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I n v i e r n o 2 0 0 7 .

Número 29
XXI.
3 €. S i g l o

TEATRO ¿POR QUÉ?


M.ª Fernanda Santiago. Alfonso Sastre. Antonio Álamo. José Monleón.
S U M A R I O Invierno 2007

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro) 3. Tercera [a escena, que empezamos]


DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT
PRESIDENTE DE HONOR
El teatro especular: un juego necesario
Antonio Buero Vallejo JESÚS CAMPOS GARCÍA

PRESIDENTE
Jesús Campos García 4. ¿Por qué el Teatro es necesario?
VICEPRESIDENTE M.ª FERNANDA SANTIAGO
Domingo Miras Molina
SECRETARIO GENERAL 6. ¿Que por qué es necesario el teatro?
Santiago Martín Bermúdez ALFONSO SASTRE
TESORERO
José Manuel Arias Acedo
8. ¿Por qué es necesario el teatro?
VOCALES
ANTONIO ÁLAMO
Fernando Almena Santiago
Ignacio Amestoy Eguiguren
María Jesús Bajo Martínez 10. 2007. ¿Por qué el teatro?
David Barbero Pérez JOSÉ MONLEÓN
Fermín Cabal Riera
Poli Calle Soriano 16. De aquí y de allá
Ignacio del Moral Ituarte
Salvador Enríquez Muñoz
Miguel Murillo Gómez
18. Entrevista
Paloma Pedrero Díaz-Caneja Daniel Veronese
Alfonso Plou Escolá MIGUEL ÁNGEL GIELLA
José Sanchis Sinisterra
Virtudes Serrano García
Miguel Signes Mengual
21. Cuaderno de bitácora
Rodolf Sirera Turó Julieta y el puente
CONSEJO DE REDACCIÓN JUAN LUIS MIRA
Ignacio Amestoy Eguiguren
Fermín Cabal 24. Libro recomendado
Jesús Campos García
Ignacio del Moral Le théâtre est-il nécessaire?,
Salvador Enríquez de Denis Guénoun
Santiago Martín Bermúdez MIGUEL SIGNES
Domingo Miras
Virtudes Serrano
Miguel Signes Mengual 29. Reseñas
EDITA La habitación del niño, de Josep M. Benet i Jornet
AAT y En la otra habitación, de Paloma Pedrero. Por Virtudes Serrano
DEPÓSITO LEGAL
El extraño caso de los caballos blancos de Rosmersholm,
M-6443-1999
de Alfonso Sastre. Por Mariano de Paco
ISSN
1575-9504 Electra en Oma, de Pedro Manuel Víllora. Por Domingo Miras
DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES
Martín Moreno y Altozano 35. El teatro también se lee
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Las puertas del drama
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de Federico García Lorca)

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Tercera
[A escena, que empezamos]

«No ha mucho, Peter Brook declaró en una entrevista que,


con el descubrimiento de las neuronas espejo, las neurociencias habían empezado a comprender
lo que el teatro había sabido desde siempre».1

P
EL TEATRO ESPECULAR: UN JUEGO NECESARIO
ues eso. Desde 1990 ya es en el teatro la comunicación es inmediata, biológica
conocido el soporte bioló- e irrepetible, lo que potencia en grado sumo la em-
gico en el que se sustenta patía; a diferencia de la ficción industrializada, cuya
nuestra empatía: las neu- representación diferida, inorgánica y fosilizada, filtra
ronas especulares. E igual y aminora nuestra respuesta neuronal. En el teatro,
hubiera dado que tal sen- pues, se exprime al máximo el reflejo especular, con
Jesús Campos García timiento se generara en las la ventaja añadida de que esta comunicación vital no
uñas de los pies —mejor se produce de forma individual, ya que quienes re-
en la frente: los lóbulos presentan nuestra realidad nos conmueven colecti-
frontales le dan otra nobleza—; pues lo que realmente vamente. ¿Cabe mayor voluntad de reconocernos
importa no es dónde existe, sino su existencia; la exis- como sociedad?
tencia de la emoción compartida, o mejor, inducida: En el teatro, pensamos, sentimos, hablamos como
esos sentimientos, esas sensaciones que podemos lle- el otro; vivimos ser el otro; y esto, frente a los otros.
gar a experimentar con la sola contemplación de la vi- Un ejercicio que no es que sea necesario; es que de-
vencia ajena. bería ser obligatorio. Claro que podríamos vivir sin tea-
¿A quién no se le activaron las glándulas salivares tro, como pudimos vivir sin el control del fuego, sin
viendo comer a otro? Un clásico de la empatía. ¿O la rueda o sin los innumerables inventos de nuestras
a quién no se le erizó el cabello al escuchar un grito civilizaciones, pero ¿a quién le interesa retroceder?
desgarrado? Es así: reaccionamos al unísono con los Nadie prescindiría de los logros que nos proporcio-
demás. Nuestra capacidad de ponernos en su lugar nan confort: ¿por qué prescindir entonces de los que,
nos permite identificarnos con ellos y, de este modo, como el teatro, nos proporcionan entendimiento?
hacer que la experiencia individual trascienda y se Siempre lo sentimos así, solo que ahora, además,
convierta en experiencia social. A buen seguro, ese lo sabemos. En nuestro cerebro existe un dispositi-
es el origen, el fundamento, la razón de ser del juego vo neuronal que nos permite identificarnos con el
dramático: un pasatiempo que destruye, niega y al- otro, asumir el pensamiento ajeno, y no solo aquel
tera la identidad (la individualidad) para, interpre- que nos es afín, sino también el que nos es contra-
tando ser quienes no somos, poder desentrañar mejor, rio. (Un mejor teatro defendería por igual las posi-
ante propios y extraños, la naturaleza de nuestros ciones protagónicas y las antagónicas). Y así, la
actos (en colectividad). verdad, lejos de ser una categoría, viene a ser algo
Es lo que hacemos cuando creamos una ficción cuestionable, matizable, revisable. Frente a la ver-
dramática: jugamos a ser otros. Otros en pugna, en dad doctrinaria, la verdad inestable; que así son las
crisis y en proceso: seres dinámicos surgidos del re- verdades que nos transmite nuestro mejor teatro.
ciclaje de nuestras experiencias personales (viven- De ahí la prevención de algunos, su continua sos-
cias) y colectivas (observaciones); seres con nuevas pecha, cuando no su agresividad ante lo mutable e
identidades que no son sino el reflejo de nuestros re- inasible de la verdad dramática. De ahí también el
flejos. La ficción: un universo especular que, cuan- aprecio por este juego indagador de quienes quieren
do se somete a las convenciones de lo que hemos entender y no imponer. Jugar al teatro, con sus ver-
dado en llamar «teatro», nos permite, mediante su dades plurales, ejercita nuestra condición social,
representación, observar la realidad, reflexionar mientras que enrocarse en las verdades absolutas
la realidad, emocionarnos con la realidad, sin que la nos conduce al autismo. El autismo es eso, ahora se
realidad nos acucie. sabe: una disfunción de las neuronas especulares, la
Bien es cierto que el territorio de la ficción es incapacidad de verse en los demás. Y aunque solo
mucho más amplio que el ámbito de lo dramático sea por esto, el teatro, la gran caja especular, segui-
(lo narrativo), y que incluso lo dramático puede pro- rá siendo, salvo que queramos convertirnos en una
ducirse en otros soportes (el audiovisual), mas solo sociedad autista, un juego necesario.

1 G. Rizzolatti y C. Sinigaglia, Las neuronas espejo. Los mecanismos de la empatía emocional, Barcelona, Paidós, 2006, pág. 11.

Invierno 2007 3
¿POR QUÉ EL TEATRO ES
Marifé Santiago Bolaños Hay pocos casos en la mitología griega donde la naturaleza heroica se
Escritora, doctora en Filosofía
transforme en naturaleza absolutamente divina. Excepcional es, por tanto,

Dionysos, el dios de la «representación», el dios al que los griegos mostraban

de frente, y cuya «aparición» posibilita la entrada en los más insospechados

espacios de la imaginación a través de su rito: el Teatro.

La concepción del hijo de Zeus y Seme- dor, porque la agitación o el sosiego que el
lé, como sabemos, calcinó a su madre cuan- Teatro provoca en su ceremonia se traslada
do «exigió ver» a su amante inmortal. a quienes durante la misma parecían no ser
Quizás el «misterio» que el Teatro guarda sus protagonistas. Juego, veladura. En esta
no puede «verse con toda la luz» porque descripción «paradójica» de Diderot, des-
«nos cegaría». Así lo señala la Psicología cansa la esencia de la «necesidad» del Tea-
profunda: al fondo último del deseo y la tro. También su inasible misterio.
voluntad solo puede accederse disfrazado. Es el misterio del juego el que hace al
Porque, como escribe María Zambrano, los niño «inventar» todo un universo a su alre-
símbolos son el lenguaje de los misterios. dedor con la sola materia de sus sueños, de
Zeus rescata de la muerte a su hijo su imaginación; con la sola herramienta
Dionysos, el «dos veces nacido» (hermosa de los pequeños gestos vistos, de las breves
metáfora de la actuación), y lo introduce palabras oídas. Como un genial arqueólo-
en su muslo, de modo que a esa naturaleza go, como un paleontólogo genial, como un
«brotada» del fuego Dionysos añade haber científico cósmico: ser capaz de atisbar el
«vivido» tanto en un cuerpo femenino pasado y el porvenir desde la sutileza de una
como en uno masculino; es, por eso mismo, huella presente. Como un poeta: ser capaz
un ser capaz de «transformarse», el dios de de «modificar» el curso de la historia, aun-
la alteridad por excelencia, lo que com- que ese cambio, aunque esa transformación
probamos cada vez que se asiste a una re- no sobrepase los límites de su geografía ima-
presentación teatral. ginaria. Hacer, desde el engaño, desde la si-
El Teatro, ese lugar donde mirar al dios, mulación que todo juego exige, un mundo
«corre el telón» a la apariencia y permite «ob- habitable con la capacidad de suplantar, de
servar» la escena desde la oscuridad por la anular ese otro que constriñe ante el telón,
que los personajes se muestran a los espec- ante la invisible barrera que quiere sesgar
Cuando un actor tadores, provocando en ellos una actitud la experiencia humana, como señala la fron-
abandona la máscara tanto de búsqueda como de reconocimien- tera del telón o sus símbolos.
to. De búsqueda, porque lo que en la esce- Y propiciar el sueño: nada que antes no
nada queda sobre na y a través de la escena nace exige una haya sido soñado podrá ser alguna vez.
atención, un concentrar la mente y, a la vez, Muchos son los autores y los teóricos del
él de las pasiones y
un ejercicio de complicidad, de juego del que Teatro que, en la línea fundamentada en
sentimientos diversos que se aceptan las reglas, según la archiconocida Occidente por Aristóteles, aunque tan fácil
reflexión de Diderot en La paradoja del co- de rastrear en los Vedas, por ejemplo, se re-
el personaje expresaba y mediante, donde el pensador ilustrado se- fieren al Teatro como «espejo de costum-
que ahora pertenecen ñala que cuando un actor abandona la bres», entendiendo este último término en
máscara nada queda sobre él de las pasiones un sentido más amplio que el mero hábito.
al espectador y sentimientos diversos que el personaje ex- Que sobre la escena pueda «re-presentar-
presaba y que ahora pertenecen al especta- se» algo real o posible —o mejor: real por

4 Invierno 2007
NECESARIO?
(1)

imposible en el ahora—, provoca un «re-


conocimiento» en el espectador capaz de
agitarlo, de transformarlo. Esa es la ver-
tiente «pedagógica y ciudadana» del ejer-
cicio teatral. Pero también, desde el juego
que solo se completa con la cómplice aten-
ción de los espectadores convertidos en
parte fundamental de la obra, se puede ir
más allá de la pedagogía, que siempre debe
estar, e introducirnos en el terreno del pen-
samiento estricto, en la teoría que planifi-
ca una posibilidad, que nos ejercita, pues,
en nuestra naturaleza de seres libres.
Y, en tal posibilidad, el saber que devie-
ne desde el Arte, desde el Arte teatral en
este caso, implica tanto la racionalidad como
la sensibilidad, tanto las ideas como el cuer-
po. Por ello, la experiencia estética, inclu-
so cuando en el Teatro se ha introducido el
«efecto de distanciamiento» como más ra- cambio de orientación siempre, como en el
dical declaración de principios de un com- caso del esclavo del mito platónico de la ca-
promiso social ineludible, el hilo que se verna, es doloroso, entraña peligro. Desde
extiende de la palabra y el gesto de la esce- el interior del teatro, en el espacio escéni-
na a la palabra y el gesto de los espectado- co, el actor recobra el poder de los antiguos
res se torna un puente. Un puente por el héroes de la mitología griega, humanos a
que transitar hasta la «comunión», en un quienes los dioses habían regalado la in-
orden que no se ajusta al de la lógica tradi- mortalidad; a cambio, ellos, los nuevos in-
cional, sino que se parece, más bien, a esa mortales, se retiraban al interior de la cueva
«lógica difusa» que brota de las experiencias donde se dirigían los que, como en el caso
extremas donde cada brizna de existencia del oráculo de Delfos, querían saber algo
ocupa un lugar difícilmente sustituible, aun- cuya respuesta era divina.
que la apariencia engañe y parezca que el Pero ¿qué sentido tiene seguir hablando
conjunto obvia al individuo. Expresión de este lenguaje en el tiempo, como ya vatici-
solidaridad cómplice, el Teatro: plano de la nara Nietzsche, de la «muerte de Dios»?
isla del tesoro de nuestra libertad. Si la vida humana es, como parece, efí-
Una libertad «creada» por el sueño que, mera, la creatividad es belleza robada, es
como en el mito de Teseo enfrentándose al regreso al útero primordial donde no había
Minotauro, es capaz de salir de la «oscura diferencias, es tomar conciencia y experi-
caverna» hacia la luz que la razón poética mentar la unidad subyacente a la aparien-
teje, hacia el claro del bosque-templo desde cia de multiplicidad: esa que nos es dada
el cual es posible ponerse en contacto con en momentos específicos, sagrados, en los
lo otro, entendiéndolo como fruto de la ca- que la atención, el juego, la complicidad 1 Algunos fragmentos de este texto han
pacidad humana de imaginar. configuran un espacio donde mirar, hasta sido tomados, más o menos
literalmente, de nuestro libro Mirar
Puente y abismo, cueva de iniciación y arder, la cara del dios… Ejercicio de amor al dios: el Teatro como camino de
matraz de alquimista donde se puede «crear sin condiciones, el Teatro. conocimiento (Madrid, Biblioteca
un mundo». O refundarlo. Espejo y agua de la memoria. Una me- Nueva, 2005). Otros, se inspiran en
un trabajo, todavía en proceso, que
El Teatro procura «girar la mirada», des- moria que no lo es solo del pasado, sino, tiene como protagonista la obra
plazar la percepción hacia otro ángulo. El más que nunca, del porvenir. teatral de Marina Tsvietaieva.

¿Por qué el Teatro es necesario? 5


¿Que por qué es nec

Alfonso Sastre

Ante una pregunta así yo empiezo por preguntarme a mí mismo si el teatro es verdaderamente necesario

en la vida humana, y me inclino a responder que no. En otros trances como este me he acordado de aquella

obra, Crepúsculo del teatro, que el autor francés, hoy olvidado, H. R. Lenormand estrenó en París (1934)

sobre la desaparición de un teatro y su sustitución por un cine. En ella un grupo de actores y un autor,

náufragos del último espectáculo, hacen sus reflexiones melancólicas al respecto, en un ambiente que

muchos años después (1992) recogió el grupo andaluz La Zaranda, en su espectáculo Perdonen la tristeza.

