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Se entiende por imaginarios la forma de percibir o entender el mundo a través de visiones que

se configuran estructurando imágenes; asume la influencia de la documentación visual en la


cultura, en las disciplinas académicas y en las maneras de pensar. Los imaginarios influyen
fuertemente en la percepción del otro; configuran visiones etnocéntricas o multiculturales y su
importancia es cada vez mayor, ya que como referíamos, con la globalización se extiende la
cultura de la imagen.*

Al configurarse los imaginarios en el inconsciente colectivo, determinan preferencias y formas


de rechazo, lo que algunos nombran la “identidad de una nación”. Por la complejidad y
diversidad de la cultura latinoamericana, tanto a nivel lingüístico, étnico, y religioso, más allá
de la conciencia ideológica, se hace necesario el análisis interdisciplinar de sus intrínsecos
procesos de búsqueda y construcción de repertorios culturales de identificación social e
individual. En este sentido, la referencia a imaginarios políticos, artísticos, arquitectónicos,
literarios, urbanos, educativos, sociales, entre otros, permitirá ir abriendo nuevos caminos para
la interpretación de los estudios de arte, al reconocer el impacto de la imagen artística en la
construcción, evolución y efectos sobre los imaginarios, con vistas a pensar de forma mucho
más consciente, nuestro rol como orientadores de estos procesos, rumbo al futuro.

RESUMEN.

Estudiar el problema de la sociología y del imaginario social en el pensamiento clásico y


contemporáneo centrado en el contexto cultural designa la propuesta que presentamos
a desarrollar en este trabajo. Las fuentes y autores consultados nos abordan el imaginario social
como una red de relaciones, reflejo de las acciones humanas, la sociología como ciencia que engloba
el amplio organismo social en su interacción, argumento que para la sociología de la cultura no es
deseado aún, espera más y mejores consenso.
La sociología clásica por su gran alcance sigue siendo relevante en nuestros días, es aquí donde
están contenidas raíces que evidencian su relación con la nueva corriente (imaginario social) que
apunta hacia una racionalidad del conocimiento espontáneo y compartido por los individuos en
diversos contextos comunitarios.
Las fuentes socioculturales, la creación, la memoria y la identidad cultural originarias de familias y
grupos en los entornos comunitarios, nos ceden vista a fortalecer la relación de la
Teoría Sociológica Clásica y Contemporánea con el imaginario social para salvar los patrimonios
culturales de los embates de una parte de la modernidad amenazadora y degradante.
Ya hemos venido abordando que el imaginario social es una corriente poco cultivada desde su
vínculo con la cultura comunitaria, pero que actúa como agente transformador al intervenir como
memoria afectivo-social de la cultura, es indispensable en la comprensión de ese gran universo de
representaciones simbólicas que distinguen valores, creencias, ideologías, sabidurías, y cuesta
trabajo percatamos de su presencia en el campo de las ideas, en la creación, las significaciones, en
sentido general en el mundo del hombre.
El alcance del tema descansa en una explicación acerca de la relación lógica en la triangulación
imaginario-sociología de la cultura –teatro.

SUMMARIZE.

To study the problem of the sociology and of the imaginary one social in the classic thought and
contemporary centered in the cultural context it designates the proposal that we present to develop
in this work. The sources and consulted authors approach us the imaginary one social as a net of
relationships, reflection of the human actions, the sociology like science that it includes the wide social
organism in their interaction, argument that is not wanted still for the sociology of the culture, waits
more and better consent.
The classic sociology for its great reach continues being outstanding in our days, it is here where
contained roots that evidence its relationship with the new current are (imaginary social) that points
toward a rationality of the spontaneous knowledge and shared by the individuals in diverse community
contexts.
The sociocultural sources, the creation, the memory and the cultural identity would originate of
families and groups in the community environments, they give us view to strengthen the relationship
of the Classic and Contemporary Sociological Theory with the imaginary one social to save the
cultural patrimonies of the embates of a part of the lowering and degrading modernity.
We have already come approaching that the imaginary one social it is a not very cultivated current
from their bond with the community culture, but that it acts as agent transformer when intervening as
affective-social memory of the culture, it is indispensable in the understanding of that great universe
of symbolic representations that you/they distinguish values, beliefs, ideologies, wisdom, and it costs
work we notice of their presence in the field of the ideas, in the creation, the significances, in general
sense in the man's world.
The reach of the topic rests in an explanation about the logical relationship in the triangulation
imaginary-sociology of the culture - theater.

Palabras Claves: Imaginario social, interacción social, teatro, contexto comunitario rural,
sociocultural.

Para citar este artículo puede utilizar el siguiente formato:


Matos Gamboa, J.: "El problema de la sociología y el imaginario social en el pensamiento clásico
y contemporáneo", en Contribuciones a las Ciencias Sociales, Enero 2012,
www.eumed.net/rev/cccss/17/

INTRODUCCION.
En el presente trabajo comenzamos haciendo referencia acerca de los conceptos imaginario social,
contexto comunitario rural, teatro rural, sociología de la cultura, entre otros. Tomaremos como
autores principales a E. Durkheim y Gilbert Durand, G. Ritzer, C. Castoriadis, A. Basail, T. Muñoz,
entre otros y por supuesto apoyado en teorías de importantes clásicos de la Sociología, entre ellos
E. Durkheim y M. Weber. Para luego interiorizarnos en sus teorías y pensamientos encargados de
abordar junto a nuestras valoraciones el proceso por el que pasan los conceptos imaginario social y
teatro, hasta llegar a la transformación de ambos a partir de los razonamientos para luego
emprender a las diferentes formas de producción del conocimiento. Reflejaremos las diferencias y
relaciones de los conceptos entes mencionados, esto es muy
importante, también hacemos hincapié en sus particularidades.
Por último desarrollaremos los conceptos de imaginario social y de teatro como creadores de
memorias y de identidad entre los miembros de los espacios comunitarios en ese proceso
de interaccionan uno con el otro, y expresar la función de estos dentro de la sociedad que se
manifiesta en seguir por el sendero de resolución compleja de problemas que vienen determinado
por una secuencia de contextos de aplicación.
Para finalizar concluimos haciendo una explicación de la relación de estos conceptos con el
pensamiento sociológico clásico y contemporáneo y su correlación interdisciplinar.
Las consideraciones anteriores nos permitieron plantear el siguiente objetivo:

 Explicar que el problema de la sociología y el imaginario social adquiere su jerarquía en la


