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LE CONTRAT DE PRODUCTION AUDIOVISUELLE

Exposé présenté par : Aline Dosdat, Alexia Leveille-Nizerolle et Aurélie Toubert


Dans le cadre du séminaire Propriété intellectuelle et Contrats

Année universitaire 2003/2004


I- La primauté des intérêts du producteur dans un secteur tourné vers
l’économie

A- La reconnaissance d’une présomption légale de cession

1) Une conception théoriquement large de la présomption de cession


a - l’étendue de la présomption de cession au sens de l’article
L.132-24 CPI
b- les limites légales apportées à la présomption de cession

2) L’intérêt relatif de cette présomption de cession au vu de la pratique


a- les possibles aménagements contractuels
b- la concurrence des sociétés de gestion collective

B- La soumission des coauteurs au producteur de l’œuvre dans le contrat de


production audiovisuelle

1) Les garanties du droit commun des obligations dues au producteur


par les coauteurs
a- la garantie d’éviction
b- l’obligation de délivrance conforme

2) L’atténuation du droit moral des coauteurs


a- les atteintes au droit moral des coauteurs avant l’achèvement de
l’œuvre
b- les atteintes au droit moral des coauteurs à l’achèvement de
l’œuvre

II- La timide sauvegarde des intérêts des coauteurs

A- Des dispositions spéciales en matière de rémunération

1) La conciliation du droit commun des contrats et de l’article L.132-25


2) La conciliation du droit commun des contrats d’auteur et de l’article
L.132-25 CPI

B- Des obligations du producteur relatives à l’égard des coauteurs

1) Les obligations issues du droit commun des contrats


a- payer le prix
b- réceptionner l’œuvre

2) Les obligations spécifiques à la production audiovisuelle


a- un respect du droit moral minimum
b- des obligations propres au contrat de production audiovisuelle
peu contraignantes
INTRODUCTION

La fin du 20è siècle a dû faire face à une recrudescence de procédés techniques nouveaux en
matière audiovisuelle. Depuis longtemps le public comme les créateurs ne se contentent plus
de l’image offerte par les salles obscures de cinéma. La boulimie des images emporte une
boulimie de créations audiovisuelles. Ces nouveaux procédés, du point de vue des créateurs,
doivent prendre en compte la balance des intérêts de ce qui est devenu plus qu’un 7è art, une
réelle industrie où les capitaux font la loi. Le conflit avec la vision personnaliste traditionnelle
du droit d’auteur est dès lors d’autant plus important que le système du copyright cherche à
s’imposer.

La conjugaison de l’atomisation des apports et de la concurrence internationale a très vite


posé le problème d’une clarification de la norme française en la matière, ce qui a été fait en
1985, avec la création du contrat de production audiovisuelle.

En effet jusqu’à cette date, ce type de contrat, même si l’on en décelait l’embryon, n’avait pas
de régime propre. Lors de la naissance du cinéma, la question s’est tout d’abord posée de
l’application des règles du droit d’auteur à cet art nouveau. Ce fut chose faite grâce à la Cour
d’appel de Pau, en 1904, qui décida, par assimilation à la photographie, que l’industrie
cinématographique n’était pas exclue de tels droits. Pourtant ce n’est pas en faveur du créateur
lui-même que s’est d’abord tournée la jurisprudence d’avant-guerre. En 1935, le tribunal de la
Seine a même considéré que le réalisateur n’était pas l’auteur de l’œuvre cinématographique :
il était, selon les juges, tellement accessoire qu’il pouvait facilement être remplacé. La
jurisprudence ultérieure considérait quant à elle que c’était plutôt au producteur que revenait
la qualité d’auteur. La chambre civile a même dans l’affaire « Mascarade », jugée le 10
novembre 1947, utilisé la notion d’œuvre collective pour faire du producteur l’unique titulaire
de droits d’auteur sur l’œuvre cinématographique.

Cette décision se rapprochait de la conception américaine du droit d’auteur selon laquelle les
créateurs d’une œuvre cinématographique, ou, aujourd’hui plus largement, audiovisuelle, sont
des salariés du producteur. Ce dernier devient dès la création de l’œuvre l’auteur de celle-ci
selon la théorie des « Works made for hire ».
Le législateur français était lui-même réticent à l’idée de faire naître les droits d’exploitation
de l’œuvre sur la tête des auteurs malgré l’importance que leur conféraient les autres règles de
la propriété littéraire et artistique. La loi du 11 mars 1957 a donc institué une présomption de
cession des droits d’exploitation des auteurs au producteur mais uniquement dans le cas d’une
exploitation en salles de l’œuvre cinématographique. La conception américaine consistant à
attribuer à titre originaire les droits d’auteur au producteur étant contraire à la logique
personnaliste du droit français, il est en effet apparu nécessaire de prévoir un système de
dévolution des droits au producteur par le biais d’une présomption de cession afin que celui-ci
puisse disposer de tous les outils nécessaires à l’exploitation de l’œuvre. La solution
américaine, qui aurait conduit à qualifier l’œuvre cinématographique d’œuvre collective, a
donc été écartée par le législateur français.

Mais au vu du bouleversement technologique qui allait se produire, les règles sur la


production cinématographique ne suffirent plus à englober ce que nous appelons aujourd’hui
l’œuvre audiovisuelle. La Loi Lang du 3 juillet 1985, ayant fait une grande place aux
nouveaux médias électroniques, a ainsi attribué un véritable régime au contrat de production
audiovisuelle (aujourd’hui les articles L.132-23 à L.132-30 du CPI).
Cependant, aucune définition légale n’a été donnée du contrat de production audiovisuelle,
contrairement à ce qui a été fait par exemple pour le contrat d’édition. Il semble pourtant qu’il
puisse être défini à partir de ses parties et de son objet. En effet, le contrat de production
audiovisuelle est une convention entre les coauteurs d’une œuvre audiovisuelle et un ou
plusieurs producteurs en vue de son financement, de son exploitation, de sa distribution.

Les parties au contrat sont donc tout d’abord les coauteurs. Ceux-ci sont expressément visés à
l’article L.113-7 du CPI. Il s’agit de « la ou les personnes physiques qui réalisent la création
intellectuelle de l’œuvre ». L’idée de création intellectuelle fait preuve d’un retour à la vision
personnaliste du droit d’auteur. L’article institue une présomption de qualité d’auteur à une
liste ouverte de contributeurs : l’auteur du scénario, de l’adaptation, du texte parlé, des
compositions musicales et enfin le réalisateur. On remarque que l’auteur de l’adaptation
audiovisuelle est considéré comme auteur, mais nous n’en parlerons pas car le contrat
d’adaptation audiovisuelle est régi par des textes spécifiques.

Quant au producteur, il s’agit, selon l’article L.132-23 CPI, de « la personne physique ou


morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre ». Cet article est
intéressant car il utilise les termes « initiative » et « responsabilité », qui ne sont pas sans
évoquer quelques éléments de la définition de l’œuvre collective, telle qu’elle se retrouve
dans l’article L.113-2 CPI, régime qui ne peut pourtant pas s’appliquer en matière
audiovisuelle comme le précise le code lui-même. C’est sur le rôle primordial du producteur
dans le processus de création de l’œuvre audiovisuelle qu’insiste l’article L.132-23 CPI. Mais
il n’existe souvent pas qu’un seul et unique producteur. Une interprétation prétorienne a été
développée. Ainsi les coproducteurs associés, s’ils sont à l’origine d’une impulsion, de la
direction et de la coordination de la production, autrement dit si leur contribution n’est pas
seulement financière, peuvent-ils être considérés par la jurisprudence comme producteur de
l’œuvre.

En raison des parties en présence, le contrat de production audiovisuelle est mixte : c’est un
acte commercial pour le producteur et civil pour les coauteurs. Cela a une incidence en
matière de preuve puisque celle-ci sera logiquement plus aisée à rapporter pour l’auteur
puisqu’en vertu de l’article L.110-3 du Code de commerce, il pourra prouver la convention
« par tous moyens ».