6 Invierno 2007
cesario el teatro?
Los actores van a abandonar el local Durante la Segunda República, La Barra-
mientras se recogen los restos del escena- ca, con García Lorca y Ugarte a su frente, Un ser humano decide
rio destinados —los que no arden porque fue con su carro a muchos lugares en los disfrazarse y hacerse
así lo dispusieron las ordenanzas contra los que el Drama era un fenómeno ignorado,
incendios— al pesaje en la romana del tra- y no por ello aquellas comunidades vivían ver como «otro»,
pero («deberían pagarme por llevarme una vida no humana. Paradójicamente, en
ya lúdicamente, ya con
todas estas porquerías»). Para mí son me- aquel hecho de un grupo ciudadano que
morables, en esta obra, las palabras de unas representaba para unos lugareños un auto propósitos prácticos.
gentes para las que el teatro es, efectiva- sacramental de Calderón de la Barca, estos
mente, necesario, pero solo voy a tomar el aldeanos descubrían el teatro y, al descu- En lo que le mueve
momento en el que quedan solos la Actriz brirlo, se descubrían a sí mismos: se reve- a ello reside la
y el Autor, en el desolado escenario: laba en ellos su propia esencia, o, por mejor
decir, su propia condición: una faceta de «necesariedad» del teatro.
LA ACTRIZ. Vámonos ya, querido.
ella, oculta hasta aquel momento. Ortega
EL AUTOR. ¿Pero es posible? No puede ser
había de decir unos años después (Idea del
que todo esto desaparezca como una niebla,
teatro) que ya desde sus orígenes el ser hu-
como un sueño. ¿Los hombres van a vivir sin
mano había sido «cazador y farsante».
teatro? [A él le parece imposible. En otro
Quienes efectivamente amamos el tea-
momento, un actor ha dicho que el mundo
tro (pero sin exagerar) decididamente po-
seguirá igual que cuando había teatro «pero
demos vivir sin teatro, sin verlo y sin
nosotros ya no podremos vivir en él».]*
hacerlo; solo que entonces nuestra vida es
En el espectáculo muy posterior y equi- un poco más pobre e incluso podemos lle-
valente de La Zaranda, hay unos persona- gar a pasarlo muy mal, terapéuticamente
jes que son gentes del oficio teatral, y que hablando. Eso es verdad; pero nada más
aquí actúan en función de traperos ocasio- que eso. Por lo demás, la esencia popular
nales de una actividad que fue gloriosa y del drama se revela todos los años, entre
hoy está perdida. Para ellos, las cosas son así: otras manifestaciones, en los carnavales; y
en cualquier parte, a cada momento, un ser
UNO. Esto [el Teatro]* se ha terminao.
humano decide disfrazarse y hacerse ver
OTRO. Y parecía eterno.
como «otro», ya lúdicamente, ya con pro-
UNO. Sí, pero se ha terminao. [A ellos, por lo
pósitos prácticos (por ejemplo, en una en-
demás, no les importa mucho.]*
trevista para obtener un empleo) por sus
Por lo que a mí se refiere, mi opinión no convecinos, colegas o jefes. En lo que le
parte de la indiscutibilidad de que el teatro mueve a ello reside la «necesariedad» del te-
sea necesario para la vida humana. Para un atro y la garantía de que nunca ha de des-
apasionado del teatro, como lo fue el ruso aparecer en el campo de la cultura, tan
Nicolás Evreinov (El teatro y la vida), la ac- arraigado en el de la biología. Como se ve,
tividad teatral forma parte esencial (como queda subrayado una vez más el carácter
un instinto más) no solo de la vida huma- paradójico del teatro en la vida; y es que se
na, sino de la vida animal en términos ge- trata de un fenómeno que desmiente en la
nerales. Sin embargo, yo prefiero aceptar práctica el principio lógico de «identidad»
que la vida humana es viable y aceptable o «no contradicción». Es un tema intere-
sin la existencia del teatro entre sus ocu- sante este del teatro como actividad para-
paciones y horizontes; sin el teatro, digo, dójica, y de algunos de los aspectos que
en el sentido técnico de la palabra; y de presenta esta cuestión voy a ocuparme en
hecho hay muchos lugares en los que ese un librito próximo.
bien cultural que es el teatro no existe. * Las acotaciones son mías.

Invierno 2007 7
¿Por qué es n e
Antonio Álamo La pregunta, en principio, se me hace tan innecesaria como la de preguntarnos

por la utilidad de un soneto. Más que considerar la cuestión que nos convoca,

preferiría redefinirla, ya que de lo contrario, necesariamente, debería contestar

que el teatro no es necesario.

Empezaré diciendo que el teatro, al blar; unos hombres y mujeres que salen o
menos para mí, empezó siendo una excre- aparecen tras el telón aproximadamente dis-
cencia de los libros, de la misma forma que frazados de algo que simulan pasiones y
los libros —aquellos que me importaban— acontecimientos ajenos mientras nosotros
empezaron siendo una excrecencia de la permanecemos en la oscuridad; unos salu-
vida. San Agustín: «Toda escritura es in- dos medio ridículos y medio indispensables
mundicia». y unos aplausos finales con los que acaba
Recuerdo la primera experiencia teatral toda representación, pues el riesgo del bis
que me llevó a pensar que el teatro era algo es casi nulo, etc. Estas miserias —y otras
más que literatura dicha en voz alta (y no tantas que no enumero— son compartidas
siempre bien dicha): fue en la antigua Sala por toda clase de obra teatral. Pero ¿es ne-
Olimpia; la obra, Las criadas, de Genet, con cesario todo esto? La respuesta, que a al-
Nuria Espert y Julieta Serrano, y una di- gunos les parecerá asombrosa, es que sí.
rección escénica que firmaba Víctor García. ¿Qué es a fin de cuentas el teatro sino
Salí del teatro conmocionado. unas pocas personas que hablan en voz alta
Una obra teatral no es tanto una conca- a una multitud silenciosa? Pocos que gritan
tenación de sucesos imaginarios, sino, li- y muchos que, protegidos por la oscuridad,
teralmente, una caverna con un espacio permanecen en silencio. Escuchando. El
rectangular frente a una serie de butacas teatro: un lugar al que la gente va a recor-
dispuestas linealmente; unos tipos más o dar, no a olvidar, decía Mamet. ¿A recordar
menos uniformados que nos entregan un qué? A recordar, simplemente, quiénes
papelito generalmente ilegible con nombres somos, qué nos aguarda. Porque una de las
propios, datos y declaraciones de intencio- cosas extraordinarias del teatro es que, en
nes para que nos distraigamos haciendo un un mundo en el que a veces tenemos la sos-
tubito con él mientras se prolonga la espe- pecha de que el hombre se ha olvidado de
ra; un lugar donde, afortunadamente, la escuchar, miles personas acuden, precisa-
gente no come palomitas (en algunos luga- mente, a escuchar. ¿A escuchar qué? Cuen-
res, como México, por ejemplo, sí comen tos, ficciones, fantasmagorías. Pero ¿es
palomitas y hasta hot-dogs con abundancia ficción la ficción? ¿Mentira? En algún lugar
de mostazas, mayonesas y hasta chile pi- dice Vargas Llosa que, aunque nuestras his-
quín); un apagón repentino; un revolverse torias siempre mienten y no pueden hacer
en la butaca, síntoma del último apoltrone otra cosa, lo cierto es que mintiendo ex-
antes de que empiece la cosa; algunos ca- presan una verdad que solo puede expre-
rraspeos y toses, como si fueran los mismos sarse encubierta, disfrazada. No se escribe
espectadores los que se dispusieran a ha- solo para contar la vida, sino también con

8 Invierno 2007
ecesario el teatro?

la secreta vocación de transformarla. De


acuerdo: se viene al teatro a escuchar, a re-
cordar, a transformarse, pero lo que marca
la diferencia es cómo se viene a escuchar.
Todas las obras de teatro empiezan de
la misma forma: primero el público entra en
un espacio uniformemente iluminado; luego
se sienta y espera; poco después suena una
campanilla anunciando que la función va a
comenzar y, entonces, sucede lo irreme-
diable: se hace el oscuro. «En el principio
solo había tinieblas…», leemos en el Gé-
nesis. Y después la mitad del teatro, esa
mitad a la que llamamos escenario, se ilu-
mina. «Hágase la luz.» Nos encontramos
así con un ámbito perfectamente dividido
entre la luz y las tinieblas. El teatro es dos
sitios con dos entradas distintas: una para
el público y otra para los actores. Hay dos
mundos. La gente que está en la oscuridad
mira hacia la luz. Y una vez más el espec-
tador presencia la creación del mundo, el
principio, el origen de la creación, que en
seguida se puebla de elementos y palabras.
Empieza la aventura del héroe, se llame este
Hamlet o Próspero. El teatro: un artefacto
que es, en sí mismo, una metáfora que
puede integrar todo lo existente. ¿Necesa-
rio? Quizá no sea esta la palabra más acer-
tada. Lo único cierto es que sin el teatro, al
mundo le faltaría un paisaje esencial y pro-
digioso, un paisaje donde cualquier aconte-
cimiento, cualquier palabra, sucede para
cargarse de sentido: el escenario.

Invierno 2007 9
2007.

¿Por qué el teatro?


José Monleón

Desde hace algún tiempo, surge periódicamente la necesidad de

preguntarse «por qué el teatro en nuestra época». He participado

en varias de las encuestas, y mi primera reflexión, al volver al

tema, es que la reiteración del debate se debe a que muchos

piensan que el teatro ha entrado en su agonía.

10 Invierno 2007
II
Se trataría de un arte viejo, sometido a De inmediato, una segunda cuestión: El imaginario de los
una serie de exigencias materiales, vinculado ¿de qué teatro hablamos? Porque en la vida
humanos necesita de la
al lugar donde se realiza, en clara desven- social, con las finalidades más diversas, las
taja con otras expresiones hipotéticamen- representaciones son parte del lenguaje co- ficción para interpretar
te afines, conservadas en ligeros soportes, munitario. Las sociedades necesitan «mos-
repetibles con mínimos costes adicionales, trarse» ante sí mismas a través de la el mundo.
más ajustadas a los lenguajes audiovisuales representación, que alcanza a «nombrar»,
de la época y, en consecuencia, dotadas de a «significar» los acontecimientos. Nada,
una proyección potencial muy superior. El pues, más lógico que el «uso» de la expre-
teatro sería, desde esta perspectiva, un le- sión teatral en el lenguaje social, entendida
gado destinado a desaparecer a medio plazo como la formalización de un signo desti-
o a vivir como una expresión más o menos nado a cualificar publicamente un aconte-
minoritaria y exquisita. Se supone, simple- cimiento, un proyecto o una ideología.
mente, que el imaginario de los humanos Desde los desfiles militares a los discursos
necesita de la ficción para interpretar el de los líderes políticos, pasando por las ce-
mundo y que ello puede satisfacerse hoy remonias religiosas, las evocaciones del pa-
—al margen de la expresión literaria—, a sado y cualquier otra «fijación» formal e
menos coste, más cómodamente y contan- intencionada. Y otro tanto sucede con las
do con un lenguaje más libre, mediante for- «representaciones» personales, en las que el
mas distintas al teatro. Esta es, sin duda, una individuo construye la imagen con que quie-
opinión bastante generalizada, acorde con re ser visto o entendido. Es decir, constru-
la magnificación de la tecnología, la masifi- ye, para su inserción social, su personaje. La
cación cultural, el lenguaje audiovisual y el televisión ha contribuido poderosamente a
carácter un tanto rutinario de la mayor parte la teatralización de la actividad pública,
de las representaciones teatrales. otorgando a las cámaras una importante
En todo caso, para quien así piense y no función en la construcción formal de los
esté dispuesto a hacer ningún esfuerzo in- acontecimientos retransmitidos.
telectual, la respuesta a la pregunta está Si lleváramos el concepto de teatro hasta
clara. Al teatro apenas le quedaría una fun- esos niveles, la pregunta estaría también au-
ción ornamental, el carácter de una cere- tomáticamente contestada, puesto que se
monia y un encuentro social, con la trataría de una práctica inseparable de la vida
satisfacción clasista de sus participantes. social, de uno de sus principales lenguajes.
La vieja relación entre la práctica teatral y
determinadas exigencias de la vida social
—que hicieron de los vestíbulos un espa-
cio privilegiado y llevaron a muchos pe-
riódicos a comentar los estrenos bajo el III
epígrafe de «Crónicas de sociedad»— ha- Si la teatralización de los acontecimien-
bría sido sustituida por otras prácticas, tos públicos se limita a subrayar determi-
igualmente funcionales, más baratas y nados rasgos que constituyen, en definitiva,
mucho más cómodas. Además, el lustre so- la razón política de su existencia, es obvio
cial de la ceremonia teatral habría prácti- que lo que entendemos por teatro descan-
camente desaparecido o, incluso, tendría sa en otros objetivos. Si en un caso preva-
un cierto aire presuntuoso y anacrónico. lece la voluntad de celebración —incluso
Ninguna posibilidad, pues, de avanzar cuando se evoca una derrota para honrar a
por ese camino. Se trataría de una costum- las víctimas y extraer conclusiones positi-
bre sujeta a las transformaciones impues- vas—, en el otro domina la idea y el senti-
tas por la evolución material y social, miento de conflicto. El teatro nombra y
contraria en muchos órdenes a las razones afronta el caos. No para sustituirlo, como
de ser del teatro. sucede en el mal teatro, por un orden doc-
trinario, que conjuga los comportamientos
como ilustraciones de unos conceptos es-

Invierno 2007 11
tablecidos, sino para alzar las preguntas, en el teatro occidental o, mejor, en el tea-
Representar e imaginar, para hurgar en los conflictos, para mostrar tro europeo «reconocido», pues también
la perplejidad e implicar la razón y la emo- la respuesta latinoamericana, aun cuando
he aquí dos necesidades
ción en la interpretación de la existencia situemos su teatro en el marco «occiden-
inscritas en la condición humana y las relaciones sociales. tal», nos remitiría a procesos sociales, cul-
Representar e imaginar, he aquí dos ne- turales y políticos, claramente distintos a
antropológica, que se cesidades inscritas en la condición antro- los nuestros. Procesos que inciden en la res-
satisface «distanciando» a pológica, que se satisface «distanciando» a puesta a una cuestión que excede del debate
los humanos de sí mismos, permitiéndoles formal para remitirnos a las realidades his-
los humanos de sí que se vean o que vean a sus semejantes tóricas puntuales.
más allá de los espacios coyunturales y el
mismos, permitiéndoles
tiempo irrepetible de la existencia. Las ac-
IV
que se vean o que vean a ciones «reales» se consumen y nos afectan
independientemente de nuestra voluntad; Establecido el teatro occidental europeo
sus semejantes más allá su representación —que supone siempre como marco de nuestras reflexiones, aún
de los espacios una construcción previa, una interpreta- tendremos que trazar una serie de líneas
ción— está a nuestro alcance y constituye para acotar determinados espacios. Pues,
coyunturales y el una expresión de nuestros sentimientos y por sus contenidos, sus formas y sus desti-
de nuestro pensamiento. La acción «real» natarios, nos encontraremos con expresio-
tiempo irrepetible de
nos avasalla; la acción teatral es un acto por nes del teatro occidental muy distintas no
la existencia. el que nos afirmamos en circunstancias cre- ya según la época y el lugar, sino, aun den-
adas o interpretadas por nosotros. tro de una misma época y lugar, según el
Estaríamos ya dentro del discurso del tea- tipo de relación que mantiene con los pro-
tro occidental, referido a una tradición que cesos sociales. Y aquí aparecen de nuevo
nace en Grecia hace 2500 años, que pasa por líneas divergentes, no solo en función de
numerosas y dispares alternativas, y que, en sus propósitos originarios, sino del punto
definitiva, se articula como una sola histo- de mira de quien las analiza e interpreta. Y
ria. Estimación que no debe excluir la exis- esto no solo referido al teatro del pasado,
tencia de diversos teatros, sujetos a sus sino al teatro contemporáneo.
correspondientes ámbitos culturales, que Espero no haberme perdido en el labe-
han impuesto su propia relación con el in- rinto. Pero creo que la pregunta de donde
dividuo, con la religión o con la vida social. nace este trabajo obligaba a correr el ries-
Tiempo atrás esta reflexión habría pa- go. Porque, entre otras evidencias, conta-
recido extemporánea, en la medida en que mos, en la historia del teatro occidental,
cuando se hablaba de teatro y aun de cul- con miles de textos dramáticos, general-
tura, se daba por sentado que nos refería- mente articulados con la defensa de las ideas
mos a su expresión occidental, entendidas e intereses dominantes, de los que su pú-
las restantes como exóticas o inferiores. blico constituía una expresión; mientras,
Hoy, felizmente, ya no es así. Y aunque el paralelamente, otros textos y otras repre-
eurocentrismo —que tampoco lo es en re- sentaciones se hicieron preguntas o aven-
alidad, pues identifica Europa con unas de- turaron innovadoras respuestas en torno a
terminadas tradiciones de sus clases e conflictos o agonías falsamente resueltos
instituciones dominantes, silenciando o mi- por el pensamiento oficial. De todo ello se
nimizando las restantes— sigue viciando derivan, al menos, dos historias del teatro.
numerosos análisis, es lo cierto que hoy exis- Una, obligadamente limitada a la estricta
te una visión distinta de la pluralidad cul- información; títulos y más títulos, nombres
tural y de la necesidad de entender, a partir y más nombres, vinculados a las ideas y a los
de ella, el pasado y diseñar el futuro. intereses de los sectores dominantes. Otra,
Situados en este punto, deberíamos re- de intensidad y proyección distinta, según
servar a cada cultura, dotada de sus teatros las circunstancias, en la que se manifestó la
específicos y sujeta a sus propias realidades rebelión o la perplejidad de los humanos
sociopolíticas, la respuesta a la pregunta frente a su realidad histórica o su existen-
planteada. Nosotros vamos a centrarnos ya cia personal.

