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La muerte del arte y los nuevos modelos de

producción en Danza Contemporánea


Escrito por Marcelo Isse Moyano – Edgardo Mercado

El término contemporáneo aplicado al arte surge para aquel que se está produciendo desde
hace treinta años, y que ya no puede definirse por los parámetros que daban cuenta del arte
moderno, al cual Arthur Danto llama “la era de los manifiestos”. Según este autor, el
modernismo en el arte habría surgido a fines del s. XIX, con las figuras de Van Gogh y
Gauguin, y finalizaría con la última de las vanguardias –el expresionismo abstracto-, hacia
fines de la década del cincuenta. En este sentido, lo contemporáneo en el arte, deja de lado
su sentido temporal, para referirse a diferentes estilos artísticos originados a partir de la
entropía estética de los sesenta.

La cuestión del arte rondaba la historia desde mediados del s.XX. Se trataba de comprender si
después del desorden tecnocientífico, político, estético y ético que estremeció al mundo desde
fines del siglo XIX hasta mediados del siguiente, continuaban en pie los ideales del proyecto
moderno. Hoy es más fácil decir que atravesamos una época histórica distinta de la moderna;
se llame modernidad líquida, posmodernidad, neobarroca, era digital, posindustrial,
capitalismo tardío o de cualquier otra manera. De todas formas cualquier denominación epocal
no define a las nuevas formas del arte contemporáneo.

Fue a partir del giro que dio el arte, del cual se tomó conciencia un tiempo después, que se
realizó un quiebre en la estructura que lo sostenía. Los grandes relatos modernistas formaban
parte del período llamado por Danto “la era del arte”, que tenía como meta un arte único y
verdadero. Por “era del arte” se entiende, siguiendo la línea del autor, al período donde se
imponen las obras producidas con fines estéticos, definición que Danto toma del texto
Likenesess and Presence: A History of the Image before the Era of Art (1984), de Hans
Belting. De una manera no muy consciente, emerge el concepto de arte como tal (objetos
creados para el goce estético) y se vuelve central la condición de artista (valorando al hombre
como creador de belleza). Belting marca este comienzo en el s. XV, durante el Renacimiento.
Dentro de esta era es que el arte se desarrolla estéticamente, y se puede dividir en dos
etapas. La primera se interesó en el arte mimético, utilizando a las artes como medio de
representación de la realidad. Durante esta etapa el énfasis estaba puesto en cómo el arte
imitaba al mundo, y esa era la condición para ser considerada una “obra de arte”. En el
segundo momento, a partir de fines del s. XIX, la pregunta filosófica acerca del arte cambió,
para transformarse en un cuestionamiento a sí mismo, llevando la atención al medio por el
cual se expresaba. Con el modernismo (nombre que identificó a esta nueva etapa) hubo un
nuevo nivel de consciencia, en donde las artes dejaron de tener como objetivo representar lo
ajeno a ellas, para interesarse en su propio medio y ser éste el tema al que hacían referencia,
buscando su identidad a través del material que le pertenecía a cada una. Siguiendo este
concepto fue que se desarrollaron las corrientes de estilo de finales del s. XIX y comienzos del
s. XX (las diferentes vanguardias), en la que cada una se pensó como una superación de la
anterior, siendo la pureza del medio el propósito que las definía. Si bien hubo una ruptura de
posicionamiento con respecto al arte mimético, en cuanto a lo que las artes debían
representar, el concepto del arte como ideal de belleza permaneció como tal.

El modernismo se caracterizaba por tener cánones establecidos para la creación artística –


p.e. la relación entre arte y belleza poseía la fuerza de una necesidad a priori-, y todo lo que
se mantuviera fuera de ellos no era aceptado como arte. Las obras artísticas eran legitimadas
a través de los grandes relatos modernos, creando manifiestos que lo justificaban como
verdadero y único.

Sin embargo, a fines de los años cincuenta se produce un gran quiebre en la Historia del Arte
cuando apareció el Arte Pop.

Esta ruptura intenta ser explicada por François Lyotard sentando las bases del debate de lo
que él considera la crisis de los metarrelatos de la modernidad. Por metarrelatos se entienden
las categorías trascendentales que la modernidad ha construido para interpretar y normar la
realidad. Así, categorías como el progreso de la razón y el autoconocimiento, la emancipación
del hombre, y la voluntad autónoma, fueron elaboradas para dar sentido unitario al amplio
espectro de fenómenos políticos, procesos sociales y manifestaciones culturales. Todos estos
metarrelatos se basan en la idea de progreso, es decir, en la acepción de que la historia
marcha en una dirección determinada en la que el futuro es superación del presente. Los
metarrelatos construyen, en suma, categorías que tornan la realidad inteligible, racional y
predecible. El discurso de la modernidad refiere a leyes universales que constituyen y explican
la realidad, y pretende al arte dentro una lógica racional interna. Algunos de sus términos son
determinismo, racionalidad, universalidad, verdad, progreso, emancipación, unidad,
continuidad.