medida que es posible ser explicado y aplicado a problemáticas diversas, particularmente al
teatro, en el contexto rural, a los efectos de potenciar acciones encaminadas al Desarrollo
Sociocultural.
El problema de la sociología y el imaginario social en el pensamiento clásico y
contemporáneo.
El problema del imaginario social en la sociología es interpretativo, y cobra relevancia toda vez que
es factible de ser aplicado a problemáticas diversas, particularmente al teatro, en el espacio rural,
objeto fundamental de nuestra investigación. El cuerpo de acciones sobre las que descansa como
memoria afectivo-social en el contexto comunitario desde una perspectiva interpretativa, analiza lo
que éste significa para individuos, las familias y grupos en el entramado de la estructura social que
se generan en la vida cotidiana a partir de que se producen, reproducen, cambian y reestructuran
acorde al contexto donde éste se genera.
Teóricos que han abordado el imaginario social llegan a puntos de enlace de éste, con las
expresiones del teatro que surge en el contexto rural, la gran dificultad nos aparece de repente, con
la expresión de J. Kopp (sociólogo) sobre “el desconocimiento de la realidad en el contexto rural”,
bajo esta aproximación inferimos que es razonable la idea de que es necesario el estudio la
expresión teatral en el entorno rural desde el imaginario social.
La sociología como ciencia del todo colectivo y de su organización social, abarca la vida del hombre
en sociedad en general (macro), y se particulariza en un espacio done tienen lugar la cultura, la
creación, la producción de valores, comportamientos, derechos, conocimientos, otros (micro), en
este instante, el rol del imaginario es desafiar la comprensión universal de las representaciones
simbólicas que lo caracterizan y distinguen, cuyo contenido son los fenómenos y hechos sociales y
su resultante, que al final los benefician con otras expresiones que hasta ahora permanecen en el
baúl comunitario.
Por otro lado corrientes de pensamiento con tendencias dominantes, particularmente
culturológica, se reducen a defender la búsqueda de soluciones desde las distintas perspectivas de
análisis y particularmente a la creación cultural que en el ámbito comunitario rural han emprendido a
través de la historia de su conformación. En esta dimensión se destacan O. Spengler y Danilevski,
quienes no lograron comprender la unidad de la cultura humana y de su desarrollo histórico
universal. De igual modo A. Toynbee, R. Benedict, M. Herkovits, entre otros, en sus revelaciones
niegan las leyes de la evolución histórica cultural de las sociedades humanas.
De lo anterior consideramos gran dosis de primacía al falso razonamiento; porque la unidad de la
cultura humana y su evolución histórica han sido los mejores aliños que dan el mejor sabor a la
cultura local, nacional y universal. Permitiéndonos tener lugares patrimoniales en su más amplio
contexto y en las diferentes vertientes que tocan sus significados, tanto de naturaleza tangible como
intangible.
Por eso los estudios sobre el imaginario descansan desde la antigüedad en obras de importantes
filósofos, retomados por la sociología posterior, que concibieron de manera implícita los elementos
constitutivos del imaginario social al expresar elementos de la práctica cotidiana,
como las procesiones, las carreras a caballos con antorchas en honor a los dioses, orar, fiestar y
gozar del espectáculo y finalmente se emprendía vuelta hacia la ciudad para dejar la imagen de
estos festejos como representación de la antorcha de la vida.1 El imaginario en el pensamiento
occidental se ha instituido de formas diversas, lo han concebido con actitud racionalista o
intelectualista, como un orden sui generis de irrealidad que se dispersa del dominio de lo racional.
En otros causes, se entiende lo imaginario como una fuente de riqueza vital que a través del ensueño
impregna la vida de los individuos y de las sociedades2 .
El imaginario social es el conjunto de representaciones compartidas a modo de ideales comunes a
un grupo social; es la elaboración tomada del caudal simbólico social de la sociedad que corresponde
a las representaciones que cada sujeto tiene de sí mismo y de los demás, percibe las divisiones, las
legitima, instaura el poder3. Consideramos que el imaginario social es también la combinación de
símbolos que van desenterrando en los sujetos estímulos que les permiten comprender que la vida
social es un intercambio de símbolos en el contexto comunitario.
Lo anterior no queda muy distante de los análisis de M. Weber en la búsqueda del significado de la
acción social, en cuanto a la interpretación que den los actores y las intenciones que lo inspiran
para el logro del propósito, que es, el fortalecimiento del imaginario en el escenario comunitario, para
acentuar la cuestión cultural, progresar en la poder de políticas culturales como problema social y
de manera específica a la interacción entre la sociedad y cultura.
Consideramos que el imaginario social se circunscribe en reconocer que hay huellas de todo el
devenir histórico de las creaciones de los sujetos y de disciplinas en general, de teorías y corrientes
que han aportado a él en la formación de su corpus científico. Propone una concepción social no
impuesta sino por producción colectiva, conducen te hacia normas y decisiones colectivas de acción,
expresa la creación colectiva y enuncia organización de la realidad en los contextos comunitarios.
En tal sentido hemos decidido abordar el tema del imaginario social y no representación porque
tiene una connotación diferente a las representaciones sociales; el imaginario social entraña un
proceso de mentalidad, cosmovisión activa y creativa. Las representaciones sociales implican una
modalidad particular del conocimiento, es cualidad psíquica en la que se excluyen aspectos
subjetivos, no responde a la teoría de la acción social.
Respecto al tratamiento y valoración en torno a los imaginarios sociales, sin duda alguna tiene su
origen en Europa, específicamente en Francia y, en los últimos veinte años, es en España donde
encontramos una mejor sistematización4 . En la historia del tratamiento del objeto, se destaca en
especial el pensamiento francés, el que hasta el día de hoy ha sido uno de los más comprometidos
en la pretensión de lo que constituye en sí el concepto de imaginario social. Desde Francia se han
destacado dos corrientes fundamentales para la comprensión del imaginario social que se
constituyen a manos de E. Durkheim y Gilbert Durand.
Entre las varias preocupaciones de Durkheim, resulta el problema de la debilidad en la moralidad
colectiva, cuando las personas optan por la muerte como salida a situaciones de presión externa
como resultado de la división social del trabajo. Durkheim examinó diversas formas de salidas al
problema de la debilidad de la vida cotidiana, entre estas formas de salidas fue el desarrollo de la
conciencia colectiva.
¨ En el estudio de la conciencia colectiva como hecho social inmaterial y conjunto de creencias y
sentimientos comunes al término medio de los miembros de una misma sociedad, forma un sistema
determinado que tiene vida propia y es diferente de las conciencias particulares 5 ¨.
Lo anterior expresa vínculo con la conformación del imaginario, cuando se reseñan las creencias y
sentimientos colectivos, al concebir la conciencia colectiva como un sistema cultural, la presencia
del imaginario como sistema de referencia siempre cambiante, y un entramado de prácticas
sociales.
Sobre las representaciones colectivas E. Durkheim en su texto Las formas elementales de la vida
religiosa 6 expone con claridad el carácter esencial de la representación, critica la dicotomía de lo
material y lo ideal, a la vez impide hacer justicia a la intrínseca dimensión práctica de las
representaciones sociales, dado que las representaciones de lo social forman parte constitutiva de
la realidad. Las representaciones colectivas son un eslabón de la gran cadena que conforma el
imaginario social, ellas se refieren a las normas y valores de las colectividades que engloban la gran
familia, de qué viven, cómo viven, sus ocupaciones, estado de vida, tiempo libre y prácticas
religiosas.
¨ Las representaciones colectivas constituyen el elemento central del sistema de hechos sociales
inmateriales 7 ¨.
En la medida que avanzamos consultando diversas fuentes, logramos comprender planteamientos
que teóricamente nos fortalecen, en Durkheim cuando aborda la teoría del conocimiento humano,
hace una clara explicación referente a la concepción de la doble naturaleza de este conocimiento,
la primera el hombre como ser individual y segundo el hombre como ser social. Existe mucha
relación del ser individual con el ser social, (hecho social inmaterial) ambos son referentes de la
creación del imaginario social, el individuo por si sólo construye un imaginario que es individual y en
la medida que éste entra en el acto de socialización exterioriza sus creaciones, muchas de las cuales
son tomadas por el entorno social, unas rechazadas y otras se enriquecen e impactan y construyen
el imaginario social.
También Durkheim incursiona sobre la mente colectiva aludiendo que expresa una parte del mundo
cultural. La sociología contemporánea la asume ampliamente.
Asumimos que la mente colectiva es un producto del imaginario social y un proceso psico-social
creado en las personas que por su potencial intelectual o natural tiene representado en su mente,
sentido de pertenencia a una colectividad por lazos de familiaridad, creencias, profesionalidad,
idiosincrasia piensan como grupo y para el grupo. Otro de los componentes del arsenal conceptual
de Durkheim, es la efervescencia colectiva, su análisis parte del clan y el totemismo como formas de
la vida religiosa, el totemismo es una representación simbólica en la conciencia de una colectividad.
Consideramos que estaba en el camino del imaginario social al reflejar una realidad que posee
existencia espiritual vinculada a lo simbólico.
Estudios de Durkheim, sobre las representaciones colectivas reflejan el desarrollo de una lógica
cultural en la sociedad, y acentúan el carácter esencial de cómo la representación y los imaginarios
constituyen límites de la defensa de lo social.
Por otra parte se concibe lo imaginario como la construcción que va a tener un lugar natural en lo
simbólico y el mito8 . Cuando analizamos esta propuesta tomamos en consideración que lo simbólico
expresa un significado que se comunica con lo afectivo. El mito a modo de totalidad significativa da
sentido al mundo social, abarca justicia, moral, estética, artes domésticas y espectáculo en sentido
amplio.
El imaginario es una forma, diríamos que presuntuosa, desenmascara la modernidad que trata de
desencantar al mundo mediante un discurso crítico, tanto materialista como cientificista, en última
instancia objetivista. Con estos elementos, el camino para la comprensión de lo imaginario entra en
escena como una experiencia subjetiva de lo real irreducible al marco de lo objetivo.
El máximo exponente en la construcción del imaginario social sin dudas es Cornelius
Castoriadis, quien aborda el planteamiento de los imaginarios desde la visión crítica en sociedades
actuales, percibe la disposición del mundo moderno de una manera objetiva, conduciendo la ra-
cionalidad social hasta donde esta se exprese.
Estos conceptos nos llevan a comprender que el imaginario produce materialidad a través de efectos
socio-concretos sobre los sujetos en su vida de relación, les permite ver y aprehender las costumbres
y la presencia imaginaria de las sociedades precedentes.
La mirada de C. Castoriadis hacia la construcción de lo imaginario tiene como base que nada social
puede ser conceptualizado solamente de forma objetiva, con esta idea se proyecta introducir la
subjetividad en la creación de sentido.
Continuando su lía de pensamiento, lo imaginario no debe ser entendido como sinónimo de fingido,
forzado, propio de la especulación o como decir que toda sociedad contiene un sistema de
interpretación del mundo, sino que va a ser una posición de formas nuevas, posición no determinada
sino determinante; posición inmotivada, de la cual no puede darse cuenta mediante la explicación
causal, funcional o incluso racional 9
Estas posiciones las asumimos, y desde la perspectiva sociológica comprensiva, a partir de que toda
sociedad es una construcción objetiva, creación de un mundo fenomenológico, es decir de su propio
mundo, para llegar al saber concreto, de su propia identidad que es ese mismo sistema de
interpretación.
Las referencias consultadas a pesar de que sus trozos teóricos se ubican en siglos y contextos
diferentes, apreciamos ciertas analogías en el tema del imaginario, coinciden en afirmar que el
mundo moderno está entregado a un delirio sistemático del que la autonomización de la técnica
desencadena en un punto común, es el hombre base de partida en la interpretación de lo real y
fuente del conocimiento, y de responsabilidad en la vida social moderna y también la postmoderna
en la que predomina la falta de compromiso social, provocando la muerte inesperada de valores de
la cultura comunitaria, de su imaginario y en camino hacia la sociedad violenta para no estar “al
servicio” de ningún fin asignable, es la forma más inmediatamente perceptible y la más directamente
amenazadora 10 .
Intelectuales de desigual formación e ideología coinciden que el imaginario social se expresa por
ideologías y utopías y también por símbolos, alegorías, rituales y mitos. Estos elementos plasman
visiones de mundo, modelan conductas y estilos de vida, en movimientos continuos o discontinuos
de preservación del orden vigente o de introducción de cambios. La imaginación social, "además de
ser un factor regulador y estabilizador, también es la facultad que permite que los modos de
sociabilidad existentes no sean considerados definitivos y como los únicos posibles, y que puedan
ser concebidos otros modelos y otras fórmulas." 11
La literatura más actualizada que aborda la temática del imaginario social desde la perspectiva
sociológica según Castoriadis se encuentra asociada a la sostenibilidad, al movimiento imaginario,
a las cualidades públicas hacia diversas cuestiones culturales (como las representaciones sociales,
imaginario social, imaginario colectivo entre otros), al diseño de políticas culturales como un
problema social y más específicamente a la interacción entre la sociedad y cultura.
Se descarta la tendencia sociológica de ignorar el mundo social para considerar la obediencia del
imaginario para todas las sociedades humanas. A este análisis podemos resumir estas ideas:
1) En la perspectiva sociológica de lo imaginario desde bases teóricas-conceptuales y la relación
con la tradición sociológica, se destacan Arthur Schopenhauer (1788-1860), Baltazar Gracián (1601-
1658) Cornelius Castoriadis (1922-1997) y Emmánuel Lizcano analizan aspectos vinculados con un
depositario de la memoria que la familia y los grupos acumulan de sus contactos con lo cotidiano.
Otros como Baczko refieren que el imaginario social es un factor regulador y estabilizador que
permite que lo modos de sociedad no sean considerados definitivos y únicos y que puedan ser
concebidos otros modelos y otras fórmulas. Los autores mencionados proponen diversas miradas
de interpretación al imaginario social a partir de fundamentos teóricos de la
sociología, indiscutiblemente, asumimos las posiciones de C. Castoriadis.
2) Cornelius Castoriadis (2003) refiere el imaginario radical, el imaginario efectivo los clasifica como
el imaginario individual, por ello el imaginario social no es suma ni media de éste.
Nos adjudicamos a estas formas de imaginarios que Castoriadis presenta, haciéndolo con un
discurso entendible y con una mirada oportuna; Castoriadis le está atribuyendo su plena dimensión,
dándolo completamente por sentado en los contextos comunitarios. Castoriadis no sólo muestra que
el imaginario es una reflexión separada de la realidad, que posee existencia espiritual, sino que está
habitado de manera inconsciente por la realidad, por la existencia y por los problemas del hombre
real y por la problemática social real.
3) Desde una perspectiva cultural se destacan los trabajos de Antonio Gramsci, en cuyos textos se
privilegia la importancia de la cultura y el imaginario en su función como materia espiritual para
alcanzar consensos en las relaciones sociales consecuentemente orientado para la transformación,
como instrumento para modificar las relaciones entre el hombre y su medio social.
El imaginario es el efecto de una compleja red de relaciones entre discursos y prácticas sociales,
que interactúa con las individualidades. Se constituye a partir de las coincidencias valorativas de las
personas, se manifiesta en lo simbólico a través del lenguaje y en el accionar concreto entre las
personas. El imaginario comienza a actuar como tal, inmediatamente que adquiere independencia
de las voluntades individuales, aunque necesita de ellas para materializarse. Se instala en las
distintas instituciones que componen la sociedad, para poder actuar en todas las instancias sociales.
El imaginario no produce uniformidad de conductas, sino más bien señala preferencias. Las
personas, a partir de la valoración imaginaria, disponen de medidas para juzgar y para actuar. Los
juicios y los actos de la gente, inciden también en el depósito del imaginario, el cual funciona como
idea reguladora de las conductas interpersonales e intrapersonales. Las ideas regulativas, no existen
en la realidad material, pero existen en la imaginación individual que en fin, es donde se construye
el ideal del imaginario social produciendo materialidad.
Uno de los componentes fundamentales del imaginario es el sistema de comunicación que se
establece en los grupos humanos, los que son identificados con ese denominador común, en este
caso el discurso de la trayectoria o el rumbo de la edificación de la estructura social de la cultura,
como se sabe los sujetos cambian de discurso cada vez que cambian de roles en la vida social. Los
paradigmas y los imaginarios sociales son resultados humanos, no permanecen estables o
duraderos a lo largo de la vida de la sociedad, por el contrario, ambos se van modificando
constantemente, y de forma independiente, por ello se identifica uno de los problemas de la génesis
de la cultura en el campo de la Sociología y el imaginario social.
Las colectividades siempre estarán a voluntad de prácticas sociales-discursivas propias de nuestros
días, con evidencia el problema de la interacción de las culturas, de la desigualdad y la
correspondencia del desarrollo con el nivel de la sociedad 1 . Las épocas por destino de los
hombres tienen la brecha para acomodar lo que se puede hacer y decir sin alterar demasiado los
mecanismos de formación que determinan el imaginario social.
El imaginario social del que hablamos muestra que lo mejor es preservar las costumbres y los
valores simbólicos que marcan la identidad, el imaginario no surte efecto por imposición de la
sociedad, sino que cada persona participa inconscientemente, primero para formar el imaginario
individual, que luego se transforma en colectivo, en la medida que exista coincidencia valorativa entre
los miembros de la colectividad, este cobra complexión propia cuando se libera de las
individualidades, y por lo tanto adquiere independencia respecto de los otros.
Asumimos que el imaginario se conforma además de las facultades espirituales (religiosidad, cuentos
populares, cognoscibilidad), las prácticas sociales (unidad, bienestar, respeto mutuo) y valores
(interés, compromiso, amor) que actúan en una sociedad, y dentro de estos elementos actúa
además como regulador de las conductas tanto de adhesión como de rechazo, es un dispositivo
móvil, cambiante, impreciso y contundente a la vez.
El imaginario social tal como lo ha concebido Castoriadis no es la representación de ningún objeto o
sujeto. Es la incesante y esencialmente indeterminada creación socio-histórica y psíquica de figuras,
formas e imágenes que proveen contenidos significativos y lo entretejen en las estructuras simbólicas
de la sociedad.
Estas ideas por su grado de generalidad han sido asumidas por varios autores y disciplinas con
implicaciones históricas visto desde la Psicología, la Filosofía, la Antropología, la Sociología de la
Cultura, por eso aseguramos que existe homogeneidad en ese corpus estructurado del
conocimiento, a pesar de la diversidad disciplinar y teórica de sus autores reconocidos.
La definición de imaginario social planteada por C. Castoriadis, muestra claridad conceptual entre
acción social -imaginario social –imaginario colectivo. Ésta triangulación converge en un punto, y es
que producen efectos de cohesión social, son productos humanos, mas no permanecen estables a
lo largo de la historia, sino que se modifican constantemente y expresan la vida en relación.
Además del imaginario social, Castoriadis presenta otra clasificación de imaginarios que dejamos
ver en esta investigación: el imaginario colectivo, tiene que ver con la cultura y el imaginario en su
plena dimensión o expresión, al mismo instante de que su surgimiento es en el seno colectivo o
social; está vinculado al particular simbolismo de cada uno de los individuos en activa construcción
social y las instituciones con funcionalidad y efectividad en la creación simbólica. Este media entre
el imaginario social y el imaginario radical.
El imaginario radical, habita de manera inconciente en la realidad, expresa los problemas del
individuo y la problemática social real. A nuestro juicio Castoriadis en el radical deja ver un carácter
de dominación al plantearlo como inconciente, es decir, no se da cuenta del alcance de sus actos,
le deja huir a lo inatrapable.
Esta clasificación presentada por Castoriadis a nuestro juicio tiene como tendencia que se pueden
mantener formas de vida y costumbres culturales en comunidades añosas. Además como
lo expresara para conocer tabúes, y acentuación práctica de cada grupo y la función que ocupa
frente a los demás2 .
En la Institución imaginaria básica de la sociedad, que no es más que la colectividad humana,
Castoriadis afirma la unidad de la sociedad como institución global, y demuestra que esta unidad (un
aquello irrompible, indestructible al que llama magma o esencia) refleja la cohesión interna de la red
inmensamente compleja de significados que perméa, orienta, y dirige la vida de la sociedad.
Aún cuando no se pretende implicar que las instituciones pueden ser entendidas simplemente como
redes simbólicas en desmedro de sus otras funciones, Castoriadis hace análisis de las relaciones
entre instituciones y orden simbólico, cuestionando las razones por las cuales se encuentra
involucrado un determinado sistema de símbolos y no otro. Así las instituciones, tanto como el
lenguaje, los valores, las necesidades y el trabajo participa en cada sociedad, especificando la
organización de ese mundo concreto y del mundo social, la cual se relaciona con los significados
sociales imaginarios institucionalizados por esta misma colectividad.
Significados que la sociedad se va instituyendo a si misma: la iglesia, la identidad, la política la
filosofía, los tabúes, el arte, etcétera. Además de otros más genéricos como hombre y mujer, que
hasta hace unas décadas mantenían una unicidad en el concepto hombre en el que se implicaba el
de mujer. Hoy este mismo imaginario ha ido creando una nueva concepción de género, a pesar de
sus especificidades. “Escribir la historia de cualquier imaginario sin el aporte de la memoria de las
mujeres, sería mutilarlas sin remedio alguno, no podríamos entender la evolución de nuestras
sociedades sin los elementos significativos desarrollados en ese mundo privado que se le ha
otorgado a las mujeres, podríamos entender las estructuras simbólicas y las instituciones de nuestras
sociedades con el único aporte dominado por los hombres” 3 .

