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O Cinema Transmídia e o espectador em rede

Marcelo Moreira Santos∗

Índice fluiu com o nascimento do chamado “pós-


cinema”. À medida que os cinemas naci-
Introdução 1 onais articularam e amalgamaram suas he-
1 Sobre a Poética Transmídia e sua Eco- ranças culturais e artísticas à linguagem ci-
logia Hipercomplexa 6 nematográfica como forma de busca de uma
Conclusão 12 identidade e uma afirmação social e política,
Referências 13 novas tecnologias de captação e emissão de
imagens técnicas começam a ser absorvidas
Resumo
pelo cinema com a mesma efervescência (ver
Machado, 2008, p. 202-218).
O presente artigo visa compreender a cul-
Assim, o vídeo inaugura um processo de
tura imersiva na qual o espectador está in-
democratização de captação de imagens, um
serido no contexto contemporâneo a fim de
movimento similar ao ocorrido com as má-
analisar a narrativa feita por entre as mídias:
quinas fotográficas da Kodak – chamadas
o transmídia. O objetivo é entender que tipo
brownies – em 1900 (Busselle, 1979, p. 37).
de espectador é este que se insere e inte-
Na verdade, o vídeo tornou-se um elemento
rage com o universo lúdico ficcional acio-
decisivo para um novo contexto no qual o es-
nado pelo cinema, para em seguida obser-
pectador começa a escolher, a selecionar, a
var os modos de narrativas transmídias pos-
apropriar-se e, algumas vezes, até a interfe-
síveis. A abordagem teórica aqui em curso se
rir nos produtos midiáticos disponibilizados
dá na junção entre a teoria sistêmica de Ed-
para consumo, na chamada cultura das mí-
gar Morin e Jorge Vieira, a semiótica de C.S.
dias (ver Santaella, 2007, p. 117-135).
Peirce e o livro Linguagens Líquidas na Era
Apesar da existência das câmeras de su-
da Mobilidade (2007) de Lucia Santaella.
per 8 disponíveis para uso doméstico, antes
Palavras-chave: Cinema, Transmídia,
do advento das câmeras de vídeo, sua po-
Espectador, Cibercultura.
pularização não se efetivou devido ao custo
que envolvia os processos de captura em pe-
Introdução lícula de 8mm, revelação em laboratório e
projeção. Com as câmeras eletrônicas de ví-
FLORESCIMENTO de novos “cinemas”
O entre as décadas de 1960 a 1980 con-
deo era possível gravar os eventos caseiros
em áudio e imagem em fitas magnéticas no

Doutorando em Comunicação e Semiótica pela sistema VHS, por exemplo, e assisti-los em
PUC-SP.
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qualquer televisão com o uso dos videocas- cias tanto técnicas quanto envolvidas em
setes. As possibilidades do vídeo implica- processos como enquadramento-encenação-
ram ainda as facilidades de se gravarem sé- montagem eram libertas das convenções que
ries, filmes e programas exibidos pelas emis- depois foram postas em prol de uma me-
soras de TV, bem como o surgimento de vi- lhor assimilação do espectador à escritura
deotecas feitas, ou comprando as fitas origi- em movimento. Aliás, certas poéticas cine-
nais, ou, como era usual, alugando e copian- máticas adversas à linearidade, como o sur-
do os filmes disponíveis em videolocadoras. realismo e o underground americano, encon-
Na medida em que esse processo se arvorava, traram na vídeoarte um campo fértil para
os espaços antes dedicados aos livros eram suas ambições artísticas.
divididos com fitas de vídeo, catalogadas tal Entretanto, o que definiu o vídeo como
qual uma autêntica biblioteca. linguagem e narrativa reconhecidas foi a
Essas ousadias do espectador divergiam consolidação dos videoclipes como material
com o pressuposto de passividade do recep- de promoção e interação de artistas da indús-
tor e uma geração inteira cresceu assistindo tria fonográfica diante de seu público. O sur-
mais a filmes de videolocadoras e/ou exi- gimento da MTV na década de 1980 abriu
bidos na televisão e em telas pequenas, do uma via antes tentada pelo fonógrafo visual
que nas salas de cinema tradicionais. As- de Thomas Edison no final do século XIX
sim, processos como pausar, ir para frente, (ver Machado, ibid., p. 148-170) e depois
voltar, colocar em slow motion, por exem- explorada pelos jazz shorts e soundies que
plo, eram comuns na vida desses espectado- serviam para apresentar as performances dos
res, o que permitia, inclusive, certas edições artistas em uma espécie de junkebox adap-
caseiras no conteúdo desses filmes, redefi- tado para imagem e som em movimento.
nindo suas narrativas ou mesmo mesclando Embora inovador, esse dispositivo teve seu
outros filmes originais ou programas televi- sucesso abreviado ainda na década de 1940
sivos ao conteúdo destes. Essa autonomia de justamente devido ao nascimento da televi-
manipulação da imagem videográfica, bem são.
como o seu baixo custo de produção, per- A exibição de performances dos artistas
mitiu que artistas visuais – e cinemáticos – via programas de auditório televisivos per-
migrassem para a nova tecnologia e buscas- mitiu à indústria fonográfica expandir seu
sem inflexões e experiências com as texturas, raio de ação promovendo seus artistas para
cores, maleabilidades e insuficiências técni- além das ondas do rádio. Assim, o público
cas próprias do vídeo, como ponto de partida poderia agora não só ouvir, mas ver seus
para novas propostas de escrituras em movi- ídolos em qualquer aparelho de TV. Com
mento (ver Machado, ibid., p. 188-200). o advento do videotape, essas performances
De fato, não havia uma estética do ví- eram gravadas e retransmitidas conforme o
deo e nem mesmo uma linguagem consoli- interesse das emissoras. Entretanto, em ter-
dada, por isso, o período denominado pós- mos de linguagem, o que se via era ainda
cinema é similar ao período do pré-cinema, uma preservação da performance dos artis-
portanto anterior à padronização da lingua- tas, conduzida pela fluência de suas apresen-
gem cinematográfica, em que as experiên- tações.

