce point de vue, souligne l’auteur, un tel
aveuglement sur la réalité peut même s’accompagner d’une certaine bienveillance
vis-à-vis des Noirs (tolérance, humanité, compassion, etc.) qui pourtant ne sort pas
des cadres de la discrimination raciste. La discrimination, dans ce cas, fonctionne en
se niant, elle fonctionne parce qu’il y a naturalisation, essentialisation des termes et
rapports qui la composent, c’est-à-dire oubli de sa dimension historique et politique,
des rapports de pouvoir qu’elle implique et qui, loin d’être naturels, sont construits.

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Baldwin montre que la machine discriminatoire raciste conduit le Noir à intégrer les
schémas qui le font vivre et se penser du point de vue du Blanc. S’il en vient à se
représenter selon ces schémas, il ne demeure pas moins inconscient des processus
qui permettent ses représentations. Le Noir est bien conscient des effets de la
discrimination mais pas de ses mécanismes : les Noirs sont « incapables de dire ce qui
les oppressait », n’étant pas eux-mêmes conscients du système général de la
discrimination. La raison de cette inconscience est double : le système inclut sa
propre dissimulation ; l’Ecole, l’Église et d’autres institutions reproduisent et
perpétuent non seulement les termes et relations de cette domination mais
également les conditions de cette ignorance (production de l’échec scolaire,
endoctrinement religieux au détriment de la réflexion, etc. : « On n’attendait pas de toi
que tu aspires à l’excellence. On attendait de toi que tu pactises avec la médiocrité ») :
« Ils restent, en fait, pris au piège d’une histoire qu’ils ne comprennent pas ». Étant
rendu incapable de se penser lui-même, le Noir ne possède, pour se penser, que le
point de vue du Blanc qui l’amène en dernier ressort à « se mépriser » – et l’enfant
noir, souligne l’auteur, baigne dans une culture et une société qui lui apprennent à se
mépriser.

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James Baldwin

A l’intérieur des rapports de la domination raciste, le Blanc est celui qui parle, qui
définit, le Noir étant celui qui est défini, qui « est parlé ». Etre Noir ou Blanc détermine
une position par rapport au discours et dans le discours. Les Noirs ne sont pas sujets
d’énonciation, ils sont les objets d’un discours politique, religieux ou policier, moral,
scientifique ou juridique, etc., qui parle d’eux et à leur place. Ils ne sont pas en
position de dire Je, de parler en leur nom : le discours parle d’eux, sans eux, et aucune
place n’est laissée pour qu’ils y introduisent leur voix. La discrimination, la
domination racistes, fonctionnent grâce à une discrimination des positions dans le
discours : tous n’ont pas droit à la parole et celle-ci ne porte pas sur tous de la même
façon. Si le silence des dominés est une condition et un effet de la domination, un des
moyens de lutter consiste à s’emparer de la place du sujet dans le discours – d’où
l’importance de l’écriture pour Baldwin. Loin d’en rester à un tableau où être noir
serait seulement être victime, Baldwin présente l’identité noire comme une position à
partir de laquelle il peut parler et critiquer l’ordre blanc, puisque la perspective que le
Noir peut avoir du fait de la place où il est situé lui permet de voir ce que le Blanc ne
peut pas voir, d’avoir sur le rapport de domination un point de vue dont le dominant
n’est pas capable. Écrire consiste à prendre la parole, non pour répéter les schémas
de la logique raciale et raciste, mais pour parler en son nom, ceci n’étant possible que
si la parole est prise – puisqu’elle n’est jamais donnée, seulement possédée ou
interdite – et si celui qui parle le fait à partir de sa situation de dominé : écrire pour
un Noir est indissociable d’un acte de résistance, de contestation, de destruction et
d’invention.

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Baldwin met en évidence la façon dont est valorisé le Blanc, contrairement au Noir
qui se voit appliqué tous les modèles sociaux négatifs : voleur, bête, pécheur, etc.
Existe toute une représentation culturelle, y compris populaire, qui reproduit la
stigmatisation et la discrimination : films, livres, médias, stéréotypes, valeurs, etc. De
manière générale, le Noir est enfermé dans un univers qui « n’a élaboré aucun terme
pour votre existence », qui « ne vous a réservé aucune place » – un univers où le Noir
n’existe pas, sinon à partir de ce que les autres veulent dire de son existence. La
culture blanche valorisée ne donne aucune représentation positive du Noir, encore
moins une représentation renvoyant à sa situation réelle : déjà muet, le Noir est aussi
invisible ou, ce qui revient au même, visible uniquement à travers les schémas de la
représentation blanche. Et Baldwin souligne comment l’Église, par exemple, abonde
dans cette invisibilisation du Noir : Dieu est blanc et présenté comme étant du côté
des Blancs (les missionnaires en Afrique évangélisant les « sauvages », etc. – version
religieuse d’un discours actuel consistant à dire : les colonisateurs ont apporté la
civilisation et le progrès dans les colonies, « le projet colonial cherchait aussi à
éduquer, à apporter la civilisation aux sauvages », comme l’a déclaré Alain
Finkielkraut au journal Haaretz en 2005).

On aura compris que ce sur quoi Baldwin insiste est que le Noir est une construction
du Blanc (« Les Noirs de ce pays [les USA] – et les Noirs, à parler strictement ou
légalement, n’existent dans aucun autre ») ou plutôt qu’il est, comme le Blanc, l’effet
d’un système discriminatoire général dans lequel le Blanc nécessite le Noir pour se
construire et exister en tant que Blanc. Les différences et identités raciales n’existent
pas en elles-mêmes ni indépendamment l’une de l’autre, comme le seraient deux
essences distinctes. Noir et Blanc sont des effets, des constructions : les deux n’ont
rien de naturel, pas plus que leur différence. Baldwin souligne que si le Noir perdait
son identité, celle du Blanc s’effondrerait, s’il n’était plus conforme à la représentation
que le Blanc s’en fait, celle du Blanc en serait renversée : « […] dans le monde des
Blancs, le Noir a rempli la fonction d’une étoile fixe, d’un pilier immobile. Il abandonne
sa place et le ciel et la terre en tremblent jusque dans leurs fondations ». L’identité
blanche a besoin de l’identité noire, ce n’est qu’à condition de créer une identité
« autre » et de reproduire cette identité, quitte à en renouveler les termes, que le
Blanc peut exister et jouir des privilèges de la domination. Celui-ci n’existe qu’en
relation avec une figure du Noir dont il se démarque négativement : être Blanc c’est
d’abord ne pas être Noir, ne pas correspondre à ce qui définit le Noir (comme être un
homme c’est d’abord ne pas être une femme, ou être hétéro c’est d’abord ne pas être
homo, etc.), mais dans ce rapport c’est d’abord le Noir qui est défini, c’est de lui dont
on parle, dont on s’inquiète, que l’on évalue – le Blanc étant au contraire celui qui
parle mais dont on ne parle pas, le terme neutre que l’on n’interroge pas, que l’on
n’évalue pas. C’est en se représentant comme ce qui n’est pas Noir – c’est-à-dire
comme ce qui n’est pas problématique, ce qui n’est pas « sauvage », ce qui n’est pas un
facteur de trouble social, etc. – que le Blanc peut se penser et se valoriser lui-même
comme ce qui n’a pas besoin d’être interrogé, ce qui est évident, ce qui est naturel,
non problématique, ce qui est bon ou beau, etc. Exactement comme l’hétéro a besoin
des homosexuels pour se penser comme normal, évident et ne pas interroger l’ordre
politique, social et culturel hétérosexiste dont il profite ; ou comme le Français,
actuellement, a besoin des immigrés, des sans-papiers, des Roms, des femmes voilées
pour se représenter comme le terme neutre et non problématique qui n’a pas besoin
d’être lui-même interrogé et évalué.

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Pour Baldwin, écrire c’est résister à la domination blanche, mais c’est aussi, en
exhibant la logique et les mécanismes de cette domination, entreprendre sa
destruction. Mais cette destruction ne doit pas être comprise comme un simple
renversement, une inversion des termes, c’est-à-dire une reproduction sous une autre
forme des rapports de domination. De quoi s’agirait-il alors ? De défaire la logique de
la domination, défaire ses conditions matérielles, défaire également les schémas et
catégories qui sont liés à cette domination, les identités construites qui lui sont
nécessaires, pour créer et inventer d’autres possibilités relationnelles, d’autres
subjectivités, d’autres façons de penser et de vivre – ce qui serait sans doute aussi,
selon Baldwin, le rôle de la littérature.

James Baldwin, La prochaine fois le feu (The Fire Next Time), traduit de l’anglais
(USA) par Michel Sciama, Préface d’Albert Memmi, Folio, nouvelle édition 2018,
8 € 30

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Le cadre volontairement resserré dans le temps (une journée et le début d’une nuit)
et dans l’espace (une maison à la campagne, son jardin, la nature immédiatement
environnante) répond à une intrigue minimale : trois anciennes amies de faculté
(Muriel, Florence et Anne) se retrouvent, à quelque trente ans de distance, dans la
maison de la première pour quelques heures pendant lesquelles, de manière feutrée
mais non moins cruelle, chacune va évaluer sa propre vie, désormais largement
derrière elle, à l’aune de la vie des deux autres. Les maris (absents) de Muriel et
Florence et le fils de la première constituent les seuls autres personnages de ce
micro-drame où la jalousie, la frustration, le sentiment de l’échec ne cessent de
circuler entre les trois protagonistes.

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Car la question est d’importance : laquelle
des trois femmes a le plus manqué sa vie ? Et
cette autre aussi : qu’est-ce que le mot
« amitié » veut dire ? Deux questions on ne
peut plus flaubertiennes, on le voit, le titre du
livre renvoyant quant à lui à un cours
consacré au roman de Flaubert que les trois
protagonistes ont suivi ensemble durant
leurs études.

Chez Dominique Barbéris, il y a toujours au


centre du récit une forme de huis clos,
favorisé par le lieu où se situe l’intrigue (ici
ou Dans quelque chose à cacher, une maison
un peu à l’écart ; très souvent aussi un hôtel
isolé au bout d’une route de montagne). C’est
que, plus qu’un simple lieu, celui-ci est aussi,
inséparablement, un moment et une
atmosphère. Parfois les bords de Loire avec
leur printemps pluvieux (« Scène sur la
Loire » dans Ce qui s’enfuit) ou leur arrière-saison mélancolique (Quelque chose à
cacher) ; parfois un paysage montagnard, au tournant de l’été finissant (Beau
rivage), au début brumeux de l’automne (« Dans l’Oberland », Ce qui s’enfuit) ou au
cœur glacé et enneigé de l’hiver (La Vie en marge). Dans L’Année de l’Éducation
sentimentale, une journée et une soirée d’un mois d’août étouffant quelque part dans
la campagne de la région nantaise où se laisse percevoir ce que Quelque chose à
cacher désignait déjà pour sa part comme « ce petit pincement au cœur qui
accompagne les soirs d’été ».

À chaque fois, ce huis clos infuse littéralement dans la nature environnante à moins
que, pour le dire autrement, cette nature sature le huis clos de sa propre atmosphère.
Une nature qui occupe dans le récit une place privilégiée par sa présence obsédante,
les notations visuelles et sensibles dont elle fait l’objet, la part de mystère et de
menace dont elle semble porteuse, la pesanteur inquiétante qui émane d’elle et sa
capacité lénifiante à enfermer les êtres dans le malaise qu’elle suscite ou entretient.
Ici, la chaleur écrasante de l’été que même la nuit ne parvient pas à vaincre et la
menace d’un orage qui peine à se déclencher produisent une sensation très
flaubertienne d’engluement qui emprisonne chacune des protagonistes sans qu’elle
puisse s’en délivrer, d’autant que l’agrément superficiel du cadre campagnard ne tient
guère face au malaise réellement ressenti bien que tout aussitôt masqué – « En
réalité, l’immobilité de la campagne leur faisait peur […]. Ce silence. Ce suspens. » – et
alors même que ces retrouvailles à trois apparaissent bien vite aux unes et aux autres
comme une regrettable erreur et un tout aussi regrettable malentendu.

Retrouvailles et rappel des souvenirs de leur jeunesse sont ainsi pour l’écrivaine
l’occasion et le prétexte d’une satire sociale d’autant plus féroce et acérée que
l’écriture reste toujours volontairement retenue et comme en demi-teinte. À travers
paroles et non-dits, évocation du présent et mémoire du passé, c’est le mal de vivre et
les pauvres petits malheurs des classes moyennes d’aujourd’hui que nous livre le
roman, entre désenchantement, temps qui passe, échecs et frustrations
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professionnelles ou sentimentales : des vies banales, à l’abri du besoin et des dangers,
mais que minent insidieusement l’absence de sens et d’enjeu véritable en même
temps que l’obligation de « réussir sa vie » à l’aune des évidences sociales de leur
milieu. Le récit réutilise toutes les ressources du discours indirect libre pour donner à
voir la façon dont les personnages se débattent non seulement avec une vie limitée
dans ses perspectives mais aussi avec une langue menacée de fossilisation par les
lieux communs et les formules toutes faites qu’elle véhicule. Il joue également sur des
glissements très souples entre les points de vue des différentes protagonistes, faisant
alterner dialogues et plongée dans leurs pensées respectives et se centrant tour à
tour sur chacune d’elles dans de libres excursus où se déploient des souvenirs
personnels d’un passé parfois lointain (l’enfance), parfois plus récent. Affleurent ainsi
progressivement les jugements bien peu amènes que chacune porte in petto sur la vie
des deux autres et les affres intérieurs suscités par la frustration et l’ennui
d’existences normées et socialement conformes, avec, par exemple, les vacances
censément idylliques en Italie de l’une d’entre elles, qui cachent mal la distance et
l’indifférence qui se sont installées au sein d’un couple exténué par de trop longues
années de mariage.