La crítica a los metarrelatos de la modernidad señala que tales categorías axiomáticas han
perdido capacidad explicativa y fuerza legitimadora. Según Martín Hopenhayn, esta
obsolescencia se asocia a: 1) la revolución de paradigmas en las ciencias exactas y naturales,
y el consiguiente impacto en los paradigmas de las ciencias sociales; 2) la aceleración del
cambio tecnológico y la consecuente diversificación; 3) el auge y la difusión de la informática,
que conduce a una proliferación de signos y de lenguajes que destruyen el modelo de
racionalidad única; 4) la pérdida de centralidad del sujeto, donde se harían presentes la
complejidad de las estructuras y la fragmentación cultural; 5) la despersonalización del saber y
la multiplicación de la información, lo que impide preservar la idea del sujeto “portador” del
conocimiento y; 6) el éxtasis comunicacional, que supone la disolución de las fronteras
nacionales e identidades regionales.

La producción artística ya no tiene la obligación de parecerse a nada, ni de progresar técnica


o conceptualmente con respecto al arte antecesor. Se abrieron los parámetros de creación,
permitiendo al artista utilizar los recursos que desee para llevar a cabo su obra. Ya no existen
manifiestos que digan cómo deben verse las obras, y éstas no tienen que ser de una forma en
particular.
“La nueva definición de arte se tenía que erigir sobre las ruinas de lo que se había creído que
era el concepto de arte en los discursos anteriores”. (DANTO, A., 2005: 23)

Las clásicas teorías del arte y de la crítica del arte, aún válidas para dar cuenta del arte
moderno, constituyen muy a menudo pobres recursos para analizar, explicar o legitimar las
formas casi siempre desconcertantes de la creación actual. Esta situación particular inédita en
la historia del arte occidental, corresponde a lo que se califica como des-definición del arte.
¿Cómo interpretar lo que se denomina des-definición del arte? En lugar de interrogarse en
vano sobre qué es el arte y adaptar, bien o mal, su definición a cada irrupción de algo
aparentemente incongruente, la filosofía analítica y pragmática, toma nota de las profundas
modificaciones que afectan al estatuto de la obra de arte y del artista. Ya no se trata de hacer
referencia a una esencia universal e intemporal del arte. De este modo se procura hallar los
factores que permiten que un objeto cualquiera sea percibido o “funcione” como obra de arte.
El pretendido valor intrínseco de la obra, sus cualidades artísticas, su capacidad de suscitar
sentimientos, no resultan adecuados para una eventual definición de la obra de arte. Más
bien, habría que tomar en consideración el contexto filosófico y artístico en el cual aparecía el
objeto que aspiraba al estatuto artístico. Asimismo, es importante considerar la intensión y el
proyecto del artista, tal como se los puede percibir en determinado medio artístico.

Renovar la teoría del arte y adaptar el discurso estético a esta situación inédita se impone
como una necesidad. Por ende, es pertinente en este escrito que intenta aproximarse a lo
contemporáneo de la llamada Danza Contemporánea, introducirnos en algunas de las teorías
que intentan explicar esta nueva expresión creativa.

Como se dijo, la bisagra entre modos de crear del arte moderno y el contemporáneo, fue la
aparición, hacia fines de 1950, del Arte Pop. En este sentido, las Brillo Boxes de 1964
constituyeron para la filosofía del arte de fin de siglo XX, el comienzo del fin de la era del arte,
que como se dijo era la etapa de los relatos legitimadores. La idea de un final del arte en la
época contemporánea, un final que no sería su muerte real ni su desaparición, sino más bien
su dispersión en la forma más etérea de experiencias estéticas múltiples, está, en efecto, en el
centro de numerosas problemáticas teóricas actuales.

Con su advenimiento se entendió que cualquier objeto podía ser una obra de arte, siempre
que fuese legitimada por el artista o por instituciones artísticas como tal. El movimiento Pop
fue el punto donde el arte se hizo cotidiano, en el sentido de poder usar elementos
comerciales y de uso diario como medio de expresión; desvaneciéndose así los límites entre
la esfera estética y la extraestética, marcando un nuevo curso en la historia del arte. Aparece,
entonces, la idea de la “transfiguración de lo banal” y el concepto de lo “indiscernible en el
arte”. Un ejemplo bien notorio, al que hace mención Danto, es el de Brillo Boxes presentada
por Andy Warhol en la Galería Stable en Manhattan en 1964, y las mismas cajas del producto
que estaban a la venta en los supermercados.