Quant à l’objet du contrat, il s’agit de la production d’une œuvre audiovisuelle.


C’est l’article L.112-2 6° CPI qui nous renseigne sur ce qu’il faut entendre par œuvre
audiovisuelle : « œuvres cinématographiques et autres œuvres consistant dans des séquences
animées d’images, sonorisées ou non, (…) ». La question s’est longtemps posée de savoir si
les œuvres multimédia en faisaient partie mais un arrêt de la 1ère chambre civile de la Cour de
Cassation du 28 janvier 2003 a écarté cette supposition du fait de leur interactivité. Les
contrats de production de ces œuvres sont donc exclus de la catégorie que nous traitons. Il
faut maintenant s’arrêter sur la notion de production. Le contrat de production audiovisuelle
ne s’entend en effet que des contrats portant sur une œuvre audiovisuelle mais il ne vise pas
pour autant tout contrat entre auteur et producteur portant sur une telle œuvre. Il se limite aux
contrats relatifs à la production de cette œuvre. Les contrats portant sur des cessions de droits
spécifiques faisant suite à la production, les contrats portant sur des opérations spécifiques, les
contrats annexes ou encore les contrats préliminaires ne sont donc pas concernés, de même
que les contrats portant sur la production d’une œuvre audiovisuelle destinée à être intégrée
dans une œuvre de nature différente pour n’en constituer qu’une partie accessoire. C’est le cas
des clips vidéo intégrés dans une œuvre multimédia.
L’objectif affiché par le législateur de 1985 a été d’instaurer un équilibre entre les différents
intérêts des parties au contrat. Pour se faire, il a institué une présomption de cession des droits
d’exploitation au profit du producteur en contrepartie de laquelle les coauteurs doivent
recevoir une rémunération. Mais il faudrait peut-être remettre en cause cette idée de
contrepartie et voir si les enjeux du débat ne sont pas ailleurs. En effet, il est permis de
s’interroger sur l’adéquation de la conception personnaliste du droit d’auteur à la française et
la réalité du marché dans la mesure où la production audiovisuelle fait désormais l’objet
d’investissements colossaux.

Conscient de ces enjeux, l’équilibre affiché par le législateur n’est-il pas alors une fiction
juridique visant à faire primer les intérêts économiques du producteur sur la conception
personnaliste du droit d’auteur ?

Pour en revenir à des préoccupations purement juridiques, il sera aussi opportun de


s’interroger sur la place du contrat de production audiovisuelle par rapport au droit commun
des contrats, au droit commun des contrats d’auteur et même aux contrats d’auteur spéciaux
sachant que nous répondrons à cela de manière sous-jacente tout au long de nos
développements.

Ainsi s’agira-t-il de démontrer que la primauté des intérêts du producteur était nécessaire dans
un secteur tourné vers l’économie (I). Cependant, force est de constater qu’il était inéluctable
de sauvegarder les intérêts des coauteurs dans un pays de tradition personnaliste, même s’il
faut bien admettre que cela a été fait à reculons (II).

I- La primauté des intérêts du producteur dans un secteur tourné vers


l’économie

Il s’agira de démontrer que l’équilibre recherché par le législateur de 1985 dans le contrat de
production audiovisuelle n’a pas été atteint en ce sens qu’une présomption de cession des
droits d’exploitation de l’œuvre a été mise en place au profit du producteur (A), et que les
coauteurs de l’œuvre lui apparaissent indéniablement soumis (B).

A-La reconnaissance d’une présomption légale de cession

Si une présomption de cession des droits d’exploitation a été instaurée au profit du


producteur, il apparaît que son intérêt n’est que théorique (1), puisque même en l’absence de
ce mécanisme, le producteur aurait été la partie dominante du contrat (2).

1) Une conception théoriquement large de la présomption de cession :

La présomption de cession des droits d’exploitation du contrat de production audiovisuelle a


un champ d’application très étendue, mais connaît un certain nombre de limites légales (b),
lesquelles ne la remettent pas en cause en théorie (a).

a. L’étendue de la présomption de cession au sens de l’article L.132-24 CPI :

Le législateur a entendu conférer au contrat de production audiovisuelle un effet translatif de


propriété par présomption. En effet, l’article L.132-24 CPI énonce que « le contrat qui lie le
producteur aux auteurs d’une oeuvre audiovisuelle (…) emporte (…) cession au profit du
producteur des droits exclusifs d’exploitation de l’œuvre audiovisuelle ».

Le champ d’application de la présomption de cession des droits d’exploitation au profit du


producteur a été étendu par la Loi du 3 juillet 1985, et en fait un opérateur pour ainsi dire
« privilégié ».

La présomption de cession a été étendue par rapport à ce que prévoyait la Loi du 11 mars
1957 en ce sens qu’elle y était doublement limitée. En effet, la cession ne s’appliquait qu’aux
œuvres cinématographiques, et au sein de celles-ci, ne concernait que les exploitations
cinématographiques. Cela revenait à exclure de la présomption les droits d’exploitation
télévisuelle et vidéographique (en ce sens : Civ.1ère, 30 février 1974, Bull.civ. I, n° 33), et à ne
permettre concrètement que l’exploitation en salle.

Désormais, le producteur d’une œuvre audiovisuelle, et non plus seulement


cinématographique, dispose, à titre exclusif, de tous les droits d’exploitation de l’œuvre :
droits de reproduction et de représentation. Or, selon le rapporteur de la Loi de 1985,
Monsieur Jolibois, cela concerne « la diffusion sous toutes les formes possibles » de l’œuvre
(Rapport Jolibois, n° 212, tome 2, p.59). Ne sont plus seulement concernées les diffusions en
salle, mais toutes les formes de diffusion : télévisuelle, vidéographique…

Outre ce qui précède, la présomption de cession est d’autant plus large qu’elle ne connaît pas
de limites dans le temps et dans l’espace. En effet, la jurisprudence a affirmé à plusieurs
reprises, et notamment sous la Loi de 1957, que la cession joue pour la durée des droits eux-
mêmes (notamment : Civ.1ère, 5 novembre 1991, JCP G 1992, IV, 107). Elle ne semble pas
non plus limitée dans l’espace en ce sens que le ministre de la Culture a affirmé en 1988 que
la cession est consentie « pour tous les modes d’exploitation, pour toute la durée du droit et
pour le monde entier » (Rép.quest.écrite, n° 332, JO Sénat, 8 sept. 1988, p. 988).

Dans un secteur tourné vers l’économie, cette présomption était en théorie nécessaire pour au
moins deux raisons qui sont liées. D’une part, cette présomption constitue la contrepartie des
risques financiers pris par le producteur (dont on sait qu’ils sont de grande ampleur dans un
tel secteur). D’autre part, il fallait mettre le producteur à même d’exploiter l’œuvre, la cession
présumée des droits d’exploitation étant apparue comme la plus à même de lutter contre les
éventuels blocages des coauteurs de l’œuvre.

Si cette présomption est large au vu de ce qui précède, il n’en reste pas moins qu’elle n’est
pas absolue.

b. Les limites légales apportées à la présomption de cession :

Le législateur a d’abord exclu de la présomption de cession « les droits graphiques et


théâtraux sur l’œuvre » (article L.132-24 alinéa 2), ainsi que « l’auteur de la composition
musicale avec ou sans paroles » (article L.132-24 alinéa 1er).

La première de ces exclusions est logique. En effet, en quoi l’adaptation théâtrale de l’œuvre,
ou l’édition de livre, de bandes dessinées… pourrait intéresser en quelque mesure que ce soit
l’exploitation audiovisuelle de l’œuvre. D’autant que si ces droits étaient cédés à titre exclusif
au producteur, il y aurait un risque pour les auteurs de voir ces droits laissés de côté par ce
professionnel de l’audiovisuel. Mieux vaut donc céder ces droits par un contrat d’édition ou
de représentation, comme le législateur l’a sous-entendu.

