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3 .S.MaRGARIT■ ■
es docente e
Sú ’ .

w /w en la Cátedra, de
literatu ra Inglesa en la Facul­
Lucas M argarit
tad de Filosofía y Letras de la \
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Universidad de Buenos Aires,
T- J
►¿«í ts autox de ensayos, criticas y
o
reseñas escritas para diferentes
*—- publicaciones nacionales y ex­ Sa m u e l B e c k e t t
s tranjeras, entre ellas en la revis
£ ta BECKFrriÁNA de la Facultad L as h u e lla s e n el v a c ío
co de Filosofía y Letras. En el año
co 1998, gracias a una beca otor­
O gada por el Fondo N acional de
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tn
las Artes y el British Council, 61217 -25 copias-
vi ha podido realizar una investi­
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gación en el Archivo Beckett de ILAC
la Universidad de Reading, In­
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glaterra. En 19 9 9 , por su apor­ T de teatro - Unidad 6
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O te en el libro de Laura Cerrato
O, Génesis de la poética de Sa­
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o en
s-< o m uel B eckett, ha recibido ,
P h (N| ¡unto a la autora, el premio
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Teatro del Mundo otorgado por
la Universidad de Buenos Aires UNIVERSIDAD DE BUENOS AÍRES
Centro.. Cultural
SACÜÍIAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
Hasta la fecha ha editado dos
libros de poesía, círculos y pie- MM
B i b li o t e c a d e H i s t o r i a d e l T e a t r o O c c i d e n t a l
S ig lo XX

A T U E L - LA AVISPA
Colección: B ib lioteca ele H istoria d e l Teatro O ccid en ta l
S erie Siglo XX

Dirigida por J o rg e D ubatti

Diseño gráfico de colección: B ilousdiseño


Diagramación: M ari Suárez

Editorial La Avispa S.L.


C / San iMateo 30
28004 Madrid, España
www.libreriadeteatro.com

© ATUEL, 2003
Pichincha 1901 4a A
Buenos Aires, Argentina
Tel-fax: (+5411) 4305-1141
www.editorialatuel.com.ar

ISBN 987-9006-95-X

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

IMPRESO EN ARGENTINA
PR1NTED IN ARGENTINA
Samuel Beckett

Espacio/Escenario

U na de las características que observamos en el teatro


de Beckett es la manera en que el espacio de representa­
ción tradicional es utilizado en favor de un nuevo tipo d.e
presentación dramática. Es decir, que ei escenario es el tra­
dicional espacio italiano (o caja italiana) de tres paredes1,
entre las cuales se desarrolla la acción. Sin embargo*pese a
esta conciencia clara acerca de la teatralidad de sus obras,
la nueva perspectiva que nos ofrece Beckett, permite tam­
bién experimentar, dentro de ciertos parámetros, la repre­
sentación de sus obras en otro tipo de escenario, en otros
espacios más heterodoxos. Esto sucede ya que lo que ca­
racteriza estas piezas es, justamente, las posibilidades que
se nos ofrecen a partir de la ¡dea de espacio vacío y despo­
jado vinculada a su dramaturgia.
Lo in te r e s a n te de estas o b ra s es el (d e s ) u s o 2 q u e hace

1 lám í/ién ¡¡anuido ''teatro con Embocadura y telón",


* Utilizamos el prefijo "des’ remitiendo a la traducción que hiciera
Laura Cerra lo del termino i t m v o r t de Beckett, cano " d e s p a la b r a C f
Laura Cerra (o} vp.cil. pp. J I y ss.
Lucas Mar^arit S a m u e l B eckett

Beckett de la tradición teatral deS espacio. La sobre-inccr- de Dante sobre la escritura beckectiana'L En sus piezas tea­
pretación que da Beckett al escenario —en cuyo espacio trales podemos reconocer lo que observamos sobre el esce­
casi no se encuentran elementos y, cada vez que avanza su nario, pero no señalar fehacientemente de qué lugar se
producción, se irán descartando cada vez m ás- enfatiza en trata. Una de las maneras de producir este efecto es la au­
muchas oportunidades la idea de espacio cerrado. Esta fi­ sencia de elementos escenográficos, sólo encontramos los
guración de un mundo interior nos estaría indicando que mínimos indispensables para el desarrollo de la acción, los
no existe una conexión segura con el mundo exterior, el cuales, sin embargo, tampoco proporcionan posibilidad
cual se presenta ajeno a la representación, excepto por las de establecer alguna relación con referentes concretos.
referencias confusas, contradictorias y hasta dudosas que La primera obra de Beckett que subió a un escenario
plantean los personajes por medio de sus recuerdos. De fue Esperando a G odot’ . El manuscrito autógrafo original
este modo, el escenario se vuelve un espacio íuera del tiem­ se encuentra en un cuaderno escolar, y enmarcado por las
po y lejos de las coordenadas espaciales cotidianas. Bec­ fechas 9 de octubre de 1948 en la primera página y el 29
kett pone en acción lo que ya había presentado en sus no­ de enero de 1949 en la última.. A principios de 1950,
velas, como por ejemplo M urphy, donde el protagonista Suzanne, la compañera de Beckett, lleva los textos de dos
luego de inmovilizar su cuerpo con bufandas y de anular obras dramáticas, E leutheria 0 y En a tten d a n t G odot, a ’Ro-
todo tipo de percepciones y de relaciones con el exterior se ger Blin, quien elige la segunda ya que la primera tenía f43
siente libre en su propia m ente5. Esta imagen anuncia lo demasiados personajes para los pocos recursos que en ese
que será el preámbulo de próximos textos en prosa como tiempo tenía su compañía. Así, la obra fue móntSda a co­
C om p a ñ ía , donde la acción narrada transcurre, en pala­ mienzos de 1.953.
bras de Beckett, dentro del cráneo del personaje. Así, el
verdadero conocimiento se produciría dentro de la mente
del sujeto, lo cual nos lleva a pensar, que el espacio de
representación que nos enseña Beckett en su obra dram á­
3 Beckett, Sam uel. M uip liy, Lontlou, Calder, 1993, pp. 5-6.
tica, tenga su correspondencia con la imagen del mundo * La lectu ra d e la D ivina C om edia acom pañ ó a Beckett fin ía n te casi
interior que describe y exhibe en su narrativa. iodd su p rod u cció n . Uno d e sus personajes, Bdacejim , está inspirado en
Esta mirada interior del espacio, en su obra dramática, e l hom ón im o q u e a p a rece en e l Purgatorio de D ante.
se irá subrayando cada vez más, sobre todo en las piezas ■ Beckett. Sam uel, Eií attendant Godot, París, d e M inuit, 1993.
breves, donde la indeterminación del lugar que ocupan r‘ Esta obra d e Beckett f u e ed itada p ostu m a m en te en N ueva York p o r
B arney Rosset en contra d e [os deseos d e l p ro p io au tor; más tarde f u e
los objetos en el espacio nos permite vislumbrar una espe­ pu b lica d a en París, com o respuesta d e R oger Blin a la tra du cción
cie de limbo por donde los personajes deambulan. Obvia­ inglesa. Cf. ¡a "Advertencia ’ d e l ed ito r en las p rim era s p a gin a s d e la
mente no debemos olvidar la influencia que tuvo la obra ed ició n d e d e M in u it , 1995-
Lucas M a rgarit S am u el B eck ett

