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Ulisse Aldrovandi

Libri e immagini di Storia naturale


nella prima Età moderna

a cura di
Giuseppe Olmi e Fulvio Simoni

Bononia University Press

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Il volume è stato pubblicato grazie al contributo di

sistema museale di ateneo

Si ringrazia la Biblioteca Universitaria di Bologna, in particolare il prof. Mirko Degli Esposti, il dott. Giacomo
Nerozzi e il dott. Michele Catarinella, per la cortese disponibilità, per la fattiva collaborazione e per la concessione
dei diritti di riproduzione delle Tavole acquerellate facenti parte del Fondo Aldrovandi.

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nel volume nei confronti degli aventi diritto.

ISBN: 978-88-6923-269-5

In copertina: Biblioteca Universitaria di Bologna, Fondo Aldrovandi, Tavole, vol. 4 unico, c. 72.

Impaginazione: DoppioClickArt - San Lazzaro di Savena (BO)

Prima edizione: gennaio 2018

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Sommario

Prefazione V

Nota introduttiva VII

Da Argo alla lince. Il ruolo della vista nella cultura scientifica del Seicento 1
Andrea Battistini

Dopo Ulisse Aldrovandi: migrazioni di immagini 9


Giuseppe Olmi, Lucia Tongiorgi Tomasi

Echoes of Aldrovandi: notes on an illustrated album from the Natural History Museum in London 23
José Ramón Marcaida

Le donne barbute di Ulisse Aldrovandi 29


Peter Mason

Materiali aldrovandiani in Spagna: l’enigmatico caso del Códice Pomar 37


Emma Sallent Del Colombo, José Pardo-Tomás

Acconciare, seccare, dipingere: pratiche di rappresentazione della natura tra le “spigolature” aldrovandiane 49
Alessandro Tosi

Dal disegno al libro a stampa. La rappresentazione del mondo naturale nelle matrici xilografiche
di Ulisse Aldrovandi 59
Fulvio Simoni

Antiche matrici silografiche europee. Una descrizione provvisoria delle sopravvivenze come contributo alla
comprensione dei nuclei aldrovandiani di Bologna 71
Maria Goldoni

Il progetto di recupero, catalogazione e valorizzazione delle raccolte di matrici Soliani-Barelli e Mucchi


della Galleria Estense di Modena 101
Marco Mozzo, Maria Ludovica Piazzi, Chiara Travisonni

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The rich collection of woodblocks of the Museum Plantin-Moretus and its use in the Officina Plantiniana 109
Iris Kockelbergh

La diffusione e la fortuna dei libri di Ulisse Aldrovandi in area francofona 119


Lorenzo Baldacchini

I libri di Aldrovandi e i fondi di interesse naturalistico in Archiginnasio 125


Elisa Rebellato

Novità sul semplicista Evangelista Quattrami (1527-1608) e sul suo collaboratore Simon Bocchi 137
Federica Dallasta

Tavole 169

Abstracts 201

Indice dei nomi 205

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Prefazione

Con la pubblicazione degli atti del convegno del 2015 giunge a compimento un’ulteriore fase dell’opera
di valorizzazione del patrimonio conservato presso il Museo di Palazzo Poggi e la Biblioteca Universi-
taria, da poco passata sotto l’amministrazione dell’Ateneo felsineo. Grazie alla competenza di Giuseppe
Olmi e alla cura di Fulvio Simoni, infatti, le pagine che seguono sono dedicate all’indagine della fortuna
delle immagini e delle matrici xilografiche, aldrovandiane e non, nell’Europa del Seicento, dando conto
delle edizioni e delle riproduzioni via via generate dal corpus originale e dalle intenzioni dello scienziato
bolognese, scomparso agli albori del secolo.
La scelta di trasferire le collezioni nel Palazzo Pubblico – sono appena trascorsi i quattrocento anni
dall’inaugurazione della nuova collocazione, nel 1617 – ha consentito, come è largamente noto, la fortu-
nata conservazione di gran parte degli oggetti fino al passaggio in Palazzo Poggi, nel 1742; ma contribui-
sce pure a spiegare la sopravvivenza del laboratorio aldrovandiano, ovvero l’impegno a proseguire lungo
la via delle riproduzioni e della stampa, secondo il percorso tracciato dal fondatore, auspice il potere
pubblico locale, primo valorizzatore del proto-giacimento scientifico bolognese.
Il tema della valorizzazione, oggi abusato e declinato per lo più in termini turistico-quantitativi, ap-
partiene viceversa da sempre alla conservazione del patrimonio. La ragione per la quale si destinano
risorse alla cura di “cose” non attinenti alla vita quotidiana o a progetti amministrativi contingenti, rin-
via ad una visione, ad un’immagine mentale del “valore”, il cui senso muta nel tempo, nonostante i beni
restino i medesimi. Le ricerche contenute in questo volume sono in parte mirate proprio a documentare
questi scarti, volontari o meno, rispetto alla vocazione originaria di Ulisse Aldrovandi, che i fondamen-
tali lavori di Giuseppe Olmi hanno indagato con straordinaria finezza: copie di immagini sparse per
l’Europa, edizioni italiane e tedesche, omissioni e inclusioni di temi indicano una accertata pluralità di
strategie comunicative, di interessi mercantili, di passioni scientifiche, veicolate attraverso la materialità
degli oggetti.
C’è dunque un Aldrovandi dopo Aldrovandi, un Aldrovandi postumo, che sopravvive nella realizza-
zione di un grandioso progetto di erudizione naturalistica condotto dalla sua “bottega”, da altri attori
attivi nel mercato, e insieme legittimato dall’orgogliosa rivendicazione del potere locale felsineo, che
assume il Museo, e, attraverso di esso, la scienza, a consacrazione dello stereotipo civico che lega da secoli
lo Studio al Comune. Uno stereotipo materialmente verificabile in situ, attraverso una visita in Piaz-
za Maggiore alle collezioni e all’orto botanico adiacente. Che tutto ciò possa accadere nel pieno della
guerra dei Trent’anni, cioè del primo conflitto continentale, è semplicemente straordinario; così come,
spigolando fra le edizioni, i luoghi di stampa, i lettori e gli acquirenti, si vorrebbero approfondire ancora
di più le ragioni di un successo di così lungo periodo, ben al di là della tenuta strettamente scientifica

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Prefazione

dell’impostazione iniziale. La declinazione estetica del progetto aldrovandiano, lo sappiamo, ha giocato


un ruolo rilevante nella fase di diffusione delle opere (e soprattutto delle immagini, come ben ricorda
Andrea Battistini proprio nelle prime pagine del suo saggio). Inoltre, la possibilità di scindere il corpus
attraverso scelte, per così dire, monografiche ha di sicuro assecondato gl’itinerari del gusto e le sue tra-
sformazioni. La deviazione preterintenzionale verso uno sguardo da Wunderkammer, infine, grazie ad
un nutrito apparato di mirabilia e curiosa, rafforzata dalla “contaminazione” (parole ancora di Olmi)
col Museo cospiano, aggiuntosi a metà del XVII secolo a confermare la natura museale di una parte del
Palazzo Pubblico, ha determinato un mutamento di segno “per contatto”: utile alla sopravvivenza del
patrimonio, meno alla sua piena intelligibilità. Le piste sono molte e affascinanti.
In conclusione, questi contributi, come tutti i seri lavori scientifici, generano domande, stimolando,
ci si augura, una nuova fase di ricerca, che il Sistema Museale d’Ateneo dell’Alma Mater, secondo la sua
tradizione, cercherà di assecondare: traendo nel contempo, dal lavoro prezioso sulle fonti, tutti quegli
elementi a favore della cura dei beni e della piena valorizzazione degli oggetti che un moderno approccio
al Museo oggi esige.

Roberto Balzani
Presidente Sistema Museale di Ateneo
Alma Mater Studiorum - Università di Bologna

VI

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Nota introduttiva

I saggi che compaiono in questo volume traggono origine dalle relazioni presentate in occasione del
convegno Ulisse Aldrovandi. Libri e immagini di Storia naturale nella prima Età moderna che si tenne
il 17 e il 18 settembre 2015 nella Sala di Ulisse dell’Accademia delle Scienze dell’Istituto di Bologna.
Il convegno, che fu promosso dal Museo di Palazzo Poggi con il convinto sostegno dell’allora suo di-
rettore Angelo Varni e il cui progetto scientifico fu curato da Fulvio Simoni, intendeva da un lato chia-
mare a raccolta alcuni tra i più autorevoli studiosi, italiani e non, in tema di iconografia naturalistica
tardo rinascimentale e dall’altro si proponeva di porre in risalto il lavoro di censimento, di schedatura
e di catalogazione che a partire dal 2006 il museo andava realizzando sulla raccolta di matrici xilo-
grafiche originali usate per la stampa dell’opera di Ulisse Aldrovandi. L’obiettivo dell’incontro non
era solo quello di gettare ulteriore luce sull’imponente raccolta di tavole acquarellate dello scienziato
bolognese e sulla traduzione a stampa delle stesse tramite matrici xilografiche. Si puntava pure sia a
indagare quella complessa circolazione o migrazione di immagini tra i vari studiosi o “curiosi” europei
di storia naturale che nei volumi illustrati composti da Aldrovandi vedeva uno dei punti di arrivo e
soprattutto di partenza, sia ad avere elementi per valorizzare in pieno l’eccezionale raccolta di tavolette
xilografiche da lui lasciate. A quest’ultimo scopo è parso utile il confronto con studiosi che di matrici
lignee si occupano professionalmente da tempo, anche come responsabili di importanti collezioni.
Su questi due nuclei tematici prese dunque le mosse il convegno del settembre 2015 e, poco più di due
anni dopo, vede ora la luce questo volume che di quel convegno non contiene però tutti i contributi. Per
ragioni varie, di cui una dolorosamente imprevista, mancano quelli di Rita De Tata, Caroline Duroselle-
Melish, Florike Egmond, Ginevra Mariani e Alberto Milano. Si è aggiunto però il saggio di Federica
Dallasta dedicato al frate agostiniano Evangelista Quattrami, una straordinaria e ancora poco conosciuta
figura di botanico, che fu anche in stretti rapporti con Aldrovandi.

Giuseppe Olmi e Fulvio Simoni

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Da Argo alla lince. Il ruolo della vista
nella cultura scientifica del Seicento
Andrea Battistini

Sono note le tesi di Lucien Febvre secondo cui alla vola di Cebete tebano, dopo avere ricordato che per
rivoluzione scientifica che segna l’avvento dell’età l’Aristotele della Metafisica era «l’udito senso delle
moderna si accompagna l’affermazione di un diver- scienze», ribatte che «nondimeno […], l’occhio
so modo di percepire la realtà contrassegnato dal è sempre più fedele in rapportare all’intelletto le
passaggio da una disposizione mentale governata cose che non è l’orecchio».4 Se la supremazia della
principalmente dalle percezioni olfattive e acusti- vista è affermata da un umanista quale Mascardi,
che a un prevalere del senso della vista, con cui l’os- a maggior ragione lo è presso gli scienziati. Negli
servatore non si immerge più nelle cose, come in stessi anni dei Discorsi morali, l’autore di un tratta-
un mondo animistico dotato di forza magica, ma to sul cannocchiale tradotto in cinese nel 1626, il
instaura tra sé e i fenomeni un rapporto a distanza, gesuita Johann Adam Schall von Bell, esalta nella
più geometrico e più intellettuale.1 Anche gli uo- prefazione l’organo della vista, per essere l’occhio
mini del Medioevo, avvezzi a una lettura acustica, il «maestro della filosofia, perché esso guida dalla
affermavano di intendere le «voces paginarum»,2 materia allo spirito, dal visibile all’invisibile, con-
e accanto alla disputa topica che si instaurò sul pri- ducendo fino alla soglia della filosofia», essendo il
mato tra le arti sorse parallela una disputa tra gli or- mezzo che «distingue il numero, la grandezza e la
gani di senso, nella quale l’antichità e il Medioevo distanza degli oggetti».5
assegnarono la palma all’udito. Mentre le percezioni che Febvre definiva del
Tra Cinque e Seicento, grazie anche alla diffu- sentire, dell’annusare, dell’ascoltare, del palpare,
sione della stampa, protagonista di quella che è sta- per la loro natura animistica, sono sostanzialmente
ta definita una radicale «rivoluzione inavvertita»,3 mito-poietiche perché il soggetto tende ad assimi-
la gerarchia si inverte e non sono poche le testimo- larsi alle cose e a introiettarle, rendendosi respon-
nianze del rovesciamento di prospettiva. Per esem- sabile di ciò che Gaston Bachelard ha annoverato
pio Agostino Mascardi nei Discorsi morali su la Ta- tra gli «ostacoli epistemologici», l’atto del vedere
si fonda su un principio di astrazione, di messa a di-
stanza, favorendo un processo di razionalizzazione
1
L. Febvre, Il problema dell’incredulità nel secolo XVI.
La religione di Rabelais, trad. it., Torino: Einaudi 1978, pp.
406-411. 4
Venezia: Appresso Antonio Pinelli 1627, p. 101.
2
J. Leclerc, L’amour des lettres et le désir de Dieu. Initia- 5
Una sintesi del contenuto del trattato di Schall von Bell
tion aux auteurs monastiques du Moyen Age, Paris: Éd. du Cerf si legge in P. D’Elia, Echi delle scoperte galileiane in Cina vi-
19632, p. 21. vente ancora Galileo (1612-1640), «Atti della Accademia Na-
3
E.L. Eisenstein, La rivoluzione inavvertita. La stam- zionale dei Lincei» 1946 (CCCXLIII), s. VIII, Rendiconti,
pa come fattore di mutamento, trad. it., Bologna: Il Mulino Classe di scienze morali, storiche e filologiche, vol. I, pp. 125-
1986. 193: p. 172.

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Da Argo alla lince. Il ruolo della vista nella cultura scientifica del Seicento

che ordina lo spazio, o meglio ancora lo geometriz- il decalogo di un indottrinamento visivo da impar-
za.6 Da questo punto di vista, quello che vale per la tire nelle chiese attraverso quadri edificanti, rite-
scienza vale anche per l’arte, come ha sostenuto in nuti molto più efficaci delle prediche. Del resto,
pagine famose Erwin Panofsky, secondo cui Ignazio di Loyola, fondatore della Compagnia di
Gesù, nel definire le regole e la prassi degli Esercizi
la concezione artistica del Rinascimento si contrap- spirituali prescriveva di passare in rassegna i pen-
pone […] a quella medioevale sottraendo in certo sieri dell’anima dando loro un’immagine tangibile,
modo l’oggetto all’interiore mondo rappresentativo attraverso un «meditar figurato» da rivivere «con
del soggetto e assegnandogli un posto in un «mon- la vista immaginativa».9
do esteriore» solidamente definito, in guisa che essa
Il prestigio delle immagini è provato in questo
stabilisce (come nella pratica artistica la «prospet-
tiva») una distanza che al tempo stesso obbiettiva stesso periodo dall’introduzione nelle lingue ne-
l’oggetto ed impersona il soggetto.7 olatine del neologismo «pittoresco», che ancora
non definisce un particolare stile, come sarà nel
Sarebbe però sbagliato, o quanto meno riduttivo, Settecento, ma diventa comunque un «attributo
credere che, solo perché il tema di questo libro ri- di qualità».10 Parallelamente si nota una crisi del
guarda il fenomeno visivo delle immagini nella grafocentrismo, ossia una sfiducia nella centralità
cultura scientifica e in quella artistica, felicemente della scrittura alfabetica, che ora subisce la concor-
conviventi in Aldrovandi, la rivincita dell’occhio renza non tanto dell’oralità, ma soprattutto dello
sull’orecchio realizzatasi tra Cinque e Seicento si “scrivere per immagini”, con la diffusione, favorita
limitasse soltanto a questi campi. In realtà questo dall’istituzione capillare di accademie, di imprese
profondo mutamento epocale del sensorio umano è araldiche ed emblemi, capaci di racchiudere in un
generalizzato, con la conseguenza che la percezione simbolo un insegnamento morale o un program-
ottica viene privilegiata in ogni settore della cultu- ma di vita, mentre anche la parola letteraria aspira
ra. Con il Seicento si viene affermando una civiltà a una simbiosi con le immagini. La ricezione visiva
di massa, e questa si pone degli «obiettivi di diffu- si espande diffusamente, a cominciare dal teatro,
sione» che favoriscono il ruolo predominante rico- ma valendo anche grazie alle fortune secentesche
nosciuto alla «funzione ottica» e la promozione di della fisiognomica, dell’arte dei cenni, dei mimi,
una «cultura dell’immagine sensibile» perché «è dell’epigrafia lapidaria e dell’ars memoriae, fin dalle
proprio delle società in cui si sviluppa una cultura di origini fondata sulla spazializzazione dei concetti
massa eterodiretta richiamarsi all’efficacia dell’im- e potenziata tra Cinque e Seicento dalla dialettica
magine visiva».8 I mezzi iconici dell’immagine ser- dicotomica del ramismo e dei suoi modelli tasso-
vono a obiettivi sociopolitici e a scopi di propagan- nomici che si avvalgono di tavole, divenute ormai
da, potendo raggiungere e influenzare, per ottener- imprescindibili nei libri di scienza. Oltretutto,
ne il consenso, una società in gran parte analfabeta. per le loro capacità sintetiche, opposte alla natura
Di qui la diffusione di addobbi, scenografie, giostre, analitica dei caratteri alfabetici, le immagini che
cortei, balli, processioni, quadri, quasi sempre fina- costituiscono l’antiporta dei libri diminuiscono la
lizzati a una retorica epidittica dell’elogio diretto o loro finalità decorativa per assurgere a compendi
indiretto ai potenti, avvolti da un’aura di prestigio e sinottici dei contenuti, tradotti per così dire in una
di distanza irraggiungibile, sacrale. rappresentazione plastica.11
Ciò che avviene in àmbito politico trova un suo Se dunque, per un verso, la cultura di tipo vi-
corrispettivo nel clima morale e religioso postri- sivo estende sempre più in ogni ramo del sapere la
dentino, dove non a caso Gabriele Paleotti detta sua giurisdizione iconica, per un altro verso non
con un Discorso intorno alle imagini sacre e profane c’è alcun dubbio che è nella scienza che produce
le conseguenze più notevoli, per avere inciso sul
6
Fondamentale per questi aspetti il saggio di E. Rai-
mondi, Il romanzo senza idillio, Torino: Einaudi 1974, cap. I: 9
Ignazio di Loyola, Esercizi spirituali, a cura di G. Giudi-
«Verso il realismo», pp. 3-56. ci, Milano: Mondadori 1984, p. 54.
7
E. Panofsky, Idea (1924), trad. it., Torino: Bollati Bo- 10
J.A. Maravall, Obiettivi sociopolitici, cit., p. 419.
ringhieri 2010, pp. 29-30. 11
Maravall segnala opportunamente l’impiego delle im-
8
J.A. Maravall, Obiettivi sociopolitici nell’impiego dei magini nelle enciclopedie barocche, testimoniato da Come-
mezzi visivi, in Id., La cultura del Barocco, trad. it., Bologna: Il nio, autore di «pansofie» e in particolare di un Orbis sensua-
Mulino 1985, pp. 413-432: p. 413. lium pictus, del 1657 (Ivi, p. 417).

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Andrea Battistini

piano euristico e metodologico, con conseguenze caso di Giovanni Pietro Olina, il quale nell’Uccel-
prima inimmaginabili. In primo luogo l’impiego liera rileva che nella figura del verzellino «l’Inta-
diretto della vista, ovvero l’esame autoptico dei fe- gliatore ha ecceduto qualche poco in grandezza, e
nomeni, mina alle fondamenta il principio di auto- nella fattezza del capo, che è più gentilino», o che
rità. Quando Aldrovandi si vanta di non avere mai nella capinera «ha l’Intagliatore tenutola di testa
scritto di qualcosa che non sia stato visto personal- alquanto più materialetta di quello che sii».14
mente con i propri occhi, o quando Galileo, scri- Sul piano linguistico è da notare la ricorrenza
vendo a Keplero, polemizza con quanti ricercano la di forme alterate («gentilino», «materialetta»)
verità «in confrontatione textuum» e non, come che propriamente per un linguista come Charles
si deve, «in mundo aut in natura» (X, 423), si Bally rivelano a livello di langue una componente
viene a rivendicare il valore del metodo sperimen- affettiva, ovvero connotativa, mentre nella lingua
tale e della visione diretta dei fenomeni. E poiché scientifica gli scienziati, quando la nuova termino-
questi sono sotto gli occhi di tutti, si compie un logia non si era ancora istituzionalizzata, dovevano
processo di democratizzazione della scienza, pro- ricorrere ad altri mezzi linguistici tra quelli a dispo-
fessato da Aldrovandi quando ricorda che le cose sizione e, in mancanza di tecnicismi rigidamente
del suo «picciol mondo di natura […] da ognuno prefissati, anche i diminutivi potevano diventare
possono et sono tutto ’l giorno viste et contem- dei semitecnicismi denotativi con cui descrivere un
plate, essendo conservate in Pittura et al vivo nel certo ordine di grandezza, specie dopo che proprio
nostro Museo».12 Negli stessi anni, a riprova della Galileo aveva negato valore assoluto ai concetti
più agevole e diffusa leggibilità delle immagini, il di vicino, lontano, grande, piccolo. Il principio di
cardinale Paleotti, suo fraterno amico, poteva so- esattezza e la percezione misurabile della vista mo-
stenere che «i libri sono letti dagl’intelligenti, che dificano gli schemi mentali e sono determinanti
sono pochi, ma le pitture abbracciano universal- per quel mutamento di paradigma che Alexandre
mente tutte le sorti di persone».13 Koyré ha compendiato nel passaggio dal mondo
Col tempo viene meno la concezione di un del pressappoco all’universo della precisione. La
sapere custodito gelosamente da uno scienziato- cultura visuale si allea con la geometria e la matema-
mago che opera nel segreto di un laboratorio tica e, come ha scritto Ezio Raimondi in un saggio
inaccessibile ai profani. Al posto della segretezza memorabile, «assume una funzione assai più intel-
si afferma il principio della etero-verificabilità del lettuale, gnoseologica e quantitativa»,15 facendosi
discorso scientifico, secondo cui il risultato di una veicolo di un nuovo spirito scientifico. Vale anche
dimostrazione o di un esperimento per essere ac- per gli scienziati la necessità di «avere le seste negli
cettato dalla comunità degli addetti ai lavori deve occhi» riferita da Vasari agli artisti. La misurabi-
poter essere riproducibile. Galileo per certificare le lità dei fenomeni, fondata su raffronti, impone la
scoperte del Sidereus Nuncius e la veridicità delle ricerca di rapporti costanti che si traducono in un
sue illustrazioni le mostra a «Cardinali, Prelati e intento tassonomico, reso con diagrammi e tabelle
diversi Principi, li quali hanno voluto vedere le sue e sorretto da uno spirito inclusivo di sistema che
osservazioni, e sono tutti restati appagati» (XI, si sostituisce all’aneddotica degli approcci irrelati
89). Ma anche nelle scienze naturali la relativa faci- e rapsodici. Il potenziamento della vista, indotto
lità con cui si potevano far circolare le riproduzioni dalle invenzioni di nuovi strumenti ottici, dilata a
di animali e piante consentiva a tutti di metterle a dismisura la grande catena dell’essere nei due estre-
confronto tra loro o con la realtà e verificare la loro mi del macro e del microcosmo, indagati non tanto
maggiore o minore approssimazione. Si pensi solo per soddisfare il gusto del raro e del teratologico,
all’opportunità per i medici di potere immediata- ma per appagare un inedito spirito investigativo.
mente riconoscere le piante officinali attraverso un Se la vista guadagna tanta importanza, lo si deve
semplice disegno, tanto più funzionale di una loro a una considerazione della curiositas molto diversa
descrizione verbale. A volte lo stesso naturalista in- rispetto al passato, che la tacciava di hybris, tanto
terviene a rettificare certe riproduzioni, come nel nella cultura greco-romana, quanto nel mondo cri-
12
BUB, Fondo Aldrovandi, ms. 91, c. 508v. 14
G.P. Olina, Uccelliera overo discorso della natura e pro-
13
G. Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane prietà di diversi uccelli, in Roma: appresso Andrea Fei 1622,
(1582), in P. Barocchi (a cura di), Trattati d’arte del Cinque- pp. 9 e 18.
cento, Bari: Laterza 1961, vol. II, pp. 117-509: p. 147. 15
E. Raimondi, Il romanzo senza idillio, cit., p. 3.

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Da Argo alla lince. Il ruolo della vista nella cultura scientifica del Seicento

stiano dei Padri della Chiesa. Quasi tutti i miti clas- riparo dagli sguardi di uno sfacciato e irriguardoso
sici condannano l’intraprendenza dell’uomo che, voyeur.20 Viceversa al principio dell’età moderna,
nella rappresentazione di Prometeo o di Atteone, negli anni tra Bruno e Bacone, che ne fanno un eroe
non si accontenta dei limiti ontologici a lui assegna- in virtù della sua indole curiosa, Atteone è esaltato
ti dagli dèi. Tertulliano parla di «mala curiositas» per la sua volontà perlustrativa, per l’ansia di vedere
e Agostino censura la «vana et curiosa cupiditas» proprio quello che si nasconde agli occhi dell’uo-
che arriva a «numerare stellas et harenam et di- mo. L’ambizione e l’orgoglio di scoprire cose nuove
metiri sideras plagas et vestigare vias astrorum».16 si sviluppano per una nuova concezione del sapere e
Tra Cinque e Seicento invece, l’ansia di vedere cose per una nuova attitudine deontologica dell’uomo,
nuove non solo non è più condannata, ma diventa che adesso sa di non potere più aspettarsi, come nei
una virtù.17 Prometeo non è più un esempio di pre- tempi passati, che la verità arrivi dall’alto, come un
sunzione e di audacia sacrilega, ma il paradigma del sigillo che si imprime e si impone sull’individuo in
ricercatore che non si appaga di quello che conosce. virtù della sua stessa forza illuminante (l’agostinia-
Non è dunque un semplice complimento barocco na «vis veri»), alla quale non si può resistere. A
quello di un corrispondente di Galileo che, dopo questa «rassegnazione teoretica»21 subentra nel
avere letto la sua Storia e dimostrazioni intorno alle corso dei secoli XVI e XVII una prospettiva che
macchie solari, gli scrisse riconoscendo ammirato concepisce il vero come una preda che si nasconde,
che lo scienziato «non solo come Linceo, ma come e che allo scienziato attribuisce necessariamente
un altro Prometeo, sia veramente salito nel cielo un ruolo attivo, fatto di travagli e di investigazioni
et habbi penetrato le più secrete cose che possono infinite utilizzando in primo luogo le risorse della
riconoscersi in esso».18 Del resto lo stesso Galileo vista. Insieme con le metafore euristiche del labi-
constatava nella lettera a Cristina di Lorena che nel rinto e della selva cui è paragonata la realtà si dif-
cielo non ci si può accontentare di vedere soltanto fonde quella della ricerca come una caccia, secondo
«lo splendor del Sole e delle stelle e ’lor nascere ed cui per Bacone «omnis naturalis actio, atque adeo
ascondersi (che è il termine sin dove penetrano gli motus et processus, nihil aliud quam venatio».22 Si
occhi de’ bruti e del vulgo)», perché nel regno della comprende allora perché si valorizzi tanto la figura
natura «vi son dentro misteri tanto profondi e con- di Atteone, che nel mito era appunto un cacciatore,
cetti tanto sublimi, che le vigilie, le fatiche e li studi dopo che la conoscenza è equiparata a un fare e la
di cento e cento acutissimi ingegni non gli hanno ricerca scientifica a una battuta di caccia con cui in-
ancora interamente penetrati con l’investigazioni dividuare le prede che si nascondono.
continuate per migliaia d’anni».19 Le caratteristi- Il compito della scienza consiste ora nello sve-
che manifeste sono quelle che Galileo chiama nel lare, ossia, in senso etimologico, nel togliere il velo
Saggiatore e nei Massimi sistemi le qualità seconda- delle apparenze ingannevoli dalla verità delle cose.
rie, e costituiscono solo degli indizi o tracce di cui Per conseguire questo risultato l’uomo deve poten-
servirsi per stanare le cause nascoste. ziare il suo principale organo di senso creando nuo-
Ancora più significativo, perché coinvolge diret- vi strumenti, all’insegna di quell’atteggiamento
tamente il senso della vista, è il rovesciamento esege- definito da Hannah Arendt di «vita activa». Non
tico del mito di Atteone, il cacciatore punito per la per caso il nostro Aldrovandi intendeva superare la
sua hybris, consistente nell’avere osato spiare le nu- pura «theorica» per giungere «alla vera prattica
dità di Diana che nel folto della foresta si riteneva al et cognitione».23 La concezione del pensiero come

16
Agostino, Le confessioni, V, iii, 3, a cura di A. Marzullo, 20
Sulla fortuna di questa figura in età moderna si veda J.
Bologna: Zanichelli 1968, p. 238. Vanacker, Non al suo amante più Diana piacque. I miti venatori
17
Il mutamento è ripercorso dal magnifico saggio di sto- nella letteratura italiana, Roma: Carocci 2009.
ria delle idee di C. Ginzburg, L’alto e il basso. Il tema della co- 21
Si veda il saggio di H. Blumenberg, La metaforica del-
noscenza proibita nel Cinquecento e Seicento (1976), in Id., Miti la «possente» verità, in Id., Paradigmi per una metaforologia
emblemi spie, Torino: Einaudi 1986, pp. 107-132. (1960), trad. it., Bologna: Il Mulino 1969, pp. 11-19: p. 15.
18
Lettera di Antioco Bentivoglio del 21 settembre 1614 22
F. Bacon, De sapientia veterum (1609), in Id., Works,
in G. Galilei, Opere, Ed. naz. a cura di A. Favaro, Firenze: London: William Ball, Paternoster Row 1838, vol. VI, p.
Barbèra 1890-1910, ristampa anastatica del 1968, vol. XII, 638.
p. 99. 23
Cit. in G. Olmi, Il collezionismo scientifico, in R. Simili
19
G. Galilei, Lettera del 1615 a Cristina di Lorena, ivi, (a cura di), Il teatro della natura di Ulisse Aldrovandi, Bologna:
vol. V, p. 329. Editrice Compositori 2001, pp. 20-50: p. 21.

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Andrea Battistini

attività e come un fare favorì l’alleanza di scienza della mente, necessaria per le naturali contempla-
e tecnica, da quando la conoscenza fu prodotta zioni, che professiamo», e che devono «procurare
dall’«homo faber» e non era «la ragione, ma uno di penetrar l’interno delle cose, per conoscere le
strumento artificiale, il telescopio [e si potreb- loro cause et operazioni della natura, ch’interior-
be aggiungere il microscopio], che praticamente mente lavora, come con bella similitudine dicesi
cambiava la visione del mondo fisico». Fu dunque che la Lince faccia col suo sguardo, vedendo non
questa «opera delle mani dell’uomo a costringere solo quel ch’è di fuori; ma anche ciò che dentro
finalmente la natura, o piuttosto l’universo, a ce- s’asconde».26 Non per caso anche Galileo nei
dere i suoi segreti». Il fatto poi che Galileo aves- Massimi sistemi ammoniva di servirsi non solo de-
se perfezionato il cannocchiale sotto l’impulso di gli «occhi della fronte», ma anche di quelli «del-
uno spirito pratico aperto alle esperienze tecniche la mente» (VII, 138 e 169), intendendo che per
degli artigiani voleva anche dire che la cultura si era vedere non bastano i sensi, ma occorre l’intelletto.
proficuamente alleata con la natura per celebrare il Chi usa l’occhio della mente o, come Galileo
trionfo della vista. A detta di un suo contempora- scrive altrove (XI, 113), del cervello, non si accon-
neo, lo scienziato aveva «a lincei occhi gionto sì tenta di una vista meramente ricettiva, ma preten-
avventurosi occhiali».24 Con l’asserita collabora- de che sia ermeneutica, capace cioè di interpretare i
zione del cannocchiale e della lince venivano a con- fenomeni e di andare oltre le apparenze. Per questo
giungersi due simboli, quello che era considerato il agli scienziati di Cinque e Seicento non bastano
prodotto più alto dell’ingegno umano e quello che più gli occhi di Argo, mostro dai cento occhi che
costituiva l’impresa di un’Accademia che, come Giunone aveva messo a guardia di una fanciulla
dimostrava questa scelta, poneva ogni sua attività concupita da Giove. Secondo il mito tramandato
sotto l’egida dell’animale dalla vista più acuta di tra i tanti da Ovidio, questo occhiuto custode ne
ogni altro. L’opzione della lince per un’accademia aveva sempre qualcuno aperto in modo che quan-
che si prefiggeva di indagare il mondo naturale con do alcuni «capiebant quietem», «cetera serva-
un metodo autoptico e sperimentale sembrerebbe bant atque in statione manebant» (Met., I, 626-
prevedibile e addirittura scontata, per non dire ba- 627). Mercurio però, raccontandogli una storia
nale. In effetti la diffusissima Iconologia di Cesare molto avvincente, incantò talmente Argo che alla
Ripa la scelse per rappresentare per l’appunto la vi- fine «omnes  / subcubuisse oculos adopertaque
sta, in virtù dell’«acutezza del suo vedere».25 lumina somno» (vv. 713-714). Ancora una volta
Ma a chiarire più a fondo il valore da assegnare nel mito antico il senso che ha la meglio è l’effetto
alla lince è di nuovo uno dei fondatori dell’Accade- acustico della voce che, udita, copre gli occhi con
mia, Francesco Stelluti, che quindi doveva parlare il velo del sonno. Volendo forzare un po’ troppo
a ragion veduta. A suo dire, tra la lince e la vista il senso, quello di Argo potrebbe essere anche il
il nesso semantico è così radicato «che pare non sonno della ragione, ma, fuori di allegoria, ciò che
si possa reciprocamente parlare dell’una, che non mette conto per la nuova scienza non è la quantità,
si ricordi dell’altra; e che con molta ragione a sì ma la qualità. A fronte degli aristotelici che accu-
efficace ricordo ci siamo noi appigliati per il biso- mulavano citazioni di tante auctoritates, Galileo
gno che possiamo avere particolarmente ne’ nostri replicava nel Saggiatore che «il discorrere è come
studij contemplativi della Matematica, e della Na- il correre, e non come il portare, ed un caval bar-
tura». È intanto da osservare che l’atto visivo ser- bero solo correrà più che cento frisoni» (VI, 340).
ve alla matematica, ma c’è di più, perché la lince è È un asserto di cui sono convinti anche gli scien-
chiamata in causa non solo perché sia di «stimulo, ziati gesuiti e in particolar modo Giovanni Battista
e sprone continuo di ricordarci dell’acutezza della Riccioli, il quale nell’antiporta del suo Almagestum
vista», ma soprattutto perché la vista che essa rap- novum raffigura un Argo che, «centuria oculorum
presenta non è quella «de gli occhi corporali, ma non contentum», ricorre all’ausilio di un cannoc-
chiale, appoggiato questa volta non già all’occhio
24
G. Gabrieli, Il carteggio linceo, Roma: Accademia Na-
zionale dei Lincei 1996, p. 472. A dirlo è il medico olandese 26
F. Stelluti, Persio, tradotto in verso sciolto e dichiarato,
Johannes van Heeck (Ecchius), co-fondatore dell’Accademia in Roma: appresso Giacomo Mascardi 1630, pp. 37-38. L’e-
dei Lincei. ditore è lo stesso che aveva pubblicato l’Istoria e dimostrazioni
25
C. Ripa, Iconologia, a cura di S. Maffei, Torino: Einaudi intorno alle macchie solari e Il Saggiatore, ossia quello di cui si
2012, p. 529. servivano abitualmente i Lincei.

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Da Argo alla lince. Il ruolo della vista nella cultura scientifica del Seicento

della fronte, ma, nell’ampia possibilità di scelta,


all’occhio posto su un ginocchio, per significare,
nella spiegazione offerta al lettore, una sorta di ge-
nuflessione come atto di reverenza a Dio (Fig. 1).27
Nel momento stesso in cui l’organo della vista
è riuscito a scoprire cose mai viste prima, è anche
fatto oggetto di qualche diffidenza, per non dire
sospetto, esteso dai nemici di Galileo anche allo
strumento che lo aveva tanto potenziato. Insieme
con le scoperte ci si era resi conto che l’occhio po-
teva anche ingannare. Il fatto che qualcuno potesse
sostenere che la Terra si muoveva vertiginosamen-
te, contro ogni evidenza dei sensi, dimostrava che
la realtà e l’apparenza sono congiunti indissolubil-
mente, e che si doveva dubitare di tutto. L’evidenza
immediata era fallace e la visibilità non costituiva
prova di realtà. Non per caso Cartesio, formulan-
do la nozione di idea «chiara e distinta», ha fatto
riferimento con questi due attributi all’ambito vi-
sivo, ma giustamente non ha parlato di idee «evi-
denti», e anzi ha immaginato nelle Meditationes de
prima philosophia un «Genius malus» che ha dato
vita a «una creatura che alberga in sé una nozione
di verità solo per conferirle facoltà tali da non riu-
scire mai, attraverso di esse, a raggiungere alcuna
verità, a esser certi di nulla».28
Fig. 1. Antiporta di G.B. Riccioli, Almagestum novum astro-
L’unico modo per non cedere al nichilismo e nomiam veterem novamque complectens, Bononiae: ex typo-
a una deriva scettica era di emendare gli errori dei graphia Haeredis Victorii Benatii 1651.
sensi con l’intelletto e con la tecnica, esercitando
uno sguardo critico che facesse giustizia di ogni la percezione sensoriale».29 Solo con l’esperienza
forma di realismo ingenuo con un processo cono- «sensata» Galileo ha potuto sceverare le «qualità
scitivo che non doveva assimilare le forme ma le vo- primarie», oggettive e misurabili, e tralasciare le
leva decifrare. È questo che Galileo intende quando qualità secondarie, contingenti e soggettive come i
pretende che l’«esperienza» sia «sensata», attra- «sapori, odori, colori» (Il saggiatore, VI, 348).
verso cui, anziché descrivere ciò che appare, si opera Un possibile equivalente della «sensata espe-
«una semplificazione che spesso cancella delibera- rienza» riversata sul piano di una sua trasposizio-
tamente molti tratti (e non dei meno importanti) ne visiva potrebbe essere la formula di «pittura
del mondo reale per cercare di cogliere, aldilà della filosofica» risalente a Federico Cesi,30 e quindi
complessità derivante dall’interazione di un grande sempre alla stessa cerchia in cui Stelluti, come si è
numero di fattori non correlati, un sostrato con- detto, aveva invocato la sinergia tra la «vista» lin-
cettualmente “elementare” (nel senso etimologico cea e la «matematica». Le relazioni tra scienza e
della parola), ancorché in quanto tale non fedel- arti visive esistono da sempre: basti pensare, per un
mente descrittivo di quanto ci viene indicato dal-
29
Paolo Rossi, Attualità di Galileo, in L. Tongiorgi To-
27
G.B. Riccioli, Almagestum novum astronomiam vete- masi, A. Tosi (a cura di), Il cannocchiale e il pennello. Nuova
rem novamque complectens, Bononiae: ex typographia Haere- scienza e nuova arte nell’età di Galileo, Firenze: Giunti 2009,
dis Victorij Benatij 1651, p. xvii. pp. 299-303: p. 299.
28
H. Arendt, Vita activa (1958), trad. it., Milano: Bom- 30
Ha dato opportunamente molta rilevanza a questa
piani 1964, p. 297. Si veda ora anche la discussione di A. Sar- indicazione programmatica F. Solinas, La «pittura filosofi-
tori, «Ricreare il mondo». Soggettivismo e fabbricazione tra ca» e la nascita dello “stile Barberini”, in S. Schütze (a cura
arte e scienza in Erwin Panofsky e Hannah Arendt, «Interse- di), Estetica barocca, Roma: Campisano 2004, pp. 241-262:
zioni» 2015 (XXXV), n. 2, pp. 243-269. p. 254.

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Andrea Battistini

Fig. 2. Atlante Farnese, Napoli, Museo archeologico nazio- Fig. 3. Antiporta di E. Tesauro, Il cannocchiale aristotelico, in
nale. Torino: per Bartolomeo Zavatta 1670.

antico caso probante, all’Atlante Farnese (Fig. 2). si fa più paratattica e analitica per anatomizzare le
Nel Cinque-Seicento però si instaura una nuova diverse parti delle immagini, sia il lessico, che ten-
alleanza. La scultura di età ellenistica raffigura le de alla denotatività terminologica, con l’aggettiva-
personificazioni delle costellazioni sulla fascia del- zione che indica non tanto le qualità degli oggetti
lo zodiaco desumendole non da un’osservazione quanto le loro grandezze, spesso stabilendo rappor-
diretta, ma dal catalogo delle stelle di Ipparco di ti di comparazione. Ecco perché Aldrovandi quan-
Nicea. Quando invece Cesi giudica «cosa utilissi- do asserisce di volere insieme «scrivere l’historia
ma alli componimenti Lyncaei» l’allestimento di et depingere»32 le cose naturali non fa che sancire
«stampe e figure»,31 non solo si riferisce impli- un’endiadi tra parola e immagine, esprimendo qua-
citamente a riproduzioni dal vero ma anche a un si un unico concetto.
lavoro sistematico secondo una mentalità di tipo È proprio vero dunque che «dal Rinascimen-
tecnico in cui le immagini non abbiano un valore to in poi non è più possibile conoscere la natura
estetico e soprattutto capovolgano il loro tradizio- se non vedendola e facendola vedere».33 Non è
nale rapporto con la parola. Prima di allora l’im- un caso che a un naturalista come Aldrovandi si
magine era ancillare della scrittura, ora assurge ad debba la stesura di un Modo di esprimere per la pit-
aspetto integrante del discorso scientifico, mentre tura tutte le cose dell’universo mondo.34 E sempre a
è il testo scritto a porsi al servizio delle figure, con il
compito di redigere didascalie e chiose sussidiarie. 32
Cit. in G. Olmi, Il collezionismo scientifico, cit., p. 21.
Si crea così una sorta di circolo ermeneutico della 33
G. Olmi, L’inventario del mondo, Bologna: Il Mulino
comprensione di cui risentono sia la sintassi, che 1992, p. 123.
34
Il lavoro è riprodotto in P. Barocchi (a cura di), Scrit-
ti d’arte del Cinquecento, Milano-Napoli: Ricciardi 1971, pp.
31
G. Gabrieli, Il carteggio linceo, cit., p. 64. 923-930.

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Da Argo alla lince. Il ruolo della vista nella cultura scientifica del Seicento

proposito di impresistica la simbiosi di immagini e che «la macchina ottica e l’artificio visivo che essa
parole è sancita anche dalle antiporte dei libri: nel produce diventano lo strumento grazie al quale il
Cannocchiale aristotelico, per citare un caso molto gioco ingannevole delle apparenze si dissolve e il
noto, il trattato si apre con un’illustrazione allego- segreto nascosto nell’interiorità si rivela».36
rica in cui la personificazione della Pittura è spe- Per un verso dunque gli strumenti ottici non
culare a quella della Poesia che, aiutata da Aristo- avevano dissipato i dubbi sull’attendibilità di ciò
tele, scopre con il cannocchiale le macchie sul sole, che facevano vedere, ma per un altro verso l’inge-
ovvero, fuori di metafora, le imperfezioni dell’arte gno umano, che, avvicinando cose tra loro lontane,
della parola (Fig. 3). Anche la Pittura si serve a sua opera nello stesso modo del cannocchiale, aveva la
volta di un artificio ottico, il cono catottrico, con il possibilità di porvi dei correttivi. Nonostante tut-
quale ciò che appare disordinato e incomprensibile to l’uomo barocco poteva alla fine concordare con
in natura si ricompone acquisendo un senso com- Galileo, che nel Saggiatore stimò l’occhio l’organo
piuto.35 In questo modo l’antiporta vuole mostrare di senso «sopra tutti gli altri eminentissimo».

35
La spiegazione dell’antiporta è fornita dallo stesso Te-
sauro, Il cannocchiale aristotelico, in Torino: per Bartolomeo
Zavatta 1670, pp. 677-679 [ristampa anastatica: Savigliano:
Editrice Artistica Piemontese 2000]. Sui suoi significati, cfr.
L. Bolzoni, Il “libro figurato” del Seicento: due esempi (Tesauro
e Jacopone), in I capricci di Proteo: percorsi e linguaggi del Baroc-
co, Atti del convegno internazionale di Lecce (23-26 ottobre
2000), Roma: Salerno Editrice 2002, pp. 479-506, in part. pp.
482-489. 36
L. Bolzoni, Il “libro figurato”, cit., pp. 488-489.

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Dopo Ulisse Aldrovandi:
migrazioni di immagini
Giuseppe Olmi, Lucia Tongiorgi Tomasi

Il 4 maggio 1605 Ulisse Aldrovandi moriva dopo per quanto riguarda la diffusione di copie più o
una lunga e intensa vita dedicata allo studio della meno autorizzate delle tavole aldrovandiane o ad-
natura e all’insegnamento. Come è noto, in base dirittura l’uscita da Bologna di alcune delle tavole
al suo testamento stilato sul finire del 1603, tutta originali. Va tenuto presente che Aldrovandi, come
la sua biblioteca, il suo «teatro di natura», i suoi probabilmente ogni studioso cinque-seicentesco
manoscritti e soprattutto i suoi preziosi volumi (15 della natura, era gelosissimo dei suoi fogli dipinti,
rilegati e 3 «dislegati») contenenti migliaia di fi- anche perché, sul piano editoriale, essere il primo
gure di animali, piante, minerali e mostruosità pas- a fornire l’immagine di un determinato animale o
sarono in eredità al Senato della città di Bologna, di una determinata pianta significava conferire uno
che, accettando il lascito, assunse automaticamente spiccato carattere di originalità al libro, garanten-
l’impegno di dare alle stampe le numerose opere done il successo scientifico e commerciale. È noto
dello scienziato rimaste inedite.1 Solo nel 1617 che uno dei principali artisti alle dipendenze di Al-
terminarono nel Palazzo pubblico i lavori di alle- drovandi, il pittore-astrologo Giovanni Neri, aveva
stimento dei locali destinati ad ospitare l’eredità venduto di nascosto, «per quel guadagno che tutti
aldrovandiana e quindi solo in quell’anno avvenne i poveri sono soliti bramare assai», duplicati delle
il trasferimento di tutti i materiali che sino ad allo- tavole da lui eseguite per il naturalista bolognese
ra erano rimasti custoditi nella casa del naturalista. a vari «nobili e studiosi». Si trattò di un torto
Ci pare che questo sia un momento importante gravissimo che Aldrovandi avrebbe poi ricordato
nell’introduzione all’Ornithologia e di cui si sareb-
be in qualche modo vendicato, omettendo, sem-
Abbreviazioni: ASF = Archivio di Stato, Firenze; BA = Bi-
blioteca dell’Archiginnasio, Bologna; BAR  =  Biblioteca Uni-
pre in quella sede, il nome del pittore e cercando
versitaria Alessandrina, Roma; BUB = Biblioteca Universitaria, quindi di cancellarne la memoria presso i posteri.
Bologna; IHL = Ickworth House Library; UE = Universitäts- Di quanto il naturalista bolognese fosse possessi-
bibliothek, Erlangen. vo nei confronti della propria raccolta di illustra-
Per la concessione del permesso di pubblicazione delle zioni (e, più in generale, di quanto poco generoso
tavole di codici in loro possesso si ringraziano la Biblioteca fosse nel comunicare le proprie «observationes»,
Universitaria di Bologna, la Biblioteca dell’Archiginnasio di mentre cercava avidamente di venire a conoscen-
Bologna, la Biblioteca Universitaria Alessandrina di Roma e il
National Trust, Ickworth House.
za di quelle degli altri) ne ebbe una prova anche
Joachim Jungerman, nipote del medico tedesco
1
Il testamento di Aldrovandi fu pubblicato da G. Fan-
Joachim Camerarius. Ad Aldrovandi che, dopo
tuzzi, Memorie della vita di Ulisse Aldrovandi medico e filosofo
bolognese, In Bologna: per le Stampe di Lelio dalla Volpe 1774, averlo invitato a cena, gli aveva espresso il desiderio
pp. 67-85. di avere l’epitome del Dioscoride del Mattioli edi-

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Dopo Ulisse Aldrovandi: migrazioni di immagini

ta dallo zio, il giovane studioso aveva risposto che autonomo” e che di altre siano state ricavate copie
gliela avrebbe procurata in cambio del dono delle più o meno autorizzate.4 Tutto ciò poté verificarsi
sue immagini di uccelli non ancora pubblicate da con più facilità durante il non breve periodo 1619-
altri. Evidentemente la proposta di scambio non 1632, durante il quale, dopo la morte dell’Uterverio
fu accettata, perché Jungerman nel febbraio 1590 che ne era stato il primo e la nomina di Bartolomeo
avrebbe poi scritto allo zio: «Sed video me quidvis Ambrosini, il museo rimase sostanzialmente senza
aliud ab ipso quam hoc extorsurum».2 un custode, inevitabilmente degradandosi al punto
Aldrovandi era anche ossessionato dal pen- da essere descritto in vari documenti come «inculto
siero che oggetti del suo museo e in particolare le … tutto scomposto, et malandato».5 Bisogna inoltre
figure, venissero sottratti o comunque sparissero tener presente che quello lasciato da Aldrovandi di-
dopo la sua morte. Nel testamento infatti prescri- venne a tutti gli effetti un museo pubblico – il primo
veva che il luogo pubblico in cui avrebbe dovuto museo pubblico bolognese – e come tale meta con-
essere conservato tale museo fosse un «loco sicuro tinua di visitatori (studiosi, semplici curiosi o genti-
con custodia» e con «chiave diverse», una delle luomini stranieri di passaggio durante il loro Grand
quali da custodirsi dal Gonfaloniere pro tempore di Tour tra i quali Richard Lassels, Maximilien Misson,
Bologna, la seconda da un membro della famiglia Philip Skippon e il naturalista John Ray).6 È lecito
Aldrovandi e la terza da un membro della famiglia supporre che non pochi fra costoro, affascinati dal
Paleotti.3 Dava inoltre una serie d’indicazioni per corpus iconografico lasciato dal naturalista, abbiano
mantenere sicura la sua abitazione (compresa quel- provveduto in proprio o, più facilmente, ricorrendo
la di installare «ferrate» e di nominare come suo ai servigi di qualche artista, a realizzare riproduzioni
custode l’allievo Giovanni Cornelio Uterverio) di varie tavole. Sappiamo, per esempio, che tra Sei
sino al momento del trasferimento di tutti gli og- e Settecento il pittore Raimondo Manzini, di cui
getti da lui lasciati in eredità negli ambienti che sa- abitualmente si serviva Luigi Ferdinando Marsigli,
rebbero stati scelti e opportunamente allestiti dalle eseguì su incarico di Livio Odescalchi, nipote di
pubbliche autorità di Bologna. papa Innocenzo XI, eclettico collezionista cui non
Che cosa sia effettivamente successo riguardo difettavano interessi scientifici, circa 700 «minia-
alla raccolta di immagini, sia durante i 12 anni in cui ture egregie» di «tutte le cose di cui tratta Ulisse
essa rimase ancora nell’abitazione del naturalista, sia Aldrovandi».7
successivamente è difficile dirlo. È però assai proba-
bile che un certo numero di tali immagini sia stato 4
Quanto concreto fosse il pericolo di furti o sottrazioni di
sottratto e abbia iniziato quindi a circolare “in modo materiali è dimostrato anche da un memoriale indirizzato nel
1645 al Senato bolognese da parte dei commissari dello Studio
Aldrovandi e nel quale questi ultimi sollecitavano un intervento
2
UE, Briefsammlung Trew, J. Jungerman n. 82, lettera presso l’autorità pontificia al fine di ottenere «una scomunica
in data 15 febbraio 1590. Passo completo: «Sed re vera vir contro chi togliesse qualche cosa di detto Museo»: cfr. C. Scap-
alioquin bonus est, modo non esset tam petax ac tam liben- pini, M.P. Torricelli, Lo Studio Aldrovandi in Palazzo Pubblico
ter communicaret alijs observationes suas ut sibi cupit ab alijs (1617-1742), Bologna: Clueb 1993, p. 53, nota 8.
communicari. Ausus enim est hisce diebus cum me secum 5
Cit. in ibid., pp. 61-62.
cenare vellet, a me petere ut facerem sibi mitti Epitomen 6
Nello Studio Aldrovandi si registrava normalmente,
Matthioli a te editam & horti Catalogum. Promisi me factu- quantomeno agli inizi, un via vai di studenti universitari che
rum, si vicissim mihi suas avium icones antea a nullo alio exhi- venivano ad ascoltare le lezioni di storia naturale, avendo la
bitas (quia pauca sunt) donare vellet. Sed video me quidvis possibilità di vedere direttamente numerose «cose di natu-
aliud ab ipso quam hoc extorsurum. Promisit tamen aliquas». ra». Anche importanti personalità politiche ed ecclesiastiche
Anche nel testamento Aldrovandi sollecitava il Senato cittadi- di passaggio a Bologna venivano accompagnate dal Confalo-
no a dar corso rapidamente alla stampa delle sue opere rima- niere, in forma privata o ufficiale, a visitare il museo Aldrovan-
ste manoscritte «dubitando, che alla giornata, che alcuna di di, all’interno del quale venivano poi gratificate con «sontuo-
queste figure da me osservate non siano da altri poste in luce, si rinfreschi» a base di «cioccolata ed acqua»: ibid., p. 46.
avendone data notizia a molti, et datone dal mio pittore copia, 7
G. Olmi, L’illustrazione naturalistica nelle opere di Lu-
et acciò non sia prevenuto da quelli, che hanno imparato da igi Ferdinando Marsigli, in G. Olmi, L. Tongiorgi Tomasi, A.
me»: G. Fantuzzi, Memorie della vita di Ulisse Aldrovandi me- Zanca (a cura di), Natura-Cultura. L’interpretazione del mondo
dico e filosofo bolognese, cit., p. 81. fisico nei testi e nelle immagini, Atti del Convegno Internazio-
3
I tre personaggi designati da Aldrovandi (oltre al Con- nale di Studi di Mantova, Firenze: Olschki 2000, pp. 273-274.
faloniere, Pompeo Aldrovandi e Galeazzo Paleotti), così come Non è improbabile che anche il cardinale Francesco Barberini,
i loro successori/discendenti vennero a ricoprire la carica di nipote di Urbano VIII (personaggio che traeva «virtuosissimo
commissari con l’incarico di sovraintendere a tutta la gestione diletto» dalle «naturali osservationi»), di cui conosciamo la
dello Studio lasciato dal naturalista. richiesta, prontamente esaudita, inoltrata al Senato bolognese

10

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Giuseppe Olmi, Lucia Tongiorgi Tomasi

La diffusa presenza di repliche delle tavole al- Nell’ambito di una situazione di questo tipo (che
drovandiane in altri codici trova probabilmente durò verosimilmente sino all’uscita, nel 1667, del-
una seconda, e forse più consistente, ragione. La la Dendrologiae naturalis […] libri duo, curata dal
morte di Aldrovandi non significò immediatamen- Montalbani, ultima opera postuma aldrovandia-
te la fine della sua “bottega artistica”, di quell’ope- na), con un museo nel Palazzo pubblico che conti-
roso cantiere di riproduzione del mondo naturale nuava a essere un cantiere aperto (e probabilmente
nel quale, fianco a fianco, lavoravano sotto l’attenta poco controllato) frequentato da studiosi, artisti e
guida dello scienziato, pittori, disegnatori e incisori. visitatori, viene naturale supporre (anche sulla base
I quattro studiosi (che in successione, con l’ec- di alcuni indizi) che gli artisti per proprio torna-
cezione di Thomas Dempster, ricoprirono tutti la conto abbiano eseguito repliche delle tavole a co-
carica di custodi del pubblico museo aldrovandia- lori o realizzato album di sole incisioni sempre uti-
no) ai quali, nel corso del tempo, fu affidata la cura lizzando le matrici lignee aldrovandiane. Materiali
dei vari libri di Aldrovandi rimasti inediti,8 oltre a tutti questi non destinati unicamente a scienziati,
riordinare i manoscritti e a predisporre i testi per ma pure – anzi, verrebbe da dire, maggiormente – a
la stampa, dovettero pure completare i corredi “virtuosi” amanti della natura e delle curiosità.
iconografici, promuovendo, in particolare, l’esecu- Queste ipotesi, compresa quella della sopravvi-
zione delle matrici xilografiche mancanti o il com- venza, dopo la morte dello scienziato e pur con fi-
pletamento di quelle solo disegnate. D’altra parte nalità modificate rispetto a quelle originarie, della
era stato proprio lo stesso naturalista a prescrivere “bottega artistica” aldrovandiana, ci paiono avva-
al Senato cittadino, in cambio del suo lascito, an- lorate da quattro raccolte di tavole che di seguito
che il compito di «designare, et intagliare» tutte descriveremo brevemente, avvertendo, però, che il
quelle «figure» che ancora non erano «state de- nostro lavoro di ricerca su di esse si trova ancora in
signate, … o intagliate» lui vivente.9 A questo fine una fase iniziale. Due di questi codici sono tuttora
Aldrovandi si spingeva a raccomandare vivamente conservati a Bologna, uno a Roma e uno è finito
di continuare a utilizzare il suo principale intaglia- nella biblioteca di una country house inglese.
tore, quel Cristoforo Coriolano di origine tedesca
che molti anni prima, attorno al 1587, egli «aveva Il primo codice bolognese è stato tradizionalmente
condotto da Firenze» e che per lui aveva realizzato associato e ancora spesso lo è nonostante l’eviden-
«summa cum diligentia» centinaia di xilografie.10 za contraria, ai volumi di tavole di piante e anima-
li eseguite per il naturalista e/o da lui possedute.
dopo 1623, di avere un catalogo del museo Aldrovandi, fosse Probabilmente l’assegnazione al Fondo Aldro-
interessato alle tavole a colori dello scienziato: cfr. E. Stendar-
vandi è stata fortemente influenzata da una scritta
do, L’inventario “Barberini”: una nuova fonte per la conoscenza
del Museo di Ulisse Aldrovandi posseduta dall’Ateneo Frideri- attributiva che compare sulla prima pagina dovuta
ciano, «Fridericiana», 1992-93 (I), n. 4, pp. 53-97; G. Olmi, a Giovanni Antonio Pedevilla, bibliotecario della
Private Collections and Public Patrimony: the Case of Bologna Biblioteca Universitaria tra il 1803 e il 1806 (scrit-
in the Modern Age, in B. Marx, K.-S. Rehberg (a cura di), ta nella quale si fa cenno al trasferimento a Parigi
Sammeln als Institution. Von der fürstlichen Wunderkammer
zum Mäzenatentum des Staates, Internationales Kolloquium,
dei volumi delle tavole aldrovandiani da parte dei
München-Berlin: Deutscher Kunstverlag 2006, p. 39. commissari napoleonici):
8
Terzo custode, dopo i già citati Uterverio e Ambrosini,
fu Ovidio Montalbani. Libro fatto dallo stesso autore il quale servì tra il mille
9
Aldrovandi riteneva anche, forse troppo ottimisticamen- e cinquecento e il mille e seicento il sig.r Ulisse Aldro-
te, che già dalla vendita dei primi volumi delle sue opere, il Sena- vandi famoso storico naturale riconosciuto per tale
to bolognese avrebbe ricavato il denaro necessario per pagare gli
da me e da altri perché similissimo nel dissegno e co-
artisti e quindi per condurre a fine la stampa dei restanti volumi:
lorito a quelli che dai comissarj Francesi furono levati
«… atteso che dalla stampa di coteste Opere si caverà grand’u-
tile, col quale potranno mantenere Intagliatori per incammina- dalla libreria e trasportati a Parigi; maggior conferma
re al fine dell’altre Opere»; G. Fantuzzi, Memorie della vita di
Ulisse Aldrovandi medico e filosofo bolognese, cit., pp. 81-82. lomeo sono state attribuite (pur se con il punto interrogativo)
10
Ricordiamo che dopo la morte di Aldrovandi furono varie silografie di soggetto ornitologico presenti nel Gabinetto
attivi a Bologna anche due figli di Coriolano, entrambi ottimi dei disegni e delle stampe della Pinacoteca Nazionale di Bolo-
incisori, Bartolomeo e Giovanni Battista, che qualche legame gna. In realtà si tratta di tirature autonome di figure presenti
dovettero avere con l’eredità del naturalista, dato che sappiamo nell’Ornithologia aldrovandiana e dunque opere di Cristoforo
che il secondo fu l’autore, tra il 1616 e il 1648, dei frontespizi di Coriolano, forse da lui messe nascostamente in vendita sia du-
ben sei opere postume del datore di lavoro del padre. A Barto- rante la vita del naturalista, sia soprattutto dopo la sua morte.

11

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Dopo Ulisse Aldrovandi: migrazioni di immagini

poi fanno diversi nomi e millesimi quà e la sparsi di


mano riconosciuta come quelli de lui riferiti.

Il volume, una miscellanea di animali e piante di


poco meno di 90 carte, porta attualmente la se-
gnatura «Volume 4 Unico» e già ad un primo
colpo d’occhio appare del tutto diverso dagli altri
volumi del corpus aldrovandiano, sia per le misure
(33,7 x 23,5 cm), essendo cioè più piccolo, sia per
la composizione interna (vari soggetti appartenenti
ai regni animale e vegetale apparentati in uno stesso
foglio, senza alcun ordine logico; numerose imma-
gini, anche di piccolo formato, incollate). A confer-
ma dell’impossibilità di inserire pienamente questo
volume tra gli altri aldrovandiani e dell’opportunità
di parlare invece di accostamento o imparentamen-
to, stanno le date di esecuzione apposte in vari fogli
sotto specifici soggetti (in genere il solo anno, ma
spesso anche giorno e mese, per lo più invernale)
che, partendo soprattutto dagli anni ’90 del Cin-
quecento, arrivano al 1635, cioè 30 anni dopo la
morte di Aldrovandi. L’autore delle immagini, per
lo più realizzate “dal vivo” (tempere dense che tal-
volta presentano una stesura finale di vernice luci-
dante) si dimostra senz’altro in possesso di un’ot- Fig. 1. Biblioteca Universitaria di Bologna, Fondo Aldrovan-
di, Tavole, vol. 4 Unico, c. 77.
tima mano (superiore a quella della maggior parte
degli artisti utilizzati da Aldrovandi), ed anzi può
senz’altro essere definito un artista di spiccata per-
sonalità e talento (che si rivela però più capace nella
raffigurazione delle specie animali rispetto a quelle
vegetali).11 L’approccio ai soggetti naturali è assai
libero e si discosta dallo stile canonico che caratte-
rizza le tempere naturalistiche, per la resa pittorica
nell’uso dei colori non rigidamente costretti entro
i limiti dei contorni. Ampie pennellate si alterna-
no a dettagli assai finemente trattati (gli insetti, in
particolare, sono ritratti con precisione lenticolare)
(Tavv. 1-3). È altresì da sottolineare l’uso frequen-
Fig. 2. Biblioteca Universitaria di Bologna, Fondo Aldrovan-
te delle ombreggiature per suggerire le dimensioni di, Tavole, vol. 4 Unico, c. 72, particolare.
spaziali e anche suggestioni di trompe l’oeil. Colpi-
scono in particolare l’osservatore i ritratti di uccelli
colti in volo (Fig. 1), altri, singoli o in coppia, colti Alcune annotazioni sotto soggetti ornitologici de-
in postura desueta, uno splendido bruco di farfalla nunciano un certo interesse scientifico da parte del
(Fig. 2) che ricorda quello di Jacopo Ligozzi nella pittore, o comunque la sua frequentazione di am-
tavola dell’Euphorbia degli Uffizi, gallinacei effigiati bienti scientifici; si veda, per esempio, l’indicazione
con rapide pennellate, che non vanno però a scapito dell’altezza di un airone o quella relativa all’habitat
della precisione e dell’aderenza alla realtà (Tav. 4). di un piviere, ritratto il 20 novembre 1613: «Si
chiama Piviere e sta dove è pocha aqua nel’erba».
La presenza di iniziali sotto ad alcuni sogget-
11
Non si è spinta a dare un possibile nome all’artista G.A.
Sirianni, Edizione diplomatica del Volume unico miscellaneo di
ti (A. ce.a oppure A. ce) (Figg. 3-4) ci consente
Ulisse Aldrovandi, «Bollettino linguistico campano» 2007, di avanzare un’attribuzione. Si tratta di Antonio
nn. 11-12, pp. 21-40. Cerva, membro di una famiglia di miniaturisti e

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Giuseppe Olmi, Lucia Tongiorgi Tomasi

notizia fornitaci da Aldrovandi relativa all’utilizza-


zione di un Cerva per dipingere non solo «non-
nulla emblemata» nella sua casa di campagna, ma
pure «icones quorundam animalium».13 In atte-
sa di identificare eventualmente queste figure di
animali, ci pare possano essere attribuiti a questo
pittore, per affinità stilistica, anche alcuni funghi
presenti nel corpus aldrovandiano. Ma che cosa
rappresenta in realtà quest’album? A nostro pare-
re esso costituisce un taccuino di lavoro di questo
artista, indubbiamente dotato di grandi capacità di
osservazione, anche grazie al probabile “addestra-
mento” ricevuto da Aldrovandi, o addirittura dalla
sua famiglia di animalisti; un taccuino di lavoro in
cui il Cerva raffigurava via via, già mentre lavorava
per il naturalista e poi dopo la sua morte, animali
e piante da utilizzare successivamente come mo-
delli ed exempla. Si tratta, dunque, in generale di
Fig. 3. Biblioteca Universitaria di Bologna, Fondo Aldrovan- raffigurazioni autonome, seppur nate nell’atmo-
di, Tavole, vol. 4 Unico, c. 58, particolare.
sfera aldrovandiana, ma non mancano riferimenti
diretti all’opera dello scienziato. In alcuni casi in
cui il pittore non era stato in grado di ritrarre dal
vivo alcuni soggetti, fece ricorso alle immagini
xilografiche presenti nei libri dello scienziato. La
figura di uno strano pappagallo «cristato», così
come quelle della «pyrrocorace» (probabilmente
una taccola) con un insetto tra il becco (Tav. 5) e
del «falcon pelegrino» sono una copia esatta delle
xilografie presenti nel volume I dell’Ornithologia.
La dipendenza dall’opera a stampa del naturalista
è comprovata dal fatto che i colori usati dal Cerva
Fig. 4. Biblioteca Universitaria di Bologna, Fondo Aldrovan- sono gli stessi che compaiono nell’edizione acqua-
di, Tavole, vol. 4 Unico, c. 70, particolare. rellata dell’Ornithologia della quale Aldrovandi
aveva fatto dono al Senato bolognese; un esem-
animalisti, di cui varie fonti, dal Masini all’Oret- plare conservato nel museo pubblico e da tutti
ti hanno ricordato (dandolo operante attorno al liberamente consultabile. Tra l’altro nel caso del
1620) l’abilità nel ritrarre «Frutti, Uccelli, e altri pappagallo, che evidentemente per la sua originali-
Animali».12 Ciò combacia perfettamente con una tà aveva incuriosito l’artista, questi non aveva altra
alternativa che quella di ricorrere, sia per le forme,
12
Antonio Paolo Masini, Bologna perlustrata, In Bo- che per i colori, al libro dato che sembra trattarsi di
logna: Per l’Erede di Vittorio Benacci, 1666, p. 614: «An-
un uccello inesistente nella realtà.
tonio Cerva Miniatore famoso da Frutti, Uccelli, & altri
Animali, delle cui opere molte se ne ritrovano nelle Case
de’ particolari; fu figliuolo di Paulo Cerva, anch’egli chiaro Anche il secondo volume di illustrazioni di cui
nella medesima professione». Il Malvasia, dopo aver lodato trattiamo è conservato a Bologna, nella Biblioteca
l’opera di miniatore di Fra Buonaventura Bisi, così prosegue: dell’Archiginnasio, che lo acquistò dal prof. Lodo-
«altro che il Cerva, tanto stimato a’ nostri tempi; che ancor-
ché fosse inarrivabile, non passò mai gli uccelli, che per altro
poi erano vivi, e spiritosi, svolazzanti, ricoperti di leggierissi- precisamente quelle che rinveniamo nel volume aldrovandia-
ma piuma, ch’al solo guardo si moveva» (Malvasia, Felsina no e quindi in Antonio).
pittrice, In Bologna: Per l’erede di Domenico Barbieri 1678, 13
BUB, ms. Aldrovandi 136, tomo XXIV, c. 30; G.
parte III, p. 560. Forse Malvasia si riferiva ad un altro mem- Olmi. L’inventario del mondo. Catalogazione della natura e
bro della famiglia, Gio. Paolo Cerva, ma certo le qualità da luoghi del sapere nella prima età moderna, Bologna: Il Mulino
lui individuate nelle pitture di uccelli di questo artista sono 1992, p. 88.

13

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Dopo Ulisse Aldrovandi: migrazioni di immagini

Fig. 5. Biblioteca comunale dell’Archiginnasio, Bologna, ms. A. 1211, c. 50; Biblioteca Universitaria di Bologna, Fondo Aldro-
vandi, vol. 2 Animali, c. 36.

vico Foresti agli inizi del secolo XX.14 Gli fu attribu- te rifilata, nella quale è possibili intravedere alcune
ito il titolo di Raccolta di Uccelli che compare sulla lettere e parole: «Se. C…. uccelli». La filigrana
rilegatura moderna, ed è stato da sempre connesso delle carte del codice rimanda a una cartiera luc-
alla produzione grafica promossa da Ulisse Aldro- chese di fine Cinquecento, così come anche i due
vandi, senza meritare un’attenzione più scrupolosa. successivi codici di cui parleremo si valsero di pro-
In cattive condizioni di conservazione, il codi- dotti di cartari lucchesi.15
ce, composto da 98 di tavole, presenta sul margine L’opera non fu portata a termine come si evin-
inferiore della prima carta una scritta drasticamen- ce dai nomi latini redatti in bella grafia su nume-
rose tavole, mancanti dei capilettera che dovevano
14
BA, ms. A. 1211. Laureato in medicina, Foresti (1829- essere successivamente inseriti in forme più elegan-
1913) si dedicò ben presto agli studi naturalistici, a quelli orni- ti, magari colorandoli. Anche un buon numero di
tologici in particolare. In seguito si indirizzò decisamente verso
la ricerca paleontologica, divenendo assistente del famoso ge-
immagini (soprattutto nella parte conclusiva del
ologo Giovanni Capellini. Come quest’ultimo (che promosse volume) non sono state ultimate: i supporti su cui
nel 1907 le fastose onoranze ad Aldrovandi nel III centenario poggiano i volatili (le consuete porzioni di terreno
della morte: G. Olmi, Le onoranze a Ulisse Aldrovandi nel III e i tronchi), sono rimasti schizzati a sottile mina di
centenario della sua morte (1905-1907), in A. Angelini, M. Be- piombo e privi della colorazione a tempera.
retta, G. Olmi (a cura di), Una scienza bolognese? Figure e percor-
si nella storiografia della scienza, Bologna: Bononia University Dei quattro manoscritti che presentiamo, que-
Press 2015, pp. 165-187), Foresti si occupò anche dell’opera del sto è certamente quello più prossimo all’originale
naturalista rinascimentale, in particolare dei fossili illustrati nel corpus iconografico dello scienziato bolognese, per
Musaeum metallicum. Acquistato, non si sa da chi o da dove, soggetti e stile. Numerose sono le tavole dedotte di-
dal Foresti, la Raccolta di uccelli risulta essere stata poi venduta
dallo studioso, nel 1902, alla Biblioteca dell’Archiginnasio, che
rettamente dai manoscritti conservati nella Biblio-
forse procedé all’acquisto consapevole dell’ulteriore importan-
za e dell’ulteriore valore che un tal documento avrebbe assunto 15
C.M. Briquet, Les Filigranes, Paris: Picard 1907, vol. I,
di lì a pochi anni in occasione delle celebrazioni aldrovandiane. n. 969; vol. II, n. 4844.

