PREMIO NACIONAL DE CRÍTICA

CUANDO EL ARTE CARECE DE CENTRO: EL RETORNO DE LA FANTASÍA ROMÁNTICA EN CUATRO ARTISTAS SANTANDEREANOS (1996-2010)

ARTIKA

ENSAYO LARGO

2010

CUANDO EL ARTE CARECE DE CENTRO: EL RETORNO DE LA FANTASÍA ROMÁNTICA EN CUATRO ARTISTAS SANTANDEREANOS (1996-2010)

Cualquier cosa es posible en un Gedankenexperiment. Así que, no existe ningún impedimento para pensar el improbable hecho de que Donald Kuspit se hubiese teletransportado a la Sala de Exposiciones del Banco de la República, seccional Bucaramanga, para visitar la muestra Signos de Eros y Psique en tres artistas santandereanos: 2007-2010. Seguramente, Kuspit quedaría embelesado con el deleitante acontecimiento de ver los trabajos de Silvia S. Espinel Jasbón, Freddy S. Serrano Buitrago y Andrea L. Rey Sandoval, para después, sumergido en este sentimiento, llegar a reconocer con exultante fascinación que saliendo de New York curiosamente en un lugar descentrado de las coordenadas mercantiles del mundo del arte dolarizado - aún puede encontrarse una veta naïf y sentimental de la más pura fantasía orgásmica. Girando una y otra vez alrededor del aura de estos fragmentos de memoria y filigrana, Kuspit no podría dejar de sucumbir a la tentación de citar sus propias palabras tras haber encontrado un brote renovado de vitalidad onírica que remite directamente al origen del arte moderno; puesto que para él: “[Éste tipo de arte] verdaderamente comienza con la toma de conciencia de lo inconsciente - con el giro hacia el interior que lleva al descubrimiento de lo inconsciente - desarrollada

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durante el romanticismo” (Kuspit 2004 [2006]: 79). Así, en medio de un culto romántico celebrado con los experimentos de estos viajeros del inconsciente - los mismos que desde el corazón de la fantasía han logrado transfigurar el silencio de la materia en la confusa voz del deseo – Kuspit tampoco podría dejar de indagar por las condiciones que hicieron posible la emergencia de un reducto de modernidad onírica entre tanta distribución panfletaria de los dictámenes post-modernos

concienzudamente editados y empacados desde la auto-referencialidad del centro. Que, dicho de una forma mucho más sucinta, se convertiría en el asunto de discutir una cuestión cuya forma es precisamente ésta: ¿Qué logra explicar el que Espinel, Serrano y Rey hayan emprendido sus respectivos viajes hacia las fuentes de su vida interior sin el temor de sucumbir a la tentación escatológica de lo que Kuspit ha denominado el carácter entrópico del post-arte? Necesariamente, la respuesta tiene un carácter institucional que hace inteligible la consolidación de las experimentaciones auto-biográficas de cada uno de ellos; ya que – y he aquí una hipótesis de interpretación que ha de erigirse desde el material empírico recolectado hasta el momento o sucumbir ante la terquedad demoledora de una crítica clarificadora – este deseo de conservar el legado romántico, que hunde sus raíces en una concepción religiosa del arte, en la que pervive la redención estética de la mendicidad humana, sólo pudo ser adoptada, sin temor a ser considerados passé, por el hecho de estar conviviendo en un resguardo artístico creado y protegido conceptualmente al final de los años 90’s – la escuela de Bellas Artes de la UIS (Universidad Industrial de Santander): Fundada en 1999, dirigida por José Germán Toloza Hernández desde el

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2000 hasta hoy, 2010, y, a este respecto, la principal justificación institucional del Geist de los trabajos de Espinel, Serrano y Rey - y dinamizado espiritualmente a la mejor manera de los místicos medievales del Liber viginti quattuor philosophorum: “Ars est sphaera infinita cuius centrum est ubique, circumferentia nusquam”.

I.

JOSÉ GERMÁN TOLOZA HERNÁNDEZ: LA DIALÉCTICA MODERNA ENTRE ENTROPÍA Y CREATIVIDAD

Si, bajo la comprensión teórica de Kuspit, “en lugar de entender el arte moderno en términos de movimientos, (…) se lo entendiera en términos de la dialéctica de entropía y creatividad” (Kuspit 2004 [2006]: 49), entonces la cartografía más apropiada para entender el peregrinaje espiritual de José Germán Toloza Hernández tendría que trazarse a partir de los hitos totémicos dejados en el proceso de erosionar el arte neo-expresionista colombiano. A lo largo de esto, Toloza fue revelando los signos modernos señalados por Kuspit en la oposición de entropía-creatividad, desarrollados por medio de lo que no muy bien ha descrito Germán Rubiano en su reseña para el catálogo de la exposición El estado del vacío (2008):

Conozco la producción de Germán Toloza desde comienzos del decenio [de 1990], cuando terminaba sus estudios de Bellas Artes en la Universidad Nacional. En aquel entonces sus trabajos me llamaron la atención por su independencia respecto a lo que suele denominarse arte experimental, y por su preocupación de representar figuras

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simbólicas en las que quizás inconscientemente no dejaban de observarse trasuntos de la fauna mágica del mexicano Francisco Toledo. En 1995, mientras estudiaba en Londres, su obra cambió sustancialmente, y es innegable que en este momento inicia un nuevo periodo en el que el despojo es un auténtico reto personal (Rubiano 2008: 40).