L’exclusion de l’auteur de la composition musicale est plus surprenante a priori, mais tout à
fait justifiée. On la justifie par une raison historique : « depuis l’époque du film muet, les
compositeurs de musique ont toujours, par l’intermédiaire de leurs sociétés professionnelles,
perçu directement leurs droits sur les recettes des salles de spectacles cinématographiques »
(Rapport Jolibois préc.). En d’autres termes, la SACEM, à laquelle les compositeurs de
musique cèdent leurs droits, offre des garanties juridiques suffisantes.

Une autre limite à la présomption de cession tient à ce que l’article L.132-29 CPI dispose que
« sauf convention contraire, chacun des coauteurs de l’œuvre audiovisuelle peut disposer
librement de sa contribution personnelle en vue de son exploitation dans un genre différent et
dans les limites fixées par l’article L.113-3 » c’est-à-dire sans porter préjudice à l’ensemble
de l’œuvre. Cette disposition présente un intérêt en particulier pour les œuvres préexistantes à
l’œuvre audiovisuelle. Ainsi par exemple, l’auteur du scénario pourra toujours exploiter ce
dernier par le biais d’un contrat d’édition, ou sous forme théâtrale dès lors qu’il ne porte pas
atteinte à l’ensemble de l’œuvre audiovisuelle. En ce sens, la Cour d’appel de Nîmes avait
jugé que les héritiers de Prévert pouvaient autoriser l’adaptation théâtrale des textes d’un film
écrit par lui (CA Nîmes, 1ère Ch., 30 juillet 1993, Juris-Data n° 1993-030539).

L’article L.132-24 CPI énonce que la cession s’effectue « sans préjudice des droits reconnus
à l’auteur par les dispositions des articles L.111-3, L.121-4, L.121-5, L.122-1 à L.122-7,
L.123-7, L.131-2 à L.131-7, L.132-4 et L.132-7 » qui fixe le droit commun de l’exploitation
des droits patrimoniaux.
Un vif débat entoure encore aujourd’hui cette disposition. Comment interpréter la formule
« sans préjudice » quand on sait que selon l’interprétation que l’on s’en fait, la présomption
de cession peut n’avoir plus aucun intérêt.

Si l’on considère qu’elle signifie « nonobstant », comme le préconise M. Edelman ou M.


Jolibois, il n’y a pas de problème particulier puisque cela signifie que le droit commun des
contrats d’auteur ne doit pas entraver le droit spécial prévu pour le contrat de production
audiovisuelle.

En revanche, si l’on considère que cette formule signifie que le droit commun des contrats
d’auteur et ce droit spécial doivent coexister, alors les contradictions apparaissent, et la
présomption de cession n’a plus vocation à exister. C’est ce que prône notamment M.Parisot.
Pour illustrer ce propos, voici quelques exemples :

L’article L.122-7 CPI du droit commun des contrats d’auteur dispose que la cession totale de
l’un des droits d’exploitation est limitée aux modes d’exploitation prévus au contrat. Or,
comme nous l’avons déjà vu, l’article L.132-24 CPI s’étend à tous les modes d’exploitation
sans que ceux-ci aient à être énumérés au contrat. En d’autres termes, faire coexister ces deux
droits reviendrait à mettre à mal la présomption de cession. Mais dans une telle hypothèse, la
logique veut que l’on applique l’adage selon lequel la loi spéciale déroge à la loi générale. La
contradiction des textes ne peut donc fonder l’argument selon lequel la présomption de
cession n’existerait qu’en théorie, dans la mesure où il n’y a pas de réelle contradiction.

De même, l’article L.131-3 alinéa 1er CPI impose que le domaine d’exploitation des droits soit
délimité quant à son lieu et sa durée. Or on sait qu’en matière audiovisuelle, rien n’est précisé
sur ce point. En l’absence de précision, la logique veut que l’on en revienne au droit commun
des contrats d’auteur. Cependant, la jurisprudence n’est pas allée en ce sens puisque, comme
nous l’avons déjà précisé, elle considère que la cession en matière de production audiovisuelle
« ne comporte pas d’autres limitations de durée que celle des droits eux-mêmes ».

Au vu des exceptions apportées par le législateur à la présomption de cession, et à l’argument


selon lequel ce contrat spécial serait en contradiction avec le droit commun des contrats
d’auteur, nous nous refusons à soutenir que cette présomption serait dénuée de sens.

En revanche, il ressort d’une analyse de la pratique contractuelle encadrant ce contrat que la


présomption n’est en réalité qu’une fiction juridique.

2) L’intérêt relatif de cette présomption de cession au vu de la pratique :

La possibilité de prévoir des clauses d’aménagement de la présomption au contrat (a), ainsi


que la concurrence des sociétés de gestion collective (b) font de cette présomption de cession
une véritable fiction juridique, et confirme l’idée selon laquelle le producteur est l’opérateur
privilégié dans le secteur de l’audiovisuel.

a. Les possibles aménagements contractuels :

L’article L.132-24 CPI prévoit que le contrat de production audiovisuelle emporte cession
des droits d’exploitation « sauf clause contraire ». Le législateur a donc prévu la possibilité
d’aménager la présomption dans le contrat. Il en résulte qu’il ne s’agit en aucun cas d’une
cession forcée, mais bien d’une présomption simple de cession, contrairement à la cession des
droits de reproduction et de représentation de la prestation de l’artiste-interprète au producteur
dans le cadre d’un contrat conclu entre eux pour la réalisation d’une œuvre audiovisuelle qui
est irréfragable (article L.212-4 CPI). Dans le cas du contrat conclu entre les coauteurs de
l’œuvre et le producteur, les parties peuvent alors, en théorie, décider d’exclure la
présomption, la limiter à certains modes d’exploitation, fixer des limites dans le temps ou
dans l’espace…

Cependant, on imagine bien qu’en pratique il n’en est rien dans la mesure où les auteurs qui
auront la chance de voir leur projet financé par un producteur n’auront certainement pas
l’audace de prétendre à une quelconque négociation, à moins de disposer d’une notoriété bien
assise, chose rare au vu du nombre de projets rejetés chaque année par les sociétés de
production audiovisuelle.

Dans cette hypothèse, on comprend bien que certains voient dans la présomption de cession
une simple fiction juridique en ce sens que les producteurs pourraient de toute évidence
imposer la cession des droits d’exploitation en l’absence même de présomption. Et si l’on
considère que les coauteurs ont suffisamment de poids pour évincer la présomption au moyen
de clauses contraires, alors pourquoi l’avoir mise en place ?

En outre, en pratique, les producteurs font abstraction de la présomption et insèrent dans des
sortes de contrat-type l’étendue de la cession quant aux modes d’exploitation envisagés, à la
durée de la cession…

Au vu de ce qui précède, on peut donc se demander si cette présomption de cession a un


quelconque intérêt, sinon celui de fixer un cadre juridique, lequel est toujours aménagé en
pratique. Cette idée est d’autant plus forte avec l’apparition d’une concurrence des sociétés de
gestion collective.

b. La concurrence des sociétés de gestion collective :

Partant du postulat que la présomption de cession n’est qu’une fiction juridique, il faut se
demander quel sera son sort dans l’hypothèse où certains coauteurs de l’œuvre auront cédé
leurs droits d’exploitation à des sociétés de gestion collective avant la conclusion du contrat
de production audiovisuelle. A l’heurs actuelle, deux importantes sociétés interviennent dans
le secteur de l’audiovisuel : la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD), et
la Société Civile des Auteurs Multimédias (SCAM). Les auteurs qui y adhèrent leur cèdent les
droits d’exploitation attachés à leurs œuvres présentes et futures.