Dans ses retrouvailles faussées et vouées à l’échec (chacune regrettant très vite de se
retrouver en présence des deux autres), chacune s’efforce de faire bonne figure tout
en se confrontant au bilan de sa propre vie et en se demandant si cette dernière, avec
tous ses ratages, vaut mieux ou moins que celle des deux autres. Le récit parvient en
fait à donner à voir en même temps comment chacune tente de justifier à ses propres
yeux ses choix d’existence, comme dans une sorte de procès où elles seraient venues
plaider la valeur de leur propre vie, et comment se délitent progressivement de
l’intérieur leurs arguments et leurs certitudes, leur désarroi face à « ce qui s’enfuit »
les laissant profondément désemparées et comme en proie à ce constat mélancolique
résumé en une courte phrase dans un autre des romans de l’écrivaine : « On n’a pas
tellement de temps dans la vie » (Quelque chose à cacher).

Très vite aussi la comédie sociale de l’amitié se révèle pour ce qu’elle est : un pur
paraître et une lénifiante illusion qui ajoute encore au sentiment du dérisoire. Le récit
laisse en effet percer progressivement tous les non-dits, les omissions, les mensonges,
les commérages et les malentendus sur lesquels cette amitié ancienne et censément
durable est en réalité bâtie. Leur ignorance de ce qu’a été et de ce qu’est encore
véritablement leur vie respective apparaît ainsi comme le pendant du besoin égoïste
qu’elles ont d’un étalon à quoi mesurer leur propre existence : « Pour chacune d’elles,
la vie des autres était un mystère. Mais elles avaient besoin des autres pour apprécier
ce qu’elles vivaient. »

Bilan assez sinistre au bout du compte – et très flaubertien lui aussi – d’où finit par
émerger un bref moment de leur jeunesse, au début des années 1980, qui semble
concentrer le meilleur de ce qui fut leur vie : des vacances en Italie, une boîte de nuit,
un italien séducteur et un peu bellâtre.

Et cela vaut bien le bordel de la Turque pendant l’été 1837.

Dominique Barbéris, L’Année de l’Éducation sentimentale, Gallimard, janvier


2018, 128 p., 12 € 50 — Lire un extrait

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Florence Delay, Jacques de Decker, Jacques Roubaud 5 mars 2018
© Jean-Philippe Cazier

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Les coïncidences — nom des soirées qu’organisent Maurice Olender et François
Vitrani à la Maison de l’Amérique latine — furent multiples ce lundi 5 mars 2018 :
d’abord celle de deux livres de Jacques Roubaud publiés dans la riche collection « La
librairie du XXIe siècle » qu’anime Maurice Olender au Seuil : Poétique. Remarques
(avril 2016) et Peut-être ou La Nuit de dimanche (janvier 2018) dont Jacques de
Decker a montré combien ils sont à la fois biographie vitale et biographie de la
pensée ; dont Martin Rueff a analysé avec force le versus, à travers le statut de
l’instant qui distingue poésie et prose, formes du temps et formes de la langue, ici
langue de la mémoire.


Jacques Roubaud Martin Rueff, mars 2018 © Jean-Philippe Cazier

Coïncidence, donc, que cette soirée, non pas seulement au sens banal de « ce qui se
produit en même temps » mais dans l’acception qu’a pu prendre ce terme au cours de
son histoire, celle de cette « similitude intellectuelle », qui réunit Jacques Roubaud,
Florence Delay, Jacques de Decker et Martin Rueff. Et qui fait de Poétiques. Remarques
et de Peut-être ou La Nuit de dimanche les deux pans d’un diptyque : ces deux livres
sont des laboratoires de formes, des essais, dans la lignée d’un Montaigne, composés
par strates, croisements, montages et reprises.

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Ils sont la forme même d’une pensée en mouvement, qui n’a de cesse de s’actualiser
depuis brouillon et remarques, depuis le peut-être d’un titre, ouvrant à des possibles
et des hypothèses, vita nova autour d’un « couple principal, poésie/prose », visant à
rendre « présent ».

Vidéo de la rencontre disponible sur la page YouTube du journal en suivant ce lien

Jacques Roubaud, Poétiques. Remarques, Seuil, « La librairie du XXIe siècle »,


avril 2016.

Jacques Roubaud, Peut-être ou La Nuit de dimanche (Brouillon de prose).


Autobiographie romanesque, Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », janvier 2018.

La prochaine soirée « Coïncidences » aura lieu le jeudi 22 mars, à 19 heures à la


Maison de l’Amérique latine, autour d’Edwy Plenel accompagné d’André Burguière,
Stéphanie Chevrier, Carine Fouteau, Maurice Olender. à l’occasion de la parution des
livres :

• La Presse, le pouvoir et l’argent de Jean Schwœbel. Préface de Paul Ricœur. Nouvelle


édition. Avant-propos de Edwy Plenel (Seuil. La Librairie du XXIe siècle)
• La valeur de l’information. Suivi de Combat pour une presse libre (Don Quichotte)

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Ma première question voudrait s’intéresser à la genèse de Dictées votre


nouveau recueil : qu’est-ce qui est à l’origine de son écriture ? Vous indiquez
dans la « Note » qui s’affirme comme la coda du livre que « Presque tous les
poèmes ici publiés ont été écrits sous la dictée de la musique en direct »,
notamment à la faveur des morceaux de Bach et de Grieg joués au piano,
comme en direct à vos côtés, par différents interprètes qui vous sont proches.
Est-ce à l’occasion d’un morceau exécuté que vous est venue l’idée de composer
ces poèmes reçus depuis la « Nuit musiquante et pensive » ? Comment s’est
concrètement déroulé le procès d’écriture des poèmes ? À lire la grande fluidité
des poésies ici recueillies, on perçoit une grande rapidité de cette écriture de la
dictée : cela a-t-il été réellement le cas ?

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L’idée pratique du livre, comme toute idée qui se pratique déjà au moment où elle
vient à quelqu’un, est surgie d’une nécessité. Qu’est-ce qu’une nécessité ? C’est ce sans
quoi on disparaît. J’ai donc vécu une complète ou quasi-complète aliénation à la
musique savante (une absorption périlleuse), et me suis senti disparaître comme
humain, c’est-à-dire comme « animal politique doué de langage ». Il n’est pas
raisonnable d’oublier le chant des Sirènes qui œuvre même dans la plus élémentaire
des trompettes guerrières. La musique enveloppe et suscite souvent des rêves
d’enveloppement, de sublimité lovée (que favorise aussi une vie à l’abri du besoin,
précisément parce qu’elle s’abrite de tout, sauf de l’angoisse).

La mélomanie n’est pas la maladie du connaisseur ; c’est la folle dépendance de tout


humain à l’enchantement des sons qui, pourtant, continuent aussi de chanter dans les
phrases qu’il prononce. Le langage n’est pas l’ennemi de la musique, mais son
interruption continue, sa relative ou conditionnelle tenue en respect. Ce désir et
besoin de ne pas succomber aux charmes de la musique est d’ailleurs une autre folie,
une folie sociale ordinaire. Nos phrases sont encore sous la lointaine dépendance du
chant des Sirènes. Aucune communication, aucune politique ne seraient possibles
sans le besoin de tenir à distance ou de contrôler la musique des mots (qui poursuit
autrement la musique des sons). Chacun est Ulysse, ou Ulysse-Matelot, c’est-à-dire
l’être d’insociable sociabilité qui veut et ne veut pas entendre la « pure musique »
venue du dehors de la société commune. Le dehors, l’autre monde qui attire ceux du
monde peiné, représente la musique de l’idéal. Ou bien le chant idéal qui monte des
profondeurs représente l’autre monde. La cire qu’un maître veut prescrire aux
affairés aliénés pour qu’ils n’entendent rien de l’autre monde n’y peut rien et, en
vérité ici, il n’y a pas de maître ; le mât du navire commun n’y peut rien.

J’ai donc eu besoin d’accepter le fait de mélomanie et de ne pas m’y soumettre


purement : les poèmes ont tous été dictés en effet, à condition de ne pas laisser la
musique à sa pure puissance d’enveloppement, à sa force montante. Cette enveloppe
léthargique, cette capacité de submerger, la musique vivante l’interdit relativement,
et le discours des critiques musicaux, ces maîtres sans maîtrise souvent, n’interrompt
guère le sommeil d’ailleurs ou le suscitent (ils affaiblissent la puissance des mots en
trahissant la force dystopique des sons mariés où ils entendent sans entendre
quelque secret fascinant). Dans la « Nuit musiquante et pensive », j’ai noté des
poèmes venus de la musique interprétée chaque fois, non sans lire auparavant des
ouvrages ou des parties d’ouvrages (qui sont des tentatives de description)
concernant les pièces jouées. Le dicté, l’être dicté aura noté ce que le dictant innocent
(la Sirène relative) aura commandé sans dominer ou prescrire l’allure et la teneur du
poème issu de l’odyssée. L’oreille (Oreille) est Ulysse-Matelot, ou bien Pénélope en
mer : celle à qui l’on revient sans idée préalable du retour, comme il se doit.
L’interprète même subit la dictée de la Sirène Musiquante. Elle imprime une pensée à
ce qui vient du fond des âges. Le poète est dicté au second degré, disons. Ensuite
(mais l’odyssée continuait donc), j’ai beaucoup récrit chaque poème en espérant que
la lecture donnerait le sentiment d’une fluidité, d’un « flot heureux », comme dit
Pesson… Donc, il a fallu beaucoup d’huile aux rouages, comme presque toujours. Si
elle ne se sent pas, tant mieux. (La mer d’huile porte bien son nom : une mécanique
dissimulée. Le vent des pensées permet d’avancer.)

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Venons-en à présent, si vous le voulez bien, à la
nature même de ce qu’il faut entendre par ces
Dictées qui donnent son titre à votre recueil. Sur la
4e de couverture, vous offrez l’esquisse de l’art
poétique qui préside à vos dictées de la musique
aux poèmes en ces termes : « Il arrive que de la
musique dicte des poèmes plutôt que l’inverse. Le
dicté (le noteur) compose ce qu’il reçoit de la
musique dictante, mais elle ne sait pas ce qu’elle
dicte au langage sans doute, comme une Muse
basculée : elle forme un ensemble chaque fois
condensé d’impressions, de pensées et
d’informations. » En vérifiant, comme y invite
encore la « Note » qui clôt le livre, ce que dictée veut
dire dans le livre, on ne manque pas d’être
immédiatement saisi par ce que le noteur perçoit de
la musique et de ce qu’elle lui décrit à l’oreille comme suit : « L’oreille enquête,
ou je suis enquêté / dans l’attention enroulée et pamprée. / Musique
reprogramme le mouvementé, / l’impressionnable constant. Il attrape / d’un
engin rentré et affleurant / la Piste et le Chevauché des sentences / amusées. »

J’aurais aimé, à partir de là, vous poser deux questions : la première concerne la
notion de « noteur » : en quoi selon vous, dans le mouvement de dictée de la
musique au poème, paraît-elle mieux convenir au geste poétique que le mot
même de « poète » qui n’enquête pas mais qui, passif, devient l’enquêté de son
propre poème ? Dans le même élan, j’aurais aimé vous interroger sur la
question de la « Muse basculée » : en quoi, si « Musique reprogramme le
mouvementé », est-on conduit à repenser la musique comme la muse basculée
du poème, comme en écho à Mallarmé qui évoquait déjà « une troupe de
sirènes mainte à l’envers » ?

Le noteur n’est pas un commissaire implacable et anesthésié, dans le genre Maigret,


c’est sûr. Il est enquêté en même temps qu’il enquête, non qu’il soit suspect à ses
propres yeux (comme un enquêteur ayant oublié qu’il a commis le crime sur lequel il
enquête et qui en vient peu à peu à l’idée de sa propre implication). Non, je crois qu’il
est aussi innocent que l’interprète, aussi exposé au chant des Sirènes que toute
musique continue malgré tout. J’ai pris des notes, ou pris note de la force des
musiques, et ai non seulement tenté de rassembler ces notations en poèmes, mais je
savais que les poèmes resteraient des notes prospectives, des explorations
dystopiques. Aucune Muse ne peut détenir la clef de l’utopie ou de la dystopie
suggérée auprès des possibles du monde comme il va. La grâce interprétative fait
basculer la Muse Supérieure, elle renverse l’armée des sirènes qu’elle enveloppe et
qui endort au lieu de prévenir ou alerter des dangers du monde musiqué. Le poème
doit accomplir à sa manière la renverse, cette destitution de la Muse Verticale.

Oracle est le mot évité dans tout le livre. Alors, pourquoi ces dictées pythicales ? Parce
que la dictée elle-même annonce ce que la lecture “de bonne volonté” devine. La
Pythie, ce n’est personne, mais la passerelle même, le passage de la musique au
poème. Le poète n’est pas un oracle. Or, c’est la transition même du non-langage (de
la musique) au langage (au poème) qui contient tout un univers de bifurcations
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possibles, comme il arrive ordinairement à tout instant des conversations ordinaires,
chargées de lapsus ou de pistes, de choix conscients-inconscients, de silences qui
impliquent des manières de vivre. C’est très banal, mais ici les bifurcations à même le
langage (que la poésie cultive par nature, malgré tous ses voeux d’en finir avec la
niaiserie de ses ritournelles) sont commandées par la musique, et d’abord par
l’interprète (bien nommé), que la citation de La Fontaine désigne sublimement : le
corps sans lequel la musique ne peut se jouer pour sortir de l’effroi. Le plus souvent,
on charge la musique de puissances utopiques ou prophétiques dont on ne dit pas
beaucoup. La musicologie des critiques musicaux (qui ne sont pas des interprètes,
hélas!) simplifie, par exemple, Florestan et Eusébius, de manière à les priver de leur
pouvoir de “personnages conceptuels” – il n’en reste que des fantômes ou des
épouvantails sur un champ que les corbeaux ont déserté. Par exemple, il y a un poème
qui prend au sérieux ce que Schumann dit de ses deux personnages déployés en
musique, simultanément ou alternativement. Les critiques, qui se rengorgent, croient
être les poètes de la musique dont ils parlent. Ils ont frôlé l’interprétation, sont
arrivés au bord de la musique et ont reculé. Confondante insensibilité, dans la plupart
des cas, qui s’explique par l’effroi. Comme si Schumann (pour ne parler que de lui)
avait parlé comme eux des musiques qu’il aimait et qui le troublaient. Chacun sait
aussi qu’il est allé loin dans l’entente de l’effrayant, jusqu’à plonger. Aucune leçon n’a
été entendue (il est difficile de l’entendre sans composer), et c’est bien pourquoi ce
que les musiciens disent et font de la musique est intéressant, ou décisif.