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Na verdade, são as diferentes e distin- ciclados, como no caso de Thriller (1982) de


tas experiências cinematográficas – como o Michael Jackson.
surrealismo francês, o underground ameri- De fato, esses deslocamentos por entre
cano, e as poéticas de realizadores como narrativas entram em consonância com a ex-
Dziga Vertov, S. M. Eisenstein, Fernand Lé- periência de um novo espectador – tran-
ger, Walter Ruttman, Alberto Cavalcanti, Vi- seunte – acostumado a zapear e assistir a
king Eggeling, Hans Ritcher, Oskar Fischin- diferentes programas, filmes e produtos te-
ger, Maya Deren, Norman McLaren, René levisivos de variados estilos e gêneros nas
Clair, Marcel Duchamp e Walt Disney com o redes de TV a cabo. Assim, o non-sense
filme Fantasia (1940) – que buscaram rom- e a falta de uma coesão semântica na su-
per com a linearidade textual, que vão en- cessão das imagens nos videoclipes se as-
contrar no videoclipe um ambiente profícuo semelham a essa passagem – benjamininana
para seu amadurecimento e evolução. Ao in- – por entre os produtos midiáticos televisi-
vés da convencionalidade da linguagem ver- vos. Portanto, a cultura das mídias e seus no-
bal, a usina dos possíveis: a abertura das vos equipamentos – controle remoto, video-
sintaxes sonoras (Santaella, 2001, p. 118). tape, videocassete – objetiva a perda de um
Essa abertura às combinações e arranjos vi- certo controle massivo – a “aura” shannoni-
suais diversos em consonância – e ressonân- ana emissor-receptor – de que o espectador
cia – às músicas permitiu uma ruptura defini- iria assistir, do começo ao fim, ao programa
tiva com o modelo clássico narrativo, promo- exibido pela emissora de TV. Ao preferir tra-
vendo uma descentralização dos arcos dra- fegar pelos ruídos midiáticos – fragmentos,
máticos por meio de deslocamentos por en- vestígios e pedaços de programas, filmes, sé-
tre narrativas diversas, agora multifacetadas ries – o espectador toma novas atitudes: co-
e fractalizadas. De fato, o videoclipe torna- lhe, pinça, abandona, retoma, apropria, grava
se a narrativa pós-moderna por excelência. por cima, revê, mantém, deixa para depois,
A aleatoriedade com que esses desloca- enfim, programa-se.
mentos narrativos são dispostos, ao longo Sob esse contexto, o videoclipe corrobora
destas peças curtas, demonstra a falta de um e dá vazão às atitudes desse novo especta-
eixo estável – incluindo aí personagem e a dor. Se Rossellini disse “(. . . ) tudo está aí.
dinâmica do começo-meio-fim – e a lique- Por que manipulá-las?” para enfatizar um ci-
fação iconográfica dos produtos midiáticos nema realista (Xavier, 2008, p. 74), o video-
ao longo do século XX. O excesso e a so- clipe parece reiterar que “tudo está aí” real-
breexposição das imagens fixas e móveis – mente, porém a respeito dos produtos midiá-
com seus gêneros, estilos e narrativas – per- ticos, faz a seguinte pergunta: por que não
mitiram que o videoclipe jogasse e brincasse manipulá-los? Assim, sobretudo, o interesse
com as convenções, com os formatos padro- do videoclipe encontra-se na manipulação
nizados e com um espectador já acostumado dos signos produzidos pela cultura, um pro-
e treinado em consumir tais objetos da cul- jeto antigo haja vista o movimento dadaísta e
tura. Assim, trechos de filmes, com seus gê- a Pop Art de Warhol e Liechenstein. De fato,
neros já estabelecidos, são reencenados e re- a inflexão que o videoclipe traz ao cinema
como poética – enquadramento-encenação-

