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LA VERDAD SOSPECHOSA Y SU "INTENCIÓN"

A LA LUZ DEL ANÁLISIS INFOASISTIDO


RICARDO SERRANO DEZA
Vniversité du Québec á Trois-Riviéres1

LA PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

La solución final de La verdad sospechosa, en que don García es obligado a


casarse con una dama en quien no había puesto inicialmente sus preferencias
—salvo de nombre—, parece indicar una actitud del autor y una orientación
del discurso de clara reprobación de la mentira y del personaje tachado de
mentiroso, fórmula frecuentemente empleada, por otra parte, para situar la
obra.
El origen reciente de este tipo de lectura, centrada en un supuesto "fin
moral" de la obra, hay que situarlo históricamente en la edición que
Hartzenbusch realiza de La verdad sospechosa,1 en la que se incluyen unos
comentarios críticos de Lista.
Hacia 1940 aparece un nuevo conjunto de estudios —Henríquez Ureña,3
Valbuena,4 Castro Leal—5 que atribuyen por el contrario un carácter más
ingenuo y regocijante a don García, al tiempo que menos mentiroso. Ya en los
años 70, el trabajo de Fothergill-Payne6 lanza además la hipótesis de un oculto
final feliz en la obra.
Un segundo camino revelador de lecturas y de dinámicas internas de la
1
Départementdes langues modernes, C.P. 500, TROIS-RIVIERES, Qc Canadá, T. (Canadá)
(819) 376 5109, Fax (Canadá) (819) 376 5012, EMailricardo_serrano@ uqtr.uquebec.ca.
2
Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, Comedias (ed. Juan Eugenio Hartzenbusch). BAE,
1852 y reimp. posteriores, t. 20, pp. 321 -430.
3
Prólogo a Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa (Pedro Henríquez Ureña y Jorge
Bogliano, eds.). Losada, Buenos Aires, 1939.
4
Prólogo a Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa (ed. Ángel Valbuena Prat). AÜántida,
Barcelona, 1940.
5
Prólogo a Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa (ed. Antonio Castro Leal). Biblioteca
Enciclopédica Popular, México, 1944.
6
Louise Fothergill-Payne, "La justicia poética de La verdad sospechosa". Romanischen
Forschungen, LXXXTH (1971), pp. 588-595.

[45]
46 RICARDO SERRANO DEZA

obra son sus traducciones y adaptaciones, en las que La verdad sospechosa es


particularmente rica. Le menteur de Pierre Corneille realiza ya en 1643-16447
un significativo desplazamiento delfinal,descubriendo a don García una nueva
inclinación hacia la verdadera Lucrecia, con la que se casa en pleno final feliz.
Estas alternativas de lectura nos llevan a plantearnos la siguiente serie de
preguntas:

— ¿Es la obra una diatriba contra la mentira?


— ¿Es don García mentiroso o más bien inexperto en el mundo de la
corte?
— ¿Tiene la obra un final duro, negro y casi trágico o juega en éste el ai-
re de la comedia?

Todas estas preguntas nos parecen centradas en la cuestión de si autor y


público están realmente contra don García o a favor de éi, formulación a la que
intentaremos dar respuesta en el marco de un protocolo de investigación
infoasistida, que pasamos a describir brevemente.

LAS HERRAMIENTAS8

La fase del tratamiento prevé la constitución de una versión informática de la


obra, el "Fichero Texto", así como un segundo "Fichero Personajes", que reúne
los parlamentos de cada uno de ellos. Esta fase conduce a la obtención de una
serie de medidas sobre número de palabras, de versos, de réplicas, etcétera,
tanto para el conjunto de la obra, como para las partes establecidas en ella o
para cada uno de los personajes. En el marco de este trabajo no nos ocuparemos
especialmente de estas medidas exploratorias.
Tampoco insistiremos en la segunda fase del protocolo —construcción
de hipótesis— ya que las preguntas de investigación que nos han servido de
arranque responden en la práctica a ese objetivo. Adoptaremos con todo el
modelo secuencial propio de esta etapa, que establece divisiones —secuencias—
que gozan de estabilidad de comunicación, es decir, que mantienen en diálogo