La realidad de una sociedad dada se constituye por medio de la sinergia (es decir por la acción de
dos o más causas cuyo efecto es superior a la suma de los efectos individuales). Entre lo que tiene
valor y lo que no tiene, entre lo que es y lo posible que no pudo ser, incluyendo a lo falso y lo ficticio.
La memoria individual y colectiva de las mujeres está presente en todos estos esquemas de
significación, transformando la realidad de nuestras sociedades y de sus instituciones
independientemente de su presencia o de su ausencia en los registros históricos.
El imaginario colectivo lleva a la formación de instituciones y de significaciones, las que a su vez
sostienen la institucionalización de un conjunto central de significaciones de la sociedad sin el cual
no podrían existir4 . Estamos de acuerdo que la creación simbólica, la manera de funcionamiento de
ésta y la continuidad de la sociedad como sociedad instituida entran en un proceso de proliferación
de significaciones derivadas del accionar interrumpido en la vida diaria.
Para Castoriadis el tiempo es productor de alteridad, de creación. Y podemos agregar a esto que es
fuente de inspiración para toda creación colectiva, para el nacimiento de un Imaginario cultural, que
nos remita al pasado vivido por la colectividad para buscar el estratos en el abismo de la memoria
para que las futuras sociedades pueden conducir y realizar sin suplantarías sus sueños.
El pensamiento sociológico enmarcado en el S XIX-1950, agrupa a principales figuras en torno al
concepto:

