You are on page 1of 10

ʺIt Doesnʹt Matter Which You Heardʺ: the Curious Cultural Journey of Leonard Cohenʹs ʺHallelujahʺ 

Michael Barthel (Archived from 
Let  me  take  you  back  to  the  long‐ago  time  of  mid‐February,  2007.  Popular  emo  band  Fall  Out  Boy  had  the 
number one album in the country and, being a responsible music critic, I of course illegally downloaded it. As 
my  train  crossed  the  Manhattan  Bridge,  I  reached  track  five  on  the  album.  And  I  heard  this: Fall  Out  Boy  ‐ 
ʺHum Hallelujahʺ (clip) 

What theyʹre singing there, aside from what I believe professionals call ʺtwaddle,ʺ is the chorus of a Leonard 
Cohen  song.  This  is  mildly  incredible.  Twenty‐five  years  ago,  a  character  on  the  TV  show  The  Young  Ones 
named Neal‐‐the hippie‐‐said, ʺIʹm beginning to feel like a Leonard Cohen record, cause nobody ever listens to 
me.ʺ  Today,  in  contrast,  one  particular  Leonard  Cohen  song  is  featured  prominently  in  no  less  than  three 
separate episodes of teen uberdrama The OC, and can be heard in at least twenty‐four separate movies and TV 
episodes, almost always as the soundtrack to a montage of people being sad. 

What I hope to show today is how, exactly, that happened to a song called ʺHallelujah.ʺ 

Whatʹs now considered the definitive version of this song is by dreamy, dead troubadour Jeff Buckley. (Some 
people are even under the impression that Buckleyʹs cover is the original version.) Jeff Buckley ‐ ʺHallelujahʺ 

Itʹs an almost unbearably sad song in this incarnation—slow, keening, and heartbroken. But originally it was 
something different. Leonard Cohen ‐ ʺHallelujah (original)ʺ (clip) 

This  is  more  like  your  uncleʹs  band  playing  in  a  warehouse,  assuming  your  uncle  was  weird  and  labored 
under the impression that he was a crooner. It passed into the public realm almost unnoticed, and remained 
that way for some time; in the major Cohen biography, published in 1996, thereʹs no entry for the song in the 
index, despite the fact that the bookʹs name is the same as the album on which ʺHallelujahʺ originally appears. 

Itʹs a weird little song in this incarnation. Check out this sound. Itʹs not sad‐‐in fact, itʹs kinda funny. The entire 
performance is so hyperserious that itʹs almost satire. Certainly thereʹs a healthy dose of irony here, especially 
in the sneeringly wry line ʺbut you donʹt really care for music, do ya?ʺ Cohen sings: ʺThereʹs a blaze of light in 
every  word,  it  doesnʹt  matter  which  you  heard,  the  holy  or  the  broken  Hallelujah,ʺ  and  the  lyrics,  far  from 
being unremittingly dour, explore these different Hallelujahs—holy, broken, profane, transcendent. 

On Cohen Live, an album recorded in part on a 1988 tour, Cohen radically revises the song. The tempo slows 
down drastically: Leonard Cohen ‐ ʺHallelujah (live)ʺ (clip) 

More importantly, Cohen adds three new verses. Whereas the original begins with some light musician 
humor, the new first verse ends with the line ʺitʹs a cold and a very broken Hallelujah.ʺ Combined with the 
slower tempo, the overall effect is considerably sadder. 

At  the  same  time,  Cohen  explores  even  more  Hallelujahs:  a  verse  containing  the  line  ʺI  remember  when  I 
moved in youʺ is unambiguously about sex, and the final verse ‐‐also the originalʹs final verse, and the only 
verse they share‐‐is defiant, coming as close to shouting as Leonard Cohen can while declaring ʺEven though 
it all went wrong, Iʹll stand right here before the lord of song with nothing on my tongue but Hallelujah.ʺ John 
Cale ‐ ʺHallelujahʺ (clip) 

John  Caleʹs  cover  of  ʺHallelujahʺ  for  the  1991  tribute  album  Iʹm  Your  Fan  clearly  refers  to  this  live  version. 
Since Caleʹs cover dates from before the release of Cohen Live, Cale most likely saw Cohen perform this new 
version in person, on the 1988 tour from which that recording is taken. Itʹs almost as radical a reworking of the 
song as Cohenʹs own. 
Cale  preceded  the  three  new  verses  of  the  live  version  with  the  original  first  and  second  verses,  while 
speeding  up  the  tempo  to  the  more  natural  andante  of  the  original  and  simplifying  the  arrangement  to  just 
voice and piano. He also changes the last of the three new verses in small but important ways. 

Where Cohen says ʺItʹs not a complaint,ʺ Cale says ʺitʹs not a cry.ʺ Cohenʹs ʺItʹs not the laughter of somebody 
whoʹs  seen  the  lightʺ  becomes  just  ʺItʹs  not  somebody  whoʹs  seen  the  light.ʺ  And  finally,  ʺItʹs  a  very  lonely 
Halellujahʺ  becomes  ʺitʹs  a  broken  Hallelujah.ʺ  Where  Cohen  depicted  bittersweet  regret,  Cale  has  utter 
despair: a complaint becomes a cry, laughter is gone, a shot that could miss becomes a murderous hit, and itʹs 
not just a lonely Hallelujah—itʹs a broken Hallelujah. Moreover, this verse now ends the song, taking the place 
of the I‐will‐survive statement Cohen used to end his versions. 