“La logique de l’œuvre suffit à toutes les postulations de la morale, et c’est au lecteur à
tirer les conclusions de la conclusion.” Baudelaire dit bien la situation de maintenant,
qui est celle d’une mélomanie générale. La mélomanie, ce n’est pas l’affect du demi-
savant, mais l’aliénation de tous, où commencent toutes les psychagogies. Un poème,
c’est l’expression d’une tentative pour négocier avec l’effrayant oublié. Il suffit de le
lire.


Philippe Beck

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Dans cette écoute sinon cette correspondance de la musique au poème et du
poème à la musique, j’aurais aimé vous interroger ensuite sur la puissance
proprement poétique de la musique. En effet, à lire le poème intitulé
« Sauvetage » qui évoque « comme un livre / attend son doigt d’or », il apparaît
que la musique s’affirme dans Dictées comme ce qui produit un poétique qui
n’attend, en fait, que le doigt d’or du poème pour être révélé, pour être décrit
ou encore pour être entendu. Pourrait-on ainsi rapprocher ce rapport que la
dictée installe de la musique au poème de ce que vous disiez à Jacques
Rancière, dans Le Sillon du poème, à propos des contes de Grimm, à savoir :
« C’est comme si, vraiment, dans ces proses-là, il y avait des poèmes en
puissance, comme s’ils étaient calculés pour donner à sentir la présence
virtuelle d’un poème, avec tout ce que le poème peut impliquer, avec des
étoffements, des densifications, tout ce que vous voulez. » Pour reprendre une
distinction héritée d’Aristote, la musique se tient-elle alors comme un poème
en puissance dont la dictée serait l’acte ?

Oui, à condition de ne pas en tirer la conclusion que le poème accomplit ce que la


musique ne peut accomplir. Les arts sont puissances et actes mutuels. La musique
accomplit aussi bien ce que le poème ne peut réaliser (et tant mieux !), i.e. la
métamorphose du langage en “musique pure”. Purs musiciens, les humains
deviendraient des Sirènes. Inversement, la musique n’est pas seule ; elle a si souvent
besoin des poèmes (je ne pense pas seulement aux Lieder) qu’elle en devient un
symptôme de la précieuse dépendance du “monde muet”. Les musiques ont moins
“besoin du langage” ou de faire traduire (et redoubler) ce qu’elles expriment
supposément qu’elle n’ont besoin aussi d’une autre manifestation du ploiement de ses
propres phrases. Le parler-chanter est l’exemple qui vient à l’esprit ici. Dans
l’oratorio, il est aussi une interruption de la mélodie captieuse, comme le poème
didactique pousse la poésie à sa bascule dans la signification et se prive ou risque de
se priver de la musique du sens. Après tout, le musicien est aussi un “animal politique
doué de langage”.

Comme en écho à vos précédents recueils, Dictées s’ouvre sur la citation d’un
poète qui vous est cher, Jean de La Fontaine, tirée de sa préface aux Amours de
Psyché et Cupidon : « Si un luth jouait tout seul, il me ferait fuir, moi qui aime
extrêmement la musique. » Au-delà de la correspondance renversée entre
musique et poème où le poème accompagne la musique, vos poèmes procèdent
ici depuis La Fontaine.

En effet, Dictées peut, semble-t-il, être lu et écouté comme une grande fable,
celle qui offrirait deux personnages conceptuels, annoncés dès les premiers
poèmes, avec, d’une part, l’« Oreille locataire » qui reçoit le dicté, « La rejoie ou
réjoie, le chauffement / du climat de l’éveillé travaillé », qui devient en quelque
sorte l’organe d’une pleine liberté, celui qui reçoit le prophétique et qui
percevrait du monde la « Renfance ou Jeunesse remodée, / poétique
humidement. » D’autre part, s’opposant à elle, il y aurait comme son intime
ennemi, l’organe puissamment négatif qui pourtant devrait dire mais qui chez
vous empêche tout dire de venir à lui même, à savoir la bouche que le poème
« Bouche parlée » dévoile de la sorte : « Elle, Bouche, dans l’époque, / la
parenthèse de densité, / parle muraille, danse défaite, / fuite et peur de la
peur. »
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Diriez-vous ainsi que Dictées peut se lire comme une fable de l’oreille qui
entendrait ce que la bouche couvre de ses paroles multiples, à la manière d’un
universel reportage ?

Disons qu’il y a bouche et bouche. Oreille est l’héroïne, cela ne fait pas de doute, mais
en tant qu’elle loue l’espace de son entente ou de son écoute. Elle n’en est pas
propriétaire, et c’est pour mieux habiter ou donner sens à l’espace en question qu’elle
est constamment en dette envers le lieu réel où résonnent les sons. En même temps,
toute bouche qui parle est parlée aussi. C’est la manière d’être parlé qui importe. La
bouche (donc la main) qui parle juste, qui sait être parlée malgré elle, légataire de
toute la série des tentatives appelée Histoire, c’est l’Oreille parlante, l’oreille qui écrit
l’entente. Oui, il y a fable ou drame des locations, des occupations temporaires, des
déménagements, des installations et recommencements ou bifurcations qui trament
la vie à l’écoute, le rêve historié, le réveil conditionnel. L’universel reportage est
traversé de musiques conformes ou bien en refus de se conformer, de renoncer
(progressives, exploratoires, comme l’oiseau de Schumann, l’oiseau comme
prophète). La bouche parlée qui s’ignore est l’organe de la conformité, ou noyade. Je
ne crois pas qu’aucun mélomane se noie tranquillement. Il veut voler de ses propres
ailes, il en rêve ! Les sirènes qui ondoient dans la musique d’ascenseur angoissent
toujours tant soit peu. Aucune sirène ne représente l’ange nécessaire qui hante
chacun. Elle alerte sans alerter.

Au cœur de cette vive opposition que met à nu l’affrontement entre la bouche et


l’oreille, surgit, tout au long de Dictées, une nouvelle distinction fondatrice
entre cette fois, d’une part, « le présent / salonné et antirythmé » et, d’autre
part, le rythme musical, sorti du « partitionné », qui se révèle beaucoup plus
mobile, propre à ce que vous nommez notamment des « Fuguements-Perles ».

En ce sens, pensez-vous à la manière de Marcel Jousse que vous évoquiez déjà


dans vos Poésies didactiques que l’homme est un être purement rythmique, jeté
dans un contemporain sans rythme que le poème peut contribuer à révéler ?
Est-ce ce rythme que le poème « dévérouille, les yeux rentrés » pour vous citer ?
À ce titre, la musique, par le poème, est-elle le rythme même ou, comme vous le
dites encore, « Le son est le démon endormi ? »

Il ne faut pas se méprendre au sujet de l’antirythme évoqué ici. L’antirythme n’est pas
le pur contraire du rythme, mais ce qui, dans le flux rythmé, permet justement de
faire apparaître la “configuration dans le cours”, autrement dit la représentation. La
pure musique ne fait rien apparaître. L’antirythme crée une stase qui fait ressortir le
continu plusieurs. Le sans-rythme, c’est autre chose : c’est ce qui interdit au rythme
ou au battement du vrai d’apparaître aux “égarés”. Il est sans doute impossible de
“dévérouiller” ou de “nettoyer les portes de la perception” sans un recours aux
interruptions, aux insistances ou “emphases néologiques” ponctuelles (point trop
n’en faut, sans quoi le poème est grand-bourgeois). Et cet affranchissement du regard
ou de l’écoute dépend d’une rythmique conditionnelle, en effet, qui fait sentir la prose
statique ou significative par endroits. Si le lecteur était privé de ces stases ou pauses,
il serait livré à la mélomanie poétique. Or, celle-ci, comme divertissement d’esclave,
ne fait qu’aggraver la prose du monde.

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Une autre question qui traverse de part en part Dictées est la place qu’occupe la
diction poétique, sa nature même au regard du geste musical. Si à l’évidence la
question du commentaire, de la poésie comme interprétation du fait poétique
lui-même a pu innerver une part de votre travail, Dictées, comme Opéradiques,
ne manque pas de poser de nouveau la question d’un poème qui procède d’un
autre art, là l’opéra, ici des pièces pour piano de Bach, Scarlatti, Haendel,
Schumann ou Kurtag encore.

Diriez-vous, pour raisonner depuis des catégories stylistiques, que le poème se


fait, chez vous, hypallage de la musique, correspondance et synesthésie des
sons et des rythmes ? Ou bien, puisque comme vous dites que « le poème dicté
(est) une réponse à la réponse, une description de description », s’agit-il bien
plutôt d’une ecphrase au carré, d’une ecphrase de ce qui se donne déjà comme
une ecphrase par la musique ?

Oui, sans doute, le poème n’est pas une simple ekphrase de la musique. Il est très
juste de dire que la musique contient son ekphrase propre, et que toute traduction ou
correspondance (échange) entre les arts suppose déjà la puissance de description
intérieure à chaque art, la force de se décrire sans laquelle aucun art ne se manifeste
auprès des sensibles parlants. Chaque art se décrit, et toute ekphrase est description
de description. Maintenant, l’obsession des Dictées, c’est encore autre chose, ou
quelque chose de plus précis : c’est la façon dont le poème peut (ou ne peut) faire
apparaître ce qui va de la musique au poème. Il s’agit sans doute de la musique, mais
surtout de ce qu’elle induit ou crée en allant à l’Oreille Locataire. Car elle va à l’organe
inquiet de l’animal politique. Et ce qui se produit dans l’intervalle, c’est ce que les
Dictées entendent décrire ou transcrire. Appelez-le canal prophétique ou autrement,
peu importe : la diction, la juste expression du poème (et la fiction que contient et
déploie ce rythme stylistique) ne peut tenir qu’à la force de montrer et tendre, faire
vivre le “canal prophétique” ou la “correspondance pythicale”.

Pour en revenir aux exergues qui ouvrent le volume, outre la citation de La


Fontaine, vous offrez comme préambule à la lecture de vos Dictées trois extraits
de Philip K. Dick sur lesquels j’aimerai bien revenir, notamment sur les deux
derniers. L’un d’eux dit ainsi : « … ce qui m’intéresse, ce sont les idées, l’aspect
intellectuel des concepts de science-fiction ». En quoi faut-il selon vous, ouvrir
la poésie à la question de la science-fiction, de la musique comme « science
fictive », dites-vous d’emblée ?

De la même manière, l’ultime citation que vous donnez de Philip K. Dick invite
également à une réflexion sur l’art poétique mis en œuvre dans Dictées. Il est
ainsi dit : « Quelle que soit la théorie, il y a toujours un morceau de puzzle en
trop, ou qui dépasse dans un coin. » Pensez-vous en ce sens que l’art poétique
ne parvient jamais à épuiser son objet, que le poème s’inscrit dès lors comme ce
qui excède toujours le commentaire qui voudrait le circonscrire, comme ce qui
est toujours en avant du poème : son utopie ?

Il est évident (en tout cas, il m’est évident) que l’art poétique ne peut aucunement
épuiser son objet. Aucune construction a priori, aucune reconstitution a posteriori, ne
peuvent tout dire des puissances qui se vérouillent ou dévérouillent dans le poème, et
par lui. L’art poétique, comme les poèmes, dépend des actes de lecture qui le lancent
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dans le monde en peine. J’insiste sur le fait que le monde peiné, l’enfer discontinu, a
besoin des commentaires, des descriptions en langue, mais sans le déport du langage
(de la théorie qu’il désigne et déploie), sans ses dépositions et sorties, aucun discours
ne pourrait vivre et faire vivre. Le langage fait toujours signe vers autre chose que des
mots : vers la musique des signes. Le poème est sa propre utopie, dans la mesure où il
est impuissant à ne pas rêver transposer la musique des signes, qui est la musique du
sens. Mais ce rêve n’est pas arbitraire : il correspond à un besoin de l’animal
musiquant, qui ne peut seulement se livrer à la musique (au battement mélodié) des
signes du monde. Aucun musicien dédié (un Gould ou un Scott Ross) n’a pu se vouer
entièrement à la musique, et aucun poète n’a pu être “la poésie en personne”, quoi
qu’on dise. Toute musique est historiée, et tout art en réalité.

Dans Dictées, comme dans le reste de votre œuvre, vous affirmez dans vos
poèmes l’utilisation du vers évoquant notamment combien « Le Grand Tissu a
un déroulé / de vagues fondues / que distingue un intellect rythmé. » À ce titre,
votre vers paraît lui-même ne pas tant répondre à un souci métrique qu’au
souci de l’enjambement, peut-être tel que l’a défini Giorgio Agamben dans Idée
de la prose : « L’enjambement révèle une non-coïncidence, un décalage entre le
mètre et la syntaxe, entre le rythme sonore et le sens, comme si (contrairement
au préjugé répandu qui voit dans la poésie le lieu d’une parfaite adéquation
entre le son et le sens) le poème ne vivait que de cet intime désaccord. Dans
l’instant même où le vers, défaisant un lien syntaxique, affirme sa propre
identité, il enjambe irrésistiblement, comme l’arche d’un pont, l’espace qui le
sépare du vers suivant, pour saisir ce qu’il a rejeté au-devant de soi : il ébauche
une figure prosaïque, mais d’un mouvement qui prouve sa propre
“versatilité”. »

Diriez-vous ainsi que ce désaccord que manifeste l’enjambement selon


Agamben, c’est peut-être la résultante de tous les contraires qui ne cessent de
s’affronter dans chacun de vos vers, bouche et oreille, rythme et antirythme,
musique et poème ?

