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Índice

Introducción. 13

El lugar donde coinciden la debilidad y el genio. 15


Sonia arribas

Vulnerabilidad, precariedad e inhabitabilidad: 43


imágenes para repensar la producción de
vidas (in)vivibles.
Ignacio Mendiola

El arte contemporáneo y la precariedad. 75


Gerard Vilar

¿Cómo hacer de la vulnerabilidad un arma 95


para la política?
Silvia L. Gil

Dinero gratis. Redefinir el sentido de la riqueza 111


en tiempos de crisis.
Marina Garcés

La contrarrevolución: la respuesta capitalista 125


al rechazo subjetivo de las instituciones
disciplinarias.
Antonio Gómez Villar
Invariante biológico y naturaleza humana. 155
Notas críticas sobre el uso de la antropología
filosófica en Virno.
Antonino Firenze

¿Metafísica de lo finito o física de lo infinito? 181


José Enrique Ema López

Precariedad y clase social: releyendo 203


a E. P. Thompson en un contexto de crisis.
Mònica Clua-Losada

Servidumbre, cosificación, movimiento social. 217


Historia y conciencia de clase revisitada.
Germán Cano

Reformismo y melancolía. 259


Alberto Toscano

Biografías de los autores. 286


74

El arte contemporáneo y la precariedad.1


Gerard Vilar

El fantasma que recorre hoy el mundo no es precisamente


el del comunismo, tampoco es un fantasma que atemorice a
todas las fuerzas reaccionarias del planeta, ni siquiera es, en
realidad, un fantasma, sino que es algo muy real porque es-
toy refiriéndome a la precariedad. La precariedad que atenaza
progresivamente las vidas de más millones de individuos cada
día no es sólo un índice más del triunfo radical del capitalis-
mo, sino que acontece como una verdadera riada que se lleva
por delante seguridades, valores, formas de vida y existen-
cias con la imparable fuerza de un fenómeno de la natura-
leza. Un fenómeno que, sin embargo, no pertenece al orden
de la naturaleza, sino al de lo social, y aunque no es nuevo en
la historia, se nos presenta ahora con una fuerza que desafía
nuestros discursos, además de nuestras prácticas. No es ex-
traño que examinando lo acontecido en esta última década la
familia de conceptos asociada al de “precariedad” se haya ido
abriendo camino lentamente para convertirse en una clave de
la situación presente, e incluso más, en la determinación de lo
contemporáneo, de nuestro ahora. Aunque seguidores tem-
pranos de las peripecias de este concepto creyeran que hacia
el año 2008 estaba en decadencia como concepto político mo-
tivador de la actividad de un movimiento social y veían en ello
la razón de su emergencia como objeto de estudio académico,2
lo cierto es que la permanencia y la agudización de la crisis
que comenzara con la quiebra de la banca norteamericana Le-

1   Este artículo ha sido realizado en el marco de los trabajos de investigación del pro-
yecto Ministerio de Economía y Competitividad FFI2012-32614 “Experiencia estética e
investigación artística: aspectos cognitivos del arte contemporáneo”.
2   B. Neilson, y N. Rossiter “Precarity as a Political Concept, or, Fordism as Excep-
tion”, Theory, Culture & Society (2008) (SAGE, Los Angeles, London, New Delhi, and
Singapore), Vol. 25 (7–8): 51–72.
76 Gerard Vilar El arte contemporáneo y la precariedad 77

hman Brothers ha empujado la precariedad a un lugar mucho ahora de la incertidumbre y del escepticismo ante todo lo que
más central en el mundo contemporáneo que en el quinque- huela a mesianismo. Pero también es un ahora de grandes
nio anterior. La precariedad es lo contemporáneo κατεξοχήν cambios porque en los fines de ciclo también principian nue-
(kat’exojén), lo contemporáneo por excelencia. Claro que hay vos tiempos. Aunque lo nuevo no se presente como un estalli-
muchas clases de contemporaneidad. Hay contemporaneida- do revolucionario, como una solución de continuidad escato-
des vacías, aquellas que consisten esencialmente en compar- lógica. Nuestra contemporaneidad es precaria.
tir el tiempo empírico, esto es, la contemporaneidad débil de Pero ¿qué tiene que ver el arte con la precariedad? ¿Cómo
los coetáneos, de aquellos que viven en el mismo tiempo cro- afectan los procesos de precarización al art, a su producción
nológico, en el tiempo de un mismo calendario. Sin embargo, y a su recepción? En el arte la precariedad, sin embargo, no
hay muchos calendarios, y por ello hay otras contemporanei- es nada nuevo. Es la categoría definitoria de nuestra cultura,
dades. Dejemos a un lado los diversos calendarios religiosos una modernidad en la que todo lo que es sólido se disuelve en
que hay en el mundo. De entre las contemporaneidades lai- el aire. Baudelaire ya había definido la modernidad estética
cas, las hay que, con grados de intensidad diversa, consisten en términos de una precaria búsqueda “de lo transitorio, de
en habitar el tiempo como un ahora en el que el pasado y el lo fugitivo, de lo contingente.” Pero en las últimas décadas, la
futuro tienden a fundirse. Vivir como un contemporáneo con- precariedad ha ido intensificando su presencia en nuestras
sistiría más bien en vivir en la creencia que el futuro empieza sociedades capitalistas posmodernas o hipermodernas. Como
realmente “ahora” y que las tareas que comprometen en el resultado, la precariedad se ha convertido en un rasgo distin-
tiempo presente vienen cargadas de futuro. Es una concep- tivo de la mayor parte de las obras de arte y de las prácticas
ción propia de la modernidad –una variante del “futurismo” artísticas tanto desde el punto de vista de su ontología como
dominante- que tiene una evidente impregnación mesiánica de su recepción. Y, viceversa, como algunos interpretan, el
en la figura del “tiempo nuevo”. Walter Benjamin fue el gran capitalismo contemporáneo se ha en cierto modo artificado,
teórico del “JetztZeit”, “tiempo ahora” o “Ahora”, en sus fa- hasta el punto de poder hablar de “capitalismo artista”.4
mosas tesis sobre la filosofía de la historia, un ahora intenso
Indudablemente, la precariedad no es una nueva carac-
en el que se cancelaría la historia, una suerte de versión secu-
terística del arte en general. El tiempo destruye incluso las
larizada del medieval nunc stans o presente eterno. En este
pirámides y se lleva con él el significado y los valores de las
tiempo pasado, presente y futuro se fundirían: se cumpliría
obras que sobreviven. Las artes performativas fueron siem-
la “cita” concertada con las generaciones pasadas en un sal-
pre perfectamente efímeras antes de la invención de las téc-
to, el “salto del tigre” a la jungla de otrora, el salto dialéctico
nicas de registro del sonido y la imagen, Pero incluso ahora,
que es la revolución.3 Desgraciadamente, no parece que nues-
un registro es una mera documentación, no la obra misma
tro presente pueda vivirse con esta suerte de intensidad de la
que solo existe en el tiempo de su ejecución. No obstante
que hablaba Benjamin. Nuestra contemporaneidad tiene otra
todo estas consideraciones, insistiré en que la condición pre-
clase de intensidad situada en el extremo opuesto al espíritu
caria del arte contemporáneo es una propiedad específica de
revolucionario mesiánico. El nuestro es un ahora no de la fe
nuestro tiempo y nuestra cultura, no generalizable a tiempos
revolucionaria, sino de la precariedad y la inseguridad. Es un

