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El monstruo fantástico.

Visiones y perspectivas

David Roas Ed.


El apátrida como monstruo en la
literatura centroeuropea moderna

Bernat Cast any Prad o


Universitat de Barcelona

Hombres, no hay más que uno en su obra: el homo domesticus -tan judío y tan
alemán-, ganoso de un lugar, siquiera humildisimo, en un Orden cualquiera;
en el universo, en un ministerio, en un asilo de lunáticos, en la cárcel.
Jorge Luis Borges, «Prólogo» a la metamorfosis de Franz Kafka.

Este trabajo parte de la constatación de que muchas de las principales obras


de literatura fantástica que incluyen entre sus personajes algún tipo de monstruo
fueron escritas por autores con una identidad nacional problemática que pudo
llevarles a considerarse --o a ser considerados- apátridas. Tal es el caso de los
escritores austriacos de origen j udío Gustav Meyrin.k, autor de El Golem ( 191 5),
Franz Kafka, autor de La metamorfosis ( 1915), o Alfred Kubin, autor de La otra
parte (1909). Es semejante el caso del escritor polaco -también de origen ju-
dío- Bruno Schulz, autor de un libro de relatos fantásticos titulado Las tiendas
de color canela (1933), donde se incluye el relato titulado «Las cucarachas», en
el que un personaje narra con la más absoluta normalidad la transformación de su
padre en Wla cucaracha.'

Aunque por cuestiones de espacio nos vamos a centrar en Ja Mitteleuropa


de principios del siglo xx, es necesario señalar que la relación entre la apatridia
y la figura del monstruo no se reduce a dicho contexto. Comencemos seftalando
que el primer texto conocido que trata la temática de los zombis -<<The Country
ofthe Comers-backs», publicado en el Harper ~Magazine, en 1899- fue escrito
por Lafcadio Heam (Viciana Femández 2013: 113). Como es sabido, dicho au-
tor, hijo de madre griega y padre irlandés, se nacionalizó japonés, adoptando el
nombre de Yakumo Koizumi, con el que firmó varias colecciones de historias de

1 Hruno SchulZ tradujo aJ polaco El proce,so (192~). <le Kalka.

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fantasmas japoneses, entre las que destaca K waidan, de 1903. Continuando con el
motivo del zombi, vale Ja pena recordar que las primeras películas de la historia
en las que aparecen «zombis» fueron filmadas en Francia a principios del siglo x:x
como una crítica de la exaltación patriótica que desembocó en la Primera Guerra
Mundial. Nos referimos a J 'accuse (1919), de Abel Gance, donde los muertos sa-
len de los campos de batalla en los que fueron enterrados para pedir cuentas a los
vivos, y a Le réveil des morts (1923), de Roland Dorgeles, donde los cadáveres
persiguen a los vivos que los han olvidado para, a continuación. retomar su vida
cotidiana, como si la guerra no hubiese tenido Jugar. (Le Naour 2008: 26-27)

Añadamos, finalmente, nombres como los de Dalton Trombo, cuya nove-


la antibélica Johnny cogió su fusil (1939) narra la historia de un joven soldado
que, habiendo perdido las piernas, los brazos y todo el rostro, es condenado a
padecer una existencia monstruosa, por no tener la posibiljdad de suicidarse2; o
Kurt Vonnegut -autor de un libro titulado elocuentemente Un hombre sin patria
(2006, edición original de 2005}-. cuya principal novela, Matadero 5 (1991,
edición original de 1969), narra la destrucción de Dresde, durante la Segunda
Guerra Mundial, a través de contactos con extraterrestres. Tampoco es casual
que el relato fantástico «Casa tomada>>, de Julio Cortázar, donde una pareja de
hennanos es expulsada de su hogar por una presencia ominosa que va ocupando
progresivamente sus habitaciones, haya sido interpretado verosímilmente como
expresión del rechazo que el autor argentino sentía respecto del populismo patrió-
tico peronista. Recordemos, para acabar, cómo, a pesar de su tendencia realista, el
principal representante de la literatura antipatriótica en España, Juan Goytisolo,
publicó en 2008 una novela titulada El exiliado de aquí y allá, cuyo subtítulo
hace referencia al carácter monstruoso del protagonista, un fantasma que decide
empalizar con sus asesinos, convirtiéndose en terrorista: La vida póstuma del
Monstruo del Sentier.