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narrativa – é o da apropriação dos estilos os flagrantes das crises, colapsos, êxitos e


e dos gêneros institucionalizados por meio acertos imersos numa fugacidade e numa ca-
do processo das remixagens, processo este sualidade que se julgam implícitas. Filmes
já analisado por Manovich (2005), Santaella como Short Cuts – Cenas da Vida (1993), de
(2007), Navas (2008) e Almeida (2010). Robert Altman, Magnólia (1999), de John
De um lado,o cinema absorve essa cul- Thomas Anderson, Traffic (2000), de Ste-
tura audiovisual das remixagens em filmes ven Soderbergh, 21 Gramas, (2003), e Babel
como Matrix (1999), dos Irmãos Wachowski (2006), ambos de Alejandro Gonzáles Iñár-
e Kill Bill vol. I e Kill Bill vol. II, (ambos ritu, e Crash (2005), de Paul Haggis, por
de 2004), de Quentin Tarantino, por outro, exemplo, trafegam imersos nessa dinâmica.
o contexto dos deslocamentos entre narrati- Todavia, o filme que vai ousar mesclar es-
vas encontrado na cultura do videoclipe e nas ses deslocamentos narrativos entrecruzados
experiências desse novo espectador imerso com nuances de uma narrativa rizomática –
na cultura das mídias vai permitir a ascensão que se desloca e retroage por diferentes ca-
de filmes, cuja dinâmica seja não mais a do minhos – será Cidade de Deus (2002), do di-
personagem central movendo a história, mas retor Fernando Meirelles. Sensível à lingua-
a de diferentes personagens movendo entre- gem dos videoclipes, dos comerciais publici-
cruzamentos narrativos. O multiplot dá va- tários e a um espectador treinado ao multifa-
zão a histórias curtas que são dispostas ao cetado ambiente das imagens técnicas, Mei-
longo de um filme de longa-metragem. Po- relles redimensiona as excepcionais propos-
rém o intento é antigo no cinema, já que In- tas encontradas em Cidadão Kane (1941), de
tolerance, (1916), de D.W. Griffith já traba- Orson Welles e Rashomon (1951), de Akira
lhara essa mesma dinâmica de forma a ilus- Kurosawa, ao trabalhar e expor pontos-de-
trar a temática que dá nome ao filme, mas, vista distintos acerca da ascensão e queda de
como proposta narrativa, o multiplot pode Zé Pequeno. Assim, de forma sistêmica e
ser visto no teatro na peça Sonho de uma espiralada, as diferentes e divergentes cama-
Noite de Verão de William Shakespeare. das, instâncias e histórias, dispostas em uma
Entretanto, essa renovação do multiplot é complexa rede de personagens, são entrela-
sintomática ao retratar uma cultura na qual çadas em uma espécie de turbilhão narrativo
as distâncias e o tempo são obliterados pela (ver Morin, 2008, p. 278 e 279).
cadência jornalística globalizada do tempo Porém, esses deslocamentos por entre nar-
real. Nesse ambiente, a velocidade das tran- rativas não foram o único processo pela qual
sições por cenários e períodos diversos e dis- o cinema passou com o advento das imagens
tintos torna-se o valor intrínseco de uma nar- videográficas e a cultura das mídias. Na es-
rativa que se propõe crível. Assim, momen- teira das transformações em que as socieda-
tos dramáticos são urdidos e tecidos sob a des capitalistas estavam imersas, alguns ci-
égide de uma temática fixa e abrangente, cu- neastas, sensíveis a estas mudanças trazidas
jos horizontes permitam transitar pela bre- pela cultura das mídias, começaram a trazer
vidade dos fatos marcantes da vida destes para o foco de suas lentes esse ambiente con-
personagens. Tal qual uma matéria jorna- fuso e fascinante das mediações feitas por
lística, retira-se o irrelevante e dispõem-se

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imagens técnicas; dentre estes, é justo o des- e quão importantes são para se estabelece-
taque a Wim Wenders. rem contatos, vínculos e vivências reais.
Em filmes como Alice nas Cidades Aliás, outra questão que Soderbergh, com
(1974), Paris/Texas (1984), Asas do Desejo seu Sexo, mentiras e videotape, expõe é que,
(1987) é possível perceber o interesse deste dada a sua massificação, a imagem granu-
cineasta em tentar sondar o que de fato as re- lada e desbotada do vídeo, sujeita inclusive
lações inter-subjetivas mediadas pelas ima- a dropouts1 , promoveu uma estética que tor-
gens técnicas e eletrônicas – fotografia, ci- nava suas deficiências, em relação à ima-
nema, vídeo e televisão – implicavam em gem bem definida do cinema, uma peculiari-
termos de memória, experiência e realidade. dade convincente para novos efeitos de rea-
Ao articular uma poética na qual seus perso- lidade. Sob esse foco, cineastas dinamar-
nagens dependiam, guiavam-se ou se redes- queses como Lars von Trier e Thomas Vin-
cobriam por essas imagens, Wim Wenders terberg laçam os pilares canônicos de seu
antecipava algo em que Joel Black (2002) Dogma 95, e uma práxis nômade de produ-
iria enfatizar anos mais tarde: o fato de nos- ção é exposta nos filmes Os Idiotas e Festa
sas vivências e lembranças estarem permea- de Família (ambos de 1998). De fato, em
das e imbrincadas por tais imagens. As- termos de poética, o Dogma não trouxe ino-
sim, o universo ficcional dos filmes, pro- vações, já que boa parte das articulações
gramas, séries, games e todo produto mi- na construção de enquadramento-encenação-
diático cultural, incluindo-se os documen- narrativa aparece na nouvelle vague, porém,
tários, em uma ânsia por efeitos de reali- ao expor a estética do vídeo como material
dade (Black, ibid., 05), implicaram instân- basilar para suas histórias, von Trier e Vin-
cias nas quais essas fronteiras acabam se dis- terberg dão-lhe o crédito e a visibilidade ne-
solvendo, ao ponto de nossa memória estar cessária para que os problemas de alta defi-
permeada por experiências mediadas tanto nição na imagem videográfica sejam trans-
com a realidade, quanto com essas ima- postos (ver Machado, 2008, p. 216-218) e
gens técnicas/eletrônicas, em uma espécie de aceitos como cinematográficos.
complementariedade intelectual, emotiva e Esses novos efeitos de realidade interme-
afetiva. diados pelas deficiências da estética do ví-
De fato, atento a esse aspecto de lique- deo tornam-se o norte de um projeto como
fação e convergência das experiências, ou- A Bruxa de Blair (1999) dos diretores Da-
tro cineasta que traz à baila essa questão niel Myrick e Eduardo Sánchez. A sa-
é Steven Soderbergh com seu Sexo, men- cada em promover o encontro do imaginá-
tiras e videotape (1989), pois, à medida rio das histórias de bruxas, marcante na cul-
que, para se satisfazer sexualmente, o prota- tura europeia e, consequentemente, na norte-
gonista utiliza-se das imagens videográficas americana, com a suposta credibilidade das
gravadas de mulheres que passaram pela sua imagens videográficas, permitiu que os dire-
vida para alcançar uma experiência real de 1
Quando a fita magnética era mascada ou arra-
prazer, Soderbergh vai destacar como essas nhada por uso excessivo ou por defeitos encontrados
interfaces mediadas pelas imagens eletrôni- na câmera de vídeo ou no videocassete que acabavam
cas e técnicas estão entrelaçadas na realidade afetando-a tecnicamente.