Si la descripción de Rubiano es medianamente correcta, reflejaría la endémica tensión latinoamericana sufrida por los artistas de la región en su trasegar con la modernidad vanguardista desde la adopción de un imperativo estilístico instaurado formalmente hasta la configuración plástica de una temática exótica asumida materialmente. Esto fue lo que le permitió a Rubiano hablar del simbolismo de Toledo en algunas de las obras de Toloza, como es el caso de Adán y Eva (1988), Selva I y II (1988) y Éxtasis sacro (1989), en las que se revela la presencia del anhelado retorno a un origen falseado por la mala conciencia neo-expresionista – la misma que hizo de la parodia y la ironía los mejores analgésicos para calmar la ansiedad latinoamericana respecto a su propio pasado- de las representaciones aún disponibles en dicho contexto artístico. Puede conjeturarse que fue este mismo anhelo el que llevó a casi todos los artistas de la época a sumergirse en los imperativos estéticos de las apropiaciones plásticas de este nuevo estilo histórico mundial, siendo absorbidos por la marejada del último momento del concepto idealista del arte – su transformación enajenada en pseudoconciencia crítica – y, consiguientemente, expulsados de la fértil pulsión conceptual requerida para hacerlo explotar en todas las direcciones posibles.

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He aquí la impronta de la época, hegemónica durante el oropel de los 80’s e imperante hasta la aparición de una renovada fuerza entrópica que desembocó creativamente en unos años 90’s orientados por el dictum fantástico de José Alejandro Restrepo: El arte de Humbold no es el arte de Hegel. Al restituir estéticamente la individualidad intuitiva de los procesos creativos y disolver lentamente el idealismo absoluto de George W. Hegel - proceso que heredaría los esfuerzos críticos de los románticos del Sturm und Drang alemán y los existencialistas franceses de la hermenéutica de la facticidad heideggeriana- el arte de esta década cuestionó incisivamente la pretensión de elevar las peculiaridades indexicales de la experiencia íntima de los artistas a la generalidad universal del concepto internacional del arte. Fue precisamente este el sentido inscrito en la crítica del idealismo del Nuevo Internacionalismo – etiqueta utilizada por Anna María Guasch en su artículo de 2005, Una historia cultural de la posmodernidad y el poscolonialismo. Lo intercultural entre lo global y lo local, para referirse al “uso de los lenguajes del internacionalismo (sobre todo los derivados del minimal, el conceptual y el pop, entendidos como lenguas francas), implementados con las narrativas locales ([en las que] entrarían las Áfricanas, latinoamericanas, caribeñas, etc.) (Guasch 2005: 7-8) – y su correspondiente olvido del carácter contingente de las obras de arte en cuanto prevalencia de las formas internacionales, desplegadas históricamente a lo largo de la carrera purificadora del arte de vanguardias, sobre los contenidos locales, disponibles en su carácter exótico como codiciadas gemas a ser

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distribuidas por los grandes mercados culturales. ¡Ja! ¡Como si el cocodrilo de Hegel tuviese alguna forma de imponerse hic et nunc sobre las fuerzas fantásticas del cocodrilo de Humbold!

Y es que fue este Nuevo Internacionalismo, el que incitó a Toloza a buscar el cocodrilo de Humboldt en el continente de Hegel. Allí, en Inglaterra, durante el año de 1994 - 1995, llevó a cabo una transformación que Rubiano ha intentado determinar con la vaga expresión “un nuevo periodo en el que el despojo es un auténtico reto personal”. Curiosamente, esta expresión lo impulsó a lanzar un desacertado dictamen crítico sobre aquellas obras de ascendencia inglesa, presentadas para el XXXVI Salón nacional de artistas de 1996:

Las grandes telas sin bastidores que se exhiben en este Salón Nacional presentan muy poco – una imprimatura transparente, unos rectángulos a maneras de banderas, y unos dibujos rudimentarios y simbólicos-, y lo visual no tiene mayor relieve como tal. En el plano pictórico, que, según el artista, es antes que nada un plano mental, aparecen, de todos modos, aunque de manera deliberadamente incipiente, las inquietudes mencionadas [sobre la memoria, la emergencia y lo sublime] (Rubiano 2008: 40).

Contra Rubiano: Nunca puede arriesgarse, a partir de datos perceptivos, que haya desaparecido totalmente el contenido representacional o narrativo de una obra pictórica. Si ingenuamente considera que bajo las figuras del 96 sólo permanece “una imprimatura transparente”, entonces no ha podido acceder a las últimas luchas

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conceptuales que se libraron en las obras de Toloza a mediados de los 90’s. Para un intérprete desprevenido como él, todo se resolvería en la proyección de un plano mental erigido sobre la erosionada superficie pictórica del proyecto moderno. Y sí, efectivamente, la arremetida nihilista de Toloza exige aceptar la supremacía del desierto indicado por el ocaso de la mirada divina y su ocultamiento tras la implosión del punto de fuga de la perspectiva renacentista. Pero, a diferencia de Rubiano, una interpretación diferente de dichas obras, que hunda sus raíces en El inconsciente óptico (1993) de Rosalind E. Krauss, desplegaría una delgada capa de “imprimatura transparente” como una membrana protectora de las infinitas fuentes del deseo. O, para utilizar las palabras de Krauss respecto al espacio colmado de las imágenes surrealistas: “[Hay que reconocer que en ellas], el campo visual que se proyecta no es algo latente, un resurgimiento constante de la pura potencialidad de lo externo, sino un campo lleno desde el principio, o, por hacer uso del término, un ready made o prefabricado” (Krauss 1993 [1997]: 67). ¿Qué es eso de un campo ready made o prefabricado? Krauss responde oblicuamente:

El que la base de los [collages surrealistas] no sea algo latente sino un receptáculo ocupado de antemano [ready made], de manera que la mirada parece estar colmada en cuanto se lanza, el que la sensación que la proyección depara no corresponda a una apertura transparente al mundo, sino a una piel, membranosa y densa, (…), son rasgos que introducen un modelo visual que es el reverso mismo de la perspectiva tradicional al tiempo que la negación absoluta de su alternativa modernista (Krauss 1993 [1997]: 67).

