Un anaá lisis de la Sinfoníáa No.

39 de Wolfgang Amadeus Mozart en E-flat Major

(K. 543) ilumina la voz del compositor durante el pico del Clasicismo vieneá s.
Terminado en Viena el 26 de junio de 1788, la sinfoníáa principal de E-flat fue una de
las tres uá ltimas sinfoníáas que compuso. A pesar de ser una de las sinfoníáas menos
analizadas entre las tres uá ltimas (39, 40 y 41), la sinfoníáa plana no carece ciertamente
de elementos que simbolizan el clasicismo sinfoá nico y su posterior efecto maá s allaá de
la eá poca claá sica. Ademaá s de estar aparentemente escrito con prisa, evidente en los
errores elementales del autoá grafo2, no carece del ingenio de Mozart y del enfoque
intuitivo de la composicioá n. Sin embargo, el tratamiento sutil de la disonancia de
Mozart4, su uso sin precedentes de la orquestacioá n enarmoá nica5, asíá como su forma
instrumental de eleccioá n6, contribuyeron en gran medida a redefinir el clasicismo
vieneá s Introduciendo posteriormente los uá ltimos fundamentos de la autoexpresioá n
romaá ntica.
Wolfgang Amadeus (o Amadeá ) Mozart -bautizado como Johann Chrysostomus
Wolfgangus Theophilus7- nacioá en Salzburgo, en la casa de sus padres8 el 27 de enero
de 1756. Su padre era Leopold Mozart y su madre era Maria Anna Pertl.9 Su padre era
un compositor, Violinista y teoá rico10, aunque maá s inteá rprete e instructor,
especialmente para el violíán.12

Desde que los jesuitas catoá licos educaron al padre de Mozart, Wolfgang y su hermana,
Nannerl, fueron educados tanto en muá sica como en otros programas.13 A los dos o
tres anñ os, Mozart ya empezoá a mostrar inclinacioá n a escuchar, Despueá s, el prodigioso
ninñ o comenzoá raá pidamente una carrera acelerada en la muá sica. Mientras que la
mayoríáa de los ninñ os de su edad estaban simplemente aprendiendo a leer y escribir,
Mozart ya estaba componiendo piezas significativas en 176116 y en 1762.17 Ese
mismo anñ o, la familia comenzoá su vida itinerante, componiendo mientras viajaba para
presentarse para nobles y gobernantes. 1763 a Salzburgo siguioá poco despueá s una gira
de tres anñ os y medio en toda Europa.20
Estas visitas ampliaron considerablemente la exposicioá n de Mozart a culturas
musicales fuera de Salzburgo. Conocioá a varias figuras clave que dejaron huellas
significativas en su lenguaje musical, particularmente Karl Friedrich Abel y Johann
Christian Bach.22 La influencia de JC Bach es evidente en la adaptacioá n del joven estilo
prodigio del "Estilo Galant Internacional" .23 Ademaá s, mientras que en Londres en
1764 -65, las sinfoníáas de JC Bach24 y CF Abel, se convirtieron en los modelos de
partida de las primeras sinfoníáas de Mozart (K16 y K19), escritas a los ocho y nueve
anñ os.25
Cuando Mozart volvioá a Salzburgo en 1769, fue nombrado como Konzertmeister
honorario (no pagado) a trece.27. Estando soá lo unos meses en Salzburgo, el
adolescente prodigio

Permaneciendo soá lo unos meses en Salzburgo, el joven prodigio y su padre visitaron

