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國立臺北大學中國語文學系 2007 年 10 月

《第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集》 第 119~144 頁

「美」在中國古代文化語境中的意義
淡江大學
林盛彬

摘要
中國在清末引進西方哲學美學的概念,做為一種新的研究領域和方法,對中
國的學術發展,乃至於中西文化的融會貫通,都是一種正面的發展。然在這百年
之間,東西方在同一領域及術語的使用上,某些學者仍存在一些基本認知的差
異,譬如在「美」的定義、對象、範疇上的不同看法。如何在一個彼此可以對話
的語言架構上,去闡述中國文化傳統中,異於西方文化體系認知範圍的特質?這
是許多學者一直在努力的工作。法國學者葉悠蓮女士(Yolaine Escande)在她的<中
國的藝術、美學與文化認同>一文提到:
「美學做為美的科學在中國藝術中並不存
在,不管是傳統或當代,「美」不是一個被使用的範疇。其次,這些分類的範疇
被使用,它們首先是與藝術家本身,而不是和作品有關。像美、崇高、優雅、悲
劇等範疇,都是中國藝術中所缺少的,所以不能被當作是普遍的。」葉氏的觀點,
涉及一個美的概念問題。從西方美學的語言系統去檢驗中國古代文獻,則中國有
沒有美學的問題,正如中國有沒有哲學一樣,總是在某些時刻會被重新提及。本
文主旨,在於重新考察「美」在中國古代文獻中的意義,並回應如葉氏那樣的詮
釋觀點。

關鍵詞:美學、美、善、文化差異、藝術批評
Keywords: Aesthetics, Beauty, Goodness, Cultural Difference, Art Criticism

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第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集

「美」在中國古代文化語境中的意義
淡江大學
林盛彬

第一節、中國有「美」學嗎?
法國高等社會科學院葉悠蓮女士(Yolaine Escande)在她的<中國的藝術、美學
與文化認同>一文提到:「檢視中國藝術的『美學範疇』 ,從藝術理論家和批評家
實際上所使用的範疇來說,可提出兩個問題:首先,美學做為美的科學在中國藝
術中並不存在,不管是傳統或當代,「美」不是一個被使用的範疇。其次,這些
分類的範疇被使用,它們首先指的是與藝術家,而不是和作品有關。像美、崇高、
優雅、悲劇等範疇,都是中國藝術中所缺少的,所以不能被當作是普遍的。」1巴
黎第四大學遠東研究中心研究員胡若詩女士(Florence Hu-Sterk) 在其《另類之美
──中國美學導論》的<序言>中則說: 「中國傳統沒有絕對之美(Beau absolu)這
個自柏拉圖以後,在西方傳統中無所不在的概念。」2 台灣中央大學的蕭振邦先
生亦曰:
「就中國美學表現的特色而論,實際上並不要求(或者說不足以)形構筆者
所謂的一套『美的知識』的學問。」3綜合三位先生的說法,美在中國沒有形成一
套「美的科學」,也不具有「絕對」的概念。從西方論「美」的知識傳統背景來
看,這是很自然的結果。
然而,中國沒有美學嗎?擴大言之,就如同質問中國有哲學嗎?類似問題的
提出,皆因於論者從西方哲學、美學的語言系統與方法來檢視中國傳統思想與論
「美」的觀點。朱光潛先生就曾指出,西方美學中有些概念是中國所沒有的,譬
如希臘的悲劇概念、美來自於上帝照射的基督教觀念、康德的「無所為而為的觀
照」等,然而,中國的「言志」、「載道」、
「溫柔敦厚」
、「風骨」、
「神韻」等,亦
4
為西方所無。 在姜一涵等六人共同完成的《中國美學》中,他們對所謂「中國美
學」取得了四點共識,其首即是「本位化原則」:中西方的審美觀與創作方式有
很大的不同,若全部套用西方美學的方法,所見之「美」將會走樣。他們舉中國
人愛玉為例,從選材到切磋琢磨的過程,而產生了「文質彬彬」的美學標準,它

1
Yolaine Escande,« Art, esthétique et identité culturelle en Chine »(中國的藝術、美
學與文化認同), 見 Yolaine Escande & Jean-Marie Schaeffer 主編的 L’esthétique : Europe,
Chine et Ailleurs. (美學:歐洲、中國及其他)Paris :Éditions You-Feng, 2003, p.85-86.
在其《中國藝術》中也有同樣的說法,見 Y.Escande, L’art en Chine. Paris:Hermann, 2001,P.11,
129。
2
Florence Hu-Sterk, La beauté autrement. Introduction à l’esthétique chinoise.
Paris :Éditions You- Feng, 2004, p.I~II.
3
蕭振邦,<當代新儒家美學研究新探>,收錄於《當代新儒學論文集‧外王篇》 ,台北:文津出
版社,1991 年。頁 447。
4
朱光潛,<整理我們的美學遺產應該做些什麼>,收於朱著《美學再出發》
,台北:丹青圖書公司,
頁 399。(出版年月不詳)

120

「美」在中國古代文化語境中的意義 不只是藝術品,也是人格品味的理想。5這卻是西方美學所沒有的內容。有關中西 文化差異的問題,許多中外學者都已從其文化傳統之特質提出了回答。如唐君毅 先生說: 中國文化精神,因重具體之普徧者,而恆以人物人格之概念為第一,故中國人亦 不重視分辨各種門類之學術文化之價值意義,而重於不同之學術文化活動中見同 一之道之表現。 「知言」乃所以「知人」 。人當於學術文化之升降,見世運之消長、 6 民族之盛衰。 我們從這裡可以看出,中國文化傳統對典範型人物的特別重視。依唐先生的解 釋,西方文化重視超越向上之精神、理性的抽象分析、個體之自由意志,是以在 其學術文化發展中,總是在某一特殊的文化領域顯其時代的精神。而每一主義文 化之思潮,與其他流派之思想,亦常是判然有別,甚至互不相容。然而,每一門 類之文化活動,皆為許多不同之個體所參與。我們固可以某一門類之文化活動, 做為綜攝諸個體人物之普遍精神。但原則上,每一具體人物皆可參加多種的文化 活動。則具體人物又可為各類文化活動之統攝貫通者,此即所謂之「具體之普徧 者」。亦是「偉大人物」可以成為整個民族文化精神代表之原因。但是,於中國 學術文化之傳統,民族集體的文化生命,往往高於個人之文化精神。7由此來看中 國美學之特徵,做為構成審美對象的語言、色彩、旋律、形象等,在審美過程中, 固然有其重要性,一般而言,並不是審美的重心所在。古代中國人在乎的,還在 於一件藝術品整體所呈現的藝術家人格特質,即是否既具引發愉悅美感的清新表 現方式,又能呈現出其生命的美善理想。從這裡來理解葉悠蓮的話語:審美範疇 的使用,首要是與藝術家,而不是與作品有關。她是看到了中國「美學」的特殊 性,但還是不免從西方的美學語言體系的角度,斷言中國沒有「美學」,即使她 只是局部地指稱書論與畫論之美學。類似這種既不認為中國有美學,在論中國「美 學」時,卻又不能不用美學一詞的矛盾,在許多以西方美學觀點為依據的研究者 之中,莫不如此。胡若詩在其專著導論中就為「美學」一詞的使用提出了三個保 留,除了前引有關中國沒有柏拉圖式的「永恆之美」 ,還有: 「第二個保留是要特 別強調有關『美』的美學範疇。進入『美學』的字構中,同樣地,它也被中國人 變成研究的主要概念而損失了其他同樣重要的概念。有些研究者意識到這個獨斷 不合理,開始將它放回一個平衡的位置;即視「美」為美學範疇之一;最後一個 則是保留『美學』一詞的使用。」8。這裡所謂保留,其用意在於所謂「中國美學」 與西方的「美學」概念有所區別。胡女士既指出中西「美學」在內容上的差異, 也提醒了中國學者以「美學」之名,卻遺失了一些原有「美」味的風險。不管是 5 姜一涵、邱燮友、曾昭旭、楊惠南、、陳清香、張清治等著, 《中國美學》,台北:國立空中大 學,1992 年 12 月,頁 7-8。 6 唐君毅,《中國文化之精神價值》 ,台北:正中書局,1994 年,頁 18。 7 同上,頁 18-19。 8 同註 4。 121 .

