You are on page 1of 34

AMD 2 (III GOD.

) /Skripta/

HARMONSKA SREDSTVA GALANTNOG (ROKOKO) I OSJEĆAJNOG STILA


- NAGOVJEŠTAJI KLASIČNOG PERIODA-
- prelaz od baroka ka klasicizmu (druga i treća četvrtina 18. vijeka)

-Pojednostavljenje svih parametara zvučnosti i fakture: -ponovno davanje prednosti monodiji,


koriste se manji i jednostavniji kao i minijaturni oblici; dijatonska jednostavnost
harmonije, komponovanje za solo instrumente (čembalo) i za manje kamerne sastave.
-Muzika se seli u dvorske salone. Osnovne karakteristike muzike: kitnjasta, puna
melodijuskih ukrasa (ornamenata); izrazita – graciozna ritmika - često igračka.
- Muzika rokokoa se vezuje za stvaralaštvo francuskih, italijanskih i španskih kompozitora
(romanski duh): Fransoa Kupren i Domeniko Skarlati.

Karakteristike harmonije rokokoa: -dijatonski akordi i najuži tonalni krug; -


modulacije u okviru I stepena kvintnog srodstva; u odnosu na barokno razdoblje
harmonija je bogatija hromatikom, akordskim i figurativnim disonancama, a tonalno
kretanje je šire i smjelije.
Kontrasti dura i mola postaju naglašeniji i češći.

Osjećajni stil: -Karl Filip Emanuel Bah (2. sin J.S.Baha) – muzika kao izraz
ranoromantične osjećajnosti, upadljivo se koristi snažnim kontrastima i naglim
promjenama zvučne dinamike i neočekivanim pokretima na harmonsko-tonalnom planu.
Uzastopno nizanje disonantnih akorada uz često i razrjeđene pojave razrješenja najavljuje
(čitav vijek ranije) romantičarsku „harmoniju napetosti“. Faktura muzike ovog stila je
homofona, mada se može naići na sporadične imitacione epizode.

OPŠTA STILSKA OBILJEŽJA KLASICIZMA

-Dalji razvoj instrumentalne muzike; pojava novih oblika: sonatni oblik (bitematski) i
sonatni ciklus.
-standardizacija klasičnog simfonijskog orkestra (a due); razvoj opere: komične (buffo) i
ozbiljne (serie) kroz Glukovu reformu opere (pojednostavljivanje i proćišćavanje svih
muzičkih komponenti kako bi dramska osnova došla do izražaja).
-Pojednostavljenje muzičke fakture, naročito u početnom periodu dajući prednost
homofoniji.
-preovladava arhitektonski način izgradnje sa kvadratnim strukturama i primjenom
strukturalne simetrije. Uočljiv je sklad forme i sadržine. Tonalni plan je najčeće usaglašen
sa formalnim planom, uloga harmonije je konstruktivistička tj. oblikotvorna; harmonska
sredstva su u službi muzičkog oblika; klasični tonalitet je temelj muzičkog zbivanja...

HARMONIJA RANOG KLASICIZMA

-Tipični predstavnik ranoklasičarskog perioda je Johan Kristijan Bah.


-Jednostavnost često svedena na osnovne dijatonske akorde, čak sa malo upadljivih
figurativnih disonanci. Modulacije se svode na najuži krug bliskih tonaliteta, a elementi
hromatike su rijetki i netipični.
-K.V.Gluk – kao 2. tipični predstavnik rane klasike blizak je prethodno opisanom. Ipak,
njegovo bavljenje operom i dramom učinilo je da harmonija u njegovim djelima postane
naglašeno ekspresivna što je prvenstveno bilo u funciji podvlačenja emotivne i dramske
dimenzije.
HARMONSKA SREDSTVA RAZVIJENOG KLASIČNOG STILA

Akordski fond klasične harmonije: svi trozvuci i četvorozvuci sa čestom upotrebom


akorada mol-dura, česta upotreba Um7 na VII i na D9. Ipak, glavno proširenje
harmonskog fonda događa se uz učešće hromatike. Nastavlja se procez „tonikalizacije“
šireći se tako i na akorde VI, II i III stupnja (u duru). Tako dolazi do povećanja broja
alterovanih akorada: osim 5 vantonalnih dominanti (DD,DS, DII, DVI i DIII) i 5 njihovih
zamjenika (VIID, VIIS, VIIII, VIIVI, VIIIII), počinju se javljati i vantonalne
subdominante. Najprije se javlja SS ili u molskoj verziji sS.

- Tonska građa klasičnog hromatskog dura (Pr.)

Vantonalni akordi III stupnja se rjeđe primjnenjuju (uglavno u sklopu sekvence) zbog male
samostalnosti ovog akorda. Ostale vantonalne dominate i njihovi zamjenici koriste se
ravnopravno pa i u međusobnim eliptičnim vezama i nizovima.
U molu je situacija malo drugačija. Vantonalni akordi se ne vezuju uz akord II stupnja (jer
je umanjeni u molu), izuzetno ako nastupa kao konsonantan molski trozvuk koji potiče iz
melodijske molske varijante. Međutim, njegova druga konsonantna varijanta (napolitanska),
iako nije ljestvični nego alterovani akord, može da dobije svoju vantonalnu D (DN), koja će
kasnije u romantizmu postati uobičajena pojava. Akord VI, VII (prir.) i III (prir) stupnja,
iako u molu imaju svoju vantonalnu D ne koristimo na taj način (kao proširivanje tonaliteta)
nego ta pojava redovno znači modulaciju tj. prelaz u tonalitet VI, VII ili III stupnja. Isto
važi i za njihove zamjenike (VII).
Ukupno uzevši, fond vantonalnih akorada je u molu tek neznatno proširen u odnosu na
barokni. Međutim, zančajnu novinu unosi pojava akorada DD funkcije – kao sazvučja
hromatskog tipa.
-Dvostruko umanjeni trozvuk
-Prekomjerni sekstakord (+6) u ulozi –VIID
- Prekomjerni kvintsekstakord sa istom ulogom
- Prekomjerni terckvartakord sa funkcijom –DD.
Saglasno svojoj funkciji navedeni akordi se redovno rješavaju u D, často preko zadržičnog-
K6/4 .
-Akordi hromatskog tipa u klasičnom stilu i njihova razrješenja

Alterovani akordi dijatonskog tipa

1.Napolitanski sektakord (N ili N6) je prvi obrtaj frigijskog trozvuka (F) tj. durskog
trozvuka na maloj (frigijskoj) sekundi iznad tonike. On je izraziti zastupnik S funkcije
(počiva na tonu subdominante i basov ton je skoro uvijek udvojen). Na početku je to se
tretirao kao “slučajan” sekstakord na subdominanti, ali je tokom vremena dobio značenje
samostalnog akorda. Najčešće se razrješava u D, a često ga srećemo i u kadenci sa
uobičajenim rasporedom N6-D-T. Prilikom karakterisitčne veze N sa D ton sniženog II
stupnja se kreće skokom (Um 3) što je se čuje “upadljivo”. Česta je pojava da između N I D
stoji neki “treći” akord. Poslije N6 često sa javlja i K6/4-D-T. - N je uključen i u proces
tonikalizacije tako imamo DN, rjeđe VIIN a ponekad čak i SN koja već maksimalno odaje
utisak tonalnog istupanja. U njega se može ući iz trozvuka VI stupnja (koji prema njemu stoji
u D odnosu) pa tako nastaje DN.
2. Novina je pojava prekomjerne D (+D) – trozvuk D sa povišenom kvintom. Moguća je
samo u duru. (Ponekad se uz ovaj akord javlja i mala 7, ali onda dobija drugo značenje u
okviru alterovanih akorada hromatskog tipa). Prekomjerna D (+D) nastaje povišenjem II
stupnja u sklopu D i moguća je samo u duru. Rješava se u T (najčešće). Vremenom će +D
sticati potpunu samostalnost i nastupati umjesto dijatonske D. Može se ponekad naći i u
obrtaju sekstakorda (+D6) kao i četvorozvuk (+D7).
Vremenom se pojavljuju i prekomjerne vantonalne dominante (samo one koje se vezuju
za durski lestvični trozvuk): +DD i +DS (pr: C: d-fis-ais i c-e-gis). Prekomjerne
vantonalne dominante se javljaju i kao četvorozvuci (+DD7) sa malom septimom što
stvara stukturu hromatskog tipa.
-Prekomjerna subdominanta (+s) - moguća je samo u molu. Nastaje sniženjem osnovnog
tona molske subdominante (pr: a mol: des –f-a). Rješava se najčešće u t. Njena pojava u
praksi je dosta rijetka. +DS (prekomjerna D za S) -usmjerena na dursku subdominantu (S) -
(Ponekad se uz ovaj akord javlja i mala 7).

3. Umanjeni četvorozvuci nedominantne funkcije: na povišenom II (-II7< ) isključivo u


duru i na povišenom VI (-VI7< ) – redovno se skriva iza enharmonske notacije jer u
ovom periodu još nije bilo alteracije VI stupnja naviše, a istozvučni snižen VII je već
postojao. U duru on izgleda kao VIIII a u molu čak kao VIIs. Tek razrješenje u dominantu
otkriva pravo značenje i smisao akorda (-VI7< ).
-Umanjeni četvorozvuci nedominantne funkcije:
- Um četvorozvuk na povišenom II (-II <7)
- Um četvorozvuk na povišenom VI (-VI<7)
Umanjeni četvorozvuci na II i VI stupnju nastaju povišenjem osnovnog tona i terce u
dijatonskim četvorozvucima tih stupnjeva. (C- dur: -II <7 je dis-fis –a-c , a -VI<7 je ais-
cis-e-g.
Um četvorozvuk na povišenom II (-II <7) se rješava u toniku, a Um četvorozvuk na
povišenom VI (-VI<7) u dominant. U notaciji ovih umanjenih četvorozvuka nedominantne
funkcije kod klasičara je redovna bila enharmonska zamjena osnovnog tona, a u VI
stupnju ponekad i enharmonska zamjena terce. (Npr: C- dur: -II <7 je es-fis –a-c , a
-VI<7 je b-des-e-g).
Zbog mogućnosti različitih tumačenja istih akorada, funkciju akorda treba određivati
prvenstveno prema njegovom razrješenju, a posebno prema kretanju kritičnih tonova.

5. Moguća je i pojava molskog frigijskog trozvuka (f) a njegova pojava je moguća samo u
molu. Sva tri tona ovog akorda (npr: b-des-f - u a molu) teže razrješenju u tonove toničnog
trozvuka (a-c-e). I kada je molski frigijski trozvuk (f) postavljen kao sekstakord – ne
koristi se naziv “napolitanski”. Pojava ovog akorda istorijski je mnogo kasnija i javlja se tek u
okviru raomantizma.
6. Lidijski trozvuk (L ili l-molski) leži na dijatonskom polustepenu ispod tonike - u
funkciji VII stupnja. To je konsonantan trozvuk koji nastaje alteracijom IV stupnja naviše
(lidijska kvarta), a ako je durski – još i alteracijom II naviše (moguć samo u duru). Pr. C dur: l
(h-d-fis) ili L (h-dis-fis). Rješava se u toniku (posredno ili neposredno), a često se pojavljuje
kao sekstakord (l6 ili L6), ili kvartsekstakord. Ponekad se L notira i enharmonski (u
tonalitetima sa više predznaka).

Alterovani akordi dijatonskog tipa koje je uveo klasični stil (pr)

VANTONALNI AKORDI (OSNOVNE KARAKTERISITKE)

-VANTONALNE DOMINANTE (najčešći u obliku D7)


-VANTONALNI VII (NAJČEŠĆE JE Um7)
- VANTONALNE SUBDOMINANTE (MOLSKA –SA DODATOM V6 I DURSKA)
-VANTONALNI II (POLUMANJENI - sa malom 7)
-Vantonalni akordi se njačešće javljaju ispred onog koga praktično najvljuju.
- Ako je vantonalni harmonski obrt postavljen šire (po vremnskom trajanju i po broju
zastupljenih akorada) možemo ga okarakterisati kao tonalno istupanje . To je posebno jasno
kada se uzastopno pojavjuju i vantonalna S vantonalna D istog ljestvičnog stupnja što daje
potpuna autentični obrt drugog tonaliteta.
-Ako se uz neki ljestvični stupanj javi samo jedan njegov vantonalni akord, a prije i poslije
toga harmonsko kretanje je jasno i stabilno u okviru osnovnog tonaliteta to ćemo označiti kao
zahvatanje.
- Ako se oblast drugog tonaliteta prikaže i potvrdi potpunom kadencom iza čega najčešće
slijedi zadržavanje u novom tonalitetu, okarakterisaćemo ga kao modulacija.
-Prilikom analitičkog obilježavanja za pojave zahvatanja koriste se isključivo oznake
vantonalnih akorada; Kod pojava tonalnog istupanja takođe se koriste oznake
vantonalnih akorada, ali ponekad se uz njih (u zagradi) stavlja i drugo tumačenje - sa
gledišta tonaliteta u koji se istupilo (ovo tumačenje može da se istakne i kao osnovno); Kad
je u pitanju modulacija ne koriste se oznake za vantonalne akorde nego se konstatuje
promjena tonaliteta.
- Vantonalni akordi se ne moraju uvijek vezati sa stupnjem kome funkcionalno pripadaju.
Oni se mogu kretati i u neki drugi ljestvični - pa i vanljestvični akord. U tom slučaju se
govori o eliptičnom razrešenju vantonalnog akorda. Postupak neposrednog vezivanja dva
dominantna četverozvuka proširio se na više njih uzastopno , a uvijek u međusobnom
dominantnom odnosu i naziva se lanac dominantnih četvorozvuka.
-Često se lanac D7 javlja u ulozi modulirajuće spone između dva odsjeka neke forme, od
kojih je jedan odsjek u jednom, u drugi u drugom tonalitetu. U tom slučaju ih ne tumačimo
kao lanac vantonalnih dominanti nego niz pravih dominantnih četvorozvuka koji pripadaju
tonalitetima uzastopnim po kvintnom krugu naniže.