12 Invierno 2007
De la primera historia, que hablen la ar- V
queología y la erudición. Ellas han de ex- En líneas generales, la historia de los pue- Si se trata de aventurar el
plicarnos el porqué y la forma de ese teatro blos ha conocido periodos dominados por futuro del teatro que nos
dentro de la evolución de las costumbres y un sentimiento general de afirmación, de
las relaciones de poder. De la segunda todos identificación con los valores establecidos, importa, es evidente que
somos parte. Y nada resulta más esclarece- y otros presididos por un sentimiento de
nos estamos refiriendo al
dor que la cercanía de la tragedia griega, ex- crisis y solicitud de cambio. Estos periodos
presión originaria del teatro. No importa la no han sido, lógicamente, simultáneos entre otro: al que nace de la
muerte de su mitología, ni la locura —la sí ni han tenido unas mismas característi-
«manía»— de muchos de sus personajes, ni cas, sino que han estado sometidos a los dis- necesidad de habitar el
lo extraordinario de sus argumentos, ni la tintos procesos culturales y políticos de las vacío, de alzar frente a él
referencia a realidades sociales y políticas correspondientes sociedades, aunque, irre-
que ignora el espectador contemporáneo. mediablemente, la tendencia de cada una la reflexión y la agonía de
Subyacen conflictos que podemos trasladar, de ellas haya sido la de interpretar y valo-
los humanos, valiéndonos
con las alteraciones anecdóticas necesarias, rar el curso general de la historia del mundo
a nuestro mundo contemporáneo. En ese a partir de sus propios intereses y perspec- de la invención de
teatro el argumento se vertebra y se cum- tivas. Creo que esa es una de las perversio-
ple sin borrar nunca a sus protagonistas, nes del pensamiento histórico, en la medida historias que nos
que, en definitiva, somos nosotros, con pre- en que las religiones y las ideologías políti- completan
guntas semejantes y con semejantes silen- cas han asumido determinadas interpreta-
cios. Estaríamos ante uno de los ejes de la ciones de los acontecimientos con criterios y nos descubren.
expresión de las sociedades, ante un espa- supuestamente objetivos, superiores y fuera
cio que, habiéndose sujetado a la realidad de cuestión. Con lo que el mundo se nos
de cada época y lugar, abrió y encarnó el ha poblado de lecturas incompatibles y, sin
discurso que acompañará a los humanos a embargo, todas revestidas de verdad única,
través de los tiempos. sustituyendo la confrontación racional, el
Hemos llegado, al fin, al punto de par- examen de los conflictos desde una apela-
tida. Del primer teatro, hablen las crónicas ción al interés general, por la pugna estéril
de sociedad y los cálculos de mercado. Exis- entre convicciones intocables. Práctica his-
tirá mientras ambos lo necesiten. Con sus tórica fatalmente ligada a la normalización
reglas artesanales y las glorias del oficio. Al- de la violencia como solución definitiva,
bergará a comediantes, directores, escenó- que luego, según nos muestra precisamen-
grafos y autores ingeniosos, que, en muchos te la historia, resulta incierta y provisional.
casos, empapados de escenario, dominarán Supongo que de escribir estas líneas con
los recursos para conmover a sus especta- el ánimo de hace unos años, me habría plan-
dores. Nada que objetar, salvo cuando ofi- teado la pregunta en el contexto español o,
cio y beneficio son los instrumentos de cuando más, en lo que entendíamos por
visiones regresivas e insolidarias, como ha occidente, dando por hecho que ese era
sucedido en tantas noches inocentes. Pero nuestro horizonte y, por tanto, nuestra ima-
si se trata de aventurar el futuro del teatro gen del mundo. Como ya señalábamos, no
que nos importa, es evidente que nos esta- es ese el caso en estos momentos. Lo que
mos refiriendo al otro: al que nace de la ne- antes calificábamos de desorden social se
cesidad de habitar el vacío, de alzar frente nos ha vuelto, además, desorden planeta-
a él la reflexión y la agonía de los humanos, rio, que supone, a mi modo de ver, una con-
valiéndonos de la invención de historias que ciencia de la crisis histórica en términos
nos completan y nos descubren. Un teatro nuevos y distintos. El principio de todas las
que va a seguir con sus mismas caracterís- Cruzadas, antiguas y modernas, sometido
ticas básicas, las que tuvo en la Grecia clá- como está al juicio de quienes no partici-
sica y las que tiene ahora. Aunque hayan pan directamente en ellas, afronta el drama
cambiado —y sigan cambiando— las cir- de su palmaria arbitrariedad. Este sería, me
cunstancias de su representación, sus esce- parece, el sentido último y quizá esperan-
narios y sus poéticas. De ese teatro vamos zador de la crisis. Los sujetos somos otros
a hablar el resto del artículo. y muchos más. Y no deja de ser emblemá-

2007. ¿Por qué el teatro? 13


tico que Al Gore, el candidato presidencial nes valieron como combatientes, pero no
La primera exigencia norteamericano, vencido por George Bush para participar en la ulterior construcción
en un polémico y tenebroso recuento de política, entre otras razones porque, en
del teatro pasaría por un
votos en las elecciones de 2000 sea hoy el buena medida, carecían de una preparación
nuevo tratamiento del primer defensor en su país de la necesidad para ello. No es casual que nuestra II Re-
de salvar el planeta de las agresiones eco- pública hiciera de la educación popular uno
espectador, liberándolo lógicas. Siendo ambos, hace apenas seis de sus principales objetivos y que otorgara
de su condición de años, dos candidatos a la presidencia de los al teatro una importante función.
EEUU, inevitablemente cercanos, sus ac- Ya entonces, el repertorio de La Barraca
complacido cliente. tuales discursos políticos señalarían la rup- suscitó la crítica de quienes hubieran que-
tura entre dos maneras de pensar el futuro, rido un teatro más directamente político,
entre dos historias posibles, que ya no afec- frente a la opinión de Federico y de sus prin-
tan simplemente a su país o a su imperio, cipales colaboradores, que vieron en la re-
sino a todo el planeta. presentación de los clásicos la restitución de
Si el capitalismo ha construido su mo- un legado arrebatado a la sensibilidad, a la
delo internacional y, paralelamente, las res- diversión y al pensamiento de nuestras cla-
puestas tienden a producirse en un ámbito ses populares. ¿Y acaso no pensaron lo
similar, mi primera conclusión es que, al mismo Cipriano Rivas Cherif y Margarita
plantearnos la función de un teatro del fu- Xirgu cuando decidieron montar la Medea
turo, ya no debemos hacerlo refiriéndonos en el Teatro Romano de Mérida? Hoy, em-
estrictamente a España, o ni siquiera a Eu- plearíamos otro lenguaje para explicarlo,
ropa, sino a la gestación del pensamiento quizá porque aquel modo ejemplar de en-
que corresponde a la nueva crisis, a mi tender la «instrucción pública» utilizó, mu-
modo de ver, más vinculado a la puesta en chas veces, un lenguaje que nos parece un
cuestión de una serie de principios cultu- tanto populista. Personalmente, creo que,
rales asentados en el pensamiento tradi- independientemente de un vocabulario y de
cional que a las habituales correcciones una sensibilidad adscritos al espíritu de la
socio-económicas. Y no porque estas últi- II República española, aquel énfasis en
mas no sean necesarias, sino porque deben la «cultura popular» era una legítima y ejem-
ser la consecuencia de una revolución cul- plar consecuencia de la alteración del suje-
tural, sin la cual, como se ha visto en tantos to de nuestras decisiones históricas. ¿Y acaso,
ejemplos de revoluciones políticas triunfan- ajustando las palabras a nuestros días, no es
tes, se han frustrado las expectativas de cam- ese el gran problema de las democracias con-
bio, justamente porque los comportamientos temporáneas? ¿No están los medios de co-
han pervertido la aplicación de los progra- municación usurpando la opinión pública?
mas. Llegados a este punto, la primera exi- ¿No genera la llamada sociedad de consumo
gencia del teatro pasaría por un nuevo una reducción del horizonte personal opues-
tratamiento del espectador, liberándolo de su ta a las posibilidades de «acceso al mundo»
condición de complacido cliente. Justa- que ofrece la evolución tecnológica? Se cum-
mente, una de las grandes demandas políti- pliría la paradoja que se da en diversos ór-
cas y culturales de nuestra época está en la denes: las conquistas de la ciencia, un día
construcción de una nueva sociedad civil exaltadas como victorias de la humanidad,
formada por ciudadanos activos y críticos, serían bienes patrimoniales usados para in-
distantes de lo que el autor francés Enzo crementar el beneficio de unos pocos. Un
Corman ha calificado de «masas balantes», legado de principios regresivos frenaría el
sometidas al discurso de sus líderes o al fer- pensamiento del hombre y su participación,
vor de los esquemas doctrinarios. De antiguo solo potencialmente más fácil, en la cons-
se viene hablando de una historia hecha, en trucción de la historia. ¿Puede el teatro ser
lugar de soportada, por las mayorías. De ese un instrumento de la deseable respuesta?
impulso han surgido todas las últimas gran- Hagamos un pequeño giro en nuestra
des revoluciones, perdidas a medio plazo reflexión. Aceptemos que, entre los teso-
por el ascenso de minorías y burocracias ros del teatro, está su empleo de la imagi-
que asumieron el poder y marginaron a quie- nación como un factor de la indagación y

14 Invierno 2007
del conocimiento. Las culturas impondrían versión del pensamiento y de la libertad,
un sistema de convicciones cuyas conse- también existen una serie de preimágenes La imaginación es fuente
cuencias se presentarían como lógicas o fa- —especialmente influyentes en el ámbito
de preguntas, espacio
tales —es decir, inevitables—, ante las cuales de la cultura audiovisual— que se interpo-
quizá es más fácil la rebelión de la imagina- nen en nuestra visión del mundo e inciden indisociable
ción que la del pensamiento. Si las crónicas en su interpretación. Nuestro imaginario
oficiales de las guerras suelen «explicarlo constituye un estímulo movilizador, entre de nuestra capacidad
todo», reduciendo los muertos a una cifra otras causas por el carácter concreto de sus crítica y alimento
anónima, es porque nuestra imaginación po- materiales frente a la vaguedad manipula-
dría activar el pensamiento. De ahí la aten- ble de la abstracción. De ahí, precisamen- constante de nuestro
ción de cualquier cultura a la imposición de te, la vinculación directa del teatro al
pensamiento.
un imaginario colectivo. Porque política y imaginario, incluso cuando utiliza un len-
religión saben muy bien que la estructura- guaje simbólico. La presencia del actor y la
ción de una doctrina tendría escasa pro- sujeción de la representación a un espacio
yección si no fuera acompañada de su y un tiempo, frente a unos espectadores pre-
correspondiente imaginario. De hecho, toda cisos, otorga a la comunicación el carácter
propuesta encaminada a conseguir la adhe- de una experiencia personal, muy superior,
sión social especula sobre un imaginado fu- en numerosos casos, a las vivencias cotidia-
turo. Ciertamente, en cada caso se señalan nas, justamente por alertar al imaginario. Es
las vías específicas para alcanzarlo, sobre decir, por descubrir preguntas que subya-
todo cuando afecta directamente al orden cen, adormecidas por las convicciones im-
político y económico. Pero la inmensa ma- puestas, en el interior de los espectadores.
yoría de cuantos se adhieren a una opción Este es el teatro que no morirá nunca.
política lo hacen en función de un progra- El otro, el que se limita a cooperar, me-
ma, de una determinada corrección del pre- diante la construcción de un preimagina-
sente a favor de una alternativa cargada, rio, con las distintas causas doctrinarias,
inevitablemente, de previsiones imaginarias. estará subordinado a las exigencias y espa-
Conviene en este punto diferenciar cla- cios de poder de cada una de ellas. Causas
ramente la imaginación de la fantasía, usadas doctrinarias que no solo han controlado el
a menudo erróneamente como términos si- teatro cuando ha estado a su alcance, sino
nónimos. Stanislavsky fue en esto muy pre- que, en determinados periodos, han inten-
ciso cuando le exigió al actor una capacidad tado o logrado prohibirlo, justamente por
para imaginar, para construir el personaje a temor a que mostrara conflictos de muy di-
partir de las circunstancias dadas, muy dis- verso orden amparados por esa doctrina o
tinta de la fantasía arbitraria y sin funda- rebeliones imparables contra sus imposi-
mento. Cabría incluso afirmar que si la ciones. La verdad es que tales situaciones
fantasía es un consuelo, por cuanto nos fa- parecieron, un día no lejano, episodios os-
cilita el acceso ilusorio a situaciones felices curos del pasado; aunque hoy la renovada
sin exigirnos el menor esfuerzo, la imagina- relación entre la religión y el poder políti-
ción solicita siempre un cierto compromiso co abre las puertas a perversas regresiones.
y una participación. Y ello, básicamente, Ello no es razón, sino más bien lo con-
porque la fantasía asume su condición de trario, para no considerar la existencia de un
paréntesis irreal, mientras que el imaginario teatro en libertad, sujeto a las poéticas del
se integra a menudo en un proyecto de fu- momento, como un instrumento insepara-
turo que, incluso cuando no se realiza, se ble de la liberación personal y colectiva. Un
instala como una parte latente del individuo. proceso en el que, actualmente, por la evo-
Así entendida, la imaginación es fuente lución tecnológica y la interdependencia pla-
de preguntas, espacio indisociable de nues- netaria, se inscriben nuevos elementos, que
tra capacidad crítica y alimento constante habrán de conjugarse en la construcción de
de nuestro pensamiento. Por eso, como se- un pensamiento, con su correspondiente ima-
ñalábamos, el imaginario es objeto de todos ginario, para que ningún infierno o diablo
los doctrinarismos. De manera que si los —creación básica del imaginario en las reli-
prejuicios constituyen un factor en la per- giones del libro— nos paralice.

2007. ¿Por qué el teatro? 15


De aquí y de allá

v nólogos, después a las entradas y salidas de los personajes,


y por fin a los juegos de escenas (se habla al oído, se dis-
fraza, etc.). La composición del texto va así a tomar cada
vez más importancia en detrimento del texto, y acaba por
romper el equilibrio de la página y del texto. Se necesitará
una página en cuarto para contener una escena de cinco
versos y cinco réplicas de la Ilusión cómica de Corneille
Histoire et pouvoirs de l’ecrit.
HENRI-JEAN MARTIN. PERRIN. PARÍS 1988. […]. Si los editores del teatro clásico francés siguieron el
modelo que conocemos, y que había sido concebido por
[…] las obras de teatro en lenguas nacionales no con- los autores antiguos, las ediciones en cuarto de Shakespe-
quistaron más que lentamente, salvo sin duda en Italia, las are no presentan de 1594 a 1615 ni actos ni escenas […].
formas de presentación inspiradas en las ediciones del te- Más pragmáticos, los británicos no observan reglas fijas a
atro antiguo, a las que nos hemos acostumbrado hoy […] lo largo de este periodo.
la paginación tal como la concebimos, lo mismo que nues-
tras formas de leer, son el fruto de una larga conquista.
Esta es particularmente espectacular en lo que concierne Ronconi.
FRANCO QUADRI. 10/18. PARÍS 1974.
al teatro […]. La edición de una obra dramática plantea
problemas especialmente complejos, puesto que se trata […] En efecto el desacuerdo es profundo entre el autor
no solamente de ayudar al lector a comprender el texto, sino y el director de escena. Habiendo siempre rehusado, por
de hacerle sentir o imaginar la dinámica de la obra, dando desconfianza, asistir a los ensayos y a las representaciones,
no solamente precisiones sobre las entradas y salidas de Wilcock no ha aprobado ni la decisión de repetir varias veces
los personajes, sino sobre el tono de las réplicas y sobre los las mismas escenas en el curso del espectáculo, ni los cortes
juegos escénicos. que han sido practicados, ni la calidad de la traducción ita-
La división en actos, base de todo lo demás, es una con- liana, ni ciertas declaraciones de Ronconi a la prensa.
vención que parece proceder de Séneca, mientras que la La ambigüedad del doble título (la Maison hantée de
noción de escena parece haber sido introducida por Do- Wilcock se titulará primero XX y después La Roue), que
nato/Evantio en su comentario a Terencio. Será reprodu- reconoce a Ronconi la cualidad de autor, puede explicar-
cida en las ediciones del siglo XV […], donde cada escena, se formalmente como un expediente para obtener las sub-
no numerada, está precedida de una figura que muestra a venciones ministeriales tan deseadas (solamente los autores
los actores en presencia e indica sus nombres […]. Es so- de nacionalidad italiana tienen derecho a ello y Wilcock está
lamente al comienzo del siglo XVII cuando se instaura una considerado en Italia un autor extranjero incluso cuando
presentación del texto dramático que se irá generalizando. escribe en italiano). Pero en realidad lo que está en juego
Se observa, en torno a 1600, una acentuación de la división es el principio según el cual el director escénico debe ser
en actos y escenas y un desarrollo de las indicaciones escé- reconocido en tanto que creador. […] Es la primera vez y,
nicas. Más se avanza en el tiempo, más aumenta el núme- sin duda, la última que Ronconi colabora con un autor.
ro de escenas y crece el número de elementos tipográficos Cuando se ha enfrentado a los clásicos, se ha dedicado a
procedentes de esta división. Se marca en primer lugar el reconstruir su marcha creadora y ha logrado así conciliar
principio de los actos y de las escenas, después el final de la fidelidad a su obra con una cierta originalidad. Pero
los actos, y después el final de los actos y de las escenas, frente a un contemporáneo, que, además, escribe por en-
por uno, después dos, y después tres ornamentos tipográ- cargo, él no está dispuesto a quedar en un segundo plano;
ficos, primero de forma esporádica, luego cada vez más sis- muy al contrario, habiendo proporcionado la idea prime-
temáticamente, hasta que cada escena se convierte en una ra, encuentra normal considerar el texto como uno de los
unidad en sí. Al mismo tiempo el número de indicaciones materiales puestos a su disposición. Ronconi está decidi-
escénicas aumenta. Conciernen en primer lugar a los mo- do en todo caso a utilizarlo a su antojo.

