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neapolitan concertos for various instruments

Josetxu Obregón
La Ritirata
Josetxu Obregón
Tamar Lalo, recorder
Hiro Kurosaki [hk], Pablo Prieto [pp], Daniel Pinteño [dp], violins
Daniel Lorenzo [dl], viola
Josetxu Obregón [jo], Paz Alonso [pa], cellos
Ismael Campanero [ic], violone
Daniel Oyarzabal [do], Ignacio Prego, harpsichords
Daniel Zapico [dz], theorbo


Recorded in Cercedilla (Iglesia de San Sebastián), Spain, in September 2017

Engineered by Federico Prieto | Artistic supervision: Bart Vandewege
Edited by Bart Vandewege, Federico Prieto, Josetxu Obregón and Tamar Lalo
Producers: Josetxu Obregón and Tamar Lalo | Executive producer: Carlos Céster
Design: Rosa Tendero | Editorial assistance: María Díaz
Photos of the recording sessions: Noah Shaye
Transcription of the Fiorenza violin concerto: Guillermo Peñalver
Tuning of the harpsichords: Daniel Oyarzabal and Patricia Mora
Orchestra manager: Carlos Bercebal

© 2018 note 1 music gmbh

neapolitan concertos for various instruments neapolitan concertos for various instruments

Neapolitan Concertos
for various instruments

Nicola Porpora (1686 - 1768) Nicola Fiorenza (c. 1700 - 1764)

Sinfonia in C major for violoncello, violins and basso continuo Concerto in D major for cello, 2 violins and basso continuo
01 Amoroso 2:44 12 Largo 2:50
02 Allegro 1:49 13 Allegro 2:32
03 Largo 1:50 14 Largo 2:16
04 Allegro 4:17 15 Allegro 2:31
solo cello: Josetxu Obregón [+ hk, pp, pa, ic, do, dz] solo cello: Josetxu Obregón [+ dp, pp, pa, ic, do, dz]

Francesco Mancini (1672 - 1737) Alessandro Scarlatti (1660 - 1725)

Concerto in G minor for recorder, 2 violins, violoncello and basso continuo Concerto in C major for recorder, 2 violins, violoncello and basso continuo
05 Largo 3:26 16 Adagio 1:33
06 Fuga 2:53 17 Fuga 2:22
07 Largo 2:24 18 Adagio 1:28
08 Spiritoso 1:37 19 Allegro 1:39
solo recorder: Tamar Lalo [+ hk, pp, jo, ic, do] solo recorder: Tamar Lalo [+ hk, pp, jo, ic, do]

Giovanni Battista Pergolesi (1710 - 1736) Nicola Fiorenza (c. 1700 - 1764)
Concerto for 2 harpsichords and strings Concerto in D major for violin and strings
09 Allegro non assai 5:10 20 In tempo giusto 8:22
10 Adagio tardissimo 3:17 21 Largo e staccato di molto 6:09
11 Allegro 3:31 22 Allegro andante alla polaccha 6:35
solo harpsichords: Ignacio Prego & Daniel Oyarzabal [+ hk, pp, dl, jo, ic, dz] solo violin: Hiro Kurosaki [+ pp, dp, dl, jo, ic, do]

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Tamar Lalo

Pablo Prieto, Hiro Kurosaki

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the Neapolitan conservatories started to go into a (sometimes five) using the sonata da chiesa pattern, (Handel was said to admire Scarlatti’s ability to
slow decline from the second half of the eighteenth thereby providing the Neapolitan concerto with a “Mediterraneanize” counterpoint). A simple and
century onwards. In 1770, Charles Burney sketched special characteristic, when compared to the tripar- understated lyricism issues from the sighing tone of
out a picture of a chaotic situation in which students tite structure of the Venetian concerto which became the Largo which allows the recorder to take the lead
dwelt in overcrowded conditions, received an inade- fashionable at the time of Vivaldi. for the first time, while the Allegro explores the
Neapolitan Concertos quate training and were forced to practice their For much of the nineteenth and some of the potential for dancing of the contrapuntal thread
instruments in small and packed classrooms. twentieth centuries Alessandro Scarlatti was fre- once again.
Within the conservatories, music-making was quently cited as being the founder of the Neapolitan Unlike Scarlatti, Francesco Mancini was a typi-
Explaining the reasons for the brilliance of the focused both on internal purposes (teaching pieces school. Such a reference is inappropriate given that, cal product of the Neapolitan musical system. In
Neapolitan musical Baroque is only really possible by written for the students), and on for projects carried already before his arrival, Naples could boast a flour- 1688 he became a pupil at the Conservatorio di Santa
taking into account the complex organization by out by the institution elsewhere (sacred music or fes- ishing home-grown school, which included com- Maria della Pietà dei Turchini (studying with
which it was underpinned. The four conservatories in tivals and celebrations). Their teachers would be well- posers as distinguished as Francesco Provenzale. Francesco Provenzale), where he carried out the
the city (the Pietà dei Turchini, Sant’Onofrio, Santa known composers and carried out public and private Unconnected to the conservatory system (he had tasks of organist until 1702. After excelling as an
Maria di Loreto and the Poveri di Gesù Cristo) commissions, contributing to the operatic life and to been born in Palermo and had trained in Rome), opera singer and as a composer of sacred music, in
played important roles which went far well beyond the concerts (accademie) which were organized in the Scarlatti made productive use of his good contacts 1708 he obtained the much sought-after post of
simple didactic training. Aside from representing a homes of the nobility. As a consequence, the library with the upper echelons of power, allowing him to maestro of the Cappella Real but was forced to cede
considerable resource for the diverse Neapolitan holdings of the different conservatories came to pos- obtain the leading position of maestro of the Cappella it only a few months later to Alessandro Scarlatti; he
musical life, the conservatories were responsible for sess a vast musical patrimony. Only in recent decades Real, as well as having a significant involvement in the regained this position in 1725 following Scarlatti’s
the musical performances for religious services, civil has any serious effort been made to explore this patri- cultural life of the city, including its opera. death. Mancini also became the director of the
celebrations and patronal festivals. Taking part in mony and to disseminate it any organized fashion. The Recorder Concerto in C major is a clear Conservatorio di Santa Maria di Loreto. As demon-
these external activities enabled the music students One of the most interesting examples in this demonstration of the high artistic ideals with which strated in by the introductory Largo, his Recorder
to defray the costs of their studies and of their living respect, subject to attention from scholars and per- Scarlatti’s work is imbued. His contrapuntal control, Concerto in G minor is endowed with a more expres-
in the capital. The conservatories in this period were formers for many years, is a 1725 manuscript collec- his lofty style and expressive simplicity were greatly sive lyricism than found in Scarlatti and provides the
directed by two maestri di cappella, one of whom tion (today kept in the library of the Conservatorio di admired, but they also contributed to the fact that soloist with a more important role, perhaps a cau-
taught composition, the other singing; answerable to San Pietro a Majella), which contains 24 concertos late on in his life his music was labelled as being dry tious move in the direction of the galant tendencies
them were two further maestri, who taught strings for recorder, strings and continuo, written by a range and academic in contrast to the transparency and to being championed by the rising generation. On the
and winds. The teaching process was governed by a of musicians from the Neapolitan area. The names the melodic warmth being called for by the new other hand, the Fuga has a reserved and academic
constant system of feedback in which the best stu- which appear most frequently therein are those of fashions. The opening Adagio, solemn and well-made flavour to it, with a notable layering of the tone
dents would gain constantly increasing powers and Francesco Mancini and Alessandro Scarlatti, repre- in its construction, with broad textures and a certain colours between recorder and strings. The Largo – a
responsibilities, being looked after by the novice stu- sented by twelve and seven concertos respectively. touch of harmonic sophistication, gives way to an melodic essay for the soloist with brief interjections
dents. For all their elevated reputations and stature, The concertos are made up of four movements animated Fuga, complex and dancing in its definition from the strings – reveals the personality of the