En théorie, on aurait pu penser que la conclusion postérieure d’un contrat de production


audiovisuelle faisait obstacle à ce que ces sociétés gardent les droits d’exploitation du fait de
la présomption. C’est ce que certains auteurs tentent de soutenir. Cependant, en pratique il
n’en est rien. Les producteurs et ces sociétés négocient entre eux la répartition de
l’exploitation des droits (Voir par exemple les contrats-types de la SACM, in Biolay, p.231)

Dans cette perspective, la présomption de cession ne semble plus avoir aucune utilité, au vu
en particulier de l’importance grandissante de ces sociétés de gestion collective.

Force est de constater que le secteur audiovisuel constitue aujourd’hui une véritable industrie
dans laquelle les intérêts économiques supplantent ceux des créateurs en faveur des
investisseurs. Sans ces derniers, la création n’étant plus possible, il est évident que mêmes les
aménagements juridiques qui vont dans leur sens ne sont d’aucune utilité : ils détiennent les
rênes du secteur audiovisuel qu’il n’est possible d’intégrer qu’en se soumettant à leurs
exigences.

Il en résulte que dans ce secteur éminemment économique, les auteurs se trouvent


nécessairement soumis aux investisseurs.

B- La soumission des coauteurs au producteur de l’œuvre dans le contrat de


production audiovisuelle

Dans le cadre du contrat de production audiovisuelle, les coauteurs de l’œuvre sont soumis à
certaines garanties résultant du droit commun des obligations (1), et voient leur droit moral
amoindri (2).

1) Les garanties issues du droit commun des obligations dues au


producteur par les coauteurs :

Il existe deux obligations à charge des coauteurs d’œuvres audiovisuelles : la garantie


d’éviction, et l’obligation de délivrance conforme.

a. La garantie d’éviction :

L’article L.132-26 CPI énonce que « L’auteur garantit au producteur l’exercice paisible des
droits cédés ». Cette disposition a été calquée sur l’article 1625 du Code civil relatif au droit
commun de la vente qui énonce que la première garantie due par le vendeur à l’acquéreur est
la possession paisible de la chose vendue.

Il en résulte que deux types de garantie d’éviction sont dus au producteur par les coauteurs de
l’œuvre : l’une du fait personnel, et l’autre du fait des tiers.

La garantie du fait personnel oblige chacun des coauteurs de l’œuvre à s’abstenir du trouble
juridique ou matériel aux droits du producteur. A titre d’exemple, l’auteur d’une pièce de
théâtre qui avait cédé les droits d’adaptation cinématographique à un producteur en se
réservant le droit d’en tirer une comédie musicale a été déclaré responsable sur le fondement
de la garantie d’éviction pour avoir autorisé un autre producteur à tirer de cette comédie
musicale un second film (Civ.1ère, 27 mai 1986, D. 1987. 209).

La garantie du fait des tiers les oblige à garantir les troubles de droit causés par les tiers,
lesquels prennent la forme de contrefaçon. Dans la pratique, les producteurs prennent la
précaution d’insérer dans le contrat des clauses, bien qu’en théorie cela ne soit pas nécessaire.
En règle générale ces clauses prennent la forme suivante : « l’auteur garantit que les droits
cédés n’ont fait l’objet d’aucun contrat ou ne sont l’objet d’aucune sûreté ni d’aucun
privilège, d’aucun litige ni d’aucune procédure… ».

Certains auteurs, comme M. Edelman (Droits d’auteur et droits voisins : Dalloz 1996, 2ème
éd., n°178), affirment qu’à partir du moment où le producteur a donné son accord sur la
version définitive de l’œuvre, s’il s’avère par la suite qu’un tiers disposait de droits sur celle-
ci, il ne peut plus se fonder sur la garantie d’éviction. Mais en réalité, il vaut mieux considérer
que cette garantie ne tombe que dans l’hypothèse où le producteur connaissait le vice
affectant l’œuvre. La notion de bonne foi est donc à prendre en considération comme pour
tout contrat.

A côté de cette garantie d’éviction, les auteurs ont une obligation de délivrance conforme.

b. L’obligation de délivrance conforme :

Dans la majorité des cas, le contrat de production audiovisuelle s’accompagne d’un contrat de
commande. Lorsque les coauteurs considèrent que l’œuvre est terminée, il faut que celle-ci
corresponde à ce qui avait été stipulé au contrat, c’est-à-dire aux exigences du producteur.
C’est en cela qu’ils sont soumis à une obligation de délivrance conforme.

Cependant, s’il est possible de définir les caractéristiques techniques que doit recouvrir
l’œuvre pour être conforme (des longueurs sont imposées aux auteurs de documentaires pour
leur diffusion à la télévision), les caractéristiques artistiques sont plus difficiles à préciser.

Pour être valable, les clauses définissant les caractéristiques artistiques des œuvres doivent
comporter les critères permettant de juger la conformité de l’œuvre. Mais bien souvent, ces
critères étant discrétionnaires, le juge annule ces clauses. C’est pourquoi les producteurs
insèrent le plus souvent des clauses de modification. Elles permettent de réceptionner l’œuvre
tout en émettant des réserves sous forme de demandes de modifications.

Cette dernière observation nous permet d’introduire une réflexion sur l’atténuation faite au
droit moral des coauteurs de l’œuvre audiovisuelle.
2) L’atténuation du droit moral des coauteurs :

a. Les atteintes au droit moral des auteurs avant l’achèvement de l’œuvre :

- Les atteintes au droit au respect :

Les indications relatives aux caractéristiques artistiques et techniques contenues dans le


contrat de commande, ainsi que les demandes de modifications constituent autant de
restrictions à la liberté de création des coauteurs de l’œuvre audiovisuelle.

Mais peut-on considérer que cela constitue une atteinte à leur droit moral ?

Pour démontrer que cela constitue bien une atteinte à leur droit moral, encore faut-il
comprendre ce qui fonde la possibilité pour le producteur de s’immiscer dans la création de
l’œuvre, et partant de réduire la liberté des coauteurs.

On sait que l’article L.111-2 CPI énonce que l’œuvre est réputée créée du seul fait de la
réalisation de la conception de son auteur, et ceci peu importe qu’elle ne soit pas encore
achevée. En d’autres termes, l’auteur d’une œuvre jouit sur celle-ci des droits d’auteur dès
qu’elle commence à prendre forme dans le monde des sens.

En matière audiovisuelle, la situation est tout à fait différente. En effet, l’alinéa 1er de l’article
L.121-5 CPI énonce que « l’œuvre audiovisuelle est réputée achevée, lorsque la version
définitive a été établie d’un commun accord entre d’une part, le réalisateur ou,
éventuellement, les coauteurs et, d’autre part, le producteur » et l’alinéa 5 de ce même article
précise que les coauteurs ne jouissent de leurs droits propres qu’une fois l’œuvre achevée
(alinéa 5 de l’article L.121-5 CPI). Ainsi le droit moral ne peut être exercé tant que l’œuvre
audiovisuelle n’est pas achevée.

C’est pour cette raison que le producteur est habilité à s’immiscer dans le processus créatif,
sans que les coauteurs ne puissent lui opposer leur droit moral, puisqu’ils ne peuvent pas
encore l’exercer. Dans l’affaire « Etat Gabonais c/ Antenne 2 », la Cour de cassation avait
estimé que l’auteur pouvait consentir une réduction de sa liberté de création dans le contrat de
commande publicitaire (Civ.1ère , 7 avril 1987, D.1988, 97). Or à notre avis, cette
jurisprudence est transposable au contrat de production audiovisuelle.

Dans cette perspective, en aucune mesure les coauteurs ne pourront invoquer leur droit moral
pour lutter contre les entraves du producteur dans le processus créatif. Cela constitue selon
nous une réduction légale de leur droit moral, justifiée par la particularité du secteur
audiovisuel : les investissements financiers sont tels que l’on préfère « dépersonnaliser » le
droit d’auteur au profit du producteur.