Le souci métrique est constant (les vers libres rediffusent souvent des vers identifiés
et usés, pour que l’oreille entende à nouveau et se déprenne de l’orgue de barbarie). Il
n’entre pas dans la perspective du Boileau qu’Agamben démolit
phénoménologiquement, à ceci près (c’est la pertinente objection de Roubaud,
évoquée dans C.u.B.) que le dernier vers ne peut aucunement obéir à la définition
générale du vers que propose-impose Agamben. Et si un vers seul ou un seul vers n’y
obéit pas, il s’ensuit que la définition d’Agamben ne tient pas. Je ne voudrais pas
répéter ce que dit C.u.B., mais enfin l’enjambement est une ressource (non la seule,
mais elle est décisive) pour faire sentir l’élaboration progressive de la pensée dans le
discours (le principe de Kleist-La Fontaine), i.e. la pensée à même la “langue révérée”.
Élaboration antirythmée oblige, à même la prose que refaçonne le poème sans créer
une autre langue…

Dans Dictées, comme dans nombre de vos précédents recueils, vous offrez à
chacun de vos poèmes un grand nombre de néologismes à l’image de ce
« dictionnaire perpétuel » qui « mouvemente / l’œil du mannequin
contemporain. » Vous évoquez ainsi la « Renfance », « le réalisant », « la rejoie »
notamment pour ne citer qu’eux. J’aurais voulu vous interroger sur l’usage de
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ces néologismes : on a le sentiment à vous lire que vos néologismes ne
surgissent pas à la faveur du langage mais d’un impensé dans le langage même,
comme s’il s’agissait pour le poème de donner à la pensée une vitesse que seule
la déflagration du néologisme permet. Seriez-vous d’accord avec une telle
affirmation ? Ne peut-on pas alors parler du néologisme comme la dictée de
l’utopie dans le poème ?

Je voudrais renvoyer ici au chapitre de Contre un Boileau qui traite du néologisme


contre son usage cuistre ou archaïsant, condescendant ou leçonnant. L’hypothèse de
toute expérimentation du mot n’est pas une dispensation académique. Il ne s’agit pas,
en effet, de proposer de nouveaux mots à l’enregistrement pour “aider le bon peuple”
ni de les former à l’emporte-pièce pour “faire peuple”, mais de sentir les vagues
discrètes qui mouvementent l’apparition et la vie de tout mot. C’est probablement ce
que vous désignez de manière suggestive par “un impensé dans le langage même”.
Est-ce que le néologisme est la dictée de l’utopie dans le poème ? Il ne peut l’être à lui
tout seul, même s’il est dicté par l’apparente inapparence (l’insistante discrétion) des
mouvements de la langue, qui transportent les forces de l’époque dans la pensée
(l’expression des idées nécessaires) de chacun. Le mot néologique est cependant
emporté dans le rythme contrarié (excitant, insistant) des phrases que les vers
découpent pour les donner à entendre autrement. Il n’est jamais seul. Chaque mot
(avec sa juncture) est d’ailleurs soulevé par l’univers de phrases qui l’animent dans la
toujours possible fadeur de l’utopie ou du rêve. Vous avez raison de dire que l’utopie
ne peut s’éprouver sans la langue qui lui donne forme. Fourier en est un exemple
saisissant. Il circule d’ailleurs dans les Dictées. Il faudrait entrer dans le détail des
procédures néologiques, mais ce n’est pas le lieu.


Philippe Beck

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Enfin, mon ultime question voudrait porter sur nos considérations au début de
cet entretien. Dans Le Sillon du poème, vous déclariez que « Les enfants sont des
raisonnants, et le poème cherche ses grands enfants, ses enfants vrais, qui
perçoivent le jeu sérieux ou les ballet des entités et des concepts. » Diriez-vous
ainsi qu’avec Dictées, et par la musique jouée avec grâce (la grâce d’une dictée
cependant), votre poésie a trouvé ou rencontré son enfance vraie ?

Me permettez-vous de parler de Schiller un instant ? Ce n’est pas un cours. Schiller


était une sorte d’enfant vrai. Il pensait que les enfants réels ne sont jamais vraiment
des enfants vrais et que nous le savons, nous qui avons été et sommes toujours aussi
encore des enfants réels, qu’animent l’idée d’enfants vrais, ou l’idée d’être fidèles aux
enfants idéaux qu’abritent les enfants réels. Les enfants de la réalité sont des
puissances démoniques. Nous le sommes donc encore, autrement. Puissance
démonique veut dire, non pas force du mal, mais force mobile du destin, force
d’entraînement instable, violente recherche de l’idéal en lutte contre le réel peiné.
Qu’un enfant musique en vérité, c’est-à-dire interprète en le comprenant ce qu’un
enfant continué (un “grand enfant”) a composé, et apparaît peut-être la grâce
recouverte ou banalisée de l’enfance dans la création adulte. L’enfance de l’art est
naturellement ce que cherche le langage de tous les jours, a fortiori le poème, dont les
artifices sont impuissants à ne pas apparaître. La grâce est une allure naturelle, sans
doute, et la technicité du musicien ne disparaît jamais : la technique s’offre comme art
par la grâce des sons, si percussifs qu’ils soient imaginés, déclarés ou décrétés. La
difficulté du poème au contact de la grâce des sons tient dans la nécessité de dire sans
s’abandonner au jeu des sonorités, mais il reste vrai que le poème ne dit rien sans une
technique des sons. Quant au verdict, à la grâce des Dictées elles-mêmes, je n’ai rien à
dire. Elles sont au moins un témoignage de la démonique musicale. Des enfants,
auprès de l’idéalité réelle qu’ils cherchent, font apparaître la violente nécessité de la
musique et vont plus loin dans la compréhension, et aident les anciens enfants à
préserver la jeunesse que détient ou retient le langage. Jeunesse veut dire : force de
penser sensiblement la vie qui monte dans la peine et qui résiste coûte que coûte aux
raisons d’être peiné. C’est donc une force de créer les refus.

Philippe Beck, Dictées, Flammarion, “Poésie”, février 2018, 246 p., 19 €

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Peux-tu expliquer où ce projet prend ses racines et comment s’est développée


ta démarche documentaire vis-à-vis de ce sujet ?

Le projet est né d’une intuition tout juste après avoir terminé mes études de cinéma.
J’avais envie de faire un film sur ce qui restait, sur les traces de ce qui s’est passé dans
les années 90 en Algérie. Il y a une région que je connaissais plutôt bien puisque mon
père en était originaire et où j’ai passé ma petite enfance, qui s’appelle Mitidja. C’est
une zone agricole où on peut observer les stratifications de l’Histoire : il y a la période
du colonialisme – ou du moins, ce qu’il en reste –, toutes les utopies postcoloniales et
socialistes, et ce qui s’est passé entre 1991 et 2002. J’ai eu une intuition de film à faire
dans cette région-là, cette bande de terre étendue sur plus de 50 km. En faisant des

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déplacements et des repérages, je suis tombé sur le village de Oulled Allal dont j’avais
entendu parler.

Le film tel qu’il est maintenant naît de cette rencontre avec ce territoire. Il y avait là
tout ce que j’avais envie de filmer à une échelle humaine, me permettant de me
déplacer sans avoir besoin d’une logistique. Mais c’est vraiment ce désir filmique qui
était très fort et m’a poussé à tourner immédiatement sans attendre d’écrire, d’aller
chercher et attendre des financements. J’ai commencé le tournage deux jours après
avoir découvert le village. Tout naît d’une rencontre avec ce lieu, d’abord en termes
géographiques et pour ce qu’il porte encore comme traces et, surtout, la pulsion de
vie extrêmement forte que j’ai ressentie là-bas. Le village est segmenté en deux
parties : les ruines, les stigmates, les traces des bombardements, que l’on voit dans les
premières minutes du film, et juste à côté, le nouveau village en construction où –
généralement seuls – des hommes construisent leur maison. C’est cette dualité qui
m’a touchée. Au départ, je n’avais pas beaucoup écrit le film, mais j’avais un corpus
d’idées, une ébauche de notes d’intention qui m’ont finalement servi de cartes de
navigation sur le lieu. J’avais cette idée de dualité entre présence et absence à partir
de laquelle plein de choses ont surgi.

C’est donc cette rencontre avec ce territoire qui a déclenché le film et pas un
désir qui a précédé ? Peux-tu néanmoins parler de ce film fantôme et dire en
quoi il a influencé le résultat ?

Oui, tout à fait, tel que le film est aujourd’hui. Avant cela, j’avais probablement l’idée
d’un film documentaire mais qui ne correspondait pas à celui-là. Je suppose que le
film aurait été plus fragmenté en terme dramaturgique mais aussi en terme de
territoire. La proximité avec les gens aurait aussi été différente. Je pense que l’une des
forces du film repose sur cette proximité avec les personnages, qui est née du fait que
j’ai passé énormément de temps là-bas. Si j’avais pris un territoire plus grand, j’aurais
été plus dispersé et cela se serait ressenti.

Tu parles de strates, de territoire, de lieux. Quelle est ta relation avec ce topos,


en tant que lieu où il se passe quelque chose ? En outre, tu filmes ces ruines, ces
champs marqués, et des hommes qui construisent – constructions qui ont elles-
mêmes des allures de ruines. Qu’as-tu voulu toi-même construire, dans ce qui
semble entrer en contraste et en dialogue ?

Oui, ces constructions sont clairement délabrées d’une certaine manière. Dans le
corpus d’idées que j’avais, il y avait de nombreuses dualités: présence / absence,
ruines des années 90 / ruines contemporaines. Ce sont ces constructions faites de
bricolages, de bric et de broc, qui pour moi disent quelque chose d’actuel. Ce choix-là
vient finalement de manière assez naturelle. Il s’agissait de justesse. Je n’ai pas réalisé
mon film tout de suite après les années 90 mais vingt ans après la destruction du
village qui comporte plusieurs trajectoires. Le film est donc fait de ces deux
trajectoires : des ruines quasiment cachées, que personne ne va voir, ou ne veut voir,
et de ces constructions de gens qui veulent revenir, reconstruire, replanter, juste à
côté. Il fallait que je donne à voir ces deux choses. C’est ce contre-balancement qui
donne la substance du film.

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Atlal (Abdou)

Avant de parler du film à proprement parler, j’aimerais, si tu le veux bien, que


tu expliques ce qu’est la « décennie noire », dont il est je crois plus question
dans le synopsis mais jamais explicitement, à laquelle les personnages font
allusion et qui représente un événement historique majeur. Il est là en toile de
fond, sans explications, sans pédagogie. Cette absence didactique est je crois
très efficace et surtout plus juste pour le spectateur.

Je vais le faire sommairement, parce que si je ne l’évoque effectivement pas dans le


film de manière explicative, c’est que je n’ai moi-même pas toutes les clefs. À la fin des
années 80, l’Algérie était en crise comme tous les pays socialistes. Tout un régime,
tout un système économique et de pensée était en ruines. De là est née une
insurrection, d’abord des jeunes qui voulaient plus de liberté et d’ouverture, et à côté
de ça un parti islamiste qui a pris plus de place en remportant des voix dans la
société. Après le 5 octobre 1988, il y a eu une ouverture politique : l’Algérie s’ouvre au
multipartisme et le parti islamiste élu accède au pouvoir. S’en est suivi un putsch de
l’armée. La branche armée des islamistes a alors pris le maquis. À partir de là, ça a été
une descente aux enfers qui a confronté l’armée algérienne au parti islamiste. Mais en
fait, l’Histoire de la guerre est la même depuis toujours : deux belligérants avec le
peuple au milieu qui en prend plein la gueule pendant plus de dix ans.

Et comment cela s’est-il soldé en 2002 ?

En termes politiques ? Le parti a été complètement dépassé par la suite, à partir de


1993-1994. Il a eu tellement de sous entités et de branches armées que le parti
islamiste était quasiment inexistant. On s’est retrouvés avec des groupuscules hyper
violents sans convictions et sans construction. Des bandes de sanguinaires qui
abattaient du monde partout. À partir de 1995-1996, ils perdent un peu la guerre. En
1998, Bouteflika – encore président aujourd’hui – est arrivé au pouvoir et a négocié
une amnistie pour ceux qui déposeraient les armes.

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Le sens de ma question – ne connaissant que très peu cette histoire – portant
aussi sur la caractérisation de ces opposants : étaient-ils des rebelles, des
résistants ou des terroristes ?

Je ne les ai jamais considérés comme des rebelles à vrai dire. Ce sont des terroristes.
Au début du conflit, beaucoup de pays européens ont considéré que c’étaient des
rebelles alors que c’était absolument faux. La plupart des gens qui se sont fait
embrigadés là-dedans ont subi un vrai lavage de cerveau qui a permis ce
déchaînement de violences sanguinaire.

Si je n’essaye pas d’expliquer dans le film, ce n’est pas pour rien. J’en serais incapable.
Sans faire de jeux de mots faciles, si on appelle ça la « décennie noire », c’est peut-être
qu’on veut aussi l’occulter, ne pas la regarder. Vu que l’Histoire n’est pas écrite, je
pense qu’il faut une articulation minutieuse, événement par événement pour pouvoir
faire l’archéologie du mal. En commençant le film, j’avais l’intime conviction que
l’Histoire n’était pas mon affaire. L’Histoire est là mais la géographie s’y substitue
pour dire que ce qui s’est passé a été terrible pour les gens qui y ont vécu. Ce qui
comptait pour moi, c’étaient ceux qui avaient choisi la vie.