La impresión inicial Fue variada, algunos críticos no cuenta no sólo el espacio donde se mueven sus personajes,
comprendieron ni se detuvieron a reflexionar sobre la pro­ sino, algo más interesante, las transformaciones que este
fundidad que ía obra estaba exhibiendo, otros en cambio espacio sufre y la nueva puesta en escena del cuerpo del
reaccionaron de manera entusiasta ante esta nueva m ane­ actor. Esta nueva mirada sobre el material escénico produ­
ra de encarar 1a acción teatral. En esta obra, uno de los ce una novedosa ¡dea de teatro que el propio Beckett se
elementos esenciales de toda representación dram ática encargará de desarrollar.
aparece en un segundo plano: la acción. Vladirniro y Es­ E sperando a G odot comienza con la presentación y la
tragón, los dos protagonistas, se encuentran en un pára­ descripción m ínim a de un espacio: “Cam ino en el campo,
mo, en una actitud pasiva frente a la espera de ese perso­ con árbol,”9. Desde el comienzo de esta obra, Beckett ya
naje ausente, Godot, que da un sencido “vacío”7 a la obra. nos está anticipando el uso del espacio como un vacío, no
El hecho de que los personajes no puedan recordar lo que sólo con respecto a tos elementos que aparecen en escena,
han realizado el día anterior, ni reconocer el lugar donde sino también en cuanto a la falta de referencias concretas
se desarrolla la espera, nos da el indicio de una identidad para poder vislumbrar sus límites, con lo cual como espec­
también frágil inserta en una estructura espacio-temporal tadores, podemos sostener que se nos imponen ciertas
indeterminada. marcas de teatralidad, es decir, el límite espacial no es el de
Reducir la obra de Becketr, por estas características, al
grupo de dramaturgos denominado “Teatro del absurdo”8,
es sin duda recortar las posibilidades de sentido de su tea­
tro. Beckett en el comienzo de su producción dramática
tiene cierta afinidad con Sas obras de otros autores teatra­ ' Can e l térm in o "vacío" alu d im os a la fa lta d e una rehtrión satisfactoria
en tre e l sign ifica n te y e l sign ificad o, lo cu a l p ro d u ce una va cila ción en
les de post-guerra, pero en lo que habría que detenerse es
la con clu sión d e un sen tid o tínico d e ese n om bre p a rticu la r se traslada
en el desarrollo de su creación teatral, en los motivos que a la obra.
recorren toda su escritura y veremos que traspasa dicha s R em itim os n u eva m en te a l trabajo d e M artin Essliti\ T he T heatre of
clasificación. Su mirada metafísica se aparta de la concep­ the Absurd, d o n d e en e l capitu lo d edicado a Beckett, pp. 11 -65,
ción que presentan, por ejemplo, las primeras obras de aclara d e m anera elo cu en te los aspectos ijue ligan su obra a esta
categoría teatral. D ebem os recordar q u e e l libro es d e ¡9 6 1 . con lo cu a l
Ionesco. Lo que sí podemos pensar es que trasciende las todas las re fo rm u la cio n es posteriores q u e Beckett h a ce en su tea tro y q u e
alternativas propuestas por esta clasificación, ante todo por lo alejan cada vez más d e estas consideraciones, tío son tratadas cu este
su profundidad en el desarrollo de las situaciones límite i’olu m eu , Cj. Esslin, M artin; ..Medicntiom, Essays on B red u , Beckcft
en que sus personajes se encuentran. Pero también, por and rhe M edia, N ew York, Abacus, 1980, d o n d e dice, en la
"Introducción", q u e los ensayos dedicados a Beckett d eb en leerse com o
otro lado, por la creciente reflexión sobre la realización com p lem en ta rios a los d e su libro anterior.
dramática propiamente dicha, lo que lo lleva a tener en 9 Beckett, Sam uel, op.cit. p. 9.
Lu ca s A farga rit Sa m u el B eckett

la acción represen cada, sino el de la representación. En el y sospecha la imposibilidad que estos personajes tienen de
segundo acto Vladimiro le pregunta a Estragón si recono­ escapar de este círculo de representación. El espacio, como
ce el lugar, la respuesta es por demás enfática con respecto dice Estragón, es una serie de “compartimientos” que se
a la indeterminación de la que estamos hablando: suceden y que, como vemos, son irreconocibles para los
personajes, lo que permite pensar en la repetición de ese
“¡Reconoces! ¿Qué hay que reconocer? ¡He arras­
mismo espacio, lo cual, desde una perspectiva dramática,
trado toda mi desgraciada vida por el fango! ¡Y me
es viable sostener corno una reflexión sobre el escenario.
hablas de paisajes! (M ira sa lva jem en te t¡ su a lred e­
Es el mismo espacio de representación que se repite con
dor.) ¡Mira esta basura! ¡Nunca me he levantado de
mínimas variables pero que conserva como esencial su in­
ella!”10.
determinación con respecto al espacio representado, lo que
No sólo Estragón nos describe la vida humillada que quizás delim ite el escenario otorgándole sentido.
ha sufrido, sino que esc espacio en el cual se desarrolló su En las nuevas relecturas que hace Beckett de su obra53,
vida no tiene límites precisos, como este paisaje que ve­ y, consecuentemente, en las Variaciones que realiza en sus
mos sobre el escenario. Podemos pensar, entonces, que este libros de puesta en escena, los personajes principales no
camino en el campo representa, en su demarcación borro­ salen ni entran, es decir que se mantienen en el terreno del
sa, todo espacio posible. escenario. El reconocimiento de ese espacio no se efectúa
La acotación escénica del comienzo del segundo acto desde el exterior, sino desde el hábito de contemplar el
dice: “Al día siguiente. M ism a hora. Mismo sirio,”1* Se mismo lugar cada vez. Si comparamos ¡a edición d'ñginal
nos presema nuevamente la misma indefinición espacial de la obra, editada en 1953, con las variaciones posterio­
del acto primero. Esta idea se destaca también por algunos res, por ejemplo para el Sehiller Tbeatre de Berlín, nos
diálogos que tienen los protagonistas con respecto a la d i­ daremos cuenta que Beckett tiene una conciencia más cla­
ficultad de reconocer el lugar en que ya lian estado: ra del espacio escénico, marcando cada vez más acotacio­

Estragón: Te digo que ayer no estuvimos aquí. Lo


has .soñado.
Vladimir: ¿Y dónde crees que estuvimos anoche? 1(1 Beckett, Samuel, op .á t. p .ú l.
Estragón: No sé. En otra parte. En oiro comparti­ " Beckett, Sam uel, op.eil. p. 79.
miento. El vacío no falta. Beckett, Sam uel, op.cit. p. 92.

Vladim ir: (S eguro d e sí m ism o.) Bueno, anoche no M e M illan, D ou gald y Jam es K nuw hon. T he T iic a u k a l Notcbooks
o f Sam uel Beckett. W airing fqr G oliat, London. P úber & fn ber,
estuvimos aquí. En tal caso ¿que hicimos anoche?12
¡9 93 . lisie libra es una ed ición tic los m anuscritos ele S am u el Beckett
sobre stt p rim era obra, hstm m anuscritos se en cu en tra n en e l A rchivo
El espectador, sin embargo, sabe que es el mismo lugar Beckett d e la U niversidad d e Reading, Inglaterra.
Lucas M ar^arit S am uel B eck ett

nes con respecto al escenario: hacia dónde deben dirigirse duciendo un sentido nuevo en cada instancia, ya que cada
los personajes, cuántos pasos deben dar. ere. La precisión espacio estaría resaltando distintos grados de degradación
del espacio de representación a partir de las marcaciones y de reclusión contenidos por el mundo. Así se remarca la
de movimiento de los actores, fe permite a Beckett remar­ imagen tanto de los problemas motrices de los personajes
car la vaguedad del espacio representado. como del encierro al que están som etidos11. El único per­
Esta indefinición del espacio representado, tom a un sonaje que puede trasladarse de un lugar a otro (por lo
cariz diferente en Fin d e P artida. Si en su primer obra e n ­ menos durante la obra) es Clov, quien como contraparti­
contramos la vaguedad en un espacio abierto, ahora se tras­ da de H am m , no puede sentarse, Clov sugiere que se irá
lada a uno cerrado, lo cual implica una toma de posición de la casa, lo cual no queda resuelto en la drarnatización ya
con respecto a la naturaleza no sólo del hombre, sino tam ­ que una vez que está listo para marcharse queda inmóvil
bién a su entorno asfixiante. En esta obra, estrenada en hasta la finalización de la obra.
1957, vemos que la escenografía es un poco más compleja En u na pieza escrita en 1958, La ú ltim a cin ta d e
que en la pieza anterior, sin embargo, los elementos que se K ra p p 15, nuevamente el espectador se encuentra frente a
destacan darán cuenta de problemáticas similares: nueva- un espacio cerrado. Dice la acotación escénica: “La mesa y
mente la incertidumhre por la taita de referencias especifi­ sus adyacencias con una fuerte luz blanca. El resto de la'
cas junto a la imposibilidad que presentan los personajes escena a oscuras”16. Este recurso, es decir, dejar gran parte
de salir de ese espacio interior. Nos enfrentamos ante una deí escenario en oscuridad, se repetirá en otras obras pos­
imagen gris, un ambiente desamueblado, con un persona­ teriores. Esta penumbra en que se encuentra grarrparte
je en silla de ruedas, y dos tachos para recolectar basura. del espacio de representación nos está señalando no sola­
Pese a este clima desolador, H amm, desde su silla nos dice: mente el encierro que pueda significar la falta de luz solar,
“Fuera de aquí sólo existe la muerte”, con lo cual nos pre­ sino también la imposibilidad de acceder visualmente a
guntamos qué es esa vida que se representa en ese espacio ese espacio en su totalidad. Podemos pensar que se nos
interior. Desde las ventanas ubicadas a cada lado se puede sugiere el resto de la escena y se nos muestra tan sólo un
observar el mar y la tierra, sin embargo, no se puede acce­ fragmento de la representación, correspondiéndose así a
der a ellos. El espacio representa la degradación no sólo
del mundo, sino también de la habitación. Los padres de
H amm , Nagg y Nell, viven en esos tachos de basura, como
una proyección más extrema del ambiente cerrado que se N Cf. con oíros textos d e Beckett, com o, p o r ejem plo, la pros/t breve "En
pone en escena. Entonces, podemos ver que esta obra se e l c ilin d r o ' o l¿i non r e lie Com pañía.
^ Beckett, Sam uel, Las? Krapp’s Tape en CoilccccJ Shorrer Plays,
construye a través de referencias a espacios exteriores e in ­
L ondon , Faber ó " Faber, 1984, pp. 53-63.
teriores, el mundo, la casa, la habitación, los tachos, pro­ 16 ¡ b i d ó n , p . 55.
/.u a is M u rgn rit S a m u el Beck ett