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accomplished opera singer in Mancini, while the parts. The succeeding Allegro abandons the contra- After studying at the Conservatorio di Santa dynamic contrasts and unsettled sections. No less
Spiritoso makes good use of a rhythmic formula in puntal strictness which was wont to characterize sec- Maria di Loreto with Giovanni Carlo Cailò and surprising proves to be the rustic Allegro andante alla
order to provide the movement with energetic ond movements, favouring instead the alternation Francesco Barbella, Nicola Fiorenza was engaged as a polaccha, whose concession to local colour consists
movement. between soli and tutti; the Largo once more brings a violinist on a frequent basis across the region of perhaps of an allusion in the direction of the
Having entered the Conservatorio dei Poveri di trio sonata to mind. The concluding Allegro is given a Naples, above all in the theatres and at the Cappella unknown addressee of the piece.
Gesù Cristo in 1696 and studied with Gaetano dance-like character and a bipartite structure. Real. Appointed as a teacher of string playing in the If, in his violin works, Fiorenza comes over as a
Greco, Nicola Porpora made his debut on the Like Porpora, Giovanni Battista Pergolesi stud- conservatory where he had been educated in 1743, his keenly-personal and striking composer, his cello con-
Neapolitan theatres at the age of 22 with his first ied at the Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, teaching activity was to be far from free from contro- certos, however, follow more orthodox paths, being
opera, Agrippina (1708). Highly respected as a singing in which he was admitted around 1723, staying there versy. Officially rebuked on several occasions for the perhaps indebted to the directions mapped out in
teacher (some of the greatest castrati of the era were until 1731. He was taught by Domenico De Matteis coarseness of his teaching methods (some pupils this area by Leonardo Leo. From its magnificent
trained in his classes: Farinelli, Caffarelli and (violin), Gaetano Greco, Francesco Durante and alleged having been struck by him and having been opening Largo the Concerto in D major exudes a
Porporino), he taught in the Conservatorio di Leonardo Vinci (composition). His posthumous threatened with the sword during his classes), reassuring sense of stability and a warm lyricism.
Sant’Onofrio from 1715 to 1725. At that juncture, his renown, linked to his intermezzo La serva padrona Fiorenza was finally dismissed in 1763, although he Instead of the expected contrapuntal parenthesis,
career path led him away to Vienna, Venice and and to his Stabat Mater, was spread throughout continued to be involved with the Cappella Real. the following Allegro deploys a solo writing of great
Munich, and particularly to London, where he was to Europe and quickly turned him into a legend. The In many respects, the Violin Concerto in D breadth and harmonic density, full of double and
vie for operatic supremacy with Handel. With interest in and the subsequent reaping of financial major is an idiosyncratic work, being indicative of the triple stoppings, to which the violins reply with an
Porpora, the Neapolitan style rose to a European benefit by making use of the composer’s name led to composer’s special, fiery temperament; this is off-beat rhythm. A dreamy lyricism imbues the cello’s
dimension, becoming an instantly recognizable lan- countless false or doubtful attributions – which are reflected in the curious terminology assigned to the monologue in the second Largo, whilst in the final
guage and form of singing. not at all easy to substantiate or refute. This is the solo instrument: violino triumpale. Whilst the process Allegro the short ritornello sung out by the orchestra
The Sinfonia for cello, violins and continuo by case with the Concerto in C major for two harpsi- of adapting features from the Venetian concerto is benefits from a popular accent almost straight out of
Porpora demonstrates how interchangeable terms chords and strings in which, regardless of any stylis- clearly visible, still more striking are the density of opera buffa; this is taken up by the soloist and varied
such as “sinfonia”, “sonata” and “concerto” were at tic questions, the nature of the scoring is uncom- the orchestral texture and the high level of virtuosity in place of putting forward alternative material.
the time, and how the Neapolitan Baroque had a monly noteworthy. The two harpsichords operate on demanded by the writing, with copious ornamental
predilection for the cello, producing pieces of great an equal basis, more through alternation than in a flourishes, scales, sudden changes and cut-offs. The Stefano Russomanno
merit. To all intents and purposes this work is a con- true dialogue, in order to avoid overcluttering the solo part’s entry is brilliant, rather like a messa di voce translated by Mark Wiggins
certo, with the absence of the viola part reflecting a sonorities. Where the two solo parts interweave and flowing above the bubbling of the violins; similarly
trend towards the lightening of the central instru- interchange more actively is in the brief yet power- splendid is the powerful deployment of technical and
mental area in favour of the higher and lower regis- ful Adagio tardissimo; the character of this movement expressive resources (the use of in altissimo, trills,
ters. Such a simplification is especially noticeable in is that it acts rather like a lyrical “oasis” within the scales, double stopping). Densely ornamented writ-
the lyrical opening Amoroso, where the two violins concerto, with no shortage of fleeting chromatic ing also appears in the Largo e staccato di molto, written
play in unison, creating a form of writing in three real overlays. in the unexpected key of G minor, supplied with