第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集 葉女士的否定,或者胡女士的保留,都意味著中西美學的根本性差異。 另一方面,葉悠蓮把美學的對象定在藝術領域中,這是西方從十八世紀開始 逐漸形成的一個共識,尤其是在黑格爾提出「美學即藝術哲學」之後,已是被普 遍接受的觀點。所以,她在中國繪畫與書法領域中,以「藝術理論家和批評家」 實際上所使用的範疇為依據,認為中國沒有西方所謂的「美的科學」, 「美」在中 國藝術裡不是一種審美範疇。這樣的觀點顯然受到其師熊秉明先生的影響,熊先 生認為: 比(關注於)作品的內在美學價值,更讓人關注的是帶有判斷力的藝術家的人品。 中文的「美」字翻譯成“beau”,但在繪畫或書法的特質上,並不是一個被使用 的範疇。從來沒有人說一幅畫是「美」的,而是說「好」 ,好或出色(bien ou 9 excellent)。為了描述一部作品的質,或與人格有關的評語(…)。 不論熊先生所謂「沒有人說一幅畫很『美』」這樣的說法在當代是否具有普遍性, 我們須先釐清的,是他所指稱的範圍,乃在於繪畫與書法的特質。若據類似的專 指言論,應用於所謂的中國美學之上,則會有以偏概全的風險。不過,從葉、胡 二人的敘述,我們也看到了他們以不同方式表達了類似的看法:中西美學內容的 差異。 中國學者在清末引進西方哲學美學的概念,做為一種新的研究領域和方法, 對中國往後的學術發展,乃至於中西文化的融會貫通,都是一種正面的發展。然 在這百年之間,在同一領域及術語的使用上,中西方學者彼此之間仍存在某些基 本認知的差異,就如同在「美」的定義、對象、範疇上的不同看法。如何在一個 彼此可以對話的語言架構上,去闡述中國文化傳統中,超出西方文化體系認知範 圍的特質,這是許多人一直在努力的工作。以葉悠蓮的觀點來說,歸結起來其實 就是一個美的概念問題。葉氏(許多中國學者亦如是)以西方傳統中被當作一個批 評概念的「美」,來審視它在中文被使用的情況及其應用的範圍,而發現其間的 不相應。那種不相應,原本是個很自然的結果。我們不能否認,中國傳統中並沒 有「美」論的專著,也沒有這樣的學術傳統,但並不表示古代的中國人及現存的 文獻中沒有美的觀念,如同牟宗三先生所言: 任何一個文化體系,都有它的哲學。否則,它便不成其為文化體系。…問題是在 東西哲學具有不同的方向和形態。說中國沒有『希臘傳統』的哲學,沒有某種內 容形態的哲學,是可以的。說中國沒有哲學,便是荒唐了。10 我們借用他的話說:「任何一個文化體系,都有它的美學。否則,它便不成其為 9 見熊秉明著《張旭與狂草》 ,引自胡若詩《另類美學──中國美學導論》,第二章註三,頁 57。 類似的論述,葉悠蓮在《中國藝術》 ,引述熊秉明說法,以神、逸、妙、能等品格論書,見 L’art en Chine.頁 222-223。可參考熊著《中國書法理論體系》 ,台北:谷風出版社,1987 年,頁 111-126。 10 牟宗三,《中國哲學的特質》,台北:臺灣學生書局,1998 年,頁 4-5。 122 .

Paris: Les Belles Lettres. Les Bacchantes. 「美」在中國古代文化語境中的意義 文化體系。…問題是在東西美學具有不同的方向和形態。說中國沒有『希臘傳統』 的美學,沒有某種內容形態的美學,是可以的。說中國沒有美學,便是荒唐了。」 文化是人類集體的生活內容,「美」卻是生命的基本需要。人不管有無恆產,每 天總會以任何方式整潔自身的外在容貌,讓自己每天甚至時時刻刻皆有容光煥發 的感覺。髮簪、鏡子的發明即可解釋這樣的需求。不管東方人或西方人,凡人皆 具有渴望的能力;渴望那些可以令人愉悅之事物的心情是一樣的,但對於某物象 之所以引起愉悅情感的本質或形式,就不一定是以同樣的方式與詞彙來指稱。古 希臘劇作家悠里庇底(Euripides)的 Les Bacchante 中提到: 智慧是什麼? 是期待成為那種 把勝利的手放在我們敵人的頭上的神? 就人而言美永遠是珍貴的! 愉悅是脫離惡海,並獲得港口! 愉悅是能夠從痛苦中走出! 有人在幸福和力量上以各種方式勝過其他人。 死亡是無可數計的,他們的觀點也是無數的。 有些人無疑地走向幸福,有些人實現了…。 因此對幸福,我知道為了愉悅之故,每天去享受所有帶來愉悅的幸福。11 對古希臘人而言,美總是給人帶來愉悅。而可以帶來愉悅的東西,是多樣的;可 以是脫離苦難,也可以是享受幸福之感。對古代的中國人而言,美是「上下、內 外、小大、遠近皆無害焉。」(《國語‧楚語上》)希臘人與中國人的美感心理是 一樣的,但在強調「愉悅」和「無害」之間,卻透露出描述方式的不同。正因為 如此,我們更應注意,在不同語言文化的翻譯過程中,對於所選取用以對譯的字 (美),在其自身文化中所包含的內容,是否能盡性地回應這個外語字詞(la beauté/ beauty)在其所屬文化體系中的原義?反過來說,中文文獻中是否有那些用以表達 審美愉悅的詞比「美」更貼近西方的美概念?以文字應用的表層概念來看, esthétique 與「美學」、la beauté 與「美」這樣的對應關係似乎言之成理,但若以 深層的文化心理來說,這樣的直接對譯,實有必要加以限定或者補充說明,以避 免造成對另一種文化的限定式理解,而流失其本有的特質。就以「美」與 la beauté/the beauty 這個字分別在中國與西方世界的使用,雖然都與心裡情感的舒適愉悅有 關,但其內在的思想考量是否一樣,以及各自在其文化歷史的演變中是否具備相 同的思考軌跡?這些都存在著可能的差異變數。我們僅從西方古今各藝術流派 中,就可見其對於美概念之詮釋與界定之差異,更何況是明顯具有文化差異的中 國與西方。因此,中西方文化具有特質上的明顯差異,在某些審美概念上的理解, 11 Euripide. 2006. 頁 67-69。 123 . 899-913. vv.

13-18. Kamenarivic.第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集 是否能夠完全以西方美學體系的語言來解說,是一個不能不慎重以對的問題。法 國學者克義方(Ivan Kamenarovic)就警覺到這個問題,提出西方美學、藝術概念與 中國的不相應。克氏相信中國文化本身的特質是建構在儒家教導的基礎上,既不 把世界當做認識對象的理念,也不認為在中國傳統思想中可以把精神世界與物質 世界二分。這是他提出無法以西方美與藝術的概念來規範中國美學與藝術的基 礎。12葉朗也曾針對某些中西美學特質的流行觀點提出質疑:「西方美學重『再 現』、重模仿,所以發發展了典型的理論;中國美學重『表現』 、重抒情,所以發 展了意境的理論」、「西方美學偏于哲學認識論,側重『美』『真』統一,中國美 學偏于倫理學,側重『美』『善』統一」、「西方美學偏于理論形態,具有分析性 和系統性,而中國美學則偏于經驗形態,大多是隨感式的、印象式的、即興式的, 帶有直觀性和經驗性。」13雖然類似這樣的西方分類法,有其便利之處,而其論 點也未必全然是無的放矢,但是,卻容易流於籠統,以偏概全。問題是,東方的 學者如何能將自身文化的特殊性,以更系統化的方式對異文化者做全盤而有據的 解釋呢?曾昭旭先生認為「理論是解釋現象的工具,理論不足,便無法清晰地指 出作品的優美,掘發出內蘊的奧意,而藝術與文學的研究便將類同於瞎摸。」因 此,「暫時借用西方現成的美學理論或美學概念以應急,便是一種無可奈何的權 宜之計。」他說: 我們僅學習並善用西方文化所啟導的概念思維能力,而並不直接挪用由西方文化 的實質內涵所歸納而得的美學理論。因為概念分析的能力是中性的共法,文化理 論則是相應於特殊的文化現象而有的詮釋。我們過去自有風格特殊的文化事實, 只是一直無意將它理論化為各種學術罷了!所以我們今天要建立自己的美學,便 當謹慎地僅使用最素樸、最精確的分析能力,去直接處理自家原有的文、藝現象 14 或歷史材料,這樣才可能建立起獨具風貌的中國美學來。 的確,要建立中國美學理論,不能不以文獻材料及其所屬時代的文藝現象為主, 借助西方的科學方法,而非某特定學理,系統地解釋那些文獻中所蘊含的美學思 想。漢語世界在過去百年來的美學研究,屬於倚靠西方學理的「拿來主義」時代。 而那樣的階段已經過去了,我們現今面對的是一個全球化的時代,講求的是東西 的對話,對話即是互相了解,其目的在於消弭偏見,而非消除文化差異,亦非沒 有交集地各自表述。 前引中外諸學者的說法,在可以做為對漢語世界學者的提醒上,正如牟宗三 先生的說法:若從西方文化主體性,單方面地檢視中國文化,則中國恐怕是真的 沒有「文化」,沒有「美學」了。在這全球化的時代,人們對不同文化知識與訊 12 見 Ivan P. Arts et Lettrés dans la tradition chimoise. Paris:Cerf. p. 13 見葉朗, 《中國美學史大綱》, 〈緒論〉第四節,頁 10-16。 14 曾昭旭,《充實與虛靈:中國美學初論》, 台北:漢光文化,1993 年,頁 13。 124 . 1999.