las cintas que manipula Krapp. Quizás, podamos decir que m i instancia, de donde sale la voz. Es un nuevo com parti­
pane: del escenario queda en silencio corno algunas de ias miento, donde la nada rodea la breve obra que se repre­
palabras del protagonista. El mundo exterior se reduce al senta. La oscuridad destaca la falta de límites precisos del
recuerdo de un tiempo pretérito y se hace presente por las escenario que es iluminado por reflectores que alumbran
distintas referencias que el protagonista escucha en una parcialmente e intermitentemente cada uno de los rostros
sene de grabaciones realizadas por él mismo en el pasado. que emergen. Es interesante la primera acotación acerca
Sin embargo, habría que detenerse en el hecho de que esas del uso de la luz en esta obra, dice: “La única luente de luz
cintas son m anipuladas en ese encierro, con lo cual la nue­ no debe estar situada fuera del espacio ideal (escenario)
va disposición de las mismas estará dirigida por cierta ex­ ocupado por sus víctimas”11*. En esta nota podemos resca­
periencia interior. En este espacio cerrado, Krapp sólo posee tar por lo menos dos aspectos que son de interés, en pri­
su voz.. Su m em oria, como su antigua voz grabada en los mer lugar el concepto de “espacio ideal”, que lo separa en
carretes es m anipulada y es expuesta fragmentariamente, forma categórica del mundo empírico. Nuevamente po­
creando cada vez una nueva enunciación de su pasado. La demos suponer el espacio interior, reformulado a partir de
experiencia del espacio exterior, entonces, se presenta atra­ una operación mental, y el espacio exterior, que es lo que
vesada por un sujeto que emitió la voz en un pasado y está ausente de la representación. Por lo general, en las
ahora la escucha y la recompone en un encierro, tanto es­ obras de Beckett, el exterior es aquello que no puede ser
pacial como mental. Es decir, que la voz también, dentro bien percibido"0, por lo cual el interés reside en ese espa­
del soporte que la contiene., remite a un espacio cerrado. cio interior que en la puesta en escena deviene’erí"nega­
Este juego de espacios internos será desarrollado y extre­ ción de sí mismo en cuanto demarcación de los límites de
mado en obras posteriores. lo representado. Si no se representa el mundo, se nos acer­
Por ejemplo, en Los días fe lice s, nos encontramos con ca la posibilidad de que la obra subraye el artificio. El
una mujer, W innie, enterrada, en el primer acto, hasta la
cintura. En el siguiente hasta el cuello17. Una imagen aún
más oscura es la que nos ofrece otra de las obras breves de
Beckett, P//?)'18: sobre el escenario envuelto en la oscuri­ Esta obra la Untaremos más afielan te cu rela ción a l to n a d e l cu erp o
en e l teatro d e Beckett.
dad se apoyan tres urnas grises desde donde emergen las
>s Beckett, Sam uel, l’iay en Coliecretl Shorter I’la j’S, Ltmdoti, F aber ó~
cabezas de los personajes, dos femeninos y uno masculi­ Faber, ¡y S 'i, p. !4 5 . Jen a ro Talcas, tra d u ce este títu lo com o
no. Estas tres urnas se encuentran en un vacío casi absolu­ C om edia.
to que se produce por un juego de luces similar al d e La Ibiclcrn. p. 159.
últim a a n ta d e K rapp, donde la iluminación cae sobre par­ 20 La ún ica percep ció n segura se encuentra en cerra d a en e l m undo
in terio r d el sujetó. Cf., p o r ejem plo, la n o u velle M al vu mal dit, París:
te del espacio escénico, donde se dice, se enuncia, en últi-
d e M iliiai ; 1981.
Lucas M a rga rit S a m u el B eckett

m undo exterior queda así determinado por el recuerdo de Sas acotaciones a y u d a a com poner esa indeterminación
“algo” perdido y en algunos casos podemos marcar la co­ cíel espacio representado.
rrespondencia entre ese “afuera” y la naturaleza en su ex­ La imagen del espacio en las obras de Beckett debe ser
presión más plena. Lo que se nos dice de ella en ese espa­ pensada como un vacío que cada vez se pronuncia más
cio cerrado corresponde a la mirada desde la degradación, acentuadamente. De allí que los personajes pierdan movi­
por lo canto, ese espacio ausente se verá también degradado. lidad o carezcan de cuerpo, como en la obra N ot /donde
Vemos, entonces, que cada vez está más presente la sólo encontramos una boca en el escenario oscuro. El cuer­
indeterm inación del espacio a la que venimos haciendo po' necesita un espacio para su movimiento y para su ex­
referencia desde el comienzo. Incluso podríamos decir que posición, si ese espacio se presenta como objetado, ei cuer­
en otras obras breves como R ockaby o F o o tfa llr1se enfatiza po sufrirá las consecuencias de esa negación. Incluso, el
el sentido del texto primario. espacio se presenta en relación con las posibilidades mo­
El personaje femenino en R ockaby permanece sentado trices de cada uno de los personajes, es decir, el espacio en
en una mecedora en un espacio vacío representado, la voz que se mueven {o donde sólo están) se corresponde a una
que nace de ese mismo vacío, que como en eí caso de P lay , necesidad m ínim a de representación que se mantiene por
nos introduce en un espacio de representación casi estáti­ la carencia de la acción física. Sin embargo, podemos pen­
co, recurso qüe se repite en la mayoría de sus piezas breves. sar que lo que intenta exponer Beckett es, justamente, ese
Vemos que en el escenario, lo que prim a en esta obra es la espacio menta! fuera de toda perspectiva espacial. Lo más
voz que enuncia, como en muchas de las últimas narracio­ cercano a la posible exposición de esa imagen que se en­
nes de Beckett. Una voz interior que se proyecta en un cuentra, parafraseando al mismo Beckett, dentro del crá­
espacio de representación que rem ite a otro espacio in ­ neo -estam os pensando sobre todo en las últimas obras­
terior, el espacio representado. La escena —como en casi es, sin duda, la indeterminación y la oscuridad que le per­
todas las obras de esta e t a p a - está casi vacía. El perso­ tenece. El mundo interior, de este modo, se exterioriza
naje no m uestra voluntad, en el m om ento de e n u n c ia­ como un espacio cada vez más despojado ya que las pala­
ción, de recomponer los elem entos externos más que bras no pueden dar cuenta del exterior, con lo cual la pri­
con el pensam iento que se em ite en esa voz en off. Algo mera construcción mental que produce ei autor se detiene
sim ila r ocurre con Footfeills, el personaje femenino ha­ en los límites de sus palabras, para luego luchar con la
bla con la voz de su madre en un espacio de representa­
ción oscuro e indeterm inado. El texto de Beckett en
estos casos es sum am ente preciso para marcar los m ovi­
m ientos en escena, es decir el espacio de la representa­
“; Beckett, Sam uel, ap.cit, p. 23 7 r 271. Talens tradu ce estos titulos
ción, por lo cual, podemos repetir que este énfasis en com o Nana y Pisadas, respectivam ente.
Ltíctts M a rga rit

materialidad que se impone en cada nuevo paisaje y en


cada nuevo escenario.
Beckctt mantiene una distancia del realismo situando
su teatro más allá de la mirada complaciente del especia-
clor quien reconoce como familiar cierto cariz de cada una
de las escenas a las que se enfrenta, pero a su vez sabe que
el espacio que tiene frente a sí es el de su propia mirada.
Beckett es quizás el dramaturgo que haya llevado más le­
jos las posibilidades de representar y exponer el mundo
interior del hombre en un escenario, concierne de que lo
que lo caracteriza es la pérdida, y el fracaso.