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Daniel Oyarzabal

Ignacio Prego
commencèrent à décliner au cours de la seconde moi-
tié du xviiie siècle. Charles Burney décrivait en 1770
une réalité chaotique où les étudiants vivaient entas-
sés les uns sur les autres, recevaient une formation
insuffisante et jouaient de leur instrument dans des
Concertos napolitains petites salles surpeuplées.
Les conservatoires produisaient aussi des
œuvres musicales destinées à la consommation inté-
La splendeur musicale de la Naples baroque ne peut rieure (pièces didactiques écrites pour les élèves)
s’expliquer qu’en tenant compte de l’organisation autant qu’aux activités externes de l’institution
complexe qui en était la base. Les quatre conserva- (musique sacrée ou profane pour les fêtes et les célé-
toires de la ville (Pietà dei Turchini, Sant’Onofrio, brations). Les professeurs étaient en général des com-
Santa Maria di Loreto, Poveri di Gesù Cristo) exer- positeurs de renom, qui recevaient des commandes
çaient une activité qui allait bien au-delà de la simple publiques ou privées et participaient à la vie opéra-
formation didactique. Les conservatoires consti- tique et aux concerts (accademie) organisés dans les
tuaient non seulement un formidable creuset pour la résidences nobiliaires. Les bibliothèques des diffé-
vie musicale napolitaine aux multiples facettes, mais rents conservatoires préservaient donc dans leurs
étaient aussi responsables de la réalisation musicale fonds un patrimoine musical amplissime qui a com-
des fonctions religieuses, des célébrations civiles et mencé à être exploré et diffusé d’une façon exhaus-
des fêtes patronales. La participation à ces activités tive il y a à peine quelques décennies.
permettait aux élèves de payer leurs études et leur Signalons, dans ce domaine, l’un des recueils qui
logement dans ces centres. Les conservatoires de a retenu, depuis des années, l’attention des érudits et
l’époque étaient dirigés par deux maîtres de chapelle des interprètes : une collection manuscrite datée de
qui enseignaient respectivement la composition et le 1725 (conservée aujourd’hui à la bibliothèque du
chant ; ils avaient sous leurs ordres deux autres maî- Conservatoire de San Pietro in Majella) qui contient
tres chargés des cordes et des vents. L’enseignement vingt quatre concertos pour flûte à bec, cordes et
était régi par un système continu de rétroalimenta- continuo signés par divers musiciens de l’aire napoli-
tion où les meilleurs élèves, ayant acquis des compé- taine. Les compositeurs apparaissant le plus fré-
tences et des responsabilités de plus en plus grandes, quemment dans cette collection sont Francesco
pouvaient à leur tour s’occuper des plus jeunes. Mancini et Alessandro Scarlatti, représentés par douze
Malgré leur prestige, les conservatoires napolitains et sept concertos respectivement. Les concertos se