7
Pierre Corneille, Le menteur. Rouen, 1644 (cuya "Epístola" establece el puente con sus
obras senequistas). Las ediciones posteriores, de 1648 a 1655, contienen una noticia "Al lector"
(donde refiere todavía la obra a Lope de Vega) y la de 1660, un "Examen" (donde hace elogiosa
justicia a Juan Ruiz de Alarcón).
8
Vid, en apéndice la Figura 1.
LA VERDAD SOSPECHOSA Y SU "INTENCIÓN" 47

a los mismos personajes y cuyos propósitos pueden situarse en un eje común


(por supuesto, en oposición en la mayor parte de los casos). La obra queda así
dividida en 37 secuencias, de las que 10 corresponden a la Ia jornada, 13 a la
2a y 14 a la 3a.
La tercera fase—verificación—añade a losficherosprecedentes un índice
de formas lexicales utilizadas, lo que permite la generación de concordancias
y el establecimiento de cálculosfrecuenciaíes.Diferentes análisis de distribución
de frecuencias conducen en esta fase a la caracterización de las secuencias o
del discurso de los personajes.
Los resultados de la Figura 2 —véase el apéndice— permiten ya apuntar
tres tendencias de la evolución del discurso de La verdad sospechosa conforme
la obra avanza:

— progresiva vivacidad del diálogo;


— progresiva presencia del aparte libre;
— incremento relativo del número de formas ligado al carácter narrativo
del número de formas (fenómeno este que parece bastante generaliza-
ble en el teatro que nos ocupa).

Pero más allá de los histogramas, los análisis factoriales de correspon-


dencias9 integrados en esta misma fase permiten representar en una nube
homogénea de cercanías significativas y de atracciones mutuas no sólo los
datos —las variables— sino las mismas categorías. Es posible así mostrar la
concomitancia entre personajes, conceptos, zonas del texto, etcétera.
Basados en simples cuadros de doble entrada, estos análisis relativizan la
posición de cada uno de los elementos en juego en una nube o galaxia de N
dimensiones,10 de la que es posible obtener una representación plana, tanto
más representativa cuanta más amplitud tengan sus ejes. Utilizaremos
preferentemente por esta razón una "fotografía" centrada en los ejes 1 y 2. El
centro de gravedad G, donde se cruzan los ejes, representa el punto de inercia
nula —significación nula—, fuerza que aumenta en función de la distancia a
este centro.
Antes de mostrar los resultados de estos análisis sobre La verdad
sospechosa, hagamos dos breves excursos, uno al concepto de juego teatral y
otro a la problemática del punto de vista en el teatro.
9
La elaboración teórica de este tipo de análisis hay que buscarla en J. P. Benzécri, et al.r
L'analyse des données, Dunod, Paiis, 1980, vol. I {La taxinomie) y 1982, vol. II {L'anaiyse des
correspondances).
10
Vid. en apéndice la Figura 3.
48 RICARDO SERRANO DEZA

