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CULTURAS
HíBRIDAS
ESTRATÉGIAS PARA EN TRAR
E SAIR DA MODERN IDADE

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Reit ora Su ely Vilel a


vi ce-reuor Franco Maria Lajolo Tradução
Ana Regina Lessa
Heloisa Pezza Cintrào
ED ITOR A DA UNIVERSID ADE DE SÃO PAULO
Tradução da introdução
Diretor-presidell te Plinio Martins Filho Gênese Andrade
COM ISSÃO EDITO RIAL
Presidente José Mi ndlin
Vire -pre,\idellte Carl os Alberto Barbosa Dantas
Adolpho José Melfi
Benjamin Abdala Júnior
Mar ia Anninda do Nasc imento Arruda
Nélio Marco Vincenzo Bizzo
Ric ardo Toledo Silva

Dlrvtoru Edi to rial Sil vana Biral


J:dilllra ,\'·{/,\'siste ll1e,r Marilena Vizcnt in
Car la Fern anda Fontana
Título d o o rigina l e m espanh ol:
Cu lturas Híbridas: Estrat égias para Entrar y Salir de la Modern idad
Cop yrigh t © 1989 by Nêstor Carc ía Canclini

I ' ed ição 1997 4' edição , I ' reim pr essão 2006


~, edição 1998 4' edição. 2' rei mpressão 200li
3' edição ~O OO 4' edição . 3' reim pr essão 2008
'I' ed ição 2003 4' edição. 4' reimpressão 2008

Dados Internacionais d e Catalogação na Pub licação (C IP)


(C âmara Brasileira d o Livro, SI', Brasil)

García Ca nclini , N éstor


Cu ltu ras H íbridas : Est ratégias p ara Ent rar e Sair d a Mod crn i-
dad c/ N éstor Garcí a Canclin i; tradução Heloísa I'e zza Ciutrâo , Ana
Reg in a Le ssa; tradução da intro du ção Gê nese Andrad e . - 4. cd ,
4. rcimpr . - São Paulo: Editora d a Uni vers ida de de São Paul o ,
2008 . - (Ensaios Latin o-am erican o s. 1)
Bibliografia.
ISBN 978-85-314-0382-8
I . Art e e soc ieda de - América Latin a 2. Cultura - América La-
tina 3. Pós-modernidade - América Lat ina I. Título. lI. Série.
97-0507 CDD-306.098
Para Teresa eJ ulián
Índices para catálogo sistemático:
I . América Latina: Culturas Hí brid as: Socio log ia 306.098

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Edusp - Editora d a Un iversidade de São Paul o


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(j" andar - Ed . da Anti ga Reitori a - Cida de Unive rsitária
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www.cd usp.co m.br - e-ma il: ed usp@usp .br

l'riu tcd in Brazil 20 08

Foi ldl o () d ep ósito lega l


Ia oida personal, In expraiôn, el
conocimienlo Y la historia avanUll!
oblicuamente, Y no diredamente, haciafines o
hncia conceptos. Loquesebusca demasiado
delibenulamente, noseconsigne.

MAURICE MERI.EAU-PO:-/TY
SUMÁRIO

Agradecimen tos XIII


Introd ução à Edi ção d e 2001 XVII

En tra da 1 7
I. Das U to pias ao Mercado 31
~. Contrad ições Latino-american as: Modernismo sem Modernização? 67
g. Artistas, Intermediários e Públicos: In ovar ou Democratizar? 99
4. O Porvir do Passado 159
f>. A Encen ação do Popular 205
(l. Popular, Popularidade: Da Representação Política à Teatral 255
7. Culturas Híbridas, Poderes Oblíquos 283
Saí da 35 1

Bibliografia 373
í nd ice An alí tico 383
AGRADECIMENTOS

Essa tentativa de praticar estudos interculturais e interdisciplinares


preciso u nutrir-se em vários países e do trabalho com especialistas de di-
v .rsos campos, O estímulo mais constante foi a relação com os estudan-
rcs ' professores da pós-graduação da Escola Nacional de Antropologia
l' llistória (ENAH), do México, sobretudo aqueles com quem compar-
rilhci a direção da Oficina de Cultura e Ideologia : Esteban Krotz e Pa-
II i ia Safa, Ao estudar com Patricia o con sum o cultural na fronteira do
1êxico com os Estados Unidos, compreendi melhor as complexas rela-
o -s da família e da escol a na formação de hábitos culturais. Alejandro
() I do rica, diretor do Programa Cultural das Fronteiras, e Luis Carza,
di! c to r de Promoção Cultural, apoiaram esta pe squisa com reflexões
lIgcstivas e recursos econômicos.
Para interpretar essa questão vital na comunicação da cultura que
(' a rliv .rg êucia e ntre o que é oferecido pel as instituições e a recepção
d(' d ive rsos públicos, foi valioso o trab alh o em eq uipe com histori ad o-
I (' s do Instituto acionai de Belas-Artes e co m alunos e professor es da
I' A l i: Esth ' r imc t, Martha Dujovnc.julio Cullco, Cristina Mendoza,
XIV CULTURAS HfBRIDAS AGRADECIMENTOS XV

Eulália Nieto, Francisco Reyes Palma, Graciela Schmilchuk, Juan Luis diálogos freqüentes com Rosana Guber, Carlos Herrán, Carlos López
Sariego e Guadalupe Soltero. Iglesias, Mario Margulis e Juan Carlos Romero contribuíram para docu-
Situar essas questões no horizonte mais amplo da crise da mentar e elaborar minhas referências à Argentina.
modernidade requereu contrastar esses estudos com os de outros países. Menção especial requerem as reuniões do Grupo de Trabalho so-
Uma bolsa daJohn Simon Guggenheim Memorial Foundation me per- bre Políticas Culturais do CLACSO (Consejo Latinoamericano de
mitiu conhecer em 1982 e 1985 as inovações da arte, os museus e as po- Ciencias Sociales) , onde estamos tentando combinar perspectivas socio-
líticas culturais na Europa, e aproximar-me dos trabalhos de sociólogos lógicas, antropológicas e comunicacionais numa pesquisa comparativa
franceses - Pierre Bourdieu, Monique e Michel Pinçon - e de antropó- do consumo cultural em várias cidades latino-americanas. Quero dizer
logos italianos - Alberto M. Cirese, Amalia Signorelli, Pietro Clemente o quanto foi útil falar com Sergio Miceli sobre os intelectuais e o Esta-
e Enzo Segre - que mantêm um diálogo muito aberto com o que do no Brasil; com Antônio Augusto Arantes sobre o que representa para
estamos fazendo na América Latina. Outra bolsa, do governo francês, e um antropólogo cuidar do patrimônio histórico como secretário da Cul-
o convite do Centro de Sociologia Urbana de Paris para permanecer em tura de Campinas; confrontar o processo de democratização mexicano
1988 como pesquisador visitante deram-me acesso a fontes bibliográfi- com as interpretações de Oscar Landi, José Joaquín Brunner, Carlos
cas e documentais de difícil obtenção nas instituições latino-americanas. Catalán e Giselle Munizaga sobre a Argentina e o Chile; ver teatro com
Também foi de grande ajud a consultar bibliotecas e discutir vários ca- Luis Peirano em Lima, Buenos Aires e Bogotá; conhecer o modo como
pítulos deste livro ao dar seminários nas Universidades de Austin e Lon- Jesús Martín Barbero estava estudando as telenovelas. Fernando
dres (1989). Quero mencionar vários interlocutores: Henry Sealby, Calderón e Mario dos Santos foram acompanhantes fecundos nessa e
Richard Adams, Arturo Arias, Pablo Vila, Miguel Barahona, Mari-Car- em outras experiências do CLACSO.
men Ramírez, Héctor Olea, Patricia Oliart, José A. LIorens, William Desejo assinalar o meu reconhecimento a Guillermo Bonfil, Rita
Rowe e John Kraniauskas. Eder, María Ter esa Ejea , Juan Flores, Jean Franco, Raymundo Mier,
Em um continente onde a informação cultural sobre outros paí- Françoise Perus, Mabel Piccini, Ana María Rosas e José Manuel
ses continua a ser obtida sobretudo mediante procedimentos tão pou- Valenzuela por terem lido partes de ste livro ou por terem me ajudado
co modernos quanto as relações pessoais nos simpósios, os convites para a elaborar alguns problemas; a Rafael Roncagliolo e ao trabalho conjun-
participar dessas reuniões são um reconhecimento básico. Desejo des- to que realizamos no Instituto para a América Latina ; a Eduardo Delga-
tacar, principalmente, o que significou poder voltar várias vezes para a do e a seu Centro de Estudos e Recursos Culturais; aos autores e artis-
Argentina a partir de 1983 e participar de congressos e seminários sem- tas citados ao longo do texto e a tantos outros que omito para não tor-
pre carregados das expectativas e frustrações geradas pela reconstrução nar esta parte interminável.
cultural e pela democratização política. Tive a oportunidade de expor Com José I. Casar pude esclarecer algumas relações entre moder-
fragmentos do presente texto no simpósio "Políticas Culturais e Função nização econômica e cultural. Também foi útil que Blanca Salgado pas-
da Antropologia" (1987) e no seminário "Cultura Popular: Um Balan- sasse a limpo este livro na ILET (International Leadership for
ço Interdisciplinar" (1988). Lembro especialmente dos comentários de Educational Technology), com uma eficiência e paciência preciosas
Martha Blache, Rita Ceballo s, Aníbal Ford , Cecilia Hidalgo, Elizabeth quando alguém chega ao final de quatrocentas páginas, com muitas cor-
Jelín,José A. Pérez Gollán, Luis Alberto Romero e Beatriz Sarlo. Outros reções, e não suporta mais ver o que escreveu. Rogeiio Carvajal, Ariel
XVI CULTURAS H/BRIDAS

Rosales e Enrique Mercado me ajudaram a não agravar a obscuridade


de certos problemas com a de minha escrita.
María Eugenia Módena é a acompanhante mais próxima na tare- .
fa de juntar, na vida diária e no trabalho intelectual, o que significa
pensar as experiências dos exílios e as novas raízes, e os cruzamentos INTRODUÇÃO AEDiÇÃO DE 2001
interculturais que estão na base dessas reflexões.
Se o livro é dedicado a Teresa e Julián é por essa capacidade dos
As CULTURAS HIBRIDAS EM
filhos de mostrar-nos que o culto e o popular podem sintetizar-se na
TEMPOS DE GLOBAlIZAÇÃO
cultura massiva, nos prazeres do consumo que eles, sem culpa nem pre-
venções, inserem no cotidiano como atividades plenamente justificadas.
Nada melhor para reconhecê-lo do que evocar aquele Natal em que o
Instituto Nacional do Consumidor repetia obsessivamente: "Presenteie
afeto, não o compre", em seus anúncios anticonsumistas no rádio e na
televisão; Teresa empregou a palavra "afeto" pela primeira vez em sua
linguagem vacilante dos quatro anos. "Você sabe o que quer dizer?" "Sei
- respondeu rápido -, que você não tem dinheiro."
Como saber quando uma disciplina ou um campo do conhecimento
mudam? Uma forma de responder é: quando alguns conceitos irrompem
com força, deslocam outros ou exigem reformulá-los. Foi isso o que acon-
teceu com o "dicionário" dos estudos culturais. Aqui me proponho a dis-
cutir em que sentido se pode afirmar que hibridação é um desses termos
detonantes.
Vou ocupar-me de como os estudos sobre hibridação modificaram
o modo de falar sobre identidade, cultura, diferença, desigualdade,
multiculturalismo e sobre pares organizadores dos conflitos nas ciências
sociais: tradição-modernidade, norte-sul, local-global. Por que a questão
do híbrido adquiriu ultimamente tanto peso se é uma característica an-
tiga do desenvolvimento histórico? Poder-se-ia dizer que existem antece-
dentes desde que começaram os intercâmbios entre sociedades; de fato,
Plínio, o Velho, mencionou a palavra ao referir-se aos migrantes que che-
garam a Roma em sua época. Historiadores e antropólogos mostraram o
papel decisivo da mestiçagem no Mediterrâneo nos tempos da Grécia clás-
sica (Laplantine & Nouss), enquanto outros estudiosos recorrem especi-
XVIII CULTURAS HfBRIDAS INTRODUÇÃO À EDiÇÃO DE 2001 XIX

ficamcnte ao termo hibridação para identificar o que sucedeu desde que AS IDENTIDADES REPENSADAS A PARTIR DA HIBRIDAçAO
a Europa se expandiu em direção à América (Bernand; Gruzinski).
Mikhail Bakhtin usou-o para caracterizar a coexistência, desde o princí- Há que começar discutindo se híbrido é uma boa ou uma má pala-
pio da modernidade, de linguagens cultas e populares. vra. Não basta que seja muito usada para que a consideremos respeitável.
Entretanto, o momento em que mais se estende a análise da Pelo contrário, seu profuso emprego favorece que lhe sejam atribuídos
hibridação a diversos processos culturais é na década final do século XX. significados discordantes. Ao transferi-la da biologia às análises
Mas também se discute o valor desse conceito. Ele é usado para descrever socioculturais, ganhou campos de aplicação, mas perdeu univocidade.
processos interétnicos e de descolonização (Bhabha, Young); globalizado- Daí que alguns prefiram continuar a falar de sincretismo em questões re-
res (Hannerz); viagens e cruzamentos de fronteiras (Clifford); fusões ar- ligiosas, de mestiçagem em história e antropologia, de fusão em música.
tísticas, literárias e comunicacionais (De la Campa; Hall; Martín Barbero; Qual é a vantagem, para a pesquisa científica, de recorrer a um termo car-
Papastergiadis; Webner). Não faltam estudos sobre como se hibridam regado de equivocidade?
gastronomias de diferentes origens na comida de um país (Archetti), nem Encaremos, então, a discussão epistemológica. Quero reconhecer
da associação de instituições públicas e corporações privadas, da que esse aspecto foi insuficientemente tratado em meu livro Culturas Hí-
museografia ocidental e das tradições periféricas nas exposições univer- bridas. Os debates que houve sobre estas páginas , e sobre os trabalhos
sais (Harvey). Esta nova introdução tem o propósito de valorizar esses usos de outros autores, citados neste novo texto, permitem-me agora elabo-
disseminados e as principais posições apresentadas. Na medida em que, rar melhor a localização e o estatuto do conceito de hibridação nas ciên-
segundo escreveu Jean Franco, "Culturas Híbridas é um livro em busca de
. ..
eras sociais,
um método" para "não nos espartilharmos em falsas oposições, tais como Parto de uma primeira definição: entendo por hibridação processos
alto e popular, urbano ou rural, moderno ou tradicional" (Franco, 1992), socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam defor-
esta expansão dos estudos exige a entrada nas novas avenidas do debate. ma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas.
Outrossim, tratarei de algumas das objeções dirigidas por razões Cabe esclarecer que as estruturas chamadas discretas foram resultado de
epistemológicas e políticas ao conceito de hibridação. Quanto ao estatuto hibridações, razão pela qual não podem ser consideradas fontes puras.
científico dessa noção , distingui-la-ei de seu uso em biologia com o fim Um exemplo: hoje se debate se o spanglish, nascido nas comunidades
de considerar especificamente as contribuições e as dificuldades que ela latinas dos Estados Unidos e propagado pela internet a todo o mundo,
apresenta nas ciências sociais. No tocante a sua contribuição ao pensa- deve ser aceito, ensinado em cátedras universitárias - como ocorre no
mento político, ampliarei a análise já realizada no livro argumentando Amherst College de Massachusetts - e objeto de dicionários especializa-
por que a hibridação não é sinônimo de fusão sem contradições, mas, dos (Stavans). Como se o espanhol e o inglês fossem idiomas não
sim, que pode ajudar a dar conta de formas particulares de conflito ge- endividados com o latim, o árabe e as línguas pré-colombianas. Se não
radas na interculturalidade recente em meio à decadência de projetos na- reconhecêssemos a longa história impura do castelhano e extirpássemos
cionais de modernização na América Latina. Temos que responder à os termos de raiz árabe, ficaríamos sem alcachofas, alcaldes, almohadas
pergunta de se o acesso à maior variedade de bens , facilitado pelos mo- nem algarabía. Uma forma de descrever esse trânsito do discreto ao hí-
vimentos globalizadores, democratiza a capacidade de combiná-los e de brido, e a novas formas discretas, é a fórmula "ciclos de hibridação" pro-
desenvolver uma multiculturalidade criativa. posta por Brian Stross, segundo a qual, na história, passamos de formas
xx CULTURAS HfBRIDAS INTRODUÇÃO À EDiÇÃO DE 2001 XXI

mais heterogêneas a outras mais homogêneas, e depois a outras relati- textos recentes, trata-se do prolongamento de uma crença do século XIX,
vamente mais heterogêneas, sem que nenhuma seja "pura" ou plena- quando a hibridação era considerada com desconfiança ao supor que
mente homogênea. prejudicaria o desenvolvimento social. Desde que , em 1870, Mendel mos-
A multiplicação espetacular de hibridações durante o século XX trou o enriquecimento produzido por cruzamentos genéticos em botâni-
não facilita precisar de quê se trata. É possível colocar sob um só termo ca, abundam as hibridações férteis para aproveitar características de cé-
fatos tão variados quanto os casamentos mestiços, a combinação de an- lulas de plantas diferentes e melhorar seu crescimento, resistência, qua-
cestrais africanos, figuras indígenas e santos católicos na umbanda bra- lidade, assim como o valor econômico e nutritivo de alimentos derivados
sileira, as collages publicitárias de monumentos históricos com bebidas e delas (Olby; Callender) .:A hibridação de café, flores, cereais e outros pro-
carros esportivos? Algo freqüente como a fusão de melodias étnicas com dutos aumenta a variedade genética das espécies e melhora sua sobrevi-
música clássica e contemporânea ou com o jazz e a salsa pode ocorrer em vência ante mudanças de hábitat ou climáticas.
fenômenos tão diversos quanto a chicha, mistura de ritmos andinos e De todo modo, não há por quê ficar cativo da dinâmica biológi-
caribenhos; a reinterpretação jazzística de Mozart, realizada pelo grupo ca da qual toma um conceito. As ciências sociais importaram muitas no-
afro-cubano Irakere; as reelaborações de melodias inglesas e hindus ções de outras disciplinas, que não foram invalidadas por suas condi-
efetuadas pelos Beatles, Peter Gabriel e outros músicos. Os artistas que ções de uso na ciência de origem. Conceitos biológicos como o de re-
exacerbam esses cruzamentos e os convertem em eixos conceituais de produção foram reelaborados para falar de reprodução social, econô-
seus trabalhos não o fazem em condições nem com objetivos semelhan- mica e cultural: o debate efetuado desde Marx até nossos dias se esta-
tes. Antoni Muntadas, por exemplo, intitulou Híbridos o conjunto de pro- belece em relação com a consistência teórica e o poder explicativo desse
jetos exibidos em 1988 no Centro de Arte Rainha Sofia, de Madri. Nessa termo, não por uma dependência fatal do sentido que lhe atribuiu ou-
ocasião, insinuou, mediante fotos, os deslocamentos ocorridos entre o an- tra ciência. Do mesmo modo, as polêmicas sobre o emprego metafóri-
tigo uso desse edifício como hospital e o destino artístico que depois lhe co de conceitos econômicos para examinar processos simbólicos, como
foi dado. Em outra ocasião, criou um website, o hybridspaces, no qual ex- o faz Pierre Bourdieu ao referir-se ao capital cultural e aos mercados
plorava montagens em imagens arquitetônicas e midiáticas. Grande par- lingüísticos, não têm que centrar-se na migração desses termos de uma
te de sua produção resulta do cruzamento multimídia e multicultural: a disciplina para outra, mas, sim, nas operações epistemológicas que si-
imprensa e a publicidade de rua inseridas na televisão, ou os últimos dez tuem sua fecundidade explicativa e seus limites no interior dos discur-
minutos da programação, da Argentina, do Brasil e dos Estados Unidos sos culturais: permitem ou não entender melhor algo que permanecia
vistos simultaneamente, seguidos de um plano-seqüência que contrasta inexplicado?
a diversidade da rua nesses países com a homogeneidade televisiva. A construção lingüística (Bakhtin; Bhabha) e a social (Friedman;
Qual é a utilidade de unificar sob um só termo experiências e dis- Hall; Papastergiadis) do conceito de hibridação serviu para sair dos dis-
positivos tão heterogêneos? Convém designá-los com a palavra híbrido, cursos biologísticos e essencialistas da identidade, da autenticidade e da
cuja origem biológica levou alguns autores a advertir sobre o risco de tras- pureza cultural. Contribuem, de outro lado, para identificar e explicar
passar à sociedade e à cultura a esterilidade que costuma ser associada a múltiplas alianças fecundas: por exemplo, o imaginário pré-colombiano
esse termo? Os que fazem essa crítica recordam o exemplo infecundo da com o novo-hispano dos colonizadores e depois com o das indústrias cul-
mula (Cornejó Polar, 1997). Mesmo quando se encontra tal objeção em turais (Bernand; Gruzinski), a estética popular com a dos turistas (De
XXII CULTURAS HfBRIDAS INTRODUÇÃO À EDiÇÃO DE 2001 XXIII

Grandis}, as culturas étnicas nacionais com as das metrópoles (Bhabha) tidades como objeto de pesquisa. A ênfase na hibridação não enclausura
e com as instituições globais (Harvey). Os poucos fragmentos escritos de apenas a pretensão de estabelecer identidades "puras" ou "autênticas".
uma história das hibridações puseram em evidência a produtividade e o Além disso, põe em evidência o risco de delimitar identidades locais
poder inovador de muitas misturas interculturais. autocontidas ou que tentem afirmar-se como radicalmente opostas à so-
Como a hibridação funde estruturas ou práticas sociais discretas ciedade nacional ou à globalização. Quando se define uma identidade
para gerar novas estruturas e novas práticas? Às vezes, isso ocorre de mediante um processo de abstração de traços (língua, tradições, condu-
modo não planejado ou é resultado imprevisto de processos migratórios, tas estereotipadas), freqüentemente se tende a desvincular essas práticas
turísticos e de intercâmbio econômico ou comunicacional. Mas freqüen- da história de misturas em que se formaram. Como conseqüência, é
temente a hibridação surge da criatividade individual e coletiva. Não só absolutizado um modo de entender a identidade e são rejeitadas manei-
nas artes, mas também na vida cotidiana e no desenvolvimento ras heterodoxas de falar a língua, fazer música ou interpretar as tradições.
tecnológico. Busca-se reconverter um patrimônio (uma fábrica, uma Acaba-se, em suma, obturando a possibilidade de modificar a cultura e
capacitação profissional, um conjunto de saberes e técnicas) para reinseri- a política.
lo em novas condições de produção e mercado. Os estudos sobre narrativas identitárias com enfoques teóricos que
Esclareçamos o significado cultural de reconversão: este termo é uti- levam em conta os processos de hibridação (Hannerz; Hall) mostram que
lizado para explicar as estratégias mediante as quais um pintor se converte não é possívelfalar das identidades como se se tratasse apenas de um con-
em designe; ou as burguesias nacionais adquirem os idiomas e outras com- junto de traços fixos, nem afirmá-las como a essência de uma etnia ou de
petências necessárias para reinvestir seus capitais econômicos e simbóli- uma nação. A história dos movimentos identitários revela uma série de
cos em circuitos transnacionais (Bourdieu). Também são encontradas operações de seleção de elementos de diferentes épocas articulados pe-
estratégias de reconversão econômica e simbólica em setores populares: los grupos hegemônicos em um relato que lhes dá coerência, dramatici-
os migrantes camponeses que adaptam seus saberes para trabalhar e con- dade e eloqüência.
sumir na cidade ou que vinculam seu artesanato a usos modernos para Pelo que foi dito acima, alguns de nós propomos deslocar o objeto
interessar compradores urbanos; os operários que reformulam sua cultura de estudo da identidade para a heterogeneidade e a hibridação interculturais
de trabalho ante as novas tecnologias produtivas; os movimentos indíge- (Goldberg}.Já não basta dizer que não há identidades caracterizadas por
nas que reinserem suas demandas na política transnacional ou em um essências autocontidas e aistóricas, nem entendê-las como as formas em
discurso ecológico e aprendem a comunicá-las por rádio, televisão e que as comunidades se imaginam e constroem relatos sobre sua origem
internet. Por essas razões, sustento que o objeto de estudo não é a e desenvolvimento. Em um mundo tão fluidamente interconectado, as se-
hibridez, mas, sim, os processos de hibridação. A análise empírica desses dimentações identitárias organizadas em conjuntos históricos mais ou
processos, articulados com estratégias de reconversão, demonstra que a menos estáveis (etnias, nações, classes) se reestruturam em meio a conjun-
hibridação interessa tanto aos setores hegemônicos como aos populares tos interétnicos, transclassistas e transnacionais. As diversasformas em que
que querem apropriar-se dos benefícios da modernidade. os membros de cada grupo se apropriam dos repertórios heterogêneos de
Esses processos incessantes, variados, de hibridação levam a bens e mensagens disponíveis nos circuitos transnacionais geram novos
relativizar a noção de identidade. Questionam, inclusive, a tendência modos de segmentação: dentro de uma sociedade nacional, por exemplo,
antropoíógica e a de um setor dos estudos culturais ao considerar as iden- o México, há milhões de indígenas mestiçados com os colonizadores bran-
XXIV CULTURAS HIBRIDAS INTRODUçAo A EDlçAO DE 2001 XXV

cos, mas alguns se "chicanizaram'" ao viajar aos Estados Unidos; outros ambivalências da industrialização e da massificação globalizada dos pro-
remodelam seus hábitos no tocante às ofertas comunicacionais de massa; cessos simbólicos c dos conflitos de poder que suscitam.
outros adquiriram alto nível educacional e enriqueceram seu patrimônio Outra das objeções formuladas ao conceito de hibridação é que pode
tradicional com saberes e recursos estéticos de vários países; outros se in- sugerir fácil integração e fusão de culturas, sem dar suficiente peso às con-
corporam a empresas coreanas ou japonesas e fundem seu capital étnico tradições e ao que não se deixa hibridar. A afortunada observação de Pnina
com os conhecimentos e as disciplinas desses sistemas produtivos. Estudar Webner de que o cosmopolitismo, ao nos hibridar, nos forma como
processos culturais, por isso, mais do que levar-nos a afirmar identidades "gourmets multiculturais" corre esse risco. Antonio Cornejo Polar assina-
auto-suficientes, serve para conhecer formas de situar-se em meio à lou em vários autores de que nos ocupamos, acerca desse tema, a "impres-
heterogeneidade e entender como se produzem as hibridações. sionante lista de produtos híbridos fecundos" e "o tom celebrativo" com
que falamos da hibridação como harmonização de mundos "fragmenta-
dos e beligerantes" (Cornejo Polar, 1997). TambémJohn Kraniauskas
DA DESCRiÇÃO AEXPLICAÇÃO considerou que, como o conceito de reconversão indica a utilização pro-
dutiva de recursos anteriores em novos contextos, a lista de exemplos
Ao reduzir a hierarquia dos conceitos de identidade e heterogenei- analisados neste livro configura uma visão "otimista" das hibridações.
dade em benefício da hibridação, tiramos o suporte das políticas de ho- É factível que a polêmica contra o purismo e o tradicionalismo fol-
mogeneização fundamentalista ou de simples reconhecimento (segrega- clóricos me tenha levado a preferir os casos prósperos e inovadores de
do) da "pluralidade de culturas". Cabe perguntar, então, para onde con- hibridação. Entretanto, hoje se tornou mais evidente o sentido contradi-
duz a hibridação e se serve para reformular a pesquisa intercultural e o tório das misturas intcrculturais.Justamente ao passar do caráter descri-
projeto de políticas culturais transnacionais e transétnicas, talvez globais. tivo da noção de hibridação - como fusão de estruturas discretas - a
Uma dificuldade para cumprir esses propósitos é que os estudos elaborá-la como recurso de explicação, advertimos em que casos as mis-
sobre hibridação costumam limitar-se a descrever misturas interculturais. turas podem ser produtivas e quando geram conflitos devido aos quais
Mal começamos a avançar, como parte da reconstrução sociocultural do permanece incompatível ou inconciliável nas práticas reunidas. O próprio
conceito, para dar-lhe poder explicativo: estudar os processos de Cornejo Polar contribuiu para esse avanço quando diz que, assim como
hibridação situando-os em relações estruturais de causalidade. E dar-lhe se "entra e sai da modernidade", também se poderiam entender de modo
capacidade hermenêutica: torná-lo útil para interpretar as relações de sen- histórico as variações e os conflitos da metáfora de que nos ocupamos se
tido que se reconstroem nas misturas. falássemos de "entrar e sair da hibridez" (Cornejo Polar, 1997).
Se queremos ir além de liberar a análise cultural de seus tropismos Agradeço a esse autor a sugestão de aplicar à hibridação esse movi-
fundamentalistas identitários, deveremos situar a hibridação em outra mento de trânsito e provisionalidade que coloquei no livro Culturas Hí-
rede de conceitos: por exemplo, contradição, mestiçagem, sincretismo, bridas, desde o subtítulo, como necessário para entender as estratégias de
transculturação e crioulização. Além disso, é necessário vê-la em meio às entrada e saída da modernidade. Se falamos da hibridação como um pro-
cesso ao qual é possível ter acesso e que se pode abandonar, do qual po-
• Chicanizar-se: tornar-se chicana. O chicana é o cidadão dos Estados Unidos pertencente ã minoria de
demos ser excluídos ou ao qual nos podem subordinar, entenderemos as
origem mexicana ali existente [N. da T.). posições dos sujeitos a respeito das relações interculturais. Assim se Ira-
XXVI CULTURAS HIBRIDAS INTRODUÇÃO A EDiÇÃO DE 2001 XXVII

halhariam os processos de hibridação em relação à desigualdade entre evite o que tem de segregação e se converta em interculturalidade. As po-
as culturas, com as possibilidades de apropriar-se de várias simultanea- líticas de hibridação serviriam para trabalhar democraticamente com as
mente em classes e grupos diferentes e, portanto, a respeito das divergências, para que a história não se reduza a guerras entre culturas,
assimetrias do poder e do prestígio. Cornejo Polar somente insinuou esse como imagina Samuel Huntington. Podemos escolher viver em estado de
caminho de análise no ensaio póstumo citado, mas encontro um com- guerra ou em estado de hibridação.
plemento para expandir tal intuição em um artigo que ele escreveu pou- É útil advertir sobre as versões excessivamente amáveis da
co antes : "Una Heterogeneidad no Dialéctica: Sujeto y Discurso Migrantes mestiçagem. Por isso, convém insistir em que o objeto de estudo não é a
en el Perú Moderno". hibridez e, sim, os processos de hibridação. Assim é possível reconhecer o
Nesse texto, diante da tendência a celebrar as migrações, recordou que contêm de desgarre e o que não chega a fundir-se. Uma teoria não
que o migrante nem sempre "está especialmente disposto a sintetizar as ingênua da hibridação é inseparável de uma consciência crítica de seus
diferentes estâncias de seu itinerário, embora - como é claro -lhe seja im- limites, do que não se deixa, ou não quer ou não pode ser hibridado.
possível mantê-las encapsuladas e sem comunicação entre si". Com exem-
plos de José María Arguedas, J uan Biondi e Eduardo Zapata, demonstrou
que a oscilação entre a identidade de origem e a de destino às vezes leva AHIBRIDAÇÃO ESUA FAMÍLIA DE CONCEITOS
o migrante a falar "com espontaneidade a partir de vários lugares", sem
misturá-los, como provinciano e como limenho, como falante de quíchua A esta altura, há que dizer que o conceito de hibridação é útil em
e de espanhol. Ocasionalmente, dizia, passam metonímica ou metafori- algumas pesquisas para abranger conjuntamente contatos interculturais
camente elementos de um discurso a outro. Em outros casos, o sujeito que costumam receber nomes diferentes: as fusões raciais ou étnicas de-
. aceita descentrar-se de sua história e desempenha vários papéis "incom- nominadas mestiçagem, o sincretismo de crenças e também outras misturas
patíveis e contraditórios de um modo não dialético": o lá e o cá, que são modernas entre o artesanal e o industrial, o culto e o popular, o escrito
também o ontem e o hoje, reforçam sua atitude enunciativa e podem tra- e o visual nas mensagens midiáticas. Vejamos por que algumas dessas
mar narrativas bifrontes e - até se se quer, exagerando as coisas -, inter-relações não podem ser designadas por nomes clássicos, como mes-
esquizofrênicas" (Cornejo Polar, 1996: 841). tiças ou sincréticas.
Nas condições de globalização atuais, encontro cada vez mais razões A mistura de colonizadores espanhóis e portugueses, depois de ingle-
para empregar os conceitos de mestiçagem e hibridação. Mas, ao se in- ses e franceses, com indígenas americanos, à qual se acrescentaram escra-
tensificarem as interculturalidades migratória, econômica e midiática, vê- vos trasladados da África, tornou a mestiçagem um processo fu~dacional nas
se, como explicam François Laplantine e AlexisNouss, que não há somen- sociedades do chamado Novo Mundo. Na atualidade, menos de 10% da
te "a fusão, a coesão, a osmose e, sim, a confrontação e o diálogo". Nes- população da América Latina é indígena. São minorias também as comu-
te tempo, quando "as decepções das promessas do universalismo abstra- nidades de origem européia que não se misturaram com os nativos. Mas a
to conduziram às crispações particularistas" (Laplantine & Nouss: 14), o importante história de fusões entre uns e outros requer utilizar a noção de
pensamento e as práticas mestiças são recursos para reconhecer o dife- mestiçagem tanto no sentido biológico - produção de fenótipos a partir de
rente e elaborar as tensões das diferenças. A hibridação, como processo cruzamentos genéticos - como cultural: mistura de hábitos, crenças e for-
de interseção ~ transações, é o que torna possível que a multiculturalidade mas de pensamento europeus com os originários das sociedades amcrica-
XXV111 CULTURAS HfBRIDAS INTRODUÇÃO À EDiÇÃO DE 2001 XXIX

lias. Não obstante, esse conceito é insuficiente para nomear e explicar as fico de escravos. Aplica-se às misturas que o francês teve na América e no
formas mais modernas de interculturalidade. Caribe (Louisiane, Haiti, Guadalupe, Martinica) e no oceano Índico
Durante muito tempo, foram estudados mais os aspectos fisionômi- (Reunião, as ilhas Maurício), ou o português na África (Guiné, Cabo Ver-
cos e cromáticos da mestiçagem. A cor da pele e os traços físicos conti- de), no Caribe (Curaçao) e na Ásia (Índia, Sri Lanka). Dado que apre-
nuam a pesar na construção ordinária da subordinação para discriminar senta tensões paradigmáticas entre oralidade e escritura, entre setores
índios, negros ou mulheres. Entretanto, nas ciências sociais e no pensa- cultos e populares, em um continuum de diversidade, Ulf Hannerz suge-
mento político democrático, a mestiçagem situa-se atualmente na dimen- re estender seu uso ao âmbito transnacional para denominar "processos
são cultural das combinações identitárias. Na antropologia, nos estudos de confluência cultural" caracterizados "pela desigualdade de poder, pres-
culturais e nas políticas, a questão é abordada como o projeto de formas tígio e recursos materiais" (Hannerz, 1997). Sua ênfase em que os fluxos
de convivência multicultural moderna, embora estejam condicionadas crescentes entre centro e periferia devem ser examinados, junto com as
pela mestiçagem biológica. assimetrias entre os mercados, os Estados e os níveis educacionais, ajuda
Algo semelhante ocorre com a passagem das misturas religiosas a a evitar o risco de ver a mestiçagem como simples homogeneização e re-
fusões mais complexas de crenças. Sem dúvida, é apropriado falar de conciliação in tercultural.
sincretismo para referir-se à combinação de práticas religiosas tradicionais. Estes termos - mestiçagem, sincretismo, crioulização - continuam
A intensificação das migrações, assim como a difusão transcontinental de a ser utilizados em boa parte da bibliografia antropológica e etno-histó-
crenças e rituais no século passado acentuaram essas hibridações e, às ve- rica para especificar formas particulares de hibridação mais ou menos
zes, aumentaram a tolerância com relação a elas, a ponto de que em paí- clássicas. Mas, como designar as fusões entre culturas de bairro e
ses como Brasil, Cuba, Haiti e Estados Unidos tornou-se freqüente a dupla midiáticas, entre estilos de consumo de gerações diferentes, entre músi-
ou tripla pertença religiosa; por exemplo, ser católico e participar também cas locais e transnacionais, que ocorrem nas fronteiras e nas grandes ci-
de um culto afro-americano ou de uma cerimônia new age. Se considerar- dades (não somente ali)? A palavra hibridação aparece mais dúctil para
mos o sincretismo, em sentido mais amplo, como a adesão simultânea a nomear não só as combinações de elementos étnicos ou religiosos, mas
vários sistemas de crenças, não só religiosas, o fenômeno se expande no- também a de produtos das tecnologias avançadas e processos sociais
toriamente, sobretudo entre as multidões que recorrem, para aliviar certas modernos ou pós-modernos.
enfermidades, a remédios indígenas ou orientais e, para outras, à medici- Destaco as fronteiras entre países e as grandes cidades como contex-
na alopática, ou a rituais católicos ou pentecostais. O uso sincrético de tais tos que condicionam os formatos , os estilos e as contradições específicos
recursos para a saúde costuma ir junto com fusões musicais e de formas da hibridação. As fronteiras rígidas estabelecidas pelos Estados modernos
multiculturais de organização social, como ocorre na sanieria' cubana, no se tornaram porosas. Poucas culturas podem ser agora descritas como
vodu haitiano e no candomblé brasileiro (Rowe & Schelling, 1991). unidades estáveis, com limites precisos baseados na ocupação de um ter-
A palavra crioulização também serviu para referir-se às misturas ritório delimitado. Mas essa multiplicação de oportunidades para
interculturais. Em sentido estrito, designa a língua e a cultura criadas por hibridar-se não implica indeterminação, nem liberdade irrestrita. A
variações a partir da língua básica e de outros idiomas no contexto do trá- hibridação ocorre em condições históricas e sociais específicas, em meio
a sistemas de produção e consumo que às vezes operam como coações,
• Santeria: sistema de cultos que têm como elemento esse ncial a adoração de divindades surgidas do
sincretismo entre'crenças africanas e religião católica [N. da T.] . segundo se estima na vida de muitos migrantes. Outra das entidades so-
xxx CULTURAS HIBRIDAS INTRODUÇÃO AEDiÇÃO DE 2001 XXXI

ciais que auspiciam, mas também condicionam a hibridação são as cida- percebemos com mais clareza que o pós-moderno não encerrou 'a moder-
des. As megalópolcs multilíngües e multiculturais, por exemplo, Londres, nidade, a problemática global também não permite desinteressar-se dela.
Berlim, Nova York, Los Angeles, Buenos Aires, São Paulo, México e Hong Alguns dos teóricos mais destacados da globalização, como Anthony
Kong, são estudadas como centros em que a hibridação fomenta maio- Giddens e Ulrich Beck, estudam-na como culminação das tendências e
res conflitos e maior criatividade cultural (Appadurai; Hannerz) . conflitos modernos. Nas palavras de Beck, a globalização nos coloca ante
o desafio de configurar uma "segunda modernidade", mais reflexiva, que
não imponha sua racionalidade secularizantc e, sim, que aceite
AS NOÇÕES MODERNAS SERVEM PARA FALAR DE GLOBALlZAÇÃO? pluralmente tradições diversas.
Os processos globalizadores acentuam a interculturalidade moder-
Os termos empregados como antecedentes ou equivalentes de na quando criam mercados mundiais de bens materiais e dinheiro, men-
hibridação, ou seja, mestiçagem, sincretismo e crioulização, são usados em sagens e migrantes. Os fluxos e as interações que ocorrem nesses proces-
geral para referir-se a processos tradicionais, ou à sobrevivência de costu- sos diminuíram fronteiras e alfândegas, assim como a autonomia das tra-
mes e formas de pensamento pré-modernos no começo da modernidade. dições locais; propiciam mais formas de hibridação produtiva,
Uma das tarefas deste livro é construir a noção de hibridação para desig- . comunicacional e nos estilos de consumo do que no passado. Às moda-
nar as misturas interculturais propriamente modernas, entre outras, aque- lidades clássicas de fusão, derivadas de migrações, intercâmbios comer-
las geradas pelas integrações dos Estados nacionais, os populismos políti- ciais e das políticas de integração educacional impulsionadas por Estados
cos e as indústrias culturais. Foi necessário, por isso, discutir os vínculos e nacionais, acrescentam-se as misturas geradas pelas indústrias culturais.
desacordos entre modernidade, modernização e modernismo, assim como Embora este livro não fale estritamente de globalização, examina proces-
as dúvidas de que a América Latina seja ou não um continente moderno. sos de internacionalização e transnacionalização, pois se ocupa das indús-
Nos anos 80 e princípios dos 90, a modernidade era julgada a par- trias culturais e das migrações da América Latina para os Estados Unidos.
tir do pensamento pós-moderno. Escrito em meio à hegemonia que essa Até o artesanato e as músicas tradicionais são analisadas com referência
tendência tinha então, o livro apreciou seu antievolucionismo, sua valo- aos circuitos de massa transnacionais, em que os produtos populares cos-
rização da heterogeneidade multicultural e transistórica, e aproveitou a tumam ser "expropriados" por empresas turísticas e de comunicação.
crítica aos metarrelatos para deslegitimar as pretensões fundamentalistas Ao estudar movimentos recentes de globalização, advertimos que
dos tradicionalismos. Mas, ao mesmo tempo, resisti a considerar a pós- estes não só integram e geram mestiçagens; também segregam, produ-
modernidade como uma etapa que substituiria a época moderna. Prefe- zem novas desigualdades e estimulam reações diferenciadoras
ri concebê-la como um modo de problematizar as articulações que a (Appadurai, 1996; Beck, 1997; Hannerz, 1996) . Às vezes, aproveita-se a
modernidade estabeleceu com as tradições que tentou excluir ou supe- globalização empresarial e do consumo para afirmar e expandir particu-
rar. A descoleção dos patrimônios étnicos e nacionais, assim como a laridades étnicas ou regiões culturais, como ocorre com a música latina
desterritorialização e a reconuersão de saberes e costumes foram examinados na atualidade (Ochoa; Yúdice) . Alguns atores sociais encontram, nesses
como recursos para hibridar-se. processos, recursos para resistir à globalização ou modificá-la e reproPQl"
Os anos 90 reduziram o atrativo do pensamento pós-moderno e co- as condições de intercâmbio entre culturas. Mas o exemplo das
locaram, no centro das ciências sociais, a globalização. Assim como hoje hibridações musicais, entre outros, evidencia as diferenças e desigualda-
XXXII CULTU RAS HfBRIDAS INTRODUÇÃO A EDIÇÃO DE 2001 XXXIII

eles qu e existem quando elas se realizam n os países centrais ou nas peri- sincretismo religioso e à mestiçag em intercultural. Existem resistências a
ferias: basta evocar a distân cia en tre as fusões hom ogeneizad oras do la- aceitar estas e outras formas de hibridação porque geram insegurança nas
tin o , dos diferentes modos de faze r mú sica latina; na s gravad oras d e culturas e conspiram contra sua auto-estima etnocêntrica. Também é de-
Miami, e a maior diversidade reconhecida pelas produtoras locais da Ar- safiador para o pensamento moderno de tipo analítico, acostumado a se-
gentina, do Brasil, da Colômbia ou do México . parar binariamente o civilizado do selvagem, o nacional do estrangeiro,
Ent ão , cabe acre scen tar, à tip ologi a de hibrid ações tradi cion ais o anglo do latino.
(mestiçagem, sincre tismo, crioulização), as operações de con strução híbri- Outrossim, os processos que chamaremos de hibridação restrita obri-
da entre atores modernos, em cond ições avançad as de glob alização. En- gam-nos a ser cuidadosos com as generalizações. A fluidez das comuni-
contramos doi s exemplos na form ação multicultur al do latino: a) a neo- cações facilita-nos apropriarmo-nos de elementos de muitas culturas, mas
hispano-americani zação da Amér ica Latina, e b) a fusão inte ramerican a. isto não implica qu e as aceitemos indiscriminadamente; como dizia
Com neo-hispano-americanização refiro-me à aprop riação de editoras, linhas Gustavo Lins Ribei ro, referindo-se à fascinaçã o branca pelo afro-america-
aér eas, bancos e telec omunicações por parte de empresas espanholas na no, alguns pensam: "in corporo sua música, mas que não se case com mi-
Argentina, Brasil, Colômbia, Chile, México, Peru e Venezuela. No Brasil, nha filha". De todo modo, a intensificação da interculturalidade favore-
os espanhóis ocupara m, em 1999, o segundo lugar, detendo 28% dos in- ce intercâmbios, misturas maiores e mais diversificadas do que em outros
vestimen tos estrangeiros; na Arge n tina , passaram para o prim eiro luga r, tempos; por exemplo, gente que é brasileira por nacionalidade, portugue-
ultrapassando os Estados Unidos no mesm o ano . De um lad o, pode- se sa pel a língua, russa ou japonesa pela origem, e católica ou afro-ameri-
pensar qu e convém diversificar os interc âmbios com a Espanha e o restan- cana pela religião. Essa variabilidade de regimes de pertença desafia mais
te da Europa pa ra corrigir a tendênci a anterior de subordinar-se somen- um a vez o pensamento bin ário a qualquer tentativa de ordenar o mun-
te a capitais norte-americanos. Mas, também nesses casos, as con dições do em identidades puras e oposições simples. É necessário registrar aquilo
assimétricas limitam a participação de artistas e meios de comunicação que , nos entrecruzamentos, permanece diferente. Como explica N.]. C.
latin o-americanos. Vasantkumar sobre o sincretismo, "é um processo de mistura do compa-
Sob o nom e de fusão itueramericana incluo o conj unto de processos tível e fixação do incompatível" (citado por Canevacci; 1996: 22) .
de "norte-ame rican ização" dos países latino-ameri canos e "latinização"
do s Estados Unidos. Inclino-me a ch amar fusões a essas hibridações, já
qu e esta palavra, usad a preferencialm ente em mú sica, emblem atiza o oQUE MUDOU NA ÚLTIMA DÉCADA
papel proeminente dos acordos entre indústrias fonográficas transna-
cionais, o lugar de Miami como "capital da cultura latino-am ericana" A América Latina está ficando sem projetos nacionais. A perda de
(Yúdice, 1999) e a interação das Américas no consumo inter cultural. controle sobre as economias de cada país se manifesta no desaparecimen-
(Analisei mais ext ens amente estas relações int er americanas e com a Eu- to da moeda própria (Equador, EI Salvador), em suas desvalorizações fre-
ropa em meu livro La Globalización Imaginada.) qüentes (Brasil, México, Peru, Venezuela) ou na fixação maníaca pelo dólar
Falar de fusões não nos deve fazer de scuidar do qu e resiste ou se (Argentina). As moedas trazem emblemas nacionais, masjá representam
cinde. A teoria da hib ridação tem qu e levar em conta os movimentos qu e pouco a capacidade das nações de administrar de maneira soberana seu
a rejeitam. Não provêm somente dos fundamen talismos qu e se opõe m ao presente. Não são referências de realidade, embora, nas tentativas de
XXXIV CULTURAS HfBRIDAS INTRODUÇÃO A EDiÇÃO DE 2001 XXXV

revalorizar sua moeda e restituí-la do delírio hiperinflacionário a uma re- Embora muitos jovens se frustrassem há trinta, quarenta ou cin-
lação verossímil com o país, o Brasil a tenha redesignado precisamente qüenta anos ao sair das universidades, e às vezes os melhores pesquisado-
como real. Essa aposta de confiar a um significante forte o revigoramento res migrassem para a Europa e os Estados Unidos, a educação superior
do significado é tão inconsistente a partir das teorias lingüísticas e da re- buscava produzir intelectuais para o desenvolvimento nacional; hoje con-
presentação como, do ponto de vista econômico, o é fazer depender da tinua frustrando a maioria; pior ainda, somente lhe oferece optar entre
estabilidade da moeda a reordenação e o controle endógeno da economia. ir trabalhar em cargos secundários nos serviços do Primeiro Mundo ou
Por que recorrer a doutrinas tão atrevidamente ingênuas para con- tornar-se técnico nas transnacionais que controlam a produção e o comér-
seguir efeitos estruturais? - pergunta Renato Janine Ribeiro. Como de- cio do próprio país. Nada na sociedade induz à tentação do voluntarismo
monstra este filósofo brasileiro no tocante a seu país, a mudança de nome político; muito poucos cargos públicos requerem alto nível profissional,
da moeda teve efeitos temporários: tornou possível que um presidente da e a formação na crítica intelectual antes desqualifica a exercê-los a quem
República fosse eleito duas vezes, consolidou a aliança entre esquerda e somente se pede que sejam capacitados. Aosjovens de trinta anos atrás,
direita, ajudou a privatizar órgãos estatais e acalmou por alguns anos a preocupava-lhes como encurtar a distância entre o culto e o popular; ago-
tensão social. Seis anos depois, a desvalorização do real e a maior depen- ra, o que aflige os universitários e profissionais jovens na América Latina
dência externa das variáveis econômicas nacionais mostram que iniciar é como flutuar no que resta do mundo culto e da classe média; se são co-
uma nova história, reconstituindo o significado a partir do significante, lombianos ou equatorianos, as perguntas são como e para onde ir.
a economia a partir das finanças, foi só um modo temporário de ocultar Todas as tendências de abdicação do público em favor do privado,
os conflitos da história, uma história de oportunidades perdidas, escolhas do nacional em favor do transnacional, que registrávamos há dez anos,
infelizes; em suma, descontrole dos processos econômicos e sociais que acentuaram-se. Dois processos novos, incipientes então, colaboram nes-
a moeda própria aspira a representar (Ribeiro, 2000). sa reorientação. Um é a digitalização e midiatização dos processos cultu-
Dos anos 40 aos 70 do século XX, a criação de editoras na Argenti- rais na produção, na circulação e no consumo, que transfere a iniciativa
na, Brasil, México, Colômbia, Chile, Peru, Uruguai e Venezuela produ- e o controle econômico e cultural a empresas transnacionais. Outro en-
ziu uma "substituição de importações" no campo da cultura letrada, tão volve o crescimento dos mercados informais, a precarização do trabalho
significativo para a configuração de nações democráticas modernas; a par- e, em sua modalidade mais espetacular, a narcorreorganização de gran-
tir de meados dos anos 70, a maioria dos editores faliu, ou vendeu seus de parte da economia e da política, com a conseqüente destruição violen-
catálogos a editoras espanholas, que depois foram comprados por empre- ta dos laços sociais.
sas francesas, italianas e alemãs. Na cultura, persistem poucas fundações e ações mecênicas por parte
A história social das culturas latino-americanas que traçamos neste de empresários de alguns países latino-americanos, mas em toda parte
livro revela que um recurso-chave para a modernização foi multiplicar o foram fechadas instituições auspiciadas por atores privados e públicos. O
estudantado universitário (de 250 mil em 1950 para 5,389 milhões ao fi- lugar desses atores nacionais costuma ser ocupado por investidores estran-
nalizar a década de 70). Desde os anos 80, as universidades, envelhecidas geiros em telecomunicações, distribuidoras e exibidoras de cinema ('
e economicamente asfixiadas, voltaram-se para osjovens, na opinião de vídeo, vendedores de produtos e serviços de informática. A inovação es-
Juan Villoro, "gigantescas salas de espera em que eles são entretidos para tética interessa cada vez menos nos museus, nas editoras e no cinema; ela
que não se convertam em fator de conflito social". foi deslocada para as tecnologias eletrônicas, para o entretenimento mu-
XXXVI CULTURAS HfBRIDAS INTRODUÇÃO A EDiÇÃO DE 2001 XXXVII

sical e para a moda. Onde havia pintores ou músicos, há designers e As culturas populares não se extinguiram, mas há que buscá-las em
discjockeys. A hibridação, de certo modo, tornou-se mais fácil e multipli- outros lugares ou não-lugares. A encenação do popular continua a ser
cou-se quando não depende dos tempos longos, da paciência artesanal feita nos museus e exposições folclóricas, em cenários políticos e comu-
ou erudita e, sim, da habilidade para gerar hipertextos e rápidas edições nicacionais, com estratégias semelhantes às que analisei nos capítulos 5
audiovisuais ou eletrônicas. Conhecer as inovações de diferentes países e 6, embora a recomposição, revalorização e desvalorização de culturas
e a possibilidade de misturá-las requeria, há dez anos, viagens freqüentes, locais na globalização acentuem, e às vezes alterem, alguns processos de
assinaturas de revistas estrangeiras e pagar avultadas contas telefônicas; hibridação.
agora se trata de renovar periodicamente o equipamento de computador É mais claro do que quando escrevi este livro que a interação dos se-
e ter um bom servidor de internet. tores populares com os hegemônicos, do local com o transnacional, não
Apesar de vivermos em um presente excitado consigo mesmo, as his- se deixa ler somente em caráter de antagonismo. As majors da indústria
tórias da arte, da literatura e da cultura continuam a aparecer aqui e lá musical, por exemplo, são empresas que se movem com desenvoltura en-
como recursos narrativos, metáforas e citações prestigiosas. Fragmentos tre o global e o nacional. Especialistas em glocalizar, elas criam condições
de clássicos barrocos, românticos e do jaz: são convocados no rock e na para que circulemos entre diversas escalas da produção e do consumo.
música tecno. A iconografia do Renascimento e da experimentação Em suma, nos processos globalizadores, ampliam-se as faculdades
vanguardista nutre a publicidade das promessas tecnológicas. Os coronéis combinatórias dos consumidores, mas quase nunca acontece o mesmo com
que não tinham quem lhes escrevesse chegam com seus romances ao ci- a hibridação endógena, ou seja, nos circuitos de produção locais, cada vez
nema, e a memória dos oprimidos e desaparecidos mantém seu testemu- mais condicionados por uma hibridação heterônoma, coercitiva, que concen-
nho em rasgados cantos de rock e videoclipes. Os dramas históricos se tra as iniciativas combinatórias em poucas sedes transnacionais de geração
hibridam mais em movimentos culturais do que sociais ou políticos com de mensagens e bens, de edição e administração do sentido social.
os discursos de hoje.
Entretanto, os perfis nacionais mantêm vigência em algumas áreas
do consumo, sobretudo nos campos em que cada sociedade dispõe de POLíTICAS DE HIBRIDAÇÀO
ofertas próprias. Não é o caso do cinema, porque os filmes norte-ameri-
canos ocupam entre 80% e 90% do tempo em cartaz em quase todo o É possível democratizar não só o acesso aos bens, mas também a
mundo; ao domínio da produção e da distribuição agora se acrescenta a capacidade de hibridá-los, de combinar os repertórios multiculturais
apropriação transnacional dos circuitos de exibição, com o qual se con- que esta época global expande? A resposta depende, antes de tudo, de
sagra para um longo futuro a capacidade de marginalizar o que resta das ações políticas e econômicas. Entre elas, quero destacar a urgência de
cinematografias européias, asiáticas e latino-americanas. É diferente o que que os acordos de livre-comércio sejam acompanhados por regras que
ocorre com a música: as majors (Sony, Warner, Emi e Universal) contro- ordenem e fortaleçam o espaço público transnacional. Um dos requisi-
lam 90% do mercado discográfico mundial, mas as pesquisas de consu- tos para isso é que, ademais, globalizemos os direitos cidadãos, que as
mo dizem que em todos os países latino-americanos mais da metade do hibridações multinacionais derivadas de migrações em massa sejam re-
que se ouve está em espanhol. Por isso, as megaindústrias fonográficas e conhecidas em uma concepção mais aberta da cidadania, capaz de
a MTV dão atenção a nossa música. abranger múltiplas pertenças.
XXXVIII CULTURAS HIBRIDAS INTRODUÇÃO AEDIÇÃO DE 2001 XXXIX

Quero dizer que reivindicar a heterogeneidade e a possibilidade de pensamento pós-moderno: deslocamento, nomadismo, peregrinação.
múltiplas hibridações é um primeiro movimento político para que o Além de assinalar as limitações destes últimos vocábulos, propõe viagem
mundo não fique preso sob a lógica homogeneizadora com que o capi- como "termo de tradução" entre os demais, ou seja, "uma palavra de apli-
tal financeiro tende a emparelhar os mercados, a fim de facilitar os lucros. cação aparentemente geral, utilizada para a comparação de um modo es-
Exigir que as finanças sejam vistas como parte da economia, ou seja, da tratégico e contingente". Todos os termos de tradução, esclarece, "nos le-
produção de bens e mensagens, e que a economia seja redefinida como vam durante um trecho e depois desmoronam. Traduttore, tradittore. No
cenário de disputas políticas e diferenças culturais é o passo seguinte para tipo de tradução que mais me interessa, aprende-se muito sobre os povos,
que a globalização, entendida como processo de abertura dos mercados sobre as culturas, sobre as histórias diferentes da própria, o suficiente para
e dos repertórios simbólicos nacionais, como intensificação de intercâm- começar a perceber o que se está perdendo" (Clifford: 56).
bios e hibridações, não se empobreça como globalismo, ditadura homo- Considero atraen te tratar a hibridação como um termo de tradução
geneizadora do mercado mundial. entre mestiçagem, sincretismo, fusão e os outros vocábulos empregados
Ao que estão fazendo nessa direção os movimentos de protesto para designar misturas particulares. Talvez a questão decisiva não seja
contra o Banco Mundial, o FMI e a üECD (ecologistas, pelos direitos hu- estabelecer qual desses conceitos abrange mais e é mais fecundo, mas,
manos etc.), é necessário acrescentar um trabalho especificamente in- sim, como continuar a construir princípios teóricos e procedimentos
tercultural, de reconhecimento da diversidade e afirmação de solidarie- metodológicos que nos ajudem a tornar este mundo mais traduzível, ou
dades. Mencionei antes as fronteiras e as grandes cidades como cená- seja, convivível em meio a suas diferenças, e a aceitar o que cada um ga-
rios estratégicos. Para essas tarefas, convém considerar também os exí- nha e está perdendo ao hibridar-se, Encontro em um poema de Ferreira
lios e as migrações, condições propícias para as misturas e a fecundação Gullar, musicado por Raimundo Fagner em um disco no qual canta algu-
entre €ulturas. · mas canções em português e outras em espanhol, e no qual alterna sua
Edward W. Said explica: voz e sua língua de origem com as de Mercedes Sosa e Joan Manuel
Serrat, uma maneira excelente de expressar esses dilemas. O nome do
Considerar "o mundo inteiro como uma terra estrangeira" possibilita uma ori-
disco é, como o poema de Gullar, Traduzir-se:
ginalidade na visão. A maioria das pessoas é consciente sobretudo de uma cultura, de
um ambiente, de um lar; os exilados são conscientes de pelo menos dois, e essa
pluralidade de visão dá lugar a uma consciência [sic] que - para utilizar uma expres- Uma parte de mim é todo mundo
são da música - é contrapontística... Para um exilado, os hábitos de vida, expressão Outra parte é ninguém, fundo sem fundo
ou atividade no novo ambiente ocorrem inevitavelmente em contraste com uma lem- Uma parte de mim é multidão
brança de coisas em outro ambiente. Desse modo, tanto o novo ambiente como o Outra parte estranheza e solidão
anterior são vívidos, reais, e se dão juntos em um contraponto.
Uma parte de mim pesa, pondera
Ao comentar esse parágrafo de Said,James Clifford sustenta que os Outra parte delira

discursos da'diáspora e de hibridação nos permitem pensar a vida con- Uma parte de mim almoça e janta
temporânea como "uma modernidade de contraponto" (Clifford: 313). Outra parte se espanta
Mas em outro lugar do mesmo livro - Itinerarios Transculturales - ele se Uma parte de mim é permanente
pergunta se a noção de viagem é mais adequada do que outras usadas no Outra parte se sabe de repente
Xl CULTURAS HIBRIDAS

Uma parte de mim é só vertigem


Outra parte linguag em

Traduz ir uma parte na outra parte


Que é uma questão de vida e morte
Será arte?
BIBLIOGRAFIA DA INTRODUÇÃO À EDiÇÃO DE 2001
Vinculamos, assim, a pergunta pelo qu e hoje podem ser a arte e a
cultura às tarefas de tradução do que dentro de nós e entre nós perma-
nece desmembrado, beligerante ou incompreensível, ou quiçá chegue a
hibridar-se, Este caminho talvez libere as práticas musicais , literárias e
midiáticas da missão "folclórica" de representar uma só identidade. A es-
tética abandona as tentativas dos séculos XIX e XX de convertê-la em pe-
dagogia patriótica.
Devo dizer, à luz do que desenvolvi antes, que outra ameaça substi-
tui nestes dias aquele destino folclorizante ou nacionalista. É aquela que
a sedução do mercado globalista traz: reduzir a arte a discurso de recon-
ciliação planetária. As versões estandardizadas dos filmes e das músicas
ArrAD uRAI , Arjun. Modern ity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Mineápolis,
do mundo, do "estilo internacional" nas artes visuais e na literatura, sus-
University of Minnesota Press, 1996.
pendem às vezes a tensão entre o que se comunica e o separado, entre o ARCIIEITI,Eduard o P. "Hibridación, Pertenencia y Localidad en la Constru cción de una
que se globaliza e o que insiste na diferença, ou é expulso para as mar- Cocina Nacional ". In: ALTAMlRANO , Carlos (ed.). La Argentina en el Siglo XX. Buenos
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• •

ENTRADA

Quais são, nos anos 90, as estratégias para entrar na modernidade e


sair dela?
Colocamos a pergunta deste modo porque, na América Latina, onde
as tradições ainda não se foram e a modernidade não terminou de che-
gar, não estamos convictos de que modernizar-nos deva ser o principal
objetivo, como apregoam políticos , economistas e a publicidade de novas
tecnologias. Outros setores, ao comprovar que os salários retrocedem ao
valor que tinham há duas décadas e que a produção dos países mais prós-
peros - Argentina, Brasil, México - permaneceu estanque durante os anos
80, têm-se perguntado se a modernização é acessível para a maioria. E tam-
bém é possível pensar que ser moderno perdeu o sentido neste tempo em
que as filosofias pós-modernas desacreditam os movimentos culturais que
prometem utopias e auspiciam o progresso.
Não basta explicar essas discrepâncias pelas diferentes concepções
que a economia, a política e a cultura têm da modernidade. Ao lado da
questão teórica, estão em jogo dilemas políticos. Vale a pena promover ()
artesanato, restaurar ou reaproveitar o patrimônio histórico, continuar
18 CULTURAS HfBRIDAS ENTRADA 19

aceitando o ingresso em massa de estudantes em cursos de humanas ou Assim como não funciona a oposição abrupta entre o tradicional t' ()
ligados a atividades em desuso da arte de elite ou da cultura popular? moderno, o culto, o popular e o massivo' não estão onde estamos habituados
Tem sentido - pessoal e coletivamente - investir em longos estudos para a encontrá-los.É necessáriodemolir essadivisão em trêspavimentos,essacon-
acabar em cargos de baixa remuneração, repetindo técnicas e conheci- cepção em camadas do mundo da cultura, e averiguar se sua hiimdação I pode
mentos desgastados , em vez de dedicar-se à microeletrônica ou à teleco- ser lida com as ferramentas das disciplinas que os estudam separadamente: a
municação? história da arte e a literatur a que se ocupam do "culto"; o folclore e a antro-
Também não é suficiente, para entender a diferença entre as visões pologia, consagrados ao popular; os trabalhos sobre comunicação , especiali-
da modernidade, recorrer a esse princípio do pensamento moderno se- zados na cultura massiva. Precisamos de ciências sociaisnômades , capazes de
gundo o qual as divergências ideol ógicas se deveriam ao acesso desigual circular pelas escadas que ligam esses pavimentos. Ou melhor: que re-
que cidadãos e políticos, trabalhadores e empresários, artesãos e artistas desenhem esses planos e comuniquem os níveishorizontalmente.
têm aos bens. A primeira hipótese deste livro é que a incerteza em relação A segunda hipótese é que o trabalho conjunto dessas disciplinas pode
ao sentido e ao valor da modernidade deriva não apenas do que separa gerar outro modo de conceber a modernização latino-americana: mais do
nações, etnias e classes, mas também dos cruzamentos socioculturais em que como uma força alheia e dominadora, que operaria por substituição
que o tradicional e o moderno se misturam. do tradicional e do típico, como as tentativas de renovação com que diver-
Como entender o encontro do artesanato indígena com catálogos sos setores se encarregam da heterogeneidade multitemporal de cada nação.
de arte de vanguarda sobre a mesa da televisão? O que buscam os pinto- Uma terceira linha de hipótese sugere que esse olhar transdisciplinar
res quando citam no mesmo quadro imagens pré-eolombianas, coloniais sobre os circuitos híbridos tem conseqüências que extrapolam a investi-
e da indústria cultural; quando as reelaboram usando computadores e gação cultural. A explicação de por que coexistem culturas étnicas e no-
laser? Os meios de comunicação eletrônica, que pareciam destinados a vas tecnologias, formas de produção artesanal e industrial, pode iluminar
substituir a arte culta e o folclore , agora os difundem maciçamente. O rock processos políticos; por exemplo: as razões pelas quai s tanto as camadas
e a música "erudita" se renovam, mesmo nas metrópoles, com melodias populares quanto as elites combinam a demo cracia moderna com relações
populares asiáticas e afro-americanas. arcaicas de poder. Encontramos no estudo da heterogeneidade cultural
Não se trata apenas de estratégias das instituições e dos setores he- uma das vias para explicar os poderes oblíquos que misturam instituições
gemônicos. É possívelvê-las também na "reestruturação" econômica e sim- liberais e hábitos autoritários, movimentos sociais democráticos e regimes
bólica com que os migrantes do campo adaptam seus saberes para viver paternalistas, e as transações de uns com outros.
na cidade e seu artesanato para atrair o interesse dos consumidores urba-
nos; quando os operários reformulam sua cultura de trabalho frente às • Os termos masivoe masiva d o espa n ho l estarão sendo mantidos, especia lmente quando se referem à
novas tecnologias de produção sem abandonar crenças antigas, e quan- cultur a e aos meios de comunicação, ainda que no po rtuguês as expressões consagradas sejam cultu-
ra demassa e meios de comunic ação de massa. Op tam os por manter a diferen cíaçâo.justificada pelo
do os movimentos populares inserem suas reivindicações no rádio e na autor no capí tulo VI, en tre cu ltura de masas e cultura masiva. [N. das T.]
televisão. Qualquer um de nós tem em casa discos e fitas em que se com- 1. Serão menci on ado s ocasionalmente os termo s sincretismo, mestiçagem e outros empregados para dt'siR'
nar pr ocessos de hilmdaçâo. Prefiro este últim o porqu e abra nge diversas me sclas interculturais - não
binam música clássica e jazz, folclore, tango e salsa, incluindo composito-
apenas as raciais, às qua is costuma limitar-se o termo "mestiçagem- - e porque permite incluir aA /ill'
res como Piazzola, Caetano Veloso e Rubén Blades, que fundiram esses mas modernas de hibrid ação melhor do que "sincretismo ", fórmula que se refere qua,>;('lWrnpn' a [1II1/'IrA
g-êneros cruzando em suas obras tradições cultas e populares. rdiKiosas ou de movimentos simbólico s tradi cion ais.
20 CULTURAS HlaRIDAS ENTRADA 21

Temos, então, três questões em debate. Como estudar as culturas As ciências sociaiscontribuem para essa dificuldade com suas diferen-
híbridas que constituem a modernidade e lhe dão seu perfil específico na tes escalas de observação. O antropólogo chega à cidade a pé, o sociólogo
América Latina. Em seguida, reunir os saberes parciais das disciplinas que de carro e pela pista principal, o comunicólogo de avião. Cada um registra
se ocupam da cultura, para ver se é possível elaborar uma interpretação o que pode, constrói uma visãodiferente e, portanto, parcial. Há uma qual'-
mais plausível das contradições e dos fracassos da nossa modernização. Em ta perspectiva, a do historiador, que não se adquire entrando, mas saindo
terceiro lugar, o que fazer - quando a modernidade se tornou um proje- da cidade, partindo de seu centro antigo em direção aos seus limites con-
to polêmico ou suspeito - com essa mescla de memória heterogênea e temporâneos. Mas o centro da cidade atual já não está no passado.
inovações truncadas. A história da arte, a literatura e o conhecimento científico tinham
identificado repertórios de conteúdos que deveríamos dominar para ser-
mos cultos no mundo moderno. Por outro lado, a antropologia e o folclo-
NEM CULTO, NEM POPULAR, NEM MASSIVO re, assim como os populismos políticos, ao reivindicar o saber e as práti-
cas tradicionais, constituíram o universo do popular. As indústrias culturais
Para analisar as idas e vindas da modernidade, os cruzamentos das geraram um terceiro sistema de mensagens massivas do qual se ocuparam
heranças indígenas e coloniais com a arte contemporânea e as culturas novos especialistas: comunicólogos e semi ólogos".
eletrônicas, talvezfosse melhor não fazer um livro. Nem mesmo um filme, Tanto os tradicionalistas quanto os modernizadores quiseram cons-
nem uma telenovela, nada que se entregue em capítulos e vá de um co- truir objetos puros. Os primeiros imaginaram culturas nacionais e popu-
meço a um fim. Talvez se possa usar este texto como uma cidade, na qual lares "autênticas"; procuraram preservá-las da industrialização, da massi-
se entra pelo caminho do culto, do popular ou do massivo. Dentro, tudo ficação urbana e das influências estrangeiras. Os modernizadores conce-
se mistura, cada capítulo remete aos outros, e então já não importa saber beram uma arte pela arte, um saber pelo saber, sem fronteiras territoriais,
por qual acesso se entrou. e confiaram à experimentação e à inovação autônomas suas fantasias de
Mas como falar da cidade moderna, que às vezes está deixando de progresso. As diferenças entre esses campos serviram para organizar os
ser moderna e de ser cidade? O que era um conjunto de bairros se espa- bens e as instituições. O artesanato ia para as feiras e concursos popula-
lha para além do que podemos relacionar, ninguém dá conta de todos res, as obras de arte para os museus e as bienais.
os itinerários, nem de todas as ofertas materiais e simbólicas desconexas As ideologias modernizadoras, do liberalismo do século passado ao
que aparecem. Os migrantes atravessam a cidade em muitas direções e desenvolvimentismo, acentuaram essa compartimentação maniqueísta ao
instalam, precisamente nos cruzamentos, suas barracas barrocas de do- imaginar que a modernização acabaria com as formas de produção, as
ces regionais e rádios de contrabando, ervas medicinais e videocassetes,
Como estudar os ardis com que a cidade tenta conciliar tudo que chega
2. As noções de culto,popular e mllssilloserão discutidas con ceitu al e historicamente em vários capítulos.
e prolifera e com que tenta conter a desordem: a barganha do provinci-
A mais incômoda é a prim eira : é preferi vel falar em culto, elitista, eru dito ou heg emônico? Essas de-
ano com o transnacional, os engarrafamentos de carros diante das ma- nominações se superpôem parcialmente e nenhum a é satisfatória . Erudito é a mais vulnerável, por-
nifestações de protesto, a expansão do consumo junto às demandas dos qu e de fine essa mod alidad e de organizar a cultur a pela vastid ão do saber reunido, enquanto oculta
qu e se trata de um tipo de saber : não são eru ditos tamb ém o cura nde iro e o artesão? l1san'lI\os a.~
desempregados, os duelos entre mercadorias e comportamentos vindos noções de elite e hegemonia para indi car a posição social qu e confere ao culto seus privilt"l{ios, luas
de todas as partes? empregaremos mais freqüentemente esse último termo, porque é o mais usado.
22 CULTURAS HfBRIDAS ENTRADA 23

crenças e os bens tradicionais. Os mitos seriam substituídos pelo conheci- ção situava o artista ou a tendência em uma sucessão articulada de bus-
mento científico , o artesanato pela expansão da indústria, os livros pelos cas, um certo "avan ço" em relação ao que já havia sido feito nesse campo.
meios audiovisuais de comunicação. O folclorista e o antropólogo relacionavam o artesanato a uma matriz
Hoje existe uma visão mais complexa sobre as relações entre tradi- mítica ou a um sistema sociocultural autônomos que davam a esses obje-
ção e modernidade. O culto tradicional não é apagado pela industrializa- tos sentidos precisos. Hoje, essas operações se revelam quase sempre cons-
ção dos bens simbólicos. São publicados mais livros e edições de maior ti- truções culturais multicondicionadas por agentes que transcendem o ar-
ragem que em qualquer época anterior. Há obras eruditas e ao mesmo tístico ou o simbólico .
tempo massivas, como O Nome da Rosa, tema de debates hermen êuticos O que é a arte não é apenas uma questão estética: é necessário le-
em simpósios e também best seller, que haviavendido , no final de 1986, antes var em conta como essa questão vai sendo respondida na intersecção do
de ser exibida a versão para o cinema, cinco milhões de exemplares em que fazem os jornalistas e os críticos, os historiadores e os museógrafos,
25 línguas. Os relatos de García Márquez e Vargas Llosa alcan çam mais os marchands, os colecionadores e os especuladores. Da mesma forma, o
público que os filmes baseados em seus textos. popular não se define por uma essência a priori, mas pelas estratégias ins-
Do lado popular, é necessário preocupar-se menos com o que se táveis, diversas, com que os próprios setores subalternos constroem suas
extingue do que com o que se transforma. Nun ca houve tantos artesãos , posições , e também pelo modo como o folclorista e o antropólogo levam
nem músicos populares, nem semelhante difusão do folclore , porque seus à cen a a cultura popular para o museu ou para a academia, os sociólogos
produtos mantêm funções tradicionais (dar trabalho aos indígenas e cam- e os políticos para os partidos, os comunicólogos para a mídia.
poneses) e desen volvem outras modernas: atraem turistas e consumido-
res urbanos que en contram nos bens folclóricos signos de distinção, refe-
rências personalizadas que os bens industriais não oferecem. AMODERNIDADE DEPOIS DA PÓS-MODERNIDADE
A modernização diminui o papel do culto e do popular tradicionais
no conjunto do mercado simbólico, mas não os suprime. Redimensiona a Essastransformações dos mercados simbólicos em parte radicalizam
arte e o folclore , o saber acadêmico e a cultura industrializada, sob condi- o pr ojeto moderno, e de certo modo levam a um a situação pós-moderna
ções relativamente semelhantes. O trabalho do artista e o do artesão se entendida como ruptura com o anterior. A bibliografia recente sobre esse
aproximam quando cada um vivencia que a ordem simbólica específica em duplo movimento ajuda a repensar vários debates latino-americanos, prin-
que se nutria é red efinida pela lógica do mercado. Cada vez podem pres- cipalmente a tese de que as divergências entre o modernismo cultural e a
cindir menos da informação e da iconografia modernas, do desencanta- modernização social nos transformariam numa versão deficiente da mo-
mento de seus mundos autocentrados e do reencantamento que a espeta- dernidade canonizada pelas metr ópoles'. Ou ao contrário: que por ser a
cularização da mídia propicia. O que se desvanece não são tanto os bens
antes conhecidos como cultos ou populares, quanto a pretensão de uns e
3. Adota mos com certa flexibilidade a distin ção feita por vário s autor es. desd e Jürgen Habermas at é
outros de configurar universos auto-suficientes, e de que as obras produzi- Marshall Berman, entre a modemidadeccnno eta pa históri ca, a moderniUlfoocomo um processo socio-
das em cada campo sejam unicamente "expressão" de seu s criadores. eco nô mico que vai construindo a mod ernidad e, e os modernismos, ou seja , os proj etos culturais que
ren ovam as práticas simbólicas com um sentido experimental ou crit ico (Jürgen Habermas, EI Dismr-
É lógico que também confluam as disciplinas que estudavam esses .<n Fiul.lójirodeIn Modemidad; Madrid, Taurus, 1989; Marshall Berman, Todo loSólido Si Desooneo m ,[ Ai,.,:
universos. O historiador de arte que escrevia o catálogo de uma exposi- La t:xpnimcia de InModemidad, Madrid , Siglo XXI, 1988.
24 CULTURAS HIBRIDAS ENTRADA 25

pátria do pastiche e do bricolage, onde se encontram muitas épocas e esté- evolucionista, nem o racionalismo democrático foram, entre nós, causas
ticas, teríamos o orgulho de ser pós-modernos há séculos e de um modo populares.
singular. Nem o "paradigma" da imitação, nem o da originalidade, nem a "Como falar de pós-modernidade num país onde surge o Sendero
"teoria" que atribui tudo à dependência, nem a que preguiçosamente nos Luminoso, que tem tanto de pré-moderno? " - perguntava há pouco o
quer explicar pelo "real maravilhoso" ou pelo surrealismo latino-america- sociólogo peruano e candidato à presidência Henry Pease Carcía'. As
no, conseguem dar conta de nossas culturas híbridas. contradições podem ser diferentes em outros países, mas existe a opinião
Trata-se de ver como, dentro da crise da modernidade ocidental- generalizada de que, ainda que o liberalismo e seu regime de representa-
da qual a América Latina é parte -, são transformadas as relações entre tividade parlamentar tenham chegado às constituições, carecemos de uma
tradição, modernismo cultural e modernização socioeconômica. Para isso, coesão social e de uma cultura política modernas suficientemente firma-
é preciso ir além da especulação filosófica e do intuicionismo estético do- das para que nossas sociedades sejam governáveis. Os caudilhos continu-
minantes na bibliografia pós-moderna. A escassez de estudos empíricos am guiando as decisões políticas com base em alianças informais e rela-
sobre o lugar da cultura nos processos chamados pós-modernos levou a ções rústicas de força. Os filósofos positivistas e a seguir os cientistas sociais
reincidir em distorções do pensamento pré-moderno: construir categori- modernizaram a vida universitária, diz Octavio Paz, mas o caciquismo, a
as ideais sem comprovação factual. religiosidade e a manipulação comunicacional conduzem o pensamento
Uma primeira tarefa é levar em conta as discrepantes concepções da das massas. As elites cultivam a poesia e a arte de vanguarda enquanto as
modernidade. Enquanto na arte, na arquitetura e na filosofia as corren- maiorias são analfabetas".
tes pós-modernas são hegemônicas em muitos países, na economia e na A modernidade é vista então como uma máscara. Um simulacro ur-
política latino-americanas prevalecem os objetivos modernizadores. As dido pelas elites e pelos aparelhos estatais, sobretudo os que se ocupam
últimas campanhas eleitorais e os discursos políticos que acompanham os da arte e da cultura, mas que por isso mesmo os torna irrepresentativos e
planos de ajuste de reestruturação julgam prioritário que nossos países inverossímeis. As oligarquias liberais do final do século XIXe início do XX
incorporem os avanços tecnológicos, modernizem a economia, superem teriam feito de conta que constituíam Estados , mas apenas organizaram
nas estruturas de poder as alianças informais, a corrupção e outros ranços algumas áreas da sociedade para promover um desenvolvimento subordi-
pré-modernos. nado e inconsistente; fizeram de conta que formavam culturas nacionais
O peso cotidiano dessas "defici ências" faz com que a atitude mais e mal construíram culturas de elite, deixando de fora enormes populações
freqüente perante os debates pós-modernos seja, na América Latina, a indígenas e camponesas que evidenciam sua exclusão em mil revoltas e
.sub estimação irônica. Para que vamos ficar nos preocupando com a pós- na migração que "transtorna" as cidades. Os populismos fizeram de con-
modernidade se, no nos so continente, os avanços modernos não chega- ta que incorporavam esses setores excluídos, mas sua política igualitária
ram de todo nem a todos? Não tivemos uma industrialização sólida, nem na economia e na cultura, sem mudanças estruturais, foi revertida em
uma tecnificação generalizada da produção agrária, nem uma organiza- poucos anos ou se diluiu em clientelismos demagógicos.
ção sociopolítica baseada na racionalidade formal e material que, confor-
me lemos de Kant a Weber, teria sido transformado em senso comum no
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Ocidente, o modelo de espaço público onde os cidadãos conviveriam de- Democr ática Im América Latina, Caracas, Editorial NuevaSociedad, 1988, p. 166.
mocraticamente e participariam da evolução social. Nem o progressismo r.. Ortavio Paz,mOgro Fiúzntrópiro, México.joaqu ín Mortiz, 1979,p. 64.
26 CULTURAS H(BRIDAS ENTRADA 27

Para que continuar fazendo de conta que temos Estado - pergunta ponder, teremos que averiguar se a pergunta está bem formulada. Para
o escritorJosé Ignacio Cabrujas, quando consultado pela Comissão Presi- esses autores, e para a maior parte da bibliografia latino-americana, a
dencial para a Reforma do Estado Venezuelano - se o Estado "é um esque- modernidade continuaria tendo vínculos inevitáveis - na forma em que a
ma de dissimulações"? A Venezuela, explica, foi sendo criada como um pensou Max Weber - com o desencantamento do mundo, com as ciênci-
acampamento, habitado primeiro por tribos errantes e depois por espa- as experimentais e, sobretudo, com uma organização racionalista da socie-
nhóis que a usaram como lugar de passagem na busca do ouro prometi- dade, que culminaria em empresas produtivas e eficientes e aparelhos
do, em direção a Potosí ou EI Dorado. Com o progresso, o que se fez foi estatais bem organizados. Essas características não são as únicas que defi-
transformar o acampamento em um gigantesco hotel no qual os habitan- nem a modernidade, nem nos autores pós-modernos, como Lyotard ou
tes se sentem hóspedes e o Estado, um gerente "em permanente fracasso Deleuze, nem nas reinterpretações dos que continuam aderindo ao pro-
na hora de garantir o conforto de seus hóspedes". jeto moderno: entre outros, Habermas no texto citado, Perry Anderson",
Fredric jameson",
Viver, quer dizer, assumir a vida, pretender que minhas ações se tradu zam em Nosso livro procura conectar essa revisão da teoria da modernidade
algo, mover-me em um tempo histórico em direção a um objetivo, é algo que se choca
com as transformações ocorridas desde os anos 80 na América Latina,
com o regulamento do hotel, já que quando me hospedo em um hotel não pretendo
transformar suas instalações. nem melhorá-las, nem adaptá-las aos meus desejos. Sim- como, por exemplo, as mudanças no que se entendia por modernização
plesmente as uso. econômica e política. Agora são menosprezadas as propostas de industria-
lização , a substituição de importações e o fortalecimento de Estados na-
Em algum momento pensou-se que era necessário um Estado capaz cionais autônomos por serem idéias antiquadas, culpadas pelo atraso das
de administrá-lo, um conjunto de instituições e leis para garantir um mí- sociedades latino-americanas em seu acesso à modernidade. Ainda que
nimo de ordem, "certos princípios elegantes, apolíneos mais que elegan- permaneça como parte de uma política moderna a exigência de que a
tes, mediante os quais pertenceríamos ao mundo civilizado". produção seja eficiente e de que os recursos sejam aplicados onde rendam
mais, passou a ser uma "ingenuidade pré-moderna" que um Estado pro-
Teria sido mais justo inventar essas normas que lemos sempre ao entrar em um teja a produção do próprio país ou, pior, que o faça em função de inte-
quarto de hotel. quase sempre colocados na porta. "Como o senhor deve viver aqui".
resses populares que costumam ser julgados contraditórios com o avanço
"a que horas deve ir embora", "favor não comer nos quartos", "fica terminantemente
proibido o acesso de cachorros a este quarto" etc. etc., quer dizer. um regulamento tecnológico. Certamente, a polêmica está aberta e temos razões para du-
pragmático e sem nenhum melindre normativo. Este é o seu hotel , aproveite e tente vidar de que a ineficiência crônica de nossos Estados, de suas políticas
incomodar o menos possível, poderia ser a forma mais sincera de redigir o primeiro desenvolvimentistas e protecionistas, seja resolvida liberando tudo à con-
parágrafo da Constituição Nacional", corrência internacional",

Essas divergências entre os Estados latino-americanos, suas respecti-


vas sociedades e sua cultura política podem ser superadas? Antes de res-
7. PerryAnderson, "Modern ityand Revolution", Ne»LefiRnne», n.l44, março-abrilde 1984.
!!. Fredricjarneson, "Marxism and Posmodernísrn", NI!UJ Lefi ReviI!UJ, n.176,julho-agostode 1989.
!loPar", um desenvolvimento dessacrítica, vero texto deJosé I. Casar, "La Modernización Económica y
ti.José IgnacioCabrujas,"EIEstadodei Disimulo", Heterodoxia y Estado. 5 Respuestas, Estado YRefrmna, Ca- el Mercado", em R.Cordera Campos,R.Trejo Delarbre eJuan Enrique Vega(coords.), Mbrim: li/l/,..
racas,1987. clamo Democrático, México, SigloXXI-ILET, 1988.
,....