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composent de quatre mouvements (parfois cinq) pour « méditeranniser » le contrepoint). Un lyrisme Greco, Antonio Porpora débuta à vingt deux ans sur Cristo où il entra vers 1723 et y demeura jusqu’en 1731.
selon le schéma de la sonate da chiesa : ce trait parti- sévère et sobre émane du ton plaintif du Largo, qui la scène napolitaine en présentant son premier opéra, Il eut pour professeurs Domenico De Matteis (vio-
culier au concerto de matrice napolitaine le différen- confie pour la première fois le rôle principal à la flûte Agrippina (1708). Ce maître de chant réputé (certains lon), Gaetano Greco, Francesco Durante et Leonardo
cie de la structure tripartite du concerto vénitien qui tandis que l’Allegro développe les facultés dansantes des plus grands castrati de l’époque proviennent de Vinci (composition). La célébrité posthume de
s’imposera avec Vivaldi. de la trame contrapontique. son école : Farinelli, Caffarelli, il Porporino) enseigna Pergolesi, liée al intermezzo La serva padrona et au
Durant le xixe siècle et une partie du xxe, À l’inverse de Scarlatti, Francesco Mancini est au Conservatoire de Sant’Onofrio de 1715 à 1725. À Stabat Mater, se répandit dans toute l’Europe en le
Alessandro Scarlatti était souvent cité comme le fon- un produit typique du système musical napolitain. partir de cette année, son activité le mena à Vienne, à convertissant rapidement en mythe. L’intérêt et en
dateur de l’école napolitaine. Cette idée est devenue Dès 1688, élève du Conservatoire della Pietà dei Venise, à Munich et surtout à Londres où il rivalisa conséquence l’exploitation commerciale émanant de
impropre puisque, bien avant son arrivée, Naples Turchini (où il étudia avec Francesco Provenzale), avec Handel pour la suprématie dans le domaine de son nom fomentèrent bientôt une infinité d’attribu-
avait une école autochtone florissante, dont faisaient Mancini en occupa la fonction d’organiste jusqu’en l’opéra. Porpora donna une dimension européenne au tions fausses ou douteuses qui ne sont pas toujours
partie des auteurs aussi éminents que Francesco 1702. Après avoir été reconnu comme un important style napolitain qui devint un langage et une intona- faciles à résoudre. C’est par exemple le cas du Concerto
Provenzale. Étranger au système des conservatoires, compositeur d’opéra et de musique sacrée, il obtint tion mélodique immédiatement reconnaissables. en do majeur pour deux clavecins et cordes qui, en marge
Scarlatti (né à Palerme et formé à Rome) fit valoir ses en 1708 la charge tant désirée de maître de la La Symphonie pour violoncelle, violons et continuo de des questions de style, attire l’attention par sa forma-
bons contacts dans les hautes sphères du pouvoir qui Chapelle Royale avant de la rendre quelques mois Porpora montre le caractère interchangeable des tion inhabituelle. Les deux clavecins ont une impor-
lui permirent d’obtenir la charge prestigieuse de maî- plus tard à Alessandro Scarlatti et de la récupérer termes « symphonie », « sonate » et « concerto » et tance égale et jouent en alternance plutôt que d’établir
tre de la Chapelle Royale et de participer très active- finalement en 1725, à la mort de ce dernier. Mancini témoigne du goût pour un instrument dont le un vrai dialogue afin de ne pas surcharger excessive-
ment à la vie opératique et culturelle de la ville. fut aussi directeur du Conservatoire de S. Maria di Baroque napolitain a enrichi la littérature par des ment les sonorités. Puis les deux solistes tissent et
Le Concerto pour flûte en do majeur est une preuve Loreto. Dès le Largo initial, son Concerto pour flûte en pages d’une grande valeur. Il s’agit d’un concerto à s’échangent des lignes plus étroites dans le bref et
irréfutable de la hauteur des idéals artistiques impré- sol mineur nous permet d’apprécier un lyrisme plus tous égards, où l’absence de l’alto révèle une progres- intense Adagio tardissimo, oasis lyrique du concerto où
gnant l’œuvre de Scarlatti. Sa maîtrise du contre- « affectueux » que celui de Scarlatti ainsi qu’une rôle sion vers l’allègement de la zone centrale favorisant les flottent des glacis chromatiques passagers.
point, son style élevé et la sobriété de son expressi- plus important confié au soliste, ce qui semble être registres aigus et graves. Cette simplification se per- Après avoir étudié au Conservatoire de Santa
vité soulevèrent l’admiration mais, à la fin de sa vie, un pas timide vers les tendances galantes prônées par çoit encore plus dans le lyrisme de l’Amoroso initial où Maria in Loreto avec Giovanni Carlo Cailò et
ces mêmes qualités se retournèrent contre sa les nouvelles générations. Au contraire, la Fuga pos- les deux violons jouent à l’unisson en produisant une Francesco Barbella, Nicola Fiorenza exerça une acti-
musique, alors accusée de sécheresse et d’acadé- sède une saveur austère et académique, tout en ayant écriture à trois parties réelles. L’Allegro suivant vité intense en tant que violoniste dans l’aire napoli-
misme en opposition avec la transparence et la ten- un bel équilibre de timbre entre la flûte et les cordes. renonce à la rigueur contrapontique qui caractérisait taine, surtout dans les théâtres et à la Chapelle
dresse mélodique que les modes nouvelles récla- Le Largo – une cantilène du soliste avec de brèves habituellement le second mouvement et choisit l’al- Royale. Nommé en 1743 maître des cordes au conser-
maient. L’Adagio initial, à la construction solennelle incursions des cordes – révèle un compositeur d’opéra ternance solo-tutti tandis que le Largo évoque à nou- vatoire où il s’était formé, il mena une action pédago-
et solide, aux textures amples et possédant une cer- accompli tandis que le Spiritoso exploite une formule veau une sonate en trio. L’Allegro final possède un gique non exempte de polémique. Réprimandé à
taine sophistication harmonique, précède une Fuga rythmique qui impulse le mouvement. caractère dansant et une structure bipartite. maintes reprises pour la rudesse de ses méthodes
animée, d’une définition complexe et dansante Après son entrée en 1696 au Conservatoire dei De même que Porpora, Giovanni Battista (certains élèves se plaignirent d’avoir été battus et
(Handel devait admirer chez Scarlatti cette capacité Poveri di Gesù Cristo où il fut l’élève de Gaetano Pergolesi étudia au Conservatoire dei Poveri di Gesù menacés de coups d’épée durant les leçons), Fiorenza

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Josetxu Obregón, Tamar Lalo

fut finalement congédié en 1763 mais continua à col- écriture soliste très ample et harmoniquement dense,
laborer avec la Chapelle Royale. riche en doubles et triples cordes, à laquelle répon-
Le Concerto en ré majeur pour violon est sous de dent les violons par des phrases en contretemps. Un
nombreux aspects une pièce excentrique, représenta- lyrisme rêveur imprègne le monologue du violoncelle
tive du tempérament individuel et fougueux de l’au- dans le second Largo tandis que, dans l’Allegro final, le
teur, en commençant par la curieuse terminologie bref ritornello joué par l’orchestre possède un accent
attribuée à l’instrument soliste (violino triumpale). populaire évoquant l’opéra buffa, que le soliste
L’assimilation des éléments du concerto vénitien est reprend et varie au lieu de proposer un matériau
patente et la densité du tissu orchestral ainsi que la alternatif.
grande virtuosité de l’écriture sont encore plus frap-
pantes par l’abondance de fioritures ornementales, les Stefano Russomanno
gammes, les changements brusques et les ruptures. traduit par Pierre Élie Mamou
L’entrée du soliste, comme une messa di voce sur le
pétillement des violons, est magnifique de même que
l’intense déploiement de ressources techniques et
expressives (registre suraigu, trilles, gammes, doubles
cordes). L’écriture d’une ornementation dense appa-
raît aussi dans le Largo e staccato di molto, dans la tona-
lité imprévue de sol mineur, avec ses contrastes dyna-
miques et ses profils inquiets. Le rustique Allegro
andante alla polaccha n’est pas moins étonnant, avec sa
concession à la couleur locale pouvant constituer un
clin d’œil au destinataire – inconnu – de la pièce.
Si les œuvres pour violon de Fiorenza révèlent
un auteur hautement personnel et surprenant, les
concertos pour violoncelle suivent au contraire des
voies plus orthodoxes, frayées sans doute, dans ce
domaine, par Leonardo Leo. Dès le splendide Largo
initial, le Concerto en ré majeur exhale un équilibre
apaisant et un doux lyrisme. Au lieu de la parenthèse
contrapuntique prévue, l’Allegro suivant déploie une