МУЗИЧКИ ЕЛЕМЕНТИ - ЕЛЕМЕНТИ ОБЛИКА koje je uveo klasicizam

1. МОТИВ

Мотив је најмањи музички елемент у једној композицији. Понекад се ова ријеч и


другачије тумачи. Неки је употребљавају у значењу основне мисли на основу које се
гради умјетничко дјело. Ипак, у музици, у строго формалном смислу, мотив је
најмања ритмичко-мелодијска цјелина коју можемо издвојити и учинити
самосталном. Из ове дефиниције нам је јасно да мотив треба да има и мелодијску и
ритмичку компоненту, те да се евентуалне промјене у оквиру мотива дешавају управо
на бази промјена ритма или мелодије мотива (понекад и оба елемента истовремено.)
Стога имамо мотиве чија карактеристичност лежи само у ритму, или само у мелодији, а
често и у оба ова елемента истовремено.
Често, карактериситчност мотива лежи и у ритму и у мелодији.
Већ само поријекло1 ријечи мотив упућује нас на њено право значење: радња-кретање
са једног тона на други (или на неколико слиједећих). Тачније, да би се остварио
ритмички или мелодијски покрет потребна су најмање два тона; један тон, сам за себе,
не представља никаву радњу или збивање. Зато мотив треба садржавати најмање два
тона, иста или различита.
Што се тиче максималног трајања мотива- није прецизно одређен. То често зависи и од
брзине којом тонови слиједе један за другим тј. од темпа.
Нема, дакле, никаквих тачних граница у одређивању трајања мотива, али је ипак
потребно да његово трајање буде сразмјерно кратко, како би се могао лако уочити и
запамтити као цјелина. Најчешће, мотив траје 1-2 такта, што, како смо већ навели, често
зависи од темпа. Почетак и крај мотива се не морају поклопити са тактним цртама, тако
да мотив често почиње предтактом.
Мотив најчешће има један главни нагласак и завршава акордским тоном. У оквиру
неких дужих мотива можемо издвојити и неке још мање ритмичко-мелодијске цјелине
које обухватају само дио такта и називају се субмотив (дио мотива).
Аналитичко рашчлањавање веће цјелине на мотиве може се спровести и захваљујући
паузама које раздвајају мотиве, дужим нотним трајањима на крају мотива,
вишеструком-узастопном понављању групе тонова, које су ритмичко-мелодијски исте
или сличне итд.

1
Израз мотив потиче од латинских ријечи: movere=покретати i motus=покрет.
Међутим, постоје и мелодије у којима не можемо утврдити никакве мотиве који се у
тим мелодијама понављају и који би их таквим понављањем евентуално дијелили.
Несличност (неистовјетност) музичких дијелова који стално даље теку граде једну
музичку мисао (фразу) коју можемо посматрати као недјељиву цјелину и коју не
можемо лако и природно подијелити на мотиве. Овакве дуже недјељиве фразе јављају
се углавном у лаганим композицијама класицизма и романтизма као музичке мисли
„дугог даха“ – без понављања мотива унутар њих. Сувише су дуге да би се могле
схватити као један мотив, па их неки теоретичари називају „темом“ 2.
Овакве мелодије остављају утисак ширине, за разлику од мелодија у лаганом темпу с
понављањем краћих мотива које доживљавамо као испрекидану мелодију „кратког
даха“ или пак брзих композиција скерцозног карактера гдје такође преовладава често
понављање краћих мотива.
Иако се од мотива изричито не тражи да буде ритмички и мелодијски „посебан“, важан
или значајан, ипак, не би смио бити ни мелодијски и ритмички потпуно безначајан (нпр.
неритмизована љествица, понављани разложени акорди, арпеђа и сл.). У том случају не
бисмо могли говорити о мотиву, него о тонским низовима који се не одликују
изразитошћу каква је својсвена мотиву, а зову се фигура и пасаж.

2. ФИГУРА И ПАСАЖ

Фигура, са мотивом има заједничко то што се у композицији често понавља, мада је, за
разлику од мотива, мелодијски и ритмички неизражајна и безначајна. Јавља се,
углавном, у пратећем гласу и служи као пратња обухватајући притом стално исти број
тонова. Ово су најчешће и најтипичније фигуре. Изграђене су од једнолично
ритмизованих разложених акорада и називамо их хармонска фигурација. Најчешће их
срећемо у композицијама бечких класичара, али и касније – као начин пратње и давање
хармонске подлоге мелодији.
Постоје и фигуре које су грађене од низа тонова (пролазница или скретница), па, за
разлику од претходно описане хармонске фигурације, у својој грађи имају одређени
мелодијски слијед. И за њих је типично многоструко понављање - у функцији
пратње, а због постојања мелодијског елемента у овим фигурама често их називамо
мелодијска фигурација.
Постоје и карактеристичне врсте фигура које се одликују изразитим ритмом, а
најчешће их срећемо у одређеним играма (полонеза, танго и сл.). И за њих је типично
понављање у пратећем гласу.

Фигура се може појавити и у водећем гласу и то је честа појава у етидама и


прелудијумима. Понекад се у оквиру такве фигуре налази скривена мелодија која, као
да „провирује“ из тонова фигуре који је окружују и коју је, наглашавањем, потребно
истаћи.

Пасаж3 се, за разлику од фигуре, јавља у водећем–мелодијском гласу. Понављање није


његова карактеристична црта и наступа често самостално (не као пратња). Може да
обухвата већи број тонова који обично сачињавају љествице или разложени акорди.

Пасаж може бити састављен и од фигура које се понављају на разним тонским


висинама (у виду секвенце), па га тада означавамо као фигурирани пасаж.

2
Израз тема, уопште, означава основну музичку мисао у саставу веће композиције (сонате, ронда,
варијација и сл.) Тема је знатно обимнија од мотива, често је грађена од мотивских цјелина, а може бити
различитог облика.
3
Израз пасаж потиче од француске ријечи passage = пролаз
3. РАД СА МОТИВОМ

Рад са мотивом подразумјева читав низ поступака и начина којим се мотивски


(тематски) материјал обрађује у току композиције. Пошто смо мотив већ
окарактерисали као ритмичко-мелодијску цјелину, логично је да се промјенама
подвргавају првенствено ритам и мелодија мотива, а могу и друге особине (динамика и
хармонија, које су од мањег значаја за мотив).
Све промјене мотива можемо подијелити на 1.апсолутне и 2.релативне промјене. То ће
бити она главна класификација од које можемо кренути. У глобалу, апсолутне
промјене дјелују на све тонове мотива подједнако, док релативне промјене неке тонове
мијењају, а неке не. Овакву подјелу примијенићемо појединачно на ритам и мелодију
мотива и стога добити слиједећу класификацију:
1. А) Апсолутне ритмичке промјене мотива – подразумијевају мијењање
трајања свих тонова у мотиву подједнако (продужавање или скраћивање
нотних вриједности у мотиву). Тако разликујемо:
- аугментацију (двоструко продужење трајања свих нотних вриједности у
мотиву) и
- диминуцију (двоструко скраћење трајања свих нотних вриједности у мотиву).

1Б) Апсолутне мелодијске промјене мотива – не доносе никакву стварну промјену у


оквиру мотива, већ се мотив, непромијењен, само преноси –транспонује на неку нову
тонску висину, на неки други ступањ, у другу октаву или други тоналитет. Овакво
(секвентно) помијерање мотива и не сматрамо неком великом промјеном мотива и често
се третира као врста понављања мотива (секвентно понављање).

2. Релативне промјене, како смо већ нагласили, не дјелују на све тонове мотива
подједнако, него неке подвргавају промјенама, а неке не.

2А) Релативне ритмичке промјене не мијењају трајање свих тонова подједнако; неке
нотне вриједности се скраћују, неке продужавају, а неке задржавају свој првобитни
изглед (трајање). Зато ове ритмички измјене задиру дубоку у структуру мотива
мијењајући (изобличавајући) ритам мотива уз промјене наглашеног и ненаглашеног
дијела такта. Пошто се односи између трајања појединих тонова мијењају, нагласци
више не падају на исте тонове.
2Б) Релативне мелодијске промјене су значајније јер доносе веће измјене у мотиву.
Овдје се задире у саму структуру мотива, мијењају се интервалски покрети мелодије тј.
интервали могу да се повећавају или смањују.
Може се мијењати и смјер интервала (узлазни постају силазни и обрнуто). То се назива
инверзија или обртај интервала.
Ако се се смјер интервала дослиједно мијења (силазни постају узлазни и обнуто), онда
се може говорити о инверзији мотива или читаве теме:
Комбинација наведених начина (промјена величине интервала са инверзијом)
доводи до значајнијих промјена у оквиру мелодијске линије мотива, тако да се веза са
првобитним мотивом у том случају може распознавати само захваљујући ритму.

Из свега наведеног се види да су релативне измјене далеко значајније од апсолутних јер


дубље задиру у структуру мотива мијењајући га. Овдје треба истаћи да није пожељно
истовремено значајније дјеловати и на ритам и на мелодију мотива, јер се тако губи веза
са првобитним мотивом тј. настаје сасвим нов мотив. Дакле, приликом релативних
ритмичких промјена мотива пожељно је да његова мелодијска линија остане што
нетакнутија и обрнуто - при значајнијим мелодијским измјенама - задржава се
првобитни ритам мотива.
Овим промјенама можемо додати још и динамичке измјене мотива, као мање значајне,
иако се у пракси употребљавају често. Промјене апсолутне јачине (f-p и обрнуто) јесу
мање значајне него релативне промјене у динамичком односу (crescendo, diminuendo,
акценти).
Тако и хармонске измјене мотива не утичу много на изглед мотива јер, како смо већ
напоменули, карактериситка мотива лежи првенствено у ритму и мелодији. Зато се ове
двије врсте измјена обично појављују у садејству са другим видовима мотивског рада.
Као специфичну, али и ријетку измјену мотива (или теме) издвојићемо ретроградно
(рачје) кретање при чему се мотив или тема излаже од краја према почетку (натрашке).
Рад са мотивом (разрада тематског материјала) може да има разне видове. Подразумјева
читав низ поступака који се примјењују при развоју мотивског материјала:
1. Понављање мотива је основни и најчешћи поступак.
Може бити дословно и измијењено.

У ширем смислу, понављање може бити још:


 Секвентно понављање (понављање на неком другом ступњу или у
другом тоналитету - може се поновити и више пута).

 Имитативно понављање (имитација) што подразумјева понављање


мотива или теме у другом гласу, док глас који је први донио мотив
наставља неку другу (контрапунктску) мелодију.
 Варирано понављање је појава првенствено мелодијског карактера и
подразумијева обогаћивање и украшавање мотива уметнутим новим
тоновима, али тако да се и након украса ипак препознају мелодијске
контуре првобитног мотива.

Рјеђа појава је варирање ритма (нпр. помоћу синкопа)


1. Дијељење је један од најважнијих поступака при раду са мотивом.
Подразумијева рашчлањивање–дијељење мотива на мање тематске цјелине
(субмотиве) који се затим поново подвргавају неком мотивском поступку (као да су
самостални мотиви). Дијељење је често и код већих тематских цјелина (реченица, тема
и сл.), а систематским дијељењем на све мање и мање фрагменте („распад мотива“)
постиже се ефекат градације и напетости што је био омиљени манир од класичара па
надаље.
2. Проширење мотива нипошто не треба замијенити са већ споменутом аугментацијом.
Овај начин подразумјева проширење мотива додавањем нових тонова. Дакле, мотиву се
додаје мање или више тонова сличног или новог тематског садржаја (нов дио од
сличног материјала) и на тај начин се мотив шири и дограђује. Тај додатак може бити
уведен и пред самим почетком мотива, као и на крају мотива, а понекад се помоћу више
узастопних проширења мотив постепено развија.

3. Сажимање је такав поступак при коме се поједине нотне вриједности из мотива


скраћују, тако да мотив траје краће, иако има исти број тонова. Сажимање (скраћење)
мијења и ритам мотива, „стјешњује“ га и „згушњава“, а притом мотив ипак остаје
комплетан, али траје краће (што свакако не треба мијешати са диминуцијом).
Све наведене врсте рада са мотивом могу бити и међусобно комбиноване.
У вези са мотивом можемо споменути и лајтмотив који представља крактеристичну
музичку мисао која у програмској музици симболизује неку ванмузичку појаву (појам,
збивање, лик и сл.). Лајтмотив се углавном јавља у тренутку када се жели потсјетити на
дату појаву или лик, неријетко то може бити и већа цјелина од мотива (лајттема).
Због великог значаја мотивског рада, као важног и основног начина при изградњи
музичких дјела, још једном ћемо се, кроз систематизован осврт, потсјетити на све
набројане поступке и начине разраде тематског материјала у току композиције.
РАД СА МОТИВОМ (систематизација)
o Дефиниција: - скуп поступака којима се обрађује мотивски материјал
o Промјене по основу : - ритма и мелодије ; потом динамике и хармоније
o Апсолутне и релативне промјене

 АПСОЛУТНЕ ПРОМЈЕНЕ
o РИТМИЧКЕ промјене (мијењају трајање свих тонова подједнако)
 аугментација (двоструко продужење трајања нотних вриједности)
 диминуција (двоструко скраћење трајања нотних вриједности)

o МЕЛОДИЈСКЕ промјене
 транспоновање мотива –секвенца

 РЕЛАТИВНЕ ПРОМЈЕНЕ
o РИТМИЧКЕ промјене (не мијењају трајање свих тонова подједнако)
o МЕЛОДИЈСКЕ промјене
 повећавање или смањивање величине интервала у мотиву
 инверзија мотива
 комбинација наведених начина

 ОСТАЛЕ ПРОМЈЕНЕ У ОКВИРУ МОТИВА (мање важне)


 Динамичке измјене (апсолутне: p-f и релативне: cresc. и dim.)
 Хармонске измјене

 ПОСТУПЦИ који се примјењују при развијању мотивског материјала у веће цјелине:


o ПОНАВЉАЊЕ мотива (најелементарнији начин рада)
- дословно - измијењено - секвентно - имитационо
o ВАРИРАЊЕ мотива (украшавање мотива фигуративним тоновима)
- варирање ритма - варирање мелодије
o ДИЈЕЉЕЊЕ мотива (најважнији начин мотивског рада)
- ефекти градације уз неминован „распад“ мотива
o ПРОШИРЕЊЕ мотива =„докомпоновање“
(мотиву се додаје нов дио од сличног тематског материјала)
- проширење на крају мотива - проширење на почетку мотива
o САЖИМАЊЕ (сужавање) мотива (скраћење појединих нотних
вриједности тако да мотив траје краће иако има исти број тонова).
4. ДВОТАКТ (фраза)

Двотакт (група од два такта) 4 је најмања метричко-формална цјелина, за разлику


од мотива кога смо окарактерисали као најмању ритмичко-мелодијску цјелину.
Одређење „метричка“ односи се на чињеницу да су у питању два такта метрички
различита „по тежини“. Чешће је први такт „лак“, а други „тежак“, мада има и обрнутих
случајева5. Границе двотакта, као ни границе мотива, не морају се поклапати са тактним
цртама.
По тематском садржају разликујемо двије врсте двотакта:
- прави (недјељив) двотакт (у себи садржи само један мотив, што значи:
мотив=двотакт)
- сложени (дјељив) двотакт (изграђен је од два различита или једног-поновљеног
мотива)
Двотакт је основна метричко-формална цјелина, мада се, понекад, умјесто њега, на
том мјесту може појавити и један такт, тротакт или четворотакт. То често зависи
од темпа у којем се композиција изводи.
Или, ако је такт прост, а темпо брз, четвoротакт може добити улoгу двотакта
(чешћи случај од претходног). У свијести слушаоца тада се спајају по два проста такта
у један сложен, тако да се четвoротакт чује (и теоретски схвата) као двотакт.
Постоје и случајеви да се, као основна метричко-формална цјелина појави тротакт
(група од три такта). Ова појава честа је у фолклорној музици, мада је забиљежена и у
европској умјетничкој музици.
Двотакт, као метрички елемент, има велики значај у изградњи већих формалних
цјелина. Спајањем два или више двотакта добијамо нову цјелину „вишег реда“ –
реченицу.