4   Gilles Lipovestky y Jan Serroy, L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capita-
3   W. Benjamin, Sobre la filosofía de la historia, tesis II y XIV. lisme artiste, París: Gallimard, 2013.
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pasados y a otras culturas. Para estas últimas reservaré los arte contemporáneo y la estética en la cultura del capitalismo
conceptos de fragilidad o vulnerabilidad como más apropia- tardío, una condición que se ha venido desplegando por más
dos, conceptos conectados con nociones como las de contin- de un siglo, pero que se ha acentuado desde el final de las
gencia, transitoriedad y fragilidad, que distinguen a todos los vanguardias e intensificado en nuestra cultura postglobal. In-
artefactos culturales e incluso a la vida. La precariedad, por el tentaré ser descriptivo. La precariedad no es necesariamente
contrario, es la condición general del arte de esta época. En un desorden en el sentido de una enfermedad. Se trata de un
ella se resume el Zeitgeist, como se decía en otros tiempos. desorden que crea un nuevo orden para las obras de arte y las
Esta condición ha venido desarrollándose a lo largo del siglo prácticas estéticas, para los públicos y las audiencias, y para
XX, pero la teoría y la crítica no han caído en la cuenta de la el juicio estético y la crítica de arte. Algunos filósofos con-
centralidad de este concepto hasta hoy. Recientemente, noto- temporáneos como Jacques Rancière o Christoph Menke han
rios críticos de arte contemporáneo han manifestado la im- repensado y reconceptualizado recientemente esta condición
portante conexión existente entre éste y la precariedad. Para precaria que distingue a la estética y el arte contemporáneos.
el crítico y comisario francés Nicolas Bourriaud “la realidad Así, la precariedad es un rasgo esencial de lo que con Rancière
del arte contemporáneo está situada en la precariedad”, algo denominamos “régimen estético”, y de lo que Menke llama la
esencial puesto que “toda reflexión ética acerca del arte con- “fuerza” del arte.7 Este rasgo se manifiesta de un triple modo:
temporáneo está inextricablemente ligada a su definición de 1) el arte es una precaria expresión de esta condición; 2) el
realidad”.5 Dado el descrédito del concepto de realidad hoy arte es un medio precario de reflexión sobre su precaria con-
en día, no es de extrañar ese auge del sentido de la precarie- dición; y 3) los discursos sobre el arte (esto es, la crítica y la
dad. Por su parte, Hal Foster ha afirmado que aunque “nin- filosofía del arte contemporáneos) son modos precarios del
gún concepto incluye todo el arte de la pasada década, hay, discurso.
sin embargo, una condición compartida, la precariedad”, si
bien ello no implica que el arte sea mera mímesis de esta con-
Dos ejemplos.
dición, pues de algún modo tal vez paradójico “la precariedad
constitutiva de muchas obras de arte, lo es, no obstante y a
veces, de un modo que transforma esa aflicción debilitadora Empezaré poniendo un ejemplo de la 55ª Bienal de Venecia
en una llamada apremiante”.6 Ciertamente, el arte contempo- que se celebra este año. En el pabellón catalán se exhibe la
ráneo lleva mucho tiempo pensando y reflexionando acerca obra que lleva por título 25%. Se trata de una obra coral rea-
de la precariedad. Desde que se generalizaron algunos de los lizada a partir de una idea de Francesc Torres con la cineasta
rasgos comunes en el arte desartizado de hoy –desestetiza- Mercedes Álvarez con curadoría de Jordi Balló, la colabora-
ción, desmaterialización, efimerización– la precariedad se ha ción de ocho parados barceloneses y el MACBA. Es una crea-
ido convirtiendo en el estatus más común del arte. Definiré ción colectiva que se presenta como dispositivo para reflexio-
la precariedad estética como una condición específica del nar sobre la atroz situación del paro en el estado español. En
un razonado proceso, se seleccionaron a ochos ciudadanos de
5   Nicolas Bourriaud,“Precarious Constructions: Answer to J. Rancière on Art and
Politics”” Cahier on Art and the Public Domain Open 17, A Precarious Existence. Vul-
nerability in the Public Domain, ed. por Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR 2009/ 7   J. Rancière, El reparto de lo sensible, Santiago de Chile: Instituto de Estudios
No. 17, p. 22. Internacionales Lom, 2009; y Aisthesis, escenas del régimen estético del arte, Buenos