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tores explorassem uma interessante intersec- bre uma paisagem, um espaço e um ambiente
ção entre as histórias disseminadas pela cul- fartamente “vivido”.
tura oral e a narrativa documental feita pelo Nas entrelinhas desse processo está uma
registro técnico e eletrônico. Ao se apropriar cultura imersa – e imersiva – em uma ecolo-
da linguagem de documentário e remixá-lo gia hipercomplexa das sintaxes midiáticas e
com o viés lúdico do folclore vinculado à culturais diversas (Santaella, ibid., p. 127).
bruxaria – imbuído aí de ocultismo, boata- Um processo que se torna palpável pela ex-
ria e farta iconografia medieval –, os direto- periência editada pela franquia Matrix. Ao
res só reafirmaram o fato de que uma cul- explorar uma rede de conexões, passagens,
tura pontuada pelas mídias ou pelas relações rumos intercambiantes e integrá-los a um
via ciberespaço não elimina as culturas pre- universo ficcional de Matrix, os irmãos Wa-
gressas: oral e escrita (ver Santaella, 2007, chowski vão apresentar ao cinema uma nova
p. 124). Aliás, a forma de divulgação do poética – a trans-poética – em consonância a
filme foi-se utilizando, em grande parte, de um novo espectador: o internauta.
páginas da Web com informações “planta-
das” para serem consumidas como “verda-
1 Sobre a Poética Transmídia e
deiras”, prevendo uma redistribuição reali-
zada pelos próprios internautas, tal qual uma sua Ecologia Hipercomplexa
notícia ou um boato era reproduzido em tem- O estágio atual da chamada narrativa trans-
pos antigos. mídia assemelha-se aos períodos do pré-
Ainda no rastro dessa liquefação icono- cinema e do pós-cinema. Tateante e im-
gráfica e dessa memória intermediada pe- buída pelo processo de tentativa e erro, essa
las imagens técnicas/eletrônicas está o filme nova forma de se contar histórias no ci-
Dogville (2003), de Lars von Trier; ao se nema não fica reclusa às salas de cinema, ela
desfazer da solidez das paredes e das pai- se espraia, gravita, mergulha e transita por
sagens, von Trier joga com a memória de diferentes fontes, elos, nós e caminhos de
uma época extensamente fotografada, fil- acesso: a chamada multiplataforma de mí-
mada, encenada, citada e representada: a dias (Jenkins, 2009, p. 138). Portanto, mais
Grande Depressão dos Estados Unidos de sensível em proporcionar a multiplicidade de
1929, pois, de certa forma, o espectador já pontos de vista e experiências colaterais a
“esteve lá”, já “viu”, e já “experimentou” um espectador que deseja explorar, colher e
aqueles anos em outras representações e por descobrir informações sobre a história dos
diferentes meios de comunicação. Portanto, personagens e os enredos nos quais estes es-
a ausência de cenários não implica uma au- tão imersos e entrelaçados (Jenkins, ibid., p.
sência de referências, pois o constructo – ou 184).
unidade de escritura e centro de expressão Da mesma forma como o cinema teve que
foucaultianos (ver Santaella, ibid., p. 74- se adaptar à linearidade da linguagem ver-
77) – e o imaginário daquele contexto já bal e depois à tônica do videoclipe em seus
foi tecido em outras obras. Dogville pres- deslocamentos narrativos em conformidade
supõe que esses vínculos já estejam pré- à sintaxe dos possíveis da linguagem sonora,
estabelecidos e vai contar outra história so-