5. РЕЧЕНИЦА

У формалном смислу, реченица представља најмањи дио музичког облика. Као што је у
књижевном језику реченица једна смисаона цјелина заокружена или закључена тачком,
тако у музичком језику – реченица је музичко-формална цјелина (музичка „мисао“)
заокружена каденцом.6
*Каденца је, потсјетимо се, спој акорада који дају логичан завршетак. То је
хармонски завршетак или хармонски обрт најмање два акорда различитих
функција.
Каденца може бити: - аутентична – (V-I), (потпуна аутентична – IV-V-I); -
плагална –IV-I; - варљива –V-VI; и - полукаденца тј. завршетак на доминанти –(IV-
V). У каденци, доминанта може бити представљена или замијењена са VII
ступњем, а субдоминанта –са II ступњем.
- У зависности од каденце, реченице могу бити:
 Отворене – када се завршавају доминантом или VI ступњем (полукаденцом или
варљивом каденцом) и
 Затворене – када се завршавају тоником (плагалном и аутентичном каденцом).
-Према третману тематског материјала, реченице могу бити:
 Развојне – гдје стално долази нов материјал и тешко их је подијелити на
мање цјелине и
 Селективне – обично су засноване на раду са почетним мотивом и
дјељиве на мање цјелине.
-Према конструкцији (структури), у класичним облицима, реченице могу бити:
4
Неки теоретичари га називају фраза.
5
Неко стално правило у том погледу не може се одредити.
6
Ова дефиниција се односи само на тоналне композиције- од барока до 20. вијека. У атоналној музици
крај реченице означен је промјеном других музичких компоненти, а не каденцом.
 Правилне конструкције (обично имају паран број тактова и „квадратну“
структуру - од 4, или 8 тактова. У зависности од броја тактова, реченица може
бити мала - 4 такта или велика реченица - 8 тактова; или
 Неправилне конструкције (неправилне реченице настају обично усљед
проширења или (рјеђе) скраћења реченице. У класичном периоду, све речнице
које су имале различит број од 4, или 8 тактова, третирале су се као
„неправилне“ 7 реченице).
Реченица правилне конструкције се састоји од двотакта. Тако мала реченица садржи
2, а велика реченица - 4 двотакта.
У случају да су два узастопна двотакта једнака тј. да се понављају (дословно, секвентно
или варирано), не можемо их сматрати малом реченицом, већ само као поновљени
двотакт. (фрагментарна структура)
Поновљени двотакт, дакле, није заокружена цјелина - у смислу мале реченице, али зато
може представљати саставни дио велике реченице.
Сада је важно истаћи правило тј. важан принцип изградње музичких облика у
класицизму који гласи: Понављање (дословно, секвентно или варирано) не гради
цјелину вишег реда8 (једино код најмањих дијелова облика (мотива) ово правило не
важи; тачније: дословно, секвентно или варирано поновљени једнотактни мотив може
градити двотакт и учествовати у изградњи речнице.
Овдје треба споменути и тзв. коресподнетне двотакте који доносе исти или сличан
тематски материјал (садржај), али су хармонски зависни један од другог: први двотакт
се завршава полукаденцом на доминанти, а други – аутентичном каденцом на
тоници (један према другоме се односе као питање и одговор).

Реченицу у класицизму композитори најчешће граде на препознатљив начин: почетни


мотив (или двотакт) + његово понављање + даље развијање што значи: (1+1+2)- за
малу реченицу (4 такта) и (2+2+4) - за велику реченицу (8 тактова).

Број двотакта у реченици у великој мјери зависи и од темпа. Тако се у споријем темпу
могу појавити и мале реченице од свега 2 такта, као и обрнуто, у брзом темпу – велика
реченица може трајати 16 тактова. (О овим појавама смо говорили у оквиру претходног
поглавља – двотакт.)
„Квадратна“ структура реченице (2,4,8,16 тактова) може бити поремећена и уколико у
основи реченице није двотакт, него тротакт (нпр 3+3=6 –мала реченица или
3+3+6=12 – велика реченица). Овакве реченице ипак се сматрају правилним, јер
„неправилан“ број тактова је узрокован њиховом специфичном грађом (структуром), а
не евентуалним проширењем или скраћењем у оквиру њих.

Најважнији начин нарушавања симетрије у реченици јесте проширење. Проширење


може бити унутрашње и спољашње.
Унутрашње проширење дешава се у оквиру реченице - прије каденце и може се
постићи на четири начина:
1) Дословним, варираним или секвентним понављањем тактова или
двотакта.
2) Продужењем каденце
3) Одлагањем каденце
4) Примјеном сложенијег рада са мотивом
Наведени начини могу се и комбиновати.

7
Термин правилна или неправилна реченица потиче из класичног периода када је стриктним правилима
изградње музичког материјала било дефинисано и формулисано шта има правилну грађу, а шта не. У том
смислу ћемо и ми тумачити значења „правилне“ и „неправилне“ реченице.
8
Разумљиво, ово правило се не односи на репризна понављања која долазе накнадно, послије појаве
неког новог одсјека.
Проширења могу настати и примјеном сложенијег рада са мотивом (нпр.дијељењем
могу настати проширења већег обима).

Спољашње проширење настаје послије каденце и њиме се каденца обично додатно


потврђује. Оваквих додатака (проширења) може бити и више. Спољашње проширење се
обично постиже на слиједеће начине:
1. Понављањем саме каденце (често као ехо-ефекат)
2. Понављањем мањег или већег дијела реченице
3. Додавањем неколико тактова „новог“ тематског материјала који има улогу
заокруживања и потврђивања каденце.
Реченица може бити проширена и на самом почетку реченице, додавањем једног или
више тактова. Тумачимо га као спољашње проширење на почетку реченице (понекад се
тумачи као „увод“ у реченицу).
Много рјеђа неправилност у оквиру реченице је њено скраћење.
Скраћење реченице настаје изостављањем (елизијом) неког такта или двотакта.
Углавном се изостављају непарни тј. лаки тактови и двотакти.
Скраћење може настати и приликом ланчаног везивања реченица (завршетак једне
речинице је истовремено и почетак друге тј. каденца једне и почетак друге реченице
дешавају се у исто вријеме. Због тога у наредном примјеру двије реченице од по 4 такта
у збиру (периоду) дају 7 тактова).

Музичка реченица је, по правилу, саставни дио већег облика и у умјетничкој музици се,
као самосталан облик, јавља врло ријетко. Једино у једноставним пјесмама или
фолклорној-народној музици срећемо реченице које могу представљати самосталну
цјелину.

6. ПЕРИОД

Период је заокружена цјелина коју сачињавају двије реченице које нису потпуно исте
(требају имати бар минимум сличности -у тематском материјалу и минимум разлике
– у завршецима тј. каденцама). Дакле, период сачињавају двије реченице које су по
тематској садржини сродне, а хармонски међусобно зависне на тај начин што се прва
реченица завршава мање убједљивом каденцом, а друга - потпуном, убједљивом
каденцом на тоници. Аналогно склопу реченице у људском говору, период можемо
упоредити са сложеном реченицом у којој је послије прве реченице зарез, а послије
друге - тачка. Наравно, и прва и друга реченица су смисаоно повезане. Због тога се
однос реченица у периоду често упоређује са питањем и одговором.
Пошто га образују речнице, мале или велике, тако период може бити мали (8 тактова;
састављен од двије мале реченице:4+4) или велики период (16 тактова; састављен од
двије велике реченице: 8+8).
У класицизму, најчешћи односи завршетака I и II реченице у периоду су били:
1. Прва реченица завршава на доминанти (полукаденцом), а друга каденцира на
тоници (аутентичном или плагалном каденцом).

 Сличан случај је када се I реченица завршава привременим иступањем у


доминантни тоналитет, док се II реченица опет враћа у основни тоналитет и
каденцира на Т основног тоналитета.
2. Обје реченице могу завршити Т основног тоналитета, али, у том случају,
каденца I реченице мора бити „ослабљена“ на начин да ће се завршни тонични
трозвук појавити у терцном (3) или квинтном (5) положају, или на ненаглашеном
тактовом дијелу („женски завршетак“), док ће друга реченица каденцирати на
Т у октавном положају (8) и (по могућности) на наглашеном тактовом дијелу
(„мушки завршетак“).
3. Појава модулирајућег периода у коме се I реченица завршава у основном
тоналитету (на доминанти или тоници), док друга реченица модулира и
завршава Т новог тоналитета. Најчешће се модулира у ближе тоналитете
(доминантни или паралелни тоналитет.)
Кратак преглед набројаних могућности би изгледао овако:

I реченица завршава: II реченица завршава:


1. доминантом (или иступањем у домин. тоналитет) тоником
2. тоником (ослабљена) тоником (потпуна)
3. Т или доминантом (основног тоналитета) тоником новог тоналитета

У случају да реченице немају тематску сличност (сродност), или ако су им каденце


потпуно исте (без минимума разлике), нећемо имати период него низ реченица или
поновљену реченицу (ако су и реченице и каденце истовјетне).

Још једном потсјећамо на правило да: понављање, дословно секвентно или варирано
не даје цјелину вишег реда, што би у овом случају значило да дословно, варирано
или секвентно поновљене реченице не граде цјелину вишег реда - период.

Оно што је било речено о правилној односно неправилној изградњи реченице, важи и за
период. Проширења или скраћења у оквиру реченица, доводе и до проширених или
скраћених периода. У периоду обје реченице могу бити подједнако проширене тако да
извјесна симетрија и равнотежа остаје сачувана. Чешће се, међутим, проширује само
друга реченица, док прва остаје правилна.
Скраћени периоди су ријетки, а најчешће настају ланчаним повезивањем реченица у
периоду (последњи такт I реченице истовремено постаје први такт II реченице тако да
велики период обухвата 15 умјесто 16 тактова, а мали- 7 умјесто 8 тактова).
Постоје и рјеђи случајеви периода:
1. Период од три реченице – има три реченице сличног тематског садржаја са три
различите каденце, при чему је последња каденца најјача (потпуна, убједљива).
{Примјери из литературе: Шопенов Прелудијум Е-дур; почетак II става
Бетовенове клавирске сонате оп. 78}
2. Двопериод – садржи два периода сличног тематског садржаја; –први период има
нешто слабију каденцу, а други- јачу. (Периоди су у сличном односу као
реченице у самом периоду). {Примјери из литературе: П.И.Чајковски:
„Сентиментални валцер“; Ф.Шуберт: Валцер у Дес-дуру.}
3. Отворени период – доноси обрнут случај у односу на класични период. Умјесто
у I реченици –полукаденцу тј. „отворени завршетак“ на доминанти доноси у
II реченици. На тај начин обично припрема наступ неког новог дијела или
одсјека. Може се тумачити и као низ реченица. {Примјер из литературе:
П.И.Чајковски: Годишња доба (Баркарола-Јуни.)}

Период је у умјетничкој музици најчешће саставни дио већих облика, док се у


фолклорној музици могу срести композиције или самосталне цјелине које имају облик
периода (притом је период често значајније проширен).
II

ОБЛИК ПЈЕСМЕ

У вокалној и инструменталној музици класицизма и романтизма пјесма као облик је


веома заступљена, било као самостална краћа композиција или као дио или став у
оквиру неке цикличне (вишеставачне) композиције. Набројаћемо основне типове
(врсте) пјесама:
 Дводјелна пјесма
 Тродјелна пјесма
 Прелазни облик између дводјелне и тродјелне пјесме
 Сложена тродјелна пјесма

1. ДВОДЈЕЛНА ПЈЕСМА

Дводјелна пјесма има два одсјека и њена шема је а б, при чему слова означавају
периоде или цјелине које по величини одговарају периодима. Најчешће је састављена од
два периода (понекад се умјесто периода налази низ од двије реченице).
Дводјелна пјесма је кратак и заокружен облик; тонално, тематски и структурално
јединствен.
 Тонално јединство се огледа у доминацији једног тоналног центра којим
дводјелна пјесма почиње и завршава (уз могуће модулације у ближе тоналитете
током облика).
 Тематско јединство подразумјева тематску сличност њених одсјека (дио б може
да донесе мањи контраст).
 Структурално, дијелови су исте или приближно исте величине и могу
представљати периоде или реченице. Тако мала дводјелна пјесма садржи 2x8
тактова, при чему сваки одсјек представља мали период или велику реченицу,
док велика дводјелна пјесма садржи 2x16 тактова, гдје одсјеци имају облик
великог периода или низа реченица (8+8), под условом да нема неправилности у
конструкцији.