6   Hal Foster, “Precarious: Hal Foster on the Art of the Decade”, Artforum (dec. 2009). Aires: El Manantial, 2013; Ch. Menke, Die Kraft der Kunst, Berlín: Suhrkamp, 2013.
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distinta condición, jóvenes y maduros, hombres y mujeres, de todos. Esta instalación demuestra que cualquier ciudadano, si
procedencias y profesiones distintas como representantes del tiene la oportunidad, puede encontrar en el arte un lugar para
ingente ejército de parados. Torres y Álvarez les acompaña- interpretar y repensar su presente. Pero para llegar a esta te-
ron sucesivamente durante varios días, documentaron con sis, yo y otras personas hemos tenido que aplicar conceptos y
fotografías y vídeos sus vidas cotidianas, les pidieron elegir formular enunciados que no están en la obra. Ello quiere decir
un objeto personal, y, además, les invitaron al MACBA para que las obras de arte son dispositivos para la reflexión, oca-
que escogieran una obra que consideraran representativa siones para pensar, y no son conocimiento propiamente dicho
de sí mismos. Las obras escogidas –obras de Hans Haacke, como las ciencias sociales. Las obras de arte muestran, pero
Perejaume, Carles Pazos, Allan Sekula, Jorge Oteiza, Esther no dicen. Como forma de conocimiento el arte es hoy en día
Ferrer, Federico Guzmán y Jaume Xifra, presentes en la ins- muy precario. Hay obras de arte que son divertidas, extrañas,
talación de la Bienal–, así como los razonamientos de cada sorprendentes, que nos entretienen y producen placeres, pero
uno acerca del porqué de su selección, son uno de los aspec- 25% trata de una temática que no es nada divertida – todo lo
tos más sorprendentes de la instalación, que termina siendo contrario– y a muchos tal vez les haya invitado a reflexiones
una obra coral de excepcional fuerza, y de una radical con- tristes y lúgubres, aunque a otros quizás les haya impresio-
temporaneidad. A la postre, el arte es contemporáneo cuando nado la capacidad de resistencia y de adaptación que pueden
es un dispositivo para pensar la contemporaneidad, y nada tener las personas que se quedan sin trabajo viendo alterada
define tanto la nuestra como la precariedad que transforma radicalmente sus condiciones de vida y expectativas existen-
progresivamente las vidas de millones de ciudadanos en todo ciales. Pero si una obra resulta tan precaria desde el punto de
el mundo. vista de sus efectos cognitivos y emocionales, entonces, ¿para
25% es un genuino trabajo de investigación artística me- qué necesitamos el arte? Mi respuesta sería que precisamente
diante el que los participantes han aprendido muchas cosas y en esta precariedad de la obra misma es posible comprender
que propone unos minutos de reflexión sobre el paro al espec- una verdad sobre un fenómeno del presente. El arte no trata
tador que pasea por el pabellón y contempla los vídeos, las fo- con verdades teóricas ni es teoría. El arte trata de otro tipo de
tografías, los objetos personales y las obras de arte de artistas verdades y es un modo de comprensión. Y esa comprensión
consagrados. Pero 25% no ofrece ninguna descripción teórica se produce mediante disturbios del conocimiento y disturbios
ni del paro ni de los ocho parados. Quizás los críticos de arte, de la sensibilidad.
los historiadores, los sociólogos, o el público en general pueda Pensemos por un momento que preguntaríamos acerca de
en ocasiones llegar a alguna conclusión teórica como término este proyecto artístico para evaluar sus méritos. La obra de
de su reflexión, de su pensamiento, cuando éste se produce. Francesc Torres, ¿es un dispositivo que ayuda a la compren-
Por ejemplo, creo que un resultado que se deriva de la expe- sión concreta de lo que significa vivir sin trabajo y facilita, así,
riencia de la producción de 25% es desmentir la creencia que la empatía, la solidaridad y el espíritu crítico de la ciudadanía?
afirma que la mayoría de los ciudadanos son perfectamente ¿Convierte al público, eventualmente, en ciudadanos más res-
refractarios al arte contemporáneo, puesto que las muy ra- ponsables y sensibles? Creo que éstas serían algunas de las
zonables reacciones de los siete parados que nunca habían preguntas pertinentes para un proyecto artístico como este,
visitado el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona cues- preguntas que, como vemos, apuntan todas ellas a criterios no
tionan ese supuesto. También el arte contemporáneo es para
82 Gerard Vilar El arte contemporáneo y la precariedad 83