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hohen Ansehens der neapolitanischen Konservato- Alessandro Scarlatti sind in dieser Sammlung mit den satz zur Transparenz und zur innigen Melodik, nach
rien setzte im Verlauf der zweiten Hälfte des meisten Werken vertreten; von Mancini stammen der die neue Mode verlangte. Das feierliche eröffnen-
17.  Jahrhunderts der Niedergang dieser Institutionen zwölf, von Scarlatti sechs Konzerte. Die Konzerte de Adagio ist solide aufgebaut und verfügt über aus-
ein. Charles Burney beschrieb 1770 chaotische sind meist vier-, gelegentlich auch fünfsätzig aufge- greifende Texturen und eine gewisse harmonische
Neapolitanische Konzerte Zustände: Die Schüler lebten zusammengepfercht, baut und folgen dem Modell der Sonata da chiesa. Dies Raffinesse. Darauf folgt eine lebhafte Fuga, die kom-
sie erhielten eine unzureichende Ausbildung und ist eine Besonderheit von Konzerten neapolitani- plex und tänzerisch ist  – Händel sollte später seine
mussten ihre Instrumente in kleinen überfüllten scher Machart, durch die sie sich vom dreiteiligen Bewunderung für Scarlattis Fähigkeit äußern, den
Wie glanzvoll die Musik zur Barockzeit in Neapel Räumen üben. Aufbau des venezianischen Konzerts unterscheiden, Kontrapunkt zu »mediterranisieren«. Eine strenge
war lässt sich nur vor dem Hintergrund der komple- An den Konservatorien entstanden sowohl das sich durch Vivaldis Einfluss durchsetzen sollte. und maßvolle Poesie klingt im klagenden Ton des
xen Organisation des Musiklebens erklären. An den Werke für den Eigenbedarf (Übungsstücke für die Während des 19. und zu Beginn des 20.  Jahr- Largos an, in dem die Flöte erstmals die Führung
vier Konservatorien der Stadt (Pietà dei Turchini, Schüler) als auch Stücke für Anlässe außerhalb der hunderts wurde Alessandro Scarlatti häufig als übernimmt, während sie im abschließenden Allegro
Sant’Onofrio, Santa Maria di Loreto, Poveri di Gesù jeweiligen Institution (geistliche oder weltliche Begründer der neapolitanischen Schule bezeichnet. ihre tänzerischen Möglichkeiten vor dem Hinter-
Cristo) fand eine Großzahl von Aktivitäten statt, die Musik für Feste und Gottesdienste). Die Lehrer Diese Vorstellung ist inzwischen hinfällig, denn in grund des Kontrapunkts entfaltet.
über den reinen Unterrichtbetrieb weit hinausgin- waren im Allgemeinen angesehene Komponisten, die Neapel gab es bereits lange vor seiner Ankunft eine Im Gegensatz zu Scarlatti ist Francesco Mancini
gen. Die Konservatorien bündelten nicht nur alle öffentliche oder private Kompositionsaufträge eigenständige blühende Schule, zu der so berühmte typisch für die Komponisten, die aus dem neapolita-
Facetten des vielfältigen Musiklebens der Stadt, son- erhielten und an Opern oder Konzerten im Rahmen Komponisten wie Francesco Provenzale gehörten. nischen Ausbildungssystem hervorgegangen sind. Er
dern verantworteten auch musikalische Aufführun- von Akademien mitwirkten, die in den Residenzen Der in Palermo geborene und in Rom ausgebildete war seit 1688 Schüler am Conservatorio della Pietà
gen zu religiösen Anlässen, politischen Feierlichkei- des Adels veranstaltet wurden. In den Bibliotheken Scarlatti war mit dem System der Konservatorien dei Turchini, wo er von Francesco Provenzale ausge-
ten und Heiligenfesten. Durch die Mitwirkung an der verschiedenen Konservatorien wurde also ein nicht vertraut. Er nutzte seine guten Kontakte zur bildet wurde. Dort wirkte Mancini bis 1702 als
diesen Aktivitäten war es den Schülern möglich, ihre äußerst umfangreiches musikalisches Erbe aufbe- Sphäre der Mächtigen, um die angesehene Stellung Organist. Er erwarb sich einen hervorragenden Ruf
Ausbildung und ihre Unterbringung in den Ausbil- wahrt, das erst seit Kurzem systematisch erforscht des Kapellmeisters der Hofkapelle zu erlangen. Am als bedeutender Komponist von Opern und geistli-
dungszentren zu bezahlen. Die Konservatorien wur- und wieder zur Aufführung gebracht wird. Kulturleben der Stadt nahm er sehr aktiv teil und cher Musik und erhielt 1708 den begehrten Posten
den damals von je zwei Kapellmeistern geleitet, die In diesem Zusammenhang ist eine Sammlung schuf zahlreiche Opern. des Kapellmeisters der königlichen Kapelle. Wenige
Komposition bzw. Gesang unterrichteten. Außerdem erwähnenswert, die seit einigen Jahren die Aufmerk- Das Flötenkonzert in C-Dur ist ein klarer Beleg Monate später musste er diese Stellung zugunsten
waren zwei weitere Meister für Saiten- und Blas- samkeit der Wissenschaftler und der Interpreten auf für den hohen künstlerischen Anspruch, der von Alessandro Scarlatti wieder aufgeben und erhielt
instrumente unterstellt. Der Unterricht wurde von sich zieht. Dabei handelt es sich um eine auf das Jahr Scarlattis Schaffen durchzieht. Durch seine meister- sie erst 1725 nach Scarlattis Tod zurück. Mancini
einem System stetigen Gebens und Nehmens 1725 datierte Handschrift, die heute in der Bibliothek hafte Beherrschung des Kontrapunkts, seinen geho- wurde auch Direktor des Conservatorio di S. Maria
beherrscht, bei dem die weiter fortgeschrittenen des Konservatoriums von San Pietro a Majella aufbe- benen Stil und seine maßvolle Expressivität errang er di Loreto. Sein Flötenkonzert in g-Moll beginnt schon
Schüler, die mit der Zeit immer größere Fähigkeiten wahrt wird. Sie enthält 24 Konzerte für Blockflöte, Bewunderung, doch gegen Ende seines Lebens kehr- im ersten Satz Largo mit einem innigeren Klang als
und damit größere Verantwortung erlangt hatten, Streicher und Continuo von verschiedenen neapoli- ten sich diese Qualitäten gegen seine Musik, der man Scarlattis Werk; außerdem gesteht er dem
sich ihrerseits um die jüngeren kümmerten. Trotz des tanischen Komponisten. Francesco Mancini und Sprödigkeit und Akademismus vorwarf, im Gegen- Soloinstrument eine wichtigere Rolle zu. Dies wirkt