Desde el punto de vista de Danto, es en el Arte Pop donde la pregunta filosófica acerca del
arte plantea su verdadera esencia, presentando “…dos cosas aparentemente indiscernibles
que pueden pertenecer, al menos momentáneamente, a diferentes categorías filosóficas…”
(DANTO, A., 2004: 57). Es a partir de este momento que todo puede ser arte y se inaugura la
época de mayor libertad que el arte ha conocido. ¿Por qué, se preguntaba Danto, la gente de
Brillo no puede fabricar arte, y por qué Warhol no puede hacer sino obras de arte?

En La Transfiguración del lugar común, Danto pretende llegar a una definición de arte capaz
de explicar dónde reside la diferencia entre dos objetos imposibles de discernir a través de los
sentidos, siendo uno de ellos considerado obra de arte y el otro una banalidad. Equiparando el
lenguaje escrito y hablado con el lenguaje visual, sostiene que las obras de arte están
estructuradas de forma similar a las metáforas. Éstas hacen algo más que representar
objetos, ya que son las propiedades de la representación misma las que hacen posible el
ejercicio de entendimiento. La comprensión de la metáfora que una obra de arte encarna en
su representación, está más conectada con la forma que con su contenido. Danto hace una
diferenciación entre manifestación y expresión, reforzando la idea de que la diferencia entre
una y otra no está dada por la percepción sensorial. Una palabra, imagen o actitud, pueden
ser una o la otra. En el caso de la primera, podrá ser explicada por sus causas, no estará
cargada de ningún tipo de sentido y funcionará como un signo. Sólo se remitirá a manifestar
algo. En caso de la expresión, podrá ser explicada por razones y funcionará como símbolo. Su
conclusión reside en la consideración de la obra de arte como expresión simbólica. Este es el
rasgo que diferencia a la obra de arte del lugar común. Las obras de arte se diferencian de
sus homólogos de la cotidianeidad por ser expresiones simbólicas al encarnar aquello de lo
que tratan. Como tales, son comunicaciones destinadas a una comunidad capaz de
decodificar su significado. Esto es posible si se entiende que las obras de arte, al igual que las
metáforas, presentan su contenido de una forma determinada. Es precisamente el análisis de
la relación entre la representación y sus atributos lo que hace posible comprender aquello que
metaforizan.

Esto nos sumerge en una de las características determinantes a la hora de hablar del arte
contemporáneo: la comprensión. En Más allá de la Caja Brillo, Danto retoma la relación entre
retórica y metáfora para ahondar en la dimensión cognitiva de la última. La condición sine qua
non para que el significado que ella encarna pueda ser decodificado es la familiaridad. Dos
dimensiones de la familiaridad son mencionadas en ese texto. La primera es la existencia de
una comunidad de referencia: un grupo de personas que comparten un mismo bagaje de
conocimiento que les permite identificar a qué hace alusión la representación contenida en la
metáfora. La segunda dimensión de la familiaridad está relacionada con la teoría de los
prototipos. Las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido por medio de
un modelo que funciona como vehículo de representación. La forma de representación del
contenido reduce a este último a esa forma particular imposible de reemplazar sin alterar el
significado encarnado por la metáfora u obra de arte.

La pureza del medio por la que tanto había luchado el arte moderno, era ahora reemplazada
por una innumerable cantidad de formas nuevas (performances, tecnología aplicada, videos,
instalaciones, combinaciones de distintas técnicas y artes). Los límites de cada una de las
artes se encontraban borrados, y el artista no debía pertenecer a cierto grupo definido, o podía
solamente desarrollar una técnica específica. La aparición de una comunidad de referencia y
la familiaridad con los modelos que funcionan como vehículos de representación de esa
expresión simbólica que constituye la “obra de arte”, le permitió al artista investigar,
experimentar, combinar, reutilizar distintos tipos de recursos, y técnicas con la absoluta
libertad de decidir el o los nuevos modelos de representación. No era necesario apegarse a un
estilo y creer a éste como el verdadero y único arte. La expresión “todo vale” es una manera
común para referirse al arte del presente, frente a un gran número de posibilidades artísticas.
Adhiriéndose a diferentes canales creativos, los artistas no continuaron con el proyecto purista
del modernismo. Uno de ellos, tal vez el de mayor fuerza de cambio, fue el de esa relación a
priori ya mencionada, entre obra de arte y belleza. Aparece ahora como un error seguir
considerando que el valor artístico de una obra es lo mismo que la belleza, y que la
percepción del valor artístico es la percepción estética de la belleza. Esta relación dejó de
existir como razón de ser del arte contemporáneo.