acerca de los contenidos cognitivos de las instalaciones, sino El arte como expresión de la precariedad.
de los varios efectos sobre el pensamiento que puedan tener.
Pero todos estos efectos son precarios y ello con la incomodi-
Fue Hegel quien formuló la tesis de que el arte, de modo pa-
dad que trae nos habla de la precariedad como un rasgo de la
ralelo al de la filosofía, es expresión de su propia época a la
sociedad contemporánea.
vez que un medio de comprenderla de modo sensible. Si algo
Como complemento a nuestro ejemplo, podemos mencio- distingue a la filosofía, al arte y a los discursos sobre el arte
nar el pabellón español en la misma Bienal, donde se exhibe en el presente es su condición precaria. La categoría de pre-
una instalación de la artista zaragozana Lara Almárcegui y el cariedad define nuestro tiempo y nuestra cultura más allá de
comisario de Octavio Zaya. La artista ha llenado el pabellón su significación económica. La precariedad tiene muy poco
de escombros de la construcción: montones de ladrillos, de que ver con nuestra condición ontológica contingente; tam-
cemento, de tierra, vidrio, etc., perfectamente triturados. Son bién habría que distinguirla de nuestra condición humana de
restos de demoliciones que pueden ser usados para un reci- mamíferos sociales vulnerables. Nuestra existencia es contin-
claje. La obra se titula Materiales de construcción del Pabe- gente como todo cuanto existe y está sometida a los vaivenes
llón de España y su sentido es meter dentro del edificio, cons- del azar. Y somos seres vulnerables porque dependemos en
truido en 1922 por el arquitecto Javier de Luque, montañas extremo de la sociedad para satisfacer la mayoría de nuestras
con las mismas cantidades de materiales empleados para edi- necesidades y cualquiera puede herirnos o acabar con nues-
ficarlo. Almárcegui ha ligado su obra a un segundo proyecto tra vida. Contingencia y vulnerabilidad son dimensiones de
sobre la isla veneciana de Sacca San Mattia, junto a la isla de nuestras vidas que, aun cuando podamos reducir en algún
Murano, formada a base de escombros de la construcción y de grado, nunca veremos desaparecer. La precariedad, como
la industria del vidrio. Parece que ni a la artista ni al comisa- aquí la entiendo, es otra cosa. Es un producto enteramente
rio, tal vez porque ella reside en Holanda y él en Nueva York, del capitalismo que este sistema económico trae en todos los
no se les ocurrió que pasaría lo que es de sentido común, a órdenes de las relaciones sociales y de las prácticas culturales,
saber, que todo el mundo interpretó inmediatamente que el entre ellas el arte. La vida de nuestros antepasados cazadores
pabellón español exhibía una metáfora, prácticamente literal, y recolectores, de los amos y de los esclavos, de los señores y
de la situación de la propia España tras el estallido de la bur- los siervos de la gleba, era contingente y vulnerable. Solo la de
buja inmobiliaria, un proyecto, que, visto así, resulta de una los trabajadores en la modernidad, en el régimen capitalista
obviedad desconcertante por rayana en la banalidad y que ha de relaciones sociales, puede ser precaria. Subrayo el “pue-
costado nada menos que 800.000 €. Desde luego, la instala- de” porque el capitalismo tiende a fomentar la precarización
ción de Almárcegui no ha cumplido ninguna de las finalidades de todas las relaciones y prácticas sociales, pero no necesa-
que la artista se había propuesto, pero ha servido muy bien riamente. La precarización de las relaciones productivas ha
como dispositivo para la reflexión acerca de los males endé- sido combatida con éxito en muchos países en el último si-
micos de España, incluyendo cierta precaria inteligencia del glo, incluyendo las de la producción artística. Las luchas del
aparto del Estado –en este caso de las agencias del Ministerio movimiento obrero, los movimientos políticos de izquierda y
de Asuntos Exteriores responsables– con las cosas de la cul- el desarrollo del Estado de Bienestar en algunas regiones del
tura que a veces parece directamente estolidez. planeta representaron políticas de contención de la lógica de
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la precarización propia del capitalismo. Pero ahora estamos mundo siempre ha sido increíblemente menor que el que se
en una vuelta de tuerca de esa tendencia natural del capitalis- ha dedicado al deporte, y con claras interferencias políticas.8
mo a extender la precariedad a buena parte de los ámbitos de Desde que empezó la crisis 2008 hasta hoy, salvo en algunos
la sociedad que no sean los imprescindibles para que el siste- países, el mundo del arte también ha sufrido las consecuen-
ma siga reproduciéndose a una escala cada vez mayor. La pre- cias de modo parecido a muchos otros sectores culturales y
carización consiste en convertir en inestable aquello que era no culturales. Y en algunos países como España ello ha te-
relativamente seguro y fiable, desde el trabajo hasta el arte, nido efectos devastadores, aunque de ellos muchos intentan
desde las tecnologías hasta los significados, desde los valores extraer lecciones positivas para la acción y el pensamiento
hasta las verdades. Marx ya apuntó tempranamente que en el políticos.9 Es muy difícil conocer el alcance de lo que está ocu-
capitalismo todo lo que es sólido se disuelve en el aire. El arte, rriendo en estos momentos en España y la trascendencia de
que entre otras cosas, siempre es expresión de una cultura, sus consecuencias. Como en otros ámbitos culturales y socia-
refleja aún mejor que la moda esta lógica del capitalismo, una les, es algo que sólo podremos saber con cierto rigor dentro de
lógica que alimenta, por vía negativa, la necesidad de conser- bastantes años.10
var de algún modo todo aquello que estamos perdiendo por la
precarización. El arte como medio precario de reflexión.
La precarización se manifiesta en la ontología de arte. “On-
tología” no es aquí ningún término pomposo con el que colar
El arte, sin embargo, no solo es una suerte de espejo de un
de rondón alguna metafísica del arte. Se refiere aquí al modo
mundo crecientemente dominado por la precariedad, sino
de existencia de las obras de arte, a su condición material y que también es un medio para pensar acerca de dichas rea-
cultural, a su dimensión física y a su dimensión comunicativa. lidades. En primer lugar, por el término “arte” entiendo un
Y la primera de ellas, como es propio del capitalismo, es su medio diferenciado, al lado de otros como las ciencias sociales
condición de mercancía. La precarización afecta, obviamen- o la filosofía, para pensar aspectos del mundo. Este medio, se
te, también a la economía material del arte. Quienes tienen distingue de las ciencias sociales porque no es conocimiento
poca relación con el mundo del arte sólo suelen conocer las en sentido fuerte, sino que consiste en la producción de dispo-
noticias que publican los media sobre escándalos provocados sitivos para la reflexión indeterminada, normalmente a través
por artistas supuestamente transgresores que ofenden a las de disturbios del conocimiento y disturbios de la sensibilidad.
buenas consciencias y no respetan ciertos valores y creencias,
o se asombran por los precios estratosféricos por los que se
8   Para el caso de Cataluña, por ejemplo, puede verse el reciente librito de Jorge Luís
venden algunas obras de arte, o por la pertenencia a la jet set Marzo, L’era de la degradació de l’art. Poder i política cultural a Catalunya, Barcelona:
de algunos artistas y por la extravagancia de ésta o aquél. Pero El Tangram, 2013.
9   Hay una literatura creciente sobre este tema. Meramente a título de ejemplo,
todo esto es la espuma superficial de un mundo cuya realidad Isabell Lorey, “Becoming Common: Precarization as Political Constituting”, e-flux 17
está muy alejada de todo esto. La mayoría de los artistas en (2010); el dossier “Voces de la producción artística” de la revista del Museo Reina Sofía
Carta 3 (2012): 3-11; o el número monográfico “Precarious Labour in the Field of Art”,
el mundo son pobres o viven modestamente. El mercado del ONCURATING.org 16 (2013).
arte es mucho más reducido de lo que suele creerse y el dinero 10   De todos modos, empiezan a aparecer algunos documentos. Por ejemplo el últi-
mo informe del Consell Nacional de la Cultura i les Arts de Catalunya: Crisi, Incertesa,
que se dedica por las instituciones públicas y privadas en el Sinergies. L’estat de la cultura i de les arts 01_2013: http://www.conca.cat/ca/publica-
cions/publicacio/INFORMEANUAL2012.
86 Gerard Vilar El arte contemporáneo y la precariedad 87