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o cinema feito aos moldes da narrativa trans- centração, atenção e compreensão da infor-
midiática tem que se adaptar à narrativa en- mação.” (Santaella, ibid., p. 310)
contrada no hipertexto e na hipermídia: ali- Como Jenkins esclarece (ibid., p. 136 e
near, multidimensional, interativa e flexível 137), assistir e acessar a franquia de Matrix
(Santaella, ibid., p. 310). Isso está aconte- não é uma experiência fácil e aberta a qual-
cendo porque o espectador mudou, já não é quer leitor, demanda um perfil exploratório
o “passivo” de outrora, nem mais o que se treinado e acostumado aos desvios e às in-
atem em selecionar e apropriar, mas o que terconexões, pois cada cena, diálogo, troca
busca informações: como determinada cena de olhares, personagem, cenários, palavras e
foi feita e os processos técnicos envolvidos; números dispostos em objetos de cena, fase,
quem são os responsáveis pelo filme e seus missão, traço, desenho, narrativa e estética
filmes anteriores; as declarações do diretor e distinta, pode ser um nó, um link de acesso
elenco nas redes sociais, revistas e jornais; para experiências mais profundas. É este de-
com que outras obras e universos ficcionais sign informacional que orienta as possibili-
tal história se relaciona; quais comunidades dades de caminho desse usuário espectador
se interessam pelo filme e como trocar infor- e que lhe confere a abertura necessária para
mações com estas; o que sites especializados seu envolvimento – co-autoria –, seu mergu-
dizem sobre o filme etc. De fato, esse novo lho (jacking in) e vínculo intenso (Santaella,
espectador não entra em uma sala de cinema ibid., 311; Jenkins, ibid., p. 180).
ou acessa um filme, sem antes ter informa- Sobretudo, é a pluralidade de sentido en-
ções suficientes para tal. Assim, de forma trecruzado e disposto nas diferentes obras in-
enciclopédica, explorando diferentes fontes, tegradas que vai permitir que esse espectador
é que este espectador – cujo acesso ao vasto tenha o fascínio de se entregar ao percurso
campo de produtos midiáticos e de diferen- (Santaella, ibid., p. 315), portanto, a obra
tes países se faz notório na Web – se articula não se fecha em um único sentido, mas dis-
e faz suas escolhas. ponibiliza e encoraja múltiplas visões de in-
Sensíveis a essas transformações, os Wa- formação (Santaella, ibid., p. 314) – enredo e
chowski proporcionam em 2003, com o personagem – ficando a cargo do espectador
lançamento das sequências cinematográficas decidir por onde ir e até onde chegar. Jen-
Matrix: Reloaded e Matrix: Revolutions, kins destaca: “O que os irmãos Wachowski
uma experiência em mídias cruzadas que fizeram foi desencadear uma busca de sen-
permitiu que esse novo espectador realizasse tido; eles não determinaram onde o público
aquilo a que estava acostumado na Web: ex- iria encontrar as respostas” (Jenkins, ibid., p.
plorar. Ao combinar games, histórias em 176).
quadrinhos, animações e websites em torno Muitas das críticas referentes ao projeto
da narrativa que embasa a triologia Matrix, imposto pela franquia Matrix enfatizaram
os diretores promoveram aquilo que era es- que tudo não passava de uma jogada de mar-
sencial à junção da poética fílmica com o keting para faturar mais, ou ainda que os fil-
hipertexto: “Quanto maior a interatividade, mes pecavam pela falta de autonomia narra-
mais profunda será a experiência de imersão tiva – isto é, faltavam-lhes as regras de re-
do leitor, imersão que se expressa na sua con- dundância encontradas nos métodos de Syd