Има облика дводјелне пјесме чији одсјеци нису у потпуности симетрични. Може се
десити да услијед проширења (унутрашњег или спољашњег) дио б (као завршни одсјек)
буде нешто дужи, или пак, да почетни дио а буде дужи (као у наредном примјеру):

Веома често се дијелови дводјелне пјесме (а б) понављају. Понављање се понекад


обиљежава знаком репетиције9 ||:а:||:б:|| или рјеђе а ||:б:||, а има и варираних или
дословних понављања која се исписују у цјелини (исписана репетиција).
Исписана репетиција се најчешће користи у случају када се, приликом понављања,
уносе мање измјене (орнаментално украшавање, варирање, промјена оркестрације и сл.)
и тада се у анализи обиљежава под ознаком репетиције (нпр. ||:а:||)
Дводјелна пјесма може бити проширена спољашњим проширењима који не улазе у
шему форме: кратким уводом (у рјеђим случајевима) и кодом10- у виду спољашњег
проширења.
Описани облик класичне дводјелне пјесме је био уобичајен у музици класицизма и
романтизма, док је барокна дводјелна форма (која има исту шему ||:а:||:б:||) ипак
другачија од класичне и биће објашњена касније - у поглављу о барокној свити.

9
||: :|| Репетиција је понављање које слиједи непосредно за својим оригиналом. Било да је означено или
исписано (са мањим варираним понављањима) - при анализи га нећемо рачунати као нов дио облика.
10
Итал. Coda = „реп“- завршни одсјек који се додаје као заокружење читавог облика и дефинитивно
потврђује завршетак.
2. ТРОДЈЕЛНА ПЈЕСМА

Тродјелна пјесма се састоји од три одсјека и њена шема је а б а, што значи да су први и
трећи дио истог тематског садржаја, док средњи (б) дио контрастира.
Први одсјек (а) је, као и у дводјелној пјесми, период или реченица. Рјеђе се дешава да
је овај одсјек грађен од низа реченица или чак фрагментарне структуре.11 Честа појава
је да при крају првог одсјека долази до модулације у неки ближи (па и даљи) тоналитет.
Други одсјек (б) може бити у облику реченице или периода, али се чешће сусрећу
структуре које нису заокружене (лабилније структуре) као што су низ реченица или
појава фрагмената (двотакта или четворотакта). Фрагментарна структура искључује
појаву реченица или периода, а укључује низове фрагмената (двотакта, тротакта,
четворотакта и сл.) који настају као резултат рада са мотивом). Лабилније структуре
овдје су изражене још више него у дводјелној пјесми, а везане су и са тематским
садржајем јер у одсјеку б се често разрађују мотиви из одсјека (а), мада овај одсјек
може да донесе и контраст тј. нов тематски материјал.
Трећи одсјек тродјелне пјесме је реприза (поновљено а или а1) чиме се обезбјеђује
тематско и структурално јединство и заокруженост облика. Реприза може бити
дословна (потпуно једнака првом дијелу), али, ако је у првом одјсеку извршена
модулација, реприза се мора измијенити да би се завршила у основном тоналитету,
обезбјеђујући тако хармонско јединство облика. Репризе често доносе и другачије
измјене: мелодијске, хармонске, ритмичке, динамичке и сл., па чак и измјене у тонском
роду или темпу. Честе су и проширене репризе (настале услијед унутрашњег или
спољашњег проширења), док су скраћене репризе рјеђа појава. Уколико је реприза
измијењена, у шематском приказу се може користити и варијанта а1.
У тоналном погледу, одсјек б углавном доноси нов тоналитет, тако да поред
фрагментарности, честа је и његова хармонска нестабилност изражена кроз учестале
модулације. На завршетку одсјека б реприза се припрема приближавајући се основном
тоналитету (најчешће помоћу доминанте основног тоналитета). Други одјсек б може
бити двоструко краћи од првог (а) одсјека, а уколико се у њему разрађује тематски
материјал – и знатно дужи.
Репетиције у тродјелној пјесми су најчешће овакве: ||:а:||:б а:|| што значи да се први
одсјек (а) понавља посебно, а други (б) и трећи –репризни (а) -заједно.
Рјеђе: ||:а:|| б а или а ||:б а:||.
Поновљени дијелови могу бити и исписани (аа ба ба) што у коначници поново даје
||:а:||:б а:||, или аа ба (||:а:|| б а) или а ба ба (а ||:б а:||).
Тродјелној пјесми се могу додати увод и кода (coda). Увод (ако постоји) је обично
кратак и без изразите тематике, а дешава се да увод и кода буди потпуно истог садржаја
па такву појаву називамо двоструко заокружење облика.

Кода углавном садржи потсјећање или реминисценцију на претходно изложени


тематски материјал, узимајући дијелове (мотиве) из а или б одсјека, тако да обично
представља синтезу читавог облика. У тоналном погледу, основни задатак коде је
потврђивање основног тоналитета.
Постоји и тродјелна пјесма без репризе (а б ц), састављена од три одсјека различитог
садржаја и њена примјена је већа у вокалној музици, мада се примјери ове пјесме могу

11
Фрагментарна структура је мање стабилна цјелина у музичком току јер нема каденцу нити тематски
развој материјала који је карактеристичан за реченицу. То је низ фрагмената (двотакта и четворотакта...)
који је типичан за средишњи одсјек форме, а карактерише га вишеструко понављање, варирање или неки
други поступак мотивског рада, праћен нестабилном тоналном основом – модулацијом или употребом
акорада који не припадају тоналитету.
наћи и у инструменталној музици (нпр.П.И.Чајковски: „Наполитанска пјесма“ из
Дјечијег албума.)

3. ПРЕЛАЗНИ ОБЛИК ИЗМЕЂУ ДВОДЈЕЛНЕ И ТРОДЈЕЛНЕ ПЈЕСМЕ

Овај облик има карактеристике и дводјелности и тродјелности, па га сврставамо у


тип „прелазног облика“. Неки теоретичари га сматрају подврстом дводјелне пјесме,
јер се састоји од два одсјека (I=аа1; II=ба1), али пошто садржи и репризу, тачније
дјелимичну репризу, има одлику и тродјелне пјесме. Како најлакше открити да се ради о
прелазном облику?
- На почетку анализе нећемо имати никакве знакове да се ради о овом облику јер
је први одјсек (a) период, као и код претходних типова пјесме (дводјелне и тродјелне).
Када се појави други одсјек (б), ту већ могу да се појаве неки „знакови“ или „сумња“ да
се ради о прелазном облику јер, у прелазном облику, одсјек б је најчешће дупло краћи у
односу на претходни а, често је и фрагментарне структуре 12 (Нпр: ако је а период -16 т.,
онда ће б бити реченица од 8 или сл.) Дакле, код појаве краћег б одсјека само
„сумњамо“ на прелазни облик, док потврду добијамо тек код репризе. Јер, код тродјелне
пјесме реприза је потпуна, тј. репризира се читав одсјек-период (а), док код прелазног
облика репризира се само један дио почетног а одсјека. Пошто знамо да нам је почетни
одсјек а период и да се састоји од двије реченице, у репризи ће се поновити једна од
тих реченице (не обје) и тако ће реприза бити само дјелимична. Да бисмо могли тачно
приказати која реченица се понавља у репризи, прва или друга, реченице из почетног
периода (а) ћемо означити словима а и а1. Дакле, првобитно означени први одсјек а
(период), код прелазног облика се „раставља“ на двије реченице (а) и (а1), да би се
послије другог б одсјека, у репризи, могла приказати реченица која се репризира (а или
а1). Због тога се прелазни облик између дводјелне и тродјелне пјесме шематски
може приказати на три начина: аа1 ба (у овом случају у репризи се поновила прва
реченица а), аа1 ба1 (у репризи се поновила друга реченица а1) или аа1 ба2 (у репризи
се поновила нека „трећа“ реченица а2, другачија од претходне двије а или а1). Јасно је
да сада слова не означавају периоде (као раније) него реченице (мале или велике) или
дијелове које по величини одговарају реченицама. Сада можемо констатовати:
- Први дио (аа1) је период, други дио (ба) доноси структурални, хармонски и
рјеђе тематски контраст (б) и репризу (а) само једне реченице из претходног периода.
То је и најважнија разлика између овог облика и тродјелне пјесме, чија је реприза
потпуна.
Репетиције могу бити назначене или исписане – понављају се оба дијела или само
други дио: ||:аа1:||:ба:|| или аа1||:ба:||.
Увод и кода се овдје могу појавити, као и код осталих облика пјесме.
Поред наведених типова пјесме (дводјелна, тродјелна и прелазни облик између
дводјелне и тродјелне пјесме) постоје и неки рјеђи и слободнији облици пјесме које
ћемо сада набројати:

- Развијена пјесма је облик у коме се одсјеци пјесме измијењено понављају па


се не могу корисити знакови репетиције него се сваки варирано поновљени одсјек мора
презентовати. Тако добијамо вишедјелне пјесме (нпр. абаб1а, или аба1б1а) при чему се
у овим случајевима ради о тродјелним пјесмама у којима су понављања исписана и
измјењена па тако постају петодјелне.
Корак даље представља увођење новог тематског материјала на мјесту другог средњег
дијела (б), па тако добијамо развијену пјесму шеме: а б а ц а .
{Примјери из литературе: Б одсјек у оквиру Шуманове Арабеске оп. 18; Шопенова
Мазурка оп. 7 бр.1}.
12
У многим случајевима код прелазног облика одсјек б и није реченица већ само поновљени двотакт
(фрагментарно).
- Пјесма са рефреном је у основи дводјелан облик који се развија на слиједећи
начин: аб а1б а2б ... при чему б представља рефрен (припјев) који се стално понавља-
послије сваке строфе а-а1-а2. Уколико се ради о тродјелном облику онда имамо
слиједећу шему: а р б р а р - при чему се рефрен (р) јавља послије сваког одсјека
тродјелне пјесме аба. (Примјер из литературе: Шопенов Валцер оп. 64 бр. 2 - цис-мол).
Пјесма са рефреном се може наћи у још развијенијем виду: нпр. а р б р ц р д р е р.
(Примјер: Бетовенова Екосеза).

СЛОЖЕНА ТРОДЈЕЛНА ПЈЕСМА

Како и само име каже, сложена тродјелна пјесма је тродјелан облик у коме је сваки
дио „сложен“ или састављен од већ споменутих врста пјесме (дводјелне, тродјелне или
прелазног облика). Због тога ћемо дијелове сложене тродјелне пјесме обиљежавати
великим словима А Б А. Могуће је да дио А буде тродјелан, а Б дводјелан и обрнуто:
А Б А или А Б А или А Б А
аба аба аба аб аб аб аба аб аба
(аб) (аба) (аб)

Први дио (А) представља заокружену цјелину (обично тродјелну, рјеђе дводјелну
пјесму, са уобичајеним знаковима репетиција ||:а:||:б а:|| или ||:а:||:б:||). У тематском
погледу А дио је најчешће хомогена цјелина тј. средњи дио пјесме (б) не уноси неки
значајнији тематски контраст, јер је главни контраст у сложеној тродјелној пјесми
између дијелова А и Б. Први дио А се углавном завршава убједљивом каденцом и
јасно је одвојен од дијела Б (тек се код романтичара могу начи прелази који их
повезују).
Други (средњи) дио Б најчешће доноси већи контраст:
- тематски (заснован је на новом тематском материјалу);
- у карактеру (мирнији је и распјеванији од живљег првог (А) дијела, мада има и
обрнутих случајева);
-тонални контраст (углавном доноси нови тоналитет - ближи или даљи -терцно сродни
тоналитет);
-Често доноси промјене и у темпу, врсти такта, динамици и сл., а у неким примјерима
доноси и већи структурални контраст (умјесто заокруженог облика пјесме јавља се
само једна епизода често и фрагментарне структуре).
Средњи дио (Б) најчешће се назива Трио, а срећу се и ознаке Minore (Миноре-мол),
Maggiore (Мађоре-дур), Alternativo (итал.-наизмјеничан). Ове ознаке често стоје на
почетку Б дијела, мада то није редовна појава. По облику Трио Б је најчешће тродјелна
пјесма (аба), мада ни дводјелна (аб) није ријекост. Као и први (А) дио, и Б дио је
заокружен облик и најчешће се завршава у свом- „основном“ тоналитету, тако да је
оштро одијељен од репризе. Ипак, неријетко се среће и повезивање трија са репризом
помоћу неког прелаза чији је задатак да се тонално приближи репризи и врати у
основни тоналитет.
Трећи дио (А) је реприза првог, веома често дословна па се и не записује. У том
случају се на крају трија исписује ознака „Da capo“-скраћено D.C. (да капо = из
почетка) или D.C. al fine (понови испочетка до краја-“ fine“ које је обично написано на
крају А дијела). Знаци за понављања (репетиције) који постоје у првом А дијелу, у
репризи обично не важе па се може наћи и ознака: D.C. senza repeticioni (replica)=
поновити из почетка без репетиција.
{Напомена: Код анализе и означавања одсјека пјесме (а,б) који сачињавају (граде)
дијелове сложене тродјелне пјесме А Б А, можемо корисити два начина
обиљежавања:
1. А(а б) Б(а б) А(а б) или
2. А(а б) Б(ц д) А(а б).
Дакле, дијелове сложене тродјелне пјесме А Б А можемо увијек обиљежавати
истим словима (а б а и сл), али је онда потребно нагласити да ли се ради о „а“ из А
или „а“ из Трија Б; о „б“ из А или „б“ из Б.
Ако одсјеке сложене пјесме означавамо различитим словима (аб цд), онда нећемо
имати поменуту дилему о ком се тачно одсјеку ради. У пракси, у употреби су оба
наведена начина означавања).}
Реприза у сложеној тродјелној пјесми може донијети и неке измјене: првенствено
мелодијске, хармонске и структуралне. Прилично честа измјена у репризи је и њено
скраћење: умјесто цијеле тродјелне (дводјелне) пјесме репризира се само њен први
одсјек (а). У том случају, умјесто А(аба) Б(цдц) А(аба), облик ће се појавити са
скраћеном репризом А(а). Пошто само један одсјек није довољан да се формира читав
дио пјесме, сложену тродјелну пјесму са скраћеном репризом ћемо означавати са
шемом А Б а. Слиједи примјер:

Увод и кода у сложеној тродјелној пјесми нису ријеткост, за њих важи углавном исто
оно што је речено код тродјелне пјесме.