E L TEATRO COMO JUEGO A TRAVÉS DE JUEGOS

Es el juego del teatro ante todo y sobre todo un juego, comparable con ventaja
al universo del ajedrez o al de la baraja: los personajes juegan unos con otros
en su ars combinatoria de figuras; a través de esas reglas juegan los actores
entre ellos y con los espectadores, lo que aporta ya un complejo conjunto de
duplicaciones asimétricas (entre lo que se dice y lo que se hace, entre lo
representado y la representación) y de tensiones (entre lo presupuesto, lo dicho
y lo gritado; entre lo esperado/temido/posible y lo ocurrido), a través del que
"juegan" —y es esta una partida a menudo olvidada— un autor y un publico,
ambos comprometidos en un proceso ininterrumpido de actualización de las
reglas.
Una partida pues, entre autor y espectador anticipado, porque el autor
finge ante todo a un espectador, a quien habitualmente no representa (así como
tampoco hace la representación de sí mismo, salvo los casos límites de "teatro
en el teatro"), y que supone con todo un polo dialógico fundamental. La doble
anticipación que rodea al espectador es una de las claves de "su juego" y del
propio juego teatral: 1) la anticipación de que el espectador es objeto por parte
del autor, fundante del contrato enunciativo; y 2) la anticipación que el
espectador realiza de la acción, fundante de tensión dramática: hay siempre en
el juego dramático una violencia básica hecha al espectador, un desequilibrio
flagrante entre el valor de sus cartas y las del autor.
La estructura de la comunicación entre autor y espectador se presenta en
superficie bajo la forma de un juego de "oferta" de condiciones y posibilidades
por parte del primero ("Vamos a suponer que ahora ocurre esta contrariedad...")
y "consenso" entre ambos. Pero, aunque el público puede patalear una obra o
imponer sus gustos desde la escritura misma, público y autor no se comunican
a un mismo nivel. Es el autor quien plantea la serie de dificultades ("¿Y si
además se produce esta otra?..."), que ejercen —si la obra funciona— una real
violencia sobre el espectador. Esta situación se exacerba con el mecanismo de
los apartes, en los que el espectador recibe más información que alguno de los
personajes y asiste al "estrellamiento" de éste luchando impotente, en silencio,
contra una caída que es tanto del personaje como suya propia. El espectador va
siendo en efecto acorralado con el personaje —recuérdese la forzada cadena
de mentiras que don García tiene que inventar en La verdad sospechosa—
hasta el momento final en que ya no tiene escapatoria y tiene que rendirse con
él.
Con todo, el real éxito popular del fenómeno teatral y de tantas y tantas
obras podría justificar la postulación de una reunión final de público y autor en
LA VERDAD SOSPECHOSA Y SU "INTENCIÓN" 49

la exaltación de unos valores comunes, lo que anularía—real o aparentemente—


la violencia de la que hemos hablado. Si ese encuentro se produce, o bien se
trata de un consenso "negociado" (lo que daría entrada, de alguna manera, a
problemáticas sociales reales), o bien se trata de una engañifa basada en la
venta de espejismos sociales emanados de la mecánica del poder (es decir, de
un fenómeno de propaganda reaccionaria, como indica Maravall).11 En un
fenómeno diverso como el teatro de los Siglos de Oro, que escapa necesariamente
a lo monolítico, creemos que hay de lo uno y de lo otro, incluso hasta algún
caso de clara imposición de una "razón de estado" por parte del autor, pero
todos los elementos del espectáculo son en sí polivalentes: la risa puede ser
integradora o cáustica, la autoridad puede llegar a ser ciega y ridicula.
Es el autor el depositario directo de la palabra —de acuerdo, y hasta de
las reglas del juego— en el teatro, y es él quien se la transmite a personaje y
actor. ¿Pero quién es el verdadero propietario de la palabra?: ¿la clase dominante,
la institución?, demasiado simplista como respuesta. Hoy puede concederse
también fácilmente que el autor gane siempre su partida, como hemos descrito
más arriba, pero ocurre que el corpus del teatro objeto que ha llegado hasta
nosotros es un corpus históricamente seleccionado, es ya además un hecho y
no un hacerse. En ese sentido, creemos que el placer de la representación de la
comedia ha sufrido una neta transformación desde los siglos XVI-XVII, cuando
el espectador se jugaba en ella su futuro, hasta nosotros mismos, que en el
corral de Almagro o en Ciudad Juárez-El Paso nos jugamos nuestro pasado
(no exento tampoco por completo de incertidumbres).

CÓMO DETERMINAR EL PUNTO DE VISTA EN EL TEATRO

Hagamos ante todo una metáfora visual muy simple del juego de autor y
espectador a través del de los personajes: un mapa que encerrara en un plano
el variado relieve de las situaciones dramáticas.12
La relación que hemos descrito entre personaje y espectador puede
sintetizarse bajo el concepto de apego. El apego incluye la identificación como
tal pero la supera en el sentido que puede producirse cuando el espectador no
se idealiza en el personaje (estar con él sin ser él, como está el lector con don
Quijote).