importantes centros musicales en Italia, 28 quedando expuestos a la ÓÓ pera italiana e
incluso recibioá la "Órden del Espuela de Óro" por el Papa.29 En 1777, Mozart renuncioá
a Su puesto en Salzburgo, con la esperanza de encontrar un mejor patrocinio en la
corte de Manheim, lo que resultoá tanto en la destitucioá n de Leopold como de Mozart
de Colleredo.30 Al no poder encontrar un puesto de 1777 a 1779, se establecioá para
un organista de Salzburgo.31 Poco despueá s, Partioá para Muá nich en noviembre de 1780
para completar la produccioá n de su oá pera Idomeneo -que despueá s fue invitada a Viena
por el Arzobispo, donde maá s tarde conocioá a Franz Joseph Haydn en 1782.32 Esta
reunioá n fue especialmente importante para Mozart, especialmente en relacioá n con la
influencia de Haydn Hacia el geá nero sinfoá nico.33 Abert comentoá , afirmando que:
"K543 expresa la naturaleza esencial de Mozart en su maá s distintivo. De hecho, el
proceso de aproximacioá n a Haydn que habíáa comenzado en 1782 habíáa llevado a este
punto a la total independencia intelectual e intelectual de Mozart, al menos en lo que
respecta al geá nero de la sinfoníáa ... "34
La combinacioá n de sus viajes y experiencias italianas, junto con sus influencias y
exposiciones alemanas y francesas, Mozart progresoá exponencialmente durante las
deá cadas restantes de su vida, excediendo con mucho sus habilidades musicales y
compositivas infantiles. Leopold declaroá que su hijo "sabíáa en sus ocho anñ os" lo que
uno "soá lo esperaríáa de un hombre de cuarenta" .35 Cuando Mozart entroá en su
segunda deá cada, ya habíáa producido una cantidad extraordinaria de omposiciones,
siendo tan versaá til que eá l Compuso todas las formas musicales que existieron durante
su vida.36 Sin embargo, a pesar de todos estos logros, Mozart no fue sin luchas.
Desde que comenzoá a vivir permanentemente en Viena despueá s de casarse con
Constanza en 1782, sus luchas iban desde lo financiero a lo traá gico. Los anñ os
anteriores a 1788 estaban llenos de muchas tragedias, incluso durante sus viajes
itinerantes fuera de su centro de Salzburgo. Apenas un anñ o antes, su padre murioá el 28
de mayo de 1787. Nueve anñ os antes, su madre murioá durante su estancia en Paríás en
1778 (en el momento en que Mozart no consiguioá un mejor empleo, despueá s de
dimitir de la corte de Salzburgo en 177737). Su oá pera Don Giovanni compuesta justo
despueá s de la muerte de su padre no tuvo eá xito en Viena.38 Contrariamente a su
deleite del puá blico de Praga, los vieneses lo recibieron con maá s de quince actuaciones.
Simplemente no apeloá a los gustos vieneses.39
En el anñ o 1787, Mozart pasoá la mayor parte del anñ o componiendo su oá pera, Don
Giovanni, mientras que tambieá n componíáa otras grandes obras de caá mara (cuartetos
de cuerda en do mayor y menor de edad), incluyendo su mayor sonata de violíán Eine
Kleine Nachtmusik.40 Sobre Mozart y su El regreso de la esposa a Viena, se complace
en enterarse de que ha sido nombrado muá sico de caá mara en la corte, en lugar de Gluck
(que fallecioá el mismo anñ o en que pasoá su padre) .41 A pesar de su aumento de
ingresos, No resolvioá los problemas financieros de Mozart-evidente en las cartas
correspondientes entre su hermano Freemason, Michael Puchberg.42