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wie ein erster zaghafter Schritt in Richtung des geschätzt wurde; in Neapel entstanden damals zahl- durch stilistische Fragen, sondern auch durch seine machte. Die Dichte des Orchestersatzes und die
galanten Stils, den die kommenden Generationen reiche bedeutende Werke für dieses Instrument. Das ungewöhnliche Besetzung auffällig ist. Beide große Virtuosität werden durch die überreich vor-
schätzen sollten. Die Fuga ist dagegen von akademi- Stück ist in jeder Hinsicht ein Konzert, und das Cembali sind gleich wichtig und spielen meist handenen Verzierungen, Tonleitern, sowie die abrup-
scher Strenge, wobei die Balance zwischen der Fehlen von Bratschen steht für eine Entwicklung hin abwechselnd. Ein tatsächlicher Dialog wird vermie- ten Wechsel und Brüche noch offensichtlicher. Der
Soloflöte und dem Streicherklang immer vollkom- zur Ausdünnung der klanglichen Mitte, bei der die den, um den Klang nicht zu überfrachten. Im kurzen Einsatz der Solovioline erinnert an ein messa di voce
men ausgewogen ist. Im Largo, einer Kantilene des hohen und tiefen Register bevorzugt wurden. Diese und intensiven Adagio tardissimo verflechten sich die über dem flirrenden Klang der Violinen und ist eben-
Solisten mit kurzen Streichereinwürfen, zeigt sich Simplifizierung ist auch im lyrischen Eröffnungssatz Linien der beiden Solisten eng miteinander; der Satz so großartig wie das Ausnutzen sämtlicher techni-
Mancini als vollendeter Opernkomponist, während Amoroso wahrzunehmen, in dem die beiden Violinen bildet eine lyrische Oase innerhalb dieses Konzertes, scher und expressiver Möglichkeiten (sehr hohe
das Spritoso von einem rhythmischen Muster voran- im Unisono spielen, sodass faktisch ein dreistimmi- gekennzeichnet durch flüchtige Chromatik. Lagen, Triller, Tonleitern, Doppelgriffe). Dicht aus-
getrieben wird, das als Impulsgeber dient. ger Satz entsteht. Im anschließenden Allegro kommt Nachdem Nicola Fiorenza am Conservatorio di geschriebene Verzierungen kennzeichnen auch das
Antonio Porpora trat im Jahr 1696 ins Conser- die in zweiten Sätzen sonst übliche kontrapunktische Santa Maria in Loreto von Giovanni Carlo Cailò und Largo e staccato di molto in der unvorhergesehenen
vatorio dei Poveri di Gesù Cristo ein, wo er Schüler Strenge nicht zum Tragen. Der Satz besteht vielmehr Francesco Barbella ausgebildet wurde, nahm er eine Tonart g-Moll mit seinen starken dynamischen
von Gaetano Greco wurde. Er debütierte mit 22 aus einem stetigen Wechsel zwischen Solo und Tutti, intensive Tätigkeit als Geiger in der Region Neapel Kontrasten und seinem unruhigen Charakter. Das
Jahren in der neapolitanischen Opernszene mit sei- während das Largo abermals an eine Triosonate erin- auf, insbesondere in den Theatern der königlichen rustikale Allegro andante alla polaccha ist nicht minder
nem ersten Bühnenwerk Agrippina (1708). Er war ein nert. Der Finalsatz Allegro hat tänzerischen Charak- Kapelle. Er wurde 1743 zum Lehrmeister für Strei- bemerkenswert, wobei die Anklänge an lokale
angesehener Gesangslehrer und unterrichtete von ter und ist zweiteilig aufgebaut. cher an dem Konservatorium ernannt, an dem er Klangfarben eine musikalische Anspielung auf den
1715 bis 1725 am Conservatorio di Sant’Onofrio; eini- Wie Porpora war auch Giovanni Battista seine eigene Ausbildung genossen hatte. Seine Lehr- (unbekannten) ersten Interpreten des Werkes sein
ge der bedeutendsten Kastraten seiner Zeit wie etwa Pergolesi Schüler am Conservatorio dei Poveri di tätigkeit war nicht frei von polemischen Angriffen, könnten.
Farinelli, Caffarelli und Porporino gingen aus seiner Gesù Cristo. Er wurde ungefähr 1723 dort aufgenom- denn man warf ihm mehrmals vor, rohe Methoden Erweist sich Fiorenza in seinen Violinwerken als
Schule hervor. Später führte Porporas Weg nach men und blieb bis 1731. Seine Lehrer waren Dome- einzusetzen. Mehrere Schüler beklagten sich darü- außerordentlich origineller und überraschender
Wien, Venedig, München und vor allem London, wo nico De Matteis (Violine), Gaetano Greco, Francesco ber, dass er sie während des Unterrichts schlug und Komponist, so sind seine Violoncellokonzerte
er mit Händel um die Vorherrschaft in der Operns- Durante und Leonardo Vinci (Komposition). Seine ihnen mit dem Degen drohte. 1763 wurde Fiorenza wesentlich konventioneller gehalten, zweifellos
zene rivalisierte. Porpora verlieh dem neapolitani- posthume Berühmtheit beruht auf dem Intermezzo schließlich entlassen, arbeitete aber weiterhin mit bedingt durch den Kontakt zu Leonardo Leo. Vom
schen Stil eine europäische Dimension und sorgte zu La serva padrona und auf dem Stabat Mater. Sie ver- der königlichen Kapelle zusammen. Beginn des eröffnenden Largos an verströmt das
dafür, dass seine Musiksprache und seine Linienfüh- breitete sich schnell in ganz Europa und er wurde zu Sein Konzert in D-Dur für Violine ist in vielerlei Konzert in D-Dur friedliche Ausgewogenheit und
rung überall sofort wiedererkannt wurden. einem Mythos. Das Interesse an seinem Namen und Hinsicht ein exzentrisches Werk, bezeichnend für sanfte Poesie. Anstelle des üblichen kontrapunkti-
Porporas Sinfonie für Violoncello, Violinen und die darauffolgende kommerzielle Ausbeutung führ- den Individualismus und das aufbrausende Tempe- schen Einschubs wird das darauffolgende Allegro
Continuo macht begreiflich, dass die Begriffe Sinfo- ten zu einer unendlich großen Anzahl falscher oder rament seines Schöpfers, angefangen mit der durch seinen sehr ausgedehnten Solopart und durch
nie, Sonate und Konzert zu dieser Zeit noch aus- zweifelhafter Zuschreibungen, die nicht immer ein- erstaunlichen Bezeichnung für das Soloinstrument große harmonische Dichte charakterisiert. Es gibt
tauschbar waren. Das Werk ist ein Beleg dafür, dass fach zu erkennen sind. Das gilt auch für das Konzert in (violino triumpale). Es ist offensichtlich, dass Fiorenza zahlreiche Doppelgriffe und gebrochene Akkorde,
im neapolitanischen Barock das Violoncello sehr C-Dur für zwei Cembali und Streicher, das nicht nur sich Elemente des venezianischen Stils zu Eigen auf die die Violinen mit kontrastierenden Phrasen