16 Invierno 2007
Théâtre. Modes d’approche. Un théâtre pour la vie.
HELBO, PAVIS, UBERSFELD. EDITIONS LABOR. BRUSELAS 1987. GIORGIO STREHLER. FAYARD 1980.
EN THÉÂTRE/PUBLIC N.º 141 GENNEVILLIERS 1998. PÁG. 37
[…] En una novela de Jorge Luis Borges (La busca de
Durante el periodo de preparación [de la cantate du
Averroes), un personaje se pregunta ingenuamente cuál es
monstre lusitanien], hablando con Weiss, abordamos entre
la razón de ser del teatro, puesto que un buen narrador
otros el problema de la «recuperación» de los aplausos ob-
puede relatar no importa qué por complejo que sea. Según
tenidos por un espectáculo que no tenía que haber sido
el punto de vista de este personaje, no habría ninguna di-
aplaudido. Brevemente, hablamos del éxito de un teatro
ferencia entre la experiencia del lector/auditor y la del es-
revolucionario como un hecho negativo. Weiss me decía
pectador, por parecerle el teatro una especie de traducción
casi con tristeza que el monstre lusitanien, que había escri-
superflua del relato. Se reconoce en estas palabras a un
to para un teatro pobre, obrero, había tenido, de hecho,
personaje que, esforzándose en captar lo esencial del gé-
un gran éxito: en un teatro muy burgués, había sido un
nero teatral, no logra abstraerse de su propia formación
triunfo: ¿este éxito significa que se había equivocado en
literaria, «estética» no solamente restrictiva, sino franca-
todo? ¿Es que ellos no han comprendido nada? ¿Es un
mente «anti-teatral» de un «Platón» que sí sabía muy bien
quid pro quo completo? Le dije entonces a Weiss lo que re-
lo que era el teatro. Para Platón, lo que constituía el peli-
pito desde hace años. Hay incontestablemente éxitos equí-
gro del teatro era su capacidad de suscitar la identifica-
vocos y no hay lugar para hablar de estos éxitos. Pero aparte
ción del espectador, que era preciso controlar y manipular
de los casos de mala fe completamente identificables, la
con una especie de tolerancia represiva.
cuestión es la siguiente: ¿es posible imaginar un teatro re-
En la crítica teatral, la noción de identificación es una
volucionario o un teatro de oposición que sea aceptado por
constante que aparece bajo nombres diferentes en distin-
los que no deberían aceptarlo? A mi modo de ver, el tea-
tas épocas (en este número de la revista se habla de ella
tro como hecho estético, como poesía (que es verdad o
en la sección del Libro recomendado). Es sobre todo en
medida de una cierta verdad), cuando alcanza los confines
los momentos de ruptura entre una estética teatral y otra
del arte, «actúa» en el público de diferentes maneras que
cuando se pregunta: ¿qué identidad será la del espectador
pueden parecer completamente equívocas. […] Es revo-
después de este espectáculo? ¿Será socialista/terroris-
lucionario, en arte, todo lo que da una dimensión nueva a
ta/homosexual…? ¿Será otra persona? La cuestión puede
lo real, todo lo que le confiere un dibujo artístico plausi-
formularse de mil maneras —según las circunstancias y las
ble, humano, con el que el hombre se identifica o puede
preocupaciones del momento histórico—, pero es muy
identificarse. Comprender. No es asunto pequeño, porque
claro que el género teatral es en todas las épocas conside-
evidentemente el peligro de ser «recuperado» con un éxito
rado y valorizado —entre otros criterios— como un po-
equívoco existe siempre […]. El peligro de hacer una «re-
tencial para cambiar a los hombres y su realidad, cualidad
volución de papel» está siempre presente. Quizá conven-
que comparte evidentemente con todas las otras ramas de
drá decir que la tarea, o al menos una de las tareas del arte,
la actividad artística humana, pero que, en el teatro, se pre-
en el caso del teatro, no es «hacer la revolución», sino di-
senta bajo una forma particularmente directa y urgente.
bujar los contornos de una realidad nueva, de provocar
dudas y plantear cuestiones, de desmitificar los seudo-
problemas y así sucesivamente. Y por consecuencia, y me
repito, con el riesgo de no llegar a nada de todo esto, es
decir, de pasar desapercibido.

Invierno 2007 17
<••> Entrevista

Daniel
Veronese
«Me considero un autor
que escribe sus obras para dirigir»
Una entrevista de Miguel Ángel Giella

Dramaturgo, director, titiritero, actor y escenógrafo, Daniel Veronese nació en Buenos Aires en 1955. A partir de
1982 comienza a hacer teatro y mimo. De 1987 a 1998 forma parte del elenco de titiriteros del Teatro General San
Martín de Buenos Aires. Es miembro fundador del grupo de teatro El Periférico de Objetos, creado en 1989, con el
que participó en más de diez montajes, entre los que destacan Cámara Gesell y Máquina Hamlet. Sus comienzos en
la escritura teatral los hace bajo la tutela de Mauricio Kartun. En 1990 escribe su primera pieza teatral, Crónica de la
caída de uno de los hombres de ella, a la que le siguen más de veinte textos dramáticos. Durante el año 2005 se
dieron cita al mismo tiempo, bajo su dirección, cinco obras de su autoría y una de autor extranjero en la cartelera
porteña: Open house, Mujeres soñaron caballos, La forma que se despliega, Un hombre que se ahoga (versión de
Tres hermanas de Antón Chejov), En auto, y de Jordi Galcerán El método Grönholm. Ha recibido, entre otros premios,
el Konex de Platino, la Beca Antorchas, el Primer Premio Municipal de Dramaturgia y el María Guerrero. En las
ediciones 1999, 2001, 2003 y 2005 se desempeñó como curador del «Festival Internacional de Teatro de Buenos
Aires». Sus espectáculos se han presentado en más de setenta ciudades de América y Europa. Sus obras de teatro
están editadas en dos volúmenes: Cuerpo de prueba y La deriva. En abril de 2007 Veronese regresa a España para
dirigir el montaje de Mujeres soñaron caballos en el Centro Dramático Nacional. La siguiente entrevista se realizó
durante el «Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz» el 26 de octubre de 2006.

18 Invierno 2007
M.A.G. Has venido al festival con dos espectáculos: Un hom-
Al principio el público iba a sentir cierta aprensión frente a lo
bre que se ahoga y El túnel. La primera es parte del «Pro-
yecto Chejov», ¿no es así? nuevo, pero si nosotros instalábamos esto con naturalidad,
D.V. En realidad, el nombre de «Proyecto Chejov» apare- el público en un momento dado lo iba a comprender también.
ció en esta gira, supongo que porque se necesitaba darle
un nombre a la compañía. La verdad es que he hecho dos
Chejov: Un hombre que se ahoga, que es una versión de Tres
do» de las situaciones que se repetían. Sentía que tenía que
hermanas, estrenado hace dos años en Buenos Aires, y Espía
hacer un reacomodamiento de las fichas: lo hice de una
a una mujer que se mata, que es una versión de Tío Vania,
forma un poco más cuidadosa antes de empezar a ensayar,
que estrené hace tres meses. «Un hombre que se ahoga
y luego lo finalicé en el escenario, donde directamente co-
espía a una mujer que se mata» es una frase que me viene
mencé a prestar atención en lo que me demandaba la es-
acompañando desde hace más de veinte años, cuando em-
cena misma. Así cambié y modifiqué hacia donde veía que
pecé a escribir. Es de Urs Graff, la encontré en un libro de
la teatralidad se producía con más fuerza.
Jacques Prevert. Me pareció fabulosa, no sé por qué; in-
tuitivamente la copié, y he escrito varias obras en función M.A.G. ¿Cómo se desarrolla el proyecto?
de ese sentimiento de querer alcanzar algo, no poder lo-
D.V. Llamé a tres actores y tres actrices con los que quería
grarlo y, a la vez, estar repitiendo de forma oculta la misma
trabajar y les dije que íbamos a hacer algo de Chejov, aun-
historia que la otra persona. El que desea está sufriendo las
que todavía no tenía obra. Cuando empecé a buscarla, noté
mismas consecuencias que sufre la persona deseada. Escribí
que este grupo de actores y actrices, por edad y sexo, no
dos o tres obras con esta imagen en la cabeza. Y cuando
entraba en ninguna de las obras que iba leyendo. A veces,
empecé a hacer Chejov decidí que era la hora de utilizar-
cuando esto ocurre y quiero trabajar con determinada per-
la como título. De hecho, la iba a poner entera en Tres her-
sona, puedo llegar a cambiar el sexo de algún personaje si
manas, ya que he tenido casi siempre títulos largos, pero la
no se modifica demasiado. El caso es que quería hacer Tío
corté al medio. Al hacer Chejov descubrí, por un lado, una
Vania, porque era la obra que más me interesaba de Che-
búsqueda del bienestar, de la vida soñada, del desarrollo
jov, pero los posibles cambios a medias no funcionaban de
de un deseo, en función de sentirnos mejores, útiles a la so-
ninguna manera. Cuando llegué a Tres hermanas, noté que
ciedad, y, por el otro, el transcurrir de las cosas banales, el
si le cambiaba el sexo a todos —es una obra de doce per-
no poder focalizar realmente dónde está la felicidad. Ese
sonajes—, podía acomodar a estos seis con mucha más fa-
sentimiento creo que está encerrado en esa frase. El pro-
cilidad que si fuera una obra de siete u ocho personajes.
yecto que contiene las dos versiones no es otra cosa que una
Indudablemente era una jugada. Y le dije a los actores: si
necesidad de entrar en la vida de ese gran autor que siem-
lo hacemos con decencia y buena voluntad, algo se va a
pre me fascinó. Es posible que realice una tercera parte
producir. Pero la verdad es que no sabía bien qué se iba a
con La gaviota, pero eso será más adelante.
producir. Me pregunté: ¿es posible que los hombres es-
M.A.G. ¿Cómo trabajaste el texto de Un hombre que se ahoga? peren en sus casas y las mujeres salgan a guerrear? Sí, es
posible. ¿Pero se pueden llamar Olga, Irina y Masha? En
D.V. Trabajé la versión con total libertad. Me dije: si quie-
ese momento pensé en cambiar el nombre de todos pero
ro hacer este texto necesito «agiornarlo», llevarlo a la es-
mantener la misma situación. También sentía, al principio,
cena contemporánea. Para eso no me privé de nada, saqué
un problema con la entidad militar y las mujeres. Así em-
las situaciones que me parecía que no necesitaba, agregué
pezamos a trabajar. Y luego me di cuenta de que me era
personajes en algunas escenas, quité de otras. También
imposible cambiar la profesión de las mujeres, o el nom-
agregué algunos textos, evité los soliloquios…
bre de todos, porque iba a ser contraproducente. Se iba a
M.A.G. ¿Por qué? generar una especie de grieta que dejaría escapar algo…,
una sensación de incomodidad sobre la versión. Fue en-
D.V. Porque a priori aparecía una teatralidad que yo no que-
tonces cuando finalmente les anuncié a los actores —ya
ría en mi puesta. Quería que todo sucediera ahí; quería eli-
habíamos empezado a ensayar— que se iban a llamar Olga,
minar ciertas convenciones. Agregué textos de Anna
Irina y Masha, y que las mujeres serían militares, y que íba-
Ajmatova, poetisa de la época de la Revolución rusa, que
mos a trabajar con naturalidad esto. Que al principio el
entraban perfectamente en esto que yo quería promover
público iba a sentir cierta aprensión frente a lo nuevo, pero
en la escena. Obviamente la estructura está, pero trabajé
que si nosotros instalábamos esto con naturalidad, el pú-
con libertad para cercenar todo lo que no necesitaba, para
blico en un momento dado lo iba a comprender también.
agregar elementos de iluminación poética sin que llegara
a «hacer ruido» y permitirme realizar, además, un «peina- M.A.G. Con estos textos sientes la necesidad de dirigirlos…

Entrevista a Daniel Veronese 19


Héctor en un escenario para ensayar es encontrarse con una
En el plano individual, antes me consideraba más autor
actor responsable, siempre atento a lo nuevo, a producir te-
que director; ahora me considero un autor que escribe atralidad con un vigor y unas ganas que a veces no veo en
los jóvenes. Creo que Héctor encarna perfectamente la si-
sus obras para dirigir. Podría decir que la dirección es lo tuación de una persona que ha asesinado a su amante, y que
que más me atrapa, lo que más disfruto —aunque tam- ha pasado treinta años tratando de encontrar respuestas a
esas misteriosas emboscadas que nos plantea la vida. Lo
bién disfruto de la escritura—, porque siento que también puede hacer porque tiene la experiencia de una persona que
ha vivido mucho y la energía de un joven todavía enamora-
vuelvo a escribir allí. Me gusta mucho la escritura, pero la
do de esa mujer que fue la única que lo comprendió.
escritura ahí, en el ruedo. M.A.G. El año pasado tenías seis obras en cartel. ¿Y este año?

D.V. En este momento tengo cuatro. Tuve que bajar Muje-


D.V. Sí, claro. Los hago para dirigirlos. res soñaron caballos porque le quité la escenografía para el
Tío Vania y están montadas en distintos teatros. Estoy pro-
M.A.G. En el fondo es que quieres dirigirlos…
gramando para el año que viene hacer en la misma sala
D.V. Totalmente. Hubo una época en que yo escribía mucho. Mujeres, y al finalizar, el Tío Vania. Te cuento algo para que
Dirigía en el Periférico y a la vez escribía textos para otros veas cómo llego a modificar el texto. Esto no es muy pro-
directores. Pero luego me sentía un poco como desaco- saico en términos de escritura dramática, ya que si bien
modado con el producto. Hay algo de inexorabilidad en me considero un escritor, a la hora de poner en escena me
el armado de la escritura de una frase, de profundización nutro de ciertas licencias que quizás desde un sentido más
de las situaciones, de los diálogos, que se me aparecen, purista no habría que hacer. En realidad yo siempre hice
sobre todo cuando estoy ensayando. Yo armaba mis obras, lo que incluso mis profesores de dramaturgia me decían que
escribía mis textos, los pasaba —he tenido suerte, pues me no se debía hacer. Como te decía, utilizo la escenografía de
han tocado directores importantes y muy respetuosos—, Mujeres soñaron caballos. A partir de esto decido que el Tío
pero cuando después iba a verlos representados aparecía Vania comience con una escena según termina Mujeres.
la literatura, la idea literaria, pero no aparecía el teatro que Armé una escena de padre e hija, con un revólver en la
yo había imaginado. En aquellas puestas de mis textos sen- mano —con el revólver que aparece al final de la obra de
tía que el director debía haber hecho cirugía mayor. Tam- Chejov— que me cerraba perfectamente. Esta idea me per-
poco sabía muy bien qué era lo que había que hacer. Lo mitió abrir Tío Vania desde otro lado. Hay una serie de
entendí cuando tomé un texto y me di cuenta de que ne- procedimientos que iluminan algo en mi obra que obvia-
cesitaba un acomodamiento a esa nueva gramática que mente no están en el original.
exige el escenario. Así fue que dejé de dar textos y empe-
M.A.G. La crítica con las dos obras ha sido muy buena…
cé a dirigirlos yo. Escribía pensando que los iba a dirigir
yo. Y es lo que hago desde hace unos diez años. D.V. Sí, la crítica con las dos versiones fue muy buena. El tra-
bajo sobre Tío Vania está llevado a un terreno más realista y
M.A.G. ¿Y qué pasó con El túnel, que indudablemente no
eso permite que se convierta en un espectáculo más popu-
es un texto tuyo?
lar. Y no es que yo me lo haya propuesto; es que salió así.
D.V. No. La versión de El túnel fue hecha por Diego Cura-
M.A.G. Eres titiritero y actor…
tella. Fue un producto que se me entrega para dirigir. A
veces soy un poco reacio a adaptar novelas al teatro; no es D.V. Fui titiritero y actor. Mi primer trabajo profesional
que no se pueda hacer, pero personalmente prefiero, a la fue con los títeres; ahí creamos el Periférico de Objetos. Tra-
hora de versionar, obras que ya tienen una estructura tea- bajé también durante once años en el elenco de titiriteros
tral definida. En realidad lo que hago es revisitarla para del Teatro General San Martín de Buenos Aires. Con el
desarmar, agregar, condimentar; transformarla quizás en Periférico seguimos trabajando, pero ya casi no usamos tí-
otra cosa. Sobre todo con Tío Vania, que está aún más atra- teres; es un trabajo más visual, una cosa distinta a la que
vesado por mi mirada personal que Tres hermanas, ya que hago cuando trabajo solo. En el plano individual, antes me
fui menos respetuoso de Chejov. Volviendo a El túnel, aquí consideraba más autor que director; ahora me considero
nos encontramos con una estructura de una novela que un autor que escribe sus obras para dirigir. Podría decir que
debíamos respetar. Lo más que podía hacer era «peinar» la dirección es lo que más me atrapa, lo que más disfruto
esto, pero no se podía modificar demasiado. Así encaramos —aunque también disfruto de la escritura—, porque sien-
el proyecto, que contó, entre otros, con Héctor Alterio. to que también vuelvo a escribir allí. Me gusta mucho la
Un actor que me hizo las cosas más fáciles. Encontrarse con escritura, pero la escritura ahí, en el ruedo.