it
i

!il -
El Cuerpo

Tratar el tema del espacio en algunas de las obras de


Beckett, nos puede conducir a pensar en el cuerpo del per­
sonaje que ocupa esc espacio, de qué modo lo hace, cuál es
su presencia en la escena y cómo se relaciona con los otros
elementos dramáticos. Se puede suponer que la indeter­
minación del espacio a la cual aludimos afectaría la identi­
dad de los personajes, a partir de lo cual, el desarrollo pro­
puesto por Beckett permitiría pensar la fragmentación y
desaparición del cuerpo en escena.
Otros autores también han ensayado y experimentado
con el cuerpo del actor, pero podemos afirmar que, en el
caso que estamos tratando, el desalío que supone seguir
las consignas de las acotaciones escénicas es realmente com­
plejo, es más, el desarrollo de la "desintegración” del cuer­
po del actor supone asimismo una reflexión sobre otro de
ios elementos necesarios de la puesta en escena. El cuerpo
en las obras de Beckett pasa de la complejidad del orden
estricto de los g n g s gesCuales a la inmovilidad y a la desapa­
rición que suponen obras como Rocknby o No yo, por ejem­
plo. Dicho proceso de inmovilización y de desaparición
Lucas M argarte Samuel Beckett

del cuerpo en la escena cumple un desarrollo paralelo al ambos dentro del “cráneo” de quien enuncia, lo cual se
vaciamiento del espacio, a la desarticulación temporal y al correspondería con esc espacio cerrado sobre el cual ha­
despojamiento del lenguaje en sus diferentes niveles de blamos antes. A su vez, como en R ockaby , la técnica servirá
sentido. para el movimiento en escena. Una mujer sentada en una
La obra dramática de Samuel Beckett implica, a partir mecedora, una voz que proviene de ninguna parte (¿de su
de los temas que venimos tratando, una problemática que pensamiento?), un movimiento pendular, el mecerse, que
relaciona el cuerpo y los elementos que conciernen a lo está pautado a un ritmo automatizado, casi perfecto. El
corporal con las nociones de desaparición y despojamien­ actor ya casi no se mueve, es movido, casi no habla, las
to hasta llevar al género teatral a su m ínim a expresión. Tal palabras se enuncian a través de él. Su pape! es mínim o y
“deseorpori/.ación” es señalada, en primer lugar, por la fa­ es allí donde se constituye como tal: en esa expresión m í­
tiga del cuerpo en los personajes, es decir, el cuerpo como nima pero completa. Brevedad y pasividad en la acción
un objeto que proporciona falsas pistas de la realidad (y en son las características de esta obra. La mujer en un estado
algunos casos, dudas acerca de la identidad misma de los límite está en el escenario. Su papel no es la acción, sino
personajes) en su movilidad limitada y truncada, o más estar, durar, ser. Sin duda esto también se presenta en la
aún, en una completa inmovilidad. obra E sperando a G odot , pero en R ockaby, esta pasividad se
Si pensamos en la descomposición de ese cuerpo, te­ manifiesta de modo más intenso y extremo. \/J
nemos que tener en cuenta la noción de proyección hacia Se puede observar de qué manera esta problemática se
el vacío en que se encuentran los personajes beckertianos. encuentra también en dos obras que tienen puntos en co­
La reformulación del concepto de escena/drama en Bec- mún, ya sea porque la protagonista va enunciando un
kett dará como resultado un paulatino despojamiento de monólogo, con respuestas cada vez más escasas de su com ­
los recursos del género dramático para dar cabida a nuevas pañero, como por la puesta en escena de una descorpori-
técnicas y concepciones del cuerpo humano. En Esperan­
d o a G odot, los personajes se encuentran en un escenario
casi sin escenograh'a y en el recorrido cronológico de su
obra, Beckett irá eliminando o refoi rnulando distintos ele­ 1 FJ m ejor ejem p lo d e la utilización dr esta técn ica es la p iez a Rockaby,
a u n q u e en con tra m os otras puestas d o n d e se utiliza la gra b a ción d e la
mentos que hacen a la puesta dramática. En otras obras,
voz, p o r ejem p lo La ú ltim a cinta de Krapp. La d iferen cia estriba en
como también se ha tratado, los personajes ya no hablan, tjite en esta ú ltim a piez jt es el actor e l que m aneja e l reproductor, co n lo
sino que es una cinta la que reproduce sus voces1. Sin cu a l p rev a lece una a ctitu d activa fr e n te a la tecnología utilizada. O tro
embargo, dando otro paso hacia delante vemos que en el dalo q u e no deb em os p a sa r p o r alto es la serie d e obras para rarlio
com puesta p o r Beckett, d o n d e la tecn ología tam bién está a l servicio d e
contexto de su poética, la técnica es utilizada para poder
la represen ta ción ,'p or ejem p lo: Los que caen, escrita n i ¡9 5 6 o
dar cuenta de! proceso de pensamiento y de una memoria, Cascando, estrenada con m úsica d e M aree! M iln ilovin en 1963-
Lucas A-íargarit S a m u e l B eckett

•¿ación cada vez mayor y que termina en la casi desapari­ un Segundo plano en las puestas en escena de ambas obras ’.
ción del cuerpo del actor. Es interesante, desde esta pers­ Podemos pensar que en ambas piezas teatrales la figu­
pectiva, pensar en primer lugar la relación entre Los días ra masculina, ocupando el segundo plano, de algún modo
fe lic e s y su proyección en la obra breve posterior, No y o . De representa a esa figura que ei personaje principal necesita
este modo, la continuación de una poética dramática que como una segunda persona para poder decir. El “tú ” nece­
ya se vislumbra en la primera pieza, y se proyecta bacía sario de toda enunciación6. Pero paradójicamente dice
toda su producción, ya sea dramática, en prosa o poética, W innie en Los d ía s fe lic e s {preanunciando a No yo): “Ah sí,
el vaciamiento de elementos significantes para establecer si pudiera soportar el estar sola, quiero decir charlar sin
otro significado a la representación. cesar, sin que me escuchara ni un alm a.”7
Los días fe lic e s se estrenó en 1961 en Nueva York y fue Asimismo, estos oyentes escuchan el monólogo y quien
dirigida por Alan Schneider, el mismo director que realizó lo dice argum enta esa necesidad. Dice W innie:
la película F ilm con guión de Beckett tres años después2.
Quizá hay días en que no me escuchas nada. (Pali­
El estreno en ¡a traducción al francés, Oh les beaux jottrs,
sa.) Pero también hay otros días en que nie contes­
es dos años posterior, 1963, y fue dirigida por Roger Blin.
tas. {Pausa.) Así que puedo decir en cada momenr
Es interesante, luego de conocer las fechas, tener en cuen­
to que incluso cuando no contestas y quizás no es-
ta el primer borrador de H appy Days, titulado ¡X] F em óle
Solo. Este manuscrito se presenta como un monólogo fe­
menino de veinte páginas-. Luego de una serie de esbozos,
como el cambio de nombre de la protagonista, ei agregado 2 Veasc e l capitu lo sobre Film cu este volum en.
de un segundo acto, etc., la obra comienza a tener la es­ ^ Este m anuscrito se en cu en tra cu e l A rchivo Beckett ele ¡a U niversidad
tructura que hoy conocemos. q d e R eading, Inglaterra.
La segunda obra que trataremos en una primera aproxi­ ’ La o b r a ju e pen sa d a p rim ero en un acto y luego, en ¡a cu a rta versión,
em pieza a d elin ea r un segu n d o a cto q u e aparecerá en las p ru eb a s
mación a esta problemática, No y o , fue escrita y estrenada
sucesivas.
en Nueva York en 1972. Alrededor de diez años separan - F./t la versión para televisión d e Not I realizada p o r ¡a BBC d e
estas dos creaciones de Beckett. Esta pieza breve está es­ Londres, esta figura, la d e l oyente, desaparece y q u eda sólo la boca en
tructurada como un gran monólogo para mujer (mejor p r im a ¡situó p la n o em itien d o su parlam en to.
dicho boca de mujer) y un oyente. Sin duda hay una sim i­ 6 Ln otras obras d e Beckett, en la nouvellc Con 1p.my p o r ejem plo, el
n arrador crea d e sí m ism o ese otro, e l cu a l fu n cio n a i onio una fic c ió n
litud en los personajes y en su posicionamsento frente a la
necesaria para p o d er enunciar.
acción y el espacio dramáticos. La figura masculina ubica­
Beckett, Sam uel, Los días talíc'eSj E dición b ilin gü e a ctirgo d e A ntonia
da en un lugar secundario es el “oyente" de esa boca que R od rígu ez G ago, M a d rid , C átedra, 1989, />/>. 154-157. Las cita s a
no cesa de decir. Este personaje se encuentra ubicado en esta obra p erten ecen a d ich a ed ición.
I;
lí ;, lu c a s Adarga rir S a m u el B cckctt