And  so  when  Jeff  Buckley  decided  to  cover  ʺHallelujah,ʺ  he  didnʹt  really  cover  Cohen,  he  covered  Cale;  the 
form  and  lyrics  of  their  versions  match  almost  exactly,  while  none  of  the  three  previous  versions  (Cohen 
studio, Cohen live, Cale) match at all. 

Musically, though, he slowed the tempo back down again, and let it float in a way that Caleʹs regular piano 
arpeggios didnʹt. Jeff Buckley ‐ ʺHallelujahʺ (clip) 

The  effect  was  to  flatten  the  song  emotionally,  to  take  out  all  the  different  Hallelujahs  Cohen  depicted  and 
reduce them to one: the cold and broken, which appears here twice. Even the ʺyou donʹt really care for musicʺ 
dig sounds more wronged than cutting, and the sex is now the ecstasy of the brooding artiste, an image Cohen 
always seemed careful to subvert. 

This  simplification  resulted  in  a  torrent  of  covers.  Following  Buckleyʹs  version  in  1994,  we  see  a  slow  but 
steady increase, until it becomes a veritable tsunami around the turn of the century. If Buckley was covering 
Cale, thereʹs little doubt that almost all of these people were covering Buckley. And no one was really covering 
Cohen anymore. 

It  took  a  while  longer,  but  Buckleyʹs  reductio  ad  despairium  also  inspired  musical  directors  to  include  the 
songs in their filmed entertainments. Hereʹs a list of all the usages. 

If we overlay a graph showing the usages by year onto the graph of covers by year, we see that, while it took a 
while for TV and movies to catch up, they undoubtedly did. 

The first significant use of the song in a soundtrack was, somewhat logically, Caleʹs version in Basquiat (1996), 
followed by, totally illogically, Cale again in Shrek (2001). While it seems clear that the gradual revision of the 
song is what made it appealing as a soundtrack device, itʹs also possible that when directors saw that the song 
was  so  potent,  it  could  impart  gravitas  on  a  cartoon  Ogre  voiced  by  Mike  Myers,  it  could  make  even  the 
shallowest character seem tragic. 

After  these  two  uses  of  Cale  in  movies,  the  song,  almost  always  Buckleyʹs  version,  begins  to  pop  up  on 
television shows. The West Wing is the only usage in 2002, but in 2003 it was everywhere. 

ʺHallelujahʺ  appeared  in  the  fourth  episode  of  Zach  Braffʹs  medical  dramedy  Scrubs,  and  twice  in  the  first 
season of teen drama The OC, including an extremely prominent use in the finale. This established it, and it 
popped up regularly in every subsequent year, in numerous different versions, as artists like K.D. Lang and 
Rufus  Wainwright  recorded  their  own  covers.  (Wainwrightʹs  is  nearly  indistinguishable  from  Caleʹs, 
suggesting that perhaps Cale had begun to refuse usage requests and Wainwright was brought in as a ringer.) 

Why was it used so frequently? Featurettes on the DVD sets of Scrubs and The OC talk about the music used 
on  these  shows,  and  the  OCʹs  creator,  Josh  Schwartz,  says  that  ʺthe  music  was  going  to  be  expressing  the 
charactersʹ  inner  lives.ʺ  Why  did  they  pick  the  music  they  did?  Schwartz  says  that,  for  the  first  five  or  six 
episodes,  ʺit  was  everything  that  was  on  my  iPodʺ‐‐echoing  ʺHallelujahʹs  appeal  as  a  personal  discovery,  a 
secret  hidden  in  plain  sight.  Interestingly,  though,  they  at  no  point  in  the  featurette  mention  the  song 
ʺHallelujah,ʺ despite using it twice in the season theyʹre ostensibly discussing, and once in the third episode, 
which is when Schwartz himself was soundtracking the show. Are they embarrassed about it? They shouldnʹt 
be. To say that using ʺHallelujahʺ to express sadness is unoriginal is like saying a picture hanger using a level 
is unoriginal: the point is not novelty, but functionality. The damn thing just works so well, youʹd be a fool not 
to use it. 

The usage was so pervasive that, based on the numerous OC Mix CDs that were released, it seemed to inspire 
musicians to create their own soundalike songs, and to boost those artists who had already been working that 
sound. (This was the ʺindie rock boomʺ that the OC supposedly instigated, bringing sensitive‐crooner bands 
like Death Cab For Cutie to fame and fortune.) 

The most prominent example is Imogen Heap, someone who I, at least, had not heard of since a cassingle was 
mailed to me in 1998. But Heapʹs song ʺHide and Seekʺ soundtracked the final moments of the OCʹs second 
season,  the  slot  occupied  a  year  before  by  a  full  rendition  of  Buckeyʹs  ʺHallelujah.ʺ  This  pairing  was  so 
successful that, for the finale of season three, the final moments were accompanied, once again, by Heap, this 
time covering ‐‐and, to be clear, I am not shitting you‐‐ʺHallelujah.ʺ This is the point where the OC consumes 
itself whole, and it is a sickeningly gorgeous thing to watch. 
Whatʹs fascinating about all this is not simply the songʹs ubiquity on TV dramas‐‐itʹs that itʹs used in the exact 
same way every time. Songs can be used sincerely, ironically, as background shading, as subtle comment, as 
product placement. But ʺHallelujahʺ always appears as people are being sad, quietly sitting and staring into 
space  or  ostentatiously  crying,  and  always  as  a  way  of  tying  together  the  sadness  of  different  characters  in 
different places. In short, itʹs always used as part of a ʺsad montage.ʺ 

Now,  I  could  go  into  details  about  how  exactly  the  ʺsad  montageʺ  is  constituted,  but  itʹs  more  efficient  and 
probably  more  effective  just  to  show  you  a  montage  of  the  montages.  Youʹll  see  what  I  mean.  ʺThe  Sad 
Montage, in Briefʺ (video, 27 megs) 