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neapolitan concertos for various instruments neapolitan concertos for various instruments

Daniel Zapico, Hiro Kurosaki

antworten. Träumerische Poesie durchzieht den zaron a experimentar un lento declive. Charles
Monolog des Violoncellos im zweiten Largo, während Burney describía en 1770 una realidad caótica en
das Orchesterritornell im abschließenden Allegro an donde los estudiantes vivían hacinados, recibían una
populäre Musik erinnert und die Opera buffa herauf- formación insuficiente y practicaban su instrumento
beschwört. Der Solist nimmt dieses Ritornell auf und en aulas pequeñas y repletas.
variiert es, anstatt alternatives Material vorzustellen. Conciertos napolitanos Los conservatorios también generaban una pro-
ducción musical destinada tanto al consumo interno
Stefano Russomanno (piezas de carácter didáctico escritas para los alum-
übersetzt von Susanne Lowien El esplendor musical del Nápoles barroco sólo se nos) como a las actividades externas que la institución
puede explicar teniendo en cuenta la compleja orga- realizaba (música sacra o para fiestas y celebraciones).
nización que lo sustentaba. Los cuatro conservato- Sus profesores solían ser compositores de renombre y
rios de la ciudad (la Pietà dei Turchini, Sant’Onofrio, atendían encargos públicos y privados, contribuyendo
Santa Maria di Loreto, i Poveri di Gesù Cristo) ejer- a la vida operística y a los conciertos (accademie) que
cían una labor que iba más allá de la simple formación organizaban las residencias nobiliarias. De ahí que las
didáctica. Amén de constituir una formidable cante- bibliotecas de los diferentes conservatorios guardasen
ra para la variopinta vida musical napolitana, los con- en sus fondos un patrimonio musical amplísimo que
servatorios tenían a su cargo la realización musical de sólo en las últimas décadas se ha empezado a explorar
las funciones religiosas, las celebraciones civiles y las y difundir de manera exhaustiva.
fiestas patronales. La participación en estas activida- Uno de los ejemplos más interesantes al respec-
des externas era el medio con el que los alumnos to, desde hace años objeto de atención por parte de
sufragaban sus estudios y su estancia en el centro. Los estudiosos e intérpretes, es una colección manuscrita
conservatorios de la época estaban dirigidos por dos fechada en 1725 (conservada hoy en día en la bibliote-
maestros de capilla, encargados el uno de enseñar la ca del Conservatorio de San Pietro a Majella) que
composición y el otro el canto; de ellos dependían contiene veinticuatro conciertos para flauta de pico,
otros dos maestros encargados de las cuerdas y de los cuerdas y continuo firmados por diversos músicos del
vientos. La enseñanza se regía por un sistema conti- área napolitana. Los nombres más recurrentes en esta
nuo de retroalimentación en el que los mejores alum- colección son los de Francesco Mancini y Alessandro
nos adquirían competencias y responsabilidades cada Scarlatti, representados por doce y siete conciertos
vez mayores, quedándose al cuidado de los alumnos respectivamente. Los conciertos se componen de
noveles. A pesar de su prestigio, en la segunda mitad cuatro movimientos (alguna vez cinco) según el
del siglo xviii los conservatorios napolitanos empe- esquema de la sonata da chiesa, lo cual constituye un

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neapolitan concertos for various instruments neapolitan concertos for various instruments