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Un campo pictórico “lleno”, “repleto”, “saturado”, un “cuerpo yacente” recubierto por una “imprimatura transparente”; éstas van a ser desde ahora las determinaciones conceptuales más adecuadas para comprender las obras del 96, que,

contradictoriamente, se sumergen en el deseo persistente de seguir el rastro de una divinidad romántica oculta en su sombra y ajena a un mundo sumido en las tinieblas de la ausencia, y simultáneamente se disuelven en el placer de explorar los contenidos ready made del frágil horizonte latinoamericano. ¿Fue esto lo que consiguió inconscientemente Toloza al eliminar la posibilidad del lienzo como un plano mental, y al comprometerse con aquella mirada membranosa, ready made o prefabricada, que transfigura en embeleso la ilusión de una subjetividad desplazada por los flujos del deseo? Sí, efectivamente, pues la dialéctica de entropía y creatividad, interpretada por Toloza en el movimiento doble de aceptar la esterilidad alcanzada por la lógica modernista y adoptar como su punto de fuga la materialización erótica del espacio figurativo del lienzo, terminaría deslegitimando no sólo las pretensiones críticas de Rubiano, sino también las de ese otro gran crítico inscrito en la misma vena modernista, Eduardo Serrano, que en La imagen y el vacío (2008) osa decir:

En la obra de Germán Toloza resulta especialmente sugestiva la contraposición entre elaborado y vacío o entre ocupado y desierto. En buena parte de sus pinturas, las representaciones se reducen a una pequeña porción del lienzo, quedando libre la mayor parte del mismo, la cual adquiere inusitada importancia puesto que se convierte en una

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especie de telón apto para que el observador interactúe con la obra y le permita a su imaginación explorar posibilidades en su superficie (Serrano 2008: 6).

A pesar de Rubiano y Serrano, obras como El alumbramiento de la noche (1997), El jardín de las naranjas I (2002), Mata (2004) y La sangre que alimenta nuestros días (2008), a manera de claros contra-ejemplos, iluminan las rutas de salida para aquella ansiedad neo-expresionista del Zeitgeist de los 80’s, sosegada por Toloza con la adopción de una constelación de órganos-imágenes articulados dentro de un cuerpo reiterativo que se dispersa sobre su propia inmanencia. Esto le cierra el paso a cualquier nuevo intento de encajarle interpretaciones modernistas, es decir, aquéllas determinadas por la oposición dualista de fondo (vacío y desierto) y figura (elaborada y ocupada) y el olvido de un objeto dinámico insinuado e inaprensible como sustento de los ready made recolectados en la experiencia íntima del mundo. Destino éste de Toloza, que refleja un grado elevado de auto-conciencia que, según Kuspit, ha alcanzado el arte en la etapa final de la entropía moderna: “Quizás el único modo en que el arte moderno pueda por fin clarificar sus principios y, al mismo tiempo, ponerse al día sea acabando el trabajo de destruirse a sí mismo que oficialmente comenzó con el antiarte dadaísta” (Kuspit: 140). ¿Toloza, un dadaísta? No, sinceramente, no. Más bien uno de los últimos neo-expresionistas que supo completar un proceso negativo de desintegración crítica de la superficie-mercancía del Nuevo Internacionalismo para darle paso a la instauración de un plano pictórico configurado por el desplazamiento dinámico de las eternas fuentes del deseo.

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II.

SILVIA ESPINEL, FREDY SERRANO Y ANDREA REY: TRES MÁSCARAS VERDADERA DISTINTAS Y UNA SOLA VOLUNTAD

Silvia Espinel, la primera heredera de este legado, comenzó disolviendo sus pinturas de vinilo en aguas saturadas de ternura. Tras este procedimiento, se zambulló directamente en dichas aguas para navegar a lo largo de los turbulentos ríos del inconsciente y aprender a descifrar la totalidad de los símbolos del lenguaje del sueño. Desde aquel entonces, el resultado ha estado escurriendo sobre las superficies de Sarita, Zapatos de charol y Memoria olfativa II, algunas de sus pinturas de 2007, que configuran el sonido de una melodía cromática en la que los trazos y las texturas se mueven como peces de colores sometidos al flujo de una psique conectada profundamente con las reminiscencias de la infancia. Fantasías químicas modernas que humedecen sus imágenes pictóricas en la vaguedad de los oscurecidos riachuelos del recuerdo. Fluidez de unos finísimos capilares que tienen su arraigo en el rostro de “un niño muy activo, aunque oculto, y un loco espectral” (Kuspit 2004 [2006]: 95). Porque Espinel es tanto un@ niñ@ enloquecid@ como un@ loc@ infantil, que siempre ha estado preguntándose por el destino de aquellos peces que fueron liberados en la turbulencia de un retrete (Sarita), que siempre ha deseado conocer la diferencia sexual oculta tras un muro que termina separándolo/la de todo lo demás (Zapatos de charol), y que siempre ha querido retener plásticamente la memoria

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olfativa de los efímeros efluvios del café (Memoria olfativa II). Pero, sin lugar a dudas, un alma romántica que ha comprendido la estrecha relación metafórica que hay entre las intermitentes y variables impresiones resguardadas por los vinilos excesivamente aguados y la caída de la lluvia purificadora sobre los fragmentos conservados en la fragilidad de la memoria. ¿Recuerdos líquidos en imágenes aguadas? Sí, tanto como introducir una magdalena proustiana en una taza de té oriental para que los sentidos terminen evocando instantes puros de belleza y sus rostros simbólicos de redención.

¿Acaso – se preguntará el crítico modernista- no es sorprendente que a partir de todo esto se dé una obra en la que “la pintura líquida registra una aplicación intensa y entregada en chorros y regueros que, obedeciendo al empuje gravitatorio, dejan un rastro indeleble que indica que, mientras era pintado, el cuadro estaba en posición vertical” (Krauss 1993 [1997]: 289), pero que no por esto termina inscrita en la tradición de un expresionismo abstracto comprometido con “el hecho de que el lienzo se erija verticalmente frente al observador, y, de que, como mandan los cánones, la imagen siga registrándose en un plano que corta el cono de la visión, cayendo ante el artista o el observador erguido como si se tratara de un velo traslúcido o una transparente ventana”? (Krauss 1993 [1997]: 289). No, no es sorprendente, pues su “velo translúcido” no es una concesión a la ilusión renacentista de identidad especular entre el punto de vista del pintor y el punto de fuga del horizonte, sino el reconocimiento de un tegumento ilusorio que en cualquier momento ha de ser

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arrasado por el tiempo, dejando así, a la vista, la “imprimatura transparente” de Toloza.