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Field, Robert McKee e Christopher Vogler calíptica parece não perceber que o exercí-
que descendem, de uma maneira ou de outra, cio lúdico de desprendimento da realidade
da poética aristotélica –, pois, para entender em direção a mundos diversos que acontece
certas cenas, era necessário jogar o game En- seja lendo um livro, ouvindo uma música, as-
ter the Matrix, assistir às animações contidas sistindo a uma peça de teatro, por exemplo,
na série Animatrix e ler as histórias em qua- é algo fundamental à atividade mental. De
drinhos, e isso, como observa Jenkins (ibid., fato, aparece com o brilho que lhe é neces-
p. 148), os críticos de cinema, acostumados sário no exercício de formulação de hipóte-
apenas a ir às salas multiplex atuais e voltar ses. Aliás, como Vieira esclarece (2007, p.
para suas casas sem ter que ir além, não ad- 26), há em toda hipótese científica graus de
mitiam. ficção, assim o que torna uma hipótese mais
Assim, semelhantemente às posturas dos apta a ser adotada é seu grau de coerência
críticos que ressaltavam a nobreza do teatro, com a realidade.
do romance e da música em referência ao ci- Peirce é ainda mais ousado: “Nossa facul-
nema no começo do século XX, as críticas dade de adivinhação (de formulação de hi-
feitas às narrativas transmidiáticas – hiper- póteses) corresponde aos poderes voadores
textuais e hipermidiáticas – parecem ensaiar e musicais dos pássaros, isto é, ela é para
uma cantiga antiga e obsoleta em defesa da nós o que estes são para eles: o mais ati-
“pureza” do discurso cinematográfico, ainda rado de nossos poderes meramente instinti-
se utilizando ou da teoria do dispositivo, ou vos” (Peirce apud Santaella, 2004, p.105).
da análise textual preocupada com o filme Portanto, o processo instintivo de formula-
em si mesmo. Daí a obsolescência dessas ção de hipóteses é semelhante ao da expe-
teorias (ver Stam & Shohat apud Ramos, riência lúdica objetivada pela fruição esté-
2005, p. 417), diante de uma obra que se tica de uma obra de arte. Assim, ao explorar
abre para a navegação por outras obras com- mundos possíveis (ver Vieira, 2008, p. 78),
plementares, cujos nexos trafegam imersos a tal processo permite que ideias se juntem e
um processo intercambiante de sentido. que gerem novas perspectivas, novos olha-
Sobre a teoria do dispositivo, em conso- res, novos rearranjos, vazando para a con-
nância ao tema central de Matrix, a crítica duta de uma pessoa, mudando-lhe a sensibi-
feita em referência aos simulacros reascende lidade. Como Santaella destaca:
ao se divisar essa inter-relação acionada pela
As obras de arte não são apenas
dinâmica da multiplataforma, pois, ao ex-
ambíguas encarnações de qualida-
pandir a experiência lúdica dos filmes para
des de sentimento, mas formas de
outras interfaces midiáticas, a franquia pa-
sabedoria, de um tipo que fala à
rece reafirmar que esses mundos ficcionais
sensibilidade, ao mesmo tempo em
criados pela indústria cultural estão cada vez
que convida a razão a se integrar
mais espalhados e afeitos a sujeitar o espec-
ludicamente ao sentir (Santaella,
tador – a todo momento e em todo lugar –
2000, p. 151).
a se desprender da fisicalidade do mundo e
viver em um mundo de sonhos criado pela Ocorre que esse tipo de fruição estética
lógica capitalista. Porém, essa crítica apo- mediada pela lógica transmidiática abre à

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mente um contexto de navegação pontuado tado como atração de uma parque


pelas arquiteturas multimodais de informa- de diversões. (. . . ) Cada pro-
ção (Santaella, 2007, p. 216); são seus des- duto determinado é um ponto de
dobramentos entrecruzados que permitem a acesso à franquia como um todo.
expansão e o redirecionamento semântico, A compreensão obtida por meio de
objetivando à mente um terreno fértil para diversas mídias sustenta uma pro-
o exercício lúdico embasado pelas multitare- fundidade de experiência que mo-
fas, autocorreções e pela hipercomplexidade. tiva mais consumo. A redundância
Similar ao processo semiótico ocorrido no acaba com o interesse do fã e pro-
começo do século XX, no qual aquilo que era voca o fracasso da franquia. Ofere-
internalizado como linguagem do cotidiano cer novos níveis de revelação e ex-
metropolitano materializara-se na linguagem periência renova a franquia e sus-
do cinema, a narrativa transmídia é apenas tenta a fidelidade do consumidor.
o lado externo de algo que já está interna- (. . . ) Uma boa franquia transmídia
lizado no cotidiano desse espectador inter- trabalha para atrair múltiplas clien-
nauta imerso na cibercultura. Como afirma telas, alterando um pouco o tom do
Vieira (2008, p. 98): “Parece mais ou menos conteúdo de acordo com a mídia.
evidente haver um paralelo entre a evolução (Jenkins, 2009, p. 138 e 139)
da atividade artística e a evolução das demais
atividades de conhecimento. Acho que todos Portanto, nesse contexto, um filme torna-
nós concordamos que a arte é uma forma de se um iniciador de um processo sistêmico
conhecimento. Ela é uma maneira soberba que introduz o espectador a uma realidade
de elaborar a realidade.” ficcional consistente e provocante o suficien-
Antes de entender a poética que molda os te para permitir desdobramentos por outras
designs narrativos transmídiáticos no cinema interfaces. Ao deslocar por outras obras e
é preciso observar sua estrutura hipercom- narrativas, tão ricas e coesas quanto aquela
plexa. Jenkins define a narrativa transmídia que é mostrada pelo filme, o espectador in-
da seguinte forma: terage e busca os sentidos dispersos, espa-
lhados e delineados ao longo de diferentes
Uma história transmídia desenro- graus de profundidade e amplitude. Essas
la-se através de múltiplas platafor- camadas remetem a instâncias daquela reali-
mas de mídia, com cada novo texto dade ficcional: sociedade, política, história,
contribuindo de maneira distinta e economia, cultura, meioambiente, geologia,
valiosa para o todo. Na forma ideal geografia, biologia, tecnologia etc., além de
de narrativa transmídia, cada meio explorar os graus de relacionamento dos per-
faz o que faz de melhor – a fim de sonagens envolvidos, suas histórias pregres-
que uma história possa ser intro- sas e atuais.
duzida num filme, ser expandida Há uma integralidade entre tais camadas
pela televisão, romances e quadri- e instâncias, a formar um contexto no qual
nhos; seu universo possa ser ex- os diferentes dramas dos diferentes perso-
plorado em games ou experimen- nagens se inter-relacionam à história princi-

