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FUNDAMENTOS DE MEDIOS

AUDIOVISUALES
Estructuras de Narrativa Audiovisual II
Formatos Argumentales
ESTRUCTURAS DE NARRATIVA AUDIOVISUAL II
FORMATOS ARGUMENTALES

Índice

I. Introducción
II. Metodología
III. Mapa conceptual
IV. Objetivo general
1. Objetivos de Aprendizaje / Competencias

V. Desarrollo temático
1. Componente motivacional
2. Recomendaciones académicas

VI. Unidades temáticas


Estructuras de narrativa audiovisual II: Formatos Audiovisuales

1. Orígenes del argumental


2. Orígenes de la narración argumental
3. Sistema de producción en el argumental

VII. Glosario de términos


VIII. Bibliografía

1. Fuentes complementarias

2 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]
1. Introducción

En la cartilla anterior, indicábamos que el cine apareció en la historia con la forma


documental. Pues bien, a los pocos años del arranque protagonizado por los hermanos
Lumière, el sétimo arte da su segundo gran paso gracias a la imaginación creadora del
francés George Méliès. Desde ese entonces y hasta ahora, la ficción ha sido la forma más
abundante de los medios audiovisuales, la que más desarrollos ha tenido y la que más
públicos captura.

La narración audiovisual tiene parentescos con otras formas narrativas –la épica, la novelesca,
la teatral, por ejemplo– pero también tiene sus propias particularidades. Del relato clásico
mantiene la estructura de los tres actos, mientras que de la épica recupera la figura del héroe
legendario; del teatro hereda las estructuras de la comedia y del drama. Antes esa
perspectiva, ¿Qué es lo específico de la narración audiovisual y, en particular, de la narración
de ficción? El hecho obvio e inevitable según el cual la imagen y el sonido constituyen los
vehículos expresivos mediante los cuales se cuenta una historia. Esta posibilidad, dada por
los adelantos tecnológicos que vienen desde finales del siglo XIX hasta ahora ha terminado
por establecerse en la cultura contemporánea como una dominante que seduce y persuade
porque la imagen audiovisual es altamente verosímil. Las ficciones audiovisuales han creado
en la imaginación del ser humano contemporáneo las ilusiones de otros mundos, de otras
vidas, de sistemas de escape a la pesadez de la existencia. Tal eficacia se debe al poder de
encantamiento que tienen las imágenes y a la credibilidad que despiertan, a la fe que
generan en multitudes.

Ese sistema de crédito de lo visual obedece, a su vez, a un riguroso aparato de producción


que sabe del poder de las imágenes audiovisuales y se dedica, sistemáticamente, a encontrar
las estructuras mediante las cuales resulten más potentes, más conmovedoras. Existe, pues,
una serie de estrategias narrativas en cada película, en cada programa de televisión, en cada
video-clip que vemos. Tal es el objetivo de esta cartilla: estudiar algunos formatos narrativos
argumentales.

2. Metodología

En esta cartilla, usted encontrará tres componentes que tienen por objeto ayudar a la
aprehensión de los contenidos abordados a lo largo del documento. En primera instancia,
usted encuentra la exposición del tema, seguido, hay ejemplos y estudios de caso y, en un
tercer momento, usted hallará un ejercicio de autoevaluación en el que podrá determinar su
nivel de conocimiento y reforzarlo con una segunda lectura, si fuera el caso.

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4. Mapa conceptual

Estructuras de narrativa
audiovisual II: Formatos
argumentales

Generalidades

Sistema de
Orígenes del
producción en el
argumental
Orígenes de la narración argumental
argumental

5. Objetivo general

Enunciar y explicar las estructuras narrativas de algunos formatos argumentales.

5.1. Objetivos de aprendizaje / competencias

En esta unidad se espera que el estudiante esté en capacidad de:

 Identificar la noción de narración.


 Identificar el origen histórico de la narración argumental.

Identificar los sistemas de producción en el argumental.

6. Desarrollo temático

6.1 Componente motivacional

Los seres humanos queremos narrar y ser narrados. Usted o yo no constituimos la excepción
a esta regla antropológica. Una persona que desee desempeñarse profesionalmente en los
mundos amplios de la comunicación y de los medios está obligada a conocer los mecanismos
mediante los cuales se cuenta una historia, las estrategias que ha de utilizar para que aquello
que desea expresar sea más oportuno, más efectivo comunicativa y estéticamente.