The way Hallelujah is being used here is the auditory equivalent of a silent film actress pressing the back of 
her hand to her forehead to express despair—emotional shorthand. Itʹs sometimes called a needledrop, and itʹs 
an element of visual grammar that signals the mood of the scene loudly and unmistakably. In the Scrubs 
musical featurette, creator Bill Lawrence says, ʺHow are we gonna make a show where a lot of the comedy 
comes from broad, silly jokes switch gears on a dime and suddenly be dramatic? What we found is we were 
able to make that transition quickly if we chose the right song.ʺ 

But it doesnʹt work if itʹs too explicit. That theatrical gesture of hand to forehead has no obvious connection to 
the  emotion  of  despair,  and  neither  does  ʺHallelujah.ʺ  It  gets  used  in  scenes  more  obviously  soundtracked 
with songs called,  say, ʺWe Are In a  Hospital  And Everyone  is Dying Or  Facing  Difficult  Choices.ʺ But  that 
would be too explicitly about sadness, whereas the chorus of Cohenʹs song was designed to apply to a range of 
emotions—the different Hallelujahs. It can both reinforce and counterpoint. 

If  its  use  is  becoming  less  common,  thatʹs  because  its  overuse  has  erased  the  line‐by‐line,  verse‐by‐verse 
meaning and replaced it with an overall feeling of sadness. You hear those opening chords now and the words 
hardly matter. The visual emotions it was used to counterpoint have overtaken the lyrical content. This is the 
nature of tools‐‐they are imprinted by their materials‐‐and thereʹs nothing wrong with tools per se, but making 
a Matisse into a washcloth would erase some of the details, and Hallelujahʹs overuse has had a similar effect. 

In twenty‐five years, Leonard Cohen has gone from a punchline on a TV show to a sideways joke mixed with 
a  tribute  in  Nirvanaʹs  ʺPennyroyal  Teaʺ‐‐ʺgive  me  a  Leonard  Cohen  afterworld  so  I  can  sigh  eternallyʺ‐‐to  a 
totally serious starring role in a song by Fall Out Boy, a band not especially known for their irony. It seems like 
this has been accomplished by an emotional flattening‐‐reducing a song about the varieties of grace to a mere 
lament.  But  this  is  not  the  only  direction  the  song  could  have  gone  in.  Something  of  Cohenʹs  defiance, 
sensuality,  and  triumph  could  just  as  easily  inform  a  cover.  A  cover  such  as  this  one:  Michael  Barthel  ‐ 
ʺHallelujahʺ (excerpt)

This is the beauty of the pop song: itʹs an artistic hooker with a heart of gold, always willing to be used. It can 
become a tool, but a song isnʹt a Matisse—if itʹs used as a washcloth, just wring it out and itʹs good as new. We 
may  call  something  the  ʺdefinitive  version,ʺ  but  itʹs  not,  not  really.  Itʹs  just  the  temporary  consensus,  a 
beautiful beach house built always within reach of the next great flood. Thereʹs a blaze of light in every word, 
it  doesnʹt  matter  which  you  heard,  and  every  song  contains  a  thousand  possibilities—or,  at  least,  the  great 
ones  do.  Hallelujahʹs  place  in  the  pantheon  was  assured  only  by  the  songʹs  mutability;  were  it  not  open  to 
change,  it  would  have  remained  an  ignored  album  cut.  Instead,  it  went  on  to  function  as  a  performance 
standard,  a  perfect  piece  of  visual  grammar,  and  even  a  raw  element  of  creation  for  an  entirely  new  song. 
Among all those covers and all those montages, Fall Out Boyʹs reappropriation of Hallelujah is undoubtedly 
the most radical, interesting, and adventurous. It reminds us that if you disagree with the journey a song has 
taken, the original and all its revisions are always there, waiting to be born again. 


The  above  is  the  as‐presented  version  of  the  paper,  which  should  probably  be  preserved  for  purposes  of 
historical  veracity  and  so  on  and  so  forth.  (ʺWhere  did  the  tide  finally  turn  against  the  evil  that  is  Jeff 
Buckley?ʺ future historians will no doubt ask, and I want to make sure they have the answer.) But there were a 
few points that I wanted to expand on, and a few comments I received before and after I delivered the paper 
that deserve addressing. 

Mainly I will be playing off two things: 1) ʺHallelujahʹs appeal as a personal discovery, a secret hidden in plain 
sight.ʺ 2) ʺthe ʹindie rock boomʹ that the OC supposedly instigatedʺ 

Christopher Monsen left a comment on my blog that goes like this: 

The influence of Buckleyʹs version is especially strong here in Norway. Not only does buying his Grace album 
seem to have become some kind of rite of passage for the average University student, it also seems to be the 
one record that every non‐record buying person owns. Last year, a group consisting of two ex‐Norwegian Idol 
contestants,  a  one‐time  Prince‐wannabe  turned  producer,  and  a  fourth  guy  recorded  a  live  version  of 
ʹHallelujahʹ based on Buckleyʹs ‐ taking turns singing the verses. The subsequent record named after the song 
went on to become the biggest selling album in Norway last year ‐ almost solely on the strength of ʹHallelujah.ʹ 

While, as I say above, the songʹs popularity as a soundtrack device seems to be winding down, the song itself 
is more popular than ever. Why is that? 