2.I~II。在導論中,作者提出該書對使用「美學」 一詞的三個保留,此處所引乃其保留之一,所謂保留,究其意,即作者本身對所謂中國美學的看 法。另外兩個保留是: 「第二個保留是要特別(誇張)強調有關「美」的美學範疇。進入「美學」 的字構中,同樣地,它也被中國人變成研究的主要概念而損失了其他同樣重要的概念。有些研究 者意識到這個獨斷不合理,開始將它放回一個平衡的位置;即視「美」為美學範疇之一;最後一 個則是保留「美學」一詞的使用。」。 125 .4. 「美」在中國古代文化語境中的意義 息的獲得,並非難事。問題是在面對那些「異樣的」文化特殊性時,如何能夠減 少誤解與誤判?凡此則須透過不同方式的對話,以消彌可能由誤解所產生的不 安。然對話不只需要共同的議題,更需要一套彼此可以理解的「話語系統」作為 對話的模式,以避免造成沒有交集的各說各話。法國高等社科院研究員杜瑞樂先 生 (Joël Thoraval)在談及當代儒學時也提出這樣的問題,即人們以哲學手段去解決 一些不屬於哲學範疇的東西,所以今天所謂的儒家哲學,即是試圖以一種新語言 來保存儒家寶貴思想下的產物,但也因此失去了那些思想得以存在的條件,即古 代的實踐本身已從當代中國知識份子的日常視域中消失,變成大學式的儒學,而 非他們生命所經驗的東西。15杜瑞樂的批評不難體會,他試圖避免對中西文化傳 統價值與精神之削減與誤失。但他也認為,當代中西方學者都應適應哲學話語的 特殊要求,將新儒家象徵實踐所特有的鮮活經驗客觀化,並對之進行分析。16意 即,既要避免以一種語言系統去了解另一種系統,也要避免各說各話,必也以彼 此可以理解的方法與語言來運作。事實上,我們似乎只能以西方美學系統的話語 做為參照對比的依據,而不是完全用那樣具有特殊內容的語言,來對應某些在中 國無法完全契合的思想與觀念。所以,以西方學理作為參照對象是必要的,因為 知彼有助於更清楚地描述自己的特點。要了解自己的特殊性,首先應嘗試對「美」 在古代的普遍意義,以及它與「善」之間的關係為何?給予更明確、合理且更合 乎普遍性原則的解釋。 本文關注的焦點,單純地在於討論「美」是什麼?以及那樣的解釋,置於古 代的文化語境中是否具有普遍性?單獨談一個「美」字及其概念,與古代中國「八 音克諧,無相奪倫:神人以和」的精神傳統,實不相應。而之所以如此處理,既 是為了更清楚面對「美」的權宜方式,也是嘗試為中國古代美學理論化的必要手 段。 第二節、中文「美」字的原初意義 關於中文「美」字的原初意義及其轉變,胡-史特克認為:「中文『美』字 與西方的原義並不相同。在中國傳統並無絕對的美(Beau absolu)…。相反地, 「美」 之字源卻帶有很具體的意義。在那些最古老的文字中,「美」不是一個抽象的概 念,根據專家學者,是表示一個帶羽飾的舞者(巫師?)。無疑地,它與裝飾、動 作(mouvement)、聲音有關,此字讓人聯想到由視、聽所引起的愉悅感覺。」17這 15 杜瑞樂(Joël Thoraval),〈儒家經驗與哲學話語──對當代新儒學諸疑難的反思〉,China Scholorship,vol. 2003。北京:商務印書館, 16 同上,頁 37。 17 Florence Hu-Sterk.No. La beauté autrement. P.

第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集 是她根據古文字學者對「美」的研究成果,認同其意為帶羽飾的舞者,而聯想到 一種由裝飾、動作與聲音所引起愉悅情感的效果。依其意,引起愉悅情感的對象 具有形式與韻律之美。另外,她又從許慎《說文解字》的說法:「美,甘也。从 羊从大。羊在六畜主給膳也,美與善同意。」來解釋美的意義。她說: 美的定義為「羊大」(un mouton gras)基本上是始於漢朝,事實上其根源極深。 我們知道烹調藝術在商代與西周社會佔有重要的位置。一個華麗得難以置信的青 銅餐具的呈現及由眾多高官負責品嚐試味的崇高地位。在王宮地區四千名人員 中,差不多有百分之六十的人是負責飲食工作。飲食是一個活動,其儀式(或許 是指在禮儀上)的重要性是相當大的,世界上少數可以以吃的藝術自豪的文化也 不是古中國那樣。我們從這裡知道,「品味」(la “savouration”)在後來的美 18 學文論中留下一個關鍵的概念,特別是在鍾嶸和司空圖身上。 由於羊在那些祭祀的肉之中是最美味的,因此,羊大而膳甘自然成為「美」的焦 點。然而,這種引起愉悅情感的對象,主要是由於它具有口味之美。雖然中國烹 調講究色香味俱全,即兼具視覺、嗅覺、味覺之美,但基本上是屬於味覺的。然 而,這兩者的關係及其發生的順序為何?她認為: 這個新的解釋將象形符號轉為表意文字,及舞者披著肥羊並非偶然;它反映出儒 家道德實用主義(l’utilitarisme moral)的影響在漢朝是很普遍的。美的概念 變成與味覺的快樂相連結。經由一個很細微的轉移,美就成了善,有其本義但卻 19 更是道德的。美與善在中國就永遠連結在一起,美學就是一種倫理學。 其實,胡氏的解釋並沒有讓問題更明朗,而且還帶出更多的問題。譬如,美 字如何從「帶羽飾的舞者」變成「羊大為美」,即由視、聽之美轉為味覺之美。 再者,這樣的轉變是在那些方面反映出「儒家道德實用主義」?那個使美變成善、 美學變成倫理學的「細微的轉移」是什麼?可惜作者沒有進一步的說明。雖然她 引商周時期對烹調品鑒的重視,以說明「味美」的淵源。然而,那時期的「味甘」 是否也用以傳達「美」字的意義?譬如《論語‧陽貨》記載孔子對宰我說:「夫 君子之居喪,食旨不甘,聞樂不樂,居處不安,故不為也。」而後來的《莊子‧ 胠篋》也說:「當是時也,民結繩而用之,甘其食,美其服,樂其俗,安其居, 鄰國相望,雞狗之音相聞,民至老死而不相往來。」食是味覺的甘,服有視覺的 美。甘、美、樂、安等字雖然都跟心理的愉悅有關,或都可互相引申借代,但彼 此並不等於同一。另外,她從商周烹調藝術的口感「品」嘗,推及於鍾嶸和司空 圖的《詩品》「品」鑑(la “savouration”),彷彿對美的源流找到一條從外在物質感 官到內在情志的發展線索。可惜作者也沒有更進一步予以證成,甚至對鍾嶸和司 18 同上,頁 24。 19 同上,頁 24。 126 .

「美」在中國古代文化語境中的意義 空圖的「品」詩之美,也無更多的說明。 胡氏的觀點顯然與李澤厚、劉綱紀釋美的說法相近。李、劉二氏認為: 我國古代文獻的記載說明,最初所謂的「美」 ,在不與「善」相混的情況下,是 專指味、聲、色而言的。…從人類審美意識的歷史發展來看,最初對與實用功利 和道德上的善不同的美的感受,是和味、聲、色所引起的感官上的快適分不開 的。…《說文解字》釋「甘」云: 「甘,美也,從口含一。」雖然這是漢人的說 法,但保存了起源很古的以味為美觀念。…在中國,「美」這個字也是同味覺的 快感聯繫在一起的。兩漢以後中國的文藝理論批評著作,如鍾嶸和司空圖關于詩 歌的著作,還常常將「味」同藝術的鑒賞相連。「味」同人類早期審美意識的發 展有如此密切的關係,並一直影響到以後,決不是偶然的。…但味覺的快感終究 20 缺乏充分的社會性的內容,因此到後來就被排除到了美感之外。」 依其意,則「美」字最初涵蓋的範圍,是兼有色、聲、味的愉悅意義,而與「善」 無關。然「羊大為美」的詮釋是出自漢朝的許慎,這種味覺快感是「後來」到那 個時期,才因缺乏「社會性的內容」,而不被視為美感?李澤厚曾指出: 「在古 代,『美』和『善』是混在一起的,經常是一個意思。…有人統計,《論語》中講 美字十四次,其中十次是『善』 、『好』的意思。在古希臘,美善也是一個字。所 以,似乎可以說,這些正是沿著『羊人為美』這一偏重社會性含義下來的。但同 時,『美』、『善』也在逐漸分化,《論語》裡就有『盡美矣,未盡善也』等等。」 21 我們在這裡碰到的問題是一樣的,既言最初還沒有跟「善」相混的「美」,是 專指味、聲、色而言,則「美」在何時與「善」混在一起?李、劉二人也沒有詳 說,恐怕也不容意說清楚。 又孔子時代,「美」 、「善」已逐漸分離,到何時完全分離?這已是屬於「美」 與「善」的發展史問題。較之胡-史特克的說法:「美與善在中國就永遠連結在 一起,美學就是一種倫理學」,雖多了些說明,但二者對「美」、「善」的關係都 未能提供較清楚的解釋。至於「美」的原初本義為何?是「帶羽飾的舞者」,還 是「味甘」?畢竟這些都只是一些可能的的解釋。當我們把它放到孔子時代的文 獻及文化語境中去看時,這種「味美」、「動態美」是否為更合宜的解釋,是有爭 議的。那麼, 「美」到底是什麼?當代漢語世界的美學研究者根據西方學理為「美」 下定義或深入詮釋者,不在少數。但是,除了有關中文「美」字原初意義的詮釋, 或中國古代「美」概念的論述,其他「美」的意義之相關研究,在此不論。 對於美的原初意義為何,除依《說文》以甘為美的解釋之外,當代的詮解主 要有下列幾種觀點:其一、馬敘倫先生的美即色好之謂也;其二、蕭兵先生的「羊 人為美」,即大人冠戴羊角頭飾的圖騰跳舞;其三、李澤厚、劉綱紀先生的巫舞 20 李澤厚、劉綱紀主編,《中國美學史‧第一卷》,北京:中國社會科學出版社,1984 年 7 月。頁 79-82。 21 李澤厚著,《美學四講》,見《美學三書》,安徽:文藝出版社,1999 年 1 月。頁 470。 127 .