El cuestionamiento a la teoría de la estética clásica en el arte contemporáneo se genera al ya


no haber un interés en un ideal de belleza entendida como en la antigüedad clásica. La idea
de lo bello concedía ciertas reglas aplicadas a las artes, como por ejemplo: elementos no
útiles o prácticos, la simetría en las partes, y el generar un estado de contemplación para el
espectador. Estas características fueron valoradas de diferentes maneras en los dos
momentos de la “era del arte”, el clásico -mimético- y el moderno, pero para ambos, la belleza
fue un atributo definitorio de las obras. En el arte contemporáneo la noción de estética
universal y racional no representa un juicio para las manifestaciones artísticas; no hay
propiedades visuales particulares que definan a las obras. Debiéndose restaurar la teoría
definitoria de la estética, los nuevos críticos son los encargados de esta compleja tarea.
Tuvieron que buscar nuevas armas para desarrollar sus teorías filosóficas frente a estas
concepciones artísticas que rompían con lo que les era convencional en su tema, siendo la
estética, la característica determinante de las obras de arte hasta ese momento.

El lugar que le correspondía a la crítica modernista fue reemplazado por la teoría del
posmodernismo que llegó en los setenta desde Europa, y fue adoptada por la nueva
generación de artistas que no admitían ubicar al arte dentro del relato moderno. El pluralismo
en el arte requiere un pluralismo en la crítica, y no establece al discurso posmoderno como el
único posible. Cada obra de arte es criticada en forma independiente. Al no haber un arte
superior y único que marque el progreso en la historia, cada uno de ellos representa una línea
posible y, por lo tanto, la crítica debe abrir sus conocimientos frente a esta variedad.

La historia del arte planteada por Arthur Danto, encuentra su final a partir de la decadencia del
arte fundamentado por manifiestos –lo que, como vimos, corresponde al modernismo- y el
comienzo de su poshistoria con el surgimiento de la libertad en la producción artística, período
en el que las artes fueron transformándose conceptualmente, generando una gran diversidad
de estilos y una gran libertad creadora que da lugar a nuevos modelos de producción
artística.

Son estas nuevas formas las que se pueden observar en algunas de las producciones de la
llamada danza contemporánea desde comienzos de siglo. Incluso en la introducción de Más
allá de las Cajas Brillo, Danto manifiesta expresamente que la danza de los años sesenta fue
una de las disciplinas artísticas que revolucionó la historia del arte marcando nuevos rumbos.

En 1994, Sally Banes -teórica principalmente dedicada a la danza norteamericana a partir de


esos años- publica una colección de ensayos de su autoría: Writing Dancing in the Age of
Postmodernism. En la introducción a este libro expresa que era el tipo de danza emergente
entre los años sesenta y setenta, en sí misma, la que demandaba desde su seno,
interpretación. Asimismo reconoce en el post estructuralismo y la precisión analítica de la
semiótica, una guía para su trabajo interpretativo como crítica de danza. Afirma que existen
cuatro operaciones principales que el crítico de danza debe tener en cuenta: descripción,
interpretación, evaluación y explicación contextual. Dado que este escrito apunta a repensar la
danza desde lo contextual se le prestará especial atención al último de estos criterios. Y para
ello se desarrollarán algunos conceptos sobre la estetización general de la existencia y el
elemento lúdico en el arte, como características que definen nuestro tiempo.

“…la muerte del arte es algo que nos atañe y que no debemos dejar de tener en cuenta. Ante
todo como profecía y utopía, de una sociedad en la que el arte ya no existe como fenómeno
específico, en la que el arte está suprimido y hegelianamente superado en una estetización
general de la existencia.” (VATTIMO, G., 1996: 50)

En El fin de la Modernidad, Gianni Vattimo nos introduce en su análisis de la cuestión del arte
contemporáneo y las posibilidades actuales de su existencia. Plantea la Muerte del arte no
como noción absoluta ni totalizante, más bien actualizada, como acontecimiento que
constituye la constelación histórico-ontológica en la que nos movemos. La muerte a la que
refiere no se presenta como un agotamiento interno del arte que conduzca a su fin sino, como
ha señalado Adorno, como una realización pervertida de la idea de arte como “Espíritu
Absoluto” hegeliano. La utopía del retorno del espíritu a sí mismo, de la coincidencia entre ser
y autoconciencia completamente desplegada se realiza en nuestra vida cotidiana como
generalización de la esfera de los medios de comunicación, como generalización del universo
de representaciones difundidas por esos medios, que ya no se distingue de la “realidad”. En
sintonía con lo expuesto por Walter Benjamin en La obra de Arte en la época de la
reproductibilidad técnica, para Vattimo serían los medios de comunicación de masas los
causantes de esta perversión, desdibujando los límites de la “realidad”, manipulando la
distribución de las imágenes y utilizando las posibilidades de los avances tecnológicos que
permiten su reproductibilidad y alcance masivo.

Elena Oliveras, en Estética. La cuestión del Arte, agrega sobre esta idea del acontecer
artístico de la que nos habla Vattimo:

“El lugar del arte se diluye hoy en los lugares del arte. No hay ya un lugar para él desde el cual
se proyecte la utopía (no lugar). Pasamos entonces de la utopía a la heterotopía, a la
multiterritorialidad del arte y del fenómeno estético.”