Fredy Serrano, el segundo heredero, aunque esta vez de los genes de Toloza, terminó haciéndolos mutar con dos series de obras: Temporada de Casa (2008-2010) y Los Cosos (2008 - 2010). Simplificando algunos de los aspectos del El inconsciente óptico de Krauss, podría decirse que cuando se indaga por la manera en que, en Temporada de Casa, se ha reincorporado la intencionalidad subjetiva a lo largo de la multiplicación modular del cuadrado moderno, y se han insertado imágenes oníricas dentro de un medio carnal, se llega a la conclusión de que acá ha dejado de operar tanto la represión modernista del transfondo del espacio perceptivo como su pretensión de transformarlo en una figura más dentro de una simultaneidad sintetizada por una mirada totalizadora. O sea que – vuelve a preguntar este fastidioso crítico modernista: ¿Ahora habría planos de fondo que emergen sobre la superficie, en transparentes figuras, y que con su aparición pretenden fagocitar las imágenes desleídas de los recuerdos infantiles? Sí, esta podría ser la descripción estandarizada de las obras de Serrano. Todo un homenaje a una retícula identitaria, tal como podría leerse Temporada de casa y su repetición simultánea de una misma estructura óptica. Pero, siguiendo los dispersos rastros de Krauss, también podría ensamblarse una tentativa interpretativa en la que dicha transparencia sea afirmada como un cultivo de proliferación bacteriana. Algo así como una placa de Petri que ha logrado resguardar burbujeantes ensoñaciones e historias arquetípicas, en las que aparecen gigantescos

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moluscos prehistóricos (El aspecto de la víctima - 2008), hechiceros sacados de ferias gitanas (Temporada de casa - 2008), zombies maternales (Mamá Zombie - 2008) y dinosaurios fuera del tiempo (El día de la bestia - 2008). Una placa de Petri que también ha logrado poner a dormir la razón para que puedan cantar las sirenas, y sobre la que Serrano ha cultivado fantásticas células aglutinadas en las bio-formas no clasificadas de los Cosos.

¿Así que esta serie de módulos ha de interpretarse como el caldo de cultivo de protuberancias, quistes, pólipos, vísceras y emanaciones rugosas? Sí. Es en estos medios oníricos que reside la fuerza de una carnalidad enraizada en el inconsciente óptico de Krauss. Algo que, parafraseando algunas de las conclusiones de la autora, ha convertido a Serrano en un consumado creador de bio-formas que expresan el terror lanzado desde una subjetividad amenazante y deseosa de un mundo manchado a imagen y semejanza de los niños, es decir, “[un] mundo del balbuceo y del gorjeo, [un] mundo del juego, concebido visceralmente” (Krauss 1993 [1997]: 330). ¿Visceral o cancerígenamente? Sin lugar a dudas, es más acertado elegir la segunda opción, pues en el universo creciente de los órganos sin cuerpos de Serrano – aquellas máquinas deseantes diseñadas por Gilles Deleuze y Félix Guattari en el AntiEdipo (1972), y recicladas por Krauss en cuanto objetos-partes que hacen emanar fluidos de signos que ordenan/estructuran el campo informe del deseo - uno de los ejemplares de Los Cosos, específicamente el No. 67, ha reemplazado a los pájaros de Alfred Hitchcock en cuanto mensajeros de la furia infantil y su persistente deseo de

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alterar ontológicamente la jerarquía del Ser. ¿Acaso los Cosos no son la proyección de la mirada mutante de un niño rencoroso ante la intromisión, el asedio, el ataque y la impertinencia de un cuerpo social organizado sádicamente desde la ideología conservadora inscrita en la necesidad natural? ¿No será que la única opción que le queda ahora es hacer girar la rueda de la inocencia y las aspas de su máquina segadora de voluntades heredadas? Ojalá que sea así, pues esto le permitirá al niño continuar con su trabajo anti-edípico, presionando alrededor de sus deseos más tiernos, haciéndolos ascender hasta la “imprimatura transparente” de Toloza, de tal modo que pueda transformar su sadismo orgánico en un hoyo sobre la tierra por el que pueda escabullirse una vez más tras su excéntrico conejo blanco.

Andrea Rey, la tercera y última de esta lista de herederos, ha transfigurado el anhelo noe-expresionista de Toloza en una renovada fuerza que retorna en espiral hacia las fuentes más puras de Eros. Y lo ha hecho adoptando tres encarnaciones distintas: Penélope, Psique y Andrómeda. Cuando toma la forma de alguna de ellas, se entrega a un proceso alquímico en el que cada uno de los trozos de materia que toca se termina transformando en un fragmento del mismo mundo del que están hechos los sueños. En su reencarnación de Penélope, por ejemplo, adoptó la forma de uno de los tantos hilos de Las tejedoras del arte colombiano (2009), y con una paciencia eternamente abierta a la contemplación de un nuevo ocaso, deshizo la erosión del tiempo en el acto paciente de tejer los flujos del recuerdo - algo que Rodrigo Restrepo Ángel (2009) ha determinado como una obsesión y un destino ineludible para las