rasgo peculiar del concierto de matriz napolitana res- vez la voz cantante a la flauta, mientras que el Allegro ti de la época: Farinelli, Caffarelli, il Porporino), fue Durante y Leonardo Vinci (composición). Su fama
pecto de la estructura tripartita del concierto vene- ahonda de nuevo en las facultades bailarinas de la maestro en el Conservatorio de Sant’Onofrio desde póstuma, ligada al intermezzo La serva padrona y al
ciano que se impondrá con Vivaldi. trama contrapuntística. 1715 hasta 1725. A partir de ese año su actividad le llevó Stabat Mater, se difundió por toda Europa y le convir-
Durante el siglo xix y parte del xx, se indicó a A diferencia de Scarlatti, Francesco Mancini es a Viena, Venecia, Múnich, pero sobre todo Londres, tió pronto en un mito. El interés y la consecuente
menudo a Alessandro Scarlatti como el fundador de un típico producto del sistema musical napolitano. donde rivalizó con el propio Haendel por la suprema- explotación comercial surgida alrededor de su nombre
la escuela napolitana. Semejante reconocimiento Alumno desde 1688 del Conservatorio della Pietà dei cía operística. Con Porpora, el estilo napolitano dieron pie enseguida a un sinfín de atribuciones falsas
resulta impropio puesto que, ya antes de su llegada, Turchini (donde estudió con Francesco Provenzale), alcanza una dimensión europea, convirtiéndose en un o dudosas a las que no siempre es fácil dar respuesta.
Nápoles contaba con una floreciente escuela autóc- desempeñó allí tareas de organista hasta 1702. Tras lenguaje y en una entonación melódica inmediata- Es el caso del Concierto en do mayor para dos claves y cuer-
tona de la que formaban parte autores tan distingui- destacar como operista y autor de música sacra, con- mente reconocible. das en donde, al margen de las cuestiones estilísticas,
dos como Francesco Provenzale. Ajeno al sistema de siguió en 1708 el ansiado cargo de maestro de la Real La Sinfonía para violonchelo, violines y continuo de llama la atención lo inusual de la plantilla. Los dos cla-
los conservatorios (había nacido en Palermo y se Capilla pero tuvo que devolverlo meses después a Porpora muestra el carácter intercambiable de térmi- vecines actúan en un plano de paridad, más en alter-
había formado en Roma), Scarlatti hizo valer sus bue- Alessandro Scarlatti; volvió a recuperarlo en 1725 tras nos como «sinfonía», «sonata» y «concierto», así como nancia que en verdadero diálogo para no recargar en
nos contactos con las altas esferas del poder, lo que le la muerte de éste. También fue director del Conser- la querencia por un instrumento cuya literatura el exceso las sonoridades. Donde más estrechan e inter-
permitió conseguir el prestigioso cargo de maestro de vatorio de S. Maria di Loreto. Como denota el Largo Barroco napolitano ha enriquecido con páginas de cambian líneas los dos solistas es en el breve e intenso
la Real Capilla, así como tener una importante parti- introductorio, su Concierto para flauta en sol menor gran valor. Estamos aquí ante un concierto a todos los Adagio tardissimo, oasis lírico del concierto en el que
cipación en la vida operística y cultural de la ciudad. posee un lirismo más «afectuoso» que el de Scarlatti y efectos, donde la ausencia de la viola delata una pro- no faltan pasajeras veladuras cromáticas.
El Concierto para flauta en do mayor es una mues- confiere un mayor protagonismo al solista, tal vez gresión hacia el aligeramiento de la zona central a Tras estudiar en el Conservatorio de Santa Maria
tra fehaciente de los altos ideales artísticos que una tímida apertura hacia las inclinaciones galantes favor de los registros agudos y bajos. Esta simplifica- di Loreto con Giovanni Carlo Cailò y Francesco
impregnan la obra de Alessandro. Su dominio del abanderadas por las nuevas generaciones. Por el con- ción es aún más perceptible en el lírico Amoroso ini- Barbella, Nicola Fiorenza desempeñó una intensa
contrapunto, su estilo elevado y sobriedad expresiva trario, la Fuga tiene un sabor austero y académico, cial, donde los dos violines tocan al unísono, produ- actividad como violinista en el área napolitana, sobre
fueron objeto de admiración, pero también contribu- con un logrado empaste tímbrico entre flauta y cuer- ciendo una escritura en tres partes reales. El siguien- todo en los teatros y en la Real Capilla. Nombrado en
yeron a que en sus últimos años de vida se tachase a su das. El Largo –una cantinela del solista con breves te Allegro renuncia al rigor contrapuntístico que solía 1743 maestro de cuerda en el conservatorio donde se
música de seca y erudita en contraposición a la trans- incursiones de las cuerdas– delata al consumado ope- caracterizar al segundo movimiento y se inclina por la había formado, su labor pedagógica no estuvo exenta
parencia y a la ternura melódica que las nuevas modas rista, mientras que el Spiritoso explota una fórmula alternancia solo-tutti, mientras que el Largo evoca de de polémicas. Reprendido en varias ocasiones por la
reclamaban. El Adagio inicial, de construcción solem- rítmica para dar impulso al movimiento. nuevo una sonata en trío. El Allegro final tiene carác- rudeza de sus métodos (algunos alumnos alegaron
ne y sólida, amplias texturas y cierta sofisticación Tras ingresar en 1696 en el Conservatorio dei ter de danza y estructura bipartita. haber sido pegados y amenazados con la espada
armónica, da paso a una animada Fuga de compleja y Poveri di Gesù Cristo y estudiar con Gaetano Greco, Al igual que Porpora, Giovanni Battista Pergo- durante las clases), Fiorenza fue despedido finalmen-
danzarina definición (Haendel debió admirar en Antonio Porpora debutó a los veintidós años en los lesi estudió en el Conservatorio dei Poveri di Gesù te en 1763, aunque mantuvo su colaboración con la
Scarlatti esa capacidad para «mediterraneizar» el con- escenarios napolitanos con su primera ópera, Cristo, en el que ingresó alrededor de 1723 y permane- Real Capilla.
trapunto). Un lirismo severo y sobrio se desprende Agrippina (1708). Reputado profesor de canto (en su ció hasta 1731. Ahí tuvo como profesores a Domenico El Concierto en re mayor para violín es en muchos
del tono suspirante del Largo, que otorga por primera escuela se formaron algunos de los más grandes castra- De Matteis (violín), Gaetano Greco, Francesco aspectos una pieza excéntrica, representativa del

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temperamento individual y fogoso del autor, empe- en el segundo Largo, mientras que en el Allegro final el
zando por la curiosa terminología asignada al instru- breve ritornello entonado por la orquesta posee un
mento solista (violino triumpale). Patente es la asimila- deje popular casi de ópera bufa, que el solista retoma
ción de elementos del concierto veneciano, y aún más y varía en lugar de proponer material alternativo.
llamativa resulta la densidad del tejido orquestal y el
gran virtuosismo de la escritura, con abundantes flo- Stefano Russomanno
reos ornamentales, escalas, cambios bruscos y ruptu-
ras. Magnífica la entrada del solista, como una messa
di voce sobre el burbujeo de los violines, y el intenso
despliegue de recursos técnicos y expresivos (registro
sobreagudo, trinos, escalas, dobles cuerdas). La escri-
tura densamente ornamentada asoma también en el
Largo e staccato di molto, escrito en un inesperado sol
menor, con sus contrastes dinámicos y sus perfiles
inquietos. No menos sorprendente resulta el rústico
Allegro andante alla polaccha, cuya concesión a la cou-
leur locale tal vez constituya un guiño al desconocido
destinatario de la pieza.
Si en las obras para violín Fiorenza se muestra
como un autor agudamente personal y sorpresivo, sus
conciertos para violonchelo siguen en cambio cami-
nos más ortodoxos, tal vez deudores de las orienta-
ciones marcadas en este ámbito por Leonardo Leo.
Desde el espléndido Largo inicial, el Concierto en re
mayor desprende un equilibrio tranquilizador y un
cálido lirismo. El Allegro siguiente, en lugar del espe-
rado paréntesis contrapuntístico, despliega una escri-
tura solista de gran amplitud y densidad armónica, Pablo Prieto, Daniel Pinteño, Daniel Oyarzabal, Tamar Lalo, Ismael Campanero, Josetxu Obregón, Daniel Zapico, Paz Alonso
repleta de dobles y triples cuerdas, al que responden
los violines con su escritura en contratiempo. Un
lirismo ensoñador impregna el monólogo del chelo

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