Musically, I am almost certain I once wrote a whole dissection of the song, which I of course cannot find at the 
present time. Nevertheless, the gist was that Cohen et al employ a fairly classic chord progression (in my cover 
the bassline during the verse is meant to evoke the doo‐wop songs that also used this shift), but then instead of 
trying to disguise it or merely riding it, Cohen calls attention to not only the chords heʹs using, but their very 
commonality:  ʺthe  minor  fall,  the  major  lift.ʺ  Note  the  definite  article  there‐‐itʹs  not  just  some  sort  of  minor 
chord, itʹs the iconic minor fall, which  it  pretty much is;  you can  find this  progression,  in  the abstract,  in all 
sorts  of  pop  songs.  By  calling  it  out,  he  both  makes  you  aware  of  its  pop  status  while  simultaneously 
apologizing for it and mythologizing it as not just chords, but a sort of Biblical imperative. But then, when he 
gets to ʺcomposing,ʺ thereʹs an atypical chord, an E major, that doesnʹt fit in the C major key weʹve been in so 
far, and this is the little bit of novelty that turns the song from the pop of restatement to just pop. This ability 
to turn the common into the timeless while leavening it with something to set it apart is a big part of the songʹs 

The  non‐musical  appeal  of  ʺHallelujah,ʺ  though,  must  be  understood  in  the  context  of  generations  X  and  Y, 
who  are  the  ones  responsible  for  the  songʹs  canonization.  The  people  for  whom  Cohenʹs  song  (in  Buckleyʹs 
version) is a generational touchstone are not the people who consider other Cohen songs, like ʺSuzanneʺ and 
ʺBird  on  a  Wire,ʺ  generational  touchstones.  Theyʹre  not  Cohenʹs  original  audience,  and  are  unlikely  to  have 
paid  much  attention  to a  weird  synth‐crooner  album  by  an  old  folkie  when  it  came  out  in  1985.  And  so  for 
them, it was something always existing, way out there in an area they wouldnʹt usually venture; an object to 
be discovered. 

However you come to the song, itʹs got an aura around it. If itʹs through Buckley, well, heʹs this beautiful dead 
boy with an apparently ʺetherealʺ voice, and heʹs singing this song that sounds like a long‐ago thing. Cohen 
himself  is  distant  enough  at  this  point  to  be  symbolically  equivalent  to  an  old  blues  guy:  mysterious,  wise, 
world‐weary. Buckleyʹs martyrdom cleanses him of the ʺdude with a guitar who signed to a major label in the 
90sʺ  status,  and  Cohen,  cheesy  though  he  may  be  at  times,  comes  from  the  pre‐corporate  past  of  the  music 
industry, and is untainted by its commercialism. 

This is all awfully contextual, though. What about the song itself? The religious imagery and language should 
be  a  hindrance  among  the  sensitive  college  students  (and,  as  mentioned  in  the  quote  above,  the  secular‐
humanist  Europeans)  who  make  up  the  songʹs  fanbase.  But,  certain  acquaintancesʹ  ʺChristians  are  fucking 
weirdʺ attitudes to the contrary, the Bible has an enduring appeal to millions of people, for whatever reason, 
and  no  matter  how  sensitive  a  college  student  you  are,  the  thing  can  still  work  its  magic.  (Like  vegetarians 
really  wanting  a  steak  every  once  in  a  while‐‐doesnʹt  mean  you’re  a  meat‐eater  again,  just  that  people  who 
love it arenʹt fools, after all, just bad people.) Shorn of the offensive trappings, old time religion looks pretty 
awesome,  and  indeed  people  who  like  Jeff  Buckley  also  like  the  idea  of  fire‐and‐brimstone  preachers  and 
dilapidated  churches  and  gospel  choirs.  Unfortunately,  actual  gospel  music  doesnʹt  shed  those  trappings.  It 
tends toward the cheesy rather than the ʺearthy,ʺ and the words seem more interested in talking about how 
great Jesus is than in exploring the mysteries of faith or making Moses jokes. 

ʺHallelujah,ʺ though, offers all those great, resonant Biblical signifiers and intense religious emotions without 
the  proselytizing  or  the  attempt  at  a  modern  updating.  Spiritually,  it  keeps  things  at  a  nice  distance  and 
doesnʹt  ask  too  much.  In  Cohenʹs  hands,  this  makes  sense,  since  itʹs  explicitly  a  literary  exploration  into  an 
alien culture. And for Buckley, it works as a signifier of depth, allowing him to take on the symbols of an old 
country  preacher,  in  keeping  with  his  attraction  to  Sufi  mysticism:  whirling  dervishes  are  nothing  if  not 
pentecostal. In sum, ʺHallelujahʺ is able to function as a kind of accessible gospel music, smart and beautiful 
and  allusive  to  classic  themes  without  demanding  any  kind  of  actual  faith  or  any  translation  from 
evangelicalese. It presents the emotional experience of religion shorn of the cultural barriers. 

And  this  particular‐‐and  particularly  amazing‐‐trick  is  a  big  part  of  why,  no  matter  how  it  comes  to  you, 
ʺHallelujahʺ always manages to seem like a discovery. It can pass through a thousand corporate paws and be 
marked by them all, arriving at its destination in the form of a TV show or a mass‐market major‐label CD or a 
bunch  of  pop  idols.  The  song  is  just  so  strange‐‐so  alien,  so  smart,  so  densely  packed  with  signifiers‐‐that it 
doesnʹt seem possible that itʹs actually part of mainstream culture, no matter how much mainstream culture 
embraces it. Clive Davis himself could hand it to you, but this would just seem like evidence of Cliveʹs human 
side  rather  than  another  slime‐dripping  part  of  the  corrupt  music  industry.  Its  strange  incursion  of  Biblical 
poetry (as well as, to be honest, Buckleyʹs unusual guitar work, curse him) seems like nothing more than an 
anomaly. Itʹs the Teflon song. 