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Giuseppe Olmi, Lucia Tongiorgi Tomasi

Fig. 6. Biblioteca comunale dell’Archiginnasio, Bologna, ms. A. 1211, c. 95; Biblioteca Universitaria di Bologna, Fondo Aldro-
vandi, vol. 1 Animali, c. 47.

teca Universitaria di Bologna, come testimoniano Innanzi tutto nella stessa tavola sono sovente
quelle che raffigurano l’Ardea16 (Fig. 5), la Gallina accostati esemplari maschili e femminili, secondo
Indica,17 il Bubo18. Anche le due tavole con le Para- un inconsueto procedimento, ma soprattutto al-
disee di derivazione ligozziana19 risultano replicate, cuni fogli denunciano un’atipica ed elegante mise
seppure alquanto frettolosamente (Fig. 6). en page, dove svariati piccoli volatili sono ritratti
Che le tavole del codice dell’Archiginnasio su alberi fioriti (non identificabili sotto il profilo
siano state esemplificate direttamente su quelle botanico) (Tav. 6). Per originalità si impone anche
originali, si deduce dal fatto che tutti gli esemplari l’immagine di un gallo ritratto sullo sfondo di un
offrono le medesime posture delle tempere aldro- albero con frutti e una vite rampicante.
vandiane e non quelle in “controparte” delle xilo- L’insistita e accurata riproposizione di tavo-
grafie che corredano l’Ornithologia. le del corpus originale, le poche ma evidenti no-
L’anonimo e discretamente dotato pittore non vità iconografiche e l’incompiutezza dell’opera
solo si attenne con buona aderenza ai disegni ori- suggeriscono che essa sia uscita in una fase tarda
ginali, ma utilizzò anche sapientemente la tradizio- dalla “bottega aldrovandiana”, allorché si era af-
nale tecnica a tempera corposa di cui erano soliti fermata la pratica delle repliche, per essere offerta
valersi gli artisti che operarono per il naturalista a qualche “curioso” ammiratore di Aldrovandi e
bolognese. Tuttavia, un’attenta analisi dei soggetti affascinato dalle sue tavole naturalistiche. Che
offerti dalle tavole permette di evidenziare alcune circolassero, anche vari decenni dopo la morte del
novità e alcuni “scarti” che diversificano quest’ope- naturalista, fogli dipinti collegati alla sua bottega
ra da quelle delle collezioni aldrovandiane. è testimoniato anche dalla proposta di acquisto
fatta nel 1667 dall’avido collezionista bologne-
16
BUB, ms. Aldrovandi, Tavole di animali, vol. II, c. 38. se marchese Ferdinando Cospi al cardinale Leo-
17
Ibid., c. 92
18
Ibid., vol. I, c. 44 poldo de’ Medici (di cui il Cospi era una sorta di
19
Ibid., cc. 47 e 48. agente/consulente) relativa a «un libro in fogli

15

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Dopo Ulisse Aldrovandi: migrazioni di immagini

grandi di Carta imperiale, con 150 carte miniate


d’Uccelli in molte delle quali ve ne è più numero
secondo che sono piccoli»20.

Veramente splendido e suggestivo il terzo codice


“aldrovandiano”, che più dei precedenti implica
non pochi problemi. È conservato presso la Biblio-
teca Alessandrina di Roma e presenta una raffinata
legatura in cuoio rosso con emblemi dorati im-
pressi. Appartenne a Francesco Maria II della Ro-
vere (cui Aldrovandi aveva dedicato il De anima-
libus insectis e inviata una lussuosa copia colorata
dell’Ornithologia),21 la cui ricchissima «libraria»
di Casteldurante finì in parte nell’antica biblioteca
romana, dove il manoscritto fu contrassegnato col
numero 2.22
Il grande in folio di oltre 260 carte e si apre
con un imponente stemma che sembra identifica-
bile con quello della famiglia bolognese, «nobile
et antica», Macchiavelli (Fig. 7). Ricordiamo che
Paola Macchiavelli «giovane bellissima di corpo e
d’animo», figlia di Raffaello, fu la prima moglie di
Ulisse Aldrovandi, morta giovanissima nel 1565, Fig. 7. Biblioteca Universitaria Alessandrina, Roma, ms. 2, c. 1.
dopo essere vissuta col marito poco più di un anno
e mezzo.23 Numerose carte presentano la medesi-
20
Cospi scriveva al cardinale che il prezzo gli pareva «ra- ma filigrana che contraddistingue il codice inglese,
gionevole» («domandano piastre 120 per darlo per 100») e
provenienti dalla stessa cartiera lucchese e risalenti
che si sarebbe trattato di un acquisto approvato «per sicuro»
anche dal Malvasia. Ancora il marchese identificava l’autore alla fine del XVI secolo.
delle pitture degli uccelli in Giovanni Neri, il principale artista A differenza degli altri manoscritti esaminati
alle dipendenze di Aldrovandi. Poiché il cardinale non effettuò dove prevalgono le tavole di volatili, in questo, alle
l’acquisto, il Cospi restituì il libro al suo proprietario. Cfr. ASF, molte immagini iniziali dedicate agli uccelli, seguo-
Carteggio d’artisti, XVI, cc. 400-401, lettere pubblicate in P.
Barocchi, G. Gaeta Bertelà (a cura di), Il Cardinale Leopoldo
no anche quelle di quadrupedi, animali domestici
e Cosimo III, 1667-1675, Firenze: S.P.E.S. 2011, tomo I, p. 31. e esotici, roditori, pesci, cetacei e anche mostri. In
21
La colorazione era stata commissionata dallo stesso duca molti casi siamo in presenza di repliche delle ta-
di Urbino che per le spese sostenute da Aldrovandi con i pittori vole bolognesi: l’anonimo pittore ha infatti tratto
per uno solo dei volumi (presumibilmente il secondo), gli fece
ispirazione da queste e non dalle xilografie “in con-
avere «cinquanta scudi di Pauli», dai quali il naturalista si ri-
tenne compensato «soprabbondantemente»: O. Mattirolo (a troparte” dei testi a stampa, che pure ben conosce.
cura di), Le lettere di Ulisse Aldrovandi a Francesco I e Ferdi- Su molti fogli è apposto il nome italiano o latino
nando I Granduchi di Toscana e a Francesco Maria II Duca di dell’animale ritratto e talvolta sono indicati tomo e
Urbino, tratte dall’Archivio di stato di Firenze, «Memorie della pagina dell’Ornithologia dove è descritto il volatile.
R. Accademia delle Scienze di Torino», serie II, 1904 (LIV), p.
392 (i volumi dell’Ornithologia miniati per Francesco Maria II
Se è presente una sola tavola botanica raffiguran-
sono pure conservati nell’Alessandrina). Tramite il suo agente te un ramo di pino (c. 113), va subito osservato che
a Bologna, Giulio Cuppellini, il duca di Urbino aveva fatto un gli animali raffigurati nel codice romano sono per lo
prestito ad Aldrovandi per la pubblicazione del De animalibus più associati a piante, quasi tutte identificabili, così
insectis, avvenuta la quale, il prestito fu rinnovato per permet-
come il contesto ambientale risulta più dettagliato e
tere al naturalista di dare alle stampe il De animalibus exan-
guibus: C. Scappini, M.P. Torricelli, Lo Studio Aldrovandi in meno generico rispetto alle tavole originali.
Palazzo Pubblico (1617-1742), cit., p. 52, nota 7.
22
M. Mei, F. Paoli (a cura di), La ‘libraria’ di Francesco 23
Le informazioni sono fornite dallo stesso U. Aldrovan-
Maria II Della Rovere a Casteldurante, Urbania: Biblioteca di, La vita d’Ulisse Aldrovandi cominciando dalla sua natività
e Museo Civico 2008, scheda di P. Mazza, p. 187. La copia sin’a l’età di 64 anni vivendo ancora, pubblicata in Intorno alla
dell’Ornithologia di Aldrovandi appartenuta al duca è descrit- vita e alle opere di Ulisse Aldrovandi. Studi, Bologna: Libreria
ta nella scheda redatta da F. Terlizzi, pp. 177-181. Treves di L. Beltrami 1907, p. 13.

16

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Giuseppe Olmi, Lucia Tongiorgi Tomasi

Fig. 8. Biblioteca Universitaria Alessandrina, Roma, ms. 2, c. 13; Biblioteca Universitaria di Bologna, Fondo Aldrovandi, vol. 1
Animali, c. 66.

L’artista, dotato di un indiscusso talento, domi- in un paesaggio col cielo striato da nuvole; il singo-
na sapientemente la tecnica della pittura a tempera, lare «Gallus caudatus» (c. 13) (Fig. 8); la «Pica
arricchendola talvolta con la consueta vernice luci- persica» (c. 16) cui fa da sfondo un paesaggio con
dante. Tuttavia, a differenza della “scientificità” che monti e edifici e una distesa d’acqua dove nuota un
connota le tavole aldrovandiane, questo prolifico uccello acquatico, mentre sulla riva si individua un
pittore non si perita ad abbandonarsi alla fantasia, papavero e una pianta di miglio.
associando all’animale, talvolta con sottile ironia, Singolare il caso delle tavole raffiguranti i due
piante, frutti, insetti, farfalle, conchiglie in dimensio- pappagalli esotici (Ara rossa - Ara macao e Ara
ni spesso irrealistiche e in aggregazioni non sempre azzurra - Ara ararauna), che campeggiano anche
razionali né scientificamente congrue (Tavv. 7-8). nelle prime carte del primo tomo degli animali (cc.
Scegliamo tra i numerosi esempi l’immagine 3-4) della Biblioteca Universitaria bolognese, ac-
del «Pappagallo bianco cristato» (c. 12) collocato curatamente riprodotti, con le lunghe code che si

Fig. 9. Biblioteca Universitaria Alessandrina,


Roma, ms. 2, c. 30; Biblioteca Universitaria di
Bologna, Fondo Aldrovandi, vol. 1 Animali, c. 4.

17

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Dopo Ulisse Aldrovandi: migrazioni di immagini

Fig. 10. Biblioteca Universitaria Alessandrina, Roma, ms. 2, c. 231; Biblioteca Universitaria di Bologna, Fondo Aldrovandi,
vol. 4 Animali, c. 130.

estendono su una porzione di carta incollata, di cui stre biblioteconomo N. Barker, l’opera, anonima,
una andata perduta (cc. 29-30) (Fig. 9). fu prodotta in Italia nel XVII secolo, come anche
Non manca il rinoceronte di ascendenza düre- attestato dalla filigrana delle carte che si riferisce a
riana; il cammello; il Draco Bononiensis (Fig. 10); il officine fabrianesi e lucchesi intorno al 1590.25 Egli
Draco Aethiopicus, l’aragosta, e il cane dal ricciuto sostiene che le immagini sono state tratte dall’ope-
pelo bianco accostato a un tulipano sullo sfondo di ra di Aldrovandi,26 deduzione peraltro evidente
un cielo azzurro. Sono presenti anche le immagini dato che su molti fogli note manoscritte rimanda-
degli uccelli combattenti e quello del Paradiso. no ai volumi dell’Ornithologia aldrovandiana.
Particolarmente originali le carte che occupano Piuttosto arduo individuare tra i personaggi
la parte finale del codice, nelle quali sono raffigura- della famiglia Hervey, proprietaria dal 1795 della
ti una serie di frutti. Concepiti quasi come monadi splendida country house, chi avesse acquisito l’ope-
separate dal contesto naturalistico cui sono asso- ra. La pista che appare più naturale porta a Frede-
ciati, senza alcun rapporto proporzionale, sono resi ric Augustus Hervey, vescovo di Londonderry e IV
con un’accentuata attenzione rivolta alle loro mor- conte di Bristol, grande collezionista, instancabile
bide rotondità e al contesto spaziale, rimandando viaggiatore e appassionato di storia naturale (a cui
agli esiti della natura morta coeva. Anche i grap- si deve anche la costruzione del palazzo a Ickworth,
poli delle uve presenti in alcuni fogli del volume nel quale peraltro non riuscì ad abitare). Frederic
bolognese n. 1 delle piante offrono lo spunto per Augustus a partire dal 1765 fu ben sei volte in Italia,
costruire tavole di grande impatto visivo (fig. 11). dove avrebbe anche incontrato la morte nel 1803.
Siamo dunque di fronte a una cultura sofistica- Nella penisola, all’inizio degli anni ’70, strinse rap-
ta che in sintonia col gusto contemporaneo, si apre porti d’amicizia con John Strange, con John Stuart
a più liberi accostamenti decorativi e fantastici. conte di Bute e con l’abate Alberto Fortis, coi qua-
li compì escursioni naturalistiche, dedicandosi in
Il secondo manoscritto non bolognese è conserva- particolare alla ricerca geologica. Ben consapevole
to nella biblioteca della country house di Ickworth del ruolo fondamentale che le illustrazioni giuoca-
(Suffolk). Noto come Drawings of birds, with vano nell’indagine scientifica, Frederic Augustus
plants and other natural objects, rilegato nel 1910, si avvalse dell’opera del pittore bellunese Antonio
è meno corposo di quello romano (cc. 142, di cui de Bìttio (già utilizzato da Strange), che nel 1773,
132 recano immagini), ma è più imponente per tornando oltre Manica, portò pure con sé per fargli
dimensioni (37  x  47 cm). Non risultano notizie
relative all’opera, che è stata brevemente solo cita- 25
La c. 125 presenta una filigrana con uno scudo con em-
ta in un catalogo dedicato ai volumi più preziosi
blema roverasco, riferita a Fabriano, ma anche Lucca e Salerno
conservati nelle biblioteche dei castelli e country alla fine del XVI secolo: cfr. C.M. Briquet, Les Filigranes, cit.,
houses del National Trust inglese.24 Secondo l’illu- vol. I, n. 969.
26
In una busta conservata all’interno del codice, alcu-
24
N. Barker, Treasures from the Libraries of National ni fogli dattiloscritti anonimi rimandano genericamente a
Trust Country Houses, New York: The Royal Oak Foundation Aldrovandi, così come una lettera del 2 aprile 1951 di Brian
& The Grolier Club 1999, pp. 102-103. Reeds, direttore del Victoria & Albert Museum di Londra.

18

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Giuseppe Olmi, Lucia Tongiorgi Tomasi

Fig. 11. Biblioteca Universitaria Alessandrina, Roma, ms. 2, c. 264. Fig. 12. Ickworth House Library, Drawings of birds …, c. 61.

raffigurare in Scozia la grotta di Fingal, spettacola- elabora con interventi originali i soggetti delle ta-
re struttura geologica a colonne basaltiche esago- vole bolognesi accostandovi altri animali, piante
nali, e il cosiddetto “Pavimento dei giganti” sulla fiorite, frutti e insetti (Fig. 12). Di particolare in-
costa nord-orientale irlandese. Dunque si tratta di teresse l’attenzione ai particolari resi con tempere
un personaggio che avrebbe potuto senz’altro ap- corpose, ma non coprenti quando si tratta di livree
prezzare e comprare, in Italia, il grosso volume di nere e scure, spesso rafforzate da tocchi di vernice
natural objects.27 brillante. Tra i molti soggetti comuni ai due codici,
Anche in questo codice i temi privilegiati sono il «pappagallo bianco cristato», alcuni «uccel-
costituiti da volatili, solitamente di dimensioni li combattenti» e due uccelli del paradiso, di cui
più grandi rispetto a quelli ‘romani’, occupando uno ritratto in volo sullo sfondo di un cielo azzurro
spesso l’intero spazio del foglio. Ancora un nuo- (Fig. 13).
vo anonimo artista di sicuro talento interpreta ed Tre sole sono le tavole rigorosamente botani-
che: due tulipani (c. 49), una fritillaria dai piccoli
27
Sugli interessi scientifici del personaggio e i suoi spo- fiori bluastri (c. 132), il cui foglio è stato incollato
stamenti in Italia cfr. J. Ingamells, A dictionary of British and nella pagina del codice, mentre l’ultima tavola of-
Irish travellers in Italy 1701-1800, compiled from the Brins-
ley Ford Archive, New Haven and London: Yale University
fre l’immagine di una imponente Fritillaria impe-
Press 1997, pp. 126-130. L. Ciancio, “Rappresentare il Vero”. rialis (c. 133).
La raffigurazione dei basalti colonnari del Veneto tra ricerca di Come nel codice dell’Alessandrina, anche in
‘esattezza’ed esigenze del pittoresco, in G. Belli, P. Giacomoni, questo caso molti sono gli uccelli da preda e gli ana-
A. Ottani Cavina (a cura di), Montagna. Arte, scienza, mito da tidi, la cui variegata livrea offre al pittore l’occasione
Dürer a Warhol, catalogo della mostra, Ginevra-Milano: Skira
2003, pp. 233-251; M. Toscano, Gli Archivi del mondo. An- di valersi di una tecnica particolarmente raffinata
tiquaria, storia naturale e collezionismo nel secondo Settecento, (Tav. 9). Tra le aggregazioni più curiose, la c. 7 mo-
Firenze: Edifir 2009, passim; L. Ciancio, La Fucina segreta di stra un anatide circondato da varie specie di cipolle.
Vulcano. Naturalisti veneti e aristocratici britannici del Sette- Tra le tavole più gradevoli e costruite con singolare
cento alla scoperta del territorio veronese/Vulcan’s Secret Forge.
Exploration of the Verona area by British aristocrats and Veneto
inventiva, un uccello da preda associato a nocciole
naturalists during the Eighteenth century, Soave: Consorzio di e a una pianta di Arum con i frutti di un rosso bril-
Tutela Vini Soave e Recioto di Soave 2010. lante; due uccelli notturni, di cui uno ha cattura-

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Dopo Ulisse Aldrovandi: migrazioni di immagini

Fig. 13. Ickworth House Library, Drawings of birds …; Biblioteca Universitaria di Bologna, Fondo Aldrovandi, vol. 1 Animali, c. 61.

to un topo, incongruamente accostati a mandorle, alle quali vanno forse accostate le collezioni di xi-
nocciole e al fungo detto comunemente “manine” lografie giunte fino a noi (per esempio quelle con-
(Ditola gialla) (Tav. 10); in un’altra, su un ramo servate alla Biblioteca Laurenziana di Firenze) fino
carico di frutti posa un parrocchetto circondato da ad oggi frettolosamente liquidate come “prove di
due mele, mentre sul terreno poggia un granchio e stampa”, ma che potrebbero aver costituito tirature
crescono tre crochi in diverse fasi di fioritura. da distribuire e vendere, ovviamente a un prezzo
Il frequente ricorso agli stessi non banali detta- minore rispetto alle tavole miniate.
gli indicano che i due artisti responsabili di questi Se il taccuino di Antonio Cerva si configura
due ultimi codici hanno forse lavorato “allo stesso come un’opera di carattere privato da non offrire al
tavolo”, “copiandosi” a vicenda oppure che ognuno pubblico (tanto che i nomi degli animali sono so-
di loro è stato in grado di consultare con attenzio- vente redatti in dialetto bolognese), gli atri tre co-
ne l’opera del collega. Lo attestano il particolare dici elaborano in maniera originale le immagini del
della pianta di finocchio su cui staziona una caval- corpus aldrovandiano, privilegiando l’immagine
letta (c. 182) (Fig. 14); il tema dei sottili e eleganti zoologica rispetto a quella botanica, meno accatti-
nastri appesi a chiodi e ad anelli che sorreggono vante sotto il profilo estetico e meno evocatrice di
frutti, riproposto in molte tavole, tra le quali quella inconsuete “bizzarrie”.
che presenta un tordo tassello, un cardellino e un Discostandosi dai canoni dell’illustrazione
nasturzio (Trapaeolum) (c. 83) (Tav. 11); la pianta naturalistica codificati fin dall’epoca dell’opus ma-
fiorita di oleandro che spunta dietro un “occhione” gnum di Conrad Gessner, gli artisti responsabili dei
(c. 78); la medesima e non consueta specie di melo- tre codici anonimi finiscono per “contaminare” gli
ne (c. 66) e i numerosi uccelli stranamente appol- originali con suggestivi incroci e ideazioni singola-
laiati su una pianta di un enorme carciofo (cc. 52, ri, in una visione del tutto nuova non più finalizza-
64, 83) (Fig. 15). ta a testimoniare fedelmente il mondo della natura,
ma, come nelle opere di Giuseppe Arcimboldo, a
I quattro codici presentati, prodotti sulla scia del- suscitare un inconsueto e piacevole stupore. Non a
la fortuna della “bottega artistica” di Aldrovandi, caso, a differenza delle tavole aldrovandiane, tutte
presentano complessivamente oltre 500 immagini, rigorosamente corredate dai nomi latini, sui nuovi

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Giuseppe Olmi, Lucia Tongiorgi Tomasi

Fig. 14. Ickworth House Library, Drawings of birds …, c. 182. Fig. 15. Ickworth House Library, Drawings of birds …, c. 63.

fogli il nome scientifico finiva per costituire una Nonostante questa “deviazione”, di cui ab-
notazione superflua. biamo cercato di dar conto presentando questi
In sintonia col gusto del tempo, gli artisti re- quattro codici, la storia dell’illustrazione scienti-
sponsabili di questi manoscritti elaborarono nuovi fica non cessò il suo corso e, seguendo spesso la
accostamenti fantastici e decorativi, con frequenti lezione di Ulisse Aldrovandi, continuò a rispon-
riferimenti al fortunato genere della natura mor- dere ai canoni tradizionali, come testimoniano le
ta, soprattutto nella resa dei frutti spesso offerti tavole seicentesche di Johannes Jonston, William
in sapienti trompe-l’oeil e in eleganti mises en pa- Willoughby, di Giacomo Zanoni e di Robert Mo-
ges che ricordano alcune miniature della pittrice rison.
Giovanna Garzoni.28 Erano cambiati i tempi in cui
lo scienziato esigeva la fedele collaborazione degli
aucta a D. Ioachimo Camerario, Francofurti ad Moenum:
artisti, esercitando su di essi un rigido controllo. [ Johann Feyerabend] 1586, p. n. n.: « Quam assidua autem
Non a caso il già citato naturalista tedesco Joachim diligentia et accurata inspectione opus sit, in pictoribus &
Camerarius, nell’apostrofe al lettore della sua edi- sculptoribus recte instruendis, qui (ut hoc et simile genus
zione dei Discorsi di Mattioli, si scusava per alcuni artificum solet) praeter alia mirifica ac saepenumero permo-
lesta vitia, potissimum ιδιογνωµοσυνη quadam laborant, &
errori presenti nell’apparto iconografico del libro,
ego ad fastidium usque iam pridem sum expertus, et norunt
imputabili al fatto che, a causa di alcuni impegni, alij, quibus cum eiusmodi ingeniis aliquid fuit negotii. Nisi
non aveva potuto controllare l’opera di pittori e enim quispiam continuo illis assit, eosque instiget, urgeat
incisori, come avrebbe voluto e questi, nella ricer- atque instruat, ne elegantiam nescio quam, nimirum qualem
ca dell’eleganza delle immagini, avevano finito per ipsi somniant, affectent potius quam genuinae proprietati
stirpium animum advertant, vel negligentius etiam saepenu-
deformare forme e caratteri delle piante.29 mero tractent, atque pervertant omnia, facilime aliquid de-
pravari et naturalem gratiam atque formam amittere solet».
28
Cfr. G. Casale, Giovanna Garzoni “insigne miniatrice” Cfr. G. Olmi, Per la storia dei rapporti scientifici fra Italia e
1600-1670, Milano: Jandi Sapi 1991. Germania: lettere di Francesco Calzolari a Joachim Camera-
29
J. Camerarius, De plantis Epitome utilissima, Petri rius II, in G. Brizzi, G. Olmi (a cura di), Dai cantieri del-
Andreae Matthioli Senensis, Medici excellentissimi … Novis la storia. Liber amicorum per Paolo Prodi, Bologna: Clueb
iconibus et descriptionibus pluribus nunc primum diligenter 2007, p. 350.

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Echoes of Aldrovandi:
notes on an illustrated album
from the Natural History Museum in London
José Ramón Marcaida

This story begins, as is often the case, with a foot- the several sources devoted to these images, an im-
note. A few years ago, while conducting research portant text by the University of Cambridge-based
on Peter Paul Rubens and the early modern ico- scholar Jean Michel Massing offered me venues
nography of the bird of paradise, I examined a for further exploration. It was there, in one of its
wide range of visual materials featuring depictions footnotes, that I read that two coloured drawings
of this extraordinary creature, from drawings and after Aldrovandi’s Manucodiata prima (Fig. 1)
paintings to prints and book illustrations.1 With- and Manucodiata secunda (Fig. 2) were now kept
in this corpus, Ulisse Aldrovandi’s Ornithologiae at the Natural History Museum in London.3 In-
(1599) occupies a prominent place: the treatise in- terestingly, these images were part of an album of
cludes five woodcuts of the bird of paradise, mak- bird illustrations which had belonged to the natu-
ing it the most comprehensive set of printed imag- ral history collection of Lionel Walter Rothschild
es available at the time of its publication.2 Among (1868-1937). Thanks to Massing’s work I also
learnt that the two images of birds of paradise had
Acknowledgements: I would like to thank Giuseppe
been reproduced in a 1914 article by the German
Olmi and Fulvio Simoni for their invitation to take part in the ornithologist Erwin Stresemann, who argued that
conference on which this volume is based, and for their hos- many illustrations in this album were related to the
pitality and generosity, both personal and intellectual. I am work of Aldrovandi.4 Intrigued by this informa-
also grateful to the conference participants for much valuable
tion, and the associations between different visual
feedback on my paper. I would like to thank the staff at the
library of the Natural History Museum in London for their corpora, I went to the Natural History Museum to
support, and the museum for the permission to publish im- examine the album.
ages of its collection. The research leading to this publication
has received funding from the European Research Council
under the European Union’s Seventh Framework Programme
interest in visual culture is large. See references below as well as
(FP7/2007-2013)/ERC grant agreement no 617391. I would
other contributions to this volume.
also like to acknowledge the support of the research pro- 3
J.M. Massing, “Paradisaea Apoda: The Symbolism of
ject Imágenes y fantasmas de la ciencia ibérica, ss. XVI-XVIII
the Bird of Paradise in the Sixteenth Century”, in J.A. Lev-
(HAR2014-52157-P).
enson (ed.), Encompassing the Globe: Portugal and the World
1
J.R. Marcaida, “Rubens and the bird of paradise. Paint- in the 16th & 17th Centuries, 3: Essays, Washington, D.C.:
ing natural knowledge in the early seventeenth century”, Re- Smithsonian Institution 2007, pp. 28-37; 258-261 (note 53
naissance Studies 2014 (XXVIII), 1, pp. 112-127. in p. 260).
2
U. Aldrovandi, Ornithologiae, hoc est, De avibus histo- 4
Ibid., p. 260, note 51. E. Stresemann, “Was wussten die
riae libri XII, Bologna: Francesco de Franceschi 1599. The Schrifsteller des XVI. Jahrhunderts von den Paradiesvögeln?
section on the bird of paradise, including the five illustrations, Ein Beitrag zur Geschichte der Ornithologie”, Novitates zoo-
can be found in pp. 806-816. The literature on Aldrovandi’s logicae 1914 (XXI), pp. 20-21, plates 1-2.

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Echoes of Aldrovandi: notes on an illustrated album from the Natural History Museum in London

Fig. 1. Manucodiata prima, in Ulisse Aldrovandi, Ornitholo- Fig. 2. Manucodiata secunda, in Ulisse Aldrovandi, Ornitho-
giae (1599). logiae (1599).

Entitled Raccolta di Uccelli fatta da Giovanni da


Udine Scolare di Raffaelle Sanzio da Urbino, the al-
bum is made of 82 large sheets.5 There is no text on
it, except for the handwritten title page, where the
work is attributed to Giovanni da Udine (1487-
1564) (Fig. 3).6 In terms of images, the album in-
cludes 136 depictions of birds, followed by two
drawings of two marine crustaceans. What can be
said, at first glance, about these illustrations? First
of all, they do not seem to follow any particular
order, and their arrangement varies. Some images
of a single bird take up the whole page; in other
cases several birds are depicted together. Second-
ly, none of these illustrations has been left unfin-
ished, and this includes their background, which
in most cases is rather minimal. In some instances
the underlying drawing is visible, and the colours
have been nicely preserved overall. Finally, as indi-

5
London: Natural History Museum, Zoology Special
Collections, Signature 88 f B. Stresemann provides its meas-
urements: 31.7 x 43.5 cm.
6
Glued to the verso of the album’s cover there is a brief Fig. 3. Title page, in Raccolta di Uccelli, London, Natural His-
biographical account of Udine and an abstract of Stresemann’s tory Museum (© The Trustees of the Natural History Muse-
1914 article. um, London).

24

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José Ramón Marcaida

cated earlier, there is no text accompanying the im-


ages – except for page numbers and an occasional
bibliographical reference, in pencil, in contempo-
rary hand. A detailed comparing exercise confirms
Stresemann’s point: most of these images bear a
close resemblance to the bird illustrations featured
in either Aldrovandi’s printed work or the corpus
of coloured drawings associated with his natural
historical endeavours, preserved at the Biblioteca
Universitaria in Bologna. There is also a significant
overlap with the kind of bird specimens depicted
in other compilations said to be derived from the
Aldrovandi corpus, such as, for example, the so-
called Pomar Codex, a 234-sheet-long album kept
at the Biblioteca Histórica of the University of Va-
lencia.7
The two illustrations of the bird of paradise in-
cluded in the Raccolta di Uccelli are a case in point.
Though less graceful in its execution and more
muted, chromatically, than the vibrant watercol-
our preserved in the Aldrovandi collection, the
version of the Manucodiata prima in the London
album follows its model closely (Tav. 10).8 It is one
of the most familiar depictions of the bird of para-
dise in the early modern period – second only, per-
haps, to the model popularised by Conrad Gesner Fig. 4. Bird of paradise, in Conrad Gesner, Historiae animali-
a few decades earlier9 (Fig. 4) – and versions of um liber III (1555).
it can be found in places such as the above-men-
tioned Pomar Codex, where is the first illustration versions of it – there are not many – reproduce the
in the compilation, or the ceiling decoration of the published woodcut from the Ornithologiae, as in,
Uffizi Gallery (Tav. 11).10 The image of the Ma- for example, Edward Topsell’s manuscript on birds,
nucodiata Secunda is less familiar (Tav. 12).11 Most based on Aldrovandi’s materials, kept at the Hun-
tington Library.12 In the case of the London album,
7
Atlas de Historia Natural, Valencia: Biblioteca Históri- the image seems to be based on the Aldrovandi
ca, Universitat de València, BH Ms. 9. Several albums of this watercolour kept at Bologna, as suggested by the
kind – most of which featured similar choices of bird speci- choice of colours.13
mens – were discussed at the 2015 conference. For an updated
account of these image-making practices see Giuseppe Olmi We could continue exploring the similarities
and Lucia Tongiorgi Tomasi’s contribution to this volume. and variations between the images in the Raccolta
For a recent discussion of the Pomar Codex in relation to the di Uccelli and their potential sources as they apply
Aldrovandi visual materials see E. Sallent Del Colombo, “Nat- to other bird specimens. Instead, I suggest that we
ural History Illustration between Bologna and Valencia: The
take this album as a pretext to reflect on the sta-
Aldrovandi-Pomar Case”, Early Science and Medicine 2016
(XXI), pp. 182-213. tus of this type of objects – beautifully-illustrated,
8
Raccolta di Uccelli, f. 68r. The Aldrovandi watercolour often-anonymous, compilations of naturalist im-
is reproduced in A. Alessandrini, A. Ceregato (eds), Natura agery – as source-materials for the scholar of early
picta. Ulisse Aldrovandi, Bologna: Compositori 2007, p. 401. modern culture. Let us consider, first, some of the
9
C. Gesner, Historiae animalium liber III, qui est de au-
ium natura, Tiguri: apud Christoph. Froschouerum 1555, album’s formal aspects. As we have seen, the Raccol-
p. 612. Gesner’s model of the bird of paradise is included in
Aldrovandi’s set of five images, with the title Manucodiata 12
Aldrovandi, Ornithologiae, p. 812. E. Topsell, The Fow-
Vulgaris; Aldrovandi, Onithologiae, p. 815. les of Heauen, Ellesmere MS 1142, f. 66v, San Marino (CA),
10
Pomar Codex, f. 2v; Corridoio Orientale, Galleria degli Huntington Library.
Uffizi, attributed to Alessandro Allori and collaborators. 13
Aldrovandi, Tavole acquerellate, Biblioteca Universita-
11
Raccolta di Uccelli, f. 9r. ria di Bologna, vol. 1.2 Animali, n. 61.

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Echoes of Aldrovandi: notes on an illustrated album from the Natural History Museum in London

ta di Uccelli – like many compilations of this kind one we are dealing with here. This may be largely
– does not have a defined structure. Leaving aside due to the uncertain status granted to these albums
its ornithological theme, this is a corpus of illustra- as cultural products or, in other words, the capac-
tions that lacks a sense of order or unity. This is par- ity of these items to resist, even challenge, clear-
ticularly evident when we consider the set of speci- cut classification. On the one hand, for example,
mens featured in it: there is no indication as to what there is the tendency to highlight and prioritize
criteria were used to choose which bird to depict. their status as epistemic objects.16 That is, one is
These criteria, like the objects in Borges’ Chinese expected to treat these works as part of a system
encyclopaedia, could have been many: geographi- of knowledge. Within this framework, it is inevita-
cal considerations, morphology, commercial value, ble to feel the urge to identify an epistemological-
rarity, etc. Instead, we are faced with a seemingly ly-driven motivation behind a given album’s con-
random assortment of illustrations. The case of tent and layout. In the case of the London album,
the two images of the bird of paradise illustrates for instance, one feels compelled to ask why the
this point well: nothing in the album indicates that selection and arrangement of bird illustrations are
these two illustrations are related in any way. Not what they are. The absence of text in this case com-
even in terms of arrangement; in fact the Manuco- plicates the matter even further: what are these
diata secunda appears first. Not to mention the two images without notation – that is: without title,
images of crustaceans at the end, whose presence description, nomenclature, etc. – meant to be? Are
challenges the thematic unity of the album – as ex- they intended to speak or be legible on their own?
pressed by the title at least – even further. In con- If so, how does this lead to the generation or com-
trast, a sense of formal uniformity derives from fea- munication of knowledge? On the other hand, an
tures such as facture – all of the illustrations seem to equally problematic approach is to consider the
be the product of the same hand – and the choice of interest of an album like this in terms of its artis-
drawing, colouring materials and paper. tic worth. Numerous Aldrovandi scholars have
As an increasingly growing body of scholarship produced convincing evidence of the extent to
has shown, the features of the Raccolta di Uccelli which the illustrations commissioned by him were
are far from exceptional.14 In this regard, among greatly appreciated by contemporary (and later)
other factors, we should not underestimate the ca- artists and art theorists. Just to mention one exam-
pacity of this and similar compilations of images ple, Giuseppe Olmi has shown how the physician
to reflect exactly that: in many cases they are the and art critic Giulio Mancini, in his Considerazioni
result of compiling exercises, that is, the products sulla pittura, puts the books of Aldrovandi “on the
and display of sheer accumulation. Accumulation, same level as Giovanni da Udine’s frescoes in the
of course, lies at the heart of the kind of collecting Vatican loggias and Bassano’s paintings”.17 From
and knowledge-making practices that early mod- this perspective, an attribution like the one in the
ern naturalists like Aldrovandi promoted and exer- Raccolta di Uccelli – “fatta da Giovanni da Udine
cised.15 But accumulation alone seems like a poor Scolare di Raffaelle Sanzio da Urbino” – would be
explanation when trying to understand the pro-
duction and appreciation of visual corpora like the 16
G. Olmi, L. Tongiorgi Tomasi, A. Zanca (eds), Nat-
ura-Cultura. L’Interpretazione del Mondo Fisico nei Testi e
nelle Immagini, Firenze: Olschki 2000; P. Mason, Before dis-
14
In addition to the works mentioned above see, for enchantment. Images of exotic animals and plants in the early
instance, A. Fischel, Natur im Bild. Zeichnung und Natur- modern world, London: Reaktion Books 2009; S. Kusukawa,
erkenntnis bei Conrad Gessner und Ulisse Aldrovandi, Berlin: Picturing the book of nature: image, text, and argument in six-
Verlag 2009 and F. Egmond, “A collection within a collection: teenth-century human anatomy and medical botany, London:
rediscovered animal drawings from the collections of Conrad University of Chicago Press 2012; J. Pimentel, The Rhinocer-
Gessner and Felix Platter”, Journal of History of Collections os and the Megatherium. An Essay in Natural History, Cam-
2013 (XXV), 2, pp. 149-170. bridge (MA): Harvard University Press 2017. The literature
15
G. Olmi, L’inventario del mondo. Catalogazione della on the question of what constitutes an ‘epistemic image’ is
natura e luoghi del sapere nella prima età moderna, Bologna: expanding. For a recent discussion, see A. Marr, “Knowing
Il Mulino, 1992. For a recent discussion of accummulation in Images”, Renaissace Quarterly 2016 (LXIX), pp. 1000-1013.
terms of early modern collecting and knowledge-making prac- 17
G. Olmi, “Museums on paper in Emilia-Romagna from
tices, see J.R. Marcaida, Arte y ciencia en el Barroco español. the sixteenth to the nineteenth centuries: from Aldrovandi to
Historia natural, coleccionismo y cultura visual, Madrid: Mar- Count Sanvitale”, Archives of Natural History 2001 (XXVIII),
cial Pons Historia 2014, cap. 1. 2, pp. 159-160.

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José Ramón Marcaida

sufficient to justify the existence of the album it- of the images of the bird of paradise is illuminating
self. Moreover, it would eliminate many of the dif- in this regard, in that it captures all these tensions.
ficulties that have been discussed earlier: the lack On the one hand, these illustrations can be said to
of structure, the lack of selection and arrangement be mere versions of already-known depictions of
criteria, the lack of descriptions and nomenclature, the bird of paradise, here presented as part of an
etc. These bird illustrations would become mean- exquisitely crafted object but in a rather decontex-
ingful and valuable through the skill and prestige tualized manner. On the other hand, one cannot
of their maker alone. Such a reading of these mate- but celebrate the presence of these images in the al-
rials, however, is rather limiting. There is more to bum, as a testimony of the fascination around these
them than just a fancy attribution. Besides, as most wonders of nature, and a reminder of their status of
experts concede, it is extremely difficult to judge natural objects worthy of visual representation and
these illustrations in artistic/aesthetic terms. dissemination. Interestingly, this sense of visual
In sum, what seems certain about an object like abundance and heterogeneity poses new questions
the London album is the sense of awe and mystery and is opening novel lines of enquiry. How can this
that it inspires in the viewer. After all, it is a joy to awareness of the pervasiveness of copies complicate
flick through its sheets and imagine a whole world our views on early modern processes of knowledge
of interactions leading to these wonderful illustra- production and dissemination?19 What does the
tions. At the same time, there is also something proliferation of albums like the Raccolta di Uccelli
melancholic about this album; a sense of emptiness reveal about early modern practices of accumula-
motivated by the same features that make it such tion and appreciation of natural historical visual
an intriguing historical object – its elusive and materials?
hermetic character in particular. And yet, despite In conclusion, the two bird of paradise illus-
the difficulty of unravelling the many contingen- trations featured in the Raccolta di Uccelli and,
cies that shaped their fortunes, there is much to to a larger extent, the whole album itself may be
be gained by incorporating objects such as this to regarded as ‘echoes’ of Aldrovandi’s natural histor-
our repertoire of sources. These albums not only ical project. But this is not to say that these are ten-
provide additional evidence of the stimulating uous and empty reverberations. On the contrary,
interplay involving naturalists, image-makers and these visual materials reveal a complex world of im-
collectors that historians of early modern art and age-production, circulation and collecting situated
science have been exploring for the past decades. at the core of early modern European culture. The
They are also testimonies of the remarkable prolif- more we know about these materials – by means
eration of natural historical images both in associa- of scholarly dialogue and collaboration, and the
tion with and in contrast to the realm of print, an- support of museums and libraries and the tools
other important and increasingly expanding area of Digital Humanities – the richer our account of
of interdisciplinary scholarship.18 Again, the case this culture will be.

19
For a brief but suggestive discussion of the inadequa-
cy of using the notion of ‘original image’ in this context, as
opposed to ‘copy’ or ‘copies’, see F. Egmond, S. Kusukawa,
“Circulation of images and graphic practices in Renaissance
natural history: the example of Conrad Gessner”, Gesnerus
2016 (LXXIII), 1, pp. 67-68. As indicated by these authors,
for further discussion on this issue see J.J.G. Alexander, “Fac-
similes, copies, and variations: The relationship to the mod-
el in medieval and Renaissance European manuscripts”, in
K. Preciado (ed.), Retaining the original: Multiple originals,
18
On this type of visual materials and the practices copies, and reproductions, Hanover: National Gallery of Art
underlying their production and use see F. Egmond, Eye for 1989, pp. 61-72. For the wider context of copy-making, see H.
detail. Images of plants and animals in art and science, 1500- Schwartz, The Culture of the Copy. Striking Likenesses, Unrea-
1630, London: Reaktion Books 2017. sonable Facsimiles, New York: Zone Books 1996.

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Le donne barbute di Ulisse Aldrovandi
Peter Mason

Questa presentazione è costruita su una logica bi- bute e/o molti dei loro ritratti trovarono posto,3
dimensionale. Da un lato, la dimensione paradig- che possiamo mettere a confronto con esempi di
matica, cioè verticale, prende in considerazione le un interesse per le donne barbute più vicino alla
donne barbute di Aldrovandi nella longue durée cultura popolare.
di testi e immagini dedicati alle donne barbute Quando poi ci rivolgiamo alla loro funzione, ci
dall’antichità al trionfo dei fenomeni da baracco- si trova di fronte a uno spettro di possibilità che
ne del XIX e XX secolo.1 Così, prima di parlare vanno dall’intrattenimento e apprezzamento este-
delle donne barbute nelle opere di Aldrovandi, mi tico alla ricerca scientifica.
soffermerò brevemente sui loro precedenti nell’an-
tichità e nel Medioevo. I precedenti
Dall’altro lato, la dimensione sintagmatica, Plinio il Vecchio è la fonte di diverse storie di don-
ossia la orizzontale, riguarda invece la posizione e ne barbute in Grecia e in Africa. Per esempio, cita
il ruolo delle donne barbute nelle opere stesse di il generale e scrittore Gaio Licinio Muciano, auto-
Aldrovandi. Nella parte finale della presentazione re di una opera sulla storia naturale e la geografia
tratterò il caso di un’altra donna barbuta, dipinta dell’Oriente, per la storia di una donna di Argo
per la prima volta dopo la morte di Aldrovandi ma chiamata Arescusa. Dopo il matrimonio le spun-
prima della pubblicazione postuma del suo volume tarono una barba e altre caratteristiche maschili,
Monstrorum historia.2 per cui adottò il nome Arescon e prese moglie. Pli-
Le donne barbute di Aldrovandi possono esse- nio stesso sosteneva di aver visto una cittadina di
re collocate in diversi tipi di contesti. Accanto al Thysdrus in Africa (dove è possibile che lo storico
contesto immediato delle sue opere, ci sono infatti svolgesse la funzione di procuratore) che il giorno
i contesti di corte nei quali molte delle donne bar- del matrimonio diventò uomo. Il modulo narrati-

3
Oltre ai ritratti considerati in questo saggio, si può fare
1
Vedi N. Bancel (a cura di), Zoos humains, de la vénus riferimento al Ritratto di Brígida del Río (Museo del Prado,
hottentote aux reality shows, Paris: La Découverte 2002; P. Madrid), la donna barbuta di Peñaranda, regalato dal pittore
Blanchard (a cura di), Zoos humains et exhibitions coloniales. Juan Sánchez Cotán all’architetto reale Juan Gómez de Mora
150 ans d’inventions de l’Autre, Paris: La Découverte 2011; nel 1590. D’altra parte, il re Filippo II impedì che le notizie
Chr. Báez Allende, P. Mason, Zoológicos Humanos. Fotografías di un «dibuxo de una persona monstruosa» arrivassero alla
de fueguinos y mapuche en el Jardin d’Acclimatation de París, regina «que no es bueno en este tiempo» (citazione in F.
siglo XIX, 2a ed., Santiago de Chile: Pehuén Editores 2012. Bouza, Comunicación, conocimiento y memoria en la España de
2
U. Aldrovandi, Monstrorum historia, Bologna: Nicolai los siglos XVI y XVII, Salamanca: Seminario de Estudios Me-
Tebaldini 1642. dievales y Renacentistas 1999, p. 56).

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Le donne barbute di Ulisse Aldrovandi

vo è generalmente quello di un individuo che nasce prima o subito dopo il matrimonio (fase che nel
con attributi femminili, ma ne sviluppa di maschili mondo greco-romano coincide con la pubertà).
dopo il matrimonio. Il cambiamento di stato è di Casi di trasformazione spontanea in direzione
solito accompagnato da una trasformazione di ge- contraria, cioè dal maschile al femminile, sono as-
nere.4 sai meno comuni.
Nel secolo successivo, Flegonte di Tralles elen- Secondo Galeno, lo sviluppo dei genitali ma-
ca alcuni esempi simili, come quello di una donna schili all’esterno del corpo e altre caratteristiche
di Laodicea in Syria chiamata Aitete, che dopo il maschili dipendono in larga misura dal calore che
matrimonio si trasformò in un uomo e adottò il egli suppone essere più fortemente presente nel
nome Aitetos. Come Plinio, giustifica la sua sto- corpo maschile. Questa idea persiste ancora nel
ria affermando di aver visto di persona l’individuo Des Monstres et Prodiges, un’opera che ha molte xi-
di cui parla.5 Se passiamo all’VIII secolo, il Liber lografie in comune con la Monstrorum historia di
Monstrorum, un compendio di storie di prodigi, Aldrovandi, composta dal medico e chirurgo della
comprende una breve sezione intitolata De barbo- corte reale francese Ambroise Paré. Egli afferma
sis mulieribus: «Presso un monte d’Armenia, na- che è il crescente calore prodotto nella fase della
scono donne (così dicono) rivestite di pelli e con pubertà o come risultato di una forte fatica fisica
la barba lunga fino alle mammelle».6 Nella lette- che può innescare queste trasformazioni dal fem-
ratura medievale – a prescindere da Santa Liberata minile al maschile; la sua proposta inoltre dà con-
ed altre sante pelose o barbute – si possono trova- to del carattere desueto della trasformazione dal
re esempi di donne barbute nelle montagne della maschile al femminile.9 Questo spiega l’approccio
Norvegia o nelle foreste dell’India.7 Alla vigilia del estremamente negativo assunto da Gianbattista
XVI secolo il medico umanista Hartmann Schedel della Porta nei confronti della donna barbuta:
fa riferimento all’autorità di Plinio, Agostino e Isi- «La donna barbuta è di pessimi costumi. Gli huo-
doro per includere una xilografia di «una donna mini volgari han fatto un loro proverbio, femina
con una lunga barba che giunge fino al petto» nel barbuta con pietre la saluta. Dice Michele Scoto,
suo Liber cronicarum.8 che la donna barbuta è di gagliarda vita, di molta
Possiamo sottolineare alcune caratteristiche lussuria, e di conditione maschile, per la calda sua
a partire da questa breve carrellata di esempi. Le complessione».10
donne in questione possono essere individui singo- Sia Paré che Michel de Montaigne menzionano
li o possono costituire un gruppo, come nel caso il caso di un giovane uomo francese di nome Ger-
delle Norvegesi e delle Armene. Alcune di loro main Garnier, che esibiva una folta barba rossa. I
sono nate con la barba, altre sono nate come donne suoi genitori lo avevano in realtà cresciuto nel pic-
e hanno sviluppato caratteristiche maschili appena colo villaggio di Vitry le François nello Champa-
gne come una bambina di nome Marie. Quando la
4
Plinio, Historia Naturalis VII.36. Vedi anche M. figlia compì 15 anni, saltò troppo vigorosamente
Beagon (a cura di), The Elder Pliny on the human animal. sopra un fosso, causando la fuoriuscita di un mem-
Natural History Book 7, Oxford: Oxford University Press
2005, pp. 173-177.
5
W. Hansen (a cura di), Phlegon of Tralles’ Book of Mar- 9
A. Paré, Des Monstres et Prodiges, a cura di J. Céard,
vels, Exeter: University of Exeter Press 1996, pp. 120-126. Genève: Droz 1971, cap. VII: «Histoires mémorables de cer-
6
Liber monstrorum, I.22, “De barbosis mulieribus” o taines femmes qui sont dégénerées en hommes».
“De mulieribus barbatis”. Ce ne sono due edizioni moderne: 10
Il passaggio prosegue: «La ragion naturale è, che il cal-
C. Bologna (a cura di), Liber monstrorum de diversis generibus do è quello, che crea i peli, e però nel corpo humano quelle
/ Libro delle mirabili difformità, Milano: Bompiani 1977; F. parti sono pelose, dove è maggior copia di calore. Il freddo fa la
Porsia (a cura di), Liber Monstrorum (Secolo IX), Napoli: Li- densità de pori, la densità fa la liscezza. E però la donna barbu-
guori Editore 2012. ta come presaga d’un gran male da avvenire deve esser tenuta.
7
Adamo da Brema, Gesta Hammaburgensis ecclesiae I molti peli mostrano abondanza d’escrementi e di seme. La
pontificum IV.32; Tommaso di Cantimpré, Liber de Natura Lepre è il più lussurioso de gl’animali, & è tutto peloso anco
Rerum III.V.19. Altri esempi medievali si trovano in Cl. Le- sotto i piedi, però detto da Greci dasipodes. Il medesimo è da
couteux, Les monstres dans la littérature allemande du moyen giudicar della donna. Et è ancor sentenza de Medici, compro-
âge, Göppingen: Kümmerle Verlag 1982, II, pp. 30-31. bata da Aristotele, che le donne, che non hanno i loro mestrui,
8
H. Schedel, Liber cronicarum cu[m] figuris et ymagi[ni]- hanna la barba per la sovradetta ragione, e l’interpreta d’Avi-
bus ab inicio Mu[n]di, Nuremberg: Anton Koberger 1493, p. cenna dice haverlo osservato in matrone vedove di molta casti-
XII. Le 1.809 xilografie furono fatte da Michael Wohlgemut e tà». Giovanbattista della Porta, Della fisionomia dell’huomo,
Wilhelm Pleydenwurff. Venezia 1644, p. 236.

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Peter Mason

bro maschile che era rimasto nascosto dentro di lei aggiungeva che il ritratto appariva verisimigliante,
fino a quel momento. Quando Montaigne tornò al con l’eccezione dell’incarnato meno “rossetto” in
villaggio nel 1580, non gli fu possibile vedere Gar- verità.
nier ma egli riporta che le ragazze del luogo erano Il caso di Helena appare molto simile ad alcuni
solite cantare una canzone che ammoniva dai peri- precedenti menzionati da Plinio e Phlegon, per il
coli del fare passi lunghi.11 fatto che ella non era nata con la barba, ma aveva
L’interesse mostrato nel caso di Marie/Ger- sviluppato la peluria sul viso al momento della pu-
main rivela quanto gli eruditi attivi nei circuiti di bertà. Nonostante fosse figlia di persone povere, la
corte condividessero la fascinazione per quelle che sua deformità le aveva garantito un’entrata a corte.
si ritenevano forme mostruose di umanità. Un’a- L’evidenza della tavola aldrovandiana trova con-
naloga fascinazione si può trovare nei fogli volanti ferma in un dipinto della Kunstkammer del duca
del tempo – un esempio di convergenza fra cultura Guglielmo v di Baviera a Monaco che raffigura una
erudita e popolare.12 giovane donna con barba e baffi, recante l’iscrizio-
ne «Helena, ex familia serma ducissae ba-
Le donne barbute di Ulisse Aldrovandi variae. a° 1595. ad vivum et naturaliter
depicta, et delineata».14 Il dipinto è indica-
Helena
to nell’inventario della Kunstkammer di Monaco
Paré e Montaigne erano pressoché contemporanei compilato da Johan Baptist Fickler nel 1598 come
di Ulisse Aldrovandi, fattore che ci consente di uno dei cinque dipinti di donna barbuta della col-
entrare nell’universo mentale del suo tempo. Fra lezione.15
le tavole acquerellate di Aldrovandi si trova l’im- Una terza immagine di Elena si trova in una
magine di una donna con una lunga e folta barba calcografia attribuita a Domenico Custode. Il te-
castana (Tav. 13), che è già stata ampiamente di- sto latino le attribuisce 18 anni.16 Come ha sotto-
scussa e trattata sul piano documentario da Lucia lineato Pieter Diemer, l’alta attaccatura dei capel-
Tongiorgi e Giuseppe Olmi.13 Essa venne spedita li (stempiatura) è identica a quella della stampa,
ad Aldrovandi da Gisberto Vossio nel 1598 e dal- dell’acquerello e dell’olio su tela. Nell’intervallo
la lettera di accompagnamento si apprende che il di tre anni intercorso tra il ritratto di Helena a 18
suo nome era Helena, che aveva vent’anni, e che la anni e della stessa giovane donna a venti, la sua
barba le era cominciata a crescere all’età di 9 anni. barba era cresciuta in lunghezza e si era infolti-
I suoi genitori l’affidarono alle cure dell’arcive- ta.17 Il ritratto di Helena della Kunstkammer di
scovo di Liegi Ernst von Bayern, fatto che lascia Monaco era stato probabilmente donato da Ma-
ritenere che fosse nata nelle Fiandre. A sua volta ria di Wittelsbach a suo fratello Guglielmo come
l’arcivescovo diede Helena a sua sorella a Graz, espressione di gratitudine per l’invio fattole da
Maria di Wittelsbach, con cui ella aveva trascorso
alcuni anni, al momento in cui la lettera era stata 14
D. Diemer et al. (a cura di), Die Münchner Kunstkam-
composta. La fanciulla aveva avuto uno scarso svi- mer. Band 2. Katalog Teil 2, München: Verlag der bayerischen
luppo del seno e non era ancora mestruata. Vossio Akademie der Wissenschaften 2008, p. 856.
15
Gli altri sono: «2870: Vier gleiche dafeln, auf der er-
sten ein nackhendt Weibsbrustbildt mit einem schwarzen
11
M. de Montaigne, Journal de voyage en Italie, in bartt, darbei geschriben: Junckfrauw Margreth Lechnerin von
Oeuvres complètes, a cura di A. Thibaudet, M. Rat, Paris: Galli- Lauffen; 2871: Auf der andern ein beclaidt Weibsbrustbildt
mard 1962, pp. 1118-1119, con riferimento a Paré. Otto anni mit einem langen schwarzen bart, auch ogmelts Namens;
più tardi rivisitò l’episodio in Essais, I.XXI, “De la force de 2872: Auf der 3. Junckfrauw Galecka von Lütich auch gebar-
l’imagination”, ibid., p. 96. tet; 2873: Auf der 4. Junckfrauw Catharina Gansel von Paris,
12
J. Verberckmoes, Le monstre favori. Les nains à la cour haret und barttet uber das ganz angesicht; 2880: Ein däfl
des Arciducs Albert et Isabelle et dans le monde ibérique, in E. darauf ein jung Mädl von 9 Jaren, haret unnd barttet, darbey
Stols, W. Thomas, J. Verberckmoes (a cura di), Naturalia, Mi- dise schrifft: Puella barbata Lusitana, Anno aetatis IX, Christi
rabilia & Monstrosa en los Imperios Ibéricos, Leuven/Louvain: MDLXI», ibid. pp. 857-859.
Leuven University Press  / Presses Universitaires de Louvain 16
«Helena Antonia nata in Archiopiscopatu Leodiensi.
2006, pp. 307-318. Aet. Suae XVIII a Serma Archiducissa Aust. Maria Vidua edu-
13
G. Olmi, L. Tongiorgi Tomasi, Raffigurazione della na- cata Græcii educata», ibid. Band III. Aufsätze und Anhänge,
tura e collezionismo enciclopedico nel secondo Cinquecento tra pp. 192-193.
Milano e l’Europa, in S. Ferino-Pagden (a cura di), Arcimbol- 17
R. Zapperi, Il selvaggio gentiluomo. L’incredibile storia
do. Artista milanese tra Leonardo e Caravaggio, cat. della mo- di Pedro Gonzalez e dei suoi figli, Roma: Donzelli 2005, p. 62
stra, Milano: Skira 2011, pp. 141-142. e fig. 14.

31

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Le donne barbute di Ulisse Aldrovandi

quest’ultimo nel 1583 di ritratti di piccolo for- allungate,21 con quattro occhi o uno solo, con il
mato della famiglia González, sulla quale ora spo- collo di una gru o con i piedi invertiti.22 Nonostan-
stiamo la nostra attenzione. te queste immagini si riferiscano a gruppi umani,
esse sono anche utilizzate per illustrare esempi di
La famiglia González nascite mostruose di individui, ambito di precipuo
interesse da parte di Aldrovandi in quest’opera.23
La famiglia González era composta da Pedro
A questo punto egli inserisce le tre xilografie che
González originario di Tenerife, sua moglie di pro-
rappresentano i membri della famiglia González.
venienza europea e i loro figli. Hieronymus Mün-
Ancora dopo l’inserimento dei González, egli con-
zer ci ha in effetti descritto il commercio di schiavi
tinua con un maschio e una femmina pelosa che
provenienti dalle Canarie a Valencia nel 1494 e si
egli chiama Cinnamini, in altre parole, con un al-
può supporre che i genitori di Pedro avessero subi-
tro gruppo umano. Sia che la sequenza sia dovuta
to un simile destino,18 nonostante la discendenza di
ad Aldrovandi o a Bartolomeo Ambrosini, respon-
Pedro dalla élite di governo locale prima dell’arrivo
sabile della composizione dell’opera, la famiglia
degli Spagnoli lo legittimasse a fregiarsi del titolo
González appare in questa circostanza fuori posto.
di “Don”. Pedro soffriva di hypertrichosis universa-
Inoltre, il valore scientifico della loro presenza qui
lis congenita, ma non altrettanto la moglie euro-
è praticamente nullo: l’unica informazione che il
pea. Dei suoi diversi figli, dei quali non è possibile
lettore può derivare da loro è che alcune persone
determinare il numero esatto con certezza,19 alcuni
hanno una peluria facciale superiore alla norma
soffrivano di hypertrichosis universalis (così come il
esattamente come altre hanno un numero eccessi-
nipote battezzato Giacomo), altri invece no.
vo di occhi e che questo fattore sembra essere con-
Sono proprio Pedro, suo figlio Enrico e due
genito. È soltanto centinaia di pagine più avanti
delle fanciulle pelose a essere raffigurati nelle xi-
che l’autore ritorna sulla questione della peluria
lografie della Monstrorum Historia, anche se in un
congenita.24
singolare contesto. Quest’opera si apre con le in-
Il posizionamento dei González in un lavoro
cisioni di una serie di cosiddette razze umane mo-
scientifico nel contesto di analisi di nascite mo-
struose o razze Pliniane, che devono il loro nome
struose è in forte contrasto con il trattamento uma-
alla menzione di circa cinquanta di esse nel VI li-
no che Pedro González e la sua famiglia di solito
bro della Historia Naturalis di Plinio.20 Vi si trova-
ricevettero di persona. Nel 1547 Pedro, che aveva
no uomini senza la bocca che vivono del profumo
circa 10 anni, fu donato dal re di Spagna al re di
di frutti e fiori; persone con una bocca piccola, co-
strette a trarre il loro sostentamento attraverso una
cannuccia, persone con labbra inferiori o orecchie 21
Queste due categorie (gli Astomi e i Panotii rispettiva-
mente) già si trovavano nelle xilografie di una edizione della
Historia naturalis del 1513. Vedi V. Barboni, La traduzione in
18
Jerónimo Münzer, Viaje por España y Portugal (1494- immagine della Naturalis Historia: le xilografie dell’edizione
1495), a cura di R. Alba, Madrid: Polifemo 1991, pp. 43-45. veneziana del 1513 stampata da Melchiore Sessá, «Archives
19
Visto che le diverse fonti sulla storia della famiglia di- Internationales d’histoire des sciences» 2011 (LXI), nn. 166-
vergono notevolmente riguardo all’età dei figli, qualsiasi rico- 167, pp. 115-136.
struzione delle loro biografie sarà inevitabilmente ipotetica. 22
U. Aldrovandi, Monstrorum Historia, cit., pp. 6-15.
20
Esiste una bibliografia estesa sul tema; vedi per esem- 23
Vedi per esempio D. Wilson, Signs and Portents. Mon-
pio J.B. Friedman, The Monstrous Races in Medieval Art and strous births from the Middle Ages to the Enlightenment, Lon-
Thought, Massachusetts: Cambridge University Press 1981; don and New York: Routledge 1993; J. Céard, La nature et les
Fr. Pfister, Kleine Schriften zur Alexanderroman, Beiträge zur prodiges. L’insolite au XVIe siècle, 2a ed., Genève 1996; I. Ewin-
klassischen Philologie 61, Meisenheim an Glan: Anton Hein kel, De monstris. Deutung und Funktion von Wundergeburten
Verlag 1955, pp. 120-142; R. Wittkower, Allegory and the Mi- auf Flugblättern im Deutschland des 16. Jahrhunderts, Tübin-
gration of Symbols, London: Thames & Hudson 1977, pp. 45- gen: Niemeyer 1995; R. Cressy, Travesties and Transgressions
74; P. Mason, Deconstructing America. Representations of the in Tudor and Stuart England, Oxford: Oxford University
Other, London and New York: Routledge 1990; J.S. Romm, Press 2000, pp. 9-50; L. Tongiorgi Tomasi, Scienza o Immagi-
The Edges of the Earth in Ancient Thought, New Jersey: Princ- nario? Mostri, meraviglie e prodigi nell’iconografia naturalistica
eton University Press 1992; F. Egmond, P. Mason, The Mam- del tardo rinascimento, in Ph. Morel (a cura di), L’art de la Re-
moth and the Mouse. Microhistory and Morphology, Baltimore naissance entre science et magie, Paris: Somogy 2005, pp. 385-
& London: Johns Hopkins University Press 1997, pp. 105- 397; P. Mason, Before Disenchantment. Images of exotic ani-
132; P. Mason, The Ways of the World. European representa- mals and plants in the early modern world, London: Reaktion
tions of other cultures from Homer to Sade, Canon Pyon: Sean Books 2009, pp. 87-123.
Kingston 2015, pp. 119-154. 24
U. Aldrovandi, Monstrorum historia, cit., pp. 473 e 580.

32

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Peter Mason

Francia Enrico II. Dopo aver ricevuto un’educa- Signora Marchesa di Soragna, residente a Parma
zione a corte, gli fu assegnato l’incarico di servire a partire dal 1593. Fra i viaggi della marchesa, nei
a tavola come sommelier. Andrebbe sottolineato, quali ella fu accompagnata dalla piccola pelosa ci
dunque, che egli ricevette un incarico da svolgere, fu una visita presso il senatore Mario Casali a Bo-
piuttosto che essere esibito come una proprietà eso- logna nell’aprile del 1594. In quell’occasione, fu
tica. Gli fu inoltre offerta in matrimonio una donna interpellato Ulisse Aldrovandi che esaminò le fat-
di Parigi, dalla pelle perfettamente liscia, da cui egli tezze fisiche della giovane fanciulla. Egli usò il suo
ebbe numerosi figli. Dopo la morte di Enrico II nel caso come evidenza del fatto che la pelosità conge-
1559 e del suo successore Francesco II, l’anno se- nita poteva essere tramandata da una generazione a
guente, la famiglia passò nelle mani di Caterina de’ un’altra: «Id nuper accidit Parmae in Serenissima
Medici. Nel 1591, due anni dopo la sua morte, la Aula Farnesiana, in illa Puella hirsutae faciei, quae
famiglia fu inviata a Parma. Riluttante a rimanere a nupta, & compressa, aliquos foetus tota facie hirsu-
corte come una curiosità, Pedro chiese un impiego tos edidit».27 Fu questa probabilmente l’occasione
e gli fu dato l’incarico di sopraintendente della fat- in cui Lavina Fontana eseguì il ritratto, dato che era
toria dei Farnese di Collecchio. Quando a suo figlio in buoni rapporti tanto con il celebre naturalista
Enrico venne affidata una posizione simile a Capo- che con il senatore. Zapperi ritiene che la fanciulla
dimonte sul lago Trasimeno, Pedro e la sua famiglia dovesse avere circa 6 anni a quel tempo.28
lo raggiunsero lì, dove poi Pedro trascorse i suoi Antonietta è la fanciulla raffigurata a figura
ultimi giorni.25 Tralasceremo la prima incisione che intera in una xilografia nella Monstrorum histo-
mostra Pedro e suo figlio Enrico, per concentrarci ria, dove si afferma che abbia 8 anni (Fig. 1). La
sulle figure femminili barbute della sua famiglia. xilografia appare molto simile a una delle tavole
acquarellate su cui si legge: «Mulier viginti anno-
Antonietta rum hirsuto capite simiam imitante reliquo corpo-
re glubro [sic]” (Tav. 15). Nonostante la differenza
Come medico, Aldrovandi era tenuto ad avere un
di età (bisogna ricordare che la Monstrorum histo-
notevole interesse per una simile famiglia. Essa gli
ria venne assemblata da Ambrosini molto dopo la
offriva preziose informazioni sulla trasmissione
morte di Aldrovandi), il vestito e i fiori nei capelli
genetica della peluria facciale eccessiva. Anche il
della fanciulla chiariscono che si tratta di immagini
medico svizzero Felix Platter ebbe l’opportunità
della stessa persona.29
di esaminare una di queste fanciulle (Francesca),
Una seconda xilografia della «puella pilosa»
Enrico e la loro madre, mentre essi erano in viaggio
le attribuisce dodici anni (Fig. 2). Questa xilogra-
verso Parma nel 1591. Un piccolo quadro a olio su
fia è meno rifinita della precedente. Zapperi iden-
tela, oggi nel museo del Castello di Blois, è regi-
tifica la fanciulla ritratta con Francesca, esaminata
strato nell’inventario della Libreria di Ferdinan-
da Felix Platter. Ci sono poi altre raffigurazioni
do nel Palazzo Ducale di Mantova, compilato nel
dei membri della famiglia González: il ben noto
1626-1627 (Tav. 14). Il dipinto fa parte del grup-
dipinto ad olio di Pedro González, sua moglie e i
po di «Nove quadertini d’asse dipintovi nove teste
loro figli nel castello d’Ambras, i ritratti di piccolo
d’aritrati, in uno una donna pelosa», proveniente
formato inviati a Maria di Wittelsbach a Graz e gli
dalla collezione di Vincenzo I Gonzaga.26 Esso è
acquarelli con analogo soggetto di Joris Hoefna-
attribuito alla pittrice bolognese Lavinia Fontana e
gel.30 Di questi ultimi non tratteremo, in quanto
datato circa al 1594-1595. Mostra una giovane fan-
realizzati a Monaco sulla base di disegni inviati
ciulla con il volto coperto da una peluria sottile che
dalla corte di Francia. Non c’è nessuna evidenza
tiene in mano un foglio di carta con un testo com-
che l’artista che li ha eseguiti avesse avuto mai
posto in prima persona allo scopo di auto-presen-
tarsi. Essa dice di chiamarsi Anton(i)etta e afferma
di essere al servizio di una nobile signora, niente 27
U. Aldrovandi, Monstrorum historia, cit., p. 473.
di meno che la Signora Donna Isabella Pallavicina 28
R. Zapperi, Il selvaggio gentiluomo, cit., p. 84.
29
Ibid., p. 168, R. Morselli (a cura di), Gonzaga. La Cele-
ste Galeria, Le raccolte, cit., p. 201.
25
Questa ricostruzione è basata su R. Zapperi, Il selvaggio 30
Vedi P. Diemer, Weniger ergiebig für die Alte Pinako-
gentiluomo, cit. thek? Die Gemälde der Kunstkammer, in D. Diemer et al. (a
26
R. Morselli (a cura di), Gonzaga. La Celeste Galeria, Le cura di), Die Münchner Kunstkammer. Band 3. Aufsätze und
raccolte, cat. della mostra, Milano: Skira 2002, pp. 200-201. Anhänge, cit., pp. 189-194.

33

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Le donne barbute di Ulisse Aldrovandi

Fig. 1. Anonimo, Antonietta, xilografia, in U. Aldrovandi, Fig. 2. Anonimo, Francesca (?), xilografia, in U. Aldrovandi,
Monstrorum historia, p. 18. Monstrorum historia, p. 17.

l’opportunità di vedere direttamente i González.31 Pallavicino «come ornamento della sua casa»,33
Faccio presente soltanto che in alcune di queste ed Enrico appare nel famoso dipinto di Agostino
raffigurazioni essi sono effigiati in un’ambienta- Carracci insieme a un nano, un buffone e gli ani-
zione di grotta o sullo sfondo di rocce – i nativi di mali esotici che fornivano intrattenimento alla
Tenerife erano trogloditi32 – per mettere in risalto corte dei Farnese.34 Nella pelle di animale tamarco
il contrasto con i loro abiti europei. D’altra parte, che egli porta annodata intorno al collo, si ritrova
un’immagine non pubblicata di Lazarus Röting un’allusione alla sua discendenza dalle popolazio-
è derivata dalle tavole di Hoefnagel, ma offre ai ni native di Tenerife,35 nonostante egli fosse nato a
ritratti un idoneo contesto di corte all’interno di Parigi. Aldrovandi possedeva una «Effigies puellae
una loggetta (Tav. 16). hirsutae, viri Sylvestris ex Europoea filiae», ma essa
era conservata nella sua casa di campagna a Borgo
Valore e funzione di intrattenimento Sant’Antonio, poco oltre le mura di Bologna, «più
Oltre al suo discutibile valore scientifico, la fa- 33
R. Zapperi, Il selvaggio gentiluomo, cit., p. 82.
miglia pelosa poteva essere una fonte di intratte- 34
R. Zapperi, Arrigo le velu, Pietro le fou, Amon le nain
nimento. Antonietta era considerata da Isabella et autres bêtes: autour d’un tableau d’Agostino Carrache,
«Annales. Economies Sociétés Civilisations» 1985 (XL),
pp. 307-327.
31
R. Zapperi, Il selvaggio gentiluomo, cit., pp. 47 ss. 35
M.C. González Marrero, A.C. Rodríguez Rodríguez,
32
Nella Crónica del descubrimiento y conquista de Guinea La mirada del otro: de cómo los europeos percibieron la vesti-
del 1448, Gomes Eanes da Zurara raccontava che gli abitanti menta de los antiguos canarios, in XII Coloquio de Historia
di Tenerife «non hanno case ma capanne e caverne», vedi G. Canario-Americana, Las Palmas de Gran Canaria 1996, vol. I,
Boccaccio et al., De Canaria y de las otras islas nuevamente hal- pp. 675-696. Il tamarco canario si vede nella rappresentazione
ladas en el océano allende España (1341) y otros textos, a cura di di un nativo di Gran Canaria in L. Torriani, Descripción de las
M. Hernández Gonzalez, trad. J.A. Delgado Luis, La Orotava Islas Canarias, a cura di A. Cioranescu, San Cristóbal de La
1998, p. 56. Laguna, Tenerife: Cabildo de Tenerife 1999, p. 155.