第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集 說,美即動物扮演或圖騰巫術在文字上的表現;其四、陳良運先生的男女交合, 「美始於性」22;其五、臧克和先生的豐滿高大,美即丰滿充盈、生機盎然、生 生不息23;其六、朱志榮先生的裝飾說。其中或從文字、聲韻、人類學、社會學 的角度為「美」字探源。底下儘就此六種新說略為評述。唯「美」涉及人的心理 情感與一個文化的深層寓意。因此,儘管中文造字有其特殊性,但不管「美」字 是起於象形、形聲還是其他,其意都在於引起人的內在愉悅或類似的情感。 一) 馬敘倫:美即色好之謂也。 馬敘倫認為: 徐鉉謂羊大則美,亦附會耳。…《周禮》美惡字皆作媺,本書:媄,色好也。是 媄為美之轉注異體,媄轉注為媺。從女、媺聲,亦可證美從羋得聲也,羋羊形近, 24 故訥為羊;或羊古音如本如羋,故美之得聲。 馬說從形聲解釋「美」字,從而擺脫「羊」字的糾葛,直指「美」即「媺」,乃 色好之謂。然臧克和認為這「雖然對『美』字的解說是方便的,但這種假定本身 就是需要證明而又無從證明的。」25如果我們也擺開文字、形聲的問題,依其意, 把「美」當名詞解釋,用以指稱女子姣好之外貌,這樣的定義似乎很自然。在原 始人類社會,人在現實生活中首先面對的是人的生理需求,除溫飽與安全之外, 正是《詩經》首篇的「窈窕淑女,君子好逑」的情感,意即觸動內在情感起伏的, 通常是由視覺感官所引起的,而最直接的正是來自於姣美的異性吸引。其他如《詩 經》裡的「彼美淑姬,可與晤歌」(《陳風‧東門之池》)或《爾雅》的「美女為 媛,美士為彥」(釋訓) 、「鳥少美、長醜為鶹鷅」(釋鳥) 等,這些視覺的審美經 驗,皆可做為馬說的註腳。但是,如果「美」就是「色好」 ,又如何解釋諸如「言 語之美,穆穆皇皇;朝廷之美,濟濟翔翔;祭祀之美,齊齊皇皇;車馬之美,匪 匪翼翼;鸞和之美,肅肅雍雍」(《禮記‧少儀》)這樣的例子?當然,贊同者可 以用引申、類比來支持其說。問題是,我們既然要談「美」的最初本義,就不適 合處處以引申義來說,因為可以引申之詞,就表示已含有歷史演變的經驗在內。 如果不能很單純地說明,也意味著它離「美」的原初本義應該還有一段距離。雖 然一般認為中國古代之「美」必與實用之善相關,不是個抽象概念。但在以實際 行動實踐之前,未必沒有任何概念做為更美好的腹案,此先行腹案應包含某個概 念,是用以判斷某對象是否引人愉悅或崇敬的原因或準則。如是,就不應只是就 一個具體的事物來說美,此具體對象可以因「色好」而興起美感,但「色好」是 22 陳良運著《美的考索》南昌:百花洲文藝出版社,2005 年 11 月,頁 28。書中在美字的起源部 份,介紹了馬敘倫、蕭兵、李澤厚與劉綱紀、笠原仲二等人對美字的詮釋觀點。 23 臧克和著《單位觀念史考述》,上海:學林出版社,1998 年 11 月,頁 64。臧著亦針對馬敘倫、 康殷、蕭兵、李澤厚與劉綱紀等人的考釋,提出質疑與批評。 24 馬敘倫著,《說文解字六書疏證》第一冊,北京:科學出版社,1957 年,頁 119。 25 同註 40,頁 49。 128 .

「美」在中國古代文化語境中的意義 美,不等於美即是「色好」。 二)蕭兵:「羊人為美」,即大人冠戴羊角頭飾的圖騰跳舞。 從傳統的羊大為美,到羊人為美,在美學上可說是一大轉折。蕭兵認為漢儒 羊大」的解釋雖然點到了美的重要特質,然既非其溯,多少也有些望文生義。他 從美字的結構解釋,將美的重心從「羊」體轉回到「人」身上,這是很重要的發 現,也符合古代中國人的文化思想。他堅持美是以人為主,以羊為飾的圖騰跳舞, 基本上是很正確的。但是,這戴羊飾的巫師和圖騰舞蹈本身是否就是美的起源, 卻仍然可以討論。蕭先生在其文中,分別從「羊」 、「大」進行考察,討論了馬敘 倫的「羊」為聲符說,也反駁了王獻唐與段康的羊為羽飾說。「美的原來含義是 冠戴羊形或羊頭裝飾的大人(這裡指進行圖騰扮演、圖騰樂舞、圖騰巫術的祭司或 酋長)。」26但他略過了他自己所說,羊之四角、六角,也可以說是一種「增飾」 的概念。我們假設在早期羊圖騰族的社會中,由酋長或巫師戴羊角為飾,在重大 節慶舉行的祈福或歡慶舞蹈,自然是他們生活中最重要的活動。以這種活動的主 角人物為焦點,取其「象」做為美的代言,也是合理的。然而,如果這樣的推論 可以成立,我們還可以追問,先民取其「象」的用意,是美在跳舞的「大人」或 「舞」,還是在於精心羊「飾」的舞者;是「大人」、「舞」美,抑或「飾」美。 若「大人」美,是取其社會地位的重要性,還是因為他以羊飾「化過妝」?若是 「舞」美,那麼討論以羊或羽毛為飾,就不是很重要。所以,美的原初意義是什 麼?這問題並無法就這樣下定論。 另外,蕭兵以披戴羊角的「大人物」所說的話,是為好言、美言,而提出從 羊從口的「善」為「好」,嘗試解釋「美善同義」的淵源,然這樣的演變說,太 快也太簡單了。現存最早文獻中,美字並不多見。若以美即冠戴羊角頭飾的大人 物來說,我們考諸《尚書‧堯典》所載:帝曰: 「夔,命汝典樂……」夔曰:「於! 予擊石拊石,百獸率舞。」這種以「百獸」為飾的類似歌舞活動中,很難感受到 那種「大人」之美的餘味。 三) 巫舞說:美即動物扮演或圖騰巫術。 李澤厚與劉綱紀對原初之美的解釋與蕭兵的說法相近,他們認為: 這是原始的「狩獵舞」 、「狩獵巫術」 。這種「狩獵舞」、 「狩獵巫術」往往與圖騰 跳舞、圖騰巫術結合起來。美字就是這種動物拌演或圖騰巫術在文字上的表現。 27 蕭兵從文字結構釋美,李、劉二人則兼從文化人類學的視角嘗試為美的起源做一 26 見蕭兵<楚辭審美觀瑣記>,《美學》第 3 期。此處引自李澤厚、劉綱紀主編, 《中國美學史‧第 一卷》 ,頁 80。 27 李澤厚、劉綱紀主編, 《中國美學史‧第一卷》 ,頁 80-81。 129 .

第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集 些深入的詮釋。然而,儘管他們很肯定地說「羊人為美」,但李先生在《華夏美 學》中卻又說:「至於為什麼用羊頭而不用別的什麼頭,則大概與當時特定部族 的圖騰習慣有關。……當然,這種解釋也具有很大的猜測性,還有待於進一步的 考釋。」28,然而,他們的大胆假設,在中國美學重建的路上,卻有不可忽視的 貢獻。就如同臧克和的說法,認為他們試圖在更深遠的人類精神實體上,即在圖 騰信仰中去尋找「美」字形成的歷史背景,是極有見地的。但臧先生也指出他們 既「未進一步考察圖騰崇拜的實質」,也「沒有遵循文字學所能提供的基本方法」, 去考釋美的字源。而且,「美」字從羊從「大」的「大人」,也不是所謂的政治權 勢之大。依臧說,以文字學常識言,四肢伸展的「大人」形象,決不能與人的字 義劃等號,因為從漢字取象構形來說,那種純然抽象的東西,是無法「近取諸身」 的。此外,臧氏還質疑,把美當做巫術禮儀,「究竟是說原始人體驗到的『美』 , 還是後人領略到了『美』?就是說,確定原初意義的『美』的客觀性和實質,是 否以這一現象的創造者或知覺者對它的主觀概念為根據?」29當然,臧氏的質疑, 和莊子與惠子在濠梁之上辯如何知魚快樂的問題一樣,暫時只能各說各話。不 過,李先生也在該書中表示,其興趣不在於字源學的考證,而是在於統合「羊人 為美」與「羊大為美」兩種說法的可能性。他以甲骨文中,舞、巫同字,認為在 原始的圖騰舞蹈中,清楚地顯示了感性與理性、自然與社會、個體與群體之間交 叉會合的最初形式,藉由圖騰舞蹈把各個本來分散的個體的感性存在和感性活 動,有意識地緊密連成一片,從而在其行為和觀念中養成了集體性與秩序性的概 念,亦即對個體情感與觀念的規範化。其中的動物性感官愉快和情感宣泄,在此 巫舞活動中已經逐漸人化、社會化、文化化,這就具有了審美的因素在內。因為 「審美是社會性的東西(觀念、理想、意義、狀態)向諸心理功能特別是情感和感 知的積淀」,而「羊人為美」與「羊大為美」也就在此意義上達到了統一。 雖然李先生無意於美字的字源考證,但他仍然是在「巫舞」說的觀點上,試 圖從自然感官的愉快和社會文化的功能,去結合「羊大」與「羊人」之美。從解 釋美、善關係的角度看,其說法是可取的,然而,就美的原初意義來說,還是不 夠充分。30 四) 男女交合說: 「美始於性」 陳良運先生從「觀念」的視角來解說構成「美」字的「羊」與「大」。他把 「羊」視一種「歡悅的、柔順的、美麗的、陰性的」觀念顯示,而非具體的動物。 「大」則是人,而且是男人;從觀念上說,是陽性的、剛健的、雄張的。所以, 「美」字上「羊」下「大」,意味著「上女下男,上陰下陽,上柔下剛」。他說: (一)「羊」為女性之徵, 「大」為男性之徵,男女交合, 「美始於性」 。……「美」 28 同註 35,《美學三書》,頁 218。 29 臧克和著, 《漢字單位觀念史考釋》,上海:學林出版社,1998 年 11 月。頁 51。 30 同註 35,《美學三書》,頁 218-226。 130 .