Durante la primavera de 1788, Wolfgang compuso las tres uá ltimas grandes sinfoníáas: N
° 39 en E-flat (K543) el 26 de junio, N ° 40 en sol menor (K550) el 25 de julio y N ° 41
(K551) 10.43 Lo que llama la atencioá n sobre la sinfoá nica de E flat es su marcado
contraste con los problemas de la vida real de Mozart.44 A pesar de las profundas
dificultades financieras del compositor, evidentes en sus cartas suplicantes a Michael
Puchberg, Wolfgang parece expresar víávidamente un mundo diferente, Que se cierne
sobre sus desesperadas condiciones.
Mozart tambieá n compuso muchas otras piezas ese anñ o, tales como un divertimento en
el E-plano mayor (K563) para el tríáo de la secuencia el 27 de septiembre, tres tríáos del
teclado-E mayor (K542), C mayor (K548), y G mayor (K545) , Completado el 22 de
junio, el 14 de julio y el 27 de octubre respectivamente.46 Hubo muchas otras
composiciones durante 1788. Evidentemente, Mozart habíáa planeado ofrecer
suscripciones a conciertos, lo cual podríáa haber sido el propoá sito de componer las
uá ltimas tres grandes sinfoníáas. Su carta a Puchberg, Mozart nuevamente pide a
Michael que le preste maá s dinero y le diga a su amigo que eá l "habíáa decidido dar
conciertos de suscripcioá n en casa para poder satisfacer al menos mis actuales y
frecuentes gastos ..." "Rosselli estaá de acuerdo y senñ ala que, aunque el" propoá sito es
desconocido; [Mozart] casi con toda seguridad teníáa a la vista una serie de conciertos,
una gira o una publicacioá n, y es muy probable que los oyeran tocar ".49 Pero de
manera maá s concluyente, el H.C. Robbins Landon argumentoá haber encontrado
evidencia de que se realizoá una suscripcioá n de conciertos de "Casino", basada en los
boletos recuperados, que Mozart envioá originalmente a Michael Puchburg.50 Debido
al descubrimiento de Landon, 51 podemos descartar la idea romaá ntica de un artista
que lucha Murioá antes de oíár hablar de su gran trilogíáa sinfoá nica. En un esfuerzo por
seguir analizando el contexto de la sinfoníáa plana de Mozart, se analizaraá un anaá lisis
de puntuacioá n para iluminar el mundo creativo aparentemente inquebrantable de
Mozart.
La sinfoníáa principal de E-flat de Mozart consta de cuatro movimientos. Tiene un
primer movimiento Adagio-Allegro, seguido por un Andante con moto segundo
movimiento. El tercero, establecido por un Menuetto Allegro y Tríáo, y cerrado por un
Allegro para el movimiento final. La estructura de esta sinfoníáa tipifica una de las
muchas sinfoníáas de cuatro movimientos en la Era Claá sica.
Comienza con una forma de sonata-allegro estaá ndar en el primer movimiento, seguida
por un movimiento aparentemente binario. Aunque parece estar en una forma binaria,
el segundo movimiento puede ser otra "forma de sonata sin desarrollo" 52-
posiblemente comparada con una forma binaria redondeada, que contiene una
digresioá n entre los replanteos de A y A '. El tercer movimiento es claramente en forma
de minueto y tríáo, mientras que el final termina con una forma de rondo. Zaslaw
sostiene que esta sinfoníáa parece ser modelada despueá s de la sinfoníáa principal de E-
flat de Michael Haydn, Perger No. 17, porque tiene estructuras de movimiento
similares. [53] Sin embargo, lo que es maá s comparable es su semejanza con la sinfoníáa
E-flat de Franz Joseph Haydn, 84 (de los cuales se discutiraá maá s adelante una
comparacioá n en sus similitudes).
Esencialmente, de principio a fin, parece haber una clara yuxtaposicioá n de diversas
influencias musicales. Los aspectos maá s evidentes son las propuestas francesas (tales
como los ritmos punteados53), el uso intenso del cromatismo, las hechizaciones
enarmoá nicas rebuscadas55 (vistas en el movimiento lento), al mismo tiempo que
engloban a Stil Galant, todos ellos yuxtapuestos a lo largo de esta sinfoníáa.

El primer movimiento comienza con una inusual introduccioá n Adagio, en la clave de E-

flat major, seguida inmediatamente por un Allegro en forma de sonata. Cuando la
introduccioá n de Adagio comienza con un acorde homofoá nico de E-flat, estas frases
majestuosas y majestuosas son sacadas por los ritmos punteados influenciados por
Francia (ver Ex. 1).
Ex. 1. Introduccioá n, mm. 1-4, Sinfoníáa No. 39 en E-flat major, primer movimiento
Claramente, el uso de Still Galant es evidente en la transparencia y elegancia de la
introduccioá n. A partir de sus primeras declaraciones, estos imponentes ritmos
punteados recuerdan la entrada inaugural de un monarca franceá s.56 Cada frase de la
introduccioá n se presenta de una manera equilibrada, siguiendo una progresioá n tíápica
de I-V-I, con cadencias definidas. Las estructuras perioá dicas responden claramente a
cada frase antecedente con consecuencias cadenas transparentes. Ademaá s, la
estructura de la introduccioá n sigue una textura delgada, que permite al puá blico
escuchar la melodíáa majestuosa en todas las secciones. Como se ve en las primeras
cuatro medidas (ver ejemplo 1), la textura homofoá nica permite que la melodíáa sea
transparente, no convoluta con contrapunto fangoso o una pared de sonido.