34

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Peter Mason

per diletto personale che per studio».36 Date le di- 1631 per il duca di Alcalá, nel quale ella appare
mensioni modeste del ritratto di Antonietta a Blois con un bambino in braccio, insieme a suo mari-
(57  x  46 cm), è persino possibile che si trattasse to Felice de Amici.39 Come indica l’iscrizione in
dello stesso dipinto che si trovava nella collezione latino sulla lapide accanto alla donna (presumi-
personale di Aldrovandi. Questa combinazione di bilmente composta dal duca), quando Maddalena
interesse scientifico e diletto personale nella stessa aveva 37 anni cominciò a divenire pelosa con una
persona non deve sorprendere: sono entrambi ele- barba così lunga e folta che sembrava appartenere
menti del doppio binario del Manierismo descritto a un qualche «magister barbutus» piuttosto che
da Olmi: a una donna che oltretutto aveva dato al mondo
tre figli.40 La posa frontale di Maddalena è un ri-
Tale caratteristica consiste nella possibilità di co- chiamo o un invito all’osservatore, il momento
esistenza, all’interno dello stresso movimento, di d’azione si situa nel suo coinvolgimento diretto in
forme di espressione e di comunicazione visiva fra quello che sta contemplando. Il sentimento che re-
loro apparentemente contraddittorie, nella predi- gola questa relazione è inoltre dettato dalle parole
lezione, rivelata da vari artisti, a produrre sia opere
introduttive della lapide «Guarda il grande mira-
estremamente cerebrali e allegoriche, ricche di ci-
tazioni classiche e di pathos retorico, sia minuziose colo». Siamo noi che guardiamo e ci meraviglia-
e lenticolari descrizioni della natura. […] Anche la mo. Questa tecnica compositiva ha una sua storia
ricerca aldrovandiana, così come d’altronde tutta e questa storia risale al rilievo antico. L’iscrizione
la storia naturale cinquecentesca e parte ancora di antica funziona dunque da indicatore: è così che il
quella seicentesca, procede costantemente su di un dipinto deve essere letto, all’antica. Ed è qui nell’i-
doppio binario, in continua tensione fra razionalità scrizione che la parola magistri offre una traccia: ci
e fantasia.37 troviamo di fronte a un ritratto degno di un severo
maestro o capo romano che rappresenta la gravità
Le sue parole riecheggiano quelle di Eugenio Bat- del suo ufficio.
tisti: Piuttosto che trasmettere pathos, la calma di-
gnità delle figure del dipinto comunica un senti-
Per apparente assurdità, dove è più forte la conce- mento di rassegnazione.41 Gli attributi femminili
zione della “idea manieristica” e la polemica degli del fuso e della rocca appoggiati sulla lapide po-
accademici contro il naturalismo, tanto più è alto
trebbero alludere al filare delle tre Parche, attività
l’apprezzamento e la qualità della mimesi illustrati-
va. È una dimostrazione questa di come la vera vi- da cui dipende il destino umano. C’è una marcata
talità artistica di un ambiente consista sempre nella differenza fra le immagini di individui deformi, di
capacità di alimentare contemporaneamente diversi giullari e buffoni di corte e quelle di prodigi della
stili, anche fra loro opposti […].38 natura, ed è a quest’ultima categoria che Maddale-
na Ventura appartiene.42 Così come il trattamento
Dopo Aldrovandi 39
Il quadro (196 x 127 cm), in prestito al Museo del Pra-
Quando la Monstrorum historia venne pubblicata do di Madrid, appartiene alla Fundación Casa Ducal de Me-
nel 1642, il ritratto di un’altra donna barbuta era dinaceli.
stato realizzato a Napoli. Si tratta del ritratto di
40
Una diagnosi medica della sua condizione, attribuita
dall’autore a un tumore ovarico o della ghiandola surrenale,
Maddalena Ventura dipinto da José de Ribera nel si trova in W.M.G. Tunbridge, La Mujer Barbuda by Ribera,
1631: a gender bender, «Quarterly Journal of Medicine»
36
R. Morselli (a cura di), Gonzaga. La Celeste Galeria, Le 2011 (CIV), pp. 733-736. I casi presentati da Plinio, Paré e
raccolte, cit., p. 201. Per la piccola galleria di ritratti nella villa Montaigne, d’altra parte, vengono attribuiti dallo stesso auto-
aldrovandiana di campagna, L. Bolzoni, Parole e immagini per re a una deficienza di 5-alfa reduttasi.
il ritratto di un nuovo Ulisse: l’«invenzione» dell’Aldrovandi 41
«La ricchezza del contenuto psicologico del dramma
per la sua villa di campagna, in E. Cropper, G. Perini, F. Soli- della virilizzazione della donna e l’amarezza rassegnata del ma-
nas (a cura di), Documentary Culture: Florence and Rome from rito, sono qui espressi con una toccante intensità», A.E. Pérez
Grand-Duke Ferdinand I to Pope Alexander VII, Bologna: Sánchez in A.E. Pérez Sánchez, N. Spinosa (a cura di), Jusepe
Nuova Alfa Editoriale 1992, pp. 317-348. de Ribera 1591-1652, cat. della mostra, Napoli: Electa 1992,
37
G. Olmi, L’inventario del mondo. Catalogazione della cat. n. 1.40.
natura e luoghi del sapere nella prima età moderna, Bologna: Il 42
V. Farina, Ribera’s Satirical Portrait of a Nun, «Master
Mulino 1990, p. 103. Drawings» 2014 (LII), n. 4, p. 475 ha suggerito che il disegno
38
E. Battisti, L’antirinascimento, Torino: Aragno 2005, di una testa grottesca di un uomo barbuto con peli di volto
p. 332. profusi sia l’immagine di un buffone di corte, mentre N. Tur-

35

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Le donne barbute di Ulisse Aldrovandi

umano riservato alla famiglia González nei circuiti in campagna), essi potevano essere riprodotti in
di corte, la resa in pittura di Maddalena Ventura ci pubblicazioni di chiara natura scientifica, come
invita a riflettere sul destino di alcuni individui con nel caso del Monstrorum historia di Ulisse Aldro-
compassione, e non ad osservarli come se fossero vandi. Dall’inventario della collezione del Duca
dei mostri. di Alcalá nella Casa de Pilatos a Siviglia, sappiamo
Francisco Goya eseguì alcuni disegni della fiera che «un lienço grande de una muger Barbuda con
di Bordeaux nel 1826, fra cui una donna gigante su marido de mano de Joseph de rrivera» era uno
e un uomo conosciuto come lo scheletro vivente. dei 19 quadri nella sala da pranzo del duca,45 ma se
Ma dopo che ebbe visto il dipinto di Maddalena questa stanza poteva essere caratterizzata come una
Ventura di Ribera all’Accademia Real de San Fer- Kunstkammer, certamente non era una Wunder-
nando, in cui fu conservato dal 1815 al 1828, ese- kammer. Non a caso, gli oggetti esotici della colle-
guì il disegno di una donna barbuta che allatta il zione del Duca come «dos Ymagines de plumas de
figlioletto con una emozionalità molto diversa.43 las Yndias» o «un ydolo de plata con un pescado al
Allontanandosi dal dipinto di Ribera sotto diver- hom[br]° y su pedestal de las Yndias» si trovavano
si punti di vista (eliminò l’iscrizione e la figura del nel Camarin grande,46 mentre la stanza da pranzo
marito di Maddalena Ventura; la posizionò su una era arredata con ritratti, quadri a soggetto religioso
sedia e ruotò il suo corpo per evitare la postura del e paesaggi.47 Nell’esplicitare la sua conformità agli
tutto frontale), rappresentò madre e figlio legati ordini del duca («Iussu Ferdinandi») nella iscri-
in un intenso gioco di sguardi. L’impossibilità di zione dipinta, Ribera si stava al tempo stesso schie-
comprendere di fronte all’insondabile lavorio delle rando con la valutazione del dipinto (e del pittore)
Parche era stata sostituita da una intensa relazio- da parte del duca. «Osserva il grande miracolo»
ne di natura empatica ed emozionale fra madre e è un invito a riflettere sulle meraviglie di natura,
figlio.44 sull’apprezzamento estetico del soggetto e sulle
qualità del pittore che, nelle parole di Alcalá, era
Conclusione: contesti molteplici un secondo Apelle del suo tempo. Una Kunstkam-
mer e non una Wunderkammer era il luogo più ap-
Per concludere, è stato giustamente sottolineato
propriato per questa meraviglia artistica.
che i ritratti della deformità umana hanno affasci-
nato molti tra coloro che possedevano cabinets de
curiosités, ma questo non è il loro unico contesto Ringrazio Sabina Brevaglieri per la traduzione ita-
possibile. Accanto al loro valore di intrattenimento liana. Ringrazio inoltre Florike Egmond, Sabine
a corte (Parma) e in casa (la dimora di Aldrovandi Hackethal e Michael Tunbridge per loro aiuto.

ner, A Grotesque Head by Jusepe de Ribera in the Ashmolean


Museum, Oxford, «Master Drawings» 2010 (XLVIII), n. 4,
p. 461 n. 10 respinge un riferimento ai González. Vedi anche
G. Finaldi (a cura di), José de Ribera. Dibujos. Catálogo razo- 45
J. Brown, R.L. Kagan, The Duke of Alcalá: His Collec-
nado, Madrid: Museo Nacional del Prado 2016, cat. n. 133. tion and Its Evolution, «Art Bulletin» 1987 (LXIX), 2, p.
43
L. Wilson-Bareau (a cura di), Goya: Drawings from his 251 (V.19). Sul duca e la sua collezione vedi M. Trunk, Die
Private Albums, cat. della mostra, London: Hayward Gallery e ‘Casa de Pilatos’ in Sevilla. Studien zu Sammlung, Aufstellung
Lund Humphries 2001, cat. n. 72. und Rezeption antiker Skulpturen im Spanien des 16. Jhs., Ma-
44
Un’analisi più dettagliata delle due opere si trova in P. drider Beiträge 28, Mainz: Philipp von Zabern 2002.
Mason, Una hornacina clásica para Magdalena Ventura. Sobre 46
J. Brown, R.L. Kagan, The Duke of Alcalá, cit., pp. 254-
la “mujer barbuda” de Ribera, «Goya. Revista de Arte» 2017, 255 (IX.186 e IX.45).
n. 358, pp. 46-55. 47
Ibid., p. 251 (V.9).

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Materiali aldrovandiani in Spagna:
l’enigmatico caso del Códice Pomar
Emma Sallent Del Colombo, José Pardo-Tomás

Da Bologna a Valencia, tramite Madrid: Si tratta inoltre, pensiamo, di un manoscritto


nuova ipotesi interpretativa del Códice in un certo qual modo singolare, se confrontato
Pomar con gli altri presentati nel contributo di Marcaida
e in quello di Olmi e Tongiorgi Tomasi, in questo
Il manoscritto 9 della Biblioteca Storica dell’Uni-
volume, data la vicinanza nelle raffigurazioni e lo
versità di Valencia, Atlas de Historia Natural, noto
stile, che nelle altre opere sembra evolvere verso un
come Códice Pomar, fu regalato dal re di Spagna Fi- tipo d’illustrazione a scopo meno scientifico e più
lippo III (1598-1621) al medico di Valencia Jaume decorativo, e appare collocarsi in un momento cro-
Honorat Pomar (m. 1606) dopo il 1599 e prima nologicamente posteriore della vita del naturalista.
del 1606. Si tratta di un volume di 219 immagini Quella che qui intendiamo avanzare è in ogni
di piante e di animali, per la maggior parte copie caso un’ipotesi azzardata, che non possiamo prova-
dalle tavole acquerellate di cui il naturalista italia- re senza ombra di dubbio, e che se fosse confermata
no Ulisse Aldrovandi faceva collezione, ne incari- cambierebbe completamente l’interpretazione del
cava l’esecuzione ad artisti diversi o faceva copiare codice e la direzione degli studi condotti finora.1 In
da almeno quattro decenni a Bologna. Il problema
per il caso del codice spagnolo è che non sappiamo
come, né da chi, né quando, né dove furono realiz-
1
Citiamo alcuni dei riferimenti bibliografici che hanno
dato origine e consolidato questa tradizione storiografica: Cfr.
zate queste copie. Non siamo a conoscenza nean- V. Navarro Brotons, J.M. López Piñero, Galileo and Spain, in
che del modo in cui la raccolta di disegni è finita in Atti del Convegno Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa
possesso del re di Spagna. del ’500 (Firenze, 1980), Firenze: Leo S. Olschki 1983, vol. II,
65 di queste 219 raffigurazioni non sono com- pp. 763-776, che riportava la notizia per la prima volta e an-
che, ad esempio, J.M. López Piñero, El Atlas de Historia Nat-
parse – per ora – tra quelle conservate attualmente ural Donado Por Felipe II a Jaime Honorato Pomar, Edición
a Bologna, ma niente fa pensare che abbiano una Facsímil y Estudio Introductorio, 2 voll., Valencia: Vicent
provenienza diversa dal resto: né il tipo di esem- García 1990, Id., El Códice Pomar (ca. 1590). El interés de
plari rappresentati, né i materiali utilizzati (colori, Felipe II por la historia nartural y la expedición Hernández a
América, Valencia: Universitat de València - CSIC 1991, Id.,
tecnica, carta), né lo stile, le rendono distinguibili
The Pomar Codex (Ca. 1590): Plants and Animals of the Old
dalle 154 rimanenti che sono copie delle illustra- World and from Hernández Expedition to America, «Nun-
zioni conservate attualmente a Bologna. Va tenu- cius» 1992, 7, pp. 35-52, Id., El Códice de Jaume Honorat Po-
to inoltre presente che un certo numero di tavole mar (c. 1550-1606): plantas y animales del viejo mundo y de
América, Valencia: Ajuntament de València 2000, Id., Jaime
aldrovandiane sono andate perdute e quindi non
Honorato Pomar, in Contribuciones valencianas a la imagen
è improbabile che tra esse vi siano stati i modelli científica del cuerpo humano y de los animales y las plantas del
delle 65 del codice Pomar non corrispondenti. mundo (siglo XVI a XIX), 2a ed. [disco compacto], Valencia:

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Materiali aldrovandiani in Spagna: l’enigmatico caso del Códice Pomar

accordo con tale proposta, il Pomar non potrebbe Cominceremo presentando il percorso del ma-
più essere, come si è spesso ritenuto, il manoscritto noscritto fino al suo arrivo, tutt’altro che scontato,3
regalato da Filippo II al medico di Valencia, com- presso la Biblioteca Universitaria di Valencia, per
posto, tra le altre cose di copie di alcune “pitture”, trattare in seguito la cronologia e il contesto di
provenienti dalla spedizione che il protomedico produzione del Pomar. Presenteremo poi alcuni
Francisco Hernández (ca. 1514-1587) realizzò nel dati nuovi che potrebbero andare nella direzione
Nuovo Mondo dal 1570 al 1577. Certe indicazioni della conferma della nostra ipotesi di partenza, per
cronologiche che si possono dedurre da alcune del- concludere con le prospettive di analisi futura che
le annotazioni dello stesso codice, l’estrema somi- possano contribuire a chiarire ciò che fino al mo-
glianza di una percentuale così elevata delle imma- mento continua ad essere un enigma.
gini contenute rispetto a quelle aldrovandiane, e le
vie di acquisizione di alcuni materiali americani da Itinerario del Códice Pomar fino al suo
parte del naturalista bolognese, rendono difficile, a arrivo nella Biblioteca Universitaria di
nostro avviso, mantenere la versione che è circolata Valencia
fino ad ora e diventa quanto meno legittimo cer-
Il Códice Pomar è un volume rilegato in pergamena
care di continuare l’indagine partendo dall’ipotesi
su cartone, con dorature, di 395 mm d’altezza per
che qui enunciamo e che implica un’inversione del
230 mm di larghezza.4 La copertina anteriore reca
senso della direzione segnalata fino adesso, almeno
la scritta «Jardín de cámara», quella posteriore
per quanto riguarda le illustrazioni riferite alla flo-
«Retrato de Naturaleza». Queste iscrizioni sono
ra e alla fauna americana: non dall’America a Ma-
inserite tra due cornici nei riquadri della decora-
drid, e poi a Valencia, ma una circolazione molto
zione della copertina. Un nastro verde, andato per-
più complessa, dall’America – per diverse vie – a
so, serviva da chiusura.
Bologna; da Bologna a Madrid e, finalmente, a Va-
Siamo di fronte a un volume di disegni di ani-
lencia.
mali e di piante che, come abbiamo indicato, sono
In ogni caso, la provenienza hernandiana o
copia – per la maggior parte almeno – di quelle
no, dei materiali di origine americana non è l’a-
appartenenti alla collezione aldrovandiana. È stato
spetto più importante per noi. Il nostro intento è
probabilmente composto e rilegato presso la corte
ricostruire la storia del codice tramite le informa-
di Madrid, come parte delle collezioni reali, alla
zioni disponibili, storia che, partendo da questa
fine del XVI secolo, in ogni caso prima di passare
nuova ipotesi che consideriamo assai suggestiva,
nelle mani di Pomar prima del 1606.
presenta degli spunti di ricerca suscettibili di in-
Il volume possiede un ex libris del 1843 che
tegrazioni e arricchimenti che vanno nella dire-
indica la provenienza del volume dalla biblioteca
zione di una maggiore comprensione della com-
del marchese di Dos Aguas. Il testo dell’ex libris è:
plessità degli scambi nella comunità naturalistica
«Academiae Valentinae legatis ab Excmo. Janna-
del XVI secolo e specialmente degli itinerari di
rio Perellós, Marchione de Dosaguas». Il volume,
circolazione di materiali così fondamentali per la
è dunque arrivato in Biblioteca Universitaria nel
costruzione della conoscenza in questa comunità,
come sono le rappresentazioni visuali di piante e
animali.2 of Collections» 2013 (25), 2, pp. 149-170 [doi:https://doi.
org/10.1093/jhc/fhs0022012], Ead., Eye for Detail. Images of
Plants and Animals in Art and Science, 1500-1630, London:
Cátedra de Eméritos de la Comunidad Valenciana 2004, Id., Reaktion Books 2017, e S. Kusukawa, Picturing the Book of
Atlas y diccionario históricos de las plantas medicinales [disco Nature. Image, Text, and Argument in Sixteenth-Century Hu-
compacto], 2005 e tutti gli autori che ne hanno parlato fino man Amatomy and Medical Botany, Chicago: Chicago Uni-
al nostro lavoro del 2016 (cfr. E. Sallent Del Colombo, Na- versity Press 2012.
tural History Illustration between Bologna and Valencia: The 3
Diciamo questo perché pur essendo Pomar professore
Aldrovandi-Pomar Case, «Early Science and Medicine» 2016 presso lo Studio Generale di Valencia il libro non arrivò in
(21), 2-3, pp. 182-213). BUV per un suo lascito ma dopo una serie peripezie assai più
2
Cfr. ad esempio, F. Egmond, Clusius, Cluyt, Saint complesse.
Omer. The Origins of the Sixteenth-Century Botanical and 4
Il manoscritto, che è stato digitalizzato è consulta-
Zoological Watercolours in Libri Picturati A. 16-30, «Nun- bile presso il sito della Biblioteca storica dell’Università
cius» 2005 (XX), 1, pp. 11-67, Ead., A Collection within a di Valencia. Per le caratteristiche tecniche del manoscrit-
Collection. Rediscovered Animal Drawings from the Collections to cf. il sito della BUV: http://trobes.uv.es/search*val/
of Conrad Gessner and Felix Platter, «Journal of the History c?SEARCH=bh+ms.+0009&searchscope=1 [20/06/2017].

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Emma Sallent Del Colombo, José Pardo-Tomás

Fig. 1. Annotazione di Jerónimo Martínez de la Vega, Biblioteca Històrica de la Universitat de València, Ms. 9, f. FG36.

1843, proveniente dalla collezione privata di un legge Filippo II, come vedremo, la stretta cronolo-
membro dell’aristocrazia di Valencia, il Marchese gia del primo contatto di Pomar con la corte spiega
di Dos Aguas (il quinto), Giner María del Rosario ragionevolmente questa oscillazione fra i due Filip-
Rabassa de Perellós y Palafox. Morto a Roma senza pi da parte di Martínez de la Vega.7
discendenza nel 1843, il Marchese donò i suoi libri Martínez de la Vega è un personaggio interes-
alla BUV. sante di per sé. Nato a Valencia, si laureò in teologia
Il volume faceva però già parte della biblioteca e fu vicario temporale della parrocchia di Sant’An-
del primo marchese, Gener VI Rabassa de Perellós drea, e in seguito Vicario perpetuo dell’Ospedale
i de Rocafull, creato marchese di Dos Aguas nel Generale di Valencia.
1699. Siamo a conoscenza di questo particolare Il cronista Josef Rodríguez lo definisce «Varón
grazie all’inventario del 1707 della sua biblioteca. de los más noticiosos, y antiquarios que ha tenido
Fra gli oggetti riportati, troviamo un manoscritto este Reyno»8. Con i suoi mezzi, le sue cure e la
intitolato «Jardín de cámara», scritta che possia- sua curiosità, creò una biblioteca (Librería) della
mo leggere, come abbiamo detto nella copertina più scelte in Spagna, in libri, stampe, e manoscritti
anteriore del Pomar.5 di tutte le scienze e tutte le lingue; in globi, sfe-
Dalle iniziali che compongono la firma dell’i- re, mappe e strumenti di tutte le facoltà, ritratti
scrizione che si può trovare nella parte interna di persone illustri (uomini e donne) originali, a
del piatto posteriore del volume (Fig. 1), sembra pennello, bulino, medaglie, monete, e in altri or-
chiaro che il manoscritto, prima di essere stato in namenti.
possesso del marchese, è appartenuto ad un altro Alla morte di Jeroni Martínez de la Vega, il ni-
collezionista valenziano, Jeroni Martínez de la pote, Laureà Martínez de la Vega, ereditò la biblio-
Vega (fl. 1612-1633). «H.M.D.L.V» sono infatti teca dello zio insieme ai suoi manoscritti e forse alla
le iniziali in latino di Hyeronimus Martinez de la sua collezione di oggetti. Laureà morì nel 1669. È
Vega.6 plausibile che alla sua morte parte dei sui beni fos-
Nell’annotazione si può leggere che H.M.D.L.V sero acquistati dal primo marchese di Dos Aguas,
comprò il manoscritto, donato da Filippo  II[I] a in particolare anche il Pomar. I cronisti dell’epoca
Pomar, dalla vedova di quest’ultimo alla morte del riportano infatti che la biblioteca sparì alla morte
figlio. Una possibile ipotesi, per spiegare l’attribu- di Laureà.9
zione a Filippo II del dono, sarebbe che l’annota-
zione riporti la nomenclatura in uso nella Corona 7
Il cronista coevo Gaspar Escolano, Década primera de la
di Aragona per i re di Spagna dopo l’unificazione. historia de la insigne y coronada ciudad y reyno de Valencia (…),
Infatti Filippo  III di Castilla corrisponderebbe a Valencia: Mey, P.P. 1610 parlava esplicitamente di Filippo III:
Filippo II di Aragona. Anche se nel manoscritto si «Otros han andado derramados por palacios de Reyes como
el Doctor Ribera en el del Emperador Rodolpho de Alemania:
y Pomar en el del Rey Philippe tercero, que hoy reynan: para
5
L’inventario è stato pubblicato da J.A. Català Sanz, J.J. quien mandó su Magestad instituyr en su palacio Real una
Bohigues Palomares, La Biblioteca Del Primer Marqués de Dos nueva plaça de su medico herbolario, por no haber en toda
Aguas, 1707, Valencia: Universitat de València 1992, a p. 37 si España cátedra de yerbas, y florecer tanto en sola Valencia, por
legge: «Ittem, en los entresuelos ahon està la primera llibreria, los grandes herbolarios y catedráticos suyos Pedro Jayme [Es-
dins de uns Almaris que están clavats en la paret fonch atrobat teve], Collado, Plaça, y el dicho Pomar».
lo següent: […] Ittem, altre tomo de marca major, titulat Jardín 8
Cfr. J. Rodríguez, Biblioteca Valentina Compuesta por el
de Cámara, sense explicar lo autor». A p. 97 gli gli autori di- M.R.P.M.Fr. Josef Rodríguez, Ministro del Real Convento del
chiarano di non aver identificato il volume. Remedio de Valencia, Cronista General del Orden de la SS. Tri-
6
A p. 128 di El arte epistolar del Renacimiento español di nidad en la Provincia de Aragón. (…), a cura di Joseph Thomàs
Jaime Trueba Lawand è consegnato il manoscritto: 1.2 B.S, Lucas, Valencia: Impressor del Illmo. Sr. Ob. Inq. Gen. Año
M. Mss. 6.522 che riporta la firma: H.M.D.L.V/Hieronymus M.DCC.XLVII (1747), p. 167.
Martínez de la Vega. 9
Cfr. ibid.

39

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Materiali aldrovandiani in Spagna: l’enigmatico caso del Códice Pomar

Cronologia e contesto di produzione del Pomar entrò a servizio effettivo del re nel 1599,
Códice Pomar dopo aver sistemato i suoi affari a Valencia, dove,
in effetti, tornò dopo la sua nomina. Si trasferì
Jaume Honorat Pomar fu dal 1584 titolare della
quindi a Madrid dove visse e lavorò concretamente
cattedra di “erbe” dell’Estudi General di Valencia,
nel giardino detto Huerta de la Priora, adiacente
un insegnamento che includeva un aspetto pratico
all’Alcázar Real (antica proprietà di uno speziale
chiaramente definito fin dai tempi del suo prede-
di Madrid, acquistata dal re), dedicandosi special-
cessore, Joan Plaça (1525-1603).
mente alla coltivazione di semplici medicinali per
Valencia spiccava all’epoca come spazio di sape-
il servizio del sovrano.
re e di pratica per quanto riguardava lo studio delle
Pomar curava in questo luogo particolare le
“erbe”, tanto nella realtà universitaria come in quel-
coltivazioni di erbe medicinali e i prodotti dell’or-
la extra-universitaria. Per quanto riguarda la prima,
to, già esistenti, o da lui stesso piantati. Sembra
occorre ricordare che l’insegnamento universitario
che, inoltre, avesse un qualche tipo di obbligo
dei semplici medicinali iniziò a Valencia nel 1560,
non regolato di insegnare a riconoscere le piante
essendo questa sede la prima università spagnola a
«peregrinas, extraordinarias y necesarias» ai far-
stabilirlo, a immagine e somiglianza di quanto era
macisti e al resto dei medici reali, oltre che ad al-
accaduto in alcune università italiane pochi anni
tri cortigiani «curiosos» che si fossero avvicinati
prima.10 Per quanto riguarda la seconda, bisogna
al giardino per vedere con i loro occhi quella che
sottolineare come un esempio significativo il fatto
appare come un’informale ostensio simplicium. In
che nel 1562 l’“ortolano” di Valencia Andrés Go-
ogni caso, questo insegnamento non si può con-
medes fu chiamato alla corte che Filippo II aveva
siderare come una cattedra e difatti i documenti
appena deciso di stabilire a Madrid. Da Valen-
non la definiscono mai in questo modo. Sembra,
cia, oltre all’ortolano, il sovrano si faceva arrivare
quindi, chiaro che l’incarico a Pomar collocava la
piante, alberi da frutta e fiori che venivano inviati
politica culturale del nuovo re Filippo  III nella
soprattutto al giardino di Aranjuez, vicino a Ma-
stessa linea di quella del padre, interessato a riuni-
drid dove Gomedes era stato destinato.11 Per cui,
re nella corte (o nei Sitios Reales vicini a Madrid,
la chiamata di Pomar, che era stato per quindici
come Aranjuez, El Escorial, o la Casa de Campo)
anni titolare di questo insegnamento pratico del-
tutta una serie di esperti nei diversi ambiti della
la materia medica a Valencia, affinché si stabilisse
conoscenza scientifica e tecnica che erano consi-
a Madrid acquista un forte senso di continuità di
derati di principale interesse per il governo della
questa singolarità valenziana per la corte di Filip-
monarchia e degli immensi territori sotto il suo
po II riguardo ad uno spazio di conoscenza esperta
controllo.13
sulla coltivazione di giardini e orti con piante orna-
Siamo di fronte ad una finestra di sette o otto
mentali e semplici medicinali.
anni di attività di Pomar alla corte di Filippo III.
Jaume Honorat Pomar fu nominato medico
L’attività di Pomar si svolse, come abbiamo detto,
e semplicista del re, con lo stesso salario, aposento
con degli incarichi specifici e in un luogo specifi-
e privilegi degli altri medici reali, nell’aprile del
co della città di Madrid e non sembra avere niente
1598. In quel momento Filippo II era ancora vivo.
a che fare con l’Escorial, dove si trovavano i ma-
La nomina di Pomar fu però firmata dal principe
ereditario, Filippo  III, data la lunga malattia del del 1586. Cfr. G. de Montmajor, V. Furió, Breu descripció dels
padre, che poco dopo, il giorno di San Giovanni mestres que anaren a besar les mans a Sa Majestat del [sic] Rei
del 1598 si trasferì all’Escorial, dove morì il 13 set- Don Felip al Real de la ciutat de València a 8 de Febrer any
tembre dello stesso anno.12 1586, Valencia: Universitat de València 1999, pp. 112, 123,
139.
13
Cfr. M. Rey Bueno, M.E. Alegre Pérez, Renovación en
10
J.M. López Piñero, La Facultat de Medicina, in M. Peset la terapéutica real, cit., M. Rey Bueno, The Health of Philip
(coord.), Historia de la Universidad de Valencia, vol. 1 L’Estudi II, a Matter of State. Medicines and Medical Institutions in the
General, Valencia: Universitat de València 2000, pp. 219-247. Spanish Court (1556-1598), in E. Andretta, M. Nicoud (a
11
M. Rey Bueno, M.E. Alegre Pérez, Renovación en la cura di), Être médecin à la cour, Italie, France, Espagne (XI-
terapéutica real: los destiladores de su majestad, maestros simpli- IIe-XVIIIe siècles), Firenze: SISMEL Edizioni del Galluzzo
cistas y médicos herbolarios de Felipe II, «Asclepio» 2001 (53), 2012, e F. Puerto Sarmiento, La leyenda verde: naturaleza, sa-
1, pp. 27-55: 31-32. nidad y ciencia en la corte de Felipe II (1527-1598), Valladolid:
12
Pomar aveva incontrato in precedenza Filippo  II per Junta de Castilla y León, Consejerίa de Educación y Cultura
un breve baciamano in occasione della visita reale a Valencia 2003, pp. 149-159.

40

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Emma Sallent Del Colombo, José Pardo-Tomás

teriali provenienti dalla spedizione di Francisco Hernández nel Nuovo Mondo16 una volta identi-
Hernández. ficata la grande presenza di immagini del codice di
La possibile data del passaggio del volume nelle Valencia fra i numerosi volumi del naturalista ita-
mani di Pomar si colloca, dunque, dopo la fine del liano, seguiremo due linee di ragionamento: da un
mese di marzo del 1598, inizio della sua attività a lato la provata capacità di Aldrovandi di entrare in
Madrid e prima del marzo del 1606, quando sap- possesso di materiali americani anche molto prima
piamo che è già morto perché i dottori dell’Estudi, della spedizione di Hernández e in secondo luogo
organizzano le sue “onoranze” funebri a Valencia. la ricerca incessante – con scarso successo peraltro
Anche se la nomina di Pomar è in effetti del – del naturalista di Bologna di materiali hernan-
24 aprile di 1598, qualche settimana prima visitò diani anche in territorio italiano, fino praticamen-
la corte e fece sapere che non riteneva convenien- te alla sua morte.
te andare a soggiornare nella Casa de Campo come Proporremo infine alcune possibili vie di con-
inizialmente previsto, proponendo invece la Huer- tatto tra Aldrovandi e Madrid che potrebbero spie-
ta de la Priora, per l’appunto. Certamente, pote- gare l’invio di copie d’immagini aldrovandiane da
va aver ricevuto in quel momento, il manoscritto, Bologna verso la corte spagnola.
dalle mani del principe o dello stesso re Filippo II,
come una specie d’incentivo per convincerlo ad ac- a) Presenza di materiali americani nella
cettare l’incarico che, a quanto pare, aveva un certo collezione Aldrovandi
margine per “contrattare” con i responsabili della
La presenza di materiali americani nelle collezioni
Junta de Bosques.14 Non sembra però il momento
aldrovandiane meriterebbe una ricerca esaustiva
adeguato per il presente reale. Appare invece più
a sé.17 Riportiamo alcuni esempi che raccolgono
logico che il dono sia arrivato a posteriori come
informazioni che precedono temporalmente l’ar-
ringraziamento per i servizi prestati, come è stato
rivo alla corte di Filippo II dei primi 16 volumi di
peraltro affermato da tutti fino ad oggi.
materiali messicani di Hernández nel 1577, e del-
Questo ovviamente non vuol dire che queste si-
lo stesso Hernández con il resto dei materiali nel
ano le date in cui le copie aldrovandiane arrivarono
1578. Vedremo poi anche altri esempi di materiali
a Madrid o il volume fu realizzato.
americani arrivati in possesso di Aldrovandi, poste-
riori a queste date, ma senza relazione con i mate-
Nuove ipotesi per lo stesso enigma riali hernandiani. Il nostro scopo è di dimostrare
La massiccia presenza, di tavole di origine al- la capacità di Aldrovandi di rifornirsi di materiali
drovandiano nel Codice Pomar è incontestabile. provenienti dal Nuovo Mondo da diverse fonti, in-
Come è già stato dimostrato e illustrato con alcuni dipendentemente dal viaggio del protomedico di
esempi,15 è possibile collegare le immagini aldro- Filippo II, in un arco cronologico vasto.
vandiane (presenti nel Pomar) ad altri elementi Nella collezione aldrovandiana sono presen-
della collezione del naturalista bolognese, come ti copie provenienti dal Portogallo18 di immagini
manoscritti, matrici xilografiche, oggetti del mu- molto simili a quelle di Pietro Antonio Michiel a
seo, piante dell’erbario secco. Sono state quindi
esplorate alcune ipotetiche vie di relazione fra Bo- 16
Occorre dire che la storiografia tradizionale che pro-
logna e i contatti spagnoli di Aldrovandi, cercando pendeva per la parziale origine hernandiana, che costituisce
di mettere in luce quanto sia più interessante stu- peraltro una piccola parte delle immagini, non si è mai vera-
diare queste vie di circolazione di materiali nella mente occupata della provenienza del resto delle raffigurazio-
direzione dall’Italia verso la corte spagnola. ni, quelle cioè non classificate come provenienti dalla spedi-
Per rafforzare allora l’idea di quanto appaia in- zione de protomedico di Filippo II.
17
Cfr. G. Olmi, L’inventario del Mondo. Catalogazio-
fondata l’ipotesi di un Pomar parzialmente costi- ne della natura e luoghi del sapere nella prima età moderna,
tuito da materiali provenienti dalla spedizione di Bologna: Il Mulino 1992, pp. 211-254: “Magnus campus”: I
naturalisti italiani di fronte all’America nel secolo XVI e M.
14
Cfr. Archivo de Palacio (Madrid). Colección de Reales Cermenati, Ulisse Aldrovandi e l’America, «Annali Di Botani-
órdenes y disposiciones. Administración general. Bosques y ca» 1906, 4, pp. 313-366.
Montes. Jardines y Parques, leg. 335, 1598. 18
Lettera di Aldrovandi a Francesco I. Cfr. BUB, Ms. Al-
15
Cfr. E. Sallent Del Colombo, Natural History Illustra- drov. 6, I, cc. 12v-13r (1577). Pubblicato in A. Tosi, Ulisse Al-
tion between Bologna and Valencia , cit., pp. 194-212. Cfr. i drovandi e la Toscana. Carteggio e testimonianze documentarie,
raffronti nelle Tavv. 19-21. Firenze: Leo S. Olschki 1989, p. 230.

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Materiali aldrovandiani in Spagna: l’enigmatico caso del Códice Pomar

Venezia, datate intorno agli anni Cinquanta del Milano per vedere se si può havere dal Sig. Scipio-
XVI secolo. Le immagini, che sono state studiate ne Sirvanti un aloe d’India per mezzo di qualche
da Mason e Pardo-Tomás,19 rivelano dettagli che ri- mio scolaro».23 Per non parlare dei libri contenen-
collegano le copie alle illustrazioni originali proba- ti informazioni sul Nuovo Mondo presenti nella
bilmente elaborate da indigeni del Nuovo Mondo, biblioteca aldrovandiana che il naturalista leggeva,
che contengono nomi nahuatl, anche se deforma- annotava e ricopiava nei suoi manoscritti, come ad
ti dai diversi copisti. Occorre sottolineare questo esempio il volume di Monardes, inviato dal suo di-
fatto, perché dimostra chiaramente che non è ne- scepolo valenziano Francesco Saragossa24. Risale al
cessario aspettare la circolazione europea dei ma- marzo del 1569 l’annotazione di Aldrovandi che
teriali hernandiani per confrontarsi con dei nomi fa riferimento al libro: «Duos libri rerum Indicus
in nahuatl. Le immagini aldrovandiane e quelle di composti a Nicolao Monardo Medico Hispaliensi
Michiel avrebbero una matrice originale comune, 1565. Taxato precio 51 maravedies».25
ma non sarebbero state copiate le une dalle altre, La corrispondenza toscana di Ulisse Aldrovan-
avendo peraltro un’origine e un percorso diversi. di pubblicata da Alessandro Tosi (1989), precedu-
Quelle di Michiel sarebbero arrivate dalla Spagna e ta da alcune lettere portate alla stampa da Oreste
quelli di Aldrovandi dal Portogallo come lo stesso Mattirolo (1904), è ricca di numerosi esempi che
Aldrovandi indica.20 Ipotesi molto suggestiva che mostrano gli scambi del naturalista bolognese con
ci porta a ritenere che all’epoca circolassero molte i granduchi di Toscana, in particolare, riguardo ai
più copie di copie di tavole naturalistiche di quan- materiali provenienti dalle Indie. Riportiamo alcu-
to si sia immaginato.21 ne evidenze di materiali esotici che passarono fra
Degli stessi anni è l’immagine dell’armadillo le mani dell’Aldrovandi in un periodo che va dagli
che compare nell’appendice del secondo volume anni ’70 fino agli anni ’90 del XVI secolo. È data-
dell’Historia animalium di Gessner, che riprende ta 19 settembre del 1577 la missiva di Aldrovandi
nella descrizione alcuni commenti di Belon. L’au- a Francesco  I, Granduca di Toscana, nella quale
tore francese riporta che «ceste beste ja commu- comunica l’invio di quattro figure di piante india-
ne en plusieurs cabinets» è stata portata viva in ne, di localizzazione geografica quindi ambigua, e
Francia e allevata con semi e frutti. L’edizione del provenienti ancora una volta dal Portogallo come
volume di Gessner è del 1554, e la raffigurazione, quelle copiate da copie simili a quelle di Michel
inviatagli dallo speziale di Ulm Adrianus Marsi- menzionate prima:
lius è identica a quella di Aldrovandi e del Códice
Pomar (Tav. 19). Appresso di questa scatola li mando quattro figure
Qualche anno dopo, precisamente il 27 novem- di quattro piante Indiane molto belle e molto rare,
bre del 1568 Aldrovandi ricorda come «Ms. Ro- quali sono da otto anni che ebbi di Portogallo et le
berto Saliceti mi deve mandar di Madrido di Spa- feci dipingere nelle mie historie da questi originali,
da quali S. A. potrà farne far pittura dal suo eccelen-
gna alchuni semi havuti dal vicerrè del Messico».22
te Pittore.26
Dai manoscritti aldrovandiani ricaviamo anche le
indicazioni seguenti, che è possibile datare intor-
no allo stesso anno di 1568: «Ricordo di scrivere a 23
BUB, Ms. Aldrov. 136, III, c. 82r.
24
Riguardo gli scambi fra Saragossa e Aldrovandi Cfr.
19
Cfr. P. Mason, J. Pardo-Tomás, “Del India Transporta- E. Sallent Del Colombo, Connexions Naturalístiques Entre
to per Pittura nella Spagnia”: pinturas de flora mexicana en la València I Bolonya. El Cas de Francesc Saragossa (1568-1569),
contribución de Pier’Antonio Michiel a la botánica moderna (in «Afers. Fulls de Recerca I Pensament» 2015 (82), 30, pp.
corso di stampa). 447-466.
20
Cfr. BUB, Ms. 6, vol. I, cc. 12v-13r (1577). Pubblicata 25
Cfr. BUB, Ms. Aldrov. 136, IV, c. 25r. Si tratta della pri-
in A. Tosi, Ulisse Aldrovandi e la Toscana, cit., p. 230. ma edizione del libro di Monardes che conteneva due libri; il
21
Un altro esempio in questo senso già segnalato da G. secondo dedicato alla pietra bezoar e al’erba “escurçonera”, due
Olmi, in questo caso in cui alcune copie di immagini sono sot- antidoti. Cfr. N. Monardes, Dos libros, el uno que trata de todas
tratte allo stesso Aldrovandi da uno dei suoi pittori: «Studio- las cosas que traen de nuestras Indias Occidentales, que sirven al
sus vir Leo Folianus qui librum dipingendum curavit in quo uso de medicina, y el otro que trata de la piedra bezaar, y de la
erant multae icones rarae a Jovanne de nigris pictore meo ex escurçonera, Sevilla: Sebastián Trugillo 1565.
meis Archetipis translatae…». Cfr. BUB, Ms. Aldrov. 110, c. 26
Cfr. O. Mattirolo, Le lettere di Ulisse Aldrovandi a
n. n. Pubblicato in G. Olmi, L’inventario del Mondo, cit., p. Francesco I e Ferdinando i Granduchi di Toscana e a Francesco
69, nota 154. Maria II, Duca di Urbino, «Memorie dell’Accademia delle
22
BUB, Ms. Aldrov. 136, III, c. 234r. Scienze di Torino» 1904 (4), pp. 355-401: 364-365.

42

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Emma Sallent Del Colombo, José Pardo-Tomás

È del primo aprile 1586, questa descrizione del Aldrovandi, come abbiamo visto, aveva diverse
Guanabano: vie di rifornimento di materiali esotici, e in par-
ticolare di quelli proveniente dal Nuovo Mondo,
Il Guanabano è arboro grande, nel tronco e simile ma nonostante ciò non rinunciò mai a perseguire
al Pino, ha le foglie grandi oblunghe, il suo frutto i materiali hernandiani, sia in Spagna che in Italia.
rappresenta un melone di colore dorato ma coperto
d’una verde lanuggine, d’odore soave, di sapore dol- b) Alla ricerca delle immagini di Francisco
ce, cioè la polpa interna del frutto, in mezzo ai quali
si trovano i suoi semi, come Sua Altezza Serenissima
Hernández
vede, faseolacei o per dir meglio simili a grandi ceci Com’è noto Aldrovandi fece diversi tentativi per
bianchi, nasce in Aethiopia, estingue la sete et l’ar- impossessarsi delle copie dei materiali provenienti
dore de le febri.27 dalla spedizione di Hernández. Il primo intento
conosciuto riguarda il cardinale Filippo Sega, nun-
Notare l’ambiguità geografica del Guanabano pro- zio apostolico presso il re cattolico.
veniente dall’Etiopia! I materiali di Hernández Aldrovandi riporta in una lettera a Francesco I
erano ormai da otto anni in possesso di Filippo II di Toscana che il cardinale Filippo Sega (1537-
e Aldrovandi e i suoi fornitori ottengono informa- 1596), bolognese e vescovo di Piacenza, dal 1579,
zioni per altra via. Ciò che ci sembra importante che era stato nunzio apostolico presso la corte di
sottolineare è proprio questa pluralità di vie di in- Spagna dal 1577 al 1581, gli aveva riferito di un
formazione che pone Aldrovandi al centro di una prezioso manoscritto di piante e animali visto alla
rete densa e varia di contatti che rafforza la nostra corte di Filippo II. La lettera è del 1586, ma poiché
ipotesi della necessità di un’inversione dell’indagi- la missione del Sega in Spagna finì nel 1581, egli
ne. avrebbe dovuto vedere i manoscritti in precedenza
Questa lettera del 14 aprile del 1586, anche se a quella data e comunque prima del suo rientro alla
cronologicamente posteriore al viaggio di Hernán- sede di Piacenza nel 1582.
dez, fa riferimento a un fagiolo indiano che Al- Il cardinale Sega svolse un’importante missio-
drovandi aveva posseduto molti anni prima e che ne diplomatica presso la corte di Filippo II e in par-
conosceva quindi da tempo. Probabilmente il rife- ticolare si occupò di far elaborare e inviare al papa i
rimento è proprio a Monardes o alla versione latina lavori per la riforma del calendario elaborati presso
del suo libro pubblicata da Clusio nel 1574, quan- le università di Alcalá, Salamanca e ad opera dello
do Hernández stava ancora viaggiando all’interno studioso e ingegnere Juanelo Turriano.30 Della sua
del Messico: fantastica opera d’ingegneria, capace di trasportare
acqua ad un’altezza di 300 metri dal livello delle
Il fagiuolo indiano m’è stato carissimo, per esser già fonti fino all’Alcazar Real di Toledo, parla Roberto
molt’anni ch’io n’ero privo, che avendolo semen-
Saliceti ad Aldrovandi, chissà se in missione presso
tato d’aprile, mi fiorì di settembre, et fece i fiori e
le silique ma i semi non abbonirono; et d’una altra
il Sega.31
sorte n’ebbi che faceva il fior rosso a fioccho come il Il naturalista bolognese chiede al Granduca di
bianco, che l’uno e l’altro ho dipinti nelle mie histo- Toscana, data l’informazione del Sega, se tramite
rie delle piante. Il bianco è descritto da Carlo Clusio il suo ambasciatore in Spagna non sia possibile fare
sotto nome di Phaseolus Bresilianus alter, et il rosso copia di qualche figura di interesse.
è congenere di quello.28 Aldrovandi richiese notizie sui materiali her-
nandiani anche ai colleghi napoletani: «A Napoli
Nella stessa lettera il naturalista bolognese manife- si trova in casa di un Dottore un libro sulle piante
sta anche la volontà di recarsi a Firenze per vedere e gli animali delle Indie dipinto per incarico del re
varie cose «rare et peregrine» raccolte dal Gran- Filippo, con 600 figure».32
duca, «come d’animali terresti et aqualiti dell’In-
die e d’altri luoghi».29
30
Cfr. Á. Fernández Collado, Gregorio XIII y Felipe II en
La Nunciatura de Felipe Sega (1577-1581), Toledo: Seminario
27
Cfr. O. Mattirolo, Le lettere di Ulisse Aldrovandi…, cit., Conciliar 1991.
pp. 374-375. 31
Cfr. BUB, Ms Aldrov. 143, IX, c. 167v.
28
Cfr. Ibid., p. 375. 32
Cfr. M. Cermenati, Ulisse Aldrovandi e l’America, cit.,
29
Cfr. Ibidem. p. 348.

43

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Materiali aldrovandiani in Spagna: l’enigmatico caso del Códice Pomar

Lo stesso anno del ritorno di Recchi a Napoli, Phytobasanus del 1592 si parla della pianta che lui
1589, Aldrovandi scrisse a Giovanni Battista della chiama «Solanum Mercurium» e che non è altro
Porta (1535-1615) in cerca di ulteriori informa- che la “Datura stramonium”. Nel far riferimento a
zioni. Della Porta rispose il 6 giugno 1590, in un questa pianta il napoletano commenta che «Il pri-
modo un po’ strambo, chiamando Hernández «il mo a darmi una copia di questa pianta esotica, fu
Cortese», mettendo in relazione l’opera di Mo- Leonardo Antonio Recchi, medico peritissimo di
nardes con il progetto di spedizione hernandiana Filippo II, re di Spagna e difensore della fede cri-
e affermando anche che il suo autore morì di pena stiana, per la dedicazione e lavoro di cui si è ela-
per non essere riuscito a vedere la sua opera stam- borata una descrizione in latino di innumerevoli
pata. Adducendo inoltre che il motivo della negata piante esotiche, che sarà stampata al più presto gra-
pubblicazione sarebbe stato l’alto costo dell’edi- zie alla generosità dello stesso re, per suo mandato
zione e il disordine dei materiali. Un ulteriore er- e a sue spese».
rore è l’affermazione della traduzione in latino dei Colonna non fu l’unico interlocutore linceo
testi di Hernández (errori questi ripetutamente di Aldrovandi, il quale mantenne corrispondenza
riportati nella storiografia). anche con l’olandese Johannes Eck (1579-1620),
Porta aggiunge nella sua lettera altri dettagli membro fondatore dell’Accademia della Lince,
d’interesse, per esempio che Recchi aveva por- che viaggiò a Madrid per cercare di avere accesso
tato a Napoli l’originale del suo lavoro e lo face- agli originali di Hernández.36 Ma non si limitarono
va vedere a tutti suscitando gran curiosità poiché a questi i tentativi di Aldrovandi.
erano cose «certamente molto belle, rare, utili et Joachim Camerarius  II (1534-1598) di No-
stravagantissime».33 Infine Della Porta riporta che rimberga, figlio del celebre umanista omonimo,
Recchi assicurava, davanti alle persone che anda- fu una delle personalità di rilievo nella comunità
vano a trovarlo, che non poteva stampare l’opera di studiosi del XVI secolo.37 Camerario passò la
prima del suo re, e che in Spagna Filippo II aveva sua infanzia a Tubinga e Lipsia e conseguì suc-
ordinato si confezionassero stampe a partire dalle cessivamente la laurea in medicina a Bologna nel
pitture.34 1562,38 realizzò diversi viaggi nella penisola itali-
Sono note altre lettere di Della Porta a Aldro- ca prima e dopo la laurea. Rimase in contatto con
vandi nelle quali il napoletano parla di figure di Aldrovandi fino alla morte, avvenuta come ab-
«semplici peruviani» che sono senza dubbio le biamo indicato nel 1598, anche in relazione con
pitture che Recchi recò a Napoli. Da una di queste i materiali hernandiani come vedremo in seguito.
lettere che riporta la data del 28 di luglio, si deduce Per quanto riguarda la cura e lo studio delle disci-
che Aldrovandi chiese a Della Porta un elenco del- pline scientifiche, sembra che Camerario più che
le piante che costituivano l’atlante di Pomar, elen- al figlio, Joachim III tenesse al nipote Gioacchi-
co che in agosto dello stesso anno non era ancora
pervenuto ad Aldrovandi, anche se «il signore 36
La stessa sorte di Aldrovandi ebbe il suo collega Caro-
Nardo Antonio promise darmele».35 lus Clusius che cercò di avvicinare i materiali della spedizione
di Hernández tramite i suoi corrispondenti napoletani ma
Verso la fine del 1595, Aldrovandi tornò a far anche Joachim Camerarius e i suoi corrispondenti spagnoli,
riferimento a Napoli nella speranza di avere ul- come Catañeda (nel 1601), che Arias Montano compreso, si
teriori informazioni, questa volta tramite Fabio erano ritirati dalla vita di corte. Fra le varie notizie che riceve
Colonna (1567-1640). Forse la scelta del nuovo Clusius, sottolineiamo l’affermazione di Ferrante Imperato
che la stampa del libro di Hernández a Madrid sarebbe stata
corrispondente era dettata dal fatto che il Colonna
ostacolata dagli intrighi di altri medici presso il Real Consiglio
aveva avuto precedentemente accesso ai materiali (Ferrante Imperato a Clusius, 7 gennaio del 1589). Cfr. Ibid.,
di Hernández depositati a Napoli. Infatti nel suo p. 80, nota 72.
37
Cfr. G. Olmi, Bologna nel secolo XVI: una capitale eu-
33
Cfr. J.M. López Piñero, J. Pardo-Tomás, Nuevos mate- ropea della ricerca naturalistica, in S. Frommel (a cura di), Cro-
riales y noticias sobre la historia de las plantas de Nueva Espa- cevia e capitale della migrazione artistica: forestieri a Bologna e
ña, de Francisco Hernández, Valencia: Universitat de València bolognesi nel mondo (sec. XV-XVI), Bologna: Bononia Univer-
- CSIC 1994, p. 76. sity Press 2010, pp. 61-80.
34
Ricordiamo che la lettera porta la data del 1589 mentre 38
Cfr. G.B. De Toni, Spigolature aldrovandiane XI. Intor-
le prove di stampa di Juan de Herrera risalgono al 1582. Cfr. no alle relazioni del botanico Melchiorre Guilandino con Ulisse
J.M. López Piñero, J. Pardo-Tomás, Nuevos materiales y noti- Aldrovandi, «Atti dell’I.R. Accademia di Scienze, Lettere ed
cias…, cit., p. 76, nota 62. Arti degli Agiati in Rovereto» 1911 (XVII), II, pp. 149-171:
35
Cfr. Ibid., p. 76. 153, nota 2.

44

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Emma Sallent Del Colombo, José Pardo-Tomás

no Giovenio ( Jungermann) (1561-1591) molto […] sedici sorte di Maguey. Poi gli animali rarissimi,
brillante e molto dotato come disegnatore di cose et in tutto differenti da gli nostri, fra gli uccelli sono
naturali.39 stravagantissimi et di fattezza meravigliosa. Mi disse
Come osservato da Giuseppe Olmi,40 Gio- d’un Mergone nel cui ventriculo si truova una pietra
stimata sopra le altre gioie et pietre delle quale fanno
acchino Giovenio, fu assieme allo zio Joachim
offerta a gli suoi idoli, come cosa la più pretiosa che
Camerarius  II, fra le poche persone che videro a si truovi. Fanno ancora malie con quella eccitando
Napoli i manoscritti hernandiani o le copie di essi fulmina et tempestates. In somma egli è un libro de-
portate in Italia da Leonardo Antonio Recchi. gno di tanto prencipe, quello che lo tiene è molto
Jungermann riuscì addirittura a ricopiarne alcune geloso et parco in mostrarlo, ma puoco intendente
all’insaputa di Recchi, date le sue particolari doti et se non capita in mano di qualche valente huomo,
come disegnatore. il mondo restarà privo di un tanto tesoro. Et ben-
Aldrovandi fu mantenuto informato dell’ope- ché chi lo possiede fusse assai oculato, nondimeno il
razione, anche se non sappiamo se riuscì a vedere Sig.r Gioacchino con la destrezza n’ha copiate qual-
gli abbozzi del giovane discepolo, che aveva peral- che puoche figure.43
tro copiato con grande perizia anche delle imma-
gini in possesso del Granduca di Toscana, come Come riferisce Olmi, Vorstius entrò in contatto
il noto ananas di Jacopo Ligozzi insieme ad altre con Aldrovandi quando questi si trovava ormai
immagini.41 nell’ultima fase della vita del bolognese e fu sem-
pre pronto nei suoi vari spostamenti per la penisola
[…] Giovacchino Giovenio rarissimo giovane nipo- italiana a riferire al naturalista ogni notizia interes-
te del Signor Giovacchino Camerario ambedue miei sante dal punto di vista naturalistico. Vorstius così
scolari che [vedia] quelle piante che erano per stam- scrisse all’Aldrovandi a proposito di Jungermann:
parsi in Napoli, che delle cento una in et a lui que- «ho scritto al Sr. Gioachimo, in quanto mi coman-
ste nostre parti non era cognita, con tutto che fosse dò per conto di quelle figure di Napoli e spero di
giovane di grandissima eruditione, e mi ricordo che tirarlo in qua, allora vederò di cavarne tutto quello
particolarmente mi scrisse che dell’Aloè dell’Ameri- che sarà possibile».44
ca ò vogliam dire filaguto per haver in se et il filo et
Camerario  II lodò le doti del giovane Junger-
l’ago con qua cuciono i loro panni ci sono de quel
mann e Giuseppe Casabona insistette per portarlo
genere dodici piante tutte diverse dalle nostrane,
che il medesimo sia ancora negl’altri volumi che ap- con sé in un viaggio a Creta nel 1591. Jungermann
presso S.M. Cattolica sono in Ispagna restati.42 che non accetterà alla fine l’invito con grande di-
spiacere di Casabona, morirà quello stesso anno in
Un’altra testimonianza è quella portata da una un altro viaggio verso Costantinopoli, assieme ad
lettera dell’olandese Aelius Everardus Vorstius (n. altri compagni della spedizione, a causa di un’epide-
1565) ad Aldrovandi, che è possibile datare intor- mia. A lui sono attribuite anche se non in modo cer-
no agli anni 1590-91, nella quale si da brevemente to alcune delle immagini del Camerarius florilegium
conto delle figure presenti nel codice del Recchi: conservato presso l’Università di Heidelberg.45

c) Ulisse Aldrovandi fornitore di immagi-


39
Cfr. G. Olmi, Per la storia dei rapporti scientifici fra
ni per Filippo II?
Italia e Germania: lettere di Francesco Calzolari a Joachim Sono noti inoltre i tentativi di Aldrovandi per av-
Camerarius II, in Dai cantieri della storia. Liber amicorum
per Paolo Prodi, Bologna: Clueb 2007, pp. 343-361: 350. Su
vicinare il re di Spagna e per ottenere da lui, così
Camerario e altri medici tedeschi cfr. Frühneuzeitliche Ärz- come da altri personaggi,46 un finanziamento per
tebriefe des deutschsprachigen Raums (1500-1700) (http://
www.medizingeschichte.uni-wuerzburg.de/akademie/index. 43
Cfr. BUB, Ms. Aldrov. 136, XVII, cc. 55r-55v. Cfr. G.
html), [2017.08.04]. Ringraziamo Florike Egmond per averci Olmi, Bologna nel secolo XVI…, cit., p. 75, nota 54.
indicato questa interessantissima e ricchissima fonte. 44
Cfr. BUB, Ms. Aldrov. 136, XVII, c. 70r, pubblicato in
40
Cfr. G. Olmi, Bologna nel secolo XVI…, cit. e Id., Per la G. Olmi, Bologna nel secolo XVI…, cit., p. 75, nota 54.
storia dei rapporti scientifici fra Italia e Germania…, cit. 45
Cfr. G. Olmi, Per la storia dei rapporti scientifici fra Ita-
41
Cfr. BUB, Aldrov. Ms. 136, XIII, c. 215v: «Ex studio lia e Germania…, cit., p. 351 e Id., “Molti amici in varij luo-
Jacopo Ligozzi, delineate D. Joachinus Juvenius» e Ms. 143, ghi”: studio della natura e rapporti epistolari nel secolo XVI,
IX, 292v-293r: «Ananas seu Raia Indica», stessa annotazio- «Nuncius» 1991 (6), pp. 3-31.
ne che reca il retro della xilografia dell’ananas di Ligozzi. 46
Cfr. G. Olmi L’inventario del Mondo, cit., pp. 13-14,
42
Cfr. BUB, Aldrov. Ms. 21, IV, c. 47v. 26-27.

45

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Materiali aldrovandiani in Spagna: l’enigmatico caso del Códice Pomar

portare avanti la pubblicazione delle sue opere. A di Spagna, appunto, nella sua visita alle collezioni
più riprese Aldrovandi cercò o disse di aver cer- aldrovandiane:
cato l’appoggio reale, erigendosi persino come
ispiratore dell’opera di Hernández47. Soffermia- Dalle amorevolezze e offerte invitato che mi mo-
moci ora su alcuni di questi tentativi perché ci strò V.S. Illustre [cardinale protettore del collegio
permettono di stabilire collegamenti con perso- di Spagna] quando la passò per Bologna ho piglia-
naggi suscettibili di mettere in relazione – o che to ardir di scriverli questa mia confidandomi nel-
la sua innata cortesia che la si degnò apertamente
sappiamo hanno messo in relazione – Aldrovandi
mostrarmi quando venne col Nobilissimo Signor
con la Spagna e che costituiscono indizi del fatto Pirro Malvezzi nostro a veder il mio Museo delle
che Aldrovandi poté fare arrivare in Spagna copie cose naturali […]52
dei suoi materiali, e precisamente delle tavole di
piante ed animali della sua collezione in diversi Questa lettera, è fondamentale, com’è noto, perché
momenti e per diverse vie e tramite intermediari è una delle testimonianze dirette della mano di Al-
diversi. drovandi che riporta uno dei tentativi del natura-
Come indica García Cueto,48 fra i membri lista bolognese di stabilire contatto con la corte di
della nobile famiglia Malvezzi che ebbero un Madrid. Ma il Malvezzi non è l’unico personaggio
maggiore contatto con la Spagna, spicca Pirro che possiamo mettere in rapporto con la Spagna
Malvezzi  (III) (Bologna 1540 - ivi 1603) che per quanto riguarda le informazioni sui collega-
partecipò al comando di Marco Antonio Colon- menti diretti con la corte di Filippo II.
na alle campagne contro il Turco nel 1571. Pirro Del piacentino Antonio Anguissola, corri-
Malvezzi fu anche senatore di Bologna e coman- spondente di Ulisse Aldrovandi, si conservano ben
dante dell’esercito inviato da papa Pio V in aiuto 28 lettere scritte dal 9 agosto 1562 al 26 febbraio
di Carlo IX contro gli ugonotti di Francia, dove si 1573, più altre due lettere degli anni ’80 e ’90.53 È
distinse nella battaglia di Montcontour (1569).49 lui a indicare ad Aldrovandi la presenza, probabil-
Servì anche il papa Gregorio  XIII Buoncompa- mente a Piacenza, di una Manucodiata e altri ani-
gni ad Avignone come governatore generale della mali esotici: «Domenica mattina io vidi in camera
cavalleria e della fanteria. Passò poi alla corte di d’uno Zarrattan [sic] uno uccello detto avis para-
Filippo II di Spagna. Nel 1586 fu capitano del re- disea simile a quelli tre ch’io vidi a Bologna in sua
gno di Napoli. Sappiamo dalla raccolta di Fantuz- compagnia […]».54 In particolare la missiva datata
zi che nel 1587 passò qualche mese in Spagna per 16 febbraio 1573 riporta:
ritornare poi in Italia come colonnello ordinario
nello stato di Milano.50 Un nostro signore di Piacenza essendo in Spagna
I legami con la Spagna non si ridussero però alla Corte propose V.S. eccellentissima alla Maestà
alla sua attività professionale, sembra che agì più del Re Filippo lodandola grandemente circa la co-
volte in favore del Collegio di Spagna (Reale Col- gnitione di tutte le cose di Natura e sua Maestà ri-
legio Maggiore di San Clemente degli Spagnoli) spose che si voleva servir dell’opera sua.55
a Bologna, informando l’ambasciatore spagno-
lo a Roma, il Duca di Sesa, del deplorevole stato È certamente difficile stabilire a quale signore di
in cui si trovava l’istituzione in quel momento.51 Piacenza Anguissola si riferisse. In un’altra lette-
Malvezzi fu anche un considerevole collezionista, ra dello stesso corrispondente, si fa riferimento
e accompagnò il cardinale Protettore del Collegio
52
Cfr. BUB, Ms. Aldrov. 66, c. 355r.
47
Cfr. BUB, MS. Aldrovandi 21, t. IV, c. 47v. 53
Cfr. L. Frati, Catalogo dei manoscritti di Ulisse Aldro-
48
D. García Cueto Seicento boloñés y Siglo de Oro español: vandi con la collaborazione di A. Ghigi e A. Sorbelli (Bologna,
el arte, la época, los protagonistas, Madrid: Centro de Estudios 1907), Bologna: Nicola Zanichelli 1907, pp. 39, 126 e 144.
Europa Hispánica 2006, pp. 254-255. 54
Cfr. BUB, Ms. Aldrov. 382, IV, c. 44v.
49
Cfr. Enciclopedia Italiana: http://www.treccani.it/en- 55
Citato in G. Olmi, O. Trabucco, I nuovi mondi da Al-
ciclopedia/pirro-iii-malvezzi/ [2017/08/02]. drovandi ai Lincei: viaggi reali e viaggi nello studio, in W. Tega
50
Cfr. G. Fantuzzi Notizie degli scrittori bolognesi raccolte (a cura di), Il viaggio. Mito e scienza, catalogo della mostra,
da Giovanni Fantuzzi, tomo V, Bologna: nella stamperia di Bologna: Bononia University Press 2007, pp. 149-167: 166.
San Tommaso d’Aquino 1786, p. 171. Ringraziamo G. Olmi per il suggerimento di risalire all’indi-
51
Cfr. D. García Cueto Seicento boloñés y Siglo de Oro zio piacentino, in particolare alla lettera di Anguissola ad Al-
español…, cit., p. 517. drovandi. Cfr. BUB, Ms. Aldrov. 382, IV.

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Emma Sallent Del Colombo, José Pardo-Tomás

al nobile Conte Bartolomeo Scotto che si trova a per volontà di Carlo di Borbone nel 1734, quan-
Bologna: «un altro scolar Placentino chiamato il do prese possesso del regno di Napoli.62 Date le
Sr. Conte Bartholomeo Scotto, quale sta appresso aspirazioni dei Farnese ad occupare incarichi nei
al Palazzo dei Signori Grassi al quale farà le mie domini spagnoli, era richiesta un’attenzione e vi-
raccomandazioni, e vederà questo si gli renderà gilanza particolare e continuata alla corte di Ma-
[…] il mio rispetto e delli primi di Piacenza».56 drid. Dalla corrispondenza tra i duchi di Parma e
Altri piacentini presenti nei manoscritti aldrovan- i loro rappresentanti in Spagna si possono seguire
diani sono: Julius Scotus Placentinus, Jo. Michel gli interessi privati dei Farnese, notizie che fanno
Rinellus, legum doctor, morto a Piacenza, e il Si- riferimento alle principali questioni d’interesse
gnor Castellano della fortezza di Piacenza.57 An- internazionale, a episodi presso la corte, al caratte-
guissola, come egli stesso riferisce ad Aldrovandi re dei regnanti e dei loro consiglieri e favoriti, alla
si addottorò pubblicamente presso l’università situazione della monarchia, o ai tesori arrivati del-
di Piacenza «davanti al [c. 35r] Nostro Affezio- le Indie.63 Aldrovandi poteva quindi essersi servi-
natissimo excellentissimo Signor Duca, cardinali to della famiglia Farnese o dello stesso Armenteros
vescovi et abbati insieme con quasi tutta la nobiltà per far circolare i suoi materiali da Bologna verso
di Piacenza» [c. 39]. la corte di Madrid.
Ma l’indizio piacentino non si limita ad Anto- Alcuni riferimenti tardi dai volumi di mano-
nio Anguissola.58 I legami, anche di sangue, tra i so- scritti di Aldrovandi rivelano che il re di Spagna si
vrani spagnoli e i principi di Parma e Piacenza sono trovava tra gli illustri destinatari a cui Aldrovandi
ben noti e suggeriscono altre possibili vie d’invio di volle spedire il volume della sua Ornithologia.64
mercanzie verso la corte spagnola. Un altro sorprendente riferimento in relazione
Dai manoscritti aldrovandiani sappiamo che con immagini spedite da Aldrovandi è il seguente:
il fratello dell’ambasciatore del Portogallo si recò «Observ. t. 27 Die 8 Martii 1598 inceptus. Le fi-
a Parma nel 1587, in occasione del battesimo di gure che s’hanno da mandare al Cardinale Aldro-
Margherita, figlia di Alessandro Farnese59 e Maria vandini [sic] sono 550 comprese in tavole 1598».65
di Portogallo (principessa di Parma e di Piacenza e Pietro Aldobrandini fu legato del papa a Ferrara
nipote del re don Manuel I).60 Quando Filippo II dall’inizio del 1598. Uno dei suoi collaboratori era
abbandonò i Paesi Bassi nel 1559, lasciando la so- il bolognese critico d’arte e studioso di astronomia,
rella come reggente, portò Alessandro Farnese con fra le altre discipline, Giovanni Battista Agucchi
sé in Spagna per continuare la sua educazione. che era peraltro anche nipote del cardinale Filippo
Il segretario della madre del Farnese, Tomás Sega.66
de Armenteros, appare citato negli scritti di Al- Ricordiamo anche che proprio a Ferrara, due
drovandi.61 A Napoli si conserva buona parte mesi dopo la morte del padre, nel novembre dello
dell’archivio dei Farnese trasferito in questa città stesso anno 1598, Filippo  III e Margherita d’Au-
stria contrassero matrimonio. Il re fu rappresentato
in absentia dall’arciduca Alberto. I due sovrani ri-
56
BUB, Ms. Aldrov. 382, IV, c. 33r-33v.
57
BUB, Ms. Aldrov. 143, X, c. 10r, 11r, 11v, rispettiva-
cevettero più tardi, nell’aprile del 1599, a Valencia
mente. la benedizione nuziale del legato del papa.
58
Una ricerca testuale nel sito “il teatro della natu-
ra di Ulisse Aldrovandi” (http://aldrovandi.dfc.unibo.it/)
[18/07/2017], rivela anche la presenza di 24 lettere di Odori- 62
Cfr. Fondo Farnese presso l’Archivio di Stato di Napoli.
co Donati spedite sempre da Piacenza, 2 lettere dello speziale http://patrimonio.archiviodistatonapoli.it/asna-web/sche-
piacentino Michele Pasamonte del 1558, e 28 lettere di An- da/anagrafe/IT-ASNA-00034598/Farnese-secc-XVI-XIX-.
tonio Anguissola, con origine Piacenza e inviate dal 9 agosto html [17/07/2017].
1562 al 26 febbraio 1573 che non è stato possibile consultare 63
Cfr. C. Pérez Bustamente, La correspondencia diploma-
nella loro integrità. Cfr. BUB, Ms. Aldrov. 382, 383 e 384 ri- tica entre los duques de Parma y sus agentes o embajadores en la
spettivamente. corte de Madrid durante los siglos XVI, XVII Y XVIII. Notas
59
Alessandro Farnese era figlio di Ottavio Farnese e Mar- para un estudio, Madrid: Tipografía de Archivos 1934, p. 11.
gherita d’Austria (o di Parma), figlia naturale di Carlo V, e cu- 64
Cfr. BUB. Ms. Aldrov. 136, XXVII, c. 64r: «Catalo-
gino di Filippo II. gus virorum illustr. quibus Ornithologiam meam impertire
60
BUB, Aldrov. Ms. 143, VII, c. 189. Ulissipone Cata- cogo. […] Regi hispanias et indorum».
logus. 65
Cfr. BUB, Aldrov. 136, XXVII, c. 100v.
61
BUB, Aldrov. Ms 136, III, c. 23v. Il Sig. Thomaso 66
Ringraziamo Giuseppe Olmi per averci fornito questo
d’Armenteros secretario di sua Altezza in Piacenza. riferimento.