2M CULTURAS HIBRIDAS ENTRADA 29

Também na sociedade e na cultura mudou o que se entendia por ensaio científico se diferencia do literário ou filosófico ao basear-se, como
modernidade. Abandonamos o evolucionismo que esperava a solução dos nesse caso, em investigações empíricas, ao submeter, na medida do possí-
problemas sociais pela simples secularização das práticas: é necessário pas- vel, as interpretações a um manejo controlado dos dados.
sar, dizia-se nos anos 60 e 70, dos comportamentos prescritivos aos eletivos, Também quis evitar a simples acumulação de ensaios separados que
da inércia de costumes rurais ou herdados a condutas próprias de so- reproduziria a compartimentação, o paralelismo, entre disciplinas e ter-
ciedades urbanas, em que os objetivos e a organização coletiva seriam fi- ritórios. Por meio da estrutura do livro, tento retrabalhar a conceituação
xados de acordo com a racionalidade científica e tecnológica. Hoje con- da modernidade em várias disciplinas, com abordagens multifocais e com-
cebemos a América Latina como uma articulação mais complexa de tra- plementares.
dições e modernidades (diversas, desiguais) , um continente heterogêneo O primeiro capítulo e, em parte, os dois últimos retomam a reflexão
formado por países onde, em cada um , coexistem múltiplas lógicas de de- sobre modernidade e pós-modernidade nos países metropolitanos, com
senvolvimento. Para repensar essa heterogeneidade é útil a reflex ão anti- o fim de examinar as contradições entre as utopias de criação autônoma
evolucionista do pós-modernismo, mais radical que qualquer outra ante- na cultura e a industrialização dos mercados simbólicos. No segundo, é
rior. Sua crítica aos relatos onicompreensivos sobre a história pode servir proposta uma reinterpretação dos vínculos entre modernismo e moder-
para detectar as pretensões fundamentalistas do tradicionalismo, do etni- nização a partir de investigações históricas e sociológicas recentes sobre
cismo e do nacionalismo, para entender as derivações autoritárias do li- as culturas latino-americanas. O terceiro analisa de que forma se compor-
beralismo e do socialismo. tam os artistas, intermediários e públicos frente a duas opções básicas da
Nessalinha, concebemos a pós-modernidade não como uma etapa ou modernidade: inovar ou democratizar. No quarto, quinto e sexto são es-
tendência que substituiria o mundo moderno, mas como uma maneira de tudadas algumas estratégias de instituições e agentes modernos ao utili-
problematizar osvínculos equívocosque ele armou com as tradições que quis zar o patrimônio histórico e as tradições populares: como os levam à cena
excluir ou superar para constituir-se.A relativização pós-moderna de todo o os museus e as escolas, os estudos folclóricos e antropológicos, a sociolo-
fundamentalismo ou evolucionismo facilita revisar a separação entre o cul- gia da cultura e os populismos políticos. Por último, examinamos as cul-
to, o popular e o massivo, sobre a qual ainda simula assentar-se a mo- turas híbridas geradas ou promovidas pelas novas tecnologias comunica-
dernidade, elaborar um pensamento mais aberto para abarcar as interações cionais, pela reorganização do público e do privado no espaço urbano e
e integrações entre os níveis, gêneros e formas da sensibilidade coletiva. pela desterritorialização dos processos simbólicos.
Para tratar dessas questões é inadequada a forma do livro que se de- Relacionar espaços tão heterogêneos nos leva a experimentar o que
senvolve de um princípio a um final. Prefiro a maleabilidade do ensaio, que pode ocorrer às disciplinas que convencionalmente se ocupam de cada
permite mover-se em vários níveis. Como escreveu Clifford Geertz , o ensaio uma, caso aceitem os desafios dos vizinhos. É possível saber algo mais ou
torna possívelexplorar em várias direções, retificar o itinerário se algo não diferente sobre as estratégias da cultura moderna quando a antropologia
caminha bem, sem a necessidade de "defender-se durante cem páginas de estuda os rituais com que a arte se separa de outras práticas e a análise
exposição prévia, como em uma monografia ou em um tratado "I 0. Mas o econômica mostra os condicionamentos com que o mercado corrói essa
pretensão? O patrimônio histórico e as culturas tradicionais revelam suas
funções contemporâneas quando, da perspectiva da sociologia política,
10. Ver a argumentação a favor do en saio para a expo sição do conhecimento social em Clifford Geertz ,
Local KllOwledge. FutherF.ssays in InterpreuuioeAnthropolog)', New \ ork, BasicBooks, 1983, Introdu ção. indaga de que modo um poder duvidoso ou ferido teatraliza e celebra ()
30 CULTURAS HfBRIDAS
1

passado para reafirmar-se no presente. A transnacionalização da cultura
efetuada pelas tecnologias comunicacionais, seu alcance e eficácia, são
mais bem apreciados como parte da recomposição das culturas urbanas,
ao lado das migrações e do turismo de massa que enfraquecem as fron-
teiras nacionais e redefinem os conceitos de nação, povo e identidade. DAS UTOPIAS AO MERCADO
Será preciso esclarecer que esse olhar, que se multiplica em tantos
fragmentos e cruzamentos, não procura encontrar a trama de uma ordem
única que as separações disciplinares teriam encoberto? Convencidos de
que as integrações românticas dos nacionalismos são tão precárias e peri-
gosas quanto as integrações neoclássicas do racionalismo hegeliano ou dos
marxismos compactos, negamo-nos a admitir, contudo, que a preocupa-
ção com a totalidade social careça de sentido. É possível esquecer a totali-
dade quando nos interessamos apenas pelas diferenças entre os homens,
não quando nos preocupamos também com a desigualdade.
Temos presente que neste tempo de disseminação pós-moderna e
descentralização democratizadora também crescem as formas mais concen-
tradas de acumulação de poder e de centralização transnacional da cul- O que significa ser moderno? É possível condensar as interpretações
tura que a humanidade conheceu. O estudo das bases culturais hetero- atuais dizendo que quatro movimentos básicos constituem a modernida-
gêneas e híbridas desse poder pode levar-nos a entender um pouco mais de: um projeto emancipador, um projeto expansionista, um projeto reno-
sobre os caminhos oblíquos, cheios de transações, pelos quais essas forças vador e um projeto democratizador.
atuam. Permite estudar os diversos sentidos da modernidade não apenas Por projeto emancipador entendemos a secularização dos campos
como simples divergências entre correntes, mas também como manifes- rulturais, a produção auto-expressiva e auto-regulada das práticas simbó-
tação de conflitos não resolvidos. licas, seu desenvolvimento em mercados autônomos. Fazem parte desse
movimento emancipador a racionalização da vida social e o individualis-
1Il0 crescente, sobretudo nas grandes cidades.
Denominamos projeto expansionista a tendência da modernidade
que procura estender o conhecimento e a posse da natureza, a produção,
a circulação e o consumo dos bens . No capitalismo, a expansão está moti-
vada preferencialmente pelo incremento do lucro; mas num sentido mais
amplo manifesta-se na promoção das descobertas científicas e do desen-
volvimento industrial.
O projeto renovador abrange dois aspectos, com freqüências comple-
mcntares: de um lado, a busca de um aperfeiçoamento e inovação inces-
32 CULTURAS HfBRIDAS DAS UTOPIAS AO MERCADO 33

santes, próprios de uma relação com a natureza e com a sociedade libera- teóricas, desenvolvem análises complementares sobre o sentido seculariza-
da de toda prescrição sagrada sobre como deve ser o mundo; de outro, a dor que tem a formação dos campos (Bourdieu) ou mundos (Becker) da
necessidade de reformular várias vezes os signos de distinção que o con- arte. Encontram na produção auto-expressiva e auto-regulada das práticas
sumo massificado desgasta. simbólicas o indicador característico do seu desenvolvimento moderno.
Chamamos projeto democraiizadoro movimento da modernidade que Habermas retoma a afirmação de Max Weber de que o moderno se
confia na educação e na difusão da arte e dos saberes especializados para forma quando a cultura se torna independente da razão substantiva con-
chegar a uma evolução racional e moral. Compreende a ilustração até a sagrada pela religião e pela metafisica e se constitui em três esferas autô-
Unesco , o positivismoaté os programas educativos ou de popularização da nomas: a ciência , a moralidade e a arte. Cada uma se organiza num regi-
ciência e da cultura empreendidos por governos liberais, socialistas e as- me estruturado por suas questões específicas - o conhecimento, a justi-
sociações alternativas e independentes. ça, o gosto - e regido por instâncias próprias de valor, ou seja, a verdade,
a retidão normativa, a autenticidade e a beleza. A autonomia de cada do-
mínio vai-se institucionalizando, gera profissionais especializados que se
A IMAGINAÇÃO EMANCIPADA? tornam autoridades especialistas de sua área. Essa especialização acentua
a distância entre a cultura profissional e a do público, entre os campos
Esses quatro projetos, ao se desenvolver, entram em conflito. Num científicos ou artísticos e a vida cotidiana. Contudo, os filósofos da ilustra-
primeiro acesso a esse desenvolvimento contraditório, analisaremos uma ção, protagonistas dessa empresa, propuseram-se ao mesmo tempo a di-
das utopias mais enérgicas e constantes da cultura moderna, de Galileu fundir os saberes especializados para enriquecer a vida cotidiana e a or-
às universidades contemporâneas, dos artistas do Renascimento às vanguar- ganizar racionalmente a sociedade. O crescimento da ciência e da arte,
das: construir espaços nos quais o saber e a criação possam desenvolver- liberados da tutela religiosa, ajudari a a controlar as forças naturais, ampliar
se com autonomia. Contudo, a modernização econômica, política e tec- a compreensão do mundo, progredir moralmente, tornar mais justas as
nológica - nascida como parte do processo de secularização e indepen- instituições e as relações sociais.
dência - foi configurando um tecido social envolvente, que subordina as A extrema diferenciação contemporânea entre a moral, a ciência e
forças renovadoras e experimentais da produção simbólica. a arte hegemônicas, e a desconexão das três com a vida cotidiana, desa-
Para captar o sentido dessa contradição, não vejo lugar mais propí- creditaram a utopia iluminista. Não faltaram tentativas de conectar o co-
cio que o desencontro ocorrido entre a estética moderna e a dinâmica nhecimento científico com as práticas ordinárias, a arte com a vida, as
socioeconômica do desenvolvimento artístico , Enquanto os teóricos e his- grandes doutrinas éticas com a conduta comum, mas o resultado desses
toriadores exaltam a autonomia da arte , as práticas do mercado e da co- movimentos foram pobres, diz Habermas. Será então a modernidade uma
municação massiva - incluídos às vezes os museus - fomentam a depen- causa perdida ou um projeto inconcluso? A respeito da arte , sustenta que
dência dos bens artísticos de processos extra-estéticos. devemos retomar e aprofundar o projeto moderno de experimentação
Partamos de três autores, ]ürgen Habermas, Pierre Bourdieu e Ho- autônoma a fim de que seu poder renovador não se esgote. Ao mesmo
ward S. Becker, que estudaram a autonomia cultural como componente tempo, sugere encontrar outras vias de inserção da cultura especializada
definidor da modernidade em suas sociedades: Alemanha, França e Esta- na práxis cotidiana para que esta não se empobreça na repetição de tra-
dos Unidos. Apesar das diversas histórias nacionais e de suas diferenças dições. Isso talvez possa ser realizado com novas políticas de recepção e
CULTURAS HIBRIDAS DAS UTOPIAS AO MERCADO 35
34

apropriação dos saberes profissionais, democratizando a iniciativa social , conservadora', Para refutá-los, Habermas aprofunda essa leitura seletiva
de maneira que as pessoas cheguem "a ser capazes de desenvolver insti- da modernidade, que iniciou em Conocimiento e Interés, com o fim de res-
tuições próprias, que ponham limites à dinâmica interna, e aos imperati- tringir a herança iluminista à sua vocação emancipadora. Assim, retira do
vos de um sistema econômico quase autônomo e de seus complementos projeto moderno o que há de opressor e torna difícil pensar qual o signi-
adminístratívos'" . ficado de a modernidade trazer a racionalidade e o que a ameaça juntos.
A defesa habermasiana do projeto moderno recebeu críticas, como A trajetória de Habermas exemplifica como o pensamento sobre a
a de Andreas Huyssen , que o acusa de purificar facilmente a modernidade modernidade se constrói em diálogo com autores pré-modernos e pós-
de seus impulsos niilistas e anarquistas. Atribui esse recorte ao propósito modernos, segundo as posições que os intérpretes adotam no campo ar-
do filósofo de resgatar o potencial emancipador do iluminismo frente à tístico ou intelectual. Não seria conseqüente com o próprio reconhecimen-
tendência cínica que confunde razão e dominação na França e na Alema- to que Habermas faz da inserção da teoria nas práticas sociais e intelectu-
nha no início dos anos oitenta, quando pronuncia a conferência ao rece- ais, continuar a reflexão filosófica com investigações empíricas?
ber o Prêmio Adorno". Em ambos os países, os artistas abandonam os com- Dois sociólogos, Bourdieu e Becker, revelam que a cultura moderna se
promissos políticos da década anterior, substituem os experimentos docu- diferencia de todo o período anterior ao constituir-se em espaço autônomo
mentais em narrativa e teatro por autobiografias, a teoria política e as ciên- dentro da estrutura social. Nenhum dos dois trata extensamente a questão da
cias sociais por revelações míticas e esotéricas. Enquanto para os franceses modernidade, mas seus estudos tentam explicar a dinâmica da cultura em
a modernidade seria antes de mais nada uma questão estética cuja fonte sociedades secularizadas nas quais existe uma avançada divisão técnica e social
estaria em Nietzsche e Mallarmé, e para muitos jovens alemães desfazer-se do trabalho e as instituições estão organizadas segundo um modelo liberal.
do racionalismo equivaleria a libertar-se da dominação, Habermas tenta Para Bourdieu, nos séculos XVI e XVII, inicia-se um período diferen-
recuperar a versão liberadora do racionalismo promovida pela ilustração. te na história da cultura, ao se integrarem com relativa independência os
Sua leitura iluminista da modernidade pareceria estar condiciona- campos artísticos e científicos. À medida que são criados museus e galerias,
da, acrescentamos, por dois riscos que Habermas detectou nas oscilações as obras de arte são valorizadas sem as coações que lhes impunham o po-
modernas. Ao examinar Marcuse e Benjamin, anotou que a superação da der religioso ao encomendá-las para igrejas ou o poder político para os
autonomia da arte para cumprir funções políticas poderia ser nociva, como palácios. Nessas "instâncias específicas de seleção e consagração", os artis-
ocorreu na crítica fascista à arte moderna e em sua reorganização a servi- tas já não competem pela aprovação teológica ou pela cumplicidade dos cor-
ço de uma estética de massa repressora"; na crítica recente aos pós-moder- tesãos, mas sim pela "legitimidade cultural". Os salões literários e as edito-
nos aponta que o esteticismo aparentemente despolitizado das últimas
gerações tem alianças tácitas, e às vezes explícitas, com a regressão neo- 4.j ürgen Haberrnas,ElDiscuTSoFilosójirode laModemidad; op. cit..Vertambémo prólogodos tradutoresfran-
cesesdessaobra, Christian Bouchindh omme e Rainer Rochlitz,que mostram como seformou a obra
habermasiana da última década em polêmicacom os usos alemãesdas críticasao mundo moderno fei-
tas por Derrida, Foucault e Bataille tLeDiscoursepniiosophiquede la tlwdernité, Paris, Gallimard, 1988).

I.Jürgen Habermas, "La Modernidad, un Provecto Incompleto",em Hal Foster et alii, La Posmodernidad; 5. Pierre Bourdieu, "CampoIntelectualyProyecto Creador",emJean Pouillon, Problemas delEstructuralismo.
Barcelona,Kairos, 1985. México, Sigla XXI, p. 135. Outros textos sobre a teoria bourdieana dos campos são Le MareM des biens
2. Andreas Huyssen,"Guiadei Posmodernismo", Punia de Vista, ano x , n. 29,abril-julhode 1987, separa- simbcliques;Paris,Centre de SociologieEuropéenne, 1970,e "Quelquespropriétésdes champs", Qlu.lti(J7~1
tÚ' .rociologiP, Paris, Minuit, 1980. Aversãoespanhola desseúltimolivro,intituladaSoriologfuy Cullum (Mr-
ta, pp. XX-XXVII.
~ ..Iür~en Haberrnas, "Walter Benjamin-, em Perjiles Filosójiro-Políticos, Madrid,Taurus, 1975, pp. 302 e ss. xico,Grijalbo, 1990), incluiuma introdução nossaque ampliaa análiseque fazemos aqui de Bourdieu.
36 CULTURAS HIBRIDAS DAS UTOPIAS AO MERCADO 37

ras reorganizarão no mesmo sentido, a partir do século XIX, a prática lite- de âmbitos separados das urgências da vida prática, onde os objetos sejam
rária. Cada campo ar tístico - assim como os cientistas com o desenvolvimen- organizados - como nos museus - por suas afinidades estilísticas e não por
to das universidades laicas - torna-se um espaço formado por capitais sim- sua utilidade.
bólicos intrínsecos. Para apreciar uma obra de arte moderna, é necessário conhecer a
A independência conquistada pelo campo artístico justifica a auto- história do campo de produção dessa obra, ter a competência suficiente
nomia metodológica de seu estudo. Diferentemente de grande parte da para distinguir, por seus traços formais , uma paisagem renascentista de
sociologia da arte e da literatura, que deduzem o sentido das obras a par- outra impressionista ou hiper-realista. Essa "disposição estética", que se
tir do modo de produção ou do estrato social de origem do autor, Bour- adquire por pertencer a uma classe social , ou seja, por possuir recursos
dieu considera que cada campo cultural é regido por leis próprias. ° que econômicos e educativos que também são escassos, aparece como um
o artista faz está condicionado pelo sistema de relações que estabelecem "dom '", não como algo que se tem, mas ao que se é. A separação do cam-
l os agentes vinculados com a produção e circulação das obras, mais que pela po da arte serve à burguesia para simular que seus privilégios se justificam
estrutura global da sociedade.~ investigação sociológica da arte deve exa- por algo mais que pela acumulação econômica. A diferença entre forma
minar como se formou o capital cultural do respectivo campo e como se . e função, indispensável para que a arte moderna tenha podido avançar
\ 1 luta por sua apropriaçã00S que detêm o capital e os que aspiram a pos- na experimentação da linguagem e na renovação do gosto, duplica-se na
( suí-lo promovem batalhas que são essenciais para entender o significado vida social numa diferença entre os bens (eficazes para a reprodução mate-
J
do que é produzido; porém essa competição tem muito de cumplicidade rial) e os signos (úteis para organizar a distinção simbólica) . As socieda-
e através dela também se afirma a crença na autonomia do campo. Quando des modernas necessitam ao mesmo tempo da divulgação- ampliar o mer-
nas sociedades modernas algum poder estranho ao campo - a Igreja ou cado e o consumo dos bens para aumentar a margem de lucro - e da dis-
o governo - quer intervir na dinâmica interna do trabalho artístico me- tinção - que, para enfrentar os efeitos massificadores da divulgação, recria
diante a censura, os ar tistas suspendem seus confrontos para aliar-se em os signos que diferenciam os setores hegemônicos.
defesa da "liberdade de ex ressão ". " , A obra de Bourdieu, pouco atraída pelas indústrias culturais, não nos
Como se concilia a tendência capitalista a expandir o mercado, me- ajuda a entender o que ocorre quando até os signos e os espaços das eli-
diante o aumento de consumidores, com essa tendência a formar públi- tes se massificam e se misturam com os populares. Teremos que partir de
cos especializados em âmbitos restritos? Não é contraditória a multiplica- Bourdieu, mas ir além dele para explicar como se reorganiza a dialética
ção de produtos para o incremento dos lucr~s co~ p~m~~" entre divulgação e distinção quando os museus recebem milhões de visi-
únicas nas estéticas modernas? ~ uma resposta parcial a essa tantes e as obras literárias clássicas ou de vanguarda são vendidas em su-
/~'stão. Observa que a fornÚi"fão de campos específicos do gosto e do permercados ou se transformam em vídeos.
c.:; saber, em que certos bens são valorizad~s por sua esc~s~z e. limitad~s a
consumos exclusivos , serve para construir e renovar a distin ção das elites.
Mas antes completemos a análise da autonomia do campo artístico
com Howard S. Becker. Por ser músico, além de cientista social, é particu-
Em sociedades modernas e democráticas, onde não há superioridade de larmente sensível ao caráter coletivo e cooperativo da produção artística.
sangue nem títulos de nobreza, o consumo se torna uma área fundamen-
tal para instaurar é comunicar as diferenças. Ante a relativa democratiza-
* No espanhol, a palavra don tem uma amb igüidad e mais marcada que no português entre um títulu
ção produzida ao massificar-se o acesso aos produtos, a burguesia precisa de honra que designa urna categoria social e um talent o especial inato. [N. das T.)
DAS UTOPIAS AO MERCADO 39
CULTURAS Hl8RIDAS
38

como o sentido dos fenômenos artísticos são construídos num "mundo dt,
A isso se deve que sua sociologia da arte combine a afirmação da autono-
arte" relativamente autônomo, não pela singularidade de criadores excep-
mia criadora com um sutil reconhecimento dos laços sociais que a condi-
cionais, mas sim pelos acordos gerados entre muitos participantes.
cionam. Diferentemente da literatura e das artes plásticas, em que foi mais
As vezes, os "grupos de apoio" (intérpretes, atores, editores, opera-
fácil construir a ilusão do criador solitário, genial, cuja obra não deveria
dores de câmera) desenvolvem seus próprios interesses e padrões de gos-
nada a ninguém mais que a si mesmo, a realização de um concerto por
to, de modo que adquirem lugares protagônicos na realização e transmis-
uma orquestra requer a colaboração de um grupo numeroso. Implica tam-
são das obras. Daí que o que acontece no mundo da arte seja produto da
bém que os instrumentos tenham sido fabricados e conservados, que os
músicos tenham aprendido a tocá-los em escolas, que se faça propagan- ~~pe~o, mas tam~é~ da çompetiç~~petição costuma ter con-
dicionamentos economicos, mas se orgamza principalmente dentro do
da do concerto, que haja públicos formados através de uma história mu-
"mundo da arte" segundo o grau de adesão ou transgressão às convenções
sical, com disponibilidade para assistir e entender. Na verdade, toda arte
que regulamentam uma prática. Essas convenções (por exemplo, o núme-
supõe a confecção dos artefatos materiais necessários, a criação de uma
ro de sons que devem ser utilizados como recursos tonais, os instrumen-
linguagem convencional compartilhada, o treinamento de especialistas e
tos adequados para tocá-los e as maneiras pelas quais podem ser combi-
espectadores no uso dessa linguagem e a criação, experimentação ou mis-
nados) são homologáveis ao que a sociologia e a antropologia estudaram
tura desses elementos para construir obras particulares.
como normas ou costumes, e se aproximam do que Bourdieu chama de
Seria possível argumentar que nessa constelação de tarefas há algu-
capital cultural.
mas excepcionais, realizáveis apenas por indivíduos peculiarmente dota-
Compartilhadas e respeitadas pelos músicos, as convenções tornam
dos. Mas a história da arte está repleta de exemplos nos quais é difícil es-
possível que uma orquestra funcione com coerência e se comunique com
tabelecer tal demarcação: os escultores e muralistas que encarregam alu-
o público. O sistema socioestético que rege o mundo artístico impõe for-
nos e ajudantes de parte do trabalho; quase todo o jazz no qual a compo-
tes restrições aos "criadores" e reduz a um mínimo as pretensões de ser
sição é menos importante que a interpretação e a improvisação; obras
um indivíduo sem dependências. Contudo, existem dois traços que dife-
como a de ]ohn Cage e Stockhausen, que deixam partes para que o exe-
renciam esse condicionamento nas sociedades modernas. De um lado, são
cutante as construa; Duchamp quando põe bigodes na Mona Lisa e trans-
restrições convencionadas dentro do mundo artístico, não resultantes de
forma Leonardo em "pessoal de apoio". Desde que tecnologias mais avan-
prescrições teológicas ou políticas. Em segundo lugar, nos últimos séculos
çadas intervêm criativamente no registro e reprodução da arte, a frontei-
foram abertas cada vez mais as possibilidades de escolher vias não conven-
ra entre produtores e colaboradores se torna mais incerta: o engenheiro
cionais de produção, interpretação e comunicação da arte, motivo pelo
de som efetua montagens de instrumentos gravados em lugares separados,
qual encontramos maior diversidade de tendências que no passado.
manipula e hierarquiza eletronicamente sons produzidos por músicos de
Essa abertura e pluralidade é própria da época moderna, em que as
diversas qualidades. Ainda que Becker sustente que o artista pode ser de-
liberdades econômicas e políticas, a maior difusão das técnicas artísticas,
finido como "a pessoa que desempenha a atividade central sem a qual o
diz Becker, permitem que muitas pessoas atuem,juntas ou separadas, para
trabalho não seria arte'", dedica o maior espaço de sua obra a examinar
produzir uma variedade de fenômenos de maneira recorrente. A organi-
zação social liberal (ainda que Becker não a chame assim) deu ao mundo
ti. Howarrl S.Becker, Art Worlds, Berkeley/Los Angeles/London, University of CaliforniaPress,1982,capo
artístico sua autonomia, está na base da maneira moderna de fazer arte:
I, pp. 24-2!í.
CULTURAS HIBRIDAS DAS UTOPIAS AO MERCADO 41

com uma autonomia condicionada. E, ao mesmo tempo, o mundo artísti- subalterno, o incluído e o excluído. Essa é uma das causas pelas quais a
co continua tendo uma relação interdependente com a sociedade, como modernidade implica tanto processos de segregação como de hibridação
se vê quando a modificação das convenções artísticas repercute na orga- entre os diversos setores sociais e seus sistemas simbólicos.
nização social. Mudar as ~ras da arte não é apenas um problema estêti-
- ""-...........
co: questiona as estruturas com que os niêrríbros do
- - -- ~~
mu~~o
.' ,
arusuco es-
A perspectiva antropológica e relativista de Becker, que deâne o aJlo
tístico não segundo valores estéticos a priori mas identificando grupos de
tão habituados a relaciomr-se, e também ~~-~õst~~-es e crenças dos re-
------_._ .- ---------_
_ _ _- _. _
..-.- -- -----_._.
•• , _ e . .
. -......:, .
ceptores. U~cultor que decide fazer obras com ter@,.ao 'ar livre, nao
_ _ •••. __ , • • • ••
---- pessoas que cooperam na produção de bens que ao menos eles chamam
arte, abre caminho para análises não etnocêntricas nem sociocêntricas dos
colecionáveis, está desafiando os ue trabalham nos museus, os artistas que campos em que se praticam essas atividades. Sua dedicação aos processos
aspirama expor neles e os espectadores que vêem_E.~ssãSiImitúições-rê= de trabalho e agrupamento, mais que às obras, desloca a questão das defi-
CIntos supremos do espiritq:--n- -- -----.. ..- - - - ..- .- ---- - ... - -- . .
nições estéticas, que nunca chegam a um acordo sobre o repertório de
. --ÃSC(;"~~es·q u-e tornam possível que a arte seja um fato social, ao objetos que merece o nome de arte, para a caracterização social dos mo-
mesmo tempo que estabelecem formas compartilhadas de cooperação e dos de produção e interação dos grupos artísticos. Também permite relacio-
compreensão, também diferenciam os que se instalam em modos já con- ná-los comparativamente entre si e com outros tipos de produtores. Como t
sagrados de fazer arte dos que encontram a arte na ruptura das conven- Becker diz, na modernidade os mundos da arte são múltiplos, não se sepa-
ções. Nas sociedades modernas, essa divergência produz duas maneiras de ram taxativamente entre si, nem do restante da vida social; cada um corn- .
integração e discriminação com respeito ao público. De um lado, o traba- partilha com outros campos o fornecimento de pessoal, de recursos eco-
lho artístico forma um "mundo" próprio em torno de conhecimentos e nômicos e intelectuais, mecanismos de distribuição dos bens e os públic~
convenções fixados por oposição ao saber comum, ao que se julga indig- É curioso que seu exame das estruturas internas do mundo artístico
no para servir de base a uma obra de arte. A maior ou menor competên- revele conexões centrífugas com a sociedade, pouco estudadas pela aná-
cia para apreender esses sentidos especializados distingue o público "assí- lise sociológica, externa, de Bourdieu sobre a autonomia dos campos cul-
duo e informado" do "ocasional", distingue o público que pode "colabo- turais. Ao contrário, a obra de Becker é menos sólida quando se ocupa
rar plenamente" ou não com os artistas na empresa comum de levar à cena dos conflitos entre os integrantes do mundo da arte e entre diferentes
uma obra e de recebê-la, que é o que lhe dá vida", mundos,já que para ele as disputas - entre artistas e pessoal de apoio, por
De outro lado, os inovadores corroem essa cumplicidade entre cer- exemplo - são resolvidas facilmente mediante a cooperação e o desejo de
to desenvolvimento da arte e certos públicos: às vezes, para criar conven- culminar o trabalho artístico na obra, ou permanecem como uma tensão
ções inesperadas que aumentam a distância em relação aos setores não pre- secundária em relação aos mecanismos de colaboração que solidarizam os
parados; em outros casos - Becker dá muitos exemplos, de Rabelais a Phil integrantes do mundo artístico. Para Bourdieu, cada campo cultural é
Glass - incorporando a linguagem convencional do mundo artístico às essencialmente um espaço de luta pela apropriação do capital simbólico,
formas vulgares de representar o real. Em meio a essas tensões se consti- e em função das posições que se têm em relação a esse capital - proprie-
tuem as relações complexas, nada esquemáticas, entre o hegemônico e o tários ou pretendentes - são organizadas as tendências - conservadoras
ou heréticas. O lugar qu e o capital cultural ocupa em Bourdieu e a dispu-
ta por sua apropriação é desempenhado, em Becker, pelas convenções e
7. ldem; p. 71. pelos acordos que permitem que os antagonistas continuem seu trabalho:
r
r

42 CULTURAS HfBRIDAS DAS UTOPIAS AO MERCADO 43

"Asconvenções representam o ajuste contínuo das partes que cooperam ACABARAM AS VANGUARDAS ARTÍSTICAS, RESTAM OS RITUAIS DE INOVAÇÃO
com relação às condições mutáveis em que elas atuam'".
Situar as práticas artísticas nos processos de produção e reprodução As vanguardas levaram ao extremo a busca de autonomia na arte, e
social, de legitimação e distinção, deu a Bourdieu a possibilidade de in- às vezes tentaram combiná-la com outros movimentos da modernidade-
terpretar as diversas práticas como parte da luta simbólica entre as classes especialmente a renovação e a democratização. Seus dilaceramentos, suas
e entre diferentes grupos dentro da mesma classe. Também estudou as relações conflitivas com movimentos sociais e políticos, seus fracassos co-
manifestações artísticas que Becker chama de "ingênuas" e "populares", letivos e pessoais, podem ser lidos como manifestações exasperadas das
como expressão dos setores médios e dominados com menor integração contradições entre os projetos modernos.
com a cultura "legítima", autônoma, das elites. Apesar de hoje serem vistas como a forma paradigmática da moder-
Ao falar dos setores populares, sustenta que se guiam por "uma es- nidade, algumas vanguardas nasceram como tentativas de deixar de ser
tética pragmática e funcionalista", imposta "por uma necessidade econô- cultos e modernos, Vários artistas e escritores dos séculos XIXe XXrecha-
mica que condena as pessoas 'simples' e 'modestas' a gostos 'simples' e çaram o patrimônio cultural do Ocidente e o que a modernidade vinha
'modestos?"; o gosto popular se oporia ao burguês e moderno por ser fazendo com ele. Os avanços da racionalidade e do bem-estar burgueses
incapaz de dissociar certas atividades de seu sentido prático e dar-lhes outro lhes interessavam pouco; o desenvolvimento industrial e urbano lhes pa-
sentido estético autônomo. Por isso, as práticas populares são definidas, recia desumanizante. Os mais radicais transformaram esse rechaço em
e desvalorizadas, mesmo por esses setores subalternos, tendo como refe- exílio. Rimbaud partiu para a África. Gauguin para o Taiti, a fim de esca-
rência, o tempo todo, a estética dominante, a dos que saberiam de fato par de sua sociedade "criminosa", "govern ada pelo ouro"; Nolde para os
qual é a verdadeira arte, a que pode ser admirada de acordo com a liber- mares do Sul e para o Japão; Segall para o Brasil. Os que ficaram, como
dade e o desinteresse dos "gostos sublimes". Baudelaire, atacavam a "degradação mecânica" da vida urbana.
Bourdieu relaciona as diversas estéticas e práticas artísticas em um Houve, é claro, os que desfrutaram da autonomia da arte e se entu-
esquema estratificado pelas desiguais apropriações do capital cultural. siasmaram com a liberdade individual e experimental. O descompromisso
Ainda que isso lhe dê um poder explicativo em relação à sociedade glo- com o social se tornou, para alguns, sintoma de uma vida estética. Téophile
bal que Becker não atinge, cabe perguntar se os fatos acontecem hoje Gautier dizia que "todo artista que se propõe outro objetivo que não seja
desse modo. Bourdieu desconhece o desenvolvimento próprio da arte o belo não é, a nossos olhos, um artista" (...] "Nada é mais belo que o que
popular, sua capacidade de desenvolver formas autônomas, não utilitári- não serve para nada".
as, de beleza, como veremos em um capítulo posterior, ao analisar o arte- Mas em várias tendências a liberdade estética se une à responsabili-
sanato e as festas populares. Tampouco examina a reestruturação que dade ética. Transcendendo o niilismo dadaísta, surge a esperança do sur-
sofrem as formas clássicas do culto (as belas-artes) e dos bens populares realismo de unir a revolução artística com a social. A Bauhaus quis apli-
ao ser redimensionados dentro da lógica comunicacional estabelecida car a experimentação formal em um novo design industrial e urbano e os
pelas indústrias culturais. avanços das vanguardas na cultura cotidiana; tentou criar uma "comuni-
dade de artífices sem a diferenciação de classes que levanta uma barreira
H. Idem, p. ss. arrogante entre o artesão e o artista", onde se transcendesse também a
" .I'it'rrc Bourdieu , l.a Itistinction; p. 441. oposição entre o racionalismo frio do desenvolvimento tecnológ"ico e a
11'
44 CULTURAS HfBRIDAS
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DAS UTOPIAS AO MERCADO 45 ,I·
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criatividade da arte. Os construtivistas almejaram tudo isso, mas com me- las tentativas dos anos 20 e 60 de transformar as inovações das vanguar-
lhores oportunidades para inserir-se nas transformações da Rússia pós- das em fonte de criatividade coletiva. I
revolucionária: Tatlin e Malevitch foram encarregados de aplicar suas ino- Uma bibliografia incontável vem examinando as razões sociais e es-
vações em monumentos, cartazes e outras formas de arte pública; Arvatov, I
téti cas dessa frustração recorrente. Queremos propor aqui uma via antro-
Rodchenko e muitos artistas foram para as indústrias para reformular o pológica, construída a partir do saber que essa disciplina desenvolveu so- I
design, promoveram mudanças substanciais nas escolas de arte a fim de bre o ritual, para repensar - a partir do fracasso da arte de vanguarda - o
desenvolver nos alunos "uma atitude industrial em relação à forma" e de declínio do projeto moderno. I
fazê-los "engenheiros projetistas", úteis ao planejamento socialista". Todos
pensaram que era possível aprofundar a autonomia da arte e ao mesmo
Há um momento em que os gestos de ruptura dos artistas que não I
conseguem converter-se em atos (intervenções eficazes em processos so-
tempo reintegrá-la à vida, generalizar as experiências cultas e transformá-
/.
ciais) tornam-se ritos. O impulso originário das vanguardas levou a associá-
las em fenômenos coletivos. las com o projeto secularizador da modernidade: suas irrupções procura- I
Conhecemos os desenlaces. O surrealismo se dispersou e se diluiu vam desencantar o mundo e dessacralizar os modos convencionais, belos ,
na vertigem das lutas internas e das excomunhões. A Bauhaus foi repri- complacentes, com que a cultura burguesa o representava, Mas a incor- I
mida pelo nazismo, mas antes da catástrofe já se começava a notar sua poração progressiva das insolências aos museus, sua digestão analisada nos
ingênua fusão entre o racionalismo tecnológico e a intuição artística, as
I
catálogos e no ensino oficial da arte, fizeram das rupturas uma convenção.
dificuldades estruturais que havia para introduzir sua renovação funcio- Estabeleceram, diz Octavio Paz, "a tradição da ruptura"!', Não é estranho, I
nal da produção urbana em meio às relações de propriedade capitalista e então, que a produção artística das vanguardas seja submetida às formas
da especulação imobiliária que a República de Weimar deixava intactas. mais frívolas da ritualidade: os oernissages, as entregas de prêmios e as con- I
O construtivismo conseguiu influir na modernização e socialização promo- sagrações acadêmicas.
vidas na primeira década revolucionária soviética, mas finalmente foi su- Mas a arte de vanguarda se transformou em ritual também em ou-
focado pela burocratização repressiva do stalinismo e foi substituído pe- tro sentido. Para explicá-lo, devemos introduzir uma mudança na teoria
los pintores realistas que restauravam as tradições iconográficas da Rússia generalizada sobre os ritos. Costuma-se estudá-los como práticas de repro-
pré-moderna, adaptadas ao retratismo oficial. dução social. Supõe-se que são lugares onde a sociedade reafirma o que
A frustração dessas vanguardas foi produzida, em parte, pela derro- é, defende sua ordem e sua homogeneidade. Em parte, é assim. Mas os
cada das condições sociais que alentaram seu nascimento. Sabemos tam- rituais podem ser também movimentos em direção a uma ordem diferen-
bém que suas experiências se prolongaram na história da arte e na histó- te, que a sociedade ainda rejeita ou proscreve. Há rituais para confirmar
ria social como reserva utópica, na qual movimentos posteriores, sobretu- as relações sociais e dar-lhes continuidade (as festas ligadas aos fenôme-
do na década de 60, encontraram estímulo para retomar os projetos eman- nos "naturais"; nascimento, casamento, morte), e existem outros destina-
cipadores, renovadores e democráticos da modernidade. Mas a situação dos a efetuar em cenários simbólicos, ocasionais, transgressões impraticá-
atual da arte e de sua inserção social exibe uma herança lânguida daque- veis de forma real ou permanente.

10. Boris Arvatov, Artey Producciôn, Madrid , Alberto Corazón , 1973. 11. Octavio Paz, LosHijos deiLimo, México,Joaquín Mortiz, p . 19.
46 CULTURAS HIBRIDAS DAS UTOPIAS AO MERCADO 47

Bourdieu nota, em seus estudos antropológicos sobre os Kabyla, que culturas, subordinadas à história da França, compõem um programa ico-
muitos ritos não têm por função unicamente estabelecer as maneiras cor- nográfico que dramatiza ritualmente o triunfo da civilizaçãofrancesa, con-
retas de atuação, e portanto separar o permitido do proibido, mas também sagra-a como herdeira dos valores da humanidade. Em compensação, o
incorporar certas transgressões limitando-as. O rito, "ato cultural por ex- Museu de Arte Moderna de Nova Iorque se aloja em um edificio frio, de
celência", que tenta pôr ordem no mundo, fixa em que condições são lí- ferro e vidro, com poucas janelas, como se a desconexão com o mundo
citas "transgressões necessárias e inevitáveis dos limites". As transformações exterior e a pluralidade de percursos dessem a sensação de livre opção in-
históricas que ameaçam a ordem natural e social geram oposições, confli- dividuai, de poder ir onde se quer. Como se o visitante pudesse homolo-
tos, que podem dissolver uma comunidade. O rito é capaz de operar, en- gar a liberdade criadora que distingue os artistas contemporâneos: "Esta-
tão, não como simples reação conservadora e autoritária em defesa da mos em 'nenhum lugar', em um nada original, um útero, uma tumba, bran-
antiga ordem, conforme se verá mais adiante a propósito da cerimoniali- ca mas sem sol, que parece situada fora do tempo e da história". À medida
dade tradicionalista, mas como movimento através do qual a sociedade que se avança do cubismo ao surrealismo, ao expressionismo abstrato, as
controla o risco de mudança. As ações rituais básicas são, de fato, trans- formas cada vez mais desmaterializadas, "assim como a ênfase em temas tais
gressões denegadas. O rito deve resolver, mediante uma operação socialmente como a luz e o ar, proclamam a superioridade do espiritual e do transce-
aprovada e coletivamente assumida, "a contradição que se estabelece" ao dental" sobre as necessidades cotidianas e terrestres", Em suma, a rituali-
construir "como separados e antagonistas princípios que devem ser reu- dade do museu histórico de uma forma, a do museu de arte moderna de
nidos para assegurar a reprodução do grupo?". outra, ao sacralizar o espaço e os objetos e ao impor uma ordem de com-
À luz dessa análise, podemos investigar o tipo peculiar de rituais que preensão, organizam também as diferenças entre os grupos sociais: os que
as vanguardas instauram. A literatura sobre ritualidade se ocupa preferen- entram e os que ficam de fora; os que são capazes de entender a cerimô-
cialmente dos rituais de ingresso ou depassagem: quem pode entrar, e com nia e os que não podem chegar a atuar significativamente.
que requisitos, em uma casa ou em uma igreja; que passos devem ser cum- As tendências pós-modernas das artes plásticas, do happening às per-
pridos para passar de um estado civil a outro, assumir um cargo ou uma formances e à arte corporal, como também no teatro e na dança, acentu-
honra. As contribuições antropológicas sobre esses processos foram usa- am esse sentido ritual e hermético. Reduzem o que consideram comuni-
das para entender as operações discriminatórias nas instituições culturais.
t, cação racional (verbalizações, referências visuais precisas) e buscam for-
Descreve-se a ritualização que a arquitetura dos museus impõe ao públi- mas subjetivas inéditas para expressar emoções primárias sufocadas pelas
co: itinerários rígidos, códigos de ação, para serem representados e atuados convenções dominantes (força, erotismo, assombro), Cortam as alusões
estritamente. São como templos laicos que, à semelhança dos religiosos, codificadas ao mundo do dia-a-dia, em busca da manifestação original de
convertem os objetos da história e da arte em monumentos cerimoniais. cada sujeito e de reencontros mágicos com energias perdidas. A forma cool
Quando Carol Duncan e Alan Wallach estudam o Museu do Louvre, dessa comunicação autocentrada que a arte propõe, ao reinstalar o rito
observam que o edificio majestoso, os corredores e as escadarias monumen- como núcleo da experiência estética, são as performances mostradas em
tais, a ornamentação dos tetos, o acúmulo de obras de diversas épocas e

13. Cf. os artigos de Carol Duncan e Alan Wallach , 'lhe Universal Surve y Museum -, Arl Hislory, vol. 3,
n. 4, dezembro de 1980, e"Le Musêe d'art moderne de New York: Un rite du capitalism tardif", Histoire
12. Pierre Bourdieu, LeSens pratique, Paris, Minu it, 1980, p. 381. et Cntique desArts, n. 7-8, dezembro de 1978.
48 CULTURAS HíBRIDAS DAS UTOPIAS AO MERCADO

vídeo: ao ensimesmamento na cerimônia com o próprio corpo, com o a criação para si mesmos e o espetáculo: freqúentemerrte -essateneâe-é :»
código íntimo, soma-se a relação semi-hipnótica e passiva com a tela. A base da sedução estética.
contemplação retorna e sugere que a máxima emancipação da linguagem Essa exacerbação narcisista da descontinuidade gera um novo tipo
artística seja o êxtase imóvel. Emancipação antimoderna, posto que elimi- de ritual, que na verdade é uma conseqüência extrema do que as vanguar-
na a secularização da prática e da imagem. das vinham fazendo. Nós os chamaremos ritos de egresso. Dado que o má-
Uma das crises mais severas do moderno se produz por essa restitui- ximo valor estético é a renovação incessante, para pertencer ao mundo da
ção do rito sem mitos. Germano Celant comenta um happening apresen- arte não se pode repetir o já feito, o legítimo, o compartilhado. Devem-se
tado por John Cage,junto com Rauschenberg, Tudor, Richards e Olsen , iniciar formas de representação não codificadas (do impressionismo ao sur-
no Black Mountain College : realismo), inventar estruturas imprevisíveis (da arte fantástica à geométri-
ca), e relacionar imagens que, na realidade, pertencem a cadeias semân-
ticas diversas e que ninguém tinha associado (dos coll(lges às performancesv,
[...] posto que não existe idéia matriz da ação, essa acumula ção de materiais tende a
libertar as diferentes linguagens de sua condição recíproca de dep endência, e tend e Não há pior acusação contra um artista moderno do que apontar repeti-
também a mostrar um "diálogo" possível entre elas como entidades autônomas e auto- ções em sua obra. Segundo esse sentido de fuga permanente, para estar
significan tes 14. na história da arte, é preciso estar saindo constantemente dela.
Nesse ponto, vejo uma continuidade sociológica entre as vanguardas
Ao carecer de relatos totalizadores que organizem a história, a suces- modernas e a arte pós-moderna que as renega. Ainda que os pós-moder-
são de corpos, ações e gestos se torna uma ritualidade diferente da de qual- nos abandonem a noção de ruptura - fundamental nas estéticas moder-
quer comunidade antiga ou sociedade moderna. Essenovo tipo de cerimo- nas - e usem imagens de outras épocas em seu discurso artístico, seu modo
nialidade não representa um mito que integre uma coletividade, nem a de fragmentá-las e desfigurá-las, as leituras deslocadas ou paródicas das
narração autônoma da história da arte. Não representa nada, salvo o "nar- tradições, restabelecem o caráter insular e auto-referido do mundo da arte.
cisismo orgânico" de cada participante. A cultura moderna se construiu negando as tradições e os territórios. Seu
"Estamos nos dando ao luxo de viver cada momento por sua quali- impulso ainda vigora nos museus que procuram novos públicos, nas ex-
dade única . A improvisação não é histórica", declara Paxton, um dos maio- periências itinerantes, nos artistas que usam espaços urbanos isentos de
res realizadores de performances. Mas como passar, então, de cada explo- conotações culturais, que produzem fora de seus países e descontextua-
são íntima e instantânea ao espetáculo, que supõe algum tipo de duração lizam os objetos. A arte moderna continua praticando essasoperações sem
ordenada das imagens e diálogo com os receptores? Como ir dos enuncia- a pretensão de oferecer algo radicalmente inovador, incorporando o pas-
dos soltos ao discurso, dos enunciados solitários à comunicação? Da pers- sado, mas de um modo não convencional. Com isso, renova a capacidade
pa:tMt do artista, as performances dissolvema busca de autonomia do campo do campo artístico de representar a última diferença "legítima".
art18tÍ<!o na busca de emancipação expressiva dos sujeitos, e, como geral- Essas experimentações transculturais engendraram renovações na
mente os sujeitos querem compartilhar suas experiências, oscilam entre linguagem, no design, nas formas de urbanidade e nos hábitos da juven-
tude. Mas o destino principal dos gestos heróicos das vanguardas e dos ri-

14. (;"rJnano Celant, intervenção em "ElArte de la Performance", Temia y Critica, Buenos Aires, Asociación
tos desencantados dos pós-modernos foi a ritualização dos museus c do
lnu-rnarional de Críticos de Arte, n.2, dezembro de 1979, p. 32. mercado. Apesar da dessacralização da arte e do mundo artístico, dos
50 CULTURAS H[BRIDA5 DAS UTOPIAS AO MERCADO 51

novos canais abertos para outros públicos, os experimentalistas acentuam versão , aparentemente radicais, que "os guardiães mais heterodoxos ela
sua insularidade. O primado da forma sobre a função , da forma de dizer ortodoxia artística" finalmente devoram".
sobre o que se diz, exige do espectador uma disposição cada vez mais cul- É possível continuar afirmando, com Habermas, que a modernida-
tivada para compreender o sentido. Os artistas que incluem na própria de é um projeto inconcluso mas realizável, ou devemos admitir - com os
obra a interrogação sobre o que a obra deve ser, que não apenas eliminam artistas e teóricos desiludidos - que a experimentação autônoma e a in-
a ilusão naturalista do real e o hedonismo sensorial, mas que também fa- serção democratizadora no tecido social são tarefas inconciliáveis?
zem da destruição das convenções, mesmo as do ano passado, seu modo Se queremos entender as contradições entre esses projetos moder-
de enunciação plástica, garantem, por um lado, o próprio domínio sobre nos, é preciso analisar como se reformulam os vínculos entre autonomia e
seu campo - diz Bourdieu - mas, por outro lado, excluem o espectador dependência da arte nas condições atuais de produção e circulação cultu-
que não se disponha a fazer de sua participação na arte uma experiência ral. Tomaremos quatro interações das práticas cultas modernas e "autôno-
igualmente inovadora. As artes modernas e pós-modernas propõem uma mas" com esferas "alheias", como são a arte pré-moderna, a arte ingênua
"leitura paradoxal", pois supõem "o domínio do código de uma comuni- e/ou popular, o mercado internacional de arte e as indústrias culturais.
cação que tende a questionar o código da comunicação ?",
Os artistas garantem realmente o domínio sobre seu campo? Quem
se apropria de suas transgressões? Ao aceitarem os ritos de egresso, a fuga FASCINADOS COM OPRIMITIVO EOPOPULAR
incessante como a maneira moderna de fazer arte legítima, o mercado
artístico e os museus não submetem as mudanças a um enquadramento Por que os promotores da modernidade, que a anunciam como su-
que as limita e controla? Qual é, então, a função social das práticas artísti- peração do antigo e do tradicional, sentem cada vez mais atração por re-
cas? Não lhes foi atribuída - com êxito - a tarefa de representar as trans- ferências do passado? Não é possível dar a resposta apenas neste capítu-
formações sociais, de ser o palco simbólico onde acontecem as transgres- lo. Será preciso explorar as necessidades culturais de conferir um signifi-
sões, mas dentro de instituições que limitam sua ação e eficácia para que cado mais denso ao presente e as necessidades políticas de legitimar a he-
não perturbem a ordem geral da sociedade? gemonia atual mediante o prestígio do patrimônio histórico. Teremos que
É necessário repensar a eficácia das inovações e das irreverências indagar, por exemplo, por que o folclore encontra eco nos gostos musi-
artísticas, os limites de seus sacrilégios rituais. As tentativas de romper ilu- cais dos jovens e nos meios eletrônicos de comunicação.
sões na superioridade e no sublime da arte (insolências, autodestruições Aqui nos ocuparemos da importância crescente que os críticos e
de obras, a merda do artista dentro do museu) são, no fim das contas, museógrafos contemporâneos dão à arte pré-moderna e à popular. O auge
segundo Bourdieu, dessacralizações sacralizantes "que nunca escandalizam que os pintores latino-americanos atingem, no final dos anos 80 e no iní-
senão aos crentes". Nada exibe melhor a tendência ao funcionamento cio dos 90, nos museus e mercados dos Estados Unidos e da Europa, não
ensimesmado do campo artístico que o destino dessas tentativas de sub-

15. Pierre Bourdieu, "Disposition esthé tique et compé tence artistique", LesTemps Modemes, n. 295, feve- 1fi. Pierre Bourdieu, "La Production de la croyance: Contribution a une économie des biens symboliques ",
reirode 1971.p.1352. Arles de la Recherdu en Sciences Sociales, n.13, fevereiro de 1977, p. 8.
52 CULTURAS HíBRIDAS DAS UTOPIAS AO MERCADO

I
~
54 CULTURAS HíBRIDAS
DAS UTOPIAS AO MERCADO

pode ser entendido senão como parte da abertura ao não-moderno inici- Mas nos interessa, sobretudo, registrar que esse tipo de mostra de I{rall<i('
ada alguns anos ante s", ressonância relativiza a autonomia do campo cultural da modernidade.
Um modo de averiguar o que buscam os protagonistas da arte con- Outro caso destacável foi a exp osição de 1978 no Museu de Arte
temporânea no primitivo e no popular é examinar como a colocam em Moderna de Paris que reuniu artistas chamados ingênuos ou populares,
cena os museus e o que dizem para justificá-la nos catálogos. Uma exposi- Paisagistas e construtores de capelas e castelos pessoais, decoradores bar-
ção sintomática foi a realizada em 1984 pelo Museu de Arte Moderna de rocos de seus próprios quartos, pintores e escultores autodidatas, fabrican-
Nova Iorque sobre o primitivismo na arte do século XX. A instituição , que, tes de bonecos insólitos em máquinas inúteis. Alguns , como Ferdinand
nas últimas duas décadas, foi a instância máxima de legitimação e consa- Cheval, eram conhecidos pela difusão de historiadores e artistas que sou-
gração das novas tendências, propôs uma leitura dos artistas da moderni- beram valorizar obras estranhas ao mundo da arte. Mas a maior parte ca-
dade que marcava, em vez da autonomia e da inovação, as semelhanças recia de qualquer formação e reconhecimento institucional. Produziram
formais de suas obras com peças antigas. Uma mulher de Picasso encon- sem preocupações publicitárias, lucrativas ou estéticas - no sentido das
trava seu espelho em uma máscara kwakiutl; as figuras alongadas de Giaco- belas-artes ou das vanguardas - trabalhos nos quais aparecem uma origi-
metti, em outras da Tanzânia; a Máscara do Temor de Klee, em um deus nalidade ou uma novidade. Deram tratamentos não-convencionais a ma-
guerreiro dos zuni; uma cabeça de pássaro de Max Ernst, em uma másca- teriais, formas e cores, que os especialistas organizadores dessa exposição
ra tusyan. A exposição revelava que as dependências dos modernos com julgaram dignos de serem apresentados num museu. O livro-catálogo pre-
relação ao arcaico abrangem desde os fovistas até os expressionistas, des- parado para a mostra tem cinco pr ólogos, como se o museu tivesse senti-
de Brancusi até os artistas da terra e os que desenvolvem performances ins- do maior necessidade que em outras exposições dé explicar e de preve-
piradas em rituais "primitivos". nir. Quatro deles, em vez de buscar a especificidade dos arti stas expostos,
É de lamentar que as preocupações explicativas do livro-catálogo se querem entendê-los relacionando-os com tendências da arte moderna,
tenham concentrado em interpretações detetivescas: estabelecer se Picasso Para Michel Ragon, lembram os expressionistas e surrealistas por sua "ima-
comprou máscaras do Congo no mercado das pulgas de Paris ou se KJee ginação delirante ", Van Gogh por sua "anormalidade", e os declara artis-
visitava os museus etnológicos de Berlim e da Basiléia. O deslocamento do tas porque são "indivíduos solitários e inadaptados", "duas características
foco da arte ocidental e moderna fica na metade do caminho ao preocu- de todo artista verdadeiro"!", O pr ólogo mais saboroso é o da diretora do
par-se apenas em reconstruir os procedimentos através dos quais objetos museu, Suzann e Page, que explica ter chamado a exposição Les Singuliers
da África, Ásia e Oceania chegaram à Europa e aos Estados Unidos, e de de l'art porque os participantes são "indivíduo s livremente proprietários
que modo foram adotados pelos artistas ocidentais, sem comparar os usos de seus desejos, de suas extravagâncias, que impõem ao mundo o selo vi-
e significados originais com os que lhes foram dados pela modernidade. tal de sua irredutível unicidade". Assegura que o museu não realiza essa
mostra para buscar uma alternativa para "uma vanguarda fatigada", mas
para "renovar o olhar e reencontrar o que há de selvagem nessa arte cul-
17.Vários criticas atribuem essa efervescência da arte latino-americana tamb ém à expansão da clientela tural".
"hispânica" nos Estado s Unidos, à maior disponibilidade de investimentos no mer cado artistico e à
prox imidade do V Centen ário. Cf. Edward Sul1ivan, "Mito y Realidad : Arte Latinoa mericano en Es-
tados Unidos", e Shifra Goldm an , "EI Espíritu Latin oam erican o: La Per spectiva desde los Estad os
Unidos", Arlem Colombia, n.4l , setembro de 1989.
IH. Michel Ragon , "L'a rt en pluriel", em LesSingulim de. l'att, Paris. Musée d'Art Mork-nu -, I!l7H.
56 CULTURAS HfBRIDAS DAS UTOPIAS AO MERCADO 57

A que se deve essa insistência na unicidade, na pureza, na inocên- reorganizam-se em relação às novas tecnologias de promoção mercantil e
cia, no selvagem, ao mesmo tempo que reconhecem que esses homens e de consumo.
mulheres produzem misturando o que aprenderam nas páginas rosas do A expansão do mercado artístico de um pequeno círculo de amateurs
Petit Larousse, na Paris Match, na La Tour Eiffel, na iconografia religiosa, nos e colecionadores para um público amplo, freqüentemente mais interessa-
jornais e revistas de sua época? Por que o museu que tenta desfazer-se das do no valor econômico do investimento do que nos valores estéticos, alte-
parcialidades já insustentáveis do "modern o" sente necessidade de classi- ra as formas de avaliar a arte. As revistas que indicam as cotações das obras
ficar aquilo que lhe escapa, não só em relação às tendências legitimadas apresentam sua informação junto à propaganda de companhias de avia-
da arte, mas também aos compartimentos criados para nomear o hetero- ção, carros, antigüidades, imóveis e produtos de luxo. Uma pesquisa de
doxo ? O prólogo de Raymonde Moulin dá várias chaves. Depois de apon- Annie Verger sobre as mudanças dos procedimentos de consagração artís-
tar que, desde o começo do século XX, a definição social da arte se am- tica, acompanhando os índices publicados por Connaissance des Arts 19, ob-
plia de maneira incessante e que a incerteza assim gerada levou a rotular serva que para o primeiro deles, difundido em 1955, a revista consultou
tamb ém incessantemente as manifestações estranhas, propõe que se con- uma centena de personalidades, selecionadas entre artistas, críticos, his-
sidere essas obras como "inclassificáveis", e se pergunta pelas razões por toriadores de arte, diretores de galeria e conservadores de museus . Para
que foram escolhidas. Em primeiro lugar, porque para o olhar culto esses as listas seguintes, que são feitas a cada cinco anos, muda o grupo de in-
artistas ingênuos "alcançam sua salvação artística" à medida que "transgri- formantes: inclui não franceses (assumindo a crescente internacionaliza-
dem parcialmente as normas de sua classe"; em segundo, porque ção do juízo estético) e vão desaparecendo os artistas (de 25% em 1955 a
9,25% em 1961, e nenhum em 1971). São incorporados mais coleciona-
[...] redescobrem no uso criador do tempo livre - o do ócio, ou , mais freqüentemente , dores, conservadores de museus tradicionais e marchands. As mudanças na
da aposentadoria - o saber perdido do trabalho indiviso. Isolado s, protegidos de tod o
relação de consultados, que expressam as modificações na luta pela con-
contato e de todo compromisso com os circuitos cultura is ou comerciais, não são sus-
peitos de ter obede cido a outra ne cessidade que a int erior : nem magníficos, nem mal-
sagração artística, geram outros critérios de seleção. A porcentagem de
ditos, mas inocen tes [...]. Em suas obras, o olhar cultivado de uma sociedad e desiludida artistas de vanguarda diminui e reaparecem os "grandes mestres ",já que a
acredita perceber a reconciliação entre o princípi o do prazer e o princípi o de realidade. modernidade e a inovação deixam de ser os valores supremos.
As manifestações mais agressivas desses condicionamentos extra-es-
téticos sobre o campo artístico se encontram na Alemanha, nos Estados
AARTE CULTA JÁ NÃO ÉUM COMÉRCIO DE MINORIAS
Unidos e no Japão. Willi Bongard, jornalista de uma revista financeira,
publicou em 1967 a obra Kunst and Kommerz, em que critica as táticas de
A autonomia do campo artístico, baseada em critérios estéticos fixa- "comércio de minorias mal administrado" das galerias que carecem de vi-
dos por artistas e críticos, é diminuída pelas novas determinações que a trines, situam-se em um andar alto e buscam relações confidenciais com
arte sofre de um mercado em rápida expansão, onde são decisivasforças sua clientela, expõem os produtos por apenas duas ou três semanas e con-
extraculturais. Ainda que a influência de demandas alheias ao campo so- sideram a publicidade um luxo. Ele aconselha o uso de técnicas avança-
bre o juízo estético seja visível ao longo da modernidade, desde meados

l
deste século, os agentes encarregados de administrar a qualificação do que
19.Annie Verger, "L'Art d'estírner l'art: Comm cnt classer ]'imcomparable?", Artes de la Recherche m Sciences
é artístico - mu seus, bienais, revistas, grandes prêmios internacionais - SlIria/.e." n.66/fi7. março de 1987, pp. 105-121.
58 CULTURAS HIBRIDAS
DAS UTOPIAS AO MERCADO 511

Fim da separação entre o culto e o massivo? Picasso e Umberto Eco, temas de capas em
revistas internacionais. Oartista que leva a quebrar várias vezes os recordes nos leilões romance 'semlótko', em 25 línguas. Destruição dos códigos do saber culto ou estetlzação
de arte, e o scholar que consegue vender mais de cinco milhões de exemplares de seu do mercado?
DAS UTOPIAS AO MERCADO 61
60 CULTURAS HfBRIDAS

das de distribuiç ão e come rcialização, qu e de fato ado tou a partir de 1970 Numa sociedade como a norte-americana, em que a evasão de impos-
estabelecendo um a relação dos artistas mais prestigiados na revista econ ô- tos e a publicidade se eufemizam como parte das tradições nacionais de fi-
mica Kapital e publi cando um a revista própria, Art Aktuel, qu e divulga as lantropia e caridade, continua sendo possível que as doações aos museus
últim as tendên cias do mer cad o art ístico e sugere a melhor maneira de pre servem a espiritualidade da arte" . Mas até esses simulacros começam a
administrar a própria coleção. cair: em 1986 o governo de Reagan modificou a legislação que permitia de-
"Tan to [pelo] prazer", diz a empresa ou o inculto milion ário sedento duzir impostos com doações, recurso fundamental para o crescimento espe-
de prestígio. "O prazer é todo meu ", responde o crítico ou o conservado r tacular dos museus desse país. Se obras de Picasso e de Van Gogh chegam a
do museu. É assim o diálogo? "Decididamente não ", conclui o historiador 40 ou 50 milhões de dólares, preço que alcançaram na Sotheby's no fim de
Juan Antonio Ramírez ao comprovar que os preços mais elevados pagos nos 1989, os museus norte-americanos - cujos orçamentos mais altos oscilam
leilões não cor respo ndem às obras que os especialistasjulgam melh ores ou entre dois e cinco milhões anuais - devem ceder as peças mais cotadas a co-
mais significativas". Em nenhum país é tão evidente a força dos empresá ri- lecionadores privados. Como essa disparada dos preços eleva os seguros -
os, e portanto dos "administrad ores da arte", como nos Estados Unidos, ao ponto de que uma exposição de Van Gogh , planejada pelo Metropolitan
onde esta é uma carreira próspera que pode ser estudada em várias uni- Museum em 1981, custaria hoje 5 bilhões de dólares, só para assegurar as
versidades. Seus graduado s, instruídos em arte e em estratégias de investi- obras - nem esse museu pode conseguir que os quadros passem das cole-
mento, ocupam car gos espe ciais junto ao di retor artístico no s grandes ções particulares ao conhecimento público. Algumas utopias da moder-
museus norte-amer icanos. Quando planejam sua programação anual, têm nidade, que estiveram no fundamento dessas instituições - divulgar e demo-
em mente que o tipo de arte que se promove influi nas políticas de finan- cratizar as grandes criações culturais,valorizadascomo propriedade comum
ciamento e no número de empregos, não apenas das instituições culturais, da humanidade - passam a ser, no sentido mais maligno, peças de museu.
mas tamb ém no comércio, nos hotéis e nos restaurantes. Essa rep ercussão Se essa é a situação nas metrópoles, o que resta da arte e de suas uto-
múltipla das exposições atrai corporações, interessadas em finan ciar as pias modernas na América Latina? Mari-Carmen Ramírez, curadora de arte
mostras de prestígio e usá-las como propaganda. Se o campo artístico está latino-americana da Galeria Huntington , na Universidade do Texas, expli-
submetido a essesjogos entre o comércio, a publicidade e o turismo, onde ca-me como é dificil para os museus norte-americanos ampliar suas cole-
foi parar sua autonomia, a renovação intrínseca das buscas estéticas, a co- ções incorporando obras clássicas e novas tendênci as da América Latina"
municação "espiritual "com o público? Se o auto-retrato Yo, Picassopode dar qu ando os quadros de Tarsila, Botero e Tamayo valem entre 300 000 e
um lucro de 19,6% ao ano, como ocorreu a Wendell Cherry, pre sidente da 750 000 d ólares", Muito mais inviável, obviamen te, é qualquer programa
Humana Inc. , que o comprou por 5,83 milh ões de dólare s em 1981 e o
vendeu em 1989 por 47,85, a arte se torna, antes de mais nada , uma área
22. É compreensível qu e os 80 bilh ões de dólares anuais "doa dos " pelos norte-americanos a atividade s
privilegiada de investimentos. Ou , como diz Robert Hughes, no artigo em
religiosas (47,2%) , educativas (13,8%), ar tes e hum anidad es (6,4%) ajude m a crer qu e o des inte-
qu e fornece esse dado, "a full-management art indu stry'?'. resse e a gra tuidade conti nuam sendo núcleos orie ntado res da arte (cf. o excelen te núm ero 116 de
Daedalus, c1edicado a "Philantropy, Patronage, Politics", especialmente os textos de Stephe n R. Grau-
bard e Alan Pifer, que oferecem esses dados).
2:1. Entrevista realizada em Austin em novembro de 1989.
24. Para mais dad os, ver o ar tigo de Helen -Loui se Segge rman, "Latin American Art", Arl antiAurlion,
20.Juan Antonio Ramírez, "Una Relación Irnp údica", L âpiz; Madri d, n. 57, março de 1989.
setembro de 1989, pp . 164-165.
21. Robert Hughes, "Art and Mon ey", Time, 27 de novem bro de 1989, pp . 60-68.
li2 CULTURAS HfBRIDAS DAS UTOPIAS AO MERCADO 63

de atualização nos museus dos países latino-americanos desamparados por desde o começo deste século, boa parte dos produtos que circulam pelas
orçamentos oficiais "austeros" e burguesias pouco habituadas a doações indústrias culturais, assim como a difusão em massa e a reelaboração que
artísticas. A conseqüência é que nos próximos anos o melhor, ou ao me- os novos meios fazem de obras literárias, musicais e plásticas que antes
nos o mais cotado da arte latino-americana, não será visto em nossos paí- eram patrimônio distintivo das elites. A interação do culto com os gostos
ses; os museus se tornarão mais pobres e rotineiros, porque não terão com populares, com a estrutura industrial da produção e circulação de quase
o quê pagar nem ao menos seguro para que os colecionadores privados todos os bens simbólicos, com os padrões empresariais de custo e de efi-
lhes emprestem as obras dos maiores artistas do próprio país. cácia, está mudando velozmente os dispositivos organizadores do que agora
Annie Verger fala de uma reorganização do campo artístico e dos se entende por "ser culto" na modernidade.
padrões de legitimação e consagração devido ao avanço de novos agen- No cinema, nos discos, no rádio, na televisão e no vídeo, as rela-
tes na competição do monopólio da valorização estética. No nosso modo ções entre artistas, intermediários e público implicam uma estética dis-
de ver, estamos também diante de um novo sistema de vínculos entre tante da que manteve as belas-artes: os artistas não conhecem o públi-
as instituições culturais e as estratégias de investimento e valorização do co , nem podem receber diretamente suas opiniões sobre as obras; os
mundo comercial e financeiro. A evidência mais rotunda é o modo como empresários adquirem um papel mais decisivo que qualquer outro me-
nos anos 80 os museus, os críticos, as bienais e mesmo as feiras interna- diador esteticamente especializado (crítico, historiador da arte) e to-
cionais de arte perderam a importãncia como gestores universais das ino- mam decisões fundamentais sobre o que deve ou não deve ser produzi-
vações artísticas para se tornarem seguidores das galerias líderes dos Es- do e transmitido; as posições desses intermediários privilegiados são
tados Unidos, Alemanha, Japão e França, unificadas em uma rede co- adotadas dando maior peso ao benefício econômico e subordinando os
mercial "que apresenta, no conjunto dos países ocidentais e na mesma valores estéticos ao que eles interpretam como tendências do mercado;
ordem de aparição, os mesmos movimentos artísticos", usando, ao mes- a informação para tomar essas decisões é obtida cada vez menos por
mo tempo, os recursos de legitimação simbólica dessas instituições cul- meio de relações personalizadas (como do dono de galeria com seus
turais e as técnicas de marketing e publicidade massiva". A internacio- clientes) e mais pelos procedimentos eletrônicos de pesquisa de merca-
nalização do mercado artístico está cada vez mais associada à transna- do e contabilização do rating ; a "estandardização" dos formatos e as
cionalização e concentração geral do capital. A autonomia dos campos mudanças permitidas são feitas de acordo com a dinâmica mercantil do
culturais não se dissolve nas leis globais do capitalismo, mas se subordi- sistema, com o que é manipulável ou rentável para esse sistema e não
na a elas com laços inéditos. por escolhas independentes dos artistas.
Ao centrar nossa análise na cultura visual, especialmente nas artes É possível perguntar o que fariam hoje, dentro desse 8ist~m4kLeb­
plásticas, estamos querendo demonstrar a perda de autonomia simbólica nardo, Mozart ou Baudelaire. A resposta é a que um crítico deu: ,~Nada,'l
das elites em um campo que,junto com a literatura, constitui o núcleo mais menos que eles jogassem conforme as regras" 26.
resistente às transformações contemporâneas. Mas o culto moderno inclui ,

25. RaymondeMoulin, "LeMarché et le musée. La constitution des valeurs artistiquescontemporain es", 26. C. Ratcliff, "CouldLeonardo da VinciMakeIt in NewYork Today? Not, Unless He Played by lhe Rulcs",
ReuuebrançaisedeSociologie. XXVII, 1985.p. 315. Nno York Ma/{UZine. novembro de 1978.
1i4 CULTURAS HfBRIDAS DAS UTOPIAS AO MERCADO 65

AESTÉTICA MODERNA COMO IDEOLOGIA PARA CONSUMIDORES tividade e da força inovadora da arte de fim de século. O fato de obras plás-
ticas, teatrais e cinematográficas serem cada vez mais colagens de citações
Como essas mudanças ainda são pouco conhecidas ou assumidas de obras passadas não se explica apenas por certos princípios pós-moder-
pelos públicos majoritários, a ideologia do culto moderno - autonomia e nos. Se os diretores de museus fazem das retrospectivas um recurso fre-
desinteresse prático da arte, criatividade singular e atormentada de indi- qüente para montar exposições, se os museus procuram seduzir o público
víduos isolados - subsiste mais entre o grande público do que nas elites através da renovação arquitetônica e dos artificios cenográficos, é - também
que originaram essas crenças. - porque as artes contemporâneas já não geram tendências, grandes figu-
Situação paradoxal: no momento em que os artistas e os espectadores ras, nem surpresas estilísticas como na primeira metade do século. Não
"cultos " abandonam a estética das belas-artes e das vanguardas porque sa- queremos deixar essa observação com o simples sabor crítico que assim
bem que a realidade funciona de outro modo, as indústrias culturais, as tem . Pensamos que o impulso inovador e expansivo da modernidade está
mesmas que encerraram essas ilusões na produção artística, reabilitam-nas chegando a seu limite máximo, mas talvez isso permita pensar em outros
em um sistema paralelo de publicidade e difusão. Através de entrevistas bi- modos de inovação que não sejam a evolução incessante rumo ao desco-
ográficas de artistas, invenções sobre sua vida pessoal ou sobre o "angustian- nhecido. Concordamos com Huyssen quando afirma que a cultura que vem
te" trabalho de preparação de um filme ou de uma peça teatral, mantêm desde os anos 70 é "mais amorfa e difusa, mais rica em diversidade e varie-
vigentes os argumentos românticos do artista solitário e incompreendido, dade que a dos anos 60, na qual as tendências e os movimentos evoluíram
da obra que exalta os valores do espírito em oposição ao materialismo gene- numa seqüência mais ou menos ordenada'F.
ralizado. De modo que o discurso estético deixou de ser a representação do Por último , devemos dizer que as quatro aberturas do campo artísti-
processo criador para tornar-se um recurso complementar destinado a "ga- co culto descritas mostram como os agentes da modernidade relativizam
rantir" a verossimilhança da experiência artística no momento do consumo. sua autonomia, sua confiança no evolucionismo cultural. Mas é necessá-
O percurso feito neste capítulo mostra outro desencontro parado- rio distinguir entre as formas em que as artes modernas interagem com o
xal: a sociologia da cultura moderna e as práticas artísticas dos últimos vinte alheio nos dois primeiros casos e nos dois últimos.
anos. Enquanto filósofos e sociólogos como Habermas, Bourdieu e Becker Com respeito à arte antiga ou primitiva, e com respeito à arte ingê-
vêem no desenvolvimento autônomo dos campos artísticos e científicos a nua ou popular, quando o historiador ou o museu se apoderam delas, o
chave explicativa de sua estrutura co ntemporân ea, e influenciam na pes- sujeito da enunciação e da apropriação é um sujeito culto e moderno.
quisa com essa pista metodológica, os que fazem arte baseiam a reflexão William Rubin, diretor da exposição O Primitivismo na Arte do Século XX,
sobre seu trabalho na descentralização dos campos, nas dependências diz em sua extensa introdução à mostra que não o preocupa entender a
inevitáveis com relação ao mercado e às indústrias culturais. É o que se vê função e o significado originais de cada um dos objetos tribais ou étnicos,
não apenas nas obras, mas no trabalho de museógrafos, organizadores de senão "nos termos do contexto ocidental no qual os artistas 'modernos'
exposições internacionais e bienais, diretores de revistas, que encontram os descobriram". Vimos na mostra Les Singuliers de l'art a mesma difi-
nas interações do artístico com o extra-artístico um núcleo fundamental
do que deve ser pensado e exibido. 27. AndreasHuyssen, "En buscade laTradición: Vanguardia y Posmodernismo en losAiíos 70", emjosep
Picó, Modemidad y Posmodernidad, Madrid,Alianza, 1988, p. 154.
A que se deve essa discrepância? Além das óbvias diferenças de enfo- 2H. WiIliam Rubin (ed.), "Primitivism"in 20thCenturyArt,NewYork, Museum of Modem Art, 19H4, vul.
que entre uma disciplina e outra, vemos uma chave na diminuição da cria- I, pp. \-79.

6' CULTURAS HfBR IDAS


2
culdade de hi storiadore e crí ticos para deixar de falar de form a elitista
da cultura moderna quando se deparam com a diferença entreo ingênuo
e o po pular.
Por o utro lado , a arte cio Ocidente, confrontada com as forças du
mercadoe da indústria cultural, não (onsegu~ sustentarsua independên- CONTRADiÇÕES LATINO-AMERICANAS
cia. O "o utro " do mesmo sistema é mais podero so qu e a alteri da de d e cul-
turas d istan tes. j á submetidas econômicae politicamente. c também mais MOOERNISMO SEM MOOER NIZAÇÃOI
fone que a dife rença dos subahernos ou marginais na própria sociedade,

A hipó tese mais reiterada na literaturasobre a modernidade latin o-


americana pode ser resumida assim: tivemos um modernismo exuberan-
te com uma modernização deficien te. Já vi mos essa posição nas citações
de Paz c Cahrujas. Circula em outrosensaios, em investigações históricas
e socio lógicas. Posto qu e fo mos co lon izados pelas nações européias mais
atrasadas, submetidos à Contra-Reforma e a outros movimentos amimo-
dem os, apenas com a independência pudemos iniciara atualiz.ação d e nos-
sos países. Desde então, houve ondas de modernização.
1\0 final do século XIX e iní cio do XX, im pulsionadas pe la oligarquia
progressista, pela alfabetização e pelos intelectua is e uropeizados; e ntre os
ano, 20 e 30 d este século, pela expansão do ca pitalismo e asce nsão d em o-
cratizadora dos setores m édios e liberais, pela contribuição de m igrantes e
pe la difusão em massa da escola, pela impren sa e pelo rádio; desde os anos
40, pela ind ustrialização, pelo crescime nto ur bano, pelo maior acesso à edu-
cação médi a e supe rior, pelas novas indústrias cu lturais.
Esses movime ntos, entretanto, não puderam cumprir as operações
da modernidade europ éla.N âo formaram mercados au tônomos para cada
'8 CULTURAS HIBRIOAS CONTRADIÇÕES LATI NO-AM ERICANAS '9
campo artístico, nem conseguiram uma profissionalizaç âo ampla dos ar- podem crescercampos culturais autônomos. Se ser culto no sentido mo-
tistas c escritores. nem o desenvolvimento econômico capaz de sustentar derno é, antes de mais nada, ser letrado, em nosso continente isso era
os esforços de renovaçãoexperimental e democratização cultural. impossível para mais da metade da população em 1920. Essa restrição se
Algumas comparações são rotundas. Na França, o índice de alfabe- ace n tuava nas instâncias superiores do sistemaeducativo, que verdadeira-
tização, que era de 30% no Antigo Regime, sobe para 90% em 1890. Os mente dão acesso ao CUIIO moderno. Nos anos 30 não chegavam a 10%
500jornais publicadosem Paris em 1860 se convertem em 2 000 em 1890. os matriculados no ensino secundário que eram admitidos na universida-
A Inglaterra, no início do século XX, tinha 97% de alfabetizados; o Dail; de. ma "constelação tradicional de elites", diz Brunner, referindo-se ao
Trltgraph duplicou seusexemplares entre 1860 e 1890, chegando a 300 000; Chile dessa época, exige pertencer à classe dirigente para participar dos
Alia /Ia Paísdas Maravilhas vendeu 150000 cópiasentre 1865 e 1898. Cria- salões literários, escrever nas revistas culturais e nosjorn ais. A hegemonia
se, deste modo, um duplo espaço cultural. De um lado, o de circulação oligárquica se apóia em divi sões da sociedade que limitam sua expansão
restrita, com ocasionaisvendas numerosas, como a do romance de Lev..ris moderna , "opõe ao desenvolvimento orgânico do E tado suas próprias li-
Carroll, espaço em que se desenvolvem a literaturae as artes; de outro, o mitações constitutivas (a estreiteza do mercado simbóli co e o fracionamen-
circuito de ampla difusão, protagonizado nas primeiras décadas do sécu- to hobbesiano da classe dirigente)".
lo XX pelosjornais, que iniciam a formação de públicos maciços para o Modernizaçâ o com expansão restrita do mercado, democratização
consu mo de textos. para minorias, renovaçãodas idéias ma com baixa eficácia nos processos
É muito diferente o caso do Brasil, apon~1 Renato Ortiz'. Como os sociais. Os desajustes entre mod erni smo e modernizaçãosão úteis às clas-
escritores c artistaspodiam ter um público especificose em 1890 havi a 84% ses dominantes parJ. preservar suahegemonia. e às vezes para não ter que
de analfabetos, 75% em 1920, e, ainda em 19-10, 57%? A tiragem média se pn'ocuparemj ustificá-la, para sersimplc mente classes dominames. Na
de um romance era, até 1930, de I 000 exemplares. E durante muitas dé- cu ltura escrita, conseguiram isso limitando a escolarização e O con umo
cadas posteriores. os escritores não puderam viver da literatura, tendo que de livr os e revistas. 'a cultura visual, mediante três operações que possi-
trabalhar como docentes, fun cionários públi cos ou jornalistas, o que cri- bilitaram às elites restabelecer repetidas vezes, frente a cada transforma-
ava relações de dependência do desenvolvimento literário com relação ã ção moderni zadora, sua concepção aristocráti ca: a) espiritualizar a produ-
burocracia estatal e ao mercado de informação de massa. Por isso, conclui, ção cultural sob o aspecto de "criação" artística, com a co nseqüente divi-
no Brasil não se produz uma distinção clara. como nas sociedades euro- são entre art e e artesanato; b) congelar a circulação dos bens simbólicos
péias, entre a cultura artística e o mercado massivo, nem suas contradições em coleções, co nce ntrando-os em museus, palácios e outros ce ntros ex-
adotam uma forma tão ant ag ônica' . clusivos; c) propor como única forma legítima de consumo dessesbens essa
Trabalhos sobre outros países latino-americanos mostram um qua- modalidade também espiritualizada, hicrática, de recepção que consiste
dro semelhante ou pior. Como a modernização e a democratização abar- em contempl á-los.
cam uma pequena minoria, é possível formar mercados simbólicos em que Se essa era a cultura visual que as escolas e os museus reproduziam ,
o que podiam fazer as vanguardas' Como represen tar de outro modo -

l. R.-n.11OtmU. .~ .u"","", Tmdi(do8nuilmu.SioPaulo. 8<»iliau<. t988,pp. ~28.S"'< t;,rofigunrn


as cif~ rec ém- citKlu. ~. JosiJooquin Brunner, -eulrura y Crisi.\dt' Hegt'monías-, C'mJJ.Brunnt'r t' G. C.:Iulan. Ciruvúmlias
2. Idno. p. 29. JObrr CuIM'II ' SotVtIM. SantUgo do Chile, Flaeso, 1985, p. 32.
10 CULTURAS HfBRIDAS CONTRADiÇÕES LATINO'AMERICANAS 11

no duplo sen tido de converte r a realidad e em imagen s c de ser represen - sevestem com o modernismo para darelegânciaaseus privil égios? Em parte
latim dela - para socied ades hel erogên eas, com tradiçôes culturais qu e o erro d essas in terpreta ções surge de co mparar nossa mode rnidade com
con vivem e que se contradizem O tempo lodo, com racionalidades d iferen - imagens oti mizadas de como esse processo aconteceu nos países centrais.
res, assumidas desigualm ente por diferen tes setores- Ê possível impulsio- É necessário rever, primeiro, se existem tantas diferenças entre a rnoder-
nara modernidade cultural quando amodernização sociocconômicaé tâo nizaçào européia e a no sa. Depois, averigua re mos se a vi são de uma mo-
desigual? Alguns historiadores da arte con ciue m qu e os movimen tos ino- dernidade latino-americana reprimida e postergad a, realizada com depcn-
vadores foram "tra nsplan tes", "enxertos", d esvinculados da no ssa realida- dência mec ânica em relação às metrópoles, é tão verdadeira e tão pouco
d e. Na Eur opa fun cional como os estudos sobre nosso "atraso" costumam declarar.