Óbseá rvese la instrumentacioá n de esta sinfoníáa. Mozart no utilizoá los oboes tíápicos de
una orquesta claá sica. En cambio, el compositor optoá por usar clarinetes-posiblemente
para sacar un timbre menos reedy, ademaá s de meramente favorecer el instrumento. A
medida que la introduccioá n avanza su tema majestuoso, los ritmos punteados se
expanden continuamente sutilmente, superponieá ndose en un pedal en V que permite
a los vientos anñ adir auá n maá s color. Suponiendo que los oboes probablemente no
fueron elegidos por el compositor, que en su lugar utiliza clarinetes para posiblemente
no dominar el timbre resonante que estaba buscando.
Como se ve en mm. 9-13, el fraseo meloá dico y el apoyo armoá nico que traen los vientos,
permite una orquestacioá n maá s víávida y colorida. Mientras que los violines continuá an
desplegando las balanzas descendentes que armonizan el contorno, las violas, los
violoncelos y los contrabajos ponen el V-pedal fundacional en el E-plano mayor. Todo
esto parece preparar al oyente para el proá ximo cluster disonante fuerte (una nota C y
una nota D-plana) que se encuentra en la medida 18, que se resuelve inmediatamente
a un cordoá n V7 de funcionamiento secundario de la IV. Despueá s del duro uso de la
disonancia, Mozart resuelve la tensioá n que creoá anteriormente al llevar el caos sutil a
un equilibrio, utilizando los vientos y el caraá cter resonante del cuerno.
Despueá s de haber introducido la mayoríáa de las caracteríásticas conceptuales de esta
sinfoníáa, Mozart comienza la forma sonata del movimiento Allegro con una textura
delgada y transparente equilibrando la riqueza de las cuerdas y la resonancia de los
cuernos, al mismo tiempo que los bassons. A partir de la medida 26, los primeros
violines, violonchelos y bajos se mezclan junto con los balsas de los cuernos en un
motivo de danza (veá ase el Ex. 2). Estos interplays entre cada coro orquestal introducen
maravillosamente el tema-A primario en la exposicioá n. El siguiente fragmento del
movimiento Allegro representa expresamente la voz de Mozart "Singing Allegro" 57.
Ex. 2. Medidas 26-30 del primer movimiento, la Sinfoníáa No. 39 en E-plana mayor
57Abert, Spencer y Eisen, W. A. Mozart, 1117.
8
Como la instrumentacioá n varíáa de los coros orquestales mencionados anteriormente,
Mozart anñ ade lentamente maá s voces en la melodíáa (mm 26-53). Sobre el tutti en la
medida 54, el fuego del Allegro se enciende y el tema A primario es anñ adido y
embellecido por los materiales de transicioá n, comenzando en la medida 54 y
continuando a traveá s de la medida 110. En estas medidas, Mozart utiliza nuevo
material meloá dico (Mm 54-60) -que puede ser discutiblemente una variacioá n A 'del
tema A principal. Este motivo A-prime se desarrolla en mm. 61-71, anñ adieá ndole
posteriormente material similar desde la introduccioá n (mm 72-97) -particularmente
las escalas descendentes en las cuerdas. Esta descripcioá n de la progresioá n de la escala
descendente modularaá eventualmente desde el centro toá nico tonal E-flat principal
hasta el centro tonal principal B-plano dominante.
Al comienzo del tema B secundario en m. 110, el segundo aá rea tonal se ha establecido
claramente en el centro tonal dominante, el plano B-plano. Curiosamente, a pesar de la
dinaá mica maá s fuerte y brillante (comenzando en el tutti en la medida 54), la
estructura meloá dica nunca se pierde durante las secciones de transicioá n (mm 54-109),
asíá como las frases bien equilibradas de cada material (ya sea el primario Un tema o
simplemente un material de transicioá n o de puente). En el momento en que el material
de cierre sobresale en mm. 97-109, se ha establecido claramente el centro tonal B-
plano principal. La tonalidad principal plana de E parece casi olvidada, debido a la
repetida y fuertemente establecida dominante en los materiales de transicioá n antes
del tema B secundario en m. 110 (veá ase el Ex. 3).