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Materiali aldrovandiani in Spagna: l’enigmatico caso del Códice Pomar

Proprio in quel momento, Pomar stava siste- realizzato uno studio comparativo parziale della
mando i suoi affari per trasferirsi a Madrid dove carta, in particolare delle filigrane di alcuni volumi
entrò in contatto diretto con la corte reale, e dove aldrovandiani e il Pomar.67 Sarebbe interessante an-
erano presumibilmente già arrivati i materiali di che condurre degli studi sulla rilegatura del Pomar,
Aldrovandi. paragonandola con altre dell’epoca.68 Sul Pomar
Si chiude quindi la via di Hernández e alla luce una di noi ha realizzato, grazie alla collaborazio-
delle nostre ipotesi non ha neanche più senso ri- ne con Jordi Ibáñez Insa e il suo gruppo di ricerca
petere il paragone tra le pitture aldrovandiane del dell’Istituto Jaume Almera (ICTJA-CSIC) di Bar-
Pomar e le incisioni dell’edizione romana dei ma- cellona, misurazioni mediante tecniche non invasi-
teriali hernandiani dei Lincei. ve, in particolare fluorescenza di Raggi X per deter-
Si aprono invece nuove vie di ricerca sul mano- minare la composizione dei colori del manoscritto.
scritto valenziano, sul quale quindi occorre lavora- I risultati sono in corso di elaborazione e sarebbe
re ancora. In ogni caso, potrebbe anche avere senso molto interessante poter realizzare delle prove simi-
continuare a cercare delle informazioni riguardanti li anche sulle tavole aldrovandiane, che potrebbero
il soggiorno di Pomar a Madrid, per cercare di capi- fornire risposte alle domande che ci poniamo.
re se ebbe l’occasione di conoscere i disegni copie Ciò che ha senz’altro senso, pensiamo, è conti-
dell’Aldrovandi o altri materiali simili a Madrid, nuare ad indagare da chi, quando e dove sono state
presso l’Alcázar. realizzate le copie aldrovandiane, e come arrivaro-
Dal punto di vista dello studio materiale dei no alla corte di Madrid e finirono rilegate nel volu-
manoscritti ci sarebbe pure molto da fare. È stato me che oggi conosciamo come Códice Pomar.

67
Cfr. E. Sallent Del Colombo, Natural History Illustra-
tion between Bologna and Valencia , cit., p. 194.
68
Si veda ad esempio lo studio realizzato in A. Hobson,
Renaissance Book Collecting. Jean Grolier and Diego Hurtado
de Mendoza, Their Books and Bindings, Cambridge: Cam-
bridge University Press 1999 sulle rilegature di Jean Grolier e
Diego Hurtado de Mendoza.

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Acconciare, seccare, dipingere:
pratiche di rappresentazione della natura
tra le “spigolature” aldrovandiane
Alessandro Tosi

Basta partire da una lettera, una tra le tante in quel animo, me scriverete una parola ch’io non manche-
carteggio aldrovandiano che, per quantità e qua- rò di diligentia.1
lità, ancora rappresenta un inesauribile serbatoio
documentario per ricomporre la trama del pensie- Nell’attesa di condividere davanti al banco del pe-
ro scientifico della prima età moderna nelle sue sce l’emozione del riconoscimento o della scoper-
molteplici e affascinanti declinazioni e prospetti- ta, con pari entusiasmo raccontava di erborizza-
ve storiografiche. Magari una lettera che raccon- zioni «per le valle», dove «io non ho visto herba
ta, tra Venezia e Bologna, di pesci e pescherie, di ch’altrove non l’habbia vista eccetto due le quale io
erbe e giardini, di medici e semplicisti, di maestri le pigliai con grandissima fatica et dopo il marina-
e allievi. E magari in un anno, il 1554, destinato ro me ne ha persa una per la barcha, l’altra io l’ho
a segnare una data estremamente significativa nei meco». Così come dei tentativi di varcare il por-
percorsi della storia naturale e delle modalità del- tone del tanto rinomato giardino di Pietro Anto-
la sua rappresentazione. Entro precisi riferimenti nio Michiel in San Torvaso, araba fenice per molti
tematici, geografici e cronologici, a una lettera se semplicisti e naturalisti, persino per Aldrovandi:
ne aggiungeranno altre, moltiplicando episodi,
Le herbe ch’indrizzasseno al magnifico messer Pie-
presenze e immagini, tessendo un racconto di tro Antonio Michele io gliele portai et lo ritrovai in
parole e di cose che l’osservatorio aldrovandiano casa, niente di meno me fece intendere per el servi-
può restituire nella sua complessità, nella sua mo- tore ch’io glie dovessi ritornare un’altra volta et che
dernità. lassasse l’herbe; io glie son tornato un’altra volta
et non l’ho trovato in casa, io detti le herbe al suo
Scrivendo da Venezia il 9 maggio 1554, il macera- servitore et disselli ch’havevo caro parlare con sua
magnificentia. Infino ad questa hora non ho potuto
tese Antonio Compagnoni riferiva al bolognese
vederlo, et come io el vedrò ricorderolli che vi serba
Ulisse Aldrovandi di appassionate escursioni non qualche bella pianta. Io ho visto el suo giardino di
tanto nelle chiese a osservare opere e reliquie, ma fuori, il quale è piccoletto et penso che non vi possa
nelle pescherie a curiosare tra i pesci: esser gran quantità di piante. Se lui mi darrà piante
io ve le seccharò con grandissima cura.
Io vo spesso in pescharia et ritrovo diversi pessi,
niente di meno non so se ne havete; ve sonno alcuni 1
Biblioteca Universitaria di Bologna, ms. 382, I, cc.
che si domandano sole, rombi, orade, pessi passari, 225r.-226r.; in G.B. De Toni, Spigolature aldrovandiane XIV.
goi, pessi capponi et altre sorte, et se V.S. è per ve- Cinque lettere inedite di Antonio Compagnoni di Macerata ad
nir qua, serrà meglio ch’io aspetti la vostra venuta Ulisse Aldrovandi, «Rivista di Storia Critica delle Scienze Me-
quando non vi cadesse di venir come già havevate diche e Naturali» 1915 (6), pp. 479-486, 480-482.

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Acconciare, seccare, dipingere: pratiche di rappresentazione della natura tra le “spigolature” aldrovandiane

Aggiungeva quindi, in un eloquente post scriptum, a quelli di Gaspare Tagliacozzi, Girolamo Mercu-
la raccomandazione di venire aggiornato sulle tec- riale o Felice Castelli, nella raccolta edita da Joseph
niche di conservazione dei reperti naturali: Lutembach a Francoforte nel 1605, ma anche di
epigrammi latini dedicati a Giovanna d’Aragona
Lo eccellente messer Nicolò Angellelli manda il suo e pubblicati da Girolamo Ruscelli, insieme ad al-
servitore ad Bologna. V.S. se degnarà d’insegnarli a tri dei “più gentili spiriti”, nella raccolta stampata
conciar li pessi et anche darli ad intendere di secchar a Venezia da Plinio Pietrasanta giusto nel 1554 e
le erbe, che tornando poi in Venetia potrà servire di dedicata al cardinale di Trento Cristoforo Madruz-
acconciarmi qualche pessio.
zo.4 Medico e lettore presso lo Studio bolognese è
il parmigiano Andrea Albio, ovvero Giovanni An-
Non solo, ma tramite Aldrovandi, e «per l’ami-
drea Bianchi, ricordato per gli studi sulle acque e
citia che tenete seco», Compagnoni e Angelelli
per gli interessi alchemici, oltre che per essere sta-
trasmettevano i saluti al medico Andrea Albio e
to il committente al Parmigianino della strepitosa
«alli suoi scholari» a Bologna, con la richiesta «di
Conversione di Saulo (Vienna, Kunsthistorisches
havere del medicamine» da far giungere in laguna
Museum) dipinta una ventina d’anni prima.5 E,
«in un albarelletto di vetro» ben chiuso.
soprattutto e sopra tutti, medico, naturalista e fi-
C’è davvero tanto, in questa lettera che unisce
losofo è Ulisse Aldrovandi, nella primavera del
luoghi, cose e persone in una trama relazionale em-
1554 impegnato a viaggiare «in varii luoghi» – al
blematica di complicità intellettuali da estendere
Monte Baldo, quindi a Padova e a Venezia – prima
in molteplici direzioni.
di avviare l’insegnamento di logica nello Studio
I personaggi, dunque. «Semplicista marchi-
bolognese, il «dolcissimo Aldrovandi» al quale in
giano» è Antonio Compagnoni, che proprio Al-
«molti amici» a quella data si rivolgono, ritrovan-
drovandi ricorderà come «studiosus et discipulus
dosi e riconoscendosi nel suo formidabile osserva-
meus», forse da riconoscere nell’«Antonius de
torio di carta in grado di restituire frammenti di
Macerata» che pochi anni prima aveva rappre-
cronaca e pagine di diario attraverso cui misurare
sentato «la nazione romana quando venne eletto
interessi, passioni e approcci metodologici non
il nuovo rettore dell’Università degli Artisti e Me-
solo della prima età moderna.6
dici in Bologna il 23 marzo 1551».2 Rinomato
Sono infatti altre storie e altri personaggi che
conoscitore di piante, ovvero «gentiluomo assai
affiorano rileggendo la lettera sullo sfondo di una
intelligente di Botanica» è il patrizio veneziano
stagione di studi primo-novecentesca in grado di
Pietro Antonio Michiel, al tempo coinvolto nella
tracciare strade maestre e oggi ampiamente battute
sistemazione dell’orto botanico patavino e referen-
dalla storiografia. Perché questa e le altre quattro
te, dal suo “piccoletto” eppur tanto celebre giardi-
lettere di Compagnoni venivano riproposte da
no, dei più autorevoli naturalisti.3 Medico e poeta
è il fabrianese Niccolò Angelelli, autore non solo di 4
Del tempio alla divina signora donna Giovanna d’Ara-
alcuni pareri medici che saranno compresi, accanto gona, fabricato da tutti i più gentili spiriti…, Venezia 1554, pp.
58-59; Consilia medicinalia, cum mixtim Praestantissimorum
Italiae Medicorum… collecta, digesta, polita ac edita omnia a
2
G.B. De Toni, Spigolature aldrovandiane XIV, cit., p. Iosepho Lautenbachio, Francofurti: Ex Officina Typographica
479; ma cfr. anche G.B. De Toni, Spigolature aldrovandiane Wolfgangi Richteri 1605, pp. 310-314. Cfr. anche Biblioteca
IX. Nuovi documenti intorno a Francesco Petrollini prima gui- picena o sia notizie istoriche delle opere e degli scrittori piceni, I,
da d’Ulisse Aldrovandi nello studio delle piante, «Atti e memo- Osimo 1790, pp. 118-119.
rie del R. Istituto Veneto di scienze, lettere ed arti»1909-1910 5
Cfr. E. Fadda, Parmigianino, “mio amicissimo”, a Roma,
(LXIX), II, pp. 815-825: 823. in D. Ekserdjian (a cura di), Correggio e Parmigianino. Arte a
3
Cfr. G. Fantuzzi, Memorie della vita di Ulisse Aldro- Parma nel Cinquecento, catalogo della mostra, Milano: Silvana
vandi medico e filosofo bolognese…, Bologna: Lelio della Volpe 2016, pp. 49-59: 54.
1774, p. 18; G.B. De Toni, Contributo alla conoscenza delle re- 6
Cfr. G. Olmi, “Molti amici in varii luoghi”: studio della
lazioni del patrizio veneziano Pietro Antonio Michiel con Ulisse natura e rapporti epistolari nel secolo XVI, «Nuncius. Annali
Aldrovandi, «Memorie della R. Accademia di scienze, lettere di storia della scienza» 1991 (6), 1, pp. 3-31. L’espressione
ed arti in Modena» 1908 (3), 9, pp. 21-70; P.A. Michiel, I «dolcissimo Aldrovandi» è tratta dalla lettera di Melchiorre
Cinque libri di Piante, a cura di E. De Toni, Venezia: C. Ferrari Guilandino da Padova, 20.9.1554, cit. in G.B. De Toni, Spi-
1940; P. Findlen, The market and the world. Science, culture, golature aldrovandiane XI. Intorno alle relazioni del botanico
and collecting in the Venetian Republic, in B. Aikema, R. Lau- Melchiorre Guilandino con Ulisse Aldrovandi, «Atti dell’Ac-
ber, M. Seidel (a cura di), Il collezionismo a Venezia e nel Veneto cademia di scienze, lettere ed arti degli Agiati in Rovereto»
ai tempi della Serenissima, Venezia: Marsilio 2005, pp. 55-68. 1911 (17), 2, pp. 149-171: 155-158.

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Alessandro Tosi

Giovan Battista De Toni come quattordicesima scrizione delle statue antiche. Nei mesi trascorsi
“spigolatura aldrovandiana” nel 1915, quando a Roma tra il 1549 e il 1550, proprio sullo studio
lo scienziato veneziano, ordinario di botanica a del De piscibus romanis di Paolo Giovio e grazie
Modena, otteneva anche «la laurea in medicina all’amicizia con Guillaume Rondelet, il non an-
e chirurgia, e così come volontario poté prestare cora trentenne Ulisse aveva iniziato «a dar opera
l’opera sua nell’Ospedale Militare di Modena».7 a questa cognizione sensata delle piante, et parti-
I nuclei di lettere pubblicati da De Toni – che dal colarmente ancor delli animali essiccati, della va-
fondo della Biblioteca Universitaria di Bologna rietà de’ pesci, che nella piscaria io vedeva spessa
restituivano i profili, in ordine di apparizione, di volta, desiderando di conoscergli».9 Adesso era
Luca Ghini, Gherardo Cibo, Francesco Petrollini, lui il riferimento nell’«acconciare» pesci e «sec-
Pietro Antonio Michiel, Gabriele Falloppia, Mel- care» erbe, nel moderno racconto di una storia
chiorre Guilandino, Jacques Raynaud, Tommaso naturale poi raccolta e teatralizzata tra le sale, gli
Bonaretti, Giovan Battista Balestri, Costanzo Fe- «armarii» e i «cassettini» del suo «microcosmo
lici, Francesco Barozzi, Giovan Vincenzo Pinelli, di natura».
Giacomo Antonio Cortuso e Gentile Della Torre Lo scriverà chiaramente a distanza di vent’anni,
– erano apparsi a partire dal 1907, in occasione laddove i riferimenti a piante e animali essiccati sa-
delle celebrazioni aldrovandiane e nel momento in ranno parte integrante e funzionale di quel raccon-
cui Mario Cermenati, Oreste Mattirolo e lo stesso to, «non iscrivendo cosa alcuna che co’ proprii oc-
De Toni proponevano e auspicavano anche per il chi io non habbi veduto et con la mani mie toccato
bolognese un’edizione del carteggio e delle opere.8 et fattone l’anatomia, così delle parti esteriori come
Testimoniando così, tra “spigolature” aldrovandia- interiori, et conservate parimente».10 Un racconto
ne, “frammenti” vinciani e “scampoli” galileiani, il che partiva dai libri, anzi da quello straordinario
valore di un impegno storiografico con cui una ge- «tesoro» di libri che Compagnoni, sulla via del ri-
nerazione di scienziati umanisti poneva le basi per torno da Venezia, magnificava allo speziale Giulio
avviare una complessiva ricognizione documenta- Moderato, il cui «bellissimo» giardino a Rimini
ria sulle scienze naturali del XVI secolo. era mèta imperdibile per i contemporanei, certifi-
È sufficiente tornare alla lettera di Compagno- cando come la biblioteca aldrovandiana nel 1554
ni, e da qui muoversi tra altre “spigolature”, per fosse già leggenda.11 E un racconto che aggiunge-
condividere entusiasmi storiografici e avviare ulte- va, in posizione privilegiata, le immagini, la cui
riori riflessioni. centralità nelle strategie di descrizione e scambio
Nel 1554, dunque, un’ampia comunità di stu- dei reperti naturali è documentata dai molti epi-
diosi e “dilettanti” riconosceva a Ulisse Aldrovan- sodi che l’osservatorio del bolognese registrava in
di l’autorità e autorevolezza intellettuale e artigia- quello stesso 1554. Del resto, nel grande, «picciol
na nelle pratiche di osservazione, conservazione mondo di natura» aldrovandiano le «Cose natu-
e dunque visualizzazione dei reperti naturali. Era rali» saranno «raunate et poste innanzi a gl’occhi,
Aldrovandi a suggerire agli allievi l’indagine bo-
tanica come esercizio prioritario nello studio del- 9
Cfr. S. Tugnoli Pattaro, Metodo e sistema delle scienze nel
la realtà e della storia naturale, a indicare la «pe- pensiero di Ulisse Aldrovandi, Bologna: Clueb 1981, pp. 46 ss.;
scharia» come luogo privilegiato della curiosità, L. Tongiorgi Tomasi, Ulisse Aldrovandi e l’immagine natura-
palestra formativa come lo era stata per lui ai tem- listica, in G. Olmi, L. Tongiorgi Tomasi, De Piscibus. La bot-
tega artistica di Ulisse Aldrovandi e l’immagine naturalistica,
pi del soggiorno romano, e più della visione e de-
Roma: Edizioni dell’elefante 1993, pp. 33-60: 47.
10
U. Aldrovandi, Discorso naturale, in S. Tugnoli Pat-
7
L. Sabbatani, Giovanni Battista De Toni. Cenni biogra- taro, Metodo e sistema delle scienze nel pensiero di Ulisse
fici, «Archivio di storia della scienza» 1924 (5), pp. 321-331: Aldrovandi, cit., p. 180. Sul museo e sulla figura di Ulisse
323. Aldrovandi sono fondamentali gli studi di Giuseppe Olmi:
8
Cfr. A. Tosi (a cura di), Ulisse Aldrovandi e la Tosca- cfr. almeno G. Olmi, L’inventario del mondo. Catalogazio-
na. Carteggio e testimonianze documentarie, Firenze: Olschki ne della natura e luoghi del sapere nella prima età moderna,
1989, pp. 7-9. Sulle celebrazioni aldrovandiane cfr. anche G. Bologna: Il Mulino 1992; G. Olmi, Il museo o “microcosmo
Olmi, Le onoranze a Ulisse Aldrovandi nel III centenario della di natura”, in A. Alessandrini, A. Ceregato (a cura di), Natu-
sua morte (1905-1907), in A. Angelini, M. Beretta, G. Olmi ra picta. Ulisse Aldrovandi, Bologna: Editrice Compositori
(a cura di), Una scienza bolognese? Figure e percorsi nella storio- 2007, pp. 19-37.
grafia della scienza, Bologna: Bononia University Press 2015, 11
Lettera da Macerata del 26.8.1554, in G.B. De Toni,
pp. 165-187. Spigolature aldrovandiane XIV, cit., p. 483.

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Acconciare, seccare, dipingere: pratiche di rappresentazione della natura tra le “spigolature” aldrovandiane

non solo realmente, ma anchora in pittura, al vivo Anche i sospirati pellegrinaggi di Compagno-
ritratte».12 ni al giardino veneziano del Michiel, condivisi
Le scorribande nelle pescherie veneziane di An- da Giovanni Odorico Melchiori o Andrea Alpa-
tonio Compagnoni, sollecitate e condivise da Al- go, sono da contestualizzare in un momento di
drovandi e da altri corrispondenti come Luigi An- grandi entusiasmi per erborizzazioni e scambio di
guillara o lo speziale carrarino Marco Orselini,13 esemplari essiccati, documentati dalla fitta trama
davano conto dei diffusi interessi ittiologici di una epistolare che a quella data unisce Aldrovandi al
comunità scientifica che andava accogliendo le maestro Luca Ghini, a Pietro Andrea Mattioli, ai
prime moderne monografie di Pierre Belon, Guil- molti allievi come il lucchese Domenico Galgani,
laume Rondelet e Ippolito Salviani. Opere che, ag- a nuovi corrispondenti come lo speziale veronese
giornando il censimento condotto da Paolo Giovio Francesco Calzolari.15 Una comunità che proprio
nel De piscibus romanis, non solo ampliavano con- nel 1554 accoglieva i Commentarii in libros sex
fini geografici e classificatori, ma soprattutto pre- Pedacii Dioscorides Anazarbei de Medica mate-
sentavano eleganti apparati iconografici in una sor- ria di Mattioli, la prima edizione con «plurimis
prendente varietà di linguaggi e tecniche incisorie. plantarum & animalium imaginibus» della mo-
Se nel 1553 a Parigi era apparsa l’opera di Pierre numentale opera del medico e naturalista senese,
Belon De aquatilibus libri duo, cum eiconibus ad vi- pubblicata dalla stamperia veneziana di Vincenzo
vum ipsorum effigies, quoad eius fieri potuit, espres- Valgrisi dopo il plagio dell’edizione mantovana
sis, era nel 1554 che a Lione Rondelet licenziava il del 1549 e a distanza di dieci anni dalla prima
Libri de Piscibus Marinis in quibus verae Piscium edizione del commento dioscorideo in “volgare”
effigies expressae sunt, in cui le immagini eseguite e senza figure. Un evento di capitale importan-
prevalentemente su esemplari essiccati secondo le za nella storia dell’editoria e dell’illustrazione
precise indicazioni del medico di Montpellier era- scientifica cinquecentesca, laddove il progetto di
no riprodotte dal morbido intaglio delle xilografie rifondare le scienze naturali con il determinante
di Georges Reverdy. Ed era ancora nel 1554 che a concorso delle immagini e degli artisti, avviato
Roma Salviani stampava l’Aquatilium animalium dalle opere di Brunfels e Fuchs, registrava un’ac-
historiae, opera destinata a notevole eco per le raf- celerazione decisiva.16
finatissime incisioni in cui l’impiego delle matrici
di rame era in grado di restituire inediti effetti di 15
Cfr. la lettera di «Domenicho Galgani da Luccha»
definizione segnica, e dove il coinvolgimento del scritta da Venezia il 15 dicembre 1553, in A. Tosi (a cura di),
bulino del lorenese Nicolas Beatrizet, che si andava Ulisse Aldrovandi e la Toscana, cit., p. 67; e la lettera di Mel-
chiori da Venezia del 18.8.1554, a proposito di un dialogo
esercitando nella ripresa delle tavole vesaliane per
con Alpago «col quale mi duolsi che non potessimo vedere
l’edizione dell’Anatomia del corpo umano di Val- l’horto del Michieli; egli mi rispose sorridendo che mi dovessi
verde, molto poteva suggerire sui percorsi paralleli tor giù di questa phantasia di vederlo», in G.B. De Toni, Spi-
e tangenti dell’illustrazione anatomica e dell’im- golature aldrovandiane XXI. Un pugillo di lettere di Giovanni
magine naturalistica.14 Odorico Melchiori trentino a Ulisse Aldrovandi, «Atti del Rea-
le Istituto Veneto di scienze, lettere ed arti» 1924-25 (84), pp.
599-619: 604-607.
12
U. Aldrovandi, Discorso naturale, in S. Tugnoli Pattaro, 16
Sull’opera di Mattioli cfr. S. Ferri (a cura di), Pietro
Metodo e sistema delle scienze nel pensiero di Ulisse Aldrovandi, Andrea Mattioli (Siena 1501-Trento 1578). La vita e le opere,
cit., p. 176. Perugia: Quattroemme 1997; P. Findlen, The formation of a
13
Cfr. per esempio la lettera di Marco Orselini «da Car- scientific community: natural history in sixteenth-century Italy,
rara di Massa» scritta ad Aldrovandi da Venezia il 29 ottobre in A. Grafton, N. Siraisi (eds), Natural particulars. Nature and
1554, in Biblioteca Universitaria di Bologna, ms. 382, III, c. the disciplines in Renaissance Europe, Cambridge and London:
241r. («Ho riceuto una vostra gratissima, et vidi quel catalogo The MIT Press 1999, pp. 369-400; L. Tongiorgi Tomasi, T.
dei pesci et l’ho mostrato a messer Luise herbario che si trovi Willis, An Oak Spring Herbaria. Herbs and herbals form the
adeso qua a Venetia…»). fourteenth to the nineteenth centuries. A selection of the rare
14
Sulle opere di Belon, Rondelet e Salviani, cfr. L. Ton- books, manuscripts and works of art in the Collection of Rachel
giorgi Tomasi, P. Tongiorgi, Grandi “enciclopedie” e approfondite Lambert Mellon, Upperville (VA) 2009, pp. 45-52 (con ampia
“monografie”, in Immagine e natura. L’immagine naturalistica bibliografia); F. Giorgetta, Hortus librorum-liber hortorum.
nei codici e libri a stampa delle Biblioteche Estense e Universitaria. L’idea di giardino dal XV al XX secolo attraverso le fonti a stam-
Secoli XV-XVII, catalogo della mostra, Modena: Panini 1984, pa, Cremona: Il Polifilo 2010, I, pp. 52-62; I Discorsi di P. A.
pp. 65-80. Fondamentale riferimento bibliografico è inoltre C. Mattioli. L’esemplare dipinto da Gherardo Cibo: eccellenza di
Nissen, Die Zoologische Buchillustration. Ihre Bibliograhie und arte e scienza nel Cinquecento, a cura di D. Contin e L. Ton-
Geschichte, Stuttgart: Hiersemann 1969, I, pp. 38-39, 348, 357. giorgi Tomasi, Sansepolcro 2015.

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Alessandro Tosi

«Ringrazio ogn’ora il Sig. Dio, che non sola- In tal senso, la celebre lettera inviatagli da Mattioli
mente m’ha dato la facultà di scriver, et provisto- nel settembre del 1554 acquista profondi signifi-
mi di Pittori, et Intagliatori eccellenti, ma anchora cati. Nel rispondere alle critiche sull’effettiva cor-
di difensori tali quali sono il Sig. Faloppia, voi, et rispondenza tra immagine e specimen, sollevate
altri…», scriveva Mattioli ad Aldrovandi, alluden- soprattutto nel caso di piante non indigene come
do a una complicità che avrebbe significato anche «il Siccomoro, la Persea, et la Fava de Egitto», il
per il bolognese il ricorso a «Pittori, et Intagliatori medico senese rivendicava il significato metodolo-
eccellenti».17 gico di una ricognizione pittorica avviata da lungo
«Quanto poi mi sia allegrato, che abbiate ve- tempo e sulla scorta di una solida cultura di fatti
duto il mio Libro miniato in mano del Sig. Falop- artistici. Negli anni trascorsi a Trento alla corte del
pia non ve lo posso dir, perché essendo piaciuto a principe Bernardo Cles, quando l’esercizio poe-
voi, che intendete quanto ogn’altro la cosa, mi pos- tico sui motivi pittorici e decorativi del «magno
so persuadere che piaccia anchora a tutti gli altri, palazzo» del Buonconsiglio comprendeva anche
che hanno ingegno, et l’animo sincero. Un simile i riferimenti alle escursioni botaniche nel territo-
se ne fa continuamente per il nostro dabbenissimo rio, Mattioli aveva definito il ruolo dell’immagine
Ghini, et uno per il Faloppia, et vi si lavora con- in rapporto all’indagine testuale e alle possibili
tinuamente», aggiungeva ancora Mattioli a pro- declinazioni da questa suggerite. Il valore di una
posito degli splendidi esemplari colorati dei Com- ricognizione diretta, ancora documentabile nel
mentarii a cui stava lavorando quella stessa bottega «ritratto in grande del Draconcolo maggior, qual
artistica e che sarebbero stati merce preziosa per la feci già 13 anni fa ritrattar in Trento», si univa a
felice carriera del senese alla corte degli Asburgo.18 una riconosciuta autonomia delle fonti iconografi-
Il coinvolgimento del bolognese come autore- che indirette, come l’erbario dipinto che il medico
vole referee, accanto a Luca Ghini e Gabriele Fal- e viaggiatore polacco Odoardo gli aveva mostrato
loppia, andava ben oltre un’attentissima politica a Trento nel 1538 e da cui erano tratte le immagini
di relazioni accademiche. Era Aldrovandi, anzi «della Colocasia, della Persea, et del Siccomoro, et
«Ullyssem quoque Aldrovandum Bononiensem d’altri anchora», ritratti di piante mai viste ma che
honestissimi generis, probatae doctrinae, & magnae «egli mi giurava avergli cavati di sua mano dalle
expetactionis medicum» (così nella “Epistola Nun- vive piante».20
cupatoria” dei Commentarii), a farsi tramite dei Nel censimento testuale e visuale proposto da
numerosi emendamenti ghiniani prontamente ac- Mattioli e ora offerto ad Aldrovandi in significati-
colti nell’edizione dei Discorsi del 1555, così come va selezione, a mancare, in modo clamoroso, erano
a suggerire a Mattioli la correzione delle eventuali proprio le piante:
imprecisioni del pittore. Grazie alle sue osservazio-
ni era possibile «acconciare» immagini, come nel Né bisogna che perciò aspettiate da me veruna di
caso della «Staphis agria», l’«Uva Salvatica» o queste piante, perché io non ho mai atteso a conser-
«herba de’ pidocchi»: vare piante, anzi come le ho fatte dissegnare le ho la-

Feci subito acconciare i fiori della staphisagria, nelli Mattioli, Commentarii in libros sex Pedacii Dioscoridis Anazar-
quali s’era ingannato il pittor et non io, che il mio bei de Medica Materia, Venetiis: in officina Erasmiana, apud
esempio era giusto. Se vi possete ricordar d’altro, mi Vincentium Valgrisium 1554, pp. 531-532; P.A. Mattioli, I
faria piacere che me ne avisaste; benchè io lo rivedrò Discorsi, Venezia: Valgrisi 1555, pp. 558-559. Per l’immagine
tutto con diligentia, et essendovi errori di colori age- della «Staphys agria, seu herba pedicularis» conservata nelle
volmente me ne accorgerò.19 tavole aldrovandiane della Biblioteca Universitaria di Bologna
(IV, c. 358), cfr. L’erbario dipinto di Ulisse Aldrovandi: un ca-
polavoro del Rinascimento, s.l.: Ace International 1995, p. 208.
17
Lettera s.d. (ma 1554), in C. Raimondi, Lettere di P.A. 20
Lettera da Gorizia del 19.9.1554, in C. Raimondi,
Mattioli ad Ulisse Aldrovandi, «Bullettino senese di storia pa- Lettere di P.A. Mattioli ad Ulisse Aldrovandi, cit., p. 169. Sul
tria» 1906 (13), 1-2, pp. 121-185: 163. periodo trentino di Mattioli cfr. L. Ciancio, “Per questa via
18
Cfr. anche la lettera del febbraio 1554 a proposito s’ascende a magior seggio”. Pietro Andrea Mattioli e le scienze
dell’esemplare «ornato tutto d’oro et d’argento» (in L. Ton- mediche e naturali alla corte di Bernardo Cles, «Studi Trenti-
giorgi Tomasi, Ulisse Aldrovandi e l’immagine naturalistica, ni. Storia» 2015 (94), 1, pp. 159-184; L. Ciancio, The many
cit., p. 42). gardens – real, symbolic, visual – of Pietro Andrea Mattioli, in J.
19
Lettera s.d. (ma 1554), in C. Raimondi, Lettere di P.A. Ferdinand (a cura di), From art to science. Experiencing nature
Mattioli ad Ulisse Aldrovandi, cit., p. 163. Sulla pianta cfr. P.A. in the European garden 1500-1700, Treviso 2016, pp. 35-45.

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Acconciare, seccare, dipingere: pratiche di rappresentazione della natura tra le “spigolature” aldrovandiane

sciate andare tutte di male, perché non ne faceva più Giovanni Britto derivati dagli originali tizianeschi;
stima, avendone conseguito quello, che io voleva, persino arrivando, nelle tavole dedicate alla lavo-
né mai mi sarei all’hora immaginato, che mi fossero razione del burro («Butyrum, et eius fuligo») e al
state richieste da alcuno; & pur hora me accorgo che ritratto dell’«Ossifragus», alla precisa citazione
quelli, che mi succedono, fanno quello che io mai ho
di particolari tratti dal Paesaggio con mungitrice e
fatto considerando più avanti.21
un’aquila, celebre xilografia riferita a Britto e in
cui l’invenzione grafica tizianesca forse qualcosa
Per Aldrovandi una tale ammissione non era una
doveva al ricordo del ciclo di affreschi nella Torre
sorpresa. Già nel settembre dell’anno prima, Mat-
Aquila del Castello del Buonconsiglio.23
tioli gli aveva confidato che «io non ho fatto mai
Suggestioni di matrice essenzialmente pittori-
uso di serbar Semplici contentandomi sempre del
ca, e dagli esiti sostanzialmente immaginativi, che
Giardino della Natura, et di quello che ho fatto
non potranno essere accolte nella letteratura scien-
intagliare hora nel libro…», mentre pochi giorni
tifica degli anni a venire: ben altre, ad esempio, le
dopo, da Pisa, era stato il maestro Luca Ghini ad
fonti visive e testuali a cui Aldrovandi attingerà per
aggiornarlo sulla consistenza della sua celebre rac-
tentare una classificazione del mitico “ossifrago”,
colta «d’erbe secche».22 Eppure, l’intenso dibat-
l’“aquila barbata” descritta grazie alle illustrazioni
tito innescato dal censimento visivo mattioliano
ricevute dal medico alla corte ferrarese Alfonso
poteva aggiungere profondi motivi di riflessione
Cataneo e dal botanico fiammingo Carolus Clu-
alle certezze metodologiche di Aldrovandi, origi-
sius, insieme alla relazione dell’anatomia interna
nate e sostenute dagli insegnamenti ghiniani per
stesa da Giovan Battista Cortesi.24 Ma alla metà del
cui il ricorso alle immagini partiva dalla centralità
secolo, il fatto di accogliere quella nuova sensibi-
dell’erbario essiccato come moderno strumento di
lità figurativa e paesaggistica destinata a pesare in
conoscenza e classificazione scientifica. Alla storia
modo straordinario sui contemporanei, significava
da scrivere e visualizzare nello spazio fisico di un
esplicitare alcuni dei presupposti su cui lo stesso
moderno Giardino dei Semplici, come l’orto bo-
Mattioli – cartografo, viaggiatore, scrittore – aveva
tanico pisano dove la lezione del maestro imolese
fondato la sua cultura naturalistica. Da qui, si po-
verrà accolta e documentata nella vivace attività di
tranno scorgere le corrispondenze con altri grandi
una fiorente bottega artistica, Mattioli rispondeva
naturalisti come Conrad Gessner o Georg Bauer;
con la sua storia da scrivere e raffigurare in un vir-
con altri appassionati botanici come Pietro Anto-
tuale “Giardino della Natura”, splendida metafora
nio Michiel, che tra i pittori dei Libri di piante del
paesaggistica per un’opera in cui la dimensione let-
suo giardino chiamava anche il «depentore veni-
teraria, narrativa e figurativa era in grado di offrire
tiano» Domenico delle Greche editore nel 1549
esiti altrettanto moderni.
della monumentale Sommersione del Faraone, ca-
Le immagini eseguite dal «gentilissimo dipin-
podopera assoluto della xilografia tizianesca; con
tore» Giorgio Liberale, «ad naturae imitationem
altri artisti come Gherardo Cibo, in grado di mo-
expressas», restituivano con mirabile freschezza ed
strare nuove e altamente scenografiche possibilità
eleganza di gesto grafico le «vive piante» e i «vivi
alla finzione pittorica in una splendida evidenza
animali». Non solo, ma le tavole di più complessa
paesaggistica che sarà sfondo dell’immagine na-
struttura compositiva, dove un filare di rondini,
un brano di paese, una scena agreste o un motivo 23
Cfr. B. Aikema, B.L. Brown (a cura di), Il Rinascimento
araldico meglio documentano la qualità di segno a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Ti-
del pittore friulano, riflettevano anche una cultura ziano, catalogo della mostra, Milano: Bompiani 1999, p. 484.
figurativa aggiornata sui motivi paesaggistici sve- Per le tavole di Liberale, cfr. P.A. Mattioli, Commentarii, cit.,
pp. 190, 205.
lati dai nordici e dalla grande lezione di Tiziano. 24
U. Aldrovandi, Ornithologiae hoc est de avibus histori-
Filtrava così il ricordo delle xilografie e chiaroscu- ae libri XII, Bononiae: apud Franciscum de Franciscis 1599,
ri di Domenico Campagnola, Niccolò Boldrini o pp. 222-231. Per il dibattito sull’“ossifrago”, che da Belon e
Aldrovandi arriva a Cassiano dal Pozzo, cfr. H. McBurney,
21
Lettera da Gorizia del 19.9.1554, cit. Cassiano dal Pozzo as Scientific Commentator: Ornithologi-
22
Lettera da Pisa del 16.10.1553, in A. Tosi (a cura di), cal Texts, and Images of Birds from the Museo Cartaceo, in
Ulisse Aldrovandi e la Toscana, cit., p. 48 («io non arivo a 300 E. Cropper, G. Perini, F. Solinas (a cura di), Documentary
sorte d’erbe secche et io havrei giurato d’haverne più di 600, Culture. Florence and Rome from Grand-Duke Ferdinand I to
ma non so ove sieno ite»). La lettera di Mattioli era stata in- Pope Alexander VII, Bologna: Nuova Alfa Editoriale 1992,
viata da Gorizia il 27.9.1553. pp. 349-362: 352-353.

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Alessandro Tosi

turalistica.25 E si potranno misurare le suggestioni Se l’immagine aldrovandiana finirà per essere ac-
che la bottega artistica mattioliana poteva eserci- colta da Mattioli come più convincente di quel-
tare su Aldrovandi in relazione al suo imminente la derivata dall’erbario dipinto appartenuto al-
coinvolgimento nei percorsi dell’arte bolognese, in l’«Odoardo Polacco», erano ancora altri a interro-
una matura e tarda maniera in cui filtrano molte- garsi su analoghe problematiche. Lo stesso Michiel,
plici elementi di novità in complesse interazioni di nella lettera dell’aprile 1554 in cui non risparmia-
ambiti e linguaggi. va critiche per i «diversissimi mancamenti» dei
Del resto, era in quel momento che Aldrovandi Commentarii e per un apparato iconografico di cui
iniziava a commissionare immagini con significa- il disegno del “Sicomoro” era caso indiziario – non
tiva attenzione ai possibili registri descrittivi da «formato bene» perché fatto «d’aviso», ovvero
suggerire all’artista, avviando «quello che è forse, su informazioni indirette –, aveva rivendicato la
in età moderna, il più sistematico esperimento di sua quotidiana esperienza in giardino per spiegare
raffigurazione di tutte le forme naturali».26 La sua la felice collaborazione tra botanico e pittore, tra
versione del fico sicomoro (Ficus sycomorus L.) tra- penna e pennello, pur ammettendo che «parlare
smessa a Mattioli, affidata al pittore partendo da per relatione non è impossibile far cose buone».28
una foglia della pianta inviatagli dal Michiel, riu- Eppure, il veneziano non solo non aveva ancora
sciva in tal senso a centrare il problema del rappor- visto il volume di Mattioli, ma di fatto esplicitava
to tra il dato naturale, la finzione della pittura e le evidenti affinità con l’opera del senese, pronto a
«parole della historia»: lodare il suo giardino nelle successive edizioni del
commento dioscorideo.
Il vostro Sicomoro io l’ho hauto, & parmi cogno- La ricchezza di informazioni e di suggestioni
scer che tutto quel tronco sia finto, & non cavato visuali che in quel 1554 arrivavano ad Adrovandi,
dal vivo; credo bene che le foglie possano essere di o da lui partivano, coprivano dunque un ampio
Sicomoro, onde il Pittore ha cavato poi il resto, & spettro di ambiti professionali e approcci meto-
forse che da una sola foglia, & dalle parole della hi-
dologici. E non riguardavano solo il dominio della
storia ha finto il tronco, i fichi, & ogni altra parte;
& questo tengono anchora altri uomini giuditiosi; botanica e dei semplici.
però ve prego, che non ve sia molesto darmene con Era ancora Michiel, e ancora nell’aprile 1554,
la prima la sincerità, perché de questo io ne fo non a informarlo che «circa li pessi io ho ritrovato uno
poco conto.27 pittor eccellentissimo che ha di gran varietà di pes-
si et rari. Io li ho parlato et mi ha detto come mi
darà de retrati sopra fogli con il suo nome, sì che
25
Cfr. G. Mangani, L. Tongiorgi Tomasi (a cura di), Ghe-
si questo basta a V.S. et se li ha in apiacere mi dia
rardo Cibo. Dilettante di botanica e pittore di ‘paesi’. Arte, scien-
za e illustrazione botanica nel XVI secolo, Ancona: il lavoro edi- aviso che vedrò quanti ne vorano dar al ducato di
toriale 2013; I Discorsi di P. A. Mattioli. L’esemplare dipinto pizzioli come grandi…».29
da Gherardo Cibo, cit. Sul tema del rapporto tra paesaggio e Non sappiamo chi fosse il “pittor eccellentissi-
illustrazione naturalistica cfr. anche G. Olmi, L’inventario del mo” scovato da Michiel e subito proposto al bo-
mondo, cit., p. 127.
26
G. Olmi, L’inventario del mondo, cit., p. 125.
lognese. Ma sappiamo per certo che a quella data
27
Lettera da Gorizia del 19.9.1554, cit. Per la tavola erano molti i pittori che prestavano i pennelli alla
del sicomoro ripresa da Mattioli sull’immagine di Aldro- penna di medici, naturalisti ed eruditi per compor-
vandi cfr. le edizioni valgrisiane de I Discorsi del 1559 (p. re ricercatissimi volumi con immagini ittiologiche.
179) e soprattutto del 1568 (pp. 306-308). La lettera scritta
Tra i più celebri, il “libro de piscibus” appartenuto
da Michiel da Venezia del 3.3.1553 («Mandoli una foglia
di seccho moro vel phicus Egyptia…») è trascritta in G.B.
De Toni, Contributo alla conoscenza delle relazioni del patri- 28
Lettera da Venezia del 10.11.1554, in G.B. De Toni,
zio veneziano Pietro Antonio Michiel con Ulisse Aldrovandi, Contributo alla conoscenza delle relazioni del patrizio venezia-
cit., pp. 37-39. Cfr. inoltre P. Findlen, The market and the no Pietro Antonio Michiel con Ulisse Aldrovandi, cit., pp. 41-
world, cit.; S. Ferri, Ulisse Aldrovandi e i suoi rapporti con Pie- 43. Cfr. anche A. Tosi, Botanical Illustration and the Idea of the
tro Andrea Mattioli, in A. Alessandrini, A. Ceregato (a cura Garden in the Sixteenth Century Between Imitation and Imag-
di), Natura picta. Ulisse Aldrovandi, cit., pp. 43-47: 46. Per ination, in H. Fischer, V.R. Remmert, J. Wolschke-Bulmahn
l’immagine del Sicomoro (Ficus sycomorus L.) nelle tavole (a cura di), Gardens, Knowledge and the Sciences in the Early
aldrovandiane della Biblioteca Universitaria di Bologna (IX, Modern Period, Birkhauser 2016, pp. 183-210: 196.
c. 443), cfr. B. Antonino (a cura di), L’erbario di Ulisse Al- 29
Lettera da Venezia del 28.4.1554, in G.B. De Toni,
drovandi. Natura arte e scienza in un tesoro del Rinascimento, Contributo alla conoscenza delle relazioni del patrizio veneziano
Milano: Motta 2003, pp. 132, 250. Pietro Antonio Michiel con Ulisse Aldrovandi, cit., pp. 43-44.

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Acconciare, seccare, dipingere: pratiche di rappresentazione della natura tra le “spigolature” aldrovandiane

al Patriarca d’Aquileia e ben conosciuto e tan- E non mancava il conforto di Mattioli, laddove le
to ammirato da Salviani e Rondelet, le cui tracce raffinate tavole dei Commentarii relative alle spe-
proseguiranno tra le “spigolature” aldrovandiane cie ittiche, specialità su cui Giorgio Liberale avrà
coinvolgendo affascinanti figure di cerusici, erbo- modo di eccellere alla corte boema, ma soprattutto
lai e astrologi convertiti alla storia naturale e alla riflesso delle assidue esplorazioni del medico se-
sua rappresentazione, come il leggendario Leone nese nelle «pescarie» adriatiche, laziali e toscane,
Tartaglini tanto esperto nell’«acconciare» pesci o mostravano la prossimità alle splendide incisioni
Giovanni de Neri tra i più attivi nella bottega ar- delle Aquatilium animalium historiae piuttosto
tistica del bolognese; e per cui si dovranno ricon- che ai più sommari intagli presentati da Rondelet.
siderare le preziose indicazioni degli zoologi e bi- Non a caso, tra i suoi corrispondenti Salviani ricor-
bliofili otto-novecenteschi, come Gian Domenico dava il cardinale Cristoforo Madruzzo, ovvero il
Nardo e Achille Forti, tanto e tanto bene allenati destinatario dell’edizione valgrisiana dei Discorsi
sulla lettura dei materiali aldrovandiani.30 del 1555 – così come dell’edizione del 1548 – e da
In una storia di artisti senza o con pochissimi poco immortalato da Tiziano nel celebre ritratto
nomi, come il “maestro Plinio” attivo per Daniele del 1552.32
Barbaro o il “Bernardo Aretino” che dipingeva per Anche a proposito di pesci le pagine di Mattioli
Salviani, sono comunque gli intrigati percorsi e le davano modo di tornare a misurare il rapporto tra
complesse migrazioni delle immagini a documen- la finzione della pittura e le «parole della histo-
tare una storia delle scienze naturali che registra, ria». Il caso dell’ippocampo, su cui «non ho sin
ancora intorno al 1554, decisivi elementi di mo- hora ritrovato alcuno, che ne descriva particolar-
dernità. mente l’historia, né che narri qual sia la forma di
Era Aldrovandi a individuare nell’opera di Ip- questo animale», è in tal senso emblematico.
polito Salviani un’imprescindibile conferma meto- La descrizione di Mattioli, comprendendo sia
dologica, tra pratica anatomica e certezze figurali una specie di locusta marina «che qui ho descritto,
verso cui indirizzare gli allievi.31 In questo, c’era il et datone il disegno», sia «quel piccolo pescetto,
conforto di Luca Ghini, che proprio a Salviani ave- anzi più presto mostro marino, che chiamano al-
va inviato da Pisa il disegno del pesce mola, uno dei cuni Draghetto, et alcuni Cavalletto marino… di
casi più significativi ed emblematici del valore del- cui è qui il ritratto dipinto», assegnava alle “vive”
le immagini come strumento di analisi scientifica. immagini un ruolo decisivo e non solo in una di-
mensione scientifica:
30
Gian Domenico Nardo segnalava nella sua biblioteca
il prezioso codice Icones piscium (acquistato «dalla libreria … non ho io ritrovato autore, né scrittore alcuno,
Zambeccari in Padova l’anno 1856») che proponeva di iden-
che narri come si fatto l’Hippocampo. Et se ben
tificare nel volume appartenuto al Patriarca d’Aquileia (G.D.
scrive Plinio al V capo del XXXVI libro, mentre
Nardo, Brevi cenni storici sui progressi dell’Adriatica fauna da
Oppiano fino a’ dì nostri, «Commentario della fauna, flora e che va egli discorrendo i miracolosi marmi di Pras-
gea del Veneto e Trentino» 1868 (3), 1, pp. 125-136: 126; cfr. sitele, & del figliolo Cephisodoro, che vi si vede di
anche «Memorie del Reale veneto istituto di scienze, lettere rilievo Nettuno, Theti, Achille, & Nereide assai, chi
ed arti»1868 (14), p. 279). Passato alla figlia Angelina Nardo sopra delphini, & chi sopra gli Hippocampi; par-
Cibele, il codice veniva ricordato anche da A. Forti, Origine e mi nondimeno che per esser queste cose poetiche,
svolgimento dei primi studi biologici sul mare in Italia, «Atti & favolose, non sieno da prestar loro alcuna fede.
del Reale Istituto Veneto di scienze, lettere ed arti» 1921-22 Imperoche anchora ne tempi nostri presenti sono
(81), p. 99. Su Tartaglini cfr. A. Tosi, Contrivances of Art. The
varie & diverse fintioni, & chimere di scoltori, &
Power of Imagery in the Early Modern Culture of Curiosity, in
di dipintori, dove spesso si veggono cavalli marini,
M. Beretta, M. Conforti (a cura di), Fakes!? Hoaxes, Counter-
feits and Deception in Early Modern Science, Sagamore Beach: tra diversi altri mostri, nuotare nel mare come gli
Watson 2014, pp. 153-175: 165 ss.; su Giovanni de Neri cfr. altri pesci con testa di natural cavallo: & il resto del
G. Olmi, La bottega artistica di Ulisse Aldrovandi, in G. Olmi, corpo parte squamoso a modo di pesce, con le ale
L. Tongiorgi Tomasi, De piscibus. La bottega artistica di Ulisse attorno per nuotare: & parte dal mezo fino alla coda
Aldrovandi e l’immagine naturalistica, cit., pp. 7-29: 17-19. di forma di serpente, molto veramente grande, non
31
Cfr. L. Pinon, Clématite bleue contre poissons séchés. picciola. Onde se pur vogliamo seguitare le favole, si
Sept lettres inédites d’Ippolito Salviani à Ulisse Aldrovandi, potrà agevolmente dire, anzi credere per certo, che
«Mélanges de l’école française de Rome, Italie et Méditer-
ranée», 2002 (114), 2, pp. 477-492; P. Tongiorgi, Dalle pro-
fondità dei mari del XVI secolo, in A. Alessandrini, A. Ceregato 32
I. Salviani, Aquatilium animalium historiae, Roma
(a cura di), Natura picta. Ulisse Aldrovandi, cit., pp. 89-93. 1554, p. 102.

56

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Alessandro Tosi

tali sieno stati gli Hippocampi, di cui fa memoria per aggiornare un vocabolario e un immaginario
Plinio, sapendosi per cosa certa, che i dipintori & figurativi in cui aggiungere nuove voci al «libro
gli scoltori de nostri tempi, che sono in considera- della Notomia di Vesalio» e «al libro delle Erbe
tione, vanno tutti imitando gli antichi. Per questo del Fucsio».
adunque, più presto dirò io esser cosa difficilissima
Nello spettacolare scenografia della Sala della
a voler con verità affermare quelle cose, delle quali
non si ritrova historia veruna, che lasciarmi ridurre a
Guardaroba Nuova di Palazzo Vecchio, progettata
crederle per conietturare di poco momento.33 nel 1562-1563 da Cosimo I, Giorgio Vasari e dal
cosmografo don Miniato Pitti, ad accompagnare
Nel rapporto tra le “favole” antiche e le moderne le carte geografiche realizzate dal giovane Egnazio
«fintioni, & chimere di scoltori, & di dipintori» Danti era previsto infatti il coinvolgimento di un
era possibile scorgere il ricordo dei motivi decora- pittore incaricato di raffigurare «nel basamento
tivi che, tra cavalli e mostri marini, tritoni e ippo- da basso, in altrettanti quadri attorno a torno […]
campi, Marcello Fogolino aveva lasciato nel Ca- tutte l’erbe e tutti gli animali ritratti di naturale se-
stello del Buonconsiglio e su cui la penna di Mat- condo le qualità che producano que’ paesi».36 Tra
tioli si era poeticamente esercitata.34 Ma era anche i possibili modelli suggeriti al pittore, difficile non
possibile cogliere un invito a rimodulare quelle considerare il repertorio di immagini delle «vive
stesse «fintioni, & chimere» sulle favole moderne, piante» e dei «vivi animali» offerto dall’opera
ovvero sui racconti di una storia naturale in grado di Mattioli, la cui notevole fortuna presso la corte
di offrire nuovi motivi all’immaginazione. medicea sarà documentata sia dalla dedica a Gio-
Una voce non certo isolata, quella di Mattioli, vanna d’Austria dell’edizione valgrisiana del 1568
anzi altamente rappresentativa di una comunità e che dallo splendido ritratto di Francesco che mo-
di una committenza che su questi temi si andavano stra una copia dei Discorsi.37 Ma è lecito aggiungere
compattando e confrontando. Così, la consapevo- anche Aldrovandi come riferimento privilegiato
lezza che «fintioni, & chimere» pittoriche potes- per i fiorentini, se già nel 1555 Benedetto Varchi
sero nascere dalla prossimità con un contesto di ringraziava il bolognese per le notizie – trasmesse
osservazione scientifica era ben avvertita a Firenze «con quanta dottrina e facondia certo non mino-
e alla corte di Cosimo I. Basta pensare alle celebri re» – sugli «scrittori di tutti i tempi e di tutte le
decorazioni eseguite intorno al 1545 da France- lingue che hanno dell’herbe in qualunque modo
sco Ubertini detto il Bachiacca nello scrittoio del trattato», chiedendo la preferenza di versi «o Lati-
granduca in Palazzo Vecchio, per Varchi documen- ni o Toscani» per l’eventuale sonetto in suo onore
to inequivocabile dei necessari rapporti tra arte e
scienza, per Vasari «bellissime» e «condotte divi- Kunsthistorischen Institutes in Florenz» 1993 (XXXVII),
namente», che comunque si legavano a un ambito 2/3, pp. 381-395; M.A. Signorini, Sulle piante dipinte dal
di aristotelismo scientifico pronto ad accogliere le Bachiacca nello scrittoio di Cosimo I a Palazzo Vecchio, «Mit-
teilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz» 1993
osservazioni di Simone Porzio, il celebre medico e
(XXXVII), 2/3, pp. 396-406; L. Tongiorgi Tomasi, Arte e
filosofo dell’ateneo pisano scomparso proprio nel natura nel Giardino dei Semplici: dalle origini alla fine dell’età
1554 e autore di quel tractatus de piscibus ben noto medicea, in F. Garbari, L. Tongiorgi Tomasi, A. Tosi, Giardino
a Ghini, a Giovanni Vincenzo Pinelli e Aldrovan- dei semplici. Garden of Simples, Pisa: Plus 2002, pp. 47-81:
di.35 Di lì a poco, altre sarebbero state le occasioni 52. M. Gregori, Divagazioni su un quadro di pesci di Antonio
Tanari, «Paragone» 2006 (671-673), 65-66, pp. 3-48: 10; D.
Castelli, Tra ricerca empirica e osservazione scientifica: gli studi
33
P.A. Mattioli, I Discorsi, 1555, p. 168. Sulla descrizione ittiologici di Simone Porzio, «Archives internationales d’hi-
dell’ippocampo cfr. anche P. Omodeo, La zoologia dei “Com- stoire des sciences» 2007 (57), pp. 105-123.
mentarii” nel quadro dell’editoria del Cinquecento, in S. Ferri 36
Così Giorgio Vasari nelle Vite del 1568: cfr. F. Came-
(a cura di), Pietro Andrea Mattioli (Siena 1501-Trento 1578), rota, M. Miniati (a cura di), I Medici e le scienze. Strumenti
cit., pp. 315-330: 319. e macchine nelle collezioni granducali, catalogo della mostra,
34
Cfr. F. de Gramatica, “Sogni della pittura”: animali fan- Firenze: Giunti 2008, p. 153. Sulla Sala, poi nota come Sala
tastici nelle grottesche del Castello del Buonconsiglio, in F. Mar- delle Carte Geografiche, cfr. A. Cattaneo, La cosmografia di
zatico, L. Tori, A. Steinbrecher (a cura di), Sangue di drago. Cosimo, ibid., pp. 147-151; e A. Cecchi, P. Pacetti, La Sala del-
Squame di serpente. Animali fantastici al Castello del Buoncon- le Carte Geografiche di Palazzo Vecchio: “capriccio et invenzione
siglio, catalogo della mostra, Ginevra-Milano: Skira 2013, pp. nata dal duca Cosimo”, ibid., pp. 141-145.
123-153: 134-135. 37
Cfr. A. Tosi, Botanical Illustration and the Idea of the
35
F. Vossilla, Cosimo I, lo scrittoio del Bachiacca, una car- Garden in the Sixteenth Century Between Imitation and Imagi-
cassa di capodoglio e la filosofia naturale, «Mitteilungen des nation, cit., p. 198.

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Acconciare, seccare, dipingere: pratiche di rappresentazione della natura tra le “spigolature” aldrovandiane

destinato ad accompagnare quello a Luca Ghini, Sperava, il «semplicista marchigiano», di po-


«medico simplicista singolarissimo».38 ter contare sulla sensibilità del cardinale veneziano
Fatto sta che nello stesso 1563 erano i nomi Marcantonio da Mula, noto per aver commissiona-
di Mattioli e di Aldrovandi a circolare anche alla to copie dei ritratti di piante americane donate «de
corte papale, quando in vista della decorazione l’India in pittura» a Carlo V e che Pietro Antonio
della Loggia della Cosmografia di Pio IV in Va- Michiel faceva a sua volta replicare.40 A lui avrebbe
ticano molto si discuteva sugli «huomini che si provato a documentare lo “studio” di Aldrovandi,
dilettano di minerali piante et d’ogni sorte de la sua opera, offrendo un saggio di quel censimento
animali». E se «quasi tutti dicevano il Mathiolo per immagini che era diventato momento fondan-
è raro» – difficile tra i “letterati” contrastare l’au- te l’enciclopedico progetto di descrizione della re-
torità di Mattioli, commentatore di Dioscoride e altà naturale. Compagnoni lo sapeva da tempo, da
primo volgarizzatore della Geografia di Tolomeo quel 1554 in cui le pratiche di acconciare, seccare e
per l’edizione veneziana del 1548 – era proprio soprattutto dipingere piante e animali si erano già
Antonio Compagnoni a richiedere ad Aldrovan- rivelate, tra le “spigolature” aldrovandiane, moti-
di esemplari di «piante et uccelli ritratti dal na- vo e metodo dello straordinario «picciol mondo
turale» come saggio per risolvere la decorazione di natura» destinato a raccontare e visualizzare le
pittorica destinata ad accompagnare le «tavole di storie e i saperi della prima età moderna. In qualche
Cosmographia».39 modo, lo aveva persino scritto.

38
Cfr. la lettera da Firenze, «all’ultimo di febbraio
1555», in A. Tosi (a cura di), Ulisse Aldrovandi e la Toscana,
cit., p. 150. Cfr. anche F. Vossilla, Cosimo I, lo scrittoio del Ba-
chiacca, una carcassa di capodoglio e la filosofia naturale, cit., 40
Cfr. P.A. Michiel, I Cinque libri di Piante, cit., p. 12;
p. 393. G. Olmi, L’inventario del mondo, cit., p. 231; J. Pardo-Tomás,
39
Lettera da Roma, in G.B. De Toni Spigolature aldro- Tra “oppinioni” e “dispareri”: la flora americana nell’erbario di
vandiane XIV, cit., p. 485-486. Ma cfr. anche G. Olmi, L’in- Pier’Antonio Michiel (1510-1576), in G. Olmi, G. Papagno
ventario del mondo, cit., pp. 134-135; e P. Findlen, Possessing (a cura di), La natura e il corpo. Studi in memoria di Attilio
Nature: Museums, Collecting and Scientific Culture in Early Zanca, Firenze: Olschki 2006, pp. 73-100; F. Egmond, Eye for
Modern Italy, Berkeley: University of California Press 1994, detail. Images of plants and animals in art and science, 1500-
p. 373. 1630, London: Reaktion Books 2017, p. 122.

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Dal disegno al libro a stampa.
La rappresentazione del mondo naturale
nelle matrici xilografiche di Ulisse Aldrovandi
Fulvio Simoni

La Storia naturale di Ulisse Aldrovandi La mole di appunti e illustrazioni già raccolte o in


nella sua opera a stampa via di accumulazione, in un continuo e inesausto
work in progress, fu in qualche modo organizzata,
I tredici volumi in folio che compongono l’opera
nonostante l’età ormai avanzata e i problemi di sa-
naturalistica di Ulisse Aldrovandi superano le die-
lute che affliggevano il naturalista e che sempre più
cimila pagine (circa novemilasettecento, se si esclu-
avrebbero limitato il suo lavoro negli anni succes-
dono gli indici) e ben un quarto di esse sono illu-
sivi. Finalmente, nel 1599, uscì per i tipi di France-
strate da xilografie variamente disposte all’interno
sco de Franceschi, attivo in quegli anni a Bologna,
dei volumi: talora le immagini occupano l’intera
l’Ornithologia,2 opera inaugurale dell’aldrovandia-
pagina, non di rado sono invece incluse all’interno
na historia naturalis nonché il primo volume della
del testo. Un’opera ambiziosa, riccamente illustra-
trilogia dedicata agli uccelli, completata da un se-
ta, che, negli auspici di Aldrovandi, avrebbe dovu-
condo e un terzo tomo, usciti rispettivamente nel
to costituire una summa delle conoscenze naturali-
1600 e nel 1603.3 Nel 1602, tra l’uscita del secondo
stiche dell’epoca, debitamente emendate.
e del terzo volume dell’Ornithologia, venne pubbli-
Ulisse Aldrovandi iniziò a pubblicare a tar-
da età i risultati di una lunga attività di studi. La
raccolta di reperti per il suo museo o «teatro di cura di), Four Centuries of the World Geology. Ulisse Aldro-
natura», l’attività di ricerca e di insegnamento, vandi 1603 in Bologna, Bologna: Minerva 2003, pp. 113-125;
l’attento controllo esercitato sull’attività di pittori M.G. Tavoni, Stampa e fortuna delle opere di Ulisse Aldrovan-
di, «Atti e memorie della Deputazione di Storia patria per le
e disegnatori da lui stesso ingaggiati per l’impresa province di Romagna», 1991 (XLII), pp. 207-224.
di rappresentazione del mondo naturale assorbiro- 2
U. Aldrovandi, Ornithologiae, hoc est de avibus historiae
no le sue fatiche e le sue disponibilità finanziarie libri XII cum indice septendecim linguarum copiosissimo, Bono-
per molto tempo. Solo nel 1594, ormai settanta- niae: apud Franciscum de Franciscis Senensem 1599.
3
U. Aldrovandi, Ornithologiae tomus alter…cum indice
duenne, il naturalista bolognese concentrò i propri
copiosissimo variarum linguarum, Bononiae: apud Ioannem
sforzi affinché il lungo lavoro di accumulazione Baptistam Bellagambam 1600 e Ornithologiae tomus tertius
di dati e di immagini potesse essere organizzato, ac postremus, cum indice copiosissimo variarum linguarum,
composto e avviato alla stampa. Fu a quel pun- Bononiae: apud Ioannem Baptistam Bellagambam 1603. Pri-
to che il progetto editoriale che aveva concepito ma del 1599 Aldrovandi aveva pubblicato: Di tutte le statue
antiche che, per tutta Roma, in diversi luoghi e case particolari
molto tempo prima e che negli anni aveva subito si veggono, in L. Mauro, Le antichità de la città di Roma, in Ve-
non poche variazioni cominciò a prender corpo.1 netia: appresso Giordano Ziletti all’insegna della Stella 1556,
pp. 115-316, e inoltre Antidotarii Bononiensis, Sive de usitata
1
S. Marabini, L. Donati, G.B. Vai, Contratto di stampa ratione componendorum, miscendorumque medicamentorum
fra Aldrovandi e il Senese (1594), in G.B. Vai, W. Cavazza (a epitome, Bononiae: apud Ioannem Rossium 1574.

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Dal disegno al libro a stampa. La rappresentazione del mondo naturale nelle matrici xilografiche di Ulisse Aldrovandi

cato il De animalibus insectis4 e, a quattro anni di


distanza, pochi mesi dopo la morte di Aldrovan-
di, avvenuta nel maggio 1605, fu stampato il De
reliquis animalibus exanguibus, solo in parte orga-
nizzato direttamente dall’autore. Il De animalibus
insectis fu la prima opera in ambito naturalistico
abbondantemente illustrata integralmente dedi-
cata agli insetti, animali privi di sangue secondo le
categorie aristoteliche, come del resto «esangui»
erano anche i cefalopodi, i gasteropodi e i crostacei
descritti e trattati nel volume edito nel 1605.5 Nel
1612 un allievo di Aldrovandi, l’olandese Johann
Cornelius Uterwer, latinizzato Giovanni Cornelio
Uterverio, organizzò il materiale del De piscibus, Fig. 1. Granchio Harpactocarcinus sp., classificato da Aldro-
vandi come Pagurus lapideus, Museo di Palazzo Poggi, Sala
dedicato alla trattazione congiunta di pesci e ceta-
Aldrovandi.
cei, in base a una sistematica adottata anche da al-
tri naturalisti rinascimentali.6 Lo stesso Uterverio,
quattro anni più tardi, curò la pubblicazione del mostri e ai prodigi del regno animale e di quel-
De quadrupedibus solidipedibus, incentrato sugli lo vegetale9. Nel 1648 vide poi la luce l’opera sul
animali a quattro zampe dotati di zoccoli indivisi mondo minerale.10 Ovidio Montalbani, successore
e, nel 1621, coadiuvato da Thomas Dempster, il di Ambrosini, mise infine a punto la pubblicazione
volume dedicato ai quadrupedi bisulchi.7 Sareb- della Dendrologiae naturalis scilicet arborum histo-
be poi toccato a Bartolomeo Ambrosini, custode riae, l’unico dei tredici volumi della storia naturale
del lascito aldrovandiano, curare la pubblicazione, interamente rivolto al mondo vegetale e ritenuto
uscita dallo stampatore bolognese Nicola Tebaldi- solo in parte attribuibile al naturalista bolognese.11
ni nel 1637, del De quadrupedibus digitatis vivipa- Nel XVII secolo, l’opera di Aldrovandi guada-
ris … et de quadrupedibus digitatis oviparis. Sempre gnò una relativa diffusione.12 Dopo la pubblicazio-
Ambrosini, nel 1639, curò il volume sui serpenti
e sui draghi8 e due anni dopo quello dedicato ai duo, Bononiae: apud Clementem Ferronium (Sumptibus
Marci Antonij Berniae) 1639.
4
U. Aldrovandi, De animalibus insectis libri septem cum 9
U. Aldrovandi, Monstrorum historia, cum paralipomenis
singulorum iconibus ad vivum expressis, Bononiae: apud Ioan- historiae omnium animalium, Bononiae: typis Nicolai Tebal-
nem Baptistam Bellagambam 1602. dini (Sumptibus Marci Antonij Berniae) 1642.
5
U. Aldrovandi, De reliquis animalibus exanguibus libri 10
U. Aldrovandi, Musaeum metallicum in libros IIII di-
quattuor post mortem eius editi: nempe de mollibus, crustaceis, stributum, Bononiae: Typis Io. Baptistae Ferronij (Impensis
testaceis et zoophytis, Bononiae: apud Ioannem Baptistam Marci Antonij Berniae) 1648.
Bellagambam 1606 (ma 1605). Nel 1634 venne pubblicato 11
U. Aldrovandi, Dendrologiae naturalis scilicet arbo-
postumo il volume di Thomas Moffet, Theatrum insectorum, rum historiae libri duo, silva glandaria, acinosumq. pomarium
frutto di ricerche conclusesi nel 1590, più o meno nello stesso ubi eruditiones omnium generumuna cum botanicis doctrinis
periodo in cui anche Aldrovandi aveva terminato di accumu- ingenia, quaecumque non parum iuvant et oblectant, Bono-
lare il materiale poi pubblicato anni dopo: cfr. J. Neri, The in- niae: Typographia Ferroniana 1667. A proposito dell’anno
sect and the image. Visualizing nature in early modern Europe di pubblicazione della Dendrologia, nel frontespizio compare
1500-1700, Minneapolis-London: University of Minnesota «Anno Domini MDCLXVIII», ma nella notazione tipo-
Press 2011, in part. pp. 27-73. grafica finale si legge: «Bononiae, Typographia Ferroniana
6
U. Aldrovandi, De piscibus libri V et de Cetis liber unus, MDCLXVII». Il 1667 è quindi da ritenersi l’anno di stam-
Bononiae: apud Ioannem Baptistam Bellagambam 1613 (ma pa. Sulle pubblicazioni di Aldrovandi rimando a: Per il Terzo
1612) Sumptibus Hieronymi Tamburini. Centenario dalla morte di Ulisse Aldrovandi. Intorno alla vita
7
U. Aldrovandi, De quadrupedibus solidipedibus volumen e alle opere di Ulisse Aldrovandi, Bologna: Libreria Treves di
integrum, Bononiae: apud Victorium Benatium 1616; U. Al- L. Beltrami 1907, pp. 87-160; B. Antonino, Opere a stampa di
drovandi, Quadrupedum omnium bisulcorum historia, Bono- Ulisse Aldrovandi, in Eadem (a cura di), L’erbario di Ulisse Al-
niae: apud Sebastianum Bonhommium (Impensis Ieronymi drovandi. Natura, arte e scienza in un tesoro del Rinascimento,
Tamburini) 1621. Milano: Federico Motta Editore 2003, p. 254.
8
U. Aldrovandi, De quadrupedibus digitatis viviparis libri 12
M.G. Tavoni, Stampa e fortuna delle opere di Ulisse
tres et de quadrupedibus digitatis oviparis libri duo, Bononiae: Aldrovandi, cit.; L. Tongiorgi Tomasi, Ulisse Aldrovandi e
apud Nicolaum Tebaldinum (Sumptibus M. Antonij Berniae) l’immagine naturalistica, in E. Crea (a cura di), De Piscibus.
1637 e U. Aldrovandi, Serpentum et draconum historiae libri La bottega artistica di Ulisse Aldrovandi e l’immagine natura-

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Fulvio Simoni

Figg. 2-3. Matrice xilografica (17,8 x 1,8 x 11,8 cm) ispirata al reperto fossile di fianco a sinistra e la relativa xilografia pubblicata
in Musaeum maetallicum (1648) a pagina 461.

ne delle editiones principes, nel complesso, i tredici repertorio iconografico da essa veicolato presso un
volumi della Historia naturalis furono ristampati pubblico ancora più ampio di studiosi e di curiosi,
trentaquattro volte fino al 1681. Tra il 1610 e il attratto da quel «linguaggio delle meraviglie» fat-
1690 vennero pubblicati a Francoforte nove dei to di descrizioni e rappresentazioni sia di piante e
tredici volumi della Storia naturale, e furono ben animali non di rado provenienti da nuovi mondi,
diciannove le ristampe lì realizzate.13 Le edizioni sia di mostri e di prodigi naturali.14 Quelle dieci-
francofortesi erano più povere rispetto a quelle mila pagine dense di informazioni, di osservazio-
uscite dalle tipografie bolognesi, con immagini più ni, di immagini, di aneddoti sul mondo naturale,
minute e sempre concentrate in pagine non di rado stampate e ristampate più volte, contenute all’in-
lontane dal testo di riferimento. Cionondimeno, si terno di tredici grandi volumi diffusi e circolanti in
rivelarono un efficace veicolo di diffusione dell’o- tutta l’Europa, in pieno Settecento sembrarono a
pera enciclopedica del naturalista bolognese e del Buffon, pur ammiratore del naturalista bolognese,
sovrabbondanti e pletoriche:15 una critica che si sa-
listica, Roma: Edizioni dell’Elefante 1992, pp. 32-63, in part. rebbe potuta del resto muovere a Gessner e ad altri
p. 57. naturalisti cinquecenteschi, i quali avevano mutua-
13
Per quanto riguarda le ristampe, quelle realizzate in
Italia o a Francoforte, ci si riferisce all’intera opera naturali-
to dal mondo classico, da Aristotele, da Plinio e da
stica aldrovandiana, senza distinguere tra un titolo e l’altro: altri, quella particolare struttura di racconto delle
B. Antonino, Opere a stampa di Ulisse Aldrovandi, cit., p. 254; cose di natura – l’historia – fondata sulla grande
B. Antonino, Presentazione, in Animali e creature mostruose di
Ulisse Aldrovandi, Milano: Federico Motta Editore 2004, pp.
7-23. Sulle edizioni francofortesi: C. Duroselle-Melish, Cen- 14
L. Daston, K. Park, Le meraviglie del mondo. Mostri,
tre and Periphery? Relations between Frankfurt and Bologna prodigi e fatti strani dal Medioevo all’Illuminismo, trad. it.,
in the Transnational Booktrade of the 1600s, in M. McLean, S. Roma: Carocci 1998, p. 131.
Barker (a cura di), International Exchange in the Early Modern 15
G.L. Buffon comte de Leclerc, Histoire naturelle,
Book World, Leiden-Boston: Koninklijke Brill NV 2016, pp. gènèrale et particuliére, avec la description du cabinet du Roi, À
31-58, in part. pp. 43-51. Paris: De l’Imprimerie Royale 1749-1767, vol. I, p. 26.