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artistas colombianas. Esto se ve reflejado en aquella corta entrevista concedida a Restrepo Ángel, donde Rey tomó el riesgo de comentar su obra Vísteme (2007) de esta manera: “Tejer, coser, bordar implica un contacto con un material de historias. Implica anudar los actos creativos a la vida” (Restrepo Ángel: 2009: 40). Añadir, incorporar, enmendar y sobrescribir son los procesos que han de determinar desde ahora una concepción del arte en la que éste se teje y desteje constantemente en un instante del tiempo reflejado sobre los diversos puntos de una esfera infinita. ¿Una esfera infinita y femenina? Sí, una esfera que también se revela en la segunda máscara de Rey, la forma vaporosa de Psique. Tras ella se oculta para deleitarse con la triquiñuela de ir dejando un soplo del eterno femenino en los fragmentos redimidos estéticamente de su vida íntima y los de otras tantas mujeres colombianas. El resultado es una ofrenda al amor, erigida en el montaje de Vuelo de Agosto (2009), el epítome de un experimento hecho con espumas de maquillaje, blondas, encajes y estropajos, y conservado circularmente como una incisión vegetal sobre la fragilidad de las voluptuosas alas de las mariposas. ¿Se está hablando de las mariposas de Henry J. Darger o de las de Bambi? No importa, son indiscernibles. Así que, en cualquier caso, son las mismas que aún están aleteando alrededor de Solas (2007): Mariposas místicas que en extraños enjambres dejan ver su luz a aquellos sedientos de los cabellos de las estrellas. Los mismos que ansían subir hasta el cielo para purificarse con las chispas de Andrómeda.

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Tres máscaras distintas y una sola voluntad verdadera. Espinel representa la nostalgia que enjuaga el deseo. Serrano, la ingenuidad que erotiza el momento. Rey, la esperanza que teje los sueños. Tres máscaras distintas y una sola voluntad verdadera. ¿Cuál es esa voluntad? Pues la misma de Kuspit y de Krauss: La que afirma el retorno del arte a la fantasía romántica.

III. RETORNANDO A LA FANTASÍA ROMÁNTICA

¿Qué quiere decirse cuando se enfatiza sin concesiones que en las obras de Espinel, Serrano y Rey se ha dado el retorno de la fantasía romántica? Simplemente se está constatando el regreso de una voluntad afirmativa, un sí que se desea a sí mismo, y que al hacerlo se manifiesta en una infinidad de máscaras distintas. Bueno, hasta el momento, en tres personas distintas que encarnan una sola voluntad femenina. Esa misma voluntad que ha logrado ser capturada por las palabras de Brandon Taylor, y que ha resguardado en su libro Arte Hoy (1995 [2000]) de la siguiente manera:

[La voluntad del arte femenino] busca articular las cualidades olvidadas e incluso denigradas, pero sin culpabilidad. Incluye la tentativa y lo inestable (femenino) frente a lo global y equilibrado (masculino). Acoge, en lugar de sufrir por ellos, rasgos como la intuición y la pasividad. Vincula la factura del mundo al cuerpo (femenino), más que a la mente sola (masculina). (…) Tiende a la adición más que a la sustracción. Abarca lo sublime a través de la sensualidad (femenina) y no a través de la reducción, la geometría o la <<negación>> (masculinas). Rara vez excluye o completa. Consciente

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en lo excéntrico e inexperto (por principios). Por último, insiste en que la producción [artística] no deriva del sexo, sino de los valores que prevalezcan en la obra (Taylor 1995 [2000]: 68).

Esta visión de Taylor exige la misión crítica de superar la tragedia modernista y su desenlace dentro de narrativa solipsista en la que la auto-conciencia del arte terminó proyectándose, en su contingente idiosincrasia, sobre la totalidad de un mundo con el fin de convertirlo en una emanación derivada de su voluntad falo-céntrica. Síndrome masculino-modernista que hizo de Toloza una víctima privilegiada del influjo neoexpresionista, y todo por el simple hecho de comprometerse con el proyecto ochenteno de envanecer el sentido formal de las obras de arte en detrimento del reconocimiento de la caducidad de las voces temporales de los referentes materiales de sus diversos deseos. El resultado es más que evidente y se encuentra condensado en la necesidad de defender la configuración reflectante de algunas de sus obras para tratar de capturar los ecos retransmitidos de los discursos validados

historiográficamente – el caso más flagrante es Himno, uno de sus lienzos de 1998. Pero, no por esto puede negarse su papel irremplazable como aquel pionero dentro de esta tensión dialéctica, pues Toloza logró crear un recinto esférico en el que hasta hoy pueden seguir respirando tranquilamente sus tres más extrañas flores: Espinel, Serrano y Rey.

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Bueno, entonces: ¿Qué le pasó a Toloza? ¡Tenía todas las piezas necesarias para construir una impecable visión femenina del arte pero lamentablemente terminó uniéndolas de manera equivocada! Esta confusión conceptual se debió a que el Zeitgeist alemán terminó envenenando algunos de sus logros ingleses del 96. No obstante, fue gracias a estos errores de su esse de facto que logró abrir el eterno umbral de un esse in futuro en el que siempre ha estado girando una rueda sobre sí misma. ¡Sí! Una inocente rueda que tiene la siguiente inscripción como lema: El arte es una esfera infinita cuyo centro se halla en todas partes y su circunferencia en ninguna.

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ANEXOS

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JOSÉ GERMÁN TOLOZA HERNÁNDEZ

I. ESTUDIOS 1986 -1990 Maestría en Bellas Artes, Pintura, Universidad Nacional de ColombiaBogotá. 1994 -1995 Magister en Pintura, Chelsea College of Art and Desing. Londres. Inglaterra.

II. EXPERIENCIA DOCENTE 2000 – 2010 Coordinador de la carrera de Bellas Artes del Instituto de educación a distancia de la UIS.