(OLIVERAS, E., 2004:326)

Planteada la heterotopía como borramiento y deslimitación de los lugares asignados


tradicionalmente al arte, plantea también su disolución, en tanto alberga en su interior
posibilidades o formas tradicionalmente no artísticas.

De esta manera, y por esta vía, se produce una estetización generalizada de la existencia
como explosión de la estética por fuera de los tradicionales lugares asignados y legitimados
para el arte. Esa explosión se convierte, por ejemplo, en negación de los lugares
tradicionalmente asignados a la experiencia artística: la sala de conciertos, el teatro, la galería,
el museo, el libro. Se abre una brecha en la que nuevos espacios no artísticos, como la
publicidad, el diseño, la moda, etc., desdibujan el horizonte del arte.

Vattimo ve como consecuencias de este proceso, además de la evidente perdida aurática –


como ya vimos con Danto-, por un lado la ambigüedad en la condición de la obra, por la
desdefinición misma del concepto arte, y por otro, la capacidad que ésta ha adquirido de
autocrítica y necesaria autovaloración por medio de la autorreferencialidad, hablando de sí
misma, o de la intertextualidad, al dialogar con otras obras, pudiendo así determinar su éxito y
problematizar los valores tradicionales en su construcción y aceptación.

Convivirían así tres sentidos como posibilidades de pensar y producir arte en el contexto
actual.

1 Sentido fuerte y utópico: la muerte del hecho estético específico separado del resto de la
experiencia. En este sentido los artistas amplían los espacios del arte y a su vez diversas
disciplinas no tradicionales se hacen artísticas.

2. Sentido débil o real: la estetización generalizada de la existencia como extensión del


dominio de los medios de comunicación de masas provoca que los artistas respondan
aclamando la negación de los valores tradicionales a través del silencio o suicidio del arte. El
arte habla contradictoriamente, “callando” en oposición a los “gritos” de los medios masivos.

3. El kitsch: como producción propia de la sociedad de consumo por la reproductibilidad


técnica, que implica una supuesta facilidad comunicativa donde el gusto está generalizado y
manipulado.

Vattimo plantea la pregunta de cómo abordar la obra de arte contemporánea a través de


conceptos que se ajusten a esta nueva realidad. El gran logro de las neovanguardias de los
años sesenta, además de eliminar la belleza de la definición del arte, había sido demostrar
que el arte ha desplegado tantas posibilidades estéticas que constituía una distorsión pensar
en él como si sólo tuviese una. Y para todas estas posibilidades faltaban conceptos que las
explicasen. Una de esas nuevas posibilidades que se han abierto en el arte de los últimos
años, es la idea de juego.

En relación con ésta, Hans-Georg Gadamer manifiesta, en su texto La actualidad de Lo Bello.


El elemento lúdico en el arte, que hasta las primitivas prácticas religiosas y de culto, contienen
un elemento lúdico y conecta esto con otro de los conceptos que nos interesan referidos al
arte contemporáneo, como es de participación. La idea de posibles espectadores en el juego,
al acompañar, implica participatio, como participación interna o externa de ese movimiento
que se repite. Así establece la idea de lo ineludible del juego como hacer comunicativo, en el
que a su vez se sustraen las distancias del que hace y del que observa.

En primer término cree firmemente en la existencia de la unidad de la obra, incluso en las


experiencias o representaciones más efímeras, como las improvisaciones en cualquier
disciplina artística. Él dice que para que esta unidad se dé, es necesario una identificación, de
tipo hermenéutica, ligada a la racionalidad y la obediencia a las reglas que el juego plantea y a
la identidad de lo que se pretende repetir.

Plantea desde su análisis último, la idea de obra de arte como juego, que por sus
características internas puede crear una experiencia estética como acto comunicativo que
implica ineludiblemente a un quehacer representativo y referencial por un lado y significativo
por otro. El juego, entonces, aparece en el arte contemporáneo, como base artística generada
desde la conjunción de ambos conceptos, pensados siempre para sus receptores,
interlocutores: el público.

La aplicación de todos estos conceptos a la danza, nos acerca a la llamada Danza


Contemporánea.

La Danza Contemporánea, en el mundo y en la Argentina, se pone al frente de la tarea de


desmantelar una idea de la danza: la idea que la asocia con el flujo y continuidad de
movimientos.