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Dal disegno al libro a stampa. La rappresentazione del mondo naturale nelle matrici xilografiche di Ulisse Aldrovandi

enfasi accordata alle citazioni degli antichi e dei Secondo Michel Foucault, l’opera di Ulisse
recentiores, integrate da osservazioni inedite alle Aldrovandi costituì un discrimine tra due conce-
quali le immagini pretendevano di rendere un’e- zioni della storia o, meglio, tra due ordini diversi
videnza oggettiva. La volontà di Aldrovandi di di conoscenza: «Fino ad Aldrovandi, la storia
perseguire una conoscenza completa di ogni orga- era il tessuto inestricabile e del tutto unitario di
nismo naturale lo portò a raccogliere fittissime pa- ciò che delle cose è veduto e di tutti i segni che
gine di testo contenenti descrizioni morfologiche in esse sono stati deposti». E questo non perché
e qualche volta anatomiche, frutto di osservazioni l’indagine della natura fosse refrattaria a ogni ra-
dirette o attinte dall’opera più aggiornata di natu- zionalità e unicamente legata a un concetto casua-
ralisti, esploratori e osservatori antichi e recenti e a le di accumulazione di documenti, osservazioni,
dare ampio spazio a un’illustrazione che si sforzava favole, ma «per una ragione assai più precisa e
di essere altrettanto rigorosa e accurata. Ma la stes- vincolante: e cioè che i segni facevano parte delle
sa esigenza enciclopedica di oggettività e di univer- cose mentre nel XVII secolo divengono modi della
salità fondata non solo sull’idea di un’analogia tra rappresentazione». Pochi decenni dopo la morte
il tutto e le parti, ma anche sulla corrispondenza tra di Aldrovandi, mentre ancora la pubblicazione dei
strutture e funzioni del pensiero e strutture e fun- suoi libri postumi era in atto, la ricerca naturalistica
zioni della natura, lo indusse a incorporare, nella abbandonò le categorie di similitudine, di
sua historia naturalis, racconti fantastici, entità mi- somiglianza e di analogia per abbracciare quelle di
tiche, etimologie, proverbi, riferimenti a simpatie, identità e di differenza, più congeniali allo sforzo
antipatie, temperamenti e simbologie di vario ge- ordinatorio e classificatorio che stava prendendo
nere, prodigi, presagi e quanto altro potesse essere piede nella scienza europea dell’epoca.17
collegato a una definizione umanistica e antropo-
logica di conoscenza; materiale eterogeneo, non di Disegni, stampe, matrici xilografiche
rado associato a illustrazioni di realtà immaginarie,
Il vasto e articolato apparato iconografico dell’o-
fantastiche, mitiche, letterarie che l’occhio natu-
pera a stampa è costituito da xilografie. Rispetto
rale non avrebbe potuto vedere, ma che l’ingegno
a quello calcografico il procedimento xilografico
umano poteva immaginare, concepire e rappresen-
aveva il vantaggio di essere meno complesso, quin-
tare. Per alcuni studiosi, il ricco apparato icono-
di più economico. Inoltre, come suggerisce Lucia
grafico presente nelle grandi opere naturalistiche
Tongiorgi Tomasi, la tecnica xilografica meglio si
tardo-rinascimentali a carattere enciclopedico,
prestava all’intervento di coloritura successivo alla
compreso quindi l’opus aldrovandianum, subì in
stampa, passaggio fondamentale dell’immagine
modo deciso l’influenza di quella “visione emble-
scientifica-naturalistica cinquecentesca18, anch’es-
matica del mondo” richiamata esplicitamente nelle
so legato all’istanza di un realismo rappresenta-
ampie parti testuali così poco amate da Buffon.16
tivo che assumeva una funzione vicaria rispetto
all’osservazione diretta. A questo passaggio della
16
Sulla historia come scrittura scientifica: L. Pinon, Entre lavorazione Ulisse Aldrovandi fu particolarmente
compilation et observation: l’écriture de l’Ornithologie d’Ulisse attento, proprio perché riteneva il colore un mez-
Aldrovandi, «Genesis» 2003 (20), 1, pp. 53-70; L. Bolzoni, zo fondamentale per la conoscenza della natura. Si
Il lettore creativo. Percorsi cinquecenteschi fra memoria, gioco,
scrittura, Napoli: Guida 2012, p. 147; L. Daston, Perché i fatti
sono brevi?, «Quaderni storici» 2001 (36), 3, pp. 745-770. una storia dei rapporti tra arte e scienza, trad. it., Milano: Il
Sulla perdurante influenza emblematica nell’enciclopedismo Saggiatore 2006, pp. 153-197.
naturalistico tardo-rinascimentale: W.B. Ashworth, Natural 17
M. Foucault, Le parole e le cose. Un’archeologia delle
history and the emblematic world view, in D.C. Lindberg, R.S scienze umane, trad. it., Milano: Rizzoli 1967, citazione a p.
Westman (a cura di), Reappraisals of the Scientific Revolution, 145; inoltre si veda D. Freedberg, L’occhio della lince. Galileo,
Cambridge: Cambridge University Press 1990, pp. 303-332; i suoi amici e gli inizi della moderna storia naturale, trad. it.,
Id., Emblematic natural history of the Renaissance, in N. Jar- Bologna: Bononia University Press 2007.
dine, J.A. Secord, E.C. Spary (a cura di), Cultures of natural 18
L. Tongiorgi Tomasi, Ulisse Aldrovandi e l’immagine
history, Cambridge: Cambridge University Press 1996, pp. naturalistica, cit., pp. 52-53; cfr. inoltre S. Kusukawa, Pic-
17-37; P. Findlen, Possessing Nature. Museums, Collecting, and turing the Book of Nature. Image, Text and Argument in Six-
Scientific Culture in Early Modern Italy, Berkeley-Los Ange- teenth-Century Human Anatomy and Medical Botany, Chica-
les-London: University of California Press 1994, pp. 53-56; go-London: The University of Chicago Press 2012, in part.
inoltre: M. Kemp, Fidarsi ciecamente: forma e significato nella pp. 41-97; M. Bury, The Print in Italy. 1550-1620, London:
rappresentazione naturalistica, in Id., Immagine e verità. Per The British Museum Press 2001, p. 40.

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Fulvio Simoni

Figg. 4-6. Aquila in Conrad Gessner, Historiae animalium libri III, qui est de avium natura (1555), p. 163, a fianco, la matrice
xilografica aldrovandiana (21,9 x 2,1 x 16,8 cm) e la relativa xilografia, Chrysetos ornitologi, che si trova a pagina 114 del primo
dei tre volumi dedicati da Aldrovandi all’Ornitologia (1599).

preoccupò quindi di apprendere la scala cromatica bilità dell’intaglio delle tavolette di legno di pero,
e fece partecipi delle nozioni apprese i pittori e i di- invece, fu affidata quasi interamente al tedesco
segnatori che collaborarono alla sua impresa. Volle Cristopher Lederer, originario di Norimberga,
inoltre che copie delle opere a stampa pubblicate latinizzato in Cristoforo Coriolano (da leder, in
mentre era in vita fossero colorate all’acquerello tedesco cuoio).20 L’ambizioso progetto aldrovan-
vuoi per la propria biblioteca personale, vuoi per diano di fare incidere alcune migliaia di matrici
essere donate a personaggi eminenti, principi, no- xilografiche per la stampa della sua Storia natura-
bili, alti prelati che in qualche caso gli avevano of- le richiedeva, oltre che una notevole disponibilità
ferto un autorevole patronage, foriero di vantaggi finanziaria, la presenza e il lavoro costante di un
economici e apportatore di fama e di prestigio.19 incisore impegnato a tempo pieno. A partire dal
Nell’ambito della “bottega artistica” di Ulis- 1586 e fino al 1603, due anni prima della morte
se Aldrovandi, come ha definito Giuseppe Olmi del naturalista bolognese, Lederer, coadiuvato a un
quella sorta di laboratorio di pittori, di disegnato- certo punto dal proprio nipote, fu al servizio pres-
ri, di incisori che parteciparono a vario titolo, in soché esclusivo di Aldrovandi, il quale, nel ricor-
momenti diversi, e per periodi più o meno lunghi o dare l’immane lavoro realizzato «a Christophoro
talora solo occasionalmente al progetto aldrovan- norimbergense» riconobbe la sua grande abilità
diano, Lorenzo Benini, nel biennio 1885-1887, nel riuscire a realizzare opere talmente raffinate da
e il francofortese Cornelius Schwindt, dal 1590 sembrare scolpite «non nel legno ma nel rame».21
al 1597, furono i responsabili della maggior par- Nel proprio testamento, il naturalista raccoman-
te dei disegni tracciati sulle tavolette, sia di quelli dava al Senato bolognese, cui aveva scelto di desti-
eseguiti sui blocchi lignei poi incisi e usati per la nare tutte le proprie raccolte, di affidare proprio a
stampa sia di quelli nei quali le raffigurazioni di Coriolano, «rarissimo in questa professione», la
piante e di frutti tratteggiate a penna e inchiostro
sul legno non vennero mai ultimate. La responsa-
20
Sulla “bottega artistica” di Aldrovandi, sugli artisti che
19
G. Olmi, L’inventario del mondo. Catalogazione della ne facevano parte, sull’idea di raffigurazione della natura e
natura e luoghi del sapere nella prima età moderna, Bologna: Il su altri aspetti del progetto aldrovandiano rinvio a G. Olmi,
Mulino 1992, pp. 34-36; sul patronage aristocratico in ambito L’inventario del mondo, cit., pp. 21-111.
editoriale: G. Olmi, La scienza e la corte. Alcune riflessioni sul 21
«Tandem Sculptorem habui, & adhuc habeo insignem
«patronage» in Italia, «Giornale critico della filosofia italia- Christophorum Coriolanum Norimbergentem, atq; eius
na», 1995 (LXXIV), III, pp. 287-308. La Biblioteca Univer- Nepotem, qui eas adeo venuste, adeo eleganter exculpserunt,
sitaria di Bologna, depositaria del fondo archivistico e librario ut non in ligno, sed in aere factae videantur»: U. Aldrovandi,
di Aldrovandi, conserva le copie colorate a mano all’acquerel- Praefatio ad lectorem, in Idem, Ornithologiae hoc est de avibus
lo dei volumi che Aldrovandi stesso volle riservare alla propria historiae libri XII, cit., senza indicazione del numero di pagi-
biblioteca personale. na; citato in G. Olmi, L’inventario del mondo, cit., p. 61.

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Dal disegno al libro a stampa. La rappresentazione del mondo naturale nelle matrici xilografiche di Ulisse Aldrovandi

prosecuzione del lavoro, non ancora terminato, di sti casi la sequenza disegno dal vivo-matrice xilo-
incisione delle matrici xilografiche.22 grafica-xilografia venne rispettata appieno (Figg. 1,
Le xilografie che apparvero nell’opera a stampa 2, 3; Tav. 22).
trassero origine da fonti diverse: in primo luogo ci La relativa marginalità della botanica nell’ope-
si servì della cospicua raccolta di picturae a tempe- ra a stampa contrasta con l’ampio lascito di mate-
ra e all’acquerello di animali, piante, fiori, frutti, riali raccolti e inventariati da Aldrovandi nel corso
rocce e fossili, commissionate direttamente da Al- della propria attività di studio. Del suo lungo e
drovandi ai pittori e ai disegnatori da lui ingaggiati ininterrotto lavoro di ricerca sul mondo vegetale
allo scopo di replicare fedelmente l’osservazione sono testimonianza i quindici volumi dell’erbario,
diretta sulle “cose di natura”. Su di essi Aldrovandi l’Hortus siccus; gli appunti, le note, gli oltre 1700
esercitò un’attenta vigilanza affinché l’esatta raffi- disegni a tempera e ad acquerello e, infine, le matri-
gurazione del dato naturale non venisse sopraffatta ci xilografiche. Che nelle intenzioni del naturalista
da decori, abbellimenti o segni grafici divaganti, o bolognese la botanica dovesse avere ampio spazio
da capricci artistici meramente esornativi. Spesso nell’opera a stampa – uno spazio ben più ampio
i disegni venivano eseguiti dal vivo, qualche volta di quello che, nei fatti, ebbe – è testimoniato dalla
erano “ispirati” a xilografie contenute nei trattati a grande quantità di matrici xilografiche di piante,
stampa dei grandi naturalisti cinquecenteschi, pre- erbe, fiori e frutti tuttora conservate. Oltre a quelle
senti del resto nella vasta e assai aggiornata biblio- usate per la pubblicazione della Dendrologia e del
teca personale del naturalista bolognese. A queste capitolo botanico inserito nella Monstrorum histo-
illustrazioni si aggiungevano inoltre le copie da ria, molte altre, già incise e pronte per la stampa,
disegni e da stampe raccolti con cura per anni, gra- rimasero inutilizzate. Assai consistente è inoltre
zie alla rete di relazioni epistolari che Aldrovandi il numero di tavolette in legno di pero solo dise-
seppe mantenere lungo tutto l’arco della propria gnate a penna e inchiostro (le tabulae delineatae,
esistenza con una variegata tipologia di corrispon- Tav. 23), mai incise e che quindi non giunsero mai
denti, costituita da principi, aristocratici e prelati, al torchio del tipografo, ma finirono egualmen-
colleghi naturalisti, speziali, medici, erbolai.23 Tra te per svolgere una specifica funzione all’interno
i disegni contenuti all’interno delle Tavole acque- dell’ambizioso e articolato dispositivo visivo rela-
rellate figurano inoltre quelli relativi a una parte tivo al mondo naturale che Aldrovandi volle cre-
dei reperti raccolti, ricevuti in dono o acquistati are 24. Nel suo «teatro di natura» o «microcosmo
e successivamente organizzati da Aldrovandi nel di natura», contenute ed esposte in «quattordici
proprio museo o “teatro di natura”. E anche in que- armarii» da egli stesso definiti «pinachoteche»,
queste raffigurazioni di piante, fiori e frutti dise-
22
G. Fantuzzi, Memorie della vita di Ulisse Aldrovandi, gnate a penna e inchiostro su legno di pero, alla
Bologna: Lelio Della Volpe 1774, p. 79. Oltre a raccomanda- stessa stregua dei disegni su carta, acquerellati e a
re al Senato bolognese di affidarsi a Coriolano, intagliatore tempera, nell’ambiente chiuso del museo ebbero il
esperto e «rarissimo», supplicava il potere pubblico della compito di rendere visivamente conoscibile ciò che
città, erede della sua opera, di accollarsi l’onere di conclu-
dere il disegno e l’intaglio su legno di molte piante, «atteso
che dalla stampa di coteste Opere si ricaverà grand’utile, col 24
Sugli studi botanici di Aldrovandi – manoscritti e a
quale potranno mantenere Intagliatori per incamminare al stampa –, sull’erbario, nonché sulla relativa iconografia e sulle
fine dell’altre Opere»: Ivi, p. 82. Su parte dei temi qui trat- xilografie di piante e di fiori: O. Mattirolo, L’opera botanica
tati rinvio a F. Simoni, La natura incisa nel legno. La collezio- di Ulisse Aldrovandi (1549-1605), Bologna: Regia tipografia
ne delle matrici xilografiche di Ulisse Aldrovandi conservata Fratelli Merlani 1897; E. Baldini, M.C. Tagliaferri, Matrici
all’Università di Bologna, «Studi di Memofonte» 2016, 17, inedite dell’iconologia dendrologica di Ulisse Aldrovandi, «Ac-
pp. 129-144. cademia delle Scienze dell’Istituto di Bologna, Classe di scien-
23
Sulla biblioteca personale di Aldrovandi, che alla sua ze fisiche», Memoria presentata il 22 maggio 1990, Bologna
morte comprendeva 3900 volumi: M.C. Bacchi, Ulisse Aldro- 1990; E. Crea (a cura di), Hortus Pictus. Dalla raccolta di Ulisse
vandi e i suoi libri, «L’Archiginnasio» 2005 (C), pp. 255- Aldrovandi, Roma: Edizioni dell’Elefante 1993; R. Simili (a
366, in part. p. 313 passim. Sulla sua rete di relazioni epistola- cura di), Il teatro della natura di Ulisse Aldrovandi, Bologna:
ri: G. Olmi, «Molti amici in varij luoghi»: studio della natura Editrice Compositori 2001; B. Antonino (a cura di), L’erba-
e rapporti epistolari nel secolo XVI, «Nuncius» 1991 (VI), 1, rio di Ulisse Aldrovandi, cit.; A. Soldano, L’erbario di Ulisse
pp. 3-31; sulla rete di librai bolognesi ai tempi di Aldrovandi Aldrovandi, I-VI, Venezia: Istituto veneto di Scienze, Lettere
si veda l’interessante contributo di R. De Tata, Il commercio li- ed Arti 2000-2005; A. Alessandrini, A. Ceregato (a cura di),
brario a Bologna tra ’500 e ’600, «Bibliotechae.it» 2017 (VI), Natura picta. Ulisse Aldrovandi, Bologna: Editrice Composi-
1, pp. 39-91. tori 2007.

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non era possibile mostrare al naturale25. Alla morte in opere ed enciclopedie successive determinò una
di Aldrovandi parte cospicua del lavoro di incisio- sorta di «fossilizzazione» dell’immagine botanica,
ne delle tavole “botaniche” doveva ancora essere zoologica, mineralogica, destinata a durare nel
realizzato. È probabile che i costi per l’incisione tempo.28
di diverse centinaia di matrici per mano di uno o Aldrovandi spesso citò gli archetipi ai quali si
più sculptores fossero giudicati eccessivi e che, con- era ispirato. Nei volumi dell’Ornithologia non è
seguentemente, chi si occupò della curatela delle raro che accanto al nome di un determinato uc-
opere postume del naturalista bolognese abbia do- cello compaia il genitivo di possesso (ad esempio
vuto o forse voluto ultimare, ordinare e inviare agli Gesneri, o Bellonii, così come Rondeleti, da Guil-
stampatori solo il materiale a uno stadio di lavora- laume Rondelet, nel De piscibus) in modo da ren-
zione definitivo o pressoché definitivo. dere riconoscibile l’imprestito, ma con l’effetto
Non poche sono le illustrazioni tratte diretta- di comporre una nomenclatura binomia, qualche
mente da xilografie presenti in opere a stampa già volta trinomia, in largo anticipo sui tempi.29 Di-
in circolazione. Nella seconda metà del Cinquecen- verse xilografie presenti nei tre volumi ornitolo-
to non era affatto infrequente che autori ed editori gici di Aldrovandi sono sostanzialmente uguali a
si rifacessero a immagini ricavate da altri libri. Fu quelle presenti in opere sul medesimo argomento
così per Conrad Gessner, il quale, nell’opera de- realizzate da suoi predecessori. Lo stesso avviene,
dicata agli uccelli (il De avium natura), si ispirò a con maggiore o minore intensità, anche nelle ope-
svariate immagini tratte da L’histoire de la nature re pubblicate successivamente. Nel caso di forti
des oyseaux, che Pierre Belon aveva dato alle stam- rassomiglianze morfologiche, le dimensioni delle
pe solo pochi anni prima.26 Si è osservato come le xilografie aldrovandiane, talvolta uguali, talvolta
illustrazioni, una volta pubblicate, tendessero a variabili nelle misure rispetto ai modelli di riferi-
perpetuarsi, dando luogo a «persistenze e inerzie mento, risultano comunque sempre in controparte
iconografiche» in grado di resistere pervicacemente rispetto alle xilografie originali. Chi si occupò del
anche a nuove sollecitazioni osservative.27 La fortu- disegno che successivamente avrebbe dovuto essere
na di un’immagine naturalistica era anche legata trasferito sui blocchi di legno di pero da incidere
all’autorevolezza della fonte, e quindi alla fama e per la stampa realizzò con ogni probabilità un calco
al prestigio dell’autore del libro e non deve quindi dall’immagine archetipa, aggiungendovi vieppiù
sorprendere che le opere di Gessner, di Belon e dello qualche dettaglio (Figg. 4-6 e 7-10; Tavv. 24-27).30
stesso Aldrovandi abbiano finito per ispirare a lun- Un’ampia porzione delle matrici originali usa-
go diverse generazioni di naturalisti, dando vita a te per l’illustrazione dell’opera a stampa è tuttora
un’iconografia del mondo naturale, che riprodotta esistente, conservata all’Università di Bologna in
parte presso la Biblioteca Universitaria e in parte
25
S. Tugnoli Pattaro, Metodo e sistema della scienza nel al Museo di Palazzo Poggi. La quantità degli esem-
pensiero di Ulisse Aldrovandi, Bologna: Clueb 1981, p. 134. plari e la relativa completezza della raccolta fanno
26
Le opere cui si fa riferimento sono: C. Gessner, His- di questa collezione una testimonianza pressoché
toriae animalium liber III, qui est de avium natura, Tiguri:
apud Cristoph. Froschoverum 1555 e P. Belon, L’histoire de la
unica nell’ambito dell’illustrazione scientifica e in
nature des oyseaux, Paris: chez Guillaume Cavellat 1555; sulla quello dell’editoria della prima età moderna. Ep-
pratica del riutilizzo di immagini già pubblicate in precedenza pure, nonostante sia parte cospicua e relativamente
da altri autori con riferimento in particolare a Gessner: F. Eg- integra del lascito del naturalista bolognese, essa è
mond, S. Kusukawa, Circulation of images and graphic practices
rimasta a lungo, e in parte lo è tuttora, miscono-
in Renaissance natural history. The example of Conrad Gessner,
«Gesnerus. Swiss Journal of the History of Medicine and sciuta e poco studiata. Forse proprio per la loro
Sciences», 2016 (73), 1, pp. 29-72, in part. pp. 50-51; inoltre
S. Kusukawa, Conrad Gessner on an «Ad Vivum» image, in 28
Ivi, p. 176.
P.H. Smith, A.R.W. Meyers, H.J. Cook (a cura di), Ways of 29
B. Sabelli, S. Tommasini, La zoologia di Ulisse Al-
making and knowing. The material culture of empirical knowl- drovandi, in B. Antonino (a cura di), Animali e creature mos-
edge, Ann Arbor: The University of Michigan Press 2014, pp. truose di Ulisse Aldrovandi, cit., pp. 24-43, in part. p. 31.
330-356. 30
In qualche caso si usò il metodo dell’impronta diretta,
27
L. Tongiorgi Tomasi, P. Tongiorgi, Persistenze e «mi- un particolare procedimento tecnico consistente nel fissare
grazioni» dell’immagine naturalistica, in Immagine e natura. l’impronta di una pianta sul recto di una tavoletta lignea, da
L’immagine naturalistica nei codici e libri a stampa delle Biblio- incidere poi con sgorbia e bulino seguendone i contorni e le
teche Estense e Universitaria. Secoli XV-XVII, Modena: Edizio- fini nervature: E. Baldini, M.C. Tagliaferri, Matrici inedite
ni Panini 1984, pp. 173-180. dell’iconologia dendrologica di Ulisse Aldrovandi, cit., p. 10.

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Dal disegno al libro a stampa. La rappresentazione del mondo naturale nelle matrici xilografiche di Ulisse Aldrovandi

natura tecnicamente e storiograficamente ambigua vuti arrendere alla necessità di completare l’opera a
– né esclusivamente strumento di una tecnologia, stampa, contenendola nei tempi e nei costi.
né opera d’arte finita, né reperto scientifico in sé, Le traversie affrontate dalle matrici xilografi-
ma documento insieme e inseparabilmente scienti- che tra il primo Seicento e il XXI secolo sono le
fico, tecnologico, artistico – le matrici xilografiche stesse subite dall’intera collezione di Aldrovandi
restano la parte meno indagata dell’opus aldrovan- dopo la sua morte. Il naturalista lasciò il suo patri-
dianum. Difficili da studiare, costrette come sono monio scientifico e collezionistico al Senato bolo-
a richiedere l’intervento simultaneo di un’équipe gnese, con l’impegno che venisse conservato inte-
di specialisti diversi (iconologi, storici dell’arte, gralmente all’interno del Palazzo Pubblico in un
storici del libro e delle tecniche di stampa, storici luogo idoneo. Da un inventario seicentesco risulta
della scienza e del collezionismo, botanici, natura- che le matrici, delle quali non veniva menzionata la
listi, esperti di incisioni), ma tanto più interessanti quantità, fossero conservate nella stessa stanza in
in quanto sono testimonianza efficacissima, nel cui si trovavano i manoscritti, riposte in «quattro
loro insieme, di quell’intreccio di saperi, di com- armarii con ramate per uso delle stampe di legno
petenze, di linguaggi e di prospettive, che fu parte già stampate e da stamparsi».31 Poche notizie si
essenziale della tradizione enciclopedica tardo ri- hanno, anche nei documenti successivi, riguardo al
nascimentale. numero e alla conservazione delle tavole xilografi-
che. I curatori delle opere postume di Aldrovandi,
Censimento, catalogazione e valorizza- dovettero in qualche caso ricorrere all’opera di uno
zione o forse più incisori per aggiungere nuove illustra-
Se si tiene conto degli oltre quattro secoli trascorsi zioni.32 Gli ampi armarii in cui erano conservate
dalla realizzazione, dell’uso intensivo che ne è stato le matrici dovettero essere aperti e chiusi numerose
fatto per stampare e ristampare più volte i volumi volte, se si considera che la pubblicazione dei vo-
aldrovandiani e degli innumerevoli cambiamenti lumi di Aldrovandi, ristampe comprese, proseguì,
di ambiente cui, nel corso del tempo, è stata sot- come si è visto, fino al 1681. Già il contratto con
toposta, la collezione delle matrici xilografiche di l’editore del primo volume dell’Ornithologia pre-
Aldrovandi può considerarsi in uno stato di salute vedeva che tutte le matrici, dopo il loro utilizzo per
relativamente soddisfacente. In pochi casi il legno la stampa, fossero restituite al proprietario pulite
è stato attaccato da muffe; l’umidità ha causato e senza tracce di inchiostro. Successivamente, an-
qualche fenditura che, col tempo, ha determinato che dopo la morte del naturalista, veniva ribadita
la rottura in uno o più punti di alcune tavole; qual- la stessa clausola: non più Aldrovandi, ma il potere
che esemplare ha subito imbarcamenti della super- pubblico cittadino, doveva ricevere la restituzione
ficie. Ma più di tutto sono stati gli insetti xilofagi, delle tavolette xilografiche.33
tarli soprattutto, a giocare un ruolo primario nel
processo di relativo deperimento subìto dalla col-
31
G. Fantuzzi, Memorie della vita di Ulisse Aldrovandi,
cit., p. 43. Sulle vicende delle collezioni aldrovandiane dopo la
lezione. Lo standard qualitativo dell’insieme delle morte del naturalista cfr. C. Scappini, M.P. Torricelli, Lo stu-
matrici xilografiche, la loro qualità intrinseca è di- dio Aldrovandi in Palazzo Pubblico (1617-1742), a cura di S.
seguale, variabile e tutt’altro che omogenea. Una Tugnoli Pattaro, Bologna: Clueb 1993.
notevole raffinatezza, ad esempio, è ravvisabile
32
«Al presente si è intorno all’intagliare 2 mila piante,
lasciate dall’autore [Aldrovandi] in dissegno», scriveva da Bo-
nelle matrici usate per i tre volumi dell’Ornitholo- logna nel 1621 Giulio Cuppellino, agente di Francesco Ma-
gia, per quelle relative all’opera sugli insetti, sugli ria II Della Rovere, duca di Urbino: O. Mattirolo, Le lettere
animali esangui e per quella dedicata ai pesci. Qui di Ulisse Aldrovandi a Francesco I e Ferdinando I di Toscana,
l’intaglio risulta netto, con linee sottili ben traccia- «Memorie della Reale Accademia delle Scienze di Torino»,
te e finemente delineate. Il piumaggio degli uccel- 1904 (LIV), serie II, pp. 355-401, citazione a p. 398. Sulle
matrici xilografiche realizzate dopo la morte di Aldrovandi
li mostra la padronanza della tecnica incisoria, in cfr. C. Duroselle-Melish, From Print Surfaces to Museum Arti-
grado di restituire nella stampa un effetto chiaro- facts: Aldrovandi’s engagement in the production of woodblocks,
scurale efficace. Altre matrici appaiono invece assai Relazione presentata al convegno “Libri e immagini di storia
schematiche, caratterizzate da segni molto marcati, naturale nella prima età moderna”, Museo di Palazzo Poggi,
Bologna 17 e 18 settembre 2015. Ringrazio l’Autrice per aver-
quasi grossolani e privi di quel gioco di linee sottili mi reso disponibile il testo della sua relazione.
apprezzabile in altre tavole. L’impressione che si 33
C. Scappini, M.P. Torricelli, Lo studio Aldrovandi in
ricava è che, a un certo punto, i curatori si siano do- Palazzo Pubblico (1617-1742), cit., pp. 95-98.

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Fulvio Simoni

Nel 1742 tutta la collezione di Aldrovandi ven- per le figure di Aldrovandi più quelle altre che era-
ne trasferita dal Palazzo Pubblico a Palazzo Poggi, no destinate per la continuazione delle medesime
ove nel 1711, Luigi Ferdinando Marsili aveva fon- opere, ma che restano inedite: tavole egregiamen-
dato l’Istituto delle Scienze. In tale occasione fu sti- te disegnate, e non raro fregiate di alcune scritture
lato un inventario sufficientemente analitico di tutti vergate dalla mano di Aldrovandi».35 Diversamen-
i beni – libri, manoscritti, animali impagliati, piante te dai naturalisti del Settecento, gli studiosi del se-
agglutinate, rocce, minerali, fossili – comprensivo colo successivo cominciarono a riconoscere all’in-
delle matrici xilografiche, di cui, tuttavia, non ve- sieme delle matrici un valore intrinseco peculiare.
niva indicato il numero né fornita una descrizione, Fu allora che la collezione guadagnò, almeno per
seppure sommaria. L’acquisizione del materiale gli esperti, la duplice valenza di documento stori-
aldrovandiano da parte dell’Istituto settecentesco co-scientifico e prodotto estetico al confine tra alto
produsse la prima, significativa, disaggregazione artigianato e arte in senso stretto. Alla fine dell’Ot-
della collezione originaria. Sul metodo aldrovandia- tocento un autorevole scienziato, Oreste Mattirolo
no, nel quale parte essenziale era concessa al criterio realizzò uno studio sistematico delle collezioni bo-
dell’analogia, si impose il metodo analitico-geneti- taniche di Aldrovandi e produsse una descrizione
co della scienza osservativa e sperimentale degli il- analitica delle diverse parti costitutive: i manoscrit-
luministi.34 Ubbidendo ai nuovi criteri di classifica- ti, l’erbario, le tavole acquerellate e, non ultima, la
zione e di interpretazione della natura, le tavolette raccolta delle matrici aldrovandiane, definite «ma-
xilografiche, incluse tra gli artificialia e interpretate teriale sommamente interessante per la storia della
non nelle valenze scientifiche e dimostrative che scienza»; una collezione che da sola sarebbe stata
Aldrovandi aveva loro ascritto, ma come strumenti sufficiente a dar lustro a qualsiasi museo.36
della tecnologia di stampa, vennero separate dai re- Nel 1907, con due anni di ritardo – Aldrovandi
perti naturalistici e trasferite prima nella stamperia era morto nel 1605 – furono organizzate le cele-
dell’Istituto e poi riposte perché giudicate obsolete. brazioni per il terzo centenario della scomparsa del
L’obsolescenza riconosciuta alle matrici xilo- naturalista bolognese e in quell’occasione fu riag-
grafiche da scienziati e tipografi settecenteschi si ri- gregata la collezione di Ulisse Aldrovandi, o per lo
velò, nel lungo periodo, una felix culpa: le sottrasse, meno quanto di essa era sopravvissuto a guerre, raz-
almeno per un secolo, alla disaggregazione e alla di- zie napoleoniche, incuria e dispersioni, ed esposta
spersione subita da altri reperti aldrovandiani, giu- nella grande sala di Palazzo Poggi dominata dal mo-
dicati invece riutilizzabili a fini scientifici. Riposta saico del papa Benedetto XIV benedicente. Nacque
e dimenticata, la collezione riuscì a conservare una così il Museo Aldrovandi, incorporato all’interno
relativa integrità, anche se fornì abbondante cibo della Biblioteca universitaria fino all’anno 2000,
per innumerevoli generazioni di tarli che prolifera- quando entrò a far parte del neonato Museo di
rono indisturbatamente nel corso dei secoli. Verso Palazzo Poggi. L’assetto attuale della sala, nel suo
la metà del XIX secolo, le matrici furono trasferi- arredamento, nelle vetrine e nelle teche espositive,
te da Palazzo Poggi all’attiguo Palazzo Malvezzi non è sostanzialmente mutato rispetto al 1907. Un
e in epoca postunitaria ripartite e suddivise tra i attento lavoro di rilettura e di conseguente riposi-
nascenti istituti di Botanica, di Geologia e di Zo- zionamento e ricollocazione dei reperti all’interno
ologia della nuova Regia Università, ove rimasero della sala aldrovandiana è comunque stato realizza-
per qualche decennio. Proprio in questo periodo to negli anni 2000-2010. Le stesse matrici – alme-
iniziò a farsi strada un interesse storico-scientifico no quelle in possesso del Museo di Palazzo Poggi
per la collezione e si fece tra l’altro riferimento «al – sono ora esposte in modo ordinato e filologica-
grande deposito di tavole in legno, che servivano mente e cronologicamente fondato.37
35
G. Bianconi, Per l’apertura del nuovo Museo di Storia
34
A. Angelini, Anatomie accademiche, vol. III. L’Istituto Naturale, Bologna: Tipografia Sassi delle Spaderie 1852, p. 5.
delle Scienze e l’Accademia, Bologna: Il Mulino 1993, pp. 120- 36
O. Mattirolo, L’opera botanica di Ulisse Aldrovandi
122; inoltre W. Tega, Introduzione, in Anatomie accademiche, (1549-1605), cit., p. 80. Su Oreste Mattirolo cfr. Diziona-
vol. I, I Commentarii dell’Accademia delle Scienze di Bologna, rio biografico degli Italiani, vol. 72, Roma: Istituto della En-
a cura di Idem, Bologna 1985, pp. 9-43; W. Tega, Introduzio- ciclopedia italiana 2009, ad vocem, pp. 327-329.
ne, in Anatomie accademiche, vol. II, L’enciclopedia scientifica 37
G. Olmi, Le onoranze a Ulisse Aldrovandi nel III cente-
dell’Accademia delle Scienze di Bologna, a cura di Idem, Bolo- nario della sua morte (1905-1907), in A. Angelini, M. Beretta,
gna 1987, pp. 9-35. G. Olmi (a cura di), Una scienza bolognese? Figure e percorsi

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Dal disegno al libro a stampa. La rappresentazione del mondo naturale nelle matrici xilografiche di Ulisse Aldrovandi

Nel 2005, nell’ambito del fitto calendario di di incisione, 209 delle quali custodite al Museo e
eventi organizzati dal Museo di Palazzo Poggi 674 alla Biblioteca.39
per celebrare il quarto centenario della morte di Il lavoro realizzato in questi anni ha messo an-
Aldrovandi, si decise di realizzare il primo censi- zitutto in evidenza la relativa completezza e orga-
mento e quindi la schedatura e la catalogazione nicità della collezione delle matrici in rapporto alle
delle matrici. Tutte le matrici vennero perciò fo- xilografie che illustrano i tredici volumi a stampa
tografate; per ciascuna si è proceduto alla scheda- della historia naturalis: ciò che fa della collezione
tura comprensiva della segnalazione del volume e aldrovandiana un unicum a livello mondiale.40 Per
della pagina della Storia naturale in cui compare limitarsi a poche stime: se si considerano le oltre
la xilografia da essa generata. Quando esistente, 168 xilografie che compaiono in 163 pagine delle
è inoltre riportata la didascalia pubblicata nei 892 complessive del primo volume dell’Ornitho-
volumi a stampa e inserita la trascrizione dei car- logia, si è riscontrato che il 94% delle matrici che
tellini che, nei secoli, furono applicati sul verso; le ha prodotte (in totale 158) è tuttora esistente.
se leggibili, sono trascritti gli appunti a penna Nel secondo volume dedicato agli uccelli, di 299
e inchiostro. Le annotazioni sul verso, spesso di xilografie sono ancora disponibili 267 matrici, pari
difficile decifrazione, in molti casi si sono rivelate al l’89% di quelle usate per la stampa, mentre nel
utili per la determinazione del soggetto. Si è cer- terzo il rapporto è di 228 a 206 (90,3%). Questa
cato poi di stabilire i collegamenti tra le immagi- percentuale cala sensibilmente per le altre opere,
ni a stampa, le matrici corrispondenti e le tavole ma nel complesso si attesta su una media dell’80%.
acquerellate e a tempera raccolte da Aldrovandi Il catalogo delle matrici aldrovandiane è ora dispo-
nei volumi conservati alla Biblioteca Universita- nibile sul web. Ogni matrice è identificata da più
ria. Sono state infine inserite le misure di altezza, immagini: dalle fotografie di ciascuna, ripresa nel
di base e di spessore, e la descrizione dello stato recto e nel verso, dalla riproduzione della xilografia
conservativo di ogni pezzo.38 Alcuni anni dopo, relativa, con la specificazione del numero di pagina
si è aggiunto un nuovo capillare lavoro di revi- e della fonte iconografica da cui è stata tratta la ma-
sione e di integrazione dei dati precedentemente trice. Sono presenti le indicazioni autoriali, crono-
raccolti in vista della catalogazione, che si è atte- logiche, storiche, bibliografiche e di collocazione,
nuto ai criteri tecnici ministeriali previsti per le nonché le misure.41
matrici di incisione. Realizzato a partire dal 2014 Esaurita la fase catalografica, occorrerà dar
e terminato nella prima metà del 2016, ha defi- corso a un lavoro scientifico e interpretativo, de-
nito la consistenza numerica della collezione. Le
matrici xilografiche riferibili a Ulisse Aldrovandi 39
Anche in questa fase il lavoro di schedatura e ricogni-
ammontano a 3955, 1822 delle quali conservate zione è stato da me coordinato. Grazie a un finanziamento del
al Museo di Palazzo Poggi e un po’ di più, 2133, Rotary Club International – Gruppo Felsineo, in tempi diver-
alla Biblioteca Universitaria di Bologna. Fanno si hanno effettuato la catalogazione Elisa Mengoli e Simona
parte di questo conteggio anche 883 tavolette in Parisini. Negli anni accademici 2014-2015 e 2015-2016, il
materiale xilografico aldrovandiano ha costituito una sorta
legno, quasi esclusivamente a carattere botanico, di palestra nella quale si sono messi alla prova gli studenti dei
solo disegnate a penna e inchiostro e senza tracce tirocini della Scuola di Lettere e Beni culturali dell’Università
di Bologna finalizzati all’apprendimento delle tecniche di ca-
nella storiografia della scienza, Bologna: Bononia University talogazione dei beni museali.
Press 2015, pp. 165-187. Negli anni 2004-2007, la disposi- 40
Tale l’opinione di L. Tongiorgi Tomasi, Ulisse Aldro-
zione dei reperti nelle teche centrali della sala, secondo un vandi e l’immagine naturalistica, cit., p. 53; inoltre cfr. il saggio
ordine filologicamente corretto, l’esposizione delle matrici di Maria Goldoni all’interno di questo stesso volume.
xilografiche nelle vetrine laterali, raggruppate tematicamente, 41
http://ibc.regione.emilia-romagna.it/servizi-online/
tenendo conto sia delle opere per le quali vennero realizzate sia catalogo-del-patrimonio-culturale (consultato nel novembre
dell’anno di pubblicazione di queste ultime, è stata curata da 2017). I contributi pubblicati su due numeri monografici di
Alessandro Ceregato. «Studi di Memofonte» (2016, n. 17 e 2017, n. 18) curati da
38
Il progetto, coordinato da chi scrive, allora curatore Maria Goldoni e da Marco Mozzo e interamente dedicati ai
delle collezioni di Palazzo Poggi, fu inserito nel quadro delle nuclei collezionistici di matrici xilografiche antiche e più re-
attività del “Comitato per le celebrazioni del quarto centena- centi superstiti hanno evidenziato il ricco patrimonio di le-
rio della morte di Ulisse Aldrovandi”, presieduto da Walter gni conservato in numerose e prestigiose istituzioni museali
Tega, all’epoca anche direttore del Museo. Autore del censi- e bibliotecarie europee. Alcune di queste hanno già avviato e
mento e della corposa e dettagliata schedatura di tutte le ma- concluso un processo di catalogazione per certi aspetti simile a
trici fu Alessandro Ceregato. quello intrapreso all’Università di Bologna.

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Fulvio Simoni

Figg. 7-10. In alto a destra, Rhinoceros, Biblioteca Universitaria di Bologna, Fondo Aldrovandi, Tavole, vol. 1 animali, c. 91, tratto
dalla xilografia (De Rhinocerote) pubblicata nell’opera di Conrad Gessner, Historiae animalium lib. I. de quadrupedibus viviparis,
Zurigo 1551, p. 953, riprodotta in alto a sinistra, a sua volta ispirata alla famosa xilografia di Albrecht Dürer realizzata nel 1515.
Sotto, a sinistra, la matrice xilografica (24,4 x 2,2 x 17,2 cm) e, a fianco, la relativa xilografia pubblicata nel Quadrupedum omnium
bisulcorum historia (1621) a pagina 884.

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Dal disegno al libro a stampa. La rappresentazione del mondo naturale nelle matrici xilografiche di Ulisse Aldrovandi

stinato a essere svolto da storici dell’arte, storici del Duemila, ove le matrici xilografiche sono sta-
della scienza, iconografi, esperti di incisioni xilo- te messe in mostra, quando possibile, a fianco dei
grafiche. Si rende necessario un lavoro di analisi e reperti originali aldrovandiani che erano chiamate
di ricostruzione che per un verso segnali le rela- a riprodurre, così alla Biblioteca Universitaria po-
zioni tra le singole sezioni del corpus aldrovandia- trebbero essere esposte, contestualmente, le splen-
num conservate nel complesso di Palazzo Poggi, dide tavole acquerellate che spesso ispirarono le
tra la Biblioteca e il Museo – epistolario, tavole, matrici xilografiche, le matrici medesime e le stam-
prove di stampa, storia naturale, manoscritti, hor- pe cui queste ultime diedero luogo. Il confronto tra
tus siccus – e per l’altro tratteggi le relazioni tra i diversi livelli di esecuzione delle matrici xilografi-
Aldrovandi e la sua “bottega artistica” e i centri che e la stampa potrebbe mettere in luce il modo in
dell’editoria e dell’illustrazione scientifica tra cui traeva origine, prendeva forma e veniva quindi
Cinque e Seicento, oltre che, naturalmente, tra il diffusa sui libri l’illustrazione naturalistica tardo-
naturalista bolognese e i colleghi italiani e tran- cinquecentesca Ecco allora che il laboratorio, la
salpini. “bottega artistica” aldrovandiana, ricostruita nei
L’azione conservativa e lo studio analitico, già suoi pregevolissimi elementi costitutivi e origina-
in parte avviato, è auspicabile che possa essere ac- ri, potrebbe rappresentare un’occasione davvero
compagnato da un progetto museografico volto unica per la valorizzazione di un tesoro finalmen-
alla valorizzazione del patrimonio. Come è av- te reso disponibile non solo agli studiosi ma a un
venuto al Museo di Palazzo Poggi nei primi anni pubblico più vasto.

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Antiche matrici silografiche europee.
Una descrizione provvisoria delle sopravvivenze
come contributo alla comprensione
dei nuclei aldrovandiani di Bologna
Maria Goldoni

Legni storici, storie di legni apertamente nazionalistiche poi.4 La risonanza del


ritrovamento del Bois Protat, come venne chiama-
Intorno al 1898 venne in luce tra le strutture con-
to, indusse perfino un Lionello Venturi ad interve-
sunte dai tarli di un edificio borgognone una vec-
nire nel 1903 nello scontro, rivendicando in toni
chissima tavola di noce intagliato,1 che, acquistata
assai polemici l’indipendenza della silografia fran-
dallo stampatore Jules Protat, presentata nel 1900
cese (ma anche dell’italiana, il che forse non era del
nell’Esposizione universale a Parigi, e pubblicata
tutto nello spirito di Bouchot) dalla tedesca:
nel 1902 da Henri Bouchot,2 divenne presto un
caso nell’ambito di discussioni che duravano da più Non son molt’anni, la Germania s’appropriava
di un secolo. Con il suo riconoscimento come ma- la gloria d’aver diffusa l’arte xilografica in varie
trice per la stampa di immagini e con la datazione regioni d’Europa, e pretendeva che in Italia l’in-
al 1370 ipotizzata da Bouchot, il manufatto dava cisione in legno fosse sorta un secolo dopo che in
un vantaggio inestimabile agli studiosi francesi
impegnati in accese polemiche sul luogo d’origine 4
Lo scontro sulle origini della silografia e della stam-
della silografia, ovvero sulla nazione cui spettasse pa riguardava soprattutto gli ambienti francesi e tedeschi.
l’onore di aver dato i natali alla stampa occidentale. L’inasprimento dei toni da parte francese negli anni Settanta
Era in gioco, anche in questo ambito specialistico, si può verificare tanto consultando i testi specialistici otto-
il prestigio nazionale, perseguito già ai tempi in centeschi quanto scorrendo annate di riviste (mi permetto
per ragioni di spazio un rinvio a M. Goldoni, Dietro un
cui l’abate Zani aveva lamentato l’aggressività dei acquisto: motivi inespressi della cultura di Adolfo Venturi,
«settatori […] della scuola tedesca»,3 e nel corso in Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici per le pro-
dell’Ottocento sempre più accanitamente ricer- vince di Modena e Reggio Emilia et al., Gli anni modenesi
cato per sentimento patriottico prima, per rivalità di Adolfo Venturi. Atti del convegno, Modena 25-26 maggio
1990, Modena: Franco Cosimo Panini 1994, pp. 147-179:
pp. 163-165. L’enfasi posta da Bouchot sul Bois Protat non
1
Cfr. S. Lepape, Le Bois Protat, in S. Lepape (a cura riguarda solo la storia della stampa, ma fa parte di una sua
di), Les origines de l’estampe en Europe du Nord, 1400-1470, azione ad ampio raggio (recentemente indagata da F.-R.
pp. 90-105: p. 91, sull’incertezza delle circostanze. Martin), nel quadro della valorizzazione dei Primitivi fran-
2
H. Bouchot, Un ancêtre de la gravure sur bois. Étude cesi ai primi del Novecento, cfr. D. Thiébaut, P. Lorentz,
sur un xylographe taillé en Bourgogne vers 1370, Paris: E. Levy F.-R. Martin (a cura di), Primitifs français. Découvertes et
1902. redécouvertes, Paris: Réunion des musées nationaux 2004, e
3
P. Zani, Materiali per servire alla storia dell’origine e de’ qui in particolare F.-R. Martin, Henri Bouchot et la “seconde
progressi dell’incisione in rame e in legno, Parma 1802, p. 78: redécouverte des maîtres anciens”, pp. 24-34. Cfr. ultimamen-
«All’incominciare a tener ragionamento delle stampe incise te S. Lepape, Mythologie des origines, in S. Lepape (a cura di),
in legno parmi udir i settatori non imparziali della scuola te- Les origines de l’estampe en Europe du Nord, 1400-1470, cit.,
desca alto levare il grido…». pp. 16-32: pp. 25-30.

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Antiche matrici silografiche europee

Germania […]. Anche i Francesi, secondo la scuola des XV. Jahrhunderts.8 Di esse, o almeno di una
tedesca, non avrebbero avuto arte xilografica prima parte di esse, sono stati descritti e discussi di volta
della fioritura in Germania; ma uno d’essi, cui il in volta il formato, lo spessore, la lavorazione non
giudizio non andava a genio, è riuscito di recente infrequente di entrambe le facce, che sono stati
a rivendicare al proprio paese tale fronda di glo-
messi in rapporto con gli strumenti e modi di im-
ria. Illustrando ampiamente una matrice con tutti
i caratteri dell’arte borgognona, Enrico Bouchot
pressione, nonché con le caratteristiche di carte
dimostra che essa appartiene al decennio 1370-80 e tessuti.
[…]: l’ultima induzione del Bouchot […] vuol to- Questo stile di osservazione, non ancora siste-
gliere alla Germania la priorità dell’arte xilografica, maticamente esteso a tutto il patrimonio conser-
per darla alla Borgogna.5 vato, delinea i tratti peculiari delle matrici, rive-
landole come manufatti in certo senso autonomi
Alla fine degli anni Venti, Wilhelm Ludwig Sch- rispetto ai prodotti finali cui sono destinati. Le ma-
reiber, il cui Manuel/Handbuch costituisce una trici sono cioè indubbiamente oggetti di passaggio,
tappa fondamentale nell’elaborazione scientifica ma non si risolvono nelle carte stampate semplice-
della storia e tecnica della silografia (ed era stato, mente dissolvendosi dopo la funzione assolta: in
nella versione francese, un riferimento polemico di primo luogo, esse, più che produrle, le generano, se
Bouchot),6 si esprime pacatamente ancora una vol- si vuol restare fedeli all’etimologia del loro nome
ta sul tema, destinato a rimanere un luogo obbliga- latino, ovvero sono degli Unikate, degli “unici” che
to in tutte le storie della grafica a stampa occiden- consentono una moltiplicazione di derivati; e in
tale: egli contesta non solo la datazione precoce, secondo luogo la loro intermediazione ha una con-
ma anche la classificazione come matrice per fogli sistenza non solo materiale e tecnica (quella messa
silografici. Più probabile, a sua avviso, l’impiego in evidenza dal loro nome di “legni”), ma estetica,
per la stampa di stoffe (ciò che era stato già propo- storica, problematica.
sto da Bouchot) o addirittura per la decorazione Nel 2005, nel catalogo Origins of European
di muri.7 Printmaking, in tedesco sobriamente e non ca-
Perplessità meno vive, ma di genere in certo sualmente Die Anfänge der Europäischen Druck-
senso analogo, sono state suscitate dall’esame di graphik,9 Richard Field ha ripreso e raffinato i
altre matrici dei primordi: queste, non altrettan- termini dei tradizionali dibattiti tra conoscitori
to celebri, non altrettanto antiche, ma, rispetto al trattando di due antiche matrici lavorate su en-
consunto e frammentario Bois Protat, forse me- trambe le facce:10 secondo alcuni autori, cui Field
glio valutabili come punti di riferimento nel tes- non si associa, questo potrebbe rendere le tavole
suto delle datazioni e delle attribuzioni, sono le troppo delicate per la pressione del torchio e sug-
matrici incluse da Schreiber come quattrocente- gerirebbe pertanto una stampa esclusivamente
sche nello Handbuch der Holz-und Metallschnitte manuale, e forse anche prevalentemente per tes-
suti.11 Delle due matrici considerate, una, oggi in
5
L. Venturi, Sulle origini della xilografia, «L’Arte» 1903,
pp. 265-270: pp. 265-266. 8
W.L. Schreiber, Handbuch der Holz- und Metallschnitte
6
W.L. Schreiber, Manuel de la gravure sur bois et sur métal des XV. Jahrhunderts, cit.: si vedano per esempio i nn. 97 e 371,
au XVe siècle, Berlin, Leipzig: Cohn; Harrassowitz 1895-1911, 100, 137, 161b, 201a, 239b, 269a, 279a, 325a, 333a, 452b,
8 voll.; Id., Handbuch der Holz- und Metallschnitte des XV. 529b, 543b, 558b, 679, 691b, 639c, 707, 992… (necessario il
Jahrhunderts. Stark vermehrte und bis zu den neuesten Funden confronto con la revisione di R. Field nei corrispondenti volu-
ergänzte Umarbeitung des Manuel de l’amateur de la gravure mi dello Illustrated Bartsch).
sur bois et sur metal au XVe siècle, Leipzig: Hiersemann 1926- 9
P.W. Parshall, R. Schoch (a cura di), Die Anfänge der
1930, 8 voll.; ristampa di quest’ultimo con integrazioni: Id., europäischen Druckgraphik. Holzschnitte des 15. Jahrhunderts
Handbuch der Holz- und Metallschnitte des XV. Jahrhunderts. und ihr Gebrauch; [National Gallery of Art, Washington, 4.
Stark vermehrte und bis zu den neuesten Funden ergänzte September - 27. November 2005; Germanisches National-
Umarbeitung des Manuel de l’amateur de la gravure sur bois et museum, Nürnberg, 15. Dezember 2005 - 19. März 2006],
sur metal au XVe siècle, Stuttgart: Anton Hiersemann 1976, Nürnberg: Germanisches Nationalmuseum 2005.
11 voll. 10
Ibid., pp. 70-80.
7
Ibid., vol. VII (1929), Der Formschnitt, seine Geschichte, 11
Cfr., entro la vasta bibliografia sulle questioni tecniche,
Abarten, Technik, Entwicklungen und seine ikonologischen la esposizione di A.M. Hind, An Introduction to a History of
Grundlagen, p. 61 (cfr. sulle ipotesi circa formato del legno, Woodcut with a detailed Survey of Work done in the Fifteenth
stampa di destinazione, carta dell’epoca, S. Lepape, Le Bois Century, New York: Dover Publications 1963 (ed. orig.
Protat, cit., p. 95). 1935), vol. I, pp. 70-72.

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Maria Goldoni

collezione privata americana (Martha Feltenstein, due matrici rispettivamente in ambiente augusta-
New York), su cui sono intagliati una Crocefissio- no (la matrice Feltenstein) e ulmense (quella del
ne (Schr. 470m) sul recto e un San Cristoforo (Schr. British Museum) viene fondata su analogie riscon-
1348a) sul verso, colpisce per il grandissimo for- trabili con la produzione silografica delle due città
mato (le sue misure di superficie – 525 x 373 mm negli anni tra 1470 e 1475.16 Soprattutto rilevante
– sono quasi il doppio di quelle usuali), per l’ec- il confronto tra l’intaglio del San Sebastiano del
cellente stato di conservazione, per l’inesistenza British Museum e quello di una grande matrice che
di tirature antiche, caratteri che hanno indotto a potrebbe essere la più antica in assoluto, se si lascia
dubbi sulla sua autenticità;12 l’altra, di proprietà da parte il difficile Bois Protat: anch’essa di gran-
del British Museum, recante le immagini del Mar- di dimensioni (275 x 420 x 20 mm), intagliata su
tirio di San Sebastiano (Schr. 1678) sul recto e del due facce e nonostante questo di spessore relativa-
Monogramma di Cristo (Schr. 1812) sul verso, e mente sottile, è passata nei secoli attraverso diverse
nonostante questo di spessore più sottile di altre e collezioni di Stoccarda, confusa tra altri materiali.
«sorprendentemente leggera», risulta essere il più Nel 1929, quasi cento anni dopo il suo arrivo allo
antico legno di cui si sia conservata una stampa co- Schlossmuseum, venne riconosciuta dal direttore
eva (Londra, Guildhall Library, provenienza T.O. di quest’ultimo, per essere poi illustrata da Theo-
Weigel, Lipsia).13 Ora, questa corrispondenza rara dor Musper in un articolo del 1930. Conservata
è rilevante non solo in sé e in relazione alla temati- oggi nel Württembergisches Landesmuseum, vie-
ca della dispersione di materiali grafici, ma perché ne ritenuta databile al 1460 circa e rappresenta la
consente il confronto tra i due artefatti, quello di Nascita di Cristo (Schr. 62) e Cristo sul Monte degli
passaggio, solitamente poco considerato, e quel- Ulivi (Schr. 186).17
lo finale: Field mostra come i motivi di interesse Le datazioni di Schreiber sono state in genere
della matrice siano in questo caso, contrariamente ritenute, già dai contemporanei, troppo preco-
all’aspettativa comune, sotto diversi punti di vista ci. In ogni caso, le matrici databili entro il 1475
superiori rispetto a quelli della tiratura pur prezio- sono, al di là delle differenze di giudizio tra i critici,
sissima.14 Un esame quanto mai attento è dedica- rarissime,18 e, come si è visto, distribuite tra pro-
ta infatti al modo in cui i contorni in rilievo sono prietari disparati. Relativamente meglio rappresen-
stati ottenuti secondo regole, ovvero pensati nelle tati sono gli anni tardi del Quattrocento, soprat-
misure, nella costruzione e nella distribuzione: tutto grazie agli intensi studi che hanno sviscerato
in modo da avere non solo, come richiesto per la la biografia di Albrecht Dürer e la sua produzione
restituzione dell’immagine, altezza uniforme, ma grafica.
anche, ciò che è meno ovvio, spessori decrescenti È recente (1997) la pubblicazione da parte
dal basso verso l’alto e fianchi non perpendicolari di R. Kroll di una matrice berlinese non ancora
alla base, ma appena inclinati; e in modo da costi- intagliata (Kupferstichkabinett, Derschau 186),
tuire una rete di creste sufficientemente fitta da so- del cui disegno è parso plausibile ritenere auto-
stenere le pressioni che la stampa comporta. Con re il giovanissimo Dürer, indicando una data tra
particolare scrupolo vengono poi ricercati i segni 1488 e 1490, compatibile con la sua biografia.19
del lavoro preparatorio del Formschneider, verosi- Nonostante la successiva contestazione sul piano
milmente rivelato da sottili incisioni, quasi graffi,
con i quali venivano preliminarmente riprese le 16
Ibid., pp. 72-73; pp. 78-79.
17
H.T. Musper, Ein früher Holzstock in Stuttgart,
linee del disegno.15 La collocazione stilistica delle
«Zeitschrift für bildende Kunst» 1930-31 (64), pp.  7-9;
Id., Die Einblattholzschnitte und die Blockbücher des XV.
12
P.W. Parshall, R. Schoch (a cura di), Die Anfänge der Jahrhunderts, Stuttgart: Anton Hiersemann 1976 (vol. 11
europäischen Druckgraphik, cit., scheda 4, pp. 70-73, di R. dell’edizione 1976 dello Handbuch di Schreiber), figg. 44-
Field. 45 e 46-47. Cfr. per la datazione proposta da R. Field i passi
13
Ibid., scheda 6, pp. 75-80, di R. Field. Cfr. anche indicati supra, nota 16.
R. Field, A New Woodcut of Saint Joseph by Ludwig of Ulm, 18
Ibid., p. 25.
«Cahiers de Joséphologie» 1969, pp.  237-276: p. 261, in 19
G. Brunner (a cura di), Dürer. Holbein. Grünewald.
particolare la nota 63, in cui il valore del legno rispetto alla Meisterzeichnungen der deutschen Renaissance aus Berlin
stampa è già fuggevolmente annotato. und Basel, Ausst. Kat. Kunstmuseum Basel/Staatliche Museen
14
P.W. Parshall, R. Schoch (a cura di), Die Anfänge der zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett,
europäischen Druckgraphik, cit., p. 70. Ostfildern-Ruit: Gert Hatje 1997, pp. 96-98, Kat. 10.3 (con
15
Ibid., pp. 71-72. riproduzione del legno), scheda di R. Kroll.

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Antiche matrici silografiche europee

attribuzionistico,20 la matrice non ha perso nulla che la matrice sia stata disegnata dal giovane Dürer
del suo interesse: il disegno tracciato sulla super- subito dopo il suo ipotizzato arrivo a Basilea, al più
ficie, la cui finezza continua a venire riconosciuta, tardi nella primavera del 1492, e intagliata da uno
rappresenta un’immagine del cosmo molto simile silografo locale.23 Non riutilizzata nell’edizione del
a quella stampata nella Weltkronik di Hartmann volume del 1497, ma tramandata grazie a Basilius
Schedel (Norimberga, Anton Koberger 1493), Amerbach, essa costituirebbe un indizio interes-
fol. 5v., ciò che lo colloca nel contesto di uno dei sante nella ricostruzione dell’ingresso di Dürer
cantieri più vivaci dell’illustrazione libraria delle sull’importante scena di Basilea: ingresso verosi-
origini e di uno dei problemi più dibattuti della ri- milmente facilitato dal favore di Johann Amerbach
cerca su Dürer, ovvero la misura e il modo del suo nei confronti del figlioccio del collega norimber-
impegno nella silografia. ghese Anton Koberger.24
La scritta «Albrecht Dürer von nörmergk», In relazione al contemporaneo ambiente di No-
tracciata a penna in una grafia antica, si legge sul rimberga, in cui botteghe vivacemente interessate
verso di un legno della Öffentliche Kunstsamm- alla tecnica silografica (di stampatori come di pit-
lung di Basilea (Kupferstichkabinett), destinato tori: Koberger appunto, Pleydenwurff, Wolgemut)
a raffigurare San Gerolamo nello studio nel fron- convivevano con appassionati circoli umanistici,25
tespizio di un’edizione delle sue Lettere (Epistu- nel 1993 una donazione ha arricchito il Germa-
lae, Pars Prima, Basel, Nikolaus Kessler, 8 agosto nisches Nationalmuseum di una matrice di singo-
1492).21 Risale in questo caso molto indietro nel lare interesse. Essa è stata riconosciuta da Rainer
tempo, al 1892, la sua scoperta da parte di Daniel Schoch come relitto di un’impresa fino ad allora
Burckhardt, che diede il via ad un ampliamento del nota quasi soltanto attraverso documenti mano-
corpus düreriano e ad una ricostruzione degli anni scritti, peraltro preziosi:26 l’edizione, finanziata
giovanili a lungo generalmente accettati benché da Sebald Schreyer, di un Archetypus triumphantis
oggi discussi;22 in questa prospettiva, si è ritenuto
seine künstlerische Entwickelung, Berlin: G. Grote’sche
Verlagsbuchhandlung 1928-1931, 2, in particolare vol. II,
20
C. Reske, Albrecht Dürers Beziehung zur “Schedelschen pp. 523-537.
Weltkronik” unter besonderer Berücksichtigung des “Berliner 23
L. von Wilckens, Begegnungen: Basel und Strassburg,
Stockes”. Quellenkundliche, formale und kunsthistorische cit.: qui in particolare scheda 150, p. 91.
Anmerkungen, «Gutenberg-Jahrbuch» 2003 (78), pp. 45-66; 24
Ibidem.
M. Roth, Albrecht Dürer und Straßburg, in D. Hess, T. Eser 25
Cfr. in breve la bella esposizione di L. von Wilckens,
(a cura di), Der frühe Dürer. Ausstellung im Germanischen Begegnungen: Nürnberg, cit., pp. 60-73.
Nationalmuseum vom 24. Mai bis 2. September 2012, 26
Il legno viene da una collezione privata e dal merca-
Nürnberg: Germanisches Nationalmuseum 2012, pp. 39-51, to antiquario, cfr. R. Schoch, Holzstock, «Anzeiger GNM»
p. 150. 1993, pp.  389-390; Id., “Archetypus triumpahantis Romae”.
21
L. von Wilckens, Begegnungen: Basel und Strassburg, Zu einem gescheiterten Buchprojekt des Nürnberger
in Germanisches Nationalmuseum, Albrecht Dürer 1471- Frühhumanismus, in U. Müller, G. Drescher (a cura di), 50
1971, ed. L. von Wilckens, München: Prestel 1971, pp.  88- Jahre Sammler und Mäzen. Der Historische Verein Schwein-
101, scheda 150, p. 91; D. Hess, T. Eser (a cura di), Der frühe furt seinem Ehrenmitglied Dr. phil. h.c. Otto Schäfer (1911-
Dürer, cit., Kat. 112, p. 427 (P. Schmidt). 2000) zum Gedenken, Schweinfurt 2001, pp. 261-298; Id.,
22
D. Burckhardt, Albrecht Dürer’s Aufenthalt in Basel Die Holzstocksammlung des Germanischen Nationalmuseum.
1492-1494, München/Leipzig: G. Hirth’s Kunstverlag Wie sie war und wie sie ist, «Studi di Memofonte» 2016,
1892: riproduzione della firma a p. 4; R. Braun, A. Grebe, pp.  177-195: p. 184. Tra i manoscritti rimasti, vanno qui
“Albrecht Dürer von nörmergk”. Zur Frage von Dürers Basler messi in rilievo quelli attinenti alle spese sostenute da Sebald
Buchholzschnitten, in G.U. Grossmann, F. Sonnenberger (a Schreyer per la preparazione dei legni. L’interesse di questi
cura di), Das Dürer-Haus. Neue Ergebnisse der Forschung, documenti, emerso nel 1889 grazie a studi sull’umanesimo
Nürnberg 2007, pp. 193-226; P. Schmidt, Wieso Holzschnitt? norimberghese, e su Conrad Celtis in particolare (Bernhard
Dürer auf der Medien-und Rollensuche, in D. Hess, T. Eser (a Hartmann), era stato ben presente tanto alla letteratura
cura di), Der frühe Dürer, cit., pp. 146-159: pp. 149-152; Id., düreriana (si veda in particolare il polemico E. Flechsig,
Die Oberrhein-Frage: Dürers Basler Buchillustrationen, ivi, Albrecht Dürer, cit., vol. I, pp. 122-129), quanto agli storici
pp. 424-433; M. Roth, Albrecht Dürer und Straßburg, cit., della grafica a stampa (si veda A.M. Hind, An Introduction
pp. 39-51: p. 40; A. Rockenberger, Albrecht Dürer, Sebastian to a History of Woodcut with a detailed Survey of Work done
Brant und die Holzschnitte des Narrenschiff-Erstdrucks in the Fifteenth Century, cit., vol. I, pp. 90-91; vol. II, pp.
(Basel 1494), «Gutenberg-Jahrbuch» 2011, pp.  312-329: 375-376, e le bibliografie particolari e generali ivi riporta-
pp. 318-321. Precocemente e polemicamente contrario alla te). Molteplici strati di interpretazione fanno così da sfondo
produzione silografica del giovane Dürer a Basilea, Eduard all’identificazione della matrice e contribuiscono alla sua
Flechsig, cfr. E. Flechsig, Albrecht Dürer. Sein Leben und suggestione.

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Maria Goldoni

Romae scritto da Peter Danhauser verso il 1493, seum (B. 2, Sansone ed il leone; B. 20, Martirio di
da illustrarsi con legni disegnati nella bottega di S. Caterina).30
Michael Wolgemut e intagliati dal Formschneider Molti anni dopo la creazione delle cinque si-
Peter Gallensdorfer.27 Le informazioni che abbia- lografie, nel 1521, Dürer riprese un’invenzione di
mo su questa impresa sono eccezionalmente ampie Michael Wolgemut per disegnare il Triplice emble-
e costituiscono una fonte decisiva per la conoscen- ma della città di Norimberga (B. 162), che venne
za della silografia antica: un punto di contatto con intagliato da Hieronymus Andreae per un fron-
la documentazione scritta aldrovandiana rispet- tespizio datato 1522 ed entrò poi nella raccolta
to ad un periodo più tardo, con la differenza che Derschau;31 di altri due stemmi, del dotto e influen-
quest’ultima è accompagnata da una mole impo- te Johannes Stabius (1514-18) e rispettivamente
nente di materiali, diciamo così, lignei e cartacei, del patrizio norimberghese Michael (IV?) Behaim
mentre dell’Archetypus quasi nulla sopravvive oggi (1518-20), si sono conservate le matrici rispettiva-
di un grande complesso di matrici predisposte e mente presso la Graphische Sammlung Albertina e
mai impresse nell’edizione rimasta allo stato di la Pierpont Morgan Library.32 Entrambe attestano
progetto. importanti rapporti sociali dell’artista: sul retro
della seconda è incollato un biglietto in cui Dürer
Sopravvivenze sporadiche declina la richiesta di modifiche del disegno evi-
dentemente rivoltagli dal nobile committente; la
Nel 1911 Arpad Weixlgärtner trattò appunto di prima va collegata tanto con le matrici viennesi per
matrici sopravvissute, e del loro valore, in un ar- le grandi commissioni della corte imperiale, in cui
ticolo fondamentale per il tema qui trattato;28 e Stabius ricoprì un ruolo di primo piano (v. infra),
sostenne in quel contesto che gli scritti di Joseph
Heller, pur risalendo al primo Ottocento, rima-
nevano il riferimento più esauriente in uno studio 30
R.A. Koch, A Woodblock by Durer, «Record of the
Art Museum, Princeton University» 1968 (27), p.  63; bi-
della grafica di Dürer che ne includesse le matrici,
bliografia e commento: R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum
di rame come di legno: perfino l’autorevolissimo (a cura di), Albrecht Dürer. Das Druckgraphische Werk. Band
Campbell Dodgson aveva pubblicato con un cer- II. Holzschnitte und Holzschnittfolgen, München, Berlin,
to ritardo, rendendolo in certo senso marginale, il London, New York: Prestel 2002, rispettivamente scheda
dato della sopravvivenza di cinque legni risalenti n. 108, pp. 56-58 (R. Schoch); scheda 104, pp. 41-44 (D.
Eichberger), e schede, n. 105, pp. 45-48, n. 127, pp. 106-109,
agli anni Novanta del Quattrocento.29 n. 128, pp. 109-112 (R. Schoch). R. Field, The Woodcuts and
Di questi legni, acquisiti da Junius S. Morgan, Woodblocks of Albrecht Dürer: Inspiration, Standardization,
uno, donato da Alexander P. Morgan al Princeton and Reformation of an Art, in D. de Simone (a cura di), Seven
University Art Museum, la Sacra Famiglia con le tre Perspectives on the Woodcut. Presentations from “A Heavenly
Craft” Symposium and Exhibition, Washington: Library
lepri, B. 102, ca. 1497, è stato recentemente ripor-
of Congress 2008, pp.  11-39: pp. 13-14, 24-26, fig. 8 p. 27
tato all’attenzione di un vasto pubblico da R.A. (Martirio dei Diecimila), p. 26 (Ercole), pp. 27-30, figg. 9-10
Koch; gli altri, ultimamente osservati con cura, in (Martirio di S. Caterina). Ampia trattazione del legno per
particolare da parte di Richard Field e Giulia Bar- Ercole in G. Bartrum (a cura di), German Renaissance Prints
trum, si trovano invece al British Museum (B. 117, 1490-1550, London: British Museum Press 1995, scheda 8,
pp. 26-27; cfr. anche T. Schauerte, Peripeteia. Konrad Celtis,
Martirio dei Diecimila; B. 127, Hercules furens, die Nürnberger Poetenschule und Dürers “Ercules”, in D. Hess,
ca. 1496) e rispettivamente al Metropolitan Mu- T. Eser (a cura di), Der frühe Dürer, pp. 208-220: p. 218.
31
In: Reformacion der Stadt Nüremberg… Nürnberg:
Friedrich Peypus 1522, cfr. R. Kroll, Die Sammlung der
27
Oltre ai citati scritti di R. Schoch, cfr. anche P.W. Druckplatten, in A. Dückers, S. Achenbach (a cura di), Das
Parshall, R. Schoch (a cura di), Die Anfänge der europäischen Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung,
Druckgraphik, cit., Kat. 7, pp. 81-83 (S. Fletcher), importan- Berlin: Akademie Verlag 1994, pp.  511-525: p. 515, sche-
te per lo studio della tecnica di intaglio; Th. Schauerte, in D. da IX.2 e ill.; attribuzione a Dürer, talvolta discussa, in E.
Hess, T. Eser (a cura di), Der frühe Dürer, cit., Kat. 146-154, Flechsig, Albrecht Dürer, cit., p. 327; L. Veit, Umwelt: Kaiser-
pp. 464-476: Kat 147, p. 468. und Reichsstadt, in Germanisches Nationalmuseum, Albrecht
28
A. Weixlgärtner, Ungedruckte Stiche. Materialien Dürer, cit., pp.  129-151: p. 131, schede 231 (Wolgemut) e
und Anregungen aus Grenzgebieten der Kupferstichkunde, 232; ill. p. 132.
«Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Aller- 32
R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum (a cura di),
höchsten Kaiserhauses» 1911 (XXIX), pp. 260-385, in part. Albrecht Dürer. Das Druckgraphische Werk. Band II., cit., ripr.
capitolo Matrizen, pp. 289 ss. risp. pp. 372 e 451, schede 233 (Th. Schauerte), pp. 372-374 e
29
Ibid., p. 290. 250 (R. Schoch), pp. 451-453.