(...[c cubismo c o futurismo correspondcm ao e nt usiasmo admirado da pr imeira van-


guarda frente às transformações fisicas e mentais provocadas pelo prime iro auge da COMO INTE RPRETARUMAHISTÓRIA H/BRIDA
mecanização; o surrealismo é uma rebelião contra as alienações da era tecnol ógica: o
movimen to concre to !ollrge ju nto com a arquitetura funcional c o desenho industrial,
com illlC IlÇÕCS de criar programada e integralmente um nove hábhar humano; o infor- Um bo m ca min ho pard repensa r essas questões passa por um artigo
malismo ê outra reação contra o rigor racionalista. () ascetismo C' a produção em série de Perr y Andcrson que , co nt udo, ao falar d a Améri ca Latin a, reitera a
da era funcional corresponde a uma agudacrise de valores. ao "alio existenc ial pro\'o- tendência a ver nossa modernidade como um eco tardio e deficiente dos
cado pela Segunda Guerra Mundial [...). Temos praticado todas e~!;35 tendências na
países centrais",Suste nta que o modernismo literário c ar tístico europeu
mesma seqüência que na Europa. quase sem ter entrado no "reino mecânico" dos fum-
ristas. sem ter chegado a nenhum apogeu indus trial, sem ler ingressado plen ame uu- na teve seu momento alto nas três primeiras décadas do século XX, e depois
sociedade de consumo, sem estar inva didos pela prod ução crn série nem tolhidos por persistiucomo "culto" dessa ide ologia esté tica, sem obras nem artistasdo
um excesso de funcionalismo; tivemos angústia existencial sem Varsóvia nem Hircshima'. mesmo vigor, A transferência posterior da vitalidade criativaao nosso con-
tin ente se explicaria porque
Antes d e qu estion ar essa comparação, qu ero d izer qu e eu também
a citei - e a ampliei - em um livr o publicado em 19ii' . Entre o utr os d esa- (...) no Terceiro Mundo , de modo geral, existe hoje uma espécie de co nfiguraçâo que,
como uma sombra. reproduz algo do que antes prevalecia 11 0 Primeiro Mundo, Oligar-
cordos qu e lenho agora com esse texto, motivo pelo qualjá não se reedita,
quias pré-capitalistas dos mais variados tipos. sob retudo as de caráter fun diário, são ali
estão os surgidos de um a ';S.10 mais complexa sohre a mod ernidad e lati- abundantes; nessasregiões. onde existe desenvolvimento capitalista. ele ê , de modo tipi-
no-ameri can a, co, muito mais'rápido e dinâmico que nas lo nas metropolitanas, mas, de outro lado, t"St.l
Por que no ssos países realizam mal e tard e o modelo metropolitano infinitamente menos estabilizado ou consolidado; a revolução socialista ronda essas socie-
d e mod ernização? Somen te pela dependência estrutural a que a deterio- dades (orno possibilidade permanente.já de fato realizada em paísesvizinhos - Cuba ou
Nicarágua, Angola ou Vietnâ. foram essas co ndições .1\ que produziram as verda deiras
ração dos lermos do intercâmbio econômico nos condena, pelos int erc s-
obras-primas dos últimos anos, que se adequam às categorias de Bennan: romances como
ses mesquinhos de classes dirigentes que resistem à modernização social e úm Anos dt SoIidliQ, de Gabriel Garcia Márquez, ou ,\ lidnighl's Childrm. de Sa1man Rushdie,
na Colômbia ou na índia, ou filmes ramo lOl. de Yilmiz G11I\ey. na Turquia. .

4. Saúl úsrkievich, "ti Arte de una Soctedad en Trans ormaciôn", em [h mián Bay ôn (relator),AJnhUD
/.lIti1l4mSwArtn.5. ed.• Mh .ico, Unesco-Síglo xxí, 1984, p. 179.
5.1'\ê5I:or CardaCanclíní. Ao", PoptJllJ1 J SorVdad l'7l AMita l Abno. México,Crijalbo. 19i 7. 6. Pcrry Anderson, ·~ Iodernil)· and Revoluticn", cp. cu:
.

CULTURAS HIBRIOAS CONTRADIÇOES LATl NO'AMERI CANAS

É útil essalonga dtaç âo porque mostra a mescla de observaçõ es acer- social, que começava a manifestar-se na Revolução russa c em outros mo-
tadas com distorções mecânicasc precipitadas a partir das quais somos in- vimentos sociais da Euro pa ocide ntal.
terpretados nas metrópoles, c que muitas reles repetimos como sombras, A persistência dos anrinu rtgimn e do academi cismo que os aco mpanhava pro-
Contudo, a an álise de Anderson sobre as relações entre moderni smo e porciono u um conj unto crítico de val ores culturais co ntra os qu al.. podiam bater-se as
modernidade é tão estimulante que o que menos nos interessa é criticá-lo. forças in..urgentes da ar te, mas também em termos dos quais d as pod iam articular
parcialment e a si mesmas.
É necessário questionar, antes de mais"nada, essa mania quase em
desuso nos países do Terceiro Mundo: a de falar do Terceiro Mundo c A antiga ordem, precisament e com o qu e ainda tinha de aristocráti-
colocar no mesmo saco a Colõmbia, a Índia e a Turq uia. A segunda coisa ca, oferecia um conjunto de códigos c recursos a partir dos quais imclec-
que incomoda é que se atribua a Cnntl nas d, So{idâo- gracejo deslumbran- mais e arListas, mesmo os inovadores, viam como possível resistir às, deva...;;-
te com nosso suposto realismo fantástico - o sintomado nosso modernis- ti ções do mercado como princípio organizado r da cultura e da sociedade.
mo. A terceir a é reencontrar no texto de Anderson , um dos mais inteli- Apesar de as energias da mecanização terem sido um poderoso estí-
gentes nascid os do debate sobre a modernid ade, o rústico determini smo mulo para a imaginação do cubismo parisiense c do futurismo italiano,
segundo o qual cenas condições socioccon õmicas produziram as obras- essas correntes neutralizaram o sentido material da modernização tecno-
primas da arte e da literatura, lógica ao abstrair as técnicas c os artefatos elas relações sociais de produ-
Ainda que esse resíduo contamine e infecte ,..i riastrechos do ar tigo ção. Quando se observa o conjunto do modernismo europ eu , diz Ander-
de And erson , há nele exegeses mais sutis. Em Uma delas Anderson afir- son, adverte-se que este floresceu nas primeiras décadas do século em um
ma que o modernismo cultural não expressa a modern iza çâo econômica, espaço onde se combinavam "um passado clássico ainda utilizável, um
como dem onstra o fato de que seu próprio país, a Inglater ra, precursord presente técnico ainda indeterminado c um futuro político ainda impre-
ela industrialização capitalista, que dominou o mercado mundial durante visível [...1. Surgiu na intersecção de uma orde m dominante semi-aristo-
cem anos, "não produziu nenhum movim ento nativo de tipo modernista crática uma economia capitalista semi-industrializada c um movimento
virtualment e significativo nas primeiras décadas deste século". Os movi- operário semi-emergente ou semi-insurgente".
mentes modernistassurgem na Europa continental. não onde OCOrr em Se o modernismo não é a expressão da modernização socioeconõmi-
transformações modcrni zadoras estndura;s, dizAnderson, mas onde exis- ca mas o modocomo aselites sem romgarnda i1/lmurão de diJert1ltrJ trmporalida-
tem conj unturas complexas, "a intersecção de diferentes ternporalidades des histôrims e tratam de elaborar com elas umproj flo globa~ quais são essas tem-
históricas . Esse tipo de conjuntura apresentou-se na Europa "como um poralidades na América Latina e que contrad içôes seu cruz am en to gera? Em
campo cultural de força triangulado por três coo rde nadas decisivas ": ai a qu e sent ido essas co ntrad ições entorpeceram a realização dos proj etos
codificação de Um academicismo altamente formalizado nas artes visuais emancipador, expansionista, renovador c democratizador da modernidade?
e nas outras, institucionalizado por Estados c sociedad es nos quais domi- Os países latino-americanos são atualmente resultado da sedim en-
navam classes aristocráticas ou proprietárias de terras, superadas pelo ta çâo.justaposiçâo e entrecruzarnento de tradições indígenas (sobretudo
desenvolviment o econ ômico, mas que aind a davam o tom político c cul- nas áreas mcsoarnerícana c andina), do hispanismo colonial católico e das
tural antes da Primeira Guer ra Mundial; bi o surgimento nessas mesmas ações políticas edu cativa s e comunicacionais modernas. Apesar das ten-
sociedades de tecnologias geradas pela Segund a Revolução Industrial (te- tativas de dar cultura de elite Um perlilmod ern o, encarce rando o indí-
â

lefone. rádio, automóvel etc.); ci a proximidade imaginativa da revolução gena e o colonial em setores populares, uma mc~liçagem int erclassista
74 CULTURAS HfBRIDAS CONTRADiÇÕES LATINO-AMERICANAS 75

~erou formações híbridas em todos os estratos sociais. Os impulsos secu- plicação dos desajustes entre modernismo cultural e modernização social,
larizadores e renovadores da modernidade foram mais eficazes nos gru- levando em conta apenas a dependência dos intelectuais em relação às
pos "cultos", mas certas elites preservam seu enraizamento nas tradições metrópoles, negligencia as fortes preocupações de escritores e artistas com
hispânico-católicas e, em zonas agrárias, também em tradições indígenas, os conflitos internos de suas sociedades e com os obstáculos para comu-
como recursos para justificar privilégios da ordem antiga desafiados pela nicar-se com seus povos.
expansão da cultura massiva. De Sarmiento a Sábato e Piglia, de Vasconcelos a Fuentes e Monsi-
Em casas da burguesia e de setores médios com alto nível educativo váis, as perguntas sobre o que significa fazer literatura em sociedades em
de Santiago do Chile, Lima, Bogotá, México e muitas outras cidades, coe- que não há um mercado com desenvolvimento suficiente para que exista
xistem bibliotecas poliglotas com artesanatos indígenas, TVpor cabo e an- um campo cultural autônomo condicionam as práticas literárias. Nos diálo-
tenas parabólicas com móveis coloniais, revistas que informam como rea- gos de muitas obras, ou de um modo mais indireto na preocupação de
lizar melhor especulação financeira nesta semana com ritos familiares e como narrar, levanta-se a questão do sentido do trabalho literário em paí-
religiosos seculares . Ser culto, e inclusive ser culto moderno, implica não ses com precário desenvolvimento da democracia liberal, com escasso in-
tanto vincular-se a um repertório de objetos e mensagens exclusivamente vestimento estatal na produção cultural e científica, onde a formação de
modernos, quanto saber incorporar a arte e a literatura de vanguarda, nações modernas não supera as divisões étnicas nem a desigual apropria-
assim como os avanços tecnológicos, matrizes tradicionais de privilégio ção do patrimônio aparentemente comum. Essas questões não aparecem
social e distinção simbólica. apenas nos ensaios, nas polêmicas entre "formalistas" e "populistas", e se
Essa heterogeneidade multitemporal da cultura moderna é conseqüên- aparecem é porque são constitutivas das obras que diferenciam Borges de
cia de uma história na qual a modernização operou poucas vezes medi- Arlt, paz de García Márquez. É uma hipótese plausível para a sociologia da
ante a substituição do tradicional e do antigo . Houve rupturas provocadas leitura que algum dia se fará na América Latina pensar que essas perguntas
pelo desenvolvimento industrial e pela urbanização que, apesar de terem contribuem para organizar as relações desses escritores com seus públicos.
ocorrido depois que na Europa, foram mais aceleradas. Criou-se um mer-
cado artístico e literário através da expansão educativa, que permitiu a
profissionalização de alguns artistas e escritores. As lutas dos liberais do IMPORTAR, TRADUZIR, CONSTRUIR O PRÓPRIO

final do século XIX e dos positivistas do início do século XX- que culmi-
Para analisar como essascontradições entre modernismo e moderni-
naram na reforma universitária de 1918, iniciada na Argentina e estendi-
zação condicionam as obras c a função sociocultural dos artistas, faz-se
da logo a outros países - conquistaram uma universidade laica e organi-
necessária uma teoria livre da ideologia do reflexo e de qualquer suposi-
zada democraticamente antes do que em muitas sociedades européias. Mas
ção sobre correspondências mecânicas diretas entre base material e repre-
a constituição desses campos científicos e humanísticos autônomos se
sentações simbólicas.Vejocomo um texto inaugural para essaruptura o que
chocava com o analfabetismo da metade da população, e com estruturas
Roberto Schwarz escreveu como introdução a seu livro sobre Machado de
econômicas e hábitos políticos pré-modernos.
Assis, Ao l-fncedor asBatatas, o esplêndido artigo "As Idéias fora do Lugar'",
Essas contradições entre o culto e o popular receberam maior im-
portância nas obras que nas histórias da arte e da literatura, quase sem-
pre limitadas a registrar o que essas obras significam para as elites. A ex- 7. Roberto Schwarz, Ao Vencedor asBatatas, São Paulo. DuasCidades, 1977,pp. 13-25.

lo,
" CULTURAS HIBR IDAS CON1RADIÇOE5 lATlNO'AMERICANAS 77

Corno foi possível que a Dcdaraçâo dos Direitos Human os fosse trans- do se colavam papéis de parede europeus ou se pintavam motivos arqui-
crita em parte na Cons tituição brasileira de 1824, e nquanto co nti nuava tetônicos greco-romanos em paredes de barro; e até na letra do hino da
existindo a escravidão- A dependênciaque a economiaagrária latifundi- Repú blica, escrita em 1890, plen a de e moções progressistas, mas despre-
ár ia tinh a co m o mercado externo fez chegar ao Brasil a ra cion alid ad e ocupada de sua correspondência com a realidade: "Nós 1Itln CTt1TlOS quees-
econômica burguesa com sua exigência de fazer o trabalho em um míni- cravos outrora] Tenha havidoem tão noínr país" (outrora era dois a nos a ntes,
mo d e tempo, mas a classe dirigente - qu e baseava sua do minação no j á qu e a Abo lição oco rreu em 1888).
discipl inamemo int egrdl da vida dos escravos - preferi a prolongar o tra- Ava nçamos pouco se acusamos as idéias liberais d e falsas. Por acaso
balho ao m áximo de tempo , e assim controlar todo o dia dos submetidos. era possível descartá-Ias? Mais interessante é acompanharseujogo simul-
Se desej am os enten de r po r que essas contradições era m "dispe nsáreis" e tân eo co m a verd ad e e a falsidad e. Aos princípios liberais não se ped e qu e
podi am co nviver co m uma bem-sucedida difusão intelec tual d o liberalis- de screvam a realidad e, m as q ue dêem j usrificativi..s prestigiosas P,.<l o ar-
mo, diz Schwarz, ê preciso levar em conta a institucionalizarão do favor. bítrio exercido nos intercâmbios de favores e para a "coexistência estabi-
A colonização produziu três setoressociais: O latifundiário, o CSCr.l - lizada" que permite. Pode parece r dissonante que se chame "inde pc ndê n-
\'0 e o "homem Ii\TC". Entre O~ dois primeiros. a relação era d ardo Mas a cia a dep endê ncia, util id ad e o capric ho, un iversalida de as exceções, mé-
multidão dos terceiros. nemproprietários nem proletários, dependia mate- rito o parentesco , iguald ad e o privi légio " para qu em cr ê qu e a ideol ogia
rialmente do favor de um poderoso. Através desse mecanismo se re pro- libe ra l te m um valor cognoscitivo, mas não para os que vivem co nsta n te-
duz um a mp lo se tor d e homens livr es; além disso , o favor se prolonga em men te momentos de "prestação c contraprestação - particularmente no
outras áreas da "ida social e envolve os outros dois grupos na administra- ins tante-c have do reconhecimento recíproco _ 'I, porque nenhuma das
ção e na política, no comércio e na indústria. Até as profissões liberais, duas panes está disposta a denunciar a outra. ainda que tenha todos os
como a medicina, que naacepçãoeuropéia não deviam nada a ninguém, elem entos pa ra fazê-lo, e m n om e de prin cípi os ab stratos,
no Brasil eram governadaspor esse procedimentoque se transforma "em Esse modo de adotar idéias alheias com 11m sentido impróprio está
nossa mediação quase universal", na base de gran de part e de nossa literat u ra e de nossa a rte, no Machado
O favor é tão antimoderno quanto a escravidão, porém "mais sim- de Assis analisado por Schwarz; em Arlt e Borges, segu ndo revela Piglia em
pático"c suscetível de unir-se ao liberalismo por seu com po ne nte de ar. se u es tudo q ue logo citaremos; n o teatro d e Cahrujas, por exemplo EI Dia
bítri o , pelo jogo fluid o d e estima e auto-esum a ao qu al subme te o interes- Que Aft Quitrll.S, quando faz dialogar, numa casa cara que n ha dos anos 30,
se material. É verdade que, enquanto a modernização européia se baseia um casal fanático por morarnum colcós sovi ético, fren te a um visitante tâo
na autonomia da pessoa, na un iversa lidade d a lei, na cu ltura desint e res- admirado como a Revolução russa: Carl os Gardel.
sad a, na remuneração objetiva e sua ética d o trabalho , o favor pratica a São essas rel ações co n tra d itór ias da cultura d e e lite co m sua socie-
dependência da pessoa, a exceção à regra, a culturainteressada c a remu- d ad e um simp les resul tad o de sua dependê ncia das metrópoles? A rigo r,
neração de se rviços pessoais. Mas, dadas as dificuldades para sobreviver, diz Sc hwarz , esse libe ra lismo d eslocad o e desafinado é "um elem ento in-
"ning ué m no Brasil teria a idéia e principalm ent e a força d e ser, digam os, tern o e atiro da cu ltura" na cional, um mo do d e expe riê ncia int ele ctual
u m Kant do favor", bate nd o-se com as contradições qu e imp licava . destinado a assumir conjuntamente a estrut ura co nflitiva da própriasocie-
O mesmo ocorria, acrescenta Schwarz, qu ando se pretendia criar um dad e, sua dependên cia d e modelo s estrangeiro s e os projetos de tran sfor-
Estado hurgués moderno sem romper com as rrlações clientelistas; qu an - má-la. O que as obras artísticas fazem COIll essetriplo condicionamento-
CONTRADiÇÕES LATINO-AMERICANAS 79
CULTURAS HÍ8RIDAS
78

conjuga com o interesse por conhecer e definir o brasileiro. Os modernis-


conflitos internos, dependência exterior e utopias transformadoras - uti-
mos beberam em fontes duplas e antagônicas: de um lado, a informação
lizando procedimentos materiais e simbólicos específicos, não. se deixa
internacional, sobretudo francesa; de outro, "um nativismo que se eviden-
explicar mediante as interpretações irracionalistas da arte e da literatura.
ciaria na inspiração e busca de nossas raízes (também nos anos vinte co-
Longe de qualquer "realismo maravilhoso" que imagina na base da p~­
meçam as investigações de nosso folclore)". Essa confluência se observa
dução simbólica uma matéria informe e desconcertante, o estudo SOCIO-
em As Meninas de Guaratingueui; de Di Cavalcanti, em que o cubismo dá
antropológico mostra que as obras podem ser compreendidas se abran-
o vocabulário para pintar mulatas; também nas obras de Tarsila, que mo-
germos simultaneamente a explicação dos processos sociais em que se
dificam o que aprendeu de Lhote e Léger, imprimindo à estética constru-
nutrem e dos procedimentos com que os artistas os retrabalham.
tiva uma cor e uma atmosfera representativas do Brasil.
Se passamos para as artes plásticas, encontramos evidências d~ que
No Peru, a ruptura com o academicismo é feita em 1929 por artis-
essa inadequação entre princípios concebidos nas metrópoles e a reahdade
tas jovens preocupados tanto com a liberdade formal quanto em comen-
local nem sempre é um recurso ornamental da exploração. A primeira fase
tar artisticamente as questões nacionais do momento e pintar tipos huma-
do modernismo latino-americano foi promovida por artistas e escritores que
regressavam a seus países logo depois de uma temporada na Eur,~pa. Não nos que correspondessem ao "homem andino". Por isso foram chamados
"indigenistas", ainda que fossem além da identificação com o folclore.
foi tanto a influência direta, transplantada, das vanguardas europelas o que
Queriam instaurar uma nova arte, representar o nacional situando-o no
suscitou a veia modernizadora nas artes plásticas do continente, mas as per-
desenvolvimento estético moderno".
guntas dos próprios latino-americanos sobre como tornar compatível sua
experiência internacional com as tarefas que lhes apresentavam socieda~es
É significativa a coincidência de historiadores sociais da arte quan-
do relatam o surgimento da modernização cultural em vários países lati-
em desenvolvimento e, em um caso, o mexicano, em plena revoluçao.
Aracy Amaral faz notar que o pintor russo Lasar Segall não encon- no-americanos. Não se trata de um transplante, sobretudo nos principais
artistas plásticos e escritores, mas de reelaborações desejosas de contribuir
tra eco no mundo artístico demasiadamente provinciano de São Paulo
com a transformação social. Seus esforços para edificar campos artísticos
quando chega em 1913, mas Oswald de Andrade teve grande repercussão
ao regressar nesse mesmo ano da Europa com o manifesto futuris~ d~ autônomos, secularizar a imagem e profissionalizar seu trabalho não im-
plica enclausurar-se em um mundo esteticista como fizeram algumas van-
Marinetti e confrontar-se com a industrialização que decola com os ImI-
grantes italianos que se instalam em São Paulo. Junto com Mário d~ An-
guardas européias inimigas da modernização social. Mas em todas as his-
tórias os projetos criadores individuais tropeçam com a atrofia da burgue-
drade, Anita Malfatti, que volta fovista depois de sua estada em Berlim, e
sia, com a falta de um mercado artístico independente, com o provincia-
outros escritores e artistas, organizam em 1922 a Semana de Arte Moder-
na no mesmo ano em que se celebra o centenário da Independência. nismo (mesmo nas cidades de ponta: Buenos Aires, São Paulo, Lima, Méxi-
'., Coincidência sugestiva: para ser culto já não é indispensável imitar, co), com a árdua competição com academicistas, com os ranços coloniais,
com o indianismo e o regionalismo ingênuos. Frente às dificuldades para
como no século XIX, os comportamentos europeus e rechaçar "com ple-
assumir simultaneamente as tradições indígenas, as coloniais e as novas
xadamente nossas características próprias", diz Amaral"; o moderno se

R. Aracy A.Amaral,"Brasil: Del Modernismo a la Abstracción, 1910-1950", em Damián Bayón(ed.), Arte


9. MirkoLauer, Introducción a la Pintura Peruana dei Siglo XX, Lima,MoscaAzul,1976.
Moderna enAmérica Latina, Madrid,Taurus, 1985,pp. 270-281.
.

80 CULTURAS HfBRIDA S CONTRADIÇÕES LATINO-AME RICANAS 81

tendências, muitos sentem o que Mário de Andrade sintetiza ao término Por precária que seja a existência desse campo, funciona como pal-
da década de 20: d izia que os modernistas eram um grupo "isolado e es- co de reelaboraçâo e como estrutura reordenadora dos modelos ext ernos.
cudado em sua própria convicçâo", Em vários casos, o modernismo cultural, em vez de ser desnaciona-
lizador, deu o impulso e o repert ório de símbolos par a a constru ção da
{...] o único setor da naçâo qu~ faz do problema artístico nacio nal um caso de preocu- identidade nacional. A preocupação mais imensa com a "brasilian idade"
pação quase exclusiva. Apesardisso, nio representa"nada da realidade brasil eira. Est á
começa com as va ngu ard as dos anos 20 . "56 sere mos mode rn os se formos
fora do 00"50 ritmo social. fOI. da I\OSs.a incon stância econômica. fora da preocupa-
ção brasileira. Se essa minoria esrá aclimatada dentro da realidade brasi leirae vive em nacio nais", pa rece seu slngan, diz Ren a to Ortiz. De Oswald de Andrade ã
intimidade co m o Brasil, a realidad e brasileir a, ao r onu ãrio, não se acost umo u a ';U:T construção de Brasília, a lu ta pela modernização foi um movimento para
em intim idade com ela", construircriticamente uma nação oposta ao que queriamas forçasoligár-
quicasc conservadoras e os dominadores externos. "O modernismo é uma
Informações complementares nos per milem hoj e ser me nos duros idéia fora de lugar q ue se expressa como projeto?" ,
na avaliação dessas vanguardas. Mesmo nos países onde a história étnica c Depois da Revolução mexicana, vários movim ent os culturaisrealizam
grande pane das tradições foram arrasadas, como na Argentina. os anis.. simultaneamente um trabalho modernizador e de desenvolvimentonacio-
tas "adeptos" dos modelos europeusnão são merosimitadores de est éticas nal autônomo. Retornam o projeto ateneísra, iniciad o d uran te o porfiris-
importadas, nem pod e m ser acusados d e desnaciona lizar a próp ria cultu- mo, com pretensões às vezes desen con tradas, por exemplo qu ando Vascon-
ra. Nem com o pa..~liar do tempo se revelaram sempre como as minorias celos quer usar a divulgaç âo da cultura clássica par. "redimir os índios" e
insignificantcs que eles supuseram em seus textos. Um movimento tão libe rtá -los d e seu "a traso", Mas o co n fro nto com a Acade m ia de San Carlos
cosmopolitacomo o da revistat.tarlinFinTocm Buenos Aires . nutrido pelo c o engajamento nas transformações p ós-revolucion árias têm o propósito
u ltraísmo espanhol e pe las vanguardas francesas e italianas, redefine essas para muitos artistas de rediscutir divisões fundame ntais do desenvolvime nto
influências em meio aos conflitos sociais c culturais de seu pais: a emigra- d esigu al e d ep endente: <L, qu e o põe m a arte culta e a popular, a cultura e
ção e a ur ban iza ção (tão prese nt es no prime iro Borges) , a polêmica co m o trabalho , a expe rimentação de vanguard a e a co nsciência social. A ten-
as autoridades lite rárias anteriores (Lugones e a tradição criol/islo' ), o re- tativa de superar essa, divisões criticas da modernização capitalista esteve
a lismo socia l d o gru po Boed o. Se pret endem os ronti nuar e m pregando ligad a, no Méxi co, à formação d a socieda de nacional. junto ã difusão
educativa e cu ltural dos saberes ocidentais nas classes populares, preten-
[...] a metáfora da tradução como imagem da operação intelectual típica das dites li. deu-se incorporar a arte e o artesanato mexicanos a um patrimônio que se
terârias de países capitalistas periféricos com respeito aos centros ruhuraisld ízem Alta- desej ava comum. Rivera , Siquei ros e O rozco propuse ram sín teses ico no-
mirano e Sarlo], é necessário observar que COstuma ser todo o campoo que opera como
gráficas da identidade nacional inspiradas ao mesmo tempo nas obra, de
matriz de traduç ão" .
maias e astecas, nos retábulos de igrejas, nas decorações de botecos, nos
dese nh os e co res da cerâmica típ ica dos povoados, nas lacas de Micb oacán
e nos avanços experimentais de vanguardas européias.
10. Citado porA. Amaral no texto mencionado, p. 274.
• CriolIúlrIa tend ência a exahar 05 traço. típicosdaAmêrica hup.inicaemoposiçãoaos da meuôpole.
(K du T.I
11 . Carlos Ahamirano e Beatriz Sano. ütnalura/Sodldad. Buenos Aires,Ib chettt.1983. pp. 8889. 12. RtnatoOrtiz. A .\ J~ TradipfoBnuilnnJ, pp. 3+-36.
.2 CULTU RAS HIBRIDAS CONTRADIÇÕES LATlNO·AM ERICANAS .3

Essa reorgani zação híbrida da linguagem plástica foi apoiada por Devemos concluirque em nenhuma dessas sociedades o modernis-
transforrnaçôes nas relações profissionais entre os artistas, o E.stado c as mo foi a adoção rnimética de modelos im port ad os, nem a busca de solu-
classes po pulares. Os murai s em edifí cios públicos, os calendários c os ca r- ções meram ente formais. Até os nomes dos movime nto s, observaJean
LaI:C'S e revistas de grande circulação foram resultado de uma poderosa afir- Franco, mostram que as vanguardas tiveram um cnraizamento social: cn-
mação das novas tendências estéticas de n t~o do incipie n te campo cultu- quanto na Europa os renovadores escolhiam denominações que indica-
ral, c dos vínculos inovadores que os artistas foram criando com os adrni- vam sua ruptLll'<1 com a história da arte - impressionismo, simbolismo,
n isuudores da ed ucação oficial, com sindicatos c movimentos de base. cubismo - , na Améri ca Latin a preferem ser chamados por palavras que
A h istória cult ural mexicana dos anos 30 a 50 mos tra a frag ilida de sugerem respostas a fator es externosà arte: modernismo, novomundismo,
dessa utopia c u desgaste que fui sufre udo por causa de cond ições in tra- indigenismo" .
artís ticas e socio políticas. O campo das artes plásticas. hegemon izadu pelo É ver da de que esses p roj etos de inserção social se dilu íram pa rcial-
rea lismo dogmático, pelo conteudismo c pe la subo rdi naç ão d a arte ã po- mente em academicism os, variantes da cultura oficial oujogos do merra-
lítica, perde sua vitalidade anterior e aceita pou cas inovações. Além d is- do, como ocorreu em di fer entes medidas com o indigcnismo peruano, o
so, era d ifícil po tcn cializar a ação socia l da arte quando o impu lso revo lu- muralismo mexicano , e Por rinari no Brasil. ~f as suas frustrações nâo se
cionário tinha sido "institucionalizado" ou so brevivia precariamente em devem a um destino fatal da arte, nem ao dcsajuste (0111 a moderniznção
movim en tos marginais de oposição. socioeconômica. Suascontradições e discrepâncias internas expressam a
Apesar da peculiar formação dos campos culturais modernos no he te rogen eida d e sociocultural, " dificuldade de realizar-se em meio aos
México c das oportunidades excepcionais de acompanhar com obras conflitosentre diferentes temporal idades hist óricas que convivem em um
monumentais e massivas o processo transformador, quando a nora fase mesmo pn- sente. Pareceria ent ão que, diferentement e das leituras obce-
mode r n izad ora irrompe nos anos 50 c 60, a situação cultural mexi ca- cadas em tomar partido da cu ltura tradicional o u d as va ngu ard as, seria
na não era radicalmente diferente da de outros países da América preciso entender a sinuosamodernidade latino-americana repensando os
Lat ina. Pe r man ece o legad o d o rea lismo n acionali sta , a in da q uc já modernismos como ten tativas de intervi r no cruzamento de uma ordem
'lua, e n ão p rod uza obras im portan tes . Um Estado mai s ri co c est ável dominante semi-oligárquica, uma economiacapitalista semi-industrializa-
que a média do continente continua tend o recursos para construir ria e movimentos sociais scmitransformadores. O problema não reside em
museus c centros culturais, dar bolsas e subsídios para intelectuais, quc n ossos países te nham ado tado mal e tarde um modelo d e mod erni-
escritorese artistas. Masesses apoios vão se d iversifica n do para fome n- zação que na Europa teria sido realizado impecavelmente, nem consiste
tar tend ências in éditas. As pri ncipais pol êmicas se o rg an izam ao re- em p ro cu ra r reagir tenta nd o inventa r algu m para digm a alter nativo e in-
dor de eixos semelhantesaos de outrassociedades latino-americanas: de pe ndente, co m rradiçôes 'l ue já tenham sido tra nsfor madas pela expa n-
co mo art icu lar o local e o cos mo polita, as pro messas d a mod ernid a- são mu n dia l do capitalismo, Sobretudo no períod o mais recente, qu ando
de e a in ércia das "adições; co mo pod em os ca m pos cu ltu ra is co nq uis- a transnacion aliza çâo da economia e da cu ltura nos torna "con tem porâ-
tal' maior autonomia e, ao mesmo tempo, tornar essa vontade de in- neos de to dos os homens" (Paz) , c mesmo assim não elimi na as tradiçôes
d epend ên cia compatível co m o d ese n volvimento p recári o d o me rca-
do a rtís tico e liter ário: e d e qu e modo a reo rganização in d ustrial d a
cu ltura rec ria as d esiguald ad es. 13.J(";10 f fõlllCO, I.nCUlM'J ModrmiJt'PIAlltirirn LaJil4. México. Grijaloo, 1986. p. 1.5.
- '""

84 CULTURAS Hl8RIDAS CONTRAD I~OES LATINO-AMERICANAS 8;

na cionais , optar de form a excluden te entre dependência ou nacionalis- Mas é ao começara segunda metade deste século que as elites das
mo, entre moderni zação ou tradicionalidade local, é uma simplificação ciências sociais, da arte c da literatura enco ntram sinaisde firme moderni-
insustentável. zação socioeconômica na América Latina. Entre os anos 50 e 70 ao menos
cinco tipos de fenômenos indicam mudanças estru turais:

EXPANSÃODO CONSUMOEVOlUoVTAR1SMO CUlTURAl Q. O início de um desenvolvim ento econômico maissólido e diversificado,


que tem sua base no crescimento dc indústriascom tecnologia ava nçada,
Desde os anos 30 começa a organizar-se nos países latino-america- no aumento de impor tações industriais c de emprego de assalariados.
nos um sistema mais autônomo de prod ução cultural. As camadas médi- b. A consolidação e expansão do crescime nto urbano iniciado na década
as surgidas no México a partir da revoluçâo, as que tém acesso à expres- de 40.
são política com o radicalismo argentino. ou em processos sociais seme- c. A ampliação do mercado de bens culturais, em part e por causa das
lhant es no Brasil e no Chile, constituem um mercado cultural com din â- maiores conceruraçôes urbanas, mas sobretudo pelo rápido incremen-
mica pr ópria, Sergio Miceli, que estudou o processo brasileiro, fala do to da matricula escolar em tod os os nívei : o analfabetismo se red uz a
início da "substituição de imponações"lt no setor editorial. Em todos es- 10ou 15% na maioria dos países, a popul ação un iversitáriasobe, na re-
ses países, migramos com experiência na área e produtores nacionais gião, de 250 000 estudantes em 1950 para 5 380 000 no final da década
emergentes vão gerando uma ind ústria da cultura com redes de comer- de 70.
cialização nos ce ntros urbanos. Junt o co m a ampliação do s circuitos cul- d. A introdução de n ova s tecnologias comunicacionais, e pec ialmeme a
turais que a alfabetização crescente produz, escritores, empresários e par- televisâo, que contribuem para a massificaçâo e interna cionalização das
tidos políticos estimulam uma importante produção nacional. relações culturais e apóiam a verti ginosa venda dos prod utos "moder-
NaArgentina, as bibliotecas dos trabalhadores, os centros c atcneus nos, agora fabricados na América La tina: carros, aparelhos eletrodom ês-
pop ulares de estudo, iniciados por anarquistas e socialistas desde o início ricos etc,
do século, expand em-se nas décadas de 20 e 30. A editora Claridad, que e. O avan ço de movimen tos políticos radicais, qu e confiam que a moder-
publica ediçôesde 10000 a 25 000 exemplares nesses anos, responde a um nização pos.sa incluir transforrnaç ôes profundas nas relações sociais c
público em rãpido crescimento e contribui para a formação de urna cul- uma distribuição maisjusta dos bens b ásicos,
tura política, assim como osjornais e as revistasqu e elaboram intelectual-
mente os processos nacionais em relação às tendências renovadoras do Ainda quc a articulação desses cinco processos não tenha sido fácil,
pensamento in ternacional ". como sabemos, hoje torna-se eviden te que transformaram as relações en-
tre modernismo cultural e mod erniza ção social, a autonomia e dependên-
cia das práticas simbólicas. Houve uma secularização, perceptível na cultu-
ra cotidiana e na cultura política; foram criadas carreiras de ciéncias soci-
l.f. Strgio Micc-li. /,.ltIimu:iJ , Oaw DrrigPfIlt MBnuiJ (Iml 94'). ~ P~ulo-Rio de JilIlriro. Difrl. 19j'9. aisque substituem as interpretaçôes ensaísticas,freqüentemente irraciona-
p. '/2.
listas, por pesquisasempíri cas e explicaçôes mais consistent es das socieda-
1 5.1 .ui~ AJbnlo Romno.l..ibrt.&uaIos, ÚlllvrutklosSmomPupuJam. BumosAirC'lo (Na. 1936; Emílio
J. C'..orhitrl". C.t'Ilh'MtÚc..lturq Pupuln,.", Bl.ICnO$ Airn, Cn luu ck E.studiosdcAmérica la tina. 19S2. des latino-americanas. A sociologia, a psicologia c os estudos sobre meios
8.
CULTURAS HIBR IDAS
CONTRADIÇOES LATlNO·AMERICANAS 87

massivos contribuíram para modernizaras relações sociais e o planejamen_


mesmos que queriam democratizar a produção artística. Ao mesmo tem-
to. Aliadas às empresas industriais c aos novos IOmimemos sociais, conver-
po qu e levavam a extremos as p ráti cas de diferen ciação simbólica - a ex-
leram em núcleo do senso comum culto a versão estruturd l.funcionalista
perimentação formal, a ruptura com sabe res comuns - busca\~m fun di r-
da oposição en tre tradi ções e modernidad e. Frente ã sociedades rurais
se com as massas, À noite, os artistas iam aos vmlissagts das galerias de van -
regidas po r eco nomias d e subsisteu cia e valores arcaicos , pregaram os be-
guarda em São Paulo e no Rio d e J a ne iro , aos hnpptning> do I ns~ i tu t~ d i
neficios das relações urban as, competitil<l.\: em que prosperava a lin e es-
Tella em Bue nos Aires; na man hã seg ui nte, pa rticipavam das açoes difu-
co lha individua ]. A po lítica d esenl"Ohi me n tista imp ulsion ou essa vi ra da
soras e "conscientizadoras" dos Centros Popul ar es de Cu ltura ou d os sin-
ideolõgica e cientifica, Usou-a para ir criando, nas novas gerações de po liti-
CIiC'a lOS combativos. Essa foi uma das cisões dos anos 60. A outra, co mplc...
(O~. profissionais e estudan tes,o consensopara seu projeto modernizador.
me ntar, foi a crescente oposição entre o púb lico e o privado , com a con-
O crescimento da ed ucação superio r e do mercado art ístico e lite-
seqüente necessidade d e mui to s artis tas d e dividir sua lealdadec.ntre o
rário contribuiuparaprofissionalilarasfunções cu hurais, Mesmo os escrí-
Estado e as empresas, ou entre as empresas e os movimentos sooais.
lares e.artistas que não cheg;lm a viver de seus finos c quadros, ou sej a, a
maioria, vão ingressando na docência 011 em athidadcsjornalistica.o;; cspe-
A frustração do voluntarismo político foi examinada em muitos tra-
balhos, mas não acon tece u o mesmo com o volunta risrno cultural, Atribui-
cialilada!'l nas quais se reconhece a aUlonomia de seu oficio. Em vá rias
se seu declínio ao sufoca rncnto 0 11 à crise das forças insurgentes em que
capitais são criadosos primeiros museusde arte moder na e in úmeras ga_
se inseria, o que em pan e é verdadeiro, ma, falta analisar as causas cultu-
lerias que estabelece m âmbitos espec ificos para a se leção e al-aliação dos
rais do fracasso dessa nova ten tativa de articular o modernismo co m a
be ns simbõlicos. Em 1948 nascem os mu seus de arte mod erna de São Pa ulo
mod ernização.
e do Rio de J ane iro; em 1956, o de Buen os Aires; e m 1962, o de Bogorã;
c, em 1964, o do M êxico, Uma primeira chave é a supervalo riza çâo dos movimentos rra usfor-
rnadores sem considerar a lógica ele desenvolvim ento dos campos cultu-
A a mp liação do me rcado cultural faroreee a especia lização , o c ulti-
rais. Praticamente a única dinâmica social que se tenta entender lia lite-
\ '0 experimental de linguagens artísticas c lima sincronia maior com as
vanguardas internacionais. Ao cn simesmar~.se a ar te culta em buscas for.
ratura crítica sobre a arte e a cultura d os an os 60 e in icio dos 70, é a da
dependência. A reorganização qu e es tava sendo p roch ll id_a desde duas ~u
mais, produz-se uma separação mais brusca entre os gostos das elites e
três décadas antes nos campos culturais c em suas rela ções com a socre-
da s classes populares e médias controlad os pe la ind ústria cultural. Ape-
d ad e foi rel egada. Essa falha se torna evidente ao rel er agora os manifes-
sar de ser essa a dinâmica da expansão e segmen taçào d o mercado, os mo-
tos, as análi ses pol íticas e est éticas, as pol êmicas daquela época,
vimentos Cu ltu ra is e po líticos de esquerda geram açô es opostas destina-
O novo olhar sobre a co mu n icação da cultura q ue se co nstró i nos
das a socializar a arte, comunicaras inovações do pensamento a públicos
últimos anos parte d e d uas tend ências b ásicas da lõgica social; de um lad o ,
m aj orilà rios e f.1le-Ios participar de a lgum modo da cu ltura h egemônic a.
a especialização c estratificação das produções culturais; de outro, a rcor-
Cera-se um (Onrromo entre a lógica socioeconômica do crescimen-
ga nizaçâo das rel ações entre o público e o privado , e m beneficio das gran-
to do mercado e a lõgica voluntarista do culturaJismo pol ítico , qu e foi par-
d es em presas e fundações privadas, _
ticularm ente dramáti co qu and o se produziu no int erior d e um mesm o
Vejo o sintoma in icial da p rim e ira te nd ê ncia nas rransfor rnaçô es da
m ovírn emo e at é das próprias pessoas, Aqueles que es tal"3m reali za nd o a
racio nalidade expansíva e ren Ol"3dora do sistem a sociocultural eram os po litica cultu ra l mexi can a durante a d écada d e 40. O Estad o qu e tinha pro-
mo vido uma integração do tradicional c do moderno. do popular e do

•• CULTURAS H!SRIO,o,S (ONTRADlCOES lATINO-A MERICANAS .9

culto, impulsiona a partir do alemanismo um projeto no qual a utopia JUIllOcom essa transformação nas relações da "alta" cultura com o
popular cede modernização, a utopia revolucionária ã planificação do
ã consumo maciço. modifica-se o acessodali diversas classes às inovações das
desenvolvimento industrial. Nesse período, o Estado diferencia mas polí- metr ópoles. Torna-se dispensável pertencer aosclãsfamiliares da burguesia
ticas culturais em relação às classes sociais: é criado o Instituto Nacional ou receber uma bulsa do exterior para estar a par das variações do gosto
de Belas-Artes (INBAl, dedicado cultura "erudita", e ";0 fundados, qua-
ã artístico ou político. O cosmopolitismo se democratiza. Em uma cultura
se nos mesmos anos, o ~I useu Nacional de Artes e Ind ústrias Populares e industria lizada, que necessita expandir constante mente o consumo, é
o Instituto Nacional lndigenista. A organização separada dos aparelhos menor a possibilidade de reserva r repertórios exclusivos para minorias" .
burocráticos expressa institucionalmente uma mudançaele rumo. Por mais Não obstante. renovam-se os mecanismos diferenciais quando d iversos
que o INIlA tenha tido períodos em que tentou deselitizar a arte culta, e sujeitos se apropriam das novidades.
alguns órgãos dedicados a culturas populares reativassem às vezes a ideo-
logia revolucionáriade integraçâo policlassista, a estru tura cindida das p0-
liticas culturais revela como o Estado concebe a reprodução social e a oESTAOOCUIDA DO PATRIMÔNIO. AS EMPRESAS OMOOERNIZAM
renovação diferencial do consenso.
Em outros países a política estatal colaborou do mesmo modo para Os procedimentos de distinção simbólica passama operar de outro
a segmentação dos universos simbólicos. Mas foi o incremento de investi- modo. Mediante uma dupla separação: de um lado, entre o tradicional
meruos diferenciados nos mercados de elite e de massa o que mais acen- administrado pelo Estado e o moderno auspiciado por empresas privadas;
lUOUo afastamento entre eles. Unida crescente especialização dos pro-
â de outro, a divi são entre o culto moderno ou experimental para elites
dutores e dos públicos, essa bifurcação mudou o sentido da fissura entre prom ovido por um tipo de empresa c o massivo organizado po r outro. A
o culto e o popular.Jã não se baseava, como até a primeira metade do tend ência geral é que a modernização da cultura para elites e para mas-
século XX, na separação entre classes, entre elites instruídas e maiorias sas vá ficando nas m ãos da iniciativa privada.
analfabetas ou semi-analfabetas. O culto passou a ser uma área cultivada Enquanto o património tradicional continua send o responsabilida-
por facções da burguesiae dos setores médios, enquanto a maior parte das de dos Estado , a promoção da cultura moderna é cada vez mais tarefa de
classes altas e médias, e a quase totalidade das classes populares, ia sendo empresas e órgãos privados. Dessa diferença derivam dois es tilos de ação
submetida â programação massiva da indústria cultural. cultural. Enquanto os governos pensam sua política em termo s de prole-
As indústrias culturais proporcionam às artes plásticas, literatura e
â çâo e preservação do patrimônio histórico, as iniciativas inovadoras ficam
â música uma repercussão mais extensa que a alcançada pelas mais bem- nas mãos da sociedade civi l, especialmente daqueles que dispõem de po-
sucedidas campanbas de divulgaçâ o popular originadas pela boa vontade der econômico para financiar arriscando. Uns e outros buscam na arte dois
dos artistas. A multiplicação dos concertos nos círculos folclóricos e atos tipos de r édito simbólico: os Estad os, legitimidade e consenso ao apare-
políticos alcança um público mínimo em comparaçãoao que oferecem aos cer como representantes da história nacional; as empresas, obter lucro e
mesmos músicos os discos, as fitas e a televi são. Os fascículos culturais e
as revistas de moda ou decoração vend idas em bancasde jornais e super-
mercados levam as inovações literárias, plásticas e arquitetônicas aos que 16. Sobrenw tr.. Mfomuçõn~ tudo nti porser invesígadc Menciono umtolo precursocjcsê
nunca visitam as livrarias nem os museus. Carlos (}1lfalld,Aru. PrMlipuf>istj,,(tiD, SiQPaulo, Pe-specu ve, 1989.
Ji

90 CULTURAS HfBRIDAS CONTRADIÇÕES LATINO-AMER ICANAS 91

co nstru ir a través da cu ltura de ponLa, renovadora, uma imagem "nâo in- Nesses anos estava ocorrendo nos países latino-americanos a trans-
teressada" de sua expansão econômica. form ação radi cal da socie dade, ela ed ucação e da cultura qll e resumimos
Tal como analisamos no capí tulo anterior, as metrópoles, a moderni- nas páginas preced entes. A adoção na prod ução art ística de novos mate-
zação ela cultura visual, que os historiadores daarte latino-americana COSUl- riais (acrílico, plástico, poliéster) e de procedimentos co nstr utivos (rêcni-
mam conceber exclusivamente como efeito ~ experimentação dosartistas. cas de iluminação e eletrônicas, multiplicação seriada das obras) não era
tem , de trint a anos para ci, um a alta dependên cia de gra nd es empresas. simples imitação da arte das metrópoles, poi s tais materi ais e tecnologi as
Sobretudo pelo pap e l d essas como mece nas dos produtores no campo ar- estavam sen do incorporado s à produção industrial, e po rta mo à vida e ao
tístico ou transmissores dessas inova ções a circuitos massivos através do de- gosto cotidianos nos países latino-americanos. O mesmo podemos dizer
senho industr ial e gráfico. Uma história das contradições da mod ernidade dos novos ícon es d a pl ástica de va nguardas: televi sores, roupas da moda.
cultural na América Latina leria que mostrar em que medida o rnecenat o personagens da comunicação massiva.
foi o bra d e 'a política com tantos traços pré-moderno s, Seria ncce ârio . tra nsform ações mate riais, for mais e iconográficas se conso lida-
Es,<.1<
part ir das subvenções com qu e a oligarquia do final do sécu lo XIX e d a ram com o aparec ime n to d e novos espaços de exibição e valorização da

, primeirametade cio XX apoiou artistas e escritores, ateneus, salões literári- produção simbó lica. Na Argent ina e no Brasil perdiam te rre no as institui-

\
os c de artes plásticas. concertosc associações musicais. Mas o período de- ções representativas da oligarquia agro exponadora - as academias, as re-
cisivo é o dos anos 60. A burguesia industrial acompanha a modernização vista, c os jorna is trad icion ais - e gan ha vam espaço o Instituto d i Tella , a
produtiva e a introdução de novos hábitos no consumo que ela mesma Fundação Mata razzo , semanários sofisticados como Prima " Plana. Estava
impulsiona. com fundações e centros experimentaisdestinados a conquis-- sendo formado um novo sistema de circulação e va lorização que. ao mes-
tar para a iniciativa privada o papel protagônico na reorganização do mer- mo tempo que proclamava mais au tonomia para a experimentação artís-
cado cul tural. Algu mas dessas ações foram promovidas por e mpres.1S tra ns- tica, mostrava -a co mo parte do p rocesso geral de mod ernização industri-
nacionais c chegaram como exportação de correntesestéticas do pós-guer- al, tecnológica c do contexto cotidiano, conduzidopelos empresários que
ra, na scid as lias metrópoles. sobre tudo nos Estados Unidos. J uslifica m-se dirigiam esses institu tos e funda ções" .
po r isso as crí ticas à nossa de pendên cia mul tiplicadas nos anos 50, entre as 'o México, a ação cu ltural d a burguesia mode rnizadora e dos arti s-
quais sobressaem os estudos de Sh ifra Goldman. Baseada em fontes docu- tas de va nguarda não surge em o posição à oligarquia tradi cional, margi -
mentais norte-americanas, soube ver como se articularam os grandes con- nalizada no co meço d o s éculo pe la revolu ção, mas con tradizendo o nacio-
sórcios (Esso , Standard Oil , Shell, General Motors) co m museus, revi stas, nali mo realista d a escol a m exican a auspicia do pe lo E tado pô s-revolucio-
artistas, criticas norte-americanos e latino-americanos, para difundir'"e m nári o. A po lêm ica foi áspe ra e lon ga e ntre aque les que de tinham a hege-
nosso continen te um a experime nta ção formal "despolitizada" qu e subs ti- moni a do campo plástico e os novos pintores (Tamayo, C UC''.1S, Giron ella,
luis," o rea lismo soc ial". Mas as int erp retações da história que põem tod o Vl ady), empenhad os e m re nova r a figuração " . Mas a qu alid ad e dos Í11 ti-
o peso nas intenções co nspirativas e nas alianças maq uiavélicas dos domi-
nad ores e m po brecem a co mplexida de e os conflitos da mod ernização .
18_E.... udamce extensamente esse proceec na Argen tina em l.iJ /tDlurritm SÁmOOiiliJ, 4_ed, ~Irnc o, Siglo
x.xt. IggB, especialmente o capitulo "Esrategias Simbôlic;ddd ~oUiMno Econ ômico",
17. 5hir,.. M. Coldrnan, ~porrn, .\f~ PDinli"t illll ];lfI(ofOu,"". Austin/London, Uni\"t'nll)"of 19. ~ na bibliogr.dia 500r(' esse período a dccumentaçâo ('a iIJlili~ aprnentad1s no livr o de
Tn:A.\. 1977,especialmente os rapitulos 2 e 3. Riu Eder, ClruMIa. Mexico. USA.\ I.I98 I, especialmente cxcapiwlos I ('2.
- - - - -- - - --
CONTRAO IÇOES LATINO-AME RICANAS
93
92 CULTURAS HleRIDAS

mos e a atrofia dos primeiros conseguiram que as novas correntes fossem rádios. telenovelas nacionais e para exportação, e criadora de uma n~\..
reconhecidas nas galerias. espaços culturais privados e pelo próprio apa· mentalidade empresarial com relação à cultura, que estabelece re~aç.ocs
rclho estatal que começou a incluí-las em sua política. À criação do Mu- altamente prolissionalizadasentre artistas, técnicos. produtores e público.
seu de Arte Moderna em 196·' somaram-se outras instânciasoficiaisde con- A posse simultãnea por parte dessas empresas de grandes salas de
sagração: as vanguardas foram recebendo prêmios. exposições nacionais exposição. espaços publicitáriose criticos em cadeias ~e tevê e rádio, em
e estrangeiras promovidas pelo governo e encargos de obras públicas. rC\iSI.1.s e outras ínstitulções, permitc-Ihes programar açoes culturaisde vas-
Atê meados da d écada de 70. no México, o patrocínio estatal e o pri- ta repercussão e alto custo, controlar os circuitos pelos qt:ais serão veicu-
vado da arte estiveram equilibrados. Apesar da insuficiência de ambos os ladas as criticas. e até certo ponto a decodificação que farao os diferentes
incentivos em relação às demandas dos produtores. esse equilíbrio dá ao públicos.
campo artístico um perfil menos dependente do mercado que em países O que significa essa transformação para a cultura de elite? Se a cul-
como Colômbia, Venezuela. Brasilou Argentina. 1\0 fim dos anos 70, mas tura modern a se realizaao tornar autónomo o campo formado pelos agen·
especialmente a partir da crise econ ômica de 1982, as tendências neocon- tesespecíficosde cada prática - na arte: os artistas. a"galerias, os museus.
senadoras, que fragilizam o Estado e tolhem as políticas descnvolvirnen- os críticos e o público -, as fund açôes de mecenas iotalizadorasatacam algo
listai de modernização. aproximam o México da situação do restante do central desse projeto. Ao subordinar a interaçãoentre os agentes do campo
continente, Assim como se transferem às empresas privadas amplos seto- anístico a urna únicavontade empresarial, tendem a neutralizar o desen-
res da produ ção, atê então sob controle do poder público, substitui-seum \'o "i01ento autônomo do campo. Quanto à questão da depend ência cul-
tipo de hegemonia. baseado na subordinação das diferentes classes uni-
â
tural. apesar de a influência imperialista das empresas metropolitanas não
ficação nacionalista do Estado, por outro no qual as empresas privadas a- desapaleeer, o enorme poder da Televisa, da Rede Globo e de outros ôr-
parecem (O IllU promotoras da culturade todos os setores. gãos latino-americanos está transformando a~eslfu tura ~e noSSOS merca-
A competição cnltural da iniciativa privada com o Estado se conce n- dos simbólicos e sua interação com os dos palses centrais.
tra em um grande complexo empresarial: Televi sa. Essa empresa dirige Um caso notável dessaC\'olução de monopólios do mecenato é cons-
quatro canais de televisâo nacionais com múltiplas retransmissoras no tituído pela instituição quase unipessoal dirigida por Jorge Glusberg. o
México c nos Estados Unidos. produt oras e distribuidoras de vídeo, edi- Centro de Arte y Comunicación (CA\C) de BuenosAires. Dono de uma das
(Oras, rádios, c museus nos quais se exibe arte culta e popular - até 1986 maiores empresasde artigos para iluminação na Argentina, a ~Io~ulor, ele
o Museu de Arte Contemporâne a Rufino Tamayo e agora o Centro Cul- dispõe de recursos para financiar as atividades do cen tr~. dos arustasque
tural de Arte Contemporânea. Essa ação tâo diversificada. mas sob uma reúne (o Grupo dosTreze a principio, Grupo C-\YC depolS) e de outrosque
admin istração monopolista. estru tura as relações entre os mercados cul- expôern nessainstituição ou são levados por ela ao exterior. Glw~~g paga
turais. Dissemos que, dos anos 50 aos 70, a cisão entre a cultura de elites os catálogos, a propaganda., U5 fretes das obras e às'veles os matertats, se os
e a de massas tinha sido aprofundada pelos investimentos de diferentes artistas carecem de recursos. Estabelece assim uma densa rede de lealda-
tipos de capital e pela crescente especialização dos produtores e dos p ú- des profissionais e paraprofissionais com artistas, arquitetos, urbanistas e
blicos. Nos anos 80, as macroempresas se apropri am ao mesmo tempo da criticas.
programação cultural para elites e para o mercado massivo,Algo semelhan- Além disso. o CAYC atua como centro interdisciplinar que une esse~
te ocorreu no Brasil com a Rede Globo. dona de circuitos de televisão, especialistas a comunicadores, semiólogos, sociólogos, tecnólogos c pol i-
CULTUR AS HIBRIDAS CONTRADIÇOES lATlNO·A\4ERICANAS 95

ricos, OCJue lhe d~í grande versatilidade pard inserir-se em diferentes cam- nh a de trab alh o. Teve excel entes rela ções com o govern o militar estab e-
pos da produção cultural c científica argentina, assim como para vincu- Iecido desde esse ano at é 1983, co mo se comprO\'3, por exe mplo, na pro-
lar-se a institu tos internacionais de ponta (seus catálogos cos tu mam ser moção oficial q ue suas expos ições recebiam, e n o telegrama do p residen-
publicad os em espanhol e inglês). Há du as d écad as ' em organ izan do na te, o ge neral Videla, que o felicitava por ler recebido em 197i o prêmi o
Europ a e nos F tados Un idos mostra' anuais d e artistas argen tinos . Tam- da XIV Bienal de São Pau lo , ao q ual respondeu comprometendo-se com
bé m faz e xpos ições d e ar tistas estrangei ros e simpósios em Buen os Aires, ele a "representar o humanismo da arte argentina no exterior", A tercci-
dos quais participam criticos ren omados (Umbe rm Eco , Giu lio Cari o Ar- ra eta pa começa em dezembro d e 1983, na seman a seguinte ao t érmin o
ga n, Pierre. Restany etc.). Ao mesmo tempo , Glusbcrg desenvol veu uma da ditadura e ini cio d o govern o Alfonsín , quando Glusbcrg or gan izou no
ação crítica múltipla, que abr:mge quase todos os catálo gos do CArC, a CAYC c em outras galerias de /lu enos Aires asJ o rn aela., pela Democra cia",
direção de págin as de arte e arq uitet ura nos principaisj ornais tl.n 0pilliólI, Na d écada d e 60 , a crescente importãn cia d os donos de ga leria e
em seguida aarin) e artigosem revi stas internacionais de ambas as espe- manhnnds fel com qu e se falasse, na Arge ntina, em "uma arte de d ifusores",
cialidades, em qu e dÍ\lI lga o traba lho do centro e suge re leituras ela a rte para alud ir à int erven r âo d esses age ntes uo processo social no qu al são
solidárias com as propostas das exposições. Um recurso-chave para man- cons tituídos os sign ificados esté ticos". As fundaçõe s rece ntes abrange m
te r essa ação multimídia fo i o co n tro le perm an ente qu e Glnsberg teve muito mais, pois não atuam apertas na cirru laç âo das obras, mas reformu-
corno presidente daAssociação Argentina de Críticosde Arte e como vi ce- Iam as rel ações entre arti stas, imermediários e público . l'ara consegu i-lo,
presidente da Associação Int ernacional d e Crí ticos. subordinam a uma ou poucas figuras pode rosas as int era çôcs e os confli-
Mediante esse domínio ele vá ri os campos culturais (arte, arquitetu- tos entre os agentes que ocupam di versas posições no campo cultural.
ra, imprensa, instituições assoc iativas) , e seus vínrul os com forças eco nô- Passa-se, assim, til' uma estrutura na qual os víncul os hori zontais, as lutas
micas e políticas, o CAH:: conseguiu durante vinte anos uma assombrosa pela legitimidade e a ren ova çâo efe tuava m-se com critérios predominan-
continuidade em um pais onde um ún ico gove rne constitucional co nse- temente artísticos c constituíam a dinâmica autôn oma dos campos cultu-
guiu terminar seu mandato nas ú ltimas quatro décadas. Também parece rais, a um sistema pir amidal no qu al as linhas d e força se vêem obrigad as
co nse qüê nci a de e u co nt ro le sobre tan tas instâncias da p roduçãn e d a a co nvergir sob a von tade de mecenas ou e mp resá rios privad os. A inova -
circulação artística que esse centro não tenha recebido mais do que cri ti- çâo estética se conveue em um jugo Ut'I1UO du mercadosimbólico inter-
cas co nfide nciais, nenhuma qu e o qu estion asse seriame nte a po nto d e di- nacional, onde se d ilue m, tan to co mo nas artes mais d ependentes das tec-
minuir seu reconhecimento no país, apesa r de ter passado pelo menos por nologias avançadas e "universais (cine ma, televi são . vídeo), os perfis na-
três e tapas contraditórias. cionais qu e foram preocupação de algumas van guardas até meados
Na primeira, de 1971 a 1974, desenvolveu uma ação plural com a r. deste sêculo . Apesar de a tendência imernacionalizante ter sido própria
tistas e críticos ele diversas orientações, Seu trabalho co n trib uiu para a
inovação estética aut ônoma, au incentivar experiências que ainda careci-
2O. .\s opiniõn tobrr oC\\Cr soI.n Glusbn-g nüo di\idid.u entre os ~ r ~cri~ COfÚ()I'tnt' te
am d e valor no mer cado artístico, co mo as conceitua listas. Em algu ns ca- apttcia napnquiQde tw. !tl. Garda. M. E'.ktu Cmpor M. CAbrill3 l.6pez, cu C. r("".aJ~ na úcud.l
so~ tentou a tingir um público amplo, por ex emplo, com as exposições pia. de Bellas-Artes, Facuha d de Human idad es yAne dela Uníversldad SJ.d ollJ.1 de RoSM10,1987.
'lI, ~1.Iru r. de Slt.-mC'll.'IllCl e Oermân NatoCh",ill."Un Ane dr Dífusores Apul\(~ para la C'(Hnprmsión
nejad as em praças de Buen os Aires , da s quais só se realizou um a e m 1972, de un ~IO\imiento PLisrico de V;mgllardia en Btlt"nmAirn. de Sm Crr-okIOf('$, Sus Difworn)· Su I'ú-
qu e foi reprimida pela políci a. A partir de 1976, Glusbcrg mudou sua li. blico", rmJ.f. ~I.&n;I1 ri uw.El lrt!NfruiÚ lAlinoo...mfG llD, Buen os Aires. [ w L del Instimto, 19; 0.
.6 CULTURAS HISRIDAS CONTRADIC;OE5 LATINO-AMERICANAS .,
das I'. nguardas, mencionamos que algumas uniram sua busca experimen- fcrente do que esperávamos em décadas an teriores. Nessasegunda meta-
tai com materiais e linguagens ao interesse em redefinir criticamente as de do século. a modernizarâo não foi feita tanto pelosEstadosquanto pcla
tradições cu lturais a partir das quais se expressal'am. Este interesse decai iniciativa privada. A "socialização" ou democratizaçãoda cultura foi reali-
agora graça' a uma relação mais mimética com astendências hegem ônicas zada pelas indústrias culturais - em posse quase sempre de empresas pri-
no mercado internacional. vadas - mais que pela boa vontade cultural ou política dos produtores.
Em lima série de entrevistas que realizamos com artistas plásticos Continua havendo desigualdade na apropriação dos hens simbólicose no
argentinos e mexicanos sobre o que um artista deve faze r para vender c acessoà inova çâo cultural, ma' essadesigualdade já nào tem a forma sim-
ser reconhecido, apareceram, principalmente. insistentes referências à ples e polarizada que acreditávamos encontrar quand o dividíamos cada
recessão do mercado latino-americano dos anos 80 e à "instabilidade" a país em dominadores c dominados, ou o mundo em impérios e nações
que estão submetidosos artistas, tan to pela obsolescência contínua dascor- dependentes. Depois deste acompanhameuto das transformações estru-
rentes estéticas quanto pelavari abilidade econômica da demanda. Nessas turais, é preciso averiguar como diversos agentes culturais - produtores,
condições é muito forte a pressão para sintonizar com o estilo acrílico c intermediários e públicos - rcdimensionam suas práticas ante taiscontra-
lúdico, sem preocupações sociais nem audácias estéticas. "sem muita estri- dições da modern idade. ou como imaginam que poderiam fazê -lo.
,
déncia, elegante. nào muito apaixonado" da arte deste fim de século. Os
\
mais bem-sucedidos apontam que uma obra de repercussão deve basear-
se tanto em inovações ou acertos plásticos como em recursosjornalísticos.
publicitários, indumentárias, viagens, vultosascontastelefônicas, cobertura
de revistas e catálogos internacionais. Há os que resistem a que as irnpli-
caçôes extra-estéticas ocupem o lugar principal, mas que ainda assim di-
zern que esses recursos complementaressão indispensáveis.
Ser artista ou escritor. produzir obras signífícauvas no meio dessa
reorganizaçáo da sociedadeglobal e dos mercados simbólicos, comunicar-
se com públicos amplos. tornou-se muito mais complicado. Do mesmo
modo que os artesàos ou produtores populares de cultura. conforme logo
veremos, não podem já referir-se apenas a seu universo tradicional, os
artistas também nào conseguem realizarprojetos reconhecidos socialmen-
te quando se fecham em seu campo. O popular e o culto, mediados por
uma reorganização industrial, mercantil e espetacular dos processos sim-
bólicos. requer em nosas estratégias.
Ao chegar à década de 90, é inegável que a América Latina efetiva-
mente se moderni zou. Como sociedade e como cultura: o moderni smo
simbólico e a modcrnizaçâo socioeconômicajá não estão tào divorciados.
O problema reside em que a modern izaçâo se produziu de um modo di-
3

ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO

INOVAR OU DEMOCRATIZAR?

Não é fácil examinar a reorientação dos principais agentes frente às


transformações dos mercados simbólicos. São escassos os estudos empíri-
cos na América Latina destinados a conhecer como os artistas procuram
seus receptores e clientes, como operam os intermediários e como respon-
dem os públicos. Também porque os discursos com que uns e outros jul-
gam as transformações da modernidade nem sempre coincidem com as
adaptações ou resistências perceptíveis em suas práticas. Tomaremos al-
guns exemplos que talvez sejam representativos da crise, não apenas pes-
soal de intelectuais e de artistas, mas de seu papel como mediadores e
intérpretes da transformação social.
Primeiro escolhemos dois escritores,Jorge Luis Borges e Octavio Paz,
cujas conquistas inovadoras, ao mesmo tempo que consolidaram a auto-
nomia do campo literário, fizeram deles protagonistas da comunicação
massiva. Depois, acompanharemos alguns movimentos nas artes plásticas
que procuram unir a experimentação com a herança pré-moderna e com
a simbologia popular. Analisar as dificuldades encontradas ao querer ar-
raigar a arte contemporânea nessas duas tradições leva a repensar os de-
100 CULTURAS HíBRIDAS
ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO
101

bates a respeito da comunicação e da democratização das inovações sim-


Paz é um protótipo do escritor culto. Não apenas pelas exigi'lIci-
bólicas, o papel de críticos e funcionários das instituições culturais, mas
as que sua experimentação formal coloca ao leitor, os saberes implíci-
nos interessa sobretudo conhecer o que acontece com os receptores, o que
tos que adensam sua poesia e seus ensaios, a cumplicidade com quem
significa, da perspectiva dos visitantes dos museus, dos leitores ou espec-
compartilha suas mesmas fontes literárias e estéticas. Também porque
tadores, ser público da modernidade.
em suas interpretações da cultura, da história e da política lhe interes-
sam principalmente as elites e as idéias. Em algumas ocasiões, mencio-
DE PAZ A BORGES: COMPORTAMENTOS FRENTE AO TELEVISOR na movimentos sociais, transformações tecnológicas, as peripécias ma-
teriais do capitalismo e do socialismo, mas nunca examina apenas um
Os artistas e escritores que mais contribuíram para a independência desses processos sistematicamente; suas referências à estrutura socioeco-
e profissionalização do campo cultural fizeram da crítica ao Estado e ao nômica são um pano de fundo que em seguida negligencia para dedi-
mercado eixos de sua argumentação. Mas por diversas razões o rechaço ao car-se ao que realmente o preocupa: os movimentos artísticos, literári-
poder estatal costuma ser mais virulento e conseqüente que o que dirigem os, e sobretudo os criadores individuais, suas reações ante as "ameaças"
ao mercado. O texto de Cabrujas que citamos na "Entrada" deste livro exa- da técnica e das burocracias estatais.
cerba uma das teses mais escutadas: os Estados latino-americanos não po- É um exemplo magnífico de como podem combinar-se a adesão mi-
dem ser levados em conta porque não podem ser levados a sério; mas esse litante ao modernismo estético com uma resistência enérgica à moder-
dramaturgo, que produziu obras para o teatro culto, e ao mesmo tempo é nização socioeconômica. O aspecto material da modernidade cuja expres-
o mais 'bem-sucedido roteirista de telenovelas venezuelanas, não formula são burocrática e perversa seriam os Estados sufoca com "geometrias ra-
uma reflexão igualmente crítica a respeito das indústrias culturais. A expli- cionais" a realidade viva, os mitos e os ritos que a preservam. A missão
cação de por que faz novelas de duzentas horas, adaptando seu trabalho paradoxal dos intelectuais e artistas seria a de iluminar, com o esplendor
dramático às exigências da produção televisiva, é uma explicação pré-mo- das inovações estéticas, os valores tradicionais negligenciados: na URSS,
derna: quer que os latino-americanos "se identifiquem com mitos grandio- o primitivismo do povo russo; na Europa ocidental, as inúmeras tradições
sos de si mesmos", "que se reconheçam como mitos belos e sublimes". poéticas que se desagregam depois do romantismo, mas das quais Paz gos-
Vamos nos deter na posição de Octavio Paz, mais elaborada e influ- taria de recuperar o impulso comum seguindo autores tão díspares como
ente. Desde seus textos iniciais, Paz afirma que a liberdade de que o artis- Baudelaire e Mallarmé, Eliot, Pound e os surrealistas; no México, uma
ta necessita é obtida afastando-se do "príncipe" e do mercado. Mas, de fato, mescla da herança cultural pré-eolombiana com a colonial neo-hispâni-
em sua obra foi crescendo a indignação frente ao poder estatal, enquan- ca e com o zapatismo interpretado como utopia pr é-rnodcrna".
to em seus vínculos com o mercado busca uma relação produtiva, recor- O historiador Aguilar Camín aponta a inconsistência dessas regres-
rendo aos meios massivos para expandir seu discurso. A ênfase antiestadista sões. Como pode o impugnador do sistema centralizador stalinista cele-
de Paz aparece unida à defesa de uma concepção ao mesmo tempo tradi- brar a magnificência arquitetônica e a estabilidade política dos séculos XVI
cional e moderna, ambivalente, sobre a autonomia do campo artístico. e XVII na Nova Espanha, construídas com o rigor das espadas e o exter-

I. lván Gahaldón e Elizabeth Fuentes, "Receta para un Mito", revistade ElNacumal; Caracas, 24 de ahril
2. Essas posições de paz aparecem em vários de seus livros, Seguimos aqui especialmente HlOgro Filnnlro-
dI' I!lHH, P: H.
pu», op. at., e Los RijosdeiLimo, 3. reimpressão, México. Seix Barral, 1987, caps. n t ao VI.
CULTURAS HfBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO lO)
102

mínio de dois terços dos indígenas? A reivindicação do zapatismo como É possível encarar a partir desse simultâneo repúdio à morlc 1'1I i-
núcleo genuíno da Revolução me xican a - que outros autores baseiam na zação e exaltação do moderni smo as contradiçõe s entre nossa moder-
luta radical e intransigente desse movimento pela distribuição da terra- nidade cultural e soci al , a reorganização do culto em sociedades em
interessa a Paz como "tentativa de voltar às origens", a "uma comunidade que até os santuários tradicionais de elite, por exemplo os museus, são
na qual as hierarquias não fossem de ordem socioeconômica, mas tradici- colocados sob as leis industriais da comunicação? Há um texto de Paz
onal ou espiritural'" . Assim desm aterializado, o zapatismo que põe em cena essas contradiçõe s: aquele que ele escreveu para ()
catálogo da exposição de Picasso realizada pelo Museu Tamayo da
[...] deixa de ser um a luta social para torn ar-se a consciência de uma seita mágica su- Cidade do México.
bord inada ao mito do retorno da idade de ouro; sua luta pela sobrevivência é uma "re- Se no fim de 1982 havia algum espectador que ainda não tivesse fei-
velação", não uma luta; sua religiosidade é um baluarte cont ra a buro cracia ~clesiásti­ to uma tese sobre Picasso, nem sequer lido um artigo sobre ele, nem visto
ca, não uma expressão do dom ínio e da pen etração coloniais dessa bur ocracia e ~essa
reproduções , a empresa Televisa, que nessa época adquiriu o mus eu, mos-
igreja; sua falta de percepção e senso nacional (em um país vizinho dos Estado.s Unidos)
é um valor resgatável para o futuro e não a limitação profunda de seu movimento: o trava-lhe diariamente por seus canais quadros de diferentes épocas, con-
segredo de sua derrota - como a de tantos outros movimento s camponeses - em. maos tando não apenas quanto custou ao artista fazer sua obra, mas os esforços
de facções para as quais "as abstra ções cru éis" do Estado e da Nação eram o honzo~te daqueles que a levaram ao Museu Tamayo. Para o meio milhão de pessoas
político concre to - e assim perman ecem - qu e era necessário domin ar e constr uir' .
que visitou a mostra, tornava-se evidente qu e era cada vez mais difícil en-
contrar um acontecimento não transformado em notícia, um prazer sem
Queremos entender por que a um do s promotores mais sutis da publicidade prévia. A arte do último século quis ser o refúgio do imprevis-
modernidade na literatura e na arte latino-americanas é fascinante retor- to, do gozo efêmero e incipiente, estar sempre em um lugar diferente da-
nar ao pré-moderno. Vemos um sintoma disso na interpretação da uto- quele em que é buscada. Entretanto, os museus organizam essas buscas e
pia zapatista como a volta "a uma comunidade na qual as hierarquias não transgressões, os meios massivos nos preparam para chegarmos a elas sem
fossem de ordem econômica mas tradicional ou espiritual". Quem pode- surpresas, situam-nas dentro de um sistema classificatório que é também
ria representar hoje essas hierarquias espirituais? Não seriam os sacerd~ uma interpretação, uma dige stão .
tes.j á qu e a secularização diminuiu sua influ ência e o próprio Paz abomi- Precisamente por ter participado de quase todas as irreverências e
na a burocracia eclesiástica tanto quanto a estatal. Restam, então, os es- inovações deste século, Picasso tornou-se um autor difícil de ser visto origi-
critores e os artistas. Assim, a exaltação simultânea do modernismo estéti- nalmente, pouco capaz de propor encontros inesperados. A televis~o lhe
co e da pré-modernidade social mostram-se compatíveis: os sacerdotes do organizou visitas maciças , ainda que o Museu Tamayo quisesse manter as
mundo moderno da arte , sentindo frágil sua autonomia e seu poder sim- regras contemplativas da arte de elite s: só permitia a entrada de 25 pesso-
bólico devido ao avanço dos poderes estatais, à industrialização da criati- as por vez. Com isso agigantava as filas. A televisão as filmava, mostrava-as
vidade e à massificação dos públicos, vêem como alternativa refugiar-se em como propaganda e assim fazia com que outros se somassem a elas. Gra-
uma antigüidade idealiz ada. ças a esse vaivém pudemos apreciar no México, além da obra de Picasso,
um desses jogos sed utores de contradição e cumplicidade en tre arte para
:U I. Paz. FlOgroFilantrápico. p. 27. . . elites e arte para massas, habituais em instituições como o Centro Pom-
4. H éctor Aguilar Camín , Saldos de la Revolución:Cultura y PoliticadeMéxico. 1910-1 980. México, Nueva
IlIIal("n. 19H2. pp. 226-227.
pidou ou o Metropolitan Museum.
104 CULTURAS HíBRIDAS ARTI STAS, INTERMEDIARIaS E PÚBLICO 105

Logo dep ois de escutar na s propagandas quas e tud o o que se deve A gran deza de Picasso, afir ma Paz, reside em que "em meio ,1 bal-
saber sobre os sacrificios criativos do art ista e os daqueles qu e consegui- búrdia anônima da publi cidade , preser vou-se". "Principalmente agora que
ram trazer a exp osição, pode parecer normal qu e seja necessário percor- vemos tantos arti stas e escrit ores correre m com a língua de fora atrás da
rer fatigantes filas para chega r ao san tuário onde se mostra o resultado: a fama , do suce sso e do d inheiro ", justamente quando a indústria cultural
fila do mus eu como procissão. Contudo, do mesmo modo que em mu itas o traz ao México e o expli ca, é necessário dizer que Picasso não tem nada
festas religiosas indígenas, a do Museu Tamayo se transformava em feira. a ver com essa balbúrdia. O texto de Paz reco nhece no iníci o o esforço
Barracas de hot doge refrigeran tes, posters e camisetas como souuenirs, ban- do mu seu , person alizado em seus fundado res, Rufino e Olga Tamayo: uma
deirinhas com a assina tura do artista, acompa nhavam o ritual. instituição consagrada à Cultur a não é an ônima como a publicidade, tem
O catálogo compe nsava essa imagem massificad a de Picasso ao apre- em sua orige m pessoas, artistas. Sobre a participação da Televisa não diz
sen tá-lo como indivíduo excep cional. "Individu alista selvagem e artista nada, e quando analisa a reb eldi a de Picasso contra o an onimato social
rebeld e", diz Octavio paz em seu texto. E o espe ctador pod e equipara r-se refere-se ao partido, ao "best-sellerismo" e às galerias. Lembra-se de que
a ele se adota uma atitude con templativa adequada , se sabe abandonar- Picasso "resolveu ad erir ao Partido Comunista pr ecisamente no momen-
se com "olhos inocentes" à mensagem libertad ora da obra e com part ilha to do apogeu de Stalin", mas deixa a qu estão no ar. Nenhuma explicação
sua for ça inovadora. Mas o visitan te descobria qu e sua inovação estava desse fato, da relação com seu trabalh o na resistência antinazista e com
pro ibida. Não era possível voltar aos qu adros de um a sala anterior, cons- outras lutas políticas qu e imp ediriam reduzir sua obra a uma "estética da
truir o próprio itin erário. Os gu ard as impediam qu e algu ém qu eb rasse a ruptura" com a sociedade .
seqüên cia, a ordem imposta pelos mus eógrafos. A fila continuava lá den- O texto sugere que o autoritarismo político e o mer cado foram con-
tro , mais qu e como procissão, como penitência. juntamente seus inimi gos, qu e ambas as ameaç as são equiparáveis, pelo
O qu e é Picasso, afinal : arte para elites ou arte para massas? Os Picas- menos para o artista. Sobre os qu e verda deira me nte trouxeram Picasso ,
sos mostrados pela Televisa revelam com o certos "opostos" podem com- sobre os qu e ensina m a vê-lo publicitariamente, nenhuma frase. Aj udaria
plementar-se, interpenetrar-se, confund ir-se. O ânco ra do telej ornal de a en tende r as complexas - c con trad itórias - relações de Picasso com o
maior audiê ncia dedi cou mais de dez minutos a divulgar a inauguração mercad o de arte e com o partido, falar abstra tame nte del as?
do s Picassos e rec omendou o último n úm ero de Vuelta com o artigo de Porém , mais qu e deter-nos n essa histó ria de co nfli tos di stantes,
Octavio paz sobre esse pintor. A grande pintura, a grande literatura, um a interessa-nos hoj e perguntar o que ocorre com a literatura e a arte mo-
revista qu e as tran smite às min orias, também pod em ser esp etáculos da dernas, feitas quase se m pre para as relações íntim as com seus recep-
televisão. E vice-versa, a Televisa se apresenta no museu: finan ciando, pon- tores, qu ando sua di vulg açã o m aciç a nos leva a elas en tre anúncios de
do seu logotipo na entra da da exposição, sugerindo ao público uma ma- televisão , hot dogs, refrig erantes, e, par a os mais exi ge n tes, "san duích es
nei ra de ver. As diferenças en tre culturas e entre classes se "conciliam " no Tam ayo" (sic) n o saguão do museu. A pergunta de fundo, que ultra-
encon tro da arte culta com os espec tado res populares. Mas esse simula- passa essa exposição , é co mo se re es tru tura esse co nj un to de tradiçõe s
cro de democratização precisa de uma operação neutralizadora: o prólo- simbó licas , pro cedi mentos formais e me can ism os de di stinção deno-
go do Escritor, o discurso qu e despolitiza um dos arti stas mais críticos do minado ar te cu lta qu and o interage com as mai orias sob as regras da-
século, dissolve sua ades ão revolucio nária em rebeldia, a política em mo- quel es qu e cos tumavam ser os mais eficazes comu n icado res: as indús-
raI, a moral em Arte. trias cult urais.
106 CULTURAS HíBRIDAS ARTISTAS. INTERMED IÁRIOS E PÚ BLICO 107

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Quando Borges chegou ao México em novembro de 1978, convidado pelo Canal 13 a participar
de vá rias entrevistas na televisão com Juan José Arreola, Octavio Paz visitou-o no hotel
Camino Real. Como Paz estava contratado pela Televisa, nem esta nem o Canal 13 - oficial
- aceitaram que a reunião fosse filmada. Mas foi permitido que Felipe Ehrenberg dese·
nhasse os encontros.
108 CULTURAS HfBRIDAS
ARTISTAS, INTER MEDIÁR IOS E PÚB LI CO 109