cuchas nada, que Algo de esto se está escuchando, respuesta, ni siquiera se encontrará ante el laconismo de
que no estoy hablando sola conmigo misma, es Willie. Teme no tener ese escucha que de alguna manera
decir, en el desierto, algo que no podría soportar constituye su propio discurso. Dice W innie en el primer
por mucho tiempo. {Pitusa) Eso es lo que me ayu­ acto:
da a continuar, o sea, continuar hablando."8
“Oh sin duda llegará el momento en que antes de
En el caso de Los días felice s, la participación del oyen­ pronunciar una palabra tendré que estai segura d e
te en el discurso de W innie es escasa en el primer acto. que has oído la últim a y después sin duda llegará
Sólo se remite a leer en voz alta el diario, acentuando, por otro momento cuando tendré que aprender a ha­
su mínim o discurso, el continuo fluir de las palabras de blar conmigo m isma cosa que jamás he podido so­
W innie. También las pocas alusiones que hace este “oyen­ portar un desierto sem ejante.”10
te son sólo palabras y que no llegan a entablar un diálogo
Vemos a partir de esta secuencia -co m o bien señalan
con su compañera de escena. Al final del primer acto hay
tanto james Knowlson11 como Antonia Rodríguez Cago—,
una especie de intercambio d i alógico, en el cual W illie re­
que la sintaxis comienza a desintegrarse . Esta es una marca
14 of 25

pite algunos anuncios de su lectura. James Knowlson hace


que luego estará presente en la fragmentación del discurso
ñ hincapié en el contraste entre el discurso casi telegráfico
en N ot I. Cuerpo y lenguaje se presentan en el mismo
de W illie y el acento romántico de la protagonista'1. Con
ámbito de desintegración, en el mismo espacio indetermi­
lo cual nuevamente estamos ante una dualidad discursiva
nado que lleva a los personajes a desconocer la estructura
que acentúa las características del parlamento de W innie
de sí mismos o a representar la estructura quebrada que
frenre al de su compañero. En el segundo acto es W innie
pueden construir con sus palabras.
la que dice, mientras W illie permanece en silencio, excep­
La discontinuidad y el fluir de las palabras en ese con­
to al hnal de la obra donde sólo pronuncia "W in ”, además
texto implicarán un sentido que deberá ser reconstruido
de realizar una serie de movimientos en el escenario que
por el “oyente” (o lector), que en el caso de la segunda
dan lugar a creer, por parte de W innie, que es escuchada.
Asimismo el cruce de miradas a! í i nal, estaría enfatizando
esc diálogo deseado pero quizás imposible de establecer, lo
cual puntualiza la visión trágica de la obra. Estamos frente
Ibidem pp. 156-157.
a un gran monólogo que nos remite a esa primera versión, 9 K m w lson , Ja m es (ed.), Bcckctt, Sam uel, H ap p y Days/Oli les beaux
f a esa primera idea donde la voz femenina es la única que jours (ed ición bilin gü e), Landon, F abcr & Fabcr, 1978, p. ¡35.

i" enuncia. n' Beckelt, Samuel, Los días felices, pp. ¡6 8-16 9.
?' W in n ie es consciente que llegará un momento en que n K nowlson, Jam es, op. cit., [>. ¡39.
tendrá que hablar sólo consigo misma, que no va a tener u Beckelt, Sam uel, Los días felices, pp. ¡6 8 -¡6 9 .
Lucas M a r g a r a S a m u el Bcckctc

obra se enfatizará mucho más por la velocidad de la cir nada más. {Pausa.) Pero tengo que decir más.
en u n ciac ió n y las marcas que deconstruyen el significa­ {Pausa.) He aquí el problema.”u
do de Ios sintagm as, sobre codo la fragm entación de la
En este fragmento nos encontramos ante uno de los
lin eaiid ad discursiva y la repetición que sugieren otra
temas más reiterados en la poética beckettiana: la im posi­
lógica descursiva.
bilidad y ja obligación de decir. El lenguaje es el centro de
En el segundo a<_ o de Los días fe lic e s , la protagonista
reflexión, e intermediario de una memoria fragmentaria y
reafirma esta posición, recordando la posibilidad de ha­
quizás difusa. La presencia de la voz deja de lado la presen­
blar sola en el futuro inmediato. La memoria se presenta
cia del cuerpo. En contraposición podemos pensar en la
trayendo a colación referencias a esa necesidad dialógica
importancia dei cuerpo del actor en obras como Acto sin
del discurso planteada en el primer acto. Nuevamente
palabras I y II, donde la acción se pone de manifiesto en el
W innie:
movimiento corporal de ios personajes. Algo similar ocu­
“Solía pensar... {Pausa.)... digo que solía pensar que rre en la realización cinematográfica Film, donde la pre­
aprendería ;) hablar sola. {Pausa.) Quiero decir con­ sencia del cuerpo de un actor como Buster Keaton influye
migo misma, el desierro.” 13 directamente en el sentido de la acción de esta película.,
muda*. Volviendo a Los días felices, observamos que W i n ­
Este temor y su continuo decir se acrecientan a m edi­
nie cada vez expone fnás su voz, mientras su cuerpo se
da que avanza la obra, con lo cual tengamos en cuenta que
hunde en el montículo. Frente a esta desaparición del cuer­
la voz y las palabras irán constituyendo al personaje W in-
po nos encontramos posteriromente con la pieza N ot I,
nie, a medida que irá perdiendo el cuerpo. Sin embargo
que como decíamos, presenta sólo una boca que enuncia,
esas palabras irán fragmentando el discurso cada vez más, que dice. E,l cuerpo es borrado del escenario para realzar la
acercándonos al tipo de enunciación de N ot /. Es intere­
boca, el origen de la voz y con ella el discurrir de las pala­
sante también considerar cómo la situación del personaje
bras. Quizás podamos sospechar la cronológica sucesión
implica también una reflexión sobre el lenguaje, es decir
de un cuerpo que desaparece en el escenario, lo cual esta­
una reflexión meratextual.
ría enfatizando la descorporización del drama y asimismo
“¿Por qué vuelvo a contar esto? {Pausa) Hay tan el despojo frente a los recursos tradicionales de la repre­
pocas cosas que contar, que uno las cuenta todas.
{Pausa.) Todas las que puede. {Pausa.) El cuello me
hace daño. {Pausa. Con repentina violencia.) ¡El
cuello me hace.dañó! {Pausa.) Ah, ahora está me­ Beckett , Sam uel, Los tilas felices, p¡i, 214-215-
jor. (Con leve irritación.) Todo tiene sü límite. (Pau­ ''' B cík cu, Sam uel, Lus tlúís felices, pp. 234-235.
sa larga.) No puedo hacer nada más. {Pausa.) De­ * Véase en este volu m en e l capítu lo ¡ti respecto.
[.ticas A laraan i S a m u e l Beekett