Las ciencias sociales, en cambio, producen discursos teóricos. forma, un archivo, un rincón de internet, un espacio para ta-
Si aceptamos esta noción de arte, entonces también debere- lleres, una sala de estar, una biblioteca y sala de exposición, el
mos aceptar que es un medio para pensar los fenómenos de bar Gramsci, una emisora de radio, pancartas y un periódico.
precarización que se están produciendo en el mundo. Y es de Durante 77 días hubo una conferencia de filosofía a cargo de
esta posibilidad de la que quiero hablar aquí, del arte como un Markus Steinweg, y muchas otras actividades que generaron
medio para la comprensión crítica de este fenómeno. una precaria comunidad en torno al monumento y toda suerte
Muchos artistas han tomado nota desde hace tiempo de es- de situaciones cooperativas y participativas.
tas realidades. De entre ellos, tiene especial interés la obra El segundo proyecto de Hirschhorn es anterior en el tiem-
del artista suizo radicado en París Thomas Hirschhorn. Bien po. Se trata del Musée précaire Albinet, un proyecto so-
conocido en todo el mundo desde hace por lo menos una bre la precariedad del arte encargado por los Laboratoires
década por sus instalaciones realizadas con materiales pre- d’Aubervilliers, preparado entre noviembre de 2002 y la pri-
carios, Hirschhorn siempre ha trabajado con una alta con- mavera de 2004, y desarrollado entre el 29 de marzo y el 18
ciencia filosófica, recientemente sobre clásicos como Spinoza, de junio de 2004 en la población del mismo nombre, un su-
Bataille o Deleuze, o colaborando regularmente con filósofos burbio del norte de París. En un solar sin edificar, Hirschhorn
como Markus Steinweg. Desde hace más de una década este construyó, con el concurso de muchos vecinos, algunos de los
artista ha colocado la noción de precariedad en el centro de cuales contrató, unos espacios con materiales precarios que
sus proyectos artísticos, en el doble sentido de que su obra albergaban una sala de exposiciones, una sala de conferencias
es precaria y de que trata sobre la precariedad diciéndola y y un bar. Durante ocho semanas, con el concurso del Museo
mostrándola. Solo aludiré brevemente a dos de sus proyectos de arte moderno de París y del Centro Pompidou exhibió
artísticos que tratan sobre arte y filosofía (y política, claro). obras de y Marcel Duchamp, Kasimir Malevitch, Piet Mon-
El primer proyecto al que quiero referirme es el Gramsci- drian, Salvador Dalí, Joseph Beuys, Andy Warhol, Le Corbu-
Monument que ha estado realizando este pasado verano en el sier y Fernand Léger. Hirschhorn movilizó esta exposición
barrio de Forest Houses, en el Bronx, Nueva York.11 Se trata sobre la base de conferencias, debates, talleres de escritura,
de un proyecto encargado por la Dia Art Foundation cuyo ob- talleres infantiles, salidas y comidas populares. El proyecto
jetivo es, según el artista, cuádruple: en primer lugar, esta- se basaba en el amor al arte y la fe en la idea que el encuen-
blecer una nueva noción de monumento, de obra de arte en tro individual con las obras puede cambiarla la vida a uno. El
el espacio público; en segundo lugar, demostrar el poder del proyecto es el resultado del dese de compartir esta fe con gen-
arte para provocar encuentros, mostrar el poder del arte para tes que ordinariamente no tienen acceso a estas obras por ra-
no ser neutralizado por la cultura y el consumo; tercero, crear zones principalmente de índole económica, social y cultural.
un evento, un acontecimiento que abra nuevas perspectivas; Esta idea de transportar obras mayores y llevarlas a un barrio
y, por último, repensar a Gramsci hoy. Para ello, Hirschhorn periférico de la capital demuestra el hecho de que el arte es
construyó una instalación precaria en mayo de este año, des- una asunto que puede interesar a cualquier persona, si tiene
mantelada a finales de setiembre, consistente en una plata- la oportunidad, como veíamos anteriormente en el caso de la
obra de Francesc Torres 25%. Siguiendo el principio activo de
11   Hasta el 31 de diciembre de 2013 pudo consultarse la web del proyecto (http:// sentir la presencia de las obras, cada día tenía lugar un evento
gramsci-monument.com/index.html) que, por el carácter efímero del mismo, desapa- diferente en la vida diaria del lugar: una nueva exposición,
reció el último día del año.
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inauguraciones públicas, una comida colectiva y, en relación y dominable eficacia política, se encararán con la precariedad
a cada exposición, conferencias por parte de historiadores de la fuerza política del arte de hoy. Es difícil e improbable
del arte, debates acerca de cuestiones sociopolíticas, talleres que el arte haga algo más que contribuir a la lucidez, inducir
prácticos para niños, talleres de escritura para adultos dirigi- nuevas y rectas reflexiones.
dos por escritores, así como excursiones culturales planifica-
das a lugares relacionados con cada exposición. Este proyecto
La precarización de los discursos sobre el arte.
reunió a más de cuarenta habitantes del barrio, pagados por
su participación en la construcción y operación del Museo, y
también desarrolló un considerable plan de formación dirigi- Voy a dedicar la última parte de estas reflexiones a la cues-
do a unas quince personas, de entre 18 y 25 años de edad, que tión de la precariedad de los discursos. Algunos quizás se
estuvieron implicadas particularmente y tenían responsabili- pregunten qué importancia tendría la precarización de los
dades en el proceso general del Museo Precario.12 discursos sobre el arte cuando lo importante es el arte. Si las
En definitiva, el arte de Hirschhorn aparece como algo que obras de arte son dispositivos para la reflexión y, pues, para la
interpela a nuestro entendimiento reflexivo, es una invitación inducción o producción de cierta clase de conocimientos, los
para nuestra capacidad de comprensión y para nuestro sen- discursos que se desplieguen sobre ellas tendrían una impor-
tido político y moral. Tan precario en su significado como en tancia secundaria. Sin embargo, ello no es así, pues hoy las
sus materiales, su disposición y su composición. La estética de obras casi siempre no son nada sin sus discursos, si no van
la precariedad, de su arte precario, es un modo real y correcto acompañadas de sus razones, hasta el punto de que ni siquie-
de producir arte político hoy, un lugar para pensar y repen- ra podríamos verlas como tales.
sar aspectos del mundo, de nuestra cultura y de nuestra vida, Las obras de arte son alguna suerte de producto de determi-
un lugar para la comprensión, que es algo más amplio y am- nadas prácticas culturales. A veces tiene aspecto de artefacto
biguo que el conocimiento. Las obras de Hirschhorn suelen como cuadros, instalaciones, fotografías o vídeos; pero a ve-
proporcionar al público una serie de estímulos, herramien- ces, como en las performances, los software artísticos o las ac-
tas y pistas para que cada uno elabore su propia experiencia, ciones sociales participativas no se trata de ningún artefacto,
trabaje reflexivamente la propuesta y confeccione su propio sino de acciones efímeras como sus efectos. Una peculiaridad
juicio sobre ella. Las obras de Hirschhorn, en este sentido, del arte del presente respecto del arte del pasado es que es
dan mucho que pensar a quien esté dispuesto a aceptar su fuertemente dependiente de sus razones, del discurso que lo
desafío, y provocan la sensibilidad de tal manera que resulta acompaña. El arte ha tenido siempre el acompañamiento de
difícil evitar que los disturbios de la sensibilidad lleven a los algún tipo de discurso oral o escrito.13 En eso el arte caver-
disturbios del conocimiento. Obviamente, quienes esperan nario no se distingue del arte más reciente. La naturaleza y
del arte una fuerza salvadora, revolucionaria, con una clara el estatus de este acompañamiento, sin embargo, ha variado,
y mucho, a lo largo de la historia, al igual que el concepto y
las funciones del arte mismo, especialmente, como sabemos,
12   Hasta aquí la información que actualmente puede obtenerse en la web de los La-
boratoires: http://leslaboratoires.org/. Una reflexión sobre el proyecto es la de Rachel desde que en el siglo XVIII comenzó a surgir lo que Rancière
Haidu, “Precarité, Autorité, Autonomie”, en B. Hinderlitzer et al. (eds.), Communities
of Sense. Rethinking Aesthetics and Politics, Durham: Duke U.P., 2009, pp. 215-237.
Este texto apareció previamente en francés con el título “Les utopies précaires de T. 13   Véase G. Vilar, Las razones del arte, Madrid: Machado, 2005.
Hirschhorn” en la revista Le journal des Laboratoires 3 (2004): 10-17.
90 Gerard Vilar El arte contemporáneo y la precariedad 91