Y es que resulta que las narraciones, sean o no audiovisuales, tienen muchas funciones
sociales: son formas de entretención, pero también formas de conocimiento, de aprender el

4 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]
mundo, de darle sentido a la vida. Tan sencillo como que sin narraciones nos resulta
inconcebible la existencia de los seres humanos.

La escritora norteamericana Toni Morrison, ganadora del premio Nobel de Literatura en


1993, dice respecto a la narración:

La narrativa es una de las maneras en que se organiza el conocimiento aunque siempre


pensé que era la forma más importante de transmitirlo y recibirlo. Ahora ya no me
parece tan cierto; pero mi afán por la creación narrativa nunca ha disminuido, y el
hambre por ella es tan penetrante como lo fue en el Monte Sinaí, en el Viacrucis o en
medio de la ciénaga1.

Invitémonos, pues, a pensar como Toni Morrison, a tener su afán, a padecer su hambre. Es
posible que por esta vía lleguemos algún día a encontrar nuevos rumbos, a encontrar
caminos de salida a la tediosa rutina televisiva que nos consume a diario. Pensar en los
medios audiovisuales y en sus estructuras narrativas es el primer paso que tendría que dar un
estudiante que tenga la aspiración sincera de crear, de ser creativo, de narrar de otra manera
el mundo. Como decía Orson Welles: “Es imposible hacer una buena película sin una cámara
que sea como un ojo en el corazón de un poeta”.

6.2 Recomendaciones académicas

A continuación los invito a acoger las siguientes recomendaciones:

1. Leer cuidadosamente el contenido de esta cartilla.


2. Acudir al glosario para identificar los términos desconocidos y de encontrar un
término cuyo significado desconozca y no se encuentre en el glosario, consultar un
diccionario. De este modo garantizará la plena comprensión del texto.
3. Complete esta información con las lecturas complementarias, las cuales están
propuestas para profundizar en los diferentes temas.

1
Citado por BORDWELL, David. El arte cinematográfico. , México: McGraw Hill, 2003. p. 59.

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6.3 Desarrollo de cada una de las unidades temáticas

Unidad tres - Semana seis

Estructuras de narrativa audiovisual II:


formatos argumentales

[Sin aliento de Jean-Luc Godard. (1960)]

Contenidos

I. Definición de narración
II. Orígenes de la narración argumental
III. Sistema de producción en el argumental

1. Definición de narración

En la cartilla anterior se explica que los temas que aborda la narración documental no surgen
de la imaginación de un guionista, sino que están instalados en la “realidad”, es decir,
anteceden a la película en la cual son expuestos de forma audiovisual. Esto es una
consecuencia artística de algo que existe, incluso si no fuera registrado por una cámara. “El
secreto de las películas es que son una ilusión”, afirma el director y productor
estadounidense George Lucas y tiene razón. Mientras tanto, la narración de ficción o
argumental sí tiene su origen en la imaginación de alguien que la concibe y la escribe para

6 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]
que un tercero la ponga en imágenes y sonidos, para que se convierta en una obra
audiovisual, cine o televisión, por ejemplo.

En consecuencia, se habla de argumental cuando nos referimos a cualquier tipo de creación


(literaria, teatral, cinematográfica, televisiva, etcétera) que parte de un argumento en el que
se cuenta una serie de hechos, que no necesariamente han sucedido en la realidad.
Argumental es todo relato en el cual se narra un argumento, es decir, una historia.

En términos audiovisuales, argumento es “todo lo que visual y auditivamente se presenta


ante nosotros en la película. Incluye (…) todos los acontecimientos de la historia que se
describen de manera directa”2.

Como se dijo, la narración argumental no es exclusiva de los medios audiovisuales. De hecho,


contar historias es una práctica cuya historia se remonta a aquellos momentos ya lejanos en
los cuales el hombre adquirió el lenguaje. Desde ese momento no ha cesado de crear relatos
con los cuales busca entender el mundo que habita y a sí mismo. El ser humano es un ser que
cuenta, un ser que constantemente explica el mundo por vía de fábulas, de cuentos, de
mitos y, en general, de historias. Somos seres narrativos. En palabras del teórico David
Bordwell “la narrativa es un recurso fundamental, mediante el cual los seres humanos damos
sentido al mundo”3.