Сложена тродјелна пјесма није увијек „правилне“ грађе (АБА). Постоје варијанте
рјеђих и слободнијих облика сложене пјесме од којих издвајамо:

1. Сложена тродјелна пјесма са епизодом умјесто трија (А б А) – средњи дио б није


пјесма (Трио Б) - него период или „епизода“ (б) - фрагментарне структуре.
{Примјери: Бетовенове клавирске сонате оп. 7 (II став) и оп. 31 бр. 1 (II став)}.
2. Обрнут случај је а Б а гдје само средњи дио (Б) има облик пјесме, а крајњи дијелови
(а) представљају периоде или епизоде. {Примјер: Шопенов Ноктурно бе-мол – оп. 9
бр.1}
3. Сложена пјесма са поновљеним триом и репризом (А Б А Б А) – проширена је са
понављањем трија и репризе. {Примјери: Бетовенова Скерца из IV и VI симфоније.}
4. Сложена пјесма са два различита трија (А Б А Ц А) –доноси увођење другог
контрастирајућег трија (Ц) у новом тоналитету (Р.Шуман: Арабеска оп. 18), а постоји
и варијанта да два трија слиједе непосредно један за другим (А Б Ц А) (Примјер:
Ф.Шопен, Полонеза фис-мол- оп. 44).
5. Сложена пјесма без репризе (А Б) = сложена дводјелна пјесма (честа појава код
маршева). (Примјер: Ф.Шопен, Полонеза цис-мол - оп. 26 бр.1).
6. Сложена пјесма са рефреном (А р Б р А р)- сложена тродјелна пјесма у којој
послије сваког дијела (А Б А) слиједи увијек исти рефрен (р). Као примјер може
послужити Моцартов „Турски марш“ (III став из клавирске сонате KV 331) који има
рефрен послије сваког дијела сложене тродјелне пјесме (А р Б р А р).

ПРИМЈЕНА ОБЛИКА ПЈЕСМЕ У ИНСТРУМЕНТАЛНОЈ МУЗИЦИ

У инструменталној музици облик пјесме се може појавити као самостална


композиција, као дио неког већег облика или као став неког циклуса. Мањи
инструментални комади за клавир и друге соло инструменте (као самосталне
композиције) најчешће имају неки од споменутих облика пјесме, а посебно су били
популарни у вријеме романтизма (19. в.). То су углавном били комади лирског садржаја
а најчешће су носили називе: пјесма без ријечи 13, ноктурно14, баркарола15, а потом и
успаванка, емпромпти, интермецо, серенада, романса, хумореска, багатела итд. Ту
спадају и скерцо и марш, затим различите игре као што су менует (стара француска
игра умјереног темпа у такту 3/4;) валцер (игра њемачког поријекла у такту 3/4 са
распјеваном мелодијском линијом), мазурка и полонеза (старе пољске игре сличне
валцеру), полка (брза игра у такту 2/4), болеро, хабанера, чардаш итд., као и велики
број композиција са разним програмским насловима (нпр. „Сањарење“,“Лептир“,
„Прољеће“ и сл.).
Облик пјесме – као дио неког већег облика - најчешће се појављује као тема неког
ронда или тема за варијације, док у цикличним композицијама (свитама,
сонатама, симфонијама или концертима) пјесма се најчешће може наћи на мјесту
једног или више ставова.
Различити облици пјесме срећу се и у вокалној музици (код соло-пјесама, арија, хорова
и сл.).

ПРИСТУП АНАЛИЗИ

Да бисмо једно музичко дјело успјешно сагледали, анализирали и протумачили,


потребно је спровести читав низ неопходних радњи и поступака. Те постпуке можемо
сврстати у двије групе: 1. формална анализа и 2. функционална анализа.
 Формална анализа (анализа облика) подразумјева уочавање и издвајање
елемената облика (мотива, двотакта, реченица, периода), а затим сагледавање њиховог
„израстања“ и „уграђивања“ у веће цјелине: одсјеке, теме и сл. Наравно, сви ти процеси
„израстања“ тј. настанка музичког дјела одвијају се по одређеним правилима и
законитостима (неке од њих смо обрадили у претходним поглављима). У процесу
анализе од нас се очекује да их уочимо, препознамо и класификујемо. При том је
потребно уочити и стабилност (заокруженост и периодичност) или нестабилност
(отвореност и фрагментарност) тих одсјека.
Приступити формалној анализи музичког дјела је немогуће без укључивања анализе
компоненти музичког дјела која подразумјева:
 анализу хармонске подлоге тј. хармонског тока и хармонског ритма (неопходно
је уочавање каденци и модулација, мада понекад структура и положај акорада утиче на
ток дјела).
 анализу тематског материјала (уочавање карактеристичних и препознатљивих
мотива и њиховог евентуалног понављања, те сагледавање мелодијског и ритмичког
профила мелодије ).
 анализу динамичких промјена (уочавање распореда динамичког нијансирања и
њиховог евентуалног утицаја на развој и облик дјела).
У зависности од врсте и специфичности дјела, наведеним компонентама се могу додати
још неке: -анализа фактуре, темпа, метра и артикулације, по могућности и
оркестрације (за оркестарска дјела).

На основу овакве анализе (детаљног „сецирања музичког ткива“ ), а уз помоћ стечених


сазнања о основним законитостима изградње музичког дјела, открићемо профил типа

13
Франц. chant sans paroles; њем. Lied ohne Worte; енгл. songs without words; клавирске композиције,
јављају се први пут код Менделсона, а потом и код Чајковског; писане су најчешће у облику тродјелне
пјесме.
14
Франц. nocturne, итал. notturno= ноћна музика; комад лаганог темпа и лирског карактера; најчешће је
сложена тродјелна пјесма; најпознатија су Шопенова ноктурна.
15
Итал. barcarolla , gondoliera = пјесма на барци; умјереног темпа у такту 6/8 или 12/8; примјери код
Менделсона, Листа, Шопена , Чајковског и др.
облика тј. његову спољашњу форму и шему (облике пјесме или неке друге формалне
обрасце). Тек након детаљно обављене формалне анализе, на ред долази и
 функционална анализа тј. анализа улоге музичких параметара и елемената у
облику. На основу добијених сазнања и резултата формалне анализе, посматра се
садејство и међусобни утицаји различитих музичких компоненети (нпр. утицај
хармонског тока на структуру и тематски материјал, улога модулационог плана, утицај
распореда мотива на грађу и карактер теме итд.). Овакав приступ укључиће и упоредну
анализу свих одсјека музичког дјела: поређења тематских материјала тих одсјека,
уочавање евентуалне логичности њиховог распореда, одређивање врсте и степена
контраста или јединства унутар одсјека или читавог дјела и сл. Међусобни утицаји
музичких параметара у неком дјелу су бројни и разноврсни и најчешће зависе од епохе,
стилских карактеристика одређених композитора или специфичности њихових дјела.
 Поступак анализе:
Да бисмо уопште приступили анализи (било које врсте), потребно је одабрано дјело
преслушати или одсвирати (уколико је то могуће). То је посебно важно у почетним
аналитичким искуствима, јер, тек касније, након дуже аналитичке праксе, биће могуће
музику „чути“ и доживјети на основу „унутрашњег слуха“ – посматрајући само нотни
текст.
Већ приликом слушања (или свирања) могу се уочавати и издвајати веће цјелине
(дијелови или одсјеци). Њихово слушно и визуелно регистровање ће бити олакшано
захваљујући:
 убједљивим каденцама којима се они завршавају,
 очекиваним тоналним кретањима,
 уоченим промјенама у тематском материјалу или фактури са посебним освртом
на појаву репризних одсјека.
Након ове прве фазе, коју можемо назвати анализа макроструктуре дјела, слиједи
друга фаза - уочавање и анализа компоненти тих издвојених одсјека као и њихова
упоредна анализа, што свакако спада у домен анализе микроструктуре. Овакав
редослијед је уобичајен и препоручљив када је у процес анализе дјела укључено
слушање или свирање дјела. Међутим, када се дјело анализира само на основу нотног
текста (без озвучавања), пепоручује се обрнут редослијед потеза: креће се од анализе
микроструктуре, преко уочавања и издвајања одсјека и упоредне анализе до
успостављања макроформе. У овом случају, пракса је показала да је овакав начин и
редослијед логичнији и прихватљивији.
У наредном одјељку покушаћемо да претходно објашњени приступ формалној и
функционалној анализи прикажемо кроз један одабрани примјер из музичке литературе.

Након анализе хармонске подлоге тј. хармонског тока и хармонског ритма, те


уочавања каденци и модулација дате композиције, потребно је урадити и анализу
тематског материјала (уочити карактеристичне и препознатљиве мотиве и мотивску
грађу свих одсјека.)
Резултати овакве формалне анализе могу бити слиједеће: НПР:
Облик: Сложена тродјелна пјесма
Шема: А Б А
||:а:||:б а1:||: а:||: б:|| Da capo
А Б А (da capo)
а б а1 а б а б а1
8 8
8
Облик:
Структура: 4+ 4+4 8 4 +4+
4.
Каденце: Es:T B:T (T) Es:D Ges:T es:t
Es:T(3) T(8) (T)
Тонални план: Es- B f-es-Es es-Ges Ges-
Es es-as
Темат.материјал: нов из а(А) нов из
из а(А) а(Б)

Из наведеног примјера шематског приказа можемо закључити да у шему формалне


анализе једне композиције улазе слиједећи аналитички параметри:
 Облик
 Структура
 Каденце
 Тонални план и
 Тематски материјал
Облик - прецизније дефинише елементе облика сваког појединачног одсјека (а,б и
сл.) и у шеми се често користимо помоћним ознакама којим обиљежавамо поједине
„формације“. Тако:
- реченицу можемо означават ___ ;
- проширења у реченици испрекиданом линијом _ _ _ ;
- период -витичастом заградом; а – фрагментарност валовитом линијом.
Структура (микростуктура) се односи на „рашчлањивање“ претходно утврђеног
облика на саставне дијелове (периода на градивне реченице; реченица на саставне
двотакте или мотиве, фрагментарне структуре на двотакте или фрагменте који је
изграђују.)
Каденце су такође саставни дио сваког шематског приказа јер „документују“ тј.
доказују претходно наведене тврдње о облику и структури. Наводе се само у случају
реченичне стуктуре, јер фрагментарана структура искључује постојање реченица, а
самим тим и каденци. Најприје се наводи тоналитет (нпр.Es:), а потом и каденца (Es:Т
или Es:D и сл.). Због рационалнијег кориштења простора у шемама се обично користе
овако скраћене ознаке (Es:Т=каденца на Т или Es:D= полукаденца на D),
подразумјевајући у првом случају аутентичну каденцу D-T, а у другом -полукаденцу на
D. Уколико се радио о плагалној или варљивој каденци потребно је написати пун
редослијед акорада (S-T односно D-VI). Ознаке Т(3),Т(8) или Т(5) прецизније
дефинишу положај завршног акорда каденце (Т), а то је често битна одредница код
утврђивања периода.
{Напомена: Овакве ознаке у шемама су ствар договора наставника и ученика; у
употреби су због рационализације „шематског простора“ и нису нигдје прописана као
правило или обавеза. Уколико их користимо, препоручљиво је у напомени анализе дати
објашњење и тумачење таквих ознака.}
Тонални план подразумјева приказ свих тоналитета који ће се појавити током
одсјека. Обично су то неки ближи тоналитети (паралелни, субдоминантни, доминантни
и сл.), мада могу да се појаве и други –удаљенији тоналитети. У претходној одредници
– каденце –приказани су само тоналитети који су уско везани за завршетке реченица и
одсјека, док одредница -тонални план – прати комплетно тонално кретање, од почетка
до краја одсјека.
Тематски материјал нам открива тематски (мелодијски) садржај сваког одсјека
понаособ, наводећи нас на упоредну анализу свих одсјека музичког дјела и поређења
тематских материјала тих одсјека, уочавање евентуалне логичности њиховог распореда
и сл.
Шематски приказ композиције треба да буде јасан и прегледан да би се „једним
погледом“ могао обухватити и укратко нам представити резултате формалне и
функционалне анализе до којих смо дошли.

Varijacije
Princip variranja je jedan od najcescih nacina obrade tematskog materijala. Varirano
ponavljanje motiva, dvotakta, recenice i porioda prisutno je u skoro svim oblicima. Varijacije
su medjutim, oblik u kome se taj princip dosledno sprovodi, i to na taj nacin sto se tema posle
izlaganja u svom osnovnom vidu, vise puta izmenjeno ponavlja, pri cemu neki njeni elementi
ostaju konstantni. Na taj nacin dobija se oblik cija bi sema mogla uopsteno da se prikaze kao:
A, A1, A2, A3... Tema za varijacije mora biti karakteristicna, da bi se, bez obzira na izmene
mogla prepoznati. Njena melodijska linija je istovremeno jednostavna i zanimljiva.
Harmonski je logicna s preglednom fakturom i bez slozenijih figuracija. Tema je najcesce u
obliku dvodelne pesme, ili predstavlja prelazni oblik, dok se trodelna pesma redje srece. Oblik
recenice je karakteristican za temu cakone i pasakalje. Tema je u umerenom tempu i bez vecih
kontrasta, s dosledno sprovedenim principom tematskog, harmonskog i strukturalnog
jedinstva.
- U nizanju varijacija vazi osnovno pravilo: od jednostavnog ka slozenijem, sto znaci
da su u pocetnim varijacijama izmene teme jednostavnije, a kasnije sve slozenije.
 Radi ocuvanja kohezije oblika, a da bi se izbeglo prosto nizanje i mozaicnost
strukture, cesto se primenjuju dva nacina organizacije varijacionog toka.
o Grupisanje po 2 do 3 varijacije slicne fakture (u klavirskim delima je omiljeno
grupisanje po dve varijacije, gde se isti nacin obrade javlja u diskantu, a zatim u basu, tj. u
desnoj i levoj ruci).
o Sprovodjenje gradacije od pocetka prema kraju (npr. I varijacija je u osminama, II u
osminskim triolama, III u sesnaestinama, IV u tridesetdvojkama). Ukoliko oblik sadrzi veci
broj varijacija, gradacije se mogu javiti cak i nekoliko puta, cime se varijacije grupisu, tokom
forme u nekoliko odseka.
- Broj varijacija nije odredjen. Moze se posle izlaganja teme pojaviti samo jedna (dubl
u baroknoj sviti), a u samostalnim delima, pisanim u ovom obliku, moze ih biti 32, pa i vise.
U varijacijama koje su stav ciklicnog oblika, ovaj broj je manji.
- Varijacije se mogu zavrsiti ponovnim izlaganjem teme, kodom i fugom, pa cak i
sonatnim oblikom u varijacijama sa dve teme.
- Prema nacinu variranja, zatim usled razlicitog odnosa konstantnih i promenljivih
elemenata i zavisno od toga da li preovladjuje homofona ili polifona faktura varijacije se
mogu svrstavi u tri osnovne grupe: ornamentalne, karakterne i kontrapunktske varijacije.