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Antiche matrici silografiche europee

quanto con tre legni della medesima raccolta berli- parte inferiore ha richiesto il ritocco della matrice,
nese e diversi altri conservati presso la Graphische cui, probabilmente in vista di qualche edizione non
Sammlung Albertina. controllata da Durer, ne è stata aggiunta un’altra di
Dei legni berlinesi, uno, databile al 1516-18, disegno ed intaglio assai inferiori.38
è il solo rimasto su cinque effettivamente inta- Anche della produzione di altri autori rimango-
gliati (dei 256 previsti) per il Freydal, la prima no matrici, ma per lo più isolate: di Hans Baldung
opera del ciclo dedicato alla vita di Massimiliano Grien quella conservata a Modena, Galleria Esten-
d’Asburgo;33 gli altri due sono dedicati alla rappre- se, dalla famosa serie dei Cavalli selvaggi (Tav. 28);39
sentazione del cielo stellato negli emisferi nord e di Lucas Cranach quella rappresentante il Peccato
sud (Imagines coeli Septemtrionalis; Imagines coeli originale (Berlino, collezione Derschau) e poche
Meridionalis, B.151, 152), impresa scientifica alla altre;40 di Pieter Bruegel il Vecchio, il legno disegna-
quale Dürer collaborò intorno al 1515, alla pari to e solo in piccola parte intagliato delle Nozze di
con Johannes Stabius, qui in veste di editore, e con Mopso e Nisa, approdato al Metropolitan Museum
l’astronomo Conrad Heinfogel.34 Quattro legni of Art da una celebre collezione viennese.41
dell’Albertina componevano il Planisfero di Sta- Un incompiuto Compianto di Cristo di Al-
bius, pure del 1515 (per il quale Flechsig limitava il brecht Altdorfer, datato 1512, rappresenta nella
disegno di Dürer alla decorazione, mentre Schoch Staatliche Graphische Sammlung di Monaco una
lo estende all’intera raffigurazione, recependo stu- presenza isolata; ma Franz Winzinger a partire del
di sulla sofisticata resa prospettica di un globo reale 1950 ne ha giustamente ipotizzato un rapporto in
sulla superficie piana);35 altri tre erano destinati alla questo caso non tematico, bensì fisico, con sei (ora
stampa dei cosiddetti piccolo e grande Oroscopo di cinque) di otto (originariamente nove) legni di
Stabius.36 Sempre Stabius è l’autore di una preghie- Altdorfer nella raccolta Derschau.42 Queste matri-
ra latina in versi destinata ad essere impressa con ca- ci sarebbero state ricavate da una stessa sezione di
ratteri mobili al di sotto della grande silografia con tronco lavorata in modo uniforme; le tavolette così
I santi protettori dell’Austria (1515-1517): il legno, ottenute, perfettamente omogenee tra loro, sareb-
sopravvissuto nella collezione Derschau, presenta bero state destinate all’intaglio di una serie dedica-
incoerenze stilistiche ed una integrazione del 1517, ta alla Passione che non venne però realizzata come
attribuite ad interventi verosimilmente di Hans tale; vennero dunque, a parte quella del Compianto
Springinklee.37 Discussa l’autografia düreriana per e quella oggi perduta dell’Annunciazione,43 volte ad
un altro legno Derschau, un Cristo Crocefisso con impieghi diversi.
tre angeli che ne raccolgono il sangue, circa 1513; Un caso singolare è quello della grafica di Hans
il completamento della grande immagine nella sua Burgkmair, documentata ampiamente dalla con-

33
E. Flechsig, Albrecht Dürer, cit., pp. 224-226. Legno 38
Ibid., scheda 236 pp. 380-382 (R. Schoch).
commentato in R. Field, The Woodcuts and Woodblocks of 39
I legni incisi della Galleria Estense. Quattro secoli di
Albrecht Dürer, cit., p. 32, figg. 13-14, pp. 34-35. E. Michel, stampa nell’Italia settentrionale, Modena: Mucchi Editore
M.L. Sternath (a cura di), Kaiser Maximilian I. und die Kunst 1986, scheda n. 231, p. 185, di David Landau.
der Dürerzeit. [anlässlich der Ausstellung “Kaiser Maximilian 40
C. Grimm, J. Erichsen, E. Brockhoff (a cura di), Lucas
I. und die Kunst der Dürerzeit”, in der Albertina Wien, 14. Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, München:
September 2012 bis 6. Januar 2013; 494. Ausstellung der Haus der Bayerischen Geschichte 1994, scheda 25, p. 234, di
Albertina], München, London, New York: Prestel 2012, sche- Ursula Timann.
da 72 (S. Krause), pp. 282-284. 41
N.M. Orenstein (a cura di), Pieter Bruegel the Elder:
34
R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum (a cura di), Drawings and Prints, New Haven and London: Yale University
Albrecht Dürer. Das Druckgraphische Werk. Band II., cit., Press 2001, scheda 111, pp. 246-248, di Nadine M. Orenstein.
scheda 243 (R. Schoch), pp. 430-435, ripr. p. 431 (e v. nota 42
F. Winzinger, Albrecht Altdorfers Münchner Holzstock,
3, p. 435). «Münchner Jarhbuch der Bildenden Kunst» 1950, pp.
35
Ibid., scheda 242 (R. Schoch), pp. 425-429; E. 191-203; Id., Albrecht Altdorfer. Graphik: Holzschnitte,
Flechsig, Albrecht Dürer, cit., vol. I, p. 323. Kupferstiche, Radierungen, München 1963, pp. 15-19; K.-
36
A. Weixlgärtner, Ungedruckte Stiche, cit., p. 380. D. Jaeger, R. Kroll, Holzanatomische Untersuchungen an den
Nell’articolo sono citati anche altri legni isolati dell’Albertina, Altdorfer-Stöcken der Sammlung Derschau. Ein Beitrag zur
non attribuiti, come quelli citati, a Dürer. Methodik von Holzbestimmungen an Kunstgegenständen,
37
R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum (a cura di), «Forschungen und Berichte» 1964 (6), pp. 24-39, pp. 27-28.
Albrecht Dürer. Das Druckgraphische Werk. Band II., cit., 43
F. Winzinger, Albrecht Altdorfer. Graphik: Holzschnitte,
scheda 237 pp. 383-388 (Th. Schauerte), ripr. p. 387 (e v. nota Kupferstiche, Radierungen, cit., Anhang 8, p. 132; Nr. 21, pp.
1 p. 388) 62-63.

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Maria Goldoni

servazione non solo di parecchi legni, ma anche Sopravvivenze di complessi, cicli, serie di
di informazioni sul loro intaglio. Il Kupferstichka- legni
binett di Berlino raccoglie, sempre nella raccolta
Gli esempi citati, che pur non essendo casuali sono
Derschau, tanto legni isolati, come due immagini
comunque ben lungi dall’essere esaustivi, fanno ca-
della Veronica di diverso formato, datate rispetti-
pire che non si sono conservati soltanto pezzi isola-
vamente al 1509-10 e al 1511,44 e la bellissima il-
ti, considerati preziosi perché associati o alla storia
lustrazione rappresentante Cristo in casa di Marta
della “silografia primitiva” o al nome di artisti noti,
e Maria (1510),45 quanto legni appartenenti ad
ma anche complessi di matrici destinate ad una sin-
insiemi di qualche tipo: due matrici servirono per
gola impresa editoriale: fregio, grande tavola, silo-
illustrare un’opera di devozione del cappellano di
grafia monumentale, libro illustrato.
corte di Massimilano d’Asburgo (1515);46 tredici,
Il British Museum possiede notoriamente tren-
databili intorno al 1515, costituiscono le due se-
tacinque legni düreriani per la Piccola Passione del
rie delle sette Virtù e dei sette Vizi (quest’ultima
1511, ovvero tutti tranne due, quelli per il fronte-
mancante dell’Invidia);47 sedici sono destinate a
spizio e per il Commiato di Cristo dalla Madre.50
comporre copie contemporanee delle due famo-
Campbell Dodgson dedicò loro, in questo caso per
se silografie monumentali di Burgkmair, ciascu-
tempo, ovvero nel primo volume del Catalogue, nel
na composta da otto fogli, del Peccato Originale
1903, un esame accurato, descrivendone lo stato, il
(1527) e della Crocefissione (1525);48 infine, due
reimpiego ottocentesco da parte di Ottley (1816)
distinti gruppi di legni, originali e copie, riportano
e del British Museum (1844), la riproduzione per
a due diverse edizioni del resoconto di viaggio di
mezzo di stereotipi in vista di quest’ultima stampa;
Balthasar Springer (edizione originale, con le silo-
ricostruendo inoltre l’ultima parte del loro percor-
grafie di Burgkmair, Augusta 1508; copia di Jorg
so, dopo l’impiego a Venezia presso Daniel Bisuc-
Glockendon, Norimberga 1509). Si trattava non
cio, dalla collezione Boissier fino al Department of
di un libro (che venne pubblicato più tardi), ma
Prints and Drawings.51 Se è consentito ragionare
di un racconto per grandi immagini che, tutte o
nella direzione additata da Weixlgärtner, pare si-
in parte, potevano essere accostate a comporre un
gnificativo il dato che la piccola ma densissima
fregio per illustrare le tappe della spedizione por-
trattazione sulle matrici non venga segnalata come
toghese in India cui Balthasar Springer, rappresen-
tale in uno specifico paragrafo, ma sia in qualche
tante dei Welser e di altre compagnie tedesche, ave-
modo mimetizzata sotto il titolo «Late impres-
va partecipato tra 1505 e 1506. Le immagini delle
sions of the Little Passion».
genti esotiche incontrate dai viaggiatori, intagliate
Discussa oggi, nell’ambito della menzionata
sui legni, si pensa, da Cornelis Liefrink e, probabil-
critica alla tesi riguardante il soggiorno di Dürer
mente, da due collaboratori, erano accompagnate
a Basilea, l’attribuzione all’artista giovane di di-
da testi a caratteri mobili in cui Springer narrava
segni per un’edizione di Terenzio che non venne
brevemente le proprie esperienze.49
pubblicata:52 non per questo meno rilevante, da
44
R. Kroll, Druckstöcke zu den Holzschnitten, in Staatliche
Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett und Sammlung und Werk des Augsburger Malers, München: F. Bruckmann
der Zeichnungen (a cura di), Hans Burgkmair. 1473-1531. KG 1968, pp. 66-67. T. Falk (a cura di), Hans Burgkmair. Das
Holzschnitte, Zeichnungen, Holzstöcke. Ausstellung im Alten graphische Werk. Ausstellungskatalog, Augsburg 1973, schede
Museum, Berlin 1974, pp. 37-59, H.5, zu Kat. Nr. 24, p. 48. 23-27, di R. Biedermann (pp. non numerate).
45
Ibid., pp. 37-59, H.2, zu Kat. Nr. 15, p. 44, illustrazio- 50
G. Bartrum (a cura di), German Renaissance Prints
ne per Das buch granatapfel…, Augsburg 1510, Johann Otman 1490-1550, cit., scheda 28, pp. 41-42; E. Schneider, Die
(stampatore), Georg Diemer (editore). Riproduzione p. 71. Kleine Passion, in R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum (a cura
46
Ibid., pp.  37-59, H.6.1 e H.6.2, pp. 48-49. L’opera di), Albrecht Dürer. Das Druckgraphische Werk. Band II., cit.,
è Das Leiden Christi di Wolfgang Maen (Augsburg, H. pp. 280-345: p. 282; R. Field, The Woodcuts and Woodblocks of
Schönsperger jun., 1515); le matrici rappresentano La presen- Albrecht Dürer, cit., p. 31, figg. 11-12, pp. 32-33.
tazione del libro all’imperatore e il Tradimento di Giuda. 51
C. Dodgson, Catalogue of early German and Flemish
47
Ibid., pp. 37-59, H.3.1-7 e H.4.1-6, pp. 45-48; ripro- Woodcuts preserved in the Department of prints and Drawings
duzione di un legno (Superbia) a p. 70. Matrici intagliate dallo in the British Museum, London: Printed by order of the
stesso autore di Cristo in casa di Marta e Maria. Trustees 1903, 2, nn. 61a-96a, pp. 296-297.
48
Ibid., pp. 37-59, H. 7.1-8 e 8.1-8, pp. 49-52. 52
P. Schmidt, Die Oberrhein-Frage, cit., pp. 425-426,
49
Ibid., pp. 37-59, H.1.1-2, pp. 39-42 (originali) e H.1.3- 429-431, 433. Cfr. R. Braun, A. Grebe, “Albrecht Dürer von
5, pp. 42-44 (copie). T. Falk, Hans Burgkmair. Studien zu Leben nörmergk”, cit., p. 207 per un dubbio anche sulla provenienza

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Antiche matrici silografiche europee

diversi punti di vista, l’insieme dei legni per questa Pregevoli matrici di immagini dalla storia ro-
edizione, ben 132 sui probabili 147 originari, di mana si trovavano a Strasburgo nei depositi dell’e-
cui solo 5 intagliati e gli altri finemente disegna- ditore Heitz & Mündel alla fine dell’Ottocento,58
ti (Basilea, Kupferstichkabinett della Öffentliche e risultano conservate, tutte o in parte, negli Archi-
Kunstsammlung).53 ves Municipales della città:59 Paul Heitz enumera e
Migrarono, tra altri legni stranieri, a Cracovia, commenta nel 1892 una trentina di legni disegna-
dove si erano stabiliti nel Rinascimento stam- ti da Tobias Stimmer per edizioni di Tito Livio e
patori tedeschi, due serie di illustrazioni bibli- Lucio Floro (Strasburgo, varie edizioni di Theo-
che, poi divenute durevolmente patrimonio del dosius Rihel a partire dal 1574), di cui attribuisce
Collegium Maius dell’Università Jagellonica.54 l’intaglio a Christoff Stimmer, Hans Bocksperger
Una consta di sessanta legni dalle Icones Novi o Bernard Jobin, Christoffel van Sichem, Christo-
Testamenti di Jost Amman (Francoforte 1571, ph Maurer, Jean de Gourmont e altri; inoltre 41
Martin Lechler per Hieronymus Feyerabend) e legni per edizioni di Tito Livio stampate da Si-
venne verosimilmente importata dal tipografo gismund Feyerabend a partire dal 1568, e poi nel
Jakob Siebeneycher al fine di illustrare nel 1584 1631 a Strasburgo da Caspar Dietzel. I disegni, di
una Postille del gesuita Jakob Wujek.55 L’altra, Hans Bocksperger, furono secondo Heitz trasferiti
insigne per il suo valore storico oltre che artisti- sui legni da Jost Amman per essere poi intagliati
co, comprende centotredici legni che erano stati dal medesimo e da un monogrammista FO.60 De-
impiegati per la “Bibbia di Lutero” stampata da stinazione diversa, ad un Nuovo Testamento del già
Hans Lufft a Wittenberg per la prima volta nel citato Theodosius Rihel, 1576, avevano avuto 73
1534 (e poi di nuovo nel 1535, 1536, 1539, 1540, legni disegnati di Tobia Stimmer, forse da lui stesso
1546). Anche nelle precedenti edizioni di singo- intagliati, e inoltre da vari autori tra cui Christoffel
li libri o parti della Sacra Scrittura, le traduzioni van Sichem e Hans Bocksperger.61
di Lutero erano state accompagnate, per volontà Un caso ben più impressionante, per dimensio-
del riformatore stesso, da numerose figure.56 Per ni, articolazione, qualità, fama degli autori, docu-
la versione integrale della Bibbia venne previsto mentazione storica, è dato dai materiali destinati
un nuovo complesso di immagini, in gran parte alle grandiose opere silografiche attraverso le quali
dovuto ad un maestro MS di cui ricorre più volte Massimiliano d’Asburgo, affascinato dai progressi
il monogramma nelle silografie e sui legni conser- della stampa, aveva scelto di celebrare se stesso e
vati. A Cracovia, questi ultimi servirono per una l’Impero: centinaia di legni, in gran parte conser-
Bibbia cattolica, tradotta e curata dal teologo Jo- vati presso la Graphische Sammlung Albertina,62
hann Leopolita della locale Università e stampata per i poemi sulla vita di Massimiliano, per la serie
nel 1561 (e poi ancora nel 1575 e nel 1577) da dei Santi della sua stirpe, per la monumentale Por-
Nikolaus Scharffenberger.57
58
P. Heitz, Originalabdruck von Formschneider-Arbeiten
des XVI. und XVII. Jahrhunderts nach Zeichnung und Schnitt
Amerbach della raccolta (provenienza probabile, che consoli- von Tobias Stimmer, Hans Bocksperger, Christoph Maurer, Jost
dava la tesi di una partecipazione di Dürer all’impresa). Amman, C. van Sichem, Ludwig Frig u. A. aus den Strassburger
53
G. Brunner (a cura di), Dürer. Holbein. Grünewald, Druckereien der Prüss, Messerschmid, Rihel, Christoph von der
cit., schede 10.4-10.4.12, pp. 98-109, di Christian Müller. Heyden, Bernard Jobin, Jost Martin, Nicolaus Waldt, Caspar
54
E. Chojecka, Deutsche Bibelserien in der Holzstock- Dietzel, Lazarus Zetzner u. A., Strassburg: J. H. Heitz (Heitz
sammlung der Jagellonischen Universität in Krakau, Baden- & Mündel) 1892.
Baden/Strasbourg: Heitz GMBH/P.H. Heitz 1961, pp. 5-6 59
Comunicazioni a voce e per iscritto di Benoit Jordan,
(Vorwort di Karol Estreicher), pp. 8-9. conservateur presso gli Archives Municipales, luglio 2017. I
55
Ibid., pp. 15-21, in part. p. 16, p. 17. Figg. M.184-M.279. legni sembrerebbero presenti sulla base di un inventario per
56
La bibliografia è vastissima; segnalo almeno P. Schmidt, uso interno di cui ho potuto prendere visione grazie alla gen-
Die Illustration der Lutherbibel, 1522-1700. Ein Stück abend- tilezza del dott. Jordan; si tratta però di un inventario provvi-
ländische Kultur-und Kirchengeschichte, Basel: Verlag Friedrich sorio, come lo stesso conservatore sottolinea. Cfr. infra, note
Reinhardt 1962. 106 e 107.
57
E. Chojecka, Deutsche Bibelserien in der Holzstock- 60
P. Heitz, Originalabdruck von Formschneider-Arbeiten
sammlung der Jagellonischen Universität in Krakau, cit., des XVI. und XVII. Jahrhunderts, cit., p. VIII, Tafel XVIII-
pp. 10-14, in particolare pp. 11-13. Figg. M.1, M3-M.-79, XXX.; pp. IX-X, Tafel XLII-LXII.
M.80-105. Cfr. anche, per uno stato più fresco delle matrici, 61
Ibid., p. VIII, Tafel XXXI-XXXVII.
K. Kratzsch, Illuminierte Holzschnitte der Luther-Bibel von 62
Schedatura e riproduzioni accessibili in rete sul sito
1534. Eine Bildauswahl, Berlin: Union Verlag 1982. della Graphische Sammlung.

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Maria Goldoni

ta d’onore, per il grande Trionfo. In queste imprese Il medesimo Gabinetto conserva 135 legni per
di straordinario impegno, rimaste parzialmente in il lungo fregio del Trionfo. Le commissioni erano
sospeso a causa della morte del committente, furo- toccate per la maggior parte alla bottega augustana
no coinvolti gli artisti di punta del momento, con di Hans Burgkmair, che vi lavorò, stando ai docu-
numerosi abilissimi intagliatori; dei quali ultimi menti, tra il 1516 ed il 1518, a quella di Altdorfer a
abbiamo, grazie alla conservazione di matrici e do- Ratisbona, già incaricata delle 109 miniature della
cumenti, insolitamente, anche parecchi nomi. versione di lusso, e in misura minore, a quella no-
Delle cinque illustrazioni realizzate del Freydal, rimberghese di Dürer, assistito da Hans Schäufe-
e del legno rimasto, si è detto sopra; dei legni per lein, Hans Springinklee, Wolf Traut.66
il Theuerdank, disegnati ad Augusta da Leonhard La triplice Porta honoris cui la tradizione criti-
Beck (77), da Hans Burgkmair (13), da Hans ca ha dato il nome di Ehrenpforte è un complesso
Schäufelein (20), e solo in piccola parte non at- monumentale dedicato a Massimiliano, basato su
tribuiti (8), si perde la traccia dopo il 1693, dopo elaboratissimi progetti degli storici di corte e su
che, eccezionalmente non confluiti nel patrimonio un modello iniziale di Jorg Kölderer, per il qua-
imperiale, erano rimasti per più di un secolo e mez- le venne scelta la forma della silografia. Discusso
zo presso lo stampatore Johann Schönsperger;63 nella sua riuscita artistica («das Holzgeschnittene
anche le matrici per le 251 figure del Weißkunig Ungetüm der Ehrenpforte», lo definì Wölfflin) e
furono realizzate ad Augusta, su disegno di Hans difficile ad interpretarsi in modo definitivo nella
Burgkmair (118), di Leonhard Beck (127) e di al- sua funzione,67 viene oggi inquadrato dal punto
tri non identificati; intagliate a ritmi sostenuti tra di vista stilistico come una conversione di modelli
il 1514 e il 1516, restarono inutilizzate a causa della classici in un composito linguaggio riecheggiante
morte di Massimiliano e sono oggi in gran parte tradizioni borgognone e precedenti castigliani.68
conservate all’Albertina.64 La sua realizzazione comportò il disegno di quasi
Leonhard Beck ebbe un ruolo decisivo, come 200 legni (il numero di 192, calcolato da Meder,
disegnatore, rispetto al ciclo degli Heilige aus der è stato corretto in 198 da Thomas Schauerte nel
Sippen- Mag- und Schwägerschaft Kaisers Maximi- 2001), da parte soprattutto di Dürer, Hans Sprin-
lians I., la versione silografica di una galleria della ginklee, Wolf Traut, ma anche, come si evince dai
santità asburgica che faceva seguito alla versione caratteri stilistici nonostante la mancanza di do-
lussuosamente miniata – secondo uno schema di
percorso tipico delle imprese celebrative di Mas- hauses» 1886 (4), pp. 70-288; S. Laschitzer, Die Heiligen aus
similiano. I santi, individuati e disposti in ordine der “Sipp-, Mag- und Schwägerschaft” des Kaisers Maximilian
I., [2], «Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des
cronologico dagli storiografi di corte, sono “ri-
Allerhöchsten Kaiserhauses» 1887 (5), pp. 117-262; E. Michel,
tratti” a figura intera; attributi e momenti delle M.L. Sternath (a cura di), Kaiser Maximilian I. und die Kunst
loro leggende furono messi a punto attraverso der Dürerzeit, cit., schede 22-23, pp. 172-173, di Th. Schauerte.
studi e schizzi preliminari controllati probilmente 66
E. Michel, M. L. Sternath (a cura di), Kaiser Maximilian
dall’imperatore stesso. Anche in questo caso, però, I. und die Kunst der Dürerzeit, cit., in generale pp. 210-275, in
particolare, scheda 68 a e b, pp. 268-271, di E. Michel (e sche-
le bellissime matrici, intagliate, e spesso firmate, de 58-60, pp. 258-259 di E. Michel, sul Großer Triumphwagen,
da diversi autori, vennero trasmesse, in numero di di Dürer, i cui legni ebbero una storia diversa). E. Michel enu-
centoventi, alla Sammlung Albertina senza che la mera sessantasei disegni di Burgkmair, trentadue di Altdorfer,
grande opera fosse stata compiuta.65 22 di Springinklee, 7 di Leonhard Beck, 5 probabilmente
di Wolf Huber, 2 di Hans Schäufelein, 2 di Dürer. Cfr. T.
Falk (a cura di), Hans Burgkmair. Das graphische Werk, cit.,
63
E. Michel, M.L. Sternath (a cura di), Kaiser Maximilian Nr. 204-219 (H. Geißler); F. Winzinger, Albrecht Altdorfer.
I. und die Kunst der Dürerzeit, cit., scheda 73 p. 285, di L. Graphik: Holzschnitte, Kupferstiche, Radierungen, cit., nn. 76-
Silver; T. Falk (a cura di), Hans Burgkmair. Das graphische 81, pp. 74-78; R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum (a cura
Werk, cit., Nr. 167-177 e relativa Introduzione, di Heinrich di), Albrecht Dürer. Das Druckgraphische Werk. Band II., cit.,
Geißler (pagine non numerate). scheda 239, pp. 413-417.
64
E. Michel, M.L. Sternath (a cura di), Kaiser Maximilian 67
T.U. Schauerte, Die Ehrenpforte für Kaiser Maximilian
I. und die Kunst der Dürerzeit, cit., scheda 74 p. 288, di L. I. Dürer und Altdorfer im Dienst des Herrschers, München,
Silver; T. Falk (a cura di), Hans Burgkmair. Das graphische Berlin: Deutscher Kunstverlag 2001, pp. 31-32 (termini usati
Werk, cit., Nr. 178-203 di H. Geißler (pagine non numerate). dalla tradizione e rispettivamente invalsi negli studi critici); p.
65
S. Laschitzer, Die Heiligen aus der “Sipp-, 17 (Wölfflin); pp. 33-86: stratificazione di significati, inten-
Mag- und Schwägerschaft” des Kaisers Maximilian I., «Jahrbuch zioni, influenze); pp. 198-203 (destinazione).
der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiser- 68
Ibid., p. 21; pp. 65-72.

79

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Antiche matrici silografiche europee

cumenti scritti, di Albrecht Altdorfer.69 Ben 169 Jacques Colombat, imprimeur du roi, entrò in pos-
sono conservati all’Albertina, cui se ne aggiunge sesso dei legni in circostanze ignote; siamo infor-
uno, nella stessa Vienna, presso il Museum für An- mati dei contatti che prese prima con Jean-Marie
gewandte Kunst; 115 di essi, inclusi legni attribuiti Papillon, poi con Pierre Le Seur, per ampliare e
ad Altdorfer, portano sul verso il contrassegno del aggiornare la serie in modo da poterla riutilizzare.
grande Hieronymus Andreae, che evidentemente Al fondo rinascimentale se ne aggiunse così uno
firma, come maestro, per l’intera bottega norim- settecentesco, intagliato in modo da armonizzare
berghese che fu responsabile dell’intaglio. Thomas con esso da Pierre e Nicolas Le Seur. Il progetto di
Schauerte ritiene che l’assenza della firma nei le- ristampa delle Figures de la Bible venne però rea-
gni rimanenti, un terzo del totale, sia dovuta alla lizzato solo più tardi da Jean-Thomas Hérissant,
partecipazione, resa necessaria dalla consistenza succeduto ai Colombat come imprimeur du roi,
dell’impresa, di intagliatori forestieri cui, in base a che pubblicò nel 1771 una Histoire de l’Ancien et
regole corporative, non era permesso di apporre il du Nouveau Testament.73 La vicenda conferisce ul-
proprio monogramma.70 teriore interesse ad un fondo già in sé notevolissi-
La trasmissione ad istituzioni culturali dei mo. Lo stesso Audin aveva in effetti vantato la sua
materiali massimilianei – documenti, manoscritti straordinaria omogeneità, derivante non solo dalla
miniati, matrici – avvenne dunque per un passag- compattezza stilistica dei due insiemi, quello cin-
gio senza soluzione di continuità dal patrimonio quecentesco e quello settecentesco, presi separata-
imperiale ai musei «des Allerhöchsten Kaiser- mente, ma anche dalla comune storia e dal modo in
hauses», la cui rivista pubblicò a fine Ottocento, cui il secondo è cresciuto sul primo.
annata dopo annata, riproduzioni delle silografie Di Bernard Salomon rimangono a Ginevra, nel
accompagnate da studi rimasti fondamentali. Ca- Musée d’Art et d’Histoire, più di cento bellissimi
suale fu invece il ritrovamento del notevolissimo legni,74 nella maggioranza recanti illustrazioni bi-
fondo appartenente al Musée de l’Imprimerie et bliche per edizioni di Jean de Tournes: Peter Shar-
de la Banque di Lione. Maurice Audin lo scoprì ratt enumera dieci legni della cosiddetta Petite Sui-
intorno al 1955 nei depositi di un’antica stampe- te, limitata all’Antico Testamento e impiegata nelle
ria bretone, e riconobbe in esso una collezione ben Bibbie del 1553 e del 1561; nonché quaranta riferi-
nota fino a tutto il Settecento, ma che sembrava ti all’Antico Testamento, e diciannove al Nuovo, da
scomparsa ai tempi della Rivoluzione.71 Dei 595 quella che chiama, per simmetria, la Grande Suite:
legni, 389 sono copie da Bernard Salomon (Qua- ovvero il complesso che ricorre nella maggior parte
drins historiques de la Bible, Jean de Tournes 1553), delle celebri edizioni de Tournes di materia bibli-
intagliate a Lione e servite nel 1569 per un’edizio- ca.75 Tra le restanti matrici attribuibili a Salomon,
ne Giunta di Flavio Giuseppe, e negli anni Ottanta ce ne sono altre che appartengono a cicli illustrativi
(1582, 1585) per Bibbie e Figures de la Bible stam- omogenei: nove per gli Emblemi dell’Alciato e sette
pate da Barthélemy Honorat ed Etienne Michel.72 per le Favole di Esopo, pubblicati per la prima volta
Alla fine del secolo XVII, lo stampatore parigino nel 1547, rispecchiano la fase giovanile della pro-

69
Ibid., p. 110, pp. 427-430 (numero delle matrici); 73
Ibid, cap. IV. Un elenco dettagliato dei legni in V.
pp. 105-108 (ruolo di Altdorfer); F. Winzinger, Albrecht Selbach, Le Musée de L’Imprimerie et de la Banque de Lyon.
Altdorfer. Graphik: Holzschnitte, Kupferstiche, Radierungen, Autour d’une collection de bois gravés, 1996, pp. 34-68.
cit., nn. 66-75, pp. 70-74. 74
http://www.ville-ge.ch/musinfo/bd/mah/collec-
70
T.U. Schauerte, Die Ehrenpforte für Kaiser Maximilian tions/result.php?type_search=simple<=fr&criteria=berna
I., cit.; R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum (a cura di), rd+salomon&terms=all (13.7.2017): riproduzione di cen-
Albrecht Dürer. Das Druckgraphische Werk. Band II., cit., tonove legni. Riproduzione delle silografie in W. Deonna,
scheda 238, pp. 393-412. E. Michel, M.L. Sternath (a cura di), Bois gravés de l’ancienne imprimerie de Tournes a Genève,
Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit, cit., scheda «Genava» 1936 (14), pp. 114-220: pp. 123-173.
124, pp. 373-375, di Th. Schauerte. 75
P. Sharratt, Bernard Salomon illustrateur lyonnais,
71
M. Audin, Les peintres en bois et les tailleurs d’histoires. Genève: Librairie Droz 2005, pp. 62-63 (Appendice 2: Les
A propos d’une collection de bois gravés conservée au musée de bois); pp. 129-133 (Petite e Grande Suite). I legni visibili on
l’imprimerie et de la banque, Lyon: Audin s. d., cap. IV Histoire line sono centonove; Sharratt ne attribuisce a Salomon un nu-
de notre collection de bois gravés (le pagine non sono numera- mero leggermente più alto, se si tien conto del suo elenco a p.
te). Sono ancora grata al dott. Maurizio Festanti, Biblioteca 63; il numero dei legni biblici, includendovi gli altri cinque
Panizzi, per avermi indicato quest’opera circa trent’anni fa. riferiti al culto ebraico e stampati in diverse Bibbie de Tournes
72
Ibid., cap. V Etude technique. (ibid.), risulta di settantaquattro.

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Maria Goldoni

duzione di Salomon (almeno per quei critici che ting series of illustrations»,79 disegnata per editori
credono sue le rispettive serie silografiche); mentre augustani fin dall’inizio del decennio precedente
dieci legni per le Metamorfosi di Ovidio (apparse dal cosiddetto Maestro del Petrarca (per cui è stata
per la prima volta nel 1557) fanno parte, con quelli da tempo proposta, ma non accertata, una identifi-
biblici, della produzione più alta e matura.76 Na- cazione con Hans Weiditz).
turalmente, null’altro che una traccia di serie che Lo stesso Field ha scrupolosamente descritto
contavano molte decine di pezzi (centottantasette e studiato una serie di 73 legni offerti in vendita
solo nella prima edizione delle Metamorphose d’O- nello stesso periodo, disegnati da Antonio Tem-
vide figuree); ma non appare inappropriato parlare, pesta con storie del Nuovo Testamento: da 67 di
come fecero Audin e Cartier, di “preziose reliquie”, essi derivano le silografie delle edizioni dei Vange-
tanto più in considerazione delle domande che si li in lingua araba uscite dalla Tipografia Medicea
pongono anche su Bernard Salomon a proposito in Roma nel 1590/91 e nel 1591.80 Tanto la storia
della duplice attività di intagliatore e disegnatore, delle edizioni, con il loro riferimento a comunità
come dell’immensa consistenza della produzione cristiane orientali, quanto la dignità dell’illustra-
stimata.77 zione rendono veramente notevole questa soprav-
Il Museo Plantin-Moretus di Anversa viene vivenza, anche tenendo presente che, a parte le rac-
presentato in questo libro nel modo più autore- colte aldrovandiane, i cicli italiani conservati sono
vole da Iris Kockelbergh: di passaggio, accenno al pochissimi, e non certo di questa dimensione.
fatto che la letteratura menziona serie di legni per
edizioni (botaniche, numismatiche, liturgiche) in Raccolte di legni
genere di Plantin, talvolta dei Moretus, in qualche
La maggior parte delle non numerose raccolte di
caso anche acquistate da altri stampatori.78
matrici silografiche contiene tuttavia un numero
Va ancora annotato che importanti materiali
limitato di serie: piuttosto un insieme di legni assai
sono evidentemente di proprietà privata e tuttora
variegato per provenienza, epoca e valore, forma-
appaiono di tanto in tanto sul mercato. Pochi anni
to in genere da tipografi ed editori nel corso della
fa Richard Field ha richiamato l’attenzione su 42
loro attività, più raramente per consapevoli scelte
matrici approdate in una collezione privata euro-
collezionistiche.
pea dopo essere stata esposte nel 2010 a New York
Lasciando da parte i Plantin e i Moretus, sui cui
in vista della vendita. Secondo l’identificazione
depositi, spazi, materiali si è innestato un museo
fattane da Armin Kunz per la casa Boerner, si trat-
unico nella sua ricchezza, gli Enschedé di Haar-
ta di legni impiegati per la prima volta nel 1532 per
lem, i Brepols di Turnhout, ed altre minori imprese
la traduzione tedesca del Remedium utriusque for-
hanno permesso il tramando di antiche matrici dei
tunae (Von der Artzney bayder Glück) da Heinrich
Paesi Bassi ad alcune istituzioni belghe e olandesi.
Steyner: senza dubbio «one of the most enchan-
Il Museo Enschedé di Haarlem, famoso soprat-
tutto per i caratteri tipografici, possiede anche una
76
Ibid., Catalogue, n. 4, e n. 5, pp. 271-273, n. 39, pp. vasta collezione formatasi nei secoli di attività del-
305-307 (inoltre pp. 150-165). la famiglia Enschedé, che ebbe un ruolo eminente
77
Ibid., p. 62; e in generale le pp. 47-59. W. Deonna, Bois nell’editoria olandese a partire dal 1703. Charles
gravés de l’ancienne imprimerie de Tournes a Genève, cit., p.
114 (citazioni di Audin e Cartier).
Enschedé concepì nel 1893, in occasione del cen-
78
L. Voet, The Golden Compasses. The History of the tocinquantesimo anniversario della getteria della
House of Plantin-Moretus, dbnl digitale bibliotheek voor ditta, l’abbozzo e il progetto di una storia generale
de Nederlandse letteren (versione digitale dell’edizione che riguardasse l’arte tipografica nei Paesi Bassi.
Amsterdam: Vangendt & Co., London: Routledge & Kegan Basato soprattutto sui materiali della collezione di
Paul, New York: Abner Schram 1969-1972), 2008, pp. 194-
252; F. de Nave, L. Voet, Musée Plantin-Moretus. Anvers,
Gand: Vanmelle 1995, p. 65, p. 68; L. Silver, L. Armstrong 79
R.S. Field, Antonio Tempesta’s Blocks and Woodcuts
(a cura di), Grand scale. Monumental prints in the age of for the Medicean 1591 Arabic Gospels, Paris, Chicago: Les
Dürer and Titian; [Davis Museum and Cultural Center, Enluminures s.d., p. 21; A. Kunz, The Art of the Woodcut:
Wellesley College, Wellesley, Massachusetts, March 19 - June 8, from Baldung to Baselitz, New York 2010. Ringrazio Andrea
2008; Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut, Langenberger (C.G. Boerner, Düsseldorf ), per l’invio del-
September 9 - November 30, 2008; Philadelphia Museum of l’opuscolo.
Art, Philadelphia, Pennsylvania, January 31 - April 26, 2009], 80
R.S. Field, Antonio Tempesta’s Blocks and Woodcuts for
New Haven, Conn.: Yale University Press 2008, p. 90. the Medicean 1591 Arabic Gospels, cit.

81

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Antiche matrici silografiche europee

Johannes Enschedé en Zonen, il progetto si svilup- immagini. Nel 1910 Van Heurk e Boeckenoogen
pò nel corso dei decenni in due tappe, portando hanno descritto con acribia i rapporti degli ima-
prima all’edizione francese del 1908, Fonderies de giers fiamminghi tra loro e con produttori stra-
caractères et leur matérial dans les Pays-Bas du XVe. nieri, rapporti che implicavano naturalmente non
au XIXe siècle, poi a quella rivista, aggiornata, an- solo copie, ma anche trasferimenti di matrici; in
notata, Typefoundries in the Netherlands, cui lavo- particolare, si sono soffermati sulla sorte dei legni
rarono Harry Carter, Netty Hoeflake, Lotte Hel- appartenuti alla stamperia Brepols di Tournhout,
linga.81 Vi sono ristampate anche matrici lignee dei una delle più dinamiche dei Paesi Bassi. Molti di
secoli XVII e XVIII che fanno parte della raccolta essi erano già andati perduti ai primi del Novecen-
e che risalgono in parte all’attività dell’azienda, in to, mentre una parte, custodita inizialmente da uno
parte al patrimonio di altre tipografie. Molte di dei due autori, venne destinata al Museo del folk-
esse servirono per una grandissima varietà di ca- lore fiammingo di Anversa, oggi parte del MAS.87
pilettera calligrafici, decorati o parlanti: altre per Anche Maurits de Meyer, sessant’anni dopo, ha
stemmi, emblemi, decorazioni delle pagine; una parlato di un vivacissimo traffico di legni, trasmessi
parte infine per vignette di vario genere, da impie- in eredità, venduti, comprati, e del loro sistemati-
gare come illustrazioni di libri o di Bilderbogen.82 co riuso (riguardante anche pezzi antichi) da parte
Il collezionismo di Johannes Enschedé si volse in degli stampatori di Amsterdam come di Gand. Ne
particolare a matrici di Dirk de Bray allorché esse è testimonianza una matrice del XVI secolo da lui
divennero disponibili con lo scioglimento dell’im- segnalata a Gand, Museo del Folklore, in mezzo ad
presa di Michiel van Leeuwen che le possedeva ed una trentina di pezzi più tardi (otto di questi datati
era ricca di vecchi materiali.83 Altri nomi sono rap- all’inizio del Settecento grazie all’identificazione
presentati, di disegnatori, di intagliatori, più tardi dello stampatore) serviti per carte da gioco e im-
di incisori su legno, sebbene la collezione nel suo magini sacre e profane di grande diffusione.88 La
insieme non sia di elevato livello artistico: Chri- piccola raccolta dovrebbe corrispondere a quella,
stoffel van Sichem il giovane, Esayas van de Velde, acquisita dalla città di Gand nel 1865 e oggi con-
Izaak van der Vinne, Cornelis van Noorde, Hen-
drik Numan.84 Si deve tener presente che Johannes
trice dell’indicazione bibliografica, e inoltre di suggerimenti
Enschedé doveva anche essere un bravo intagliato- preziosi circa i materiali belgi sopravvissuti, alla dott. Marie-
re, sebbene la sua firma compaia su un solo pezzo, Christine Claes, che ringrazio vivamente.
una iniziale M: e la sua raccolta documenta anche 87
E.H. van Heurck, G. J. Boeckenoogen, Histoire de l’i-
una ricerca consapevole e competente di pregevoli magerie populaire flamande et de ses rapports avec les imageries
étrangères (Ed. 1910), Bruxelles: Librairie Nationale d’Art &
esempi dell’arte silografica.85
d’Histoirre G. Van Oest & Cie 1910, pp. 37-38. Questa col-
Vanno segnalate matrici per carte decorate lezione dovrebbe essere passata, come altre del Museo, all’at-
presso i Musées royaux d’Art et d’Histoire di tuale MAS, Museum aan de Stroom (dal 2011), che possiede
Bruxelles,86 ma esistono in Belgio anche matrici per quasi 2500 legni. Segnalo le notizie che me ne hanno dato
Els De Palmenaer e Annemie De Vos (conservatrici MAS,
rispettivamente Collezioni Africane e Collectie Vleeshuis) in
81
C. Enschedé, Typefoundries in the Netherlands from the comunicazioni scritte del luglio 2017. La Collezione storica
Fifteenth to the Nineteenth Century. A History based mainly comprende 629 legni, al momento non consultabili, tra i quali
on Material in the Collection of Joh. Enschedé en Zonen at 200 per la stampa di libri novecenteschi, e 409 presumibil-
Haarlem, Haarlem 1978. Ringrazio vivamente il dott. Nico mente risalenti al XVIII secolo (prevalentemente per la stam-
Boerma per avermi segnalato l’interesse che questo classico sui pa di tessuti e carte da parato). La collezione folklorica contie-
tipi olandesi riveste anche in tema di matrici silografiche. ne a sua volta 1850 legni, tra i quali dovrebbero trovarsi quelli
82
Su questa produzione, cfr. N. Boerma, A. Borms, J. di provenienza Brepols. Tutti questi legni sono registrati per
Thijssen (a cura di), Kinderprenten, Volksprenten, Cents- mezzo di brevi schede in lingua olandese accessibili on line,
prenten, Schoolprenten. Populaire Graphik in de Nederlanden. ma in genere non sono stati fotografati. Diventa pertanto dif-
1650-1950, Nijmegen: Vantilt 2014. ficile rendersi conto, a distanza, della precisa fisionomia della
83
C. Enschedé, Typefoundries in the Netherlands from the raccolta. Esprimo la mia gratitudine alle dott. De Palmenaer e
Fifteenth to the Nineteenth Century, cit., p. 150. De Vos per la loro disponibilità nei miei confronti.
84
Ibid., pp. 154, 301. 88
M. de Meyer, Populäre Druckgraphik Europas. Nieder-
85
Cfr. il testo di H. Carter in proposito: Ibid., p. 309. lande, München: Verlag Georg D.W. Callwey 1970, pp. 18,
86
Cfr. G. Wisse, Un manufacture modèle, Everaerts de 118. Nonostante esista la ben nota edizione italiana dell’ope-
Luovain, in B. Jacqué, G. Wisse (a cura di), Murmure des ra (Id., Stampe popolari dei Paesi Bassi, Milano: Electa s.d.),
murs. Quatre siècles d’histoire du papier peint, Bruxelles 1997, le circostanze nelle quali ho redatto questo scritto mi hanno
pp. 71-73 per questi circa 200 legni ottocenteschi. Sono debi- costretta a citare dalla versione tedesca.

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Maria Goldoni

servata presso lo Huis van Alijn, che in buona parte servati presso il Museu Municipal de la Cartoixa
deriva dalla tipografia Van der Haegen.89 de Valldemossa).95 Duran i Sanpere si era augu-
L’opera di Augusti Duran i Sanpere sulle stam- rato una pronta ristampa dei legni della raccolta
pe popolari spagnole offre notizia di diverse e con- Villalba, pervenuti al Museo Provincial de Bellas
sistenti collezioni di matrici soprattutto lignee;90 Artes di Valencia; nel giugno 1970 (a ridosso del-
non so pertanto se l’impressione di un accentua- la pubblicazione di Stampe popolari spagnole) ve-
to profilo popolare delle sopravvivenze spagnole nivano ancora segnalati lavori al museo; nel 2010
possa essere una deformazione derivante da que- si lamentava di nuovo che il fondo, di pertinenza
sta fonte privilegiata. Duran i Sanpere segnala la del Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo, a
collezione di matrici degli stampatori Abadal a parte qualche mostra e pubblicazione, fosse rima-
Barcellona; dei Guasp a Palma di Maiorca; della sto quasi inaccessibile in sostanza dal 1943 (anno
tipografia Villalba, erede delle stamperie settecen- della sua donazione alla Real Academia de Bellas
tesche Granja e Laborda Campo, a Valencia; della Artes de San Carlo), nonostante la documentazio-
Carreras a Gerona.91 ne ricchissima che esso rappresenta (includente an-
Ho potuto verificare che a Barcellona, nella che rami e matrici di zinco e piombo; in tutto quasi
Biblioteca de Catalunya, si conservano in effetti duemilacinquecento pezzi).96
638 legni della storica impresa Abadal, le cui ori- Un quadro analogo, di prevalenza di matrici
gini risalgono a Pere o Pedro Abadal, intagliatore per stampe di grande diffusione, offrono parecchie
e stampatore attivo negli anni 1650-1684; di essi raccolte francesi, molto diverse da quella del Mu-
è stato redatto un inventario sulla base di un al- seo di Lione la cui descrizione e storia è stata som-
bum di stampe;92 i cataloghi Abadal sono anch’essi mariamente anticipata nelle pagine precedenti;97
consultabili on line,93 la materia è stata elabora- di esse esistono in genere cataloghi di impressioni,
ta scientificamente da pubblicazioni soprattutto talvolta difficilmente accessibili a causa della loro
di Immaculada Socias Batet.94 Studi attenti sono bassa tiratura e antica datazione.
stati dedicati, in particolare da Miquela Forteza Legni dei famosi editori Pellerin, rappresentan-
Oliver, anche alla produzione grafica di Maiorca, ti una grande varietà di soggetti,98 costituiscono il
documentata dalla sopravvivenza di circa 2200 le-
gni, in buona parte provenienti dalla ditta Guasp 95
M. Forteza Oliver, La xilografía en Mallorca a través
(1890 di proprietà della famiglia Capllonch, con- de sus colecciones: la imprenta Guasp (1576/1958), Palma: J.J.
Olañeta 2007; per informazioni generali ed una vasta biblio-
89
Comunicazione scritta di Sarah Eloy, Huis van der grafia, cfr. M.F. Ambrós Pol, La collecció de gravats mallor-
Alijn, luglio 2017, nella quale si parla peraltro di una cinquan- quins de la societat arqueològica lulliana, Màster en Patrimoni
tina di legni; questi materiali non sono stati oggetto di studi Cultural: Investigació i Gestió. Treball Fi de Màster 2009-
specifici dopo l’intervento di De Meyer. Ringrazio vivamente 2010.
la dott. Eloy e il Museo per il generoso invio di suggerimenti 96
S. Montoya Beleña, Entalladuras y xilografías de Jesús
e riproduzioni. Crucificado en el Museo de Bellas Artes de Valencia: advocacio-
90
A. Duran i Sanpere, Populäre Druckgraphik Europas. nes, iconografía y tradición popular, in F.J. Campos y Fernández
Spanien vom 15. bis zum 20. Jahrhundert, München: de Sevilla (a cura di), Los crucificados. Religiosidad, cofradías
Verlag Georg D.W. Callwey 1971, in particolare al capitolo y arte: actas del Simposium 3/6-IX-2010, [San Lorenzo del
Formschneider, pp. 41 ss. Per la citazione dall’edizione tedesca Escorial, Madrid]: R.C.U. Escorial-Mª Cristina, Servicio de
della serie Stampe popolari europee, vale quanto detto supra, Publicaciones D.L. 2010, pp.  715-734: p. 716, che rimanda
nota 88. per le note storiche a A. Espinós Díaz, Imprenta valenciana,
91
Ibid., rispettivamente pp. 41, 42, 44-45, 46. siglos XVIII-XIX. Colección de entalladuras de la real Academia
92
Biblioteca de Catalunya. Unitat Gràfica, Matrius xilo- de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, Valencia 2006.
gràfiques de la impremta Abadal, http://www.bnc.cat/Media/ 97
Ricordo che, oltre alle serie bibliche descritte, la raccol-
Files/reculls_facticis/unitat_grafica/Matrius-xilografiques- ta comprende altre matrici, non tutte risalenti alle integrazioni
de-la-impremta-Abadal-de-Mataro. Ringrazio vivamente i settecentesche: tra i legni antichi, Audin (M. Audin, Les pein-
dott. Marina Ruiz Fargas e Andrea Lodi per le indicazioni in tres en bois et les tailleurs d’histoires, cit., cap. V) sottolinea giu-
proposito. stamente il valore di tre grandi tavole (Descrizione della Terra
93
Riproduzioni degli album Abadal in http://www.cer- Santa; Accampamento degli Israeliti, la famosa Marcia degli
vantesvirtual.com/obra-visor/album-de-mostres-abadal--0/ Israeliti nel deserto firmata da Pierre Eskrich), che collega alla
html/ff7878c2-82b1-11df-acc7-002185ce6064_180.htm Bibbia Honorat del 1585.
(13.7. 2017). 98
Sui Pellerin, e sulle immagini di Epinal, si vedano il sito
94
Cfr. I. Socias Batet, Catàleg del Fons Abadal de la del Musée de l’Image di Epinal ed i numerosi cataloghi dello
Biblioteca de Catalunya, Barcelona: Biblioteca de Catalunya stesso museo (tra cui, per un quadro generale: M. Sadion, A.
2006. Gavalda, Images d’Épinal, Paris: Ed. de La Martinière 2013).

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Antiche matrici silografiche europee

grosso del fondo di 1349 matrici di Epinal, Musée Digione;103 le bibliografie menzionano inoltre al-
de l’Image; una parte invece di quelle che erano ri- bum di tirature da legni conservati del Gevaudan,
maste presso la ditta, e che sono state vendute nel della Normandia, nonché da legni della raccolta
1990, è stata acquisita dal MUCEM di Marsiglia.99 Saulnier.104
Più di 800 legni, provenienti dalle tipografie lo- Se il nome Saulnier richiama alle ricerche di uno
cali, secc. XV-XIX, e stampati in tre successivi ca- dei primi studiosi europei della stampa popolare,105
taloghi (1850, 1859, 1880), sono conservati presso quello di Paul Heitz è illustre come pochi in un
la Médiathèque de Troyes Champagne Métropo- ambito di più antica e assestata tradizione, quello
le.100 I bois gravés di Chalon sur Saône, già ogget- della letteratura bibliologica e storico-artistica sul-
to di pubblicazione nel 1939, sono stati esposti e la silografia. Molti dei legni da lui pubblicati, ap-
ripubblicati nel 1973;101 quelli del museo di Cha- partenuti alla sua famiglia, ricordano i legni lionesi
tillon sur Seine, già presentati nel 1946, sono stati per la cultura alta che vi si esprime.106
ultimamente oggetto di una mostra virtuale che li Come già accennato, dei materiali che si erano
ha messi a confronto con la produzione delle cit- accumulati nei magazzini della stamperia Heitz a
tà vicine.102 Una visione complessiva delle raccol- testimonianza di secoli di storia strasburghese, una
te borgognone è stata proposta in un catalogo del parte è rimasta presso gli Archives Municipales
1996 che pone accanto ai legni di Chalon (i più della città.107 I titoli dettagliatissimi dei cataloghi
numerosi, dalla tipografia Delorme-Delatour, 160 di impressioni pubblicati nel 1892, 1894 e 1899
in origine, impoveriti in seguito ad una vendita nel per cura dello stesso Paul Heitz108 costituiscono di
1929, in buona parte poi recuperati) e a quelli di per sé una descrizione precisa della composizione e
Chatillon (ne vengono elencati 71), una piccola consistenza originaria della collezione: sono reper-
raccolta di Autun (Collection de la Société Eduen-
ne: 22 pezzi) e i soli tre piccoli legni conservati a 103
A. Laurencin, Corpus de bois gravés bourguignos,
Chalon sur Saône 1996; l’elenco dei legni di Chatillon alle pp.
212-213; numero dei legni di Autun, p. 11.
Cfr. inoltre N. Garnier-Pelle, M. Préaud, L’imagerie popu- 104
L. Ferrand, Les bois gravés chalonnais, cit.
laire française II. Images d’Epinal gravées sur bois. Catalogue 105
P.L. Duchartre, R. Saulnier, L’imagerie populaire. Les
collectif, Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux images populaires de toutes les provinces francaises du XVe siècle
1996, con la bibliografia specifica; il vastissimo catalogo non au Second Empire. Les complaintes, comptes, chansons, légendes
dedica spazio particolare ai legni, né nei testi né nelle voci qui ont inspiré les imagiers, Parigi: Librairie de France 1925.
previste per la classificazione; tuttavia una parte delle circa 106
Ringrazio molto Dominique Lerch per avermi aiutata
duemila schede segnala l’esistenza del legno corrispondente a rintracciare questi legni, oggi poco citati nonostante l’im-
alla silografia descritta (vedi i nn. 541, 556, 559, 560, 561, ponente lavoro di Paul Heitz su di essi abbia pochi paragoni
562, pp. 154-159). nel settore.
99
M. Sadion, conservatrice en chef, Musée de l’Image, 107
Comunicazioni telefoniche e scritte di Benoit Jordan,
Epinal, comunicazioni scritte, giugno-agosto 2017. La dott. conservateur, Archives Municipales di Strasburgo, luglio 2017.
Sadion mi comunica inoltre che i legni sono stati oggetto di Un inventario delle matrici è stato redatto a partire dalle tavole
riscontro ed inventario recentissimi, sebbene non ancora di dei volumi di Heitz, ma, come il dott. Jordan ha sottolineato,
campagne fotografiche o digitalizzazione. L’inventario per- si tratta di un lavoro provvisorio. Esso registra 514 pezzi, nu-
mette di verificare la ricchezza dei soggetti, che vanno dai temi mero che grosso modo corrisponde a quello dei pezzi stampati
religiosi (circa trecentoquaranta pezzi) agli eventi di storia a fine Ottocento. Se questo lavoro preparatorio corrispondes-
francese, dai giochi alle uniformi militari, dai proverbi alle se ad un riscontro effettivamente condotto in tempi recenti, la
favole. Diversi legni sono visibili nella bella esposizione del collezione sarebbe pressoché integra.
Museo. Sono molto grata alla dott. Sadion per la sua generosa 108
P. Heitz, Originalabdruck von Formschneider-Arbeiten
collaborazione e per l’invio di materiali documentari e biblio- des XVI. und XVII. Jahrhunderts, 1892, citato supra, nota
grafici per me preziosi. 58; Id., Originalabdruck von Formschneider-Arbeiten des XVI.
100
Marie-Dominique Leclerc, comunicazioni scritte, und XVII. Jahrhunderts meist aus verschollenen Volksbüchern.
giugno-luglio 2017. Esprimo vivissimi ringraziamenti alla Aus den Strassburger Druckereien der Jacob Cammerlander,
dott. Leclerc per le dettagliate e competenti indicazioni bi- Augustin Fries, Johannes Knoblouch d. J., Crato Mylius,
bliografiche che mi sono state di guida nella stesura di questo Thiebold Berger, Wendelin Rihel, Christian Müller, Johann
paragrafo. Pastorius u. A., Strassburg: J.H. Heitz (Heitz & Mündel)
101
L. Ferrand, Les bois gravés chalonnais, Chalon sur 1894; Id., Originalabdruck von Formschneider-Arbeiten
Saône: J. Renard 1973 des XVI., XVII. und XVIII. Jahrhunderts meist aus ver-
102
J.-L. Coudrot, Bois gravés. Exposition virtuelle. A schollenen Einblattdrucken, Catechismen, Gesangbüchern,
l’occasion de l’exposition “Bois gravés, reflet d’une culture popu- Volksbüchern, Kalendern, Practiken, Heiligenbildern, Gebets-
laire”. Exposition jusqu’au 15 novembre 2004, http://www.mu- &Wallfahrtszettel. Aus Strassburger Druckereien., Strassburg:
sees-bourgogne.org/expos_virtuelles/index.php?lg=fr&id=3. J.H. Heitz (Heitz & Mündel) 1899.

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Maria Goldoni

tori di impressioni da legni originali («impressioni vicissitudini attraverso le quali molti legni passaro-
originali da lavori di Formschneider») per stam- no a Ginevra da Lione (quando nel 1585 Jean II
perie di Strasburgo, suddivise secondo la riferibi- de Tournes dovette fuggirne per motivi religiosi),
lità ad autori noti (1892: «nach Zeichnung und per poi restare nella bottega della famiglia fino al
Schnitt von Tobias Stimmer, Hans Bocksberger, momento della vendita nel 1775. La raccolta, che
Christoph Maurer, Jost Amman, C. van Sichem, a questo punto si era arricchita anche di materia-
Ludwig Frig u. a.»), o secondo le funzioni (1894: li ginevrini dei fratelli Chouet, includenti matrici
legni impiegati per libretti popolari dei secc. XVI- cedute loro da Paul Estienne nel 1616, pervenne
XVII; 1899: legni per catechismi, calendari, fogli attraverso passaggi meno chiari (Pellet? Bonnant?)
sciolti, libri di canti e altre pubblicazioni dei secoli alla stamperia Fick (presso la quale ne vennero trat-
XVI-XVIII). te impressioni raccolte in un album a metà Otto-
Già nei titoli, Heitz sottolineava una vasta per- cento), e infine al Museo per acquisto nel 1935.111
dita di materiali cartacei (situazione che nella mag- Anche le matrici Derschau, almeno in parte,
gior parte dei casi fa riscontro alla sopravvivenza di possono derivare da una stamperia: si tratta del nu-
legni), mentre identificava esattamente una quin- cleo di diverse centinaia di pezzi tradizionalmente
dicina di stampatori strasburghesi cui i legni erano fatto risalire a Willibald Pirckheimer, ma che se-
appartenuti. condo Renate Kroll deve aver costituito il patrimo-
Nell’origine della raccolta aveva infatti gio- nio di una stamperia di Norimberga.112 Nel 1780
cato un ruolo lo zelo collezionistico di Carl Frie- l’acquistò in quella città un funzionario al servizio
drich Heitz,109 ma certo anche una trasmissione del re di Prussia, Hans Albrecht von Derschau, che
diretta da una tipografia all’altra. La ditta Paul la arricchì successivamente con matrici appartenu-
Heitz  &  Mündel, pur relativamente tarda, suc- te al collezionista J.G. Silberrad, e con altri legni
cedeva a quella della famiglia Heitz, di cui aveva provenienti da Augusta, Ratisbona, Wittenberg.
acquistato tipografia e casa editrice nel 1885; e Questa fase collezionistica si volse però presto a una
l’editore Heitz poteva rifarsi ad origini antiche: i finalità pratica, perché Derschau si propose di riu-
documenti permettono di tracciarne la discenden- tilizzare le matrici per ricavarne tirature. A tal fine
za da altre imprese strasburghesi, lungo una catena stipulò nel 1807 un contratto con il consigliere di
ininterrotta di tipografi, fino la 1590. corte Rudolf Zacharias Becker, che, divenuto suo
Il fondatore della dinastia, Johann Heinrich socio e comproprietario della raccolta, ebbe l’inca-
Heitz, aveva avviato con la tipografia, nel 1719, an- rico di dirigere le operazioni di stampa. Un certo
che una serie di legami da cui erano conseguiti nei numero di pezzi venne selezionato per una prima
vent’anni successivi allargamenti del patrimonio e dispensa di Holzschnitte Alter Deutscher Meister in
degli affari: attraverso società e acquisti, l’azienda den Original-platten gesammelt von Hans Albrecht
era divenuta per così dire erede degli Spörr, che, von Derschau, che apparve, con introduzione di
attivi dal 1601, avevano assorbito materiali prove- Derschau, nel 1808; essa fu seguita da altre tre nel
nienti dalle imprese Lederz e Zetzner; degli Städel, 1810 e nel 1816. La collezione divenne nota, la
i quali erano stati in rapporti con i Mülb, i Glaser e sua importanza venne colta dagli artisti berlinesi,
i Rihel, questi ultimi stampatori in Strasburgo per Johann Gottfried Schadow prima di tutti, e dallo
un secolo già a partire dal 1535; e infine dei Pasto- stesso re. Federico Guglielmo IV, il re che doveva
rius.110 confrontarsi con le esigenze del Quarantotto e che
Analogamente, sono stati tramandati da tipo- era anche, e soprattutto, una natura di artista, un
grafie storiche i 321 legni ginevrini di provenien- disegnatore instancabile, la acquistò nel 1844 e la
za de Tournes, tra cui sono le già citate matrici di donò al Kupferstichkabinett di Berlino. Questo,
Bernard Salomon: W. Deonna ha ripercorso le
111
W. Deonna, Bois gravés de l’ancienne imprimerie de
Tournes a Genève, cit., pp. 114-119; cfr. anche Id., Bois gravés
109
P. Heitz, Originalabdruck von Formschneider-Arbeiten de l’ancienne imprimerie de Tournes a Genève, «Genava»
des XVI. und XVII. Jahrhunderts, 1892, cit., p. IV. 1939 (17), pp.  95-104. Di origine sconosciuta sono altri le-
110
R. Schmidt, Deutsche Buchhändler. Deutsche Buch- gni pervenuti al Musée d’Art et d’Histoire in epoche prece-
drucker. Beiträge zu einer Firmengeschichte des Buchgewerbes, denti, cfr. W. Deonna, Bois gravés de l’ancienne imprimerie de
Berlin/Eberswalde: Verlag des Buchdrucker Franz Weber/ Tournes a Genève, cit., p. 119.
Verlag von Rudolf Schmidt 1902-1908, voce Heitz, Familie, 112
R. Kroll, Die Sammlung der Druckplatten, cit.,
vol. 3, pp. 400-403. pp. 511-525: p. 511.

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Antiche matrici silografiche europee

da poco fondato, e dotato di una «Technische di diversi formati, carte da gioco, emblemi e mar-
Abteilung», ricevette dunque un migliaio di ma- che di tipografi e commercianti. In un certo senso
trici intagliate tra la seconda metà del Quattrocen- analogamente composita, sia pure formata con fi-
to e tutto il Cinquecento nei più grandi centri della nalità diverse e caratterizzata da un più accentuato
silografia tedesca.113 profilo etnografico, è la collezione del Bayerisches
Dopo la seconda guerra mondiale, le matrici Nationalmuseum di Monaco. Descriverla, ha fat-
Derschau rimasero divise tra i Gabinetti di stam- to notare Sybe Wartena nel 2016, presuppone una
pe delle due Berlino fino alla Riunificazione. Più selezione, dal momento che le raccolte includono
gravemente colpita la città da cui tutto era partito: matrici destinate alla stampa di banconote, oppure
Norimberga, che pure mantiene una significati- stampi, ad esempio per dolci, piuttosto che come
va raccolta, ha perduto la maggior parte dei 2500 matrici silografiche.117 Anche dopo questa selezio-
legni che costituivano, presso il Germanisches Na- ne, la ricchezza di tipologie rimane notevole: il ven-
tionalmuseum, una delle collezioni più ricche in taglio delle destinazioni va dalle carte decorate al
Europa e che erano stati oggetto, nel corso del tem- gioco, dalla cartografia all’illustrazione (di livello
po, di svariate importanti pubblicazioni. Le circo- tanto colto quanto popolare), e alla comunicazio-
stanze di questa perdita, in parte ancora oscure, ne di contenuti religiosi o di messaggi istituzionali.
sono state ripercorse, e la sua dimensione descritta, Momenti artisticamente notevoli della silografia
da Rainer Schoch in un contributo del 2016.114 La cinquecentesca sono rappresentati soprattutto da
raccolta, formatasi attraverso donazioni e acquisi- due grandi tavole riferite alla Schöne Madonna
zioni di vario genere in modo da offrire una visione di Ratisbona, composte da più legni, di Michael
complessiva della storia della stampa, si legava alle Ostendorfer;118 ma anche da un San Cristoforo di
idealità patriottiche e nazionalistiche che avevano ambiente düreriano e da una dozzina di illustrazio-
presieduto alla fondazione del Museo, e cioè alla ni bibliche della fine del secolo.119 Ci sono legni,
valorizzazione della stampa come apporto tedesco anch’essi in diversi casi di grande pregio artistico,
alla civiltà.115 Alla vigilia di bombardamenti che connessi a prescrizioni ed esigenze statali e ammi-
colpirono anche il Museo, le matrici erano state nistrative: le matrici per l’importante carta del du-
portate in salvo nella Plassenburg presso Kulm- cato del matematico e geografo Philipp Apian, del
bach insieme con altri preziosi oggetti. Secondo 1567, un’opera che rese la Baviera, a suo tempo, il
la ricostruzione di Schoch, l’antica fortezza venne paese meglio cartografato d’Europa (dovute a Jost
poi destinata anche all’accoglienza di displaced per- Amman, le sole durevolmente esposte nelle sale del
sons, profughi, reduci dai campi nazisti di lavoro museo, a partire almeno dal 1881);120 stemmi delle
forzato; alla notizia dell’approssimarsi delle trup- famiglie nobili, delle città, dei mercati, delle abba-
pe americane, si verificarono disordini, nel corso zie, in gran parte raccolti dal citato Philip Apian
dei quali i beni del museo vennero danneggiati e (270; altri 194 conservati presso lo Stadtarchiv di
saccheggiati. Solo un quarto del fondo, 468 pezzi – Monaco); frontespizi ed illustrazioni di opere giu-
un numero comunque ancora significativo –, poté ridiche (come le immagini di pesci e crostacei con
essere recuperato. Perdite particolarmente doloro- l’indicazione delle misura al disotto della quale la
se quelle di gran parte delle matrici quattrocente- pesca ne era proibita); e ben 26 grandi legni set-
sche, 43 scomparse su 46, e cinquecentesche, 414 tecenteschi per la stampa di carte da gioco, la cui
su 594.116 produzione era soggetta dovunque a concessioni e
La formazione della raccolta di Norimberga tassazione da parte dei poteri pubblici (dai cui uf-
aveva avuto anche l’obiettivo specifico di docu- fici in effetti sono in genere pervenuti i legni).121
mentare il ruolo centrale della città nella storia Fondi ottocenteschi risalenti a due tipografie
della stampa. Per questo i legni che ne facevano tedesco-settentrionali si trovano presso il Museum
parte avevano varie destinazioni: illustrazioni, al- des Fürstentum Lüneburg: 1110 pezzi provenienti
fabeti, ornamentazioni di libri, immagini di santi
117
S. Wartena, Druckstöcke im Bayerischen National-
Ibidem.
113
museum, «Studi di Memofonte» 2016, pp. 196-210: p. 196.
114
R. Schoch, Die Holzstocksammlung des Germanischen 118
Ibid., p. 199.
Nationalmuseum. Wie sie war und wie sie ist, cit. 119
Ibid., pp. 201, 202.
115
Ibid., p. 177 120
Ibid., pp. 196-197
116
Ibid., p. 178. 121
Ibid., rispettivamente pp. 197, 198, 199-200.