 Dilthey, aborda el orden colectivo, donde el espíritu colectivo se manifiesta por documentos
y formas de lenguaje.
 Weber, la acción humana y la cultura como ejercicio comprensivo de la imaginación.
 Durkheim, los hechos sociales. La conciencia colectiva,
 Parsons: La cultura está en la acción, tiene vida propia los símbolos como un sistema
autosuficiente; apreciamos que el tratamiento de una relación pura con la construcción
del imaginario social, aún y cuando todavía el término no tenía una definición en las ciencias
sociales.

Juan L. Pintos (1919-, M. A Baeza (2000) coinciden en que los imaginarios apuntan a una
racionalidad alternativa del conocimiento espontáneo, naturalizado y compartido como tal; es una
especie de inconsciente colectivo incuestionable, que resulta difícil de investigar su origen o fuente,
sobre todo a través del modelo de la metódica en el campo del pensamiento objetivo, de causa-
efecto-consecuencia, presentando una visión sistemática e histórica de la sociología. Consideran
los imaginarios sociales como esquemas construidos socialmente que permiten percibir, explicar e
intervenir en la realidad social con historicidad propia.
Ambos sociólogos (Pinto y Baeza) han dedicado gran parte de su trabajo a la comprensión de los
imaginarios sociales desde una óptica fenomenológica, es decir desde la interpretación que el
hombre hace en el mundo social. “Los imaginarios son múltiples y variadas construcciones mentales
(incubadoras de ideaciones) compartidas de significaciones prácticas del mundo, en sentido amplio,
destinadas al otorgamiento de sentido existencial5 .
Desde una aproximación de la dialéctica interna del espíritu (fenomenología) de los imaginarios
sociales, podemos apreciarlo en la forma que éstos se enmarcan en el modo que las personas
producen activamente y mantienen los significados de situaciones, también por el modo en que las
acciones de las personas constituyen otras situaciones y el análisis de la vida cotidiana que las
personas realizan en el contexto comunitario. Otras reflexiones modernas han mostrado interés
sobre el imaginario, lo conciben como un dominio fundamental de la vida que remite al orden del
mito como ordenador de la realidad. Su génesis descansa en la imaginación, facultad humana que
lejos de ocupar un lugar accidental en la dinámica consciente del ser humano, se encuentra presente
en el interior de todos los ámbitos del saber6 .
Consideramos razonable el planteamiento anterior como dominio del imaginario social en todos los
espacios pero que recibe por otro lado los golpes de la modernidad, y se sabe cómo se alimenta la
vida moderna y sus consecuencias en los contextos comunitarios 7
La construcción del imaginario social viene comportándose en medio de contradicciones entre el
ayer y el hoy cotidiano, donde la sociología clásica jugó un rol muy necesario para su
autoconstrucción y su vivir. El imaginario social es fundamental para la comprensión del universo de
representaciones simbólicas que caracterizan y distinguen los valores y creencias en determinados
contextos comunitarios. Está compuesto por un conjunto de relaciones que actúan como memoria
afectivo-social de una cultura, un substrato ideológico sostenido en los contextos comunitarios. Es
una producción colectiva, por ser depositario de memorias que familias y grupos recogen de sus
encuentros con el mundo cotidiano.
Por medio del imaginario se pueden vislumbrar las aspiraciones, los miedos y las esperanzas de los
actores sociales8 . En él, las sociedades bosquejan sus identidades y objetivos, detectan sus
enemigos y organizan su pasado, presente y futuro. Se trata de un lugar estratégico en que expresan
conflictos sociales y mecanismos de control de la vida colectiva. En otra posición también podemos
ver que el imaginario expresa conflictos sociales, tales como problemas de poder, luchas de clase,
inestabilidad de revoluciones, pérdida de identidades a partir de que se sitúa la tradición conflictiva
moderna 9.
Investigaciones y producciones intelectuales han venido favoreciendo la comprensión y concepción
emprendedora para seguir las pistas del imaginario social, a partir de que:

 Nos posibilitan apreciar la autenticidad de creaciones de los sujetos en el tiempo y el espacio,


además del uso social de las representaciones y de las ideas en el contexto comunitario.
 Nos dejan ver que los símbolos revelan lo que está detrás de la organización de la
comunidad y de la propia comprensión de la historia humana.
 Se aprecia el grado social logrado por la producción imaginaria y representaciones en
determinadas colectividades, las que eligen sus identidades haciendo una representación
de sí; expresan e imponen creencias comunes que determinan principalmente modelos
formadores.
 Las trascendencias imaginarias despertadas por los modelos formadores (arquetipos,
ingenio, moral) establecen referencias simbólicas que definen, para los individuos de una
misma colectividad, medios de intercambios con las instituciones 10

El imaginario se retoma en las últimas décadas, en campo de estudio de historiadores, psicólogos,