11
José Antonio Maravall, Teatro y literatura en la sociedad barroca. Crítica, Barcelona,
1990.
12
Vid. en apéndice la Figura 4.
50 RICARDO SERRANO DEZA

Los apartes que llamamos "libres", es decir, que no van dirigidos a nadie
sino al espectador, son una de las huellas materiales más claras de la presencia
en la obra de ese espectador. De entre los diferentes tipos de tratamiento con
que pueden ser abordados los apartes, utilizamos aquí uno de los más sencillos:
su pertenencia a una secuencia y a un personaje; y su cercanía relativa, en este
sentido, a los conceptos clave utilizados en los análisis factoriales.
Dejando de lado el caso de los incisos —<;uyo tratamiento necesitaría una
generalización al conjunto de las referencias intertextuales—, el estudio de los
18 apartes dirigidos a un personaje13 establece las parejas Juan-Félix, Lucrecia-
Jacinta y García-Tristán, dando la primacía numérica a esta última. En cuanto
a los 32 apartes libres, verdadera herramienta para determinar la posición del
espectador anticipado, corresponden sobre todo a Lucrecia, Tristán y García, y
tienden a producirse hacia el final de la obra.

RESPUESTAS A LA PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

Tras las precedentes medidas exploratorias, consideremos un primer análisis


factorial de correspondencias14 realizado sobre el Fichero Texto, que trata las
siguientes categorías de caracteres:

— las secuencias —continente— indicadas con las letras A, B o C para


cada una de las tres jornadas, seguidas del número de orden corres-
pondiente;
— una lista de vocablos —contenido— semántica y estadísticamente sig-
nificativos: "corte", "amor", "padre", etcétera.

De su resultado, en el que han sido subrayadas ciertas agrupaciones con


ayuda de círculos, pueden extraerse las siguientes conclusiones, algunas de
ellas pendientes de confirmación en análisis ulteriores:

__ el término "mentir" se encuentra en pleno centro de gravedad de la


nube, es decir, carece de toda significación;
— la lista de conceptos significativos parece expandirse en tres direc-
ciones significativas, ligadas respectivamente a la esfera social, a las
relaciones paternas y al amor. Puede postularse que, ante esta diversi-

13
Vid. en apéndice la Figura 5.
4
> Vid. en apéndice la Figura 6.
LA VERDAD SOSPECHOSA Y SU "INTENCIÓN" 51

dad del universo semántico, el punto de vista—el apego— tenga que


estar vinculado a don García, único personaje que abarca los tres ám-
bitos;
— sorprende inicialmente la localización del término "Dios", pero una
concordancia del mismo aclara que se trata de usos relacionados con
la práctica social del saludo y con ciertas exclamaciones;
— la localización de las jornadas coincide parcialmente con la de las tres
áreas semánticas señaladas.

Sobre el mismo Fichero Texto hemos realizado un segundo análisis13


utilizando en este caso otras categorías:

— las secuencias de la obra —o continente—;


y los siguientes contenidos:
— los personajes en tanto que hablantes;
— una lista reducida de vocablos significativos;
— los apartes libres.

Su resultado, coherente con la interpretación del anterior, abre a la


izquierda un abanico de agrupaciones, frente a las que se sitúa don García y en
cuya dirección apuntan precisamente los apartes.
Estas agrupaciones reproducen de alguna manera las del análisis ante-
rior, siendo la más cercana a García la del amor y su centro, Lucrecia.
Volvamos a tomar nuestras preguntas iniciales de investigación. En cuanto
al supuesto carácter de la comedia como diatriba contra la mentira, la primera
de nuestras preguntas concretas, nuestros análisis no atribuyen mayor signi-
ficación a este concepto, que, en tal caso, se sitúa lejos de nuestro personaje;
esto significa que don García no recibe en La verdad sospechosa el sambenito
de mentiroso, recuérdese nuestra segunda pregunta concreta de partida.
Pero observemos además lo que ocurre si aplicamos este mismo tipo de
análisis al Fichero Personajes.16 En este caso, las categorías utilizadas son:

— los personajes en tanto que partes del nuevo texto (reunión de todos
sus parlamentos) así como las didascalias —continente ahora—;
— la misma lista de vocablos significativos del primer análisis factorial
—contenido.