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Maria Goldoni

dalla locale stamperia Stern e 359 della Colbatzky. La situazione italiana


A quest’ultimo gruppo si lega il piccolo fondo
Ci sono poche pubblicazioni sulla conservazione
di 56 legni Colbatzky del Kreismuseum Jericho-
sporadica di matrici in Italia; in compenso, pro-
wer Land di Genthin che Antonia Beran e Dirk
getti di ricerca ultimamente avviati promettono
Hoffmann hanno contestualizzato e catalogato
di dare presto risultati anche a questo proposito.127
scientificamente nel 2016.122 Friedrich Wilhelm
Mi limito pertanto a qualche cenno.
Colbatzky risulta un personaggio interessante, un
Paul Kristeller, che aveva potuto vedere i legni
matematico divenuto editore e redattore in Halle
della Galleria Estense nel 1889, poco dopo il loro
an der Saale. Animato da ideali patriottici e colpi-
approdo definitivo a Modena, toccò il tema in un
to da divieti e sottrazioni di privilegi al momento
breve articolo del 1909 che comporta un dialo-
dell’occupazione napoleonica della città, era fug-
go ideale con Bouchot, come a suo tempo quello
gito a Burg, ovvero dalla Westfalia filofrancese
di Lionello Venturi. In questo senso vanno letti la
nella Prussia reduce dalla sconfitta del 1806. Qui
concisa affermazione che gli studiosi di grafica tra-
nel 1809 aveva rifondato la propria rivista hallen-
dizionali non avessero in realtà mai escluso le matri-
se, il cui titolo divenne (Halle-)Burgschen Kurier,
ci dal dominio di loro pertinenza128 ed il riconosci-
e i cui testi erano presentati in una forma dialogica
mento dato alla lungimiranza di Adolfo Venturi per
(«im Gespräch mit einem Bauer») all’epoca mol-
l’acquisizione modenese; contemporaneamente,
to apprezzata nelle campagne.123 La rivista non era
Kristeller segnalava una «tavola» rappresentante
illustrata, se non con la tradizionale immagine del
San Nicola da Tolentino che lo Stato italiano era
postiglione. I legni, datati al periodo 1820-1840
riuscito ad assicurarsi, e, presso il Museo Civico di
da Charlotte Engel-Reimers in un catalogo ma-
Padova, un legno con la Cattura di Cristo nell’Orto
noscritto (1910: presso il Museo di Lüneburg),
degli Ulivi.129 Quest’ultimo, di forma insolitamente
possono essere serviti ad illustrare libri; ma, poiché
circolare, si collega ad una bella serie silografica del-
ricerche condotte nelle biblioteche di Lipsia e di
la Passione, attribuita a Jacopo da Strasburgo,130 ed è
Berlino non hanno dato frutti, si deve ritenere che
al momento oggetto uno studio da parte di Richard
siano stati utilizzati per Bilderbogen.124 In effetti, la
Field, del quale si attende la pubblicazione.131
catalogazione dei pezzi conservati a Genthin, ma-
trici in legno di testa modeste sul piano qualitativo 127
Mi riferisco tanto al progetto di un Atlante delle silo-
ma interessanti sul piano storico, può basarsi sulle grafie italiane del Rinascimento che dovrebbe includere anche
categorie elaborate dagli autori di un recente Stan- matrici (L. Aldovini, D. Landau, S. Urbini, Le matrici lignee
dardwerk sul tema:125 sapere enciclopedico, attivi- della collezione Malaspina e l’Atlante delle xilografie italiane del
Rinascimento, «Studi di Memofonte» 2016, pp. 3-24) quanto
tà sociali, temi nazionali ed eroici, temi religiosi.
allo studio che Richard Field sta conducendo sulla silografia,
Il Corriere di Burg, insidiato da un concorrente che intende dare spazio particolare al lavoro degli intagliatori.
dopo anni di monopolio, venne ceduto nel 1878 128
P. Kristeller, Un blocco d’una silografia antica italiana,
dall’erede del fondatore; d’altra parte, l’edizione «Bollettino d’arte» 1909 (III), pp. 429-432; il riferimento è
di Bilderbogen, che presumibilmente costituiva per in particolare a H. Bouchot, Un ancêtre de la gravure sur bois,
cit., p. X. Kristeller ribadisce peraltro il carattere di oggetti di
la ditta un settore di una certa rilevanza, non poté passaggio delle matrici; e, analogamente, il suo commento,
competere con il successo della litografia fondata dieci anni prima, sui legni di Modena lasciava trapelare un
nella vicina Neuruppin già nel 1825 e man mano certo disagio a proposito della «grande quantità» e dispara-
divenuta uno dei centri di questo genere di produ- ta qualità di questi ultimi: «A Modena ho potuto vedere sua
grande quantità di legni; sono qualche della più grande impor-
zione.126
tanza, ma sarebbe necessario scegliere li buoni», lettera ad A.
Venturi del 3 marzo 1889, cfr. M. Goldoni, Dietro un acquisto:
motivi inespressi della cultura di Adolfo Venturi, cit., pp. 147-
122
A. Beran, D. Hoffmann, Pfennigdrucke - Über eine 179: p. 159, nota 56 p. 174.
Sammlung von Holzstöcken populärer Grafik des 19. Jahrhunderts 129
P. Kristeller, Un blocco d’una silografia antica italia-
aus dem Kreismuseum Jerichower Land in Genthin, «Studi di na, cit.
Memofonte» 2016, pp. 227-257 130
Ibid., p. 430; J.M. Massing, Jacobus Argentoratensis.
123
Ibid., p. 228. Etude preliminaire, «Arte veneta» 1977 (XXXI), pp. 42-52,
124
Ibid., pp. 229-230. in particolare nota 9 p. 51 e pp. 42-46.
125
N. Boerma, A. Borms, J. Thijssen (a cura di), Kinder- 131
Ringrazio il prof. R. Field per l’invio di bellissime
prenten, Volksprenten, Centsprenten, Schoolprenten, cit. riproduzioni da questo legno, l’esame del quale ha dato, a quanto
126
A. Beran, D. Hoffmann, Pfennigdrucke, cit., pp. 228, mi è stato gentilmente anticipato, risultati inattesi. Rimando
231. pertanto alla pubblicazione che ne verrà fatta a suo tempo.

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Antiche matrici silografiche europee

Quattro legni, di epoche diverse e di diversa l’origine collezionistica del fondo di legni del Mu-
qualità, parte della Raccolta Malaspina di Pavia, seo Correr. Si deve infatti soprattutto a Teodoro
sono stati presentati da Laura Aldovini, David Correr (732 legni), e in parte minore a Emanuele
Landau, Sivia Urbini nel 2016. Tra essi è molto Antonio Cicogna (86 legni), la conservazione di
importante quello che porta su una delle facce questo patrimonio, tanto più rilevante in quanto
un famoso Giudizio Universale e sull’altra un San traccia della più vasta e pregevole produzione silo-
Francesco che riceve le Stimmate. Un legno antico, grafica che si sia data in Italia.135
raro, del quale sono state studiate più volte le tira- Questo dato nuovo (riguardante inoltre un
ture del bellissimo Giudizio (Schreiber 598). Per fondo che non era stato pubblicato nel passato, se
quest’ultimo, la più plausibile collocazione pare si prescinde da un breve intervento di Elisa Paulin
in Italia Settentrionale alla fine del Quattrocento del 2011), che si aggiunge ad altri del 2016-2017
o intorno al 1500. Gli autori, anch’essi favorevoli sulle restanti collezioni, induce a riconsiderare il
ad attribuirne il disegno ad un autore settentrio- quadro delle raccolte italiane che si era finora de-
nale, hanno proposto giustamente un raffronto lineato. Tale quadro non si adatta agevolmente, se
con gli affreschi di Lorenzo Costa nella Cappella non sotto certi punti di vista, né al caso, già consi-
Bentivoglio, ma hanno spostato poi, “cautamen- derato a suo tempo, dei nuclei aldrovandiani di Bo-
te”, la datazione ad una data molto più tarda sulla logna, né a quello dei legni del Correr. I suoi tratti
base di un indizio, l’inclusione del monogramma, vanno inoltre in diversi casi precisati e sfumati.
suggestivo ma, per il momento almeno, non molto Come già diverse volte riportato, matrici sono
solido.132 state conservate nei secoli a Modena attraverso
l’attività delle tipografie Soliani e Mucchi;136 a
Raccolte di matrici Bergamo, grazie agli Antoine;137 a Bassano, grazie
ai Remondini;138 a Brescia, soprattutto grazie alla
Il medesimo articolo contiene interessanti conside-
stamperia Giuseppe Pasini;139 a Belluno, grazie
razioni sull’apertura del marchese Malaspina, cui
probabilmente alla tipografia Tissi;140 a Treviso, in
si deve l’acquisizione delle quattro citate matrici,
rispetto a manufatti che non erano oggetto di un tribuzioni, «Studi di Memofonte» 2016, pp. 58-78. La rivista
collezionismo tradizionale.133 Un contributo nella ospita inoltre un contributo, di L. Canal, riguardante la con-
medesima direzione deriva, a proposito di più vaste servazione ed il restauro delle matrici.
raccolte, da scritti di Ilaria Andreoli e di Elisa Pau-
135
I. Andreoli, Il fondo di matrici lignee del Museo Correr:
una presentazione, cit., soprattutto alle pp. 26-28.
lin del 2016,134 che esaminano in modo dettagliato 136
M. Goldoni, La raccolta di legni della Galleria Estense,
in I legni incisi della Galleria Estense, cit., pp.  11-29; Ead.,
132
L. Aldovini, D. Landau, S. Urbini, Le matrici lignee Il patrimonio silografico modenese tra catalogazione e tutela:
della collezione Malaspina e l’Atlante delle xilografie italiane 1989-1995. La raccolta Enrico Mucchi / significato e prospettive
del Rinascimento, cit., pp. 9-10. Gli autori inferiscono cioè di una acquisizione, Carpi: Nuovagrafica 1995.
dalla manipolazione della tavola (con l’inserimento di un mo- 137
A. Milano, Le matrici silografiche della Raccolta
nogramma analogo a quello di Marcantonio Raimondi) che Bertarelli, «Rassegna di studi e di notizie - Castello Sforzesco»
l’intaglio possa essere stato eseguito per Nicola e Domenico 1989/1900 (XV), pp. 165-200.
del Gesù, editori di Marcantonio alla fine del primo decen- 138
Cfr. ora C. Chiesura, R. Dalle Nogare, I Remondini:
nio del Cinquecento. Dal testo par di desumere che l’intaglio matrici xilografiche a Bassano del Grappa, «Studi di Memo-
del Giudizio sia da porsi a loro giudizio verso quell’epoca, e fonte» 2016, pp. 96-110.
che l’inserto con il monogramma tenda a sfruttare il successo 139
Sui legni bresciani, cfr. G. Nicodemi, I legni incisi dei
di Marcantonio. Non avendo avuto in mano il legno, che co- Musei bresciani, Brescia 1921. Purtroppo il previsto contri-
nosco solo da ottime e dettagliate riproduzioni fotografiche buto al n. 17 di «Studi di Memofonte» da parte della dott.
che Richard Field mi ha gentilmente passato, non sono nella Roberta D’Adda, che avrebbe ampliato le conoscenze sui legni
posizione di dare un giudizio su di esso. Ma, a quel che si può bresciani al di là del fondo pubblicato da Nicodemi (che non
giudicare dalla tiratura conservata alla Galleria Estense, come li esaurisce), non ha potuto essere concluso in tempo per la
dalle riproduzioni fotografiche, il lavoro nel suo complesso ha pubblicazione; mi auguro che venga però pubblicato presto
caratteri così arcaici, e così particolari, che si concilia difficil- per il suo interesse, e ringrazio vivamente l’autrice per avermi
mente con la probabilità di un intaglio effettuato in vista di consentito di avere accesso ad alcuni risultati della sua ricerca.
una edizione Del Gesù all’altezza del 1508-1510. 140
Sui legni bellunesi, cfr. l’introduzione di L. Puttin alla
133
Ibid., p. 4. cartella di ristampe pubblicata a cura del Museo nel 1979: L.
134
I. Andreoli, Il fondo di matrici lignee del Museo Correr: Puttin, I legni delle tipografie bellunesi nelle collezioni del Museo
una presentazione, «Studi di Memofonte» 2016, pp. 25-57; Civico, Belluno: Officina tipografica dei Fratelli Sommavilla
E. Paulin, Il nucleo di matrici xilografiche a soggetto religioso 1979, e inoltre Id., Ex-voto e stampa religiosa nella pietà popo-
appartenenti ai legni della collezione Correr: analisi e prime at- lare, in A. Vecchi, M. Lucco, L. Puttin, F. Vizzutti (a cura di),

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Maria Goldoni

circostanze non ancora chiarite, ma che la struttura si può dire anche che quella di Teodoro Correr e
della collezione fa ritenere dello stesso genere.141 di Emanuele Cicogna fu (limitatamente a questo
È parso dunque corretto desumere che le tipo- ambito) soprattutto una mediazione tarda tra i
grafie abbiano avuto un ruolo caratteristico nel- momenti della produzione e della musealizzazione
la formazione delle raccolte italiane (eccettuate degli oggetti?144
quelle di Bologna), così come nel loro tramando ai Il quadro non cambia di molto se, per preci-
musei, consentito proprio dalla conservazione per sione, si puntualizza che ai nuclei di origine “ti-
un lungo periodo di tempo di materiali ereditati, pografica” dei musei citati si sono aggiunti, nel
spesso eterogenei per l’inclusione di pezzi antichi corso della storia, nuclei di provenienza diversa:
o derivanti da altre stamperie. il fondo Barelli, che integra i fondi propriamente
Così la Galleria Estense possiede le raccolte modenesi della Galleria Estense, si è formato grazie
Soliani e Mucchi, le Civiche Raccolte di Arte Ap- al commercio ambulante di Pietro Barelli e ha tro-
plicata e Incisioni “Achille Bertarelli” possiedono vato la sua ragion d’essere nella stampa di tirature
le matrici bergamasche degli Antoine;142 i Musei variamente falsificate da parte della ditta Barelli
Civici di Brescia, Belluno e Bassano, rispettiva- di Milano;145 alcuni legni della Raccolta Bertarelli
mente i legni che erano stati dei Pasini, dei Tissi e non sono inclusi nel catalogo della tipografia An-
dei Remondini; e credo che un analogo percorso toine, e potrebbero essere stati trasmessi forse dal
abbia portato al Museo Civico “L. Bailo” di Treviso collezionismo di Paolo Gaffuri;146 il grande mono-
il nucleo di matrici ancora non indagate.143 Forse gramma Bernardiniano della collezione bresciana
è pervenuto ai Musei Civici come dono di un pri-
Tavolette votive bellunesi, Belluno 1979, pp. 63-70. Cfr. ora: vato.147
D. Ton, Le matrici xilografiche del Museo Civico di Belluno, Più complesse le valutazioni riguardanti due
«Studi di Memofonte» 2016, pp. 86-95.
caratteristiche delle matrici bassanesi: in primo
141
Dei legni di Treviso, «alcune centinaia», dava notizia
nel 1979 una scarna nota di Lucio Puttin (L. Puttin, Ex-voto luogo, il loro percorso non lineare dai Remondini
e stampa religiosa nella pietà popolare, cit., pp. 63-70, nota 7. al Museo, che Cristina Chiesura e Roberto Dalle
p. 70); la consistenza delle raccolta è effettivamente notevole,
come ho constatato di persona negli anni Novanta. L’assistenza
del dottor Eugenio Manzato mi ha permesso allora di accedere nel tardo Cinquecento, «Studi Trevisani» 1984, pp.  81-84;
anche ai materiali di lavoro del Museo, indispensabili perché A. Contò, Prime note sulla stampa a Treviso nel ’500, «Studi
manca in questo caso un volume di ristampe pubblicato; le Trevisani» 1985, pp. 25-35; Id., La stampa a Treviso nel secolo
matrici inventariate sono 478. Il fondo si caratterizza per le in- XVI. Appunti per un catalogo, «Atti e Memorie dell’Ateneo
solite presenze greche (iconografie religiose, scritte) e ottocen- di Treviso» 1989-1990, pp. 137-166; A. Bellieni, L’arte della
tesche. Purtroppo, alla dott. Elisabetta Gerhardinger, attuale stampa, in G. Mazzotti (a cura di), L’artigianato nella Marca
responsabile della raccolta, è mancato il tempo per redigere il Trevigiana, Milano: OPEM 1965, pp. CXXI-CXXXI.
previsto intervento su «Studi di Memofonte» 2016, n. 17. 144
I. Andreoli, Il fondo di matrici lignee del Museo Correr:
La ringrazio vivamente per l’invio di materiali fotografici dal una presentazione, cit., nelle note 6, p. 26 e 8, p. 27 (quest’ul-
fondo trevisano. tima relativa a Cicogna), e a p. 26: «si può ipotizzare l’acqui-
142
A. Milano, Le matrici silografiche della Raccolta sto di fondi di bottega di uno o più tipografi o di curiosità
Bertarelli, cit.; ora: S. Maniello, A.M. Marconi, Le matrici scovate cercando o trovando altri oggetti…». Per entrambi i
lignee alla Raccolta Bertarelli, «Studi di Memofonte» 2016, collezionisti, Andreoli sottolinea i rapporti con la bottega
pp. 145-163. Bonvecchiato, che le paiono particolarmente significativi in
143
Me lo fa pensare la struttura della raccolta, com- considerazione della discendenza da «un’attivissima famiglia
prendente iniziali, ornamenti di vario genere (finalini, liste di stampatori veneziani» (nota 6, p. 26).
decorative, inquadramenti di pagina…), vignette, serie di 145
M. Goldoni, La raccolta di legni della Galleria Estense,
illustrazioni: un quadro analogo a quello che presentano, cit., pp. 11-29; A. Milano, La falsificazione dei legni, in I legni
su scala diversa, il fondo Soliani di Modena e gli altri citati. incisi della Galleria Estense, cit., pp. 31-33; A. Milano, Le falsi-
Particolarmente problematica pare la ricostruzione della sto- ficazioni Barelli, in A. Giacomello (a cura di), Achille Bertarelli
ria tipografica di Treviso, soprattutto nel Cinquecento, sulla e Trieste. Catalogo delle stampe donate alla Biblioteca Civica
quale sono note le lapidarie parole di Dennis Rhodes: «Il ri- Attilio Hortis, Trieste: Comune di Trieste 2000, pp. 92-93.
sultato delle mie ricerche è che esiste un massimo possibile di 146
M. Goldoni, Un legno di Francesco Marcolini da Forlì
98 incunaboli trevisani, e un minimo possibile di 95; poi c’è e altri legni veneziani nelle collezioni della raccolta Bertarelli,
il silenzio assoluto di quasi un secolo nella storia della stampa «Rassegna di studi e di notizie - Castello Sforzesco» 1995
a Treviso, dal 1494 al 1589 […] il silenzio di quasi un secolo, (XXII), pp.  195-259 per le ipotesi in proposito; vedi ora i
e poi una seconda fioritura dal 1589 alla fine di quel secolo e risultati di S. Maniello, A.M. Marconi, Le matrici lignee alla
dopo». D. Rhodes, La stampa a Treviso nel secolo XV, Treviso: Raccolta Bertarelli, cit., p. 153 e in generale pp. 148-153.
Biblioteca Comunale di Treviso (Grafolito Treviso) 1983, pp. 147
G. Nicodemi, I legni incisi dei Musei bresciani, cit.,
4-5. Cfr. Id., Un episodio della storia della stampa a Treviso Introduzione.

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Antiche matrici silografiche europee

Nogare hanno indagato nel 2016: si tratta di nu- bois delicate»;153 lo confermano inoltre i tanti fo-
clei diversi, in nessun caso pervenuti direttamente gli silografati inclusi nei fondi di carte decorate,
dai Remondini.148 Non per questo va dimentica- alla cui conoscenza ha molto contribuito Aberto
to che le matrici per carte da parato (ben 824 su Milano.154
1240), che sono pervenute solo nel 1957, sono D’altra parte, è confermata la presenza di legni
remondiniane, e giungono pur sempre dall’am- d’altro genere, per “Santi” e illustrazioni.155 Infine va
biente dell’impresa (se pur per via di una donazio- ricordato l’esito delle ultime ricerche di Milano stes-
ne di eredi), non del collezionismo: dalla società so sulle stampe remondiniane: tra 1820 e 1840, in
P.E.S.P., che le aveva acquisite per farle stampare un momento in cui la tecnica dell’incisione in rame
da una ditta di Varese (e produrre le celebri carte applicata alle stampe di grande diffusione appariva
che hanno preso il nome da quella città).149 Qual- inadeguata al gusto e alle richieste del pubblico, si
che traccia di passaggio per l’azienda Remondini verificò un ritorno alla stampa silografica da parte
resta inoltre su quattro matrici a tema religioso che dei Remondini, che si adeguarono in questo ai gran-
un ex dipendente dei Remondini aveva acquistato di produttori francesi di imagerie populaire: «Era
per stamparle in proprio;150 le matrici del Jackson quindi paradossalmente proprio l’antica tecnica
passarono dai Remondini alla stamperia di Sante della xilografia, da cui tutta la storia dei Remondini
Pozzato;151 e le matrici della donazione Zilio del era iniziata, a rivelarsi ancora la più adatta ad alcune
1995, tra le quali sessanta per illustrazioni di libri, delle più riuscite stampe remondiniane».156
furono prima di proprietà della tipografia Vincen-
zi.152 153
J.M. Papillon, Traité historique et pratique de la gravure
In secondo luogo, ora che, grazie al contributo en bois, Par J.M. Papillon, Graveur en Bois, & ancien Associé
menzionato, la consistenza della collezione bassa- de la Société Académique des Arts. Tome Premier. Contenant
toute la partie Historique, Paris: Chez Pierr Guillaume Simon,
nese è più chiara, resta vero che il caso dei legni
Imprimeur du Parlement, rue da la Harpe, à l’Hercule 1766,
bassanesi è diverso dagli altri, trattandosi per lo p. XI.
più di matrici per la stampa di carte decorate, le- 154
A. Milano, Le carte decorate della Raccolta Bertarelli.
gate non tanto al versante tipografico dell’azienda [Milano, Palazzo Dugnani, 14 novembre 1991 - 16 febbraio
quanto piuttosto al suo vasto e complesso campo 1992], Milano: Mondadori Arte 1991; A. Milano, E. Villani,
Raccolta Bertarelli. Carte decorate, Milano: Electa 1989; A.
d’azione nel settore delle stampe. Allargando però Milano, Aspetti della fabbricazione e della destinazione delle carte
l’orizzonte delle ricerche, si può dire che questa decorate in Italia durante i secoli XVIII e XIX, in Michela Gani
costellazione bassanese rappresenti una variante (a cura di), Musei Civici di Modena. Carte decorate, Modena:
della connessione generale tra tipografia e silogra- Franco Cosimo Panini 1993, pp. 33-39; sulle carte decorate dei
Remondini si veda ora A. Milano, M. Fantinato, Remondini. Le
fia. L’azienda dei Remondini ha cioè, diversamen-
stampe. Le carte decorate, Bassano del Grappa: Tassotti 20071.
te da altre, un ampio ventaglio di attività, dispo- 155
C. Chiesura, R. Dalle Nogare, I Remondini: matrici
ne di notevoli capitali, ed è in grado di affiancare xilografiche a Bassano del Grappa, cit.: è confermata la presen-
alla stampa di libri la produzione di una massa di za di legni per illustrazione libraria, anche se non è certo che
immagini calcografiche. Nel periodo della sua fio- questi siano di provenienza remondiniana, pp. 97-98, 100 (ma
i Remondini hanno reimpiegato anche legni antichi, come
ritura, le stampe “fini” sono da matrici di rame e si può desumere da loro edizioni pubblicate in M. Infelise,
le illustrazioni silografiche non sono di moda; ma Libri “popolari” e libri da risma, in M. Infelise, P. Marini (a
in un altro importante settore della produzione, cura di), Remondini. Un Editore del Settecento, Milano: Electa
quello delle carte “da parato”, o delle carte deco- 1990, pp. 304-309: nel Viaggio da Venezia al Santo Sepolcro
del 1696, ci sono silografie che stilisticamente rimandano alla
rate in generale, la silografia continua ad essere
Venezia dei primi decenni del Cinquecento, e le cui matrici
una tecnica di larghissimo impiego, competitiva e denunciano il reimpiego attraverso la presenza di fori dovuti
richiesta. Lo conferma l’esperienza di vita di Papil- all’azione degli insetti xilofagi). C’è inoltre un nucleo di legni
lon, che la famiglia avrebbe voluto dedito a questo a tema religioso (65), p. 100, e profano o d’uso (una cinquan-
più lucroso settore piuttosto che alla «Gravure en tina di pezzi), pp. 100-101.
156
A. Milano, Per la datazione delle ultime xilografie edi-
te dai Remondini, «Rassegna di studi e di notizie - Castello
148
C. Chiesura, R. Dalle Nogare, I Remondini: matrici Sforzesco» 2010 (XXXVII), (estratto) p. 6. Questo articolo
xilografiche a Bassano del Grappa, cit., pp. 97-100. è quanto rimane di un interesse ultimamente rivolto anche
149
Ibid., pp. 96, 98. alla silografia, e alle matrici in particolare. Milano aveva anche
150
Ibid., p. 100. acquistato diverse belle matrici remondiniane per la propria
151
Ibid., p. 97. collezione, e ne avrebbe pubblicato alcune nel contributo pre-
152
Ibid., p. 100. visto per il presente volume e mai portato a termine.

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Maria Goldoni

Per una contestualizzazione dei legni o che il loro valore storico non sia degno di nota,
bolognesi ma che la loro consistenza numerica è in genere più
contenuta, oppure che minore è il pregio artistico,
Se si associa ai casi menzionati, nei quali gli stam-
o minore, per così dire, l’intensità documentaria:
patori hanno avuto un ruolo più o meno centrale
più difficili dunque la ricostruzione delle storie e
nella conservazione di legni, quello delle collezio-
dei significati.
ni bolognesi di Palazzo Poggi e della Biblioteca
Un notevole complesso è stata definito e de-
Universitaria, lo si fa solo sotto il punto di vista
scritto, all’interno del fondo Correr, da Elisa
della loro destinazione ad un’impresa editoriale
Paulin, che ne ha riconosciuto l’appartenenza ad
e dell’effettivo impiego della maggior parte delle
edizioni del Flos Sanctorum di Alonso di Villegas
matrici nella pubblicazione della Storia Naturale
(su altre serie del Correr, meno consistenti dal
di Aldrovandi. Tuttavia la responsabilità di Ulisse
punto di vista quantitativo, intendo tornare più
Aldrovandi rispetto al complesso dei suoi legni non
avanti).158 Alcune sezioni di un importante cata-
può descriversi semplicemente come quella di un
logo di stamperia di proprietà Angelini, Bergamo,
editore nettamente distinto dallo stampatore, ma è
attestano la parentela tra matrici (poi passate alla
quella di un autore il cui modo di lavorare è divenu-
Raccolta Bertarelli) che gli Antoine destinavano
to via via più chiaro con il procedere delle ricerche
a diverse edizioni: serie sono dunque riconosci-
(tra le quali decisive quelle di Giuseppe Olmi) che
bili anche entro questa collezione, certo di umile
lo riguardano: più precisamente, di uno scienziato
qualità. Diversi raggruppamenti si riconoscono
il cui rigore si rispecchia nella cura per immagini
entro la raccolta di Belluno; tra essi soprattutto
che devono riprodurre fedelmente la natura.157
originale la serie di 36 legni illustrante i momen-
Le raccolte bolognesi hanno altre peculiarità
ti della Messa, e notevole per disegno e intaglio
pressoché uniche: prima di tutto l’omogeneità
una di quelle illustranti i dodici mesi dell’anno.159
dei loro materiali e l’appartenenza ad un tessu-
Nella raccolta di Modena distinguerei due ordi-
to ampiamente preservato di opere a stampa,
ni di serie: quelle originali, omogenee; e quelle
manoscritti, disegni, documenti di spese, di in-
di reimpiego o comunque composite, includen-
carichi, del procedere dei lavori. Sotto questo
ti pezzi di origine diversa. Al primo gruppo ap-
profilo, e prescindendo da questioni di valore
partengono i legni per l’Officium Beatae Mariae
artistico come di contenuti, si potrebbe corretta-
Virginis di Francesco Marcolini; per l’Aminta di
mente paragonarle al patrimonio massimilianeo
Vittorio Baldini; per la editio minor della Secchia
dell’Albertina. Invece, come si è visto, la straor-
rapita dei Soliani;160 per le Effigie degli Imperatori
dinaria documentazione inerente l’Archetypus
triumphantis Romae accompagna un solo legno
rimasto, a parte il fatto che il libro non venne mai
158
E. Paulin, Il nucleo di matrici xilografiche a soggetto
religioso appartenenti ai legni della collezione Correr: analisi e
stampato; o, per fare qualche altro esempio, ai le- prime attribuzioni, cit.; Ead., Prima attribuzione per un inedito
gni di Basilea, parimenti, non corrisponde stam- fondo di matrici xilografiche della collezione Correr: il corrdo
pa, e nemmeno documentazione; le grandi serie iconografico del “Nuovo Leggendario” di Alonso de Villegas,
bibliche di Lione e Ginevra furono impiegate in «Bollettino dei Musei Civici Veneziani, III Serie» 2011,
edizioni di libri tuttora esistenti, ma la storia della pp. 80-89.
159
L. Puttin, I legni delle tipografie bellunesi nelle colle-
loro produzione, a quanto risulta finora, pare non zioni del Museo Civico, cit.. Per i cataloghi Antoine, cfr. M.
poter essere ricostruita sulla base di documenti Goldoni, Un legno di Francesco Marcolini da Forlì e altri le-
scritti (ciò che vale in linea di massima anche per gni veneziani nelle collezioni della raccolta Bertarelli, cit., pp.
quelle di Cracovia). 199-200.
160
Per queste rimando genericamente a I legni incisi del-
Nessun complesso contenuto in collezioni la Galleria Estense, cit., schede 5, pp. 65-66 (M. Goldoni),
pubbliche italiane pare poi paragonabile a quelli ri- 72, pp. 113-114 (Ead.), 154, pp. 157-158 (G. Benassati).
cordati. Questo non significa che non ne esistano, Per informazioni più aggiornate, cfr. M. Goldoni, “Venetiis
in officina Francisci Marcolini”: aspetti del complesso silogra-
fico per l’Officium Beatae Mariae Virginis, in P. Procaccioli,
157
Rimando a F. Simoni, La natura incisa nel legno. La P. Temeroli, V. Tesei (a cura di), Un giardino per le arti:
collezione di matrici xilografiche di Ulisse Aldrovandi conser- “Francesco Marcolino da Forlì”. La vita, l’opera, il catalogo,
vata all’Università di Bologna, «Studi di Memofonte» 2016, Bologna: Editrice Compositori 2009, pp.  383-419; Ead.,
pp. 129-143 non solo per una trattazione originale della mate- Appunti e integrazioni circa provenienze ferraresi e bolognesi
ria, ma anche per i vasti riferimenti bibliografici. entro le raccolte silografiche della Galleria Estense: Vittorio

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Antiche matrici silografiche europee

di Giacomo Monti, recentemente riconosciuti;161 struzione ipotetica, di antichi insiemi che si sono
legni per immagini e ritratti di personaggi delle sciolti dopo il tramonto della la funzione pratica
guerre turche del secondo Seicento e del primo che aveva loro conferito valore agli occhi del ti-
Settecento, impiegati in pubblicazioni solo in pografo.
parte identificate;162 ma anche insiemi non anco- Se le raccolte aldrovandiane sono dunque un
ra attribuiti con sicurezza: nuclei di illustrazioni caso sotto questo profilo unico in Italia, ancor più
per libri sacri e liturgici, particolarmente pregevo- raro è imbattersi in quella che Fulvio Simoni ha
li, provenienti da edizioni veneziane dell’ultimo chiamato «la natura incisa nel legno»; o, più in
quarto del Cinquecento e sette legni raffiguranti generale, rarissima è la sopravvivenza di matrici im-
i Sacramenti, con analoga provenienza;163 com- piegate per opere scientifiche. Sebbene il numero
plessi per libri di devozione e meditazione.164 Al dei cicli intagliati a questo scopo sia stato elevato
secondo genere di serie appartengono raggruppa- e il loro valore sia stato a suo tempo certamente
menti più vasti, ovvero i complessi illustrativi di notevole, il subentrare della obsolescenza deve aver
un Catechismo e di due edizioni musicali degli costituito in questo ambito così dinamico un fat-
Eredi Cassiani, nonché della Cronologia Eccle- tore di perdita, o comunque una minaccia, partico-
siastica di Giacomo Monti. Meno prestigiosi, in larmente rilevante.
quanto non connessi a nomi precisi, ma impor- Questo vale, a quanto si sa finora, anche a li-
tanti come testimonianze della produzione po- vello europeo: sono tuttavia sopravvissuti a lungo i
polare degli stampatori modenesi (e forse anche preziosissimi legni per le opere anatomiche di An-
bolognesi?), sono serie per Leggendari dei Santi o drea Vesalio, che erano approdati in numero di 226
per Martirologi e per edizioni della Storia di Bar- nella Universitätsbibliothek di Monaco dopo esse-
laam e Giosafat.165 re passati successivamente per Basilea, Augusta,
Lipsia, Ingolstadt e Landshut;166 e quelli destinati
Sopravvivenze di cicli per l’illustrazione al proseguimento del New Kräuterbuch di Leon-
scientifica hard Fuchs, il quale aveva celebrato gli autori delle
immagini delle precedenti edizioni, si sono perduti
In genere, però, l’esperienza che si fa sulle colle-
in tempi di poco più recenti.167 Se ne conservavano
zioni italiane è che pochi pezzi residui guidano
alla riscoperta solitamente faticosa, o alla rico-
166
J.d.M. Saunders, C.D. O’Malley, The Illustrations from
the Works of Andreas Vesalius of Brussels. With annotations and
Baldini e Giacomo Monti, «Studi di Memofonte» 2017, di translations, a discussion of the plates and their background,
prossima pubblicazione authorship and influence, and a biographical sketch of Vesalius,
161
Ibidem. New York: Dover Publications 1973 (ristampa edizione
162
Ead., Ritratti silografici modenesi riferiti alle guerre tur- originale 1950), p. 10. Distrutte durante la Seconda Guerra
che del XVII-XVIII secolo, in A. Milano (a cura di), Generali Mondiale, le matrici per il De humani corporis fabrica (204)
e mendicanti, attori e sovrani. Ritratti nelle stampe a larga erano state disegnate a Venezia, nell’ambiente di Tiziano, for-
diffusione dal XVII al XX secolo (Generals and beggars, actors se con una partecipazione dello stesso maestro e di Domenico
and sovereigns: portraits in widely circulating prints fram XVII Campagnola, probabilmente da Jan Stephan von Calcar, ed
to XX century), Bassano del Grappa: Tassotti editore 20131, ivi intagliate. Passarono a Basilea per la stampa da parte di
pp. 117-143. Johannes Oporinus nel 1543. Altre tavole furono aggiunte
163
I legni incisi della Galleria Estense, cit., sezione Il- nella seconda edizione, 1555 (215 legni), per la quale venne
lustrazioni di libri sacri e liturgici della seconda metà del ’500 anche reintagliato il magnifico frontespizio; vanno aggiunte le
(M. Goldoni), pp. 102-112, in particolare le schede 48-68 33 della Epitome per gli studenti (non fanno parte del gruppo
(libri sacri e liturgici) e 69 (serie dei Sacramenti per edizioni le Tabulae Sex, pubblicate da Bernardo Vitali a spese di Calcar
dei decreti del Concilio di Trento e per Catechismi). nel 1538), cfr. Fünf Jahrhunderte Buchillustration, 1987, p. 94.
164
Ivi, sezione La devozione del Rosario, pp. 119-124 (M. 167
K. Dobat, Die Kräuterbuchtafeln von Leonhard Fuchs,
Goldoni). in K. Hummel, K. Dobat, F. Oberwinkler, Die Sammlungen
165
M. Goldoni, “Legni Soliani” o “legni Cassiani”?, «Studi des Lehrbereichs für spezielle Botanik. Ein Überblick über die
di Memofonte» 2017, pp. 55-89. Per la Cronologia ecclesiastica Dauerausstellung im Institut für Biologie I, Auf der Morgenstelle
del Monti, cfr. M. Goldoni, Appunti e integrazioni circa pro- 1 (Ausstellungskataloge der Universität Tübingen Nr. 5),
venienze ferraresi e bolognesi entro le raccolte silografiche della Tübingen: Universitätsbibliothek/pagina GmbH 1977, pp.
Galleria Estense, cit. Sulla serie di Baarlam e Giosafat cfr. ora C. 36-63; Tübinger Kräuterbuchtafeln des Leonhard Fuchs (1501-
Travisonni, Tra stampa a larga diffusione e accademia, «Studi 1566). Botanisch-historische Raritäten der Eberhard-Karls-
di Memofonte» 2017, pp. 90-133; le altre serie, di solito molto Universität Tübingen, Tübingen: Attempto Verlag 1983;
modeste, sono definibili con una certa sicurezza, ma non sono Fünf Jahrhunderte Buchillustration, cit., p. 87; K. Dobat,
ancora state studiate con attenzione. Grundlageforschung für die Botanik. Die Kräuterbücher

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Maria Goldoni

ancora 196 nel 1853 presso il Botanisches Institut illustrazioni valgrisiane dell’opera del celebre me-
di Tubinga, 185 nel 1899; stando alle ricostruzioni dico fiorentino fanno parte di una tradizione mol-
disponibili, quasi tutti vennero venduti negli anni to importante nella storia della scienza medica: si
Venti, in epoca di inflazione, alla Kunstakademie rifanno in ultima analisi in maggioranza alla Chi-
di Stoccarda, dove, compresi nel loro valore mate- rurgia dello stesso Guido Guidi il Vecchio,171 da
riale ma non in quello storico, vennero piallati per lui fatta stampare durante gli anni del suo primo
essere riutilizzati. L’Istituto Botanico ne possiede soggiorno francese, nel 1544.172 Le matrici lignee
ancora soltanto 23, finemente disegnati e non an- che passarono sotto il torchio dello stampatore
cora intagliati.168 parigino Petrus Galterius (Pierre Gaultier) si cre-
Fermo restando che nemmeno una soprav- dono oggi disegnate sulla base di originali di Fran-
vivenza così limitata pare riscontrabile entro le cesco Salviati e della sua scuola,173 e forse stampate
raccolte italiane finora note (sebbene non tutte o preparate sotto la supervisione del Primaticcio.
siano state completamente esplorate), un picco- I disegni risalgono a loro volta, direttamente o in-
lissimo numero di legni del Museo Correr messi direttamente, alle miniature del prezioso codice di
recentemente in luce merita attenzione: essi sono
sopravvissuti alla perdita di cicli illustrativi note- rae, luxata, quanvis certam victus rationem et medicamenta
volissimi che in primo luogo possono latamente exigant, quia omnia a manu maximam partem curationis pe-
essere definiti come scientifici (sebbene non natu- tunt, a nobis in hoc volumen, quod chirurgiam inscripsimus,
conferuntur. Iure etiam fasciae, laquei, machinamenta, cum
ralistici), e in secondo luogo erano, e in notevole haec auxilia ab eo tantum, qui manu meditur, admoveantur;
parte sono, riferibili a complessi scritti e figurati de officina medici niil attinet dicere, cum ad usum instrumen-
di grande valore. Credo valga la pena di segnalar- torum chirurgi spectet fere universa» (ho sciolto le abbrevia-
li, data la rarità del caso, per quanto ciò significhi zioni e in generale semplificato la grafia).
171
M.D. Grmek, Guidi, Guido, V, in C.C. Gillespie
proporre qui l’evocazione di una perdita più che
(a cura di), Dictionary of Scientific Biography, New York:
la registrazione di una presenza, allo scopo di far Charles Scribner and Sons 1972, pp. 580-581; approfondi-
meglio comprendere il valore del complesso bo- menti e precisazioni in Id., Contribution à la biographie de
lognese. Vidius (Guido Guidi), premier lecteur royal de médecine: ses
Ilaria Andreoli ha recentemente ricondotto ai origins et sa vie avant la période parisienne, «Revue d’histoi-
re des sciences» 1978 (XXXI), n. 4, pp. 289-299; C. Preti,
Galeni in libros Hippocratis et aliorum Commenta- Guidi, Guido, in Dizionario Biografico degli Italiani, 61,
rii, di Guido Guidi, nell’edizione veneziana di Vin- Roma 2004.
cenzo Valgrisi 1562-1563,169 sette legni del Museo 172
G. Guidi (a cura di), Chirurgia è Graeco in Latinum
Correr di argomento chirurgico (Tav. 29).170 Le conuersa, Vido Vidio Florentino interprete, cum nonnullis
eiusdem Vidij commentarijs. Liber Hippocratis De ulceribus,
De fistulis, De vulneribus capitis, cum Vidij in singulos libros
des Leonhard Fuchs, in G. Brinkhus, C. Pachnicke (a cura commentario; De fracturis cum III. Galeni commentariis; De
di), Leonhart Fuchs (1501-1566) Mediziner und Botaniker articulis, cum IIII. Galeni commentariis; De officina medici,
(Tübinger Kataloge - Kulturamt der Universitätsstadt cum III. Galeni commentariis.; (Liber) Galeni, De fasciis;
Tübingen, Nr. 59), Tübingen: Gulde Druck 2001, pp. 85- (Liber) Oribasii, De laqueis, De machinamentis, Lucetiae
111; T. Falk, Formschneider, Formschnitt, in Reallexikon zur (sic) Parisiorum: excudebat Petrus Galterius 1544.
Deutschen Kunstgeschichte, 2004, pp. 190-224. 173
Revisione delle attribuzioni, inizialmente a Pri-
168
K. Dobat, Vorwort, in Tübinger Kräuterbuchtafeln des maticcio e Giovanni Santorino da Rodi (Omont), in C.E.
Leonhard Fuchs (1501-1566), cit., p. 1. Kellett, The school of Salviati and the illustrations to the
169
I. Andreoli, Il fondo di matrici lignee del Museo Correr: Chirurgia of Vidus Vidius, 1544, «Medical History» 1958
una presentazione, «Studi di Memofonte» 2016 (XVII), p. (2), pp. 264-268: pp. 267-268; successivamente Salviati e scuo-
30. Sulla edizione Valgrisiana, cui l’autrice intende dedicare la, cfr. M. Hirst, Salviati illustrateur de Vidus Vidius, «Revue
nel futuro ulteriori studi, e sulle illustrazioni di Vincenzo de l’art» 1969 (VI), pp. 19-28; L. Mortari, Francesco Salviati,
Valgrisi in generale, cfr. anche I. Andreoli, Ex officina era- Roma: Leonardo - De Luca editori 1992, pp. 82, 247-248
smiana Vincenzo Valgrisi e l’illustrazione del libro tra Venezia (scheda 434: disegni da codici della BnF, latino 6866, ms. gre-
e Lione alla metà del ’500, Venezia, Lione 2006. ci 2247); C. Monbeig Goguel, Il disegno in Francesco Salviati,
170
I. Andreoli ha espresso qualche perplessità circa l’in- in C. Monbeig Goguel (a cura di), Francesco Salviati o la Bella
quadramento dei legni nei vecchi inventari (“rappresentazioni Maniera, cit., pp.  31-46; A. Cecchi, Francesco Salviati e gli
di operazioni chirurgiche”, Inventario H); specifico pertanto editori. 2. I libri, in C. Monbeig Goguel (a cura di), Francesco
che mi riferisco alla definizione introduttiva data da Guidi Salviati o la Bella Maniera, cit., pp. 71-73; C. Monbeig
nella Chirurgia (epistola al lettore, c. aaiij verso): «Ad chi- Goguel, Francesco Salviati et la Bella Maniera. Quelques
rurgiam, quod ex vi nominis colligitur, solum illi morbi per- points à revoir, in C. Monbeig Goguel, P. Costamagna, M.
tinent, qui manus operam requirunt, et idcirco praesidia, quae Hochmann (a cura di), Francesco Salviati et la Bella Maniera,
manu dumtaxat adhibentur. Iure igitur vlcera, fistulae, fractu- cit., pp. 15-68: pp. 59-61.

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Antiche matrici silografiche europee

Niceta (pervenuto a Firenze per Lorenzo de Me- recente analisi di Stefania Fortuna, che ha stabilito
dici grazie a Giorgio Lascaris e custodito tra 1534 le ascendenze e le derivazioni dei complessi figu-
e 1550 a Roma dal cardinal Ridolfi), ovvero ad rativi propri delle varie edizioni a stampa,176 limi-
un testo fondamentale per la nostra conoscenza tandomi a citare qualche aspetto delle conclusioni
dell’antica medicina greca.174 Il cardinale ne fece della studiosa: le illustrazioni Valgrisi riprendono
trarre, a quanto pare, una copia manoscritta che lo quelle dell’edizione originale parigina, che aveva-
stesso Guido Guidi, suo protetto, fu incaricato di no avuto influenza sulle precedenti edizioni vene-
offrire a Francesco I di Francia.175 Lo stesso Guidi ziane, soprattutto sulla farriana del 1545 (vol. VII
spiega nell’epistola al lettore della citata Chirurgia delle Opere di Galeno), e in misura minore sulla
del 1544: giuntina (1550), e inoltre le integrano tenendo
presenti alcune modifiche inserite dai Farri e le
Ut autem res oculis, ac manibus teneretur, in his, integrazioni di Giovanni Bernardo Feliciano per
quae obscura visa sunt, et, ut censet Galenus mon- i Giunti.177
stratione indigent, picturam adiecimus, neque ul- Per tornare al paragone con la raccolta Aldro-
lam diligentiam praetermissimus, ut haec propositae vandi: abbiamo anche qui la testimonianza indi-
rei responderet, quo salvo indulgendum fuit aliquid
retta, o il ricordo, di una grossa impresa editoriale
pictori. (c. aaiij verso)
curata da un uomo di scienza di primo piano,178
Le numerose illustrazioni, che pure hanno un au-
tonomo valore artistico e hanno lasciato al pictor 176
Ibid., pp. 311-338: l’intero articolo è di grande inte-
qualche spazio di libertà, sono in primo luogo resse per i temi qui trattati, come del resto il volume di cui fa
parte.
accuratissime rispetto alle loro funzione tecnica, 177
S. Fortuna, Le illustrazioni nei testi medici: le edizio-
e sono essenziali per la comprensione del testo ni latine di Galeno del XVI-XVII secolo, in V. Maraglino (a
scritto: fanno dunque parte del testo in tutto e per cura di), Scienza antica in età moderna. Teoria e immagini,
tutto, tanto che un’edizione dell’opera priva di il- cit., pp. 311-338, in particolare p. 318, pp. 324-325. Questo
influente corredo illustrativo è caratterizzato da un gusto
lustrazioni risulterebbe enormemente impoverita,
manierista che enfatizza la nudità atletica dei pazienti men-
inutilmente enigmatica rispetto alla funzione di tre ne ignora del tutto le verosimili espressioni di dolore e di
manuale che l’opera viene ad avere per il chirur- paura, con un misto di realismo e di idealizzazione tanto sul
go. Questo vale anche per le successive edizioni a piano anatomico quanto su quello emozionale. Questa sor-
stampa dell’opera galeniana di Guido Guidi, tra ta di sublimazione estetizzante, e un po’ perversa (A. Nova,
Erotismo e spiritualità nella pittura romana del Cinquecento, in
le quali la Valgrisiana, curata dal medico e pro- C. Monbeig Goguel, P. Costamagna, M. Hochmann (a cura
fessore Giovan Battista Rasario, occupa un posto di). Francesco Salviati et la Bella Maniera, cit., pp. 149-169:
particolare. Posso qui solo rimandare alla preziosa p. 169), rappresenta probabilmente il contributo autonomo
del disegnatore a immagini che per il resto rendono in modo
preciso le azioni del chirurgo e dei suoi assistenti sulle membra
174
Ricostruzione aggiornata, dopo i tenativi di Omont, del paziente-manichino. Una trasformazione coerente con la
Kellett, Grmek in varie sedi, in I.G. Rao, Una storia comples- cultura tridentina derivò successivamente dall’intervento del
sa: l’ingresso in Laurenziana della collezione chirurgica greca citato Giovanni Bernardo Feliciano, collaboratore di Antonio
(Pluteo 74.4), in M. Bernabò (a cura di), La collezione di testi Gadaldino all’edizione Giunti del 1550 (e alle seguenti), fon-
chirurgici di Niceta. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, te di una parte delle immagini valgrisiane: i corpi vengono
Plut. 74.7, cit., pp.  37-45, che si associa sostanzialmente (p. coperti accuratamente, compare qualche smorfia di dolore
40) alla posizione presa da Grmek da ultimo in M.D. Grmek, (S. Fortuna, Le illustrazioni nei testi medici: le edizioni latine
Vestigia della chirurgia greca: il codice di Niceta e i suoi discen- di Galeno del XVI-XVII secolo, in V. Maraglino (a cura di),
denti, «Kos» 1984 (1), pp. 52-60 Scienza antica in età moderna. Teoria e immagini, cit., pp. 311-
175
Paris. Gr. 2247 della BnF, con i disegni salviateschi; 338: pp. 325-332).
Guidi portò con sé in Francia anche gli attuali Paris. Lat. 6861 178
Vero è che, rispetto a quella Ulisse Aldrovandi, l’o-
e 6866, quest’ultimo con simili disegni in numero maggiore. pera di Guidi appare a prima vista quella di un umanista ri-
Cfr., oltre ai testi citati nelle note precedenti, F. Marchetti, volto verso il passato, verso il ripristino dell’antica medicina
Le illustrazioni dei testi ‘Sulle articolazioni’ (Περί ἄρθρων greca; ma, secondo M.D. Grmek, il suo biografo, questo è
πραγματεία) di Apollonio di Cizio e ‘Sulle fasciature’ (Περί solo un aspetto della sua personalità, che è quella di uno stu-
ἐπιδέσμων) di Sorano di Efeso, in M. Bernabò (a cura di), dioso precocemente consapevole e partecipe della modernità
La collezione di testi chirurgici di Niceta, cit., pp.  55-90: pp. scientifica. M.D. Grmek, Guidi, Guido, in C.C. Gillespie (a
87-88; S. Fortuna, Le illustrazioni nei testi medici: le edizioni cura di). Dictionary of Scientific Biography, cit., V, pp. 580-
latine di Galeno del XVI-XVII secolo, in V. Maraglino (a cura 581. Chiarendo le ragioni di una recezione deformata (p.
di), Scienza antica in età moderna. Teoria e immagini, Bari: 580), Grmek sottolinea come lo studio dei manoscritti
Cacucci 2012, pp. 311-338: pp. 321-322. (Anatomia) confermi invece il profilo del ricercatore rivolto

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Maria Goldoni

Fig. 1. A sinistra: “PROVINCIA/ PALESTINA/ .M.D./ XXXVI”, legno per l’edizione veneziana curata da Guido Panci-
roli della Notitia Dignitatis, p. 207 (NOTITIA/ VTRAQVE/ DIGNITVM/ CVM ORIENTIS,/ TVM OCCIDEN-
TIS VLTRA/ Arcadij, Honorijque Tempora./ Et in eam/ GVIDI PANCIROLI.../ COMMENTARIVM./.../VENETIIS,
M.D.XCIII./ Apud Franciscum de Franciscis Senensem.). Matrice silografica Cl. XXXIII, n. 1008, 158x116x23 mm, Venezia,
Museo Correr (©FMCVe, MCVe).
A destra: “Intagli minori in legno – Stampe D 39”, n. 473: “PROVINCIA/ PALESTINA/ .M.D./ XXXVI”, tiratura dalla ma-
trice silografica Cl. XXXIII, n. 1008, Venezia, Museo Correr, Gabinetto Disegni e Stampe (©FMCVe, MCVe).

protetto e sostenuto dal re di Francia, vicino di ben sette pezzi della successiva illustrazione val-
casa, per così dire, di artisti e stampatori (Benve- grisiana siano riemersi nel fondo Correr. Dal con-
nuto Cellini, suo compagno di alloggio e successi- fronto non può che emergere la ricchezza dell’ar-
vamente suo sincero amico, descrive le circostanze chivio aldrovandiano, che conserva quasi tutte le
della stampa del libro nell’autobiografia; Primatic- matrici e inoltre moltissime informazioni sulle fasi
cio deve averlo frequentato; Pierre Gaultier aveva del lavoro, sui nomi, sulle spese, perfino sui mate-
bottega nello stesso Hôtel du Petit-Nesle in cui il riali impiegati.
Guidi risiedeva), avveduto nella scelta del disegna- Ilaria Andreoli ha segnalato anche due pezzi
tore, rigoroso nel controllo delle immagini e con- insoliti, che gli inventari Correr definiscono ri-
sapevole della loro importanza. Purtroppo non ab- spettivamente «Allegoria di Provincia di Palesti-
biamo finora indicazioni esplicite relative al ruolo na MDCXXXVI» e «La città di Roma» (Figg.
degli intagliatori di talento che cercarono di misu- 1 e 2), interrogandosi sulla loro destinazione e ri-
rarsi con i disegni salviateschi. Del corredo origina- levando giustamente la parentela del primo legno
rio di matrici la letteratura fino a questo momento con una silografia recante il monogramma CS e
non parla; è probabile che sia andato perduto, del attribuita (dubitativamente) a Christoffel van Si-
tutto o in gran parte; tanto più interessante che chem I.179
Ora, i due legni fanno parte senza dubbio
all’osservazione diretta della natura e alla sperimentazione: dell’illustrazione della Notitia Dignitatum, e preci-
a parte la scoperta che gli viene attribuita del canale e nervo
vidiani, possono essergli riconosciute osservazioni rilevan-
samente, a mio avviso, delle sue edizioni veneziane
ti e per la sua epoca e tecniche (di vivisezione) poi riprese
dai suoi successori alla cattedra di medicina del Collége de 179
I. Andreoli, Il fondo di matrici lignee del Museo Correr:
France (ibid., p. 581) una presentazione, cit., pp. 31-32.

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Antiche matrici silografiche europee

Fig. 2. A sinistra: “ROMA”, ovvero “IMPERIVM OCCIDENTALE”, legno per l’edizione veneziana curata da Guido Panci-
roli della Notitia Dignitatis (NOTITIA/ VTRAQVE/ DIGNITVM/ CVM ORIENTIS,/ TVM OCCIDENTIS VLTRA/
Arcadij, Honorijque Tempora./ Et in eam/ GVIDI PANCIROLI.../ COMMENTARIVM./.../VENETIIS, M.D.XCIII./
Apud Franciscum de Franciscis Senensem.). Matrice silografica Cl. XXXIII, n. 1009, 116X118x23 mm, Venezia, Museo Correr
(©FMCVe, MCVe).
A destra: “Intagli minori in legno – Stampe D 39”, n. 474: “ROMA”, tiratura dalla matrice silografica Cl. XXXIII, n. 1009,
Venezia, Museo Correr, Gabinetto Disegni e Stampe (©FMCVe, MCVe).

del 1593 e del 1602, di Francesco de Franceschi e Le due matrici sono parte di una grande storia
dei suoi eredi, mentre la silografia con monogram- scientifica, sebbene non naturalistica: pertinente
ma proviene, per quanto si può giudicare da ripro- agli ambiti della filologia, della storia antica, del-
duzioni, dall’edizione basileense della Notitia, risa- la storia del diritto. Si legano inoltre ad un fitto
lente al 1552.180 intreccio di manoscritti miniati, documenti archi-
vistici, volumi a stampa, edizioni critiche e com-
menti eruditi. Quella che si può sinteticamente
180
NOTITIA VTRAQUE/ CVM ORIENTIS TVM
chiamare Notitia Dignitatum dal nome dello scrit-
OCCIDENTIS/ VLTRA ARCADII HONORIIQVE
CAESARVM TEMPORA,/ illustre uetustatis monumentum, to più rilevante all’interno di un composito insie-
imò thesaurus prorsum incomparabilis./ PRAEcedit autem D. me tardoantico di incerta datazione, è una miscel-
Andreae Alciati libellus, De magistratib. ciuilibusque; ac/ mi- lanea che contiene scritti geografici e topografici
litaribus officijs, partim ex hac ipsa Notitia, partim aliunde de-
sumputs./ CVI succedit descriptio urbis Romae, quae sub titulo
Pub. Victoris circum/fertur: & altera urbis Constantinopolitanae NOTITIA/ VTRAQVE/ DIGNITATVM/ CVM
incerto autore, nunquam antehac/ typis excusa, Imperialium ui- ORIENTIS,/ TVM OCCIDENTIS/ ultra Arcadij,
delicet ac primariarum sedium utriusque Reipub./SVBiungitur Honorijque Tempora./. Et in eam/ GVIDI PANCIROLI I.V.C.
Notitijs uetustus liber DE REBVS BELLICIS. ad Theo/ do- Praestantiss. ac in Celeberrimo/ Patauino Gymnasio/ Interpretis
sium Aug. & filios eius Arcadium atque Honorium; ut uidetur, Legum Primarij/ COMMENTARIVM./ IN QUO CIVILES
scri-/ptus, incerto autore. ITEM, ne quid de antiquo exemplari/ MILITARESAQUE MAGISTRATVS,/ ac Palatinae digni-
omitteretur, Disputatio Adriani Aug./ & Epicteti philosophi./ tates, cum omnium officijs explicantur: pluriumque Iurium/
Basileae, MDLII. (In fine: Apud Hieronymum Frobenium, et sensus, atque aliorum Auctorum loca illustrantur./ Item de
Nicolaum Episcopium). MAGISTRATIBVS MVNICIPALIBUS eiusdem Auctoris
NOTITIA/ VTRAQVE/ DIGNITATVM/ CVM Liber./ ACCESSERE/ His omnibus posteriori hac editione vt
ORIENTIS,/ TVM OCCIDENTIS VLTRA/ Arcadij, elegantes ita & uberes doctaeque pariter Additiones./Necnon
Honorijque Tempora./ Et in eam/ GVIDI PANCIROLI I.V.C. seiunctus etiam à prioribus de Quattuordecim utriusque tàm
Prestantiss. ac in Celeberrimo/ Patauino Gymnasio Interpretis Veteris, quàm Nouae Vrbis/ Regionibus Libellus, in antiquitatis
Legum Primarij,/ COMMENTARIVM./ In quo Ciuiles amatorum gratiam nouiter euulgatus, & a quam-/plurimis qui-
Militaresque Magistratus, ac Palatinae dignitates, cum omnium bus scatebat mendis quam scatebat mendis quam studiosißimè
officijs/ explicantur: pluriumque iurium sensus, atque aliorum expurgatus./ Cum duplici Indice, vno Capitum altero Insignium
Auctorum loca illustrantur./ Venetiis, M.D.XCIII/ Apud rerum copiosissimo./CVM PRIVILEGIO./ Venetiis, MDCII./
Franciscum de Franciscis Senensem. Apud Ioan. Antonium, & Iacobum de Franciscis.

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Maria Goldoni

relativi agli Imperi d’Oriente e d’Occidente, a primo editore secondo criteri scientifici, era anco-
Roma e Costantinopoli, un trattato sulle mac- ra in grado di confrontare, e in modo approssima-
chine da guerra, un dialogo tra Epitteto e Marco tivo, solo cinque manoscritti: uno veneziano, noto
Aurelio, elenchi delle suddivisione amministrative solo attraverso una descrizione di Jacopo Morelli
e militari del tardo impero, delle cariche, degli uf- e passato a una collocazione ignota in Inghilter-
fici, dei funzionari, delle guarnigioni.181 Le nume- ra, uno romano, nella biblioteca del principe Bar-
rose miniature che compaiono in una parte degli berini, uno a Monaco (Clm. 794), uno vaticano
scritti non ne costituiscono un puro abbellimento, (Cod. 3715 antiqui depositi), uno parmense.184
ma ne sono parte integrante. Per quanto riguarda Solo dopo che il suo saggio era stato consegnato
infatti la vera e propria Notitia, che deve aver preso al tipografo, aveva avuto notizia dell’esistenza di
forma tra la fine del IV secolo e i primi tre decenni un secondo codice nella medesima Hofbibliothek
del V negli uffici del primicerius notariorum, le im- monacense in cui aveva svolto le sue ricerche: l’at-
magini devono essere servite di guida per i decreti tuale Clm. 10291, uno dei più belli e notevoli in
di nomina alle cariche:182 esse rappresentano inse- assoluto. Di esso e di sette altri poté tener conto
gne ed emblemi di militari e funzionari, distinti per la propria edizione critica, uscita nel 1839 e
secondo corpi, incarichi, gerarchie; inoltre allego- completata di commenti, annotazioni ed indici
rie di diocesi, prefetture e province delle due parti entro il 1853.185
dell’impero e sintesi figurate delle competenze dei A suo avviso, le edizioni cinquecentesche del-
funzionari ad esse preposti. Da queste miniature la Notitia potevano essere ricondotte fondamen-
deriva in ultima analisi uno dei due legni, quello talmente a due codici, che avevano dato luogo
detto dagli inventari Correr “Allegoria di Provin- rispettivamente ad una Aetas Alciato-Fabricio-
cia di Palestina”, che più propriamente rappresenta Schohoviana e ad una Aetas Rhenano-Gelenio-
il Consularis Palestinae, mentre l’altro ha una sto- Panciroliana.186 Delle due, interessa qui solo la se-
ria più recente. conda: omesse infatti nelle prime, parziali, edizio-
All’origine del tramando di queste immagini ni a stampa di copie dell’antico Codex Spirensis,
sta un codice che si trovava nella biblioteca del le immagini vennero incluse nella prima edizione
capitolo della cattedrale di Spira; oggi perduto, integrale, quella basileense includente scritti di
ma consultato e preso in prestito da collezionisti Alciato, Beato Renano e Sigismundus Gelenius
e studiosi fino a metà Cinquecento, esso venne co- (che passò poi per curatore dell’opera). Stampa-
piato più meno integralmente e fedelmente, dan- ta nel 1552 da Hieronymus Froben, discendente
do luogo ad una disseminazione di copie,183 che,
una volta servite come base per le prime edizioni a 184
E. Böcking, Über die Notitia Dignitatum utriusque
stampa, sono state per lungo tempo perse di vista, Imperii. Eine Abhandlung zur Literaturgeschichte und Kritik
poi reperite e studiate tra Ottocento e Novecento. von Dr. Eduard Böcking, Bonn: Bei Adolph Marcus 1834,
Nel 1834, data di pubblicazione del saggio con cui pp. 4-41; su Böcking, cfr. R. von Stinzing, Böcking, Eduard,
inaugurava gli studi contemporanei sulla Notitia, in Historische Commission bei der königl. Akademie der
Wissenschaften (a cura di), Allgemeine Deutsche Biographie,
Eduard Böcking, che doveva poco dopo esserne il Bd. 2, München/Leipzig: Duncker & Humblot 18751,
pp. 785-787.
181
R. Böcker, Notitia Dignitatum, in K. Ziegler, W. 185
E. Böcking, Notitia Dignitatum et Administrationum
Sontheimer (a cura di), Der kleine Pauly. Lexicon der Antike. omnium tam civilium quam militarium in partibus Orientis
Auf der Grundlage von Pauly’s Realencyclopädie der classi- et Occidentis. Ad Codd. Mss. Monacensium, Romani,
schen Altertumwissenschaft unter Mitwirkung zahlreicher Parisiensium ac Vindoboniensis editorumque fidem, Bonnae:
Fachgelehrter bearbeitet und herausgegeben von Konrat Ziegler Impensis Adolphi Marci Ab a. 1839 usque ad a. 1853, pp. I-V.
und Walther Sontheimer, München: Deutscher Taschenbuch L’edizione standard divenne poi presto quella di Otto Seeck,
Verlag 1979, pp. 166-167 del 1876: O. Seeck, Notitia dignitatum. Accedunt Notitia ur-
182
Ibidem. bis Constantinopolitanae et Latercula provinciarum, Berolini:
183
Per un elenco dettagliato e aggiornato dei manoscrit- Apud Weidmannos, che, come quella di Böcking, riporta
ti e delle copie, oltre che per la bibliografia, cfr. I. Maier, The immagini dalla seconda parte del codice monacense 10291.
compilation ‘notitia dignitatum’ (Cnd) or The compilation of Qui, ovviamente senza alcuna pretesa di competenza nel cam-
lists and 89 pictures which begins with the item notitia dignita- po specialistico, faccio riferimento a Böcking soprattutto in
tum omnium tam civilium quam militarium in partibus orientis considerazione di diverse sue interessanti osservazioni sulle
and ends with the item ceteri praesides ad similitudinem praesi- immagini.
dis dalmatiae officium habent. http://notitiadignitatum.org 186
E. Böcking, Über die Notitia Dignitatum utriusque
(31.10.2017) Imperii, cit., pp. 41-42.

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Antiche matrici silografiche europee

del fondatore della famosa azienda, insieme con studiosi delle miniature. Tra le miniature pubblica-
il cognato Nicolaus Episcopus, essa contiene le te, l’immagine pare simile soprattutto, per la strana
traduzioni silografiche delle miniature, moder- forma del copricapo e per la posa baldanzosa del
nizzate e germanizzate; analoghe formule di ag- consularis, a quella del codice Barb. Lat. 157 della
giornamento, pur in una sostanziale differenza Biblioteca Vaticana, ma si avvicina per l’ambienta-
del disegno, sono riscontrabili anche nel citato zione in una sorta di prigione al codice 1 (quello
codice Clm 10291 della Staatsbibliothek di Mo- con immagini cinquecentesche) del Clm 10291.
naco. Questo consta di due manoscritti rilegati Quanto agli oggetti che compaiono nell’immagi-
insieme, il secondo dei quali replica le immagini ne, essi sono le insegne del consolare e si riferiscono
del primo, ma in forme arcaiche. Si sa che Otto- al suo grado e alle sue competenze. Altro problema
ne Enrico del Palatinato, che aveva avuto in dono è dato dalla data «MDXXXVI», che non corri-
dal decano della cattedrale di Spira una copia del sponde a nessuna delle vicende note dei manoscrit-
codice contenente la Collectio Spirensis, richiese ti e delle edizioni.
esplicitamente che le immagini rispecchiassero Ho accennato alla sedimentazione antiquaria
i modelli in modo preciso, e se ne fece fare una e storico-critica che accresce la suggestione delle
nuova copia.187 In effetti, la prima serie di minia- immagini della Notitia. Per quanto riguarda le
ture, tra le quali l’allegoria dell’Annona di Roma particolarità di questa singola immagine, mi li-
è datata 1542, corrisponde al gusto ed ai costumi mito qui a riportare che solo Eduard Böcking ha
della metà del Cinquecento, come le silografie preso in qualche considerazione la data 1536, ri-
dell’edizione Froben del 1552. masta fuori dal campo visivo degli altri commen-
In questa compare, a quanto ne so per la pri- tatori, perfino dell’attentissimo Panciroli; egli
ma volta, la silografia corrispondente al legno della la attribuiva agli intagliatori delle matrici, come
“Città di Roma”, inserita tra le pagine della tratta- data dell’intaglio; ma suggeriva anche che potesse
zione sull’Illirico di Beato Renano (pagine non nu- essere un errore per 1436188 (anno al quale risale
merate: c. 2 verso) che in realtà rappresenta, come la prima famosa copia della Notitia fatta fare da
dall’iscrizione che lo sovrasta, l’«Imperium Oc- Pietro Donato dal manoscritto di Spira).189 Gui-
cidentale»; nella pagina a fronte è stampata l’im- do Panciroli, da parte sua, dedicava descrizioni
magine, analogamente concepita, dell’«Imperium accurate al consolare di Palestina, che riteneva
Orientale» (c. 3 recto). I tre personaggi seduti o avesse un ruolo esemplare nella Notitia,190 anche
in procinto di alzarsi sotto le arcate che portano il in considerazione della dignità particolare della
nome di Arcadio e di Onorio, sono, come risulta sua provincia nella storia della salvezza. L’imma-
dalle scritte a caratteri mobili al di sotto dell’im- gine che Panciroli ha sotto gli occhi è evidente-
magine, il «Praefectus urbi Romae», il «Praefectus mente un originale miniato, o meglio più d’uno,
praetorio Italiae», il «Praefectus praetorio Gallia- ciò che spiega la registrazione precisa dei colori
rum». Il legno del Correr è stampato alla c. 8 recto e l’assenza di note circa la data 1536; ma la cor-
in entrambe le edizioni veneziane, nelle quali il te- rispondente illustrazione silografica è del tutto
sto di Beato Renano è stampato solo parzialmente riconoscibile:
e diversamente disposto.
L’altro legno offre un saggio del carattere enig- Sub finem Notitiae Orientalis, spectatur consularis
matico delle immagini della Notitia: il fatto che Palestinae, habens à dextra abacum purpureo tapeto
solo nella sezione del Consularis Palestinae appaia surrectoque instratum, cui liber mandatorum viridi
un personaggio maschile, forse il consularis stesso, corio tectus inhaeret, propé aurei Principum vultus,
ovvero non l’usuale personificazione al femminile aureae item columnae, praefixi adstant, quae sunt
della provincia di sua competenza, risale a mano-
scritti antichi ed ha suscitato interrogativi negli
188
E. Böcking, Über die Notitia Dignitatum utriusque
Imperii, cit., p. 129; E. Böcking, Notitia Dignitatum et
Administrationum omnium tam civilium quam militarium in
187
Per un dettagliato resoconto condotto sui documen- partibus Orientis et Occidentis, cit., p. 513.
ti, cfr. I. Maier, The compilation ‘notitia dignitatum’ (Cnd), 189
E. Böcking, Über die Notitia Dignitatum utriusque
cit., Appendix I, Archival evidence about the Speyer cathedral Imperii, cit., pp. 4-6.
chapter, its library, and the codex ∑ containing the Compilation 190
NOTITIA/ VTRAQVE/ DIGNITATVM/ CVM
“notitia dignitatum”, pp. 17-18. http://notitiadignitatum. ORIENTIS,/ TVM OCCIDENTIS VLTRA/ Arcadij,
org/601-spey.pdf (31-10-2017). Honorijque Tempora./, cit., p. 106r.

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Maria Goldoni

eius insignia. Ipse in solio ense aurata vagina condi- Guido Panciroli aveva sottolineato, come già An-
to, balteoque item aurato, accinctus sedet, sinistra drea Alciato prima di lui, le difficoltà che si erano
hastam tenens, in cuius summo, tabula nomen pro- opposte all’interpretazione di un’opera che sem-
vinciae Palestinae scriptum obstendit, dextra aura- brava scritta per enigmi e piena di invenzioni arbi-
tum cornu aureis plenum gerit: quod tributum in
trarie: «Elucidanda dignitatum insignia, militum
primis ex provincia ab ipso exigendum refert. In ca-
pite galerum cum aureis pinnis phrigiatum praefert. ordines, & symbola explicanda, quae ut alibi nun-
A pede sursum ad poplitem purpureis ocreis per quam visa, ita eorum sensum exprimere, vatis po-
medium auro divisis indutus, viridi pallio dextrum tius esse videbatur quam Iureconsulti». Alla fine
humerum tegit: In manuscriptis tunicam ceruleam del commento emergeva, pur in mezzo a diverse
pallio purpureo amictus, in solio aurato alte sedet.191 imprecisioni ed ingenuità che i filologi successivi
dovevano sottolineare, la razionalità del complesso
Nel 1593, nella lettera dedicatoria a Carlo Ema- e la possibilità di una sua elaborazione scientifica,
nuele di Savoia, come nella prefazione «in No- per quanto questa fosse poi destinata a realizzarsi
titiam Dignitatum Utriusque Romani Imperii», in un lungo arco di tempo.