20 Entrevista a Daniel Veronese


Cuaderno
JULIETA Y EL PUENTE
de Juan Luis Mira
de bitácora

(A modo de breve reflexión sobre el teatro joven que no existe que, insisto, tiene la escena a la hora de entrar en un mundo
y mi experiencia con la puesta en escena de Julieta.) tan complejo y, por qué no, teatral. Llevo más de veinticin-
co años trabajando el teatro en las aulas y he podido com-
probar que el trabajo escénico les interesa cuando entra en
Primero, el puente sus coordenadas, cuando pisa el suelo que ellos pisan. Sé
El teatro joven en nuestro país siempre me ha pareci- también que aquellos chavales que durante su adolescencia
do ese puente necesario que no termina nunca de cons- han tenido una continuidad con el teatro —o lo han des-
truirse; es más, del que —incomprensiblemente— ni cubierto— van a ser futuros espectadores para siempre. Y
siquiera intuimos el inicio de sus cimientos. Debería ser de los buenos. Sé también que desde el Ministerio de Cul-
un puente que sirviera para cruzar el gran vacío de la es- tura y las distintas administraciones autonómicas, esta pro-
cena que cubre el mundo de la adolescencia, de algo que blemática no existe porque ni se plantea. La asignatura de
antes se apodaba «juvenil» y cuyas fronteras podemos de- Dramatización está tan mal planificada como desarrolla-
limitar entre los doce y dieciocho años. No importan las da. Apenas si existen iniciativas que fomenten la escena
etiquetas, llamémosle joven, adolescente o como queramos en las aulas. En los años ochenta surgieron diversos festi-
(menos «juvenil», por «diosss», que suena a OJE…¿te?). vales al calor del Instituto de la Juventud: el «Festival de
El caso es que se refiere a una etapa de la vida borrosa- Teatro Contemporáneo» de Mérida, el de «Teatro Clásico
mente definida y, sin embargo, definitiva para comprender para Jóvenes», en Almagro, las «Jornadas de Cabueñes»,
en general muchas de las historias que salpican la socie- que estimularon la práctica escénica entre jóvenes. Algu-
dad y —en particular— que explica una parte de ese la- na compañía profesional actual entrelazó sus primeros
mentable panorama teatral en el que nos encontramos. mimbres allí. En solo unos años empezó a animarse el pa-
Al llegar a la ESO y embarcarse después en el Bachille- norama y vislumbrarse un futuro. Hasta que un avispado
rato, los chavales van a atravesar una etapa, en lo que se político decidió cargarse de cuajo el trabajo que empeza-
refiere al teatro —en otros campos también— de auténti- ba a dar sus frutos. Hoy solo el festival «Buero», una ini-
co abandono. No existe un teatro específicamente para ciativa del Ministerio de Cultura con el patrocinio de
ellos. Es muy raro encontrar compañías que se planteen Coca-Cola, parece querer tomar el relevo. Son las prime-
montar trabajos específicamente dirigidos hacia ellos, que ras ediciones, después de un inicio vacilante y con más
aborden temas y problemas que incidan en su mundo, en marketing que voluntad de ahondar en el problema, pero
definitiva, un teatro concebido para ellos. Es la pescadilla, aun así esperemos que se consolide por el bien de todos.
joven, que se muerde la cola: no existe apenas oferta sig- Parece ser también que existe un plan educativo para
nificativa porque tampoco existe demanda, y viceversa. devolver la práctica escénica al Bachillerato. Espero que no
Por otra parte, la actividad teatral tanto en centros edu- sean nuevos cantos de sirena. El caso es que en nuestros
cativos como en otros ámbitos es muy escasa y se reduce días la asignatura de Religión tiene mucho más peso que
a la voluntad aislada de unos pocos. Encontraremos así la de Dramatización. Habrá a quien hasta le parezca ab-
que aquel niño que sale del colegio y ha podido tener la solutamente lógico.
suerte de iniciarse en el hecho escénico va a encontrarse Endeble lógica que lastra la construcción de un puen-
con que el teatro, de golpe, como por arte de magia, des- te que, hoy por hoy, parece imposible.
aparece. Y posiblemente cuando vuelva a aparecer ya sea
demasiado tarde.
Es necesario construir ese puente de una vez por todas.
Después, Julieta
Los teatros se parecen cada vez más a las iglesias: es raro ver Paralelamente a mi trabajo como autor y director con la
a algún chaval en el patio de butacas. Y la gente de teatro compañía profesional Jácara y el Aula de Teatro de la Uni-
tendría que preguntarse por qué sucede. Entre otras razo- versidad de Alicante, como acabo de decir, llevo desde hace
nes pasa, en mi opinión, por el olvido y la falta de valentía 25 años un taller de teatro dirigido a los jóvenes y que tiene

Invierno 2007 21
Cuaderno
de bitácora

su sede en un centro de enseñanza: el I.E.S. Jaime II de Ali- lado de las paredes donde ensayamos. Una muchacha de El
cante. De aquellas aulas surgió Jácara (una cooperativa la- Plà se había «enrollado» con un magrebí y, cuando esto
boral —que cotiza a la seguridad social desde hace veinte llegó a oídos de las respectivas familias, se armó la mari-
años y con una media de 90 bolos anuales— compuesta morena. Me encontré con un inmejorable punto de parti-
básicamante por aquellos adolescentes que compartieron da para contar a nuestra manera una historia tan lúcida y
conmigo la aventura). Y allí sigo. Como última experien- tan triste. Y qué mejor botón de muestra para hacerles en-
cia, en la que me encuentro actualmente y cuyo estreno ten- tender que los clásicos, en teatro, son siempre contempo-
drá lugar este mes de febrero, estoy trabajando en una ráneos. Mi personaje/actriz, MARIOLA/JULIETA, tiene 14 años
dramaturgia muy particular de Romeo y Julieta, desde las —los mismos que tenía la Capuleto—, alterna sus estudios
propuestas que los mismos actores y las mismas actrices de 3.º de la ESO con la gimnasia rítmica y está «pillada» —
me han planteado durante los primeros meses de trabajo utilizando su argot— de AMÍN/ROMEO, un argelino de 17
con ellos. Por si puede despejar dudas u orientar cami- años que estudia en el centro y llega habitualmente a bordo
nos que se inician, sirvan unas cuantas líneas para expli- de su monopatín. ¿Puede escribirse algo más real que eso?
car mis planteamientos. Por si fuera poco, en el taller contaba con una actriz ma-
Los centros de enseñanza públicos han cambiado enor- grebí —que viene siempre cubriendo la cabeza con su pa-
memente desde la llegada de la población inmigrante. «Cu- ñuelo— que había vivido una historia parecida y quería
riosamente» —el entrecomillado va con segundas, por meterse en el papel de la madre de AMÍN/ROMEO. Los ar-
supuesto—, a los centros privados apenas llega ese flujo gumentos paralelos de las dos historias de amor, la irracio-
que, mayoritariamente, cursan estudios en nuestros insti- nalidad del odio y la incomprensión, el choque de culturas,
tutos. La verdad es que ellos se lo pierden. Mi Julieta, que las dificultades del mestizaje, las fronteras del respeto…,
así he titulado el texto, tiene que ver con esa realidad, tan todo eso nos los servía Shakespeare en bandeja sin tener
enriquecedora y compleja, que vivimos. Desde el primer que forzar demasiado una dramaturgia pensada siempre
momento mis actores y actrices entendieron que la obra de para ellos y diseñada también para que llegue de una forma
Shakespeare contaba una historia de hoy, una historia de especial a un público joven.
amor que se está viviendo ahora, en tantos países, en tan- Y me puse —nos pusimos— manos a la obra, nunca
tas ciudades. Una preciosa historia de jóvenes a los que los mejor dicho. El texto resultante es un poco de todos, tam-
adultos, intransigentes y cuadriculados, se empeñan en con- bién del barrio, y con apenas una hora de duración ha em-
vertir en tragedia. Que Romeo y Julieta tiene que ver con pezado por abrir las conciencias de mis jóvenes actores y,
Palestina o con las Torres Gemelas. Tiene que ver con el sin duda, abrirá horizontes allá donde lo representemos.
amor y también con el odio. Y tiene que ver con ellos mis- Pocas veces como en esta ocasión he sentido que me-
mos. Precisamente aludieron a una historia que conocían rece la pena escribir teatro, construir de nuevo ese puen-
de primera mano y que estaba pasando en el barrio, al otro te que parece imposible.

Julieta
[ fragmento ]

JULIETA. Hola. Perdonadme, pero tengo que estirar. (Hace estira- algo de ella. Por eso esta historia nunca pasará de moda y
mientos de gimnasia mientras habla al público.) Después de la sigue emocionando a tantos espectadores. Porque, aunque
obra tengo entrenamiento y si no hago estiramientos mañana nos habla de algo que pasó hace mucho tiempo, en Verona,
estoy todo el día con agujetas. Me llamo Mariola y tengo cator- una ciudad de Italia, la realidad es que sigue pasando hoy y
ce años. Los mismos que tenía Julieta. Algunos conoceréis su seguirá pasando mañana en cualquier ciudad del mundo. Que
historia, otros no. Es una historia preciosa y un poco triste, una me lo cuenten a mí. Allí donde dos personas se quieran y sin
historia de amor de esas que tanto nos gusta y por eso nunca embargo haya gente, creencias, familias, malos rollos… que
nos cansaremos de contarla y vivirla sobre un escenario como impidan que ese amor pueda tener sentido, allí se escribirá de
este. Y a mí, la verdad, me encanta meterme en la piel de nuevo… Romeo y Julieta. Todo empezó porque dos familias se
Julieta porque creo que todas las chicas de mi edad tenemos llevaban a rabiar… ¿Os suena?

22 Invierno 2007
Cuaderno
de bitácora

1. Odio a las Capuleto Tú y tu gimnasia. No me refiero a esa clase de futuro…


SRA.
Me refiero a tu futuro futuro… Lo más importante para una
2. Odio a los Montesco
mujer… ¿qué es?
3. Odio a los negros
JULIETA. MMM… ¿Su libertad?
4. Odio a los blancos
SRA. ¡Su matrimonio…!
5. Odio a los gitanos JULIETA. Todavía no he pensado en eso…
6. Odio a los payos SRA.Pero yo —y tu padre— sí. A tu edad yo ya te había tenido a
7. Odio a los moros ti…
8. Odio a los cristianos… JULIETA. Eran otros tiempos…
TODOS. ¡Odio! SRA.Hija mía, en menos que cante el gallo se te habrá pasado el
arroz, así que creo que ha llegado el momento de ir
(Los actores y las actrices ladran…, y sus ladridos se quedan pensando en quién te llevará al altar…
de fondo…)
JULIETA. Cuando encuentre a alguien que merezca la pena lo sabré...
JULIETA. Pues entre tanto odio, parece imposible, siempre hay
quien se enamora de quien no debe… A mí me ha pasado, SRA. Ese hombre ya ha llegado…
mejor dicho, me está pasando, pero esa es otra historia. La JULIETA. ¿Cómo?
historia de verdad, bueno, la historia le pasó a Julieta, una SRA.No encontrarás un joven más apuesto e inteligente… y,
Capuleto que se enamoró de un Montesco, el joven Romeo, sobre todo, rico en Verona…
aunque su familia le tenía preparados otros planes…
NODRIZA. Está como un tren, te lo digo yo…
(Entra la SRA. CAPULETO.)
SRA. Una joya…
SRA CAP. ¡Nodriza!
JULIETA. Pero mamá…
NOD. Sí, señora…
SRA.Alguien que, además y como no podía ser de otra manera,
SRA CAP. Dile a mi hija que venga inmediatamente. Tengo que está loco por ti…
hablar con ella de algo muy pero que muyyyy importante…
JULIETA. ¿Por mí?
NOD. Enseguiiiiida… (Se retira.)
SRA. Sí… y su nombre es…
SRA. CAP. Muyyyy importante para ella y, por supuesto, muyyyy (NODRIZA hace con la boca el redoble de un tambor…)
importante para toda la familia… ¡Parissssss!
JULIETA. Mamá… (Llega junto a la Nodriza.) (Sale Paris, se exhibe haciendo movimientos de hip-hop, luego
(Al público.) Como os habréis imaginado, ella no es mi mamá, se muerde el labio en plan «chico Martini».)
se llama Nerea y le ha tocado hacer el papel de mi madre, aun- Míralo, parece hecho para ti. Nadie puede rechazar
que a ella le hubiera gustado hacer de Julieta (Mira al resto de un partido así…
sus compañeras.) como a todas (Ríen las compañeras, JULIETA. Pero si apenas lo conozco…
resignadas.)…, pero me tocó a mí… SRA. Lo conocerás. Esta noche, en la fiesta.
SRA. CAP. Mariola, digo, Julieta… JULIETA. Pero tengo entrenamiento…
JULIETA. ¿Sí? SRA.El único entrenamiento que te hace falta es prepararte para
SRA. CAP. ¡Nodriza, puedes retirarte! ¡No, quédate! ¡No, vete, esto ser la novia ideal, hija mía, de un novio que, créeme, es super-
es algo que he de hablar de madre a hija! ¡No, mejor te ideal. Por eso, esta noche, en tu honor, tu padre da una fiesta
quedas, total, eres como de la familia! de disfraces a la que acudirá, entre otros, tu prometido…
NODRIZA. ¡Cuarenta años al servicio de esta familia, sí señora! JULIETA. ¿Promequé? Mamá, mira que eres antigua…
(Al público.) Y eso que no he cumplido los dieciséis… El teatro SRA.Tu novio, tu tu tu chaval, tu chico…, ¡qué guay! ¿Ves como
tiene esas cosas… yo también sé ponerme megamoderna de la muerte? Al fin
Nunca me olvidaré de cuando nació Julieta. Era la criatura más y al cabo siempre es lo mismo… Vamos, no hay tiempo que
preciosa del mundo… Tenía unos hoyuelos en la carita ¡más perder, ponte guapa…
graciosos! ¿Y los rizos, qué me decís de los rizos? Y hacía gu
JULIETA.Lo intentaré. (Salen SRA. y NODRIZA.) ¡Qué manía tienen
gu, así, con una elegancia y una una una…
a veces los padres de arreglarnos la vida…! Y terminan
SRA. ¡Basta, nodriza! Todo eso ya lo sabemos. El caso es que la complicándola. Yo no lo sabía entonces, pero iba a conocer
criatura más hermosa del mundo tiene que ir pensando ya en a un Montesco. (SRA. y SR. CAPULETO emiten un sonido
su futuro… de repulsión cada vez que oyen la palabra MONTESCO.),
JULIETA. ¿Mi futuro? precisamente tenía que llevar ese apellido. En casa era oír
esa palabra y pasaba esto... Veréis: ¡Montesco! (Repulsión.)
SRA. Sí. Pues el mismísimo Romeo Montesco (Repulsión.) se iba
JULIETA. Mmm… Está claro. ¡Seré gimnasta olímpica…! a colar en mi fiesta…