Por supuesto, antes de la aparición de los medios audiovisuales, la forma más habitual para
contar historia estaba en el régimen de lo lingüístico, es decir, en las palabras orales y
escritas. Sin embargo, la palabra nunca ha constituido la única alternativa para narrar.
También se ha hecho tal cosa con las imágenes. Dos ejemplos de lo anterior se encuentran
en las famosas pinturas rupestres de Altamira y de Las caux y en las imágenes de la Iglesia
Católica. En los dos casos, la imagen tiene la pretensión de narrar, de contar una historia
específica.

2
Ibíd., p.62.
3
Ibíd., p. 59.

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De la misma manera que desde siempre el ser humano, en general, ha contado historias,
cada individuo se forma culturalmente a partir de relatos que tienen el objetivo de introducir
metafóricamente normas éticas, de convivencia, etcétera. ¿Acaso nuestra formación moral
no tiene que ver también con esos cuentos que se llaman infantiles y que tienen como
protagonistas a Blanca Nieves o a Caperucita Roja? No es gratuito que a la mayoría de
nosotros nos hayan leído a una edad tierna este tipo de literatura. Igual que no es gratuito
que después de la infancia, de adultos, sigamos pensando la existencia a través de novelas,
películas y demás objetos poéticos. En fin, los medios audiovisuales han heredado milenios
de tradición narrativa y ahora sus relatos están esparcidos por todo el mundo en las pantallas
de cine, de televisión, de computadores.

A continuación, se da una definición de narrativa: “cadena de eventos en una relación causa


y efecto que sucede en el tiempo y el espacio4”. Por lo anterior, se tiene que admitir que el
sentido de una narración depende de un orden dado en el tiempo y que, por lo tanto, no es
posible la narración al margen o por fuera de él. En pocas palabras, toda narración es un
discurso en el tiempo. En este sentido, si consideramos que nuestra experiencia del tiempo
es lineal, toda narración también será lineal. Parte de un punto al cual podemos considerar
como inicial y termina en otro al cual podemos llamar final. La historia, propiamente dicha, es
la sumatoria de eventos que se dan entre el punto inicial y el final.

Lo anterior no significa que toda narración sea cronológica, es decir, no siempre se va de la


primera causa a la consecuencia final. El punto inicial no corresponde necesariamente a la
primera causa de la historia ni el punto final coincide con la consecuencia última. Uno es pues
el orden de la historia y otro el orden de su enunciación. Para entender esta diferencia basta
con pensar, por ejemplo, en Megamente, la película animada dirigida por Tom McGrath y
producida por DreamWorks en el 2010. En este filme, la narración empieza por el final
cronológico de la historia: en plano general cae Megamente y su arma, mientras que en off
se escucha su voz que anuncia que este es su final. A partir de este comienzo de la narración,

4
Ibíd., p.60.

8 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]
el director va atrás en el tiempo, hace un flash-back y cuenta el origen del protagonista y sus
constantes enfrentamientos con Metroman, es decir, las causas que pusieron al personaje en
esta batalla definitiva con Titán, el malo de la cinta. El orden cronológico se alteró con el fin
de crear una estructura narrativa que difiere de la meramente secuencial.

2. Orígenes de la narración argumental


Si la paternidad del documental les ha sido asignada a los hermanos Lumière, la del
argumental sin lugar a dudas le corresponde al francés George Méliès. Después de haberse
impresionado con las películas de los pioneros, entendió que el cine era una herramienta del
todo eficaz para ponerla al servicio de su trabajo como mago de feria. Así, muy pronto se
apropió de la novedosa máquina y empezó a crear todo tipo de ilusiones visuales por medio
de trucos de montaje que él mismo fue descubriendo y perfeccionando.

Entre muchas otras cosas, Méliès realizó una adaptación muy personal de Viaje a la luna, la
novela de Julio Verne, que le ha valido un lugar meritorio en la historia del séptimo arte. Con
esta película, que mantiene el título de la obra literaria que la inspira, Méliès llevó a la imagen
cinematográfica a un nuevo estadio: el de la ficción. Este genio es la primera persona que
concibe la posibilidad de contar una historia en el cinematógrafo y, para ese fin, escribe un
guion en el cual sintetiza el argumento literario, diseña los decorados adecuados, convoca a
un grupo de personas para que interpreten a los personajes, realiza una puesta en escena y,
sobre todo, narra una historia a partir de fragmentos filmados dispuestos en un orden
secuencial.