Il est enfin important de souligner qu’au vu de l’alinéa 1er de l’article L.121-5 CPI, ce ne sont
pas nécessairement les coauteurs qui décident avec le producteur du moment où ladite œuvre
est achevée, cette décision pouvant résulter d’un commun accord entre le producteur et le
réalisateur. La possibilité d’exercer leur droit moral une fois l’œuvre achevée pourra donc ne
pas dépendre de leur propre volonté.

- Les atteintes au droit de repentir :


L’article L.122-6 CPI dispose que si un auteur refuse d’achever sa contribution ou est dans
l’impossibilité de le faire, il ne peut pas s’opposer à l’utilisation de sa contribution. Autrement
dit, on lui retire son droit de repentir. L’on pourrait considérer qu’il s’agit d’une obligation de
donner. Mais en contrepartie, le législateur a prévu qu’il reste auteur de sa contribution et
jouit des droits y afférents.

b. Les atteintes au droit moral à l’achèvement de l’œuvre :

- L’atteinte au droit de divulgation :

L’article L.121-2 CPI dispose que l’auteur détermine le procédé de divulgation et fixe les
conditions de celle-ci « sous réserve des dispositions de l’article L.132-24 ». Cela ne signifie
pas que le droit de divulgation des coauteurs est cédé par présomption, mais plutôt qu’il est
atténué en ce sens que les coauteurs ne peuvent plus déterminer les conditions de la
divulgation de leur œuvre ni ses modalités une fois qu’ils ont décidé de la divulguer.

Cette atteinte au droit moral des coauteurs est sans doute justifiée par les enjeux économiques
qu’implique la production d’une œuvre audiovisuelle. En effet, si le producteur ne disposait
pas d’une certaine maîtrise sur la divulgation de l’œuvre, on ne voit pas bien comment il
pourrait disposer des droits qui lui sont cédés par présomption, et cette dernière ne serait plus
d’aucune utilité.

Quoique l’on en dise, si cette réserve n’avait pas été posée à l’article L.121-2 CPI, elle aurait
existé en pratique. En effet, dans un secteur comme celui de l’audiovisuel, si les auteurs
veulent voir leur œuvre communiquée au public, ils ont tout intérêt à accepter tous les modes
de diffusion qu’entend utiliser le producteur. D’autant que plus le nombre de modes de
diffusion est grand, plus la rémunération des auteurs sera importante.

- Le droit moral une fois l’œuvre achevée :

Le droit moral des auteurs retrouve toute sa force une fois l’œuvre achevée et agréée par le
producteur. Mais il faut faire une nuance.

Pour toutes les modifications de l’œuvre imposées par le producteur avant que les parties ne
se soient accordées sur la version finale, les auteurs ne peuvent pas user de leur droit moral
pour les contester après l’achèvement (Affaire Léo Ferré, CA PARIS, 4ème Ch., 22 avril 1982,
JCP G 1983, II, 19 948).

Une certaine altération du droit moral peut encore se retrouver lorsque le producteur décide de
faire diffuser l’œuvre à la télévision. Bien souvent en effet, il y aura des altérations de
l’œuvre.

Les chaînes de télévision sont parfois « obligées » de modifier l’œuvre audiovisuelle pour des
motifs techniques. Il s’agit tout d’abord du télécitron qui consiste en la suppression d’images
par seconde pour se conformer aux durées qu’exigent les grilles horaires. Ensuite, la diffusion
de certaines œuvres audiovisuelles nécessite de les retoucher pour les mêmes motifs. Il s’agit
là de deux limites au droit au respect de l’œuvre auxquelles les auteurs peuvent certes
s’opposer au nom de leur droit moral, mais au risque de ne pas voir leur œuvre diffusée. En
pratique, il est évident qu’ils se soumettront aux exigences des diffuseurs.
Quant aux coupures publicitaires lors de la diffusion de l’œuvre, les auteurs peuvent s’y
opposer au nom du droit au respect, mais force est de constater qu’user de cette prérogative
impliquera nécessairement que la chaîne de télévision ne diffusera pas l’œuvre faute de
moyens financiers. Il s’agit donc d’une véritable limite économique au droit au respect de
l’œuvre.

Au vu de ce qui précède, le producteur apparaît comme l’opérateur privilégié dans le contrat


de production audiovisuelle. Cependant, un certain nombre de mécanismes a été mis en place
en faveur des coauteurs en vue de contrebalancer les intérêts des parties en présence, mais
force est de constater que l’équilibre n’a pourtant pas été atteint.

II – La timide sauvegarde des intérêts des coauteurs

Les dispositions présentées comme étant favorables aux coauteurs sont celles relatives à leur
rémunération et aux obligations à la charge du producteur. Nous allons donc étudier
successivement ces diverses dispositions, bien qu’il faille reconnaître que les premières sont
spéciales (A) et les secondes bien relatives (B).

A- Des dispositions spéciales en matière de rémunération

La réglementation spécifique du contrat de production audiovisuelle précise le régime


applicable au prix de la cession à l’article L.132-25 CPI. Cet article dispose dans un premier
alinéa que « la rémunération des auteurs est due pour chaque mode d’exploitation » et dans
un second que « sous réserve des dispositions de l’article L.131-4 CPI, lorsque le public paie
un prix pour recevoir communication d’une œuvre audiovisuelle déterminée et
individualisable, la rémunération est proportionnelle à ce prix, compte tenu des tarifs
dégressifs éventuels accordés par le distributeur à l’exploitant ; elle est versée aux auteurs
par le producteur ».
Cette disposition se voit appliquer dans une certaine mesure le droit commun des contrats (1).
Elle emprunte également au régime commun des contrats d’auteur mais le précise ou
l’infléchit sur certains points (2).

1) Conciliation du droit commun des contrats et de l’article L.132-25 CPI

a. Vices du consentement :

Les articles 1109 et suivants du Code civil relatifs au dol, à l’erreur et à la violence trouvent à
s’appliquer dans notre domaine. Ainsi peut-on imaginer l’annulation d’un contrat de
production audiovisuelle pour erreur sur la définition des recettes, voire pour dol. En outre, la
voie de la nullité pour non respect des dispositions relatives à l’assiette de la rémunération
proportionnelle pourrait être ouverte à l’auteur dans les cas les plus graves.

b. Objet et cause du contrat :

Plusieurs séries de règles du droit commun des contrats sont ici applicables, qui revêtent
toutes une importance fondamentale, dans la mesure où elles touchent à la rémunération de
l’auteur et où leur non respect est en principe sanctionné par la nullité du contrat.
Il s’agit des articles 1126 et suivants du Code civil (portant sur l’objet des contrats) et des
règles spécifiques au contrat de vente (articles 1582 et suivants dudit code), applicables aux
cessions de droits d’auteur.
Le TGI de Paris dans un jugement du 9 mai 1990 a ainsi décidé qu’un contrat de production
audiovisuelle prévoyant une cession de droits sans contrepartie est contraire, non seulement
aux principes de la loi de 1957 tels que codifiés, mais également aux principes généraux posés
par les articles 1108 à 1131 (portant sur les conditions essentielles pour la validité des
conventions) et l’article 1583 (portant sur la nécessité de convenir de la chose et du prix pour
que la vente soit parfaite) du Code civil.

c. Sanction du non-respect de la règle relative à la rémunération des coauteurs :