15
Vid. en apéndice la Figura 7.
16
Vid. en apéndice la Figura 8.
52 RICARDO SERRANO DEZA

Varios aspectos de este nuevo resultado parecen mostrarse en reveladora


consistencia con los anteriormente obtenidos. Señalaremos únicamente la
cercanía entre los parlamentos de Lucrecia y García así como con el concepto
de amor. El final que los reúne no es pues tan duro como pudiera parecer, lo
que responde con una nueva negativa a nuestra tercera pregunta concreta de
partida: ¿Tiene la obra un final duro, negro y casi trágico?
La Figura 917 muestra hasta qué punto los parlamentos de Lucrecia y de
García ofrecen un comportamiento semejante en relación con el amor y
netamente diferente de otros personajes, como Jacinta o Juan. Puesto García
en relación con sus dos parejas femeninas potenciales —medallones de la Figura
10—,18 véase con cuál de las dos damas tiene el galán más afinidades ante tres
conceptos claves: el mundo de la corte, la idea de caballero y el amor. Lucrecia,
relegada tan sólo provisionalmente por la forzada caída y por la desenvoltura
de Jacinta, era en efecto la verdadera pareja de don García.
En resumen, el conjunto de los resultados de estos análisis ofrece pues
indicios suficientemente sólidos y consistentes para afirmar —en respuesta a
nuestra pregunta central y global de partida sobre si la obra muestra un apego,
un punto de vista cercano a don García— que el espectador anticipado y la
visión de la obra están efectivamente, a favor del galán.

17
Vid. el apéndice.
18
Vid. el apéndice.
I
ti
t?
os
O

o
i—i
o
2:
FIGURA 2
La verdad sospechosa
O
>
Correlación entre frecuencia
O
de formas y línea discursiva
o
EN PROGRESSION (Mérarcteque) EN REGRESSION (Méiarchique)
40.3? 17? ^-fKC -0.42 105 las
>
+0.25 133f > 1 -0.34 3104 / "<*—_
+0.25 »33\^¿V -0.26 95 al —-^_ o
+0.23 95W*"tan -0.21 504 de
+0.19 J 3 3 ^ don -0.19 111 su / - núm. versos, o
+0.17^n29 lo -0.18 314 en m
-0.18 104 un en baja: N
didascalias -0.18
-0.17
88
438
ha
y
secuencias >
y apartes, más cortas
en alza y razón N/A
(sobre todo ligeramente
los apartes Incremento relativo
del núm. de formas mas alta
libres, que
representan
4/5 de este
valor) secuencias
narrativas,
máximo in-
cremento
A03: Tris a Gar
A06: Gar a Jua
B06:GaraBel
LA VERDAD SOSPECHOSA Y SU "INTENCIÓN" 55

FIGURA 3
Análisis factorial de correspondencias
Objetivo levantar un mapa del texto dramático que integre
general . ., . .
. visión serial (particiones)
• conceptos clave
Distribución personajes
rv I A - •
de datos textuales
e inercia
más que "orográ-
ficamente",los
datos textuales se o
organizan en una t»
formación "galác- •i
tica" de tipo elip-
soidal (si se redu-
cen sus dimensio-
nes a las 3 del
espacio conven- eje: ;
-
cional) /'© fe
*

la frecuencia y f o t

c
G
la distancia al i •eje 1 •'
punto G definen % u

su inercia (su • a
*
significación) *

FIGURA 4
El punto de vista en el teatro
^espectador

autor y público
juegan a través
del juego de los
personajes, man- personajes
teniendo con éstos
relaciones de apego
^identificación)

k' autor
56 RICARDO SERRANO DEZA

FIGURA 5
La verdad sospechosa
C0£ Apartes libres (32 ocurrencias)

2" jor 3 a jor eos

A04 ce Lucrecia Tristán'

l•nvsi naso «nraisE


1*0?
B06
B04,
B1SC02
•_É" i
I

Jacinta Beltrán
C07
•! MA05

Apartes a un personaje Incisos (9 ocur.)