III. EXPOSICIONES COLECTIVAS 1986-1990 Salón Francisco A. Cano, Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. 1990 Exposición de Grabados, Primer Encuentro de Estudiantes de Bellas Artes de Medellín, Banco de la República, Medellín-Colombia. 1990-1991 Premio IICA de Pintura, Comisión V Centenario del Descubrimiento de América, sede IICA, San José-Costa Rica. 1995 Media Show Ma-Paiting, Chelsea College of Art and Desing. Estudios de Bagley's Lane, Londres. Inglaterra Small Size Show, Main Building Manresa Road. Chelsea College of Art and Design, Londres. Inglaterra Swiss Bank Competition European Art, Smith's Galleries, Londres. Inglaterra. Into the 90's Art, Mall Galleries, Londres. Inglaterra VI Salón Regional de Artistas, Corferias. Bogotá. Colombia

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1996 XXXVI Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá. Colombia 1998 Salón Premios Villa de Madrid, organizado por el Instituto Distrital de Cultura de Bogotá, Casa del Ayudamiento de Madrid. España 1999 Primer Salón Nacional de Pintura Domingo Moreno Otero'. Fundación Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia. Salón Nacional de Arte joven, Universidad de Antioquia, Medellín. Colombia. 2000 VII Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá. ColombiaCatálogo y Exposición Platform 99- Sesenta artistas jóvenes de Asia y América Latina, Canvas Gallery, Ámsterdam. Holanda. 2001 Proyecto Pentágono, Pintura y Dibujo, Ministerio de Cultura. Bogotá. Colombia. 38 Salón Nacional de Artistas, Ministerio de Cultura. Cartagena. Colombia. 2003 Artistas santandereanos en la década de 1990. Banco de la República. Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia. Geografía del sentir. Centro Colombo Americano, Medellín – Bogotá. Colombia. 38 Grados. Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura. Cartagena. Colombia. 90: Desplazamientos. Arte Colombiano en la década de los 90’s. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Colombia. 2004 39 Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura. Bogotá. Colombia. La selección colombiana. Sala de Exposición Suramericana. Medellín. Colombia. 2005 Segundo salón de arte bidimensional. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá. Colombia. 2007 Viceversa. Artistas argentinos y colombianos. Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia. 2010 Proyecto Palo’e yuca. Beca Bicentenario de creación artística. Gobernación de Santander. Colombia.

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IV. EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2007 París, la mirada del paseante. Fotografías. Galería Senghor. Alianza Francesa. Bucaramanga. Colombia. Desierto. Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia. Realidades de vida. Casa de exhibiciones. Beca de creación de Colcultura. Bogotá. Colombia. 2008. El estado del vacío. Pintura y video. Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Instituto municipal de cultura de Bucaramanga. Museo de arte de la Universidad Nacional de Bogotá. Colombia. 2009 Préstame tus ojos. Galería Léopold Sédar Senghor. Alianza Colombo Francesa. Bucaramanga. Colombia.

V. DISTINCIONES Y BECAS 1990-1991 Premio Iberoamericano de Pintura IICA, Encuentro de Dos Mundos, Comisión del V Centenario del Descubrimiento de América, Sede del IICA, San José de Costa Rica-Costa Rica. 1994 Beca para estudios de posgrado en Londres-Inglaterra. Consejo Británico. Bogotá-Colombia 1996 Mención, XXXVI Salón Nacional de Artistas 1997 Primer Puesto, Salón Nuevos Valores, Festival Internacional de Arte en Medellín, Medellín-Colombia 1999 Invitado especial Salón Nacional de Arte Joven. Universidad de Antioquia, Medellín-Colombia 2000 Artista invitado, VI Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá. 2009 De aquí y del otro lado. Beca de curaduría del 13 Salón Regional de Oriente. Ministerio de Cultura. Bogotá. Colombia.

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ADÁN Y EVA

1988 Polvo de mármol y acrílico sobre lienzo Colección privada

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SELVA 1988 Polvo de mármol y acrílico sobre lienzo Colección privada

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SELVA II 1988 Marmolina y óleo sobre lienzo Colección privada

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ÉXTASIS SACRO 1989 Mixta sobre lienzo Colección privada

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EL ALUMBRAMIENTO DE LA NOCHE 1997 Acrílico sobre lienzo y objeto 2,06 x 2,65 m

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EL JARDÍN DE LAS NARANJAS I 2002 Acrílico sobre lienzo 2,06 x 2,30 m

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MATA 2004 Acrílico sobre lienzo 2,05 x 2,22 m

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LA SANGRE QUE ALIMENTA NUESTROS DÍAS 2008 Acrílico sobre lienzo 2,06 x 2,65 m

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HIMNO 1998 Acrílico sobre lienzo 1,85 x 2,30 m

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SILVIA SUSANA ESPINEL JASBÓN

I. ESTUDIOS 1994 Tecnóloga en mercadeo y publicidad. Fundación Politécnico Grancolombiano. Institución Universitaria, Bogotá. 2006 Maestra en Bellas Artes. Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga. Colombia. 2009 Magíster en Semiótica. Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga. Colombia.

II. EXPOSICIONES COLECTIVAS 2004. Los Haluros se Revelan. Sala El Caracolí. Casa de la cultura Piedra del Sol. Agosto 31 a Septiembre 17. Floridablanca. 2006. EnsÍmismos. Sala Mantilla Caballero. Mayo 12 a Junio 12. Instituto Municipal de Cultura, IMC. Bucaramanga. 2007. Gráfica Colectiva. Programa Nuevos Talentos. Salón Gustavo Liévano. Cámara de Comercio Bucaramanga. Cámara de Comercio Girón. Sala de exposiciones Alcaldía de Piedecuesta. Ala El Caracolí. Casa de la cultura Piedra del Sol, Floridablanca. Colombia. Evanescencias del recuerdo. Salón Gustavo Liévano. Cámara de Comercio de Bucaramanga. Colombia. III Salón de Arte Moderno y Contemporáneo. Fundación Septum & Cámara de Comercio. CENFER. Bucaramanga. Colombia. Nuevos espacios pictóricos. Galería Leópold Sédar SENGHOR. Abril 20 a Mayo 11. Alianza Colombo Francesa de Bucaramanga. Colombia. 2008. VI Salón de Imagen Regional del Banco de la República. Sala de Exposiciones del Banco de la República. Junio 10 a Julio 11. Bucaramanga. Colombia. XII Salones Regionales de Artistas. Región Oriente. Ministerio de Cultura. Bogotá. Colombia. Sala Mantilla Caballero. Instituto Municipal de Cultura, IMC. Bucaramanga. Museo de Arte Moderno Eduardo Ramírez Villamizar. Pamplona, Colombia.