「美」在中國古代文化語境中的意義 字初構之義,生發於男女交感之美。 (二)羊因柔順被歸于陰性之屬, 「雄張」之「大」為陽性之屬,陽氣上升,陰氣 下降,……陽剛與陰柔相交相合,才有天地人間之美。 (三)「羊在六畜主給膳」 ,「食肉寢皮,為最大宗」,大有利于人類的生存發展, 有「利」且「大」,合于「美利利天下」之義,超越了「甘」之味覺美,升華到 31 觀念性的「利」 、「益」 、「善」之美。 陳良運從陰性的觀念解說「羊」 ,就如同蕭兵以「羊飾」說「羊」 ,在「美」的考 索路上,都已有所貢獻;從「羊」之肥大、膳甘等傳統解釋上,另闢新徑,帶來 眾多探索的可能性。可惜仍無法完全擺脫「羊在六畜主給膳」的解釋,而多了第 三點,以作為「甘」的觀念擴充。雖然作者已說明此舉乃屬「附庸性」 ,以存《說 文》「美與善同意」之義。但倘若其能以「男女交感之美」的觀念來解釋「美、 甘也」,那將會更具說服力。否則,就有可能像他舉許多文獻為例,認定從「从 羊从大」推論到「羊大則美」的說法,並無確鑿事實為依據一樣。然而,他的說 法是否也同樣冒著雖有例証,卻不夠充分的風險呢?就以他所舉《論語》中的例 證而言:「子曰:『如有周公之才之美,使驕且吝,其餘不足觀也已!』」(《泰 伯》),其中的「美」,固然如他所說,不能用以解釋味覺之「甘也」32,但用以 解釋「男女交合」之性感,似乎更不妥當。 五) 美即豐滿高大。 臧克和先生認為一般所謂「甘美」的東西,就是具有精力充沛、生命力旺盛 的特性的東西。據此,他從字源、同義、嗜尚,得出美的「豐滿高大」說。另外, 他並從數項詞義「同時合訓」現象,以及「語義場」概念──味覺感受性與視覺 感受性的「語義場」──,認為「美」的字源取象意義原本就是一個多邊多維的 東西。33依其意,則丰滿充盈、生機盎然、生生不息的審美心理,包含了具體或 抽象的「羊」與「祥」。如此,美既有「味」 、有「色」亦有「善」 。臧氏對「美」 之交叉考證,的確讓人對「美」的關聯網絡更清楚。然而,我們還是要問:「美」 到底是什麼?臧先生似乎「圓通」的解釋,也很難滿足這個問題。雖然他引許多 例證來支持其說,譬如《詩經‧陳風》:「有美一人,碩大且儼。」(<澤陂>)他 解釋此人之美屬於「肌丰肉滿」的境界。34然以此說置於《詩經‧鄭風》「有美一 人,清揚婉兮。」又不甚契合;此「美」乃「色好」之謂,即「清揚婉兮」之美: 眉清目秀,體態嫵媚。如是,則臧氏認為取象「丰滿高大」為美的說法,並無法 滿足此詩中所言之美,因為「丰滿高大」與婉約的「眉清目秀」所呈現的,正是 31 陳良運著, 《美的考索》,南昌市:百花洲文藝出版社,2005 年 11 月。頁 28-29。陳氏對「美 始於性」說的例證解說,主要在於該書上編第一章三、四兩節。 32 同上,頁 18。 33 33 臧克和著,《漢字單位觀念史考釋》,頁 72-81。 34 臧克和著, 《漢字單位觀念史考釋》,頁,62。依臧說,「碩大且儼」乃指豐滿型的女性美。程俊 英則釋為「身材高大而有風度」的美男子,見其《詩經譯註》 ,上海古籍出版社,1985 年 2 月, 頁 164。 131 .

Barcelona: Bosch. p. Poétca.243.第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集 「環肥燕瘦」兩種不同的美。雖然臧先生亦論及:「古代人的原初的美意識和原 初的醜意識,兩者有一個共同的起源,就是都發軔於對體態、姿態、形態的感受 性。從語言學的角度看,『醜』原本與『好』存在著同源關係,兩個詞同屬古音 幽部而構成疊韵關係。這是古代辯證思維在漢語詞義獨特的『相反同根』的引申 規律上的體現。」35然則,大與婉雖然都與美有關,我們只能說二者同樣具有美 的特質,卻不能說大美與婉約美一樣。 六) 美即裝飾 關於美與飾的關係,蕭兵在對「美」的探索中,已經觸及了這個問題,只是 他沒有把焦點放在裝飾上。朱志榮先生則從這一點來說美,他認為: 「『美』在甲 骨文中是上羊下人,是把羊角、羊皮用作巫術、圖騰活動時頭上的裝飾物。人的 頭上戴著羊頭或羊角跳羊人舞,可能是羊圖騰崇拜的民族的禮儀舞蹈,是一種裝 飾的美。」36這段話與蕭兵的說法近似,但朱說的重點不在巫舞,而在於舞蹈或 舞者的「裝飾」。亞里斯多德在論悲劇的要素中,就包括了服飾和舞台布景的藝 術,37其目的不外是讓整個悲劇的模仿更具感染力。古代中國人的羊飾不必是逼 真的模仿,但讓整個舞蹈表演或類似目的更為耀眼,卻是可能的。從朱先生的引 證中,可知已有不少關於「美」為裝飾的考釋,如李孝定認為:「契文羊大二字 相連,疑象人飾羊首之形,與羌同意。卜辭…上不从羊,似象人首插羽為飾,故 有美意,以形近羊,故偽為羊耳。」王獻唐亦主張「美」字「下部从大為人,上 亦毛羽飾也」、「毛羽飾加于女首為每,加于男首則為美。」38關於美字上部是羊 是羽,我們前已提及,如果它是裝飾義,則對於美字的實際意義,並不會有本質 上的影響。朱志榮先生解釋說: 無論是『羊人為美』還是『羊大為美』 ,抑或作為美字異體的『每』字,其本意 都是裝飾的意思。至于這種裝飾到底是為原始宗教的目的還是為了吸引異性,則 與美字的本意沒有直接的關係。而以美這一視覺感受的字來形容味覺感受乃至倫 理道德等,則反映了中國古代字意引申的規律。這說明富有審美情趣的中國文字 39 在字意的引申上也體現了審美的情調。」 朱氏以「比擬、感通」把美字從原初意義到轉義,及其引申應用等脈絡關係,予 以合理化。這也是他在引證諸文字學家釋「美」為羽飾之後的結論。然而,其重 35 臧克和著,《漢字單位觀念史考釋》,頁 68。 36 朱志榮著, 《商代審美意識研究》 ,北京:人民出版社,2002 年 12 月,頁 52。 37 請參閱 Aristoteles. 陳中梅譯註,《詩學》,北京: 商務印書館,1996 年,頁 65;姚一葦譯註, 《詩學箋註》 ,台北:臺灣中華書局,1992 年,頁 69-70。 38 李、王二氏之考釋,皆引自朱志榮著, 《商代審美意識研究》 ,頁 53-54。原文載於李效定:《甲 骨文集釋》第四、五卷,台北:中央研究院歷史語言研究所,1974 年,頁 1323;王獻唐著,< 釋每美>, 《中國文字》第 35 冊,台北:國立台灣大學中國文學系,1970 年,合訂本第九卷,頁 3935。 39 同上,《商代審美意識研究》,頁 53-55。 132 . 1985.