Ciertamente, no utilizamos el término «apátrida» en un sentido estrictamen-


te legal. Tampoco nos limitamos a distinguir entre apátridas de iure y apátridas
de facto. Antes bien, hablamos de una apatridia que podemos llamar simbólica,
cultural o identitaria, que, si bien es en muchas ocasiones el resultado de condi-

2 No sed la última vez que se utilice el motivo de la mutilación para criticar la brutalidad de la
guerra. restándole todo tipo de legitimación patriótica, pues también la pellcula La matanza de Texas
(1974) quiso traer, utilizando la figura del famoso asesino en serie Ed Gein, los horrores de la Guerra
de Vietnam.

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El apátrida como monstruo en la literatura centroeuropea moderna

ciones juridico-políticas objetivas, incluye procesos más subjetivos. Ciertamente,


un autor como Kafka, que falleció antes de que el Tercer Reich retirase a Jos
judíos Ja nacionalidad alemana (hecho que lo hubiese convertido en un apátrida
en términos legales), puede ser considerado un apátrida en ténninos simbólicos,
por su particular desubicación nacional, lingüística y étnica. Desde este punto de
vista, Ja apatridia a Ja que nos referimos estaría conectada con conceptos como
los de «extraterritorialidad>> (Steiner 2002), «posnacionalidad>> (Habermas 2000;
Castany Prado 2007), «antipatriotismo» (Seba1d 2005; Castany Prado 2012b) o
«tierra de nadie» (Campillo 2015). Dicho esto, cabe preguntarse cuáles son las
causas por las que tantos autores apátridas se han interesado por la literatura fan-
tástica, en general, y por la figura del monstruo, en particular. Podemos aventurar,
de forma provisional y tentativa, las cuatro explicaciones siguientes: en primer
lugar, que los apátridas practican Ja literatura fantástica con el objetivo de evitar
toda referencia realista que pueda agravar su delicada situación culrural, social
o política; en segundo Jugar, que utilizan el potencial transgresor de la literatura
fantástica para cuestionar indirectamente las fronteras nacionales que Jos cuestio-
nan; en tercer Jugar, que recurren a la figura del monstruo para explorar y expresar
el traumático y a veces imperceptible proceso que los ha transformado en mons-
truos a los ojos de sus propios conciudadanos, y a veces a los suyos propios; y, en
cuarto lugar, que, describiendo la intimidad de algún monstruo, buscan despertar
en sus lectores la empatia hacia el ser monstruoso en el que ellos mismos han sido
convertidos.

Según la primera explicación, algunos autores apátridas recurrirían a la li-


teratura fantástica para evitar tener que hacer referencias a una realidad delicada,
opresiva o, directamente, peligrosa. Según explica Todorov en su libro La litera-
tura en peligro, con el objetivo de evitar todo control ideológico, los autores de
la Unión Soviética, de los que él mismo formó parte en su juventud, se acostum-
braron «a localízar los elementos de las obras literarias que quedaban fuera de la
ideología: estilo, composición, formas narrativas, etc.» (Todorov 2007: 1O) Algo
semejante sucedería con la literatura fantástica, como prueba, quizás, el hecho de
que buena parte de los estudios formalistas se centrasen en el análisis de obras
no realistas, como es el caso, por ejemplo, d.e la Morfología del cuento popular
( 1928), de Vladimir Propp, o de Ja Introducción a la literatura fantástica (1970),
del mismo Todorov. Algo semejante sucedería con muchos escritores soviéticos
de ciencia ficción, como Stanislav Lem o los hermanos Arkadi y Boris Strugastki,
quienes habrían optado por un tipo de literatura no realista, ya fuese para evitar
hablar acerca de una realidad sobre Ja que no podían pronunciarse, ya fuese para
criticarla de forma indirecta. No es extraño que tanto Solaris (1961), de Lem.
como Picnic junto al camino ( 1972), de los hermanos Strugatski, fuesen adapta-
Bernat Castany Prado

das por el cineasta soviético Andréi Tarkovski (Solaris 1972; Stalker 1979), poco
después de que se le impidiese filmar El idiota de Dostoievski y de haber sido
prohibida, en 1971, su película Andréi Rubliov (1966).