La forma normal de la sonata entra en un desarrollo despueá s de la exposicioá n, este

movimiento de Andante con moto recapitula un A-primo en la toá nica en A-flat major
(mm 68-95) y modula asombrosamente la seccioá n del puente (mm 96-107) en Un
centro tonal b-menor rebelde (muy diferente del anterior puente f menor en la
exposicioá n) .62 Despueá s de esto, el tema B-primo es devuelto a A-flat major en las
medidas 108-32, seguido de una transicioá n en Medidas 32-44. Al observar el comienzo
de este lento segundo movimiento, Stil Galant es claramente evidente en las frases
perioá dicas bien equilibradas de las ocho primeras medidas. Los cuatro primeros
actuá an como antecedentes en una estructura de períáodo, terminando con una media
cadencia, mientras que las siguientes cuatro medidas responden esencialmente al
antecedente anterior con una clara consecuencia (mm 1-4). La primera doble barra es
seguida por un pedal en V, con un contrapunto transparente, denominado
acertadamente como un "Contrapunto Galante". [63] Emplea el contrapunto de luz,
mediante el uso de la imitacioá n de elementos ríátmicos, asíá como frases meloá dicas (mm
9- 13) .64 Este teá rmino aparentemente contradictorio se demuestra maá s adelante en
las medidas 53-67. En teá rminos generales, la seccioá n A estaá llena de texturas de luz y
sostenida por el uso de pedales y appoggiaturas, esbozando las progresiones de
acordes. Lo que parecíáa notablemente importante fue el uso maá s profundo de Mozart
de la seccioá n de viento de madera en este movimiento Andante con moto.
Retrospectivamente, este movimiento muestra claramente el woodwind62Wen, "A
Tritone Key Relationship", Anaá lisis Musical, 59-84. 63Baker, Notas de clase, 6 de
noviembre de 2008.64Ibid. 13, ya que la mayoríáa de los latones no estaá n incluidos, a
excepcioá n del Cuerno (o Corni), que es un instrumento de latoá n mucho maá s resonante
(por lo tanto tíápicamente emparejado con el coro de madera). Ademaá s, este
movimiento tambieá n incorpora bastante cromatismo, especialmente en la inusual
modulacioá n enarmoá nica de la seccioá n de puente 65-originariamente de f- minor (mm
28-27), luego modulada en b-minor (mm 96-107). 66 En general, esta "sonata sin
desarrollo" 67 tiene el timbre maá s resonante en comparacioá n con los otros
movimientos de esta sinfoníáa. Pasando al tercer movimiento, encontraremos un
Menuetto y un Trio en E-flat major, de una manera obvia Minueto y tríáo. Cuenta con el
uso de todos los instrumentos orquestales, y estaá estructurado principalmente en una
forma binaria ABA (el minueto como el A, mm 1-44, el tríáo como el B, mm 45-68).
Veá ase Ex. 7 el tema en Menuetto: Ex. 7. Menuetto tema de la Sinfoníáa No. 39 en E-flat
major Este movimiento encarna mucho Stil Galant. Sus pasajes son bastante elegantes,
llenos de encanto, utilizando estructuras armoá nicas equilibradas (progresioá n I-V-I),
frases perioá dicas, y es en gran parte transparente en textura. Si bien es en su mayoríáa
homofoá nicos en su ritmo, que maravillosamente destaca Mozart "Cantando Allegro" en
las melodíáas hermosas, especialmente en el solo de clarinete en las medidas 45-52 y,
asíá como en las medidas 61-68 en el Tríáo B-seccioá n (veá ase el Ex. 8) .65Wen, "Una
Relacioá n Tritone Key", 59-84. 66Ibid.67Ibid. 14Ex. 8. Tríáo tema de la Sinfoníáa N º 39 en
E-flat principal. En lo que respecta a los centros de tonalidad, no es aventurero-
siguiendo el patroá n baá sico toá nico-dominante-toá nico. A pesar de que tal vez una
tonicizacioá n temporal, por lo general funciona a tomar simplemente la progresioá n
momentaá neamente fuera del centro tonal E-plano mayor (por ejemplo, mm 14-16,
especialmente mm 53-60). Finaliza elegantemente al regresar al da capo y una multa
al final de la seccioá n Menuetto a la medida 44. El cuarto y uá ltimo movimiento de esta
gran sinfoníáa culmina las ideas motivistas, influencias y otros factores que
contribuyeron a esta sinfoníáa. Evidentemente, Allegro finale estaá en forma de rondo
con su motivo monotemaá tico variado y desarrollado. Entre los otros, este es el
movimiento maá s raá pido con una carrera de dos metros de tacto. El largo desarrollo de
su uá nico tema se articula junto con materiales de transicioá n que funcionan como
conjunciones musicales, destacando esencialmente la agilidad de la seccioá n de
cuerdas. Esto parece lograrse mediante una yuxtaposicioá n de contrapuntos,
imitaciones, variaciones meloá dicas y varios otros temas variados, funcionando como
dispositivos contrapuntales para contrastar el motivo monotemaá tico repetido. Veá ase
Ex. 9 para el tema monotemaá tico, raá pidamente desarrollado a lo largo de este
movimiento.