「美」在中國古代文化語境中的意義 點卻在於「引申」的審美思維方式。對於「美即裝飾」並未做進一步的說明與證 明。不過,他已注意到,不論裝飾的動機,是宗教的,還是為了吸引異性,都與 美字的本意沒有直接關係。易言之,美的最初意義,是因為羊飾或羽飾的視覺效 應而引起的愉悅情感,而以類似的裝飾應用於巫舞,或以美字引申應用於社會生 活領域,則是後來發展的結果。當然,我們也不能忽略,中國古代以「羊大」或 「羊人」來標示「美」的情感,必然是出自一個特定的歷史格局,它意味著文明 的進程,並不能因此說早期居民的美感是來自於「羊」。 儘管以上諸說並未能完整解釋中文「美」字的原初意義,但他們在重建中國 古代美學理論上的貢獻,都不容忽視。雖然新說相繼出現,仍有不少人堅持以羊 大「味甘」為美,此處不予討論。另外,如周來祥先生以「美即和諧」來說明古 代美的精神,雖有可觀,但非本文討論範圍,故略。不管新說舊說,大多繞著文 字結構而論。借助各種學理,給予大胆的假設,固然可取,可惜文獻不足徵,並 無法確切地解釋美的原初意義為何。美的源起,雖難以考定,但探索「美」在那 些最早文獻中的普遍義是什麼,卻是可能的。因此,底下我們將以孔子及其時代 的主要文獻,重新討論「美」是什麼,以便能較好地解釋並重建古代的美論思想。 第三節、美在孔子時代的意義 在《論語》中,孔子言論及其與弟子們相互討論的內容,很顯然涉及《詩》、 《書》、《易》、《禮》、《樂》與《春秋》。底下我們將以這些文獻為主,參照春秋 時期及與其相關的文獻,去探索「美」字在孔子所處的時代,是如何被理解與使 用。設若初民的民生經濟產業是以羊為主,而有重要的「羊人」巫舞儀式,那麼 這個字在虞夏商的時代,應當也是個重要的概念。然就目前所知的文獻與考古資 料,周朝之前罕見「美」字的使用。這種現象不管是與「羊大」或「羊人」為美 的解釋,都無法相契合。所以,討論「美」在中國古代的意義,目前應以「諸子 百家」之發生之源為始,即「美」在孔子時代之文獻中的意義,做為研究並建立 中國古代「美」論的基礎。在這個基礎上,將可進一步去瞭解「美」概念從春秋 到許慎時代的演變。當然,這問題不在本文範圍之中,在此不予討論。 在《禮記‧檀弓下》記載著:「去飾,去美也;袒、括髮,去飾之甚也。有 所袒、有所襲,哀之節也。」依孔穎達之疏: 「袒衣括髮者,是孝子形貌之變也。 悲哀慍恚者,是孝子哀情之變也。去其尋常吉時服飾也者,是去其華美也。孝子 去飾雖有多塗,袒括髮者,就去飾之中最為甚也。」40美在此為「華美」之意, 袒衣括髮就是去掉平時的美好服飾,就等於去「美」。《檀弓下》亦曰:「奠以素 器,以生者有哀素之心也。」鄭玄注曰: 「哀素,言哀痛無飾也。凡物無飾曰素。 41 哀則以素,敬則以飾。」 顯然,去飾的目的,在於表達哀傷之情,而美飾則在 於表達崇敬之意。由此可知,「美」在禮儀上的概念,可以說就是有所「飾」。 40 見阮元校刻《十三經注疏》上冊,北京:中華書局,2003 年 2 月,頁 1301。 41 同上。 133 .

第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集 我們再從飾字來看。依《說文解字》 : 「飾,刷也,从巾从人,食聲,讀若式, 一曰襐飾。」段玉裁注曰: 「凡物去其塵垢,即所以增其光采,故刷者飾之本義, 而凡踵事增華,皆謂之飾。」依其意,所謂去除塵垢,以顯光彩,即含有改善某 物當下狀態,以使增其光華,更加賞心悅目的目的。 《周禮‧冬官考工記》說: 「審 曲面勢,以飭五材,以辨民器,謂之百工。」飾化即美化,以使各種材料成為有 用之器物,而各種「工」匠藝師即是從事這些製作者。辨民器,則意味著這些「工」 匠藝師所造之器物,不一而足,各具不同的功能。而「審」與「面」在此具有判 斷的動詞意義,「飾」既是美化的動詞義,同時具有「技術」的內涵。即對某物 之自然形狀的審視觀察之後,將各種材料給予美化增華,做成各種器用,就是所 謂藝匠的各種製作。這些工藝,如《考工記》所云:「知者創物。巧者述之守之, 世謂之工。百工之事,皆聖人之作也。」皆為古聖人的創作,後世藝匠則根據智 者的發明去「述之守之」 ,以製作各種器物。這也可以說明「工」之「飾」 ,是人 為的藝術,其目的在於生產器具,各種器具之製作又隨其所需,各增其飾,以顯 其華。更華美的效用,而且,這樣的工藝美飾,其來久遠。 《說文解字》說: 「工, 巧飾也,象人有規榘也。」所以, 「工」可以是技巧(technique)和技藝,也可以是 方法和規榘。所以,工亦即是增飾的方式。 此外,《禮記‧禮器》上說:「禮釋回,增美質。」依孔穎達注釋; 「用禮為 器,能除去人之邪惡也。增,益也。質,性也。禮非唯去邪而已,人有美性者, 禮又能益之也。」42此處不同於前述具象之飾,而是以禮增人之美質。美在這裡 仍有華美之意,只是它並非用於外在的服飾容貌,而是對人性本質的形容。孔注 也透露出另一種訊息,即美可以來自於「飾」 ,也可以是「麗質天生」的美性者。 我們可以說,「飾」本身與美並無直接關聯,飾是為了「增華」 ,增華即增美。因 此,美即是華,華則「有光輝」 ,孟子說:「充實之謂美,充實而有光輝之謂大。」 (《孟子‧盡心下》)從另一個角度來說,「審曲面勢,以飭五材」就是使美素材更 加充實,更增其美性。增美質,實已有光輝。只是孟子更細膩地以充實和光輝來 區分美與大。質有先天之美,從孔子所言:「生而知之者,上也;學而知之者, 次也;困而學之,又其次也。困而不學,民斯為下矣!」(《季氏》)即可知之。 然美與大之分,至少在季札論樂時,尚未出現。然不管是天然之美還是巧飾之美, 都具有超乎一般的光華,此光華之美可以是羊人之飾,羊大之增「華」(增值), 也可以是雕琢之美,或質性之美。因此,我們可以說,美即有光華。飾則是為了 讓某一對象具有光華,或更具光華。所以,增華者,即以內心之所思、所悅、所 是的方式,使某物成為具有一己所期待之特別效果。而踵事增華的對象,可以是 具體的詩文、宮室器物、圖像雕刻、音樂,乃至個人的外表儀容與內在情操等。 增飾的方式,可以是以修辭、雕工、設色、筆觸、知識、禮儀等許多不同的途徑 行之。而所謂效果,可以是華麗、婉約、莊嚴、哀慼、優雅、崇高等形象與情感。 我們從郭店竹簡《性自命出》所載,亦可看見這類的美飾,其言曰: 42 同上,《十三經注疏》下冊,頁 1430。 134 .

「美」在中國古代文化語境中的意義 教,所以生德于中也。禮作于情,或興之也。當事因方而制之,其先後之序則義 道也。或序為之節,則度也。致容貌所以度,節也。君子美其情,貴(其禮),善 其節,好其容,樂其道,悅其教,是以敬焉。 依其語意,可以說:教,是用以引發人的道德感。禮是為了人之喜怒哀悲之情而 作。這些禮節都是針對現實情事之因應之道而作,其先後輕重的次序就是義道。 其次序又有所調節,就是度。容貌表情的適度,就是節制。君子欲使其情更美, 使其禮更(尊)貴,使其節(制)更善,使其容貌更好,使更樂(於)其道,使更(喜)悅 其教,所以以誠懇尊敬的態度為之。43 這裡「美其情」使用的美,與貴、善、好、樂、悅等字,概屬同謂語。從字 義上來看,不管是在心理層面,還是感官層面,都有趨於欣欣向榮的正面意義。 從句法上來說,都是當動詞。我們可以說,美做為動詞,不只美化某物,它是有 動機、有目的的。 《禮記‧樂記》上說:「夫樂者,先王之所以飾喜也,軍旅鈇鉞 者,先王之所以飾怒也。」音樂是用來增添喜氣的,大斧頭是用來增添怒威的。 可見類似的修飾舉動,都有彰顯其喜或怒的意圖,而這類「鍾事增華」的效果即 是所謂的「美」 ,《性自命出》文中的循序漸進,以達「增華」效果,正可以做為 「美」「飾」的說明;美或飾都比一般要來得特殊,藉柏拉圖的話說,凡具有如 此引人愉悅的「特殊」效果者,我們可以說,它們都「分有」了美的本質。《說 苑‧脩文》記載說: 衣服容貌者,所以悅目也;聲音應對者,所以悅耳也;嗜慾好惡者,所以悅心也。 君子衣服中,容貌得,則民之目悅矣;言語順,應對給,則民之耳悅矣;就仁去 不仁,則民之心悅矣。三者存乎心,暢乎體,形乎動靜,雖不在位,謂之素行。 衣服容貌之中與得,顯然不是指自然生成之態,而是人為的刻意修飾。言語應對 之順與給,是學習之後的成果。就仁而去不仁,更是需要人的自覺與修養。凡此 於耳目心所產生之愉悅,皆因人為修「飾」的結果。這些給人帶來愉悅情感者, 即可稱之為美。此所以孔子對孔鯉說:「君子不可以不學,見人不可以不飾;不 飾則無根,無根則失理;失理則不忠,不忠則失禮,失禮則不立。夫遠而有光者, 飾也;近而逾明者,學也。」(《說苑‧建本》)正因為不學不飾,則無以增添自 身容貌與人格的光華。彭亞非先生認為先秦的審美內涵僅止於五官的感官享樂, 無法提升為更高尚、更優雅和更有意義的審美追求,44因此, 「審美活動表現為一 種生理實踐和欲望滿足的過程。而作為這種行為的對象,美便主要不是與情相通 而是與欲相聯了。」45雖然這是事實的一面,但彭先生顯然忽略了先秦也有對美 內在要求的另一事實。 43 參閱郭沂,《郭店竹簡與先秦學術思想》,上海教育出版社,2001 年,頁 241-243。 44 見彭亞非《先秦審美觀念研究》,北京:語文出版社,1996 年 6 月,頁 7。 45 同上,頁 18。 135 .