Según estudia el escritor chileno Adan Kovacsics, en su ensayo Guerra y


lenguaje, frente al fervor patriótico que precedió, acompañó y siguió a la Primera
Guerra Mundial, muchos escritores «reaccionaron con el silencio» (2007: 67),
un silencio que no se debía solo al miedo a la represión, política o social, sino
también al hecho de que el lenguaje había sido violentado hasta tal pWlto que ha-
blar con ese mismo lenguaje «habría significado añadir \llla voz más al discurso»
(2007: 70). No es extraño, pues, que durante esa época autores como Hugo von
Hofinannsthal, Hugo Ball, Rainer Maria Rilke, Karl Kraus o Walter Benjamín
-siguiendo Ja estela de otro «apátrida» como Fritz Mautbner-, practicasen o
tematizasen la imposibilidad de la palabra. Desde este punto de vista, la literatura
fantástica puede ser vista también, en este contexto, como uno de los modos del
silencio.

No deja de ser significativo, pues, que tanto El Golem como La metamor-


fosis fuesen publicados en 1915, en pleno estallido de una guerra, la Primera
Guerra MWldial, cuya efervescencia patriótica les dejó particularmente intocados.
Es famosa al respecto la entrada del 2 de agosto de 19 l 4 de los Diarios de Kafka:
«Alemania ha declarado la guerra a Rusia. -Por la tarde, Escuela de Natación>>
(20 10: 393). Ciertamente, existe Wl intenso aire de familia entre la Carta de Lord
Chandos, de Hugo von Hofmannsthal, y la Metamorfosis, de Franz Kafka. Al fin
y al cabo, en ambas se describe la pérdida progresiva de los atributos humanos
-en el primer caso, el habla, en el segundo, la forma humana-, que puede ser
entendida tanto como la expresión de un proyecto de abandono, retiro o huida del
mundo, como la de un proceso de demonización.

Según nuestra segunda explicación, los escritores apátridas utilizarían la


literatura fantástica, en general, y la figura del monstruo, en particular, para cues-
tionar indirectamente las fronteras nacionales que los cuestionan. Podemos dis-
tinguir al respecto dos niveles de crítica: en un primer nivel, la figura del mons-
truo serviría como una metáfora o símbolo de las deformidades que provoca el
nacionalismo, ya sea en la mirada de los patriotas, ya sea en la existencia de los
individuos inaceptables desde un punto de vista nacional; en un segundo nivel, la
figura del monstruo serviría para violentar no solo las fronteras nacionales sino
también cualquier tipo de frontera ontológica. El primer tipo de crítica sería una
bala; el segundo, una bomba.
El apátrida como monstruo en la literatura centroeuropea moderna

Un ejemplo paradigmático del primer tipo de monstruo sería la novela


distópica de Alfred Kubin intitulada La otra parte ( 1909), donde el monstruoso
Reino de los sueños, de ambiente kafkiano, busca dar cuenta del auge de los
nacionalismos, en general, y del nazismo, en particular. También el monstruo de
Frankenstein {1818), como si de un sileno se tratase, escondía bajo su apariencia
repugnante un tesoro: la espontaneidad y Ja indeterminación del hombre natural,
libre de todas las máculas de la civilización corrupta. No es extrafto que Mary
Shelley afirmase que su novela cifraba las teorías libertarias de su padre, Wil-
liam Godwin, conocido como el «Rousseau inglés», padre teórico de una doctrina
política de espíritu apátrida, como es el anarquismo, y uno de los principales fun-
dadores del género de la novela gótica3• Más interesante, quizás, es la utilización
por parte de los autores apátridas del potencial ontológicamente transgresor de la
literatura fantástica que, como sefiala David Roas «descansa sobre Ja necesaria
problematización de esa visión convencional, arbitraria y c-0mpartida de lo reab>
(2013: 36). Sería un error considerar que las fronteras nacionales -territoriales,
lingüísticas, culturales ...- no forman parte de esas fronteras ontológicas contra
las cuales se constituye lo fantástico. Lo cierto es que, en virtud del trasvase
simbólico que tuvo Jugar, durante el siglo XIX, desde Ja esfera religiosa a la esfe-
ra nacional, las fronteras nacionales adquirieron una densidad ontoteológica que
haría del nacionalismo un ámbito simbólico fértil para la literatura fantástica
Dicho esto, si buscamos un equivalente de la figura del apátrida en el imaginario
religioso, nos encontramos con la del ateo, que, como era de esperar, también
posee una especial relación con Ja figura del monstruo. Ciertamente, los ateos no
solo fueron ejecutados (Giulo Cesare Vanini), desterrados (Théophile de Viau),
condenados al insilio {Franyois de La Mothe Le Vayer, Jean Meslier) o reducidos
al olvido (Gabriel Naudé, Cyrano de Bergerac, Pierre Gassendi), sino también
representados como seres monstruosos, degenerados, dementes, desesperados y
suicidas, con el objetivo no solo de desprestigiarlos, sino también de infundir en
la población el miedo de devenir un monstruo si osaba pensar las ideas que ellos
propugnaban (cf. Castany, 2014).