And  this  is  why  itʹs  interesting  that  it  popped  up  so  many  times  in  The  OC.  Once  is  just,  as  I  say,  a  tool, 
something you whip out to enhance a mood, but generally you can only use it once without it ceasing to be a 
tool  and  starting  to  be  a  character,  or  at  least  a  symbol  of  something.  The  fact  that  The  OC  used  a  song 
immune  to  the  appearance  of  co‐option  so  many  times  means  something‐‐it  meant  that  a  network  TV  show 
was  trying  for  legitimacy.  This  is  both  unusual  and  seemingly  nonsensical‐‐even  shows  that  achieved  some 
sort of genuine subcultural capital like Saturday Night Live or David Letterman didnʹt feel the need to defend 
or  generate  cred,  since  the  shows  themselves  were  the  sources  of  credibility‐‐the  writing  and  the 
performances,  in  other  words,  not  the  accoutrements.  But  The  OC  was  clearly  concerned  with  this,  a  fact 
demonstrated most ably  by their apparently  sincere  championing of  Death  Cab  for Cutie, who  were  on Sub 
Pop and had a ridiculous name and were thus quite credible. Much of the show concerned the awakening of 
Seth Cohen, an unreconstructed geek character (comic books, unpopularity, social awkwardness, intelligence, 
embarrassing bedroom accessories) who suddenly found himself inching towards coolness, and this was the 
character championing Death Cab. The use of ʺHallelujahʺ here was like wrapping a strange new vegetable in 
bacon: you know this is good/true/right, so why not try what goes along with it? 

The song had a different meaning every time it was used. The second and third times it was notable for the 
repetition and referred to all previous uses‐‐number two (on the season 1 finale) was ʺOK, we have come into 
our ownʺ and number three, when Marissa died at the end of season 3, was a completing‐the‐cycle thing‐‐but 
that  first  usage  made  The  OC  what  it  was,  like  the  thread  of  saffron  that  turns  rice  and  seafood  into  paella. 
Thereʹs the cliché as banality, like in Scrubs, fulfilling its role precisely and simply echoing whatʹs around it, 
the very heightening it performs becoming workaday in its predictability and obviousness. And then there is 
the cliché as element of transcendent over‐the‐topness, when there are so many iconic elements that the cliché 
makes it an identifiable context and ties everything together. 

The first time ʺHallelujahʺ appears on The OC, the situation is as follows: on his last night in town, a good‐
hearted but troubled wrong‐side‐of‐the‐tracks kid whoʹs in a fish‐out‐of‐water situation has been visited by a 
all‐wrong‐for‐him skinny blonde rich girl whoʹs defying her parents by professing her feelings for him, but he 
turns her down in an act of noble self‐sacrifice only to have the rich‐kid boyfriend pull up in a jeep and start a 
fight, and then the house heʹs in catches on fire. Through all this, ʺHallelujahʺ plays. This willingness to go for 
the  jugular  so  quickly  and  so  shamelessly  is  one  of  the  many  reasons  the  OC  was  so  great,  and  also,  not 
coincidentally, why it wasnʹt so great for the next two seasons. 

To put it another way, it was Casablanca, at least as Umberto Eco described it: 