Invierno 2007 23
Libro recomendado

Le Théâtre
est-il nécessaire?
de Denis Guénoun
Por Miguel Signes Denis Guénoun, profesor en la Univer- ha agotado. El teatro disponible «no es ne-
sidad, actor, músico, director escénico, cesariamente el que la vida pide».
autor teatral y docente del Instituto de Es- Naturalmente Guénoun, siendo francés,
Le Théâtre tudios Teatrales de la Sorbona, Paris III, es plantea su pregunta a partir de los datos
est-il nécessaire? un hombre de teatro en el sentido pleno de que obtiene de la situación del Teatro en
la expresión, influido por su inicial dedi- Francia (aplicables grosso modo a España).
de
cación a la Filosofía en la Facultad de Stras- Si el teatro está en crisis es por la pérdida
Denis Guénoun
bourg. Como autor teatral, aspecto al que de espectadores y porque coincidiendo con
Colección más atención por razones obvias dedica esta esta retirada de espectadores se da la para-
Penser le Théâtre revista, firma entre otras obras: Le Prin- doja de que los teatros públicos y el núme-
temps (1985), La levée (1989), fresco revo- ro de compañías se multiplican y aumenta
Editorial
lucionario de seis horas de duración en el de manera espectacular el número de jó-
Editorial Circé, 1997
montaje que hizo en la Casa de la Cultura venes que quieren vivir profesionalmente
de Reims, Le Pas y Lettre au directeur du en su mundo. Es un hecho, pues, que el
Théâtre (1997). Ha dirigido también los crecimiento en número de los que se dedi-
montajes de Un sombrero de paja de Italia can a hacer teatro no produce como con-
y su propia adaptación de la Eneida. Fue secuencia el aumento de los espectadores;
Director durante años del centro dramáti- por ello cualquier planteamiento que in-
co Nacional de Reims. tente analizar la situación ha de enfocar de
El libro, cuya lectura recomendamos, manera conjunta la actividad de hacer tea-
escrito hace unos diez años y desgraciada- tro y la actividad de ver teatro.
mente sin traducción al español, que se- Para explicar por qué ambas activida-
pamos, constituye un buen motivo para des son hoy divergentes, Guénoun centra
pensar en este inicio de siglo sobre si el te- su estudio en el origen y evolución de «la
atro sigue siendo necesario en este atracti- identificación», fenómeno dramático que
vo y complejo momento histórico en el que ocupará un lugar central en el análisis tea-
estamos o si se trata de un género enfermo tral de todo el siglo XX y que para muchos
cuya desaparición es cuestión de tiempo. sigue siendo fundamental. Empieza su re-
Denis Guénoun, en las 180 páginas de ¿Es corrido, como es obvio, por la Poética de
necesario el teatro?, nos deja una serie de Aristóteles. En ella el filósofo griego se pre-
reflexiones en torno a la doble identifica- gunta qué es lo que provoca la existencia de
ción del actor y del espectador con el per- tragedias y comedias o, dicho de otro modo,
sonaje que le llevan al final de la obra a por qué existen las representaciones tea-
contestar afirmativamente a la pregunta, si trales. Según Aristóteles, «desde la infan-
bien, al no ser el teatro necesario como con- cia los hombres tienen como connatural
secuencia de ley natural alguna, nos pro- una tendencia a representar, y en esto se di-
pone olvidar ciertos modelos cuyo ciclo se ferencia de los demás animales, y en se-

24 Invierno 2007
Libro recomendado

gundo lugar los hombres tienden a encon- miento de sí mismo (Edipo se reconoce cul-
trar placer en mirar las figuras más cuida- pable), siempre dentro del poema, es decir,
das de las cosas cuya visión nos es penosa en su vertiente activa, no en su vertiente re-
en la realidad; placer que se encuentra en ceptiva. No concierne a la relación de la sala
el hecho de que al verlas se aprende a co- con la escena.
nocer». Resulta, pues, que la necesidad del A continuación Guénoun se detiene es-
teatro en el modelo aristotélico es el resultado pecialmente en La pratique du théâtre de
de una unión —por más que en el tratado no François Hédelin (el abad d’Aubignac), es-
se explicite y haya que deducirlo— de dos crito en 1657 con la idea de devolverle al
necesidades: la necesidad de una «práctica» teatro el esplendor que tuvo con los griegos
escénica (tendencia a producir representa- y que los años medievales habían ido redu-
ciones activas que permitan descubrir las ciendo y simplificando. Pero bajo la idea de
formas inteligibles de las que se sirve el recuperar los preceptos de la Poética aris-
poeta) y de una necesidad de mirar lo que se totélica se atisban diferencias de plantea-
representa (tendencia receptiva en la que no miento con respecto al modelo, cosa que
basta la simple contemplación, pues se busca por otra parte ha ocurrido cada vez que se
«el placer» a través del conocimiento de los ha intentado interpretarlo por la dificultad
hechos compuestos en historias). que presenta traducir e interpretar un texto
La hipótesis de una mímesis (activa re- transmitido de manera incompleta. En La
presentación de acción) indiferente a la re- práctica del teatro, que en el fondo es otra
lación entre imitador e imitado ayuda a preceptiva dedicada fundamentalmente a
comprender por qué Aristóteles no distin- la escritura o composición del «poema dra-
gue en su tratado entre «actor» y «perso- mático» más que a los aspectos escénicos
naje» (lo que nosotros llamamos personajes (aunque encontremos también un estudio
no recibe denominación específica en el tra- minucioso de la manera como trabajaban
tado), entre acción representada y acción los actores en el siglo XVII y las condiciones
de representar, y por lo tanto explica por en que lo hacían), nos encontramos ya con
qué no existe en la Poética ninguna teoría un capítulo dedicado a los espectadores:
sobre el actor habiendo como había mu-
chos actores en Atenas. Explica también Mi intención no es enseñar el silencio que
por qué Aristóteles ignora igualmente toda deben guardar los que ven representar una
posibilidad de reconocimiento propio del tragedia, ni tampoco la atención que deben
espectador como tal espectador. Como le prestar ni lo que deben hacer cuando juzgan
parece superfluo el reconocimiento imita- ni con qué espíritu deben examinar, ni lo
tivo de los héroes al que podrían proceder que deben hacer para evitar los errores… Yo
los espectadores por referencia a una his- hablo de los espectadores en función del
toria ya conocida (dice el griego que «lo co- poeta y con relación a él solamente para
nocido no lo es más que de una minoría, lo hacerle conocer cómo debe tenerlos en el
que no impide que agrade a todos»), es pensamiento cuando trabaja para el teatro.
decir, no encara la hipótesis de que un es-
pectador ante las desgracias de Edipo En la práctica escénica, el Abad, lejos de
pueda decirse «ese soy yo», pueda identi- la unidad de la praxis aristotélica, trabaja en
ficarse como sujeto. distinguir lo que llama el espectáculo
¿Hay pues algún lugar en el teatro del —el dominio de lo que tiene lugar sobre la
que habla Aristóteles para «la identifica- escena—, es decir, los actores, la decora-
ción»? La catarsis opera como consecuencia ción, las máquinas, de lo que denomina «la
del conocimiento, es el «efecto purificador historia verdadera o que se supone verda-
de las pasiones ejercido sobre el espectador dera». Para el abad de Aubignac, y sigo la
por la tragedia, al suscitar en él la compasión exposición de Guénoun, «el poeta debe a
o el horror ante los males y desgracias». Sí la vez agradar a los espectadores y mante-
la hay en la anagnórisis, pero funciona, en ner la verosimilitud de las cosas», distin-
su doble sentido de reconocimiento del otro guir entre lo que pasa efectivamente sobre
(Ifigenia reconoce a Orestes) o reconoci- el escenario y la verosimilitud de la acción

Invierno 2007 25
Libro recomendado

teatral, y así «lo verosímil es la esencia del las imágenes que producen. Se intuye aquí
poema dramático, sin lo que nada razona- la próxima aparición del director escénico
ble se puede decir en la escena», ni trans- con el valor actual. Diderot habla de un na-
mitir emociones a los espectadores. Lo politano que ensayaba su texto con los ac-
verosímil aparece bajo la condición de una tores durante meses. Y en el campo de los
imagen. La distinción entre el régimen de la que miran, los espectadores, empieza a con-
representación y el de la «historia» se apun- cretarse la figura de «el espectador», en sin-
tala en presencia de espectadores. En la re- gular, como abstracción de aquellos y
presentación los espectadores son los reyes; concretada en el espectador tipo frente al
en el otro dominio, el del poeta, la historia número de ellos.
verdadera cede ante la verosimilitud. El trabajo de Freud Personajes psicopá-
El teórico francés del siglo XVII empezó ticos en la escena ayudará a esclarecer «la
su tratado planteándose la necesidad de los identificación», como identificación posi-
espectáculos: ¿Para quién son necesarios? tiva (uno se reconoce idéntico al otro) y
Para los Príncipes, para los gobernantes. El como identificación negativa (se ve dife-
teatro es una necesidad de Estado, una ne- rente). La importancia que alcanzará la
cesidad política, y es absolutamente im- identificación en la crítica teatral debe
prescindible para la instrucción del pueblo mucho a las teorías freudianas, que utilizan
inculto. La necesidad del teatro se inscri- con frecuencia el vehículo del teatro para
bía en Aristóteles en la naturaleza de los su exposición. Freud nos dice que en el Te-
hombres; ahora se piensa en su organiza- atro el espectador (el estudio se hace desde
ción comunitaria. Importa así la relación el espectador mismo, desde su propia ex-
entre escena y sala, y la identificación no periencia como espectador) se identifica
funciona solo ya en el seno del relato. con el héroe y que esta identificación es po-
Tendremos que llegar sin embargo al sible gracias a la ilusión en que ella se inte-
siglo XVIII para que la disociación del actor gra. En el fondo el espectador es un
y del «rol del actor» nos permita decir que individuo insatisfecho, a veces fracasado y
«el teatro ya no es solo el arte de escribir mal colocado socialmente, que quisiera ser
en vista de la representación, sino el arte de de otro modo aunque sabe que nunca
representar lo que ha sido escrito», y es Di- podrá conseguirlo en la realidad y que el
derot (que cuenta con las aportaciones de teatro se lo hace posible en su imaginación;
Riccoboni, L’Art du Théâtre, 1750) quien la identificación con los héroes le permite
en la Paradoxe du comédien (v. 1770) marca probar sensaciones e identificarse con una
radicalmente la separación entre actor y realidad que no es la suya. Es la ilusión de
personaje: como el actor es ajeno a lo que ser otro la que apoya la identificación que
muestra, queda abierta la posibilidad de se sustenta en el hecho de que es otra per-
«conocer», pues sabe lo que él hace («el sona la que sufre o goza lo que pasa en el
actor no es el personaje; lo representa, y lo escenario y en que se construye sobre algo
representa tan bien que lo toman por tal; que es un «juego», que es imaginario.
la ilusión es para “los espectadores”, pues Freud habla de una doble identificación,
el actor sabe que no lo es»). En la Poética histérica, activa, mimética, representativa
la práctica de la escena ofrecía objetos de o figurativa (la del actor) y narcisística
conocimiento a la sala; ahora es la escena (deseo de grandeza, deseo de ser el héroe
la que conoce. El que actúa no puede iden- como una especie de ideal del yo).
tificarse con su personaje más que estando Llegado a este punto de la identificación
fuera de él. La palabra identificación, el del actor con su papel, del público con el
concepto viene gestándose desde antes, espectador y de este con el héroe, de lo que
aparece por primera vez en Diderot al ha- no hay duda alguna —es Guénoun quien lo
blar del actor. escribe— es de que los espectadores de hoy
Los dos campos de la actividad teatral no van al teatro a reconocerse en los per-
parecen a su vez escindirse en dos, en el de sonajes figurados ante sus ojos. Ni siquie-
los que lo hacen aparece claramente ya un ra los actores de hoy quieren ser actores
doble juego, el de su actividad real y el de para identificarse con los Rodrigo o los don

26 Invierno 2007
Libro recomendado

Juan sino, lisa y llanamente, para vivir como mores. No se ha producido esa huida total
actores, pues lo que les atrae es el oficio. Por del teatro hacia el cine, y si se me permite
el camino nos ha hablado del planteamien- decirlo, ha podido en algún modo produ-
to simétrico al freudiano, pero aplicado al cirse un recorrido inverso —y las razones
actor y no al espectador, que encontramos son varias— pues la «identificación» con los
en Stanislavsky, y de las teorías «juveniles» otros o con nosotros como sujetos no ha sido
de Brecht sobre distanción/identificación, cubierta totalmente por el cine.
a las que concede poca importancia real, y Volvamos al libro. ¿Es, pues, necesario
de la crisis del personaje en el mundo mo- el Teatro? Si lo que siguiéramos buscando
derno. Es el momento de ver qué le ha pa- es la doble identificación del actor y del es-
sado al teatro con la llegada del cine. pectador con el personaje, la respuesta es
Los espectadores de hoy observan que que empeñarse en mantener algo que ya no
otro arte —el cinematográfico— ha veni- nos sirve tal como lo hemos heredado es
do a apoderarse del «imaginario» del tea- un esfuerzo inútil. Y por más que nuevas,
tro, ha obtenido una parte de sus recursos sugerentes y excelentes obras bien repre-
de la estructura del espectáculo teatral. El sentadas puedan atraer momentáneamen-
cine se apoderó de la identificación con los te al público que hoy no acude a los teatros;
héroes (que en el teatro había dejado de el mantenimiento de esa situación durará
funcionar) para hacerlo con los Rambos, lo que duren en cartel esas obras y nada se
Batmans o Schwarzenegger, «pues si en el habrá arreglado. Guénoun cree que hay que
teatro el actor estaba ya definitivamente se- olvidar los viejos esquemas y plantear nue-
parado de su papel, en el cine por el con- vas vías al teatro.
trario se ha logrado que vuelvan a unirse». Ofrece alguna opinión —discutible por
Las consideraciones en torno a las páginas lo tanto— de cómo salir de la situación en
—muchas— de Eisenstein (y el interés que que nos encontramos. No son sino indica-
este mostró por El hijo natural de Diderot) ciones nada concretas, no podría ser de otro
resultan esclarecedoras para acabar de de- modo, que marcan caminos y recorridos
finir el punto en el que estamos, pues es en como la de la recuperación de la lógica del
el cine (televisión, vídeo, publicidad…) «juego» escénico, pues es la presencia físi-
donde actualmente se refugian las gentes ca en la escena del «cuerpo» del actor el
que quieren ver personajes e identificarse punto de partida. Tenemos pues otra vez la
con ellos o que quieren verse como suje- representación de acciones aristotélica en
tos-espectadores de la representación. el arranque. Es verdad que no será la misma
De todas formas, los años transcurridos idea, porque esas recuperaciones implican
desde que se editó el libro hasta hoy nos han siempre cambios y matizaciones, pero es cu-
proporcionado visiones sobre los problemas rioso que vuelva en cierto modo a los orí-
coincidentes del cine y del teatro, al tiempo genes. De todas formas las sugerencias son
que marcaban sus diferencias y desdibuja- atractivas y de lo que no cabe duda es de
ban un tanto la presión del primero sobre el que al lector del libro le proporciona la oca-
segundo, en estos aspectos en que Guénoun sión de meditar sobre conceptos y posturas
insiste de modo especial, por lo que habría que se nos transmitieron las más de las veces
que rebajar el tono de sus conclusiones y te- de manera excesivamente simple.

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Le Théâtre est-il nécessaire? 27


Libro recomendado

Fragmento de Le Théâtre est-il nécessaire?, de Denis Guénoun

[…] Si el personaje, o al menos su eficacia, su poder imaginario (y con él todo el aparato de sus
lugares, tiempos, acciones supuestas, o al menos su capacidad de cautivar) han desertado del espa-
cio de la representación teatral, significa que sobre la escena, ya, no queda más que el juego. Desde
luego, todavía por la escena se ven personajes y efectos imaginarios ligados a sus «papeles». Pero
son ya efectos secundarios, que no sostienen la singularidad del teatro y no llevan en ellos, ni con
ellos, la razón de su necesidad. Lo que se llama «el juego» ocupa ya todo el espacio dejado libre,
llena todo el escenario. Su necesidad intrínseca no se deduce ya de la necesidad de dar vida a per-
sonajes. No hay que responder a esta demanda. Solo él estructura el espacio, responde de sí: la
necesidad del juego, es el juego. El juego del actor no está ya prescrito por el imaginario de los per-
sonajes. El juego los sigue, los convoca, o los ignora, pero no les obedece más. El sistema de Sta-
nislavsky no es ya el sistema del teatro —es en el cine donde deja sus marcas recientes—. No es
que sus libros sean inútiles, son grandes libros de teatro, lo que pasa es que exceden al sistema.
No expresa ya, en tanto que sistema, la necesidad de nuestro teatro, ni la necesidad del teatro para
nosotros. Todo lo que en estos libros se refiere a «nuestra» necesidad de teatro se encuentra a
pesar del sistema y a través de él. Nuestra cuestión no es ya hacer vivir, ni por lo tanto vivir los
«papeles». Puede ser necesario para nosotros hacerlos vivir, pero es para hacer vivir el juego. Es el
juego el que tiene el «papel», no a la inversa. Si los personajes están dotados de una necesidad,
esta se pliega a la del juego, que la crea.
¿Qué es entonces este juego? ¿Cómo caracterizarlo? La cuestión es compleja, y pide una refle-
xión que no termina con el teatro […]. El juego que invade la escena es, en primer lugar, el juego
que no desaparece detrás de sus efectos figurantes. Aquí Brecht tiene razón, y su crítica de Sta-
nislavsky va más lejos que el brechtismo y Stanislavsky mismo. Brechtianos o no, los actores mues-
tran ya, en primer lugar, que ellos «juegan». Exponen la desnudez de su juego, libre de los aparatos
y ropajes del «papel», y en ese espacio de visibilidad descubierta, dejan nacer los efectos «figuran-
tes» de su exhibición. Ciertamente ningún juego ha logrado jamás desaparecer detrás de sus imá-
genes, pero ha podido pretenderlo y someterle sus conductas. El actor ha podido creer, o querer,
olvidarse, eclipsarse detrás de su papel, entrar en la piel del personaje, sacar de él la materialidad
de su gesto. Esta aspiración ha condicionado comportamientos escénicos, así como interpretacio-
nes de los espectadores. Unos y otros están ya fuera de circulación. Lo que se desnuda y se exhi-
be así no es la persona propia del actor, su identidad plena, su ser de antes de la representación; es
su juego […]. Las escrituras contemporáneas, en sus logros más avanzados, se han entregado a la
«de-construcción» del personaje […], y una parte de la inventiva escénica reciente se ha desplegado
fuera o al lado de esta postura. Pero lo más profundo no está en eso. El plan de actuación de los
actores en escena no responde ya a las exigencias de confeccionar identidades narrativas, sino a
la puesta en marcha de «una lógica del juego» […].