André Lepecki, en Agotar la danza, comenta que:

“En el terreno de esta disciplina artística, propuestas como las de La Ribot, Xavier Le Roy,
Märten Spängberg, Vera Mantero, Thomas Lehman, Jérôme Bel, Meg Stuart, entre otros,
tienen una preocupación común: la interrogación acerca de la ontología de la coreografía, a la
manera de una crítica sistemática de la participación de la coreografía en el proyecto más
genérico de la representación occidental. A este movimiento se lo suele llamar “danza
conceptual”. Aunque ellos descreen de este apelativo y prefieren que sus espectáculos sean
denominados como “performance art”, “arte vivo”, “happenings”, “danza experimental”, “nueva
danza”, etc., el término “danza conceptual” permite ubicarlos cercanos en sus intereses al
movimiento de fines de los sesenta y principios de los setenta, compartiendo sus crítica de la
representación, su fusión de lo visual con lo lingüístico, su impulso a favor de la disolución de
géneros, su crítica de la autoría, su dispersión de la obra de arte, su priorización del evento y
su énfasis estético en el minimalismo. “Danza conceptual” evitaría, al menos, adjudicar una
absoluta originalidad histórica a este movimiento, dado su diálogo abierto con la historia del
performing art y con la postmodern dance” (Lepecki, 2008: 107-108) .

Los comienzos de la historia de la danza contemporánea podrían situarse en la década del


sesenta con la llamada Posmodern Dance. Según expone Sally Banes en su libro Terpsichore
in sneackers el término post-modern fue tomado en la década de los sesenta, por un grupo de
coreógrafos norteamericanos que sintió la necesidad de diferenciarse de la denominada
Danza Moderna que se realizaba desde comienzos del siglo XX.

Robert Dunn aparece como una figura clave de esa corriente. Desarrolla una concepción de
performance que reúne varios elementos: el Dadá, el happening, lo aleatorio, la dimensión
lúdica. Hacia fines de la década de 1950, organizó un laboratorio experimental en el estudio
de Merce Cunningham, donde se desarrollaron nuevos materiales preformativos. A él se debe
el comienzo de los conciertos en la Judson Church en Washington Square, donde los pioneros
de la Post-modern Dance presentaron sus primeros trabajos coreográficos. Así nace el
Judson Group, compuesto por artistas, bailarines, músicos, cineastas, cuya actividad
comunitaria se basaba en la experimentación y en la tarea interdisciplinaria. De esta forma los
lenguajes se entrecruzaban y contaminaban, desalojando la noción de lo “específico” y del
campo operativo limitado.

“Hacia 1969 se podía considerar cualquier cosa como arte y a cualquiera como artista. Se
podían encontrar ejemplos de esto en danza, especialmente en el Judson Group, donde una
coreografía podría consistir en alguien sentado en una silla leyendo un diario” (DANTO, A.,
2005: 25)

Los coreógrafos trabajaban sobre lo aleatorio, la improvisación, el movimiento cotidiano, el


movimiento espontáneo, el abandono muscular, la apuesta a la participación del proceso de
elaboración y la no exhibición de un producto completo; y sus creaciones abarcaron desde el
minimalismo hasta la exaltación del multimedia. Su vocabulario se explayaba dentro del
espíritu de pluralismo democrático propio de la época, y comprendía actividades ordinarias,
bailes sociales y juegos, con gran participación del público. Estos coreógrafos no eran un
grupo estilísticamente homogéneo. Sin embargo, estaban unidos por su proyecto de hacer
danzas que se alejaran de los valores y prácticas de la Danza Moderna Histórica representada
por Mary Wigman, Martha Graham, Doris Humphrey, Hanya Holm, Lester Horton, Eric
Hawkins, José Limón y sus seguidores.

Lejos de ser un espacio limitado a la vanguardia, al tomar elementos de lo popular, lo folk y la


cultura de masas, la danza de esta época logró una audiencia más amplia, ante la cual la
coreografía se presentó de manera menos elitista, y de orientación más popular. Se asemejó,
en algún sentido, al Dadaísmo en su intento de borrar las fronteras entre la vida y el arte, entre
el artista y el espectador, y entre las diferentes formas de arte. El estilo pretendió ser fáctico,
sencillo, directo y objetivo. El movimiento expuso la estructura coreográfica, aboliendo los
efectos de la ilusión teatral dados por la iluminación, el vestuario, la escenografía, su tempo y
la música “expresiva”.

Pero será recién en la década del ochenta cuando se puedan distinguir en este arte las
particularidades propias del arte contemporáneo. En ese tiempo surge una nueva generación
de coreógrafos. Muchos de ellos eran estudiantes y seguidores de la generación anterior. Al
mismo tiempo aparecieron otros movimientos en otras partes del mundo: el teatro butoh en
Japón, la danza pobre en Alemania, la nueva danza en Inglaterra, la danse actuelle en
Montreal y la nouvelle danse francesa. A su vez, una gran cantidad de instituciones, redes y
festivales apoyaron la producción y distribución de esta danza. En esta época de
diversificación e individualismo estético y cultural, la danza se sustentó en la diversidad
estilística, congruentemente con un nuevo movimiento cultural y social que se estaba
gestando.