第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集 我們從 République de Khakassie (Abakan-Minusinsk)發掘的史前璧畫來看(圖 一、二),那些動物圖象本身,不管是史前人類 (狩獵) 的生產活動記錄、圖騰, 或者是慶祝場合的背景裝飾,我們發現其中對於鹿角的誇張表現,正可反映出人 類情感心理對那些特殊事物,或驚喜或渴望的傾向,而以彰顯的誇飾手法來表 現。同樣地,商代銅酒器「龍虎銅尊」(圖三、四、五),亦刻著人頭上頂(戴)著兩 隻相對的動物(老虎)圖紋。我們說一個人頭上戴著羊頭以示其美,則不管此銅尊 的實際作用為何,這樣的「虎人」裝飾圖紋,何嘗不可以是在於增其華,飾其威, 以使之更為「可觀」。宋朝黃伯思《東觀餘論》提到周方鼎說:「故目以周方鼎, 其大也,幾可以函犧牛之全體。其文鏤也,淳美而不太華。其中也,略無款刻, 蓋用於王之燕享而已。」類似器物無論是用於祭祀或者燕享,美飾顯然是為了使 某種對象與目的更具愉悅或莊嚴之感。對照《性自命出》的「美、貴、善、好、 樂、悅」等增飾效果,不難理解那些圖像創作的目的,更應該是為了對當時準備 進行的某種活動,表達出一份特別的敬意和重視,以使那樣的活動更熱鬧、更喜 氣或者更莊嚴肅穆,更符合預期的效果。在《論語‧憲問》中,孔子曾討論鄭國 大夫子產對於草擬外交文告的慎重行事,他說:「為命:裨諶草創之,世叔討論 之,行人子羽修飾之,東里子產潤色之。」從四位大夫的先後擬稿、討論、修飾 到潤色完成,這些「增華」作為,其目的無非是想達到預設的效果。由此,我們 也可以說:美者,增華之象也。飾者,求其增華之效也。這樣的美,如《爾雅》 所釋:「黃金謂之璗,其美者謂之鏐。白金謂之銀,其美者謂之鐐。」(<釋器>) 鏐與鐐,乃金中之金,銀中之銀的「特殊」稱謂;其超乎一般、平常之煥發容光 者,皆為美。 再者,我們從半坡遺址所出土的陶罐魚紋或髮飾骨簪來看,(圖六、圖七)那 些紋飾何必都只為了祭祀或圖騰而為之,難道古人不具有現代人所謂「愛美是人 的天性」之特質?李維-史陀(Calude Lévi-Strauss)在<「原始的」思想與「人明 的」心理>文中就認為人類學家向來對「原始人民」(l’homme primitif)有兩個錯 誤的想法:一種是認為原始人的思想品質比現代人粗糙,另一種認為他們的思想 形態是神秘而感性的。李氏則相信原始居民的思想形態,其實是「非意圖性的」 (désintéressé),卻又是「知性的」(intellectual)。他解釋說: 在《當代的圖騰意識》與《野性思考》中,我嘗試指出,這些被我們認為在困難 的物質條件下,完全屈服於不致餓死,努力維持最起碼生活需求的原始居民,他 們是絕對有能力擁有一種非意圖性的思考能力;亦即,他們一方面是為了對周遭 世界,及其所居社會與自然之瞭解而活動。另一方面,則是以知性方式回應這個 目的,而且精確地如同哲學家所為,甚至在某種程度上,就像科學家可以做也將 46 會做的那樣。 依李氏之說,所謂原始人的思維方式,與現代人並無兩樣,不同的是,他們所處 46 見 Lévi-Strauss. 1990. 136 . Madrid:Alianza. p.35-37. Mito y significado.

2002. 「美」在中國古代文化語境中的意義 的生活環境內容,不像現代人這麼複雜,另一方面,則是他們尚無能力以書寫的 方式來表達他們的情意。巫術或圖騰崇拜,是現代人以其經驗所做的假設性判 斷,我們不否認早期人類社會有宗教巫術與圖騰崇拜的存在,但有關「美」的原 初意義,以及那些原始器物上的圖紋,並不一定要跟巫術或圖騰的儀式有直接關 係。一支雕刻精美的髮簮,不必是為了祭祀或陪葬的目的而製作,它可以單純地 只是為了使這支簪和其他的簪看起來是多麼不一樣而有光華。某些帶有圖紋的器 物也未嘗不能只是為了「增華」,以便讓那個祭器在那樣的活動或儀式中顯得更 美觀,更隆重,而顯其重要性。正如《周禮》所言:「凡祭祀,飾羔。」(《夏官 「凡祭祀,飾其牛牲,設其楅衡,置其絼,共其水槁。」 (《地官司徒》) 司馬》)、 這也說明了在類似活動中,皆具有求其合禮而「盡美」的企圖與願望。 《禮記‧樂記》説:「樂者,心之動也;聲者,樂之象也。文采節奏,聲之 飾也。君子動其本,樂其象,然後治其飾。」情動於中,而以樂出,是以聲音乃 音樂之表象,文采節奏則為聲音之美飾;君子內心有所感,以音樂表現象徵其情, 從而注意到表現方式的修飾美化。此種增華美化的渴望是很自然的事,我們從《毛 詩序》亦可發現這類愛美的心理,其言曰:「詩者,志之所之也,在心為志,發 言為詩。情動於中而形於言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之 不足,不知手之舞之,足之蹈之也。」這裡所言之「不足」,正是內心對「美」 有更高層次的渴望,期待達到比一般還要多的特殊效果之追求。人們渴望以最充 分的方式,盡情地表達內心的情志;嗟嘆是言不足的裝飾,詠歌是嗟嘆的美飾, 舞之蹈之乃詠歌之增華。詩、樂如此,即便是後來的石濤也不例外,他的《畫語 錄‧山川》亦提及:「得乾坤之理者,山川之質也。得筆墨之法者,山川之飾也。 知其飾而非理,其理危矣。知其質而非法,其法危矣。是故古人知其微危,必獲 於一。…畫之理,筆之法,不過天地之質與飾也。」這裡的質即是繪畫對象的自 然面貌,飾則是使對象能更顯其美的表現方法;唯兼顧二者,即獲於一時,才可 能畫出山川之美。飾與美的關聯,歷千年而不變,必與人之內在情感與需要有關。 藉孔子之「性相近,習相遠」來說,原始社會人類的藝術表現,雖然不若更文明 社會藝術家的思考豐富與複雜,其基本的「愛美」心理情感相去則不會太遠。 此外,關於美飾與圖騰崇拜,朱志榮認為: 象生紋飾是原始先民因器尚象、因物賦形的藝術結晶,象徵意味明顯。最著名的 『人面魚紋』紋飾,兩條象生魚分別在人面的口部和耳部相向而立,具有明顯的 圖騰性質。以該紋飾為代表的魚形紋飾不僅在半坡型中普遍存在,在大地灣型、 馬家窯型等各時期中也大量存在。…大量魚紋的湧現,一般認為因為魚多子多產 47 並與生殖器相似,是生殖崇拜的象徵。 47 商代審美意識研究 [Shāng dài shěnměi yìshi yánjiū. 頁 168。 137 . 北京 Běijīng : 人民出版社 (Rénmín chūbǎnshè). Recherche sur la conscience d'un jugement esthétique à l'époque des Shāng].