Tu parles de l’archéologie du mal qu’il t’est impossible de faire, tu vas filmer


sur des lieux qui en sont chargés. Évidemment, de nombreux films ont usé par
la suite et jusqu’à aujourd’hui de ce dispositif, mais aller sur ces lieux, où il y a
des ruines et faire témoigner des gens me rappelle forcément Shoah de
Lanzmann. Les ruines, la nature, les discours qui reconstruisent l’invisible. Et
cela rejoint en quelque sorte le sens du titre de ton film je crois.

Shoah est immense, le travail est gigantesque. Je ne trouve pas les mots pour
exprimer ce que je ressens. Il est improbable ou même quasiment impossible de se
projeter dans l’idée de filiation par rapport à ce film. C’est un travail qui dépasse
l’entendement. Mais quand j’ai filmé je n’ai pas pensé à untel ou untel, j’ai commencé
de manière quasi instinctive et presque naïve, dirais-je. Il y avait une partie très
cérébrale, mais pendant le tournage on ne pense pas au travail des autres.

Il y a plein de choses qui m’ont énormément nourri. Il y a effectivement ce qui donne


son sens au titre. Atlal se traduit par les ruines. Je voulais faire référence à un procédé
dans la poésie arabe qui consiste pour un poète à « se tenir face aux ruines » et
restituer sur la place publique ce que ces ruines lui ont évoqué, ce qu’elles ont
convoqué. Cette pratique m’a parlé parce que je faisais la même chose mais avec une
démarche complètement différente. Alors que cela s’inscrivait dans une tradition
orale, j’essayais de le faire moi avec des images et des sons. Il y avait aussi un poème
d’Allen Ginsberg que j’aime beaucoup, dans lequel il dit « All our language is taxed by
war ». Ce vers m’a habité et a nourri ma réflexion. Énormément d’autres choses m’ont
marqué, inspiré, sans que je puisse en faire la liste, qui venaient du cinéma, de la
littérature, des arts picturaux. En pratiquant – parce que le film s’est fait quasiment
sur le tournage –, toutes ces références se sont effacées pour devenir un background.
Elles ont été nécessaires pour se nourrir, amorcer des réflexions, mettre en débat,
mais elles ne sont plus là quand on fait face au tournage, à ce qui compte vraiment : la
vie et le réel. Ce qui m’a marqué, c’est de voir que les gens que je filmais étaient d’une
extrême créativité par ailleurs, comme les artistes que j’ai pu lire ou dont j’ai pu voir
les films.
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Djamel Kerkar (DR)

Le film commence par une sorte de prologue composé d’images amateurs


tournées au caméscope dans le village en ruine dans les années 90 – on dirait
aujourd’hui en basse définition –, des images elles-mêmes en ruines tant le
cadrage est instable et la qualité « mauvaise », traversée de glitchs. D’où
proviennent ces images et quel sens cela avait-il pour toi de les utiliser en
introduction ?

Lorsque j’ai commencé le film, j’avais la certitude d’utiliser des images d’archives, soit
au commencement soit à la fin. Mais je pensais davantage à des photographies
vernaculaires, des habitants. Elle se retrouvent chez l’un des personnages qui ramène
ses photos pour raconter son histoire : l’image comme preuve. Au milieu du tournage,
j’apprends que quelqu’un était venu filmer le temps d’une matinée en 1998 avec une
petite caméra. À partir de ce moment-là, j’ai commencé une petite enquête pour
trouver ces images. La bande VHS digitalisée sur un DVD était en fait chez un ancien
habitant qui avait quitté le village, ne souhaitait plus y revenir, mais qui m’a donné
l’autorisation de l’utiliser. J’ai pris la bande, je suis rentré chez moi, l’ai
immédiatement visionnée et j’ai trouvé ce témoignage bouleversant. Il fallait ouvrir le

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film avec, pour dire qu’il y a vingt ans, dans la même logique, quelqu’un s’était tenu
face aux ruines pour garder une trace. Et comme tu le dis, la bande est elle-même en
ruines, dans un état délabré, très puissante, sans aucune parole hormis deux-trois
phrases. Cette archive met en contexte le lieu. Elle dit tout – et cela rejoint ce qu’on
disait tout à l’heure – sans rien expliquer : elle montre qu’il y a eu quelque chose de
terrible, un désastre, quelque chose qui a irradié ce lieu, cette géographie. Le reste du
film articule cela avec ce qui s’est passé vingt ans après.

J’ai même l’impression qu’il n’y a pas tant de différence entre ces images du
paysage de l’époque et celles d’aujourd’hui. Et j’entends aussi que tu as fait le
choix de substituer aux images de personnages, des images de ruines. L’humain
devait se trouver ailleurs, où est-il présent ici autrement ?

C’est un choix assez catégorique qui s’est articulé au moment où j’ai commencé le
tournage et que j’ai découvert cette bande digitalisée, sorte d’oratorio à ciel ouvert,
réduit au silence. Mais le silence est un langage au cinéma. Au début, il y a eu quelque
chose qui s’est fait de manière instinctive, mais évidemment au montage, rien n’est
hasard et tout prend sens. Soit des choix étaient bons et y sont consolidés, prennent
forme, soit ils sont mis de côté.

Le silence que tu évoques caractérise d’ailleurs cette longue séquence qui


succède au prologue, contemplative, avec des plans fixes, des mouvements
lents, qui s’étire dans le temps comme dans l’espace du village, comme pour
nous le faire découvrir.

C’est clairement ça. La parole arrive après dix-huit minutes dans le film. Toute cette
première partie est composée de ces silences. Cela peut paraître prétentieux mais
pour moi, c’est du cinéma pur. Un plan est constitué de corporel et de non corporel –
des humains ou autres êtres vivants – ou de choses construites par l’homme :
architecture, ruines, etc. Cette partie est une plongée dans un désir filmique, sans
explications, sans voix off, se basant uniquement sur les sensations que j’ai pu avoir et
que j’ai tenté de transmettre avec des images et des sons. Mais je reviens encore à
cette question de la justesse. Je suis arrivé sur ces lieux avec ce désir de film et je
pense que cela traduit ce tâtonnement pour trouver ma place dans ce territoire. J’ai
fait le choix de montrer cette fragilité parce qu’elle est intrinsèquement liée à cette
géographie. Il y a moi qui arrive sur les lieux avec ma caméra, ce que porte ce
territoire comme signes, et rien que le fait de se dire que je vais essayer de les
rassembler pour trouver ma place constitue pour moi une démarche filmique en elle-
même.

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Au-delà du regard que tu y poses, as-tu une forme de croyance envers ces lieux
dans le sens où ils disent quelque chose, dont il émanerait des présences, des
messages? Peut-on les assimiler à des sortes de cimetières ?

Je crois qu’il y a indéniablement une charge. Ces endroits m’ont secoué


émotionnellement, je ne saurais pas le traduire par des mots. En revanche, je ne crois
pas du tout qu’ils soient des cimetières, bien au contraire. Cette première partie
exprimait pour moi plus quelque chose de l’ordre de la flânerie que du recueillement.
C’est drôle parce que dans le corpus que j’avais avant de faire le film, il y avait cette
figure du flâneur et son imagerie du XIXe siècle. On le retrouve aussi dans
l’Internationale lettriste, Guy Debord et la psycho-géographie. Tout ça m’a nourri, de
la culture arabe à tout un champ de la culture occidentale. La première partie est une
tentative de rassemblement des signes, qui dit que le silence est aussi une parole, et
surtout une dérive dans le but de trouver autre chose que le visible, en évitant à tout
prix d’expliquer ce qui s’est passé. Il y a des démarches autres, et des personnes qui
excellent là-dedans, mais un film documentaire qui commencerait avec des
personnages et une installation sur les trois premières minutes avec un arc
dramatique, essayerait probablement d’expliquer ce qui s’est passé. Ce n’est pas ce
qui m’intéressait, mais plutôt de dire qu’une ruine est un oratorio, un arbre mort est
encore en vie et le fait d’y croire. Le premier témoignage qui survient dans le film est
celui d’un homme qui substitue son drame par celui de ses arbres. C’est le chemin
qu’il faut prendre pour arriver à ce genre de narration.

La séquence dont tu parles est celle qui m’a le plus ému. Cet homme – Ammi
Lakhdar – débroussaille le chemin d’arbres morts, la caméra est fixe, postée au
loin et il fait des allers-retours entre les deux points. Il parle ensuite de ses
arbres fruitiers qu’il a retrouvés « sous le choc » après le terrorisme. Et il se
tient enfin près du feu, ému et choqué, encore une fois dans un plan qui dure et
qu’il vit, j’ai l’impression, comme une épreuve courageuse. Le feu est-il une
ruine à ce moment-là ?

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Je ne sais pas ce qui se passe à ce moment-là. C’est un vrai mystère, parce que
contrairement à ce que beaucoup de personnes pensent, je ne l’ai pas mis en scène.
J’adore filmer le travail et j’ai pas mal tourné avec lui. Ce moment est arrivé,
synthétisant des semaines de travail en une matinée. Il y avait quelque chose de très
fort, parce que je l’avais vu la veille avant qu’il aille à la mosquée et il m’avait dit :
« Demain, je commence très tôt, je vais brûler mes arbres ». Je lui ai dit : « Je peux
filmer ça ? », et il a accepté. Je suis arrivé le matin et j’ai filmé tout le rituel. J’étais
fasciné. C’est lui qui a écrit, ou c’est le réel, ou tout un agencement de choses. Il y a
une sorte de graduation : du déplacement des arbres qu’il avait déjà arrachés, d’un
lieu à un autre, ce qui nécessite un effort physique considérable. Après dix-huit
minutes de contemplation, on se dit qu’on est dans une continuité, mais quelqu’un
arrive. Si je n’avais pas eu cette séquence, la première partie n’aurait pas eu cette
longueur-là, parce qu’elle crée un effet de surprise dans le surgissement de la parole.
On glisse du silence à la parole. L’enjeu au tournage, et par la suite au montage, était
de rester dans une forme fidèle et juste par rapport à ces trois minutes. Évidemment
son témoignage est en lui-même très puissant, mais l’enjeu était aussi de trouver une
articulation formelle pour en rendre compte. Quand la séquence commence, il est
complètement fatigué, il raconte l’histoire de ses arbres, et il est tellement énervé
qu’il commence à les cogner. On passe ensuite à une seconde partie qui est plus
sensorielle, avec aucune parole, où il contemple ses arbres en train de brûler. Et bien
sûr que ces arbres, son champ, et le feu qu’il en fait, sont des ruines devant lesquelles
il se tient.

Il y a cet autre personnage – Ammi Rabah Lakdar – qui témoigne dans un


champ. Est-ce toi qui l’as amené dans ce cadre? Et comme tu en parlais tout à
l’heure, il montre ses photos à la caméra, vraisemblablement en y tenant tout
particulièrement, en épuisant les enveloppes dans lesquelles elles sont
rangées. Ému, il insiste, le jeune qui a pris ces photos lui a dit : « c’est pour ne
pas oublier », et il confirme : « je n’ai pas oublié ». Ce sont là encore des ruines ?
Toi-même, tu gardes cet effeuillage dans son exhaustivité, et je me demande :
dans ce jeu de mise en abyme, dans quelle mesure ces photos et son témoignage
filmés peuvent-ils « faire preuve » ?

Je peux dire qu’il n’y a aucun système de mise en scène dans le film. Bien sûr qu’il y a
globalement une mise en scène, mais j’ai tourné avec chaque personnage de manière
différente. J’avais construit quelque chose autour du territoire et j’ai continué dans
cette démarche en partant du principe et en intégrant le fait que chaque personnage
avait une intimité dans cette géographie. Il fallait trouver les lieux où ils se sentiraient
le mieux pour témoigner, en leur demandant à chaque fois. Ammi Lakhdar a choisi
son verger, et Ammi Rabah Lakhdar a choisi d’aller dans ce champ. Je ne lui ai pas
demandé d’amener ces photos, il l’a fait de son propre chef. Pour moi, c’était
désastreux puisque la prise de son était très difficile à cause du vent, mais ce choix
était trop précieux, le film devait absolument rendre compte de ça. Il est arrivé à midi,
avec une chemise verte, sur laquelle il y avait son nom d’inscrit, et a commencé à
tracer son histoire avec cette étrange manière qui consiste à affirmer que l’image est
une preuve. C’est ainsi que toute parole fait écho à une image qui est d’abord mentale,
mais concrétisée matériellement par une photo prise par un jeune photographe, lui
servant en quelque sorte de carte mémorielle. Je l’ai pris de la sorte et c’est pour cela
que les témoignages sont des blocs. Quelqu’un arrive, donne quelque chose à la
caméra, comme un flux, un échange résonnant dans une géographie.
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La question de l’image qui faire preuve est très compliquée. En tous cas, Ammi Rabah
Lakhdar avait tranché, et je trouve très important qu’il y ait comme cela une espèce
d’incarnation de tranche de vie. Ce qui me semble intéressant est le fait que les
photos n’étaient pas en ordre. Le montage de sa narration s’est fait à partir de ce qu’il
voyait sans chronologie. Il a commencé sur des choses très factuelles, ses arbres, des
lois socialistes qui l’avaient délaissé, en passant par son choc physique, à la
reconstruction de la ville, pour finalement revenir au colonialisme. Il commence sur
des choses qu’il a vécues vers cinquante ans mais se replonge dans ses vingt ans. Et
c’est je crois à ce moment-là que je me suis compte que j’étais en train de faire un film
sur trois générations qui n’avaient rien transmises entre elles, et que je naviguais
précisément à ces endroits.

En mettant en scène ces témoignages, et avec en toile de fond cette « décennie


noire », penses-tu que ton film ou le cinéma peuvent ou ont vocation à être des
lieux d’un processus mémoriel ?