sociólogos y otros científicos de las ciencias sociales, a pesar de que el autor opina que lo
estudiado hasta ahora en estas áreas del conocimiento no es lo suficiente, por que el imaginario
actúa en muchas otras ciencias, incluida la matemática. Y es entendible que así suceda ya que, a
través de él, es posible ordenar y analizar el difícil terreno de la psicología profunda de una
sociedad. Como ha escrito Jacques Le Goff, "una historia sin el imaginario es una historia mutilada,
descarnada [...]; el imaginario es, pues, vivo, mudable" y constituye un fenómeno social e histórico
que está presente en todos los grupos humanos.
Cuando trasladamos a campo de análisis el termino “mudable”, como dice J. Le Goff, del imaginario,
estamos en presencia de la perspectiva subjetiva porque es orientada hacia donde queremos dirigir
la acción del imaginario, es mudable por que es controlada por el actor para conseguir finales en los
contextos comunitarios. Consideramos a partir de estas valoraciones que resultan claras, seguimos
la idea de la acción como predominante, a pesar de que la idea de la estructura se refleje.
Hemos venido valorando que la conformación del imaginario plantea un sistema de crónicas siempre
cambiantes, siendo de su dominio un complejo conjunto de signos que desbordan las
comprobaciones de la experiencia y que encuentra profundas relaciones con la fantasía, los
sentimientos y el "sentido común" de cada época o lugar; conmoviendo constantemente la línea por
donde pasa la frontera entre lo real y lo irreal.
A decir de J. L.Goff, un campo que puede resultar contiguo, pero que está íntimamente ligado al
tema del imaginario, es aquel que hace referencia al estudio de las estrechas relaciones con la
construcción de leyendas. De hecho, las leyendas son relatos convencionales de lo que fue
originariamente un rumor; o, para decirlo más poéticamente, "las leyendas son rumores
solidificados”.
Los imaginarios como constructores de sentido, se constituye en formas creativas, de vivenciar el
futuro, al pronunciar lo imaginario en diferentes ámbitos de la vida social, en el imaginario se
construyen también nuevas maneras de vivir. El imaginario no deberá entenderse entonces como
imagen de, sino como creación de incesante e indeterminadas sociedades a lo largo y ancho de su
contorno físico, ubicado en las subjetividades particulares (Baeza, 2000).
La centralidad del imaginario social en nuestros días- en algunos teóricos- es hasta parecida a la
que se manifestó en la cultura occidental, la edad media, en el barroco, o en el romanticismo.
En los estudios en torno a lo imaginario proveniente de la Filosofía, la Historia, la Psicología, la
Antropología, la Sociología nos pone en condiciones de valorar cabalmente el enlace de lo imaginario
en todas sus manifestaciones, por su potente aparato conceptual y metodológico planteado en
diversas disciplinas.
Así mismo el nivel de información ofrecido por centros de información sobre el imaginario social al
calor de la obra de Gilbert Durand y su maestro G. Bachelard 1884-1962 y los trabajos de C.
Castariodis; éste ultimo considerado el que más ha abordado sobre el tema del imaginario de
naturaleza social. Hoy estamos trabajando el imaginario en la creación cultural en contextos
comunitarios rurales, apoyado en la sociología de la cultura como observadora activa de prácticas
y productos culturales del medio social en el que vive el hombre e incluso de un medio social que no
es el suyo.
Otro importante pensador en esta temática, a pesar de no ser su campo de actuación en las ciencias
también ha abordado el rol del imaginario social en la construcción de nuevos conocimientos en la
dimensión cultural, en este sentido aseguró que, “el imaginario social como una expresión ética que
“educa la mirada”11
De conformidad asumimos el imaginario planteado por Castoriadis como el máximo representante
en este campo del conocimiento y como librador conflictos sociales y culturales en el mundo de las
acciones simbólicas como expresión de lo popular.
Influenciado por sus reflexiones, decidimos proponer nuestra opinión al respecto para de
alguna manera enriquecer el imaginario social como producto de la práctica social entre los
hombres.
En el imaginario surgen dos raíces que se complementan, por un lado el anhelo al cambio del auto
reconocimiento social a partir de la introducción de nuevos símbolos que enriquecen idiosincrasias,
y por otro lado considerar lo cimentado, dígase tradiciones, los hábitos comunes, sin lo que sería
posible la vida común: ello significa que la fortaleza o manifestaciones establecidas, es decir, las
firmes, surgen otras que solidifican las burbujas del poderoso nivel creativo comunitario
reconfortándose el piso cultural como resultado de las nuevas creaciones 12.
El imaginario se establece de esta manera, como una matriz de conexiones entre diferentes
elementos de la experiencia de los individuos, de manera colectiva, en donde las redes de ideas,
imágenes, sentimientos, creencias y proyectos comunes están disponibles en un contorno
sociocultural propiamente definido13 .
Es vital reconocer el esfuerzo de la Antropología, la Sociología, la Psicología, los Estudios de
Comunidad otras ciencias sociales, que siguen siendo relevantes por su rol investigativo en la
actualidad; al igual que importantes teóricos, como E. Durkheim, M. Weber; C. Marx, T Parsoms,
entre otros, en el tratamiento y la comprensión del imaginario social que se levanta en dos culturas,
la clásica y contemporánea; (Castoriadis, Bazcko, G. Durand, I. Lizcano, Maffesoli, B. Anderson,
J.de Guff, A.M. Fernández) constituye una categoría clave en la interpretación de la comunicación
en la sociedad moderna como producción de lo imaginario y creencias colectivas.
La atención del imaginario y su interconexión con elementos teatrales desde la sociología de la
cultura se aprecian con diferencias que podemos argumentar; el imaginario social expresa ideologías
y utopías y también símbolos, alegorías, rituales, creaciones de individuos o grupos y mitos, es
depositario de la memoria que la familia y los grupos recogen de sus relaciones con lo cotidiano. Es
un término moderno, sin embargo no aborda el teatro de una manera explícita, lo deja en el plano
de las valoraciones; indiscutiblemente esta ahí, se habla de creaciones de los (la expresión, la
tradición, el canto, literatura, dramaturgia, otras) individuos o grupos de diferentes instituciones en
diversos contextos comunitarios.
Consideramos que existe una alianza en la triangulación imaginario-sociología de la cultura –teatro,
y si la ordeno por el momento en que surgen, coloco el teatro, el imaginario y luego La Sociología
de la Cultura que finalmente se emplea como área de investigación sociológica que se basa en la
importancia de los procesos culturales y así entender los hechos sociales.

1 C. Castariodis

2 Ibídem

3 Ibídem

4 Castoriadis, 1998:371

5 Baeza

6 Hélène Védrine.
7 Introducción a la sociología.
Los grandes descubrimientos en las ciencias físicas: Ellos han cambiado las imágenes del universo
y nuestro lugar en él.

 La industrialización de la producción: Ha transformando el conocimiento científico en


tecnología, crea nuevos entornos y destruye los anteriores, acelera el ritmo de la vida,
genera nueva forma del poder y lucha de clases.
 Las inmensas alteraciones demográficas: Cada vez separando a millones de personas de
su habitad.
 El crecimiento urbano: es rápido y a menudo caótico.
 Los sistemas de comunicación de masas: Van envolviendo y uniendo a sociedades y
pueblos, a los estados más poderosos, direcciones burocráticas etc.
 Los movimientos sociales masivos: que desafían a sus dirigentes políticos y económicos, se
esfuerzan por conseguir control sobre sus vidas.
 Un mercado capitalista mundial: con la finalidad expansionista y el sometimiento de
instituciones y personas bajo su hegemonía.

8 Bronislaw Baczko.

9 Introducción a la sociología. En contraposición a ello Comte, Spencer, Durkheim, Parson y


estructuralistas siguientes no asumen que exista una fusión entre el enfoque conflictivita y el conflicto
social. Lewis Coser, a partir de G. Simmel quien trató los elementos integradores del conflicto, hace
un ensayo titulado: ¨ Las funciones del conflicto social ¨, considerando el rol que éste juega en la
cohesión, la identidad y firmeza de los grupos sociales en los contextos regionales.

10 Ibidem

11 Emmánuel Lizcano, matemático francés, en su obra “Imaginario Colectivo y Creación


Matemática” refiere entre otras cosas a la crucial influencia del imaginario en los factores culturales
y sociales por el sobrevuelo en las diferencias culturales y su recorrido por las circunstancias de la
historia, para acceder al imaginario social de los pueblos y de las culturas, también a la
irracionalidad, los mitos, los prejuicios y tabúes. Se reconstruyen constantemente sin poner “frontera
a lo pensable” en busca de nuevos conceptos de tal modo que escapa a lo esquemático y aflora
inconcientemente en nuevos “modos de pensamiento”. Para Lizcano cada imaginario se
circunscribe en un espacio-tiempo determinado, abriéndose hacia un amplio espectro de
“posibilidades y participación activa de los miembros de la comunidad que aseguran sus
significaciones imaginarias de la cultura rural artística que practican como parte del quehacer de su
tiempo libre, cada manifestación de la cultura artística popular.En cuanto al imaginario social E.
Lizcano, no señala el contenido ni el método de investigarlo, sino el principio de la reflexibilidad como
mecanismo de explicar los imaginarios individuales como género de los imaginarios colectivos y los
tipos de relaciones que pudieran tener en común.

12 El autor.

13 El imaginario no es susceptible de definición porque es resultado del pensamiento creativo y


transformador: por tanto definirlo sería encasillarlo o algo semejante al viejo proverbió chino ‘’ intentar
atrapar el puño con la mano, siendo el puño una forma concreta que la mano adopta’’, no definirlo
no trasluce un defecto, sino, una riqueza, este no constituye un conjunto ni está constituido por
conjunto. Catariodis dice que está constituido por magmas o esencias, como puede ser el magma
de los recuerdos, de las significaciones que surgen del manantial o de la raíz común.
El imaginario está originado constantemente y formas determinadas que se precipitan en
identidades, conformando de esta manera el mundo que cada colectividad humana habita,
instituyendo y dando consistencia a los hechos socioculturales de la comunidad o de una sociedad
determinada: en correspondencia con ellos reflexionamos que lo imaginario en el orden colectivo
alimente la atención entre capacidad instituyente que tiene toda colectividad humana y la
precipitación de la capacidad en sus formas instituidas.
Esta doble dimensión constituyente e instituida, de toda formación colectiva asegura
respectivamente tanto la capacidad auto organizativa del común como su posibilidad de
permanencia y la actitud para crear nuevas formas de manifestaciones culturales con fines
recreativos y de afirmación de su identidad.
En este gran entramado se anida la capacidad creativa, en la medida que se conforma la comunidad
que va desde las formas tradicionales de vida hasta la modernidad, por ello la actividad del imaginario
colectivo debe estar en permanente ebullición rehaciendo formas nuevas y recambiando la vida
cotidiana partir de la interacción simbólica.
El imaginario es denso en todas partes: en tal sentido se comprende que este permanece
inextirpable unido a cualquiera emergencia que pueda colapsar algunas de las creaciones culturales.
Por ello, éste está presente en lo más íntimo de un pensamiento lógico que puede ser desde la forma
de alimentación hasta el montaje de una obra teatral.
El imaginario es el lugar de la actividad sociocultural, no expresa límites ni fronteras dentro de los
cuales cada colectividad despliega su imaginación, su reflexión y sus prácticas culturales: esta tesis
concibe al imaginario colectivo como ese lugar donde se posa aquello que cada cultura y cada grupo
social por idiosincrasia crea y en ocasiones encuentra ya de manera instituido, es decir, el lugar de
las creencias que tienen los hombres y la que los hombres se les tiene.
El imaginario es un espacio de autonomía comunitaria donde se juegan todo los conflictos sociales
y culturales surgida desde que cada colectividad se instituya” cuándo hablamos de conflicto, no se
refiere a la dimensión imaginaria del dominio, sino qué imaginario instituye lo social, pero no está
instituido por lo social, no se trata de impregnar al sujeto el mundo de uno como el único posible, se
trata de un imaginario concreto y emancipador que expresa los cambios culturales como necesidad
de crear una cultura de resistencia y con verdadera autonomía comunitaria.
Goffde Jacques. Los imaginarios colectivos producen: valores, las apreciaciones, los gustos que
como planteara Baltazar Gracián, (1601-1658) moralista español y uno de los exponentes de la
dramaturgia universal, los analiza en tres niveles, el gusto natural, el artificial y el culto; pues ellos
constituyen un problema tanto en la sociología como en imaginación colectiva al no ser explicados
como elementos que en un momento ocultan la originalidad y la identidad de muchos procesos
culturales, los ideales y las conductas de las personas que conforman una cultura.