Lo mismo sucederá con los apátridas - judíos, masones, gitanos, migran-


tes, desplazados, anarquistas o comunistas internacionalistas- que, a finales del
siglo XIX y principios del xx, serán demonizados sistemáticamente por suponer un

3 Tal serla el caso, por ejemplo, de los himnos nacionales. que conservan intacta la retórica y el
simbolismo de los himnos religiosos; del culto a los próceres y mártires de la patria, estrechamente
vinculado con el motivo del martirio religioso; o del culto a la gastronomfa nacional, que no deja de
recordamos a los tabús dietéticos caracterfsticos de toda religión.

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peligro para las fronteras ontoteológicas de la nación. El hecho de que Meyrink,


Kafka, Kubin y Schulz fuesen de origen judío no debe hacemos pensar que su
desubicación identitaria se debía a factores exclusivamente religiosos o «racia-
les». Antes bien, en la Mitteleuropa, el antisemitismo y el nacionalismo formaron
una amalgama inextricable. La desubicación de Kafka, por ejemplo, no procedía
solo de su origen judío, sino también del hecho de fonnar parte de la minoría ger-
manobablante (que era ciertamente en su mayor parte judía) en una Bohemia en la
que dominaba el nacionalismo checo, no pudiendo, a su vez, hallar refugio en el
nacionalismo alemán, por tener este un fuerte componente antisemita. Del mismo
modo que Foucault cuestionó la validez ontológica de las fronteras que separan
en nuestras sociedades la normalidad de la anormalidad, como un modo de librar-
se de un régimen conceptual que lo oprim.la en tanto que homosexual, muchos
apátridas recurrirán a la literatura fantástica con el objetivo de «desestabilizar
esos limites que nos dan seguridad» y «problematizar esas convicciones colecti-
vas» (Roas 2013: 35). Puede verse como una prueba de dicha afinidad el hecho de
que Foucault afirmase, al comienzo de Las palabras y las cosas ( 1966), que dicha
obra nacía del efecto entre cómico e inquietante que le había producido una obra
de Jorge Luis Borges, que no solo es uno de Jos principales autores de literatura
fantástica del siglo xx, sino que, además, tuvo una adscripción nacional proble-
mática, más cosmopolita o apátrida que nacionalista. Ciertamente, a principios
del siglo XX, el concepto de patria adquirió una densidad tan opresiva que muchos
autores consideraron, o intuyeron, que era necesario cuestionarlo, ya fuese me-
diante el ensayo (cf. «Au dessus de la melée», de Romain Rolland; <<¿Cuánta pa-
tria necesita el hombre?», de Jean Améry; La patria, de Bruno Schulz)•, ya fuese
mediante la literatura que podemos llamar realista en sentido lato (cf. Sin novedad
en el.frente (1929), de Erich Maria Remarque, Carta de lord Chandos (1902), de
Hugo von Hofrnannsthal), ya fuese mediante la literatura fantástica (lo otra par-
te, de Alfred Kubin, lo metamorfosis, de Franz Kafka). No es extraño, pues, que
tantos estudiosos hayan visto una relación estrecha entre los pintores expresionis-
tas y la obra de autores como Meyrink. Kafka. Kubin o Schulz. Ciertamente, la
estética deformadora de la que todos ellos participaban, y que en el caso de los
segundos se expresarla en obras de literatura fantástica, no dejaba de ser la expre-
sión de un rechazo frontal contra un concepto que llevaba décadas demonizando
todo tipo de minorías e instaurando deformaciones y desencuentros que habían
culminado en más de diez millones de muertos. Según nuestra tercera explicación,
la figura del monstruo podría servir a los autores apátridas para expresar o explo-