191
Ibid., p. 73v.

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Il progetto di recupero, catalogazione
e valorizzazione delle raccolte di matrici
Soliani-Barelli e Mucchi
della Galleria Estense di Modena
Marco Mozzo, Maria Ludovica Piazzi, Chiara Travisonni

Il progetto seguendo tre linee di indirizzo che spaziavano


dalle “strategie di sopravvivenza” o di trasmissio-
Due pubblicazioni apparse nella rivista «Studi
ne che avevano reso possibile la conservazione
di Memofonte» raccolgono i risultati del recente
delle matrici lignee, alle indagini più mirate sulla
progetto promosso dalle Gallerie Estensi insie-
provenienza e il collezionismo storico, ai progetti
me alla Fondazione Memofonte per il riordino,
di conservazione, catalogazione e digitalizzazio-
la schedatura e la digitalizzazione del ricchissimo
ne.2 Scopo della raccolta di saggi era soprattutto
patrimonio di matrici lignee antiche e metalliche
verificare se le collezioni di Modena potessero
provenienti dai magazzini di due importanti ti-
far parte per così dire di una famiglia, se avessero
pografie modenesi (Soliani e Mucchi), confluito
parentele, e quali, con analoghe raccolte, possibil-
in momenti storici differenti nelle collezioni della
mente non solo italiane; se la loro conservazione
Galleria Estense.1 Il primo volume si compone di
fosse un caso sporadico, oppure ricollegabile ad
alcuni saggi che sono stati selezionati sulla base
un tessuto in qualche modo consistente nono-
di un call for paper pubblicato dalla Fondazione
stante le lacune e la rarefazione della trama; in
Memofonte nel novembre 2015 dedicato alle
quale misura il tramando di matrici avesse una
matrici lignee conservate presso le istituzioni mu-
corrispondenza nella conservazione delle relative
seali pubbliche e private. Il tema Collezionismo e
impressioni. Anche se il risultato ottenuto è lun-
modalità espositive di matrici lignee si articolava
gi dall’essere esauriente, l’impresa raduna per la
prima volta una pluralità di forze verso l’esplora-
1
Il presente contributo è suddiviso in tre sezioni: la pri- zione di materiali il cui valore documentario ed
ma, intitolata Il progetto, è a cura di Marco Mozzo, la seconda
dal titolo Le matrici lignee della raccolta Mucchi è di Chiara estetico è rimasto finora in ombra.
Travisonni e la terza Un particolare caso di studio: il Carnevale I quattordici contributi non solo costituiscono
della raccolta Mucchi è di Maria Ludovica Piazzi. Con questo un’apertura su alcune fra le più recenti esperien-
breve contributo si intende illustrare il progetto di riordino ze di ricerca intraprese a livello nazionale, ancora
e valorizzazione della raccolta di matrici conservate presso la
poco note, ma sembra che possano utilmente inse-
Galleria Estense di Modena, promosso dalle Gallerie Estensi
e dalla Fondazione Memofonte e terminato nel febbraio 2017 rirsi nel più ampio dibattito scientifico internazio-
con la mostra Xilografie modenesi. Cinque secoli di stampa nelle nale intorno ai temi della riproduzione a stampa,
matrici lignee della Galleria Estense, che si è tenuta presso la delle tecniche incisorie, della circolazione delle im-
Galleria Estense di Modena dal 3 febbraio al 30 aprile 2017.
Sulle vicende storiche della raccolta modenese esiste
un’ampia bibliografia di riferimento, citata anche nei due 2
Si tratta del volume «Studi di Memofonte» 2017, 17,
volumi apparsi per la rivista «Studi di Memofonte», a cui si consultabile all’indirizzo http://www.memofonte.it/conte-
rimanda. nuti-rivista-n.-17/numero-17-2016.html.

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Il progetto di recupero, catalogazione e valorizzazione delle raccolte di matrici Soliani-Barelli e Mucchi

magini e del loro riutilizzo su cui anche di recente ci xilografiche costituiscono la maggioranza del
non sono venute meno le occasioni di confronto.3 fondo (4331), a seguire sono presenti le matrici
Scorrendo il secondo volume di «Studi di Me- metalliche e i clichés fotomeccanici (1629 pezzi),
mofonte» (numero speciale, 2017), è invece pos- mentre un piccolo nucleo di 45 matrici, piuttosto
sibile ripercorrere le fasi principali del progetto sia omogeneo sotto il profilo dei motivi decorativi
sotto il profilo metodologico sia dal punto di vista (di chiara derivazione Déco), sembra essere sta-
degli interventi effettuati. La pubblicazione infatti to realizzato con materiali in resina, non ancora
offre un quadro esaustivo delle scelte metodologi- identificati.
che operate, che si auspica possano servire come Il progetto, avviato nel 2013 grazie al contribu-
termine di confronto per progetti analoghi su altre to finanziario concesso dal Ministero per i Beni e
collezioni in Italia e all’estero.4 le Attività culturali e il Turismo nell’ambito del ri-
La raccolta modenese che, per entità e qualità, parto dei finanziamenti 5x1000,6 ha intrapreso nel
è ormai notoriamente considerata come una delle corso dei tre anni successivi diverse azioni volte al
più importanti nel panorama internazionale, rico- recupero e allo studio dell’intera raccolta grazie a
pre un orizzonte temporale che va dalla fine del XV un gruppo di ricerca coordinato da Maria Goldoni,
ai primi decenni del XIX secolo e per tali caratte- Donata Levi e Marco Mozzo, responsabili scienti-
ristiche di unicità e omogeneità rappresenta un re- fici, affiancati da un Comitato scientifico e da un
pertorio iconografico di figure e di decorazioni di Comitato organizzativo.7
rara ampiezza e coerenza che, originato da fonti ti- In una fase ancora preliminare di preparazio-
pografiche diverse, si è trovato a disposizione nella ne del progetto, ci si è resi conto di come uno dei
città di Modena per diversi secoli. Sono oltre 6000 suoi scopi principali sarebbe stato quello di rial-
le matrici: 2613 appartenenti all’originario fondo lacciare le fila di un dialogo interrotto con le atti-
Soliani-Barelli, mentre le restanti 3391 sono pro- vità intraprese in passato dalla ex Soprintendenza
venienti dalla raccolta Mucchi.5 Di certo le matri- ai beni storici e artistici di Modena. Vale a dire
ricollegarsi e proseguire nel solco di conoscenze
3
Si pensi ad esempio alla recente conferenza promossa dal tracciato, a partire dagli anni Ottanta, quasi in
Courtauld Institute of Art Placing Prints: new developments in modo pionieristico da Maria Goldoni e dal grup-
the study of print 1400-1800 (Londra, 12-13 febbraio 2016);
oppure al convegno organizzato dall’Università di Bologna
po di studiosi che attorno a lei si era costituito,
per quanto riguarda la collezione di matrici di Ulisse Aldro- tra cui Alberto Milano, David Landau e Giorgio
vandi: Ulisse Adrovandi: libri e immagini di storia naturale Montecchi. Fino ad allora, la Soprintendenza
nella prima età moderna (Bologna, 17-18 settembre 2015); o aveva intrapreso un impegnativo lavoro articolato
ancora alla conferenza che si è tenuta il 4 marzo 2017 presso
su tre livelli conservativo, catalografico e di ricer-
l’Università di Warwick, ‘More than meets the page’: Printing
Text and Images in Italy, 1570s-1700s. ca che hanno permesso nell’arco di oltre un de-
4
M. Mozzo (a cura di), Le matrici della Galleria Estense. cennio di far uscire dall’ombra, in cui era rimasto
Alla riscoperta di un patrimonio nascosto, «Studi di Memofon- a lungo avvolto,8 questo ricchissimo patrimonio,
te», numero speciale, 2017, consultabile all’indirizzo http://
www.memofonte.it/contenuti-rivista-numero-speciale/nu-
mero-speciale-2017.html. Il volume dedicato alla memoria 6
Si veda il Decreto dirigenziale della Direzione Generale
di Alberto Milano, scomparso prematuramente, che ha fatto per la Valorizzazione del Patrimonio Culturale del 10 aprile
parte del Comitato scientifico del progetto, raccoglie tredici 2014, n. prot. 1046, che riporta l’elenco delle 13 proposte
contributi scientifici a cura di C. Araldi, G. Bacci, S. Borsetti, progettuali ammesse al contributo proveniente dalla quota
M. Freschi, M. Goldoni, M.A. Labellarte, L. Morigi, M. Moz- del 5x1000 dell’IRPEF, anno finanziario 2012, pubblicato sul
zo, M. L. Piazzi, C. Rossi, N. Serio, C. Travisonni, sito del Portale dei Procedimenti del Ministero con Decreto
5
Acquistata dallo Stato nel 1993, dopo una lunga tratta- Dirigenziale del 15 aprile 2011. Il costo complessivo del pro-
tiva avviata quattro anni prima, l’importante raccolta appar- getto è stato di 70.000 euro, di cui 65.114,92 provenienti dal
tenente alla casa editrice modenese Mucchi, subentrata alla contributo ministeriale del 5x1000.
più antica tipografia Soliani nella seconda metà del XIX se- 7
Il Comitato scientifico era composto da Giorgio Bacci,
colo, andava a integrare e completare la ricca collezione già di Francesco Caglioti, Maria Antonella Fusco, Alberto Milano,
proprietà della Galleria, ponendosi in continuità, ampliando David Landau e Manuela Rossi. Il Comitato organizzativo, in-
l’arco cronologico del fondo fino ai primi decenni del Nove- vece, era formato dalla direttrice delle Gallerie Estensi Martina
cento, oltre ad arricchirlo di una cospicua sezione di clichés in Bagnoli, Donata Levi, Marco Mozzo e Martina Nastasi.
metallo e incisioni fotomeccaniche e di alcuni strumenti per la 8
Si veda il saggio di M. Mozzo, La raccolta di matrici
stampa, cfr. C. Araldi, La Società Tipografica Modenese. Artisti della Galleria estense di Modena: un progetto di riordino e va-
tra Ottocento e Novecento nella raccolta Mucchi, «Studi di Me- lorizzazione, «Studi di Memofonte», numero speciale, 2017,
mofonte», numero speciale, 2017, pp. 159-198. pp. 28-36.

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Marco Mozzo, Maria Ludovica Piazzi, Chiara Travisonni

riportandolo all’attenzione degli studi, non solo ha comportato una riduzione graduale delle pos-
specialistici. Tappe principali di questo percorso sibilità di accesso e di fruizione dei materiali per lo
di rivalutazione sono stati i due importanti even- studio, la consultazione, i prestiti per esposizioni e
ti espositivi dal titolo I Legni incisi della Galleria per iniziative culturali (Figg. 1-2).
Estense del 1986 e del 1988, incentrati sul fondo Grazie al progetto, è stato possibile provve-
Soliani-Barelli, conservato in Galleria Estense fin dere in primo luogo a migliorare la sistemazio-
dal 1887.9 Tuttavia, nonostante lo sforzo e l’im- ne dei materiali in cassettiere e armadi dotati di
pegno intrapresi sotto il profilo degli studi e della griglie modulari e scatole in cartone non acido
migliore conservazione mediante campagne foto- adeguati alla conservazione dei legni e dei metal-
grafiche, interventi di restauro databili tra il 1989
e il 1993, e una prima sistemazione basata sul
raffronto incrociato dei cataloghi a stampa Otto-
Novecenteschi delle due tipografie modenesi So-
liani e Mucchi, diverse erano ancora le questioni
aperte o rimaste in sospeso. Ad esempio, le atti-
vità intraprese negli anni Ottanta sulla raccolta
Soliani-Barelli avevano coinvolto un numero di
matrici, circa 500, che non poteva considerarsi
esaustivo dell’intera raccolta, così come il lavoro
di censimento, inventariazione e primo ordina-
mento avviato negli anni Novanta sulla collezio-
ne Mucchi non era stato portato a termine.
L’intera raccolta, inoltre, aveva subito negli
ultimi tempi diverse manomissioni e necessitava
di urgenti interventi conservativi e di riordino. Il
venir meno dal 2005 di una curatela e di una pro-
grammazione ordinaria per la manutenzione e
l’organizzazione dei materiali aveva compromesso
il lavoro fino ad allora svolto, provocando la pro-
gressiva perdita dei nuclei originari, rimescolati
senza alcun criterio, e di conseguenza anche delle
singole serie in precedenza individuate. Inoltre,
alcuni vecchi restauri eseguiti sulle matrici lignee
e le condizioni conservative non ottimali – che
stavano progressivamente danneggiando sia i legni Fig. 1. Situazione conservativa della raccolta di matrici prece-
(attaccati per lo più da insetti xilofagi) sia alcune dente l’inizio del progetto.
matrici metalliche10 – rischiavano di compromet-
tere la conservazione di numerosi esemplari. Ciò

9
M. Mozzo, Luci e ombre di una collezione. Vicende con-
servative e museografiche da Adolfo Venturi a Giulio Carlo Ar-
gan, ibid., pp. 222-256.
10
Per quanto riguarda le matrici metalliche, si è riscon-
trato come siano state sottoposte a un processo di degrado
causato dalla probabile permanenza sulla superficie degli in-
chiostri di stampa e dal contatto di un foglio di carta velina,
utilizzato dai tipografi a protezione della matrice, imbevuto
di sostanze grasse (non più identificabili) che si erano altera-
te nel tempo generando fenomeni corrosivi di efflorescenze
e comportando anche la perdita di informazioni sulla super-
ficie della lastra metallica, cfr. L. Morigi, Intervento conserva-
tivo di alcune matrici metalliche del fondo Mucchi, ibid., pp. Fig. 2. Situazione conservativa della raccolta di matrici prece-
272-279. dente l’inizio del progetto.

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Il progetto di recupero, catalogazione e valorizzazione delle raccolte di matrici Soliani-Barelli e Mucchi

La storia della raccolta – ricostruita da Maria


Goldoni al momento dell’acquisto e recentemen-
te affrontata da Cecilia Araldi in particolare per
il materiale di epoca contemporanea – affonda
infatti le sue radici in quella Soliani: non tutti i
legni a essa appartenenti sono confluiti a Milano
presso Pietro Barelli. Alcuni sono invece stati ac-
quisiti nel 1870 da Luigi Gaddi per poi passare
tre anni dopo alla Società Tipografica Modenese,
costituita dai soci Adeodato Mucchi (che ha in
seguito diretto la tipografia), Giovanni Ferragu-
Fig. 3. Esempio di sistemazione delle matrici lignee al termine ti, Tommaso Cappelli e Pietro Vandelli. Alla fine
del progetto. dell’Ottocento la Società Tipografica Modene-
se ha inoltre acquisito i legni di proprietà della
li (Fig. 3), eliminando con interventi di restauro tipografia Vincenzi di Modena, che possedeva
appropriati i principali fattori di deterioramen- numerose matrici derivate dagli stessi modelli di
to sulle matrici lignee, i clichés fotomeccanici e matrici Soliani.
i metalli incisi.11 Contestualmente è stata avvia- Come arguito da Araldi, la comunanza di mo-
ta una complessa campagna di inventariazione, delli figurativi, ravvisabile in veri e propri cam-
schedatura e digitalizzazione della raccolta, la pionari di vignette stampati nella prima metà del
cui documentazione è confluita all’interno di un XIX secolo sia dalla tipografia Soliani che dalla
sito internet apposito dedicato al progetto e nella tipografia Vincenzi, appare con ancora maggior
banca dati della Galleria Estense da cui è possi- evidenza nelle matrici metalliche, tra le quali la
bile accedere alla consultazione delle schede.12 raccolta Mucchi conserva infatti molte copie
Attraverso la predisposizione di questi apparati identiche. Un fatto che permette di ipotizzare che
(inventario, documentazione fotografica, sche- le due tipografie si servissero dalle stesse botteghe
datura, banca dati e sito internet), si è inteso re- e che si fa testimonianza della circolazione dei mo-
stituire un quadro chiaro della raccolta, della sua delli figurativi.14
reale consistenza e delle sue specificità. È inoltre documentato un passaggio di ma-
teriali dai Soliani ai Mucchi, avvenuto probabil-
Le matrici lignee della raccolta Mucchi mente nel terzo quarto dell’Ottocento, intorno al
L’imponente lavoro di schedatura operato sulle momento della chiusura della tipografia più anti-
matrici della Galleria Estense negli ultimi anni ha ca: il torchio settecentesco oggi di proprietà della
riguardato, oltre ai fondi Soliani e Barelli, la cospi- Galleria Estense di Modena e alcuni legni. Questi
cua raccolta di matrici proveniente dalla tipografia ultimi sono resi riconoscibili dai numeri di inven-
modenese Mucchi e acquisita dallo Stato Italiano tario di colore giallo attribuiti dai Soliani, presenti
nel 199313. Si tratta di un fondo costituito da oltre su tutte le matrici loro appartenute e corrisponde
3400 matrici, varie per epoche, soggetti, tecniche, alla numerazione dei fogli della tiratura del 1828
materiali, qualità e provenienza. conservata presso la Biblioteca Civica Luigi Poletti
di Modena.15
11
A questo riguardo vedi i contributi di M. Freschi, Le
matrici lignee della collezione estense: riordino, manutenzione e
restauro, ibid., pp. 268-271; L. Morigi, Intervento conservativo, 14
M. Goldoni, Prospettive e implicazioni, cit.; C. Araldi,
cit.; S. Borsetti, Il restauro degli Involucri in carta del fondo cal- La Società Tipografica Modenese e la raccolta Mucchi: l’arte
cografico Mucchi, ibid., pp. 280-288. della stampa nella Galleria Estense di Modena, tesi di specia-
12
Consultabile all’indirizzo http://xilografiemodenesi. lizzazione in Beni Storico Artistici, Università di Bologna,
beniculturali.it. A.A. 2015/2016, pp. 44-49; C. Araldi, La Società Tipografica
13
M. Goldoni, Prospettive e implicazioni del lavoro sulle Modenese. Artisti tra Otto e Novecento nella raccolta Mucchi,
collezioni xilo-tipografiche modenesi dopo l’acquisizione Mucchi, «Studi di Memofonte», numero speciale, 2017, pp. 162-199,
in Il Patrimonio Silografico modenese tra catalogazione e tutela: in partic. p. 162.
1989-1995. La raccolta Enrico Mucchi: significato e prospettive 15
Recano ancora traccia della numerazione Soliani di
di una acquisizione, catalogo della mostra (Modena, Galleria colore giallo le matrici inventariate 15932, 16147, 16157,
Estense, 15 dicembre 1995 - 15 gennaio 1996), Modena 1995. 16257, 16425.

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Marco Mozzo, Maria Ludovica Piazzi, Chiara Travisonni

Delle matrici Soliani era stata realizzata, sem- Tra i legni di piccole dimensioni è emblemati-
pre all’interno della bottega tipografica, un’ulte- co, ai fini della comprensione dei passaggi di mano
riore tiratura nel 1864, conservata in tre esempla- subiti dai pezzi, il caso delle matrici cinquecente-
ri – presso la Galleria Estense, la Biblioteca Esten- sche destinate alla stampa dell’Officium Beate Ma-
se, i Musei Civici di Modena – che presentano tra riae Virginis stampato nel 1545 da Francesco Mar-
loro differenze di scarso rilievo. Quello dei Musei colini.21 La Galleria Estense conserva infatti sette
Civici reca alcune stampe assenti negli altri e do- delle piccole matrici xilografiche appartenenti
cumentate in seguito nella raccolta Mucchi, for- all’apparato illustrativo del sontuoso volume: cin-
nendo ulteriore testimonianza di tale passaggio di que di esse provengono dal fondo Soliani e sono
materiali.16 quindi passate da Modena a Milano presso Barelli
Si tratta soprattutto di piccoli legni per l’illu- per poi fare ritorno nella città emiliana nel 1887
strazione libraria variamente databili tra Cinque e grazie ad Adolfo Venturi. Le altre due provengono
Settecento, nonché di fregi, iniziali, stemmi, corni- dal fondo Mucchi, un caso che documenta anche
ci e immaginette devozionali, quindi in particolare una certa casualità nella suddivisione del materiale
di quelle matrici che potevano ancora essere uti- Soliani al momento della vendita.22
lizzate per la stampa di materiale librario di vario I legni antichi facenti parte della raccolta Muc-
tipo. In due casi si è rintracciato il passaggio di ma- chi vanno quindi a integrare la nostra conoscenza
trici di più grandi dimensioni dalla raccolta Soliani della tipografia Soliani. L’insieme della raccolta,
a quella Mucchi: la prima, con la raffigurazione di se talvolta si rivela di qualità non troppo elevata,
quattro santi, è di modesta qualità d’intaglio e di soprattutto in confronto con le matrici Soliani-
difficile datazione.17 L’altra è invece di qualità ele- Barelli, consente di confrontare tecniche di stampa
vata, raffigura la personificazione del Carnevale ed e materiali di natura ed epoche diverse, documen-
è verosimilmente databile, come chiarito da Maria tando la storia dell’editoria cittadina nell’arco di
Ludovica Piazzi in questo stesso contributo, alla se- vari secoli.
conda metà del XVI secolo.18 La matrice, che nella
stampa presente nella tiratura Soliani del 1828 ri- Un particolare caso di studio: il Carneva-
sultava ancora integra, è stata in seguito decurtata le della raccolta Mucchi
dell’angolo superiore sinistro, una manomissione
Lo studio delle raccolte Soliani-Barelli e Mucchi
che è certo indice di un utilizzo del legno succes-
contribuisce a colmare un’importante lacuna nel-
sivo alla data di stampa della tiratura conservata
la storia della stampa poiché diverse matrici do-
presso la Biblioteca Poletti.
cumentano una produzione di largo consumo di
Proviene certamente da Bologna la cornice
per il frontespizio dell’Antidotarii Bononiensis
[…] Epitome di Ulisse Aldrovandi, volume stam- 21
Modena, Galleria Estense, nn. inv. 4652-4655, 6540,
pato nella città emiliana da Giovanni Rossi nel 15397, 15537.
1574.19 La cornice fu in seguito manomessa e
22
M. Goldoni, Un legno di Francesco Marcolini da Forlì
e altri legni veneziani nelle collezioni della raccolta Bertarelli,
privata dello stemma di Gregorio XIII per poter «Rassegna di Studi e Notizie», 1995-96 (XIX), pp. 195-
essere impiegata in successive edizioni. Un riuso 296. Un ulteriore legno proveniente dallo stesso apparato
che è documentato dallo stesso stato di conser- decorativo si trova a Milano preso la Raccolta Bertarelli. La
vazione del legno, nel quale, pur essendo ancora critica ha in passato avanzato l’ipotesi di attribuzione del
disegno preparatorio e/o dell’intaglio dei legni alternati-
evidente la qualità elevata del disegno e dell’inta-
vamente a Giuseppe Salviati e allo stesso Marcolini, ma en-
glio, i segni risultano schiacciati dalle numerose trambe le ipotesi vengono scartate da Goldoni. Tale casuali-
tirature subite.20 tà risulta inoltre accentuata se si considera che nella tiratura
dei legni Soliani appartenente al Museo Civico di Modena
(1864), che conserva il maggior numero di stampe da matrici
16
C. Araldi, La Società Tipografica Modenese. Artisti cit., poi confluite nella raccolta Mucchi, l’impressione del legno
p. 160. con Il mese di gennaio per l’Officium Beate Mariae Verginis di
17
Modena, Galleria Estense, n. inv. 15932 (raffigura i Francesco Marcolini compare isolato dalle altre matrici che
santi Omobono, Sigismondo(?), Geminiano e Vincenzo de servirono per l’illustrazione del volume veneziano. Essa è in-
Paoli(?)). vece inserita nel verso della p. 42 del volume insieme a varie
18
Modena, Galleria Estense, n. inv. 16425. illustrazioni di favole, rebus e novelle, come se nel 1864 si
19
Modena, Galleria Estense, n. inv. 16169. fosse perduta la memoria dell’apparato illustrativo dell’opera
20
M. Goldoni, Prospettive e implicazioni, cit., p. 5. di Francesco Marcolini.

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Il progetto di recupero, catalogazione e valorizzazione delle raccolte di matrici Soliani-Barelli e Mucchi

cui sono pervenuti pochissimi esemplari. È il caso


delle immagini sacre in foglio singolo, dei giochi,
delle ventole, delle carte da parati o delle stampe
profane in foglio singolo. Queste stampe non era-
no infatti oggetto di attenzione da parte dei colle-
zionisti, ma venivano consumate nella quotidiani-
tà e si sono quindi conservate in numero esiguo.
Le stampe in foglio singolo di soggetto sia sacro
che profano avevano in genere un uso domestico:
per i soggetti sacri è facile intuire un impiego per
la devozione privata, più difficile è comprendere
la funzione di quelle di soggetto profano. A que-
sta tipologia vanno riferite 24 matrici della Gal-
leria Estense, appartenenti ad entrambi i fondi e
databili tra Quattro e Cinquecento. I soggetti che
ricorrono sono principalmente cavallereschi o le-
gati alla rappresentazione di motti popolari23 spic-
ca l’unica di provenienza Mucchi, una personifi-
cazione del Carnevale databile alla seconda metà
del Cinquecento e di ambito emiliano (Fig. 4)24.
Il Carnevale viene rappresentato come un grasso
uomo di mezza età che brandisce una zampa di
manzo davanti a una tavola imbandita, indossa un
berretto ornato da salsicce, una collana di salsic- Fig. 4. Personificazione del Carnevale, seconda metà del XVI
ce, ha uccelli arrosto e salami appesi alle maniche secolo, inv. 16425, 360 x 238 mm, Modena, Galleria Estense.
della casacca e campanelli come bottoni. Che sia
da identificare con la personificazione del Carne- il grasso Carnevale che illustra il Processo overo
vale si evince con sicurezza dal confronto con la esamine di Carnevale, stampato a Bologna per gli
stampa coeva. Il soggetto doveva essere molto più eredi del Cochi,26 di particolare interesse perché
diffuso di quanto non si possa apprezzare oggi: riprende in controparte una sezione della Cucina
sono pochi gli opuscoli e le stampe in fogli sciol- grassa di Pieter Brueghel il Vecchio, forse mediata
ti dedicati a questa festa giunti fino a noi, poiché da stampe italiane come quella di Luca Bertelli.27
generalmente di scarso interesse artistico o lette- È affine la xilografia che illustra l’opuscolo Sban-
rario e dunque collezionistico.25 In queste imma- dimento di Carnevale, conservato presso la Riccar-
gini il Carnevale viene sempre raffigurato come diana di Firenze.28 In questo caso il Carnevale vie-
un uomo pingue che ha come attributo princi- ne presentato seduto, circondato da vari alimenti
pale cibi a base di carne, in linea con l’etimologia e bevande e vestito con una casacca i cui bottoni
(carnem levare «toglier la carne»). L’iconografia restano chiusi a fatica, mentre con espressione as-
di questa festa diffusa negli opuscoli è piuttosto sente beve del vino. La differenza principale tra
semplice e lo vede seduto circondato da cibi grassi,
soprattutto carne. A questa tipologia appartiene 26
s.d., pubblicata in Le stagioni di un cantimbanco, cit.,
p. 179.
23
Per un’analisi più completa di questo materiale rimando 27
Pubblicata in A. Regoli, A. Amitrano Savarese (a cura
a M.L. Piazzi Manipolazioni e falsificazioni nelle matrici di), C. Alberici, A. Milano (ricerca iconografica e catalogo),
xilografiche Soliani-Barelli e Mucchi, «Studi di Memofonte», Fuoco acqua cielo terra, Vigevano: Diakronia 1995, scheda di
numero speciale, 2017, pp. 133-139, e bibliografia precedente. Milano e Alberici n. 619, p. 444. È significativo che per raffi-
24
Modena, Galleria Estense, n. inv. 16425. gurare la personificazione del Carnevale si sia fatto riferimen-
25
Fanno eccezione i numerosi opuscoli dedicati al Car- to alla Cucina grassa, che si definisce proprio per gli alimenti
nevale e alla Quaresima di Giulio Cesare Croce, si veda Le ricchi e a base di carne, in antitesi alla Cucina magra che pre-
stagioni di un cantimbanco. Vita quotidiana a Bologna nelle senta tratti in comune con l’iconografia della Quaresima.
opere di Giulio Cesare Croce, catalogo della mostra (Bologna, 28
s.n.t., pubblicato in G. Lazzi (a cura di), La tavola rac-
Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, 28 ottobre 2009 - conta. Dal nettare degli dei alla cioccolata del re, Firenze: Edi-
30 gennaio 2010), Bologna: Editrice Compositori 2009. zioni Polistampa 2015, scheda 41, fig. 17b.

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Marco Mozzo, Maria Ludovica Piazzi, Chiara Travisonni

questi esempi e il Carnevale Mucchi è l’impiego che riecheggia nella matrice Mucchi. È dunque
di cibo come decorazione delle vesti, elemento si- probabile che al Carnevale Mucchi corrispondesse
curamente mutuato dai festeggiamenti nelle piaz- una Quaresima oggi perduta. A corroborare que-
ze.29 Per questo aspetto il confronto più stringente sta ipotesi non è solo la letteratura in cui le due
si ha col Carnevale inciso dal lombardo Ambrogio ricorrenze sono definite proprio dalla contrappo-
Brambilla, pubblicato a Roma tra 1579 e 1585 e sizione delle rispettive caratteristiche, soprattutto
pendant di una Quaresima. Si tratta di una stampa abbondanza e carestia, ma anche il fatto che gli
in foglio singolo, in cui un grasso uomo è presen- unici due casi italiani di Carnevale in foglio sin-
tato di profilo e ha capelli e gran parte del corpo golo a me noti abbiano una Quaresima pendant.
composti da alimenti a base di carne, così come la Questa dicotomia, oltre che da Bambilla, è stata
sua controparte li ha di pesci, agli e spighe. Nella interpretata da Giuseppe Maria Mitelli in due ac-
matrice Mucchi non c’è la sostituzione delle mem- queforti: il Carneval pazzo e la Quaresima saggia
bra del personaggio con altri elementi: i cibi sono che, nonostante siano di circa un secolo successive
solo ornamento: un’operazione meno audace ma alle opere considerate finora, non vedono signifi-
affine a quella compiuta da Brambilla che guarda cative variazioni iconografiche.35
a Giuseppe Arcimboldi. Francesco Porzio mette Il Carnevale Mucchi presenta due attributi ico-
in relazione queste due stampe con un passo del nografici assenti nelle stampe coeve citate: i cam-
Trattato dell’arte in cui Lomazzo valuta che i di- panelli della casacca e il sole che, come già preci-
pinti di Arcimboldi,30 al pari di soggetti fiammin- sato da Chiara Travisonni, è stato decurtato dopo
ghi e tedeschi quali «ruffiani, che conducano fan- il 1828.36 I campanelli sono attributo della follia,
ciulle di partito, giochi, furti, pazzie, histrionerie, aspetto intrinseco nel Carnevale coi suoi eccessi e
scherzamenti»,31 siano adatti ad essere appesi in rovesciamenti di ruoli. La matrice Mucchi si rivela
«alberghi et ostarie, dove d’altro non si ragiona dunque più ricca da un punto di vista iconografi-
che di mangiare, bevere, barattare, giuocare».32 co rispetto alla produzione coeva che si concentra
Lomazzo aggiunge poi che «cosi si potrebbe com- solo sull’abbondanza alimentare. L’aspetto della
porre il Carnovale d’uccelli, et d’animali, la qua- follia è presente anche in una matrice Soliani più
drigesima di pesci, et d’altri suoi cibi».33 Questo tarda e di dimensione minore, Il trionfo del Car-
passo fornisce un’importante indicazione circa
l’effettivo impiego di questi dipinti e stampe: ap- la divertente acquaforte che Giuseppe Maria Mitelli dedi-
pesi in luoghi “mercuriali”, quali alberghi e osterie. ca a questa tradizione, Vien su’ Vechiazza ti vogliam segare,
Viene inoltre sfruttato da Porzio per dimostrare in cui l’immagine della Quaresima è mobile e va spostata
su una scala col trascorrere dei giorni, mentre il Carnevale,
l’origine carnevalesca del corpo smembrato pro-
indicato dalla scritta «povero carneval eccolo mor-
posto dai dipinti di Arcimboldi. Smembramento to», giace in basso. Si veda F. Varignana, Incisioni I. Giusep-
che avviene nell’usanza di segare il fantoccio del- pe Maria Mitelli, Bologna: Cassa di Risparmio di Bologna
la Quaresima imbottito di ortaggi e dolciumi34 e 1978, scheda 424, p. 378, tav. 191. A proposito dell’usanza
di segare la vecchia si veda anche la scheda di C. Bersani in
Una città in piazza. Comunicazione e vita quotidiana a Bo-
29
Oltre agli opuscoli citati rimando al catalogo Le sta- logna tra Cinque e Seicento, catalogo della mostra (Bologna,
gioni di un cantimbanco per quello che concerne le numerose Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, 24 maggio - 31
canzonette che Giulio Cesare Croce dedica al Carnevale e le agosto 2000), Bologna: Editrice Compositori 2000, scheda
loro edizioni. Per quello che riguarda i fogli sciolti sono ripro- 191, pp. 240-241.
dotti due casi interessanti di fine secolo, intitolati Il trionfo del 35
Il Carnevale è infatti rappresentato come un pingue
Carnevale nel Paese de Cucagna, in G. Mori, A. Perin (a cura uomo mascherato che suona un liuto, intorno a lui sono ap-
di), Il mito del paese di Cuccagna. Immagini a stampa della pesi, infilzati in un lungo spiedo uccelli e salsicce, mentre ai
raccolta Bertarelli, catalogo della mostra (Milano, Castello suoi piedi sono appoggiati altri alimenti, tra cui un agnello e
Sforzesco, 9 luglio - 11 ottobre 2015), Pisa: Edizioni ETS un pasticcio. La Quaresima che gli è contrapposta è imperso-
2015, pp. 116-120. nata da una vecchia ossuta che incede calpestando maschere,
30
F. Porzio, Pitture ridicole. Scene di genere e tradizione mentre regge una treccia di agli ed è circondata da pesci, erbe e
popolare, Milano: Skira 2008, pp. 42-45. verdure appesi intorno a lei. Si veda F. Varignana, Le Incisioni
31
G.P. Lomazzo, Trattato dell’arte de la pittura, Milano: I., cit., schede 422-423, pp. 377, tavv. 189-190.
P.G. Ponzio 1584, p. 349. 36
Probabilmente l’astro è stato reimpiegato nella stam-
32
Ibid. pa di opuscoli, forse lunari in cui sole e luna erano elementi
33
Ibid. p. 350. imprescindibili. Si veda M.L. Piazzi Manipolazioni e falsifi-
34
F. Porzio, Pitture ridicole, cit., p. 44. La tradizione di cazioni nelle matrici xilografiche Soliani-Barelli e Mucchi, cit.,
segare la vecchia era diffusa anche in area emiliana, lo prova p. 137.

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Il progetto di recupero, catalogazione e valorizzazione delle raccolte di matrici Soliani-Barelli e Mucchi

nificazione della festa impugna una ventola, attri-


buto della follia più recente rispetto ai campanelli
che ricorre anche nel Carnevale di Mitelli.39 Torna
anche il sole che decora una bandierina attaccata
allo spiedo portato come trofeo dai personaggi a
piedi, elemento di più difficile interpretazione.
Comune alle due matrici è inoltre la collana di sal-
sicce indossata da uno dei personaggi. Dal formato
del legno Soliani si evince che fosse impiegato per
stampare ventole o per illustrare opuscoli, una fi-
nalità totalmente diversa rispetto a quello Mucchi,
ma sempre a larga diffusione.
Stampe dalla matrice Mucchi o da quella Solia-
ni avrebbero potuto essere distribuite e comprese
in gran parte d’Europa che a queste date condivi-
deva una tradizione carnevalesca piuttosto unifor-
me.40 Per esempio i cibi impiegati come armi nella
battaglia tra Carnevale e Quaresima ricorrono sia
nei testi che nei dipinti, come in quello di Pieter
Brueghel il vecchio del 1559, in cui Carnevale a ca-
vallo di una botte brandisce uno spiedo con alcune
carni infilzate.
L’effettivo impiego di questo tipo di stampe è
Fig. 5. Trionfo del Carneval, prima metà del XVII secolo, inv. difficile da chiarire. Riguardo al Carnevale Mucchi
6531, 204 x 139 mm, Modena, Galleria Estense. va certo considerata la funzione di ornamento per
luoghi mercuriali indicata da Lomazzo, credo sia
neval (Fig. 5).37 Questo legno propone un’altra una valida pista di indagine anche la proposta di
iconografia del Carnevale, che lo vede su un carro, Elisabetta Silvestrini che ne ipotizza l’uso come
circondato dai soliti alimenti a base di carne e da locandina per pubblicizzare i festeggiamenti di de-
personaggi della commedia dell’arte.38 La perso- terminate località.41

37
Modena, Galleria Estense, n. inv. 6531. Una tiratura
moderna da questa matrice, conservata presso la Biblioteca
Panizzi di Reggio Emilia, è pubblicata da V. Rocuzzi in Le 39
La ventola viene raffigurata come attributo della pazzia
stagioni di un cantimbanco, cit., scheda 7, pp. 284-285 (inv. in varie edizioni dell’Iconologia di Cesare Ripa http://lartte.
27540-27547, raccolta Davoli). sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera.php?id=p#pazzia
38
Presso il Museo delle Arti e Tradizioni Popolari di <24 maggio 2017>. Questa iconografia viene ripresa anche
Roma si conserva una stampa veneziana che deriva dallo stesso nella vicina Bologna, come dimostra l’affresco perduto di Lu-
modello figurativo della matrice Soliani, presenta uno svilup- dovico Carracci, La pazza, noto grazie all’incisione del 1776
po longitudinale e accoglie più personaggi rispetto a questa di Giovanni Fabbri su disegno di Giacomo Fratta per Il Clau-
matrice (inv. 01964, pubblicata in P. Toschi, Stampe popola- stro di San Michele in Bosco e come dimostrano le stampe di
ri italiane dal XV al XX secolo, Milano: Electa 1968, fig. 56). Giuseppe Maria Mitelli, in particolare La pazzia che dispensa
Questa stampa è intitolata il trionfo del carneval e reca regali del 1711, si veda F. Varignana, Le Incisioni I., cit., scheda
l’iscrizione «in venezia appresso / lvdovico siletti». 516, p. 418.
Si veda anche la xilografia dell’opuscolo di Croce, risalente a 40
In proposito si veda F. Porzio, Pitture ridicole, cit., pp.
inizio XVII sec., pubblicata da E. Rebellato in Le stagioni di 17-48.
un cantimbanco, cit., scheda 6, p. 284, ill. p. 34. 41
Desidero ringraziare la studiosa per il confronto.

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The rich collection of woodblocks
of the Museum Plantin-Moretus
and its use in the Officina Plantiniana
Iris Kockelbergh

The Museum Plantin Moretus is the home and of- Few other heritage sites are more articulate in
fice of the Plantin and Moretus printing dynasty. displaying the idea of pioneering craftsmanship.
The family lived and worked at these premises for The museum holds the oldest printing presses in
an unbroken 300 years. In 1878 the building was the world. In the type cases a fortune of typograph-
sold to the city of Antwerp whereupon it became ical material has been assembled, among which the
a museum.1 original designs for the Garamond type. The li-
The Officina Plantiniana enjoyed world wide braries house dazzling and unique manuscripts as
fame. Had the title already existed in second half of well as showpieces from European book printing.
the 16th century, Christophe Plantin (1520-1589) The archives tell the complete story of three hun-
would undoubtedly have received the Manager of dred years of activity and the art of living. The big
the Year award several times. The workplace has drawing rooms breathe Antwerp life of the 16th
been preserved in such an impressive way that it feels and 17th century. The Print Room preserves a col-
as if the printers and correctors could come in at any lection of more than 80,000 drawings and prints
moment and start their working day. The offices of Antwerp artists from 1500 up to the present
and the shop are still resounding with the echoes of day and it belongs to the 50 most important print
the conversations between Christophe Plantin and rooms in the world.
the Moretus family with their noble and learned The house and the printing company have
clients from all over the world. Peter Paul Rubens been included in the prestigious list of UNESCO
was a house friend. He left many traces of paintings, World Heritage. The family and company archives
book illustrations and correspondence. As did the have been labelled as unique memory of European
numerous other famous clients from the top of Eu- history by the UNESCO Memory of the World
ropean diplomacy, the world of arts and politics. programme (Fig. 1).

1
One of the most comprehensive studies on the life and Christophe Plantin
production of Plantin, the Moretussen and on the museum: L.
Voet, The golden compasses. The history of the house of Plantin- Christophe Plantin (Tav. 30) was born in Saint-
Moretus, Amsterdam 1969. Avertin, near the French city of Tours in 1520. He
Detailed information on the book production of the learnt bookbinding and printing in Caen, where
Officina Plantiniana, see: L. Voet, The Plantin Press (1555- he also married Jeanne Rivière. They had five
1589). A Bibliography of the Works printed and published by
Christopher Plantin at Antwerp and Leiden, I-VI, Amsterdam
daughters, but no son. Shortly before 1550 Plantin
1980-1983; and C. Depauw, D. Imhof, De boekillustratie ten moved to Antwerp, where he initially earned his
tijde van de Moretussen, Antwerp 1996. living as a bookbinder and leather craftsman. His

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The rich collection of woodblocks of the Museum Plantin-Moretus and its use in the Officina Plantiniana

ambition however was to become a printer and in Religious works (33%) played an important
1555 he embarked upon this new career. part in Plantins book production, he produced
The Officina Plantiniana became one of the a great many Bibles and church books. But he
largest typographical enterprise in 16th century was also the most important printer of humanist
Europe. Plantin was a self-made man and a clev- (20%) and scientific works (16%) in the second
er businessman. He was an autodidact, but not a half of the 16th century Netherlands. The scienc-
scholar, although he cultivated his knowledge of es section includes works on cartography, mathe-
languages and had certainly scientific interests. matics, astronomy, physics, botany and medicine.
From Christophe Plantin’s correspondence we Next to those subjects he also published books on
learn that he kept in close contact with all the im- grammar, dictionaries and conversation (7%), and
portant humanists and scientists in and beyond more diverse subjects as museique, schoolbooks,
the Netherlands. He was able to attach some of emblemata publications…
the most esteemed Netherlandish scientist and hu-
manists to his publishers’ fund, like Abraham Or- Jan I Moretus and Balthasar I Moretus
telius, Justus Lipsius, Rembert Dodoens, and so on.
Most of them became close friends. In a period of After the death of Christophe Plantin in 1589,
political chaos and religious conflicts Plantin knew his son-in-law Jan Moretus I took over the print-
how to compromise and published works by both ing business. Jan Moerentorf had been taken on by
Protestants and Catholics. He became the official Plantin as an assistant in the bookshop when he
printer of the city of Antwerp. Besides his printing was about fifteen years old. He converted his name
firm in Antwerp Plantin had a flourishing book- into the Latin Moretus and married Plantin’s sec-
shop in Antwerp and in Paris and attended twice a ond daughter Martine. He was the master of the
year the Frankfurter Buchmesser. In addition to his Officina Plantiniana from 1589 up to his death
own publications, he also sold works by other pub- in 1610. He had worked loyally for Plantin for al-
lishers. He also played a leading part in the print most 32 years. Plantin wanted to reward him by
trade and, thanks to his many trading contacts, dis- leaving the printing works and bookshop to him.
tributed large numbers of Southern Netherlandish Jan Moretus and Martina Plantin decided that
engravings over Europe and beyond. Plantin also after them the printing business should always be
set up a print firm in the Dutch city of Leiden in inherited by the most competent son. In doing so
1582, where he was appointed printer to the uni- they safeguarded the firm for the future.
versity. His most productive period as publisher In the 20 years during which Jan Moretus I
and printer occurred between 1568 and 1572/3. headed the Officina Plantiniana, he published 640
In those years he had sixteen presses running and works (not including government publications).
employed thirty-two printers, twenty typesetters These publications, and those of his successors,
and three proofreaders. dealt mainly with ‘serious’ subjects, and the vast
In his 34-year long career as a printer and pub- majority of them were in Latin. Half of the pub-
lisher, Plantin produced about two thousand four lications were religious. A fifth of Moretus’ cata-
hundred and fifty (2450) titles. They include 563 logue comprises liturgical works and prayer books.
single-page items, such as regulations which he Works on history, humanism and classical authors
printed for the city of Antwerp. If one subtracts are also well represented.
these there remain 1,887 publications. That means After the death of Jan Moretus in 1610, the
an average of 55 titles per year, an impressive num- Officina Plantiniana passed into the hands of
ber even by present standards. It means that be- Balthasar Moretus I. Balthasar’s luxury editions
tween 1,000 and 1,250 copies of a new book were were famous all over Europe. Balthasar Moretus
produced every week. In the case of successful books received substantial contracts for the supply of
the edition sometimes went up to 2,500 copies. The books to Spain and its colonies. This led to the
largest number concerned Plantin’s Hebrew Bible, resumption of the export of huge numbers of litur-
of which 7,800 copies were printed. Plantin’s books gical works to Spain, the family kept this privilege
were sold in the Netherlands, the German Empire, for printing the bibles for the Spanish market until
France, Spain and its American colonies, Italy, Eng- 1764. Historical and neo-Latin works also made
land and the North-African territories. up a large part of Balthasar Moretus I’s catalogue.

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Iris Kockelbergh

Fig. 1. The printroom of Museum Plantin-Moretus (photo: Philip Dujardin).

Balthasar had been a close friend of the Antwerp same premises. With its superb 17th- and 18th-cen-
baroque painter Peter Paul Rubens. The celebrated tury period rooms around a fine Renaissance
painter designed book illustrations for his friend. It courtyard, the Museum Plantin-Moretus radiates
is said that Balthasar Moretus and Rubens invent- the atmosphere of luxury and well-being that the
ed the Baroque book. It was also Balthasar More- Moretuses wished to give their home. The still in-
tus I who transformed the house into the splendid tact workrooms from the 16th and 17th centuries
mansion it is today. are quite exceptional. These workrooms display all
the superb typographic collections, including the
The house becomes a museum oldest printing presses in the world, the type, the
After Balthasar I, the Officina Plantiniana limited tools, drawings, woodblocks, copper plates and so
itself to the production of liturgical works. When on. The museum preserves a precious library with
the Spanish king Charles II withdrew all the privi- origins in Christophe Plantin’s time. Today it con-
leges still held by foreign printers in the 18th centu- tains about 640 manuscripts and 28,000 bound
ry, exports to the Spanish market, which were the volumes: almost everything that came off the
Moretus company’s financial backbone, gradually presses in this house. The archives of the company
came to an end. The Officina Plantiniana would and the family stretch from the mid-16th century
never fully recover from this setback. The com- to the last quarter of the 19th century. They are
pany was proudly maintained, but was no longer a true gold mine of information on 300 years of
modernised. The Industrial Revolution passed business in the Officina Plantiniana as well as the
Plantin-Moretus by completely. But thanks to this, personal lives of Plantin and his successors. The art
the whole ensemble is now such a valuable piece of collections and the period rooms contain rare gilt
industrial heritage. leather, precious tapestries, luxury furniture and
In 1876 Edward Moretus Esquire sold the paintings by Rubens and his studio, including nu-
building and its contents to the city of Antwerp merous design drawings.
to make it a museum, exactly 300 years after Chris- What makes the Museum Plantin-Moretus
tophe Plantin had established his business at the so unique is the fact that it possesses such a rich

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The rich collection of woodblocks of the Museum Plantin-Moretus and its use in the Officina Plantiniana

variety of materials for the study of the different engravings woodcuts were still very much in use
aspects of the book business. Manuscripts of the during the 16th century.
authors, correspondence, the accounts, printing From 1568 onwards Plantin played a prom-
materials, all the stages of book production have inent role in the Southern Netherlands with re-
been safeguarded. In the archives useful informa- gard to the introduction of copperplates for book
tion can be found on every step in the production illustrations. In his own publications he gradually
as well as the materials that were used. For some put more and more emphasis on the use of copper-
of his books Plantin has even left us a detailed cal- plates. For the scientific market however he kept
culation of the cost price. The combined infor- producing remarkably many publications using
mation allows a unique view on the entire print- woodcuts. He chose for the woodcuts because
ing process. of two obvious reasons: on the one hand there
was the possibility to put the images in the text,
The woodblock collection woodcuts can be printed together with the letters,
copper plates are separately printed and afterwards
The safeguarded collection of woodblocks belong-
added to the book and on the other hand using
ing to the Officina Plantiniana is gigantic. When
woodcuts was much cheaper.
Plantin died in 1589, his successors found 7,350
A quick comparison between two books pro-
woodblocks and 2,391 copperplates in the print-
duced by the Plantinian press illustrates this ac-
ing office. The collection was valued at 8,110 flor-
curately: one book was illustrated with woodcuts,
ins, equaling 35% of the value of the printing of-
the other with copper engravings. The figures
fices. Together with the collections of stamps and
can be found in the Plantinian archives. The first
matrices for the type, they constituted the treas-
edition of Johannes Sambucus, Emblemata, from
ure-chamber of the company. When in 1876 the
1564 (Fig. 2), was published in a print run of 1250
house was sold to the city of Antwerp the collec-
copies with 139 woodcuts (1250 copies is a nor-
tions comprised 13,793 woodblocks, almost twice
as much as in 1589.2
The collection woodblocks preserved in the
museum today, can be divided up in the follow-
ing categories: initials (30.5%), botany (29%),
religious subjects (7.5%), geometry and astrono-
my (6.5%), ornaments (4%), medallions (2.5%),
emblemata (2%), portraits of Roman emperors
(2%), tail pieces (2%), monogrammes (1.5%), war
(1.25%), frames (0.75%), printer’s marks (0.75%).
The rest of the woodblocks are miscellanea of a
very diverse kind.3

Illustrations: copper engraving or wood-


cut?
Publishers were generally at liberty to choose ei-
ther woodcuts or copperplates for the production
of their books. But because of the lengthy pro-
duction process, the considerable costs and the
complicated printing process in the case of copper

2
J. Lemli, The Officinae Plantinianae in Antwerp and
Leiden and their botanical editions from 1589 until 1647,
in Botany in the Low Countries (end of the 15th century - ca.
1650), Antwerp 1993, p. 57
3
A technical print of each of the 13,793 woodcuts, the-
matically bound in five volumes, can be consulted in the read- Fig. 2. Johannes Sambucus, Emblemata, Antwerp: C. Plantin
ing room of the Museum Plantin-Moretus. 1564, Museum Plantin-Moretus, inv. A 1414, titlepage.

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Iris Kockelbergh

Fig. 3. Joannes Valverde, Vivae imagines partium corporis humani, Antwerp: C. Plantin 1568, Museum Plantin-Moretus, inv. R.
44.12 (photo: Peter Maes).

mal print run for a not too expensive and rather Plantin published liturgical works in two versions:
popular book – scientific books were printed in an one with copper engravings and one with wood-
edition of 600 to 800 copies). Figures in the Plan- cuts. For example: the Brevarium Romanum from
tinian archives cite the global investment for this 1575 illuminated with eight illustrations – Plan-
book of 372 florins and 7 stuivers in total, of which tin took care to always use a copper engraving for
more than 260 florins was spent on the production the title page in the publications with woodcuts.
of the woodblocks, and only 88 florins on paper The version with 7 woodcuts was sold for 3 florins
and, the part that was the cheapest in those days, and the version with 7 copper engravings around
only 23 florins on wages. 25% more. One of the most expensive books to be
Those figures course pale in comparison with obtained in the Plantin bookshop was this Kruy-
the production costs for Plantin’s first edition of dtboeck oft beschrijvinghe van allerleye ghewassen,
the anatomy book by Juan Valverde, Vivae Imagi- kruyderen, hesteren, ende gheboomten by Mathias
nes patium corporis humani, Antwerpen: C. Plan- Lobelius from 1581 (Tav. 31). This book carried
tin 1566 (Museum Plantin-Moretus inv. A 1358) – 2,187 illustrations. One copy of the book with
one of the first ever books with copper engravings loose pages cost 8 florins and a coloured version
to be produced in the Netherlands (Fig. 3). The cost an extra 105 florins.5
book was printed in 1566, in folio and in a print For publications with a restricted market, and
run of only 600 copies. The book was illustrated that was certainly the case for scientific works,
with 42 copper engravings and it cost 788 florins Plantin nearly always opted for woodcuts. The col-
in total, of which 96 florins for paper, 45 florins for lection and archives of the museum learn us quite
wages, some additional costs and no less than 606 a lot on the production process and the relation
florins for the illustrations.4 From 1572 onwards between the cutter, the author and the publisher.

4
L. Voet, The Plantin Press (1555-1589), cit., vol. IV, p.
1934, vol. V, pp. 2026-30 and 2231-33. 5
L. Voet 1985 (BM 34517).

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The rich collection of woodblocks of the Museum Plantin-Moretus and its use in the Officina Plantiniana

Plantin and botanical books sors of Purfoot in London. But he also commis-
sioned 780 brand new woodblocks.
Plantins’ botanical books are an excellent example
It is not until April 1581 that Plantin will suc-
to illustrate some aspects of the book production
ceed in acquiring the woodblocks that had been
in the Officina Plantiniana, the use of the wood-
cut twenty years earlier, commissioned by Van der
blocks in those publications and the role of the au-
Loe for Dodoens’ very first volume of the Botanica
thor and artist.
(Fig. 5). In 1581 Plantin publishes the Kruydtboek
Dodoens, Clusius and Lobelius were the by Lobelius, with an impressive number of 2,187 il-
main authors of botanical books in the Nether- lustrations. We have not yet found traces that Plan-
lands. Each contributed in a very significant way tin might have commissioned new woodblocks for
to the rise of the science of botany in the 16th this publication. Comparison between the differ-
century. Plantin recognized the importance of ent publication on the level of the used illustrations
well executed illustrations and he recruited high- in his previous publications still has to be conduct-
ly qualified artists. In doing so he played a very ed, but he had the possibility to use the extra blocks
important role in the success story of the books he had purchased with Purfoot and Van der Loe.
written by Dodoens, Clusius and Lobelius. Plan- In 1583 saw the publication of Dodoens’ Stripium
tin would publish more than 20 botanical books, with 1306 illustrations on 900 pages the light, it is
with ‘varying’ illustrations, among other things the book with the most illustrations ever printed
adapted to the wishes and the discoveries of the by the Officina Plantiniana. Printing this gigantic
author (Fig. 4). book took 8 months of work.6
A short overview gives an indication of the rap-
id growth of illustrations in the botanical books Some thoughts on the creative process of
printed by Plantin: botanical illustrations
1566: Rembert Dodoens, Frumentorum, legumi-
num, palustrium et aquatilium herbarium ac eorum The invention, that is, the way in which a rep-
quae eo pertinent historia, Christoffel Plantijn 1566 resentation was rendered in the botanical works,
(Museum Plantin-Moretus, inv. A 1720): Plantin was to a great extent decided by the author. This
commissions the production of all the woodblocks was not the case for illustrations in religious or lit-
with Peeter van der Borcht, supervised by Dodoens; erary works, where authors hardly ever had a say in
a total of 81 illustrations – the woodblocks will be the work of the artists.
used a number of more times after this. Quite prob- The woodcutters and designers of representa-
ably Peeter van der Borcht designed the woodblocks tions of plants however were closely monitored by
for all the botanical works. the scientists.
1568: Rembert Dodoens, Florum et coronari- Clusius prefers to keep a very close eye in the
um odoratarumque nonnullarum herbarum histo- production of the illustrations. We preserve in the
ria, Antwerpen: C. Plantin 1568 (Museum Plan- archives different letters from Clusius concerning
tin-Moretus, inv. A 676): 108 illustrations; every the woodcuts for the botanical illustrations. Clu-
illustration was newly cut. sius indicated which woodcuts of a previous Do-
1574: Rembert Dodoens, Purgantium aliarum- doens publication he wanted to reuse. In an appen-
que eo facientium, tum et radicum convolvulorum ac dix, he summed up the woodcuts, and he indicated
deleteriarum herbarum historiae livri III, Antwer- which woodblocks he wanted te reuse. Sometimes
pen: C. Plantin 1574 (Museum Plantin-Moretus, he sends a new image, that should be used in his
next book (Figs. 6-7).
inv. A 630): 221 illustrations.
When preparing the publication of his 1576
1576: Mathias Lobelius, Plantarum, seu Stirpi-
book Clusius often sat next to the artist to give
um historia… Cui annexum est adversariorum vol-
him instructions. There is no doubt that Van
umen (Museum Plantin-Moretus, inv. A 1560): in
der Borcht often made drawings after live plants
four volumes, with an impressive number of 1790
and dried specimen. Clusius himself wasn’t bad
illustrations. For this publications Plantin reused
at drawing either. Perhaps we should call Clusi-
750 illustrations which had already appeared in
earlier books by Dodoens & Clusius and 250 6
L. Voet, Christopher Plantin as a promoter of the science
woodblocks which he purchased from the succes- of botany, in Botany in the Low Countries, cit., p. 41.

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Iris Kockelbergh

Fig. 4. Rembert Dodoens, Cruydt-boeck … Beschrijvinge vande Fig. 5. Rembert Dodoens, Cruijdeboeck, Antwerp: J. van der
Indiaensche ghewassen … uyt de schriften van Carolus Clusius, Loe 1554, Museum Plantin-Moretus, inv. A 1863, illustration
Leiden: F. II Raphelengius 1618, Museum Plantin-Moretus, of chestnut.
inv. A 1313, titlepage.

us the inventor and Peeter Van der Borcht the tion of meadow mushrooms: one block prepared
creator. It is not always clear whether Van der with chalk on which the drawing with ink was
Borcht first made a draft design or whether he made, the other one has been cut and used (Tav.
immediately executed the design on the prepared 32). Both woodblocks were intended for the
woodblock. publication of Lobelius’ Kruydtboeck in 1581.
As a matter of fact woodblocks were always The uncut block is a beautiful illustration of
prepared before they were handed over to the art- what a block looked like when it was handed over
ists. Sometimes the drawing was transferred to the to the block cutter. A layer of white chalk en-
woodblock by incising the contours of the drawing sured adequate contrast with the drawing made
onto the woodblock. We preserve in the collection by the block designer in ink. This would make it
hundreds of drawings with different transferring possible for the block cutter not to miss even the
techniques like tracing, calquing, perforations, and finest details in the delicate cutting work. The
so on.7 cut block was subsequently printed in numerous
The Museum Plantin-Moretus possesses sev- botanical works. Between 1581 and 1644 it was
eral woodblocks that have been preserved in printed in nine herbals. If we assume an average
their preparatory stage, before the woodcutter printing of 1,000 copies per edition this wood-
had treated them with his burin, it is not clear block must have been printed on a high pressure
why they were not executed. The museum still at least 9,000 times.8
possesses two woodblocks for the same illustra- The woodblocks were not reused slavishly,
sometimes they were adapted when new infor-
7
C. Depauw, Peeter van der Borcht (1535/40-1608): the
artist as inventor or creator of botanical illustrations?, in: Botany
in the Low Countries, cit., p. 51. 8
Botany in the Low Countries, cit., cat. n. 89.

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The rich collection of woodblocks of the Museum Plantin-Moretus and its use in the Officina Plantiniana

Fig. 6. Carolus Clusius, Rariorum plantarum historia, Ant- Fig. 7. Anonymous, Illustration of a chestnut and an iris, Mu-
werp: J. I Moretus 1601, Museum Plantin-Moretus, inv. B seum Plantin-Moretus, inv. AR_PN_0080, f. 189-191.
954, chestnut.

mation had become available as visible in the 1593, when ab Orto’s treatise was published as a
successive woodcuts used to illustrate the clove part of Clusius’ Exoticorum libri… the woodblock
tree. This woodblock was used for the first time was re-used, but the leaf of the clove tree was re-
in Clusius’ translation of Garcia ab Orto, Aroma- moved from the woodblock. In the meantime
tumet simplicium aliquot medicamentorum apud Clusius had a new and more accurate illustration
Indos nascentium historia, Antwerp: C. Plantin made, which was printed on the same page, next to
1567.9 the first woodcut. Clusius was apparently not satis-
The same woodcut was used again in the fied with this illustration of the clove. In preparing
1574,10 157911 and 1593-version12 of the book. In the next publication, we see that he reworked his
book, changing text and also provides another il-
lustration of the clove.13
9
Garcia ab Orto, Aromatum et simplicium aliquot medi-
camentorum apud Indos nascentium historia, [transl.] Clusius,
Carolus, Antwerp: C. Plantin 1567, Museum Plantin-More- A long-lived object
tus, inv. A 103.
10
Garcia ab Orto, Aromatum et simplicium aliquot medi- The botanical woodblocks from the Officina
camentorum apud Indos nascentium historia, [transl.] Clusius, Plantiniana were definitely used until the middle
Carolus, Antwerp: C. Plantin, 1574, Museum Plantin-More-
tus, inv. A 1732.
of the 17th century, not only by Plantin’s succes-
11
Garcia ab Orto, Aromatum et simplicium aliquot medi- sors but also by other printers. We know for cer-
camentorum apud Indos nascentium historia, [transl.] Clusius,
Carolus, Antwerp: C. Plantin 1579, Museum Plantin-More-
tus, A 1807. Carolus, Antwerp: wed. C. Plantin & J. I Moretus 1593, Mu-
12
Garcia ab Orto, Aromatum, et simplicium aliquot medi- seum Plantin-Moretus, A 1018.
camentorum apud Indos nascentium historia, [transl.] Clusius, 13
Botany in the Low Countries, cit., cat. n. 80 and cat. n. 87.

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Iris Kockelbergh

tain that between 1589 and 1647, eight botani- The production of the woodblocks, the re-
cal prints were produced in the Antwerp branch lation between publisher, illustrator and author
and four in the Leiden branch. In 1633 more still bears a lot of information on the production
than 2,700 woodblocks were shipped to England process and the growth of knowledge in de 16th
for printing John Gerarde’s The herbal or gener- century. To stimulate this research the Museum
all historie of plates. Balthasar Moretus encoun- Plantin-Moretus is working very hard on put-
tered great difficulties when he tried to get his ting its collections online. The collection of old
woodblocks back, which is why he become much books, the entire collection of drawings, prints
more reluctant to let them leave the premises. and copperplates and the collection stamps and
As a consequence, in 1647, the illustrations for matrices are now online. The inventory of the ar-
Simon Paulli, Den Danske Urteborg, [Antwerp: chives is launched in 2015 and will be gradually
B.II Moretus,] 1647 (Museum Plantin-Moretus, update and the collection woodblocks will be en-
R 54.18) were printed in Antwerp and afterwards tirely online by 2020 on: www.museumplantin-
shipped to Copenhagen.14 moretus.be.

14
Botany in the Low Countries, cit., cat. n. 66 and cat. n. 68.

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La diffusione e la fortuna dei libri
di Ulisse Aldrovandi in area francofona
Lorenzo Baldacchini

L’interesse degli studiosi di Aldrovandi è stato in marinis (Lyon: M. Bonhomme 1554-1556) con
passato molto attirato dalla sua biblioteca.1 Un numerose e pregevoli xilografie di pesci, cetacei,
po’ meno ci si è soffermati – mi pare – sulla for- molluschi e zoofiti.3 Quando avvenne l’incontro
tuna delle opere dello scienziato bolognese, sia per con Aldrovandi, Rondelet stava appunto lavoran-
quanto riguarda la diffusione in Italia che al di là do alle sue opere sui pesci e questo suggerì al bolo-
delle Alpi. Un contributo fu a suo tempo offerto da gnese di raccogliere lui stesso materiale ittico, ini-
Maria Gioia Tavoni,2 non credo però ci si sia mai ziando così il primo nucleo del suo futuro museo.
occupati della conoscenza e della fortuna appunto Certamente il giudizio di un Buffon,4 che ri-
dei suoi libri nell’area francofona. teneva potersi ridurre alla decima parte l’opera di
A mo’ di introduzione di queste pagine si po- Aldrovandi, una volta sfrondata di tutte le cose
trebbe ricordare l’influenza di Guillaume Ronde- inutili od estranee al soggetto, non ha giovato par-
let, medico del cardinale Tournon, su Aldrovandi. ticolarmente all’immagine di Ulisse nel mondo
Si tratta di un suo primo incrocio diciamo così degli scienziati europei.
“gallicano”. Sappiamo che nel 1549 Ulisse, caduto
in sospetto di eresia, insieme ad altri intellettuali Aldrovande, le plus laborieux & le plus sçavant
bolognesi, si era dovuto recare a Roma per discol- de tous les Naturalistes, a laissé après un travail de
parsi. Fu qui che conobbe Rondelet, medico e na- soixante ans, des volumes immenses sur l’Histoire
turalista francese (Montpellier 1507 - Réalmont Naturelle, qui ont été imprimez successivement, &
la plûpart après sa mort : on les réduiroit à la dixième
1566), professore di medicina all’Università di
partie si on en ôtoit toutes les inutilités & toutes les
Montpellier, specializzato nel campo dell’ana- choses étrangères à son sujet, à cette prolixité près,
tomia. Rondelet fu autore di alcune importanti qui, je l’avoue, est accablante …
opere ittiologiche, in particolare Libri De piscibus
Si può ricordare che, in un’epoca e in un ambien-
1
I. Ventura Folli, La natura “scritta”. La libreria di Ulisse
Aldrovandi (1522-1605), in E. Canone (a cura di), Bibliothe- te completamente distanti, giudizi analoghi sono
cae selectae da Cusano a Leopardi, Firenze: Olschki 1993, pp.
495-506; M.C. Bacchi, Ulisse Aldrovandi e i suoi libri, «L’Ar- 3
Altre importanti opere di Rondelet furono: Metodus
chiginnasio» 2005 (C), pp. 255-366; M.G. Tavoni, Nel labo- curandorum omnium morborum corporis humani, Parisiis:
ratorio di Ulisse Aldrovandi: un indice manoscritto e segni di apud C. Macaeum 1573 e De ponderibus, Lugduni: apud B.
lettura in un volume stampa [sic], «Revue d’histoire et civili- Molinaeum 1560, edizione presente nella raccolta Aldrovandi
sation du livre» 2010 (VI), pp. 65-78. della Biblioteca Universitaria di Bologna.
2
M.G. Tavoni, Stampa e fortuna delle opere di Ulisse Al- 4
G.L. Buffon comte de Leclerc, Histoire naturelle, gé-
drovandi, «Atti e memorie della Deputazione di Storia Patria nérale et particuliére, avec la description du cabinet du Roi, À
per le Province di Romagna» 1991 (XLII), pp. 207-224. Paris: de l’Imprimerie Royale 1749-1767, I, p. 26.

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La diffusione e la fortuna dei libri di Ulisse Aldrovandi in area francofona

stati espressi da Alfredo Serrai.5 Tuttavia lo stesso proprietà, e individuare le tracce dell’uso sono gli
Buffon riconobbe che quella decima parte dell’o- obiettivi che questi studi si pongono.8
pera aldrovandiana non fu di mera erudizione, e, È opportuno però premettere un paio di avver-
soprattutto per quanto riguarda l’Ornithologia, fu tenze, magari in parte scontate:
basata su osservazioni dirette sugli animali, nonché 1. Ciò che si trova oggi nelle biblioteche è solo
su dissezioni anatomiche. una parte, non sempre totalmente rappresentativa,
di ciò che esisteva e circolava nei secoli passati.
… ses livres doivent être regardez comme ce qu’il y 2. Un libro posseduto non è necessariamente
a de mieux sur la totalité de l’Histoire Naturelle ; le un libro letto.
plan de son ouvrage est bon, ses distributions sont A conclusione dell’indagine sulla base dati, ho
sensées, ses divisions bien marquées, ses descriptions ritenuto utile fare un sondaggio, anche in questo
assez exactes, monotones, à la vérité, mais fidèles :
caso rapido, su cataloghi di librai dell’area franco-
l’historique est moins bon, souvent il est mêlé de fa-
buleux, & l’Auteur y laisse voir trop de penchant à fona del Seicento.
la crédulité. In entrambi i casi gli esiti della ricerca sono stati
– a mio avviso – di un certo interesse.
Lo spunto e lo stimolo ad avviare una prima ed La base dati SUDOC (Sisteme Universitaire
inevitabilmente superficiale indagine su questo de Documentation)9 che raggruppa i cataloghi
tema mi è stato offerto in modo quasi naturale di molte importanti biblioteche storiche francesi
dalla mia collaborazione al progetto Editef6 sulla esclusa la Bibliotheque Nationale de France (che
diffusione dell’edizione italiana nello spazio della peraltro non riporta sistematicamente le prove-
francofonia all’inizio dell’età moderna. Anche se nienze e le note di possesso), oltre ad offrirci un
si tratta – come ho detto – di una prima e ine- quadro quantitativo della diffusione di opere ed
vitabilmente superficiale ricognizione mi sono edizioni, in non pochi casi ci fornisce preziosi dati
preoccupato di registrare la presenza di edizioni sulle provenienze, registrando i possessori prece-
di Aldrovandi in un certo numero di biblioteche denti (persone ed enti) dell’esemplare del libro.
dell’area francofona. Una volta disegnato il pri- Siamo quindi in grado di farci un’idea (certo mol-
mo abbozzo di questo panorama complessivo, to parziale e approssimativa, ma non priva di inte-
una sorta di aerofotografia della diffusione di resse) della diffusione e della fortuna che un certo
Aldrovandi oltralpe, mi sono addentrato nell’u- testo può aver avuto in una determinata area.
niverso affascinante delle provenienze, cercando 8
D. Pearson, Provenance, research in book history. A
di individuare, nei casi in cui ciò era possibile, i handbook, London: The British Library 1994; Marks in bo-
proprietari, soprattutto quelli d’ancien régime e oks: proceedings of the 1997 BSA conference, numero speciale
comunque anteriori al XX secolo, e i loro profili «Papers of the Bibliographical Society of America» 1997
professionali e scientifici. (XCI); B.M. Rosenthal, Cataloguing manuscript annotations
in printed books. Some thoughts and suggestions from the other
Tale filone di ricerca sulle provenienze, ormai
side of the academic fence, «La Bibliofilia» 1998 (C), 2-3, pp.
consolidato,7 si occupa della storia dei libri guar- 583-595; E. Barbieri, Dalla descrizione dell’esemplare alla ri-
dandone non tanto l’aspetto editoriale-tipografi- costruzione della sua storia (problemi ed esperienze), in Id., Il
co, ma soprattutto a quello che accade loro dopo libro nella storia. Tre percorsi, Milano: CUSL 1999, pp. 202-
la conclusione del processo produttivo (e distribu- 280; Id. (a cura di), Nel mondo delle postille. I libri a stampa
con note manoscritte. Una raccolta di studi, Milano: CUSL
tivo). Ricostruire quale vita i manufatti hanno vis- 2002; M. Rossi, Provenienze, cataloghi, esemplari. Studi sulle
suto, analizzandone i cambiamenti di possesso e di raccolte librarie antiche, Manziana-Roma: Vecchierelli 2001;
K. Cestelli, A. Gonzo (a cura di), Provenienze. Metodologia
5
A. Serrai, Storia della bibliografia, Roma: Bulzoni 1988- di rilevamento, descrizione e indicizzazione per il materiale
2001, VII: Storia e cultura della Catalogazione Bibliografica, a bibliografico. Documento elaborato dal Gruppo di lavoro sulle
cura di G. Miggiano, 1997, pp. 793-819. provenienze coordinato dalla Regione Toscana e dalla Provincia
6
Editef, L’édition italienne dans l’espace francophone à la autonoma di Trento, Trento: Provincia autonoma di Trento;
priemière modernité: http://www.editef.univ-tours.fr Regione Toscana 2009; M. Scheibe, The ‘Biography of Copies’:
7
Si veda, a questo proposito, il data-base Provenance Provenante Description in Online Catalogues, in B. Wagner, M.
del CERL (=  Consortium of European Research Libraries: Reed (a cura di), Early Printed Books as a Material Objects.
https://www.cerl.org/resources/provenance/main. Numerosi Proceedings of the Conference organized by the IFLA Rare
contributi anche nella rivista «CERL Newsletter» http:// Books and Manuscript Section (Munich, 19-21 August
www.cerl.org/web/en/resources/provenance/newsletter_ 2009), The Hague 2010, pp. 269-278.
provenance). 9
http://www.sudoc.abes.fr.

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