Diez años más tarde, estas características comenzaron a aparecer en nuestro medio e
hicieron eclosión en los últimos años. Esta diversidad estilística que caracteriza a los nuevos
modelos de representación con los que comenzamos a tener contacto en las últimas
producciones en Buenos Aires tiene, sin embargo, algunos puntos en común:
• Fragmentación-Deconstrucción: contraposición a la idea de totalidad universal a la que
aspiraba el modernismo.

• Juego-Humor: irónico y distante que no se toma por completo en serio a sí mismo.

• Narrativa autobiográfica: relato de la propia historia que requiere competencia del


espectador.

• Inclusión de la palabra: base sonora que en varias oportunidades incluye textos, tanto desde
la banda de sonido (voz en off) como producidos por los mismos intérpretes en escena.

• Pastiche: forma artística, en el cual todos los elementos se fusionan y pierden sus categorías
como individuales.

• Pluralismo estético: todas las técnicas, tanto las anteriores como las nuevas, son recursos
posibles en la concepción de las obras. La danza como un todo, que no sólo permite la unión
de distintos estilos en las composiciones, sino también la posibilidad de no enmarcar al
creador en un en particular, o que ocupe una categoría definida.

• Relación danza-música: la música ya no es un simple soporte sino que en muchos casos es


el fundamento de la obra, apareciendo, además el pastiche musical.

• Utilización del pasado: el artista es libre para transitar en cualquier época o estilo del pasado,
tomando libremente cualquier referencia de otros autores.

• Copia literal: se permite tomar piezas prestadas de obras contemporáneas a las suyas. Ya
no hay robos. La utilización literal de un texto, de una forma, o de una secuencia coreográfica
preexistente es moneda corriente.

• Nueva espacialidad: sale de sus espacios convencionales y se dispersa por nuevos lugares,
más cotidianos o naturales.

• Técnica: se observan obras que requieren una gran excelencia técnica como así también
obras en la que expresamente se reniega de ella.

• Tecnología-Multimedia: el medio digital y las propuestas artísticas en torno al cuerpo


constituyen una combinación disciplinar en constante innovación. La tecnología posibilita
narrativas basadas en una nueva representación en la producción de sentido.

• Ruptura de barreras entre las disciplinas: se hace evidente el borramiento de la típica


taxonomía modernista de distinción entre las artes, al punto de no poder distinguir entre ellas.
Hace su aparición el arte escénico como síntesis entre las diferentes artes del espectáculo.

• Performance: el lenguaje del movimiento afronta hoy uno de los procesos más interesantes
como escenario de revisión de los modelos de formación, de creación, de reflexión para la
producción/expectación.

Con todas estas características hace su aparición en la escena de la danza toda aquella
libertad creativa, alejada de las grandes narrativas que se habían impuesto en la gran historia
del arte y que, como vimos con Danto y Vattimo -a partir de sus aportes sobre el fin del arte y
la muerte del arte-, habían dado paso a los nuevos modelos de producción que hacen de la
llamada Danza Contemporánea un arte verdaderamente contemporáneo.
Del análisis de todas estas características, observadas en muchos ejemplos de espectáculos
presentados como danza, se ha observado que se busca “presentar” más que “representar”.
El vocabulario de movimiento es sólo parcialmente expresivo, manteniéndose algo abstracto y
resistiéndose a la interpretación definitiva. El significado se presenta en distintas dimensiones,
no siempre coherente, y el contenido emocional es alusivo y fragmentario. En la escena
contemporánea, aquellas experiencias de las neovanguardias de los sesenta, sin distinción
entre mostración y representación, que corrompían con la historia de siglos en la estética
occidental, han vuelto a la vida. Lo abyecto, sostiene Julia Kristeva, no abandona ni asume
una prohibición, una regla o una ley; pero las altera, se sirve de ellas y las usa para negarlas.
La danza contemporánea es aquella que le da cabida a la degradación del ideal de belleza
tradicional, a la negación de la excelencia técnica como ineludible y a la corrupción de lo
expresivo como fin último. Sally Banes en la introducción al libro mencionado con anterioridad,
hace referencia al interés en este momento histórico de la danza por los movimientos
“naturales”, entendidos como acciones no modificadas por razones de teatralidad. Aparecen
como danza, obras que niegan abiertamente los principios con los cuales se la ha definido
siempre: el arte del movimiento. En alguno de los ejemplos analizados, el descentramiento del
cuerpo ha avanzado frente a la imagen virtual, hasta hacer de él algo casi imperceptible. En
otros se ha visto a la inmovilidad como el elemento central de la producción. Asimismo se ha
presentado como “coreografía” un simple discurso o un diálogo entre personas. De lo
expuesto se sigue, que aún una caminata banal comparte características con la danza y, al
mismo tiempo que la representa, es danza. Y por otro lado, como se ha señalado con Vattimo,
la misma existencia es puramente estética. Entonces, si no existen diferencias notables entre
lo banal y lo artístico: ¿cuándo hay danza entendida como arte?