BIBLIOGRAFÍAS

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EGM.

SEPTIEMBRE 2017 /

Publicación semestral. ISSN:1988-3927. Número 21, septiembre 2017.

El imaginario de lo decante y la ruina de la modernidad: de lo sacro a lo profano

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Milton Aragón

y Gerardo Vázquez Rodríguez


*

Resumen. El texto reflexiona sobre la relación existente entre las ruinas del proyecto moderno a
partir de las visiones del arte y de la contracultura de mediados del siglo xx. Se presentan las dos
caras de la ruina como símbolo: una como idólica-secular, la otra icónica-profana. A la primera
corresponde la representación de la ruina en los románticos y a la segunda la de movimientos
artísticos de vanguardia que se inician con el Dadá y culminan en el punk como forma de vida y
estética de lo decadente. Movimientos que fueron construyendo el magma del imaginario del no
futuro.

Palabras clave: arquitectura, modernidad, contracultura, punk, imaginario, secularización

Abstract. The text reflects on the relationship between the ruins of the Modern project from the
visions of art and counterculture of the Mid-twentieth Century. The text represents two sides of
the ruin as a symbol: one like sacred-icon, the other iconic-profane. The first is the representation
of the ruin of the Romantic Era and the second the artistic avant-garde movements that begin with
Dada and culminate in Punk as a lifestyle and aesthetics of the decadent. Movements that were
building the magma of imaginary of the no future.

Keywords: Architecture, Modernity, imaginaries, counterculture, Punk, secularization

Introducción

A mediados de los setenta del pasado siglo en la cuidad de Manchester ocurría una fuerte crisis
del sector metalúrgico que lleva a un declive de la ciudad. La otrora ciudad modelo de la
Revolución Industrial, cien años después, presenta la decadencia de aquella aceleración de la
técnica. En ese escenario de crisis surge uno de los movimientos que hasta la fecha se mantiene
vigente y aunque aminorado aún cuenta con una fortaleza sobresaliente. Movimiento
que incorporó, como ninguno otro, esta crisis y decadencia del proyecto de la modernidad en su
propuesta estética e ideológica, a la vez que su desarrollo se evidenció masivamente y
a una escala mundial. Y no solo eso, sino que convirtió dicha decadencia en una forma de vida de
un eterno presente en crisis ante la que poco se podría hacer más que «destruir para volver a
construir». Dicho movimiento es el punk. Su corriente de ideas y conceptos nos
recuerda esa constante decadencia de las ciudades y de las ideologías de la sociedad moderna: su
vestir, sus objetos, su música, la forma de entender la vida exhiben escenarios donde la ruina en
todas sus facetas se volvió un elemento simbólico de un no futuro. Como cantaba Johnny Rotten al
frente de Sex Pistols en su emblemática God save the queen: «When there's no future, how can
there be sin? / We're the flowers in the dustbin / We're the poison in your human
machine / We're the future your future».
Sin un futuro significado para el progreso, el hombre se vuelve maquinal y vive en un eterno
presente del día al día. Se dilata el tiempo y la crisis nos recuerda la decadencia del ser ante este.
De ahí que no sepamos donde está nuestro futuro y que, a su vez, los vestigios del futuro de
nuestros ancestros lo denotan las ruinas que son hitos de aquello a lo que se apostó para
el mañana, como lo simbolizan los románticos. Así, esta revolución punk, contraria al proyecto
de la modernidad y expuesta en la mitad de la década de los setenta del siglo pasado, no era el
supuesto de una generación espontanea sino que correspondía más a la atenuación de un
pensamiento y de una simbolización estética reinante en las diferentes generaciones de clases
obreras europeas de finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. El punk era en mucho
el producto del acumulado de la decepción de varias generaciones ante el progreso que no llegaba
para todos y la ruina se acentuaba para el punk como la forma de mantener presente este ideal de
rebelión ante el sistema moderno.

De ahí que las corrientes de expresión artística más honestas desde la Revolución Industrial y
hasta finales del siglo XX no pertenecían necesariamente a los estilos burgueses aceptados en
museos o galerías sino que, al contrario, el arte se volvió una de las herramientas más
eficaces para manifestar la ruina y la ruptura con el interpuesto de lo moderno. Los ideales y
manifiestos artísticos de expresiones desde el Arts and Crafts y que se hacen subsecuentes con el
Dadá, el Futurismo, el Estridentismo, el Constructivismo, el Expresionismo, el Surrealismo y el
Situacionismo, serán principalmente un conjunto de propuestas estéticas revolucionarias que irían
radicalmente en contra de lo que se evidenciaba desde la estabilidad propuesta por
la modernidad. Con estos estilos artísticos se declaraba la ofensiva al estatus de orden
impuesto. Literalmente se proclamaba la beligerancia a lo establecido desde la tecnología
moderna y se proponía la ruina y la ruptura como evolución a un nuevo orden que emergería
desde la colectividad urbana del proletariado y de los grupos mas vulnerables que no tenían un
nicho afable en el esquema de una modernidad tipificada. Por ejemplo y en relación a una de las
propuesta estilísticas de la época, el Dadá, Henri Lefebvre (1975) manifestaba que «si la
modernidad posee un significado, es éste: lleva consigo, desde el principio, una negación
radical». El Dadá, ese acontecimiento que tuvo lugar en un café de Zúrich, generó una serie de
significaciones que transformarían los imaginaros sobre la modernidad, retando al lenguaje
racional como único constructor de la realidad.

Guy Debord en su Manifiesto Situacionista se pregunta: ¿el arte del futuro será la subversión de
las situaciones o no será? En donde dicha referencia al futuro se ancla en el pasado de las
ruinas. Hay que recordar que en 1961 la Internacional Situacionista pronunció una
profecía sobre aquellos que construyen ruinas: después de los planificadores urbanísticos vendrán
los últimos trogloditas de los suburbios y los guetos. Ellos sí sabrán construir (Marcus, 1993:
37). En esta profecía podemos interpretar el sentido de la ruina como una resignificación que
representa lo decante de la forma de vida urbana, como en su momento ocurrió con los
románticos y su representación de la ruina como decadencia ante lo natural. Pensamos que esta
reconfiguración del ethos de la cultura occidental impactó en la forma de hacer ciudad. Se pasó de
lo permanente a lo efímero y de lo racional al deseo. El espacio arquitectónico se reconfiguró en
este deseo vuelto goce por medio de la profanación de lo secular. La ruina como símbolo
se volvió ambivalente: como ídolo-secular y como ícono-profano, donde la profanación opera
como una analogía que vuelve ícono a la ruina. Se construye un imaginario del no futuro.
Cuando nos referirnos a un imaginario de lo decadente, la intención es ubicarlo como un tipo de
imaginario social, los cuales nos menciona Juan R. Coca: «[...] pueden ser delimitados como el
conjunto de posibles materializaciones de nuestra realidad» (2015: 120). De estos se fraguan los
sueños, los mitos, las ideologías que se representan, en el espacio físico de la ciudad, por medio de
símbolos materiales que connotan la ruina. Y de la ambivalencia de la ruina como símbolo, parte
del imaginario social sobre el punk se vincula a lo profano, donde una de sus formas de
materialización es en la estética de lo decadente.

Del tal forma que ante el desencanto de la modernidad, la ruina se presentaría como un símbolo
que adquiere un sentido idólico-secular que conlleva una prolongación del presente y un
constante recuerdo de la ambivalencia esplendor/decadencia de lo pasado, como un espacio
arquitectónico civil al que hay que cuidar, proteger, volverlo objeto de culto como se presenta de
forma latente en la Carta de Venecia de 1964 (Carta Internacional sobre la Conservación y la
Restauración de Monumento y Conjuntos Histórico-Artísticos) y que lleva a las ciudades
museo. Ciudades que se pueden contemplar más profanar, donde sus ruinas son simulaciones de
la ruina real por su restauración. Entonces nuestra pregunta rectora del texto sea: ¿cómo la
estética de lo decadente es una forma de profanación de ese espacio que lo vuelve ícono e
inaccesible para todos como un espacio de culto a la ciudad pasada? De ahí que nuestro
objetivo es reflexionar sobre las formas en las que en el espacio arquitectónico y en el arte se ha
profanado la ruina como lo hizo el movimiento punk, sus okupas y sus abuelos arquetípicos: los
románticos.