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2008 - 2009. 41º Salón Nacional de Artistas. Región Oriente. Voces, Acciones y Silencios. Centro Cultural Comfandi. Cali. Colombia. 2010. Sala Abierta, Artistas Contemporáneos de Santander. Galería Casa cuadrada. Centro Cultural del Oriente Colombiano. Bucaramanga. Colombia. Imaginario Popular de Santander. Cámara de Comercio de Girón y Bucaramanga. Colombia.

III. PRODUCCIÓN ACADÉMICA 2007 Reseña sobre el artista Oscar Mauricio Medina Jaimes. Catalogo de Exposiciones. Cámara de Comercio de Bucaramanga. Colombia. Baila en la Calle... De Noche. Vanguardia Liberal. Magazín Cultural, p. 6 – 7. Bucaramanga. Colombia. El Sentido de la Escritura del Lenguaje Verbal en la Obra Pictórica de Humberto Cuan. Revista S. Volumen 2, p. 157 – 164, 2008. Universidad Industrial de Santander, UIS. ISSN: 2011-074X 2008 La escritura del lenguaje verbal como elemento plástico en la obra pictórica de Humberto Cuan. II Congreso de la sociedad colombiana de estudios semióticos y de comunicación. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. Colombia. 2009 Semiótica de la escritura visual en la pintura colombiana. IV Coloquio de la asociación mexicana de estudios de semiótica visual y del espacio. Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía Manuel del Castillo Negrete. Ciudad de México. D.F. México.

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SARITA 2007 Acrílico sobre lienzo 120 x 180 cm Colección de la artista

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ZAPATOS DE CHAROL 2007 Acrílico sobre lienzo 180 x 120 cm Colección de la artista

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MEMORIA OLFATIVA II 2007 Acrílico sobre lienzo 180 x 120 cm Colección de la artista

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FREDDY SAÚL SERRANO BUITRAGO

I. ESTUDIOS 2006 Maestro en Bellas Artes. Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga. Colombia.

II. EXPOSICIONES COLECTIVAS 2005. Arte animalista y ambientalista. Fundación “AHURA”. Rafael Prada Ardila. Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga. Colombia. Proyecto Fundación ANNA para le intercambio cultural. (Muestra itinerante). Villa de Leyva - Boyacá / Tunja – Boyacá / Pamplona - Norte de Santander / Bucaramanga. Colombia. 2006 Arte con –ciencia. El crédito de la conciencia / Todo vale. Proyecto de creación artística con material de reciclaje. Cámara de Comercio de Bucaramanga. Colombia. Cuestión de corazón. A beneficio de la Fundación Nueva Granada. Galería El Museo. Bogotá. Colombia. Segunda Edición del Concurso de Artes Plásticas basado en la obra de Paul Cezanne “Los jugadores de cartas”. Galería El Museo. Bogotá. Colombia. Caja de Pandora. Festival de cine y video. Santa fe de Antioquia. Medellín. Colombia. Sur-Realidades (Agua) Bacatá-Kolombia. Proyecto comunitario. Museo de Arte Moderno (MAMBO). Bogotá. Colombia. Invideo Internacional. Exhibition of video and cinema beyond. Milán. Italia. Experimenta Colombia. Muestra Nacional de Artes Electrónicas. Muestra itinerante. Colombia. Segundo Salón de Arte moderno y contemporáneo IV Feria de artistas del oriente colombiano. Centro de Ferias y Exposiciones CENFER. Bucaramanga. 2007 Proyecto Tesis. Museo de Arte Contemporáneo (MAC). Bogotá. Colombia.

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Nuevos espacios pictóricos. Galería Léopold Sédar Senghor. Francesa. Bucaramanga. Colombia.

Alianza Colombo

Segundo Salón de Arte moderno y contemporáneo IV Feria de artistas del oriente colombiano. Centro de Ferias y Exposiciones CENFER. Bucaramanga. Colombia. 2008 NUSKOOL. Fundación Periódico Arteria, Bogotá. Colombia. Diario Natural Rafael Prada Ardila. Universidad Industrial de Santander. Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia. Comportamientos. Muestra internacional de video arte (Itinerante). México DFBucaramanga-Cali. Colombia. La tristeza de las cosas. Grabados Museo de Arte Moderno de Bucaramanga. Colombia. 2009 NUSKOOL. Fundación Periódico Arteria, Bogotá. Colombia. Quinto Salón de arte joven. Club el Nogal. Bogotá. Colombia. Proyecto: Vertientes, Intercruces /Puentes de azúcar. Galería José Martí. Habana. Cuba 2010 Arte e Independencia. Museo Arte Moderno. Bucaramanga. Colombia.

III. EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2006 Relatos ilustrados por la imaginación. Programa Nuevos Talentos. Cámara de Comercio de Bucaramanga-Santander-Colombia. 2008 Temporada de Casa.. Museo de Arte Moderno Bucaramanga-SantanderColombia. 2010 Expedición a los recuerdos de la infancia. Casa del primer congreso, Villa de Leyva-Boyacá-Colombia.

IV. PREMIOS Y DISTINCIONES 2006 Selección Proyecto de creación artística con material de reciclaje. Arte con ciencia Cámara de Comercio de Bucaramanga. Colombia.

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2007 Selección proyecto Tesis. Museo de Arte Contemporáneo – MAC .Bogotá. Colombia. 2009 Mención de reconocimiento en el Quinto salón de arte joven. Club el Nogal, Bogotá. Colombia.