La Cour d’appel de Paris dans un arrêt rendu le 13 octobre 1998 (L. Mouzas et autres c/ Sté
Catalogue et Sté Europe images) a estimé que « la clause du contrat de production
audiovisuelle relative à la rémunération étant une clause essentielle du contrat de cession des
droits, la nullité de cette clause entraîne l’annulation du contrat dans son ensemble » (Voir
également en ce sens un arrêt précédent de la Cour du 9 octobre 1995). Toutefois, selon les
circonstances, les juges peuvent ne retenir que l’annulation de la clause litigieuse et non du
contrat dans son ensemble. Ce sera le cas lorsque les dispositions intéressant la rémunération
de l’auteur n’auront pas un caractère déterminant, à savoir lorsque l’illicéité ne concernera
que les droits annexes et dérivés ou encore l’application de la TVA.
Il faut par ailleurs noter le fait que les dispositions du CPI relatives à la rémunération de
l’auteur ne fixent pas le taux ou le pourcentage de la rémunération qui lui est due. Par
conséquent, les parties au contrat de production audiovisuelle sont libres de le déterminer
mais ça n’est pas toujours favorable à l’auteur et il y a alors place pour les abus.
L’action en révision ouverte à l’auteur en cas de rémunération forfaitaire (article L.131-5 CPI)
n’étant pas étendue à la rémunération proportionnelle lorsque celle-ci est insuffisante et a lésé
les intérêts de l’auteur, seul le droit commun des contrats pourra alors s’appliquer. Les juges
se réfèreront ainsi à la notion de cause ou à l’exigence d’un prix déterminé sur la base de
l’article 1591 du Code civil afin de juger un taux de rémunération illicite et faire annuler la
clause litigieuse. La rémunération doit ainsi être réelle et sérieuse. (Le TGI de Paris dans un
jugement du 16 mai 1969 avait estimé que la rémunération prévue dans le contrat ne pouvait
apparaître sérieuse et s’apparentait nécessairement à une fraude à la loi afin d’annuler la
clause relative au taux de rémunération de l’auteur). Les usages de la profession seront
souvent déterminants dans l’analyse du caractère dérisoire du taux de rémunération retenu
dans le cas d’espèce.

2) Conciliation du droit commun des contrats d’auteur et de l’article


L.132-25 CPI

Revenons sur les dispositions de l’article L.132-25 CPI :


Cet article pose deux principes : celui d’une rémunération pour chaque mode d’exploitation
d’une part (alinéa 1er), et celui d’une rémunération proportionnelle spécifique pour certains
modes d’exploitation d’autre part (alinéa 2).

Il faut déduire de ce premier principe que toute exploitation doit être rémunérée et qu’une
rémunération distincte doit être prévue pour chaque mode d’exploitation. Il est à noter que
cette règle n’a pas d’équivalent sous une forme aussi précise dans les autres domaines du droit
d’auteur. L’on retrouve en revanche une disposition similaire en matière de droits voisins des
artistes-interprètes à l’article L.212-4 alinéa 2 CPI qui dispose que le contrat conclu entre un
artiste-interprète et un producteur pour la réalisation d’une œuvre audiovisuelle « fixe une
rémunération distincte pour chaque mode d’exploitation ». La Loi de 1985 a même mis en
place pour les artistes-interprètes un système de fixation légale de redevances minimums
destinées à compenser l’absence de détermination contractuelle pour un ou plusieurs modes
d’exploitation. (Cf. article L.212-5 CPI).
La finalité du principe posé au premier alinéa de l’article L.132-25 CPI est de permettre à
l’auteur d’identifier et de négocier les rémunérations relatives aux différents modes
d’exploitation et d’aboutir ainsi à une rémunération globale plus équitable mais quelle
définition faut-il donner à la notion de mode d’exploitation ?
Pour M. Edelman, il y a mode d’exploitation différent chaque fois qu’un nouveau public est
touché : il y a par exemple deux modes d’exploitation différents dans la vente de disques et la
diffusion de ceux-ci par radiodiffusion dans la mesure où le public n’est pas le même. Il faut
néanmoins reconnaître que la notion de nouveau public peut être difficile à déterminer. Pour
le Professeur Lucas, mieux vaut assimiler les notions de mode et de procédé d’exploitation et
considérer que « le mode d’exploitation s’entend du procédé utilisé pour communiquer
l’œuvre au public, ce qui renvoie sous réserve des précisions contractuelles supplémentaires à
l’énumération contenue dans les articles L.122-2 et L.122-3 du CPI relatifs au droit de
représentation et au droit de reproduction ». Cette thèse présente l’avantage de rendre la
notion de mode d’exploitation plus lisible, ce qui est facteur de prévisibilité pour les parties et
par conséquent de sécurité juridique.

Le deuxième principe est posé à l’alinéa 2 de l’article L.132-25 CPI, lequel commence par la
formule « sous réserve des dispositions de l’article L.131-4 CPI ». Ce dernier article dispose
qu’en principe la rémunération des coauteurs doit être proportionnelle avant de prévoir de
façon limitative les cas dans lesquels la rémunération forfaitaire est envisageable.
Ainsi le principe de rémunération proportionnelle résulte d’abord de l’article L.131-4 CPI,
applicable à l’ensemble des contrats d’auteur.
L’article L.132-25 CPI n’a donc pas vocation à rétablir un équilibre entre producteur et
coauteurs : la rémunération proportionnelle telle que prévue à son alinéa 2 n’est pas une sorte
de faveur accordée aux coauteurs en contrepartie de la cession présumée de leurs droits au
producteur dans la mesure où le principe de la rémunération proportionnelle présente un
caractère impératif. Il aurait fallu, pour parvenir à un tel résultat, que le législateur reconnaisse
aux coauteurs un droit plus fort que celui que les dispositions générales du CPI (i.e l’article
L.131-4 CPI) leur accordaient déjà.
En outre, la rémunération proportionnelle n’est envisagée que dans les cas où le public paie
un prix pour recevoir communication d’une œuvre audiovisuelle déterminée et
individualisable, ce qui ne représente pas tous les modes d’exploitation mais seulement
l’exploitation cinématographique, l’exploitation sous forme de location ou vente de
vidéogrammes ou celle sous forme de vidéo à la demande (c’est le système du pay per view
permettant sur demande une télédiffusion ou une diffusion par Internet de l’œuvre). Sont ainsi
exclues les exploitations donnant lieu à paiement par le public pour communication d’un
programme général contenant différentes œuvres en contrepartie d’un abonnement.
Et puis en renvoyant à l’article L.131-4 CPI, c’est au principe de la rémunération
proportionnelle mais aussi aux différents cas où le forfait est envisageable que l’on fait
allusion. Il est par conséquent logique de considérer que les exceptions à cette rémunération
proportionnelle prévues à l’article L.131-4 CPI sont également applicables à l’article L.132-
25 CPI. Certaines pourraient ainsi trouver à s’appliquer dans le cadre d’un contrat de
production audiovisuelle, ce qui a priori ne permet pas de voir dans l’alinéa 2 de l’article
L.132-25 CPI l’instauration d’une mesure particulièrement favorable aux coauteurs.
Par ailleurs, pour certains modes d’exploitation, ce n’est pas en contrepartie de la présomption
de cession que les coauteurs bénéficient d’une rémunération proportionnelle puisque par
hypothèse la présomption ne joue pas (quand ils cèdent leurs droits à une société de gestion
collective qui a conclu avec des organismes de télédiffusion des contrats généraux de
représentation en vertu desquels les auteurs d’œuvres audiovisuelles sont rémunérés en
pourcentage du chiffre d’affaires du télédiffuseur).
En outre, le compositeur de la musique de l’œuvre audiovisuelle, bien que restant hors du
champ d’application de la présomption de cession, perçoit lui aussi une rémunération
proportionnelle.

Il nous paraît donc difficile de considérer que rémunération proportionnelle des coauteurs et
présomption de cession de leurs droits au profit du producteur sont les deux mesures
permettant de trouver un équilibre entre les différents intérêts en présence. Il ne nous semble
donc pas judicieux de voir dans l’article L.132-25 CPI une contrepartie à l’article L.132-24
CPI.