Méliès entiende, en la práctica, que es posible generar un sentido narrativo, una continuidad
a partir de la asociación de dos imágenes. El momento más elocuente de este hallazgo está
en la escena después de que ha sido disparado el cohete desde la tierra, donde, en una
segunda toma, este impacta en la cara de la luna. Aquí, Méliès había creado el montaje
argumental, había creado ese mundo fabuloso de la ficción, más aún, había inventado el
género cinematográfico de la ciencia ficción. Es necesario aclarar que la continuidad es entre

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escenas, es decir, la narración depende del corte de una escena para pasar a la otra, cada una
de las ellas es filmada en un único plano general frontal, como en el teatro. Méliès no
descompone la escena en varios planos, sino que resuelve su historia al corresponder a cada
escena un plano, una toma única.

Las películas realizadas por Méliès nos pueden parecer ingenuas o anacrónicas, pero
tenemos que aceptar que en ellas está el germen de la producción argumental
contemporánea. Entre esos momentos y el actual hay más de un siglo de tradición que ha
alimentado nuestra sensibilidad visual y narrativa.

Si El viaje a la luna es la primera película de ciencia ficción, El gran robo del tren (Edwin S.
Porter, 1903) marca el nacimiento de otro de los grandes géneros cinematográficos: el
western. En esta cinta rodada en los Estados Unidos se deja de lado la estructura que en
Francia había diseñado Méliès. Porter narra una historia que después volverá, una y otra vez,
a las pantallas de cine y de televisión: un grupo de forajidos, en el viejo oeste norteamericano,
asaltan un tren.

Pese a la sencillez de esta trama, su director se toma libertades que hasta ese momento no
existían. Hay algunas escenas que son filmadas en exteriores, cosa que implica que los
escenarios ya no son teatrales (pintados como en Méliès), organiza una estructura narrativa
en tres actos (inicio, nudo, desenlace) y, sobre todo, descompone algunas escenas (no
todas) en planos. Con esta estrategia, Porter inaugura una concepción del montaje según el
cual una misma acción puede ser registrada desde varios puntos de vista. Rompe así con la
visión frontal heredada del teatro que había predominado hasta entonces. El cine pasa a ser,
a partir de entonces, un ejercicio visual en el cual se ponen sobre un mismo y único plano –la
pantalla– diferentes perspectivas espaciales y temporales. El espacio y el tiempo se
fragmentan en una cantidad de partículas –los planos, las tomas– que después se
recomponen en un flujo espacio temporal homogéneo, el de la narración que toma cuerpo
en la pantalla.

Metafóricamente hablando, el espectador que está sentado en su silla, frente a la pantalla,


rodea por vía del montaje a los personajes, ve las acciones desde diferentes puntos de vista.
Ya no está sometido a la rigurosa quietud del plano teatral, sino que con su mirada se instala
en la mecánica de la película y experimenta el movimiento de los personajes. En este sentido,
resulta particularmente interesante el momento final de la película en el que uno de los
bandidos, visto en primer plano frontal, apunta y dispara el revólver, al frente, a la cámara. La
sensación que queda es que le dispara al espectador.

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3. Sistema de producción en el argumental5

Todo sistema de producción argumental responde a unas etapas de realización, las cuales se
aplican en toda producción profesional, sea un cortometraje, un mediometraje o un
largometraje. Pero también sirven para guiar una producción independiente o casera,
siempre teniendo presente la cantidad de personas que forman parte del equipo de
producción y el presupuesto con el que se cuenta.

1. La preproducción
Es la etapa más trascendental en el proceso de producción audiovisual. En este momento del
proceso se fijan los elementos estructurales del trabajo de filmación y se define el equipo
técnico y artístico que será parte del proyecto. Es cuando más minuciosamente se deben
preparar todos los elementos que conformarán una película, dado que, mientras mejor
previstos estén, menores serán los riesgos que se corran, tanto artísticos como económicos.