En conclusioá n, creo que Mozart no soá lo contribuyoá mucho en los ideales del clasicismo
vieneá s (evidente por su adhesioá n e innovaciones al clasicismo), sino que tambieá n
fundoá los comienzos del romanticismo para los compositores que le siguieron. Ludwig
van Beethoven se beneficioá de compositores como Haydn y Mozart porque ayudaron a
establecer y solidificar geá neros -como la sinfoníáa (Haydn), el cuarteto de cuerdas
(Haydn), el concierto para piano (Mozart) y
80Brown, Symphonic Repertoire, 216. 81Ibid., 217.
21
Especialmente la oá pera (Mozart) .82 Aunque Mozart pasoá por muchas dificultades
durante el tiempo en que compuso su uá ltima gran trilogíáa sinfoá nica en 1788, todavíáa
teníáa que expresar algo fuera de su propio contexto, soá lo para poder llegar a fin de mes
.
Para que el compositor escribiera una obra tan bella, mientras su esposa estaba
enferma, su hija recieá n murioá , asíá como su padre, el anñ o anterior (1787), y mientras
estaba enterrado en deuda ... ¡es absolutamente impensable! Como compositor yo
mismo, soy incapaz de comprender la capacidad de Mozart de "oíár" muá sica en su
cabeza que estaá fuera de su propio contexto. Soá lo puedo concluir que la razoá n por la
que fue capaz de hacer tal hazanñ a se debioá a su innumerable regalo para la
composicioá n. Debido a su adaptacioá n de los estilos musicales culturales circundantes
(italiano, franceá s y alemaá n) lo hace tambieá n maá s que capaz de escribir en cualquier
esteá tica en el momento para el que escribe. A la luz del descubrimiento de Landon de
los boletos de "Casino" para un concierto de suscripcioá n en Londres, 85 la Sinfoníáa No.
39 de Mozart en E-flat major (junto con los nuá meros 40 y 41) podríáa haber sido
compuesta con Londres en mente. Sin embargo, a pesar de los continuos esfuerzos de
Mozart para obtener el patrocinio (como en el eá xito de Haydn), su suerte nunca se
volvioá realmente y no vivioá lo suficiente para beneficiarse del patrocinio puá blico que
Beethoven disfrutaba posteriormente.
Creo que el uso sutil y rebelde de la disonancia de Mozart, ilumina brevemente a su
"persona", intentando vagamente expresarse, pero sin el permiso de los oíádos puá blicos
(Clasicismo vieneá s). Su uso de la orquestacioá n enarmoá nica inusual, asíá como su opcioá n
atíápica de instrumentacioá n orquestal (utilizando clarinetes en lugar de oboes)
tambieá n puede ser indicativo de su uá ltima contribucioá n e influencia a los compositores
romaá nticos despueá s de eá l, en particular Beethoven. A la edad de treinta y dos anñ os, las
innovadoras teá cnicas compositivas de Mozart comenzaron evidentemente a romperse
82Baker, Class Lecture Notes, 9 de diciembre de 2008. 83Abert, Spencer y Eisen, W. A.
Mozart, 1115-6. 84Ibid.
85Landon, 1791: El uá ltimo anñ o de Mozart, 33-35.
22
Los confines del tratamiento del Clasicismo de la disonancia. Sin duda, si hubiera
vivido hasta los ochenta anñ os, creo que habríáa sido Mozart que catapultoá la transicioá n
del clasicismo al romanticismo, no a Beethoven. Si Mozart viviera en 1815 cuando el
Congreso de Viena estableciera el Nuevo Órden Mundial, se habríáa beneficiado
enormemente del patrocinio puá blico. Por lo tanto, la Sinfoníáa No. 39 en E-flat major
ilumina la contribucioá n de Mozart y la desviacioá n temprana del Clasicismo vieneá s. La
comparacioá n reveloá el estilo universal y adaptable de Mozart, diferenciaá ndose del
clasicismo maá s provincial de Haydn. Y con su uso de la disonancia y los meá todos raros
de orquestacioá n, Mozart claramente esperaba el romanticismo.