C’est une question d’une complexité diabolique. La substance qui nourrit le plus le
cinéma est le temps. Le cinéma est fait d’images et des sons repartis sur des plages
temporelles. Et il y a cette chose fascinante qu’un film projeté dans le présent est déjà
dans le passé. De cette sorte de constant paradoxe, il y a à mon sens constamment
quelque chose d’inscrit dans une image cinématographique qui est de l’ordre de la
mémoire. C’est aussi en lien avec des sensibilités, des distances de lectures. Il y a par
exemple beaucoup de films algériens que j’ai vus très jeunes, qui ont été tournés vingt
ans avant que je naisse, et qui ont une valeur mémorielle, peu importe leur valeur
artistique. C’est à dire qu’ils me disent quelque chose d’une ville que je n’ai pas
connue, etc. Il y a donc ce volet-là. En revanche, je ne sais pas si un film documentaire
doit ou peut être un lieu de mémoire. Je crois que là où on met des règles, où on balise
des chemins, on perd en liberté. C’est difficile de répondre à cette question.

J’ai effectivement une responsabilité indéniable à partir du moment où j’ai choisi de


faire en sorte que la parole se libère autour d’une espèce de désastre qui a irradié ce
village. Il y a quelque chose de l’ordre de la mémoire, mais pas comme un devoir de
mémoire, plutôt comme un droit de mémoire. Au lieu de dire que ce village serait un
lieu de mémoire, le film aspire à raconter les mémoires de ce lieu. C’était l’enjeu de
tourner un film qui se passe dans ce lieu chargé d’une substance historique si
dramatique. Le choix initial est que la parole se libère atour de quelque chose, parce
que les politiques ou les historiens produisent une narration globale qui écrase la
parole, alors que le cinéma se nourrit de cette substance et est sensé la densifier et la
mettre en valeur. Les démarches sont radicalement différentes je crois. Et j’étais
conscient de cet enjeu-là.

Je remarque qu’il y avait ces personnages plus âgés, et des jeunes,


particulièrement Abdou, qui insufflent quelque chose de complètement
différent. Lui n’a pas cet attachement – ou autrement – à la terre, à la nation, il
parait désenchanté et veut partir.

Abdou représente quelque chose de très important qui n’est jamais – ou trop
rarement – filmé en Algérie : la parole de notre génération, toute la substance de vie,
incarnée à l’écran. Quand je l’ai rencontré, le film a complètement basculé et cela est
formalisé par ce passage du jour à la nuit. Ce qui m’a immédiatement touché chez lui,
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c’est qu’il s’est saisi du film comme un acteur se serait saisi d’un scénario. Et il a cette
espèce de charisme, cette dégaine, cette gouaille qui me fait penser à Belmondo. Il fait
glisser le film vers autre chose. Avant de le rencontrer, je savais que je voulais
articuler cette idée des trois générations dont je parlais, et lui est venu comme une
charnière de la narration en chantier. Chaque personne raconte sa mémoire, ce qu’il
porte dans ce lieu, mais à partir de ce qu’il a vécu à l’âge de vingt ans. Abdou a vingt
ans aujourd’hui, et on est donc inscrit avec lui dans le présent et dans des enjeux
étant ceux de notre génération. Avant d’être réalisateur, il y a des choses qui me
parlaient personnellement et qu’Abdou incarne merveilleusement.

La parole des jeunes comme Abdou est très rare, parce que l’imaginaire collectif en
Algérie les représente comme des décérébrés, sous drogue, des « cailleras » sans
souffrances, alors que ce n’est pas du tout le cas. Lui est extrêmement sensible et très
intelligent. Il y avait quelque chose de touchant à le voir réuni avec sa bande tous les
soirs autour du feu. Ils inventaient là un nouveau lieu, un micro territoire, devenant
un espace de liberté, une zone autonome et temporaire où tout est possible : ils
passent de la musique, ils discutent. C’est l’agora où ils parlent des femmes, de leur
rapport au pays, à la vie. Tout ça est articulé par une espèce de musicalité dans la
parole.


Atlal (tournage)

Cette musicalité se retrouve aussi dans cette musique, ces chansons qu’ils
écoutent, effectivement très présentes. D’autant que les paroles semblent avoir
une importance. Au-delà de ce que cela représente pour eux, quel sens cela
prend-il dans le film ?

La musique qu’ils écoutent et qu’ils font est importante parce qu’elle raconte quelque
chose qui a été dit avant, sera dit après ou est formulé en sous-texte. Ce rapport vient
d’abord d’eux parce que c’est ce qu’ils écoutent quotidiennement, mais je me suis
rendu compte par la suite qu’il y avait une substance et une forme de témoignage qui
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passaient par là. Montrer ces rappeurs qui écrivent un texte et arrivent le soir en
freestyle pour raconter leurs peines, leurs problèmes, leur projection dans l’avenir,
me paraissait le meilleur moyen d’intégrer ce groupe mais aussi d’y mener le
spectateur. Évidemment, c’est fragmentaire, mais cela exprime ce que vivent ces
jeunes dans ce territoire. Chaque séquence est un moyen de se confronter à ce réel.
En tous cas, il y avait un enjeu dans la musique qui était de plus en plus souligné par
les personnages – et donc il fallait partir de ce qu’il y a, pas de ce que j’aurais projeté.
C’est une devise qui a guidé tout le film : ne pas faire sur les gens mais avec eux.

Dans la séquence où Abdou témoigne seul, il regarde passer cet avion sur lequel
tu portes ta caméra, comme pour figurer ses envies d’ailleurs. Peut-on
extrapoler son désir à celui d’autres jeunes qui sentent qu’il n’y pas d’avenir en
Algérie pour eux ?

Oui, mais il y a d’abord quelque chose étant de l’ordre de la jeunesse et d’universel qui
est de simplement vouloir aller voir ailleurs. Un jeune du Nebraska voudrait aller voir
New York, un autre de Besançon voudrait venir à Paris, etc. C’est tout à fait naturel.
Mais cela dit en effet quelque chose de la société algérienne d’aujourd’hui. Et ça vient
construire une parole en contraste avec ce qui s’est dit avant, chez cette génération de
vieux hommes nourris par le récit national, qui font preuve d’une espèce de bravoure
et ont cette dévotion envers l’État-Nation qui n’est plus chez les jeunes aujourd’hui.
C’est un pays inscrit dans une globalité : les gens ont accès à des images, ils rêvent. Je
pense que ce que dit Abdou dans cette séquence-là traduit le sentiment d’une large
majorité de la jeunesse algérienne : un désir de partir, d’aller voir ailleurs, de se
construire différemment. Je dirais que les plans sur l’avion lui reviennent. Il est d’une
vivacité d’esprit ! Il arrive à faire des montages improbables avec une rapidité
incroyable. Cet avion est passé et rien que le bruit l’a renvoyé à sa condition, pour
exprimer sa perdition, puisqu’il dit à ce moment-là qu’il ne sait plus où sont le Nord et
le Sud. Pour moi, il représente cette jeunesse dynamique, dans une musicalité
complexe, comme du free jazz, passant du majeur au mineur très facilement, où tout
est ironique, cynique, mais canalisé pour en faire une création en chansons. Cela
devient une forme de résilience au quotidien.

Cela m’a frappé pendant le film : il n’y a que des hommes. Où sont les femmes ?

Je dirais que c’est d’abord à cause d’une réalité sociale propre à ce lieu-là. Dans la ville
à un kilomètre à côté, l’espace est occupé aussi par les femmes. Mais dans ce village,
elles n’occupent pas l’espace extérieur. Et comme je le disais au début, les deux
entités qui alimentaient ma pensée et m’intéressaient étaient la dualité entre
présence et absence qui se voit ici formalisée. Et je ne suis pas certain que tout ce
qu’on ne voit pas à l’image dans un film n’existe pas. Cette absence criante dit des
choses. Et les femmes habitent l’imaginaire des hommes, dans les chansons. Abdou
parle beaucoup de sa copine, les plus vieux ont un rapport à la terre très maternel.
Pour moi, ce qui était hors-champ est devenu, surtout au montage, une substance
existante.

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J’entends et pourtant on ne peut pas remplacer ce qu’auraient dit des femmes
par le discours des hommes. N’était-ce pas possible d’aller dans les espaces où
elles étaient ?

Oui, tout à fait. J’ai tenté d’aller tourner en intérieur mais ça ne marchait pas. Ça aurait
demandé une autre configuration. Il y a clairement un film à faire avec elles. Je pense
qu’il faut un deuxième film, avec une autre logistique, une autre configuration. En fait,
il faudrait qu’il y ait nécessairement une femme dans l’équipe de tournage. Je pense
qu’il y a des codes culturels qui font que ce n’était pas possible avec ce film. Je me suis
vraiment posé ces questions, et je crois que pour qu’il y eût une vraie fluidité de la
parole, il eût fallu que je sois accompagné d’une femme. Et malgré mes essais, le
glissement ne se faisait pas entre cet espace intérieur et extérieur. Mais je reste
convaincu qu’il faut un deuxième film qui explorerait ce territoire-là, parce qu’on ne
peut évidemment pas substituer le vécu des femmes par le récit des hommes, c’est
une évidence.

Il y a quelque chose de hautement magnétique dans ces multiples plans sur les
feux. Qu’y a-t-il dans cette appétence à les filmer, en terme de sens mais aussi
en terme d’image ? Qu’y a-t-il à brûler ? Sont-ce les cendres ou la vivacité du feu
qui t’intéressent ?

Il y a tout ça : la fumée, les braises, le feu jaillissant, les cendres. Esthétiquement, je


trouve qu’il y a une puissance cinétique, ces contrastes sur les visages que le feu
dessine, les lumières constamment en mouvement, une sorte de danse. Et ce geste qui
consiste à allumer le feu chaque soir ravivait le feu de la vie, le feu primitif, comme si
chaque soir il s’agissait du premier feu de l’Homme. Les interprétations sont
multiples et différentes et dépendent des sensibilités, et c’est sans doute ce qui m’a
intéressé. Un spectre s’ouvrait par ce geste-là. Le feu ponctue le film : dans la
première partie avec l’homme qui brûle ses arbres, le feu autour duquel les jeunes se
rassemblent, les feux que l’on peut voir à plusieurs reprises partout. Le feu est comme
un signe que je ne fais que rassembler et articuler. Face à cette persistance, je me suis
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dit que cela avait un sens, et je ne voudrais pas lui donner une symbolique ou le
quadriller, mais tout le film laisse des ouvertures pour que l’on puisse se projeter
dans plusieurs lectures.

C’est aussi la ruine en train de se faire. Et la parole advient devant elle,


puisqu’ils se rassemblent autour…

Oui, la première sensation que j’ai eue est celle d’une agora à ciel ouvert. De cette
désintégration jaillit quelque chose de très pur, qui permet à la parole de se libérer,
c’est pour cela que je dis qu’il y a un truc primitif.

Tu parlais de ta volonté de travailler avec des images d’archives, qui ici – mis à
part dans le prologue – sont absentes. Travailles-tu sur d’autres projets
documentaires, avec l’intention d’utiliser cette matière ?

Dans un rapport à une historicité qui n’est pas écrite, la narration des gens s’appuie
sur un archipel d’images faites au gré du hasard, des événements heureux ou
malheureux. Dans les années 70-80, les gens avaient beaucoup d’appareils photo chez
eux parce qu’ils venaient de l’URSS et ne coûtaient absolument rien. Tout le monde
produisait des images de manière totalement instinctive, et j’y retrouve une
puissance à explorer esthétiquement. Je suis en train de travailler sur un projet de cet
ordre-là. Quand j’écrivais mes films, des courts ou ce long, je me suis moi-même
appuyé sur des images personnelles, que j’ai prises avant, des images de mon enfance,
pour me nourrir. C’est un lien mystérieux, que je ne saurais pas expliquer. Le film est
tout juste en développement et en écriture, donc je commence à élaborer des choses,
mais je me rends compte que je pars sur les mêmes intuitions : les traces, l’image
comme trace, qui me permettront de dériver…

Atlal, film de Djamel Kerkar, 2017. Premier prix du FID Marseille 2016. Avec
: Farid X, Ammi Lakhdar, Ammi Rabah, Lakhdar, Mohammed, Rouaf, Abdou
Bennou, Moundhir, Mounir, Nouaaman. En salles à partir du 7 mars 2018.

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Il rend gai.e, mais de la plus belle gaîté, celle qui joue avec des vertiges d’équilibriste,
des dilemmes, des mélancolies. Il s’agit de La Belle et la Belle, de Sophie Fillières.

Un film sur le temps. La Belle, c’est la femme adulte mûre aujourd’hui, et l’autre Belle,
c’est elle aussi, mais pas tout à fait puisqu’elle a vingt ans de moins. Et ces deux êtres,
ces deux nappes de temps se croisent.

Sophie Fillières révèle le fantastique du réel – car le temps est une folie quand on y
pense, ou plutôt quand on le vit. On a beau croire qu’il est une ligne, une succession –
ce qu’il est aussi à un niveau (sinon on n’arriverait jamais à l’heure à nos rendez-
vous) mais plus intimement, il est une onde, un lacis, il s’incurve, il se plie – toutes les
volutes et les failles du temps…

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Ce qui est bien singulier dans ce film, c’est que ce n’est pas, ou plutôt pas seulement,
la femme mûre qui considère, émue, le passé et voudrait, avec toute son expérience et
tout son savoir, en changer parfois le cours. C’est le passé, c’est-à-dire la jeune femme
qui écarquille les yeux devant ce qu’elle deviendra, qui a aussi un savoir et davantage
encore des attentes, des élans, un aplomb, c’est elle qui va ouvrir le présent de la
femme mûre à d’autres possibles, d’autres devenirs.