Aqui pode ser útil a comparação com Borge s. Como Paz, ele tam- (...] são sempre superiores aos mestres. Fazem tudo melh or, de um modo mais in teli-
bém op ôs o escrit or ao político, o escritor como expressão máxima do gente, com mais tranqüilidade. Tant o que eu , agora, quand o escrevo, ten to não me
individual e o polític o como manifestação de ameaças coletivizan tes. São pare cer com Borges, porqu e muita gente já faz isso melhor que eu.

conheci das suas declara ções anarquistas, seu desejo de que haj a "um A imitação é ape nas uma das táticas para ser competente no merca-
mínimo de governo" e qu e o Estad o não seja notad o, como na Suíça, do literário. O que pode fazer o escritor famoso fre nte às corridas pelo
"onde não se sabe como se chama o presidente" (posição adotada com prestígio nas quais o envolvem os editores?
vaivéns qu ando sua admiração pelos conser vado res levou-o a elo giar go-
Dizem que na Itália os livro s de Sábato são vendidos com um a tarja qu e diz:
vernos auto ritários).
"S ába to, o rival de Borges". É estran ho , porque os meus não têm um a tarja qu e diga:
Ele tamb ém conheceu o incômodo de ser Bor ges, os sobressaltos "Borges, o rival de S ába to ",
pelo que se tem que passar para manter um projeto artístico culto em meio
à massificação cultural. Em seus últim os anos, Borge s foi, mais qu e uma Diante das imitações e compe tições, resta ao leitor o ritu al das de-
obra que se lê, uma biografi a que se divulga. Suas paradoxais decl arações dicatórias e dos autógrafos que dão "autenticidade" ao livro. Em meio à
polític as, a relação com sua mãe, seu casamento com María Kodama e as venda proliferante que torna an ônimo qualquer leitor, essa relação "pes-
notíci as refere ntes a sua morte mostraram até à exasperação uma tendên- soal" com o escritor simula restaurar a originalidad e e a irrepe tibilidade
cia da cultura massiva ao lidar com a arte culta: substituir a obra por epi- da obra e do leitor culto. Borges descobre: "Autografei tantos exempla-
sódios da vida do ar tista, induzir um gozo qu e consiste menos na fruição res dos meus livros qu e no dia em que eu morrer terá um gra nde valor
dos textos que no consumo da imagem pública. aqu ele que não tenha o meu autógrafo. Estou conven cido de que algun s
O que torna instrutivo o caso borgiano é que nas últimas dé cadas ele vão apagá-lo para que o livro não seja vendid o tão barato". Em uma livraria
tran sformou essa interação forçada com a comunicação massiva em uma de Bueno s Aires, onde acontecia a cerimônia de autógrafos de um novo
fonte de elaboração crítica, um lugar onde o representante da literatura livro seu, um leitor lhe esclarece , sabendo que é cego , que o que lhe põe
de elite ensaia o que se pode fazer com o desafio da mídi a. nas mãos é a tradução alemã. O escritor lhe pergunta: "Ten ho qu e au-
A primeira reação é qu e o artista culto não pode evitar intervir no tografar em gótico?"
mercado simbólico de massas, e ao mesmo tempo sentir isso como intole- Deve-se levar a sério essas en trevistas e decla rações ocasionais de
5
rável. Escutemos como evoca sua participação no gru po da revista Martín Borges que, de um modo oblíquo, são parte de sua obra. Assim como ele
Fierro, muitos an os depo is: disse que não lhe agradava ter feito parte dele foi sensível desde seus primeiros anos, que também era m os primeiros da
porque represen tava a idéia francesa de que a literatura se renova inces- ind ústria cultural, às matrizes nar rativas e às táticas de reelaboração semân-
san teme nte. "Como Paris tinh a cenác ulos que se atolavam na publ icida- tica do cine ma (lembremos seus artigos sobre o toestern e os filmes policiais,
de e na discussão ociosa, nós tínhamos que nos adequar aos tempos e fa- seu deslumbramento perante Hollywood), entendeu que a fortuna crítica,
zer o mesmo." a rede de leituras que se fazem de um escritor, é construída tanto em rela-
Uma das discussões mais ociosas fren te à divulgação em massa é a ção à obra como nessas outras relações públicas que propiciam os meios
que se desenvolve em torno dessa idéia nucl ear do culto mod erno que é
a originalidade. Ser um escritor célebre significa ter que tolerar imitado- 5. Até o nde sabemos, o primeiro q ue fez isso foi Blas Matamoro ao com por um Diccionano deJOT{!;e Luis

res. E os imitadores, diz Borges, &:,!es(Mad~id, Altalena, 1979), no qual reúne afo rismos e textos breves tirados de ens aios, pr ólogos,
cn ticas de cme ma e entrevistasjornalísticas do escritor. Dali tiramos algun s dos citad os.
ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 111
CULTURAS HfBRIDAS
110

tor europe u como Borges. Há muitos escritores fra nces es, ingleses, irlan-
massivos. En tão, inco rpora à sua atuaç ão como escritor um gêne ro específi-
deses e alemães que Bor ges leu , citou, estudo u e traduziu , mas nenhum
co desse espaço apare n temente extra literário: as declarações aosjornalistas.
deles co nheceria tod os os outros, porque perten cem a tradições provin-
Para defender-se do avassalamen to publicitário, das divulgaçõe s per-
cian as qu e se ignoram en tre si. É p róprio de um escritor dependente, for-
versas que subordinam a autonomia trabalhada pelo escritor a uma textua-
mado na convicção de que a gr ande literatura está em outros países, a
lidade massiva, deve-se levar "até suas últim as possibilidad es a produção do
ansiedade em co n hecer - além da sua - tantas outras; ape nas u m escr itor
discurso como espetáculo", escreveJosé Sazb ón". Borges parodi a os pr oce-
qu e crê qu e tudo já foi escrito consagra sua obra a refletir sobre citações
dime n tos da comunicação massiva, mas também os hábitos de consumo qu e
alhe ias, sobre a leitura, sobre a tradução e o plágio, cria per son agen s cuja
contagi am as uni ver sidad es e abrangem os espec ialistas da literatura:
vida se esgota em decifrar textos alhei os qu e lh e revelem seu sen tid o.
Nas un iversidades dos EUA os estudantes são ob rigados a decorar trivialidades e É ce rto que pro cura justificar seus contos recorrendo a modelos da
a não ler em casa. Lêem nas bibliotecas , e só os livros indica dos pelo professor. Falei a
história universal, mas como explica Ricardo Piglia, grande parte de seu
um estudante de 'file Arabian Nigilts (título em inglês das Mil e Uma Noites) e ele me dis-
jogo liter ário consiste em falsear os dados, mescl ar o real com o apócrifo ,
se que não con hecia o livro porque não tinha feito o curso de árabe. "Nem eu" , res-
pon di. "Li no curso de noites."
parodiar os outros e a si mesmo. Borges ri daqueles que crêem qu e a cul-
tura de segunda mão é a cultura, mas não porque lam ente não ser nativo
Dava-lhe prazer pôr em evidê ncia as ope rações básicas na constr u- de algumas das gra ndes culturas "verdadeiras" ou crei a qu e devamo s fun-
ção do discurso massivo: a co nversão da históri a imediata em espetáculo, dar um a própria. Assim como em seus forjados textos enciclopédicos zom-
a textualização da vida social, o grau zero em que a mídi a conver te tod a ba das pr etensôe s un iver salistas das literaturas cen tra is, naqueles que re-
afirmação em "show do enunciado ", diz Sazbó n. Mas também tran sgride tom am a temática gauchesca e popular urban a da Arge n tina iron iza a ilu-
e cor rói esses procedimentos ao mudar incessantemente suas decl arações são de encon trar essências de "cor local"?
e o lugar a partir do qual fala: "Fico cansado de me repet ir, por isso digo a Todos os sup ortes da arte mod erna - a novid ade, a celebridade indi-
cada vez outra e outra coisa". vidual, os autógrafos que parecem conferir-lhe au ten ticidade , o cosmopo-
Essas declarações conti nua m sua ob ra porque ele fez delas um gê- litismo e o nacionalismo - são ficções frágeis. Segundo Borges, melh or que
nero a mais, e também porque sua esté tica é coe ren te com a de sua nar- indign ar-se com a desrespeitosa dem olição qu e lhes inflige "a sociedade de
rativa e a de sua poesia. Liter atura autôn oma e inovad ora , mas , ao mes- massas", é assumir, mediante esse trabalho cético, a impossível au tonomia
mo tempo, capaz de ad mitir suas dependên cias, a de Borges incorporou e origina lidade da literatura. Talvez a tarefa do escritor, em um tempo em
aos textos as citações e as traduções como registro de que escrever, sobre- qu e o literário se for ma na in teração de diversas socie da des, distin tas clas-
tudo em países periféricos, é ocupar um espaç o j á habitad o. Muitos crí ti- ses e tradições , seja refletir sobre essa situaç ão póstuma da mod ernidade.
cos leram nessa erudição cosmopolita a prova do que significa ser culto
em uma socie dad e dependente , e po r isso foi um lug ar-comum at acar
i . Piglia recolhe sua' tesessobre Borges, expostas em cursos c confer ências, através de Renzi,um persona-
Borges como escritor europe u, não re prese ntativo de nossa realidad e. ': gem de seu romance Re'/JimciónArtificial (Buenos Aires, Sudamericana, 1988, pp.162-1i 5), e em en tre-
acusação cai por terra quando perceb em os que não existe nenhum escn - vistas pub licadas no volume Critim yFirciân (Santa Fc, Universidad Nacional dei Litoral, 1986). Nesse li-
\ T O , diz qu e no rom ance suas interpreta ções de Borges estão "exasperadas" para provocar um efeito

"ficcional", mas não as desmen te. Talvez Piglia seja , depo isde Borges, qu em melhor exerce nas entrevis-
tas a tarefa de ficcionalizar as afirmações pessoais, confundir a diferença entre discurso crítico e ficção.
li..IoS<, Sazbón, "BorKes Declara", Espacias, Buen os Aires, n. 6, outuhro-novemhro de 198i, p. 24.
ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 113
112 CULTURAS HíBRIDAS

Borges, em compensação, exerce a ironia com humor, essa sábia


Os paradoxos da narrativa e das declarações borgianas o colocam no cen-
distância que permite desviar-se dos percursos habituais, ser capaz de pen-
tro do cenário pós-moderno, nessa vertigem que geram os ritos de culturas
sar e de dizer "a cada vez outra e outra coisa". Deslocamento incessante
que perdem suas fronteiras, nesse simulacro perpétuo que é o mundo.
vontade contínua de experimentar: apesar da crise teórica e prática da
originalidade, a inovação não cessou. Ainda que freqüentemente respon-
da a exigências do mercado, ou que este a exproprie, há os que não se
oLABORATÓRIO IRÔNICO
conformam com o sabido e o existente mediante as astúcias da burla.
O campo cultural ainda pode ser um laboratório. Lugar onde sejoga
o comportamento de Borges frente à indústria cultural é uma pro-
e se ensaia. Frente à "eficiência" produtivista, reivindica o lúdico; frente à
posta sobre as funções que deveriam abandonar e que poderiam ter as
obsessão do lucro, a liberdade de retrabalhar as heranças sem réditos que
artes cultas, ou o que resta delas. Não a competição com a mídia, como
permanecem na memória, as experiências não capitalizáveis que podem
se fosse possível lutar contra ela de igual para igual, nem o voluntarismo
livrar-nosda monotonia e da inércia. Às vezesessa concepção da arte como
messiânico dos que aspiram a resgatar o povo da manipulação massiva.
laboratório é compatível com a eficácia sociahnente reconhecida. Assim
Tampouco a queixa melancólica, apocalíptica, porque os projetos autôno-
como a história conhece descobertas científicas que se transformam em
mos inovadores se teriam tornado tarefas sem esperança.
soluções tecnológicas, também há experimentos artísticos que desembo-
Se aceitamos como tendências irreversíveis a massificação da socie-
cam em renovações do desenho industrial e dos meios massivos (citamos
dade, a expansão urbana e da indústria cultural, se as vemos - mesmo em
a Bauhaus e o construtivismo; é necessário acrescentar o op e o pop, o
suas contradições - com humor, é possível pensar de outra forma a fun-
expressionismo e o hiper-realismo, uma longa lista de aplicações inespe-
ção dos artistas. Paz examina a ironia, ao lado da analogia, como os dois
radas no começo das buscas).
ingredientes fundamentais da literatura moderna. Nas belas páginas que
Mas pode ser feita outra lista das experiências artísticas sem eficácia
lhes dedica em Los Hijos del Limo (OsFilhos do Barro), entende por analo-
material. Dos jogos que não oferecem mais que prazer e às vezes apenas
gia a visão neoplatônica, acolhida pelos românticos, que imagina o univer-
para minorias. Essa tendênciajá quase não tem que lutar contra seu rever-
so como um sistema de correspondências e pensa a linguagem como o du-
so: o puritanismo moderno que queria avaliar todas as inovações por sua
plo do universo. Mas, no mundo moderno, que perdeu a crença no tem-
aplicabilidade maciça. A estética contemporânea aprendeu da antropolo-
po linear e nos mitos que respondiam às contradições, que vive a história
gia e da história que em todas as sociedades houve práticas "gratuitas" e
como mudança e soma de exceções, a ironia acompanha a analogia. Toda
"ineficazes", como pintar o corpo ou realizar festas nas quais uma comuni-
tentativa de buscar o manancial original, a fonte das correspondências, está
dade gasta o excedente de todo um ano e muito tempo de trabalho para
corroída pelas transformações sem regras fixas da modernidade. A secu-
preparar ornamentos que serão destruídos em um dia. Os homens sem-
larização conduz ao infortúnio da consciência, diz Paz, ao grotesco, ao bi-
pre fizeram arte preocupando-se com algo mais que seu valor pragmático;
zarro, à destruição da ordem. O pensamento irônico que relativiza a ana-
por exemplo, pelo prazer que proporciona, porque seduz ou comunica
logia só conduz à tragédia: sua última estação somente pode ser a morte".
algo de nós. Se muitas práticas populares carecem de "utilidade", procu-
ram apenas a expressão afetiva e a renovação ritual da identidade, por que
censurar a arte culta que seja pura experimentação sensível e formal?
H. Octavio Paz. /.11.1 I-fijll.ldel/.imll. capoVI.
114 CULTURAS HlBRIDA5 ARTISTAS. INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO IH

Se deixarmos de lado as exigências puritanas ou produtivas, surge a Por que um pintor preocupado nos anos 60 com a expressivídarh-
questão da eficácia simbó lica. Frente às mod alid ades triunfantes na or- pura da matéria, César Paternosto, e nos anos 70 com o despojamenm
ganização da cultura - o mercado, a mídia - , a burla de Borges parece fe- da superficie até deixá-la inteiramente branca e pintar ap enas as bordas,
cunda . Não é a única resposta possível. Mas em todo laboratório manter dedica-se agora a re elaborar desenhos pré-colombianos?
vivas certas perguntas, ou expe rime ntar formas diferentes de fazê-las, pode Pergunta Paternosto: po r acaso nã o estavam tais preocupações cons-
ter ao men os o valor de mantê-las vivas. Porque não alcançam rep ercu s- trutivas nas buscas formais dos incas qu ando lavravam e poliam a pedra?
sões espetaculares e imediatas, porque às vezes não têm repercussão, a Por isso, visitaram o Peru e o México gr andes escultores modernos, des-
ironi a e a auto-iro nia estão no núcleo dessas expe riênc ias. deJosefAIbers a Henry Moore. Paternosto incorpora a seu trabalho geo-
Ironi a, distância crítica, reelaboraçã o lúdica são três traços fecundos métrico texturas em movimento, vibrações que parafraseiam os t'oqapus
das práticas culturais mod ernas em relação aos desafios pré-mod ernos e à (bordados), sign os qu échuas de forma piramidal. Não há referências lite-
industrialização dos campos simbólicos. Interessa-nos particularm ente com o rais às pirâmides; suas formas triangul are s, suas linhas escalonadas , são
se elabora essa questão em alguns ar tistas plásticos. Para organizar a exposi- aludidas com um tratamento discreto. Longe de qualquer nostalgia ou
ção, vamos aprese ntá-la como respos ta a três perguntas: o que fazer com mim etismo fácil , sua obra surge de um a reflexão comparativa sobre os
nossas origens? Como continuar pintando na ép oca da industrialização e recursos com qu e diferentes épocas trat aram as re lações entre escultura
mercantilização radicais da cultura visual? Quais os caminhos para gerar uma e arquitetura, o lugar da arte na escala da natureza, os modos de signifi-
arte latino-americana contempor ân ea? Colocamos a interrogação em plu- car ou ritualizar o qu e construímn s",
ral porqu e não há rotas única s ou uma que predomine nitidamente. Tam- Como Paternosto, outro argentino que retoma a herança pr é-hispâni-
bém está claro que os exempl os são ap enas isso, e poderiam multipli car-se. ca de um modo nem repeti tivo nem folclorizante, Alejandro Puente fez sua
O que podemosJazer com nossas origens ? A época eufórica da moderni- ap roximação inicial à arte incaica ao viver em Nova Iorque. A descoberta de
dade tinha subestimado a pergunta. Par a muitas vanguardas só valia o futu- sua distânci a com relação à cultura anglo-saxã e a dif1culdade de in tegração
ro e o úni co trabalho possível com o passado era desfazer-se dele. De qu al- o levam a investigar os achados abstratos, a elaboração de superficies pla-
quer mod o, a expansão mercantil e política cont inuo u utilizando a histó- nas, as linhas fraturadas da plástica pré-eolombiana , com os qu ais uma arte
ria. São pr ovas disso os grandes mu seus, os circuitos de anti güidades e sou- geométrica pode falar de questões contemporâneas. Diferentemente dos
uenirs, as modas retro na mídia, no desenho industrial e gráfico. O passado ren ascentistas qu e estabeleceram como núcle o da visão mod erna um a or-
não deixou de corro er as pretensõ es de ruptura absoluta da modernidade. ganiza ção centrípeta do espaço, o passado incaico proporciona - mais que
Alguns ar tistas oferece m formas mais discretas de falar sobre as ori- um repertório de signos para usar emblematicame nte ao modo dos "rea-
gens ou a história. Não conheç o nenhuma tão pudorosa como a dos pin- lismos telúri cos" - "uma concepção aberta da visão'?". O re tom o às origens
tores e escultores geom étricos. É uma linha que se inicia com Torres Gar- pré-modernas como recurso pa ra descentrar, disseminar, o olh ar atual.
cía, mas nos deteremos no geo me trismo qu e se desen volve desde os anos
60. É curioso que sejam os arti stas plásticos os que prefe riram as estrutu-
ras funcion ais, ascéticas, qu e adequaram a arte às exigênci as construtivas 9. Paternosto reu niu suas esclareced oras an álises da ar te pr é-colombiana e de suas « )rrespond(~ llci as
com a arte de nosso século no livro Piedra Abslracta. La EsculturaInca: Una Visión Conll'1lt!)(/rrÍ1lRfI., Mi'xi.
do desenvolvimento tecnol ógico , os qu e evocam de um mod o tão denso
ro / Bue nos Aires, Fond o de Cu ltura Econômica. 1989.
() passado americano. 10. ElItrevista com Alejandro Puc nte, em Buenos Aires, em 14 de mar ço de 19H/!.
Il h CULTURAS HíBRIDAS ARTISTAS , INTER MED IÁRIO S E PÚBLI CO 117

Quem co nhe ce a trajetória desses pintores e escultores descarta d e


sua devoção ao passado remoto qualquer suspeita de anacronismo. Não
rOl{em de um presente inós pito ; quer em in corp orar a densidade da h is-
tória ao olhar mod erno. Como os produtivistas qu e trabalhara m depois da
Revolu ção russa, como os ba uhausianos qu e aco m pa nharam a República
de Weima r, em nosso con tine n te o impulso construtivo esteve associado
à em ergência de transfo rm ações sociais. Antecipa-se no geometrismo am e-
rican ista já citado de Tor res Gar cía, na Associação Arte Concreta-Inven-
ção e no Movimento Madí na Arge nti na dos anos 40, nos ciné ticos argen-
tinos e venezue lanos dos anos 60 e 70 (Le Pare, Sobrino, Soto, Cr uz Diez).
Tam bém em Oscar Niemeye r e Lúcio Costa, cuja arqui te tura in teira, n ão
unicam ente Brasília, un e o racionalismo fun cionalista à sensualidade cul-
tural de seu povo e à proj eção ao futuro da nação.
Se o co ns tr u tivismo plástico e arqui te tô n ico se manifestou n esses
paí ses an tes mesmo de fazer parte do de sen volvimento produtivo, foi por-
qu e essa tendên cia, mais qu e reflexo do auge tecnológico , procu rou dar
o impulso mod ernizador. Temos um a vocação construtiva, diz Frederico desajuste co m a próp ria realidade: tentat ivas de organ izar o mundo mo-
Mor ais, exagerando um pouco, porque habi tamos um espaço não codifi- derno sem abdicar da história.
cad o, ond e tudo está por fazer. É "u ma geom etria qu e vai além da ge ome- A vontade utópi ca do constru tivismo culmina no Espaço Escultóri co,
tria", ado ta formas orgâ nicas, torna-se lírica, "quen te ", confor me a chamo u co nstru ído na Cida de Un iversitá ria da ca pi tal mexicana. É uma su pe rfí-
Tores Agüe ro, participativa como em Le Pare. Morais vê um paralelismo cie circular de 120 me tro s de diâm et ro , negra, de lava vulcânica, dem ar-
(não casu al, certamente) en tre a expa nsão das id éias construtivas, o de- cada por um círc ulo de 64 módulos poli éd ricos, cada um de 3 por 9 metros
senvolvimento urbano-industrial e os esforços de unificação eco nômica e de base e 4 de altura. Ao ter sido limpa a pedra de lava de vege tação, suas
política dos países latino-am eri can os11. Mais que man ifestação de socieda - ondas imóveis co ncentram a adm ira ção. Mas essa for ça seca irrompe gra-
des avanç adas , a utopi a co nstr u tiva é sin to ma do desap ego no Brasil e n a ças à estr ut ura modul ar qu e a coro a. O estilo da co nstr u çâo e sua monu-
Venezuela; n o México, a luta con tra a visão orto pé d ica do campo da ar te mentalidad e evocam as formas p ira mida is pré-eol ombian as. Ao mesmo
e da lingu agem cansada do muralismo. Essa "geo me tria sensível" da qu al tem po, coeren tes com a obra prévia da eq uipe de escultores que a con ce-
fala Roberto Pontual, é um "saudável corretivo" para n ossos excessos m ís- beu : Helen Escobedo , Manuel Felguér ez, Mathías Goeritz, Hersúa, Se-
tico s e ir racio na is, afirm a Juan Acha" . Nem transpl ante alien ado , n em bastián e Federi co Silva. Mas ainda que te n ha nasci do co mo elaboração
gr upal, não lembra o estilo de nenhum dos seis artistas.
11. Fred er ico Morais. Artps Plásticas naAmrocaLatina:DoTranseao Transitório, Rio dejane iro , C ivilizaçã~
Foi um trabalho interdisciplinar, que incluiu engen heiros, calcula-
Brasilei ra, 1979 , pp. 78-94.
12.J uan Acha, "EI Geom e trismo Recien te y Latinoam érica", e m J orge Alberto Manrique et alii, EI ('zen- dores, botân icos e quí micos. É usad o como pa lco para ob ras teatrais, de
mPtlismoMexicano, México. Institu to de Inve stigaciones Estéticas. UNAM, pp . 29-49. dan ça, concertos e perf ormances. A estrita ritualização da pedra nua gera
118 CULTURAS HI8RIDAS
ARTISTAS, INTERMEDIAR lOS E PÚBLI CO li'

Césa r Palernosto, Paqcha, 1987. César Paternosto, Tawanlin, 1987.


120 CULTURAS HIBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 121

Alcjandro Pu ente, Acallaguasi, acrílico sobre tela, 1987. Al ejandro Pu ente, sem título, pena s sobre tecido rústico, 1986.
122 CULTURAS HIBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIARiaS E PÚBLICO 12 1

Luis Felipe No é, Estructura para un Paisaje, 1982.

Luis Felipe Noé, EI Descubrimiento de América, 1975 . Luis Feli pe Noé, Huir como Gauguin o Sanar como Rousseau, 1985.
ARTISTAS . INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO
124 CULTURAS HIBRIDAS

Rubens Gerchman, A Vomp eo Punk, 1985.


Rubens Gerchman, VerãolVerão Baco Mole, 1986/88.
126 CULTURAS HfBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 127

Felipe Ehrenberg, da série Um bras y Penumbras, 1983. Felipe Ehrenberg, From Tropi-bang, 1983.
128 CULTURAS HíBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚ8L1CO 129

um a obra abe rta, lugar de fusão de ciências e artes, da história com o pre-
sente. Foi dito na cerim ônia de inauguração , coincidente com o cinqüen-
ten ário da Universidade, que essa obra agu ça o senso comunitário e de-
sinteressado da arte mod erna, "não pode ser convertida em objeto de lu-
cro pessoal, nem escondida pa ra beneficio de uns poucos privilegiados" ,
"nasce sob o signo da unidade do s opostos, do am or a um a tran sforma-
ção qu e, precisamente por sê-lo, nutre-se das melhores trad ições".
Dep ois desse trabalho, os artistas , com o incen tivo da Universidade,
continuaram fazendo obras individuais,de men or interesse, em terrenos pró-
ximos ao Espaço Escult órico. À exceção de Goeritz,Escobedo e outros poucos
escultores com gra nde obra pública, como Gonz ález Gortázar, na plástica
mexicana o objetivo prevalecente do movimento geométrico foi substituir o
muralismo , com preten sões pare cidas de dominar o campo artístico e quedas
seme lhan tes no decor ativismo retóri co. Algo equivalente ocorreu com os
cinéticos venezuelanos, que travaram o surgimento de outras linhas estéticas
em seu país. Absorvido pelo mercado, com menos apoio para produzir obras
de repercussão coletiva,hoje o geometrismo parece compartilhar com outras um primitivo perante o mundo, mas supe rado não só pela natureza, mas
correntes desanimadas a dúvida de que seja possível construir algo com arte . pela variedade e dispersão das culturas. Expressa isso em pinturas qu e es-
Uma via de certo modo oposta é a explorada na Argentina por ar- capam do quadro, continuam pelo teto e pelo chão, em paisagens tempes-
tistas com o Luis Felipe Noé e no Brasil por Rubens Gerchma n. Para eles, tuosas qu e "redescobrern" o Amazon as, as batalhas históricas, o olhar do
o típico de uma visualida de latino-am eri can a seria desen volver o bruta- primeiro conquistado r. Nesse diálogo da natureza com os mitos, o pintor
lismo expressionista da natureza, exasper ar a cor, fazer explodir na tela não par te do zero. Daí qu e uma de suas obras se intitul e Ruir como Gauguin
ou em instalações ou em performances image ns equivalentes às cenas his- o Soiiar como Rousseau (Fugir como Gauguin ou Sonhar como Rousseau).
tóricas da Améri ca. O expressionismo de Gerchman, como o neopop conc eitual de Feli-
Noé diz que os artistas latin o-american os, mais que dedicar-se à nos- pe Ehrenberg - do qu al fala rei em seguida - , brota tamb ém da aglomera-
tálgica "busca de uma tradição inexistente", devem ado tar o tipo de pe r- ção , mas do universo ur bano. A pintura não qu er ser arte, no sentido de
cepção qu e gera o espaço abar rotado, um colorido vibrante. Talvez a im- rep resen tação estetizada; compe te com as not ícias dosj ornais, os quadri-
portância do barroquismo em nossa história e em pintores con temporâ- nh os, as paisagens da cidade, aplica a ironia a seu "mau gosto" tanto quanto
neos resulte de "uma incap acidad e de fazer síntese frente ao excesso de ao gosto consagrado no mer cad o de ar te. Tem relação com isso sua voca-
objetos?". Sua força expre ssion ista deriva, segundo diz, de sentir-se como ção pelo estereó tipo: misses posando em fila, j ogadores de futebol. ag-lo-
merações nos ônibus, séries de foto s de ide n tificação policial. O crítico
I ~t LuisFelipe Noé, "L 1 Nostalgia de la Historia en el Proceso de Imaginación Plástica de América lati-
Wilson Coutinho apon to u o que afasta Gerchman do muralismo mexica-
na", em forodeArteCnntemprrránen,EncuentroArtes VisualeseIdentidad enAmérica Latina, México, 1982,
pr. 41>-51. Ver também de L. F. Noé, ElCdorY ÚIS Arle.! Plásticas, Buenos Aires,S.A. Alba, 1988. no - admirado, entretanto, pelo pintor - e de outros movimentos ut ópi-
130 CULTURAS HfBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 131

cos da modernidade: a) "não há uma ideologia do nacional... mas a imer- Por isso encontro resistências do campo artístico mexicano . Às vezes é possível ser mais
artista mexican o nos Estado s Unido s que no México.
são em uma semi-identidade nacional, forte e transparente de um lado,
e, de outro, opaca, irrealizável, fugaz e inconstante"; b) Gerchman busca A obra de Ehrenberg é precursora, ao lado da de Toledo - que pre-
o que é "idêntico em uma polifonia bárbara"; c) mostra "gente isolada", fere arraigar-se na visualidade e nos mitos indígenas -, de uma relação
"pessoas anônimas da rua?". muito fluida entre o mexicano e o cosmopolita, os rituais tradicionais e o
Como continuar pintando na época da industrialização e mercantilização atual gosto popular, que se tornou freqüente entre osjovens pintores: por
radicais da cultura visual? Pergunto a Ehrenberg: que rituais deve reali- exemplo, Arturo Guerrero, Marisa Lara, EloyTarcisio e Nahúm Zenil. Lon-
zar um artista para trabalhar em artes impuras, mesclando imagens da ge da preocupação em doutrinar, em definir um universo simbólico, que
história da arte, da cultura popular e dos meios massivos, e ser admitido houve nas gerações anteriores, vinculam-se mais livremente com as ambi-
nas galerias? güidades do passado e da vida imediata. Aceitam com naturalidade a coe-
xistência da Virgem de Guadalupe com o televisor, a proliferação de arte-
A primeira condição é a ubiqüidade. Usar as imagens como abecedário, conj unto
fatos e gadgets modernos junto ao "brega", ao gosto atropelado, brilhante,
de signos que em uma obra dizem uma coisa, e em outra algo diferente. Intitulei um
artigo meu "A Desobediência como Método de Trabalho". Por isso corro o risco de ser
estrepitoso, dos setores populares, o que os aproxima da estética chicana.
tachad o de difuso , disperso. O rito qu e mais me desafia é o de criar o contexto para Não fazem do nacionalismo uma religião laica, nem têm nostalgia do pri-
que se ente nda a linguagem que se está criando" . mitivo, observa Monsiváis;seu mexicanismo declarado e defendido não se
baseia na definição dogmática de um repertório exclusivo, mas no "uso
No México, acrescenta, há um a forte história de interações entre a
malicioso da ingenuidade", em experiências fragmentárias da cultura que
cultura visual de elite e a popular.
lhes chega de todas as partes, unificada - sem pretensões de construir to-
Covarru bias investigavao folclore ao mesmo tempo que retrabalhava as imagens talidades compactas - pela assimilação irônica e sensual do cotidiano 16.
do folclore na pintura e no desenho; Diego Rivera pintava cenas popul ares de diferentes Mas como conseguir que essas obras recebam reconhecimento no
etnias, colecionava seus objetos e era capaz de distinguir seus repr esen tan tes na rua: mercado? Ehrenberg afirma elaborar seus esboços para murais como qual-
"Este é rnazate co, aquele mazaua". quer artesão, como um entalhador ou um joalheiro, mas para produzir
uma obra que tem pretensões de entrar no "mainstream art, ou seja, trans-
Mas hoje é mais difícil trabalhar em meio às interações que se mul-
gredir sem divorciar-se completamente". O que é necessário fazer para
tiplicaram e às certezas ideológicas que diminuíram.
diferenciar-se daquilo que é simplesmente artesanal?
Não é fácil abrir a obra em tantas direções: em direção aos meios massivos, às
tecnologias mais rudimentares (o mimeógrafo, a fotocopiadora), usar multimídia para Há diferentes recursos. Por exemplo, deixar uma pequena borda branca em uma
criar o contexto, e de outro lado em direção ao mundo dos amares' e da arte popular. folha de pap el, não como o poster que sangra até a borda. Ou a tatilidade da super fí-
cie: se o fizesse totalmente plano, ficaria muito posterizado, e eu não poderia trat á-lo
dentro do discurso da art e. Não há por que esquecer todos os recursos acumulados pela
14. Wilson Co u tin ho , "Esse Teu Olhar qu ando Encontra o Meu ", em Gerchman, Rio de J aneiro, Sala-
história da arte . Mas tamb ém me aproprio de procedimentos dos pintores de amate,
mandra, 1989.
15. Entrevista realizad a na cidade do México em 6 dej un ho de 1988.
* Amate: espécie de figue ira mexicana. Por extensã o aplica-se ao papel fabr icad o a par tir do có r tex
d essa árvo re e às pinturas feitas sobre esse papel. É o mat erial de que são feitos os quatro có d ices 11i. Carlos Monsiváis, "De las Finuras dei Arte Rascuach e", Graffiti,Jalapa, Veracruz, n. 2,julho'<lKmtn Ilr
hieroglíflcos maiasconhecidos, [N. das T.) 1!IH9.
132 CULTURAS HfB RIDAS ARTISTAS, INTERME DIÁRIOS E PÚBLICO 13

4
TODAY. RT IS A PRISON . 139
OGGI , l'ARTE E' U CARCERE . TODAY, ART IS A PRISON .
OGGI, L'ARTE E' UN CARCE RE .
HOY. El ARTE ES U A CARCE~
HOY. EL ARTE ES UNA CARCEL .

I.m rep.ring I book on th i Ih em , ir you would I am p reparing a book on this theme , if you would Iike lo colla bo-
r.1 plea send your rllply on I hi pag , Th.nks ' _ _A~ rale please send your reply on th is pag e. Thanks .
H racio Z• •, Horacio Z.blla

name : .... tA I U. uI H ( .H date r , rc 1 77


134 CULTURAS HfBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 135

por exemplo, as leitu ras da direita para a esquer da, os itinerár ios de caracol na apr e-
que comentassem esta frase: "Hoj e, a arte é uma prisão ". No texto de apre-
sen tação das figura s.
sentação das respostas, Zabala afirma, com Foucault, que a prisão é uma "in-
venção" , uma técnica de identificação e enquadramento dos indivíduos, de
Quais seriam, então, os caminhos atuais paragerar uma arte latino-ame- seus gestos, sua atividade e sua energia. "É o lugar da intolerável acumulação
ticanal As respostas podem ser, simultaneamente, as que acabamos de dar: do tempo, é o lugar dos percursos inúteis e circulares ." Por issoassocia a arte
reelaborar com uma visão geométrica, construtiva, expressionista, multi- com ela mais que com o cemitério. Assim como a morte de Deus não acaba
mídia, paródica, nossas origens e nosso presente híbrido. Por isso, são com as igrejas, a provável morte da arte não gera "a morte do mundo da arte".
artistas liminares, que vivem no limite ou na intersecção de várias tendên- Como a prisão , esse mundo é "um sistema fechado, isolado e separado", uma
cias, artistas da ubiqüidade. Tomam imagens das belas-artes, da história totalidade que limita a liberdade excluindo e negando, onde tudo sufoca, da
latino-americana, do artesanato, dos meios eletrônicos, da extravagância qual só é possível subtrair-se mediante "a própria imaginação forçada ".
cro mática da cidade. Não se privam de nada: querem ser populares, mas- Lembra que no início da década de 70 fez parte do grupo do CAYC,
sivos, entrar no mainstream da arte, estar no próprio país e nos outros. É o com a intenção de reconsiderar a arte em relação aos estudos sobre comuni-
momento de dizer que alcançaram muito pouco de tudo isso. cação e linguagem. Percebeu então que o mundo da arte faz nascer qual-
Por isso mesmo, aqui a estrutura de nosso livro fica desbalanceada. quer renovação com a exigência de sua morte imediata, com uma obsoles-
No capítulo anterior, examinamos como a arte moderna e pós-moderna cência programada. Realizou uma mostra no CAYC, em 1973, para expor
das metrópoles desemboca na impossibilidade de cultivar a autonomia ab- projetos arquitetônicos de prisões como metáfora da situaçã o dos artistas.
soluta e com que estratégias - dos museus, do mercado, da interação com Também buscou a matéria-prima de sua obra nessa pesquisa, um jogo irôni-
as indústrias culturais - é reinserida em movimentos sociais mais amplos. co de perguntas respondidas por integrantes da área. Já se vê o que resta ao
Ao buscar equivalentes desse processo na América Latina, descrevemos artista: "animação, participação, difusão, simulação, reprodução, exposição,
obras, projetos pessoais, soluções estilísticas. Esses experimentos e refle- imitação ". Hoje , a arte é uma prisão: ao escolher, mais que uma definição,
xões sobre como articular a arte contemporânea com a história, a cultura um slogan, parte da suposição de que o que os artistas podem fazer é "intro-
popular, as preocupações construtivas e as utopias de massa, são bem-vis- duzir-seem qualquer processo contínuo interrompendo-o por um instante?".
tas pela crítica, mas os artistas citados mal vendem para sobreviver e não Frente à impossibilidade de construir atos, para evitar cair em ritos,
chegam a configurar alternativas culturais, projetos coletivos dos quais sua a arte escolhe ser gesto .
sociedade se aproprie de forma duradoura. Ocasionalmente, pedem-lhes
uma escultura pública, um mural, e , em algum caso extraordinário, lhes
financiam uma obra de grande repercussão como o Espaço Escultórico. AMODERNIDADE DOS RECEPTORES
A isso se deve que grande parte dessas experiências desemboque em
uma reflexão trágica. O impul so construtivo e democratizador leva tanto ao " prisão como último laboratório. Não há outras saídas senão a sub-
Espaço Escultórico, à celebração dos signos históricos , à paródia festiva da missão ao mercado, a ironia transgressora, a busca marginal de obras soli• .
mídia , quanto às ironias dolorosas do arquiteto e artista argentino Horacio
Zabala. Em 1976, enviou a duzentos poetas, artistas plásticos, críticos, ~otógra­
17. Horacio Zabala , ·Oggi, l'Arte e una Cárcere",em L. Russo (ed.), OggifArtei una (;a1l'mr, 80101(11, 11
fos, teóricos e designersuma folha em papel milimetrado com um pedido para Mulino, 1982, pp. 95-103.
136 CULTURAS HIBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 137

tária s e a recriação do passado? Nos anos 60, o auge de movimentos demo- Tenho sinistras visões de um futuro museu em qu e o conteúdo da caverna de
cratizadores gerou a expectativa de uma arte que superaria seu isolamen- Aladim t~rá. sido carr~gado para o depósito e no qual tudo o qu e reste seja uma lâm-
pada autenuca do penodo de Mil e Uma Noites com um amplo diagram a ao lado, expli-
to e ineficácia vinculando-se de outro modo aos receptores individuais e
cando como fun cionavam as lâmpad as de azeite, onde se inseria a mecha e qual era li
mesmo a mo vimentos populares. O balanço pouco alentador dessa s ten- tempo de combustão . Concordo qu e as lâmpadas a óleo são, afinal de cont as, art efa-
tativas vai além de uma simples avaliaç ão de suas conquistas. Queremos tos hum anos e nos contam mais sobre as vidas das pessoas comuns que o precioso ou-
averiguar se os fin s buscados tinham sentido. Uma pergunta prática: é . ropel da caverna de Aladim, mas devo receber essa proveitosa lição enquanto me apóio
sobre meus cansados pés, em vez de estar comodamen te sentado em uma poltrona len-
possível abolir a distância entre os artistas e os espectadores? E outra esté-
do a história da ilumin ação dom éstica?"
tica: têm valor as tentativas de reestruturar as mensagens artísticas em fun-
ção de públicos massivos? Ainda que não falte sens atez a essas objeções, Gombrich deixa de
Contamos com mais propostas políticas e ens aios volu n taristas que fora o problema central de como podem coexistir as instituições cultas com
com elaborações teóricas e estéticas sobre essas questões. Uma primeira as tendências massificadoras. Parecem-me mais radicais as tentativas de
linha dessas respostas pragmáticas é a contextualização pedagógica. Trata-se democratização que aceitam o risco de abrir os recintos. exclusivos, ou
de acabar com o monopólio do saber pelos especialistas, dando aos neó- supõem que o cruzamento seja inexorável, e tentam averigua r se a divul-
fitos, em tratamentos acelerados, o que lhes falta para serem artistas ou gação atinge os objetivos que anuncia. Os estudos sobre públicos europeus
estarem tão informados quanto eles. Os museus se encheram de cartazes e latino-americanos permitem concluir que a contextualização das obras
instrutivos, sinais de trânsito, visitas monitoradas em vários idiomas. Base- artísticas aumenta sua legibilidade, mas consegue pouco no que toca à
ados na muito considerável tese de que todo produto artístico está condi- ~tração de mais espectadores e à incorporação de novos padrões percep-
cionado por um tecid o de relações sociais, a museografia, os catálogos, a tiVOS. Os espectadores não treinados sentem que os resumos da história
crítica e os audiovisuais que acompanham as exposições devem situar os da arte que lhes são fornecidos em uma exposição não anulam a distân-
quadros e as esculturas em meio a referências contextuais que ajudariam cia entre tudo o que as obras modernas trazem como conhecim ento im-
a entendê-los. plícito e o que pode ser digerido no instante da visita. O mais freqüente é
Frente a essa reformulação comunicacional, há dois tipos de críticas, que o público desloque sua concentração da obra para a biografia do ar-
uma que podemos chamar de "culta" e outra democrática. Segundo a tista e substitua a luta com as formas pelos pequenos epi sódio s históricos",
primeira, contextualizar as obras prejudica a contemplação desinteressa- Uma segunda via consiste em arrancar as obras dos museus e galerias
da que deveria caracterizar toda a relação com a arte. Os esforços didáti- para levá-las a espaços dessacralizados: praças, fábricas, sindicatos. Os ar-
cos reduziriam a obra ao contexto, o formal ao funcional, a relação em- tistas se can sam de ter que se revezar nas inaugurações para ser seu único
páti ca com um a cultura incorporada na família e na escola à relação ex- público. Vários ironizam isso nas obras, como Hervé Fischer quando fez em
plicada com informações aprendidas em museus desencantados. Tanta 1971 uma "exposição higiênica", na qual a galeria estava vazia e as paredes
pedagogia elimina a cumplicidade do s "educandos" com seu próprio ca-
pital cultural, a sedução teatral e até a possibilidade física de ver as obras
cobertas por multidões. Dessacralizou-se o santuário, diz Gombrich, subs- IR E. H. Gombrich, ldeales eÍdolos, Barcelon a, Gustavo Gili, 1981, p. 243.
19. Ver,.por ~xe~pl0, Pier~e Bourdieu e Alan Darbel, L i\nwu r de l'art. Les musü s d'art ruropéens rt leur fTttU;,;
tituiu-se a peregrinação pel a excursão turística, o objeto pelo souvenir, a Paris, MIIIUlt, J969; Rita Eder, "EI Público de Arte en México: Los Espectadores de la ExpmiriiJlI
exposição pelo shoto. Hammcr ", P{ura~ vol. IV, n. 70,julho de 1977.
138 CULTURAS HfBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 139

cobertas de espelhos. O que se resolve com os esforços missionários de le- por Alicia Martínez no Teatro Camponês de Tabasco no México, os tra-
var a arte a lugares profanos? Às vezes é útil. Mas artistas e nós, sociólogos, balhos dos colombianos Santiago García com La Candelaria e Enrique
descobrimos que as obras concebidas levando em conta a autonomia mo- Buenaventura com o Teatro Experimental de Cali, os filmes de Sanjinés
derna das buscas formais, feitas para espaços onde essas linguagens insu- e Vallejo, comprovamos que amadores podem produzir obras valiosassem
lares podem falar sem interferências, costumam tornar-se mudas quando passar por dez anos de formação artística. Mas depois de ter padecido tam-
são vistas em meio ao ruído urbano por espectadores que não andavam bém tanto terrorismo estético involuntário do s que crêem que o melhor
pela rua nem levaram seus filhos ao parque dispostos a ter experiências método criativo é a boa vontade participativa, que a qualidade é medida
estéticas. Os artistas notaram que, se querem se comunicar com públicos pela nitidez ideológica e essa nitidez pela adesão acrítica a uma ideologia,
massivo nas cidades contemporâneas, saturadas de mensagens de trânsito, pergunto-me se não teve um papel central nas experiências felizes a in-
publicitárias e políticas, é melhor atuar como desenhistas gráficos. tervenção de profissionais talentosos como os citados. Não estou exaltan-
Alguns produziram valiosas experiências não-utilitárias de ressigni- do nada que se pareça ao gênio, mas apenas a capacidade de artistas bem
ficação do ambiente (arte ecológica, performances, instalações públicas etc.). formados em seu oficio, nas regras autônomas que fazem funcionar o cam-
Mas os praticantes da arte sociológica, que levaram ao extremo essas ex- po das artes plásticas, do teatro ou do cinema, flexíveis para imaginar pro-
periências, souberam também medir seus limites. Sensibilizaram as zonas cedimentos de abertura dos códigos autônomos, para torná-los verossímeis
rurais diante do problema da poluição preparando com os habitantes para artistas e públicos não especializados.
comidas coloridas com chumbo, plantaram árvores simbólicas em estacio- É sintomático que depois da proliferação dessas experiências duran-
namentos, publicaram páginas de informação local francesa em jornais te duas décadas - os anos 60 e 70 - tenham empobrecido em número e
alemães, e vice-versa, para que grupos nacionais rivaisse compreendessem qualidade, sem produzir em nenhum país a dissolução do campo artístico
a partir de vivências cotidianas. Ao traçar o balanço, Hervé Fischer diz que em uma criatividade generalizada, desprofissionalizada, que apagasse a dis-
houve algo de desesperado nesses esforços dos artistas para competir com tãncia entre criadores e receptores. Nos anos 80, quase todos os grupos se
a comunicação massiva e com a organização do espaço urbano, e por isso dissolveram e tende-se a restaurar a autonomia do campo, à profissio-
estão "condena~?s ao fracassoou a.. simulacros decepcionantes", Servem nalização e à revalorização do trabalho individual (não necessariamente
mais como "questionamento polêmico" dentro do campo artístico, para individualista) . Como issoaconteceu também em Cuba e na Nicarágua, não
"obrigar a arte a dizer a verdade sobre a arte", do que para transformar a é possível culpar as "condições objetivas hostis do desenvolvimento capita-
sociedade ou a relação da arte com ela". lista" ou as "contradições burguesas dos artistas" pelo declínio da utopia.
A terceira ruptura, que se acreditou ser a mais radical com respeito Antes, seria necessário pensar se a socialização viável não seria, em vez da
à autonomia eao aristocratismo do campo artístico seria promover ofici- abolição do campo artístico e da transferência da iniciativa criadora a um
nas de criatividade popular. Tratava-se de "devolver a ação ao povo", não "todos" indiscriminado, a democratização das experiências ao lado de uma
popularizar apenas o produto, mas os meios de produção. Todos chegari- especialização profissional mais acessível a todas as classes.
am a ser pintores, atores, cineastas. Ao ver murais das brigadas chilenas, Perceber as limitações desses movimentos serviu para que se deixasse
peças teatrais de participação dirigidas por Boal no Brasil e na Argentina, de tratar os espectadores como artistas reprimidos ou discriminados. Para
não interpretar o fato de que os espectadores não fossem artistas como
:lO. Hervé Fischer, l.Histoire d»l'arte~1 termini, Balland, 1982, pp. 8 e 101-102. uma carência, solucionável mediante uma pedagogia generosa ou a trans-
140 CULTU RAS HíBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 141

ferência abnegada dos meios de produção cultural. Se relacionarmos essa Avaliar a eficácia das tentativas democratizadoras requer investigar
conclusão com o que as teorias da recepção literária propõem sobre a lei- qualitativamente o consumo cultural. Em que medida as campanhas edu-
tura como um atodeprodução desentido e ao mesmo tempo assimétrico com cativas, a difusão da arte e da ciência, permearam a sociedade? Como cada
o da escrita, é possível chegar a uma visão mais atraente sobre o que acon- setor interpreta e usa o que a escola, os museus e a comunicação massiva
tece nas relações entre produção e recepção da arte. querem fazer com eles? Vamos procurar respostas a essas perguntas atra-
Uma mudança metodológica pode abrir-nos outra perspectiva. Até vés de um estudo sobre o público de museus.
aqui nos perguntamos qual o destino da modernidade da perspectiva dos Pode-se objetar que usemos os museus como exemplo, dado seu
que a emitem, comunicam e reelaboram. É necessário observar como se deficiente desenvolvimento na América Latina. Não os escolhemos porque
desenvolve do ponto de vista dos receptores. Um caminho para averiguá- nas metrópoles desempenharam um papel notável na construção da mo-
lo é a pesquisa sobre o consumo cultural. O outro é o estudo e o debate dernidade cultural. Interessa-nos a quase ausência de museus em nossos
sobre a situação das culturas populares. Essa segunda via em parte se su- países, até três ou quatro décadas atrás, como sintoma de nossa relação
perpõe à anterior, ainda que não inteiramente: porque os únicos recep- com O passado e do contexto no qual se realizam as tentativas moderniza-
tores da cultura não são as classes populares e porque do ponto de vista doras. Revela, é claro, o descaso com a memória. Mas também a falta de
teórico e metodológico ambas as estratégias de pesquisa seguiram rumos outra função mais sutil dos museus: construir uma relação de continuida-
separados. Trataremos das relações entre modernidade e culturas popu- de hierarquizada com os antecedentes da própria sociedade. O agrupa-
lares em um capítulo posterior. Aqui vamos analisar o âmbito da recepção. mento de objetos e imagens por salas, uma para cada século ou período,
Para não limitar a questão do consumo cultural ao registro empirista reconstrói visualmente os cenários históricos, torna-os quase simultâneos.
dos gostos e opiniões do público, é preciso analisá-la em relação a um pro- Uma museografia rigorosa destaca as etapas decisivas na fundação ou na
blema central da modernidade: o da hegemonia. Como construir socieda- transformação de uma sociedade, propõe explicações e chaves de inter-
des unificadas e coerentes em que a continuidade e as mudanças não se- pretação para o presente.
jam impostas, mas produto de um consenso? Da perspectiva deste livro, isso Os museus colocam não apenas a sociedade em relação com sua
quer dizer: como combinar os movimentos constitutivos da modernidade- origem, mas criam na produção cultural relações de filiação e de réplica
a reorganização secular da sociedade, a renovação das vanguardas e a ex- com as práticas e as imagens anteriores. A operação de ruptura que foi
pansão econômica e cultural- com a democratização das relações sociais. construir a modernidade artística européia forjou-se refletindo sobre as
É difícil saber que serviços a cultura presta à hegemonia com a es- fontes. Se o modernismo pictórico se inicia nas obras que Manet faz em
cassa informação disponível sobre consumo cultural nos países latino- 1860, sua novidade não abandona a lógica plástica anterior. Olympia, por
americanos. Conhecemos as inten ções das políticas modernizadoras, mas exemplo, é uma modificação da Vênus de Urbino de Tiziano. Foucault diz,
há pouquíssimos estudos a respeito de sua recepção. Existem estatísticas por isso, que essa obra e Dejeuner sur l'herbe foram as primeiras pinturas de
de freqüência de público em algumas instituições e pesquisa de mercado museu, no sentido de que respondiam ao acumulado por Giorgione, Ra-
dos meios massivos. Nem as instituições nem a mídia costumam averiguar fael e Velázquez, tornavam-se reconhecíveis e legíveis porque falavam de
quais os padrões de percepção e compreensão a partir dos quais seus pú- um imaginário compartilhado e guardado. Como Flaubert com a biblio-
blicos se relacionam com os bens culturais; menos ainda, que efeitos ge- teca, Manet pinta do ponto de vista da história na qual se assume. Ambos
ram em sua conduta cotidiana e em sua cultura política. "erigem sua arte com o arquivo", acrescenta Foucault, renovam os proce-
142 CULTURAS HfBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 143

dimentos de representação no mesmo ato em que afirmam a continuida- escritores - narradores e ensaístas - que por pesquisadores da cultura vi-
de com um campo cultural que consagram como autônomo sem eliminar sual. Ricardo Rojas e Martínez Estrada, Oswald e Mário de Andrade, inau-
sua raiz social e seu caráter de testemunho histórico", Um pouco seme- guraram o estudo do patrimônio folclórico e histórico, ou o valorizaram e
lhante ao que lemos em Perry Anderson, que diz que as forças renovado- o conceberam pela primeira vez dentro da história nacional. Esse olhar li-
ras da arte se articulam entre si, relacionando-se com um conjunto de terário sobre o patrimônio, inclusive sobre a cultura visual,contribuiu para
valores prévios que usam como marco e criticam ao mesmo tempo. o divórcio entre as elites e o povo. Em sociedades com alto índice de anal-
O frágil enraizamento na própria história acentua na América Lati- fabetismo, documentar e organizar a cultura privilegiando os meios escri-
na a impressão de que a modernização seria uma exigência importada e tos é uma maneira de reservar para minorias a memória e o uso dos bens
uma inauguração absoluta. Tanto na política quanto na arte, nossa moder- simbólicos. Mesmo nos países que incorporaram, desde a primeira meta-
nidade foi a insistente perseguição de uma novidade que podia imaginar- de do século XX, amplos setores à educação formal, como os que citamos,
se sem condicionamentos quando abandonava a memória. Essa relação de o predomínio da escrita implica um modo mais intelectualizado de circu-
estranhamento com relação ao passado é mais visível nos países onde o lação e apropriação dos bens culturais, alheio às classes subalternas, habi-
projeto social foi autonegador da história, por exemplo na Argentina e no tuadas à elaboração e comunicação visual de suas experiências. É fácil
Uruguai. Neles, a investigação sobre a eficácia do museu pode fazer pou- compreender o que isso significa em um continente onde até hoje 53%
co mais que constatar a quase ausência desse sistema de referências visu- das crianças mal chegam ao quarto ano da escola primária, mínimo ne-
ais sobre o passado na formação da cultura moderna. Duas hipóteses po- cessário para conseguir uma alfabetização duradoura.
deriam servir para explorar as causas dessa carência e seus efeitos sobre a Ser culto implica reprimir a dimensão visual em nossa relação per-
população. A primeira é o individualismo predominante nas concepções ceptiva com o mundo e 'inscrever sua elaboração simbólica em um regis-
da cultura e da política cultural. Em vários países latino-americanos, ser tro escrito. Temos na América Latina mais histórias da literatura que das
culto foi entendido pelas elites liberais governantes como uma tarefa in- artes visuais e musicais; e, é claro, mais sobre literatura das elites que so-
dividual. Houve campanhas de alfabetização em massa e de educação bre manifestações equivalentes das camadas populares.
popular, mas as obras dos artistas e escritores não se inseriam facilmente No México, os artistas contribuíram mais que em outras sociedades
no patrimônio coletivo, porque se formaram freqüentemente em oposi- para dar forma à visualidade coletiva e pública. Inclusive as instituições
ção às culturas populares. especializadas em "encerrar" a arte, como os museus, dão à produção plás-
A outra pista que deveríamos trabalhar é a do predomínio da cultu- tica um espaço social equivalente ao da Europa. Equivalente, não idênti-
ra escrita sobre a visual nos países que chegaram primeiro a uma discreta co. Sua influência é mais tardia,já que começam a multiplicar-se nos anos.
taxa de alfabetização, onde a formação da modernidade esteve nas mãos 40 deste século, quando a cultura visual já estava há duas décadas sob a
de elites que superestimaram a escrita. Na Argentina, Brasil, Chile e Uru- influência do cinema e há quatro séculos sendo modelada pela iconogra-
guai, a documentação inicial das tradições culturais foi realizada mais por fia católica e pelo espaço urbano colonial. Também diferem, conforme ve~
remos, em sua relação com o público.
Em todo caso, foi a convicção do importante papel que os museus
21. Michel Foucault, "Fantasia on the Library", em Language, Counter-Memory Practice, Ithaca, Cornell
University Press, citado por Douglas Grimpen, "Sobre 1'!S Ruinas del Museo", em H. Foster etalii, La desempenham como mediadores culturais que nos levou a pesquisar jun-
Posmodemidad, Barcelona, Kairos, 1985, pp. 8ü-81. to aos espectadores de quatro grandes exposições realizadas na Cidade do
144 CULTURAS HIBRIDAS ARTISTAS , INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 14S

México em 1982 c 1983. Escolhemos a de Rodin apre sentada no Palácio pelos museus na rua e pelas escolas que os levaram ou os enviaram às
de Belas-Artes, as de Henry Moore e Tapio Wirkkala no Museu de Arte mostras para realizar tarefas. Ou sej a, a influência dos meios massivos é
Moderna, e uma mostra conjunta de Frida Kahlo e Tina Modotti no Mu- perc entualmente qu ase idêntica à da s for mas microssociais ou inter-
seu Nacional de Arte. Darei os dados básicos para poder levantar algumas pe ssoais de comunicação.
hipóteses sobre as relações entre moderniza ção e modernismo e discutir Além disso, se levarmo s em conta que em todas as exposições o com-
o valor do chavão modernizador de que a cultura deve ser para todos. par ecimento de pessoas que tinham apenas educação prim ária foi mui-
Interessa-nos especialmente entender como é produzido o sentido do to baixa, e que 48% dos visitantes afirmaram estar indo pela primeira vez
ponto de vistados receptores e como elaboram sua relação assimétrica com ao museu (especialmen te os de menor grau de escolaridade), é eviden-
a visualidade hegern ônica" . te qu e o impacto da mídia tem um êxito limitado na difusão da arte. A
Apesar de a freqüência aos prin cipais museus mexicanos ser maci- comunicação massiva difunde extensamente a notícia , pode sugerir a im-
ça, as pesquisas demonstram qu e a enor me maioria pr ovém de setores por tância de comparecer e conseguir que um cer to número o faça uma
médios e altos da população. Predominam os que realizaram ou estão rea- vez, mas sua ação ocasional tem pouca capacidade de criar hábitos cul-
lizando cursos universitários (61 %); a proporção decresc e violentamente tu rais duradouros.
ao passar aos de instrução secundária (13%) e aos que cursaram a escola A alta proporção de público com formação universitária indica que
primária compl eta (7,5 %). A informação pr ofissional confirma esse qua- o interesse pelos museus de arte moderna cresce à medida que aumenta
dro : 40% são estudantes, 26 profissionais com nível universitário, 9 funci- o nível econô mico, o educativo e a familiarização pr olongada com a cul-
onários administrativos, 6 dedicam-se ao trabalho dom éstico, 3 disseram tura de elite. Nesse ponto, nosso estudo coincide com o realizado por
ser técnicos e operários especializados. Pierre Bourdieu e Alan Darbel em museu s europeus: a relação com a arte
Será pelo uso intenso dos meios massivos, especialmente da televi- é fomentada pouco através de estímulos pontuais, como os da comuni-
são na pr opaganda das expo sições, o aumento, na última década, do pú- cação massiva. A mídia serve para atrair pessoas predispostas ao gozo dos
blico de museu s? As pesqui sas revelam qu e eles têm um papel significa- ben s cultos pela ação mais sistemática da escola e da família.
tivo no aumento de visitantes, mas não tão on ipotente como se costuma Já men cionamos que no México a constituição da modernidade, e
pensar. Os visitantes que disseram ter-se informado das exposições pela dentro dela a formação de um campo culto autônomo, foi realizada em
televisão, pelo rádio e pela impren sa somaram 52%; a outra metade to- parte por meio da ação estatal. Também dissemos que a separação entre
mou con hecimento pela recom endação de amigos, anúncios colocados o culto e o popular foi subordinada, no período pós-revolucion ário , à or-
ganização de uma cultura nacion al que deu às tradições populares mais
espaço para desenvolver-se e maior integração com a cultura hegem ôni-
22. A pesquis a a qu e me refiro é a qu e re alizamos E. Cimet, M. Dujovne, N. Garcia Cancli ni,j. Gullco , ca que em outras sociedades latino-americanas. Por isso, nossos resultados
C. Men doza, F.Reyes Palma e G. Soltem, EIPúblico como Propuesta. CuatTO Estudios Sociológicos en Museos
não coincide m com aque les obtidos em pesquisas das metrópoles e de
de Arte, México , INBA, 1987. Tive a opo rt unidade de elaborar alguns dos problem as q ue disc u tirei
no final des te capítu lo com os demais membros da equipe, a que devo acrescentar os nomes de Eulalia outros países do continente no que toca à correspondência da concepção
Nieto, que colaborou em uma etapa do trabalho, eJ uan Luis Sarie go , q ue in terv eio no projeto da
da arte expo sta nos mu seus com a do público que os visita.
pesquisa e no processame nto dos dados. Na medida em que faço agora uma nova leitura desses ma-
teriais. com pro blemas que só em parte estiveram presentes no momento da pesqu isa, é óbvio qu e Bourdieu atribui a maior afinidade das classes dominantes com a
os demais participant es não são resp onsáveis pelas conclusões aqui sugeridas. ideologia dos museus à sua maior disposição para diferenciar nos bens
;
146 CULTURAS HfBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 147 I

I
artísticos os valores formais que a arte moderna tornou independentes. a. A maioria do público adere à corrente romântica da modernidade ao I
Nos museus de arte mexicanos os critérios de exposição reproduzem quase conceder maior legitimidade e valor à arte na medida em que possa
sempre essa concepção moderna da autonomia do objeto artístico. Foi ver nela uma prolongação ampliada de sua afetividade cotidiana. Ao
particularmente notável na exposição de Moore e motivou queixas do perguntar aos visitantes de Rodin se preferiam uma obra que expres- I
, i
público nas respostas à pesquisa. Nas de Rodin, Wirkkala e Kahlo-Modotti sasse uma emoção pessoal, como O Beijo, ou as que se referiam a per-
foram dadas algumas explicações históricas e contextuais, mas a estraté- sonagens ou fatos históricos, como Os Burgueses de Calais ou Balzac; a
gia museográfica (disposição das obras, fichas, catálogos) indicava que o maioria optou pela primeira. Isso não seria surpreendente já que as
valor do exposto residia principalmente em achados formais. últimas peças aludem a uma história alheia. O que chama a atenção
A decodificação do público seguia outra lógica. Mesmo a maioria com é o argumento de que as obras que manifestam a subjetividade teriam
formação universitária não estava habituada a diferenciar o formal do fun- sido feitas por um ato livre do artista, teriam uma "pureza" ausente
cional , o belo do útil. Em vez de basear seus juízos nos valores estéticos nas históricas, realizadas por encomenda. Além da inexatidão desses
intrínsecos das obras, tentava relacioná-las à biografia de cada artista ou a juízos (O Beijo foi feito por encomenda com base em um financiamen-
fatos do conhecimento cotidiano. Em nenhuma exposição superou os 10% to governamental e o êxito econômico de Rodin veio das peças com
o setor que aludiu à estrutura interna das obras ou que usou uma lingua- temática amorosa), é destacável que atribuam maior valor à criação
gem especificamente formal para comentá-las. artística se está livre de determinações econômicas ou de autoridades
As opiniões e os comportamentos dos receptores mostraram-nos mais estranhas à arte e que exaltem o artista como herói representativo das
próximos da estética que a plástica mexicana hegemonizou durante a pri- grandes emo ções".
meira metade do século XX. Seus critérios procedem do nacionalismo da b. Em todas as exposições analisadas uma parte das obras não atingiu os
escola muralista, do artesanato, dos objetos arqueológicos e históricos e receptores, pelo menos no sentido proposto pela museografia, pelo
da iconografia religiosa. Armadas com ingredientes de várias tradições, as catálogo e pela crítica. A de Henry Moore apresentou as maiores di-
respostas do público compõem um discurso misto no qual também apa- ficuldades, ainda que tenha tido grande afluência de visitantes -
recem princípios daquilo que podemos chamar humanismo moderno. 180000 - e tenha sido uma das mais divulgadas pela qualidade do
Apesar do escasso eco que o público dá à autonomia das obras artísticas, exposto e pelo tamanho da mostra. O público não compartilhou dos
outros aspectos do pensamento visual moderno se encontram muito di- elogios da propaganda e da crítica sobre o que os historiadores da
fundidos: o "realismo", o lugar central do corpo humano na representa- arte consideram de maior valor na produção de Moore: suas escultu-
ção artística, e a valorização positiva da relação. da arte com a história, da ras. "Elas se repetem muito ", "deve ter ficado entediado fazendo to-
destreza técnica dos criadores e do uso dessa destreza para expressar sen- das essas obras porque todas se parecem ", escutamos mais de uma
timentos nobres. Esses elementos são articulados por diversos setores com vez. "As deformações chegam a ser grotescas", "não entendo a arte
uma sintaxe perceptiva e valorativa própria. moderna", "é muito abstrato", foram as conclusões mais freqüentes.
Vejamos três exemplos dessa apropriação heterodoxa de princípios Contudo, era notável o contraste entre a rejeição com que os visitan-
modernos: a relação entre afetividade e independência criativa, a valori-
zação das obras mais pelo significado dos materiais que do tratamento
23. Esther Cimet eJulio GuIlco, "El Púhlicode Rodin en el Pal ácio de BelIas Artes",em Vv.M., I:l1~ihli.
formal, e a combinação do artístico com o decorativo e o útil. (IJ tomoPropuesta; pp. 113-86.
148 CULTURAS HIBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 149

tes recebiam os jogos formais de Moore e a riqueza de suas opiniões rização atenta aos efeitos sensíveis e afetivos conquistados pela destre-
quando interrogados sobre os materiais das esculturas que preferiam. za técnica, pela "união da simplicidade com o refinamento". Ao pe-
Aqueles que optaram pelo bronze, os mais numerosos, argumentaram dir ao público que classificasse quais objetos considerava artísticos,
que "a textura é mais apreciável", destacaram que era "suave", "cáli- quais decorativos e quais úteis, observamos que as fronteiras entre as
do", "polido", "emana brilho", "convida-nos a tocá-lo", "projeta tran- duas primeiras categorias ficavam pouco nítidas: julgavam muitas pe-
qüilidade e passividade", transmite força, é grandioso, delicado, subli- ças ao mesmo tempo artísticas e decorativas. A respeito da exposição
me, sugere "elegância, senhorio". Para alguns visitantes os diferentes de objetos práticos no museu, apenas 4% se opôs: o restante aprovou,
tratamentos do bronze geraram emoções diversas, "tentando sentir o às vezes com ênfase, que os museus não se dedicassem exclusivamen-
processo de como foram feitas e como ficaram't", Todas as referênci- te ao que só tem valor estético: "não necessariamente as exposições
as aos materiais mostraram mais soltura para expressar reações sensu- têm que ser de pintura"; "é necessário associar todas as manifestações
ais, afetivas, sensações táteis ou térmicas. Para um amplo setor, a pos- artísticas e decorativas"; também o design de objetos úteis "nos desper-
sibilidade de desenvolver ou de mobilizar sua sensibilidade está vin- ta o sentido do belo ".
culada à presença material das obras mais que ao tratamento formal
ou ao sentido conceitual nelas contido. O privilégio concedido a essa Frente a perguntas sobre as peças que gostariam de possuir e qual
aproximação é coerente com as preferências realistas , com a maneira uso lhes dariam, houve uma clara separação entre o museu e a casa, en-
"empirista", imediata, de perceber a arte, mas a variedade e sutileza tre o uso simbólico - ou para distinção - e o utilitário, entre o estético e o
de muitas respostas fazem pensar que o acesso às obras através dos cotidiano. Mas também reivindicaram que o museu fosse menos estranho
materiais não é nada superficial. à vida diária, que vinculasse o artístico ao decorativo e ao útil. O reconhe-
c. A exposição do artista e designer finlandês Tapio Wirkkala , que ocu- cimento dos "valores modernos" foi maior que nas exposições em que
pava um terço do espaço com esculturas e o restante com objetos de unicamente obras artísticas foram apresentadas . A união das buscas esté-
desenho industrial, foi a que suscitou uma reação mais positiva do pú- ticas com o desenho industrial mostrou o valor do museu para que se che-
blico. Isso foi devido principalmente à convergência entre os belos gue a ser "criativo", "enriquecer a capacidade expressiva" e "conhecer
objetos utilitários e os hábitos perceptivos do público. As esculturas e coisas que em casa não se pode ter?".
entalhes tiveram muito pouco lugar nas preferências, e quase ninguém
falou dos méritos formais - por exemplo, o uso da nervura e da espi-
ral na madeira, a acentuação ocasional da cor -, dos quais davam in- CUIJURA PARA TODOS?
formação as fichas e as visitas monitoradas. Tampouco nas opiniões
sobre a louça, a cerâmica e os objetos de cristal houve muitas men- O estudo do consumo artístico no México revela enormes diferen-
ções às buscas formais de Wirkkala; encontramos, entretanto, freqüen- ças entre a oferta dos museus e os códigos de recepção do público. A par-
tes juízos especificamente estéticos referidos aos materiais, uma valo- tir desse material é possível repensar vários problemas abertos no capítu-

24. Néstor García Can clini, "Henry Moore o las Barreras dei Arte Contemporâneo", em Vv. M ., El Pú-
I:
25. Néstor García Canclini, "Tapio Wirkkala: Lo Artístico, lo Decorativoy lo Útil",em Vv. AA.. I\l Púhlir« "
,
blico mmoPropuesta, pp. 10&-109. como Propuesta; pp. 139·157. I'

i liol
150 CULTURAS HfBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 151

lo anterior e neste : os desencontros entre modernização social e moder- silêncios, interstícios, nos quais se espera que o leitor produza sentidos
nismo cultural, entre política de elite e consumo massivo, entre inovações inéditos. ~ obras, segundo Eco, são "mecanismos preguiçosos" que exi-
experimentais e democratização cultural. gem a cooperação do leitor, do espectador, para completá-las". É claro que
Uma primeira conclusão é que esses desencontros entre emissores as obras costumam incluir instruções mais ou menos veladas, dispositivos
e receptores da arte não devem ser vistoscomo desvios ou incompreensões retóricos, para induzir leituras e delimitar a atividade produtiva do recep-
dos segundos com respeito a um suposto sentido verdadeiro das obras. Se tor. Uma visão mais sociológica, em geral ausente na estética da recepção,
o sentido dos bens culturais é uma construção do campo, ou seja, das in- incluirá nessas estratégias de condicionamento as operações editoriais e
terações entre os artistas , o mercado, os museus e os críticos , as obras não museográficas, a publicidade e a crítica. Mas o fundamental é que se re-
contêm significados fixos, estabelecidos de uma vez e para sempre. Dife- conheça a assimetria entre emissão e recepção, e se veja nessa assimetria
rentes estruturas do campo artístico, e às vezes de seus vínculos com a a possibilidade de ler e olhar a arte. Não haveria propriamente literatura
sociedade, geram interpretações diversas das mesmas obras. O caráter nem arte se só existissem conjuntos de textos e obras repetindo-se em um
aberto das peças artísticas e os textos literários modernos os tornam par- monólogo interminável.
ticularmente disponíveis para que no processo de comunicação os vazios, Há uma mudança de objeto de estudo na estética contemporânea.
os lugares virtuais, sejam ocupados com elementos imprevistos . Mas essa Analisar a arte já não é analisar apenas obras, mas as condições textuais e
é uma propriedade de todas as manifestações culturais, porém mais evi- extratextuais, estéticas e sociais, em que a interação entre os membros do
dente nas denominadas artísticas. Também ocorre que objetos aos quais campo gera e renova o sentido. Ainda que a estética da recepção traba-
unicamente se atribuía valor histórico ou antropológico possam ser lidos lhe com textos literários, seu giro paradigmático é aplicável a outros cam-
esteticamente e que obras julgadas artísticas percam esse reconhecimen- pos artísticos. Nas artes plásticas, os historiadores que analisam "a fortu-
to por causa de uma reorganização do campo. na crítica", ou seja, as reelaborações experimentadas por uma obra ou por
Do mesmo modo, a noção de público é perigosa se a tomarmos co- um estilo, também vêem a arte "como uma relação: a relação entre um
mo um conjunto homogêneo e de comportamentos constantes. O que objeto e todos os olhares que tenham sido lançados sobre ele na história"
se denomina público, a rigor, é uma soma de setores que pertencem a e que o tenham "transformado incessantemente". Assim é colocado por
estratos econômicos e educativos diversos, com hábitos de consumo cul- Nicos Hadjinicolaou no livro em que demonstra que A Liberdade Guiando
tural e disponibilidade diferentes para relacionar-se com os bens ofere- oPovo não é portadora só de uma significação intrínseca - a que quis im-
cidos no mercado. Sobretudo nas sociedades complexas, em que a ofer- primir-lhe Delacroix -, mas das que foram sendo acumuladas nos usos
ta cultural é muito heterogênea, coexistem vários estilos de recepção e dessa obra feitos pelos manuais escolares, pela propaganda, por outros
compreensão, formados em relações díspares com bens procedentes de artistas contemporâneos, pelas leituras de historiadores de diversas épo-
tradições cultas, populares e massivas. Essa heterogeneidade se acentua cas e ideologias, pelos cartazes que a reproduziram com finalidades polí-
nas sociedades latino-americanas pela convivência de ternporalidades his- ticas e díspares",
tóricas distintas .
Sobre essas bases, a estética da recepção questiona que existam in- 26. Umberto Eco, Leaorin Fabula; Barcelona, Lumen , 1981, p. 76. Cf. também Hans Robertjauss, Pour
unu .slhitique dela rtuptúm, Paris,Gallimard, 1978, e Wolfgang Iser, TIuActofReading: A ThB;ry ofAestMir
terpretações únicas ou corretas, como tampouco falsas dos textos literári- Response, London , Routledge & Kegan/TheJohns Hopkins UniversityPress, 1978.
os. Toda escrita, toda mensagem, está infestada de espaços em branco, 27. Nicos Hadjinicolaou, La Producción Artísticafrentt a SusSignijiaulos. México,SigloXXI , 1981.
152 CULTURAS HfBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 153

Ao registrar essa variedade de interpretações, com freqüência con- ria reformular-se tal debate em meio às condições limitadas de desenvol-
trárias, não parece possível conceber os vínculos entre os integrantes do vimento dos campos culturais autônomos e de sua democratização na
campo artístico como uma mera "cooperação interpretatívar" conforme América Latina?
a definem os especialistas em estéticas da recepção. Apresenta-se a nós um No México, os encontros e desencontros entre a política cultural
problema equivalente ao que encontramos quando Becker fala de coope- hegemônica e a recepção são explicados pela história das transformações
ração entre os membros do mundo da arte. Podemos eliminar o dilema e dos pactos culturais. A visita maciça aos museus é resultado dos progra-
de decidir entre o grau de correção e o grau de aberração nas leituras? É mas de difusão cultural empreendidos ao longo de décadas, enquanto as
possível fazer um texto dizer qualquer coisa ou existem maneiras de arbi- dificuldades para apropriar-se da arte contemporânea internacional deri-
trar entre as múltiplas interpretações? E ainda que seja difícil passar das vam de que essa difusão não resolveu senão parcialmente a desigualdade.
relações culturais à base social: como se relacionam as operações de defi- O gosto eclético do público, que mescla os princípios das tradições plásti-
nição e controle das interpretações com as posições e estratégias sociais cas mexicanas com uma concepção idealista e romântica da arte, pode
dos agentes? correlacionar-se com as oscilações do Estado entre a promoção de uma
A assimetria que quase todos os autores da estética da recepção exa- cultura nacional-popular, não mercantil, e, de outro lado, a concepção do
minam como se só ocorresse entre o texto e o leitor é uma assimetria tam- sistema de museus e da educação artística como palco de consagração
bém entre os membros do campo artístico. Mais ainda: entre os poderes individual de acordo com a estética das belas-artes.
desiguais de artistas, difusores e público que dão a cada um capacidades Lugar de sedimentação e cruzamento de correntes culturais diver-
diferentes de configurar as interpretações que serão julgadas mais legíti- sas, fusão não resolvida, o consumo artístico testemunha as contradições
mas. O conflito pela consagração da leitura legítima deve ser incluído na da história social. Em lugar de ver no consumo o eco dócil do que a polí-
análise. Daí a importância de estudar, como alguns especialistas do cam- tica cultural ou alguma manipulação perversa quer fazer com o público,
po literário, os "pactos de leitura" que são estabelecidos entre produtores, é preciso analisar como sua própria dinâmica conflitiva acompanha e re-
instituições, mercado e público para tornar possível o funcionamento da produz as oscilações do poder. Não é feita a hegemonia desse tipo de co-
literatura. Na medida em que se concretizam esses pactos reduz-se a arbi- incidências e cumplicidades entre sociedade e Estado , mais que das im-
trariedade das interpretações, os desencontros entre a oferta e a recepção. posições deste em relação àquela? Não é essa cumplicidade, conseguida
Definem-se acordos com respeito ao que podemos chamar a comunidade a partir de posições relativamente diferentes, a explicação de que ambos
hermenêutica possível em uma sociedade e em um tempo dados, que per- se reconheçam, se sintam mutuamente representados? Não seria essa curn-
mitem aos artistas e escritores saber que graus de variabilidade e inovação plicidade, que reaparecerá nos capítulos seguintes sobre usos sociais do
podem manejar para relacionar-se com que públicos, às instituições defi- patrimônio histórico e da cultura popular, um dos segredos culturais da
nir políticas de comunicação e aos receptores entender melhor em que estabilidade do regime político?
pode consistir sua atividade produtora de sentido. Já estamos esclarecendo que esse redimensionamento das relações
É evidente que essas questões se relacionam com o debate sobre entre política cultural e consumo, em oposição ao modelo dedutivista que
como articular as inovações e a democratização da cultura. Como pode- analisa as políticas como ações impostas pelo Estado à sociedade civil, não
leva a imaginar uma espécie de harmonia entre ambos. Reconhecer ()
2R Vt'r especialmente U. Eco, Lettorin Fabula, caps. 3 e 4. papel relativamente independente dos consumidores e, portanto. sua es-
CULTURAS HfBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 155
154

pecificidade como objeto de estudo, não implica esquecer sua posição mais afins a sua sensibilidade, a de Rodin e a de Kahlo-Modotti, a maioria
subordinada. Afirmar que a cultura dos receptores tem uma história di- expressava o gozo estético que as obras lhe despertavam. Mas o descon -
ferente , ~ralela às estratégias dos receptores hegemônicos, não quer di- certo frente a Moore, as frases lacônicas com que respondiam a nossas per-
zer que a política cultural não tenha sido no México um projeto delibera- guntas e o passo rápido para atravessar a exposição eram formas de dizer
do dos governantes, exercido através de conflitos e lutas, de transações e que às vezes não sabiam para que os tinham feito dar ouvidos ao rádio, à
pactos socioculturais. televisão ou à escola. Ao ver que em todas as exposições analisadas cerca
Nessas vacilações e contradições não resolvidas do consumo mani- da metade dos visitantes ia pela primeira vez ao museu, inferimos que uma .
festam-se as ambigüidades da modernização, a coexistência de tradições alta proporção dos que comparecem não retornam, ou ao menos não
culturais diversas e a desigual apropriação do patrimônio. Nas opiniões e adquirem o hábito de ir com freqüência. Em vista dessas reações, é dese-
nos gostos do público aparecem o êxito - relativo - e o fracasso - relativo jável que todos compareçam às exposições de arte?
_ da modernização social e do modernismo cultural. Qual é então a efi- Para que serve uma política que tenta abolir a heterogeneidade cul-
cácia do projeto inovador e democratizador? Talvez o México seja o país tural? Para suprimir algumas diferenças e marcar outras . Divulgar massiva-
latino-americano onde a resposta a essa pergunta se torna mais comple- mente o que alguns entendem por "cultura" nem sempre é a melhor ma-
xa e mais densa, porque teve a experiência mais precoce de revolução mo- neira de fomentar a participação democrática e a sensibilização artística.
derna em uma sociedade que não quis renunciar a suas tradições pré-co- Porque a divulgação massiva da arte "seleta", ao mesmo tempo que uma
lombianas e coloniais, uma experiência que não pôde ser mais radical e ação socializadora, é um procedimento para assegurar a distinção dos que
prolongada porque pôs em prática uma política contínua destinada a po- a conhecem, dos que são capazes de separar forma e função , dos que sa-
pularizar a cultura e a desenvolver fontes simbólicas próprias, com mudan- bem usar o museu. Os mecanismos de reforço da distinção costumam ser
ças de rumo mas sem as alterações bruscas dos golpes de Estado sofridos recursos para produzir a hegemonia.
em outros países. A conclusão é que a cultura moderna foi compartilha- A utopia de socializar a cultura moderna, tentada pelas revoluções
da por uma minoria (muito mais ampla, é evidente, que se não tivesse latino-americanas, desde a mexicana até a nicaragüense, e por regimes
havido revolução) e que as culturas étnicas ou locais não se fundiram ple- populistas, reduziu a desigualdade na apropriação de alguns bens consi-
namente em um sistema simbólico nacional, ainda que também já não derados de interesse comum. Mas esses movimentos chegaram a topos
possam ser alheias a ele. Nem o projeto modernizador nem o unificador bastante distantes do humanismo moderno, que via como uma prolonga-
triunfaram totalmente. Mas seu êxito relativo tampouco autoriza utopias ção da luta contra a injustiça econômica a abolição das divisões entre ci-
tradicionalistas. Dito de outro modo: não chegamos a umamodernidade, entistas e trabalhadores, artistas e povo, criadores e consumidores. Se re-
mas a vários processos desiguais e combinados de modernização. Por isso visarmos os discursos desses movimentos de demo cratização radical , apa-
hoje o traço mais definido, o adjetivo menos indeciso no discurso dos fun- rece em muitos uma concepção homogeneizadora da desigualdade que
cionários culturais, não é o de nacionalista ou indigenista ou moderno, se parece com os projetos de expansão ilimitada do mercado comunica-
mas o que designa a sociedade como "pluralista". Porém, o que pode sig- cional. Não ignoramos as diferenças éticas e políticas entre a ação dos pro-
nificar hoje essa palavra? motores culturais e a proliferação mercantil das comunicações massivas.
Quando entrevistamos esses vastos públicos que iam pela primeira O que queremos problematizar é a suposição de que os museus e outras
vez a um museu, encontramos respostas muito diversas. Nas exposições instituições culturais cumpririam melhor sua função quanto mais público
156 CULTURAS HfBRIDAS ARTISTAS, INTERMEDIÁRIOS E PÚBLICO 157

recebessem e que a televisão e o rádio são bem-sucedidos porque alcan- a primeira coisa que deve ser questionada é o valor daquilo que a cultura
çam audiências de milhões de pessoas. (Vemosuma prova de que essa su- hegemônica excluiu ou subestimou para constituir-se. É preciso pergun-
posição é comum a ambos no fato de que o museu e a mídia, o Estado e tar se as culturas predominantes - a ocidental ou a nacional, a estatal ou
as empresas privadas, avaliam seus resultados mediante a quantificação de a privada - são capazes unicamente de reproduzir-se, ou se também po-
seus públicos e quase nunca realizam estudos qualitativos sobre o modo dem criar as condições para que suas formas marginais, heterodoxas, de
como suas mensagens são recebidas e processadas.) arte e cultura se manifestem e se comuniquem.
Irei ainda mais longe. Percebe-se às vezes uma cumplicidade entre Nessa linha, o estudo do consumo, que propomos como referente
as avaliações quantitativas do consumo, a desatenção às necessidades qua- para avaliar as políticas culturais, não pode restringir-se a conhecer os efei-
litativas - e diversas - de setores diferentes e um certo autoritarismo. A tos das ações hegemônicas. Deve problematizar os princípios que organi-
democratização da cultura é pensada como se se tratasse de anular a dis- zam essa hegemonia, que consagram a legitimidade de um tipo de bem
tância e a diferença entre artistas e público. Por que perseguir uma cor- simbólico e de um modo de se apropriar deles. Uma política é democrá-
respondência entre artistas e receptores? É base de uma sociedade demo- tica tanto por construir espaços para o reconhecimento e o desenvolvimen-
crática criar as condições para que todos tenham acesso aos bens cultu- to coletivos quanto por suscitar as condições reflexivas, críticas, sensíveis
rais, não apenas materialmente, mas dispondo dos recursos prévios - edu- para que seja pensado o que põe obstáculos a esse reconhecimento. Tal-
cação, formação especializada no campo - para entender o significado vez o tema central das políticas culturais seja, hoje, como construir socie-
concebido pelo escritor ou pelo pintor. Porém há um componente auto- dades com projetos democráticos compartilhados por todos sem que igua-
ritário quando se quer que as interpretações dos receptores coincidam lem todos, em que a desagregação se eleve a diversidade, e as desigualda- .
inteiramente com o sentido proposto pelo emissor. Democracia é plurali- des (entre classes, etnias ou grupos) se reduzam a diferenças.
dade cultural, polissemia interpretativa. Uma hermenêutica ou uma polí-
tica que fecha a relação de sentido entre artistas e público é empiricamente
irrealizável e conceitualmente dogmática.
Tampouco se trata apenas de buscar uma comunidade cultural co-
operativa e plural. As diferenças baseadas em desigualdades não se ajus-
tam com democracia formal. Não basta dar oportunidades iguais a to-
dos, se cada setor chega ao consumo, entra no museu ou na livraria, com
capitais culturais e habitus díspares. Embora o relativismo cultural, que
admite a legitimidade das diferenças, seja uma conquista da moderni-
dade, não podemos compartilhar a conclusão a que alguns chegam de
que a democratização modernizadorà não deve manipular valores nem
hierarquizá-los.
Podemos concluir que uma política democratizadora é não apenas
a que socializa os bens "legítimos", mas a que problematiza o que deve
entender-se por cultura e quais são os direitos do heterogêneo. Por isso,
4

o PORVIR DO PASSADO

FUNDAMENTALlSTAS EMODERNIZADORES FRENTE AO PATRIMÔNIO HISTÓRICO

o mundo moderno não se faz apenas com aqueles que têm proje-
tos modernizadores. Quando cientistas, tecnólogos e empresários buscam
seus clientes, eles têm também que lidar com a resistência à modernida-
de. Não apenas pelo interesse em expandir o mercado, mas também para
legitimar sua hegemonia, os modernizadores precisam persuadir seus desti-
natários de que - ao mesmo tempo que renovam a sociedade - prolon-