sentación15. Esta voz femenina -d a to acerca del cual nos del personaje y en su presente de enunciación es conscien­
enceramos por sus propias palabras- discurre en forma te de su conformación corporal, una boca:
sum am ente Fragmentaria, al unir ideas, decir sus palabras
“...incluso si fuera posible... que ei sentido estuvie­
en Forma rápida, como un m urm ullo, y también por es­
ra volviendo... ¡imaginad!... volviendo el sentido...
tructurar su lenguaje a partir de pausas y puncos suspensi­
comenzando por arriba... bajando... toda la m á­
vos. Nos cuenta Fragmentos de su historia y a su vez nos
quina... pero no... evitó eso... sólo la boca...” 18
remite, como en Los días-felices, a la reflexión sobre el decir
y sus posibilidades. Por un lado tenemos que tener en cuenta la noción de
La v o z se presenta en un espacio cerrado, en un balbu­ sentido enmarcada en este fragmento. Necesariamente, se
ceo que pregunta por su propia naturaleza y existencia, en nos presenta la toma de conciencia de un sentido perdido,
un traspaso del mundo físico al espacio mental de la palabra: el cual puede volver en caso de pensarse el cuerpo en su
"...¿qué... ¿el m urmullo?... sí... siempre el m u rm u ­ totalidad. “La m áquina” completa asegura, de este modo,
llo... llamémoslo así... en los oídos... aunque por un sentido que se pierde ante la ausencia del cuerpo. Si
supuesto ahora... ya no en los oídos... en el crá­ pensamos'que su discurso fragmentado presenta así la im ­
neo... y siempre este rayo o destello... como un rayo posibilidad de establecer una linealidad discursiva, vere­
de 1una... pero probablemente no... ciertamente mos de qué manera cuerpo y lenguaje se representan bajo
no... siempre el mismo agujero... ora brillante... ora una estructura análoga, en este caso fragmentaria. Esta
oculto... pero siempre el mismo agujero,..”16 dispersión del lenguaje ya aparece sutilmente t n lTos días
felices , pero el proceso de descomposición ante el que nos
En esce traspaso, podemos ver de qué modo quien pro­ encontramos en No y o , es sin duda mucho más avanzado
nuncia este parlamento deja a un lado su corporalidad, en el despojamiento del cuerpo. Mientras este avance se
instalándose dentro del “cráneo”, donde su propia reali­ produce, vemos de qué manera se quiebran las linealida-
dad no puede ser puesta en duda más allá que en el decir,
aunque este enunciar de la voz tampoco sea garantía de
algún tipo de seguridad. El personaje recuerda, dice desde Cabe record ar iju e en tre estas ríos abras se encu entra ht com p osición ele
sus mínim as posibilidades de reconocer la voz por medio la p iez a Breatli (Aliento}, d e 1969, escrita pa ra e l espectácu lo "Oh!
de las palabras que llegaban: “...se dio cuenta... que las C a lcu ta / lo ríele, co m o y a vim os, no en con tram os a d o res ni texto
sobre e l escenario.
palabras salían... una voz que no reconoció...”17. Esta boca
16 Beekett, S am uel, No yo, en su Pavesas, B arcelon a, Tasquéis,
también se presenta, en la reflexión sobre el lenguaje, como
1987, p . 161. N .'
el fragmento físico en el cual se asientan las palabras. La Beekett, Sam uel, op.cit. p . 162.
m em oria de esta manera es modificada por el parlamento /s Beekett, Sam uel, op.cit. p. 162.
Lucas M a rg a rit S a m u e l B cckett

des temporales de representación. En la primera obra, la los mínimos indicios de representación dramática. Es de­
protagonista puede tomar las palabras, puede asimismo cir, una m ínim a identidad que, en el devenir de las pala­
poner pausas., ya que tiene cierta conciencia de su cuerpo bras, recuperará la falsa posibilidad de decir “y o ”. En un
mientras se hunde. En el caso de la obra posterior, vemos grado más extremo podríamos retomar la pieza A liento ,
que la imagen que el personaje tiene del tiempo y del es­ donde no hay lenguaje ni acción, no hay palabras ni cuer­
pacio se presenta desdibujada, con lo cual su monólogo po que sostenga esas palabras. La puesta en escena repre­
tendrá las características de un decir que se propaga (uera del senta en su brevedad el mundo, cuanto más vacío esté el
tiempo y del espacio de representación. Los movimientos, escenario más am plitud tendrá el sentido de la obra y Bcc­
obviamente, ante los diferentes grados de imposibilidad física kett es conciente del significado de este despojamiento.
de ambos personajes, se verán ausentes en grado mayor en Estas individualidades corporales se presentan en forma
No yo, donde el cuerpo ausente presenta su inmovilidad. No complementaria en otras obras beckettianas. Si retomamos
hay gestos, sino en la medida que hagan énfasis en el decir. Esperando a Godot. vemos que los personajes se muestran por
El conocimiento de esta manera es recurrente sobre la duplas: Vladimiro y Estragón por un lado y Pozzo y Lucky
m emoria desarticulada de cada una de ias protagonistas. por otro. En los primeros el cuerpo se presenta en un estado
Conocer, en la obra Los días felice s, implica percibir el mis­ de decadencia que nos permite pensar en un mejor estado
mo espacio, los mismos objetos, pero reseman tizados cada anterior. En el caso de los otros personajes, vimos que de un 183
vez, y por lo tanto distintos en cada nueva percepción. acto a otro pierden algunas propiedades (la vista, la voz) en
W irmic recuerda y proyecta desde las posibilidades que le una lenta e irremediable degradación. Un dato sintomático
da la palabra ante una segunda persona que - d e algún de esta falta es la no correspondencia, como decíamos, entre
m o d o - la identifica como hablante. Podemos ver enton­ el decir y el hacer. Una de las formas de representación del
ces que el recuerdo es sólo una construcción lingüística cuerpo en el vacío del mundo es la distancia que presenta la
que se formula a cada instante. En el caso de N o y o , la acción del cuerpo con respecto a las palabras, los personajes
boca, en su falta de composición corporal, da indicios de dicen pero no actúan. La obra termina con las palabras de
una memoria que es puesta en escena desde la palabra pre­ Estragón “Vamos” y la acotación marca “No se mueven”.
sente y sin embargo se construye a cada momento desde En F in a l d e p a rtid a , en cambio, pudimos ver que la
un murmullo que ella no puede controlar. En el cráneo se degradación se presentaba en diferentes niveles según los
encuentra el pensamiento que es voz y las palabras recupe­ personajes, y que esto se correspondía a las diferentes eta­
ran un estado inicial de enunciación fuera del campo de la pas de ia vida de cada uno. El cuerpo se nos muestra cada
memoria compartida. El conocimiento, en este caso, esta­ vez más degradado, pero haciendo hincapié en la movili­
ría destinado a dar cuenta de la toma de conciencia de la dad y en el andar de cada uno de ellos. Ciov cam ina en­
identidad del lenguaje pronunciado y de allí a establecer corvado pero no puede sentarse, como contraposición,
Lucas M argarit S a m u el B cckctt

H am m está sentado en una silla de ruedas cubierto por deí cuerpo es presentado como la imposibilidad de perci­
una baca y, en un estado extremo, Nagg y Nell carecen de bir de manera segura el mundo exterior, es decir, los otros.
piernas y sus cuerpos se asoman de dos cachos para basura. Esto queda manifiesto en piezas que ya tratamos, como
La exposición del cuerpo se reduce a presentar los defectos No y o y también en muchas de sus obras narrativas, por
sobre las virtudes de cada uno, por ello Clov no se detiene, ejemplo C om pañía o C óm o es. El otro es creado mental­
H am m ante la imposibilidad de andar intenta reconstruir mente para poder decir y de este modo tener aunque sea
y completar una narración que es siempre la misma; sus la oportunidad de decir “yo hablo”. El cuerpo deviene en
padres ni siquiera intentan cambiar nada, sólo repiten los un elemento que debe abandonarse en la inmovilidad,
mismos gestos y la misma historia. ES único, que por sus duplicarse o desaparecer, ya que da una falsa unidad al
condiciones físicas, podría llegar a producir cierto cambio, es sujeto sobre el escenario. Ocupar el espacio es, en el inicio
Clov, sin embargo la obra no lo manifiesta. Como los prota­ de la producción beckettiana, estar conciente de la degrada­
gonistas en la primera obra de Becketr, Clov queda inmóvil ción que ese cuerpo lleva consigo. En obras posteriores, la
al final de la obra aunque sus palabras hayan dado la infor­ toma de conciencia del hiato entre el pensamiento y el cuer­
mación de que se iría. La pregunta que podemos plantearnos po -influencia clara de los ocasionaiistas post-cartesianos,
es a dónde puede huir en ese mundo vacío que nos exhibe la sobre todo G e u lin c x 20— pondrá el acento sobre el lenguaje y
obra. No hay ninguna posibilidad de ir a otro lugar. Esta 185
im posibilidad se manifiesta más enfáticamente, como vi­
mos, en obras posteriores,-por la inmovilidad del cuerpo y
19 B ecl’elt, S am uel , C ollccted Shoi rer Pl&ys, Laudan, Jo h n Cateter, 1984,
por la presencia de un mundo mental que se traslada, por p. 285.
medio de un espacio vacío c indeterminado, al escenario. - ,J io s ocasionalisias fu e r o n un gru p o tic filó so fo s d e l siglo XVII q u e
En otra obra. El im p rom p tu d e O h io , aparece una nue­ sigu ien do las hu ellas d e l cartesian ism o se p rop u sieron so lu cio n a r la
va problemática con respecto al cuerpo de los personajes. cuestión d e la rela ción en tre e l alm a —o la m en te—y e l cuerpo. Para
ello se hace h in ca p ié en la idea d e ocasión en vez d e en la d e causa.
La indeterminación se produce por la presencia de un lec­
: C onsideraban q u e un m ovim ien to en e l alm a le corresp on d ía un
tor y un escucha “De apariencia tan similar corno sea po- m ovim iento en e l cuerpo. D icha ocasión se presen ta p o r in terv en ció n
siblc”1 La indeterminación que habíamos sentido en el divina. G eulincx (¡6 2 4 -1 6 6 9 ) es uno d e los p rin cip a les fi lo s ofos
espacio se traslada ahora al cuerpo de los personajes. No ocasionalistas. Para G eulincx e l espíritu tien e co n cien cia d e los
m ovim ientos y altera cion es q u e se p ro d u cen den tro d e sí, p ero no
podemos identificarlos a no ser por su acción. Sin embar­
sucede, lo m ism o en relación a l cuerpo. La conex ión en tre am bos se
go, podemos suponer el desdoblamiento de un solo ser p ro d u ce en la "ocasión" en q u e la in term ed ia ción d e D ios se h a ce
en un sujeto que lee para sí y en uno que se escucha leer. presente. Fm e l caso d e los person ajes d e Becketi, la 'o ca sión ”, a n te la
El desdoblamiento del cuerpo de los personajes recuerda a ausencia d e lo d ivin o, se o rigin a p o r azar, o d irecta m en te no tien e
lugar. Tal es lo q u e observam os a l fi n a l d e cada acto d e Esperando ;\
aquellos narradores beckettianos que se hablan mental­
: God av. Vlndintiro p regu n ta si se van Estragón con testa ''Vainas " )' la
mente para hacerse compañía, para poder durar. El límite acotación escén ica d ic e (No se mueven).
Lucas Mtirgnrit