ha denominado “régimen estético” del arte. Un rasgo esencial llegar al presente de los discursos sobre el arte contemporá-
de esta historia en la modernidad es la paulatina precariza- neo, donde en cualquier texto nos encontramos con una pre-
ción de las relaciones entre sociedad, arte y discurso, parti- sencia casi aplastante de los pensadores contemporáneos.
cularmente en el último siglo, hasta el punto de que lo más Que cualquier texto sobre arte contemporáneo esté trufado
distintivo de la situación presente del arte es la precariedad de citas de Benjamin, Foucault o Rancière indica que estamos
de sus condiciones de existencia. Entre otras cosas, eso se evi- ante un tipo de arte que precisa de un discurso fuertemen-
dencia en el creciente peso de la filosofía contemporánea en te intelectualizado. Y ello es así porque en general se trata
los discursos contemporáneos sobre les fenómenos artísticos. de un arte asimismo fuertemente intelectualizado, es decir,
Me explicaré. de un arte en el que el concepto lo es casi todo, su dimen-
Todos los discursos sobre el arte forman un amplio com- sión estética es cosa secundaria, y que depende fuertemente
plejo de juegos de lenguaje. Con bordes y fronteras borrosas de un contexto que hay que conocer y comprender. Desde el
entre ellos, por cierto, pero en una cierta continuidad de unos movimiento cubista, el arte se ha ido convirtiendo paulati-
con otros. Van desde la historia positivista hasta la filosofía, namente a lo largo del último siglo en performed theory, en
pasando por las diversas formas de la crítica y la teoría del teoría realizada, que es lo que normalmente es hoy cualquier
arte. La continuidad de estos discursos viene dada no solo por obra artística, es decir, un discurso o idea en forma de ins-
su objeto, las obras de arte y todo el entramado institucional talación, video, danza, música o película. Pero ¿qué clase de
que presuponen, sino también porque todos ellos tienen en teoría efectuada es una obra de arte? Hace dos siglos, cuando
común alguna filosofía tácita o explícita. Puede parecer exa- Hegel estableció una de las primeras grandes narrativas del
gerado afirmar que sin filosofía no habría historia del arte, ni arte en su sistema filosófico, ya se dio cuenta de que entre
teoría ni crítica. Pero si se piensa un poco en seguida se verá las tendencias que llevaban a la disolución del arte cristiano-
que las cosas son así. Tal vez los únicos que nieguen esta tesis burgués –el que él denominaba “romántico”– se encontraba
sean aquellos historiadores del arte que limitan la tarea del el incremento progresivo del carácter reflexivo de las distin-
historiador al trabajo archivístico y empírico de la datación, tas prácticas artísticas, algo que para él había de terminar en
atribución y descripción de obras y autores. Pero si la histo- la transformación del arte definido como forma de la verdad
ria del arte fuera solo eso entonces tendríamos una suerte de en otra cosa. Hegel tenía razón y no la tenía. La tenía desde
gran archivo ordenado temporalmente de datos sin interpre- el punto de vista de su concepto fuerte –metafísico– del arte
tar en lugar de historia del arte. Puesto que la historia es orga- y de la filosofía como formas de la verdad en mayúscula; no
nización de los datos en una narración coherente que ofrezca la tenía desde nuestro concepto –postmetafísico– de los mis-
una interpretación, un sentido, a los hechos, la filosofía suele mos. Hoy la verdad ya no es el negocio del arte, pero tampoco
estar explícitamente en el discurso de los historiadores. Esto lo es de la filosofía. El arte ha ido cambiando de concepto, se
no siempre ha sido así. Lo es desde que apareció el concepto ha hecho más dependiente de la filosofía, y, a la vez, se ha con-
de arte en los inicios de la modernidad con las instituciones vertido en un hecho culturalmente mucho más precario y ac-
propias del mundo del arte, desde las academias, el mercado, cidental, como sostenía Hegel. La diferencia entre un cuadro
la crítica, las exposiciones y el público. Los discursos sobre el de Jacques-Louis David y una instalación de Jeremy Deller o
arte de la modernidad han sido siempre dependientes de la de Antoni Muntadas no está solo en los medios empleados y
filosofía, primero de un modo implícito, como en Winckel- los significados que respectivamente vehiculan, sino que se
mann y Diderot, luego de forma cada vez más explícita hasta halla también en su lugar, en su estatus cultural. El arte de
92 Gerard Vilar El arte contemporáneo y la precariedad 93