I
gam tradições compartilhadas. Posto que pretendem abarcar todos os se-
tores, os projetos modernos se apropriam dos bens históricos e das tradi-
ções populares.
A necessidade que tradicionalistas e renovadores têm de apoiar-se
uns nos outros leva a alianças freqüentes de grupos culturais e religiosos
fundamentalistas com grupos econômicos e tecnocráticos modernizado-
res. Na medida em que suas posições são, em certos pontos, objetivamen -
te contraditórias, essas alianças freqüentemente são quebradas ou alojam
ten sões explosivas. Para entender o desenvolvim ento ambivalcnt e da mo-
160 CULTURAS HfBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 161

dernidade, é preciso analisar a estrutura sociocultural dessas contradições. lares sob o nome de "folclore", marca que indicava tanto suas diferenças
Contudo, nos estudos e debates sobre a modernidade latino-americana, com respeito à arte quanto a sutileza do olhar culto, capaz de reconhecer
a questão dos usos sociais do patrimônio continua ausente. É como se o até nos objetos dos "outros" o valor do genericamente humano.
patrimônio histórico fosse competência exclusiva de restauradores, arqueó- O confronto dessa ideologia com o desenvolvimento moderno - des-
logos e museólogos: os especialistas no passado. Neste capítulo questiona- de a industrialização e massificação das sociedades européias nos séculos
rei como o sentido histórico intervém na constituição de agentes centrais XVIII e XIX- resultou em uma visão metafisica, aistórica, do "ser nacional",
para a constituição de identidades modernas, como as escolas e os museus , cujas manifestações superiores, procedentes de uma origem mítica, só exis-
qual é o papel dos ritos e das comemorações na renovação da hegemonia tiriam hoje nos objetos que a rememoram. A conservação desses bens ar-
política. É preciso analisar as funções do patrimônio histórico para expli- caicos teria pouco a ver com sua utilidade atual. Preservar um lugar histó-
car por que os fundamentalismos - ou seja, a idealização dogmática des- rico , certos móveis e costumes é uma tarefa sem outro fim que o de guar-
ses referentes aparentemente estranhos à modernidade - têm-se reativado dar modelos estéticos e simbólicos. Sua conservação inalterada testemunha-
nos últimos anos. ria que a essência desse passado glorioso sobrevive às mudanças.
Precisamente porque o patrimônio cultural se apresenta alheio aos O interesse contemporâneo do patrimônio tradicional residiria em
debates sobre a modernidade ele constitui o recurso menos suspeito para benefícios "espirituais" difíceis de ponderar, mas de cuja permanência
garantir a cumplicidade social. Esse conjunto de bens e práticas tradicio- dependeria a saúde presente dos povos. Frente às "catástrofes" da moder-
nais que nos identificam como nação ou como povo é apreciado como um nização, das novas tecnologias e das cidades anônimas, o campo e suas
dom, algo que recebemos do passado com tal prestígio simbólico que não tradições representarão a última esperança de "redenção". O que é a pro-
cabe discuti-lo. As únicas operações possíveis - preservá-lo, restaurá-lo, di- víncia para o senhor? - perguntaram ao folclorista Félix Coluccio no final
fundi-lo - são a base mais secreta da simulação social que nos mantém jun- de 1987; ele respondeu:
tos. Frente à magnificência de uma pirâmide maia ou inca, de palácios
É a alma do país. Quando penso em um a salvação pos sível, vejo que só poderia
coloniais, cerâmicas indígenas de três séculos atrás ou à obra de um pin-
vir d e lá. No interior estão mais seguros a permanênci a dos va lo res culturais, o respei-
tor nacional reconhecido internacionalmente, não ocorre a quase ninguém to à tradição, e sobretudo, o fato de que as comunidades fazem algo transcendente por
pensar nas contradições sociais que expressam. A perenidade desses bens eles respeitando sua identidade' .
leva a imaginar que seu valor é inquestionável e torna-os fontes do consenso
coletivo, para além das divisões entre classes, etnias e grupos que cindem
a sociedade e diferenciam os modos de apropriar-se do patrimônio. ATEATRALlZAÇÃO DO PODER

Por isso mesmo, o patrimônio é o lugar onde melhor sobrevive hoje


Entender as relações indispensáveis da modernidade com o passa-
a ideologia dos setores oligárquicos, quer dizer, o tradicionalismo substan-
do requer examinar as operações de ritualização cultural. Para que as tra-
cialista. Foram esses grupos - hegemônicos na América Latina desde as
dições sirvam hoje de legitimação para aqueles que as construíram ou se
independências nacionais até os anos 30 deste século , donos "naturais" da
terra e da força de trabalho das outras classes - os que fixaram o alto valor
de certos bens culturais: os centros históricos das grandes cidades, a músi- I. CarlosUlanovsky, "EIAlmadeIPaísEstá en el Interior: Conversación con FélixColuccio", Clarín, Buenos
ca clássica, o saber humanístico. Incorporaram também alguns bens popu- Aires, 22 ele novembro de 1987,p. 18.
162 CULTURAS HIBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 163

apropriaram delas, é necessário colocá-las em cena. O patrimônio existe O fundamento "filosófico" do tradicionalismo se resume na certeza
como força política na medida em que é teatralizado: em comemorações, de que há uma coincidência ontológica entre realidade e representação,
monumentos e museus. Na nossa América, onde o analfabetismo come- entre a sociedade e as coleções de símbolos que a representam. O que se
çou a ser minoritário há poucos anos e não em todos os países, não é es- define como patrimônio e identidade pretende ser o reflexo fiel da essên-
tr~nho que a cultura tenha sido predominantemente visual. Ser culto, cia·nacional. Daí que sua principal atuação dramática seja a comemoração
então, é apreender um conjunto de conhecimentos, em grande medida em massa: festas cívicase religiosas, comemorações patrióticas e, nas socie-
icônicos, sobre a própria história, e também participar dos palcos em que dades ditatoriais, sobretudo restaurações. Celebra-se o patrimônio históri-
os grupos hegemônicos fazem com que a sociedade apresente para si co constituído pelos acontecimentos fundadores, os heróis que os prota-
mesma o espetáculo de sua origem. Diferentemente das análises habitu- gonizaram e os objetos fetichizados que os evocam. Os ritos legítimos são
ais sobre ideologia, que explicam a organização do sentido social através os que encenam o desejo de repetição e perpetuação da ordem.
da produção e circulação de idéias, pretendo deter-me principalmente na A política autoritária é um teatro monótono. As relações entre go-
construção visual e cênica da significação. verno e povo consistem na encenação do que se supõe ser o patrimônio
A teatralização da vida cotidiana e do poder começou a ser estuda- definitivo da nação. Lugares históricos e praças, palácios e igrejas, servem
da há poucos anos por interacionistas simbólicos e por estruturalistas, mas de palco para representar o destino nacional, traçado desde a origem dos
antes tinha sido reconhecida por escritores e filósofos que viram nela um tempos. Os políticos e os sacerdotes são os atores vicários desse drama.
ingrediente fundamental na constituição da burguesia, da cultura do bur- Bertolt Brecht, que aplicou seu saber profissional para desvendar a
go, da cidade. Há antecedentes da concepção da vida como teatro nas Leis maneira como os atores não-profissionais utilizam as técnicas teatrais, ob-
de Platão ou no Satiricon de Petrônio, mas aqui o que interessa é o senti- servou como Hitler construía seus papéis em situações diversas: o amante
do moderno da encenação que alguns homens realizam, não diante da da música, o soldado desconhecido na Segunda Guerra Mundial, o alegre
divindade, mas diante de outros homens, da maneira em que começaram e dadivoso camarada do povo, o aflito amigo da família. Hitler fazia tudo
a observá-lo Diderot, Rousseau e Balzac: a atuação social como encenação, com grande ênfase , especialmente quando representava personagens he-
simulacro, espelho de espelhos, sem modelo original. Em meio à secula- róicos, estendia a perna e apoiava integralmente a planta do pé para tor-
rização, que fez as normas sociais descerem do céu para a terra, dos ritos nar seu passo majestoso. Mas não basta que o protagonista aprenda dicção
sagrados para o debate cotidiano, o patrimônio cultural parece ser o lu- e movimentos espetaculares, como Hitler os adquiriu tendo aulas com o
gar mais resistente a esse processo. ator Basil em Munique e políticos mais recentes, em Hollywood. Hoje sa-
A teatralização do patrimônio é o esforço para simular que há uma bemos que toda política é feita, em parte, com recursos teatrais: as inaugu-
origem, uma substância fundadora, em relação à qual deveríamos atuar rações do que não se sabe se vai ter fundos para funcionar, as promessas
hoje. Essa é a base das políticas culturais autoritárias. O mundo é um pal- do que não se pode cumprir, o reconhecimento público dos direitos que
co, mas o que deve ser representado já está prescrito. As práticas e os ob- serão negados em privado .
jetos valiosos se encontram catalogados em um repertório fixo. Ser culto Não consigo dizê-lo com a eloqüência de Brecht:
implica conhecer esse repertório de bens simbólicos e intervir corretamen-
As mensagens dos homens de Estado, escrevia há meio século, não são repen·
te nos rituais que o reproduzem. Por isso as noções de coleção e ritual são tes impulsivos e espontâneos. São elaboradas e reelaboradas a partir de muitos pon·
fundamentais para desmontar vínculos entre cultura e poder. tos de vista e fixa-se uma data para sua leitura.
164 CULTURAS H(BRIDAS o PORVIR DO PASSADO 165

Mesmo assim, corre o boato entre o público - "porque o povo se termina o território da nação; no estudo da história, são relatados os acon-
transforma em público" - de que ninguém suspeita o que o estadista vai tecimentos em que se conseguiram fixar esses limites em luta contra ad-
dizer. Chegado o momento, contudo, não fala como alguém extraordiná- versários externos e internos. Poucos formularam isso com a clareza de Do-
rio, mas como um homem da rua. Procura que os que o escutam se iden- mingo F. Sarmiento, fundador do sistema escolar laico na Argentina ("pai
tifiquem com ele. Então da sala de aula", diz o hino cantado pelos alunos) e um dos organizadores
da sociedade moderna nesse país. Seu lema "civilização ou barbárie" di-
[...] trava um duelo pessoal com outros indivíduos, com ministros estrangeiros ou com
ferencia o pólo indígena-mestiço, inculto, do desenvolvimento progressista
políticos. Lança furibundas imprecações ao estilo dos heróis homéricos, apregoa sua e educado, definido pelos grupos criollos, que tornou possível a existên-
indignação, dá a entender que está fazendo um grande esforço para não saltar no pes- cia da nação. A educação liberal que ele fundou, com o mérito de livrá-la
coço do adversário: desafia-o chamando-o pelo nome, ri dele",
da tutela religiosa, separa, contudo, um patrimônio legítimo - sagrado
desde um certo ponto de vista -, no qual poderiam ser reconhecidos os
A contenção e o suspense, o que não se nomeia, são tão importan- "melhores" habitantes do país, e exclui a população originária do territó-
tes como o que se diz. O sentido dramático da comemoração é acentua- rio. O programa escolar separa com esse corte fundador os fatos históri-
do pelos silêncios enquanto se oferece o palco ritual para que todos com- cos que foram estabelecendo as maneiras corretas de ocupar o espaço
partilhem um saber que é um conjunto de subentendidos. É certo, não nacional: "A passagem do inculto e rude nômade ao colono trabalhador,
obstante, que uma situação assim pode ter um valor positivo. Todo grupo do desocupado ao camponês'".
que quer diferenciar-se e afirmar sua identidade faz uso tácito ou hermé- Esses significados não se "inculcam" só através dos conteúdos con-
tico de códigos de identificação fundamentais para a coesão interna e para ceituais do ensino. São motivo de celebrações, festividades, exposições e
proteger-se frente a estranhos. Nos regimes conservadores, cuja política visitas aos lugares míticos, de todo um sistema de rituais no qual se orga-
cultural costuma reduzir-se à administração do patrimônio preexistente e niza, rememora e confirma periodicamente a "naturalidade" da demarca-
à reiteração de interpretações estabelecidas, as cerimônias são aconteci- ção que fixa o patrimônio originário e "legítimo". Batallán e Díaz demons-
mentos que, no fim das contas, só celebram a redundância. Buscam uma tram que a ritualidade cotidiana, a disciplina escolar e sua linguagem pe-
maior identificação do público-povo com o capital cultural acumulado, culiar colaboram nessa tarefa: quando a ordem é transgredida, os profes-
com sua distribuição e usos vigentes. Nada melhor que os antigos edifici- sores costumam dizer que na escola "não devemos nos comportar como
os e seu estilo, a história de uso escolar e as imagens convencionais para selvagens"; para passar do pátio do recreio para a sala de aula alega-se que
representá-la. Para o conservadorismo patrimonialista, o fim último da "acabou a hora dos índios".
cultura é converter-se em natureza. Ser natural como um dom. A essa altura cabe esclarecer que não se nega aqui a necessidade das
A escola é um palco fundamental para a teatralização do patrimô- cerimônias comemorativas de acontecimentos fundadores, indispensável
nio. Transmite em cursos sistemáticos o saber sobre os bens que constitu- em todo grupo para dar densidade e enraizamento histórico a sua expe-
em o acervo natural e histórico. Ao ensinar geografia fala-seo que é e onde riência contemporânea. Também não se pretende ignorar o valor dos ri-

'1. (;raciela Batalláne Raúl Díaz,Salvajes, Bárbaros y Niiios: La Definición deiPtunmonio enlaEsauiaPtimana;
2. Bertolt Brecht, Escritos sobre Teatro, Buenos Aires, NuevaVisión, 1973,tomo 2, p. 163. mimcogralia.
166 CULTURAS HIBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 167

tuais escolares, reconhecido por estudos etnográficos, para organizar os A exumação do pré-moderno não se restringe às fugas individuais.
vínculos entre profe ssores e alunos, formar consenso sobre as atividades As últimas dit aduras latino-americanas acompanharam a restauração da
a desenvolver e realizar as aprendizagens que requerem "mecanização". ordem social intensificando a celebração dos acontecimentos e símbolos
Mas, como apontam esses estudos, a excessiva ritualização - com um úni- que os representam: a comemoração do passado "legítimo", daquele que
co paradigma, usado dogmaticamente - condiciona seus praticantes para corresponde à "essência nacional", à moral , à religião e à família, passa a
que se comportem de maneira uniforme em contextos idênticos e inca- ser a atividade cultural preponderante. Participar da vida social é agir de
pacita para agir quando as perguntas são diferentes e os elementos da ação acordo com um sistema de práticas ritualizadas que deixam de fora "o es-
estão articulados de outra maneira'. trangeiro", o que desafia a ordem consagrada ou promove o ceticismo. Para
Nos processos sociais, as relações altamente ritualizadas com um que os golpes de Estado fossem desnecessários no futuro, os militares ar-
único e excludente patrimônio histórico - nacional ou regional- dificul- gentinos recomendavam a volta à época da grandeza original da Nação,
tam o desempenho em situações mutáveis, as aprendizagens autônomas interrompida no final do século XIXpela "conj unção do racionali smo ci-
e a produção de inovações. Em outras palavras, o tradicionalismo substan- entífico, da mecanização, do romantismo e da democracia", É óbvio que
cialista incapacita para viver no mundo contemporâneo, que se caracteri- para voltar tanto atrás é preciso esvaziar o pre sente de muitos produtos
za, como logo teremos oportunidade de analisar, por sua heterogeneida- culturais, como se viu na Argentina da última ditadura, quando foram
de, mobilidade e desterritorialização. proibidos livros e exposições de pintura, filmes e programas de televisão,
Não obstante, o tradicionalismo aparece muitas vezes como recurso música estrangeira e até canções folclóricas e tangos irreverentes.
para suportar as contradições contemporâneas. Nessa época em que du- Mesmo depois de a Argentina ter recuperado a democracia, movi-
vidamos dos benefícios da modernidade, multiplicam-se as tentações de mentos fundamentalistas continuam agredindo a modernidade, o libera-
retornar a algum passado que imaginamos mais tolerável. Frente à impo- lismo político e sexual, a experimentação artística e científica. Atacam a
tência para enfrentar as desordens sociais, o empobrecimento econômi- encenação de Galileu Galilei e de outras obras de Brecht, e as de Dario Fo
co e os desafios tecnológicos, frente à dificuldade para entendê-los, a evo- que ironizam o fanatismo religioso. A Igreja ameaçou com a excomunhão
cação de tempos remotos reinstala na vida contemporânea arcaísmos que os deputados que discutiam - em 1986! - a legalização do divórcio, o plu-
a modernidade havia substituído. A comemoração se torna uma prática ralismo na educação pública e a criação cultural.
compensatória: se não podemos competir com as tecnologias avançadas, No México, grupos de fanáticos católicos invadiram museus de arte
celebremos nosso artesanato e técnicas antigas; se os paradigmas ideoló- emjaneiro de 1988, para impedir a exibição de pinturas com o motivo da
gicos modernos parecem inúteis para dar conta do presente e não surgem Virgem de Guadalupe, que alteravam a imagem ortodoxa. Pediram a ex-
novos, re-consagremos os dogmas religiosos ou os cultos esotéricos que pulsão do país do diretor do Museu de Arte Moderna e a reclusão psiquiá-
fundamentaram a vida an tes da modernidade. trica dos artistas que representaram a Virgem com o rosto de Marilyn Mon-
roe , Cristo com o de Pedro Infante e luvas de boxeador. Os espaços públi-
4. ElsieRockwell, "De Huellas, Bandas y Veredas: Una Historia Cotidiana cn la Escuela", em E. Rockwell
e Ruth Mercado, La Escuela, Lugardei Trabajo Docente. México, Departamento de Investigaciones Edu-
cativas, IPN, 1986, pp. 21-22. Cf. tamb ém de Patricia Safa, Socialiuuiôn Infantil eIdentidad Popular, 5. Afórmula aparece no discurso do secretário da Cultura, Raúl Casa,mas foi constante no discurso ofl-
México,Escuela Nacional de Antrop ologia e Historia, 1986, dissertaç ão de mestrado em Antrop o- cialdessaépoca. Vero estudo c a recompilação documental de Andr ésAvellaneda, ün.lura, Autllritanlmf)
logia Social. y Cultura : ArW'7ltina 196()..] 983, BuenosAires,Centro Editor de América Latina, 19R6, tomos I e 2.
168 CULTURAS HíB RIDAS o PORV IR DO PASSADO 169

cos nos quais desde o século passado foi proibid a por lei toda cerimônia SÃO POSSíVEIS OS MUSEUSNACIONAIS DEPOIS DA CRISE DO NACIONALISMO?
religiosa era m emblematicamente reconquistados pelos que, com celebra-
ções da Virgem no museu e com a restauração da icono grafia tradicional, Se o patrimônio é interpretado como repertório fixo de tradi ções,
imaginam conjurar as contradições do presente. Parecem desconh ecer que condensadas em objetos, ele preci sa de um palco-depósito que o contenha
as imagen s canô nicas são produto de convenções figurati vas relativamen- e o pro teja, um palco-vitrine par a exibi-lo. O museu é a sede cerimonial
te arbitrárias: os rostos de muitas virge ns admitidas pela Igreja foram mo- do patrimôni o, o lugar em que é guardado e celebrado, onde se reproduz
delad os a parti r de amantes de reis, papas, dos própri os artistas; com rela- o regime semiótico com que os gru pos hegemônicos o organizaram. En-
ção à Virgem de Guadalupe, a morfologia renascentista de seu rosto, a cor trar em um museu não é simplesmen te ade ntrar um edificio e olhar obras,
moren a da pele que favoreceu sua identificação com os ind ígen as e as inú- mas também pen etrar em um sistema ritualizado de ação social.
meras alterações a que foi submetida ao longo de sua históri a, desde as re- Durante muito tempo, os mu seus foram vistos como espaços fúne-
presentações cinematográficas até as pop e kitsch da arte chicana", tornam bres em que a cultura tradicional se con servaria solene e tediosa, cur va-
extravagante a pretensão de atribuir seu ratinga um modelo puro. Antes da sobre si mesma. "Os museus são o último recurso de um domingo de
sugerem que a extensão do fervor se baseia na fusão do hispânico e do chuva", disse Heinrich Bôll. Desde os anos 60 o intenso debate sobre sua
indígen a, na diversidade de contextos interculturais posteri ores em que foi estrutura e fi.m ção, com renovações aud azes, mudou o seu sentido. J á não
inserid a e na versatilidade sempre híbrida de suas reinterpretações. são apenas institui ções para a conse rvação e exibição de objetos, nem
A comemoração tradicion alista assenta-se freqüentemen te sobre o tampouco fatais refúgios de minorias.
desconhecimento do passado. Dado qu e essa versão do culto é sustenta- Os visitantes dos museus norte-american os, qu e em 1962 chegavam
da por grupos oligárquicos, pod e-se supor qu e sua "ignorâ ncia" se deve a 50 milhões, superaram em 1980 a população total desse país. Na Fran-
ao interesse em pr eservar os privilégios que conquistaram no período ide- ça, os museus recebem mais de 20 milhões de pessoas por ano e só o Cen-
alizado . Mas como explicar qu e essa necessidade de neg ar a complexida- tro Pompidou supe ra os 8 milhõ es, como evidê ncia da atra ção que pode
de do passado, as impurezas da mestiçagem e as inovações com que a cul- suscitar um novo tipo de instituição: além do Museu de Arte Mod erna,
tura acompanha as tran sformações sociais, receba adesões entusiásticas de oferece exposições temp orárias de ciência e tecnologia, livros, revistas e
setores popul ar es? Voltaremos a essa questão no capítulo dedi cado ao po- discos para usar em auto-ser viço, enfim, a atmosfera estimulante de um
pular. Adiantamos por enquanto qu e o fim último da celebração autoritá- centro cultural polivalente . As estatísticas européias indicam que a freqüên-
ria parece ir além dos interesses da classe hegemôni ca qu e a auspicia. O cia aos museu s aumen ta enquanto decresce nos últimos ano s o núm ero
que pretendem grupos tão diversos ao espiritualizar a produção e o con- de espectadores de teatro e cinema'. Os museus, como meios de comuni-
sumo de cultur a, ao desligá-la do social e do econômico, ao eliminar toda cação de massa, podem desempenhar um papel significativo na dem ocra-
a expe rimentação e reduzir a vida simbólica da sociedade à ritualização tização da cultura e na mudança do conce ito de cultura.
de uma orde m nacional ou cósmica afirmada dogmaticamente, é, no fun- Outros sinais de vitalidade encontram-se na renovação arquitetôni-
do, neut ralizar a instabilidad e do social. ca e museográfica que arejou os museus tradicionais (o Louvre, o Whitn ey

6. Teresa dei Conde, "Censura"e "La Virgen, una Madona dei Apocalipsis", LaJornada, México, 28 e 29
de ja neiro de 1988, p. 18. 7. l'oliticas Culiumles1'11Europa, Ministério da Cultura da Espanha, p. 43.
170 CULTURAS HfBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 171

de Nova Iorque, a National Gallery de Washington) e transformou alguns É inegável, de qualquer maneira, que muitos museus dos Estados
em testemunhos privilegiados da inova ção estética (o Guggenheim, o Pom- Unidos, Europa eJapão são hoje para esses paíse s instrumentos fundamen-
pidou, a Neue Staatsgalerie de Stuttgart). "Acabaram as peregrinações de tais na ren ovação de sua hegemonia cu ltural doméstica e internacional,
joelhos" a "m useus sem luz , com banheiros impossíveis de en con trar e e para re construir as relações rituais com o sabe r e a arte. Não é essa a si-
lanchonetes inexistentes", onde a arte era objeto de trabalho e não de tuação na América Latina. Por isso, a reflexão sobre o lugar do s museus
prazer, exclamava Marta Traba ao descobrir os novos museus norte-ame- na política patrimonial pode ser útil para encontrarmos explicações para
rican os. Sub stituem às vezes a praça pública, dizia , porque são lugares de o nosso deficiente desenvolvimento cultural e no ssa peculiar inserção na
en contro onde podemos passar o dia , comer e nos divertir". modernidade ocidental.
As mudanças na concepção do museu - inserção nos centros cultu- Por que os museus são tão ruins na Am érica Latina? Não todos, é
rais , criação de ecomuseus, de museus comunitários, escolares, de sítio - claro. Algun s são citados como exemplos pela bibliografia especializada:
e várias inovações cênicas e comunicacionais (ambientações, servi ços edu- no México , o Museu Nacional de Antropologia e o de Culturas Populares;
cativos, introdução de vídeo) impedem de continuar falando dessas insti- o Museu do Ouro em Bogotá; o das Crianças em Caracas, e também vári-
tui ções como simples depósitos do passado. Muitos museus retomam o os de arte nesses e em outros países. Frente a essas exceções há centenas
papel qu e lhes foi atribuído desde o século XIX, quando foram abertos de museus com aspecto improvisado, mas qu e sempre foram assim, luga-
ao público, complementando a escola , para definir, classificar e conse rvar res onde persiste a concepção pré- contemporânea de amontoar as pe ças
o patrimônio histórico, vincular as expressões simbólicas capazes de uni- em vitrines que vão até o teto de edifícios monumentais.
ficar as regiões e as classes de uma nação , organizar a continuidade en tre No Peru, um dos países com maior riqueza arqueológica e histórica
o passado e o presente, entre o típico e o estrangeiro. Hoj e devemos re- do con tin en te, grande parte do patrimônio foi saqueado por conterrâneos
conhece r que as alianças, involuntári as ou deliberadas, dos museus com e estrangeiros. Apenas 25% dos sessen ta mu seus desse país têm progra-
os meios de comunicação de massa e o turismo foram mai s eficazes para mas de aquisição de obras, apenas qu atro contam com museógrafos e seis
a difu são cultural que as tentativas dos artistas de levar a arte às ruas. oferecem visitas monitoradas di árias. Só sete museus assegurar am su as
A cri se do museu não se en cerrou . Uma caudalosa bibliografia con- coleções e ape nas um tem controle de umidade em seus depósitos. A fal-
tinua indagando sobre o obstinado anacronismo de muitos deles e sobre ta de disposi ção do s órgãos governam entais para corrigir essa situação, ou
a violência que exercem sobre os bens culturais ao arrancá-los de seu con- ao menos tom ar consciência de sua gravidade, pode ser medida pelo fato
texto originário e reorganizá-los sob uma visão espetacular da vida. São de qu e qu ando Alfonso Castrillón reuniu esses dados na primeira pesqui-
debatidas as mudanças de que necessita uma instituição , marcada desde sa sobre museus peruanos, aplicada em 1982, não conseguiu financiamen-
sua origem pelas estratégias mais elitistas, para rever sua posi ção na indus- to para seu estudo e o Instituto Nacional de Cultura se negou a respondê-
trialização e na democratização da cultu ra". la porque ajulgou "indiscreta'?",

Milano, Garzanti, 1980; Dominique Pou1ot, "L'Avenir du passé: Les muséesen mouvernent", Lemha/,
8. Marta Traba, "Preferimos los Museos", Sábado, suplemento de Unomásuno, México, n. 247, 31 deju- Paris, n. 12, maio de 1981. E, é claro, a coleção da revistaMuseum, editada pela Unesco. A melhor
lho de 1982, p. 15. antologia em espanhol encontra-seno livro compilado por GracielaSchmilchuk, MU. lft AI: Gnnuniauitin
9. Seleciono alguns títulos: Kenneth Hudson, A'1useumsfor lhe1980's, London /P aris, Macmillan/ Unesco, y Ed uoui/m, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1987.
1975;Aurora León, El Museo: Teoría, Praxisy Utopia; Madrid, Cátedra, 1978; L. Binni e G. Pinna, Museo; 10.Allimso Castrillén, "Encuesta: PobresyTristesMuseosdel Perú", Utôpuos; Lima.n . 2-3,jan. 19M3, pp. 7·!1.
172 CULTURAS HíBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 173

As ações tardias a favor do patrimônio costumam ser obra da socie- ralismo, das caveiras de José Guadalupe Posada às pinturas e quadrinhos,
dade civil, de empresas privadas ou grupos comunitários. Em alguns paí- dos mercados de artesanato ao público de massa dos museus, a conserva-
ses que conseguiram construir bons museus de história e arte - Brasil, ção e celebração do patrimônio, seu conhecimento e uso, é basicamente
Colômbia, Venezuela - grande parte deles pertence a bancos, fundações uma operação visual.
e associações não-estatais. Concentram-se nas grandes cidades, atuam sem Os grandes museus mexicanos invalidam vários estereótipos com que
conexão entre si e com o sistema educativo, em parte porque dependem se costumam desqualificar essasinstituições. Mostram que o problema prin-
de órgãos particulares e também pela falta de uma política cultural orgâ- cipal dos museus não é hoje sua decadência. Existem muitos ensimesma-
nica ao nível nacional. Servem mais como conservadores de uma peque- dos, que simplesmente aglomeram objetos, mas também há notáveis ex-
na porção do patrimônio, como recurso de promoção turística e publici- periências de renovação arquitetônica, museográfica e educativa. Outro
dade de empresas privadas, do que como formadores de uma cultura vi- lugar-comum, o que atribui a expansão do público ao incremento do tu-
sual coletiva. rismo, é desmentido pelos números. Só os museus mexicanos de Antro-
É lógico que, entre os países latino-americanos, o México, pela ori- pologia e História (sem contar os de arte) receberam, em 1988, 6 916 339
entação nacionalista de sua política pós-revolucionária, foi o que mais se pessoas, das quais os estrangeiros não ultrapassam 20% 11.
ocupou em expandir a cultura visual, preservar seu patrimônio e integrá- 1. A fim de entender as estratégias com que os particulares e o Esta-
lo em um sistema de museus, centros arqueológicos e históricos. Na pri- do põem em cena o patrimônio cultural, analisaremos dois casos repre-
meira metade do século XX, a documentação e difusão do patrimônio fez- sentativos das políticas museográficas desenvolvidas no México. Também
se por meio de exposições temporárias e itinerantes, das missões culturais as escolhemos porque coincidem com as ensaiadas em outros países lati-
e do muralismo. Houve estudos sobre as tradições e formaram-se coleções no-americanos para inserir o culto tradicional na modernidade. A primeira
de objetos, mas sem o gesto consagrador de longa duração que implica a estratégia é a espiritualização esteticista do patrimônio. A segunda é a ritua-
exibição em museus de uma cultura nacional definitivamente estabeleci- lização histórica e antropológica. Analisaremos as duas políticas com a inten-
da. A política educativa primava sobre a de conservação, a repercussão ção de averiguar se seus modos de consagrar a cultura nacional podem
pública maciça sobre a concentração de bens em edifícios. sustentar-se nessa época de crise radical dos nacionalismos.
A partir dos anos 50, quando se institucionalizou a revolução e as cor- A estetização do patrimônio pode ser apreciada exemplarmente no
rentes modernizadoras se impuseram na política governamental, o patri- Museu de Arte Pré-hispânica Rufino Tamayo, de Oaxaca, criado pelo pin-
mônio foi organizado em museus diferenciados. O desenvolvimento indus- tor para expor sua coleção, com a ajuda de Fernando Gamboa. Segue, em
trial e turístico, a maior profissionalização de artistas e cientistas sociais parte, as pautas de exposição dos museus clássicos europeus, por exem-
contribuíram para separar o histórico do artístico, o tradicional do moder- plo, o Britânico e o Louvre, que ainda perduram em instituições preten-
no, o culto do popular. A fim de criar espaços próprios de exibição e con- samente de.vanguarda, como ocorre na coleção de arte indígena do Mu-
sagração para cada setor surgiu uma complexa rede de museus que se seu Menil de Houston. Os objetos antigos são separados das relações so-
multiplicam a cada seis anos e constituem, junto com a escola e os meios ciais para as quais foram produzidos; são impostos a culturas que integra-
de comunicação de massa, os cenários para classificação e valorização dos
bens culturais. Ainda que o México tenha uma literatura forte, seu perfil
cultural não foi erigido principalmente por escritores: dos códices ao mu- 11. luformaçâo fornecida pelo Instituto Naciollal de Antropologia c História.
174 CULTURAS HíBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 175

vam a ar te e a religião, a política e a econ omia, os critérios de autono- mitem e as dificuldades para entendê-los obrigam a atuar neles como quem
miza ção das esculturas e quadros inaugurados pela estética moderna; os representa docilmente um texto dramático , que pr escreve a maneira pela
obj et os se co nve rtem em obras e seu valor se redu z ao jogo formal que qual o visitan te deve mover-se, falar e, sobretudo , calar, se quiser que sua
estabe lecem graças à vizinhanç a co m outros nesse espaç o neutro, aparen- ação tenha sentido.
tem ente for a da hi stóri a, que é o museu . Desvincul ad as da s referê ncias É inegável que esse tipo de museu contribuiu para aproximar as
semâ n ticas e pr agmáticas, essas peças são vistas segundo o sentido que as culturas, fazê-las conhecer-se en tre si e dar-no s provas visuais de uma his-
relações estéticas lhes fixam, que estabelece entre elas a sintaxe arbitrária tória universal comum. Ao tornar patente que nosso povo e nossos anti-
do prog rama de exposição. gos artistas têm uma história criativa, ma s ao me smo tempo não são os
Os qu e organizaram o Muse u Tamayo acham qu e o valor artístico dos únicos que criam, devemos a eles ter feito oscilar as me squinhas cert ezas
objetos é a maior justificativa para que seja m expostos. Escreveram na do etnocentrismo muito antes que os mei os de comunicação de massa. Mas
entrad a que seu uso da estética das belas-art es para juntar no Louvre, no Museu Britâ-
nico e no Metropolitan de Nova Iorque estátuas egípcias, templos persas
[...] se os autores anôn imos das obras aqui expostas não tivessem sido art istas, se suas e máscaras africanas, ou unificar no Museu Tamayo de Oaxaca os produ-
mãos não tivessem sido guiadas por um espír ito criador, essas obras estariam hoj e es- tos de diversas etnias an teriores à integra ção na cion al mexicana, refor ça
quecidas; ter iam desaparecido no moment o em que desaparece u o fim a que serviam.
os maus costumes do expansion ismo político e intelectual. Apesar de con-
tribuir para co ncebe r uma beleza solid ária acima das diferen ças geográfi-
Não negam que o material apresen tado possua "u ma imen sa impor-
cas e de cultura, também geram uma uniformidade que esconde as con-
tân cia como do cumento arqueológ ico, histórico e cultural, mas, antes de
tradições sociais pr esentes no nascimento dessas obra s. As estátuasj á não
tudo e sobretudo, hoje existe como valor ar tístico indep endente, acessí-
são invocad as, e nesses museu s é impossível saber como e para que eram
vel a qualquer sensibilida de de sperta". O mu seu se orgulha de ser o pri-
invocadas. Par ece qu e as panelas nunca servira m para cozin har, nem as
meiro do país
máscaras para a dança. Tudo está ali para ser olhado.
A fascinação frente à beleza anula o assombro frente ao diferente.
[...] que exibe obras do passado indíg ena mexicano como ar te e nada mais, como fe-
Pede-se a contemplação, não o esforço que deve fazer quem chega a ou-
nômeno artístico. Por essa razão renun cioli-se neste museu a orga nizar as coleções de
acordo com as diferent es cultur as. Para aprese ntá-las foi adotado o critério de sua se- tra sociedade e preci sa aprender sua língua, suas maneiras de cozinhar e
qüên cia crono lógica, mas sem rigidez. de come r, de trabalhar e alegrar-se. Esses museus servem pouco para re-
lativizar os pr óprios hábitos, porque não se parecem com o antropólogo
Por isso falta tamb ém informação contextual. Com o pretexto de exal- que ao ir para outro gr upo se descentra de seu universo; assemelham-se
tar a arte antiga do México, despojam-na de uma das chaves de seu valor: a mais ao computador ou ao vídeo que trazem a informação para nossa casa
fun ção cotidiana ou cerimonial pela qual os originais a fizeram . e a adaptam aos esquemas conhecidos. Entregam aos famili arizados com
A museografi a este ticista não expulsa a cerimonialidade do museu. a estética culta um a visão doméstica da cultura universal.
Cria ou tro tipo de ritual , não o que dava sen tido social a essas peças, mas 2. O Museu Nacional de Antropologia encena de outro modo o patri-
o de sses templ os laicos fu ndad os para celebra r a su premacia d o olhar mônio mex icano. Sem deixar de lado a veneração estética , recorre à monu-
culto. A solenidade dos edifícios, a complexidade das mensagens que trans- mentalização e à ritualização nacionalista da cultura. Sua origem se encontra
176 CULTURAS HíBRIDAS o PORV IR DO PASSADO 177

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, . ~ .

no Museu Nacional, fundado em 1825, mas mudou várias vezes de nome,


sede e funções. A última etapa, que gerou sua fama internacional, começa no
dia 17 de setembro de 1964, ao ser inaugurado no bosque de Chapuitepec
um moderno edifício de 45 000 m", com 25 salas de exposição, amplos ateli-
ês, laboratórios, depósitos, cubículos para pesquisadores, uma biblioteca de
250 000 volumes, teatro, auditório, restaurante e livraria.
No México existem vários museus nacionais, mas nenhum outro é
considerado, dentro e [ora do país, tão representativo da mexicanidade.
Costuma-se atribuir esse privilégio ao esplendor do edifício, ao tamanho e
à diversidade de sua coleção e ao fato de ser o mais visitado: em 1988, rece-
beu 1 379 910 pessoas. Tudo isso influi, mas acho que o êxito reside sobre-
tudo na hábil utilização de recursos arquitetônicos e museográficos para
fundir duas leituras do país: a da ciência e a do nacionalismo político".
A convergência dessas duas perspectivas está representada na estru-
tura do museu e nos itinerários que propõe. O edifício forma um gigan-
tesco retângulo com duas alas laterais que se fecham ao fundo, deixando
um pátio semi-aberto no centro. Se entrarmos pela direita, começamos

12. As fotos do Museu Nacional de Antropologia do México foram tiradas por Lourdes Grobet.
178 CULTURAS HfBRIDAS o PORV IR DO PASSADO 179

pela introdução científica: a prime ira sala é dedicada a exp licar a evolu-
ção do homem, a partir das questões do espectador comum. "O que nos
dizem os ossos" intitula-se uma das seções. As peças foram escolhidas por
seu valor científico, muitas por sua beleza e também com o cuidado de que
todos os continentes tenham uma representação equilibrada. A sala tem
uma síntese fina l em que se afirma que "todos os homens reso lvem as
mesmas necessidades com diferentes recursos, e de modos diferentes to-
das as culturas são igualmente valiosas".
As seções seguin tes descrevem desde as or igens a história da Me-
soam érica e em seguida cada região e cada um dos principais grupos ét-
nicos qu e constituem hoje o México . A legitimação inicial de todas as cul-
turas fundamenta cientificamente o elogio aos indígenas que o museu põe
em cena, mostrando os produtos de sua criatividade e o alto conhecimento
alcançado por algumas etni as. reunião de milhares de testemunhos de todo o México certifica o triunfo
Se entrarmos pe la esqu erda, as primeiras salas apresentam as zonas do proj eto centralista, anuncia qu e aqui se produz a síntes e intercultural.
extre mas do país , as culturas do Norte e a dos maias. Nesse caso, o per- Essa concen tração de objetos grandiosos e diversos é a base da mo-
curso termina com o discurso científico, que serve então para tota lizar e numentalização do patrimônio. Bastou j untar em um só edifício muitas
justificar a ordem dos objetos e as explicações recebidas. O deslumbramen- peças gigantescas: a pedra do solou calendário asteca, a enorme cabeça
to suscitado pelas peças indígenas culmina na forma de legitimação mais da serpente de fogo , o muro de crâ nios, carrancas, dintéis de fachadas,
consistente que a cultur a moderna oferece : o saber científico. estelas e lápid es com relevos, pinturas murais, esculturas , colunas, atlan tes,
Por qua lquer dos dois itinerários é evidente que a sala central, situa- colossais ídolos relacionados ao nascimento e à morte, ao vento e à água,
da no fund o do edifício, onde se un em as duas alas laterais, é a mais desta- ao milho tenro e ao maduro, à fertilidad e e à guerra. Não ap enas o tama-
cada. Deve-se subir uma rampa para en trar e ver a cultura dos mexicas, os nho de muitas peças gera o efeito monumental, mas seu colorido variado
que habitaram a região central do país, onde se levantou TenochtitIan e e exuberância visual.
hoje está a capital. Não é só por isso qu e o museu representa a un ificação Os monumentos mais enfáticos são os qu e se referem aos aconteci-
estabelecida pelo nacionalismo po lítico no México contemporâneo. Tam- mentos fundadores da nação. A sala das origens abre-se com um grande
bém porque reúne na cidade que é sede do poder peças originais de todas mural no qual várias pessoas chegam à América pe lo estreito de Béring e
as regiões. Sabemos que isso não se fez sem protestos e houve casos em que olham, de cima de uma montanha, a grande extensão de terra e gelo, com
as resistências locais conseguiram reter objetos no lugar na tivo". Mas a mu itos animais, dos quais se supõe que vão apropriar-se com suas lan ças.
Pouco depois, o mesmo efeito é produzido pelas enormes pinturas qu e
13. Um exe mplo c élebr e, a disputa entre o governo fed era l e o de Oaxaca pelo tesouro da tumba 7 de mostram a fauna plistocênica.
Monte Albán , aprese nta toda a sua complexidad e políti ca e cultural no relato de Daniel Rubín de la
Bo rbolla, dado na entrevista a Ulises Ladislao, "Evolución de la Museagrafia en México", lnfrm/Ulción
Outra referência fundamental da históri a nacional é Teotihuacan.
Cimtijicay Tecnológiw, México, outubro de 1986, vol, 8, n. 21, pp . 14-15. Quando entr amos nessa seção, grandes letras sobre o mapa cio México nos
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advertem: LUGAR DE DEUSES. Atravessamosuma sala baixa com uma lon-


ga vitrine repleta de panelas e miniaturas, passamos sob um dintel minu-
ciosamente decorado, ainda mais baixo, e de repente abre-se uma
enorme sala, de oito metros de altura, onde irrompe à direita uma pare-
de do templo de Quetzalcóatl, na frente reproduções de grandes pintu-
ras do Palácio dos Caracóis Emplumados, à esquerda a escultura gigante
de Chalchiuhtlicue, deusa da água, e, mais atrás, um mural fotográfico de
seis por quatorze metros com a imagem da Pirâmide do Sol.
Interessa-nos esse exemplo para observar que a retórica monumen-
talista não foi construída somente com o gigantesco, mas por seu contraste
com o pequeno, e inclusive pelo acúmulo de miniaturas. O mesmo acon-
tece na sala mexica quando atrás da grande pedra do sol encontramos um
mercado com mais de 300 figuras humanas em miniatura que comercia-
lizam verduras, animais, cerâmica, grãos, calabaças e cestos, tudo minús-
culo, em cerca de cinqüenta barracas. A aglomeração de miniaturas nes-
se mercado e nas vitrines que se estendem por quinze ou vinte metros na
mesma parede magnifica as peças.
A reunião de miniaturas, quando a estratégia discursiva engrandece
o significado, pode ser um modo de monumentalizar. Aproxima-nos da
identidade abstrata ou invisível aludida, permite apreendê-la com um só
olhar. Lévi-Strauss observava que as pinturas da capela Sistina são um mo-
delo reduzido, apesar das dimensões imponentes, porque o tema que ilus-
tram é o fim dos tempos". Cada miniatura que se exibe como símbolo da
identidade nacional, dos poderes cósmicos ou históricos que geraram a
mexicanidade, remete de um golpe a uma totalidade inapreensível pelo
acúmulo de observações sobre o real. No museu produz-se uma inversão
do processo de conhecimento. Enquanto para conhecer os objetos da vida
cotidiana tendemos a analisar cada uma de suas partes, frente aos símbo-
los que a escala reduzida e a imagem "concreta" da identidade abstrata
oferecem, sentimos que a totalidade nos é revelada. Ainda que as 300 mi-

14. Claude Lévi-Strauss, El PensamienioSalvaje, México, Fondo de Cultura Econômi ca, \%4 , p. '14.
182 CULTURAS HíBRIDAS o PORVIR DO PASSAD O 183
184 CULTURAS HfBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 185

niaturas comercializadas no mercado mexica não tenham todo s os deta-


lhes reais, pode aplicar-se a elas o que Lévi-Strauss diz em outro contexto:
"A virtude intrínseca do modelo reduzido é que compensa a renúncia às
dimensões sensíveis com a aquisição de dimensões inteligíveis?".
O Museu de Antropologia propõe uma versão monumentalizada do
patrimônio mediante a exibição de peças gigantes, a evocação mitificada
de cenas reais e o acúmulo de miniaturas. O visitante é seduzido, mas não
perturbado por essa bateria de recursos. A monumentalização não se im-
põe brutalmente. Há fichas com explicações claras e ambientações que
contextualizam os objetos com fotos, desenhos, mapas e dioramas. No tér-
reo cada sala tem percursos opcionais, e no final de algumas existem vári-
as saídas: para a seção seguinte, ao pátio ou aojardim, para as salas do andar
superior. No andar superior, treliças espaçadas permitem ver o pátio, ape-
nas parcialmente coberto, que não fecha o espaço entre os edifícios: per-
mite uma visão ampla do bosque de Chapultepec que rodeia o museu. Essa
sensação de abertura e leveza é reforçada porque o teto qu e o cobre, de
54 por 82 metros, tem um único apoio visível, a grande coluna central, e o ção, entre o arcaico e o recente, dá verossimilhança ao museu como cenário-
visitante ignora o sistema de cabos que suporta a carga a partir do mastro síntese da nacionalidade mexicana. O museu, que se apresenta como Nacio-
central. O pátio não é um espaço fechado: "é um espaço protegido ?". nal, quer ser o detentor da totalidade e procura tornar crível essa pretensão
A maior façanha do museu reside em dar uma visão tradi cionalista por seu tamanho gigantesco, suas 25 salas e cinco quilômetros de percurso.
da cultura mexicana dentro de um invólucro arquitetôni co mod erno e Um dos comentários mais freqüentes que escutamos dos que saem, depois
usando técnicas museográficas recentes. Tudo leva a exaltar o patrimônio de sua prim eira visita,é que "não se pode ver tudo de uma única vez".
arcaico, supostamente puro e autônomo, sem impor de forma dogm ática A "infinitude" simulada do museu é uma metáfora da infinitude do pa-
essa perspectiva. Apresenta-o de um modo aberto , qu e permite ao mes- trimônio nacional, mas também da capacidade da exposição para abarcá-Ia.
mo tempo admirar o monumental e deter-se em uma relação reflexiva, por O museu parece um testemunho fiel da realidade. Se o visitante não conse-
momentos íntima, com o que se exibe. gue ver tudo , nem deter-se em todas as obras, nem ler todas as fichas, isto é um
O Museu de Antropologia ilustra bem a complexa inserção do patrimô- problema dele. A virtude da instituição é oferecer ao mesmo tempo a totali-
nio tradicional nas nações modernas porque é ao mesmo tempo uma estru- dade das culturas do México e a impossibilidade de conhecê-las, a vastidão da
tura aberta e centralizada. A tensão entre monumentalidade e miniaturiza- nação e a dificuldade de cada indivíduo em separado de apropriar-se dela.
Para alcançar esse resultado são decisivos os recursos de teatralização
e ritualização . As ambientações introduzem o mundo exterior no museu.
15. Idem. p. 46.
16. Silvia Granillo Vázqu ez, "Nuestros Antepasado s Nos Atrapan : Arquitectu ra dei Mnseo Nacional de
Ao percorrer a sala sobre as origens das civilizações americanas, de repente
Antropologia", Informaaôn Científica)'Tecnológica, vol. 8, n. 121, p. 32. vê-se um poço onde estão os restos do mamute descoberto perto de San-
186 CULTURAS HfBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 1B7

ta Isabel Iztapan em 1954. Não apenas se reproduz o fosso com a ossada,


mas o momento da descoberta, a pá e a picareta , o pincel e o metro, a caixa
de ferramentas do arqueólogo, sua cade ira sobre a qual está aberto seu
caderno de anotações com o lápis, como se o pesquisador tivesse acaba-
do de se levantar e estivéssemos assistindo à descoberta. Como se o Méxi-
co rep leto de tesouros históricos disseminados lá fora estivesse con tido e
irrompesse no interior do muse u. Cont udo, quando nos viramos, damos
com as vitrines com ossos cuidadosa mente colocados, com a cena de um
grupo de caçadores frente a um elefante , espetacular mas artificialmen te
realizada e, além disso, com dezenas de visitantes, para trazer-nos de vol-
ta à evidên cia de que estamos em um museu. A teatralização é acom pa-
nhada pelo distanciamento. O ritual moderno inclui a possibilidade de nos
separarmos e de olhar, como espectadores, aqui lo de que estamos parti-
cipando.
Essas duas oscilações - entre monumentalização e miniaturização, sociais. Um procedimento consiste em separar a cultura antiga - o ind í-
entre exterior e interior - são complementares. A história se en laça com gena pré-colombiano - da cultura atual. Para realizar esse corte, o museu
a cotidianidade graças ao fato de que o que a realidade apresen ta de in- utiliza a diferença entre arq ueo logia e etnografia, que se traduz arquite-
definido e indefinível é assimilado pela dup licação imaginária da museo- tônica e cenograficamente na separação entre o andar térreo, dedicado
grafia , mediante "uma contração rumo ao minúsculo ou a uma dilatação ao material pré-hispân ico, e o superior, onde se representa a vida indíge-
rumo ao imenso ". Não é um simples recurso técnico, como mostro u Pietro na , A outra operação é apresentar essa parte elimina ndo os traços da
Bellasi; essas teatralizações do cotidiano que jogam com a "megalização" modernidade: descreve os índ ios sem os objetos de produ ção industrial e
e "miniaturizaçâo ", freqüente nas operações lingüísticas nas quais se lida consumo de massa que com freqüên cia vemos hoj e em seus povoados. Não
com a alteridade, são atos rituais de "metabolização do outro'"? O dife- podemos conhecer, portanto, as formas híbridas que o étnico tradicional
rente se torna "solúvel", digerível, quando, no mesmo ato em que se re- assume quan do se mistura com o desenvolvimento socioeconômico e cul-
conhece sua grandeza, é reduzido e tornado íntimo. tur al capitalista. A quantidade de fotos e de ambientações nos sugere um
O Museu de Antropologia do México torna visíveis ainda ou tras ope- contato com a vida contemporâne a dos índios. Mas essas imagens - salvo
rações fundamentais no tratamen to moderno do patrimônio, amplia o na seção nahua - excluem qualquer elemen to capaz de tornar presente
repertório incluindo o popular. Mais ainda: diz que a cultura nacional tem a modernidade. Ainda que nas visitasmonitoradas sejam forneci das infor-
sua fonte e seu eixo no indígena. Essa abe rtura se faz, contudo, estabele- mações atuais, a maioria do púb lico fica sem saber o que significa há dé-
cendo limites para o étnico, equivalentes aos que se pra ticam nas relações cadas, para as culturas tradicionais, a crise da produção agrária, de suas
técnicas e relações sociais, as novas condições impostas ao artesanato por
sua inser ção nos mercados urbanos ou impostas às festas e feiras antigas
17. Piet ro Bellasi, "Lilliput et Brobdingnag: Métap hor es de l'imaginaire miniaturisant et méga lisant ",
Commllnirations, n. 42, 1985, pp . 235-236. por sua intera ção com o turismo.
188 CULTURAS HíBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 189

Tampouco aparecem outras etnias que tiveram e têm um papel sig- museu é predominantemente visual e leva a conceitualização pouco em
nificativo na formação do México moderno. Nunca se fala dos espanhóis, conta. Os d ois trabalhos falam da enorme atração que o ma terial, sobre-
nem dos negros, nem dos chineses, nem dos judeus, nem dos alemães, tudo o mais espetacular, exerce sobre o público. Na pe squisa mais recen-
nem dos árabes. A visão antropológica está reduzida ao pré-hispânico e ao te, 86% qualificaram esse museu como o melhor do México. Ambos os
indígena tradicional. estudos obser varam um interesse maior pelas peças arqueológicas qu e pelas
Esse re corte torna-se curioso quando percebemos que o propósito etn ográticas e , segundo a última pesquisa, 96 % dos en trevistados percor-
central do museu é exibir as grandes culturas étnicas como parte do pro- rer am as salas do térreo, enquanto apenas 57% visitaram o primeiro an-
jeto moderno que foi a construção da Nação. O museu deve admitir uns dar. A metad e dos qu e não for am à parte su perior atribuíram isso a "falta
poucos signos da modernidade para que seu discurso sej a vero ssímil: fala de tempo", o que revela uma op ção no uso do tempo e confirma também
da conquista, de alguns Estados diz o número de habitantes para desta- a dificuldade de abran ger tudo o que o mu seu exibe . Segu e na mesma
car a alta ou baixa proporção de índios. Mas não explica que processos his- linha a re sposta da maioria das pessoa s quando interrogadas sobre por
tóricos, que conflitos sociais os dizimaram e foram modificando sua vida. que estão dispostas a voltar ao museu: "Para terminar de vê-lo". A pressa
Prefere expor um patrimônio cultural "puro" e unificado sob a marca da de ver tudo con tribui para qu e as fichas sejam saltadas: 55% disseram ter
mexicanidade.Já analisamos que consegue isso exaltando simultaneamen- lido apen as "algumas".
te as culturas indígenas singulares de cada grupo para subordiná-los ao Em sum a, é um mu seu onde as pautas científicas organi zam o ma-
caráter genérico do indígena e à unidade da Nação. Mas toda museificação teri al e dão explicações consistentes, onde se reproduz a especialização das
não implica um processo de abstração? É possível afirmar a identidade ciên cias antropológicas na exibição sep arada do arq ueológico e do etno-
nacional, dentro ou fora dos museus, sem reduzir as peculiaridades étni- gráfico. Mas a museografia sub ordina o con hecime n to conceitual à mo-
cas e regionais a um denominador comum construído? Há um critério que numentalização e ritu alização nacion alista do patrimônio. O Estado dá aos
permita diferenciar a abstração legítima da ilegítima? estra ngeiros, e sobre tudo à Nação (as duas pe squisa s e as du as estatí sticas
Tudo depende de quem é o sujeito que seleciona os patrimônios de de público indicam gra nde maioria de visitan tes mexican os), o espetácu-
diversos grupos, combina-os e constrói o museu. Nos museus nacionais o lo de sua história como base de sua un idade e con sciência política.
repertório quase sempre é decidido pela convergência da política do Es- O arquiteto Ramírez Vázquez, qu e dirigiu a constru çáo, conta um
tado e do saber dos cientistas sociais. Raras vezes os produtores da cultu- caso que é como a diretriz do museu:
ra que é exibida podem intervir.
E o público? É convocado quase sempre como espectador. Tanto o Torres Bod et [o secretário de Educa çâo] me levou para um a entrevista com o
estudo dos visitantes do Museu de Antropologia realizado em 1952 18 _ doutor Lóp ez Marcos e lhe disse: "Sen ho r Presidente, qu e indicações o senho r dá ao
arqu iteto sob re o que deve con segui r esse mu seu ?" A resposta foi: "Que ao sair do
quando estava em outro edifício e tinha um formato diferente - como o
museu, o mexicano se sinta orgulhoso de ser mexicano". [...] Qu an do já estávamos
que se fez em 1982 19 registram que a relação dos freqüentadores com o saindo, o Presidente disse: "Ah, qu ero além disso que seja tão atrae nte qu e as pessoas
comentem 'você j á foi ao museu ?' , do mesmo mod o qu e se d iz 'você já foi ao teatro?
18.Arturo Monzón, "Bases para Incrementar el Público Que Visita el Museo Nacional de Antropologia", .lá foi ao cinema?"? ",
em Anaks dei Instituto Nacional deAntropoWgía eHisteria, 1952. tomo \-1, segunda parte.
19. Minam A. de Kerriou, Los ~'isitantes y elFuncionamientodeiMuseo Nacional deAntropologia deMéxico, Mé-
xico, fevereiro de 1981, mimeografia. ~O . Silvia (;ran ill" Vázque», 0/). cit., p. '\2.
190 CULTURAS HIBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 191

PARA QUE SERVEM OS RITOS: IDENTIDADE EDISCRIMINAÇÃO ral. Posto que nasceu nessas terras, em meio a essa paisagem, a identidade é
algo inquestionável. Mas como ao mesmo tempo tem-se a memória do que
Alguns autores mexicanos, entre eles Carlos Monsiváise Roger Bartra, foi perdido e reconquistado, são celebrados e protegidos os signos que o
demonstraram, a respeito de outros discursos - a literatura, o cinema -, que evocam. A identidade tem seu santuário nos monumentos e museus; está em
certas representações do nacional são mais bem entendidas como constru- todas as partes, mas se condensa em coleções que reúnem o essencial.
ção de um espetáculo que como correspondência realista às relações sociais. Os monumentos apresentam a coleção de heróis, cenas e objetos
"Os mitos nacionais não são um reflexo das condições em que vive a grande fundadores. São colocados numa praça, num território público que não
maioria do povo", mas o produto de operações de seleção e "transposição " é de ninguém em particular, mas de "todos", de um conjunto social clara-
de fatos e traços escolhidos conforme os projetos de legitimação política", mente delimitado, os que habitam o bairro, a cidade ou a nação. O terri-
Para radicalizar essa dessubstancialização do conceito de patrimônio tório da praça ou do museu torna-se cerimonial pelo fato de conter os sím-
nacional é necessário questionar essa hipótese central do tradicionalismo bolos da identidade, objetos e lembranças dos melhores heróis e batalhas,
segundo a qual a identidade cultural se apóia em um patrimônio, consti- algo que já não existe, mas que é resguardado porque alude à origem e à
tuído através de dois movimentos: a ocupação de um território e a forma- essência. Ali se conserva o modelo da identidade, a versão autêntica.
ção de coleções. Ter uma identidade seria, antes de mais nada, ter um país, Por isso as coleções patrimoniais são necessárias, as comemorações
uma cidade ou um bairro, uma entidade em que tudo o que é comparti- renovam a solidariedade afetiva, os monumentos e museus se justificam
lhado pelos que habitam esse lugar se tornasse idêntico ou intercambiável. como lugares onde se reproduz o sentido que encontramos ao viverjun-
Nesses territórios a identidade é posta em cena, celebrada nas festas e tos. É necessário reconhecer que os tradicionalistas serviram para preser-
dramatizada também nos rituais cotidianos. var o patrimônio, democratizar o acesso e o uso dos bens culturais, em meio
Aqueles que não compartilham constantemente esse terrritório, nem à indiferença de outros setores ou à agressão de "modernizadores" nossos
o habitam, nem têm portanto os mesmos objetos e símbolos, os mesmos e de outras partes. Mas hoje se torna inverossímil e ineficiente a ideologia
rituais e costumes, são os outros, os diferentes. Os que têm outro cenário em nome da qual se realizam quase sempre essas ações: um humanismo
e uma peça diferente para representar. que quer reconciliar nas escolas e nos museus, nas campanhas de difusão
Quando se ocupa um território, o primeiro ato é apropriar-se de suas cultural, as tradições de classes e etnias cindidas fora dessas instituições.
terras, frutos , minerais e, é claro, dos corpos de sua gente, ou ao menos do A versão liberal do tradicionalismo, apesar de integrar os setores
produto de sua força de trabalho. Ao contrário, a primeira luta dos nativos sociais mais democraticamente que o autoritarismo conservador, não evi-
para recuperar sua identidade passa por resgatar esses bens e colocá-lossob ta que o patrimônio sirva como lugar de cumplicidade. Dissimula que os
sua soberania: é o que ocorreu nas batalhas das independências nacionais monumentos e museus são, com freqüência, testemunhos da dominação
no século XIX e nas lutas posteriores contra intervenções estrangeiras. mais que de uma apropriação justa e solidária do espaço territorial e do
Uma vezrecuperado o patrimônio, ou ao menos uma parte fundamen- tempo histórico. As marcas e os ritos que o celebram fazem lembrar a fra-
tal dele , a relação com o território volta a ser como antes: uma relação natu- se de Benjamin que diz que todo documento de cultura é sempre, de al-
gum modo, um documento de barbárie.
2 I. Reger Banra, LaJaula dela Melancolia: ldm tidad y MetamorjosisdelMexicano, México, Grijalbo, 1987,
Mesmo nos casos em que as comemorações não consagram a apro-
especialme nte as pp . 225-242. priação dos bens de outros povos, ocultam a heterogeneidade e as divisões
192 CULTURAS HíBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 193

do s homens representados. É raro que um ritual aluda de forma ab erta Um dos tra ços distintivos da cultura tradicionalista é "naturalizar" a
aos conflitos en tre etnias, classes e grupos. A história de todas as soci eda- barreira entre incluídos e excluídos. Desconhece a arbitrariedade de di-
des mostra os ritos como d ispositivos para neutralizar a heterogeneidade, fer enciar esse território daquele, determinar esse repertório de saberes
reproduzir autoritariamente a ordem e as diferenças sociai s. O rito se dis- para ensin á-lo na escola ou essa coleção de bens para exibir em um mu-
tingue de outras práticas porque não é discutido, não pode ser mudado seu, e legitima solen emente, mediante uma ritualização indiscutível, a se-
n em realizado pela metade. É realizado, e en tão ratificamos nossa partici- paração en tre os qu e têm acesso e os que não con seguem. O ritual sanei-
pação em um a orde m, ou é transgredido e ficamos excluídos, de for ; o '1 en tão, no mundo simbó lico, as distinções esta bele cidas pel a desigual-
com un idade e da comunhão. e soc ial. Todo ato de in stituir sim ula, através da encenaçã o cultural,
As teorias mais difundidas sobre o ritual, desde Van Gennep a Gluck- que um a organização social arbitrária é assim e não pode ser de outra
man , entendem-no como modo de articular o sagrado e o profano e por maneira. Todo ato de instituição é "um delírio bem fundamen tado ", dizia
isso o estudam quase sempre na vida religi osa. Mas o que é o sagrado a<r Durkheim, "um ato de magia socia l", conclui Bourdieu.
qual remetem os ritos políticos e culturais? Uma certa ordem social qu e Por isso, acrescenta este autor, a palavra de ordem que susten ta a
não pode ser modificada e por isso é vista como natural ou sobre-huma- magia pré-formativa do ritual é "transfor ma-te no que és". Você que re-
na. O sagrado tem então dois co mpon en tes: é o que vai além da compreen- ce be u a cultura como um dom e a toma com o algo natural , incorpora-
são e da explicação do homem e o que ultrapassa sua possibilidade de mudá-lo. do ao seu ser, comporte-se como você já é, um herdeiro. Desfrute, se m
Os museus an alisados ritualizam o pa trim ônio organizando os fato s por esforço , dos museus, da música clássica , da ordem social. A única coisa
refer ência a uma ordem transcendente. No Museu Tamayo , os obj etos do que você não pode fazer, afirma o tradicionalismo quando o obrigam a
passado são re ssignificados segundo a estética idealista das belas-arte s; no ser au tor itário, é de sertar de seu destino. O pior ad ver sári o não é o que
de Antropologia , os fenômen osculturais de cad a grupo étnico são subme- n ão vai aos museus nem entende a arte, mas o pintor que quer trans-
tidos ao discurso nacionalista. Em ambos os casos, o material exposto é gr edir a herança e põe na Virg em um rosto de atriz, o intelectual que
reorganizado em função de um sistema con ceitual alheio. qu estiona se os heróis celebrados nas festas pátri as realmente o foram,
Um dos poucos autores que coloca de forma laica a investigação so- o músico especializado no barroco que o m escla em suas composiçõ es
bre rituais, indagando sua fun ção sim plesme n te social, Pierre Bourdieu , co m o jazz e o rock.
observa que tão importante co mo o fim de integrar aquele s que os com-
partilham é o de separar os que se rej eita. Os ritos clássicos - passar da in-
fânc ia à idade ad ulta, ser convida do pela primeira vez par a uma cerimô- RUMO AUMA TEORIA SOCIAL DO PATRIMÔNIO
nia política, e n trar em um mu seu ou em um a escola e entender o que ali
se expõe - são , mais que ritos de iniciação, "ritos de legitimação" e "de ins- Com que recursos teóricos pod emos repen sar os usos sociais contra-
titui çâo?": in stituem uma diferença duradoura entre os que participam e ditóri os do patrimônio cultural, dissimulado sob o idealismo qu e o vê como
os que ficam de fora. expressão do gênio criador coletivo, o humanismo que lh e atribui a mis-
.1 de reconciliar as divisões "em um plano supe rior", os rito s qu e o prote-
22. Pierr e Bourd ieu, "I.es Rites comm e actes d 'institu tion ", Aetesdela Rechenheen Sciences Sotiales, n , 43,
óe m em recintos sagrado s? As evidê ncias de qu e o patrimôni o histórico é
j un ho de 1982, pp. 58-63. um dos cenários fundamentais par a a produção do valor, da identidade e
194 CULTURAS HíBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 195

da distinção dos setores hegemônicos modernos sugerem recorrer a teori- cráticos ou onde certos movimentos conseguiram incluir os saberes c práti-
as sociais que pensaram essas questões de um modo menos complacente. cas dos indígenas e camponeses na definição de cultura nacional, os capi-
Se considerarmos os usos do patrimônio a partir dos estudos sobre tais simbólicos dos grupos subalternos têm um lugar, mas um lugar subordi-
reprodução cultural e desigualdade social, vemos que os bens reunidos na nado, secundário, ou à margem das instituições e dos dispositivos hegernô-
história por cada sociedade não pertencem realmente a todos, mesmo que nicos. Por isso, a reformulação do patrimônio em termos de capital cultural
formalmente pareçam ser de todos e estejam disponíveis para que todos os tem a vantagem de não representá-lo como um conjunto de bens estáveis e
usem . As investigações sociológicas e antropológicas sobre as maneiras pelas neutros, com valores e sentidos fixados de uma vez para sempre, mas como
quais se transmite o saber de cada sociedade através das escolas e dos mu- um processo social que, como o outro capital, acumula-se, reestrutura-se, pro-
seus demonstram que diversos grupos se apropriam de formas diferentes e duz rendimentos e é apropriado de maneira desigual por diversos setores".
desiguais da herança cultural. Não basta que as escolas e os museus estejam Ainda que o patrimônio sirva para unificar cada nação, as desigual-
abertos para todos, que sejam gratuitos e promovam em todas as camadas dades em sua formação e apropriação exigem estudá-lo também como
sua ação difusora. Como vimos no estudo do público em museus de arte, à espaço de luta material e simbólica entre as classes, as etnias e os grupos.
medida que descemos na escala econômica e educacional, diminui a capa- Esse princípio metodológico corresponde ao caráter complexo das socie-
cidade de apropriar-se do capital cultural transmitido por essas instituições" . dades contemporâneas. Nas comunidades arcaicas quase todos os mem-
Essa capacidade diferenciada de relacionar-se com o patrimônio se bros compartilhavam os mesmos conhecimentos, tinham crenças e gostos
origina, em primeiro lugar, na maneira desigual pela qual os grupos soci- semelhantes, um acesso aproximadamente igual ao capital cultural co-
ais participam de sua formação e manutenção. Não há evidência mais óbvia mum. Na atualidade as diferenças regionais ou setoriais, originadas pela
que o predomínio numérico de antigos edifícios militares e religiosos em heterogeneidade de experiências e pela divisão técnica e social do traba-
toda a América, enquanto a arquitetura popular se extinguia ou era subs- lho, são utilizadas pelas classes hegemônicas para obter uma apropriação
tituída, em parte por sua precariedade, em parte porque não tinha rece- privilegiada do patrimônio comum. Consagram-se como superiores certos
bido os mesmos cuidados em sua conservação. bairros, objetos e saberes porque foram gerados pelos grupos dominan-
Mesmo nos países em que o discurso oficial adota a noção antropoló- tes, ou porque estes contam com a informação e formação necessárias para
gica de cultura, aquela que confere legitimidade a todas as formas de orga- com preen dê-los e apreciá-los, quer dizer, para controlá-los melhor.
nizar e simbolizar a vida social , existe uma hierarquia dos capitais culturais: O patrimônio cultural funciona como recurso para reproduzir as
a arte vale mais que o artesanato, a medicina científica mais que a popular, diferenças entre os grupos sociais e a hegemonia dos que conseguem um
a cultura escrita mais que a transmitida oralmente. Nos países mais demo- acesso preferencial à produção e à distribuição dos bens. Para configurar
o culto tradicional , os setores dominantes não apenas definem que bens
23. Estamos enunciando um princípio geral, estabelecido na investigação das leis sociaisda difusão cul-
tural : ver especialmente as obras de Pierre Bourdi eu eJean Claude Passeron , La Reproducción: Ele-
mentosparauna Teoria deiSistema de Ensenanz.a, Barcelona. Laia, 1977; e de P.Bourdieu e Alan Darbel, 24. Adoto aqui o conceito de capital cultural utilizado por Bourdieu para analisar processosculturais edu-
L'Amourdel' att, Les musées d'art européensetleurPUblic. Não afirmo uma determina ção mecânica do ní- cativos, ainda que esseautor não o empregue em relação ao patrimônio. Aquiaponto sua fecundidade
vel econômico ou educativo sobre a capacidade de cada sujeito de apropriar-se do patrimônio , mas para dinamizar a noção de patrimôn io e para situá-la na reprodução social. Um uso maissistemático
aquilo que as entrevistas e as estatísticas revelam sobre o modo desigual pelo qual as institui ções deveria discutir, como frent e a qualqu er importação de conceitos de uma área a outr a, as cond ições
transmissorasdo patrim ônio permitem sua apropri ação devido ao modo como estão organizadas e ã epistemológicas e os limites de seu uso metafórico em uma área para a qual não foi trabalhado . Cl, P.
sua articulação com outras desigualdades sociais. Bourdi eu , La Distinai on,especialmente os capítulos 2 e 4, e LeSens pratique, capítulos 3, fi e 7.
196 CULTURAS HíBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 197

são superiores e merecem ser conservados; também dispõem dos meios das entre o culto e o popular, o tradicional e o moderno. Milhões de pes-
econômicos e intelectuais, do tempo de trabalho e de ócio, para imprimir soas que nunca vão aos museus, ou só ficaram sabendo de passagem do que
a esses bens maior qualidade e refinamento. Nas classes populares encon- exibem através da escola, hoje vêem programas de televisão graças aos quais
tra-se às vezes extraordinária imaginação para construir suas casas na pe- esses bens entram em suas casas. É como se fosse desnecessário ir vê-los: as
riferia com lixo, usar as habilidades manuais conseguidas em seu trabalho pirâmides e os centros históricos viajam até a mesa em que a família come,
e dar soluções técnicas apropriadas a seu estilo de vida. Mas dificilmente tornam-se temas de bate-papo e misturam-se aos assuntos do dia. A televi-
esse resultado pode competir com o daqueles que dispõem de um saber são apresenta propagandas nas quais o prestígio dos monumentos é usado
acumulado historicamente, contratam arquitetos e engenheiros, contam para contagiar, com suas virtudes, um carro ou um licor. O videoclip repeti-
com amplos recursos materiais e a possibilidade de confrontar seus pro- do diariamente durante o campeonato mundial de futebol do México, em
jetos com os avançosinternacionais. 1986, que dissolvia as imagens de pirâmides em outras modernas, do jogo
Os produtos gerados pelas classes populares costumam ser mais repre- pré-colombiano de bola em danças que imitam o futebol atual, propunha
sentativos da história local e mais adequados às necessidades presentes do uma continuidade sem conflitos entre tradição e modernidade.
grupo que os fabrica. Constituem, nesse sentido, seu patrimônio próprio. Como discernir, em meio aos cruzamentos que misturam o patrimõ-
Também podem alcançar alto valor estético e criatividade, conforme se com- nio histórico com a simbologia gerada pelas novas tecnologias comunica-
prova no artesanato, na literatura e na música de muitas regiões populares. cionais, o que é o típico de uma sociedade, o que uma política cultural deve
Mas têm menor possibilidade de realizar várias operações indispensáveis para favorecer? O discurso político continua associando preferencialmente a
converter esses produtos em patrimônio generalizado e amplamente reco- unidade e a continuidade da nação com o patrimônio tradicional, com
nhecido: acumulá-los historicamente (sobretudo quando são submetidos a espaços e bens antigos que serviriam para tornar coesa a população. Sabe-
pobreza ou repressão extremas), torná-los base de um saber objetivado (re- se desde o surgimento do rádio e do cinema que esses meios desempenha-
lativamente independente dos indivíduos e da simples transmissão oral), ram um papel decisivo na formação de símbolos de identificação coleti-
expandi-los'mediante uma educação institucional e aperfeiçoá-los através da va. Mas o mercado cultural de massas ocupa pouco o interesse estatal e
investigação e da experimentação sistemática. Sabe-se que alguns desses pon- em grande medida é deixado nas mãos de empresas privadas. Aparecem
tos se realizam em certos grupos - por exemplo, a acumulação e transmissão tentativas ocasionais nas emissoras de televisão estatais de promover as
histórica dentro das etnias mais fortes -; o que aponto é que a desigualdade formas tradicionais e eruditas de cultura, mas as novas tecnologias comu-
estrutural impede de reunir todos os requisitos indispensáveis para intervir nicacionais são vistas freqüentemente como uma questão alheia à área
plenamente no desenvolvimento do patrimônio em sociedades complexasâ" cultural. São vinculadas, antes, à segurança nacional, à manipulação polí-
De qualquer modo, as vantagens das elites tradicionais na formação tico-ideológica de interesses estrangeiros, como revela sua dependência,
e nos usos do patrimônio se relativizam frente às transformações geradas em muitos países, dos ministérios do interior e não do setor educativo.
pelas indústrias culturais. A redistribuição maciça dos bens simbólicos tra- Uma política cultural que leva em conta o caráter processual do pa-
dicionais pelos canais eletrônicos de comunicação gera interações mais flui- trimônio e sua transformação nas sociedades contemporâneas poderia
organizar-se conforme a diferença proposta por Rayrnond Williams entre
o arcaico, o residual e o emergente, mais que pela oposição entre tradi-
25. Sobre esse ponto, ver os textos de Antônio Augusto Arantes e Eunice Ribeiro Durham, em A. A. Arantes
(org.), Produzindo oPassado: Estratégias deConstrução doPatrimônio Cultural; São Paulo, Brasilieuse, 1984. cional e moderno.
198 CULTURAS Hí8RIDAS o PORVIR DO PASSADO 199

o arcaico é o que pert en ce ao passad o e é recon heci do co mo tal por qu e "o au tê n tico " é um a inven ção moderna e tran sitória: "A imagem de
aque les que hoje o revivem, qu ase sempre "de um modo deliberad am en- uma Virge m medi eval não era autêntica no tempo em que foi feita; foi se
te especializado". Ao con trá rio, o residual formou-se no passad o , mas ain- tornando ao lon go dos séculos seg uin tes, e mais exuberan teme n te que
da se enco n tra em atividad e dentro dos processos culturais. O emergente nunca no século passado r" . De ou tro lado , torna-se evidente qu e a mu-
design a os novos signific ad os e valores, novas práticas e relações sociais" , dan ça atua l não é só efeito das novas tecn ologias, mas uma tendên cia hi s-
As políti cas culturais men os eficazes são as que se aferram ao arcai- tórica glob al: "Aproximar espacial e human am ente as coisas é uma aspira-
co e ignoram o eme rgen te, porque não co nseg uem ar ticular a rec upe ra- ção das massas atuais't".
ção da den sidad e históri ca com os significados recentes gerados pelas prá- Ainda que con tinue sendo diferen te perguntar-se pela obra origi nal
ticas inova do ras na produção e no consu mo . na arqueologia e nas artes plásticas do que fazê-lo no cin em a e no vídeo
Talvez a crise da forma tradicion al de pensar o patrim ôn io se mani- (em qu e a qu estão j á não faz sentido ), o núcleo do problema é qu e a inser-
feste de forma mais aguda em sua valorização estética e filosófica. O crité- ção da cultura nas relações sociais mudou . A maioria dos espectadores não
rio fu nda me ntal é o da autenticidade, conforme proclamam os folh etos que se vincula à trad ição através de uma rel ação ritu al, de devoção a obras úni-
falam sobre os costumes folclór icos, os guias turísticos quando exaltam o cas, com um sen tido fixo, mas mediante o contato instável com mens agen s
ar tesa na to e as festas "autóctones", os cartazes das lojas que ga ran te m a que são difundidas em múltiplos cenários e propiciam leituras diver sas.
venda de "gen uína arte popular". Mas o mais inquietante é que tal critério Muitas técnic as de reprodução e exibi ção dissimulam essa virada históric a:
seja empregado na biblio grafia sobre patrimônio para dem arcar o uni ver- os museus que solenizam objetos que fora m co tidia nos, os livros qu e divul-
so de ben s e pr áticas qu e merece ser conside rado pel os cientistas sociais e gam o patrimônio nacional en volvendo-o em um a retóri ca faustuosa, neu-
pelas políticas culturais. É como se não se pudesse levar em conta qu e a atu al tralizando assim a pretensa aproxima ção com o leitor. Mas também a mul-
circulação e con sumo do s ben s simbó licos limitou as condições de produ- tiplica ção das imagen s "nobres" facilita a criação desses mu seus cotidianos
ção qu e em outro tempo tornaram possível o mito da ori gin alid ade, tan to armados no quarto por cada um qu e pr ega na pared e o postercoui uma foto
na arte de elites e na popular qu anto no patrimônio cultural tradici on al. de Teotihuacan ao lado da reprodução de um Toledo, lembranças de via-
Desde o célebre texto de Benj amin de 193627 an alisa-se co mo a re- gen s, recortes do j ornal do mês passado , o desenho de um ami go, enfim,
pr odutibilidad e técnica da pin tura, da fotografia e do cine ma atrofia "a um patrimôn io pr óp rio que se vai ren ovando conforme flui a vida .
aura " das obras artísticas, essa "manifestação irrepetível de um a distân cia? " Esse exe mplo extre mo não quer sugerir qu e os museu s e os cen tros
qu e é a existência de um a obra única, em um só lugar, ao qu e se vai em históricos se tenham tornado insign ificantes e não mereçam ser visitado s,
per egrin ação para contemplá-Ia. Qu ando os quadros de Berni, Szyslo ou tampouco qu e o esforço de compreen são requerido por um cen tro ceri-
Tam ayo se multiplicam em livro s, revistas e televisores, a imagem original monial pr é-hispânico ou por um quadro de Toledo se reduza a recor tar
é tran sformada pela repetição em massa. O problema da au ten ticida de e suas reproduções e pregá-las no quarto. Não é o mesmo, é claro, preser-
unicidad e da obra muda seu sen tido . Advertimos então, co m Benj amin, var a memóri a de forma individual ou discutir o problema de assumir a
representação coletiva do passado. Mas o exe mplo do museu privado su-
26. Raymond Williams, Marxismo y Literatura, Barcelona, Península, 1980, pp . 143-1 46.
27. Waltcr Benj am in, "La Obra de Arte en la Época de Su Reprod uctibilidad Técn ica", em Distursos
lnterrumpidos I, Barcelona, Taurus, 1973. 29. Idem, p. 21.
2R. Idem, p. 24. 30. Idem, p. 24.
200 CULTURAS HIBRIDAS o PORVIR DO PASSAD O 201