Ornamentalne varijacije

Ornamentalne varijacije su karakteristicne za Klasicizam i povezuju se sa imenima


velikih kompozitora, Mocarta, Betovena i Hajdna. Homofone su fakture s konstantnim
oblikom i harmonijom, a uglavnom i tonalitetom, tempom i vrstom takta. Nazivaju se jos i
figuralne, formalne ili stroge i predstavljaju najjednostavniji tip varijacija. Odlika im je da se
tokom variranja, usled prisustva veceg broja konstantnih elemenata ne menja osnovni
karakter teme.
- Melodijska linija, koja se u varijacijama ovog tipa uvek moze prepoznati, obradjuje
se ukrasima (ornamentima), melodijskim figuracijama i pasazima primenjujuci sve vrste
vanakordskih tonova (zadrzica, prolaznica, skretnica i anticipacija), i naravno, promenom
ritma.
- Harmonski tok teme se ne menja prilikom variranja (moguca su samo neznatna
istupanja, koja ne uticu bitno na izmenu rasporeda glavnih funkcija), ali je zato faktura
harmonske pratnje podlozna izmenama. Cesto se primenjuje razlaganje akorada (delimicno,
potpuno i kombinovano), odnosno harmonsko figuriranje, ciji je osnovni cilj obogacenje
pokreta.
- Oblik teme je konstantan, a najcesce i vrsta takta.
- Tempo ostaje isti, sem u nekim slucajevima, kada je pretposlednja varijacija u
laganom, a poslednja u brzom tempu.
- Tonalitet takodje ostaje nepromenjen, sem sto se u sredisnjim varijacijama (jednoj ili
vise) moze pojaviti istoimeni dur ili mol (Maggiore ili Minore).
Uloga kontrasta je ovde svedena na minimum, jer su razlike prisutne samo u
ornamentiranju melodijske linije, figuraciji harmonske pratnje i eventualno promeni roda
tonaliteta i izmeni tempa poslednjih dveju varijacija. Tri bitna elementa teme – tematski
materijal, harmonska podloga i oblik su konstante ornamentalnih varijacija, pa je samim tim i
onemogucena pojava osnovnih tipova kontrasta – harmonskog i strukturalnog.

Karakterne varijacije

U karakternim varijacijama konstantni su samo osnovni motivi, odnosno delovi teme


dok su svi ostali elementi varijabilni (karakteristicne su za klasicizam). Izmenom bitnih
elemenata teme – tonaliteta, tempa vrste takta, harmonskog toka, ritma, pa i oblika, menja se i
karakter teme. Varijacije u kojima se sprovodi ovakav nacin rada nazivaju se karakterne ili
slobodne varijacije. Konstantni su samo karakteristicni motivi i delovi tematskog materijala,
ali su i oni podlozni motivskoj obradi.
- Ipak u varijacijama ovog tipa ne menjaju se svi elementi odjednom. Zadrzi se na
primer, melodijska linija teme (eventualno ornamentirana) kao i osnovne karakteristike
harmonskog toka i oblika, a menjaju se tonaliteti, tempo i vrsta takta (Betoven: Varijacije op.
34).
- Moguce je da se u vecini varijacija zadrzi osnovni tonalitet, a izmene tempo i vrsta
takta, s tim sto varijacije donose samo pojedine delove tematskog materijala (motive teme,
karakteristicne intervalske skokove, akorde iz pratnje i ostale, nekad potpuno beznacajne
elemente teme) uz njihovu bogatu motivsku obradu (Betoven: 33 varijacije na Dijabelijev
valcer).
- Cesto se pojedine varijacije javljaju u vidu nekog karakteristicnog oblika ili igre:
menueta, valcera, skerca, marsa, fuge itd.
U karakternim varijacijama uloga kontrasta je znacajnija nego u ornamentalnim (pre
svega tonalnog, strukturalnog i kontrasta u tempu). Mogu se javiti cak i izvesni tematski
kontrasti u slucajevima kada se na harmonskoj podlozi teme javi nova melodijska linija ili u
varijacijama sa dve teme.

Kontrapunktske varijacije

Kontrapunktske varijacije su polifone fakture, medju kojima se isticu one s


konstantnim melodijskim tokom teme (varijacije sa cantus firmusom) ili sa ostinatom
(pasakalja i cakona). Polifoni nacin obrade materijala se moze sresti i u prethodnim tipovima
varijacija, a narocito u karakternim, gde pojedine varijacije mogu biti napisane u vidu kanona,
fuge itd. Ipak dosledna primena polifonog principa rada vezana je za pojam kontrapunktskih
ili polifonih varijacija ciji je vrhunac bio u periodu Baroka (Bah, Vivaldi).
Mnoga dela iz ove evpohe predstavljaju polifone varijacije (npr. Bahova Arija sa 30
varijacija – „Goldberg varijacije“), ili im pripadaju po svojim osnovnim karakteristikama
(Bah: „Umetnost fuge“ i „Muzicka zrtva“), a neka spadaju u posebne varijacione oblike, kao
sto su koralne varijacije, koje kao temu obradjuju melodijsku liniju protestantskog korala.
- Posebna vrsta polifonih varijacionih oblika su pasakalja i cakona, koje su se razvile
iz istoimenih starih igara. Karakterisu ih: trodelni takt (3/4 ili 3/2), lagani ili umereni tempo i
tema u obliku recenice od 4 ili 8 taktova. Tema i varijacije su spojene u jednu celinu –
nadovezuju se jedna na drugu kao lanac recenica.
 Slicnost pasakalje i cakone u nekim slucajevima ne pusta njihovo diferenciranje, pa
ima i primera da su i sami autori za ista dela upotrebljavali oba naziva.
o Ipak, moze se reci da je glavna karakteristika pasakalje primena ostinatnog basa –
melodijske fraze u basu koja se stalno ponavlje, najpre samostalno (bez harmonizacije), a
zatim dodavanjem novih kontrapunktskih linija i figuracija. Tema se dakle javlja zajedno sa
varijacijama, ponekad varirana, a u pojedinim odsecima prenesena u srednji ili gornji glas.
o Za razliku od pasakalje, gde je konstanta melodijski ostinato, čakona uglavnom
koristi ostinatnu harmonsku strukturu sa melodijskom linijom u gornjem glasu.
 Barokni kompozitori su pasakalje pisali za orgulje (od baroka se pisu i za orkestar), a
cakone za violinu i gudacki orkestar. Postoje, medjutim, i cakone za instrumentalne ansamble
ili instrumente sa dirkama, koje u sebi sjedinjuju karakteristike i jednog i drugog oblika.

 Postoje i varijacije u kojima se sve ove tehnike kombinuju.

Rondo

Rondo je muzicki oblik koji je zasnovan na jednoj ili vise tema, pri cemu prva
(glavna) tema nastupa najmanje 3 puta uvek u osnovnom tonalitetu. Ostali materijali
donose veci ili manji kontrast i rasporedjeni su izmedju nastupa glavne teme.
- Rondo potice od francuske igre iz XIII veka, u kojoj se delovi sa promenljivim
tekstom (kupleti) smenjuju sa nepromenljivim delom (refrenom). Kuplete je izvodio solista ili
igracki par.
- Rondo je bio omiljeni oblik francuskih klavsenista u XVII i XVIII veku, a nazvan je
Kuprenov rondo po francuskom kompozitoru Fransoa Kuprenu. Kod kuprenovog ronda se
glavna teme (refren) izlaze na pocetku i smenjuje se sa kupletima – R K1 R K2 R.
 Refren je u obliku perioda i nastupa najmanje 3x u osnovnom tonalitetu uz moguce
ritmicko-melodijsko variranje.
 Kupleti su u obliku perioda ili recenice, i razvijaju se od materijala refrena. U njima
se odvijaju modulacije u bliske tonalitete. Ponovni nastupi refrena nisu pripremljeni – nastaju
direktno bez prelaza.

Klasicni rondo sa jednom temom

Naziva se i rondo sa epizodama, jer posle svakog nastupa teme sledi epizoda.
Sema je: A E1 A E2 A... Koda. Rondo se ne moze zavrsiti prelazom ili epizodom vec samo
temom, koja se mora pojaviti najmanje 3 puta.
- Tema je u obliku perioda, pesme, redje recenica; i uvek je u osnovnom tonalitetu.
- Epizode su fragmentarne ili recenicne strukture, redje u obliku perioda. Zasnovane
su na materijalu teme, ali mogu doneti i nov materijal. Epizode se razlikuju po materijalu.
Epizode najcesce donose nove tonalitete (redje osnovni), a mogu imati i modulativni tok.
Koda donosi rekapitulaciju poznatih materijala (najcesce iz teme, redje iz epizoda). Ima
fragmentarnu ili recenicnu strukturu i zakljucni tip izlaganja matarijala, u kome se kroz
visestruko kadenciranje potvrdjuje osnovni tonalitet.
Klasicni rondo sa dve teme

Pored glavne teme koja se javlja tri puta u osnovnom tonalitetu, sadrzi i drugu temu,
pa je njegova sema A B A B A + Koda, sa prelazima izmedju tema.
- Druga tema (B) donosi tematski i tonalni, a najcesce i strukturalni kontrast. Po
karakteru je mirnija od prve i obavezno je njen prvi nastup u drugom tonalitetu
(upotrebljavaju se tonaliteti prvog kvintnog srodstva, paralelni, istoimeni, tercnosrodni...). Po
strukturi II tema (B) je labilnija od prve teme (recenica, period, niz recenica...), a njen drugi
nastup je u osnovnom, ili nekom drugom tonalitetu.

Klasicni rondo sa tri teme

Ima semu A B A C A + Koda (jednostavniji oblik) i u njemu se, pored prve i druge
teme, javlja i treća tema (C), koja u odnosu na prethodne donosi tematski, harmonski i
strukturalni kontrast. Ona je najcesce u istoimenom, subdominantnom ili paralelnom
tonalitetu, a po strukturi obicno predstavlja zaokruzenu formu (trodelnu pesmu). U najvecem
broju primera treća tema (C) nastupa direktno posle drugog izlaganja prve teme, bez prelaza,
pa uzevsi u obzir njenu strukturu i karakter, veoma podseca na trio (B) iz slozene trodelne
pesme.
Postoji i složeniji oblik ronda sa 3 teme sa šemom: A B A C A B A Coda. S obzirom da ima
istu šemu kao i sonatni rondo, potrebno je naglasiti da je kod ovog proširenog oblika ronda
(ABACABA) druga pojava II teme (B) neće biti u osnovnom tonalitetu (što je slučaj kod
sonatnog ronda) nego u nekom drugom tonalitetu.

Izuzeci kod ronda

Izuzeci kod ronda su sledeci: rondo u laganom tempu; pojava prve teme (najcesce njen
pretposlednji nastup) van osnovnog tonaliteta (npr. u S oblasti); finalni stavovi kracih
ciklicnih dela (sonatine) mogu po strukturi predstavljati trodelnu ili slozenu pesmu, iako po
naslovu i karakteru predstavljaju rondo.

SAŽETAK: RONDO

- bazira se na jednoj ili više tema, pri čemu se I (glavna) tema javlja u toku oblika najmanje 3
puta, uvek u osnovnom tonalitetu.
KUPRENOV RONDO:
- osnovna tema (REFREN) predstavlja pravilan period od 8 taktova i javlja se 3-9 puta; može
biti i varirana.
- Refren se smenjuje sa KUPLETIMA (imaju strukturu rečenice ili perioda; u njima se razvija
tematski materijal iz refrena uz puno modulacija)
Šema: R C1 R C2 R C3 ... R (bez kode)
(R = refren; C1, C2, C3... = kupleti)

KLASIČNI RONDO:
- osnovna tema (period ili mala dvodelna ili trodelna pesma) uvek je u osnovnom tonalitetu;
može biti varirana ili skraćena.
- nova tema uvek se pojavljuje u novom tonalitetu.
- prelazi (međustavovi) su odseci koji povezuju dve teme; karakterišu ih modulacije.

1) RONDO SA 1 TEMOM (Rondo sa epizodama)


Tema – javlja se 3-4 puta
Epizode – prelazi; karakteristike: motivski rad, kontrast, niz rečenica, fragmentarnost;
mogu imati i nov tematski materijal.

šema: A E1 A E2 ... A + Coda

2) RONDO SA 2 TEME
II tema kontrastrira prvoj sadržajno i harmonski; mirnija je;javlja se u obliku perioda ili niza
rečenica; uvek se javlja u novom tonalitetu
šema: A B A B A + Coda

3) RONDO SA 3 TEME
III tema javlja se u potpuno novom tonalitetu, obično u obliku male pesme; uvodi se
uglavnom bez prelaza
šema: A B A C A + Coda ili A B A C A B A + Coda
(ovde drugo B ne sme biti u osnovnom tonalitetu, jer je u tom slučaju reč o sonatnom rondu)
SONATNI RONDO: prelazni tip između ronda i sonatnog oblika
šema: A B A C A B A + Coda
A tema: uvek u osnovnom tonalitetu; period ili mala pesma (dvodelna ili prelazni oblik);
može biti varirana
B tema: nije periodično građena; može se sastojati iz 2 odseka, B1 i B2
C tema: uvek u novom tonalitetu (durski rondo: istoimeni, paralelni ili D tonalitet; molski
rondo: istoimeni i tonalitet VI stupnja); oblik pesme ili neperiodična konstrukcija od kraćeg
tematskog „jezgra“ i modulativne motivske razrade koja prerasta u međustav
Teme su spojene međustavovima; III tema se često uvodi bez ikakvog prelaza, tj. odmah posle
kadence prethodnog nastupa I teme.
Odstupanja (izuzeci) kod ronda
1) A B A C B A
2) umesto III teme javlja se razvojni deo

SONATNI OBLIK

Sonatni oblik predstavlja centralni oblik klasicne epohe. Karakterisu ga: tematski
dualizam (zasnovan je na kontrastima dveju tema, pa se zato naziva bitematskim oblikom); i
trodelna forma – sastoji se od tri odseka - ekspozicije, razvojnog dela i reprize.
Na razvoj sonatne forme uticali su pojedini barokni instrumentalni oblici, kao sto su
barokni koncert i italijanska uvertira, ali kao direktne prethodnike klasicnog oblika treba pre
svega spomenuti barokni dvodelni oblik. Sema baroknog dvodelnog oblika izgleda ovako:

I odsek II odsek
: T-D : : D-T :

Domeniko Skarlati (1685 - 1757) je autor veceg broja kompozicija za cembalo, koje se
danas nazivaju sonatama. To su dela pisana u jednom stavu, cija dvodelna forma ima isti
tonalni plan kao i pojedine igre barokne svite. Razlika izmedju monotematskog dvodelnog
oblika i Skarlatijevog sonatnog oblika je, pre svega u pojavi druge teme.