When  all  the  archetypes  burst  in  shamelessly,  we  reach  Homeric  depths.  Two  clichés  make  us  laugh.  A 
hundred clichés move us. For we sense dimly that the clichés are talking among themselves, and celebrating a 
reunion.  Just  as  the  height  of  pain  may  encounter  sensual  pleasure,  and  the  height  of  perversion  border  on 
mystical  energy,  so  too  the  height  of  banality  allows  us  to  catch  a  glimpse  of  the  sublime.  Something  has 
spoken in place of the director. If nothing else, it is a phenomenon worthy of awe. 
Whatʹs interesting about The OC was that there was a particular specificity to some of the clichés. Seth Cohen, 
for  instance, was both  a stereotypical social  outcast  character  and  a  character  actually  stolen, along  with the 
actor, from another show‐‐Adam Brody, who played Seth, played an almost identical character on the show 
Gilmore Girls. (There is an entire paper to be written about the Gilmore Girls teen‐drama diaspora, what with 
all of Roryʹs boyfriends that have gotten their own shows.) This brings up some interesting issues about artʹs 
tendency toward referentiality also being a tendency toward clichés as building blocks, and if this might not 
cause  us  to reconsider  the  merits  and  uses  of  both,  but  more  importantly  it  shows  just  how  densely  packed 
The  OC  was  as  a  TV  show.  It  was  essentially  an  intensification  and  acceleration  of  everything  about  the 
established genre of teen dramas, and as such, it acted as a center of gravity to attract all sorts of new things, 
like,  I  suppose,  Andy  Warhol.  (The  CW  =  The  Factory.)  Like  in  cooking  or  geology,  its  density  created 
something new, and novelty creates more novelty, so the things that attached themselves to the show by the 
time  it  ended  earlier  this  year  could  serve  as  a  checklist  for  the  tenor  of  our  times.  This  acceleration  and 
concentration was, as I say, a good thing for the first season and a bad thing for the next two, when the show 
felt decidedly burnt out. This served as an object lesson for just why teen dramas donʹt go to such heights, and 
subsequent shows have not really approached its pace, perhaps wisely. The OC is important as social history 
because  of  its  compact  evocation  of  the  decade  it  helped  soundtrack,  but  important  as  art  in  the  same  way 
opera is: ridiculous in its scope and occasionally breathtaking in its beauty. 
Its status as cultural big‐bang helps explain why The OC served as year zero for the indie‐rock boom. But itʹs 
also  a  big  part  of  why  it  was  dead in  the  water  before  it  even  began.  The  00s  indie  boom  and  the  90s  indie 
boom, which we also call grunge, were qualitatively different. Nirvana appeared as a separately‐constituted 
incursion, a band of a piece making its way into the mainstream, whereas the most recent boom came through 
the  debased  form  of  network  TV  (or,  to  a  lesser  degree,  movie  soundtracks).  Hackles  were  raised  from  the 
start,  but  the  products  of  the  boom  still  maintained  their  credibility,  which  raised  even  more  hackles.  The 
problem  seemed  to  be  that  instead  of  having  whole  albums  you  could  buy  and  shows  you  could  go  to  and 
bands  you  could  support,  now  there  were  singles  you  could  download  and  soundtracks  you  could  buy, 
clothes  you  could  wear  to  signal  your  sympathy  that  were,  unlike  grunge,  not  really  all  that  different  from 
what people already seemed to be wearing. It was not an activity but an accompaniment‐‐not something you 
listened to but something you watched other people listening to. In other words, itʹs lifestyle music. 
But whatʹs wrong with that? All sorts of styles have served as lifestyle music in the past without it debasing 
the  styles  themselves,  from  crooners  to  bebop  to  bossa  nova  to  R&B  to  dance;  hell,  even  Kanye  West 
recognizes that Talib Kweli is something you play primarily to get girls to have sex with you, which is I guess 
the definition of lifestyle music. 
Still, as I say, ʺHallelujahʺ is a weird fucking song (and ʺDeath Cab for Cutieʺ is a weird name for a band), and 
whether in Buckleyʹs version or Cohenʹs version, it does not seem like it would function in the same way that 
something like, say, Johnny Mathis or Gilberto Gil does. And yet it does. How? Well, the short answer would 
be ʺthe 90s,ʺ but thereʹs also the fact that Jeff Buckley kinda sounds like Johnny Mathis, and that another name 
for indie is ʺcollege rock,ʺ which admits its lifestyle status right in its name. Essentially, no matter how hard it 
may  struggle  against  it,  any  genre  achieving  some  sort  of  mainstream  popularity  is  inevitably  brought  to  a 
fully commodified state, as indie clearly has become given that no one really uses the term ʺselloutʺ anymore. 
But wasnʹt the whole point of the 90s that things shouldnʹt be commodified, especially culture? Wasnʹt the rule 
that you picked hot emotion over cool style, grit over lifestyle, ethics over aesthetics? How did the tide turn so 
completely?  To  put  it  simply,  the  90s  ended, and  when  we  all  looked  back,  we  realized  that  we  were  being 
ridiculous. Itʹs all style in the end; a flannel from JC Pennyʹs is indistinguishable from a vintage flannel after a 
few wash cycles, and we donʹt therefore conclude that the style of dress doesnʹt matter, but that the point of 
origin doesnʹt. These songs we were  being  so  precious  about  served  essentially  the  same  purpose  as clothes 
do:  to  express  our  true  inner  selves.  In  other  words,  they  were,  like  clothes,  just  tools  of  expression.  We 
couldnʹt really use music to feel or seem cool, because itʹs just music, and instead saw it worked best as a way 
of quickly expressing what we are truly feeling: I am sad, so I am playing a sad song; I am horny, so here are 
so slow jams. And this, of course, is exactly how ʺHallelujahʺ is used on TV. It expresses my inner life as surely 
as it expresses that of Seth Cohen, and thatʹs amazing: the way art uses it is the way we use it, which is true for 
very few things. 
The fact that aesthetics won is indicative of how the 90s lost. By focusing their moral and political critiques on 
aesthetic  forms,  they  guaranteed  morality  and  politics  would  be  subsumed  by  aesthetics.  If  authenticity  is 