2. El guion
En general, el guion deberá pasar por diferentes procesos de escritura para obtener una obra
concisa y particular, que será la guía de todo el proceso de producción audiovisual.

a. Idea: es el punto de arranque de una historia. Se escribe en un par de líneas y refleja lo


que quiere decir el autor.

b. Sinopsis: es un resumen de la historia (de 3 a 5 carillas). Tiene que ser breve y claro, de
modo que a primera vista permita apreciar el conflicto, el nudo, el desarrollo y el
desenlace de la historia, sin entrar en detalles visuales.

c. Argumento: es el desarrollo narrativo de la idea, contado en 10 carillas. Comienza a


definirse la historia y hay que respetar un orden secuencial, de principio a fin, donde
se narren las acciones a través de las cuales se irá caracterizando a los personajes.

d. Tratamiento: abarca entre 35 y 50 carillas. Describe a todos los personajes, narra las
situaciones y las acciones, la relación que existe entre ellos, la atmósfera y los
escenarios donde transcurre la historia, así como los tiempos y los puntos de
transición. Define la estructura narrativa marcando un género y un estilo propio.

e. Guion literario: es la fase final del guion. Debe crear situaciones y contener la
descripción de diferentes factores como el espacio y el tiempo en que suceden las
acciones, el carácter de los personajes, la atmósfera, los lugares en donde transcurrirá

5
ARGENTINA. MINISTERIO DE EDUCACIÓN. Conectar Igualdad, colección fascículos digitales: Producción
audiovisual [en línea]. ˂http://competenciastic.educ.ar/pdf/produccion_audiovisual_3.pdf.˃ [citado en 4 de
agosto de 2013]

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y todos los detalles que componen la historia. Debe dar una idea concreta de los
sucesos y en orden en que ocurren los hechos en la película.

3. Búsqueda de locaciones
Otro paso importante es la búsqueda de locaciones de acuerdo con las necesidades del guion
literario. Una vez definida la locación, se prevén soluciones a los posibles problemas que
puedan surgir en el rodaje de la película. Hay que tener en cuenta que existen dos tipos de
locaciones: las interiores –dentro de un estudio o en una casa–, y las locaciones exteriores
que son aquellas que se encuentran a la intemperie.

4. Casting
Corresponde a la búsqueda de actores; comienza en el momento de realizar la convocatoria
y termina cuando ya se los ha elegido. Una vez concluida la selección, se distribuyen entre los
actores copias del guion de la película. A su vez, el equipo de vestuaristas toma sus medidas
para comenzar a confeccionar el vestuario. También se establecen fechas para los ensayos
con el director.

5. Equipo de producción

a. Director: dirige al equipo técnico y artístico, y a su vez es el principal encargado de la


puesta en escena de un producto audiovisual. En algunas ocasiones es el mismo
creador del guion. Tiene su propio asistente en quien delega algunas tareas.

b. Productor: determina cuáles son los medios y personas necesarios para elaborar un
producto audiovisual, distribuye las tareas entre los diversos equipos y es el nexo
entre estos y los intereses de cada uno. Debe conocer las necesidades de cada
equipo, priorizar aquellas que sean más importantes e intentar reducir los imprevistos
al máximo. Cuenta también con un asistente en quien delega determinadas tareas.

c. Guionista: su función es elaborar los contenidos del guion de acuerdo con la idea
general del director. Realiza el guion literario y el técnico.

d. Escenógrafo: se encarga del diseño, armado y montaje de la escenografía de los sets


de filmación.

e. Director de fotografía: tiene la función de controlar que el cuadro de la escena


respete los lineamientos estéticos que se propusieron en el storyboard.

f. Camarógrafo: se encarga del montaje y armado de los equipos de cámara y del


registro de las imágenes.

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g. Iluminador: arma y monta los equipos de iluminación requeridos según el guion
técnico.

h. Sonidista: se ocupa de los equipos de sonido necesarios de acuerdo con los


requerimientos del guion técnico.

i. Script: es el responsable de la coherencia entre toma y toma. Tiene que tener en


cuenta las posiciones de los actores, los gestos, la ropa y el peinado al momento de
cortar cada toma para así respetar las condiciones con que se va a empezar la
siguiente.

j. Director de fotografía: se encarga de la creación artística de imágenes para la puesta


en escena de producciones cinematográficas, televisivas y de vídeo, generalmente,
para la realización de películas, series televisivas así como trabajos publicitarios
documentales y películas industriales. Dentro de la estructura del equipo de cámara,
el director de fotografía determina y supervisa los parámetros técnicos y artísticos de
la imagen, en particular, la iluminación, la composición visual y los movimientos de
cámara. El área de responsabilidad del director de fotografía abarca tanto el campo
técnico como el artístico, y su labor consiste en crear la atmosfera cinematográfica en
colaboración con el director.