Il faut enfin souligner que l’article L.132-25 CPI n’apparaît pas comme une transposition
exacte de l’article L.131-4 CPI en posant le principe de la rémunération proportionnelle pour
certains modes d’exploitation, la référence aux tarifs dégressifs étant une concession par
rapport à ce dernier texte. L’article L.132-25 CPI dispose en effet que la rémunération est
proportionnelle au prix payé par le public pour recevoir communication d’une œuvre
audiovisuelle déterminée et individualisable, « compte tenu des tarifs dégressifs éventuels
accordés par le distributeur à l’exploitant ».
Nous pouvons donc conclure à un aménagement du principe de la rémunération
proportionnelle par rapport au droit commun des contrats d’auteur, et ce dans le sens d’une
complication de la règle dans la mesure où l’assiette de la rémunération retenue sera
différente selon que l’œuvre en question est communiquée au public par le biais d’une
exploitation en salles ou non. En effet, dans le premier cas, l’assiette de la rémunération sera
le prix payé par le public tout en tenant compte des tarifs dégressifs éventuels accordés par le
distributeur à l’exploitant de la salle alors que dans les autres cas, seul le prix payé par le
public pour recevoir communication de l’œuvre sera pris en compte et aucune déduction ne
sera faite. La loi opère donc une différence de traitement pour ce qui est de la détermination
de l’assiette de la rémunération selon que le public paie pour regarder l’œuvre en salle ou
pour un autre mode de diffusion.

Il est ici utile de rappeler les trois solutions envisageables afin de déterminer l’assiette de la
rémunération : la rémunération des coauteurs pouvait être fonction des recettes du producteur
(on parle aussi d’assiette producteur), des recettes du distributeur (on parle aussi d’assiette
distributeur) ou de celles de l’exploitant (on parle aussi d’assiette salle). Le ministre de la
Culture et l’Assemblée nationale avaient une préférence pour l’assiette salle tandis que le
Sénat préférait l’assiette distributeur, l’assiette producteur ayant été écartée dans la mesure où
elle est difficilement contrôlable. La Commission mixte paritaire a finalement retenu le
principe de calcul en fonction des recettes de l’exploitant mais en le tempérant par un correctif
qui se rattache à l’assiette distributeur afin de prendre en considération les variations de taux
de location des films par le distributeur aux exploitants dans la mesure où ce taux est ajusté
chaque semaine en fonction de la fréquentation obtenue par tel film dans telle salle (plus le
film est maintenu en salles, plus le prix de location diminue).

Plusieurs remarques peuvent être formulées à ce sujet, le texte de l’alinéa 2 comportant une
lacune et posant deux interrogations :
En effet, pour M. Edelman, certes l’assiette de rémunération doit répercuter la diminution du
prix de location mais « rien ne dit que l’assiette doit être diminuée dans la proportion même
du tarif dégressif du prix de location des films ».
On peut par ailleurs se demander si la prise en compte du tarif du distributeur pour le calcul
de la rémunération proportionnelle n’aboutit pas à revenir au principe de l’assiette distributeur
dans la mesure où la spécificité de l’assiette salle était son indépendance par rapport au prix
de location des films, les coauteurs étant payés proportionnellement au prix du billet et non au
nombre d’entrées, et où tenir compte du prix de location du film revient à indexer la
rémunération sur le succès du film. Mais de cette manière, le principe selon lequel l’auteur
doit être associé aux risques et profits de l’exploitation est respecté.
Un autre point laisse perplexe : il avait été prévu dans le texte initial que le prix sur lequel doit
être calculé la rémunération est un prix « net de taxes » mais cette dernière mention a disparu
dans le texte définitif tel qu’on le retrouve aujourd’hui à l’alinéa 2 de l’article L.132-25 CPI.
On peut s’interroger sur la signification de ce défaut de précision mais il ne semble pas
audacieux d’en conclure que la base de rémunération est le prix, taxes comprises, payé par le
public. La jurisprudence est pourtant contradictoire sur ce point : deux décisions du 19
décembre 1991 de la Cour d’appel de Paris se sont prononcées en faveur du prix hors taxes
mais trois autres arrêts plus récents du 13 octobre 1995, 29 avril 1997 et 27 mars 1998 ont en
revanche considéré que l’assiette de la rémunération de l’auteur devait être le prix toutes taxes
comprises, « le public payant les taxes et la TVA ».

Pour conclure sur cet article L.132-25 CPI, nous ne pouvons que constater son manque de
clarté. La rémunération des coauteurs d’œuvres audiovisuelles suscite par conséquent un
abondant contentieux. Il nous paraît donc difficile de conclure à une protection renforcée des
intérêts des coauteurs face à ceux du producteur du fait de cette disposition. A cela s’ajoute le
fait que les obligations du producteur à l’égard des coauteurs sont bien relatives.

A- Des obligations du producteur relatives à l’égard des coauteurs

Certaines sont issues du droit commun des contrats (1), d’autres sont établies dans le cadre de
l’exploitation de l’œuvre audiovisuelle (2).

1) Les obligations issues du droit commun des contrats

a. Payer le prix :

Parmi les obligations issues du droit commun des contrats et du contrat de vente en particulier
figure l’obligation de payer le prix convenu.
D’après l’alinéa 1er de l’article L.132-25 CPI, une rémunération doit être versée pour chaque
mode d’exploitation.
Mais la première question qui se pose est de savoir si l’obligation de rémunération pèse en
toutes circonstances sur le producteur. Cette hésitation naît de la rédaction définitive de
l’article L.132-25 CPI. En effet, à la lecture de cet article, il ressort que le débiteur de la
rémunération est le producteur mais cela n’est précisé qu’à l’alinéa 2, c’est-à-dire après avoir
envisagé le cas de la rémunération proportionnelle et non à l’alinéa 1er concernant la
rémunération des auteurs en général. L’on peut donc se demander si le producteur est débiteur
de cette obligation seulement dans le cas où la rémunération proportionnelle est prévue. La
Commission mixte paritaire ayant opté pour insérer la mention du paiement par le producteur
à l’alinéa 2 et non à la fin de l’alinéa 1er, c’est-à-dire tout de suite après l’affirmation selon
laquelle la rémunération des auteurs est due pour chaque mode d’exploitation comme le
préconisait le Sénat qui souhaitait donner au paiement par le producteur une portée plus
générale tout en réservant la possibilité d’une clause contraire, cela donne à penser que c’est
seulement dans le cas d’une rémunération proportionnelle (i.e lorsque les conditions prévues à
l’alinéa 2 sont remplies) que le paiement doit être fait par le producteur. La possibilité d’une
stipulation contraire écartant en ce cas le paiement par le producteur ayant disparu, il semble
que la disposition adoptée définitivement soit d’ordre public et qu’en cas de rémunération
proportionnelle, telle que prévue à l’alinéa 2, celle-ci doive impérativement être versée par le
producteur.
En revanche, pour les autres modes d’exploitation que ceux envisagés à l’alinéa 2, le débiteur
n’étant pas indiqué, il peut être librement choisi par les parties (il pourra s’agir du
cessionnaire final). Mais bien entendu, en l’absence de précision expresse, le débiteur
principal demeure le producteur.
A partir du moment où le producteur est le débiteur de la rémunération, il devra donc en
principe une rémunération proportionnelle assortie d’un minimum garanti à valoir sur cette
rémunération s’agissant des coauteurs non salariés (i.e les auteurs autres que le réalisateur).
Les prestations du réalisateur font quant à elles l’objet d’un contrat de travail et sont
rémunérées comme salaire. Le versement de ces sommes est soumis à TVA (à taux réduit) et
à cotisations sociales. Les cotisations sociales dues par l’auteur sont prélevées à la source par
le producteur sur le montant brut des rémunérations qui lui sont versées.

b. Réceptionner l’œuvre :

Si l’on est en présence d’une commande, cela implique d’autres obligations pour le
producteur, la plus importante étant sans doute de réceptionner (agréer) l’œuvre, c’est-à-dire
vérifier si l’œuvre livrée correspond bien aux spécifications données. Il faut néanmoins
admettre qu’en matière de production audiovisuelle, cette obligation donne lieu à des
difficultés particulières, liées à l’absence relative de spécifications et au caractère potestatif
des clauses d’agrément du travail de l’auteur. (Voir plus haut nos commentaires relatifs à
l’obligation conforme de délivrance).