4 Esto es, «la forma de expresión psicológico-psiquiátrica y médica de los conflictos humanos»
(Tizón, 1993: 224).

'
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rar el proceso en virtud del cual se transformaron en «monstruos» nacionales, ya


sea ante los ojos de sus conciudadanos, como, a veces, ante los suyos propios.
Dichas obras tratarían de elaborar una fenomenología de la apatridia. Según los
manuales de psicología, la «patoplastia>>del migrante', que puede ser equiparada
a la del apátrida, se compone de una tríada consistente en depresión --<<triste-
za, pena y autoacusaciones>r-; hipocondría-somatización --<<quejas y molestias
somáticas en el cuerpo, para las que no se encuentran alteraciones corporales
con los medios diagnósticos habituales>>--; y paranoia -<<ideas de persecución y
perjuici0>>-- (Tizón, 1993: 225). La lectura de los Diarios de .Katka confirmaría
que la patoplastia del apátrida es semejante a la del migrante, y la lectura de sus
obras mostraría que esta tiende a traducirse en un tipo de obras literarias muy
particular. Tal sería el caso de La metamorfosis, donde un personaje experimenta
una deformación corporal (psicosomatización), que le hace sentirse marginado
y perseguido (paranoia), y al mismo tiempo triste y culpable (depresión). Algo
semejante sucedería con otros relatos de Kafka, como «El topo gigante» (2008:
13-28) o «Investigaciones de un perro» (71-112), así como con obras de otros au-
tores como, por ejemplo, El Golem de Gustav Meyrink o La otra parte, de Alfred
Kubin. No se trata, claro está, de establecer proyecciones unívocas, sino, simple-
mente, de mostrar que la experiencia de ser o devenir apátrida tiende a ser simbo-
lizada literariamente bajo la figura del monstruo. No creo que sea una casualidad
que uno de los conceptos más usados para evocar el extrañamiento asociado nor-
malmente con la literatura fantástica sea el de lo Unheimlich, cuya traducción al
español como <<lo siniestro» o «lo ominoso» nos ha distraído quiz.ás de la estrecha
relación etimológica que mantiene con la palabra Heimatlos, que es el término
alemán para designar al apátrida, en general, y que fue usado por el Tercer Reich
para designar a los judíos, en particular. Ciertamente, muchos de los ejemplos de
uso del término que Freud aduce en su fundacional estudio hacen referencia a la
apatridia: «¿Aún te puedes sentir heimlich en tu país, cuando los extranjeros talan
sus bosques?»; «Destruir la Heimlichkeit de la patria>>; «Nos sentíamos tan cómo-
dos, tan tranquilos y confortables, tan Heimlich»; «En tranquila Heimlichkeit, en
los estrechos límites del bogan>; <<Los propietarios protestantes no se sentían ...
Heimlich, entre sus súbditos católicos»; «Tengo raíces que están muy Heimlich
(escondidas); en la tierra más profunda estoy arraigado» (Freud 1976: 13-17).A la
luz de estos ejemplos, la definición del concepto de lo siniestro ofrecida por Freud
se tifte de nuevas connotaciones que merecen ser atendidas: «Aquella suerte de
espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás» (1976:

5 Todos estos ejemplos los extrae Freud del Worterbuch der Deutschen Sprache de Daniel Sanders
(1860).
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9) no nos parece ser ajena a la sensación de extrañamiento o desfamiliarización


que pudieron sentir Kafka o Kubin al ver que la minoría germanoparlante a la que
pertenecían perdía «su antigua hegemonía social, cultural y política» (Le Rider
2012: 52). La intensa «guerra de lenguas» que tuvo lugar en Bohemia supuso que
la populación praguense germanófona pasase de un 6QO/o, en 1848, a un 15%, en
1880, y a un 6%, en 1910. Por si esto no fuese suficiente, frente al hecho de que,
en 1900, una tercera parte de los germanófonos de Praga fuesen judíos, llevó a los
checos antisemitas a identificar «alemanes» con <rjudíos», al mismo tiempo que el
pangermanismo alemán se volvía cada vez más hostil a los judíos asimilados a la
cultura alemana (2012: 58). Al final de la novela El nuevo judío e"ante (1881 ),
del también bohemio y germanófono .Fritz Mauthner, el protagonista se expresa
en los siguientes términos acerca de la imposibilidad de asimilación de los judíos:
«¡No soy, pues, un alemán! Pero, entonces ¿qué soy? ¡No soy un judío! ¡De nin-
guna manera! Entonces, soy un fantasma, un judío errante al que se puede matar,
porque el judío errante no tiene tierra natal (Heimat)» (2012: 87).