(18 ocurrencias)
García 8
Tristán 1
Lucrecia-Jacinta

García-Tristán

FIGURA 6
Análisis factorial de correspondencias
Fichero VerdadTSec
Particiones / Lista de conceptos
Eje horizontal (1) —Eje vertical (2)
Número de puntos: 50
=Escala: 4 Caracteres = .006 1 Línea = .002
-+ 1 01
! 0 01
; o oí
>eoi B05 ¡ 0 01
: o oí
! 0 01
cu \ ! 0 01
/ coi patlre \ ! 0 01
!1 amor C07¡ 1 0 01
!\ C03 ! 0 01
! 0 01
1 \ / 1 fcl3 ! 0 01
C06\ 003 I \ ! 0 01
i 3*jor, / B07 \ A09 B12 I 1 01
veyáad ! \
á>6! 0 01
; amor 2* jor. ! 0 01
— -C09 + 2 01
"*" jT A03 ! BOÍ^DSN,^ A10 h i j o —relaciones 1 0 01
^paternas ! 0 01
/ B13 C08 gusto 1 0 01
/ £JueftoB08 ¡IBIKJ \ I 2 01
/ 1 \ ! 0 01
! 0 01
1 ' 1 ! 0 01
1 ' I ! 0 01
l
\ l !
A01 A 0 8 / 1 1 0 01
\ corte I ... ' ! 0 01
\ A07 Tjor. ) 0 01
\ A 0 6 A04 esfera I 0 01
<*Í£S B04 ssocial ! 0 01
AOíK^^ ! 0 01
+ 0 01
Número de puntos superpuestos: 7
C04 (papel) B11(A09) voluntad (mentir) AO 5 (mentir) BIO (mentir)
CÍO (B08) C12(B08)
LA VERDAD SOSPECHOSA Y SU "INTENCIÓN" 57

FIGURA 7
Análisis factorial de correspondencias

Fichero VerdadTSec
Particiones / Lista de personajes + Conceptos claves
Eje horizontal (1) -Eje vertical (2)
Número de puntos: 54
==Escala: 4 Caracteres = .007 1 Línea = .003
f ^r cae ___ + 0 01
! 0 01
#Jacii>tía B13 ! 0 01
! 0 01
! 0 01
! 0 01
A04 ! 0 01
\ 0 01
J 0 01
J 0 01
( 04 ! 0 01
. 0 01
#Lucrecia 0 01
0 01
3 12 0 01
íL09 1 01
0 01
0 01
/ (amor) ^ " ^ ^ ^ " ^ " ™« M M ^ _ # G a T C Í a 0 01
AfHr#Tristán 0 01
0 01
A10 \ (apartes) C03 ^ ¿ 1\ l / 0 01
1 \COi#lsabel / A07 V * ^ 0 01
¡ >w twerdad) A05 B01 X / 0 01
• y0 01
•—«^^ #Camino
>ÍPapelBll
eos ^r / 0 01
0 01
B07X 1 0 01
(menoir) 0 01
/ AQ8 B0&C14 ^ ^ A06X 1 01
#SanchoB09 \ ^ C09 / 0 01
í CIO #Letrado \ 1 01
#JuanVí#Félixl A01 / 0 01
©03 B04 / 0 01
#Juan j C02 / 0 01
0 01
\ B10 0 01
y4l2 0 01
0 01
0 01
A02 0 01
0 01
0 01
0 01
/ "Ni
C
V^Beltrárj/
\ 0
0
01
01

Número de puntos superpuestos: 3


B05 (A09) C08(A06) Cll (CÍO)
58 RICARDO SERRANO DEZA

FIGURA 8
Análisis factorial de correspondencias
Fichero VerdadTPer
Personajes / Lista de conceptos
Eje horizontal (1) -Eje vertical (2)
Número de puntos: 29
==Escala: 4 Caracteres = .006 Línea ~ .003
+ _ _ padre •-+- hijo- 01
l 01
¡ 0 01
#ISABEL ! 0 01
01
#BELTRAN 01
#CAMINO caballero 01
01
mano #JUANVI#JUAN 01
0 01
#PAPEL! 0 01
DIDASCALIAS 01
#CRIADO 01
+-#SANCHO#FEIJX- 01
#JACIOTA 01
papel guato 01
voluntad mentir 01
corte 01
0 01
0 01
dueño 0 01
verdad 0 01
o 01
#LETRADO o 01
o 01
o 01
o 01
o 01
0 01
0 01
#TRISTAN 01
01
Número de puntos superpuestos: 2
#Paje (feriado) dios (corte)
LA VERDAD SOSPECHOSA Y SU "INTENCIÓN" 59

FIGURA 9
La verdad sospechosa
amor
(«oca)
mentir
(líraj lPI*i Archivo VerdadTPer
•LÜC

«GAfi
"Comportamiento"
de los personajes

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FIGURA 10
La verdad sospechosa
Archivo VerdadTPer
"Comportamiento"
de los personajes
García García
Jacinta Lucrecia