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pal mostrada no filme. Assim, a cada ani- De fato, a realidade ficcional apresentada
mação, história em quadrinho, série de TV, cria vida própria fora de seu eixo de ação
curta-metragem, longa-metragem, jogo ele- de origem, pois muito é dito, insuflado, pro-
trônico, peça de teatro, performance, tele- posto pelos espectadores em suas comunida-
novela, radionovela, parque temático, video- des. Tal qual Roland Barthes profetizara em
clipe, vídeo-arte, podcast, página da web 1968: “Para devolver à escritura o seu fu-
e/ou qualquer outro meio de comunicação turo, é preciso inverter o mito: o nascimento
disponível e articulado, novos elementos são do leitor deve pagar-se com a morte do Au-
expostos e acionam novas conexões – por- tor” (Barthes apud Santaella, 2007, p. 76).
tas de acesso – permitindo que o espectador Esses seguidores se apropriam, compõem,
avance em sua busca – chamada à ação – decompõem e recriam enredos inteiros com
pela pista ou chave mestra que lhe permita o intuito de estabelecerem-se os elos possí-
equacionar todo o sistema: 1) compreender veis, costurando os pontos obscuros e pro-
e divisar a realidade ficcional apresentada; 2) movendo outros, atitude prevista por Michel
entender o papel de cada personagem dentro Foucault na mesma época que Barthes (ver
daquele contexto; 3) acompanhar seus de- Santaella, ibid., p. 77) e que vem tirando o
senvolvimentos e diferentes desfechos. sono dos executivos das majors da indústria
As diferentes narrativas servem tanto para do entretenimento norte-americana (ver Jen-
explicar, quanto para motivar novas pergun- kins, ibid., p. 191-196), já que esse processo
tas, portanto são as dúvidas suscitadas que implica a perda do controle autoral da obra.
motivam o interesse do espectador. Não são Entretanto, um dos pilares do êxito de uma
apenas ganchos dramáticos, como os encon- narrativa transmidiática está exatamente na
trados no fim de cada capítulo de uma no- possibilidade de essa liberdade especulativa
vela, por exemplo. São brechas, rupturas e e criativa, ao retirar, privar ou cercear o es-
pontos obscuros nos quais os personagens pectador de tal jogo lúdico, a franquia correr
estão imersos que fazem com que o especta- o risco de cair em desgosto e ver seus segui-
dor queira descobrir o que de fato está acon- dores migrarem para outro título, mais afi-
tecendo. Contudo, por nem tudo estar per- nado aos seus anseios.
feitamente claro, nem para o espectador nem No caso da franquia Matrix, o processo
para os personagens, surge o terreno fértil envolvido na criação dessa obras cruzadas
para as especulações e hipóteses, responsá- teve como fator preponderante o envolvi-
vel pela troca de informações e teorias entre mento de autores, respeitados em suas áreas
os espectadores, formando uma comunidade específicas, para dar sua contribuição es-
de especialistas naquele universo ficcional, tética ao universo de Matrix (ver Jenkins,
pois, dada a complexidade de elementos, ca- ibid., p. 144). Ainda que houvesse premis-
madas e instâncias articuladas, há a neces- sas, esboços, argumentos ou roteiros prontos
sidade de uma análise coletiva das informa- produzidos pelos irmãos Wachowski, houve
ções, que se transformam, com o passar do uma liberdade criativa sem precedentes na
tempo, no material basilar de uma verdadeira realização dessas obras, que permitiu que
enciclopédia virtual à disposição de quem poéticas, já articuladas por estes autores em
queira decifrar tais enigmas. suas obras pregressas, aparecessem como

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O Cinema Transmídia e o espectador em rede 11