no sobre la acción, con lo cual el hecho de reducir la repre-


senración al decir marcará el inicio de la ocultación delJi
cuerpo en el escenario, que como extremo llevará a Bec- j
kett a pensar en ia ausencia total del actor en A liento, como.'
ya lo notamos. Asimismo debemos tener en cuenta otras
obras donde el cuerpo está plenamente presente, como en
A cto sin p a la b ra s I y I I En estas dos piezas la figura del
actor tiene un papel central, lo que nos llevaría a suponer,:
que Beckett continuamente experimenta sobre la faita de :
alguno de los elementos teatrales. La relación entre cuer­
po y lenguaje se presenta conflictiva. Por lo tanto, nada
confirma, a través del recorrido que propusimos, que el
cuerpo que vemos sobre el escenario pueda reproducir las.:

19 of 25
palabras que el personaje desea decir. El hecho dramático,
en las obras de Beckett, oculta o lleva al desuso algún re­
curso Fundamental, lo que increm enta la sugeren cia y
la presencia de un esquem a poético donde el vacío y el
silencio dan otro sentido a la presencia del cuerpo en ei
m undo. É
“Film”: La percepción
de los sujetos

Ni F ilm nació como parre de una trilogía a pedido de


O
Barney Rosser, editor de Beckett en Nueva York, para una
a producción del Evergreen Thearre. Se pensó en una pri­
hO
en mera oportunidad hacer una película que durara alrede­
dor de una hora y media, de la cual formaban parre, no
sólo ia obra de Becketr, sino otros dos cortometrajes que
nunca llegaron a realizarse y que fueran encargados a lo-
nesco y a Pinter.1
Film fue la única experiencia cinematográfica de Samuel
Beckcrt. Escrita en el año 1963 y rodada en 1964 en Nue­
va York, para lo cual Beckett viajó por única vez a los Esta­
dos Unidos. La dirección estuvo a cargo de Alan Schnei-
der y el actor elegido fue Buster Keaton. Esta elección no
fue nada fácil. Después de la inaccesibilidad de Chaplin

' Pura iritis in form a ción con respecto a este to n a en Mclese, ¡ ‘ierre.
Sam uel Becketr. París, Seghers , 1966, p . 1 ¡ 9
Lucas M arzarit S am u el B eck ett

que fue en quien primero pensaron autor y director, se medio. Beckett en su escritura “literaria” se cuestiona acerca
barajó la posibilidad de Zero Mostel, pero en ese momen­ del lenguaje, de las palabras. Como no podía ser de otra
to no estaba disponible. Luego se pasó al nombre de un manera, en este caso, la reflexión se centra en el problema
actor cómico irlandés jackie MacGowran y por último, de la imagen que vemos, y podemos llegar a denominar el
viendo que no tenían la suerte esperada, Beckett tuvo la eje del lenguaje cinematográfico. No en vano, el primer
idea de convocar a Buster Keaton quien años atrás había título pensado para este cortometraje fue El Ojo (The Eye).
rechazado el papel de Lucky en la puesta americana de El segundo título elegido con el cual lo conocemos actual­
Waiting fo r Godot. Keaton en una primera instancia no mente, Film, también nos plantea la formulación de una
entendía -se gú n nos cuenta S c h n e td e r - de qué se trataba especie de retórica de la imagen y del recurso a utilizar.
Film, pero aceptó ya que necesitaba el dinero y no era de­ Como sabemos la palabra “cine” -abreviatura de cine­
masiado trabajo. matógrafo- proviene del griego “kineo”, mover. Podemos
Film tiene una duración de 22 minutos y carece de ensayar una traducción: inscripción del movimiento. Cabe
diálogos, sólo en un momento se escucha un breve sbhh en preguntarse, entonces, cuál es el que se nos presenta en
la escena de la calle, lo que nos hace pensar que lo impor­ Film: como respuesta podemos decir que estamos ante un
tante en este Film, no es la voz sino la imagen, las palabras movimiento doble, que manifiesta dos caras de una m is­
pierden su autoridad en la realización. ma moneda: la persecución y la huida.
Completando rápidamente la ficha técnica, podemos Film, según el guión, puede estructurarse a partir de
agregar que fue jefe de fotografía Boris Kautman; manejó tres escenas, las dos primeras: la de la calle y la de la esca­
la cámara Joe CofTey y su editor fue Sidney Meyers. lera, donde quien percibe al Objeto (O) es el Ojo (EYE),
En Film , se retoman muchos aspectos de ¡a obra de la cámara. La tercera parte del relato cinematográfico nos
Beckett, desde la idea del solipsismo, hasta la utilización muestra la percepción que tienen, tanto el Ojo como el
Acgags cómicos típicos del cine mudo como el del perro y Objeto, dentro de la habitación. En estas tres instancias el
el gato, la aparición de una mecedora como movimiento Objeto intenta huir de toda forma de percepción.
de! pensamiento (que podemos ver en Rockaby) y también La premisa en la cual se basó Samuel Beckett para es­
la reflexión sobre el tiempo y sobre el recurso técnico o el cribir el guión es “Esse est pcrcipi”: Ser es ser percibido,
medio utilizado. En este caso me voy a detener en estos del obispo Berkeley. Para Berkeley todo ser “es” en la me­
últimos conceptos y en la necesidad de la percepción para
poder ser.
Como decíamos hace un momento, hay que tener en
cuenta por qué este cortometraje carece de diálogos. Una 2 Scbneidrr, Alan. "Sobre e l roAitje tic Film " a i Beckett, Sam uel, Film.
primera respuesta estaría dada por las características del Barcelona. Tasquéis, 1i>85. p . 83.
Lucas M argar i i S am uel Bcckett

dida en que es percibido. La respuesta a la pregunta acerca toma conciencia del hecho mismo de la percepción. !a cara
de la existencia de un sujeto cuando se encuentra solo, se se torna en gesto de horror.
resuelve por la presencia de Dios, que lo observa, lo perci­ La tercera parte, la que se desarrolla denrro de ia habi­
be, y Por tanro, es. Obviamente, en !a obra de Beckett tación, expondrá más intensamente esre problema. La idea
la idea es reformulada, la divinidad que percibe está au­ de otras formas de percibir: animal, mecánica y fija como
sente. El Objeto, cuando se encuentra dentro de la habita­ la fotografía e incluso divina son abolidas. Los animales
ción, simbólicamente rompe la imagen de un dios con gran­ son echados de la habitación o cubiertos para que no pue­
des ojos. dan observar al Objeto, ias ventanas también son cubier­
La huida de la percepción comienza en la calle, en la tas, lo mismo que el espejo, la imagen de la divinidad es
primera escena, donde aparecen “las personas percibien­ destruida y las fotografías que de alguna manera son el
do de alguna manera - u n a a otras—, a un objeto, a un documento íijo de una vieja y continua percepción, son
escaparate, a un cartel, etc.”3 En esta escena inicial, Obje­ rotas. El personaje Objeto, intenta por todos los medios,
to con el cuerpo y el rostro cubierto se resiste a ser percibi­ huir de su identidad objetual. Sin embargo, por las carac­
do, no sólo por estos personajes, sino también por la cá­ terísticas mismas del medio en que se nos presenta y se
mara. En las dos primeras partes el Ojo (EYE) percibe y realiza el guión, es decir una película, el personaje no pue­
persigue al Objeto y éste huye de su mirada. Todos los demás de escapar y de ahí su horror al encontrarse frente a frente i 125
personajes en cambio manifiestan una actitud de percepción con la cámara, es decir que es observado por el mismo Ojo
visual dirigida tanto hacia cuerpos y elementos como entre que niega. Si a esto agregamos lo planteado anteriormen­
ellos, e incluso hacia ia cámara misma. Esta escena de la calie te, la problemática del tiempo, podemos ver que la idea de
tiene la particularidad de ubicarnos en el tiempo por medio historia en cuanto transcurrir del tiempo es abolida por
del vestuario, que según el guión representa el año 1929. Pero ese instante presente de percepción. Es decir, si tenemos
lo interesante es que una vez abandonado este punto de refe­ en cuenta la premisa inicial: “Ser es ser percibido”, vere­
rencia cronológico, la idea de tiempo se disuelve en un pre­ mos que el Objeto en tanto protagonista de Film se pre­
sente perceptivo, lo cual trataré más adelante. senta como un continuo estar siendo, es decir estar siendo
El Objeto comienza la huida para dar paso a la segun­ percibido en un presente que se manifiesta desde el hecho
da parte: la escena de las escaleras donde ei Ojo nos mues­ mismo de la percepción. El tiempo entonces sería una con­
tra una anciana con una bandeja de flores que es descu­ tinuidad de lo mismo, una repetición dei mismo acto: per­
bierta por el Objeto y por la cámara que registra la acción. cibir; así como en Esperando a G odot es esperar. La apari-
Estas dos primeras escenas tienen al final de cada una, un
primer plano de los rostros que nos está anticipando de
alguna manera el desenlace final de la película: cuando se fRcckett, Sam uel. Film. Barcelona. Tinquéis. J9H5, />. i 1
Lucas M a rga ra S am uel Beckett