La entrada del desarrollo en la medida 143 continuá a sin problemas desde el tema B
secundario del material de cierre de la exposicioá n. Este material es principalmente el
uso de una nota de ocho y dos motivos ríátmicos de la decimosexta nota (comparando
las medidas 89 a 96 contra las medidas 141 a 142). Óbseá rvese el extracto que sigue,
relativo a este motivo ríátmico (veá ase el Ex. 4).
Ex. 4. Motivo ríátmico de mm. 89-92, Sinfoníáa No. 39, primer movimiento
Mozart aparentemente toma este motivo ríátmico y lo desarrolla sutilmente en la
seccioá n de desarrollo, mientras que tambieá n toma el tema B secundario de la
exposicioá n, utilizando como uno de los materiales primarios para la seccioá n de
desarrollo (mm 143-183). Aunque el desarrollo es relativamente corto (comenzando
en A-flat major), no es sin complejidad y cambios constantes. Mozart se aventura a
otras tonalidades en su desarrollo mediante el uso de funciones secundarias,
superpuestas unas con otras, lo que permite que esta seccioá n salte de una tonalidad a
otra. Esencialmente, el compositor utiliza materiales motivic de la exposicioá n y su
introduccioá n para frustrar raá pidamente al oyente en ambivalentes y aparentemente
inestables centros tonales.
10
En la medida 184, la recapitulacioá n comienza con la tonalidad traíáda de vuelta de
ambiguü edad a E-flat major, habiendo restablecido el primer aá rea tonal del tema A
primario. La recapitulacioá n del primer tema es casi literal como la exposicioá n anterior
del mismo, pero modula a A-flat major antes de entrar en los materiales de transicioá n
(mm 224-228). Esto es evidente comparando el centro tonal principal E-flat en la
medida 72, en comparacioá n con la medida 229, que estaá en A-plana mayor. Por la
modulacioá n de Mozart de los materiales de transicioá n, entre los temas A y B (un cuarto
perfecto por encima del toá nico), es capaz de recapitular el tema B secundario del
dominante al toá nico en E-flat major (a partir de la medida 267 ).
Cuando se recapitula el tema B, se saltan algunos de sus materiales de transicioá n,
como los clarinetes mencionados anteriormente y su eá nfasis resonante (mm 117-
118). En la seccioá n final de la recapitulacioá n, Mozart despliega materiales ríátmicos y
meloá dicamente motivados de todas las secciones. EÓ l toma los materiales de la
introduccioá n y la exposicioá n, luego fusiona y condensa estos materiales no soá lo para
reestablecer auá n maá s el toá nico, sino tambieá n para enmarcar un poco la forma entera
de la sonata. A traveá s del uso de secuencias (mm 294-296), figuras de modelos como
las escalas descendentes desde la introduccioá n y exposicioá n (mm 298, 300), y
materiales de cierre similares, Mozart termina el movimiento Allegro en una nota
triunfante.
A medida que la sinfoníáa se mueve hacia el segundo movimiento, Mozart estructura
este Andante con moto enmarcando dentro de una "sonata sin desarrollo" .58
Claramente, tanto la seccioá n A (en A-plana mayor, mm 1-37) como la B-section (en E-
plano mayor, 53-67) en la exposicioá n se establecen, pero sin un desarrollo.59 Zaslaw
sostiene que este movimiento estaá en una forma binaria.60 Sin embargo, ciertamente
hay claros indicios de un A Y un tema B, que parece ser recapitulado en las medidas
68-132. Teá cnicamente hablando, una forma de sonata no
58Wen, "A Tritone Key Relationship," Anaá lisis Musical, 59. 59Ibid.
60Zaslaw, Sinfoníáas de Mozart, 434.
11
Necesariamente tiene que tener una forma de desarrollo61 -soá lo que algo de esa
exposicioá n que estaba en una relacioá n dominante o mayor-mediana del toá nico, tiene
que volver en la recapitulacioá n en el centro toá nico tonal. En la 39ª sinfoníáa de Mozart,
este movimiento se ajusta a esta categoríáa. El tema principal del segundo movimiento
de Andante con moto se puede encontrar en el ejemplo 5 a continuacioá n.