La secularización de la ruina

La quinta acepción de la palabra «ruina» dada por el Diccionario de la Lengua Española de la


Real Academia Española (RAE) la define como: «Restos de uno o más
edificios arruinados». Acepción que hace referencia al espacio construido en decadencia, espacio
del que quedan vestigios de lo que fue originalmente. Si vemos la primera acepción nos dice:
«Acción de caer o destruirse algo». La ruina como algo que cae o se destruye. Destrucción
como: «Reducir a pedazos o a cenizas algo material, u ocasionarle un grave daño». El espacio
arquitectónico, ya sea por causas de la Naturaleza o por el hombre, en cierto momento se reduce
a pedazos, por lo tanto se vuelve una ruina. Quedando sólo los restos que connotan lo que
anteriormente era. Ya sea por terremotos, erosión, guerras o simple olvido, todo espacio
arquitectónico se puede volver una ruina. Es por esta posibilidad que la ruina presenta una
ambivalencia simbólica: como objeto de culto que hay que proteger o como elemento de la
decadencia de su pasado. Operando la primera ícono y la segunda como ídolo.

Para Beuchot el símbolo presenta dos caras: «[...] una de ícono y otra de ídolo; las dos son
posibilidad, actualizamos una o la otra. La cara icónica es buena, conducente al significado; la
idólica es mala, retiene en ella misma, difiriendo o incluso impidiendo el paso del
significado» (2016: 61). Lo icónico es analógico, por lo tanto media el significado en el símbolo.
Mientras que lo idólico es univoco, sólo presenta
un significado al que se resignifica profanándolo. Profanar, para Agamben, es: «[...] abrir la
posibilidad de una forma especial de negligencia, que ignora la separación o, sobre todo, hace de
ella un uso particular» (2009: 99). Lo idólico es secular mientras que lo icónico profano, porque la
secularización: «es una forma de remoción que deja intactas las fuerzas, limitándose a
desplazarlas de un lugar a otro [mientras que] la profanación implica, en cambio, una
neutralización de aquello que profana. Una vez profanado, lo que era indisponible y separado
pierde su aura y es restituido al uso» (ib.: 102). Donde la profanación se da por medio de la
analogía la cual media entre lo univoco de lo idólico-secular y lo equivoco de lo icónico-
profano (Beuchot, 2016). Hay que agregar sin embargo que: «Ambas son operaciones políticas:
pero la primera tiene que ver con el ejercicio del poder, garantizándolo mediante la referencia a
un modelo sagrado; la segunda, desactiva los dispositivos del poder y restituye al uso común los
espacios que el poder había confiscado» (Agamben, 2009: 102).

En lo que respecta a la ruina y el espacio arquitectónico, esas dos caras del


símbolo las encontramos en el patrimonio edificado, que opera como un ídolo-secular para los
proteccionistas y conservadores. Un ejemplo de esta secularización lo podemos ver en la
conferencia que dictó William Morris en 1884 ante la Sociedad para la Protección de Monumentos
Antiguos titulada «Arquitectura e Historia»; cabe recordar que Morris, además de ser parte del
movimiento Arts and Crafts, en su juventud fue reconocido como un poeta romántico, los
cuales exhibían una forma melancólica de representar a las ruinas. Morris inició la conferencia así:

Los miembros de esta Sociedad sabemos reconocer la belleza presente en la pátina de un edificio
antiguo que ha sufrido el desgaste de la intemperie y del tiempo; y todos hemos lamentado que
esta pátina desapareciera por obra de un «restaurador». Pero, aunque este hecho nos conmoviera
profundamente, a algunos nos cuesta explicar a los profanos todo el valor que posee esa
antigüedad. No se trata solo de que sea pintoresca y bella, aunque eso sea muy importante; ni de
que la obra poseyera un valor sentimental inherente desde el momento en que sus creadores
dieron por terminado el trabajo, pero del que apenas son conscientes las numerosas generaciones
que se han fijado en ella [...] En pocas palabras, esa pátina sin restaurar de la arquitectura pasada
es el testimonio de la evolución de las ideas humanas, de la continuidad de la historia, y por esa
razón ofrece perennemente una instrucción, o incluso una educación, a las sucesivas
generaciones, no solo diciéndonos cuáles fueron las aspiraciones de los hombres que han existido,
sino también qué podemos esperar del futuro (2016: 23-24).

La tonalidad del edificio que ha perdido su viveza por la intemperie, de la que nos habla Morris,
representa ese imaginario de la ruina de los románticos; para él, intervenir esa pátina por medio
de una restauración no solo imita sino profana el sentimiento que transmite originalmente. Pierde
su aura por la restauración y deja de ser un testimonio materializado de las ideas y aspiraciones
humanas; por lo tanto será un objeto secular, pues en su opinión: «[...] toda obra arquitectónica es
un trabajo de cooperación. Por muy original que sea, el arquitecto está obligado a pagar su deuda,
de una forma u otra, al influjo de la tradición» (ib.: 28). De ahí que toda restauración carezca de
ese sentido de cooperación y tradición de los constructores originales porque: «La naturaleza y la
calidad de esa obra, la obra de los artesanos corrientes, viene determinada por las condiciones
sociales en que viven, y que varían ampliamente de una época a otra» (ib.: 29). Tanto la mano de
obra como la creatividad que diseñó el edificio solo son posibles en el contexto histórico que lo
significa y dota de sentido: quien la restaura se vuelve un profanador. El sentido que se le da
en el presente parte de una añoranza y, en el caso de los románticos como Morris, de una
melancolía por lo pasado que buscar llenar ese vacío en lo natural. De ahí que en esta
representación de la ruina por los románticos, para Argullol:
Lo peculiar y fecundo de la «ruina romántica» es que de ella emana este doble sentimiento: por un
lado, una fascinación nostálgica por las construcciones debidas al genio de los hombres; por otro
lado, la lúcida certeza, acompañada de una no menor fascinación, ante la potencialidad
destructora de la Naturaleza y del Tiempo. Símbolos de la fugacidad, las ruinas llegan a nosotros
como testimonio del vigor creativo de los hombres, pero también como huellas de su sumisión a la
cadena de la mortalidad (2006: 23).

Pero esta representación de la ruina no sólo connota desesperanza y reconocimiento de la


caducidad de la vida sino: «también la materialización de una protesta contra una época —la
propia— a la que se considera desprovista de ideales heroicos» (ib.: 33). Pues ante la educación de
la Ilustración que era enciclopédica: «El romanticismo se opuso al enciclopedismo ilustrado y
volvió la vista a la naturaleza, a lo natural» (Beuchot, 2016: 92). La Naturaleza se vuelve un
elemento importante no sólo en la expresión y representación del arte de los románticos,
sino como un elemento del magma que constituye su imaginario social. En el cual la ruina
se simboliza como un elemento de culto, porque recuerda que todo puede sucumbir ante la
Naturaleza, hasta el edificio más glorioso que pueda hacerse con todos los avances de la
racionalidad.

Para los románticos dicha representación de la ruina nos da pautas para interpretar ese
imaginario, el cual muestra la ambivalencia de lo natural/social, donde su núcleo socio-
simbólico se ofrece en el deterioro de un pasado de esplendor e ideas que ha cedido ante la
racionalidad y las máquinas; pero hay que agregar que si aquellos elementos que emergieron del
genio de los hombres y contenedores de un aura sucumbieron ante la Naturaleza, ¿qué se podían
esperar de las edificaciones de sus contemporáneos donde priva lo racional en el vidrio, metal y
cemento? Así, lo que el hombre ha construido por medio de su ingenio de forma permanente se
vuelve efímero ante la Naturaleza, pero esa permanencia es resignificada como ídolo, donde se
le rinde un culto a su esplendor en un imaginario de la ruina como patrimonio. Sin embargo eso
ocurrirá un siglo después de los románticos, aunque posiblemente con ellos se fueron
construyendo los signos que componen el magma de las significaciones de este imaginario del
patrimonio. Lo decadente se ha secularizado.

El punk: profanar la ruina de la modernidad

Recurriendo de nuevo a una definición propuesta por la RAE, profanar se define con dos
acepciones que son similares entre sí; la primera manifiesta que la profanación es indicativa de
«Tratar algo sagrado sin el debido respeto o aplicarlo a usos profanos» y la segunda declara la
profanación como «Deslucir, desdorar, deshonrar, prostituir, hacer uso indigno de cosas
respetables». En ambos casos las definiciones evidencian la connotación de lo sagrado y lo
respetable como conceptos que se han de desfigurar o corromper para que sea posible la
existencia de la profanación.

En analogía a lo antepuesto, la modernidad estableció gran parte de su proyecto en la creación de


objetos y obras que se transformaron en símbolos sagrados y respetables que generarían valores,
creencias e insinuarían patrones de conducta en la insipiente colectividad urbana global. Así, para
la instauración de estos virtuosos símbolos modernos, se instituyeron estilos artísticos,
urbanísticos, arquitectónicos, de diseño y de propaganda que promulgaban afanosamente y sin
freno esos valores adecuados para tal proyecto.

Gracias a lo caduco de la materia o bien a la evolución estética de los símbolos propuestos, este
sistema de objetos fue cayendo en desuso y transformándose, muchas veces, en ruinas que era
necesario seguir venerando y exaltando en el sentido de no perder la memoria colectiva del propio
modernismo. Pero no en todos los casos esta adoración iconográfica de la ruina moderna se dio
por entendida; existen claras manifestaciones desde el mismo arte, el urbanismo, la arquitectura y
el diseño, que promulgan la profanación de la ruina a través de deslucir, mancillar o ultrajar al
propio objeto sagrado. Este acto de profanación se logró esencialmente por medio de
la ocupación subversiva de recintos emblemáticos antiguos y ruinosos, transformaciones y
metamorfosis no oficiales en el uso propuesto de algún espacio arquitectónico o
urbano simbólico, así como por la usanza desenfadada y popular de iconografías
artísticas representativas del pensamiento moderno en el diseño de objetos y obras de arte de
contracultura.