hoy ya no encarna grandes verdades religiosas, ni es medio de nadora, más que solucionadora de problemas. Los problemas
un proyecto de progreso de la humanidad, ni siquiera se defi- filosóficos no tienen solución, solo se reformulan de modos
ne por encontrarse fuera de la cultura de masas, la industria más o menos productivos a la luz de las nuevas constelaciones
cultura y la sociedad del espectáculo como en la época de las históricas. El mercado filosófico ofrece hoy en día no menos
vanguardias. En la época del triunfo completo de la mercan- opciones que un supermercado. Elegir es un problema más
cía, el arte autónomo defendido por Adorno ya no es posi- complejo y difícil que la elección racional de un consumidor,
ble, como tampoco es posible el arte redentor defendido por porque ¿de todas las filosofías que se ofrecen con pretensio-
Benjamin. Los conceptos de arte elitista y arte popular ya no nes de verdad cuál es la verdadera? Aunque alguna de ellas lo
tienen hoy el menor sentido. La vieja sociedad del espectáculo sea ¿cómo podríamos saberlo? El saber filosófico es hoy un
ha quedado totalmente alterada por la aparición de internet saber mucho más precario desde hace ya bastante tiempo.
y las redes sociales. El proceso de democratización del arte Así, pues, la tarea de pensar el arte contemporáneo es la de
ha dado un nuevo salto con el cambio de siglo. En lugar de pensar lo precario en precario. ¿Cómo es eso posible? ¿Cómo
unos pocos produciendo obras de arte y textos para la mayo- debemos pensar el arte vivo? Quizás el arte puede decir ver-
ría, ahora, en la época en la que, como anticipó Joseph Beuys, dades débiles pero universales sobre el mundo contemporá-
jederman is ein Künstler (todos somos artistas) y everybody neo, pero ¿se pueden pensar y decir “verdades” sobre el arte
is a critic, millones de productores generan hoy obras y tex- contemporáneo? ¿No refleja esta pregunta todavía un resto
tos para círculos limitados de interesados, conocidos y amigos de la pretensión romántica de cargar al arte con una más que
que dedican el escaso tiempo disponible para verlos y leerlos. excesiva trascendencia? ¿No seguimos luchando todavía con
El arte hoy ya no es para élites, sino para minorías casuales el concepto romántico de arte?
y cambiantes. Entonces ¿dónde estamos exactamente? Si la La única manera de pensar lo precario en precario es abra-
visibilidad del arte hoy es tan minoritaria y virtual ¿para qué zando esta condición, no rehuirla ni luchar contra ella, asu-
arte hoy? Estas son las mismas preguntas que se plantearon miendo las inevitables tensiones e incluso contradicciones
ya en la primera época de la modernidad. “¿Para qué poetas que ello pueda implicar. Eso no es tan fácil. Una parte nada
en tiempos de indigencia?”, se preguntaba Hölderlin a prin- desdeñable, si no mayoritaria, de los discurso sobre el arte
cipios del siglo XIX. Lo quiera o no, cualquiera que llegue a hoy acuden a la filosofía no solo buscando conceptos ilumi-
estas preguntas inevitables se encontrará con los pies hundi- nadores y teoréticamente productivos, sino que también bus-
dos en la filosofía y se verá impelido a buscar las respuestas can el amparo de una autoridad que les confiera legitimidad
con ayuda del pensamiento filosófico. Pero la filosofía hoy, a y corrección, también epistémica, es decir, buscando también
diferencia de otras épocas mejores, no puede ofrecerle al arte, el amparo de una verdad, en una huida, pues, de la inevitable
ni a quienes lo piensan, un paraguas sólido y seguro. Antes al precariedad del discurso. A igual que en el pasado muchos
contrario, la filosofía misma es hoy otra empresa atenazada buscaban en los grandes metarrelatos la legitimación de las
por la precariedad e igualmente alejada de la verdad que el prácticas artísticas y su crítica, hoy acuden a Benjamin, a De-
arte mismo. La filosofía, que aspiraba a ser un saber verda- leuze o a Rancière como autoridades legitimadoras. Pero la
dero, también se ha visto sometida a un proceso de precari- substitución de Althusser por Guattari o Nancy coloca a me-
zación desde la época de la Ilustración, hasta el punto de que, nudo al discurso sobre el arte en un falso lugar más propio
después de Wittgenstein y de Heidegger –y salvo para la esco- del pasado. Afortunadamente, algunos pensadores contem-
lástica analítica– la filosofía es una práctica creativa e ilumi- poráneos son más difíciles de utilizar como viejas autorida-
94 Gerard Vilar El arte contemporáneo y la precariedad 95