merely  a  stylistic  choice,  then  how  could  it  matter  very  much?  Seriously  applying  political  issues  to  music 
inevitably trivializes them, and indeed, here were are in the apolitical present. 
Jeff  Buckley  had  to  reach  back  to  an  artist  of  the  60s  to  touch  the  kind  of  consensus  that  ʺHallelujahʺ  has 
generated  and  maintained;  nothing  escaped  the  90s  similarly  unscathed  except  Sleater‐Kinney  and  Biggie. 
When  we  demand  purity  of  our  art,  all  art  is  inevitably  impure,  and  possibilities  are  closed  off;  when  we 
recognize the beauty of ambiguity, as in ʺHallelujah,ʺ a universe opens up. 
ʺUgly Betty and a certain songʺ
(Archived from‐betty‐and‐certain‐song.html) 
The  funny  thing  is,  for  a  while  now  I  was  meaning  to  talk  about  Ugly  Betty  again.  Specifically,  I  wanted  to 
mention how happy the clap clap household is about Marcʹs boyfriend, Cliff, a photographer whoʹs sweet in a 
gruff kind of way. (He reminds us of various kindly creative people we know, half of whom I suspect Miss 
Clap has had a crush on at some point.) He and Marc have an affectionate relationship that rings very true, 
and itʹs been immeasurably pleasing to watch them approach each other, not in a of Mulder and Scully ʺthey 
have to hook up!ʺ kind of way, but more like when your friend is hesitantly growing closer to someone you 
know will make them happy, and itʹs like kittens falling asleep on the couch together or something: you donʹt 
want to make too much noise or youʹll frighten them away. 
In  the  most  recent  episode,  thereʹs  a  lovely  sequence  when  Marcʹs  gotten  jealous  of  Cliff  and  tells  him  that 
theyʹre  through.  Then  later,  he  reconsiders  and  says  he  wants  to  get  him  back.  Amanda,  his  hag,  says 
something  to  the  effect  of,  ʺYou  should  make  some  big,  dramatic  gesture,  like  making  a  mad  dash  to  the 
airport,  tearing  through  security,  and  just  about  as  the  plane  doors  are  about  to  close,  you  yell,  ʹCliff!ʹʺ  To 
which Cliff, who as it turns out is standing nearby, replies, ʺYes?ʺ ʺOr,ʺ Amanda says, ʺyou could just go talk 
to him.ʺ 
This is a joke on Amandaʹs part (she knows Cliff isnʹt getting on an airplane, and sheʹs making fun of Marc for 
being such a drama queen), but itʹs also a joke about television conventions, a joke which you can ascribe to, I 
guess,  the  show  itself.  There  is  an  awful  lot  of  running  to  the  airport  done  on  TV,  and  not  only  is  that 
unrealistic in that no one in the real world has ever made a mad dash to the airport‐‐itʹs also unnecessary. If 
you have a real relationship with someone, grand gestures are never really needed. Imagine if you had done 
something  so  bad  that  the  other  person  was  leaving  on  an  airplane,  and  then  you  simply  showed  up  at  the 
airport, and they changed their mind. How dysfunctional is that, right? Youʹve done something so bad that the 
other person wants to escape to at least another state, if not another country, but when you make the effort of 
basically braving traffic, they cancel their non‐refundable plane ticket and take you back? That, itʹs safe to say, 
is not a healthy relationship. 
But what happens next moves it even beyond a joke and to a real moment of connection. While running to the 
airport is a TV convention, so is talking it out: thereʹs a conflict, both people say theyʹre sorry, thereʹs a kicker 
joke, and thatʹs the end of the scene and the conflict. And so you expect Marc to do something like that, which 
wouldnʹt be bad at all, but it would be fairly conventional. But instead of talking to Cliff, he just leans in and 
gives  him  a  hug,  wordlessly,  and  that  resolves  the  conflict  just  as  easily  but  far  more  honestly.  In  a 
relationship, fights generally arenʹt fights so much as chillings, distancings, subtly (or not so subtly) withheld 
affections. You can both come out and say youʹre sorry, but apology isnʹt really the issue, itʹs forgiveness; not 
the offering of the apology, which may have been proffered for some time, but the actual accepting of it, the 
yielding of individual pride to the pleasures of connection. In a real relationship, fights are two people who 
would ideally like to be smooshed up next to each other holding back on that impulse because they feel hurt, 
and they donʹt want to be close to the person who hurt them. And in that situation, a hug says a lot. It can say, 
for instance, ʺI was dumb, let us be smooshed again.ʺ Wordless gestures tend not to happen much on TV, for 
perfectly reasonable institutional reasons, but this one worked because it rang so amazingly true. 
Whatʹs  interesting  about  Marc  and  Cliff  is  that,  in  the  context  of  the  show,  they  seem  like  such  an  unlikely 
couple.  The  showʹs  gotten  a  lot  of  drama  out  of  the  fact  that  Marc  is  supremely,  openly,  and  happily 
superficial above all else, but Cliff is schlubby and messy and not very concerned with his appearance. Marc 
has  always  been  the  most  unreal  character  on  the  show  precisely  because  he  was  all  surface,  and  itʹs 
interesting  that  heʹs  ended  up  with  the  most  true‐feeling  relationship.  But  it  feels  true,  I  think,  precisely 
because  itʹs  not  a  conventional  TV  relationship.  The  rhythms  of  television  are  pervasive  enough  that  if  two 
people  you  know  have,  say,  a  Ross‐and‐Rachel  relationship,  even  if  the  relationship  itself  is  totally  genuine 
and serious, it still feels a little unreal. Marc and Cliffʹs relationship upends a number of conventions, not least 
the one about gay men only having tragic, shallow, or bitchy relationships. The only similar relationship that 
springs to mind from TV is Dan and Roseanne on Roseanne, but she wouldʹve had to be skinny and pretty for it 
to  really  work  in  the  same  way.  Cliff  actually  seems  flown  in  from  another  show,  like  Northern  Exposure  or 
Men in Trees or something, except heʹs a gay fashion photographer living in New York. The fact that heʹs a new 
type does a lot. But at the same time, of course, itʹs not accidental that heʹs named Cliff. He does share a lot 
with  Cliff  Clavin  on  Cheers,  a  show  that  was  (also)  very  good  at  simultaneously  dodging  and  exploiting 
conventions. And so it works in these two ways, making a joke about TV but also depicting a truth. 