Independientemente de que los trabajos del director de fotografía sean tomados en


celuloide, cinta magnética, videodisco u otros sistemas de almacenamiento de
imágenes. El término para referirse a ellos es "cinematográfico". Asimismo, cuando se
dice "película" se entiende cualquier obra audiovisual, independientemente del
soporte utilizado, duración y destino final.

k. Montajista o editor: una vez terminadas las tareas de rodaje, va a ser quien edite y
monte el material que se registró para realizar la pieza audiovisual definitiva, siempre
respetando las indicaciones del director.

6. El rodaje:
El equipo de producción es el primero en llegar a la locación. Es el responsable de que todo
esté preparado antes de que comiencen a arribar los demás integrantes del proyecto. Lo más
conveniente es montar una pequeña oficina de producción, pero, si no es posible, se puede
utilizar un coche. Es importante llevar la documentación que se empleará en el transcurso de
todos los días de rodaje.

7. Postproducción
En la fase de postproducción se trabajará tanto en la edición o montaje, como en los efectos
de sonido y el trabajo del laboratorio en el caso de que se trate de una producción de

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celuloide. El productor, el director y el editor van a ser las personas que estén trabajando en
esta última etapa de producción. El editor selecciona, corta y empalma las tomas marcadas
como buenas por el asistente de dirección y, teniendo en cuenta las indicaciones del director,
se ajustan los cortes de los planos para lograr el producto final. En lo que respecta al sonido,
el encargado se ocupará de trabajar con varias bandas o pistas de audio, para después hacer
la mezcla final.

8. La edición digital
Cuando se trabaja en una isla de edición digital, el editor debe ordenar y clasificar cada plano
en el disco rígido de la computadora. La ventaja de este tipo de edición es que cualquier
corte equivocado se puede rehacer sin problema, ya que se trabaja sobre material digital que
queda almacenado en la computadora. El proceso de la edición digital es prácticamente el
mismo que el del montaje, los planos se van editando según el guion y se van ajustando para
obtener el ritmo deseado. La edición digital permite realizar distintos ensayos de efectos
especiales, cuidando siempre el costo de la isla de edición en el caso de que se la esté
alquilando. Incluso, si se considera el tiempo, también la edición digital es ventajosa con
respecto a la de laboratorio, ya que este tipo de cambios se realizan en forma rápida, sin
bajar la calidad en el video final.

Si se compara los dos tipos de edición, se puede ver que la edición por computadora permite
realizar pruebas a bajo costo, mientras que en el laboratorio los costos son altos; la edición
digital permite ver el efecto creado en el momento de realizarlo, en tanto que en el
laboratorio los cambios se observan una semana después. Además, en el caso de que no se
esté conforme con el efecto realizado, no se puede volver al material inicial, acción que en la
edición digital siempre es posible.

En la edición digital se pueden agregar o quitar objetos de una escena. Por ejemplo, se
pueden “ocultar” los cables de la cámara, así como también es posible hacer animaciones
sobre el original. Este tipo de efectos son muy costosos para una edición de laboratorio.

Se recomienda que el director esté descansado a la hora de trabajar en la edición. Es


necesario que se tome unos días para alejarse del estrés que provoca el rodaje. Al ser la
persona que más tiempo viene dedicándole al proyecto, es conveniente que comience a
trabajar en la isla de edición con la mente renovada.

14 [ POLITÉCNICO GRANCOLOMBIANO]
6.3.3 Actividades auto-evaluativas propuestas al estudiante

7. Bibliografía

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CHABROL, Claude. Cómo se hace una película. Madrid: Alianza, 2004. 96 p.

FELDMAN, Simón. La realización cinematográfica. Barcelona: Gedisa, 1996. 205 p.

FERREIRA, Fernando. Luz, cámara, memoria... Una historia social del cine Argentino. Buenos
Aires: Corregidor, 1995. 399 p.

KINDEM, Gorham y MUSBERGER, Robert. Manual de Producción audiovisual digital.


Barcelona: Omega, 2007.328 p.

MAHIEU, José Agustín. Breve historia del cine nacional. Buenos Aires: Eudeba, 1966. 78 p.

MARTÍNEZ ABADIA, José y SERRA FLORES, Jordi. Manual básico de técnica cinematográfica y
dirección de fotografía. Barcelona: Paidós, 2000. 317 p.

RIVERA, Jorge y FORD, Aníbal. Medios de comunicación y cultura popular. Buenos Aires:
Legasa, 1997. 311 p.

RODRÍGUEZ DIEGUEZ, José Luis. Las funciones de la imagen en la enseñanza. Barcelona:


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