des. Boris Groys, por ejemplo, un inteligente postmarxista entenderse cosas muy distintas –como el embellecimiento o
con una creciente reputación en el mundo del arte contem- la estetización– por la operación de convertir cualquier cosa
poráneo, se ha referido al weak universalism14 o universalidad en un dispositivo para la reflexión estética en el sentido en
débil como rasgo de la condición precaria del arte y su dis- que lo hicieron Duchamp, Cage, Kaprow o Kosuth y lo hacen
curso contemporáneos. Todavía queda un vínculo del arte y hoy una infinidad inabarcable de performers, bailarines, coci-
del discurso con la verdad, pero que pasa por la precariedad: neros, y en general cualesquiera ciudadanos con sus cámaras,
el arte contemporáneo puede mostrar y demostrar el carác- sus blogs y sus redes sociales. Si esta línea de pensamiento es
ter transitorio del mundo moderno, su falta de tiempo pleno, correcta, entonces en lugar de la muerte del arte tendríamos
y que esa carencia puede trascenderse incluso con un gesto su completo triunfo por la artización de múltiples esferas de
débil, mínimo, que es el gesto típico contemporáneo consis- la vida cotidiana. Mientras antaño había que buscar el arte en
tente en transfigurar lo cotidiano, lo conocido y familiar, cual- unos pocos lugares controlados por una élite de expertos y
quier cosa, en arte, en un símbolo artístico que visualmente poderosos –como los museos o las colecciones privadas– hoy
no podemos distinguir del objeto real perteneciente a la vida podemos encontrar el arte en cualquier parte, todos somos
cotidiana, pero que nos da ocasión para pensar críticamen- artistas y teóricos del arte. La universalidad del arte, enton-
te acerca de algún aspecto del mundo. La universalidad dé- ces, ya no sería la de las vanguardias, esa universalidad fuerte
bil del arte y su teoría hoy, sin embargo, depende de que se que creaba los a prioris de nuestro régimen de visibilidad, por
pueda mantener la diferencia entre arte y vida, entre expe- decirlo con una fórmula de Valeriano Bozal, sino la universa-
riencia artística y experiencia cotidiana. De lo contrario, ese
lidad débil de esas fotografías que provienen o podrían pro-
modo peculiar de pensar al que llamamos arte desaparecería
venir de nuestro álbum familiar o de ese microrrelato que he
en el flujo de la vida, de lo cotidiano, se disolvería como una
colgado en mi blog. Esa universalidad es precaria, por cierto,
práctica cultural entre muchas otras. Nada garantiza que esto
pero no nos engañemos, débil y precario es también el status
no pueda ocurrir. La denominada “muerte del arte” es una
de las obras de los contemporáneos más renombrados, ya se
amenaza que incontestablemente se cierne sobre los artistas
trate de William Kentridge y de Marina Abramovič, o de Ja-
contemporáneos, pero que está ciertamente lejos de cumplir-
ques Rancière y Boris Groys.
se. Antes al contrario, como muchos teóricos han apuntado,
más bien hay muchos signos que invitan a pensar que la ex-
tensión del concepto de arte tiende a que éste se encuentre
ampliamente presente en la vida cotidiana. Se puede llamar
“artización” a este proceso por el que cosas no consideradas
como arte hasta un determinado momento, como por ejemplo
los proyectos de Hirschhorn, pasan a ser tenidas por tal.15 Hay
que cuidar el uso de este término, por supuesto, pues pueden

14   “Weak Universalism”, e-flux journal 15 (2010).


15   Sobre “artización” (artification, Verkunstung) véase el número dedicado al tema
de la revista Contemporary Aesthetics Special 4 (2012). Desde el punto de vista socio-
lógico ahora está disponible N. Heinich y R. Shapiro, De l’artification. Enquêtes sur le
passage à l’art, París: Editions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2012.