gere qu e é possível introduzi r mais liberd ad e e criatividade nas re lações nação, sempre ren ovada, de suas fontes. Dito de outra forma: é produ-
com o patrim õn io. to de um a ence nação, na qu al se escolhe e se adapta o qu e vai ser re-
Houve uma época em que os museus produziam cópias das obras anti- presentad o, de acordo com o qu e os receptores podem escutar, ver e
gas para expô-las à intempérie e ao conta to com osvisitantes. Dep ois a repro- compree nde r. As representações culturais , desde os relato s popul ar es
du ção das pinturas, escultur as e objetos tentou levar os museus à educação e até os mu seu s, nunca apresentam os fatos, nem cotidianos nem tran s-
ao mercado turístico. Em muitos casos, as novas peças, feitas por arqueó logos cenden tais; são sempre re-apr esentações, teatro , simula cro. Só a fé cega
ou técnicos em restaura ção, alcançam tal fidelidad e que se torna quase im- fetichiza os objetos e as imagen s acre di tando qu e neles está dep osita-
possível diferen ciá-las do original. Para não falar dos casos em que as tecno- da a verdade.
logias recentes melhoram nossa relação com as obras: uma canção andina ou
um a sintonia de Beethoven gravadas há cinqüenta anos são mais bem escu- Isso se sabe na modernidade , mas ocorre há muito tempo. Diz bem
tadas quand o "limpas"por um enge nheiro de som e reproduzidas em um CD. Umberto Eco que a reconstrução de um a vila romana no Museu Paul Getty,
A difer ença entre o original e a cópia é essencial para a investigação na Califórnia, não é muito diferente do ato no qual um patrício rom an o
científica e artística da cultura. Também importa diferenciá-los na difusão ordenava a reprod ução das grandes esculturas do tempo de Péricles; tam-
do patrimônio. Não há por qu e confun dir o reconhecimen to do valor de bém ele era "um ávido novo-rico que, dep ois de ter colaborado para levar a
certos bens com a utilização conse rvado ra qu e fazem deles algumas ten- Grécia à crise, assegurava sua sobrevivên cia cultural sob a forma de có pias?",
dên cias políticas. Existem objetos e práticas que mer ecem ser especialmen- Um testemunho ou um objeto pod em ser mais verossíme is, e por-
te valor izados porque rep resen tam descob ertas para o saber, inovações tanto significativos, para aqu eles que se relacion am com ele qu estion an-
fo rm ais e sensíveis, ou acon tecimentos fundado res na história de um povo. do qu al seu sentido atual. Esse sentido pod e circular e ser capta do atra-
Mas esse reco nhecimento não tem por qu e levar a fazer do "autêntico" o vés de um a re pro dução cuid ad a, com explicações qu e situe m a peça em
núcl eo de um a concepção arca izan te da sociedade e pr etender qu e os seu con torno socioc ultur al, com uma mu seografia mais inter essad a em
mu seu s, como templos ou parques nacion ais do espírito, seja m guardiães recon struir seu significado qu e em promovê-Ia como espe táculo ou feti-
da "verdade ira cultura", refúgio fre nte à adulter ação qu e nos afligiria na che . Ao co ntrário, um objeto ori gin al pode oc ultar o sen tido qu e teve
sociedade de massa. A op osição man íaca qu e os con servad ores estabele- (pode ser o rigina l, mas perd er sua relação com a origem) porque está
cem entre um passado sacro , no qu al os deuses teriam inspirad o os artis- descontextu alizado, teve co rtad o o seu vínc ulo com a dan ça ou com a
tas e os povos, e um presente profan o, qu e banalizaria essa her an ça, apre- comida na qu al era usad o, e foi-lhe atribuída uma autono mia, inexistente
senta ao men os duas dificuld ad es: a seu s primeiros detentores.
Significaria isso que a difer en ça en tre uma estela original e um a có-
a. Idealiza algum momento do passad o e o propõe como paradigma so- pia, entre um qu adro de Diego Rivera e um a imitação tornaram-se indife-
ciocultural do presente, decide qu e todos os testemunhos atribuídos são rentes? De mod o algum. Tão obscureced ora quanto a posição que absolu-
autê nticos e guardam por isso um pod er estético, religioso ou mágico tiza uma pureza ilusória é a daqueles - resignados ou seduzidos pela mer-
insubstituível. As refutações da autenticidade sofridas por tan tos fetiches
"histór icos" nos obrigam a ser men os ingênuos.
b. Esquece qu e tod a cultura é resultado de um a seleção e de um a combi- 31. Umberto Eco, ''Viaje a la Hiperrealidad", em LaEstrategiade la Ilusi ôn, Barcelona, lumen , 1911li, p.!í4.
202 CULTURAS HfBRIDAS o PORVIR DO PASSADO 203

cantilização e pelas falsificações - que fazem da relativização pós-moderna complexa de como a sociedade se apro pria de sua história, pod e envo lver
um cinismo históri co e prop õem aderir alegre me nte à abolição do sentido. diversos setores. Não tem por qu e reduzir-se a um assun to de especialistas no
Para elabo rar o sentido histórico e cultural de uma sociedade é im- passad o. Interessa aos funcion ários e profissionais ocupados em construir o
portante estab elecer, se po ssível, o sentido original que os bens culturais presente, aos indígen as,camponeses, migrantes e a todos os setores cuja iden-
tiveram e diferenciar os ori gin ais das imitações. Também parece elemen- tidade costuma ser afetada pelos usos modernos da cultura. À medida que o
tar que quando as pe ças são deliberadamente construíd as como réplicas, estudo e a promoção do patrimônio assumam os co nflitos que o aco mpa-
ou não se tem certeza de sua origem ou período, essa in formação seja nh am , podem con tribuir para conso lida r a na ção.j á não com o algo abstra-
indi cada na ficha, ainda qu e com freqüência os museus a ocu ltem por to, mas como o qu e un e e torna coesos - em um projet o históri co solidá rio -
receio de perd er o interesse do visitante. Suposição tola: compartilhar com os grupos sociais preocupado s pela forma como habitam seu espaço .
o público as dificuldades da arque olog ia ou da históri a para descob rir um Não seria possível sair do esta nca ment o qu e existe na teori a políti-
sen tido, ainda qu e ince rt o, pod e ser uma técnica legítima para suscitar cu- ca latin o-american a a respeito da nação , do ceticismo a qu e conduzem os
riosidade e atrair para o conhecimento. processos econômicos e sociais em que o nacion al parece dissolver-se, se
Em síntese, a política cultur al e de pesquisa relacionada ao patrimô- avan çássemos nesse tipo de análise de sua confi guração simb ólica? A dis-
nio não tem po r que reduzir sua tarefa ao resgate dos objetos "au tên ticos" cussão oscila, co n tudo, en tre os fun damentalismos dogmáticos e os liberalis-
de uma sociedade. Pare ce qu e devem impor tar-nos mais os processos qu e mos abstratos. Os fundamentalistas se aferram à tradi ção ne o-hispânic a, à
os objetos, e não sua capacidad e de perman ecer "puros", iguai s a si mes- sín tese de catolici smo e ordem socia l hierárqui ca, co m que desde sempre
mos, mas por sua represen tatividade sociocultur al. Nessa per spectiva, a sabotar am o de sen volvimento da modernidade. In capazes de en te nd er
investigação, a restauração e a difusão do patrimôni o não teri am por fina- tudo o qu e de mod erno se instalou desde o sécul o XIX no núcleo do de-
lidade central almej ar a au ten ticidade ou restabelecê-la, mas reconstruir a senvolvimen to latin o-americano, só podem op erar quando as contradições
verossimilhança histórica e estabelecer base s comuns para um a reelaboração da mod ernização subd esenvolvida mandam pelo s ares os pactos sociais que
de acordo com as necessidades do presente. Em quase toda a literatura sobr e a sustentam. Carecem de novas prop ostas, pois não consegue m compre-
patrimôni o é necessário ainda efetuar essa ope ração de ruptura com o re- ende r por que falh am as formas eletivas de socia bilida de liberal e as re-
alismo ingênuo que a epi stem ologia re alizou há tempos. Assim como o gras capitalistas do mercado nos países periféricos. Unicame n te podem ofe-
conhec ime n to cien tífico não pod e refl etir a vida, tampouco a restauração , recer a adesã o mística a um conjunto de bens re ligiosos e patrióticos ar-
nem a mu seogr afia, nem a difusão mais co n textualizada e did ática conse- caizarites, sem relação produ tiva co m os conflitos co n temporâneos. Sua es-
guirão abolir a distân cia entre rea lidade e represen tação. Toda ope ração cassa persuasão nota-se no recru tam en to min oritár io de ade ptos; sua bai-
científica ou ped agógica sobre o patrimôni o é uma metalin guagem, não faz xa verossi milhança pod e ser percebida na ne cessidad e de aliar-se ao po-
com que as coisas falem, mas fala delas e sobre elas. O museu e qualquer der militar ou aos setores mais autoritários da di reita. Seu risco maior: es-
po lítica patrimonial tratam os objetos, os edifícios e os costumes de tal mod o qu ecer tudo o que as tradições devem à modernidad e .
qu e, mais qu e ex ibi-los, tornam in teligíveis as relaçõe s en tre eles, propõem Por sua vez, o fracasso do concei to liberal de nação não se de ve a uma
hip óteses sobr e o que significam para nós qu e hoje os vemos ou evocam os. rejeição da modernidad e, ma s à sua promoção abstrata. No projet o social
Um patrimônio reformulad o levando em con ta seus usos sociais, não e escolar sar mien tino , em seus equivalen tes de ou tros países, são negadas
a partir de um a atitude defensiva, de simples resgate, mas com uma visão mais as tradi ções represen tativas do s habitantes originári os para inven tar outra
204 CULTURAS HíBRIDAS
5

história em nome do saber positivo. O projeto mexicano, tal como o enun-
cia o Museu de Antropologia, encarrega-se da herança étnica, mas subor-
dina sua diversidade à unificação modernizadora articulada simultanea-
mente pelo conhecimento científico e pelo nacionalismo político.
Não pode haver porvir para o nosso passado enquanto oscilamos A ENCENAÇÃO DO POPULAR
entre os fundamentalismos que reagem frente à modernidade conquista-
da e os modernismos abstratos que resistem a problematizar nossa "defi-
ciente" capacidade de sermos modernos. Para sair desse western, desse
pêndulo maníaco, não basta ocupar-se de como as tradições se reprodu-
zem e se transformam. A contribuição pós-moderna é útil para escapar
desse impasse na medida em que revela o caráter construído e teatralizado
de toda tradição, inclusive a da modernidade: refuta a origem das tradi-
ções e a originalidade das inovações. Ao mesmo tempo, oferece ocasião
de repensar o moderno como um projeto relativo, duvidoso, não antagô-
nico às tradições nem destinado a superá-las por alguma lei evolucionista
inverificáve1. Serve, em suma, para nos incumbirmos ao mesmo tempo do
itinerário impuro das tradições e da realização desarticulada, heterodoxa, O popular é nessa história o excluído: aqueles que não têm patri-
de nossa modernidade. mônio ou não conseguem que ele seja reconhecido e conservado; os ar-
tesãos que não chegam a ser artistas, a individualizar-se, nem a participar
do mercado de bens simbólicos "legítimos"; os espectadores dos meios
massivos que ficam de fora das universidades e dos museus, "incapazes"
de ler e olhar a alta cultura porque desconhecem a história dos saberes
e estilos.
Artesãos e espectadores: seriam os únicos papéis atribuídos aos gru-
pos populares no teatro da modernidade? O popular costuma ser associ-
ado ao pré-moderno e ao subsidiário. Na produção, manteria formas re-
lativamente próprias graças à sobrevivência de ilhas pré-industriais (ofici-
nas artesanais) e de formas de recriação local (músicas regionais, entre-
tenimentos suburbanos). No consumo, os setores populares estariam sem-
pre no final do processo, como destinatários, espectadores obrigados a re-
produzir o ciclo do capital e a ideologia dos dominadores.
Os processos constitutivos da modernidade são encarados como ca-
deias de oposições confrontadas de um modo maniqueísta:
206 CULTURAS HíBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 207

modern o culto hegemônico dústrias culturais e o populismo político. Nos três casos, veremos o popu-
~ ~ ~ lar como algo construído, mais que como preexistente. A armadilha que
tradicion al popular = subaltern o freqüentemente impede apreender o popular, e problematizá-Io, consiste
em considerá-lo como uma evidência a priori por razões éticas ou políticas:
A bibliografia sobre cultura costuma supor que existe um interesse qu em vai discutir a forma de ser do povo ou du vidar de sua existência?
intrínseco dos setores hegemônicos em promover a modernidade e um Contudo, a aparição tard ia dos estudos e das política s relativos a cul-
destino fatídico dos populares que os arraiga às tradi ções. Os moderniza- turas populares mostra que estas se tornaram visíveis há apenas algumas dé-
dores extraem dessa oposição a moral de que seu interesse pelos avanços, cadas. O caráter construído do popular é ainda mais claro quando recorre-
pelas promessas da história , justifica sua posição hegemônica, enquanto mos às estratégias conceituais com que foi sendo formado e a suas rela ções
o atraso das classes populares as condena à subaltern idade. Se a cultura com as diversas etap as na instauração da hegemonia. Na América Latina, o
popular se moderniza, como de fato ocorre, isso é para os gru pos hege- popular não é o mesmo quando é posto em cena pelos folcloristas e antro-
mônicos uma confirmação de que seu tradicionalism o não tem saída; para pólogos para os mu seus (a partir dos an os 20 e 30), pelos comunicólogos
os defensores das causas populares torna-se outra evidência da forma como para os meios massivos (desde os anos 50), e pelos sociólogos políticos para
a dominação os impede de ser eles mesmos. o Estado ou para os partidos e movimentos de oposição (desde os ano s 70).
No capítulo anteri or ficou documentado qu e o tradici onalismo é Em parte, a crise teórica atual na investigação do popular deri va da
hoje uma tendência em amplas camadas hegemônicas e pod e combina r- atribuição indiscrim inada dessa noção a sujeitos sociais formados em pro-
se com o moderno, quase sem conflitos, quando a exaltação das tradi- cessos difer entes. Nessa justaposição de discursos que aludem a realida-
ções se limita à cultura enquanto a modernização se especializa nos se- des diversas colabora a separação artificial entre as disciplinas que cons-
tores social e econômico. É preciso perguntar-se ago ra em qu e sentido truíram paradigmas descon ectados. As maneiras pelas quais a antropolo-
e com quais fins os setor es populares aderem à mod ernidade, buscam- gia, a sociologia e os estudos sobre comunicação tratam o popular são in-
na e misturam-na a suas tradições. Uma primeira an álise consistirá em compatíveis ou complementares? Será necessário discutir também as ten-
ver como se reestruturam as op osições moderno/tradicional e culto/ tativasdos últimos anos de elaborar visões unificadoras. Escolhemos as duas
popular nas transformações do artesanato e das festas. Dep ois me de- mais usadas: a teoria da reprodução e a concepção neogramsciana da he-
terei em algumas manifestaçõ es de cultura popular urbana nas qu ais a gemonia. Mas, através desse itinerário, devemos ocupar-nos, sobretudo, da
bu sca do mod erno ap ar ece com o parte do mo vimento produtivo de cisão que condiciona as divisões interdisciplinares, aquela que opõe tradi-
âmbito popular. Por fim, será necessário examinar como se reformulam ção e mod ernidade.
hoj e, ao lado do tradi cional, outros tra ços que tinham sido identifica-
dos de maneira inevitável com o popular: seu caráter local, sua associa-
ção com o nacional e o subalterno. oFOLCLORE: INVENÇÃO MELANC6L1CA DAS TRADiÇÕES
Para refutar as oposições clássicas a partir das quais são definidas as
cultur as populares não basta prestar aten ção em sua situação atual. É pre- A elaboração de um discur so científico sobre o popular é um pro-
ciso desfazer as operações científi cas e políticas que levaram o popular à blema recente no pensamento moderno. À exceção de trabalhos precur-
cen a. Três correntes são protagonistas dessa teatralização: o folclore, as in- sores como o de Bakhtin e Ernesto de Martino, o conhecimento que se
20S CULTURAS HfsRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 209

dedica de forma específica às culturas populares, situando-as em uma teo- nia social, as paixões que transgridem a ordem dos "homens honestos", os
ria complexa e consistente do social, usando procedimentos técnicos ri- hábitos exóticos de outros povos e também dos próprios camponeses'.
gorosos, é uma novidade das três últimas décadas. A inquietude de escritores e filósofos - os irmãos Grimm, Herder -
Alguns acusarão de injusta essa afirmação porque lembram a longa por conhecer empiricamente as culturas populares formaliza-se na Ingla-
lista de estudos sobre costumes populares e folclóricos que vêm sendo terra quando é fundada, em 1878, a primeira Sociedade do Folclore. Esse
realizados desde o século XIX. Reconhecemos que esses trabalhos torna- nome passa a designar em seguida, na França e na Itália, a disciplina que
ram visível a questão do popular e instauraram os usos habituais, mesmo se especializa no saber e nas expressões subalternas. Frente às exigências
em nossos dias, dessa noção. Mas suas táticas gnosiológicas não foram gui- do positivismo que guiam os novos folcloristas , os trabalhos dos escritores
adas por uma delimitação precisa do objeto de estudo, nem por métodos românticos ficaram como utilizações líricas de tradições populares para
especializados, mas por interesses ideológicos e políticos. promover seus interesses artísticos. Agora se pretende situar o conhecimen-
O povo começa a existir como referente do debate moderno no fim to do popular dentro do "espírito científico" que anima o conhecimento
do século XVIII e início do XIX, pela formação na Europa de Estados na- moderno. Para consegui-lo, além de tomar distância dos "conhecedores"
cionais que trataram de abarcar todos os estratos da população. Entretan- amadores, precisam criticar o saber popular. Existiu também nos positivistas
to, a ilustração acredita que esse povo ao qual se deve recorrer para legiti- a intenção de unir o projeto científico a uma empresa de redenção social.
mar um governo secular e democrático é também o portador daquilo que Segundo Rafaelle Corso, o trabalho folclórico é "um movimento de homens
a razão quer abolir: a superstição, a ignorância e a turbulência. Por isso, de elite que, através da propaganda assídua, esforçam-se para despertar o
desenvolve-se um dispositivo complexo, nas palavras de Martín Barbero, poyo e iluminá-lo em sua ignorância". O conhecimento do mundo popu-
"de inclusão abstrata e exclusão concreta" . O povo interessa como legiti- lar já não é requerido apenas para formar nações modernas integradas,
mador da hegemonia burguesa, mas incomoda como lugar do inculto por mas também para libertar os oprimidos e resolver as lutas entre as classes.
tudo aquilo que lhe falta. Junto ao positivismoe ao messianismo sociopolítico, a outra caracterís-
Os românticos percebem essa contradição. Preocupados em soldar a tica da tarefa folclórica é a apreensão do popular como tradição. O popular
quebra entre o político e o cotidiano, entre a cultura e vida, vários escrito- como resíduo elogiado: depósito da criatividade camponesa, da suposta
res dedicam-se a conhecer os "costumes populares" e impulsionam os estu- tran sparência da comunicação cara a cara, da profundidade que se perderia
dos folclóricos . Renato Ortiz sintetizou em três pontos sua contribuição com as mudanças "exteriores" da modernidade. Os precursores do folclore
inovadora: frente ao iluminismo que via os processos culturais como ativi- viam com nostalgia que diminuía o papel da transmissão oral frente à leitura
dades intelectuais, restritas às elites, os românticos exaltaram os sentimen- de jornais e livros; as crenças construídas por comunidades antigas em bus-
tos e as formas populares de expressá-los; em oposição ao cosmopolitismo ca de pactos simbólicos com a natureza se perdiam quando a tecnologia lhes
da literatura clássica,dedicaram-se a situações particulares, sublinharam as ensinava a dominar essas forças. Mesmo em muitos positivistaspermanece
diferenças e o valor do local; frente ao desprezo do pensamento clássico uma inquietude romântica que leva a definir o popular como tradicional.
pelo "irracional", reivindicaram aquilo que surpreende e altera a harmo- Adquire a beleza taciturna do que vaise extingüindo e podemos reinventar,

2. Renato Ortiz, "Cultura Popular: Românticose Folcloristas", Textos 3, programa de Pós-Graduação em


I.Jesús Martín Barbero, De ÚJs Mediosa lasMediaciones, México, CustavoCili, 1987, pp. 15-16. CiénciasSociais, PUC- sP, 1985.
CULTURAS HíBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 211
210

fora dos conflitos do presente, seguindo nossos desejos de como deveria ter popular, como nos quatro citados, essa corrente controla a maioria das
sido. Os antiquários tinham lutado contra o que se perdia colecionando ob- instituições especializadas e da produção bibliográfica.
jetos; os folcloristas criaram os museus de tradições populares. Um primeiro obstáculo para o conhecimento folclórico procede do
Uma noção fundamental para explicar as táticas metodológicas dos recorte do objeto de estudo. O folk é visto, de forma semelhante à da Eu-
folcloristas e seu fracasso teórico é a de sobrevivência. A percepção dos ropa, como uma propriedade de grupos indígenas ou camponeses isola-
objetos e costumes populares como restos de uma estrutura social que se dos e auto-suficientes, cujas técnicas simples e a pouca diferenciação so-
apaga é a justificação lógica de sua análise descontextualizada. Se o modo cial os preservariam de ameaças modernas. Interessam mais os bens cul-
de produção e as relações sociais que geraram essas "sobrevivências" de- turais - objetos, lendas, músicas - que os agentes que os geram e conso-
sapareceram, para que preocupar-se em encontrar seu sentido socioeco- mem. Essa fascinação pelos produtos, o descaso pelos processos e agen-
nômico? Apenas os investigadores filiados ao historicismo idealista se in- tes sociais que os geram, pelos usos que os modificam, leva a valorizar nos
teressam por entender as tradições em um âmbito mais amplo, mas as objetos mais sua repetição que sua transformação.
reduzem a testemunhos de uma memória que supõem útil para fortale- Em segundo lugar, grande parte dos estudos folclóricos nasceu na
cer a continuidade histórica e a identidade contemporânea'. América Latina graças aos mesmos impulsos que os originaram na Europa.
No final das contas, os românticos se tornam cúmplices dos ilustrados. De um lado, a necessidade de arraigar a formação de novas nações na iden-
Ao decidir que a especificidade da cultura popular reside em sua fidelidade tidade de seu passado ; de outro, a inclinação romântica de resgatar os sen-
ao passado rural, tornam-se cegos às mudanças que a redefiniam nas so- timentos populares frente ao iluminismo e ao cosmopolitismo liberal. Assim
ciedades industriais e urbanas. Ao atribuir-lhe uma autonomia imaginada, condicionados pelo nacionalismo político e humanismo romântico, não é
suprimem a possibilidade de explicar o popular pelas interações que tem fácil que os estudos sobre o popular produzam um conhecimento científico.
com a nova cultura hegemônica. O povo é "resgatado", mas não conhecido. A associação de folcloristas e antropólogos com os movimentos na-
Lembro a trajetória européia dos estudos folclóricos clássicosporque cionalistas transformou os estudiosos das culturas populares em intelec-
as motivações de seu interesse pelo popular, seus usos e contradições, re- tuais reconhecidos durante a primeira metade do século, como se obser-
petem-se na América Latina. Em países tão díspares como Argentina, Bra- va, por exemplo, nas funções oficiais para as quais foram designados os
sil, Peru e México, os textos folclóricos produziram, desde o final do sé- indigenistas peruanos e mexicanos. Desde os anos 40 e 50, frente ao avanço
culo XIX, um amplo conhecimento empírico sobre os grupos étnicos e suas de tendências modernizadoras nas políticas culturais e na investigação
expressões culturais: a religiosidade, os rituais, a medicina, as festas e o social, o interesse pelas culturas tradicionais torna-se um recurso daque-
artesanato. Em muitos trabalhos vê-se uma identificação profunda com o les que necessitam redimensionar sua atuação no campo acadêmico. Re-
mundo indígena e mestiço, o esforço para lhe dar um lugar dentro da nato Ortiz constata que o desenvolvimento dos estudos folclóricos brasi-
cultura nacional. Mas suas dificuldades teóricas e epistemológicas, que li- leiros deve muito a objetivos tão pouco científicos como os de fixar o ter-
mitam seriamente o valor de seus informes, persistem em estudos folcló- reno da nacionalidade em que se fundem o negro, o branco e o índio; dar
ricos atuais. Mesmo nos países mais renovadores na análise da cultura aos intelectuais que se dedicam à cultura popular um recurso simbólico
através do qual possam tomar consciência e expressar a situação periféri-
ca de seu país; e possibilitar a essesintelectuais afirmar-se profissionalmente
3. NicoleBelmontfazuma críticanessalinha à noção de sobrevivência em seu artigo "Le Folklorerefoulê
ou les séductions de l'archaisme", L'Homme, Paris, 1986,n. 97-98, pp. 259-268. frente a um sistema moderno de produção cultural, do qual se sentem
212 CULTURAS HfBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 213

excluídos (no Brasil, o estudo do folclore se faz principalmente fora das científicos, sua sensibilidade diante do periférico. Mas quase nunca dizem
universidades, em centros tradicionais como os Institutos Históricos Geo- por que é importante, que processos sociais dão às tradições uma função
gráficos, que têm uma visão anacrônica da cultura e desconhecem as téc- atual. Não conseguem reformular seu objeto de estudo de acordo com o
nicas modernas do trabalho intelectual). Ortiz acrescenta que o estudo do desenvolvimento de sociedades em que os fenômenos culturais poucas
folclore está associado também aos avanços da consciência regional, oposta vezes têm as características que o folclore define e valoriza. Nem são pro-
à centralização do Estado : duzidos manual ou artesanalmente, nem são estritamente tradicionais
(transmitidos de uma geração a outra), nem circulam de forma oral de
No mam emo em que uma elite local perde poder, tem-se o florescimento dos pessoa a pessoa, nem são anônimos, nem são aprendidos e transmitidos
estudos da cultura popular; um autor corno Gilberto Freyre pod eria talvez ser tornado
fora das instituições ou de programas educativos e comunicacionais mas-
corno representant e paradigm ático desta elite que procura reequilibrar seu capital sim-
bólico através de urna temática regional'. sivos.Sem dúvida, a aproximação folclórica conserva utilidade para conhe-
cer fenômenos que nas sociedades contemporâneas mantêm algumas
No México, um amplo segmento dos estudos antropológicos e fol- dessas características. Tem pouco a dizer quando queremos abarcar as
clóricos esteve condicionado pelo objetivo pós-revolucionário de construir condições industriais em que atualmente a cultura é produzida.
uma nação unificada, para além das divisões econômicas, lingüísticas e A principal ausência nos trabalhos de folclore é não questionar so-
políticas que fragmentavam o país. A influência da escola finlandesa nos bre o que ocorre com as culturas populares quando a sociedade se massi-
folcloristas - sob o lema "Deixemos de teoria; o importante é colecionar" fica. O folclore , que surgiu na Europa e na América como reação frente à
- fomentou um empirismo raso na catalogação dos materiais, o tratamento cegueira aristocrática para com o popular e como réplica à primeira in-
analítico da informação e uma pobre interpretação contextual dos fenô- dustrialização da cultura, é quase sempre uma tentativa melancólica de
menos, mesmo nos autores mais esmerados. Por isso, a maioria dos livros subtrair o popular à reorganização massiva, fixá-lo nas formas artesanais
sobre artesanato, festas, poesia e música tradicionais enumeram e exaltam de produção e comunicação, custodiá-lo como reserva imaginária de dis-
os produtos populares, sem situá-los na lógica atual das relações sociais. cursos políticos nacionalistas.
Isso é ainda mais visível nos museus de folclore ou de arte popular. Exi- Se quisermos ter uma síntese global da ideologia de trabalho, das es-
bem as vasilhas e os tecidos despojando-os de toda referência às prátic as tratégias de estudo e política cultural com que a corrente folclórica con-
cotidianas para as quais foram feitos. São excepcionais os que incluem o seguiu pôr em cena o popular, não apenas em muitos países, mas também
contexto social, como o Museu Nacional de Culturas Populares da Cida- em órgãos internacionais, é preciso ler a Carta do Folclore Americano, ela-
de do México, criado em 1982. A maioria se limita a listar e classificaraque- borada por um conjunto representativo de especialistas e aprovada pela
las peças que representam as tradições e se sobressaem por sua resistên- üEA em 1970. Como caracteriza o futuro do folclore frente ao avanço do
cia ou indiferença às mudanças. que identifica como seus dois maiores adversários, os meios massivos e o
Apesar da abundância de descrições, os folcloristas dão poucas ex- "progresso moderno"? Podemos resumir assim suas afirmações básicas:
plicações sobre o popular. É preciso reconhecer seu olhar perspicaz sobre
o que durante muito tempo escapou à macroistória e a outros discursos • O folclore é constituído por um conjunto de bens e formas culturais tra-
dicionais, principalmente de caráter oral e local, sempre inalteráveis.
4. Renato Ortiz, "Cultura Popular", P-53. As transformações são atribuídas a agentes externos, motivo pelo qual
214 CULTURAS HfBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 215

se recom enda instruir os funcioná rios e os especialistas para que "não nal-popular levando em conta suas interações com a cultura de elite e com
desvirtuem o folclore" e "saibam quais são as tradições que não têm ne- as indústrias culturais. Começarei a sistematizá-Ia sob a forma de seis re-
nhuma razão para ser mudadas". futações à visão clássica dos folcloristas:
• O folclore , entendido de ssa maneira, constitui a essência da identidade
e do patrimônio cultural de cada país. a. O desenvolvimento moderno não suprime as culturas populares tradicionais.
• O pro gresso e os meios modernos de comunicação, ao acelerar o "pro- Nas duas décadas após a emissão da carta não se acentuou o supos-
cesso final de desaparecimento do folclore" , desintegram o patrimônio to processo de extinção do folclore , apesar do avanço das comunica-
e fazem os povos americanos "perderem sua identidade". ções massivas e de outras tecnologias ine xistentes em 1970, ou não
usadas então na indústria cultural: o vídeo, os gravadores, a televisão
A partir dessa curiosa exaltação da cultura local por parte de um por cabo , a transmissão via satélite, enfim, o conjunto de transforma-
órgão internacional, a carta tra ça algumas linhas políticas destinadas à ções tecnológicas e culturais que derivam de combinar a rnicroeletrô-
"conservação", ao "resgate" e ao estudo das tradiç ões. Suas propostas se nica com a telecomunicação.
concentram nos museus e nas escolas, nos festivais e concursos, na legis- Essa expansão modernizadora não conseguiu apagar o folclore. Mui-
lação e proteção. A breve referên cia aos meios massivos se limita a sugerir tos estudos revelam que nas últimas décadas as culturas tradicionais
que "sejam bem empregados", desqualificando o qu e se difunde neles por se desenvolveram transformando-se. Esse crescimento se deve, pelo me-
ser "um falso folclor e". nos, a quatro tipos de causa: a) à impossibilidade de incorporar toda
a população à produção industrial urbana; b) à necessidade do mer-
cado de incluir as estruturas e os bens simbólicos tradicionais nos cir-
CUIJURAS POPULARES PRÓSPERAS cuitos massivos de comunicação, para atingir mesmo as camadas po-
pulares menos integradas à modernidade; c) ao interesse dos sistemas
A persistên cia dessas noções em políticas culturais, estratégias mu- políticos em levar em conta o folclore a fim de fortalecer sua hege-
seográficas ou turísticas, e mesmo em centros de pesquisa, é incompatí- monia e sua legitimidade; d) à continuidade na produção cultural dos
vel com o desenv olvimento atual do merc ado simbólico e das ciências so- setores populares.
ciais. A reformulação do popular tradicional que está ocorrendo na auto- Os estudos sobre artesanato mostram um crescimento do número de
crítica de alguns folcloristas em no vas pesquisas de an tro pólogos e comu- artesãos, do volume da produção e de seu peso quantitativo: um re-
nicólogos permite entender de outro modo o lugar do folclore na moder- latório do SELA calcula que os artesãos dos quatorze países latino-
nid ade . É po ssível con struir uma nova perspectiva de análise do tradicio- americanos analisados representam 6% da população geral e 18% da
população economicamente ativa". Uma das principais explicações do
incremento, dada tanto por autores da área andina quanto meso-
5, A OEAconvoc ou um a re un ião sobre Cultur a Pop ular Tradicional com a finalidade de atualizar a Car-
ta do Folclor e Ameri cano. Foi realizada em Caracas de 20 a 24 dejulho de 1987, com o apoio do Cen- americana, é qu e as deficiências da exploração agrária e o empobre-
tro par a as Cult uras Po pula res e Tradicion ais da Venezuel a e do Centro Interameri cano de Etnomusi-
cologia c Folclore. Alguns dos arg umentos q ue seguem foram expos tos por mim naquela ocasião; minh a 6. Citado por Mirko Lau er, LaProduaión Artesanal enAmérica Latina, Lima, Fun daci ón Friedri ch Ebert,
crítica específica à carta foi publicada sob o título "Las Artes Popu lares e n la Época de la Industria 1984, p. 39. A estimativa do SELA nã o inclu i os países que não perten cem a esse sistema, mas o ún ico
Cultural", México Indígena, n . 19, ano Ill, novem bro-dezembro de 1987, pp . 3-8. ausente com produção significativa é o Brasil.
216 CULTURAS HfBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 217

cimento relativo dos produtos do campo impulsionam muitos povos vações de cada setor - afirmar sua identidade, marcar uma definição
a procurar na venda de artesanato o aumento de sua renda. Mesmo política nacional- popular ou a distinção de um gosto refinado com
sendo certo que em algumas regiões a incorporação da força de tra- enraizamento tradicional- essa ampliação do mercado contribui para
balho camponesa a outros ramos produtivos reduziu a produção arte- expandir o folclore s. Por discutíveis que pareçam certos usos comer-
sanal, existem , por outro lado, povos que nunca tinham feito artesa- ciais de bens folclóricos, é inegável que grande parte do crescimento
nato, ou apenas o fabricavam para autoconsumo, e que nas últimas e da difusão das culturas tradicionais se deve à promoção das indús-
décadas se iniciam nesse trabalho para suportar a crise. O desemprego trias fonográficas, aos festivais de dança, às feiras que incluem arte-
é outro dos motivos pelos quais está aumentando o trabalho artesanal, sanato e, é claro, à sua divulgação pelos meios massivos. A comunica-
tanto no campo como nas cidades, deslocando para esse tipo de pro- ção radiofônica e televisiva ampliou, em escala nacional e internacio-
dução jovens procedentes de setores socioeconômicos que nunca nal, músicas de repercussão local, como ocorre com o valse criollo e a
trabalharam nesse ramo. No Peru, a maior concentração de artesãos chicha peruanos, o chamamé e os cuartetos na Argen tina, a música nor-
não está nas zonas de baixo desenvolvimento econômico, mas na ci- destina e as canções gaúchas no Brasil, os corridos revolucionários me-
dade de Lima: 29%7. O México compartilha sua acelerada reestrutu- xicanos, incluídos no repertório dos que divulgam a nova música nos
ração industrial com um intenso apoio à produção artesanal, a mais meios eletrônicos.
volumosa do continente e com um alto número de produtores: seis Em terceiro lugar, se muitos ramos do folclore crescem é porque os
milhões. Não é possível entender por que continua aumentando a Estados latino-americanos incrementaram nas últimas décadas o apoio
quantidade de artesanato, nem por que o Estado multiplica os órgãos à produção (créditos a artesãos, bolsas e subsídios, concursos etc.) ,
para fomentar um tipo de trabalho que, ocupando 28% da popula- sua conservação, comércio e difusão (museus, livros, circuitos de ven-
ção economicamente ativa, não chega a representar 0,1% do produ- da e salas de espetáculos populares). Há diversos objetivos: criar em-
to nacional bruto e de 2 a 3% das exportações do país, se o vemos pregos que diminuam o desemprego e o êxodo do campo às cidades ,
como sobrevivência atávica de tradições contrárias à modernidade. fomentar a exportação de bens tradicionais, atrair o turismo , aprovei-
A incorporação dos bens folclóricos a circuitos comerciais, que cos- tar o prestígio histórico e popular do folclore para solidificar a hege -
tuma ser analisada como se seus únicos efeitos fossem homogeneizar monia e a unidade nacional sob a forma de um patrimônio que pa-
os formatos e dissolver as características locais, mostra que a expan- rece transcender as divisões entre classes e etnias.
são do mercado necessita ocupar-se também dos setores que resistem Mas todos esses usos da cultura tradicional seriam impossíveis sem um
ao consumo uniforme ou encontram dificuldades para participar dele. fenômeno básico: a continuidade da produção de artesãos, músicos,
Com esse fim, diversifica-se a produção e são utilizados os traçados bailarinos e poetas populares, interessados em manter sua herança
tradicionais, o artesanato e a música folclórica, que continuam atra- e em renová-la. A preservação dessas formas de vida, de organização
indo os indígenas, camponeses, as massas de migrantes e novos gru-
pos, como intelectuais, estudantes e artistas. Através das diversas moti- 8. Desde o início dos anos 80, autores de vários paísestêm-se ocupado da revitalizaçãoque a comerciali-
zação e o consumo de setores não-tradicionais possibilitam ao folclore: Berta G. Ribeiro et alii, O Artp..
sãoTradidonale SeU Papel naSodedade Contempor ânea; RiodeJaneiro, Funarte/lnstituto Nacional do Fol-
clore, 1973; Rodolfo BecerrilStraffton, "LasArtesanías: La Necesidadde una PerspectivaEconômica",
7. MirkoLauer, Crítica delaArtesanía:Plástica y Sociedad enlos Andes Peruanos, Lima, Desco,1982. em Vv. AA., Textos sobre ArtePopular, México,Fonart-Fonapas,1982.
CULTURAS HIBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 219
218

e pensamento se explica por razões culturais, mas também, como [...] existe uma verte nte de form as híbridas qu e tamb ém nos une , sendo possível
identifi car relações de novos ritm os populares brasileiros com novas expressões da
dissemos, pelo s interesses econômicos dos produtores que tentam
Bolívia, Peru , Venezuela, Caribe, México etc. [...] Não é possível - conclui - com-
sobreviver ou aumentar sua renda. pre end er a tradição sem compree nder a inovação [...]9.
Não ignoramos o caráter contraditório que os estímulos do mercado
e de órgãos governamentais ao folclore têm. Os estudos que citamos c. O popular não se concentra nos objetos. O estudo atual da antropologia
falam de conflitos freqüentes entre os interesses dos produtores ou e da sociologia sobre a cultura situa os produtos populares em suas
usuários dos bens populares e os dos comerciantes, empresários , mei- condições econômicas de produção e con sumo. Os folclori stas in-
os massivos e Estados. Mas o que já não se pode dizer é que a ten- fluenciado s pela semiologia identificam o folk em comportamentos e
dência da modernização é simplesmente provocar o desaparecimen- em processos comunicacionais. Em nenhum desses casos se aceita que
to das culturas tradicionais. O problema não se reduz, então, a con- o popular seja congelado em patrimônios de bens estáveis. Nem se-
servar e resgatar tradições supostamente inalteradas. Trata-se de per- quer a cultura tradicional é vista como "nor ma autoritária ou força
guntar como estão se transformando, como interagem com as forças estática e imutável - escreve Martha Blache - , senão um caudal que
da modernidade. é utilizado hoje, mas está baseado em experiências prévias sobre a
b. As culturas camponesas e tradicionais já não representam a parte majori- man eira que um grupo tem de dar resposta e vincular-se a seu con-
tária da cultura popular. Nas últimas décadas, as cidades latino-ame- texto social". Em vez de uma coleção de objetos ou de costumes obje-
ricanas passaram a conter entre 60 e 70% do total de habitantes. tivados, a tradição é pensada como "um mecani smo de sele ção, e
Mesmo nas zonas rurais, o folclore não tem hoje o caráter fechado mesmo de invenção, projetado em direção ao passado para legitimar
e estável do universo arcaico, pois se desenvolve em meio às rela- o presente? ".
ções versáteis que as tradições tecem com a vida urbana, com as A influência interacionista e etnometodológica também contribui
migraç ões, o turismo, a secularização e as opções simbólicas ofere- para conceber a formação e as transformações da significação social
cidas tanto pelos meios eletrônicos quanto pelos novos movimen- como resultado de interações e rituais. De sua perspectiva, a arte
tos religiosos ou pela reformulação dos antigos. Até os migrantes popular não é uma coleção de objeto s, nem a ideologia subalterna
re centes, qu e mantêm formas de sociabilidade e celebrações de um sistema de idéias, nem os costume s repertórios fixos de práticas:
origem camponesa, adquirem o caráter de "grupos urbanóides", como todos são dramatizaçõ es dinâmi cas da experiência coletiva. Se os ri-
diz um etnomusicólogo brasileiro, José Jorge de Carvalho. Daí que tuais, explica Roberto da Matta, são o domínio no qual cada socieda-
os atuais folcloristas sin tam a neces sidade de se ocupar ao mesmo de manife sta o que deseja situar como perene ou eterno" , até os
tempo da pr odução local e regional tanto quanto da salsa, do s rit- aspectos mais duradouros da vida popular se manifestam melhor nas
mos afro , das melodias aborígines e criollas que dialogam com o [azz, cerimônias que os fazem viver que nos objetos inertes. (Ainda que da
o rock e outros gêneros de origem anglo-saxão As tradições se
reinstalam mesmo para além das cidades: em um sistema interur- 9.J oséJ orge de Car valho, () Lugar da CulturaTradidonalna Sociedade Moderna; Brasília, Fundação Univer
sidade de Brasília, Série Antropologia , n. 77, 1989, pp. 8-10.
bano e internacional de circulação cultural. Mesmo que sempre tenha
lO. Manha Blache , "Folklore y Cultura Popular", Revista de InvfstigacionesFolkláricas, Instituto de Cien cias
havido uma corrente de formas tradicionais que uniram o mundo An tro po lógicas, Un iversida d d e Buen os Aires, n. 3, dezembro de 1988, p. 27.
ibero-americano, acrescenta Carvalho, agora lI. Rob erto da Matta, Carnavais, Malaadrose Heróis, Rio de J an eir o, Zaha r, 1980, p. 24.
220 CULTURAS HíBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 221

Matta não estabeleça uma relação exclusiva do ritual com o passado, cessos híbridos e complexos, usando como signos de identificação
destaca que mesmo aquilo que na sociedade é tradição mostra-se elementos procedentes de diversas classes e nações. Ao mesmo tem-
melhor nas interações que nos bens inertes.) po, podemos tornar-nos mais receptivos frente aos ingredientes das
d. O popular não é monopólio dos setores populares. Ao conceber o [olk como chamadas culturas populares que são reprodução do hegemônico, ou
práticas sociais e processos comunicativos, mais que como amontoa- que se tornam autodestrutivos para os setores populares, ou contrá-
dos de objetos, quebra-se o vínculo fatalista, naturalizante, que asso- rios a seus interesses: a corrupção, as atitudes resignadas ou ambi-
ciava certos produtos culturais a grupos fixos. Os folcloristas prestam valentes em relação aos grupos hegemônicos.
atenção ao fato de que nas sociedades modernas uma mesma pessoa e. O popular não é vivido pelos sujeitos populares como complacência melan-
pode participar de diversos grupos folclóricos, é capaz de integrar-se cólica para com as tradições. Muitas práticas rituais subalternas, aparen-
sincrônica e diacronicamente a vários sistemas de práticas simbólicas: temente consagradas a reproduzir a ordem tradicional, transgridem-
rurais e urbanas, suburbanas e industriais, microssociais e dos mass na humoristicamente. Talvez uma antologia da documentação disper-
media. Não há folclore exclusivo das classes oprimidas, nem o único sa sobre humor ritual na América Latina tornasse evidente que os
tipo possível de relações interfolclóricas são as de dominação, submis- povos recorrem ao riso para ter um trato menos angustiante com seu
são ou rebelião. Em última instância, chegamos a não considerar mais passado. Propomos a hipótese de que a atitude é mais anti-solene
quando se trata de tradições cruzadas em conflito. Em carnavais de
[...] os grupos como organizações estáveis em sua composição e em sua permanên- vários países, danças típicas dos indígenas e dos mestiços parodiam
cia, dotadas de características comuns. Não há um conjunto de indivíduos propria- os conquistadores espanhóis, usam grotescamente seus trajes, a para-
mente folclóricos; há, contudo, situações mais ou menos propícias para que o ho-
fernália bélica que trouxeram para a conquista. No carnaval brasilei-
mem participe de um comportamento folclórico".
ro, são invertidas as ordens tradicionais de uma sociedade em que a
intersecção de negros e brancos, etnias antigas e grupos modernos
A evolução das festas tradicionais, da produção e venda de artesanato
pretende resolver-se mediante hierarquias severas: troca-se a noite
revela que essas não são mais tarefas exclusivas dos grupos étnicos,
pelo dia, os homens se fantasiam de mulher, os ignorantes, os negros,
nem sequer de setores camponeses mais amplos, nem mesmo da oli-
os trabalhadores aparecem "mostrando o prazer de viver atualizado
garquia agrária; intervêm também em sua organização os ministéri-
no canto, na dança e no samba?",
os de cultura e de comércio, as fundações privadas, as empresas de
Não se deve otimizar essas transgressões a ponto de acreditar que des-
bebidas, as rádios e a televisão". Os fenômenos culturais lolk ou tra-
fazem, ao reivindicar histórias próprias, a tradição fundamental da
dicionais são hoje o produto multideterminado de agentes populares
dominação. O próprio da Matta reconhece que no carnaval ocorre
e hegemônicos, rurais e urbanos, locais, nacionais e transnacionais.
um jogo entre a reafirmação das tradições hegemônicas e a paródia
Por extensão, é possível pensar que o popular é constituído por pro-
que a subverte pois a explosão do ilícito está limitada a um período
curto, definido, logo após o qual se retoma à organização social es-
12. Martha Blache, op. cit., p. 29.
13.Ver, entre outros, os livrosde Gobi Stromberg, ElJuego delCoyote: Platería y ArteenTaxco, México,Fondo
de Cultura Económica, 1985;Catherine Good Eshelman, Haciendo laLucha: Artey Comercio Nahuasde
Guerrero, México, Fondo de Cultura Econômica, 1988;e Mirko Lauer, op. cito 14. R. da Malta, op. cit., p. 99.
222 CULTURAS HfBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 223

tabele cida. A ruptura da festa não liquid a as hierarqui as nem as de- A nosso mod o de ver, essa preocupação generalizada com a norma-
sigualdades, mas sua irreverência abre uma relação mais livre, meno s lidade está unida à elaboração simbólica da mud ança e das relações
fatalista, com as convenções herd adas. entre tradição e mod ernidade. É a interpretação que o trabalho de
Também no México, nos Altos de Chiapas, o Carnaval é um momento campo na zona purépecha de Michoacán nos sugere. Pretendo me
de elaboração simbó lica e humorística de conflitos superpost os. Os deter em um exemplo - os diabos de Ocumicho - entre os muitos
negros caricaturizam os mestiços, uns indí genas a outros, e são ence- que manifestam essa fun ção do humor nas festas e no artesanato.
nada s as ten sões étnicas rememorando ironi camente a Guer ra das Voltoa ocupar-me dos diabos de Ocumicho , que analisei há oito anos" ,
Castas de 1867-1870. A par ódia é usada em Zinacantlán, Chamula e levando em conta que desde então se tran sformaram em um dos pro-
Chenalhó, com o em outros lugar es, par a subestimar os diferentes dutos mais bem-sucedidos da cerâmica de todo o México, sobre o qual
(outros indígenas, mestiços, brancos) e para desaprovar os desvios de foram publicados vários trabalhos nos anos 80. Os diabos são hoje uma
conduta no próprio gru po, que r dizer, como auto-afir mação etno- tradição tão útil para que os habitantes de Ocumicho se identifiquem
cên trica". Mas tamb ém é possível in terpre tar qu e fazem isso para frente a outros quanto sua língua e suas cerimônias antigas, ainda que
reduzi r o caráter op ressivo de dominações centenárias. tenham nascido há apenas três décad as. Por que começaram a fazê-los?
Porqu e os conflitos interculturais foram semelhantes em outras zonas Dão uma explicação econômica e contam dois mitos.
da Mesoamérica, não é estranho qu e semelha ntes táticas paródi cas Nos anos 60 as chuvas diminuíram e alguns posseiros vizinhos se apro-
sej am encontradas em muitos povoados . Entretanto, a exege se des- priaram de suas terras mais férteis . Tiveram que expandir a produção
sas festas costuma destacar apenas aquilo que no humo r ritual serve de cerâ mica, realizada até então por pou cas famílias par a nece ssida-
para rid icularizar as autoridades e caricaturizar os estranhos. Alguns des cotidianas do povoado, a fim de vendê-la e conseguir lucros que
au tores, como Reifler Bricker, ao observar a freqü ente relação do compensassem o que havia sido pe rdido no campo. A essa explicação,
humor ritual com as condutas desviadas, sugere m outra fun ção: o somam-se os mitos. Um deles diz que o diabo (personagem importan-
contro le social. Ridicularizar quem usa roupa mestiça ou um funci- te das crença s pr é-cartesianas da região e também durante a colônia)
onário corrupto serviria aos povos indí gen as para antec ipar as san-
ções qu e sofreriam aqueles que se afastassem dos compo rtamentos [...] vagava por Ocum icho e pert urbava a todos. Entrava nas árvores e as matava. En-
trava nos cachorros e eles não paravam mais de se agitar e de gritar. Em seguida co-
tradici onais ou agr edi ssem o próp rio grupo. Mas nin guém pr ova,
meçou a persegu ir as pessoas, qu e ficavam doen tes e enl ouqueciam. Ocorreu a al-
nota essa autora, qu e haja um vínculo de causa e efeito entre a cari- guém que seria preciso dar-lhe lugares ond e pud esse viver sem incomodar ninguém.
catura cerimonial e o reforço das regras. Não se pode afirmar que nas Por isso fizemos diabos de barro, para que tivesse onde ficar.
sociedades que riem de cer tas condutas estas oco rram com men os
freqüência, nem que o temor de ser ridicul arizado, e não outro tipo O outro relato refere-se a Marcelino, um rapaz órfão, homos sexual,
de temor - sobre natural ou legal - , seja a motivação para evitá-las. iniciado pela avó na cerâmica, que começou a fazer "belas figuras"
há uns trinta anos; primeiro fez anjos e depois se dedicou aos diabos,

15. Victo ria Reifler Bricker, HumorRitual en laAltiplanicie de Chiapas, México, Fondo de Cultur a Econó-
mica. 1986. 16. Néstor Garcia Cancl ini, LasCulturas Populareseuel Capitali.srrw. op. cit., capoVI.
224 CULTURAS HíBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPU LAR 225

Carmela Martinez, a partirde A Liberdade Guiando o Povo em 28de Julho de 1830, de Eugene Anton ia Marlínez, a partir da água-forte anônima Bombardeo de Todos los Tronos de Europa
Delacroix. y Caída deTodoslos Tiranos para laFelícídad dei Universo.
226 CULTURAS HíBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 227

Guadalupe Álvarez, a partir da gravura A Queda da Bastilha, de Berthaud. vírglnla Pascu al, a partir da gravura anônima Caricatura contra María Antonieta.
228 CULTURAS HiBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 22'

Carmela Martinez, a partir da gravura anônima EI Verdugo Se Guillotina a Sí Mismo. Amate anônimo, prod uzido em Maxela .
230 CULTURAS HfBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 231

Amate de Roberto Mauricio, de San Aguslín Oapan, Guerrero. Venda de amates em Cuernavaca. Fotografia de Catherine Good Eshelman.
232 CULTURAS HíBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 233

a partir do encontro com um demônio em um barranco. Ao ver


como suas vendas cresciam rapidamente, que o convidaram para
feiras artesanais na Cidade do México e em Nova Iorque, os vizinhos
aprenderam e aperfeiçoaram a técnica, continuaram variando as
imagens, mesmo depois da morte de Marcelino, que ocorreu quan-
do ainda era jovem.
Ambos os relatos são contados com múltiplas variantes, como ocorre
quando diferentes membros de um povo contribuem para dar-lhe ên-
fases diversas e o atualizam. Assim renova-se o valor de mitos funda-
dores para uma atividade instável, que em poucos anos deu prospe-
ridade a algumas famílias e permitiu a melhor sobrevivência de mui-
tas outras. Agora os diabos circulam por todo o país e no exterior.
Suas imagens, que misturam as serpentes, as árvores e as casas puré-
pechas com elementos da vida moderna, com cenas bíblicas e eróti-
cas, ganharam um lugar, graças à atração dessa ambivalência, nas
lojas urbanas. Os diabos são vistos tanto em cenas sacras - nos pre-
sépios, na última ceia em lugar dos apóstolos - como na reprodução
das cenas mais cotidianas de Ocumicho: a venda de alimentos, um
parto, o bate-papo na porta de uma casa. Chegam a pilotar aviões ou
helicópteros, falam ao telefone, dedicam-se à venda ambulante nas
cidades, brigam com a polícia e fazem amor com sereias, ou com uma
mulher purépecha montada em um animal de sete cabeças. É uma
arte que fala de sua vida típica e de suas migrações (diabos em cima
do teto de ônibus que viajam para os Estados Unidos). Ri dos ritos ca-
tólicos (que praticam sincreticamente), e seduz pela liberdade com
que recria as idas e vindas entre o tradicional e o moderno. Arte que
os representa, mas que é feita para outros (nenhum habitante do po-
voado usa os diabos na decoração de suas casas), refere-se aos outros
como adversários de quem os diabos riem. As imagens menos
miméticas de suas tradições representam o que os herdeiros dessas
tradições experimentam quando algum membro de cada família viaja
aos Estados Unidos para trabalhos temporários. Ou suas experiências
Negociando com um revendedor. Fotografia de Catherine Good Eshelman. quando o Fundo Nacional do Artesanato e o Instituto Na cion al
234 CULTURAS HíBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 235

Indigenista lh es ensinou a organ izar-se em cooperativas ("gr u pos e o alheio, entre a reprodução do conhecido e a incorporação de ele-
solidá rios"), a trabalhar com emprés timos, a mudar os temas e o ver- mentos no vos a uma percepção reformulada de si me smo.
niz das pe ças, usando pinturas sin téticas mas com um tratamento qu e
simule antigüidade no aspecto final. A mobilização de tod os os recursos culturai s dentro de um a minoria étnica (ativa-
ção das relações de paren tesco, do sistema de cargos, das festas etc.), pode corres-
Em pouquíssimos anos, os moradores de Ocumicho conseguiram de-
ponder tanto a um a última forma de resistência, a uma espécie de congelamento
senvolver um a técnica sofisticada, um conjun to de imagens sacras em do patrimônio cultu ral étnico, como a um recur so qu e per mita ã comunidade eri-
constante renovação e até um suporte míti co que rel aciona as tran s- contrar vias de ada ptação I".
formações com sua hist óri a distante. De sua parte, as instituições ofi-
ciais contribuem para pôr em cena essa arte através de uma distribui- Em 1989, foi proposto a dez ceramistas de Ocum icho fabricar figuras
ção ampla, convites para expor em feir as internacionais, concur sos com o tema da Revolução fran cesa. Mer ced es Iturbe , diret ora do
e prêmios que legitimam esse modo de produzir e de ino var. Centro Cultural do México em Paris, levou para elas imagen s com
Será a abertura - crítica ou brincalhona - rumo à modernidade, e não cenas revolucionárias e relatou-lhes a história. Como tantos pintores
a simples auto-afirmação, o que os arraiga melhor às tradi ções? Em par- e cineastas que construíram a partir de sua pr ópria imaginação a
te, parece que sim. Mas há algo mais. Revela-o um estudo comparativo icon ografia que ensin ou a ver esse acon tecimen to fundador da mo-
de Ocumicho com outro povoado pr óximo, também produtor bem-su- dernidade, as artesãs purépech as deram a sua versão da qu eda da
cedido de cerâmica: Patamban '". Os arte sãos deste último, que produ- Bastilha, de Maria Antonieta e da guilhotina.
zem louça de uso diário, por ter gerado seu próprio com ércio basean- Fernando dei Paso escreveu no catálogo da expos ição que "nenhum
do-se na qu alidade de seu trabalho e em ações independentes de comer- po vo ou nação do mundo tem o monopólio da barbárie e da cruel-
cialização, consideram as instituições oficiais como um tipo de interme- dade ". Os indígenas que produziram essas obras não sabiam muito
diário entre outros. Gouy-Gilbert encontra uma correspondência entre sobre a Revolução francesa, ma s têm a memóri a dos horrores prati-
essa maior autonomia comer cial e a men or preocupação em assegurar cad os pelos colonizadores espanhóis - que se alarmavam com os sa-
um poder polít ico próprio ou seu sistema religioso trad icional. De ou- crifícios que ocorriam ne ssas terras - pa ra imp or a modernidade. O
tro lado, como para Ocum icho o acesso ao mercado se dá quase exclu- lon go trato de sses ceramistas com diabos e ser pe n tes em suas obras
sivamente atravésde instituições governamentais, a pre cariedade de seus sem dú vida lhe s facilitou representar o que pôd e haver de contradi-
laços com er ciais e a dep endên cia de agentes econômic os estran hos tório e grotesco na revolução qu e bu scava a liberdade e a fratern ida-
torna-os mais sensíveis à reafirm ação dos signos de identidade (língua, de. A pr esen ça do infern al - diz Del Paso - afasta essas peças do ris-
vestimenta, sistema de cargos religiosos) e à defesa de um poder civil co nai]: apesar da aparência rústica de suas figuras, os purép echas
controlado comunitariamen te. dem onstram saber que "a crueld ade do homem contra o homem p

Nessa linha, podemos ler o sen tido hum orístico dos diabos como re- a ing enuidade nã o são compatíveis?".
curso simbó lico para elaborar as tran sações bruscas ent re o próprio

18. Idem, p. 57.


17. Cecile Gouy-Gilbert , Ocumirho y Patamban: DosManerasdeserArtesano, México, Centre d'Etudes Mexi- 19. Fernando dei Paso, "(AIDiablo la Revolución Francesa?", em Les Trais couleursd'Ocumuhn; Paris, O .'IlU"C
caines et Centrarnêricaines, 1987. Culturcl du Mexique, 1989. pp. 61-62.
236 CULTURAS HíBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 237

f. A preservação pura das tradições não é sempre o melhor recurso popularpara des próximas, transplantaram as decorações da cerâmica para o pa-
se reproduzir e reelaborar sua situação. "Seja autêntico e ganhará mais" pel de amate. Os desenhos eram antigos, mas sua difusão nacional
é a palavra de ordem de muitos promotores, comerciantes de artesa- e internacional começou ao aplicá-los ao amate, que - além de pos-
nato e funcionários culturais. Os estudos que por fim alguns folclo- sibilitar composições mais complexas - é de menor peso que o bar-
ristas e antropólogos indisciplinados vêm fazendo sobre o artesana- ro, menos frágil e mais fácil de transportar.
to impuro demonstram que às vezes ocorre o oposto. Os "quadros" são feitos por homens e mulheres, adultos e crianças.
De modo análogo ao dos ceramistas de Ocumicho, os pintores de Mostram cenas de seus trabalhos e festas, valorizando assim tradições
amate estão fazendo com que se repensem os alarmes apocalípticos étnicas e familiares que continuam reproduzindo nas tarefas do cam-
sobre "a extinção inevitável" do artesanato e os nexos entre o culto po. Os próprios artesãos controlam quase todo o seu comércio, per-
e o popular. Quando há trinta anos vários povos de Guerrero come- mitem aos intermediários uma intervenção menor que em outros
çaram a produzir e vender pinturas feitas em papel de amate, em ramos artesanais e aproveitam suas barracas ou lojas itinerantes para
parte por influência de artistas, alguns folcloristas prognosticaram a oferecer trabalhos de outros povos (máscaras, pedras entalhadas e
decadência de suas tradições étnicas. Catherine Good Eshelman ini- cópias de peças pré-hispânicas).
ciou um estudo sobre essas peças de artesanato em 1977, a partir da Segundo a pesquisa, aplicada em 1980-1981 por Good Eshelman em
teoria predominante então sobre o lugar da produção camponesa na Ameyaltepec, 41 % das famílias ganhavam só com o artesanato mais de
formação capitalista mexicana: o artesanato seria uma forma especí- quatro salários mínimos, e outros 42% de dois a quatro salários míni-
fica de participação nesse sistema desigual, uma via a mais para a mos. Continua havendo intermediários que se apropriam de uma par-
obtenção de renda extra e debilitação da organização étnica. Depois te do lucro: os mais especuladores são aqueles que pagam entre dez e
de viver vários anos nos povoados produtores e seguir o ciclo de suas vinte dólares pelos amates e os revendem nos Estados Unidos, como
adaptações, teve que admitir que a crescente interação comercial "genuína arte tribal asteca", a trezentos ou quatrocentos dólares. Tam-
com a sociedade e o mercado nacionais não só lhes permitiam me- bém há empresas que usam desenhos desses povos em toalhas de mesa,
lhorar economicamente; também iam fortalecendo suas relações in- cartões-postais e caixas de lenços de papel, sem pagar-lhes nada. Ape-
ternas. A origem indígena não era "um detalhe folclórico" que dava sar dessas formas de exploração, comuns em outros tipos de artesana-
atração exótica a seus produtos, nem um obstáculo para incorporar- to, sua renda e poder aquisitivo são muito superiores à média dos cam-
se à economia capitalista, mas "a força mobilizadora e determinan- poneses mexicanos".
te no processo'<. Como mostra o trabalho histórico da autora, esses Ainda que esses artesãos tenham uma profusa atividade comercial, es-
povos passaram longos períodos experimentando estratégias, muitas palhada por todo o país, organizam-se para não deixar de cuidar da
vezes frustradas, até chegar às descobertas econômicas e estéticas das agricultura, nem das obrigações cerimoniais, nem dos serviços comu-
pinturas em amate. Sua origem é multideterminada: nasceram nos nitários. Investem os lucros que têm com o artesanato em terras, ani-
anos 50, quando os nahuas de Ameyaltepec, ceramistas desde antes
da conquista, que vendiam suas máscaras, vasos e cinzeiros em cida-
21. No momento de ser aplicada a pesquisa citada, no princípio dos anos oitenta, 35 de cada cem lares
mexicanos tinham renda inferior ao salário mínimo, ou seja, pouco mais de cem dólares (Héctor
20. Catherine Good Eshelman, Haciendo laLucha: Artey Comercio Nahuasde Guerrero, op. cit., p. 18. Aguilar Camín, Después deiMilagro, México, Cal y Arena, 1988, p. 214).
238 CULTURAS Hf8RIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 239

mais, moradia e festas internas. Como todas as famílias se ocupam da Otavalo no Equador", mostram que a reelaboração heterodoxa - mas
venda do artesanato, não convém a ninguém usar seus recursos e autogestiva - das tradições pode ser fonte simultânea de prosperidade
força de trabalho como mercadoria. No comércio movem-se individu- econômica e reafirmação simbólica. Nem a modernização exige abolir
almente ou em família, mas realizam suas vendas usando as redes as tradiçôes, nem o destino fatal dos grupos tradicionais é ficar de fora
coletivas para compartilhar informação sobre cidades distantes e ins- da modernidade.
talar-se nelas reproduzindo as condições materiais e simbólicas de sua É sabido que em outras zonas do México e da América Latina os
vida cotidiana. Dezenas de artesãos nahuas chegam a um centro tu- indígenas não conseguiram essa adaptação bem-sucedida ao desenvol-
rístico, alugam um canto em uma pensão barata e imediatamente vimento capitalista. Vorazes intermediários, estruturas arcaicas injus-
estendem barbantes para pendurar as roupas em vez de guardá-las tas de exploração camponesa, governos antidemocráticos ou repres-
em armários, armazenam água em moringas dentro do quarto, colo- sores, e as próprias dificuldades das etnias para situar-se na moderni-
cam altares, preparam a comida ou convencem alguém no mercado dade novamente, mantêm-nos em uma pobreza crônica. Se é feito o
a cozinhar do seu jeito. cálculo de quantos artesãos ou grupos étnicos conseguiram um nível
Através da compra de materiais e do consumo de bens alheios trans- digno de vida com suas tradições ou a incorporação ao desenvolvimento
ferem parte de seu excedente ao mercado nacional e transnacional, moderno reduzindo a assimetria com os grupos hegemônicos, os re-
mas o controle mais ou menos igualitário de suas fontes de subsistên- sultados são deploráveis. Pior ainda: a transformação recente das eco-
cia e o comércio de artesanato lhes permite sustentar sua identida- nomias latino-americanas agrava a segmentação desigual no acesso aos
de étnica. Graças ao respeito a certas tradições (o controle coletivo bens econômicos, à educação média e superior, às novas tecnologias
das terras e o sistema de reciprocidade), a renovação de seu ofício e ao consumo mais sofisticado. A pergunta que queremos fazer é se
artesanal e a adaptação a uma interação complexa com a moderni- as lutas para ingressar nesses cenários de modernização são as únicas
dade conseguiram uma independência florescente que não teriam que convêm aos movimentos populares da América Latina travar.
conseguido fechando-se em suas relações ancestrais. O acúmulo dos exemplos anteriores não refuta nada do que se sabe
sobre a exploração trabalhista e a desigualdade educativa.Tampouco estou
sugerindo que seria melhor para os artesãos pobres imitar os ceramistas
REESTRUTURAÇÃO HEGEMÔNICA EREESTRUTURAÇÃO POPULAR de Ocumicho e os pintores de Ameyaltepec: entre outras razões, porque
as estruturas desiguais segundo as quais se organizam as relaçôes entre
O incremento do artesanato em países industrializados revela, produção camponesa e industrial, entre artesanato e arte, tornam impos-
conforme apontei anteriormente, que o progresso econômico moder- sível que os quinze milhões de artesãos que existem no continente tenham
no não implica eliminar as forças produtivas que não servem direta- acesso aos benefícios econômicos e simbólicos das classes altas e médias.
mente para a sua expansão se essas forças tornam coeso um setor nu- Mas para repetir isso não acrescentaria mais um título à bibliografia.
meroso e ainda satisfazem necessidades setoriais ou as de uma reprodu-
ção equilibrada do sistema. Ao contrário e de forma complementar, a
reprodução das tradições não exige fechar-se à modernização. Além 22. L}1\ Walter, "OtavalefioDevelopment, Ethnicity, and Nationallntegration -, AmériC1llndígma, ano XI.I.
desses casos mexicanos, outros na América Latina, por exemplo, o de n. 2. abril-junho de 1981. pp. 319-338.
240 CULTURAS H!BRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 241

Antes, trata-se de averiguar se o que significa, nesse quadro de in- crenças na natureza, mas condicionada à visão daqueles que constroem es-
justiça, manter as tradições ou participar da modernidade tem para os tradas pensando apenas em seus lucros, "não para interligar os povoados'?'.
setores populares o sentido que tradicionalistas e modernizadores vêm Ao mesmo tempo que a reestruturação oficial, é produzida a rees-
imaginando. Ao acompanhar os migrantes temporários ou permanentes truturação com que as classes populares adaptam seus saberes e hábitos
nas grandes cidades, ao ouvir seus comentários sobre os hábitos de outras tradicionais. Para entender os vínculos que se tecem entre ambas é neces-
nações, sobre as oportunidades e desvantagens da vida urbana ou das sário incluir nas análises da condição popular, dedicadas às oposições entre
novas tecnologias, e sobre como inserir-se habilmente nas regras comer- subalternos isolados e dominadores cosmopolitas, essas formas não con-
ciais modernas, torna-se aplicável a muitos deles o que Good Eshelman vencionais de integrar-se à modernidade que se escutam em povoados
afirma dos nahuas que produzem e vendem amates : como Ocumicho, Ameyaltepec e tantos outros. Os artesãos trocam dados
sobre compradores da Cidade do México e Estados Unidos, tarifas de táxi
São muito mundanos e sofisticados (...), usam a vida de seu povo e seus costu- e hotéis em Acapulco, como usar os telefones para chamadas interurba-
mes como norma para processar informação e entender os outros (00']' Seu êxito co-
nas, de quem se pode aceitar traveller's check, onde é melhor comprar os
mercial se deve precisamente a essa atitud e mental tão aberta e flexível que lhes per-
mite mover-se em um mundo complicado, variado, no qual têm experiências e relações
aparelhos eletrônicos que trarão às suas casas.
econômicas muito diversas". As duras condições de sobrevivência reduzem essa adaptação, na
maioria dos casos, a uma aprendizagem comercial e pragmática. Mas com
Essarelação fluida de alguns grupos tradicionais com a modernidade freqüência, sobretudo nas novas gerações, os cruzamentos culturais que
se observa também em lutas políticas e sociais. Em vista da irrupção de in- vínhamos descrevendo incluem uma reestruturação radical dos vínculos
dústrias e represas, ou frente à chegada de sistemas transnacionais de co- entre o tradicional e o moderno, o popular e o culto, o local e o estran-
municação à sua vida cotidiana, os indígenas e camponeses tiveram que geiro. Basta prestar atenção ao crescente lugar que imagens da arte con-
informar-se sobre descobertas científicas e tecnologias de ponta para elabo- temporânea e dos meios massivos têm em desenhos artesanais.
rar posições próprias. Os índios brasileiros que enfrentam a destruição da Permitam-me contar que, quando comecei a estudar essas trans-
selva amazônica e os tarascos de Santa Fe de la Laguna, no México, que formações, minha reação imediata era lamentar a subordinação dos
conseguiram impedir, no começo dos anos oitenta, a instalação em suas produtores ao gosto de con sumidores urbanos e turistas. Até que, há
terras comunitárias de uma usina nuclear, mostram como podem afirmar- oito anos, entrei em uma loja em Teotitlán dei Valle - um povoado
se as tradições de produção e interação com a natureza em relação aos de- oaxaquenho dedicado à tecelagem - onde um homem de cinqüenta
safiosdeste fim de século. A Organização de Defesa dos Recursos Naturais e anos via televisão com seu pai enquanto trocavam palavras em zapotcco.
Desenvolvimento Social da Serra deJuárez, na qual zapotecos e chinantecos Quando lhes perguntei sobre as tapeçarias com imagens de Picasso,
se uniram para proteger sua mata das indústrias de papel, não se limita à Klee e Miró que exibia, respondeu que começaram a fazê-los em 1968,
simples preservação de seus recursos: estruturou uma educação baseada quando foram visitados por alguns turistas que trabalhavam no Museu
em suas formas comunitárias de trabalho e em uma visãoecológica comple- de Arte Moderna de Nova Iorque e que lhes propuseram renovar os
xa sobre o desenvolvimento de sua região e do México, sustentada por suas
24.Jaime Martinez Luna, "Resistencia Comunitaria y ürganización Popular", em G. Bonfil Batalla et nlii,
23. C. Good Esh elman , ap. at., pp. 52-53. CulturasPopularesy PolíticaCultural; Museu Na cional d e Cu ltu ras Populares /SEP, )982 .
242 CULTURAS HíBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 243

motivos. Mostrou um álbum com fotos e recortes de jornais em inglês, dor separado "~6. ) O artesanato, ao invés disso, é visto como produto de ín-
em que eram analisadas as exposições que esse artesão realizou na Ca- dios e camponeses, de acordo com sua rusticidade, com os mitos que a-
lifórnia. Em meia hora, vi aquele homem mover-se com fluência do parecem em sua decoração, com os setores populares que tradicionalmen-
zapoteco ao espanhol e ao inglês, da arte ao artesanato, de sua etnia à te o fazem e o usam.
informação e aos entretenimentos da cultura massiva, passando pela Não é espantoso ler que no colóquio La Dicotomía entre Arte Culto )'
crítica de arte de uma metrópole. Compreendi que minha preocupação ArtePopular uma das historiadoras mais rápidas do Oeste, Marta Traba,
com a perda de suas tradições não era compartilhada por esse homem tenha dito que os artistas populares ficam reduzidos ao "prático-pitores-
que se movia sem muitos conflitos entre três sistemas culturais". co", são incapazes de "pensar um significado diferente do transmitido e
usado habitualmente pela comunidade, enquanto o artista 'culto' é um
solitário cuja primeira felicidade é a de satisfazer-se graças a sua própria
ARTE V5. ARTESANATO criação'?" Não é possível falar assim quando um historiador de arte sabe
que, há mais de meio século, os construtivistas e a Bauhaus, grupos de
Por que tão poucos artesãos chegam a ser reconhecidos como artis- artistas plásticos e teatrais vêm demonstrando que a criatividade pode bro-
tas? As oposições entre o culto e o popular, entre o moderno e o tradicio- tar também de discursos coletivos.
nal, condensam-se na distinção estabelecida pela estética moderna entre O outro argumento rotineiro que opõe a Arte à arte popular diz
arte e artesanato. Ao conceber-se a arte como movimento simbólico de- que os produtores da primeira seriam singulares e solitários enquanto
sinteressado, um conjunto de bens "espirituais" nos quais a forma predo- os populares seriam coletivos e anônimos. Nesse mesmo colóquio de
mina sobre a função e o belo sobre o útil, o artesanato aparece como o Zacatecas lemos que a Arte produz "obras únicas", irrepetíveis, enquan-
outro, o reino dos objetos que nunca poderiam dissociar-se de seu senti- to o artesanato é feito em série, do mesmo modo que a música popu-
do prático. Os historiadores sociais da arte, que revelaram as dependên- lar reitera estruturas idênticas em suas canções, como se lhes faltasse
cias da arte culta com relação ao contexto social, quase nunca chegam a "u m projeto" e se limitassem "a consumirum protótipo até o cansaço, sem
questionar a fenda entre o culto e o popular, que em parte se superpõe à nunca chegar a discuti-lo como cosmovisào e, em conseqüência, a
cisão entre o rural e o urbano, entre o tradicional e o moderno. A Arte defendê-lo esteticamente mediante todas as suas vari áveis?". J á nos re-
corresponderia aos interesses e gostos da burguesia e de setores cultiva- ferimos às maneiras e às razões pelas quais os diabos populares variam
dos da pequena burguesia, desenvolve-se nas cidades, fala delas e, quan- tanto ou mais que aqueles da arte moderna (para não falar da arte
do representa paisagens do campo, faz isso com óptica urbana. (Disse bem anterior, obrigada pela Igreja a reproduzir modelos teologicamente
Raymond Williams: "Uma terra que se trabalha não é quase nunca uma aprovados). Vimos que os artesãos jogam com as matrizes icônicas de
paisagem; a própria idéia de paisagem supõe a existência de um observa- sua comunidade em função de projetos estéticos e inter-relações cria-

26. Raymond Williams, "Plaisanresperspectives: lnvenrion du paysage et abol ition du paysan", Actes dela
25. Para uma an álise da modernização art esana l em Teotitlán dei Valle , ler de Jeffrey H. Coh cn e R.eehercheen Sciences Sociales, n. 17-18, novembro de 1977, p. 31.
Harold K. Schn eider, Markets, Museums and Modes of Production: EconomicStrategies in Tioo Zapotec 27. Vv. AA, La DieotomíaentreArteCulto y ArtePopular (ColoquioInternacionaldelacateeas), México, UNAM,
I'I-earing Commu nitiesof Oaxaca, Mexico, West Lafayette , SEA (Society for Economic Anthropolo gy), 1979, pp. 68-71.
1990, vol. 9, n.2. 28. Idem, p. 70.
244 CULTURAS HfBRIDAS A ENCENAÇAo DO POPULAR

tivas com receptores urbanos. Os mitos com que sustentam as obras agora seu paralelismo com o artesanato ou a arte popular obriga a 1'('1"'11 -
mais tradicionais e as inovações modernas indicam em que medida os sar seus processos equivalentes nas sociedades contemporâneas, SUíI!! de'll-
artistas populares superam os protótipos, propõem cosmovisões e são conexões e seus cruzamentos.
capazes de defendê-las estética e culturalmente. Não faltam autores que ataquem essa divisão. Mas foram quase S('III-
Em outra época, o tecelão de TeotitIán deI Valle teria sido uma ex- pre folcloristas ou antropólogos preocupados em reivindicar o valor artís-
ceção; pessoas como ele eram artesãos que por uma peculiar necessida- tico da produção cultural indígena, historiadores da arte dispostos a reco-
de criativa produziam suas obras afastando-se do próprio grupo, sem nem nhecer que também existem méritos fora das coleções dos museus. Essa
ao menos ter acesso ao mundo da arte culta. Pintavam ou gravavam com etapajá deu resultados estéticos e institucionais. Demonstrou-se que nas
alto valor estético apesar de desconhecer a história da disciplina, as con- cerâmicas, nos tecidos e retábulos populares é possível encontrar tanta
venções adotadas no mercado internacional e a linguagem técnica para criatividade formal , geração de significados originais e ocasional autono-
explicá-las. Seu estilo pessoal coincidia às vezes com buscas da arte con- mia com respeito às funções práticas quanto na arte culta. Esse reconhe-
temporânea e isso os tornava atraentes em museus e galerias. cimento deu entrada a certos artesãos e artistas populares em museus e
Hoje as relações intensas e assíduas dos povoados de artesãos com galerias. Mas as dificuldades para redefinir a especificidade da arte e do
a cultura nacional e internacional tornam "normal" que seus membros se artesanato e interpretar cada um de seus vínculos com o outro não se re-
vinculem com a cultura visual moderna, mesmo que ainda sejam minoria solvem com aberturas de boa vontade ao que opina o vizinho. A via para
aqueles que conseguem nexos fluidos. Lembro-me da conversa com um sair da estagnação em que se encontra essa questão é um novo tipo de
produtor de diabos em sua casa de Ocumicho. Falávamos de como as investigaçãoque reconceitualize as transformações globais do mercado sim-
imagens vinham a sua mente e lhe sugeri que explicasse como o diabo era bólico levando em conta não apenas o desenvolvimento intrínseco do po-
concebido entre os purépechas. Contou-me o mito que relatei antes, mas pular e do culto, mas seus cruzamentos e convergências. Como O artístico
disse que isso não era tudo. Perguntei-lhe se tiravam cenas de seus sonhos, e o artesanal estão incluídos em processos massivos de circulação das men-
ele ignorou a pergunta e começou a pegar uma Bíblia ilustrada, livros re- sagens, suas fontes de aproveitamento de imagens e formas, seus canais de
ligiosos e de arte (um sobre Dalí), semanários e revistas em espanhol e em difusão e seus públicos costumam coincidir.
inglês ricos em material gráfico. Não conhecia a história da arte, mas ti- Seria possível avançar mais no conhecimento da cultura e do po-
nha muita informação sobre a cultura visual contemporânea, que arqui- pular se se abandonasse a preocupação sanitária em distinguir o que
vava menos sistematicamente mas manejava com uma liberdade associativa teriam a arte e o artesanato de puro e não contaminado e se os estudás-
semelhante à de qualquer artista . semos a partir das incertezas que provocam seus cruzamentos. Assim
No capítulo em que descrevemos as transformações das artes cultas como a análise das artes cultas requer livrar-se da pretensão de autono-
na segunda metade do século XX, concluímos que a arte já não pode ser mia absoluta do campo e dos objetos, o exame das culturas populares
apresentada como inútil nem gratuita. É produzida dentro de um campo exige desfazer-se da suposição de que seu espaço próprio são comunida-
atravessado por redes de dependências que a vinculam ao mercado, às des indígenas auto-suficientes, isoladas dos agentes modernos que hoje
indústrias culturais e a esses referentes "primitivos" e populares que são as constituem tanto quanto suas tradições: as indústrias culturais, o tu-
também a fonte de que se nutre o artesanal. Se talvez a arte nunca chegou rismo, as relações econômicas e políticas com O mercado nacional e
a ser plenamente kantiana - finalidade sem fim, palco da gratuidade -, transnacional de bens simbólicos.
A ENCENAÇÃO DO POPULAR 247
246 CULTURAS HíBRIDAS

Existem grupos indígenas no s quais os fenômenos estéticos ainda ANTROPOLOGIA VS. SOCIOLOGIA
se configuram com bastante independência a partir de tradições ex-
clusivas, se reproduzem em rituais e em práticas cotidianas de origem As diferenças e a ignorância recíproca entre essas duas disciplinas
pré-colombiana e colonial. Um risco da sociologia da cultura que se derivam de suas maneiras opostas de explorar o tradicional e o moderno.
especializa, como quase toda a sociologia, no desenvolvimento moderno A antropologia se dedicou preferencialmente a estudar os povos indígenas
e urbano, e enuncia afirmações gerais para a América Latina a partir e camponeses; sua teoria e seu método se formaram em relação aos rituais
dos censos, das estatísticas e das enquêtes, é esquecer essa diversidade e aos mitos, aos costumes e ao parentesco nas sociedades tradicionais. En-
e essa perseverança do arcaico. quanto isso, a sociologia se desenvolveu na maior parte do tempo especia-
Mas o risco oposto, freqüente entre folcloristas e antropólogos, é lizando-se em problemas macrossociais e processos de modernização.
enclausurar-se nesses grupos minoritários, como se a enorme maioria dos Também se opuseram na valorização daquilo que pemanece e daqui-
indígenas do continente não estivesse vivendo há décadas processos de lo que muda. Hoje não podemos generalizar facilmente, mas durante
migração, mestiçagem, urbanização, diversas interações com o mundo décadas os antropólogos foram, ao lado dos folcloristas, os especialistas no
moderno. Desse modo, o exame dos cruzamentos entre artesanato e arte arcaico e no local, nas formas pré-modernas de sociabilidade e no resga-
desemboca em um debate de fundo sobre as oposições entre tradição e te daquilo que sobrevive delas. Também não é justo uniformizar a socio-
modernidade e, portanto, entre as duas disciplinas que hoje levam à cena, logia, mas sabemos que sua origem como disciplina científica esteve asso-
através de sua separação, esse divórcio: a sociologia e a antropologia. ciada à industrialização e muitos ainda continuam vendo a organização
Antes de entrar nessa polêmica, quero dizer que outra razão tradicional das relações sociais e políticas - por exemplo, o apadrinhamen-
para ocupar-se da oposição arte /artesanato como processo s ócio- to e o parentesco - como simples "obstáculos ao desenvolvimento".
cultural - e não apenas como questão estética - é a necessidade de Para justificar a preferência de seus estudos pelo mundo indígena e
abarcar um universo mais extenso que o dos produtos singulares camponês, os antropólogos lembram que continuam existindo na Améri-
consagrados como arte (culta ou popular). Do mesmo modo que ca Latina trinta milhões de índios, com territórios diferenciados, línguas
muitas obras com pretensão de ser Arte se limitam à repetição de próprias (cujos falantes aumentam em algumas regiões), histórias inicia-
modelos estéticos de séculos anteriores - e portanto em cenários de das antes da conquista, hábitos de trabalho e consumo que os distinguem.
pouca legitimidade: jardins de arte, supermercados, centros de cul- Sua resistência de cinco séculos à opressão e à aculturação continua ex-
tura suburbana -, a maior parte da produção artesanal não tem as- pressando-se em organizações sociais e políticas autônomas: não é possí-
pirações estéticas. Nos pa íses latino-americanos mais ricos em arte- vel pensar que se trata de "um fenômeno residual, um anacronismo ine~­
sanato - Peru, Equador, Guatemala, México - a maioria do s artesãos plicável nem um traço de cor folclórica sem maior transcendência". E
produz para sobreviver, sem buscar renovar as formas ou a significa- preciso reconhecer, afirma-se, que "os grupos étnicos são 'nações em po-
ção. O que chamamos arte não é apenas aquilo que culmina em tencial': unidades capazes de ser o campo social da história concreta'í".
grandes obras, mas um espaço onde a sociedade realiza sua produ-
ção visual. É nesse sentido amplo que o trabalho artístico, sua circu-
29. Guillermo Bonfil(comp.), Ut&/JÚl y Revoludón:ElPmsamientoPoütico Contemponmeo deÚJS ÍndioseuAmP-
lação e seu consumo configuram um lugar apropriado para compre- rica Latina,México, Nuevalmagen, 1981,p. 27.
ender as classificações segundo as quais se organiza o social. 30. Idem. pp. 3(}.31.
248 CULTURAS HíBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 249

Essa delimitação do universo de estudo leva a concentrar a descri- operários subordinados à organização industrial do trabalho e ao consumo?
ção etnográfica nos traços tradicionais de pequenas comunidades e a su- É possível responder se selecionarmos setores marginais, recortarmos uni-
perestimar sua lógica interna. Ao enfocar tanto o que diferencia um gru- dades pequenas de análise - um bairro, um grupo étnico, uma minoria
po dos outros ou o que resiste à penetração ocidental, são deixados de lado cultural-, empregarmos exclusivamente técnicas de observação intensiva
os crescentes processos de interação com a sociedade nacional e mesmo e de entrevista em profundidade e os examinarmos como sistemas fecha-
com o mercado econômico e simbólico transnacional. Ou os reduzem ao dos. Esses trabalhos costumam dar informações originais e densas sobre
asséptico "contato entre culturas". Daí que a antropologia tenha elabora- questões microssociais. Mas suas próprias estratégias de conhecimento ini-
do poucos conceitos úteis para interpretar como os grupos indígenas re- bem a construção de uma antropologia urbana, ou seja, de uma visão de
produzem em seu interior o desenvolvimento capitalista ou constroem com conjunto sobre o significado da vida na cidade, ao modo da Escola de Chi-
ele formações mistas. Os conflitos, poucas vezes admitidos, são vistos como cago. Podemos aplicar a quase toda a antropologia feita na América Latina
se só se produzissem entre dois blocos homogêneos: a sociedade "coloni- o que Eunice Ribeiro Durham diz sobre o Brasil: praticou-se menos
al" e o grupo étnico. No estudo da etnia, são registradas unicamente as
relações sociais igualitárias ou de reciprocidade que permitem considerá- [...] uma antropologia da cidade do que uma antropologia na cidade. [...] trata-
se de pesquisas que operam com temas, conceitos e métodos da antropologia, mas
la "comunidade", sem desigualdades internas, confrontadas compactamen-
voltados para o estudo de populaçõe s que vivem nas cidades. A cidade é, portanto, antes
te com o poder "invasor".
o lugar da investigação do que seu objeto" .
Alguns autores que tentam dar conta das transformações moderni-
zadoras reconhecem - além da dominação externa - a apropriação de seus Parece que os antropólogos têm mais dificuldades para entrar na
elementos por parte da cultura dominada, mas apenas consideram aque- modernidade que os grupos sociais que estudam.
les que o grupo aceita segundo "seus próprios interesses" ou aqueles que Outra característica desses trabalhos é que dizem muito pouco so-
podem dar um sentido de "resistência". Por isso existem tão poucas análi- bre as formas modernas de hegemonia. Como aponta Guillermo Bonfil
ses dos processos em que uma etnia, ou a maior parte dela, admite a re- em um texto sobre a pesquisa no México,
modelação que os dominadores fazem de sua cultura: subordina-se volun-
tariamente a formas de produção, a sistemas de assistência médica ou a [...] a maioria dos estudos antrop ológicos sobr e cultura popul ar parte hoje da
movimentos religiosos ocidentais (desde o catolicismo até o pentecos- supo sição, implícita ou explícita, de qu e seu objeto de estudo é uma cultura diferen-
te; e isso, mesmo quando a pesquisa se refere a comunidades camponesas não indíge-
talismo), incorpora como projeto próprio as transformações moderniza-
nas ou a setores urbanos" .
doras e a integração política à sociedade nacional. Menos freqüentes ain-
da são as investigações que examinam os procedimentos pelos quais as
culturas tradicionais dos indígenas e dos camponeses unem-se sincretica-
31. Eunice R. Durham, "A PesquisaAntropológica com Populações Urbanas:Problemas e Perspectivas",
mente a diversas modalidades de cultura urbana e massiva, estabelecen-
em Ruth Cardoso (org.), A Aventura Antropológica, São Paulo, Paz e Terra, 1986, p. 19. Outro estudo
do formas híbridas de existência do "popular". dessaautora mostrao que pode significar a mudança de rumo que sugerimos aqui: E. RibeiroDurham,
As dificuldades aumentam quando se transpõe o estilo clássico da "A Sociedade Vista da Periferia", Revista Brasileira deCiênciasSociais, n. I,ju nho de 1986.
32. Guillermo BonfilBatalla, "LosConeeptos de Diferencia y Subordinación en el Estudio de lasCultu-
etnografia antropológica para as culturas populares da cidade. Como estu- ras Populares", em Vv.A.\., TemiaeInvestigaciánen la Antropologia Social Mexicana, México, lztapalapa,
dar os milhões de indígenas e camponeses que migram para as capitais, os Ciesas-UAM , 1988, pp. 97-108.
250 CULTURAS HfBRIDAS A ENCENAÇÃO DO POPULAR 251

A tradição etnográfica, que se diferencia pela hipótese de que "as zam-se e apóiam-se conforme os povos e regiões de origem ; celebram as festas e fa-
culturas populares são culturas em si mesmas, são culturas diferentes'P, lam entre eles sua própria língu a" .

resiste a pensá-las como subculturas, partes de um sistema de dominação.