第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集 嚴格說來,彩陶紋飾中的象生紋飾和幾何紋飾都是先人觀物取象的結果。大地山 河、日月星辰、風雲雷電、花草樹木、鳥獸蟲魚等等自然現象,是象生紋飾和幾 何紋飾的共同創作源泉。48 首先,作者以《易‧繫辭》所言: 「仰則觀象於天,俯則觀法於地,觀鳥獸之文, 與地之宜。近取諸身,遠取諸物。」作為彩陶紋飾創作的靈感來源依據。果如是, 則依此自然觀測方法所取象的紋飾內容,必然與其實際生活的自然環境有關,即 不管是動物、植物或景物紋飾,必然都是當地的產物或經常可以接觸到的東西。 我們參考各地的史前器物紋飾,大都可以見到類似的圖紋。在南非 Maclear (Eastern Cape)的德拉肯斯堡山區(the Drakensberg Mountains)發現的「林頓石 板」(圖八、圖九),上面除了人物之外,佈滿了髦牛、鈴羊與鹿之類的動物。他 們以紅色和白色製作這塊石板,不管是由於圖騰、宗教儀式、狩獵記錄、還是純 生活空間的裝飾,它都具有增飾增美的作用。從我們現在對非洲動物世界的了 解,說那些動物都是當時非洲居民常見者,甚至是生活不可或缺的食物來源,基 本上是可以成立的。如果說這些紋飾都具有「特定精神和宗教的象徵」49,那就 意味著人類社會是先有宗教的意識或對自然現象的「驚懼」之後,才有這些器物 紋飾的出現。但這樣的說法是不充分的。朱文認為魚紋在半坡村、大地灣、馬家 窯等地大量出現,乃生殖崇拜的象徵。但是,就地理環境而言,此三地皆是河濱 文化型的聚落,50漁獵自是主要的經濟活動,在捕獲那麼多的魚產情況下,以魚 紋、水紋、鱗紋做為紋飾的內容,是很合理的現象,若有轉化為圖騰或生殖崇拜 的象徵,應該也是後來的事。 「美」飾是人心理的普遍渴望,也是藝術得以創新發展的動力。由是,我們 可以認為,上「羊」下「大」之「美」,就是人戴著牛、羊、鹿角、鳥羽之類飾 物的形象,有「增華」之意圖或渴望。若說「羊大為美」,則意味著此說已是畜 牧活動開使以後才有的概念,它離遠古社會的「美」感,顯然還有一段距離。李 澤厚認為: 其實,仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明,它們是由動物形象的寫 實而逐漸變為抽象化、符號化的。由再現(模擬)到表現(抽象化),由寫實到符號 化,這正是一個由內容到形式的積澱過程,也正是美作為「有意味的形式」的原 始形成過程。即是說,在後世看來只是「美觀」 、「裝飾」而並無具體含義和內容 的抽象幾何紋樣,其實在當年卻是有著非常重要的內容和含義,即具有嚴重的原 始巫術禮儀的圖騰含義的。似乎是「純」形式的幾何紋樣,對原始人們的感受卻 遠不只是均衡對稱的形式快感,而具有複雜的觀念、想像的意義在內。巫術禮儀 的圖騰形象逐漸減化和抽象化成為純形式的的幾何圖案(符號),它的原始圖騰含 48 同上,頁 174。 49 同上,頁 176。 50 半坡遺址位於滻河東岸二級臺地上;大地灣遺址位於清水河與閻家溝交匯處的三級臺地上;馬 家窯則位於洮河邊的一座小山丘上。 138 .

「美」在中國古代文化語境中的意義 義不但沒有消失,並且由于幾何紋飾經常比動物形象更多地布滿器身,這種含意 反而更加強了。抽象幾何紋飾並非某種形式美,而是:抽象形式中有內容,感官 感受中有觀念,如前所說,這正是美和審美在對象和主體兩方面的共同特點。這 51 個共同特點便是積淀:內容積淀為形式,想像、觀念積淀為感受。 美之所以不是一般的形式,而是所謂「有意義的形式」 ,正在於它是積淀了社會內 容的自然形式。所以,美在形式而不即是形式。離開形式(自然形體)固然沒有美, 52 只有形式(自然形體)也不成其為美。 說彩陶的幾何紋樣是由自然實物如動植物、自然景物演化而來,這是不難理解 的。就以現代藝術來說,從塞尚(Pail Cézanne)對物體基本形式的幾何化概念,或 德洛尼(Robert Delaunay)的抒情立體,都可看見類似的簡化例子。而一件「藝術 品」的形式與內容原本就是不可分割,借用馬庫色(Herbert Marcuse)的話說:「文 學並不因為它寫的是工人階級,寫的是『革命』,因而就是革命的。文學只有在 跟它本身有關,把它的內容轉化為形式時,被稱作是革命的,才有意義。」53則 寫實或抽象都可以是「有意義的形式」,一件藝術作品的意義也不應該只用寫實 或抽象來判斷。就創作者來說,不管其作品的形態為何,作品的標題就意味著藝 術家所賦與的意義,如杜尚的「噴泉」。(圖一)那些形象或紋樣是否具有「非常重 要的內容和含義」,除了作者本人的意圖之外,審美者的判斷也是不可忽視的原 因。我們不能否認那些紋飾在它們出現的時代具有相當的意義,但是否必然是「嚴 重的原始巫術禮儀的圖騰含義」,也只能停留在假設層次而已。藝術品乃至於工 藝品,既有形式,不管是否為抽象幾何紋飾,它就已具有形式美,這是就「物象」 本身而言。至於形式中有什麼「內容」,感官感受中有什麼「觀念」 ,在審美過程 中,就屬「見仁見智」,各顯其華的問題了。但是,可以確定的是,這些圖形紋 樣的創造或製作,都是為了「增華」;不管那些紋飾之於器物,是純裝飾作用, 還是為了特定的莊嚴儀式,都是為了讓那器物本身更顯光彩,也都應具備相當的 意義。 增華,由「增」字,可知其具有一種意欲超越尋常的心理傾向。倫理道德是 經驗的,其規範性常多於善性的自然流露,美感則是本能的,其情性的抒發常多 於知識判斷;但善性增強人們對倫理的肯定,知識的累積也提高了人們對審美的 品味。誠如柏拉圖所言,美善的事物眾多,人間事物並不具有絕對性。所以,有 經驗告訴我們,湖光山色的自然是美。同樣地,也有經驗告訴我們,高樓林立的 都會為美。兩個極端不同的世界之所以皆為美的原因,不在於人為與非人為的風 景本身,而在於它們都有符合人性情志的渴求之處。所以,美在於風景,美感的 興發,則在於人性對所見所思之對象的渴望與滿足。對古代中國人而言,符合人 51 李澤厚, 《美的歷程》,見《美學三書》合集,合肥市:安徽文藝出版社,1999 年 1 月,頁 24。 52 同上,頁 34。 53 見 Herbert Marcuse. Barcelona:Editorial Materiales. 北京:三聯書店. 139 . 1989. <<審美之維>>.206. p.59.<<La dimension estétiica>>. 1978. 或李小兵譯. p.

第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集 性的渴望與滿足者,概括言之,即是「趨吉避凶」。吉則有福,無凶則安。有福 有安,然後有美感。 「趨」與「避」都是實踐性的,得吉得安,都屬於一般或「不 安」狀態的增華或「刷」除,凡此都可帶來華美吉安的愉悅情感。所以,凡超越 一般而具有「增華」 、「殊榮」成效之事物,皆可稱之為美;而「美感」即是類似 之情事物象在人心中引發的愉悅情感。有所增華的事物,雖然具備引人愉悅的條 件和質性,但它們是否真正引發人的美感,還在於審美者本身的心理狀態,此心 理狀態,包括情感傾向、品味層次、心志成熟度、價值判斷等。所以,我們也可 「美」是超乎尋常而引人讚嘆的狀態。如桑塔雅納(George Santayana)所言: 以說: 「美是一種至善(an ultimate good),它是某種可以滿足我們自然功能、某些基本需 求或者心智能力的東西。所以美是一種內在的正面價值,是一種愉悅。」54這種 至善之美,不像善一樣可以定出規範和目標,它只能是康德所說的「無目的性」 的,卻在生命中隨時隨地可以巧遇,而出乎意外地滿足了讓人愉悅的目的。桑塔 雅納認為「所有的價值都是審美的」55,這樣的命題是有意義的,它為美與善的 關係提供了一種肯定的回答。西方美學強調的是美最高的絕對理念。從這點來 說,類似葉悠蓮、胡若詩等對所謂中國「美學」持保留態度是可以理解的,此中 沒有對錯,只是觀點的問題。對古代的中國人而言,天地孕育萬物,萬物相生相 成,最高的絕對概念,即是天地萬物生生不息的和諧狀態,每一物的美與善都不 會是自己自足的。因此,美雖是增華的狀態,但真正的美感愉悅,卻還須符合這 種自然和合的觀念。則增華之極致,應該沒有比「神人以和」的狀態更令人吉安 愉悅了。 54 見 George Santayana. 55 同上。此句採用王濟昌先生的翻譯,見王譯《森塔亞納美學箋註》 ,台北:業強出版社,1986 年 11 月版,頁 15。 140 . 1955.32. p. New York:Dover Publications. The Sense of Beauty.

9 釐米,足徑 24 釐米) 141 .5 釐米,口徑 44. Paris. 「美」在中國古代文化語境中的意義 圖一、République de Khakassie (Abakan-Minusinsk)岩畫 (資料來源:Arts Asiatiques. 1993. tome XLVIII) 圖三、商 龍虎銅尊 (高 50. Paris. tome XLVIII) 圖二、République de Khakassie (Abakan-Minusinsk)岩畫圖紋 (資料來源:Arts Asiatiques. 1992.

1988. tome XLIIII) 圖五、商 龍虎銅尊圖紋 (資料來源:Arts Asiatiques. Paris.第三屆中國文哲之當代詮釋學術研討會會前論文集 圖四、商 龍虎銅尊圖紋 (資料來源:Arts Asiatiques. 1988. Paris. tome XLIIII) 圖六、半坡人面魚紋陶盆 142 .

org/toah/hd/rock/hd_rock.za/aboutgovt/symbols/coa/lintonpanel. Cape Town, 西元前八、九世紀間) (資料來源:http://www.gov.htm) 圖九:南非 Linton 石板圖紋 (資料來源:http://www.htm#panel) 143 . the South African Museum.metmuseum.info. 「美」在中國古代文化語境中的意義 圖七、半坡遺址博物館藏骨簪 圖八:Linton 石板,南非 (The Linton Panel.

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