La familiaridad, como ya se ha dicho, cumple un rol importante para poder captar la metáfora
que encarna la obra. El juego que, como ha señalado Gadamer, aparece como plataforma del
arte contemporáneo y que apareció como fundamento en las producciones de danza
estudiadas, tanto como experiencia estética y como acto comunicativo, ha sido pensado
siempre para un público competente. Por lo tanto, para arribar a las conclusiones arriba
expuestas se requerirá, entre otras cosas, un mínimo de conocimiento sobre los nuevos
contextos de producción. Entonces: ¿para quién crea la danza contemporánea?

La perdía del aura en la obra de arte y la necesidad de un público adecuado a estos nuevos
modelos de producción nos llevan a la Teoría Institucional del Arte de George Dickie, quien
señala al “mundo del arte” como legitimador de la categoría estética de los “artefactos”
(DICKIE, G., 2005.:106) .

En la Teoría Institucional del Arte, Dickie define “Mundo del Arte” e “Institución Arte”. El
primero como condicionado o determinado por los acontecimientos económicos, capital
cultural y las posiciones sociales y económicas imperantes. En este contexto la función
principal del mundo del arte sería, según Dickie, la de definir continuamente, validar y
mantener la categoría cultural de arte, a través del consentimiento de toda la sociedad;
sosteniendo la legitimidad del mundo del arte y teniendo la autoridad para hacerlo. Según
Dickie, frente a la “Institución Arte”, la opinión, lo que uno individualmente piensa sobre ella,
carece de valor. Algunos objetos reciben de la “Institución Arte” la condición de “artístico” y
otros no. Añade que para que una cosa sea admitida como obra de arte, se deben dar dos
condiciones: a) que el objeto en cuestión sea un artefacto, y b) que tal artefacto se inserte
(con la intención de hacerlo) dentro del marco esencial del “Mundo del Arte”. Que algo sea
una obra de arte no implica un status que se confirió sino más bien un status que se logró
como resultado de la creación de un artefacto destinado a un público dentro o sobre el
trasfondo del “Mundo del Arte”. De esta forma pone el acento en el artista y el público.

La idea del público aparece como base y fundación de la actividad del artista aún si éste no
quisiera hacer pública su obra. En este caso existiría, según Dickie, una “doble intención”: la
de crear una clase de cosa para ser presentada y luego la decisión de no presentarla
realmente. El concepto de “presentación” para afirmarlo o negarlo, siempre presupone la idea
de un “otro”: el público.

¿Y qué sería hoy, entonces, ser un público de danza contemporánea? Aquel que es
consciente de la particularidad de lo que se le está presentando, aquel que cree y adhiere a
que lo que está viendo es danza.

¿Qué es lo contemporáneo de las producciones de Danza Contemporánea de Buenos Aires


del último lustro? Explicitados los conceptos que caracterizan al arte contemporáneo: los
nuevos modelos de producción en el arte poshistórico, la transfiguración del lugar común que
permite comprender la sutil diferencia entre lo artístico y lo banal, la estetización general de la
existencia que define nuestro tiempo histórico, la característica de lo lúdico en el arte actual, y
las particularidades de la Teoría Institucional del Arte, y habiendo expuesto los elementos
distintivos de obras analizadas, podemos responder que no son sus características
inmanentes las que definen lo contemporáneo de la Danza Contemporánea, sino sus nuevos
contextos de producción. Éstos retomarían, con variantes, las experiencias artísticas de los
años sesenta y/o setenta, poniendo en crisis los modelos de producción tradicionales de este
arte y requiriendo, incuestionablemente, un público competente que pueda decodificarlos
como expresiones simbólicas, y esté abierto a una posible redefinición de la danza como arte
escénico.

Notas:

1 Jérome Bel presentó en Buenos Aires The show must go on, los días 21 y 22/10/08.

Vera Mantero presentó en Buenos Aires Una misterios Cosa, dijo e.e. cummings, Olympia y
Quizás ella pudiera bailar primero y pensar después, los días 09 y 10/09/09.

Xavier Le Roy presentó en Buenos Aires Product of Circumstances el 04/11/09.

Xavier Le Roy y Mårten Spångberg presentaron el montaje escénico: Proyect in Buenos Aires
el 11/11/09.

La Ribot presentó en Buenos Aires, Agujero de la Risa el 06/11/10 y Llámame mariachi el


07/11/10.

Todas estas presentaciones fueron gestionadas por el Instituto de Investigación del


Departamento de Artes del Movimiento del IUNA.

2 Una obra de arte, en sentido clasificatorio, es(1) un artefacto(2) una serie de aspectos que le
han sido conferidos por su status de candidata para la apreciación dado por alguna persona o
personas actuando en nombre de alguna institución social (el mundo del arte).(Dickie:2005:4)

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