ción de las fotografías nos está confirmando esta aprecia­ Ojo que percibe tanto a los objetos como al Objeto. La
ción, el Objeto desde niño fue percibido, nos muestra las imposibilidad que se plantea aquí es la huida y coexiste
distintas etapas del mismo acto repetido, no me refiero al con la obligación de existir al ser percibido, en esta instan­
resultado de la percepción sino al hecho mismo de perci­ cia, por la cámara. El Ojo es la Cám ara que percibe a su
bir. Sabemos que para Beckett como, podemos sospechar, Objeto y ambos son protagonistas de F ilm .
también para Heráclito, el tiempo de alguna manera es De esto se trata: de mostrar en la obra una extraña
modificado por nuestra percepción, el pasado es actualiza­ metatextualidad, una reflexión sobre lo que significa per­
do en nuestro percibir, pertenece sólo al presente en el que cibir con una cámara-ojo que, como en el cine de Vertov,
se recuerda. Esta fijación de instantes que se renueva cons­ adquiere una autonomía visual con respecto a su objeto.
tantemente ya sea por medio de la memoria en C om pany , Es decir, que la cámara no muestra a su objeto, sino que lo
por medio de cintas en Krapp's Last Tripe o con fotografías ve y, podríamos arriesgar, lo realiza desde la perspectiva
en Film , está dando cuenta de una concepción del tiempo cinematográfica. La imagen no es el Objeto, sino la per­
que se relaciona con la actualización, es decir, al mismo cepción que tiene la cámara del personaje, y es esta per­
tiempo lo hace presente y lo hace acto. Este accionar es lo cepción particular la que manifiesta su autonomía.
que manifiesta la repetición del hecho, el cual se proyecta Si tomamos nuevamente la premisa inicial, tendría­
en lo que denominamos “futuro”, que desde esta perspec­ mos que preguntarnos quién percibe a E, al Ojo, para que
tiva no es más que un presente en potencia. Con estos sea y pueda percibir a O. En la primera y segunda escena
elementos, Beckett, de alguna manera, nos está mostran­ el Ojo es percibido por los personajes secundarios de Film.
do el proceso conceptual de su realización, que podríamos En la habitación el Ojo no es percibido sino hasta ei final
intuir como su argumento. de la escena, ya que, durante la misma se ubica a espaldas
El Ojo persiste en su acción. La obra, por sus caracte­ del Objeto y no puede ser percibido por éste. Este final, así
rísticas técnicas, necesita del acto de la percepción para como en muchas de las obras de Beckett, estaría resignifican-
poder ser realizada. Ante esto, podemos pensar que lo que do toda la lectura que hayamos proyectado sobre Film. El
realmente se está poniendo en juego son las leyes dei géne­ Objeto se da cuenta que está siendo percibido por sí mismo,
ro cinematográfico y será el personaje Objeto quien nos con lo cual el Ojo y el Objeto comparten una misma identi­
va a dar la pauta de construcción del relato junto al otro dad, ral como afirma Enoch Brater cuando dice que nos en­
gran protagonista: el Ojo. contramos con un ojo subjetivo y uno objetivo4. Por lo
En esta última escena la mirada de la cámara y la del
personaje percibido se alternan, cambia el punto de la vi­
sión, el Objeto mira y percibe la habitación, el Ojo mira al ■* Britter, Enoch. “The Thinkitig liye ¡ti Becketts Film " Modera
Objeto percibir. Sin embargo técnicamente es el mismo Language Quarterly, Vol. 36, N" 2, June, 1975■
Lucas M argar i t S am uel Beckett

tanro el Ojo en cuanto es percibido se Transforma en Ob­ doblado, Ojo-Objeto, y es la que hace posible la significa­
jeto y el Objeto en cuanto sujeto de la percepción, en Ojo, ción de la obra. Quizás podemos decir que la obra es y está
es decir que el personaje Ojo-Objeto estaría en percipere y siendo gracias a nuestra mirada. La percepción del espec­
percipi. Podemos confirmar, entonces que por la misma tador toma el lugar tanto de la mirada subjetiva como
naturaleza del acto, el personaje no puede apartarse del objetiva, es Ojo y Objeto, individual y distinto, pero como
hecho de que para poder percibir cieñe que ser percibido, tal se reconoce dentro de este campo fenomenológico,
aunque sea por sí mismo, para darse en primer lugar exis­ como dice Merleau-Ponty: “Ser cuerpo es estar anudado a
tencia y, en segundo lugar, identidad de sujeto. Esta idea un cierto mundo, vimos nosotros, y nuestro cuerpo no
de auto-percepción ligada a la actitud solipsista es repetida está, ante todo, en el espacio, es del espacio” 5. Nuestro
en los personajes beckettianos, quienes manifiestan que la cuerpo, así también como el cuerpo de la obra, se encuen­
única realidad que se puede percibir es la de sí mismo, por tra envuelto en el campo de percepción que pertenece al
lo menos es de la que estamos más seguros y es la única mundo y es a partir de él que percibimos y somos percibi­
verificable. Podríamos retomar un pun, un juego de pala­ dos. El cortometraje de Samuel Beckett lleva, a quien lo
bras que ya había utilizado Shakespeare en Romeo y Julie­ observe, a entrar en el juego de la mirada, el Ojo que cie­
ta, entre los términos Ojo y Yo, ya que en inglés ambas se rra Film es observado por nosotros y así se manifiesta como
pronuncian igual {eye - /). El Ojo que observa se transfor­ objeto, pero también parece observarnos desde un lugar
ma en este juego de homofonía en un Yo, en una primera vacío. Cabe preguntarnos entonces ¿quién nos está perci­
persona, y consecuen remen te en el sujeto de la acción, el biendo para que seamos y estemos aquí?
que persigue. Pero a su vez, necesariamente, debe ser per­
seguido y percibido, con lo cual a partir del encuentro fi­
nal se reafirma la identidad del Objeto como Sujeto de
percepción: OJO = OBJETO.
El Objeto durante todo el transcurso de Film, lucha
por no convertirse en atributo de ninguna otra forma de
percepción, sin embargo dadas las características del cine
como medio, se abre una tercer instancia perceptiva, la
nuestra como sujetos espectadores. El Objeto ya no sólo es
atributo de sí mismo, sino que también es atributo de la
Cámara en cuanto medio mecánico y seguidamente de­
viene en nuestro objeto a percibir. Esta tercer instancia ’M erhau-Pouty, M aurice. F enom enología d e la p ercep ció n . Barcelona,
retoma estas dos percepciones de un mismo personaje des­ Planeta, 1984, p. 165.
índice

I n t r o d u c c i ó n ........................................................................................5

C r o n o l o g í a ........................................................................................ 15

Algunos motivos de una representación...................... 37

Espacio/Escenario........................................................... 41

El Tiempo........................................................................ 55

El C uerpo........................................................................ 71

El Lenguaje...................................................................... 87

"Catástrofe” ................................................................... 101

Beckett, lector de Shakespeare.................................... 109

“Film”: La percepción de los sujetos........................... 121

B ib l io g r a f ía .............................................................................................................. I