2) Les obligations spécifiques à la production audiovisuelle

a. Un respect du droit moral minimum :

Deux aspects du droit moral des auteurs entraînent des obligations à la charge du producteur :
le droit au respect de l’œuvre et le droit au respect du nom des auteurs.
Ces droits découlant de l’article L.121-1 CPI, leur respect s’impose en principe au producteur
comme à tout autre exploitant de l’œuvre, et plus généralement à toute personne,
indépendamment de l’existence d’un contrat. Mais il faut bien admettre qu’en pratique le droit
au respect de l’œuvre sera quelque peu bafoué, surtout par les chaînes de télévision diffusant
l’œuvre audiovisuelle.
Et puis si le respect du droit moral s’impose au producteur audiovisuel au vu du droit
commun d’auteur, l’exercice de ce droit de l’auteur en matière audiovisuelle fait néanmoins
l’objet de dispositions particulières introduites par la loi du 11 mars 1957 ayant pour but de
l’aménager.
Nous ne reviendrons pas sur les dispositions du CPI venant limiter le droit moral des
coauteurs mais présenterons ici celles venant restreindre la marge de manœuvre du producteur
et donc d’une certaine manière garantir un droit moral minimum. Il s’agit des alinéas 3 et 4 de
l’article L.121-5 CPI :
L’alinéa 3 de cet article dispose que toute modification de la version définitive de l’œuvre
audiovisuelle par addition, suppression ou changement d’un élément quelconque exige
l’accord des personnes mentionnées au premier alinéa, à savoir le réalisateur ou
éventuellement les coauteurs. Quant à l’alinéa 4, il prévoit que « tout transfert de l’œuvre
audiovisuelle sur un autre type de support en vue d’un autre mode d’exploitation doit être
précédé de la consultation du réalisateur ». La limitation du droit moral des coauteurs
résultant des alinéas 1 et 5 de l’article L.121-5 et de l’article L.121-6 CPI semble ainsi trouver
une contrepartie dans les alinéas 3 et 4 de l’article L.121-5 CPI venant assurer un droit moral
minimum. Mais il faut relativiser l’intérêt de ces dispositions dans la mesure où l’alinéa 4
prévoit que seul le réalisateur sera consulté, et non l’ensemble des coauteurs, et où l’alinéa 3,
tel que rédigé, permet également de passer outre l’avis de l’ensemble des coauteurs en ne
demandant que celui du réalisateur.

b. Des obligations propres au CPAV peu contraignantes :

- L’obligation d’exploiter l’œuvre (article L.132-27 CPI) :


Ca n’est pas une obligation juridique véritablement contraignante à l’égard du
producteur puisqu’il s’agit d’une obligation de moyen contrairement à celle qui pèse sur
l’éditeur (obligation de résultat). Par ailleurs, si l’éditeur est tenu d’exploiter l’œuvre de façon
permanente et suivie, le producteur est exempté de cette contrainte. Cela se justifie par le fait
que l’œuvre audiovisuelle ne se prête pas par nature à une exploitation permanente mais cela
réduit tout de même la force de l’obligation pesant sur le producteur.
Et puis contrairement à une idée largement diffusée, aucune obligation de produire (fabriquer)
l’œuvre n’est par ailleurs à la charge du producteur mais seulement celle de l’exploiter une
fois l’œuvre achevée. L’article L.132-27 CPI se contente en effet d’imposer des obligations
relatives à l’exploitation de l’œuvre, une fois celle-ci produite. Le producteur n’a donc aucune
obligation légale de réaliser l’œuvre. Cette absence tient au fait que l’achèvement du film ne
tient pas à la seule volonté du producteur, mais également à des financements extérieurs
difficiles à réunir.
Néanmoins l’absence d’obligation légale de produire ne permet pas au producteur de
s’abstenir de produire de son propre chef, sans raison légitime, et sans contrepartie pour
l’auteur. On pourrait invoquer au soutien de cette règle l’obligation de bonne foi dans
l’exécution des conventions et les suites naturelles à donner au contrat en application de
l’article 1135 du Code civil qui dispose que « les conventions obligent non seulement à ce qui
est exprimé, mais encore à toutes les suites que l’équité, l’usage ou la loi donnent à
l’obligation d’après sa nature ». La Cour d’appel de Paris (4è ch. sect. B) dans un arrêt du 4
mai 2001, Sarl Septième Production c/ M. R. Giordano s’est quant à elle fondée sur l’article
L.131-3 CPI pour décider qu’aux termes de cet article, le producteur doit rechercher une
exploitation du droit cédé conformément aux usages de la profession. Ainsi, même si
l’éventualité de non-réalisation du film est expressément prévue dans le contrat, le producteur
qui s’est fait céder les droits doit effectuer des diligences conformes aux usages pour parvenir
à la réalisation du film.

- L’obligation de rendre compte (article L.132-28 CPI) :


L’article opère une distinction entre ce qui doit être obligatoirement fourni aux auteurs (l’état
des recettes pour chaque mode d’exploitation) et ce qui n’est contraignant pour le producteur
que dans la mesure où les auteurs en font la demande (présentation des justificatifs propres à
établir l’exactitude des comptes). Cette seconde obligation est remarquable car, en droit
commun des cessions, le cessionnaire des droits n’a pas à rendre compte au cédant de l’usage
qu’il va faire ensuite de ses droits. Elle permet aussi à l’auteur de contrôler l’étendue de
l’exploitation de l’œuvre mais cette obligation est atténuée du fait qu’elle ne s’applique qu’à
la demande de l’auteur et ne pèse pas automatiquement sur le producteur, ce que le législateur
aurait pu prévoir puisqu’il l’a fait en matière d’édition : l’article L.132-14 CPI prévoit en effet
que « l’éditeur est tenu de fournir à l’auteur toutes justifications propres à établir l’exactitude
de ses comptes », et ce peu importe que l’auteur n’en aie pas fait la demande.

- L’obligation de conservation des éléments de l’œuvre audiovisuelle (alinéa 3 de l’article L.


132-24 CPI) :
Selon l’alinéa 3 de l’article L.132-24 CPI, « le contrat prévoit la liste des éléments ayant servi
à la réalisation de l’œuvre qui sont conservés ainsi que les modalités de cette fixation ». Il
s’agit là d’obliger le producteur à assurer la conservation du patrimoine audiovisuel. Cette
obligation n’est donc pas propre aux relations coauteurs-producteur : elle ne cherche pas à
trouver un équilibre entre leurs différents intérêts, bien que l’on puisse considérer que c’est
une manière indirecte d’assurer le respect des droits moraux de certains auteurs. Et puis cette
liste est établie d’un commun accord avec les parties afin de juger ce qu’il est essentiel de
conserver. Tout ne sera donc pas conservé car il convient qu’il ne résulte pas de cette
obligation une surcharge matérielle pour le producteur.

Conclusion :

Il semble que l’équilibre entre les intérêts du producteur et ceux des coauteurs que la Loi de
1985 a plus ou moins voulu instaurer soit en fait précaire, et ce d’autant plus que dans la
pratique le producteur se trouve dans une position privilégiée.
Il ne faut toutefois pas oublier que le cinéma est une industrie (il existe un Code de l’industrie
cinématographique) et que plus largement les œuvres audiovisuelles en sont une. Privilégier
le producteur et lui donner les moyens d’exploiter l’œuvre dans ce contexte n’est donc pas
illégitime. Et puis l’intérêt de l’auteur est aussi une exploitation optimale de l’œuvre, le tout
étant qu’il perçoive une juste rémunération. Une évolution en ce sens est possible avec le
recours de plus en plus fréquent à la gestion collective des droits d’exploitation des auteurs.
Les sociétés de gestion collective auront alors les moyens de s’opposer au producteur non pas
pour lui refuser d’exploiter l’œuvre mais pour négocier les modalités de la rémunération de
l’auteur.