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28 Invierno 2007
reseñas

La habitación del niño


de Josep M. Benet i Jornet

En la otra habitación
de Paloma Pedrero

Se encuentran estas dos obras en el tercer ta sobre el Padre, la Madre y el Niño no está
Virtudes Serrano
volumen de «El teatro de papel» que edita resuelto, aunque sí se desarrollan dos perso-
Primer Acto con el apoyo del Área de las Artes nalidades, dos psicologías atormentadas. La
del Ayuntamiento de Madrid y la colabora- pieza es intranquilizadora, rica en detalles y
ción de la Asociación de Autores de Teatro. en lugares oscuros, un alarde de pericia cons- La habitación del niño
Según viene siendo la tónica de la colec- tructiva cuyos antecedentes se hallan en el En la otra habitación
ción, dos generaciones de autores se aúnan propio autor, que combina aquí su nunca re-
de
para hablar al público lector de problemas, pudiado realismo inicial con el misterio que
Josep M. Benet i Jornet
de cuestiones, de conflictos del ser humano. caracterizó obras como Deseo. y Paloma Pedrero
Benet i Jornet, veterano en las lides teatrales, En la otra habitación va presentada por
remonta sus comienzos a 1970; Pedrero se dos textos de Pedrero. «Madres nuevas, Introducción
iniciará quince años después; nacido en 1940 hijas nuevas» hace las veces de introduc- José Monleón
el uno; la otra en 1957, ambos, desde sus es- ción y lo sigue una interesantísima decla- Colección
téticas y sus particulares formas de entender ración de intenciones («Sobre mi poética»), El Teatro de Papel
la literatura dramática, han contribuido a la a manera de «Breve decálogo». La pieza ca-
riqueza del teatro español en el siglo XX y en racteriza muy bien la dramaturgia de su au- Editorial
lo que ya hemos avanzado del XXI. tora porque en ella concurren, de manera Primer Acto
Sobre la importancia de cada uno de ellos renovada, todos los caracteres de su teatro.
y la forma de enfrentarse al elemento te- El conflicto tiene lugar entre dos mujeres,
mático que es común a las dos piezas da una madre y una hija, que coinciden al ano-
buena cuenta José Monleón en su clarifica- checer en la buhardilla de la casa de los pa-
dora introducción («La familia ya no es lo dres, y que sirve de apartamento a la hija.
que era, Benet i Jornet y Paloma Pedrero»). El tiempo se constituye en oponente de los
Preceden al texto de Benet dos escritos personajes y es también un elemento de la
del propio autor: «Sobre La habitación del técnica dramatúrgica. Con media hora
niño» y «¿Tengo una personalidad propia?». cuenta la madre, antes de que llegue quien
Ilustran sobre la obra editada, sobre la tra- espera; cuarenta y cinco minutos es el tiem-
yectoria de su autor y, a través de su estilo po de la hija; por fin, hasta el desenlace,
¿irónico?, ¿desenfadado?, quizás ambas habrá transcurrido la hora y pico de la re-
cosas, sobre la existencia de un hombre in- presentación, que deberá producirse en
teligente, abierto y con los objetivos muy tiempo real. Con una construcción impe-
claros. He de confesar mi aprecio por la per- cable, la acción progresa en secuencias que
sona, que data de los ya lejanos ochenta, y concluyen en descubrimientos. Paloma de-
mi admiración por el autor de una amplia y jará la puerta abierta a sus dos mujeres. Ella
siempre sugerente trayectoria. confía en sus criaturas porque, como tan-
El tiempo define la imposibilidad de en- tas veces ha asegurado, las ama.
contrar los márgenes de un conflicto que su- El lector disfrutará sin duda con este libro
cede «A las trece de la noche», en un espacio (quien escribe lo ha hecho) en el que un
(«la habitación del niño») que habrá de es- hombre y una mujer, importantes represen-
fumarse, como la certidumbre sobre la rea- tantes de la dramaturgia actual, se han visto
lidad de los sucesos y los personajes, en el unidos en el territorio de la escritura dra-
último cuadro, cuando «ya no hay habita- mática para mostrar, una vez más, el placer
ción. Ya no hay nada». El enigma que gravi- que deriva de la lectura del texto teatral.

Invierno 2007 29
reseñas

El extraño caso de los caballos


blancos de Rosmersholm
de Alfonso Sastre

Con la trilogía Los crímenes extraños, Al- cuenta en Limbus, pero en noviembre de
Mariano de Paco
fonso Sastre realizó en 1996 una «curiosa 2005 resurge orientándose hacia una ver-
incursión» en un campo cercano al del te- tiente metafísica que puede tener algo que
rror fantástico, que había cultivado en dis- ver con una película de Kurosawa, en la
El extraño caso tintos géneros desde tiempo atrás. ¡Han que «sus personajes penetran en un cuadro
de los caballos blancos matado a Prokopius!, Crimen al otro lado de Van Gogh». En las «Notas para una pre-
de Rosmersholm del espejo y El asesinato de la luna llena son historia de la escritura de este extraño
de
los títulos de sus tres piezas. Un subtítulo drama», más breves que las de los otros tex-
Alfonso Sastre con común apreciación de género los acom- tos de la trilogía, se pregunta el autor por
paña («drama policíaco») y se matiza en las razones de esa revivificación, quizá mo-
Editorial cada caso con un adjetivo que las apellida tivada por la voluntad de volver a la crea-
Hiru, Hondarribia, 2006 con valor distintivo: «político», para el pri- ción después de componer varios libros
mero; «fantástico», para el segundo; «psi- teóricos y por la posibilidad de una puesta
cológico», para el tercero. Tales términos en escena de ¡Han matado a Prokopius!
delimitan elementos temáticos dominantes El drama se escribe con rapidez, de no-
particularizadores de las piezas, pero, con- viembre de 2005 a mayo de 2006, con el
templados en el conjunto, configuran la pe- obligado paréntesis que entre diciembre y
culiar especie de la trilogía, que contiene marzo impuso una enfermedad del drama-
esos tres integrantes en cada obra. turgo. Y así El extraño caso de los caballos
En las páginas que el autor dedica a sus blancos de Rosmersholm, «un episodio, ex-
«Diarios de trabajo» y a las «Notas y refle- traño y desconocido, de la vida y las aven-
xiones» que preceden a los textos apunta en turas del hoy difunto inspector de policía
más de una ocasión la hipótesis de que se Isidro Rodes y su gentil ayudante Pepita
«está escribiendo siempre la misma obra o Luján» convierte la trilogía en tetralogía y
una obra muy parecida» y se pregunta si constituye «un involuntario homenaje a
«en los primeros años de nuestra vida está Ibsen», admirado autor de cuyo centena-
ya todo lo que habrá de ser después». Este rio Sastre no había tenido advertencia.
nuevo teatro de Sastre se desarrolla efecti- El drama comparte elementos de los tres
vamente bajo cánones diferentes, pero, a la que lo preceden, con idénticos protagonis-
vez, asume caracteres, temas y formas an- tas, pero contiene otros que acentúan as-
teriores. Después de la despedida del tea- pectos de textos anteriores. El primero es el
tro en 1990, ha surgido otra obra de las de la duplicidad de espacios, que es una du-
cenizas que la precedieron. Los crímenes plicidad de «mundos»: el de los personajes
extraños es una creación que se fundamenta que habitan en la tierra, en Oslo o en Ma-
en la anterior y que guarda con ella la sin- drid, y el de los que se mueven en el cielo de
gular distancia que corresponde a la duali- la poesía en la dimensión 8 del monte Par-
dad de un autor en dialéctica y difícil naso. Aquellos y estos son reales y por eso
relación con los escenarios de su sociedad. se produce una correspondencia entre ellos
En 1998 tuvo Sastre la idea de añadir un que es el núcleo del argumento creado por
episodio a la vida de Rodes en el que este Ibsen y «desestructurado» por Sastre. Esta
investigaría qué sucedió realmente a un per- invención nos hace estar en una situación
sonaje del drama de Ibsen, Rosmersholm. dual, tan querida por este autor. En tal con-
El proyecto quedó abandonado, como nos texto se encuentra la relación entre el crea-

30 Invierno 2007
reseñas

dor y sus criaturas, «efecto Segismundo» un alcance que es resumen y conclusión de


que tiene un espléndido desarrollo en la es- cuanto hemos visto. El extraño caso de los
cena final cuando Sastre recibe en Madrid caballos blancos de Rosmersholm resulta, por
a Isidro y a Pepita. La ironía y el humor, todo ello, un excelente ejemplo de la reciente
siempre presentes en la acción, cobran ahora dramaturgia de Alfonso Sastre.

Electra en Oma (1)

de Pedro Manuel Víllora

Los fantasmas de la casa de Atreo turban adhesión a la pareja de los «malos», a la


Domingo Miras
de nuevo nuestro sueño. Pedro Manuel Ví- reina conyugicida y a ese amante suyo tan
llora los ha conjurado y nos los ha metido en universalmente despreciado, el cobarde
casa, si es que aún podemos llamar nuestra Egisto, de quien hice mi protagonista y cuyo
a la morada de los «hijos de Aitor, del tótem envilecido nombre puse en la portada de Electra en Oma
del toro», como decía Baroja. Porque esa es mi pieza como título que ya anunciaba su
de
la cuestión, precisamente: si el viejo palacio objeto y contenido.
Pedro Manuel Víllora
ha de ser un islote encerrado en sí mismo o Esta preferencia por los tradicionales an-
si, por el contrario, ha de compartir los des- tagonistas de los héroes del conflicto no Prólogo
tinos de la Hélade, como hiciera en el pasa- condicionó, naturalmente, la objetividad Santiago Martín Bermúdez
do, cuando se unió al resto de los dánaos de mi lectura ni perturbó el placer con que
Editorial
para la empresa común que dio carácter y la hice. Aquella visión del mito clásico con Fundación Valparaíso,
sentido histórico a la turba de reyezuelos que el desconocido autor lo proyectaba Mojácar, abril 2006
que componían el mosaico aqueo. sobre una actualidad tan próxima y palpi-
Los mitos de la antigua Grecia son de tante como el conflicto vasco, y la belleza
una fecundidad inagotable, tienen un poder con que el tema se exponía, me sugirieron
de sugestión que continuamente los remo- que bien podía ser aquella la obra ganado-
za, siempre están disponibles para inundar ra del concurso, una posibilidad que bien
de fuerza y de hermosura los nuevos temas pronto se desvaneció al hacerse público que
que los tiempos nuevos van haciendo aflo- le había sido otorgado el Premio Beckett en
rar de la conciencia colectiva en el curso de su primera edición, lo que, según las bases,
las edades. En esta ocasión, los hijos de Aga- la inhabilitaba para ser premiada en el con-
menón nos han traído su ilustre conflicto curso de la SGAE. Bien: en todo caso, ese
desde Argos a la convulsa Euzkadi, y la re- otro premio me reafirmaba en mi criterio
mota tragedia renace nuevamente embe- sobre el valor de la obra, al que por añadi-
lleciendo y alumbrando un problema de dura avalaba el nombre de su autor, un dra-
cotidiana actualidad. maturgo ya reconocido y consagrado. El
Mi primer contacto con Electra en Oma Premio Beckett acreditaba que igualmente
fue previo a la aparición del libro: leí este hubiera merecido el Premio SGAE.
drama el 20 de noviembre de 2005 como La acción se sitúa en un Argos que es, al
jurado en el Premio SGAE, y aquella lectu- mismo tiempo, Euzkadi. Y, más concreta-
ra de un autor oculto bajo la plica tuvo para mente, centrada y recluida en el bosque de
mí el interés añadido que siempre me des- Oma, donde se hallan esos árboles fantás-
pierta el mundo helénico en general y el de ticos de troncos decorados por Agustín
los Atridas en particular, en cuyos san- Ibarrola, un lugar mítico para albergar
grientos destinos me introduje osadamen- el mito. Y, en torno, Euzkadi. Se trata del
te hace tiempo, dedicando mi simpatía y Argos de Esquilo, de Sófocles y dudosa- (1) Premio Beckett de Teatro 2005

Invierno 2007 31
reseñas

mente de Eurípides, que mezcla en su texto Desde aquella elevada posición, se veía
a Argos y a Micenas, donde sitúa el palacio extenderse hacia el Sur la llanura argiva re-
de Agamenón, pero citando a Argos con fre- corrida por el Ínaco, con la ciudad de Argos
cuencia, dando la impresión de que este sea allá, en el llano, al pie del monte Larissa.
el territorio y Micenas la capital, lo que tam- Yo recordaba el famoso «telégrafo de ho-
poco encaja bien con el texto homérico, que gueras» que en la Orestíada hizo saber a la
en su canto II del famoso catálogo de las reina la caída de Troya. El último de los
naves viene a decirnos tajantemente que montes cuya lumbre pudo ver el vigía apos-
los de Argos iban a las órdenes de Dióme- tado en la terraza del palacio era el Aracneo:
des, y los de Micenas a las de Agamenón: con el mapa previamente aprendido, lo veo
Y los que poseían Argos y la amurallada Tirinto, sin dificultad, por la parte de Levante; aun-
Hermione y Asina, asentadas en una profunda rada, que todavía algo a contraluz, ya se dora la
Trezen, Eyones y Epidauro, rica en viñedos; suave curva casi horizontal de su cima, que
y los jóvenes aqueos que poseían Egina en el extremo de la izquierda se eleva en un
y Masete, cono que forma un conjunto armonioso con
sobre estos mandaba Diómedes, valeroso en el grito el resto. Es un hermoso monte que se ve
de guerra... perfectamente desde aquí, pero que se verá
lo mismo desde Argos, solo que un poco
Mientras que, en el caso de Micenas, dice
desviado hacia el Norte.
a continuación:
Así pues, ¿Argos o Micenas? ¿La ciu-
Y los que poseían Micenas, bien edificada fortaleza, dad de la fértil llanura que dio su nombre
la opulenta Corinto y la bien edificada Cleonas,
a toda la península llamada de la Argólide,

o la ciudad alta y pequeña, hirsuta, fácil de
De sus cien naves era jefe el poderoso Agamenón
defender pero imposible de ensancharse,
Atrida; a este con mucho las más numerosas y mejores
encastrada entre los dos enhiestos cerros,
huestes acompañaban. Se había revestido de
Zara y Hagios Ilías, que en el crepúsculo
cegador bronce…
tienen un tono sombrío y una silueta algo si-
(Ilíada, II, 559-563 y 569-578.
Trad. Emilio Crespo Güemes) niestra? En la época homérica, sin duda sería
Micenas, pero en la de los trágicos, ya en la
¿Argos o Micenas? Hace mucho tiem- Grecia histórica del siglo V, Micenas ya no
po, en septiembre de 1972, recorría yo las era nada, quizá despoblada por el traslado
ruinas de Micenas por la mañana tempra- de su población a la ciudad vecina, mien-
no, antes de que llegasen los autocares de tras que la rica Argos era la bien conocida
turistas. La planta del palacio era fácilmente capital económica de la próspera Argólide
identificable: el patio, la base de las dos co- y, además, aliada de Atenas en la guerra del
lumnas que dan acceso al vestíbulo y, tras Peloponeso, una alianza que Esquilo se
este, el megarón, la sala principal del edifi- cuidó de representar ya en el remoto tiem-
cio, donde estaba el trono del dueño y el po de los Atridas, con un Orestes agrade-
brasero de piedra rodeado por las cuatro cido a la ciudad de Palas, a la que prometía
columnas que sustentaban el ya inexisten- que Argos estaría siempre a su lado:
te techo con la redonda abertura de salida Jamás ningún piloto de mi tierra ha de venir aquí
de humos: aquí se hacía la vida solemne, blandiendo una aguerrida pica. Y yo mismo, que a
aquí se celebraban los banquetes, aquí la sazón dormiré ya en mi tumba,
murió Agamenón, si es que lo hizo, en un al transgresor del
banquete y, en mi heterodoxa versión del juramento que ahora os hago, haré que se arrepienta
tema escrita dos años antes, también Cli- de su empeño con terribles desgracias,
temnestra. Mi apasionado interés de toda la poniendo al desaliento en su camino y siniestros
vida por el mundo de ideas, imágenes y sen- auspicios a su paso.
saciones que esto evocaba, puede hacer Pero si es observado el juramento y si
comprensible mi emoción en aquella hora honran a esta
temprana de soledad sin más compañía que ciudad de Palas con la aliada lanza,
mi mujer y las piedras venerables que en me mostraré clemente...
tiempo inmemorial habitaba la Erinis. (Euménides, 765-774. Trad. José Alsina)