Mesmo para esse autor, que inclui a dominação em sua análise, e reconhe- A concentração de muitos antropólogos nas culturas tradicionais se
ce entre as causas que originam as culturas populares a distribuição desi- relaciona com sua visão crítica sobre os efeitos da modernização. Questi-
gual do patrimônio global da sociedade, a especificidade do trabalho an- onam o valor que tem para o conjunto da sociedade, e especialmente para
tropológico consiste em estudar as diferenças. as camadas populares, um desenvolvimento moderno que - além de aca-
Dois argumentos apóiam essa opção. Um retoma o vínculo da an- bar com formas de vida tradicionais - gera migrações maciças, desarraiga-
tropologia com a história, que lhe permite incluir nos processos sociais mento, desemprego e gigantismo urbano. Opõem-se energicamente a todo
"a longa temporalidade", "a dimensão diacrônica". Desde o começo evolucionismo que encara o étnico e o rural como atraso para substituí-lo
da colonização, um recurso para dominar os grupos aborígines foi por um crescimento urbano e industrial definido a priori como progres-
manter sua diferença; ainda que a estrutura da subordinação tenha so. Daí que busquem na reativação das tradições indígenas e camponesas,
mudado , permanece a necessidade, por diferentes razões, dos domi- em seu saber e em suas técnicas, em seu modo de tratar a natureza e re-
nadores e das classes populares, de que a cultura destas seja diferente. solver comunitariamente os problemas sociais,um estilo de desenvolvimen-
O segundo argumento surge ao observar as culturas populares de hoje. to menos degradado e dependente".
Nos povoados camponeses mestiços, inclusive naqueles onde a língua Nas duas últimas décadas, a sociologia da cultura e a sociologia po-
mudou e a indumentária tradicional foi abandonada, subsistem traços lítica forjaram um modelo oposto , que vê as culturas populares da pers-
da "cultura material, das atividades produtivas, dos padrões de consu- pectiva da modernização. Partem do relativo êxito alcançado pelos proje-
mo, da organização familiar e comunitária, das práticas médicas e tos de integração nacional, que eliminaram , reduziram ou subordinaram
culinárias e de grande parte do universo simbólico": a desindianização os grupos indígenas. Uma evidência é a uniformidade lingüística. Outra,
provoca nesses grupos "a ruptura da identidade étnica original ", mas a educação moderna, que abrange a alfabetização generalizada nas duas
continuam tendo consciência de ser diferentes ao se assumir como línguas principais - espanhol e português - , e também um tipo de conhe-
depositários " de um patrimônio cultural criado ao longo da história cimento que capacita os membros de cada sociedade a participar do mer-
por essa mesma sociedade?" . Nas cidades, onde a ruptura é ainda mais cado de trabalho e de consumo capitalista, assim como dos sistemas polí-
radical , muitos migrantes de origem indígena ou camponesa ticos nacionais. Em terceiro lugar, um modo de organizar as relações fa-
miliares e de trabalho baseado nos princípios liberais modernos.
[...] mantêm vínculos com suas comunidades e os renovam periodicamente; Sabe-se que essa tendência histórica foi fomentada pelas teorias so-
organizam-se aqui para manter a vida como era lá, até onde as circunst âncias os per- ciológicas dualistas que viram na industrialização o fator dinâmico do de-
mitem : ocupam pequenos espaços urbanos que vão povoando com os de lá; organi- senvolvimento latino-americano e atribuíram a essa disciplina a missão de
lutar contra os resíduos tradicionais, agrários ou "feudais". Precisamente

35. Idem; ibidem.


33. Idem, ibidem. '\6. Cf.Arturo Warmall, "Modern izarse (Para Qu ê?", Nexos, 11. 50, fevereiro de 1982; e Cuillerrno Bonfil
34. Idem, ibidem. Batalla, México Profundo. México, Grijalbo, 1990.
A ENCENAÇÃO DO POPULAR 253
252 CULTURAS HfBRIDAS

porque se desqualificava o "atraso" popular e porque nessa época a socio- e institucional" . O que habitualmente se denomina "cultura popular " nes-

logia se concentrava no debate sobre modelos socioeconômicos, p ouquís- ses países multiétnicos estaria mai s próximo , no vocabu lário gramsciano,

simas pesquisas se interessaram em co n h ecer as culturas subalte rnas. Foi do conceito de folclore. O problema é que esses universos de práticas e

em anos rec entes, quando entrar am em crise todos os progr amas de mo- símbolos antigos estariam perecendo o u debilitando-se devido ao avanço

dernização e de mudança social (os desen volvimentismos, os populismo s, da modernidad e. Em meio às migrações do campo para a cidade que de-

os mar xismos ) , que os sociólogos latino-am eri canos começaram a estudar sarraigam os p rodutores e usuários do folclor e, frente à ação da escola e das

a cultura, especialmen te a popular, co mo um dos elementos de articula- indústrias culturais, a simbologia tradi cional só pode oferecer "estados de

ção entre h egemonia e co nse nso . consciên cia d ispersos, fragm entados, em qu e coexistem elementos h ete ro-

Destacaram-se nos anos 80 os trabalhos de sociologia da cultura ori- gê ne os e diversos estratos cultura is tom ad os de universos muito diferen-

en tados pela teoria da reprodução e os de sociologia política qu e se apói- tes?". O folclore mantém certa coe são e resistência em comunidades indí-

am na concepção gramsciana da hegemonia. Freqüentemente co nflu em genas ou zon as rurais, em "espaços urban os de marginalidade extrema",

no propósito de explicar de qu e modo as classes hegemôni cas fundamen- mas me smo ali cresce a reivindicação de educação formal. A cultura tradi-

tam su a posição na continuidade de um capital cultural moderno que ga- cional se enco n tra exposta a uma interação crescen te com a informação, a

rante a reprodução da estrutura social e na apropriação desigual desse ca- comunicação e os entretenimentos produzidos industrial e maciçamente.

pital co mo mecanismo reprodutor das diferenças. Mas, apesar da maior


As poblaciones' ou favelas de nossas grandes cidades se enc hera m de rádios tran-
atenção dada ao conhecimento em pí rico das culturas popular es, co m fre-
sistores; pelas zonas ru rais avança a instalação de torres transmissoras de televisão, o rock
qü ên cia olham sua vida cotidiana a partir dessas ma croteorias e seleci onam é a lingu agem uni versal das festas juveni s q ue atravessa os diversos gru pos sociais" .
apenas o que está incluído n elas. Essa perspectiva tem o m érito de questi-
onar idealizações geradas pela excessiva autonomização das culturas subal- Uma maneira de entender o co nflito en tre esses dois paradigmas
ternas, realizadas pelos qu e as vêe m como manifestações da capac idade seria supor qu e a bifurcação entre a antrop ologia e a sociologia cor respon-
criado ra do s po vos ou co mo acumulação autônoma de tradições prévias à de à existên cia de duas modalidades sepa ra da s do desenvolvimento cul-
industrialização. Ao situar as ações populares no conjunto da formação so- tural. Se de um lado persistem form as de produção e comunicação tradi-
cial, os reprodutivistas entendem a cultura sub alterna como re sultado da cion ais e, de o u tro , circuitos urbanos e massivos, parece lógico que haj a
distribu ição de sigual dos ben s econômicos e culturais. Os gra msci anos, disciplinas diferentes pa ra ocupar-se de cada um. Não serão as posi çõe s a
menos "fatalistas", relativizam essa dependên cia porque reconhecem cer- favor da re sistência in cessante das culturas populares e da modernização
ta iniciativa e poder de resist ênci a por parte das classes populares, mas sem- inexorável regionalmente verdadeiras: a primeira nas zonas andina e me so-
pre dentro da interação contraditóri a co m os grupos hegemônicos. americana, a segun da no Cone Sul e na s gra ndes cidades? A questão pa-
Nessa linha, sustentou-se qu e não existia na América Latina cultura
popular com os componentes que Gram sci atribuiu ao conceito de cultu-
ra: a) uma concepção do mundo ; b) produtores especializados; c) portado- 37. É o mod o como o for mulaJosé J oaquín Brunner, "Notas sobre Cultura Popular, Industria Cultural y
Modernidad ", em UIlEspejo Tnzado, pp . 151-158.
res sociais preeminentes; d) cap acid ad e d e integrar um conjunto social, 38. Idem, ibidem.
levá-lo "a pensar coere n temen te e de forma unitária"; e) tornar possível a * POblaciÚIl ou poblaciÚll thallampa; no Chile, são equivalent es ao nosso termo "favela". [N.das 1:]
39. Idem, ibidem.
luta pel a hegemonia;}) manifestar-se através de uma organização material
254 CULTURAS HíBRIDAS
6
• •
rece resolver-se desde que não se generalize nenhuma das tendências na
investigação, nem se pretenda que existe uma única política cultural. Ainda
que essa precisão tenha certa pertinência, deixa sem solução os proble-
mas básicos de uma análise conjunta das relações entre tradição, moder-
nidade e pós-modernidade. POPULAR 1 POPULARIDADE
Outro modo de encarar a questão é partir da analogia que aparece
ao tratar a crise do popular e a da cultura de elite. Também nos capítulos DA REPRESENTAÇÃO POlÍTICA À TEATRAL
sobre a arte concluímos que não há uma única forma de modernidade, mas
várias, desiguais e às vezes contraditórias. Tanto as transformações das cul-
turas populares quanto as da arte culta coincidem em mostrar a realização
heterogênea do projeto modernizador em nosso continente, a diversa ar-
ticulação do modelo racionalista liberal com antigas tradições aborígines,
com o hispanismo colonial católico, com desenvolvimentos socioculturais
próprios de cada país. Contudo, ao explorar a fisionomia dessa heteroge-
neidade, ressurge o desacordo entre disciplinas. Enquanto os antropólo-
gos preferem entendê-la em termos de diferença, diversidade e pluralida-
de cultural, os sociólogos recusam-se a perceber a heterogeneidade como Enquanto os folcloristas colocaram em cena as culturas locals ri..
"mera superposição de culturas" e falam de uma "participação segmenta- modo convincente, acreditou-se que os meios de comunicação malllllvM
da e diferencial em um mercado internacional de mensagens que 'pene- d.
eram a grande ameaça para as tradições populares. A rigor, o processo
tra' a trama local da cultura por todos os lados e de formas inesperadas't ", homogeneização das culturas autóctones da América começou muito ano
Cabe acrescentar por enquanto que ambas as táticas de abordagem tes do rádio e da televisão: nas operações etnocidas da conquista e da co-
do problema mostraram sua fecundidade. É indispensável o treinamento lonização, na cristianização violenta de grupos com religiões diversas - du-
antropológico para desmascarar o que pode haver de etnocêntrico na ge- rante a formação dos Estados nacionais -, na escolarização monolíngüe r
neralização de uma modernidade nascida nas metrópoles e reconhecer, na organização colonial ou moderna do espaço urbano.
por outro lado, as formas locais de simbolizar os conflito s, de usar as alian- Nem sequer pode-se atribuir aos meios eletrônicos a origem da massi-
ças culturais para construir pactos sociais ou mobilizar cada nação em um ficação das culturas populares. Esse equívoco foi propiciado pelos primei-
projeto próprio. Ao mesmo tempo, a visão sociológica serve para evitar o ros estudos sobre comunicação, segundo os quais a cultura massiva substitui-
isolamento ilusório das identidades locais e das lealdades informais, para ria o culto e o popular tradicionais. Concebeu-se o "massivo" como um cam-
incluir na análise a reorganização da cultura de cada grupo pelos movimen- po recortável dentro da estrutura social, com urna lógica intrínseca, como a
tos que a subordinam ao mercado internacional ou ao menos exigem que que tiveram a literatura e a art e até meados do século XX: uma subcultura
interaja com ele. determinada pela posição de seus agentes e pela extensão de seus públicos.
Impressionados com o crescimento súbito de leitores de jornais e
40. J.J. Brunner, UnF.spejo Tnzado, pr. 215-218. revistas, da audiência de rádio e televisão, os comunicólogos acreditaram
256 CULTURAS HfBRIDAS POPULAR. POPULARIDADE 257

que as transformações simbólicas eram um conjunto de efeitos derivados Na terceira etapa -logo depois da primeira massificaçãosociopolítica
do maior impacto quantitativo da informação. Hoje os meios eletrônicos e da segunda impulsionada pela aliança entre mídia e populismo - as co-
de comunicação são reinterpretados dentro de uma tendência mais geral municações massivas apareceram como agentes da inovação desenvolvi-
das sociedades modernas. A industrialização e a urbanização, a educação mentista. Enquanto a produção se industrializava e os bens de consumo
generalizada, as organizações sindicais e políticas foram reorganizando de modernos - carros, eletrodomésticos - se multiplicavam, a televisão os
acordo com leis massivas a vida social desde o século XIX, antes que apa- divulgava, atualizava a informação e os gostos dos consumidores. Os artis-
recessem a imprensa, o rádio e a televisão. tas transformam então os novos objetos e máquinas em ícones, aspiram a
A noção de cultura massiva surge quando as sociedades já estavam ser promovidos e entrevistados pela mídia. A arte popular, que tinha ganha-
massificadas. Na América Latina as transformações promovidas pelos do difusão e legitimidade social graças ao rádio e ao cinema, reelabora-se
meios modernos de comunicação se entrelaçam com a integração das em virtude dos públicos que agora tomam conhecimento do folclore atra-
nações. Monsiváis afirma que os mexicanos aprenderam no rádio e no vés de programas televisivos.
cinema a reconhecer-se como uma totalidade que transcende as divisões Em meio a essas mudanças de função, as denominações vacilam: cul-
étnicas e regionais: modos de falar e de vestir-se, gostos e códigos de tura de massa, para as massas, indústrias culturais? Poderia ser feita uma
costumes, antes distantes e dispersos, juntam-se na linguagem com que história da chamada cultura massivaque fosse um registro das noções aban-
a mídia representa as massas que irrompem nas cidades e lhes dão uma donadas. Seria um relato impressionante porque não abrange mais de trin-
síntese da identidade nacional'. Martín Barbero chega a dizer que os ta ou quarenta anos.
projetos nacionais se consolidaram graças ao encontro dos Estados com Em meados do século falava-se em cultura de massa, ainda que logo
as massas promovido pelas tecnologias comunicacionais. Se fazer um tenha percebido e que os novos meios de comunicação, como o rádio e a
país não é apenas conseguir que o que se produz numa região chegue televisão, não eram propriedade das massas. Parecia mais justo chamá-Ia
a outra, se requer um projeto político e cultural unificado, um consu- cultura para a massa, mas essa designação durou enquanto pôde ser sus-
mo simbólico compartilhado que favoreça o desenvolvimento do merca- tentada a visão unidirecional da comunicação que acreditava na manipu-
do, a integração propiciada pelos meios de comunicação não contribui lação absoluta dos meios e supunha que suas mensagens eram destinadas
casualmente com os populismos nacionalistas. Para que cada país deixe às massas, receptoras submissas. A noção de indústrias culturais, útil aos
de ser "um país de países" foi decisivo que o rádio retomasse de forma frankfurtianos para produzir estudos tão renovadores quanto apocalípti-
solidária as culturas orais de diversas regiões e incorporasse as "vulgari- cos, continua servindo quando queremos nos referir ao fato de que cada
dades" proliferantes nos centros urbanos. Como o cinema e como em vez mais bens culturais não são gerados artesanal ou individualmente, mas
parte a televisão fez em seguida, traduziu-se "a idéia de nação em senti- através de procedimentos técnicos, m áquinàs e relações de trabalho equi-
mento e cotidianidade'", valentes aos que outros produtos na indústria geram; entretanto, esse
enfoque costuma dizer pouco sobre o que é produzido e o que acontece
com os receptores. Também ficam de fora do que estritamente essa no-
ção abrange, os procedimentos eletrônicos e telemáticos, nos quais a pro-
1. CarlosMonsiváis, "Notassobre el Estado, la Cultura Nacional y las Culturas Populares", CuademosPoli-
ticos, n. 30, 1984.
dução cultural implica processos de informação e decisão que não se li-
2.Jesús Marún Barbero, "Innovación Tecnológica y Transformación Cultural", TeÚJS, Madrid, n. 9, 1987. mitam à simples manufatura industrial dos bens simbólicos.
258 CULTURAS Hí8RIDAS POPULAR, POPULARIDADE 2551

Enfim, não vamos resumir atropeladamente uma história ainda aber- de com as culturas populares tradicionais na medida em que ambos são
ta e indecisa. Apenas deixamos registrado que nesse movimento enfren- teatralizações imaginárias do social. Não há uma realidade que o folclore
tamos ao mesmo tempo a dificuldade de incorporar aos estudos culturais: represente autenticamente, posto que a mídia a deforma. A idealização
romântica dos contos de fadas se assemelha muito às telenovelas, o fascí-
• Novos processos deprodução industrial, eletrônica e informática que reor- nio frente às histórias de terror não é muito distante do que as crônicas
ganizam o que chamávamos de culto e popular. policiais propõem (e já se sabe que os jornais e programas de televisão
• Outros formatos, que aparecem às vezes como um novo tipo de bens (des- desse gênero são os de maior ressonância popular). As estruturas narrati-
de a fotografia e as histórias em quadrinhos até a televisão e o vídeo) . vas do melodrama, o humor negro, a construção de heróis e anti-heróis,
• Processos de circulação massiva e transnacional, que não correspondem os acontecimentos que não copiam mas transgridem a "ordem natural" das
apenas às inovações tecnológicas e de formato, pois são aplicáveis a qual- coisas, são outras tantas coincidências que fazem da chamada cultura mas-
quer bem simbólico, tradicional ou moderno. siva a grande concorrente do folclore.
• Novos tipos de recepção e apropriação, cuja variedade vai da concentração A mídia chega para "incumbir-se da aventura, do folhetim, do mis-
individual a que se é obrigado quando se está muitas horas diante da tela tério, da festa, do humor, toda uma zona malvista pela cultura culta'", e
da televisão ou do computador, até os usos horizontais do vídeo por gru- incorporá-la à cultura hegemônica com uma eficácia que o folclore nun-
pos de educação alternativa para fortalecer a comunicação e a integra- ca tinha conseguido. O rádio em todos os países latino-americanos e, em
ção crítica.
alguns, o cinema levam à cena a linguagem e os mitemas do povo que
quase nunca a pintura, a narrativa nem a música dominantes incorpora-
É impossível sintetizar formatos e processos tão variados sob um único
vam. Mas ao mesmo tempo induzem outra articulação do popular com o
nome. Alguns rótulos, os de cultura de massa ou para a massa, podem ser
tradicional, com o moderno, com a história e com a política.
usados com a precaução de que designam um único aspecto e não o mais
O que é o povo para o gerente de um canal de televisão ou para um
recente; as noções de indústria cultural, cultura eletrônica ou teleinforma-
pesquisador de mercado? Os índices de audiência, a média de discos que
ção são pertinentes para designar aspectos técnicos ou pontuais. Mas a
um cantor vende por mês , as estatísticas que podem exibir diante dos
tarefa ainda mais árdua é explicar os processos culturais globais que estão
anunciantes. Para a mídia, o popular não é o resultado de tradições, nem
acontecendo pela combinação dessas inovações. Desenvolvem-se novas
da "personalidade" coletiva , tampouco se define por seu caráter manual,
matrizes simbólicas nas quais nem os meios de comunicação, nem a cul-
artesanal, oral, em suma, pré-moderno. Os comunicólogos vêem a cultu-
tura massiva operam isoladamente, nem sua eficácia pode ser avaliada pelo
ra popular contemporânea constituída a partir dos meios eletrônicos, não
número de receptores, mas como partes de uma recomposição do senti-
como resultado de diferenças locais, mas da ação difusora e integradora
do social que transcende os modos prévios de massificação.
da indústria cultural.
A noção de popular construída pelos meios de comunicação, e em
COMUNICAÇÕES: ACONSTRUÇÃO DO ESPECTADOR boa parte aceita pelos estudos nesse campo, segue a lógica do mercado.

O que resta nesse processo do que era denominado popular? De um


lado, os meios eletrônicos de comunicação mostram notável continuida- 3. Aníbal Ford, "Las Fisuras de la Industria Cultural", AltemotiuaLaunoamericana; 1988, pp. 36-38.
260 CULTURAS HíBRIDAS POPULAR, POPULARIDADE 261

"Popular" é o que se vende maciçamente, o que agrada a multidões. A ri- continua sendo valioso no próximo, deixariam de ser comprados os no-
gor, não interessa ao mercado e à mídia o popular e sim a popularidade. vos discos e jeans. O popular massivo é o que não permanece, não se acu-
Não se preocupam em preservar o popular como cultura ou tradição; mais mula como experiência nem se enriquece com o adquirido.
que a formação da memória histórica, interessa à indústria cultural cons- A definição comunicacional de popular abandona também o cará-
truir e renovar o contato simultâneo entre emissores e receptores. Também ter ontológico que o folclore lhe atribuiu. O popular não consiste no que
lhe incomoda a palavra "povo", evocadora de violências e insurreições. O o povo é ou tem, mas no que é acessível para ele, no que gosta, no que
deslocamento do substantivo povo para o adjetivo popular e, mais ainda, merece sua adesão ou usa com freqüência. Com isso é produzida uma
para o substantivo abstrato popularidade, é uma operação neutralizante, útil distorção simetricamente oposta à folclórica: o popular é dado de fora ao
para controlar a "suscetibilidade política" do povo". Enquanto este pode povo. Essa maneira heteronômica de definir a cultura subalterna é gera-
ser o lugar do tumulto e do perigo, a popularidade - adesão a uma ordem, da, em parte, pela onipresença que se atribui à mídia. Ainda não acaba-
coincidência em um sistema de valores - é medida e regulada pelas pes- mos de sair do deslumbramento que suscitou nos comunicólogos ver a
quisas de opinião. rapidez com que a televisão multiplicava sua audiência na etapa de acu-
A manifestação política espetaculariza a presença do povo de um mulação primitiva de públicos. É curioso que essa crença na capacidade
modo pouco previsível:quem sabe como acabará a irrupção de uma mul- ilimitada da mídia para estabelecer os roteiros do comportamento social
tidão nas ruas? Ao contrário, a popularidade de cantores ou atores, den- continue impregnando textos críticos, daqueles que trabalham por uma
tro de espaços fechados - um estádio, um canal de televisão -, com um organização democrática da cultura e acusam a mídia de conseguir por si
princípio e um fim programados, em horários precisos, é uma espetacu- própria distrair as massas de sua realidade. Grande parte da bibliografia
laridade controlada; mais ainda se essa repercussão massiva se dilui na reduz a problemática das comunicações massivas às manobras com que um
transmissão organizada dos televisores dos lares. O que há de teatral nos sistema transnacional imporia gostos e opiniões às classes subalternas.
grandes shows se baseia tanto na estrutura sintática e visual, na grandilo- Desde os anos 70, essa conceitualização do popular como entidade
qüência do espetáculo, quanto nos índices de audiência, na magnitude subordinada, passivae reflexa é questionada teórica e empiricamente. Não
da popularidade; mas trata-se de uma espetacularização quase secreta, se sustenta ante as concepções pós-foucaultianas do poder, que deixam de
submersa finalmente na disciplina íntima da vida doméstica. O povo pa- vê-lo concentrado em blocos de estruturas institucionais, impostas vertical-
rece ser um sujeito que se apresenta; a popularidade é a forma extrema mente, e pensam-no como uma relação social disseminada. O poder não
da reapresentação, a mais abstrata, a que o reduz a um número, a com- está contido numa instituição nem no Estado, nem nos meios de comuni-
parações estatísticas. cação. Também não é um tipo de potência da qual alguns estariam dota-
Para o mercado e para a mídia o popular não interessa como tradi- dos: "é o nome que se empresta a uma situação estratégica em uma dada
ção que perdura. Ao contrário, uma lei da obsolescência incessante nos sociedade'". Portanto, os setores chamados populares coparticipam nessas
acostumou a que o popular, precisamente por ser o lugar do êxito, seja relações de força, que se constroem simultaneamente na produção e no
também o da fugacidade e do esquecimento. Se o que se vende neste ano consumo, nas famílias e nos indivíduos, na fábrica e no sindicato, nas cú-

4. CeneviêveBollêrne, Le Peuple paréait, Paris,Seuil, 1986 (ElPueblo porEscrito, México,Grija1bo, 1990). 5. Michel Foucault, Historia dela SexualidadI: La Voluntad deSaber, México,SigloXXI, 1977,p. 112.
262 CULTURAS HíBRIDAS POPULAR, POPULARIDADE 263

pulas partidárias e nos órgãos de base, nos meios massivose nas estruturas ções nem massificam homogeneamente, mas transformam as condições
de recepção que acolhem e ressemantizam suas mensagens. de obtenção e renovação do saber e da sensibilidade. Propõem outro tipo
Pensemos em uma festa popular, como podem ser a festa do dia dos de vínculos da cultura com o território, do local com o internacional, ou-
mortos ou o Carnaval em vários países latino-americanos. Nasceram como tros códigos de identificação das experiências, de decifração de seus sig-
celebrações comunitárias, mas num ano começaram a chegar turistas, logo nificados e modos de compartilhá-los. Reorganizam as relações de drama-
depois fotógrafos de jornais, o rádio, a televisão e mais turistas. Os orga- tização e credibilidade com o real. Tudo issose enlaça, como sabemos, com
nizadores locais montam barracas para a venda de bebidas, do artesanato uma remodelação da cultura em termos de investimento comercial, ain-
que sempre produziram, souvenirs que inventam para aproveitar a visitade da que as transformações simbólicas citadas não se deixem explicar ape-
tanta gente. Além disso, cobram da mídia para permitir que fotografem e nas pelo peso que o econômico adquire.
filmem. Onde reside o poder: nos meios massivos, nos organizadores das Nesse momento, interessa destacar que, sabendo que as comunica-
festas, nos vendedores de bebidas, artesanato ou souvenirs, nos turistas e ções massivas põem em cena de um modo diferente o popular, ignoramos
espectadores dos meios de comunicação que se deixassem de se interes- quase tudo sobre o modo como os setores populares assumem essa trans-
sar desmoronariam todo o processo? Claro que as relações não costumam formação. Porque a refutação da onipotência dos meios ainda não levou
ser igualitárias, mas é evidente que o poder e a construção do aconteci- a saber como se articulam na recepção com os demais sistemas - cultos,
mento são resultado de um tecido complexo e descentralizado de tradi- populares tradicionais - de organização do sentido.
ções reformuladas e intercâmbios modernos, de múltiplos agentes que se Não basta admitir que os discursos são recebidos de diferentes for-
combinam. mas, que não existe uma relação linear nem monossêmica na circulação
Há décadas, mesmo que só agora nos demos conta, os nexos entre do sentido. Se a intersecção do discurso "midiático" com outros mediado-
meios e cultura popular fazem parte de estruturas mais amplas de intera- res sociais gera um campo de efeitos e esse campo não é definível só do
ção social. Entendê-los requer passar "dos meios às mediações", sustenta ponto de vista da produção, conhecer a ação das indústrias culturais re-
Martín Barbero ao analisar a influência do rádio, entre os anos 30 e 50 por quer explorar os processos de mediação, as regras que regem as transfor-
sua capacidade de unir-se às interpelações que desde o populismo trans- mações entre um discurso e seus efeitos? Mas a escassez de estudos sobre
formavam "as massas em povo e o povo em Nação"; o mesmo acontece se consumo, que são antes pesquisas quantitativas de mercado e opinião,
a eficácia do cinema é estudada em relação aos processos de urbanização, ainda permite avançar pouco na reformulação das relações entre comu-
pois os filmes ajudaram os migrantes a aprender a viver e a expressar-se nicação massiva e recepção popular.
na cidade, a atualizar sua moralidade e seus mitos. O rádio "nacionalizou É, contudo, um espaço propício para o trabalho transdisciplinar.
o idioma"; a televisão unifica as entonações, dá repertórios de imagens em Trata-se de um problema comunicacional, que exige conceitos e instrumen-
que o nacional sintoniza com o internacional'', tos metodológicos mais sutis que os habitualmente usados nas pesquisas
No capítulo seguinte veremos melhor por que as tecnologias comu- de público e de mercado. Mas a teoria e as técnicas de observação antro-
nicativas e a reorganização industrial da cultura não substituem as tradi- pológica, o treinamento dessa disciplina para obter conhecimentos diretos

6. J. Martín Barbero, Delos Mediosa lasMediaciones, 3a. Part e. Reme temos a essa excel ente história co n- 7. Eliseo Verón ofere ce em LaSemiosis Social; 3a. parte (Bue nos Aires, Cedi sa, 1987), uma proposta teórica
ceitu al das funções sociocu1turais dos meios de comunicação para uma visão ampla do tema. con sistente para analisar de um modo não-linear a produtividade do sentido nas sociedades complexas.
264 CULTURAS HIBRIDAS POPULAR, POPULAR IDADE 265

nas microinterações da vida co tidia na , pod em ajudar a en tende r como os zação das classes popular es, a defesa dos di reitos tra ba lhistas, a difusão de
discursos da mídia se inser em na história cultural, no s hábitos de per cep- sua cultura e ar te, camin ham lad o a lad o com enc enações imagin ári as de
ção e compree nsão do s setores populares. sua represen tação.
O populismo tornou possível para os setores populares no vas intera-
ções com a mod ernidad e, tanto com o Estado qu anto com outros age n tes
POPULlSMO: ASIMULAÇÃO DO ATOR hegem ôni cos: qu e suas dem andas de trabalh o , moradi a e saúde sejam par-
cialme n te escutadas, que os gru pos subalte rnos apre nda m a relac ionar-se
Sobre essa tendên cia proliferaram estudos sociológicos e políti cos, com fun cion ári os, fazer trâmites, falar por rádio e televisão, fazer-se re-co-
mas raras vezes tratam do m od o com o o populismo usa a cultura para nhecer. Esses novos cidadãos consegue m sê-lo dentro de rela ções assimé -
edificar o pod er. Duas caract erísticas cen trais de sua prática simbó lica in- tricas de pod er, em ritualizações qu e às vezes substituem a interação e a
ter essam aqui: seu projeto d e mod ernizar o folclore con vertendo-o em satisfação materi al das demandas. Nesse processo é importante a conver-
fundam ento da ordem e do consen so e, ao mesmo tempo, reverter a ten- gência do populismo político com a indústria cultural. Ao levar em conta
dência de fazer do povo um mer o espec tador. que nas sociedades modernas o povo existe como massa, como público de
Diferentemente da exaltação folclórica das tradições em nom e de um sistem a de pr odução simbólica que tran scendeu sua etapa artesan al,
uma visão metafí sica do povo co mo força criadora originária, o populismo os populistas tratam de que o po vo não pe r man eça como de stinatário pas-
selecio na do capital cultural arcaico o qu e pode compatib ilizar com o de- sivo das ações comunicacionais. Seu pr ogram a cu ltural - além de promo-
senvolvime n to con temporâ neo. Ape nas grupos fundam en talistas conge- ver as for mas pré-mode rnas de comunicação e aliança políti ca: re lações
lam o popular no amor à terra e à raça, em características biológicas e pessoais, suburbanas - constró i cená rios nos qu ais o po vo aparece partici-
telúricas, tal como se imagin a que existiram em etapas pr é-industriais. Os pando, atua ndo (manifestações de protesto , desfiles, rito s multitudinários).
populi smos político s utilizam o qu e sobrevive dessa ide ologia naturalizante Três mudan ças ocor ridas nos últim os anos debilitam esse tip o d e
redime nsionando-a dentro dos conflitos atuais. Nas ritualizações patrimo- cons tituição do popular. Uma pro vém das tran sformações ge radas pelas
niais e cívicas descritas no qu arto capítulo, a sabedoria e a criatividade po- indústrias culturais. Co mo os dem ais ben s, aque les oferecidos pelo cam-
pulares são ence nadas como parte da reserva históri ca da nação fren te aos po político são ressigni ficad os ao circular, sob a lógica publicitári a, na te-
novos desafios. No pop ulismo esta tizan te, os valores trad icion ais do povo, levisão , no rádio e na impren sa. Parti cipar de uma campa n ha eleitora l
assumidos e representados pelo Estado , ou por um líde r carismá tico, legiti- requer o investim ento de milh ões de dólares, adaptar a imagem dos can-
mam a orde m que estes últim os administram e dão aos setores populares a didatos ao que recom endam as pesqu isas de opinião, substituir o conteú-
confiança de que participam de um sistema que os inclui e os reconhece", do político e reflexivo das mensagens por operaç ões de estilização do "pro-
Essa encenação do popular foi um a mescla de participação e simu- duto". Os cartazes, um dos últimos gên er os do discurso político que até
lacro. Desde Vargas e Perón até os populismos recentes, a efe tiva revalori- pouco tempo atrás simulavam a comun icação ar tesanal e personalizada,
hoje são desenhad os por agências de publicidad e e colados por en comen-
8. Três refe rênc ias de diferentes países:Juan Carlos Portantiero e Emilio de Ipola, "Lo Nacio na l Po pu- da: esse é talvez o sin toma mais patente da substituição da militância e da
lar y los Popu lismos realme nte Existe ntes". Nueoa Soaedad. maiojunho de 1987; Imelda Vega Cen teno,
participação socia l diret a por ações mercad ológicas. Como essas ações (a
AgrarismoPopular: Mito, CulturaeHistorio, Lima. Tarea, 1985; Pablo Go nzález Casanova, "La Cu ltura
Política en México". Nexos. n . 39. cir urgia esté tica do candidato para melh orar o perfil , a mudança de ócu-
266 CULTURAS HfBRIDAS POPULAR, POPULARIDADE 267

los ou de vestimenta e o que cobram os comunicólogos que o aconselham) ção política entre movimentos populares e aparelhos governamentais ou
são difundidas pela mídia como parte do espetáculo pré-eleitoral, é pro- partidários é substituída por essa mediação simbólica da imprensa e dos
duzido o que chamaremos de uma desverossimilização da demagogia popu- programas de informação na mídia, que fornecem um material para simu-
lista. Essa perda se potencia, sem dúvida , com a queda de representativi- lar que estamos informados. Quando os problemas parecem insolúveis e
dade e credibilidade dos partidos por sua ineficiência para enfrentar as os responsáveis incapazes, é oferecida a nós a compensação de uma infor-
crises sociais e econômicas. mação tão intensa, imediata e freqüente que cria a ilusão de que estamos
A outra transformação que deteriora o populismo é justamente a participando.
crise econômica e a reorganização neoliberal dos Estados. Como pôr em É claro que essas transformações têm relação com a substituição de
cena a reivindicação dos interesses populares quando não há excedente uma cultura da produtividade por uma cultura da especulação e do espe-
para distribuir? A estagnação e a recessão dos anos oitenta, a constante táculo. O populismo clássico baseou sua reivindicação do popular na cul-
desvalorização monetária, a opressão da dívida externa, não apenas fize- tura do trabalho. A reestruturação industrial, mediante inovações tecno-
ram retroceder o nível de renda ao da década anterior. Além de agravar a lógicas que tornam necessário um menor número de trabalhadores e des-
pobreza, o desemprego e a carência de meios para satisfazer as necessi- qualificam seu saber tradicional, reforça o controle patronal sobre o pro-
dades básicas achataram o jogo simbólico e a dramatização política das cesso produtivo e sobre as condições de trabalho. Da mesma forma , dimi-
esperanças. nui o poder sindical e também o dos políticos que negociavam com ele
Seria necessário estudar como se combinam a incredibilidade dos quando os conflitos se definiam mais por seu aspecto social que por exi-
partidos, a baixa participação neles e a enorme porcentagem dos que se gências técnicas. O que ainda pode salvar-se do populismo desloca-se en-
abstêm nas eleições (ou estão indecisos uma semana antes) com a exces- tão ao consumo (bens e serviços mais baratos em lojas ou transportes es-
siva atuação das informações jornalísticas. Mas de um novo tipo de jorna- tatais) ou a ofertas simbólicas: espetáculos de identificação coletiva, garan-
lismo político, que agiganta os episódios, a dimensão espetacular e até tias de ordem e estabilidade.
policial dos conflitos sociais em detrimento dos debates e da reflexão. Em Mas será o popular nada mais que o efeito de certos atos de enun-
quase todas as sociedades latino-americanas o declínio do interesse pela ciação, de encenação? É compreensível que a teatralização do social e a
militância partidária aparece unido à queda da tiragem de semanários delegação da representatividade sejam mais brutais em setores que, por
políti cos em comparação ao que se publicava nos anos 60. Cresce, ao con- terem carecido, até pouco tempo atrás, de voz e de escrita, por desconhe-
trário, o volume de leitores de revistas de atualidades e entretenimento, cerem a complexidade das novas tecnologias, são formados por outros. Mas
nas quais a informação social e política se concentra em entrevistas mais o que há por trás de tantos ventríloquos, de tantos "realizadores" do po-
que em análises, na vida cotidiana ou nos gostos das personagens públi- pular (no sent ido cinematográfico, teatral e também no outro)?
cas mais que em suas opiniões sobre conflitos que afetam o cidadão co- A modernidade que criou esses criadores do popular também gerou
mum. Assim, as publicações, os programas de rádio e de televisão geram uma tentativa de fugir desse círculo teatral: ir até o povo, escutá-lo e vê-lo
interpretações "satisfatórias" para diferentes grupos de consumidores, atuar. Leiamos seus textos, assistamos a suas manifestações espontâneas,
comentários amáveis , divertidos, vivências melodramáticas obtidas "no deixemos que tome a palavra. Desde o romantismo do século XIXaté os
lugar dos fatos", sem problematizar a estrutura social na qual esses fatos escritores que se tornam jornalistas, desde as instituições governamentais
se inscrevem, nem discutindo a possibilidade de transformá-la. A media- ou alternativas dedicadas a documentar a memória oral até os romancis-
26B CULTURAS HíBRIDAS POPULAR, POPULARIDADE 269

tas com gravadores e os educadores que organizam jornais populares, há Mas a reivindicação do popular gerou também outros movimentos.
tentativas de que o povo não seja reapresentado, mas que se apresente a Em primeiro lugar, os construídos pelas próprias classes populares: desde
si mesmo. Histórias de vida, concursos de relatos, crônicas e testemunhos, os partidos políticos e sindicatos até um amplo conjunto de agrupamen-
oficinas literárias com operários e camponeses têm tentado que a fala tos étnicos, suburbanos, educativos, ecológicos, femininos e feministas,
popular encontre um lugar no mundo escrito, que o discurso coloquial - juvenis, de trabalho social, artístico e político "alternativos". Contudo, essa
provinciano ou de bairro - ingresse no campo "legítimo" da cultura. Os variedade de representantes, de definições e estratégias reivindicativas, não
três setores recém-analisados - folcloristas, meios massivos e populistas - ajuda muito a precisar o que podemos entender por popular. Mais ainda
contribuem às vezes para esse processo de fazer falar o povo: coletam nar- quando a atribuição do caráter de popular é resultado de processos con-
rações, incluem entrevistas de rua em programas de rádio e televisão, com- traditórios em que facções de um movimento compartilham ou disputam
partilham com o povo os palcos do poder. entre si a legitimidade da designação do popular para partidos, sindica-
Não podemos avaliar todos de igual maneira. Há etnólogos e histo- tos ou Estados que desejam levar esse nome.
riadores que discutem as condições metodológicas necessárias para o re- Poucas vezes se registra o quanto o populismo de esquerda ou alter-
gistro e interpretação das histórias de vida ou da informação direta: o nativo colabora para produzir essa incerteza. Refiro-me aos movimentos
debate mais avançado está acontecendo na antropologia pós-moderna que parecem mimetizar-se com os hábitos lingüístico-culturais das classes su-
norte-americana, dedicada a revelar como o investigador sempre interfe- balternas e acreditam encontrar a "essência" do popular em sua consciên-
re na sociedade que estuda e costuma ocultar o caráter fragmentário de cia crítica e seu impulso transformador. Essa tendência tomou forma no
toda experiência de campo, como as estratégias textuais de descrição et- Brasil e em outros países latino-americanos a partir dos anos 60. Escritores,
nográfica reduzem a polifonia conflitiva de cada cultura à coerente voz cineastas, cantores, profissionais e estudantes, reunidos nos Centros Popu-
única da descrição científica". lares de Cultura (CPCs) brasileiros, desenvolveram um enorme trabalho de
Também existem narradores que usam as técnicas literárias para do- divulgação da cultura, redefinindo-a como "conscientização". No livro que
cumentar processos sociais e ao mesmo tempo rediscutem as divisões do sintetizou o ideário estético-político dos CPCs, Ferreira Gullar escreveu que
campo literário, as relações entre realidade e ficção, os problemas do pro- "a cultura popular é, em suma, a tomada de consciência da realidade bra-
cesso de citações e representação discursiva". Nesses casos há reflexões sileira [...]. É, antes de mais nada, consciência revolucionária"!'.
explícitas que contribuem para redefinir as hierarquias dos discursos li- No final da mesma década, o Grupo Cine Liberación propôs na Ar-
terários e científicos, assim como seus modos de vincular realidade e re- gentina, e estendeu logo depois a outros países, um "cinema ação", que
presentação. quebrasse a passividade do espetáculo e promovesse a participação. Con-
frontados com o cinema comercial e o de autor, assim como com os seto-
res de direita do peronismo que se limitavam a ritualizar o popular como
9. Ver,por exemplo, os livros deJ. Clilford e G. Marcus (orgs.), Writing Culiure: 111e Poeius andPolitics of força mística e telúrica, seus membros propiciaram um "cinema militan-
Rthnography, Berkeley, The University of Califórnia Prcss, 191'6; c Renato Rosaldo, Culture and Truth,
Stanford, Stanford Univcrsity Press, 191'9.
te", uma "cultura da subversão", "a luta pela emancipação nacional". Opu-
10. Dois exemplos diferentes dentro da literatura argentina são os de Ricardo Piglia nos textos já citados
e de Aníbal Ford, Desde la OnlladeIII Ciencia: Ensasos sobre ldentulad, Cultura y Terntorio, Buenos Aires,
Punto Sur, 1987; Ramos Cenerales, Buenos Aires, Catálogos, 1986; Los Diferentes Ruidos dei Agua,Buenos 11. Ferreira Gullar, "Cultura Posta em Questão", ArleemRetnsta; ano 2, n. 3, março de 1980, p. 84.
Aires, Punto Sur, 1987. 12. Fernando Solanas e Octavio Getino, Cine, Cultura y Descolonización, México, Sigla XXI, 1979, p. 29.
270 CULTURAS HfBRIDAS POPULAR, POPULARIDADE 271

seram ao "cinema de evasão, a um cinema que resgatasse a verdade; a um Com métodos de investigação-ação ou participativos pretendem ob-
cinema passivo, a um cinema de agressão: a um cinema institucionalizado, ter a explicitação "verdadeira" do sentido popular, mas o recorte microsso-
a um cinema de guerrilha?". Do mesmo modo que os CPCs, eles inverte- cial de suas análises comunitárias ou suburbanas, ou de práticas cotidianas,
ram a caracterização folclórica do popular: em vez de defini-lo pelas tra- desvinculadas da rede de macrodeterminações que os explicam, impede-
dições, definiram-no por sua potência transformadora; em vez de dedicar- os de explicar a reestruturação do popular na época das indústrias cultu-
se a conservar a arte, trataram de usá-la como instrumento de agitação. rais. Levar à cena esses setores "de base", como se fossem autônomos e alhei-
Ainda que as derrotas dos anos 70 tenham atenuado esse otimismo, os às estruturas macrossociais, inibe toda a problematização sobre as con-
sua concepção da cultura e do popular persiste em grupos de comunica- dições de legitimidade e validade do conhecimento popular. Pelo mesmo
ção, de trabalho artístico, político e de educação alternativa. Segundo um motivo, não utilizam recursos epistemológicos que lhes permitam desven-
registro do Instituto para a América Latina, esses grupos são mais de mil cilhar-se das certezas ingênuas do senso comum: aquilo que os setores po-
em nosso continente!', É preciso reconhecer que muitos deles produzi- pulares dizem que fazem. Supõem que dar-lhes a palavra é suficiente para
ram - além de trabalhos de formação e mobilização de setores populares que emerja um saber verdadeiro sobre eles. Quando esses trabalhos tam-
em defesa de seus direitos - um conhecimento empírico sobre as culturas bém não incluem uma reflexão crítica sobre os próprios condicionamen-
subalternas, em alguns países maior que o das instituições acadêmicas. Mas tos do investigador-participante, transferem para o objeto de estudo suas
sua ação política e social costuma ser de curto alcance, com dificuldades utopias políticas e percebem nas camadas populares apenas seus atos ques-
para edificar opções efetivamente alternativas, porque reincidem nos equí- tionadores, interpretam a mera diferença simbólica como impugnação.
vocos do folclorismo e do populismo. Como ambos, escolhem objetos em- É necessário aplicar tanto aos investigadores quanto aos informan-
píricos particulares ou "concretos", absolutizam suas características imedia- tes populares a crítica ao etnocentrismo. Os cientistas sociais que têm in-
tas e aparentes e inferem indutivamente - a partir dessas características - teresses na reprodução do campo intelectual, assim como os que combi-
o lugar social e o destino histórico das classes populares. Imaginam que a nam estudo e militância (ou seja, que estão condicionados ao mesmo tem-
multiplicação de ações microgrupais gerará algum dia transformações do po pelo mundo acadêmico e pelo político), e os próprios setores popula-
conjunto da sociedade, sem considerar que os grandes constituintes das res estão sujeitos à tendência de qualquer grupo de gerar os esquemas
formas de pensamento e sensibilidade populares - as indústrias culturais, perceptivos e de compreensão capazes de justificar nossas posições no sis-
o Estado - sejam espaços nos quais seja necessário tornar presentes os in- tema social. O conhecimento é construído a partir da ruptura com as pré-
teresses populares ou lutar pela hegemonia. Isolam pequenos grupos, noções e suas condições de credibilidade, com as aparências do senso
confiantes em reconquistar a utopia de relações transparentes e igualitá- comum, seja popular, político ou científico.
rias com o simples artificio de libertar as classes populares dos agentes sem-
pre externos (a mídia, a política burocratizada) que os corrompem, e
deixar então que emerja a bondade intrínseca da natureza humana. RUMO AUMA INVESTIGAÇÃO TRANSDISClPUNAR

13. Idem, p. 49. Diferenciamos três usos do popular. Os folcloristas falam quase sem-
14. Néstor García Canclini e Rafael Roncagliolo (eds.), Cultura Transnacional y Culturas Populares, Lima,
IPAL, 1988. Nesse livro, no qual são recolhidas e analisadas algumas dessas experiências alternativas,
pre do. popular tradicional, os meios massivos de popularidade e os políticos
estendemo-nos mais em sua avaliação e crítica. de povo. Ao mesmo tempo, identificamos algumas estratégias sociais que
272 CULTURAS HíBRIDAS POPULAR, POPULARIDADE 273

estão na base de cada construção conceitual. Vimos suas incompatibilida- não apenas como trabalhadores e militantes, mas como "invasores" de
des, sua incomensurabilidade, no sentido de Kuhn (maneiras diferentes terras e consumidores.
de ver o mundo e de praticar o conhecimento), o que coloca o estudo do Contudo, o discurso científico e os trabalhos políticos precisam esta-
popular em uma situação pré-paradigmática. belecer um referente empírico mais bem delimitado, saber se o popular é
Tem sentido abranger com o termo o popular modalidades tão di- uma construção ideológica ou corresponde a sujeitos e situações sociaisni-
versas como as que estudam os folcloristas, antropólogos, sociológos e tidamente identificáveis. Com o fim de refundamentar a noção de popu-
comunicólogos, das que falam os políticos, os narradores e educadores de lar, recorreu-se à teoria da reprodução e à concepção gramsciana da he-
base? Qual é a vantagem para o trabalho científico de denominar cultura gemonia. Os estudos sobre reprodução social tornam evidente que as cul-
popular a indígena e a operária, a rural e a urbana, a que é gerada por turas populares não são simples manifestações da necessidade criadora dos
diferentes condições de trabalho, pela vida suburbana e pelos meios de povos, nem o acúmulo autônomo das tradições anteriores à industrializa-
comunicação? ção, nem resultados do poder de nomeação de partidos ou movimentos
Essas perguntas receberam, mais que soluções científicas, respostas políticos. Ao situar as ações subalternas no conjunto da formação social, a
institucionais e comunicacionais. Reúne-se um grupo de artigos hetero- teoria da reprodução transcende a coleta de costumes, descobre o signifi-
gêneos ou se organiza um simpósio multitemático e coloca-se como título cado complementar de práticas desenvolvidasem diferentes esferas.A mes-
"a cultura popular". Utiliza-se a fórmula para nomear um museu ou um ma sociedade que gera a desigualdade na fábrica a reproduz na escola, na
programa de televisão nos quais se procura difundir as diversas culturas vida urbana, na comunicação massivae no acesso geral à cultura. Como a
de um país. Algo assim acontece quando se organizam "movimentos po- mesma classe recebe lugares subordinados em todos esses espaços, a cul-
pulares" e coloca-se sob esse nome grupos cuja situação comum de subal- tura popular pode ser entendida como resultado da apropriação desigual
ternidade não se deixa designar suficientemente pelo étnico (índio), nem dos bens econômicos e simbólicos por parte dos setores subalternos.
pelo lugar nas relações de produção (operário), nem pelo âmbito geográ- O inconveniente dessa teoria é que, ao fixar as classes populares no
fico (rural ou urbano). O popular permite abarcar sinteticamente todas lugar que lhes é destinado pela reprodução social, reserva toda a iniciati-
essas situações de subordinação e dar uma identidade compartilhada aos va para os grupos dominantes. São estes que determinam o sentido do
grupos que convergem em um projeto solidário. desenvolvimento, as possibilidades de acesso de cada setor, as práticas cul-
Também nas ciências sociais, a incorporação desses múltiplos usos turais que unem ou separam as partes de uma nação. Tentou-se corrigir
de "popular" teve efeitos positivos. Ampliou a noção para além dos gru- a onipotência do reprodutivismo com a teoria gramsciana da hegemonia.
pos indígenas e tradicionais, dando reconhecimento a outros agentes e As culturas populares não são um efeito pass.ivo ou mecânico da repro-
formas culturais que compartilham a condição de subalternos. Libertou dução controlada pelos dominadores; também se constituem retomando
o popular do rumo economicista que lhe impuseram aqueles que o redu- suas tradições e experiências próprias no conflito com os que exercem,
ziam ao conceito de classe: mesmo que a teoria das classes continue sen- mais que a dominação, a hegemonia. Quer dizer, com a classe que, ain-
do necessária para caracterizar o lugar dos grupos populares e de suas lutas da que dirija política e ideologicamente a reprodução, tem que tolerar es-
políticas, a ampliação conceitual permite abranger formas de elaboração paços onde os grupos subalternos desenvolvem práticas independentes
simbólica e movimentos sociais não deriváveis de seu lugar nas relações de e nem sempre funcionais para o sistema (hábitos próprios de produção
produção. A denominação popular facilitou estudar os setores subalternos e consumo, gastos festivos opostos à lógica de acumulação capitalista).
274 CULTURAS HfBRIDAS POPULAR, POPULARIDADE 275

Articular os conceitos de reprodução e hegemonia é um problema nômenos: tudo O que não é hegemônico é subalterno ou vice-versa. Omi-
ainda não resolvido da teoria social. Aqueles que pesquisam a partir da tem-se, então, nas descrições, processos ambíguos de interpenetração e
teoria da reprodução, nas versões mais radicais, como a de Bourdieu, ne- mescla, em que os movimentos simbólicos de diversas classes geram ou-
gam a existência da cultura popular entendida como diferença e divergên- tros processos que não se deixam organizar sob as classificações de hege-
cia: a cultura seria um capital pertencente a toda a sociedade e que todos mônico e subalterno, de moderno e tradicional.
interiorizam através do habitus. A apropriação desigual desse capital só Antes de analisar no próximo capítulo essas culturas híbridas assim
produz lutas devido a diferença entre as classes. Desenvolvida em relação como a noção de totalidade social coerente e compacta que supõem as
a um mercado simbólico altamente unificado - a sociedade francesa -, a teorias da reprodução e da hegemonia, precisemos duas encruzilhadas no
teoria reprodutiva considera a cultura popular como um eco da dorninan- estudo do popular.
te". Esse modelo reprodutivista foi questionado na França por autores que 1.A oscilação entre reprodutivistas e neogramscianos torna manifes-
compartilham a teoria da reprodução". Em nações multiétnicas, pluricul- ta uma tensão entre duas operações básicas da investigação científica que
turais, como as latino-americanas, podemos argumentar que não existe tal percorrem todas as pesquisas sobre o popular: refiro-me ao confronto en-
unificação cultural, nem classes dominantes tão eficazes para eliminar as tre dedução e indução. Chamamos dedutivistas os que definem as culturas
diferenças ou subordiná-las inteiramente. Mas essa crítica não elimina a populares indo do geral ao particular, segundo os traços que lhes teriam
fecundidade demonstrada pelas análises reprodutivistas para explicar por sido impostos: pelo modo de produção, pelo imperialismo, pela classe do-
que os comportamentos das classes populares não são muitas vezes de minante, pelos aparelhos ideológicos ou pelas indústrias culturais. Os
resistência e de impugnação, mas adaptativos a um sistema que os inclui. dedutivistas,como ainda acontece em certos estudos comunicacionais, acre-
Os neogramscianos vêem a cultura, mais que como um espaço de ditam ser legítimo inferir do pretenso poder manipulador do Estado ou
distinção, de conflito político entre as classes, como parte da luta pela da mídia o que acontece na recepção popular. Não reconhecem autono-
hegemonia. Por isso, esse modelo é utilizado por aqueles que destacam a mia ou diferença nas culturas subalternas, em seu modo de relacionar-se,
autonomia, a capacidade de iniciativa e oposição dos setores subalternos. comunicar e resistir. Para os dedutivistas, a única coisa que sabemos sobre
Ainda que a complexa concepção gramsciana, enriquecida por antropó- as classespopulares é o que os setores hegemônicos querem fazer com elas.
logos recentes (Cirese, Lombardi, Satriani, Signorelli), evite os riscos mais O indutivismo, ao contrário, aborda o estudo do popular a partir de
ingênuos das tendências voluntaristas e espontaneístas, estimulou visões propriedades que supõe intrínsecas às classes subalternas, ou de uma cria-
unilaterais e utópicas como as que criticamos nos movimentos "alternati- tividade que os outros setores teriam perdido, ou de um poder de impug-
vos".As dificuldades se acentuam, tanto nessa corrente como na reprodu- nação que seria a base de sua resistência. Segundo essa corrente, não sa-
tivista, quando seus modelos são usados como superparadigmas e geram bemos das culturas populares mais do que o que as classes populares fa-
estratégias populares às quais se pretende subordinar a totalidade dos fe- zem e dizem. Sua concepção imanentista do popular leva a analisá-lo se-
guindo apenas o relato dos agentes. Dado que o entrevistado se define
como indígena, a investigação consiste em "resgatar" o que faz em seus
15. P. Bourdieu, LaDistinction, capítulo 7, e também em seu artigo "Vousavez dit populaire?", Actes dela próprios termos, duplicar "fielmente" o discurso do informante; ou se se
Recherche enSciences Sociales, n. 46, março de 1983.
16. Por exemplo, Claude Grignon e Jean Claude Passeron , Sociologie dela culture etsociologie descultures
define como operário,já que ninguém conhece melhor que ele o que lhe
populaires, Paris, Gides, 1982. acontece, é necessário acreditar que sua condição e sua consciência de
276 CULTURAS HIBRIDAS POPULAR, POPULARIDADE 277

classe são como ele as apresenta. Ignora-se a divergência entre o que pen- 2. A outra oposição que estrutura esta análise comparativa dos estu-
samos e nossas práticas, entre a autodefinição das classes populares e o que dos sobre o popular, e dos movimentos sociais que o representam, é a que
podemos saber sobre sua vida estudando as leis sociais em que estão inse- separa tradicionalistas e modernizadores. A divergência expressa ao nível sim-
ridas. Agem como se conhecer fosse acumular fatos segundo sua aparição bólico os desenvolvimentos diferentes e desiguais de distintos setores nas
"espontânea" em vez de construir conceitualmente as relações que lhes sociedades latino-americanas. A escolha de uma ou outra postura corres-
dão seu sentido na lógica social. ponde, em parte, à posição dos agentes na estrutura social. Da mesma
, A bifurcação entre essas tendências manifesta-se também ao escolher forma, a bifurcação dos intelectuais com respeito a essa questão relacio-
as técnicas de investigação. Os dedutivistas preferem as pesquisas e as es- na-se com o capital científico acumulado com o estudo da tradição ou da
tatísticas, que permitem estabelecer as grandes linhas do comportamen- modernidade, com o interesse em preservar - junto aos direitos da disci-
to massivo. Os indutivistas preferem a etnografia, a observação prolonga- plina - o lugar adquirido por seus praticantes no campo acadêmico.
da no campo e nas entrevistas abertas, porque lhes interessa registrar a Se essa explicação sociológica fosse suficiente para entender por que
especificidade de pequenos grupos. Grignon e Passeron observaram que as oposições conceituais reproduzem interesses de grupos rivais na socie-
as técnicas escolhidas são sintomáticas de como se visualiza a relação da dade e no campo cultural, bastaria um apelo racionalista: que as partes
cultura popular com a sociedade. Aqueles que optam por procedimentos tomem consciência de que seus antagonismos surgem de representações
quantitativos tendem a ignorar a autonomia parcial das classes populares interessadas, e por isso distorcidas, dos processos sociais. Seria o caso de
e sublinham sua dependência das leis macrossociais. Pelo contrário, os que trabalhar juntos, buscando sem preconceitos a objetividade, para acabar
renunciam às pesquisas e à analise macro costumam prescindir das rela- com as políticas culturais e as investigações cindidas. Um estudo interdis-
ções de dominação, postulam a legitimidade relativista das práticas de cada ciplinar flexível, em que admitamos a cota de verdade do outro, soldaria
grupo: "O etnografismo - afirma Grignon - conduz a privilegiar os aspec- as fendas entre folcloristas e antropólogos situados de um lado, sociólo-
tos mais tradicionais, mais folclóricos, mais fechados, mais exóticos das gos e comunicólogos que se entrincheiram de outro.
culturas rurais?". Por que fracassam esses empreendimentos de boa vontade política
Essa oposição pode parecer esquemática e maniqueísta, mesmo sen- e epistemológica? Encontram-se pistas para respostas nas análises dos ca-
do fácil dar exemplos de dedutivistas e indutivistas puros. Sem dúvida, sos apresentados. O conflito entre tradição e modernidade não aparece
existem antropólogos, sociólogos e comunicólogos que falam de interações como o sufocamento exercido pelos modernizadores sobre os tradiciona-
complexas entre o macro e o microssocial. À força de trabalhar no cam- listas, nem como a resistência direta e constante de setores populares
po e deixar-se desafiar pelos fatos , conseguem romper com os pressupos- empenhados em fazer valer suas tradições. A interação é mais sinuosa e
tos do etnocentrismo e do relativismo, percebem também o que escapa a sutil: os movimentos populares também estão interessados em moderni-
suas matrizes conceituais e a seus métodos. Mas é significativo que - ape- zar-se e os setores hegemônicos em manter o tradicional, ou parte dele,
sar da evidente importância desses processos de interação - disponhamos como referente histórico e recurso simbólico contemporâneo. Ante essa
de tão poucos conceitos e recursos metodológicos para trabalhar neles. necessidade recíproca, ambos se vinculam mediante um jogo de usos do
outro nas duas direções. A assimetria continua existindo, mas é mais in-
trincada que o que aparenta o simples esquema antagônico entre tradi-
17. Idem. p. 38. cionalistas e modernizadores, subalternos e hegemônicos.
278 CULTURAS Hf8RIDAS POPULAR, POPULARIDADE 279

Com certeza, seria mais fácil perceber isso nos setores populares com "serviço" que prestam. Gouy-Gilbert observou que os purépechas de Pa-
maior educação e qualificação moderna. Por exemplo, os operários. Mas tamban e Ocumicho negociam seu papel de clientes e beneficiários, apro-
ainda são escassos os estudos que, além de examinar as condições de ex- veitam-se da competição entre instituições e até sabem que são os porta-
ploração no processo produtivo, dedicam uma atenção etnográfica minu- dores de imagens que o Estado utiliza
ciosa aos espaços cotidianos de reprodução da força de trabalho. Os pou-
cos autores que o fizeram observam que a resistência e as reestruturações [...] para que subsista uma idéia da tradição no espírito coletivo, à qual é possível refe-
rir-se. Referências limitadas, mas múltiplas, graças à variedade das comunidades indí-
operárias costumam ocorrer mediante uma árdua combinação das repre-
genas que desta forma oferecem permanentemente o espetáculo da diversidade cul-
sentações formadas no trabalho com formas culturais provenientes de tural em um universo condenado a um certo monolitismo".
raízes étnicas e do nacionalismo político. Conscientes das dificuldades de
enfrentar a reestruturação industrial ou de obter notórias melhorias salari- Quando a pesquisa expõe as relações entre setores populares e he-
ais, os operários fazem reivindicações compensatórias na moradia, na edu- gemônicos apenas em termos de oposições dá para os próprios sujeitos
cação e na saúde, buscam como rearticular a solidariedade não apenas no uma visão enviesada e inverossímil do real. Por isso fracassam as políticas
trabalho como também no consumo, não apenas na defesa do que se tem que propõem mudanças com essa perspectiva maniqueísta, omitindo os
mas também na requalificação para viver em uma sociedade diferente 18. compromissos mútuos. "Somos muito úteis - dizia-me um artesão em um
Uma visão mais sutil dessas interações surge também nos estudos concurso - para que possam existir a Fonart, o Museu de Antropologia e
sobre vínculos entre artesãos e instituições oficiais. A disputa pelo uso dos os antropólogos. Mas falar com vocês ou ir à Fonart nos ajuda a dar conta
recursos públicos ocorre tanto por bens materiais (créditos, empréstimos) de onde estamos." As interações entre hegemônicos e subalternos são pal-
quanto pelos simbólicos (concursos, prêmios, ritualizações em que se tea- cos de luta, mas também onde uns e outros dramatizam as experiências
traliza a unidade social ou nacional). Os produtores procuram as institui- da alteridade e do reconhecimento. O confronto é um modo de encenar
ções governamentais que podem emprestar-lhes dinheiro, ajudá-los na a desigualdade (embate para defender a especificidade) e a diferença
comercialização e proteção de seus trabalhos. A Fonart no México, Arte- (pensar em si mesmo através daquele que desafia).
sanías de Colombia, Funarte no Brasil, e órgãos semelhantes em outros
países, ensinam-lhes a lidar com os créditos bancários, sugerem mudan-
ças de técnicas e estilo nas peças para favorecer sua venda, levam à cena DEFINiÇÃO CIENTíFICA OU TEATRAL DO POPULAR?
os produtos mediante catálogos, vitrinas, audiovisuais e publicidade. Os
artesãos precisam das instituições para reproduzir-se, mas as instituições O que resta depois dessa desconstrução do "popular"? Uma conclu-
também precisam dos artesãos para legitimar sua existência por meio do são incômoda para os investigadores: o popular, conglomerado heterogê-
neo de grupos sociais, não tem o sentido unívoco de um conceito cientí-
fico, mas o valor ambíguo de uma noção teatral. O popular designa as
posições de certos agentes, aquelas que os situam frente aos hegemôni-
18.Juan L. S. Rodrigues, "LaCultura Minera en Crisis:Aproximación a Algunos Elementos de la Identidad
de un Grupo Obrero", comunicação no colóquio sobre cultura operária realizado pelo Museu Nacio- cos, nem sempre sob forma de confrontos.
nal de Culturas Populares, México, set. 1984; Raúl Nieto, "~Reconversión Industrial = Reconversión
Cultural Obrera?", Iztapalapa, ano 8, n.Iõ.janeiro-junho de 1988; Adolfo Gilly, Nuestra Caídaen la
Modemidad, México,Joan Boldó i Climent Editores, 1988, especialmente pp. 85-89 e 116-121. 19. Gouy-Gilbert, op. at., pp. 58-59.
POPULAR, POPULARIDADE 281
280 CULTURAS Hf8RIDAS

Mas podem os setores populares, redefinidos desse modo, chegar a ma. Por que esse gênero teatral é um dos preferidos pelos setores popu-
constituir-seem sujeitos históricos, ser algo mais que efeitos das encenações? lares? No tango e na telenovela, no cinema massivo e na nota sensaciona-
É evidente que em rádios indígenas ejornais locais, em movimentos popu- lista, o que comove os setores populares, diz Marún Barbero, é o drama
lares urbanos e comunidades de base, em associações para defender seus do reconhecimento e a luta para fazer-se reconhecer, a necessidade de
interesses na produção e no consumo, os setores populares falam e atuam. recorrer a formas variadas de sociabilidade primordial (o parentesco, a so-
Mas seria enganoso limitar-se a alinhavar essas manifestações e declará-las lidariedade de vizinhança, a amizade) frente ao fracasso das vias oficiais
contra-hegemônicas. Não se pode ignorar que mesmo nas experiências de institucionalização do social, incapazes de assumir a densidade das
mais diretas e autogestoras existe ação e atuação, expressão da especificida- culturas populares".
de e reconstituição incessante do que se entende por especificidade em re- Mascomo realizar um trabalho científicocom essa noção dispersa, essa
lação às leis mais amplas da dramaturgia social, como também reprodução existência disseminada do popular, apreendida em um lugar pelos folcloris-
da ordem dominante. Os historiadores ingleses, e alguns latino-americanos, tas, em outro pelos sociólogos, acolá pelos comunicólogos? É uma pergunta
foram os que melhor perceberam que a instabilidade das condições e po- que nenhuma associação pode responder sozinha. Se existe um caminho,
sições populares não permite recortá-los com a nitidez de uma caracteriza- não acreditamos que possa prescindir do trabalho transdisciplinar. Não digo
ção censual. Os grupos subalternos "não são, em realidade, mas estão sen- interdisciplinar porque isto costuma significar que os diversos especialistas
do", afirma Luis Alberto Romero; por isso, "não são um sujeito histórico, justapõem conhecimentos obtidos fragmentária e paralelamente.
mas sim uma área da sociedade em que se constituem sujeitos?". A abertura de cada disciplina às outras conduz a uma incômoda in-
É possível avançar nesse processo de reconstruir a noção do popu- segurança nos estudos sobre cultura popular. Mas também é possível pen-
lar se se passa de uma encenação épica à de uma tragicomédia. O defeito sar que leva a investigação a um período interessante se concordarmos com
mais comum na caracterização do "povo" foi pensar que os agentes agru- o que Italo Calvino dizia dos escritores: que seu trabalho é tanto mais
pados sob esse nome são como uma massa social compacta que avança atraente e valioso
incessante e combativa rumo a um porvir renovado. As investigações mais
complexas dizem que o popular se coloca em cena não com essa unidire- [...] quanto mais improvável seja ainda a estante ideal em que gostaria de ser coloca-
do, com livros que ainda não estão acostumados a estar colocados jun to a outros e cuja
cionalidade épica, mas com o sentido contraditório e ambíguo dos que
proximidade poderia produzir descargas elétricas, curto- circuitos",
padecem a história e ao mesmo tempo lutam nela, dos que vão elaboran-
do, como em toda tragicomédia, os passos intermediários, as astúcias dra-
Talvez a coisa mais alentadora que esteja ocorrendo com o popular
máticas, os jogos paródicos que permitem aos que não têm possibilidade
é que alguns folcloristas não se preocupam só em resgatá-lo, os comunicá-
de mudar radicalmente o curso da obra, manejar os interstícios com par-
logos em difundi-lo e os políticos em defendê-lo, que cada especialista não
cial criatividade e benefício próprio.
escreve só para seus iguais nem para determinar o que o povo é, mas an-
Encontro um caminho para essa reformulação do popular pelas ciên-
tes para perguntar-nos,junto aos movimentos sociais, como reconstruí-lo.
cias sociais na importância atribuída por uns poucos autores ao melodra-

20. Luis Alberto Romero, LosSedoresPopularesUrbanosC01IWSujetos Hisunicos, Buenos Aires, Cisea-Pehesa, 21.Jesús Mart ín Barbero, DelosMeâios a ÚLI Mediaaones, pp. 243-244.
1987, pp. 15-16. . 22. Italo Calvino , Puntoy Aparte: Ensayos sobre Lite:ratura y Sociedad, Barcelona, Bruguera, 1983, p. 20R.
7
• •

CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBLfQUOS

Os dois capítulos anteriores parecem desequilibrados. Ao argumen-


tar contra o excessivo peso do tradicional no estudo das culturas popula-
res, usamos o maior número de páginas para demonstrar o que não há de
tradicional, autêntico, nem autogerado nos grupos populares. Dei pouco
lugar às culturas populares urbanas, às mudanças desencadeadas pelas
migrações, aos processos simbólicos atípicos de jovens dissidentes, às mas-
sas de desempregados e subempregados que compõem o que se chama
de mercados informais.
. Vou defender agora a hipótese de que não há muito sentido estu-
dar esses processos "desconsiderados" sob o aspecto de culturas popula-
res. É nesses cenários que desmoronam todas as categorias e os pares de
oposição convencionais (subalterno/hegemãnico, tradicional!moderno)
usados para falar do popular. Suas novas modalidades de organização da
cultura, de hibridação das tradições de classes, etnias e nações requerem
outros instrumentos conceituais.
Como analisar as manifestações que não cabem no culto ou no po-
pular, que brotam de seus cruzamentos ou em suas margens? Se esta par-
284 CULTURAS HIBRIDAS CULTURAS HIBRIDAS, PODER ES OBLíQUOS 285

te insiste em ap resentar-se como um capítulo , com citações e n otas de noções mais abran gentes. Como os n ovos processos estavam associad os ao
rod apé, não será por falta de preparação profission al do au tor para pro- cresci me n to urban o , p en sou-se que a cidade podia tra nsforma r-se na uni-
duzir um a série d e videoclips em que um gaúcho e um morador de uma dad e qu e dari a coerê ncia e co nsistê ncia ana lítica aos estudos.
favela con versam sobre a modernização das tradições com os migrantes Sem dúvida, a expansão urbana é uma das cau sas que in tensificaram
mexicanos que entram ilegalmente nos Estados Unidos, ou enquanto visi- a hibridação cultural. O que significa para as culturas latino-americanas
tam o Museu de Antropologia, ou enquanto ficam na fila de um caixa ele- qu e países qu e no começo do séc ulo tinham aprox imada me n te 10% de
trônico, e comentam como mudaram os carnavais do Rio ou de Veracruz? sua população nas cida des conce n trem ago ra 60 ou 70% n as aglomerações
O estilo n ão me p reocupa apen as como modo de levar à cena a ar- ur banas? Passam os de socieda des disper sas em milhares de comun idades
gumentação deste capítu lo. Relaciona-se com a possibilidade de pe squisar rurais com culturas tradicion ais, locai s e homogêneas, em algumas regi-
materiais não enqua dráveis nos programas com qu e as ciências sociais clas- ões com fortes raízes indígen as, com pouca comunicação com o resto de
sificam o real. Pergunto-me se a linguagem descontínua, acelerada e pa- cada nação , a uma tram a majoritari am ente urbana, em que se dispõe de
ródica do videoclip é pertinente para examinar as culturas híbridas, se sua um a oferta simbó lica h eterogên ea, renovada por um a constante interação
fecundidade para desfaz er as ordens habituais e dei xar que eme rj am as do local co m redes naci onais e transnacionais de comunicação.
rupturas e justaposições não de veria culminar - em um discurso interes- J á em seu livro La Cuestión Urbana) Manuel Caste lls ob ser vava que o
sado no saber - em outro tipo de orga n ização dos dad os. cresc ime nto vertiginoso das cida des, ao tornar visível sob esse nom e vári-
A fim de avançar n a an álise da h ibridação intercultural, ampliarei o as dimensões da transformação social, tornou cômodo atribuir-lhes a res-
debate sobre os modos de nomeá-la e os estilos com qu e é re prese n tada. pon sabilidade de processos mais amp los. Oc orreu algo seme lha n te ao que
Em primeiro lugar, discutirei um a noção que apa rece nas ciên cias sociais aco n tecia co m os mei os massivos. Acusa ra m-se as megalópoles de ge rar
como substitu to do que j á não pode ser en ten dido sob os ró tulos de culto ano nima to, imagin ou-se que os bair ro s produze m solidarieda de, os subúr-
ou popular : usa-se a fórmula cultura urbana para tratar de con ter as for- bios crimes e qu e os espaços verdes relaxam ...
ças dispersas da modernidade. Depois, pretendo ocupar-me de três pro- As ideol ogias urban as at ribuíram a um aspecto da tran sformação ,
cessos fundamentais para explicar a hibridaçâo, a quebra e a mescla das produzida pe lo en trecruzame n to de mu itas forças da modernidade, a "ex-
col eções orga nizadas pelos sistemas culturais, a de sterritorialização do s plicação " de seus nós e suas cr ises. Desde esse livro de Castells, acumula-
processos simbólico s e a expansão do s gêneros impuros. Através d essas ram-se evidências de qu e a "sociedade urbana" não se opõe taxativamente
análises, procuraremos precisar as articulações en tre modernidade e pós- ao "mu ndo rural ", que o pred omínio das relaçõe s sec un dá rias sob re as
modernidade, entre cultura e poder. primárias, da h etero gen eidade sobre a hom ogen eid ad e (ou, ao contrário ,
segundo a esco la) não são atrib uíveis un icamente à co ncen tração popu-
lacional n as cid ad es.
DO ESPAÇO PÚBLICO ATELEPARTlClPAÇÃO A urb aniz ação predominante nas socieda des con tem po râ neas se en-
tre laça com a serialização e o ano nima to na pr odução, com reestruturaçõe s
Perc eb er qu e as transformaçõe s culturais geradas pelas últimas tec-
nologias e por mudanças na produção e circulação simbólica não eram
resp onsabilidade exclusiva dos meios comunicacionais induziu a procurar 1. Manuel Castells, La CUf.ltión Urbana, 2. ed., México, Sigla XXI, 1973, p. 93.
286 CULTURAS HfBRIDAS CULTURAS Hí8RIDAS, PODERES OBLíquos 287

da comunicação imaterial (dos meios massivos à telemática) que modifi- interligando a vida imediata com as transformações globais que se busca-
cam os vínculos entre o privado e o público. Como explicar que muitas vam na sociedade e no Estado. A leitura e o esporte, a militância e a so-
mudanças de pensamento e gostos da vida urbana coincidam com os do ciabilidade suburbana uniam-se em uma continuidade utópica com os
meio rural, se não por que as interações comerciais deste com as cidades movimentos políticos nacionais',
e a recepção da mídia eletrônica nas casas rurais os conecta diretamente Isso está acabando. De um lado, devido às mudanças na encenação
com as inovações modernas? da política: refiro-me à mistura de burocratização e "midiatização", Asmas-
Ao contrário, viver em uma grande cidade não implica dissolver-se na sas, convocadas até os anos 60 para expressar-se nas ruas e formar sindica-
massa e no anonimato. A violência e a insegurança pública, a impossibili- tos, foram sendo subordinadas em muitos casos a cúpulas burocráticas. A
dade de abranger a cidade (quem conhece todos os bairros de uma capi- última década apresenta freqüentes caricaturas desse movimento: as lide-
tal?) levam a procurar na intimidade doméstica, em encontros confiáveis, ranças populistas sem crescimento econômico, sem excedente para distri-
formas seletivas de sociabilidade. Os grupos populares saem pouco de seus buir, acabam superadas por uma mistura perversa de reestruturação e
espaços, periféricos ou centrais; os setores médios e altos multiplicam as recessão, assinando pactos trágicos com os especuladores da economia
grades nas janelas, fecham e privatizam ruas do bairro. Para todos o rádio (Alan García no Peru, Carlos Andrés Pérez na Venezuela, Carlos Menen
e a televisão, para alguns o computador conectado para serviços básicos, na Argentina). O uso massivo da cidade para a teatralização política se re-
transmitem-lhes a informação e o entretenimento a domicílio. duz; as medidas econômicas e os pedidos de colaboração ao povo são anun-
Habitar as cidades, diz Norbert Lechner em seu estudo sobre a vida ciados pela televisão. As passeatas, os atos nas ruas e praças são ocasionais
cotidiana em Santiago, tornou-se "isolar um espaço próprio'". Diferente- ou têm menor eficácia. Nos três países citados, como em outros, as mani-
mente do observado por Habermas nas primeiras épocas da modernida- festações públicas geradas pelo empobrecimento das maiorias adotam às
de, a esfera pública já não é o lugar de participação racional a partir do vezesa forma de explosões desarticuladas, assaltos a lojas e supermercados,
qual se determina a ordem social. Assim foi, em parte, na América Latina à margem das vias orgânicas de representação política.
durante a segunda metade do século XIXe a primeira do XX. Basta lem- A perda do sentido da cidade está relacionada diretamente às dificul-
brar o papel da "imprensa, do teatro e dos salões patrícios na formação dades dos partidos políticos e sindicatos para convocar trabalhos coletivos,
de uma elite criolla"; primeiro para setores restritos, logo ampliados, o li- não-rentáveis ou de duvidoso retorno econômico. A menor visibilidade das
beralismo supunha que a vontade pública devia constituir-se como "resul- estruturas macrossociais, sua subordinação a circuitos não-materiais e dife-
tado da discussão e da publicidade das opiniões individuais". ridos de comunicação, que mediatizam as interações pessoais e grupais, é
Os estudos sobre a formação de bairros populares em Buenos Aires, uma das causas pelas quais caiu a credibilidade dos movimentos sociaisoni-
na primeira metade do século, registraram que as estruturas microssociais compreensivos, como os partidos que concentravam o conjunto das deman-
da urbanidade - o clube, o café, a associação de vizinhos, a biblioteca, o das de trabalho e de representação cívica.A emergência de múltiplas exi-
comitê político - organizavam a identidade dos migrantes e dos criollos, gências, ampliada em parte pelo crescimento de reivindicações culturais e
relativas à qualidade de vida, suscita um espectro diversificado de órgãos