Le temps, c’est du devenir dans ce film. On oublie souvent ça, et ce faisant, on se fige,
on étouffe nos propres forces ou celles des autres. Le tact et le talent de Sophie
Fillières, c’est de nous le rappeler sans faire la leçon, nous le faire voir tout en gardant
une marge d’indéfini – c’est d’explorer nos fonds marins en brasse coulée, tout en
surface, intimement mais sans psychologie, avec sa petite musique de mots et de
silences, et de regards aussi qui varient ici comme un ciel se charge soudain de
nuages ou au contraire s’éclaircit d’un coup. Les regards dans ce film font des
« changements à vue », comme on dit au théâtre. Tous les regards d’Agathe Bonitzer.
Ceux de Sandrine Kiberlain. Et entre elles, la présence compacte comme un galet dans
la main, simple et sensuelle comme une vraie présence, de Melvil Poupaud.

Et curieusement, il y a une sorte d’inversion qui s’opère où la jeune femme semble


parfois plus mûre que la femme mûre, ou simplement plus voyante…

C’est peut-être qu’il est un âge de la vie où les expériences et ce qu’on croit savoir de
soi et des autres, aveuglent plus qu’ils ne guident.

Non, ce n’est pas ça. C’est qu’à chaque âge, et c’est en cela qu’ils communiquent, ce qui
compte, c’est le type de rapport noué avec ce qui passe et ce qui se passe. Et nous
sommes nous-mêmes un rapport – un, des passages, oui : un devenir. Rien n’est écrit.
Ni ce qui sera ni même ce qui a été. C’est ce que l’on en fait qui est déterminant. La

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perte d’une amie, un chagrin d’amour, une maladie – cela compte, bien sûr, mais
qu’en fais-tu pour ne pas sombrer ? Ou bien ?

Le film lui-même ne fait jamais système. Une ressemblance suggérée à travers la


similitude de gestes entres les deux Belles, ou leur manière de parler, est aussitôt
déboîtée par des attitudes différentes. Le tact et le talent de Sophie, c’est aussi de faire
vaciller les évidences à travers le burlesque et l’humour, et alors, comme rien ne va
plus de soi – à commencer par parler – on se revisite en souriant, en éclatant de rire
bien des fois.

« Jamais plus je ne dirais moi je » écrivait Virginia Woolf dans Mrs Dalloway ». C’est la
poésie de ce film, son burlesque philosophique, de nous le rappeler. Comme c’est
curieux de pouvoir dire « je » à travers le temps, et comment ne pas le dire ?

La force de ce film, c’est précisément la force du temps. Sa délicatesse immense, c’est


l’humour subtil et incongru de la cinéaste.

La Belle et la Belle. Film de Sophie Fillières. Sortie en salle le 14 mars 2018. Avec
: Sandrine Kiberlain, Agathe Bonitzer, Melvil Poupaud.

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Le format, le choix audacieux des valeurs de plan. C’est la marque des grands : avant
même que l’intrigue ne débute, la mise en scène a raconté l’essentiel : une jeune fille qui
cherche à s’émanciper dans un monde trop étroit. Dès les premières images de son premier
film, le jeune cinéaste russe Kantémir Balagov impose son talent et un univers singulier.
En voix off, tandis que nous découvrons cette ville de Kabardie, province russe du nord du
Caucase, le réalisateur nous explique que l’histoire qu’il s’apprête à raconter est vraie, et
ce qui est souvent un tic hollywoodien superflu ajoute ici à la tension. Nous sommes à la

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fin des années 90, dans les décombres de l’Union Soviétique, à quelques kilomètres de la
Tchétchénie où Eltsine a envoyé les troupes russes, tout sera donc possible.

Le choix du 4/3 aurait pu vite tourner à l’exercice de style, Kantémir Balagov tient
merveilleusement bien son procédé : à la proximité qui se crée avec l’héroïne s’ajoute
le sentiment que même au-delà du cadre, la Kabardie est coupée du reste du monde.
Un îlot prêt à être submergé par la fureur d’une guerre civile, les haines entre ethnies
et conflits inter-religieux. Les Kabardes sont une minorité musulmane dans
l’immense Russie, Ila est juive : minorité dans la minorité, le monde se restreint
encore. Garçon manqué, elle travaille dans le garage de son père, sans autre véritable
perspective que le mariage, forcément avec un Juif. Ila est une femme, ce qui signifie
qu’elle est vouée à devenir la maîtresse de maison, garante du maintien des
traditions.

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En quelques plans, le monde d’Ila est défini : un foyer où elle doit se plier aux
traditions séculaires, un monde extérieur menaçant où, dans cette Kabardie qui
retrouve son identité musulmane après des années de communisme, tandis que
l’antisémitisme reste une règle de vie. La violence est là, sourde mais omniprésente :
au cœur du foyer, dans les bras du fiancé, au milieu de ses amis ou encore dans les
rues de cette ville délabrée. Ainsi, lorsque le frère d’Ilana se fiancera avec une jeune
fille juive, le couple sera kidnappé par la mafia locale : c’est bien connu, les Juifs ont
de l’argent et sont solidaires… on exige une rançon. Étonnamment, le film ne bifurque
pas vers le thriller, l’attention du cinéaste reste focalisée sur sa jeune héroïne. Le
suspens pourtant existe, il est palpable : la famille doit trouver l’argent à tout prix. Et
tant pis s’il faut sacrifier le destin de la fille pour le fils. Le matriarcat des Juifs de cette
province a d’abord pour but de sauver l’homme. Les femmes doivent se sacrifier, pour
la famille, pour la tribu.

Récit d’un monde en ruine, film sur la lourdeur des traditions, chronique géopolitique
où la petite histoire se mêle à la grande histoire, hors champ, et donc thriller où une
famille en détresse doit sauver le fils : Tesnota est tout cela à la fois, on reste encore
stupéfait devant la façon dont ce jeune cinéaste maîtrise tous les aspects de son film.
Si les ravisseurs restent des silhouettes, inquiétantes, ils déclenchent le processus
d’explosion de la famille. Le point d’équilibre du récit restera la jeune fille, on la suit,
elle est de presque toutes les scènes, on songe à Rosetta des frères Dardenne, mais
outre que comparée à Ilana, Rosetta passerait pour Sissi impératrice, le film de
Balagov n’est pas qu’une chronique réaliste. A l’intérieur de ce cadre étouffant, la
composition de chaque plan obéit à une logique esthétique qui dépasse la captation
du réel.

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Le choix des lumières est particulièrement travaillé : quand, en désespoir de cause,
Ilana s’offre à son fiancé, c’est dans une lumière rouge qui rappelle tout à la fois le
sang que le caractère brutal et tragique de la séquence. Ainsi, le bleu et les couleurs
froides apparaissent comme un refuge pour l’héroïne : les vêtements qui
l’enveloppent, les néons d’une boîte de nuit où elle danse, même lorsque la musique
s’arrête, brisant ainsi la règle de la scène dite « de danse cathartique », devenue un
cliché avec laquelle le réalisateur joue. Les couleurs chaudes, à l’intérieur du foyer par
exemple, semblent livrer Ilana (dont les couleurs tranchent avec cette tonalité) à la
violence du monde et aux conflits familiaux quand la mère, qui règne sur sa famille,
impose la loi de la tradition.

Un plan marque tout particulièrement : à l’arrière de la voiture, derrière une vitre


teintée, la mère observe sa fille sortant de la voiture. Elle, vue à travers l’ouverture de
la porte, vêtue de bleue, marchant dans la nature, libre ; la mère baignée de couleur
ocre, cloîtrée à l’arrière de la voiture : celle qui voulait être libre et celle qui reste
figée dans son monde, immobile. Si la fille ne s’émancipe pas, son destin est tout tracé,
c’est celui de la mère : une mère qui aime, qui ordonne, qui étouffe, littéralement
d’ailleurs : sa façon de serrer contre elle ses enfants ressemble à une prise
d’étranglement de judo : elle ne se contente pas d’empêcher ses enfants de partir, elle
les étouffe…

Tesnota est le récit d’un seul kidnapping mais de plusieurs tentatives de libération :
en otage dans le cadre, Ilana affrontera sa famille, mais il est difficile de s’en libérer :
La famille exige un sacrifice et ne demande aucune rançon. Loin de rassurer, le foyer
est le lieu du conflit, le microcosme d’un monde chaotique où les traditions priment
sur la volonté de s’émanciper. La jeune fille veut quitter ce foyer mais pour aller où ?
Dehors, les échos du conflits tchétchènes résonnent, la police est corrompue, la mafia
impose sa loi, le fiancé kabarde se montrera violent. Ilana ne cesse de se cogner
contre des murs.

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Étroitesse du cadre, étroitesse des esprits : hors du cadre il y a la xénophobie, la
sauvagerie, un monde où la femme n’a pas sa place ; la jeune fille est le seul personnage
féminin à errer la nuit, la fiancée juive, forcée de taire son origine devant les amis de son
fiancé qui passent leur soirée à boire, en regardant des vidéos de soldats russes se faisant
égorger par les Tchétchènes. La séquence est littéralement insoutenable et l’on reprochera
au cinéaste de chercher à provoquer en laissant la scène durer : sur un écran de télévision,
une vidéo que l’on trouve aujourd’hui sur YouTube, la mise à mort de plusieurs soldats
russes, interminable, bien réelle. La violence que l’on devinait hors champ envahit alors le
cadre de la façon la plus simple possible : un plan fixe sur la télévision. La volonté de
montrer l’horreur frôle alors le voyeurisme, mais l’un des spectateurs est formel : « ils
l’ont bien mérité ». Nous sommes en 1998, le monde s’apprête à basculer, tout était là,
sous nos yeux… L’un des amis approuve, l’excuse justifiant l’horreur est aujourd’hui
connue : « ils doivent se défendre, les Russes ont martyrisé les Tchétchènes, les
Ukrainiens, les Arméniens, les Juifs.. Non, les Juifs on s’en fout : qu’ils crèvent… Ils l’ont
mérité ». Le raisonnement est aujourd’hui courant dans la plupart des pays occidentaux : si
l’intrigue du film est datée, le propos est tristement d’actualité.

Pourtant, le film n’est pas inutilement sombre, quelques éclairs de grandeur le traversent :
les rapports entre un frère et une sœur, des fiançailles qui, contrairement aux mariages
arrangés, semblent annoncer des jours meilleurs. Un instant de grâce même, un homme
repoussé par celle qu’il aime mais qui se révèle capable d’un geste de grandeur, un geste
hésitant, mais qui illumine le film d’un court moment d’espoir. Ironiquement, c’est celui
qui pensait acheter sa fiancée qui révèle une grandeur insoupçonnée et empêche le récit de
sombrer dans la tragédie.

Quelques plans de cette ville du Caucase suffise à raconter le désastre soviétique : l’URSS
en ruine a laissé place à la Russie d’Eltsine, celle de la loi du plus fort : le paradis
multiculturel vanté par la propagande est une poudrière où les communautés se haïssent et
s’opposent. Poutine « nettoiera » la Tchétchénie, dans ce chaos annoncé, les derniers plans
offrent une respiration : le plan d’une chute d’eau en contre-plongée, magnifique et
menaçante. La nature protège ou engloutit ce qui reste de la famille, ceux qui ont fuit la
ville à défaut de quitter la « tribu ».

Il est encore trop tôt pour savoir si le réalisateur de Tesnota (Une vie à l’étroit en VF…),
sera ou non un des cinéastes incontournables des prochaines années, mais ce coup d’essai
qui frôle souvent le coup de maître laisse penser que l’on n’a pas fini d’entendre parler de
Kantemir Balagov. Maîtrisé de bout en bout, ce surprenant premier film mélange les
genres pour imposer un univers singulier, étouffant et sublime. Si la maîtrise formelle
rappelle que le cinéaste est l’élève de Sokourov — précision du cadre, utilisation de la
lumière et des couleurs comme élément narratif —, le film touche plus encore que ceux du
maître. L’acte de naissance d’un grand ? Peut-être, mais d’ors et déjà un grand film.

Tesnota – Russie – Durée : 1h58 – Un film réalisé et monté par Kantémir Balagov –
Scénario Kantémir Balagov et Anton Yarush – Directeur de la photographie : Artem
Emelianov – Avec Darya Zhovner, Olga Dragunova, Veniamin Kats, Atrem Tsypin,
Nazir Zhukov

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Soit au début du siècle, une scène improvisée le long d’une maison. Quatre enfants
noirs posent face à l’objectif, deux garçons d’un côté, deux filles de l’autre. Les garçons
portent des couleurs sombres et sont dotés de la même casquette, tandis que les filles
sont chaussées de bottines et vêtues de robes aux couleurs claires, contribuant au bel
équilibre de la composition. Les deux plus petits, au centre de la photographie,
portent sur leurs genoux leur poupée respective avec délicatesse. À droite, la plus
âgée du groupe, tient fièrement la sienne, imposant jouet presque aussi grand que sa
petite sœur ; elle a un fragile visage de porcelaine et de longs cheveux bruns
rehaussés par deux rubans blancs. Les trois poupées sont blanches : symboles de
beauté et de gentillesse pour ces enfants qui ont intériorisé le racisme d’État.