- Skarlatijev sonatni oblik – sema ovog oblika je:

I odsek II odsek
: I tema – II tema : : Razrada tem. mater. – II tema
T D D+modulacije T

 Prvi odsek Skarlatijevog sonatnog oblika, kao sto se moze videti iz seme, donosi
prvu temu u osnovnom tonalitetu. Ona moze biti veoma kratka – ponovljen dvotakt, mala ili
velika recenica, a javlja se i kao period. U vise slucajeva se na I temu, bez zastoja – lancano,
nadovezuje prelaz (most), cija je uloga da pripremi tonalitet, pa i materijal II teme.
o Druga tema donosi tonalni kontrast (ona je u dominantnom tonalitetu, ali ako je
osnovni tonalitet molski, moguca je pojava dominantnog mola ili paralelnog dura) i tematski
kontrast, mada je cesto izvedena iz materijala I teme (uticaj baroknog monotematizma).
o Prvi odsek se zavrsava sa nekoliko taktova kadencirajuceg karaktera (zavrsna
grupa), tako da sema u potpunosti odgovara ekspoziciji klasicnog sonatnog oblika (on je
medjutim sire koncipiran).
 Drugi odsek pocinje najcesce u dominantnom tonalitetu motivima I teme, cija se
razrada nastavlja uz modulacije u obliznje tonalitete. Nije redak slucaj da se tu obradjuje
materijal mosta ili II teme. Ovaj deo odgovara razvojnom odseku klasicnog sonatnog oblika i
traje sve do pojave II teme u osnovnom tonalitetu. Jedna od osnovnih karakteristika ovog
oblika je delimicna repriza, jer se na kraju oblika, u osnovnom tonalitetetu, javlja samo II
tema i zavrsno kadenciranje.
 Prilikom analize treba obratiti paznju na cinjenicu da nemaju sve Skarlatijeve
kompozicije za cembalo (koje je autor zvao „Esercisi“ – ital. vežbe) formu tzv. Skarlatijevog
sonatnog oblika. Mnoge su pisane u baroknoj dvodelnoj formi.

- Klasicni sonatni oblik – za razliku od dvodelnog oblika Skarlatijeve sonate ima


trodelni oblik:

ekspozicija razvojni deo


repriza
I tema II tema rad sa tem. materijalom I tema II
tema
T D modulacije T T

 Prvi odsek je ekspozicija sa I temom u osnovnom i II temom u dominantnom ili


paralelnom tonalitetu. Teme su povezane modulatornim mostom, a na kraju ekspozicije se
nalazi zavrsna grupa u tonalitetu II teme. Shema je slicna prvom delu Skarlatijevog oblika,
ali postoje i bitne razlike: odseci ekspozicije su opsezniji a kontrasti izmedju tematskih
materijala uglavnom znatno snazniji.
 Pocetak II odseka Skarlatijeve sonate, u kome se obradjuje materijal I teme, prerasta
kod klasicara u samostalan razvojni deo. U njemu se radi sa materijalima iz ekspozicije i on
najcesce ima svoja tri pododseka – uvodni, centralni i zavrsni odsek.
 Repriza je III deo sonatnog oblika i ona je ovde potpuna – I i II tema i zavrsna grupa
su u osnovnom tonalitetu, a most je najcesce izmenjen, jer nema potrebe za
pripremomdominantnog ili paralelnog tonaliteta.

Klasicni sonatni oblik

Većina dela, odnosno stavova pisanih u sonatnom obliku, zapocinje direktnim


izlaganjem I teme, ali se u nekim slucajevima pre ekspozicije moze pojaviti uvod. Najcesce je
u osnovnom tonalitetu i laganom tempu, moze biti veoma obiman, tematski izrazit i slobodne
strukture. Sadrzaj je tada uglavnom samostalan, ali ima i uvoda koji pripremaju i
nagovestavaju pojavu I teme. Nije redak slucaj da se pojedini motivi i delovi materijala iz
uvoda koriste u sonatnom obliku. Time se postize tematsko jedinstvo i uzajamna povezanost
uvoda i sonatne forme.
- Postoje i kratki uvodni odseci, cija je uloga da harmonski pripreme nastup I teme.
Mogu biti u laganom tempu, ali u istom tempu u kome je i sonatni oblik.
- Uvod se najpre pojavio u simfonijama, a od Betovenovog perioda u kamernim
delima i klavirskim sonatama.
U ekspoziciji sonatnog oblika izlazu se tematski materijali. Njena sema je I tema (A),
most, II tema (B) i zavrsna grupa.
- I tema je po karakteru energicna, za razliku od lirske raspevane II teme. Ovakav
odnos tema je najcesci, ali ne mora da predstavlja pravilo, jer ima i drugacijih, pa cak i
suprotnih primera.
 Melodijska linija teme je karakteristicna, a kod klasicara najcesce izradjena na
razlozenom trozvuku. Cest je slucaj da u sebi sadrzi motivske i dinamicke suprotnosti, sto je
cini pogodnom za kasniju razradu.
 I tema je tonalno stabilna. Cela je u osnovnom tonalitetu, ali ako se tokom izlaganja
pojave istupanja i modulacije, pri kraju se ponovo uspostavlja pocetni tonalni centar. Ona
zavrsava ubedljivom kadencom (obicno autenticnom ili polukadencom), pa su primeri, u
kojima neosetno prerasta u most, veoma retki.
 Oblik prve teme moze biti:
o Recenica: pravilne strukture 2+2+4 i 4+4+8; ili nepravilne gradje, cesto sa
unutrasnjim i spoljasnjim prosirenjima. Recenica moze biti doslovno, varirano ili sekventno
ponovljena.
o Period: pravilan, ili jos cesce prosiren. Period moze biti doslovno ili varirano
ponovljen.
 Ispred recenice ili perioda moze se pojaviti karakteristican motiv – „moto“. On je
sastavni deo teme, ali se ne uklapa u recenicnu, odnosno periodicnu strukturu.
o Niz recenica takodje moze predstavljati temu. One mogu biti tematski slicne ali i
razlicite, cime se oblik priblizava grupi I teme.
o Grupa I teme donosi vise odseka razlicite sadrzine, sa eventualnom razradom
tematskog materijala. Ti odseci su tonalno jedinstveni, a u nekim slucajevima i tematski
slicni, tako da mogu podsecati na trodelnu pesmu.
o Oblik pesme se retko javlja, pogotovu trodelne. Ipak u nekim laganim i zavrsnim
stavovima moze se naci dvodelna pesma, ili prelazni oblik izmedju dvodelne i trodelne
pesme.
o Polifona gradja teme, sa imitacijama u vidu fugata, nije retkost.
- Most se lancano nadovezuje na I temu, ili je od nje izdvojen pauzama, a osnovna
uloga mu je da pripremi nastup II teme i time, eventualno, ublazi kontrast koji ona donosi.
 Most moze da sadrzi nov tematski materijal, da nagovestava materijal II teme, ali se
ipak najcesce koriste elementi I teme. U nekim slucajevima je slicnost sa I temom tolika da
most razlikujemo jedino po tonalnoj nestabilnosti, pa zajedno podsecaju na modulirajuci
period. Ako je materijal nov, onda obicno nije tematski izrazit. Ima i primera u kojima se most
sastoji od dva odseka – u prvom se koriste elementi I teme, a drugi sadrzi nov materijal.
 Most je tonalno nestabilan, jer se u njemu modulira kroz vise tonaliteta ili direktno
u tonalitet II teme, ciji se nastup oblicno pripremi zastojem na dominanti tog novog tonalnog
centra. Kod Hajdna i Mocarta, pa cak i Betovena srece se stariji tip mosta koji ne modulira,
vec zavrsava polukadencom osnovnog tonaliteta.
 Struktura mosta je najcesce fragmentarna (nizovi dvotakta, cetvorotakta, recenica),
sa cestom primenom motivskog rada – sekventnog ponavljanja i deljenja.
- II tema kontrastira prvoj tematskim sadrzajem, karakterom i tonalitetom, a kod
romanticara u nekim primerima jos i tempom i vrstom takta. Cesto donosi potpuno nov
materijal, ali ima i primera gde je tematski izvedena iz I teme, sa ritmicki slicnim motivima,
sa delovima I teme u pratecim glasovima, ili sa doslovno ponovljenim pocetnim motivima. I u
ovim slucajevima, II tema najcesce donosi nov karakter zahvaljujuci novom tonalitetu,
razlicitoj harmonskoj pratnji, fakturi itd. Samo u nekim delima ranih klasicara – Fridriha
Emanuela Baha, Klementija, Hajdna – II tema predstavlja doslovno ponovljenu I temu (samo
u novom tonalitetu), pa se i njen karakter ne menja.
 Tonalitet II teme je dominantni (ako je osnovni tonalitet durski), ili paralelni dur
(ako je osnovni tonalitet molski) i od ovog pravila rani klasicari uglavnom ne odstupaju.
Betoven, medjutim, vec koristi i druge tonalitete (kod osnovnog durskog – tercno srodni, a
kod molskog – dominantni mol i dur i tonalitet VI stupnja). Romanticari cesto upotrebljavaju
tercno srodne, ali i veoma udaljene tonalitete.