Las ruinas serían un elemento imprescindible al conjunto de la gran iconografía sagrada y solemne
que nos habría heredado la modernidad. La profanación, por medio del uso indigno, en muchos
casos se habría iniciado por artistas y colectivos ya desde la primera Revolución Industrial. Siendo
esta profanación una constante que se ha acrecentado a través del tiempo y en desestimo a la
poca efectividad en el cumplimiento de los valores promulgados por esa modernidad. Como
mencionamos, los ideales y manifiestos artísticos de expresiones como el Futurismo, el Dadá, el
Constructivismo, el Surrealismo, el Situacionismo o el Expresionismo fueron forjados
por propuestas estéticas e ideológicas de corte revolucionario ante la modernidad y el arte
hegemónico dictado por los grandes museos, instituciones y galerías de un corte «mainstream».

El mayor impacto de esta rebelión ante lo establecido se daría por medio del punk; los
participantes de este movimiento se volvieron los constructores de nuevos significantes con los
que se alimentaría el magma del imaginario de lo decante y lo sedicioso. Imaginario que se
materializa cuando emerge el punk y su profanación de la ruina.

En la década de los setenta el punk consolida firmemente la rebelión gestada


históricamente contra la modernidad, como comenta Marcus:

Las relaciones entre los —iconos punk— Sex Pistols, el Dadá y la rimbombantemente denominada
Internacional Situacionista (IS), e incluso herejías olvidadas, no es algo que yo me invente. En los
primeros días del Londres punk apenas se podía encontrar un articulo sobre el tema en el que no
figurase la palabra «Dadá»: el punk era como el dada, afirmaba todo el mundo, aunque nadie
decía por qué, para no hablar de lo que se suponía que eso significaba. Referencias a la supuesta
relación de Malcolm McLaren (Manager de Sex Pistols) con la espectral IS eran moneda corriente
en la prensa pop británica, pero eso no parecía llevar a ninguna parte (1993: 28).

Y es este movimiento el que ha adoptado la profanación como un símbolo que lo dota de


sentido por medio de la estética de lo decadente. El punk incorpora esta crisis y decadencia del
proyecto de la modernidad en su propuesta estética e ideológica. Volviendo la decadencia una
forma de vida urbana. Esta revuelta punk contradictoria al proyecto de modernidad no era el
supuesto de una sola generación, sino correspondía más a la atenuación del pensamiento
y simbolización estética reinante en las diferentes generaciones de las clases obreras europeas
desde finales del siglo xix y primera mitad del siglo xx. Como indicamos, su forma de entender la
vida recuerda el constante declive de las ideologías de la sociedad moderna, donde la
ruina escenifica el imaginario del no futuro.

Esta estética de lo decadente y la profanación se vincula a lo que Barrios nombra


como reconfiguración del ethos de la cultura occidental de la revolución del 78, pues para él:

[...] el setenta y ocho supone, sobre todo, un proceso de subjetivación que se construye sobre dos
factores diferenciales: la afirmación del cuerpo como política del deseo, y la conversión de tiempo
en su puro presente [...] esta revolución va acompañada de la apertura de un nuevo proceso
dialéctico donde la relación deseo-presente funciona como un contraclivaje; esto es, como la
liberación de la afectividad narcisista que conduce el proceso de construcción social del sujeto del
orden de lo simbólico hacia el estado de puro deseo (2015: 20).

Ante el futuro como progreso que significaba la aceleración de la técnica producto de la


Revolución Industrial y su imaginario de la mecanización de lo cotidiano, la revolución
del 78 recuerda que tal futuro como horizonte de posibilidad, el cual se alcanzaba por medio del
sacrificio del tiempo en el trabajo y el ahorro, nunca llegó. De manera que, bajo esta crisis urbana,
la permanencia del presente y el acceso al deseo vuelto goce se convirtieron en la opción frente
a la decadencia que presentaba la modernidad. Construyendo el imaginario del no futuro y
producto del imaginario de lo decadente.

De ahí que la forma de profanar la ruina por los punks la encontramos claramente dibujada a
partir de movimientos sociales como los denominados «Okupa»2. Este fenómeno de
contracultura se inicia a mediados de los setenta en Londres bajo el nombre de «squat», que
en castellano deviene en el término de «ocupación» el cual deriva en una transgresión ortográfica
y economizada con el apócope de «okupa». Los okupas son grupos de personas inconformes y
desprotegidas que se establecieron de forma permanente en viviendas que no eran habitadas o
que eran parte de nuevas edificaciones que carecían de habitantes debido a la crisis
económica; también se instalaron en viejas fábricas o en viviendas de los suburbios que estaban
en ruinas y desuso. Se daba asimismo una gran cantidad de viviendas antiguas que eran propiedad
de los ayuntamientos y que carecían de restauración por la escases de fondos gubernamentales
(Martínez, 1998: 7).

El movimiento okupa generó la resignificación de espacios arquitectónicos y urbanos que estaban


en ruinas, pero que fueron íconos en el esplendor industrial. La ocupación era documentada por
los medios oficiales como la profanación a las leyes establecidas. En estos lugares de ocupación se
generaba un principio de vida en comuna donde regía la ideología anticapitalista y se exaltaba el
uso del arte y la artesanía como medio de sobrevivencia y de rebelión al sistema dominante.

Es probable que parte de los significantes en los lugares okupa, además de su referencia a los
recorridos dadaístas y surrealistas por las zonas industriales abandonadas, se ubiquen también en
la obra del arquitecto y artista participe del colectivo Anarchitecture, Gordon Matta-Clark. Este
artista irrumpió en las ruinas de la modernidad parisina de 1975. Su obra la realiza justo en el sitio
donde se estaba derrumbando el barrio conocido como Les Halles para dejar paso a la
construcción del controvertido Centro de Arte Pompidou y consistía en realizar el corte de un gran
agujero con forma de cono a través de dos casas antiguas del siglo xvii; este tipo de intervenciones
conocidas como building cuts las realizó el artista entre 1969 y 1975 (Cobeira, 2000: 46). Es
decir, Matta-Clark efectuaba labores artísticas sobre ruinas de la modernidad o edificaciones
emblemáticas oficiales, sus actividades eran efímeras y generaban una critica a la especulación del
capitalismo irracional propiciado por esa modernidad. La obra en sí consistía en la profanación del
objeto sustentante del proyecto moderno. Matta-Clark y su obra, al igual que lo suscitado con el
punk, eran un claro reflejo de los tiempos de desilusión que se vivían en relación al proyecto de lo
moderno: estas manifestaciones artísticas recreaba su discurso sobre las ruinas del proyecto
oficial del siglo xx.

Conclusiones

Para concluir vemos pertinente parafrasear a Agamben en lo antes mencionado sobre lo secular y
lo profano, porque ahí ubicamos el núcleo de la reflexión que presentamos a lo largo del
texto pues lo secular, al ser una «forma de remoción que deja intactas las fuerzas», no permite
otro significado más, de ahí que sea idólico; pero hay que recordar que ese significado adquiere
sentido en el imaginario que lo sustenta. Ante ese único significado que adquiriría la ruina si se
la seculariza, la profanación puede liberarlo pues permite la neutralización de lo secular por medio
de la analogía que es icónica, jugando un papel importante el imaginario del no futuro y
su estética de lo decadente, restituyendo al uso común la ruina, al desactivar los dispositivos de
poder que la sacralizan. No es estar en contra del patrimonio, sino simbolizarlo como un espacio
incluyente en constante transformación, como lo habría buscado el punk por medio de sus espacio
ocupados y que serían en mucho materializaciones del imaginario de lo decante y la ruina de
lo moderno.

Bibliografía

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Argullol, R. (2006). La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico. España:
Acantilado.

Barrios, J. L. (2015). Máquinas, dispositivos, agenciamientos. Arte, afecto y representación.


México: UIA.

Beuchot, M. (2016). Hechos e interpretaciones. Hacia una hermenéutica analógica. México: FCE.

Coca, J. R. (2015). «Propuesta de una nueva conceptualización de los imaginarios sociales». En: A.
Narváez, G. Vázquez y J. Fitch (coords.) Lo imaginario seis aproximaciones. México:
UANL/Universidad de Lille 3.

Corbeira D. (2000). ¿Construir... o deconstruir? Textos sobre Gordon Matta-Clark. España:


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Debord, G. (1985). Considerations sur l'ossassinat de Gérard Lebovici. París: Gérard Lebovici.
Lefebvre, H. (1975). Les Temps des méprises. París: Stock.

Marcus, G. (1993). Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo xx. Barcelona: Editorial
Anagrama

Martínez López, M. (1998). «Okupa y resiste. Conflictos urbanos y movimiento


contracultural”, Contra el Poder, nº 2, Madrid.

Morris, W. (2016). La era del sucedáneo y otros textos contra la civilización moderna. España:
Pepitas de Calabaza.