novas propostas para se ver, compreender e ções etc. – e as narrativas suscitam mui-
explorar aquela realidade ficcional. tos enigmas e obscuridade em torno dos
Esse processo de cooperação entre auto- personagens e da história. Há uma ne-
res distintos objetivou um intercâmbio en- cessidade de estocagem maior, isto é,
tre poéticas e deu vazão a uma leitura pa- acúmulo de memória e isso implica is-
norâmica – benjaminiana – a respeito de persão de tempo, de dados e de aten-
Matrix. Assim, essa trans-poética promo- ção, aliás, neste tipo de narrativa, há
veu uma multiplicidade de visão de mundo uma troca de informação constante com
– mundividências (Vieira, 2008, p. 54-58) a comunidade especializada. Portanto,
– e uma relatividade semântica – percep- existe muito mais abertura às especula-
ção de camadas e instâncias distintas a cada ções do que certezas.
nova estética desenvolvida – tangível e simi-
lar às experienciadas diante do real inexaurí- 2. A detetivesca (linear e gratificante):
vel (Santaella, 2007, p. 208). os elementos encontrados na transnar-
Ao articular uma sintaxe não só entre as rativa rizomática aparecem na deteti-
mídias, mas também entre poéticas respei- vesca, porém os elos são mais coesos e
tando a autonomia de discurso dos autores entrelaçados. Nesse tipo de narrativa, as
colaboradores e de linguagem dos meios em- mídias cruzadas promovem nós e nexos
pregados, os Wachowski trazem a plurali- que permitem certo grau de linearidade,
dade encontrada em diferentes vertentes au- pois a cada pista “encontrada” é possí-
diovisuais e visuais para convergirem a Ma- vel entender o que está acontecendo na
trix ampliando, com isso, o horizonte semió- história e com os personagens envolvi-
tico de seus filmes. dos. Há certa recompensa e gratificação
Já o processo pelo qual essa sintaxe – a cada pista correta que implica revela-
trans-poética – alinha-se ao formato trans- ções gradativas até o grande final que,
mídia, parece estar em conformidade aos de certa maneira, é catártico. Porém,
perfis cognitivos e estilos de navegação de tal desfecho não é garantia de que to-
um leitor imersivo na cibercultura desenvol- dos os enigmas expostos sejam solucio-
vido por Santaella (2007, p. 322 e 323). As- nados, apenas que a história seja mais
sim, é possível divisar três designs possíveis compreensível. Não há tantas especu-
às narrativas transmidiáticas: lações, mas há um envolvimento eletri-
zante da comunidade que atentamente
1. A rizomática (errática e labiríntica): segue passo a passo, cada segundo, cada
neste tipo de narrativa as mídias cru- diálogo, cada filme, cada narrativa ar-
zadas promovem aberturas tais – nós, ticulada, sabendo que a qualquer mo-
links, elos e nexos – que o espectador mento um elemento decisivo será apre-
passa muito tempo sondando, pesqui- sentado. Cabe ao espectador perceber,
sando e traçando os diferentes cami- colher, testar, descartar ou acolher tal
nhos dispostos. Há um ir e vir cons- informação e levá-la adiante.
tante – releituras dos filmes, dos capí-
3. A turbilionária (recursiva e retroativa):
tulos da série, dos livros, das anima-

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os elementos encontrados nas transnar- Conclusão


rativas rizomática e detetivesca apare-
Uma franquia pode se desenvolver apenas
cem na turbilionária (Morin, 2008, p.
utilizando um desses designs transmidiáti-
278 e 279), porém os elos de conexão
cos, entretanto, o ideal é operar os três for-
demandam sempre o exercício da re-
matos em um ciclo contínuo. Pois, a abertura
cursividade e retroatividade, pois há um
especulativa promovida pelo processo rizo-
acréscimo de significação – aprendiza-
mático atrai atenção e permite um envolvi-
gem e conhecimento – envolvendo todo
mento maior de uma comunidade que cresce
o sistema. Cada imersão, às diferen-
em conformidade às incertezas expostas, en-
tes narrativas e poéticas, faz com que o
quanto que o estágio detetivesco tem um pa-
espectador nunca volte à superfície da
pel de fechar os elos, de entrelaçá-los, di-
mesma maneira que entrou. As des-
minuindo as incertezas e obscuridades, per-
cobertas são tão eloquentes que é ne-
mitindo uma zona de razoável conforto. Já
cessário rever os filmes e as obras en-
o processo turbilionário redefine todo o sis-
volvidas a partir de outro olhar. É o
tema, permite um realinhamento das linhas
caso comentado por Jenkins do “uni-
narrativas, aumenta o interesse por todas as
córnio de origami” (Jenkins, ibid., p.
obras articuladas, lança o espectador a níveis
176), pois a partir do momento em que
mais profundos e amplos dentro da franquia,
se abre a possibilidade de que Dec-
abrindo, consequentemente, todo o sistema a
kard seja um replicante – ao inserir uma
uma nova onda de especulações. Assim, um
cena emblemática na nova versão edi-
ciclo se fecha e outro se inicia, ad infinitum.
tada para DVD de Blade Runner – o
Por outro lado, a cada novo ciclo é exigido
caçador de andróides (1982) do dire-
mais e mais do espectador ao ponto de es-
tor Riddley Scott anos após sua estréia
pectadores “não iniciados” – que não acom-
– o filme todo adquire um novo sentido.
panham ou acessam ou simplesmente desco-
Assim, os diálogos, as cenas e a nar-
nhecem aquela realidade – não conseguirem
rativa quando revistos, mesmo que se-
dimensionar as camadas e instâncias envol-
jam quase iguais à versão anterior, pa-
vidas e, consequentemente, há uma perda de
recem adquirir um novo significado. A
interesse à franquia.
mudança de significado gera um reco-
A franquia Matrix não operou essa di-
meço e todo o sistema – poéticas e mí-
nâmica tão profundamente, por ser a pri-
dias articuladas – é afetado. Nuances e
meira a explorá-la sofreu tanto com os su-
detalhes que passaram despercebidos na
cessos quanto os insucessos de uma proposta
primeira leitura-imersão aparecem, em
poética dessa envergadura (Jenkins, ibid., p.
uma segunda leitura-imersão, como re-
182). De fato, a contribuição dos Wachowski
pletos de valor significativo que se mos-
à poética fílmica foi desenvolver a possibili-
tram cruciais para se compreender os
dade de uma integração entre as mídias, um
enigmas encadeados. E esse processo
intercâmbio poético e estético entre autores
se repete a cada novo conhecimento ad-
distintos, um envolvimento maior do espec-
quirido.
tador, e, sobretudo, uma expansão da rea-

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O Cinema Transmídia e o espectador em rede 13

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