 Struktura II teme je obicno sire koncipirana, mada kao i kod I teme, ona moze
predstavljati recenicu, period, niz recenica, ali se veoma cesto primenjuju opsezna unutrasnja
prosirenja. Najcesce se srece grupa II teme sa dva odseka – B1 i B2 – razlicite tematske
sadrzine, pri cemu B1 nije uvek tematski znacajan, pa tada tek B2 ima pravi karakter II teme.
Oblik pesme je veoma redak.
o Kraj II teme obelezen je najcesce ubedljivom kadencom. Pre kadence mogu se
pojaviti prosirenja sa kratkim razvijanjem elemenata II teme (kod romanticara su cesti pasazi i
figuracije), a cesto se javljaju i pojedini motivi I teme ili mosta(kontrastni umetak) kao
neka vrsta reminiscencije - potsecanja (ova prosirenje u nekim slucajevima mogu biti znatna,
kao da se, pre kadence, u strukturu II teme ubacuje citav pododsek).
- Zavrsna grupa je najcesce lancano spojena sa krajem II teme, a prepoznaje se po
ubedljivom kadenciranju, jer joj je osnovna uloga, kao zakljucnom odseku ekspozicije, da
harmonski potvrdi tonalitet II teme. Prema tome, ona se nalazi u istom tonalitetu kao i II
tema, a sasvim retko u istoimenom tonalitetu suprotnog roda.
 Tematski materijal – zavrsna grupa moze doneti nov materijal, a moze biti
izgradjena na materijalu I teme, mosta, ili redje II teme.
 Struktura – srecu se veoma kratke zavrsne grupe (ponovljen dvotakt), ali ima i
takvih koje se sastoje od nekoliko odseka. Medjutim, posto je struktura zavrsne grupe
podredjena njenoj kadencirajucoj ulozi, tu se ipak najcesce nalaze ponovljene recenice sa
spoljasnjim prosirenjima u kojima se potvrdjuje kadenciranje. Postoje i slučajevi gdje se u
okviru završne grupe pojavljuje novi izrazit tematski materijal,zaokruzen kao „nova tema“ pa
ovu pojavu možemo označiti kao pojavu nove „epizodne teme“ u okviru završne grupe.
Sličan izuzetak može se uočiti i pojavom „epizodne teme“ u okviru (ili umjesto) razvojnog
dijela.
- Na kraju ekspozicije nalazi se prvi znak repeticije, dok drugi obuhvata razvojni deo
i reprizu. Vec kod ranih klasicara pocinje da se izostavlja drugi znak ponavljanja, a Betoven u
svojim poslednjim delima ne koristi ni prvi.
Razvojni deo je drugi – srednji deo sonatnog oblika i u njemu se razradjuje tematski
materijal iz ekspozicije. Time se stvara odredjena napetost, koja se razresava tek pojavom
reprize i ponovnim izlaganjem obeju tema u osnovnom tonalitetu. Osnovne karakteristike
ovog dela su: rad sa motivskim materijalom, tonalna nestabilnost i fragmentarnost strukture
(slicno kao kod srednjeg dela trodelne pesme).
- Tematski materijal koji se koristi u razvoju moze biti iz bilo kog odseka
ekspozicije. Ako se upotrebljava samo jedan materijal, onda se uzima onaj koji je
najpogodniji za rad, a to je najcesce sadrzaj I teme. Medjutim ima i dosta primera gde se,
neposredno jedan za drugim, ili naizmenicno, ili uz stalni povratak na jednu od teme, koriste i
ostali materijali. Pored elemenata I teme, mosta, II teme i zavrsne grupe, moze se pojaviti i
materijal iz uvoda. Cak se desava da i neki na izgled beznacajni motiv u razvojnom delu
dobije istaknutu ulogu.
- Harmonska nestabilnost razvojnog dela se ogleda u stalnim modulacijama, koje
kod ranih klasicara vode u blize, a kod Mocarta i Betovena u udaljene tonalitete.
Karakteristicna je pojava odredjenih etapa u kojima se ostvaruju razliciti modulacioni planovi:
u jednoj se tonaliteti krecu po sekundama, a u drugoj po tercama ili kvintnom krugu (negde
uzlaznim a u nekim etapama silaznim putem). Izmedju modulacionih etapa mogu se pojaviti i
odseci u kojima se duze zadrzava u jednom tonalitetu (tzv. „odmorista“).
- Struktura razvojnog dela je, kao sto je vec receno, fragmentarna. Najcesce se
koriste nizovi recenica, cetvorotakta i dvotakta, uglavnom lancano vezanih. Motivski rad se
obilno primenjuje, a pogotovo sekventno ponavljanje i deljenje. U sonatama za solo
instrumente obicno je to homofon nacin rada, a u kamernim delima i orkestarskim
kompozicijama primenjuje se i polifona obrada (uglavnom imitacije). Razvojni deo se
najcesce moze podeliti na tri odseka (sem u kratkim razvojnim delovima kod starijih
majstora):
 Uvodni odsek koji je obicno veoma kratak, često donosi materijal I teme i u njemu se
modulira iz tonliteta II teme u novu tonalnu ravan, odakle pocinje pravi razvojni deo.
 Centralni odsek koji predstavlja stvarni razvojni deo i, ako je sire koncipiran, moze
se sastojati iz vise modulacionih etapa izmedju kojih se obicno javljaju kraca odmorista.
Najcesci nacin rada u ovom odseku svodi se na postavljanje modela modulatorne sekvence
(obicno je to recenica), zatim na njegovo sekventno ponavljnje i deljenje, i na potpuni raspad
materijala. Time se stvara napetost koja se moze razresiti bilo pojavom odmorista, bilo
postavkom novog modela za razradu (na bazi istog ili nekog drugog sadrzaja), stvarajuci novu
etapu i jos vecu napetost; bilo nastupom zavrsnog odseka, koji priprema konacno smirenje –
reprizu.
 Ta priprema reprize je pre svega harmonska, tako da se ceo zavrsni odsek razvojnog
dela obicno krece u okvirima dominantne funkcije osnovnog tonaliteta, uz cestu primenu
pedalnog tona na dominanti. Repriza se moze i tematski pripremiti ukoliko se u zavrsnom
odseku iznesu neki karakteristicni motivi I teme.
Izuzetno se u razvoju moze uvesti nov tematski materijal. Takvi slucajevi su pojava
epizode, ciji je materijal manjeg znacaja i bez vecih dimenzija, ili epizodne teme, koja je
znacajnijeg sadrzaja i u obliku recenice, perioda, pa cak i pesme. Ukoliko takav nov materijal
(skoro) u potpunosti zamenjuje razvojni deo, onda se govori o III temi umesto razvojnog dela.
Veci izuzetak je sonatni oblik bez razvojnog dela koji se narocito koristi u laganim
stavovima sonatnog ciklusa.
Repriza je treci deo sonatnog oblika i predstavlja izmenjeno ponavljanje ekspozicije.
Ona uglavnom deluje kao smirenje, razresenje napetosti, jer se obe teme ovog puta nalaze u
osnovnom tonalitetu, pa nema tonalnog kontrasta koji je u ekspoziciji bio bitna komponenta
tematskog dualizma. Zato se u reprizu unose osnovne izmene: promena tonaliteta II teme i
zavrsne grupe (obe su u osnovnom tonalitetu), sto uslovljava i drugaciji harmonski razvoj
mosta koji vise ne vodi u dominantni ili paralelni tonalitet.
- I tema se u reprizi moze pojaviti bez ikakvih izmena, ali se cesto srecu i raznovrsne
prerade – variranje, skracenje, prosirenje itd. Ukoliko pocetak reprize predstavlja vrhunac
gradacije razvojnog dela, onda se cesto menja faktura i dinamika I teme, a u simfonijskim
delima i orkestracija. Retko se unose neki potpuno novi elementi.
- Most se u reprizi prilagodjava novoj harmonskoj ulozi, jer se II tema, ciji nastup
priprema, sada nalazi u osnovnom tonalitetu. To ne znaci da se on moze u potpunosti
izostaviti, mada ima i takvih primera, ili da se u njemu ne mogu pojaviti modulacije, sem kod
starog tipa nemodulirajuceg mosta. Naprotiv, most u reprizi moze biti opsezniji, sa vecim
brojem modulacija, jer se na taj nacin izbegava harmonska jednolicnost do koje bi moglo doci
usled stalno prisutnog osnovnog tonaliteta.
- II tema i zavrsna grupa su, kao sto je vec receno, u osnovnom tonalitetu. Jednino se
kod oblika ciji je osnovni tonalitet molski, moze pojaviti i istoimeni dur da se ne bi narusio
osnovni karakter teme (u ekspoziciji je II tema bila u paralelnom duru). Ostale izmene bitno
ne uticu na izgled II teme i zavrsne grupe, a mogu biti slicne kao i kod I teme, mada se ovde
znatno redje pojavljuju.
- Izuzeci u reprizi su znatno cesci nego u prethodnim odsecima. To su:
 Lazna repriza – pojava I teme pri kraju razvojnog dela van osnovnog tonaliteta,
zatim modulacija i ponovo izlaganje teme u osnovnom tonalitetu.
 Repriza I teme u neuobicajenom tonalitetu, tako da se tek u toku ove teme ili
mosta uspostavlja osnovni tonalitet – najcesci primer je subdominantna repriza.
 Izostavljena I tema u reprizi – ako je previse koriscena u razvojnom delu.
 Obrnuta repriza – izlaze se najpre II pa zatim I tema.
 Pojava teme u novom tonalitetu uz postepeno vracanje u osnovni.
 Kontrapunktsko spajanje obeju tema u reprizi.
 Redje se desava da se izostavi II tema (sem kad je gradjena od materijala I teme), da
se repriza I i II teme da u neuobicajenim tonalitetima, tako da tek koda donosi osnovni, ili da
se pojavi tzv. prerana repriza, kad se prva tema uvede naglo, bez pripreme, pa se u njoj, a i
mostu, nastavi razvijanje, tako da tek II tema donosi smirenje i deluje kao repriza.
Na kraju sonatnog oblika moze se pojaviti koda, mada ima dosta stavova, narocito kod
Hajdna, Mocarta i ranom periodu stvaralastva Betovena, koji se zavrsavaju reprizom bez
ikakvih prosirenja (ne racunajuci, eventualno, nekoliko taktova koji potvrdjuju kadencu).
- Koda moze biti kratka, sa reminiscenicijom na neku od tema (obicno prvu), ali
postoje i opsezne kode u kojima se tematski materijal razradjuje kao u razvojnom delu. Takve
kode predstavljaju cetvrti deo sonatnog oblika i cesto se, kao i razvojni deo mogu podeliti na
tri odseka. Zasnovane su na razradi prethodno izlozenih materijala, uz modulacije u srednjem
odseku (cesto se obuhvata subdominantna oblast), ali se u nekim primerima moze javiti i nov
sadrzaj.
Sonatni oblik se moze pojaviti u kombinaciji sa nekim drugim formama, pre svega
trodelnom pesmom i rondom.
- Uticaj sonatnog oblika na oblik trodelne pesme javlja se u slucajevima kad prvi
odsek pesme – a sadrzi dva diferencirana materijala, od kojih je prvi u osnovnom, a drugi u
dominantnom tonalitetu. U reprizi (posle dela b) oba materijala su u osnovnom tonalitetu (kao
I i II tema sonatnog oblika). Takvi primeri se mogu naci u pojedinim menuetima i nekim
skercima. Kombinacija sonatnog oblika i ronda predstavlja sonatni rondo.
Izgled sonatnog oblika zavisi od njegove namene. Ako se koristi kao lagani stav
sonatnog ciklusa i kao prvi stav sonatine, onda njegove dimenzije nisu velike. Tematski
materijali su tada jednostavniji, po strukturi predstavljaju samo recenicu ili period, a razvojni
deo je veoma sazet, ili cak potpuno izostavljen. Kao prvi stav ili finale simfonije, kamernog
dela ili opseznije sonate, sonatni oblik je najcesce veoma razvijen i slozen za analizu.
Tematski materijali su opsezni (cesta je pojava grupe tema), razvojni deo dobija znacajnu
(dramatsku) ulogu, a koda tada cesto predstavlja cetvrti deo sonatne forme. Sonatni oblik se
cesto koristi i kao prvi stav klasicnog koncerta, sa izvesnim modifikacijama, zatim kao forma
klasicne uvertire, a mnogi slobodniji oblici i dela programskog karaktera cesto se priblizavaju
ovom obliku.

Sonatni rondo

Sonatni rondo, koji se uglavnom javlja kao finale sonatnog ciklusa, obicno je u brzom
tempu i predstavlja kombinaciju sonatnog oblika i ronda. Njegova sema je ista kao kod
prosirenog ronda sa tri teme – A B A C A B A, s tim sto se onda II tema (B) prvi put javlja u
dominantnom (ili paralelnom) tonalitetu, a u reprizi u osnovnom (kao kod sonatnog oblika).
- I tema (A) ima karakteristike osnovne teme ronda – najcesce je period, dvodelna
pesma ili prelazni oblik izmedju dvodelne i trodelne pesme. Prilikom repriziranja moze biti
varirana ili skracena, ali je uvek u osnovnom tonalitetu.
- Prelaz izmedju I i II teme (kao i kod ostalih tipova sa dve ili vise tema, odnosno kao
most u sonatnom obliku) najcesce je modulatoran, fragmentarne strukture i priprema nastup II
teme.
- II tema (B) obicno predstavlja manje simetricnu celinu i moze biti sastavljena od dva
odseka – B1 i B2, kao u sonatnom obliku. Posle nje ponovo se izlaze I tema, a ne zavrsna
grupa kao u sonatnoj formi. Obicno se i ovde javlja prelaz, a ima i slucajeva gde se vec pri
kraju II teme priprema osnovni tonalitet u kome ce po drugi put nastupiti glavna tema.
- III tema (C) najcesce nastupa direktno, bez pripreme, kao u klasicnom rondu sa tri
teme. Izlaze se u novom tonalitetu, donosi ubedljiv tematski kontrast i moze biti zaokruzene
ili neperiodicne strukture.
 Umesto nastupa III teme moze da se pojavi razvojni deo, cime se forma ronda jos
vise priblizava sonatnom obliku – A B A razvojni deo A B A.
- Zatim sledi treci nastup I teme, drugi nastup II teme i poslednje – cetvrto izlaganje I
teme. Svi odseci su uglavnom povezani prelazima.
- Na kraju sonatnog ronda se moze pojaviti koda, koja u nekim slucajevima i
zamenjuje poslednji nastup I teme (tada je zasnovana na materijalu ove teme).
Od ustaljene seme sonatnog ronda odstupa se u sledecim slucajevima: A B A C B A –
izostavljen je treci nastup I teme (isti slucaj moze da se primeni i sa razvojnim delom umesto
III teme C); i A B A C A D A B A – sonatni rondo sa cetiri teme.
Sonatni ciklus

- Sonata – kao cikličan oblik (3 ili 4 stava)


Raspored i oblik stavova: - veliki broj sonata i skoro svi koncerti imaju 3 stava (brz-lagan-
brz)
-Većina simfonija i kamernih djela kao i mnoge sonate imaju 4 stava (brz-lagan-menute ili
skerco-brz)
-
I stav - u brzom tempu , najčešće ima sonatni oblik (sonatni allegro)
II stav- u laganom tempu; po obliku može biti:
a) pjesma (dvodjelna, trodjelna, složena);
b) sonatni oblik (potpun ili bez razvojnog dijela)
c) tema sa varijacijama ili kombinovani oblik pjesme i varijacija
d) rondo - u laganom tempu odnosno razvijena pjesma.
III stav – u ciklusu od 4 stava je Menuet ili Skerco. Po obliku je složena trodjelna pjesma.
IV stav - Finale - u brzom tempu - može biti rondo ili sonatni rondo, sonatni oblik, tema sa
varijacijama ili fuga.
- Postoje sonatni ciklusi u kojima su sva 3 stava u sonatnom obliku.

Manja odstupanja (izuzeci) :


- Ponekad se Menuet ili Skerco pojave na mjestu 2. stava, a lagani stav na mjesto 3. stava .
- Na mjestu laganog 2. stava može se nalaziti Allegretto tako da nijedan stav nije u laganom
tempu.
- Ciklus od 3 stava gdje srednji predstavlja kombinaciju laganog stava sa Skercom.
- Lagani I stav na mjestu sonatnog allegra
- Lagani Finale
- Sonate sa 2 stava (oba stava mogu biti u istom ili istoimenom tonalitetu)

Tonalni odnosi stavova:


- Krajnji stavovi sonatnog ciklusa su u osnovnom tonalitetu
- Ako je I stav u molu, posljednji može biti u istoimenom duru (obrnuto je rjeđe)
- Kod klasičara je obično Menuet ili Skerco u osnovnom tonalitetu, dok kod
romantičara Skerco u kontrastnom tonalitetu postaje redovna pojava.
- Lagani (II stav) redovno kontrastira u tonalnom pogledu. Izbor tonaliteta je sličan
kao za Trio u složenoj trodjelnoj pjesmi ili za III temu u rondu (subdominantni, D, istomeni,
paralelni, tercno srodni)
- Sreću se ponekad i udaljeniji ili enharmonski srodni tonaliteti.
- U novije doba nalazimo cikluse koji se ne završavaju u početnom tonalitetu.
Međusobno povezivanje stavova:
- Stavovi sonatnog ciklusa čine jedinstvenu cjeinu ; odgovaraju jedan drugom po
sadržaju, stilu, proporocijama, ali u isto vrijeme obrazuju i potrebne kontraste bez kojih bi ta
cjelina bila monotona.
- Težnja da se stavovi povežu i na konkretniji način; bilo uklanjanjem uobičajenih
prekida između stavova, bilo upotrebom istog tematskog materijala u raznim stavovima.
1. Spajanje stavova bez prekida (bez pauze- „attaca“). Stavovi se mogu spojiti i
prelazima.
Tematske veze stavova:
a) reminiscencija (podsjećanje na temu) – pojava iste teme u raznim stavovima čime
se postiže još veći stupanj povezanosti, najčeća pojava u Finalu.
b)Tema u ulozi lajtmotiva koja se kao „idee fixe“ sprovodi kroz sve stavove, premda
ovi imaju i svoje teme.
c) Monotematizam - teme iz pojedinih stavova nastaju iz jedne jedine teme pomoću
ritmičkih i melodijskih izmjena.
d) Oblik sonate u jednom stavu – kombinacija i međusobno prožimanje dvaju
formalnih šema, jer njegovi odsjeci djelimično odgovaraju pojedinim dijelovima
sonatnog oblika, a djelimično pojedinim stavovima sonatnog ciklusa.
e) Ciklični princip (C.Franka) – Teme se izvode jedna iz druge i pojavljuju se u
raznim stavovima ali ne kao uzgredne reminiscencije nago npr. I tema jednog stava
postaje II tema drugog ili neki sporedni motiv izrasta u značajnu temu u nekom od
narednih stavova.