32 Invierno 2007
reseñas

Argos y Atenas, aliadas contra Esparta: ceder del exterior y en ese sentido despierta
el teatro al servicio de la ciudad. su recelo: «No te conozco, no pareces de
Bien está, dejemos ya el excurso, sin duda estas tierras. No eres de los nuestros y aquí
excesivo pero caro a mi corazón, y volva- no nos gustan los forasteros».
mos al libro que Pedro Manuel Víllora ha Estas inamistosas palabras le dirige el Coro
escrito después de meter también su cabe- de taladores a Demódoco, y hace bien en
za y su corazón entre aquellos muros san- desconfiar de él, pues no se trata de un «fo-
grientos que ha visto, además, reproducidos rastero» cualquiera. ¿Quién es Demódoco?
en las verdes colinas que habitan los afor- Esta misma pregunta se hace el prologuista
tunados vascos. Las referencias a Argos del libro, Santiago Martín Bermúdez, y para
serán constantes, pero siempre con la per- responderla prescinde ante todo del cantor
manente evidencia de que Argos es el suelo de la corte de los feacios que hizo lloriquear
de Vasconia. Y en ese suelo está el bosque a Ulises (que a su vez tenía a Femio en su
de Oma, un «bosque sagrado sembrado por casa), para quedarse con Pausanias y con el
un dios para festejar el nacimiento de Aga- divino Néstor, el anciano parlanchín homé-
menón». Nos lo dice Demódoco, dirigién- rico rey de la arenosa Pilos que, en la Odi-
dose a los agresivos jóvenes que componen sea, le cotilleó a Telémaco los chismes de
el Coro y que están talando el bosque, un alcoba de Argos, quizá para entretener al
bosque al que ellos llaman «ofensivo e in- muchacho con su poquito de prensa del co-
sultante» porque lo consideran un «cáncer razón, detallándole que Agamenón había
que ha crecido en la ciudad de Argos, la dejado junto a su esposa un aedo para
herencia del odiado Agamenón». «velar» por ella. Este aedo, que carece de
Estamos, pues, en la situación que po- nombre salvo en un diccionario consultado
demos considerar de arranque de Coéforos, por Martín Bermúdez que yo no conozco, es
con un Agamenón ya muerto y un Argos el Demódoco de Víllora:
obediente a Egisto empeñado en olvidar la
DEMÓDOCO. ¿Y recuerdas también al mísero
memoria del periodo anterior, una memo-
poeta que tu padre designó para ayudar a
ria que en buena parte representa ese sa-
Clitemnestra en el gobierno de Argos duran-
grado bosque que nació de origen divino
te su ausencia?
en celebración del natalicio del gran rey y
ELECTRA. ¡Demódoco!
entre cuyas raíces reposan los restos de ese
DEMÓDOCO. Sí, Demódoco; ya veo que, des-
mismo rey asesinado. El acto de talar ese
pués de todo, te acuerdas de mí.
bosque tiene, pues, un doble significado:
el práctico de labrar con su madera el nuevo Ese aedo innominado que se cita de pa-
tálamo nupcial para Clitemnestra y el usur- sada en la Odisea y que Pausanias recuer-
pador, y el simbólico de destruir el recuer- da más de mil años después, es rescatado
do de un tiempo pasado que se quiere por Víllora y bautizado con el mismo nom-
abolir. Son tiempos nuevos que niegan y bre que tenía el aedo del rey Alcínoo, se-
contradicen a los antiguos: si Agamenón guramente no por casualidad: me atrevería
trascendió los estrechos límites de Argos a suponer que ese préstamo de nombre de
para unirse a las demás ciudades de Grecia un poeta a otro viene a identificarles signi-
con objeto de acometer empresas de mag- ficativamente como depositarios de la me-
nitud universal, los partidarios de Egisto moria histórica, como desveladores del
aborrecen esa apertura al exterior y han op- pasado (el uno narraba la guerra de Troya,
tado por encerrarse en sus valles umbríos, el otro narrará la muerte de Agamenón a
en sus estrechos horizontes, en sus cos- Electra). Demódoco es, pues, el transmisor
tumbres ancestrales, en su lenguaje secre- de la memoria, y así su sentido se amplía
to, en su política de campanario, y en su abarcando un significado múltiple; es todos
endogámico viraje hacia su propio interior y cada uno de los poetas que han recorda-
vuelven la espalda al mundo de fuera, des- do la historia de la casa de Atreo, incluido
confían de todo lo extraño, y odian cuan- el propio Víllora, su creador.
to pueda sugerir una apertura de cualquier El Coro de brutales cortadores de ár-
clase. Cualquier desconocido puede pro- boles ha puesto de relieve ante Demódoco

Invierno 2007 33
reseñas

su xenofobia, su cerril adhesión a Egisto y El horror y el odio por los asesinos de su


sus ideas de patriotismo estrecho y exclu- padre transforman a Electra en la que acude
yente. Con ello se ha puesto de manifiesto al bosque de Oma para reencontrarse con
el panorama político general: así estamos el recuerdo paterno, la que abomina de
en Argos, tras la muerte de Agamenón. La Egisto y de las nuevas bodas de la madre,
aparición de Electra planteará el tema trá- la que encuentra Demódoco, ya madura,
gico a escala individual, y Víllora vuelve a para recibir la terrible revelación: la com-
ser sumamente original al presentarnos a la plicidad de Clitemnestra en la muerte de
hija de Agamenón como partícipe en un pri- Agamenón. Y Electra entra definitivamen-
mer momento de la ideología de Egisto y te en la tragedia, se hace tragedia ella misma.
los suyos: ella no entendía los objetivos am- La obra de Víllora es un texto plena-
plios, generosos, ecuménicos de su padre, tal mente político. La cita de Pasolini que ha
como confiesa a Demódoco en un convin- puesto a su frente no es gratuita, sino rigu-
cente parlamento: rosamente exacta: esta tragedia es «única y
exclusivamente política». La gran belleza
ELECTRA. Creí en Egisto en un primer de su lenguaje, con una estructura versifi-
momento porque me parecía un hombre cada llena de ritmo y armonía, el prestigio
íntegro y consecuente con sus ideales, que y la hermosura del mito helénico que en-
incluían una buena dosis de justicia. Justicia vuelve con total transparencia el verdade-
para la ciudad de Argos, quiero decir, ro tema de la obra, no nos hacen olvidar,
devuelta al alto lugar como nación del que sino que, por el contrario, nos recuerdan
mi padre iba a desposeerla disolviendo su continuamente que se está hablando de
identidad entre el marasmo de las poblacio- Euzkadi, que los partidarios de Egisto que
nes griegas. Egisto nos fascinó a cientos de se han apoderado de Argos son los nacio-
jóvenes de Argos, incluyendo a mi hermano nalistas radicales que persiguen a los que
Orestes y a mí… «no son de los suyos» y que considerarían
en su día a los demás, a los «otros», como
Ahora bien: esta Electra ignora el con- ciudadanos de segunda; que los argivos son
yugicidio de su madre, piensa que su padre los vascos y que los odios y los crímenes
fue asesinado por unos desconocidos que que desgarran la casa de los Atridas son los
representaban las ideas de Egisto, un ase- mismos que desgarran a esa tierra que pa-
sinato que adopta un formato que nos es rece recorrida por un viento de locura.
familiar: Agamenón sube a su carruaje… La tragedia clásica ha descendido nue-
vamente del reino de los dioses y ha en-
ELECTRA. … Y justo entonces se funde la luz vuelto con su ropaje augusto a la miserable
con la oscuridad, la tierra tiembla, brota el lepra del terrorismo que está destruyendo
trueno y el cuerpo de Agamenón se rompe a un pueblo: Pedro Manuel Víllora ha es-
en mil pedazos. crito la tragedia de Euzkadi.

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w w w. a a t . e s

34 Invierno 2007
El teatro también se lee

IMÁGENES
Carmen Codoñer
Universidad de Salamanca

La infancia, incluso la adolescencia, para mí es un nú- dernado por el mismo dueño, una espléndida colección
mero limitado de fotos aisladas que al llegar a la madurez de la «Novela Teatral».
fui organizando sin una idea muy exacta del orden cro- Me parece que es un rasgo común a todos los niños la
nológico en que se sucedieron en la realidad. Los cuatro consideración de la siesta como una maldición divina; hay
años se sobreponen a los ocho y los doce sobre los quin- tanto que hacer en la vida que la pérdida de esas dos horas
ce. En la reconstrucción se imponen, más que el recuer- se presenta como un desastre de gran magnitud. Otros tiem-
do, las sensaciones: olores, colores, imágenes de lugares, pos, otros comportamientos. Cuando se decretaba la hora de
sonidos ásperos o suaves… El resultado es un conjunto la siesta había que acostarse. Pero nada impedía levantarse,
incoherente del que emergen como escollos algunos epi- con tal de que nadie se apercibiese de ello. Cerradas la con-
sodios recurrentes, que nosotros consideramos piezas cla- traventanas del balcón, era fácil levantarse con sigilo, entre-
ves para la interpretación del proceso que nos ha llevado abrir el balcón y sentarse a leer en una silla bajo un sol de
a ser lo que somos. Y que, con el paso del tiempo, reela- justicia. Allí, a lo largo de tardes y más tardes, me leí tomos
boramos inconscientemente adaptándolos a la idea que y tomos de la «Novela Teatral»: Muñoz Seca, Vital Aza, Mar-
nos hemos forjado de nosotros mismos. quina, pero también Calderón, Tirso… Leía sin programa,
Sin embargo, dentro de esas sensaciones destacan algu- siguiendo el orden en que estaban encuadernados. No
nas que, por su escasa incidencia en la formación de nues- sabía de nombres, ni de títulos, y mi atribución de calidad
tra personalidad, tienen ciertos visos de verosimilitud. se basaba en un criterio inexistente, que iba formándose
No recuerdo la edad. Desde luego, pasados los ocho precisamente con esas lecturas. Disfrutaba encajando los
años. De mis veranos en Ayora conservo sensaciones, imá- personajes en la escena, que recomponía de acuerdo con las
genes. Posiblemente muchas infancias gozan de recuerdos sucintas acotaciones. Era atractivo encontrar reflejadas, di-
semejantes. Pero no todos hemos compartido la misma rectamente, sin reflexiones de autor ni descripciones de ca-
casa en verano, ni los mismos familiares. La casa de mis tíos racteres, escenas de una vida que no era la mía, que me exigía
encerraba un misterio, un tesoro incalculable: libros. No —y me permitía— trasladarme a un mundo diferente que
como los que yo acostumbraba a ver en mi casa, casa de debía recomponer. Era necesario recurrir a imágenes vistas
maestros, seleccionados de acuerdo con criterios formati- en cuadros y en ilustraciones para poder reconstruir la escena.
vos: autores clásicos; libros básicos de historia, geografía, La necesidad de suplir un ambiente, recrear la situación en
literatura; diccionarios… que ese fragmento de vida debía insertarse, era una ventana
Eran libros que respondían al criterio único de quien siempre abierta a la imaginación, libre de una guía que for-
había sido su dueño. Un sastre de finales del siglo XIX y zara mi propia interpretación.
principios del siglo XX, creyente en el progreso y en la li- Creo que «aprendí» a leer con el teatro. Y todavía ahora,
beración del hombre por la cultura. Un hombre «ilustra- cuando tomo en mis manos una novela, me sorprendo ima-
do». Junto a un abundante número de almanaques de ginado cómo se comunicarían en escena los personajes
Bailly-Baillière, volúmenes de El Hogar y la Moda, peque- cuya identidad se revela por procedimientos no teatrales,
ños manuales del médico en casa y folletines, todo encua- sino narrativos.

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Fernando Arrabal,
«Chevalier de la Legion D’Honneur»
Robert Dengler Gassin
CATEDRÁTICO DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA, CÓNSUL (A. H.) DE FRANCIA

Estas líneas sobre Arrabal me fácil entrar en ese juego teatral.


llevan a escudriñar en el yo que era Poco conocedor del teatro de van-
hace cuarenta años para trasladar guardia, admitía sin dificultad una
al papel recuerdos parisinos y es- puesta en escena «progre», pero el
tudiantiles cuando formaba parte texto y la acción tenían que respe-
del Grupo de Teatro de la Sorbo- tar las famosas reglas clásicas. Con
na. Este papel lo firmará aquel el teatro de Arrabal me parecía que
mismo yo tan idéntico y tan distin- había introducido el demonio en
to hoy. También Arrabal: igual de casa. ¿Cómo invitaría a mi padres a
jovial, de occurente y espontáneo. ver esa obra? No recuerdo, pero
Y de loco, lo dice él, porque es la creo que no fueron. Salíamos can-
condición del auténtico artista. Lo sadísimos de los ensayos de Guer-
comprobé en una visita que reali- nika, vivíamos la destrucción, la
zó a Ciudad Rodrigo siendo ahora barbarie, el amor de aquella vieja
Caballero de la Legión de Honor, pareja —parecían niños— pisotea-
la más ilustre condecoración fran- do, arrancado de su jardín secreto.
cesa, creada por el propio Napo- Y el árbol de Guernika, verde sobre
león ¿Qué habría pensado de ello fondo gris, del cuadro de Picasso.
Arrabal hace cuarenta años? Terminó la representación. Arra-
He vuelto a leer unos escritos bal se subió al escenario fundién-
suyos de aquellos años; se despren- dose en un abrazo con sus actores.
de de ellos entusiamo, lo habita un El público tuvo que esperar a que se
dios que le infunde alegría, risa co- aquietaran los ojitos del autor, re-
municativa. Será este el privilegio re- donditos, como los rizos de su fron-
servado a algunos hombres realmente libres (creo que dosa caballera; se le veía feliz, fou de joie, agradecido como
Fernando significa ‘hombre libre’). Me veo pues cuarenta un niño. Aquel niño es hoy todo un Caballero de la Legión
años atrás ensayando una obra de Arrabal, Guernika. Era el de Honor. Exclama, al recibir la condecoración de manos
trece de mayo de 1968. Habíamos estado toda la tarde en- de Jack Lang, ex Ministro de Cultura del gobierno de Mitter-
sayando, combinando efectos de colores, luces y ruidos — rand: «¡Qué suerte!». Dicen, y es verdad, que a los france-
bombardeo, tiroteos, gritos, llantos, lluvia, truenos, y besos ses nos gustan los símbolos, los emblemas de la República,
o palabras de aliento y amor—. Me gustaba el teatro, la com- su bandera tricolor, la Legión de Honor, la Marsellesa, la
plicidad del público. ¡Qué tiempos! Escuela Pública. Y nos gusta que Francia siga siendo con-
Aquel día, 13 de mayo de 1968 tuvimos que salir por siderada Terre des Arts que sabe reconocer el genio de hom-
«l’issue des artistes». El Institut estaba cerrado a cal y canto. bres como Arrabal, Picasso, Miró, Dalí. Sin dejar ninguna
La rue Gay-Lussac ya no tenía adoquines. Habían servido duda sobre su identidad española, esos hombres supieron
para levantar barricadas. Lo mismo pasaba en el boulevard enriquecer en París su personalidad, su fantasía creadora,
Saint-Michel, a escasos metros. Se suspendieron casi todos su talento universal agudizados, seguramente por la leja-
los ensayos. Con todo, representamos la obra en julio. Apro- na y nostálgica patria, en un crisol donde se fue fraguan-
veché ese tiempo para leer más obras de Arrabal, esperan- do durante siglos una cultural universal respetuosa de los
do que con más lecturas del dramaturgo me resultara más grandes valores estéticos y éticos.

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

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