It was a lovely moment. But then, at the end of that episode, something else happened. 
It  was  the  wedding  episode.  The  wedding  episode  is  something  any  series  with  any  sort  of  soap 
opera/melodrama aspect is required to have at this point. Itʹs always a big episode, an event episode, and the 
show  had  really  built  up  to  this  episode  through  the  season.  If  you  havenʹt  been  following,  perhaps  some 
background. Bradford Meade, the aging owner of the fashion magazine where the show is set, was engaged to 
marry  Wilhelmina  Slater  (played,  of  course,  by  Vanessa  Williams),  the  director  of  the  magazine.  Bradfordʹs 
son Daniel was opposed to the marriage, and Bradfordʹs ex‐wife broke out of prison and repeatedly tried to 
kill  Wilhemina  in  order  to  stop  her  from  marrying  her  ex‐husband.  At  the  beginning  of  the  season,  the 
wedding was off, but Wilhemina engineered things to get it back on. She doesnʹt actually love Bradford, and is 
just marrying him for control of his magazines. 
So.  In  the  course  of  the  episode,  Daniel  (who  is  on  the  outs  with  his  father)  finds  out  that  Wilhemina  is 
sleeping with her bodyguard. He bursts into the wedding and demands to talk with Bradford. They go into 
the hallway, Daniel accuses Wilhemina, Bradford doesnʹt believe him, they yell, he starts sweating, and then 
he  goes  back  into  the  chapel.  (Interrupting  an  amazing  comic  routine  by  Amanda,  who  was  singing 
ʺMilkshakeʺ because Quincy Jones was in the audience and got really into it.) After retaking his place on the 
platform, he sees the bodyguard in the audience, the sound starts to go blurry, and we hear heartbeats getting 
faster and faster. Suddenly he collapses, clearly having a heart attack, and Wilhemina tries to revive him, but 
they pull her off. 
Then there is a montage: Daniel on his knees, performing CPR; the priest, crossing himself; Bradfordʹs lifeless 
face,  pulling  out  in  a  spiraling  overhead  shot  to  register  the  entire  wedding  party,  filled  with  grief;  Bettyʹs 
family watching it on TV, looking shocked; and Betty herself watching it in Times Square, registering disbelief. 
And what song do you suppose is playing over this montage? 
ʺHallelujah.ʺ The Jeff Buckley version. 
Now, obviously, Iʹm biased, as I wrote an entire paper on covers of ʺHallelujahʺ and their use in TV shows. But 
Iʹm pretty sure this is the very first ironic usage of ʺHallelujah,ʺ because the situation over which itʹs playing is, 
in context, not particularly sad. First of all , the very next thing we see is a preview for next weekʹs show, in 
which  Bradford  is  alive  and  well  in  the  hospital,  so  heʹs  fine.  Also,  people  have  been  actively  trying  to  kill 
Bradford,  mainly  his  son‐who‐became‐a‐daughter  Alexis,  who  is  in  fact  by  his  side  when  he  gets  the  heart 
attack  (she  got  amnesia  and  forgot  that  she  hated  him).  Usually  when  you  hear  ʺHallelujahʺ  playing,  itʹs 
because something actually tragic has happened, because a major character has died (as in The OC), or because 
everyone is sad about different things. Bradford is a total dick who people wanted dead anyway, and heʹs not 
even dead, so itʹs neither actually tragic nor a major death. Betty is sorta sad because she just got fired, but her 
dad  just  became  a  US  citizen,  and  Marc  has  this  cute  new  boyfriend,  and  more  importantly,  Christina  is 
actually in a tragic situation (her ex‐husband shows up out of the blue with a liver problem that will kill him 
unless he comes up with $100,000) and sheʹs left out of the montage. 
Thatʹs why the use is ironic. Like with the above situation with Marc and Cliff (and countless other times over 
the course of the show), itʹs a subtle joke about TV. More specifically, itʹs a joke about ʺHallelujahʺ and the way 
itʹs  used,  mocking  the  situation  and  indicating  that  the  show  thinks  itʹs  as  hilarious  as  I  have  for  some  time 
now. I could be wrong, but there were no major usages of ʺHallelujahʺ at all last season, as everyone working 
in TV seemed to realize that itʹs become a cliche. So why bring it back now except to use it as a cliche, to make 
fun of the very cliche‐ness of the situation while at the same time milking it for all itʹs worth? Itʹs functionally 
equivalent to casting Posh Spice, except instead of making fun of Posh (as they do relentlessly and with her 
consent  in  this  episode),  itʹs  making  fun  of  the  gesture  itself.  ʺHallelujahʺ  is  as  much  a  punch  line  as  Posh 
Spice, but unless you already regard it as a cliche‐‐and even if you do!‐‐it still functions in exactly the way it 
always has. Nothing serious has happened and the guy it happened to deserves it wholeheartedly. But itʹs the 
big episode, the wedding episode, someone collapses at the end, you play ʺHallelujah,ʺ and bam‐‐you feel sad, 
right? You feel like something major and important has happened. Itʹs the end of the wedding episode and so 
you  need  a  big,  dramatic  moment.  Instead,  you  get  a  parody  of  big,  dramatic  moments‐‐the  priest  crosses 
himself, Times Square, Jeff fucking Buckley‐‐that is so well‐designed that it in fact does work as a big dramatic 
Itʹs  brilliant,  but  itʹs  also  an  encapsulation  of  what  I  love  about  this  show.  Lots  of  shows  make  fun  of  TV 
conventions,  but  they  often  do  so  with  a  nudgy‐nudgy  self‐congratulatory  tone  that  can  be  very  funny  but 
which denies the real dramatic power and utility of many of these conventions; I love The Simpsons and South 
Park, say, but you simply canʹt use them in the way you do Gilmore Girls or, if youʹre into that sorta thing, ER 
or Friends. This makes it seem like you either have to mock the way TV is made or submit to it. But Ugly Betty 
dances  on  some  microscopic  line  between  camp  and  drama  that  allows  it  to  mock  TV  conventions  while 
simultaneously exploiting them to the fullest, so we can not only use it in the exact same way we do a soap 
opera,  but  we  can  enjoy  it  without  feeling  like  weʹre  compromising  our  standards,  which  in  the  end  makes 
those moments of truth far more devastating than they would be in any other setting. (See, for instance, the 
Hilda business in the season premiere, which deserves its own post.) I still donʹt quite know how it does it, but 
I never cease to be impressed by how well it does it.  

You might also like