Tampoco parece casual que el mismo Freud proponga como ejemplo de lo


Unheim/ich el relato del escritor alemán E.T.A. Hoffmann intitulado «El hombre
de la arena», que evoca a un ser monstruoso y cruel. Podríamos preguntamos por
qué no escogió ejemplos de autores contemporáneos que pudiesen estar experi-
mentando lo que él mismo llamó lo «unheimlich vivencia!» (1976: 59). Pienso,
claro está, en Meyrink, Kafka, Kubin o Schulz, cuyas obras conocía. Pero es
posible que, ya en 1919, Freud prefiriese establecer una distancia de seguridad,
escogiendo autores no contemporáneos y no judíos. Podemos hallar, pues, en to-
dos estos autores, un adelanto de los temas que la literatura fantástica posmoder-
na va a tratar, según estudia David Roas en el capítulo «Las alteraciones de la
identidad» de su libro Tras los límites de lo real: el tema del doble, la pérdida de
la identidad, la invisibilidad, la búsqueda de una identidad inalcanzable (2011 :
161-168). Ciertamente, el proceso de la gJobalizacióo y la posmodernidad han
supuesto que todos nos sintamos, de wi modo u otro, desplazados, lo que habria
generalizado el componente apátrida de la literatura fantástica.

Nuestra cuarta y última explicación sugería que, mediante la descripción


de aspectos intimos o patéticos del monstruo, los autores apátridas buscarían.
consciente o inconscientemente, despertar en sus lectores la empatía hacia e l ser
monstruoso en el que ellos mismos habían sido, a su vez, convertidos. S:egím
estudia Roas, centrándose fundamentalmente en la literatura fantástica po~
dema, los cuentos en los que se le da voz al Otro permiten hacemos cómplices
de sus experiencias y de sus sentimientos, lo que, de algún modo, <do humaniza.
atenuándose por ello, su otredad» (20 l3: 171 ). El autor apátrida buscarla ciata

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identificación consigo mismo a través de la figura transicional del monstruo. Tal


sería el caso de La metamorfosis, de Kafka, o de El Golem, de Meyrink.

Más allá de la empatía concebida en términos de conmiseración, podemos


ver la búsqueda de identificación con la figura del monstruo en el seno de obras
escritas por autores apátridas como un intento de contrademonización. Del mismo
modo que, en el siglo xvn, Pierre Bayle inició un proceso de contrademonización
de los ateos con su Diccionario histórico y crítico (1695-1697), donde oponía la
imagen de un «ateo virtuoso» a la del ateo monstruoso difundido por la propa-
ganda reHgiosa oficial, los autores apátridas podrían tratar de contrademonii,ar al
apátrida, mostrándonos a un monstruo humanizado, más víctima que victimario.
Este es, claramente, el sentido del Frankenstein, de Mazy Shelley, quien consi-
deraba su obra una ficcionaHzación de las doctrinas anarquistas, y por lo tanto
apátridas, de su padre. Pero también lo es de los relatos «Un cn1zamiento» (2008:
36-38), «El topo gigante» (13-28) o «Investigaciones de un perro» (71-112), de
Kafka. Espero haber demostrado con este trabajo que el estudio de las relaciones
entre la figura del monstruo y la condición política nacional de los autores de
literatura fantástica es una vía de investigación interesante. En virtud del trasvase
simbólico que se produjo durante la era moderna desde el ámbito de la religión al
ámbito de la nación nos encontramos con numerosos paralelismos en los procesos
de demonización y contrademonización de los autores considerados religiosa o
nacionalmente heterodoxos. No es improbable que el hecho de que la heterodoxia
identitaria se haya generalii,ado durante las últimas décadas, debido tanto a las
mezclas poblacionales como a la exacerbación de los nacionalismos, puede ser
visto como una de las explicaciones del renacimiento de la literatura fantástica en
Occidente, en general, y en España, en particular.

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