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TEMPORADA DE CASA 2008 Acrílico sobre madera, lona, tela, vinil estampado, felpa, telas estampadas, hilo, adhesivos, dibujos, impresiones adhesivas, elementos varios 83 piezas/ 30 x 30 cm c/u Colección del artista

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LOS COSOS 2008-2010 Tinta sobre papel 25 x 25 cm c/u Colección del artista

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EL ASPECTO DE LA VÍCTIMA 2008 Acrílico sobre madera, papel, adhesivo, elementos varios. 3 piezas / 1.20 x 1.20 cm c/u. Colección del artista

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TEMPORADA DE CASA 2008 Acrílico sobre madera, lona, tela, vinil estampado, felpa, telas estampadas, hilo, adhesivos, dibujos, impresiones adhesivas, elementos varios 83 piezas/ 30 x 30 cm c/u Colección del artista

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MAMÁ ZOMBIE 2008 Aerosol sobre madera, dibujo sobre papel, adhesivo, acrílico 8 piezas /30 X 30 cm c/u. Colección del artista

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EL DÍA DE LA BESTIA 2008 Acrílico sobre madera, dibujo sobre papel adhesivo, contac, impresión sobre papel 2 partes / 30 x 30 X y 4-partes / 1.20 x 1.20 cm c/u. Colección del artista

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LOS COSOS (COSO 67) 2010 Tinta sobre papel 25 x 25 cm c/u Colección del artista

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ANDREA LILIANA REY SANDOVAL

I. ESTUDIOS REALIZADOS 2005 Maestra en Bellas Artes. Universidad Industrial de Santander.

II. EXPOSICIONES COLECTIVAS 2003 Sala Ventilada, Instituto Municipal de Cultura, Bucaramanga. Colombia. IV Heartistis in the Marketplace. Centro Colombo Americano, Medellín. Colombia. 2005 Primer Salón de Arte Moderno y Contemporáneo, CENFER, Bucaramanga. Colombia. Cinco y uno. Instituto Municipal de Cultura, Bucaramanga. Colombia. Exposición Alianza Colombo Francesa. Francia 2005. Galería La Cometa. Bogotá. Colombia. 2006 Con-nexos. Espacios y Cosas de la Casa. Centro Colombo Americano. Bucaramanga. Colombia. Arte Con-ciencia. Exposición final. Cámara de Comercio de Bucaramanga. Colombia. 2007 Concurso de Artes Plásticas Alianza Francesa. Galería Mundo. Bogotá. Colombia. 2008 Salón y Premio Fernando Botero. Claustro La Enseñanza. Bogotá. Colombia. Historias Intimas. Galería Mundo. Bogotá. Colombia. Comportamientos. Cali Contemporáneo. Instituto Departamental de Bellas Artes. Cali. Colombia. 2009 Puentes de Azúcar. Galería José Martí. Santa Clara. Cuba. In Situ. Galería Cu4rto Nivel. Bogotá. Colombia. Nuevos Espacios Pictóricos 3. Alianza Colombo Francesa. Bucaramanga. Colombia.

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5° Salón de Arte Joven. Club El Nogal. Bogotá. Colombia. Viceversa y todo lo contrario. Galería Cu4rto Nivel. Bogotá. Colombia. Pequeño Formato. Galería El Nogal. Bogotá. Colombia. 2010 Sala Abierta. Centro Cultural del Oriente. Bucaramanga. Colombia. Salón Super-Cable. Jóvenes con FIA / XIII Edición. Feria Iberoamericana de Arte. FIA. Caracas –Venezuela.

III. EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2007 Poéticas de la Fragilidad Alianza Colombo Francesa. Bucaramanga.

IV. DISTINCIONES 2007 Programa de Pasantías Nacionales. Ministerio de Cultura. Proyecto Dolorosa Pasión. Bogotá. Colombia. Segundo puesto Concurso de Artes Plásticas Alianza Colombo Francesa. Galería Mundo. Bogota 2009 Mención en el 5° Salón de Arte Joven. Galería Club El Nogal. Bogotá (octubre)

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VÍSTEME 2007 Tela, encaje e hilo 3 piezas / Instalación de medidas variables Colección de la artista

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VUELO DE AGOSTO 2009 Estropajo, espuma de maquillaje, encaje, troncos vegetales 5 piezas (Detalle) / Instalación de dimensiones variables Colección de la artista

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VUELO DE AGOSTO 2009 Estropajo, espuma de maquillaje, encaje, troncos vegetales 5 piezas / Instalación de dimensiones variables Colección de la artista

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SOLAS Medias de nylon, hilo, algodón, cabello humano 8 piezas / Instalación de dimensiones variables Colección de la artista

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BIBLIOGRAFÍA

GUASCH, Anna María (2005). Una historia cultural de la posmodernidad y el poscolonialismo. Lo intercultural entre lo global y lo local. En: Artes. La Revista. No. 9/ Volumen 5. Enero-Junio.

KRAUSS, Rosalind E (1993 [1997]). El inconsciente óptico. CLOQUELL, J. Miguel Esteban (Trad.) Madrid: Tecnos.

KUSPIT, Donald (2004 [2006]). El fin del arte. GUASCH, Anna María (Trad.) Madrid: Akal.

RESTREPO ÁNGEL, Rodrigo. (2009) De nuevo Penélope. Las tejedoras del arte colombiano. En: Revista Arcadia, No. 49 /Octubre.

RUBIANO, Germán (2008). Germán Toloza por Germán Rubiano Caballero. En: El estado del vacío. Germán Toloza. Bucaramanga: UIS Ediciones.

SERRANO, Eduardo (2008). La imagen y el vacío. En: El estado del vacío. Germán Toloza. Bucaramanga: UIS Ediciones.

TAYLOR, Brandon (1995 [2000]). Arte hoy. BALSINDE, Isabel (Trad.) Madrid: Akal.

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