2. Norbert Lechner, Notas sobre la VidaCotidiana: Hobüat; Trabajat; Consumir/l-I, Santiagodo Chile,Flacso,
1982. 4. Leandro H. Gutiérreze LuisAlbertoRomero, "LaCulturade losSectoresPopularesPorteiios",/~çpacill5,
3. Idem, fascículo11, pp. 73-74. n. 2, Universidad de Buenos Aires,1985.
288 CULTU RAS HíBRIDAS CULTURAS HIBRIDAS, PODER ES OBLÍQUOS 289

porta-vozes: movimentos urban os, ét nicos,juvenis, feministas, de consumi- bre as peripécias sociais são re cebidas em casa, come ntadas em famíli a ou
dores, eco lógicos etc. A mob ilização social, do mesmo mod o qu e a estrutu- com amigos pr óxim os. Quase toda a sociabilida de e a reflexão sobr e ela
ra da cidade , fragmenta-se em processos cada vez mais difíceis de totalizar. concentra-se em inter câmbios íntimos. Como a informação sobre os au-
A eficácia desses movimentos dep ende, por sua vez, da reor gani za- mentos de pr eços, o qu e fez o governante e até sobre os acidentes do dia
ção do espa ço público. Suas ações são de baixa re sson ânci a qu ando se li- anterior em nossa pr ópria cidade nos chegam pela mídia, esta se torna a
mitam a usar formas tradicionais de comunicaçã o (orais, de produção constituin te dominante do sentido "público " da cida de, a que simula in-
arte sana l ou em texto s escritos qu e circulam de mão em mão ). Seu pod er tegrar um imaginá rio urban o desagregad o.
cresce se atuam nas redes massivas: não ape nas a presen ça urban a de uma Aind a qu e essa seja a tendên cia, seria injusto não indicar qu e às vezes
mani festação de cem ou du zentas mil pessoas, por ém - mais ainda - sua os meios massivos també m contribuem para supe rar a fragmen tação. Na
capaci da de de interferir no fun cion am en to habitual de um a cida de e medida em qu e informam sobre as experiên cias comuns da vida urban a -
en contrar eco, por isso mesmo, nos meios eletrôn icos de informação. os conflitos sociais, a poluição, que ruas estão enga rrafadas em determina-
Então, às vezes, o sentido do urban o se restitui, e o massivo deixa de ser das horas - , eles estabelecem redes de comunicação e tornam po ssível
um sistema vertical de difusão para tran sformar-se em expressão amplifi- apreender o sentido social, coletivo, do qu e aco ntece na cidade. Em um a
cad a de poder es locais, complemen tação do s fragmentos . escala mais ampla, é possível afirmar que o rádio e a televisão, ao relacionar
Em um a época em qu e a cida de, a esfera pública, é ocupada por patrimônios históricos, étnicos e regionais diversos, e difundi-los maciçamen-
agentes qu e calculam tecn icam en te suas decisões e organizam tecn oburo- te, coo rden a as múl tiplas temporalidades de espec tadores diferentes.
cra ticame n te o atendimento às dem andas, segundo critérios de ren tabili- As investigações desses proc essos deveriam ar ticular os efeitos integra-
dad e e eficiência, a subjetivida de polêm ica, ou simplesme nte a subje tivi- dores e dissolventes da tele visão com outros processos de unificação e
dad e, re colhe -se ao âmbito privad o. O mer cado reorgan iza o mundo pú- atomização gerados pela s transformações re cen tes do desen volvimento
blico como palco do consumo e dramatização do s signos de status. As ru as urbano e da crise eco nô mica. Os grupos que se re úne m de qu ando em
tornam-se saturadas de carros, de pessoas apressadas para cumprir obri- quando para ana lisar qu estões coletivas - os pais na escola, os trabalh ado-
gações profi ssionais ou para desfrutar um a diversão programad a, qu ase res em seu centro de trabalho , as associações suburbanas - costumam atu-
sempre confor me a renda econômica. ar e pen sar como gru pos auto-referidos, freqüenteme nte sectarizados por-
Uma organização diferen te do "tempo livre", qu e o tran sform a em qu e a pressão econô mica sobr e o imediato os faz perder de Vista o horizon-
prolonga me nto do trabalho e do lucro, cont ribui para essa refo rmulação te do social. Isso foi estuda do principalm ente por sociólogos do Cone Sul,
do público. Dos cafés da manhã de trabalho ao trabalho, aos almo ços de onde as ditaduras militares suspenderam os partidos, os sindicatos e outros
negócios, ao trabalho, para ver o qu e nos oferece a televisão em casa, e mecanismos de agr upamento, mobilização e coo pe ração coletiva. A repres-
alguns dias aosjantares de sociabilidad e rentável. O tempo livre dos seto- são tentou remod elar o espaço público reduzindo a participação social à
res populares, coagidos pelo sub emprego e pela deteriorização salarial, é inserção de cada indivíduo nos benefícios do consumo e à especulação fi-
ainda men os livre por ter que pr eocupar-se com o segundo, o terceiro tr a- nanceira", A mídi a se tran sformou, até cer to pon to, na grande mediador a
balho , ou em procurá-los. e mediatizador a e, portanto, em substituta de outras interações coletivas.
As ide n tida des coletivas enco ntra m cada vez menos na cidade e em
sua história, distante ou recente, seu palco constitu tivo. A inform ação so- 5. Ver, em relação ao Chile, o texto recém-citado de Lechner e o deJoséJoaquín Brunner, BEspejo "fTiUUÚJ:
290 CULTURAS HfBRIDAS CULTURAS HfBRIDAS, PODERES OBlÍQUOS 291

As ditaduras tornaram essa transformação mais radical. Mas, na últi- tiva histórica linear, sugerir que as tecnologias comunicativas substituem a
ma década, outros governos latino-americanos compartilharam essa políti- herança do passado e as interações públicas.
ca neoconservadora na economia e na cultura e seus efeitos se generaliza- É preciso reintroduzir a questão dos usos modernos e pós-modernos
ram. "Aparecer em público" é hoje ser visto por muita gente dispersa fren- da história. Farei isso com a referência mais desafiadora e aparentemen-
te ao televisor familiar ou lendo um jornal em sua casa. Os líderes políticos te mais solene: os monumentos. Que sentido conservam ou renovam, em
ou intelectuais acentuam sua condição de atores teatrais, suas mensagens meio às transformações da cidade, em competição com fenômenos tran-
são divulgadas se são "notícia", a "opinião pública" é algo mensurável por sitórios como a publicidade, os grafites e as manifestações políticas?
pesquisas de opinião. O cidadão se torna cliente, "público consumidor". Houve uma época em que os monumentos eram, ao lado das esco-
A "cultura urbana" é reestruturada ao ceder o protagonismo do espaço las e dos mu seus, um cenário legitimador do culto tradicional. Seu tama-
público às tecnologias eletrônicas. Como quase tudo na cidade "acontece" nho gigantesco ou sua localização destacada contribuíam para enaltecê-
porque a mídia o diz e como parece que ocorre como a mídia quer, acen- los. "Por qu e não há estátuas de manga curta?", perguntaram , em La No-
tua-se a mediatização social, o peso das encenações, as ações políticas se ticia Rebelde, um programa televisivoargentino, ao arquiteto Osvaldo Giesso,
con stituem enquanto imagens da política. Daí que Eliseo Verón afirme, de dir etor do Cen tro Cultural da cidade de Buenos Aires. Para dar uma res-
forma radical, que participar é hoje relacionar-se com uma "democracia posta prolixa, seria preciso considerar as estátuas ao lado da retórica dos
audiovisual", na qual o real é produzido pelas imagens geradas na mídia". livros didáticos, da ritualidade da s cerimônias cívicas e das demais liturgias
Colocaria isso em termos um pouco diferentes. Mais qu e uma subs- autoconsagradoras do poder. Deveria ser analisada como a estética monu-
tituição absoluta da vida urbana pelos meios audiovisuais, percebo um jogo mentalista que rege a maioria dos espaços históricos na Améric a Latina teve
deecos. A publicidade comercial e os lemas políticos que vemos na televi- início como expressão de sistem as sociais autoritário s no mundo pré-eo-
são são os que reencontramos nas ruas, e vice-versa: umas re ssoam nas lombiano. A ele s se sup erpôs o expansionismo colonial espanhol e portu-
outras. A essa circularidade do comunicacional e do urbano subordinam- gu ês, sua necessidade de competir com a gr andiloqüên cia da arquitetur a
se os testemunhos da história, o sentido público construído em experiên- indígena mediante o giganti smo neocl ássico e a exuberância barroca. Seria
cias de longa duração. pr eciso anali sar, enfim, de qu e modo os processos de independên cia e
con strução de no ssas nações geraram enormes ed ifícios c murais, retratos
de herói s nacion ais e calendários de efemé rides, destinados a instaurar uma
MEM6RIA HIST6RICA ECONFLITOS URBANOS
iconografia representativa do tamanho das utopias.
Que pretendem dizer os monum entos dentro da simbologia urba-
Da cultura massiva à tecnocultura, do espaço urbano à teleparticipa-
na contemporâ nea? Em pr ocessos revolucionários com ampla participa-
ção. Ao marcar essa tendência, corremos o risco de reincidir na perspec-
ção popular, os ritos multitudinários e as construções monumentai s expres-
sam o impulso histórico de movimentos de massa. São parte da disputa por
Ensayos sobre Cultura y PolíticasCulturales; especialmente a prim eira parte. Sobre a Argentina, o arti go um a nova cultura visual em meio à obstinada persistência de signos da
de Oscar Landi, "Cultura y Política en la Tra nsición Democrát ica", em O. Oszlak et alii, Proceso, Cnsisy velha ordem, tal como acon teceu com o primeiro muralismo pós-revolu-
TransiciónDemocrática/ 1, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984.
6. Eliseo Verón, "Discurso Político y Estrategia de la Imag en: Entrevis ta de Rodolfo Fogwill", Espacios, cionário mexi cano, com a arte gráfica russa dos anos 20 e cub ana dos anos
Universidad de Buen os Aires, Facultad de Filosofia y Le tras , n . 3, dezembro de 1985, pp. 59-65. 60. Mas qu ando o novo movimento se torna sistema, os projetos de trans-
CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBlÍQUOS 293
292 CULTURAS HíBRIDAS

A evocação da cena originária da cidade mistura-se com imagens da vida urbana atual.
O monumento de pedra, quase no nível da rua e construído com materiais e texturas
semelhantes aos utilizados nos edifícios que o rodeiam, parece indicar uma relação de
continuidade entre os habitantes pré-colombianos e os atuais. Mas, ao mesmo tempo, o
cruzamento da iconografia histórica com a sinalização contemporãnea sugere combina- Contra quê luta agora Emiliano Zapata, à entrada da cidade de Cuernavaca? Contra a
ções que podem ser contraditórias ou paródicas: são os índios pedestres, estão suas mãos propaganda de hotéis, bebidas e outras mensagens urbanas? Contra o trânsito denso de
apontando para a propaganda política de hoje? veículos que sugere os conflitos que hoje desafiam sua enérgica figura ?
294 CULTURAS HíBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBlÍQUOS 295

o Monumento ao Mineiro, em Guanajuato, demonstra que nem sempre a identificação


horizontal com o ambiente consegue que o propósito exaltador se realize. O naturalis-
o mesmo Zapata, mas também outro, feito pelos camponeses de um povoado próximo a mo da representação e a localização simples da obra não permitem que o monumento,
Cuetzalan, no Estado de Puebla. Sem cavalo, sem a retórica monumental da luta, leve- confundido com o contexto, consagre o que mostra. Não seria indispensável que um mo-
mente irritado, uma cabeça do tamanho da de qualquer homem, sobre um pedestal rús- numento se separasse do real, que marcasse a irrealidade da imagem para que seu sig-
tico como as moradias. nificad o se tornasse verossímil?
296 CULTURAS HíBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBlíQUOS 297

A severidade orgulhosa da mãe com seu filho, acentuada pelo hierático tratamento da
pedra, contrasta com a manifestação a favor do aborto, que oferece outras duas varian- o Hemiciclo a Juarez, na Alameda de la Ciudad de México, é base de usos múltiplos, que
tes do tema : os cartazes com o rosto sofredor, os sorrisos e a fluidez gestual das mani- correspondem às diversas interpretações da figura do herói nacional. Primeiro, uma
festantes. manifesta ção de pais que protestam por seus filhos desaparecidos. Em seguida, as fernl -
29B CULTURAS HíBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBLíQUOS 299

A enorme cabeça de Juarez projetada por Siqueiros, situada na Calzada Zaragoza, na saída
do México em direção a Puebla, é monumento e janela, muro que se impõe e enquadra
a cena atuai. Apresenta-se a nós reescrita pelos que aderem ao sindicato Solidariedade
da Polônia. O reformador do século XIX mexicano associado a uma luta social européia
nistas que lutam a favor do aborto escolhem o pai do laicismo para respaldar sua defe- do século XX. A evocação do líder da Reforma é projetada por um artista plástico pós-
sa da maternidade voluntária . A faixa central oculta parcialmente as imagens colocadas revolucionário que mescla em sua imagem a cabeça gigantesca e cortada, ao modo dos
antes, e entre todas propõem vários níveis de ressignificação do monumento. olmecas, e as linhas quebradas, de inspiração futurista .
300 CULTURAS HíBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBLíQUOS 301

formação seguem mais a rota do planejamento burocrático que a da mo- pelas mercadorias, pelas obras históricas e artísticas, e que indicam como
bilização participativa. Quando a organização social se estabiliza, a ritu- usá-las, circulam pelas escolas e pelos meios massivos de comunicação.
alidade se esclerosa. Uma classificação rigorosa das coisas, e das linguagens que falam delas,
Para mostrar o tipo de tensões que se estabelecem entre a memória sustém a organização sistemática dos espaços sociais em que devem ser
histórica e a trama visual das cidades modernas, analisarei um grupo de consumidos. Essa ordem estrutura a vida dos consumidores e prescreve
monumentos. É uma seleção pequena da abundante documentação so- comportamentos e modos de percepção adequados a cada situação. Ser
bre monumentos do México realizada por Paolo Gori e Helen Escobedo", culto em uma cidade moderna consiste em saber distinguir entre o que
Começarei com um conjunto escultórico que representa a fundação de se compra para usar, o que se rememora e o que se goza simbolicamente.
Tenochtitlan e encontra-se localizado a alguns passos do Zócalo da Cida- Requer viver o sistema social de forma compartimentada.
de do México. Contudo, a vida urbana transgride a cada momento essa ordem. No
Bastam esses exemplos das transformações que as rememorações movimento da cidade, os interesses mercantis cruzam-se com os históri-
mais sólidas do patrimônio sofrem. Os monumentos contêm freqüente- cos, estéticos e comunicacionais. As lutas semânticas para neutralizar, per-
mente vários estilos e referências a diversos períodos históricos e artísti- turbar a mensagem dos outros ou mudar seu significado, e subordinar os
cos. Outra hibridação soma-se logo depois de interagir com o crescimen- demais à própria lógica, são encenações dos conflitos entre as forças so-
to urbano, a publicidade, os grafites e os movimentos sociais modernos. ciais: entre o mercado, a história, o Estado, a publicidade e a luta popular
A iconografia das tradições nacionais (Juárez) é utilizada como recurso para sobreviver.
para lutar contra os que, em nome de outras tradições (as do catolicismo Enquanto nos museus os objetos históricos são subtraídos à história,
que condena o aborto), se opõem à modernidade. e seu sentido intrínseco é congelado em uma eternidade em que nunca
Essas imagens sugerem modos diversos segundo os quais hoje são mais acontecerá nada, os monumentos abertos à dinâmica urbana facili-
reutilizadas as tradições e os monumentos que as consagram. Certos he- tam que a memória interaja com a mudança, que os heróis nacionais se
róis do passado sobrevivem em meio aos conflitos que se desenvolvem em revitalizem graças à propaganda ou ao trânsito: continuam lutando com
qualquer cidade moderna, entre sistemas de signos políticos e comerciais, os movimentos sociais que sobrevivem a eles. Nos museus do México, os
sinais de trânsito e movimentos sociais. heróis da independência tomam seu significado por sua relação com os
O desenvolvimento moderno tentou distribuir os objetos e os signos da reforma e da revolução; na rua, seu sentido se renova ao dialogar com
em lugares específicos: as mercadorias de uso atual nas lojas, os objetos as contradições presentes. Sem vitrinas nem guardiães que os protejam,
do passado em museus de história, os que pretendem valer por seu senti- os monumentos urbanos estão felizmente expostos a que um grafite ou
do estético em museus de arte. Ao mesmo tempo, as mensagens emitidas uma manifestação popular os insira na vida contemporânea. Mesmo que
os escultores resistam a abandonar as fórmulas do realismo clássico ao
representar o passado, a fazer heróis de manga curta, os monumentos se
7. As fotos dessa série sobre monumentos foram tiradas por Paolo Gori. O livro que elaborou com Helen
Escobedo se intitula Mexican Monuments: Strange Encounters, New York, Abbeville Press, 1989. Pode-se atualizam por meio das "irreverências" dos cidadãos.
ver uma análise mais extensa dos problemas tratados aqui no meu artigo, "Monuments, Billboards, Grafites, cartazes comerciais, manifestações sociais e políticas, monu-
and Graffiti", incluído nesse volume. Agradeço ao Instituto de Investigaciones Estéticas da UNAM por
ter-me facilitado o acesso às fotos de Paolo Gari não incorporadas ao livro mencionado, que foram do-
mentos: linguagens que representam as principais forças que atuam na ci-
adas pelo autor a essa instituição. dade. Os monumentos são quase sempre as obras com que o poder políti-
302 CULTURAS HíBRIDAS CULTURAS HfBRIDAS, PODERES OBLíQUOS 303

co consagra as pessoas e os acontecimentos fundadores do Estado. Os car- A história da arte e da literatura formou-se com base nas coleções
tazes comerciais procuram sincronizar a vida cotidiana com os interesses que os museus e as bibliotecas alojavam quando eram edificios para guar-
do poder econômico. Os grafites (como os cartazes e os atos políticos da dar, exibir e consultar coleções. Hoje os museus de arte expõem Rem-
oposição) expressam a crítica popular à ordem imposta. Por issosão tão sig- brandt e Bacon em uma sala; na seguinte, objetos populares e desenho
nificativos os anúncios publicitários que ocultam os monumentos ou os con- industrial; mais adiante, ambientações, perfvrmances, instalações e arte cor-
tradizem, os grafites inscritos sobre uns e outros. Às vezes, a proliferação poral de artistas que já não acreditam nas obras e se recusam a produzir
de anúncios sufoca a identidade histórica, dissolve a memória na percep- objetos colecionáveis. As bibliotecas públicas continuam existindo de um
ção ansiosa das novidades incessantemente renovadas pela publicidade. De modo mais tradicional, mas qualquer intelectual ou estudante trabalha
outro lado, os autores de lendas espontâneas estão dizendo que os monu- muito mais em sua biblioteca privada, em que os livros se misturam com
mentos são insuficientes para expressar como a sociedade se move. Não é revistas,recortes de jornais, informações fragmentárias que passará a todo
uma evidência da distância entre um Estado e um povo, ou entre a história momento de uma estante a outra, que o uso obriga a dispersar em várias
e o presente, a necessidade de reescrever politicamente os monumentos? mesas e no chão. A situação do trabalhador cultural é hoje a que Benja-
min vislumbrou naquele texto precursor no qual descrevia as sensações
daquele que se muda e desempacota sua biblioteca, entre a desordem das
DESCOLEClONAR caixas, "o chão regado de papéis disseminados", a perda da ordem que
ligava esses objetos com uma história dos saberes, fazendo-o sentir que a
Essa dificuldade para abranger o que antes totalizávamos sob a fór- mania de colecionar 'já não é de nosso tempo'".
mula "cultura urbana", ou com as noções de culto, popular e massivo, le- De outro lado, havia um repertório do folclore, dos objetos de po-
vanta um problema: a organização da cultura pode ser explicada por re- vos ou classes que tinham outros costumes e por isso outras coleções. O
ferência a coleções de bens simbólicos? Também a desarticulação do urba- folclore nasceu do colecionismo, conforme se viu no capítulo anterior. Foi
no põe em dúvida que os sistemas culturais encontrem sua chave nas re- se formando quando os colecionadores e folcloristas se transferiam a so-
lações da população com certo tipo de território e de história que prefigu- , ciedades arcaicas, investigavam e preservavam as vasilhas usadas nas refei-
rariam em um sentido peculiar os comportamentos de cada grupo. O passo ções, os vestidos e as máscaras com que se dançava nos rituais e os reunia
seguinte desta análise deve ser trabalhar os processos (combinados) de em seguida nos museus. As vasilhas, as máscaras e os tecidos encontram-
descolecionamento e desterritorialização. se igualados agora sob o nome de "artesanato" nos mercados urbanos. Se
A formação de coleções especializadas de arte culta e folclore foi na queremos comprar os mais bem feitos já não vamos para as serras ou para
Europa moderna, e mais tarde na América Latina, um dispositivo para as selvas onde vivem os índios que os produzem, porque as peças de di-
organizar os bens simbólicos em grupos separados e hierarquizados. Aos versos grupos étnicos se misturam nas lojas das cidades.
que eram cultos pertenciam certo tipo de quadros, de músicas e de livros, Também no espaço urbano o conjunto de obras e mensagens que
mesmo que não os tivessem em sua casa, mesmo que fosse mediante o estruturavam a cultura visual e davam a gramática de leitura da cidade,
acesso a museus, salas de concerto e bibliotecas. Conhecer sua organiza-
ção já era uma forma de possuí-los, que distinguia daqueles que não sabi- 8. WalterBenjamin,"DesembaloMiBiblioteca: Discursosobre la Bibliomanía", PuntodeVista, ano IX, n,
am relacionar-se com ela. 26, abril de 1986, pp. 23-27.
304 CULTURAS HfBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBL!QUOS 305

diminuíram sua eficácia. Não há um sistema arquitetônico homogêneo e que o manejo mais livre dos textos, sua redução a anotações tão dessa-
vão-se perdendo os perfis diferenciais dos bairros. A falta de regulamen- cralizadas como a aula gravada - que às vezes nem passa pela folha escri-
tação urbanística, a hibridez cultural de construtores e usuários, entremes- ta, porque é transcrita na tela do computador - induza vínculos mais flui-
clam em uma mesma rua estilos de várias épocas. A interação dos monu- dos entre os textos, entre os estudantes e o Saber.
mentos com mensagens publicitárias e políticas situa em redes heteróclitas Videocassete. Cada um forma sua coleção pessoal misturando partidas
a organização da memória e da ordem visual. de futebol e filmes de Fassbinder, séries norte-americanas, telenovelas bra-
A agonia das coleções é o sintoma mais claro de como se desvane- sileiras e uma polêmica sobre a dívida externa, o que os canais passam
cem as classificações que distinguiam o culto do popular e ambos do mas- quando estamos assistindo, quando trabalhamos ou dormimos. A gravação
sivo. As culturas já não se agrupam em grupos fixos e estáveis e portanto pode ser imediata ou programada, com possibilidade de apagar, regravar e
desaparece a possibilidade de ser culto conhecendo o repertório das "gran- verificar como ficou. O videocassete assemelha a televisão à biblioteca, diz
des obras", ou ser popular porque se domina o sentido dos objetos e men- Jean Franco: "permite ajustaposição de tópicos muito diferentes a partir
sagens produzidos por uma comunidade mais ou menos fechada (uma de um sistema arbitrário, dirigido a comunidades que transcendem os li-
etnia, um bairro, uma classe) . Agora essas coleções renovam sua compo- mites entre raças, classes e sexos". Na verdade, o videocassete vai mais lon-
sição e sua hierarquia com as modas , entrecruzam-se o tempo todo , e, ain- ge que a biblioteca. Reorganiza uma série de oposições tradicionais ou mo-
da por cima, cada usuário pode fazer sua própria coleção. As tecnologias dernas: entre o nacional e o estrangeiro, o lazer e o trabalho, as notícias e
de reprodução permitem a cada um montar em sua casa um repertório a distração, a política e a ficção. Intervém também na sociabilidade, ao per-
de discos e fitas que combinam o culto com o popular, incluindo aque- mitir que não percamos uma reunião social ou familiar para ver um pro-
les que já fazem isso na estrutura das obras: Piazzola, que mistura o tango grama, ao fomentar redes de empréstimo e intercâmbio de fitas.
com o jazz e a música clássica; Caetano Veloso e Chico Buarque, que se Videoclips. É o gênero mais intrinsecamente pós-moderno. Intergê-
apropriam ao mesmo tempo da experimentação dos poetas concretos, das nero: mescla de música, imagem e texto. Transtemporal: reúne melodias
tradições afro-brasileiras e da experimentação musical pós-weberniana. e imagens de várias épocas, cita despreocupadamente fatos fora de con-
Proliferam, além disso, os dispositivos de reprodução que não pode- texto; retoma o que haviam feito Magritte e Duchamp, mas para públicos
mos definir como cultos ou populares. Neles se perdem as coleções, de- massivo. Alguns trabalhos aproveitam a versatilidade do vídeo para gerar
sestruturam-se as imagens e os contextos, as referências semânticas e his- obras breves, ainda que densas e sistemáticas: Fotoromanza, de Antonioni,
tóricas que amarravam seus sentidos. Thriller,John Landis, All Night Long, de Bob Rafelson, por exemplo. Mas
Fotocopiadoras. Os livros são desencadernados, as antologias aproxi- na maioria dos casos toda a ação é dada em fragmentos, não pede que nos
mam autores incapazes de ser abordados nos simpósios, novas encaderna- concentremos, que busquemos uma continuidade. Não há história da qual
ções agrupam capítulos de diversos volumes seguindo, não a lógica da pro- falar, nem sequer importa a história da arte ou da mídia; saqueiam-se ima-
dução intelectual, mas a dos usos: preparar um exame, seguir os gostos de gens de todas as partes, em qualquer ordem. O cantor alemão Falco resu-
um professor, seguir itinerários sinuosos ausentes nas classificações rotinei-
ras das livrarias e das bibliotecas. Essa relação fragmentária com os livros
leva a perder a estrutura em que se inserem os capítulos: baixamos, escre- 9.Jean Fran co, "Recibir a los Bárb aros: Ética y Cultura de Masas", Nexos, México, n. 115,julho de 1987,
veu alguma vez Monsiváis, ao "grau xérox da leitura". Também é verdade p. .~ 6 .
306 CULTURAS HIBRIDAS CULTURAS HfBRIDAS, PODERES OBLfQUOS 307

me em um videoclipde dois minutos a narração de O Vampiro Negro, de Fritz tentes mais violentas: cenas bélicas, corridas de carro e moto, lutas de
Lang; Madonna se trasveste de Marilyn copiando a coreografia de OsHo- caratê e boxe. Familiarizam diretamente com a sensualidade e a eficácia
mens Preferem as Loiras e os trejeitos de Betty Boop: "Os que se lembram da tecnologia; dão uma tela-espelho , em que se encena o próprio poder,
adoram a homenagem, o saudosismo. Os que não têm lembranças ou não ' a fascinação de lutar com as grandes forças do mundo aproveitando as
tinham nascido enchem seus olhos com a guloseima que lhes vendem por últimas técnicas e sem o risco das confrontações diretas. Desmaterializam,
nova'?", Nenhum interesse em apontar o que é novo, o que veio de antes. descorporificam o perigo, dando-nos unicamente o prazer de ganhar dos
Para ser um-bom espectador, é necessário abandonar-se ao ritmo, gozar outros ou a possibilidade, ao sermos derrotados, de que tudo fique na
as visões efêmeras. Mesmo os videoclips que apresentam um relato subes- perda de moedas numa máquina.
timam-no ou ironizam-no mediante montagens paródicas e acelerações Como se estabeleceu há tempos nos estudos sobre efeitos da televi-
intempestivas. Esse treinamento em uma percepção fugaz do real teve tan- são, esses novos recursos tecnológicos não são neutros, nem tampouco
to êxito que não se limita às discotecas ou a alguns programas televisivos onipotentes. Sua simples inovação formal implica mudanças culturais, mas
de entretenimento; nos Estados Unidos e na Europa existem canais que o significado final depende dos usos que lhes atribuem diversos agentes.
os transmitem 24 horas por dia. Há videoclips empresariais, políticos, mu- Nós os citamos neste lugar porque fendem as ordens que classificavam e
sicais, publicitários, didáticos, que substituem o manual de negócios, o distinguiam as tradições culturais, enfraquecem o sentido histórico e as
panfleto, o espetáculo teatral, a teatralização mais ou menos fundamen- concepções macroestruturais em benefício de relações intensas e esporá-
tada da política nos comícios eleitorais. São dramatizações frias, indiretas, dicas com objetos isolados, com seus signos e imagens. Alguns teóricos pós-
que não requerem a presença pessoal dos interlocutores. O mundo é vis- modernos sustentam que esse predomínio das relações pontuais e desis-
to como efervescência descontínua de imagens, a arte como fastfood. Essa torizadas é coerente com a derrocada dos grandes relatos metafísicos.
cultura pret-à-penserpermite des-pensar os acontecimentos históricos sem Efetivamente, não há razões para lamentar a decomposição das co-
preocupar-se em entendê-los. Woody Allen debochava, em um filme, do leções rígidas que, ao separar o culto, o popular e o massivo, promoviam
que havia captado lendo Guerra ePaz com o método de leitura rápida: "Fala as desigualdades. Também não acreditamos que haja perspectivas de res-
da Rússia", concluía. Le Nouvel Observateurfala a sério que encontra nessa taurar essa ordem clássica da modernidade. Vemos nos cruzamentos irre-
estética um caminho para reinterpretar as revoltas estudantis de 1968: verentes ocasiões de relativizar os fundamentalismos religiosos, políticos,
foram uma "revolta clip: montagem quente de imagens-choques, ruptu- nacionais, étnicos, artísticos, que absolutizam certos patrimônios e discri-
ra do ritmo, final cortado"!', minam os demais. Mas nos perguntamos se a descontinuidade extrema
Video games. São como a variante participativa do videoclip. Quando como hábito perceptivo, a diminuição de oportunidades para compreen-
substituem os filmes, não apenas no tempo livre do público, mas no espa- der a reelaboração dos significados subsistentes de algumas tradições para
ço dos cinemas que fecham por falta de espectadores, a operação de des- intervir em sua transformação, não reforça o poder inconsulto dos que
locamento cultural é evidente. Do cinema contemporâneo tomam as ver- realmente continuam preocupados em entender e dirigir as grandes re-
des de objetos e sentidos: as transnacionais e os Estados.
É necessário incluir nas estratégias descolecionadoras e desierarqui-
10. Ricardo McAllister, "Videoclips: La Estética dei Parpadeo", Cmis, Buenos Aires, n. 67.jalleiro-feve-
zadoras das tecnologias culturais a assimetria existente, em sua produção
re iro de 1989, pp . 21·23.
11. LeNouvelObservateur, 9-15 de janeiro de 1987, p. 43. ~ seu uso, entre os países centrais e os dependentes, entre consumidores
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de diferentes classes dentro de uma mesma sociedade. As possibilidades Mas as novas tecnologias não só promovem a criatividade e a inova-
de aproveitar as inovações tecnológicas e adequá-las às próprias necessi- ção. Também reproduzem estruturas conhecidas. Os três usos mais freqüen-
dades produtivas e comunicacionais são desiguais nos países centrais - tes do vídeo - o consumo de filmes comerciais, os espetáculos pornô e a gra-
geradores de invenções, com altos investimentos para renovar suas indús- vação de acontecimentos familiares - repetem práticas audiovisuais inicia-
trias, bens e serviços - e na América Latina, onde os investimentos estão das pela fotografia e pelo super 8. Por outro lado, a videoarte, explorada
congelados pelo peso da dívida e das políticas de austeridade, onde os principalmente por pintores, músicos e poetas, reafirma a diferença e o her-
cientistas e técnicos trabalham com orçamentos ridículos ou têm que emi- metismo de um modo semelhan te ao das galerias artísticas e dos cineclubes.
grar, o controle dos meios culturais mais modernos está altamente concen- A coexistência desses usos contraditórios revela que as interações das
trado e depende muito de programação exógena. novas tecnologias com a cultura anterior as torna parte de um processo muito
Não se trata, é claro, de retornar às denúncias paranóicas, às con- maior do que aquele que elas desencadearam ou manejam. Uma dessas
cepções conspirativas da história, que acusavam a modernização da cul- transformações de longa data, que a intervenção tecnológica torna mais
tura massiva e cotidiana de ser um instrumento dos poderosos para explo- patente, é a reorganização dos vínculos entre grupos e sistemas simbólicos;
rar mais. A questão é entender como a dinâmica própria do desenvolvi- os descolecionamentos e as hibridaçõesjá não permitem vincular rigidamen-
mento tecnológico remodela a sociedade, coincide com movimentos so- te as classessociais com os estratos culturais. Ainda que muitas obras perma-
ciais ou os contradiz. Há tecnologias de diferentes signos, cada uma com neçam dentro dos circuitos minoritários ou populares para que foram fei-
várias possibilidades de desenvolvimento e articulação com as outras. Há tas, a tendência predominante é que todos os setores misturem em seus
setores sociais com capitais culturais e disposições diversas de apropriar- gostos objetos de procedências antes separadas. Não quero dizer que essa
se delas, com sentidos diferentes: a descoleção e a hibridação não são circulação mais fluida e complexa tenha dissolvido as diferenças entre as
iguais para os adolescentes populares que vão às casas públicas de video classes.Apenas afirmo que a reorganização dos cenários culturais e os cru-
games e para os de classe média e alta que os têm em suas casas. Os senti- zamentos constantes das identidades exigem investigar de outro modo as
dos das tecnologias se constroem conforme os modos pelos quais se insti- ordens que sistematizam as relações materiais e simbólicas entre os grupos.
tucionalizam e se socializam.
A remodelação tecnológica das práticas sociais nem sempre contra-
diz as culturas tradicionais e as artes modernas. Expandiu, por exemplo, DESTERRITORIALlZAR
o uso de bens patrimoniais e o campo da criatividade. Assim como os video
games trivializam batalhas históricas e alguns videoclips as tendências expe- As buscas mais radicais sobre o que significa estar entrando e sain-
rimentais da arte, os computadores e outros usos do vídeo facilitam obter do da modernidade são as dos que assumem as tensões entre desterrito-
dados, visualizar gráficos e inová-los, simular o uso de peças e informações, rialização e reterritorialização. Com isso refiro-me a dois processos: a per-
reduzir a distância entre concepção e execução, conhecimento e aplica- da da relação "natural" da cultura com os territórios geográficos e sociais
ção, informação e decisão. Essa apropriação múltipla de patrimônios cul- e, ao mesmo tempo, certas relocalizações territoriais relativas, parciais , das
turais abre possibilidades originais de experimentação e comunicação, com velhas e novas produções simbólicas.
usos dernocratizadores, como se observa na utilização do vídeo feito por Para documentar essa transformação das culturas contemporâneas,
alguns movimentos populares. analisarei primeiro a transnacionalização dos mercados simbólicos e as
310 CULTURAS HfBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBLíquos 311

migrações. Depois, proponho-me a explorar o sentido estético dessa mu- o maniqueísmo daquelas oposições torna-se ainda menos verossímil
dança seguindo as estratégias de algumas artes impuras. nos anos 80 e 90 quando vários países dependentes registram um cresci-
1. Houve um modo de associar o popular com o nacional que nu- mento notável de suas exportações culturais. No Brasil, o avanço da massi-
triu , conforme notamos em capítulos anteriores, a modernização das cul- ficação e industrialização da cultura não implicou, contrariamente ao que
turas latino-americanas. Realizada primeiro sob a forma de dominação se costumava dizer, uma maior dependência da produção estrangeira. As
colonial, logo depois como industrialização e urbanização sob modelos estatísticas revelam que nos últimos anos cre sceu sua cinematografia e a
metropolitanos, a modernidade pareceu organizar-se em antagonismos proporção de filmes nacionais nas telas: de 13,9% em 1971 a 35% em 1982.
econômico-políticos e culturais: colonizadores VS. colonizados, cosmopo- Os livros de autores brasileiros, que ocupavam 54% da produção editori-
litismo VS. nacionalismo. O último par de opostos foi o utilizado pela teo- al em 1973, subiram para 70% em 1981. Também se escutam mais discos
ria da dependência, segundo a qual tudo se explicava pelo confronto en- e fitas nacionais, enquanto decaem os importados. Em 1972,60% da pro-
tre o imperialismo e as culturas nacional-populares. gramação de televisão era estrangeira; em 1983, baixou para 30% . Ao
Os estudos sobre o imperialismo econômico e cultural serviram para mesmo tempo que ocorre essa tendência à nacionalização e autonomia
conhecer alguns dispositivos usados pelos centros internacionais de pro- da produção cultural, o Brasil se transforma em um agente muito ativo do
dução científica, artística e comunicacional que condicionavam, e ainda mercado latino-americano de bens simbólicos exportando telenovelas.
condicionam, nosso desenvolvimento. Mas esse modelo é insuficiente para Como também consegue penetrar amplamente nos países centrais, che-
entender as atuais relações de poder. Não explica o funcionamento pla- gou a transformar-se no sétimo produtor mundial de televisão e publici-
netário de um sistema industrial, tecnológico, financeiro e cultural, cuja dade, e o sexto em discos. Renato Ortiz, de quem tomo esses dados, con-
sede não está em uma só nação mas em uma densa rede de estrutur as clui que passaram "da defesa do nacional-popular à exportação do inter-
econômicas e ideológicas. Também não dá conta da necessidade das na- nacional-popular ?".
ções metropolitanas de flexibilizar suas fronteiras e integrar suas econo- Ainda que essa tendência não ocorra do mesmo modo em todos os
mias, sistemas educativos, tecnológicos e culturais, como está acontecen- países latino-americanos, há aspectos semelhantes nos de desenvolvimento
do na Europa e na América do Norte. cultural mais moderno que rediscutem as articulações entre o nacional e
A desigualdade persistente entre o que os dependentistas chamavam o estrangeiro . Essas mudanças não elim inam a questão de como diferen-
o primeiro e o terceiro mundo mantém com relativa vigência alguns de tes classes se beneficiam e são representadas com a cultura produzida em
seus postulados. Mas ainda que as de cisões e benefícios dos intercâmbios cada país, mas a radical alteração dos cenários de produção e consumo,
se concentrem na burguesia das metrópoles, novos processos tornam mais assim com o o caráter dos bens que se apresentam, questiona a associação
complexa a assimetria: a descentralização das empresas, a simultaneida- "natural" do popular com o nacional e a oposição igualmente apriorística
de planetária da informação e a adequação de certos saberes e imagens com o internacional.
internacionais aos conhecimentos e hábitos de cada povo. A dissemina- 2. As migrações multidirecionais são o outro fator que relativiza o
ção dos produtos simbólicos pela eletrônica e pela telemática, o uso de paradigma bin ário e polar na análise das relações interculturais. A inter-
satélites e compu tadores na difusão cultural também impedem de conti-
nuar vendo os confrontos dos paíse s periféricos como combates frontais
com nações geograficamente definidas. 12.Renato Ortiz, A Moderna TradiçãoBrasileira, pp. 182-206.
312 CULTURAS H(BRIDAS CULTURAS HfBRIDAS. PODERES OBLfQUOS 313

nacionalização latino-americana se acentua nas últimas décadas, em que Quem conhece esses movimentos artísticos sabe que muitos estão
as migrações não abrangem apenas escritores, artistas e políticos exilados, arraigados nas experiências cotidianas dos setores populares. Para que não
como ocorreu desde o século passado, mas populações de todos os estra- restem dúvidas da extensão transclassista do fenômeno de desterritoriali-
tos. Como incluir no esquema unidirecional da dominação imperialista os zação, é útil referir-se às investigações antropológicas sobre migrantes.
novos fluxos de circulação cultural suscitados pelos transplantes de latino- Roger Rouse estudou os habitantes de Aguililla, um município rural do
americanos para os Estados Unidos e Europa, dos países menos desenvol- Sudoeste de Michoacán, cujo único meio de comunicação é aparentemen-
vidos para os mais prósperos de nosso continente, das regiões pobres aos te um caminho de terra. Suas duas principais atividades continuam sen-
centros urbanos? Seriam dois milhões, de acordo com as cifras mais tími- do a agricultura e a criação de gado para subsistência, mas a emigração
das, os sul-americanos que por perseguição ideológica e sufocamento eco- iniciada nos anos 40 foi incentivada a tal ponto que quase todas as famíli-
nômico abandonaram nos anos 70 a Argentina, o Chile, o Brasil e o Uru- as têm agora membros que vivem ou viveram no exterior. A declinante eco-
guai? Não é por acaso que a reflexão mais inovadora sobre a desterrito- nomia local é sustentada pelo fluxo de dólares enviados da Califórnia,
rialização esteja se desenvolvendo na principal área de migrações do con- especialmente de Redwood City, esse núcleo da microeletrônica e da cul-
tinente, a fronteira do México com os Estados Unidos. tura pós-industrial norte-americana no vale de Silicon, onde os michoaca-
Dos dois lados dessa fronteira, os movimentos interculturais mostram nos trabalham como operários e como prestadores de serviços. A maio-
sua face dolorosa: o subemprego e o desarraigamento de camponeses e ria permanece períodos breves nos Estados Unidos e aqueles que ficam
indígenas que tiveram que sair de suas terras para sobreviver. Mas também mais tempo conservam relações constantes com seu povoado de origem.
está crescendo ali uma produção cultural muito dinâmica. Se nos Estados São tantos os que estão fora de Aguililla, tão freqüentes seus vínculos com
Unidos existem mais de 250 estações de rádio e televisão em castelhano, os que permanecem ali, que já não se podem conceber os dois conjuntos
mais de 1 500 publicações nessa língua e um grande interesse pela litera- como comunidades separadas:
tura e música latino-americanas, não é apenas porque há um mercado de
20 milhões de "hispanos", ou seja, 8% da população norte-americana (38% Mediante a constan te migração de ida e volta, e o uso crescente de telefones,
no Novo México, 25% no Texas e 23% na Califórnia). Também se deve a os aguilillenses costumam estar reproduzindo seus laços com gente que está a duas mil
milhas de distância tão ativamente quanto mant êm suas relações com os vizinhos ime-
que a chamada cultura latina produz filmes como Zoot Suit e La Bamba,
diatos . Mais ainda, e mais geralmente, por meio da circulação contínua de pessoas,
as canções de Rubén Blades e Los Lobos, teatros de vanguarda estética e dinheiro, mercadorias e informação, os diversos assentamentos se entrelaçaram com
cultural como o de Luis Valdez, artistas plásticos cuja qualidade e aptidão tal força que provavelmente sejam mais bem compreendidos como se formassem uma
para fazer interagir a cultura popular com a simbologia moderna e pós- única comunidade dispersa em uma variedade de lugares".

moderna os incorpora ao mainstream norte-americano".


Duas noções convencionais da teoria social caem ante essas "econo-
mias cruzadas, sistemas de significados que se interseccionam e persona-

13. Dois histori adores da arte chicana, Shifr a M. Goldm an e Tomás Ybarra-Fausto , do cumentaram essa
produção cultural e refletiram originalmente sobre ela. Ver,por exemplo, as intr oduções a se u livro
ArteChicallO:A CompnhensioeAnnotated Bibliography of ChicanoArt, 1965-1981,Berkeley, Chicana Studie s
14. Roger Rouse,"Mexicano, Chicana, Pocho: La Migración Mexican a y el Espacio Social dei Posmoder-
Library Publication s Unit , Univer siryof Californ ia, 1985; também os artigos de ambos em Ida Rodrí-
nisrno ", Página Uno,suplemento de Unomásuno, 31 de dezembro de 1988, pp . 1-2.
guez Prampolini (coord .), A travésde la Frontera, México, UNAM-eeestem, 1983.
314 CULTURAS HfBRIDAS CULTURAS HIBRIDAS. PODERES OBLfQUOS 315

lidades fragmentadas ". Uma é a da "comunidade;', empregada tanto para ras". Os empregos são pegos e trocados com a mesma versatilidade que
populações rurais isoladas quanto para expressar a coesão abstrata de um os carros e as casas.
Estado nacional compacto, em ambos os casos definíveis por sua relação
com um território específico. Supunha-se que os vínculos entre os mem- Essa mobilidade se apóia no postulado de que uma pessoa não é identificada
bros dessas comunidades seriam mais intensos dentro que fora de seu es- nem pelo nascimento, nem pela família, nem pelo estatuto profissional, nem pelas
paço e que os membros tratassem a comunidade como o meio principal relaçõe s de amizade ou amorosas, nem pela propriedade. É como se toda identidade
definida pelo estatuto e pelo lugar (de origem, de trabalho, de domicílio etc.) fosse
ao qual ajustam suas ações . A segunda imagem é a que opõe centro e pe-
reduzida, se não dissipada, pela velocidade de todos os movimentos. Sabe-se que não
riferia, também "expressão abstrata de um sistema imperial idealizado", no há carteira de identidade nos EUA; é substituído pela carteira de motorista e pelo car-
qual as gradações de poder e riqueza estariam distribuídas concentrica- tão de crédito, ou seja, pela capacidade de atravessar o espaço e pela participação em
mente: o maior no centro e uma diminuição crescente à medida que ca- um jogo de contratos fiduci ários entre cidadãos norte-americanos",

minhamos em direção a zonas circundantes. O mundo funciona cada vez


menos desse modo, diz Rouse; precisamos de "uma cartografia alternati- Durante os dois períodos em que estudei os conflitos interculturais
va do espaço social", baseada mais nas noções de "circuito" e "fronteira". do lado mexicano da fronteira, em Tijuana, em 1985 e 1988, várias vezes
Tampouco se deve supor, acrescenta, que essa reorganização apenas pensei que essa cidade é, ao lado de Nova Iorque, um dos maiores labo-
abranja os marginais. Nota-se uma desarticulação semelhante na econo- ratórios da pós-modernidade". Não tinha em 1950 mais de 60 000 habi-
mia norte-americana, dominada antes por capitais autônomos. Na área tantes; hoje supera um milhão com os migrantes de quase todas as regi-
central de Los Angeles, 75% dos edifícios pertencem agora a capitais es- ões do México (principalmente Oaxaca, Puebla, Michoacán e o Distrito
trangeiros; no conjunto de centros urbanos, 40% da população é composta Federal) que se instalaram nesses anos. Alguns passam diariamente aos
por minorias étnicas procedentes da Ásia e da América Latina e "calcula- Estados Unidos para trabalhar, outros cruzam a fronteira nos meses da
se que a cifra se aproximará dos 60% no ano 2010"15. Há uma "implosão semeadura e da colheita. Mesmo os que permanecem em Tijuana estão
do terceiro mundo no primeiro?", segundo Renato Rosaldo; "a noção de vinculados a intercâmbios comerciais entre os dois países, a montadoras
uma cultura autêntica como um universo autônomo internamente coeren- norte-americanas localizadas na fronteira do México ou a serviços turísti-
te não é mais sustentável" em nenhum dos dois mundos, "exceto talvez cos para os três ou quatro milhões de norte-americanos que chegam por
como uma 'ficção útil' ou uma distorção reveladora'?", ano nessa cidade.
Quando nos últimos anos de sua vida Michel de Certeau lecionava Desde o princípio do século até quinze anos atrás, Tijuana era conhe-
em San Diego dizia que na Califórnia a mescla de imigrantes mexicanos, cida por um cassino (fechado no governo de Cárdenas), por cabarés, dane-
colombianos, noruegueses, russos, italianos e do Leste dos Estados Uni-
dos fazia pensar que "a vida consiste em passar constantemente frontci-
18. Mich el de Certeau, "Californie, un Théâtre de Passants", Autrement, n. 31, abril de 1981 , pp. 10-18.
Cab e esclarecer que a con cep ção da vida como cru zamen to constante de fronteiras, ainda que não
deixe de ser adequada, n ão é tão fácil como a enuncia Michel d e Certeau quando se trata de cida-
15. Idem, p. 2. dãos norte-americanos "de segunda", por exemplo , os negros, os porto-riquenhos e os ch ican os.
16. Renato Rosald o , ldeology, PinceandPeople unthout Culiure, Stanford Univer sity, Dept. of Anthropology, 19. O relatório da pesquisa pode ser lido em N. Garcí a Canclini e Patricia Safa, Tijuana: La Casa de Toda
p.9. In Gente, México, INAH-ENAH·UA..\f·Programa Cu ltu ral de las Fronteras, 1989 . Fotos de Lourdes
17. R. Rosaldo, Culiureand Truth: TheRnnakingofSociaIAnnlysis. Boston, Beacon Pre ss, 1989, p. 217. Grobet. Colabo ra ram nesse estudoJennifer Metcalfe , Federico Rosas e Ernesto Bermejillo.
316 CULTURAS HÍBRIDAS CULTURAS HÍBRIDAS, PODERES OBLíQUOS 317
31B CULTURAS HíBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBLíQUOS 319

inghalls, liquor stores, onde os norte-americanos chegavam para ludibriar as


pro ibições sexua is, de jogos de azar e de bebidas alcoólicas de seu país. A .
instalação recente de fábricas, hotéis modernos, centros culturais e o aces-
so a uma ampla informação internacional tornaram-na uma cidade moder-
na e contraditória, cosmopolita e com uma forte definição própria.
Nas entrevistas que fizemos com alunos de escolas primárias, secun-
dárias e com universitários, artistas e promotores culturais de todos os es-
tratos, não havia tema mais central para a autodefinição que a vida fron-
teiriça e os contatos interculturais. Uma das técnicas de pesquisa foi pedir-
lhes que citassem os lugares mais representativos da vida e da cultura de
Tijuana, para em seguida fotografá-los; tomamos também imagens de ou-
tros cenários que pareciam condensar o sentido da cidade (cartazes publi-
citários, encontros ocasionais, grafites) e selecionamos cinqüenta fotos
para mostrá-las a quatorze grupos de diversos níveis econômicos e cultu-
rais. Dois terços das imagens que julgaram mais representativas da cidade,
das que falaram com maior ênfase, eram de lugares que vinculam Tijuana
com o que está além dela: a avenida Revolución, suas lojas e centros de
320 CULTURAS HíBRIDAS
CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBLíQUOS 321

nho!. A ambivalência da imagem, que os entrevistados consideraram ana ló-


gica da vida na cidade, também permite concluir, conforme a ordem de
leitur a, que a outra escolha seja o inglês .
A incerteza gerada pelas oscilações bilingüísticas, biculturais e bina-
cionais tem sua equivalência nas relações com a própria história. Algumas
das fotos foram escolhidas precisamente por aludir ao caráter simulado de
boa parte da cultura tijuanense. A Torre de Agua Caliente, queimada na
década de 60, com a pretensão de que fosse esquecido o cassino que re-
presentava, foi recoristruída há poucos anos e agora é exibida com orgu-
lho em capas de revistas e propagandas; mas os entrevistados, ao notar que
a torre atual está em um lugar diferente, argumentam que a mudança é
um modo de substituir e redimensionar o passado.
Em várias esquinas da avenida Revolución há zebras . Na rea lidade,
são burros pintados. Servem para que os turistas norte-americanos sejam
fotografados com uma paisagem de fundo, na qual se aglomeram imagens
de várias regiões do México: vulcões, figuras astecas, cactos, a águia com
a serpente. "Frente à falta de outro tipo de coisas, como no sul, que tem
diversão para turistas, o minarete que testemunha onde esteve o cassino, pirâmides, aqui não tem nada disso... a gente tem que inventar alguma
as antenas parabólicas, as passagens legais e ilegais na fronteira, os bairros coisa para os gringos", disseram em um dos grupos. Em outro, sublinha-
onde se concentram os que vêm de diferentes regiões do país, a tumba de vam que "também remete a esse mito que os norte-americanos trazem, que
Juan Soldado, "senhor dos emigrados", a quem vão pedir que lhes ajeite tem a ver com cruzar a fronteira rumo ao passado, ao selvagem, à onda
"os papéis" ou a agradecer-lhe não terem sido pegos por "la migra". de poder montar".
O caráter multicultural da cidade se expressa no uso do espanhol, Um entrevistado nos disse: "A cerca que separa o México dos Esta-
do inglês, e também nas línguas indígenas faladas nos bairros e nas mon- dos Unidos poderia ser o principal monumento da cultura na fronteira".
tadoras ou entre aqueles que vendem artesanato no centro. Essa plurali- Ao chegar à praia, "a linha" cai e deixa uma zona de trânsito usada
dade se reduz quando passamos das interações privadas às linguagens às vezes pelos migrantes clandestinos. Todos os domingos as famílias frag-
públicas, as do rádio, da televisão e da publicidade urbana, em que o in- mentadas entre os dois lados da fronteira se encontram nos piqueniques.
glês e o espanhol predominam e coexistem "naturalmente". Onde as fronteiras se movem, podem estar rígidas ou caídas, onde
Ao lado do cartaz que recomenda o clube-discoteca e a rádio em que os edifícios são evocados em um lugar diferente do que aquele que repre-
se escuta "rock en tu idioma", outro anuncia um licor mexicano em inglês. sentam, todos os dias se renova e amplia a invenção espetacular da pró-
A música e a bebida alcoólica, dois símbolos de Tijuana, convivem sob essa pria cidade. O simulacro passa a ser uma categoria central da cultura. Não
dualidade lingüística. Theother choice é explicitamente o licor, mas a conti- apenas se relativiza o "autêntico". A ilusão evidente, ostensiva, como as
güidade das propagandas torna possível que seja também o rock em espa- zebras que todos sabem que são falsas ou os jogos de ocultamentos de
322 CULTURAS HíBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBLíquos 323

migrantes ilegais "tolerados" pela polícia norte-americana, torna-se um


recurso para definir a identidade e comunicar-se com os outros.
A esses produtos híbridos, simulados, os artistas e escritores da fron-
teir a acrescen tam seu próprio laboratório intercultural. Em uma entrevis-
ta de rádio, foi perguntado a Guillermo Córnez-Pefia, eclitor da revista
bilíngüe La Linea Que&rada/ The Broken Line, com sede em Tijuana e San
Diego:

Repórter: Se am a tan to o nosso país, como o senhor diz, por qu e vive na Cali-
fórnia?
324 CULTURAS HfBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBLlQUOS 325

Gómez-Peria: Estou me desmex icanizando para mexicompreender-me... Outros artistas e escritores de Tijuana que stionam a visão eufemizada
Repórter: O que o senhor se conside ra então ? das contradições e o desarraigamento que percebem no grupo de La Linea
Quebrada. Rechaçam a celebração das migrações causadas muitas vezes pela
Cómez-Pe úa: Pós-mexica, pr ê-ch icano, panlatino, transterrado, arteamericano...
dep ende do dia da semana e do projeto em questão. pobreza no lugar de origem, que se repete no novo destino. Não faltam
os que, apesar de não ter nascido em Tijuana, em nome de seus quinze
Várias revistas de Tijuan a são dedicadas a reelaborar as defini ções de ou vin te anos na cidade, impugnam a insolência paródica e desapegada:
identidade e cultura a partir da experiência fronteiriça. La Linea Quebra- "gente que mal chegou e quer revelar-nos e dizer-nos quem somos".
da, que é a mais radical, diz expressar uma gera ção qu e cresceu "vendo Tanto nessa polêmica quanto em outras manifestações de forte afe-
filmes de charros * e de ficção científica , escutando cumbiase rolas do Moody tividade ao referir-se às fotos de Tijuana, vimos um movimento complexo
Blues, construindo altar es e filmando em super 8, lendo El Corno Emplu- qu e chamaríamos de reterritorialização. Os mesmos que elogiam a cidade
mado e Art Forum". Já que vivem no meio , "na fenda entre dois mundos", por ser aberta e cosmopolita querem fixar signos de identificação, rituais
já que são "os que não fomos porque não mudamos, os que ainda nã o que os diferenciem dos que estão só de passagem, são turistas ou ... antro-
chegamos ou não sabemos onde chegar", decidem assumir todas as iden- pólogos curiosos para entender os cruzamentos interculturais.
tidades disponíveis: Os editores de outra revista tijuanense, Esquina Baja; dedicaram um
lon go tempo para expli car-nos por qu e queriam, além de ter um órgão
Quand o me perguntam por minha nacion alidade ou identidade étnica, não para expr essar-se,
consigo respond er com um a palavra, pois minh a "identidade" j á possui repe rtórios
múltipl os: sou mexican o, mas també m sou chica na e latino-amer ican o. Na front eira
gerar um público de leitores, uma revista local de qualidade em todos os aspectos, de
me chamam de "chilango " ou de "mexiquillo"; na capital, de "pocho" ou de "norte úo",
design, de apresentação ... para contrabalançar um pou co essa tendência centrista qne
e, na Europa, de "sudaca", Os anglo-saxões me chamam de "hispanic" ou de "latinou "
existe no país, porque o qu e há na provín cia não consegue transcender. vê-se minimi-
e os alemães me confundiram em mais de uma ocasião com tur co ou italiano.
zado, se não passa prim eiro pela pen eira do Distrito Federal.

Com um a frase qu e fica bem em um migr ante tanto quanto num


Algo semelhante encontramos na veemência com que tod os recha-
j ovem roqueiro, G ómez-Pefia explica que "nosso mais profundo sentimen-
çaram os critérios "missionários" de atividades culturais propiciadas pelo
to de geração é o da perda qu e surge da partida". Mas tamb ém são o qu e
governo central. Frente aos programas nacionais destinados a "afirmar a
ganharam: "Uma visão da cultura mais exp erimental, qu er dizer, multifo-
cal e toleran te " 20. identidade mexicana " na fronteira norte, os baixos-californianos argumen-
tam qu e eles são tão mexicanos quan to os dem ais, ainda que de um modo
diferente. Sobre a "ameaça de pen etração cultural norte-americana" dizem
que , apesar da proximidade geográfi ca e comunicacional com os Estados
* Relativo ao cavale iro mex icano qu e veste trajes típicos e chap éu de aba larga e alta co pa cônic a. [N.
das T.]
Unidos, os intercâmbi os comerciais e culturais diário s os fazem viver in-
20. Guillermo Cômez-Pe úa, ''Wacha Esc Border, Son", Laj omada Semanal; n. 162, 25 de outubro de 1987, ten samen te a desigu aldade c portanto ter uma imagem menos idealizada
pp. 3-5. Sobre a hibridação int ercult ur al nos roq ueiros, nos mestiço s e nos punh - qu e editam revis-
que aque les que recebem uma influ ência par ecida na capital mediante
tas, discos e fitas com info rmação e mú sicas de vários contin entes - ver o livro de J osé Manuel Valen-
zuela, iA la Brava Ése! Cholos, Punks, Chavos Banda, Tijuana, El Co legio de la Frontera Norte , 198R. men sagen s televisivas e ben s de consumo importados.
326 CULTURAS HfBRIDAS CUlTURAS HIHRIIlAS, POIlIIU \ OUI !Ill/O\ IJI

Desterritorializaçâo e reterritorializaçâo, Nos intercâmbios da sim- riço e continental [..,] [que] nunca tÚI1l0S rall'qlli/ados . ViVl'lIl11S 0111 aVI's dI' 11111 rllll'l
to sonâmbulo.
bologia tradicional com os circuitos internacionais de comunicação, com
as indústrias culturais e as migrações, não desaparecem as perguntas pela
Os escritores do grupo Martín Fierro afirmavam em 19~'1 crer "na
identidade e pelo nacional, pela defesa da soberania, pela desigual apro-
importância da contribuição intelectual da América... no movimento de
priação do saber e da arte. Não se apagam os conflitos, como pretende o
independência iniciado por Rubén Dario". Acrescentavam que isso "não
pós-modernismo neoconservador. Colocam-se em outro registro, mui tifo-
significa, no entanto, que teremos que renunciar, nem muito menos que
cal e mais tolerante, repensa-se a autonomia de cada cultura - às vezes -
finjamos desconhecer, que todas as manhãs nos servimos de uma pasta de
com menores riscos fundamentalistas. Não obstante, as críticas chauvinistas
dentes sueca, de umas toalhas da França e de um sabonete inglês".
aos "do centro" geram às vezes conflitos violentos: agressões aos migran-
As referências incessantes à cultura da fronteira que encontramos
tes recém-chegados, discriminação nas escolas e nos trabalhos.
nos entrevistados de Tijuana lembram as descrições do porto, dos cruza-
Os cruzamentos intensos e a instabilidade das tradições, bases da
mentos entre nativos e migrantes, "a exacerbação do heterogêneo" e o
abertura valorativa, podem ser também - em condições de competição
cosmopolitismo "obsessivo"que Beatriz Sarlo detecta em escritores liberais
profissional - fonte de preconceitos e confrontos. Por isso, a análise das
e socialistas entre os anos 20 e 40 em Buenos Aires: Borges assim como
vantagens ou inconvenientes da desterritorialização não deve ser reduzi-
González Tuíi ón, Nicolás Olivari tanto quanto Arlt e Oliverio Girondo.
da aos movimentos de idéias ou códigos culturais, como é freqüente na
Cultivam "a sabedoria da partida, do desterro, da distância e do choque
bibliografia sobre pós-modernidade, Seu sentido se constrói também em
cultural, que pode enriquecer e complicar o saber sobre a margem social
conexão com as práticas sociais e econômicas, nas disputas pelo poder
e as transgressões". Arlt escrevia em suas Aguafuertes Porteiias: "Desleixo
lo~al, na competição para aproveitar as alianças com poderes externos,
poético, encanto pobre, o estudo de Bach ou de Beethoven ao lado de um
tango de Filiberto ou de Mattos Rodríguez". Essa "cultura de mescla" faz
INTERSECÇÕES: DO MODERNO AO PÓS-MODERNO
coexistir "a formação malta" com "um processo descomunal de importa-
ção de bens, discursos e práticas simb ólicas'?' ,
A hibridez tem um longo trajeto nas culturas latino-americanas. Recor-
É sabido quantas obras da arte e da literatura latino-americanas, avalia-
damos antes as formas sincréticas criadas pelas matrizes espanholas e portu-
das como interpretações paradigmáticas de nossa identidade, foram realiza-
guesas com a figuração indígena. Nos projetos de independência e desenvol-
das fora do continente, ou ao menos dos países natais de seus autores. Desde
vimento nacional, vimos a luta para compatibilizar o modernismo cultural
Sarmiento, Alfonso Reyes e Oswald de Andrade até Cortázar, Botero e
com a semimodernização econômica, e ambos com as tradições persistentes.
Glauber Rocha. O lugar a partir do qual vários milhares de artistas latino-
A descoleção e a desterritorialização têm antecedentes nas reflexões
americanos escrevem, pintam ou compõem músicasjá não é a cidade na qual
utópicas e nas práticas de artistas e intelectuais. Dois exemplos: os mani-
passaram sua infância, nem tampouco é essa na qual vivem há alguns anos,
festos estéticos dos "antropófagos" brasileiros e do grupo Martín Fierro nos
mas um lugar híbrido, no qual se cruzam os lugares realmente vividos. Onetti
anos 20. O Manifesto Antropofágico, publicado em 1928-1929, diz:
o chama Santa María; García Márquez , Macondo; Soriano, Colonia Vela. Mas,

Só me interessa o qu e não é meu. [..,] Foi-porque nunca tivemos gramática, nem 21. BeatrizSarlo, UnaModemidad Periférica: Buenos Aires1920y 1930, BuenosAires,NuevaVisión, 19RR,
coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, frontei- pp. 28, 160 e 167 .
328 CULTURAS HíBR IDAS CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBlÍQUOS 329

na verdade, essas cidadezinhas, ainda que se pareçam com outras tradi cio- A visualidade pós-mod erna, ao invés disso, é a ence nação de um a du-
nais do Uruguai, da Colômbia e da Argentina, estão red esenhadas por pa- pla perda: do roteiro e do autor. A desaparição do rote iro qu er dizer que j á
dr ões cognoscitivos e estéticos adquiríveis em Madri , México ou Paris. não existem os grandes rela tos qu e organizavam e hierarquizavam os perí o-
Não se trata apenas de um processo de transnacion alização da ar te dos do patrimônio, a vegetação de obras cultas e populares nas quais a socie-
culta. Quase o mesmo acontece com a mú sica de Roberto Carlos tão pareci- dade e as classes se reconheciam e consagravam suas virtudes. Por isso na
da com a deJ oséJ osé, e ambas com as de qu alqu er can tor de estádios ch eios pintura recente um mesmo quadro pode ser ao mesmo tempo hiper-realis-
e program a televisivo de domingo em qu alquer país do con tine n te. Há os ta, imp ressioni sta e pop; um retábul o ou uma máscara combinam ícones tra-
qu e crê em explicar esse ar de fam ília pelas coações que a indústria cultural dicion ais com o qu e vemos na televisão. O pós-mod ernismo não é um estilo
exerce sobre os criadores criados por ela. Mas algo equivalen te, ainda que mas a co-pres ença tumultuada de todos, o lugar onde os capítulos da histó-
mais complexo , acon tece co m os compositores-can tores mais experime n- ria da ar te e do folclore cruzam en tre si e com as novas tecnologias culturais.
tais da mú sica urbana. Ainda que os perfis pessoais de Cae tano Veloso, A ou tra tentativa moderna de re ina ugu rar a história foi a subjetivi-
Raimundo Fagn er, Mercedes Sosa, Fito Páez, Eugenia León ou Los Lobos se dade do autor. Hoje achamos que a exaltação narcisista do pintor ou do
diferenciem mais que os de Rob erto-josé, cada um deles abr iu seu repertó- cin easta que querem fazer de sua gestualidade o ato fu ndador do mundo
rio nacion al ao dos ou tros, alguns até fizeram discos e aprese n taçõesjuntos. é a paródi a pseudolaica d e Deus. Não acre d itamos no artista qu e qu er
Em que reside, en tão , a novidade da descoleção , da desterritori ali- erigir-se em gramá tico ilu stre, disposto a legislar a nova sin taxe. Com a
zação e da hibr idez pós-mod ernas? As pr áticas artísticas carecem agora de aj uda d os histori ad or es da arte , qui s co nvence r-no s de que o per íod o ro sa
paradigmas consisten tes. Os ar tistas e escritores modern os ino vavam , al- sucede ao azul, qu e haveria um a p rogressão do imp ressioni smo ao futu-
teravam os modelos ou os substituíam por ou tro s, mas tendo sempre re- rismo, ao cubismo, ao surrealismo. Na América Lati na, supú nha mos que
ferentes de legitimidade. As tran sgre ssões dos pintores modernos foram fei- as vang ua rdas do pós-guerra eram a superação do realismo socialista, da
tas falando da arte de outros. Uma linha pen sou que a pintura estava na s escol a muralista mexicana e dos vários telurismos de outros países; em
metrópoles: por isso, as im agen s de Jacob o Borges, de J osé Gamarra, de seguida, pareceu-nos qu e as vanguard as experimentais eram sub stituídas
Giro ne lla, refazem com ironia ou irreverên cia o que de Velázque z ao Rou s- pel a visualidade her óica, compro me tida , dos anos 60 e 70.
seau , o Aduan eiro, havia sido concebido com o legítimo na visualidade eu- A verti gem fren ética das vang uardas estéticas e o j ogo de substituições
ro pé ia. Outras corre ntes abr iram o olhar culto ao imagin ário popular, con- do mercado, em qu e tudo é intercambi ável, tirou verossimilha nça das pre-
venc idas d e que a arte latino-americana se j ustificaria recolh endo a ico- ten sões fundadoras da gestua lida de . A arte mod erna, qu e j á não podia ser
nografia dos oprimidos: Viteri enc he suas obras de bon ecas de pano; Berni representação literal de um a orde m mundan a desfe ita, também não pode
tra nçava ara mes co m caixas de ovos, tampas de garrafas e sucata de car- ser hoje o que Baud rilla rd suste ntava em um de seus primeiros textos:
ros, perucas e fragmen tos de cortinas para falar parodicam ente da moder- "literalidade do gestual da criação " (manchas, bo rrifos), repetição incessan-
nidade , do Mundo Ofrecido aJuanito Laguna. Arte de citações européias te do começo, com o Rau schenberg, en tregue à obsessão de reiniciar mui-
ou arte de citações popular es: sempre arte mestiça , impura, que existe à tas vezes a mesma tela, traço por traço", Nem tampo uco metáfora da ges-
força de co locar-se no cr uzamen to do s camin hos que foram nos compon- tualidade política qu e son hava com mudanças totais e imediatas. O merca
do e descompondo. Mas acreditavam qu e havia caminhos, paradigmas de
mo de rnidade respeitáveis o bastante para mer ecer que fossem discutidos. 22..Jean Baudrillard, Ctitica de la Economia PolíticaCÜ'1Signo, México. SigloXXI. 1974,pp. 1OH-120.
330 CULTURAS HíBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS , PODERES OBLlQUOS 331

do artístico, a reorganização da visualidade urb ana gerada pelas indústrias antes de mais nada como função salvar o mome nto gestual, a inte rve nção do suje ito
int eiro. É a part e de nós desfeita pelo hábito técnico o que a ar te conjura no gestual
culturais e a fadiga do volun tar ismo político combinam-se para tornar
pu ro da ar te de pinta r e em sua aparente liberdade" .
inverossímil toda tentativa de fazer da arte culta ou do folclore a proclama-
ção do poder inaugural do artista ou de agentes sociais proeminentes. Encontro muitos artistas latino-americanos, críticos da modernida-
Os mercado s de arte e artesanato, ainda que mantenham diferen- de, que recusam, por motivos estéticos ou socioculturais ou políticos, esse
ças, coincidem em certo tratamento das obras. Tant o o artista que , ao pen- maneirismo da inauguração inacabável. Ainda quejá não vinculem seu tra-
durar os quadros, propõe um a orde m de leitura quan to o artesão, qu e balh o à luta por uma nova ordem total imp raticável, querem repensar nas
articula suas peças seguindo uma matriz mítica, descobrem que o mercado obras fragmentos do patrimônio de seu gr upo. Pen so em Toled o reelabo-
os dispersa e ressemantiza ao vendê-los em países difer entes, a con sumi- rando o bestiário eró tico mazateco, com um estilo que junta seu saber in-
dores heterogên eos. Ao artista restam às vezes as cópias, ou slides, e algum dígena e sua participação na arte con temporânea . Citei an tes Paternosto
dia um museu talvez reúna esses quadros, de acordo com a reavaliação e Puente, que reorganizam seu austero geometrismo para experimentar
que experimentaram, em um a mostra na qual uma ordem nova apagará com os motivos pré-colombianos outras imagen s, nem repetitivas nem
a enunciação "original" do pintor. Ao artesão resta a possibilidade de re- folclorizantes. Ou pintores consagrado s a explorar a policromia exasperada
petir peças semelha n tes, ou ir vê-las - seriadas em uma orde m e em um de nossas cultu ras, como Antôni o Henrique Amaral,Jacobo Borges, Luis
discurso que não são os seus - num mu seu de arte popular ou em livros Felipe Noé e Nicolás Amoro so, preocupados em reco nstruir as relações
para turi stas. entre as cores, o temp o subj etivo e a memória histórica.
Algo equivalen te acontece no mercado político. Os bens ideológicos Todos eles se opõe m à fun ção social mais difundida dos meios mas-
que são intercambiados, as posições a partir das quais são apropriados e sivos, que seria, segundo Lyotard , for talecer uma cer ta orde m reconhecí-
defendidos , são cada vez mais parecidos em todo s os países. Os antigo s per- vel do mundo, revitalizar o realismo e "preservar as consciências da dúvi-
fis nacionalistas, ou ao menos nacionais, das forças políticas foram se di- da". Convergem com o teórico do pós-modernismo ao pensar que a tare-
luindo em alin hamen tos ger ados por desafios comuns (dívida externa, fa da arte consiste, em meio a essas fáceis certezas, em question ar-se so-
recessão, reestruturação industrial) e pelas "saídas" prop ostas pelas gran- bre as condiçõ es em que constru ímos o real" .
des cor re ntes inte rn acionais: neo con ser vad orismo, social-de mocracia, Não vejo nesses pintores, escultores e artistas gráficos a vontade teo-
social-comunismo. lógica de inventar ou impor um sentido ao mundo. Mas também não há
Sem roteiro nem autor, a cultur a visual e a cultura política pós-mo- neles o niilismo abissal de Andy Warhol, Rauschenb erg e tantos pratican-
de rnas são testemunh as da descontinuidade do mundo e dos sujeitos, a tes do bad painting e da transvanguarda. Sua crítica ao gênio ar tístico, e em
co-presença - melancólica ou paródica, segundo o ânim o - de variações algun s ao subjetivismo elitista, não os impede de perceber que estão surgin-
que o merc ado promove para renovar as vendas e que as tendências polí- do out ras formas de subj etividade a cargo de novos agentes sociais (ou não
ticas ensaiam ... para quê ? tão novos), que j á não são exclusivamente bran cos, ocidentais e homens .
Não há uma úni ca resposta. Baud rillard dizia que

em uma civilização técnica de abstração opera tória, na qu al nem as máquin as nem os 23. Idem. p. 116.
obj etos domésticos requerem mais que um gestual de controle, [a arte moderna] tem 24.Jean-François Lyotard, La Posmodernidad (Explicada a los Ninos). Barcelona, Gedisa, 1987.
332 CULTURAS HíBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS. PODERES OBLlQUOS 333

Em vários artistas, reconhecer a hibridação cultural, e trabalhar experimentalmente sobre


ela, serve para descon struir as percepções do social e as linguagens que o representam. La Mirada (Londres, 1982). As imagens claramente visíveis são as fotografias das mulhe-
Dois manequins que poderiam ser mulheres que pode riam ser manequins refletem em res, da catedral e do Papa. A "real", do homem que cam inha pela rua, é móvel e incerta.
seus corpos fingidos a rua, os carros, um ônibus que exibe uma propagan da com quatro O Papa, que parece olhar a partir de sua foto inerte, é olhado por nós, que somos vigi-
mulheres-modelos. Talvez um homem as olhe, outro vai entrar em cena . Quem está den- ados por ele enquanto observamos os nus. Quem é mais real, quem controla, em uma
tro e quem está fora das grades? sociedade na qual a iconografia eclesiástica convive tão fluidamente com a erótica? Fotos
Vemos o mundo através de duplicações e aparências. Não é estranho que essa foto, tira- que comentam outras fotos, vitrines que multiplicam a ficção: são recursos para "tomar
da por Paolo Gasparini em Nova Iorque, em 1981, intitule-se Detrás. consciência" de que vivemos em um mundo de metalinguagens, de poderes oblíquos.
334 CULTURAS HIBRIDAS CULTURAS HIBRIDAS, PODERES OBlÍQUOS 335

León Ferrari, Ascensão. León Ferrari, OSermão da Montanha de Doté, 1865 + Cruz da Ku Klux Klan (p. 94 de 8iblia).
336 CULTURAS HIBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBLíquos 337

Despojados de qualquer ilusão totalizadoraou messiânica, esses artistas se estruturalmente às legendas políticas ou publicitárias "bem" pintadas
mantêm uma tensa relação questionadora com sociedades, ou fragmentos ou impressas e desafia essas linguagens institucionalizadas quando as al-
delas, onde crêem ver movimentos socioculturais vivos e utopias praticáveis. tera. O grafite afirma o território, mas desestrutura as coleções de bens
Sei como é limitado o uso dessas palavras entre os precipícios deixa- materiais e simbólicos.
dos pela derrocada de tantas tradições e modernidades. Mas certos traba- A relação de propriedade com os territórios relativiza-se em práticas
lhos de artistas e de produtores populares nos permitem pensar que o tema recentes que parecem expressar a desarticulação das cidades e da cultura
das utopias e dos projetos históricos não está fechado . Alguns entendem política. Armando Silvaregistra três etapas principais na evolução do gra-
que a queda dos relatos totalizadores não elimina a busca crítica do senti- fite, que associa a três cidades". O de maio de 68 em Paris (também em
do - melhor, dos sentidos - na articulação das tradições e da modernida- Berlim, Roma, México, Berkeley) se fez com palavras de ordem antiauto-
de. Com a condição de reconhecer a instabilidade do sociale a pluralidade ritárias, utópicas e fins macropolíticos. O grafite de Nova Iorque, escrito
semântica, talvezseja possível continuar se perguntando como a arte cul- em bairros marginais e no metrô, expressou referências de gueto com
ta e a popular constroem sentidos em suas mesclas inevitáveis e sua inte- propósitos micropolíticos; incompreensível às vezes para os que não ma-
ração com a simbologia massiva. nejavam esse código hermético, foi o que mais tipicamente quis delimitar
espaços em uma cidade em desintegração e recuperar territórios.
Na América Latina existiram as duas modalidades, mas nos últimos
GÊNEROS IMPUROS: GRAFITES EQUADRINHOS anos, como manifestação simultânea da desordem urbana, da perda de cre-
dibilidade nas instituições políticas e do desencanto utópico, desenvolve-
Falamos de artistas e escritores que abrem o território da pintura ou se um grafite debochado e cínico. Silva dá exemplos colombianos. Quan-
do texto para que sua linguagem migre e se cruze com outras. Mas há do a visita do Papa em 1986 entupiu as ruas de Bogotá de procissões e
gêneros constitucionalmente híbridos, por exemplo o grafite e os quadri- propagandas, os muros respondiam: "Pronto viene Cristo jesús. Vámonos "' ,
nhos. São práticas que desde seu nascimento abandonaram o conceito de "Dias no cumple. Ni anos" ". A crítica ao governo adota o insulto aberto, a
coleção patrimonial. Lugares de intersecção entre o visual e o literário, o ironia poética - "Cedo nubeen el sector presidencial"'" -, ou a desesperança:
culto e o popular, aproximam o artesanal da produção industrial e da cir- "No le crea a nadie. Salga a caminar" "". Alguns artistas vêem nas fusões
culação massiva. interculturais e intertemporais do pós-modernismo apenas a oportunida-
1. O grafite é para os mestiços da fronteira, para as tribos urbanas de para desfazer-se dos relatos solenes da modernidade. León Ferrari exa-
da Cidade do México, para grupos equivalentes de Buenos Aires ou Ca- cerba a desintegração das coleções religiosas e políticas em suas colagens
racas, uma escritura territorial da cidade, destinada a afirmar a presen- para afirmar os impulsos liberadores do pensamento moderno. Suas mon-
ça e até a posse sobre um bairro. As lutas pelo controle do espaço se es-
tabelecem através de marcas próprias e modificações dos grafites de ou-
25. Armando Silva, l'unto de Vista Ciudadano: Focalizacum Visual y Puesta enEscena deiGrafiti, Bogotá, Insti-
tros. Suas referências sexuais, políticas ou estéticas são maneiras de enun-
tuto Caro y Cuervo, 1987, pp . 22-24.
ciar o modo de vida e de pensamento de um grupo que não dispõe de * "Em breve Jesus Cristo chegará. Vamos embora." [N. das T.]
circuitos comerciais, políticos ou dos mass media para expressar-se, mas que ** "Deus não faz nada. Nem anos." [N. das T.]
*** "Cedo nuvem e m seto r pr esidencial." [N. das T.]
através do grafite afirma seu estilo. Seu traço manual, espontâneo, op õe- ****"Nâo acre d ite em nin gu ém . Saia para camin har." [N. das T ]
338 CULTURAS HfBRIDAS CULTURAS HíBRIDAS, PODERES OBlÍQUOS 339

tagens de ícones sacros com imagens nazistas ou bélicas, dos anjos amea- também "sín teses da topografia urbana" em muitos grafites recentes que eli-
çadores de Rafael e Dürer com cenas eróticas, procuram renovar a ironia minam a fronteira entre o que se escrevia nos banheiros ou nos muros". É
crítica sobre a história. um modo marginal desinstitucionalizado, efêmero, de assumir as novas re-
A releitura da iconografia religiosa leva Ferrari a encontrar no fun- laçõe s en tre o privado e o público, entre a vida cotidiana e a política.
damentalismo cristão bases do terror institucionalizado pelas ditaduras 2. As histórias em quadrinhos se tornar am a tal ponto um compo-
modernas. O deus que separa aos que o temem dos outros, e que envia nente cen tral da cultura contemporânea, com uma bibliografia tão exten-
estes últimos para essa espécie de "campo de concentração" que é o in- sa, que seria trivial insistir no que todos sabemos de sua aliança inovado-
ferno , nã o por casualidade serve de justificação a doutrinas políticas tota- ra, desde o final do século XIX, entre a cultura icônica e a literária. Parti-
litárias. Esse inferno exaltado por Giotto e Michelangelo, em obras admi- cipam da arte e do jornalismo, são a literatura mais lid a, o ramo da indús-
radas como mostras supremas da sen sibilidade e do progresso, é associa- tria editorial que produz maiores lucros. No México, por exemplo, são
do por Ferrari com a tortura e com a Ku Klux Klan. publicados todos os meses setenta milhões de exemplares e seu retorno é
Na crise de hiperinflação e ingovernabilidade da economia argentina superior ao de livros e revistas juntos.
de 1989en contramos uma multiplicação de legendas. Enquanto aslingu agens Poderíamos lembrar que as histórias em quadrinhos, ao gerar novas
po