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Que disent les poupées de la violence raciale et sociale d’une société ? Qu’apporte la
culture matérielle à la compréhension des États-Unis de la ségrégation ? Comment
faire parler ces jeux de chiffons cousus et brodés ? C’est ce défi muséographique que
relève avec talent la Maison Rouge dans son exposition intitulée « Black Dolls »,
visible du 23 février au 20 mai 2018. Près de deux cents poupées noires et une
importante sélection de photographies de la collection Deborah Neff retracent de
1840 à 1940 une histoire de la ségrégation, mais aussi et surtout – c’est l’hypothèse
majeure de cette exposition – une histoire de la résistance sociale et politique des
familles noires, ces poupées étant présentées tout à la fois comme des actes de
subversion de la part des nourrices et des artisans qui les produisaient, des moyens
d’expression et d’émancipation, et enfin comme de véritables œuvres d’art.
Confectionner une poupée, est-ce vraiment un acte de résistance ? L’affirmation peut
paraître de prime abord surprenante tant l’objet semble anodin, banal, mais c’est
précisément parce qu’il fait partie du quotidien que la couleur de sa peau revêt
soudain une importance cruciale : coudre une poupée noire pour l’enfant dont elle a
la garde, de la part d’une nourrice noire, c’est glisser dans son landau la marque
visible de son invisibilité politique. Offrir une poupée noire à sa petite fille, pour une
grand-mère, c’est lui souhaiter un destin de femme libre et fière de sa couleur de
peau. Bâtir et diffuser une entreprise de confection de poupées noires aux États-Unis,
enfin, c’est militer pour la reconnaissance de droits civiques élémentaires.


Sans titre, vers 1908-1920

Magnifiquement mise en scène, l’exposition réussit la gageure d’attribuer une


singularité à chacune des deux cents poupées exposées, d’en révéler à chaque fois
l’originalité et l’importance. Les jeux d’ombres et de lumières, les comparaisons avec
les photographies, les présentations des poupées réversibles donnent à voir un art du
quotidien dans toutes ses dimensions politiques et esthétiques.

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Black Dolls, Vue générale de la première salle

Sanglots de poupées, larmes brodées et lèvres cousues

En entrant dans la première salle, c’est l’effet de masse qui domine : une foule de
poupées nous fait face, figurant les foules d’anonymes qui les ont confectionnées,
aimées, transmises, mais aussi tous ces enfants qui ont joué avec elles. Leurs ombres
s’impriment sur le mur du fond, agrandissant de manière démesurée leur taille, et
signifiant littéralement que ces objets de la marge acquièrent avec cette exposition
une dignité d’œuvre d’art.

Puis c’est un détail qui frappe l’œil, immédiatement. Dès qu’on l’a remarqué, il est
impossible de ne plus y faire attention. L’une des premières poupées de la foule nous
fixe, de sa tête de chiffon et de ses yeux de boutons : elle nous regarde entrer dans la
pièce et elle a la bouche cousue. Non pas seulement que sa bouche a été brodée, non,
elle a les lèvres expressément et très clairement cousues entre elles, ligaturées : la
poupée, même dans le jeu de l’enfant, ne pourra jamais parler, elle est muette, ou
plutôt elle a été rendue muette par la violence des hommes. Cette présence des
invisibles, d’emblée, se trouve représentée par ce motif hautement significatif, d’une
portée absolument bouleversante.

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Grande femme aux lèvres cousues, fin XIXe

Ces poupées, dans leur diversité, racontent aussi cent ans d’histoire du textile.
Certaines représentent des élégantes qui se sont parées pour sortir, d’autres des
vendeuses de rue, d’autres encore des couples ou des enfants. Les motifs et les tissus
varient, se complexifient. La plupart sont de facture assez modeste, bourrées de
chiffons ou de papier journal, bien plus maniables que les poupées blanches en
porcelaine que l’on n’a pas le droit d’emmener avec soi dans les cachettes secrètes de
l’enfance. C’est aussi vraisemblablement ce qui explique leur succès auprès des petits
enfants blancs : ces cadeaux de leurs nourrices devenaient les véritables objets du
quotidien, compagnons de jeux et confidents de chagrins, et non seulement pas des
objets de collection ou de parade qu’il faudrait prendre garde à ne pas briser. Elles
sont d’un tissu noir uniforme que viennent relever des détails brodés : yeux, nez,
bouche, colliers, bottes, bracelets…

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Des mots d’amour sont parfois cousus sur le corps de la poupée : ces écrits du
quotidien sont des archives de la communauté noire américaine et de ses stratégies
de résilience élaborées pendant la ségrégation, durant la période d’application des
tristement célèbres Lois Jim Crow en vigueur entre 1876 et 1964. Modestes,
lacunaires, elliptiques, ces traces disent néanmoins encore aujourd’hui la sincérité
d’un don ou d’une pensée. « To Granddaughter Marian made by Grandma Washington
1908 » rappelle par exemple que cette poupée, élaborée il y a cent dix ans,
matérialisait un lien d’affection entre une grand-mère et sa petite-fille.

Plusieurs d’entre elles ont en partage ces larmes brodées sur les joues. Figurant la
douleur de la condition d’être noir dans l’Amérique ségrégationniste, les poupées
affichent une tristesse que rien ne peut consoler, si ce n’est le jeu de théâtre que
l’enfant lui fera vivre, remodelant, inversant ou conjurant cette domination politique,
économique, sociale et culturelle.


Femme aux cils brodés, fin XIXe-début XXe

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Car en miniature en effet, l’enfant joue le théâtre de ses fantasmes sur la petite scène
qu’il s’invente. C’est peut-être ce qui me touche le plus dans cette exposition, le fait
que ces poupées gigognes contiennent en elle la métaphore de l’exclusion des Noirs
américains et dans le même temps le réceptacle des jeux visant à la conjurer. Lorsque
l’enfant joue, manipule les assemblages de tissus, plusieurs types de scénarios
s’accomplissent dans cet espace transitionnel qu’est la fiction pour reprendre les
termes de Donald Winnicott, qui sont autant de niveaux d’interprétations de la
« résistance » quotidienne mise au jour par l’exposition. D’abord, les enfants gardés
par les nourrices établissent des jeux dans une autre couleur de peau que la leur, par
la ruse de ces présents à la facture apparemment si modeste. Pour les enfants noirs
ensuite, qui reçoivent les poupées de leurs proches, elles sont des moyens de refléter,
en miroir, l’exclusion dont ils sont victimes – et dont les poupées conservent le
sanglot brodé – ou bien au contraire d’opérer un renversement des règles par la seule
grâce du jeu. Dans l’espace fictionnel que se créé l’enfant, ces deux mondes possibles
peuvent coexister tout à la fois sans qu’il n’y ait de contradiction, en miroir tout à la
fois positif ou négatif (comme on le dirait d’une photographie) de la société ségrégationniste
américaine.


Sœur élégante ou mannequin de modiste, 1890-1900

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Faiseurs de rêves : dans l’atelier des sans-voix

Les artisans sont la plupart du temps restés anonymes – ainsi de toutes ces nourrices
placées dans les demeures de la bourgeoisie américaine – mais certains noms
demeurent toutefois. Celui d’un homme notamment, Leo Moss, dont la marque de
fabrique est précisément ces larmes blanches qu’il ajoutait aux joues de ses poupées.
Le parcours de cet artisan a tout d’un personnage homérique tant il s’appliquait avec
patience et application à défaire la nuit ce qu’il brodait le jour : tenant d’une boutique
de poupées blanches en effet, en Géorgie des années 1880 aux années trente, il
s’attachait à confectionner la nuit des poupées noires en récupérant des pièces
détachées et en les peignant. Il défaisait ainsi la nuit une partie des stéréotypes vécus
le jour.


Leo Moss, Violet May Collins, Géorgie, vers 1933

Nellie Mae Rowe, quant à elle, récupère toutes sortes d’objets et de tissus pour opérer
à partir de ces fragments des poupées recyclées. Ces quelques noms sont loin

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d’embrasser la foule de ces artisanes que l’on voit sur les marchés vendre leurs
productions en photographies. L’écrivaine américaine Alice Walker souhaite ainsi
dans l’un de ses discours être capable de « donner un nom » à cette « femme noire
anonyme, d’Alabama » qui figure sur les cartels. Cette présence des « subalternes »
correspond aux voix que cherche à retracer la critique littéraire indienne Gayatri
Chakravorty Spivak.


Leo Moss, Homme à la chemise de papier, Géorgie, début du siècle

Pour lutter contre les poupées caricaturales, qui véhiculaient des clichés racistes
(pensons encore récemment aux « black face »), une manufacture se met en place en
1910 à Nashville, la National Negro Doll Company, à l’initiative de R. H. Boyd. Marcus
Garvey soutiendra des initiatives semblables en soulignant combien ces jouets
participent de la construction de l’estime de soi dès le plus jeune âge. Les études de
Kenneth et Mamie Clark dans les années 1950 sont présentées dans le très beau
documentaire de Nora Philippe qui clôt l’exposition, et elles sont à cet égard
impressionnantes : on y voit de jeunes enfants noirs préférer systématiquement des

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poupées blanches au motif qu’elles seraient « plus belles » et « plus gentilles » que
leurs homologues noires. On y voit aussi ces mêmes enfants se déclarer eux-mêmes
davantage semblables aux poupées noires, « moins belles ».

Poupée réversible, topsy-turvy

Deux corps pour un scénario : figurer la fracture

Pour finir, d’étranges poupées réversibles incarnent bien la fracture de la ségrégation


raciale qui constitue le thème de cette exposition. Il s’agit des « topsy-turvies », des
poupées au corps coupé en deux dont l’un est noir et l’autre blanc. L’enfant peut à
loisir faire disparaître l’une ou l’autre partie du corps en soulevant ou abaissant la
jupe. Ces poupées, sans doute confectionnées également par les nourrices, servaient à
mettre en scène aisément la fracture sociale et raciale. Placées de foyer en foyer, les
nourrices prenaient soin parfois d’une quinzaine d’enfants au cours de leur vie, sans
pouvoir voir leurs propres enfants plus de quelques jours par mois.

Cette fracture se joue également au niveau intime, au cœur de ces riches familles
noires qui préféraient acheter d’élégantes poupées blanches pour leurs enfants,
comme le montre un très beau cliché d’un photographe noir américain, J. C. Patton,
dans l’Indiana.

La collection Deborah Neff, exposée pour la première fois en France, rend compte de
la dimension militante de ces poupées noires et de leur signification hautement
politique, tout en leur attribuant le statut de véritables œuvres d’art, ce que la
muséographie souligne avec une grande finesse.
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La Maison Rouge, 10 Boulevard de la Bastille, 75012 Paris – Ouvert du mercredi
au dimanche de 11 h à 19 h. Jusqu’au 20 mai 2018

Black Dolls, La collection Deborah Neff, Catalogue d’exposition, Fage/La Maison


Rouge, 2018, 272 p., 28 €


Black Dolls, Vue de la première salle

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Le tirage record date d’ailleurs de 1964, période de montée de la gloire des Beatles, puis de
l’avènement des Rolling Stones et de bon nombre d’autres groupes (les uns durables, les
autres météoritiques), avec 306 881 exemplaires vendus en une seule semaine. Pendant les
années 1970, NME était furieusement tendance sous la houlette de signatures passées à la
postérité, Julie Burchill, Paul Morley et Tony Parsons, et était associé au gonzo journalism,
qui se caractérisait par des articles à la première personne du singulier, fondés sur des
émotions plus que sur l’objectivité, et sur le sarcasme, l’humour et l’exagération délibérée.

C’est le journaliste américain Hunter Thompson (1937-2005) qui est à l’origine de


cette tendance, qu’il justifiait ainsi à l’occasion d’un entretien avec le magazine Rolling
Stone, le 15 février 1973, If I’d written the truth I knew for the past ten years, about 600
people — including me — would be rotting in prison cells from Rio to Seattle today, « Si
j’avais écrit la vérité que je connaissais ces dix dernières années, il y a environ 600
personnes, moi y compris, qui croupiraient dans des prisons de Rio à Seattle

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aujourd’hui. » Pendant cette période extrêmement
faste, les Stones et les Beatles faisaient fréquemment
la « une » de l’hebdomadaire qui était véritablement
incontournable pour quiconque voulait être in ou
faire mine de tout savoir sur la pop music et le rock.
Mais un premier avertissement sérieux survint à
l’aube des années 1970.

Un concurrent, Melody Maker, était venu éroder la


toute puissance de NME et le nouveau propriétaire,
IPC, International Publishing Corporation, qui avait
racheté le magazine à son fondateur, Theodore
Ingham, en 1963, finit par ne pas trouver du tout
amusant de voir le tirage chuter à 66 000
exemplaires par semaine et menaça purement et
simplement de fermer boutique. Mais la rédaction
de l’époque ré-orienta le ton éditorial vers des positions politiques anti-National
Front et surtout anti-Thatcher, tout en gardant le cap musical, option qui draina une
grande partie de la jeunesse du royaume. Les ventes remontèrent donc la pente,
d’autant que de nouvelles formes de musique — notamment le mouvement punk —,
de nouveaux groupes et de nouveaux talents, tels que Led Zeppelin, émergeaient.
Mais à la fin des années 1980, les ventes de NME commencèrent de nouveau à
décliner.

Au milieu des années 1990 la rédaction lança le site NME.com, ce qui eut pour bref
effet de galvaniser le titre et d’enrayer momentanément la dégringolade. Mais en
2014 le tirage de la version papier hebdomadaire n’était plus que de 15 000
exemplaires. Deux ans plus tard, en février 2016, le propriétaire opta pour la gratuité
du NME imprimé, l’effet fut colossal et immédiat puisque le tirage monta à 307 217 et
enterra le glorieux record de la période Beatles. Mais le succès fut éphémère et le
lectorat, séduit un temps par la gratuité, se détourna de la version papier pour se
rendre, phénomène logique dans l’air du temps, vers le site qui revendique 13
millions de visiteurs par mois. Comme les banquiers et les comptables ont rarement
des points communs avec les saltimbanques et les poètes, cette fois c’en est bien fini
de la version papier New Musical Express, qui continuera sur la toile…

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Ont participé à ce numéro :

Marie-Odile André, Elara Bertho, Dominique Bry, Jean-Philippe Cazier,


Johan Faerber, Pierre Guéry, Sabine Huynh, Morgane Kieffer, Fred le Chevalier,
Jean-Louis Legalery, Christine Marcandier, Vivianne Perelmuter,
Lucien Raphmaj, Rodho, Jane Sautière, Jérémy Sibony, Joffrey Speno


© Christine Marcandier

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